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Witold Gombrowicz y Rita Labrosse. Foto: Muzeum we Wsoli.

Witold Gombrowicz y Rita Labrosse. Foto: Muzeum we Wsoli

Escrito por Sergio Ernesto Negri

¡No puedo!, exclamó temblando Witold Gombrowicz, con su equipaje a cuestas. Y baja apresuradamente del transatlántico al que había diez minutos antes embarcado, ese que se aprestaba a zarpar de regreso hacia el puerto de origen en Polonia.

Marian Witold Gombrowicz, así figuraba en la carta de porte, había arribado a Buenos Aires cinco días antes, el 19 de agosto de 1939, en el viaje inaugural del Chrobry, un imponente buque blanco polaco que hizo una travesía de tres semanas cruzando el Atlántico, habiendo partido del puerto de Gdyni, ubicado en el mar Báltico. Era una de las personalidades invitadas para promocionar el primer viaje transoceánico que realizaba una empresa polaca.

Bajó del barco en forma tan inesperada como premonitoria. La Segunda Guerra Mundial estalla una semana después de zarpar cuando se encontraba en Pernambuco. Los pasajeros debieron quedarse en Brasil y el buque será conducido a Southampton en el Reino Unido, donde será reconvertido en un trasporte de tropas para, poco después, ser hundido frente a las costas del mar del Norte en el frente noruego. Tanto la nave como Witold jamás regresaron a Polonia.

Y decidió quedarse en forma imprevista allá en el sur, siendo una figura casi desconocida, con los doscientos dólares escasos que había traído desde Polonia y con un reloj de oro que le sería robado al año siguiente.

En esa Argentina extraña se reinventará su existencia, en el marco de una estadía que abarcó veinticuatro años, mucho más allá del fin del conflicto mundial, los principales en su contribución literaria y formación personal.

Ese país lo atrajo fatalmente. Aquí lo informe y provisorio se le proponía a cada paso, a diferencia de lo más reglado y permanente que caracterizó a su experiencia polaca previa. Cierta sensación de barbarie, desde la perspectiva de unos ojos formados en una familia noble, más que preocuparlo lo alentaron, dentro de su vanguardismo cultural, a explorar nuevas vivencias y sensaciones, muchas de ellas vinculadas a lo más íntimo de su ser, lo que se proyectará en su ulterior obra.

En ese mar de ideas, sin embargo, no se privó de prevenir a los locales de que no se quisieran parecer a Europa. Podría creerse que, así como los escritores locales debían desembarazarse de Borges para poder tener una voz propia en el universo narrativo, el país del sur debía asimismo soltar las amarras que lo ataban a un viejo continente en aras de adquirir su propia identidad.

¿Qué pasaría por la mente y la sensibilidad de alguien que apenas podía al principio balbucear el idioma español, trasplantado tan dramáticamente a una tierra extraña?

Supo interactuar y, por momentos, integrarse a los prominentes círculos culturales de la ciudad. Habrá de ganarse la vida con algunas colaboraciones literarias escribiendo primero con seudónimo y dando clases a jóvenes mujeres de familias ricas, a las que con algo de desdén trataba, tanto por sus probables escasas dotes intelectuales cuanto por el hecho de que no eran ellas las probables destinatarias de sus deseos más íntimos.

Vemos a la distancia a un Gombrowicz sentado a la mesa con una joven aristócrata local de veinte años de edad, Chinchina (hija del poeta Arturo Capdevila), junto a diez mujeres amigas, recibiendo en la residencia lujosa a un escritor transmitiéndoles cuestiones sociales y culturales europeas en idioma francés. Y nos imaginamos también a Gombrowicz, sin necesidad de intermediar con idioma alguno, salvo el de los cuerpos, en otros ámbitos menos refinados buscando furtivas caricias, esas que sin necesidad de demasiadas palabras le ofrecían esporádicos marineros o ferroviarios a los que contactaba en los arrabales portuarios de la casi desconocida ciudad.

Si alguna vez el autor dijo que cada uno se acuesta con quien puede y como puede y que, siendo una persona sencilla sobre todo en materia erótica, su maestro había sido el pueblo, evidentemente buena parte de esas enseñanzas las habrá recibido en esa Buenos Aires en la que solía deambular por las noches en el marco de una acuciante soledad.

Conforme el testimonio de personas que entonces lo frecuentaron, la idea de suicido rondó en su cabeza varias veces, mas le faltó el valor para concretarlo. Siempre aseguró que el ser humano puede soportar más de lo que cree.

Por otra parte, a un Gombrowicz distante solo en apariencia, cuando se atravesaban las fronteras personales, se le reconocía ser solidario con el dolor ajeno escuchando muy atentamente los padeceres de quienes desnudaban sus conflictos existenciales o cotidianos. Sin embargo, alguna vez dijo que era mayor un dolor de muelas propio que la desgracia de un hermano.

Un gran desafío que siempre se le presentó fue el relacionado con su situación material. Al principio recibió para mantenerse un subsidio de la embajada polaca, pero en 1941 se le suspende, ya que al ser convocado para la guerra se lo declara «no apto». Sobre ese episodio, no sin sorna expresó que esa clase de convite implicaba «un papel ingrato el de incitar a otros al heroísmo cuando uno está a salvo». Contactos con la comunidad de su país natal le brindaron la posibilidad de ser empleado en un banco polaco, en el que se desempeñó de 1948 a 1955.

Dentro de su situación siempre acuciante se mudará de un sitio a otro. Podrá abandonar una oscura pensión sin pagar la cuenta en 1943, para ir de inmediato a la casa de un amigo en los suburbios fuera de la capital, donde dormirá durante seis meses en el suelo.

En tiempos de tanta necesidad se dio su incursión en un salón de ajedrez en pleno centro de la ciudad, hecho que le significará un vuelco a su vida. Es que allí podrá no solo practicar un juego que le era relativamente cercano, sino lo que era más importante, socializar, hallar pares intelectuales de fuste y, también, con algún que otro café con leche, mitigar el hambre.

Aludimos al café Rex que estaba situado a metros del Obelisco porteño, en donde desde 1941 funcionó una sala del juego que le fue confiada a un gran ajedrecista polaco, Paulino Frydman (1905-1982), quien había quedado en el país como eco del Torneo de las Naciones, ese que en Buenos Aires se había disputado en 1939, y cuya fase final había comenzado el mismo día en que Hitler ordena la invasión a Varsovia dando comienzo a la guerra.

Muchos de los ajedrecistas participantes, llegados a Buenos Aires en el barco Pirapol casi a la par que Gombrowicz, no habrán de regresar a casa. Ese era el caso de los integrantes del equipo polaco en el que se lució un Miguel Najdorf (1910-1997), el más emblemático de los jugadores que habrán de permanecer en suelo sudamericano, preservando su vida y reinventándose, como el escritor.

Pues bien, Frydman, capitán del elenco de su país, que a la sazón había sido el subcampeón olímpico de ajedrez (en el que primó la Alemania invasora), le abrirá las puertas de par en par de un café al que concurrirá casi cotidianamente hasta su cierre producido en marzo de 1961. Desde ese momento cultivarán una gran amistad.

En ese sitio sucederá algo mucho más trascendente. Gombrowicz había publicado en 1937 una novela, Ferdydurke, escrita desde luego en polaco, la cual quería traducir a un español que distaba de poder dominar. En 1946 le propuso, entre charlas y partidas de ajedrez, a Virgilio Piñera (1912-1979), recién llegado a la ciudad como beneficiario de una beca, para que se encargue de una tarea creativamente tan estimulante.

El poeta y novelista cubano aceptó el desafío, el que encaró junto a una veintena de parroquianos del café, incluyendo a su compatriota Humberto Rodríguez Tomeu (1919-1994) y, entre otras personalidades locales, el escritor Adolfo de Obieta (1912-2002) y el pintor y poeta Luis Centurión (1922-1985).

Así surgió un Comité de Traducción del Ferdydurke, que cumplió con su cometido por más de un año, entre las volutas de humo, los pocillos de café y los jaques anunciados en las mesas de ajedrez cercanas. Cuando necesitaban evitar los ruidos de una sala en la que también se practicaba el billar, se reunían en una vieja casa próxima al Rex en la que vivían Piñera y Tomeu.

Fue un tiempo de trabajo, goce y confraternidad que culminará cuando, en 1947, la obra en la Argentina salga a la luz. Años más tarde, gracias a esa traducción desde el hermético idioma polaco, su vida tendrá un vuelco definitivo. Es que ese será el texto que el propio autor tome al llevarlo al francés, obteniendo en ese país un reconocimiento que ya se había insinuado desde enero de 1963 cuando un joven director de teatro argentino, Jorge Lavelli (nacido en 1932), estrenó en el teatro Recamier de París su obra de teatro El matrimonio.

Esos tiempos tan lejos de casa comenzaban a ser particularmente gratos. No tanto había sido así en los orígenes, los que fueron recordados algo amargamente por el autor quien, en el prefacio de la primera publicación en español de su Ferdydurke, aseguró:

… llevaba una vida anónima y bohemia muy cercana, desgraciadamente, a la miseria. Perdido en este país, entontecido y aplastado por los acontecimientos europeos, vagaba por las calles de Buenos Aires sin ganas de hacer nada, o, bajo una mesa de café, lloraba amargamente.

La mesa de café del Rex, en donde esas lágrimas fueron enjugadas, es la misma en la que se dio aquel proceso creativo que será el de su redención. En ese ámbito el escritor, ahíto de soledad, pudo hallar gente que hablara sus idiomas: el polaco, el literario, el del ajedrez. Allí renació Ferdydurke. Allí renació Gombrowicz.

Sobre ese proceso colaborativo complejo, el escritor Ricardo Piglia (1941-2017) lo consideró una mala traducción en el sentido en que Borges hablaba de la lengua de Cervantes, ya que en la versión argentina de Ferdydurke el español está forzado casi hasta la ruptura, suena crispado y artificial, y semeja una lengua futurista.

Piñera había aceptado el reto, a pesar de que su especialidad era la traducción desde el francés y que prefería atenerse a criterios de literalidad. Pero en este caso nada fue así, y eso hace a la experiencia mucho más interesante. Gombrowicz haría un primer intento de traducción de cada párrafo desde su muy limitado conocimiento del español, y luego el cubano, junto a sus colaboradores, debería obtener un producto final que necesariamente tendrá nuevos ecos idiomáticos, esa lengua futurista de la que nos habló Piglia, un proceso muy curioso y divertido en la mirada de Obieta.

Tras la intervención del Comité de Traducción, las formas parecen no importar, lo provocativo está muy presente y por momentos impera el caos. Al cabo de todo, se obtendría desde el idioma polaco, con la mediación por momentos del francés cuando había desacuerdos en el proceso de traducción, un texto en un español de claros tintes argentinos con influencias cubanas. Un puente entre culturas y continentes, un mensaje a su manera universal.

Surgirán así muchos neologismos, como aquel del culeíto o cuculeito (para referirse al trasero), juventonamalaxaciónforrado de niño. O la posibilidad de hallazgos vinculados a lo ajedrecístico: los ahora denominados personajes Filifor y Filimor, bien podrían remitir a Philidor y Morphy, los más geniales jugadores de los siglos XVIII y XIX, respectivamente.

Por cierto, y en un hermoso ejercicio de intertextualidad, Julio Cortázar (1914-1984) incluirá unas líneas del Prefacio al Filidor (así lo menciona en vez de Filifor) forrado de niño, como capítulo 145 de su novela Rayuela, por lo que se llegó a creer, lo que no es cierto, que el escritor argentino había sido parte del Comité de Traducción del Ferdydurke.

El argumento del Ferdydurke se centra en un hombre de treinta años que se transforma en un adolescente de quince, un «eterno mocoso». Esa no es solo la experiencia de Gombrowicz mismo en ese trasplante desde una Europa adulta a una América joven, a la que el autor fue conducido un par de años después en que concibiera una obra que, desde lo personal, tendría la magia de la clarividencia. Puede ser desde luego, también, la historia de todos los hombres, en la preservación de su memoria y en el deseo de volver a los ideales de lo que ya no es.

Una novela que en su definición es «existencial hasta la médula», una obra que conmueve y que trasciende, significando un disparo directo al corazón y a la mente de cada lector.

Al regresar a Europa, primero a Alemania para terminar por recalar en Francia, Gombrowicz le reconocerá a Piñera, Obieta, Frydman y todos quienes hicieron posible este ejercicio de creación colectiva y, remitiendo a la condición pampeana de los gauchos, habrá de expresar:

… ¡por Dios!, a todos esos nobles doctores de la «gauchada», y a los criollos les digo solo eso: ¡viva la patria que tiene tales hijos.

A Piñera particularmente lo ponderó al entregarle «la dignidad de Jefe del ferdydurkismo», ordenándole a todos los ferdydurkistas que lo veneren como a Gombrowicz mismo. Quizás el cubano, imbuido de esa representatividad, se permitirá recomendarles a los porteños:

… desde hoy devoraréis Ferdydurke, arriba y abajo, oh porteños del más o menos, porteños inescrutables, medidos, correctos, helados y muertos. Galvanizados seréis con las aventuras de Ferdydurke, será vuestro libro de cabecera, a él acudiréis en procura de fuerza y no tomaréis más mate. El mate os mata, perdonadme, oh porteños este chiste malo, pero no puedo, no, no puedo dejar de hacerlo. Es el mate lo que os define, soy tomadores de mate y jugadores de ajedrez. Estáis amenazados por esas dos plagas de Egipto. El mate lleva al mate y el ajedrez da el mate y de estos dos mates todo lo que sale es de un espantoso color mate. Huid, pues del mate y refugiaos en Ferdydurke que no toma mate, Ferdydurke la sabrosa cañita añeja….

Por supuesto que esa traducción no iba a ser fácilmente aceptada. Recibió muchas críticas de prominentes figuras de círculos locales, siendo ignorada o poco apreciada por Borges y en general por quienes integraban el selecto grupo Sur en el que estaban adscriptos las principales letras argentinas.

Recibió asimismo cuestionamientos de Ernesto Sabato quien, sin embargo, no dejará de comprometerse con una obra a la que propondrá introducirle cambios en la traducción y, de hecho, impulsará y será prologuista de la segunda edición en español de Ferdydurke que la Editorial Sudamericana presentó en 1964, diciendo que ardía por leer una novela que su autor no estaba en condiciones de hacerla traducir ni editar, ya que nadie o casi nadie adivinaba en aquel sujeto a un formidable artista y, en cambio, lo consideraban un mistificador o un mitómano.

En el café Rex se solía ver a Gombrowicz con una dama de la sociedad argentina, la pintora y mecenas Cecilia Benedit de Debenedetti (1895-1984) quien pacientemente lo esperaba mientras jugaba al ajedrez. Se conocieron en la casa del célebre pintor Antonio Berni (1905-1981) y desde entonces fueron casi inseparables. De hecho, será ella quien habrá de financiar el proceso de traducción del Ferdydurke y promoverá la primera publicación hecha en 1947 por la Editorial Argos.

La dama contribuirá para que se publique en francés la obra de teatro El matrimonio, esa que el autor finalizó en una de sus propiedades ubicada en la provincia de Córdoba. Ella estaba enamorada del polaco, quien solo le podía ofrecer su amistad. Ese casamiento del título podría interpretarse, entonces, lo que una pretendía y el otro debía evitar, sin afectar el amor propio de su protectora.

De su larga estadía en la Argentina decantará entonces, lo mejor de la obra del escritor: la mencionada El casamiento (conforme su nombre en español) aparece en Buenos Aires en 1948; Transatlántico, la primera novela escrita en el exilio, que será publicada en 1953 por el Instituto Literario de París; Pornografía, que en Europa se editará en 1960 y que fue escrita entre 1955 y 1956; y la mayoría de las crónicas que luego integrarán Diarios y Kronos, sus relatos de tono autobiográfico que fueron capitales en su obra integral.

También fue inspiración suya, siempre estando en el sur, otra novela, La seducción, que es de 1960, cuyo título sirvió de inspiración para la película documental que en 1986 se estrenó en Buenos Aires bajo el título Gombrowicz o la seducción (Representado por sus discípulos) dirigida por el argentino Alberto Fischerman (1937-1995).

¿Qué temas amasó en la Argentina el autor? Los de la inferioridad, la inmadurez, la identidad, la necesidad de organizar el caos. La crítica norteamericana Susan Sontag (1933-2004) en ese sentido, al presentar una edición en inglés de Ferdydurke, dirá sobre su autor:

A la edad de treinta y cinco años, pocos días antes de la fecha del 1 de septiembre de 1939 que marcaría su destino, Gombrowicz fue arrojado a un inesperado exilio, lejos de Europa, en el «inmaduro» Nuevo Mundo. Fue un cambio brutal en su vida real como si un treintañero volviera a una escuela de niños. Desamparado (encallado), sin ninguna clase de apoyo, donde nada se esperaba de él, porque nada se sabía de él, fue ofrendado a la divina oportunidad de perderse en sí mismo.

El poeta Carlos Mastronardi (1901-1976), quien fuera su amigo, vio al polaco en su naturaleza diferente y original que provocaba simultáneamente la admiración y la invitación a la huida. La escritora Silvina Ocampo (1903-1993), muy atinadamente, observó que disimulaba su timidez a base de brusquedad.

Estaba visto que un Gombrowicz, algo a la defensiva, llegó a creer que su obligada estancia en la Argentina, en la que en principio se vio despojado de todo, fue precisamente para que pudiera volver a sumergirse en la juventud de su vida, una que antes no había sabido aprovechar en su Polonia. Solo para eso:

… había la guerra y había Argentina y había Buenos Aires.

Así tuvo la oportunidad de recalar en su yo más profundo, dejando atrás todo, habiendo de renacer en un país tan lejano que, a su entender, era «una pasta que todavía no llegó a ser postre» (¿una cita que podría ser a la vez autorreferencial?), que no obstante le propuso una primavera de la que nunca más se olvidará. Un lugar, en donde primero no fue nadie, para terminar por ser todo lo que en definitiva sería.

¡Maten a Borges!, habría expresado el escritor polaco a un periodista que lo inquirió sobre la posibilidad de que los argentinos adquirieran madurez literaria cuando zarpa, ahora sí, en 1963, para regresar definitivamente a un continente que se aprestaba a reconocerlo, tras redescubrir su obra, esa que para entonces ya había adquirido la impronta de dos continentes. Entre 1966 y 1969, año de la muerte de Gombrowicz, será candidato al Premio Nobel de Literatura, galardón que a ambos escritores les fuera negado.

Jamás regresaría a la Argentina. Cosa que sí hará Rita Labrosse (nacida en 1935), la secretaria canadiense a quien conoció en 1964 en Francia y con quien se casó en 1968 poco antes de Witold morir. Ella viajará más tarde al sur para recoger testimonios sobre los alcances de la añorada estancia sudamericana de alguien a quien solo luego, después de una ardua investigación llegaría realmente a conocer. La ahora muy orgullosa Rita Gombrowicz recordará muy hermosamente lo que significó para su hombre aquel país del sur:

 … en julio de 1969, durante los días finales de su vida, hacía mucho calor en Vence. Witold sufría crisis de asma. Yo había puesto un ventilador cerca de él. Sus cabellos revoloteaban con el viento. Para que no recibiera tanto aire le pregunté si quería que lo apagara. Dejalo, me respondió, esto me hace acordar a la Argentina. Una parte de su vida se murió en la Argentina.

Aquel Witold que, en aquel puerto lejano, que será sin dudas su «Buenos Aires querido», había dicho: «¡No puedo!», vaya que al cabo de todo sí habría de poder.

Pudo sobrevivir, estando tan lejos y aún en penosas circunstancias; pudo vivir experiencias nuevas, esas que nunca antes se las había podido permitir; pudo seguir escribiendo, recreando su mejor novela anterior y generando sus escritos nuevos, cimentando una obra que habrá de adquirir trascendencia definitiva. Pudo crecer. Pudo renacer.

Y, en todo eso, mucho tuvo que ver aquella traducción colectiva realizada por un grupo de poetas, artistas y parroquianos, en un salón de ajedrez de la lejana Buenos Aires: el Comité de Traducción del Ferdydurke.

 

[Fuente: http://www.jotdown.es]

L’autor barceloní publica ‘Montevideo’, novel·la que s’inspira en el conte de Julio Cortázar ‘La puerta condenada’

Enrique Vila-Matas ha presentat aquest dimecres a Barcelona la seva darrera novel·la, Montevideo (Seix Barral), on torna a aprofundir en els límits entre la realitat i la ficció. « És, sobretot, un tractat sobre l’absurd de la modernitat », ha asseverat l’autor. Inspirant-se en l’habitació d’hotel que Julio Cortázar va fer protagonista del relat ‘La puerta condenada’, el narrador de Vila-Matas és un escriptor que ocupa aquesta cambra, i que comença a observar senyals que el comuniquen amb París, Reikiavik, Bogotà i el mateix Montevideo. Tot plegat el condueix de forma irrefrenable a reprendre l’escriptura, que tot just havia abandonat. « Volia mirar de saber el de sempre: si realitat i ficció són el mateix, o gairebé », diu Vila-Matas.

Una modernitat ambigua

Enrique Vila-Matas ha provat d’explicar el contingut de la seva darrera novel·la, quelcom gens senzill tenint en compte que l’ha descrit com un « tractat sobre l’ambigüitat moderna actual« ; per exemple, respecte els punts de trobada entre realitat i la ficció, si és que no són « el mateix, o gairebé ». Tant és així que l’autor admet que, per la manera com que ha « jugat amb el risc de fer-la tan ambigua », en certs moments temia per la pròpia conclusió de l’obra. « Sempre he escrit ficció des d’un espai que solen ocupar els assagistes, amb un jo literari visible », ha recordat acte seguit.

Sempre he escrit ficció des d’un espai que solen ocupar els assagistes, amb un jo literari visible

En aquesta ocasió, « l’avatar » de l’autor que narra la història és, com ell, un escriptor. Un escriptor en plena crisi i procés de reflexió vital que fa una estada en una habitació de l’hotel Cervantes, a Montevideo, aquella on Julio Cortázar va situar el protagonista del seu relat ‘La puerta condenada’. No és casual sinó plenament volgut. « Vaig posar en marxa una investigació difícil, anar a l’habitació de Cortázar, mirar la porta annexa–el lloc exacte on irrompia allò fantàstic en el seu conte- i mirar de saber el de sempre: si realitat i ficció són el mateix o gairebé », ha exposat Vila-Matas.

El seu llibre més lliure

La novel·la parteix doncs d’aquesta observació, feta en persona per Vila-Matas, que va voler visitar l’hotel i l’habitació (malgrat que els seus gestors no recordaven que Cortázar hi hagués estat). A partir d’aquí, i tal com ha explicat l’autor, el seu jo i el del narrador es dilueixen en un relat que viatja fins a indrets com Reikiavik, St Gallen, Bogotà i –finalment- París l’any 2015 durant els atemptats a la sala Bataclan. El narrador va observant esdeveniments, i « senyals », que li van retornant poc a poc les ganes d’escriure que l’havien abandonat.

Com a rerefons, la molt ‘vila-matiana’ impressió de la impossibilitat de l’escriptura per explicar la vida, i alhora la inevitable pulsió d’escriure per eixamplar els límits de la novel·la

« Com a rerefons, la molt ‘vila-matiana’ impressió de la impossibilitat de l’escriptura per explicar la vida, i alhora la inevitable pulsió d’escriure per eixamplar els límits de la novel·la, com a gènere capaç de contenir tots els altres », n’han dit des de l’editorial. És el seu llibre més lliure i alhora més coherent, amb una idea lúdica de la literatura« , han incidit des del segell. « Està en estat de gràcia, l’experiència de lectura és extraordinària ». El llibre, d’altra banda, està dedicat a la seva dona, Paula de Parma. Una dedicatòria molt sentida, entre altres motius perquè fa tan sols uns mesos ella va fer donació d’un ronyó a Vila-Matas, segons ha volgut explicar aquest dimecres l’escriptor.

[Fotos: Pau Cortina /ACN – font: http://www.elnacional.cat]

Francisco A. Chiroleu nació el 27 de marzo de 1950 en Rosario (ciudad en la que reside), provincia de Santa Fe, la Argentina. Es maestro normal nacional, maestro de música, creativo publicitario, webmaster, fotógrafo, redactor independiente. Desde 1980 se desempeña como editor no lineal y soporte técnico en Canal 5 de la empresa Telefé. Es secretario de actas de SATSAID (Sindicato Argentino de Televisión) en la seccional de su ciudad. Entre 1971 y 1976 editó la revista “El Vidente Ciego” (nueve números).

Escrito por ROLANDO REVAGLIATTI

En esos años participó en diversas actividades culturales, así como en cuatro festivales de poesía en la ciudad de Villa Dolores, provincia de Córdoba. Fue jurado en concursos y disertante en mesas redondas articuladas a partir de temas afines al universo poético. En 1981-1982 coordinó la sección literaria de la publicación “Todo Río” y en 1982-1983 de “Lo Mejor de Rosario y su Gente”. Colaboró en diarios y revistas del país y del extranjero y parte de su quehacer se tradujo al italiano y al catalán. Participó en el Dossier Roberto J. Santoro (Nº 20 de “El Colectivo”, Paraná, provincia de Entre Ríos, 2008). En 2003 su relato documental “Carrera contra el destino” fue seleccionado por el Movimiento Argentino de Documentalistas en el certamen “Rodolfo Walsh”, publicado en “Escritos documentales” en 2004 y presentado en la ciudad de Buenos Aires y en Rosario (en ocasión del “Congreso de las Lenguas”). Desde 2001 es el responsable de Lexia, un portal de poesía. Es miembro de la SEA Sociedad de Escritoras y Escritores de la Argentina y de la Asociación de Poetas Argentinos. En reconocimiento a su trayectoria, el 22 de noviembre de 2011 le fue otorgado por COSITMECOS (Confederación Sindical de Trabajadores de los Medios de Comunicación Social de la República Argentina) el Premio “Alberto Olmedo”. En 1974 se edita el volumen antológico (1969-1974) “El reloj de humo”; dos años después su poemario “Memorias de la estación de las lluvias”; y en 2011, “Blues del desarmadero”.

Acaso pudiéramos comenzar este reportaje con tu trasmisión de cómo estuvo conformada tu familia nuclear, de qué visión tenés de tu niñez y adolescencia, de tu formación docente, de tus derivas laborales, de tus búsquedas artísticas, de tu actualidad.

FCH — Bueno, podríamos decir que tres de mis abuelos eran piamonteses y el paterno, francés. Esa sensación de extranjeridad, de no estar ni aquí ni allá fue un poco la constante de la familia. Mis padres eran gente de “trabajo” que se desvivieron para que a mis dos hermanas y a mí no nos faltaran ni educación ni las cosas elementales. Siempre me incliné por lo técnico y electrónico, pero el mandato familiar prevaleció y terminé de maestro normal; y de piano, teoría y solfeo (como se decía en esa época): de hecho, estuve trabajando tres años de maestro de música en una escuela de extramuros. Comencé medicina y psicología, pero no las seguí, siempre la vida planteaba alguna excusa. Paralelamente empezaba a desarrollar esa relación tan extraña con la palabra y con las imágenes que se esconden tras sus infinitas combinaciones. Es decir, leer todo lo que pasaba por mis manos y tratar de expresar un montón de ideas con lo escrito. Primero había conseguido un puesto en Sanidad Municipal, sección vacunas, donde estuve siete años. El sueldo era ínfimo, pero me permitía vivir la “bohemia” de esa época. De ahí salté a la etapa de maestro, después fui cuentapropista y terminé hace más de treinta años ingresando al actual trabajo. En honor a la verdad, ingresé como “creativo publicitario”. Puedo decir que viví del “verso” durante mucho tiempo, hasta que migré al área informática en la que me muevo bastante bien.

En medio de todo esto estuvo el proyecto de “El Vidente Ciego” y el vendaval de un mundo que podría haber cambiado. El golpe cívico-militar de 1976 se encargó de eliminar todo atisbo de inteligencia. Cualquier persona que pensaba, era peligrosa. Allí empezó una etapa de muertes, desapariciones, y el exilio para los más afortunados. Otros padecimos el exilio interior… Desarticuló nuestra generación. Juan Carlos Higa, Santoro, Haroldo Conti fueron secuestrados y desaparecidos. Las derrotas se superan, los amigos perdidos, no…; para colmo, hace unos años me enteré de la muerte de Tito Gigli, otro entrañable —un poeta enorme—. A pesar de todo, con mi pequeño aporte siento que hice numerosos amigos (entre los que te cuento) con los que compartir esta tarea.

En mi actual trabajo comencé a desarrollar una actividad sindical en la que hay un fuerte compromiso. Entre todas las actividades me hago un tiempo para lo que realmente me gusta —jugar con las palabras—, trabajar en la web, y a veces sigo buceando como antes en ese interminable viaje hasta el final de la noche.

Es consultando el volumen “30 años de revistas literarias argentinas” (1960-1989), cuyo autor es el fallecido investigador de estos temas, José M. Otero, que me entero de que, entre otros, se han difundido en “El Vidente Ciego” a María del Carmen Vitullo, Homero Manzi, Amaro Nay, Enrique D. Záttara, Fernando M. Martínez y Eduardo A. Vergara.

FCH — El proyecto del Vidente motivó que un grupo de jóvenes entusiastas nos reuniéramos a discutir y analizar poesía. Todos estábamos empezando. Fue una satisfacción que Záttara, Vedovaldi y Vitullo fueran colaboradores. No puedo dejar de mencionar al periodista Zoilo García Quiroga, que aportaba no solo sus poemas sino su experiencia en los medios gráficos. Tito Gigli trasmitía su vasta cultura. También Rubén Sevlever, Alberto Luis Ponzo, Martha Isa y muchos más pasaron por la revista. Sin olvidar el lado audiovisual: “El Vidente Ciego cuenta” y “Aries la espalda llena de luces”, nuestro segundo proyecto en el cual nada menos que Daniel Querol interpretó los textos, y que fue pasado durante bastante tiempo en “La Sala de Bolsillo”, además de la Galería “Meridiana” en tu ciudad —toda una aventura—. Combinábamos las presentaciones con poemas ilustrados, cantautores locales y hasta proyecciones de cine español de vanguardia.

Estaban los viajes a los encuentros de escritores en Villa Dolores y las participaciones en los mismos. Presentamos en Rosario el último número de la Revista “Barrilete” con sus autores, y todo en “La Pequeña Muestra” del poeta Armando Raúl Santillán, que siempre colaboraba con la “causa”. El artista plástico Aldo Ciccione (Chacal) nos acompañó en nuestra última etapa. Publicamos y difundimos cuatro libros y numerosas plaquetas y separatas. Por un tema de costos la imprenta siempre estuvo lejana. Cuando pretendimos cambiar de soporte, ya el mundo se caía a pedazos y nosotros con él.

La experiencia llegó un poco tarde, pero dicen que al hecho consumado nunca hay que negarlo. He notado con sorpresa que siempre hay gente que se acuerda cálidamente del Vidente, parece que tan malo no ha sido el intento. Celebro la mención en el estudio de Otero. La gente de la Revista “Amaru” también ha hecho lo propio en otro artículo.

Fuiste incluido en la antología “El verbo descerrajado”.

FCH — En el año 2005, a través de Poetas del Mundo recibí la noticia de que se estaba seleccionando material poético para apoyar la resistencia de un grupo de presos políticos chilenos, que había iniciado una huelga de hambre en la Cárcel de Alta Seguridad, pidiendo por su libertad. Eso había sucedido durante el primer gobierno democrático post Pinochet.

Poetas del Mundo es otra de las experiencias que comparto; es un movimiento internacional que nuclea a numerosos “trabajadores de la palabra” alrededor de postulados universales como la paz, la libertad y el respeto entre los pueblos.

El material fue publicado por Ediciones Apostrophes en Santiago de Chile, compilado por Luis Arias Manzo. Una excelente edición.

Por lo que sé la distribución fue un éxito, tuve que esperar una reedición para poder conseguir otros ejemplares.

En estos momentos habría que pedirlo a la editorial o consultar a los sitios de venta on-line en internet que lo tengan. Participaron más de ochenta poetas de la Argentina, Chile, Uruguay, Brasil, Nicaragua, España, Portugal, entre otros países. Desconozco si existe una versión en PDF.

“Carrera contra el destino”, relato documental: he aquí una obra que también estaría bueno que nos la “muestres”.

FCH — Cuando en 1975 desapareció por primera vez Juan Carlos Higa, yo estaba a la sazón en tu ciudad, con Santoro, Humberto Costantini, Vicente Zito Lema, Conti, etc.: teníamos una reunión con gente de Cultura. Al pasar el tiempo y no encontrarlo, primó la solidaridad y se organizaron diversas búsquedas, hubo falsos datos, dinero dado a informantes… A mí me tocó ir con Haroldo es su auto hacia uno de esos supuestos contactos. Como él no veía bien, o tenía la vista cansada, me pedía que lo guiara. Imaginate la situación —un ciego guiando a otro ciego—, yo no conocía los lugares. Le informaba lo que veía, pero no sabía hacia dónde íbamos, y él me contaba de sus viajes y el río. Pero llegamos a buen puerto. Hubo después otros eventos, una mujer, golpes de la vida y un final triste. De eso se nutrió “Carrera contra el destino”; se fue armando como antídoto contra el olvido. Y cuando el Movimiento de Documentalistas convocó en 2003 al “Primer Concurso Internacional de Escritos Documentales Rodolfo Walsh” y vi las bases, no lo dudé. Cuando empecé a darle forma salió casi de un tirón. Después vinieron las correcciones. Pero me gusta como quedó. “Escritos documentales” fue publicado en 2004 y allí figura junto a otros quince relatos finalistas. Nunca fue un “cuento”; es un relato documental, con sus verdades y sus ficciones, pero es mi pequeño homenaje a Haroldo Conti. Siempre conservé como una reliquia un trozo de la carta escrita a máquina y firmada, en la que él me autorizaba a usar una cita de su cuento “Tristezas de la otra banda” para un epígrafe de uno de mis libros.

Tras tantos años como único responsable de Lexia, te propongo que compartas con nosotros cómo te has ido sintiendo, qué satisfacciones y qué decepciones te dieron alcance, cómo prevés proseguir.

FCH — Sabés que siempre me interesó la difusión del trabajo de los otros. Mi sueño hubiera sido tener una editorial. El soporte virtual es excelente para nuestro quehacer en cuanto permite una comunicación rápida y aceitada con los lectores y/o autores. Empecé el sitio como algo personal y se transformó por esa interrelación con los otros. Siempre dentro de las normas legales de registro nacional e internacional, por supuesto. Todos los costos de alojamiento y mantenimiento están a mi cargo.

A veces algún autor preguntaba si la colaboración se pagaba… No: quien lo desee, ofrece sus materiales y luego de un proceso de selección, se publica. Hay autores que agradecían emocionados la publicación y otros que nunca “acusaron recibo”.

Se mantiene una constante de 500 visitas mensuales, con altos picos ocasionales.

Con el tiempo se ha formado un grupo de gente con los que mantengo una fluida relación vía correo electrónico. Muchas veces tuve ganas de cerrarlo, sobre todo cuando se armaban polémicas en torno a poetas publicados o ciertos hechos políticos. Polémicas inútiles porque no se sacaba nada en limpio. Pero puede más el optimismo y es así que ahora estoy en una etapa en la que lo migraré a un servidor local más potente y con más prestaciones. Lo que me permitirá “lavarle la cara”, sacar las hojas secas y revitalizarlo. Hay alrededor de veinte poetas esperando que los suba y estoy preparando sus colaboraciones. Es un trabajo que no se puede detener. Hay que hacerlo todos los días. El diseño web lleva su tiempo, la ventaja es que siempre es perfeccionable. Todo se puede modificar o corregir.

En “Preliminares de un juego canibalístico”, título del prólogo que el poeta santafesino Rubén Vedovaldi concibiera para tu último poemario, leo: “Entro a estas páginas con las resistencias de quien tiene que ir a la morgue a reconocer cadáveres queridos.” Para quienes no han entrado a esas páginas: ¿por qué Blues, por qué Desarmadero? ¿Por qué esas ilustraciones (técnicas mixtas) en tapa e interior creadas por Bruno Chiroleu? ¿Por qué una de las citas que constan en la página 5, tomada de “El siglo de las luces” de Alejo Carpentier, expresa que “Hay épocas hechas para diezmar los rebaños, confundir las lenguas y dispersar las tribus”?

FCH — Cuando le encargué a mi hijo Bruno que me ilustrara el poema “Blues del desarmadero”, no sabía que allí se iba a terminar de armar el libro. No le sugerí nada, tenía total independencia. (Te aclaro que hace tiempo que es historietista y tiene su propio proyecto editorial, “Términus”, que ya va por el quinto número). Cuando me mostró el resultado entendí que esa sería la tapa del libro. El desarmadero puede ser la metáfora siniestra de un país que se devoró a lo mejor de su futuro. También el rebaño es eso, un grupo, una clase, una generación. Los que no pueden elegir. Los que no pueden levantar la cabeza y solo les queda aceptar una muerte o un escape a otro prado.

El querido prologuista entró a las páginas del “Blues…” sabiendo que iba a encontrar cadáveres. Su interpretación en perfecta: nadie quiere entrar a una morgue, pero alguien tiene que hacerlo, es de cristiano el cerrarle los ojos al compañero muerto y efectuar ese ritual —si se puede— del último saludo. El libro se fue gestando a través de los años de silencio; la selección final y los retoques obsesivos permitieron armar en menos de una semana el “muestrario de atrocidades”. Soy consciente de que a mucha gente le molesta esa temática. Tengo la sensación de que hacen como que no saben de qué se habla, pero sí, se irritan y algo se les remueve en sus pequeños mundos de falso confort. Tenía que hacerlo. Por mis amigos, por el recuerdo de mis amigos, como testimonio de una época. Por el recuerdo de los ideales perdidos. Por todo eso.

¿Tenés en lista de espera otros poemarios, o inéditos en algún otro género? ¿Y qué libros, o qué autores, tenés en lista de espera para ser leídos?

FCH — Estoy embarcado en el proyecto de Libros Fractales que organiza Rubén Eduardo Gómez en sus ediciones patagónicas de “Vela al Viento”. El mío sería el libro décimo segundo. Ya tengo casi todos los poemas y la duda es el armado temático. Estoy articulando unos materiales con los cuales terminaría otro para este año. Y ando concluyendo una especie de novela policial, que, como diría Reynaldo Sietecase, es un género que lo permite todo.

Siempre he leído y leo en cualquier circunstancia. Me adapté a hacerlo desde la pantalla, lo que me da un margen extra. Aunque me fascina el sustrato “libro” y creo que moriré con él. Estoy leyendo el volumen tres de la correspondencia de Julio Cortázar. Releyendo “Fragmentos de un discurso amoroso” de Roland Barthes, junto al manual del Photoshop Cloud, un clásico de la gráfica. Y ahora me reencontré con “El lugar” de Mario Levrero. En lista de espera por tercera vez, José Lezama Lima y su “Paradiso” y la edición bilingüe de la poesía completa de Walt Whitman.

¿Qué es un poema?… ¿En qué consiste la vivencia poética?

FCH — No sé si alguien lo dijo o lo imaginé…: “Hacemos poesía por lo que nos falta”; siempre pensé de esa forma, desde el momento en que el mundo puede ordenarse mágicamente. Como que todo es posible dentro del poema, siempre por obra y gracia de la palabra. Es un cable a tierra donde no siempre lo que se dice es lo que se quiere decir. Aunque un verso mejora al otro, lo complementa, lo completa. Muchas veces he leído en público, tímidamente, un poema mío, y de pronto los gestos humanos de los que escuchan me revelan que una imagen llegó, que ese instante que se congeló en el poema fue captado. Que todavía se puede compartir algo, a pesar del tiempo. Hay algunos que salieron “redondos”, se gestaron así y no se tocaron. Y gustan y ME gustan.

Es de un ensayo sobre poesía que sustraigo de un párrafo “la visión, el bosque, la ceremonia, las miniaturas, la ciudad, la danza, el sacrificio, el sufrimiento, la lengua, el pensamiento, la autenticidad, la muerte, el azar, el desajuste”. ¿Cómo reordenarías a tu gusto, parcial o totalmente, esta serie? Y puede ser más de un reordenamiento.

FCH — Las miniaturas, la visión, el bosque, el sacrificio, el sufrimiento, el desajuste, la ciudad, la danza, el azar, la autenticidad, el pensamiento, la lengua, la muerte.

La ciudad, el bosque, las miniaturas, el azar, el desajuste, la visión, la danza, el sufrimiento, el pensamiento, la lengua, la autenticidad, la muerte.

Estos elementos dan como para un microrrelato: “En el bosque de las miniaturas, la única visión de la autenticidad era la muerte. El sacrificio en la ceremonia impedía el pensamiento. En la ciudad solo el azar y el desajuste eran los aliados de la lengua…”: salió medio borgiano.

¿Qué es más importante en poesía, suscitar imágenes o conseguir cadencias musicales?

FCH — Hablo por mí: me encanta el proceso de creación, si es que se puede crear algo todavía. El armado y la combinación de las palabras para que la imagen sea justa. O al revés, darle forma a esa imagen que apareció de pronto sobre la hoja en blanco, o en la pantalla. El armado de las imágenes inevitablemente lleva a una cadencia musical, si entendemos como que hay todo un hilo musical que atraviesa las palabras, sube y baja en escalas y que cierra todo ese desarrollo con un acorde perfecto (si aparece). Gaston Bachelard decía: “Se renueva el sueño de un soñador en la contemplación de una llama solitaria”; y el soñador se introduce en el mundo de los poetas. Y la poesía es y no es un sueño. Es un suicida que no se mata porque la muerte existe (Cioran dixit). Es un ser que hay que cuidar, acompañar, sentir; es algo más que el amor, es algo más que un todo perfecto.

¿Cuál debe ser la postura del escritor ante la injusticia de una situación política?

FCH — El escritor hace su trabajo en la soledad. El mundo exterior a veces lo golpea y entonces es que reacciona. De cualquier forma, lo único que tenemos es la palabra y con ella hay que moverse. La contradicción entre obra y acción ha llenado bibliotecas. Desde que Jean Paul Sartre sentenció “De qué sirve la literatura en un mundo que tiene hambre…”, corrió mucha tinta y mucha sangre. Una cosa es lo que se pueda hacer como escritor y otra como ciudadano. El hombre en su tiempo es algo que hay que contemplar porque de alguna forma también condiciona la obra. Y ante la injusticia nos queda la denuncia, la difusión, la organización. Por ejemplo, ahora, el crimen y la injusticia siguen asesinando al pueblo palestino.

¿Te sentís identificado con una generación literaria? ¿Qué opinás de la poesía de tu generación?

FCH — Tengo dos identificaciones “mortales”: el surrealismo y la Beat Generation. Sin olvidar los clásicos Pablo Neruda, Amado Nervo, Gustavo Adolfo Bécquer, César Vallejo… El inmenso Raúl González Tuñón. Paul Eluard, Charles Bukowski, Gregory Corso, Lawrence Ferlinghetti, Allen Ginsberg… En cuanto a “mi generación”, reconozco la obra de Eduardo Dalter, Amaro Nay, Jorge Boccanera, Alejandro Schmidt, Guillermo Ibáñez, Celia Fontán, Gustavo Tisocco, María Teresa Andruetto, Rubén Vedovaldi, Lina Caffarello, la tuya, por supuesto. Todos con sus luces y sombras. Se me escapan ahora un montón de nombres que aportaron lo suyo a esta odisea terrestre.

¿Qué agrupamientos de poetas de Rosario, de las últimas seis décadas, podrías rememorar para nosotros?

FCH — ¡Ay!, es complicado… “El Lagrimal Trifurca” de los Gandolfo (padre e hijo, Francisco y Elvio), que marcó un parámetro de calidad cultural. Estaba “Runa”, dirigida por Guillermo Ibáñez, que más tarde iba a generar “Poesía de Rosario”, publicación que sigue activa. “La Ventana” de Orlando Calgaro, que devenida en editorial destacó por su labor entre los 60 y 70. “Juglaría”, con el recordado Reynaldo Uribe. Ediciones “Ciudad Gótica”, con su más que interesante revista. Sin olvidar lo que fue el proyecto de la Biblioteca Constancio C. Vigil con su editorial.

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Entrevista realizada a través del correo electrónico: en las ciudades de Rosario y Buenos Aires, distantes entre sí unos 300 kilómetros, Francisco A. Chiroleu y Rolando Revagliatti.

[Fuente: http://www.todoliteratura.es]

El barcelonés regresa con su obra más profunda, un tratado sobre el estilo cuando a un escritor le pasan cosas de verdad. Como recuperarse, en su caso, de un trasplante de riñón en diciembre. La donante fue su esposa

Enrique Vila-Matas, en la Biblioteca Esquerra de l´Eixample, Agustí Centelles, en Barcelona, el pasado martes.

Escrito por NOELIA RAMÍREZ

Existe un mensaje en clave para los vilamatianos en la página 289 de Montevideo: “Ojalá comprendas que tu destino es el de un hombre que debería estar ya deseando elevarse, renacer, volver a ser. Te lo repito: elevarse. En tus manos está tu destino, la llave de la puerta nueva”. La insistencia en esa cursiva y esa acción no es gratuita. Cuando Enrique Vila-Matas la escribió, no podía levantarse de la cama. “El último día de diciembre me trasplantaron un riñón. Mi mujer, Paula, me lo ha dado”, dice, y lo suelta tan rápido como un fogonazo, casi al final de esta entrevista; como si hubiese querido ignorar al elefante sentado a nuestro lado durante toda esta charla en una terraza del Eixample izquierdo que queda a pocos metros de su casa.

Por muchas puertas y cuartos que roban el sueño en su última novela –que saldrá a la venta este miércoles en Seix Barral–, aquí, el tema es el del escritor renacido. El que profundiza en su estilo y afina su mirada. Quien, como su protagonista, consigue volver a escribir cuando le pasan cosas de verdad. “Tenía Montevideo prácticamente acabada porque la había escrito durante el primer año de pandemia. Pero, tras la operación, la repasé línea por línea. Poco a poco la fui cambiando, como si hubiera ganado profundidad. No sé si llamarlo así en realidad, pero sí me detenía en detalles que antes no hacía. Creo que logré entender aquello que la podía hacer mejor”, cuenta.

A sus 74 años, Vila-Matas se ve “transformado” y sin ganas de vivir con miedo. “Mientras el resto me cuentan cosas siniestras de la vida, siento que estoy renaciendo”. Por eso ha decidido llamar por su nombre al trasplante en esta entrevista y no aferrarse a un nuevo episodio de “colapso” –así llamó a un fallo renal que padeció en 2006–. “He tenido mucha suerte porque Paula se ofreció”, explica. Se refiere a su mujer, Paula Massot, la profesora de Literatura a la que dedica sus libros como Paula de Parma –también en Montevideo, donde se inspira en Dante en ese “tiembla mi alma enamorada”– y quien le ha convencido para sincerarse sobre esta experiencia vital.

Como una versión refinada del barcelonés medio, Vila-Matas nos recibe en zapatillas Nike, cogido a una tote bag y vestido de traje pese al bochorno de agosto. “La chaqueta la traigo exclusivamente para las fotos”, aclara, como disculpándose, nada más encontrarnos en la biblioteca Agustí Centelles, uno de los refugios climáticos más transitados este verano. Liberado de ella tras las instantáneas, sentado frente a un café y agua sin gas, dejará claro que con él sí hay algo que nunca cambia: esa capacidad única, prácticamente mágica, de moverte entre el asombro y la carcajada. De no saber discernir, como en sus novelas, si lo que ahí se cuenta es una chaladura brillante o una tomadura de pelo fantástica.

Pregunta. ¿Montevideo es una puerta para entrar a un espacio de ficción que existe en el mundo real?

Respuesta. Hace años empecé esta novela sin saber que acabaría haciéndola. Investigué mucho sobre el cuento La puerta condenada, de Cortázar. Lo que me interesaba era cruzarla, saber qué había al otro lado de aquella habitación que tanto atormentaba a su protagonista.

P. ¿Qué esperaba encontrar?

R. Esto me viene de cuando la escritora Vlady Kociancich, que murió este año y fue muy amiga mía, me contó una coincidencia genial. Me dijo que Bioy Casares había escrito otro cuento muy similar al de Cortázar casi al mismo tiempo. Los dos pasaban en Montevideo, los dos protagonistas llegaban en un barco de vapor e iban al mismo hotel, el Cervantes. Era una idea buenísima, dos escritores escribiendo sobre el mismo hotel y la misma ciudad prácticamente al mismo tiempo. Pero Casares nunca le dio importancia a este hecho tan especial porque, claro, esa era su manera de ser.

P. Su protagonista sí se la da. Dice que el subconsciente de un escritor es fantasmagórico, como si siempre estuviese haciendo espiritismo invocando a otros.

R. Hay algo de acto metafísico ahí, sí.

P. Pero las voces de todos esos autores que tanto resuenan no le ayudan a encontrar la suya propia.

R. Esta es una novela sobre la búsqueda del cuarto propio del escritor. De configurar un estilo. Una versión de la “habitación propia” femenina sobre la que escribió Virginia Woolf.

P. Y dice que es un “un infierno” porque “ahí los hombres entienden que han escrito muchas tonterías en lugar de ensamblarse con lo que escriben las mujeres”.

R. Es algo divertido que pensé. El protagonista se ve encerrado en su cuarto propio, donde unas voces reproducen sin cesar las frases que ha escrito en su carrera. ¿No te parece insoportable escuchar sin descanso todo lo que has escrito o dicho en tu vida?

Detalle de las manos de Vila-Matas.

P. En este libro hay muchísimos simbolismos e historias relacionadas con puertas, hasta en su portada aparecen Las cuatro habitaciones de Hammershøi. ¿Ha cruzado alguna que le trasladara a un sitio especial?

R. Una muy remota, la del casa Tejada. Era el único bar de Barcelona que abría hasta las cinco de la madrugada, mucho antes de que llegase el Up&Down. Por el día, eran unos talleres de mecánica de coches en la calle Aragó. Por la noche, abrían una puertecita en el extremo del taller y era como un sueño. Con un comedor grandioso donde se mezclaban camioneros, travestis, gente de la noche y famosos. Un lugar tremendamente curioso. La policía lo sabía, pero hacía la vista gorda.

P. El protagonista acude al encuentro de la puerta escondida de Cortázar en el Hotel Cervantes. ¿Usted fue alguna vez a ver?

R.Sí, en una gira por Mac y su contratiempo en 2017. Pasé dos días en Montevideo y solo pedí ver dos cosas: la Torre de los Panoramas, a la que dediqué mi primer artículo literario en El viejo Topo, y el Cervantes. La segunda petición les extrañó.

P.  ¿Por qué?

R. Todo era muy raro. El hotel era entonces un sitio decadente, de intercambio de parejas. En la recepción me dijeron que no sabían nada del cuarto del cuento de Cortázar. Parecía un juego de conjurados, como si no les hiciese gracia que preguntara. Al final, me enseñaron la puerta de la habitación a desgana y me dijeron que estaba ocupada. No pude entrar. Luego se alegraron, dijeron que si Cortázar había estado ahí ese dato podría atraer a muchos turistas japoneses. Como si Cortázar tuviese una relación con los japoneses. Todo rarísimo, como ves.

P. Es muy parecido a como sucede en el libro, ¿el “yo” de Montevideo es autobiográfico?

R. No. Escribo ficción desde un espacio que suelen ocupar los ensayistas: un yo literario visible. De hecho, lo que se escenifica en cualquiera de mis libros no es exactamente una trama, o una serie de ideas, sino a mí mismo tramando, pensando o escribiendo bajo el avatar de un narrador. Aunque, eso sí, el avatar, la personalidad de cada uno de mis narradores, es distinta en cada novela y posiblemente lo único que las una a todas sea la voz o ese “yo literario visible” que reaparece en cada nuevo libro y da continuidad a la obra.

P. ¿Y no le da ansiedad estar pendiente de ese yo que da continuidad a todo?

R. Para nada. Ya estoy pensando en qué haré después. Estoy acostumbrado a la desaparición del sujeto, manteniendo la voz del ensayista. Y este libro explica el fracaso de uno que solo quiere ser ensayista.

P. Uno que se da cuenta del escritor que es cuando deja de escribir.

R. Es muy cómico. Él me recuerda a una situación que le pasó a César Aira en Cuba, que tuvo un desmayo y cuando despertó dijo: “¡Nunca me había pasado algo hasta hoy!”.

Portada libro ‘Montevideo’, Enrique Vila-Matas

P. Sobre la valía o desgaste de la autoficción literaria se está debatiendo mucho.

R. La autoficción está insertada en la ficción. En España se utiliza como un insulto. Dicen: “Bah, ha hecho una autoficción”. Es como el desprecio a las policíacas. Como dice [Javier] Cercas, las hay buenísimas y muy malas. Es una cuestión de calidad.

P. Define los “textos pesadilla” como aquellos que persiguen a su autor, por los que se le recuerda, aunque los haya mejores. Su protagonista odia la frase “Preferiría no hacerlo”. ¿Nos está diciendo algo sobre Bartleby y compañía?

R. Esto es algo que le pasa a todos los escritores. A mí se me recuerda por ese título aunque creo que es más completo: El Mal de Montano. Me pasa con París no se acaba nunca, me citan y dicen, “efectivamente, como decía Vila-Matas, París no se acaba nunca”. También me persigue la historia de cómo conocí a Marguerite Duras, pero eso me pasaba antes de que lo escribiera en un libro.

P. ¿Por qué?

R. Fue una cosa que me perseguía en Barcelona cuando volví de París, así que decidí contarlo en un libro para que no me preguntaran más. Pero no funcionó. Todavía me preguntan, sobre todo en la radio. Yo creo que ahí se deben pasar los guiones, porque siempre me preguntan por la Duras y por cuando me inventé la entrevista a Marlon Brando en Fotogramas.

P. ¿Y le molesta?

R. No, pero es que lo de Brando fue hace cincuenta años ya y ha llegado hasta Francia. Dicen que ahí debió nacer mi pasión por inventar. Y si lo hice, fue por pura necesidad, para que no me echaran.

P. ¿No le persigue nada más?

R. Los tópicos de quienes no me han leído. Pero eso ya forma parte de la mala leche. Mira Borges, dijo de Cervantes que el Quijote estaba muy bien, pero que le sobraba Sancho y se quedó tan ancho.

P. Ahora hay un debate sobre si los personajes de hoy en día tuviesen que reafirmar nuestros ideales y no pudiesen tener contradicciones.

R. Pues en mis novelas las tienen todas. A un buen tío, directamente, no te lo puedes creer. No he conocido a nadie que no tuviera defectos, problemas y virtudes.

P. Escribe sobre los “imbéciles digitales”, ¿quiénes son?

R. Uf, internet está lleno. Yo tengo una web estupenda y también ando por Twitter, pero a ellos no les hago mucho caso.

P. ¿Se lo pasa bien ahí? Algunos escritores desprecian la jerga digital.

R. Eso me da igual. Hay cosas que se tienen que llamar como tú las llamas. Mi problema es que muchas veces tengo la sensación de haber sido antipático. Releo mis mails y creo que sueno seco. No sé cómo sonar positivo.

P. Para eso están los emojis, ¿los usa?

R. Sí, Nabokov ya decía que faltaba un dibujo para avisar de que se estaba siendo irónico. Yo los pongo en WhatsApp, que uso mucho.

P. ¿Cuál es su favorito?

R. El que se sujeta la cara, pensativo, sin entender mucho (🤔). Es curioso verme aquí, porque en el 2000, en la tele, juré junto a Martínez de Pisón que nunca tendría un ordenador. Paula me trajo uno al poco y el tercer correo electrónico que me llegó era de Fidel Castro.

P. ¿Y qué le decía?

R. Me felicitaba por un premio que me habían dado en Venezuela, el Rómulo Gallegos. Por supuesto se lo redactó alguien, pero me emocioné tanto en la respuesta que empecé un elogio larguísimo sobre la revolución cubana. A medida que iba escribiendo, tachaba. Al final solo me quedó: “Un abrazo, camarada”.

P. ¿El secreto de aburrir es contarlo todo?

R. Sí, toda explicación rebaja una historia. A mí me está pasando en esta entrevista. Quiero contar tantas cosas que al final uno puede acabar aburriendo.

P. ¿Y qué más le ha transformado en estos meses?

R. Cosas curiosas: no me gustaba mucho Raphael, el cantante; pero ha sido ver su documental sobre cómo le cambió la vida su trasplante y cómo salió cantando con más ritmo que nunca, y ahora me encanta.

‘Montevideo’. Enrique Vila-Matas. Seix Barral, 2022. 304 páginas. 19,90 euros. Se publica el 31 de agosto.

[Fotos: CONSUELO BAUTISTA – fuente: http://www.elpais.com]

Escrito por Orlando Rodríguez B.

« PIENSO, LUEGO EXILIO »

Título de una obra teatral del autor chileno Jorge Díaz

Desde los comienzos de la vida republicana, en las primeras décadas del siglo XIX, el exilio parece ser la condición natural de los intelectuales de nuestro continente. Mitre y Sarmiento, huyendo de los excesos del gobierno de Juan Manuel de Rosas, encontraron asilo en Chile, donde contribuyeron a su desarrollo cultural y educacional.

En este siglo, las sucesivas y prolongadas dictaduras arrojaron a los creadores lejos de las fronteras de sus patrias. Durante muchos años, la labor poética de Nicolás Guillén o la creación narrativa de Alejo Carpentier fueron realizadas en París o Caracas, pero en todo caso, lejos de Cuba. Los guatemaltecos Manuel Galich y Carlos Solórzano, por mencionar ejemplos, buscaron otros horizontes para expresarse, luego de caer el gobierno democrático de Jacobo Arbenz. La caída de Joao Goulart en Brasil abrió el camino del exilio a muchos creadores. Y el drama del Cono Sur, que en la década del 70 destruyó largos caminos democráticos o reinició el camino de los gobiernos de facto -caso Argentina- produjo un fenómeno que ha merecido el calificativo de « diáspera », por su enorme expresión cuantitativa.

Pero el camino del exilio muestra dos facetas distintas en los últimos diez años. Si bien, y es lo aplicable de manera mayoritaria en el caso de los intelectuales y artistas, el exilio se manifiesta por abiertas causas políticas, se ha agudizado el camino del exilio cultural y del exilio económico, sobre todo en el campo de profesionales, sectores medios y obreros calificados, que buscan otros horizontes en países diferentes al propio. Países como Uruguay o Chile, pueden tener en este año de 1981, a su término, una cantidad no inferior a un millón de exiliados cada uno. Argentina posee también una cantidad apreciable. La dictadura paraguaya, la más vieja de América del Sur, luce cifras que avergüenzan. Otro tanto corresponde a Haití, a Bolivia, a Guatemala. En fin, la lista es impactante. Y dentro de esa multitud que abandona su propio suelo, el creador intelectual y artístico ocupa un lugar relevante, más aún, cuando constituye la voz a través de la cual se manifiesta cada uno de estos pueblos.

Pero, en el caso de América Latina, el exilio produce resultados imprevistos por las dictaduras, cuya represión determina la nueva condición y ubicación del intelectual desplazado. Inserto en una nueva realidad, superando el problema de adaptación, su capacidad creadora y su condición ejemplificadora significa el aporte de su talento a un medio diferente, que se enriquece con la condición del exiliado, mientras el intelectual se enriquece a su vez con nuevos contactos humanos, con el conocimiento de un medio distinto, que le aportan, a su vez, los valores locales. Es decir, el exilio se convierte en un audaz desafío, que encarado con una actitud visionaria, se traduce en una acción formadora recíproca entre el hombre y el medio.

El caso del teatro 

El teatro, por su carácter de arte colectivo, realizado en equipo, requiere de diferentes especializaciones, que reunidas son capaces de producir la creación destinada a un público, en vivo, con la comunicación directa entre receptor y emisor. Eso trae, en el caso del exilio, un problema nuevo. No se trata del intelectual, creador desde un escritorio, o el profesor que proyecta su acción docente, sino de la necesidad de establecer un contacto directo entre la realidad que refleja y el público que tiene vivencias, ambiente, modismos, costumbres, formas de vida y comportamiento, similares a las que posee el artista intérprete. Por ello, aventado de su medio, el actor experimenta una situación compleja. Cambia el ambiente y las características que le son familiares. En lo relativo al lenguaje, su acento le impide, en los primeros años, asumir papeles donde ese acento lo aleja del que corresponde al nuevo medio en que vive y que le es familiar al público del espectáculo. Así, un acento rioplatense muy marcado le impide afrontar un personaje de agudas características caribeñas o un personaje medio marginal, incluso de las grandes ciudades de los países de esta zona.

Súmese a ello que en la mayoría de los países de América Latina el profesionalismo en el teatro es un proceso tardío, y que el hombre de teatro se gana la vida en el cine o, preferencialmente, en la televisión, lugar donde los acentos y formas de pronunciación parecen agudizarse, sea por los medios técnicos que recogen dichos acentos, sea porque su alcance masivo hace evidente para esas mayorías la diferencia entre la pronunciación requerida para personajes locales y la que ofrece el actor exiliado de un sector del continente donde esa pronunciación es absolutamente distinta.

En el caso de los dramaturgos, aquel que no ha vivido períodos prolongados fuera de su país -en el campo de los escritores diríamos un Cortázar o un José Donoso-, el alejamiento de su realidad le dificulta su tarea creadora, mucho más cuando el teatro ha sido, desde sus orígenes, el gran testigo de su tiempo. Y el autor teatral requiere de ese contacto diario y permanente con su realidad, con los seres que le van a servir de modelo para sus personajes, con los hechos, incluso policiales, que van a alimentar su obra. Pero, desplazado de esa realidad, el proceso de adaptación es lento, se produce una larga pausa de infertilidad, para dar paso, si es capaz de esa adaptación, a un reinicio de su producción.

Por su parte, el crítico se ha alimentado de su realidad para juzgarla. Conoce su medio, directores, dramaturgos, actores, sus cualidades creativas y la trayectoria que le permite analizar sus progresos, estancamientos o retrocesos. Al salir al exilio, también experimenta un fenómeno similar al señalado anteriormente. Desde ya, se le hace imprescindible conocer hasta donde es posible el nuevo medio escénico; las calidades y características de grupos, dramaturgos, directores, actores, realizadores, y previamente, las cualidades del proceso teatral del nuevo país, aspectos de la historia, pasado y valores que corresponden a la idiosincrasia de ese lugar de adopción.

A todo lo expuesto, agréguese además, cierto rechazo por parte de los intérpretes locales, que creen ver en el exiliado un factor de desplazamiento en su trabajo; un competidor peligroso, más aún, cuando posee una trayectoria importante y una formación y calidades superiores a las de los artistas del lugar que lo acoge.

No quisiéramos dejar pasar otros elementos, como la dificultad para encontrar trabajo o que los creadores e intérpretes, por necesidad de subsistencia, deban afrontar otro tipo de labores que las realizadas durante años, a veces una vida casi entera. La nostalgia de su terruño e incluso su capacidad o no de asimilarse al nuevo medio. El caso dramático del director chileno Pedro de la Barra, fundador del Teatro de la Universidad de Chile en 1941, desaparecido en Caracas en 1977. Invitado a Venezuela, donde volcó su capacidad en el campo de la docencia, donde se ganó el afecto de los jóvenes alumnos, pero que no logró superar la nostalgia de la tierra a la cual había estado unido por 60 años.

Estamos indicando el exilio dentro de las fronteras latinoamericanas, donde el lenguaje, la historia, las costumbres son similares; pero, los problemas se agudizan cuando al exiliado le ha tocado otro continente -España aún resulta una situación de menor dificultad de asimilación-, pero pensemos en una realidad con otro idioma, otra idiosincrasia, otras costumbres, otro clima, otra geografía.

El exilio, un incentivo creador 

Sin embargo, la distancia con el lugar de origen produce, en un alto porcentaje, una visión más clara sobre la realidad dejada atrás. La perspectiva se hace más nítida, el enfoque más agudo, el análisis más profundo, limpio de detalles nimios y situaciones superficiales que acompañan la vivencia directa o la permanencia lugareña.

Pero, esta profundización y, como también la mayor producción creativa, parece depender del mayor o menor grado de compromiso del escritor -teatral en este caso- con su realidad. Para este efecto, nos permitimos señalar un interesante ejemplo. Si comparamos la producción de los dramaturgos chilenos, realidad que conocemos mejor, entre 1963 y 1973 -año del golpe militar- y lo creado entre esa fecha y nuestros días, tendríamos que concluir que la dramaturgia ha sido más fecunda en estos últimos años. Lo que sucede es que la mayor parte de esas obras chilenas han sido escritas fuera de las fronteras de Chile. Incluso, lo refrendaremos con un ejemplo más concreto. En el Concurso de Casa de las Américas de 1978, donde nos tocó integrar el jurado de Teatro, se presentaron en este rubro un total de ochenta y cinco obras, provenientes de los diferentes países del continente. De esas, sesenta correspondían a solo tres países: Cuba, Colombia y Chile. Este último estuvo presente con dieciocho textos dramáticos, todos enviados desde distintos lugares del mundo, y ninguno, como es de suponer, desde el propio país de origen de los autores.

Cuando se realice un balance de lo creado en los años de las dictaduras que irrumpieron en la década del setenta, se van a obtener cifras y resultados sorprendentes, en cantidad y calidad.

La guerra civil española aventó a los intelectuales, gran parte de los cuales se ubicó en países de nuestro continente. En el teatro, figuras como la gran actriz catalana Margarita Xirgú, el escenógrafo Santiago Ontañón, el director Alberto de Paz y Mateos, el actor Edmundo Barbero, los dramaturgos Alejandro Casona y Max Aub, los poetas y dramaturgos Rafael Alberti y León Felipe y muchos otros, cumplieron papeles decisivos en la renovación de la escena, tanto en Uruguay, Argentina, Chile, Perú, El Salvador, México, etc.

La represión en América Latina ha significado el asesinato o la « desaparición » de destacadas figuras del teatro del continente: Víctor Jara, de Chile; Rodolfo Walsh y Francisco Urondo, de Argentina.

Al exilio han sido lanzados los creadores más representativos de sus respectivos países. Estos han respondido con una mayor acción creadora y con una actividad infatigable. Conjuntos de prestigio internacional como El Galpón de Montevideo, a quien la dictadura uruguaya le despojó de sus salas teatrales, producto del apoyo popular a la tarea del elenco, o La Compañía de los Cuatro de Chile, siguen trabajando; unos en México, donde a su tarea de representar obras del repertorio uruguayo, latinoamericano y universal suman largas giras nacionales e internacionales, actividad para los niños e intensa labor docente. Los otros, radicados en Venezuela, proyectan su acción a todo el país, en giras internacionales e incluso, en 1980, representaron a Venezuela en un festival de teatro de Strindberg, realizado en Estocolmo.

En el caso de figuras individuales, el guatemalteco Manuel Galich, incorporado a la vida cubana, a cargo del Departamento de Teatro Latinoamericano, además de sus clases en la Universidad de La Habana, director de la revista Conjunto, dedicada al teatro latinoamericano, ha creado numerosas e importantes obras teatrales en su etapa de exiliado. Pascual Abah, en reencuentro con el origen, sobre los años de la conquista de América, es una de esas obras.

El exilio se convierte para el exiliado en un impulsor que acentúa su tarea creadora, haciendo que se intensifique su necesidad de mayor vinculación y compromiso con el país y la realidad dejada atrás.

Dramaturgos en el exilio 

« Pienso que está naciendo una nueva cultura latinoamericana provocada por el exilio de muchos creadores. Uno es el exilio político, como el nuestro, otro es el exilio cultural, elegido voluntariamente.

Los creadores se han visto obligados a hacer una poesía bilingüe, una canción bilingüe, etc. Por lo demás, aquí en Europa hay muchos elementos valiosos que pertenecen a la cultura universal y que vamos tomando sin darnos cuenta, enriqueciéndonos cada día. Es un poco como las emigraciones europeas, que llegaron a nuestros países introduciendo costumbres que ahora forman parte de nuestra cultura. Cuando regresemos a nuestros países, llegaremos con lo que hemos asimilado afuera, que se pondrá al servicio de nuestra cultura, para luego formar parte de ella. A lo mejor llevando esta obra a nuestro continente, nos estamos adelantando al regreso.

No creo que uno pierda su identidad. Neruda vivió mucho tiempo fuera de mí país y no por eso es menos chileno. Pasó con él todo lo contrario: es más chileno y más universal.

De mi país claro que me acuerdo… Me acuerdo todos los días… De mi cordillera inmensa… De mi pueblo en el estadio gritando por su equipo favorito… De las micros llenas… De mis amigos… ». Quien habla es Oscar Castro, dramaturgo, director y actor, que encabeza el grupo Aleph, residente en París. (Revista Conjunto, Casa de las Américas, N° 49. La Habana, julio-septiembre 1981). Antes de exiliarse pasó, junto a su hermana y otros integrantes del grupo, por la tortura, cárceles y campos de concentración. Su madre y su cuñado fueron ‘desaparecidos’ por la DINA, después de una visita que les hicieran al campo de concentración.

Castro es la expresión de una generación más joven. En la década del sesenta, inició junto a jóvenes universitarios una actividad teatral, formándose el grupo Aleph, que hoy trabaja en Francia. Una de sus últimas creaciones, La increíble y triste historia del general Peñaloza y del exiliado Mateluna, toca el tema de este artículo. Antes había escrito, entre otras, Casimiro Peñafleta, preso político. En las obras, Castro ha trabajado en equipo con su grupo. Las obras las están presentando en francés y en castellano.

Aldo Boetto es un autor y actor joven argentino. Debió exiliarse y reside en Venezuela. Se ha dedicado de preferencia al teatro infantil, montando, junto con su esposa, los textos propios. Pero, siempre atento a la realidad que ha vivido su país en los últimos años y que vive hoy, escribió Tango en el exilio, donde compartió la nostalgia del país que dejara, con el drama de las mujeres de la Plaza de Mayo.

Mario Benedetti, consagrado poeta uruguayo, forma parte del grupo que trabaja en Casa de las Américas en Cuba. En el campo del teatro había incursionado con un texto sobre relaciones juveniles pero, la nueva realidad violenta que ha vivido su país la volcó, entre otros textos, en Pedro y el capitán, obra para dos actores que El Galpón montó en México, para luego llevarla a Europa y América Latina, en países donde se podía representar. Allí, el tema de la represión refleja la realidad que los países del Cono Sur han experimentado en esta última década.

Augusto Boal vivió la persecución, la tortura y la cárcel en Brasil, al dominar la dictadura. Exiliado en Buenos Aires, luego en Europa, ha escrito numerosas obras, una de ellas comenzada en prisión y terminada en su primera etapa de exilio en Argentina, donde la estrenará, Torquemada, montada por otros elencos en diferentes lugares de América Latina. Boal es, además, uno de los teóricos y estudiosos del teatro popular más importantes del continente.

Antonio Skármeta es uno de los narradores chilenos de mayor peso en las letras de su país. Exiliado en la República Federal Alemana, se desempeña en el campo de la docencia, realiza guiones de cine y textos para televisión, sin abandonar su preferencia narrativa. Su cuento La composición ha sido publicado en varios idiomas. En el teatro, luego de algunas incursiones juveniles como escritor y como actor, volvió a escribir en el exilio. Su ya mencionado cuento lo volcó en versión dramática. En La búsqueda planteó el drama de un chofer de taxi tratando de ubicar a su hijo detenido por la policía chilena. En La mancha y en Nopasónada, el tema de Chile bajo la dictadura y la persecución, constituye la esencia una vez más de su creación teatral.

La joven autora argentina, residente en Madrid, Roma Mahieu, estrenó el año pasado en España su obra La gallina ciega, donde el deambular por diversos países y realidades del hombre desplazado de su propia tierra se va convirtiendo casi en un círculo sin salida.

A todos estos valores habría que agregar los nombres de Andrés Lizarraga, exiliado durante varios años en España, hoy en Venezuela. Uno de los dramaturgos de mayor proyección latinoamericana e integrante del grupo generacional argentino, que ha influido en el desarrollo del teatro continental. Un compatriota, Alberto Adellach, vive su exilio en Madrid. Otro importante escritor argentino, Juan Carlos Gené, que se desenvuelve indistintamente en el teatro y en la televisión, como director, actor o guionista, reside en Caracas desde hace algunos años.

El dramaturgo chileno Alejandro Sieveking se exilió junto con el grupo que integra El Teatro del Angel, en San José de Costa Rica, donde ha realizado una labor vital para el desarrollo del teatro « tico ». Casi recién llegado escribió Pequeños animales abatidos, sobre el golpe militar en su país, obra que obtuviera el premio Casa de las Américas en 1975.

No se trata de dar una visión exhaustiva de los autores que viven en el exilio. Los hay, provenientes de América Latina, en cualquier país del mundo. Trabajan en Canadá, Colombia, Suecia, Inglaterra, Francia, Perú, las dos Alemanias, España, Portugal, etc. Pero, si los une su condición de exiliados, también se establece un nexo entre ellos, en su temática, centrada en el enfoque de la realidad del país que abandonaron. Cuando el chileno Sergio Liddid Céspedes escribe en Londres BíoBío, Cruz del sur, no está haciendo sino un recuento de la dolorosa experiencia vivida en cárceles y en el campo de concentración de la isla Quiriquina en el sur de su país, en los primeros meses del golpe militar, para luego salir al exilio.

Y cuando lo hace su compatriota Jorge Díaz, figura de nivel continental, que vive en España desde hace dos décadas, que interrumpió su estada en el exterior para viajar a Chile y ofrecer sus servicios a la Unidad Popular y que al producirse el golpe militar afirmó su residencia en la península, sigue escribiendo e impulsando acciones teatrales para denunciar el drama de Chile. Recién producido el asesinato del presidente Allende, surgió su obra Cronicanciones de urgencia, donde el compromiso de Díaz con su realidad se acentúa aún más. En los años de dictadura su tarea ha crecido y estuvo a punto de ser expulsado de España por su posición. En los últimos meses de este año ha ganado el Premio « Santiago Rusiñol », otorgado durante la realización del Festival de Sitges, en Cataluña, a su obra Desde la sangre y el silencio y se ha anunciado su montaje en Oxford. La obra de Díaz plantea los últimos momentos de Pablo Neruda, en un Chile dominado a sangre y fuego, en septiembre de 1973. Díaz, excelente autor de teatro para niños, ganó, también en 1981, el premio del concurso organizado por el teatro Tilingo de Venezuela, donde también obtuvo la única mención otorgada por el jurado. En el campo infantil, su obra El generalito plantea desde esa perspectiva su permanente vinculación con el drama sureño.

La lista de autores y de obras es larga. El exilio se ha convertido en un desafío para la creación, cuyo producto es una importante dramaturgia, que si bien hoy puede estar algo dispersa, cualquier antología o recopilación, una vez difundida, señalará cuan importante ha sido esta etapa, trágica en el transcurso de la historia latinoamericana, para ser plasmada en un teatro, testimonial y de denuncia, en el abanico amplio de variados estilos y formas de expresión, que constituye esa creación del exilio.

Día a día se suman nuevas voces en esta producción. Para marzo de 1982, se anuncia en producción conjunta de « Teatro Latinoamericano » y el teatro de la ciudad de Colonia en la República Federal Alemana, el estreno de Elmo.

« Nuestra primera obra, es un trabajo de equipo de lo que ha resultado una pieza llamada Elmo, que trata sobre el problema chileno actual de la dictadura, con algunos antecedentes del ambiente que se vivía antes del 11 de septiembre. Hace hincapié en las torturas de los presos políticos ». (Carta de César Aguilera, integrante del grupo, fechada en noviembre de 1981).

La acción teatral en el exilio 

En el Congreso Mundial de Teatro del Instituto Internacional de Teatro (ITI), que se llevó a cabo en Madrid en mayo de 1981, se planteó la necesidad de realizar un congreso y una muestra de teatro en el exilio. El término « exilio », para ese efecto, será reemplazado por otro, tal vez « Teatro en el Exterior », refiriéndose a que es hecho fuera de las fronteras de los países a que pertenecen creadores e intérpretes. El nuevo término permitiría incluir a trabajadores que por razones que no son políticas se desenvuelven fuera de sus países. Cualquiera que sea lo que se resuelva en definitiva, dicho congreso y muestra, propuesto por la filial del ITI en Suecia, se llevará a cabo en Estocolmo en 1983. Previamente, en 1982, se realizará un encuentro y muestra con los hombres de teatro y grupos que laboran en América Latina. Se ha propuesto como sede a Nicaragua. Existe la posibilidad de hacer un torneo similar en Europa, previo también al evento programado para el 83. En Suecia, se harán cargo de su organización, la filial mencionada y la filial del Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (CELCIT) para los países nórdicos, con sede en Estocolmo, y donde participan figuras destacadas del teatro sueco.

Este congreso y muestra indican que la actividad teatral en el exilio ha adquirido tal importancia en cantidad y calidad, que es necesario hacer una pausa para evaluar, confrontar y medir dicha actividad, expresión de una América Latina, cuya cultura en la diáspora, lejos de disminuir o debilitarse, está constituyéndose en la expresión de mayor madurez para reflejar los agudos problemas que los países del continente han vivido en estos últimos veinte años, recogidos en la denuncia, el testimonio, el análisis, el enfoque crítico, todos en una tarea creadora que crece día a día.

Si los dramaturgos han producido toda una literatura teatral del exilio, los actores, dispersos por el mundo entero, han cumplido y están cumpliendo una labor sin descanso, estando siempre presente en ellos, la imagen y el recuerdo de la realidad dejada atrás.

Más aún, para el caso de América Latina, el exilio se ha convertido en un aporte singular y precioso para el desarrollo teatral de algunos países donde el quehacer escénico estaba retrasado en relación a otros medios del continente. Señalemos un ejemplo al respecto. Hasta 1973, el teatro en Costa Rica pugnaba por avanzar con grandes dificultades y una producción escasa. A los valores nacionales se sumaba la acción de los argentinos hermanos Cattania, radicados allí por años, y la actividad del francés Jean Moulaert, quien, encabezando el grupo Arlequín, realizaba dos estrenos al año, aproximadamente. Trabajaban las universidades y algún otro elenco no profesional. En San José, la capital, la actividad era discontinua. Pero, el año 1973, a raíz de los golpes militares, inició el camino del exilio para creadores e intérpretes. Al año siguiente, El Teatro del Ángel de Chile, encabezado por la experimentada actriz Bélgica Castro, una de las fundadoras del Teatro de la Universidad de Chile, y su esposo, el dramaturgo ya mencionado, Alejandro Sieveking, se radicó allí. Instalados en San José, el grupo, tras un esfuerzo intenso, no solo se integró en la nueva realidad, sino logró la adquisición de la sala, centro de su acción, que se ha convertido en uno de los focos de irradiación de la actividad escénica de Costa Rica.

En forma paralela llegaba a esa misma ciudad, invitado por los organismos teatrales « ticos », el gran director uruguayo Atahualpa del Cioppo, figura que, más allá de las fronteras de su país y de América Latina, ha proyectado su labor hacía lugares de Europa. Maestro de más de una generación, Del Cioppo echó a andar todo un proceso de formación y de rigor en el trabajo artístico, que constituye toda una escuela en nuestro continente. Sumemos, además, la llegada de Oscar Fessler, extraordinario maestro y director argentino, de origen europeo, también formador de gran cantidad de intérpretes en el Río de la Plata, que se agrega a esta irrupción de hombres ya consagrados e insertos en esta nueva realidad. Y más aún, el total de actores experimentados y otros más jóvenes provenientes del exilio chileno suman veintitrés, todos incorporados a la representación en distintos elencos, y otros además, a la dirección y a la docencia, que pasa por las universidades, colegios y otros organismos.

Este aporte tan valioso de trabajadores de la escena del Cono Sur, transforma el teatro costarricense y hoy, el teatro se ha convertido en la principal actividad artística de ese país, habiéndose formado jóvenes valores locales, que, terminado el exilio de los sureños o compartiendo con ellos el trabajo escénico, se convertirán en los integrantes de la generación de reemplazo en el teatro futuro de ese país. En este caso, se repite con características propias el ejemplo del exilio español y su impacto en el desenvolvimiento del teatro latinoamericano. Costa Rica se coloca entonces a la cabeza del teatro centroamericano, mediante esta inyección suministrada por movimientos teatrales de mayor trayectoria, cuyos representantes se incorporaron en el quehacer escénico del país.

En Canadá, en la ciudad de Quebec, un grupo de exalumnos de la Escuela de Artes de la Comunicación de la Universidad Católica de Chile, alumnos de las especialidades de Teatro y de Cine, instalados allí, formaron un grupo para dar a conocer obras de América Latina, creando, además, obras y películas propias. La obra La República Nacional, de Rodrigo González, es una muestra de esta importante labor, realizada en estos años.

En Venezuela, mayoritariamente en Caracas, exiliados provenientes de diversos países, están aportando su experiencia al activo medio teatral local. A la ya mencionada Compañía de los Cuatro de Chile, Marcelo Romo, actor chileno que se desempeña en teatro, cine y televisión; los esposos Rocío Rovira y Oscar Figueroa, actores y mimos, figuras de teatro infantil y de títeres Tilingo y el segundo, creador del Teatro de Mimos de Venezuela, habiendo formado numerosos otros mimos, junto con desempeñarse en tareas docentes en Caracas y en la ciudad de Maracay. Los escenógrafos Héctor y Patricio del Campo, Víctor Villavicencio, el actor Lientur Carranza, la productora Elisabeth Lépez; el trabajo del polifacético Juan Carlos Gené, del actor Gilberto Vieira, ambos argentinos; de la actriz uruguaya Alma Inggiani, de la actriz argentina Esther Plaza, del dramaturgo y actor de ese país Aldo Boetto; del director boliviano Sergio Medinacelli, ya de regreso y en actividad teatral en su país, son algunos ejemplos del aporte del exilio al teatro venezolano.

En Ciudad de México, veintiocho integrantes de El Galpón se han radicado allí. Integrados como una gran familia, los realizadores uruguayos están aportando su larga experiencia al teatro de ese país. Uno de sus integrantes, actor de prestigio y experiencia, Blas Braidot, está realizando una importante labor formadora y de dirección e interpretación, junto a valores jóvenes mexicanos. El dramaturgo, cuentista y profesor chileno Armando Cassfgoli, radicado en México, realiza una labor importante en el campo docente y creativo.

En Cuba, el matrimonio formado por los actores chilenos Shenda Román y Nelson Villagra se ha integrado al trabajo teatral local. Nelson, incluso, con una actividad cinematográfica relevante. Si su trabajo en El chacal de Nahueltoro lo lanzó al conocimiento y respeto público por su calidad interpretativa, su labor realizada en el exilio en Actas de MarusiaEl recurso del método o La viuda de Montiel, señala su calidad de nivel internacional, todas ellas bajo la dirección de Miguel Littin, director cinematográfico y hombre de teatro, exiliado en México. Pero, en la película cubana La última cena, dirigida por Tomás Gutiérrez Alea, marcó el punto más alto de su valiosa capacidad interpretativa, formada, primero en la ciudad de Chillán y luego en el teatro de la Universidad de Chile.

En Ecuador, la directora y actriz argentina María Escudero, a través de su tarea docente de la Escuela de Teatro de la Facultad de Arte de la Universidad Central del Ecuador y de la formación y dirección de grupos, ha realizado aportes importantes al joven teatro ecuatoriano.

Pero, el caso más sorprendente se ubica en Europa. La tarea de los latinoamericanos ha rebasado las posibilidades de encontrar simplemente un refugio para sobrevivir. Allí, en diferentes países, se han agrupado experimentados y jóvenes actores, para dar vida a experimentos de actividad continua, como igualmente, impulsar la difusión de obras latinoamericanas, que expresen, de distintos ángulos, los problemas colectivos e individuales aflorados en esta etapa difícil de muchos países de esta parte del mundo.

En la « Segunda Muestra del Teatro Latinoamericano », realizada en España (Madrid y una docena de ciudades), uno de los grupos fue el Teatro Sandino, con sede en Estocolmo e integrado por actores de distintas nacionalidades latinoamericanas. Presentaron una obra del uruguayo Mauricio Rosencoff, preso y torturado en las cárceles de su país, desde hace diez años. Suecia es una realidad insólita. Cuatro grupos latinoamericanos integrados por actores exiliados de América Latina. Tres son elencos de teatro y uno de pantomimas. Un joven director chileno, Boris Koslowski, está impulsando la difusión del teatro latinoamericano en Suecia y los países nórdicos, a través de la recién creada filial del CELCIT. Y por otra parte, el intercambio de profesores y creadores teatrales entre esos países y los nuestros. Así, está programado para 1982 u 83 el envío de profesores latinoamericanos allá, mientras profesores y directores suecos vendrán a trabajar en América Latina durante un tiempo. Lo mismo se aplica a profesores daneses, noruegos o finlandeses. Los profesores latinoamericanos sugeridos son figuras del teatro latinoamericano, donde destacan varios exiliados.

En la República Democrática Alemana se formó y trabajó por varios años el grupo Lautaro, integrado por actores, directores y dramaturgos exiliados chilenos y uruguayos. Incluso, para los efectos de representar al teatro de la República Democrática Alemana en el Festival del Teatro de Naciones, 1978, los dirigentes teatrales de ese país habían propuesto lo hiciera un elenco de actores exiliados con una obra de temática latinoamericana. Finalmente lo hicieron con un oratorio del tema latinoamericano El cimarrón, por el grupo de Rostock.

En la República Federal Alemana, además del nombrado Antonio Skármeta, nació hace tres años el grupo Teatro Latinoamericano e. V., cuya labor será mostrada en su primer trabajo colectivo en el primer trimestre de 1982. En Gran Bretaña, precisamente en Londres, dos grupos de teatro latinoamericano, formados por actores exiliados, se desempeñan en los últimos cinco o seis años. Uno, integrado por jóvenes actores chilenos egresados de la Escuela de la Universidad de Chile, que salieron directamente de los campos de concentración de la dictadura hasta la capital inglesa. El otro, integrado por el matrimonio formado por Gloria Romo y Francisco Morales, se ha dedicado al trabajo de pantomimas y de formación en esta especialidad. Ambos estudiaron en la Academia de Teatro de la Universidad Católica de Chile.

En España, tanto en Madrid como en otras ciudades, varios latinoamericanos están trabajando en el teatro. A los dramaturgos ya señalados hay que sumar El Teatro de Buenos Aires y actores como el argentino Norman Briski, la actriz compatriota Cipe Linconvsky, la actriz uruguaya Dahd (« Ducho ») Sfeir, otra actriz rioplatense, Nacha Guevara, el actor argentino-chileno Julio Fischtel, el dramaturgo chileno Jaime Silva (en Cataluña); y existe un grupo de teatro, integrado por actrices chilenas que se han dado a la tarea de difundir obras de su país y de otros lugares de Latinoamérica. Algunos actores exiliados, latinoamericanos, trabajan en Italia.

No solo dramaturgos y actores viven esta etapa del exilio. Los diseñadores en el campo de la escenografía, iluminación y diseño de vestuario, también laboran en esta condición fuera de sus países.

Así, en Hungría, Amaya Clunes, diseñadora chilena que había realizado el diseño del decorado de Romeo y Julieta, de Shakespeare en versión de Pablo Neruda, se desempeña como diseñadora en teatro y televisión.

En Perú, dos diseñadores y profesores chilenos, Bruna Contreras y Remberto Latorre, aportan su experiencia al teatro peruano.

En lo relativo a la crítica, hay que recordar que el exilio español impulsó en varios de nuestros países la aparición de conceptos nuevos para enjuiciar la obra y el espectáculo teatral, de acuerdo a concepciones modernas, acordes con la renovación escénica que se había venido desarrollando desde el comienzo de siglo. En la época actual, numerosos críticos se han incorporado a la realidad escénica de otros países. E incluso, estudios importantes sobre el teatro han sido aportados por valores latinoamericanos en el exilio. Así quisiéramos mencionar Théâtre de masse et football au Chili: 1939-1979. Origine, apogée et declin du « Clasico » Universitaire, publicado por la Université de Haute-Bretagne, Rennes, Francia, 1980, síntesis de la cual se publicó con el título El Clásico Universitario: un teatro de masas de invención chilena, en la revista Araucaria de Chile, Nº 13,1981, que se edita en Madrid.

El exilio visto desde dentro 

El exilio de tan vasta cantidad de creadores e intérpretes de la escena latinoamericana preocupa a los hombres de teatro, que pese a las dificultades pueden permanecer, aunque sea transitoriamente, en su propio país. Y junto con gestiones para permitir el regreso de los exiliados, intentos de reuniones nacionales con la participación de los intelectuales que viven en el exilio, autores y grupos residentes enfocan el tema del exilio en sus creaciones. En 1978, en Caracas, con ocasión de la « IV Sesión del Teatro de Naciones », se presentó el grupo chileno ICTUS con la creación colectiva de David Benavente y el conjunto, denominada ¿Cuántos años tiene un día?, donde, de manera muy sutil, se planteó el drama del que obligadamente debió irse fuera y de los que lo recuerdan o lo lloran en la distancia.

Un lenguaje para un tiempo dado 

La experiencia de cuarenta años de dictadura en España se expresó en el ingenio puesto por los autores para expresarse en una etapa de aguda represión. Los autores afinaron su lenguaje, utilizando algunas de las « cinco maneras de decir la verdad », según señalaba el gran autor alemán Bertolt Brecht, refiriéndose a tiempos similares. El eufemismo, las imágenes, el símbolo, la parábola y otras formas, aprendieron a utilizar los dramaturgos para poder enjuiciar su tiempo, para ser entendida, a veces, por un público iniciado, o en otras, por todo público que ya había aprendido a leer entre líneas o a comprender los aparentes ocultos significados. Pero, al caer la dictadura o desaparecido el tirano, las obras se añejaron de inmediato. La apertura en España hizo que las obras de ese tiempo pasado ya no interesaran o su texto no correspondiera a una época nueva donde se podía hablar o escribir con amplitud y con bastante libertad. Las obras se convirtieron en recuerdo de un pasado, cuyas realidades, personajes o problemas hablaban de otro tiempo.

En el caso del teatro latinoamericano, parte de ello ha de suceder con lo que con tanta dificultad y limitaciones se escribe o estrena en los países que sufren la represión dictatorial. Pero, por otra parte, la extraordinaria producción, en cantidad y calidad, permite augurar la conservación del testimonio de un tiempo, sin ocultamientos ni lenguaje cifrado, para establecer las características de « una realidad históricamente corta, pero existencialmente larga », según palabras de una joven actriz exiliada en Europa.

Resulta indudable que en estos últimos diez años la mejor dramaturgia latinoamericana se está escribiendo en el exilio. Nos gustaría señalar un dramático ejemplo. Desde la caída de Joao Goulart en 1964, no menos de ochocientas obras brasileñas fueron prohibidas o impedidas de ser estrenadas o publicadas en ese país. ¿Cuántas de ellas, al permanecer en el anonimato, lo seguirán al superarse las trabas que la larga dictadura impuso en ese país? ¿Cuánta frustración ha significado la represión a los creadores valiosos o potenciales, nacidos en América Latina y emergentes en la dramaturgia entre 1973 y nuestros días? Recordemos otro ejemplo dentro del continente. El autor teatral y poeta guatemalteco Manuel José Arce, hoy residente en Francia, escribió y publicó Delito, condena y ejecución de una gallina, premiada en un concurso centroamericano en 1969 y editada en 1971. En ella, a través de una parábola, se denunciaba las injusticias, la violencia y la represión, además de otros enfoques de la realidad guatemalteca. Era una obra cifrada para los espectadores de su país. Puesta en escena en el Festival de Manizales, Colombia, en 1973, la obra resultaba de poca eficacia, por cuanto Colombia, con gobierno de democracia liberal representativa no reprimía esos contenidos y esos lenguajes, valederos para una realidad muy concreta como la que mostraba Arce. De allí nuestra aseveración que la dramaturgia nacida y desarrollada en el exilio constituirá todo un bagaje de textos que se integrarán en los repertorios posdictatoriales, pero no solamente como el testimonio de un tiempo superado, sino como expresiones maduras de creadores que mostraron la dimensión humana de una época obscura, pero de transición para una sociedad en transformación.

Algunas conclusiones

A raíz de los cambios políticos sufridos por gran parte de los países de América Latina, la mayoría de su intelectualidad debió buscar el camino del exilio. Pero, lejos de significar la detención de un proceso creador, el silencio de los creadores e intérpretes se convirtió en un incentivo para mantener viva la imagen de los pueblos transitoriamente sojuzgados. Más aún, se convirtió en la acentuación del compromiso con sus respectivos pueblos, para colocarse como voceros de las mayorías silenciadas.

Por otra parte, al insertarse en otras realidades teatrales, sirvió el exilio para aportar nueva savia al desarrollo teatral, para el enriquecimiento personal y colectivo de los exiliados y para ir acumulando experiencia al afrontar estas nuevas realidades, que a la larga han de beneficiar con creces al país al cual han de regresar algún día.

El exilio se ha manifestado en una producción de obras y en la realización de multitud de montajes, a veces de manera bilingüe, que harán verdadera época en la trayectoria del teatro latinoamericano.

Y a esta panorámica sintetizada habría que sumar dos experiencias nuevas en América Latina: el teatro que se hace clandestinamente en los países bajo dictadura y el realizado en cárceles y campos de concentración, que ha empezado a conocerse. Un teatro que es capaz de vencer todos los obstáculos indica, no solamente la vitalidad de quienes han elegido este camino para expresarse, sino la potencialidad de pueblos que en este marco de represión están escribiendo las primeras páginas de la nueva historia de nuestro continente.

[Fuente: http://www.nuso.org]

Quelqu’un est-il capable de résoudre l’énigme ?, semble être la question adressée aux lecteurs par Roberto Bolaño dans 2666. Une question qui, comme en témoigne l’édition de ses œuvres complètes par L’Olivier, revient de manière obsessionnelle d’un livre à l’autre. Cette énigme est celle de la violence qui fait peser sa menace à chaque page, qui brise la langue. Une violence à laquelle le Mexique semble s’être habitué : « Personne n’accorde d’attention à ces assassinats, mais en eux se cache le secret du monde. » Et si l’écriture se déploie presque démesurément, c’est comme pour s’opposer à une incapacité à s’exprimer devant l’horreur : 2666 est un roman vaste et sombre qui prend le risque de se confronter à cette violence, qui s’efforce de la cerner à travers l’excès de sa représentation. Bolaño a même négligé sa santé afin de finir ce livre, publié de manière posthume en 2004, dans lequel on peut voir un testament, un dernier manifeste, qui exalte le pouvoir – ou l’impouvoir – de la littérature, interroge son inscription dans le monde.

2666 : le testament de Roberto Bolaño

Roberto Bolaño, 2666. Œuvres complètes. Volume VI. Trad. de l’espagnol (Chili) par Robert Amutio. L’Olivier, 1 168 p., 29 €

Écrit par Melina Balcázar

Tout converge vers Santa Teresa, nom donné à la ville frontalière du nord du Mexique, Ciudad Juárez, où des meurtres en série de femmes sont perpétrés. L’enquête autour de l’écrivain allemand Benno von Archimboldi, auteur d’une somme tentaculaire, disparu sans laisser de traces, conduit les personnages – universitaires, détectives, policiers, journalistes – à cette intrigue policière, cherchant en vain à élucider ces crimes. Qui se cache derrière ces œuvres ?, se demandent-ils inlassablement. Comme si la réponse pouvait donner un sens à ce monde dominé par la folie, souvent présenté sous la forme d’une hallucination : « La réalité est comme un maquereau drogué au milieu d’une tempête d’éclairs et de tonnerres ». Car la question de la lecture se trouve au cœur de 2666, lançant un défi aux lecteurs. Comment lire ce livre qui fait sans arrêt vaciller le sens, qui met toute signification sur le fil, entre gravité et dérision ?

Il est impossible de faire confiance à ce narrateur qui doute et remet en question systématiquement son récit. Impossible de se fier à ces personnages pour qui la réalité se corrompt entre rêve et cauchemar. Impossible, surtout, de s’attacher aux récits officiels ou institutionnels administrant une explication, une signification à un monde qui s’effondre. C’est contre cette impossibilité que la première partie du roman, celle « des critiques », parait nous mettre en garde : l’illusion d’une détention du sens, voire une volonté de le thésauriser, d’en faire un capital intellectuel. 2666 semble se construire de telle sorte qu’il puisse contrer toute lecture savante, universitaire. S’adresse-t-il à cette jeunesse à laquelle Bolaño dit avoir consacré son œuvre, « ces jeunes gens oubliés » dont les ossements couvrent toute l’Amérique latine ? « Tout ce que j’ai écrit est une lettre d’amour ou d’adieu à ma propre génération. » Aux fous, plus que jamais présents dans ce roman, les seuls capables de lire les signes avant-coureurs de la catastrophe, les seuls à véritablement regarder l’horreur en face, ou encore aux vagabonds, ceux qui ont tout lâché et sont partis sur les routes, comme l’auteur le prônait dans son manifeste infraréaliste ?

Ce mouvement essentiel, ce doute permanent, que Roberto Bolaño produit ici, nous force à lire autrement, à l’instar de ce « lecteur actif » préconisé par Cortázar, dont il est question dans « La partie d’Amalfitano », ce professeur chilien, naufragé à Santa Teresa après des années passées à Barcelone. Il faudrait donc se méfier en permanence, rester sur ses gardes, « commencer la lecture avec un coup de pied aux testicules de l’auteur et voir immédiatement en celui-ci un homme de paille, un factotum au service de quelque colonel des Renseignements, ou peut-être de quelque général avec des prétentions d’intellectuel ». Nombreux sont les passages qui dénoncent par l’humour cette complicité des intellectuels avec le pouvoir – ainsi de ces écrivains mexicains amadoués par un système gouvernemental de bourses. Ils vivent « de dos » à la réalité, incapables de percevoir quoi que ce soit, continuant à employer « la rhétorique là où l’on a l’intuition d’un ouragan ».

2666 : le testament de Roberto Bolaño

La littérature est certes une chose sérieuse, voire dangereuse, mais, nous prévient sans cesse l’auteur chilien, il ne faut pas se prendre au sérieux. D’où son penchant pour le rire, la blague, la dérision et l’insolence, déployés lors des moments les plus tragiques, comme dans « La partie des crimes », où se conjuguent le macabre décompte de femmes assassinées et le récit hilarant du profanateur d’églises. Ou avec le « ready-made malheureux » de Duchamp, ce livre ouvert suspendu en l’air pour discréditer « le sérieux d’un livre empli de principes [un manuel de géométrie] » dont Amalfitano refait l’expérience dans sa cour à Santa Teresa, sur son étendoir à linge. Il était en effet question d’exposer le livre « aux rigueurs du temps » pour qu’il saisisse enfin « deux ou trois choses de la vie ». Ready-made, idée-jeu, dit Amalfitano, qui nous rappelle que la littérature n’est pas dans les livres mais dans le geste courageux qui les accomplit : « La littérature ressemble beaucoup aux combats des samouraïs, affirme l’écrivain dans son discours de Caracas, mais un samouraï ne se bat pas avec un autre samouraï, il se bat contre un monstre. Par ailleurs, il sait généralement qu’il sera défait. Garder courage en sachant au préalable qu’on sera vaincu et aller au combat, c’est ça la littérature. » Écrire, lire et vivre sont indissociables et dictent un code d’honneur où la loyauté et le courage sont les valeurs directrices.

Roberto Bolaño a fait des poètes et des écrivains les protagonistes, les héros, de ses fictions ; il a fait de la littérature l’unique question qui vaille vraiment la peine d’être posée. Ainsi, 2666, émaillé de réflexions sur ce qu’écrire veut dire, semble vouloir se construire à l’image de « grandes œuvres, imparfaites, torrentielles, celles qui ouvrent des chemins dans l’inconnu », celles qui luttent contre « ce ça qui nous terrifie tous, ce ça qui effraie et charge cornes baissées ». Un écrivain, mais aussi un lecteur, ne peut alors que s’exposer, se mettre en péril, abandonner son confort, aller vers le désert, celui du nord du Mexique qui hante l’ensemble de l’œuvre de Bolaño, celui de cette langue d’une violence extrême, vide de sens. Cette œuvre immense se referme ainsi sur ce lieu qui l’a tant inspiré, México, le dernier qu’il ait écrit, lieu du rêve et des pires cauchemars, lieu de cette mort fantasmée : « J’aurais dû être détective privé et à l’heure qu’il est, je serais certainement déjà mort. Je serais mort à Mexico, à 30 ans ou à 32 ans, tué par balle dans une rue, et cela aurait été une belle mort et une belle vie ». Lieu de la poésie, comme une manière de résister à cette mort omniprésente.

 

[Photo : Daniel Mordzinski – source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

Jorge Eduardo Benavides ganador del XXV Premio de novela Torrente Ballester y del XIX Premio Unicaja Fernando Quiñones de novela, todo un experto en ganar premios literarios, recrea en « Volver a Shangri-La » con enorme sensibilidad e inteligencia la nostalgia y el dolor que causan el amor, y el exilio, la renuncia y la fortaleza de las madres, los roles sociales que mutilan la creatividad femenina, la erosión de la vida en pareja, y el lastre de los matrimonios fallidos, temas que indagan en el universo femenino tanto actual como de otras épocas.

Volver a Shangri-La
Escrito por EVARISTO AGUADO

A partir de una caja de fotos familiares, Mariana le cuenta la historia de su vida a su hija, para justificar la manera en que repetimos ciertas conductas, muchas veces a nuestro pesar.

Detalla cada una de esas imágenes, y se detiene en ellas para recuperar un pasado elusivo, esa infancia limeña que existe simplemente como algo destinado a añorarse, un paisaje que vibra de fugacidad antes de desaparecer por completo, igual que un espejismo en el calor del desierto. Los retratos no mienten para quien sabe mirar y desenmascarar la fragilidad de las poses.

Jorge Eduardo Benavides (1964, Arequipa, Perú) es un escritor peruano perteneciente a la generación de narradores del país de fines del siglo XX y principios del siglo XXI, y cuyos cuentos se mueven entre el realismo urbano (ambientados en los difíciles años de fines de los ’80 en Lima, época en que empezó su carrera literaria y que marcó su obra) e incursiones en asuntos fantásticos, denotando la impronta de Julio Cortázar, reconocida por el mismo autor.

Su obra novelística está marcada, en cierta forma, por la influencia del manejo técnico de las novelas del también escritor peruano Mario Vargas Llosa.
[Fuente: http://www.todoliteratura.es]

Publicado por Martín Sacristán

«¿Por qué contrariamos a la muerte y respiramos? Obedecer es desobedecer a la rebeldía». Con estas palabras se inicia El libro de la desobediencia, sugerente título para una novela en tiempos en que las letras de canciones pueden llevar a la cárcel o el exilio y en el que se secuestran ediciones por vía judicial. Su autor, el uruguayo Rafael Courtoisie, ha elegido contarnos una historia de rebeldes contra el poder en forma de metáfora, bajo la apariencia de una historia tradicional japonesa. Pero que habla sin embargo a nuestro tiempo, especialmente a través del retrato de sus personajes.

La principal protagonista, Miniki, es una princesa lesbiana, empeñada en raptar a la favorita del harén. Una fuerza femenina capaz de referirse al heteropatriarcado y de hablar sobre sus preferencias a la hora de desvirgar hímenes con su lengua, o de «desobedecer la ley del macho». Una guerrera que hizo perder a su único amante varón cabeza y genitales por lo malo que era en la cama. La fuerte carga erótica que hay en el libro pone de manifiesto la desobediencia de los personajes a las convenciones. Y también al poder establecido, que personifica el emperador, ridículo hijo del Sol como solo pueden serlo los dioses que cagan y mean a diario.

El autor se salta todas las reglas al dotar a Miniki de las características de un héroe literario varón: violenta, rescatadora de princesas, egoísta y solo atenta a sus deseos. Entrena discípulas luchadoras poetas y lesbianas en su academia, y se vale de ellas para raptar a Tanoshi, la favorita del emperador. No es que la ame, solo busca satisfacer en ella su deseo sexual. Claro que a la propia Tanoshi siempre se la ha negado el placer propio, y son los dedos, labios y lengua de Miniki los que le descubren qué es un orgasmo. Tanoshi es también un prototipo literario, el de la princesa pasiva de los cuentos, aunque esta vez, en la transgresora narración de Courtoisie, sea una mujer quien la rescate, y no un hermoso príncipe.

El déspota querrá vengarse del rapto, no porque le importe su favorita, sino porque le han insultado robándole su objeto sexual preferido a él, un dios. Para saber qué ocurrirá, tendremos que plegarnos a los caprichos y transgresiones de Okoshi, poeta y narrador de la trama. Suele estrujarse la cabeza para componer versos de elogio al emperador. En realidad para hacerlos lo suficientemente equívocos, de tal forma que sirvan a la vez para insultarle y para que su destinatario los perciba como halagos. Divertidos como moscas con las que nos interrumpe a menudo, para hacernos partícipes de sus burlas al hijo del Sol. O peor aún, para contarnos lo mucho que sufre trabajando en su encargo, el Libro de los monstruos japoneses. El relato avanzará adquiriendo las características de un thriller, cada vez más emocionante, espiral de la que nos sacará a su capricho Okoshi Oshura.

Pese a transcurrir en el período Edo japonés, entre samurais y katanas, serpientes voladoras, monstruos mágicos, las características literarias de El libro de la desobediencia son completamente modernas y transgresoras. Comenzando por su género literario, ya que no tiene ninguno en concreto. Esa es una de las características personales del autor, y esta obra suya encajaría lo mismo en los cánones de una novela moderna que en un guion de manga. El mismo Cortouise nos advierte en las páginas iniciales, por boca esta vez de un Okoshi pedante, contra cualquier intento de clasificarlo: «Pretender comprender o explicar un poema o un conjunto de poemas o una historia como la que cuenta El libro de la desobediencia es orinar fuera del mingitorio de oro y piedras preciosas, es perder el secreto que nos libra del yugo, de la pata o zarpa infecta de la autoridad». Este mandato a no encasillarlo ni siquiera es una prohibición, sino una parte más del juego que seguirá a lo largo de todas sus páginas con el lector. Hasta que este comprenda que tanto obedecer como desobedecer son dos actos lícitos, siempre y cuando supongan una rebelión contra el poder que nos manda. Que por algo la obra lleva ese título.

Courtoisie ha añadido a todo esto un humor e ironía típicamente latinos, junto a toques de filosofía zen, y otros que parecen salidos de la barra del bar. Y también abundantes pistas para que sepamos que está llamando a nuestro presente con su fábula. Hay referencias a una canción de Bebe, al efecto mariposa, a la destrucción de monumentos llevada a cabo por el Dáesh. Hay también una mención al pintor edo Hokusahi, y a una de sus ilustraciones shunga más famosas, un pulpo practicando el cunnilingus a la mujer del pescador. O al propio Escher y a sus juegos ópticos, similares a los que el tatuador Neko tiene que plasmar, con gran esfuerzo, en las gigantescas tetas de la mujer del temible asesino enano.

Todas estas llamadas a la actualidad son más relevantes, en conexión con la desobediencia, por venir de un escritor uruguayo que forma parte de la Generación Tardía. Rafael Courtoisie es heredero en su país de autores como Felisberto Hernández y Mario Levrero, y también de una dictadura que entre 1973 y 1985 prohibió los partidos políticos, ilegalizó los sindicatos y la prensa, además de encarcelar y asesinar a los opositores a su régimen. El escritor era apenas un adolescente en ese período, y se ha alejado de una tradición anclada en la narración urbana realista, que es la propia de la literatura uruguaya, especialmente de aquella que contestó la falta de democracia. Pero estableciendo a la vez una conexión con los mejores ecos de BorgesSilvina Ocampo y Miguel Ángel Asturias. Con los elementos fantásticos del realismo mágico tan presentes en García Márquez, y con la experimentación juguetona de Cortázar. Sin que pueda ser clasificado en ninguna de las características de los anteriores, y con el rasgo de identidad de la pluralidad estilística, compartido con el resto de modernos narradores latinoamericanos. Courtoisie es en suma, un autor que sigue en calidad e innovaciones a los mejores escritores del boom latinoamericano.

Hay además en él un elemento muy personal, su tratamiento del sexo. Las imágenes vívidas, eróticas, a veces abiertamente pornográficas, están muy presentes en sus libros de prosa y poesía, y de forma especial en este. El autor entiende la actividad sexual libre como una fuerza de escape del ser humano, que le permite superarse a sí mismo y a sus limitaciones. Por eso el deseo sexual es en muchas ocasiones lo que guía a sus personajes. Miniki es capaz de matarte de placer recitando un verso de Safo y apretando en cierto lugar de tus vértebras. Una de sus discípulas, Kameko, ha escrito el libro de poemas Periné, que provoca orgasmos mortales en el lector. Y en el clímax de la acción encontraremos a dos personajes que, ignorando la presencia de los demás, se pondrán a follar como locos detrás de las cortinas y los biombos, incapaces de contenerse.

El humor, siempre presente, acompaña al sexo y al otro elemento principal de la narración, la violencia. El modo de reflejarla evidencia la pasión de Courtoisie por la técnica cinematográfica. Hay una insistencia en el detalle a través de su prosa, que se asemeja mucho al objetivo de la cámara, asomándose a veces allí donde puede repelernos mirar. Así ocurre cuando Okoshi el poeta, jugando a un «te lo cuento, no te lo cuento», nos explica el tormento de la rata. Al reo se le introduce un tubo en el ano o la vagina, o en ambos, y una rata hambrienta se abre paso en sus intestinos o su útero a mordiscos. El modo en que los tendones y las fibras musculares son seccionados por los dientes, la forma en que la sangre salpica, es minucioso y abunda en el detalle. También ocurre lo mismo en las luchas que se entablan entre el ejército del emperador y el formado por la princesa rebelde y sus discípulas.

Sexo, humor, violencia, filosofía y lírica. Todo eso es El libro de la desobediencia, porque su autor es un narrador y un poeta, o ambas cosas a la vez. Traducido a varias lenguas, ha sido reconocido en España con los premios de poesía Fundación Loewe, el Blas de Otero y el Casa de América. Sus novelas Caras extrañas y Santo remedio se publicaron por primera vez en nuestro país, así como algunos de sus poemarios. Además de impartir Literatura Iberoamericana, Teoría Literaria y de Narrativa y Guion Cinematográfico es autor de ensayos y traductor de autores de gran talla, como Emily Dickinson, Sylvia Plath, o Raymond Carver, entre otros. Creador inquieto, su obra está en constante renovación, siempre a la búsqueda de nuevas técnicas y caminos literarios. Con El libro de la desobediencia ha vertido además al español la tradición literaria del Japón moderno.

No es suficientemente conocida fuera del continente la relación comercial, de larga tradición, entre China y Latinoamérica, ni la emigración de asiáticos a tierras americanas. Tampoco lo es que muchos escritores latinoamericanos modernos han comenzado a interesarse por la cultura asiática, trasladando su influencia al español. Courtoisie, siendo uno de ellos, ha llevado su interés a una cota difícil de superar. En su libro hace un homenaje a tres escritores japoneses fundamentales. A Ryunosuke Akutagawa, y a su análisis sobre la población católica japonesa de Nagasaki le dedica el jesuita que ayuda al emperador, claro reflejo de las misiones de Francisco Javier en la nación del sol naciente. A Yukio Mishima y su tratamiento abierto de la homosexualidad, las relaciones lésbicas de Miniki, sus discípulas, y su amante raptada Tanoshi. A Murakami, las modernas transgresiones de la narración literaria, especialmente la de sus últimas obras, facilitando el encuentro del poeta Okoshi y del metapersonaje, el traductor que está vertiendo su crónica al español. Aunque lo más atractivo de todo es que despoja a lo oriental de las características que nos son más ajenas, acercándolo a lo occidental con una narración absolutamente moderna y completamente original. Además de muy divertida.

Es por tanto El libro de la desobediencia una lectura casi obligada para aquellos que disfrutaron con el boom de la literatura latinoamericana, y esperan conocer a los autores que la están continuando en nuestro presente. Rafael Courtoisie es uno de ellos, y la editorial Nana Vizcacha, que le publica ahora en España, promete traernos en el futuro títulos tan sugerentes como este, abriéndonos al panorama de autores modernos, y reconocidos de aquel continente. Además de eso los amantes de Murakami, del manga, del sushi y el sashimi, y en general de las deliciosas aportaciones de la cultura japonesa a la occidental —incluido el shunga— disfrutarán enormemente con este libro.

 

[Fuente: http://www.jotdown.es]

Derian Passaglia escribe sobre Diccionario de autores latinoamericanos, un libro de César Aira donde se consignan entradas biográficas de diferentes escritores, y donde lejos de la neutralidad el autor realiza valoraciones sobre cada uno de ellos.

Cuando andaba en pleno descubrimiento de la literatura, en la adolescencia, me encantaba entrar a una página que nunca actualizó su diseño, y permanece inalterable en el tiempo instantáneo de internet, con su fondo gris y su apariencia de museo. Pasaba horas sentado recorriendo El Poder de la Palabra, así se llama, leyendo biografías de escritores, paseando por los países y los premios de todo el mundo, mirando las fotos, chusmeando las obras. Ese fue mi pre Wikipedia, mi Enciclopedia Britannica borgeana. Hay una foto que encontré en el verano, cuando volví a casa de mi mamá y me puse a revolver cajas: estoy en mi pieza, en pijama, los cachetes inflados y granos, el pelo sucio, abrazando a la computadora que está prendida y en la que se ve la página El poder de la palabra y la biografía de Eugene Ionesco.

Hace poco me pasaron por Whatsapp el libro Diccionario de autores latinoamericanos (Emecé, 2001) de César Aira. El libro, de más de seiscientas páginas, no es más que eso: entradas de escritores latinoamericanos ordenados alfabéticamente. Cada biografía, según la importancia de cada escritor, no ocupa más que media página, y aparenta dos elementos que en realidad no tiene: exhaustividad y objetividad. Estos dos elementos que le faltan al diccionario en realidad son sus virtudes.

Por debajo de esa prosa informativa, que a Aira tanto encanto le produce a la hora de narrar, están las opiniones del propio escritor. Según parece, Aira estuvo un año entero encerrado en la biblioteca leyendo todos los autores que aparecen en el Diccionario (¿es cierto, leyó todos?), que fue un encargo editorial. Mito o realidad, el dato sirve a la construcción de la figura del propio Aira como un escritor erudito (justamente él, que fue acusado por Pigla de “nerd”), enciclopédico, archivista, punto de contacto con Borges; le sirve también para desmitificar la sentencia maliciosa del propio Piglia.

El Diccionario se puede leer por cualquier lado, como Rayuela. Yo hice mi propio recorrido. ¿Qué pensará Aira del realismo mágico?, me dije, más allá de las declaraciones que pueda haber hecho a algún periodista siempre a la pesca del título amarillista. Los recorridos son múltiples, y dependen de la inventiva de cada lector. Se podría buscar, por ejemplo, cómo ve Aira a la literatura chilena buscando los escritores que compiló, o dónde fecha su comienzo y hasta dónde llega la literatura latinoamericana, cuáles son las ausencias y cuáles aquellos a los que dedica más espacio.

De García Márquez, la máxima figura del realismo mágico, dice que es un “colosal éxito de crítica y ventas”. Señala, entre comillas, su “‘latinoamericanismo’ programático”, como la marca que encontró García Márquez para vender sus productos literarios. De otro nobel del realismo mágico, el peruano Vargas Llosa, afirma que “es uno de los más exitosos novelistas del mundo contemporáneo”, anteponiendo el éxito a cualquier otra valoración literaria. En menos de una oración desarma su estructura narrativa: “[En La ciudad y los perros] luce ya la técnica, que luego el autor perfeccionaría, de una narración en varios planos simultáneos, formando un puzzle a cuyo desciframiento el lector no tarda en habituarse; pero es preciso aclarar que una vez rearmados esos elementos, la narrativa de Vargas Llosa es estrictamente realista”. Como García Márquez, Vargas Llosa no es más que un escritor ingenioso, un puro técnico que no experimenta con las formas sino que apenas las desordena.

A Cortázar le dedica casi una página y media. Parecen gustarle sus primeros cuentos, en especial su primer libro, Bestiario (1951), del que dice que vuelve a repetir con otros temas en sus cuentos de madurez. Califica su militancia política de “izquierdismo romántico ejercido con ardor y lealtad adolescentes”. Para Aira, Cortázar nunca maduró. De manera subrepticia y sutil, lo llama mediocre: “Con sus altos y sus bajos (nunca llegan a los extremos de lo uno o lo otro)…”

De Carlos Fuentes asegura que es “uno de los más leídos y celebrados” de Latinoamérica. Leídas a día de hoy, las experimentaciones con el tiempo y las personas gramaticales de los escritores del boom parecen ingenuas; las multiplicaciones de planos, los “puzzles”, las distintas formas de quebrar la cronología -esfuerzos que se notan-, Aira las califica como “densas” en la entrada del escritor mexicano. Rescata una novela, que curiosamente tiene el mismo título que una de sus mejores obras, Cumpleaños (1969), y que elogia con un “indiscutible encanto borgeano”.

Roa Bastos, la máxima figura del escritor en Paraguay,  es de un “denso barroquismo”, aunque habla bien de Yo, el Supremo (1974) por encima de otras novelas de la época: “una de las pocas realmente buenas de las incluidas en el ‘boom’ de la novela latinoamericana”, que lleva a su culminación el género “novela de dictador”.

“Escritura, ensoñación y fracaso”, tres características que da de Onetti. Quizá el autor del realismo mágico que le gusta de verdad, ya que dice que es “magistral” tanto en sus cuentos como en sus novelas. De los autores del realismo mágico que compila, precisamente Onetti es el más denso y de prosa envejecida, un Saer rioplatense igual de pretencioso.

Antes que escritor, al chileno José Donoso lo califica como “profesor”, título que también le dio a Piglia cuando lo llamó nerd. Dice que demuestra un “límpido oficio”, pero se nota su desprecio cuando afirma que sus estructuras narrativas son “acertijos sociales”.

 

[Fuente: http://www.eltrueno.com.py]

 

 

 

Extraía frases e ideas que lle chamaron a súa atención ou expresaba a súa opinión sobre o contido e escribíaas en pequenos papeis que logo metía entre as páxinas dos libros unha vez lidos

Mario Benedetti en el año 2003

Mario Benedetti no ano 2003

 

Escrito por GUZMÁN ROBADOR

A biblioteca persoal madrileña do uruguaio universal Mario Benedetti, integrada por máis de 6.000 exemplares e depositada nas instalacións do Centro de Estudos Literarios Iberoamericanos que leva o seu nome (CeMaB), na Universidade de Alacante (UA), atesoura entre as páxinas dos libros que a conforman anotacións manuscritas do autor da tregua que revelan a súa faceta tanto de lector como de crítico literario.

Mario Benedetti (1920-2009), quen viviu parte do seu exilio na capital de España, doou en 2006 á UA, coa que mantiña un estreito vínculo, esta biblioteca que alberga, dentro do seu abundante material, obras de escritores coetáneos, moitos deles amigos seus: Juan Gelman, Gonzalo Vermellas, Roberto Fernández, José Luis Sampedro, Gabriel García Márquez, Julio Cortázar ou Mario Vargas Llosa, entre outros.

Da lectura deses e outros autores extraía frases e ideas que lle chamaron a súa atención ou expresaba a súa opinión sobre o contido e escribíaas en pequenos papeis que logo metía entre as páxinas dos libros unha vez lidos, segundo explicaron, nunha entrevista a EFE, a directora e a secretaria académica do CeMaB, as profesoras da UA Beatriz Aracil Home e Mónica Ruiz Bañuls, respectivamente.

Estas anotacións, que agora están a ser catalogadas e dixitalizadas para que sexan obxecto de investigación, desvelan «o Benedetti lector-crítico da obra doutros autores», sobre todo dese «grupo de amigos que escribían cunhas inquietudes semellantes e que estaban explorando unha forma de escritura que a un lector externo pódelle parecer moi sinxela, pero que no fondo tiña un traballo enorme de reflexión e depuración», subliñou Aracil Home.

Como botón de mostra, expuxeron Aracil Home e Ruiz Bañuls, hai anotacións de Benedetti sobre o libro «Se dulcemente», de Juan Gelman, conservadas dentro do exemplar. Ademais deses apuntamentos, nos que destacaba que versos interesábanlle especialmente, introduciu nas súas páxinas dous recortes de xornal sobre esta obra: unha recensión redactada polo propio poeta uruguaio e un artigo alleo publicado nun diario da época.

Comprometido coa súa época

A súa fonda visión reflexiva plásmase igualmente noutros dos volumes que forman parte da súa biblioteca madrileña, a do exilio, como, por exemplo, os apuntamentos atopados en dous libros de Gonzalo Vermellas, un dos seus «moi queridos» autores, As fermosas. Poesía de amor e Materia de testamento; os gardados en Poesía, hoxe, de Gabriel Celaya, representativo dun estilo poético como «arma de combate».

Tamén, os achados na encrucillada salvadoreña, de Claribel Alegría, nos que incorpora a morte do arcebispo de San Salvador Óscar Arnulfo Romero, asasinado en 1980 mentres celebraba misa.

Mesmo as súas inquietudes, de amplo espectro e diversidade temática, céntranse tamén nunha das súas grandes afeccións, o fútbol, xa que apareceron anotacións escritas por Benedetti sobre o libro «Os silencios do traveseiro», de José Ramón da Morena, dentro do exemplar da súa biblioteca.

Todos os breves manuscritos recompilados por CeMaB reflicten «o Benedetti lector» que despois envorcaba parte das reflexións xurdidas tras a lectura dos libros na súa propia creación literaria e, ao mesmo tempo, fálannos dos intereses literarios e culturais do momento e del mesmo, un poeta perfeccionista coa súa obra ao máximo e un intelectual comprometido coa súa época: defensor da liberdade de expresión, apoiou a revolución cubana de Fidel Castro como parte dunha utopía política e cultural.

O CeMaB está realizando agora a catalogación e dixitalización de todas estas anotacións do autor uruguaio sobre as obras destes literatos que forman parte da súa «viva» biblioteca co obxectivo de que sirvan de material de estudo para investigadoras e investigadores de España e outros países, unha tarefa que podería estar rematada nun ano e medio.

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Nacida en Buenos Aires como única hija de padres jóvenes, este 29 de marzo cumple 80 años una de las intelectuales más reconocidas del país. Docente universitaria, ensayista, periodista y escritora, hoy trabaja sobre una autobiografía en la que lo único seguro, dice, es el título, « No entender ».

Yo he entendido mucho ms tarde textos que cre entender en determinado momento porque a veces uno cree haber entendido y mentira no haba entendido nada Foto VIctoria Gesualdi

« Yo he entendido mucho más tarde textos que creí entender en determinado momento, porque a veces uno cree haber entendido y ¡mentira, no había entendido nada! »

Escrito por DOLORES PRUNEDA PAZ

« Leer es como salir a correr, hay gente que corre y es chueca, le duele más a la noche, gente que corre bien, cada uno lo hace como puede y de alguna manera encuentra una satisfacción », dice Beatriz Sarlo, casi 80 años y una de las intelectuales más reconocidas de la Argentina, de la que acaba de publicarse el libro « Clases de literatura argentina. Filosofía y Letras, UBA 1984-1988 », un rescate de las clases que dictó como profesora de la universidad durante la primavera democrática, que venía a renovar los programas de la dictadura y los debates sobre la historia y el futuro del país.

Publicadas por Siglo XXI Editores, la responsable de recuperar esas clases -sobre Jorge Luis Borges, Juan José Saer, Rodolfo Walsh, Roberto Arlt, Ricardo Piglia, Manuel Puig, Julio Cortázar, David Viñas, Ezequiel Martínez Estrada y Eduardo Mallea-, fue Sylvia Saítta, hoy titular de la cátedra que cursó en aquellos días como alumna. « Los debates eran cálidos y al mismo tiempo batalladores. Fue un gran retorno. Después, como todo, uno se acostumbra, incluso a lo bueno, incluso a lo que buscó toda la vida », dice Sarlo al repasar esos días.

Cuando cumplía 20 años en la docencia, Sarlo decidió dejarla. « Me fui mucho antes de jubilarme, ya había gente capacitada que no tenía por qué estar esperando otros 20 años a que me muriera para tomar la cátedra. De hecho nunca he estado más de 20 años en ninguna parte, excepto en ‘Punto de vista’, que duró 30 y creo que es lo más importante que hice en mi vida », le dice a Télam sobre la emblemática revista que fundó junto a su segundo esposo, el sociólogo Carlos Altamirano, que renovó la forma de entender la crítica cultural.

La autora de « Una modernidad periférica » formó parte del trío maoísta que completaba el escritor Ricardo Piglia en « Los libros », otra influyente publicación político cultural que cerró con el golpe de Estado de Onganía, cuando tuvieron que pasar a la clandestinidad; y dio clases privadas en dictadura, en lo que se conoció con cierta pompa como la universidad de las catacumbas.

Nacida en Buenos Aires como única hija de padres jóvenes, nieta de inmigrantes italianos y españoles por el lado de la madre, y de argentinos por el del padre, cumple 80 años este 29 de marzo. De adolescente fue peronista, una reacción contra un padre al que insiste en definir como un gorila liberal que la inició en cierta actitud de pugilista.

Militó en la CGT de los Argentinos, el Partido Comunista Revolucionario, asesoró a Elisa Carrió, Graciela Fernández Meijide y al socialismo. Dio clases aquí, en Estados Unidos y Europa. Siempre volvió. « No puedo estar más de ocho meses fuera de Argentina », ha dicho más de una vez.

Acostumbrada a intervenir críticamente sobre las transformaciones sociales de las últimas décadas, como las que dio cuenta en textos como « Escenas de la vida posmoderna » o « La intimidad pública », Sarlo se expide también sobre la asimilación del lenguaje no sexista en algunas dependencias públicas, círculos ministeriales, manuales educativos y hasta en ficciones literarias. « No se hace lo que se quiere con la lengua, no se hace lo que se quiere ni siquiera con la conciencia simbólica en un país -dice en la entrevista con Télam-. Yo no digo que sea un lenguaje de vanguardia, sino que es un lenguaje actual ».

Para la ensayista, el lenguaje no sexista es hoy « una vanguardia social de capas medias ». Y argumenta: « Las lenguas evolucionan con una resistencia o una plasticidad muy fuerte que no depende de los sujetos. Un ejemplo es el que siempre doy del gaucho, tuvieron que llegar los inmigrantes para ser transformados en enemigos y amigarse con el gaucho, para que su música, su poesía, su mate tomaran el primer lugar en escena, era un acto antiinmigratorio el que le dio al gaucho su primer lugar en escena ».

Lo ms importante qe hice en mi vida es la revista Punto de vista Foto VIctoria Gesualdi

« Lo más importante que hice en mi vida es la revista Punto de vista ».

-Beatriz, ¿qué rescatás 38 años después, casi media vida tuya, de las disputas de sentido de aquel momento?

-La palabra es emoción. Yo era ayudante de segunda categoría, me gradúo, viene el golpe de Onganía justo después y ya no piso más la facultad, porque continuaron los sucesivos cambios de dictadores, hasta 1983. Estábamos aterrorizados, porque para todos de alguna manera era esa experiencia de volver a la facultad después de 18 años, estudiantes y profesores. Entonces nos acompañábamos a la primera clase. A mí Enrique Pezzoni, director del Departamento de Letras, prácticamente me tiró dentro del aula. Después uno se va acostumbrando, primero porque encontré muchas caras amigas: yo había tenido grupos privados durante la dictadura. Segundo porque rápidamente nos hicimos amigos con los que no conocía. Pablo Alabarces, cada vez que yo entraba al aula, levantaba la mano para hacerme una pregunta sobre el imperialismo y la literatura argentina y yo maldecía, decía ahora ‘Alabarces va a levantar su mano’. Todos teníamos la sensación de que empezábamos a construir un nuevo presente.

-En ese regreso quitaron las clases de griego y latín y por eso fueron criticados por Jorge Luis Borges.

-Entramos revoleando el poncho, fue un error populista fuerte porque yo había cursado los ocho semestres de Clásicas y además había sido ayudante de Latín, o sea que sabía lo que eso me daba. De repente nos invadió un espíritu de innovación, decíamos « esta gente no tiene que pasar por eso ». Me di cuenta en las clases del error porque venía gente de Letras Clásicas y la posibilidad que tenía de pensar a un tipo como Tizón en función de las citas internas de la literatura argentina, por ejemplo, era notable. Me daba cuenta y « decía qué macana que hicimos ».

-En la disputa ideológica y la confrontación de sentidos contaste con adversarios que se encontraban en las antípodas tuyas, pero muy valorados por vos en la construcción tu pensamiento, como Horacio González.

-Mi diálogo, que siempre era polémico con Horacio González, fue importantísimo en mi vida. Yo siento, con la desaparición de Horacio, que ahí hay un lugar que yo extraño mucho, hay un personaje de nivel concreto y simbólico que extraño mucho. Recuerdo la última vez que conversamos largo, fue después de una mesa redonda en Filosofía donde habíamos discutido de todo, y nos fuimos caminando al centro desde Puan. La conversación de esa caminata quizá fue la última charla larga que yo tuve con Horacio, en la cual terminé de convencerme de mi teoría de los dos teólogos del cuento de Borges, los que viven discutiendo toda su vida y cuando mueren y llegan al paraíso, lugar que les corresponde, ven que son el mismo. Pensando diferente en un montón de cosas o en casi todas Horacio y yo somos esos dos teólogos. No sé si tuve tiempo de decírselo, pero estoy convencida de eso y es un interlocutor que yo extraño mucho. El interlocutor polémico es interesante, yo leía esta literatura, el leía esta otra, leíamos otras fuentes teóricas, y sin embargo se podía combinar una conversación. Horacio fue muy importante para mi vida.

-¿Qué es saber o poder leer?

-Es simplemente recorrer un texto extrayendo la cantidad de sentido que puedo procesar en el momento que lo recorro. Quizás algo del sentido no procesado quede en mi recuerdo y podré volver a ese texto y quizás no. Eso es leer, no demos más vueltas, es tal cual lo acabo de decir: se recorre un texto y se procesa un sentido de acuerdo con los instrumentos que yo tenga para procesarlo, que no pueda procesar una parte de ese texto no es culpa del texto sino de aquella condición -social, educativa, etcétera- en la cual lo he leído. Yo he entendido mucho más tarde textos que creí entender en determinado momento, porque a veces uno cree haber entendido y ¡mentira, no había entendido nada!, como un poema de Pound que tuve que traducir. No había entendido, pero bueno, lo recorrí.

Un texto se recorre, se toca, leer es eso, en algún momento hay algo en ese texto que uno recorre que a uno lo captura, y por tanto, quizás, vuelva. Qué sé yo, a los 13 años creí que tenía que leer El Quijote y lo recorrí con los ojos entero. No entendí nada, punto. Ahora algo quedó ahí, algo quedó fluctuando, no puedo decirte qué. Es como salir a correr, hay gente que corre y es chueca, le duele más a la noche, otra gente corre bien, y bueno: cada uno lo hace como puede y de alguna manera encuentra una satisfacción.

-¿Encontrás obra literaria contemporánea argentina que pudiera perfilar hacia una renovación?

-Hay algunas zonas de la poesía que son muy interesantes y que ahí uno algo podría encontrar: creo que Héctor Libertella no fue leído en el carácter revulsivo de su poesía como se hubiera podido dar, porque a veces las cosas salen de la poesía: nuestras vanguardias del 20, y antes de eso, la ruptura de Lugones. La gente está acostumbrada a pensar en términos de novela porque es lo que se vende en las librerías, pero cuando Lugones publicaba en los diarios hubo una ruptura muy fuerte con la poesía clásica que se usaba en Argentina y después vinieron las vanguardias.

-¿Creés que alguien hoy este escribiendo literatura regional que no es regionalista, en los términos en que lo hacía Saer?

-Me gustaría saberlo, a lo mejor alguna pequeña editorial sacó algo, pero tampoco uno conoce todo lo que pudo haber sido publicado. Hay una colección chiquita de la Municipalidad de Rosario que es muy interesante, son ensayitos que tienen mucho de literatura. Hay un texto de Diana Bellessi por ejemplo, uno de Vital que es « Historia oral de la cerveza » y textos de ficción. Después están los regionalistas porteños. ¿Qué quiero decir? ¿Quién lee a un escritor que me parece muy bueno que es Ricardo Strafacce? Nadie. Un tipo de una enorme originalidad y al mismo tiempo un escritor muy culto. ¿Esta literatura quién la registra? A Juan Pisano, el de « El último Falcon sobre la tierra », nadie le dio bola. Antes tenía la sana costumbre de tener a las mujeres separadas en la biblioteca: para que no me pase esto, estoy buscando una mujer entre 200 títulos que hay muchos más de hombres y no la encuentro. Invisibilizados como si fueran mujeres, que se jodan por ser dominantes.

A los 13 aos cre que tena que leer El Quijote y lo recorr con los ojos entero No entend nada punto dice la ensayista Foto Victoria Gesualdi

« A los 13 años creí que tenía que leer El Quijote y lo recorrí con los ojos entero. No entendí nada, punto », dice la ensayista.

« Las mujeres que no responden por su vida a la imagen de la subsumida son obturadas »

La novedad que implica el foco de la industria liberara sobre la producción de las escritoras, sobre la hegemonía histórica de los varones que publican, es puesta en cuestión por Beatriz Sarlo: “De repente algunas mujeres, que no responden por su vida a la imagen de la subsumida, son obturadas porque no las podés rescatar, no necesitan que vos vayas a rescatarlas”, dice la ensayista y crítica literaria.

-“Decir que hay algo nuevo bajo el sol sería pisotear las tumbas de las escritoras que vinieron antes de nosotras. Lo único nuevo es la luz, el foco”, dijo hace un tiempo la ecuatoriana Fernanda Ampuero sobre esto mismo. ¿Coincidís?

-¿Para Sartre no existía Nathalie Sarraute? Existía absolutamente. ¿Para Camus no existía Nathalie Sarraute? Existía, absolutamente. No tenían la misma visibilidad que tienen hoy, sin duda eso es así, pero tampoco votaban las mujeres hasta comienzos del siglo XX. ¿Carecían de ideas políticas las mujeres hasta comienzos del siglo XX? No, por algo llegaron a votar. Entonces, ¿carecían de literatura y de valor literario las mujeres hasta que descubrieron que existían? No. Nathalie Sarraute existía.

-¿Qué se juega en el interés mainstream surgido hacia las escritoras?

-Yo qué sé. ¿Quién leyó “Sodio”, de Jorge Consiglio? También hay escritores que tienen la misma baja visibilidad que las mujeres. ¿Quién leía a Saer? Saer formaba parte de las mujeres en ese momento, porque se leía mucho más a Beatriz Guido, a Sara Gallardo. ¿A nadie se le ocurre subrayar, digo el feminismo, lo fundamental que para uno de los grandes directores cinematográficos argentinos, como fue Torre Nilsson, fue Beatriz Guido?, que le dio todo su mundo y además colaboraba en los guiones cuando no los escribía todos ella. ¿A nadie se le ocurrió ir por ahí? Siempre por el lado de la subsumida. Guido era fundamental, quienes filmaron con Nilsson te cuentan la importancia que tenía. De repente algunas mujeres, que no responden por su vida a la imagen de la subsumida, son obturadas porque no las podés rescatar, no necesitan que vayas a rescatarlas. ¿Nadie se dedica a ver que Victoria Ocampo fue el gran macho femenino de la difusión y la discusión cultural en Argentina? Para hacer lo que ella hizo, en esa década del 30 cuando empezó a hacer su revista, se necesitaban las fuerzas que se atribuían y siguen atribuyendo, generalmente, a los hombres.

-Había otras cosas también: clase, raza.

-Seguro, tenía la plata para poder hacer la revista, sin duda, pero la clase no contribuía ahí. Contribuía en haberla llevado a ese lugar en el sentido social, pero no en la dificultad que podía tener una mujer de clase alta en 1930 para largarse como una machona, palabra que se usaba en ese momento y que se aplicaba a Victoria, a bajarse de su coche y dar órdenes para hacer una revista. Manejaba su propio coche. Pero pasaba hasta en la pequeña burguesía, mi mamá tiene una foto manejando un Chrysler enorme, también hay que contar la historia con ciertas variantes que no son las que vos esperás, no es que las mujeres no podían manejar un coche, Victoria Ocampo siendo hombre tampoco hubiera manejado su coche excepto cuando quería, porque los hombres de la clase de Victoria también tenían choferes.

-Hay una guetificación de las mujeres en la literatura, por ejemplo, cuando en las ferias arman mesas de escritoras, clasificadas y agrupadas por esa única singularidad, o generalidad.

-Hay que negarse, si solo criticás, en la próxima feria insisten, si hay una mesa que se niega porque las mujeres se negaron a ser segregadas como mujeres, ahí vamos a ver si pueden hacerlo, porque las mujeres venden mucha literatura, etcétera, hay que negarse a eso.

-En tus clases y charlas solés decir “imaginen que” y después vas a tu idea ¿Qué peso tiene lo imaginado para llegar a lo real?

-Se lo podría comparar con un contrafáctico. Imagínense que Borges nunca hubiera tenido la relación que tuvo con su madre y con la parte inglesa de su familia ¿cómo se hubiese relacionado entonces Borges con esa literatura, qué te devuelve eso como construcción de saber? La fuerte relación que tiene Borges con la lengua y con la literatura. Los contrafácticos sirven para pensar cómo fue la realidad, pero de repente uno empieza a hacer contrafácticos para ver hasta dónde puede llegar su razonamiento, un movimiento que es como una imaginación desbordada, que después habrá que precisar con datos y fuentes.

-Es como el efecto mariposa más la máquina del tiempo: volvé al pasado, mové una pequeña cosita y proyectá.

-Efectivamente ¿De no existir la editorial Losada, creada por un español que viene a establecerse a Argentina, cómo hubiera sido el curso de las editoriales, hubiera eso modificado o no el estilo de las publicaciones, y por tanto también, quizás, una zona de la escritura? Dicho esto en una clase, lo que aprenden los estudiantes es la importancia de un protagonista. Yo no quiero imaginar lo que hubiera sido la cultura de élite en Argentina sin la revista Sur, hubiera tenido un agujero enorme. Se le puede proponer un contrafáctico a cualquiera que diga ´pero la revista Sur era oligarca´. ¿Cómo hubiera sido la cultura argentina sin Victoria Ocampo?, le diría yo. ¿Menos tilinga? Sí, seguro, ¿pero cómo hubiera sido? ¿Se hubiera publicado “Lolita”, de Nabokov, cuando se publicó y estaba prohibida en todo el mundo? No. No, para empezar le hubiera dicho, ¿sabés que se publicó? No, empezaría así, ¿cuándo se publicó en Argentina Lolita de Nabokov?

-Sos como una boxeadora en ese contrafáctico.

-Soy, quizá ese es el tributo que yo he pagado a mi feminidad, es decir, el tributo es ¿vos boxeás? Yo también.

Para Sarlo el lenguaje no sexista es hoy una vanguardia social de capas medias Foto Victoria Gesualdi

Para Sarlo, el lenguaje no sexista es hoy « una vanguardia social de capas medias ».

Una autobiografía con título definido: « No entender »

Beatriz Sarlo trabaja por estos días sobre una autobiografía en la que lo único seguro, dice, es el título, « No entender ». Sobre la mesa amplia que hace de escritorio en el departamento-estudio de la calle Talcahuano dos pilas de hojas con anotaciones manuscritas, cada una dentro de un folio transparente, dan cuenta de su empresa, donde la operación de entender pareciera funcionar por sobre la de recordar.

« Todo mi movimiento intelectual o mental, o como quieras llamarlo, partió de la idea de no entender. A veces logré entender y otras veces no, quizá logré entender muy pocas veces. Pero para contarte un episodio de mi vida que aparece seguro allí: cuando tenía entre 17 y 18 años vivía en el sótano de una dentista exmiembro del partido comunista, Marta Raurich, y los sábados iba a visitarla, a ella, a los hijos y al exmarido, Héctor Raurich, un filósofo marxista que había roto con el Partido Comunista, que dejó apenas una obra escrita pero que entraba y nos empezaba a dar clase. Fue maravilloso. Tuve mucha suerte ».

-¿Por qué motivo migrás de la casa familiar?

-Casi no había casa, paso a vivir con una tía que me guarece y me cuida mucho, voy yendo y ya me voy separando. Y entonces paso a esta señora que tenía un aspecto maternal muy fuerte, ya había guarecido a otras personas en ese sótano, con el atractivo de que me vinculaba con una tradición que yo desconocía, la de aquellos que habían sido comunistas y se habían ido del Partido durante Stalin. Esa fue una casualidad extraordinaria.

-Una dosis de buena suerte alta…

-Tenés razón, yo nunca digo que he tenido mala suerte, he tenido muy buena suerte, no me ha agarrado nadie en la dictadura. Por otra parte, hubiera podido caer en la casa de una señora con espíritu maternal que dijera ‘pobre chica’ y nada más. A esta señora la visitaba su exmarido los sábados, porque estaba su hijo que era periodista y que también empezaba a hablarme de lo que era el periodismo, trabajaba en El mundo, pero las conferencias que daba Raulich los sábados mientras almorzábamos eran de aprendizaje. Y también nos exigía que le leyéramos porque tenía mal la vista. Lo primero que leímos, recuerdo, fue « La muerte de Iván Ilich », de Tolstoi. Yo era muy callada pero descubrió que sabía muy bien inglés y entonces me pidió que tradujera un poema de Pound. Yo leía el poema de Pound y no sabía dónde estaba parada en la página, debo haber hecho una traducción literal, no sé qué hice, por suerte no era un canto sino un poema corto. Pero bueno, yo sentía que podía brindar un servicio a esa persona que me brindaba su sabiduría sobre el comunismo, Stalin, Lenin, el Partido Comunista Argentino, etcétera. Empecé a leer a Pound por ahí, obligada por eso, no hay que saber inglés para traducir a Pound, hay que saber otras cosas que yo desconocía en absoluto: esas son experiencias del no saber, por eso rescato tanto los momentos de no entender.

-¿Ese encuentro con el no saber fue siempre tan ameno?

-A veces fue más luchador, otras veces más familiar, como fue en el caso de estos Raurich, que me enseñaron mucho en la vida. Pareciera que la gente se dedicaba a enseñarme.

Soy hija única pero no la única prima, mis tías vivían muy cerca de casa y teníamos una relación muy estrecha, eran maestras de la vieja usanza, de las que describe Laura Ramos en su libro sobre las maestras argentinas. Cuando lo leía decía ‘estas eran mis tías’. Vivían enseñando permanentemente, cortabas una rosa en el jardín y te decían ‘las rosas no hay que cortarlas así, porque crecen de este lado y el sol viene del otro lado’, es decir, vivían en un completo y complejo estado de docencia y si tenían una chica dispuestas a escucharlas imaginate, porque eran unas viejas a las que les encanta hablar, aunque no eran tan viejas, tenían 50 y pico 60. Ese fue un aprendizaje.

Después estaba « El tesoro de la juventud » en el escritorio que me dieron para que hiciera los deberes. Yo llegaba del colegio y en vez de ir a mi casa iba a la casa de ellas, que quedaba al lado. A casa iba solo cuando ya sabía que venía mi padre y otro tío mío. Y había una colección de arte que todavía vi en algunas ferias, « Los museos del mundo », a un tomo por museo, donde vi mis primeros cuadros, que llegaban casi hasta la actualidad. Había un arlequín de Picasso, por ejemplo. Me enseñaron a mirar. Vi un cuadro de Rafael y dije « parece una estampita », ellas me sentaron, me mostraron una estampita, me mostraron el cuadro de nuevo y me dijeron « te vas a dar cuenta de que no es una estampita, que las estampitas pueden llegar a copiar este cuadro y así ». Era un aprendizaje más bien inconsciente durante una etapa muy larga, si hubiera sido consciente hubiera dicho « no, me voy al patio ».

-Pero te gustaba, te entretenía…

-Sí, sobre todo porque me discutían esas cosas. Yo decía « Rafael no me gusta, a mí me gusta Picasso », porque siempre me hacía la snob, « bueno nena, entonces vení, sentate, mirá ». Era un ejército a mi disposición.

-Como si el aprendizaje y el debate fueran el hogar…

-Mi hogar no era casi un hogar, no pasaba mucho eso: era la casa de esas mujeres a la cual venía un tío mío que había estado en Forja y entonces me enseñaba la teoría del nacionalismo y a ser antibritánica, pese a que yo iba a un colegio inglés. Lo que esa elección le costó a mi madre: empeñar sus pocos anillitos cada seis meses en el banco municipal cuando se pagaba la cuota del colegio, que era carísimo. La que era secretaria de ese colegio, cuando cerró, fundó en Saint Catherine´s.

-Invirtieron en tu educación.

-La decisión era en principio que yo aprendiera inglés no como una extranjera, que fuera lo más bilingüe posible, tenía profesora privada de francés en casa, ahora sería chino. Creo haber recordado la frase, « después tiene un novio que es gerente de un banco británico y se casa », capaz la armé, pero creo recordarla.

SARLO CONTRA EL CANON: « NUNCA USO ESA PALABRA »

De un tiempo atrás a esta parte ciertos premios parecen estar operando sobre la idea de qué puede considerarse literatura mayor o respetable, una discusión que Beatriz Sarlo relativiza al poner en cuestión la utilidad que pueda tener la construcción de un canon: « la verdad, me produce un aburrimiento bestial, quien quiera hacer una tabla de posiciones que la haga », dice la ensayista, para quien resulta « muy injusto » definir una jerarquía de lecturas, en tanto « nuestros gustos están formados por una suma de arbitrariedades sobre las que tendremos, llegado el caso, que dar una explicación estética ».

La perplejidad que causó el Fondo Nacional de las Artes en 2020 cuando decidió concursar géneros de terror, ficción y fantástico, o incluso cuando Mariana Enriquez, su directora, pasó a formar parte de la lista larga del International Booker Prize en 2021 con un texto que se inscribe dentro de esos géneros, refleja algunos de los modos en que se está reformulando la validación de obras y escritores en las últimas décadas.

-¿Considerás que a partir de la revisión de ciertos cánones literarios hoy está cambiando la idea de qué es literatura mayor o respetable?

-Me resulta completamente indistinto, yo que he leído toda la literatura menor que se produjo a comienzos del siglo XX no para reivindicarla dentro del canon. Sigo prefiriendo los textos de Oliverio Girondo que se escribían al mismo tiempo que esa literatura, lo cual no quiere decir que esa literatura no merezca ser pensada. Ya la idea de canon no sé qué quiere decir, para estar a la par ya no hablemos mucho de canon. ¿Armo un canon diciendo que Saer y Borges me parecen los mejores escritores de los últimos 50 años? No, porque un canon lo que tiene, y por algo la palabra viene de la música, es cierta familiaridad entre aquellos escritores que lo arman. Si uno sabe historia de la Literatura, hay algunos momentos donde llega a establecerse un canon, el clasicismo por ejemplo, pero hoy no es un momento clásico, y yo diría que desde Proust o Kafka no es un momento clásico.

-¿Cuál es entonces la cuestión?

-La cuestión es ver cómo se produce una continuidad o una ruptura: cómo Borges, por ejemplo, parece tomar elementos de la literatura popular para hacer una literatura más refinada, no si es del canon. La verdad, me produce un aburrimiento bestial, quien quiera hacer una tabla de posiciones que la haga, yo leo el diario los lunes y veo si Huracán sigue último. Lo que sí me interesa es decir « yo creo que Saer es el más grande escritor muerto de la Argentina de estos últimos 40 años, una vez muerto Borges », otros dirán que es César Aira, y ahí podremos empezar una discusión interesante, pero nunca voy a poder decir que Saer y Aira pertenecen a un canon, no son escritores entre los que se puedan marcar continuidades, lo que se marca es la fuerza de su presencia. ¿Tienen el mismo público? No. ¿Tienen el mismo discurso crítico? No. ¿Su forma estética se relaciona? No. Entonces vayan a cantar con un canon al Colón, no es mi concepto.

-Pero hay quienes se refieren a “un canon Sarlo”.

-Si alguien me lo atribuye, es su problema. Sí puede decir que, efectivamente, yo siempre elegí enseñar esos escritores y no otros, puede decir « este es el paquete que armó Sarlo » y no puede separarse de él, pero nada más. Respecto de otros críticos, yo no funciono desde allí. Además sería muy injusto para algunos: nuestros gustos están formados por una suma de arbitrariedades sobre las que tendremos, llegado el caso, que dar una explicación estética. Otra cosa sucede en literaturas muy consolidadas, como la francesa, donde hay un canon clásico, aunque nadie escribe con ese canon hoy; pero acá en la literatura argentina, donde vivimos en emergencias, no.

 

[Fotos: Victoria Gesualdi – fuente: http://www.telam.com.ar]

O fotógrafo ferrolán inaugura unha gran exposición en Madrid na sala Canle de Isabel II, que percorre toda a súa traxectoria

Escrito por HÉCTOR J.

Algo, nada, sempre. A contradición é só aparente. É máis, o título da exposición xa reflicte a permeabilidade dos seus lindes. E é que todo flúe na obra de Vari Caramés (Ferrol, 1953), cunha naturalidade líquida. Talvez non resulte casual que sexa na sala Canle de Isabel II —unha bela edificación de ladrillo, antigo depósito elevado para a subministración de auga urbano— a que promova a súa gran exposición en Madrid, que se inaugura este xoves 10 de febreiro e permanecerá aberta ata o 24 de abril. O proxecto comeza na planta primeira, onde se pode ver a súa serie Nadar case completa e conclúe na última, a da cúpula, na que se proxecta en bucle a súa película de sete minutos sobre a auga e os nadadores, «unha metáfora —explica o autor— sobre o avance, o esforzo, a necesidade de non afundirse», que realizou expresamente para esta mostra e que funciona como colofón.

Vari Caramés

Comisariada por Branca Berlín e Nerea Ubieto, brinda unha ampla perspectiva da obra de Caramés durante máis de 40 anos de traballo, 40 anos perseguindo o insólito na ruidosa selva do cotián. O fotógrafo, aínda que non renuncia a exhibir a súa produción, rexeita a retrospectiva ao uso, que xa abordara en anteriores ocasións, polo que na construción do seu relato non manda a orde cronolóxica nin o formal.

Para Ubieto, esta fuxida da rixidez está expresada xa no título, que se edifica sobre «tres conceptos que falan da obra de Caramés, grandes caixóns que ademais son de fronteiras moi lábiles». O algo, explica, insinúa a posibilidade de percibir que ofrece a imaxe, que é brumosa, desenfocada, non está claro o que é, non se define nitidamente. «O que representa indefinición para o espectador, para o artista é a capacidade de atopar, de extraer o máxico do que puidese parecer ordinario».

Vari Caramés

A todo iso nada podería entenderse que supón unha oposición feroz, pero non. «Para detectar ese algo —prosegue Ubieto—, fai falta desprenderse do ruído, viaxar cara á nada. E temos ademais o outro significado, o imperativo do verbo nadar, o que está presente na produción de Vari, a incitación constante ao espectador a imbuírse, a que se mergulle na obra, a mergullar nesta exposición. E sempre sen condicionalo, mesmo as súas series —que son para el unha obrigación, só para poder ordenar a súa produción— traballan con conceptos tan amplos que poderían ser intercambiables en moitos casos».

Para rematar, sempre, que anuncia a atemporalidade da súa obra. O autor escapa mesmo de datala e ata hai ocasións en que el mesmo non sabe ben o ano de elaboración. Non quere impor unha lectura. «Se entras na obra accedes a unha fantasía sen tempo, sen lugar, sen suxeito. O seu característico desenfoque contribúe á identificación do espectador coa imaxe, que recoñece nela os seus propios soños e incorpóraa ao seu imaxinario. En tal sentido, con ese convite á apropiación, Vari é un fotógrafo moi xeneroso», eloxia Ubieto. Con sempre, engade, está a apelarse igualmente ao peso que o recordo, a memoria e os soños teñen na fotografía do creador galego.

Vari Caramés

No percorrido que finaliza na cúpula, o espectador realiza unha viaxe temporal que se inicia na primeira planta cos vinte anos de inmersión no albo e negro (1980/2000), «un gabinete de curiosidades —anota o autor— no que hai pinceladas dos distintos traballos». A segunda altura reúne unha selección das series a partir do 2000 en que xa utiliza a cor, con imaxes de maior formato (CorMiraxesTránsitoEscenario e Recreo). Para o terceiro piso quedan as dúas últimas series do fotógrafo, Pasatempo (incluído o seu filme en super-8) e Lugares, que alumara un fermoso e premiado fotolibro que deseñou e editou Fabulatorio, selo galego que, por certo, encárgase do catálogo da exposición madrileña.

«Esta exposición é o meu retrato como fotógrafo»

Vari Caramés fai fotos «desde rapaz». Aos 15 anos o seu pai regaloulle unha Voigtlander manual, pero non foi ata a década dos 80 cando se puxo «en serio». Por iso, quen visite a sala Canle de Isabel II, di, que acolle obra realizada no período 1980-2022, toparase con «unha exposición que é o meu retrato como fotógrafo, con 42 anos de traballo», subliña para dar un respingo entre nostálxico e humorístico. E confesa «sentir orgullo e gran satisfacción» polo resultado, que lle suxire unha conclusión: «As fotos envelleceron marabillosamente ben. O tempo haas tratado con dignidade». Porque, argüe, el nunca buscou coa cámara «a sensación de actualidade, senón atemporalizar as fotografías, deslocalizarlas, virándoas ao selenio, ao sulfuro, ao xiba». A Caramés interésalle a esencia da imaxe, non o real, a zona, o lugar ou o momento. O seu labor consiste, apunta, en contar soños, evocar o perturbador, debuxar outros mundos, desvelar a poesía, o misterio, convencido de que «o exótico vive dentro de nós, non hai que ir a un país afastado. Como dicía Cortázar —lembra—, a fotografía é unha fiestra ao insólito».

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

 

 

 

El verso « ¿Quién dijo que todo está perdido? » de la canción de Fito Páez « Yo vengo a ofrecer mi corazón » le sirve al escritor Gastón García Marinozzi por un lado como título de la « Biografía de una canción » -dedicada al célebre tema que el músico rosarino compuso en 1985 cuando tenía 22 años- y por el otro como una muestra de ADN que concentra en su espiral el contenido del texto que propone una recorrida por « los himnos » latinoamericanos y la esencia de la cultura y literatura argentinas.

Garca Marinozzi es autor de crnicas novelas guiones y obras de teatro Foto Prensa

García Marinozzi es autor de crónicas, novelas, guiones y obras de teatro.

Autor de crónicas, novelas, guiones y obras de teatro, García Marinozzi nació en Argentina y vive en México. Asegura que cuando Fito Páez canta a capella con el público « Yo vengo mi corazón », o cuando la cantan tantos artistas o fans por todos lados, se produce una suerte de alquimia que permite a la gente contener y acaso comprender el mundo que la rodea. « Acá entra la parte mágica y misteriosa de las canciones. Nadie sabe por qué pasa esto. Se lo pregunté a Fito, a Manzanero, a Serrat, grandes generadores de canciones populares y perennes, y ellos no saben qué responder. Magia, misterio, milagro », dice en diálogo con Télam.

Telam SE

El periodista, que cristaliza sus indagaciones sobre la célebre composición en el libro « Biografía de una canción » -que en la Argentina publica por estos días el sello Turner- observa que en el cancionero en español, y sobre todo en Latinoamérica, son pocas las canciones que « resisten el paso del tiempo y se convierten en algo tan importante para tanta gente ».

« ¿Por qué se transforma en un himno? Porque es diáfana, y sabe llegar a fondo, tanto a nivel personal como colectivo. Irradia un momento de esperanza, que a veces, es lo único que necesitamos. Ese es su poder », sostiene García Marinozzi, que en su texto recorre desde el origen hasta la memoria coral de la creación del músico rosarino, atravesando la historia y el contexto de su composición.

‘Yo vengo a ofrecer mi corazón’ Fito Páez, disco Giros (1985)

 

Entrevista al autor

– Télam: ¿Por qué escribir la biografía de una canción?

– Gastón García Marinozzi: Yo vi cantar esta canción en las marchas por los desaparecidos en Ayotzinapa en México, y la gente no sabía ni qué era de Fito, ni quién era Fito. Pero ahí estaba. Y creo que este ejemplo se reproduce más de lo que podemos imaginar. Resulta maravilloso. Es la fuerza única de la canción. Entonces, esta canción en la que creo que cabe un mundo, una época, tiene todo eso. No es más de Fito, es de quien la cante.

Es, de alguna manera, el sentido del Borges lector. El peso vital está en la recepción de la obra, no solo en la creación. Una canción como esta parece que nos da el orgullo de tres minutos de cantarla como si fuera nuestra. No importa quién la escribió.

– T.: ¿Por eso el centro es la canción y no Fito Páez?

G.G.M.: Me interesaba tomar el elemento canción para pensar y contar cuestiones mucho más allá de ella. Esta canción, precisamente nacida en un momento clave de Argentina, como es la recuperación de la democracia, la esperanza con la política y la justicia, la ascensión de una generación que podía mejorar la historia de alguna manera, me permite extenderme sobre ello. La canción nació tímida, podríamos decir, en un disco lleno de buenas canciones, y fue creciendo hasta hacerse lo enorme que es hoy. Maduró y permeó en muchas historias y en mucha gente.

– T.: ¿Cuál es la noción de patria que trabaja el libro?

– G.G.M.: El arte hace confluir emociones colectivas. La reacción al arte, las canciones, cualquier expresión artística, es estrictamente individual. Pero hay algo en el consumo sentimental que nos conecta con los demás. Son cuestiones que para los que quieren ver en esto una comunidad, resulta eficaz. Pero la idea de patria no tiene sentido. Aunque al poder, cualquier tipo de poder, le interese insistir desde hace siglos con eso del sentir patriótico, acaba siendo material para el control emocional del rebaño. Del orgullo patriota al nacionalismo discriminador hay solo un paso. Creo que en lo individual la patria finalmente se dirime en cosas ínfimas, íntimas. Los techos de Buenos Aires, como dicen en la película « Martín (Hache) », un gol, un rato con los amigos, un río… La madalena de Proust, en definitiva. Es decir, un pequeño e insignificante momento de felicidad, que creo que por razones de compartir un espacio más o menos geográfico, un tiempo común y casi el mismo idioma, te da pertenencia, cierto arraigo, y eso que algunos llaman patria. Visto así, la patria es un ejercicio nostálgico.

– T.: ¿Cuál es la genealogía de « Yo vengo ofrecer mi corazón »?

– G.G.M.: Todo artefacto cultural pertenece a una red histórica de conexiones emocionales y creativas. Ningún artista crea solo, como si los demás no existieran. Ese otro puede estar en Japón y hace dos siglos. No importa eso, importa el vínculo, y volviendo a Borges, al vínculo de lecturas. La lectura que hace un artista antes de crear (leer en el sentido más amplio, claro, no me refiero a solo leer literatura) es lo que lo inserta en una genealogía o linaje. Por supuesto, sin pedir permiso, ni esperando que lo acepten. Se inserta en un gesto privado, y desde esa lectura del mundo, lo vuelve a crear.

El escritor naci en Argentina y vivo en Mxico Foto Prensa

El escritor nació en Argentina y vivo en México.

« Yo vengo a ofrecer mi corazón » pertenece al linaje de las canciones-himno. Sin dudas, muy de una época, de una manera que creo que ya está dejando de existir. Por el ritmo folclórico y por la voz de Mercedes Sosa, a priori se parece a « Gracias a la vida » de Violeta de Parra y a muchas de esas. Yo trato de crear un mapa de las canciones himno en el siglo XX. Empiezo con « Bella Ciao » en Italia, como la primera gran canción himno, en este caso contra el fascismo, pero que hoy sigue siendo una canción por la libertad, continúo por la chanson francesa, que le puso ternura a la idea de revolución, luego Joan Manuel Serrat, y muchos más, de aquel lado. En América, contemporáneamente, tenemos el tango, el folclore y sus grandes poetas, la bossa nova, la trova cubana y así. A todo esto, hay que ponerle el elemento expansivo, que es el rock. Los Beatles, Bob Dylan, Charly García. El rock constituye el grito generacional de libertad, y creo que todo esto está en esta canción de Fito. Parece lógico, viéndolo hoy, porque sabemos que Fito creció con un padre melómano con el que escuchó todo tipo de música y este chico a los 22 años crea este mundo nuevo, el de una nueva canción, porque tenía toda lectura, diversa, generosa y desprejuiciada del mundo.

– T.: ¿Y sus herederos?

– G.G.M.: Los herederos de la canción himno están en las calles. Están en las luchas contra las injusticias. Del Black Lives Matter surgen ciento de canciones, del movimiento feminista también. Ahí hay derechos que defender, y hay que ponerle música. Pero, como te digo, las canciones necesitan el paso del tiempo para convertirse en himnos.

– T.: ¿Cómo fue el derrotero hispanoamericano de esta canción?

 G.G.M.: No sabemos qué hubiera pasado de esta canción si no la hubiera cantado Mercedes Sosa. Estaríamos hablando de otra cosa. Sin dudas fue ella la que la convirtió en himno, como pasa con tantas canciones que ella cantaba. Ella la graba pocos meses después de que Fito la publicara. Al poco tiempo, en México la graba Eugenia León, muy popular por entonces. Mientras Mercedes la canta por el mundo y Eugenia en México, Fito vive la tragedia familiar y por mucho tiempo, y por obvias razones, desdeña esta canción. Pero la canción sigue y se va grabando en muchas versiones, ritmos, idiomas. En España la canta con éxito Ana Belén, y la canción se torna en algo romántico, de amor. Esa versión es muy escuchada.

En Latinoamérica, con su derrotero de desastres, la canción viene bien para momentos de esperanza, de combatir el miedo. En Chile, en un juicio a los esbirros de Pinochet, uno de los abogados de las víctimas se puso de pie ante el juez y comenzó a entonar esta canción conmoviendo a todos los asistentes. También la cantaron los movimientos sociales en Colombia a favor de la paz, en México pidiendo justicia por Ayotzinapa o en Nicaragua contra los Ortega. La canta el dúo pop Jesse & Joy como un alegato por los migrantes en los Estados Unidos. Y ahora, con la pandemia del COVID, la canción sigue cantándose, ya sea con artistas o con gente común que la subía a las redes sociales. La versión que hace Susana Baca confinada en Perú es muy bonita.

– T.: ¿Cómo podrías explicar que esta canción cruce de alguna forma la literatura y la historia argentinas?

– G.G.M.: Lo hace porque surge en un momento importante de la historia y de la cultura argentina. En Argentina está anclada en ese tiempo donde la música era catarsis, libertad, diversión, esperanza también. Con ella se cierra una etapa, es como el epílogo de los tiempos oscuros. Ahora vamos a ponerle un poco de esperanza a las cosas, a pesar de todo. Y se da vuelta la página, y ahí está todo el rock argentino de esos años, que es bailable, disfrutable, sin miedo a la frivolidad sin dejar de ser profundo. Charly es el guía de toda la época. Charly García decide, define y dice cuándo hay que ser más o menos serio, cuándo hay que bailar y cuándo hay que volverse loco también.

La literatura, por su lado, va en otros tiempos. Necesita tiempo para digerir los traumas, a veces muchos años. Y durante los ochentas, mientras se mueren Borges y Cortázar, seguirán haciéndose preguntas sobre el pasado que no siempre puede responder. La canción, el teatro e incluso el cine pudieron hacer catarsis y llegar a respuestas más pronto.

 

[Foto: Prensa – fuente: http://www.telam.com.ar]

Durante junio y julio del 2010 Piglia dictó en el Malba el ciclo de cuatro conferencias titulado “Nuevas tesis sobre el cuento”. Al final de cada reunión los asistentes le hacían preguntas, a las que Piglia respondía bosquejando con la voz brevísimos ensayos en el aire. En esta nota, debidamente contextualizada, una selección de estas idas y vueltas entre el autor y sus lectores.

Piglia en «Nuevas tesis sobre el cuento». Fuente: Facebook Malba

Publicado por Walter Gonzalves

 

Sin mayor preámbulo, la entrevista:

– ¿Qué diferencia hay entre un testimonio y un cuento?

RP –Yo creo que esa es una cuestión que plantea el ensayo de Benjamin (El narrador); creo que él tiene la cuestión de la narración como tiempo largo y de la novela como etapa, y después tiene otra idea muy importante y muy actual, que es la tensión y el contraste entre narración e información. Él dice: “El predominio de la información nos está arruinando la capacidad de narrar”. Y la distinción entre narración e información es muy importante, y es muy importante en esta época. Es muy distinto enterarse por información de lo que pasó en Auschwitz a leer el libro de Primo Levi.

Es muy distinta la experiencia del modo en que nosotros recibimos la información; estamos en un mundo donde la información nos está sofocando. El tipo de experiencia que supone recibir un relato donde se incorpora a la experiencia –mientras que la información está siempre allá– siempre la vamos a ver como algo que está fuera de nosotros.

Por lo tanto, me parece que lo que podríamos llamar “la narración”, más allá de si se trata de una novela, de un testimonio, etcétera, está conectada con esta capacidad de lo que yo les decía al principio: si logra incorporarnos a nosotros, cuando estoy en un sueño, cuando nosotros tenemos que ver, y el que narra nos hace ver qué tiene que ver, eso se convierte en una experiencia; mientras que la información nunca se va a convertir en una experiencia, y muchas veces la oposición experiencia-inexperiencia se trata de resolver con el exceso de información.

Estamos siempre con la sensación de estar mal informados, cuando lo que tenemos que pensar es si realmente tenemos experiencias, si tenemos experiencias de la realidad, si tenemos experiencias de la política, si tenemos experiencias de los sentimientos. Y desde luego la literatura es una de las formas; no voy a decir que la literatura es la única. Producir esas experiencias es parte de la vida de cada uno. Entonces me parece que el efecto que produce el texto de Levi está conectado con esa historia singular, que no tiene para nada la forma de la información.

Me quedé pensando en esto de que el problema central de la narración es la causalidad. Para mi hay una cuestión, hay una oposición, entre la causalidad y la explicación.

RP –La explicación, entendiendo por explicación “aclarar lo que el cuento está narrando”, es siempre algo que habría que evitar. Desde luego que podríamos encontrar muchísimos ejemplos de grandes relatos, por ejemplo de Borges mismo, que están llenos de explicaciones y son fantásticos, extraordinarios, pero en principio podríamos decir que hay una contradicción entre la narración, porque la narración, podríamos decir, nos da a juzgar un hecho, a juzgar moralmente, a juzgar emocionalmente, mientras que la información nos da la realidad ante su forma ya juzgada; la información nos da la realidad ya juzgada, viene ya con la explicación implícita, este movimiento entre lo que se dice, lo que se cuenta, lo que se explica.

No vayan a pensar que esas pequeñas hipótesis que yo puse ahí aclaran todos los relatos. No, son unas pequeñas hipótesis, y desde luego no todos los cuentos del mundo obedecen a esa lógica. Yo estaba pensando en lo de Chéjov, y seguramente hay otras alternativas para discutir el género. En el caso de este relato tan breve de Calvino (La leyenda de Carlomagno), me parece que hay algo que va por abajo, eso que va por abajo que puede ser lo que no está explicado y que se explica después con el anillo. Es una explicación que sencillamente remite a un momento mágico, pero hay algo intrigante, y además está contada con una velocidad y con una especie de sensación impávida. Situaciones bastantes perversas que circulan ahí y que están contadas con total naturalidad.

–Usted historiaba cómo la televisión había ocupado el lugar del cine y el cine el de la novela, y mientras tanto el cuento persistió, ¿cree que tiene que ver con esto que mencionaba de la necesidad de los niños, encantadora y despierta, por construir cuentos?

RP –Es muy importante la relación entre la infancia y la escena de la madre o el padre que lee un relato antes de dormir; el pedido de cuento de los chicos es una cosa muy emocionante. Como sabemos, los cuentos infantiles son experiencias morales, experiencias del aprendizaje de la frustración, son por un lado encantatorios y, por otro lado, los chicos hacen ahí una especie de experiencia imaginaria de lo que después van a encontrar en la realidad, con todos esos monstruos y todas esas situaciones. Así que me parece que quizá ahí habría un núcleo que es indemne, que sobrevive a todos los modos en que después el chico va y mira tele, o juega con los jueguitos. Me parece que sí, eso persiste.

–Es una pregunta sobre El decálogo del perfecto cuentista de Quiroga y esto último que nos señaló de construcción, en torno a no decir lo central.

RP –Cualquiera puede corregir una página ideal, pero nadie puede escribirla, entonces es muy fácil sacar “frío” y poner un adjetivo que no haga rima con la otra palabra. Pero lo que me parece que que quiere decir ahí Quiroga, es que la propia trama define el tono. La propia trama define el registro estilístico, y el registro estilístico no es una cuestión de palabras sino una cuestión de tono, es decir: qué relación tiene el narrador con la historia que está contando. Si la está contando con naturalidad, si la está contando con una forma distanciada, ¿no? Es decir el estilo en la narración está sometido también, en cierto modo, al funcionamiento de la historia. Y yo prefiero hablar de tono en el sentido de la temperatura del relato, en un sentido musical del ritmo, más que de una versión un poco escolar de lo que sería un estilo. «Estilo», habitualmente, se suele asociar con algunas fórmulas conocidas: que no hay que repetir las palabras, que hay que evitar los adverbios terminados en «mente», hay que tener cuidado con las rimas que se producen involuntarias. Me parece que a eso estaba apuntando, si lo entiendo bien, Quiroga.

–Me gustaría que ampliaras un poco eso que planteaste del debate actual de la ficción, en el sentido de que hay cierta exigencia de que retorne a elementos de la realidad.

RP –Sí, me parece un tema importante, me parece que tiene que ver con debates literarios y culturales muy intensos, interesantísimos, con textos y circulaciones de textos en juego. Yo había traído, pensando en estas cuestiones, una cita de un ensayo del poeta alemán Hans Magnus Enzensberger, que es un ensayista muy sutil. Él escribió en los años sesenta un ensayo que se llama Elementos para una teoría de los medios de comunicación, en el cual dice algo que a mí me parece muy importante; esto lo decía en el año 1971: “Los medios han eliminado una de las categorías de la estética tradicional, la de ficción. La oposición ficción-no ficción ha quedado paralizada”, con esto lo que sencillamente digo es: me parece que la cuestión de la incertidumbre con respecto a si todo es ficción o si debemos salir de la ficción para buscar lo real es una problemática de los medios y que muchos filósofos actuales, no argentinos (Derrida y algunos filósofos que han trabajado mucho con esta idea de la ficcionalización generalizada), me parece a mí que no han tenido en cuenta que ese espacio de la ficción generalizada es el espacio de los medios.

De lo que debemos estar seguros es de las zonas donde no todo es ficción. Uno podría decir que la historiografía podría estar contaminada con elementos inventados o de ficción. Pero me parece que los hechos reales existen. Hay como una especie de escepticismo respecto de que no habría verdad, no habría realidad, y lo que habría sería este juego de ficciones, de universos discursivos, que tendrían cada uno su propia legitimidad. Y yo no estoy de acuerdo con eso, creo que eso puede ser aceptado, como bien dice Enzensberger, en otro contexto, en el espacio de los medios. Es en el espacio de los medios donde se produce esa incertidumbre, esto es muy nítido: en ese espacio el movimiento ha terminado por disolver la distinción.

Pero me parece que la literatura tendría que ser un lugar donde esa distinción debiera hacerse notar, como un enfrentamiento a esa especie de sentido común generalizado. Esa sería una respuesta a la cuestión en Argentina: no todo es ficción. No debemos pensar que todo es ficción y debemos ver cómo se construye la categoría de verdad, cómo se construye la categoría de realidad y dónde estarían los núcleos de esa verdad y de esa realidad, más allá de las miradas escépticas, o más o menos cínicas, que consideran que todo es igual.

La otra es la tendencia de muchos escritores jóvenes, actuales, a ligar lo que están escribiendo con lo real. Es un intento de responder a esa especie de espacio que han creado los medios, entrar a él como si la discusión fuera ahí, estuviera con los medios, que aceptan o no aceptan, entonces, cómo se construyen esos efectos de realidad. Si nosotros vemos el relato de Cortázar Diario para un cuento, podríamos ver ahí cómo Cortázar quiere que leamos ese relato como un relato real, porque pone ahí unos elementos de su propia vida, habla de Bioy Casares, de Onetti; cómo se produce ese efecto realidad sería la segunda cuestión que habría que preguntarse.

No sé si habré alcanzado a responder la pregunta, pero esas son las cuestiones que me preocupan, o me parecen interesantes para conversar. Quizá podemos usar la próxima reunión para avanzar un poco más en esa dirección. Entonces, en definitiva, yo diría que el espacio de la ficción, y por lo tanto no solo los medios tradicionales a los cuales se refiere Enzensberger, sino el espacio de la web, el espacio de Internet, donde los mundos virtuales y las realidades virtuales se han expandido, y desde luego con efectos muchas veces benéfico para determinado tipo de cuestiones, han creado un espacio muy particular y han permitido rediscutir esa relación entre realidad y ficción.

Pero me parece que tenemos que mantener el debate en el interior de ese espacio y no considerar que lo que pasa en ese espacio pasa en toda la realidad. Ese sería para mí, un poco, el punto.

–Pensaba en La balada del álamo Carolina, que tiene un entretejido entre las distintas historias que hace que de algún modo nunca concluyan. ¿Qué piensa sobre eso?

RP –Por un lado, para decirlo así, tomando la cuestión que está muy bien planteada, en el fondo me parece que ese era el efecto que yo intentaba producir: una reflexión que no se cierra y que genera una serie de cuestiones que están abiertas y que serían imposibles de cerrar, como este tipo de discusión sobre qué es un relato, cómo funciona un relato. Incluso el título que yo le di a este ciclo es también un juego con la idea de que hay una tesis, unas tesis que cambia y se va entrelazando y modificando. Pero me parece que la narración es un fluido y uno tendría que pensar de esa manera.

Eso por un lado. Por otro lado, que me parece que lo único que hemos podido hacer es ver como nudos de relatos que permiten pensar redes más amplias de relatos parecidos. Podríamos encadenar todos los relatos de fantasmas de Cortázar, ¿no?, y ver cómo terminan, qué tipo de relaciones se establecen entre ellos. Podríamos empezar ahora una segunda parte, que es crear otro tipo de redes entre los relatos. A mí me parece que lo más importante es suscitar el interés por la lectura de los textos, ciertas intrigas que de pronto hacen que uno tenga que releer un texto, unos relatos, buscando algún tipo de cuestión que no sea solamente el sentido inmediato de la lectura.

De ninguna manera tienen que ver estas conversaciones como recetas de nada, nada que ver con ninguna idea sobre cómo se tendría que hacer. Sencillamente son maneras de ver en el texto distintos modos de resolver las tensiones narrativas. Me parece que me faltaba llamar la atención sobre aquellos que hacen un poco al revés y no piensan en la trama, sino que se ponen a escribir y dejan que lo que sale les vaya pidiendo lo que luego estaban tratando de narrar. Esto es lo que me parece que le sucede a Faulkner. Si bien él tiene siempre algunas obsesiones muy personales, es un escritor al cual la prosa en realidad le construye la historia. Entonces ese era el sentido de la carta de Thomas Wolfe, hay ahí una expresión que está muy bien: “Están los que sacan y los que ponen, yo soy de los que ponen”. Mientras que nosotros estábamos viendo más bien aquellos que dicen “No, esto no hay que narrarlo, esto hay que sacarlo”; estructura pura del relato. Quizá Wolfe no es lo que se considera tradicionalmente un cuentista, más bien es un narrador que produce un material narrativo más allá de la idea de la forma.

–Me acordaba del cuento El cautivo de Borges, y me parecía que condensaba varias de las cuestiones que vos estuviste mencionando: un narrador que se pregunta, que interviene varias veces en el texto.

RP –Bueno, yo creo que Borges conocía muy bien la problemática y que hizo muy bien la idea de este narrador que no conoce lo que está narrando, que vacila; eso no se ve a primera vista, porque como Borges está lleno de erudición, que circula por los textos, da la sensación de que es un narrador muy sabio, pero no es un narrador sabio en relación con la historia.

–De hecho, muchas veces en sus textos, aparece: “acaso este recuerdo ha sido…”

RP –Muchas veces el narrador está ahí puesto en una posición de intentar descifrar eso que está sucediendo. El cautivo es también un relato breve que está en El hacedor, de un chico blanco cautivo de los indios, que llega a Junín y está allí, convertido en una especie de pequeño indígena, y de pronto ve la casa donde vivía cuando era chico, entra, va a un lugar donde ha guardado algo, un cuchillo de mango de astas, le viene como un recuerdo, una epifanía de algo que estaba evidentemente borrado de su vida, que era un recuerdo de infancia, de un lugar donde él había guardado un cuchillito, cuando era chico.

–Y la madre nunca limpió la cocina… ¡lo bien que hizo en no limpiarla nunca!

RP –Bueno, ese es el problema que tienen siempre los relatos, que uno tiene que tratar de que la gente no piense “pero cómo ese cuchillo estuvo siempre ahí sin que nadie lo sacara”. Porque si no tiene que poner algo que es imposible: “la madre no limpiaba la cocina, y le había quedado la idea de que su hijo había estado ahí, y no quería que entonces esa cocina fuera alterada”. Lo que no quiere decir, él tampoco lo dice. Porque “la crónica ha perdido la circunstancias, y no quiero inventar lo que no sé”; es decir que cuando Borges quiere eludir la certeza de algo, la elude maravillosamente.

Y después Borges hace también una cosa que hace Onetti y que hace Faulkner, por ejemplo en ¡Absalón, absalón!, que es un extraordinario libro de Faulkner: ahí hay una conversación entre Quentin Compson y su compañero de pieza en la universidad, donde hablan del Sur, sobre qué es el Sur, y entonces Quentin le está contando la historia de una familia llena de recovecos y en un momento dado el que está recibiendo la historia, el interlocutor, el que no la conoce, empieza él a contar, y dice: “Ah, pero entonces debe haber sido…” y empieza él a contar cosas que no conoce y que sencillamente imagina cómo podrían ser, que es un poco lo mismo que hace Onetti en Los adioses, con el almacenero que de pronto empieza a imaginar qué es lo que ese hombre está haciendo cuando sale y pasa por delante.

Borges suele hacer también eso. Muchas veces, cuando está contando una historia, empieza de pronto a salirse de los hechos y a imaginar cómo tendrían que ser los acontecimientos. Es decir: un narrador que está contando algo que no conoce, pero que muy visiblemente imagina cómo tendrían que ser los hechos. Y ese pasaje es siempre muy sutil, porque el riesgo es que el lector pierda la creencia en el relato, ¿no?

 

Bueno, como final me parece perfecto.

 


 

[Fuente: Una ilusión de cercanía por Fidel Maguna – reproducida en http://www.culturamas.es]

 

 

 

 

 

 

 

À une remarquable cadence, les éditions de L’Olivier poursuivent la publication des œuvres complètes de Roberto Bolaño en français, cette fois-ci avec un volume entièrement occupé par Les détectives sauvages, paru en 1998 et traduit par Robert Amutio en 2006. Pour Florence Olivier, spécialiste de l’œuvre et autrice de Sous le roman la poésie. Le défi de Roberto Bolaño (Hermann, 2016), la première longue narration de l’écrivain chilien disparu en 2003, forme une ironique chanson de geste contemporaine, un roman d’aventures qui retrace une histoire générationnelle si chère et si inoubliable qu’elle ne pouvait être écrite que sous la forme d’un mythe.

Le voyage infini des Détectives sauvages de Roberto Bolaño

Film consacré à Roberto Bolaño © CC/Secretaría de Cultura de la Ciudad de México

Roberto Bolaño, Les détectives sauvages. Œuvres complètes. Volume 5. Trad. de l’espagnol (Chili) par Robert Amutio. L’Olivier, 768 p., 25 €

Écrit par Florence Olivier

Magnanime, Roberto Bolaño saluait naguère l’inépuisable charge explosive que recèlent certains romans brefs de ses aînés latino-américains du Boom, qu’il suffirait de relire pour éprouver la force renouvelée de leur détonation. Sur la survie, la mort ou la métempsychose des auteurs du « canon occidental » du XXe siècle, et de quelques autres, l’écrivain prêtait ailleurs de canularesques prophéties à une poète vagabonde et visionnaire. Et voilà donc James Joyce réincarné dans un enfant chinois en 2124, Giorgio Bassani sortant de sa tombe en 2167, André Breton ressurgissant des miroirs en 2071, Tchekhov se réincarnant en 2003, puis en 2010, puis en 2014 avant de réapparaître une dernière fois en 2081. Rythmique, la liste est longue et on la relira, pris d’un fou rire teinté de jaune, dans Amuleto. Né d’un chapitre des Détectives sauvages, ce bref et souverain roman se trouve dans le tome I des Œuvres complètes de Bolaño en français.

Le 4 novembre dernier, la parution du tome V, soit des Détectives sauvages, illustrait à point nommé et l’inusable force explosive de ce titre majeur et la prédisposition de ce roman à une forme de métempsychose. Car, tout juste la veille, hasard miraculeux ou non, La plus secrète mémoire des hommes de Mohamed Mbougar Sarr, qui doit son titre et son épigraphe aux Détectives sauvages, venait de remporter le prix Goncourt. L’écrivain sénégalais, tout aussi généreux – et aussi drôlement féroce – que Bolaño, ne fait pas mystère de son admiration pour l’œuvre du Chilien. Son roman réussit ce tour de force ou ce coup de génie qu’est l’originalité dans l’appropriation d’une poétique, créant ainsi l’un de ces lignages idéaux, translinguistiques, transcontinentaux, dans lesquels Bolaño aurait rêvé, n’en doutons pas une seconde, de se voir inscrit. L’histoire, bien réelle, est indéniablement bolañesque. Applaudissons-la car, justicière à sa façon, elle dément superbement la péroraison du père Urrutia Lacroix dans Nocturne du Chili. Rappelez-vous : « C’est ainsi que se fait la littérature au Chili, c’est ainsi que se fait la grande littérature d’Occident », clame l’ecclésiastique, poète et critique, justifiant la veule complaisance des écrivains envers le pouvoir de la junte militaire. À quoi son fantomatique accusateur, ce « jeune homme aux cheveux blancs » et alter ego de l’auteur, répond « en articulant un non inaudible ».  « Non », redisent avec force Les détectives sauvages et La plus secrète mémoire des hommes, la littérature se fait hors des sentiers battus, loin de tout pouvoir ; la « grande littérature d’Occident », foutaise ! Un Chilien l’écrit en Espagne, un Sénégalais, en France.

Mais revenons à l’explosion initiale des Détectives sauvages, premier vaste roman de Bolaño, publié en 1998 aux éditions Anagrama à Barcelone. Deux ans plus tôt, avaient paru les plus brefs et non moins remarquables La littérature nazie en Amérique et Étoile distante, « frères siamois » au dire de l’auteur car le second est né d’un chapitre du premier. Avec Les détectives sauvages, qui, cette même année, remporte deux des prix littéraires les plus prestigieux du monde hispanophone, le prix Herralde de novela en Espagne, le prix Rómulo Gallegos au Venezuela, commence la véritable course mondiale de l’œuvre du Chilien, au rythme des traductions du roman dans nombre de langues. L’effet de cette enthousiaste réception devait culminer avec la publication des Détectives sauvages aux États-Unis, où l’auteur se voit mythifié en héritier direct de la Beat Generation.

Pourquoi pas ? Mais aussi, pourquoi donc, ou pourquoi seulement ? C’est le propre des œuvres magistrales que d’éveiller les tentations d’appropriations hâtives. Bolaño, pour sa part, déclarait lors de la réception du prix Rómulo Gallegos qu’en quelque sorte tout ce qu’il avait écrit jusque-là était une lettre d’amour ou d’adieu à sa propre génération. Et voici l’une des lectures possibles du roman, qui, n’oubliant pas la fidélité promise à la mémoire des jeunes tombés lors des « guerres fleuries » latino-américaines des années 1960 et 1970, chante la vie plus que la mort et, plus que les ossements des défunts, les combats dérisoires et magnifiques des vivants. Possédé par le jeune poète infra-réaliste qu’il était dans le Mexique du début des années 1970, le romancier Bolaño y exorcise la mort de l’utopie politique et le péril de la naïveté lyrique par la transmutation en roman de l’utopie poétique. De fait, on peut lire Les détectives sauvages comme l’autofiction collective d’un groupe de poètes avant-gardistes et, si l’on y tient, comme une « Légende de Duluoz » à la Kerouac, où Duluoz aurait renoncé à prendre la parole, la laissant à ses compagnons d’aventures. La différence n’est pas mince.

Car, pour dire l’histoire sur vingt années, de 1975 à 1996, des réal-viscéralistes – version fictive des infra-réalistes –, les deux parties du journal intime d’un poète prodige font le grand écart, embrassant les témoignages qui se pressent et tourbillonnent dans la longue partie centrale du roman. Heureux ou fanfaron, Bolaño, encore lui, comparait aux courants du Mississippi l’abondance de voix des Détectives sauvages, assurant que son roman comportait autant de lectures que de voix, qu’il pouvait se lire « comme une agonie » ou « comme un jeu ». Il suffit d’entrer dans le roman, ou dans le jeu, pour se laisser porter par ses courants fantasques ou pour apprendre ses règles tacites afin de (s’y) perdre avec bonheur.

Le voyage infini des Détectives sauvages de Roberto Bolaño

Entrons-y donc innocemment par le début. Juan García Madero, puceau et poète en herbe, sèche ses cours de droit pour assister à un atelier littéraire bientôt troublé par l’irruption d’Arturo Belano et Ulises Lima. Fondateurs du réal-viscéralisme, les deux trublions adoubent sans façon le nouveau venu. L’élasticité elliptique du journal intime rythme le récit de la vertigineuse et drôlissime initiation sexuelle et littéraire du novice réal-viscéraliste : l’ingénu libertin, nouveau Casanova malgré lui, tient à jour les comptes de ses orgasmes et de ses poèmes, choisit avec une infaillible ponctualité l’aventure et les risques du métier. Péripatéticiens, les membres du groupe s’adonnent à la flânerie nocturne ; les rues, les chambres de bonne, les cantinas et les cafés leur tiennent lieu de salon. Ils y improvisent d’espiègles ou d’érudites lectures de poèmes, de bouffonnes versions de la tradition poétique, des prescriptions bibliographiques, y écrivent parfois. Leurs bibliothèques portatives et collectives sont faites de livres volés à la « Librairie Française » ou négociés chez les bouquinistes du centre-ville. Discourir et courir les chemins, faire de la déambulation l’envers ou l’endroit de la parole, voilà bien cette vie poétique à l’intempérie que prescrit ailleurs l’essayiste Bolaño aux poètes trop choyés par l’État. Fièrement marginaux, les réal-viscéralistes inventent un nouvel ordre amoureux, financent leurs revues par la vente de marijuana, prétendent révolutionner la poésie afin d’échapper au double et infâme écueil de la poésie engagée à la Neruda ou de la poésie immaculée à la Octavio Paz.

Roman de Bolaño oblige, leur paradoxale quête d’une origine poétique avant-gardiste joue d’une borgésienne uchronie littéraire et se transmue en récit d’enquête et d’aventure. Car si les réal-viscéralistes s’inspirent des dadaïstes et des surréalistes européens ou des stridentistes mexicains, s’ils traduisent leurs contemporains français du Manifeste électrique aux paupières de jupe, leur modèle se doit d’être plus radical. Rien de moins que le réalisme viscéral des années 1920, branche fictive du stridentisme fondée par la non moins fictive Cesárea Tinajero. Bientôt, Belano, Lima et García Madero partent à la recherche de la poète disparue dans les déserts du Sonora, relevant le défi que lançait Breton dans « Lâchez tout ». Le Nord du Mexique devient terre d’aventure ou vortex, à la façon du Sud borgésien ou du blanc territoire austral de Poe. Dans cet espace déserté par la culture pourrait bien se trouver la poésie en acte ou le « nouveau », que « Le voyage » de Baudelaire entrevoit au fond de l’abîme, au bout du chemin, ou de la vie. L’aventure quichottesque des jeunes poètes vaut pour sa gratuité même. Elle allie les motifs du risque et du danger à l’installation d’une virtualité avant-gardiste dans l’histoire littéraire, mais surtout elle narre – et ne discourt pas sur­ – l’équivalence entre art et vie, poésie et voyage, poésie et révolution. Or, par un habile suspense, elle n’est racontée par García Madero, sur le mode du roman noir, de la road novel et de l’enquête littéraire, que dans la troisième partie du roman.

Entre les deux pans du journal intime du jeune homme, est décantée l’histoire du groupe réal-viscéraliste, tôt disparu après la dispersion de ses membres fondateurs. Les voix, joviales et désolées, stoïques, sublimes ou ridicules, d’une prodigieuse variété de personnages rapportent de biais ce qu’il advint d’Arturo Belano et d’Ulises Lima entre 1976 et 1996. À toi, lectrice, lecteur, de te perdre à la suite des détectives sauvages entre l’Europe, Israël et l’Afrique ; à toi de t’orienter dans ce dédale de témoignages, pique-toi au jeu et apprends. Par exemple, de ces envois lyriques, qui ponctuent tel ou tel monologue d’un vieux stridentiste devenu écrivain public : « Ce qui revient à dire, jeunes gens, je leur ai dit, que je voyais les efforts et les rêves, tous confondus dans le même échec, et que cet échec s’appelait joie. » Par exemple, de ces hauts faits satiriques qui prennent au piège de leur propre parole des éditeurs en faillite, critiques renommés, professeurs latino-américains, poètes de divers alois, romanciers à succès, révélant leur lâcheté, leur manque de foi dans le métier littéraire, leur vénalité ou leur générosité résignée. Mais apprends aussi de la lecture que font Ulises Lima et Arturo Belano d’un poème visuel de Cesárea Tinajero. Il suffit d’en compléter les traits pour qu’il s’anime. Tu tiens peut-être là ton fil d’Ariane. Car, au-delà d’une maquette à monter ou d’une marelle à la Cortázar, qui invitent à une active lecture, le puzzle des Détectives sauvages invite, plus encore qu’à le compléter, à poursuivre sa lettre. Porté par le désir de l’écriture, il l’insuffle.

Le roman s’achève sur cette dernière devinette, suivie du contour en pointillé d’un rectangle blanc : « Qu’est-ce qu’il y a derrière la fenêtre ? »

Qu’attends-tu ?

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

En un contexto digital en el que las redes sociales generan el retrato del mundo, la vulnerabilidad económica sigue siendo relegada –en ocasiones, de forma intencionada– a un plano invisible. Como si la realidad de hoy fuese la que dibujó Julio Cortázar hace 70 años: una sociedad que se lamenta de la pobreza, pero huye de ella.

TikTok

Escrito por Mauricio Hdez. Cervantes

El mundo tiene dos maneras de mostrarse: como uno imagina que es; y como lo es en realidad. Respecto a la primera opción, en tiempos de una revolución digital ya plenamente asentada, Instagram (con 1.386 millones de usuarios, la cuarta red social más grande después de Facebook, Youtube y Whatsapp) y, especialmente, TikTok son las herramientas más potentes para hacerlo. En cuanto a la segunda, basta con salir a la calle, buscar un nuevo empleo o mirar algunas cifras duras –como los 800.000 nuevos pobres que, según Oxfam Intermón, ha dejado la pandemia en España–.

La situación es aún peor en otros países como México, donde la cifra oficial de personas que cayeron bajo el umbral de la pobreza en los últimos tres años roza los 10 millones. ¿Y en Venezuela? Allí la realidad superó incluso a la ficción hace tiempo: el salario mínimo de los venezolanos es de 98 céntimos al mes. Aunque hay que tener en cuenta que sus datos, marcados por la opacidad, siempre aluden a estimaciones, por lo que queda un margen inexistente para pronósticos optimistas.

A pesar del contexto socioeconómico, las redes sociales aportan una realidad completamente (y aparentemente) distinta que lleva a ignorar, como norma, la vulnerabilidad. La filósofa Adela Cortina ya le dio nombre a ese fenómeno: aporofobia. Rechazo a la pobreza, a la marginalidad. Acuñado hace más de 20 años, no fue hasta 2017 cuando la Fundeu lo consideró como un neologismo válido y la distinguió como ‘palabra del año’. A propósito de su impacto social, Cortina hablaba de la aporofobia como «un auténtico delito contra la dignidad humana», y, en especial, «contra aquellas personas que viven en la fragilidad más extrema».

Un fenómeno de criminalización de las personas más indefensas del sistema económico que ha sido una constante histórica, si bien ahora recrudecida digitalmente por el contexto en el que nacieron las redes sociales: de acuerdo con un estudio de la Royal Society of Public Health, ya en 2017, Instagram se consideraba nociva para la salud mental de los jóvenes, pues la tendencia de los cuerpos idealizados en atuendos a la moda, luciendo vidas perfectas, y, en esencia, exhibiendo ‘postales’ idílicas lo más alejado posible de la realidad demostró disparar la ansiedad y la depresión. Algo no muy distinto sucede hoy con TikTok, que ha sido testigo de un crecimiento meteórico. Y es que, según la plataforma Empantallados y GAD3, ocho de cada diez padres reconoció que para sus hijos era imprescindible estar en las redes sociales para sentirse integrados. Aceptados por la sociedad en virtud de la moda, los viajes, las experiencias.

¿Dónde quedan entonces los que no pueden comprar un smartphone o no cuentan con recursos económicos para cumplir con esas exigencias de vida? La respuesta es sencilla: en la exclusión. Precisamente TikTok saltó a la polémica el año pasado cuando el medio The Intercept consiguió acceder a las normas internas de la empresa china que solicitaban a los moderadores de la plataforma penalizar a usuarios considerados «pobres, gordos, feos o que mostraran alguna discapacidad».

Más concretamente, la compañía obligaba a los algoritmos a omitir vídeos donde se visualizaran «decoraciones poco respetables, grietas en paredes, pobreza rural y barriadas» para evitar que aparecieran en la página de inicio de la app. Así, los periodistas responsables de la investigación concluían que «los documentos revelan que se necesita muy poco para ser excluido para atender al objetivo principal de la plataforma: atraer nuevos usuarios». Como argumento, los documentos defendían, textualmente, que «si la apariencia del protagonista del vídeo o el entorno en el que se graba no es buena, el contenido es mucho menos atractivo y no puede mostrarse a los nuevos usuarios». En tiempos en los que la monetización de contenido digital a través de las visualizaciones se presenta como una pata relevante del sistema económico, estas normas no solo alejan a aquellos con menos recursos del acceso del contenido mundial de la aplicación, sino que les priva de la oportunidad de incrementar sus ingresos y mejorar su situación. Y contribuyen a alimentar esa realidad idealizada que omite la pobreza. 

La aporofobia desde la ficción cortazariana

Mucho antes de que Adela Cortina tratara la cuestión de la otredad y la digitalización llevara a TikTok a esta moderación de la pobreza; sociólogos, economistas y periodistas ya habían tratado de encontrar el motivo de esta problemática. Ryszard Kapuściński, por ejemplo, escribió sobre ello en su libro Encuentro con el otro, donde relata que no han sido pocas las comunidades que han optado por confrontar y conquistar al considerado ‘diferente’ antes que apostar por la cooperación y el desarrollo conjunto. Menciona, además, que el mundo –el físico– está plagado de monumentos y vestigios arqueológicos que representan el rechazo al ‘otro’, lo que alimenta la memoria colectiva e inconsciente de las sociedades.

También el escritor argentino Julio Cortázar lo abordó hace 70 años con Casa tomada, en su legendario Bestiario (1951), un relato que pone el miedo al ‘otro’ como protagonista narrando la angustia de una pareja de hermanos de la antigua aristocracia bonaerense al sentir que alguien ha irrumpido en su mansión porteña (heredada de sus bisabuelos). El narrador, cuyo nombre jamás es revelado, e Irene, su hermana, comienzan una fuga interior, como si estuviesen siendo perseguidos o amenazados, puertas adentro de la casa –y de sus vidas– ante el temor de que alguien haya entrado a despojarles por la fuerza de sus gustos, de su presente y de su pasado.

Una de las formas más comunes de interpretar ese relato –considerado como el ‘clásico de clásicos’ por la crítica literaria– es desde el contexto de la problemática social de la Argentina de mediados del siglo XX. La hipótesis Sebreli (atribuida al sociólogo, filósofo, y crítico literario, Juan José Sebreli) es una de las más populares y establece la casa como una analogía de la Argentina misma y a los ‘ocupantes’ (spoiler: jamás se conoce ni sus identidades, ni sus motivos) en representación de los sectores más pobres, aquellos que –a ojos de muchos– vienen a quedarse con lo que ya está tomado. Una representación de la confrontación social y política que sigue vigente en la actualidad del país y que, en el contexto de cada nación, puede extrapolarse a otros.

«Antes de alejarnos tuve lástima, cerré bien la puerta de entrada y tiré la llave a la alcantarilla. No fuese que a algún pobre diablo se le ocurriera robar y se metiera en la casa, a esa hora y con la casa tomada», cierra este relato de Cortázar. Una ficción convertida en realidad en la que no solo se siente lástima de la pobreza, sino que se le da la espalda y se huye de ella.

 

[Fuente: http://www.ethic.es]

Escrito por Claudio Ferrufino-Coqueugniot

Finalmente, hoy jueves, me he quedado en casa. Nunca me alcanzaron las horas y hoy ya llevo tres discos: liturgias rusas que siempre me traen zozobra. Te recuerdo, Ekaterina, en aquella catedral de Kharkiv, más bella que los iconos, que Dios mismo, si es que se ha visto la cara del dios. Supongo.

El segundo disco, que creí bueno, de Nando Michelin, A Candomblé Experience. Lo quité después de la tercera… Me abstengo de comentario. También me gusta experimentar, y de seguro que hay muchos que me leen y se quitan en la tercera línea. Luego Boppin’ de los años 50, con Chuck Berry, The Crickets y Neil Sedaka, música que aunque yo llegué a Estados Unidos en los años 80 todavía se escuchaba y se bailaba en fiestas.

No escribo en ruso. Todavía. Avanzo, bien, en mis lecciones virtuales y llevo como cien días de hacerlo. Anoche vi aquí en Denver un restaurante uzbeko en la penumbra del amanecer y prometí ir y hacer mi pedido en ruso: payalsta, spasiva, priviat, paká. Hablando de Kharkiv, a una cuadra de mi hotel, subiendo hacia una universidad, comí un agradable pastel de carne. Las chicas dueñas, asiáticas, reían mientras balbuceaban algo de inglés e intentaban explicar cosas de dónde venían. Me apeno de no recordar, no anotar, si eran uzbekas o uygures. Comí solo en un pequeño lugar de dos mesas. Sirvieron el pastel con pickles de cebolla y pimientos desconocidos. Del expendedor de cerveza vecino me traje en vaso de plástico una. Estaba el lugar en la parte delantera de edificios soviéticos de apartamentos, lúgubres y feos pero rodeados de árboles, de pasadizos y caminitos en los que había bancos. Iba de asiento en asiento, con un poco de frío. Corría viento histórico, pululante de fantasmas, espeso de dolor y pesado, adusto de miseria.

“Oh! Carol, I am but a fool/Darling, I love you though you treat me cruel/You hurt me, and you made me cry/But if you leave me, I will surely die/Darling, there will never be another/’Cause I love you so/Don’t ever leave me/Say you’ll never go/I will always want you for my sweetheart/No matter what you do/Oh! Carol, I’m so in love with you/Oh! Carol/Darling”. Este es Neil Sedaka, dulce espectro de las infancias que a ratos quieren ser dickensianas. Pero Larry Williams canta Short Fat Fannie y se me olvida que la tristeza es un arroyo que corre por mi dormitorio y no tiene peces ni sauces llorones porque ya ni los árboles lloran por acá. Como el cantante, tantas veces te pedí que no me dejaras, y cuántos rostros tuviste; que no te fueras, que no viviría sin ti. Y sin embargo hasta la muerte parece que me elude, que ella a esta cita no quiere venir para no entusiasmarse con la vida. Tristeza tengo, melancolía, nostalgia, solo para balancear el otro lado, para no desbordar lavas que saltan de entrepiernas como cadenas montañosas, que el riacho que se escurre parece de agua termal. Amor de cumbia; lírica sonidera.

Pastel de carne. Escribir en ruso. Muchachas uzbekas y cerveza de frontera escita. Ekaterina llevaba un abrigo marrón claro. Se puso pañuelo sobre la cabeza, a la usanza musulmana. Todas las mujeres lo llevaban. Para que los iconos machos no se entusiasmaran con la visión y dejaran sus elevados pensamientos por placeres mundanos. Me pregunto qué tiene que ver el cabello con la divinidad. Tendré que estudiarlo. ¿Y qué de las calvas o de las pacientes de cáncer? ¿Deben cubrirse? O la calavera no ofende a los santos.

Huele a gas, puse a hervir agua sin fuego. Abro las ventanas mientras escucho a Fats Domino. Si no escribo en ruso todavía se debe a flojera, a la comodidad de agarrar el traductor virtual y traducir mis declaraciones de amor, mis anatemas. Un día, un día, claro; o una noche.

Por sobre el Kremlin de Novgorod la Vieja pasa una púrpura nube, manto cardenalicio ensombreciendo los rojos muros. Milana toma té, me cuenta de la presión alta que le viene de lidiar con sus alumnos de la primaria. Le digo a Irina que en Poltava hay una calle dedicada a Sholem Aleichem, bastante larga. Viktoriia, desde que tiene un novio chino, me olvidó. Lucha desigual porque a los chinos los ayudan dientes de tigre, glándulas de oso y cuerno de rinoceronte. Solo tengo la poesía, tristezas varias desde Vallejo a Trakl, amores de increíble belleza en Cortázar y Pasternak. Isadora amaba a Serguei Esenin pero aquél decoró el amor con sangre. Beber de ese cáliz, en la copa o en la vulva, sangrante vampiro de la pena, nosferatu de la lástima y la pesadumbre.

¿Cómo decirles en ruso todo esto? Invocar a la magnífica Tsvetaeva, extraer a la desnuda Ajmátova desde los dibujos de Modigliani. No podría hacerlo. Hablo treinta años en inglés y ni una línea escribiría como yo quisiera en esta lengua, tendría que inventar el idioma. Menos ruso, que básico siempre quedará a esta altura de la vida. Pero basta si aprendo a decirle: mira la montaña del Tunari, ha nevado, el agua bajará helada por Chocaya y los eucaliptos nuevos tendrán hojas de lanza azul.

 

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[Fotografía: CFC, Kharkiv, 2018 – fuente: lecoqenfer.blogspot.com]

El mítico escritor y el tango fueron contemporáneos y se retroalimentaron. Pero la influencia del autor de Los lanzallamas alcanza al presente e incluye otros géneros.

Escrito por Mariano Del Mazo

Resulta natural vincular a Roberto Arlt con el tango. Pese a que las referencias no son tan numerosas como se podría suponer, el escritor y el desarrollo del género son contemporáneos. Arlt y el primer tango han compartido la misma época, caminado la misma ciudad. Se advierte por caso un diálogo medular entre un narrador como Arlt, un poeta como Raúl González Tuñón y un letrista como Enrique Santos Discépolo. Zanjando las diferentes perspectivas ideológicas –un anarcosocialista, un comunista, un futuro peronista–, cualquiera de los personajes de Los siete locos pudo haber habitado los tangos de Discepolín o los poemas de Tuñón. La desesperanza que respiran Erdosain, El Astrólogo, Ergueta, Astier, pertenece a un universo compartido. “Cuando rajés los tamangos/ buscando ese mango/ que te haga morfar/ la indiferencia del mundo/ que es sordo y es mudo/ recién sentirás”, por citar solo un verso discepoliano, manipula un tipo de crueldad habitual en Arlt. Ricardo Piglia escribió que su obra se lee como un tango novelado, “entreverado con marchas militares, con himnos del Ejército de Salvación, con canciones revolucionarias, una especie de tango anarquista donde se cantan las desdichas sociales”.

En una de sus Aguafuertes porteñas, Arlt escribió sobre el rupturista Sexteto de Julio de Caro. Llegó a describir la pieza “Mala junta” como un “tango demasiado lindo para ser tango, un tango donde todavía persiste el olor a fiera y tumulto bronco de la leonera”. Vuelve a hablar en “Elogio del bandoneón arrabalero”, citado en el libro Cien tangos fundamentales, de Irene Amuchástegui y Oscar del Priore. “Quiero elogiar en el bandoneón arrabalero toda la bronca de ‘Mala junta’, la melancolía de ‘La cumparsita’, la tristeza de las pérdidas en ‘Esta noche me emborracho’; quiero elogiar lo más profundamente doloroso que encierra la belleza del tango; del tango cuyos diques son nuestros diques y que es la válvula de escape de la pena de esta ciudad”. 

PUENTES Y CATALIZADORES

Alejandro Guyot es escritor, compositor y cantante. Desde hace décadas lidera la agrupación 34 Puñaladas, que hace poco cambió su nombre por Bombay Bs. As. El título del primer disco, Tangos carcelarios (2002), lo extrajo de Los lanzallamas. “Mi obra está surcada por lo arltiano. En abril sale mi primera novela, Sangre. Al igual que Erdosain, el protagonista es una especie de inventor que sueña con salvarse”. Guyot entiende que quien catalizó a Roberto Arlt por medio de González Tuñón fue el Tata Cedrón. “Él nos acercó ese mundo literario a través del tango. Nuestra generación aprendió de las audacias del Tata”.

El Cuarteto Cedrón publicó en 2007 el álbum conceptual Orejitas perfumadas. Semblanzas arltianas. Está integrado por doce temas con letras de Mario Paoletti y músicas del Tata Cedrón. Es un proyecto con la hondura y la pretensión características de las intervenciones poéticas de Cedrón, que, más allá de Tuñón, musicalizó a Juan Gelman, a Julio Cortázar y hasta a Dylan Thomas y Walt Whitman. “Fioca porque todo lo aburría/ y por vengarse de una casquivana/ Donde tuvo el corazón ahora tenía/ un bufoso más negro que su alma”, canta en “El rufián melancólico”.

Desde el instrumental “A Roberto Arlt”, de Eduardo Rovira Trío (con Rodolfo Alchourron en guitarra eléctrica), hasta el nombre de una de las orquestas que animan el panorama actual, Barsut, el tango condensó la cosmogonía arltiana. Hubo también un cantautor con aires tangueros llamado Gustavo Benavidez que llegó a grabar un disco y que escribió esmera dos temas, como “Luba” o “La ventana iluminada”. Pero después, como un personaje de Los lanzallamas, quedó atrapado en un callejón existencial sin salida, se convirtió al cristianismo y cambió el humoso ambiente de los burdeles por loas al Señor.

Las referencias rockeras son más epidérmicas o forzadas. Hay quienes quieren ver un tamiz arltiano en las líricas del Indio Solari y en el arte de Rocambole. La palabra “aguafuerte” aparece en un libro de Andrés Calamaro y en algunas puntuales canciones de Fito Páez y Super Ratones. Existe la tentación de relacionar todo lo que es urbano y marginal a Roberto Arlt, pero el escritor dejó un legado mucho más complejo y singular que la vaga idea de un merodeo por la ciudad y alguna reflexión sobre la derrota escrita con faltas de ortografía. 

ACTITUD Y ESTÉTICA

Hubo, sí, una banda con actitud y estéticas arltianas: Pequeña Orquesta Reincidentes. Entre la mixtura de ritmos balcánicos, el tango y el rock a lo Nick Cave, se advierte la impronta del autor de El juguete rabioso en un puñado de oscuras y prosaicas canciones, muchas de ellas escritas por su cantante Juan Pablo Fernández, hoy vocalista de Acorazado Potemkin. Por ejemplo “Cruz”, que parte del apellido del jugador de fútbol para describir una situación de avería: “Otra es poner la guita y las pistolas, arriba de esta misma mesa, mirarse a los ojos y manotear./

¿Quién agarra la guita y quién las pistolas?/ Se reparta la necesidad. Como una cruz, de un palo depende el otro./ Pero la verdad es que no movemos un dedo./ Salvo cuidarnos las espaldas./ Porque no hay ni fierros ni plata ni una mierda. Y pienso en los palos cruzados. Y levanto la voz y pregunto: ‘Che, este de River, Cruz ¿juega en Holanda?’”. Señala Fernández: “Admiro profundamente a Arlt. Él siempre jugaba a la tensión entre el sinsentido de una vida miserable y las ilusiones. Me gusta ir por ahí”.

Escribió Juan Carlos Onetti: “Los intelectuales interrumpieron los dry martinis para encoger los hombros y rezongar piadosamente que Arlt no sabía escribir. No sabía, es cierto, y desdeñaba el idioma de los mandarines. Pero sí dominaba la lengua y los problemas de millones de argentinos capaces de comprenderlo y sentirlo como amigo que acude –hosco, silencioso o cínico– en la hora de la angustia”. La hora de la angustia no acabó. Él describió el tango como la válvula de escape de la pena de esta ciudad, y esa pena perdura. Es quizás el motivo de la extraña potencia del pensamiento de Roberto Arlt en el inconsciente colectivo porteño como un perfume, un rumor y, por qué no, como una música. La música de la desesperación.

 

[Fuente: http://www.carasycaretas.org.ar]

¿Julio Cortázar ha dejado de ser un rito de paso? Gabriel Rodríguez Liceaga piensa el tema desde su propia experiencia lectora

Escrito por GABRIEL RODRÍGUEZ LICEAGA

Imagino que un libro de cuentos es un puente de piedras que une una orilla con otra por encima de un caudaloso río. Cada cuento es un guijarro. Los hay pequeños, inmensos, frágiles, enraizados, bruñidos, etcétera. Pero siempre formando un puente. Nos toca cruzarlo. Esto ya lo había comentado antes en algún prólogo.

A veces cometo la ridiculez de saltarme un cuento, elijo uno al azar y lo dejo sin leer. No sé por qué lo hago. ¿Para asegurarle textos inéditos al anciano que seré? No creo que sea por eso. En mi Cándido y otros cuentos no leí “Historia de los viajes de Escarmentado”En mi Cuentos completos de Capote me permití exceptuar “Cierra la última puerta”Y en Todos los fuegos el fuego me salté el que, precisamente, da nombre al tomo.

Julio Cortázar llegó a mi vida gracias al cineasta Ricardo Benet. Estuve enfermizamente obsesionado con el autor argentino por lo menos tres años de mi vida; etapa de la que, aquí entre nos, reniego cada que es necesario. Cuatro segmentos de un librero en mi casa están sobrepoblados con obra cortazariana: libros repetidos, estudios literarios y Rayuelas en cinco idiomas. ¡Estorbos! No sé en dónde meterlos. Cuando alguien me pregunta por qué tengo tantos libros suyos respondo que venían con el mueble cuando lo compré en Walmart. Desconfío de cualquier adulto que se pasea con un libro de Cortázar en la mano, conjeturo contra las personas cuyos motes electrónicos llevan implícita una referencia cortazariana. ¡Ya, por favor: dejen de leer a Cortázar! De hecho deberían prohibirle la venta de sus libros a menores de cincuenta años: uno se llena de influencias que francamente no necesita. Los jóvenes anhelos literarios están llenos de chafas pastiches cortazarianos. Yo mismo percibo rastros de su influencia en mis textos, aunque me pese aceptarlo. Lo odio.

Es un gran cuentista, de eso no queda ninguna duda; llevo en mi corazón al menos cuatro páginas suyas. Rayuela es muy emocionante, yo solía definirla como ese libro que siempre me provoca sonrisas nuevas. Una borrachera en Morelia me costó cero pesos debido a que me sé el capítulo del gíglico de memoria. Aquí a mi lado están formaditas tres ediciones distintas de la formidable 62/Modelo para armar, argamasa para mi corazón en aquel entonces destrozado. Cortázar me transporta a esa fase de mi vida en que escribir era una aventura, un arrojo, algo que hacer porque sí, porque el mundo es bello y porque aún sentía que tenía una historia que contarle a alguien (esa es una franca y cursi tarugada pero estoy tratando de ser honesto). En la primavera de 2005 hice un viaje con mi amigo Miguel España a la ciudad de Buenos Aires, parte del itinerario era encontrar la casa de Cortázar. Y la encontramos y fue lindo. En la azotea aún estaba la tan chamuscada como desproporcionada cama del escritor gigantesco. Lo amo con todo mi corazón.

¿Por qué esta circunstancia de amor y odio al Cronopio mayor? A lo mejor simplemente me estoy volviendo un amargado. Borges afirma que la obra de Cortázar juega con la materia de la que estamos hechos, el tiempo.

El frenesí cortazariano está en plena decadencia. ¿Son impresiones mías? Si lo pienso a detalle, ya tiene rato que no topo gente leyéndolo en las calles, ya tiene mucho que no veo que alguna jovencita lo cite en sus redes sociales, hace ya tiempo que dos enamorados no publican aquella frase melosa suya de que andábamos sin buscarnos para bla bla… Incluso las ediciones nuevas de sus libros están feamente diseñadas. Hay por ahí una Rayuela sin el avioncito en la portada (qué diablos, ¿por?). Se perdió la mística, el personaje que Cortázar era como autor. ¿Sigue siendo el escritor que las nuevas generaciones buscan ser? Libros que eran inconseguibles ahora vienen en un mismo tomo con otros tres libros suyos que también eran inconseguibles. ¿Sigue siendo la influencia que fue para los jóvenes de mi generación? No lo sé. ¿Hay aún Magas por ahí? ¿Hay quien encuentre en el “Tablero de direcciones” un tapete de Welcome?

Y yo reniego de él a la par que lo extraño, pero esa diatriba quizá ya solo tenga sentido en mi cabeza. Cholla de lector un poco agotado de tanta página. A lo mejor es solo que reniego de mi origen, lo cual sería bastante comprensible y humano. O tal vez se deba a que hoy en día me exijo otro tipo de lecturas. No quiero decir que mejores o más complejas pero… otro tipo de lecturas. Mi clan de autores ha cambiado, las crudas me duran más, conforme he perdido la juventud es cada día más difícil matar a la Hidra.

¡Alto! No es sano obcecarse con un autor pero en literatura no hay búsquedas erradas. Cortázar fue un eslabón a otra cosa. Todos los libros son un eslabón a otro libro, a otro autor, a otra versión de uno mismo. Propongo bajar del pedestal a los ídolos. Uno tras otro. Que no quede ni un pequeño árbol en ese bosque. Al mismo tiempo aseguro que pocas cosas son tan dolorosas como perderle el respeto a lo que en otro tiempo nos procuró belleza. Son cosas que pasan. A lo mejor es lo que llaman madurez. Llegaremos al final completamente solos, de todas maneras.

Salto de una piedra a otra, el río fluye encabronado. Me odia y me ama. Hoy, apenas el trabajo se difumine con la tarde-noche, leeré el cuento que me falta: “Todos los fuegos el fuego”No sé si con ello me vaya a reconciliar o solo reafirme mi rotundo tache hacia Julio Cortázar y sus hermosas y monumentales niñerías.

[Fuente: http://www.latempestad.mx]