Archives des articles tagués Jorge Luis Borges

henri_rousseau

Sabato: Usted conoció a Davobe, también era un tipo raro, ¿no?

Borges: Eran dos hermanos: Julio César y Santiago, muy distintos. Creían o simulaban creer que Morón era un lugar rarísimo. Mark Twain decía que a él no lo asombraba nadie en el mundo porque siempre había vivido en el Mississippi. Los Davobe decían lo mismo respecto a Morón. Pero, claro, me parece que en el Mississippi había más gente, ¿no? Santiago admiraba tal vez a unos pocos escritores: Poe, Cervantes, Maupassant… pero en el fondo no creía demasiado en la palabra escrita. Sin embargo, me dijo una vez que él tenía facilidad para escribir una gran novela por vivir en Morón, en donde se daban todos los tipos de humanos.

Sabato: No es una idea equivocada. Morón es un microcosmos que puede dar lugar a una gran novela. No hay temas chicos ni temas grandes: hay escritores chicos y grandes. Cézanne pinta una manzana y hace una obra memorable. Otro cualquiera pinta una crucifixión y es un mamarracho. La mesa que tenemos delante, según quien la mire, puede ser la cosa más extraña del mundo. Para uno puede ser casi nada, para otro, como Berkeley, puede implicar el cuestionamiento de la realidad entera. Es claro que hay muchos que no conciben la escritura sin recorrer el mundo. Pero en la época de Homero no había aviones, y con trirremes y cosas por el estilo no se podía ir muy lejos. Kafka no salió de Praga, casi, y fue un simple empleado.

Barone: Es que una obra de aventuras no necesariamente la escribe un aventurero.

Sabato: El arte es casi siempre un acto antagónico, y un hombre detenido puede tener mucho más imaginación que otro que recorre el planeta.

Borges: Recuerdo el caso absurdo de un holandés que se vino para escribir una novela de galeses de la Patagonia. ¿Cómo sabía que le iban a interesar, de antemano? Posiblemente le habrían interesado más sus vecinos de hotel. Sin embargo insistió en viajar y en proponerse ese objetivo.

Diálogos de Borges y Sabato
Compilados por Orlando Barone
1974-1975

* * *

Muchas de sus novelas se desarrollan en esa parte de París, el XVI, cerca de Trocadero, que no tiene nada de especial. ¿Por qué?

Por eso, porque no tiene nada de especial. Muchos lo consideran un típico barrio burgués. Pero no es así del todo. Tiene una parte de barrio anónimo, banal, sin monumentos históricos, donde uno puede imaginarse cosas. En otros barrios parisinos te sientes bloqueado por la historia. En Trocadero y sus alrededores uno puede observar las calles y la gente que las habita de una manera un poco onírica. Es un barrio donde, en determinadas calles, la gente desaparecía mucho. Como le he dicho, yo lo he comprobado con las guías de teléfonos. Hay una suerte de movilidad extraña. Es un barrio burgués, pero tiene su lado extraño… Luego están mis propios recuerdos de infancia y adolescencia…Todo es un poco confuso. Yo no conozco Madrid, pero estoy seguro de que en Madrid debe de haber barrios así…

Patrick Modiano
Entrevista con Antonio Jiménez Barca
El País, 16 de mayo de 2009

Los cuadros más célebres de Henri Rousseau representan escenas selváticas, a pesar de que él nunca abandonó Francia ni vio una jungla.

 

[Foto: El aduanero Rousseau – fuente: http://www.calledelorco.com]

 

 

[Fuente: http://www.calledelorco.com]

Wilcock

 

Escrito por Carlos Surghi

¿Qué hay en el misterio de toda amistad? ¿Distancia, frecuencia, tiempo? ¿Tal vez la resignada competencia que el afecto disimula? ¿Acaso la torpeza del querer que ya nos pierde? Sin duda las mejores páginas sobre esta pasión se las debemos a Adolfo Bioy Casares, y no por lo que en él hay de eterno aprendiz de ese culto, sino más bien por lo despiadado que ha sido cuando la amistad le reclamaba el perfil humano —demasiado humano— que siempre ha impulsado. Quién no recuerda, entonces, en una de las mil páginas de Borges (2006), esas anécdotas que despiertan su sorpresa al regresar el amigo ciego del cine, al recitar una saga mientras se orina el pantalón, o al luchar como un niño con los granos de arroz cuando, noche a noche, se escribiera “cena en casa Borges”. Sin embargo, ese Bioy infidente, desleal y traidor, es también quien en contadas ocasiones se deja ganar por lo que toda amistad tiene de intransferible: la emoción. Esta vez sus recuerdos sobre Juan Rodolfo Wilcock no escapan a ello. Una mañana de marzo de 1978, el autor de El perjurio de la nieve señala: “Cuando voy a tomar el desayuno al comedor, Silvina me anuncia la muerte de Johnny Wilcock. Me voy a llorar al baño […] Pienso que debiera escribir mis recuerdos de Johnny. La idea de nunca más verlo y conversar con él me entristece mucho”. Fiel a sí mismo, cuando no maniático de cuanto lo rodea, Bioy ya ha escrito esos recuerdos en diarios, cartas y entrevistas; tal vez porque sabía que el misterio de toda conversación con un amigo radica en la inteligencia literaria que en ella puede escucharse.

Para mediados de los años cuarenta, Wilcock no solo es un poeta premiado, sino también alguien “muy inteligente y muy capaz (a quien) la vanidad lo desequilibra”; por ese tiempo ya comparte la mesa en la casa de la calle Posadas, pero “es tan ávido que, durante las comidas, se sirve aun lo que no come”; además “es inteligente, culto, perspicaz, brillante y, a pesar de ser muy personal como individuo, es tan dependiente del prójimo, tan imitativo” que en literatura su juicio roza el esnobismo; admira a Eliot, Pound y Joyce. Para Borges, no es más que “un muchacho que se ha hecho odiar. Nadie lo quiere”. Pero, aun así, esa casa tiene otros accesos, las dependencias que controla Silvina Ocampo, quien no duda en abrirle las puertas al “Shelley argentino” que abandona su casa en la calle Montes de Oca, donde en cama y sin levantarse por semanas pasa el tiempo “escribiendo en el desorden y la mugre”. Está claro, entonces, que Wilcock es lo suficientemente diletante como para ser incomprendido y a la vez admirado, y por demás inteligente para “lograr la atención sobre sí”, como también para “crear situaciones incómodas”. Bastará nada más que le nieguen un premio y alguna que otra rabieta íntima para que en 1957 decida quedarse en Italia, cambiar de lengua, escribir prosa y transformarse en un ensayista implacable y temido. Sin embargo, aun a la distancia, jamás dejará de gestionar traducciones para sus amigos. Con el tiempo, las cartas de Bioy le restituyen el lugar del recuerdo; hasta que en 1970 lo visita en Roma, por última vez, buscando sin dudas su conversación, en la cual resalta “que los días se llenan con nada. Que de su día solo se salva un paseíto que da antes de almorzar: el resto es una porquería”. El brillante diarista que es Bioy escucha ahí una despedida; solo en la distancia del final los amigos saben que se han reencontrado. El destino está cumplido. El resto ya es literatura. Este reverso del monumental Borges —tal vez más franco y despiadado, pero también más sentido y apasionado— nos trae entonces un silencio ensordecedor, cuyo eco no hace tanto comenzamos a escuchar.

 

Adolfo Bioy Casares, Wilcock, Emecé, 2021, 248 págs.

 

 

[Fuente: http://www.revistaotraparte.com]

Numerosas escritoras latinoamericanas protagonizan una nueva tendencia en la literatura actual que se conoce como nuevo gótico latinoamericano. Una forma de narrar que toma tópicos del terror y las distopías para reflexionar de una manera diferente sobre nuestro presente.

Escrito por Carlos Madrid

En los últimos años, varios nombres de escritoras latinoamericanas copan las listas de novedades y son ampliamente leídas por el público y aplaudidas por la crítica. Autoras como Mariana Enríquez, Mónica Ojeda, Michelle Roche Rodríguez, Fernanda García Lao, Ana Llurba, Natalia García Freire o Giovanna Rivero están creando una nueva tendencia en la literatura actual que se conoce como nuevo gótico latinoamericano. Una forma de narrar que toma tópicos del terror y las distopías para reflexionar de una manera diferente sobre nuestro presente.

“Lo transhumano y la ansiada fusión con otros reinos —el animal, el vegetal, el reino cósmico— es el sello de estas búsquedas de la imaginación”, sostiene Giovanna Rivero

Pero, ¿es realmente una tendencia? ¿Es algo nuevo? Para Giovanna Rivero, que ha publicado bajo este género obras como Tierra fresca de su tumba (Candaya, 2021), hablar únicamente de gótico latinoamericano podría suponer una trampa que excluyera los matices. Sin embargo, sí que encuentra una “gran coincidencia, o incluso, una gran sincronía, en un buen número de escritoras que están revisitando desde ciertas especificidades geográficas y políticas algo que ya hizo Mary Shelley con Frankenstein. Este llamado gótico latinoamericano del siglo XXI está dando cuenta de un nuevo abismo que no es otra cosa que el fin de nuestra especie. Lo transhumano y la ansiada fusión con otros reinos —el animal, el vegetal, el reino cósmico— es el sello de estas búsquedas de la imaginación”, sostiene.

Ana Llurba, autora de Constelaciones familiares (Aristas Martínez, 2020), cree que este género no es algo nuevo, sino que se podría remontar hasta las crónicas de Indias, “como Guamán Poma de Ayala o la de Bartolomé de las Casas y su registro de las crueldades de la conquista y la colonización, que se podrá comparar bastante al gore y splatter contemporáneo”. Y, más cercano a nuestro tiempo, un antecedente importante para ella podría ser La amortajada de María Luisa Bombal (1938), que inspiró a Juan Rulfo para su Pedro Páramo (1955), una obra canónica sobre las fronteras entre la vida y la muerte, entre el realismo mágico, lo costumbrista y lo fantástico.

Una descripción a la que la escritora Natalia García Freire, autora de Nuestra piel muerta (La Navaja Suiza, 2019), añade nuevos matices. En su opinión, existe desde el siglo XIX cierta literatura que puede verse como los cimientos de este nuevo gótico. “Una base en la que se encuentran escritores como Borges, Silvina Ocampo, Bioy Casares, Julio Cortázar, Rosario Ferré, Felisberto Hernández, Juan Rulfo, Armonía Somers y muchísimos más que ya tocaban temas que entran en lo gótico: lo fantasmagórico, las casas embrujadas, los lugares oscuros, laberínticos. Pero en este siglo esa tendencia es quizá la que más predomina. Ese gótico latinoamericano ha venido a instalarse en la literatura, tomando a estos y estas autoras y también a los americanos como Faulkner o Stephen King, pero reinventando los escenarios para adecuarse perfectamente a temas locales”, sostiene.

Una tendencia liderada por mujeres

Como se puede apreciar, todas las autoras que se han citado en el artículo son mujeres. Un hecho que las tres escritoras relacionan con el signo de los tiempos: ya no se puede ignorar a las mujeres y son muchas las editoriales, sobre todo las pequeñas, que apuestan por escritoras jóvenes. “Esto hace que sea posible, por primera vez, que se vea ese boom. Pero si vamos a otras épocas también hubo muchas mujeres escribiendo fuera del canon y que están siendo hoy recuperadas, como Armonía Somers o Shirley Jackson”, apunta Natalia García Freire.

Unas palabras que también defiende Giovanna Rivero, quien añade que a esta visibilidad se ha llegado a través de muchísimas batallas. “Creo que sin los feminismos no estaríamos hoy hablando de este tema. Los feminismos han activado percepciones, incomodado formas de leer, cuestionado ideas enquistadas, y esto está formando otras sensibilidades lectoras. Y cuando digo ‘sensibilidades lectoras’ no me refiero solo a quien compra y lee un libro, sino también a quien decide publicarlo desde el ámbito editorial, a quien lo reseña, a quien lo incluye en un canon, en una lista o en la conversación pública”, sostiene.

Ana Llurba, por su parte, cree que es simplemente un momento en el que se está dando más visibilidad a las escritoras. “Una visibilidad que está tomando más fuerza por el efecto de eco de cierto periodismo caza tendencias y la necesidad ludópata de las editoriales por etiquetar y apostar por the next big thing”, apunta. “Aun así, hay calidad, escritoras excelentes y el reconocimiento internacional y las traducciones a otras lenguas son una prueba contundente de eso. Creo que es un buen momento para la literatura latinoamericana, en general. Es decir, que hay vida más allá de Bolaño” [risas].

Puntos en común y desavenencias

Como es natural, son muchos los temas que guardan en común los libros que se agrupan bajo esta etiqueta. Temas como la muerte, la violencia sobre las mujeres, la importancia de las almas o el uso del terror. Natalia García Freire sostiene que el más común es el sobrenatural, el cual se muestra como un elemento que más allá de que nos pueda hacer daño, nos atrae. “Un elemento que se aprecia muy bien en Las voladoras, de Mónica Ojeda. En este libro existe una seducción por las criaturas místicas en el que es el ser humano el que se vuelve un ser más monstruoso”, dice la autora.

“Estamos atravesando una época iconoclasta donde muchas autoras estamos volviendo a escribir sobre eso con nuestros estilos y obsesiones personales”, opina Ana Llurba

Unos puntos en común que Ana Llurba, más allá de los elementos, asocia a qué se hace con ellos. “Es decir, cómo se reactualizan, desde qué horizontes de lectura, con qué claves estéticas. Y creo que estamos atravesando una época iconoclasta donde muchas autoras estamos volviendo a escribir sobre eso con nuestros estilos y obsesiones personales”, sostiene.

Giovanna Rivero, en la línea de lo que dice Llurba, cree que no hay unos temas más importantes que otros, sino que ella apuesta por la complejidad, por la contradicción, por la contaminación y las distintas membranas. “Así, la violencia sobre los cuerpos de mujeres involucra métodos de muerte y la muerte siempre es política, es filosófica, es terrible”, matiza.

Y, respecto a sus diferencias, las tres muestran dificultad a la hora de señalarlas. Natalia García Freire encuentra esa distancia en sus referentes, los cuales son muy específicos y en el lugar en el que enmarca su obra. “Me refiero a Shirley Jackson o William H. Gass o el mismo Juan Rulfo, pero también a temas muy personales, familiares y del paisaje donde vivo”.

Ana Llurba, sin embargo, se desmarca de sus coetáneas por su “exploración temática de la religión como mitología y como fenómeno que da forma inconsciente a gran parte de nuestras experiencias vitales y, sobre todo, la tendencia a la sátira y el humor negro”. Y añade: “Me repele la solemnidad: si no me río, no es mi revolución”.

Por último, Rivero va un paso más allá y defiende que la escritura siempre busca ese pliegue, esa diferencia. “La utopía es encontrar la diferencia en eso que volvemos a contar”, sostiene. Así, no sabe qué la diferencia específicamente a estas escrituras del resto, pero tiene claro que “ese descubrimiento siempre sucede durante la lectura”. Leámoslas pues.

 

[Foto: Álvaro Minguito – fuente: http://www.elsaltodiario.com]

 

Publicado por Luis Sanz Irles

No nos consta que Joyce, que estuvo en Trieste y París y Zúrich y en otros Santos Lugares,

yo he seguido devotamente sus huellas por esas ciudades; yo he mojado mi croissant en el café con leche, exactamente en la silla en la que Joyce se tomaba una grappa después de comer,

estuviese jamás en Buenos Aires; pero aun sin haber estado, tiene allí un gran predicamento. (¿Estaba en lo cierto Borges cuando nos advirtió de que el esnobismo es la más sincera de las pasiones argentinas?).

De allí llegó la primera traducción al español de Ulysses, confeccionada con laboriosidad por Salas Subirat, un caballero que también escribió libros de autoayuda y de seguros. En un principio ponderó el título de ¡Che, Ulises!, pero desistió. Salas entró en la selva joyceana machete en mano y consiguió salir por el otro lado sin demasiados arañazos ni acribillado por jejenes. Digamos que podría haber salido peor parado. También de allí llega la última, por ahora, traducción a nuestra lengua de la Odisea dublinesa, hecha por Rolando Costa Picazo (llamarse Rolando obliga a las gestas) en dos voluminosos tomos editados por Edhasa en 2017. Poco antes había aparecido otra versión argentina más, la de Marcelo Zabaloy, que sacó la diligente editorial El cuenco de plata. Allá donde Salas empezaba con «Imponente, el rollizo Buck Mulligan», Zabaloy ve a un caballero majestuoso, pero rechoncho, y Costa Picazo evita (¿Evita?) lo imponente y lo majestuoso y prefiere lo solemne. Los traductores son así: si tú ves rojo, yo encarnado; si tú alegre, yo jacarandoso.

Zabaloy, por cierto, es también el intrépido traductor al español de Finnegans Wake, el libro indispensable más dispensado, como tengo escrito en algún sitio. Ahí es nada: seiscientas páginas de «lamés gatólica a su candydado de musgococo, un pregusto de curliflor arrepollado de su cerebro. ¡Athiacaro!».

El mexicano Elizondo tradujo una parte del extraordinario galimatías, pero se arrugó prontito, el cuate, y lo dejó estar. ¡Pinche Finnegans!

Cuando se enteró de que lo habían traducido, Mr. Finnegan (algunos lo conocen por Winnegan),

que —por razones que no hacen al caso— había resucitado y abandonado a escondidas su velorio y anda desde entonces dando ociosos barzones por donde le parece, ora invisible, ora reincorporado a la corporeidad de la corporación humana,

fue espoleado por una curiosidad invencible, se embarcó en un paquebote y cruzó el charco.

—¿Zabaluá?

—Zabaloy.

—Pues Zabaloy. Soy Finnegan. Mucho gusto.

—¿Cómo Finnegan?

—Bueno, en realidad soy HCE o Humphrey Chimpden Earwicker o Howth Castle and Environs o Here Comes Everybody, pero si ya como Finnegan solo me conoce una docena de histéricos, imagínese como HCE. Resucité hace algún tiempo y he venido a conocerlo. Soy impulsivo.

—Entiendo.

—En el fondo no importa. Los personajes de Finnegans Wake somos como los peronistas: muchos y los mismos, da igual uno que otro, lo que importa son las palabras que nos tejen. Oiga, me estoy enfriando, ¿puedo pasar?

—Pase, y cuando vuelva a irse, deje un poco de la felicidad que trae.

Así nomás se conocieron estos dos caballeros. Lo sé de buena tinta. Desde ahora, pues, lo llamaremos Finnegan, aunque su identidad plural (como la de Plurabelle, su mujer, la diosa fluvial, el Liffey que atraviesa Dublín) tuerza el gesto ante la reducción.

Finnegan —pronto se hizo evidente que era un charlatán irlandés— abrazó profusamente a Zabaloy y le dijo: «En su país me encuentro muy a gusto. Hablan ustedes tanto como yo. Y su traducción, ¡ah!, gran trabajo, gran trabajo». Y sin darle tiempo a abrir la boca le preguntó si había recurrido al lunfardo para verter al español las divagaciones de su onírica aventura.

—Me he documentado mientras cruzaba La Mar Océana para venir a verlo, ¿sabe? —aseguró Finnegan—. ¿Cómo lo traduce usted? Ah, sí: el mar verdemoco, el mar fruncescrotos.

—Mejor que «el mar acojonante», que tradujo el gallego García Tortosa —gruñó un rencorosillo Zabaloy por lo bajini.

—Sí, bueno, pero deje eso. Escuche lo que he inventado: «Tras amarrocar la garfiña, el culatero fuese a gedentear con el bacanaje en un quilombo cercano, pues su conciencia de clase despreciaba a las minursias jailaifes».

A todo esto, yo acababa de llegar, porque tenía acordada una reunioncita con Zabaloy. Cosas de trabajo.

Ring, ring.

—Usted debe de ser Sanz Irles.

—Para servirle.

—Tengo una visita inesperada, pero sé que no le molestará.

Me hizo pasar y nos presentó.

—El señor Sanz Irles, Mr. Finnegan. Bueno, Mr. HCE, pero prefiere que lo llamen Finnegan.

—Ah, Earles, ¿de origen irlandés?

—No, señor Winnegan, Irles, de origen valenciano. ¿Pero de verdad que es usted HCE?

—Insepulto y resurrecto, sí señor. Pero mire, justamente estaba yo ahora por felicitar al amigo Zabaluá por uno de sus grandes hallazgos, ese maravilloso «Y tú dando grandes manotazos para avellanarme el montecillo con tu eslinga».

—Gracias por el cumplido, señor Finnegan —cloqueó Zabaloy.

—La gente no lo sabe, pero esos dos grandes libros de Jaime Joyce (o Santiago, si prefiere, o Jacobo, sí, Jacobo; mejor Jacobo Joyce) que usted ha traducido son en realidad el mismo libro, el único libro: Ulises es el libro del día y la vigilia, Finnegans es el libro de la noche y de los sueños. Además, amigo Earles, amigo Zabala, ¿es que no han notado ustedes que ambos libros terminan igual? Dos mujeres, ¡y qué mujeres!, declamando dos grandes monólogos.

—Es muy cierto —apostillé.

—Cierto es ello —se apresuró a rematar Zabaluá, temeroso de quedarse arrinconado.

Agarré un ejemplar de su traducción del Ulises (había pilas de ellas por el salón) y declamé:

Y Gibraltar cuando era niña donde yo era una Flor de la montaña sí cuando me puse una rosa en el pelo como las chicas andaluzas o me pondré una roja sí y cómo me besó bajo la pared morisca bueno y pensé da lo mismo él que cualquier otro y después le pedí con los ojos que me lo pidiera otra vez sí y entonces me preguntó si yo quería sí decir sí mi flor de la montaña y primero lo rodeé con los brazos sí y lo atraje hacia mí para que pudiera sentir mis pechos todo perfume sí y su corazón golpeaba loco y sí dije quiero Sí.

—Sí, sí, sí —gritó un entusiasmado Finnegan—, y esos febriles síes de Molly, mi Molly, nuestra Molly que está en los cielos, continúan en los conjuros de ALP, mi mujer (soy HCE, recuerden), mi Anna, mi Livia, mi Plurabelle, que cierra la historia echando la vista atrás y buscando la aprobación a una vida entera y deseando hallar un último momento de comunión… ¡conmigo! Lea, amigo Irles, el final de Finnegans, se lo encarezco:

¡Lff! Tan suave esta mañana nuestra. Sí.

¿Lo ven?, ¡ahí está otro sí de los de Molly!

¡Llévame, papito, como lo hiciste en la feria de los juguetes! Si lo viera ahora inclinarse sobre mí bajo unas alas blanquiabiertas como si viniera de los Arkangels, me hundiría muerta a sus pies, humblimemente dumpisa, solo para adorarlo. Sí, tid. Es ahí dónde. Por primera vez. Pasamos a través del pasto trasilencio de los arbustos para. ¡Shtquiénes! Una gaviota. Gaviotas. Llamados lejanos. ¡Llegando, lejos! Termina aquí. Nosotros entonces. ¡Finn, again! Toma. ¡Persuaameente, mimimasmí! Hasta tusmilenvíos. Lps. Las llaves a. ¡Dadas! Una vía una sola una última una amada una larga.

Quedamos en silencio. Zabaloy parecía satisfecho. Zabaloy abrió una botella de vino mendocino y dijo que ningún traductor español se habría atrevido con el Winnegans y que en el fondo era mejor así, porque lo habría llenado de galleguismos. Le pregunté si le molestaban los mexicanismos o los cubanismos en las traducciones y me dijo que no (le fue imposible mentir, porque sabía que yo lo sabría). Le insinué que no había digerido bien el poscolonialismo y torció el gesto.

Finnegan alias Winnegan alias HCE, que no se enteraba de nada y que ya iba un poco piripi, nos interrumpió con energía irlandesa:

—Qué bien entendía Joyce a las minas y cómo las admiraba.

Indeed —dije—, el amigo Jacobo era un gran sororo avant la lettre.

Después hice notar como ALP —ondina concubina— deja atrás poco a poco su forma de mujer y se transforma en río, el ancho río Liffey, que yo recuerdo cobalto de mis tiempos dublineses de adolescente primerizo, tiempos primordiales de los primeros parties, las primeras festicholas, los primeros besos con lengua, los primeros pechos palpados bajo el soutien-gorge, pechos sin duda como los de Molly Bloom cuando se abandonaba a las adúlteras caricias del corneador Blazes Boylan, el odiado Príapo dublinés.

Sí, ALP es una diosa fluvial. Después la novela, sinuosa, inacabable —un poco como la novelarrío (el riverrun con el que arranca Finnegans) del pitiminí Proust—, al acabar vuelve a empezar sin acabar del todo.

—Che, el Finnegans es la Torá: sus letras se mezclan y entremezclan a cada lectura —dijo Zabaluá.

Propuse salir. Salimos. Winnegan dijo que tenía interés en visitar el cementerio de La Recoleta.

—¿Querrá usted visitar la tumba de Evita, imagino?

—¿Evita? ¿Pero qué dice, Zabalza? Quite, hombre, quite. Quiero visitar la tumba de Sarmiento, coronada por broncíneo cóndor, y también la de Borges.

Borges no está enterrado en Buenos Aires, señor Winnipeg —dije.

—¿Qué me dice usted?

—Lo que oye. Está en Ginebra, junto a Calvino y junto a Grisélidis Réal, escritora, pintora y puta, según informa una placa metálica. Y doña Kodama está que trina con el asunto.

—Qué tipo estrambótico, Borges, ¿no creen? He famously said que si hubiera que salvar de un incendio todo lo que se llama literatura moderna y se pudiera rescatar solo dos libros, esos dos libros habrían de ser el Ulises y el Finnegans Wake.

Hear hear —remaché.

—Pues Joyce dijo que, si un día el mundo era destruido por completo, se podría reconstruir, todo todito, a partir de su Finnegans, ¿qué me dicen a eso? —añadió Zamora, sin que pudiésemos discernir si en su pregunta había desplante hacia nosotros o genuina admiración por Jacobo. (Aunque habíamos elogiado su traducción varias veces, el hombre parecía necesitado de más).

Al terminar la visita del cementerio y salir, cansados pero vivos, de su fúnebre dédalo, Zabaleta consiguió que un compadre suyo nos hiciera hueco en el asado que estaba preparando para unos cuantos comensales estrepitosos. Bebió un poco más de lo prudente y ya con el mate y los cafés se ensoñó, miró al cielo y susurró: «Che, Buenos Aires se merece una novela mucho más de lo que se la merece Dublín, ¿viste?».

 

[Fuente: http://www.jotdown.es]

 

Organizado en charlas, talleres y lecturas, todas gratuitas y con inscripción previa, el encuentro busca difundir la obra de Borges (1899-1986), de quien se cumplieron 35 años de su muerte y « generar un puente entre el autor y el lector ».

El festival contará con charlas, talleres y lecturas, todas gratuitas y requiere inscripción previa.

Autores como Sylvia Iparraguirre, Martín Kohan, Darío Sztajnszrajber y Pedro Mairal son algunos de los invitados al Festival Borges, « el primero dedicado totalmente a la figura de uno de los máximos exponentes de la literatura universal », que se hará del 23 al 28 de agosto de manera virtual.

Organizado en charlas, talleres y lecturas, todas gratuitas y con inscripción previa, el encuentro busca difundir la obra de Borges (1899-1986), de quien se cumplieron 35 años de su muerte y « generar un puente entre el autor y el lector ».

El objetivo es « revisitar distintos perfiles de su trabajo para que nuevos públicos accedan a él, como la influencia de sus textos en el cine, la Buenos Aires que creó en sus relatos, sus manuscritos, sus motivos filosóficos, su lectura de los clásicos universales y los mecanismos de su poética », indicaron las organizadoras.

El festival contará con la participación de los escritores Santiago Llach, Carlos Gamerro, Pablo Gianera y Patricio Zunini; del director y guionista venezolano Luis Bond y del estadounidense Daniel Balderston, especialista en manuscritos de Borges.

Además habrá talleres sobre algunos textos, en particular « Funes el memorioso”, “La muerte y la brújula”, “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz” y “Tema del traidor y del héroe”, a cargo de Pablo Gaiano y Marcos Liyo.

“La intención es mostrar que Borges no es un escritor inaccesible y complejo, sino que puede estar más cerca de lo que pensamos », resumió la editora y codirectora del festival, Marisol Alonso.

« Borges nos dejó muchas puertas para acceder a su obra, solo hay que encontrar cuál es la que cada persona tiene que abrir para conocerlo”, agregó la otra directora, Vivian Dragna.

Los interesados encontrarán más información en la cuenta de Facebook FestivalBorges, en el Instagram @FestivalBorges y en la página web.

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

ombú 1

Escrito por Matías Castro

Hace aproximadamente un año, Femín Hontou (Ombú) se encontró con uno de sus dibujos más famosos un domingo de mañana, cuando el dibujante fue a pasear por la feria de Tristán Narvaja junto a su pareja. Entre los puestos de frutas y verduras, especias, videojuegos pirateados, libros de segunda mano, gallinas, conejos y mascotas, estaba uno que vendía remeras con estampas de figuras de la música. Entre todas las remeras, ilustradas con fotos de Bob Marley, John Lennon y Jimi Hendrix, una llevaba su célebre caricatura de Eduardo Mateo.
–¿Cuánto cuesta esta remera? –le preguntó al vendedor mientras su ira iba en ascenso.
–400 pesos –contestó el desprevenido comerciante.
–¿Y de dónde sacaron el dibujo de Mateo?
–La hija del dibujante nos dio permiso.
–Mirá… Porque resulta que el dibujante soy yo.
Ombú no pudo evitar levantar el tono de voz.
–Además de que no me pidieron permiso, ¡le borraron mi firma!
–Pero… –intentó argumentar el vendedor.
–Te voy a decir una cosa –el enojo de Ombú se escuchaba a varios metros de distancia–. Mateo llegó a vivir como un paria por la calle y como ya se murió no tiene forma de defenderse. Pero yo no.
La pareja de Ombú trataba de aplacar los ánimos, porque el tono seguía en ascenso. Sin embargo, él sabía hasta dónde quería ir con su argumento.
–¡Hacé lo que quieras con la remera! –remató–. Pero por lo menos dejale mi firma.
Y así se cerró la discusión.
ombú 8Pocos días después, Ombú estaba en el Centro haciendo gestiones y se encontró con su hija, Cecilia. Iba acompañada por algunos amigos. Uno de ellos había llegado desde Argentina. Se presentaron, hablaron un poco y Ombú vio que el argentino tenía un tatuaje en el brazo. Era su dibujo de Mateo, el mismo de la remera en Tristán Narvaja. Al menos, esta reproducción llevaba su firma.
Tiempo después, descubrió que el colectivo de músicos Mateo x 6 usaba su caricatura como imagen de perfil en Facebook. También le había eliminado la firma. Se lo reclamó y lo corrigieron.
Si en Uruguay un dibujante quiere convertir su arte en su medio de vida, tiene pocas chances de defender su obra y comercializarla. Los espacios en la prensa se han reducido con el paso de las décadas hasta que en la actualidad son probablemente menos de cinco los dibujantes que publican regularmente y viven de ello. Entre estos, Ombú y Arotxa son los únicos que tienen una larga carrera, a medio camino entre la caricatura editorial y las artes plásticas. A pesar de esto, no tienen forma de controlar el uso de su obra.
Más allá de posibles ilícitos por la reproducción, las anécdotas sobre su dibujo de Mateo hablan de que, sin buscarlo, creó una imagen que lo trascendió, como si fuera un sello que se estampa mil veces con independencia de quien lo diseñó.
“No me calentó tanto que vendiera las remeras –dice Ombú–, pero sí que les borrara la firma. No es que sea vital, pero para un dibujante, un dibujo va con la firma. Lo lindo es que apareció la camiseta. Yo me acuerdo de las calaveras de José Guadalupe Posada, que era un gran grabador. Diego Rivera decía que Posada iba a llegar a ser tan popular que nadie sabría su nombre. Cuando una obra de arte pega de una manera especial en la gente, el autor pasa a un segundo plano. Acá a veces uno se calienta porque lo ve en la chiquita, pero también lo podés ver desde el lado del reconocimiento a Mateo”.
ombú 7La firma del dibujante y caricaturista es más que una cuestión de ego: implica responsabilidad sobre lo que se expresa. No en vano el espacio semanal que Ombú tiene en Brecha se llama ‘El Hojo de Ombú’, y en cada número de El País Cultural una de sus caricaturas ilustra alguna nota destacada sobre un personaje importante. Porque, en definitiva, lo que hace que un caricaturista sea reconocido como dibujante editorial y artista gráfico no es su capacidad para exagerar rasgos, sino las ideas que expresa y su capacidad plástica para hacerlo. La firma, entonces, es la expresión pública de que el artista se hace cargo de lo que expresó en su dibujo. Gracias a sus ideas y sus virtudes plásticas, Ombú trascendió medios sin romper con sus propias convicciones éticas ni transar con las tentaciones del mercado del arte de galerías.
Inesperadamente, todo esto que se dice con tanta pompa empezó hace muchas décadas gracias a una estación de servicio.

ombú 6Historia de familias
Fermín Hontou nació en Montevideo en 1956. Su madre era dibujante. Su padre era vendedor de nafta y trabajaba para la Shell, visitando clientes por todo el país, hasta que recibió una oferta para formar una sociedad y establecer una estación de servicio en Melo. Por eso Ombú cursó algunos años de escuela allí y descubrió dos cosas: la gente del medio rural y los cuadros del dibujante y pintor argentino Florencio Molina Campos. Con toques humorísticos y deformaciones caricaturescas, los cuadros de Molina retrataban escenas de la Pampa argentina que al pequeño Ombú (quien todavía era Fermín para todos) se le hacían sorpresivamente familiares. “Miraba esos cuadros y después a la gente en Melo y era casi como estar frente a lo mismo”, recuerda entre risas.
Ese fue su primer acercamiento al mundo de la plástica y la caricatura profesional; también a su potencial para reflejar una realidad procesada en la mente de un artista. Y aunque no lo sabía entonces, Molina Campos era un ejemplo de cómo se podía cruzar desde el mundo de la alta cultura al del entretenimiento y el arte popular: por un lado, su obra fue comparada con la de Ricardo Güiraldes; por el otro, había asesorado en persona a Walt Disney para varias de sus películas.
A los nueve años, Hontou volvió a Montevideo con su familia y con la semilla del amor por el dibujo. En la década de 1970 se dedicó a estudiar dibujo, pintura y artes visuales, con referentes como los artistas Esteban Garino, Pepe Montes, Julio Alpuy y Guillermo Fernández.
Con Garino estudió en la Continental Schools, una institución de origen estadounidense que aún sigue activa en Uruguay, conocida por sus rigurosos métodos de enseñanza. Los cursos por correspondencia funcionaban muy bien. “La Continental en ese entonces tenía una publicidad que prometía éxito y riquezas con un dibujo que mostraba al dibujante en una piscina con mujeres. El método que usaban consistía básicamente en copiar dibujos”, recuerda en el living de su pequeño apartamento en la Ciudad Vieja.
ombú 5Las paredes del living exhiben muchísimos dibujos de todas las etapas de su carrera; también hay en los pasillos, ya encuadrados, sobre la mesa y archivados dentro de los muebles. El cuarto de visitantes también acumula dibujos, como si Ombú viviera dentro de su obra. En esos pocos metros cuadrados se acomodan más de cuarenta y cinco años de vida entre papeles. En el living, en un lugar muy visible, hay dos retratos suyos firmados por otros: uno hecho por su madre a lápiz, el otro pintado por Pepe Montes. Aquellos primeros años de formación y acercamiento al dibujo siguen presentes en medio de esa galería de su memoria artística.
“Cada generación tiene sus ídolos. A mis viejos, que eran gente de izquierda, no les gustaban tanto The Beatles”, dice. Cuenta que sus alumnos de dibujo se impresionaron poco cuando les mostró la película El submarino amarillo (George Dunning, Al Brodax, Robert Balser, Jack Stokes, 1968). “Creo que lo que falta es que las generaciones más jóvenes tengan curiosidad por las más viejas. Mis maestros me contagiaban el interés por maestros o figuras anteriores”.
En los primeros años de formación, durante su adolescencia, apareció su nombre artístico casi por casualidad. Un compañero del liceo lo apodó Jazmín Ombú, solo por hacer un juego fonético. La flor desapareció con el tiempo y quedaron las cuatro letras del árbol, sencillas de recordar, fáciles de estampar en un dibujo como si fuera un sello, y también indisolublemente ligadas al paisaje uruguayo. Esas cuatro letras demorarían todavía más de una década en ser popularmente asociadas a sus dibujos.
Durante los setenta descubrió a Julio E. Suárez, más conocido como Peloduro, maestro de la caricatura y el humor en la prensa uruguaya. Había muerto en 1965 y el tiempo de oro de su obra había transcurrido aun antes. En su gran habilidad e ingenio para manejar el lenguaje escrito y a la vez la ilustración y la historieta, descubrió el potencial de cruzar esos elementos para llegar al gran público por medio de la prensa.
Sus primeros años de trabajo profesional se sucedieron entre la publicidad, con la que ganaba bastante dinero, y la prensa, donde no se pagaba tanto. En 1982 el editor Antonio Dabezies formó un equipo para lanzar la revista de humor El Dedo. Una de las tareas que le tocaron a Ombú fue diseñar una suerte de mascota, un dedo con pies y alpargatas, para lo que aceptó recibir un porcentaje de la ganancia por las ventas. La revista empezó con un tiraje discreto para la época de tres mil ejemplares y llegó a vender cuarenta y tres mil cuando cerró, en el séptimo número. El arreglo resultó ser un golazo inesperado.
Con ese dinero viajó a México junto a su pareja, para probar suerte. Apenas llegaron, él golpeó las puertas de varias publicaciones, hasta que salió su primer dibujo en el suplemento dominical del diario Unomásuno. Al día siguiente lo llamaron de agencias de publicidad y de la revista de una aerolínea con ofertas de trabajo. “Estuve solo tres años en México, que fueron muy provechosos. Me dieron laburo, conocí grandes dibujantes. Y en lo económico fue muy importante, porque ganaba más guita que ahora. Y no me quejo, porque he tenido suerte”.
Volvió a Uruguay en enero de 1985 y recién al año siguiente empezó a firmar regularmente sus dibujos como Ombú. En adelante fue conocido por ese seudónimo. Trabajó primero en el desaparecido semanario Jaque, también en la revista Guambia, que continuaba la línea de El Dedo con mucho éxito, y luego en Brecha. “Me gustaba laburar en esto, pero me torturaba demasiado haciéndolo”, cuenta. Le dedicaba días enteros a cada dibujo, casi sin descanso, preocupado por pulir cada uno hasta la perfección.
Por esos años nacieron sus dos hijos mayores: Miguel, que tiene 31 años, vive en México y trabaja como fotógrafo en cine y audiovisual en general; y Cecilia, que tiene 28 años y es psicóloga. El tercero, Augusto, nació en 1997 y estudia arquitectura como Ombú alguna vez lo hizo.

ombú 2El credo del dibujo
Cuando nació Augusto, Ombú ya había pasado por una experiencia que le dio una nueva dimensión a su forma de trabajar y percibir lo que hacía. Había viajado a Italia en 1994 gracias a una beca para estudiar grabado. Lo aprendido en ese taller, sumado a lo que vio de primera mano al recorrer bastiones de la historia del arte, como la Capilla Sixtina, le permitió replantearse su modo de trabajo y afirmarse en lo que buscaba.
Por un lado, el estrés y la presión que ejercía sobre sí mismo para cada dibujo empezaron a desaparecer. Por el otro se dio cuenta de que, más allá de que había hecho historietas como la recordada ‘El Manicero’, la caricatura e ilustración seguirían siendo su foco. “La imagen fija tiene su poder porque te permite concentrarte cuando mirás, y apreciás el cuadro de una forma distinta de la atención que ponés a lo que se mueve. Pensá en cómo es apreciar un Brueghel, por ejemplo”.
Y además, iba a seguir trabajando en un medio popular, sin coquetear con los circuitos de arte que prometían más dinero. “Yo sigo haciendo dibujo y caricatura porque creo en eso, porque lo ve mucha gente. Sé que con la pintura tal vez podría hacer más plata, pero esto es lo que me interesa”.
Cuando Ombú habla es capaz de cruzar las referencias más variadas a todas las artes: desde la literatura, hasta la música, la historieta, la pintura y el cine. Jean-Luc Godard, Jorge Luis Borges, Frank Miller, José Muñoz, Fernando Cabrera e infinidad de otras figuras atraviesan su discurso del mismo modo en que lo hacen con su obra, sin ínfulas intelectuales e incluso con respeto por el interlocutor.
“La historia del audiovisual se complejiza. Por eso importa la conceptualización y no solo lo que se hace con las manos”, dice, y se refiere a la serie Los desastres de la guerra como una posible prehistorieta. “[Pablo] Picasso se nutrió de otros, pero dejó una obra tan vasta que excede a un simple pintor. Hasta hizo lo que se llamarían historietas, no clásicas pero secuencias al fin. Es que los lenguajes no están cerrados”.
Con esa misma capacidad para cruzar universos artísticos se asoció con su amigo Tunda Prada para fundar en 1996 un taller de caricaturas e historietas que marcó un punto de inflexión en la historia de estas dos disciplinas en Uruguay. Enseñaban sobre proporción áurea, exhibían películas de animación de vanguardia y también invitaban a profesionales como el fallecido Eduardo Barreto. Allí se formaron la mayoría de los autores reconocidos de la actualidad, como el historietista Matías Bergara, el animador Alejo Schettini, el humorista gráfico Troche, el ilustrador Federico Murro y muchos otros.
Sin embargo, la generación de humoristas gráficos a la que perteneció Ombú con todos sus colegas de El Dedo y Guambia no tuvo un recambio, salvo por unas poquísimas excepciones. “Si no hay una continuidad de dibujantes es en parte por lo que se llama mainstream, o lo que la gente quiere hacer”, opina. “Hay grandes talentos que se dedican a una sola cosa, trabajando para [las editoriales estadounidenses de historietas] Dark Horse o Marvel. Está bien, te dan de comer. Y lo digo con respeto por Eduardo Barreto, del que fui amigo. Porque lo difícil es no hacer algo obvio, dar una mirada desde donde estás. Mirá los dibujos de [el historietista argentino] Mandrafina; él dibuja cosas que nacen de su cabeza. La macana de lo del trabajo para el exterior, por lo que veo, es que a veces se exige un estilo impersonal”.
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El timbre de Lennon
En los últimos dos años Ombú tuvo oportunidad de repasar su carrera y pasar raya a su trabajo de dos modos distintos. Por un lado, editó el libro Me Río de la Plata, en el que recopila una gran variedad de caricaturas de artistas de ambas orillas del río, hechas en distintas épocas. El libro, además, ofició de catálogo para una muestra de exposiciones de originales. En su prólogo expresa que tras toda una vida de ver artistas de ambos países cruzando el charco, sentía que terminaban por ser igualmente cercanos a las dos orillas; así, Alfredo Zitarrosa era tan nuestro como suyo, del mismo modo que Atahualpa Yupanqui. Más recientemente, dio otro paso para revisar su carrera cuando instaló una exposición llamada De la grey que aspira a ser oscura, en la que reunió ilustraciones eróticas de muchas épocas. Nació de una galería de imágenes que publicó en Facebook y que, gracias a la asistencia de la poetisa y gestora Isabel de la Fuente, comercializó a precios razonables, bajo sus criterios y lejos de la especulación de los marchands del arte.
“Las exposiciones me sirven para ver lo que hago. Porque guardo cosas muy viejas y casi nunca tiro nada. Me sirve rescatar obras viejas para buscar ideas nuevas. A veces las cosas que al principio te parecen una mierda decantan, pero con los años rescatás algo”.
Sobre su mesa de trabajo, precisamente, tiene dos dibujos de Fernando Cabrera. Los empezó a trabajar para regalárselos al músico, amigo suyo desde hace años, quien se mostró disconforme con una caricatura que le había hecho para un afiche. En este caso la revisión de un trabajo suyo nació por su amigo, pero él accedió a reverlo. Ensaya los dibujos de a poco y los deja descansar tanto como sea necesario, sin presiones.
De un modo muy parecido trabaja sus obras para Brecha y El País Cultural, donde tiene plazos semanales y mensuales de entrega, respectivamente. “El dibujante también conceptualiza. Un dibujante tiene que nutrirse de todas las cosas, porque si no tiene inquietudes, no va a lograr nada. La técnica es importante. Por otro lado, defiendo el papel, por la mano, por el error en el papel, la gota de tinta que se te cae; eso es importante”.
Y es verdad, porque después de un par de horas en su apartamento, uno se da cuenta de que no hay computadora. Solo papeles, libros y un celular con conexión a internet. Tuvo dos computadoras, pero tras un robo reafirmó su idea de que el trabajo digital no era lo suyo, y hasta ahora no se arrepiente. Después de todo, empezó del mismo modo e hizo una carrera con pluma, papel, tinta china y acuarelas.
“El estilo no se busca, es la suma de los errores que uno tiene y de lo que aprendió”, reflexiona. “No busco ser reconocido, porque si mirás vas a ver cosas distintas en cada dibujo, aunque haya una línea. Creo que sos lo que podés ser, y si no tenés el timbre de voz de John Lennon, no podés ser Lennon”.


 

 

[Fuente: http://www.revistadossier.com.uy]

 

 

Publicamos un relato poco difundido de Sergio Pitol —incluido en Ícaro (Almadía)— en el que el escritor resalta los grados de intensidad, levedad y extrañeza del lenguaje.

icaro

Escrito por Sergio Pitol

Y el verbo se hizo carne

“En el principio era el Verbo”, dice el evangelio según San Juan. No sé si ese haya sido el primero, pero seguramente es el más grande elogio que el lenguaje ha recibido. “En el inicio de toda literatura encontramos la forma”, declaró en la segunda década de nuestro siglo el joven Sklovski, el genial teórico de una escuela que revolucionó los estudios lingüísticos y literarios: la Escuela Formalista Rusa. Y por esos mismos años Stephen, el artista adolescente de James Joyce, descubrirá que “la palabra fecunda el útero virginal de la imaginación para hacerse carne”. Es decir, establece el momento en que se inicia la creación de una forma a través del lenguaje, el surgimiento de la literatura.

Tal vez el mayor deslumbramiento en mi juventud fue el idioma de Borges; su lectura me permitió darle la espalda tanto a lo telúrico como a la mala prosa de la época. Lo leí por primera vez en México en la Cultura, el notable suplemento dirigido por Fernando Benítez. El cuento de Borges aparecía como ilustración a un ensayo sobre literatura fantástica del peruano José Durand. Era “La casa de Asterión”; lo leí con estupor, con gratitud, con infinito asombro. Al llegar a la frase final tuve la sensación de que una corriente eléctrica recorría mi sistema nervioso. Aquellas palabras: “‘¿Lo creerás, Ariadna?’, dijo Teseo, ‘el minotauro apenas se defendió’”, dichas de paso, como por casualidad, revelaban el misterio oculto del relato: la identidad del extraño protagonista y su resignada inmolación. Me quedé deslumbrado. Jamás había llegado a imaginar que el lenguaje pudiera alcanzar grados semejantes de intensidad, levedad y extrañeza. Salí de inmediato a buscar libros de Borges; los encontré casi todos, empolvados en los anaqueles de una librería: en aquellos años los lectores mexicanos de Borges se podían contar con los dedos.

Del connubio entre la forma y el lenguaje surgieron los géneros literarios y sus transmigraciones. La novela, por el mero hecho de existir, es representación de la libertad; todo en ella es posible siempre y cuando esos elementos se presenten: un lenguaje vivo y la intuición de una forma. La novela es el género polifónico por excelencia, solo reconoce los límites que esos dos componentes le exigen: palabra y forma, pero les añade otro: el tiempo, un tiempo específicamente novelesco. Y otro más aún: la cercanía de la sociedad, sus registros: la ronda interminable: la comedia humana: la feria de las vanidades, todo eso.

Xalapa, mayo de 1995

 

Sergio Pitol
Escritor. Ha publicado: El arte de la fugaEl desfile del amorEl tañido de una flautaEl viaje y Juegos florales, entre otros libros.

 

 

[Fuente: http://www.nexos.com.mx]

 

 

Escrito por MAURIZIO BAGATIN

“No hay puertas, hay espejos” – Octavio Paz

Me dejé guiar por el intenso aroma a cannabis hasta el bloque número 6, allí la tumba de Jim Morrison está siempre rodeada de rebeldes con sus causas generacionales, fumando y bebiendo todos los riders on the storm posibles; en la esquina Rodolphe Kreutzer sigue su sonata para violines dedicada a lo absoluto de Beethoven; el inigualable laberinto dedálico de Père Lachaise me atrae hacia el frente, en el bloque 17 todo el positivismo que generó Monsieur Teste está ahí, Auguste Comte firme, disciplinado y austero, dos ciencias abrazándose al infinito… y luego siguiendo a la derecha, un hilo de Ariadna sin fin conduce, no sin haber pensado a un nuevo invento, a una nueva forma de comunicación, hasta Claude Chappe, la ilusión óptica abrió caminos a Alexandre Dumas, y a la posibilidad de soborno de su Conde de Montecristo. Me doy la vuelta, los dramas abren sus cortinas, un Barbero de Sevilla ya está abofeteando al Bartolo de turno y -como un seguir dramático, un Fígaro ya se perfila en esposo- Beaumarchais está presente, sus comedias no caducan; Rossini, Minotauro permitiendo, sigue componiendo desde el bloque número 4, siguiendo tout droite desde la avenida principal veo dirigiendo el trafico al barón Hausmann, ya no hay salidas, la modernité parisina está en el alma de este laberinto, recorro a un fabulista, a Jean de La Fontaine, sueños fantásticos hasta el bloque 97 adonde Paul Éluard casi se excusa de haber adherido al comunismo, el surrealismo de este movimiento no podía ser artístico. Me perdí un rato, tal vez desde sus molinos Daudet extraña su Provenza natal y a su héroe Tartarín de Tarascón… el laberinto se hace un marasmo, Gay-Lussac mide el grado alcohólico de nuestras bebidas, Molière denuncia todos los hipocondriacos y Gustave Doré quiere grabar la Comedia Humana de Balzac, y él casi en plena soledad, desde el bloque 48, espía burgueses apresurados de ayer y turistas mochileros de hoy, deja abierto el camino a que sea Géricault en ofrecer una balsa de salvación y a Delacroix que la libertad nos guie…

En este laberinto, que no es lo de Creta y que ni Borges reconocería, si me introduzco siguiendo la Avenue Saint-Morys me encuentro justo frente a la Chapelle con Thiers, tres repúblicas francesas narradas siempre por los ganadores, si vuelto a la izquierda el fundador de Il Giorno, Cino del Duca me reconduce a las provincias italianas, a su Ascoli Piceno, y Gustave Caillebotte me deslumbra con sus cepilladores de parqué, realismo que solo Félix Nadar se permitió retratar en vivo así tan auténticamente. En el bloque 87 vibra aún el canto altísimo de María Callas, mientras el surrealismo de Max Ernst inspira a una Isadora Duncan encantadora, poesía de Esenin en un baile posmoderno sui generis; frente a ella Simone Signoret recita desde su cumbre, allí la acompaña su inseparable Yves Montand. De lejos, desde una esquina esquiva su descubridora, Edith Piaf, canta La vie en rose, Ícaro sin plumas ya no está aquí.

Moverse, entre árboles que han abandonado a su destino hojas multicolores, en otoño, mientras un Georges Bizet enamorado de su gitana y de las obsesiones de Nietzsche, se postula como un maudit suplicado por los dioses a recitar una poesía de Pallanda.

Y poesía es la de Apollinaire, casi solo en el bloque 86, poesía es el grito de Jules Vallès, que mira aquellos puntos de Seurat transformarse en imágenes llenas de colores y de nostalgias, nostalgias de una amante como fue María Walewska, amante de Napoleón Bonaparte. Me miro alrededor, Colette y sus gatos, sus amantes y sus elegantes extravagancias conspiran con el amor apasionado de un de Musset aún sofocado por George Sand. Lastricados caminos, Teseo irreconocible, Minos enclaustrado en su poder, Miguel Ángel Asturias con su presidente, y muy cerca el piano de Chopin -imaginando entre teclas el retorno de George Sand- que busca las sonatas de Kreutzer, laberínticas imaginaciones para un recital de Sarah Bernhardt en convulsa con el dandy por excelencia, Oscar Wilde, allá arriba hacia el Jardin de Souvenir.

Reencontré el tiempo, Marcel Proust con todas sus madeleine, haciendo introspecciones con su esnobismo tout court… y me reconduzco al camino -abandoné lo de Swann- y como en una alquimia me dejo seducir: academia de Ingres (del cual Degas no admitía discusiones) y encantos de Corot, la pureza y la originalidad al tramonto. ¿Cómo no intentar una evasión? Me dirijo lentamente hacia el bloque 96, busco un asiento y abro un cuaderno, en él me había anotado una de las rocambolescas aventuras de Amedeo Modigliani, el linaje de su familia alcanza al filósofo holandés del siglo XVII, Baruch Spinoza, y no encuentro la nota; en la tapa del cuaderno hay un epígrafe: “Todos sois una generación perdida”, es de Gertrude Stein, ella está en el bloque 94, no muy lejos de donde me encuentro, Scott Fitzgerald y Hemingway fueron icono de esta generación… París su alcoba en los años veinte.

Me duelen las piernas, mi aliento está en débito, aquí si no fumas Gauloises fumas Gitanes, en un tacho de basura hay botellas de Pernod y de pastis vacías, en otras rosas secas, rosas rojas escarlatas como el amor escandaloso de Raymond Radiguet, su presencia en el bloque 56 me tranquiliza aún más, una estremecedora Medea compuesta por Luigi Cherubini e interpretada por María Callas invade el bloque 11, armonía y pulcritud antes de dirigirme hacia el misterio: en el bloque 49 está Gérard de Nerval, todas las inquietudes del alma humana. Me alejo de ahí. Sully Proudhomme, el parnasiano que defendió a Dreyfus está, con su estética poética-filosófica, en el bloque 44. Me quedo un rato más y cruzando la Avenue Tranversale nº 1 alcanzo el bloque 52, tomando un callejón no tan ancho, Maurice Merleau-Ponty no admite exclusiones, toda su fenomenología de la percepción es una pincelada hacia el amor por el arte, por el amor a la belleza… así un toque poético de jazz del maestro Michel Petrucciani, cerca de Chopin reviven todas las melodías imaginada y forjada en su piano, soñando Nápoles y su Ellington… mientras el patafísico George Perec sigue inspirando escritores y cineastas.

Miro el reloj de una chica, pálida, triste y solitaria, sentada frente a mí, ya son las 5 de la tarde, es otoño, las nubes forman figuras de cuervos, de dragones, de animales imaginarios, no sé si Allan Kardek sigue aquí, del espiritista en la librería del cementerio podemos encontrar todos sus libros, pero no hay La fiesta del chivo de Vargas Llosa, Leónidas Trujillo está ahí muy cerca, y no muy lejos está el cuñado de Napoleón Bonaparte, aquel Joaquín Murat que fue rey de Nápoles, mientras su esposa se hizo nombrar duquesa de Lipona (el anagrama de Napoli, ciudad que la fulguró).

Me voy hacia la salida y el aroma a cannabis sigue envolviendo este laberinto sin soledades y con mucha vidas… me compro una guía para no perderme, en el caso volviera otra vez, con el hilo de Ariadna no me encontré muy bien, sigo mareado… y me marché hacia el Métro, otro increíble laberinto… del cual hablaremos luego, Minotauro permitiendo.

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[Imagen: Jerry Di Falco/Pere Lachaise Cemetery in Paris at Night, 2012 – fuente: sugieroleer.blogspot.com]

Gisèle Freund (1908-2000) était une sociologue, photographe portraitiste (écrivains, artistes) ainsi que documentariste, et essayiste (Photographie et société, 1974) française d’origine allemande. Elle fut l’une des premières à faire ders portraits en couleurs dès 1938. À l’occasion des Rencontres de la photographie d’Arles, ARTE diffusera le 4 juillet 2021 « Gisèle Freund : portrait intime d’une photographe visionnaire », documentaire inédit de Teri Wehn-Damisch.

Publié par Véronique Chemla

« J’ai toujours préféré photographier une personne dans son intimité, entourée de ses objets personnels. L’homme éprouve parmi eux le sentiment de familiarité qui le détend et facilite la tâche du photographe. Le décor d’une demeure reflète la personnalité de son propriétaire. Mes « victimes », heureusement, se transformaient en collaborateurs, pleins de patience. J’insistais pour qu’ils se vêtissent aussi photogéniquement que possible de costumes clairs, de cravates vives, et avant tout pour qu’ils se rasent avec le plus grand soin », déclarait Gisèle Freund (1908-2000).
 
Sociologie et photographie
Née en 1908 à Schöneberg, près de Berlin, dans une famille juive allemande, Gisèle Freund grandit dans un univers d’intellectuels prisant les arts : son père, Julius Freund, industriel « fut un grand collectionneur des artistes romantiques allemands » et lui offre à l’âge de 15 ans, un appareil photographique.
 
Gisèle Freund étudie la sociologie à l’université de Francfort où elle rencontre Norbert Elias et pratique la photographie en « amateur politiquement engagée » : membre du mouvement des jeunesses socialistes, elle combat le nazisme et photographie l’Allemagne lors de la crise économique (manifestation à Francfort en 1932).
 
Après l’avènement du nazisme en janvier 1933, elle fuit l’Allemagne nazie et le Berlin cosmopolite et cultivé de son enfance pour rejoindre en mai 1933 Paris.
 
Le Tout-Paris littéraire photographié
De 1933 à 1940, Gisèle Freund soutient en 1936 – année où elle obtient la nationalité française par son mariage avec Pierre Blum dont elle divorcera – à la Sorbonne, traduit et fait publier, par la maison d’édition d’Adrienne Monnier, sa thèse La photographie en France au XIXème siècle, Essai de sociologie et d’esthétique ; réalise ses premiers photoreportages pour VU, Weekly IllustratedTime, Paris Match et Life – Congrès international des écrivains pour la défense de la culture à la Mutualité en 1935, The Depressed Areas en Angleterre en 1936 ; James Joyce à Paris en 1938, la haute couture -, réalise ses premiers portraits d’écrivains en noir et blanc – André Malraux à l’occasion de la réédition de son roman La condition humaine distingué par le Prix Goncourt, Walter Benjamin – et expérimente dès 1938 la couleur, technique alors nouvelle et rare : l’Annuaire de la photographie publie en 1940 son portrait de Colette qui est la première photographie couleur publiée en France. Tout en luttant contre le nazisme.
 
Gisèle Freund et Walter Benjamin se rencontrent quotidiennement à la Bibliothèque nationale, où « l’une travaillait à sa thèse de sociologie sur la photographie en France au XIXème siècle, et l’autre à sa monumentale étude sur les Passages parisiens. De leurs échanges fréquents et de la complicité que chacun entretenait avec Adrienne Monnier naquit une véritable amitié, sensible dans leur correspondance comme dans leurs écrits respectifs, et dont les célèbres photographies de Walter Benjamin prises par Gisèle Freund, empruntes de confiance mutuelle, gardent la trace ».
 
Grâce aux libraires Adrienne Monnier, dont la librairie se trouvait rue de l’Odéon, et Sylvia Beach, ainsi que Jean Paulhan, directeur de la Nouvelle revue française chez Gallimard, Gisèle Freund rencontre des écrivains avec lesquels elle noue une relation privilégiée. « Au cœur d’une vie littéraire parisienne exceptionnellement riche, elle devient « la » photographe de plusieurs générations d’écrivains », fidèle à son Leica et aux pellicules Agfa et Kodak.
 
Grâce à Jean Paulhan et André Malraux, et surtout dans les librairies d’Adrienne Monnier et de Sylvia Beach, rue de l’Odéon, Gisèle Freund rencontre ces auteurs. Elle sait « gagner la confiance de ces écrivains peu habitués à se prêter à l’exercice du portrait photographique. Férue de littérature, ses premiers contacts avec eux sont d’ordre intellectuel. Les tirages étant à l’époque extrêmement coûteux, elle aura l’idée de leur présenter son travail à l’aide d’un projecteur », comme le 5 mars 1939 chez Adrienne Monnier.
 
De 1938 à 1939, Gisèle Freund réalise, sans retouche, une centaine de portraits, notamment ceux de Samuel Beckett, Simone de Beauvoir Walter Benjamin, Jean Cocteau, Colette, Paul Eluard, André Gide, Henri Michaux, Henri de Montherlant, Jean-Paul Sartre, Marguerite Yourcenar, Stephan Zweig, Jacques Prévert… Seul Roger Martin du Gard refuse d’être photographié.
 
Dès 1939, conseillée par Joyce, Gisèle Freund y ajoute des hommes de lettres anglo-saxons et d’autres artistes étrangers : George Bernard Shaw à Londres, James Joyce, Stephen Spender, Victoria Ocampo, Vita Sackeville-West, Frida Kahlo
 
« Je voulais comprendre quelle influence la photographie avait eu sur l’homme et en quoi elle avait modifié notre perception…
 
Je n’ai jamais photographié que des auteurs ou des artistes que j’aimais et que j’avais envie de raconter… Il y a beaucoup de choses que je ne voulais pas photographier. On m’a reproché que je ne suis pas allée photographier une guerre, parce que j’ai dit non. J’ai toujours cru, et c’est pour ça que j’étais intéressée dans la photo, que grâce à la connaissance du monde à travers la photo, les gens ne se tueraient plus. Si je connais quelqu’un très bien, pourquoi je vais le tuer ? Mais je me suis trompée. J’ai compris, un jour, que ce n’est pas vrai, que les gens se tuent quand même », disait Gisèle Freund. Et d’ajouter : v « L’œil n’est rien s’il n’y a personne derrière ».
 
La Fondation Pierre Bergé – Yves Saint Laurent distinguait, de manière chronologique, trois thèmes : l’œuvre en noir et blanc – une cinquantaine de tirages originaux, portraits d’écrivains et reportages, regroupés en différentes séquences – et l’œuvre en couleurs réunissant des photographies prises dès 1938, soit une cinquantaine de portraits d’écrivains : Paul Valéry, André Gide, Stefan Zweig, Romain Rolland, Colette, James Joyce, et Virginia Woolf. « Je crois que la meilleure que j’ai faite, c’est celle de Virginia Wolf, le portrait d’elle, à un moment où elle ne s’est pas rendu compte que je la photographiais. Tous ses problèmes sortaient vraiment de cette tête, de ces yeux, de cette bouche. Instinctivement, je pense, je ne sais pas ce qui, en moi, déclenchait à chaque fois de photographier quelqu’un quand je trouvais que c’était quelque chose de l’intérieur de la personne, en réalité », déclare Gisèle Freund en 1991.
 
Ces tirages originaux constituent « une impressionnante galerie de portraits couleurs d’écrivains contemporains, photographiés parmi leurs livres ». Ce sont les rares, parfois uniques clichés de ces écrivains.
« C’est parce qu’elle est passionnée de sociologie et considère la photographie comme le moyen de révéler « l’homme à l’homme » que ses portraits font de Gisèle Freund un témoin privilégié de la vie intellectuelle de son temps », indique la galerie Lucie Weill & Seligmann.
 
En juin 1940, Gisèle Freund est contrainte de se réfugier en zone libre, puis se réfugie en 1941 en Argentine. 
 
Là, elle entre dans le cénacle d’auteurs tels Borges Maria Rosa Oliver, Bioy Casares et les membres de la revue littéraire SUR et photographie des paysages de Patagonie et de la Terre de Feu.
 
Elle travaille aussi pour le ministère de l’Information du gouvernement de la France libre, devient éditrice et crée une association de soutien aux écrivains français.
 
De Magnum à l’Elysée
De retour en France en 1946, elle expose ses photos de l’art sud-américain, puis effectue un reportage en Amérique latine pour le compte du Musée de l’Homme.
 
Pour l’agence Magnum, Robert Capa recrute Gisèle Freund dès 1947. Cette photojournaliste parcourt le monde pour Magnum.
 
Après la publication par Life en 1950 de son reportage révélant la richesse d’Eva Perón, épouse du président argentin, Gisèle Freund est contrainte de quitter l’Argentine pour l’Uruguay, où l’accueillent Jules Supervielle et Ingheborg Bayerthal, puis le Mexique avant de rentrer à Paris en 1953.
 
La soupçonnant de communisme, les États-Unis lui refusent un visa. « Robert Capa m’a virée de l’agence en 1954, lorsque les États-Unis m’ont refusé un visa d’entrée. J’étais sur la liste noire du sénateur McCarthy et Capa a eu peur pour l’avenir de Magnum à New York. Ça m’a fait très mal ».
 
Gisèle Freund collabore à Paris Match, Vu, Art et décoration, Images du Monde, Verve, ou Weekly Illustrated.
 
Elle photographie Nathalie Sarraute, Henri Matisse, John Steinbeck, Tennessee Williams, John Steinbeck, Alexandre Soljenitsyne, Le Corbusier…
 
« Révéler l’homme à l’homme, être un langage universel, accessible à tous, telle demeure, pour moi, la tâche primordiale de la photographie… La culture pour un photographe est bien plus importante que la technique… Personne ne se voit tel qu’il paraît aux autres. Nous habitons notre visage sans le voir, mais nous exposons cette partie du corps au premier venu qui nous croise dans la rue », disait Gisèle Freund qui publie en 1965 James Joyce à Paris, ses dernières années.
 
Les expositions de ses œuvres se multiplient, notamment au Musée d’art moderne de la Ville de Paris en 1968.
 
Gisèle Freund publie Le Monde et ma caméra (1970), Photographie et société (1974) dont la couverture est illustrée par l’œil d’Henri Cartier-Bresson, et Mémoires de l’œil (1977).
 
En 1977, Gisèle Freund devient présidente de la Fédération française des associations de photographes créateurs et obtient en 1980 le Grand prix national des arts pour la photographie décerné par le ministère de la Culture.
 
En 1981, cette « journaliste reporter photographe » réalise le portrait officiel du président de la République François Mitterrand posantLes Essais de Montaigne ouvert entre les mains, devant la bibliothèque de l’Elysée. Emplie de livres anciens aux reliures en cuir, dorées et brillantes, cette bibliothèque apparaît un peu floue par rapport à la netteté de ce fin lettré socialiste au costume sombre rehaussé apr la Légion d’Honneur et qui se piquait d’être écrivain.
 
Distinguée par de nombreux Prix, Gisèle Freund décède à Paris à l’âge de 91 ans.
 
Expositions
La photographe Gisèle Freund (1908-2000) a inspiré deux expositions à Paris en 2012 : Gisèle Freund, L’Œil frontière Paris 1933-1940 à la Fondation Pierre Bergé – Yves Saint Laurent et, dans le cadre de Saint-Germain-des-Prés Photo Festival, Gisèle Freund Portraits d’artistes à St-Germain-des-Prés à la Galerie Lucie Weill & Seligmann. Documents d’archives originaux souvent inédits – correspondances, magazines imprimés, planches contacts, publications, diapositives projetées, etc. – évoquent cette « pionnière du photojournalisme et de la photographie en couleur, et une des précurseurs du portrait d’écrivain », une artiste ayant mêlé théorie, par ses essais sociologiques et historiques, et pratique de la photographie par sa collaboration à de prestigieux magazines et agence (Magnum). 

La dernière rétrospective de la photographe Gisèle Freund remontait à 1991 au Centre Pompidou. À l’hiver 2004-2005, dans le cadre du Mois de la photo à Paris, la FNAC Italie présentait l’exposition Portraits d’écrivains de Gisèle Freund, soit une quarantaine de portraits de James Joyce, Jean Cocteau, Saint-John Perse, Jean-Paul Sartre, André Gide, Marguerite Yourcenar, Samuel Beckett, Henri Michaux, Simone de Beauvoir, Walter Benjamin, Paul Eluard, Stephan Zweig…

C’est dire tout l’intérêt de ces deux expositions – L’œil frontière est le titre d’un projet éditorial non réalisé – sur cette « pionnière dans de nombreux domaines comme celui du portrait en couleur, de la projection photographique, de l’approche sociologique de l’image ou encore de l’histoire de la photographie ».

La Fondation Pierre Bergé–Yves Saint Laurent présenta une centaine de tirages et de nombreux documents d’archives de Gisèle Freund conservés par l’IMEC (Institut Mémoires de l’édition contemporaine), soit 1 200 tirages, 1 600 négatifs, 8 200 diapositives, 1 000 contretypes, 34 boîtes d’archives personnelles et professionnelles – manuscrits, correspondances, dossiers de gestion de l’œuvre, etc. -, sa bibliothèque…
 
Gisèle Freund a été l’une des photographes mises à l’honneur dans l’exposition Qui a peur des femmes photographes ? 1839 à 1945 présentée en deux parties chronologiques au musée de l’Orangerie et au musée d’Orsay.
 
« Gisèle Freund : portrait intime d’une photographe visionnaire »
À l’occasion des Rencontres de la photographie d’Arles, ARTE diffusera le 4 juillet 2021 « Gisèle Freund : portrait intime d’une photographe visionnaire » (Gisèle Freund – Ein Leben für die Fotografie), documentaire français inédit de Teri Wehn-Damisch (2021).
 
Ce film sera projeté aux Rencontres de la photographie d’Arles, le 7 juillet à 22 h à la Croisière, en présence de la réalisatrice.
 
« Au travers d’abondantes archives, un beau portrait intime de Gisèle Freund, photographe, sociologue et écrivaine, qui a immortalisé presque toutes les grandes figures du siècle dernier et témoigné avec acuité de la condition humaine. » 
« Le portrait mythique de Malraux la mèche au vent, c’est elle, comme celui, officiel, de François Mitterrand président, posant devant une bibliothèque. James Joyce, Virginia Woolf, Colette, Duras, Sartre et Beauvoir, mais aussi son ami Walter Benjamin, rencontré dans l’exil à Paris et sensible, comme elle, à la force des images… : tous ont défilé devant son objectif ». 
 
« D’origine juive et membre d’un groupe communiste, Gisèle Freund, née à Berlin en 1908 dans la bourgeoisie éclairée, fuit l’Allemagne nazie une nuit de mai 1933 avec, dans ses bagages, des clichés des corps tuméfiés de ses camarades, pris avec un Leica offert par son père. Cette héritière de Nadar, pionnière du portrait couleur, ira aussi sillonner le monde ». 
« Au fil de reportages dont elle rédige les textes, l’aventurière pose un regard aiguisé sur la condition humaine, du prolétariat du nord de l’Angleterre au petit peuple d’Argentine, leurré par l’icône Eva Perón, dont elle révèle dans Life l’indécente opulence ». 
 
« Au Mexique, celle qui se rêve cinéaste habite chez Diego Rivera et Frida Kahlo, qui s’en éprend. » 
 
« Rare femme ayant intégré l’agence Magnum dès sa création, cette actrice et penseuse de la photographie à l’allure Chanel a documenté les bouleversements politiques et sociaux du XXe siècle et en a immortalisé les figures les plus marquantes. »
 
« Inspirée par son amitié pour celle qu’elle a rencontrée en 1983, Teri Wehn-Damisch a plongé dans les archives de Gisèle Freund, conservées à l’abbaye d’Ardenne, siège de l’Institut Mémoires de l’édition contemporaine (Imec), pour scruter avec émotion des centaines de planches-contacts. » 
« À travers l’objectif de la photographe, disparue en 2000, défilent intensément les soubresauts et le tourbillon artistique et intellectuel du siècle dernier, laissant aussi émerger ses coups de cœur et blessures d’exilée. » 
 
« De Berlin à Paris, et de Buenos Aires à Brighton, le voyage est guidé par sa voix grave et celles qui l’ont connue − sa collaboratrice Élisabeth Perolini, l’écrivaine Rauda Jamis, les historiennes de l’art Lorraine Audric et Nathalie Neumann, et la chercheuse au CNRS Monique Sicard. En forme d’hommage, le beau portrait intime d’une grande dame des images. »
 
 
« Dans son « portrait intime » de Gisèle Freund, la documentariste Teri Wehn-Damisch explore un fonds d’archives méconnu pour rendre hommage à l’œuvre et à la vie extraordinaires de celle qui fut son amie. Propos recueillis par Laetitia Moller.
 
C’est votre deuxième film sur Gisèle Freund. Qu’est-ce qui vous fascine tant chez elle ?
Teri Wehn-Damisch : Je me suis sans doute reconnue en elle. Née en France, j’ai été élevée aux États-Unis, où mes parents ont été obligés de repartir en 1940 à cause de la guerre. Gisèle Freund a fui l’Allemagne pour Paris à l’âge de 25 ans. J’ai été attirée par des exilés qui, comme elle ou le photographe hongrois André Kertész, me donnaient une image mythique de la France : la beauté des rues, la liberté… Gisèle Freund a photographié toutes les personnalités littéraires de l’époque. Au début des années 1980, je lui ai proposé de réaliser un film sur elle. Elle m’a envoyé balader, avant de me mettre au défi d’adapter son ouvrage Photographie et société, peu connu à l’époque. Cela a donné naissance à mon premier documentaire et à une grande amitié entre nous.
 
Que racontez-vous de nouveau sur elle, près de quarante ans plus tard ?
Grâce à Clémence de Cambourg et Clémence Forestier, les deux productrices qui m’ont sollicitée pour ce projet, j’ai découvert un foisonnant fonds d’archives à l’Institut Mémoires de l’édition contemporaine (Imec), notamment les planches-contact de son travail de reporter, au Mexique, en Angleterre… Outre les portraits iconiques d’André Malraux ou de Virginia Woolf qui l’ont rendue célèbre en France, elle a très tôt réalisé des sujets dignes des plus grands photoreporters. En Allemagne, elle est d’ailleurs avant tout considérée comme une photographe politique.
 
Au début du film, vous expliquez que vous aviez une dette envers elle…
Au cours des années 1990, Gisèle est devenue irascible, méchante, et a fait le vide autour d’elle. Comme la plupart de ses amis, cela m’a beaucoup peinée et je ne l’ai plus vue pendant des années. Plus tard, nous avons compris que cette attitude était liée aux prémices de la maladie d’Alzheimer qui l’a finalement emportée. Profitant de son isolement, une femme a exercé une emprise sur elle et accaparé ses archives et son travail. Si nous avions été à ses côtés, cela ne serait peut-être pas arrivé.
 
Comment filmer des photographies ?
Il a été essentiel pour moi de trouver des dispositifs filmiques pour mettre en scène les images fixes. Avec mon cadreur et monteur Samuel Fleury, nous avons inventé des trucages – artisanaux ou de motion design – pour naviguer dans les planches-contacts et mettre les photos en mouvement. Cela les fait vivre avec une épaisseur particulière. »
 
France, 2021, 52 mn
Coproduction : ARTE France, Complices Films
Sur Arte le 4 juillet 2021 à 20 h 05
Disponible du 27/06/2021 au 02/09/2021
Visuels :
Reportage à Brighton, 1935
Portrait de Virginia Woolf, 1939
Portrait de Frida Kahlo, 1951
Reportage au Mexique : Paysan revenant d’ un pèlerinage
Reportage à Newcastle, 1935
Auto portrait au miroir (début des années 30)
Portrait d’ André Malraux, 1935
© Archives Gisèle Freund / IME
 
Jusqu’au 29 janvier 2012
À la Fondation Pierre Bergé – Yves Saint Laurent 
5, avenue Marceau. 75116 Paris
Tél : 01 44 31 64 31
Du mardi au dimanche de 11 h à 18 h

Jusqu’au 18 février 2012
À la Galerie Lucie Weill & Seligmann
6, rue Bonaparte. 75006 Paris
Tel. : +33 1 43 54 71 95
Du mardi au samedi de 11 h à 19 h

Visuels de haut en bas :
Gisèle Freund, Autoportrait 1952
Épreuve argentique noir et blanc
23,2 x 16,4 cm
Collection Galerie de France
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC-Galerie de France

Gisèle Freund photographiée par Adrienne Monnier
Paris, vers 1935
Épreuve argentique noir & blanc
25 x 28 cm
Fonds Gisèle Freund, IMEC / Fonds MCC
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

Jean Cocteau sous l’enseigne d’un gantier
Paris, 1939
Épreuve argentique couleurs
30 x 20 cm
Collection Galerie de France
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

James Joyce
Paris, 1939
Épreuve argentique couleurs
30 x 21 cm
Collection Famille Freund
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

Adrienne Monnier devant sa librairie La Maison des Amis des Livres
Paris, 1936
Épreuve argentique noir et blanc
14 x 19,4 cm
Fonds Gisèle Freund, IMEC / Fonds MCC
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

Sylvia Beach sur le seuil de sa librairie Shakespeare and Co
Paris, 1936
Épreuve argentique noir et blanc
14 x 19,4 cm
Fonds Gisèle Freund, IMEC / Fonds MCC
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

James Joyce avec Adrienne Monnier et Sylvia Beach, à Shakespeare and Co
Paris, 1938
Épreuve argentique noir et blanc
25,6 x 36,5 cm
Collection Famille Freund
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

André Gide sous le masque de Leopardi
Paris, 1939
Épreuve dye-transfer couleurs (portfolio édité par Harry Lunn en 1977)
30 x 20,5 cm
Fonds Gisèle Freund, IMEC / Fonds MCC
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

Gisèle Freund sur sa terrasse rue Lakanal
Paris, 1934
Carte postale noir & blanc
10 x 6 cm
Fonds Gisèle Freund, IMEC / Fonds MCC
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

Virginia Woolf devant la fresque de Vanessa Bell
Londres, 1939
Épreuve dye transfer couleurs (portfolio édité par Harry Lunn en 1977)
30 x 20 cm
Fonds Gisèle Freund, IMEC / Fonds MCC
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

Jean Cocteau
Paris, 1939
Épreuve dye-transfer couleurs (portfolio édité par Harry Lunn en 1977)
30 x 20,5 cm
Fonds Gisèle Freund, IMEC / Fonds MCC
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

 

 

Les citations proviennent des communiqués de presse et d’Arte.

Cet article a été publié le 22 janvier 2012, puis le 13 novembre 2015.

 

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

La viuda y albacea del escritor fallecido en 1986 perdió el juicio contra Pablo Katchadjian, al que acusó de plagio en 2009 por “El Aleph engordado”. El abogado defensor, Ricardo Strafacce, la demandó por no pagar las costas que suman un total de 888 mil pesos

María Kodama en 2018 (foto: Ludovic MARIN / AFP)

Escrito por Luciano Sáliche

Los derechos de la obra de Jorge Luis Borges, el máximo escritor argentino y uno de los más importantes de nuestra lengua, quedaron momentáneamente embargados. Se trata de un juicio por los gastos de otro juicio que aún no se pagaron. Como María Kodama es la titular, si no salda la deuda que la Justicia le exige, los derechos de Borges se rematarán. ¿Qué ocurrió antes? ¿Cómo comienza esta historia?

El escritor argentino Pablo Katchadjian, reconocido por sus obras experimentales como Qué hacer y El Martín Fierro ordenado alfabéticamente, publicó en 2009 El Aleph engordado. Como el título lo indica, se trata de una operación literaria que consistía en “engordar” el emblemático cuento de Borges. Al texto original le agregó 5600 palabras y publicó esa obra en una edición pequeña de apenas 200 ejemplares.

Nunca omitió que se trataba de un experimento: la referencia a Borges siempre estuvo clara, más allá de que no habría forma de ocultarla. Tampoco hubo alguna motivación económica ya que era una tirada ínfima. De todos modos, Kodama, viuda y albacea del autor fallecido en 1986, le inició juicio acusándolo de plagiar y adulterar la obra original. Durante los años que duró el proceso hubo un inmenso apoyo de diversos escritores a Katchadjian como nunca se vio en el gremio.

Pablo Katchadjian

El desenlace ocurrió en 2017: Katchadjian ganó el juicio y este asunto se dio por terminado. En el fallo se “concluyó que no existían dudas de la intención literaria que guió la intervención de Katchadjian sobre el texto de Borges”, y “del peritaje surge nítidamente que El Aleph engordado constituyó la creación de un texto nuevo, generado a partir de un procedimiento literario reconocido en el paradigma que guía la literatura contemporánea y que clásicos como el mismo Borges habían aceptado”.

“Por una cuestión personal le inicié juicio en marzo del año pasado”, le dice a Infobae Cultura el abogado de Katchadjian, Ricardo Strafacce. “Como está en mora y no me pagó, reclamé que se embarguen los derechos sobre la obra de Borges. Si no me paga, esos derechos salen a remate público. Es el Juzgado Civil que reclama los honorarios a Kodama. Su abogado ya se comunicó, así que supongo que me pagará la semana que viene como mucho”.

En el fallo del Juzgado Civil que hoy salió a la luz se lee que, “por las sumas antes mencionadas, vale decir $688.500 con más la de $200.000, trábese embargo ejecutivo sobre los derechos de autor de la obra de Jorge Luis Borges y que pudiera corresponder a la ejecutada María Kodama. A tal fin líbrense oficiso a las editoriales Random House S.A y Editorial Planeta S.A, adjuntándose copia del presente despacho junto con la documentación acompañada en el escrito de inicio”.

Ricardo Strafacce (foto: Lola García Garrido)

Ese es el monto que tiene que pagar la ahora intimada: 888.500 pesos, destinados a abogados, peritos y tasa de justicia. Esto se dirimió a fines del año pasado, la novedad de hoy es que, de no pagar, los derechos de Borges se rematan. Por tal motivo fueron notificadas las dos editoriales autorizadas por Kodama para publicar la obra del gran autor argentino. De todos modos, en el ajedrez de la justicia se da por entendido que el pago se realizará en los próximos días.

Es, sin dudas, un acontecimiento histórico para la literatura argentina. Strafacce, que además de abogado es autor de Osvaldo Lamborghini: una biografíaLa escuela neolacaniana de Buenos Aires y El galpón entre otros libros, recuerda que “Germán García y Carlos Correas recibieron un año de prisión en suspenso. Ambos casos fueron por publicaciones obscenas. Lo de Katchadjian es algo totalmente distinto porque fue acusado de defraudación de propiedad intelectual”.

“Más allá de que es una satisfacción profesional y de que son unos mangos, que ella hubiera ganado hubiese generado en los escritores jóvenes un proceso de autocensura. Por eso también es importante. Estas aventuras judiciales de Kodama no son gratis, porque le va a salir casi un millón de pesos. Aunque un millón de pesos para ella no es nada con todo lo que habrá cobrado”, concluye y en su voz, del otro lado del teléfono, se percibe cierta tranquilidad.

 

[Fuente: http://www.infobae.com]

 

 

Escrito por RICARDO FORSTER*

Cómo escribir, mientras la tristeza me recorre el alma, sobre alguien que hizo de la escritura un arte sublime. Que transformó su pasión argentina en una aventura intelectual construida desde la intensidad de un lenguaje único, laberíntico, exuberante y de una belleza que desafía la inteligencia de los lectores. Cómo escribir de alguien que hizo de la enseñanza una experiencia capaz de conmover a miles de estudiantes. Cómo escribir de alguien que le dio a la palabra “maestro” una nueva significación convocando, en su larga y prolongada caminata universitaria, a varias generaciones de discípulos que disfrutaron de su generosidad.

Cómo escribir de alguien que vivió con una intensidad y compromiso desbordante la larga travesía de un país siempre en estado de provisionalidad, de crisis y de esperanza. Cómo escribir de alguien que cultivó la amistad como si fuera una obra de arte, atravesada por conversaciones infinitas, escuchas persistentes y comprensivas, complicidades capaces de conjurarse para diseñar mil proyectos de revistas, de cátedras, de espacios políticos, de congresos contra académicos.

Cómo escribir sobre alguien que fue construyendo su andadura acumulando bibliotecas enteras en su acervo de lector infatigable; de alguien que hizo de la erudición un gesto de humildad mientras nos dejaba sin respiro a sus lectores entusiasmados tratando de seguirle la pista a sus pesquisas que podían surcar geografías muy diferentes. Cómo escribir de alguien que hizo del peronismo la materia desbordante de sus indagaciones interminables, que supo interpelarlo con una agudeza y una originalidad inigualable al mismo tiempo que lo vivió en la plenitud y en el desconsuelo del entusiasmo político.

Cómo escribir de alguien que nunca renunció a un lenguaje y a una escritura copiosas -algunos dirían “barrocas” creyendo que lo disminuían- y que jamás subestimó la inteligencia de sus lectores ni buscó quitarles su dimensión emancipadora. Cómo escribir de alguien que prefería el anacronismo a las modas pasajeras, que elegía las causas perdidas a los dispositivos legitimadores. Cómo escribir sobre alguien que sentía en carne propia la tragedia de nuestra época y que buscaba la clave que le permitiese descifrar el misterio de nuestra deriva histórica.

Cómo escribir sobre alguien que construyó un estilo único, inclasificable e imposible de imitar porque, eso lo sentía y lo expresaba, un estilo es el cuerpo del escritor, su encarnación, su idiosincrasia, su personalidad y su concepción del mundo. Cómo escribir de alguien que llegó a la Biblioteca Nacional, la de Groussac y Borges, y la cambió para siempre convirtiéndola en un eje de la vida cultural y en un espacio vital en el que los libros, satisfechos, se sintieron partícipes de un jolgorio de lecturas, músicas, exposiciones, presentaciones, debates políticos, simposios internacionales sobre cine, teatro, poesía, filosofía, arquitectura, ciudades y cuanto tema y cuestión cayeran en el radar de un hombre infatigable a la hora de hacer del edificio diseñado por Clorindo Testa el sitio más espléndido para dejar que la cultura volara cada vez más alto.

Cómo escribir de alguien que habitó los bares de Buenos Aires, que hizo de ellos un lugar imborrable, espacio del encuentro con los amigos, de conversaciones guarecidas por la serenidad nocturna y que se convirtieron esos bares, para él, en su lugar de lectura y escritura, en su propio vientre materno.

Cómo escribir de Horacio González sin detenerse en cada una de las estaciones de su vida, en cada uno de esos lugares que frecuentó y en esos espectros -sus amigos, como Roberto Carri, David Viñas, León Rozitchner o Nicolás Casullo, apenas para citar a algunos- con los que nunca dejó de conversar. Acaso con Horacio se va el último de quienes constituyeron un mundo intelectual, político y cultural que se ha desvanecido. Un mundo en el que la pasión de la revolución se entrecruzaba con la búsqueda de la palabra justa capaz de darle al poema, a la novela o al ensayo su potencia y su esplendor. Un mundo en el que se podían encontrar lo plebeyo de un ideal justiciero con la urdimbre refinada de un lector de alturas. Un mundo que incluía a su Villa Pueyrredón de infancia y adolescencia con sus inolvidables conferencias parisinas sobre “retórica y locura” en las que elaboró una teoría de la cultura argentina.

Cómo escribir de alguien que, como dijo sabiamente Mauricio Kartún, “es como un relámpago, en un instante breve ilumina un territorio y cuando desaparece, la imagen queda inscripta adentro tuyo”. Eso produce Horacio en quien lo escucha. Su hablar espiralado que va desgranando un tumulto de ideas y de imágenes que siguen fluyendo en quien lo escucha aunque el tiempo de la comprensión no deja de demorarse. Una huella que persiste, que no se borra, que nos hace recorrer el camino sin tener prisas para llegar a destino. Con Horacio uno sigue las huellas de una indagación que nunca termina. Internarse en sus libros constituye una experiencia prodigiosa, una aventura de la que no se vuelve al punto de partida. Un gozoso extravío.

Lo veo a Horacio hablando ante una audiencia numerosa, mirando hacia un punto lejano, dejándose llevar por la ondulación de sus frases, buscando la ilación de un pensamiento que se calienta de a poco y que termina creando un clima único y enigmático en el que cada uno de los que están atravesando la aventura de escucharlo siente que algo de esa prodigiosa inteligencia lo toca y lo inspira. Con Horacio González se va, quizás, el último de los grandes intelectuales argentinos. Alguien que supo conjugar la pasión política, la sed de emancipación e igualdad, el cultivo de la amistad construida como si fuera una torre de babel en la que todas las ideas y todos los idiomas se entremezclan gustosamente, y el maestro insobornable de causas nobles destinadas a galopar sin un destino cierto ni garantías de éxito. Con Horacio González se va una parte mayúscula de nuestro mundo. Sin su palabra, sin su escritura la época se vuelve más oscura e indescifrable.

 

[Imagen: Pablo Piovano – fuente: http://www.pagina12.com.ar]

Horacio González trató de deglutir todas las grandes tradiciones filosóficas y políticas a través del tamiz de nuestro drama nacional. Hizo de su obra -escrita y conversada- una intervención política que consistió en encontrar lo infinito en lo más propio de la nación argentina. Cruzó filosofía, literatura y ciencias sociales, e interrogó las sagradas escrituras libertarias, socialistas, populistas, autonomistas y populares, sin arrogarse nunca la comodidad de levantar el dedo acusatorio. El homenaje de Adriano Peirone al intelectual del saber popular.

Escrito por Adriano Peirone

Cada tiempo, cada época, tiene sus escrituras. Horacio González conminó a leernos sin atajos, para que encarnemos la soberanía de nuestras promesas. Si la sensación es que no dejó objeto por pensar, es porque pudo desplegar una política de su saber: en Horacio todas las cuestiones fueron pensadas desde adentro, para ser interrogadas en sus últimas consecuencias, para ser extremadas en sus postulados. El Estado, la universidad, lo nacional, el peronismo, los setenta, el movimiento, las izquierdas, el sacrificio, los nombres y las letras argentinas son algunos de los grandes ejes de su producción intelectual. Se propuso extremarlos en su reflexividad haciéndose sensible a los diversos lenguajes que los atravesaban. Pero ese pensar desde adentro hizo carne una tercera posición, absolutamente singular que consistió en negar la comodidad de los intelectuales que siempre se piensan afuera de lo que se habla, de lo social y de lo político, pero del mismo modo renunció a la comodidad de los exégetas del adentro. Adentro pero en contra, como se ha escuchado decir, en Horacio González se trató de deglutir -como el movimiento antropofágico- todas las grandes tradiciones filosóficas y políticas a través del tamiz de nuestro drama nacional.

Al contrario de los intelectuales universales, González hizo de su obra -escrita y conversada- una intervención política que consistió en encontrar lo infinito en lo más propio de la nación argentina. Si el imaginario borgeano no puede prescindir de la figura del tigre, de la espada, los espejos, el cuchillo y la duplicidad de la traición y el héroe, en el universo de Horacio González -acaso más vasto todavía que el del autor de El Aleph- podemos identificar fractales completos que hicieron a sus problemas decisivos. Entre todos sus grandes temas, una forma de escucharlo sensiblemente puede tener asidero en su política del saber, y más específicamente en su consideración del saber popular, imprescindible hoy más que nunca para refundar la universidad y la democracia, porque resulta inescindible de lo libertario, del trabajo, de la base ficcional de las ciencias, de la violencia y de la picaresca, todo para interrogar y hacer más agudas nuestras mitologías.

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Políticas del saber popular

Entre las diversas operaciones sobre lo científico, González puso a la risa como material de un pensar sobre lo social. Lo hizo, claro está, como una forma de pregunta argentina a las ciencias canónicas, trayendo al substrato popular que ellas suelen olvidar. El edificio de las ciencias sociales ha construido parte de sus cimientos en interrogaciones fuertes sobre el famoso «sentido de la acción». La sociología, abocada a resituar como «hechos sociales» las evidencias causales, se ha narrado ubicando su lugar entre la reposición de lo social frente a las teorías económicas, pero también a las teorías psicológicas de la explicación individual. ¿Cómo se explica una acción que escamotea su sentido? ¿de qué manera la astucia toma sentido entre la tragedia y la comedia? González asumió la tragedia de parecer estar siendo pensados con categorías impropias, traídas desde las grandes usinas categoriales. Antes que todo el giro poscolonial llevó a fondo la pregunta sobre de qué manera se instituyen marcos teóricos -siempre estuvo con la Universidad entre sus preocupaciones centrales- para pensar los hechos sociales, nuestras formas de abismalidad, no bajo los modos de cómo “la humanidad” o “las sociedades” actúan, sino de qué forma en nuestro país -y en nuestra región- se dan conspiraciones y solidaridades dramáticas.

Horacio González, en uno de los vértices centrales de su extensa obra, explicita el modo en que la hipótesis de la «picaresca» podría trastocar el imaginario «científico» sobre lo social. Bajo el fantasma de la risa de la muchacha tracia, propuso que lo propio de las sociologías no canónicas acaso sea captar aquello que está detrás de la «razón popular». Es decir, decidió fundar una escuela donde la risa del que, en principio, no sabe, puede ser considerado un gesto de emancipación que a no puede desconocerse para pensar lo social, pero que a su vez corre el riesgo de caer en el autofestejo. González interrogó desde allí las sagradas escrituras libertarias, socialistas, populistas, autonomistas y populares, sin arrogarse nunca la comodidad de levantar el dedo acusatorio, antes de pasarse a sí mismo por ese rasero que percibimos infalible, desde la autonomía “popular” o libertaria, pero también “científica”.

Las estrellas del pueblo

Una imagen que lo grafica entre miles y miles que muchos tenemos para rememorarlo: en la reinauguración de una sala de la Biblioteca Vigil en Rosario, en 2014, problematizó la educación popular a partir de un Sarmiento diseccionado, pero invitando a releerlo, en medio de un auditorio repartido entre progresistas, peronistas y de izquierdas. Todos teníamos motivos para ir a leer a Sarmiento de nuevo, para captar esa contradicción que González nos inoculó como imagen incómoda en el interior de las posiciones autocomplacientes. Pero además lo hizo desembocando en la cuestión de que aquella institución, enclavada en medio de un barrio obrero, autoorganizado, arrasado por la dictadura, emplazó por decisión colectiva en un centro astronómico. Esto, que para los clásicos modernizadores sería una extravagancia, para González se trataba de un derecho elemental. ¿Qué implicaba para la imaginación del barrio poder mirar al cielo? ¿Qué les decía a los hijos de los obreros la adquisición de una técnica para estar más cerca de lo que siempre fue imposible? Que trabajadores organizados hayan querido hijos con miras galácticas era para González la consumación de Blanqui y la Comuna a la vera del Paraná, una inversión de los tiempos de la emancipación que era donde precisamente quien quiera pensar algo debía saber descifrar.

Otra imagen. Comienzo de una clase en la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional de Rosario, hace dos o tres años: martillazos y taladros en la sala contigua, gestos de malestar entre jóvenes asistentes. González, que intuye movimientos para gestionar un traslado, prosigue su clase llevando el seminario a las ritualidades que todo trabajo contiene, y en la sospechosa pretensión de una práctica social -paradójicamente, la de estudiar lo social- que quiere pensarse a sí misma acallando allí lo que se mueve a su alrededor.

– ¿Por qué tendríamos un acceso privilegiado al silencio en una institución que está siendo mantenida por el obrar contiguo de saberes que consideramos implícitos? – preguntó. Y respondió: Los ruidos son escrituras que no debiéramos olvidar si pretendemos algunos minutos para nuestras ideas reflejadas.

En ambas figuras su interrogante estaba dado por un cuerpo a cuerpo de su propia política del saber, en un cuestionamiento a la Universidad que hoy resulta acaso decisiva para quienes la habitamos.

El método gonzaliano – sabemos que no le gustaría que así lo llamáramos- pensó la densidad del nombre, de la traición, de la violencia en el trabajo y del panteón nacional, forzando a leer alpargatas como libros -diría el sociólogo Eduardo Rojas-, y ruidos de la construcción como elementos de los que un aula no puede evadirse, sin correr el riesgo de desconocer la sociedad en la que se forma. Contra los molinos de la comodidad apoltronada de la Universidad, no trabajó afuera sino en sus pliegues, en su límite, reclamando el derecho del pueblo a los astros, a la traducción de sus sueños en un lenguaje que merece no ser tratado en forma desigual, pero mucho menos en forma complaciente.

Más bourdieusiano que Bourdieu en este punto, comprendió como nadie que era muy fácil buscar internamente los vericuetos formales para ocupar puestos entre los altos estudios. Más todavía si se trataba de querer “pensar los territorios” con categorías importadas a través de modas que, por otro lado, suelen llegar demasiado impotentes. Pero nunca se dejó arrastrar por esos microcosmos, captadores de escrituras y de voces que no pueden no ser públicas. González hizo de esa pregunta por el anacronismo una polémica de igual a igual contra los acomodos catedráticos, y lo hizo en Buenos Aires, en Rosario y en cuanta universidad y organización pudo visitar a lo largo del país. La operación sobre la estructura académica se trató de abrirle desde adentro los sentidos más agudos de sus propias narrativas, organizando la invasión en cada lectura que podía soltarse al interior de sus espacios.

Lecturas

González enseñó a leer sin concesiones. Esa política del saber cuestionó las estructuras escriturales academicistas que hacían del lenguaje cerrado una codificación sin pueblo. Pero también fue lapidario con aquellos que se propusieron taumaturgos de lo popular y hablaban en un “nivel entendible para todos”. La máquina se trató de tomar en serio el trabajo intelectual, y fue allí donde se mostró incansable. La picaresca arltiana estuvo como uno de sus subtextos, y si la frase del Ojo Mocho en su presentación fue esa de “Rajá turrito, rajá”, una de las que más lo definen es la de prepotencia del trabajo. Contra la pereza de algunos cientistas profesionales, que leen lo social con “marcos teóricos” eternos, González impulsó hasta el cansancio a no dejar literatura, poesía, filosofía o ciencias sociales sin radicalizarlas en sus significaciones conceptuales.

Propuso no discontinuar la tradición de Contorno, con David Viñas y Josefina Ludmer, para pensar lo social desde la literatura. O como forma de inscribir las ficciones como elementos de los imaginarios encarnados en tiempos superpuestos. Es desde allí desde donde empujó malones de estudiantes de ciencias sociales a entrar voraces en Arlt, Borges, Macedonio o Hernández. Su política sobre las disciplinas consistió en auscultarlas como tabiques y límites que ocultaban más de lo que permiten revelar cuando se vuelven ritualizadas.

Bajo la maquinaria de leer vorazmente todas nuestras ficciones, pero también todo lo circulante como discurso político, cruzó filosofía y literatura con ciencias sociales, acompañándolos en sus propias jergas para llevarlas a sus más altas posibilidades de decir algo en sentido fuerte. Adentro pero en contra, fagocitándolos, a Perón con Borges, a Cooke, Vallejo y Ludmer, Viñas Rozitchner, Gramsci, Rancière y Levi-Strauss con Alcira Argumedo -su último texto fue sobre ella y es un programa político e intelectual-, para ser capaces de conformar una trama cultural con una figuración más potente sobre nosotros mismos. Su legado es precisamente haber permitido pensar lo universal anclado como nadie en nuestras propias lecturas nacionales.

Aunque parezca menor, acaso sea en poquísimas ocasiones donde nos topamos con una máquina de pensamiento que conjuga de modo tan potente todo lo que puede ser interrogado sobre las formas colectivas, no a partir de universales sin cuerpo, sino de asumir a fondo el interrogante por los conceptos que nos rodean y nos marcan el pensarnos social y colectivamente. Contra la oscuridad de época sin horizontes claros, acaso González una vez más nos dejó muchísimos motivos para volver a reunirnos.

 

[Fotos: Ximena Talento – fuente: http://www.revistaanfibia.com]

 Borges, Israel, el judaísmo y yo

 

Escrito por Emilio De Pedro

En un día como hoy,  hace 35 años, nos dejaba físicamente Jorge Luis Borges; su cuerpo, que no su obra, gastado por los trabajos y los días, se apagó del todo en Ginebra. Su obra sigue vigente en todo el mundo, y sobre ella se han escrito libros, tesis doctorales, y aun otros libros (“El nombre de la Rosa” de Umberto Eco, por nombrar tan solo uno) en todos los idiomas; podríamos decir que la obra de Borges constituye casi una literatura en sí misma, de tanta exegesis que se ha hecho de ella. Por lo tanto, en un día como el de hoy, ¿qué es lo que este humilde escriba puede aportar sobre su obra que no haya sido escrito ya? Solo me resta contar  el  impacto en mí que tuvieron  Borges, así como  su amor por Israel   y el judaísmo.

Empecemos por hablar del autor y su pasión por Am Israel. Ese amor comenzó temprano, fue constante y esta bien documentado a lo largo de toda su vida y su obra. Desde su formación en Suiza con quienes además de Bioy fueran sus mejores amigos a lo largo de su vida – Maurice Abramowicz y Simon Jichlinski – pasando por su veneración por quien fuera uno de sus maestros en España durante su período ultraísta, Rafael Cansinos Assens, desde temprano surge en el maestro un amor entrañable, profundo, constante por Israel y lo judío. Acaso la lectura desde su niñez del Antiguo Testamento, en la voz de su abuela Fanny Haslam, de Nortumbria, influyera también en esa pasión por el pueblo de la escritura, así como su admiración por Heinrich Heine, o en el plano local, por Carlos Gruenberg.

Este amor lo llevo a buscar inspiración en el judaísmo de manera recurrente en su obra. Podemos acaso recordar aquí piezas magnificas como “El Golem”, “Emma Zunz”, el titulo claramente hebreo de la que fuera acaso su obra maestra “El Aleph”,  su poesía “Una llave en Salónica” en la que retrata tan bien el dolor sefaradí, sus múltiples menciones a Baruch Spinoza en su obra, a quien le dedica también un poema, su pasión por la Cábala, a la que le dedico una de las “Siete Noches” de su ciclo de conferencias devenido en libro, y finalmente, dos poemas bellísimos a Israel escritos, como el mismo lo reconociera, en el fervor que le genero la Guerra de los Seis Días.

Además de su obra literaria, su vida personal  fue testimonio de su cariño por todo lo judío. En algún momento, pensó (y se regocijó) en que podía ser sefaradí a través de su madre, de apellido Acevedo; su desilusión por no serlo no disminuyó su amor a Israel y asi fue un férreo opositor al nazismo en épocas en las que era difícil dar testimonio, y a ser considerado judío o judaizante por los nazis vernáculos del Río de la Plata (véase su magnífico artículo “Yo, judío” de 1938); lo llevo, finalmente, a la amistad con David Ben Gurión y a visitar el Kotel, a ser un asiduo concurrente a veladas de la comunidad judía en Argentina, y a firmar solicitudes y tener una posición constante en favor del derecho a existir del Estado de Israel.

Y aquí entro yo y mi historia con Borges. Alguna vez hablamos por acá de mi pasión por Israel, fomentada desde temprano por mis padres; ambos eran fervientes lectores y admiradores de Borges, y la plata que podía no haber en casa para viajes o salidas, la había ciertamente para libros. Y asi aquellas ediciones de “Ficciones”, de “Historia de la Eternidad”, de “El Aleph” tan características de Editorial Emecé poblaban la biblioteca de mi padre; y el joven que yo era, que paladeaba esas páginas, que aun hoy las paladea, encontraba en la obra del maestro la validación de las enseñanzas de su papa y de sus propias inclinaciones.  Aquí había otro no-judío explicando – y de qué manera – la cultura judía, el derecho de Israel a existir, la barbarie nazi, el fervor, el dolor, la pasión y la aventura de ser judío y de crear un nuevo país en una vieja patria. Borges, en su genialidad y en su pasión por lo judío, me enseñó más que lo que decenas de tratados de historia me hubieran podido enseñar; a través de su obra fue que termine de aprender a amar a Am Israel.

Para concluir: 35 años después de su muerte, la obra de Borges y su prédica son más necesarias que nunca. En esta época de cancelaciones arbitrarias, de BDS, de tanta cultura superficial,de tanto relativismo devenido cobardía moral, de tanto antisemitismo disfrazado de antisionismo, no está mal recordar que alguna vez hubo un hombre, nacido en el Río de la Plata, de sangre argentina,  uruguaya y quizá (como le hubiera gustado) con un hilillo de sangre judía, que se planto contra los totalitarismos y los mandones, que fue amigo y admirador de Israel, y que nos dejo desde su genio estos versos que acaso cualquier olim haría suyos de buen grado:

“Olvidarás la lengua de tus padres y aprenderás la lengua del Paraíso.

Serás un israelí, serás un soldado.

Edificarás la patria con ciénagas: la levantarás con desiertos.

Trabajará contigo tu hermano, cuya cara no has visto nunca.

Una sola cosa te prometemos: tu puesto en la batalla.”

 

 

[Fuente: http://www.semanariohebreojai.com]

Ce médecin fut assassiné à Medellín, en 1987. Fernando Trueba retrace sa vie dans un beau film, faussement léger. Le récit ensoleillé d’une tragédie colombienne.

Écrit par Jérôme Garcin

Le 25 août 1987, à Medellín, le corps recroquevillé du docteur Héctor Abad Gómez, 66 ans, repose dans une mare de sang. Deux tueurs à moto viennent de le cribler de balles. Il s’apprêtait à prononcer l’éloge funèbre d’un leader syndical, assassiné également en pleine rue par des sicaires à la solde des narcotrafiquants et des paramilitaires. Dans la poche du médecin des pauvres, on retrouva, teinté de rouge vif, un poème attribué à Borges, dont le premier vers est : « Nous voilà devenus l’oubli que nous serons. »

Cette menace d’ingratitude, son fils, Héctor Abad Faciolince, l’a levée en écrivant, vingt ans après le drame, un beau livre hommage : « l’Oubli que nous serons » (Folio, 8,60 euros). C’est le portrait d’un libre penseur qu’on surnommait « l’apôtre des droits humains » et d’un père de famille affectionné. Dans les deux cas, d’un protecteur. Car le docteur Abad était un homme bon, dans la Colombie ultraviolente des années 1980. Un humaniste, dans une mégapole déshumanisée. Un juste, dans une société injuste.

 

[Photo : Nour Films – source : http://www.nouvelobs.com]

O que significa, na Argentina, o presidente dizer que os argentinos se originam de barcos repletos de europeus?

Escrito por Gabriel Passetti

Uma declaração para espanhol ver

Em 9 de junho, o presidente argentino Alberto Fernández, peronista kirchnerista, em encontro oficial com o premiê espanhol, proferiu declaração com imediata repercussão. Disse que os mexicanos vieram dos indígenas, os brasileiros da selva e os argentinos de barcos que vinham da Europa, creditando a Octávio Paz uma comparação elaborada por um roqueiro argentino. Essas observações sobre mexicanos e brasileiros, carregadas de preconceitos contra os povos indígenas e afrodescendentes, sustentam um imaginário sobre a Argentina e a América Latina naquele país.

Ao declarar, naquele diálogo entusiasmado com o premiê espanhol, que as origens argentinas provinham de navios repletos de europeus, Fernández não apenas procurou aproximar os vínculos com o representante da antiga metrópole, como demonstrou a força e vitalidade de narrativa sobre a Argentina. Esta foi construída ainda no século XIX e definia aquele país como uma “Europa na América do Sul”: um país “branco e civilizado”, em oposição à América Latina indígena e negra (como o México e o Brasil).

A história do país vizinho, ainda tão pouco conhecida no Brasil, não se resume apenas a essa imagem de uma Argentina branca e europeia. Aquela foi uma região periférica no Império Espanhol durante o período colonial, com relações tensas e intensas com os povos indígenas. A própria cidade de Buenos Aires, fundada em 1536, foi abandonada e destruída, em 1541, devido à hostilidade dos povos nativos, sendo refundada somente em 1580.

O que hoje em dia é o território ocupado pelo Estado argentino abarca histórias muito distintas, violentas e contrastantes. Há desde áreas em que houve atuação de missionários jesuítas entre os povos guarani (não é para menos que uma de suas províncias se chama Misiones), até áreas andinas com costumes e tradições próximas às da Bolívia e do Peru, além da Patagônia e da Terra do Fogo, com pouco contato com os brancos até o final do século XIX.

No entanto, Fernández falava e pensava naquilo que é tido como “a essência da nação”: a Argentina dos pampas, em especial Buenos Aires, onde vive metade da população do país, de onde partem as narrativas nacionais, onde estão a grande imprensa, as elites políticas, econômicas e intelectuais. A declaração do presidente diz muito sobre como os portenhos veem a Argentina, as outras províncias e a si mesmos.

O que significa, na Argentina, o presidente dizer que os argentinos se originam de barcos repletos de europeus?

O genocídio indígena na Argentina

Até as vésperas da Guerra do Paraguai (como a conhecemos por aqui), entre 1865 e 1870, não havia Estado centralizado na Argentina, mas sim uma confederação de províncias em constante guerra. Não apenas os grupos brancos dominavam bem pouco do que hoje é território argentino (uma faixa de terras conectando Buenos Aires à Mendoza, na fronteira com o Chile, no eixo leste-oeste, e Buenos Aires e Santa Fé à Assunção e à Bolívia, no eixo sul-norte), como também, dependiam e mantinham relações econômicas, sociais e políticas com cacicados indígenas independentes e soberanos nos pampas e nos Andes.

Os indígenas controlavam importantes rotas comerciais de conexão com o Chile, que eram centrais para a pecuária e participavam ativamente da política e das guerras. O presidente da Confederação Argentina na década de 1850, Justo José de Urquiza, por exemplo, era padrinho dos filhos do mais importante cacique dos pampas, Juan Calfucurá. As alianças familiares, sociais, econômicas e militares colocavam de um lado Buenos Aires e, do outro lado, as demais províncias e seus aliados indígenas.

A vitória política e militar portenha, na década de 1860, levou o general Bartolomeu Mitre à presidência, centralizando o poder, e logo os liberais portenhos colocaram em prática uma política de enfrentamento total, a la muerte, a seus inimigos: caudilhos do interior, populações mestiças (chamadas de gauchos) e indígenas. Para o maior dos ideólogos dessa Argentina branca, o intelectual e também futuro presidente Domingo Faustino Sarmiento, havia um embate crucial entre a “civilização” e a “barbárie”.

Presidente argentino Alberto Fernández e o primeiro-ministro espanhol, Pedro Sánchez em encontro para promover acordos bilaterais (Foto: Casa Rosada/Fotos Publicas)

Os caciques, aliados dos inimigos políticos dos portenhos, reguladores das conexões comerciais com o Chile e controladores de imenso território nos pampas, na Patagônia e nos Andes, foram alvo preferencial. Eles sabiam disso e resistiram sem pretender, em momento algum, perder suas autonomias e o controle de seus territórios.

Foi então que se fundiram distintos interesses no Estado e na sociedade civil no discurso agora verbalizado pelo presidente Fernández. Pecuaristas confrontados com indígenas que não pretendiam ceder terras e eram concorrentes econômicos, militares que os enxergavam como inimigos e eram constantemente humilhados em derrotas nas batalhas, colonos que pretendiam ganhar terras de graça e não concebiam ser submetidos a indígenas, e políticos com discursos sobre o monopólio da violência e a soberania do Estado associaram-se. Ao longo das décadas de 1860 e 1870, eles deram forma a um discurso que transformou indígenas em inimigos mortais, em barreiras a serem derrubadas em nome do progresso e da civilização. Para eles, a Argentina não poderia ser um país mestiço, muito menos ter terras sob controle indígena: seu destino era ser um país “civilizado”, “branco”, repleto de “europeus que chegaram de barcos”.

Entre 1878 e 1879, o Exército argentino foi levado aos pampas para, nas palavras do ministro da guerra e futuro presidente, Julio Roca, “expulsar os índios do deserto que se trata de conquistar, para não deixar um só inimigo na retaguarda, submetendo-os pela perseguição ou pela força, sem nos apressar a extirpar o mal pela raiz e destruir esses ninhos de bandoleiros”.

A chamada “Conquista do Deserto”, como dizem os argentinos brancos, foi essa sequência de operações militares em que os indígenas foram deliberadamente eliminados. Mais de um terço deles morreu nos campos pampeanos; outro terço não aguentou as marchas forçadas no inverno chuvoso até os campos de prisioneiros.

A partir da análise dos discursos políticos e militares sobre como procederam traindo e eliminando os indígenas, dos números de mortos, da memória social nativa e da história oral, considera-se, hoje em dia, a ocorrência de um genocídio indígena naquele país, naquele tempo. Foi esse genocídio que fez a Argentina, e em especial Buenos Aires (e não Misiones ou as províncias andinas do noroeste), “branca”, “civilizada”, em um processo paralelo ao também desaparecimento das populações de origem africana. 

Direita, esquerda, volver

Alberto Fernández, o presidente da Argentina, é advogado e professor na Universidade de Buenos Aires, pertence ao Partido Justicialista e foi eleito com plataforma baseada em propostas sobre direitos de gênero e reprodutivos, direitos humanos, trabalhistas, e com uma inédita política para a comunidade afroargentina, com secretaria especial para aquela comunidade. O que explica sua declaração?

Uma ideia-fixa e um imaginário a respeito da Argentina e de Buenos Aires como “brancos” e “europeus”, enraizados nas elites econômicas, políticas e intelectuais daquele país e daquela capital e disseminados pelo espectro político. O celebrado Jorge Luis Borges declarou, por exemplo, que os argentinos eram europeus no exílio. Apenas três anos atrás, o presidente anterior e adversário dos peronistas, Mauricio Macri, pronunciou declaração muito semelhante, no Fórum Econômico de Davos. Para ambos os presidentes, ao apresentarem entusiasmadamente seu país aos europeus, era preciso falar sobre como seriam distintos da América Latina “atrasada”, “indígena”, “mestiça”, “bárbara”.

Diante da imensa repercussão da declaração racista, Fernández correu às redes sociais e pediu desculpas. Em um país com eternos ânimos políticos quentes, a oposição de direita (interna e externa) tentou embarcar nas críticas, mesmo compartilhando da mesma ideia-fixa. Para tentar sair do binarismo peronistas e antiperonistas da Argentina branca, é importante verificar como os indígenas veem essa história.

Após quase um século e meio da “Conquista do Deserto” e de sucessivos governos brancos, peronistas, liberais, ditatoriais militares, o que se vê na Argentina é pouco debate, pouca mudança e praticamente quase nenhuma participação indígena. Em Misiones, os indígenas são peões. No noroeste andino, “com cara de bolivianos”, não são tidos como argentinos. No Chaco, aqueles que organizaram movimentos de resistência estão presos. Na Patagônia, não conseguem retomar terras ancestrais, mesmo com muitos discursos e leis aprovadas, pois nelas há petróleo, minérios e até ovelhas. Para indígenas, de norte a sul do país, a constatação é de que há muita falação, proclamações interculturais, uma ou outra ação simbólica de governos… O tempo passa, os governos mudam, e a realidade pouco se modifica. Quando ocorre breve alteração, é sempre após muita pressão e luta indígena contra o huinca, como dizem. Pouco importa se de esquerda ou de direita.

Até recentemente, a nota de 100 pesos, que já foi a de mais alto valor, celebrava a “Conquista do Deserto” e seu principal personagem, Julio Roca, mas foi substituída no mandato da Cristina Kirchner pela imagem de Evita Perón. Na capital e nas principais cidades, estátuas equestres do general Roca permanecem, mesmo que constantemente atacadas e pichadas. Sarmiento é nome de cidades, avenidas, ruas, parques e toda sorte de edifícios públicos. Como Borges, Macri e Fernández nos mostram, o velho discurso de uma Argentina “branca, europeia e civilizada” está enraizado e ainda é muito forte, eficaz e central na eterna construção da identidade, nacional e racista, daquele país.

Gabriel Passetti é professor de História das Relações Internacionais no Instituto de Estudos Estratégicos da UFF e autor do livro Indígenas e criollos: política, guerra e traição nas lutas no sul da Argentina (1852-1885), pela editora Alameda.

 

[Fonte: http://www.diplomatique.org.br]

Tres nuevas versiones de la ‘Divina comedia’ plantean una reflexión sobre lo que el monumental poema debe a otros idiomas y sobre el papel que el trasvase lingüístico tiene a lo largo de la historia de la literatura

Estatua de Dante Alighieri en Florencia.

Estatua de Dante Alighieri en Florencia.

Escrito por ALBERTO MANGUEL

La traducción es quizás la más misteriosa de las encarnaciones del acto literario. Presupone que un mismo texto puede adquirir diferentes identidades a través de diferentes lenguas, en un proceso en el que cada parte constitutiva es desechada y sustituida por otra: el vocabulario, la sintaxis, la gramática, la música, así como su contexto cultural, histórico y emocional. O, como dice Dante en De vulgari eloquentia: “En primer lugar, el propósito del canto, en segundo lugar, la disposición de cada parte en relación con las demás, en tercer lugar, el número de versos y sílabas”. Pero ¿cómo es posible que estas identidades siempre cambiantes sigan siendo una única identidad? ¿Qué nos permite decir que los cientos de traducciones de los Cuentos de hadas de Grimm, o de Las mil y una noches, o de la Comedia de Dante son, de hecho, un mismo libro? Un viejo enigma filosófico se pregunta si una persona a la que se le han sustituido todas las partes del cuerpo por órganos y miembros artificiales sigue siendo la misma persona. ¿En qué parte de nuestro cuerpo reside nuestra identidad? ¿En cuál de los elementos de un poema reside el poema? Este es el misterio central: si un texto literario es todas las cosas que nos permiten llamarlo la Divina comedia, ¿qué queda cuando cada una de estas cosas se cambia por otra? ¿Es la traducción un disfraz que permite al texto conversar con los que están fuera de su círculo? ¿O es una usurpación que ocupa el lugar del original y se mete soslayadamente en la cama del lector? ¿Qué grado de identidad puede reclamar una traducción?

El universo dantesco

Un viaje

La Comedia narra en primera persona el periplo de Dante por el infierno, el purgatorio y el paraíso durante una semana en la primavera del año 1300.

Jerusalén

Selva

Puerta

Infierno

Anteinfierno

Pusilánimes

Río Aqueronte

No bautizados

I Círculo (Limbo)

Lujuriosos

II Círculo

Golosos

III Círculo

IV Círculo

Avaros / pródigos

V Círculo

Iracundos / perezosos

Laguna Estigia / Ciudad de Dite

Heréticos

VI Círculo

Violentos

VII Círculo

Río y Cascada Flegetonte

Fraudulentos

VIII Círculo

Pozo de los Gigantes

Traidores

IX Círculo

Centro de la Tierra

El infierno es una sima en forma de cono invertido que penetra hasta el centro de la Tierra y que tiene su entrada junto a Jerusalén.

El purgatorio se formó sobre una isla en el hemisferio sur cuando Lucifer cayó de los cielos.

Lucifer

Purgatorio

Playa

Excomulgados

Arrepentidos en trance de muerte

Fallecidos de muerte violenta

Príncipes negligentes

Antepurgatorio

(I, II, III Rellano)

Puerta / ángel

Soberbios

I Cornisa

Envidiosos

II Cornisa

Iracundos

III Cornisa

Perezosos

IV Cornisa

Avaros y pródigos

V Cornisa

Golosos

VI Cornisa

VII Cornisa

Lujuriosos

Paraíso terrestre

Río Leteo / Río Eunoé

Paraíso

Esfera de Fuego

Dios. El paraíso está dividido en nueve cielos, nueve esferas concéntricas transparentes que giran alrededor de la Tierra. Al final de su viaje, Dante, de 35 años, percibe la divina unidad del amor “que mueve el sol y las demás estrellas”.

I Cielo de la Luna

Espíritus que incumplieron votos

II Cielo de Mercurio

Espíritus activos

III Cielo de Venus

Espíritus amantes

IV Cielo del Sol

Espíritus sapientes

V Cielo de Marte

Espíritus combatientes

VI Cielo de Júpiter

Espíritus justos

VII Cielo de Saturno

Espíritus contemplativos

VIII Cielo de las Estrellas Fijas

Espíritus triunfantes

IX Cielo Cristalino o Primer Móvil

Coros angélicos

Empíreo

Beatos (Rosa Cándida)

Fuente: ‘Comedia’ de Dante Alighieri. Edición y traducción de José María Micó. Editorial Acantilado, 2018

DIEGO QUIJANO / EL PAÍS

En el canto XV del Purgatorio, al final de la quinta tarde del viaje de Dante, después de que él y Virgilio hayan llegado a la tercera terraza donde se encontrarán con las almas benditas que se están purgando del pecado de la ira, Dante ve una nube de humo que se dirige hacia ellos, sumiendo el cielo en una completa oscuridad. La descripción de este súbito cambio se da en los siete últimos versos del canto, las dos estrofas finales más el único verso final. Se trata de uno de esos momentos expresionistas que aparecen felizmente, de vez en cuando, en la Comedia, y que confieren a la historia una realidad sensual del tiempo y el espacio a través de la percepción compartida y gradual del protagonista itinerante. Aquí, como en tantos otros pasajes, nos olvidamos de que es Dante mismo quien ha inventado toda esa compleja geografía por la que se nos conduce, como compartiendo con sus lectores una memoria abrumadoramente real y privada.

Dante escribe:

Noi adavam per lo vespero, attenti

oltre quanto potean li occhi allungarsi

contra i raggi seronti e lucenti.

Ed ecco a poco a poco un fummo farsi

verso di noi come la notte oscuro;

né da quello era loco da cansarsi.

Questo ne tolse li occhi e l’aere puro.

Las traducciones al castellano son muchas, empezando por la de Enrique de Villena en el siglo XV. Para comparar, elegimos las siguientes:

Bartolomé Mitre (1922):

Absortos de la tarde en la belleza,

seguimos, espaciando la mirada

en contra al sol que declinaba a priesa;

y por grados, cual nube condensada

vimos venir, cual noche, un aire oscuro,

sin encontrar guarida descansada,

perdiendo, con la vista, el aire puro.

Abilio Echeverría (1995):

Íbamos por la tarde, el ojo atento

hasta donde podía dilatarse

en aquel vesperal deslumbramiento,

cuando sobre los dos vimos echarse

un humo espeso, cual la noche oscuro,

contra el cual no cabía refugiarse:

la vista nos quitó y el aire puro.

José María Micó (2018):

Íbamos avanzando en el crepúsculo,

proyectando a lo lejos la mirada

y afrontando los rayos vespertinos.

Y poco a poco vino hacia nosotros

un humo denso, cual la noche oscuro,

y tampoco hubo modo de evitarlo:

nos quitó la visión y el aire puro.

Jorge Gimeno (2021):

Atardecía e iban nuestros ojos

lo atentos que podían a lo lejos

contra la luz tardía y cegadora.

Y en eso un humo vino poco a poco

negro como la noche a rodearnos.

Y no había resguardo ni cobijo.

Y nos privó de ver y de aire puro.

Juan Barja (2021):

Caminábamos cuando atardecía,

intentando alcanzar lo más lejano

que podían andarse nuestros ojos

frente a los claros rayos del poniente,

hasta que, poco a poco, un humo denso

que crecía avanzó hacia nosotros,

como la noche oscura, y no hubo modo

de poder esquivarlo, que la vista

y un aire más puro nos faltaban.

Hay poco que explicar en estos siete versos (que en la versión de Barja resultan nueve.) Para empezar, y dado que Virgilio y su Eneida están omnipresentes en la Comedia, el primer verso de nuestro pasaje podría evocar el famoso ibant obscuri sola sub nocte per umbram (“caminando oscuros bajo la noche solitaria en la penumbra”), que nos recuerda el viaje de Eneas a los infiernos. La nube negra ondulante es como el humo perezoso que los iracundos alimentan en sus corazones en Inferno VII:121-26:

… Tristi fummo

ne l’aere dolce che dal sol s’allegra,

portando dentro accidïoso fummo.

… Huraños estábamos

en el aire dulce que alegra el sol,

llevando dentro de nosotros un humo perezoso.

Pero el humo es también el castigo que Dios hace descender sobre su rebaño en el Salmo 74:1: “¿Por qué humea tu cólera contra las ovejas de tu prado?”. También es la oscuridad que contrasta con la luz de la tarde del principio del canto, una luz que Dante compara con la del amanecer y que golpea a los viajeros en la cara mientras se dirigen hacia el sol poniente.

Todo esto son más o menos simples aclaraciones de cualquier edición anotada. Pero una vez comprendido el vocabulario y (en la medida de lo posible) el sentido, ¿qué ocurre con los versos en la traducción?

Ciertamente, un desplazamiento en el tiempo. Quizá un aspecto esencial de toda traducción sea el involuntario e ineludible desplazamiento temporal al que se somete el texto. Cuando leemos la Comedia en el original o en traducción, nos damos cuenta de que, nosotros los lectores, existimos en algún lugar del futuro del poema. Y mientras nosotros, atrapados en nuestro presente, leemos las palabras de Dante, el propio texto sigue fluyendo dentro de la geografía del tiempo de Dante. Sobre esta geografía, las sucesivas generaciones de lectores han ido acumulando sus propias cosechas de conocimiento e interpretación, transformando el paisaje original en algo que el propio Dante encontraría mucho más insondable de lo que sus versos más recónditos son para nosotros. La concepción personal de Dante del humo, por ejemplo, ya sea el de las hogueras en otoño o el de los campos de guerra ardientes por los que viajó en el exilio, colorea y da forma al humo del purgatorio. Pero a esa experiencia privada se suman siglos de otros humos futuros y espantosos: el humo de los fuegos inquisitoriales, el de las cámaras de gas, el de los neumáticos quemados en sangrientas manifestaciones, el de los desastres ecológicos de nuestra era.

La encarnación del poema en un texto que no es el original es la clave más nítida de los poderes creativos del lector

Como una monstruosa crisálida, la Comedia contiene en sí misma todas las posibilidades de migración y cambio. A través de las lecturas continuas, el poema original se hace nómada, y sus traducciones, bien que mal, hacen explícito el progreso amoroso de las palabras de Dante desde el pasado del poeta hasta el presente del lector. La noción de “yo también siento esto” que el poema suscita tan a menudo se hace evidente en el acto de la traducción: se pone literalmente en palabras.

Los traductores citados (y hubiésemos podido incluir muchos otros: Ángel CrespoRaffaele Pinto…) han encontrado soluciones diferentes para problemas que son diferentes, no tanto por las lecturas individuales de los traductores, sino por las reglas de las diferentes lenguas en las que cada traductor recrea el poema. Y sin embargo, inesperadamente, todas estas versiones se complementan y refuerzan entre sí.

Sin embargo, lo que no es evidente en los pocos versos que he elegido, ni en ninguno de los ejemplos traducidos, es el contexto narrativo de todo el canto XV. Dante sigue confundido por lo que se le va revelando poco a poco y Virgilio debe asegurarle que llegará un momento en el que ver las cosas divinas no será un esfuerzo sino una delicia. Todo el canto es un avance en el aprendizaje, desde la luz exterior y la oscuridad del alma en los primeros versos hasta los inicios de la iluminación interior y la oscuridad exterior que todo lo abarca del final. En este punto, la descripción que hace Dante del humo repentino que se avecina es totalmente precisa y presente. El lector está allí, con Dante y Virgilio, en el camino estrecho, caminando hacia una nube negra de la que no se puede escapar y en la que debemos ver y respirar solo con el corazón.

El latín de Virgilio presta nobleza al italiano florentino de Dante y este da al latín una domesticidad agradable

Dicho todo esto, queda la pregunta: ¿es posible leer la Comedia únicamente en una traducción? La encarnación del poema en un texto que no es el original es tal vez la clave más nítida de los poderes creativos del lector. Entrar en un texto, desmontarlo, reconstruirlo con palabras y frases que obedecen a las reglas de oídos y ojos y mentes diferentes permiten que un texto vuelva a empezar a vivir, pero esta vez a conciencia, consciente de su propio funcionamiento y de sus deudas con el azar y el placer. La traducción aporta a un texto una lógica y una articulación de propósitos que el original ignora, o rechaza, o rehúye. En la debatida carta a Can Grande della Scala de 1316, Dante (si es que fue Dante quien la escribió) proponía cuatro niveles de lectura: la literal (según el significado exacto de las palabras), la alegórica (como gran metáfora de una idea abstracta), la analógica (como comparación) y la anagógica (según la interpretación bíblica). Los lectores tienden a sospechar que, al menos en el caso de Dante, estas cuatro lecturas representan infinitas más, ya que cada nivel propuesto engendra a su vez cuatro o cuarenta más, y así hasta las orillas más lejanas.

A esos infinitos niveles de lectura, hay que añadir uno más: el que queda tras la conclusión de la lectura, tras llegar a la última palabra y cerrar el libro. Hay seres afortunados que se saben toda la Comedia de memoria, pero incluso para aquellos de nosotros cuya memoria es deficiente, queda en la secuela de la lectura de la Comedia la presencia ardiente de las palabras del poeta, de la historia y de sus detalles amorosos, de su música y de sus momentos de silencio. Un recuerdo como ese dolor de “recordar la dicha en los momentos de infelicidad” del que habla Francesca desde el torbellino, haciendo que Dante se desmaye de comprensión y de piedad.

El lector sabe que toda construcción verbal, a la vez que es portadora de sentido y sonido, existe en el tiempo y el espacio de su lectura, y también en los de su recuerdo literal. Pero también existe en su estela, una vez dichas las palabras, cuando solo perdura la sombra del sonido y del sentido. En cierto sentido, una traducción (una buena traducción) hace visible esa sombra persistente del texto. Tal vez sea eso lo que queremos decir cuando afirmamos que es posible leer la Comedia solo con la traducción.

Pero ¿qué es precisamente esa sombra? Borges, hablando, como hacía a menudo, de la traducción, sugirió que todo escritor produce una serie de borradores de un texto determinado, uno de los cuales puede decidir publicar. Esta versión publicada, aunque tenga el prestigio de haberse hecho pública, no deja sin embargo de ser un borrador. Desde este punto de vista, una traducción puede considerarse como un borrador más de ese mismo texto. Sobre Vathek, de Beckford, escrito primero en francés y luego traducido al inglés, Borges observó famosamente que “el original es infiel a la traducción”. Aunque es difícil imaginar que se pueda decir lo mismo de cualquier traducción de la Comedia, las interminables bibliotecas de traducciones del poema permiten pensar en una Gestalt-Comedia, una Comedia caleidoscópica formada por todas sus múltiples versiones en docenas de lenguas a lo largo de siglos de lecturas meticulosas e inspiradas. La noción de una Comedia definitiva, incluso cuando se aplica al poema que Dante terminó poco antes de su muerte en 1321, parece limitar incómodamente lo que para cualquier lector sensato debe parecer un poema infinito. Y, sin embargo, sus traducciones recogidas superan esa monstruosa noción y proponen, en cambio, una serie de interminables metamorfosis que, a pesar de su ocasional profundidad y originalidad, nunca pretenden suplantar o ignorar el original.

Giovanni Boccaccio, casi contemporáneo de Dante, copió en uno de sus manuscritos un curioso relato de un monje de Corvo, en el que cuenta un encuentro con un forastero en la diócesis de Luna. Para agradecer al monje su hospitalidad, el forastero le ofrece unas páginas de un poema que ha escrito en lengua florentina. El tema y el arte del poema son tan elevados, tan exquisitos, que el monje le pregunta al forastero por qué eligió expresar “tanta erudición con ropajes plebeyos”. El forastero explica que la lengua vernácula florentina no era su primera elección, sino que había comenzado su poema en la lengua del Cielo, es decir, en latín:

Ultima regna canam, fluido

contermina mundo,

Spiritibus quae lata patent, quae premia solvunt

Pro meritis cuicumque suis.

Los reinos más lejanos que canto,

que tienen límites comunes con el universo fluido

que se extienden hacia los espíritus que dan recompensas

a cada uno según sus méritos.

Boccaccio incluyó estos versos en uno de los últimos capítulos de su amorosa biografía de Dante.

Si la anécdota es cierta, entonces la Comedia es, al menos en sus inicios, una traducción, un segundo borrador de un original latino inacabado. Ciertamente, la Comedia es al menos un poema bilingüe, y más de dos si incluimos los usos ocasionales de otras lenguas, como el provenzal de Arnaut Daniel en el Purgatorio y la lengua mágica de Plutón en el Infierno. El latín presta nobleza al italiano florentino de Dante y el italiano da al latín una domesticidad agradable. Y aunque la lengua vernácula es la lengua en la que está escrita la Comedia, el latín es su trasfondo lingüístico, implícito en los pasajes glosados de Virgilio y Estacio, y en los himnos y citas de las Escrituras, y explícito en la ocasional palabra latina apropiada para un determinado personaje o episodio. Incluso antes de que Dante el peregrino sepa que la aparición fuera del bosque oscuro es Virgilio, se dirige a él en una mezcla de latín, “Miserere” (ten piedad), y la lengua vernácu­la, “di me” (sobre mí).

Gran parte de la Comedia es traducción muy libre, como en el caso de los maravillosos neologismos que Dante inventa para aquello que no tiene (o no tenía) ningún término en florentino: trasumanar, “ir más allá de lo humano” o con l’ali si plaude, “con las alas batiendo” (combinando en el verbo ovidiano plaudere tanto las acciones de “aplaudir” y “batir”). Dante, por supuesto, no habría reconocido estas formas de escritura como traducción. Más bien habría sabido que la traducción seguía el método adoptado por Boecio a principios del siglo VI, continuando una tradición cuyos precursores fueron san Jerónimo y Cicerón y Horacio. Al principio de uno de sus eruditos comentarios, Boecio escribió: “Considero que he sido muy útil si, al componer libros de filosofía en lengua latina, mediante la integridad de una traducción completamente completa, no se encuentra una sola letra del griego que falte”. Este método, que llegó a conocerse como verbum ex verbo, una traducción “palabra por palabra”, está lo más alejado posible de lo que podríamos denominar “traducción” en nuestras lecturas de la Comedia. Para nosotros, los himnos que cantan los beatos en cada una de las cornisas del Purgatorio, la versión personal de Dante del “Padre Nuestro” rezado en el Purgatorio, las diversas glosas de pasajes del apocalipsis en el Paraíso, son todas traducciones.

Todo arte es aproximación, y el que construimos a partir de las palabras aún más. Pero tal vez, al intentar el oficio de artesano de la palabra a través de múltiples voces, los borradores originales y las sucesivas traducciones, algo de lo que el poeta ha imaginado puede empezar a tomar forma. Paul Valéry (y también Shelley) imaginó que todos los poemas forman parte de un poema universal inacabado. Más modestamente, el texto original de cualquier poema, junto con sus traducciones, puede leerse como una sola estrofa de ese poema, que, como todo el conjunto inconcebible, aún está en proceso de ser escrito. Mágicamente, a los lectores se nos ha concedido el privilegio de estar presentes en la creación.

 

[Foto: CLÉMENT BARDOT / WIKIMEDIA – fuente: http://www.elpais.com]

 

El 28 de agosto de 1947, Witold Gombrowicz dio una conferencia en Buenos Aires que nos puede servir de base para discutir algunas características de lo que llamamos « el espacio del lector ». La conferencia es ahora un texto célebre, « Contra los poetas », y Gombrowicz la incluyó, años después, como apéndice en su Diario.

Escrito por Ricardo Piglia 

Gombrowicz era un completo desconocido en aquel entonces. Vivía, pobremente, en oscuras piezas de pensión. Había llegado a la Argentina casi por casualidad, en 1939, y lo sorprendió la guerra y ya no se fue. En verdad, los años de Gombrowicz en la Argentina son una alegoría del artista tan extraña como la alegoría de los manuscritos salvados de Kafka. Luego de unos primeros meses dificilísimos, de los que casi no se sabe nada, Gombrowicz va entrando de a poco en circulación en Buenos Aires. Su centro de operaciones es la confitería Rex, en lo alto de un cine, en la calle Corrientes, donde juega al ajedrez y va ganando un grupo de iniciados y de adeptos, entre ellos al poeta Carlos Mastronardi y al gran Virgilio Piñera. Ha empezado a anunciar a quienes puedan oírlo que es un escritor del nivel de Kafka, pero, por supuesto, todo el mundo piensa que es un farsante: nadie lo conoce, nadie lo leyó. Además sostiene que es un conde, que su familia es aristocrática, aunque vive en la indigencia. Borges, con su malicia habitual, lo cristalizará, años después, con esta imagen:

A ese hombre, Gombrowicz, lo vi una sola vez. Él vivía muy modestamente y tenía que compartir la pieza, una azotea, con otras tres personas y entre ellas tenían que repartirse la limpieza del cubículo. El les hizo creer que era conde y utilizó el siguiente argumento: los condes somos muy sucios, con esa argucia consiguió que los demás limpiaran por él.

Entonces, en 1947 Gombrowicz sale a la superficie. Estaba por ahogarse, pero logra salir a flote, aunque volvió a hundirse varias veces después. Ese año aparece la traducción al castellano de Ferdydurke , y se publica, también en español, su obra de teatro El matrimonio . Pero, como sabemos, esas obras no tienen la menor repercusión. Son pequeñas ediciones que nadie lee, aunque quienes las leen nunca lo olvidan. La conferencia está ligada a la aparición de esos textos. Es un intento de hacerse ver, el inicio de una campaña de larga duración. Cualquiera que lee los testimonios o la correspondencia de esos años, lo ve a Gombrowicz intrigando y armando redes y conspiraciones microscópicas. Redes de amigos, de jóvenes, que intentan dar a conocer su obra.

Cómo llegó a dar esa conferencia, quién la organizó, cuántos asistieron, es algo que no sabemos bien. Solo sabemos que fue en la librería Fray Mocho, en la calle Sarmiento, casi Callao, en el centro de Buenos Aires. Una librería pequeña, muy buena. Se trataba de un lugar ajeno a los circuitos prestigiosos de las conferencias de aquellos años, como el Colegio Libre de Estudios Superiores, donde Borges empezó a dictar sus conferencias en 1946, o el Centro de Amigos del Arte, donde Ortega y Gasset daba sus multitudinarias conferencias en esa época.

El 28 de agosto de 1947, entonces. Las siete de la tarde, esa es la hora de las conferencias, la hora del crepúsculo. Pleno invierno en Buenos Aires. Gente con sobretodo, con abrigos, mujeres con tapados de piel quizá. Gombrowicz con su impermeable gris y su sombrero, el conde como pordiosero elegante.

Hay un primer dato que nos interesa especialmente. Gombrowicz da esa conferencia en castellano, en ese castellano áspero, de gramática incierta, que hablará siempre. No da la conferencia en francés, lengua que conocía y hablaba fluidamente, como era habitual en Buenos Aires. Victoria Ocampo daba sus conferencias en francés, y también lo hacía, con gran éxito, Roger Caillois, otro europeo en Buenos Aires. Una conferencia dicha en castellano, entonces, por un escritor polaco desconocido, en una oscura librería de Buenos Aires.

El castellano de Gombrowicz es el idioma de la desposesión. Nada que ver con el inglés de Nabokov, aprendido de chico con las institutrices inglesas. Gombrowicz aprende el castellano en Retiro, en los bares del puerto, con los muchachos, con los obreros, los marineros que frecuentaba; una lengua que está cerca de la circulación sexual y del intercambio con desconocidos. Retiro, con ese nombre tan significativo, es la zona del Bajo, del llamado Paseo de Julio, la zona por donde va a vagar Emma Zunz, la Recova, los bares de mala vida, los piringundines. El español aparece ligado a los espacios secretos y a ciertas formas bajas de la vida social.

Desde luego, Gombrowicz lo vive como una iniciación cultural, como una contraeducación. « Me bastaba con unirme espiritualmente por un momento con Retiro para que el lenguaje de la Cultura empezara a sonarme falso y vacío », escribe. Y de eso trata la conferencia: una crítica al lenguaje estereotipado, cristalizado en la poesía. Una crítica a la sociabilidad implícita en esos lenguajes falsamente cultivados.

Por su lado, Gombrowicz elige la inferioridad, la carencia, como condición de la enunciación. Y a eso se refiere de entrada en la conferencia. Cito la versión original conservada por Nicolás Espino, que no aparece luego en la edición del texto en su Diario :

Sería más razonable de mi parte no meterme en temas drásticos porque me encuentro en desventaja. Soy un forastero totalmente desconocido, carezco de autoridad y mi castellano es un niño de pocos años que apenas sabe hablar. No puedo hacer frases potentes, ni ágiles, ni distinguidas ni finas, pero ¿quién sabe si esta dieta obligatoria no resultará buena para la salud? A veces me gustaría mandar a todos los escritores al extranjero, fuera de su propio idioma y fuera de todo ornamento y filigrana verbales para comprobar qué quedará de ellos entonces.

El escritor siempre habla en una lengua extranjera, decía Proust, y sobre esa frase Deleuze ha construido su admirable teoría de la literatura menor referida al alemán de Kafka. Pero la posición Gombrowicz me parece más tajante. Lo inferior, lo inmaduro, se cristaliza en esa lengua en la que se ve obligado a hablar como un niño. Desde su primer libro, los cuentos que llamó Memoria de la inmadurez, Gombrowicz se colocó en esa posición. Y la inmadurez será el centro de Ferdydurke: el adulto que a los treinta años debe volver a la escuela, infantilizado.

Pero ¿una lengua menor para decir qué? Quizá, como escribe Gombrowicz el 30 de octubre de 1966 en su Diario, viviendo ya en Europa como un escritor consagrado, « el escándalo es que no tenemos todavía una lengua para expresar nuestra ignorancia ». En Buenos Aires ha encontrado ese lenguaje. La lengua como expresión de una forma de vida. La pobreza de la lengua duplica la falta de dinero, la precariedad en la que vive. El conde como pordiosero es simétrico del gran estilista que no sabe hablar. La desposesión como condición de la gran literatura. La opción Beckett, Céline, Néstor Sánchez; el escritor como clochard, el escritor que balbucea.

Gombrowicz está siempre cerca de la afasia. Mejor sería decir, Gombrowicz trabaja sobre la afasia como condición del estilo. El afásico es un infante crónico. Estamos otra vez en Ferdydurke.

Gombrowicz hace de la inferioridad, del anonimato, de la carencia, una ventaja y una posibilidad. No sé hablar, hablo como un chico y me refiero por eso a la más alta expresión del lenguaje: la poesía. Y sé lo que digo porque soy un gran artista.

Segunda cuestión, el castellano como lengua perdida de la cultura. El castellano como una lengua menor en la circulación cultural a mediados del siglo XX (y no solo del siglo XX). Circuitos débiles de la influencia y la difusión literarias. Gombrowicz tiene muy claros los efectos retrasados, la marcha lenta. Y a la vez los desvíos. Y las sorpresas. Porque Gombrowicz tiene mucho que agradecerle al castellano.

En principio, a la lectura de Ferdydurke que hace François Bondy, el director de la revista Preuves, el primer gran difusor de Gombrowicz en Francia. « En 1952 leí Ferdydurke en español », ha contado Bondy. Fue a partir de esa lectura que se interesó por él y lo hizo traducir al francés. Una lectura que le va a cambiar la vida a Gombrowicz. Porque Bondy es quien le consigue la invitación a Berlín en 1963, que va a permitir el regreso de Gombrowicz a Europa y su triunfo final.

Cómo le llegó a Bondy ese libro en español es una intriga. Un ejemplar de Ferdydurke en castellano, editado en Buenos Aires, llega a París. Cuando Gombrowicz conoce personalmente a Bondy en 1960 en Buenos Aires, durante un congreso del PEN Club, lo primero que quiere saber es en qué circunstancias ha llegado a leer Ferdydurke en castellano.

Los libros recorren grandes distancias. Hay una cuestión geográfica en la circulación de la literatura, una cuestión de mapas y de fronteras, de ciertas rutas que lleva tiempo recorrer. Y quizá algo de la calidad de los textos tiene que ver con esa lentitud para llegar a destino. Por ejemplo, la conferencia de Gombrowicz es contemporánea del texto de Sartre ¿Qué es la literatura? Los dos son de 1947. Los dos se plantean la misma pregunta y sus respuestas son simétricas y antagónicas. Y los dos tienen en común ser panfletos contra el arte (contra cierta noción espiritualizada del arte y contra su ilusión de autonomía). Y podemos decir que la conferencia de Gombrowicz, como síntesis de su poética, tiene hoy tanta (o mayor) influencia que la intervención de Sartre. (Y sería interesante comparar las dos concepciones de la poesía que están en juego en esos textos, porque para Sartre la poesía no se puede comprometer.)

Lenguas, tiempos, espacios. Puntos ciegos de la lógica literaria, inversiones. Del polaco al francés pasando por el español: otro circuito de difusión. Habría que hacer una historia de la lengua española y de las circulaciones culturales. El castellano no suele estar en esa red, pero Gombrowicz lo pone en una red central.

Por eso la conferencia en castellano dicha por Gombrowicz en Buenos Aires debe ser vista como un gran acontecimiento, casi invisible pero extraordinario. Uno de los grandes acontecimientos de nuestra historia cultural. Un gran paso adelante en la historia de la crítica literaria.

Y para seguir con la relación de Gombrowicz con el castellano hay otra escena que me gustaría recordar. Es otra vez una escena lateral, menor, que sin embargo condensa redes múltiples de la cultura argentina, y no solo de la cultura argentina.

En 1960, Gombrowicz tiene una entrevista con Jacobo Muchnik, uno de los grandes editores en la Argentina, el director de Fabril Editora, que publicó lo más interesante de la literatura europea y norteamericana de esos años, como El cazador oculto de Salinger o La modificación de Butor y también El astillero de Onetti. Entonces, por recomendación de Ernesto Sabato, que iba a publicar Sobre héroes y tumbas en esa editora, Muchnik recibe a Gombrowicz y le propone publicar Ferdydurke, que no se había reeditado desde 1947, en Los Libros del Mirasol, una de las primeras colecciones de libros de bolsillo en América latina, una colección popular muy buena, donde entre otras cosas habían aparecido El sonido y la furia de Faulkner y El largo de adiós de Chandler. Muchnik, que cuenta esta historia con mucha sinceridad en sus recuerdos de Gombrowicz, le propone hacer una edición de 10.000 ejemplares y le ofrece como anticipo un tercio de los derechos. « Eso es lo de menos », le contesta Gombrowicz. « Yo estoy dispuesto a autorizarle esa edición, si usted se compromete a editar otro libro muy importante que estoy escribiendo. Ustedes me hacen un contrato de edición del Diario argentino, y yo les autorizo a editar Ferdydurke. » Muchnik le responde que no puede comprometerse sin haber leído el libro. Y entonces, cuenta Muchnik, « sin quitarme los ojos de encima, Gombrowicz se llevó las manos al bolsillo del saco, extrajo un par de páginas escritas a máquina y me las alcanzó por encima de mi escritorio ». Muchnik le sugiere que se las deje para leer. « No », insiste cortante Gombrowicz. « Dos páginas se leen en un momento, léalas ahora, yo espero. » Entonces Muchnik se pone a leer, con Gombrowicz delante, « y ese texto », dice Muchnik, « me atrapó desde la primera frase. Pero cuando terminé de leerlo le dije, bueno, es extraordinario, pero no puedo comprometerme a publicarlo sin conocer todo el libro. Gombrowicz no me respondió, se puso de pie. Por encima del escritorio me quitó sus dos hojas, murmuró algo que no sé si fue un insulto o un saludo de despedida, y sin más giró sobre sus talones y se fue ».

Prefirió no reeditar Ferdydurke, no recibir el dinero del anticipo que seguro necesitaba porque quería ver publicado el Diario argentino. Y están esas dos páginas escritas en castellano. Un pequeño enigma: ¿qué páginas eran esas, quién las había traducido?, ¿Gombrowicz las escribió directamente en castellano?

Algo de la ética de nuestra literatura está en esa escena. Y algo que nos incumbe a todos nosotros y a nuestra tradición literaria está en la historia de la relación de Gombrowicz con la lengua argentina.

 

[Fuente: http://www.lanacion.com.ar]

No teman por los argentinos pablo amargo

Publicado por Enric González

Argentina nació el 9 de julio de 1816. Tiene solo doscientos cuatro años. En teoría, el trabajo de sus historiadores debería ser fácil: todo es relativamente reciente y se supone que los periódicos contaron lo que ocurrió cada día desde la fundación. Sin embargo, la historia argentina está llena de misterios. En los siguientes párrafos intentaremos arrojar algo de luz sobre este país enigmático. Teniendo en cuenta que hablamos de Argentina, lo más probable es que estos apuntes aumenten la confusión del lector.

(Como aclaración inicial, digamos que los argentinos suelen hablar de «la Argentina», con artículo. Pero no lo hacen como los franceses cuando se refieren a «la France». En «la Argentina», con mayúscula dudosa, argentina no es nombre sino adjetivo: República Argentina. El la señala que se omite el término República. Por simplificar, y quizá para figurar entre los primeros en las listas alfabéticas de países).

Un misterio de entrada: ¿dónde están los negros? Buenos Aires fue capital continental del esclavismo. Según el censo de 1778, los afroamericanos constituían casi un tercio de la población. En 1816, los afroamericanos componían casi dos tercios del ejército del general José San Martín, héroe de la independencia, y se sabe que lucharon con valentía y destreza. Hacia 1850 se estimaba que la población total rondaba las ochocientas mil personas, de las que cien mil eran «mulatos» y veinte mil eran «negros». A principios del siglo XX apenas quedaban negros. ¿Qué pasó? Unos dicen que se extinguieron en las guerras decimonónicas porque siempre los situaban en primera línea de combate. Otros dicen que se blanquearon poco a poco con matrimonios interraciales. La cosa no está clara. En cualquier caso, pese a este misterio y a la existencia de unos novecientos mil ciudadanos que se autodefinen como miembros de los pueblos originarios, Argentina se considera una sociedad «blanca».

Otros países latinoamericanos tratan de enlazar su historia moderna con la historia de las civilizaciones precolombinas. No es el caso de Argentina. Por recurrir a una vieja y manida frase, que utilizaba de vez en cuando Jorge Luis Borges, «los peruanos descienden de los incas, los mexicanos descienden de los aztecas y los argentinos descienden de los barcos». Argentina es realmente un país de inmigrantes.

Los argentinos piensan como italianos, gesticulan como italianos, se besan como italianos y actúan como italianos. También saludan a la italiana. Frente al seco «hola» español, ellos tienden a algo más florido, del tipo «hola, qué tal, cómo va» en su versión más escueta. Accidentalmente los argentinos se expresan en idioma español, aunque adaptado a la fonética de los distintos dialectos italianos: no es «ven», sino «vení»; no es «corre», sino «corré»; no se dice «vale», sino «dale» (por el «dai» italiano). Del viejo español queda, sin embargo, el elegante «vos». Por razones desconocidas —otro misterio—, incluso los argentinos más cultos ignoran las conjugaciones del subjuntivo. Quizá sea una herencia vasca.

Los apellidos de origen vasco figuran entre los más augustos de la sociedad argentina. Estaban en la cúspide de la oligarquía a principios del siglo XX, cuando en Francia empezó a utilizarse la frase «plus riche qu’un argentin» para referirse a alguien que tenía muchísimo dinero. En su libro sobre la familia Anchorena, el historiador Juan José Sebreli cuenta que «cuando viajaban a Europa llevaban en el barco a los criados, cocineros, niñeras, chóferes, como así también gallinas y vacas para tener huevos y leche fresca». Clara Cobo de Anchorena salía de casa con un cargamento de guantes, porque los tiraba al sacárselos. Fabián Gómez de Anchorena arrojaba al mar, después de cada comida, la vajilla de oro.

(En 1910, Argentina era el primer exportador mundial de trigo, maíz y carne).

«Un argentino es un italiano que habla español, se viste como un inglés y cree ser francés». No estoy muy de acuerdo. Omitiremos los chistes sobre la supuesta egolatría de los argentinos. Aunque vale la pena recordar el titular de un diario colombiano cuando Jorge Bergoglio fue elegido papa: «Argentino pero modesto». Según mi experiencia, los argentinos son cordiales, hospitalarios y, al menos de forma colectiva, muy autocríticos. Coinciden todos en que el país, como Perú en la novela de Mario Vargas Llosa, se jodió en algún momento. Difieren en la designación de los culpables. Para los «gorilas», la ruina llegó con Juan Domingo Perón. Los «peronchos» culpan a la oligarquía.

El término gorila tiene un origen delicioso. En la película Mogambo (1953), un rugido hacía que Grace Kelly se lanzara a los brazos de Clark Gable, y este la calmaba: «Tranquila, deben de ser los gorilas». En 1955, en Argentina se recuperó la frase para una canción publicitaria que decía: «Deben ser los gorilas, deben ser, que andarán por ahí». Corrían rumores de un plan secreto para derrocar a Perón y los peronistas empezaron a hablar de «los gorilas que andan por ahí». La palabra perduró.

Es indiscutible, en cualquier caso, que a mediados del siglo XX la economía argentina, antes rutilante, se estancó. Y luego decayó. Y siguió decayendo. En cuanto a la perenne crisis del peso, con sus correspondientes desastres políticos, mejor que sea un maestro como Tato Bores quien la explique: acudan aquí para entender un poco la cosa. Entenderán, como digo, poco —Argentina es siempre un misterio—, pero reirán bastante.

Quizá una de las claves del enigma argentino sea geográfica. Este es un país remoto, pegado a la Antártida —a los niños se les enseña que la Antártida, igual que las Malvinas, es argentina—, a doce horas de avión de Nueva York o de Madrid. Cuando todo queda tan lejos, pero uno quiere sentirse tan cerca, con una capital tan parisina y una agroindustria tan exportadora, el conflicto interno es casi inevitable. Hay en cada corazón argentino un velo de melancolía.

Más del cuarenta por ciento de los argentinos viven hoy en la pobreza. Sin embargo, el país se sabe rico. La primera impresión de los inmigrantes que llegaron a Argentina fue de asombro ante la riqueza que ofrecía una tierra fértil e inacabable. Eso se nota en la gastronomía local, que podría definirse como la ensoñación de un italiano hambriento. ¿Pizza? Sí, pero con toneladas de muzzarella (con u) y muchos ingredientes. ¿Escalope a la milanesa? Sí, pero recubierto de pizza, con un huevo encima y con patatas. ¿Azúcar? Ahí están el dulce de leche y los alfajores, deliciosos pero capaces de dejar a un no argentino en coma diabético. Curioso que, con tanto mar, en Argentina se ignore el pescado. Supongo que porque en Italia era comida de pobres. Por el contrario, como la carne en Europa siempre fue comida de ricos y aquí la había en abundancia, los inmigrantes europeos que descendían de los barcos decidieron ser ricos para siempre devorando eternamente bifes espléndidos y cantidades ingentes de asado.

Ya que hablamos de ello, el asado argentino constituye un rito inefable, una celebración de la amistad, una de las ceremonias más hermosas que se conocen. La alegría del asado no suele verse empañada por el abuso del alcohol. A diferencia de los españoles, y al igual que los italianos, los argentinos beben poco. Les gusta el excelente vino local, cosa lógica, y les gusta el Fernet, cosa no tan lógica. Consignemos la cuestión del mate en el apartado de las peculiaridades misteriosas.

Argentina tiene una de las mayores comunidades judías del mundo. Alguna relación tendrá este hecho con el alto nivel del humor sofisticado argentino. Y con la creatividad de su industria publicitaria. Y con su cine. Y con su teatro. O tal vez no. Tal vez, simplemente, el argentino necesita expresarse y ha aprendido a hacerlo bien.

Este país es grande y ha acogido gente de todas partes, demostrando que la convivencia no requiere necesariamente de eso que denominamos «corrección política». En el lenguaje de la calle, cualquier persona de ascendencia medio oriental es un «turco». Un europeo del este es un «ruso». Y un calvo es un «pelado», y un moreno es un «negro», y un gordo es un «gordo». Así, a lo bestia. Son apelativos cariñosos.

La sociedad argentina es en general instruida y uno avanza la hipótesis de que el nivel colectivo de inteligencia es bastante alto. No hace falta esgrimir listas de premios Nobel ni de escritores eximios ni de inventores brillantes, ni hace falta recordar que poseen tecnología nuclear propia. Eso lo sabe todo el mundo. Tampoco hace falta subrayar que solo un cerebro argentino es capaz de entender las normas de la competición futbolística local, distintas cada temporada y cada vez más complejas. Cuando uno habla de inteligencia se refiere más bien a la capacidad de crítica y disensión: en este país, todo, lo humano, lo divino y lo mediopensionista, se caracteriza por la «interna». Todo tiene dentro una discusión y un conflicto, y a eso se le llama «interna». Ni siquiera hay ídolos más o menos unánimes, salvo tal vez Carlos Gardel y Diego Maradona. Ni Messi, ni el papa, ni Borges: muchos abominan de esas figuras. No digamos de Perón.

En cuanto a Buenos Aires, que nos gusta tanto a los extranjeros —es una ciudad escasa en monumentos turísticos pero riquísima en paisajes, en librerías dignas de Londres y cafés que parecen rincones vieneses—, muchos argentinos la detestan. O eso dicen.

(A los argentinos del resto del país no les gusta ser confundidos con los porteños, los habitantes de Buenos Aires. Ocurre que cuesta distinguir entre la ciudad y la provincia de Buenos Aires por el crecimiento frenético de la urbe más allá del término municipal, y ocurre que la provincia de Buenos Aires acumula casi el cuarenta por ciento de la población argentina y más de la mitad de la riqueza, y ocurre, por tanto, que es fácil confundir la parte con el todo. Los extranjeros nos asombramos al descubrir que hay otras Argentinas más allá del fangoso Río de la Plata). El país es enorme y diverso.

Argentina posee un pasado brillante, aunque más remoto cada día que pasa. También cuenta con un futuro rutilante: cada argentino está convencido de que ha de llegar un tiempo glorioso en el que su país ocupará un puesto de honor en el mundo. Fíjense, por ejemplo, en que los políticos hablan en futuro y en que cada nuevo presidente cree inaugurar la historia nacional. Lo que falla, siempre, de forma inexorable, es el presente. El presente no tiene arreglo. Hasta que llegue el momento que ha de llegar, los argentinos que pueden hacerlo acumulan dólares —otro dato de rango paranormal: los argentinos esconden en los lugares más inverosímiles el diez por ciento de los billetes estadounidenses que circulan por el planeta, una millonada— y se las arreglan para ir tirando.

Argentina no solo está habituada a vivir al borde del abismo: cae en él con frecuencia. Pero luego remonta y en cuanto puede se asoma de nuevo al vacío. No teman por los argentinos. Nacieron para sobrevivir a cualquier catástrofe. Y cuando no sobreviven, resucitan. Ese talento constituye el misterio supremo.

 

[Ilustración: Pablo Amargo – fuente: http://www.jotdown.es]

« Rafael Barradas. Hombre flecha » se titula la muestra que reunirá 130 obras, entre óleos, acuarelas y obras sobre papel, provenientes de la Colección del Museo Nacional de Artes Visuales (MNAV) de Uruguay, junto a préstamos de colecciones privadas y públicas de Montevideo y de Buenos Aires.

El 21 de septiembre, el MALBA celebrará sus 20 años.

El Malba cumple 20 años el próximo 21 de septiembre y lo conmemora con la inauguración de una exposición antológica dedicada al artista uruguayo Rafael Barradas (Montevideo, 1890-1929), un pionero de la vanguardia internacional.

« Rafael Barradas. Hombre flecha » se titula la muestra que reunirá 130 obras, entre óleos, acuarelas y obras sobre papel, provenientes de la Colección del Museo Nacional de Artes Visuales (MNAV) de Uruguay, junto a préstamos de colecciones privadas y públicas de Montevideo y de Buenos Aires.

La muestra -curada por Enrique Aguerre, director del MNAV-abarca uno de los períodos más fructíferos en la producción del artista, de 1913 a 1923, durante su estadía en Barcelona y Madrid.

A lo largo de estos años, Barradas presentó las bases de su concepción estética: el vibracionismo, un « ismo » puramente personal, en el que el artista descompone las escenas geométricamente para plasmar el dinamismo de la ciudad moderna, siguiendo las direcciones del cubismo y del futurismo.

En estos años, Barradas también se vinculó con Joaquín Torres-García y frecuentó tertulias artísticas donde conoció a poetas, críticos y artistas activos en la vanguardia como Salvador Dalí, Luis Buñuel, Federico García Lorca, Ramón Gómez de la Serna, Guillermo de Torre y los hermanos Borges, Norah y Jorge Luis, entre otros.

El título de la exhibición « Hombre flecha » surge de una carta de Barradas a Torres García en la cual reflexiona sobre los procesos creativos de ambos y en referencia también al artista Pedro Figari.

« Pasa, con Figari, lo que pasa con nuestras cosas. Pasa lo único que tiene que pasar. Es hombre camino, como nosotros. Hombre flecha, flecha que va a un blanco. Aunque no se dé en el blanco, ya es importante –tal vez lo único– tener blanco. Una flecha sin blanco no es flecha; es el caso de muchos hombres », rezaba la misiva.

Además, la curaduría abordará la relación entre Rafael Barradas y su hermana Carmen Barradas (Montevideo, 1888-1963), destacada compositora y pianista, cuyas piezas musicales fueron verdaderos disparadores para la producción de Rafael Barradas.

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

 

Press Page – Modern Spanish Art – Meadows Museum, Dallas

Rafael Barradas Calle de Barcelona, 1918

O selo Siruela reúne nun tomo os singulares traballos que a escritora brasileira de orixe ucraína publicaba en diarios e revistas

Un infeliz matrimonio y las horribles lesiones que le dejó un incendio añadieron dolor a los pesares que Clarice Lispector (1920-1977) arrastraba de la niñez, con frecuencia agravados por la penuria económica

Un infeliz matrimonio e as horribles lesións que lle deixou un incendio engadiron dor aos pesares que Clarice Lispector (1920-1977) arrastraba da nenez, con frecuencia agravados pola penuria económica.

Escrito por H. J. PORTO

«A nostalxia é un pouco como a fame. Só se pasa cando se come a presenza. Pero ás veces a nostalxia é tan profunda que a presenza é pouco: quérese absorber do todo á outra persoa. Ese desexo de ser o outro para alcanzar unha unión total é un dos sentimentos máis urxentes que temos na vida». Esta breve reflexión -tan poética como chea de intimismo e filosofía- é unha das pezas da escritora brasileira nada en Ucraína Clarice Lispector (Chechelnik, 1920-Rio de Janeiro, 1977) que se recolle no tomo Todas as crónicas que acaba de publicar Siruela, selo de referencia da súa obra en España, e que chega apenas dous anos despois de que puxese nas librerías un volume cos contos completos, aproveitando que se cumpría no 2020 o centenario do seu nacemento.

É tamén unha mostra da singular escritura da autora da novela Preto do corazón salvaxe, e confirma o que xa fixeran os seus relatos, o moi preto que a súa escritura está da súa vivencia persoal e o intransferíbel, inaccesíbel, instintivo, fugaz, fermosísimo, pero estraño selo do seu lirismo, tan irrepetíbel.

Así dicía o escritor, crítico literario e tradutor Benjamin Moser (Houston, 1976), e o seu biógrafo, nunha entrevista en La Voz de Galicia, sobre as razóns que xustifican ler a complexa obra de Lispector: «Lévanos a coñecer rexións da alma que non creo que moita xente alcanza. Tivo coraxe de ir cavando cada vez máis fondo nos seus propios sentimentos. Dáche esperanza, interese na vida. Lela, sentir a súa proximidade, é case como unha atracción sexual. Aprendín moito dela, sobre todo unha lección moral de como ser capaz de ser fiel á súa propia rareza, asumirse como era e seguir adiante, enfrontando obstáculos terribles por ser fiel a si mesma. Os que a queremos somos fanáticos, queremos compartila, darlla aos demais».

Todas as crônicas -editado en Brasil no 2018- compila a súa produción xornalística -nunha investigación que fixo aflorar máis de 120 textos inéditos no formato de libro-, que desenvolveu entre 1946 e o mesmo ano da súa morte, en 1977, e apareceu, na súa maioría, en Xornal do Brasil, e outras publicacións como O JornalSenhorJoia e Última Hora. O lector pode ver agora o que pensaba de Borges, García Márquez e Nélida Piñón, pero tamén curiosas entrevistas con Jobim e Neruda.

Rogaba Lispector á súa editora de mesa que coidase moito as súas pezas e que non tocase as súas comas: «A miña puntuación é a miña respiración», confesaba, pero, a pesar de tanta pulcritude, tamén admitía a súa querenza polo errado: «Gústame, de xeito caprichoso, o inacabado, o mal feito, aquilo que intenta sen graza un pequeno voo e cáese sen graza ao chan».

Nunha das súas pequenas e preciosas crónicas, A pesca milagrosa, deixa ver vimbias da súa inaprensíbel poética: «Entón escribir é como quen usa a palabra como un cebo: a palabra que pesca o que non é palabra. Cando esa non palabra morde o cebo algo se escribiu. Cando se pescou a entreliña pódese con alivio tirar a palabra. Pero aí acaba a analoxía: a non palabra, ao morder o cebo, incorporouna. O que salva entón é ler distraidamente». Desta forma viaxaba ela á raíz do esencial.

 

[Imaxe: ARQUIVO PAULO GURGEL VALENTE – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]