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Witold Gombrowicz y Rita Labrosse. Foto: Muzeum we Wsoli.

Witold Gombrowicz y Rita Labrosse. Foto: Muzeum we Wsoli

Escrito por Sergio Ernesto Negri

¡No puedo!, exclamó temblando Witold Gombrowicz, con su equipaje a cuestas. Y baja apresuradamente del transatlántico al que había diez minutos antes embarcado, ese que se aprestaba a zarpar de regreso hacia el puerto de origen en Polonia.

Marian Witold Gombrowicz, así figuraba en la carta de porte, había arribado a Buenos Aires cinco días antes, el 19 de agosto de 1939, en el viaje inaugural del Chrobry, un imponente buque blanco polaco que hizo una travesía de tres semanas cruzando el Atlántico, habiendo partido del puerto de Gdyni, ubicado en el mar Báltico. Era una de las personalidades invitadas para promocionar el primer viaje transoceánico que realizaba una empresa polaca.

Bajó del barco en forma tan inesperada como premonitoria. La Segunda Guerra Mundial estalla una semana después de zarpar cuando se encontraba en Pernambuco. Los pasajeros debieron quedarse en Brasil y el buque será conducido a Southampton en el Reino Unido, donde será reconvertido en un trasporte de tropas para, poco después, ser hundido frente a las costas del mar del Norte en el frente noruego. Tanto la nave como Witold jamás regresaron a Polonia.

Y decidió quedarse en forma imprevista allá en el sur, siendo una figura casi desconocida, con los doscientos dólares escasos que había traído desde Polonia y con un reloj de oro que le sería robado al año siguiente.

En esa Argentina extraña se reinventará su existencia, en el marco de una estadía que abarcó veinticuatro años, mucho más allá del fin del conflicto mundial, los principales en su contribución literaria y formación personal.

Ese país lo atrajo fatalmente. Aquí lo informe y provisorio se le proponía a cada paso, a diferencia de lo más reglado y permanente que caracterizó a su experiencia polaca previa. Cierta sensación de barbarie, desde la perspectiva de unos ojos formados en una familia noble, más que preocuparlo lo alentaron, dentro de su vanguardismo cultural, a explorar nuevas vivencias y sensaciones, muchas de ellas vinculadas a lo más íntimo de su ser, lo que se proyectará en su ulterior obra.

En ese mar de ideas, sin embargo, no se privó de prevenir a los locales de que no se quisieran parecer a Europa. Podría creerse que, así como los escritores locales debían desembarazarse de Borges para poder tener una voz propia en el universo narrativo, el país del sur debía asimismo soltar las amarras que lo ataban a un viejo continente en aras de adquirir su propia identidad.

¿Qué pasaría por la mente y la sensibilidad de alguien que apenas podía al principio balbucear el idioma español, trasplantado tan dramáticamente a una tierra extraña?

Supo interactuar y, por momentos, integrarse a los prominentes círculos culturales de la ciudad. Habrá de ganarse la vida con algunas colaboraciones literarias escribiendo primero con seudónimo y dando clases a jóvenes mujeres de familias ricas, a las que con algo de desdén trataba, tanto por sus probables escasas dotes intelectuales cuanto por el hecho de que no eran ellas las probables destinatarias de sus deseos más íntimos.

Vemos a la distancia a un Gombrowicz sentado a la mesa con una joven aristócrata local de veinte años de edad, Chinchina (hija del poeta Arturo Capdevila), junto a diez mujeres amigas, recibiendo en la residencia lujosa a un escritor transmitiéndoles cuestiones sociales y culturales europeas en idioma francés. Y nos imaginamos también a Gombrowicz, sin necesidad de intermediar con idioma alguno, salvo el de los cuerpos, en otros ámbitos menos refinados buscando furtivas caricias, esas que sin necesidad de demasiadas palabras le ofrecían esporádicos marineros o ferroviarios a los que contactaba en los arrabales portuarios de la casi desconocida ciudad.

Si alguna vez el autor dijo que cada uno se acuesta con quien puede y como puede y que, siendo una persona sencilla sobre todo en materia erótica, su maestro había sido el pueblo, evidentemente buena parte de esas enseñanzas las habrá recibido en esa Buenos Aires en la que solía deambular por las noches en el marco de una acuciante soledad.

Conforme el testimonio de personas que entonces lo frecuentaron, la idea de suicido rondó en su cabeza varias veces, mas le faltó el valor para concretarlo. Siempre aseguró que el ser humano puede soportar más de lo que cree.

Por otra parte, a un Gombrowicz distante solo en apariencia, cuando se atravesaban las fronteras personales, se le reconocía ser solidario con el dolor ajeno escuchando muy atentamente los padeceres de quienes desnudaban sus conflictos existenciales o cotidianos. Sin embargo, alguna vez dijo que era mayor un dolor de muelas propio que la desgracia de un hermano.

Un gran desafío que siempre se le presentó fue el relacionado con su situación material. Al principio recibió para mantenerse un subsidio de la embajada polaca, pero en 1941 se le suspende, ya que al ser convocado para la guerra se lo declara «no apto». Sobre ese episodio, no sin sorna expresó que esa clase de convite implicaba «un papel ingrato el de incitar a otros al heroísmo cuando uno está a salvo». Contactos con la comunidad de su país natal le brindaron la posibilidad de ser empleado en un banco polaco, en el que se desempeñó de 1948 a 1955.

Dentro de su situación siempre acuciante se mudará de un sitio a otro. Podrá abandonar una oscura pensión sin pagar la cuenta en 1943, para ir de inmediato a la casa de un amigo en los suburbios fuera de la capital, donde dormirá durante seis meses en el suelo.

En tiempos de tanta necesidad se dio su incursión en un salón de ajedrez en pleno centro de la ciudad, hecho que le significará un vuelco a su vida. Es que allí podrá no solo practicar un juego que le era relativamente cercano, sino lo que era más importante, socializar, hallar pares intelectuales de fuste y, también, con algún que otro café con leche, mitigar el hambre.

Aludimos al café Rex que estaba situado a metros del Obelisco porteño, en donde desde 1941 funcionó una sala del juego que le fue confiada a un gran ajedrecista polaco, Paulino Frydman (1905-1982), quien había quedado en el país como eco del Torneo de las Naciones, ese que en Buenos Aires se había disputado en 1939, y cuya fase final había comenzado el mismo día en que Hitler ordena la invasión a Varsovia dando comienzo a la guerra.

Muchos de los ajedrecistas participantes, llegados a Buenos Aires en el barco Pirapol casi a la par que Gombrowicz, no habrán de regresar a casa. Ese era el caso de los integrantes del equipo polaco en el que se lució un Miguel Najdorf (1910-1997), el más emblemático de los jugadores que habrán de permanecer en suelo sudamericano, preservando su vida y reinventándose, como el escritor.

Pues bien, Frydman, capitán del elenco de su país, que a la sazón había sido el subcampeón olímpico de ajedrez (en el que primó la Alemania invasora), le abrirá las puertas de par en par de un café al que concurrirá casi cotidianamente hasta su cierre producido en marzo de 1961. Desde ese momento cultivarán una gran amistad.

En ese sitio sucederá algo mucho más trascendente. Gombrowicz había publicado en 1937 una novela, Ferdydurke, escrita desde luego en polaco, la cual quería traducir a un español que distaba de poder dominar. En 1946 le propuso, entre charlas y partidas de ajedrez, a Virgilio Piñera (1912-1979), recién llegado a la ciudad como beneficiario de una beca, para que se encargue de una tarea creativamente tan estimulante.

El poeta y novelista cubano aceptó el desafío, el que encaró junto a una veintena de parroquianos del café, incluyendo a su compatriota Humberto Rodríguez Tomeu (1919-1994) y, entre otras personalidades locales, el escritor Adolfo de Obieta (1912-2002) y el pintor y poeta Luis Centurión (1922-1985).

Así surgió un Comité de Traducción del Ferdydurke, que cumplió con su cometido por más de un año, entre las volutas de humo, los pocillos de café y los jaques anunciados en las mesas de ajedrez cercanas. Cuando necesitaban evitar los ruidos de una sala en la que también se practicaba el billar, se reunían en una vieja casa próxima al Rex en la que vivían Piñera y Tomeu.

Fue un tiempo de trabajo, goce y confraternidad que culminará cuando, en 1947, la obra en la Argentina salga a la luz. Años más tarde, gracias a esa traducción desde el hermético idioma polaco, su vida tendrá un vuelco definitivo. Es que ese será el texto que el propio autor tome al llevarlo al francés, obteniendo en ese país un reconocimiento que ya se había insinuado desde enero de 1963 cuando un joven director de teatro argentino, Jorge Lavelli (nacido en 1932), estrenó en el teatro Recamier de París su obra de teatro El matrimonio.

Esos tiempos tan lejos de casa comenzaban a ser particularmente gratos. No tanto había sido así en los orígenes, los que fueron recordados algo amargamente por el autor quien, en el prefacio de la primera publicación en español de su Ferdydurke, aseguró:

… llevaba una vida anónima y bohemia muy cercana, desgraciadamente, a la miseria. Perdido en este país, entontecido y aplastado por los acontecimientos europeos, vagaba por las calles de Buenos Aires sin ganas de hacer nada, o, bajo una mesa de café, lloraba amargamente.

La mesa de café del Rex, en donde esas lágrimas fueron enjugadas, es la misma en la que se dio aquel proceso creativo que será el de su redención. En ese ámbito el escritor, ahíto de soledad, pudo hallar gente que hablara sus idiomas: el polaco, el literario, el del ajedrez. Allí renació Ferdydurke. Allí renació Gombrowicz.

Sobre ese proceso colaborativo complejo, el escritor Ricardo Piglia (1941-2017) lo consideró una mala traducción en el sentido en que Borges hablaba de la lengua de Cervantes, ya que en la versión argentina de Ferdydurke el español está forzado casi hasta la ruptura, suena crispado y artificial, y semeja una lengua futurista.

Piñera había aceptado el reto, a pesar de que su especialidad era la traducción desde el francés y que prefería atenerse a criterios de literalidad. Pero en este caso nada fue así, y eso hace a la experiencia mucho más interesante. Gombrowicz haría un primer intento de traducción de cada párrafo desde su muy limitado conocimiento del español, y luego el cubano, junto a sus colaboradores, debería obtener un producto final que necesariamente tendrá nuevos ecos idiomáticos, esa lengua futurista de la que nos habló Piglia, un proceso muy curioso y divertido en la mirada de Obieta.

Tras la intervención del Comité de Traducción, las formas parecen no importar, lo provocativo está muy presente y por momentos impera el caos. Al cabo de todo, se obtendría desde el idioma polaco, con la mediación por momentos del francés cuando había desacuerdos en el proceso de traducción, un texto en un español de claros tintes argentinos con influencias cubanas. Un puente entre culturas y continentes, un mensaje a su manera universal.

Surgirán así muchos neologismos, como aquel del culeíto o cuculeito (para referirse al trasero), juventonamalaxaciónforrado de niño. O la posibilidad de hallazgos vinculados a lo ajedrecístico: los ahora denominados personajes Filifor y Filimor, bien podrían remitir a Philidor y Morphy, los más geniales jugadores de los siglos XVIII y XIX, respectivamente.

Por cierto, y en un hermoso ejercicio de intertextualidad, Julio Cortázar (1914-1984) incluirá unas líneas del Prefacio al Filidor (así lo menciona en vez de Filifor) forrado de niño, como capítulo 145 de su novela Rayuela, por lo que se llegó a creer, lo que no es cierto, que el escritor argentino había sido parte del Comité de Traducción del Ferdydurke.

El argumento del Ferdydurke se centra en un hombre de treinta años que se transforma en un adolescente de quince, un «eterno mocoso». Esa no es solo la experiencia de Gombrowicz mismo en ese trasplante desde una Europa adulta a una América joven, a la que el autor fue conducido un par de años después en que concibiera una obra que, desde lo personal, tendría la magia de la clarividencia. Puede ser desde luego, también, la historia de todos los hombres, en la preservación de su memoria y en el deseo de volver a los ideales de lo que ya no es.

Una novela que en su definición es «existencial hasta la médula», una obra que conmueve y que trasciende, significando un disparo directo al corazón y a la mente de cada lector.

Al regresar a Europa, primero a Alemania para terminar por recalar en Francia, Gombrowicz le reconocerá a Piñera, Obieta, Frydman y todos quienes hicieron posible este ejercicio de creación colectiva y, remitiendo a la condición pampeana de los gauchos, habrá de expresar:

… ¡por Dios!, a todos esos nobles doctores de la «gauchada», y a los criollos les digo solo eso: ¡viva la patria que tiene tales hijos.

A Piñera particularmente lo ponderó al entregarle «la dignidad de Jefe del ferdydurkismo», ordenándole a todos los ferdydurkistas que lo veneren como a Gombrowicz mismo. Quizás el cubano, imbuido de esa representatividad, se permitirá recomendarles a los porteños:

… desde hoy devoraréis Ferdydurke, arriba y abajo, oh porteños del más o menos, porteños inescrutables, medidos, correctos, helados y muertos. Galvanizados seréis con las aventuras de Ferdydurke, será vuestro libro de cabecera, a él acudiréis en procura de fuerza y no tomaréis más mate. El mate os mata, perdonadme, oh porteños este chiste malo, pero no puedo, no, no puedo dejar de hacerlo. Es el mate lo que os define, soy tomadores de mate y jugadores de ajedrez. Estáis amenazados por esas dos plagas de Egipto. El mate lleva al mate y el ajedrez da el mate y de estos dos mates todo lo que sale es de un espantoso color mate. Huid, pues del mate y refugiaos en Ferdydurke que no toma mate, Ferdydurke la sabrosa cañita añeja….

Por supuesto que esa traducción no iba a ser fácilmente aceptada. Recibió muchas críticas de prominentes figuras de círculos locales, siendo ignorada o poco apreciada por Borges y en general por quienes integraban el selecto grupo Sur en el que estaban adscriptos las principales letras argentinas.

Recibió asimismo cuestionamientos de Ernesto Sabato quien, sin embargo, no dejará de comprometerse con una obra a la que propondrá introducirle cambios en la traducción y, de hecho, impulsará y será prologuista de la segunda edición en español de Ferdydurke que la Editorial Sudamericana presentó en 1964, diciendo que ardía por leer una novela que su autor no estaba en condiciones de hacerla traducir ni editar, ya que nadie o casi nadie adivinaba en aquel sujeto a un formidable artista y, en cambio, lo consideraban un mistificador o un mitómano.

En el café Rex se solía ver a Gombrowicz con una dama de la sociedad argentina, la pintora y mecenas Cecilia Benedit de Debenedetti (1895-1984) quien pacientemente lo esperaba mientras jugaba al ajedrez. Se conocieron en la casa del célebre pintor Antonio Berni (1905-1981) y desde entonces fueron casi inseparables. De hecho, será ella quien habrá de financiar el proceso de traducción del Ferdydurke y promoverá la primera publicación hecha en 1947 por la Editorial Argos.

La dama contribuirá para que se publique en francés la obra de teatro El matrimonio, esa que el autor finalizó en una de sus propiedades ubicada en la provincia de Córdoba. Ella estaba enamorada del polaco, quien solo le podía ofrecer su amistad. Ese casamiento del título podría interpretarse, entonces, lo que una pretendía y el otro debía evitar, sin afectar el amor propio de su protectora.

De su larga estadía en la Argentina decantará entonces, lo mejor de la obra del escritor: la mencionada El casamiento (conforme su nombre en español) aparece en Buenos Aires en 1948; Transatlántico, la primera novela escrita en el exilio, que será publicada en 1953 por el Instituto Literario de París; Pornografía, que en Europa se editará en 1960 y que fue escrita entre 1955 y 1956; y la mayoría de las crónicas que luego integrarán Diarios y Kronos, sus relatos de tono autobiográfico que fueron capitales en su obra integral.

También fue inspiración suya, siempre estando en el sur, otra novela, La seducción, que es de 1960, cuyo título sirvió de inspiración para la película documental que en 1986 se estrenó en Buenos Aires bajo el título Gombrowicz o la seducción (Representado por sus discípulos) dirigida por el argentino Alberto Fischerman (1937-1995).

¿Qué temas amasó en la Argentina el autor? Los de la inferioridad, la inmadurez, la identidad, la necesidad de organizar el caos. La crítica norteamericana Susan Sontag (1933-2004) en ese sentido, al presentar una edición en inglés de Ferdydurke, dirá sobre su autor:

A la edad de treinta y cinco años, pocos días antes de la fecha del 1 de septiembre de 1939 que marcaría su destino, Gombrowicz fue arrojado a un inesperado exilio, lejos de Europa, en el «inmaduro» Nuevo Mundo. Fue un cambio brutal en su vida real como si un treintañero volviera a una escuela de niños. Desamparado (encallado), sin ninguna clase de apoyo, donde nada se esperaba de él, porque nada se sabía de él, fue ofrendado a la divina oportunidad de perderse en sí mismo.

El poeta Carlos Mastronardi (1901-1976), quien fuera su amigo, vio al polaco en su naturaleza diferente y original que provocaba simultáneamente la admiración y la invitación a la huida. La escritora Silvina Ocampo (1903-1993), muy atinadamente, observó que disimulaba su timidez a base de brusquedad.

Estaba visto que un Gombrowicz, algo a la defensiva, llegó a creer que su obligada estancia en la Argentina, en la que en principio se vio despojado de todo, fue precisamente para que pudiera volver a sumergirse en la juventud de su vida, una que antes no había sabido aprovechar en su Polonia. Solo para eso:

… había la guerra y había Argentina y había Buenos Aires.

Así tuvo la oportunidad de recalar en su yo más profundo, dejando atrás todo, habiendo de renacer en un país tan lejano que, a su entender, era «una pasta que todavía no llegó a ser postre» (¿una cita que podría ser a la vez autorreferencial?), que no obstante le propuso una primavera de la que nunca más se olvidará. Un lugar, en donde primero no fue nadie, para terminar por ser todo lo que en definitiva sería.

¡Maten a Borges!, habría expresado el escritor polaco a un periodista que lo inquirió sobre la posibilidad de que los argentinos adquirieran madurez literaria cuando zarpa, ahora sí, en 1963, para regresar definitivamente a un continente que se aprestaba a reconocerlo, tras redescubrir su obra, esa que para entonces ya había adquirido la impronta de dos continentes. Entre 1966 y 1969, año de la muerte de Gombrowicz, será candidato al Premio Nobel de Literatura, galardón que a ambos escritores les fuera negado.

Jamás regresaría a la Argentina. Cosa que sí hará Rita Labrosse (nacida en 1935), la secretaria canadiense a quien conoció en 1964 en Francia y con quien se casó en 1968 poco antes de Witold morir. Ella viajará más tarde al sur para recoger testimonios sobre los alcances de la añorada estancia sudamericana de alguien a quien solo luego, después de una ardua investigación llegaría realmente a conocer. La ahora muy orgullosa Rita Gombrowicz recordará muy hermosamente lo que significó para su hombre aquel país del sur:

 … en julio de 1969, durante los días finales de su vida, hacía mucho calor en Vence. Witold sufría crisis de asma. Yo había puesto un ventilador cerca de él. Sus cabellos revoloteaban con el viento. Para que no recibiera tanto aire le pregunté si quería que lo apagara. Dejalo, me respondió, esto me hace acordar a la Argentina. Una parte de su vida se murió en la Argentina.

Aquel Witold que, en aquel puerto lejano, que será sin dudas su «Buenos Aires querido», había dicho: «¡No puedo!», vaya que al cabo de todo sí habría de poder.

Pudo sobrevivir, estando tan lejos y aún en penosas circunstancias; pudo vivir experiencias nuevas, esas que nunca antes se las había podido permitir; pudo seguir escribiendo, recreando su mejor novela anterior y generando sus escritos nuevos, cimentando una obra que habrá de adquirir trascendencia definitiva. Pudo crecer. Pudo renacer.

Y, en todo eso, mucho tuvo que ver aquella traducción colectiva realizada por un grupo de poetas, artistas y parroquianos, en un salón de ajedrez de la lejana Buenos Aires: el Comité de Traducción del Ferdydurke.

 

[Fuente: http://www.jotdown.es]

Una edición de la ‘Odisea’ traducida del inglés en la que Homero convive con Margaret Atwood y Nick Cave demuestra la vitalidad de los clásicos, pero abre el debate sobre los límites de la divulgación

ALBERT MONTEYS

El dilema de las redes, el documental de Jeff Orlowski estrenado por Netflix el mes pasado, contiene una tonelada de preocupantes testimonios de ex altos cargos de compañías como ­Google o Facebook, pero también la acartonada recreación de la vida diaria de una familia estadounidense. En ese relato paralelo, la actriz Kara Hayward (Moonrise Kingdom, Paterson) interpreta a la hija mayor, que, siempre con un libro en las manos, advierte de la adicción a la tecnología de su hermano menor. El personaje de Hayward se llama, por supuesto, Casandra, como la hija de Príamo, rey de Troya, que profetiza la destrucción de la ciudad sin que nadie la crea.

Las voces de los clásicos grecolatinos desaparecen de los planes de estudio al tiempo que sus ecos se vuelven omnipresentes en los ámbitos más inesperados. En el mismo año en que ganan el Premio Nobel la autora de un poemario como El triunfo de Aquiles (Louise Glück) y el Princesa de Asturias otra poeta que se presenta como “profesora de griego” (Anne Carson), el ensayo más vendido en España es El infinito en un junco (Siruela), una historia sobre la invención de los libros en el mundo antiguo firmada por Irene Vallejo. Mientras, la catedrática de Cambridge experta en la Antigüedad Mary Beard se convierte en fenómeno de masas en Twitter (280.000 seguidores) y Jorge Javier Vázquez —filólogo de formación y “cansado de que todo el mundo considere frívola su labor en televisión”— continúa de gira con Desmontando a Séneca, un espectáculo teatral a partir de un célebre apólogo del filósofo hispanorromano: De la brevedad de la vida.

El mundo editorial vive también su propio renacimiento. “Nunca se ha editado tanto y tan bien a los clásicos”, subraya Carlos García Gual, miembro de la RAE, traductor de Homero e impulsor de la Biblioteca Clásica Gredos, que nació en 1977 para desarrollar una labor que en Europa llevaba 100 años en marcha: publicar el corpus grecolatino completo. A los autores populares y a los que no lo son. Ahí está todo Platón, pero también Elio Aristides o, con sus 20 tomos, Plutarco, “un autor apenas leído hoy, pero muy popular en el siglo XIX”. García Gual acaba de publicar Voces de largos ecos (Ariel), una recopilación de prólogos entre los que destaca el dedicado a los escritos científicos de Aristóteles, cuya influencia fue más allá de las humanidades.

El ataque de los letrigones. Ilustración de Calpurnio para la edición de la ‘Odisea’, publicada por Blackie Books

“Hasta el siglo XV”, explica el profesor Gual, “la ciencia era la ciencia griega, Plinio, Euclides, Aristóteles… Luego llegan los microscopios y todo cambia porque es un campo que caduca antes que la filosofía o la literatura”. Aun así, junto a errores clamorosos —como defender la superioridad del macho sobre la hembra o de la derecha sobre la izquierda—, en el haber del pensador hay que anotar el descubrimiento del carácter mamífero de los cetáceos o la descripción del estómago de los rumiantes y de la cópula de los cefalópodos, “una particularidad singular que no fue redescubierta hasta el siglo XIX”.

Más allá de colecciones canónicas y exhaustivas como la de Gredos o la Alma Mater del CSIC, García Gual destaca otro signo de vitalidad de un mundo que nunca caduca: “Los quioscos están llenos de libros sobre mitos y hay excelentes ediciones de bolsillo y nuevas traducciones”. En efecto, a sellos como Alianza, Cátedra o Akal se les podrían añadir las apuestas de otros, especializados o generalistas, como Guillermo Escolar, Mármara, Koan, Rhemata, Rinoceronte o Errata Naturae.

A ellos se acaba de sumar Blackie Books, que estrena su colección Clásicos Liberados con una Odisea que ya en la preventa, antes de su salida, colocó 5.000 ejemplares en las librerías. El Génesis, el QuijoteGargantúa y Pantagruel y la Ilíada esperan su turno. Ilustrada por Calpurnio, la Odisea de Blackie se completa con las recreaciones y subversiones del argumento clásico en una novela corta de Margaret Atwood, un poema de Dorothy Parker, una fábula de Augusto Monterroso y sendas canciones de Nick Cave y Javier Krahe. De James Joyce a Derek Walcott, la historia de la literatura está tan llena de odiseas que la original ya no es un libro sino una biblioteca. El volumen lleva además un curioso repertorio de notas que explican quién era Méntor (maestro de Telémaco) antes de convertirse en nombre común, en qué momento comienza la acción de la obra (el 8 de marzo de 1178 antes de Cristo, según resulta de aplicar el canon de eclipses de la NASA al que se describe en el canto XX) o cuántas personas se llaman Ulises en España (2.274 según el INE; ninguna usa el nombre griego del protagonista: Odiseo).

Mujer joven con tableta y estilete, conocida como Safo, en fresco pompeyano. ALAMY

La edición, no obstante, tiene una particularidad que sus responsables saben potencialmente polémica: la traducción, a cargo de Miguel Temprano, no se ha hecho del original griego, sino de la versión que Samuel Butler publicó en 1900, “la mejor” de entre las inglesas según Borges. La obra de Homero, dice la nota editorial, “fue escrita en hexámetros, para ser recitada en público, con acompañamiento musical, a la manera quizá del rap actual… Es decir, tan lejos de nuestros referentes culturales que, para hacérnosla llegar con eficacia, la cuestión del idioma es probablemente el menor de los problemas”. Jan Martí, fundador de Blackie Books, amplía esas razones: “Queríamos que fluyera como una novela. Más que arriesgada, fue una decisión desprejuiciada”.

Para Alberto Manguel, autor del ensayo El legado de Homero (Debate), todo depende de qué entendamos por traducción: “Puede significar una versión académica inspirada y lo más fiel posible al original. En ese caso, el traductor tiene que conocer a la perfección el griego antiguo, porque tendrá que resolver complejos problemas filológicos, históricos y culturales. También deberá considerar —como dice el editor de Blackie Books— el hecho de que el texto homérico mejor preservado es solo una parte del conjunto de la obra de Homero”. Esa es, recuerda Manguel, la teoría de la helenista Florence Dupont, entre otros investigadores, que considera lo que llamamos texto homérico como “equivalente al libreto de una ópera”, es decir, un fragmento de la obra original, sin la música, los gestos y el ritual que acompañaban a las palabras en la Grecia antigua. “Si por traducción entendemos, como quería Borges, un borrador más del texto original, entonces una traducción de la traducción de Butler es perfectamente válida”. Irene Vallejo celebra el gusto filológico por acudir a la fuente original, pero admite que una versión indirecta —“y esta es muy literaria, ágil”— puede ser una buena introducción para cualquier lector. “En el fondo no existe una versión pura. Los clásicos tienen tantas adherencias de todas las épocas que al final son un magma del que forman parte todas las lecturas que se han hecho de ellos”.

Carlos García Gual es más reticente. Y más rotundo: “No me parece buena idea. Butler en sí ya es antiguo”. Aurora Luque, poeta y traductora, añade un matiz en la misma línea: “Vivimos una fascinación por lo anglosajón, pero en castellano tenemos grandes traducciones del griego. Aunque claro que podemos saborear una retraducción. Lo importante es saber que estamos leyendo a Butler, no a Homero. Lo mismo pasa con Anne Carson y Safo”. La autora de libros como Gavieras y La siesta de Epicuro (ambos en Visor) se refiere al volumen trilingüe Si no, el invierno (Vaso Roto), que acaba de llegar a las librerías con los versos griegos de la poeta de Lesbos, la versión inglesa de la canadiense y su propia traducción al castellano del trabajo de esta.

Penélope. Ilustración de Calpurnio para ‘La versión de Penélope’, de Margaret Atwood, incluida en la edición de la ‘Odisea’, publicada por Blackie Books

Además de la bendición borgiana y de la fluidez narrativa de la versión de Butler, hay otro elemento detrás de la “herejía” —el término es de los editores— de traducir la Odisea del inglés. Tres años antes de verterla a su lengua, el autor británico publicó un ensayo en el que sostiene que la obra literaria más influyente de la historia fue escrita por una mujer y no por el supuesto bardo ciego, que, esta vez sí, habría escrito la belicosa Ilíada.

La apertura de miras tiene, no obstante, sus límites. La teoría de Butler, clérigo de formación, se fija menos en el papel activo de Calipso, Circe o Penélope que en supuestos errores que, según él, “podía cometer fácilmente una mujer, pero nunca un hombre”. Entre otros, pensar que un barco puede tener un timón en cada extremo (canto IX) o que un halcón puede desgarrar a su presa en pleno vuelo (canto XV). Alberto Manguel subraya que los especialistas desdeñaron por estrafalarias las teorías de Butler, pero le reconoce un mérito decisivo: inauguró la particular relación que la literatura del siglo XX ha tenido con los clásicos. Ya no son una cima inalcanzable sino una llanura que puede ser “transitada, habitada, reorganizada, recreada y reescrita”.

Eso es lo que hizo en 1983 la alemana Christa Wolf en Casandra y lo que, en 2005, hizo también Margaret Atwood en La versión de Penélope (The Penelopiad), que imagina la vuelta de Ulises desde el punto de vista de su esposa y de las 12 criadas que terminan ahorcadas por supuesta traición. Amigo de la escritora canadiense, con la que comparte nacionalidad, Manguel subraya en ese episodio los ecos de las violaciones masivas a mujeres en Bosnia, Ruanda o Darfur, pero expresa sus reparos desde el punto de vista literario: “Confieso que no me parece su libro más logrado. En su esfuerzo por dar vida a las casi invisibles y sacrificadas criadas de Penélope, y apuntar al desequilibrio de género en la Grecia de Homero, algo de la gran habilidad narrativa de Atwood se pierde. Y uno lee el texto menos como una recreación iluminada del poema que como un encendido panfleto que usa ese episodio de la Odisea tan solo como punto de partida”.

El caballo de Troya. Ilustración de Calpurnio para la edición de la ‘Odisea’, publicada por Blackie Books

En 2018 la británica Pat Barker dio voz a la esclava Briseida para narrar desde su punto de vista el argumento de la Ilíada en El silencio de las mujeres (Siruela). Ese mismo año la BBC y Netflix estrenaron la serie Troya: la caída de una ciudad, que desató la polémica porque los papeles de Aquiles y Zeus recayeron en dos actores negros: David Gyasi (Interstellar) y Hakeem Kae-Kazim (Hotel Rwanda). Irene Vallejo, que recomienda vivamente la novela de Barker, explica que todas las épocas han leído a los clásicos desde sus propios debates: “El Romanticismo y el nacionalismo del siglo XIX reivindicaron a Homero como depositario del genio colectivo de un pueblo frente a Virgilio, autor individual de la Eneida. También nosotros leemos nuestro tiempo a través de símbolos que vienen de antiguo. Lo hicieron los propios griegos. Eurípides, por ejemplo, le enmienda la plana a Homero diciendo que Helena no estuvo en Troya. Para ellos todo eran versiones, historias que circulaban y circulaban. No había un libro sagrado”.

Aurora Luque abunda en la misma idea: “El siglo XIX hizo una lectura de Safo descafeinada, misógina, pero los actuales estudios de género no se inventan nada, más bien enriquecen y aclaran aspectos que estaban en las obras y nadie había sabido ver”. Ella, de hecho, anda embarcada ahora en la traducción de Las suplicantes, una pieza de Esquilo que recoge la historia de un coro de mujeres —las danaides— que piden asilo en Argos porque se niegan a casarse obligatoriamente en Egipto. “Durante siglos”, explica Luque, “se tuvo por una obra menor. ¿Por qué? Porque no se entendía ni el asilo político ni el rechazo al matrimonio”.

Para Vallejo, los clásicos “lo son porque se adaptan a las pulsiones de cada época. Si no, habrían desaparecido”. Por eso lamenta que el interés popular por el imaginario grecolatino contraste con el desdén educativo hacia el latín y el griego. “Se trata de una profecía de autocumplimiento”, afirma. “Empiezas diciendo que son estudios sin salida profesional, luego pones trabas para que los alumnos los elijan, los mejores expedientes se van a otras carreras y los que quedan no encuentran salida”. La autora de El infinito en un junco subraya el rédito cultural que procuran los clásicos, pero no olvida su potencial económico. Y lo resume en un nombre: Christopher Vogler. Analista de guiones, Vogler descubrió la admiración que cineastas como George Lucas, Steven Spielberg o Francis Ford Coppola profesan a los ensayos sobre mitología de Joseph Campbell y a su estudio de los patrones que se repiten en todos los relatos heroicos. Por eso adaptó a la escritura cinematográfica los análisis del erudito neoyorquino en El viaje del escritor (Ma Non Troppo), pronto convertido en superventas mundial y en “uno de los manuales de uso corriente en Hollywood”. La distancia entre la guerra de Troya y La guerra de las galaxias es más corta de lo que parece.

 

Odisea. Homero. Traducción de Miguel Temprano de la versión inglesa de Samuel Butler. Blackie Books

Si no, el invierno. Fragmentos de Safo. Anne Carson. Traducción de Aurora Luque. Vaso Roto

Economía de lo que no se pierde. Leyendo a Simónides de Ceos con Paul Celan. Anne Carson. Traducción de Jeannette L. Clariond. Vaso Roto

Praderas. Louise Glück. Traducción de Andrés Catalán. Pre-Textos

El silencio de las mujeres. Pat Barker. Traducción de Carlos Jiménez Arribas. Siruela

Voces de largos ecos. Carlos García Gual. Ariel

Fidelidad a Grecia. Emilio Lledó. Taurus

Una Odisea. Un padre, un hijo, una epopeya. Daniel Mendelsohn. Traducción de Ramón Buenaventura. Seix Barral

El viaje del escritor. Christopher Vogler. Traducción de Jorge Conde. Ma Non Troppo

 

[Fuente: http://www.elpais.com]

Escrito por Pablo S. Alonso

Lo sorpresivo de Borges: el misterio esencial, libro que recopila entrevistas y conversaciones con Jorge Luis Borges en territorio estadounidense, especialmente en universidades, no es tanto su salida, sino que su edición en castellano haya demorado tanto. Borges at 80: Conversations fue inicialmente publicado en 1981, y cuarenta años después apareció en español gracias a la iniciativa de Martín Hadis, uno de los responsables de Borges profesor. Curso de literatura inglesa en la Universidad de Buenos Aires (2000, reeditado en 2019).

En las charlas de El misterio esencial, Borges parece apelar a sus notas mentales para las clases en la UBA, ya que varios tópicos, textos y autores reaparecen, incluyendo el Beowulf, un poema fundamental para él (las lenguas antiguas son un tema recurrente). En este punto, es valioso el aporte de Hadis como experto en literaturas germánicas, ya que se explaya sobre la etimología de varias palabras mencionadas. Lo hace como parte de una serie de notas al pie, compensando la ausencia de ellas en el libro original, que había sido compilado por el poeta y traductor de Borges Willis Barnstone, quien ahora retocó la introducción y firmó un nuevo prólogo con Hadis.

Por el origen y contexto de sus conversaciones, El misterio esencial se lee de un modo distinto a otros libros en que los interlocutores de Borges eran Fernando Sorrentino, Antonio Carrizo u Osvaldo Ferrari. Entendiblemente, la literatura y la política argentina están relegadas. Borges está igual de cómodo en la Universidad de Indiana, de donde provienen la mayoría de los encuentros, que en TV en el show de Dick Cavett (no circula video por YouTube: una pena). Las interpelaciones no pasan de cuestionamientos a su modestia.

Chesterton, Kipling, Whitman, Stevenson, Shakespeare, Alighieri; detalles sobre la evolución de su proceso creativo o una continua sensación de asombro por estar hablando ante desconocidos tan interesados en él: Borges es un hombre con pesadillas recurrentes, que sabe estar viviendo en tiempo de descuento (por lo que deja de preocuparle la idea del suicidio), aunque se muestra extrañamente feliz. De particular interés es el capítulo donde comenta poemas suyos que le son recitados, como el “El mar”, traducido por John Updike. A veces, pícaro, dice no recordar haber escrito sus versos, incluso que no son buenos, para, finalmente, terminar ensalzándolos.

Lo que el libro certifica, por si hacía falta, es que aun con la tendencia a la repetición evidente en varios tramos —inevitable, dada la reiteración de las preguntas—, con sus obsesiones de siempre (laberintos, espejos, tigres, espadas), sus pronunciamientos y reflexiones, el Borges figura pública se había convertido hacía rato en una parte integral de su obra (su ocasional malicia es distinta de la que exhibía en privado con Bioy Casares). Esto es muy bien observado en un afterword de Barnstone de 2013, no publicado en esta edición en castellano; un texto por otro lado empantanado por una lectura muy sui generis sobre las posiciones políticas de Borges. Además, para Barnstone la ciudad de Córdoba está en los Andes: este y otros detalles hacen sentir que la visión de sus acólitos anglos hacia Argentina sigue siendo la de un patio trasero.

Es imposible no resaltar que, para esta edición, Hadis realizó la peculiar tarea de traducir a Borges del inglés al castellano, utilizando un programa creado por él para tratar de acercarse de la manera más verosímil al modo en que Borges se hubiese expresado en español. Los resultados son logrados, aunque siempre hay detalles. Por ejemplo, si Dick Cavett dice “Thank you, Señor Borges”, ¿no convenía traducir “Gracias, señor Borges” para señalar el uso del castellano por parte del entrevistador? Pero, a fin de cuentas, no dejan de ser minucias: El misterio esencial es un valioso aporte al —a esta altura— subgénero conversaciones con Borges.

Willis Barnstone (edición y fotos) y Martín Hadis (traducción y notas), Borges: el misterio esencial. Conversaciones en universidades de los Estados Unidos, Sudamericana, 2021, 320 págs.

 

[Fuente: http://www.revistaotraparte.com]

 

 

Claudio Ferrufino-Coqueugniot lleva más de 30 años escribiendo. Sobran excusas para preguntar ¿de dónde salen esas páginas? En este texto, él mismo desvela parte de ese proceso escritural y de las fuentes que nutren sus letras: la relación que logró construir entre el arte y el trabajo, la experiencia de vida y las lecturas que se van desarrollando frente a una página en blanco.
Por Claudio Ferrufino-Coqueugniot

Igor Quiroga llama por teléfono pasada la medianoche mientras manejo en medio de lluvia torrencial. En la radio, Manu Chao. Memorias que viajan como en bote, mecidas hasta el sueño, o movidas hasta el espasmo. Nunca tuve la maldición de la página en blanco. Que a veces he garabateado cuartillas enteras sin sentido ni belleza, es verdad, pero nunca aterrado por ese albor enfrente. He estado con bellísimas mujeres sin resultado. ¿No te gusto?, preguntaban. Cómo decirles que eran más bellas que todos los libros, ¿de qué serviría? Las acompañaba al taxi entre mi derrota y quién sabe qué. Después, desde Alemania, una me envió una postal con un famoso cuadro de Goethe, pero uno de los pies del poeta era esqueleto. ¿Metáfora? Tenía yo veinticuatro años y mucho vino. Una mujer no es una página e incluso cuando no se escribe sobre su cuerpo letras bailan en su temblor. No hay yermo, quiero decir, no es lo mismo.

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Un libro florece bebiendo de la experiencia del escritor.

Siempre que me he sentado al ordenador, la pantalla se ha llenado de caracteres a los que como en rompecabezas voy armándoles una narrativa. ¿Hacia dónde irá el derrotero? Hacia la luminosidad de Sisley o la bruma, iluminada también, de Turner. Cuestión de combinaciones. Pintor sin paleta ni pincel, lo que no impide a veces hacer dibujos aguados o alegorías al estilo chino. Cuando de la labor de creador se pasa a la de orfebre, hasta los diamantes en bruto suelen no ser atractivos.

Hablamos con Igor de los prolegómenos y el fin de lo bello en la escritura. De la hermosura incluso dentro de la tragedia, Celan recitado en francés… La tradición oral no escribía en texto sino en nubes, y así pasaron historia y literatura con aditamentos de cada actor. Implica que una página en blanco no existe para alguien que no sabe escribir. Ni maldición ni miedo. ¿Hablamos de veleidades o de que realmente el problema existe? No siempre se puede hacer literatura, como no siempre se puede bailar. Tantas veces escribo textos, algunos notables, en mente, y al transcribirlos jamás retoman el aroma original. El genio oculto en la lámpara de Aladino de cada cabeza pierde magia al parirse. Lo prosaico de la vida comparada con el silencio.

En cuanto al entorno para escribir depende de cada quién. Las mentadas flores amarillas del Gabo mientras su esposa trabajaba y tantos ejemplos otros para mí quedan en anécdota; dudo que tengan alguna influencia en lo que se va a plasmar en palabras, pero puedo bien equivocarme, porque a mí me gusta escribir con música. Cada quien reacciona a los efectos que rodean adrede o por accidente.

La dosis de inspiración debe ceder al trabajo. Está bien como chispa inicial pero, en particular para un prosista, la lírica debe ir podándose a manera de rosal. Sin esos cortes precisos, estudiados y necesarios, no se podrá obtener la flor. En mi caso, y refiriéndome al ambiente necesario que rodea al creador, digo que aparte de la música lo mío ha sido una carrera contra el tiempo, escribir antes y después de trabajar; escribir antes y después de proveer. Soy conservador en eso y me viene de tradición. Fuera de lo que la pareja haga, el hombre tiene la obligación de traer comida a la casa. No hay medias tintas. Y si por desgracia el estibador escribe, pues tiene que ponerse parches para el dolor y robar luz a los dioses para crear antes de que la vida lo fulmine. Que vivir, cuidar, educar, suele ser más complicado que escribir. Y más difícil arte, sin dudarlo. Con ocupación y cansancio no hay tiempo de creerse dioses. Se hace lo que se puede porque además escribir nada tiene que ver con correr hacia la fama o con posar para el porvenir.

Por eso a mis amigos albañiles jamás les dije que escribía. Quizá lo entenderían, pero, otra vez, en lo anecdótico, a pesar de que un artista tiene íntima relación con un trabajador. Para un mampostero o un ladrillero la vista de su obra terminada, la lógica y el talento empleados en su construcción si se quiere, comparten mucho con el poeta que escudriña la argamasa de sus versos.

Cuando Buenaventura Durruti hablaba de la creación por los obreros se refería a eso, que levantar ciudades, acueductos, hasta catedrales, es algo inherente a ellos, a la estrecha relación entre trabajo y creación o viceversa. Para quien sobrevive no hay páginas en blanco, no existe el lujo de quejarse de sequía si apenas hay agua, ni de sentarse a esperar el haz del Espíritu Santo. El látigo o el hambre le recordarán que tal situación está vetada.

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“Está bien como chispa inicial pero, en particular para un prosista, la lírica debe ir podándose a manera de rosal”.

No desmerezco otro tipo de creación, ni ningún entorno en especial, que todos son válidos, sino que asocio dos características de mi vida personal y las hago compatibles. Además de estar convencido, y me apoyo en la literatura norteamericana, de que la experiencia de vida sirve, ayuda, enriquece cualquier proceso creativo.

Siempre he creído en la intensa relación entre arte y trabajo. Vale recordar las barricadas del París de 1832, en los pequeños mercados que ya no existen, cuando el gran Víctor Hugo ponía de fraternos combatientes a poetas y proletarios. No en vano, cuando murió, una multitud de gente modesta, un millón o algo así, lo acompañaron por las calles.

Es más “fácil” para los músicos, cuyo arte está más cercano a lo popular que lo literario. En la escritura está la llaga de clase representada en el saber leer. Un esclavo puede hacer música pero no escribir libros. Puede ser Leadbelly pero no será Jorge Luis Borges.

La llamada termina con referencias al kadish y a tanto más. Igor Quiroga es un exquisito de la literatura. Ruth Brown canta So Long. Escribo apenas, casi amarrado a la silla, porque si bien mis manos rememoran letanías hebreas, mi espalda late como un monstruoso corazón que han aplastado las cajas.

[Ilustraciones: Christian J. Rojas – fuente: http://www.88grados.com]

Escrito por  

Las primeras traducciones de Kafka al español fueron iniciativa de José Ortega y Gasset que –siempre atento a la producción en lengua alemana– publicó en los años veinte las primeras versiones a una lengua extranjera de las narraciones del escritor checo. En su entonces joven ‘Revista de Occidente’ vio la luz el texto esencial de ‘La metamorfosis’, en dos entregas en 1925, y ‘Un artista del hambre’ dos años más tarde, en 1927.

Esta trascendental versión de la historia de Gregor Samsa, hasta ahora no valorada en toda su dimensión –«una traducción anónima que andaba por ahí», la llamará Borges –, tiene un valor singular por cuanto significó una aportación pionera para la difusión de la obra de su autor tanto en Europa como en América, adelantándose en tres años a la primera versión francesa y en doce a la traducción inaugural en la lengua inglesa. El primer escritor francés que recibe la influencia de Kafka, Henri Michaux, lo hace a través de esta versión española de ‘Revista de Occidente’, tal como él mismo reveló.

Sin embargo, es habitual hablar de las vías francesa y americana para explicar la penetración de Kafka en las letras hispánicas, cuando es la vía española, esa temprana y muy correcta traducción de ‘La metamorfosis’, la que dio a conocer en Francia y en todo el continente americano el original y angustioso universo del praguense.

El gran enigma es la identidad del misterioso traductor de la ‘nouvelle’ publicada por Kafka en la revista ‘Die Weiben Blätter’, en 1915. Como era habitual en ‘Revista de Occidente’, esta traducción vio la luz de forma anónima por lo que recibió las más variadas atribuciones, desde Galo Sáez a Margarita Nelken. Durante mucho tiempo fue atribuida a Jorge Luis Borges, hasta que el autor de ‘El Aleph’ confesó que no sabía tanto alemán como para haber hecho aquella traducción.

También se ha sugerido el nombre del que no dudo en afirmar que es el único posible autor de esta versión pionera: el gallego Ramón María Tenreiro. Sin embargo, incomprensiblemente, los especialistas, desde López Campillo a Juan Fló o Domingo Ródenas, rechazan tal hipótesis basándose en un argumento algo peregrino que, al contrario, debería haber servido para afianzar la certeza de que Tenreiro era el auténtico conocedor de la literatura de Kafka capaz de traducirlo impecablemente a la lengua de Cervantes, como así lo hizo. Se trata de la interesante reseña que dedicó sobre ‘El proceso’ y ‘El castillo’, en 1927 y también en ‘Revista de Occidente’, el diplomático y traductor coruñés, quien habría interpretado esas narraciones póstumas sin demasiado entusiasmo, como si los deprimentes infiernos burocráticos que configura Kafka invitasen al optimismo de cualquier mortal. Como no podía ser de otra manera, Tenreiro transmite la impresión de «pesadas pesadillas, llenas de oscuridad y congoja», que le producen esas dos novelas inacabadas.

La crítica rechaza la autoría de Tenreiro por una supuesta falta de empatía con la novelística kafkiana, sin argumentos de mayor peso, como si traducir supusiese sentir necesariamente un embelesamiento por la obra traducida, sea cual sea su tono y contenido. En tal caso, tampoco Alexandre Vialatte habría dedicado su vida a traducir al francés la obra integral de un autor al que considera sibilino, atormentado, acomplejado y aplastado por la angustia y la culpa.

Esa ceguera inexplicable ha impedido ver quién se ocupaba en ‘Revista de Occidente’ de la literatura alemana y quién era su más autorizado traductor en la época. Ya unos meses antes, en febrero de 1925, publica el gallego una reseña de dos novelas alemanas, una de ellas de Max Brod. Institucionista y krausista, discípulo de Giner e íntimo de Azaña, Ramón María Tenreiro traduce del alemán cuatro obras de Goethe, otras tantas de Stefan Zweig, la tragedia ‘Los Nibelungos’ de Hebbel o los cuentos de Wilhelm Hauff. Era considerado, pues, traductor prestigioso de la mejor literatura alemana, muy cuidadoso en su trabajo y muy fiel al original, de forma que sus traducciones no dejaron de reeditarse a lo largo de todo el siglo XX, sin perder su vigencia, tal como ocurrirá con su versión de ‘La metamorfosis’.

Esta traducción fue reproducida, en los años treinta, en la bonaerenses revista ‘Sur’, de donde pasará a la editorial Losada junto con otras obras de Kafka vertidas también tempranamente al español en la publicación de Ortega y con otros textos breves, adjudicándose desde entonces la autoría de la traducción del conjunto a Borges, impostura que quedará perpetuada en las numerosas ediciones posteriores, con la aquiescencia cómplice del escritor argentino. El autor de ‘Ficciones’, en efecto, tardó en aclarar el equívoco de estas versiones que serían para la crítica –bastante despistada, por cierto– profundamente borgianas, contra todo pronóstico y contra todo parecido lingüístico y estilístico con su propia obra de aquellos años.

Esta misma temprana versión de ‘Revista de Occidente’ es la que leyó el portorriqueño Ángel Flores, a quien impactó tan hondamente que se convirtió en el máximo difusor de la obra y la vida de Kafka en los Estados Unidos, gracias tanto a su fascinación por el checo como por el trato directo con su círculo íntimo, pues Flores logró establecer contacto con los amigos personales de Kafka, emigrados a los Estados Unidos.

«Al despertar Gregorio Samsa una mañana, tras un sueño intranquilo, encontróse en su cama convertido en un monstruoso insecto». Así suena uno de los más célebres inicios de novela en la traducción de Tenreiro, más cercana al original que, por ejemplo: «Cuando, una mañana, Gregor Samsa se despertó de unos sueños agitados, se encontró en su cama convertido en un monstruoso bicho», de la edición de ‘La transformación’ en Galaxia Gutenberg, que se permite, en mi opinión, libertades y soluciones mucho menos adecuadas a la estilística del castellano.

Una comparación detenida entre otras traducciones de Tenreiro y esta versión de ‘La metamorfosis’ revela coincidencias significativas: el uso continuo de largas perífrasis para amoldarse al original alemán, aunque no resulten muy naturales en español; la posposición de los pronombres personales, rasgo de época que es otra coincidencia evidente, así como el uso del término ‘harto’ con valor adverbial; algunas elecciones léxicas muy personales como, por ejemplo, usar el término ‘pillo’ frente a pícaro o golfo, ‘pupitre’ en lugar de mesa del despacho o el adjetivo ‘lindo’ frente a otros sinónimos más corrientes. Todo ello desvela, un siglo más tarde, el enigma en torno a la primera y trascendental traducción de la obra fundamental de Kafka a una lengua extranjera, la lengua de Cervantes.

José María Paz Gago es catedrático de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada.

 

[Fuente: http://www.abc.es]

En su nuevo poemario el periodista y autor plantea su propia lectura de las obras de Homero, centrándose en un personaje colateral: Telémaco, el hijo de Ulises. 

Daniel Mecca es poeta, periodista y gestor cultural

En su nuevo libro de poemas, « Troya, aparta de mí este cáliz », el poeta y periodista Daniel Mecca propone una versión clásica y moderna de « La Odisea » y « La Ilíada » para instalar lecturas sobre el deseo y el poder de lo femenino, así como de los vínculos familiares y la violencia.

En Troya… -cuyo título hace un guiño al poeta César Vallejo- Mecca le da voz a Telémaco, hijo de Ulises y Penélope en la mitología griega, un personaje deslucido por la sombra del padre -héroe clásico de Troya-, y a la vez agobiado por el peso de su abandono, heroicidad y literatura. El Telémaco pagano de este libro que se reapropia de la mitología narrada por Homero hacia el 800 a.C sale desde Ítaca a buscar a su padre, pero el viaje, sobre todo, es la búsqueda de sí mismo, de su propia mitología.

El primer poema del volumen que publica este mes la editorial La Conjura ya anticipa el monólogo de Telémaco, detective mitológico de su padre y de sí mismo: « ¿Dónde estás, padre? /¿Dónde estás, Ulises? / Soy Telémaco. / Tu hijo Telémaco. /¿Cómo llamarte? /¿Ulises, Odiseo, héroe, padre? / Mi dolor / no necesita esfuerzo. /Todo viaje empieza / con un abandono ».

Y luego: « Esto que me rodea es Ítaca. / Son los azules oleajes / de tu voz, / pero también es tu ausencia, padre. / Ítaca es tu ausencia. /Tu cuerpo / es el mito de mi infancia ». Y también: « ¿Qué tienen que ver los dioses / con que no estés conmigo? / No te ocultes en la historia. / Nadadores de esa madre, / eso somos ».

El libro -escribe Mecca en la sinopsis- « habla del deseo, del poder de las figuras femeninas (Palas Atenea, Penélope), de la política de dioses embusteros, de la familia y la violencia y, en definitiva, de la literatura reescribiéndose, deseándose ».

« Es un libro de mucha madurez para un poeta joven. La relación historia, filosofía, mito, psicología, tejidos en el poemario de un modo que para nada suena impostado ni injertado, ni ostentoso. No es algo sencillo de lograr, que todo le pertenezca al conjunto, al libro como un proyecto, no como una suma o reunión de poemas », se lee en la contratapa escrita por la poeta María Teresa Andruetto.

Mecca tiene 36 años. Trabajó durante una década en Clarín. Es creador del festival #BorgesPalooza (borgespalooza.com), que el 20 y 21 de agosto tendrá su cuarta edición en el Centro Cultural San Martín. Se trata de un festival dedicado a desarmar y armar el mito Borges con la exposición de figuras de primer nivel que piensan al autor de « Ficciones » desde diferentes ángulos. Es, además, autor de los libros de poesía « Ahorcados en la felicidad » (2009), « Lírico » (Ediciones en Danza, 2014), « Haikus periodísticos » (2016) y « Música de incendios » (Ediciones en Danza, 2021).

El autor cursó estudios de ingeniería en la Universidad Tecnológica Nacional (UTN) y la maestría en Crítica y Difusión de las Artes en la Universidad Nacional de las Artes (UNA). Dio clases de periodismo en la UBA y la UNA. Es creador del Centro de Atención al Lector y del newsletter diario Poesía por WhatsApp. Actualmente da seminarios y charlas sobre Borges –autor sobre el cual se especializa–, y organiza el #BorgesTour por Buenos Aires. Su Instagram es @danielmecca.

Antoine Gallimard

 

Escrito por Alejandro Luque

Más que un hombre de libros, a primera vista Antoine Gallimard (París, 1947) parece una figura cinematográfica. Tal vez un personaje de la nouvelle vague. Elegante, de ojos pequeños y vivos y con una sonrisa amable dibujada en el rostro, este editor que pasea tranquilamente por el hotel Barceló Renacimiento de Sevilla es el heredero de una editorial, Gallimard, que tiene ya un siglo y sigue estando a la cabeza del sector en Francia —junto a las poderosas Hachette y Editis— con más de cuarenta mil títulos. En su catálogo figuran desde los grandes nombres de la literatura francesa (Marcel ProustJules SupervielleAndré MalrauxAntoine de Saint-Exupéry) a un buen montón de premios Nobel de todo el mundo, incluidos algunos en español como Octavio Paz o Mario Vargas Llosa

Se dice que fue el favorito de su abuelo, el legendario Gaston Gallimard, fundador de la casa, pero lo cierto es que llegó a dirigir la empresa familiar después de sonadas disputas entre los herederos de aquel, hasta imponer la paz social. Invitado por las Converses de Formentor, Antoine Gallimard accede a conversar con Jot Down en un espacio reservado, inundado por el potente sol del mediodía sevillano. Comparece escoltado por Gustavo Guerrero, uno de sus hombres de confianza para el mundo hispano, que se limitará a apuntarle algún nombre. Y, a pesar del calor que pronto empezará a hacer en la sala, no se quita en ningún momento la chaqueta. 

Antes de empezar la entrevista, ¿hay alguna pregunta sobre su editorial que preferiría que no le hiciera?

Es una buena pregunta [deja una larga pausa]. Es a la vez una pregunta que me hago y que no me he hecho lo suficiente… Diría que, en mi vida, por amor a mi abuelo, a mi familia, he peleado para conservar la independencia de mi editorial familiar. Me ha gustado hacerla crecer para protegerme frente a las grandes potencias financieras, frente a los grandes grupos empresariales. He luchado por mantener esa editorial, y ha sido difícil a veces. Ahora mi madre me dice que tengo que retirarme, que hay que pensar en la siguiente generación. Esa sería una buena pregunta, pero me resulta difícil hacérmela…

Era la pregunta que tenía reservada para el final.

Es verdad que no es porque yo sea editor, mi padre lo era, mi abuelo lo era y montó esta editorial, pero un colega alemán, [Heinrich Maria] Ledig-Rowohlt, afirmaba que hacen falta al menos cuarenta años para convertirse en editor. Creo que, en efecto, se necesita tiempo. Porque hace falta que uno entienda su época, no necesariamente adaptarse a ella, pero sí seguirla, comprenderla. Y está bien coger siempre lo mejor de la generación anterior, comprender los fracasos, los éxitos… Es todo un bagaje. Está muy bien ser un joven editor loco, pero los viejos editores también tienen su calidad.

¿Cuál es la condición esencial para que una editorial perdure cien años?

Lo esencial es no ser víctima de las emociones. Saber casar de forma inteligente los libros exitosos y los fallidos, los que no tienen éxito. Tener pasión. Creer en el oficio. Cuando se publica a algún buen autor y no funciona en el mercado, hay que seguir publicándolo. Y eso es muy difícil hoy en día, cuando todo es tan precipitado. Una editorial publicaba a Faulkner durante años y no se vendía, hasta que empezó a tener éxito en Francia. Publicar a autores que no son necesariamente un éxito en el primer momento, pero que finalmente acaban leyéndose: de eso se trata. Creo que es cuestión de paciencia. Y de perseverancia. También de curiosidad.

¿Esa es otra clave, la curiosidad?

Es clave. Hay que leer revistas, leer más, ir al cine, ir al teatro, ver a los amigos y también a los enemigos.

Antoine Gallimard

Usted salvó una editorial que se hallaba en dificultades por un conflicto familiar. ¿Qué supo hacer usted que sus predecesores no supieron hacer?

Seguro que supieron hacer otras cosas… [reflexiona] Mi padre, la segunda generación, Claude Gallimard, estaba compitiendo con su primo, Michel Gallimard, que se mató junto a Camus en 1960. Creo que sufrió por esa competición. En la familia siempre hay cierta competición, y es verdad que eso hace sufrir. Al mismo tiempo… Es siempre complicado… Nada es fácil, nada es simple, sea una pelea familiar o entre amigos. Tal vez no se puedan evitar los conflictos. ¿Sabe lo que dice Lao-Tse? «Solo el ejército victorioso está triste por haber librado batalla». Yo he librado batallas con mi hermano. Me puso triste, prefería haberlo evitado. Me habría gustado más estar con los autores. Pensaba que mi editorial no debía seguir ese modelo del gran lobo que domina la distribución, los mercados, que está en todas partes, de la distribución al marketing. Yo tenía el idealismo o la inocencia de pensar que se pueden producir libros de calidad y tener éxito. Bien. No siempre. Se ven pequeñas editoriales que no han tenido éxito y que yo puedo reflotar, una editorial pequeña como P.O.L. Pienso que existe una cierta realidad y que al mismo tiempo no se debe ser demasiado prisionero de ella, que hay que hacer también cosas que acaben en fracaso. Los hombres de negocios deberían tener más fracasos de los que tienen hoy. El dinero hoy es, en exceso, la expresión de un éxito un poco vano… Es verdad, están los mercados, ¡los mercados! Hoy en Francia, creo que también en España, las librerías funcionan bien; en Francia hay nuevas librerías pequeñas. Este año han abierto sesenta. Es fantástico.

Usted se siente cercano a su abuelo, Gaston Gallimard. ¿Cuán a menudo se acuerda de él? ¿Qué rasgo de su personalidad evoca mejor?

Siempre tenía una sonrisa en los labios. Podía ser duro, podía montar en cólera, pero tenía humor. Era travieso, podía burlarse de la gente, se podía burlar de mí, que era muy joven, y al mismo tiempo era sensible al matiz, sensible a la personalidad, a la música que cada cual tocara… Tenía algo que hoy es mucho menos corriente: la capacidad para detectar que cada ser tiene su singularidad. No había redes sociales. Había combates políticos; le había marcado mucho en Francia el asunto Dreyfus, de eso me hablaba a menudo. A mí me marcó Mayo del 68, soy de esa generación. Me decía: «Tú hablas del 68, pero el asunto Dreyfus era igual de importante que el 68». Lo interesante es el momento en el que se rompe una sociedad, eso ocurrió en 1968, y con el asunto Dreyfus también. Y eso lo marcó.

¿Lo marcó también como editor?

Él tenía una enorme curiosidad. Él siempre me preguntaba qué leía, si leía a los de mi generación. Era el único que me lo preguntaba. Se pregunta poco a los jóvenes de veinte o veinticinco años qué leen. Hoy se lee menos. También es verdad que su época era muy literaria. Los escritores tenían una fama extraordinaria e influían en la vida política. Hoy lo que influye en la vida política son las redes sociales, ya no son los escritores, lamentablemente. Por eso es importante mantener revistas como Jot Down, pequeños contrafuegos. Pequeños contrafuegos, eso es. Me gusta mucho esa idea de pequeñas agrupaciones, pequeñas redes de resistencia que no dan su nombre. Todos tenemos necesidad unos de otros frente a la falta de educación, al analfabetismo funcional, esa ley del mercado que es demasiado fuerte. Y es un poco ridículo que lo diga yo, que hoy tengo una gran editorial exitosa. Pero puedo sufrir también bajo el mercado. Junto con Gustavo Guerrero, hemos elegido autores por lo que son, y no necesariamente pensando en el dinero. Cuando fichamos a Manuel Rivas o Javier Marías es porque realmente creemos en ellos. Cuando fichamos a Karina Sainz Borgo, también.

Incluso si un editor acierta mucho, siempre se recuerdan sus errores, ¿no? En el caso de Gallimard, cuando André Gide rechazó a Marcel Proust…

Voy a decir una cosa: cuando usted tiene cierta fama, es algo un poco pesado para los demás. La reputación no debe ocupar demasiado espacio: eso crea celos, envidias, y se vuelve insoportable. Es normal que pueda haber errores. Creo que la gran fuerza de la editorial no es haber cometido esos errores, sino haber sido capaz de corregirlos y de reconocerlos. Mi abuelo, Gaston, cuando se dio cuenta de que había rechazado En busca del tiempo perdido, se fue él mismo, con una carretilla, a buscar los ejemplares publicados por Marcel Proust a cuenta de autor, es decir, pagando el autor, en Grasset, los buscó y se los llevó a casa para destruirlos y editar el libro él mismo [risas]. Sí, sí, él mismo. Vale, hubo errores, pero la gran suerte de la editorial era poder corregirlos. Y a los colegas de la profesión no les gustaba la editorial Gallimard precisamente por tener esa fuerza, a la par que esa seducción, esa perseverancia para fichar a Giono, a André Malraux… Ficharon a mucha gente, también en el extranjero. Publicaron a Faulkner, por ejemplo. Claro que no están todos: no tuvimos a Beckett. Pero hoy en día, cuando tengo la oportunidad de adquirir editoriales pequeñas, compré Les Éditions de Minuit y metí a Beckett en la colección La Pléiade. Es un trabajo de no ser pretencioso, de modestia, de tomarse uno su tiempo para saber lo que hace. Hay que reflexionar juntos, con un juicio, con un gusto… Uno se puede equivocar en una cosa y acertar en otra. Hoy se mezcla todo eso, hay una precipitación. El inglés domina mucho hoy en día, y aplasta a las otras lenguas, el francés, el alemán, el italiano. Al español no, porque es la segunda lengua [mundial]. Yo intento evitar que el inglés esté en todas partes. En lugar de la concentración hay que ir a la literatura que sufre un poco, darle el sitio que se le puede ofrecer en difusión y distribución. Es un trabajo permanente.

Antoine Gallimard

Se dice que Gallimard monopolizaba los premios Goncourt. ¿Cree que su abuelo controlaba de veras el jurado?

[Risas] Sabe, creo que las redes de influencia de la época consistían en tener amigos, buenos amigos. Se hablaba de eso, se decía que había que poner fin a las redes de influencia, se acusaba de comprar al jurado, etcétera… Pero él hacía eso con su encanto. Había otras editoriales, como Grasset, que hacían mucho. También estaba el dinero. Conozco a un editor que le pagaba obras a alguien… [risas] Todo eso ha terminado, pero nada impide que haya amistades, relaciones interesadas o no, como todo en la vida. Pienso que la editorial publica mucho, se escoge bien, y es también un poco la herencia de este éxito. Respecto al premio, a nivel internacional es verdad que los jurados se han renovado, hay jurados populares. También los hay en Francia, de una radio, de la televisión, son todo jurados populares. Queda el Goncourt, que representa un gran éxito, porque se ha establecido así, pero a la vez también es una especie de símbolo, el hecho de que haya influencias a todos los niveles, quizá eso también contribuya a que sea el Goncourt. Porque no se trata de elegir un buen libro. La televisión está ahí, y no es todo tan simple. Hoy, las cosas son más claras. La influencia de los editores sigue ahí, pero mucho menos que antes.

De todas formas, su editorial acapara el mismo número de premios Nobel que de Goncourt. ¿También tiene comprada la Academia Sueca?

¿Ve? Ahí tampoco se puede decir, es imposible. Y este año, si yo fuera un poco más influyente, le habría dado el Nobel a Annie Ernaux.

Caerá el año que viene…

[Risas] Es terrible el Nobel, porque cuenta más que el Goncourt, es mundial. Michel Tournier se fue a vivir a Estocolmo para conseguirlo, para hacerle la corte al jurado. Octavio Paz lo consiguió, pero Carlos Fuentes no. Es terrible, todos los que no lo obtuvieron…

Hay cuarenta premios Nobel en el catálogo de Gallimard, ¿no?

Correcto, y con el Goncourt una cifra similar. Pero al mismo tiempo es terrible, porque se nos mira mal. Con el Nobel, vale, pero con el Goncourt es complicado, porque la editorial tiene demasiados autores que lo han recibido. Y hay quien dice: «Basta ya de Gallimard», «Gallimard y sus trucos, basta ya», «No queremos más Gallimard». Quizá me debería exiliar [risas].

¿Siente usted celos o envidia de otras editoriales? ¿Qué autores le habría gustado tener en el catálogo, sin conseguirlo?

Los celos y la envidia siempre son muy fuertes, sí, también en mi caso. Se dice a menudo que la primera generación crea, la segunda conserva y la tercera destruye la empresa. Yo soy la tercera generación, y no ha ocurrido. Y eso es insoportable para algunos. Debería haber ocurrido, y eso le molesta a mucha gente. De la cuarta generación ni hablamos [risas]. Creo que hay celos, pero, el día que yo ya no esté, la gente me echará un poquito de menos. Eso es lo que uno siempre quiere pensar, que empiecen a apreciarte entonces.

Pero estábamos hablando de autores…

Los autores que me habría gustado tener y que se nos han escapado: en su época era Beckett, no es mi generación, pero estoy muy contento de haberlo conseguido finalmente. Tengo un instrumento de seducción importante que es La Pléiade. Me habría gustado haber tenido a García Márquez, quizá a más latinoamericanos. Y contemporáneos… hay muchos. Nos gusta acompañar a los autores. Hemos acompañado a Mario Vargas Llosa toda su vida, a Octavio Paz, a Neruda. Me encanta Neruda, me habría gustado conocerlo mejor, un hombre y una obra tan fuerte. Pero los que me habría gustado tener y no hemos conseguido… En Francia sería Emmanuel Carrère, que está en P.O.L. Y Houellebecq, pero está en Flammarion [ambas editoriales compradas recientemente por Gallimard].

En el prólogo de la biografía de su abuelo escrita por Pierre Assouline, Rafael Conte, célebre crítico español, preguntaba por qué en La Pléiade no hay mucha literatura en español. Desde aquí hay mucho interés por la literatura francesa, pero no parece que sea algo mutuo, ¿no?

Están los latinoamericanos, está Borges, está Paz… Es que La Pléiade ha sido una colección que durante mucho tiempo se interesó más por las obras clásicas; contemporáneas, pero antiguas. No había, como hoy, una búsqueda del talento emergente.

Durante la Segunda Guerra Mundial, Gallimard siguió una línea ambigua respecto a la ocupación alemana. ¿Cree que era la única manera posible de actuar?

No voy a juzgarlo, porque para juzgar hay que estar en esa misma situación. Su preocupación era que la editorial no cerrase y no colaborar con los alemanes. Publicaba libros alemanes, pero clásicos, no contemporáneos. En esa época no publicaba a Céline; era Denoël quien publicaba a Céline. Fichó a Céline en la posguerra, cuando Denoël dejó de hacerlo. Tenía miedo por su editorial, no quería que se la cerrasen. Tenía un colaborador, [Jean] Paulhan, que era conocido como miembro de la resistencia y él mismo publicaba a autores como Camus o Malraux, que no era algo obvio en esa época. Es verdad que la revista NRF la dirigía Drieu la Rochelle, y se puede pensar que eso era colaborar, pero nunca publicó textos hitlerianos o pronazis, para nada. Gallimard no estaba nada en ese bando, no colaboraba, protegía sobre todo su editorial, y publicaba, pese a todo, a Malraux y Camus, e incluso textos de Saint-Exupéry. Es complejo, pero el hecho de no cerrar su editorial no convierte a un editor en colaboracionista.

Antoine Gallimard

¿Qué libros favoritos tiene, hoy en día, la extrema derecha francesa? Es más: ¿leen?

La cultura en Francia no es el estandarte solo de la izquierda, también lo es de la derecha. Hoy en día, la izquierda y la derecha se borran un poco dando lugar más a una rivalidad entre comunidades, entre intelectuales, por las redes sociales, lo que moviliza a la gente son las historias alrededor del racismo, del sexismo, los trans, las redes LGBT… En mi época era más sobre el colonialismo, la salida de las colonias, el capitalismo salvaje, el comunismo excesivo, el colectivismo… Hoy existe menos esa frontera liberal/antiliberal, y más de temas que vienen especialmente de Estados Unidos, donde se considera que para traducir un poema de un black hay que ser black. No se puede traducir la biografía de Philip Roth porque el traductor habría cometido tocamientos sexuales a una chica… Es absurdo. Tal vez exista lo mismo en España con los autonomistas, independentistas o nacionalistas. Es una especie de mal contemporáneo que afecta a toda Europa, no solo Francia o España, y me parece muy peligroso porque inyecta mucha violencia en el debate sobre las diferencias ideológicas, la posición en la sociedad, su estilo de vida.

Usted tenía doce años cuando tuvo lugar la muerte trágica de su tío Michel con Albert Camus en accidente de coche, en 1960. ¿Cómo se ha recordado este hecho en su familia?

Camus era un trueno. Un terremoto. Albert Camus era muy cercano a mi familia, muy cercano a Gaston Gallimard, mi abuelo, de Michel, de Claude, quizá un poco más de Michel que de Claude. Fue una gran pérdida. Michel Gallimard, el editor, y el autor que se muere, Camus, eran esenciales para la editorial, porque representaban esa nueva generación, con una moralidad legendaria, un estilo maravilloso. Camus era a la vez editor y autor, llevaba a cuestas el peso de la empresa para darle la mayor fuerza intelectual posible, y tenía mucha carrera por delante, estaba cambiando, acababa de terminar El primer hombre. Fue sumamente triste, una tragedia. La editorial estuvo de luto durante años por esa desaparición trágica, de una manera tan brutal como ocurrió; era muy duro. Pero la editorial se recuperó, y hoy en día Camus es el autor más leído del catálogo, pero la tragedia sigue ahí y pensamos mucho en ella.

Es uno de los autores que todavía hablan al lector de hoy, ¿verdad?

Sí, a toda una generación, por su simplicidad, por esa especie de gran claridad que da a todo, llega a ligar la poesía, la moral, una filosofía, un realismo. Es una especie de triángulo filosófico, están los tres aspectos: la muerte, la vida, la esperanza. Se le lee mucho tanto en Francia como en el extranjero.

El debate sobre el colonialismo sigue siendo fuerte en Francia, ¿no?

Todavía, sí. En Francia, lamentablemente, tenemos un poco de retraso respecto a otros países para los temas sensibles. Los políticos hacen declaraciones, pero ¡cuánto ha hecho falta para que nos diéramos cuenta de la existencia de campos de concentración en Francia! Tardamos mucho más que Alemania. Hoy la herida argelina sigue abierta, hay excusas, hay que tener compasión con todo el mundo. Y vamos con retraso para reconocerlo. Francia se siente mal con su historia. Era más fácil la descolonización de Indochina. Marruecos y Túnez han tenido éxito, sin heridas especiales, pero Argelia, sí, eso sigue siendo muy fuerte. Es tan fuerte, que hasta Argelia ha tenido dificultad para construirse. Presos entre el yihadismo y los militares, tienen dificultad de encontrar un referente democrático, un camino.

¿Es Amazon el coco para los editores, el lobo feroz?

Amazon no es el lobo feroz, porque lobos feroces hay todo el tiempo, por todas partes. Para nosotros, el lobo es el analfabetismo, el analfabetismo funcional, la falta de lectura, la falta de curiosidad. El lobo es nuestra época, que es más peligrosa que Amazon. Amazon hace su trabajo, que es la distribución, y se ha convertido en el rey de la distribución, que es lo que controla. ¿Sabe? En Francia, la gente tenía miedo a la instalación del ferrocarril porque todo el mundo iba a coger el tren para comprar libros a París y no se venderían más libros en la provincia. Cuando llega la radio, la gente tiene miedo porque se dejará de leer. Cuando llega la televisión, tienen miedo a que ya no habrá ni radio ni libros. Cuando aparece lo digital, dicen que los libros en papel se habrán terminado. Hoy, todo eso nos hace sonreír, pero era un miedo real. Amazon es un lobo feroz, pero no será tan feroz si se le puede controlar. No hay que ir a cenar con él, hay que desconfiar, tener cuidado. Tenemos cuidado de controlar lo digital. Hay competencia, claro, es ley de vida, y hay que encontrar otro sistema para satisfacer a la gente, una distribución de librerías que les lleve libros a domicilio. Amazon es glotón, efectivamente se quiere comer todo, como un cocodrilo: la autoedición, la edición, están dispuestos a todo. Son muy fuertes, venden desde parafarmacia hasta pañales, todo. Es una especie de gran tienda general, pero no está especializada en libros. Las librerías deben modernizarse con el clic & collect. Durante el confinamiento, las librerías francesas no querían hacerlo, porque era peligroso, porque iba a ser caro. Amazon no duda en invertir mucho y en perder dinero con su circuito, y nosotros dudamos ante el clic & collect… Es realmente una pena. El clic & collect se expande, es evidente. La librería debe modernizarse si quiere resistir a Amazon. Pienso que la respuesta a Amazon es que se debe ser moderno y rápido, con una distribución rápida, siempre al servicio del cliente.

Llegamos a la última pregunta, la que le anuncié al principio. ¿Continuará otro siglo la saga Gallimard? ¿Hay futuros jefes para la editorial en la familia?

Eso es difícil de contestar porque, si eso se sabe desde antes, trae mala suerte. Yo tuve suerte, porque en mi familia somos cuatro, dos chicos y dos chicas, yo soy el tercero, y no estar necesariamente designado como sucesor era una verdadera suerte porque no atrae los celos, puedes hacer tu vida con tranquilidad y no tienes presión. Creo que hay que evitar la presión. Yo tengo cuatro hijas, la que quiera… [se encoge de hombros] Pero espero que todas amen esta editorial y estén orgullosas de su pasado, es como una cátedra, magnífica. Espero que haya una sucesión para la cuarta generación, pero si designo a alguien hoy, tengo la impresión, no tanto de firmar mi condena a muerte, pero quizá sí de colocar un peso sobre esta persona. Siempre he vivido la editorial como una especie de suerte, nunca me ha pesado. Sí hay que estar muy atento, y la siento siempre como un riesgo, entre grandes potencias, grandes concentraciones. Si designo hoy a alguien, tengo la impresión de tener que explicarlo a mis hermanos y hermanas. Una editorial no es un castillo en el campo, no es un palacio, no puedo decir: «Yo me quedo con el ala derecha, tú te quedas la izquierda». No funciona así, obviamente. Está La Pléiade, el libro de bolsillo, la literatura infantil y juvenil, que se vende muy bien, aunque no sean superventas. Las cosas se hacen como se tienen que hacer, y luego se verá. Es importante gestionar los problemas financieros, las donaciones, los impuestos. Todo eso lo puedo hacer y lo he hecho. Luego, la sucesión… [silencio]. No lo tengo decidido. Es complejo [risas].

Antoine Gallimard

 

[Fotos: Ángel L. Fernández – fuente: http://www.jotdown.es]

Fue uno de los espíritus más creativos, paradójicos e innovadores del siglo XX. Siempre osciló entre la rebeldía antiburguesa y el anhelo de comunión mística con la totalidad

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Ernst Jünger, fotografiado durante la I Guerra Mundial.

Escrito por Rafael Narbona

Ernst Jünger disfrutó de una larga vida. A pesar de combatir en la Gran Guerra y sufrir graves heridas en el frente, bordeó los ciento tres años sin interrumpir su escritura, una de las más poderosas y elocuentes de su tiempo. Su antipatía hacia la democracia se reflejó en sus primeros ensayos, particularmente en El Trabajador (1932), una obra ambiciosa que oponía los principios de servicio, sacrificio y obediencia a las ideas de libertad, autonomía y tolerancia.

No es fácil simpatizar con ese programa y, menos aún, con su evocación romántica de su experiencia bélica en Tempestades de acero (1920), un libro de una belleza gélida, donde lo homérico y mitológico se mezcla con lo decadente y morboso. Los nazis intentaron utilizar las obras de Jünger con fines propagandistas, pero este se lo prohibió y desdeñó el puesto que le ofrecieron en la Academia de Poesía Alemana.

Siempre repudió el antisemitismo y cuando fue destinado al París ocupado, salvó de la muerte a muchos judíos. Su amistad con artistas con Picasso, Cocteau o Braque le acarreó la antipatía de sus superiores, que decidieron enviarlo al frente ruso, donde permaneció seis meses.

En los últimos años del III Reich, Jünger se relacionó con los conspiradores del círculo de Stauffenberg, lo cual no le impidió conservar su amistad con Carl Schmitt, el famoso jurista nazi, que llegaría a ser el padrino de su hijo Alexander. En 1939, escribió Sobre los acantilados de mármol, una novela que aludía críticamente a Hitler, pero de una forma tan simbólica que no puede considerarse como un acto de resistencia. El régimen no censuró el libro, pero prohibió su reedición. Aunque algunos jerarcas se mostraron partidarios de tomar represalias más severas, Hitler lo desestimó, pues estaba fascinado por la hoja de servicios del escritor y sus textos sobre el frente y la movilización general.

Durante la posguerra del 45, Jünger se negó a rellenar el formulario de desnazificación y eso le costó la prohibición de publicar, una medida que duró hasta 1949. Jünger exaltó la obediencia e impersonalidad del uniforme en El Trabajador, pero en la vida real actuó con la desafiante independencia de un heterodoxo. Durante los años siguientes, publicaría una vasta obra que incluiría novelas, ensayos y unos extraordinarios diarios. Jünger es uno de los espíritus más creativos, paradójicos e innovadores del siglo XX. Siempre osciló entre la rebeldía antiburguesa y el anhelo de comunión mística con la totalidad.

Al cumplir cien años, concedió una serie de tres entrevistas a Antonio Gnoli y Franco Volpi, a los que recibió en su refugio de Wilflingen, en la Alta Suabia, a pocos kilómetros de la Selva Negra. Reacio a ese tipo de experiencias, Jünger aceptó el encuentro porque se trataba de sus dos traductores al italiano. Desde su punto de vista, la traducción no era simplemente la traslación de un texto a otro idioma, sino un acto creador que alumbra una nueva obra. Al mismo tiempo, permite al autor contemplar su creación desde otra dimensión.

Jünger comenzó la charla afirmando que en su niñez reinaba el optimismo. Se decía que el siglo XX sería el siglo del Gran Progreso. Los jóvenes artistas ya no flirteaban con la decadencia. La fascinación por el anochecer había cedido paso a la exaltación del mediodía. Se buscaba en los mitos y en la historia argumentos contra el pesimismo. Jünger reconoce que la idea de progreso le inspiraba desconfianza, pues obviaba los aspectos telúricos y heroicos de la existencia.

No obstante, su vocación no era la de soldado, sino la de lector. De hecho, su admiración por el heroísmo nacía de su experiencia literaria y no de sus vivencias. Le preocupaba que se cumpliera la predicción de Marx, según el cual el hallazgo de la pólvora había provocado que ya no fuera posible escribir una nueva Ilíada. Condecorado durante la Gran Guerra con la Pour le Mérite —también llamada « Blauer Max »—, Jünger confiesa que la lectura de Orlando furioso de Ariosto fue la llama que incendió su heroísmo y lamenta que Alemania no haya contado con un Shakespeare capaz de narrar sus vicisitudes.

Jünger desconcierta cuando afirma: « Lo que es verdaderamente bello no puede ser ético, y lo que es realmente ético no puede ser bello ». ¿Acaso no son bellas las sinfonías de Beethoven o la pintura de Van Gogh, que exaltan la alegría y la fraternidad? ¿Acaso hay belleza en el gabinete de Sade, salpicado de dolor e inmundicias? ¿No es más bella la generosidad de Aquiles cuando entrega el cadáver de Héctor a Príamo que su cólera hacia Agamenón porque le ha arrebatado a Briseida?

Jünger sería ilegible si exaltara a Hitler. Su oposición, más moral que política, imprime a su obra una dimensión ética que la redime de sus teorías primigenias sobre el totalitarismo. Hannah Arendt destaca su fibra moral en un informe redactado por encargo de la Comisión Europea para la Reconstrucción de la Cultura Judía: « A pesar de la innegable influencia que los primeros trabajos de Jünger han ejercido sobre ciertos miembros de la intelectualidad nazi, fue un activo opositor al nazismo desde la primera hora, demostrando con ello que el concepto de honor, algo anticuado pero difundido antaño entre el cuerpo de oficiales prusianos, era suficiente para motivar una resistencia individual ».

Jünger afirma que ya solo confía en los « grandes solitarios ». Ha perdido la fe en las élites. Al preguntarle sobre el siglo XXI, pronostica que « será una edad muy propicia para la técnica, pero desfavorable para el espíritu y la cultura ». En sus inicios, Jünger apreciaba en la figura del trabajador una dimensión prometeica. No era un mero operario u obrero, sino el instrumento de un cambio político, social y metafísico. Frente a la burguesía, encarnaba el ideal de una vida concebida como una misión colectiva y no como una carrera meramente personal.

Ese ensueño se disolvió con el tiempo. La figura del Anarca, que se retira a su mundo interior, desplazó a la del Trabajador. El Anarca vive de espaldas a lo colectivo. No le interesa la sociedad. « La suya es una existencia insular ». No se preocupa por el éxito, sino por realizar sus metas. En el caso del escritor, tiene dos objetivos: dominar el lenguaje y vencer el miedo a la muerte.

Jünger conserva su fe en que la humanidad debe avanzar hacia un Estado mundial. Las naciones son un fenómeno de transición. Solo un Estado mundial puede garantizar la paz y el progreso. La Organización de Naciones Unidas constituye una prefiguración de esa idea, que ya esbozó Kant en La paz perpetua. Jünger no ignora que su planteamiento es utópico y que el nacionalismo aún posee mucha fuerza, pero piensa que « la idea del Estado mundial es un principio regulador, una idea-límite a la que se puede hacer referencia para encontrar la dirección en la que avanzar a fin de resolver conflictos reales ».

El Estado-mundial no liquida el patriotismo. Las patrias nunca dejarán de existir, pero no debería ser más que una referencia lingüística, cultural y filosófica, no una entidad política. Del mismo modo, el individuo persistirá como la dimensión más fructífera del ser humano. A diferencia de la masa, amorfa y ciega, posee una energía creadora esencial para impulsar la cultura.

Jünger, que había vivido en grandes ciudades como Berlín y París, prefiere una aldea como lugar de residencia. Considera que Japón adelanta el futuro que aguarda a la humanidad. Allí conviven la modernidad y la tradición. En las empresas, se exploran todas las posibilidades de la técnica, pero en los hogares se continúa utilizando kimonos. El individuo puede retirarse en sí mismo y reencontrarse con el pasado.

Jünger experimenta esa sensación sumergiéndose en los clásicos de la literatura, la historia y la filosofía. Al igual que Borges, admite que ha vivido más intensamente entre las páginas de un libro que en el mundo real. Borges frecuentó pocos escenarios: su apartamento, las bibliotecas, los cafés de Buenos Aires, algunas ciudades europeas. En cambio, Jünger pisó los campos de batalla y presenció los grandes acontecimientos del siglo XX. Eso imprime a su confesión un carácter más sorprendente y quizás más trágico, pues desdeña el papel de protagonista para asumir el de espectador.

Es casi una renuncia o una apostasía, pues significa desvalorizar una existencia marcada por experiencias sumamente intensas. Borges soñó con ser un soldado y morir heroicamente. Jünger, que fue un héroe de guerra y estuvo a punto de perder la vida en varias ocasiones, apreció más su tarea de lector. Podemos concluir que todos los hombres quieren vivir otras vidas, ser lo contrario de lo que han sido. Casi nadie está satisfecho con el papel que le ha asignado el destino.

Ernst Jünger

La distinción entre amigo y enemigo elaborada por Carl Schmitt le parece una feliz ocurrencia a Jünger. No la interpreta en términos bélicos, sino dinámicos y existenciales. La alternancia y el cambio serían imposibles sin el antagonismo. Nadie sabría quién es si no identificara a sus enemigos y luchara contra ellos. Combatir no significa aniquilar, sino buscar una síntesis capaz de conducir a una situación más perfecta. No es menos necesario rendir culto a los muertos.

Jünger solía visitar las tumbas de los dos hijos que había perdido y de su primera esposa, Gretha. Sostenía que el vínculo con los difuntos nos arraiga a la tierra y nos ayuda a comprender la vida. Somos formas de una matriz infinita. Jünger fue un naturalista minucioso. Apasionado por los coleópteros, buscó en la contemplación de la naturaleza la serenidad que no hallaba en la historia. Siempre apreció en ella una dimensión sagrada.

Aunque nunca se identificó con un credo o una iglesia, maduró con los años un sentido de lo sacro que le hizo percibir el ser como un misterio y no como un simple conjunto de leyes. Sus experiencias con las drogas le sumieron en un extraño sueño que le acabó transmitiendo la sensación de haber transitado por una senda muy peligrosa. En cambio, la poesía nunca le defraudó: « Forma parte de la naturaleza del hombre. Es su señal de reconocimiento ». En ella está su porvenir y quizás esos nuevos dioses de los que hablaba Heidegger.

Jünger no ignora la inminencia de la muerte, pero no le atemoriza. Piensa que solo es un tránsito hacia otra forma de vida. Nunca ha concebido a sus difuntos como seres reducidos a polvo, sino como algo vivo que no cesa de interpelarle. ¿Quién era Jünger? ¿Un guerrero desengañado que eligió el exilio interior? ¿Un pensador que se marchó a vivir cerca de la Selva Negra, buscando sendas perdidas?

En estas últimas conversaciones se perfila como un estoico que cultiva el desapego y la serenidad. No es un cínico ni un nihilista. Sigue amando la vida, pero se ha apartado de la historia. Busca la belleza, lo intemporal, lo trascendente. El 17 de febrero de 1998 lo alcanzó la muerte. Dejó escrito: « Más profundo que la palabra es el silencio ». Creo que es cierto. Cada vez que he finalizado uno de sus libros, he experimentado un silencio solemne, semejante al de un templo dedicado a un dios desconocido.

[Fuente: http://www.elespanol.com]

Escrito por Horacio Otheguy Riveira

Jorge Luis Borges se convierte en un cálido personaje de ficción, protagonista en la sombra, invitado especial en un recorrido por el pasado de otros personajes ficticios y algunos con ficha en el histórico deportivo, como el polémico astro boxístico Josep Gironés, alrededor del cual gira la acción principal, aunque hay muchas vertientes en un caudaloso río novelístico que comienza en una peluquería de un amante del cine y de la buena conversación, donde recibe a un amigo que reside en París desde hace años. Un encuentro con recuerdos grises y luminosos en el que a poco de empezar la feliz conversación aparece Jorge Luis Borges en 1980.

Fatigado de un largo día, logra que su secretaria María Kodama —poco después se casarían— resuelva con habitual eficacia un encuentro con editores, para quedarse en el taxi conversando con el chófer, precisamente el amigo del peluquero que acaba de llegar de Francia por unos días. Todo ocurre en Barcelona. El autor de El Aleph, que pronto recibiría el Premio Cervantes (junto con el poeta Gerardo Diego), habla con su característica voz pausada, envolvente, como si recuperara el arte de las narraciones orales…

Un coche en la gran ciudad y dos hombres muy distintos, un conductor profesional exboxeador, y el pasajero ciego, considerado entonces uno de los más grandes escritores vivos en lengua castellana:

«[…] Germán recordaba aquellos primeros instantes a solas con Borges, cuando aquella mujer menuda y poco habladora acababa de descender resignada del coche, rumbo a aquella cita. Al escritor se le despertó de pronto una afabilidad inesperada, como un niño que hubiera escapado durante un rato de la escuela. «Le propongo que elija usted mismo el recorrido —dijo—. Si decide simplemente dar vueltas a la manzana, como un tiovivo de feria, yo no lo sabré, como puede suponer, o fingiré no saberlo. En cualquier caso, no me opondré ni se lo recriminaré después. Pero si decide recorrer una parte de la ciudad, le agradecería que me fuese describiendo a su manera lo que vea y considere de interés. Sea lazarillo y chófer a un tiempo. No descarto dormirme, como ya he dicho. Si es así no se preocupe, continúe y despiérteme cuando toque regresar para recoger a María. ¿Es usted buen conversador? ¿Siempre fue chófer?»[…]».

Y como Germán también fue boxeador, el duro deporte se introduce en la conversación con la elegancia de los grandes estilistas y la curiosidad siempre viva de quien ya había cumplido 80 años: «Pero, dígame, ¿cómo comenzó todo?, ¿cómo se hizo usted boxeador?».

A partir de este viaje, una novela que fusiona diversas historias para narrar lo que, por momentos, es una crónica deportiva de profundo enlace con acontecimientos sociales y políticos, guerra civil de por medio, a tal punto que entra en la Biblioteca Mundial de Obras del a menudo denostado deporte del boxeo.

Este Combate interminable pertenece ya al admirado anaquel donde se aglutinan obras como Rey del mundo, de David Remnick; El combate, Norman Mailer; Contra las cuerdas, Sergio Núñez Vadillo;  Fat City, Leonard Gardner; Knock Out: tres historias de boxeo, de Jack London; Besos a la luz de la lona: Historias de boxeo, de Ignacio Aldecoa. En todas ellas (y hay muchas más) lo que fue bárbaro y cruelmente explotado «ejercicio de ataque y defensa con los puños», encuentra su vertiente tan poética como vitalista. Como dejó constancia una gran escritora como Joyce Carol Oates en Del boxeo: «ocurre tanto, tan rápidamente y con tal sutileza de infarto que no puede absorberse sino para saber que algo profundo está aconteciendo».

Si el eje de la novela El combate interminable gira alrededor del Crack de Gràcia, Josep Gironés (1904-1982), y la participación activa de Borges como inesperado escucha, su mayor acierto reside en todo lo que desarrolla paralelamente con muy interesantes personajes y situaciones hacia un tramo final urbanita por excelencia, vibrante, amorosamente nostálgico para dejarnos con una enigmática sonrisa, dispuestos a completar nuestro propio e incesante combate.

*** *** ***

He aquí un apretado extracto, a partir del momento en que Borges se siente mal dentro del coche… Ocurre en las páginas 92-93 (de 198).

«— … maestro, no conviene caer a la lona antes de tiempo. A la lona no. Hágalo por mí. Ya sé que ahora le parece estar dentro de una pecera de agua turbia. Alguna vez he tenido yo que aguantar más de un asalto y de dos en semejante estado. Es una borrachera rara, lo sé. Venga, que le doy aire. —Le aflojó el nudo de la corbata, le desabotonó la camisa—. Basta con que mantenga la guardia en su sitio y recuerde la táctica de defensa como un bailarín recordaría los pasos de un tango. ¿Qué tal se le ha dado el baile en la vida, maestro? Vamos, yo le marco el ritmo: un, dos, tres…, un, dos, tres.

— El problema…, ya se imaginará, es que no consigo ver a mi rival. Sé que está ahí, pero no lo veo. ¿Cómo se defiende uno de alguien a quien no se ve?

—Le entiendo. Alguna vez, por culpa de las brechas en las cejas, de la hinchazón de los pómulos, he tenido que pelear muchos minutos prácticamente a ciegas. Pero para eso está aquí su segundo, maestro. Yo le guío, soy su lazarillo. Vamos a cubrirnos bien el flanco izquierdo, que le he visto descuidado y por ahí puede arremeter de nuevo el rival, y ya sabemos que es marrullero, tiene prisa por ganarnos. Pero no le vamos a dar ese gusto…

—Me parece intuírle… Creo que es un muchacho.

—Exacto, maestro. Casi siempre es así el boxeador que creemos que nos tumbará, que acabará con nuestra carrera. Un niñato que no sabe más que arremeter en tromba, que alardea de facultades cuando las nuestras empiezan a flojear. Pero usted protéjase y aguante hasta que el otro se canse. Respire lenta pero profundamente. (…) En cualquier caso, amigo, no dejaré que le hagan daño, de veras. No sería un buen segundo si lo permitiera. Si no puede seguir, dígamelo y tiraré la toalla. No pasa nada por eso. ¿De veras no quiere que llame ahora mismo a una ambulancia? Hay una cabina telefónica ahí mismo y…

—No, eso no. La toalla no se tira, che… Eso nunca… ¿Alguna vez la tiró ese Gironés, ese Crack de Gràcia?

—¡Jamás!

—¿Y usted?

—La duda ofende, maestro.

—Pues nosotros tampoco. La toalla no se tira».

*** *** ***

Dentro de pocos días me entregarán el premio Cervantes. Eso certifica que he sido leído en alguna medida, contra todo pronóstico, que perduraré en muchas memorias, aunque no sea más que por algunos años…

Borges recreado por Iñaki.art (Iñaki Massini Pontis) que ilustra este reportaje, pero no está en la edición del libro. Muy recomendable visitar la web de este artista: https://inakiart.blogspot.com/2010/11/jorge-luis-borges.html

 

 

[Fuente: http://www.culturamas.es]

Un moteur de recherche donnant accès aux informations des migrants européens débarqués en Argentine au croisement des XIXe et XXe siècle passionne les Argentins. Mais comment honorer ce lien sans éclipser les autres racines de ce pays?

Entre 1860 et 1930 environ, pas moins de 6 millions d'Européens ont débarqué en Argentine. | Domaine public via Wikimedia Commons

Entre 1860 et 1930 environ, pas moins de 6 millions d’Européens ont débarqué en Argentine.

Écrit par Fabien Palem — édité par Natacha Zimmermann 

À Buenos Aires (Argentine).

«Nous sommes des Européens exilés.» C’est ainsi que le grand écrivain argentin Jorge Luis Borges désignait ses compatriotes, dans un texte intitulé «Pourquoi je me sens européen». Depuis ce diagnostic sans concession délivré en 1985, de l’eau a coulé sous les ponts. De nouvelles générations sont nées et, avec elles, des débats jusqu’ici enfouis dans l’inconscient national. Ainsi, se pose une question: d’où viennent les Argentins? D’où venaient les bateaux desquels ils sont descendus?

Pour y répondre, il faut d’abord se diriger vers le Centre d’études migratoires latino-américain (Cemla), à l’orée du quartier portuaire de Puerto Madero, à Buenos Aires. Depuis sa fondation en 1985, le Cemla est logé dans une grande demeure de la fin du XIXe siècle, servant de refuge aux marins depuis son édification par l’Église presbytérienne britannique.

Créée sous l’impulsion d’un ecclésiastique italien, l’entité s’est d’abord concentrée sur les migrations en provenance de la Botte. Puis, les recherches se sont étendues à l’ensemble des migrants européens arrivés par bateau au port de Buenos Aires. Sur les fiches de renseignements remplies depuis les bateaux et délivrées à l’officier du Bureau des migrations dès l’arrivée au port, on lit des millions de lignes de vies: nationalité, âge, profession, port d’embarquement… Une mine d’informations qui couvre la période allant de 1880 à 1960.

Autant d’histoires familiales numérisées par le Cemla et qui s’offrent aux curieux grâce à un moteur de recherche, mis en ligne par le centre. Les Argentins descendant de ces vagues d’immigration peuvent ainsi retracer le parcours de leurs aïeux en quelques clics, ou poursuivre leurs recherches auprès de la Direction nationale des migrations ou des Archives nationales, où sont stockés les documents originaux.

Le mythe d’une nation exclusivement blanche

¿De dónde sos? D’où viens-tu? L’interpellation quasi obsessionnelle des locaux en direction de tout interlocuteur à l’accent suspicieux trouve ici une résonance socio-historique. Les Argentins, passés maîtres dans l’art des recherches généalogiques, sont nombreux à présenter un lien direct avec «la grande immigration».

Durant cet épisode historique, courant environ de 1860 à 1930, pas moins de 6 millions d’Européens ont débarqué en Argentine. Pour mesurer les effets de cette vague migratoire, il suffit de rappeler que le pays des gauchos comptait seulement 1,88 million d’habitants lors de son premier référencement, en 1869 (contre plus de 45 millions aujourd’hui).

«L’Argentine est le pays qui a reçu la plus importante immigration au regard de sa population, expose Ezequiel Adamovsky, historien du Conseil national de la recherche scientifique et technique (Conicet). En 1914, un tiers de la population argentine était née à l’étranger. Le mythe d’une nation exclusivement blanche et européenne s’est fondé sur cette statistique, cet élément démographique incontestable.»

Au deuxième étage du refuge de marins, retranchée derrière son ordinateur, la bibliothécaire Mónica López revient sur l’article d’Infobae qui a bouleversé la quiétude du Cemla en mai dernier. Son titre accrocheur explique en partie l’agitation provoquée: «Dans quel bateau mes grands-parents sont arrivés en Argentine? Le moteur de recherche qui vous permet de le découvrir en deux étapes».

Durant les jours qui ont suivi la publication de l’article, Mónica López a fait face à un afflux de messages. «Du jour au lendemain, nous nous sommes mis à recevoir 600 mails par jour –quelque chose de tout à fait anormal. D’autant que toutes nos informations sont disponibles à partir du moteur de recherche et que celui-ci fonctionne depuis plusieurs années. Notre site internet n’a pas tenu face aux très nombreuses recherches effectuées», raconte la bibliothécaire.

De l’Europe vers l’Argentine, puis de l’Argentine vers l’Europe?

Un tel enthousiasme est-il vraiment dû à une simple curiosité généalogique? En grande partie, oui, tant les migrations de cette période font figure de boîte noire identitaire du pays austral –une sorte de carbone 14 de l’influence européenne dans le creuset national. Mais au-delà de l’intérêt des familles pour leur passé, le renouement avec ces racines ouvre la porte d’une nouvelle migration, cette fois-ci depuis l’Argentine et vers l’Europe.

Ces dernières années, la dégradation économique en a découragé plus d’un. À chaque crise, l’occasion est donnée de renouer avec ce passé européen, en demandant un passeport –italien ou espagnol la plupart du temps– pour aller tenter sa chance en Europe. «En 2001, durant notre dernière grande crise, il y avait la queue sur plusieurs blocs de rues devant notre porte. Peut-être qu’aujourd’hui, de nouveau, l’intérêt porté aux registres des bateaux a quelque chose à voir avec cela», suggère Flavio Lauria, actuel directeur du Cemla.

Une immigration souvent idéalisée

Une ligne de fracture s’établirait là entre les Argentins des bateaux –ceux des passeports européens– et les autres. La lorgnette européenne peut conduire à la désunion. Pour le chercheur et essayiste Adamovsky, «s’il est complètement légitime que tout le monde souhaite effectuer des recherches sur ses aïeux, cet intérêt ne doit pas occulter le débat sur les origines diverses du pays». «Les Argentins viennent aussi des bateaux négriers, qui ne sont pas comptabilisés, mais également des populations déjà présentes, et d’autres personnes ne sont descendues d’aucun bateau car arrivées par les frontières terrestres.»

ll n’est pas rare que de grandes discussions existentielles se déclenchent sous le toit de l’Hôtel des migrants, logement d’accueil des arrivants européens au début du XXe siècle, devenu le Musée de l’immigration. L’équipe de ce musée, qui dépend de l’Université nationale de Tres de Febrero, réalise un travail de pédagogie continu.

«Les personnes issues de l’immigration européenne idéalisent bien souvent l’arrivée de leurs aïeux dans le pays. Si ces personnes opèrent une distinction entre les immigrants d’hier et les étrangers d’aujourd’hui, nos médiateurs leur offrent en retour une contextualisation de l’époque et des difficultés de toutes les migrations», témoigne Marcelo Huernos, historien référent du musée.

Les castes ont disparu, mais pas le racisme

Le mythe de l’Argentine blanche a la peau dure: les représentants politiques ont tout le mal du monde à déconstruire ce lieu commun. Alberto Fernández, l’actuel président argentin, a ainsi lâché, en pleine conférence de presse, aux côtés du président de gouvernement espagnol: «Les Mexicains viennent des Indiens, les Brésiliens de la jungle, mais nous, les Argentins, nous sommes arrivés par bateaux. C’étaient des bateaux venus d’Europe.»

Sur les réseaux sociaux, les internautes ont immédiatement taxé Alberto Fernández de racisme, y compris le président brésilien néo-fasciste Jair Bolsonaro. Malheureusement, Octavio Paz, prix Nobel mexicain de littérature, n’est plus là pour rappeler au président la réelle phrase, plus subtile, qu’on lui attribue: «Les Mexicains descendent des Aztèques, les Péruviens descendent des Incas et les Argentins descendent des bateaux.»

L’invisibilisation des populations déjà présentes au moment de l’immigration et des populations afro est pourtant actuellement remise en question. Reconnaissance de la responsabilité de l’État dans le massacre d’indigènesimpression de billets à l’effigie de María Remedios del Valle, afrodescendante, mère de la patrie oubliée de l’histoire argentine… «Nous avons constaté des avancées significatives ces dix dernières années, mais le chemin est encore long pour vaincre le racisme, remarque Ezequiel Adamovsky. Au sein de la société, ces débats existent depuis des décennies. Les classes populaires remettent en cause le mythe de la nation blanche depuis longtemps. La crise de 2001 a poussé des populations blanches de classe moyenne dans la pauvreté, ce qui a rebattu les cartes.»

Malgré ces avancées, selon le chercheur, le régime de la «pigmentocratie» n’a pas complètement disparu. «Durant la colonisation, les inégalités sociales étaient organisées de manière légale dans un système formel de castes, explique-t-il. En Argentine, ce système de castes a été aboli en 1813 et les Noirs ont obtenu le droit de vote en 1821. Mais les hiérarchies ont persisté dans la pratique sociale au quotidien. Les castes ont disparu, mais pas les mécanismes informels de racisme.»

Premier président du pays, Bernardino Rivadavia avait des origines afro. Mais cette information a largement été ignorée dans le pays, tant l’historiographie officielle s’est entêtée à blanchir son portrait. Alors qu’en réalité les Argentins descendent des bateaux européens, mais aussi «des Indiens»«de la jungle» et même bien souvent d’Afrique.

[Photo : domaine public via Wikimedia Commons – source : http://www.slate.fr]

Publicado por Martín Sacristán

«¿Por qué contrariamos a la muerte y respiramos? Obedecer es desobedecer a la rebeldía». Con estas palabras se inicia El libro de la desobediencia, sugerente título para una novela en tiempos en que las letras de canciones pueden llevar a la cárcel o el exilio y en el que se secuestran ediciones por vía judicial. Su autor, el uruguayo Rafael Courtoisie, ha elegido contarnos una historia de rebeldes contra el poder en forma de metáfora, bajo la apariencia de una historia tradicional japonesa. Pero que habla sin embargo a nuestro tiempo, especialmente a través del retrato de sus personajes.

La principal protagonista, Miniki, es una princesa lesbiana, empeñada en raptar a la favorita del harén. Una fuerza femenina capaz de referirse al heteropatriarcado y de hablar sobre sus preferencias a la hora de desvirgar hímenes con su lengua, o de «desobedecer la ley del macho». Una guerrera que hizo perder a su único amante varón cabeza y genitales por lo malo que era en la cama. La fuerte carga erótica que hay en el libro pone de manifiesto la desobediencia de los personajes a las convenciones. Y también al poder establecido, que personifica el emperador, ridículo hijo del Sol como solo pueden serlo los dioses que cagan y mean a diario.

El autor se salta todas las reglas al dotar a Miniki de las características de un héroe literario varón: violenta, rescatadora de princesas, egoísta y solo atenta a sus deseos. Entrena discípulas luchadoras poetas y lesbianas en su academia, y se vale de ellas para raptar a Tanoshi, la favorita del emperador. No es que la ame, solo busca satisfacer en ella su deseo sexual. Claro que a la propia Tanoshi siempre se la ha negado el placer propio, y son los dedos, labios y lengua de Miniki los que le descubren qué es un orgasmo. Tanoshi es también un prototipo literario, el de la princesa pasiva de los cuentos, aunque esta vez, en la transgresora narración de Courtoisie, sea una mujer quien la rescate, y no un hermoso príncipe.

El déspota querrá vengarse del rapto, no porque le importe su favorita, sino porque le han insultado robándole su objeto sexual preferido a él, un dios. Para saber qué ocurrirá, tendremos que plegarnos a los caprichos y transgresiones de Okoshi, poeta y narrador de la trama. Suele estrujarse la cabeza para componer versos de elogio al emperador. En realidad para hacerlos lo suficientemente equívocos, de tal forma que sirvan a la vez para insultarle y para que su destinatario los perciba como halagos. Divertidos como moscas con las que nos interrumpe a menudo, para hacernos partícipes de sus burlas al hijo del Sol. O peor aún, para contarnos lo mucho que sufre trabajando en su encargo, el Libro de los monstruos japoneses. El relato avanzará adquiriendo las características de un thriller, cada vez más emocionante, espiral de la que nos sacará a su capricho Okoshi Oshura.

Pese a transcurrir en el período Edo japonés, entre samurais y katanas, serpientes voladoras, monstruos mágicos, las características literarias de El libro de la desobediencia son completamente modernas y transgresoras. Comenzando por su género literario, ya que no tiene ninguno en concreto. Esa es una de las características personales del autor, y esta obra suya encajaría lo mismo en los cánones de una novela moderna que en un guion de manga. El mismo Cortouise nos advierte en las páginas iniciales, por boca esta vez de un Okoshi pedante, contra cualquier intento de clasificarlo: «Pretender comprender o explicar un poema o un conjunto de poemas o una historia como la que cuenta El libro de la desobediencia es orinar fuera del mingitorio de oro y piedras preciosas, es perder el secreto que nos libra del yugo, de la pata o zarpa infecta de la autoridad». Este mandato a no encasillarlo ni siquiera es una prohibición, sino una parte más del juego que seguirá a lo largo de todas sus páginas con el lector. Hasta que este comprenda que tanto obedecer como desobedecer son dos actos lícitos, siempre y cuando supongan una rebelión contra el poder que nos manda. Que por algo la obra lleva ese título.

Courtoisie ha añadido a todo esto un humor e ironía típicamente latinos, junto a toques de filosofía zen, y otros que parecen salidos de la barra del bar. Y también abundantes pistas para que sepamos que está llamando a nuestro presente con su fábula. Hay referencias a una canción de Bebe, al efecto mariposa, a la destrucción de monumentos llevada a cabo por el Dáesh. Hay también una mención al pintor edo Hokusahi, y a una de sus ilustraciones shunga más famosas, un pulpo practicando el cunnilingus a la mujer del pescador. O al propio Escher y a sus juegos ópticos, similares a los que el tatuador Neko tiene que plasmar, con gran esfuerzo, en las gigantescas tetas de la mujer del temible asesino enano.

Todas estas llamadas a la actualidad son más relevantes, en conexión con la desobediencia, por venir de un escritor uruguayo que forma parte de la Generación Tardía. Rafael Courtoisie es heredero en su país de autores como Felisberto Hernández y Mario Levrero, y también de una dictadura que entre 1973 y 1985 prohibió los partidos políticos, ilegalizó los sindicatos y la prensa, además de encarcelar y asesinar a los opositores a su régimen. El escritor era apenas un adolescente en ese período, y se ha alejado de una tradición anclada en la narración urbana realista, que es la propia de la literatura uruguaya, especialmente de aquella que contestó la falta de democracia. Pero estableciendo a la vez una conexión con los mejores ecos de BorgesSilvina Ocampo y Miguel Ángel Asturias. Con los elementos fantásticos del realismo mágico tan presentes en García Márquez, y con la experimentación juguetona de Cortázar. Sin que pueda ser clasificado en ninguna de las características de los anteriores, y con el rasgo de identidad de la pluralidad estilística, compartido con el resto de modernos narradores latinoamericanos. Courtoisie es en suma, un autor que sigue en calidad e innovaciones a los mejores escritores del boom latinoamericano.

Hay además en él un elemento muy personal, su tratamiento del sexo. Las imágenes vívidas, eróticas, a veces abiertamente pornográficas, están muy presentes en sus libros de prosa y poesía, y de forma especial en este. El autor entiende la actividad sexual libre como una fuerza de escape del ser humano, que le permite superarse a sí mismo y a sus limitaciones. Por eso el deseo sexual es en muchas ocasiones lo que guía a sus personajes. Miniki es capaz de matarte de placer recitando un verso de Safo y apretando en cierto lugar de tus vértebras. Una de sus discípulas, Kameko, ha escrito el libro de poemas Periné, que provoca orgasmos mortales en el lector. Y en el clímax de la acción encontraremos a dos personajes que, ignorando la presencia de los demás, se pondrán a follar como locos detrás de las cortinas y los biombos, incapaces de contenerse.

El humor, siempre presente, acompaña al sexo y al otro elemento principal de la narración, la violencia. El modo de reflejarla evidencia la pasión de Courtoisie por la técnica cinematográfica. Hay una insistencia en el detalle a través de su prosa, que se asemeja mucho al objetivo de la cámara, asomándose a veces allí donde puede repelernos mirar. Así ocurre cuando Okoshi el poeta, jugando a un «te lo cuento, no te lo cuento», nos explica el tormento de la rata. Al reo se le introduce un tubo en el ano o la vagina, o en ambos, y una rata hambrienta se abre paso en sus intestinos o su útero a mordiscos. El modo en que los tendones y las fibras musculares son seccionados por los dientes, la forma en que la sangre salpica, es minucioso y abunda en el detalle. También ocurre lo mismo en las luchas que se entablan entre el ejército del emperador y el formado por la princesa rebelde y sus discípulas.

Sexo, humor, violencia, filosofía y lírica. Todo eso es El libro de la desobediencia, porque su autor es un narrador y un poeta, o ambas cosas a la vez. Traducido a varias lenguas, ha sido reconocido en España con los premios de poesía Fundación Loewe, el Blas de Otero y el Casa de América. Sus novelas Caras extrañas y Santo remedio se publicaron por primera vez en nuestro país, así como algunos de sus poemarios. Además de impartir Literatura Iberoamericana, Teoría Literaria y de Narrativa y Guion Cinematográfico es autor de ensayos y traductor de autores de gran talla, como Emily Dickinson, Sylvia Plath, o Raymond Carver, entre otros. Creador inquieto, su obra está en constante renovación, siempre a la búsqueda de nuevas técnicas y caminos literarios. Con El libro de la desobediencia ha vertido además al español la tradición literaria del Japón moderno.

No es suficientemente conocida fuera del continente la relación comercial, de larga tradición, entre China y Latinoamérica, ni la emigración de asiáticos a tierras americanas. Tampoco lo es que muchos escritores latinoamericanos modernos han comenzado a interesarse por la cultura asiática, trasladando su influencia al español. Courtoisie, siendo uno de ellos, ha llevado su interés a una cota difícil de superar. En su libro hace un homenaje a tres escritores japoneses fundamentales. A Ryunosuke Akutagawa, y a su análisis sobre la población católica japonesa de Nagasaki le dedica el jesuita que ayuda al emperador, claro reflejo de las misiones de Francisco Javier en la nación del sol naciente. A Yukio Mishima y su tratamiento abierto de la homosexualidad, las relaciones lésbicas de Miniki, sus discípulas, y su amante raptada Tanoshi. A Murakami, las modernas transgresiones de la narración literaria, especialmente la de sus últimas obras, facilitando el encuentro del poeta Okoshi y del metapersonaje, el traductor que está vertiendo su crónica al español. Aunque lo más atractivo de todo es que despoja a lo oriental de las características que nos son más ajenas, acercándolo a lo occidental con una narración absolutamente moderna y completamente original. Además de muy divertida.

Es por tanto El libro de la desobediencia una lectura casi obligada para aquellos que disfrutaron con el boom de la literatura latinoamericana, y esperan conocer a los autores que la están continuando en nuestro presente. Rafael Courtoisie es uno de ellos, y la editorial Nana Vizcacha, que le publica ahora en España, promete traernos en el futuro títulos tan sugerentes como este, abriéndonos al panorama de autores modernos, y reconocidos de aquel continente. Además de eso los amantes de Murakami, del manga, del sushi y el sashimi, y en general de las deliciosas aportaciones de la cultura japonesa a la occidental —incluido el shunga— disfrutarán enormemente con este libro.

 

[Fuente: http://www.jotdown.es]

Arnold_Bocklin_3Escrito por Claudio Ferrufino-Coqueugniot

Vine de tomar un café con mi hija Emily en Dazbog, café ruso con un gran cartel: No a la guerra en Ucrania. Luego a casa. Iba a quitarme los zapatos pero decidí leer algo de Zweig en la terraza. Comenzaba cuando llegó mi vecino, escritor de la radio pública, jubilado, que enseñó en Harvard, que vio el 86, en Harvard, a un viejito de bastón del brazo de una hermosa joven cabello azul. Lo vio pasar. Alguien salió de una de las oficinas y preguntó: ¿lo viste? Era Borges.

De ahí me pidió esperar un momento, él vive en la casa separada de atrás, solo. Sale temprano con su maletín de cuero y lo veo caminando apresurado siempre. Volvió con su laptop, y leyó, en inglés, un poema de Borges. Un par de veces secó lágrimas. Perdón por lo emocional. Lo había leído por primera vez en Creta, junto a un relato. Habló de Homero, del mapa del Laberinto, de Odiseo, Palas Atenea, de la sangre en las manos. De Circe y las negras naos de Troya. Derivamos hacia un tema que nunca dejará de causarme asombro, la Ilíada y los libros alrededor de ella. Telamón y Tideo, padres de los héroes Ayax y Diómedes. Salónica, ciudad donde no se puede dormir, tan viva está. Rembétika, el subsuelo y Esmirna. Istanbul, puertas que invitan a ser abiertas y que al cerrarse terminan la historia. Otra lágrima cuando Borges menciona Northtumberland.

Vuelve a Creta. Desciende de griegos sin hablar la lengua. Está ante la tumba de Kazantzakis, lo llevan a la parte posterior. Unas líneas del escritor que dicen que no espera nada, que no teme a nada. La Carta al GrecoCristo redivivoZorba, Anthony Quinn y Theodorakis. Pasa otro vecino, embrutecido por el reefer, dando tumbos. Agarra el monopatín eléctrico y desaparece. Vuelve con paquete de cerveza, choca contra las paredes, rebuzna y desaparece.

Seguimos. Menciono a Schwob. Oyó de él sin leerlo. Del libro que tengo conmigo, todavía en la poesía, confiesa que ama a Joseph Brodsky. Osip Mandelstam, el hombre que escribía sabiendo que era su sentencia de muerte mientras otros hacían garabatos. Hablamos de Pasternak, un poco de Pilniak y Ajmátova. Por supuesto de Babel y de Odessa, la belleza del decaimiento.

El clima cambia, de un calor impresionante pasamos a un espléndido aire de lluvia. Le cuento que el clima de Cochabamba es parecido al de San Diego, sin el mar. California, San Francisco. Big Sur y Henry Miller. Comento que escribí ayer sobre mi largo abandono de la literatura norteamericana. De Marilyn sugiere que el único que lloró en serio fue Di Maggio, que era sentimental aunque tonto. Un amague burlón a los hermanitos Kennedy. Arthur Miller.

Pregunta sobre Buenos Aires. Le hablo de los bancos de madera del antiguo metropolitano, de mis tardes sentado en Miserere, del ajetreo prohibido de Constitución. Emma ZunzEl Sur, cuchilleros que se desembarazan de la mano herida. En Borges, el facón tiene mítica de espada escandinava. Recuerdo a Kipling y la saga de Thorfinn Karlsefni. Le agradezco la conversación, no suelo hacerlo. Yo tampoco. Eremitas somos y debiésemos escondernos en el Monte Athos, o en aquel monasterio en medio del Sinaí, un pequeño ojo en el infierno, donde el aroma de pan recién horneado es tan antiguo como las pirámides.

Mika Waltari, Sinuhé el Egipcio. Qué agradable conversar sobre las obsesiones, la cábala de los nombres, el hechizo de los tiempos, la construcción de la forma.

Borges amaba a Yeats. De Yeats leí poemas y leyendas irlandesas. Derivamos al pintor Arnold Böcklin, ni sé por qué, relacionado con el autor argentino. Resalta la Isla de los muertos y yo su autorretrato con la muerte. Han pasado dos horas. El hombre ha llorado por Borges. Mis ojos murieron en la sequía pero no el espíritu. Nos levantamos. Agarro mi libro, mis dos libros que ni abrí, y él cierra el ordenador. Se va por el pasillo lateral, el que tiene flores azules. A sentarse en su silla mesa solas. Ando en lo mismo. Oigo al vecino lanzar coces arriba, mugen las gentes que atraviesan la calle, faunos y langostas saltan y sobrevuelan encima de la carroña. Tipos manejan a gran velocidad, la baba les explota en las mejillas. Mejor me encierro, digo, que este Jardín de las Delicias me es conocido ya y hoy no quiero condescender con molinos y molinas de aspas giratorias. Dejad a los asnos su imperio que acá no entra nadie. Que copulen y paran bestias enanas que han de crecer, ya qué más da para los lustros restantes. Inmensa pena de dejar a los queridos en este fango. Pasa otro desnudo aullando, tiene patas de cabra y cola de cerdo. Escribe Mandelstam: “Y un coro enmudecido de pájaros nocturnos/Atraviesa el silencio”.

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[Imagen: Arnold Böcklin/Autorretrato – fuente: lecoqenfer.blogspot.com]

Recuperan as novelas do gran autor arxentino, de raíces galegas, no 90.º aniversario do seu nacemento

Retrato de Manuel Puig que ilustra la portada de la biografía «Manuel Puig y la mujer araña», escrita por su amiga la poeta Suzanne Jill Levine y publicada por Seix Barral en el año 2002.

Retrato de Manuel Puig que ilustra a portada da biografía «Manuel Puig e a muller rabuña», escrita pola súa amiga a poeta Suzanne Jill Levine e publicada por Seix Barral no ano 2002.

Por H.J.P.

«Non creo que teña habido outro escritor que lle dedicou tanto —tanto amor, tanto traballo, tanta sutileza— á insatisfacción feminina. Leo Cae a noite tropical como unha auténtica homenaxe ás insatisfeitas». Isto di a escritora e xornalista arxentina Tamara Tenenbaum no prólogo que preparou para a reedición da que foi a última novela do seu paisano Manuel Puig (Xeneral Villegas, 1932-Cuernavaca, 1990) e que chegará ás librerías a mediados de setembro. E é que o selo Seix Barral prepara, ao longo deste ano, a recuperación de todas as novelas do autor que creceu practicamente parello ao bum latinoamericano pero alleo a el. É máis, sacou adiante a súa obra coa súa hostilidade. Ese rexeitamento mesmo impediu en 1965 que levase o premio Biblioteca Breve coa traizón de Rita Hayworth, que acabou sucumbindo tras chegar empatado ao final con Últimas tardes con Teresa, de Juan Marsé.

Fronte á defensa que de Puig fixo Luis Goytisolo, Vargas Llosa plantouse con rotundidade, puxo en dúbida os seus valores literarios e mesmo ridiculizó ao autor ao comparalo con Corín Tellado. Goytisolo abandonou a deliberación. Pero aquilo non foi algo circunstancial. No 2001 Vargas Llosa volveu sobre as súas razóns e reafirmouse ao clasificar a literatura de Puig como light, «máis enxeñosa e brillante que profunda». Tampouco Borges tivo piedade, e, segundo Guillermo Cabrera Infante —uno dos valedores de Puig—, tachou a súa obra de «literatura Max Factor».

Precisamente, este camiño de desgustos e marxinación recólleo o investigador madrileño Manuel Guedán no seu ensaio Literatura Max Factor: Manuel Puig e os escritores corruptos latinoamericanos (Punto de Vista, 2018). O aludido tomáballo con ironía e chanceaba con que os señores do bum estaban anticuados e resultábanlle aburridos. Así, arrimábase a outras vítimas —como ela— da homofobia como José Lezama Lima, o propio Cabrera Infante e Severo Sarduy, e apelaba a clásicos alternativos como Roberto Arlt e José Bianco.

Fronte ao novo establishment, Puig opuña uns referentes formativos e emocionais situados na cultura popular, especialmente no cine, o radioteatro, a televisión, o cancionero e ata as revistas de actualidade. De feito, empezou escribindo guións que acabaron tornándose novelas. Como nunha xogada de azar e xustiza poética, a adaptación do bico da muller rabuña (1985) protagonizada por William Hurt e Raúl Julia catapultó a popularidade dos seus libros.

Aproveitando que en decembro se cumprirá o centenario do nacemento deste escritor neto de emigrantes españois (o seu avó, catalán; a súa avoa, galega), Seix Barral iniciou o rescate das súas novelas en novas edicións: O bico da muller rabuña (con prólogo de Antonio Muñoz Molina); A traizón de Rita Hayworth (Bob Pop); Pube anxelical (Camila Eslamiada); Boquitas pintadas (María Dueñas); e The Buenos Aires Affair (Mario Mendoza). A elas sumará en setembro Cae a noite tropical (Tamara Tenenbaum); Maldición eterna a quen lea estas páxinas (Claudia Piñeiro, outra neta da emigración galega); e Sangue de amor correspondido (Paulina Flores).

Un verdadeiro festín literario.

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Com els drusos, com la lluna, com la mort, com la setmana que ve, el passat remot és d’aquelles coses que poden enriquir la ignorància. És infinitament plàstic i agradable, molt més servicial que l’esdevenidor i exigeix molts menys esforços.

És l’estació famosa i predilecta de les mitologies. Qui no ha jutjat algun cop els avantpassats, les prehistòries de la seva carn i de la seva sang? Jo ho faig moltes vegades, i no em disgusta pensar que soc jueu. Es tracta d’una hipòtesi dropa, d’una aventura sedentària i frugal que no perjudica ningú, ni tan sols la fama d’Israel, ja que el meu judaisme no tenia paraules, com les cançons de Mendelssohn.

Crisol, en el seu número del 30 de gener (1934), ha volgut afalagar aquesta esperança retrospectiva i parla de la meva «ascendència jueva ocultada maliciosament» (el participi i l’adverbi em meravellen).

text sencer en pdf

 

[Font: elfunambul.wordpress.com]

El tercer mundo después el sol ofrece una apetitosa muestra de la escritura de ciencia ficción en Latinoamérica, una compendio de robótica y tradición, de palpitantes sensaciones.

El tercer mundo después del sol Rodrigo Bastidas Pérez

Escrito por OCTAVIO GÓMEZ MILIÁN

Qué: libro (Minotauro/Laberinto)

¿Existe una literatura de ciencia ficción latinoamericana? ¿Hay algo más allá de la influencia del pulp o de los clásicos norteamericanos? ¿Fotocopias en tiempos de distopía? El colombiano Rodrigo Bastidas Pérez demuestra que la producción de narrativa de ciencia ficción tiene un espacio de creación original y nutritivo a lo largo de toda Latinoamérica con relatos de autores argentinos y uruguayos, pero también de México o Brasil e incluso de territorios más inhóspitos para el lector europeo como Venezuela o Cuba.

¿Eran Borges y Carlos Fuentes autores llegados del futuro? ¿Ricardo Piglia o Rodrigo Fresán, canon por derecho propio han cimentado su carrera sobre narrativas cercanos al mecanizado emocional de la ciudad o a la sensibilidad de la cultura pulp? La Santa Muerte, la imaginería de los tianguis, el chamanismo como reducto de una ucronía primeriza, la relación entre las sustancias que dilatan la percepción y las futuras interfaces hombre-máquina que nos arrastran a un mundo virtual, el terror de las dictaduras y el trasvase de la falta de libertad hacia utopías fascistas a unas pocas décadas vista.

En El tercer mundo después del sol, Rodrigo Bastidas Pérez, responsable de la selección, es capaz de encontrar propuestas como la de la mexicana Gabriela Miravete o la cubana Maielis González, que desarrollan en el intenso muestrario del relato corto ideas epatantes a pesar de tener como lectores potenciales una sociedad que ya ha vivido su apocalipsis y su postapocalipsis vírico.

El tercer mundo después del sol

 

[Fuente: http://www.zonadeobras.com]

La Academia Argentina de Letras está ubicada en los fondos de un palacio de estilo parisino donde funciona un museo en el barrio porteño de Palermo. Es una institución casi centenaria que está atravesando carencias presupuestarias, falta de insumos y problemas de mantenimiento en una de las recurrentes crisis argentinas. Después de meses sin actividad presencial por la pandemia, 2021 encontró a los académicos apoyando los reclamos de los empleados frente al Ministerio Nacional. 

En este lugar, donde hay una biblioteca con el nombre de Borges y una sala enmarcada por los retratos y nombres de nuestra tradición literaria, nos citó Jorge Fernández Díaz (Buenos Aires, 1960). Miembro de número de la Academia desde 2016, periodista y escritor multigénero: cuentos, investigación periodística, ensayos y novelas. Habla con calma y seguridad, no esquiva a las polémicas y se entusiasma con todo lo que hay más allá de los límites que impone el periodismo porque para eso está la literatura. Este hijo y nieto de asturianos tiene un lazo especial con España, el hogar del que salieron sus padres para buscar la tierra prometida que alguna vez fue la Argentina.

Jorge Fernández Díaz

Publicado por Andrea Calamari

Sos una persona con doble doble nacionalidad: española y argentina, pero también escritor y periodista. Siempre decís que desde muy chico querías ser escritor y que el periodismo llegó después.

Primero quería ser detective pero era chico y no se lo quería decir a nadie, quizás por eso después fui inventando algunos detectives por el camino, como algo tremendamente vital, no profesional. Lo intenté cuando fui cronista policial durante tantos años, intenté ser una especie de detective del periodismo. Eso tiene que ver con la infancia, básicamente con la infancia. Soy fruto de dos asuntos que mi padre y mi madre me regalaron: primero la colección Robin Hood que me regala mi madre y después Cine de Superacción, que yo veía con mi padre; empezaba los sábados a la una de la tarde y terminaba a las doce de la noche y me lo dejaban ver completo. Mi padre, Marcial, un asturiano, mozo de bar, con muchas dificultades para comunicarse conmigo. Sin embargo veíamos los grandes clásicos de John Ford, de John Stevens.

¿Ibas con él al cine?

No, en la televisión. Era un ciclo que salía en la televisión, en blanco y negro, horas y horas. Mi padre intentaba comunicarse conmigo a través de las películas. Yo siempre digo que John Ford me salvó la vida. Hay una escena en Qué verde era mi valle en la que al chico le pegan en el colegio, le hacían bullying pero no se llamaba así entonces. A mí me pegaban en el colegio y yo no sabía si mi padre sabía, pero sí sabía. Estábamos viendo el momento en que al pibe le pegan y los hermanos le enseñan a boxear para defenderse, entonces mi padre y mi madre se miraron y después en la cocina mi madre me dijo: «Hay una academia de judo». Me mandaron a judo y eso me salvó la vida porque me dejaron de pegar.

Creo que la educación sentimental a través de las películas de Hollywood de las décadas del cuarenta, cincuenta, sesenta fueron absolutamente decisivas para mí. Después, claro, están los libros. El primer libro que leí fue Robinson Crusoe, pero el segundo fue La señal de los cuatro de Conan Doyle. Me recuerdo a mí mismo en la cocina de mi casa leyendo ese libro y diciéndome: «Yo quisiera hacerle a otros lo que este libro me hace a mí». En ese momento empecé a escribir. Lo que yo veía en la tele también se podía hacer en papel. Empecé a escribir, escribir, escribir: cuentos del oeste, policiales…

¿Copiabas?

Copiaba, absolutamente.

¿Se los mostrabas a alguien?

Iba persiguiendo a mi madre por la casa tratando de que los leyera. En el colegio no. Yo fui un gran alumno de primaria pero en la secundaria, en lugar de estudiar, me dedicaba a escribir, a leer y a escribir, y me fue muy mal en el colegio. Y mi padre, pobre, un inmigrante que quería que yo fuera abogado o médico, que no siguiera el derrotero de la pobreza, porque le costó muchísimo a mi padre salir adelante, a mi madre también… Mi madre era camarera, mi padre también era mozo de bar, así que cuando mi padre descubrió que yo quería ser escritor creyó que quería ser vago. Inmediatamente confundió la literatura con la vagancia. Y fue una sucesión, le fui rompiendo el corazón de manera sucesiva: primero ser escritor, después le dije que quería entrar al periodismo. El periodismo era una bohemia. Yo entraba al periodismo como una rama de la literatura, todavía lo sigo pensando en esos términos, encima me meto en la izquierda nacional…

Y todo eso, ¿te lo decía o te lo hacía notar?

Me lo hizo notar muchas veces, me lo dijo y hubo mucho tiempo durante el cual no podíamos hablar. Mi padre me dio por perdido, le dolió tanto que yo no fuera una persona que él creía que podría salir adelante que casi no podíamos hablar de nada. Fue una experiencia muy fuerte, sentir a los quince o dieciséis años que te profetizaban el fracaso, que te daban por perdido.

Jorge Fernández Díaz

¿Vos sentías que lo habías decepcionado o pensabas que ya se le iba a pasar?

No sabía si se le iba a pasar y no sabía si lo que yo estaba haciendo no era un desastre. La verdad es que no lo sabía. Y me metí en el periodismo, que fue mi segunda pasión. Me acuerdo de que la primera redacción importante fue en el diario La Razón que estaba dejando Timerman [Jacobo] y a mí me mandó a Policiales y fue el momento más feliz de mi vida. Estaba leyendo la historia universal de la novela negra mientras hacía novela negra. Yo hacía el cadáver del día. Todos eran viejos redactores que no tenían ganas de salir y yo salía a las siete de la mañana a buscar el cadáver del día o un secuestro. Ya era postdictadura, 83, 84, era todo una gran aventura.

Y por las tardes, aunque no me pagaran, yo iba a revisar los archivos, a ver a viejos delincuentes, a reactivar los viejos casos, sentía que era un detective. Me acuerdo que ahí descubrí una cosa fundamental que tiñó toda mi literatura: descubrí que el periodismo tenía un límite porque vos solo podés publicar lo que podés probar. En las mesas de redacción, donde yo aprendí, en esas cenas y en las sobremesas con esos grandes escribas que eran eruditos, borrachos, mitómanos, pero eran extraordinarios, yo preguntaba «¿por qué no podemos publicar lo que sabemos de las mafias?». Las mafias en el fútbol, por ejemplo, no recuerdo nunca haberlo leído en el diario, tampoco lo de los secuestros extorsivos que eran de la mano de obra desocupada de ese momento. «Porque no lo podemos probar», me decían. Entonces pensé «lo que no podemos publicar lo voy a contar como novela». Entonces escribí diez capítulos. Se llamó El asesinato del wing izquierdo, se trataba de un jugador en el ocaso al que matan y un periodista lo empieza a investigar porque era amigo de él. Escribo durante diez capítulos la trama que no podíamos publicar como información y se la doy, bajo mi responsabilidad, para que la publiquemos al lado de las noticias truculentas del día.

¿Aclarando que se trataba de una ficción?

Sí, sí. Estaba ahí por entregas. Era un diario de la tarde que vendía ciento cincuenta mil ejemplares, se recibía en los cafetines de Buenos Aires. Eso a mí me gustaba mucho, saltar el cerco y escribir ficción para los que no leían libros y me sentía que estaba en Cine de Superacción. Tenía treinta y cinco capítulos más o menos y cuando me dieron el visto bueno, empezó a salir y me planté, no podía escribir más nada, tuve un bloqueo, un ataque de miedo, a tal punto que empecé a escribirlo día a día y, te digo la verdad, llegó un momento en que no dormía para terminar la entrega y mandaba al taller por la tarde un texto trucho [falso] e iba a las cinco de la mañana y lo cambiaba en el taller por el verdadero. Así lo terminé, con el cuchillo en la garganta.

Después hice otro de secuestros y en un momento dado suena el teléfono de la oficina donde yo estaba y atiendo, era mi padre. Nosotros solo hablábamos de fútbol, durante años no pudimos hablar de ninguna otra cosa y ese día me llama a la redacción «¿Qué pasó papá, pasó algo? No, no pasó nada, te quería preguntar: mañana ¿va a recuperar el dinero ese del bolso?». Y ahí me doy cuenta de que yo había terminado el capítulo con esa duda: el periodista de la historia lleva el dinero para el rescate y un pibe de la calle se lo roba y ahí termina el capítulo. «Papá, ¿estás leyendo eso?». «Lo están leyendo todos acá, en el café, y me comisionaron para preguntarte porque quedaron nerviosos por saber qué es lo que va a pasar mañana». Me saltaron las lágrimas. «Sí, lo va a recuperar». «¿Estás seguro?». Él todavía tenía cierta desconfianza de si era yo el que escribía eso…Fui al baño a llorar y eso nos reconcilió. Lo que nos había separado nos reconcilió.

¿Tu padre seguía trabajando en el bar?

Sí, se jubiló ahí.

¿En el barrio de Palermo, donde vos naciste?

Sí, en Palermo. Mis padres son de dos lugares de Asturias, vinieron durante la posguerra civil. Venían del hambre, sobre todo mi madre. Mi padre vino con sus hermanos y mi madre vino sola. Ella siempre me decía: «Te gustan las novelas de aventura, pero la verdadera historia es la mía».

Y en un momento decidiste contarla en el libro Mamá.

Claro, terminó siendo cierto. Ahí pasan dos o tres cosas. Lo primero es que, cuando el periodismo me trazaba una línea, me ofrecía un reto. Si el periodismo puede llegar hasta acá, se puede avanzar pero con otras armas, las armas de la ficción. Como yo no era un escritor ni de la universidad, ni vivía en una biblioteca, sino que tenía una experiencia intensa, cuando el periodismo me planteaba un límite, la literatura era un gran aliciente para atravesar esa línea y contarlo de otra manera. Eso pasó después también con los relatos de amor que no se podían contar. El periodismo no sabe contar los sentimientos, sabe contar los hechos, las escenas y los datos, pero no tiene la expertise para contar los sentimientos, y la literatura me permitía hacerlo. Eso por un lado, y por otro esa ilusión que no me abandonó nunca, quizás es algo psicológico y hasta me infantilizó ¿no?, en el sentido de decir: «Qué hermoso que te lea gente que no es especialista».

¿Qué tiene Mamá que lo convirtió en un éxito inmediato?

Se vendió muchísimo. Acá y en España, yo le fui agregando cosas al libro. La última vez lo publicó Alfaguara… Fue un accidente, yo venía de Neuquén, había vivido unos años en la Patagonia en la década del noventa. Había escrito la biografía no autorizada de [el periodista] Bernardo Neustadt, El hombre que se inventó a sí mismo; un libro que tenía toda la técnica que indicaba las ganas que yo tenía de ser escritor porque le ponía al periodismo de todo, escenas, diálogos… y no tenía en mi cabeza la crónica latinoamericana y toda esa ortodoxia. No, no ,no. Era muy vivaz todo y fue un gran fracaso. Se pensó que iba a ser arrasador pero nadie quería tener un libro sobre ese tipo, muy querido y muy odiado.

Después escribí una parodia sobre la Argentina, con Borges y Sherlock Holmes, y hubo un momento muy particular que es cuando yo conozco a Arturo Pérez Reverte. Viene a la Argentina a promocionar El club Dumas y yo estaba en la revista Gente y pasaban estas cosas: llegaba un tipo como Pérez Reverte, no lo había leído nadie y lo iban a entrevistar movileros y yo fui. No es que Arturo y yo tengamos la misma biblioteca, que hayamos leído lo mismo, pero una gran parte de la biblioteca sí. Y fue un flechazo, uno y otro encontramos que veíamos las cosas de una determinada manera y a partir de entonces empezó una amistad muy intensa que lleva como treinta años. Arturo vino acá en la época de Perfil. Yo llevé sesenta periodistas al diario Perfil que se hundió en ochenta y cuatro días. Sesenta periodistas que saqué de otros diarios, de Clarín, de Ámbito Financiero, de Página 12.

Vos fuiste uno de los fundadores de aquel diario Perfil…

Fui el subdirector y estaba a cargo de Política, toda la parte dura, la información; entonces Arturo me cita con el editor para el Cono Sur de Alfaguara: «Te retiras del periodismo, vas a pasar a escribir libros como yo, ¿qué necesitas?». Y yo le contesto: «Acabo de tomar a sesenta tipos, no voy a abandonarlos». Y después de que el diario se hundió y dejé el periodismo activo, traté de escribir ese libro para Arturo. Pero yo tenía una gran desorientación, había abrazado esa idea cínica de no creer en nada, algo que te protege mucho: me cago de risa de todo, pero después sentís una especie de salitre de la vida. Era algo que venía madurando de mucho tiempo. No creía en el país, había roto con tradiciones políticas, no creía en nada. Me sentía a salvo, pero me empezó a comer por dentro. Y eso coincidió con la crisis del 2001, yo estaba en la revista Noticias, no sabía de qué escribir. Fue un momento muy desesperante para mí y me dije: «Voy a escribir algo de entrecasa», voy a escribir algo para mis hijos porque, por alguna razón, aún no terminan de entender de dónde venimos, quiénes somos.

Entonces empecé a hablar con mi madre, a entrevistarla y eso duró por lo menos cincuenta horas en distintos momentos; nos reíamos, llorábamos… Después lo hice con mi padre. Me arrepiento ahora de no haberlo entrevistado más, porque mi madre era muy expansiva y elocuente, pero mi padre era más reservado. Y escribí el libro sin intención, se lo di a Gloria Rodríguez, mi editora, que me dijo: «No tenés derecho a no publicar esto». Fue muy impactante lo que pasó con el libro, me llevó a España y se lo llevé con mucho temor a Arturo. Me acuerdo de que llegué tarde a una reunión en el Café Gijón y pensé en qué iba a decir pero no, dijo «buen libro». Y voy a decir algo que él niega: «Me has hecho lagrimear», me dijo, pero él lo niega públicamente. También me dice: «Acá creaste un territorio nuevo, este es tu territorio». Pero nunca logré quedarme en un territorio solo, la gran aventura era seguir jugando.

Jorge Fernández Díaz

Mamá es la historia de una inmigrante asturiana que llegó a Argentina en los años cuarenta. ¿Cómo es leído un libro de ese tipo en España, una historia de emigrados?

Cuando se publicó en España había gente que decía: «Es mentira, no hubo hambre durante la posguerra». ¿Ah no?, ¿no hubo hambre? Hubo un momento en que la sociedad española se volvió soberbia y yo me sentía muy impactado frente a eso; no era toda la sociedad, claro. Una vez me llamó Serrat, yo no lo conocía y me llamó desde Ezeiza porque había leído el libro y me dijo: «En Barcelona lo lee todo el mundo». Eso era a principios de los 2000, un momento en que mucha gente se estaba yendo para allá por la crisis.

Mi relación con España es muy intensa. Yo tengo más amigos en el mundo de la cultura en España que en Argentina. Mis amigos escritores están en España: Juanjo Millás, Manuel VicentJuan Cruz, Arturo… A muchos los he conocido cuando vinieron acá para presentaciones o a la Feria del Libro, por más de veinte años he sido una especie de interlocutor. Conocía mucho a Almudena Grandes, también a Rosa MonteroDolores RedondoMaría Dueñas. Cada vez que vienen acá soy una especie de anfitrión.

Decís que no tenés mucha relación con los escritores argentinos contemporáneos. ¿Por qué? ¿Estás fuera del canon literario?

Fuera del canon, por supuesto. A mí me horrorizaría estar dentro del canon. Fui editor por cinco años de Beatriz Sarlo, fui su editor político en La Nación, hubo una intensidad muy grande porque yo hablaba con ella dos o tres veces por semana. Ella dice que fui el mejor editor que tuvo. Y me hizo muy bien eso porque entendí todo perfectamente. Beatriz, a la que considero una amiga, es una crítica. Los críticos tienen obra y la obra de los críticos es esa cartografía que ellos establecen. Una cartografía, qué es: lo que me interesa de lo que hay. El crítico no es un prescriptor, como se cree. Sin embargo los críticos serios establecen cartografías en las que hay cosas que automáticamente no entran y no van a entrar. Entraba Piglia [Ricardo] porque venía de otra tradición que intentaba enfocar con Borges, pero para Beatriz cualquier cosa que dice género queda automáticamente fuera de su cartografía, y me parece que tiene derecho a eso porque su cartografía es su obra. Así como mis libros son mi obra, la obra de ella es esa cartografía.

Muy relacionada con la vida académica y la universidad.

Ella fue a la universidad y sigue leyendo como si estuviera en la universidad.

Pero no es la única crítica literaria argentina, hay otros…

Hay otros, hay otros, pero yo me siento alejado de ellos, siento aburrimiento. Conozco muchos escritores argentinos que me parecen interesantes pero no pertenezco a esa familia, me siento bastardo, felizmente bastardo… Y tengo una enorme relación con los españoles que va también por el lado del periodismo. Realmente los españoles han hecho, y hacen, literatura en el periodismo. Yo escribo todos los meses para el ABC de España y hace poco escribí una tesis sobre por qué los españoles no tienen grandes cuentistas. Tienen cuentistas pero no es en lo que se destacan. Abelardo Castillo decía que hay solo tres naciones donde el cuento es la literatura central: Estados Unidos, Rusia y Argentina. Somerset Maugham [William] decía que lo central de un cuentista, como Chéjov, que escribía casi un cuento por día, era que lo hacía porque se lo pedían los editores y lo hacía para vivir. Lo mismo hacían los norteamericanos, escribían para vivir.

Los grandes novelistas del siglo XIX y del siglo XX tenían que venderles a los editores lo que les pedían, al New Yorker, al Times, al que sea. ¿Qué era lo que pedían esos editores? Cuentos, el relato corto que tiene que entrar en una revista. Ahora bien, en España los editores pedían artículos, de conductas, unas aguafuertes, ensayos que obligaban un poco al escritor a intervenir en la esfera pública, a narrar, a pintarla, pero no desde el cuento sino desde el artículo, que va más allá de la columna política o de actualidad. Por eso la tradición, que a mí me parece fascinante y es única, una tradición tan fuerte del articulismo español.

Hay una vieja anécdota de Manuel Vicent, que es una especie de Borges del articulismo. Cuando él llega a Madrid y gana un premio con una novela, a los pocos días unos amigos le dicen: «Vamos a un periódico». Él va y el editor le dice: «Manda, mándame algo», y bueno, escribió una cosa sobre Salazar, el dictador portugués, y lo mandó; salió un sábado y empezaron a llamar de todos lados para decir que estaban en desacuerdo y siguió el domingo y él dijo: «Esto está más vivo que el libro que tengo en la librería, esto de los medios es un gran telar. Si me dejaran hacer literatura en este telar yo sería muy feliz». Cuando él lo cuenta yo me siento tremendamente representado, ¿vos leíste lo que yo escribí para entrar en esta Academia?

Sí, claro: «El articulismo como una de las bellas artes». En la Academia, ¿te has sentido fuera de lugar como con los escritores contemporáneos?

No, llegué siendo más grande… Y eso que acá están los grandes profesores de la universidad. No, no. No me sentí con la lejanía con la que me siento en otros sitios. Para nada. Yo creo que el tema del articulismo para mí fue una gran lección en España, entender que estos tipos estaban haciendo arte, literatura —literatura política, literatura social— y después los publicaban en libros. No tenían grandes ventas pero eran libros que iban a quedar, muy interesantes.

Algunos de ellos al final son mejores escribiendo artículos que escribiendo novelas, y eso es una gran paradoja, una gran paradoja… Hay una cosa de Discépolo muy linda que decía: «Yo me pasé la vida queriendo escribir mi gran obra, mientras tanto hacía estos tanguitos y después me di cuenta de que esos tanguitos eran mi gran obra». Y muchos escritores que durante años fueron articulistas, eran también novelistas pero no eran tan buenos novelistas como articulista. Lo hacían por cuestiones alimentarias, como se dice en España, y no por cuestiones meramente artísticas, y al final muchos de ellos serán recordados por esas intervenciones.

Aunque, claro, algunos hacen bien las dos cosas, le pegan bien con las dos piernas. Por ejemplo, Arturo y Javier Marías son grandes escritores, muy distintos entre ellos, y sin embargo son dos articulistas descomunales. Quizás en el futuro, para entender el presente, haya que leer los artículos que saca cada dos años Javier Marías. A lo mejor sus novelas se leen en otro sentido, de un modo literario o de culto, pero esto que él escribió, todas las discusiones que tuvo con el ultrafeminismo, que le costaron mucho, contra la estupidez de las cancelaciones, todas estas discusiones que no están en sus novelas, serán en el futuro muy importantes.

Jorge Fernández Díaz

Empezaste con el articulismo.

Lo que me permitió hacer La Nación fueron muchos experimentos como los relatos de amor, fui columnista, fui secretario de Política, saqué el suplemento cultural, hice muchas cosas, tuve muchas vidas dentro de esa vida, pero el final fue este: hace diez años se retiró Mariano Grondona y me dicen: «Bueno, escribí la columna política». Lo primero que me dije es que no podía hacer lo mismo que Joaquín [Morales Solá] que hace un panorama político, lo que pasó en la semana, la trama y lo que significa. Yo eso no lo podía hacer porque, ¿para qué vas a pegar dos textos que vayan por el mismo camino? Y yo, ¿qué hago entonces? No tengo nada que ver con Grondona, ni generacional ni políticamente, entonces me dije: «Esta tiene que ser la columna de un escritor. De un escritor político. Y tiene que tener su personalidad desde ese lugar. Tengo que volver a leer». Tengo que volver a lo que yo había hecho intensamente a los veinte años, que era leer mucha literatura política, no ficción sino ensayos, historia.

¿Qué buscabas con esas lecturas?

Ahí volví a todos los pensadores de la izquierda nacional, busqué toda la revisión que había del peronismo. Leía a Perón y volvía a leer a Rodolfo Puiggrós, a Abelardo Ramos, a Hernández Arregui [Juan José], toda esa línea que es la que supuestamente leen los muchachos de La Cámpora, aunque no lo leen, pero bueno. Fui releyendo a Arturo Jauretche, a Raúl Scalabrini Ortiz, me hice el propósito de volver a leer toda esa biblioteca nacional y popular entera.

¿Y los contemporáneos?

Los contemporáneos y también los que hicieron revisionismo sobre los 70, porque estos se basaban en los 70 y habían macaneado [mentido] tremendamente. No solamente el kirchnerismo macaneó sobre los 70. A mí los 70 me parecen una fuente inagotable de cosas todavía. Inagotable, inagotable. Nosotros nos sentíamos muy inhibidos de meternos con los crímenes y pecados de la juventud maravillosa de aquel entonces, porque no queríamos hacerle el juego a los genocidas, por ejemplo. Queríamos que fueran presos, entonces realmente nos cominos que no había que caer en la teoría de los dos demonios. Yo creo que los crímenes de Estado son mucho más graves que los otros, pero los otros existieron.

Empezabas una columna de actualidad y te parecía fundamental revisar el modo en que se pensaban los años 70. ¿Por qué esa puntualización cuarenta años después?

Porque los 70 eran el gran insumo del kirchnerismo que estaba en el poder y que había institucionalizado una versión de la historia desde el Estado, en las universidades, en las escuelas, en los medios públicos. A mí me parecía muy importante desacralizarlos. Además el kirchnerismo empezó a decir mentiras y yo decía: «Esto es mentira, esto es mentira, esto es mentira». Cuando te vas para atrás en la tradición resulta que en el peronismo mucho era mentira. Te podría decir miles: Perón no fue revisionista, nunca fue revisionista, porque él quería estar por encima de liberales y nacionalistas. El revisionismo se lo inventaron los setentistas. Perón nos llega reescrito por escritores políticos, es muy importante eso.

Cuando comenzó el kirchnerismo vos eras jefe de Política en La Nación. ¿Cómo era tu relación con el gobierno?

Áspera.

Ahí conociste al actual presidente [Alberto Fernández, entonces jefe de Gabinete].

Sí. Me llevaba bien con él. A pesar de las escaramuzas que teníamos, por supuesto, y después fue muy importante la relación que tuve cuando él se fue del gobierno, una relación de ocho años, muy intensa. Le dedico el libro [Una historia argentina en tiempo real, una recopilación de sus columnas periodísticas] Pero bueno, era, me parecía, una persona muy distinta a la que vemos actualmente.

¿Alberto Fernández cambió?

Totalmente. Él pensaba como yo. Además, las discusiones entre él y yo eran discusiones ideológicas: sobre el peronismo, el problema del nepotismo, los 70, las equivocaciones de Néstor Kirchner; eran conversaciones no coyunturales. Él tenía relación con otros periodistas y era un gran lazarillo para los periodistas porque era un tipo que había estado ahí y decodificaba un gobierno secretista.

Con Néstor Kirchner y Cristina Fernández ¿tuviste relación?

No. Personalmente nunca. Varias veces le pedí a Alberto que quería contar, contarlos a ellos. Yo quería hacer una gran crónica de ellos desde adentro de Olivos pero ellos nunca… Tuvieron miedo de que yo entrara ahí. Tenían razón, seguramente. Cuando avancé, me di cuenta de que lo que podía hacer era conectar la biblioteca con la calle. La biblioteca, la cinemateca, los libros de historia, las anécdotas de la historia, todo podía conectarlo y hacer analogías para iluminar el presente. Iluminar y también contar una historia.

Jorge Fernández Díaz

Publicás en Zenda Libros, el sitio de Pérez Reverte, y allí van a parar tus columnas de La Nación. ¿Pensás en cuál puede ser el interés de los lectores españoles sobre los temas de política argentina?

Cuando escribo no, no lo pienso. Pero Arturo me dice que es muy seguida la columna. Además a Zenda no la leen solo los españoles, también los latinoamericanos, los argentinos en España —hay mucho mercado argentino en España—, los argentinos que están por el mundo. Arturo siempre me dice: «Cuando yo leo esos artículos me da la impresión de que para el español pueden ser un espejo del futuro». Y hay una deriva. El uso del lenguaje, la cooptación de intelectuales, una serie de asuntos del populismo, del modo de tratar a los enemigos políticos, de las teorías de Ernesto Laclau y Chantal Mouffe, que son los ídolos de Podemos, en fin… Se ve un poco el futuro.

¿Los españoles ven la Argentina y piensan «hacia allá vamos»?

Podríamos ir. Se ve así, se lee así la columna.

Hace unos días un español me dijo que a los españoles les interesa más lo que pasa en Argentina que a los argentinos sobre España. ¿No nos interesa?

Puede ser, puede ser. Hay algunas personas acá que están muy interesadas en lo que pasa en España, algunas. Se ignora la mayoría de las cosas, lo nuevo de España se ignora muchísimo.

Da la sensación de que nos miramos el ombligo, que no nos interesa nada más que nosotros mismos, que todo lo leemos desde acá, con un cierto provincianismo…

Sí, sí, sí. Tuvimos más relación con España, como sociedad, tuvimos más relación de la que hay hoy. Ahora estamos como encapsulados. Creo que los españoles siguen teniendo por la Argentina, por Buenos Aires, la idea de que aquí hubo una tradición de inteligencia y de cultura. Buenos Aires para ellos todavía es esto [señalando el espacio de la Academia Argentina de Letras]. Este lugar. Todavía recuerdan que Miguel de Unamuno escribía por entregas en La Nación, que Rubén Darío también. La Nación es toda una institución reconocida.

Solés decir que, con tus columnas en España, te interesa mostrar una versión de Argentina que no es el discurso dominante.

Sí, claro, claro.

¿Creés que la visión que se tiene de Argentina es la que, como dijiste, se ha construido como discurso oficial desde el Estado?

Creo que el kirchnerismo tiene socios en la actual coalición de gobierno de España. A ver, hace unos años se llegó a hablar del europeronismo, no solo en España. ¡El europeronismo! ¡Ah, la pelota! ¿Qué es el europeronismo? Bueno, es básicamente la adoración por Laclau, un militante de la izquierda nacional que se va allá, relee a Gramsci, a Karl Smith y a Lacan, sobre todo, pero básicamente lo que propone Laclau es algo que les gustó mucho a los de Podemos. Muchísimo. Y creían que era algo modernísimo y era viejísimo. Quiero decir que hay un grupo de gente de izquierda que cree que el peronismo es de izquierda porque les ha vendido ese costado. Después no les cierra muy bien que Perón haya sido amigo de Franco y que haya elegido el exilio franquista y haya rechazado ir a vivir a La Habana como le pedía desesperadamente John William Cooke. Ni en pedo Perón iba a ir a La Habana.

Te reconocés como un antiguo militante de la izquierda nacional…

Adherente, simpatizante. Intenso. Un simpatizante intenso [risas].

En relación al ejercicio periodístico, ¿creés que es importante tomar partido o aspirar a la imparcialidad? Lo que en nuestro país se señala en algunos casos como Corea del Centro.

Pfff… Qué tema… Es un tema complejo. Primero creo que la objetividad es como una utopía que se consigue por aproximación. Somos seres subjetivos, es un buen intento una especie de periodismo científico donde los datos son todo lo que se puede probar. Yo defiendo mucho esa idea que no tiene nada que ver con ser árbitro de un partido sino con esto: «Voy a contar lo que se puede probar». A mí me parece que eso, no importa de dónde venga, está bien, que el periodismo no debe abandonar eso. Pero el periodismo no es una sola cosa, el periodismo es un montón de cosas. No es solamente informar. Hay gente que cree que el verdadero periodismo es el periodismo de guerra o el de investigación y que todo lo demás es acompañamiento. No es cierto, no es cierto. Como tampoco yo podría decir que el periodismo son los articulistas, tampoco.

Después hay periodistas, lo aprendí con los años, que tienen segundas vocaciones ocultas. Cuando conozco un periodista, trato de descubrir cuál es su segunda vocación oculta. Algunos de ellos, como vocación oculta, son abogados, detectives, políticos, y tratan de mantener la vocación política dominada para seguir siendo periodistas. Otros quieren ser famosos. Jamás se me hubiera ocurrido, cuando entré en el periodismo, que alguien podía ser famoso. Los de la tele eran otra tribu, nos parecía inalcanzable y no deseable.

Para mí el periodismo siempre fue una rama de la literatura, yo siempre tuve esa segunda vocación. Yo no creo en el coreacentrismo, creo en ser ecuánime, no en ser equidistante, que es una cosa distinta. Ecuánime es decir: «Este tipo es valioso pero un enorme corrupto», bueno, vamos a decirlo así. Los grandes héroes hacen canalladas, lamentablemente la historia es esa, no los buenos y los malos como en el cine de superacción. Otra cosa es: yo soy el que te cobra las faltas, estoy fuera y si uno de River le pone una patada al de Boca, le saco la tarjeta roja y, para compensar, echo a uno de Boca que rozó a otro. Para compensar. Equilibrar las cosas, lo que además es un buen negocio… Pero el periodismo, a ver, los grandes diarios nacieron con ideas políticas, acá, en Estados Unidos, en Francia, en China, en todos lados. En China no sé [risas].

Haciéndolo explícito.

Representando una idea, un punto de vista desde donde mirar. Después, vos no podés falsear la realidad en virtud a tu punto de vista porque ahí estás haciendo militancia partidaria, que es otra cosa. Te diría que el punto de vista es el valor agregado. Cuando Neustadt tenía su programa tenía treinta puntos de rating, se paraba el país, ¡treinta puntos de rating! y él tenía la obligación, y nosotros se lo pedíamos, de ser pluralista. Que estén todas las voces. ¿Por qué? Porque él tenía el poder total de los medios de comunicación. Tenía la obligación del pluralismo. Hoy no es un servicio que se le requiera al periodismo, es una facultad intrínseca del lector. El lector que quiere todas las voces las tiene a golpe de dedo, tac, tac, tac. Es gratis el pluralismo, me parece que lo que pide la sociedad es calidad, valor agregado, punto de vista. El punto de vista es muy importante porque un tipo que se levanta a las seis de la mañana, lee el diario muy por arriba, dice: «Yo pienso el mundo más o menos así, entonces elijo a alguien que piensa más o menos como yo, no tengo tiempo de ver si está bien el acuerdo de precios y salarios». Delegás en otro y eso es natural. Para eso sirve el punto de vista. Otra cosa es falsear la información.

Jorge Fernández Díaz

Siempre decís que empezaste en el periodismo, haciendo periodismo de trinchera…

Treinta años de trinchera, ya está.

¿Ahora abandonaste esa trinchera?

Yo hablo de ese periodismo del día a día, que me robó mucho tiempo para escribir y mucha vida. He pasado treinta años en las redacciones y me ha quitado mucho. Ahora tengo el día a día de la radio y voy saliendo lentamente porque voy aceptando mi edad, voy aceptando los deseos, que son siempre los mismos desde que tenía doce años: leer y escribir, básicamente. Hoy hago radio con escritores: Miguel WiñazkiGonzalo GarcésMarcelo Birmajer, decimos barbaridades… Nunca me detengo a pensar si eso es periodismo, tal vez sea otra cosa, una especie de tertulia, una tertulia salvaje porque viene de noche. Y eso me interesa más que la información, que ya me fatiga.

Es que este país cansa un poco, ¿no?

[Silencio] Si no estuviéramos involucrados como estamos, este país es shakesperiano. Extraordinario. Cristina es un personaje espectacular, literariamente espectacular. El kirchnerismo…, la política está llena de hijos de puta magníficos. Cristina es una Perona de la era de Netflix, van pasando las temporadas y va sobreviviendo y va haciendo cosas, es realmente espectacular.

¿Ves a Cristina Fernández como un personaje de Shakespeare?

De Shakespeare no, pero de Netflix sí.

Bueno, las series de Netflix te mantienen enganchado.

A mí me dicen: «Vos estás enamorado de Cristina», me trolean, viste. No, no, Cristina está en el centro. Cristina es un gran personaje, creo que le ha hecho mucho daño a este país, sin embargo es un gran personaje que domina. El día que Cristina esté en un costado y no domine más, mi interés por ella va a decaer.

¿Tenés en ella un interés periodístico o literario?

Las dos cosas. Y personal. Hay muchas cosas personales en esta historia. Para empezar, el padre de Cristina es hijo de asturianos que nacieron en un pueblito a kilómetros de donde nació mi padre. Ella tenía una madre que deriva de un conservador popular que se metió en el peronismo. Ella tuvo la grieta en el living de su casa, se odiaban. Una familia detestaba a la otra y ella vivía en esa grieta. La grieta es consustancial a su vida, a su infancia, ella creció y casi que no puede concebir la vida sin un buenos y malos. Unos hablaban mal de los gremialistas, de los que vivían del Estado, y los otros hablaban mal de los individualistas a los que solo les interesaba el progreso. Todo esto estaba en el living de la casa, y ella toma partido por una familia contra la otra en lugar de tratar de unir a las dos familias. Que son las dos almas argentinas.

Argentina tiene dos almas. Y vos las estudiás desde principios del siglo XIX hasta hoy y hay dos formas de ser argentino. Hay una forma de ser argentino que es cosmopolita, cree en el mercado, cree en integrarse al mundo, en el progreso, en la meritocracia, etcétera, y otra que cree en vivir con lo nuestro, cree más en el Estado, cree en otro sistema de valores. Yo creo que estas dos almas no se pueden obviar para hacer política, que deben convivir, porque si estas dos almas no conviven van a la guerra. El sistema que permitiría que las dos almas, como las dos Españas, convivan, es que se pacten algunas políticas como se pactaron en la transición: «Con esto no se jode». Con el poder judicial no se jode, con la política de seguridad no se jode, con una línea internacionalista no se jode. Con todo lo demás se jode, se discute, se pelean, pero esto no se toca, necesitamos un vaivén de convivencia.

¿Estamos cerca de alcanzar eso?

Creo que vamos a un crac en Argentina. Y ese crac tiene dos salidas: o esta que yo decía o algo mucho peor que lo que vivimos, algo que puede llegar a generar una especie de populista salvaje que venga a poner orden acá y sea de cualquier ideología. Esa sería una salida jodida.

¿Pensaste alguna vez en irte del país?

Todos los meses.

¿Y por qué no lo hiciste?

[Un largo silencio] Por diferentes razones. Todavía no descarto hacerlo. Te voy a decir algo de fondo más que operativo: te podría decir que me gustaría vivir en Madrid —aunque Madrid está un poco caro por ahora y tampoco quiero trabajar para vivir a esta altura del partido—, que me entusiasma mucho escribir en los medios españoles como lo estoy haciendo y que estaría bueno, pero por otro lado soy tremendamente argentino. Tremendamente argentino. A mí me duele la Argentina. Mirá, cuando fuimos a España, el primer viaje que hicimos lo hicimos en barco porque no daba la guita para ir en avión. Era 1969, Argentina y España estaban parejos, ellos venían subiendo y nosotros veníamos bajando. Cuando llegamos ahí, no sentimos que España era Europa. En Argentina teníamos pleno empleo, tres por ciento de pobreza, la desigualdad de Dinamarca, era un país pujante que era fruto de la inmigración. Arriba pasaban cosas horribles —estaba OnganíaLanusse, se había proscrito el peronismo— pero abajo la sociedad vivía como en otro plano.

Y ahí se empezó a pudrir todo.

Ahí se empezó a pudrir todo. Ahora tenemos cuarenta por ciento de pobreza —pero está mal medida, en realidad tenemos un sesenta por ciento de pobreza—, somos el tercer país del mundo con mayor inflación: Venezuela, el Líbano y nosotros… Así que no me voy. O en todo caso me iría, pero no a ser español sino a ser argentino, estoy muy involucrado con la historia argentina. Siempre que se me ocurre una historia, se me ocurre acá, nunca podría ser un escritor internacional o escribir algo que ocurra en otro sitio que no fuera acá… Y me voy quedando.

Jorge Fernández Díaz

 

[Fotos: Carolina Clérici – fuente: http://www.jotdown.es]

De visita en España, donde recoge el Premio Formentor, y publica ‘La ola que lee’, un recopilatorio de sus ácidas y lúcidas críticas, habla con El Cultural

Publicado por Andrés Seoane

Inteligente y socarrón, irreverente y heterodoxo, el argentino César Aira (Coronel Pringles, 1949) destila en las entrevistas muchas de las claves de su literatura, como el gusto por el juego y la improvisación, que puntea la conversación de reformulaciones y frases sardónicas, o su manifiesto desdén por todos esos aparatajes que alejan la literatura del puro acto de escribir. Dueño de una obra que rebasa el centenar de volúmenes —sobre todo novelas cortas, a las que define como “cuentos de hadas dadaístas” o “juguetes literarios para adultos” y algunos ensayos—, repartida en multitud de editoriales, algunas minúsculas y ya desaparecidas y otras tan potentes como Penguin Random House, que cuenta con la Biblioteca César Aira, el escritor suele ser refractario a hablar con la prensa. “Tendría que repetirme… no soy Borges, para dar a cada tanto epigramas felices; yo estaría todo el día balbuceando tonterías”, bromea.

No obstante, se aviene a conversar con El Cultural sobre la radical originalidad de su idea y su uso de la literatura, recientemente reconocida por el Premio Formentor, que recibe mañana en Sevilla. “Este premio es el segundo que me dan, el primero fue el Manuel Rojas, en Chile. Creo que con estos dos puedo darme por satisfecho y cerrar el capítulo premios. A mi edad ya no los necesito, y en realidad no quiero, algo que puede hacer tan feliz a un joven escritor”, asegura. “Cuando tuve que pensar el discurso que no puede faltar en estas ocasiones, y que a mí me da más trabajo que escribir tres novelas, recurrí a un tema sobre el que había estado escribiendo unos relatos: la Educación Defectuosa que me propiné y que marcó mi vida”.

A pesar del revuelo levantado por el galardón —que ya llega tarde a la profecía que hizo Carlos Fuentes de que Aira ganaría el Nobel en 2020—, el escritor, que se mueve muy feliz en su lugar de escritor de culto, afirma no sentirse preocupado por el peligro de volverse todavía más conocido e incluso de acumular hordas de lectores. “Nunca tendré muchos lectores, porque lo que escribo es literario, metaliterario, hiperliterario… y la literatura es una actividad sumamente minoritaria”.

Ordenar la realidad

Pregunta. Sus novelas son definidas con toda clase de adjetivos casi antagónicos, ¿qué es lo que más le molesta de lo que se dice de su obra?

Respuesta. No me gusta que se hable de “delirio” refiriéndose a mis libros. No soy un delirante, ni en la vida ni en lo que escribo. El delirio es caos, y mi trabajo es crear un orden. El cuidado que pongo en resguardar lo verosímil debería demostrar cuánto uso hago de la razón. Y no intento huir de la realidad. Al contrario, querría llegar a ella, lo que no es tan fácil como parece darlo por sentado todo el mundo.

P. También se dice que su obra muestra una intención de sabotaje a la literatura o, al menos, a la idea convencional de literatura. ¿Está de acuerdo?

R. Venero a la Literatura, la reina de las artes, la más difícil, la más completa. Jamás haría nada para sabotearla o burlarme de ella. Y no hay idea convencional de la literatura. Si es convencional no es literatura, porque la literatura, tal como la entiendo yo, está ahí para desplazar las convenciones del lenguaje.

Si algo es convencional no es literatura. La literatura, tal y como la entiendo yo, está ahí para desplazar las convenciones del lenguaje

P. “La literatura no sirve para nada que no sea ofrecer el placer que produce”, ha asegurado. ¿Es un error que el escritor adopte cualquier tipo de compromiso?

R. No me parece afortunada esa frase que dije. Porque despejando la formulación por la negativa, termina diciendo que la literatura sirve a algo, y a algo tan poco presentable como el “placer”, que es un dispositivo burgués. No obstante, sí creo que la literatura como arte no tiene utilidad social, si alguien usa la literatura como vehículo para transmitir ideologías le está haciendo un disfavor. Los únicos libros que pueden enseñar algo son los best sellers, que están llenos de información, pero una buena novela no sirve para nada más que para disfrutar.

Buenas novelas son para Aira, claro, las de Balzac y Dostoyevski o las de ProustKafka Joyce, pero además rescata de la tradición argentina a autores como Osvaldo Lamborghini, a quien ha declarado su maestro, Manuel Puig, Juan José Saer y Roberto Arlt. Y por supuesto, a Borges, del que ha afirmado que “el día de su muerte fue como si se apagara una luz”. También se confiesa lector de novela policiaca, especialmente la inglesa clásica. “Eran escritores sutiles, inteligentísimos: Dorothy Sayers, Edmund Wilson… son fantásticos, gente con una gran ironía”.

No leer más de dos páginas

Menos entusiasta se muestra con la literatura contemporánea. “Hay mucho escritor joven que considera que sus opiniones, sus gustos, sus amores, son lo suficientemente interesantes como para ponerlos por escrito”, critica aludiendo a la autoficción. “Pero me mantengo bastante al tanto de lo que se escribe hoy, para lo cual no es necesario leer mucho, al contrario. Leo muchas dos primeras páginas, y estoy seguro de que cuando aparezca alguien de verdad bueno me voy a enterar”.

P. Y más allá de la tradición argentina y de literatura británica clásica, ¿qué lee con pasión César Aira?

R. El grueso de lo que leo es poesía. Les tengo poca paciencia a las novelas. Y he abandonado definitivamente todo intento de leer filosofía, divulgación científica o teoría postestructuralista, con las que perdí tanto tiempo (aunque el tiempo perdido es el más útil para los escritores).

« La imaginación está sobrevalorada, nunca genera nada nuevo. lo nuevo es producto del arte no de ningún tejemaneje psicológico« 

P. El jurado del Formentor le ha concedido el premio por “hacer algo que hasta ahora no había sido hecho y por la ironía lúdica de su impaciente imaginación”. ¿Está de acuerdo?

R. Es cierto que, a mi modo he sido un innovador. Mirándolo con retrospectiva veo que aporté algo distinto, pero nunca me lo propuse como un deber. Sobre la imaginación, creo que está sobrevalorada. Uno no puede imaginarse más que lo que ya tiene en la cabeza, en todo caso recombinando piezas, nada radicalmente nuevo. Lo nuevo es producto del arte, no de la imaginación ni de ningún otro tejemaneje psicológico.

Ser un escritor privado

P. Ha asegurado que se siente como Stendhal: “Me van a entender dentro de 50 años”. ¿Qué impide a la industria editorial, al grueso de lectores, entender su manera de vivir la literatura?

R. Le respondo con otra frase de Stendhal, la que habla de “el placer denso y profundo de escribir”. Los que hemos experimentado esa densidad y esa profundidad, que es en realidad lo que a mí me lleva a escribir por encima de todo, ya hemos saltado por encima de los cincuenta años, y de los cien y los mil. A mí ya no me preocupa, nunca lo hizo mucho realmente, la industria editorial ni el lector, sino escribir mi paginita diaria, a veces más, o un poco menos. Me gusta escribir muy despacito, pensándolo bien.

P. En este sentido, ha clamado muchas veces contra la pérdida de esa concepción dramática del artista, tan decimonónica. ¿Cuándo se convirtió el escritor en un opinador profesional?

Seguro que Proust o Kafka tenían opiniones y anécdotas, pero por fortuna su época no les ofreció medios para ventilarlas

R. El cambio es bastante reciente y me parece que ver a esos señores tan aburguesados, tan banales, opinando en televisión puede matar muchas vocaciones. Y eso es dramático, porque yo pienso que la literatura en todo su poder solo puede ejercerla un joven muy joven, un adolescente. Supongo que se debe a que hay más plataformas de emisión. Seguro que Proust o Kafka tenían opiniones políticas, comidas preferidas, y anécdotas divertidas, pero afortunadamente su época no les ofreció medios donde ventilarlas.

A este respecto se despacha a gusto Aira en sus críticas, que estos mismos días ha publicado Literatura Random House bajo el título La ola que lee. Artículos y reseñas (1981-2010). En la pieza “Simulacros literarios del boom” se despacha contra los García MárquezVargas Llosa y Carlos Fuentes, diciendo: “Lo malo es que un escritor importante deja de ser un escritor para transformarse en un funcionario del sentido común”. Sin embargo, Aira, en su línea reconoce que “no estoy muy orgulloso de mis intervenciones críticas. Las hice para probar, o probarme, que yo también podía hacerlo, pero nunca me comprometí sinceramente con mis opiniones”.

Mejor pluma que pincel

Otro mundo en el que no se siente cómodo actuando es el del arte, a pesar de ser difícil hallar un escritor cuya literatura esté tan conectada con el arte contemporáneo. “Las artes plásticas son un estímulo para mí, una referencia, un desafío. Muchas veces he querido hacer algo en ese campo, pero en el último momento, cuando ya estoy con el pincel en la mano, me doy cuenta de que escribiendo lo puedo hacer mejor”, explica el autor. Sin embargo, sí alude con frecuencia a la pintura para desarrollar conceptos.

Por ejemplo, para explicar su manera de escribir, ese ir hilando un acontecimiento tras otro hasta que el libro termina, muchas veces sin un final claro. “Supongo que la disyuntiva se da entre una composición armónica, como en los cuadros de Poussin, y el all-over de Pollock. Yo nado entre dos aguas. Creo que mi preferencia va a Poussin, pero me aburro pronto y lo dejo sin terminar. Y la mitad de abajo o arriba, de un Poussin puede parecer tan insensato como un Pollock”.

P. Se habla mucho del humor en su obra, pero es otra aseveración que no le gusta mucho. ¿Por qué?

R. En realidad nunca pretendo hacer humor. Puedo equivocarme, pero creo que lo que parece humor en mis libros es resultado de un cierto distanciamiento irónico del discurso realista. Cuando la gente ve que alguien no se toma en serio lo que ellos siempre se han tomado en serio, se alarma y pone la palabra Humor como escudo.

Nunca hago humor. Cuando la gente ve que alguien no se toma en serio lo que ellos sí, se alarma y usa la palabra humor como escudo

P. Lo que sí destaca en sus textos es que salta sin complejos de las referencias cultas a las populares. ¿Ya no hay fronteras entre alta y baja cultura?

R. Creo que la frontera sigue vigente. La alta y la baja cultura no se definen por los materiales puestos en juego sino por la actitud del jugador. En mi caso, todo es alta cultura. Los elementos televisivos, o populares en general, que suelo injertar en lo que escribo quedan como un collage, nunca se integran realmente.

P. Podría pensarse que más de cien libros son suficientes para dejar de escribir. ¿No se plantea abandonar la literatura o, si acaso, la publicación?

R. Bueno, mis libros se han ido haciendo más y más delgados con el tiempo. Hasta hace poco me costaba pasar de las cien páginas, pero ahora ya me cuesta pasar de las veinte. Se parece a una extinción natural, ¿no?

[Fuente: http://www.elespanol.com]