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La poeta presenta ‘Dos viatges’ (Edicions del Buc, 2020), un llibre de versos d’una qualitat infreqüent

Escrit per Esteve Miralles

En el cas de la poeta Xènia Dyakonova (Leningrad, actual Sant Petersburg, 1985), no hi ha lloc per al dubte: no escriu la poesia “que pot” escriure, ni la “que li surt”, sinó la poesia que vol escriure. És així: les torres altes exigeixen fonaments amplis i profunds, i la preparació literària de Dyakonova –i l’ha demostrada repetidament com a crítica o com a traductora premiada– és una aventura sòlida i de màxima ambició. Precisió lingüística, sentit, control del to, domini de totes les pulcrituds del vers, claredat discursiva, imatgeria sorprenent, originalitat de pretextos, intel·ligència irònica, capacitat de penetració en l’animeta de cada personatge traçat… El mostrari de virtuts de Dos viatges (Edicions del Buc, 2020) en fa un llibre de versos magnífic, d’una qualitat infreqüent. Dyakonova va instal·lar-se a Barcelona, amb la seva família, quan tenia catorze anys. I va anar a parar a un pis ple de llibres. Va acabar estudis de Literatura a la UB, i va arrencar una carrera com a escriptora i professora, en el marc de les precarietats laborals i de la desatenció al talent que caracteritza –ara ja com una fatalitat assumida amb orgull i satisfacció pels nostres governants i gestors culturals– la societat catalana del segle XXI.

Dyakonova ha escollit el llarg termini, i l’exigència pacient, a la recerca d’una obra molt ben feta. Ha publicat tres títols de poesia en rus, i va donar a conèixer el seu primer llibre en català, Per l’inquilí anterior, el 2015. Vet aquí, doncs, una conversa sobre el seu últim llibre, Dos viatges. Sens dubte, a l’obra, hi té un pes la biografia, i una primera persona subtil, destil·lada com a observadora atenta del món: però el llibre –la poesia que conté– no hi és un instrument de construcció d’una identitat singularitzada, sinó una recerca de coneixement comprès. És a dir, coneixement viscut. O potser, goso dir, una aspiració al coneixement: una aventura cap a la saviesa necessària.

Comencem?… Parlem de Dos viatges, i de la teva poesia…
La veritat, Esteve, és que parlar de com escric, a vegades, se’m fa tan difícil com descriure la meva cara. Però bé, accepto encantada el teu repte, a veure què en surt.

Mmm: una de les coses que més m’agrada del llibre són els començaments!
Comencem bé, doncs!

La “teoria Dyakonova” de com començar poemes sembla postular: has d’atraure, interessar, sorprendre i immergir –en aquest ordre– el lector en el poema en els dos primers versos.
Ah, sí?

I, en el fons, també ve a dir: deixa’t estar de fer bons versos finals –que tu en fas, eh, molt bons– i concentra’t a començar fort!… Per exemple: “Som de la tribu de la Cacatua Blanca/ i fem la dansa de l’emú.” O per exemple: “Una forma de ser i un gelat de maduixa/són dues coses que voldria adquirir”. O encara: “Eugénio de Andrade odia l’Ulisses de Joyce,/ els travestis, els militars i els castells de Baviera.”
T’agraeixo que em facis pensar en els començaments dels poemes. Així em distrec de la meva gran obsessió, que són els finals.

Explica-m’ho, això.
Quan començo un poema —sempre amb una gran il·lusió— de seguida em ve el dubte de si sabré mantenir la tensió fins a l’últim vers. M’agrada que en els versos finals d’un poema hi hagi algun tipus de sorpresa o de revelació, o, encara millor, una mena d’elevació gairebé imperceptible que permeti veure el poema sencer com des de dalt d’una muntanya. D’altra banda, desconfio dels finals massa rotunds o efectistes.

I tant. És per malfiar-se’n, ben sovint.
Passa que l’angoixa de trobar un final equilibrat i eficaç sol envair-me quan només porto dos o tres versos escrits. Potser aquests versos inicials tenen més possibilitats de sortir bé perquè són els més innocents i lliures de neguit.

Són gairebé setanta poemes!…
Seixanta-vuit, crec…

El Dos viatges, de fet, és com una mena de disc doble, o com un volum de dos llibres en un. (No en diré “poemaris”, perquè és una paraula que em fa venir basques…)
Cert, són dos llibres en un. (A mi tampoc m’agrada la paraula «poemari»: la trobo massa freda i burocràtica, com «temari» o «programari».)

O “formulari”, brrr… En fi: són dos llibres, però són la mateixa veu, i són clarament una mateixa escriptura. O, almenys, amb certa continuïtat…
Primer vaig fer, ja fa uns quatre anys, un recull que amb el temps es transformaria en el primer viatge. El vaig anar presentant a premis, i mentrestant continuava engreixant el llibre, fins que va ser el doble de llarg. Tenia la sensació que no el podia tancar fins que no trobés editor.

A Per l’inquilí anterior, hi havia un joc narratiu explícit –no el desvelarem–, però aquí el vincle comú és el del viatge, un viatge imprecís: el pàlpit del trànsit.
Exacte.

M’agrada la idea d’un jo bellugadís, proteic, un jo que va canviant segons el caràcter del poema, que es desplaça constantment i que no sempre és fiable.

M’atrau aquesta sensació de sentir-te a casa –de saber qui ets, de saber-te pensar– quan no ets a casa. I el fet que el trànsit –el jo, físicament o vitalment, descol·locat– crea un camp comú amb el lector; un punt des d’on llegir versos, des d’on llegir-se un mateix acarat a un llibre descol·locat.
Això que dius del jo descol·locat és ben bé així. M’agrada la idea d’un jo bellugadís, proteic, un jo que va canviant segons el caràcter del poema, que es desplaça constantment i que no sempre és fiable.

No sé si aquest descol·locament és una saviesa d’exili…
És un recurs que vaig descobrir en la poesia de Charles Simic, un gran poeta nord-americà d’origen serbi, que va néixer a Belgrad i va haver de marxar del seu país d’adolescent. Així que l’exiliat és ell, i la saviesa, si és que n’hi ha, és seva.

Fa poc, en un programa de televisió, la dramaturga Victoria Szpunberg –que viu a Catalunya des dels quatre anys, i que escriu també en català habitualment– es queixava que, als diaris, encara la presentaven com a “escriptora argentina”. (Per mi, et diria, el teatre català de les darreres dècades és inexplicable sense ella.) Com ho vius tu, això?…
El cas és que la Victoria Szpunberg (de qui, per cert, l’any passat vaig veure Amor mundi, a la Sala Beckett, que tinc a cinc minuts de casa) va aprendre el català de molt petita: es pot dir que el va mamar. Jo, en canvi, vaig viure tota la infància a Sant Petersburg, i vaig arribar a Barcelona, per qüestions de feina del meu pare, als catorze anys. Abans havia estat un any a Tenerife i havia après el castellà, però de català, no en sabia.

Com a lector teu, la qualitat i la genuïnitat de la teva llengua, i la respiració travada de vers i paraula i elocució, no em deixen cap dubte que has escrit Dos viatges en tensió amb la tradició de la poesia catalana, enriquida amb referents eslaus o pretextos familiars russos, sí, però des d’una llengua poètica ben definida… No?
Fins als trenta anys escrivia poemes gairebé sempre en rus (tinc tres reculls publicats a Rússia) i de tant en tant me’n traduïa alguns al català, sobretot si tenia l’estímul afegit d’un recital o d’una publicació en una revista. Al meu primer llibre en català, Per l’inquilí anterior, hi havia moltes autotraduccions. Després em vaig adonar que allò eren versions tan traïdores que em sortia més a compte escriure directament en català. I de fet, era més divertit que traduir: tenia més suspens començar de zero.

I com t’hi vas posar?
Vaig provar de fer en català algunes coses que no estaven ben vistes en rus: per exemple, poemes en prosa. És un gènere que van cultivar puntualment alguns autors, com ara Lérmontov, Turguénev o Soljenítsin, però que no ha acabat de prosperar en la tradició poètica russa, aferrada a la mètrica sil·labotònica.

Una tradició que…
És la tradició que he mamat, i encara em nodreix en gran mesura, independentment de la llengua en què escric. Pel que fa a la tradició catalana, en aquest segon llibre, on tots els poemes estan pensats en català, hi ha ressons, més o menys explícits, de J.V. Foix, Gabriel Ferrater i Segimon Serrallonga i, segurament, moltes més reminiscències de les quals no sóc conscient.

En aquest diàleg amb la tradició, m’ha fet molta gràcia veure que el llibre conté incorporat, també, espars al llarg del recull, podríem dir, un petit “bestiari”…
Sí, tens raó, hi ha una mena de bestiari que travessa el llibre.

La poeta del llibre es defineix com una urbanita que no sap com es diuen els arbres, però aquest tros de natura que són els animalots –i tots els emmirallaments que permeten– li tenen el magí robat, diria.
De fet, una primeríssima versió del recull, molt més curta, es deia Animals dispersos i una planta. La vaig fer quan el nostre amic comú, en Miquel Àngel Llauger, em va dir que estava preparant un bestiari que s’acabaria titulant Zooscòpia. El projecte d’en Miquel Àngel em va fer enveja: una enveja feliç, que va actuar com a revulsiu. En Miquel Àngel em va explicar que el seu somni d’adolescent era ser naturalista, com Félix Rodríguez de la Fuente. En el meu cas, la fascinació per les bèsties és molt més tardana, i neix tant de l’observació com de les lectures (per exemple, d’El viatge del Beagle de Darwin o d’El bestiari extingit de Carles Lalueza).

El desig de desxifrar ni que sigui una mica del misteri d’un animal, fins allà on sigui possible, i la fantasia de la comprensió mútua, efectivament, hi són.

Fascinació, sí, però també ganes d’entendre’s com a animal; o ganes –fins i tot– de ser comprensible per als animals… Desbarro?
Em temo que sóc jo qui desbarro, Esteve: alguns dels meus poemes sobre animals tenen elements al·lucinatoris que no sé ni d’on han sortit… El desig de desxifrar ni que sigui una mica del misteri d’un animal, fins allà on sigui possible, i la fantasia de la comprensió mútua, efectivament, hi són.

És com…
Hi ha autors que han portat aquesta fantasia fins als extrems del virtuosisme. Penso en aquell conte de Cortázar, «Axolotl», en què un home mira amb tanta atenció aquesta mena de salamandra estranyíssima, semblant a un extraterrestre, que s’acaba transmutant en ella. O bé en aquell poema de Palau i Fabre, «Peix», on el «jo» fluctua constantment entre un observador suposadament humà i un peix que dóna voltes a la peixera, que al final resulten intercanviables.

Mmm… De la rima…
Parlem de la rima? Perfecte! I de la mètrica també, si vols.

Personalment, en els teus versos, no donaria cap protagonisme estètic a la rima. Vull dir: que quan la rima t’aporta volada (sovint amb combinacions estròfiques ben originals), la fas servir a favor del poema, d’una manera molt orgànica. I ho fas, sí, ocasionalment; com quan decideixes, contràriament, com deies, fer un poema en prosa, amb la mateixa voluntat de trobar l’expressivitat justa.
M’agrada fer servir la rima sobretot en les peces més líriques, perquè ajuda a ressaltar la melodia del poema, i fa que brilli més.

Xenia Dyakonova | Foto: Laia Serch

Però a mi, sobretot, m’ha impressionat el recurs subtil a pautes rítmiques gairebé inadvertides, com a “A primera vista”, que arrenques amb dos anapestos despistats i que trenes amb una llarga tirada d’amfíbracs, perfecta i natural alhora, que serveix la col·loquialitat del poema, que no deixa que –com a lector– et perdis el que t’ha de dir: “i et crema la boca/ quan vols contestar-li, sabent que t’enganya,/ sabent que t’enganyes, i et fa sentir viu.”
Això dels «anapestos despistats» m’ha fet riure i m’ha arribat al cor!… Pel que fa als patrons mètrics, gairebé sempre, a l’hora d’escriure, en tinc un o altre al cap, i m’agrada barrejar-los, que sol ser un procés més intuïtiu que racional.

Què mana, doncs?
Em guio per l’oïda. De fet, sovint penso un poema en català en termes de mètrica sil·labotònica russa. Un eneasíl·lab, en català, és inusual; en canvi, un anapest de tres peus és la cosa més normal per a un poema rus. És un ritme que m’agrada, i l’he utilitzat en català amb naturalitat (o això espero).

Ja hi pots pujar de peus…
Si ho dius tu…

Els poetes que exhibeixen el seu domini de l’ofici no m’interessen, generalment: em fan sospitar que al darrere de l’ofici no hi ha res.

En la poesia russa del segle XX, va ser ben viu aquest debat entre exposar la virtuositat mètrica a l’aparador –si es pot dir així–, o en canvi tenir-la incorporada des de la rebotiga o l’obrador del poema, sense fer-ne exhibició, com defensava el Pasternak madur, per exemple. A mi, em sembla que tu connectes més, justament, amb aquesta segona visió…
De joveneta vaig fer, a tall d’exercici, diversos experiments mètrics, i m’hi vaig divertir, però al final en vaig descartar molts, perquè em semblaven acrobàcies estèrils, o potser simplement no sabia trobar un contingut que donés vida a aquelles formes artificials. Em va servir per agafar més ofici i prou. Els poetes que exhibeixen el seu domini de l’ofici no m’interessen, generalment: em fan sospitar que al darrere de l’ofici no hi ha res. I la poesia tardana de Pasternak, que has portat a col·lació, és justament el contrari: m’agrada per la seva transparència formal i semàntica, per la seva simplicitat lluminosa, i ja voldria acostar-m’hi.

Un altre postulat de la “teoria Dyakonova” sobre com fer versos, em sembla, diria això: Si te la jugues amb una imatge potent, dona-li desenvolupament i recorregut, i fes-ne una al·legoria ràpida, en què cada peça encaixi amb l’anterior (i la completi i la redibuixi), i alhora sigui inesperada, i faci créixer la imatge; si no, descarta-la…
La creació o la reelaboració de les imatges, per mi, és una de les parts més misterioses del procés d’escriure. Em costa molt racionalitzar-la.

Poso un exemple, doncs: “i els pòmuls tristos/ d’un cavall pigat, dibuixat amb guix/ a la porta del planetari.”
Bé…

O un altre exemple: “A la platja/ tot són llaunes, i el blues dels que venen pareos/ ensenyant el mateix estampat d’elefants/ als turistes danesos de pell blanquinosa/ i a uns armenis que juguen a cartes.”
Sovint, durant una temporada en què no em ve de gust escriure però sí llegir molt, llegeixo diversos llibres alhora (per exemple, un recull de poemes, una novel·la i un volum de ciència divulgativa) i en vaig traient frases, metàfores, comparacions, paraules curioses, que apunto totes juntes en una llibreta, com qui diu sense ordre ni concert.

I que…?
Al cap d’un temps, de cop i volta em vénen les ganes d’escriure, gairebé sempre acompanyades d’un ritme. És com si tingués el motlle del poema i l’hagués d’omplir. Aleshores agafo la llibreta i faig una mena de collage amb aquells apunts i imatges disperses, que adapto a la música que tinc al cap, una música que es va modificant mentre escric.

Oh.
Si el poema surt bé, s’hi acaba creant ordre i concert. Si no, no. Alguns dels poemes que has citat els vaig construir d’aquesta manera.

L’últim poema es titula “Epíleg”, i conté una pregunta final, un dubte: “si aquest llampec, aquesta aurora fràgil,/ ha il·luminat un lloc real/ on de debò hi ha vida, o només/ les dunes d’un miratge.”
Sí…

El llampec és la inspiració, potser el poema, potser el llibre, finalment, o el fet d’escriure, o la poesia com a tal… És, penso, una pregunta solitària. Feta en soledat, vaja. Per a una resposta íntima; potser impossible com a resposta.
Exacte.

I, alhora, el llibre s’obre amb una fotografia d’Arnau Barios…
M’alegro que t’hi hagis fixat!

La foto mostra una figura humana, sola, al mig d’un llac gelat potser, sota un cel gris i immens…
Els editors de Buc (que, per cert, m’han fet una edició molt bonica, i m’han corregit els poemes d’una manera molt intel·ligent i minuciosa, cosa que els agraeixo de cor) em van demanar que escollís una foto que, d’alguna manera, fes joc amb els poemes, i vaig triar aquesta, que l’Arnau, amb qui som molt amics, va fer fa dos hiverns a Sant Petersburg. És el Neva glaçat, aquella part del riu que desemboca en el golf de Finlàndia, amb la silueta negra d’una dona que camina sobre el gel, i sembla que lluiti amb el vent que fa.

I com lliga amb…
Per una banda, la foto encaixa en el llibre perquè és de l’Arnau Barios, algú que ha fet un camí invers al meu –de Catalunya a Rússia. D’altra banda, m’agrada pensar que aquesta silueta pot ser d’una persona real o d’una persona imaginada o recordada. En molts poemes de Dos viatges també es barregen presències reals i fantasmagòriques en escenaris concrets. No se m’havia acudit relacionar aquesta foto precisament amb el poema «Epíleg» (que recrea una reflexió d’Adam Zagajewski, un dels meus poetes més estimats), però la connexió que hi has trobat em convenç: la foto i el poema tenen un cert aire melangiós de família.

La veu del llibre és una veu equilibrada, serena, madura, que vol entendre el dolor de viure: però que s’enfronta al sentit del dolor, de l’estranyesa, dels esforços.
Tant de bo…

I, d’igual manera, Dos viatges és un espectacle de vitalitat, de curiositat, de capacitat de posar de relleu cada pulsió il·luminadora. Sense eufemismes, però. Reconeixent-se en cada fracàs, en cada sordidesa, en cada ridícul evidents. A la recerca d’una “forma de ser”: o sigui, una manera de viure la mort, de relacionar-s’hi… En aquest sentit, tots els emmirallaments familiars ressonen amb molta força.
N’hi ha molts, en qualsevol cas…

No sé si, aquí també, el desarrelament –o la distància geogràfica, física i cultural– tornen a la consciència del viatge entès com a “casa”… O a la necessitat de trobar “un refugi urgent/ entre la llei nocturna de les coses/ i totes les promeses de la gent.”
Aquests últims versos són una citació dissimulada del polonès Stanisław Barańczak, gran poeta i gran traductor, que traduïa sobretot de l’anglès al polonès (i a vegades a la inversa). Per cert, va traduir també Charles Simic, de qui hem parlat abans… A més dels viatges als records familiars o a llocs més o menys concrets, al llibre hi ha unes quantes visites d’homenatge a poetes, pintors o músics importants per a mi. De fet, m’hauria agradat que hi hagués més poemes relacionats amb la música, i n’hauria fet més, si no em cregués tant allò que deia Zappa, que parlar de música és com ballar sobre arquitectura…

Melcion Mateu va dir que la poesia s’escrivia amb el desig, i jo m’hi identifico molt, amb aquesta visió.

Zappa!… “Music is the best.”
He estudiat piano durant molts anys, i crec que la música també m’ha ensenyat a escriure.

Per exemple?…
M’ha ensenyat a improvisar i a combinar ritmes. I m’ha fet caure en la temptació de fer “traduccions verbals” d’obres musicals. Al llibre hi ha un poema titulat «Górecki, simfonia número 3». Aquesta és una peça icònica de la música clàssica contemporània, una obra corprenedora per a orquestra i veu que se sol inscriure en l’anomenat «minimalisme sacre». Una amiga em va dir que després de llegir el meu poema va sentir la simfonia, i que la va impressionar. Aquesta mena de contagi musical a través d’un poema em fa íntimament feliç.

La relació de la poesia i les pèrdues és una relació antiga… Però en aquest llibre m’emociona molt veure aquesta consciència vital de la pèrdua lligada, justament, a la possibilitat de dir, de saber dir. A la dificultat de dir.
Ja…

Dius: “Ja puc anar xerrant: la meva veu/ s’extraviarà com una foto de família/ que hagi caigut en mans equivocades”. O dius: “Em vaig quedar amb el misteri a la boca”. O encara: “Vull parlar però em surten formigues per la boca”…
Suposo que aquestes imatges tenen a veure amb una sensació que tinc sovint en els somnis, i que ha tingut tothom, m’imagino: vols cridar, però la veu no et surt.

Dius que l’ànima és “un còctel de rancúnia i terror”, i fas rebrotar la paraula “nostàlgia” amb una força que feia temps que no l’hi sentia.
Gràcies! Curiosament, la nostàlgia no s’infiltra mai en els meus somnis: potser perquè és el territori on retrobem les coses i la gent que hem perdut. I és allà on neixen moltes imatges…Fa poc he llegit Herzog de Saul Bellow, una novel·la magnífica, on el protagonista té una mena de neurosi obsessiva que consisteix a escriure cartes a tothom, unes cartes que no envia mai, i que cada vegada són menys físiques i més mentals. En un moment determinat s’adona que només s’adreça als morts, i s’espanta, s’estremeix, però de seguida es pregunta, assenyat: «Però què és, la mort, per a l’inconscient? Els somnis no la reconeixen.» I alguns poemes tampoc. O potser la transformen.

Xenia Dyakonova | Foto: Laia Serch

 

Una altra de les pulsions del teu llibre que em sembla molt suggeridora, i original, és la que batega en la paraula “desig”. M’agrada molt aquest vers inicial: “No deixis tot això sense desig”.
Melcion Mateu, un dels poetes actuals que més admiro, deia en una entrevista que es va publicar aquí mateix: «Crec que la poesia lírica, o almenys la meva, s’escriu amb el superego, entenent per superego aquell jo ideal que voldríem ser i que massa sovint confonem amb qui som en realitat.» En una altra conversa, Mateu va expressar la mateixa idea: va dir que la poesia s’escrivia amb el desig, i jo m’hi identifico molt, amb aquesta visió.

El que més m’inquieta és com vincules el desig a la mirada dels altres, dius: “us rifeu el meu desig.” I, encara més, a allò que està fora del teu poder, que és la felicitat dels altres, el seu repòs. Dius: “demano un desig: que siguis on siguis ara, t’hi trobis bé.” Un altre cop, potser, com fer suportable la pèrdua, o… Aquell poema en què hi ha qui mira un peix a l’aquari, rere el vidre, i el poema li diu: “No sap si és viu, i vol parlar:/ si li contestes, el rescates/ de la incertesa, que es desfà/ –com un mirall– entre vosaltres.”
És dels poemes que més em satisfan: gràcies per fixar-t’hi.

La pèrdua, la incertesa, el rescat; “el desig i la ira”, dius…
Una altra associació que em ve al cap: Desig és el títol d’un llibre de poemes d’Adam Zagajewski que m’encanta i que, probablement, també m’ha influït: en el seu cas, «desig» és sinònim de l’impuls vital, de la imaginació, de la inspiració, de la passió pel món i per les coses.

Quan llegeixo poesia, vull que el poeta m’ensenyi a mirar el món d’una manera diferent, o d’una manera més completa.

Del Segon viatge –la segona part del llibre–, en dius que “és un intent d’aprendre a mirar”.
Quan llegeixo poesia, vull que el poeta m’ensenyi a mirar el món d’una manera diferent, o d’una manera més completa.

I, en aquesta part sobretot, s’hi desplega una ironia eslavocatalana molt singular, combinació d’enginy i aspresa.
Alguns dels poetes de qui més he après, en aquest sentit, tenen un gran sentit de l’humor i de la ironia. Guillaume Apollinaire, Joseph Brodsky, Wisława Szymborska, Frank O’Hara, Fabio Morábito o Paulo Leminski, per dir-ne només uns quants. Suposo que l’humor que hi ha en els meus poemes és una herència conjunta de tots ells.

Ompliria la pregunta d’exemples humorístics teus, però els reservo perquè els lectors els descobreixin als poemes.
Gràcies!

No són acudits, pròpiament, però són estampes o girs que tenen un humor divertidíssim. Riure i “aprendre a mirar” no sé com et lliguen, però…
Un repte que m’agradaria superar algun dia (ho he provat, però de moment no me n’he sortit), és un autoretrat autènticament irònic, en què la ironia no sembli un recurs merament comercial, una manera barata de fer-se l’interessant: un autoretrat burlesc, cruel i escumejant com el que fa Tomaž Šalamun en el poema «History», que comença dient «Tomaž Šalamun és un monstre» i fa unes giragonses imaginatives increïbles.

El teu llibre se’m fa inabastable en una entrevista. Tan ple de coses que inciten a la curiositat: autors, homenatges i paràfrasis, paisatges… No acabaria. 
Moltíssimes gràcies a tu per la conversa i per haver-me incitat a mirar Dos viatges des de fora.

Ah, i hi ha una cosa que voldria agrair-te específicament: que, entre les bèsties, hagis donat unes quantes aparicions a les mallerengues!… No per res, eh; és una flaca que tinc.
Celebro que compartim devoció per aquest ocell encantador, tan comú a Catalunya com a Rússia. Ara ja sé que en el pròxim llibre –si és que arriba mai– hi haurà un poema titulat «Una mallerenga per l’Esteve».

Ha ha ha… Apuntat!

 

 

 

 

[Fotografies: Laia Serch – font: http://www.nuvol.com]

Escrito por Juan Camilo Parra

El libro llegó en los primeros días de agosto. Así lo había anunciado el mismo Andrés Felipe Solano en sus redes sociales. Agarré el casco, destapé la moto -después de un mes- y volví a cruzar calles, avenidas, lugares que de alguna u otra forma, me recordaban las veces en que esos espacios fueron míos. Por unas horas, por unos instantes en los cuales viví momentos de felicidad, de angustia y de tristeza. En donde amé y me amaron, en donde besé y me besaron. Todo eso lo pensé de forma efímera, mientras pasaba por la calle 45, la 51, la 72. Pude haber ido a un lugar más cercano, pero necesitaba llenarme de aire, de otras realidades, de otros campos visuales. Debía asegurarme -aunque no totalmente- de que todo esto terminará pronto. Después de llegar a la casa y cumplir con los protocolos que hemos impuesto para nuestra tranquilidad, siempre queda en el aire la idea, la sensación de haber hecho algún movimiento en falso con el cual pude contagiarme. Hago un recuento de mis movimientos, todo claro, no hubo cercanía con nadie y no me quité los guantes de la moto en ningún momento. ¡Tanto miedo nos han infundido!
Destapé Los días de la fiebre y lo leí de una sola sentada; 126 páginas de un texto híbrido que no es totalmente un ensayo, ni un reportaje ni una ficción. Es un texto con una narración lenta, reflexiva, letal. Algo más parecido a su libro Corea: apuntes desde la cuerda floja, en donde Andrés Felipe Solano reflexiona sobre su vida en Corea del Sur, la comida, el trago, las relaciones con los otros, el trabajo y los asuntos políticos entre las dos Coreas y el enemigo de siempre: Estados Unidos. La vida de un escritor que busca sobrevivir en Seúl, una ciudad tranquila, con algunas oportunidades para un hombre que había ganado un Premio Simón Bolívar de periodismo y que, en el continente asiático, poco o nada valía. Aunque estos dos textos tienen un ritmo diferente, su melodía no cambia, lo sé, he leído a Solano desde Ayúdame, Joe Louis, lo reconozco, es su impronta. Sin embargo, Los días de la fiebre necesita otra dinámica para leerse, es corto, pero no liviano.
«Me pregunto qué es una vida normal, si alguien tiene acaso una vida normal, si se puede dejar de tener una vida normal. Todos tienen una vida que es solo suya, a eso se refieren, supongo». Esta es la columna vertebral del libro de Solano. Aquí se posiciona su reflexión desde Corea. Entre clases, el trabajo como lector de noticias en la radio y algunos artículos y cuentos publicados en diferentes revistas, el escritor bogotano veía como poco a poco un monstruo recorría las calles de ese continente. El asunto no solo radica en su experiencia desde el confinamiento, sino en cómo el gobierno coreano le hizo frente a la pandemia con estrategias que dejaban ver la cara del poder, su manipulación, su dominio desde el miedo. Más de cinco aplicaciones creadas para celular con el fin de dar a conocer en tiempo real los lugares de contagio, las personas contagiadas y la cantidad de individuos que de alguna u otra forma podrían ser, en pocos días, los nuevos pacientes por covid-19. Era una carrera contra el tiempo, estaba bien pensarlo así, pero, también, fue una carrera por el control del individuo: bienvenido al gran hermano.
Desde el inicio del confinamiento la presencia de George Orwell o Aldous Huxley en los discursos sobre la pérdida de la libertad, el poder político y el control sobre los individuos no es nuevo. Esta pandemia nos ha permitido, a quienes están con los ojos y la mente bien dispuesta, entender los movimientos del gobierno, su vigilancia y castigo. «Autocontrol ciudadano, transparencia e información oportuna, pruebas masivas, rastreo y aislamiento de posibles infectados: esos son los cuatro elementos que han remplazado al fuego-aire-tierra-agua». Andrés Felipe Solano va narrado a la inversa, como si fuera el cuento Casa tomada de Julio Cortázar, en donde el escritor argentino expone la historia de dos hermanos que terminan siendo expulsados de su propia casa por una fuerza maligna, extraña, poderosa que les va ganando espacios hasta dejarlos en la calle. En este caso es el virus, y a su vez, el gobierno quienes te van quitando espacio de la calle, tus lugares, los recuerdos, la somera libertad de moverte por la ciudad y te empujan a la casa, te obligan a que entres y te someten a la cuarentena. Sin embargo, es paradójico, las medidas necesarias para salvarnos, terminan siendo nuestro peor enemigo. «Quedarse encerrado en casa porque lo mande alguien ya no es aceptable. Hacerlo por decisión propia tiene todo el sentido». Entonces, ya no son solo las aplicaciones para ayudar a los ciudadanos, sino que también, es saber en dónde están, con quién, cuánto tiempo tardan, si compraron o no la cantidad de tapabocas permitida, salir a las calles de acuerdo a la fecha de nacimiento y automáticamente, me encuentro con Bogotá, con Colombia. Llenar formularios para saber a dónde vas, aplicaciones que promueven el cuidado traen consigo el interés de saber más sobre los individuos y sus síntomas: ¿cuántas veces al día compartimos nuestros datos para conocer si estamos o no enfermos? Días para salir a la calle según el número de cédula, cuarentenas distribuidas, control de cada ciudadano y su interacción con el exterior. En el nombre de la salud, con la bandera de guerra ante el Covid-19 como una unión nacional, la empresa política nos impide pensar en ¿quién nos controla?
La religión también juega un papel fundamental. Solano abre una línea interesante para analizar la fuerza que puede ejercer en este caso los pastores sobre sus feligreses. Los discursos de salvación, curación y de poder divino se desboronaron frente a los seguidores, que, como buenos fieles, siguieron buscando en sus templos la cura definitiva ante el fatal virus. Los intereses personales de aquellos que se hacen llamar el mesías buscan cómo seguir incautando el dinero de los hombres y mujeres que los idolatran, los protegen y los defienden, aunque rompan las reglas, aunque vayan en contra del bien común. La crisis biológica destapó la crisis ideológica, la fuerte relación entre Estado e iglesia. Parafraseando al escritor caleño Andrés Caicedo, diríamos que todo esto nos convierte en una sociedad creyente de todo y devota de nada.
Más allá de una reflexión que pueda caer en asuntos de conspiraciones, Andrés Felipe Solano se acerca para pensar sobre eso que llamamos la existencia. «El país está lleno de gente caminando en la cuerda floja». Y es así, mientras con afanosos imperativos nos encerraban, los trabajadores sin garantías empezaban un calvario diferente; porque en nombre del ejército liberador del virus, se condenó a la incertidumbre, al hambre y al olvido de aquellos que a duras penas lograban sobrevivir el día. Entonces, vimos como el manto del capitalismo se deslizaba, vimos la cara del egoísmo y del rencor, vimos una Colombia impotente, sin las mínimas garantías reales para salvaguardar a un ciudadano. Nos lanzaron al encierro con los temores, miedos y desproporciones que existen en cada hogar. La salud mental, el maltrato de género, el abuso infantil y la descompensación económica nunca estuvo en las agendas de los gobernantes.
Corea del Sur se convirtió en un ejemplo mundial por erradicar, o mejor, por controlar al nefasto Covid-19. El mundo lo aplaude y copia el ejemplo, pero en verdad, también nos mostró la cara más horripilante del sistema, de ese capitalismo rampante cuando se siente atacado, amenazado, ultrajado por un enemigo invisible al cual no le pueden poner un precio por su cabeza, al cual no pueden descargarle sus discursos bélicos. En cambio, si lo utilizaron para atemorizar de forma exagerada, mientras tomaron decisiones que serán nocivas en el futuro. Esto último, bien lo podemos ver en Colombia, un gobierno que firma, que promueve, que descarta y proyecta el futuro a espaldas de los ciudadanos.
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Andrés Felipe Solano. Los días de la fiebre. Madrid: Planeta, 2020. 

 

 

[Fuente: http://www.revistacoronica.com]

Escrito por Walter Gonzalves

La literatura necesita de la soledad, del silencio y de la complicidad; por sobre todo la necesita la literatura erótica que cuenta con el prodigioso poder de exaltar los sentidos haciendo aflorar los sentimientos y la excitación. ¿Dónde se encuentra su esencia, donde aquello que nos atrapa y a lo cual como lectores nos entregamos? Aventuro que la fuerza de la misma no esta en mencionar escenas sexuales, sino en la creación de la magnífica tensión entre el sujeto y su objeto de deseo, que debe ser capaz de producir el escritor para que suene una melodía cautivadora que nos lleve a esa escena culmine, a ese glorioso paraíso para luego caer.
Frases cargadas de placer, descripciones, posiciones, aromas y metáforas que hacen de esta tensión erótica algo único y del sexo algo más que una mera unión transitoria de dos cuerpos.
«Sin erotismo no hay gran literatura», sostiene Mario Vargas Llosa, pero ¿hay literatura puramente erótica? El escritor peruano sostiene que lo que hay es erotismo en grandes obras literarias. Una literatura especializada en erotismo y que no integre lo erótico dentro de un contexto vital es una literatura muy pobre. Un texto literario es más rico en la medida en que integra más niveles de experiencia. Si dentro de ese contexto el erotismo juega un papel primordial, se puede hablar verdaderamente de literatura erótica. Sin embargo, hay que recordar que muchos autores, entre ellos Jorge Luis Borges, no han dado al erotismo un papel central y han hecho gran literatura. Sin embargo, esta última digresión pertenece al terreno hedónico de cada lector: de gustibus non est disputandum (de gustos no se discute) y -como diría Rodolfo Fogwill- a lo que puede, y no lo que quiere, hacer cada escritor– sino todos serian Cervantes o Proust, declara con una breve sonrisa el escritor argentino.
Algo que suele suceder es la confusión entre literatura erótica y pornografía ¿Cuál es la frontera? Vargas Llosa reflexiona que la frontera solo se puede definir en términos estéticos. Toda literatura que se refiere al placer sexual y que alcanza un determinado coeficiente estético puede ser llamada literatura erótica. Si se queda por debajo de ese mínimo que da categoría de obra artística a un texto, es pornografía. El erotismo es un enriquecimiento del acto sexual y de todo lo que lo rodea gracias a la cultura, gracias a la forma estética. Lo erótico consiste en dotar al acto sexual de un decorado, de una teatralidad para, sin escamotear el placer y el sexo, añadirle una dimensión artística.
Hoy el eje es el erotismo, así que, estimado lector, lo invito a que se recluya en el silencio, siga la premisa de Oscar Wilde «la mejor manera de librarme de la tentación es caer en ella», colóquese al abrigo de una tenue luz y deleite su paladar literario con algunos escritos y poemas que despertaran  sus pasiones e instintos. En palabras de Octavio Paz, «en todo encuentro erótico hay un personaje invisible y siempre activo: la imaginación».
“Guarda silencio cuando no tengas nada que decir, cuando la pasión genuina te mueva, di lo que tengas que decir, y dilo caliente”.
-D.H. Lawrence
“Al mismo tiempo la otra mano separó suavemente sus piernas y comenzó a subir el viejo camino que tantas veces había recorrido en la oscuridad”.
-Edith Wharton
“Mi opinión en lo que se refiere al placer es que hay que emplear todos los sentidos”.
-Marqués de Sade
“Si hubiera dicho que su abrazo iba más allá del abrazo, tanto que al final se confundían sus contornos, tanto que nuestra carne desaparecía, tanto que perdíamos nuestra respiración devorados ella y yo por la misma boca sangrienta e insaciable”.
-Mircea Eliade
“… experimentar una vez más este instante trémulo, tenerle, conocerle y dejarle irse, como un pájaro cautivo que sentimos palpitar bajo nuestros dedos antes de liberarle en el aire claro. “¡Ahora, si! ¡Oh Dios mío!”, le oí exclamar al segundo de su vuelo”.
-John McGahem
“Y cuando sintió una mano que se deslizaba por entre las bragas bordadas de encaje, justo para desnudar sus riñones con precisión –pero tiernamente, con reverencia-, la idea que se le vino a la cabeza es que estaba muy contenta de estar en Inglaterra y de aprender las costumbres británicas”.
-Helen Zhavi
“Dejé caer mi pelo sedoso sobre mis hombros y abrí mis muslos hacía mi amante… los cielos de invierno son fríos y bajos, con fuertes vientos y granizo helado. Pero cuando hacemos el amor debajo de nuestra colcha, hacemos tres meses de verano”.
-Tzu Yeh
“Vamos a darnos indiscriminadamente a todo lo que sugieren nuestras pasiones y siempre seremos felices. La conciencia no es la voz de la naturaleza, sino solo la voz de los prejuicios…”
-Marqués de Sade
“El orgasmo es el gran comedor de palabras. Solo permite el gemido, el aullido, la expresión infrahumana, pero no la palabra”.
-Valerie Tasso
POEMAS
“Revelaciones”
Alejandra Pizarnik
En la noche a tu lado
las palabras son claves, son llaves.
El deseo es rey.
Que tu cuerpo sea siempre
un amado espacio de revelaciones.
“Moderna”
Alfonsina Storni
Yo danzaré en la alfombra de verdura,
ten pronto el vino en el cristal sonoro,
nos beberemos el licor de oro
celebrando la noche y su frescura.
Yo danzaré como tierra pura,
como la tierra yo seré un tesoro,
y en darme pura no hallaré desdoro,
que darse es una forma de la Altura.
Yo danzaré para que todo olvides
y habré de darte la embriaguez que pides
hasta que Venus pase por los cielos.
Más algo acaso te será escondido,
que pagana de un siglo empobrecido
no dejaré caer todos los velos.
“Oración”
Juan Gelman
Habítame, penétrame.
Sea tu sangre una con mi sangre.
Tu boca entre mi boca.
Tu corazón agrande el mío hasta estallar…
Desgárrame.
Caigas entera en mis entrañas.
Anden tus manos en mis manos.
Tus pies caminen en mis pies, tus pies.
Árdeme, árdeme.
Cólmeme tu dulzura.
Báñeme tu saliva el paladar.
Estés en mí como está la madera en el palito.
Que ya no puedo así, con esta sed
quemándome.
Con esta sed quemándome.
La soledad, sus cuervos, sus perros, sus pedazos.
“Marabunta”
Alberto Ruy-Sánchez
Cuando te miro
me crece
un ejército de hormigas.
Avanza rumoroso por mis manos.
Me estira la piel.
Se anuncia, no me deja.
Desde mis piernas respiran
un aire diminuto, entrecortado.
Desde el fondo
de mi vientre
presienten la obscuridad
más húmeda
del tuyo.
Como un sol negro
las hipnotizas.
Te huelo y
mis hormigas
se trastornan,
se tambalean.
Te toco
¿o sueño que te toco?
y corren enloquecidas.
Desde el fondo
de mi sangre
apresuradas,
sueñan
que hunden sus dientes
en tu carne,
y en la mordida sienten
tu parpadeo.
Crece en el aire
la anchura palpitante
de labios largos
entre tus piernas,
enrojecidos.
Tu más bella flor
carnívora
saborea sin cesar
el paso tenaz
demorado y repetido
de todas mis hormigas.
Adentro
te descubro
hecha de hormigas negras
desquiciadas,
tan necias como las mías.
En el espejo doble
de hambre y sed
y sed y hambre
que ilusamente llamamos
nuestros cuerpos,
tus hormigas y las mías,
se topan boca a boca.
Se reconocen o se imitan,
se devoran o se extravían
confundidas
entre tantas hormigas
tan mordidas.

 

Te necesito, maldito, lo único que quiero es tenerte en medio de mí
Por Michelle Félix
Te necesito, maldito. Lo único que quiero es tenerte junto a mí, o mejor dicho: en medio de mí.
No, no te extraño con aires románticos y melancólicos, te deseo y me urge tener tus dedos entre mis piernas. Me mojo entre los recuerdos de las noches, madrugadas, mañanas y tardes en las que nos quitamos el frío y sofocamos el lugar con el calor del amor corporal.
Ahora te necesito aquí, curándome la ansiedad y besándome los rincones que la luz no conoce. Quiero que nos aprendamos el Kamasutra, que perdamos tiempo practicando sus poses para terminar con el misionero, en el que puedo observar tu sonrisa perversa ahogado en placer.
Estoy desesperada por ver tus pupilas dilatándose al tocar mis pechos y a tu miembro creciendo con cada movimiento. Quiero ver tus dientes mordiendo tus labios y a tus ojos borrachos, luchando por mantenerse abiertos para mirar mi cuerpo, mientras te excitas con cada sollozo.  No aguanto las ganas de tener tu lengua sometiéndose a mis deseos y llevándome hasta el cielo. Quiero tenerte en cualquier lugar, un elevador, una cama, el salón de clases, en medio del parque, donde sea que pueda saciar mis ganas y dejar de ser una dama.
Vamos a complacernos, a dejarnos guiar por nuestros deseos más salvajes y terminar juntos, tocando el paraíso sin remordimiento alguno después de haber pecado.
Te reto a imaginarme una vez más volviéndome tuya, a recordar la sensación de nuestros cuerpos convertidos en uno y no querer tenerme ahí, en medio de ti.
Si te has quedado con ganas de más te recomiendo los siguientes libros:
  • Las puertas del paraíso: antología del relato erótico, por Alberto Manguel
Este es el primero y esencial que marcaría para transitar luego la literatura erótica con mayor profundidad. La presente antología, seleccionada por Alberto Manguel, reúne relatos de autores tan prestigiosos como Harold Brodkey, Robert Coover, Yasunari Kawabata, Ian McEwan, Adolf Muschg o Anaïs Nin -entre otros-, que ofrecen a nuestra sensibilidad distintas llaves para franquear las que Blake llamara LAS PUERTAS DEL PARAÍSO.
  • Historia del ojo
Es uno de los grandes clásicos de la literatura erótica. Georges Bataille relata cómo la joven Simone, protagonista de la novela, transgrede todas las normas del comportamiento sexual. Se convierte en la encarnación, por una parte, del deseo inconsciente y, por otra, del pecado, de lo prohibido y del placer y de la muerte. La primera edición, clandestina, se publicó en el año 1928 bajo el seudónimo de Lord Auch. Después de varias ediciones limitadas recién en 1967, se publicaría con el nombre de Bataille y su tirada sería masiva.
  • Lolita
Con prosa apasionada y poética, Vladimir Navokov narra la historia de la relación amorosa entre un hombre maduro y una niña. A pesar del potencial escabroso del tema, con enorme talento Nabokov logra un relato -publicado en 1928- exquisitamente erótico. Humbert Humbert, de 40 años, relata con detalle su atracción y su romance con Lolita, de 12. Humbert vierte en la púber todas sus ilusiones y fantasías sexuales, y se casa con la madre solo para estar cerca de la joven. Cuando la madre muere comienza una relación aún más perversa.
  • El rapto de la bella durmiente
En los 80 Anne Rice escribió bajo seudónimo una trilogía erótica sobre la Bella Durmiente, ahora reeditada, muy lejos del cuento de hadas y en clave francamente erótica. Aquí el príncipe esclaviza sexualmente a una Bella que ya despierta desnuda de su hechizo.
  • Lace
“¿Cuál de vosotras tres zorras es mi madre?”, dice la novela de Shirley Conran, un superventas que rompió moldes en los años 80. Publicitada como “el libro que toda madre escondería a su hija”, la historia narra cómo una actriz del porno, abandonada al nacer, reúne a tres amigas para averiguar cuál de ellas es su progenitora.
  • Historia de O
Otro clásico del género. Polémica por desenmarañar los secretos del BDSM (Bondage, Disciplina y Dominación, Sumisión y Sadismo, Masoquismo), la novela de la francesa de Anne Desclos (1907-1998) -firmó el libro como Pauline Reáge y fue conocida como Dominique Aury-, fue una  revolución en la Francia moralista de los 50. Prohibida durante años, cuenta la historia de una fotógrafa de modas que se embarca en el mundo de la perversión sexual por amor.
  • Claudine en la escuela
Sidonie Gabrielle Colette (1873-1954) se vengó de su marido adúltero bailando en el Music Hall parisino, apostó a las aventuras con otras mujeres y defendió los placeres carnales femeninos. La famosa escritora creó una de las mejores series de la erótica literaria: Claudine. Azotainas entre colegialas, profesoras que flirtean con alumnas y amantes desesperados. Un clásico.
  • Delta de Venus
La literatura erótica no sería lo que es sin Anaïs Nin (1903-1977), amante de Henry Miller e hija del pianista y compositor español Joaquín Nin. Compañera de batallas de los surrealistas, sus relatos ahondan en tabús como el lesbianismo o el adulterio.
  • Por siempre Ámbar
La estadounidense Kathleen Winsor (1919-2003) fue ridiculizada por la crítica y amada por el público. Su novela desgrana el libertinaje sexual de la corte del rey Carlos II de Inglaterra durante el siglo XVII. Narra y registra 70 referencias a encuentros sexuales, 39 embarazos ilegítimos y siete abortos. Fue prohibida durante años.
  • El amante de lady Chatterley
Considerada una de las obras maestras del erotismo, la novela de D.H. Lawrence fue publicada por primera vez en 1928 en Florencia (Italia), con el consiguiente escándalo. Fue tachada de escandalosa y pecaminosa y, obviamente, se prohibió. Recién en 1959 volvió a publicarse. Llena de referencias de carácter sexual, narra la historia de Connie, una joven casada con un aristócrata parapléjico, que mantiene relaciones con el guardabosque de la propiedad de su marido. Aunque sus encuentros sexuales son descritos con toda suerte de detalles, lo realmente “escandaloso” es que indaga en el psiquismo femenino al descubrir que el sexo, y el placer, es una magnífica herramienta en el camino del autodescubrimiento, de la identidad y de la independencia.
Claro que esto es solo una breve recomendación, no podría dejar de mencionar rápidamente a « Pajaritos» de Anaïs Nin, «Callate niña» de Rodolfo Naró, «Elogio de la madrastra» de Vargas Llosa, «Los noventa días de Genevieve” de Lucinda Carrington, La trilogía del affaire de Blackstone, etc.
Una curiosidad…
“Solo para adultos” y “Insatiable: Porn: A Love Story” escritos por la actriz porno Asa Akira, una joven norteamericana de ascendencia oriental que desde siempre se ha sentido atraída por el sexo sin tabúes A lo largo de dieciocho relatos interconectados, Asa nos cuenta diferentes aspectos de la vida de una actriz del cine para adultos ¿qué se esconde tras esos rodajes? ¿Qué sucede cuando el director da la orden de rodar? ¿Cómo se compagina esa vida íntimamente pública con una relación de pareja? ¿Con una familia? ¿Con los deseos de ser madre?
En mi modesta opinión estos libros son solo una curiosidad, una mera cuestión pintoresca para pasar el momento.
¿Cuál libro ha sido tu favorito? ¿Hay alguno que recomendarías que no está mencionado? Para finalizar esta nota una frase del escritor Julio Cortázar, hasta la próxima nota…

[Fuente: www.culturamas.es]

‘Libertango’, de Astor Piazzolla, nació con voluntad nómada. Grabado en Milán, se transformó en las Bahamas en uno de los éxitos de Grace Jones

Grace Jones, en una imagen promocional del disco 'I´ve Seen That Face Before'

Grace Jones, en una imagen promocional del disco ‘I´ve Seen That Face Before’

Escrito por DIEGO A. MANRIQUE
Astor Piazzolla (1921-1992) no vino al mundo para hacer amigos. Admiradores, sí, por lo menos después de que se aceptara universalmente que, más que “el asesino del tango”, era su salvador: internalizó formas de la música clásica, el lenguaje del jazz, la tímbrica del rock.

Dicen que se le agrió el carácter al sentirse rechazado por el establishment tanguero de su país. Pero el éxito no le cambió los modos bruscos, la acumulación de rencores, hasta la violencia. En sus Memorias (Alba Editorial), redactadas por Natalio Gorin, se cuenta una agresión pública en Palma de Mallorca a su representante, el italiano Aldo Pagani, al grito de “Yo soy un artista, nadie me hace esperar”.

Pagani le retrataría crudamente: “Arriba del escenario, Piazzolla es Dios. Y abajo un hijo de puta.” Por principio, el mánager siempre tiene reservado el papel de malo de la película (y ciertamente, sus contratos explotaban la debilidad comercial del artista). Pero Pagani fue esencial en la carrera de Astor. Comprendió que, con sus maneras agrias y sus formaciones extensas, Argentina no podía mantener a Piazzolla.

Necesitaba ser lanzado desde Europa. Y eso suponía difuminar sus posiciones políticas: había crecido deslumbrado por Mussolini y era capaz de tocar himnos fascistas como Giovinezza. Más adelante, aceptaría almorzar con el general Videla, un faux pas que motivó que Cortázar le retirara el saludo. Superada ya la dictadura militar, seguía empecinado: “A nosotros, los argentinos, nos faltó un personaje como Pinochet”.

Libertango fue la primera andanada de la época Pagani. Daba título a un LP registrado en Milán, en 1974, con músicos locales. Fiel a su temperamento, Piazzolla describiría el repertorio como “pavadas” y lamentaría no haber contado con sus acompañantes habituales. Ni caso, oiga: el bandoneón exprime gotas de melancolía sobre un majestuoso fondo de cuerdas, todo anclado por el latido del bajo y la batería. Alegato hondo y sombrío, que hace suspirar por una banda sonora que nunca se materializó: Piazzolla iba a musicar El último tango en París, un encargo frustrado por cuestiones económicas.

El músico Astor Piazzolla, en una actuación en 1977 en el teatro Olympia de París. ROGER VIOLLET (GETTY)

Hoy mismo, Libertango es la pieza de Astor más reproducida en Spotify. Se trata de la versión milanesa, concentrada en 2,45 minutos. Ni rastro de la adaptación de Horacio Ferrer, poeta uruguayo y colaborador de Piazzolla, que añadió un hinchado recitado a la melodía, en verboso homenaje al anhelo de libertad: “De niño la adoré, deseándola crecí/ mi libertad, mujer de tiempo y luz/ la quiero hasta el dolor y hasta la soledad.” Pero sí se detecta el empujón que supuso la más difundida interpretación de Libertango: la de Grace Jones.

Fácil de imaginar lo que pensaría Astor de la grabación de la JonesI’ve Seen That Face Before, con Libertango reducido a subtítulo. En vez de bandoneón, acordeón; el ritmo se reduce a la osamenta del dub jamaicano y la libertad ya no es el objeto del deseo, desplazada por las angustias nocturnas de la beautiful people de París. La protagonista advierte de que está siendo seguida y se encara con el extraño, un tal Joel: “¿Qué buscas, encontrarte con la muerte?/ ¿Quién te crees que eres? / Tú también detestas la vida”. Parece existencialismo de segunda división pero dicho en francés, con la voz abisal de Grace, tiene su impacto. Pueden buscar Tu cara me es conocida, una spanish version que poco aporta, aparte de recordarnos que la joven Grace Beverly Jones estudió para convertirse en profesora de español.

Disco de Grace Jones

¿En qué momento se cruzaron las trayectorias de Astor y Grace? Según I´ll Never Write My Memoirs (Simon & Schuster), la autobiografía de la Jones, fue una ocurrencia de Jean-Paul Goode, fotógrafo francés y padre de su único hijo, Paulo. Tras su etapa como reina de la disco music, Grace se estaba reinventando en el sello Island, reconstruyendo temas de rock en los estudios Compass Point, en las Bahamas. Libertango añadía un contrapunto de gravedad al cancionero elegido.

Goode desarrolló la belleza brutal de Grace en vídeos y portadas que potenciaban su androginia, su animalidad, su misterio. El clip correspondiente a Libertango se rodó en la terraza del ático de Nueva York que compartían. Hizo falta la intuición de Roman Polanski para devolver la pieza a su hogar espiritual. En Frantic (1988), Harrison Ford era el doctor inocente que, de vacaciones en París, se ve envuelto en una intriga internacional. Durante sus pesquisas, acude a una discoteca donde, mientras suena Libertango, cede a la sensualidad de una nativa también implicada en el asunto.

Frantic se rodó en 1988. Dos años después, también en París, Piazzolla sufrió una isquemia. En la Casa Rosada, Carlos Menem dictaminó que esa gloria nacional debía morir en su patria. Mandó un avión de Aerolíneas Argentinas a recogerle. Astor, incapacitado para hablar o moverse, no pudo resistirse, aunque cabe imaginar su furia: siempre odió a los políticos peronistas.

 

[Fuente: http://www.elpais.com]

Cedrón, Julio Cortázar y Edgardo Cantón, en el Metro Louvre

Escrito por María Bertoni 

El film de Constantino se estrenó en agosto pasado en el Festival y Mundial de Tango BA 2019. El jueves 30 de julio desembarcará en CINE.AR Estrenos.

Con la entonación de los primeros versos de Ne me quitte pas comienza el documental que Sergio Cucho Constantino le dedicó a un capítulo precioso de la historia de nuestro tango. Un sueño en París se titula el largometraje; quien canta es el actor Jean-Pierre Noher y el comienzo de la inconfundible balada compuesta por el belga Jacques Brel insta a olvidarlo todo: el tiempo de los malentendidos y el tiempo perdido.

Sin embargo, el film avanza en sentido contrario o, en otras palabras, desanda el camino que argentinos radicados en la capital francesa iniciaron en 1981 cuando inauguraron Trottoirs de Buenos Aires. Julio Cortázar apadrinó esta tanguería que –cuenta la leyenda– rescató a nuestra música ciudadana de cierta condena… al olvido.

Si en cambio se quiere ser consecuente con el título de la canción de Brel, podrá pensarse que Un sueño… evita un abandono muy temido, ese Soltar tantas veces pregonado en algunos libros de autoayuda. De hecho, el mismo Noher se convierte en guía de un viaje a París que también supone un viaje a la época en que el tango renació en un rincón del quartier Les Halles: de esta manera se nos invita a asir una porción de pasado que los porteños pocas veces (re)visitamos.

Constantino encuentra en la doble nacionalidad del actor (y cantante ocasional) la excusa para señalar la sangre francesa que el corazón del 2×4 bombea desde que el tolosano Carlos Gardel empezó a destacarse en las orillas del Río de la La Plata. La figura del Zorzal Criollo representa la primera escala de un recorrido que vincula una etapa fundacional con el renacimiento ochentoso en suelo galo.

Las incursiones de Noher por rincones parisinos y porteños, las entrevistas a Tomás Barna, Susana Rinaldi, Amelita Baltar, Jairo, Guillermo Galvé, Horacio Salas, imágenes de archivo como la que ilustra la presente reseña constituyen las tres patas de este homenaje al vínculo franco-argentino que Enrique Cadícamo describió a principios de los años ’30 en Anclao en París. El bilingüismo de Jean-Pierre, sus observaciones sobre las similitudes arquitectónicas entre nuestra ciudad y la capital francesa, la visita a la Casa Argentina en la Ciudad Internacional Universitaria de París refuerzan la idea de una relación cultural que abarca mucho más que el tango.

Un sueño… adquiere cierta dimensión política cuando la Tana Rinaldi expresa su gratitud a una Francia que le salvó la vida «aunque parezca mentira». También a partir de las fotos que muestran los rostros de Mercedes Sosa, Atahualpa Yupanki, el Tata Cedrón y demás artistas argentinos que partieron de nuestro país para escapar de censores y verdugos al servicio del terrorismo de Estado.

A contramano de Brel, Constantino parece decir que, para no abandonar, no soltar, no dejarse, conviene evitar el olvido. En todo caso hay que aprender a andar con el alma herida que el mismo Cadícamo describió en Los mareados.

Como Ne me quitte pas, los tangos citados en esta reseña conforman la hermosa banda de sonido de Un sueño en París. Llama la atención la ausencia de Muñeca brava, cuyos primeros versos juegan con un lunfardo afrancesado.

 

[Fuente: http://www.espectadores.com.ar]

Un autor central de la literatura argentina y a 30 años de su muerte, sus ficciones siguen interpelando e imprimiendo desprejuicio al campo cultural.

Escrito por Emilia Racciatti

Manuel Puig renovó las formas y los géneros literarios y estableció la posibilidad de la oralidad como una construcción poética convirtiéndose en un autor central de la literatura argentina y a 30 años de su muerte, sus ficciones siguen interpelando e imprimiendo desprejuicio al campo cultural.

Graciela Speranza, Alan Pauls y Selva Almada analizan, en diálogo con Télam, la obra y el legado de un autor que, atravesado por su pasión por el cine, creó un dispositivo único en el que la narración avanza con la fuerza de un decir que expande las voces de personajes para potenciar su intimidad política.

Nacido en General Villegas, el pueblo asfixiante de la pampa seca donde creció y situó sus dos primeras novelas « La traición de Rita Hayworth » y « Boquitas pintadas », Puig retrató con singular maestría un mundo en el que la soledad, los prejuicios y la violencia cotidiana se tornaban insoportables.

El autor falleció el 22 de julio de 1990, antes de cumplir 58 años, en la ciudad mexicana de Cuernavaca y dejó una obra que se compone de trabajos como « The Buenos Aires Affair », « El beso de la mujer araña », « Pubis angelical », « Maldición eterna a quien lea estas páginas » o « Sangre de amor correspondido ».

« La crítica ha tratado de vincularlo con una cierta tradición de la narrativa argentina moderna, en la línea de Arlt y Cortázar, que incorpora literariamente la cultura y la lengua populares. Pero Puig ocupa en ese sentido un lugar privado y único en el canon argentino », grafica Speranza.

En esa línea sostiene que « como los artistas pop, con quienes dialoga claramente en sus comienzos, Puig hizo de la copia un arte, confundió su propia voz con la de sus personajes, y concibió una especie de ‘grado cero de la escritura’, sin marcas personales de estilo, ni efectos paródicos o críticos ».

Almada imagina que « la irrupción de Puig habrá sido un golpe de aire fresco para algunos y un mamarracho para otros » porque explica que la suya era « una literatura absolutamente desencorsetada que se permitía poner en el mismo plano textos de órdenes y categorías diversas, que ponía en el plano literario una esquelita de amor, un recorte folletinesco, el radioteatro, el cine de Hollywood y tratados de psicología y psiquiatría acerca de la homosexualidad, por ejemplo ».

« En ese sentido la literatura de Puig es el desprejuicio total. De alguna manera, como lectora y como escritora, le agradezco eternamente ese permiso », dice la creadora de novelas como « El viento que arrasa » o « Ladrilleros » en las que toma fuerza esa impronta de oralidad.

Pauls asevera que la oralidad en Puig es « cien por ciento artificiosa, prostética, y en ese sentido cien por ciento antipopulista; está en la tradición oral de Borges o de Ricardo Zelarayán, que oyen voces (hablan en lenguas) como quien lee algo inscripto en piedra ».

En palabras de Almada, el escritor « inaugura la posibilidad del lenguaje oral como una construcción poética. No hay una intención de buscar verosimil, de darle entidad de verdad a sus personajes, de hacerlos realistas sino todo lo contrario. La oralidad de Puig hace a sus personajes completamente literarios ».

Si bien su primera novela fue « La traición de Rita Hayworth », su reconocimiento masivo llegó con « Boquitas pintadas », el relato que se compone de cartas, descripciones de distintos álbumes de fotos, notas de diarios, crónicas de algún baile y monólogos interiores, que fue llevado al cine en 1974 por Leopoldo Torre Nilsson y este año tenía previsto un estreno en el Complejo Teatral de Buenos Aires a cargo del coreógrafo Oscar Araiz y la artista plástica Renata Schussheim.

« Como pocos escritores argentinos, Puig alcanzó todo tipo de reconocimientos. El mayor, quizás, un legado etéreo de ímpetu experimental, libertad y desprejuicio que dejó en varias generaciones de escritores argentinos, de Ricardo Piglia, Osvaldo Lamborghini, César Aira o Arturo Carrera, a Alan Pauls, Patricio Pron o Eduardo Muslip », analiza Speranza.

Sin embargo advierte: « Sorprende, sí, que los nuevos feminismos que releen nuestra literatura lo recuerden poco. Mucho antes de las batallas culturales de las minorías y contrariando incluso el esquematismo de los incipientes estudios de cine feministas, Puig no solo reivindicó el género de ‘películas de mujeres’ de Hollywood de los 40 y los 50, y revirtió el sexismo con que la atribución despectiva lo había condenado, sino que encontró allí, en el protagonismo de esas mujeres que están en primer plano y ocupan el centro de la pantalla, un modelo inspirador de libertad sexual, afirmación de la identidad y autocreación que llevó a sus novelas ».

Para Speranza, « esas ‘mujeres exageradas’ que sobreactúan la femineidad en una especie de performance son, en más de un sentido, sus verdaderas precursoras ».

La autora de « Manuel Puig: Después del fin de la literatura » cita una entrevista del escritor en 1973 en la que expresaba: « Para mí una danza de Rita Hayworth significa la alegría de tener un cuerpo. Expresa el triunfo de la vida sobre la muerte, el triunfo de la sexualidad vivida sin culpa, vivida con toda la alegría que el mundo ha ido olvidando a través de siglos de represión ».

« Puig es pura paradoja hecha literatura: nadie fue tan anacrónico y tan contemporáneo al mismo tiempo. Alguien que hacía vanguardia con voces de tías, epistolarios provincianos, estrellas de Hollywood y letras de tango », apunta Pauls.

En ese sentido se pregunta « ¿cómo puede sorprender que sea olvidado y a la vez hiperinfluyente? La misma razón por la que se lo olvida explica por qué es influyente: lo que pega de Puig últimamente (porque ya es la segunda o tercera vez que Puig es influyente) es la combinación de ingenuidad, amateurismo y ambición loca. Y en un momento del mundo tan queer, ¿a quién vas a leer, si no a Puig? ».

Es Speranza quien define de alguna manera su legado al aseverar que « renovó las formas y los géneros literarios, además, con una tradición ajena a la literatura, la tradición del cine. El cine no es solo una ‘educación sentimental’ y una pedagogía de vida para Puig, sino también un venero de formas narrativas ».

Los tres se animan a proponer obras del autor argentino. Almada recomienda la novela con la que dice haber entrado a su universo: « Boquitas pintadas » y también « Querida familia », los dos tomos de sus cartas, « como para ir deshenebrando mientras vamos leyendo su obra ».

Speranza se inclina por « El beso de la mujer araña », al que define como « ese relato político escrito con la forma melodramática de un sacrificio por amor, quizás su mejor novela » que además « puede ser un buen comienzo » para quien aún no lo haya leído.

Pero reconoce « una debilidad personal por la audacia experimental y la gracia de ‘The Buenos Aires Affair’, y también por el tono crepuscular de ‘Cae la noche tropical' » que, por ser su última novela, le inspira « cierta nostalgia anticipada ».

Pauls coincide en recomendar esta última y al mismo tiempo cita la primera: « La traición de Rita Hayworth » .

« Y un libro extraordinario (nunca supe si apócrifo) de conversaciones con Almada Roche que se llama ‘Buenos Aires, cuándo será el día que me quieras’, que se encuentra en una plataforma de comercio electrónico de mala fama por apenas $120 », señala.

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

 Por Juan Terranova

Giovanna Rivero nació en 1972. Es escritora, comunicadora social y periodista graduada de la Universidad Privada de Santa Cruz de la Sierra. Sus cuentos han sido incluidos en Antología del cuento femenino boliviano, Existencias Insurrectas, The Fat Man From La Paz, Una revelación desde la escritura, Voces de las dos orillas y  El futuro no es nuestro. Ha publicado los libros Nombrando el eco, Las bestias (Premio Municipal de Literatura de Santa Cruz, 1996), La dueña de nuestros sueños, Sentir lo oscuro, y la novela Las Camaleonas. En 1994 recibió la medalla de oro con la insignia del Escudo de la Provincia Obispo Santistevan por su aporte a las letras bolivianas. Actualmente dicta cátedra en Semiología Aplicada y Periodismo en la Universidad Privada de Santa Cruz de la Sierra. Su último libro es Niñas y Detectives y salió en España por Bartleby Editores. http://dark-paranoid-park.blogspot.com/

Naciste en Santa Cruz de la Sierra pero viajaste para estudiar por Bolivia y también a los Estados Unidos. ¿Cómo fueron esos viajes?

Nací en Montero, que es una Santa Cruz más « profunda », menos cosmopolita. Fueron viajes de intenso aprendizaje. Aunque nunca viajé de mochilera, creo que el sentido de aventura estuvo siempre ahí, porque salí de mi casa a los diecisiete y cada regreso ha sido un nuevo y doloroso extrañamiento. Yo viajo con mi « ajayu ». El problema es que a veces lo dejo olvidado en esas nuevas ciudades y me cuesta un montón regresar, volver a adaptarme. Mi carta astral dice que tengo problemas de adaptación a cualquier medio ambiente. Y cuando consigo ensamblarme, ya me tengo que ir.

¿Existe algún tema literario boliviano por excelencia?

Existió, pero creo que ha ido mutando en los últimos años. La mina fue el gran tema de fines del siglo XIX y comienzos del XX, y todavía ha tenido sus remanentes en narrativas como la de Edmundo Paz Soldán y la mía propia. Pienso en el cuento « Azurduy », de Paz Soldán, que retrata al minero desde la mirada urbana, pero que de todas maneras retoma uno de los arquetipos bolivianos centrales, fuertemente descriptivos de la colonia. Sin embargo, el minero ha mutado hacia otros personajes que también viven « bajo tierra », respirando oxígeno viciado, personajes saenzianos, casi góticos… Detectives andinos, aparapitas, vampiros híbridos, solitarios jóvenes cruceños que nacen marcados, mujeres profundamente solas… Actualmente, ¿cuál es el tema? Por suerte no existe « el tema », en singular, y no quiero caer en una respuesta fácil que apele a lo universal como la omni explicación de todo, pero creo que en Bolivia el deseo por narrar individualidades desmarcadas de las macroestructuras (locales) es relativamente nuevo. Habrá que ver si esa dirección de la flecha se interrumpe con un proceso político altamente homogeneizador.

En tus historias siempre hay heroínas, que son frágiles, crueles, histéricas, complejas. ¿Cómo te llevás con las protagonistas femeninas de tus libros?

Yo me llevo bien, aunque no siempre hacen lo que pienso y en ocasiones terminan mal, casi nunca me avergüenzan. Las conozco desde el vientre.

 ¿Se podría decir que  los problemas de « género » te interesan?

Sí, hay que decirlo. Me interesan, estoy en el centro del huracán y tendría que ser muy tonta para que no me interesen. Prefiero el dolor a la estupidez. Prefiero, en ese sentido, que mi narrativa sea etiquetable a que sea neutra.

¿Cómo se te ocurrió escribir Tukson, Historias colaterales? ¿Cómo fue la escritura?

La escritura de Tukzon fue apasionante, entregada y casi desahuciada, pues no esperaba nada de esa escritura. Nada. Ni en términos de trama ni en términos de reconocimiento literario. Y no hablo de una escritura automática o solo emocional, pues creo que he conseguido una arquitectura muy lógica allí, sino que fui creando universos que de pronto se tocaban, colisionaban y generaban explosiones de las que surgían otras historias. No es, entonces, una caja china, sino mi íntimo Big Bang.

Imaginé Tukzon como un lugar extraño, donde todo es posible, pero no quería trabajar con un fantástico clásico, tampoco un fantástico especialmente futurista, más bien intenté dibujar un mundo en el que el ser humano es la verdadera novedad tecnológica: sus órganos, su insondable psiquis. Todos nos somos extraños.

¿Cuál es el cuento que más te gusta de tu libro de cuentos Sangre Dulce?

« Sangre dulce », precisamente. Es un cuento escrito al amparo de la infancia y la amistad entre niñas, y el modo en que nos sentíamos poderosas. De adulta, nunca he podido sentirme tan poderosa como entonces.

¿Quién es a tu criterio el escritor boliviano que hay que leer hoy?

Lo que pasa es que antes nos hemos leído y nos han leído poco, de modo que habría que cubrir primero esos vacíos. Pero ayer y ahora, hay que leer a Oscar Cerruto, nuestro Cortázar boliviano, el Cerruto argentino. Al fin y al cabo, ni estamos tan solos ni somos tan huérfanos.

¿Cómo debería ser la ciencia ficción boliviana?

Híbrida. Y, por supuesto, con un gesto de buen humor. Me cuesta deglutir una ciencia ficción que se tome demasiado en serio, incluso si es hard. Me gustaría que esa ciencia ficción propusiera un nuevo relato del cuerpo, de sus batallas y traiciones. Ya lo ha hecho Houellebecq y Kureishi, de entre los más contemporáneos, pero me encantaría leer un relato criollo de ese fascinante apego al cuerpo. Tengo la impresión de que la súper atención al cuerpo nos ha alejado del amor. Elay (que en jerga argentina podría traducirse como « che »), me han entrado ganas de escribir algo así. Aunque tengo la triste sospecha de que estamos viviendo más bien tiempos policiales.

¿Es verdad que escribís con la televisión prendida?

Pero en volumen bajo o muda. No sé por qué. Quizás se trate de una angustia mediática. ¿Vos, Terra, podés escribir sin tener conexión a Internet?

¿La narrativa boliviana contemporánea se hace desde afuera de Bolivia?

También. No se puede negar que los escritores más jóvenes han aceptado que la mediterraneidad es nomás un problema. Emigrar se plantea, entonces, como una opción muy tentadora para acortar caminos. Internet hace su parte, pero sucede que los circuitos de consagración se sofistican exquisitamente y si no estás ahí… A no ser que realmente no te importe entrar en esos flujos de publicación, pero honestamente dudo que haya un escritor joven tan románticamente evolucionado. Además, no solo te vas buscando esas cercanías con los centros de visibilización, sino también ahora por motivos académicos, por necesidad de shockear nuestro largo provincianismo, por falta de oportunidades, esas cosas de siempre. Lo interesante es que estas energías centrífugas, los que se van, y centrípetas, los que se quedan, tienen que producir en conjunto el verdadero quiebre estético que hemos venido anunciando desde hace una década. Ahí, me parece, tenemos la narrativa boliviana de frontera.

[Fuente: https://bit.ly/2NWl7Tf%5D

Giovanna Rivero se suma con una voz perturbadora y rotunda a la asombrosa renovación que vive la literatura fantástica sudamericana

 

La escritora boliviana Giovanna Rivero (Montero, 1972)
 

Escrito por LUIS MANUEL RUIZ 

La literatura sudamericana saltó al centro del planeta con el famoso boom de finales de los sesenta, de cuya resaca ha comenzado hace muy poco a reponerse. Apenas hace falta precisar sus coordenadas, porque permanecen frescas en la mayoría de los lectores y, para muchos, siguen definiendo lo que se entiende por ficción austral: realismo mágico, entendido este huidizo concepto como una mezcla, por cierto nada original, entre elementos costumbristas y folclóricos y altos vuelos de la imaginación, de esos que solo se veían en los cuentos de fantasmas y las variantes modernas del libro de caballerías. Resulta espinoso dictaminar clínicamente dónde comienza el realismo mágico, cuál es su etiología y de dónde proceden sus variantes. La tradición nosológica quiere, con Alejo Carpentier, que todo se generara espontáneamente a partir de la exuberancia creativa de los trópicos, sin reparar en que el propio Carpentier se educó en París y visitó con asiduidad los cenáculos surrealistas. Una hipótesis más arriesgada (y atractiva) la encontramos en ciertos apuntes de Augusto Monterroso: que todo derivó de una publicación liminar, la Antología de la literatura fantástica, dBorges y Bioy Casares, tan remota como de 1941, que abrió al continente una caja de sorpresas que hasta entonces había estado protegida por los férreos cerrojos del costumbrismo o la mojigatería. Tampoco ha de olvidarse que el interés de los argentinos por el fantástico (que aún hoy goza de excelente salud) coincidió en sus inicios con el desembarco en Buenos Aires de Roger Caillois, más o menos por las mismas fechas. 

Pero decir realismo mágico, más allá de las filigranas un tanto pedantes de nuestra pareja porteña, es rendirse sobre todo a una marca registrada: la que patentó Gabriel García Márquez en 1967, respaldada luego por un premio Nobel, en Cien años de soledad. Ahí se encuentra toda la cantera de tópicos que desde entonces se ha venido asociando al universo literario sudamericano (amplificada luego por pelotazos como los de Isabel Allende y afines): la saga familiar, el cuento de hadas, la llamada de lo salvaje, el lenguaje botánico, el sentimentalismo, la novela río, en el mejor de los casos una imaginación desatada, casi cosmogónica, y el arrimo a la telenovela en el peor. En realidad, salvo zonas de contacto puntuales, poco tiene que ver el orbe de García Márquez con el de Cortázar o el propio Carpentier (de Borges ni hablamos), pero a las nuevas generaciones argentinas, colombianas, cubanas y el resto les ha costado sangre, sudor y lágrimas sacarse el sambenito de los Buendía. Dicen por ahí que hubo un punto de inflexión con la obra de Roberto Bolaño, víctima seguramente de la sobreexposición crítica, pero yo no sé. Quizá los vientos de cambio deben olfatearse por otras partes.

Es curioso constatar que el género fantástico sudamericano ha venido dirigido en las últimas décadas por nombres femeninos. El primero que se viene a las mientes (por los mismos motivos que el de Bolaño) es el de Mariana Enríquez, una argentina que mediante una personalísima combinación de denuncia social, novelas de quiosco y feísmo estético ha logrado la hazaña de elevar al primer plano algo tan denostado como la narración de terror, aunque no se trata de la única. Sin remontarnos al magisterio de Ana María Shua, podemos espigar títulos de Samanta Schweblin, Valeria Correa Fiz, María Fernanda Ampuero o Ana Llurba, entre muchas otras.  

Giovanna Rivero, cuyo Para comerte mejor comentamos hoy, pertenece, creo, a la misma cuerda. En primer lugar, está la franja generacional: todas ellas (también Rivero) nacieron en torno a la década del setenta y se han nutrido, es obvio, de los mismos referentes culturales; lo cual desemboca obligatoriamente en lo segundo: una visión del fantástico que trata de superar el cliché de Macondo y asumir en su seno otro tipo de influencias más allá de las folclóricas, procedente sobre todo del ámbito audiovisual y de orientación anglosajona.

EN CONSONANCIA CON MARIANA ENRÍQUEZ, LA AUTORA SE DEMORA EN LO PÚTRIDO, LO MALSANO, LO ANGUSTIOSO

Para comerte mejor constituye un ejemplo paradigmático de todo lo antedicho. Se trata de un conjunto de cuentos (formato privilegiado por el género) escrito en una prosa muy cuidada (otro rasgo meridional), llena de imágenes, donde más allá del sustrato antropológico (que lo hay: son constantes las referencias a la cultura andina y el submundo del indio), el relato se abre a otro tipo de imaginarios que la conectan con el universo global de la televisión y los monitores (a saber: iconos del terror contemporáneo como zombis y vampiros, holocaustos climáticos, vuelos interestelares). 

Muy en consonancia con Enríquez, la autora se demora en lo pútrido, lo angustioso, lo malsano, haciendo hincapié en que no constituye sino el necesario reverso de la salud y el brillo de los que todos los vivientes nos nutrimos: así, sus historias están pobladas de leprosos que buscan la redención, madres violadas que temen por sus hijas, supervivientes que devoran cadáveres en ciudades asoladas por terremotos, o (en el mejor texto de todos) mujeres infértiles que pasean miembros amputados por el metro de Nueva York. Para comerte mejor es la ocasión de oro para conocer una voz nueva, contundente, perturbadora, que, como espero que se vea en el futuro, tiene mucho que decir en la renovación de la literatura fantástica sudamericana.

 

[Fuente: http://www.diariodesevilla.es]

 

Patricio Pron discute aquí la posibilidad de establecer un canon del cuento argentino, una de las grandes tradiciones de la literatura hispánica

Por PATRICIO PRON

No había terminado aún el siglo XX cuando la sección argentina de la editorial Alfaguara organizó en 1999 una encuesta entre setenta “críticos y escritores” para seleccionar el “mejor cuento argentino” del siglo; como recuerda Sergio Olguín en el prólogo al volumen, la lista estaba compuesta en su totalidad por obras de autores masculinos, aunque la encabezaba un relato breve con una mujer como protagonista, la Eva Perón de “Esa mujer”, el extraordinario cuento de Rodolfo Walsh.

Las listas, afirmó David Ives, son “antidemocráticas, discriminatorias y elitistas, y, para peor, a veces están impresas en una tipografía demasiado pequeña”. La de los “quince mejores cuentos argentinos del siglo XX” se presenta en un tamaño de letra relativamente grande y de fácil lectura, pero (leída en el presente) no parece escapar a los otros aspectos de la invectiva del dramaturgo estadounidense. Es, sobre todo (y en eso se parece a todas las listas de su tipo), un espejo en cuya superficie se refleja, a la manera de un rostro, el Zeitgeist del momento en que fue confeccionada: ningún relato escrito por una escritora, nada perteneciente a la producción literaria de minorías étnicas y/o de otro tipo, ningún aporte de las llamadas “literaturas regionales”, prácticamente ni un solo ejemplo de las literaturas de género (a excepción de “Vivir en la salina” de Elvio E. Gandolfo, un cuento de ciencia ficción) y un predominio claro de la literatura urbana y del fantástico rioplatense.

No se trata de que los relatos breves que conformaron la lista carezcan de calidad; los quince cuentos (“Esa mujer” de Walsh, “El Aleph” de Jorge Luis Borges, “Casa tomada” de Julio Cortázar, “Sombras sobre vidrio esmerilado” de Juan José Saer, “El jorobadito” de Roberto Arlt, “El perjurio de la nieve” de Adolfo Bioy Casares, “El matadero” de Esteban Echeverría, “A la deriva” de Horacio Quiroga, “La madre de Ernesto” de Abelardo Castillo, “Yzur” de Leopoldo Lugones, “El fiord” de Osvaldo Lamborghini, “Muchacha punk” de Rodolfo Enrique Fogwill, “Caballo en el salitral” de Antonio Di Benedetto, “Vivir en la salina” de Gandolfo y “Las actas del juicio” de Ricardo Piglia), con dos posibles excepciones (la de Castillo y la del relato de Piglia, que, en mi opinión, no es el mejor de su profusa y muy valiosa obra cuentística), son buenos y delimitan, en líneas generales, el territorio del consenso en torno a la práctica del cuento en Argentina. Pero si el género goza de una gran reputación en ese país no lo es en menor medida debido a que hubiese sido posible (también) escoger otros quince cuentos distintos sin que el nivel de la antología hubiera perdido calidad.

La confección de listas no carece de dificultades, y Olguín menciona algunas en el prólogo al volumen: varios participantes en la encuesta se votaron mutuamente, un autor se votó a sí mismo, varios incluyeron cuatro o cinco cuentos de Borges, hubo algunos que llamaron luego de enviar su voto para modificarlo, tres uruguayos se colaron en la votación y (lo que resulta todavía más desconcertante) uno de los “mejores cuentos argentinos del siglo XX”, “El matadero”, fue publicado en 1871.

Veinte años después de este último esfuerzo de importancia por establecer el canon del cuento argentino, es más que probable que este último tendría una apariencia ligeramente distinta si se lo llevara a cabo en el presente: por una parte, debido a las intervenciones que en los últimos años han abogado decididamente por la supresión de la “trinidad” del relato breve argentino (Borges, Cortázar, Arlt) y su reemplazo por otras (Walsh, Lamborghini, Fogwill, por ejemplo), así como la recuperación de las voces de Silvina Ocampo, Sara Gallardo e, incluso, Marta Lynch; por otra parte, debido a que la popularidad adquirida en los últimos años por las literaturas de género (el policial, por ejemplo, con Sergio Olguín y Claudia Piñeiro entre sus principales figuras, y el terror, con Mariana Enríquez como su cultora más importante), al igual que la reputación adquirida por la no ficción (Leila Guerriero, Cristián Alarcón, Martín Caparrós, Josefina Licitra, etcétera) han supuesto desplazamientos y reescrituras del canon concebidas para legitimar esa nueva popularidad mediante el establecimiento de antecedentes y padres (y madres) fundadores.

Una vez más (y esto ha resultado evidente en Argentina en los últimos veinte años, no solo en el ámbito de la literatura), la negociación del pasado común es la instancia en la que se dirime la legitimidad de ciertas prácticas del presente. ¿Qué ha sido el cuento argentino desde su fundación? ¿Quiénes fueron sus principales autores? ¿Cuáles los mejores cuentos? La respuesta a estas preguntas es, respectivamente: lo que es actualmente, los que han anticipado las tendencias del cuento contemporáneo, los que mejor representan algo que es percibido como el “suelo” sobre el que los cuentistas contemporáneos pisan (o pisamos), a veces, incluso, firmemente. Quizás haya llegado el momento (por fin) de dejar de lado los intentos de establecer cánones y listas “definitivas” para celebrar la diversidad y la proliferación de una literatura que invita a los lectores (también a los mexicanos) a perderse gozosamente en ella.

[Fuente: http://www.latempestad.mx]

La obra de Edgar Allan Poe destaca por una serie de aciertos brillantes, que en ocasiones son fruto de su condición de visionario descontrolado y en otras de su faceta como periodista y observador de la época.

Escrito por Zenda Monasterio

Podemos percibir en ella elementos tan consustanciales al género de la ciencia ficción como el vértigo cósmico, la necesidad de verosimilitud o la intencionalidad política. El escritor tenía una actitud heterodoxa ante la ciencia, a la que admiraba pero creía sobrevalorada. En su opinión, la preeminencia que estaba cobrando la ciencia en su época la convertía en una especie de superstición para élites. En un tiempo en el que las fronteras de la ciencia comenzaban a expandirse de forma exponencial casi cada año, Poe albergaba la sospecha de que dichas fronteras alcanzarían pronto territorios más propios del misticismo.

La nueva edición de Ediciones Cátedrá cuenta con una introducción de Julián Díez. La traducción de los relatos fue hecha en su día por Julio Cortázar y la de los poemas la realizó José Francisco Ruiz Casanova.

Edgar Allan Poe (Boston, Estados Unidos, 1809 – Baltimore, id., 1849) Poeta, narrador y crítico estadounidense, uno de los mejores cuentistas de todos los tiempos.

La imagen de Edgar Allan Poe como mórbido cultivador de la literatura de terror ha entorpecido en ocasiones la justa apreciación de su trascendencia literaria. Ciertamente fue el gran maestro del género, e inauguró además el relato policial y la ciencia ficción; pero, sobre todo, revalorizó y revitalizó el cuento tanto desde sus escritos teóricos como en su praxis literaria, demostrando que su potencial expresivo nada tenía que envidiar a la novela y otorgando al relato breve la dignidad y el prestigio que modernamente posee.

Edgar Allan Poe perdió a sus padres, actores de teatro itinerantes, cuando contaba apenas dos años de edad. El pequeño Edgar fue educado por John Allan, un acaudalado hombre de negocios de Richmond. Las relaciones de Poe con su padre adoptivo fueron traumáticas; también la temprana muerte de su madre se convertiría en una de sus obsesiones recurrentes. De 1815 a 1820 vivió con John Allan y su esposa en el Reino Unido, donde comenzó su educación.

Después de regresar a Estados Unidos, Edgar Allan Poe siguió estudiando en centros privados y asistió a la Universidad de Virginia, pero en 1827 su afición al juego y a la bebida le acarreó la expulsión. Abandonó poco después el puesto de empleado que le había asignado su padre adoptivo, y viajó a Boston, donde publicó anónimamente su primer libro, Tamerlán y otros poemas (Tamerlane and Other Poems, 1827).

Se alistó luego en el ejército, en el que permaneció dos años. En 1829 apareció su segundo libro de poemas, Al Aaraaf, y obtuvo, por influencia de su padre adoptivo, un cargo en la Academia Militar de West Point, de la que a los pocos meses fue expulsado por negligencia en el cumplimiento del deber.

En 1832, y después de la publicación de su tercer libro, Poemas (Poems by Edgar Allan Poe, 1831), se desplazó a Baltimore, donde contrajo matrimonio con su jovencísima prima Virginia Clemm, que tenía entonces catorce años. Por esta época entró como redactor en el periódico Southern Baltimore Messenger, en el que aparecieron diversas narraciones y poemas suyos, y que bajo su dirección se convertiría en el más importante periódico del sur del país. Más tarde colaboró en varias revistas en Filadelfia y Nueva York, ciudad en la que se había instalado con su esposa en 1837.

Su labor como crítico literario incisivo y a menudo escandaloso le granjeó cierta notoriedad, y sus originales apreciaciones acerca del cuento y de la naturaleza de la poesía no dejarían de ganar influencia con el tiempo. En 1840 publicó en Filadelfia Cuentos de lo grotesco y lo arabesco; obtuvo luego un extraordinario éxito con El escarabajo de oro (1843), relato acerca de un fabuloso tesoro enterrado, tan emblemático de su escritura como el poemario El cuervo y otros poemas (1845), que llevó a la cumbre su reputación literaria.

La larga enfermedad de su esposa convirtió su matrimonio en una experiencia amarga; cuando ella murió, en 1847, se agravó su tendencia al alcoholismo y al consumo de drogas, según testimonio de sus contemporáneos. Ambas adicciones fueron, con toda probabilidad, la causa de su muerte, acaecida en 1849: fue hallado inconsciente en una calle de Baltimore y conducido a un hospital, donde falleció pocos días más tarde, aparentemente de un ataque cerebral.

[Fuente: http://www.todoliteratura.es]

Escrito por Katia Chornik

Senior Research Impact Coordinator, University of Cambridge

“Es algo situado mucho más allá del lenguaje, y que, sin embargo, está muy lejos aún del canto. Algo que ignora la vocalización, pero es ya algo más que palabra”.

Estas son las palabras del protagonista de la novela Los pasos perdidos de Alejo Carpentier, al presenciar el nacimiento de la música en épocas remotas.

La novela, publicada en 1953, narra el viaje de un musicólogo-compositor a través del espacio y el tiempo, con el objeto de recolectar instrumentos musicales “primitivos” en la selva sudamericana.

El nacimiento de la música, y otras escenas musicales en Los pasos perdidos se basan directamente en las ideas que Carpentier había ya expuesto en su ensayo “Los orígenes de la música y la música primitiva”, publicado por primera vez en mi libro Alejo Carpentier and the Musical Text (2015).

Tanto Carpentier en “Los orígenes de la música” como el protagonista de su novela proponen que el habla y la música surgieron simultáneamente. Ambos textos asimilan y discuten una amplia gama de teorías antropológicas, evolucionistas y musicológicas ejemplificando la interdependencia entre las facetas literarias, críticas y musicales del autor.

Ese músico que Carpentier llevaba dentro

Nacido en Suiza en 1904, de padre francés y madre rusa, Carpentier pasó su infancia en Cuba. Allí estudió piano, teoría musical, armonía y orquestación. Compuso varias obras para piano y orquesta de cámara. Aunque no le daba un gran valor a sus composiciones, es a través de estas que descubre su vocación literaria. Así lo recordaba en una entrevista en 1963:

“Me parecieron verdaderamente, o me dieron la impresión de que no eran muy buenas, de que no estaba verdaderamente dotado para ello: eran un poco impresionistas, entre Ravel, Debussy, con algunas durezas adquiridas al leer a Stravinsky, a Milhaud y otros (…). En aquel momento, pues, sentí definitivamente mi vocación literaria y así comencé a escribir.”

Aun así, nunca abandonó del todo la música. A lo largo de su vida, Carpentier escribió una gran cantidad de críticas musicales sobre los más variados temas. Estas críticas están recogidas principalmente en los volúmenes Ese músico que llevo dentroCrónicas y Temas de la lira y del bongó.

Su libro La música en Cuba, publicado en México en 1946, es el primer tratado de historia musical de Cuba. Gracias a este libro, Carpentier logró ser reconocido internacionalmente. También trabajó en el campo de la producción radial, especialmente en los años de entreguerras.

La música como inspiración literaria

El amplio conocimiento y experiencia de Carpentier en la música se ven plasmados en toda su obra literaria. Por ejemplo, en El acoso (1956), novela corta que narra la huida y asesinato de un joven en La Habana de los años 1930, Carpentier se propuso alinear el tiempo de la acción con la duración de la Sinfonía Heroica de Beethoven. Dicha obra musical aparece en la novela en una ejecución en vivo y también en una grabación de gramófono.

Asimismo, en un virtuoso experimento literario, Carpentier intentó construir la novela siguiendo la forma sonata, un molde ampliamente utilizado por compositores desde el siglo XVIII hasta el siglo XX. Carpentier guió expresamente a sus lectores hacia estos paralelos estructurales en varias entrevistas.

Si bien El acoso es una obra apasionante y muy entretenida, el experimento de imitar la forma sonata se convirtió en una camisa de fuerza: el autor se vio forzado a adaptar el molde musical hasta tal punto que resulta difícilmente reconocible.

Con respecto al paralelo con la duración de la Heroica, la trama principal de El acoso efectivamente se inscribe dentro del marco de la ejecución de la sinfonía en vivo –el joven, escondido en el teatro, es asesinado al terminar los últimos compases.

El creador de “lo real maravilloso”

Entre las obras más conocidas de Carpentier se cuentan El reino de este mundoLos pasos perdidosGuerra del tiempoEl recurso del métodoConcierto barroco y La consagración de la primavera.

Carpentier se destaca por su noción de “lo real maravilloso americano”, también llamado “realismo mágico”, ejerciendo una influencia decisiva sobre escritores como Gabriel García Márquez, Isabel Allende, Jorge Luis Borges y Julio Cortázar.

Su obra literaria le convirtió en el primer latinoamericano en ser galardonado con el Premio Cervantes en 1977.

En su discurso de aceptación del premio en 1977, homenajeaba a Cervantes y desmentía la llamada crisis de la novela:

“No hay ni habrá crisis de la novela mientras la novela sea novela abierta, novela de muchos, novela de buenas y fuertes variaciones –valga el término musical– sobre los grandes temas de la época, como lo fue en su tiempo la ejemplar novela, a la vez local y universal, de Miguel de Cervantes Saavedra.”

Alejo Carpentier recibiendo el Premio Cervantes de mano del rey Juan Carlos. RTVE

Una obra “perdurable y gloriosa”

Tras pasar en París el período de entreguerras, y vivir en Venezuela, Carpentier ocupa diversos puestos oficiales, entre otros, diputado a la Asamblea Nacional de Cuba y ministro consejero en la embajada cubana en París.

Falleció el 24 de abril de 1980 en París, a raíz de un cáncer de garganta. Días después, sus restos viajaron a La Habana a bordo de un avión especial del Gobierno de Cuba. Fueron expuestos en la Plaza de la Revolución y posteriormente enterrados en el Cementerio Colón.

La noticia del deceso de Carpentier produjo una gran conmoción en el mundo literario. Jorge Guillén declaró:

“Me afecta mucho conocer la muerte de Carpentier (…) ha sido un magnífico, insigne prosista, con una riqueza de lenguaje que hay que calificar de verdaderamente extraordinaria”.

Por su parte, Jorge Luis Borges expresó:

“Nuestro deber es pensar menos en la muerte y más en la circunstancia de la obra, que en el caso de Alejo Carpentier es perdurable y gloriosa”.

[Fuente: http://www.theconversation.com]

Autorretrato de Juan Rulfo en el Nevado de Toluca, 1940.

Publicado por Juan Bonilla

El fotógrafo de «Las babas del diablo», cuento de Cortázar que sirvió para que Antonioni hiciera Blow-Up, decía una frase que muchos fotógrafos han repetido cuando han tenido que explicar con un eslogan qué buscan, qué pretenden, qué se proponen: «La fotografía es una manera de luchar contra la nada». Como todas las grandes frases que parecen aspirar al mármol o al dogma, a esta también se le puede dar la vuelta y que siga funcionando —en otro trozo de mármol, en otra lista de dogmas—: «La fotografía es una manera de luchar contra el todo». Y quizá pudiera argumentarse de manera más fácil que la frase del fotógrafo de Cortázar, pues al fin y al cabo el verbo que utilizan los fotógrafos es «tomar», como si estuviesen quitándole a ese todo una parte concreta, conquistando una parcela determinada —encuadrada— que podrá reproducirse todo lo que se quiera.

Se toman embajadas, se toman castillos, ¿qué va a tomar?, pregunta el camarero, y se toman fotografías: tomar es consumir y conquistar, lo que parece tener más que ver con el todo que con la nada. En cualquier caso, cuando Cortázar pone en boca de su protagonista la frase está acaso cediéndole una pretensión personal, porque hacía tiempo que él mismo hacía fotos (y, de hecho, uno de los retratos más bonitos que le hizo Antonio Gálvez nos lo muestra con una cámara entre las manos). Llegó a publicar un fotolibro en la legendaria colección «Palabra e Imagen» de Lumen. Se titula Prosa del observatorio; son imágenes de Jai Singh, observatorio de Nueva Delhi, más documentales que poéticas, aunque en esto el propio Cortázar nos reconvendría, pues en uno de los textos recuperados en el volumen Papeles inesperados se lee: «Se tiende a pensar en la fotografía como documento o composición artística, pero ambas finalidades se confunden en una sola…». De donde es fácil deducir que Cortázar se proponía obtener documentos artísticos o composiciones documentales en las que «atrapar lo inatrapable a sabiendas de que después la gente lo llamará casualidad». Este modo de operar se diría hermano menor —o hijo— del famoso «instante decisivo» de Cartier-Bresson, y para explicar su gusto por las fotos mal hechas, Cortázar, en ese texto sobre la fotografía que se titula «Ventanas a lo insólito», arguye que el encuentro de lo insólito, por fuerza, ha de sorprender al que trata de agarrarlo, por lo que es imprescindible la espontaneidad, debe notarse la sorpresa: cuando lo insólito te sorprende en un cruce de calles no hay tiempo que perder ni manera de pensar en la composición. Sería idiota esperar que en el momento en el que la bala alcanza al presidente Kennedy el fotógrafo estuviese, ni siquiera intuitivamente, pensando en la composición del fondo y su relación estética con el imponente momento decisivo que ha presenciado, pero también es obvio que quien lograra cazar el momento decisivo lo obtuvo porque no sabía bien que se iba a producir un momento decisivo: sencillamente, estaba haciéndole fotos al presidente, cuando de pronto…

Lo que Cartier defendía con su teoría del «instante decisivo», que pedía al fotógrafo una vigilancia constante de la realidad a su alcance, no era otra cosa que lo que pedía Cortázar con su idea de la espontaneidad: el fotógrafo no debe saber lo que se va a encontrar, sencillamente ha de tirar fotos, tomar realidades de la realidad, esa nada o ese todo, y solo después, cuando el negativo —la nada— se positive —el todo—, de vez en cuando podrá encontrarse con la sorpresa de que «tomó» lo invisible, algo que, precisamente, ha sido revelado ahora, en un presente que ya no es el pasado en el que se obtuvo sin tener conciencia de que se obtenía.

Ese es el movimiento que conduce al fotógrafo de «Las babas del diablo» a su peripecia, pero era, en fin, la doctrina que seguía Cortázar cuando salía a la calle armado con su cámara. Esta visión del fotógrafo como cazador, ajena a cualquier teatralización y artificiosidad, pues se parte de la base de que el hecho de tomar una fotografía ya es por sí mismo artificio suficiente, un acto de magia, le sirvió para celebrar, con esa prosa saltarina suya, tan visual, la capacidad de Sara Facio y Alicia D’Amico para hacer caber su ciudad en un libro: Buenos Aires, Buenos Aires, publicado en 1968. Es un libro donde la poesía de Cortázar —«una pequeña noche murmura en el bolsillo entre pelusas y monedas»— acompaña las imágenes cotidianas de Facio y D’Amico, cantando la incansable fotogenia de una ciudad que podría ser cualquier ciudad, pues lo que se pone ante nuestros ojos no son estampas en las que se pueda reconocer la capital argentina.

Cortázar escribe: «Una ciudad es también un fantasma que solo la ingenuidad del habitante cree domesticable y próximo: apenas unos pocos saben del mecanismo interior que hace caer las fachadas y da acceso por obscuros pasajes a sus últimos reductos. Sara y Alicia han fotografiado Buenos Aires con un soberano rechazo de temas insólitos; sus imágenes nacen de algo que participa de la caricia, de la queja, de la llamada, de la complicidad, de la amarga denuncia, todos los gestos interiores de una sensibilidad coincidiendo en la razón estética».

De los autores de su época, no cabe duda de que Cortázar fue el más preocupado por el aspecto de los libros —aunque a menudo tuviera que padecer las pobrezas elocuentes de la casa editorial con la que durante los años sesenta publicó la mayor parte de sus obras inevitables: Rayuela es un libro de bolsillo al que se le quebraba el lomo en cuanto llegabas a la página doscientos, y 62 modelo para armar, a pesar de la preciosa cubierta, estaba impreso en una letra que parecía gritarle al lector: léeme enseguida, que en poco tiempo me borro—: dan prueba de ello sus experimentos por hacer del libro algo más que un recipiente para un texto, un artefacto en el que continente y contenido formaban un solo cuerpo, que perderían, uno y otro, su esencia si se les separaba (a pesar de lo cual, no hubo más remedio que separarlos cuando se reeditaron, para abaratar los costes de las primeras ediciones). En Último round, por ejemplo, las páginas, al aparecer cortadas en la franja inferior, permitían el juego de casar los planos superiores con los inferiores a conveniencia del lector, invitándolo al arte combinatoria que lo volvía un libro multiplicado. En La vuelta al día en ochenta mundos optó por hacer un precioso álbum de estampas y comentarios.

Aunque parezca raro, son pocos los escritores preocupados por el aspecto de sus libros y menos aún aquellos que consideran que el aspecto es parte integral de —al menos— algunos de sus libros. Entre los grandes maestros de la literatura latinoamericana de los cincuenta y sesenta del siglo pasado, no había ninguno que pudiera compararse en esa preocupación con Cortázar. Quien menos interés mostraba —no solo por el aspecto del libro, sino también por todo lo que tuviera que ver con la literatura— fue Juan Rulfo, aunque algo unía al autor mexicano con el argentino: la pasión por la fotografía. Se puede decir que si para Cortázar la fotografía era la literatura por otros medios —y por tanto cabe incluir toda su obra fotográfica o sus reflexiones acerca de lo fotográfico y su curiosidad por la tipografía y el grafismo dentro de su propia obra literaria—, para Rulfo la fotografía era lo que quedaba después del obligado silencio al que se precipitó tras la consecución de sus dos obras maestras: El llano en llamas y Pedro Páramo.

Su obra fotográfica corrió paralela durante algunos años a su obra literaria, sin que hubiera riesgo de que ambas líneas se tocaran en momento alguno, y, una vez que dejó aparcada la escritura —o se esforzó para que alcanzara la pantalla de cine, como en los guiones de El gallo de oro, El despojo y La fórmula secreta—, siguió atándose a la cámara, como había hecho desde finales de los años treinta. Tal vez sea improcedente traer a esta lista de escritores que practicaron la fotografía a Rulfo porque lo cierto, como cuenta el especialista Víctor Jiménez, es que causó sorpresa entre los fotógrafos mexicanos de los años cuarenta enterarse de que su colega Rulfo andaba escribiendo: es decir, es más bien un caso de fotógrafo que decidió ponerse a escribir, escribió, y dejó de escribir para seguir con lo que siempre fue: un fotógrafo. Así, su nombre más bien habría que colocarlo junto al de otros fotógrafos que también probaron con la literatura, como Brassaï o el futurista Tato, autor de un excelente libro de memorias, o Leni Riefenstahl o tantísimos otros. En cualquier caso, la producción fotográfica de Rulfo empezó a ser estudiada y reconocida como parte fundamental de su obra a partir de los años ochenta. De los seis mil negativos de los que consta su archivo, más de la mitad los protagonizan sus imágenes arquitectónicas, una de sus pasiones. Rulfo se ganaba la vida como viajante de comercio —turista accidental, pues— lo que le dio ocasión para ocupar los ratos de ocio de sus viajes en capturar edificios y paisajes: no cabe duda de que estamos ante una obra de fría fotogenia —a pesar de que el sol luce en casi todas sus fotos—, de que en buena parte de ellas se extiende hasta el horizonte un desierto caníbal y de que lo que Rulfo fotografía es una devastación, un fatalismo, que puede tener su lado de denuncia social, sin duda, aunque no pretende hacer espectáculo de ella.

En esa frialdad hay una elegancia indudable: lo que Rulfo parece mostrar es otro planeta, que por mucho que esté en este, sigue siendo otro planeta. Puntos situados en ninguna parte, en una jaula hecha de horizontes, de donde parece imposible escapar, pero donde la desesperación no hace escándalo de sí misma. Incluso en su fotografía arquitectónica se ha visto un rasgo de esa denuncia, pues la mayor parte de edificios fotografiados son huellas de la colonización española a la que de alguna manera se acusa de muchos de los males que acucian al pueblo mexicano. También la presencia humana está vista con una distancia que desprecia lo meramente sentimental, aunque sea ahí adonde se dirige nítidamente: a la emoción, pero sin grandes emociones, al drama, sí, pero dejando de lado lo dramático —en el sentido teatral—. Es evidente que la gran tradición mexicana influyó en el primer Rulfo fotógrafo: México dio acogida a un Edward Weston que siempre reconoció que allí hizo sus mejores retratos y que también capturó el paisaje calcinado del país, es el país de Tina Modotti, de Manuel Álvarez Bravo, de Lola Álvarez Bravo. Con la obra de todos ellos dialoga la de Rulfo con mayor o menor intensidad en un ejercicio en el que ponía, con perspicaz objetividad, el foco en aquella convicción que parecía naufragar en época de vistoso cosmopolitismo: no hay mejor manera de contar el mundo que fijarte en lo que pasa en tu pueblo. Algo de fotógrafo de pueblo tiene el Rulfo fotógrafo: un pueblo que es la unión de muchos pueblos distintos, uniformados en una sola localidad por la mirada del fotógrafo. Sus mejores fotos están llenas de un silencio denso, rechaza la poética del instante decisivo, escucha a la piedra de los conventos y las casas coloniales, las aldeas ancladas entre la arena, la rotunda uniformidad del paisaje que parece querer salirse de la imagen. En cuanto a su escritura, como la propia obra de ficción de Rulfo, es parca en documentos sobre fotografía: escribió sobre la experiencia mexicana de Cartier-Bresson, y escribió sobre quien fue su amigo y el gran fotógrafo de la Ciudad de México, Nacho López, fotoperiodista que dedicó a la capital un libro indispensable que hay que colocar entre los grandes fotolibros dedicados a ciudades y que no tiene nada que envidiarles a obras maestras como Nueva York de Klein, Buenos Aires de Coppola, Barcelona en blanco y negro de Miserachs, Estocolmo de Feininger o París de noche de Brassaï.

Autorretrato de Philip Larkin, 1962.

En el otro lado de la balanza habría que colocar al poeta Philip Larkin: si en Rulfo no hay ni punta de narcisismo, si solo tiene ojos para el mundo, en Larkin el narcisismo es el protagonista más eficiente de su obra fotográfica, el único mundo que le interesa es el de su casa o las casas de sus amigos, con indudable preferencia por el autorretrato —a menudo sin mediación de espejos, con el uso del retardador de la cámara—.

En un poema, escrito para el álbum de fotos de una muchacha, amante suya, Larkin crucifica a la fotografía como un espejismo que lo único que puede es cantar «lo pasado» y a la que resulta difícil perdonarle su fidelidad. «Pero, oh, fotografía, fiel y decepcionante como ningún arte», dice en un verso, dejando a las claras que la fidelidad a la realidad no debe ser mérito del arte, porque para tal logro ya la realidad se basta y se sobra, y cuando la realidad a la que se es fiel es intangible porque es solo pasado, entonces su espejismo es un arañazo que solo viene a postular: toda fotografía es un epitafio. «Registra el tedio como tedio y la sonrisa forzada como un fraude», nos dice Larkin: «Nos logra convencer / de que eres una muchacha de verdad en un lugar de verdad, / una certeza empírica en todos los sentidos. / ¿O es solo el pasado? Esas flores, / la reja, los coches, el parque en la niebla / nos afligen solamente porque ya no están». El álbum de la muchacha en el que escribe esos versos Larkin «condensa, en resumen, / un pasado que nadie puede compartir, / sin que importe a quién pertenezca tu futuro». Un álbum es un cementerio.

Como un álbum familiar se puede leer, en efecto, la obra fotográfica de un Larkin que, de vivir encantado en Belfast, con categoría de ayudante, pasó a una de las ciudades más oscuras y tristes de Inglaterra: Hull. «Nunca pensé en Hull hasta que llegué aquí. Una vez que llegué, me di cuenta de que es perfecta para mí de muchas formas porque está un poco al límite de las cosas; creo que incluso sus nativos dirían eso. Me gusta estar al límite de las cosas». Allí se desempeñó como bibliotecario universitario, y allí acompañó sus poemas con su dedicación a la fotografía. Larkin se había comprado, con su primer sueldo de ayudante, una cámara Purma de fabricación inglesa, y nada más realizar la compra, por una suma superior a su sueldo semanal, escribió a un amigo: «Ha sido un acto de locura, pero la cámara parece ofrecer las mejores posibilidades. Solo hay que estar atento para descubrir qué merece la pena, incluso en blanco y negro».

Larkin llevaba por entonces una década haciendo fotos con una cámara que le había regalado su padre y que se había llevado a Oxford, donde se licenció. Se le había visto a menudo por el campus persiguiendo sombras, estudiantes que pasaban, como si quisiese fotografiar el aire. Pero, a pesar de su dedicación, a la que fue fiel durante cuarenta años (exigiéndose mejoras técnicas, lo que le llevó a gastar una buena suma de dinero para procurarse una Rolleiflex), Larkin siempre consideró la fotografía un hobby, lo que no significaba que no fuera exigente con sus modelos, esencialmente amigos —le hizo una preciosa foto ante una papelería a Kingsley Amis y su mujer—, amantes —sobre todo Monica Jones— y él mismo, su principal personaje. Con indudable exageración, se ha dicho que Larkin inventó el selfie. Lo cierto es que sus autorretratos son lo más difundido de su obra fotográfica: Larkin se fotografiaba no solo en poses de solapa de libro, sino también en momentos cotidianos —afeitándose, tomando el desayuno—, pero su pieza más lograda es el autorretrato que se hace gracias al espejo del baño; en él aparece con la Rolleiflex que acciona con el autodisparador sobrevolando una encimera donde se apilan brocha de afeitar, tarrito de jabón y demás enseres. También los retratos que le hizo a Monica Jones tienen una fuerza lírica destacada, sobre todo uno en el que ella aparece de espaldas en el cuarto del poeta, gira levemente la cabeza para ofrecer su perfil mientras arde una cerilla. Ahora bien, cuando Larkin salía a la intemperie, le ganaba el pictorialista anticuado que llevaba dentro y emergía el coleccionista de oscuras estampas urbanas, la campiña inglesa, las callejas donde todo parece elegía. Son fotos con mucho de postal y, como tales, enviaba copias a sus amigos, poco dados a lo elegíaco, por cierto.

Entre ellos estaba Robert Conquest, que en 1957 se llevó a Larkin a dar una vuelta por el Soho y le avisó de que conocía un sitio donde dejaban hacer fotos. Larkin no lo dudó y se llevó la cámara, y creyó haber conseguido la película de su vida con una serie de imágenes eróticas que reveló a su vuelta. Desde allí envió por correo algunas de las mejores copias a su guía en el Soho con una carta en la que pedía a los cielos que el envío no se perdiera. Conquest, sin embargo, le dijo que no había recibido nada, y al cabo de unas semanas a Larkin le llegó un aviso con el sello de Scotland Yard en el que se le acusaba de infringir la ley contra las publicaciones obscenas aprobada en el Parlamento en 1921. Larkin, atenazado por el terror, llamó a la biblioteca para excusar su asistencia, acudió a un despacho de abogados para preparar su defensa y, al enterarse de que en 1921 no se había aprobado ninguna ley contra la obscenidad, entendió que sus santos amigos, Conquest y Amis, habían disfrutado de sus fotos y lo celebraban gastándole una muy trabajada broma que les exigió falsificar un sello de Scotland Yard.

Es imposible no asomarse a las fotos de Larkin sin tener en mente el tono, la ironía, el brillante detallismo de sus poemas. Por supuesto, la fotografía es un género mucho más promiscuo que la poesía, aunque solo sea porque parece mucho más fácil tomar una instantánea que escribir un poema (de hecho, puede que la fotografía sea la única de las artes que permitiría que se hiciese una exposición con imágenes realizadas por amateurs, transeúntes, desconocidos, gente que pasaba por allí, que pudiese lucir sin el menor esfuerzo como una muestra de la mejor fotografía de una época: sería difícil hacer una antología de la mejor poesía del siglo XX esquivando a los grandes poetas. Como prueba de esta exageración, baste recordar que hay ya algunos imponentes fotolibros que son recopilaciones extraordinarias de imágenes sin autor, encontradas en rastros, almonedas, álbumes familiares: no creo que pudiera hacerse lo mismo con la poesía, ni con el cuento, ni con la canción). Larkin era un poeta lento, su producción fue ciertamente exigua, incluso sumándole sus dos quebradizas novelas, su recopilación de artículos sobre jazz. Y sin embargo hizo unas cinco mil fotos. Pero la cantidad no es lo que importa: lo importante es que, cuando Larkin abandonó definitivamente la poesía, con la sensación de que ya había dicho lo que había venido a decir, también dejó de hacer fotos.

La disputa entre el documento y la pieza estética que alentaba a Cortázar a decir que se trataba de un combate falso hace mucho que caducó: como la del cuerpo y el alma, más o menos, pues no cabe alma donde no hay cuerpo y no puede haber fotografía que no sea per se un documento, de donde cabrá medir su calidad estética, pero dando por hecho que algo, lo que sea, está documentando, pues es su condición primera. Ello no impide que el valor de tantas imágenes sea, precisamente, con independencia de su fuerza fotogénica, el estrictamente documental: hay una cabalgata de fotógrafos que en ello trabajan, a veces con plausible dignidad, sin querer dárselas de artistas para acercarnos la miseria de los demás; otros, con repudiable esteticismo, inyectando belleza allí donde solo debía haber horror y pasmo, malversando, por decirlo así, las armas de la retórica fotográfica, para conseguir estampitas del infierno.

Es frecuente en la fotografía literaria —entendiendo por tal, en este momento, aquella protagonizada por escritores— que el valor estético se supedite al documental: de ahí que nos intrigue el álbum familiar de Philip Larkin, donde sin duda hay excelentes piezas, pero que si se liberara de los nombres propios quedaría descendido de categoría, pasaría al almacén de los preciosos álbumes de fotógrafos amateurs de los años cincuenta y sesenta —donde, como dije antes, podría, dada la naturaleza promiscua de la fotografía y la incansable fotogenia del mundo, espigarse una selección de imágenes que nada tuviera que envidiar a las obras de los más principales fotógrafos—. Por esa misma razón nos atrapa de inmediato la obra fotográfica de Allen Ginsberg: porque sus imágenes son las ilustraciones preciosas con que acompañar el relato espídico de la beat generation, desde su álveo, en la joven Nueva York de los cincuenta, hasta su erosión, acompañada de los fuegos artificiales del éxito y la globalización, en la década siguiente.

Para medir la potencia lírica de un retrato, por paradójico que suene, es recomendable cierto grado de ignorancia: no saber muy bien quién nos está mirando. Un retrato supone una carga tan grande que, como en el matrimonio, según el chiste de Wilde, hacen falta tres para que se mantenga incólume: el retratado, que pone el pasado, el fotógrafo, que pone el presente, y el espectador, que pone el futuro. En los grandes retratos no hace falta saber mucho de quien comparece en la fotografía porque la imagen nos sugiere la esencia: piénsese en esa obra maestra de Arnold Newman en la que el piano de Stravinski parece empujar al músico fuera de la imagen, piénsese en el August Jones que comparece con aspecto de Jesucristo aterrado ante un lienzo donde empiezan a emerger unos rostros en el retrato que le hizo el vorticista Malcolm Arbuthnot.  

Alvin Coburn, gran fotógrafo que hizo dos tempranos libros de retratos de gente notable en los años diez, dijo que el retratista tenía que decidir quién importaba más, si él o el retratado. Y en efecto, ahí puede trazarse una honda línea que separe el sol de la sombra sin apenas terreno para el difuminado: hay quienes deciden que lo principal es quien posa, y quienes deciden que lo principal es quien dispara. Entre estos, cabrá recordar a viejos maestros del retrato como Irwin Shaw y sus «retratos de esquina», donde iba colocando a todo el que pasara por su estudio para hacerle un retrato, a Avedon y sus fondos blancos, o a Halsman, que, antes de que le diera por la manía de hacer saltar a los retratados, efectuó muy buenos retratos. Todos ellos, naturalmente, contaban con el contexto: sus retratos acompañaban entrevistas o textos sobre los retratados. Pero el tiempo se encargó de mutilar esos contextos y sus retratos interesan ahora por ser obra de quienes los hicieron, no siempre por quien posa ante ellos. Muchos de los retratados, que fueron personajes de interés en su hora, son ya perfectos desconocidos, y lo cierto es que los retratos de Avedon o Shaw o Halsman no nos dicen absolutamente nada de ellos: se limitan a ser bonitos cromos de jugadores que, si disputaron una final importante, no lucieron lo suficiente. Sin embargo, basta asomarse a los retratos de Newman o a los de Cartier-Bresson para, aunque no tenga uno la más mínima idea de quién posa, saber o intuir del primer vistazo a qué se dedica… siempre que no se dedique a la escritura. Porque, ¿cómo retratar a un escritor sin sus armas? El español Baldomero Pestana hizo un gran retrato del poeta peruano Salazar Bondy ante su máquina de escribir, que luce con una lengua de papel mecanoscrito: no le hace falta al espectador tener idea de quién fue Salazar Bondy para entender a qué dedicó su vida. Solventada esa información primordial, ya puede dedicarse a la contemplación de la extraordinaria imagen.

William Burroughs y Jack Kerouac fotografiados por Allen Ginsberg, 1953.

Ginsberg no retrataba a sus amigos como grandes poetas o escritores prometedores, sino esencialmente como amigos. Burroughs posa ante una esfinge egipcia en un museo y puede ser un turista atildado, Neal Cassady aparece con cara de resaca saliendo de su coche, Sandro Chia con un rifle y cara armoniosa de «¿a quién hay que matar?», Gregory Corso en su estrechísimo ático del East, Jack Kerouac es un transeúnte sorprendido que mira a cámara y parece gritarle algo al fotógrafo, y unos pasos más adelante, ofreciendo un modélico perfil, un curioso ante un escaparate. Si unes las estampas podrías estar más cerca de una banda de atracadores que no pueden dejarse ver juntos antes del asalto que de un grupo literario que pretende revolucionar las cansinas aguas de la literatura norteamericana, zarandeados todos ellos por el Holden Caulfield de Salinger, el muchacho bien que se escapa del colegio y se aventura por la ciudad inmensa con el deseo de salvar a todos los niños del mundo para que no cometan el suicidio de hacerse mayores. Lo que eleva a esas imágenes del año 53 —entre las que está un retrato del propio Ginsberg que le pasó la cámara a Burroughs para que se lo hiciera, aunque más adelante practicaría a menudo el autorretrato con espejo— es el futuro que parece ir hilándose entre las relaciones de los retratados y el retratista, potenciado por las obras que serán capaces de hacer y el renombre que alcanzarán: para fijarlo, Ginsberg recurrió a la anotación, es decir, entendió que las imágenes sin un pie apenas sostendrían su estatura. Hizo colaborar, con caligrafía deliciosa, a la letra y la imagen, fijó cada momento en un lugar determinado, puso nombre propio a los protagonistas de su fotonovela, agregó detalles que no salían en las fotos —¿de quién es el rifle que luce Sandro Chia?—. Si para muchos de los grandes retratistas del siglo XX no había mayor gloria para sus piezas que poder prescindir del contexto para el que fueron realizadas —los reportajes o entrevistas que habrían de ilustrar—, para Ginsberg esos retratos de un grupo de amigos, para saltar del álbum personal que fueron cuando tomó las fotos, necesitaban que llenara con su letra el margen blanco inferior, se fortalecían con el pie de foto, pensado como pedestal donde habrían de erigirse las imágenes de quienes, sin ese podio informativo, quizá corrieran el riesgo de no decir nada, o no decir lo suficiente a quienes los miraran.

La calidad estética de sus retratos es indudable, tanto cuando parece regirse por la espontaneidad de Kerouac como cuando se pone a las órdenes de las ansias de posar de Burroughs, pero casi todas las fotos de los años cincuenta, con ese blanco y negro tan melancólico, resultan fotogénicas: en eso llevaba razón Larkin, la fotografía es fiel y decepcionante como ningún otro arte pueda serlo, porque presentándonos el pasado no hace nada por revivificarlo o darle nuevo aliento, esas tiendas a las que se asomaba Kerouac, las plantas del ático donde posan todos tan jóvenes y sonrientes, con Bowles en cuclillas, sencillamente ya no están, y ese no estar es lo que mide la potencia de documento estético, como pedía Cortázar, de las imágenes de un Ginsberg que más adelante, ya hippy oficial, subyugado por las posturas de yoga, perdido el pelo y crecida la barba, seguirá haciendo fotos, abandonado el papel de cronista gráfico del grupo para entregarse con excesiva conciencia de su papel en la historia de la literatura, al inevitable narcisismo.

Un narcisismo que, sorprendentemente, apenas encontramos en un excelente fotolibro de otro escritor: Fernando Arrabal. Como se sabe, los miembros del grupo Pánico, decepcionados por la decrepitud de los surrealistas, decidieron tomar el testigo de las vanguardias francesas en el París de los sesenta. Topor, Jodorowsky, Arrabal, coqueteando con el situacionismo, pensaron una serie de acciones que tenían lugar mayormente en cafés y bares: su incidencia fue mínima, y no pasaron de la gamberrada más o menos notoria. Pero querían, como los vanguardistas legendarios, extender el territorio de la literatura, de ahí que prefirieran explorar las posibilidades del teatro y el cine. Inevitablemente debían llegar a plantearse la fotografía como herramienta: era menos cara que el cine, más natural, por decirlo así. Arrabal hizo a principios de los setenta un fotolibro donde el narcisismo típico del autor —no se olvide que había firmado una pseudonovela titulada Arrabal celebrando la ceremonia de la confusión— se limita al título: Le New York de Arrabal. Sorprendentemente, Arrabal entiende en Nueva York que los demás son mucho más interesantes que uno mismo y produce un eficaz canto callejero abonándose a la street photography y buscando el Nueva York cotidiano de gente jugando al ajedrez en las calles, vecinos sentados en las escalinatas de entrada a los portales, vendedores de globos, hombres anuncio que llevan un cartel colgado en el que leemos que Jesucristo va a salvarnos, mendigos atados a una botella. Salvo por unas cuantas estampas, podría haber sido Nueva York en los setenta, o cualquier otra ciudad de ahora mismo vista en blanco y negro. Arrabal también utiliza el recurso del pie de foto, pero sin apenas afán documental, más bien como latiguillo con que poetizar alguna de sus fotos: hay una extraordinaria foto de una pared a cuyo pie se alinean unos neumáticos, y Arrabal la identifica en su escueto texto como «la muralla china»; registra a dos personajes callejeros de aspecto deteriorado, hombre y mujer, y anota: «En el comienzo la muerte desafió al amor y la naturaleza creó al hombre y la mujer». El libro comienza con un largo poema enumerativo que parece estar hecho con recortes del diario del escritor en el que han sobrevivido algunos datos más documentales que poéticos, sobre el hall del Chelsea Hotel, sobre Allen Ginsberg, sobre el drugstore de la novena. El texto palidece mucho ante la cabalgata de imágenes a la que da acceso: estas funcionan, como es frecuente en los fotolibros de la street photography, por acumulación, como si por un momento el fotógrafo hubiera tenido la esperanza cierta de que la ciudad de sus vagabundeos le va a caber entera en un libro. Se ve, en cualquier caso, que a Arrabal la fotografía le resultó el medio idóneo para cantar su experiencia neoyorquina, y quizá es de agradecer que, en vez de borrarla con alguna de sus obras teatrales o sus novelas líricas, supiese fijarla quitándose de en medio.

Entre los escritores que practicaron la fotografía, resulta imposible no mencionar al pionero Lewis Carroll, aunque este fue tantas cosas que hubiera sido raro que a las matemáticas, la poesía, los cuentos infantiles, la lógica no uniese el interés por un arte que empezaba a dar sus primeros pasos en el mundo. Al parecer llegó a hacer unas tres mil fotografías de las que se ha conservado solo un tercio: la mitad de ellas está protagonizada por niñas. Muchos de los negativos destruidos eran desnudos que el propio autor decidió quemar ante las quejas que se elevaron con afán de socavar su reputación. Sus otros temas —perros, esqueletos, edificios— han interesado bastante menos que las imágenes de pureza infantil que buscaba disfrazando niños, fotografiándolos dormidos —o haciéndose los dormidos— o lanzando melancólicas miradas hacia la nada. Siempre con permiso de los padres de las criaturas a las que retrataba, no pudieron sino causar impacto en su época —mucho me temo que también en la nuestra—: las acusaciones de pedofilia no se hicieron esperar, y su defensa quizá no le ayudó cuando recurrió a su intención de captar «la divinidad de la belleza más pura». Esa belleza sigue estando donde Carroll la encontró —ayudándola a veces con su habilidad para la teatralización, como en la famosa foto de Alice Liddell disfrazada de bonita mendiga—. Los propósitos por los que Carroll hizo sus fotos —y si detrás de ellos había un ansia sensual que se cumplía en la contemplación de sus modelos— son ya ilegibles, y lo que queda es el resultado de su labor: quien vea en esas fotos el hambre de un pederasta tiene un problema que es más estético que moral. Lo que hay, sin embargo, es ese acuciante enigma de la niñez, y el fotógrafo en este caso a quien más recuerda es a aquel entrañable Holden Caulfield que, entre los altos tallos del centeno y ante el abismo de la adultez, soñaba con ser el catcher dedicado a salvar a los niños del deterioro inesquivable que les aguardaba. La nada, en efecto, contra la que lucha cualquier fotografía.


Libros

  • Prosa del observatorio. Julio Cortázar. Lumen.1972.
  • Buenos Aires, Buenos Aires. Julio Cortázar-Sara Facio, Alicia d’Amico. Editorial Sudamericana. 1968.
  • 100 fotografías de Juan Rulfo. Andrew Dempsey. RM Editorial. 2010.
  • The Importance of Elsewhere. Philip Larkin’s Photographs. Richard Bradford. Lincoln, 2015.
  • Souvenirs de la Beat Generation. Les photographies d’Allen Ginsberg. Sarah Greenough. Hoebecke. 2016.
  • Le New York d’Arrabal. Balland. 1973.
  • Lewis Carroll (Masters of Photography). Graham Ovenden. TBS Books. 1984.

[Fuente: http://www.jotdown.es]

Tapa de la novela Glosa, de Juan José Saer, traducido al italiano a través del programa SUR

Escrito por Cecilia Martínez 

No imaginaba la escritora Claudia Piñeiro que relatos como Tuya o Las viudas de los jueves despertarían un día la admiración de curiosas lectoras del mundo árabe. Tampoco Ariana Harwicz que su novela Matate, amor se convertiría en bestseller en Italia, ni el propio Roberto Arlt, quizás, que 80 años después de su muerte se posicionaría como uno de los argentinos más traducidos.

El libro de arena, de Jorge Luis Borges; Zama, de Antonio Di Benedetto, y La pesquisa, de Juan José Saer, se publicaron este año, respectivamente, en tailandés, albanés y búlgaro; y obras contemporáneas destacadas como El nervio óptico, de María Gainza, traducida a más de una decena de lenguas, puede leerse en nuevas ediciones en griego, sueco, inglés y francés.

Argentina destaca en la región por sus traducciones, canalizadas en su mayor parte por el Programa SUR del Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto, que cumple este año su décimo aniversario con más de 400 autores locales traducidos a 45 idiomas de cincuenta países y un total de unas 1.400 obras editadas en lenguas extranjeras.

Los autonautas de la cosmopista, de Julio Cortázar y Carol Dunlop, traducido al danes

El programa otorga subsidios máximos de 3.200 dólares para traducir textos a cualquier idioma y concede unas 150 ayudas cada año, solicitadas sobre todo por editores de fuera. Desde su puesta en marcha en 2009 como propuesta del Comité de la Argentina como invitada de honor a la Feria del Libro de Frankfurt, SUR -sobre cuya continuidad deberá pronunciarse el Gobierno entrante- invirtió más de 3,5 millones de dólares y en 2010 fue declarado política permanente de Estado.

El abanico de géneros, estilos y autores que abarca es de lo más variado: desde las obras de Borges, Sábato o Alfonsina Storni y títulos emblemáticos como FacundoRayuela u Operación Masacre, a lo más contemporáneo. Imaginarse a Borges leyéndose a sí mismo en croata o en hindi es una estampa que al propio escritor políglota y universal hubiese entretenido, al igual que entusiasma la de una Mafalda que ya despliega sus elocuencias en guaraní.

Una edición en guaraní de la obra de Quino fue publicada este año a través de la iniciativa de apoyo a las traducciones del Ministerio de Relaciones Exteriores.

Alejandro Dujovne, investigador del CONICET y editor miembro del Comité de selección de SUR, recalca que los nombres apoyados por el programa y la creciente diversidad de lenguas a las que se traducen reflejan su relevancia. « Cortázar, Piglia, Borges, Piñeiro, Aira y Saer son los más solicitados por las editoriales extranjeras, pero también otros autores, muchos de ellos jóvenes que, en parte así, adquieren mayor presencia en la escena internacional ».

Sobre el mapa global de intercambios literarios e intelectuales, Dujovne aclara: « El inglés es la lengua dominante, con un 60% de las traducciones mundiales. Le siguen el francés y el alemán, con un 10% y, de lejos, el castellano. A eso le añadimos la posición muy secundaria que detenta Argentina respecto de España en términos editoriales. Ante estas asimetrías, un programa como SUR resulta fundamental ».

Si bien son escasos los datos sobre el volumen total de traducciones de obras argentinas, SUR representa la mayor ventana de proyección para los autores locales. Permite instalar a nombres de fuerte viabilidad comercial tanto como a producciones intelectuales de nichos específicos.

El museo de los sueños, de Miguel A. Semán, editado en francés

Entre los títulos traducidos en el último año, figura la poesía completa de Alejandra Pizarnik al portugués; Asedio a la modernidad, de Juan José Sebreli, al francés; Los invisibles, de Lucía Puenzo, al alemán; La mano del pintor, de María Luque, al portugués, y La ciudad ausente, de Ricardo Piglia, al húngaro.

Italia lidera, con diferencia, las traducciones de obras locales, con 194 títulos en diez años. Con la mitad, le siguen Francia y Alemania, además de Brasil, Bulgaria y Estados Unidos, con una media de medio centenar. Por detrás, República Checa, Reino Unido, Grecia, Israel y países de Europa del Este, entre otros.

¿Por qué es Italia el primero de la lista? Diego Lorenzo, funcionario y coordinador del programa, explica que interviene la afinidad cultural y un dinamismo propio del mercado italiano, « uno de los que más importa traducciones en Europa y que reacciona muy rápido a cuestiones sobre la ampliación de derechos civiles », señala. Como ejemplo, el caso de Yo nena, yo princesa, de Gabriela Mansilla, bestseller en ambos países.

Las cerca de 200 sedes diplomáticas argentinas del mundo y las ferias del libro son la ventanilla de promoción del programa ante editores y traductores a la hora de detectar interesados en publicar literatura nacional. En 2013, tras la presencia de Argentina en la Feria de Beijing se tradujeron en China obras de Samanta Schweblin, Bioy Casares y Eduardo Sacheri.

Versión griega de la obra Sin rumbo, de Eugenio Cambaceres

Sobre el particular intercambio con Europa del Este, Diego Lorenzo atribuye en parte la dinámica a un fenómeno global. « Cuanto más pequeño es un capital literario nacional, más literatura entra de afuera, y para ello aprovechan el programa. En casos como Bulgaria, Serbia o Macedonia, también hay afinidades en el público lector. Lo que gusta acá, gusta allá », matiza el funcionario. Con India, Corea del Sur, Malasia o Nigeria el trabajo diplomático es clave.

Otras traducciones se disparan cuando los derechos de autor pasan a dominio público. Tal es el caso modélico de Roberto Arlt, desde hace poco encaramado « dentro del ABC de la literatura argentina: Arlt, Borges y Cortázar, de gran demanda histórica ». El Ministerio no suele rechazar peticiones, aunque las ayudas varían.

La Cancillería destaca que existe un conocimiento internacional relevante de la literatura local. Como ejemplo, la reiterada petición de traducción de autores como Claudia Piñeiro para el mercado árabe.

La escritora recuerda su visita a El Cairo el año pasado. Al presentar sus libros frente a numerosas mujeres vestidas con atuendos tradicionales, la autora pensó: « ¿Cómo será para ellas leer Las viudas de los jueves o Tuya, que transcurren en una sociedad probablemente muy distinta a esta? ». La respuesta la sorprendió cuando las lectoras le confesaron que se sentían identificadas con ambos libros « debido al rol de la mujer en esos países y por cómo los poderosos se apropiaban de determinados lugares y manejos en la sociedad ». Este año, Piñeiro recibió una llamada del embajador argentino en Azerbaiyán para notificarle que tradujeron su libro Una suerte pequeña al idioma local. « Es casi imposible llegar a esos lugares y eso implica que te invitan a viajar y que empieza a circular el libro. SUR es fundamental para obras que de otro modo no se traducirían, ya que el costo de una traducción, sobre todo en tiradas chicas, es alto », señala.

La uruguaya, novela de Pedro Mairal, traducida al holandés

Por géneros, los subsidios se han destinado mayoritariamente a novelas (450), libros de poesía y cuentos (unos 100 en cada caso), obras de dramaturgia, antologías, historietas, ensayos, literatura infantil, biografías y, entre otros, a textos de investigación. Abarcan clásicos de los siglos XX y XXI, y la mayoría son escritos de autores vivos, entre los cuales algunos padecieron el exilio, como Juan Gelman o Martín Caparrós.

Julio Cortázar encabeza la lista de los más traducidos con 41 registros, seguido de Arlt (29), Piglia (28), Borges (25), Aira (22), Claudia Piñeiro (20), Saer, Walsh, Liniers, Sacheri, Bioy Casares, Ana María Shua, Rafael Spregeldburd, Samanta Schweblin y, entre otros, Alan Pauls.

Schweblin considera que SUR « es una ayuda enorme para la circulación de literatura argentina en el mundo, hace la diferencia ». En su caso, le ha permitido viajar a festivales de Inglaterra, República Checa, Italia, Serbia y otros destinos, donde « cada dos por tres » se encuentra con traducciones de argentinos financiadas a través de la iniciativa. « Por lo general son buenas traducciones y la curaduría con la que se hacen las elecciones de autores, traductores y editoriales es muy buena », remarca.

Ariana Harwicz, cuya obra Matate, amor se puede leer en 15 idiomas, coincide con Schweblin: « El programa es indispensable para los autores contemporáneos y decisivo cuando somos traducidos por editoriales pequeñas o emergentes. Mis experiencias han sido siempre interesantísimas. En muchos casos, como al hebreo o al inglés, la suerte de la traducción dependía del programa ». La autora ve « muy interesante lo que pasa con la literatura local en el exterior: es un género propio que se abre camino ».

Tapa y contratapa de una edición de El criador de gorilas, de Roberto Arlt, uno de los tres autores clásicos más traducidos junto a Jorge Luis Borges y Julio Cortázar.

De la difusión fuera de parte de la obra de Harwicz y de otros argentinos como Jorge Consiglio, Selva Almada, Luis Sagasti y Gabriela Cabezón Cámara, se encarga la editorial Charco Press, creada en Escocia en 2016. « La idea era llegar al mercado anglosajón con una idea renovada de la literatura latinoamericana de hoy », explica su fundadora Carolina Orloff. Sobre SUR, apunta: « El proceso de solicitud es impecable y representa uno de los subsidios a la traducción más importantes del mundo. Es crucial y funciona con total eficacia. Es el mejor programa de la región ».

El sello Tusquets del Grupo Planeta también aplaude la propuesta. « No existen casi programas de difusión de autores locales, por eso es de gran ayuda », valora la editora Paola Lucantis. En 2018, se tradujeron de este sello con SUR El que mueve las piezas, de Ariel Magnus, y Doble fondo, de Elsa Osorio, al portugués; Cría terminal, de Germán Maggiori, al francés; Los invisibles, de Lucía Puenzo, al alemán, y Dark, de Edgardo Cozarinsky, al macedonio.

Para el joven escritor Michel Nieva, cuya obra ¿Sueñan los gauchoides con ñandúes eléctricos? se editó este año en búlgaro, también es « fundamental » el apoyo institucional para difundir la cultura argentina en países a los que difícilmente llegaría. « Me escribió un búlgaro especialista en ciencia ficción y literatura latinoamericana interesado en traducir mi libro y se contactó con el programa. Al libro le fue bastante bien allá, se presentó en la Feria del libro de Sofía y permitió difundir otras obras de literatura gauchesca a las que el texto hace alusión », señala el autor. « Casi todos los países preocupados por la cultura tienen planes similares », opina.

[Fuente: http://www.lanacion.com.ar]

(Detalle) Visscher, N., Atlas Contractus Orbis Terrarum,(Amsterdam) c. 1659.

Publicado por Carlos Mayoral

Amañaron todas las velas, y quedaron con el treo, que es la vela grande sin bonetas, y pusiéronse a la corda, temporizando hasta el día viernes, que llegaron a una islita de los Lucayos, que se llamaba en lengua de indios guanahaní.

Un genovés al que apenas unas horas antes todos habían tachado de loco desliza la pluma suavemente sobre las páginas de su diario. En concreto, las líneas que aparecen sobre el blanco y que hemos reproducido centímetros arriba fueron escritas el 12 de octubre de 1492, justo el día en el que todo cobró sentido, y ya dejan constancia de la primera grieta que hubo de originarse tras el choque entre las dos culturas: la comunicación. Aquel crisol de lenguas de fonética diabólica (vaya usted a saber qué sonidos escuchó aquel que transcribió el término «guanahaní») fue mezclándose poco a poco con el idioma que había cruzado el océano a lomos de las tres carabelas. Los dialectos nacidos de aquella suave mezcla conformarían, varios siglos después, la segunda lengua materna más hablada del mundo.

Comenzaba un big bang cultural del que daría testimonio, como siempre, el arma más certera en manos del intelecto: la literatura. Desde el Inca Garcilaso hasta Borges. Desde los mapuches hasta el caldillo de congrio. Desde Moctezuma hasta la Maga. La historia del texto hispanoamericano es, en cierto modo, la crónica de la evolución de un idioma al otro lado del océano. El vocabulario, lejos del viejo dialecto peninsular, se desmelena hasta legarnos una riqueza léxica inigualable. A nivel fonético, un castellano plagado de andalucismos se va maquillando con tonos aborígenes y africanos. La semántica se multiplica. La sintaxis se engalana. Todo al servicio de las costumbres americanas, que evolucionan junto a esa palabra que, poco a poco, se va moldeando.

Han pasado innumerables vidas desde aquella primera hoja del diario. El siglo XXI observa a través de la lejanía cómo los dialectos hispanoamericanos se ven irremediablemente condenados a abandonar la casa. Llegará un día en el que habrán conseguido separarse tanto de aquel viejo idioma garabateado por Colón, que darán pie a nuevas lenguas, hijas de un desembarco en el que nadie creyó. Se olvidarán de la vela, el treo y la corda. Del caldillo de congrio, de la Maga y del otro lado del océano. ¿Qué nos quedará entonces? Una lengua madre, el español, que fue testigo de cómo un pueblo crecía allende los mares. Que sea la literatura la que hable.

La crónica de un encuentro

El Inca Garcilaso de la Vega acaba de encontrarse con un lisiado, héroe de la guerra contra el Turco, en el pequeño pueblo de Montilla (Córdoba). El tipo es un simple recaudador de impuestos, pero se ha quedado prendado de las traducciones que el Inca ha publicado de los Diálogos de amor de León HebreoCervantes, el lisiado, no lo sabe, pero el indígena que tiene delante no es un indígena cualquiera. Su padre, gran conquistador, descendía de dos españoles célebres por su notable capacidad literaria: el marqués de Santillana, introductor del soneto en Castilla, y el poeta toledano Garcilaso de la Vega. Por las venas de su madre corría, además, la sangre de Atahualpa, el gran emperador inca. Garcilaso peleaba por hacer valer ese mestizaje no solo racial sino también lingüístico. Para ello viaja por la península ibérica intentando difundir esta idea de igualdad, algo que le traería no pocos problemas.

Incansable, aquel hombre nacido en Cusco publicaría su obra cumbre, Comentarios Reales de los Incas, en Lisboa, allá por 1609. En ella se contempla parte de la grandeza indígena del actual Perú y el efecto que la llegada de los españoles tuvo en su cultura. Entre sus páginas podemos ver cómo alaba al quechua como lengua de uso, utiliza novedosos términos hoy desconocidos como acatanca (escarabajo) y chipana (pulsera) junto a otros que terminarían quedándose para siempre en nuestro imaginario como chili o caymán (caimán). Es el encargado de colocar los primeros puentes. Se despediría de España tras efectuar ciertos movimientos comerciales con otro renovador del lenguaje. Góngora, como Cervantes, también quedó prendado de aquel extraño acento exportado por el primer mestizo espiritual de América.

Al mismo tiempo que el Inca se pateaba Europa reivindicando el orgullo indio, Alonso de Ercilla caminaba al pie de los Andes demandando, esta vez, dignidad para el colono. Cuentan que don Alonso arrancaba cortezas de árbol para poder escribir en ellas la crónica de la guerra entre españoles y mapuches. De aquella crónica salió una composición poética llamada La Araucana, escrita en tres volúmenes (1569, 1578 y 1589). Sus versos describen a la perfección el arte bélico indígena, con varias octavas reales que pasarían a la historia por conformar el primer poema épico culto del Nuevo Mundo. Al narrar los hechos acontecidos durante la batalla, acepta ya americanismos como propios del castellano. Por ejemplo, el término «cacique»:

De diez y seis caciques y señores
es el soberbio Estado poseído,
en militar estudio los mejores
que de bárbaras madres han nacido.

Esa es la gran diferencia con respecto a los Comentarios del Inca. A pesar de que La Araucana ha sido escrita varios años antes, la cercanía con el continente permite que ciertos términos hayan sido masticados por el idioma de los colonos hasta digerirlos para siempre. También se acentúa una cierta uniformidad entre el tono que va asimilando el castellano más norteño del Cusco garcilasista con el recogido por Ercilla en Chile. En cierto modo, el español iba conectando todo el territorio americano: de Lima a La Plata, del Cono Sur a Florida.

Precisamente allí, al norte, los ecos del gongorismo y del conceptismo rebotan sobre una pequeña cama en Ciudad de México. A la moribunda mujer que la ocupa ya se lo habían avisado: «Nueve de cada diez mexicanos se contagian». Poco le importó, sor Juana Inés de la Cruz siguió auxiliando a los enfermos hasta que la epidemia terminó por llevársela también de la pequeña cama una mañana de abril. Atrás queda una extensísima obra formada por comedias, autos sacramentales, sonetos, villancicos, sueños de lo más culterano… Una de las primeras figuras literarias al otro lado del ecuador.

Ella, nacida en una tierra exprimida hasta el tuétano, vivió siempre con un ojo puesto en Europa, empapándose de las corrientes barrocas que allí se gestaban, y con el otro oteando los problemas que azotaban a un continente al que le costaba despertar. Nunca renegó de su pasado, siendo consciente de los motivos que la colonización esgrimió durante años.

Que yo, señora, nací
en la América abundante
compatrïota del oro,
paisana de los metales.

Pero tampoco se olvida de la ascendencia mexicana. De aquellas raíces politeístas que crecieron sobre el dialecto náhuatl.

Nobles mejicanos
cuya estirpe antigua,
de las claras luces
del Sol se origina.

Hasta ahora, tanto el Inca como Ercilla han desarrollado sus publicaciones en Europa, alejándose del ámbito indígena. Son mentalidades españolas tratando el tema colonial a miles de kilómetros de distancia. Sin embargo, sor Juana se va independizando: su vida y sus publicaciones se potencian en América. No obstante, la obra todavía se alimenta del tono que reina en el Viejo Continente. Nadie se atreve, por ahora, a mirar exclusivamente hacia el Nuevo Mundo.

(Detalle) Retrato de sor Juana Inés de la Cruz, Miguel Cabrera, ca. 1750

La crónica de un desencuentro

Durante el siglo XVIII, la relación política entre la península y sus colonias camina por un filo que terminará hiriendo apenas entrado el XIX. Por la América más caribeña circulan entonces unos manuscritos que no se imprimirían hasta muchos años después, pero que relatan una historia que, gracias a estos papelajos y al boca a boca, sería conocida en toda la franja comprendida entre Nueva Granada, Venezuela y Quito. La historia era conocida como El Carnero, y narra la caída de los últimos caciques de Bogotá y Medellín.

La obra de Juan Rodríguez Freyle, el obeso labrador que ideó esta obra mientras hundía en la tierra sus aspiraciones como poeta, no adquiere su fama tanto por la narración de la caída del imperio como por la aparición de numerosas historias cotidianas, en cierto modo picarescas, que muestran cómo el habitante de aquellos páramos, ya firmemente mestizo, se desenvuelve de una manera autónoma con respecto al habitante español «europeo». Costumbres, talante, color de piel… todo lo que rodea al colono ha cambiado y no queda más que exhibir su mezcla, aunque no con demasiado orgullo aún. El Carnero es testigo de ese mestizaje generalizado. Ojo a los matices lingüísticos, ya diferentes a los apreciados en Europa, con términos que rivalizan entre sí:

En diciendo Guatavita era lo propio que decir el Rey, aquello para los naturales, lo otro para los españoles; y la misma razón corría en el Ramiriquí de Tunja. […] había otras con títulos de caciques, […] unos con sobrenombres de ubzaquet, a quien pertenece el nombre de duques; otros se llamaban yuiquaet, que es lo propio que decimos condes o marqueses; y los unos y los otros muy respetados de sus vasallos.

Nótese cómo Freyle intercala los términos castellanos con los autóctonos de manera natural. Pero lo más curioso es que, de entre aquellas costumbres a las que nos hemos referido anteriormente, hay algunas que se adelantan al boom que habría de llegar ya en el siglo XX. Por las páginas de El Carnero aparece un cura que se funde con el demonio para robar el oro indígena o una bruja negra capaz de volar desde la iglesia de las Nieves hasta Monserrate. El imaginario americano, plagado de leyendas, hechizos, mitos y embrujos, va calando en el ánimo del colono.

Pero el siglo XIX avanzaba, demasiado lento para las colonias, quizá. Bolívar y José de San Martín, el libertador del norte y el libertador del sur, se entrevistan en Guayaquil para ponerle la etiqueta de colonia independiente a prácticamente todo el territorio. El lenguaje y las costumbres, como no podía ser de otra forma, también se han independizado. El mestizaje entre lo latino y lo indígena ya es total, el espíritu nacionalista ha calado hondo en los habitantes del continente y esto se ve reflejado en la literatura.

Una de las pruebas de esta independencia, de este mestizaje y de este espíritu nacionalista se encuentra en el Martín Fierro, de José HernándezLeopoldo Lugones llegó a decir que estábamos ante «el libro nacional de los argentinos», tal era la importancia que se le daba a este retrato de la Argentina de la segunda mitad del XIX. Y no es para menos, pues en este poema genial Hernández nos muestra la sociedad más suburbial, plagada de asesinatos, de codicia, de odio. El gaucho ha de convivir en el exilio obligado con las raíces sudamericanas, con los indígenas de la Pampa, con las viejas leyendas. Allí, condenado por sus múltiples crímenes, Martín Fierro exhibe todos los argentinismos y gauchismos que demuestran el distanciamiento en el lenguaje.

Otra vez en un boliche 
estaba haciendo la tarde; 
cayó un gaucho que hacía alarde 
de guapo y peliador; 
a la llegada metió 
el pingo hasta la ramada, 
y yo sin decirle nada 
me quedé en el mostrador.

Por cierto, el Martín Gaucho pasa por ser una de las grandes reivindicaciones americanistas del XIX, un siglo marcado como ya se ha dicho por la ruptura con la soberanía española. José Hernández critica el acercamiento a Europa del presidente argentino Domingo Faustino Sarmiento. La obra pasaría a la historia como un canto al pueblo trabajador, a la raza encargada de labrar los campos y conducir el ganado. De aquellos polvos, por cierto, surgirían buena parte de los lodos políticos que azotarían el continente poco después.

Soy gaucho, y entiéndanlo
como mi lengua lo explica:
para mí la tierra es chica
y pudiera ser mayor;
Ni la víbora me pica
ni quema mi frente el sol.

Una explosión necesaria

Gabriel Garcia Marquez recogiendo el Premio Nobel de Literatura, 1982. Foto: Cordon Press

Enero de 1914. Un viejo alcohólico, de esos que han coqueteado con la locura, relata en un bistró de París su último intento de suicidio. Los jóvenes observan al enfermo detenidamente: es el hombre que ha modificado las leyes del idioma español a través de su poesía. Desde Machado a Eduardo de la Barra. Desde Amado Nervo a Juan Ramón Jiménez. Aquel viejo de sonrisa eclesiástica no ha dejado de ser «el Príncipe».

Rubén Darío habría de marcharse muy poco tiempo después dejando en la memoria de la literatura en castellano su quemadura. El nicaragüense ha renovado el léxico; ha mezclado cultismos con americanismos, castellanismos con arcaísmos. Y no solo afecta al plano del lenguaje, también ha conseguido reconstruir los puentes entre el Nuevo y el Viejo Continente. Por fin las miradas vuelven a cruzarse. Su tierra sigue ahí, a punto de florecer. Él mismo hizo alusión al «movimiento de libertad que me tocó iniciar en América».

Cuando en vientres de América cayó semilla
de la raza de hierro que fue de España
mezcló su fuerza heroica la gran Castilla
con la fuerza del indio de la montaña.

Pocas décadas más tarde, un hombre cruza Los Andes para escapar del gobierno chileno que amenaza con destruirlo. Allí, subido al jumento que habrá de salvarle la vida, dialoga en soledad con su tierra. Es la década de los cincuenta, y ya todo el panorama literario mira hacia ese terreno otrora baldío. América produce y produce. Produce tanto, que pocos años después le otorgaría un Nobel a ese hombre obeso que lucha por llegar al París que había legado Darío al otro lado de las cumbres andinas. Neftalí Reyes, más conocido como Neruda, sabía que aquel premio estaba basado en la mezcla, en siglos de maravillosa fusión. Lenguas, tradiciones, pensamientos, instintos… todo ello se puede admirar en, por ejemplo, una de sus odas.

Ellos, 
los poetas 
de mi pueblo, 
errantes, 
pobres entre los pobres,
sostuvieron
sobre sus canciones 
la sonrisa.

La mecha está prendida. Unos años antes, el cubano Carpentier también ha pisado París, pero, hastiado de no encontrar allí lo que sí ve al otro lado del océano, en el célebre prólogo de El reino de este mundo explica qué es aquello que diferencia a América del resto del mundo. Se encuentra con ello durante un viaje a Haití, y lo define como «real maravilloso». Es un plano entre la realidad y la sorpresa que nunca antes se ha visitado, el germen de la novela que estaba por llegar. En ese plano, lo extraordinario, aquello que tiene capacidad para sorprender, es abrazado con total naturalidad. Lo extraordinario, además, está dentro del alma criolla, en sus creencias, en su espiritualidad. Carpentier termina el prólogo preguntándose: «¿Qué es la historia de América Latina sino una crónica de lo maravilloso en lo real?».

Al calor de esta hoguera prendida por Carpentier bailaron los grandes nombres del siglo XX. BorgesGarcía MárquezOnetti, Vargas Llosa, Asturias, Fuentes, Sabato… La catarata no cesa. El último que dio en la tecla fue otro de sus integrantes, Julio Cortázar: «Lo que me apasiona del fenómeno del boom son dos cosas. Primero, que hemos sido leídos por primera vez por nuestros compatriotas. Y segundo, que, por fin, los españoles nos leen fraternalmente. Después de tantos años de distanciamiento, ahora somos un conjunto».

El diario sigue acumulando páginas desde que aquel octubre renacentista. A esta lengua se arriman, en pleno siglo XXI, un disparo de Bolaño, un antipoema de Parra, una columna de Poniatowska… tan iguales y tan distintos, tan uniformes y tan ricos en matices, tan hispánicos, tan únicos. Mañana escribiremos, quién sabe, la última página.

 

[Fuente: http://www.jotdown.es]

Más allá de su brillante y ampliamente conocida obra literaria, el autor de Rayuela también tuvo en su carrera una breve intervención en el mundo del cómic con su fuertemente político Fantomas contra los vampiros multinacionales.

No hay duda de que Julio Cortázar es uno de los escritores más icónicos de las letras hispanoamericanas. Por lo menos, así parece atestiguarlo el hecho de que su literatura, la exposición de ese mundo en el que lo fantástico convive con lo cotidiano, sea reconocida por lectores de todas las generaciones a 35 años de su muerte. Dentro de toda su producción “inmortal”, sin embargo, existen textos que están atados estrechamente a su contexto de producción (el más notable siendo El libro de Manuel) y que hoy son mejor leídos como documentos históricos que otra cosa.

De toda la bibliografía cortazariana que responde a esta idea, así y todo, pocas cosas se destacan más, por su propuesta y por su temática, que el “cómic” Fantomas contra los vampiros multinacionales (1975). Reconocido por muchos como la más importante intervención de Cortázar en el mundo del cómic (su participación en La raíz del ombú con Alberto Cedrón se mantuvo inédita hasta 2004), este trabajo se destaca por la llamativa decisión del autor de usar este medio para difundir sus ideas políticas.

Fantomas contra los vampiros multinacionales

La historia de este panfleto, por llamarlo de alguna manera, tuvo sus orígenes en un encuentro fortuito a finales de la década del setenta, cuando Cortázar se encontraba participando activamente de la segunda edición del Tribunal Russell. Este organismo – creado con la intención de evaluar las violaciones a los derechos humanos ocurridas en los países del Cono Sur que se desarrolló en tres conferencias (dos en Roma en 1973 y 1976, y una en Bélgica en 1975) – básicamente escuchaba testimonios de diferentes víctimas y redactaba un veredicto que, aunque no tenía valor jurídico, por lo menos funcionaba como condena moral. A pesar de haber realizado un valioso trabajo, sin embargo, Cortázar se sintió un tanto decepcionado al ver que la sentencia no trascendió debido a lo que el llamó un “bloqueo informativo”, dejando a miles de personas en la ignorancia.

Fue en este contexto en el que, por casualidad, le llegó desde México el número 201 de una revista de historietas que le mandaba su amigo argentino, Luis Guillermo Piazza, llamada Fantomas, la amenaza elegante. Este cómic era una creación mexicana que circulaba desde finales de los sesenta que recuperaba al siniestro personaje francés “Fantômas”, creado en 1911 por Marcel Alain y Pierre Souvestre, y lo transformaba en una especie de Robin Hood que delinquía para su propio beneficio o para aquél de los necesitados. Lo llamativo del número que le llegó a Cortázar en febrero de 1975, titulado “La inteligencia en llamas”, era que en él el escritor Gonzalo Martré y el dibujante Víctor Cruz plantearon una aventura en la que un villano intentaba destruir la cultura quemando bibliotecas y amenazando a escritores. Lógicamente, los intelectuales del mundo se alarmaban frente a esta situación, por lo que individuos de la talla de Alberto Moravia, Octavio Paz, Susan Sontag y el mismo Cortázar aparecían llamando a Fantomas para que los ayudara. Él, erigido en paladín de la justicia, acudía en su auxilio, y en el verdadero espíritu del cómic, el protagonista terminaba logrando desbaratar la operación y vencer al malvado.

Cortázar en la historieta original.
Cortázar en la historieta original

Cortázar, al verse allí representado, encontró el episodio en principio gracioso, pero no estaba del todo satisfecho con el final. Es por esta razón que decidió tomarse la libertad de reescribir la historia editando la historieta original y guardando solo las partes que le interesaban para hacer de ella, además, un vehículo para sus propias ideas. Según él mismo afirmó años después en una entrevista: “si esta gente me ha utilizado como un personaje de un cómic sin pedirme permiso, ¿por qué yo no voy a utilizar una parte de este cómic sin pedirles permiso a ellos?”

Dentro de una redacción absolutamente metatextual, dónde Cortázar desarrolla su visión de la realidad en múltiples niveles simultáneos, la historia que se le presenta al lector muestra al mismo autor leyendo la revista (incluidos algunos de los cuadros originales) en un tren mientras vuelve de la sesión del Tribunal Russell en Bélgica. Hallándose como personaje en la historieta, el narrador comienza a transformarse en protagonista y plantea, en esta nueva versión, un escenario en el que Fantomas se había equivocado. Su error, se da cuenta, había sido pensar que venciendo a un individuo podría evitar este “genocidio cultural”, cuando el verdadero mal estaba encarnado por el imperialismo norteamericano como sistema. En este punto, las intervenciones de la historieta original se van espaciando y, en cambio, Cortázar decidió incluir dentro de la narración documentos e imágenes que remiten a la forma en la que las sociedades multinacionales actúan como agentes de la destrucción, además de presentar explícitamente parte de las sentencias del Tribunal Russell. Finalmente, la historia culmina con Fantomas – con dudoso éxito – infiltrándose dentro de distintos organismos para detener este accionar.

Julio Cortázar.
Julio Cortázar

Hoy este panfleto claramente quedó algo viejo y muchos lo desacreditan por su bajada de línea de trazo grueso, especialmente viniendo de un autor mayormente “apolítico” como era Cortázar, pero Fantomas tiene un valor un poco más profundo que simplemente el de su mensaje revolucionario. Lo verdaderamente novedoso de este texto, finalmente, es que muestra a un Cortázar apropiándose de un medio masivo como la historieta para difundir un mensaje que el consideraba de inmenso valor, como eran los resultados del Tribunal Russell. Con ayuda de Piazza, amigo del director del diario Excélsior, la edición original aparecida en México se realizó especialmente en forma de revista – con portada comiquera y todo – y se distribuyó en los quioscos, justamente, para alcanzar a un público que quizás no era el que buscaba los libros de Cortázar en las librerías. De este modo, con tiradas iniciales que, según diferentes fuentes, varían entre los veinte y sesenta mil números, además de dos nuevas ediciones en Argentina, una en España y una en Polonia, Fantomas cumplió modestamente su objetivo y logró trascender como un documento privilegiado de su tiempo.

[Fuente: http://www.historiahoy.com.ar]

Certificado en línea | Del 2 de marzo de 2020 al 1 de noviembre de 2020

Coordina Iván García

Tutores: Gabriel Bernal Granados (México), Gustavo Sorá (Argentina), Álvaro Faleiros (Brasil/Chile), Mario Cámara (Argentina), Gonzalo Aguilar (Argentina), Rodolfo Mata (México), Regina Crespo (Brasil/México), Idalia Morejón Arnaiz (Cuba/Brasil), Teresa Arijón (Argentina), Bárbara Belloc (Argentina).

Este certificado de traducción se propone atender un campo específico: la traducción literaria del portugués al español. La complejidad o riqueza de este campo, a menudo soslayada, se irá revelando en ocho módulos impartidos por algunos de los más destacados especialistas de México, Argentina, Cuba y Brasil. 

Creemos que esta reunión de estudiantes y tutores comenzará a cubrir una inquietud recurrente entre hispanohablantes, ya que no abundan programas que se ocupen de este tema en concreto y de manera detenida. 

Más que un programa saturado de manuales, herramientas teóricas y postulados lingüísticos, nos importa tomar las teorías, los esquemas, la historia y reflexiones vívidas de los propios traductores como alimento necesario para estimular nuestra propia actividad práctica y reflexiva. Si bien estamos seguros de que la traducción se aprende sobre todo traduciendo y leyendo diariamente lo mejor que se haya producido en la lengua de llegada, de ninguna forma la reflexión teórica puede quedar en segundo plano, pues nos señala la importancia de algunas problemáticas ya revisadas, nos acerca contrapuntos, nos anima permanentemente a reconsiderar y nos incita a la discusión con mejores armas.

A grandes rasgos, el programa se divide en tres momentos. En el primero, Gabriel Bernal Granados –excelente traductor del inglés, especialmente de Guy Davenport– hará una introducción a algunas teorías de la traducción literaria y a algunos de los más notables ejemplos de traducción al español. Inmediatamente después, Gustavo Sorá, quien es seguramente el mayor experto en historia de la traducción de autores brasileños en Hispanoamérica, nos acercará justamente a este campo, con el fin de que el estudiante conozca los antecedentes y sepa qué terreno pisa como traductor contemporáneo. Por último, Álvaro Faleiros –profesor de traducción en el posgrado de la Universidad de São Paulo– abordará la traducción literaria en Brasil, donde se han producido algunas de las más novedosas teorías desde el siglo pasado hasta la fecha.

En un segundo momento, Bárbara Belloc y Teresa Arijón –dos poetas y traductoras con una larga experiencia editorial– desarrollarán un módulo en torno a la traducción de poesía desde la óptica del poeta-traductor. Enseguida, Rodolfo Mata y Regina Crespo –dos destacados académicos, poetas y traductores– abordarán los problemas generales de la traducción del portugués al español, algo que han trabajado en distintos momentos y desde distintos ángulos, lo que los hace idóneos para un módulo tan importante. 

Por último, se distingue un tercer momento con un módulo sobre la traducción desde el concretismo, que impartirá Gonzalo Aguilar (pionero en el estudio de esta área); otro sobre la traducción de ensayo (impartido por Mario Cámara, que repasará la tradición ensayística de Brasil y las dificultades específicas que presenta la traducción de este género) y, finalmente, uno sobre traducción de narrativa, que conducirá Idalia Morejón Arnáiz, una destacada profesora, editora y escritora cubana de la Universidad de São Paulo. 

Con estos módulos, esperamos cubrir el carácter multifacético de la traducción literaria del portugués al español. Además, nos ha parecido muy conveniente invitar traductores de distintos campos y con un carácter igualmente multifacético. Hay poetas, sociólogos, académicos literarios, editores, teóricos, escritores, etcétera. Es muy significativo que se haya podido reunir aquí a muchos de los principales protagonistas de este campo en Latinoamérica.

Hemos intentado alternar la carga teórica y práctica, de manera que ambas se alimenten recíprocamente, tal como sucede en el trabajo cotidiano del traductor.

Programa

2 al 8 de marzo

Introducción 

9 de marzo al 5 de abril 

Módulo 1. Una introducción a la traducción literaria 

Por Gabriel Bernal Granados

A lo largo de este curso, el estudiante tendrá oportunidad de conocer en detalle –y contrastar– algunas interesantes teorías sobre el fenómeno de la traducción literaria. Ensayos de Walter Benjamin (el famoso prólogo a su traducción de Las flores del mal de Baudelaire) y Octavio Paz (su estudio preliminar a sus traducciones de poemas de Mallarmé, Apollinaire y William Carlos Williams) contribuirán a crear un marco teórico para adentrarse en el campo de la traducción. Además, se propondrán para la lectura ejemplos contrastados de traductores y escritores célebres como Julio Cortázar (traductor de los cuentos completos de Edgar Allan Poe y de la novela Memorias de Adriano de Marguerite Yourcenar, que pueden ser considerados clásicos de nuestro idioma) o la impecable traducción del “Cementerio marino”, de Paul Valéry, realizada por el poeta cubano Eugenio Florit. Otro autor al que se hará constante referencia a lo largo del curso será el pensador europeo George Steiner, que dedicó un importante estudio a la traducción en la cultura occidental: Después de Babel. Aspectos del lenguaje y la traducción.

Semana de receso: 6 al 12 de abril

13 de abril al 10 de mayo

Módulo 2. La traducción de autores brasileños en Hispanoamérica. Experiencias históricas y dilemas sociológicos 

Por Gustavo Sorá

Este módulo amplifica los conocimientos logrados sobre la traducción de autores brasileños al castellano, desde inicios del siglo XX hasta el presente. En efecto, la lengua de Cervantes es a la que con mayor frecuencia se han traducido libros de autores luso-americanos. Sin embargo, este hecho ha sido frecuentemente denegado por los historiadores, por el sentido común de los intelectuales, tanto hispanoamericanos como brasileños. Detrás de ese signo, que como fortaleza ha resistido su revelación, se puede hallar un sinfín de sucesos, relaciones y enigmas que componen un verdadero laboratorio para la sociología histórica de la traducción, perspectiva analítica sobre la que va a girar la enseñanza de este módulo.

11 de mayo al 7 de junio

Módulo 3. Abordagens da tradução literária no Brasil 

Por Álvaro Faleiros 

Origens românticas e a tradução como emulação

O modernismo e a tradução como forma

Haroldo de Campos, transcriação e plagiotropia

Augusto de Campos, intradução

Ana Cristina Cesar, intertextualidades em jogo

Abordagens textuais da tradução

Tradução, relação, desconstrução

Tradução e antropofagia

8 de junio al 5 de julio

Módulo 4. Poesía y traducción 

Por Teresa Arijón y Bárbara Belloc 

¿Qué implica escribir un poema? ¿Qué implica traducir un poema? 

Traducción como reescritura / Traducción como escritura original

Teoría y práctica de la traducción de poesía 

Herramientas: lectura, análisis, lexicón, invención, “filosofía de la expresión”

Traductores poetas versus traductores académicos

Conceptos esenciales y accidentales en relación con la traducción de poesía

Modos de leer. Traducción y contexto cultural

Contaminación, hibridación, mutación: teoría, crítica, escritura

6 de julio al 2 de agosto

Módulo 5. Problemas generales de la traducción literaria del portugués al español 

Por Rodolfo Mata y Regina Crespo 

La proximidad lingüística del portugués con el español plantea problemas peculiares en el campo de la traducción literaria. “Última flor do Lácio, inculta e bela…”, como inicia el famoso soneto “Língua portuguesa” del poeta parnasiano brasileño Olavo Bilac, el grado de evolución mayor del portugués, en algunos aspectos gramaticales, y la conservación, por otra parte, de formas arcaicas a diversos niveles, conduce a engañosas semejanzas que pueden percibirse en fenómenos como la existencia equívoca del portuñol, muy palpable en el mundo del espectáculo, pero también presente de forma menos efímera a manera de lengua franca, en regiones como la frontera de Brasil con Uruguay. El portuñol incluso ha llegado a ser ennoblecido literaria y experimentalmente por algunos escritores como el brasileño Wilson Bueno o el uruguayo radicado en México Saúl Ibargoyen. 

Otro fenómeno es la existencia de los llamados falsos amigos: aquellas palabras que por su semejanza ortográfica o fónica parecen a primera vista fáciles de entender, traducir o interpretar, pero que de hecho esconden peligrosas trampas de sentido para el lector o traductor. Entre lenguas tan cercanas (el español es la lengua más cercana al portugués), la intraducibilidad, en su sentido estricto de imposibilidad total de trasladar un texto literario de una a otra, parecería un fenómeno inexistente y no lo es. El presente módulo aborda estos y otros problemas de la traducción del portugués al español y tratará de mostrar cómo la reflexión teórica en torno a ellos puede tener efectos positivos en la formulación de estrategias prácticas de traducción.

Semana de receso: 3 al 9 de agosto

10 de agosto al 6 de septiembre

Módulo 6. Poesía concreta brasileña: una teoría de la traducción antropofágica

Por Gonzalo Aguilar 

En los años cincuenta aparece en Brasil el movimiento de poesía concreta. El grupo Noigandres, formado por Décio Pignatari, Augusto y Haroldo de Campos, le dieron un lugar de privilegio a la traducción de poesía. De hecho, el nombre del grupo, Noigandres, viene de una palabra en idioma provenzal que ocasionó grandes dificultades a los eruditos y al poeta Ezra Pound, quien incluyó una anécdota al respecto en sus Cantos.

Desde entonces, los poetas concretos han utilizado las traducciones para hacer operaciones estratégicas y poner en funcionamiento su programa de vanguardia: James Joyce, Stéphane Mallarmé, E. E. Cummings y el propio Ezra Pound fueron trasladados al portugués con textos teóricos que dieron cuenta de un verdadero laboratorio de traducción grupal. Para dar cuenta de esta tarea, Haroldo de Campos (1929-2003) creó el concepto de transcreación y llevó la idea de traducción a una teoría de la cultura, inspirado en Pound, Walter Benjamin y Oswald de Andrade. En su ensayo “De la razón antropofágica” extendió su reflexión sobre la transcreación a toda la literatura latinoamericana. La voracidad traductora de Haroldo de Campos lo ha llevado en los últimos años de su vida a traducir partes de la Biblia, la Ilíada y poemas del náhuatl.

Augusto de Campos (1931) ha estado traduciendo desde sus comienzos hasta la actualidad. En 2019 editó libros con nuevas traducciones de Arthur Rimbaud, Sylvia Plath y otros. No solo ha encarado una “poética da recusa” (poética del rechazo), inspirado en Paul Valéry, sino que ha inventado nuevas dimensiones de la traducción como las intraducciones que combinan versiones con tratamientos visuales de la palabra y de la página. En la misma línea, puede pensarse la triducción (tres versos para cada uno del original), invención de Décio Pignatari (1927-2012) para una versión de La siesta del fauno de Mallarmé.

En este módulo estudiaremos la teoría de la traducción de Haroldo de Campos y diversos ejemplos de traducción que han hecho los poetas concretos a lo largo de su trayectoria.

7 de septiembre al 4 de octubre

Módulo 7. Traducción de ensayo 

Por Mario Cámara 

El módulo de traducción de ensayo se propone un doble objetivo. El primero tiene que ver con trazar un recorrido por la rica tradición ensayística de la cultura brasileña. En este sentido leeremos ensayos de los principales referentes del modernismo brasileño, Oswald de Andrade y Mario de Andrade; abordaremos piezas fundamentales del ensayismo de interpretación nacional como los producidos por Gilberto Freyre y Sergio Buarque de Holanda, y, como cierre, estudiaremos textos ensayísticos producidos por escritores y artistas, tales como Silviano Santiago, Paulo Leminski, Lygia Clark, Lina Bo Bardi, entre otros. El segundo objetivo consistirá en pensar, desde la perspectiva de la traducción, en las dificultades que nos presenta el género, en una posible tipología, en la terminología específica que despliega, en la adaptación bibliográfica que debemos realizar, en los modos de traducir las citas, en los aspectos formales y las diferencias entre el portugués y el castellano. 

5 de octubre al 1 de noviembre

Módulo 8. Traducción de narrativa 

Por Idalia Morejón Arnaiz

Nos proponemos realizar prácticas de traducción literaria del portugués al español, a partir del análisis de obras canónicas y del presente de la literatura brasileña. Algunos de los autores seleccionados son Graciliano Ramos, João Guimarães Rosa, Clarice Lispector, Bernardo Carvalho e Juliano Garcia Pesanha.

Modalidad: en línea.

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Inscripción:
1. Llenar y enviar la solicitud de inscripción disponible aquí. El instituto confirmará la recepción, y enviará la información necesaria para el depósito.
2. Cubrir el pago respectivo.
3. Enviar comprobante del depósito al correo administracion@17edu.org
El cupo es limitado. Sólo aseguraremos el lugar hasta que el interesado envíe copia del comprobante del donativo de inscripción.

MÉXICO Y LATINOAMÉRICA 

Pago total
$14,200 (aprox $751USD)Reducciones

NORTEAMÉRICA

Pago total
$ 1,200 USDReducciones

EUROPA

Pago total
980 €Reducciones

* Todos los pagos son deducibles de impuestos.

* Estudiantes, maestros y personas de la tercera edad deberán enviar copiar de su credencial vigente.

* El recargo para pagos mensuales extemporáneos será del 10%.

Reducciones*:
20% al cubrir el pago total en una sola exhibición (excepto en cursos de 4 semanas).
50% a estudiantes inscritos, tutores y egresados del Posgrado en Teoría Crítica de 17.

*Las reducciones no son acumulables, y aplican sólo sobre la cuota para público en general.

Formas de pago:
Transferencia o depósito bancario (residentes en México)*
Tarjeta de crédito o débito a través del sistema PayPal (residentes en México y el extranjero)
Tarjeta de crédito o débito en las oficinas del instituto de lunes a viernes de 10:00 a 15:00 horas, previa cita (residentes en la Ciudad de México)**

* La información para realizar el depósito será proporcionada en la respuesta a la solicitud de inscripción.
** Esta opción puede tomarse con cargo a 12 meses sin intereses con tarjetas del crédito BANAMEX.

Términos y condiciones

[Fuente: http://www.17edu.org]

Por CARLOS G. REIGOSA

O escritor Julio Cortázar, nacido en Ixelles (Bélxica) en 1914 e morto en París en 1984, é un dos máis grandes e novidosos escritores arxentinos (e, xa que logo, latinoamericanos) do século XX. A súa obra é, toda ela, un prodixio de orixinalidade e de sutileza imaxinativas. Mais, cando lle encargaban un artigo para unha publicación -cousa que sucedía con frecuencia-, cedía á tentación de rebuscar na súa complicada infancia e sacar a paseo os pesadelos que estaban na súa orixe e na propia base argumental das súas mellores creacións literarias. Porque el tivo -xustamente como titulou un artigo- «unha infancia medrosa».

Mais, curiosamente, esa infancia chea de sombras, dobras, faiados e sotos, aportoulle moi cedo o terror que o conduciría axiña pola vía das lecturas imaxinativas e non das crónicas vivas. Así se foi collendo da man de Edgar Allan Poe e doutros autores «nos que o real e o fantástico se fundiron nun horror unívoco que literalmente me enfermou durante meses e do que nunca curei de todo». Un medo que o encheu de infelicidade, pero que multiplicou as posibilidades da súa imaxinación e levouno a exorcizala a través da palabra.

Como o propio Cortázar escribiu nun artigo distribuído por medios de todo o mundo hispanofalante, «o neno é o pai do home», e por iso é esencial recoñecer as atmosferas orixinais para decatarse de onde vén todo. E o de Cortázar xurde dese medo que encheu de infelicidade ó neno que foi, pero que tamén, como ben dixo, «multiplicou en cambio as posibilidades da miña imaxinación e levoume a exorcizalo por medio da palabra; contra o meu medo inventei o medo para outros…, aínda que está por ver se eses outros mo agradeceron. En todo caso, creo que un mundo sen medo sería un mundo demasiado seguro de si mesmo, demasiado mecánico. E eu desconfío dos que afirman que nunca tiveron medo; ou menten ou son robots disimulados, e hai que ver o medo que me dan a min os robots». Cortázar liberouse dese medo abrindo vías propias na literatura. Algo que resultou xenial.

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

O selo Bululú edita un álbum con poemas e contos ilustrado

Por HÉCTOR J. PORTO

«Que Deus axude á miña pobre alma». Din que foron as últimas palabras que Poe pronunciou a madrugada do 7 de outubro de 1849 antes de morrer, cando aínda divagaba sobre si quedaba algunha esperanza para «un miserable» como el. Láudano e alcol mantiñan fai xa moito tempo o seu estado mental nunha febril, delirante e brumosa excitación, e a súa aparencia física era a dun pobre vagabundo, perdido nas súas alucinacións. Estaba o escritor moi lonxe de intuír o que a súa obra e o seu influxo suporían para a literatura: xenios tan distintos como Kafka, Ryunosuke Akutagawa, Ambrose Bierce, Borges ou Cortázar confesaron a súa admiración por un autor que, co seu escuro romanticismo, foi clave no devir da literatura norteamericana e unha referencia inescusable polo seu talento no relato curto.

Aínda no 2019 Poe persiste no seu enmeigo entre as novas xeracións. Non pouco tivo que ver en que o especialista en deseño de interiores e en deseño industrial Fernando Gómez (Madrid, 1968) deixase os gabinetes de arquitectura para converterse en Fernando Jack Mircala, un dos creadores máis orixinais do panorama literario español e europeo. Cunha técnica que mestura escena teatral, recortables de cartolina e fotografa -un prodixio de tres dimensións-, Mircala é hoxe un ilustrador perfectamente recoñecible cuxo universo encerra, si seica, reminiscencias do seu querido Tim Burton.

Pero onde máis a gusto bebe Mircala é das turbias fontes de Poe. No 2014 colaborou co realizador Raúl García (exdibuxante dos estudos Disney) na confección de escenarios e esculturas para o filme de animación inspirado en contos de Poe Extraordinary Tales. Moito antes, hai xa un decenio, dedicara un dos seus traballos ás mulleres do mestre bostoniano -Annabel Le, Helena, Adeline, Sarah Helen Whitman, Frances Sargent Osgood, Ligeia, Letitia Elizabeth Landon… musas dos seus versos máis apaixonados-, ás que recreou nas incribles maquetas de cartolina con que ilustrou Sinistras amadas. O libro recollía así mesmo os poemas dedicados a unha vintena de amantes, amigas e simples fantasías do escritor na súa vertente máis «apaixonada, sensible, doente e fráxil» da súa particular «propensión necrorromántica».

Retomando en boa medida este proxecto, Mircala prosegue a súa homenaxe e -da man do selo coruñés Bululú- edita un fermosísimo álbum ilustrado (Versos para musas) en que realiza unha selección de 26 poemas e 4 contos. O artista madrileño compón un verdadeiro canto de amor ao mestre Poe que inclúe a tradución «co corazón» de todos os textos en verso e en prosa.

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]