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En diálogo con Télam, cuatro escritores y estudiosos de su obra alumbran esta zona oscura del autor de las novelas « El túnel », « Sobre héroes y tumbas » y « Abaddón el exterminador ». ¿Por qué no perdonar a Sabato lo que se le perdona a Borges?

Publicado por Carlos Daniel Aletto

Hace una década, el 30 de abril de 2011, moría a menos de dos meses de cumplir 100 años Ernesto Sabato, un escritor que pretendía « soñar por la comunidad » y que con sus novelas « El túnel » y « Sobre héroes y tumbas » se consagró internacionalmente, pero que con su participación política durante y después de la dictadura dejó algunas dudas, como subrayan algunos críticos que ven en esta acción una posible causa de que su obra haya sido obliterada por la academia.

A diez años de su muerte, la suerte de la figura de Ernesto Sabato en la Argentina es incierta. Su obra, salvo raras excepciones, no se estudia en las universidades del país y sus libros no corren la misma suerte que la producción de Julio Cortázar o Jorge Luis Borges, a pesar de que fue una figura tan importante en el país como sus dos coetáneos. Paradójicamente, el escritor nacido en Rojas, el 24 de junio de 1911 y ganador en 1984 del Premio Miguel de Cervantes -el galardón más importante en lengua española- sí es estudiado en otras ciudades del mundo. En diálogo con Télam, cuatro escritores y estudiosos de su obra alumbran esta zona oscura del autor de las novelas « El túnel », « Sobre héroes y tumbas » y « Abaddón el exterminador ».

La escritora e investigadora argentina María Rosa Lojo es una de las críticas que con más dedicación ha trabajado la obra de Sabato. La autora de « La princesa federal » y « La pasión de los nómades » explica que si bien « El túnel » (1948), su primera novela, tiene una excelente recepción de crítica, público y también traducciones, la gran repercusión nacional e internacional llega con « Sobre héroes y tumbas » (1961). Y sostiene que « aunque no es exactamente un autor del boom latinoamericano, se solapa en parte con este a partir de esta novela que se vuelve también representativa de lo latinoamericano fuera del país ».

« Sabato tocó lo más radical y visceral de las pasiones humanas, logró una capacidad de identificación que perdura hasta hoy. Durante décadas fue un autor muy leído y personalmente consultado por las generaciones más jóvenes, que buscaban y esperaban respuestas existenciales en su literatura intensa y filosófica »

MARÍA ROSA LOJO

Por su parte, la profesora y doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires Elisa Calabrese, autora del libro « Sabato. Historia y apocalipsis » (Alción 2013) inscribe a « Sobre héroes y tumbas » como un fenómeno editorial: « Desde su aparición, en 1961, generó (a la par de Cortázar) un nuevo ‘lectorado’ de jóvenes, ocasionó el ingreso de nuestro país en el boom y hasta produjo una invasión de Alejandras entre las nacidas en la década ».

El poeta, sacerdote y ensayista Hugo Mujica, a quien Sabato define en su libro « Cuentos que me apasionaron » como « un gran poeta escritor », participó esta semana de un ciclo de encuentros que la Fundación Ernesto Sabato organizó como homenaje. Mujica asegura que « Sobre héroes y tumbas » fue en su adolescencia un cimbronazo « grandísimo » y que mirándola en perspectiva « es una « Bildungsroman », como llaman los alemanes a una novela de formación.

« Sabato era el que ayudaba el paso en ese libro de la adolescencia a la aceptación de la adultez (con lo que tiene de adulterar la verdad) », asegura el autor del poemario « Para albergar una ausencia », que justamente lleva prólogo de Sabato.

« Algo así había hecho Cortázar con ‘Rayuela’, pero de manera más intelectual », dice Mujica y agrega que los adolescentes siguen leyendo la novela porque « pasa de generación a generación, siendo un equivalente a Herman Hesse o en poesía a Alejandra Pizarnik o Arthur Rimbaud ». Y define: « Son libros que te ayudan a ese paso doloroso y de confusión y que termina en ese camino hacia la Patagonia en una madrugada con esperanza, quizás », dice el autor de « Barro desnudo » en alusión al final de « Sobre héroes y tumbas ».

En 2021, a diez años de su muerte, sin duda Sabato es considerado fuera de la Argentina como un clásico de la literatura en lengua castellana.

En 2021, a diez años de su muerte, sin duda Sabato es considerado fuera de la Argentina como un clásico de la literatura en lengua castellana.

Por su parte, la escritora y crítica Elsa Drucaroff sostiene que Sabato es un escritor significativo para la literatura argentina, porque tiene un mundo narrativo poderoso que sigue teniendo vigencia, « pese a que ha habido intenciones de despreciarlo y minimizarlo por parte de cierta academia », advierte.

« ‘El túnel’ es una novela con presencia y ‘Sobre héroes y tumbas’ tiene elementos muy poderosos imaginativamente, con imágenes que han quedado en el imaginario de la ciudad de Buenos Aires y de ciertas lecturas de la historia de Argentina », asegura la coordinadora de uno de los tomos que forman parte de « Historia crítica de la literatura argentina ».

« Sabato tiene el paradójico y curioso mérito artístico de haber sido el escritor que plasmó en palabras una estructura de sentimiento y una conceptualización enormemente reaccionaria y conservadora para la sociedad argentina, porque lo cristalizó -y eso es un mérito artístico- en el prólogo al ‘Nunca más’ que escribió como presidente de la Conadep »

ELSA DRUCAROFF

La ensayista, que en 2002 publicó en el número 3 de la revista Tres Galgos el trabajo « Por algo fue » -un análisis del « prólogo » al Nunca Más- indica ahora que el documento escrito por Sabato « es un texto político y como tal terrible, porque lo que hace Sabato básicamente es dar vuelta la frase ‘por algo será’, que se había extendido durante la época de la dictadura, que tenía consenso mayoritario y era una forma de aprobar las desapariciones diciendo que las víctimas ‘algo habrían hecho’, significando que eran jóvenes idealistas ».

Para Drucaroff « el trabajo del arte no es decir lo que está bien y lo que está mal, ni bajar línea política, sino de alguna manera plasmar los sentimientos casi inconscientes, los debates que van por debajo del río social ».

« Ese prólogo es una « pieza políticamente execrable, porque mantiene intacta la presuposición de que hay víctimas en este mundo que se merecen que se les haga eso, y de esa forma justifica el terrorismo de Estado, pero como pieza literaria, Sabato puso en palabras la teoría de los dos demonios por primera vez, puso algo que estaba registrando socialmente, por eso tuvo tanto éxito entonces. Yo creo que se puede leer ese prólogo como una pieza clásica de la literatura política argentina, incluso para discutirlo y analizarlo », sostiene.

Lojo advierte que en la Argentina hay algunos enfoques polémicos sobre un fondo predominante de aceptación y popularidad: « Sabato se valora en general, dentro del marco de los sesenta y el postperonismo, la mirada sobre el interior, el planteo abarcador sobre la cuestión nacional y las dicotomías argentinas, a la vez que se destaca el valor estético, la potencia, la originalidad del ‘Informe sobre Ciegos’, tan celebrado por Abelardo Castillo y la generación de la revista ‘El Escarabajo de Oro' ».

Sabato, en su casa.

Sabato, en su casa.

Por su parte, Calabrese se pregunta: « ¿Por qué el tabú sancionado sobre el nombre de Sabato en el campo intelectual argentino posterior a la última dictadura? » La fundadora y directora del Centro de Letras Hispanoamericanas busca la respuesta revisando la bibliografía concerniente al autor con posterioridad a la recuperación de la democracia en 1984 y encuentra poquísimos títulos dedicados a su obra firmados por escritores o críticos argentinos, aunque no ocurra lo mismo en el exterior. « El motivo más obvio y contundente fue el tan comentado almuerzo que el escritor compartió con otros de sus colegas –entre ellos Borges- al aceptar la invitación de Jorge Rafael Videla », señala Calabrese.

« ¿Por qué no perdonar a Sabato lo que se le perdona a Borges? Creo que esa imposibilidad de perdonarlo se da por la recuperación de su literatura por ciertos sectores de la izquierda: nadie esperaba de Borges una actitud políticamente comprometida, mientras que a Sabato, se le demandaba una postura progresista, fomentada por él mismo en sus constantes intervenciones públicas »

ELISA CALABRESE

« Además contribuyó a este repudio la personalidad del escritor, siempre obsesionado con explicarse y justificar su obra », asegura Calabrese. Y amplía: « Su figura pública asumió la insistente construcción de un intelectual comprometido, ajeno a la frivolidad, que piensa el oficio de escribir como una práctica emergente de lo íntimo de su subjetividad aunque siempre conectada de modo profundo, a veces oblicuo, con la realidad de la sociedad a la que pertenece ».

En 2021, a diez años de su muerte, sin duda Sabato es considerado fuera de la Argentina como un clásico de la literatura en lengua castellana.En el país su figura y su obra aparecen y desaparecen de forma intermitente, aunque sin dudas dos de sus novelas « El túnel » y « Sobre héroes y tumbas » permanecerán dentro de la narrativa argentina como piezas valiosas de una época, incluso podrán -los años lo dirán- constituirse en clásicos.

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

Escrito por Arturo Ruiz Mautino

Nadie nos objetará pretender que la consideración de los clásicos suponga para nosotros un desafío y una necesidad. Después de todo, el mundo que ahora habitamos nos obliga a pensar cotidianamente en el tiempo como recurso precioso y a recordar que es él el horizonte último de los más o menos sutiles proyectos de revisión de nuestros monumentos literarios. ¿Quedará quien dude de que en semejante contexto las categorías habitualmente sospechosas de “canon” y de “clásico” demandan una nueva y peculiar comparecencia ante el tribunal de las fantasmagorías críticas? ¿Sobre todo hoy, cuando es fácil intuir, con el respaldo de modelos predictivos del más variado rigor geocientífico, el ocaso material de aquella inmortalidad por el arte en la que ya nadie cree pero que nadie olvida?

Me he encontrado pensando en estas cosas motivado por Medio siglo con Borges. La colección de Mario Vargas Llosa, publicada por Alfaguara en la primera mitad de 2020, reúne textos heterogéneos donde la figura de Borges precipita casi todas las modalidades del elogio. Que quien examina la obra del clásico, quien evalúa su contribución a una literatura y a una época, sea autor de algunas de las novelas más ambiciosas en español del siglo pasado configura una situación singular, si bien no para la obra de Vargas Llosa (autor también, como se recordará, de García Márquez: historia de un deicidio y de El viaje a la ficción. El mundo de Juan Carlos Onetti), sí al menos para la borgeología de los años recientes.

El libro de Vargas Llosa vio la luz en un momento atravesado por ansiedades parecidas a aquellas que le hicieron decir a Derrida en los ochenta que la literatura se corresponde de forma magnífica con los periodos de catástrofe global, puesto que es tan frágil o precaria como lo es su archivo. El filósofo de El Biar juzgó que la literatura no podría reconstituirse tras un evento de destrucción total: no existe como referente externo al proceso de archivarla. Su “radical precariedad y la forma radical de su historicidad” ―decía Derrida― dan cuenta de un afirmarse ontológico anclado a la conciencia de su finitud. Se dirá que entre los ochenta y hoy no solo han mutado las amenazas, que el desastre climático amerita tanta certidumbre como podamos albergar y que la pragmática del archivo ha modificado sus atributos en virtud de Internet y sus nuevas materialidades. Sea todo eso cierto. Lo que no deja de volver es una experiencia de la finitud que imprime rigores específicos al acto de leer un clásico, de releerlo, o de hacer pública, como ha hecho Vargas Llosa, esa relectura. Será ya no solo la buena fe, sino también cierta esperanza, la que nos asegure que con esta publicación adviene una ética para estos tiempos.

¿Una ética sobre qué? Concedamos que la alianza entre el problema del tiempo ―en su dimensión más íntimamente metafísica y en aquella más trivial relativa a la cronología de las publicaciones― y la cuestión de los clásicos constituye un punto de partida razonable. En la obra de Borges, una instancia de ese encuentro la establecen los dos ensayos que publicó con el título de “Sobre los clásicos”: el primero, en un número de Sur de finales de 1941; el segundo, también en Sur, a principios de 1966. Este último es el más conocido, ya que la tercera edición de Otras inquisiciones lo incluyó como texto final, de donde procede la curiosidad de hallar un ensayo de los sesenta en un libro que se suele fechar hacia 1952. Los veinticinco años significaron para Borges un cambio radical en sus opiniones sobre lo clásico. En 1941, Borges proponía una definición de corte esencialista: clásico es aquel libro que reúne el mayor número de saberes o que invita a su descubrimiento y goce. Con ese criterio admitió a Goethe y excluyó al Quijote. El Borges de 1966 no tuvo reparos en decir que “clásico no es un libro (lo repito) que necesariamente posee tales o cuales méritos; es un libro que las generaciones de los hombres, urgidas por diversas razones, leen con previo fervor y una misteriosa lealtad”. Entre una y otra posición, quiero decir, entre la intransigencia de definir lo clásico de una vez y para siempre y el relativismo de los usos continuados, se abre un espectro donde puede instalarse la ética de lo clásico, de su lectura y de su relectura, que inspira Medio siglo con Borges.

Es también en ese espectro donde cobran sentido algunas interrogantes que Vargas Llosa hubo de enfrentar. Trivial es recordar que escribir sobre Borges supone abrazar cierto tipo de coraje respecto a la novedad de lo que se afirma. Medio siglo con Borges, al prescindir del diálogo con la crítica, al favorecer el testimonio personal y el parte de creador, pone a sus lectores en una situación particular. Rápidamente se tiene la impresión de que los textos reunidos proponen un juego con el tiempo al que ampara la idea de que, siendo la obra de Borges tan inagotable como el más absoluto de los clásicos, toda proposición sobre sus cuentos, ensayos, poemas o figura pública puede sostenerse a sí misma sin temor al lugar común ni a la imprecisión filológica.

¿Una ética que reivindique la relación entre el sujeto lector y el clásico? ¿Una ética del hallazgo que persiste a través de las décadas? Podría ser, sobre todo si se observa que Vargas Llosa, puesto a elegir entre la definición intransigente del Borges de 1941 y la apertura a la historia del Borges de 1966, opta por una vía intermedia, deudora del lector que no deja de maravillarse y del clásico que, por definición, no deja de proveer.

Pasemos a las razones de esa maravilla. Medio siglo con Borges inicia con un poema ―llamémoslo así― biográfico que sintetiza los juicios que atraviesan el libro. En la tradición de Lucrecio, se contenta con transmitir cierta información, con lo que corre el riesgo de que sus lectores se pregunten, con alguna perplejidad, si la prosa no hubiese sido mejor canal para versos como los siguientes: “Hechas las sumas / y las restas: / el escritor más sutil y elegante / de su tiempo. / Y, / probablemente, / esa rareza: / una buena persona”. Al poema le sigue “Medio siglo con Borges”, que plantea una relación antitética que devendrá leitmotiv: Borges del lado de lo metafísico en lo filosófico y de lo fantástico en lo literario, es decir, en las antípodas de un Vargas Llosa que se figura “novelista intoxicado de realidad y fascinado por la historia que va haciéndose a nuestro alrededor y por la pasada, que gravita todavía con fuerza sobre la actualidad”. El libro multiplica instancias de oposición como aquella: la novela como el género que mejor aprehende el caos de la vida, en oposición al cuento borgiano, que se le aparece a Vargas Llosa como un género infatuado con un ideal de perfección que bordea la inhumanidad; la literatura en español antes de Borges, lastrada por una tendencia patológica a lo barroco, en oposición a la literatura en español que la influencia de la obra borgiana hace posible, habiendo en ella “siempre un plano conceptual y lógico que prevalece sobre todos los otros y del que los demás son siempre servidores”; el provincialismo de la literatura latinoamericana anterior a Borges, el cual, prolongando una de las narrativas usuales del boom, da paso en algún momento del siglo XX ―es decir, del siglo de Borges― a la aventura cosmopolita. Que inscripciones de este pensamiento antinómico aparezcan en el centro de textos de temática sensiblemente disímil, tales como “Las ficciones de Borges” (conferencia de 1987), “Borges en París” (nota sobre la celebración del centenario de Borges en el París de 1999) y “Borges entre señoras” (nota sobre los Textos cautivos, en la que Vargas Llosa curiosamente señala que “una de las rarezas de estos textos es que Borges se ha leído de principio a fin los textos que reseña”), da fe de un raro persistir, simulacro de la soñada coherencia.

Juzgar la colección de Vargas Llosa por la validez de sus valoraciones críticas corresponderá a los especialistas en materia borgiana. He preferido destacar una actitud en la práctica del elogio y el testimonio personal que la buena fortuna podría hacer digna de una ética lectora para un momento de crisis: la del yo que se afirma en la entrevista, la anécdota y el desarrollo de la propia obra vigorizada por el contacto con el clásico. De forma inevitable, este ejercicio interroga el sentido de la herencia Borges, y lo hace de un modo que solo el examen concienzudo de nuestro pasado, de nuestros clásicos y nuestros otros clásicos, puede disputar.

 

[Fuente: http://www.revistaotraparte.com]

María Elena Walsh y Leda Valladares viajaron a Europa en 1960 para interpretar folklore latinoamericano. Actuaban disfrazadas de “indias”, como pedía la mirada colonial. Pero cuando llevaron su material al etnomusicólogo Alan Lomax, este las rechazó: eran demasiado “blancas”, intelectuales mediadoras de la cultura popular. A su regreso, ambas dieron respuestas al desafío. Una, desde la recuperación del cancionero popular. La otra entendió que la solución solo podía darse desde la cultura de masas. Adelanto de Pospopulares, de Pablo Alabarces (UNSAM Edita).


Escrito por Pablo Alabarces

La obra de la poeta, narradora, compositora, cantante y frustrada etnomusicóloga argentina María Elena Walsh es fundadora de una zona novedosa en la cultura argentina: la cultura de masas infantil. Su obra para niños se difundió también en buena parte de América Latina, en mucha mayor medida que su obra para adultos –valiosísima, pero de mucha menor difusión en nuestro continente–. El periplo que la condujo a esa producción, entre 1960 y 1968, es un ejemplo fantástico de las relaciones complejas entre las narrativas de la cultura de masas, las prácticas populares y la cultura culta.

María Elena, formada en las tradiciones letradas cultas –las locales, pero también las anglosajonas por herencia de su padre–, se reveló a los 17 años como una prometedora poeta con su libro Otoño imperdonable, de 1947, premiado en Buenos Aires (Segundo Premio Municipal) y elogiado por la crítica. Uno de sus admiradores fue el ya famosísimo poeta español Juan Ramón Jiménez, exiliado por el régimen franquista, quien la invitó a una estancia en la Universidad de Maryland, donde él enseñaba. Al regreso de la experiencia norteamericana, María Elena entró en contacto epistolar con una intelectual nacida en la provincia norteña de Tucumán, diez años mayor: Leda Valladares –de origen burgués–, perteneciente a una familia de propietarios de tierras e ingenios azucareros en su provincia, profesora de Filosofía y a la vez música, “entendida en jazz y blues”, como arma Sergio Pujol, pero que además había comenzado a coleccionar ejemplos del cancionero popular latinoamericano, especialmente del norte argentino. Leda estaba transitoriamente en Costa Rica; se encontraron en Panamá para viajar a París e instalarse allí en 1952 –simultáneamente a Cortázar, como narramos al comienzo de este capítulo–. El peronismo se revelaba fuertemente expulsivo para los y las intelectuales argentinos. En este caso, además, homosexuales –un exceso imperdonable e impronunciable en ese contexto–.

Leda y María, como se llamó el dúo, comenzaron a actuar en la ciudad francesa interpretando el repertorio coleccionado por Leda, en espectáculos y sendos discos titulados Chants d’Argentine, de 1954, y Sous le ciel de l’Argentine, de 1955. Alcanzaron cierto éxito, en la senda abierta por el compositor, cantante y guitarrista argentino Atahualpa Yupanqui –nombre artístico de Héctor Roberto Chavero, y uno de los fundadores del folklore argentino devenido cultura de masas– y en la que también transitaba la chilena Violeta Parra. Se trataba de una suerte de descubrimiento francés y luego europeo de la canción tradicional y el folklore latinoamericanos –transformados en género de la cultura de masas–, fenómeno muy bien narrado por Pujol y luego, a través de la figura de Mercedes Sosa en los años 60, por Matthew Karush. Por supuesto, Leda y María actuaban disfrazadas de “indias” latinoamericanas, así como treinta años antes los intérpretes y bailarines del tango de Buenos Aires se vestían de gauchos. El exotismo debía ser ratificado en escena, como lo reclamaba la mirada colonial.

Pero en 1956, ambas aprovecharon un viaje a Londres para visitar al etnomusicólogo norteamericano Alan Lomax, emigrado de los Estados Unidos a causa de la persecución macartista. Lomax, cuenta Pujol,

había empezado con el blues –el cantante Leadbelly era su gran rescate–, para luego abrazar los folklores del mundo mucho antes de que la etiqueta world music lavara la mala conciencia del postcolonialismo. Como asesor del sello Folkways, Lomax era toda una autoridad en la música étnica, en una época en la que la única música étnica que daba vueltas sobre una bandeja giradiscos era la rescatada por esos programas filantrópicos de la Unesco.

Le llevaron su material, ansiosas del reconocimiento científico:

Cantaron para él una baguala y un carnavalito, con la esperanza de ser incluidas en el sello, y quedar así eternizadas al lado de bluseros del Mississippi, cantores galeses, cantaores flamencos y otras especies en riesgo de extinción. Pero la cosa no anduvo. “Muy blancas para mi gusto”, sentenció el investigador. Tenía razón. O quizá no tanto.

Para Lomax, el material de Leda y María no constituía un documento musicológico, sino su recreación por dos intelectuales blancas para ser transformado en espectáculo de masas. Por cierto, como dice Pujol, Lomax era un “poco rígido”: años después, en 1965, se dedicaría a boicotear “la presentación ‘eléctrica’ de Bob Dylan en Newport”. Pero, además, tenía razón: los cancioneros populares se habían esfumado en la recreación que una nueva generación de músicos –intelectuales mediadores, como los llamamos más arriba– habían hecho desde los años 40 para producir un folklore que era, como dijimos, un nuevo género de la cultura de masas. Eso ya no era cultura popular sino que era –¿además? ¿en su lugar?– cultura de masas.

Leda y María retornaron a la Argentina. Durante unos pocos años, continuaron actuando, ofreciendo su repertorio folklórico, al que le añadieron la tradición colonial española, como el romancero (en el disco Canciones del tiempo de Maríacastaña, de 1958). En 1959, María Elena comenzó a incorporar canciones de su autoría dirigidas a público infantil. Grabaron un último disco juntas, de solo cuatro canciones, en esta línea, Canciones de Tutú Marambá, y ello las llevó a producir un espectáculo teatral en 1963, Doña Disparate y Bambuco, en el que todas las canciones eran de autoría de María Elena.

Luego de ello, el “síndrome Lomax” hizo efecto definitivo. Leda optó por retornar a Tucumán y consagrarse a la recuperación del cancionero popular, especialmente a la colección de bagualas de los valles Calchaquíes tucumanos, es decir, radicalizó el desafío de Lomax. Esto la llevó a posiciones en muchos casos profundamente conservadoras –en 1976, ya en la dictadura argentina, participó de una mesa redonda periodística en la que condenó duramente a los jóvenes músicos del llamado rock nacional argentino, afirmando que la única música auténtica argentina era el folklore–. Pocos años después, sin embargo, retrocedió hacia posturas más contemporizadoras y culminó su carrera organizando reuniones de canto colectivo de coplas, vidalas y bagualas a las que invitaba sus nuevos amigos rockeros (León Gieco, Gustavo Santaolalla, Pedro Aznar o Gustavo Cerati, que de paso pagaban con esto un tributo definitivo de nacionalización).

 

En cambio, María Elena decidió que el desafío de Lomax solo podía responderse en la cultura de masas: discos, cine, televisión y libros para niños –a partir de 1968, presentaciones en teatros, discos y libros para adultos–. Pero, además, el desafío musicológico solo podía responderse recuperando toda la cultura de masas. Aunque los ritmos folklóricos seguían presentes (bagualas, chacareras), también aparecen el rock, el twist, el blue grass, el dixieland, la ranchera, el fox trot, el madrigal, el vals. Al mismo tiempo, y no paradójicamente, la cultura de masas se propone desde la crítica a la cultura de masas. En un verso de su bellísima “Marcha de Osías”, María Elena afirma:

Quiero cuentos, historietas y novelas

pero no las que andan a botón.

Yo las quiero de la mano de una abuela

 que me las cuente en camisón.

Las “historias que andan a botón” son, obviamente, las televisivas. Todo esto salpimentado, asimismo, con referencias a la cultura culta y al non sense británico, a Lewis Carroll y a París como capital de la moda –el lugar a donde peregrina la tortuga Manuelita para seducir a su tortugo–.

No se trata de una mescolanza: se trata de una apuesta distribucionista de los bienes simbólicos que evade la trampa tradicionalista y folklorista para, al mismo tiempo, organizarse en torno del respeto democrático por sus públicos, populares o no. Pero esa organización depende, como hemos venido diciendo, de una letrada blanca, urbana y pequeñoburguesa, con un pasaje por París y dos libros de poemas cultos en sus alforjas.

Al mismo tiempo, el periplo de Leda y María nos permite ver en uno de sus recodos, como hemos señalado, el pliegue folklorizante de lo popular. Para finales de la década de 1960, toda América Latina había producido algún tipo de movimiento de recuperación de sus tradiciones populares transformándolas, en buena medida, en folklore. Esto suponía dos posibilidades: por un lado, el conservadurismo arcaizante, que señalaba hacia el pasado y hacia lo rural como únicos repertorios legítimos de lo popular –que debía, además, ser administrado por los Estados nacionales o musei­ficado por sus intelectuales–. Por otro, el pasaje hacia la cultura de masas, para la que los públicos serían, no paradójicamente, las poblaciones rurales migrantes hacia las ciudades en la segunda mitad del siglo xx. Cultura de masas: pero con la garantía de una autenticidad –palabra clave en esta construcción folklorizante– de la que carecía el resto.

Leé acá el libro completo

[Ilustración: María Elizagaray Estrada – fuente: http://www.revistaanfibia.com]

 

 

 

O narrador arxentino deixou disposta a reunión e a edición nun só tomo dos seus relatos

Piglia dejó preparada la edición de «Cuentos completos» poco antes de morir. En la imagen, el escritor, retratado en mayo del 2015 en su casa de Buenos Aires

Piglia deixou preparada a edición de «Contos completos» pouco antes de morrer. Na imaxe, o escritor, retratado en maio del 2015 na súa casa de Buenos Aires.

 

Escrito por HÉCTOR J. PORTO

O escritor arxentino Ricardo Piglia (Adrogué, 1941-Buenos Aires, 2017) traballou nos seus textos ata o último alento, cando a grave enfermidade que padecía, ELA (esclerose lateral amiotrófica, que lle diagnosticaron no 2014), venceuno e inhabilitou totalmente ata causarlle a morte. Para entón, cun tesón admirable, ordenara aqueles 327 cadernos de tapas de hule negro -gardados en corenta caixas de cartón- que contiñan as anotacións diarísticas que iniciara con apenas 16 anos, alá por 1957. Desta forma, deixou listos os tres volumes dos diarios de Emilio Renzi, aínda que non chegou a ver como se completaba a súa publicación. Ultimou case dun modo milagroso os contos policíacos que integran o tomo Os casos do comisario Croce, como el mesmo explicaba na anotación final datada en marzo do 2016, coa soa, afanosa e lenta contribución do músculo óptico: «Compuxen este libro usando o Tobii, un hardware que permite escribir coa mirada. En realidade parece unha máquina telépata. O interesado lector poderá comprobar se o meu estilo sufriu modificacións», desafiaba non sen certo humor. As pescudas do kantiano funcionario afloraron cando a enfermidade lle paralizou o corpo de xeito implacable, polo que resulta aínda máis sorprendente a súa frescura e a súa puxanza narrativa.

Nese laborioso frenesí revisou e organizou a edición dos seus relatos coa idea en mente da futura publicación dun volume que reunise os seus Contos completos, que o selo Anagrama leva agora ás librerías, respectando o plan deixado polo escritor. Esta reunión -que compendia máis de cincuenta anos de creación- é un verdadeiro e amplo retrato literario de Piglia, despois de que a narrativa breve abarca a súa traxectoria, desde a súa primeira colección de relatos, aparecida en 1967 (despois revisada e estendida con novas incorporacións), ata as súas últimas producións, escritas ás portas da morte, como a mencionada Os casos do comisario Croce, que rescataba ao personaxe que perfilara en Blanco nocturno (2010), aínda que xa o imaxinou tres anos antes. Era toda unha volta de porca ao xénero policíaco que Piglia tanto amou -e marcou a súa obra-. Entre ambas as mouteiras, o volume Nomee falso -que inclúe unha homenaxe ao seu querido Roberto Arlt e o que é tido por moitos como un dos seus mellores relatos-, as dúas narracións máis longas de Prisión perpetua e Contos morais.

En realidade, tanto o detective Croce como o xornalista Emilio Renzi [alter ego do autor, bautizado co seu segundo nome e o seu segundo apelido] reforzan esa concepción que tiña Piglia do relato -e incluso da narración, en xeral- vinculada á pescuda e, directamente, ao xénero policial, entendido este de un xeito híbrido e moi flexible. Conecta co modelo da novela negra, dicía, como unha investigación que avanza cara atrás: «As historias vanse desenvolvendo a medida que un se interna no pasado», explicaba a Enrique Clemente nunha entrevista concedida a La Voz e publicada o 18 de setembro do 2010.

Problemas de forma

O relato é tamén un elemento fundamental na bóveda da literatura de Piglia. Sempre se sentiu cómodo, non só porque a súa idea de escritura enraíza no seu admirado Borges, senón tamén porque a esixencia de concisión -e as limitacións que iso impón- é connatural ao seu estilo medido e o seu esmero no trato á palabra. «As restricións son sempre produtivas porque expoñen problemas de forma. Non creo nas poéticas espontáneas, como a escritura automática dos surrealistas ou os rush da prosa de Jack Kerouac e a Beat Generation», argue nunha das charlas recollidas no libro A forma inicial. Conversacións en Princeton (Sexto Piso, 2015). Nesa mesma entrevista, ao lembrarlle aquilo que dicía Julio Cortázar sobre que escribir un conto era como andar en bicicleta, que se se mantén a velocidade o equilibrio é moi fácil pero que se a perdes vasche ao chan, e preguntado por se se expuña algunhas regras esenciais á hora de traballar, o autor de Prata queimada apunta: «A velocidade do relato, a marcha, é esencial. A clave para min é o ton, certa música da prosa, que fai avanzar a historia e defínea. Cando ese ton non está, non hai nada. Aí xógase toda a diferenza entre redactar e escribir», resolvía.

Está sobre o tapete tamén que Piglia supere o sambenito de ser un escritor para escritores que segue pesando sobre el, como sobre os seus adorados Arlt, Faulkner, Joyce ou Thomas Bernhard.

«Facer aparecer artificialmente algo que estaba oculto»

A Piglia gustáballe xogar coa idea de que un autor non mellora necesariamente coa idade, apuntábao no prólogo á edición da invasión do 2007. No epílogo aos relatos de Croce antes mencionado, volve un pouco sobre esta posibilidade de progresión tras explicar que o realizou axudándose do Tobii: «Os meus outros libros escribinos a man ou a máquina (cunha Olivetti Lettera 22 que aínda conservo). A partir de 1990 usei unha computadora Macintosh. Sempre me interesou saber se os instrumentos técnicos deixaban a súa marca na literatura».

Máis aló da provocadora idea, esta reunión dos relatos facilita unha visión panorámica que si mostra unha evolución no Piglia contista, ademais do puro goce da súa amplitude de espectro, algo que pode argumentarse na riqueza das súas raíces, trabadas na obra de Macedonio Fernández, Roberto Arlt e Borges, ademais de Hemingway e Faulkner, e que se miran no espello de Juan José Saer. Ao seu amigo Saer precisamente dicíalle nunha das conversacións recollidas en Por un relato futuro (Anagrama) que a súa poética «rexeita que existan contidos que poidan quedar excluídos a priori do material narrativo». Como na novela, o conto pode aparecer contaminado pola recensión, o ensaio, a autobiografía, a crítica, o soño, a reflexión… Non hai fronteiras.

No seu libro Formas breves, conclúe así a peza Tese sobre o conto: «O conto constrúese para facer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce a busca sempre renovada dunha experiencia única que nos permita ver, baixo a superficie opaca da vida, unha verdade secreta. ‘‘A visión instantánea que nos fai descubrir o descoñecido, non nunha afastada terra incógnita, senón no corazón mesmo do inmediato », dicía Rimbaud. Esa iluminación profana converteuse na forma do conto», afirmaba fermosamente Piglia.

 

[Imaxe: ALEJANDRA LÓPEZ – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

doppelgänger

Primera documentació: 23/01/2008

Tipus manlleu de l’alemany
Contextos Segons les llegendes de les illes britàniques, trobar-se amb el doppelgänger d’un amic o familiar augura la seva mort imminent. [El Periódico, 23/01/2008]
Però ella i el seu doppelgänger, el T-800 (Schwarzenegger), no són els únics lluitadors d’aquesta funció d’inevitable sensació de déjà vu, perquè tots dos acompanyen una nova generació d’heroïnes que responen a un model de lideratge molt diferent dels valors encarnats pel personatge de Hamilton. [Ara, 30/10/2019]
Observacions En alemany, la paraula Doppelgänger està formada per doppel ‘doble, duplicat’ i Gänger ‘caminant’, que prové de Gang ‘camí, passeig, marxa’. El novel·lista Jean Paul (1763-1825) va encunyar aquesta forma el 1796 per fer referència a un doble que es presenta amb aspecte fantasmagòric, és a dir, l’aparició d’una persona viva, un espectre. Així doncs, en les llegendes nòrdiques i germàniques, veure el propi doppelgänger és un auguri de la mort. Fins i tot, les creences afirmen que si algun amic o familiar veu el doppelgänger d’una persona coneguda del seu entorn pot portar-li mala sort o tenir problemes de salut greus.

Els doppelgängers apareixen en diverses obres literàries de ciència-ficció i de fantasia, en les quals imiten una persona per algun motiu, generalment maligne, per la qual cosa també se’ls coneix com a “bessons malvats”. Alguns exemples que trobem en la literatura són El doble (1846) de Dostoievski, L’estrany cas del Dr. Jekyll i Mr. Hyde (1886) de Robert Louis Stevenson, o Rayuela (1963) de Julio Cortázar.

Avui dia, el significat més estès de doppelgänger és el que designa una ‘persona que s’assembla tant a una altra que podria confondre totes dues’ (Langenscheidt Online-Wörterbuch), tal com es pot observar en el segon context. Cal apuntar, però, que en català trobem una paraula que defineix més o menys el mateix concepte, sòsia ‘persona que s’assembla extraordinàriament a una altra, amb relació a aquesta’ (GDLC), i que deriva del francès sosie, nom d’un personatge de l’obra Amfitrió (1668), de Molière, rèplica de la comèdia homònima de Plaute, en la qual el déu Mercuri adopta la figura d’un esclau anomenat Sòsia.

 

 

[Font: neolosfera.wordpress.com]

Pablo Neruda, 1952

 

Écrit par CLAUDIOFZA

Lors d’une conférence de presse du gouvernement le 14 décembre, la ministre de la Culture, Roselyne Bachelot, a glissé une citation de Pablo Neruda: «Le printemps est inexorable.» Le monde de la culture croule sous les problèmes, mais cela ira mieux au printemps. Un peu vague, non?

De plus, cette phrase est tirée des mémoires du poète, publiées après sa mort par sa veuve, Matilde Urrutia. Le texte est une ode à la lutte des communistes et se trouve à la fin de ce livre. Bizarre, bizarre…Ce n’est pas vraiment ce que Pablo Neruda a écrit de meilleur. Son œuvre est immense, mais inégale. J’aime beaucoup certains de ses poèmes et je place très haut Residencia en la tierra comme le faisait Julio Cortázar. Pourtant, la qualité de ce texte me semble pour le moins discutable.

Los comunistas
…Han pasado unos cuantos años desde que ingresé al partido…Estoy contento…Los comunistas hacen una buena familia…Tienen el pellejo curtido y el corazón templado…Por todas partes reciben palos…Palos exclusivos para ellos…Vivan los espiritistas, los monarquitas, los aberrantes, los criminales de varios grados…Viva la filosofía con humo pero sin esqueletos…Viva el perro que ladra y que muerde, vivan los astrólogos libidinosos, viva la pornografía, viva el cinismo, viva el camarón, viva todo el mundo, menos los comunistas…Vivan los cinturones de castidad, vivan los conservadores que no se lavan los pies ideológicos desde hace quinientos años…Vivan los piojos de las poblaciones miserables, viva la fosacomún gratuita, viva el anarcocapitalismo, viva Rilke, viva André Gide con su corydoncito, viva cualquier misticismo…Todo está bien…Todos son heroicos…Todos los periódicos deben salir…Todos pueden publicarse, menos los comunistas…Todos los políticos deben entrar en Santo Domingo sin cadenas…Todos deben celebrar la muerte del sanguinario, del Trujillo, menos los que más duramente lo combatieron…Viva el carnaval, los últimos días del carnaval…Hay disfraces para todos…Disfraces de idealista cristiano, disfraces de extremo izquierda, disfraces de damas benéficas y de matronas caritativas…Pero, cuidado, no dejen entrar a los comunistas…Cierren bien la puerta…No se vayan a equivocar…No Tienen derecho a nada…Preocupémonos de lo subjetivo, de la esencia del hombre, de la esencia de la esencia…Así estaremos todos contentos…Tenemos libertad… Qué grande es la libertad…Ellos no la respetan, no la conocen…La libertad para preocuparse de la esencia…De lo esencial de la esencia…

…Así han pasado los últimos años…Pasó el jazz, llegó el soul, naufragamos en los postulados de la pintura abstracta, nos estremeció y nos mató la guerra…En este lado todo quedaba igual… ¿O no quedaba igual?…Después de tantos discursos sobre el espíritu y de tantos palos en la cabeza, algo andaba mal…Muy mal… Los cálculos habían fallado… Los pueblos se organizaban…Seguían las guerrillas y las huelgas… Cuba y Chile se independizaban…Muchos hombres y mujeres cantaban la Internacional… Qué raro…Qué desconsolador…Ahora la cantaban en chino, en búlgaro, en español de América…Hay que tomar urgentes medidas…Hay que proscribirlo… Hay que hablar más del espíritu…Exaltar más el mundo libre… Hay que dar más palos…Hay que dar más dólares… Esto no puede continuar…Entre la libertad de Los palos y el miedo de Germán Arciniegas…Y ahora Cuba… En nuestro propio hemisferio, en la mitad de nuestra manzana, estos barbudos con la misma canción…Y para qué nos sirve Cristo?… De qué modo nos han servido los curas? … Ya no se puede confiar en nadie…Ni en los mismos curas … No ven nuestros puntos de vista… No ven cómo bajan nuestras acciones en la Bolsa…
…Mientras tanto trepan los hombres por el sistema solar…Quedan huellas de zapatos en la luna…Todo lucha por cambiar, menos los viejos sistemas…La vida de los viejos sistemas nació de inmensas telarañas medioevales…Telarañas más duras que los hierros de la maquinaria…Sin embargo, hay gente que cree en un cambio, que ha practicado el cambio, que ha hecho triunfar el cambio, que ha florecido el cambio…Caramba!…La primavera es inexorable!

Confieso que he vivido. Memorias. 1974.

“…Pendant ce temps les hommes grimpent dans l’espace…Ils laissent des traces de souliers sur la lune…Tout lutte pour changer, hormis les vieux systèmes…La vie des vieux systèmes a éclos dans les énormes toiles d’araignée du Moyen Age… Des toiles d’araignée plus résistantes que l’acier des machines…Pourtant, il existe des gens qui croient au changement, des gens qui ont pratiqué le changement, qui l’ont fait triompher, qui l’ont fait fleurir… Mince alors!… Le printemps est inexorable!”

J’avoue que j’ai vécu. Mémoires. Gallimard, 1975. Folio n°1822. Traduction de Claude Couffon.

[Source : http://www.lesvraisvoyageurs.com]

«Nada bueno esperaba el mundo» Estas palabras del escritor uruguayo Eduardo Galeano nos sirven para conocer un poco mejor a Julio Cortázar. «Aquella noche me di cuenta de que yo era un cazador de palabras. Para eso había nacido. Esa iba a ser mi manera de estar con los demás después de muerto y así no se iban a morir del todo las personas y las cosas que yo había querido» (Galeano. La biografía. Ediciones B).
Julio Cortázar

Julio Cortázar

Escrito por ROBERTO CARLOS MIRAS MIRAS

Al morir nuestro autor la escritora Cristina Peri Rossi (1941) no fue a su entierro y gracias a ese sentimiento y a esa inquietud ha salido la publicación de «Julio Cortázar y Cris» Un texto de ciento cuarenta páginas donde Rossi introduce sus vivencias más íntimas con el escritor de Rayuela. «A veces se produce el encuentro entre dos grandes escritores y de esa conmoción surgen risas, relatos, poemas, cartas, viajes, diarios chispeantes y fascinación mutua en la última década de su vida».

París y Barcelona han sido los escenarios y Julio Cortázar dedicó quince poemas de amor a Cris y muchos años más tarde tras su muerte, Cris en este trabajo escribe una crónica de esa amistad irrepetible y amorosa. Han sido otros los que se acercaron a la figura tanto personal como literaria de este gran autor. El catedrático de Literatura Española en la Facultad de Humanidades Miguel Herráez (Valencia -1957) dedica en uno de sus trabajos a escribir un «Julio Cortázar, al otro lado de las cosas» acercándonos aún más si cabe a este gran protagonista. También en «Julio Cortázar. Una biografía revisada» se recogen infinidad de datos de su vida en ciudades como París y Buenos Aires a partir de un profundo conocimiento de su obra, y al pasar sus páginas nos acordamos de aquella excelente entrevista realizada en su momento por Joaquín Soler Serrano en su mítico programa «A fondo». Pero se preguntarán: ¿Por qué ofrecemos un texto o un comentario sobre un autor nacido en Bruselas de orígen argentino llamado Julio Cortázar? La respuesta la ha dado Francisco X. Fernández Naval cuando hizo de la necesidad una virtud y se puso a trabajar en una obra que nos ha llamado poderosamente la atención bajo el nombre de «El sueño gallego de Julio Cortázar».

En el año 2006 como ha escrito Fernández Naval, Aurora Bernárdez, esposa del escritor, cedía a Galicia su archivo fotográfico. Un patrimonio que actualmente está depositado en el Centro Galego de las Artes e Imagen (CGAI) encargado de su custodia y conservación. Al hablar del trabajo de Naval lo hacemos de un volumen con distintas notas aclaratorias y textos cedidos para este edición por autores como Eva Veiga, Miguel Mato Fondo, Olalla Cociña entre otros. Uno de los textos que engloba a todos estos autores sin duda ninguna es el trabajo realizado por Xavi Ayén «Aquellos años del boom. García Márquez, Vargas Llosa y el grupo de amigos que lo cambiaron todo». O las reuniones mantenidas en su momento por el escritor Graham Green y su amigo el sacerdote Leopoldo Durán. «La primera carta que me escribió Graham Greene está fechada el 30 de junio de 1964. Nuestra última conversación larga, telefónica, tuvo lugar el 12 de febrero de 1991, mes y medio antes de su muerte».

En «El fin de la aventura» Graham Greene escribe «Ustedes, los sacerdotes, ¿no saben hablar de otra cosa que de Dios? Es que no hay otra cosa». Volvemos a Cortázar. En su momento se levantó una pequeña controversia cuando Miguel Dalmau tuvo ciertos problemas a la hora de publicar su biografía ya «autorizada» por su editorial, en aquel momento para publicar una biografia sobre este Gran Escritor. Decir que al hablar de Miguel Dalmau lo hacemos de una persona que en sus trabajos anteriores ha dejado una clara huella de como se deben de hacer los mismos al introducirse como es el caso en un Hombre, en un Escritor y en su Tiempo. Al final llegó la calma y su trabajo se pudo ver publicado en la editorial Edhasa. «En el verano peligroso de 1959 el poeta Carlos Barral viajó a Madrid. Una tarde encontró a Ernest Hemingway en el hotel. Hechas las presentaciones, el novelista americano le preguntó: ¿Que tal la mala puta?» Barral se quedó perplejo y a penas acertó a decir: «¿Qué mala puta?» A lo que Hemingway respondió «¡La literatura española!» (La mala puta. Réquiem por la literatura española. Miguel Dalmau, Román Piña Valls).

BUENOS AIRES

Era la capital editorial literaria en lengua castellana. Manteniendo Julio Cortázar conversaciones con Ramón Chao, quien podía ser uno de los personajes de sus relatos. Han sido muchos los que nacieron fuera de Galicia pero tenían una relación con ella. Las circunstancias hicieron nacer a Lorenzo Varela en La Habana, a Arturo Cuadrado en Denia -Alicante- y a Luis Seoane en Buenos Aires. Los tres llegaron a Galicia donde fueron protagonistas de una intensa actividad cultural «estropeada» por la Guerra Civil. Se encuentran en Buenos Aires con otros compañeros y amigos desde Carmen Muñoz, Rafael Dieste, Suarez Picallo, Otero Espasandín… Pero fue en el año 1956 cuando Aurora Bernárdez y Julio Cortázar llegan a España y a Galicia, donde utilizan todo tipo de vehículos de aquella época con numerosas fotografías que recuerdan aquella ocasión. Es en 1968 cuando Xosé Neira Vilas da a conocer su «Memorias dun neno labrego» y conoce a Julio Cortázar. Es una de las personas que ofrece material y conversaciones para que Fernández Naval pueda realizar su trabajo en torno a la vida literaria de Julio Cortázar. En La Habana, con Neira Vilas entre otros, habla del cuento como un género literario dando lugar a una conferencia que será publicada como «Del cuento breve y sus alrededores». Hasta el intelectual Isaac Diaz Pardo establece conversaciones en las que Luis Seoane habla de su amigo escritor.

Kafka, Hemingway, Wilde, Homero

Al hablar de Cortázar lo hacemos de un autor cuyo conocimiento cuenta como referentes a las grandes figuras que han trascendido esa época que les ha tocado vivir como Kafka, Hemingway, Faulkner, Bates, Chesterton, Nerval, Wilde, D’Annunzio, Valéry, Homero, Shelley, Keats, Elliot, y el jazz negro que a su entender era el único genuino. Semejante autor realizó muchos trabajos en torno a su Vida y a su Obra. Fruto de ese trabajo es el libro mencionado. En los años 2006 -2007 la profesora Soledad Pérez Abadin nos hizo acordarnos de la obra de Cortázar en Galicia gracias a unos alumnos que sentían un profundo interés por la obra de este escritor. Tiempo más tarde la profesora publicaría «Cortázar y el Che Guevara- Lectura de Reunión». El periodista Camilo Franco ha sido responsable durante muchos años de dar a conocer esa faceta desconocida en «Culturas» dedicándole a Cortázar un número especial en dicho suplemento. Una vez más volvía Galicia a la mente de los gallegos y del propio Cortázar con su «La circunstancia gallega de Julio Cortázar». Y en sus páginas ofrecía a sus lectores una entrevista a Aurora Bernárdez y un relato en su página final «No peto dunha americana». Sería en el año 2006 cuando Xavier Seone daría una conferencia sobre la poesía del escritor argentino. «Hablamos de un hombre, muy culto, dice Xavier en conversación con Fernández Naval» en una conferencia sobre la poesía del escritor argentino, y añadimos las palabra de Saúl Yurkievich (1931-2005, Julio Cortázar: Mundos y Modos), que en un prólogo para Rayuela habla de una novela talismán, novela iniciática, propuesta existencial que aspiraba, potenciando lo humano a cambiar la vida». Hacemos nuestras unas palabras de César Vallejo «Me moriré en París con aguacero, un día del cual tengo ya el recuerdo». Julio Cortázar nació un 1914 en Bruselas y murió una mañana lluviosa en París en 1984.

 

[Fuente: http://www.todoliteratura.es]

Publicado por Bárbara Ayuso

Decía Mario Benedetti que «el futuro es un niño desnudo/ y en consecuencia ufano imprevisible/ cuando menos lo esperas/ te coloca una rosa en la oreja/ o te orina inocente la calva». En este 2020, más cercano al reguero de orines que a los arreglos florares, el poeta habría cumplido cien años. Las celebraciones del centenario se han visto —como todo— forzosamente reducidas, pero en absoluto anuladas. El espai La Rambleta de Valencia dedicó una de sus jornadas de Futuro imperfecto a Benedetti, en parte como cortesía por haber tomado su nombre del citado poema, en parte como reivindicación. Porque aún persiste, ya lo sabrán, esa imagen de Benedetti como un poeta cursi que hace las delicias de imberbes acaramelados, pero poco más. 

Eva Valero (Alicante, 1975) suspira cuando aflora el adjetivo: «Cursi», parafrasea, como un mantra. La directora del Centro de Estudios Iberoamericanos Mario Benedetti de la Universidad de Alicante lleva años tratando de demoler el mito. Conoció al poeta, le hizo de chófer y lo más relevante: ha estudiado su obra en profundidad. Por eso sabe que el suyo es un legado mucho más rico, prolífico (ochenta obras como ochenta soles) y complejo que lo que creen muchos de los que le juzgan. Con el objetivo indisimulado de que deje de mirársele por encima del hombro, Valero debatió sobre esos prejuicios que llevaron a premiar poco a Benedetti, curiosamente, porque se vendió y se leyó mucho. «Lento pero viene, el futuro se acerca despacio pero viene», se tituló la jornada que, en el fondo, quiso conjugar la esperanza de otro verso, más necesario en el año que acaba: «Quiero pensar el cielo cuando estaba/ sin boquetes y sin apocalipsis». 

Dos preguntas de orígenes: ¿Cómo llega Benedetti a Alicante? ¿Cómo llegas tú a dirigir el Centro de Estudios Literarios Iberoamericanos Mario Benedetti? 

Empiezo en el año 2012. El centro lo fundó José Carlos Rovira en 1999 y lo dirigió mi compañera Carmen Alemany durante doce intensos años. A partir de aquel momento me tocó a mí el relevo, y llevo ocho años al frente.

¿Cómo llega Benedetti a la Universidad de Alicante? En los años noventa, porque había un estudiante, Rafael González, que realizó la tesina sobre su dramaturgia. Esa tesina la dirigía mi maestro Rovira. Rafa empezó una relación epistolar con Benedetti para hacerle preguntas, lo normal, estás trabajando en un autor en vida y decides lanzarte a enviarle la primera carta. Así se creó una relación epistolar muy bonita entre ellos, que incluimos en la exposición Mario Benedetti y la Universidad de Alicante (1990-2003): defensa de la alegría. A raíz de ello el profesor Rovira invitó a Benedetti al acto de la defensa de la tesina, y de paso a un recital. Por entonces, yo aún ni estaba estudiando en la universidad, así que toda esa primera etapa me la perdí.

Desde ahí se genera una relación muy estrecha con el profesor Rovira, con Carmen Alemany, que era muy joven también y empezaba a dar clase… una relación que es tanto académica como personal. Se gesta una amistad profunda, y Benedetti empieza a venir todos los años a la Universidad. Vino a un seminario precioso que se titulaba Un creador nos introduce en su mundo, a inaugurar la Universidad permanente de mayores, a dar una conferencia, a participar en un recital a dos voces con Daniel Viglietti; a dar el honoris causa en 1997; a dar la primera biblioteca de autor Miguel de Cervantes… Es decir, cada año había una ocasión para traerle.

Toda esa trayectoria de Benedetti en la Universidad de Alicante la recogimos en 2014 en la mencionada exposición, cuando se cumplían cinco años de su fallecimiento. Hicimos todo el recorrido con el material fotográfico, hemerográfico, grabaciones… Este año, con el centenario, pusimos de nuevo la exposición en una de las salas culturales de la universidad, y ante la situación pandémica, también creamos la versión de la exposición online para dar acceso a todo el mundo. Los técnicos de cultura han hecho un trabajo fantástico porque se puede ir accediendo a todo el material e incluso escuchar a Benedetti recitar cuando llegamos a un panel que contiene un poema suyo.

Alguna vez has destacado que el reconocimiento, digamos, «académico» de Benedetti tardó bastante en producirse, aunque fuera un poeta muy vendido y querido por el público. ¿Qué papel jugó su nombramiento como honoris causa en su aceptación académica?

Justo esta semana volvía a ver la entrevista que le hacían en A Fondo de TVE, aquel programa mítico en el que citaron a todos los escritores latinoamericanos de aquel tiempo. En él hablaban de la crítica literaria de Benedetti en 1978, y se muestran dos volúmenes del momento: uno publicado en Uruguay y otro en la Casa de América de la Habana, porque en ese año él está exiliado en Cuba y en 1980 llega a España. Es decir, que en 1978 ya había algunos estudios publicados sobre su obra.

En 1997 la Universidad de Alicante le nombra honoris causa por primera vez, y ese mismo año lo nombran también en la Habana, en Valladolid… Y más tarde en otros países y universidades. Nosotros fuimos, por tanto, los pioneros. Yo asistí al congreso como alumna, estaba terminando la carrera y me hacía mucha ilusión. Estaba Benedetti, estaba Roberto Fernández Retamar y otros muchos escritores arropándole, y también muchos profesores e investigadores internacionales, más de cien ponentes. El volumen que surgió del congreso se tituló Inventario Cómplice, y para Benedetti fue muy importante porque supuso su entrada en el mundo académico en España. Tenía muchos lectores, pero como suele ocurrir, eso generó el prejuicio de que el que tiene muchísimos lectores es poeta de masas. Enseguida se creó un recelo hacia esa poesía, porque la poesía siempre tiene que estar en una torre de marfil…. Benedetti estuvo muy agradecido con la Universidad de Alicante por esa gran labor crítica que sobre su obra se compuso y publicó a raíz del congreso. Y la Universidad de Alicante, lógicamente, correspondió con creces a ese agradecimiento.

Además de venir todos los años, su generosidad fue una constante: por ejemplo, cuando se creó la primera biblioteca de autor, en la Biblioteca Virtual de Miguel de Cervantes, donó su voz, textos, materiales; nos cedió su nombre para fundar el centro de estudios; y el acto de generosidad más grande fue en el año 2006 cuando donó su biblioteca personal de Madrid a la Universidad de Alicante, un auténtico tesoro. Poco tiempo antes había regresado definitivamente a Montevideo. Desde el fin de la dictadura compartía su vida entre Montevideo y Madrid, medio año en cada ciudad. Y cuando enfermó su mujer, nuestra querida Luz, se trasladó definitivamente.

¿Qué clase de tesoros legó Benedetti, de su biblioteca? Cuéntanos alguna curiosidad sobre sus anotaciones, libros… ¿Cuáles de ellos son de acceso para el público hoy en día? ¿Qué clase de hallazgos puede encontrar el lector, que no supiera?

La biblioteca es accesible a todo usuario y, además de ser un catálogo muy rico en literatura hispanoamericana muy importante, contiene parte de lo que es la biografía más personal de Benedetti. ¿Qué hacemos cuando subrayamos un libro y anotamos? Dejamos parte de nosotros mismos ahí. Nos estamos fijando en lo que nos interesa de verdad. Entrar en esa biblioteca es como si entraras en la cocina del escritor porque empiezas a ver todas las relaciones que se estaban fraguando entre escritores de su época, la generación de los poetas comunicantes. Benedetti, por ejemplo, subraya un verso de Juan Gelman que después reescribe a modo de homenaje como juego intertextual con ese poeta. O podemos ver un prólogo de Julio Cortázar sobre Juan Gelman y luego encontrar que Benedetti lo cita en uno de sus artículos, y que lo tenía subrayado. Ni qué decir de las anotaciones en los márgenes que siempre tienen su curiosidad e interés para reconstruir ideas, relaciones, convicciones.

Benedetti utilizaba la biblioteca como muchos hacemos, como un contenedor: en los libros introducía fotos, cartas, pequeños papelitos para un recital donde anotaba los números de página de los poemas que iba a leer. Por tanto, se trata de un material que nos da la pista sobre qué poemas le eran sus predilectos o pensaba que tendrían mejor acogida al ser leídos… En la última página de algunos libros encontramos también haikus inéditos, el borrador de un cuento o un poema con tachaduras… En definitiva, la biblioteca guarda muchísima intimidad del escritor.

También, las dedicatorias que hay a Benedetti en la biblioteca son una delicia de descubrir y de leer y además nos dan la medida de, como lo llamaba él, «los vasos comunicantes entre escritores». Ahí vemos dedicatorias tanto de escritores latinoamericanos, muchos de su generación, como Retamar, Juan Gelman, Jaime SabinesNancy MorejónJosé Emilio PachecoGonzalo Rojas, Roque Dalton, Nicarnor Parra, y otros como Sergio Ramírez, Monterroso, Antonio Skármeta, Álvaro Mutis… pero también de escritores españoles: Caballero BonaldÁngel GonzálezBenjamín PradoLuis García MonteroJuan Cruz, Maruja Torres etc. Lo curioso también es que hay dedicatorias de personajes públicos que no son escritores. Tenemos dedicatorias de Gregorio Peces-Barba, de Jorge ValdanoGila, de Paco Rabal

El centro no tiene solo una labor expositiva para el público, sino una labor de investigación, para acoger investigadores que estudian la obra de Benedetti y que de alguna manera buscan descubrir nuevas facetas.

Sí, el centro no es sobre Mario Benedetti exclusivamente. Él además lo dejó bien dicho, que quería un centro latinoamericanista que tuviera muy en cuenta la investigación de la cultura y la divulgación a la sociedad. Era una persona absolutamente comprometida con la sociedad y no quería un centro exclusivamente académico sobre él. Nosotros tratamos de realizar una actividad muy amplia que contemple ambas dimensiones: por un lado, la académica e investigadora, que desarrollamos con nuestros alumnos y trayendo a profesores y a escritores en una actividad continua. Por otro, la de divulgación de la literatura y la cultura latinoamericana.

Recibimos a investigadores que vienen de América latina, y también de España. En algunos casos vienen a estudiar a Benedetti, y en otros a realizar estudios y trabajos de investigación sobre los más diversos temas de la literatura latinoamericana. Por nuestra parte, tenemos cantera de alumnos que hacen sus trabajos de fin de grado o de máster sobre su obra, como también por supuesto sobre otros muchos autores. Benedetti sigue despertando mucho interés, y la biblioteca les aporta nuevos ángulos para la investigación.

¿Cómo conociste tú a Benedetti?

La primera vez que le vi fue en ese año 1997, siendo alumna asistente al mencionado congreso. Después ya empecé a introducirme en el grupo de literatura hispanoamericana de la UA, con mi tesis doctoral. El caso es que poco tiempo después el profesor Rovira me mandó a buscar a Benedetti al hotel para llevarle a una actividad en el campus. Allí fui, nerviosísima, directa al hotel cuando no había móviles por si ocurría algún imprevisto. Llegué y le pedí al recepcionista que llamara a Benedetti, y nada, no bajaba de su habitación. Me aumentaban los nervios y seguía sin bajar, hasta que no tuve más remedio que subir a tocarle la puerta de su habitación. Infructuosamente, porque tampoco contestaba. El sofoco iba en aumento, pensando en que iba a volver al campus sin Benedetti. Al rato abrió la puerta y dijo «¡Ay! ¡Algo escuché!». Estaba jugándose el Mundial de fútbol, jugaba Uruguay, y lo tenía puesto tan alto que no nos había escuchado [risas]. Entonces ya me tranquilicé y subió en un coche muy antiguo que tenía yo de estudiante, que era de mi abuelo. Le cayó en gracia el coche y su historia, y cuando llegó al campus le dijo a Rovira que a partir de ahora no le mandara ningún coche oficial, porque solo quería ir con el del abuelo Ataúlfo de Eva Valero [risas]. Por eso yo decía de broma que me convertí en su chófer, porque efectivamente le llevé por todas partes, entre el campus y la ciudad… A mí me encantaba. Fíjate que él era asmático y ese coche no tenía ni aire acondicionado ni nada y en pleno verano… pero él quería ir igualmente.

Juan Cruz ha contado en alguna ocasión que a Benedetti le gustaba mucho darse baños de masas con sus lectores, eso de ser «una estrella del rock», y en la Feria del Libro de Madrid iba haciendo muescas de cuántos libros firmaba…

Yo creo que a lo mejor lo hacía por aburrimiento [risas]. Él era una persona sencillísima, con muchísima humildad, una estrella del rock tiene un ego y unas ínfulas que Benedetti no tenía en absoluto. Cuando le veías firmando autógrafos y dedicatorias a filas larguísimas, intuías una resignación. Por eso quizás lo de los palitos era aburrimiento, porque las colas eran inmensas. O tal vez la burocracia de la que laboralmente provenía pueda ser otro motivo. En todo caso, era una persona muy a ras de tierra.

Muchas veces se dice eso de que Benedetti fue un poeta masivamente leído, pero poco premiado. ¿A Benedetti se le escapó el premio Cervantes?

Sí. Me ha dado permiso Rovira para contarlo, porque él estuvo en el jurado del Cervantes. Benedetti fue muy premiado desde joven en su país, no sé cuántos premios llegó a ganar, pero al final los rechazaba y todo, a veces por motivos políticos.

Pero hablando en serio, el más importante que consiguió fue el Premio de Poesía Iberoamericana Reina Sofía. Ganó también el premio Internacional Menéndez Pelayo, el José Martí… Quedó finalista del Cervantes en 2004 y también en 2005, cuando lo ganó Sergio Pitol. En aquel año Benedetti era ya muy mayor, o lo ganaba o se le escapaba. Rovira cuenta que aquello fue motivado por «un club de exquisitos» que no le perdonaba a Benedetti su pasión política, social, comunicativa, su forma de escribir… Rovira concluye que al final fue el premio Cervantes el que se quedó sin Mario Benedetti. Yo creo que su mayor premio son los lectores, al fin y al cabo.

Aunque fue y es un poeta respetado, hay cierto sector del público que sufre una especie de «distanciamiento» con él, llegada cierta edad. De alguna manera se le considera como un autor para adolescentes, o para iniciarse en la poesía, quizá demasiado cursi… 

Benedetti sigue sufriendo muchos ataques. A un escritor no se le perdona bien tener muchos lectores y se le trata de tildar de cursi. Hace poco escuchaba a Alberto San Juan en À punt, dándole la vuelta a esa palabra, para incidir en la «ternura y el humor», algo muy destacado en la obra de Benedetti, aunque muchos no lo crean porque conocen solo unos pocos poemas. De hecho, leí un artículo que decía algo así: «Dos de las facetas más desconocidas de Benedetti: el humor y…», tan ilustrativo sobre el desconocimiento de su obra, pues nos hartábamos de reír en los recitales. El humor está impregnando toda su obra.

Pero volviendo a la palabra «cursi», que tiene mucho que ver con la vigencia de Benedetti. Rovira, en un texto que escribió para la Casa de América, explica que más allá de que a uno le pueda parecer cursi o tierno, lo cual entra en la subjetividad del lector, Benedetti logró uno de los lenguajes del amor más efectivos del castellano. Efectivo porque llegó a tantísimos lectores en el mundo, y está traducido a cuarenta idiomas de las diferentes culturas. Eso es indiscutible.

Cuando se tilda a Benedetti de autor cursi, o de autor para jóvenes exclusivamente, se está cercenando mucho su obra. Se le juzga más por lo que corre por las redes sociales, que es sobre todo una pequeña parte de su poesía amorosa. Pero Benedetti es muchísimo más, a mí me gusta su poesía amorosa como me gusta su poesía sobre el tema del exilio, el desexilio, el tiempo, la muerte… Si me permites, leemos unos versos del poema «Hombre preso que mira a su hijo»:

Botija, aunque tengas pocos años,
creo que hay que decirte la verdad
para que no la olvides, por eso
no te oculto que me dieron picana
que casi me revientan los riñones.
Todas estas llagas, hinchazones y heridas
que tus ojos redondos miran hipnotizados
son durísimos golpes, son botas en la cara
demasiado dolor para que te lo oculte,
demasiado suplicio para que se me borre.

Pero también es bueno que conozcas
que tu viejo calló o puteó como un loco
que es una linda forma de callar
que tu viejo olvidó todos los números,
por eso no podría ayudarte en las tablas
y por lo tanto olvidé todos los teléfonos
y las calles y el color de los ojos,
y los cabellos y las cicatrices
y en qué esquina y en qué bar,
qué parada, qué casa.

Uno lee esto y piensa: dónde está la cursilada. Tengo la impresión de que está perviviendo un solo Benedetti, el un puñado de poemas amorosos, que tampoco merecen esa descalificación. Por eso me gusta mucho lo que ha dicho Serrat en la antología de Alfaguara, que ha intentado compendiar a «todos los Benedetti que Mario llevaba en su mochila»: al Benedetti del amor, al Benedetti del exilio, al Benedetti del compromiso, al Benedetti que reflexiona sobre el tiempo y la vejez, al Benedetti en toda su dimensión. Pero es que, además, más allá de la poesía, están sus otros géneros, porque los abordó todos. En aquella entrevista de A Fondo, dice: «Yo primero soy poeta, después va el cuento, después el ensayo, luego vino la novela».

Los cuentos de Benedetti son una maravilla, los de Montevideanos, los de Despistes y franquezas… son todos unos relatos de una altísima calidad literaria. En ellos, además, vemos el Montevideo gris, burocrático de los años cincuenta y sesenta. El Montevideo de La tregua. Sus novelas Gracias por el fuego Primavera con una esquina rota son testimonios de cada una de las épocas donde se puede ver cómo va cambiando Uruguay, están tratados los temas del exilio, del desexilio o la tortura de una forma magistral. Y luego los ensayos, que son maravillosos. Yo reivindico totalmente al Benedetti ensayista, que aborda tanto temas literarios como los problemas de la época. Hay algunos que son maravillosos, como La realidad y la palabra, que es un monumento de filosofía literaria explicada con esa claridad con la que él escribía poesía, pero, además, con una perspicacia, con una agudeza, con una finura en los análisis de los temas literarios, del escritor latinoamericano y la revolución posible… sin parangón. También tiene ensayos sobre La convalecencia del compromiso, que son textos absolutamente reveladores de la actitud literaria y de los ideales que tuvieron no solo él sino toda su generación. Yo creo que hay que leer al Benedetti ensayista y sacarlo de esa reducción a la que, creo, se le está abocando.

¿Se le está abocando o ha estado siempre ahí? 

Yo creo que en su época la poesía del compromiso fue absolutamente rigurosa. Hay una coyuntura histórica que ensambla al creador y su contexto, y uno podría pensar que el éxito del Benedetti de la canción (que, como dice Serrat, es el más cantado), tiene que ver solo con esa coyuntura histórica. En ese tiempo las novelas también fueron muy leídas.

Pero sobre la vigencia de Benedetti, quiero llegar a una cuestión paradójica: la generación de Benedetti es la de la de la poesía coloquial o conversacional, esa poesía que trabajó una nueva estética basada en el lenguaje de la calle, las frases hechas, los refranes, la realidad. Él tenía ese interés absoluto por la comunicación con el lector, «mi prójimo próximo». Quiso ser reclutador de prójimos en esta generación que, como decía Benedetti, quería aludir al lector y no eludirlo. Hasta tal punto, que muchos de ellos quisieron quitar toda la importancia al autor. De hecho, José Emilio Pacheco tiene un poema que se titula «En defensa del anonimato». Ellos querían ser transmisores del mensaje, transformar al lector… Tenían esa visión poética que hoy en día no estaría de moda, porque en ella el autor no tiene la mínima importancia, se tiene que fundir con esa masa lectora.

Paradójicamente, uno de los poemas que más corren por la red, que ha sido recitado por mandatarios, políticos, artistas, que está en letras de tangos, de raperos, etc. es el famoso «No te rindas», ¡Y no es de Benedetti!. Estamos cansados de desmentirlo desde la Fundación Mario Benedetti y desde el Centro Benedetti de la UA. El poema utiliza los mismos resortes de «No te salves», pero Benedetti no habría escrito jamás «No te rindas, por favor». Quienes conocemos a fondo la obra de Benedetti lo sabemos de sobra. ¿Por qué corre ese poema con tanto éxito? ¿Lo habría tenido si no se le hubiera atribuido a él? Probablemente no.

Hoy leía una entrada en internet de alguien que dice ser el autor de ese «No te rindas», y lo explica. De hecho, pone la versión original. Dice que nunca lo desmintió porque se sintió muy halagado y pensó que el poema no podía ser tan malo si se le atribuía a Mario Benedetti. La paradoja es esa: que al final, es la marca Benedetti la que hace que ese poema se difunda de esa manera, cuando ellos, los poetas de su generación, en sus bases fundacionales e ideológicas del hecho poético, o si se quiere, en su arte poética, querían borrar las huellas del autor.

Juan Gelman dijo que, al margen de su calidad literaria o no, «deberíamos agradecer que alguien haya ganado tantos lectores para la poesía». 

A mí me parece que es uno de sus méritos porque la poesía es un género que, aunque hay antecedentes de poetas más apegados a la realidad y a la coloquialidad, se considera difícil, elitista, que debe costar de interpretar. Benedetti consiguió encontrar una estética que tiene una gracia, ese algo que consigue atrapar, seducir al lector, provocarlo, no solamente sentimentalmente, sino también ideológica o intelectualmente. Si es un pecado para alguno, pues bienvenido sea.

Estoy de acuerdo con Juan Gelman en que él consiguió acercar el género poético a muchísimos lectores. Más allá de que te guste o no, lo cual entra en el ámbito de la subjetividad, creo que es algo que hay que reconocerle. Su generación, en general, hizo ese planteamiento. Como dijo Nicanor Parra, «los poetas bajaron del Olimpo». Hay un poema que se titula «Semántica», del poemario Quemar las naves, donde Benedetti habla de la que la poesía debe «desolimpizarse». Le gustaba mucho hacer neologismos, en este caso vinculado con Nicanor Parra. Todos consiguieron muchos lectores en esa generación, pero Benedetti muy en particular. De hecho, fue un objetivo muy deliberado, un reto expresado en más de una ocasión.

Hay un libro que se titula Los poemas comunicantes en el que él entrevista a todos los poetas de su generación. Y hay un momento de las entrevistas en el que les pregunta a todos lo mismo: «¿Haces alguna concesión estética, es decir, rebajas la exigencia estética para la comunicación con el lector?». Y todos responden que no, que trabajan una nueva estética.

Como dice Roberto Fernández Retamar, no hay que confundir sencillez con simpleza. Y ello lo ejemplifica con los versos de José Martí, el gran poeta cubano. De hecho, Benedetti le dice: «¿La sencillez para ti es una forma de meterte en honduras, en profundidades?». Es interesantísimo ver todas estas entrevistas y sobre todo irse al prólogo y ver cómo Benedetti se queja de que el boom de la literatura de los sesenta fue narrativo y dejó relegada a la poesía. Él quería que la poesía cruzara esos límites y se hiciera de masas… Pero claro, eso lo escribió en 1972, y aún no habían llegado las décadas de superventas. Al final, protagonizó lo que reclamaba en aquel prólogo con respecto al género poético.

Hasta Montevideanos, Benedetti tuvo que autopublicarse sus primeros libros, hasta que el sector editorial reconoció su valor ¿Está, en tu opinión, la poesía ligada a ese «malditismo» de tener que luchar más que la narrativa para encajar en la industria?

Claro, pero ¿qué escritor empieza publicando en grande? Eso también lo plantea Cortázar en la entrevista de A Fondo, cuando le dicen que los del boom tuvieron las editoriales a sus pies. Él explica maravillosamente que no fue así, que empezó pagando las ediciones, pasándolo muy mal, sin un duro… «El boom vino después, las editoriales vinieron a nosotros mucho después», dice. Si eso ocurre en narrativa, imagínate en poesía. Claro que Benedetti se empezó publicando él mismo hasta que consiguió dar el salto y vencer esas barreras.

Es apabullante la cantidad de obra que genera, aún hoy, la obra de Benedetti. Adaptaciones teatrales, musicales… Pero, ¿qué estamos pasando, qué aspecto de Benedetti habría que reivindicar?

Pues efectivamente es apabullante… Yo recibo una cantidad de correos para ofrecer obras teatrales, funciones de todo tipo, impresionante. ¿Pero qué es lo que hace falta? Leerlo entero [risas]. Leer todo lo que parece que se está quedando un poquito atrás, como te he comentado antes. A Benedetti hay que juzgarlo en la medida de su obra, no solo por unos pocos poemas amorosos.

Recuerdo que una vez, estando Benedetti en Alicante, Benedetti me contó que le cansaba que le siguieran pidiendo el «Te quiero», y es que notaba que se le estaba encasillando, que se le empezaba a identificar con cuatro poemas. Él mismo decía que su obra era mucho más.

Cuéntanos, para terminar, la historia del poema «Zapping de siglos»

Ese poema lo leyó en el discurso honoris causa en 1997. Dijo que lo había reservado inédito para la ocasión, para responder a tanta generosidad de la universidad de Alicante. Bueno, es un poema muy finisecular. Leeré el principio, porque es muy largo, pero ya se ve que tiene algo de premonitorio y cómo cobra sentido en el tiempo que estamos viviendo:

Ahora que este siglo
uno cualquiera
se deshilacha se despoja
de sus embustes más canallas
de sus presagios más obscenos
ahora que agoniza como una bruja triste
¿tendremos el derecho de inventar un desván
y amontonar allí / si es que nos dejan
los viejos infortunios / los tumores del alma
los siniestros parásitos del miedo?

lo atestigua cualquier sobreviviente /
la muerte es tan antigua como el mundo
por algo comparece en los vitrales
de las liturgias más comprometidas
y las basílicas en bancarrota

lo vislumbra cualquier atormentado
el poder malasombra nos acecha
y es tan injusto como el sueño eterno
por algo acaba con los espejismos
y la pasión de los menesterosos /
archisabido es que sus lázaros
no se liberan fácilmente
de los sudarios y las culpas

Quiero pensar el cielo cuando estaba
sin boquetes y sin apocalipsis
quiero pensarlo cuando era
el complemento diáfano del mar
pensar el mar cuando era limpio
y las aletas de los peces
acariciaban los tobillos
de nuestras afroditas en agraz.

[Fotos: – fuente: http://www.jotdown.es]

Sergio Nudelstejer, notable ensayista y crítico literario | Diario Judío  México

Sergio Nudelstejer Befeler fue un ensayista y crítico literario, estudioso de la vasta obra de Isaac Bashevis Singer y galardonado con diversos premios por sus libros dedicados a Franz Kafka, Jorge Luis Borges, Albert Einstein, Elias Canetti y Stefan Zweig.

Nacido en Varsovia, Polonia, el 24 de febrero de 1924, llegó a México a los tres años de edad y obtuvo la nacionalidad mexicana en 1952. Fue galardonado en 1991 con el Premio Nacional de Periodismo Cultural.

El último libro de Nudelstejer, miembro honorario del Seminario de Cultura Mexicana, se titula Narrativa latinoamericana: una selección contemporánea, en el que Aglaé Margali lo define como «un ciudadano del mundo, poseedor de una vasta cultura donde se entremezclan voces de distintas latitudes, ya que su origen polaco y mexicano, universal, quizá su sello más particular, sea precisamente, esa identidad pluricultural, cuyo sincretismo desemboca en una percepción humanista que potencia su visión lúcida del mundo contemporáneo».

La labor periodística de Nudelstejer abarcó más de 50 años, en los que mostró especial interés por la divulgación de la cultura, los valores humanos y la literatura, mediante la biografía, las antologías de textos y la crítica literaria.

No solo se abocó a autores conocidos en México, como Jorge Luis Borges, Julio Cortázar o Gabriel García Márquez, también escribió sobre escritores poco divulgados o difícilmente accesibles por la carencia de traducciones, como en su momento lo hiciera con Milan Kundera, Naguib Mahfouz, Kenzaburo Oé o Susanna Tamaro.

Entre las obras de Nudelstejer Befeler figuran Los espías de Dios, en la cual reúne 30 ensayos sobre novelistas, casi todos extranjeros. Las voces perdurables, libro dedicado a los escritores latinoamericanos, como Jorge Amado, Clarice Lispector y João Guimaraes Rosa.

Sergio Nudelstejer tradujo y editó obras de importantes autores de la cultura y la literatura judías, como son los casos de Martin Buber e Isaac León Péretz. Asimismo, desarrolló una relevante labor en defensa de los derechos humanos.

Sergio Nudelstejer falleció en México el 28 de enero de 2010 a la edad de 86 años.

[Fuente: http://www.diariojudio.com]

Escrito por CÉSAR MUNDACA

Elvira Sastre me abrió las puertas para conocer a Gustavo Yuste. Lo hizo a través de un magnífico artículo, titulado El ácido de las manzanas, publicado por el blog Zenda. Allí, Elvira dio cuenta de su deslumbramiento con los versos de Yuste. Terminada la lectura, me adentré en la biografía de este último. Luego, braceé, poco a poco, en su fluida, noqueadora e interpelante producción poética.

Gustavo Yuste nació hace veintiocho años en Buenos Aires. Es comunicador por la UBA. Ha publicado los poemarios Obsolescencia programada (Eloísa Cartonera, 2015), Tendido eléctrico (Objeto Editorial, 2016), Las canciones de los boliches (Santos Locos, 2017), Lo que uso y no recomiendo (Modesto Rimba, 2018) y La felicidad no es un lugar (Santos Locos, 2020). En 2019, reorientó su escritura hacia la novela con Personas que lloran en sus cumpleaños (Paisanita Editora).

1. Gustavo, ¿cuál es su concepto de poesía?

– Para mí la poesía es un género literario, por supuesto que con sus propias características como sucede con la novela o el cuento. Pero con esto quiero decir que no es algo así como “el lenguaje del alma” o la idea de llevar al extremo las palabras a cada verso que se escribe, aunque bien pueda ser una búsqueda. Esa idea de la poesía, ya sea desde la positiva o la negativa, muchas veces aleja a la producción poética de los lectores y lectoras, incluso dentro del ambiente literario. El reciente Nobel a Louise Glück es un gran recordatorio de que la poesía es un género literario y no una disciplina extraña para personas raras o especiales. La literatura, incluyendo a la poesía, siempre fue para mí una forma de entender el mundo y a mí mismo, aunque bien sé que no es la única.

2. ¿Usted eligió escribir poesía o la poesía lo eligió a usted?

– Un poco en relación a lo que te señalaba antes, no tengo esa visión esotérica de la poesía como algo capaz de elegir a alguien o no. Tampoco creo que un escritor o escritora puede definir todo lo que hace. La escritura es un hecho misterioso y concienzudo al mismo tiempo, como dice la escritora estadounidense Lorrie Moore, entonces en ese saber y no saber constante se mueve el texto que estemos escribiendo. Dentro de los géneros literarios, creo que la poesía tiene la libertad de prescindir de una historia tradicional para ir hacia los detalles de la vista, encontrar esos pliegos en donde siempre se ensancha el mundo, en donde tanto quien la escribe como quien la lee sufre una suerte de desacomodo, de pérdida en términos positivos.

3. Los poetas provenientes de las redes sociales, ¿son los renovadores del género?

– No creo que la poesía sea un pasaporte que necesite ser renovado, ni una estrella de cine que necesite ser rejuvenecida. Cualquier persona que empiece a escribir va a estar renovando consciente o inconscientemente porque es inevitable: los cambios sociales, culturales, políticos, económicos, tecnológicos nos influyen y no es el mismo mundo el que habite alguien hoy que el que habitaba Gustavo Adolfo Bécquer, por ejemplo. O Alejandra Pizarnik, para no irnos tan atrás en el tiempo. La literatura es algo en movimiento y esa es su gracia, lo que no quiere decir que haya cosas que se mantienen: el estado de disponibilidad, la atención con la vista, no dejarse influenciar por los lugares comunes, los grandes temas literarios en sí. En cuanto a las redes sociales, suelo decir lo siguiente: mientras sean pensadas como herramienta de difusión, me parecen muy positivas, ya que acercan a la literatura en general a muchas personas que capaz no tienen otro acceso. Ahora bien, si son pensadas como medio de producción, es decir escribir algo pensado para ellas, ahí empieza el problema: van a ser textos que ya están presos de un resultado y eso no es beneficioso para la literatura. Eso aplica a las redes como a los libros o a lo que se nos ocurra.

4. ¿Cómo asimila las críticas literarias?

– Como algo que es posible: no existe algo que le guste a todas las personas. Después, muchas veces esas críticas pueden esconder prejuicios o críticas ad hominem disfrazadas de conceptos estéticos, los cuales después no se aplican igual ante obras similares. Pero así como te decía que no habría que escribir pensando en los resultados, tampoco hay que escribir teniendo en cuenta ese factor más que para enriquecer la obra en sí.

5. ¿Juan Gelman o Alejandra Pizarnik?

– Ambos tienen una voz muy fuerte y fueron referencias en mi acercamiento a la poesía. Hoy en día podría decir Juan Gelman, pero nada es definitivo, por suerte.

6. ¿Algunos de sus poemas u opiniones de corte literario han sido censurados por lo políticamente correcto?

– La poesía es ficción: el yo poético no soy yo, por lo que no es algo sencillo de pensar en primera instancia. Después, el concepto de lo “políticamente correcto” varía de acuerdo a la persona que lo utilice, por lo que no es una vara demasiado fiable. Por supuesto, como toda persona, tengo mis ideas, creencias y posicionamientos políticos, lo que no significa que los plasme en lo que escribo de manera literal o demasiado visible.

7. Su poema Lamparitas quemadas contiene una crítica al capitalismo y a quienes sirven fielmente a él. ¿Cuál es su técnica para evitar caer en lo panfletario?

– Como te mencionaba anteriormente, creo que todo texto literario debería tener cuidado con lo demasiado literal y lo panfletario, porque no es el lugar para ese tipo de cuestiones, sino para un trasfondo estético. Si quiero decir algo político, generalmente abandono la idea de hacer un poema o un cuento y me fijo qué es lo que quiero hacer con eso. Ahora bien, eso no significa que no existan poemas, cuentos y novelas que puedan introducir esos elementos. Julio Cortázar siempre hablaba del delicado equilibrio para que lo estético no opaque lo político y viceversa. No sé si tengo una técnica en especial, pero sí me preocupa el enfoque estético para abordar ese tema y si lo encuentro, sigo adelante. En el poema que me mencionabas, creo haberlo encontrado, pero todo es relativo por fuera del trabajo que hace un escritor con sus textos.

8. Una foto de fondo de pantalla en Río de Janeiro, ¿podría interpretarse como un retrato de las apariencias afectivas?

– Ese poema surgió un poco de la práctica con la vista que te mencionaba anteriormente: uno ve a su alrededor parejas que se besan para una foto. No hubo necesidad afectiva ni deseo, sino la necesidad de una apariencia. Las apariencias muchas veces le ganan tierra al río del deseo, de la identidad, de lo profundo. Pensar al afecto como algo predeterminado, como si todas las personas lo vivieran igual, puede despertar una gran angustia porque uno quiere encajar en moldes predeterminados para identidades que no existen. La literatura muchas veces puede quitarle ese velo a las cosas para verlas más claras, por eso para muchos es una cuestión tan importante leer y, en algunos casos, también escribir.

 

[Foto: Marcelo Escayola – fuente: http://www.culturamas.es]

 

 

El peronismo, el cine, la publicidad, la familia, su parentesco con Belgrano, las mujeres

Escrito por Juan Ignacio Boido

Hay dos cosas que Pino Solanas no aguanta. La primera: estar dotado de una incapacidad casi genética para aprender inglés. Algo que él llama “la tara”. Dice que la familia de su madre lo convierte en descendiente directo de Manuel Belgrano y Juan José Castelli, pero lo del inglés encuentra una explicación no del todo descabellada en otro pariente menos ilustre: un tal capitán Saldarriaga, que formó parte de la resistencia argentina durante las primeras invasiones inglesas. Desde que se enteró de eso -y se enteró de muy chico-, Solanas se resistió a hablar en inglés.

Antes de seguir, una consideración: Solanas quiere hablar todo el tiempo de cine. Detalles técnicos, apreciaciones varias a propósito de luces, tomas, cámaras, música, etcétera, etcétera. Solanas habla como si quisiera recorrer, con cada uno que lo escucha, la distancia que hay entre lo que tuvo en la cabeza y lo que se ve en la pantalla. Quizá por eso -la necesidad transformándose en acto reflejo traducido al castellano neutro-, después de enhebrar tres, o dos, o a veces una sola frase, Solanas repite: “¿Me entiendes?” Y, si se le pregunta qué es lo que hay que entender, contesta:

“Siempre me pregunto lo mismo: ¿qué tengo que decir para que la gente venga y no crea que todo esto que estoy diciendo es un panfleto? Me parece que están las películas que no son más que la continuación de lo que sucede en la televisión, incluso con peor calidad; y después está el cine en serio, que es el que intento. Pero si Armageddon recauda 180 mil espectadores en un fin de semana, qué podés decir”.

AGUANTAR LA LECHE Solanas dice: “Yo aguanté, y no solo con mis películas”. La primera película de Solanas, La hora de los hornos, se estrenó en 1968, pero cinco años antes de su ópera prima ya había tenido cientos de miles de espectadores -más que Armageddon– gracias a los sugestivos encantos de la publicidad. Una breve explicación Solanas del affaire: “Empecé escribiendo historietas con mi hermano, que había inventado al Cabo Savino, por ejemplo, y que era un muy buen publicista. Además, tenía familiares publicistas, mi cuñado Hugo Casares entre ellos. Como sabían que yo hacía música, me empezaron a encargar algunos jingles. Mi primer arreglador fue Horacio Malvicino: uno de los tipos con más talento que conocí en mi vida, pero llegaba al estudio y uno se daba cuenta de que se había olvidado la guitarra. Después apareció el Baby López Furst. Al principio yo componía solamente, pero me di cuenta de que los tipos que me encargaban el jingle no tenían todavía el comercial para acompañarlo: ahí se me ocurrió venderles el paquete entero, así empecé a filmar. Para todas las marcas de aquel entonces, como La Martona, Armour, Swift. Y para todas las agencias de Buenos Aires, todas. Me metí de lleno en el mundo de la publicidad. Pero era tan ingenuo que, cuando filmé mi primer comercial, para Leche Prima, me casé con la modelo”.

Al de Leche Prima le siguió uno de bronceador Suisán. A la semana, Solanas ya tenía catorce publicidades en marcha, y ocho meses después “ya era el número uno”: acumulaba cantidades increíbles de dinero y aprendía cine filmando, con todo pago a cargo de las empresas para las que trabajaba. “Pero estuve meses sin escribir una línea. Ya no aguantaba. Y al final tenía pavor de terminar arriba de un Porsche. Así que llamé a mis clientes, les expliqué esto y me fui por unos meses de viaje. Nunca más me llamaron”.

PARA QUE LA GENTE AGUANTE Apenas volvió, en 1965, empezó a dosificar sus incursiones en la publicidad y a sincronizar relojes con Octavio Getino para largar con la filmación de La hora de los hornos. Desde 1963 se habían dedicado a recopilar noticieros y documentales sobre la Argentina, y ahora iban a filmar escenas propias a lo largo y ancho del país (de manera clandestina, después del golpe de Onganía en el ‘66) con la precariedad de una cámara de 16 milímetros. La idea era ensamblar todo eso, con un ímpetu exacerbado de producir una alternativa a los documentales tradicionales: uno que, en la línea del agit-prop soviético, pusiera imágenes al país, explicara su pasado y moldeara su futuro. “Con La hora de los hornos salí a buscar la verdad de un país. Eso fue el momento más épico del proyecto. La discusión de entonces era la del huevo y la gallina: ¿qué venía primero, la revolución o el cine revolucionario? La hora… abrió la tercera vía. Y hoy es muy difícil transmitir el fervor con el que por aquel entonces íbamos a proyectar la película de manera clandestina. Circulaban más de sesenta copias para pasar a escondidas, en todas partes, desde unidades básicas a fábricas, pasando por iglesias incluso”.

A escondidas o a plena luz del día, según la asincopada intermitencia con que se turnaban las elecciones y los golpes de Estado, La hora de los hornos podía durar hasta doce horas, sumando proyección y los más enardecidos debates, arengados deliberadamente desde la pantalla. La explicación Solanas: “Como había que cambiar los rollos y no queríamos que la gente se aburriera durante la espera, y que aguantara hasta el final, se nos ocurrió meter unos cartelitos que decían «Espacio abierto para el debate», y ver qué pasaba. Al final, no solo la gente terminó debatiendo, sino que había algunos que entraban a discutir solo cuando se terminaba un rollo”.

AGUANTAR AL PERONISTA “¿Cómo me llevaba con mi familia? Mal, por supuesto. Mi padre era un médico católico y apolítico, lo que es decir conservador y antiperonista. Por eso no hay un día en el que me hice peronista. En mi casa, mis padres siempre hablaron pestes de Evita. De joven empecé a leer a gente como Scalabrini Ortiz y Jauretche, y descubrí el lado oculto de Billiken. Ahora aparece hasta en la televisión. Pero era algo enterarse por aquel entonces de que desde Buenos Aires se oponían a la campaña de los Andes, que Rivadavia espiaba a San Martín, y que el mismo año en que se ganaba en Ayacucho la última batalla contra los españoles, Rivadavia firmaba la estafa de la Baring Brothers. Además, durante mi juventud yo vi el bombardeo a la Plaza de Mayo, la represión después del golpe del ‘55, los fusilamientos, los allanamientos, las movilizaciones con camiones militares en los que cargaban a cualquiera que hiciera huelga, los cortes de pelo y el todo prohibido. Que todo eso se diera contra la clase obrera que resistía a la dictadura, sumado a ciertas simpatías que no se pueden explicar, me hizo peronista”.

AGUANTAR A LOPEZ REGA Un día Perón vio La hora de los hornos, y decidió desde Puerta de Hierro que había llegado la hora de hacer una película, o en realidad dos: La actualización política y doctrinaria para la toma del poder y Perón, la revolución justicialista. Después del “Llamen a ese muchacho”, Solanas se trasladó durante un par de semanas a España con cámara y equipos: “Todo el país desfilaba por Puerta de Hierro, y nunca sabíamos cuándo íbamos a filmar, porque Perón se la pasaba recibiendo gente. Pero con López Rega era la guerra permanente: el tipo nos quería hacer la vida imposible. Hasta que una vez Perón tuvo que ponerlo en vereda: nosotros -los muchachos, como decía- podíamos entrar cuando quisiéramos, como si fuera nuestra casa. Y López Rega, a guardar. ¿Me entiendes?”

AGUANTAR A LA BEMBERG En 1972 filmó Los hijos de Fierro, basada libremente en el Martín Fierro de José Hernández. El enfoque elegido funcionaba como excusa y alegoría perfectas “para narrar la historia contemporánea”: los hijos del gaucho separándose cada uno hacia un punto cardinal como metáfora de fin de fiesta y del comienzo de la dictadura. Cuando Perón volvió en el ‘73, firmó la repatriación de las copias originales de La hora de los hornos. Pero en 1974 ya habían matado a Julio Troxler, el protagonista de Los hijos de Fierro, y a los pocos meses Solanas tuvo que irse a París, exiliado.

Durante sus diez años europeos quedaron en el camino una adaptación de Los premios, la novela de Cortázar, Viento del pueblo -una vida de Miguel Hernández- y Adiós Nonino, con Piazzolla en uno de los protagónicos. Solanas solo filmó en esos años un documental sobre discapacitados, por encargo de la Universidad de París. Diez años después, ya sin el ímpetu histórico y aglutinador, y como contracara del optimismo general del retorno de la democracia, decidió hacer El exilio de Gardel. Ironías argentinas: Solanas, que había filmado con Perón, vivió su apogeo durante la primavera radical. “Tendría que haberla filmado en el ‘80. Para cuando la terminé, ya había democracia, y la película no tenía el tono melancólico y depresivo que yo hubiese querido, ¿me entiendes? Además, yo no había hecho un cine clandestino por vocación de misterioso. Es más, no me gustan nada las películas sobre exiliados, como esas de los republicanos españoles, tan solemnes y heroicas. Yo quería desacralizar eso: hacer el Gran Cine Nacional que compitiera con lo mejor del mundo. Y ese momento fue raro, porque hasta entonces me habían dado por muerto cinematográficamente, no se tomaban en serio mis películas, los héroes eran gente como María Luisa Bemberg”.

AGUANTAR DE RODILLAS “De todos los tipos de argumentos que se filman, no hay ni uno que se corresponda con lo que está pasando: ¿quién filma el Yomagate, la droga que entra por todos lados, el Yabrán? Muy pocos arriesgan. Y yo, bien o mal, hago cine de riesgo. En El viaje pongo a Menem y a Bush jugando al tenis de rodillas. Y a la Argentina como líder de la OPA (la Organización de Países Arrodillados). Hago bajar a Gardel de un auto en París y cantar “Anclao en París”, y la gente se lo cree sin cagarse de risa. Después entra San Martín y se arma una mateada. Ahí hay riesgo. Algunas de esas escenas fueron las más celebradas en países en que no saben quién mierda es Menem. Porque, en definitiva, todo se reduce a si la escena está lograda o no. Con buenas ideas solamente, mejor nos quedamos en casa”.

QUE SE PUEDE HACER SALVO AGUANTAR PELÍCULAS Solanas dice: “Yo no sé por qué la gente no quiere una propuesta distinta”. No se entiende si habla de Menem o del cine argentino. “De los dos”, dice él. Y, en una línea mucho menos näif que el dilema huevo/gallina, Solanas desparrama culpas en la ecuación chancho/el que le da de comer: “Es raro; si hablás con los directores, por lo general son personas lúcidas. Pero lo que piensan y lo que dicen no siempre se condice con lo que hacen. No hay riesgo. Por eso rescato películas como Pizza, barro y faso (sic). Aunque Plaza Mayor (sic, por Plaza de Almas), no me gustó; la vi un poco acartonada. Me parece que hoy en día hay una fuerte creencia en las escuelas de cine de que sin una carísima tecnología no se pueden construir imágenes potentes. Pero no todo es dinero: por la misma cantidad con que Fellini construyó Cinecitá y otro arma Disneylandia. ¿Me entiendes?” Al que no entiende es a Subiela. Solanas lo desprecia precisamente porque Menem le da de comer: “Lo seguí hasta Hombre mirando al sudeste. Y me interesó esa del corazón (El lado oscuro del corazón). En esas películas hay algo de Sur, ¿no? La mía está punteada con tangos, la de él con boleros; la imagen de la muerte que aparece en la mía después está en la de él; o esas metáforas visuales que empecé a usar en El exilio. Lo que no me cae bien es su viaje a Anillaco: quién le puede creer que se hizo menemista después de conseguir un presupuesto para filmar no sé qué”.

Enseguida asoma la posibilidad de juntar parejas, armar fórmulas. Ejemplos: Perón-Solanas y Menem-Subiela. “Yo fui a filmar al líder político mientras estaba prohibido en el país, e hicimos una película de resistencia en la que se abogaba por un país completamente distinto al que hizo Menem. Ahora, si de ese paralelo se deduce que Subiela es el director de Menem, lo que él tiene que asumir es todo lo que el presidente significa: Menem no es solo un crédito para filmar. No es el caso de Favio, que me parece muy interesante, desparejo pero con fuerza”.

AGUANTAR A MENEM “Tiene razón Charly García cuando vaticina que la nada avanza. Y en este país es una nada muy terrible. Una cosa es la inundación y otra mucho peor es inundarse de mierda. Exactamente eso es lo que sucedía en El viaje. Yo sé que es mi película más criticada: ja, la hicieron mierda. Justo antes de empezar a montarla, sufrí el atentado y me quedé sin ganas de terminarla. Pero fue la única película que, en pleno auge de este modelo, atacó al menemismo. Desde que asumió este presidente yo viví todas las mañanas con unas náuseas terribles. Ahí se me ocurrió la idea de un país en el que se traga mierda todos los días y que, mientras se inunda, cree que es la Venecia del sur”.

Entre El viaje y La nube, Solanas se hundió en la política, y casi se ahoga. Ahora memora así esos años: “De la política me cansé porque me tomo las cosas con responsabilidad, y es insoportable escuchar a la oposición y no saber si está hablando el oficialismo. Y ni hablar de los funcionarios de cultura, que te hablan siempre con ese tono confesional del tipo Estoy haciendo lo posible, creéme. Y después te das cuenta de que todos los que llegan a ocupar cargos en la Secretaría de Cultura son personas conocidas, pero fundamentalmente es gente que termina pidiéndote disculpas por no poder hacer nada. El balance de ese período sería más o menos así: junto con el exilio, fueron los años durante los que más me llené de ideas y de temas para mis películas”.

AGUANTAR HASTA QUE PARE Si El viaje fue una premonición bastante evidente de cómo la barbarie menemista lograría ganar terreno y la mierda subir hasta el nivel del cuello, La nube es la continuación de la barbarie por otros medios. La nube empieza donde termina El viaje: primero fue la inundación, y Buenos Aires se tapó de mierda. Después bajaron las aguas; la mierda sedimentó hasta volverse costumbre, llegó la nube y hace 1700 días que no para de llover. Por la calle, la gente y los autos andan literalmente marcha atrás, en uno de los hallazgos notables de la película. Solanas filma Buenos Aires como pocos, y con la misma enajenación crispante que Wong Kar-Wai consiguió en Happy Together. Con la historia de un teatro cuyo director se resiste a que la Municipalidad lo demuela para construir un shopping, la película se aleja de la sátira grotesca de El viaje para volverse a la vez diatriba y arenga antimenemista. Solanas dice que podría haber situado la historia de La nube en algún yacimiento, en un pueblo fantasma como Sierra Grande: “Pero la ambienté en un teatro independiente porque ahí está lo más puro. Cualquiera que decida dedicarse al arte parece un loco. Cuando a Max, el director del teatro que amenazan con demoler para poder construir un shopping, le ofrecen una sala nueva, mejor equipada, pero con una programación que garantice un mínimo indispensable de público, él jura que va a tirarse de cabeza por la ventana: porque habría resistido al pedo toda la vida”. Esa es la resistencia obstinada de la que Solanas hace un ejercicio. “En la vida descubrí que había básicamente dos asuntos: tiempo y dinero. Para aprender todo lo que quería, necesitaba tiempo. E, hiciera lo que hiciere, necesitaba dinero. Pero por lo general, el dinero se opone al aprendizaje. Yo no trabajo por ganas. El 98 por ciento del trabajo de una película me parece repugnante. Pero no hay que dejarse atropellar por la aplanadora del cinismo. El cine no es una puesta en escena, ni la vida. El cine es un rectángulo en el que hay que meter todo. Esa es la verdad. Y la verdad generalmente es lo que se ve detrás de la cámara. Por eso tiene que haber riesgo. Andar para atrás, por ejemplo. El desafío es cómo hacerlo”. Conclusión Solanas de todo el asunto: “Aguanten, falta menos”.

AGUANTAR A SOLANAS “Puede ser que mis películas no sigan una estructura lineal. Puede que sean demasiado corales y que pasen demasiadas cosas en ellas. Pero así somos: lo que en cualquier otro país es una disgresión, un psicólogo argentino lo explica diciendo que todo lo que uno trae es importantísimo”. Importantísimo o no, las películas de Solanas siempre traen tangos: “En Los hijos de Fierro había candombes, murgas. Después sí, largué con el tango, especialmente con el que inventó Piazzolla. No es que tenga en mente el tango for export, pero tampoco vas a ser tan boludo de querer venderles perfume a los franceses y un western a los yanquis”.

HASTA QUE EL CUERPO AGUANTE “Para la película pusieron plata los franceses y los alemanes, pero acá no interesó. Es increíble que, después de haber metido más de un millón de personas en los cines, si me va mal con esta película pierdo hasta la casa. Es siempre lo mismo, pero cada vez peor. Cuando tenía que empezar con El exilio…, Charo López, que iba a ser la protagonista, avisó que no llegaba a tiempo: postergamos un mes y eso significó la quiebra de la productora. Una semana antes de que empezara el rodaje de Sur tuve un infarto. Y cuando terminé El viaje sufrí el atentado en el que me balearon. Pero voy a seguir filmando, hasta que aguante”.

PARA QUE EL CUERPO AGUANTE Hay algo más. Solanas siempre tuvo mujeres lindas: Trixie Amuchástegui, Chunchuna Villafañe, Dominique Sanda y, ahora, la despampanante Angela Correa (una de las protagonistas de La nube). Cuando se le dice que así es más fácil, Solanas se ríe y por primera vez parece dejar de ser un tipo al que las cosas, más que gustarle, apenas no le dan náuseas: “Bueno, sí, las mujeres son esenciales. Pero la verdad es que no sé cómo hago”.

EL AGUANTE La otra cosa que Pino Solanas no aguanta es no saber exactamente por qué le dicen Pino. Hay versiones. Que se debe a la iluminación poco afortunada de una tía. Que no fue esa tía sino otra. Que fue en el colegio. Que ni su madre se acuerda. Que algún día de estos se va a saber. Como la tara que le impide aprender inglés, es uno de esos raros misterios que nunca nadie le explicó. O, como alguna vez le explicó su madre: “Si no te gusta, te la aguantás”.

 

 

[Fuente: http://www.pagina12.com.ar]

Le reto a encontrar una foto del escritor Antonio Skármeta (Antofagasta, 7 de noviembre de 1940) en la que no sonría. Difícil, ¿verdad?

Escrito por MARÍA VIEDMA

El cartero de Neruda

Es un tipo arrollador, expansivo y alegre que acaba de cumplir ochenta años y muchos sueños. El primero de todos -ser escritor- ha definido plenamente su vida. En esas ocho décadas ha cocinado una obra extensa que abarca ensayo, teatro, poesía, relato y novela. Hoy el nombre de Skármeta es -junto al de Neruda e Isabel Allende- uno de los más conocidos de la literatura chilena. Pertenece al movimiento posterior al boom latino americano y a la generación de “los novísimos” (Poli Délano, Cristian Huneuus, Luis Domínguez, Antonio Avaria, Mauricio Wacquez, Carlos Morand, Juan Agustín Palazuelos y Carlos Ruiz -Tagle). A diferencia de sus compatriotas y coetáneos -de fama menos internacional- la estela de su prosa ha refulgido a lo largo y ancho del orbe con títulos como “Soñé que la nieve ardía”, “La boda del poeta”, “El baile de la victoria”, “La velocidad del amor”, “Los días del arcoíris”…y sobre todo, “El cartero de Neruda”.

Mucho tiene que ver en esa nombradía su naturaleza glotona de todo lo nuevo, dúctil y presta a mezclarse con otros saberes y formas de hacer. Esa curiosidad omnicomprensiva (no por casualidad estudió y enseñó Filosofía) le llevó a incursionar diferentes ámbitos en los que expresarse creativamente: radio, televisión, cine y música. Skármeta, como buen orteguiano (su tesis de grado fue “Ortega y Gasset: lenguaje gesto y silencio”), y por ello, perspectivista, no se limita a narrar el mundo a través de la literatura, también le interesan otros medios a la hora de enriquecer expresivamente su trabajo de escritorio, y viceversa. De hecho, otros artistas y creativos han tomado la obra de Skármeta como punto de arranque para producir obras nuevas. No es algo que a nuestro autor le disguste; por el contrario, le agrada. Le fascinan las versiones cinematográficas que de sus novelas han hecho algunos directores, aun cuando no guarden fidelidad al texto original, porque esas diferencias constatan que el libro posee vida propia y que evoluciona en la obra de otros. Habiendo sido él mismo director de cine (“para mí el cine no es más que otro género literario”), nunca ha querido pertenecer a esa clase de escritores rígidos que acosan a los cineastas y mutilan su creatividad.

Una ojeada somera a su trayectoria profesional nos descubre a un hombre incombustible y versátil: en calidad de guionista, mantuvo durante el exilio una fructífera asociación con diferentes cineastas, en particular con el alemán Peter LilienthalJuntos llevaron a la gran pantalla algunos de sus cuentos y novelas, eso sin mencionar que él mismo actuó en cinco películas. Ya en democracia, Skármeta presentó durante 10 años El show de los libros, un programa de la televisión chilena que mereció incontables premios.Y cuando creíamos que ya lo había hecho todo, puso letra a las melodías de bossa nova de artistas como Toquinho y Killy Fretaid,y al proyecto musical de la compositora y soprano Pamela Illanes-Tatsuoka.

Volviendo a su faceta más genuina -la de escritor- sobre él se hace evidente la impronta carismática de Neruda. Skármeta es un romántico empedernido, “de profesión: enamorado”. Sus personajes -en permanente crecimiento interior- lidian con los acontecimientos políticos a los que el devenir histórico les expone (el compromiso con la democracia ha sido una constante en su vida y obra). Toda su narrativa se encuentra atravesada de la poesía y la esperanza nerudianas. Es un narrador de imágenes, y su prosa -lucida y musical- se encuentra embebida en lirismo… pero también en humor. Lo suyo es la “poética de lo cotidiano”, de suerte que sus cuentos y novelas se hallan trufados de tensión entre lo grande y lo pequeño, entre lo culto y lo popular, entre la subcultura y la gran cultura. Junto a metáforas sublimes (en las que también resuena San Juan de la Cruz) Skármeta nos yuxtapone con desparpajo el habla popular. Gusta de la ironía para dar cuenta del lado paradójico que en ocasiones ofrece la realidad.

Estoy persuadida de que ese enfoque de atención a lo pequeño está ligado a la singularísima y paradojal manera en la que, como lector, Skármeta se acercó a la gran literatura… de niño era adicto a los melodramas radiofónicos, que como corresponde al género, siempre se interrumpían en el momento cumbre y le mantenían en estado de ansiedad hasta el día siguiente. A espaldas de sus padres, acudió a ver la versión teatral del culebrón de moda. Se había enterado de que daban la obra completa y, consecuentemente, resolvían en una sola jornada todos los “enigmas”. Al término de la función solicitó un autógrafo a los actores. El protagonista masculino le dijo ¿en serio te interesan estas boludeces, pibe? Esto lo hago yo para ganarme unos mangos. No tomes estas macanas al pie de la letra. Lee a Shakesperare, a Chejov, a Ibsen. Hacéme caso. Y él, se lo hizo. Vive rodeado de sus autores favoritos (Andres NeumanTobías Wolff, Paulina FloresAlberto FuguetJose María ArguedasCortázar, Norman MailerSalingerHermann MelvilleJack Kerouak y Scott Fitzgerald), también de las últimas novedades en librerías, pero sus autores de “última pestañada” son siempre Shakespeare y Cervantes.

Es desde 2015 miembro de la Real Academia de la Lengua en Chile, desde 2016 de la de Puerto Rico y, desde hace mucho, un autor distinguido con infinidad de galardones, de los que solo mencionaré Premio de la Américas (1968); Planeta (2003), UNESCO de Literatura Infantil (2003), Medalla Goethe (2002), Premio Nacional de Literatura en Chile (2014), Caballero de la Orden de las Artes y las Letras en Francia, Comendador de las Artes y Letras en Italia… ¿de verdad espera que enumere todos los honores? No lo haré. Son tantos que resultaría aburrido y Skármeta es cualquier cosa menos eso.

Se me olvidaba decirle que entre 2000 y 2006, en paralelo con la presidencia de Ricardo Lagos, hizo carrera diplomática, ejerció ni más ni menos que embajador de Chile en Alemania Sin embargo, esa etapa no es más que aquella en la que actuó como embajador oficial, porque durante el exilio, actuó -según él- de embajador “oficioso”: Yo me sentía un embajador de las ideas democráticas, chilenas, de la tradición republicana; las obras que escribí, cómo me comunicaba con los políticos alemanes, con los grandes partidos políticos, la sociedad cultural en general, era como un embajador de una cultura que estaba siendo asediada, destruida desechada. Y planteaba el deseo de recuperar la República (…) El asunto medular de establecer una relación de afecto entre dos democracias como la alemana y la chilena, la había hecho antes.

No puedo ahora resistirme a recordar tres piezas que considero especialmente importantes en la obra y vida de Skármeta: “El baile de la Victoria”, “El cartero de Neruda” y “La composición”. En 1985 escribió “Ardiente paciencia”, la novela que lo hizo mundialmente celebérrimo y que él rebautizó como “el cartero de Neruda”, tras su éxito en la gran pantalla con este nombre. Es cierto que cuando el director Michael Radford la llevó en 1994 al celuloide, la novela ya había sido traducida a quince lenguas, pero también es verdad que después de su estreno, la nómina de idiomas se duplicó rápidamente. La cinta fue galardonada con 25 premios internacionales, y en Hollywood, distinguida con cuatro nominaciones y el óscar a la mejor banda sonora. Una curiosidad es que Skármeta ya había dirigido en 1983 un versión cinematográfica de bajo presupuesto de “Ardiente paciencia”. Otra, que regaló una copia de esa cinta a Plácido Domingo, cuando el tenor interpretó a Neruda en la adaptación operística que se estrenó en 2010 en Los Ángeles.

El cartero de Neruda” narra la ficticia amistad entre el poeta y Mario, un joven empleado del servicio de correos, encargado del reparto en Isla Negra. Es una joyita literaria y una fantasía deliciosa. Y digo fantasía porque el Neruda real estaba lejos de la bondad prístina que destila el personaje skarmetiano. Pero eso es lo que hace grande la literatura: que nos permite trastocar en real aquello que soñamos que lo sea.

En ese afán de engrandecer el espíritu humano, Skármeta escribió también para niños y jóvenes.La composición” (fechada a finales de los sesenta y publicada entre 1978-81 en diversos periódicos y revistas europeos, estadounidenses y latinoamericanos) es su pieza más conocida y premiada. En 1985 el cineasta venezolano Olegario Barrera la convertiría en película con el nombre de “Pequeña revancha”. “La composición” supuso un hito en la literatura infantil al atreverse a tocar temas hasta entonces fuera de los márgenes de las narraciones destinadas a niños. La Composición aborda el clima represor de la dictadura de Pinochet y su influencia en los escolares. De este libro Skármeta dijo me gustaría que fuese leído como la alegre fantasía de un poeta que inventa una historia donde la inteligencia triunfa sobre la estupidez, aun si el poeta sabe que en la realidad la estupidez ha triunfado a menudo sobre la inteligencia.

El baile de la victoria” fue galardonada en 2003 con el premio Planeta (presentada a concurso bajo el nombre “los perros de la libertad”). La acción transcurre en Chile tras el restablecimiento de la democracia. Skármeta la construye sobre un triángulo de amistad y amor forjado entre criaturas marginales: dos ladrones (uno joven y otro veterano) y una bailarina adolescente y misteriosa. Sus páginas ofrecen al lector una alquimia perfecta de intriga, suspense, humor y esperanza en un mundo más bondadoso. Fue llevada al cine en 2009 por el director español Fernando Trueba, y en ella, el propio Skármeta encarnó a un crítico de ballet. Que la novela hubiese recibido el premio Planeta, y además, llevada a la pantalla, disparó sus ventas y repercusión mediática internacional. Preguntado Skármeta (con malicia) por la posible naturaleza comercial de su trabajo ( en demérito de la calidad), respondió que la cuantía de los premios le ayudaban a ser un escritor independiente y que además, la publicidad que los acompaña brindaba visibilidad a sus obras y yo soy un escritor al que le importa que le lean. Feliz octava década.

Novela: Soñé que la nieve ardía (1975); No pasó nada (1980); La insurrección (1982); Ardiente paciencia (1985); La velocidad del amor (1989); La boda del poeta (1999); La chica del trombón (2001); El baile de la victoria (2003); Un padre de película (2010) y Los días del arcoíris (2011)

Teatro: La búsqueda (1976); No pasó nada (1977); La mancha (1978); La composición (1979) y Dieciocho quilates (2010)

Libros y colecciones de cuentos: El entusiasmo (1967); Desnudo en el tejado (1969); Tiro libre (1973); El ciclista de San Cristóbal (1973); Novios y solitarios (1975); La Cenicienta en San Francisco (1990); Uno a uno: cuentos completos (1996); Antología personal (2009) y Libertad de movimiento (2015)

Ensayo: Neruda por Skármeta (2004)

Literatura infantil: La composición (1998) y El portero de la cordillera (2012)

 

[Fuente: http://www.todoliteratura.es]

Parlem amb l’autora de ‘Nuestra parte de la noche’ (Anagrama)

‘Nuestra parte de la noche’ ha guanyat el premi Herralde de novel·la i el premi de la Crítica 2019.

Escrit per Carlota Rubio

La Mariana Enríquez i jo vivim totes dues a Buenos Aires però ens trobem a Zoom per si un cas (sic.). Havia llegit els seus contes a la universitat, on els professors la sumaven orgullosos a la llarga cua del relat fantàstic argentí. L’autora compta amb títols de novel·la curta, crònica i assaig, però es va fer coneguda a casa nostra amb Las cosas que perdimos en el fuego i Los peligros de fumar en la cama (Anagrama, 2016 i 2017), dos reculls de contes que aterren amb habilitat el terror stephenkingià a la realitat argentina. La seva darrera publicació és Nuestra parte de la noche (Anagrama, 2019), un cop de porta al relat curt de gairebé 700 pàgines que ha estat àmpliament reconegut i traduït. Es tracta d’una novel·la fosca que, a partir del trajecte d’un pare i un fill a través del país, barreja terror, fantasia, déus pagans, víctimes de la dictadura i contracultura dels 80. I tot plegat, amb una prosa tan mesurada que mai no distreu de la narració. Parlem sobre la novel·la de gènere a l’Argentina, els morts que no marxen i sobre el món cultural al país del confinament infinit.

Mai no havies publicat una novel·la d’aquesta envergadura, va ser un acte premeditat?

Em venia de gust escriure una novel·la llarga. Feia temps que escrivia contes i narrativa curta, i ja n’estava avorrida. El que té de bo i de dolent el conte és que és molt efectiu, molt ràpid, i ara volia una experiència més desendreçada. La novel·la, encara que la planegis, sempre acaba sorprenent. Jo ja sabia que seria així, que hauria d’acompanyar més als personatges, els quals, a la novel·la, són més importants que la idea, i tenia ganes d’aquesta experiència.

En el procés, fas picades d’ullet a obres anteriors. Hi ha una història recuperada de Las cosas que perdimos en el fuego, però també morts que tornen, les rutes de l’Argentina del nord, la contracultura dels 80…

Hi ha temes i obsessions que es repeteixen perquè són els que tinc al cap com a escriptora i sempre van apareixent. És difícil no només com a escriptor, sinó com a persona desprendre’s d’allò que de veritat commou, obsessiona i atrau. I també seria deshonest. Un pot intentar buscar altres coses però, si no l’apassionen tant, per a què? Un escriptor o un artista en general no té gaires temes, el que es planteja constantment és com parlar-ne, des de quin gènere… No m’interessen els esforços per no repetir-se, intento anar canviant el format, l’estructura, el temps històric…

I són aquestes obsessions les que van definint els gèneres dins la novel·la?

Cada part de la novel·la té diferents estils dins del gènere de terror. La primera part és més de terror tradicional, sectes, Lovecraft… a la segona hi ha nens, és més del tipus Spielberg, Stephen King… Va haver-hi un moment on vaig pensar que podien ser més independents, però després van anar quedant encadenades. Hi ha una narrativa molt llarga que és la vida del protagonista amb la seva identitat, que comença i acaba la novel·la al mateix lloc. I no volia explicar això cronològicament perquè seria avorrit, i llavors vaig decidir buscar uns quants nuclis on basar-la.

Com t’has relacionat al llarg dels anys amb el fet d’escriure terror i fantasia?

Al principi, em va costar posar-m’hi, perquè en castellà no hi ha una tradició gaire clara en el gènere. N’existeixen, de models, però menys que en anglès, per exemple. Em vaig dir “d’acord, escriuré terror, però sobre què”. Mirem terror contemporani: Stephen King, per exemple, és un escriptor molt estatunidenc. Jo llegeixo molts autors de ciència-ficció i weird anglès, i tots sempre tracten qüestions molt locals i basades en la seva pròpia tradició, l’ocultisme anglès, Londres. És per això que vaig començar a fixar-me en les tradicions del santoral pagà argentí i llatinoamericà i en el terror polític. No només el terror de la dictadura sinó també la incertesa política, la sensació d’inestabilitat dels nostres països, la qual et fa conèixer una mena de por constant. Sobre la violència, també hi vaig reflexionar, però no és tan típica de l’Argentina. Em vaig fixar molt en la cosa femenina, les narradores. No em semblava raonable escriure terror com a autora llatinoamericana amb models que no partissin de tot això. El terror sempre parla d’una època i una societat, i vaig voler fer això, reflexionar sobre les pors de la meva època i la meva societat, i sobre els terrors personals d’una dona que viu en aquest moment. Va ser un procés, però quan ho vaig trobar va ser bastant fàcil. Al cap i a la fi, hi ha molt terror en aquest continent.

Però també hi ha referents argentins en aquest gènere, Julio Cortázar, la Silvina Ocampo…

A mi m’interessa un terror una mica més tradicional, però traduït a aquí. M’agraden els estereotips del gènere, els fantasmes, les cases embruixades. La Silvina Ocampo, per exemple, fa més aviat humor negre, mostra rareses, nens cruels…  m’agrada molt però no la considero una influència.

No vacil·les a l’hora de publicar gairebé 700 pàgines de novel·la de gènere en l’imperi del llibre curt i autoficcional?

Originalment, tenia més pàgines. No entenc qui ha pres la decisió de separar els gèneres d’aquesta manera, si va ser el mercat, l’acadèmia, els lectors, la crítica… Establir línies divisòries en la literatura em sembla antiquat, ja n’hi ha prou. Sovint el que passa és que quan algú no acostuma a llegir gènere, un cop s’hi afronta se sorprèn perquè no hi troba bajanades. Aquesta és una part important del prejudici, que el gènere no té res a dir sobre la realitat. Però l’autoficció també pot ser un breu llibre sobre una noia que s’ha fet mal al dit. La majoria d’allò que es publica és dolent, en tots els àmbits. Però si un llibre funciona, funciona. Ja toca pensar creuat.

Però no sembla que estigui passant. Ara mateix dirigeixes l’àrea de lletres del Fondo Nacional de las Artes de l’Argentina, que per primer cop ha acotat la convocatòria del concurs literari als gèneres de ciència-ficció, fantàstic i terror, i tothom se us han llençat a la jugular.

Va ser una decisió causada pel pressupost, però jo pensava que al país de Borges això no passaria. La tradició literària argentina de Borges i Cortázar és de conte i és fantàstica. Els prejudicis contra el gènere fantàstic van en contra de quelcom que sempre ha estat propi de la literatura, que és la imaginació. Es tracta la fantasia com si fos quelcom pueril, com si l’adult s’hagués de graduar pel realisme. Em sembla estrany que l’Argentina, que té una tradició literària sustentada en Borges, doni l’esquena a la fantasia. Estic segura que ningú que menyspreï la ciència-ficció menysprearia Borges, simplement dirien que ell és el millor i ell ho fa diferent. Però hi ha molts, que ho fan millor i diferent.

Com qui?

Samanta Schweblin, Luciano Lamberti, Laura Ponce, Martin Felipe Castañet, Marina Yuszczuk, que acaba de publicar una novel·la de vampirs que està molt bé, Liliana Bodoc, Pablo de Santis, Ricardo Romero, Roque Larraquy, que va estar nominat pel National Book Award, Carlos Chernov, que fa bona ciència-ficció quan està gairebé desapareguda a l’Argentina… hi ha molts. És precisament això, el que és estrany. El prejudici està anunciat i, després, els textos que es produeixen són bons. Tothom parla, però quan la Samanta Schweblin publica Distancia de rescate, aquesta és considerada una de les millors novel·les dels últims temps. Nuestra parte de la noche és clarament de gènere i ha rebut atenció. És contradictori. Tampoc m’agrada estar permanentment a la defensiva. No tinc cap fanatisme particular que em porti a voler que estigui per sobre els altres gèneres. Vull que sigui respectat perquè m’agrada llegir-lo i perquè crec que hi ha una producció extraordinària. Però fins aquí arriba la meva militància.

Nuestra parte de la noche apareix molta mitologia i ritus pagans llatinoamericans. Hi ha un vincle fort entre l’Argentina i l’ocultisme o la mort?

Depèn de la zona. El culte a San La Muerte, per exemple, continua viu a tota l’Argentina. No fa gaire es va cometre un crim horrible, es van menjar un home i van deixar-ne les despulles sota una estàtua de San La Muerte. Però no crec que sigui una realitat exclusiva de l’Argentina, al Mèxic actual també hi ha San La Muertes. I hi ha molta presència de l’ocultisme que no concebem com a tal: sortim al carrer i hi ha flyers de gent que tira el tarot per tot arreu. La percepció de com un país es relaciona amb els seus morts és una cosa d’atenció, en realitat. Jo quan vaig a Espanya i veig el Valle de los Caídos, el tractament del trasllat de les mortalles de Franco o les fosses comunes, penso que no hi ha res semblant a l’Argentina. Tots els països que han tingut dictadures, violència d’estat o guerres civils tenen en comú una relació traumàtica amb els seus morts, cadascú a la seva manera. Alguns callen més, d’altres necessiten un temps per explotar, com Xile, d’altres estan permanentment obsessionats, com l’Argentina, d’altres tenen una convivència amb la violència que resulta estranya vista des de fora, com Mèxic. Les dictadures llargues resulten en un trauma generacional que, com tots els traumes, se soluciona de diferents maners. La manera de l’Argentina és fer-ho molt explícit, que els morts es vegin. L’Argentina és com la persona que t’explica constantment el que li ha passat.

És a causa d’aquest trauma generacional que Nuestra parte de la noche gira entorn d’un pare i un fill?

Sí, és una reflexió política sobre l’herència històrica, sobre si aquesta és una condemna o és possible treure-se-la de sobre, com si es tractés d’una herència familiar. Si les condicions establertes per les generacions anteriors són possibles de desmuntar o no ho són, perquè el trauma es transmet. Pensava també sobre tota la generació argentina dels fills perduts, de la generació assassinada. Hi ha una part de la història del terrorisme d’estat que està directament relacionada amb la família. És habitual el pare que falta, el fill robat, la mare que busca el fill… Hi ha fins i tot organismes de drets humans que tenen noms familiars, que porten “mares” o “àvies” al nom.

També acostumes a donar protagonisme a la infantesa, a les teves històries.

M’agrada treballar amb el tema de la infància com un temps i un lloc no ideals. Els nens són esponges de tot, lo bo i lo dolent. M’agrada pensar en la infelicitat de la infància. Negar-ho és fútil i hipòcrita. L’Argentina és un país desigual, hi ha molts nens vivint en la pobresa, però manté el discurs de la puresa de la infància. Hi ha una contradicció pertorbadora entre el discurs i la realitat.

Haguessis volgut publicar en una editorial argentina?

Podria publicar a l’Argentina però el problema de les editorials llatinoamericanes és que no tenen distribució massiva. Encara és molt colonial, això. És molt frustrant pensar que, si publiques a l’Argentina, el teu llibre no s’aconsegueix a Xile, que està al costat. I ho és encara més perquè ara la comunicació és fluida: si jo dic a Twitter que publico un llibre, se n’assabenta tothom. Hi ha una contradicció entre el que som capaços de comunicar i el que el mercat pot distribuir efectivament. De totes maneres, hi ha molts escriptors espanyols que no arriben, jo ara estic esperant la Sara Mesa i ja sé que no es publicarà, aquí. El mercat argentí està molt deprimit i apostar per autors poc populars és molt complex, es publica massa i hi ha falta de comunicació. Anagrama, en aquest sentit, em crida l’atenció perquè distribueix fins i tot millor que altres multinacionals amb més diners.

També ets editora de Radar, el suplement cultural del diari Página 12. De quina salut gaudeix la premsa cultural argentina amb museus, teatres i sales de concerts tancats des de març.

Hem anat esmenant la situació a base d’esdeveniments online, canviant el focus a entrevistes i peces més pausades que abans no teníem temps per fer. És insostenible a llarg termini, però hem aguantat prou bé. La reducció de pàgines i lectors va al mateix ritme en la premsa cultural i la general, no hi ha una diferència. És cert que ens hem d’anar adaptant, prioritzar mitjans online, i altres ofertes que no necessàriament han de ser escrites. Jo estic esperant la crítica adulta de llibres, un Youtuber de 60 anys que faci ressenyes de llibres com les fan els joves a internet amb el young adult o l’anime. De totes maneres, les ressenyes culturals tindran vida més temps perquè gaudeixen d’un cert prestigi.

Al principi de la pandèmia publicaves un article que reivindicava el teu dret a no opinar davant l’allau de gent que et demanava interpretacions sobre la situació.

Sí, va ser una mica mala onda, allò. Em sembla que hi ha un excés d’opinió en general. I de demanda d’opinió als escriptors, perquè quina idea en tindran, ells? L’únic que es pot fer és metaforitzar d’una manera que, a mi, em sembla cursi. Hi ha intel·lectuals que tenen una vocació de discurs públic i són capaços de fer-ho amb lucidesa, però hi ha d’altres que no la tenim, aquesta pulsió per opinar, que preferim el silenci. Treballar amb la paraula no necessàriament et permet analitzar esdeveniments d’aquesta escala.

Durant tots aquests mesos he vist més d’un tuit que comparava la pandèmia amb un conte teu.

Sí, és horrible. No trobo que sembli un conte meu. Els meus contes són ràpids i violents, això és un cataclisme lent.

No obstant això, vas publicar-ne un que s’imaginava un futur distòpic en el qual el coronavirus no només no acabava sinó que anava a pitjor.

Sí, va ser un assaig d’escriure ciència-ficció, cosa que no acostumo a fer. Potser és aquesta, la meva manera d’expressar-me sobre el tema. Un dels motius pels quals no puc parlar és perquè aquest tema em fa por, em sembla que la situació té més a veure amb la fòbia i la fantasia que amb l’anàlisi, i jo em sento més còmoda en aquests ambients.

 

[ Fotos: Pilar Tomàs, ACN – font: http://www.nuvol.com]

 

 

En el tabaco, en el café, en el vino,

al borde de la noche se levantan

como esas voces que a lo lejos cantan

sin que se sepa qué, por el camino.

 

Livianamente hermanos del destino,

dióscuros, sombras pálidas, me espantan

las moscas de los hábitos, me aguantan

que siga a flote entre tanto remolino.

 

Los muertos hablan más pero al oído,

y los vivos son mano tibia y techo,

suma de lo ganado y lo perdido.

 

Así un día en la barca de la sombra,

de tanta ausencia abrigará mi pecho

esta antigua ternura que los nombra.

 

In: Salvo el crepúsculo, 1984

A mítica antoloxía preparada por Roger Caillois en 1962, por fin traída ao castelán

Los escritores Poe, Bruno Schulz y Ambrose Bierce -de izquierda a derecha- son algunos de los autores que recoge Roger Caillois (a la derecha) en su antología

Os escritores Poe, Bruno Schulz e Ambrose Bierce –de esquerda a dereita- son algúns dos autores que recolle Roger Gaillois (á dereita) na súa antoloxía.

Por H. J. PORTO

Cofundador do Collège de Sociologie xunto a Georges Bataille e Michel Leiris, o escritor, tradutor, editor e sociólogo francés Roger Caillois (Reims, 1913-París, 1978) deixou unha abundante produción teórica, aínda que non logrou penetrar en España os niveis de popularidade que alcanzou no seu país natal e en Arxentina, onde residiu parte da súa vida e relacionouse coa intelectualidade, especialmente coa vinculada á mítica revista Sur, impulsada pola escritora Victoria Ocampo. Ignóraselle a pesar de que esa estancia latinoamericana o converteu en introdutor en Francia da literatura de Jorge Luis Borges -exerceu ademais como o seu tradutor- e creou no selo Gallimard a colección A Croix du Sud, que acolleu a moitos dos máis ilustres escritores hispanoamericanos do século XX.

Caillois foi un ensaísta de mirada profunda e longo alento que abordou asuntos como o soño, o xogo, os mitos, a estética, o sacro, as máscaras, o poder, a poesía, a sociedade contemporánea, o demo… Pero tamén deixou dúas obras que cobraron dimensións lendarias e gran eco entre os lectores máis informados: a Antoloxía do conto fantástico (1958-1966) e Poder do soño. Relatos antigos e modernos (1962).

É unha vella empresa longamente acariñada por Jacobo Siruela editar o primeiro dos títulos, aprazada unha e outra vez por problemas de dereitos, tanto que se propuxo preparar a súa propia; e así foi: Antoloxía universal do relato fantástico (Atalanta, 2013), que tiña na Antoloxía da literatura fantástica (1940) de Borges, Adolfo Bioy Casares e Silvina Ocampo outro dos seus espellos. Mentres o conde se fai cos permisos -que os conseguirá, seguro- daquela obra en dous volumes en Gallimard, trouxo por fin a segunda ao castelán.

Poder do soño. Relatos antigos e modernos -publicado polo Club Français du Livre baixo a tutela de Caillois- chega este mércores ás librerías para gozo do lector, que poderá comprobar na súa exquisita colección de textos literarios como o ser humano -máis aló da súa procedencia e a súa cultura- sempre se sentiu cativado polos soños e polo misterioso poder e o enigmático significado das súas imaxes.

De Zuo Qiuming a Nabokov, unha viaxe de 2.500 anos

«O misterio do soño nace do feito de que esta fantasmagoría, na que o dormente non pode nada, saíu con todo de maneira total da súa imaxinación», apunta Roger Caillois no prólogo da súa antoloxía. A colección de textos literarios sobre o soño inclúe antigas narracións chinesas -ata agora inéditas en español- e relatos de escritores occidentais de diversas épocas e linguas, nun percorrido de 2.500 anos que viaxa de Zuo Qiuming -narrador contemporáneo de Confucio- a Nabokov ou Cortázar. O lector poderá ademais achar entre os autores aquí concitados a Zhuangzi, Cao Xueqin, Apuleyo, Mérimée, Poe, Gautier, Bierce, Jean Lorrain, Kipling, Somerset Maugham, Bruno Schulz, H. G. Wells, Oliver Onions, Louis Golding, Luisa Mercedes Levinson, Borges e Bernard Groethuysen. Faltan pola excesiva extensión das súas pezas -ou porque xa os incluíu na súa Antoloxía do conto fantástico– moitos outros, advirte Caillois, como Kafka, Papini, Nerval, Sadeq Hedayat ou Turguéniev. Como guía preferente e criterio fundamental para realizar a súa elección, di, apostou -«buscando a impresión análoga á que experimento ao espertar»- por aqueles relatos nos que ao final un descobre que se contaba un soño, non sucesos reais, ou que conteñen soños narrados a fin de proporcionar ao lector o sentimento de realidade que o soño dá ao soñador».

Dicía Borges: «Durante moito tempo crin que dun lado estaban os soños e doutro a realidade. Pero xa Cervantes ensinounos que os soños e a realidade confúndense. No Quixote temos dun lado o mundo alucinatorio de Alonso Quijano, que quere ser don Quixote, e do outro, o mundo real. Pero o mundo real non é menos estraño que o mundo de don Quixote».

 

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Este viernes el libro ya estará disponible para países que cuenten con envíos y entregas de Amazon. Se espera que llegue a Bolivia a mediados de octubre.

 

Los Reinos Dorados, el poemario de Homero Carvalho publicado en Bolivia en 2010, tendrá edición bilingüe portugués/español en los próximos días, informó el autor a La Razón Digital, resaltando el especial significado que tiene este libro para él.

La traducción fue realizada por el poeta y literato Saulo Gomes de Sousa, profesor de Lengua Española y literatura del Instituto Federal de Rondonia, quien también es traductor e investigador de literaturas amazónicas.

Sousa dedicó parte de su tesis de maestría titulada Literatura en la Amazonía, Cultura y modernidad en la literatura en el oriente boliviano a este libro del poeta Carvalho.

“El poema de Carvalho traza un camino que mezcla lo irreal y lo real, apoderándose de contextos basados en la realidad», señaló Sousa en su tesis, a propósito de Los Reinos Dorados.

El libro en su versión bilingüe también contiene un ensayo de Dante Ribeiro da Fonseca, profesor asociado del Departamento de Historia del Programa de Postgrado Maestría en Ciencia del Lenguaje de la Universidad Federal de Rondonia e investigador de Historia de la Amazonía.

Ribeiro señala: “Con su bellísima oda Los Reinos Dorados Homero Carvalho Oliva presenta, de forma única y fascinante, la comprensión poética de la herencia prehispánica presente en el oriente boliviano”.

Este viernes el libro ya estará disponible para países que cuenten con envíos y entregas de Amazon. Se espera que llegue a Bolivia a mediados de octubre.

Mientras tanto, los poemas de Carvalho se marcan como tendencia para traductores foráneos como Yin Xiaoyuan, poeta y traductora, que trabajó poemas de Carvalho al chino, y Alice Ter-Ghevondian, conocida traductora al armenio de Julio Cortázar y Quino, que este fin de semana publicará 10 traducciones de poemas del autor en una revista literaria armenia, reveló Carvalho a La Razón Digital.

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Escrito por José Arreola (*)

Tus palabras son tu poderío: este es tu reto a la gran música del mundo.

Fayad Jamís

« Dígale también, que quién quita y lo de ‘Marcos’ fue por El cumpleaños de Juan Ángel« . Con esas palabras, un 2 de mayo de 1995, el Subcomandante Marcos -el rostro de los sin rostro que un año antes sacudieron las montañas del olvido mexicano- le pedía a Eduardo Galeano que saludara y agradeciera a Mario Orlando Hardy Hamlet Brenno Benedetti Farrugia por sus letras con las que surgían aquellos suspiros con los que la humanidad echaba a andar. El libro al que aludía el ya finado vocero zapatista fue publicado por vez primera en 1971. Cuando en la tierra de José Artigas se instaló la dictadura « cívico-militar », la novela se colgó la honrosa medalla de la censura. No era para menos, en la dedicatoria llevaba la penitencia; en la historia, la prohibición.

***

En sus ensayos sobre literatura, Günter Grass planteó que la forma de una obra literaria obedece siempre a lo caprichoso de su contenido. Entrevistado por Fernando Sánchez Dragó en 1999, Benedetti, « el más montevideano de todos los uruguayos », como lo definiera el también escritor Fernando Butazzoni, dijo que cada tema crecía con la etiqueta de su género y « muy pocas veces se equivoca ». Para poder contar y ser novela, El cumpleaños de Juan Ángel solamente supo y quiso narrar en verso. Cuando el autor llevaba cuarenta o cincuenta páginas en prosa, « como era lógico », esas palabras no transmitían lo que los versos sí; tal vez porque la historia llevaba en sus genes un sustrato poético. La novela está dedicada a Raúl Sendic, el emblemático representante del movimiento Tupamaro que movió y conmovió al Uruguay entre 1965 y los primeros años de 1970. Más o menos en 1965, cuando Sendic huía de los canas que lo buscaban para llevarlo a prisión por considerarlo el culpable de las recias movilizaciones de los trabajadores del azúcar, Benedetti lo « guardó » durante tres semanas en un pequeño apartamento ubicado a dos pasos de una estación de policía. Quizá ambos pensaron, según aquella enseñanza de Allan Poe, que lo más cercano y evidente es lo que mejor se esconde. Entre mates y poesía -género del que el mismo Bebé Sendic era un apasionado- forjaron una amistad entrañable y sincera. En sus charlas se fortificó la sana locura de soñar y pelear por una Latinoamérica mejor.

***

Cuando ocurrió la gran fuga tupamara del Penal de Punta Carretas, un 6 de septiembre de 1971, la ficción literaria y la realidad política se fundieron. A partir de entonces, El cumpleaños de Juan Ángel y la fuga se hicieron indisociables: apenas unos meses antes la novela vio la luz y aquel día de septiembre del 71 lo harían fuera de la cárcel los 111 militantes tupamaros. En el libro, además de la transformación de Osvaldo Puente -que « vicha por el ojo de la cerradura / para averiguar cómo eran sus miserias »- en Juan Ángel, el militante político para quien la revolución significaba « la vida exorcismo / la vida sacrílega que profana a la muerte », se narra también la fuga de un grupo de guerrilleros por el sistema de alcantarillado. En el escape de Punta Carretas a través de las alcantarillas, la difícil realidad social del momento le rendía un homenaje a una novela que, sabiéndose militante de la vida, había brindado una elegante carga de futuro al paisito. A decir de Martha Canfield, el escritor nacido el 14 de septiembre de 1920 en Paso de los Toros fue acusado de ser el autor intelectual de aquel canto a la libertad de los tupamaros « por haberles proporcionado la idea para la fuga ». Entre aquellos artesanos del escape figuraban Raúl Sendic y el expresidente uruguayo Pepe Mujica.

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En la extensa lista de cantantes que han interpretado temas y poemas de Mario Benedetti figuran los nombres de Joan Manuel Serrat, Silvio Rodríguez, Pablo Milanés y, especialmente reconocida, Nacha Guevara. Es posible que las miles de personas que cantan poemas y recitan canciones del uruguayo ignoren que él fue el autor de los versos que se clavan en almas y gargantas; pero ello, lejos de ser un agravio, representa el mejor galardón para quien reconocía a César Vallejo, Antonio Machado y Baldomero Fernández Moreno como sus mayores y mejores influencias en la poesía. Cuando la voz del poeta hecha idea comulga con el clamor de miles de sueños, amores y dolores no hay posibilidad de olvido. El 26 de julio de 2004, en la Plaza de la Revolución de La Habana, celebrando un aniversario más del asalto al cuartel Moncada, el actor cubano Héctor Quintero dejó la que, muy probablemente, sea la mejor declamación existente de « Un padre nuestro latinoamericano ». A través de los versos de Mario Benedetti, doscientos integrantes de la Orquesta Sinfónica de Cuba, con música de Alberto Favero, bajo la orquestación de Leo Brower y la portentosa voz de Quintero, aquella capital de la dignidad latinoamericana vibró con José Martí, Fidel Castro, Camilo Cienfuegos y el Che como testigos. Era un merecido reconocimiento de la Revolución al poeta que tanto quería y defendía el socialismo a la cubana.

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Frank Delgado, el irreverente trovador cubano, canta en uno de sus temas « Y mientras Fukuyama repite iracundo que estamos ante el fin de la historia del mundo / mi amigo Benedetti abre el tomo segundo ». En esas líneas, el trovador da con una clave: al uruguayo se le siente cercano, como un compañero, como un amigo, como uno más que, codo a codo, grita y marcha con la firme convicción de transformar para bien al planeta. Así lo saben Los Chikos del Maíz, el dúo rapero conformado por Toni Mejías y Ricardo Romero Laullón que ha sabido llevar, con letras agudísimas de tan inteligentes, la militancia política a la escena artística española. En el álbum La estanquera de Saigón, del año 2014, hay un tema llamado, nada menos, « Defensa de la alegría ». El título es homónimo de uno de los textos del poeta de Tacuarembó. Con sus tonos y sus ritmos, el tema se sabe una muestra de respeto y de diálogo, es reivindicación y reinvención rapera de aquellos versos que no saben extinguirse. La canción culmina con la voz del propio Benedetti leyendo un extracto del poema « Por qué cantamos ». Donde esté, si es que está, si está llegando, el uruguayo disfruta y milita con el flow de los aguerridos raperos.

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Mientras iba forjándose como escritor, las profesiones de quien se disputa frente a Eduardo Galeano el título de mayor hincha del Nacional -el club de futbol de sus más fervorosos quereres- fueron taquígrafo, vendedor de libros y terrenos, cajero de banco, oficinista de diversos giros y bibliotecario. El hijo de Brenno Benedetti y Matilde Farrugia estudió solamente hasta la secundaria debido a una sostenida crisis económica familiar. Su padre, « que fue químico y buena gente », tuvo un exceso de honestidad que los condujo a la quiebra. Su madre hizo pases de magia con los que hizo sobrevivir a los Benedetti Farrugia. Del viejo Brenno, Mario se quedó con la enseñanza de la honestidad por sobre todas las cosas. El mundo literario lo empezó a identificar como narrador fuera del Uruguay gracias a la publicación de La tregua en 1960, aunque ya en 1953 había escrito Quién de nosotros. Poemas de la oficina de 1956 que, a decir de Jorge Ruffinelli, logró que los uruguayos abrieran los ojos « al país gris y triste que éramos », fue el primer libro de versos de gran impacto que Benedetti escribió, pero no fue el primero. Antes publicó unos poemas calificados por él mismo como « horrorosos » bajo el nombre de La víspera indeleble. El libro, malo como él solo, « verdaderamente malo », no tenía « ningún mérito », tanto así que jamás lo incluyó entre sus Inventarios. Y no mejor opinión tuvo de una obra de teatro titulada Ustedes por ejemplo, « mala, muy mala ». Quien ve en la honestidad un bien artístico y un componente de dignidad humana es capaz de valorar sus obras del modo en el que Benedetti lo hizo con las suyas, sin tapujos. Mejor la verdad antes que vender humo.

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Obligado a dejar la patria por culpa de la dictadura uruguaya que a partir de 1973 cometía horror tras horror, el autor de Primavera con una esquina rota conoció la vida del exilio en Buenos Aires, Perú, México, Cuba y finalmente España. Época dura para ser militante, la década de 1970 dejó un camino de muerte, cárcel y persecución en Nuestra América. Por entonces, Julio Cortázar le escribía a Roberto Fernández Retamar que « Mario es uno de los hombres más valiosos de nuestro continente y por tanto siempre en peligro ». El argentino sabía bien lo que su colega uruguayo representaba.

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El radical antiimperialismo de Mario Benedetti nació en el propio imperio, en 1959. « Lo que a mí me convirtió en antiimperialista fue mi visita a los Estados Unidos ». El trato racista hacia los latinos y los negros, lo superfluo de un estilo de vida basado en la expoliación de otras tierras y el cinismo de la clase política resultaron suficientes para poner tierra e ideas de por medio. Por ello, como cuestión ética, rechazó la codiciada beca Guggenheim. Sus andares y sus letras siguieron la ruta marcada por la Cuba que nació tras la victoria del Ejército Rebelde en 1959. Desde los primeros años de la Revolución hasta el 17 de mayo de 2009, cuando decidió irse de este mundo, Benedetti defendió no con obediencia ciega sino con crítico cariño la monumental obra del socialismo cubano. Su vínculo con la Isla rebasó sus estancias en ella y su labor de creación y dirección del Centro de Investigaciones Literarias de Casa de las Américas. Hubo un lazo aún más profundo: el de la firme convicción de que la transformación de la humanidad es posible a pesar de los tropiezos, los retrocesos y los reveses. En 1971, uno de los años más complicados si de cultura y literatura se habla en Cuba, escribió un texto titulado « Las prioridades del escritor », originalmente publicado en Cuadernos de Marcha. Polemizando con algunas personalidades del mundo intelectual y literario que, debido al encarcelamiento de Heberto Padilla y su conocida autoconfesión, emprendieron una campaña contra Cuba acusándola de reproducir las viejas prácticas del estalinismo, Benedetti planteó que él era de los que asumía la Revolución y sus transformaciones con « su haz y con su envés, con su luz y con su sombra, con sus victorias y sus derrotas, con su limitación y con su amplitud ». Y señaló que no dejaba de parecerle paradójico que quienes amargamente criticaban a Cuba se mostraran « tan entusiasmados con la Revolución de Mayo, la de París, que fue una revolución frustrada, y tan agraviados con la Revolución Cubana, que es una revolución triunfante ».

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En 1999, en una entrevista con Luis Mariñas Lage, ese poeta con « cara de buena persona », como caracterizó Joaquín Soler Serrano al uruguayo, dijo que « A Fidel Castro le pediría que se aboliera la pena de muerte en Cuba, así solamente Estados Unidos sería el único país que la tendría ». Cuando ya muchos habían guardado banderas y habían cambiado la camiseta del socialismo por la del posmodernismo, Benedetti seguía pensando que el socialismo era la única posibilidad de un futuro menos injusto y más igualitario para la humanidad. A J.J Armas Marcelo le señaló lo siguiente: « Es preferible haber defendido una causa justa y haber sido derrotado en ello que haberse inclinado ominosamente ante el imperio. Eso sí que yo jamás lo haría ». Y dijo también algo que hoy resulta absolutamente válido: « Nosotros tuvimos que elegir entre la Revolución Cubana con todos sus defectos o a Estados Unidos con todas sus virtudes ».

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Sobre la obra de Benedetti, Hortensia Campanella ha dicho que sus ensayos de crítica literaria son los menos reconocidos, a pesar de su agudeza y su calidad. En honor a la verdad, en los círculos literarios y las academias dominadas por las escuelas de moda en las que se escribe mucho pero se dice más bien poco, su obra es, cuando no apenas reconocida, bastante menospreciada. La razón no se finca en lo estético y lo artístico, sino en la absoluta honestidad del autor. Honestidad literaria y honestidad política. Sin conceder lugar a la mediocridad o lo panfletario, desde sus textos, con sus textos, le dio cabida a la realidad social y política. Lo hizo sabiendo que también así se hace la historia, que también así se hace literatura, buena literatura.

***

Mario Orlando Hardy Hamlet Brenno Benedetti Farrugia tenía una característica física particular: su oreja izquierda era prominente, mucho más grande que su oreja derecha. Muy probablemente por ello sabía escuchar lo que nadie más pudo, quizá por ello sabía escribir como nadie más lo hizo. En medio de tanta mentira actual, con osada honestidad, sus versos, sus novelas, sus ensayos continúan viviendo y ayudando a vivir « a prueba de derrotas y de olvido ».

(*) José Arreola. Doctor en Estudios Latinoamericanos por la UNAM. Sus líneas de análisis están basadas principalmente en la literatura cubana y el debate del campo intelectual de Latinoamérica Ha obtenido premios en narrativa y ensayo convocados por la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM.

 

[Fuente: http://www.sinpermiso.info]

Comentó el Gran Cronopio en una de las clases magistrales que impartió en los ’80 en Berkeley, California, que las fotografías que más le interesaban eran « aquellas en que por ejemplo hay dos personajes con un fondo de una casa y luego, quizá a la izquierda, donde termina la foto, hay la sombra de un pie, de una pierna… La atmósfera que se proyecta fuera de la fotografía, ese aura de misterio, guarda una especie de vibración que me parece indispensable para la realización del cuento memorable ».

Escrito por Jose Alias

Tal vez por eso le gustó tanto el trabajo de Sergio Larraín, que por cierto había estudiado en Berkeley en su primera juventud frecuentando bares y marihuana con más asiduidad que las aulas, trabajando como lavaplatos hasta conseguir comprar su primera cámara, una Leica de segunda mano con la que comenzaría su extraordinaria búsqueda fotográfica que revelaría esas fotos esquinadas con encuadres y detalles imprevistos, magnéticas e inusuales que llamaron la atención de la prestigiosa agencia Magnum, lo que le supuso hacerse visible de una manera muy amplia. Uno de esos encuadres abiertos mostraba una fotografía de la catedral de Notre Dame de París, que reveló al positivarla a una pareja al fondo haciendo el amor y fue, según parece, el detonante de uno de los magistrales cuentos de Cortázar: Las babas del diablo. Se dice que uno de los párrafos del cuento es una clara referencia al reconocido fotógrafo chileno…

“Entre las muchas maneras de combatir la nada, una de las mejores es sacar fotografías… cuando se anda con la cámara hay como el deber de estar atento, de no perder ese brusco y delicioso rebote de un rayo de sol en una vieja piedra, o la carrera trenzas al aire de una chiquilla que vuelve con un pan o una botella de leche.”

Esta última frase podría ser un trasunto de una conocida fotografía de Robert Doisneau, “La baguette parisienne”, en la que no son las trenzas si no los pantalones cortos de un niño los atrapados en el aire en su carrera con la barra de pan; con Julio nunca se sabe, aunque a través de la grieta siempre abierta de sus relatos nos muestre todo lo que podamos, sepamos o queramos ver. De todos modos, él advierte a los desatentos en algún lugar del “Último round” que no es aconsejable querer saberlo todo.

Luego Michelangelo Antonioni filmaría “Blow-up”, explorar o ampliar podría traducirse, basado en este relato y pondría en imágenes fotográficas esas que intuimos en el lenguaje escrito, de otra manera, recreando lo que se lee, no copiando o intentando ser fiel al texto como pretenden algunos; son dos formas muy diferentes de mostrar. Aunque cada cual vea o crea ver algo diferente en cada caso, sea lo que sea que se muestre o sugiera.

Explorando y ampliando, vamos viendo en la película de Antonioni cómo se nos va desvelando, al tiempo que al protagonista, algo que permanecía oculto para el ojo que solo se fija, como casi siempre, en lo evidente de la pareja de adúlteros en ese conocido parque londinense que enmarca su aventura. Revelado tras revelado, como un zoom atemporal, vamos descubriendo lo que pudiera ser una pistola por un lado y parte de un cuerpo por otro, algo que nos sorprende y desasosiega al igual que al fotógrafo entre sesiones con hermosas modelos y orgías varias que se van diluyendo entre esa obsesión por saber qué es lo que va exponiendo lo inesperado, el misterio de lo oculto, lo ‘nunca’ visto.

Los paralelismos son habituales y así como Cortázar llegó a comentar que Poe y Baudelaire eran el mismo escritor desdoblado en dos personas, no seré yo quien lo dude, su amistad con Fredi Guthmann y el encuentro con Sergio Larraín tienen al menos una coincidencia causal de lo más notable. Ambos acabaron abominando del mundo tras haberlo devorado, y siguiendo la senda de los pocos sabios que en el mundo han sido huyeron del mundanal rumor, del clic de lo inmediato, del cebo de las formas atractivas o atrayentes, para atrapar lo imposible que, por otro lado, como dicen los que miran y ven: está en el camino, no en la meta.

Tal vez Oliveira y Morelli sean dos aspectos de las personalidades de Guthmann/Larraín. Horacio Oliveira sería el personaje que representa el lado de acá, el occidental en que vive Cortázar y nosotros por extensión, mientras añora o sueña con el lado de allá, el oriente misterioso y su filosofía que simboliza Morelli. Del argentino Guthmann, poeta y piantado, dijo Cortázar en algunas cartas que intercambiaron en la definitiva etapa parisina, allá por el ’62, que el protagonista de Rayuela estaría inspirado en su personalidad llena de sentido del humor, de su poética y su metafísica.

 

Las vidas de ambos vividores y grandes artistas fueron de total entrega y son dos ejemplos claros de que “Lo raro es vivir” que escribiera Carmen Martín-Gaite. Infatigables caminantes se embarcaron en desórdenes aparentes y arriesgados, conviviendo con capos de la mafia en Sicilia o con los niños desheredados en las calles de Santiago, Larraín, o visitando a Artaud en el manicomio o huyendo de los caníbales en los (a)mares del sur, Guthmann.

Estas cuestiones del doble, tan queridas por Cortázar, enmarcan hasta salirse del terreno previsible, lo improbable de las casualidades; todo, o casi, es causal. En mi libro “Julio y Carol”, hay una anécdota sobre una conjunción atemporal en la que por un momento terminan inmersos Federico García Lorca, Charlie Parker, Bob Dylan, el propio Cortázar y el que suscribe… lo que fue, es y será se dan la mano cuando alguien la extiende sin más.

Pero, como dice el Tao: si cuidas del hermano pequeño no puedes cuidar del hermano mayor. O dicho de otro: mientras Fredi y Sergio se abrían al mundo, Julio escribía piezas magistrales en París, su modelo para armar, su ciudad soñada. En tanto Guthmann atravesaba océanos en soledad con un velero de diez metros, entre naufragios en la Polinesia o pilotando cazas de la Resistencia contra los nazis, como la baronesa Pannonica, la marquesa de El Perseguidor… Cortázar escribía de manera inimitable ese desborde de jazz que suena en cada página mientras el biógrafo Bruno, vana idea, intentaba poner orden en la improvisación salvaje del bebop. Julio pateando París, sus días y sus noches, poniendo en las páginas lo que su gran amigo Fredi destilaba en cada paso, salto, vuelo. El cronista permanece mientras el modelo experimenta lo que al final ambos trascienden. Uno y otro son necesarios, imprescindibles e inseparables.

“El juego es partir a la aventura, como un velero, soltar velas. Ir a Valparaíso, o a Chiloé, por las calles todo el día, vagar y vagar por partes desconocidas, y sentarse cuando uno está cansado bajo un árbol, comprar un plátano o unos panes y así tomar un tren, ir a una parte que a uno le tinque, y mirar, dibujar también, y mirar. Salirse del mundo conocido, entrar en lo que nunca has visto…” Escribe Sergio a su sobrino que le pide instrucción para fotografiar con cierto sentido, sin caer en lo evidente, más allá de lo posible y lo probable, le dice Larraín que decide vagabundear para encontrar la verdad de la existencia, algo que suponemos en nuestras horas de más anhelo, en un largo periplo por Oriente Medio y Europa. De ahí vuelta a Valparaíso, ciudad que, según sus propias palabras “adoraba por sus abismos de adoquines, la niebla y los prostíbulos.” Y después la convivencia en las calles de Santiago con los niños sin techo y una serie de fotos magistrales. Luego Nápoles, Calabria, Sicilia con unas seis mil fotografías y de ahí a París donde, entre otros, comparte con Cortázar que vuelve a ser el cronista brillante e irrepetible para interpretar una foto de Larraín en un relato lleno de armas secretas: “Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no servirán de nada…”

A Julio le fascinaba la fotografía, de hecho Carol Dunlop, su gran amor con la que escribió Los Autonautas de la Cosmopista, un diario de navegación lleno de instantáneas de ambos, era fotógrafo profesional y en más de un retrato encontramos a los dos, cámara en mano, fotografiándose al unísono… Fotografías de amplio encuadre tomadas por Cortázar en el Observatorio de Jai Sing en Delhi y Benarés aparecen en su alucinante poema que titula: Prosa del Observatorio

¿Por qué esperar más? Con un diafragma dieciséis, con un encuadre donde no entrara el horrible auto negro, pero sí ese árbol, necesario para quebrar un espacio demasiado gris…”

Retazos de las babas del diablo, hilos de la virgen se llaman también, enfoques rememorados por el narrador desde la tumba para tratar de atrapar en unas fotografías lo que ni con una película y una cámara fija podemos mostrar, mostrarnos. La verdadera dimensión de nuestra realidad que vivimos como sonámbulos al borde del abismo.

“Levanté la cámara, fingí estudiar un enfoque que no los incluía, y me quedé al acecho, seguro de que atraparía por fin el gesto revelador, la expresión que todo lo resume…”

Todo está bien, cada cual cree elegir algo diferente, hacer algo nuevo, único, descubrir asomos que se les escaparon a todos. Pero lo único cierto es que hacemos lo que hacemos porque la conjunción de todos nuestros aspectos, personalidades, interrelaciones, nos pide hacerlo sin demora como una sed en el desierto o un fuego bajo la nieve. Y está bien, así ha de ser, no es un destino ni un capricho, es solo una de las caras de la medalla que nuestro simulacro nos muestra, cada vez una moneda diferente, una perspectiva inesperada.

Al final todo se diluye, la inmensidad siempre está disponible para mostrar o devorar seres y situaciones sin descanso. Algunos como Fredi o Sergio gustaron de vivir la multiplicidad de las imágenes del caleidoscopio hasta que se cansaron de las formas y los colores, de los juegos inacabables y buscaron esa sensación de inmensa totalidad y se retiraron del mundanal ruido, a un asram en la India o a un pueblito olvidado en las montañas chilenas. Tras dar la vuelta al día en ochenta mundos, parece que algunos añoran la simple contemplación, el sosiego, la sola soledad del regreso a los orígenes.

Diciembre ‘017

[Fotos: Sergio Larraín, serie Londres – fuente: http://www.revistacoronica.com]

La poeta presenta ‘Dos viatges’ (Edicions del Buc, 2020), un llibre de versos d’una qualitat infreqüent

Escrit per Esteve Miralles

En el cas de la poeta Xènia Dyakonova (Leningrad, actual Sant Petersburg, 1985), no hi ha lloc per al dubte: no escriu la poesia “que pot” escriure, ni la “que li surt”, sinó la poesia que vol escriure. És així: les torres altes exigeixen fonaments amplis i profunds, i la preparació literària de Dyakonova –i l’ha demostrada repetidament com a crítica o com a traductora premiada– és una aventura sòlida i de màxima ambició. Precisió lingüística, sentit, control del to, domini de totes les pulcrituds del vers, claredat discursiva, imatgeria sorprenent, originalitat de pretextos, intel·ligència irònica, capacitat de penetració en l’animeta de cada personatge traçat… El mostrari de virtuts de Dos viatges (Edicions del Buc, 2020) en fa un llibre de versos magnífic, d’una qualitat infreqüent. Dyakonova va instal·lar-se a Barcelona, amb la seva família, quan tenia catorze anys. I va anar a parar a un pis ple de llibres. Va acabar estudis de Literatura a la UB, i va arrencar una carrera com a escriptora i professora, en el marc de les precarietats laborals i de la desatenció al talent que caracteritza –ara ja com una fatalitat assumida amb orgull i satisfacció pels nostres governants i gestors culturals– la societat catalana del segle XXI.

Dyakonova ha escollit el llarg termini, i l’exigència pacient, a la recerca d’una obra molt ben feta. Ha publicat tres títols de poesia en rus, i va donar a conèixer el seu primer llibre en català, Per l’inquilí anterior, el 2015. Vet aquí, doncs, una conversa sobre el seu últim llibre, Dos viatges. Sens dubte, a l’obra, hi té un pes la biografia, i una primera persona subtil, destil·lada com a observadora atenta del món: però el llibre –la poesia que conté– no hi és un instrument de construcció d’una identitat singularitzada, sinó una recerca de coneixement comprès. És a dir, coneixement viscut. O potser, goso dir, una aspiració al coneixement: una aventura cap a la saviesa necessària.

Comencem?… Parlem de Dos viatges, i de la teva poesia…
La veritat, Esteve, és que parlar de com escric, a vegades, se’m fa tan difícil com descriure la meva cara. Però bé, accepto encantada el teu repte, a veure què en surt.

Mmm: una de les coses que més m’agrada del llibre són els començaments!
Comencem bé, doncs!

La “teoria Dyakonova” de com començar poemes sembla postular: has d’atraure, interessar, sorprendre i immergir –en aquest ordre– el lector en el poema en els dos primers versos.
Ah, sí?

I, en el fons, també ve a dir: deixa’t estar de fer bons versos finals –que tu en fas, eh, molt bons– i concentra’t a començar fort!… Per exemple: “Som de la tribu de la Cacatua Blanca/ i fem la dansa de l’emú.” O per exemple: “Una forma de ser i un gelat de maduixa/són dues coses que voldria adquirir”. O encara: “Eugénio de Andrade odia l’Ulisses de Joyce,/ els travestis, els militars i els castells de Baviera.”
T’agraeixo que em facis pensar en els començaments dels poemes. Així em distrec de la meva gran obsessió, que són els finals.

Explica-m’ho, això.
Quan començo un poema —sempre amb una gran il·lusió— de seguida em ve el dubte de si sabré mantenir la tensió fins a l’últim vers. M’agrada que en els versos finals d’un poema hi hagi algun tipus de sorpresa o de revelació, o, encara millor, una mena d’elevació gairebé imperceptible que permeti veure el poema sencer com des de dalt d’una muntanya. D’altra banda, desconfio dels finals massa rotunds o efectistes.

I tant. És per malfiar-se’n, ben sovint.
Passa que l’angoixa de trobar un final equilibrat i eficaç sol envair-me quan només porto dos o tres versos escrits. Potser aquests versos inicials tenen més possibilitats de sortir bé perquè són els més innocents i lliures de neguit.

Són gairebé setanta poemes!…
Seixanta-vuit, crec…

El Dos viatges, de fet, és com una mena de disc doble, o com un volum de dos llibres en un. (No en diré “poemaris”, perquè és una paraula que em fa venir basques…)
Cert, són dos llibres en un. (A mi tampoc m’agrada la paraula «poemari»: la trobo massa freda i burocràtica, com «temari» o «programari».)

O “formulari”, brrr… En fi: són dos llibres, però són la mateixa veu, i són clarament una mateixa escriptura. O, almenys, amb certa continuïtat…
Primer vaig fer, ja fa uns quatre anys, un recull que amb el temps es transformaria en el primer viatge. El vaig anar presentant a premis, i mentrestant continuava engreixant el llibre, fins que va ser el doble de llarg. Tenia la sensació que no el podia tancar fins que no trobés editor.

A Per l’inquilí anterior, hi havia un joc narratiu explícit –no el desvelarem–, però aquí el vincle comú és el del viatge, un viatge imprecís: el pàlpit del trànsit.
Exacte.

M’agrada la idea d’un jo bellugadís, proteic, un jo que va canviant segons el caràcter del poema, que es desplaça constantment i que no sempre és fiable.

M’atrau aquesta sensació de sentir-te a casa –de saber qui ets, de saber-te pensar– quan no ets a casa. I el fet que el trànsit –el jo, físicament o vitalment, descol·locat– crea un camp comú amb el lector; un punt des d’on llegir versos, des d’on llegir-se un mateix acarat a un llibre descol·locat.
Això que dius del jo descol·locat és ben bé així. M’agrada la idea d’un jo bellugadís, proteic, un jo que va canviant segons el caràcter del poema, que es desplaça constantment i que no sempre és fiable.

No sé si aquest descol·locament és una saviesa d’exili…
És un recurs que vaig descobrir en la poesia de Charles Simic, un gran poeta nord-americà d’origen serbi, que va néixer a Belgrad i va haver de marxar del seu país d’adolescent. Així que l’exiliat és ell, i la saviesa, si és que n’hi ha, és seva.

Fa poc, en un programa de televisió, la dramaturga Victoria Szpunberg –que viu a Catalunya des dels quatre anys, i que escriu també en català habitualment– es queixava que, als diaris, encara la presentaven com a “escriptora argentina”. (Per mi, et diria, el teatre català de les darreres dècades és inexplicable sense ella.) Com ho vius tu, això?…
El cas és que la Victoria Szpunberg (de qui, per cert, l’any passat vaig veure Amor mundi, a la Sala Beckett, que tinc a cinc minuts de casa) va aprendre el català de molt petita: es pot dir que el va mamar. Jo, en canvi, vaig viure tota la infància a Sant Petersburg, i vaig arribar a Barcelona, per qüestions de feina del meu pare, als catorze anys. Abans havia estat un any a Tenerife i havia après el castellà, però de català, no en sabia.

Com a lector teu, la qualitat i la genuïnitat de la teva llengua, i la respiració travada de vers i paraula i elocució, no em deixen cap dubte que has escrit Dos viatges en tensió amb la tradició de la poesia catalana, enriquida amb referents eslaus o pretextos familiars russos, sí, però des d’una llengua poètica ben definida… No?
Fins als trenta anys escrivia poemes gairebé sempre en rus (tinc tres reculls publicats a Rússia) i de tant en tant me’n traduïa alguns al català, sobretot si tenia l’estímul afegit d’un recital o d’una publicació en una revista. Al meu primer llibre en català, Per l’inquilí anterior, hi havia moltes autotraduccions. Després em vaig adonar que allò eren versions tan traïdores que em sortia més a compte escriure directament en català. I de fet, era més divertit que traduir: tenia més suspens començar de zero.

I com t’hi vas posar?
Vaig provar de fer en català algunes coses que no estaven ben vistes en rus: per exemple, poemes en prosa. És un gènere que van cultivar puntualment alguns autors, com ara Lérmontov, Turguénev o Soljenítsin, però que no ha acabat de prosperar en la tradició poètica russa, aferrada a la mètrica sil·labotònica.

Una tradició que…
És la tradició que he mamat, i encara em nodreix en gran mesura, independentment de la llengua en què escric. Pel que fa a la tradició catalana, en aquest segon llibre, on tots els poemes estan pensats en català, hi ha ressons, més o menys explícits, de J.V. Foix, Gabriel Ferrater i Segimon Serrallonga i, segurament, moltes més reminiscències de les quals no sóc conscient.

En aquest diàleg amb la tradició, m’ha fet molta gràcia veure que el llibre conté incorporat, també, espars al llarg del recull, podríem dir, un petit “bestiari”…
Sí, tens raó, hi ha una mena de bestiari que travessa el llibre.

La poeta del llibre es defineix com una urbanita que no sap com es diuen els arbres, però aquest tros de natura que són els animalots –i tots els emmirallaments que permeten– li tenen el magí robat, diria.
De fet, una primeríssima versió del recull, molt més curta, es deia Animals dispersos i una planta. La vaig fer quan el nostre amic comú, en Miquel Àngel Llauger, em va dir que estava preparant un bestiari que s’acabaria titulant Zooscòpia. El projecte d’en Miquel Àngel em va fer enveja: una enveja feliç, que va actuar com a revulsiu. En Miquel Àngel em va explicar que el seu somni d’adolescent era ser naturalista, com Félix Rodríguez de la Fuente. En el meu cas, la fascinació per les bèsties és molt més tardana, i neix tant de l’observació com de les lectures (per exemple, d’El viatge del Beagle de Darwin o d’El bestiari extingit de Carles Lalueza).

El desig de desxifrar ni que sigui una mica del misteri d’un animal, fins allà on sigui possible, i la fantasia de la comprensió mútua, efectivament, hi són.

Fascinació, sí, però també ganes d’entendre’s com a animal; o ganes –fins i tot– de ser comprensible per als animals… Desbarro?
Em temo que sóc jo qui desbarro, Esteve: alguns dels meus poemes sobre animals tenen elements al·lucinatoris que no sé ni d’on han sortit… El desig de desxifrar ni que sigui una mica del misteri d’un animal, fins allà on sigui possible, i la fantasia de la comprensió mútua, efectivament, hi són.

És com…
Hi ha autors que han portat aquesta fantasia fins als extrems del virtuosisme. Penso en aquell conte de Cortázar, «Axolotl», en què un home mira amb tanta atenció aquesta mena de salamandra estranyíssima, semblant a un extraterrestre, que s’acaba transmutant en ella. O bé en aquell poema de Palau i Fabre, «Peix», on el «jo» fluctua constantment entre un observador suposadament humà i un peix que dóna voltes a la peixera, que al final resulten intercanviables.

Mmm… De la rima…
Parlem de la rima? Perfecte! I de la mètrica també, si vols.

Personalment, en els teus versos, no donaria cap protagonisme estètic a la rima. Vull dir: que quan la rima t’aporta volada (sovint amb combinacions estròfiques ben originals), la fas servir a favor del poema, d’una manera molt orgànica. I ho fas, sí, ocasionalment; com quan decideixes, contràriament, com deies, fer un poema en prosa, amb la mateixa voluntat de trobar l’expressivitat justa.
M’agrada fer servir la rima sobretot en les peces més líriques, perquè ajuda a ressaltar la melodia del poema, i fa que brilli més.

Xenia Dyakonova | Foto: Laia Serch

Però a mi, sobretot, m’ha impressionat el recurs subtil a pautes rítmiques gairebé inadvertides, com a “A primera vista”, que arrenques amb dos anapestos despistats i que trenes amb una llarga tirada d’amfíbracs, perfecta i natural alhora, que serveix la col·loquialitat del poema, que no deixa que –com a lector– et perdis el que t’ha de dir: “i et crema la boca/ quan vols contestar-li, sabent que t’enganya,/ sabent que t’enganyes, i et fa sentir viu.”
Això dels «anapestos despistats» m’ha fet riure i m’ha arribat al cor!… Pel que fa als patrons mètrics, gairebé sempre, a l’hora d’escriure, en tinc un o altre al cap, i m’agrada barrejar-los, que sol ser un procés més intuïtiu que racional.

Què mana, doncs?
Em guio per l’oïda. De fet, sovint penso un poema en català en termes de mètrica sil·labotònica russa. Un eneasíl·lab, en català, és inusual; en canvi, un anapest de tres peus és la cosa més normal per a un poema rus. És un ritme que m’agrada, i l’he utilitzat en català amb naturalitat (o això espero).

Ja hi pots pujar de peus…
Si ho dius tu…

Els poetes que exhibeixen el seu domini de l’ofici no m’interessen, generalment: em fan sospitar que al darrere de l’ofici no hi ha res.

En la poesia russa del segle XX, va ser ben viu aquest debat entre exposar la virtuositat mètrica a l’aparador –si es pot dir així–, o en canvi tenir-la incorporada des de la rebotiga o l’obrador del poema, sense fer-ne exhibició, com defensava el Pasternak madur, per exemple. A mi, em sembla que tu connectes més, justament, amb aquesta segona visió…
De joveneta vaig fer, a tall d’exercici, diversos experiments mètrics, i m’hi vaig divertir, però al final en vaig descartar molts, perquè em semblaven acrobàcies estèrils, o potser simplement no sabia trobar un contingut que donés vida a aquelles formes artificials. Em va servir per agafar més ofici i prou. Els poetes que exhibeixen el seu domini de l’ofici no m’interessen, generalment: em fan sospitar que al darrere de l’ofici no hi ha res. I la poesia tardana de Pasternak, que has portat a col·lació, és justament el contrari: m’agrada per la seva transparència formal i semàntica, per la seva simplicitat lluminosa, i ja voldria acostar-m’hi.

Un altre postulat de la “teoria Dyakonova” sobre com fer versos, em sembla, diria això: Si te la jugues amb una imatge potent, dona-li desenvolupament i recorregut, i fes-ne una al·legoria ràpida, en què cada peça encaixi amb l’anterior (i la completi i la redibuixi), i alhora sigui inesperada, i faci créixer la imatge; si no, descarta-la…
La creació o la reelaboració de les imatges, per mi, és una de les parts més misterioses del procés d’escriure. Em costa molt racionalitzar-la.

Poso un exemple, doncs: “i els pòmuls tristos/ d’un cavall pigat, dibuixat amb guix/ a la porta del planetari.”
Bé…

O un altre exemple: “A la platja/ tot són llaunes, i el blues dels que venen pareos/ ensenyant el mateix estampat d’elefants/ als turistes danesos de pell blanquinosa/ i a uns armenis que juguen a cartes.”
Sovint, durant una temporada en què no em ve de gust escriure però sí llegir molt, llegeixo diversos llibres alhora (per exemple, un recull de poemes, una novel·la i un volum de ciència divulgativa) i en vaig traient frases, metàfores, comparacions, paraules curioses, que apunto totes juntes en una llibreta, com qui diu sense ordre ni concert.

I que…?
Al cap d’un temps, de cop i volta em vénen les ganes d’escriure, gairebé sempre acompanyades d’un ritme. És com si tingués el motlle del poema i l’hagués d’omplir. Aleshores agafo la llibreta i faig una mena de collage amb aquells apunts i imatges disperses, que adapto a la música que tinc al cap, una música que es va modificant mentre escric.

Oh.
Si el poema surt bé, s’hi acaba creant ordre i concert. Si no, no. Alguns dels poemes que has citat els vaig construir d’aquesta manera.

L’últim poema es titula “Epíleg”, i conté una pregunta final, un dubte: “si aquest llampec, aquesta aurora fràgil,/ ha il·luminat un lloc real/ on de debò hi ha vida, o només/ les dunes d’un miratge.”
Sí…

El llampec és la inspiració, potser el poema, potser el llibre, finalment, o el fet d’escriure, o la poesia com a tal… És, penso, una pregunta solitària. Feta en soledat, vaja. Per a una resposta íntima; potser impossible com a resposta.
Exacte.

I, alhora, el llibre s’obre amb una fotografia d’Arnau Barios…
M’alegro que t’hi hagis fixat!

La foto mostra una figura humana, sola, al mig d’un llac gelat potser, sota un cel gris i immens…
Els editors de Buc (que, per cert, m’han fet una edició molt bonica, i m’han corregit els poemes d’una manera molt intel·ligent i minuciosa, cosa que els agraeixo de cor) em van demanar que escollís una foto que, d’alguna manera, fes joc amb els poemes, i vaig triar aquesta, que l’Arnau, amb qui som molt amics, va fer fa dos hiverns a Sant Petersburg. És el Neva glaçat, aquella part del riu que desemboca en el golf de Finlàndia, amb la silueta negra d’una dona que camina sobre el gel, i sembla que lluiti amb el vent que fa.

I com lliga amb…
Per una banda, la foto encaixa en el llibre perquè és de l’Arnau Barios, algú que ha fet un camí invers al meu –de Catalunya a Rússia. D’altra banda, m’agrada pensar que aquesta silueta pot ser d’una persona real o d’una persona imaginada o recordada. En molts poemes de Dos viatges també es barregen presències reals i fantasmagòriques en escenaris concrets. No se m’havia acudit relacionar aquesta foto precisament amb el poema «Epíleg» (que recrea una reflexió d’Adam Zagajewski, un dels meus poetes més estimats), però la connexió que hi has trobat em convenç: la foto i el poema tenen un cert aire melangiós de família.

La veu del llibre és una veu equilibrada, serena, madura, que vol entendre el dolor de viure: però que s’enfronta al sentit del dolor, de l’estranyesa, dels esforços.
Tant de bo…

I, d’igual manera, Dos viatges és un espectacle de vitalitat, de curiositat, de capacitat de posar de relleu cada pulsió il·luminadora. Sense eufemismes, però. Reconeixent-se en cada fracàs, en cada sordidesa, en cada ridícul evidents. A la recerca d’una “forma de ser”: o sigui, una manera de viure la mort, de relacionar-s’hi… En aquest sentit, tots els emmirallaments familiars ressonen amb molta força.
N’hi ha molts, en qualsevol cas…

No sé si, aquí també, el desarrelament –o la distància geogràfica, física i cultural– tornen a la consciència del viatge entès com a “casa”… O a la necessitat de trobar “un refugi urgent/ entre la llei nocturna de les coses/ i totes les promeses de la gent.”
Aquests últims versos són una citació dissimulada del polonès Stanisław Barańczak, gran poeta i gran traductor, que traduïa sobretot de l’anglès al polonès (i a vegades a la inversa). Per cert, va traduir també Charles Simic, de qui hem parlat abans… A més dels viatges als records familiars o a llocs més o menys concrets, al llibre hi ha unes quantes visites d’homenatge a poetes, pintors o músics importants per a mi. De fet, m’hauria agradat que hi hagués més poemes relacionats amb la música, i n’hauria fet més, si no em cregués tant allò que deia Zappa, que parlar de música és com ballar sobre arquitectura…

Melcion Mateu va dir que la poesia s’escrivia amb el desig, i jo m’hi identifico molt, amb aquesta visió.

Zappa!… “Music is the best.”
He estudiat piano durant molts anys, i crec que la música també m’ha ensenyat a escriure.

Per exemple?…
M’ha ensenyat a improvisar i a combinar ritmes. I m’ha fet caure en la temptació de fer “traduccions verbals” d’obres musicals. Al llibre hi ha un poema titulat «Górecki, simfonia número 3». Aquesta és una peça icònica de la música clàssica contemporània, una obra corprenedora per a orquestra i veu que se sol inscriure en l’anomenat «minimalisme sacre». Una amiga em va dir que després de llegir el meu poema va sentir la simfonia, i que la va impressionar. Aquesta mena de contagi musical a través d’un poema em fa íntimament feliç.

La relació de la poesia i les pèrdues és una relació antiga… Però en aquest llibre m’emociona molt veure aquesta consciència vital de la pèrdua lligada, justament, a la possibilitat de dir, de saber dir. A la dificultat de dir.
Ja…

Dius: “Ja puc anar xerrant: la meva veu/ s’extraviarà com una foto de família/ que hagi caigut en mans equivocades”. O dius: “Em vaig quedar amb el misteri a la boca”. O encara: “Vull parlar però em surten formigues per la boca”…
Suposo que aquestes imatges tenen a veure amb una sensació que tinc sovint en els somnis, i que ha tingut tothom, m’imagino: vols cridar, però la veu no et surt.

Dius que l’ànima és “un còctel de rancúnia i terror”, i fas rebrotar la paraula “nostàlgia” amb una força que feia temps que no l’hi sentia.
Gràcies! Curiosament, la nostàlgia no s’infiltra mai en els meus somnis: potser perquè és el territori on retrobem les coses i la gent que hem perdut. I és allà on neixen moltes imatges…Fa poc he llegit Herzog de Saul Bellow, una novel·la magnífica, on el protagonista té una mena de neurosi obsessiva que consisteix a escriure cartes a tothom, unes cartes que no envia mai, i que cada vegada són menys físiques i més mentals. En un moment determinat s’adona que només s’adreça als morts, i s’espanta, s’estremeix, però de seguida es pregunta, assenyat: «Però què és, la mort, per a l’inconscient? Els somnis no la reconeixen.» I alguns poemes tampoc. O potser la transformen.

Xenia Dyakonova | Foto: Laia Serch

 

Una altra de les pulsions del teu llibre que em sembla molt suggeridora, i original, és la que batega en la paraula “desig”. M’agrada molt aquest vers inicial: “No deixis tot això sense desig”.
Melcion Mateu, un dels poetes actuals que més admiro, deia en una entrevista que es va publicar aquí mateix: «Crec que la poesia lírica, o almenys la meva, s’escriu amb el superego, entenent per superego aquell jo ideal que voldríem ser i que massa sovint confonem amb qui som en realitat.» En una altra conversa, Mateu va expressar la mateixa idea: va dir que la poesia s’escrivia amb el desig, i jo m’hi identifico molt, amb aquesta visió.

El que més m’inquieta és com vincules el desig a la mirada dels altres, dius: “us rifeu el meu desig.” I, encara més, a allò que està fora del teu poder, que és la felicitat dels altres, el seu repòs. Dius: “demano un desig: que siguis on siguis ara, t’hi trobis bé.” Un altre cop, potser, com fer suportable la pèrdua, o… Aquell poema en què hi ha qui mira un peix a l’aquari, rere el vidre, i el poema li diu: “No sap si és viu, i vol parlar:/ si li contestes, el rescates/ de la incertesa, que es desfà/ –com un mirall– entre vosaltres.”
És dels poemes que més em satisfan: gràcies per fixar-t’hi.

La pèrdua, la incertesa, el rescat; “el desig i la ira”, dius…
Una altra associació que em ve al cap: Desig és el títol d’un llibre de poemes d’Adam Zagajewski que m’encanta i que, probablement, també m’ha influït: en el seu cas, «desig» és sinònim de l’impuls vital, de la imaginació, de la inspiració, de la passió pel món i per les coses.

Quan llegeixo poesia, vull que el poeta m’ensenyi a mirar el món d’una manera diferent, o d’una manera més completa.

Del Segon viatge –la segona part del llibre–, en dius que “és un intent d’aprendre a mirar”.
Quan llegeixo poesia, vull que el poeta m’ensenyi a mirar el món d’una manera diferent, o d’una manera més completa.

I, en aquesta part sobretot, s’hi desplega una ironia eslavocatalana molt singular, combinació d’enginy i aspresa.
Alguns dels poetes de qui més he après, en aquest sentit, tenen un gran sentit de l’humor i de la ironia. Guillaume Apollinaire, Joseph Brodsky, Wisława Szymborska, Frank O’Hara, Fabio Morábito o Paulo Leminski, per dir-ne només uns quants. Suposo que l’humor que hi ha en els meus poemes és una herència conjunta de tots ells.

Ompliria la pregunta d’exemples humorístics teus, però els reservo perquè els lectors els descobreixin als poemes.
Gràcies!

No són acudits, pròpiament, però són estampes o girs que tenen un humor divertidíssim. Riure i “aprendre a mirar” no sé com et lliguen, però…
Un repte que m’agradaria superar algun dia (ho he provat, però de moment no me n’he sortit), és un autoretrat autènticament irònic, en què la ironia no sembli un recurs merament comercial, una manera barata de fer-se l’interessant: un autoretrat burlesc, cruel i escumejant com el que fa Tomaž Šalamun en el poema «History», que comença dient «Tomaž Šalamun és un monstre» i fa unes giragonses imaginatives increïbles.

El teu llibre se’m fa inabastable en una entrevista. Tan ple de coses que inciten a la curiositat: autors, homenatges i paràfrasis, paisatges… No acabaria. 
Moltíssimes gràcies a tu per la conversa i per haver-me incitat a mirar Dos viatges des de fora.

Ah, i hi ha una cosa que voldria agrair-te específicament: que, entre les bèsties, hagis donat unes quantes aparicions a les mallerengues!… No per res, eh; és una flaca que tinc.
Celebro que compartim devoció per aquest ocell encantador, tan comú a Catalunya com a Rússia. Ara ja sé que en el pròxim llibre –si és que arriba mai– hi haurà un poema titulat «Una mallerenga per l’Esteve».

Ha ha ha… Apuntat!

 

 

 

 

[Fotografies: Laia Serch – font: http://www.nuvol.com]