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En diálogo con Télam, cuatro escritores y estudiosos de su obra alumbran esta zona oscura del autor de las novelas « El túnel », « Sobre héroes y tumbas » y « Abaddón el exterminador ». ¿Por qué no perdonar a Sabato lo que se le perdona a Borges?

Publicado por Carlos Daniel Aletto

Hace una década, el 30 de abril de 2011, moría a menos de dos meses de cumplir 100 años Ernesto Sabato, un escritor que pretendía « soñar por la comunidad » y que con sus novelas « El túnel » y « Sobre héroes y tumbas » se consagró internacionalmente, pero que con su participación política durante y después de la dictadura dejó algunas dudas, como subrayan algunos críticos que ven en esta acción una posible causa de que su obra haya sido obliterada por la academia.

A diez años de su muerte, la suerte de la figura de Ernesto Sabato en la Argentina es incierta. Su obra, salvo raras excepciones, no se estudia en las universidades del país y sus libros no corren la misma suerte que la producción de Julio Cortázar o Jorge Luis Borges, a pesar de que fue una figura tan importante en el país como sus dos coetáneos. Paradójicamente, el escritor nacido en Rojas, el 24 de junio de 1911 y ganador en 1984 del Premio Miguel de Cervantes -el galardón más importante en lengua española- sí es estudiado en otras ciudades del mundo. En diálogo con Télam, cuatro escritores y estudiosos de su obra alumbran esta zona oscura del autor de las novelas « El túnel », « Sobre héroes y tumbas » y « Abaddón el exterminador ».

La escritora e investigadora argentina María Rosa Lojo es una de las críticas que con más dedicación ha trabajado la obra de Sabato. La autora de « La princesa federal » y « La pasión de los nómades » explica que si bien « El túnel » (1948), su primera novela, tiene una excelente recepción de crítica, público y también traducciones, la gran repercusión nacional e internacional llega con « Sobre héroes y tumbas » (1961). Y sostiene que « aunque no es exactamente un autor del boom latinoamericano, se solapa en parte con este a partir de esta novela que se vuelve también representativa de lo latinoamericano fuera del país ».

« Sabato tocó lo más radical y visceral de las pasiones humanas, logró una capacidad de identificación que perdura hasta hoy. Durante décadas fue un autor muy leído y personalmente consultado por las generaciones más jóvenes, que buscaban y esperaban respuestas existenciales en su literatura intensa y filosófica »

MARÍA ROSA LOJO

Por su parte, la profesora y doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires Elisa Calabrese, autora del libro « Sabato. Historia y apocalipsis » (Alción 2013) inscribe a « Sobre héroes y tumbas » como un fenómeno editorial: « Desde su aparición, en 1961, generó (a la par de Cortázar) un nuevo ‘lectorado’ de jóvenes, ocasionó el ingreso de nuestro país en el boom y hasta produjo una invasión de Alejandras entre las nacidas en la década ».

El poeta, sacerdote y ensayista Hugo Mujica, a quien Sabato define en su libro « Cuentos que me apasionaron » como « un gran poeta escritor », participó esta semana de un ciclo de encuentros que la Fundación Ernesto Sabato organizó como homenaje. Mujica asegura que « Sobre héroes y tumbas » fue en su adolescencia un cimbronazo « grandísimo » y que mirándola en perspectiva « es una « Bildungsroman », como llaman los alemanes a una novela de formación.

« Sabato era el que ayudaba el paso en ese libro de la adolescencia a la aceptación de la adultez (con lo que tiene de adulterar la verdad) », asegura el autor del poemario « Para albergar una ausencia », que justamente lleva prólogo de Sabato.

« Algo así había hecho Cortázar con ‘Rayuela’, pero de manera más intelectual », dice Mujica y agrega que los adolescentes siguen leyendo la novela porque « pasa de generación a generación, siendo un equivalente a Herman Hesse o en poesía a Alejandra Pizarnik o Arthur Rimbaud ». Y define: « Son libros que te ayudan a ese paso doloroso y de confusión y que termina en ese camino hacia la Patagonia en una madrugada con esperanza, quizás », dice el autor de « Barro desnudo » en alusión al final de « Sobre héroes y tumbas ».

En 2021, a diez años de su muerte, sin duda Sabato es considerado fuera de la Argentina como un clásico de la literatura en lengua castellana.

En 2021, a diez años de su muerte, sin duda Sabato es considerado fuera de la Argentina como un clásico de la literatura en lengua castellana.

Por su parte, la escritora y crítica Elsa Drucaroff sostiene que Sabato es un escritor significativo para la literatura argentina, porque tiene un mundo narrativo poderoso que sigue teniendo vigencia, « pese a que ha habido intenciones de despreciarlo y minimizarlo por parte de cierta academia », advierte.

« ‘El túnel’ es una novela con presencia y ‘Sobre héroes y tumbas’ tiene elementos muy poderosos imaginativamente, con imágenes que han quedado en el imaginario de la ciudad de Buenos Aires y de ciertas lecturas de la historia de Argentina », asegura la coordinadora de uno de los tomos que forman parte de « Historia crítica de la literatura argentina ».

« Sabato tiene el paradójico y curioso mérito artístico de haber sido el escritor que plasmó en palabras una estructura de sentimiento y una conceptualización enormemente reaccionaria y conservadora para la sociedad argentina, porque lo cristalizó -y eso es un mérito artístico- en el prólogo al ‘Nunca más’ que escribió como presidente de la Conadep »

ELSA DRUCAROFF

La ensayista, que en 2002 publicó en el número 3 de la revista Tres Galgos el trabajo « Por algo fue » -un análisis del « prólogo » al Nunca Más- indica ahora que el documento escrito por Sabato « es un texto político y como tal terrible, porque lo que hace Sabato básicamente es dar vuelta la frase ‘por algo será’, que se había extendido durante la época de la dictadura, que tenía consenso mayoritario y era una forma de aprobar las desapariciones diciendo que las víctimas ‘algo habrían hecho’, significando que eran jóvenes idealistas ».

Para Drucaroff « el trabajo del arte no es decir lo que está bien y lo que está mal, ni bajar línea política, sino de alguna manera plasmar los sentimientos casi inconscientes, los debates que van por debajo del río social ».

« Ese prólogo es una « pieza políticamente execrable, porque mantiene intacta la presuposición de que hay víctimas en este mundo que se merecen que se les haga eso, y de esa forma justifica el terrorismo de Estado, pero como pieza literaria, Sabato puso en palabras la teoría de los dos demonios por primera vez, puso algo que estaba registrando socialmente, por eso tuvo tanto éxito entonces. Yo creo que se puede leer ese prólogo como una pieza clásica de la literatura política argentina, incluso para discutirlo y analizarlo », sostiene.

Lojo advierte que en la Argentina hay algunos enfoques polémicos sobre un fondo predominante de aceptación y popularidad: « Sabato se valora en general, dentro del marco de los sesenta y el postperonismo, la mirada sobre el interior, el planteo abarcador sobre la cuestión nacional y las dicotomías argentinas, a la vez que se destaca el valor estético, la potencia, la originalidad del ‘Informe sobre Ciegos’, tan celebrado por Abelardo Castillo y la generación de la revista ‘El Escarabajo de Oro' ».

Sabato, en su casa.

Sabato, en su casa.

Por su parte, Calabrese se pregunta: « ¿Por qué el tabú sancionado sobre el nombre de Sabato en el campo intelectual argentino posterior a la última dictadura? » La fundadora y directora del Centro de Letras Hispanoamericanas busca la respuesta revisando la bibliografía concerniente al autor con posterioridad a la recuperación de la democracia en 1984 y encuentra poquísimos títulos dedicados a su obra firmados por escritores o críticos argentinos, aunque no ocurra lo mismo en el exterior. « El motivo más obvio y contundente fue el tan comentado almuerzo que el escritor compartió con otros de sus colegas –entre ellos Borges- al aceptar la invitación de Jorge Rafael Videla », señala Calabrese.

« ¿Por qué no perdonar a Sabato lo que se le perdona a Borges? Creo que esa imposibilidad de perdonarlo se da por la recuperación de su literatura por ciertos sectores de la izquierda: nadie esperaba de Borges una actitud políticamente comprometida, mientras que a Sabato, se le demandaba una postura progresista, fomentada por él mismo en sus constantes intervenciones públicas »

ELISA CALABRESE

« Además contribuyó a este repudio la personalidad del escritor, siempre obsesionado con explicarse y justificar su obra », asegura Calabrese. Y amplía: « Su figura pública asumió la insistente construcción de un intelectual comprometido, ajeno a la frivolidad, que piensa el oficio de escribir como una práctica emergente de lo íntimo de su subjetividad aunque siempre conectada de modo profundo, a veces oblicuo, con la realidad de la sociedad a la que pertenece ».

En 2021, a diez años de su muerte, sin duda Sabato es considerado fuera de la Argentina como un clásico de la literatura en lengua castellana.En el país su figura y su obra aparecen y desaparecen de forma intermitente, aunque sin dudas dos de sus novelas « El túnel » y « Sobre héroes y tumbas » permanecerán dentro de la narrativa argentina como piezas valiosas de una época, incluso podrán -los años lo dirán- constituirse en clásicos.

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

Imaginemos un retrato de Alfredo Stroessner; ahora imaginemos que alguien le pinta los labios, le dibuja pestañas, le agrega dos cuernitos en la cabeza. Esa intervención, que trabaja sobre una imagen u objeto del mundo existente, vuelve a la imagen del dictador una figura pop.

Escrito por Derian Passaglia

Como el posmodernismo y el relativismo, como Michael Jackson, como Lady Gaga, como Manuel Puig, como una publicidad de cerveza, una película de Tarantino, una serie sobre la reina de Inglaterra, la reina de Inglaterra, un perro de la calle sin una pata, mate cocido con leche, Pampita, Moria Casan, Cristiano Ronaldo, Vladimir Putin, Steve Jobs, una canción de los BTS, Instagram, Mark Zukerberg, milanesas a caballo con papas fritas con cheddar y panceta, un shopping, una bailarina en una cajita musical, un pintauñas, una camisa con la cara de Sandro, el proyecto de Ley de Interrupción Voluntaria del Embarazo, Tom Cruise, en fin, cualquier cosa pareciera que puede ser pop, cualquier elemento mediatizado podría ser llamado pop.

Leí el libro El “pop art” de Oscar Masotta. Es chiquito, apenas pasa las cien páginas. Lo compré hace años en una de las librerías de los alrededores de la facultad de Filosofía y Letras en la calle Puán. Me gusta la tapa, que reproduce esa tipografía jipi de los años sesenta a colores, las letras están redondeadas, son sinuosas, adelgazan y engordan, tiene una onda a la tapa del disco Yellow Submarine de Los Beatles. Hibernó en la biblioteca todo este tiempo y recién lo agarré ahora por azar, por curiosidad y por deseo, las tres leyes que me guían como lector. Masotta es muy intelectual y se nota en la manera en que plantea su teoría del pop influenciado por las teorías francesas postestructuralistas.

Andy Warhol inventó en la década de los sesenta la forma del arte actual, a través de una instalación de las famosas sopas Campbell’s. El arte actual se sigue entendiendo como instalación, aunque en realidad no es un invento de Warhol, sino de Duchamps, lo que Warhol le agregó a las instalaciones fue lo pop. Para Masotta, el arte pop es un signo que problematiza la imagen con la referencia de su objeto real. Al sacar las sopas Campbell’s del supermercado y llevarlas a un museo, Warhol hace solamente un movimiento. Pero en este movimiento está la clave del arte pop, porque las sopas dejan de tener la función propia, utilitaria, para las que fueron creadas. En el museo, las sopas Campbell’s se transforman en arte, y este parece ser un problema para el arte pop en general, ya que este mismo movimiento podría hacerse con cualquier otro objeto del mundo y lo único que cambiaría sería el contenido. El arte pop parece intervenir sobre el mundo tal cual como está pensado, con sus discursos, sus formas, sus ideologías y medios. Imaginemos un retrato de Alfredo Stroessner; ahora imaginemos que alguien le pinta los labios, le dibuja pestañas, le agrega dos cuernitos en la cabeza. Esa intervención, que trabaja sobre una imagen u objeto del mundo existente, vuelve a la imagen del dictador una figura pop.

El signo señala, y en el caso del arte pop, señala al objeto mismo. Para Masotta, el pop no informa sobre la realidad, informa sobre los discursos que mediatiza la realidad. Lo único que en realidad puede informarnos es que la realidad es una construcción, nos pone delante la realidad para que la veamos en su forma, vacía el contenido, ya no importan las sopas, importa la marca, importa que esa marca es una marca de sopas, y que esas sopas se venden en los supermercados, que pertenece a una multinacional que comercializa un determinado producto. La imagen que muestra el arte pop está cargada de otros discursos.

Después Masotta dice que el objeto, en el arte pop, va hacia el hombre, y no al revés. Esto me gustó, porque es como que el hombre no puede hacer nada ante ese objeto, la realidad se presenta ante él, no hay agencia, está constituido por las cosas que pasan afuera, en el mundo. También dice que es un arte de la redundancia y que hay un rechazo radical a la metáfora, el arte pop es literal, nombra la cosa con su mismo nombre en la realidad. Y esta cita: “en cuanto al arte pop, había que decir que constituye, junto al surrealismo, el segundo gran movimiento estético del siglo XX que ha puesto el acento en la subjetividad descentrada”. Parece ser un arte del objeto que hace preguntarse al propio sujeto por su lugar en el mundo.

No me gusta cuando Masotta habla de que el arte pop hace una crítica a todo realismo del objeto. La crítica la hace Masotta, no el arte. Pensar que el arte es crítico, cualquier que sea, es pensarlo bajo la lógica del realismo, y es justamente el lugar del que Masotta quiere sacar al pop. La crítica en el arte es cosa de la crítica, no del artista, porque la crítica usa paradigmas viejos de la representación clásica, donde se imagina que un objeto del arte refleja un objeto de la vida. Habría que eliminar directamente la categoría del realismo para hablar de arte pop, dejarla afuera. Y es más: habría que olvidarse ya del realismo, que es cosa del siglo XIX, de burgueses y aristócratas, de un mundo que ya no existe. El arte pop transforma un objeto del mundo en fantasía, nos divierte, nos hace reír y llorar, emociona; crítica hacen los periodistas.

El pop saca de contexto los objetos y los pone a funcionar en otros. Para que sean considerados “pop” deben ser objetos de consumo, productos que sirven para satisfacer necesidades. Hace poco vi la foto de una obra de Ai Weiwei, un artista chino, que había impreso en un jarrón de la dinastía Han el logo de Coca Cola. Me seduce cuando el pop se cruza con el barroco. Pablo Katchadjian intervino “El Aleph”, el cuento más famoso de Borges, lo engordó agregándole más de tres mil palabras y lo publicó con el título de El Aleph engordado. Tal vez lo que habría que pensar es lo pop del arte, ¿finalmente todo objeto de consumo es popular?

[Ilustración: página Las chicas Superestronistas de Facebbok – fuente: http://www.eltrueno.com.py]

El ‘Diccionario histórico de la lengua española’ ha sido uno de los proyectos más apasionantes y accidentados de la cultura hispánica. Ahora cobra un impulso definitivo gracias a la informática

Fichero general de la Real Academia Española, con más de 10 millones de papeletas léxicas y lexicográficas.LUIS SEVILLANO

Escrito por JAVIER RODRÍGUEZ MARCOS

Como en un cuento de Borges, en un luminoso edificio de la calle de Serrano de Madrid hay un grupo de 11 personas empeñadas en una tarea pendiente desde hace un siglo: culminar el Diccionario histórico de la lengua española. Ese edificio es la sede del Centro de Estudios de la Real Academia Española y esas 11 personas, coordinadas por Mar Campos y con Pilar Salas como jefa de redacción, son un equipo de informáticos y lexicógrafos consagrados a registrar la definición y evolución de absolutamente todas las palabras —vivas y muertas— de una lengua con 1.000 años de antigüedad y más de 500 millones de hablantes en todo el planeta. “Histórico” no significa “antiguo” sino “total”, subrayan Campos y Salas mientras navegan por la web del diccionario, concebido desde el principio como nativo digital y accesible gratuitamente desde la página de la RAE. “Total” quiere decir que recogerá los términos más remotos y los recién nacidos, incluso aquellos que designan realidades que nunca llegaron a existir. Como los coronabonos que hace un año planeaba emitir la Unión Europea para compensar los estragos de la crisis del coronavirus.

La casualidad ha querido que el campo semántico de la covid se encuentre entre las novedades publicadas esta semana en el Diccionario histórico. Cuando se declaró la pandemia, el equipo de la RAE llevaba meses rastreando palabras relacionadas con las enfermedades en general y con las respiratorias en particular. Ni que decir tiene que el último año ha supuesto un curso intensivo sobre composición, derivación y parasíntesis. Dan fe los 88 términos recogidos en relación con un virus documentado por primera vez en español en una Guía de enfermedades de los cerdos publicada en 1980: de coronillavirus coronaplauso, pasando por covidivorcio coronoia (que se ha usado para designar tanto la negación de la dolencia como la preocupación excesiva por contraerla).

Estos 88 términos forman parte de las 715 últimas incorporaciones, presentadas esta semana, a un repertorio que cuenta ya con 6.325 entradas (artículos en la jerga filológica). El “ya” puede parecer hiperbólico si se piensa que el diccionario de uso registra 93.000 y que el histórico triplicará esa cifra dado que tendrá que incorporar una multitud de variantes y el léxico en desuso. La hipérbole no lo es tal si se tienen en cuenta las prestaciones de un diccionario así y, en el caso del español, su accidentada trayectoria. Las primeras tienen algo de ciencia ficción; la segunda, mucho de épica y drama.

Quienes entren en la página del Diccionario histórico comprobarán que de cada palabra se registran la etimología y todas sus acepciones, se resume su biografía desde que se documentó y se argumentan su evolución y uso con multitud de ejemplos. Un caso: trompa —cuya historia se relata en un texto que ocuparía cinco páginas de periódico— cuenta con 75 acepciones principales, la primera de las cuales se ilustra mediante 375 ejemplos localizados entre 1240 y 2020. A esto hay que añadir una relación de locuciones que van desde estar trompa (borracho) hasta andar con la trompa como chancho de monte (enfadado). La web permite además consultar todos los ejemplos citados con su referencia bibliográfica. O ver solo los más destacados o el más antiguo y el más moderno. Igualmente, con un simple clic, se accede a la familia de cada palabra, que se despliega como una red de nodos que permiten comprender de un vistazo que la lengua no es una línea recta sino una constelación. Y que, además, se mueve. En el futuro bastaría con ajustar los criterios para tener al instante un diccionario de anglicismos o uno del español del siglo XVIII. La información ya estará disponible.

El Diccionario histórico recibe actualmente 10.000 visitas al mes. Con la versión recién estrenada la RAE espera que esa cifra dé el salto al millón. Sus cálculos se basan en los dos millones mensuales que reciben el Diccionario panhispánico de dudas y el Diccionario panhispánico del español jurídico. El Diccionario de la lengua española juega en otra liga: en el último año alcanzó los 1.000 millones de consultas.

De ‘coronoia’ a ‘covidivorcio’, en un año han registrado 88 términos relacionados con el coronavirus

El equipo del Diccionario histórico publica cada año —en dos entregas: marzo y septiembre— un total de 1.400 palabras. A este ritmo, tardaría casi un siglo en culminar su trabajo. Un plazo que, como apunta con ironía en su despacho el director de la RAE, Santiago Muñoz Machado, hoy en día “va más allá de la imaginación humana”. De ahí que al grupo de la calle de Serrano se le acaben de unir 18 equipos de todo el mundo. Academias americanas, universidades españolas e instituciones como el Instituto Caro y Cuervo de Colombia formarán parte de una red “panhispánica” que en un lustro podría llevar el diccionario hasta las 30.000 voces. “El histórico está pensado para que sea nativo digital y sus prestaciones no son sustituibles por una edición impresa equivalente”, apunta Muñoz Machado, “pero dentro de cinco años yo querría preparar una edición en papel con el material que tengamos”. Como él mismo reconoce, el ejemplo del diccionario de Oxford, todo un símbolo, sigue pesando mucho.

Santiago Muñoz Machado, director de la Real Academia Española y del 'Diccionario histórico', este martes en la sede de la RAE, en Madrid.

Santiago Muñoz Machado, director de la Real Academia Española y del ‘Diccionario histórico’, este martes en la sede de la RAE, en Madrid. INMA FLORES / DIARIO AS

Esa es la parte de la épica y el drama. El castellano es uno de los pocos idiomas de peso internacional que no cuenta con un diccionario que ya poseen lenguas como el alemán, el inglés, el francés, el italiano, el sueco, el neerlandés y el catalán. La mayoría se puede consultar en internet y algunos cumplirán pronto 200 años. Es el caso del Deutsches Wörterbuch, el diccionario histórico del alemán que los hermanos Grimm, fundadores de la lexicografía histórica, comenzaron a elaborar en 1838. El gran modelo es, no obstante, el Oxford English Dictionary impulsado en 1879 por James Murray. La película Entre la razón y la locura (2019), protagonizada por Mel Gibson y Sean Penn, refleja el método empleado por Murray para recopilar en poco tiempo un amplio corpus de ejemplos: hacer un llamamiento a través de la prensa y de las bibliotecas para que cualquier lector culto le hiciera llegar fichas con citas literarias que ilustraran los usos. En 1928 se completaron los 20 volúmenes de la primera edición.

Fundada en 1713, la Real Academia Española incluyó en su reglamento de 1861 la necesidad de confeccionar un diccionario histórico a partir de “colecciones, clasificadas por siglos, de palabras, locuciones” y “frases”, pero hasta 1914 no se elaboró un plan general para su redacción. En 1934 apareció el primer volumen (con la letra A), y tres años más tarde, el segundo (con la B y parte de la C). La Guerra Civil interrumpió los trabajos y, para colmo, una bomba incendió el almacén de la editorial que custodiaba los ejemplares de esos dos primeros tomos. En 1946, el recién creado Seminario de Lexicografía, con Julio Casares al frente, recurrió al modelo oxoniense de pedir la colaboración pública para la elaboración de ficheros. El resultado estuvo lejos del éxito británico y poco después la RAE trazó de cero un nuevo plan para un repertorio de 25 volúmenes. Pese al altísimo nivel de los filólogos embarcados en el proyecto, la segunda vida del Diccionario histórico terminó en 1995. Poco antes se había calculado que a ese ritmo —iban por la letra B— los trabajos durarían hasta el año 2400.

Tras desechar ‘camarera’ o ‘aeromoza’, Iberia resucitó en el siglo XX una voz que ya no se usaba: ‘azafata’

La modernidad llegó al diccionario más deseado de la lengua española en 2007. Ese año se puso al frente José Antonio Pascual, que era por entonces vicedirector de la RAE y, sobre todo, un mito para varias generaciones de lectores y filólogos, que siguen hablando del “Coromines y Pascual” para referirse al monumental —seis volúmenes— Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico firmado por ambos. En la terraza de su casa de Madrid, a un paso del Retiro, Pascual recuerda el momento en que Joan Coromines, maestro de maestros, le propuso que colaborase con él. Tenía 29 años. “Me pregunto cuánto le cobraría”, se ríe. “Durante siete años pasé las vacaciones de verano, Navidad y Semana Santa en Barcelona y en Pineda de Mar. Coromines era un prodigio, infatigable. Yo empezaba temprano, paraba una hora para darme un baño y comer y seguíamos hasta la noche. Él decía siempre: ‘¿No se queda un rato más?”.

Pascual, que a finales de los años ochenta ejercía de sabio en Hablando claro —el programa de TVE dedicado a la lengua—, liberó al Diccionario histórico de dos viejos corsés: el papel y el orden alfabético. Desde entonces se trabaja por familias de palabras. Lexicografía, Filología e Informática son los pilares de un “diccionario electrónico y relacional” que dio sus primeros frutos en 2013. José Antonio Pascual recuerda cómo empezaron simulando en hojas de papel el aspecto de la futura página digital. Hoy la herramienta está tan desarrollada que, basándose en criterios rigurosísimos aplicados por el equipo del Diccionario, la máquina puede incluso proponer una redacción automática para la historia de una palabra, sin contradicción con el resto y sin errores de escritura.

Mel Gibson y Sean Penn, en la película 'Entre la razón y la locura' (2019), que cuenta la historia del 'Diccionario de Oxford', modelo fundamental para otros diccionarios históricos.

Mel Gibson y Sean Penn, en la película ‘Entre la razón y la locura’ (2019), que cuenta la historia del ‘Diccionario de Oxford’, modelo fundamental para otros diccionarios históricos.

En cualquier caso, la redacción de las definiciones trata de emplear todo lo posible la fórmula persona que en lugar de hombre que o mujer que y de evitar que la mujer se defina con relación al hombre (en el equipo de lexicografía de Madrid hay seis filólogas y tres filólogos). También se tratan de evitar los sesgos geográficos hispanoespañoles y se buscan ejemplos en textos literarios y medios de comunicación de todo el ámbito hispánico. El nuevo DHE pretende ser panhispánico. De ahí que la red recién fundada para impulsarlo se extienda por toda América y comparta un mismo programa informático. Adolfo Elizaincín, director del equipo de la Academia Nacional de Letras de Uruguay, cuenta por teléfono desde Montevideo que la técnica hará por fin posible una vocación que muchas veces no ha pasado de las buenas intenciones. “El español nació en España, pero el imperio se acabó hace tiempo. Tampoco hay un español americano único”, explica. “Yo estoy tan lejos —o tan cerca— de un mexicano como de un andaluz. El Diccionario histórico demostrará de dónde viene la diversidad de una lengua que, por otro lado, es muy unitaria. En nuestro caso, la influencia de Brasil, el gran vecino, es significativa: en las zonas fronterizas se dice yo gusto de algo en lugar de me gusta. También el léxico es un reflejo de la historia y de la mezcla con lenguas indígenas como el guaraní —la propia palabra Uruguay— o, indirectamente, el quechua —cancha—”.

José Antonio Pascual, de 79 años, se retiró en 2020. Dejó la dirección general del diccionario en las manos de Santiago Muñoz Machado, y su coordinación, en las de Mar Campos, otra histórica del histórico. “Fue fácil dejarlo porque el equipo es espectacular”, cuenta. “Son mejores que yo. Como debe ser. Lo contrario querría decir que habíamos formado un equipo malo. La filología que yo estudié era de microscopio. Para mí el léxico son pistas, huellas. Para un filólogo actual es un argumento, una hipótesis, una proyección”.

Los diccionarios históricos nacieron en el Romanticismo para llevar cada idioma a las fuentes de su supuesta pureza. El resultado fue el contrario: descubrir que no hay lenguas puras.

Como el de los hermanos Grimm, que promovieron el suyo para, entre otras cosas, luchar contra los préstamos románicos, la mayoría de los diccionarios históricos nació en pleno Romanticismo para llevar cada idioma a las fuentes de su supuesta pureza original. El resultado fue siempre el contrario: descubrir que no hay lenguas puras. Además, la mera idea de corrección evoluciona y el significado de muchas palabras cambia cuando los hablantes añaden matices o, simplemente, las interpretan erróneamente. Pascual recuerda que en los años treinta la Academia consideraba el seseo un “feo vicio” que había que suprimir. También que a él le espanta la forma explosionar porque prefiere explotar, palabra que a su vez horrorizaba a su padre, para el que lo correcto era estallar. “Para mí, por edad”, cuenta, “enervar sigue siendo debilitar —cortar los nervios—, pero sé que se va imponiendo el significado de poner nervioso. También patético era impresionante, grandioso por su origen griego —el pathos, la Patética de Beethoven—, pero terminará significando penoso por influencia del inglés”.

Contra lo que piensan los integristas, toda lengua es menos una metafísica que una metamorfosis. Las palabras nacen, mutan, mueren. A veces resucitan. Es el caso, explica Pascual, de azafata: “En el siglo XV era una bandeja (azafate), y en el XVI, la señora que llevaba esa bandeja y atendía a la reina o a una mujer de alto grado. Luego desaparece. La rescata Iberia después de descartar términos como camarera o ­aeromoza. La resucitó el marketing”.

Cuando a las personas que trabajan en el Diccionario histórico se les plantea si terminarán por imponerse las duplicaciones de género o la corrección política, ni niegan ni afirman: responden que esas duplicaciones eran habituales en la Edad Media y en muchos testamentos. O que decimos apestado pero evitamos hablar de algo como del cáncer de la sociedad. Trabajan con un sismógrafo que tiene memoria, no con el código de circulación. Registran cada movimiento de cada palabra. Y siempre se hacen una pregunta: ¿dónde están los ejemplos? Su labor es compleja; su filosofía parece sencilla: yo hablo, tú me entiendes. El resto es historia.

[Fuente: http://www.elpais.com]

« Después de Babel », una muestra sobre la traducción como herramienta política en el Río de la Plata, puede visitarse en el Centro de Arte Contemporáneo Muntref del antiguo Hotel de los Inmigrantes.

Proclamas de Belgrano escritas en guaraní, un recorrido beatnik desde Ezra Pound hasta el rock nacional o arte hecho con actas bautismales de indios cautivos son parte del medio millar de documentos y obras que forman « Después de Babel », una muestra sobre la traducción como herramienta política en el Río de la Plata, que puede visitarse en el Centro de Arte Contemporáneo Muntref del antiguo Hotel de los Inmigrantes.

¿Qué es capaz de reunir en un mismo territorio a Lacan con Joyce, Perón, Homero, Borges? « La respuesta es simple: la traducción », dice Marina Aguerre, cocuradora de la muestra que propone diálogos, previsibles algunos y otros muchos insospechados, sobre la diversidad cultural y lingüística ‘aplastada’ por los relatos hegemónicos.

Y así, obras fundamentales que convocan tanto a Grete Stern como a Quino, a Rodin como a Marta Minujín, van tejiendo una red con el neocriollo de Xul Solar; videos, registros sonoros e instalaciones.

« La traducción es un hacer con las diferencias. Enseña formas de inventar y jugar con las dificultades para producir algo nuevo basado en la historia y la tradición, pero también en las singularidades y las historias individuales. Es quizá aquello que más precisamos en el mundo globalizado para saber cómo existir juntos, un aprendizaje de ciudadanía », dice la lingüista francesa Bárbara Cassin, autora de las muestras originales, realizadas en Marsella y en Ginebra, sobre las que se recreó esta otra.

Montada en los márgenes del mismo río que define el territorio que investiga, la muestra crea una geografía nueva, surgida del cruce entre documentos y « producciones de artes visuales que no son tomadas como ilustraciones », advierte Aguerre, sino que fueron entendidas y utilizadas como « otro medio parlante » alrededor de las problemáticas encontradas en la investigación.

Interesados en la potencia sensible de las imágenes, la exhibición recupera obras como la de Cristina Piffer usando seis palabras que vienen de leyes que habilitaron la violencia en Argentina, escritas en vidrio con sangre disecada hasta volverse polvo.

‘Indios’ y ‘bárbaros’ del período de expansión hacia el sur del Río Negro durante la Conquista del Desierto; ‘apátrida’ y ‘extranjero’ de las leyes de residencia cuando la barbarie pasan a ser los anarquistas y los comunistas; ‘subversivo’, de los decretos peronistas de 1975; y ‘terrorista’, de la ley antiterrorista de 2007.

« La dicotomía civilización-barbarie se trabajó en el Río de la Plata con obras y documentos que permiten pensar su historia de las luchas contemporáneas », explicó otro de los curadores, Leandro Martínez Depietri.

« Esta exposición parte de la noción de bárbaro que toma Cassin, palabra que viene de la onomatopeya griega ‘bla, bla, bla’ y que los griegos usaban para designar a quienes no hablaban su lengua y consideraban incapaces de razonar porque para ellos el ‘logos’, la capacidad de pensar, ocurría en la lengua culta griega. El resto de las lenguas y quienes las practicaban eran menos que humanos », indica Depietri.

En esa dicotomía entre civilización y barbarie surge desde la lengua una mirada deshumanizante que termina en categorías como la esclavitud y que pueden parecer un problema de la antigüedad, « pero la lengua hegemónica funciona siempre aplastando la diversidad; y pensar que la comunicación debe darse en una sola lengua y que la cultura está definida por una lengua única es reducir el mundo », asevera el curador.

« Muchas lenguas permiten muchas miradas del mundo -remarca-. La traducción permite ver que las lenguas no tienen que pensarse a partir de la equivalencia del ‘cómo digo’ sino a partir del remanente intraducible que queda: decir ‘casa’ no es exactamente lo mismo que decir ‘home’, no funciona exactamente como una equivalencia que nos hace ver igual el mundo, son palabras distintas que refieren a cosas, sensaciones, registros, parecidos pero distintos ».

En guaraní hay un color que significa verde con azul y eso habla de ese pueblo que habita la selva, como los esquimales que tienen cerca de 15 nombres para nombrar lo que siempre veríamos como blanco. Un eje de los nueve que tiene la muestra se encarga de recopilar ese tipo de palabras, las intraducibles como la saudade portuguesa.

« La traducción da cuenta de que otros ven cosas que nosotros no vemos y eso habla del valor de las diferencias, de que las palabras forman tras visiones del mundo », sostiene Depietri.

¿Por qué o desde dónde la traducción puede ser una herramienta política o de construcción de ciudadanía? « Al entender que un otro que habla otra lengua porta otra visión, entendemos que esa distancia no es una cuestión de evolución cultural o superioridad, que no hay una cultura, sino que vivimos en una pluralidad de culturas, algo especialmente necesario en un mundo global donde hay crisis de refugiados y un flujo inmenso. Somos un entramado », concluye.

 

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

Escrito por Arturo Ruiz Mautino

Nadie nos objetará pretender que la consideración de los clásicos suponga para nosotros un desafío y una necesidad. Después de todo, el mundo que ahora habitamos nos obliga a pensar cotidianamente en el tiempo como recurso precioso y a recordar que es él el horizonte último de los más o menos sutiles proyectos de revisión de nuestros monumentos literarios. ¿Quedará quien dude de que en semejante contexto las categorías habitualmente sospechosas de “canon” y de “clásico” demandan una nueva y peculiar comparecencia ante el tribunal de las fantasmagorías críticas? ¿Sobre todo hoy, cuando es fácil intuir, con el respaldo de modelos predictivos del más variado rigor geocientífico, el ocaso material de aquella inmortalidad por el arte en la que ya nadie cree pero que nadie olvida?

Me he encontrado pensando en estas cosas motivado por Medio siglo con Borges. La colección de Mario Vargas Llosa, publicada por Alfaguara en la primera mitad de 2020, reúne textos heterogéneos donde la figura de Borges precipita casi todas las modalidades del elogio. Que quien examina la obra del clásico, quien evalúa su contribución a una literatura y a una época, sea autor de algunas de las novelas más ambiciosas en español del siglo pasado configura una situación singular, si bien no para la obra de Vargas Llosa (autor también, como se recordará, de García Márquez: historia de un deicidio y de El viaje a la ficción. El mundo de Juan Carlos Onetti), sí al menos para la borgeología de los años recientes.

El libro de Vargas Llosa vio la luz en un momento atravesado por ansiedades parecidas a aquellas que le hicieron decir a Derrida en los ochenta que la literatura se corresponde de forma magnífica con los periodos de catástrofe global, puesto que es tan frágil o precaria como lo es su archivo. El filósofo de El Biar juzgó que la literatura no podría reconstituirse tras un evento de destrucción total: no existe como referente externo al proceso de archivarla. Su “radical precariedad y la forma radical de su historicidad” ―decía Derrida― dan cuenta de un afirmarse ontológico anclado a la conciencia de su finitud. Se dirá que entre los ochenta y hoy no solo han mutado las amenazas, que el desastre climático amerita tanta certidumbre como podamos albergar y que la pragmática del archivo ha modificado sus atributos en virtud de Internet y sus nuevas materialidades. Sea todo eso cierto. Lo que no deja de volver es una experiencia de la finitud que imprime rigores específicos al acto de leer un clásico, de releerlo, o de hacer pública, como ha hecho Vargas Llosa, esa relectura. Será ya no solo la buena fe, sino también cierta esperanza, la que nos asegure que con esta publicación adviene una ética para estos tiempos.

¿Una ética sobre qué? Concedamos que la alianza entre el problema del tiempo ―en su dimensión más íntimamente metafísica y en aquella más trivial relativa a la cronología de las publicaciones― y la cuestión de los clásicos constituye un punto de partida razonable. En la obra de Borges, una instancia de ese encuentro la establecen los dos ensayos que publicó con el título de “Sobre los clásicos”: el primero, en un número de Sur de finales de 1941; el segundo, también en Sur, a principios de 1966. Este último es el más conocido, ya que la tercera edición de Otras inquisiciones lo incluyó como texto final, de donde procede la curiosidad de hallar un ensayo de los sesenta en un libro que se suele fechar hacia 1952. Los veinticinco años significaron para Borges un cambio radical en sus opiniones sobre lo clásico. En 1941, Borges proponía una definición de corte esencialista: clásico es aquel libro que reúne el mayor número de saberes o que invita a su descubrimiento y goce. Con ese criterio admitió a Goethe y excluyó al Quijote. El Borges de 1966 no tuvo reparos en decir que “clásico no es un libro (lo repito) que necesariamente posee tales o cuales méritos; es un libro que las generaciones de los hombres, urgidas por diversas razones, leen con previo fervor y una misteriosa lealtad”. Entre una y otra posición, quiero decir, entre la intransigencia de definir lo clásico de una vez y para siempre y el relativismo de los usos continuados, se abre un espectro donde puede instalarse la ética de lo clásico, de su lectura y de su relectura, que inspira Medio siglo con Borges.

Es también en ese espectro donde cobran sentido algunas interrogantes que Vargas Llosa hubo de enfrentar. Trivial es recordar que escribir sobre Borges supone abrazar cierto tipo de coraje respecto a la novedad de lo que se afirma. Medio siglo con Borges, al prescindir del diálogo con la crítica, al favorecer el testimonio personal y el parte de creador, pone a sus lectores en una situación particular. Rápidamente se tiene la impresión de que los textos reunidos proponen un juego con el tiempo al que ampara la idea de que, siendo la obra de Borges tan inagotable como el más absoluto de los clásicos, toda proposición sobre sus cuentos, ensayos, poemas o figura pública puede sostenerse a sí misma sin temor al lugar común ni a la imprecisión filológica.

¿Una ética que reivindique la relación entre el sujeto lector y el clásico? ¿Una ética del hallazgo que persiste a través de las décadas? Podría ser, sobre todo si se observa que Vargas Llosa, puesto a elegir entre la definición intransigente del Borges de 1941 y la apertura a la historia del Borges de 1966, opta por una vía intermedia, deudora del lector que no deja de maravillarse y del clásico que, por definición, no deja de proveer.

Pasemos a las razones de esa maravilla. Medio siglo con Borges inicia con un poema ―llamémoslo así― biográfico que sintetiza los juicios que atraviesan el libro. En la tradición de Lucrecio, se contenta con transmitir cierta información, con lo que corre el riesgo de que sus lectores se pregunten, con alguna perplejidad, si la prosa no hubiese sido mejor canal para versos como los siguientes: “Hechas las sumas / y las restas: / el escritor más sutil y elegante / de su tiempo. / Y, / probablemente, / esa rareza: / una buena persona”. Al poema le sigue “Medio siglo con Borges”, que plantea una relación antitética que devendrá leitmotiv: Borges del lado de lo metafísico en lo filosófico y de lo fantástico en lo literario, es decir, en las antípodas de un Vargas Llosa que se figura “novelista intoxicado de realidad y fascinado por la historia que va haciéndose a nuestro alrededor y por la pasada, que gravita todavía con fuerza sobre la actualidad”. El libro multiplica instancias de oposición como aquella: la novela como el género que mejor aprehende el caos de la vida, en oposición al cuento borgiano, que se le aparece a Vargas Llosa como un género infatuado con un ideal de perfección que bordea la inhumanidad; la literatura en español antes de Borges, lastrada por una tendencia patológica a lo barroco, en oposición a la literatura en español que la influencia de la obra borgiana hace posible, habiendo en ella “siempre un plano conceptual y lógico que prevalece sobre todos los otros y del que los demás son siempre servidores”; el provincialismo de la literatura latinoamericana anterior a Borges, el cual, prolongando una de las narrativas usuales del boom, da paso en algún momento del siglo XX ―es decir, del siglo de Borges― a la aventura cosmopolita. Que inscripciones de este pensamiento antinómico aparezcan en el centro de textos de temática sensiblemente disímil, tales como “Las ficciones de Borges” (conferencia de 1987), “Borges en París” (nota sobre la celebración del centenario de Borges en el París de 1999) y “Borges entre señoras” (nota sobre los Textos cautivos, en la que Vargas Llosa curiosamente señala que “una de las rarezas de estos textos es que Borges se ha leído de principio a fin los textos que reseña”), da fe de un raro persistir, simulacro de la soñada coherencia.

Juzgar la colección de Vargas Llosa por la validez de sus valoraciones críticas corresponderá a los especialistas en materia borgiana. He preferido destacar una actitud en la práctica del elogio y el testimonio personal que la buena fortuna podría hacer digna de una ética lectora para un momento de crisis: la del yo que se afirma en la entrevista, la anécdota y el desarrollo de la propia obra vigorizada por el contacto con el clásico. De forma inevitable, este ejercicio interroga el sentido de la herencia Borges, y lo hace de un modo que solo el examen concienzudo de nuestro pasado, de nuestros clásicos y nuestros otros clásicos, puede disputar.

 

[Fuente: http://www.revistaotraparte.com]

El escritor y periodista tuvo la virtud de llevar el arrabal porteño al centro de la ciudad a través de sus crónicas y de hacer pública la disputa de los grupos literarios de Boedo y Florida desde las páginas del diario Crítica.

Nacido en el barrio de Once, el escritor pasó parte de su infancia caminando y leyendo entre los árboles de plaza Miserere.

Nacido en el barrio de Once, el escritor pasó parte de su infancia caminando y leyendo entre los árboles de plaza Miserere.

Escritor y renovador del estilo periodístico argentino, integrante de la bohemia porteña de su tiempo, Enrique González Tuñón tuvo la virtud de llevar el arrabal porteño al centro de la ciudad a través de sus crónicas y de hacer pública la disputa de los grupos literarios de Boedo y Florida desde las páginas del diario Crítica, en una Buenos Aires donde había nacido 120 años atrás, un 10 de marzo.

Creados en Argentina por influencia europea, los grupos de Florida y Boedo formaron parte de la escena literaria argentina de vanguardia y quedaron como emblema de las disputas ideológicas y estilísticas que subyacían en ambos sectores. Con una ideología más conservadora, pertenecían al primero Jorge Luis Borges, Victoria Ocampo y Leopoldo Marechal, entre otros, y tenían como centro de reunión la revista Martín Fierro. Mientras que el grupo de Boedo, integrado por Leónidas Barletta, Roberto Arlt, Álvaro Yunque y César Tiempo, representaba una obra relacionada a temáticas sociales, obreras y políticas desde una perspectiva socialista o de izquierda.

González Tuñón participó junto a su hermano, Raúl, de estos grupos, colaboró para las revistas Martín Fierro y Proa, y en 1924, adhirió al movimiento de Florida, colaborando en el legendario periódico Martín Fierro, en la revista Proa, de Ricardo Güiraldes. Allí publicó el escritor sus notables imágenes de « Brújula de Bolsillo », y en el periódico, sus epitafios fueron los más mordaces durante la guerrilla literaria.

Esas disputas, que se dirimían en las revistas que publicaban ambos grupos de artistas, fueron dadas a conocer por González Tuñón en columnas del diario Crítica, donde compartió horas de trabajo junto a Roberto Arlt.

En las páginas de ese diario, entre junio de 1925 y agosto de 1931, el escritor también dio cuenta de textos que luego reuniría en su primer libro y que se publicó bajo el nombre de « Tangos » (1926).

González Tuñón tomaba cada semana la letra de un tango como motivo inspirador y dando rienda suelta a su imaginación escribía un cuento acerca de la historia que encerraba la letra de un tango de popularidad en ese momento, que iba acompañado por una ilustración.

No obstante, su obra más lograda fue seguramente « Camas desde un peso » (1932), una pieza intergénero entre la novela y el cuento integrada por una serie de relatos, dostoievskiana y poética, galería de retratos del submundo miserable de Buenos Aires, donde cinco hombres de dudosa estampa comparten una habitación en un lugar llamado « El puchero misterioso ».

« El alma de las cosas inanimadas » (1927) y « La rueda del molino mal pintado » (1928) son algunas de las viñetas publicadas en diarios.

« Apología del hombre santo » (1930) es un homenaje a la memoria de Ricardo Güiraldes. « El Tirano » (1932), subtitulada « novela sudamericana de honestas costumbres y justas liberalidades », es una sátira a la dictadura de Uriburu. Sus últimos libros, recopilación de su trabajo periodístico son « Las sombras y la lombriz solitaria » (1933), serie de impactos periodísticos-literarios con predominio del expresionismo crítico; « El cielo está lejos » (1933) y « La calle de los sueños perdidos » (1941).

González Tuñón fue además guionista de cine (« Mañana me suicido », 1942; « Pasión imposible », 1943), escribió tangos (entre los que se cuenta « Pa’l cambalache », escrito junto a Rafael Rossi y grabado en 1929 por Carlos Gardel), piezas teatrales, sainetes y folletines.

Nacido en el barrio de Once, hoy Balvanera, el escritor pasó parte de su infancia caminando y leyendo entre los árboles de plaza Miserere, que en ese momento era « un verdadero parque, boscoso, denso » según recordaría luego de su muerte, su hermano Raúl, uno de los grandes poetas del vanguardismo argentino.

« Él tenía 10 años, me llevaba cuatro. Yo lo seguía y admiraba. Una vez, evocando aquella época, me confesó, desolado, que entonces yo lo fastidiaba. Puede ser, pero ya cuando ingrese tras él al diario Crítica -una etapa apasionante, un fenómeno periodístico extraordinario, algo decididamente no superado- parecíamos una sola persona, coincidíamos en todo. En adelante me estimuló, me ayudó, aun desde lejos y hasta su último aliento », evocó alguna vez.

Su hermano también recordaría que el escritor « leía ávida y desordenadamente » y « Citaba a menudo a Quevedo, el de El buscón, a Dickens, Chéjov, Bret Harte, Gorki, el Payró de El casamiento de Laucha, y a Ángel Ganivet, Lord Dunsany, Charles Louis Philippe, Rafael Barret, Katherine Mansfield, Zola ». Fue el primero en incorporar vocablos y dichos de la jerga pop lunfarda de los años 20 y no solo en las glosas de tangos, y lo definió como « el cronista magistral de la ciudad ».

« Enrique hizo muchas veces galas de sutil ironía, de ingenio agudo y en ciertos casos urticantes. Este hombre tan fino, tan flaco, tan bondadoso era implacable cuando se trataba de fustigar a un canalla o a un pacato hipócrita. Alternaba una efusiva cordialidad y su comunicante ternura con una gracia zumbona en las sobremesas, por momentos con rasgos de humor negro », señala Raúl González Tuñón.

« Estoy seguro de que un día, en el muro de la casa del barrio donde nacimos, mejor dicho, en la pared de un feo edificio sin historia que ahora se alza allí, sin el patio, sin el níspero, podrán leerse estas palabras grabadas en el bronce: «En este sitio estaba situada la casa de la infancia de Enrique González Tuñón, el más porteño de los cronistas de Buenos Aires. Partió a una zona desconocida el 9 de mayo de 1943. No era un general, no era un primer ministro, pero era un artista, era un poeta, tenía la llave de la calle» ».

 

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

Escrito por Joseph Hodara

Al tomar vuelo el racionalismo europeo en los siglos XVIII y XIX el ser judío encaró un espinoso dilema: continuar el apego a su primaria identidad y a las fuentes que la modelan o adherir al nuevo orbe cultural que considera a Dios una inteligente invención humana que  fecunda las artes aunque apenas se hospeda en la disciplinada Razón.

Conforme a este predicamento algunas comunidades judías resolvieron preservar la fe y los hábitos difundidos desde el Sinaí hasta los textos talmúdicos. Otras alentaron el prudente ingreso a la amplia sociedad sin renunciar a nuevas prácticas seculares. Y también se conocieron aquellas que radicalmente se alejaron de ambas actitudes con el fin de redefinir la añeja y divina Otredad con mandamientos dictados ya por un alto líder, ya en algún escenario social.

Cuentos y novelas de Isaac Bashevis Singer envuelven estos tres escenarios. Y en ellos se despliegan como páginas sagradas sin eludir interrogantes que abrieron con dilatada libertad las olas del progreso y la gestación de nuevas ilusiones. Y en todos sus textos sumó una irrefrenable sensualidad alimentada por un sostenido amor al cuerpo femenino.

Nació en Radmizin, una aldea cercana a Varsovia entre 1902 y 1904. La fecha caprichosamente cambió conforme a los trajines de su vida.  » Lealtad, ascetismo, severidad » habrían sido los principios que modelaron su infancia según el puntual retrato de Florence Noiville en su lúcida biografía. Hijo y nieto de rabinos, Bashevis puso interrogantes a predicamentos religiosos tradicionales, y sobre los generosos hombros de su hermano mayor se alejó al fin de los sagrados textos.

Sus primeras incursiones con F. Dovstoyevski, Th. Mann, S. Zweig, K. Hamsun y otros le condujeron a inquietos lugares que se sumaron a su indeclinable pasión por lo femenino. Impulsos que se ampliarán hasta el fin de sus días. Sus dos hermanos – Israel y Esther – también llenan no pocas y meritorias páginas, pero no alcanzaron los ecos que merecieron las suyas.

Isaac Bashevis Singer, cronista de un mundo desaparecido | El Cultural

Entre la tormenta bélica y el silencio de Dios

En las calles del guetto polaco tembló la noticia: el aspirante al trono austrohúngaro asesinado en Bosnia. Ocurrió en los primeros meses de 1914.  De aquí las llamas se multiplicaron en Europa e hicieron hervir revoluciones, muertes y dictaduras. Un año después los alemanes invaden Varsovia; polacos y rusos se rinden. Isaac recuerda el gris murmullo de su padre: « Leer hoy las noticias es tragar veneno en el desayuno… »La familia resuelve abandonar la capital y aislarse en una aldea alejada de un nervioso mundo donde las variedades del comunismo y del sionismo abruman la escena. Y en el nuevo rincón Bashevis se asoma a otras páginas: M. Mojer Sfarim, Shalom Aleijem, Bialik, Chernijovsky. Y a las de Spinoza en particular con sus laicos teoremas que perturban y entusiasman.

Desde la temprana adolescencia cultiva el cuerpo y la imagen de la mujer. Inesquivable ardor encendido al espiar a su hermano Yehoshua cuando pintaba y esculpía. Recuerda: « Ver los pechos desnudos de las adolescentes me estremeció… Pensaba que solo las madres con hijos los tenían… »  Imágenes que afiebrarán sus instintos hasta el último minuto.

Retorno a Varsovia

Al frisar los 18 años y dejando atrás el seminario rabínico, Isaac regresa a Varsovia. Su hermano Israel prefiere alejarse de Europa con su esposa e hijos y llega a Nueva York. Bien pronto él gana celebridad con textos en yidish que colman escenarios y páginas. Y no descansa para atraer a su hermano a esta bulliciosa ciudad. Generosa actitud y respaldo que Isaac apenas agradece. Confiesa: « Solo tengo solo dos dioses:  mujeres y literatura… » Y en verdad, lo demás le fue ajeno. En 1935 abandona Polonia y cruza el océano a través de Alemania y Francia hasta llegar por fin a América.

Isaac Bashevis Singer | Library of America

Edén en la Tierra

En los años treinta del pasado siglo, amplias olas de migrantes  arriban a New York desde múltiples rincones del mundo. Frescas y embriagantes ilusiones los abruman. A semejanza de no pocos de ellos, Isaac acierta a superar las filosas preguntas en el puerto y se integra a los tres millones de judíos que moran en la ciudad. Con dilatada y habitual generosidad su hermano Israel lo recibe y lo ayuda. Actitud que no merece reconocimiento alguno de su parte.

Con su apoyo Bashevis empieza a escribir notas en el Forward, un periódico neoyorquino en yidish que entonces ofrecía refugio y trabajo a no pocos. La redacción de una nota semanal le reporta un modesto ingreso. Israel publica un tercer libro – Los hermanos ashkenazim – que multiplica su nombre al lado de celebrados escritores del país. En negro contraste, el aislamiento, la depresión y la esterilidad creativa abruman en aquellos días las horas de Isaac.

Un amor imprevisible

En 1937, el accidental encuentro con Alma redefinió su vida. Mujer mesurada y elegante, educada en Alemania y madre de dos hijos, ella apenas acierta a descifrar una palabra en yidish. Al toparse con Isaac escribe: « Es joven, delgado, rubio, casi calvo…Con ojos azules que algo buscaban…Y escuché que escribía un libro… » Desde ese momento Alma se convierte en rehén de sus deseos pagando un alto precio: el abandono de su esposo y sus dos hijos. Isaac se aventura en un matrimonio sin informar al solícito hermano.

Nuevos rumbos

Las noticias que llegan desde Europa – de Varsovia en particular – inquietan a Bashevis. La persecución y la muerte de más de dos millones de judíos que habitaban Polonia, el fracaso de la revuelta del guetto en 1943, la desaparición de su madre: episodios que ennegrecen su ánimo. Por añadidura, apenas atina a encontrar creativos canales de expresión. Su pasado muere y el presente apenas alumbra cuando acontece un vuelco inesperado: el fallecimiento de su generoso hermano que apenas frisaba los cincuenta años. Al saber de Sobibor y Auschwitz su corazón se rindió. Volúmenes como Los hermanos ashkenazi, Acero y bronce – además de no pocas piezas teatrales – le habían concedido amplio nombre. Su muerte libera a Isaac. Y desde aquí empieza a colmar páginas hasta dar nacimiento a su celebrada Familia Mushkat, que pinta sus ajetreos para sobrevivir en un inhóspito entorno.  Pocos años después se conoce también la versión en inglés al lado del yidish que es, a su juicio, el idioma más rico del mundo.  Y para parir y adelantar sus obras rompe nudos con no pocos: con la religión, con Polonia e incluso con su hijo que vive lejos en algún kibutz.

Isaac Bashevis Singer's portraits – Image Gallery | Gallery | Culture.pl

Conquista América

Dos escritores norteamericanos – Grinberg y Howe – se familiarizan con sus relatos en yidish. Para difundirlos, ambos buscan un puntual traductor al inglés que al fin encuentran en Saúl Bellow, ya entonces celebrado escritor. Bellow arma una brillante traducción que le concede a Bashevis amplio nombre y celebridad.

Y desde entonces se multiplican sus páginas. Un texto que mereció desiguales versiones es El espejo. Aquí la joven Tzirl se interroga … »¿Existe Dios? ¿Es en verdad piadoso?  ¿Creó el mundo? ¿Vendrá el Mesías? ¿Tocará Eliahu la trompeta en el monte de los Olivos? ¿Superará Dios a Satanás ?…En mi íntimo corazón soy atea… Todo es vacío, desorden, la nada… Pero tal vez la justicia despuntará al final de los días… » Un abrumador monólogo.

Con lentos pero resueltos pasos Bashevis se presenta también en inglés. Un tránsito difícil que otros – Nabokov y Kundera- conocieron a avanzada edad. Cambiar idiomas implica en verdad una radical mudanza de los labios y de los nervios que nos gobiernan.

Nace un escritor

En sus primeros pasos la esposa Alma aporta a Bashevis el principal ingreso. Insiste: « Soy un escritor judío y por accidente resido en USA… » En el andar del tiempo sus páginas se multiplican en obras como Beit HadinHasatánEn la corte de mi padre, que despliegan las luces y sombras de la vivencia diaspórica.  Escribe también para niños.

En 1970 recibe un primer premio literario que le abre la ruta hacia el privilegiado recinto de escritores como Faulkner, Bellow, Roth. Cuenta ya con bien escogidas mecanógrafas que también lo satisfacen en la intimidad. Y a menudo no atina a autodefinirse: « Soy un cerdo« … ¿un chiste? … Nadie le responde.

Apenas unas palabras

Su hijo Israel le pide un encuentro después de 25 años de mutuo silencio. Al desembarcar en Nueva York apunta: « Entre el gentío que esperaba me pareció ubicarlo… Me miró atentamente con frenadaemoción. Me llamó por mi nombre de niño… Nos estrechamos las manos en silencio… » Entonces Israel supo que Bashevis estaba casado, y más tarde concluirá: « No tengo lugar en mi padre… no tiene tiempo ni dinero… » Un helado vacío que los días y el tiempo apenas corregirán. Para Isaac, una red familiar implicaba estricta y severa prisión.

El Nobel

El premio que injustamente le fue negado a no pocos – a un Borges entre otros- distinguió sin embargo a Bashevis. Corría el año 1978. Y Dévora, su leal traductora y chofer que a veces endulzaba su cuerpo, le comunica la recepción del Nobel. Él pensaba que con la alta distinción que Agnón recibiera en 1966 se habría agotado la cuota a los escritores judíos. Pero múltiples llamadas telefónicas – incluso del presidente Carter en horas del Yom Kipur- le desmienten. Y como era de esperar, no pocos de sus colegas se sienten lastimados por la elección de la Academia sueca.

En diciembre de 1978 Bashevis se presenta en el multitudinario y celebrado escenario. Sus primeras frases son en yidish, idioma radicalmente extraño para la amplia audiencia. Nunca antes un escritor en este idioma había merecido el premio. Y de aquí transitó  al inglés para aludir a sus fuentes creadoras. Desde entonces sus libros y las compensaciones se multiplican, y algunas de sus páginas incluso merecen la traducción al polaco.

Biography — Isaac Bashevis Singer

La memoria se adormece

Octogenario y vegetariano, Bashevis preserva un cuidadoso orden del día matizado por caminatas y el vegetariano comer. Cuando un periodista del New York Times le pregunta: « ¿Quién es judío? », responde: « Todo quien tiene dificultades para dormir y no deja dormir a nadie… » Y en cuanto al yidish, se cuestiona: « ¿Por qué en Israel no lo hablan? ¿Olvidan que es el idioma del guetto, de las cámaras de gas, del teatro? ¿Por qué avergonzarnos? … » Al parecer, ignoraba la existencia de cátedras universitarias en este país y de no pocos grupos amantes del idioma. Postura que no le impide confesar que « Gogol influyó en mí mucho más que Scholem Aleijem… »

Al final su memoria quiebra y los nervios crispan. Su fiel secretaria Dévora lo abandona. En páginas que ulteriormente escribe lo recuerda: « A veces atento y cordial, y, a veces, lastima y ofende… » Por su lado, Bashevis se aleja del mundo sin olvidar que … « nunca fui un buen esposo…« 

Su hijo pidió que sea enterrado en Israel. La esposa Alma se opuso. Y los restos de ella duermen muy cerca de Bashevis. En su tumba se inscribió un pasajero error ya corregido:  » noble «  en lugar de (premio) Noble…

Los archivos de la Universidad de Texas en Austin, EEUU, almacenan testimonios de sus pasos y páginas. Cuando estuve allí por algún trabajo o pretexto visité los últimos refugios de Bellow, Roth, Shtein y Einstein, personajes que dejaron trozos de su quehacer. Bashevis convive con ellos.

Él pensaba que fue « una letra más en el infinito texto de Dios… »  ¿Expresión ajustada? ¿Desborde del ego? La respuesta depende del juicio del lector.

Ławeczka Isaaca Bashevisa Singera w Biłgoraju – Wikipedia, wolna encyklopedia

 

[Fuente: http://www.diariojudio.com]

O narrador arxentino deixou disposta a reunión e a edición nun só tomo dos seus relatos

Piglia dejó preparada la edición de «Cuentos completos» poco antes de morir. En la imagen, el escritor, retratado en mayo del 2015 en su casa de Buenos Aires

Piglia deixou preparada a edición de «Contos completos» pouco antes de morrer. Na imaxe, o escritor, retratado en maio del 2015 na súa casa de Buenos Aires.

 

Escrito por HÉCTOR J. PORTO

O escritor arxentino Ricardo Piglia (Adrogué, 1941-Buenos Aires, 2017) traballou nos seus textos ata o último alento, cando a grave enfermidade que padecía, ELA (esclerose lateral amiotrófica, que lle diagnosticaron no 2014), venceuno e inhabilitou totalmente ata causarlle a morte. Para entón, cun tesón admirable, ordenara aqueles 327 cadernos de tapas de hule negro -gardados en corenta caixas de cartón- que contiñan as anotacións diarísticas que iniciara con apenas 16 anos, alá por 1957. Desta forma, deixou listos os tres volumes dos diarios de Emilio Renzi, aínda que non chegou a ver como se completaba a súa publicación. Ultimou case dun modo milagroso os contos policíacos que integran o tomo Os casos do comisario Croce, como el mesmo explicaba na anotación final datada en marzo do 2016, coa soa, afanosa e lenta contribución do músculo óptico: «Compuxen este libro usando o Tobii, un hardware que permite escribir coa mirada. En realidade parece unha máquina telépata. O interesado lector poderá comprobar se o meu estilo sufriu modificacións», desafiaba non sen certo humor. As pescudas do kantiano funcionario afloraron cando a enfermidade lle paralizou o corpo de xeito implacable, polo que resulta aínda máis sorprendente a súa frescura e a súa puxanza narrativa.

Nese laborioso frenesí revisou e organizou a edición dos seus relatos coa idea en mente da futura publicación dun volume que reunise os seus Contos completos, que o selo Anagrama leva agora ás librerías, respectando o plan deixado polo escritor. Esta reunión -que compendia máis de cincuenta anos de creación- é un verdadeiro e amplo retrato literario de Piglia, despois de que a narrativa breve abarca a súa traxectoria, desde a súa primeira colección de relatos, aparecida en 1967 (despois revisada e estendida con novas incorporacións), ata as súas últimas producións, escritas ás portas da morte, como a mencionada Os casos do comisario Croce, que rescataba ao personaxe que perfilara en Blanco nocturno (2010), aínda que xa o imaxinou tres anos antes. Era toda unha volta de porca ao xénero policíaco que Piglia tanto amou -e marcou a súa obra-. Entre ambas as mouteiras, o volume Nomee falso -que inclúe unha homenaxe ao seu querido Roberto Arlt e o que é tido por moitos como un dos seus mellores relatos-, as dúas narracións máis longas de Prisión perpetua e Contos morais.

En realidade, tanto o detective Croce como o xornalista Emilio Renzi [alter ego do autor, bautizado co seu segundo nome e o seu segundo apelido] reforzan esa concepción que tiña Piglia do relato -e incluso da narración, en xeral- vinculada á pescuda e, directamente, ao xénero policial, entendido este de un xeito híbrido e moi flexible. Conecta co modelo da novela negra, dicía, como unha investigación que avanza cara atrás: «As historias vanse desenvolvendo a medida que un se interna no pasado», explicaba a Enrique Clemente nunha entrevista concedida a La Voz e publicada o 18 de setembro do 2010.

Problemas de forma

O relato é tamén un elemento fundamental na bóveda da literatura de Piglia. Sempre se sentiu cómodo, non só porque a súa idea de escritura enraíza no seu admirado Borges, senón tamén porque a esixencia de concisión -e as limitacións que iso impón- é connatural ao seu estilo medido e o seu esmero no trato á palabra. «As restricións son sempre produtivas porque expoñen problemas de forma. Non creo nas poéticas espontáneas, como a escritura automática dos surrealistas ou os rush da prosa de Jack Kerouac e a Beat Generation», argue nunha das charlas recollidas no libro A forma inicial. Conversacións en Princeton (Sexto Piso, 2015). Nesa mesma entrevista, ao lembrarlle aquilo que dicía Julio Cortázar sobre que escribir un conto era como andar en bicicleta, que se se mantén a velocidade o equilibrio é moi fácil pero que se a perdes vasche ao chan, e preguntado por se se expuña algunhas regras esenciais á hora de traballar, o autor de Prata queimada apunta: «A velocidade do relato, a marcha, é esencial. A clave para min é o ton, certa música da prosa, que fai avanzar a historia e defínea. Cando ese ton non está, non hai nada. Aí xógase toda a diferenza entre redactar e escribir», resolvía.

Está sobre o tapete tamén que Piglia supere o sambenito de ser un escritor para escritores que segue pesando sobre el, como sobre os seus adorados Arlt, Faulkner, Joyce ou Thomas Bernhard.

«Facer aparecer artificialmente algo que estaba oculto»

A Piglia gustáballe xogar coa idea de que un autor non mellora necesariamente coa idade, apuntábao no prólogo á edición da invasión do 2007. No epílogo aos relatos de Croce antes mencionado, volve un pouco sobre esta posibilidade de progresión tras explicar que o realizou axudándose do Tobii: «Os meus outros libros escribinos a man ou a máquina (cunha Olivetti Lettera 22 que aínda conservo). A partir de 1990 usei unha computadora Macintosh. Sempre me interesou saber se os instrumentos técnicos deixaban a súa marca na literatura».

Máis aló da provocadora idea, esta reunión dos relatos facilita unha visión panorámica que si mostra unha evolución no Piglia contista, ademais do puro goce da súa amplitude de espectro, algo que pode argumentarse na riqueza das súas raíces, trabadas na obra de Macedonio Fernández, Roberto Arlt e Borges, ademais de Hemingway e Faulkner, e que se miran no espello de Juan José Saer. Ao seu amigo Saer precisamente dicíalle nunha das conversacións recollidas en Por un relato futuro (Anagrama) que a súa poética «rexeita que existan contidos que poidan quedar excluídos a priori do material narrativo». Como na novela, o conto pode aparecer contaminado pola recensión, o ensaio, a autobiografía, a crítica, o soño, a reflexión… Non hai fronteiras.

No seu libro Formas breves, conclúe así a peza Tese sobre o conto: «O conto constrúese para facer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce a busca sempre renovada dunha experiencia única que nos permita ver, baixo a superficie opaca da vida, unha verdade secreta. ‘‘A visión instantánea que nos fai descubrir o descoñecido, non nunha afastada terra incógnita, senón no corazón mesmo do inmediato », dicía Rimbaud. Esa iluminación profana converteuse na forma do conto», afirmaba fermosamente Piglia.

 

[Imaxe: ALEJANDRA LÓPEZ – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Escrito por Claudio Ferrufino-Coqueugniot

El yiddish es lengua dulce para la nostalgia, profunda para la revolución. En la Internacional Anarquista de París, 1986, auspiciada por cuatro federaciones: La Federación francesa, la Federación italiana, la FAI española, y la Federación anarquista búlgara en el exilio, con Georges Balkansky al frente, allí, entre amigos, libros, afiches, me hice de unos cassettes de música revolucionaria en yiddish, que iba hasta muy antiguo. Recuerdo, quizá en Paul Avrich, tal vez en aquel libro Los populistas rusos que Gilberto nunca me devolvió, la historia de Nisan Farber y tantos otros combatientes judíos. Anarquistas, algunos, aunque del lado bolchevique también hubo profusión de ellos y a niveles altísimos: Zinoviev, Kamenev, Trotsky, Kaganovich, Yagoda…

Escribía Sholem Aleichem; escribía Isaak Babel; escribió Isac Bashevis Singer. Bruno Schulz, Kafka. No digo que en yiddish todos, hablo en general.

Se entra al Parque de la Ciudad, en Odessa, también por la avenida Preobrazhensky, con la que daba por uno de sus lados mi hotel. Magnífico lugar. Como si los años veinte se hubieran detenido en el tiempo. Muchos árboles, restaurantes escondidos, un aura de lujo y decadencia. Cuando pienso en Odessa no lo ligo a una mujer. Y sí hubo una. Esto se trata más bien de transmigración, un retorno en el que no creo pero de íntimas sensaciones, de más que fraterno, amante placer. Cuántas horas pasé sentado en sus parques, tomando fotografías aquí y allá, anotando de memoria. Bajo el sol de octubre, que no es el sol jaguar de Calvino, más bien el de Proust, de Turgueniev, pero sobre todo, dejando el romantismo y la melancolía, de Babel y su villa con veinte mil gánsters judíos que asolaban e impartían justicia a su manera. A ellos, como a mucho en el imperio del zar, les caería la peste innombrable, disfrazada de bonhomía y justicia. Tuvo Benia Krik la desgracia de que en su tiempo explotara, porque incubado estaba, el anhelo revolucionario de décadas que si bien en teoría destinaba al mundo la felicidad, se convertiría en el Saturno devorador cuya obra, cien años después, todavía no se puede arreglar.

He pasado días amenos, estos de nieve y temperaturas bajo cero, viendo los doce episodios de la serie Once Upon a Time in Odessa, The Life and Adventures of Mishka Yaponchik, siendo este personaje histórico, “gánster ucraniano, revolucionario judío, líder militar soviético”, en quien basó Isaak E. Babel su inolvidable Benia Krik; supongo que el Froim Grach de Babel se refiere a Mendel Gersh, el jefe de la mafia judía de Odessa y quien decide todo según muestra la serie. Cuando Gersh visita al comandante soviético para ofrecerle una coima, sabe que este lo va a ejecutar y sentencia: “Ustedes están eliminando águilas, se quedarán con la basura”. Veinte mil irredentos irregulares, dos mil de los cuales derrotan a Semyon Petliura en su momento, y que se condenan al abismo entre dos mundos. El Ejército Rojo no perdona… Y no cumple promesas tampoco. Lo sabrá Majnó, lo confirma “Misha” Yaponets al ser muerto el 1 de julio de 1919 por sus supuestos aliados. La serie es producción rusa del 2011, dirigida por Sergey Ginzburg, quien trató, según explican, no de hacer una película histórica sino basarse en hechos reales para crear una historia de amor siguiendo los Cuentos de Odessa de I. E. Babel. Excelente.

Me senté en un banco de la Moldavanka, con Anastasia, cerca de un mercado reminiscente del mercado 25 de mayo cochabambino. Vi libros y flores y me llené de sensaciones de cuando descubrí la literatura de Babel y mi mundo literario cambió para siempre. Lo dicho, los santones hablarán de transmigración, de vidas pasadas; yo, prosaico, retorno a las lecturas, desde aquella difusa frontera con Polonia yendo hacia el sur y a la Rusia al este. Tuvo que ser el dolor el que me mandó en peregrinación por la estepa, cruzando los Campos Salvajes, contemplando a los pequeños mongoles que detrás de la sonrisa cargan siglos de inenarrable crueldad.

La cinta se inunda de música de cabaret, revista, hermosas bailarinas hebreas cantando chiribín, chiribón, ritmos de la sagrada fiesta del Purim. Todavía la belle époque a orillas del mar Negro. Lo vi, rodeado de tres bellas bailarinas ucranianas, bajo los ávidos ojos de rusos y turcos que me creerían émulo de aquellos gánsters, y misterioso, ya que me atrevía solo a un universo que en apariencia mataron los bolcheviques pero que allá y aquí y en todo lado sobrevivirá a la historia. Salud, que la noche odesita de octubre nunca muera, que vuelva a caminar sus calles derruidas justo antes del amanecer, acompañado del maestro que luchó con Budyonni en Polonia y que comprendió esta decadencia como nadie. Salud, Babel, en el infierno, que el cielo aburre y las vírgenes bostezan.

Llegué del magnífico, magnificente, aeropuerto de Istanbul al gris modesto en Odessa. Mis maletas no arribaron y el taxi me llevó al hotel mientras contemplaba los tonos de sombra de una ciudad mal iluminada. Abrí una cerveza del pequeño refrigerador, miré por la ventana, abajo, un restaurante chino. Pocos automóviles. Escribí. La mano se puso mustia para el verso pero no para la reflexión. Disparé mis pensamientos y deseos hacia una vida que comenzaba después de la muerte, que se destacaba, de pie, por encima del desastre. ¿Cómo iba a estar triste allí? Mi corazón estaba rojo como el puente carmesí sobre el Bósforo, mirando lo que fuera Constantinopla, una Odessa mayor, en Turquía, plagada de gánsters griegos de Salonika, musicantes de rembétika, hitos de un mundo que se mimetizó sin nunca acabarse. Sueñan los Lenin de siempre con transformar el mundo. Lo revuelven, lo destrozan, inmovilizan, pero luego aquello, lo bueno y lo malo, renacen por sobre el inmundo polvo, renovados.

La tarde se escurrió sin gloria. Pero sin pena. Comienza la noche que es donde me muevo por tres décadas. No suenan las seis: las marca el teléfono. Anuncian nieve. Bajo las escalinatas de Odessa, que son muchas; tomo a la izquierda por el parque griego. Las madres son madres y corren detrás de sus engendros. Almuerzo en un bar iraní, compro, envuelto en papel madera, un trozo de cordero asado con palitos de romero. Antes de llegar al hotel, de la iglesia ortodoxa con techos dorados de helado salen agudas voces de mujer. Me guardo el cordero en el bolsillo. Los iconos observan con grandes ojos negros. Abro otra cerveza y como. Me peino, agarro el cardigan, cruzo la Preobrazhensky y me nutro de la oscuridad de la Moldavanka que dista solo cuatro cuadras de donde estoy. Muy poca luz, putas que suben a automóviles luego de un regateo en lenguas extrañas. Busco un bar; no hay. La vida está hacia el centro, lleno de luces y comideros de lujo y populares.

A la mañana siguiente la pelirroja Anastasia me despierta. Comienza Ucrania, el principio del fin del mundo. El hechizo. Odessa llama. Escucho. Voy. La vida ha dado un giro, posible el último. Se diría que a los 60 cuento el futuro con diez dedos. Me arrepiento y no. No vivir es pecar, por cierto; ya es tiempo de vivir con ganas. La mecha es corta pero la explosión tremenda. Un día hay que encenderla, que los cirios para santos iluminan mal y necesitamos un cometa, la lengua de fuego, cola de infierno. Entonces, morir. Que es, como dice Borges, una costumbre. Que no suelo tener porque no soy un gato. Para lo que valga la única mía, la que tengo y dispongo. La que decido, que en ella ni Dios ni amo tienen opinión y menos fuerza. Me llega un desnudo de Kristina, un vientre de acero cubierto de blanca piel, un vello hecho de bigotillo. Los pies con uñas pintadas, elegante desnudez. Escribo, digo, asevero y aseguro, que pronto estaré y que descorcharé para ellas el champagne que me demandan mientras yo me intoxico con vodka georgiano más fuerte que veneno.

 

 

[Imagen: afiche de La vida y aventuras de Mishka Yaponchik, Rusia, 2011 – fuente: lecoqenfer.blogspot.com]

Cela faisait longtemps que je voulais dire tout le bien que je pense de Tristan Felix, poétesse au nom d’homme qui est aussi dessinatrice en noir et blanc de grand talent (mais s’est mise tout récemment à la couleur), fondatrice et animatrice d’un étrange « Petit théâtre des Pendus » où elle chante, vaticine en langues inventées, joue avec des poupées qu’elle fabrique à partir de squelettes d’animaux, photographe, danseuse, inquiétante clownesse sous le nom de Gove de Crustace, scénariste, ensemblière et actrice de courts métrages (images de Nic’Amy), en somme une femme-orchestre d’une assez imprévisible ubiquité mais que seul le concept englobant de poésie définit suffisamment.

Avec Tangor, la poétesse Tristan Felix surmonte le tango

Tristan Felix, Tangor. 9 dessins à l’encre de Chine, pastels gras, secs et crayon pour 27 figures improvisées. PhB éditions, 75 p., 10 €

Écrit par Maurice Mourier

Auteure, depuis 2002, d’une vingtaine de recueils chez divers éditeurs, généralement ornés de ses dessins ou photos, Tristan Felix a publié, sous le titre Ovaine, la Saga (Tinbad, 2019), ce qui est à ce jour son opus le plus accompli, fait de « contelets » mettant en scène un personnage féminin tout à fait étourdissant d’extravagance, engagé dans des aventures fabuleuses et pourtant concrètes, d’une inventivité folle bien que fondées sur une vision souvent désopilante de notre quotidien trivial.

Tristan Felix ne tient pas en place. Son domaine n’est pas circonscrit, c’est celui de l’expérimentation, et elle surprend toujours. Qui aurait pu penser que cette dissidente par vocation s’enflammerait pour le tango, une danse pratiquée il est vrai par des amateurs passionnés, mais enfin au look un peu désuet, à l’idéologie machiste, aux relents vaguement louches, née sur les trottoirs de Buenos Aires dans un milieu de filles et de marlous cher à Borges ?

Mais le fait est là, elle s’en est entichée, et produit aujourd’hui un nouveau recueil où une suite de dessins figuratifs pour un quart et pour les trois quarts échevelés, satiriques, comiques, est accompagnée de poèmes en vers ou en prose qui disent, jusqu’à la moitié du recueil, l’admiration pour la découverte d’une gestuelle savante et sensuelle, avant que la seconde moitié reprenne et remette en cause ce mythe dans des morceaux parfois vengeurs.

En réalité, il me semble que le tango a donné lieu ici à une tentative (pulsion expérimentale essentielle) de figurer la pratique poétique dans sa plus évidente contradiction. Car, à pourchasser, dans le rythme en particulier, l’équivalence entre un spectacle charnel, matériel, fait de figures réglées, de pas, de prise et de déprise, de simulacre amoureux où les rôles sont interchangeables (qui séduit qui, dans cet affrontement muet de deux corps qui jamais ne se trouvent, sur une musique populaire d’origine mi-gitane mi-africaine ?), et un tissu de mots, on découvre très vite que le prétexte – la danse – ne peut que s’effacer devant le texte, si celui-ci prétend accéder au statut de poème.

En littérature comme en peinture, le figuratif est un leurre. « Sous l’arche du tango passe et repasse avec fièvre une rivière suspendue à ses rives », écrit justement Tristan Felix dans le poème inaugural du recueil. « Suspendue à ses rives » et strictement limitée par elles, la rivière ondulante des mouvements n’a de réalité que les mots qui la disent. La poésie ne peut rien décrire précisément – ni d’ailleurs le récit. Elle est un « valant pour » la sensation qui, si elle voulait se transformer en imitation, échouerait complètement dans cette tâche.

Avec Tangor, la poétesse Tristan Felix surmonte le tango

Aussi, comme il fallait s’y attendre, les meilleures de ces évocations s’inscrivent-elles dans un paysage imaginaire, même lorsqu’elles s’efforcent de donner consistance à des personnages, ce que montre bien l’attaque du texte intitulé « Aimants » : « Du fond du tableau, glissée d’une ligne de fuite en diagonale, torse en proue vers un corps dont l’espace à distance a bougé à la vitesse invisible d’un songe… »

Ce qui compte, ce n’est pas la danse, c’est le tableau. Et celui-ci n’existe que dans le songe. Faut-il s’étonner dans ces conditions que, pour un lecteur profane à qui le tango « ne dit rien », les textes les plus mystérieux (« Sanglier des brumes », qui en réalité sort d’un des spectacles envoûtants du « Petit théâtre des Pendus ») n’offrent aucun accès à ce que peut être la jouissance réelle d’une danseuse ou d’un danseur de tango ? Le but du poème est moins de restituer quelque chose de cette hypothétique ivresse que de faire sentir l’inanité de tout réalisme en matière de poésie – et de tout art.

Les poèmes de la fin, ouvertement critiques, où sont rappelées les origines coloniales du tango, et présentées des saynètes incisives de certaines prestations ridicules des tangueros mâles et de leurs victimes énamourées, servent de formidables contrepoints à ce que pourrait être une interprétation tendancieuse du recueil comme éloge naïf d’un divertissement populaire codé. En fait, la poétesse retorse n’a voulu mettre en lumière que la subordination de la matière (ici une danse) à la poésie (aux mots). Même si la femme en désirs et en muscles qu’est par ailleurs, quand elle n’est pas poète, l’auteure, peut aussi vibrer en vrai dans les bras de quelque pseudo gaucho de comédie.

Tangor ou la transformation du monde, toujours plus ou moins immonde, sinon gore, en cette matière impondérable qu’est un texte. Que ce recueil vous soit une entrée divertissante, et commode, dans une œuvre qui vaut la peine.

 

[Illustrations : Tristan Felix – source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

Dror Mishani es uno de los escritores israelíes más reconocidos de la actualidad. También trabaja como traductor, editor y profesor universitario de Literatura. Se ha especializado en literatura policiaca como demuestran sus tres primeras novelas. En la cuarta, “Tres”, mezcla la novela romántica y de terror con la policiaca dando como resultado un thriller literario de alto voltaje.

Dror Mishani

Dror Mishani

Por JAVIER VELASCO OLIAGA

Su escritura es tan refinada y precisa que ha llamado la atención en diversos países europeos donde ha conseguido diferentes premios. Su nueva novela va a ser adaptada a la televisión por los productores de la serie “Homeland”; no todo van a ser series turcas. En la entrevista, Dror Mishani nos cuenta sus motivaciones para escribir su novela y nos desvela que su escritor español favorito es Enrique Vila-Matas, por el que siente admiración.

« Tres » es su cuarta novela. ¿Cuáles son las principales diferencias entre su nuevo thriller y la serie del inspector Abraham Abraham?

Hay muchas. Por primera vez, mi principal protagonista es una mujer; de hecho tres, y no un hombre. Por primera vez no contaba la historia de un crimen desde el punto de vista del investigador, sino de las víctimas. Y por primera vez no estaba tratando de entender un crimen que ya había ocurrido, sino de prevenir uno que estaba a punto de ocurrir.

¿Definiría su novela como un thriller psicológico?

No lo sé. Mientras escribía, me la definí a mí mismo como una novela policíaca en la que no se sabe si ocurrirá un crimen o no. Luego, como novela de detectives en la que no estás seguro de que el detective vaya a aparecer alguna vez. Sobre todo, espero que mis lectores lo definan como un libro que les haya gustado leer.

¿Ha tenido influencias literarias de maestros como Patricia Highsmith o Simenon?

La escritura de ficción criminal está siendo constante y abiertamente influenciada por diferentes escritores. Escribimos en un género con una tradición tan larga y gloriosa que es una pena no reconocerlo y pedir prestado a los maestros. Así que sí, Highsmith, Simenon, ¡pero muchos otros también!

Traductor, editor y escritor. ¿Con cuál de estas facetas se identifica más?

Escribir es con lo que más disfruto. Traduciendo sueño con hacer más algún día.

Su novela ha sido traducida a muchos idiomas. En varios países europeos está teniendo mucho éxito y reconocimiento. ¿Está satisfecho con la internacionalización de su literatura?

¡Si!

Aunque la trama se desarrolla en Tel Aviv, lo que cuenta es muy universal. ¿Está buscando deliberadamente esa universalización de su escritura?

No, pero escribo sobre seres humanos y, a pesar de las diferencias nacionales, no son tan diferentes entre sí después de todo.

En España conocemos a escritores israelíes como David Grossman, Amoz Oz, Etgar Keret o Nir Baram. ¿Cómo es la situación literaria en Israel después de la Covid-19?

Podría ser mejor. Nuestras librerías estuvieron cerradas durante mucho tiempo y la gente se está acostumbrando a ver demasiado Netflix. Pero todavía salen libros y algunos de ellos son maravillosos. Y sé que para mí, y también para otros, estos tiempos extraños han demostrado, si se necesitaban pruebas, que nada puede curarte o satisfacerte mejor que unas horas bastante solitarias con un libro.

¿Qué otros escritores, especialmente del género negro, destacaría?

Tantos. Últimamente leo intensamente escritores de novela policiaca, política y metafísica, como el italiano Leonardo Sciascia y el suizo Freidrich Durrenmmatt. Me encantan las historias de detectives o crímenes de escritores que también están escribiendo otro tipo de novelas y experimentando con el género: de Capek a Borges a Muñoz Molina (¡Plenilunio!). A Piglia. Pero también los grandes maestros detectives, puros y simples: Simenon, Sjowall y Wahloo, Mankell, Camilleri, Vázquez Montalbán o Fred Vargas.

En « Tres » conocemos al protagonista Guil Hamtzani, un depredador sexual, que seduce a tres mujeres de diferentes formas. ¿Hasta qué punto Internet está cambiando las relaciones personales?

¡No lo sé! Estoy casado desde 2008 y mi última cita fue probablemente antes de que se inventara el iphone…

“Las relaciones tóxicas siempre fueron normales, pero ahora se toleran menos”

¿Las relaciones tóxicas entre personas se están volviendo demasiado normales?

Creo que siempre lo fueron. En todo caso, creo que la gente en la actualidad las tolera menos, y para alguno de nosotros, lamentablemente no para todos, es más fácil dejarlo hoy que hace unas décadas.

Las dos primeras partes de la novela describen la vida cotidiana y tienen un tono costumbrista. En el tercero, la novela cambia de registro y se convierte en una novela policíaca. ¿Cómo ideaste la novela para dar ese cambio?

Así es como se me ocurrió. La idea básica era: una novela en tres partes con tres protagonistas femeninas que se encuentran con el mismo hombre y tres procesos de lectura diferentes. La primera parte la lees como un romance, la segunda como una historia de terror (anticipando lo que le va a pasar a Emilia) y la tercera como un investigación policial.

¿Qué importancia tienen los diálogos en su novela? Ya que utiliza diferentes formas: SMS, Skype…

¡Es verdad! Me encanta escribir diálogos pero también todo tipo de correspondencias. Insertar textos escritos dentro de mi propio texto. Las escenas que más disfruto escribiendo son las escenas de la sala de investigación y no tenía muchas en este libro…

Quiero que todos mis libros versen sobre un solo « tema »: el paso del tiempo

¿Cómo planeó esa voz narrativa omnisciente?

Las dos primeras partes fueron fáciles de escribir: fueron contadas con una narrativa omnisciente pero muy cercana a la conciencia de mis protagonistas, Orna y Emilia, desde dentro de sus mentes. La tercera parte fue más difícil porque escribir de la misma manera habría revelado demasiado. Así que hice muchos experimentos, probé esto y aquello, y finalmente encontré una nueva voz narrativa (para mí): un narrador omnisciente (¿pero quién es él? ¿Yo? ¿Literatura?) Qué le dice esa voz a Orna y Emilia, casi como si lo estuvieras escuchando.

De las tres protagonistas femeninas, Orna, Emilia y Ella. ¿Cuál es su favorita?

Las tres están cambiando todo el tiempo. Por esa búsqueda fuera de su patria, me quedo con Emilia, porque también me identifico con su búsqueda religiosa.

En la novela trata temas muy actuales como los divorcios, la soledad, el cuidado de los ancianos… ¿Encontraremos cada vez más casos de estos?

Soledad, seguro. En cuanto a otras cosas sobre las que quiero escribir en el futuro, no tengo ni idea en este momento. Sé que el nuevo libro que escribí (después de TRES) trata de diferentes cuestiones. Y de hecho, quiero que todos mis libros versen sobre un solo « tema »: el paso del tiempo. No, eso no es verdad. Quiero que también sean libros sobre otros libros…

Hay dos temas muy israelíes en su novela, que toca casi de pasada. El primero es el tema de la guerra contra las naciones vecinas. ¿Teme la sociedad israelí una posible conflagración de guerra?

No estoy seguro de que los israelíes tengan un miedo constante a la guerra. Temen el desempleo, la pobreza, la soledad, la enfermedad y la violencia. Como en todas partes. Creo que es el Estado, no el pueblo, el que impulsa ese miedo constante a la guerra, por sus propias razones.

El segundo es el tema de la diáspora en el que Ella está trabajando en su supuesta tesis doctoral sobre el gueto de Lodz. ¿Cómo sigue afectando todo lo relacionado con el Holocausto en su país?

De forma cambiante. Algunas de ellas las agradezco mucho: el hecho de que nos negamos a olvidar a los muertos. Que insistimos en recordarlos, sus vidas y las vidas que pudieron haber tenido. Esto es, de hecho, exactamente lo que Ella está haciendo en la tercera parte de mi novela, no solo en su falso doctorado, sino su investigación. No estoy de acuerdo con otras formas en que usamos este trauma nacional (y por supuesto es un trauma nacional), para justificar cada acto de violencia como autodefensa de otro desastre futuro.

¿Qué conoce de España y qué escritores españoles son sus favoritos?

¡Ah! ¡La pregunta más importante! Y por fin, una oportunidad para rendir homenaje público a mi autor favorito de los últimos años: ¡Enrique Vila-Matas! Muchas gracias señor Vila-Matas, por Dublinesca, por Mac y su contratiempo, por Historia abreviada de la literatura portátil y en especial por Bartleby y compañía, libro al que dedicaré un curso completo el próximo año en la Universidad de Tel Aviv, y una de las más bellas y apasionadas que conozco sobre la literatura, el amor, las ganas de escribir y las oportunidades perdidas.

 

[ Foto: Yanay Yechiel – fuente: http://www.todoliteratura.es]

Me acuerdo, fue en Balvanera
En una noche lejana
Que alguien dejó caer el nombre
De un tal Jacinto Chiclana

Algo se dijo, también
De una esquina y de un cuchillo
Los años no dejan ver
El entrevero y el brillo

Quién sabe por qué razón
Me anda buscando ese nombre
Me gustaría saber
Cómo habrá sido aquel hombre

Alto lo veo y cabal
Con el alma comedida
Capaz de no alzar la voz
Y de jugarse la vida

Nadie con paso más firme
Habrá pisado la tierra
Nadie habrá habido como él
En el amor y en la guerra
Sobre la huerta y el patio
Las torres de Balvanera
Y aquella muerte casual
En una esquina cualquiera

Solo Dios puede saber
La laya fiel de aquel hombre
Señores, yo estoy cantando
Lo que se cifra en el nombre

Siempre el coraje es mejor
La esperanza nunca es vana
Vaya, pues, esta milonga
Para Jacinto Chiclana

El rock en español conoció su apogeo cuando la economía se abrió en los noventa, y uno a uno los países latinoamericanos empezaron a delirar en dólares

Escrito por RAFAEL GUMUCIO

Pasa con el rock latino lo mismo que pasa con la literatura latinoamericana. No hay duda de que hay poderosas semejanzas entre los libros y los escritores de Perú, Colombia, Uruguay o Chile. Pero tampoco hay duda de que, siendo parte de la misma cultura que el resto de Latinoamérica, Argentina y México son otra cosa. En gran parte ser ecuatoriano, boliviano o guatemalteco es intentar no ser ni argentino o mexicano, según cuál de los dos imperios está más cerca. Ambos países y culturas son también tan distintos entre sí que parecieran haberse construido todo en contraste. Es cosa de invocar las figuras tutelares de Jorge Luis Borges y Juan Rulfo para que salte a la vista el abismo que separan literaturas que comparten religión e historias comunes además del mismo idioma.

Rompan todo, la serie documental de Netflix que quiere unir en una sola historia las muchas historias del rock en castellano, tenía que enfrentar primero con la dificultad de que Argentina no es México y México no es Argentina. La polémica era así inevitable, como inevitables las exclusiones y los olvidos. Una polémica terminó en un mar de memes que se burlan de la omnipresente figura de Gustavo Santaolalla, productor ejecutivo de la serie, que es también el principal entrevistado.

El impudor con el que el productor se exhibe durante los seis capítulos de la serie no es sin embargo del todo arbitrario. Santaolalla no solo produjo en México, Uruguay, Chile, Colombia y Argentina un número diverso y apabullante de grupos y solistas que cambiaron la historia del rock en español, sino que fue el primero que, en la siempre europea Argentina, se atrevió a mirar hacia el folclore latinoamericano. Un folclore que vivió, en el mismo tiempo en que nacía el rock en español, un momento de efervescencia y creatividad sin igual. Un movimiento que en muchos países latinoamericanos (menos justamente los del Río de la Plata) se llevó lo mejor de la energía, la rebeldía y el talento de la generación de Jim Morrison, Janis Joplin y Mick Jagger. Generación que es también la generación de Víctor Jara, que produjo un terremoto en el neofolclore al permitir guitarras eléctricas en su canción El derecho a vivir en paz. Mismo terremoto que produjo Mercedes Sosa cuando introdujo en su repertorio canciones de Sui Generis y luego Charly García en solitario y Fito Páez y David Lebón y un largo etcétera.

El documental busca en la política el hilo narrativo que tradiciones musicales tan distintas entre sí difícilmente pueden proveer. El rock es así en Rompan todo el catalizador de una juventud rebelde reprimida una y otra vez por las dictaduras cívico-militares que asolaron el continente en los setenta y ochenta. Lo que el documental sugiere, pero no cuenta del todo nunca, es cómo muchas de esas dictaduras dejaron pasar en la radio, la televisión y los escenarios a muchos de estos grupos de rock pensando que con eso alejarían a la juventud de los ponchos negros y las zampoñas que temían como la peste. Eso, por cierto, no quita que Los Prisioneros en Chile y Serú Girán en Argentina usaron este espacio para decir todo lo que no se podía decir.

El rock fue el canto de una juventud oprimida, pero no dejó de ser considerado también como una invasión imperialista que obligaba a los jóvenes a adoptar las modas, las drogas y los peinados del gran país del norte. Faltan en el documental de Netflix muchos países y tradiciones (por ejemplo, el rock de la movida española), pero el gran ausente de Rompan todo es Estados Unidos, país en el que triunfa Gustavo Santaolalla. País desde donde se transmitía MTV, factor esencial en la internacionalización del rock en español. País de las transnacionales del disco que cual rey Midas convirtieron en oro, o más bien en dólares, a oscuros cantantes y grupos underground que sin dejar de insultar a los ejecutivos de las disqueras viajaban en sus limusinas.

El rock en español conoció su apogeo cuando la economía se abrió en los noventa, y uno a uno los países latinoamericanos empezaron a delirar en dólares. No dejó de ironizar con esa locura y de mostrar la otra cara de la Latinoamérica privatizada y globalizada. Su destino se vio sin embargo anclado a ese terrible sueño. Reventada la burbuja de los Menem y los Salinas de Gortari, el rock dejó los aviones y los estadios que se tomaron los reguetoneros y los traperos, que poco tienen que ver con la aventura de expandir las palabras como hacía Luis Alberto Spinetta, de explorar los ritmos como Café Tacuba, de llegar al corazón del volcán como los Caifanes, o lanzarse del último piso de los hoteles sin romperse un hueso como lo hacía Charly García.

Rebelión e industria. Capitalismo y revolución. Folclore de la gran ciudad, lo que hizo del rock la música del siglo XX fue el cúmulo de sus contradicciones tan excitantes como insalvables. Contradicciones que se parecen a la de los que oyen esa música tan adictiva como las drogas y el sexo que solía acompañarlas. El rock fue una rebeldía que ayudó a varias generaciones a ajustarse y comprenderse en una sociedad de consumo en que sonidos, imágenes y alimento llegan procesados por la industria. Rompan todo tiene la virtud de sugerir todas esas contradicciones, es tarea de otros explorar los recovecos de esa manera de pensar con el cuerpo que se llamó alguna vez rock and roll.

[Foto: JUAN ÁVALOS M. / WIKIMEDIA COMMONS – fuente: http://www.elpais.com]

 

Durero – Caín matando a Abel

 

Abel y Caín se encontraron después de la muerte de Abel.
Caminaban por el desierto y se reconocieron desde lejos, porque los dos eran muy altos. Los hermanos se sentaron en la tierra, hicieron un fuego y comieron. Guardaban silencio, a la manera de la gente cansada cuando declina el día. En el cielo asomaba alguna estrella, que aún no había recibido su nombre. A la luz de las llamas, Caín advirtió en la frente de Abel la marca de la piedra y dejó caer el pan que estaba por llevarse a la boca y pidió que le fuera perdonado su crimen.

Abel contestó:

-¿Tú me has matado o yo te he matado? Ya no recuerdo; aquí estamos juntos como antes.

-Ahora sé que en verdad me has perdonado -dijo Caín-, porque olvidar es perdonar. Yo trataré también de olvidar.

Abel dijo despacio:

-Así es. Mientras dura el remordimiento dura la culpa.

In: Elogio de la sombra (1969)

Com roteiro de Jorge Luis Borges e Bioy Casares, o longa argentino Invasão (1969), restaurado, chega ao streaming. Neste noir porteño, um grupo de não heróis resiste a uma invasão iminente — e trava a batalha infinita entre o medo e a coragem

Escrito por José Geraldo Couto

No acervo transitório da plataforma de filmes Mubi encontra-se uma preciosidade pouco conhecida do público brasileiro: o longa-metragem argentino Invasão (1969), de Hugo Santiago, cujo roteiro foi escrito por ninguém menos que Jorge Luis Borges, com a colaboração inicial de seu velho amigo Adolfo Bioy Casares.

A melhor sinopse possível é a que o próprio Borges escreveu para apresentar o filme no catálogo do festival de Cannes: “Invasão é a lenda de uma cidade, imaginária ou real, sitiada por fortes inimigos e defendida por uns poucos homens que talvez não sejam heróis. Lutarão até o final, sem suspeitar que sua batalha é infinita”.

Essa cidade imaginária é Aquilea, ainda que tudo tenha sido filmado numa Buenos Aires facilmente reconhecível. Analogamente a essa fricção entre realidade e fábula, há uma combinação singular de códigos narrativos de filme de gângster com uma atmosfera melancólica marcadamente portenha.

O grupo que busca resistir à invasão iminente é formado por cidadãos comuns de classe média e meia-idade: um farmacêutico, um médico, um engenheiro, um conquistador galante. Entre eles se destaca Herrera (Lautaro Murúa), um homem lacônico, cool e impassível como um detetive americano ou agente secreto. Há outro bando de resistentes, formado por gente mais jovem. Ambos os grupos são comandados por um velho solitário e taciturno, Don Porfirio (Juan Carlos Paz), figura inspirada no excêntrico escritor Macedonio Fernández, amigo de Borges.

Não convém contar muito da história, construída com muitas elipses que permitem ao espectador montar suas conexões. Ainda que exista uma narrativa coerente, que aponta para um desfecho dramático, cada sequência parece conter sua própria lógica e sua tensão interna, como se o filme fosse um conjunto de contos interligados.

Noir portenho

A impressão que fica é a de que o entrecho político (que ganharia dolorosa atualidade alguns anos depois, com a instauração da ditadura militar argentina) é pouco mais que um pretexto para Borges abordar seus temas mais caros: a valentia, a amizade, a covardia, a traição, o medo. A ideia de “batalha infinita” mencionada pelo escritor em sua sinopse sugere que a história humana é uma série cíclica de invasões e resistências, heroísmos e traições. (Veja-se, por exemplo, o seu “Tema do traidor e do herói”, conto levado às telas por Bertolucci como A estratégia da aranha.)

O fato que nos interessa é que esses tópicos, digamos, atemporais ganham aqui uma roupagem extremamente original de filme noir – pela excepcional fotografia em preto e branco de Ricardo Aronovich, pela sofisticação dos enquadramentos e pela ambientação em cemitérios de trens, docas desertas, galpões abandonados – impregnada por uma observação poética de tipos humanos e condutas morais.

Um papel especial é desempenhado pelas mulheres. Entre elas se destaca a impávida Irene (Olga Zubarry). Ela é amante de Herrera e, sem que este saiba, uma das líderes do grupo jovem da resistência. Mas há outras. O galanteador Lebendiger (Daniel Fernández), personagem inspirado no próprio Bioy Casares, é um homem casado que seduz moças bonitas até ser atraído por uma delas a uma emboscada fatal. E uma faxineira idosa ajuda Herrera a escapar de seus algozes por ver nele “um cavalheiro que respeita as mulheres”.

Estão presentes as noções de jogo, de mistério e labirinto que marcam toda a obra borgiana, universo abraçado com entusiasmo por Hugo Santiago, ex-aluno do escritor e então em seu primeiro longa-metragem, depois de ter dirigido dois curtas e trabalhado na França como assistente de Robert Bresson.

Poética da amizade

A comprovação de que uma poética da amizade e da honra prevalece no filme sobre as motivações históricas ou políticas concretas está numa cena admirável inserida pouco antes da metade do filme, sem que desempenhe papel algum no avanço da narrativa. É quase um clipe poético-musical, em que o médico borracho Silva (Roberto Villanueva) dedilha o violão e declama a “Milonga de Manuel Flores”, de Borges e Aníbal Troilo, num café esfumaçado. Sob os versos borgianos que refletem sobre a honra pessoal e a brevidade da vida (“morir es haber nacido”), vemos cenas breves de camaradagem da turma e da solidão de cada um.

Mas a história real, com sua brutalidade nada poética, acabaria por se impor, afetando diretamente o filme. Em 1978, em plena ditadura militar argentina, oito rolos de negativos de Invasão foram roubados do laboratório onde estavam, em Buenos Aires. Por causa disso, uma restauração da obra só foi possível duas décadas depois, a partir de quatro rolos originais sobreviventes e oito rolos de contratipos feitos a partir das primeiras cópias. Por isso a qualidade da versão disponível no Mubi tem trechos muito prejudicados, em especial nas cenas externas noturnas.

Há no Youtube duas cópias sem legendas e uma com legendas em inglês, esta última com qualidade de imagem ligeiramente superior:

A triste ironia é que o próprio Borges, motivado por seu aristocrático antiperonismo e anticomunismo, acabaria apoiando o golpe militar em seu país. E um dos grandes achados do filme, que foi o de situar o clímax dramático num estádio deserto (a célebre Bombonera, do Boca Juniors), também se revelaria profético quando estádios de futebol passaram a ser usados como campos de prisioneiros no Chile e na Argentina.

Mas o diretor Hugo Santiago (1939-2018) explicou numa entrevista que a escolha do estádio vazio tinha um propósito eminentemente poético, de aludir aos antigos teatros gregos e arenas romanas. A entrevista de Santiago, também disponível no Youtube, expõe a gênese e o desenvolvimento do roteiro na parceria entre Borges, Bioy e ele próprio. Um banquete para quem se interessa pelas relações entre literatura e cinema.

Em tempo: Borges e Bioy ficaram tão satisfeitos com a experiência que escreveram também o roteiro do filme seguinte de Santiago, Les autres (1974), realizado na França.

 

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]

Derian Passaglia escribe sobre el lugar que tiene el laberinto en diferentes autores de la literatura: Borges, Kafka, Levrero, Cervantes, Lewis Carrol, Stifter, entre otros.

Escrito por Derian Passaglia

Teseo quiere liberar a su padre, Egeo, de la tiranía del rey Minos, que lo obliga a pagarle un tributo cada año con sus mejores hombres para darle de comer al Minotauro. Teseo se sube al barco con grandes guerreros y llega a Creta con la intención de liberar a su pueblo, donde lo recibe Minos. Ariadna, la hija del rey Minos, se enamora a primera vista de Teseo en la mejor tradición de las telenovelas. Minos le pone una prueba: Teseo debe enfrentar al Minotauro, quien en realidad es su hijo y que fue convertido en monstruo, mitad hombre y mitad toro, por un dios. El Minotauro vive en un laberinto y Ariadna lo ayuda a encontrar el camino de vuelta con un ovillo de lana. El laberinto es una figura privilegiada de la literatura. Fue Borges, en el siglo XX, el que lo volvió un tópico, retomó el mito del Minotauro, y le agregó un carácter metafísico en cuentos como “La casa de Asterión” o “Las ruinas circulares”.

En Kafka, el laberinto no es metafísico. Cada puerta que debe atravesar K. y cada persona que se cruza es en un juzgado, en una oficina, ante un juez o inspector. El laberinto de Kafka es burocrático y existencial, y tiene que ver con la ley. Los personajes kafkianos están atrapados en un mundo de leyes absurdas, incomprensibles, que superan sus propias motivaciones. Mario Levrero se propuso “traducir” a Kafka al castellano en un entorno sudamericano, y proyectó el laberinto externo a la interioridad de los personajes. Neuróticos, obsesivos, narcisistas, solitarios. Los personajes de Levrero, como los de Kafka, no encuentran la salida, pero tampoco se proponen salir a ningún lado: están inmersos en sus laberintos mentales, el laberinto es el propio yo. Kafka se inspiró en El Quijote. La forma episódica en la que uno de los personajes más famosos de la literatura avanza con su caballo y su fiel ladero de pueblo en pueblo, de aldea en aldea, parece una aventura laberíntica.

El laberinto romántico es uno de mis favoritos. Adalbert Stifter transformó un bosque y una montaña en el laberinto natural en la que dos hermanitos se pierden en la espesura de la vegetación en una noche de tormenta de Navidad. El laberinto supera las fuerzas humanas, y lo que era un paseo por una hermosa comarca de visita a una abuela, se transforma en una tarde peligrosa en la que se pone en juego la vida. El laberinto parece una pesadilla, el lugar del que no se puede salir. Se representa como un sueño terrorífico, un elemento que acecha al ser. En David Lynch los laberintos no conducen a ningún lugar, escena tras escena, los personajes pasan de una locación a otra casi sin respiro ni causalidad, como en Inland Empire Mulholland Drive. Forma episódica, creada por Cervantes, y tópico, se unen en Lewis Carroll. Alicia está atrapada en un mundo del que desconoce las reglas y necesita volver a la realidad. El laberinto se vuelve desesperante porque pone a los personajes a funcionar en un universo que desconocen y del que quieren escapar.

Kafka intuyó una realidad: el laberinto es el mundo. Las formas en el laberinto se repiten, los caminos están bloqueados, las salidas no se encuentran, no se sabe para dónde disparar, si volver o agarrar por allá o por acá; no se sabe qué va a venir, lo que se encontrará. Un laberinto es un enigma y en el centro de su esencia hay un desconocimiento, ausencia de verdades y certezas. Este es nuestro laberinto y no necesitamos escapar ni pensar en la salida porque convivimos con el desconocimiento y ese desconocimiento es hoy nuestra cotidianeidad.

 

[Fuente: http://www.eltrueno.com.py]

Un nouveau regard sur la « non-lecture »

Écrit par Ousama Bouiss

Doctorant en stratégie et théorie des organisations, Université Paris Dauphine – PSL

C’est une discussion banale, plaisante, entre amis. Et soudain, la question tombe comme un couperet : « tu l’as lu, ce livre ? »

Doit-on nécessairement avoir lu un livre pour pouvoir en parler ? Le monde se divise-t-il en deux catégories : ceux qui ont lu et ceux qui n’ont pas lu ? La non-lecture est peut-être affaire plus complexe.

Pierre Bayard nous invite à y réfléchir dans son ouvrage Comment parler des livres que l’on n’a pas lus ? paru en 2007 aux Éditions de Minuit. Suivons son raisonnement pour éviter les mauvaises chutes lors de nos prochaines discussions.

Au-delà de l’opposition lecture versus non-lecture

Le livre de Pierre Bayard, sorti en 2007.

Commençons par un changement de paradigme : lire ou ne pas lire n’est pas la bonne question. Pierre Bayard nous propose d’envisager quatre types de non-lecture de livres : le livre parcouru, le livre oublié, le livre dont on a entendu parler et le livre inconnu.

Car lire un livre consiste parfois à le parcourir. Un morceau par ci, un autre par là. Un paragraphe sauté. Quelques lignes aperçues. Des moments d’absence mais des pages qui se tournent. On avance sans avoir tout lu, sans avoir compris chaque mot, identifié chaque virgule, saisi chaque silence. Qu’il s’agisse d’un parcours linéaire (où l’on saute des lignes et paragraphes) ou morcelé (où l’on vient picorer ça et là de quoi assouvir notre curiosité), ce premier type de non-lecture permet de « maintenir une distance raisonnable avec le livre […] pour ne pas se perdre dans les détails ».

De ces livres parcourus, on ne retient pas tout. Que de livres parcourus ont été oubliés ! Et que de passages, de chapitres dont nous n’avons pas retenu le moindre mot au moment d’en parler ! L’oubli n’est pas seulement un défaut de mémoire, c’est aussi une qualité essentielle pour penser. Comme l’écrivait Jorge Luis Borges dans son récit sur l’hypermnésique Irénée Funes : « Penser c’est oublier des différences, c’est généraliser, abstraire. »

Une troisième catégorie de « non-lecture » correspond aux « livres entendus ». Discussions entre amis, émissions télévisées, bancs de l’école ou de l’Université… Les occasions où l’on entend parler de livres sont nombreuses. Tous ces discours que les autres portent sur des écrits que nous n’avons jamais lus participent à étendre notre connaissance ; il convient donc de ne point les négliger.

Ce type de non-lecture est essentiel à double titre. D’une part, il rappelle le rôle essentiel des discours sur les livres, donc la part de l’Autre dans la construction de nos connaissances. D’autre part, il constitue un carrefour où transitent la lecture comme la non-lecture. En effet, même d’un livre lu, on entend parler ; et cela peut participer à une relecture intérieure.

Enfin, bien que ces trois types de non-lecture participent à la complexification du rapport à la lecture, il convient de ne pas exclure la possibilité de ne pas avoir lu du tout un livre. Ni parcouru, ni oublié, parfois pas entendu parler : le livre « inconnu » ne nous condamne pourtant pas au silence. On pourrait en dire bien des choses en somme ! À condition d’accepter que, comme l’humain, le livre passe le livre…

Penser la non-lecture pour repenser la culture

Ne pas avoir honte de parler de livres souvent parcourus, certainement oubliés, dont on a seulement entendu parler voire même inconnus : quel beau pari que nous propose Pierre Bayard ! Pourtant, à travers cette théorisation complexe de la « non-lecture », il ne propose pas d’imaginer un autre rapport à la lecture mais préfère rendre compte de son expérience de lecteur. Ainsi, la complexité de sa théorie ne tient pas tant à sa volonté de créer du nouveau qu’à celle de rendre compte de la richesse et la diversité des expériences vécues par les humains.

À l’inverse, l’idée que le rapport à la lecture se diviserait en deux possibles (lecture versus non-lecture) repose sur une simplification de nos expériences ainsi qu’une image idéalisée de la culture. En effet, si parler de la « non-lecture » peut gêner, si le sujet est si tabou, c’est en raison de sa capacité à contredire toute l’image idéale que nous nous faisons de la culture. Comme le résume Bayard :

« Ainsi conviendrait-il, pour parvenir à parler sans honte de livres non lus, de nous délivrer de l’image oppressante d’une culture sans faille, transmise et imposée par la famille et les institutions scolaires, image avec laquelle nous essayons en vain toute notre vie de venir coïncider. »

Reconnaître la place prégnante de la non-lecture dans nos expériences de lecture nécessite donc de se libérer de la volonté de paraître cultivé. L’émancipation d’une forme de domination culturelle implique une redéfinition de l’expression « être cultivé » (et, plus globalement, de la notion de culture et d’intelligence).

Penser la culture, pensée complexe et réflexivité

Pour Bayard, la culture (au sens de « culture individuelle ») « est d’abord une affaire d’orientation ». Ainsi,

« être cultivé, ce n’est pas avoir lu tel ou tel livre, c’est savoir se repérer dans leur ensemble, donc savoir qu’ils forment un ensemble et être en mesure de situer chaque élément par rapport aux autres ».

Ainsi, Bayard fonde sa définition de la culture sur une « théorie de la double orientation » : la culture individuelle se mesure à la capacité d’un individu à situer un livre parmi un ensemble d’autres livres ainsi qu’à se situer au sein de chaque livre. Aussi, cette notion d’« orientation » est essentielle car elle permet d’envisager la lecture comme un acte à la fois de pensée complexe et de profonde réflexivité.

En effet, la pensée complexe est indispensable pour comprendre l’idée que le livre passe le livre. Tout écrit se positionne par rapport à un ensemble d’autres écrits. Les livres dialoguent entre eux, forment un Tout dans lequel ils se situent et qu’ils portent en eux. Il convient donc de penser chaque livre par une approche hologrammatique : chaque livre appartient à ce Tout et le comporte. Pour qualifier ce « Tout », Bayard propose le concept de « bibliothèque collective » qui serait cet ensemble de tous les livres qui permet de situer chaque livre.

Dans cette bibliothèque collective, la compréhension de chaque livre repose sur la compréhension des livres qui lui sont voisins. Dès lors, penser la complexité du livre revient à sortir de son contenu pour se pencher davantage sur sa situation. Or, il n’est pas toujours nécessaire d’avoir lu tout un livre pour le situer. De plus, face à l’immensité du nombre de livres existants, le seul moyen d’offrir à chaque livre sa juste place dans la bibliothèque collective consiste à ne pas tous les lire mais à s’en faire une bonne idée en en saisissant l’essentiel.

Toutefois, si ce premier travail d’orientation est utile pour comprendre, il ne constitue pas la fin en soi de la lecture. Un deuxième exercice d’orientation est nécessaire pour situer le livre en soi. Que dit ce livre de moi ? Quel espace de dialogue intérieur ouvre-t-il ? Cette immense bibliothèque collective est faite de quelques livres qui nous ont construits, ont façonné notre rapport au monde et aux autres : Bayard parle de « bibliothèque intérieure ». Par ce terme, il désigne cet « ensemble de livre […] sur lequel toute personnalité se construit ».

Cette bibliothèque intérieure s’enrichit de livres lus, inconnus, parcourus, oubliés ou entendus. À chaque nouveau livre, un dialogue intérieur se noue : où le positionner dans la bibliothèque collective ? Où le positionner dans ma bibliothèque intérieure ? La lecture comporte donc une forte dimension identitaire : se laisser définir son rapport à la lecture c’est se laisser définir le rapport à son identité.

Plus le rapport à la lecture est émancipé de la domination sociale, plus le rapport à l’identité gagne en émancipation. Le livre passe le livre car il comporte à la fois tous les autres (bibliothèque collective) et tous ceux qui le lisent (bibliothèque intérieure).

Penser la non-lecture, se penser soi

Il nous reste des livres ce que nous en disons. Ainsi, « le livre disparaît derrière le langage ». Qu’il s’agisse des discours intérieurs ou des discours tenus aux autres, le livre finit par constituer un objet sur lequel nous projetons nos souvenirs, nos fantasmes, nos idéaux, nos déterminismes inconscients. À cet égard, comme Bayard, on peut qualifier tout livre de « livre-écran » :

« Dès le temps de la lecture, et même sans l’attendre, nous commençons, en nous puis avec les autres, à nous parler des livres, et c’est à ces discours et opinions que nous avons ensuite affaire, reléguant loin de nous les livres réels, devenus à jamais hypothétiques. »

Mais…À quoi bon lire, alors ?

Cette question vient vite à l’esprit de la personne qui envisage le livre comme une fin. Or, et c’est tout l’objet de la théorie de la non-lecture développée par Bayard, le livre n’est qu’un moyen. Cet objet a vite fait de dépasser sa condition matérielle pour se laisser perdre dans les méandres de nos imaginaires.

Il ne s’agit pas de tomber dans un scepticisme radical en affirmant qu’aucun livre n’a de vérité en soi. Au contraire, la bibliothèque collective nous rappelle que les livres dialoguent entre eux, se ressemblent ou diffèrent. Tout ne dépend pas de l’individu et de sa seule bibliothèque intérieure.

Toutefois, si cette vue d’ensemble est nécessaire, elle n’est pas la finalité. Comme on l’a vu avec la bibliothèque intérieure et le livre-écran, les livres nous aident à nous construire, à trouver notre propre vérité, à devenir nous-mêmes.

Au-delà de cette construction personnelle, les livres sont des moyens pour discuter, échanger, partager des moments d’imagination collective. En effet, par nos discussions, écrites ou orales, physiques ou virtuelles, nous réécrivons les livres, les réinventons sans cesse. Ainsi, de cette bibliothèque collective, nous tirons une autre bibliothèque : la « bibliothèque virtuelle » qui est un espace de dialogue et de création.

Parce que l’oubli est inévitable, que l’objet matériel du livre n’est qu’un moyen, faisons de nos discussions sur les livres des moments d’invention, d’émulation et non de jugement ou de contrôle de connaissances. Résister à la question « tu l’as lu ce livre ? » en se remémorant cet éminent propos de Bayard (p.138) :

« Les lecteurs comme les non-lecteurs sont pris, qu’ils le veuillent ou non, dans un processus interminable d’invention des livres, et que la véritable question n’est pas, dès lors, de savoir comment y échapper, mais comment en accroître le dynamisme et la portée ».

Pour une poétique de la discussion

Évidemment, briser le tabou ne signifie pas assumer le vice mais revenir à l’essentiel. Il ne s’agit pas d’affirmer que l’on peut tout dire sans trop se soucier de la vérité. Il s’agit d’affirmer que le souci de la vérité ne doit pas nuire au plaisir de l’imagination. Il ne s’agit pas d’affirmer qu’on peut prêter à autrui des idées qu’il n’a jamais porté. Il s’agit d’affirmer que l’on peut se construire ses propres idées sur la base de celles dont on imagine qu’elles ont été émises par un autre.

L’erreur serait d’en conclure que l’on peut conjuguer arrogance aveugle et cynisme. L’arrogance aveugle qui ment, ne reconnaît pas son ignorance, est incapable de se prêter au plaisir de rêver ou de converser ensemble. Le cynisme qui prête à autrui ce qu’il n’a jamais dit, tourne le dos à la vérité (ou, pire, ne s’en soucie guère). Le cynisme est l’ennemi de la complexité, il use de nos fragilités pour asseoir ses vices. Tout ce qu’il touche se transforme en pierre.

Parcourir des livres, voyager dans notre bibliothèque collective, s’émouvoir de nos livres intérieurs, tout cela doit demeurer intact. En effet, la réflexion proposée par Pierre Bayard doit nous inviter au plaisir d’imaginer ensemble, de discuter simplement, de rêver notre monde sans le besoin de tout connaître. Le droit à l’ignorance va de pair avec le devoir d’humilité. Ce dernier doit ouvrir les portes d’une vie plus poétique, plus simple, sans trop d’arrogance ni jugements inutiles. Et que le cynisme ne vienne jamais s’y mêler…


L’auteur remercie Sacha Louvel et Sonia Zannad pour leur aide précieuse dans la rédaction de cet article.

 

[Illustration : Pixabay – source : http://www.theconversation.com]

Seminario Borges, Sor Juana Inés y Octavio Paz

Enero 11-15 Carmen Boullosa: Ver el programa aquí (Click) .
Enero 18-22 Alberto Manguel: Ver el programa aquí (Click)
10:00 AM – 12:00 PM (Hora de NY)

​Modalidad: videoconferencias
Intensidad horaria: 20hrs

Certificado de asistencia emitido al final del seminario

Auspiciado por
DIVISION OF INTERDISCIPLINARY STUDIES
​AT THE CENTER FOR WORKER EDUCATION OF THE CITY COLLEGE OF NEW YORK
25 Broadway, 7th Floor, New York 10004

 

[Fuente: blog.cervantesvirtual.com]