Archives des articles tagués Jorge Luis Borges

Ya era necesaria una reflexión sobre los lazos entre la traducción literaria y la orquestación musical, como propone este bellísimo ensayo. Veamos entonces cómo ambas, música y poesía, pueden crear inéditos en su lengua u orquesta de llegada.

Escrito por Hernán Bravo Varela

Tal vez el compositor más orquestado de la historia sea Johann Sebastian Bach (1685-1750): del director Leopold Stokowski a Ottorino Respighi, Arthur Honegger, sir Edward Elgar, Ralph Vaughan Williams, Igor Stravinsky y Anton Webern, el siglo XX ensayó su sonido orquestal a partir de las fugas, arias, passacaglias y fantasías de Bach. Más allá de que un órgano o un clavecín dé paso al conjunto sinfónico, Bach se comunica a través del idiolecto —es decir, la forma de hablar— de su orquestador o ejecutante. Como Glenn Gould al grabar dos veces las Variaciones Goldberg, Bach, por momentos, se nos revela contemporáneo de Chopin, Schumann, Rachmáninov, Keith Jarrett, John Cage, Aarvo Pärt o del propio Gould.

¿Quién será el poeta más traducido? Después del Dios judeocristiano en la Biblia y del profeta Mahoma en el Corán, quizá William Shakespeare. Los sonetos y dramas del isabelino han pasado por las más diversas manos, lenguas, épocas y estéticas; como Bach, sigue siendo una fuente inagotable de creaciones y recreos, versiones y perversiones. Pablo Neruda, Nicanor Parra, Idea Vilariño, Tomás Segovia y Raúl Zurita, por mencionar a cinco poetas iberoamericanos, han puesto a Shakespeare en un español que, sin impostar, modula y que admite, con placer y urgencia, la mediación del traductor. Cuando la cabeza de Bottom, el personaje de Sueño de una noche de verano, se transforma en la de un burro, Quince lo anuncia así: thou art translated. La traducción como metamorfosis. ¿Qué hacer, entonces, al traducir a Shakespeare: lanzar hipótesis o conjuros? Como en Hamlet, he ahí el dilema a la hora de intercambiar cabezas y sentidos con el poeta inglés. O para expresarlo con Segovia:“Ser o no ser, de eso se trata”. No un dilema o una disyuntiva, sino una afirmación: “de eso se trata”. Un conjuro muestra eso desde el encantamiento; una hipótesis alude a eso bajo reserva, con la tibieza de lo racional.

Desde hace tiempo, con la avidez de un fetiche, me he dedicado a buscar transcripciones y orquestaciones en distintas plataformas. Ya sea Vivaldi “recompuesto” por Max Richter o Schubert “interpretado” por Luciano Berio, la lista de reproducción ha ido ampliándose hasta integrar un canon: música por interpósita persona. Sin tensar la metáfora, aquella avidez no resulta distinta de la que cultivo por las traducciones de poesía.

La utilidad de aquel repertorio, creado a la sombra de sus coautores, ha sido más que reveladora. Hoy, por ejemplo, sería difícil olvidar el dúo para gong y arpa que Debussy propuso como arranque de la Gimnopedia no. 2 de Satie, o los vientos, platillos, timbales y campanas con que Ravel decidió abrir “La Gran Puerta de Kiev”, el final de Cuadros de una exposición de Mussorgsky. Y lo mismo en poesía: difícil escuchar el “canto al cuerpo eléctrico” de Whitman sin la afinación de Borges; los fragmentos de Safo, sin el ecumenismo de Anne Carson. Traducciones y orquestaciones, pues, deberían juzgarse como originales alternos o diferidos. Tal o cual toma de decisión —asignar timbres y pasajes a determinados instrumentos; incorporar metro y rima, e incluso neologismos o aliteraciones— no exhibe a un simple répétiteur que pasa las hojas de la partitura o del libro. Serán palabras o sonidos ajenos, pero inéditos en su lengua u orquesta de llegada. Aunque reconozcamos a Satie y la tonada de su Gimnopedia no. 2, también distinguimos el estilo —mezcla de calidez y transparencia— del orquestador Debussy. Aunque reconozcamos a Andrew Marvell desde los primeros versos de “A su esquiva amante”, distinguimos también al traductor Paz en endecasílabos como “para tu corazón, sol de tu cuerpo” —un verso que no existe en la versión en inglés. Algo del amor que conjuga Paz late en aquel poema cachondamente metafísico.

Tal vez el compositor más orquestado de la historia sea Johann Sebastian Bach (1685-1750): del director Leopold Stokowski a Ottorino Respighi, Arthur Honegger, sir Edward Elgar, Ralph Vaughan Williams, Igor Stravinsky y Anton Webern, el siglo XX ensayó su sonido orquestal a partir de las fugas, arias, passacaglias y fantasías de Bach. Más allá de que un órgano o un clavecín dé paso al conjunto sinfónico, Bach se comunica a través del idiolecto —es decir, la forma de hablar— de su orquestador o ejecutante. Como Glenn Gould al grabar dos veces las Variaciones Goldberg, Bach, por momentos, se nos revela contemporáneo de Chopin, Schumann, Rachmáninov, Keith Jarrett, John Cage, Aarvo Pärt o del propio Gould.

¿Quién será el poeta más traducido? Después del Dios judeocristiano en la Biblia y del profeta Mahoma en el Corán, quizá William Shakespeare. Los sonetos y dramas del isabelino han pasado por las más diversas manos, lenguas, épocas y estéticas; como Bach, sigue siendo una fuente inagotable de creaciones y recreos, versiones y perversiones. Pablo Neruda, Nicanor Parra, Idea Vilariño, Tomás Segovia y Raúl Zurita, por mencionar a cinco poetas iberoamericanos, han puesto a Shakespeare en un español que, sin impostar, modula y que admite, con placer y urgencia, la mediación del traductor. Cuando la cabeza de Bottom, el personaje de Sueño de una noche de verano, se transforma en la de un burro, Quince lo anuncia así: thou art translated. La traducción como metamorfosis. ¿Qué hacer, entonces, al traducir a Shakespeare: lanzar hipótesis o conjuros? Como en Hamlet, he ahí el dilema a la hora de intercambiar cabezas y sentidos con el poeta inglés. O para expresarlo con Segovia: “Ser o no ser, de eso se trata”. No un dilema o una disyuntiva, sino una afirmación: “De eso se trata”. Un conjuro muestra eso desde el encantamiento; una hipótesis alude a eso bajo reserva, con la tibieza de lo racional.

“El empleo de varios elementos sonoros y su aplicación, tanto para dar colorido a la armonía y al ritmo como para producir impresiones sui generis —escribió Hector Berlioz— constituyen el arte de la instrumentación”. En traducciones u orquestaciones, buscamos el testimonio de un tercero y no un secreto a voces. Ese testimonio debe valerse, incluso, de la imitación y la invención para ponerse en el lugar de otros y, según Berlioz, para “producir impresiones sui generis” —rasgos que acrediten un testimonio personificado—. Podemos, de este modo, aventurar que las piezas para piano de Debussy fueron mejor orquestadas por Satie, André Caplet o Charles Koechlin de lo que Debussy lo hubiera hecho; que ciertas intenciones de Marvell, ocultas bajo el velo de la retórica y la erótica del siglo XVII, fueron mejor traducidas por Paz en pleno siglo XX que por el mismo Marvell.

Un buen traductor u orquestador se niega a trabajar palabra por palabra o nota por nota. La literalidad —ese absurdo respeto a un ideal que solo existe en la mente de quien no es autor— borra la polisemia de una obra artística. No hay, además, versión o transcripción literal que no pondere un capricho: la contigüidad de los elementos sobre una visión de conjunto. Cuando Schoenberg, Berg y Webern arreglaron los valses de Johann Strauss para unos cuantos instrumentos, despojaron a Strauss de su cursilería. Gracias a la Nueva Escuela de Viena, Strauss dejó de adornar los festejos de las quinceañeras para tutearse con Schubert, Brahms y Schumann. ¿Qué más podría pedírsele a un “ayudante de cámara”?

Una sola cosa: que el orquestador no olvide su vocación de servicio, por imaginativa que esta sea. Su trabajo aporta un comentario cultural, político y social que a veces, como los traductores literales, disfrazan limitaciones y puntos ciegos de recursos a la mano. En una de mis búsquedas, hallé los lieder de Alma Mahler orquestados por el finés Jorma Panula. Misógino de gran calibre, Panula hizo sonar a Alma como una orgía entre su marido Gustav, su amante Alexander von Zemlinsky y su amigo Alban Berg. Se trata de una orquestación nutrida con la mala leche de alguien que llegó a opinar que las directoras de orquesta podían tocar a compositores “lo suficientemente femeninos” como Debussy, pero no a los “viriles” como Bruckner. ¿Dónde quedó Alma Mahler? Ninguneada por Panula, experto sonoro en mansplaining. Reducida a una nota a pie de página de sus relaciones sentimentales y filiales.

Ya ajustaremos cuentas el Día del Prejuicio Final. Por lo pronto, la poesía musicalizada de Alma Mahler espera una traducción orquestal sin mayores explicaciones.

 

Hernán Bravo Varela
Poeta, ensayista y traductor. Su libro de poemas más reciente es: La documentación de los procesos.

 

[Ilustración: Kathia Recio – fuente: http://www.nexos.com.mx]

Escrito por Antonio Costa Gómez

Un día fuimos a Tigre, en el delta del Paraná, muy cerca de Buenos Aires. Es una Venecia salvaje, un sueño de esplendores apagados en mitad de junglas y canales. Cogimos el tren en la estación de Retiro en Buenos Aires. Nos subimos a un barco y las construcciones coloniales nos daban nostalgia al moverse por la orilla. El barco se metió en canales secundarios, se perdió en los laberintos del agua, fue al lado de sauces que nos tapaban, bordeó senderos que partían de embarcaderos solitarios. Fuimos viendo mansiones pretenciosas con galerías, construcciones líricas con ventanales y molduras, casitas comidas por enredaderas a donde llegaba muy suave el ruido del agua. Nos imaginamos las tardes en esos recintos preservados por el agua de las visitas inoportunas, escuchamos con intensidad los sapos, los mil rumores del agua.

Allí Nora Lange y Oliverio Girondo vivieron años en una casa que se llamaba La Recoleta. En aquella Venecia imposible sentiría las frases intensas y los murmullos del agua. Jorge Luis Borges prologó su primer libro, La calle de la tarde. Sus Cuadernos de infancia sedujeron a todos y ganaron el Premio Municipal de Buenos Aires. En Adán Buenosayres de Leopoldo Marechal, Nora se convirtió, con el nombre de Solveig Amundsen, en la Beatriz del protagonista, en la Venus Terrestre y la confidente suprema. Fue una mujer sutil y apasionante y entre los murmullos del Delta se haría todavía más sutil.

Por La calle de la tarde le llamaron «la dama de la vanguardia». Pero su intensidad renovadora guardaba emoción y revelación: «Como un niño llegué a tu corazón. / Tú, generoso, te partiste para darme un pedazo de dicha». Enseñaba a mirar: «La ciudad se abre como una carta / para decirnos la sorpresa de sus calles».

 

 

[Foto: Consuelo De Arco – fuente: http://www.culturamas.es]

¿Julio Cortázar ha dejado de ser un rito de paso? Gabriel Rodríguez Liceaga piensa el tema desde su propia experiencia lectora

Escrito por GABRIEL RODRÍGUEZ LICEAGA

Imagino que un libro de cuentos es un puente de piedras que une una orilla con otra por encima de un caudaloso río. Cada cuento es un guijarro. Los hay pequeños, inmensos, frágiles, enraizados, bruñidos, etcétera. Pero siempre formando un puente. Nos toca cruzarlo. Esto ya lo había comentado antes en algún prólogo.

A veces cometo la ridiculez de saltarme un cuento, elijo uno al azar y lo dejo sin leer. No sé por qué lo hago. ¿Para asegurarle textos inéditos al anciano que seré? No creo que sea por eso. En mi Cándido y otros cuentos no leí “Historia de los viajes de Escarmentado”En mi Cuentos completos de Capote me permití exceptuar “Cierra la última puerta”Y en Todos los fuegos el fuego me salté el que, precisamente, da nombre al tomo.

Julio Cortázar llegó a mi vida gracias al cineasta Ricardo Benet. Estuve enfermizamente obsesionado con el autor argentino por lo menos tres años de mi vida; etapa de la que, aquí entre nos, reniego cada que es necesario. Cuatro segmentos de un librero en mi casa están sobrepoblados con obra cortazariana: libros repetidos, estudios literarios y Rayuelas en cinco idiomas. ¡Estorbos! No sé en dónde meterlos. Cuando alguien me pregunta por qué tengo tantos libros suyos respondo que venían con el mueble cuando lo compré en Walmart. Desconfío de cualquier adulto que se pasea con un libro de Cortázar en la mano, conjeturo contra las personas cuyos motes electrónicos llevan implícita una referencia cortazariana. ¡Ya, por favor: dejen de leer a Cortázar! De hecho deberían prohibirle la venta de sus libros a menores de cincuenta años: uno se llena de influencias que francamente no necesita. Los jóvenes anhelos literarios están llenos de chafas pastiches cortazarianos. Yo mismo percibo rastros de su influencia en mis textos, aunque me pese aceptarlo. Lo odio.

Es un gran cuentista, de eso no queda ninguna duda; llevo en mi corazón al menos cuatro páginas suyas. Rayuela es muy emocionante, yo solía definirla como ese libro que siempre me provoca sonrisas nuevas. Una borrachera en Morelia me costó cero pesos debido a que me sé el capítulo del gíglico de memoria. Aquí a mi lado están formaditas tres ediciones distintas de la formidable 62/Modelo para armar, argamasa para mi corazón en aquel entonces destrozado. Cortázar me transporta a esa fase de mi vida en que escribir era una aventura, un arrojo, algo que hacer porque sí, porque el mundo es bello y porque aún sentía que tenía una historia que contarle a alguien (esa es una franca y cursi tarugada pero estoy tratando de ser honesto). En la primavera de 2005 hice un viaje con mi amigo Miguel España a la ciudad de Buenos Aires, parte del itinerario era encontrar la casa de Cortázar. Y la encontramos y fue lindo. En la azotea aún estaba la tan chamuscada como desproporcionada cama del escritor gigantesco. Lo amo con todo mi corazón.

¿Por qué esta circunstancia de amor y odio al Cronopio mayor? A lo mejor simplemente me estoy volviendo un amargado. Borges afirma que la obra de Cortázar juega con la materia de la que estamos hechos, el tiempo.

El frenesí cortazariano está en plena decadencia. ¿Son impresiones mías? Si lo pienso a detalle, ya tiene rato que no topo gente leyéndolo en las calles, ya tiene mucho que no veo que alguna jovencita lo cite en sus redes sociales, hace ya tiempo que dos enamorados no publican aquella frase melosa suya de que andábamos sin buscarnos para bla bla… Incluso las ediciones nuevas de sus libros están feamente diseñadas. Hay por ahí una Rayuela sin el avioncito en la portada (qué diablos, ¿por?). Se perdió la mística, el personaje que Cortázar era como autor. ¿Sigue siendo el escritor que las nuevas generaciones buscan ser? Libros que eran inconseguibles ahora vienen en un mismo tomo con otros tres libros suyos que también eran inconseguibles. ¿Sigue siendo la influencia que fue para los jóvenes de mi generación? No lo sé. ¿Hay aún Magas por ahí? ¿Hay quien encuentre en el “Tablero de direcciones” un tapete de Welcome?

Y yo reniego de él a la par que lo extraño, pero esa diatriba quizá ya solo tenga sentido en mi cabeza. Cholla de lector un poco agotado de tanta página. A lo mejor es solo que reniego de mi origen, lo cual sería bastante comprensible y humano. O tal vez se deba a que hoy en día me exijo otro tipo de lecturas. No quiero decir que mejores o más complejas pero… otro tipo de lecturas. Mi clan de autores ha cambiado, las crudas me duran más, conforme he perdido la juventud es cada día más difícil matar a la Hidra.

¡Alto! No es sano obcecarse con un autor pero en literatura no hay búsquedas erradas. Cortázar fue un eslabón a otra cosa. Todos los libros son un eslabón a otro libro, a otro autor, a otra versión de uno mismo. Propongo bajar del pedestal a los ídolos. Uno tras otro. Que no quede ni un pequeño árbol en ese bosque. Al mismo tiempo aseguro que pocas cosas son tan dolorosas como perderle el respeto a lo que en otro tiempo nos procuró belleza. Son cosas que pasan. A lo mejor es lo que llaman madurez. Llegaremos al final completamente solos, de todas maneras.

Salto de una piedra a otra, el río fluye encabronado. Me odia y me ama. Hoy, apenas el trabajo se difumine con la tarde-noche, leeré el cuento que me falta: “Todos los fuegos el fuego”No sé si con ello me vaya a reconciliar o solo reafirme mi rotundo tache hacia Julio Cortázar y sus hermosas y monumentales niñerías.

[Fuente: http://www.latempestad.mx]

Escrito por XESÚS ALONSO MONTERO

Cúmprense, no presente 2021, setecentos anos da morte de Dante Alighieri (1265-1321), unha das grandes personalidades literarias que produciu a Humanidade. No cumio da súa extensa e polifacética obra, que foi bilingüe (latín e italiano), está a Divina comedia. Pero do que trataremos neste artigo é da relación entre a Divina comedia e Ou divino sainete (1888), de Manuel Curros Enríquez, na miña opinión un dos grandes libros da literatura galega. Co título Dá Divina comedia de Dante (1304-1320) ao Divino sainete de Curros Enríquez (1888) pronunciarei en Vigo unha conferencia o día 7 na Sociedade Dante Alighieri que dirixe Daniela Sarraino.

Divina comedia, en principio, é un poema teolóxico (unha catedral literaria de 14.233 hendecasílabos), con tres grandes protagonistas, o propio Dante, o poeta latino Virxilio e Beatriz. É Virxilio quen guía a Dante polos círculos do Inferno e do Purgatorio, onde o poeta toscano se encontra co seu supremo amor, Beatriz, a quen, en vida, Dante só vira en dúas ocasións, moi noviña ela. Poema teolóxico, esta obra é a máis grandiosa declaración de amor que se teña escrito nunca, sobre todo se concordamos con Borges, que chegou a afirmar que Dante edificou o mellor libro para intercalar algúns encontros coa irrecuperable Beatriz. Tamén é, en moitas páxinas, un poema moral e político, nomeadamente nas páxinas, que son moitas, en que o autor, que vivía desterrado -e amargado- da súa patria, da cidade de Florencia, prorrompe en invectivas contra os seus inimigos políticos e contra a propia cidade.

Algo semellante fai Curros no Divino sainete, que é, entre outras cousas, unha demoledora sátira anticlerical, da que non se salva nin o papa de Roma, a onde chegou, no tren dos Sete Pecados, guiado por outro Virxilio, o poeta Francisco Añón (1812-1878), na feitura dunha estantiga. Dos 1.491 octosílabos do Sainete, son de ouro, entre moitos outros, estes seis do Canto V, referidos a Galicia: «Velliña que andas a gatas / sin que teñas quen te axude, / ¿cando has tirar coas caxatas / I airada, valente, forte, / porás o pé no pescozo / dos que te firen de morte?».

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Nélida Piñón © Milenio

Escrito por Xosé Manuel Sarille

A diplomacia cultural é un instrumento dos Estados para influír no estranxeiro a través da cultura, tratando tamén de estender roles, modelos e formas de vida propias, coa intención ideal de que sexan imitadas. A diplomacia cultural forma parte das relacións exteriores; os seus axentes no estranxeiro, profesores, membros de delegacións e institutos, reciben frecuentemente directrices desde as embaixadas correspondentes.

Considérase que a diplomacia cultural nace coa fundación da Alianza Francesa en 1883, nun momento de preponderancia parisiense no mundo. O Estado francés valora que a Alianza é na actualidade a principal rede cultural do mundo, con 1.040 instalacións en 136 países dos cinco continentes. Medio millón de persoas convértense cada ano en alumnas do centro para aprender lingua francesa e seis millóns participan en actividades culturais. Eses datos son certos, mais na propia presunción agóchase a melancolía de cando a lingua francesa era coiné planetaria.

O British Council é de 1934, o Goethe Institut de 1951, a Japan Fundation de 1972, o Instituto Cervantes de 1992 e o Instituto Camôes de 2012. Todos se parecen ao molde. Falamos sempre de Occidente. Aquí non entran os proxectos doutros países con sólidos fundamentos e intelixencia, como Irán ou a China.

Os instrumentos da diplomacia cultural son brandos, destinados tamén a sumar poder, pero distantes dos procedementos económicos e militares. O poder brando, que teorizou Joseph Nye en 1990, abrangue máis ámbitos que o da diplomacia cultural.

O Estado Vaticano considérase un poder brando; fai uso da economía, do diñeiro, mais non directamente das armas, nin dos exércitos, e a súa panca preponderante é a espiritual. Joseph Stalin preguntáballe en 1935 ao ministro francés Pierre Laval, xa coa bota de Hitler pisando, que con cantas divisións contaba o papa. Unha anécdota sarcástica, mais aínda que o pontífice de Roma non conte actualmente con divisións, manda nas almas e nas conciencias de centos de millóns de persoas e entra, por tanto, nos balances das correlacións de forzas. Poder brando, e lento, con outros tempos, e prazos.

Un exemplo de lene diplomacia cultural pode observarse en Lisboa, no barrio do Arco do Cego. Hai alí un plácido xardín que se chama tamén O Arco do Cego, e mesmo enfronte dunha das súas entradas sitúase a embaixada da Arxentina, a trinta metros. Alguén, sen dúbida portugués, discorreu de cobautizalo, por así dicir, como xardín Jorge Luís Borges. No centro da perspectiva de entrada chantaron un piar conmemorativo, en cuxa parte posterior o cego arxentino relata en versos o pouco que conseguiu averiguar sobre a orixe portuguesa dos seus antecesores. “Nada ou bem pouco sei dos meus maiores / Portugueses, os Borges: vaga gente / Mantendo em minha carne, obscuramente, / Seus hábitos, rigores e temores…”

Un espazo público embelecido aínda máis por ese xogo simbólico que reforza a amizade entre os dous países.

Pero poucos fenómenos de diplomacia cultural superan o premio Nobel, que Borges nunca logrou. Esa ausencia do xenio porteño ten provocado grandes especulacións sobre as causas. Dise que por ter apoiado a ditadura militar no seu país, chegando a loar os asasinatos dos gorilas.

A falta de concreción informativa sobre os mecanismos e intencións que se pretenden con cada designación é propia dos premios Nobel, pero sobra dicir que as hai, igual que os factores alleos á propia arte literaria son decisivos na selección das obras canónicas. Suecia inflúe a través dos premios, tanto que os Nobel son antes artefactos políticos. A Borges non llo deron pola mesma razón que o recibiu Pablo Neruda, poeta chileno antifascista, no inicio do ditadura pinochetista.

Dise e seguramente sexa verdade, que José Saramago, único Nobel de literatura en lingua portuguesa, acadouno grazas á mediación do presidente da República portuguesa, Jorge Sampaio, un estadista situado na ala esquerda do Partido Socialista Portugués, e que así un membro do Partido Comunista Portugués puido conseguir tal galardón. Pero tamén se afirma que o rei de España tivo un papel na operación, igual que na concesión a Camilo José Cela.

A designación de Vicente Aleixandre en 1977 favoreceu as posición favorábeis ás liberdades e os dereitos políticos en España. Aleixandre era o poeta do exilio interior. Abondaba co clamor mundial contra as últimas penas de morte asinadas por Francisco Franco e o enorme desexo internacional de rematar con tal pesadelo.

Tim Parks preguntouse como podían facer os profesores suecos para comparar un poeta de Indonesia, quizás só traducido ao inglés, con un romancista das Camaroes, que ao mellor apenas conseguiu unha tradución ao francés, e outro que compón en africáner e está só vertido ao holandés e o alemán. Trátase sen dúbida dun premio que designa creadores do espazo xeográfico hexemónico. Ás veces con fogo case real. Concederllo a Alexander Soljenítsin foi un desafío á Unión Soviética e facelo hai uns anos á grande bielorrusa Svetlana Alexijevich, outro novo, agora a Rusia.

A wikipédia destaca que Tolstoy, Ibsen, Zola e Mark Twain foron rexeitados entre 1901 e 1912, en favor de autores moi pouco lidos hoxe. E que James Joyce nunca venceu.

Un caso especial é o de Angel Guimerá, escritor en catalán, seleccionado en vinte e tres ocasións. A percepción mundial de Cataluña resultaría relativamente distinta no proceso político destes anos pasados se Guimerá fose premio Nobel. Nunca venceu por causa das controversias que xeraba o significado político do xesto. A presión do Estado español tornou imposíbel o trunfo. Os suecos querían facer un recoñecemento das linguas non oficiais, partillando a honra entre el e o provenzal Fréderic Mistral, que foi finalmente Nóbel, pero tendo de parceiro finalmente a José Echegaray. Valle-Inclán nin o cheirou, dedicado como estaba a parlar de Isabel II, a avoa de Alfonso XIII, o rei do momento. Pero combateu a impostura como mellor sabía, e tirou de sarcasmo para mofarse: “En Bombay dicen que hay/ Terrible peste bubónica / Y aquí Urrecha hace una crónica/ de un drama de Echegaray. / Mejor están en Bombay’.

Jair Bolsonaro quere aniquilar a democracia no Brasil. Nos próximos meses pode consumarse a negación da intelixencia e o trunfo da brutalidade se este individuo interrompe o proceso electoral, algo perfectamente posíbel. Brasil é un xigante bordeando o abismo, cun criminal disposto a desafiar a civilidade. Brasil é un país sen ningún premio Nobel de literatura. Sorprende tal carencia, polo seu peso cultural, abraiante no mundo. Creo que en Estocolmo fallan en outubro. Oxalá fose para Nélida Piñon, por razóns artísticas sobradas.

Versos de Jorge Luís Borges no xardín Arco do Cego, en Lisboa. Ao fondo a embaixada da República Arxentina

 

[Fonte: http://www.praza.gal]

 

El artista rioplatense que murió joven, a los 39 años, fue admirado en vida por gran parte de sus colegas y algunos historiadores lo catalogan ya no como un vanguardista más sino como “el” vanguardista por definición: mientras que mantuvo una estrecha amistad con su compatriota Joaquín Torres García, imaginaba escenografías para Federico García Lorca y sorprendía con su arte a Luis Buñuel, Salvador Dalí y a Joan Miró.

“Rafael Barradas. Hombre flecha”, la exposición con la que el museo celebra veinte años de su fundación.

“Rafael Barradas. Hombre flecha”, la exposición con la que el museo celebra veinte años de su fundación.

Escrito por Mercedes Ezquiaga

En el marco del aniversario por los veinte años del Malba, el museo presenta desde mañana una exposición antológica dedicada al artista uruguayo Rafael Barradas (1890-1929), un pionero de la vanguardia internacional, que reúne más de 130 obras, entre óleos, acuarelas y obras sobre papel, provenientes de la Colección del Museo Nacional de Artes Visuales (MNAV) de Montevideo y realizados durante su estadía en Barcelona y Madrid.

Este rioplatense que murió joven, a los 39 años, fue admirado en vida por gran parte de sus colegas y algunos historiadores lo catalogan ya no como un vanguardista más sino como “el” vanguardista por definición: mientras que mantuvo una estrecha amistad con su compatriota Joaquín Torres García, imaginaba escenografías para Federico García Lorca y sorprendía con su arte a Luis Buñuel, Salvador Dalí y a Joan Miró. Frecuentó tertulias artísticas donde conoció a poetas, críticos y artistas, como los hermanos Borges, Norah y Jorge Luis.

La muestra recorta un fragmento particular de la vida y obra de Barradas, a sus 23 años, cuando comienza su periplo europeo -París, Madrid, Zaragoza, Barcelona, Génova, Milán- y donde desarrolla, justamente, su etapa vanguardista, “siempre con una visión latinoamericanista, en este caso, rioplatense”, explica el curador Enrique Aguerre, director del Museo Nacional de Artes Visuales (MNAV) de Uruguay, de donde provienen gran parte de las obras. En la recorrida para prensa participaron también Eduardo Costantini (fundador del Malba) , Teresa Bulgheroni, actual presidenta, y el embajador de Uruguay en Argentina, Carlos Enciso.

“Barradas es un pintor del presente: tiene una vigencia brutal”, dice el curador, durante la recorrida por las salas de iluminación tenue, y agrega: “Es el artista que retrata la transición a la ciudad moderna, y los hombres y mujeres que la habitan, el movimiento de las masas, la metrópolis”.

La muestra se organiza en cuatro núcleos, en un arco temporal que va de 1913 a 1923.

La muestra se organiza en cuatro núcleos, en un arco temporal que va de 1913 a 1923.

La muestra se organiza en cuatro núcleos, en un arco temporal que va de 1913 a 1923, años en los que Barradas presentó en Barcelona y Madrid las bases de su concepción estética: el vibracionismo, un “ismo” puramente personal, en el que el artista descompone las escenas geométricamente para plasmar el dinamismo de la ciudad moderna, siguiendo las direcciones del cubismo y del futurismo, a través de colores y un lenguaje pictórico propio.

“Ahí hay un tema de síntesis de ritmos visuales. El ya no retrata sino que crea en la pintura hasta la traducción de ideas de la ciudad, tiene movimiento, olores, sonidos, ritmo, que es difícil traducir a una tela. Él es un hombre flecha, con la importancia de tener un blanco, porque sin blanco la flecha no es flecha. Sin blancos no hay un objetivo”, dice Aguerre en diálogo con Télam.

Es que el título de la exhibición « Hombre flecha » surge de una carta que le escribe Barradas a su amigo Joaquín Torres García en la cual reflexiona sobre los procesos creativos de ambos y en referencia también al artista Pedro Figari: “Pasa, con Figari, lo que pasa con nuestras cosas. Pasa lo único que tiene que pasar. Es hombre camino, como nosotros. Hombre flecha, flecha que va a un blanco. Aunque no se dé en el blanco, ya es importante -tal vez lo único- tener blanco. Una flecha sin blanco no es flecha; es el caso de muchos hombres », rezaba la misiva.

El artista -que a la par, se desempeñaba como dibujante en diferentes medios gráficos- mostraba en aquel entonces un nuevo modo de ver la realidad de las bullentes ciudades que crecían desmesuradas, al impulso de la industrialización.

Cuando llega en 1913 a Europa (un lugar clave para la emergencia vanguardista), Barradas se entusiasmó especialmente con el futurismo proclamado por el poeta Filippo Tommaso Marinetti; hacia fines de ese año visitó París y retrata en sus pinturas la noche parisina y su bohemia, pero el año clave en su carrera es 1917, cuando comenzó a producir obra de manera prolífica, cuyo tema central era la ciudad y sus protagonistas: las máquinas, los nuevos medios de transporte como el tranvía eléctrico y los automóviles; la luz artificial en las marquesinas de neón, y los lugares de reunión como cines, teatros y café.

Obras como “Violinista”, “Jugadores de naipes”, “El circo más lindo del mundo” o “Quiosco de canaletas”, expuestas en la sala, dan cuenta del vibracionismo, movimiento que implicaba simultaneidad de formas geometrizadas sin jerarquización y el uso de colores planos que traducen el movimiento y la aceleración del tiempo

La muestra se podrá visitar hasta el 14 de febrero de 2022 en el Malba.

La muestra se podrá visitar hasta el 14 de febrero de 2022 en el Malba.

La exposición también presenta una selección de obras de Joaquín Torres-García, en diálogo con la producción de Barradas, para recrear el vínculo estrecho de estos dos referentes de la modernidad latinoamericana. Tres obras de la exposición, realizada en las Galerías Layetanas de Barcelona en 1918, se exhiben juntas después de mucho tiempo.

Además, la curaduría abordará la relación entre Rafael Barradas y su hermana Carmen Barradas (Montevideo, 1888-1963), destacada compositora y pianista, que -en pie de igualdad- interactuaba creativamente con su hermano. Sus piezas musicales fueron verdaderos disparadores para la producción de Rafael Barradas y testimonio del fecundo intercambio artístico entre ambos, que se verá en sala a través de documentación, partituras y registros musicales.

Un dato curioso en la vida de Barradas: junto con su familia se involucró en varios proyectos comerciales -además de sus actividades editoriales- como fue en un momento la fabricación de juguetes. Junto con sus hermanas producían las famosas muñecas de cartón o tela llamada “peponas” en España, que el artista convirtió, además, en motivo pictórico.

En 1923 contrajo tuberculosis. En 1928 regresó a Montevideo donde murió a sus 39 años a comienzos de 1929.

“Rafael Barradas. Hombre flecha”, la exposición con la que el museo celebra veinte años de su fundación -el 21 de septiembre de 2001- se podrá visitar desde mañana hasta el 14 de febrero de 2022 en el Malba, Avenida Figueroa Alcorta 3415 , de miércoles a lunes de 12 a 20, con reserva previa de las entradas online, en la web http://www.malba.org.ar. Entrada general: 400 pesos. Miércoles: $200.

 

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

El Malba celebrará en septiembre su 20° aniversario con una exposición antológica dedicada al pintor y dibujante uruguayo, descendiente de españoles, que vivió entre dos continentes

Quiosco de Canaletas, 1918, Colección Malba

Escrito por Celina Chatruc

Dulces, té, café y “vino malo de dos pesetas la botella”. Eso ofreció Federico García Lorca a los amigos reunidos en su habitación de la Residencia de Estudiantes de Madrid, en 1921. “El inconmensurable Barradas hizo dibujos de la escuela simultaneísta que acaba de nacer”, contó a su familia el poeta granadino en una carta. Se refería a Rafael, artista uruguayo que había diseñado el vestuario de su primera obra de teatro y era habitué de tertulias con Salvador Dalí, Luis Buñuel, Ramón Gómez de la Serna, Guillermo de Torre y los hermanos Borges: Norah y Jorge Luis.

El circo más lindo del mundo, 1918, Colección Malba

Casi una década antes, cuando se disponía a cruzar el Atlántico tras iniciar su carrera con caricaturas e ilustraciones, el pintor y dibujante descendiente de españoles había tenido menos suerte con la crítica. “Dentro del arte caben todas las manifestaciones siempre y cuando sean estéticas. Ahí no hay nada de eso. Solo cuatro trazos a brocha gorda: una monstruosidad”, escribió Gerónimo Colombo en La democracia de Montevideo sobre Los emigrantes, pintura que recreaba el movimiento en el puerto rioplatense.

La Catalana tren de caballos, 1918, Coleección MNAV

El tiempo demostraría lo contrario. Desde el 21 de septiembre, el Malba celebrará su 20° aniversario con la exposición antológica Rafael Barradas: hombre flecha, que reunirá más de 130 obras provenientes de la Colección del Museo Nacional de Artes Visuales (MNAV), junto a una selección de importantes préstamos de colecciones privadas y públicas de Montevideo y de Buenos Aires. Se centrará en el período de 1913 a 1923, cuando el artista residió en Barcelona y Madrid, e incluirá obras de Joaquín Torres-García para mostrar “el estrecho vínculo entre estos dos referentes de la modernidad latinoamericana”. Además de ser amigos y exponer juntos, ambos intercambiaron opiniones sobre el vibracionismo, movimiento creado por Barradas y asociado con el cubismo y el futurismo.

Naturaleza muerta con carta de Torres García, 1919, Colección MNAV

Este último escribe, en una carta de 1919: “Torres […] hace cosa de cuatro o cinco meses, un día, estando VIENDO en un café, pasó un batallón, es decir, unos sonidos de trompas y tambores y unas campanas de tranvías. Simultáneamente sonaba un piano en el café, pero que quedaba fuera del café. VIBRABAN todas las cosas, que en realidad no lo son. YO VIBRABA de tal manera que CREABA las COSAS”.

Zíngaras, 1919, Colección MNAV

Y de otra de 1926, donde reflexiona sobre los procesos creativos de ambos, surge el título de la muestra del Malba: “Pasa, con [Pedro] Figari, lo que pasa con nuestras cosas. Pasa lo único que tiene que pasar. Es hombre camino, como nosotros. Hombre flecha, flecha que va a un blanco. Aunque no se dé en el blanco, ya es importante –tal vez lo único– tener blanco. Una flecha sin blanco no es flecha; es el caso de muchos hombres”.

 

[Fuente: http://www.lanacion.com.ar]

Marcel Duchamp a vécu en Argentine entre 1918 et 1919. De cet énigmatique séjour peu de documents ont subsisté. Dans « Buenos Aires n’existe pas » (Flammarion), Benoît Coquil s’introduit dans ce blanc de l’histoire et bâtit une fiction inspirée.

Marcel Duchamp porte un chapeau dans un portrait en noir et blanc.

Marcel Duchamp

 

Écrit par Christine Bini

Le 9 septembre 1918, Marcel Duchamp débarque à Buenos Aires, il y restera neuf mois, alors qu’il pensait vivre définitivement en Amérique du sud. Duchamp est tout juste trentenaire, il arrive de New-York, il est célèbre et célébré, il a déjà révolutionné l’art de son temps. Que faire ? Fuir la guerre, chercher « le neutre », jouer aux échecs… De cette période, peu de documents ont subsisté, seules quelques correspondances. Benoît Coquil s’introduit dans ce blanc de l’histoire et bâtit une fiction où il exprime autant son intérêt pour l’artiste que son amour pour l’Argentine.

Qu’est-ce que cette Buenos Aires, dont Duchamp affirme qu’elle n’existe pas ? Un Paris austral, portuaire, mais aussi et surtout haussmannien, dont le plan découpé en cuadras évoque un échiquier. Une ville cosmopolite où ont débarqué des immigrés du monde entier, où l’on parle toutes les langues, où l’on vient se poser un temps lorsqu’on appartient à la bonne société de son propre pays, pour y passer son désoeuvrement. Marcel Duchamp est venu avec Yvonne, qui s’ennuie. Le pays est machiste, on ne s’amuse que dans les bas-fonds, et dans les bas-fonds, une femme ne va pas danser. Il est déjà compliqué pour une femme voyageant seule de trouver une chambre d’hôtel, on ne l’accepte qu’avec un mari ou assimilé. Buenos Aires n’est pas à l’avant-garde, elle a un train de retard. Elle ne connaît pas le cubisme, par exemple. Duchamp tente de monter une exposition – Brancusi, Braque, Picasso – mais le projet avorte. Que fait-il là, lui ? Les jeunes latino-américains, eux, ne rêvent que d’Europe, et singulièrement de Paris, où l’art se joue encore. Duchamp visite la Pampa, ce vertige horizontal, et à partir d’une représentation en stéréoscopie de ce paysage si particulier, crée Stéréoscopie à la main, ready-made « rectifié » :

« A la règle, [Duchamp] trace sur chacune des deux images du fleuve les arêtes d’un octaèdre, soir deux pyramides soudées ensemble par leur base carrée. L’un est légèrement pivoté par rapport à l’autre, pour que la stéréoscopie fonctionne. A travers la lunette, on peut voir maintenant un grand cristal transparent, tout volume, qui flotte au-dessus du fleuve, la pointe inférieure comme posée à la surface de l’eau. »

Le Marcel Duchamp de Benoît Coquil est un personnage oisif et maussade, un peu perdu dans une ville où visiblement il ne se sent pas bien. Sa pampa recréée penche vers une gravure de Dürer, Melencolia, à cause du polyèdre. Son frère est mort à la guerre et il ne se décide pas à écrire à sa mère, la grippe espagnole a emporté Apollinaire, le tsar de Russie a abdiqué et c’est la Révolution, les ouvriers portègnes fomentent l’insurrection, dans les milieux huppés on en est encore aux sciences occultes, on fait tourner les tables et l’on reparle d’Helena Blavatsky, Arthur Cravan est attendu sur les rives du Rio de la Plata mais il n’apparaîtra jamais. Duchamp sculpte des pièces d’échecs, s’enferme dans les cases de l’échiquier.

Coquil reconstruit avec talent un monde et un esprit. Son roman, qui est qualifié de « récit » sur la couverture du livre, est bâti en courts chapitres, dans une langue vive et alerte. La voix de Duchamp ne se fait jamais entendre au « je », mais parfois à l’impersonnel, dans d’hypothétiques flyers comme on ne disait pas à l’époque, du genre :

« M.D., Voyageur-Représentant-Placier of himself pour Société Anonyme, Inc.

Artiste portatif avec œuvre-en-valise, tous types d’interventions – Ready-mades – Matières molles et hasard – Calembours et contrepets…

Ecrire à : M.D., Alsina 1743, B.A. »

Les dernières pages de l’ouvrage ouvrent sur des situations dystopiques, sur des desencuentros – rendez-vous manqués – dont le plus impressionnant est sans doute celui avec Macedenio Fernández, plus que celui avec Borges, assez attendu. Le lecteur apprendra dans ces dernières pages que le cubisme apparaîtra en Argentine avec des années de retard, mais de manière autochtone, et que Xul Solar a imaginé un échiquier bien singulier, une sorte de jeu total basé sur le langage. Ça, ça aurait plu à Duchamp. Mais son séjour portègne est un temps presque mort, une parenthèse vide. Avec talent, Benoît Coquil dessine une ombre mentale, un peu perdue, sur un paysage historique et culturel qu’à l’évidence il aime et maîtrise.


Benoît Coquil, Buenos Aires n’existe pas, éd. Flammarion, 25 août 2021, 208 p.

 

[Source : http://www.laregledujeu.org]

Hasta sus 42 años se lo consideraba un diletante. En el final de su vida, urgido por la enfermedad, se embarcó en la escritura de “En busca del tiempo perdido”, obra monumental que anuncia modos de concebir el arte y las relaciones sociales y sexuales aún vigentes. Retrato de un escritor clave y una guía para “proustómanos”

Manifestaciones en Birmania en homenaje a históricas marchas de 1962 contra la primera junta - Infobae

 

Escrito por Santiago Llach

A 150 años de su nacimiento y 99 de su muerte, Marcel Proust está vivo. En abril de este 2021, la editorial Gallimard publicó Les soixante-quinze feuillets, el Santo Grial de Proust: setenta y cinco páginas de un manuscrito que estuvo perdido durante cincuenta años y que se considera la semilla de À la recherche du temps perdu (En busca del tiempo perdido). En mayo, las filiales de Penguin Random en español publicaron El remitente misterioso, la primera traducción de unos relatos también inéditos que fueron dados a conocer en francés en 2019. Casi todos los meses, sobre todo en este año de aniversarios redondos, se publican libros sobre Proust: en la Argentina acaba de salir por Cactus un libro del escritor y artista Pierre Klossowski.

La obra de Proust es un virus, un campo magnético pregnante, un modo contagioso de mirar el mundo, un texto en movimiento, nunca definitivo, siempre abierto al goce y a la interpretación. Es célebre la extensión de su novela en siete volúmenes En busca del tiempo perdido, como también la extensión arborescente de sus oraciones. ¿Es un documento legible en esta época de lectura breve y a los saltos? ¿Qué tiene para decirnos hoy? ¿Quién fue su autor?

En Busca Del Tiempo Perdido I Por La Parte De Swann | Marcel Proust - LibreriadelaU

La respuesta, rápida, es que sí, que sin duda vale la pena leerla hoy. Proust inaugura modos de narrar, de pensar y de vivir. Su obra es un exhibit sobre la libertad sexual y la neurosis, una investigación monstruosa y morbosa sobre la identidad, sobre el yo y el otro yo, sobre los códigos sutiles de la sociabilidad y los mecanismos de la movilidad social, un museo del chisme como mecanismo de la reproducción socialun testamento sobre los celos, el homoerotismo y lo que hoy se llama identidad de género, sobre la aspiración estética como sustituto del éxtasis religioso, una historia del fin de la Belle Époque y una novela sobre la guerra y la paz.

Marcel Proust nació el 10 de julio de 1871 en Auteuil, una zona al Oeste de París que había sido residencia de descanso de reyes. Su padre, Adrien Proust, fue un epidemiólogo reconocido, y su madre, descendiente de una familia judía rica de Alsacia, le inculcó el amor por la literatura y -uno de muchos parecidos de la vida de Proust con la de Borges- lo ayudó a traducir del inglés la obra del crítico de arte John Ruskin, en la que Proust se detuvo largamente para macerar su obra maestra.

Desde niño, Marcel tuvo problemas de asma, y los problemas de salud lo acompañarían durante los escasos cincuenta y un años de su vida. La sexualidad de Proust es objeto de discusión de sus biógrafos, que generalmente dan por sentada su homosexualidad, aunque subrayan que tuvo también relaciones con mujeres, y hay quien no se priva de señalar que llegaba al orgasmo haciendo que unas ratas pelearan en su presencia. Se conoce la identidad de varios de sus amores, pero el más famoso de todos ellos es Alfred Agostinelli, un joven taxista a quien Proust le regaló un avión en cuyo fuselaje hizo pintar unos versos de Mallarmé. Agostinelli (¿hay una muerte más romántica?) cayó al Mediterráneo en ese avión, y Proust lo tomó de modelo para construir el personaje de Albertine, una de las protagonistas de la Recherche.

De joven, Proust era visto como un diletante y un advenedizo, y su obsesión por convertirse en escritor reconocido se topaba con su falta de disciplina y su mente y su estilo digresivos. Proust no reparaba en convenciones en sus intentos por lograr establecerse como escritor: está probado que más de una vez intentó sobornar a críticos literarios. Según confesión del propio André Gide, el escritor y editor de las ediciones de la Nouvelle Revue Française -denominada más tarde Gallimard-, la mala fama personal de Proust influyó para que le fuera rechazado el manuscrito de Por el camino de Swann, el primer volumen del libro que todo proustiano avezado llama simplemente la Recherche. Hasta la publicación de ese volumen en 1913, solo había publicado un libro, Los placeres y los días, en 1896, que apenas si había llamado la atención.

En 1903 murió el padre de Proust y en 1905 la madre. Le dejaron una fortuna considerable. Proust era hasta entonces un escritor inconcluso. Hacia 1906 se embarcó en la escritura de la Recherche, que le demoraría dieciséis años, hasta pocos meses antes de su muerte, el 18 de noviembre de 1922. En vida de Proust se publicó hasta el cuarto volumen de su gran obra, el escandaloso Sodoma y GomorraA la sombra de las muchachas en flor, el segundo, se publicó en 1919 sí en Gallimard, gracias a la insistencia de un André Gide ahora suplicante, y obtuvo el premio Goncourt. La saga de la Recherche terminaría de publicarse recién en 1927, al cuidado de Robert, hermano de Marcel. Proust no llegó a corregir los últimos tomos, por lo que se puede decir que nunca dejó de ser un escritor inconcluso. Su obra maestra comenzó a hacerse famosa hacia el final de su vida; Proust pasó sus últimos años encerrado en una habitación recubierta de corcho, corriendo una carrera contra la enfermedad para poder terminarla.

Marcel Proust, en una imagen de alrededor de 1910. (Foto: Hulton Archive/Getty Images)

La historia que cuenta la Recherche es la de un hombre que quiere hacerse escritor. Desde un presente acerca del cual se nos dice muy poco hasta casi el final, el hombre ya maduro recuerda su vida en orden cronológico. Ese hombre, al que críticos y lectores suelen llamar el Narrador aun cuando en dos ocasiones se nos dice que se llama Marcel, es un niño sensible y enfermizo, dependiente de su madre, que a medida que crece se enamora dos veces de manera obsesiva y celosa, se hace amigos y sobre todo se integra a la sociabilidad de las clases altas parisinas. Al mismo tiempo, cultiva su sensibilidad estética, y sus seres queridos poco a poco irán muriendo. En la novela no pasa mucho, y Proust es capaz de detenerse doscientas páginas en la detallada descripción de una reunión social.

Lo que más conocen de la obra quienes no la han leído es la escena de la magdalena que el Narrador moja en un té y cuyo sabor lo lleva a una epifanía relacionada con haber sentido ese mismo sabor en la infancia, a partir de la cual desarrolla por primera vez la teoría de la memoria involuntaria. Esa teoría, que es a la vez una teoría sobre la percepción y sobre el arte, sostiene que la recuperación de los recuerdos (y también una obra literaria que la lleve a cabo, que es, nos iremos dando cuenta, la que estamos leyendo) no puede ser parte de un plan deliberado.

Proust, de vacaciones en familia, circa 1892. (Foto: adoc-photos/Corbis via Getty Images)

Era el dilema que padecía el propio Proust. Por un lado, antes de embarcarse en la escritura de la Recherche lo que hizo fue practicar su voz, su tono, su estilo. Una de las maneras de practicarlo fueron sus famosos pastiches, textos en los que parodiaba el estilo de escritores franceses del siglo XIX como Flaubert o Balzac. Ese ejercicio de construcción de su estilo en réplica consciente del estilo de sus predecesores es un buen ejemplo de lo que el crítico norteamericano Harold Bloom llamó “la ansiedad de la influencia”: un escritor construye su identidad de autor en combate con sus precursores. El estilo profuso al que arriba Proust en la Recherche, “el Nilo del lenguaje”, tal como lo llama Walter Benjamin, es un estilo que va contra la norma, que extiende las concatenaciones de la sintaxis más allá del límite de lo aceptable, sin por eso renunciar a la elegancia, la persuasión ni la legibilidad, por más esforzada que esta deba ser.

“Esta idea de que hay una lengua francesa al margen de los escritores y que uno protege”, dice Proust en Contra Saint-Beuve, “es inaudita. Todo escritor está obligado a construirse su propia lengua. La única manera de defender la lengua francesa es atacándola.” La Recherche es una obra contra la norma que presta atención plena al lenguaje, y es una bomba estilística que recrea el lenguaje francés. El citado Contra Saint-Beuve es otro libro inconcluso. Hacia 1908, cuando ya había empezado a tomar apuntes para la Recherche, Proust empezó a planificar un libro, y dudaba si sería un ensayo o una narración. El título de ese libro prometía una invectiva contra el famoso crítico Charles Augustin Saint-Beuve, es decir que podía llegar a ser una novela en contra de un crítico literario. Esa hibridez entre el ensayo y la narración sobrevuela también la Recherche. Como dijo el crítico George Steiner, la mente de Proust se halla “entre las más analíticas e informadas de las que tenemos constancia”. Cuando uno lee la Recherche, siente que está ante un psicólogo y un sociólogo impresionista capaz de desarrollos más profundos sobre el género humano que cualquier cientista social. Otra vez igual que Borges, Proust es un narrador/crítico literario, y su influencia será duradera en ese sentido: la obra de Roland Barthes, y de la gran crítica y filosofía francesas del siglo XX, parecen erigirse a la sombra de ese Proust lector.

Una edición de la « Recherche », de Proust, en ruso

Tras encontrar su voz a lo largo de décadas de minuciosa disputa con sus precursores y rivales, Proust vence finalmente sus inseguridades de escritor y se embarca en el armado de la trama narrativa. La fineza del tejido de personajes es notable en la Recherche; ese es el punto donde la voluntad de control le gana a la memoria involuntaria. Hay algunos personajes que desaparecen durante dos tomos y vuelven a aparecer, siempre convertidos en otra cosa (porque uno de los rasgos principales del modo narrativo de la novela es que nada es lo que parece, que siempre hay capas y capas de impresiones sucesivas producidas por cosas y personas).

Proust da en la Recherche un giro perdurable, al que podemos llamar el giro autobiográfico. Por supuesto que Proust es un hijo de su tiempo, y su obra maestra forma parte de una serie de exploraciones literarias monumentales de la subjetividad, como el Ulysses de Joyce, la obra de Kafka (sobre la cual también sobrevuela lo inconcluso), la de Virginia Woolf y la de William Faulkner, entre otras. La de Proust, sin embargo, es en algún sentido la más sutil en la ruptura con la novela realista de narrador omnisciente tan característica del siglo XIX. La obra de Proust recoge las ambiciones sociológicas de Balzac o de Tolstoi, y por momentos (la segunda parte de Por el camino de Swann) la voz del Narrador se torna casi omnisciente, como fuera de la acción, en un ejercicio en el que Proust parece seguir apropiándose del gran recurso decimonónico del “Dios de la narración”.

Pero, como señala Gilles Deleuze, la Recherche no es solamente una exploración de la memoria, sino sobre todo una investigación (“recherche” puede traducirse también como “investigación”): una investigación sobre el yo o, como diría el propio Proust, sobre el yo oculto, que es otro que el yo social. “Una enfermedad inusual, una riqueza poco común y un talento anormal” hicieron posible la Recherche, dice Walter Benjamin, que ve en ella “la profundidad del místico, el arte del prosista, el entusiasmo del satírico, el conocimiento del sabio y la obsesión del monomaníaco convergiendo en una obra autobiográfica”.

Proust adolescente (1871-1922), fotografiado por Paul Nadar en 1887 (Apic/Getty Images)

Esa investigación sobre el yo oculto, ese aprendizaje del escritor, se apoya de manera crucial en la pintura y en la música. Proust se detiene morosamente en la contemplación y el análisis de obras, reales e inventadas, por parte del Narrador. El impresionismo y otros movimientos influyen decisiva e íntimamente en la configuración de la sensibilidad del protagonista: se puede decir que la Recherche es una novela impresionista. Algo parecido pasa con la música, cuya composición e interpretación juega un papel también crucial en la novela. El Narrador es un esteta nervioso, y su modo de vivir el arte es casi místico.

Hemingway dijo de un cuento suyo, “El gran río de dos corazones”, que era un cuento sobre la guerra que en ningún momento mencionaba la guerra. Algo parecido, con matices, puede decirse de la Recherche en tanto obra sociológico-histórica. El tiempo narrado va casi desde la guerra franco-prusiana de 1870 hasta el final de la Primera Guerra Mundial en 1918, pero si bien los hechos bélicos tienen una influencia decisiva en la vida de los personajes, a diferencia de las famosas recreaciones de la batalla de Waterloo por Stendhal en La cartuja de Parma o de la batalla de Borodino por Tolstoi en Guerra y paz, nada es contado en el frente, sino que solo le llegan las noticias a ese objetor de conciencia de la masculinidad fuerte que es el Narrador.

Proust en su lecho de muerte en París, noviembre de 1922. (Foto del Hulton Archive/Getty Images)

Los ruidos de la guerra y de política se escuchan y se narran desde la perspectiva ociosa de los salones (casi nadie trabaja en la novela de Proust). Además de Combray, el pueblo al que va de vacaciones en la infancia, y Balbec, un balneario (objetos ambos de impresionantes descripciones de escenarios naturales), la gran locación de la Recherche es el salón, y las grandes heroínas de la novela son las damas de alta sociedad, cuya sociabilidad ociosa teje la trama de la vida en común. La Recherche es una épica de la intimidad. Hay tres grandes salones y tres grandes damas –una antigua prostituta, una burguesa y otra aristócrata–, y por dos de ellas el Narrador siente en distintos momentos una fascinación que se parece al amor pero también a la identificación. Proust se sumerge en ese mundo frívolo y snob y saca de él pepitas de oro de sociología cualitativa y humanidad desnuda, y recoge con precisión barroca los códigos de la movilidad social.

En ese mundo en el que el Narrador (un advenedizo, un trepador social) se introduce como un moscardón apreciado sobrevuelan dos elementos: el caso Dreyfus y las sexualidades “invertidas”, dos temas en los que Proust sin duda ponía en juego su ascendencia judía y sus propias preferencias sexuales.

 

El caso Dreyfus (la falsa acusación a un oficial judío francés de espionaje en favor de Alemania) dividió a la sociedad francesa durante una década larga, y las observaciones de Proust sobre esa división y sobre las relaciones entre intimidad, clase e ideología resuenan en nuestra época de politización intensa.

En cuanto a la sexualidad, el Narrador va descubriendo y develando las sexualidades en el closet de varios de sus personajes. Roland Barthes (que además caracteriza a la Recherche como “un proyecto atlético, una energía descifradora, una búsqueda de esencia”) llama a este movimiento de develación sexual que tiene lugar en la novela “la pandemia de la inversión”. Proust toma los términos con que el positivismo designaba a la homosexualidad (“inversión”, principalmente, pero también “vicio”) y él mismo, como hace con tantos otros términos, los somete a una torsión, a una inversión. Proust nos deja el chiste póstumo de que este Narrador tan parecido a él es casi el único personaje que resiste esta imantación de lo homo.

La Recherche cuenta una época de libertad sexual y artística en los márgenes que vino a instaurar formas de ver el mundo que todavía perduran. En esos salones parisinos ardientes de frivolidad Proust encontró el núcleo original de un gran cambio en las mentalidades.

La Recherche es la Novela Total contada en un Estilo Total. Es una novela de una ambición desmedida que sin embargo cumple con lo que se propone: dar cuenta de la complejidad de lo real, de los infinitos matices de la relación entre una subjetividad y el mundo, y de las sutilezas de un largo período histórico.

Las traducciones al español

El carácter inconcluso de la obra de Proust parece acompañar a las primeras traducciones al español. La del poeta español Pedro Salinas y la de la escritora argentina Estela Canto no fueron terminadas, y las completaron otras personas. En tiempos más recientes, cuando los derechos de las obras pasaron al dominio público, dos traductores españoles (Carlos Manzano Mauro Armiño) publicaron sus traducciones. Es difícil establecer cuál traducción es mejor. Los cuatro son esfuerzos monumentales y aventuras personales de los ejecutores; sería interesante un estudio acerca de las decisiones tomadas por cada uno, las similitudes y las diferencias. Las de Salinas y Canto se basan en versiones de la Recherche anteriores a las más recientes ediciones profesionales, pero tienen el encanto de ser la voz de Proust a la que nos acostumbramos muchos lectores en castellano. La edición en tres tomos de Valdemar que publica la traducción de Armiño trae un cuerpo de notas y dos diccionarios de personas y personajes del mundo Proust que son realmente útiles.

Aquí, el comienzo de la Recherche en cuatro traducciones

“Mucho tiempo me acosté temprano. A veces, nada más apagada la vela, mis ojos se cerraban tan deprisa que no tenía tiempo de decirme: ‘Estoy durmiéndome’.” (Mauro Armiño, editorial Valdemar)

“Durante mucho tiempo me acosté temprano. A veces, cuando había apagado la bujía, los ojos se me cerraban tan pronto que no tenía tiempo de decirme: ‘Me estoy durmiendo’.” (Estela Canto, Losada)

“Durante mucho tiempo, me acosté temprano. A veces, nada más apagar la vela, los ojos se me cerraban tan de prisa, que no tenía tiempo de decirme: ‘Me duermo’.” (Carlos Manzano, Lumen)

“Mucho tiempo he estado acostándome temprano. A veces, apenas había apagado la bujía, cerrábanse mis ojos tan presto, que ni tiempo tenía para decirme: ‘Ya me duermo’.” (Pedro Salinas, Alianza)

 

Así escribía Marcel Proust

“En cuanto a mí, era algo muy distinto lo que tenía que escribir, más largo, y para más de una persona. Largo de escribir. De día, a lo sumo podría intentar dormir. Si trabajaba, solo sería de noche. Pero necesitaría muchas noches, quizás cien, quizás mil. Y viviría en la ansiedad de no saber si el Amo de mi destino, menos indulgente que el sultán Sheriar, cuando por la mañana interrumpiera yo mi relato, querría sobreseer mi sentencia de muerte y me permitiría reanudar su hilo la noche siguiente. No es que pretendiese rehacer, en el aspecto que fuera, Las Mil y una noches, ni tampoco las Memorias de Saint-Simon, escritas también de noche, ni tampoco ninguno de los libros que había amado en mi ingenuidad de niño, supersticiosamente vinculado a ellos como a mis amores, incapaz de imaginar sin horror una obra que sería diferente a ellos. Pero, como Elstir con Chardin, solo se puede rehacer lo que se ama renunciando a ellos. Desde luego, también mis libros, como mi ser de carne, acabarían un día por morir. Pero hay que resignarse a morir. Se acepta la idea de que dentro de diez años uno mismo, de cien años sus libros, ya no existirán. La duración eterna no está más prometida a las obras que a los hombres.”

(De El tiempo recobrado, trad. Mauro Armiño, ed. Valdemar

 

Proustómanos: libros, películas y eventos recientes

*Anne CarsonAlbertine. Rutina de ejercicios (Vasos Rotos Ediciones, 2015). 59 fragmentos sobre una de las protagonistas de la Recherche, por esta poeta canadiense experta en lengua griega clásica, autora de una de las obras literarias más secretamente potentes de la actualidad.

*María AlvarezEl tiempo perdido (2020). Este documental registra a un grupo de personas, muchas de ellas adultos mayores, que se reúnen hace dieciocho años para leer una y otra vez la Recherche. En este link está el trailer y aquí los protagonistas conversan sobre su experiencia. Es un maravilloso registro sobre la experiencia de la lectura.

*À la recherche du temps perdu. La Comédie-Française lanzó en noviembre de 2020 esta serie de videos en los que distintos actores de la compañía estatal de teatro leen, en francés, En busca del tiempo perdido. Cada video dura alrededor de una hora, y al 10 de julio va por el episodio 140, ya pasada la mitad del último tomo, El tiempo recobrado.

*Roman PolanskiJ’Acusse (2019). Este drama histórico dirigido por el controvertido realizador franco-polaco es muy útil para entender el Affaire Dreyfus, la falsa acusación a un capitán judío del ejército francés que dividió de manera duradera a la sociedad francesa y vuelve como una sombra a cada rato en la Recherche.

*Clive JamesGate of Lilacs (Portón de lilas). (2016). Clive James fue un famoso crítico de televisión que tuvo su propio programa en la televisión británica. Leyó la Recherche en francés sin saber francés, y luego la leyó consecutivamente cinco veces más, en francés y en distintas traducciones al inglés. Esta experiencia se convirtió en este hermoso ejercicio de comentario en verso de la obra de Proust.

Marcel Proust en una fotografía de 1891 o 1892 (Apic/Getty Images)

*Rubén GalloLos latinoamericanos de Proust (Sexto Piso, 2016). Este académico, director del Programa de Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Princeton, escribió este libro que aborda de manera genialmente lateral la obra de Proust, a través de su amante venezolano (el compositor Reinaldo Hahn), un dandy argentino, un poeta cubano y un pintor y un crítico literario mexicanos a quienes Proust conoció de cerca.

*Józef CzapskiProust contra la decadencia (Siruela, 2012). De memoria, sin tener los ejemplares de En busca del tiempo perdido, este escritor polaco pronunció estas conferencias sobre Proust en un campo de prisioneros soviético durante la Segunda Guerra Mundial. Un testimonio conmovedor de fe en el humanismo literario.

*Eric KarpelesPaintings in Proust (Thames & Hudson, 2012). El mejor regalo para un fanático de Proust: un libro bellamente editado que contiene simplemente una reproducción cuidada de cada cuadro citado por Proust y el fragmento correspondiente de la Recherche.

Proust, siempre vigente (The Print Collector/Print Collector/Getty Images)

*Karl Ove KnausgårdMi lucha (Anagrama, 2009-2011). Quizás el Proust contemporáneo, por una idea de la literatura como experimento extenuante con bases autobiográficas.

*Marcel ProustLes soixante-quinze feuillets. Et autres manuscrits inédits (2021). Desde que el editor Bernard de Fallois anunció su existencia en 1954 y hasta su hallazgo en una carpeta en 2017, estas 75 páginas manuscritas en 2008 que son la base de la Recherche estuvieron perdidas. Gallimard las publicó este año.

 

 

[Fuente: http://www.infobae.com]

 

José Donoso durante su época de estudiante en Princeton.

Escrito por Antonio Díaz Oliva

“Nana”.

Nunca he preguntado por qué, pero a mi abuela, a mi abuela materna, le decimos Nana. En verdad su nombre es María Angélica, pero siempre le hemos dicho así: la Nana, con mayúscula. Cuento esto para narrar una anécdota relacionada con José Donoso. O con la forma en que leo a Donoso.

Hace tiempo, mucho tiempo, mi familia materna tuvo una casa en Las Cruces. Y alguna vez hablando con la Nana, no sé de qué, me contó sobre sus veraneos cuando joven. En verdad, no recuerdo si era en Las Cruces o Cartagena, pero bueno. Entonces Chile no era muy distinto al de ahora: las elites se juntaban en un balneario y sus hijos se relacionaban entre sí. No es mucho lo que la Nana me cuenta. José Donoso era parte de ese ambiente. Y ella era menor, pero aun así lo recuerda. Hablaba mucho, se veía bastante lampiño con el traje de baño y era hijo del médico José Donoso Henríquez. Y punto. Y así, cada vez que he intentado sacarle más información al respecto, repite lo de arriba o vuelve a una anécdota que a estas alturas he escuchado un millón de veces. Resulta que, durante gran parte de su infancia y juventud, la Nana fue gorda. Gorda-gorda. Y así pasó su adolescencia con vergüenza, traumatizada y atacada por la timidez. Cuando se iban de vacaciones, por ejemplo, no se atrevía a bañarse y se resguardaba bajo un quitasol, con capas de ropa sobre el cuerpo, mientras Donoso y los otros jóvenes, probablemente, se bañaban.

Mucho tiempo después, a principio de los noventa, cuando Donoso era Donoso, en la época de sus talleres en Galvarino Gallardo y todo eso, la Nana se acercó a hablarle durante una feria del libro. Entonces mi abuela había perdido mucho peso. Estaba flaca. De hecho, en todas las fotos que conozco de ella se ve flaca, como si su gordura fuera una mentira con la que intentaba convencerme de que no comiera tanta comida chatarra cuando chico (aunque ese es otro tema). Pero volvamos a la Estación Mapocho. Imaginemos la situación: José Donoso en el stand de Planeta, una fila no tan numerosa, pero sí una buena línea de gente detrás de ella, mientras la Nana se acerca con su copia de Casa de campo. A Donoso, se sabe, le gustaba hablar con la gente en las ferias de libros, hacer preguntas, comentar, reírse, etcétera, así que me imagino que, como acostumbraba, en aquella ocasión se tomó su tiempo con cada persona. Hasta que llegó el turno de mi abuela.

—¡María Angélica! –le dijo Donoso apenas la vio.

—Pepe –le respondió mi abuela–, ¿te acuerdas de mí? Pensé que iba a tener que recordarte quién soy.

—Pero claro que me acuerdo de ti, mujer. Cómo te voy a olvidar si eras tan gorda cuando éramos jóvenes.

El comentario de Donoso no ayudó mucho. Al contrario. Revivió el trauma juvenil de la Nana. Y esa copia de Casa de campo –que ahora está en algún lugar de mi biblioteca en Santiago–, no tiene ninguna firma, ni dedicatoria.

*    *    *

No mucho tiempo después de esos veranos, en 1949, luego de casi tres años en el pedagógico de la Universidad de Chile –infelices años, al parecer–, José Donoso viajó a Estados Unidos para terminar sus estudios de pregrado en la Universidad de Princeton. El sistema universitario estadounidense dicta que los estudiantes de primer año son freshman, en el segundo sophomore, después junior y por último senior. Donoso, a los 25, era junior, algo extraño frente a la realidad del resto de sus compañeros: la mayoría con suerte alcanzaba los 21 años. Y no solo eso: el escritor chileno ya tenía ciertas experiencias de vida que asombraban a los otros estudiantes –la mayoría ni siquiera había salido de Estados Unidos–, como el trabajo que hizo de ovejero en Magallanes o su viaje por Argentina donde conoció a Borges.

Es inevitable vincular a Donoso con los temas de su obra (que él mismo instauró y se hizo cargo), como las casonas, las abuelas moribundas, lo monstruoso y el ocaso de un Chile decimonónico. Lo atípico es hablar de un Donoso joven. Casi nadie habla, o ahonda, en el Donoso de formación, el viajero empedernido, el que intentaba encontrarse a sí mismo. Puede ser porque he escuchado tantas veces esa anécdota familiar, es decir, me he imaginado tantas veces a Donoso con traje de baño (y a la Nana gorda), que aquello es lo que primero aparece, en mi cabeza, al abrir cualquiera de sus libros. O porque mi lectura no está distorsionada por las lecturas educacionales obligatorias (fui a un colegio waldorf y me salvé de leerlo a la fuerza). Como sea, es a partir de esa anécdota familiar, y pese a que sus libros parecen ir en contra de esta idea, que me imagino a un Donoso joven. A ese Donoso que durante sus veintitantos viajó por el sur de Estados Unidos y México a dedo (un par de años antes que Kerouac y compañía). O el que le puso a su segundo libro de cuentos El Charlestón, un título energético y muy en sintonía con Francis Scott Fitzgerald, el autor estadounidense que escribió en A este lado del paraíso, su novela de iniciación sobre un joven con aspiraciones literarias que estudia en Princeton: “No quiero repetir mi inocencia. Quiero perderla de nuevo”.

*    *    *

Más de sesenta años después, Princeton parece haberse congelado. No solo por el duro invierno del hemisferio norte que no quiere irse; también porque sus edificios lucen intactos desde hace siglos. Caminar por Princeton es como caminar por Hogwarts, la escuela de Harry Potter. Acá los estudiantes no usan varitas, pero puede ser por el espíritu ivy league, o porque todo está nevado y hay chimeneas humeando, que todos parecen jóvenes magos. Es una escena muy propia de esta área de Estados Unidos que parece siempre estar en otoño o celebrando navidad. El mismo Donoso, en una crónica que publicó en El Sol de México (‘Breves encuentros con la fama’), narra algo similar al recordar el ambiente de la universidad durante invierno: “Los edificios neogóticos cubiertos de nieve. Garrafas de sidra que dejábamos para que se enfriaran en los alféizares de nuestras ventanas, de modo que a la luz de la tarde se veían como glóbulos de ámbar suspendidos en las fachadas de nuestros colegios. Ardillas. Muchachos embozados en larguísimas bufandas de franjas negras y naranja transitando por el paisaje cuya blancura absorbía los sonidos”.

Fue gracias a una beca de la Fundación Doherty que Donoso pudo ingresar a Princeton. Muchos pintores y artistas visuales chilenos obtuvieron u obtendrían la beca (Carlos Faz, Pablo Burchard Aguayo y Nemesio Antúnez). Y si bien lo oficial es que Donoso partió a Estados Unidos gracias al dinero de la fundación Doherty, ya en Princeton el escritor se encargó de correr un rumor diferente. Robert Keeley, uno de sus compañeros y amigos durante esos dos años, recuerda en MSS revisited, un librito autopublicado por él sobre sus recuerdos de esos años: “Contó que era un destacado estudiante de una universidad en Santiago, y que obtuvo una beca que una mujer millonaria la cual se había casado con un prominente chileno. La beca consistía en dos años de estudio en cualquier universidad estadounidense”.

Más allá de las posibles exageraciones, lo cierto es que, según el mismo Donoso, algo de ayuda económica recibió de Inés Momo del Río, la famosa mecenas y protectora de variados artistas y literatos chilenos. Lo divertido, finalmente, es que en gestos como estos se nota que Donoso entendió que la mejor forma de convertirse en escritor era crear un mito alrededor suyo. Desde su primer día de clases Donoso se presentó como un ser extravagante, ayudado por el hecho de ser mayor, de venir de un país tan lejano y desconocido como Chile y de, pese a tener un manejo del inglés impecable (obra de sus años como estudiante en el Grange), su particular acento. Sobre su padre se remitió a decir que era médico. Pero sobre su madre elaboró un poco más: “Su madre era una formidable mujer que alguna vez pensó en postularse como alcalde de Santiago, o tal vez así lo hizo. Cuando me contó sobre este gesto, José lo atribuyó a la menopausia”, escribe Keeley, quien dice haber escuchado a Donoso en variadas ocasiones rememorar sus meses en Magallanes cuidando ovejas y leyendo y releyendo En busca del tiempo perdido de Marcel Proust (en francés). “Aprendí a apreciar las historias de José”, dice Keeley, “aunque nunca las creí enteramente”.

*    *    *

Donoso vivía en una pieza el Edwards Hall, un edificio/dormitorio para estudiantes construido en 1879 y con fama de ser un lugar oscuro y excéntrico. Antes de entrar a la biblioteca y encerrarme un día entero para revisar papeles y manuscritos, me detengo en este edificio. Sin identificación de estudiante no se puede entrar, por lo que espero que salga alguien para colarme. Así sucede y, ya adentro, subo por las escaleras hasta la parte sur, habitación 24, donde Donoso y Keeley se conocieron. En este sitio empezaría una amistad literaria. Tanto el chileno como el estadounidense habían escogido literatura como área de estudio, pero en el fondo querían ser escritores. Por un momento, incluso, planearon una novela a cuatro manos sobre el dorm en que vivían, aunque la idea no prosperó. El título sería Edwards Hall y la idea consistía en crear un fresco narrativo sobre los personajes que entraban y salían de este dormitorio, una serie de sketches acerca de “la amplia gama de excéntricos, neuróticos y primitivos que habitaban este edificio”.

Lo que sí prosperó fue MSS, la revista literaria en la que Donoso debutó como escritor. Y en inglés.

En ese entonces existían varias revistas literarias en Princeton. La más famosa era el Nassau Literary Magazine, con una larga historia detrás. MSS, a su vez, llevaba poco tiempo, apenas un número. A Robert Keeley le ofrecieron ser director de la revista. Y lo primero que hizo fue poner a Donoso como su brazo derecho para pensar en qué cambios hacer y a quiénes les gustaría publicar. Sin embargo, prontamente tuvieron que interrumpir sus planes: el semestre se acababa y la mayoría de los estudiantes regresaba a sus hogares por el verano. Keeley pasó junio, julio y parte de agosto en Martha’s Vineyard, una isla situada en la costa este. Donoso, a su vez, partió a México, siguiendo su espíritu trotamundos. A su regreso, meses más tarde, cuando cruzaba la frontera en Texas, se dio cuenta de que había olvidado sus documentos en su pieza, en el Edwards Hall. Por poco no consigue volver a Princeton y, de hecho, se hizo pasar por ciudadano estadounidense para no tener problemas más serios, como que le quitaran la visa y lo mandaran de vuelta a Chile.

De vuelta en la universidad, Keeley se sorprendió al ver a Donoso instalado afuera del gimnasio, con una mesa, ofreciendo suscripciones. El plan consistía en asegurar económicamente la revista antes de editar el segundo número. La meta era vender 400 suscripciones. Sin mucho éxito, decidieron ir de puerta en puerta, a través de los edificios de estudiantes y profesores. Donoso resultó ser el mejor vendedor. Además de su acento y apariencia llamativa, el escritor chileno usaba un argumento infalible: presentarse como un empobrecido estudiante de un país tan remoto como Chile. Por último, le aseguraba a los posibles suscriptores que los escritores que MSS publicaba, sin duda, serían famosos. Keeley: “Pero el elemento más efectivo de su capacidad de venta era su persistencia, su habilidad para convencer a cautelosos estudiantes de años superiores que cometerían un grave error si es que lo rechazaban. Generalmente Donoso se autoinvitaba a la pieza, sin siquiera preguntar, tomaba posición de algún asiento desocupado, y daba la impresión de que no podía irse de la residencia hasta que le colaboraran. “Un dólar no es tanto dinero cuando se necesita para conseguir paz y calma. De esa forma José vendió más de 200 suscripciones, mucho más que los otros miembros de MSS juntos. Alcanzamos un total de 350 y decidimos continuar con el primer número”.

*    *    *

Hay algo fronterizo en la forma en que Donoso escribe en inglés. No usa un inglés americano, sino uno cercano a la tradición inglesa de fin de siglo. Nada raro: estos son años de descubrimientos literarios. En Princeton Donoso lee en profundidad a Henry James, algo que se nota en la prosa de sus dos primeros cuentos, tanto en el constante el uso de la coma, como en las frases intercaladas, la figura de los padres y los espacios físicos de las casas.

Con fecha de noviembre, 1950, en el segundo número de MSS, ‘The Blue Woman’ es el primero de los dos relatos que Donoso publicó en Princeton. Cuenta la historia de Myra, una frágil mujer en sus cuarenta que trabaja en una agencia de publicidad en Nueva York. Sin pareja ni familia, y apenas un par de amigos que visita de vez en cuando, Myra pasa sus fines de semana en un estado de bovarismo: con frecuencia asiste a las funciones dobles del cine para evadir la realidad. Entonces, aburrida de su vida y de su apariencia, decide operarse su nariz. Su cambio facial, una noche que conoce a un par de extraños en un bar, comienza a aterrorizarla; en diversos espejos y vidrios ve una mujer azul que le recuerda su rostro anterior.

El hecho de que el primer relato que Donoso publicó tuviera a una mujer de protagonista es clave. “José estaba enamorado de las novelistas mujeres. Tenía planeado escribir su tesis sobre Jane Austen”, escribe Keeley. Antes que Austen, eso sí, Donoso manejaba la idea de investigar la obra de Virginia Woolf, otra de sus escritoras favoritas, y a quien, él mismo reconoció en muchas entrevistas posteriores, le robó técnicas narrativas como el monólogo interior. Pero cuando pidió permiso para trabajar sobre Woolf, su guía de estudios se lo negó rotundamente: “No existe un corpus crítico serio sobre su obra”, le dijo. Finalmente el autor chileno escribió sobre Jane Austen: The Elegance of Mind of Jane Austen. An Interpretation of Her Novels Through the Attitudes of Heroines.

*    *    *

Princeton, como la mayoría de los pueblos universitarios en Estados Unidos, es un territorio finito. Solo en una tarde es posible recorrer las calles comerciales y ya sentirse en un estado de déjà vu turístico. Empiezo en la tienda oficial de la universidad, donde venden merchandising de Princeton. Veo varias copias de A este lado del paraíso y de El Gran Gatsby, libros de Einstein, quien enseñó acá, y un volumen donde se destacan los alumnos famosos que han pasado por Princeton: no aparece Donoso. A un par de cuadras está Labyrinth Books, la mejor librería en toda el área. Voy a la D y encuentro algunos pocos libros de Donoso. Son solo traducciones al inglés: Curfew, The Garden Next Door, Taratuta and Still Life with Pipe: Two Novellas. Abro los libros y veo que son viejos y con sellos que han empezado a desvanecerse, probablemente de colecciones de profesores. En las contraportadas hay blurbs de John Barth, Kurt Vonnegut y Robert Coover.

A una cuadra doy con la calle Witherspoon donde, según Keeley, lavaban ropa: “Un día noté que había una larga pila de camisas sucias en una de las esquinas de la pieza de José. Cada vez que necesitaba una camisa limpia, José iba a la tienda de la universidad y compraba una nueva. Luego de decirle que eso era estúpido y una pérdida de dinero, le presenté a la señora que me lavaba la ropa, una italiana inmigrante que vivía en Witherspoon Street”.

*    *    *

Se ha creado un mito en torno a los papeles y manuscritos de Donoso. Años atrás, cuando su colección se abrió al público general, algunas revistas y diarios chilenos publicaron artículos enfatizando su homosexualidad (o bisexualidad). La mitad de esos papeles hoy está en Iowa, donde Donoso enseñó escritura creativa, y el resto en esta universidad. Me paso dos días buscando sobre su relación con Princeton; cartas a amigos que conoció acá, apuntes y otros textos. Pero en el camino me entretengo y divago. Entrar en la vida personal de Donoso es entrar en la historia de la literatura latinoamericana reciente. Así que lo obvio sería buscar su correspondencia con los otros autores del Boom: García Márquez, Vargas Llosa, Fuentes y Cortázar. Son sus amigos y colegas de los años en que Donoso y su esposa, María Pilar Serrano, vivían en España, principalmente en Barcelona, donde escribió muchas de sus obras más famosas. Sin embargo, en vez de eso me pongo a buscar sus vínculos con las generaciones posteriores.

Encuentro cartas de Alberto Fuguet y Edmundo Paz Soldán, dos autores del McOndo, ese movimiento o antología que suplantaba el realismo mágico por un realismo moderno y urbano. Ambos, sin embargo, se muestran cercanos a la obra y la sensibilidad de Donoso. Fuguet escribe desde Iowa, donde fue invitado al famoso International Workshop. “Todos tienen los mejores recuerdos de usted. En este sentido, el solo decir que fui estudiante suyo me sube de estatus. Lógicamente, me aprovecho de ello aunque sé que no lo merezco”, escribe Fuguet en 1994. Paz Soldán había conocido a Donoso en Buenos Aires, a fines de los años 80, en una feria del libro. Y poco después de ese encuentro el escritor boliviano se instaló en Alabama, donde fue a la universidad. “Recuerdo las charlas que tuve con usted, sus consejos, y sé que esos encuentros, por más pequeños que hayan sido, marcan un hilo fundamental en mi vida literaria, es decir en mi vida”.

También encuentro una carta de César Aira en la que el escritor argentino se queja de una visita cancelada a Buenos Aires: “¡Qué bajón inmenso que no venga a la Feria del Libro! Me había hecho la ilusión de verlo, y como me tomo tan en serio mis ilusiones, realmente lo vi por anticipado, y estuvimos charlando… Cuando me dijeron que no vendría fue como si me expropiaran, y me hirvió la sangre. No me adapto a cosas así”.

Asimismo un mensaje de la profesora estrella de NYU, Diamela Eltit, quien en el 92 era agregada cultural en México y se quejaba del mundillo literario local: “Me repuse ya del impacto de estar en Chile y ver que ahora: espejito, espejito, el que más vende es el más bonito. Yo pues ni modo (a la mexicana) quedé abajo de la pasarela por tonta y desubicada”.

Y me encuentro con varias y muy largas cartas de una inspirada Isabel Allende, mucho antes de La casa de los espíritus. “Siempre pensé que las personas famosas vivían rodeadas de admiradores respetuosos, preparando conferencias o aisladas en el silencio y la soledad de su escritorio”, le escribe en 1971, un año después de que se publicara la novela más celebrada de Donoso, El obsceno pájaro de la noche. “Tu carta, sin embargo, es la de un hombre tranquilo y sencillo, que mira mucho, habla poco, escucha y existe honestamente en un precioso lugar de España donde nadie habla de política y donde no hay smog. En resumen: algo muy cercano al Paraíso”.

Me detengo en una carpeta que contiene los originales de los dos relatos publicados en MSS, ‘The Blue Woman’ y ‘The Poisoned Pastries’. También dos traducciones de estos, aunque al parecer no se publicaron. Los autores son María y Hugo Achar, el segundo un académico uruguayo. En la misma carpeta se encuentra la única reimpresión, hasta la fecha, de estos relatos (Chasqui, la revista de estudios latinoamericanos de la Universidad de Wisconsin, Madison). Así, los cuentos permanecen inéditos en español. Esto porque Donoso nunca se sintió muy cómodo con ellos. En una nota al final, de hecho, se ve un comentario al respecto, con una letra apenas legible: “Profundizar más la armonía de la prosa”.

Además de papeles hay una carpeta llena de fotos. Muchas fotos. Parto con las del Boom: Donoso con Fuentes, Vargas Llosa y García Márquez en distintas situaciones, todos sonrientes y abrazados. Encuentro cinco imágenes de su tiempo como estudiante en Princeton. En una está sentado en el borde de una ventana, lleva el corte de pelo que esta universidad hizo famoso (the Princeton haircut), camisa blanca, corbata oscura, sin zapatos y de brazos cruzados alrededor de las rodillas. Mira a la cámara, pero sus lentes –ya gruesos en ese entonces– no dejan ver sus ojos. Atrás dice: Princeton 1949. Otra imagen de la misma serie lo presenta con una pipa, en un salón de la universidad, también descalzo. Donoso parece un personaje de un relato de John Cheever antes que un futuro escritor de casas señoriales. Hay una más de esos años; sentado con una camiseta blanca y un gorro de safari. El lugar podría perfectamente ser México; tal vez un pueblo de clima árido. Y hay, al final, una foto de una foto. Es de José Donoso y su madre, Alicia Yáñez. Fecha: 1926. Donoso tiene el pelo rubio y ruliento (a lo “príncipe valiente”) y está de blanco. Parece una niña. Le toma la mano a su mamá, y ella, sonriente, lo mira.

*    *    *

Fabián Casas lo dijo: “Las parejas y las revistas literarias duran casi siempre dos números”. En el tiempo que Donoso estuvo en Princeton, MSS tuvo tres ediciones. Dos con relatos del escritor chileno. ‘The Poisoned Pastries’ fue incluido en la edición de mayo, 1951. ‘The Poisoned Pastries’ parte con un hombre rememorando su infancia y las pesadillas surrealistas que tenía con su padre (un sueño recurrente en el que el narrador se hincha como un gigante globo rosado hasta reventar, lo que hace que desde su interior una moneda caiga al pavimento). Le sigue a esto la aparición de una extraña señora que le ofrece unos pasteles al niño y a su hermana, quienes se niegan a probarlos. En ‘The Poisoned Pastries’ hay varios elementos que adelantan pistas de por donde avanzará la narrativa de Donoso, como el personaje de la abuela religiosa y enferma que el narrador y su hermana deben visitar cada noche, y la presencia/ausencia de los padres. Incluso en esta etapa inicial Donoso es donosiano. Según Keeley, el escritor chileno le comentó que se había inspirado en un episodio de su niñez.

“Es una historia bien planeada, pero el escritor ha tenido dificultad en desarrollarla, la clásica dificultad de intensificar una anécdota y hacerse cargo de ese tono de reminiscencia con que se presentan a los personajes. Cuesta evocar a la repelente y patética mujer”, escribió Robert Fitzgerald, profesor de la universidad, al reseñar el número de MSS para el periódico de Princeton. Aunque a Donoso no le dolió tanto la crítica: “Por lo menos no dijo que estaba imitando a otro escritor”, le comentó a Keeley.

*    *    *

El autor de Coronación nunca fue un estudiante ejemplar. Ni en el colegio, ni en el pedagógico, ni menos en Princeton (“resulté ser un alumno deplorable”). Siempre estuvo más interesado en vivir que en estudiar. O en leer. Ahora, además, tenía a su disposición todos los autores que siempre había querido y en su idioma original. De ahí que su paso por Princeton lo ayudara a confirmar que como estudiante era irregular y su condición de escritor. En uno de los archivos que hay en Princeton, una autobiografía, Donoso recuerda al respecto lo siguiente:

“Mi guía de estudios me preguntó sobre mis calificaciones malas. Le respondí que estaba enamorado. Protestó que sin duda yo no era el único princetoniano enamorado. Cuando respondí a su protesta con un ‘pero señor, comprenda, yo soy latino’. Me hizo salir, seguramente, para reír”.

De todas maneras, el sistema de universidades estadounidenses daba libertad a sus estudiantes. Muchos exámenes y evaluaciones eran bastante autónomos. En enero de 1951, iniciando su último semestre en Princeton, le escribe a la Momo:

“Yo cada día más interesado por la pintura. Tengo ahora el curso más maravilloso del mundo, que se llama ‘The Northern Rennaissance’. Tres clases y una discusión cada semana. El examen final es lo siguiente: nos dan la quotation de Eckhardt ‘What is man that thou art mindful of him?’, y uno puede hacer lo que se le dé la real gana con ella. Un amigo mío escribió solo un soneto; otro, un cuento de cuarenta mil páginas; Waring Bidle hizo un film; John Elliot pintó un tríptico moderno; Bob Belknap escribió una cosa que él llama ‘Interplanetary Pastiral’, totalmente genial e insano; Tony Devereux, un diálogo entre él y Lutero; Art Windels, un diálogo entre tres bolas de billar blancas, etc. Yo escribí una cosa larguísima llamada ‘The Private Collection of J. M. Donoso’, en la que hago con palabras un grupo de diez pinturas imaginarias, por pintores del renacimiento”.

Y luego narra la recepción de su proyecto en clase:

“Tuvo un success feroz, pues en el estilo de inglés traté de imitar el estilo de pintura, y las ideas eran siempre las mías, no las del pintor; tratando de poner cada cuento –es en realidad una serie de diez cuentecitos de más o menos cuatro páginas de largo cada uno– fuera del tiempo”.

*    *    *

El fin de paso de Donoso por Princeton coincidió con el matrimonio de su amigo Robert Keely. Apenas terminó el último día de clase, el escritor chileno tomó un tren a Nueva York. Su plan era ir a la mayor cantidad de museos, librerías o simplemente recorrer las avenidas y parques.

“Llegó tarde, justo para la cena”, escribe Keeley sobre el día del matrimonio y la aparición de Donoso. “Le trajo a la novia un regalo en la bolsa de la tienda donde la había comprado, ya que no tuvo tiempo de envolverlo. Era un recipiente de aluminio rojo para poner hielo con la forma de una manzana gigante”. Adentro tenía una tarjeta con la siguiente inscripción: “Para Eva de la serpiente”.

Esa noche Donoso no prestó atención a las atractivas mujeres que bailaban y buscaban compañía. En vez de eso estuvo con la madrastra de Keeley, entonces en sus treinta años. Conversaron largamente y brindaron un par de veces. “Típico de José”, recuerda Keeley ya que Donoso, en esos dos años, tenía un historial al respecto. “Le gustaban las mujeres en general. Pero José no salía en citas durante sus años de estudiante. No lo necesitaba. Tenía dos amigas en el pueblo, aunque no eran chicas. Eran mujeres. Una era una viuda en sus cuarenta, la secretaria de uno de los departamentos académicos. La otra era la esposa de un doctor, un psiquiatra en verdad, en sus treinta. José regular y seriamente dormía con ambas mujeres, en las camas de ellas, nunca en su dormitorio. Cuando le pregunté por qué le atraían las mujeres ‘adultas’, me explicó que tenían tres ventajas. La primera es que eran ‘serias’. Segundo, eran ‘experimentadas’. Y más importante, eran muy ‘agradecidas’”.

Si lo que Keeley asegura es cierto, puede ser entonces que Donoso frecuentaba a la mujer de un matrimonio que vivía en el pueblo de Princeton. Un matrimonio de amigos que había conocido en la universidad y que lo recibieron en una navidad. En el artículo ‘Breves encuentros con la fama’, el escritor chileno lo recuerda: “Yo me había hecho amigo, entretanto, de un médico y su mujer que vivían en Princeton. Esa Navidad, cuando la mayoría de los estudiantes partieron a sus hogares, yo permanecí en la universidad y el doctor Howland y su mujer me invitaron a pasar la víspera en su casa. Oiría o podría tomar parte, me dijeron, de un concierto de flautas verticales. Alrededor del fuego y del ponche se reunió un grupo de grandes y niños tocando las viejas melodías de esas latitudes”.

*    *    *

La noche del matrimonio el alcohol corrió y se bailó mucho. Horas más tarde Donoso apenas caminaba. El mismo Keeley se encargó de llevarlo al hotel y registrarlo en el lobby. Cuando terminó, vio que el futuro escritor chileno dormía en un de los sillones.

Luego de esa noche, y con el tiempo contra (su visa expiraría pronto), Donoso comenzó su retorno. Tenía 26 años.

“Al terminar mis estudios en Princeton emprendí mi regreso a Chile en autostop cruzando lentamente el sur de Estados Unidos y México, donde permanecí varios meses. Partí desde Washington, donde fui a despedirme de don Juan Ramón Jiménez, a quien veía con cierta frecuencia. Vivía en una de esas casitas horribles y oscuras, por no decir sórdidas, que los escritores españoles en el exilio tienen ese don especial para encontrar”.

Pero no solo pretendía despedirse del poeta español, también quería pedirle una carta de recomendación. El plan de Donoso era ir a México, a Xalapa, donde Gabriela Mistral vivía. Jiménez, a regañadientes, le escribió una carta. Y así, meses más tarde, el autor chileno se presentó frente a la poeta y premio Nobel en tierras mexicanas: “Le conté mi procedencia princetoniana y mi obligado regreso a Chile. Le relaté mis peripecias mexicanas, donde vivía hace casi un mes sin dinero, manteniéndome con un ‘trabajo’ insólito: flaquísimo (entonces), con crew cut y bermuda shorts, casi negro de tanto estar al sol, me iba en las mañanas al castillo de Chapultepec a esperar que llegaran los autobuses llenos de turistas norteamericanos. Me acercaba a alguna dama de aspecto crédulo y con mi más culto acento inglés le decía que yo era estudiante de psicología (falso) en Princeton y que me hallaba capacitado para hacer un estudio de su carácter por las líneas de sus manos”.

Luego de unos días junto a Gabriela Mistral (se negó a que ese parlanchín joven chileno le leyera la mano), Donoso siguió su recorrido por América Latina. La llegada a Santiago sería un golpe duro. Luego de estos dos años en el extranjero, sintió que el país, más que nunca, se estrechaba y lo asfixiaba. En Princeton se sentía al otro lado del paraíso. Pero ahora le tocaba retornar. “Mi regreso a Chile marcó el comienzo de años áridos para mí, duros, sin dirección, insatisfactorios, prolongadísimos, en que iba a escribir y no escribía, en que enseñaba y no me gustaba enseñar, en que pensaba volver al extranjero sin lograr emprender el viaje, recordando con nostalgia Princeton, o a Gabriela Mistral en Xalapa”.

*    *    *

Pese a los viajes, el paso del tiempo y los libros publicados, Donoso nunca perdió contacto con Princeton y sus compañeros. A lo largo de los años intercambió cartas con Robert Keeley, quien se convirtió en diplomático, viajó por diversos países y terminó viviendo en Washington DC; se alojó con John Elliot en Nueva York reiteradas veces; y Walter Clemons Jr, otro compañero que no escribió ficción, aunque sí desarrolló carrera como periodista y reseñó El obsceno pájaro de la noche para Newsweek (“con este libro se ha transformado en un novelista de categoría mundial”).

En 1973, Donoso le escribió a Keeley desde Calaceite, España, donde mantenía a su familia con 300 dólares al mes. La vida en la costa catalana no era cara. Pero Donoso se lamentaba no ofrecerle a su familia estabilidad financiera. Especialmente ahora que Pilar, su hija, cumplía seis años:

“No quiero dejar esta simple y sencilla vida para conseguir un trabajo en Madison Avenue. Aunque me gustaría pasar un año en una universidad estadounidense, pero ya veremos. Estoy hablando con tu hermano, y me dijo que le escribiera el año entrante, pero Dios sabe qué sucederá. Es difícil dejar esta solitaria, simple vida por algo que uno no está seguro de que le gustará. Aunque Princeton, especialmente Princeton, es tentador. ¿Ha cambiado mucho?”.

Así fue como Donoso regresó a Princeton de profesor invitado durante los años 74/75, gracias a la gestión de Edmund Keeley, el hermano de Robert. Ya tenía camino recorrido: en Iowa había sido profesor de varias generaciones de jóvenes escritores norteamericanos, entre los cuales se cuenta a John Irving, además de entablar amistad con Kurt Vonnegut. Su regreso a Princeton también sería tiempo de saldar deudas. Pese a la beca de la fundación Doherty y las ayudas de la Momo, Donoso se graduó y dejó una deuda de varios dólares con Princeton. Ya reconocido un escritor internacional, llegó a un acuerdo: ceder papeles y manuscritos para no seguir moroso.

*    *    *

Le escribo un correo electrónico a mi madre mientras espero el tren de regreso a Nueva York. En el mensaje adjunto las fotos de las fotos de Donoso que saqué en la biblioteca. “Tal vez se las puedes mostrar a la Nana”, le digo, “si es que la vas a ver pronto”. Luego reviso mis apuntes y transcripciones. Me quedo pegado en un texto de Donoso sobre su infancia y juventud. No hay mucha información sobre dónde se publicó.

“Princeton me dejó marcado cosas importantes, tales como el hecho de que la literatura no estaba desprovista de encantos, ni tampoco era la fuente culpabilidad y miseria como me había advertido mi padre diciéndome que me convertiría en paria, sino, por el contrario, me di cuenta de que para mí, por lo menos, encerraba un gran placer”.

El texto continúa con un tono nostálgico. Donoso recuerda a sus profesores, compañeros y el ambiente cultural de la universidad; sus fines de semana en Nueva York y sus visitas a museos; y repite que fue un pésimo estudiante, pero eso, aclara, no importa. Fueron años decisivos no solo porque lo pusieron en contacto con escritores fundamentales para su futura obra, también porque se mantuvo vital; viajando, leyendo y escribiendo.

“Allí se me dio a conocer las grandes obras del arte universal, con las cuales siempre había anhelado tomar contacto. Esas obras las vi en compañía de amigos nuevos e interesantes, en nuestros viajes de fin de semana a Nueva York. Durante las vacaciones me dediqué a hacer un viaje por México a pie, publiqué los primeros cuentos y me di cuenta de que, para bien o para mal, era escritor”.

Este texto fue publicado anteriormente en la web LALT (Latin American Literature Today)

[Fuente: http://www.fronterad.com]

El escritor peruano Julio Ramón Ribeyro, uno de los mejores cuentistas de la literatura latinoamericana, recibirá un homenaje póstumo con motivo de su cumpleaños 92.

El Club Ribeyro realizará una nueva versión del Domingo de Feria del Libro Ribeyriano el domingo 29 de agosto desde las 9 de la mañana a través de la cuenta de Facebook del club: https://www.facebook.com/elclub.ribeyro/

En dicha actividad virtual que se realiza cada fin de mes se exhibirán primeras ediciones, libros descatalogados, rarezas y joyas bibliográficas.

Julio Ramón Ribeyro nació el 31 de agosto de 1929, en Santa Beatriz, en el Cercado de Lima, Perú.

Obra ribeyriana

Su obra ha sido traducido a numerosos idiomas como el inglés, francés, alemán, italiano, holandés, polaco y árabe. Si bien el mayor volumen de su obra lo constituye su cuentística, también destacó en otros géneros: novela, ensayo, teatro, diario y aforismo.

Recibió el Premio Nacional de Literatura en 1983, el Nacional de Cultura en 1993, y –antes de su defunción– fue galardonado con el Premio de Literatura Latinoamericana y del Caribe Juan Rulfo en 1994.

Dueño de una narrativa depurada, sencilla e irónica, los personajes de sus historias pertenecen a las personas sin voz, motivo por el cual tituló sus cuentos como La Palabra del Mudo.

Se trata de personas del mundo de la clase media o clase baja ascendente, con frecuencia en situaciones de quiebre y fracaso, ante pequeñas tragedias personales o cotidianas.

En sus cuentos se aprecia una crítica a los rezagos de una Lima colonial anquilosada, la migración campo-ciudad; así como sentimientos personales como la soledad y el fracaso, describe la Wikipedia.

Esta fuente anota que la crítica lo integra en el trío más importante de los cuentistas hispanoamericanos, junto a Julio Cortázar​ y Jorge Luis Borges.

Ribeyro falleció el 4 de diciembre de 1994 en el Instituto Nacional de Enfermedades Neoplásicas, en Surquillo, Lima, y fue enterrado en el Cementerio Jardines de la Paz.

En su epitafio se lee: «La única manera de continuar en vida es manteniendo templada la cuerda de nuestro espíritu, tenso el arco, apuntando hacia el futuro».

Cuentos completos

En esta ocasión compartimos una nota escrita por Pedro Arriola, entusiasta animados del Club Ribeyro, con motivo de la reciente edición de los cuentos completos de Ribeyro por medio de la editorial Alfaguara.

“Cuentos completos », La Palabra del Mudo, de Julio Ramón Ribeyro en editorial Alfaguara

Por Pedro Arriola*

Ya con el libro en la mano, recién publicado este mes de agosto de 2021, podemos poner algunos puntos en claro. Que no es la primera vez que Alfaguara publica CUENTOS COMPLETOS de Ribeyro. Ya lo hizo en mayo de 1994 y bajo la supervisión del propio autor. O sea que, en rigor bibliográfico, esta sería una segunda edición; aunque en la reciente edición se consigna “Primera edición”.

Que la edición de 2021 contiene 95 cuentos y no los “97” que la Editorial Seix Barral, de España, comprendiera en sus publicaciones de La Palabra del Mudo (Cuentos Completos) durante diez años, tanto en su edición de 2009, para el Perú; como la del 2010, para España y la Conmemorativa de 2019 para Hispanoamérica. Toda una década se estableció el canon de que eran 97 la totalidad de los cuentos. Y así lo reconoció la propia academia como también los lectores. Y nadie lo cuestionó. Por ello, nuestra primera sorpresa y duda fue comprobar que estarían “faltando” dos cuentos a la reciente edición de Alfaguara.

Conversamos con nuestro amigo Jorge Coaguila (biógrafo oficial de Ribeyro) y nos explicó que ya no se había colocado los cuentos “El abominable” y “Juegos de la infancia” porque estos no eran propiamente cuentos concebidos por Ribeyro como tales. El primero era el comienzo de una novela inconclusa del flaco y, el segundo, forma parte de su autobiografía inacabada. Incluso, en su prologuillo de este año, Coaguila dice textualmente que se añadieron en las ediciones de Seix Barral, “arbitrariamente”. Y por estas razones, en cumplimiento de lo establecido tácitamente por el autor, ambos relatos fueron excluidos. Es menester recordar que Jorge Coaguila tuvo a su cargo el cuidado de la célebre edición de 2009 que consignó los 97 cuentos. Por ende, deducimos que él no tuvo que ver con dicho entuerto.

Releímos ambos textos y la verdad, hay razón. Se los percibe como incompletos, fragmentarios; pero para nosotros los ribeyrianos de corazón, 97 suena mejor que 95. Es que ya estábamos acostumbrados. Es como si nos hubieran quitado dos cuentos ya ganados. Es algo sentimental.

Por último y en justicia, la edición 2021 es una publicación bella, con hermosa cubierta e impresa en buen papel. Y el prólogo de Juan Gabriel Vásquez es valioso y aporta. O sea, es de adquisición obligatoria para quien quiera conocer la totalidad de cuentos escritos por el entrañable Julio Ramón Ribeyro.

Y para los ribeyrianos convictos y confesos será tema de discusión si son 95 o 97. Obviamente ya adquirimos la última edición de Alfaguara. Un libro más para la colección ¡Y cómo no va a ser!


* Pedro Arriola es músico, arreglista, compositor y director de El Club Ribeyro.

 

[Fuente: http://www.servindi.org]
 

Destinada a coleccionistas, bibliófilos, curiosos, investigadores y público general, la exposición -que se organiza desde 2004- permitirá conocer una diversidad de obras sobre papel, que abarca desde el siglo XV hasta primeras ediciones y piezas de colección del siglo XX de gran consideración entre coleccionistas en la actualidad.

Libros antiguos, raros, escasos y singulares serán exhibidos por 25 expositores durante la feria y los lectores podrán conocer de forma virtual algunos ejemplares atesorados.

La 14° Feria del Antiguo de Buenos Aires, organizada por la Asociación de Libreros Anticuarios de Argentina (Alada), se realizará este año de forma virtual entre el 1 y el 5 de septiembre, y a la típica exhibición de piezas raras sumará charlas vinculadas al mundo del libro antiguo de forma on line.

Libros antiguos, raros, escasos y singulares serán exhibidos por 25 expositores durante la feria y los lectores podrán conocer de forma virtual algunos ejemplares atesorados en las librerías y una selección de aquello que conservan.

Destinada a coleccionistas, bibliófilos, curiosos, investigadores y público general, la exposición -que se organiza desde 2004- permitirá conocer una diversidad de obras sobre papel, que abarca desde el siglo XV hasta primeras ediciones y piezas de colección del siglo XX de gran consideración entre coleccionistas en la actualidad.

A diferencia del libro usado, el libro antiguo se caracteriza por su rareza o escasez, por la exquisitez de su concepción, por las ilustraciones originales de un artista o porque lleva la dedicatoria manuscrita de su autor y sus ediciones habitualmente son limitadas y de corta tirada. Incluso, algunas ediciones ilustradas o cómics de hace un siglo adquieren en la Feria el estatus de pequeñas obras de arte.

En esta edición, la Feria también incluirá un programa de charlas, entrevistas y presentaciones que contará con la presencia de Víctor Aizenman, quien abrirá la Feria con una charla sobre bibliofilia, y Carlos Vertanessian, quien compartirá su mirada sobre los daguerrotipos y los letrados en nuestro país.

Por su parte, Sergio Pujol abordará al biógrafo como historiador cultural, el grupo de artistas « Obras de Papel » presentará su colección basada en la obra de J. L. Borges y Silvina Ocampo, y Ral Veroni presentará su « Teatrito Rioplatense de Entidades »; en tanto que Sol Rébora, Flor Goldztein, Fermina Ziaurriz y Elena Padín hablarán sobre la encuadernación, restauración y conservación del libro.

En el marco de otra charla, Natalia Méndez, Juan Olcese y Daniel Zachariah abordarán la historia del libro infantil; el director, autor, traductor teatral y actor Rafael Spregelburd disertará sobre « Lo ilegible »; y Mariana Docampo, directora de la « Colección Las Antiguas », expondrá sobre las primeras escritoras argentinas.

El programa completo de actividades, los horarios y las transmisiones podrán seguirse desde la página web de ALADA:

 

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

La literatura tiene, entre las múltiples “funciones” que se le pueden asignar, la de mostrar el carácter no instrumental del lenguaje.

Escrito por Santiago Cardozo

Se dice y se repite, una y otra vez, que el lenguaje es un instrumento de comunicación. Los juicios más destemplados sobre la literatura lo confirman, también, una y otra vez. En efecto, suele pensarse la literatura en términos de una utilidad puesta siempre bajo sospecha, o mejor, de una inutilidad manifiesta, como si no fuera otra cosa que un pasatiempo, un inocente acceso a la cultura de todos los tiempos y las geografías. Pero la literatura no deja de poner de relieve, de forma persistente y tenaz, la naturaleza no solo no instrumental del lenguaje, sino también antiinstrumental; esto es, la naturaleza política del lenguaje.

*****

Un día me lo encontré, casi diez años después de la última vez que nos vimos, en una parada de ómnibus. Hacía frío, recuerdo, y ambos estábamos tapados hasta los ojos. Se me acercó y, de una, me tiró, sin solución de continuidad: ¿Qué es de tu vida?

La pregunta me cayó como del oscuro cielo en el que había quedado nuestra relación. No me la esperaba, pero me la espetó a boca de jarro, casi, diría, como un vómito. Entonces, tuve que atajarla. Sonaba a inquisición o, al menos, a una intromisión inadmisible; a fin de cuentas, él ya no era más mi amigo, había dejado de serlo por aquellos años. Sin embargo, antes de responderle, le toleré ambiguamente la pregunta con mi silencio y, en cierto modo, estábamos retomando un vínculo que su desidia había fracturado.

*****

Después de haberse leído la obra completa de Borges y de Onetti, le entró, deseoso, a Barthes. No sabía de su interés por el semiólogo francés; sin embargo, no me pareció extraño el paso de aquellos enormes escritores al tipo que estaba plenamente sujetado, primero, a su madre, cuya muerte le significó una cimbronazo bárbaro, y, después, a su fantasma. Tomó una libreta y transcribió:

“¿El lugar más erótico de un cuerpo no está acaso allí donde la vestimenta se abre? En la perversión (que es el régimen del placer textual) no hay ‘zonas erógenas’ (expresión por otra parte bastante inoportuna); es la intermitencia, como bien lo ha dicho el psicoanálisis, la que es erótica: la de la piel que centellea entre dos piezas (el pantalón y el pulóver), entre dos bordes (la camisa entreabierta, el guante y la manga); es el centelleo el que seduce, o mejor: la puesta en escena de una aparición-desaparición”. (El placer del texto, 2003, 19)

Y abajo, con una letra ligeramente diferente, el trazo más errático y, a la vez, firme, como resultado de sus cavilaciones del momento y de los temblores de la abstinencia, escribió:

“De acuerdo con Barthes. Pero me pongo a pensar, por ejemplo, en otros objetos que pueden ser considerados a la luz del ‘placer del texto’, porque ellos mismos pueden ser concebidos como un texto con su propia codificación y decodificación, aunque un texto, ciertamente, no se reduzca a esto. Por ejemplo: un ventilador de pie o la ausencia de cuadros en las paredes de un apartamento en el centro de una ciudad capital”.

Copiada la cita de Barthes, se lanzó a una reflexión más bien especulativa, sin demasiado rigor teórico. Su análisis provenía de la experiencia; su decir, del deseo del deseo del otro: de ese otro que era Barthes. Escribió un par de enmiendas a las palabras del filósofo francés: añadió que la pornografía, a diferencia del erotismo, carece de sentido, está completamente desprovista de contexto, de trama y, como consecuencia, no produce ninguna interpelación al otro, en la medida en que tampoco suscita interpretación alguna. En cambio, señalaba, el erotismo, en el juego entre la mostración y el ocultamiento, inscribe el objeto en una trama, un argumento, quizás, en el interior de un contexto histórico que dota de sentido al juego erótico. En consecuencia, hay sentido e interpretación, lo que da lugar, tejía, a la interpelación de la mirada ajena, vale decir, suscita preguntas sobre el acto mismo de mirar y la forma en que la mirada se inscribe en el objeto. Y, como se sentía insatisfecho con lo explicado, le dio una vuelta de tuerca: decía que la mirada implicada en el erotismo permitía realizarle preguntas a la mirada envuelta en la pornografía (en este pasaje, aparecían subrayadas las palabras “implicada” y “envuelta”). Y cerraba el párrafo con esta observación: la mirada del erotismo está hecha de un deseo perpetuamente desplazado, mientras que la mirada de la pornografía es puro goce o, como escribía emulando la forma lacaniana que, a su vez, emulaba la fórmula marxiana, un plus de goce. El porno tiene como correlato el erizamiento o la emasculación del cuerpo del que mira; el erotismo, en cambio, seduce, procrastina el orgasmo a un momento indefinido, si es que llega.

Cuando hubo terminado estas anotaciones, pasó días sin escribir, encerrado en la serie de pensamientos que se le desprendían de la cabeza, como se descascara la pintura de una pared allí donde domina, hace largo tiempo, la humedad. (Sentía que, en efecto, los pensamientos se le desprendían de la cabeza, del cuero cabelludo; que se le salían por las orejas envueltos en la cera que removemos con una toalla o un cotonete, de “esta máquina roja”).

*****

Ese día, cuando me arrojó la pregunta a la que no pude reaccionar con la velocidad que requería la respuesta, me dijo que se había gastado toda la guita de la pensión que cobraba por retrasado en whisky y cigarros y que, ya que se había encontrado conmigo de casualidad, aprovechaba para pedirme prestados unos pesos, no muchos, agregó, pero los suficientes como para subsistir hasta el próximo cobro, quince días más adelante. Yo, nuevamente sorprendido, pero ahora por el pedido y, sobre todo, por el tono que le imprimió, solo atiné a tantear mis bolsillos a fin de constatar si tenía algo para darle (“algo para darle”, como si fuera, en cierto sentido, un indigente). Como siempre, solo andaba con un par de billetes de cincuenta pesos, de modo que se los di. No quedó conforme. Me rajó un pequeño insulto: siempre una rata. Se dio media vuelta y no lo volví a ver nunca más.

Dos años después, un pariente suyo me llamó por teléfono para darme la noticia de que había muerto y de que me había dejado una libreta, la misma a la que yo había tenido acceso en tiempos de una amistad razonable, cuando iba a poner un poco de orden a su casa. Solo había agregado otra cita de Barthes, con una caligrafía tambaleante y una palabra al final:

“El placer de la frase es muy cultural. El artefacto creado por los retóricos, los gramáticos, los lingüistas, los maestros, los escritores, los padres, este artefacto es imitado de manera más o menos lúdica; se juega con un objeto excepcional del que la lingüística ha señalado su carácter paradójico: inmutablemente estructurado y sin embargo infinitamente renovable: algo así como el juego de ajedrez”.

“Escribí”.

No sé el motivo, pero seguí la orden, y escribí.

¿Por qué se había obsesionado con Barthes? ¿Qué clase de atracción había ejercido sobre él el franchute? ¿Por qué había quedado trancado o capturado solo por algunos pasajes del intelectual galo mutante? De Borges y Onetti a Barthes: ¿cuál había sido la razón de ese trayecto y de ese destino que, por otra, parece muy natural?

¿Qué quiere decir que el placer de la frase es muy cultural? No que es cultural, sino muy cultural. Ahí está el signo del plus de goce: “muy”, cierto orden económico al que Barthes rechazaba, pero también su propio placer lector, el ejercicio de la crítica fundado en ese placer de decir según un estilo singularísimo, identificable a diez kilómetros; el placer de los fragmentos y de la novela fantasma en preparación. Hay un artefacto, una cosa creada por el pensamiento. (Quizá cupiera la interpretación de que, como creía Parménides, el pensamiento y la cosa pensada son lo mismo). Entidad hecha de palabras, de la irreductibilidad de la gramática, de la materialidad misma del significante. Este es el punto que no se puede traspasar. La lingüística, sin embargo, no puede absorber adecuadamente los efectos del artefacto, porque el plus que constituye su goce desborda al propio pensamiento lingüístico, en cualquiera de sus formas. Pero, aun así, el mérito primero y último de la lingüística es enseñarnos de la naturaleza paradójica del artefacto: tiene una estructura (piezas relacionadas cuyo valor se define a partir de la posición que aquellas ocupan en dicha estructura) y está sujeto a la apertura propia de la significación: las piezas se renuevan, cambian de posición y, con ellas, muda su valor y la estructura se reestructura sin dejar de ser una estructura. La lógica: la existencia implacable de la estructura como principio regulador del funcionamiento de los signos, en el interior de la cual las diferencias y las oposiciones constituyen las reglas de la definición del valor de las piezas del juego; la dinámica: movimientos, desplazamientos, remisiones, articulaciones cambiantes, choques, enfrentamientos, solidaridades, en suma, cambios. La lógica es atemporal; la dinámica, cultural, histórica. La lógica no sabe de ideología ni de interpelaciones; la dinámica, en cambio, activa movimientos centrífugos y centrípetos en los que intervienen escritores, lingüistas, maestros, retóricos, padres, etcétera. He aquí, pues, las dimensiones activas del tiempo y del espacio, de las formaciones discursivas que definen el sentido de las palabras o las expresiones lingüísticas utilizadas. Y, de la relación entre la lógica y la dinámica surge el exceso del placer del texto, que no es, en mi opinión, como decía Barthes, estrictamente muy cultural, sino también goce por fuera de la cultura, cuerpo, órgano, afecto, aunque cada uno de estos accidentes y/o afecciones estén en parte determinadas o al menos moldeadas históricamente. Si uno plantea las cosas en términos de un placer del texto muy cultural, presupone un nivel cultural carente del plus del placer y, antes que nada, un nivel precultural, o que se sitúa por debajo de lo cultural, más simple y, a la vez, más inaccesible a la representación: un síntoma devenido sinthome, una represión devenida forclusión.

*****

Dos cosas que a mi amigo le gustaban mucho de Onetti, por las cuales lo leía una y otra vez, prescindiendo por completo del resto de la literatura que se escribía en el mundo (menos de Borges), eran el decir sin decir, lo elíptico y sugerido, y las infinitas y sutiles prosopopeyas.

[1] “Hace un rato me estaba paseando por el cuatro y se me ocurrió de golpe que lo veía por primera vez. Hay dos catres, sillas despatarradas y sin asiento, diarios tostados de sol, viejos de meses, clavados en la ventana en el lugar de los vidrios.

Me paseaba con medio cuerpo desnudo, aburrido de estar tirado, desde mediodía, soplando el maldito calor que junta el techo y que ahora, siempre, en las tardes, derrama adentro de la pieza. Caminaba con las manos atrás, oyendo golpear las zapatillas en las baldosas, oliéndome alternativamente cada una de las axilas. Movía la cabeza de un lado a otro, aspirando, y esto me hacía crecer, yo lo sentía, una mueca de asco en la cara. La barbilla, sin afeitar, me rozaba los hombros.

Recuerdo que, antes que nada, evoqué una cosa sencilla. Una prostituta me mostraba el hombro izquierdo, enrojecido, con la piel a punto de rajarse, diciendo:

—«Date cuenta si serán hijos de perra. Vienen veinte por día y ninguno se afeita»” (Onetti, El pozo, Montevideo, Editorial Arca, 1965, p. 7).

La cosa empieza como una reflexión casual que ocurre en un ambiente saturado de cansancio, de aburrimiento, de existencia. Una ruptura, un quiebre: el verbo “hay” divide las aguas y define una distancia, la que se establece entre el ojo que mira y los objetos mirados, los objetos que hay. El efecto del empleo de este verbo parece esconder al narrador en la impersonalidad sintáctica y semántica de la oración: “Hay esto y lo otro y aquello de más allá”. Algo así como una despersonalización que afecta a la humanidad de quien se siente, podemos pensar, abrumado por el calor y la humedad que dominan la pieza en la que vive, casi un cuchitril. La enumeración de objetos constituye una descripción a la distancia en la que el propio narrador, llegado el caso, es un objeto más de la serie enumerada, en la medida en que la mirada del narrador parece mutar, sencillamente, en mirada. Del pretérito imperfecto (“me estaba paseando”) al perfecto (“se me ocurrió”) y de este al presente (“hay”): del plano inactual del pasado al plano actual de esta misma porción del tiempo lingüístico y de este plano actual a la forma estirada, no marcada, “chiclosa”, del presente verbal, el tiempo no-tiempo o el tiempo que engloba al pasado y al futuro en la indeterminación de cuándo empezaron las cosas y cuándo terminarán de ser como son.

El salto al párrafo siguiente es, si se quiere, natural: volvemos a una forma imperfecta, indefinida, que se estira imprecisamente. Entonces, aparece el estiramiento y el detenimiento interminables del tiempo, la sucesión de fenómenos u observaciones que se inscriben en esa masa física gomosa que es el tiempo. La sintaxis se somete a la fuerza de gravedad de ese estiramiento y ese detenimiento, dentro de los cuales el cuerpo desnudo del narrador, que reaparece en la forma de la carne que ya no tolera el ambiente, ahogada por el calor y la humedad, adopta la centralidad del relato como un objeto vivo que, podemos pensar, vive precisamente por la densidad acuosa que le da vida. El imperfecto domina el párrafo: se instala como el eje de la trama, como la materia temporal y corporal que va ganando la narración, filtrándose por cada rendija del léxico y de la sintaxis, sustancia viscosa sometida al juego de las pausas.

Desnudez:

“La desnudez, en nuestra cultura, es inseparable de una signatura teológica. […] Antes de la caída, ellos [Adán y Eva], aun sin estar cubiertos por vestido humano alguno, no estaban desnudos: estaban cubiertos por un vestido de gracia que se adhería a ellos como un hábito glorioso […]. Es de este vestido sobrenatural del que los despoja el pecado […]” (Agamben, Desnudez, Barcelona, Anagrama, 2011, p. 77).

“A través del pecado, el hombre pierde la gloria de Dios, y en su naturaleza ahora se hace visible un cuerpo sin gloria: el desnudo de la pura corporeidad, el desnudamiento de la pura funcionalidad, un cuerpo al que le falta toda nobleza, puesto que la dignidad última del cuerpo estaba encerrada en la perdida gloria divina” (Erik Peterson, “Teología del vestido”, en Agamben, 2011, p. 80).

La prostituta: otro cuerpo semejante al del narrador, decadente, en proceso de deterioro, en este caso, por el efecto de la profesión y de la vida llevada adelante, del ejercicio de la libido (Agustín sostenía que la libido era la excitación incontrolable de las partes íntimas, una consecuencia del pecado; Pablo, por su parte, creía que era la rebelión de la carne y de su deseo contra el espíritu). Los cuerpos corrientes: los olores, las formas y las vidas marginales que la sociedad gustaría de suprimir, a los que preferiría no ver. Y, de nuevo, una particular forma de la desnudez, es decir, del pecado, de la burla a la religión, a la nobleza de los cuerpos cubiertos con y por la gracia divina (la libido como una forma indecente de la desnudez de los cuerpos). El espacio mitológico del burdel o, menos delicadamente, del quilombo, es el de la imaginería de la creatividad e inspiración literarias, allí donde los compromisos sociales quedan suspendidos, cesan a partir de su cuestionamiento: cae la máscara de la doble moral e, incluso, de la idea misma de moral, al menos en el sentido directivo que, por defecto, tiene, en el juego de la división entre actitudes y conductas moralmente elogiables y deseables y actitudes y conductas moralmente reprobables, cuestionables, deleznables. En el quilombo, la moral es destilada por los huevos de los clientes y por las conchas de las putas. Eladio Linacero y Junta son diferentes y el mismo, establecen con el lupanar una relación semejante, en el sentido del lugar central en que lo sitúan como fuente de la creación literaria y, a la vez, como el lugar en el que no se procrean seres humanos; la relación, en este sentido, es inversamente proporcional: cuanto mayor sea la inspiración y la creatividad literarias, menor es la procreación de la especie.

Entonces, se trata del cuerpo ataviado por la existencia, su exhibición como cuerpo mundano, sin ningún relieve poético específico más que aquel que se obtiene del propio acto creativo en el que se aparece insertado. El sudor en general y los efluvios femeninos del ejercicio de la prostitución provienen del sistema cloacal del cuerpo, por lo cual componen una muestra de los desechos que el cuerpo produce y expulsa al exterior. Así, el propio cuerpo humano es un pozo cuyo contenido parecería no tener ningún vuelo poético más allá del discurso de la comedia; sin embargo, el sudor, el vómito, la mierda, el moco, sustancias vulgares que, tanto en El pozo como en Juntacadáveres, cumplen una función política en la narración. En este sentido, el verbo “hay” constata la brutal existencia presente y presentificada de dichas sustancias.

Los cuerpos del narrador y de la prostituta son cuerpos pecaminosos: el primero por evocar al segundo, al que usa, alquila o “ultraja” en el prostíbulo; el segundo por “venderse” a los clientes que lo requieren, por cobrar por su uso o alquiler (es un cuerpo con valor de uso y valor de cambio). Nada de esto está tocado por la gracia divina, nada de esto está cubierto por el vestido invisible que Dios puso sobre los cuerpos de Adán y Eva. Los cuerpos del narrador y de la prostituta están, literalmente, desnudos; ambos ejercen la conciencia y la soberanía de su desnudez, por lo que su “esencia”, decía, es pecaminosa, en la medida en que están despojados del hábito glorioso que los resguardaba del pecado y de su propia conciencia como cuerpos desnudos que exhiben sus partes pudendas. Ahora, ambos cuerpos pertenecen al orden de la anatomía humana corriente, de la funcionalidad de las diferentes partes que lo componen, en particular, de los genitales, cuyos fluidos se intercambian en el sexo “innoble” que se ejerce en el mercado de los cuerpos; fluidos “diabólicos” que solo provocan el rechazo divino, la instalación definitiva del pecado en la vida de los propios cuerpos gozantes.

*****

Del pozo y los prostíbulos onettianos hay un solo paso a la novela El fondo del quilombo, del escritor canario Martín Bentancor.

[2] “Con los años, los libros me ofrecían las piezas faltantes para armar el cuadro astillado que la mañana caliente y pegajosa, saturada por el ruido del tránsito pesado de la ruta y los graznidos de las cotorras –vaya ironía– en los altos eucaliptus, además de los quince años cargados de fantasías y anhelos idiotizados por el magma pueblerino, me retaceaba. Después me enteraría de que William Faulkner había dicho que la morada ideal de un escritor era un burdel, el único sitio donde encontraría tranquilidad por las mañanas para enfrentar la hoja en blanco y variedad de tipos humanos por las noches para llenarla. Un poco antes y muy lejos del Condado de Lafayette, en un suburbio cercano al río Moldava, el escritor checo Jaroslav Hašek había abandonado esposa e hijo para irse a vivir a un prostíbulo” (Montevideo, HUM, 2019, p. 13).

Otra vez la imagen del prostíbulo como el lugar mitológico que suscita la creación literaria. Varios grandes lo han adoptado bajo ese halo mítico. El quilombo se yergue (es el lugar, sin duda, en el que, para funcionar, algo tiene que erguirse) como la nueva moral, que destrona a la doblada moral que permea los distintos estratos sociales y los diversos ámbitos de la vida de las personas. Esta nueva moral es transparente y, al mismo tiempo, opaca, al menos en el sentido en que lo son la polisemia, la homonimia y el equívoco, fenómenos propios de la creación literaria. Quilombo, burdel, prostíbulo, lupanar, queco, mancebía, casa de citas o de lenocinio, serrallo: los nombres que refieren el lugar en cuestión son varios; la inestable y aparente sinonimia ilustra, en este sentido, la importancia que posee para la vida social. En él se descargan el mundano estrés, la fatiga existencial, las complejidades de la vida laboral y doméstica, el vicio y la obsesión, la manía y la enfermedad, la tristeza y la melancolía y, sin duda, en él se descarga el líquido lechoso del debut.

Las agitadas noches del prostíbulo se convierten en mañanas serenas propicias para la escritura. Pródigo en olor a lavanda y a lejía, el lupanar pueblerino es centro de socialización y lugar donde se cocinan asuntos de interés público. La gente de recta moral se escandaliza con la prosperidad de estos lugares levantados por el mismísimo diablo y juntan firmas para extirparlos como células cancerosas, para sacar de su vista a las prostitutas que, según se escurre en los corrillos, han perdido la condición de mujeres. Estas son nuestro lado oscuro, como decía Roudinesco de las perversiones; son el cuerpo mismo en el que encarnan y se descargan los deseos más abyectos de esos otros cuerpos sin moral o con la moral hecha a un lado, empujada a los márgenes de la sociedad, mientras dura el servicio sexual, para retomar, más tarde, la vida hipócrita que transcurre en el seno del sagrado e inviolable hogar.

*****

En las últimas hojas del cuaderno, aparecía este fragmento de “La casa en la arena”, enigmática ubicación que parecería sugerir la circularidad fatal del tiempo y del espacio, de la vida de las personas.

[3] “Cuando Díaz Grey aceptó con indiferencia haber quedado solo, inició el juego de reconocerse en el único recuerdo que quiso permanecer en él, cambiante, ya sin fecha. Veía las imágenes del recuerdo y se veía a sí mismo al transportarlo y corregirlo para evitar que muriera, reparando los desgastes de cada despertar, sosteniéndolo con imprevistas invenciones, mientras apoyaba la cabeza en la ventana del consultorio, mientras se quitaba la túnica al anochecer, mientras se aburría sonriente en las veladas del bar del hotel. Su vida, él mismo, no era ya más que aquel recuerdo, el único digno de evocación y de correcciones, de que fuera falsificado, una y otra vez, su sentido” (Cuentos completos, Montevideo, Alfaguara, 2009, p. 136).

Este es, en mi opinión, y supongo que, en parte, era la opinión de mi amigo, uno de los mejores comienzos de Onetti: sus típicos desplazamientos prosopopéyicos, la forma en que la vida misma puede ser interpretada a través y a partir de un diminuto fragmento del pasado (el recuerdo que punza, del que no podemos desprendernos y en el que ciframos, secretamente, las expectativas de la comprensión del presente de nuestra vida), el papel que los personajes se limitan a cumplir, aun cuando al inicio parezcan tener las cosas bajo control, la simultaneidad de los acontecimientos que detiene el tiempo y fija para siempre la angustia de la existencia.

Retener furiosamente un recuerdo para evitar su falsificación solo puede significar la imposibilidad de vivir. El precio a pagar por el congelamiento del pasado –si este congelamiento fuera posible, si nos hubiera sido dada la posibilidad de clavar intactas, sobre la pared descascarada en la que se van imprimiendo nuestras experiencias, las fotografías del tiempo vivido– es demasiado alto como para empecinarse en la tarea.

El recuerdo asume la voluntad de una permanencia en quien lo recuerda, pero que, al mismo tiempo y en realidad, está sujeto a que aquel decida aparecer por encima de la conciencia de Díaz Grey. Es un recuerdo sustraído a la historia, un recuerdo cuya autonomía le permite hacerse a un lado del tiempo y sobrevivir los avatares del devenir, del irrevocable camino hacia la muerte. Sin embargo, como si fuera una escritura (en realidad, lo es), el recuerdo está fatalmente sometido a las correcciones que su sujeto ejerce sobre él, de modo que, al final, es el que sueña el que tiene el lápiz por la mano, con el cual entabla un enfrentamiento con las imágenes que el sueño genera. Un sueño, entonces, puede morir, como la memoria se deshace de los timbres de vos, de los olores, de las facciones, del balanceo del caminar, de las palabras que el ahora espectro profería cuando estaba vivo.

Finalmente, mi aporte a la causa barthesiana, digamos, que incluí en el cuaderno de mi amigo como una hoja anexada con ganchitos de grapadora, proviene de un coterráneo del franchute en cuestión: Pascal Quignard. Creo que Barthes hubiera estado bastante de acuerdo con las observaciones de su compatriota:

“El lenguaje es la única sociedad del hombre (cháchara, cotilleo, familia, genealogía, ciudad, leyes, charla, cantos, aprendizaje, economía, teología, historia, amor, novela) y no se conoce ningún hombre que se haya librado de él. Así el logos fue desatendido de la philosophia en su despliegue de la misma manera que el aire es ignorado por las alas de los pájaros, como el agua del río es ignorada por los peces excepto al morir por encima de la superficie del agua en donde se asfixian, una vez transportados por el anzuelo hacia la suavidad y la transparencia atmosféricas donde dejan de moverse y se iluminan” (Retórica especulativa, Buenos Aires, El cuenco de plata, 2006, p. 15).

*****

Quién se atreve ahora a decir que el lenguaje es un instrumento de comunicación.

 

 

[Fuente: .vadenuevo.com.uy]

 

 

 

Escrito por  MAURIZIO BAGATIN

Un caminar rimbaudiano o aquel de Ceronetti, reviviendo las horas de Leopold Bloom. El viaje de Roberto Calasso inicia en el vientre de su madre, en donde ya estaba leyendo los mitos que al hombre siguen siendo necesarios. Útiles. Donde sea, el hombre de ellos se ha nutrido.

Salen frases cortas y silenciosas, un barco que recorre toda la Mitteleuropa, el Edipo de Freud y la poesía de Wisława Szymborska, los elzevirios de Karl Kraus; siguiendo el eco de una voz trágica, el coro de la tragedia griega, el idealismo en la música y en la filosofía, el pragmatismo en el derecho y en la racionalidad, amar Atenas y Roma, sobre todo Grecia. Y, luego proseguir el camino, las huellas de los pasos del Magno Alejandro hasta la orilla del Ganges, un Nirvana, Gilgamesh, más allá el misterioso poder del Shangri-La.

El viaje de Roberto Calasso es el viaje de Bobi Bazlen, los libros de los demás, los libros que nunca fueron escritos, los nunca leídos, la palabra aún ausente, y la última. El libro de todos los libros. Sentándose en el paraíso de Borges, en la Babel de un imposible esperanto, dialogan el filósofo de una teología escandalosa y el gnóstico tenaz; el pensamiento que no derrotó Auschwitz y el Ecce Homo. Seguimos andando, en el silencio de oro miramos la biblioteca de Alejandría, toda aquella belleza que es el decurso de la ética, un cuadro de Tiépolo, los sueños, las alegorías, los símbolos de Kafka, todo su misterio aún intacto. Miles y miles de leyendas hasta la noche de la sola leyenda.

Es Cioran, Naipaul, Valéry, pero también Pollan, Morselli y Giordano Bruno, Roberto Calasso fue el editor del buen gusto, desafiando todas las modas. Como un perro que huele las trufas en los bosques, el ratón de biblioteca que evitó al topo de Marx, andando siempre en dirección obstinada y contraria, en los momentos muertos de un día de canícula del verano o frente a una ardiente chimenea en el profundo invierno, agarrando un libro y viajando, encontrando lo que otros no encontraron, no quisieron encontrar y ni siquiera olieron o vieron de lejos.

Adelphi, es muerte y renacimiento, es el color pastel y la gráfica del voluptuoso Aubrey Vincent Beardsley, una escena de La grande belleza, otro papel. Desde su inicio, la fábula fueron eros y psique, el abrazo del logos con el mythos. Roberto Calasso nos invitó en ordenar los libros por nuestro amor a los libros… todos sus misteriosos personajes, que eran nuestras necesidades, las efímeras y las empíricas, las estéticas o las hedonísticas, iban a salir de a poco a poco, así un revés de Thomas Bernhard, una multitud de Pessoa o un epígrafe de Canetti… por la cultura, ofrecer y ofrecerse, un darse siempre, contar y contarse sentados como Flaubert, caminando como Nietzsche.

Tengo un retrato silencioso de él, del silencio de oro que tanto amaba; a los 13 años ya había leído toda le Recherche de Proust, y enamorarse del olor de un libro recién salido de la imprenta, que necesita al lector, igual que el pan recién salido del horno necesita del hambre. El conocimiento y el estómago, la mente y el cuerpo… mientras en la brousse africana me deleitaba leyendo Ka

 

 

[Fuente: sugieroleer.blogspot.com]

En el siguiente texto, la autora recuenta una temporada en la que vivió en la famosa Residencia de Estudiantes de Madrid, donde alguna vez se cruzaron los caminos de Luis Buñuel, Salvador Dalí y un joven Federico García Lorca.

Escrito por Valeria Villalobos Guízar

Para Santiago Hernández y Jorge F. Hernández

Ya lo decía Marquard: “somos nuestras historias”. Nuestras ficciones nos constituyen, nos orientan y nos sostienen frente al azar; traman el sentido de nuestros días, nos ayudan a ordenar el caos y a contravenir lo incomprensible. Abren nuestros espacios de encuentro, tanto con nuestro tiempo como con otros, y nos ayudan a dirigir nuestra mirada y nuestro andar entre lo desconocido.

Más allá de las narraciones contadas y recontadas a la luz de la hoguera y de aquellas que resguardan nuestras infatigables bibliotecas, constantemente construimos y decoramos altares para residir en nuestras historias y abrir grietas de posibilidad y respiro. A veces levantamos estos altares en forma de catedrales o mausoleos; otras, los edificamos como palacios y jardines; muchas tantas más, como trincheras y museos. Pero pienso ahora en altares más discretos. Pienso, por ejemplo, en las columnas corintias que crecieron de la aguda mirada de Calímaco, de quien se dice que vio brotar de la sepultura de una joven raíces y hojas de acanto. Pienso en el huerto salmantino que lleva por nombre Calixto y Melibea, uno que creemos parecido al que Fernando de Rojas imaginó para hacer que los amantes se encontraran. Me viene a la mente también la celebración anual de Bloomsday, que trastoca la ciudad de Dublín para invocar a Leopold Bloom; o bien el rincón porteño del Café Tortoni que frecuentaban Alfonsina Storni, Gardel y Borges, y al que hoy acuden jóvenes escritores en busca de un secreto. El museo de la inocencia, trasladado de la novela homónima de Pamuk a las calles de Estambul; The Eagle and Child en Oxford, el pequeño pub donde bebían y discutían los Inklings; o el balcón sobre el Nilo desde donde Agatha Christie llenó de bruma el legendario río. Todos estos y muchísimos más: pequeños núcleos de gravitación ficcional que nos permiten habitar el mundo de diferentes maneras. Levantamos estos resquicios entre la inmensidad para mirar más allá de lo evidente, para hacer porosa la superficie más tosca y volver significativos nuestros días.

En noviembre de 2020, en pleno estado de alarma pandémica, llegué a vivir a Madrid. Durante mis primeros diez días en la capital española me alojé en uno de esos altares a la ficción: la Residencia de Estudiantes. Era otoño y los árboles que rodean la Residencia reverberaban con los ladrillos del lugar, escondiendo el recinto para apenas revelar entre sus hojas sospechosos reflejos granada. Ahí uno “se olvida por completo de Madrid”, escribía Federico García Lorca, quien vivió en la Residencia de forma centelleante entre 1919 y 1936, en compañía de sus amigos de juventud: Luis Buñuel, Pepín Bello y Salvador Dalí, entre tantos otros. La Residencia fue un refugio donde el poeta frecuentó a muchas de las mentes más lúcidas de su tiempo y donde efervesció la llamada Generación del 27. “Aquí escribo, trabajo, leo, estudio”, escribió Lorca a su familia en 1920:

Este ambiente es maravilloso […] Pero lo más principal para no poder marcharme no son mis libros […] sino que estoy en una casa de Estudiantes. ¡Que no es ninguna fonda! […] Te suplico que me dejes aquí.

Ahí editará su primer libro de poesías y vivirá el fracaso de su obra de teatro, El maleficio de la mariposa; pero también vivirá el inicio de la persuasión de versos, moños y cantos. Sobre aquellos años del joven Federico, Buñuel escribió:

Brillante, simpático, con evidente propensión a la elegancia, la corbata impecable, la mirada oscura y brillante, Federico tenía un atractivo, un magnetismo al que nadie podía resistirse. […] No tardó en conocer a todo el mundo y hacer que todo el mundo le conociera. Su habitación de la Residencia se convirtió en uno de los puntos de reunión más solicitados en Madrid.

Su amigo Salvador, rebuscado y extraordinario desde joven, anotó sobre el poeta: “el fenómeno poético en su totalidad y en ‘carne viva’ surgió súbitamente ante mí hecho carne y huesos, confuso, inyectado de sangre, viscoso y sublime, vibrando con un millar de fuegos de artificio y de biología subterránea, como toda materia dotada de la originalidad de su propia forma”.

La Residencia es también conocida como la “Colina de los chopos”, nombre que le dio el poeta Juan Ramón Jiménez, quien planificó su jardín prolongando su escritura hasta las raíces de esos fértiles pasajes. La fachada que se contempla hoy es la misma que Miguel de Unamuno, Azaña, Lorca o Antonio Machado vieron en su tiempo, solo que ahora Madrid ya no termina cerca de ahí en campos de trigo y cebada, sino que se extiende mucho más allá de las adelfas y madreselvas.

Me asignaron el cuarto 403 del Pabellón Transatlántico, el edificio central. La habitación era muy sencilla: una televisión, una cama, y un escritorio muy amplio, al modo de los dormitorios de los colleges ingleses. Unos pisos más abajo, detrás de un aparador, puede verse una muestra de lo que habría sido el cuarto de algún estudiante en los inicios de aquel centro. Se exhibe no tan distinto del que yo tenía, pero con muebles de la época y algunos detalles suaves para el gozo del relato, como mantas para el invierno o para que Federico pudiera acomodarse un turbante; también se muestran cojines para convertir en teatro la habitación o acoger largas fiestas de té; y muchos libros para volver mundo a la pequeña Colina. Bien habría podido ser la guarida de algún estudiante de la Orden de Toledo, una de las muchas invenciones juveniles de Buñuel, grupo del cual el cineasta se había nombrado condestable, y a Pepín Bello, secretario, y que contaba entre sus fundadores con “Lorca y su hermano Paquito, Sánchez Ventura, Pedro Garfias, Augusto Centeno, el pintor vasco José Uzelay y una sola mujer, muy exaltada, discípula de Unamuno en Salamanca, la bibliotecaria Ernestina González. […] Para acceder al rango de caballero había que amar a Toledo sin reserva, emborracharse por lo menos durante toda una noche y vagar por las calles. Los que preferían acostarse temprano no podían optar más que al título de escudero”, explicaba el condestable.

La Residencia de Estudiantes fue fundada el primero de octubre de 1910, y se promovió como un acomodado espacio para que los estudiantes de provincia que viajaban a Madrid para realizar estudios universitarios, posgrados, o preparar oposiciones, pudieran alojarse y recibir una formación humana y académica adicional a la obtenida en otras instituciones de educación superior. La Residencia, erigida por la Junta para la Ampliación de Estudios (JAE), presidida en sus inicios por Santiago Ramón y Cajal, surgió en plena Restauración borbónica como producto de las ideas krausistas de la Institución Libre de Enseñanza (ILE). Tras el Real Decreto de 1875 que limitaba la libertad de cátedra, y debido al atraso educativo de España en relación con otros países europeos, la ILE fue instaurada en 1876 por un grupo de intelectuales y catedráticos españoles que buscaban crear un modelo pedagógico al margen de los dogmas religiosos, políticos y morales que imperaban a finales del siglo XIX dentro de las universidades del Estado. Esta institución concebía la enseñanza como el principal catalizador del cambio social, así que propuso un sistema educativo privado y laico que defendía la libertad de cátedra, y fomentaba la educación física, artística y del carácter. Además, impulsó notables reformas jurídicas, educativas y sociales; más allá de la Residencia, creó el Museo Pedagógico, el Instituto Nacional de Ciencias Físico-Naturales; e introdujo pensiones para ampliar la formación de estudiantes en el extranjero y el estudio de lenguas modernas en sus centros educativos.

La Residencia de Estudiantes de Madrid fue originalmente inaugurada en la calle Fortuny 14; pero cinco años después se mudó a donde se encuentra actualmente, en la calle del Pinar. La antigua sede se convirtió en la Residencia de Señoritas, centro de fomento a la educación superior de mujeres, que también partió del proyecto de innovación social español planteado por la ILE.  Una institución a la vanguardia de las nuevas posibilidades educativas para las mujeres, pues solo cinco años antes, el 8 de marzo de 1910, había sido derogada la Real Orden que desde 1888 exigía a las mujeres un permiso especial para ser estudiantes universitarias. Como la Residencia de Estudiantes, la Residencia de Señoritas contaba con espacios de alojamiento, laboratorios, biblioteca, salones de conferencias y conciertos, aulas, espacios para hacer deporte y salas de lectura. Bajo la dirección de María de Maetzu, recorrieron sus pasillos extraordinarias artistas e intelectuales, algunas fundamentales para el pensamiento feminista, como Marie Curie, Victoria Kent, María Zambrano, Josefina Carabias, María Moliner, Clara Campoamor, María Montessori, Delhy Tejero, Zenobia Camprubí, Victorina Durán, Concha Méndez, Gabriela Mistral, María Goyri y Victoria Ocampo.

En aquellos días de contagio no había nadie más hospedado en la Residencia, y si lo había, jamás nos encontramos. Pero me hice de algunos libros sobre aquel lugar y eso fue suficiente para llenarlo durante unas noches. En más de un escrito y discurso, Pepín Bello narra sus divertimentos juveniles con Dalí y Lorca, y relata la bulliciosa vida de aquel lugar: el cuarto de Juan Ramón era frecuentado por Dámaso Alonso, Jorge Guillén y José Bergamín; la puerta del estrafalario y “enciclopédicamente ignorante” Dalí estaba por lo general abierta mientras este pintaba en sus chalinas flotantes. En la habitación de Federico, siempre muy concurrida, amigos como Adolfo Salazar, Emilio Prados o algún ultraísta lo escuchaban recitar en distintas entonaciones una de las comedias de Lope o releer algún poema que había sido maltratado por un torpe declamador. En el refectorio comía Eugenio d’Ors con el entonces director, Alberto Jimenez Fraud. En alguna sala los estudiantes escenificaban una obra de teatro; y por las noches los residentes se reunían a jugar a la ouija y realizar sesiones de espiritismo o hipnosis antes de salir de fiesta o terminar vagando disfrazados por las calles de Madrid, como cuenta en una conversación Francisco García Lorca a Max Aub.

De todo ese trajín no quedaba nada en mis días en la Residencia de Estudiantes. Aunque actualmente es la sede de la Fundación Federico García Lorca y tiene un nutrido programa cultural, la pandemia impidió los encuentros. Recorría entonces los jardines vacíos y en silencio; visitaba los salones, la biblioteca, las salas de conferencia; y si bien no jugaba a la ouija, sí que leía a los muertos. Además de la importante revista de divulgación Residencia, este centro creó su propia editorial en 1913, un catálogo modesto que alcanzó los 35 títulos sobre temas muy variados: creación literaria, música, actualidad política, ciencia, filosofía y, por supuesto, literatura. Mayormente dirigida por Juan Ramón, la editorial publicó importantes obras que resguardo en mi buró, como las Meditaciones del Quijote de Ortega, los Ensayos de Unamuno, Poesías completas de Antonio Machado, obras de Emilia Pardo Bazán, Eugenio d’Ors y Azorín, entre tantos. Como si fuera poco, en la Residencia dieron conferencias Chesterton, Marie Curie, Einstein, Tagore, Valery, Keynes, el propio Lorca, y más recientemente Blanca Varela y Jacques Derrida. Ese otoño solo me acompañaba Martha, la recepcionista, que me saludaba a diario, y a la que de vez en cuando le preguntaba algo sobre ella y el lugar.

Es bien sabido que el primer amor de Lorca fue la música. Era un joven “rebosante de canciones”, como decía Salazar, y le gustaba tocar el piano en algunas veladas en la Residencia, así como hablar de ritmos granadinos o de cantos andaluces. A Federico “no todos los estudiantes le querían. Algunos olfateaban su defecto y se alejaban de él. No obstante, cuando abría el piano y se ponía a cantar, todos perdían su fortaleza”, escribió José Moreno Villa en su autobiografía. Federico “despedía música, y donde él caía o entraba, caía o entraba el arrebato alegre y levitante de la música […] Tan vivo era ese poder suyo que bastaba nombrarle para sentirse invadido de alegría musical ’¡Federico sale de Granada, mañana lo tenemos aquí!’ gritaba alguien en la Residencia, como quien ve acercarse una alegre cabalgata sonora”. En Imagen primera de…, Rafael Alberti escribe:

Aquel piano de cola, en aquel íntimo rincón de la Residencia, junto a aquella ventana por donde la madreselva florida asomaba su olor, recordará mejor que nadie la capacidad asombrosa de transformación, de recreación, de adueñamiento de lo de nadie y lo de todos, haciéndolo materia propia, que, como un Lope de Vega, poseía Federico. Ante ese piano he presenciado graciosos desafíos —o, más bien, exámenes— folklóricos entre Lorca, Ernesto Halffter, Gustavo Durán, muy jóvenes entonces, y algunos residentes ya iniciados en nuestros cancioneros.

—¿De qué lugar es esto? A ver si alguien lo sabe—preguntaba Federico, cantándolo y acompañándose:

Los mozos de Monleón
se fueron a arar temprano —¡ay, ay!—,
se fueron a arar temprano…”

Me quedaban solo unos cuantos días trasnochando aquel altar, así que me decidí a encontrar el piano de Federico, el piano de cola que también tocó Stravinsky durante su visita en 1933, y hace apenas unos años László Krasznahorkai. Como no había nadie en ese umbral al pasado, lo recorrí a toda hora y sin interferencias; abrí cada puerta sin llave y forcejeé con más de una cerradura. Algunos edificios están conectados con irregulares pasillos y escalerillas, y encontrar la salida no siempre me resultaba fácil, por lo que a veces terminaba brincando al patio desde alguna ventana. Afortunadamente, mis saltos eran bien amortiguados por esos jardines que habían permitido más de un juego y escuchado intolerables secretos, en donde se leyeron por primera vez algunos de los versos que un siglo después siguen espejeando tantas hojas floridas.

Estaba por concluir mi estancia y aún no encontraba el bendito piano. Isabel García Lorca en su libro Recuerdos míos relata que a su hermano le gustaba jugar a lo que él denominaba “la desesperación de Espronceda”, un ejercicio dramático en el que, a través de gestos, una persona representaba alguna emoción desquiciada con el fin de que otra adivinara a qué sentimiento se refería su expresión. Yo no tenía a nadie que interpretara mis emociones, pero mis gestos de frustración por encontrar el instrumento hubieran tenido perfecta cabida en el juego de Isabel y Federico. A pesar de que me escabullí por todos los rincones posibles del pabellón, no lo encontré.

Estaba por irme cuando le pregunté a Martha por el piano. Me dijo que lamentablemente el salón que lo resguardaba estaba cerrado por la pandemia. Acepté entonces la derrota. Compré un par de libros más de la editorial de la Residencia y me senté en la escalinata de la puerta a esperar mi taxi. Tal vez Martha adivinó mi gesto, o tal vez compartíamos algo de nuestro santoral laico y el amor por las ranuras que abre la tinta, pues antes de irme se ofreció a mostrarme brevemente el piano, si prometía no tocar nada.

Salí de la Colina de los Chopos con los primeros libros para conformar una nueva biblioteca en Madrid, y con el gesto recompuesto. Era momento de conocer la ciudad y sus altares, acompañada de las voces de otros tiempos como mapas para andar de día y de noche, sola o acompañada, confinada o libre. Después de todo, las historias nos compensan en la incertidumbre y el libro es la superficie más honda de la Tierra. Una adelfa es una adelfa es una adelfa. Y un piano es piano es un piano.

 

Valeria Villalobos Guízar
Estudió literatura latinoamericana en la Universidad Iberoamericana y periodismo y literatura argentina en la Universidad de Buenos Aires. Actualmente cursa la maestría en Filosofía de la Historia en la Universidad Autónoma de Madrid.

 

[Fuente: http://www.nexos.com.mx]

Dos libros recientes traen la figura y la obra del autor de “La invención de Morel” a las librerías, “Wilcock” y “El último Bioy”. Las obras funcionan como espejos: en el primero, el autor mira y cuenta, mientras que en el segundo, son los otros los que lo observan y relatan ya en el final de sus días

El Bioy que mira

Wilcock (Emecé, 2021) recoge fragmentos de los diarios personales de Bioy, de sus agendas, de su correspondencia, de sus declaraciones en entrevistas y apariciones públicas con un eje central: Juan Rodolfo Wilcock. La edición estuvo al cuidado de Daniel Martino, curador de la obra de Bioy.

Es muy posible que Bioy haya tenido el largo anhelo de escribir un texto orgánico sobre Wilcock, aunque nunca pasó de los borradores dispersos. Cuenta Daniel Martino que, fuera de Borges, Wilcock es el autor cuyas opiniones registró con mayor atención y detalle.

A pesar de eso, los primeros vínculos de Bioy con Wilcock fueron de profundo rechazo. En 1944, Bioy le dedicó quizás el peor destino: la inmortalidad bajo la forma de la parodia en el cuento El perjurio de la nieve.

En la historia, un periodista y un poeta, Villafañe y Oribe, coinciden en un viaje a La Pampa. Oribe es el temprano retrato de Wilcock, joven y vanidoso. Dice el periodista: “Tal vez lo haya tratado con impaciencia. Tal vez Oribe justificara esa impaciencia. En el recuerdo, sin embargo, es una figura patética”. Y peor aun: “Sentí que Oribe era un monstruo”.

Curiosamente, cuando Bioy publicó este cuento, Wilcock ya había ganado el premio Martín Fierro por su Libro de poemas y canciones, con Borges integrando el jurado, y también el Premio Municipal de Poesía. Incluso dos poemas de aquel libro fueron elegidos para la Antología poética argentina que en 1941 prepararon Silvina OcampoBorges Bioy mismo. La antología tuvo un papel decisivo en la formulación de nuestro canon poético.

Adolfo Bioy Casares y Jorge Luis Borges

Desde un comienzo, Wilcock fue un protegido de Silvina. En una entrada de su diario, Bioy consigna que una tarde hicieron con Silvina un “censo de personas valiosas”. Bioy nombró a Borges, Silvina a Wilcock. Juntos, Silvina y Wilcock escribieron Los traidores, una obrita de teatro en verso que publicó en 1956 ediciones Losange. Hoy, en tiempos de revalorización de la obra de los dos, es un libro tan deseado como inconseguible.

Wilcock estuvo siempre muy cerca de los Bioy. “A Wilcock lo vemos incesantemente”, le contó Bioy a Manuel Peyrou en una carta de 1943. Una entrada en su diario, de 1956, consigna: “Almuerzo en familia y, ay, con Wilcock”. A menudo comía con ellos en Buenos Aires, compartió tardes de playa en Mar del Plata, los acompañó en sus viajes por Europa. En una carta del 12 de febrero de 1951, desde París, Bioy le escribió a sus padres: “Johnny, tras un madurado hastío de París, se fue a Suiza. Ha mandado desde allí una carta ditirámbica. Silvina cree que la felicidad está en Suiza”.

El juicio de Bioy sobre Wilcock cambió con el tiempo, hasta rozar la admiración. Recientemente, la editorial La bestia equilátera ha rescatado parte su obra, para una nueva generación de lectores.

Silvina Ocampo y Bioy

Las páginas de Wilcock registran un tiempo de esplendor, con largas sobremesas literarias, la frecuentación de amigos ilustres, los míticos miércoles de escritores, con BorgesSilvinaJosé Bianco, Estela CantoEduardo MalleaVlady Kociancich, donde a veces incluso había baile. El tono es de fiesta. Se celebra la figura de Wilcock, pero también se celebra un tiempo irrepetible, que es parte de nuestra historia. Espiamos esa aventura con una sonrisa. La mayor belleza del libro es que Bioy es pura seducción, con su aguda inteligencia y su ironía.

Un apunte final: Wilcock leyó El perjurio de la nieve y le mandó una carta a Bioy. “He leído tres veces tu libro con mucha atención”, le dice entre elogios. “Tengo una necesidad urgente de hablar contigo para tener el placer incomparable de sentirme en ese mundo de las personas normales (los que no son monstruos, para usar tu palabra) que tú y Silvina y unas cuantas personas más me representan”.

El Bioy que es mirado

El último Bioy (Leteo, 2020) comienza con una entrevista de trabajo. Lidia Benítez cuenta su llegada a la casa de los Bioy, en el verano de 1987, para ocupar el puesto de enfermera de Silvina. La primera impresión que le depara el departamento, con sus ventanas enormes y un piano de cola, es “entre lujoso y decadente”. Y ese juicio, de algún modo, sella un pacto de lectura. El decadente lujo del histórico departamento de la calle Posadas, con libros hasta el techo, se transforma en una metáfora del viejo esplendor desteñido de ellos mismos. En ese tiempo, Silvina ya no escribía, es una vejez de días que se parecen. Silvina fallece pocos años después. Lidia, que se ganó merecidamente la confianza de Bioy, permanece en la casa ocupándose ahora de cuidarlo a él.

Comienza un tiempo de complicidades y, quizás, de amistad. Bioy le insiste a Lidia que deje de llamarlo señor Bioy y lo llame simplemente Adolfito.

Es el retrato de sus últimos años. El tiempo donde la muerte empuja y reclama, cuando los cuidados a veces no alcanzan, porque nada puede alcanzar para siempre. “Cada año era un milagro, a Bioy le encantaba vivir”, cuenta Lidia, pero no ahorra anécdotas incómodas, como las que irremediablemente trae el ocaso. Su ocupación principal es cuidar de Bioy los años que resten. Bañarlo, afeitarlo y vestirlo, pero también estar con él por las noches, cuando se ponía intranquilo y le decía “Chiquita, ¿estás ahí? Tengo terror de estar solo”.

Bioy le tenía miedo a la muerte y a la soledad, a veces necesitaba tomar de la mano a Lidia y confirmar su presencia para poder entregarse a la noche. Con el tiempo, terminaron compartiendo la cama, solo porque había mucho lugar y resultaba más fácil acompañarlo.

El registro de esos años consigna la persistencia de los dolores, la llegada de los problemas de dinero, la relación difícil con los hijos, los cuidados necesarios, pero también nuevos viajes y homenajes en todo el mundo. En todas partes la gente se le acercaba, querían abrazarlo. “Gracias, maestro, por estar con nosotros”, le decían.

Bioy Casares y Lidia

Apenas se reconoce un destello del viejo Bioy, el Bioy que conserva nuestra memoria y nuestro deseo: hasta el final Bioy mantuvo el vínculo con sus examantes, que mutaron a amigas. Le gustaba ser atento. Cuando se encontraba con ellas, no quería que vieran que necesitaba ayuda para bajar del auto, o que el bastón obedecía a la necesidad y no a la coquetería. La ropa con que se presentaba era siempre diferente, un traje por día, compraba camisas de sastre por docena, a veces usaba gemelos de oro.

El amor por las memorias y los registros

Bioy fantaseaba con la idea de que Lidia Benítez escribiera sobre él y esos últimos años, un diario como los que él siempre llevó, sin contenerse, en los que habló de Borges y de Wilcock, de Sabato, de María Kodama, de sus vínculos con Emecé.

“¿Qué esperás para escribir las memorias de tu Bioy?”, le dijo un día. “Estoy leyendo las de una madame francesa que era mucama. ¿Por qué no hacés lo mismo?”. Lidia no cuenta de qué libro se trataba, quizá tampoco le interesó preguntarle a Bioy. Ese dato se perdió para siempre. A diferencia de Wilcock, no hay referencias librescas en El último Bioy. El mundo de Lidia parece no necesitarlas. ¿Habrá sido piadoso el retrato de la madame francesa que tentó a Bioy? ¿O tendrá la crudeza de la crónica y de los documentos históricos?

Bioy, fotografiado por el gran fotógrafo argentino Daniel Mordzinski

Ese día, Lidia le dijo a Bioy que no tenía tiempo para esas cosas, que estaba trabajando. No le reveló que llevaba unos cuadernos donde anotaba frases, que registraba pedacitos de conversaciones, itinerarios de los viajes que hacían juntos.

Bioy murió en 1999. Casi veinte años después, Lidia Benítez conoció a Javier Fernández Paupy. Escribieron juntos El último Bioy, a partir de los recuerdos de Lidia y de esas notas minuciosas que ella conservaba. Los encuentros entre ellos derivaron en unas treinta horas de grabación y el libro que editó Leteo.

Dice Lidia Benítez, la última biógrafa de Bioy, que nadie lleva flores a su tumba. Que ella también dejó de ir, le molestó descubrir que ya nadie lustraba el féretro. Es uno de los tantos datos que duele leer. Pero quizás, se me ocurre ahora, encierra un llamado. Yo voy a ir estos días a La Recoleta, ojalá nos encontremos en su tumba. A Bioy no le importaban las flores, dice Lidia, con el tono de una justificación. No importa. Las flores que le voy a llevar son por mí. Siempre es así. El cajón y la última morada son para los vivos, para los que quedamos. Si llegamos a encontrarnos, no vamos a necesitar decirnos nada.

 

Por José Antonio Millán
Los hechos son así (cuenta Maximiliano Tomás en La Nación):
En marzo de 2009 el escritor y docente universitario Pablo Katchadjian (Buenos Aires, 1977) imprimió, en edición de autor, pagando todos los costos, doscientos ejemplares de un libro de cincuenta páginas titulado El Aleph engordado. Siguiendo procedimientos similares a los que ya había utilizado en El Martín Fierro ordenado alfabéticamente (2007), Katchadjian continuaba así con una serie de homenajes y experimentos con los clásicos de la literatura argentina, que se agregaban a su obra de ficción, entre la que se cuentan novelas como GraciasQué hacer o La libertad total y en las que la ironía, la reescritura, el ejercicio metaliterario y el divertimento son temas centrales.
Para quien todavía no lo sepa, El Aleph engordado es precisamente lo que su nombre indica: Katchadjian tomó uno de los cuentos más célebres de Jorge Luis Borges y lo intervino (en el sentido en que se suelen “intervenir” obras en el arte contemporáneo), agregándole grasa, es decir, palabras de más. Así, el texto pasó a tener más del doble de su peso original: de las saludables cuatro mil palabras de Borges a las obesas nueve mil seiscientas finales de Katchadjian. Una frase de Borges como “Beatriz era alta, frágil, muy ligeramente inclinada: había en su andar (si el oxímoron es tolerable) una como graciosa torpeza” pasó a transformarse, por ejemplo, en: “Beatriz era alta, frágil, muy ligeramente inclinada como una torre italiana; había en su andar (si el oxímoron es tolerable) una como graciosa torpeza, un principio de éxtasis racional, una decisión involuntaria”.
Y entonces:
Tres años después, en 2011, cuando del libro de Katchadjian existía apenas un recuerdo y algunos ejemplares dispersos, María Kodama, viuda de Borges y heredera de todos los derechos de su obra, demandó al escritor por plagio, de acuerdo a la actual Ley 11.723 de Régimen Legal de la Propiedad Intelectual.
Lo absurdo de esta reacción ha suscitado diversas respuestas. Carlos Scolari en Twitter convocó:
En solidaridad con #Katchadjian > campaña #HackingBorges Vale todo! #remix #mashup #intertextualidad #maniacotextual
Seguí la invitación con un juego:
Borges, ese desordenado: hemos restituido las palabras de El Aleph al orden alfabético:
Ahora, he llevado la cuestión un grado más allá, como verá quien lea:
Pierre Menard, autor del Aleph
 
[Ilustración superior tomada de The New York Street  – fuente: http://www.jamillan.com]

La falta de documentación puede incitar a creer que Yolanda Díaz se había adentrado en la irreflexión lingüística

Escrito por Álex Grijelmo

Algunas personalidades políticas han forzado tanto las costuras de la lengua (los miembros y las miembras, el sujeto y la sujeta, portavoces y portavozas, monomarental, solos, solas y soles…) que cuando llega alguien y acude a una opción bien documentada en la literatura resulta que también se denuncia como despropósito.

Por supuesto, en las redes sociales desaparecieron el “me gustaría” y el “quizás”, porque las redes suelen suprimir esas fórmulas de higiénica distancia respecto de lo que uno mismo afirma; y también se perdió el matiz de “trabajar sobre el concepto”… Para el PP y algunos opinantes de guardia, todo quedó en que “Díaz quiere cambiar ‘patria’ por ‘matria”.

Pero la ministra ni propuso eso ni pareció que proscribiera el término “patria”. Sólo sugirió –sugirió– prescindir de su “carga pesada”. Una carga que la historia le ha echado encima, y que ha costado mucha sangre. La carga que le añadió el franquismo al apropiarse de ellas. De la patria y de su palabra.

Digamos de entrada que la etimología de “patria” nos lleva a “la tierra de los padres” (para los romanos, “terra patria”). Es decir, de la madre y del padre. Con esa misma intención inclusiva de “patria” decimos “mis padres son de Jaén” o afirmamos que una mujer tiene “la patria potestad” de sus hijos.

Por tanto, no procede establecer el desdoblamiento simétrico “patria / matria” como tampoco diríamos “estoy enmadronado en Murcia”, “esto lo matrocina una empresa española”, “la virgen del Carmen es matrona de los marineros”, “se celebraron las fiestas matronales”…; ni tampoco “es el alma pater” o “vinieron ciento y el padre”. Cada una de esas expresiones tiene su historia, sin que medie ya razón discriminatoria alguna, pese a lo que alguien sin mucha documentación pueda pensar.

Del mismo modo, la falta de documentación habrá incitado a creer que Díaz se adentró en la irreflexión lingüística al invocar el uso de “matria” –que, en efecto, no figura en el Diccionario– en vez de “patria”.

Sin embargo, su discurso completo parecía estar más trabajado de lo que algunos creyeron, y recordaba mucho a lo que escribió en 1961 Ernesto Sábato, premio Cervantes 1984: “La patria era la infancia y por eso quizá era mejor llamarla matria, algo que ampara y calienta en los momentos de soledad y de frío”.

Juan de Pineda escribió mucho antes, en el siglo XVI: “Platón y Hierocles dicen ser la palabra patria como de padre y madre, y que es matria mejor para significar nuestra tierra natural –que nos es como madre– que patria, que es nombre que viene del padre, y Plutarco dice ser lenguaje de los cretenses usar de la palabra matria, no de la patria”.

Se pueden hallar muchas más citas en los bancos de datos de la Real Academia. La propia ministra aportó luego en un tuit que “matria” fue usada por Unamuno, Borges o María Zambrano.

No creo que Díaz incurriera en “una barbaridad” como le reprocharon en una radio conservadora. Tal vez fue víctima, eso sí, de que algunas de sus correligionarias hayan venido abonando el camino para que toda duplicación sea tomada ya por una ocurrencia.

[Foto: Marta Fernández Jara / Europa Press – fuente: http://www.elpais.com]

Herederos de una tradición polifónica, en la que caben Juan Rulfo, Juan José Saer y Clarice Lispector, seis jóvenes cuentistas reflexionan sobre el presente de un género potente, mutante y en plena ebullición

Escrito por RAQUEL GARZÓN

Cada noche alguien se regala un cuento antes de dormir. En América Latina, ese rito adquiere acentos nuevos. El realismo mágico y el fantástico de otros días fluyen hacia el gótico y lo extraño, devenidos lentes para explorar los vínculos, lo ambiguo y las violencias de un presente tormentoso. El cuento mira y se mira sin exotismo. Si hay costumbrismo, es tecno, y el corsé de los géneros no contiene el desborde de la imaginación, mientras las escritoras empiezan a tener un lugar largamente merecido.

El cuento latinoamericano ha vuelto a ser noticia. Los peligros de fumar en la cama, de Mariana Enriquez (Anagrama), 12 relatos sobre el terror que puede agazaparse en la vida diaria, fue finalista del Booker Internacional 2021, un escaparate de prestigio global. La reciente Vindictas (Páginas de Espuma), una antología de 20 cuentistas del siglo XX, iluminó el talento de autoras marginadas, cuestionando un canon predominantemente masculino. Cuentistas americanos integran también el segundo listado de menores de 35 años propuestos por la revista Granta como los mejores narradores jóvenes en español. En ellos destaca la editora Valerie Miles, se lee tanto la influencia de Roberto Bolaño como la de Sylvia Plath. Herederos de una tradición polifónica en la que caben Juan Rulfo y Clarice Lispector, Juan José Saer y Armonía Somers, ¿qué territorios sienten propios los jóvenes cuentistas latinoamericanos?

Arquitectura superpuesta

Descreen de las miradas generacionales, pero se leen sin falta. Reivindican la libertad de experimentar con diversos géneros (del suspense al new weird anglosajón) y no se encuadran en ninguno. Las traducciones les permiten frecuentar literaturas de otras latitudes como nunca antes. Mezclan y palpan como si a la oralidad de sus relatos quisieran sumar una textura inolvidable. Algunos usan el lenguaje inclusivo en sus obras y todos siguen con atención la literatura escrita por mujeres. Son activos en las redes sociales, que emplean para promocionar sus ficciones. Omnívoros, se nutren de las series, el cine, el teatro, los videojuegos y las historietas tanto como de los libros, y al narrar pueden incluir un código QR que remite a un concierto.

Aniela Rodríguez, José Ardila y Liliana Colanzi (Fotografía de Liliana Colanzi por José Nicolini)..

Aniela Rodríguez, José Ardila y Liliana Colanzi (fotografía de Liliana Colanzi por José Nicolini)

Chéjov, Borges y Mansfield no sucumbieron a la seducción de la novela, ¿pero puede un escritor consagrarse hoy escribiendo solo cuentos? “A los novelistas nunca les preguntan: ¿por qué escribes novela y no cuento o poesía? Va implícita la hegemonía de la novela ante la cual el cuento tiene que justificar su existencia”, define Liliana Colanzi (Bolivia, 1981), traducida a cinco idiomas. Su nombre es uno de los primeros que surgen al hablar de cuento latinoamericano actual. Autora premiada de cuatro libros de relatos, doctora en Literatura Comparada por la Universidad de Cornell y profesora de Literatura Latinoamericana en esa institución, en su escritura Colanzi explora y difumina los bordes del fantástico. Sus historias pueden situarse en Ithaca, París o Marte y convocar aparecidos, alienígenas, universos urbanos o rurales, leyendas o relatos del futuro con originalidad y acento propios. “Rara vez escojo un tema”, cuenta la autora de Nuestro mundo muerto (Eterna Cadencia). “Lo que persigo es una imagen o un ritmo, y el cuento se me va revelando a partir de allí. Mezclo elementos anacrónicos, fuera de lugar, con otros más contemporáneos y futuristas; me gusta pensar en mis cuentos como cholets, esa arquitectura tradicional boliviana donde se superponen componentes disímiles y hasta contradictorios”.

Colanzi: “A los novelistas nunca les preguntan por qué escriben novela y no cuento. La hegemonía va implícita”

Su poética abreva en las películas de Tarkovski y de Apichatpong Weerasethakul (“parecen emanaciones del inconsciente y están llenas de imágenes enigmáticas y hermosas”) y en escritores diversos como Rubem Fonseca, Denis Johnson, Rodolfo Fog­will, Felisberto Hernández y Silvina Ocampo, capaces de “reinventar constantemente lo que entendemos por cuento”. A ellos, dice Colanzi, vuelve siempre para robar cosas.

José Ardila (Colombia, 1985), uno de los autores propuestos por Granta, hace literatura con mirada extranjera en su propia tierra. “Nací en un pueblo en el Caribe, Chigorodó, y vivo hace casi 20 años en Medellín. Mis historias tienen que ver con la sensación de no pertenecer a esos lugares. Son historias sobre el pueblo que recuerdo, que odio y quiero, y sobre esta ciudad que me ha dado tanto y que aborrezco con frecuencia”, cuenta el autor de los relatos de Divagaciones en el interior de una ballena y Libro del tedio, en los que el humor y lo inesperado matizan vidas condenadas a la maldición del aburrimiento.

Ardila opina que hoy se escribe más cuento que nunca en América Latina por influencia de talleres y maestrías en escritura creativa. “De tan estudiado, se piensa que el cuento ya está inventado y es muy parecido al de la tradición estadounidense que viene de Hemingway y Carver: un cuento fundamentado en el silencio. Me gustan más los cuentos que se exceden, como los de Andrés Caicedo. Que fundamentan casi todo su valor no en lo que dejan de decir, sino en cómo dicen lo que dicen, aunque se desborden”, define. Mientras escribe su primera novela, sobre un farsante que monta un culto influenciado por religiones orientales, Ardila subraya las huellas del manga en su escritura. “Hay algo que hacen bien los japoneses en sus historietas y me gusta pensar que aprendo de eso: el ritmo y la estructura. Me aterra la idea de aburrir cuando me leen”.

La experimentación como ADN

La vitalidad del cuento latinoamericano le debe mucho a los festivales (Centroamérica Cuenta, Filba…), que incluso en pandemia ofrecen conversatorios de reflexión y laboratorios de escritura, y a las editoriales independientes, más sensibles a nuevas voces que los grandes grupos. Hace 22 años que el editor madrileño Juan Casamayor milita por esa causa desde Páginas de Espuma, un sello dedicado al cuento. A partir de su experiencia, alerta sobre la dificultad de englo­bar 19 literaturas tan diversas: “Hablar del ‘cuento latinoamericano’ es tan complejo como hacerlo de la ‘novela europea’. ¿Cuál? ¿La policiaca noruega? ¿La novela realista italiana? ¿De qué estamos hablando?”.

Con todo, hay cauces. La experimentación como ADN y dos grandes núcleos temáticos: argumentos que recogen la vida empobrecida y convulsa de las sociedades latinoamericanas —las obras de Antonio Ortuño, mexicano; de la ecuatoriana María Fernanda Ampuero y del brasileño Geovani Martins son casos elocuentes— y un registro de lo insólito que va desde el desasosiego y la inquietud hasta el terror y lo oscuro. “Hay un arco del gótico andino hasta el gótico mexicano. ¿Ese espacio es algo fantástico o se está alimentando de un acervo folclórico popular, elaborado artísticamente como hace Mónica Ojeda en Las voladoras?”, se pregunta Casamayor. A quienes alegan que el cuento no vende, el editor les responde con las 22 ediciones de Siete casas vacías, de la argentina Samanta Schweblin.

Downey: “Los cuentos son puro vértigo. Pueden contar una vida en dos páginas o dar vuelta el mundo en un párrafo”

Cada época metaboliza las influencias a su manera. Ricardo Piglia (Buenos Aires, 1941-2017) explicaba su entusiasmo por los escritores estadounidenses como una reacción frente al peso de Borges y Cortázar, “que hacían estragos” en los escritores de su generación. En junio, al cumplirse 35 años de la muerte del autor de El Aleph, Patricio Pron animaba, en cambio, a estudiar las huellas borgianas en el exitoso gótico latinoamericano actual. “No hay necesidad de matar al padre. Nadie quiere matar a Mario Vargas Llosa porque ya se lo lee como a un clásico”, explica Casamayor.

No todo es ciudad ni versiones de lo fantástico. Lo rural, su habla y su temporalidad regida por la naturaleza enmarcan las historias de Trucha panza arriba, de Rodrigo Fuentes (Guatemala, 1984). Esos siete cuentos inaugurales que siguen a Henrik, un noruego lidiando con la selva, el narco y las inclemencias de lo agreste, editados originalmente en 2017, le valieron al autor traducciones al inglés y al francés y ser elegido por el Hay Festival como uno de los escritores menores de 40 años que conviene no perder de vista. “Me interesan los personajes”, afirma Fuentes, cuyas criaturas cruzan de un cuento a otro, invitando a leerlos como una novela astillada. “Sucedió solo después de reunirlos y tras siete años de escritura”, ahonda. “Los lazos afectivos y formales subieron a la superficie, conectando universos singulares. Aunque los textos siempre mutan, siento que hubiera traicionado o falseado algo importante en la escritura al presentar este libro como una novela”.

Augusto Monterroso, por su rigor sin formalidad, y Angela Carter, sensual y terrorífica a la vez, son los escritores a los que vuelve. “Nunca he comulgado con la noción de Philip K. Dick de que el cuento se trata del crimen y la novela del criminal. Una primera refutación de esa idea fue la lectura de los cuentos de Onetti y de Rulfo”, define el autor, que trabaja como profesor universitario en Estados Unidos. Desarraigarse y trabajar en otro idioma son estaciones comunes para muchos latinoamericanos.

La violencia tatuó el segundo libro de Fuentes, que publicará Sophos este año: “Mapa en relieve es una novela que siempre quise escribir y que preferiría no haber vivido. Tiene que ver con los vínculos entre la historia política de Guatemala y mi familia; un centro de gravedad es el asesinato de mi abuelo en el 79”, anticipa.

Un género ‘outsider’

Cuentista más que narradora. Así se define Aniela Rodríguez (México, 1992), autora varias veces premiada por las historias de El confeccionador de deseos y El problema de los tres cuerpos (Minúscula). “Por muchos años, los cuentistas hemos sido abandonados a un espacio menor, considerados como el peldaño más bajo de la cadena alimentaria de la narrativa”, sostiene. “Escribo, leo y estudio cuento porque es un género outsider: la novela ocupa un lugar predominante en las mesas de novedades. Escribir y leer cuento es hacerle frente a una tradición narrativa hegemónica”.

Sus historias indagan en el abandono y las pérdidas. Pero también en problemáticas sociales como el narcotráfico, la brujería y la idolatría, en forma de religiosidad o de afición apasionada por una camiseta de fútbol. “Nunca he sido partidaria de los finales felices”, bromea Rodríguez. Y aunque reconoce estar muy influenciada por el género negro, el suspense y el terror, no se siente al 100% dentro de ellos. Entre sus referentes señala tanto a Juan Rulfo y Elena Garro como a António Lobo Antunes y a Rodrigo Fresán.

Rodrigo Fuentes, Paulina Flores y Tomás Downey (Fotografía de Paulina Flores por Mariola Guerrero).

Rodrigo Fuentes, Paulina Flores y Tomás Downey (fotografía de Paulina Flores por Mariola Guerrero)

Tomás Downey (Buenos Aires, 1984) estudió guion cinematográfico y cierta fiebre audiovisual alimenta la tensión de sus cuentos, que él encuadra en el fantástico en sentido amplio. “Los editores y los agentes siguen pidiendo novelas, así que asumo que deben vender más. Pero los cuentos son pura densidad, puro vértigo. Pueden contar una vida (y en paralelo, la historia de un país) en apenas dos páginas, como en Fumar abajo del agua, de Félix Bruzzone, o dar vuelta el mundo en un párrafo, como en cualquier microrrelato de Lydia Davis”, se entusiasma.

Acá el tiempo es otra cosa (Interzona), su primera colección de relatos, ganó el Premio del Fondo Nacional de las Artes y quedó finalista del Gabriel García Márquez. Con El lugar donde mueren los pájaros (Fiordo), su segundo libro que Paripé publicará en España, obtuvo una mención en el Premio Nacional de Cuentos. “El tema con el que termino enredado es la familia, o los vínculos, siempre por el lado de la ambigüedad. El objetivo es abordar algo conocido bajo una perspectiva nueva”, dice Downey. Escoge como referentes a contemporáneos, cuatro escritores argentinos que le hicieron sentir la literatura como algo posible: Samanta Schweblin, Luciano Lamberti, Mariana Enríquez y Federico Falco, finalista del Premio Herralde con Los llanos y un cuentista virtuoso, muy influido por Saer, convertido en editor de la colección de cuentos de Chai, una nueva editorial independiente de su Córdoba natal.

Trabajo concluido

Vida y literatura son un mismo frenesí para Paulina Flores (Chile, 1988), que hoy reside en Barcelona. “Aprendí a escribir escribiendo cuentos”, dice, y entiende que el género es ideal para una época en la que el tiempo apremia. “Era estudiante, trabajaba, vivía sola y las condiciones materiales fijaron la ruta a seguir, porque necesitaba terminar un texto, poder mostrarlo y recibir comentarios, o participar en algún concurso. Los cuentos daban la sensación de trabajo concluido. Cerrar un pequeño proceso creativo, saborear resultados y empezar otra vez es importante para mí; tengo problemas para manejar la frustración”, afirma.

Qué vergüenza, editado por Seix Barral y traducido a seis idiomas, corona un largo aprendizaje en el que sus influencias fueron narradoras anglosajonas: Flannery O’Connor, Carson McCullers, Lorrie Moore, Amy Hempel o Alice Munro. “Trabajé en él durante años, compartiendo textos con amigues cuando estudiaba literatura o participando en talleres”. Define estas historias como íntimas, de la vida cotidiana: “Hablan de pequeños momentos cuando las cosas cambian. La mayoría tiene como protagonistas a adolescentes y niñes. Hay un componente social que siempre me interesa desarrollar”. Esa mirada colectiva crece en Isla decepción, su primera novela, que se publicará en España en septiembre, inspirada en casos de marineros orientales fugados de los barcos-factoría que navegan por el estrecho de Magallanes.

Fugar, fluir, llevar a los lectores a otra parte. A diestro o siniestro, el cuento latinoamericano vale el viaje.

[Ilustración de Tute – fuente: http://www.elpais.com]