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Andrée Zana Murat, journaliste et restauratrice dans un théâtre parisien, a publié « La cuisine juive tunisienne ». Un recueil clair, précis, didactique, de 320 recettes de mets juifs tunisiens – entrées, mets à base de poissons et viandes, entremets -, souvent associés aux fêtes, agrémentées de conseils et souvenirs familiaux, mais trop rarement illustrées. Article republié à l’approche de Yom Kippour 5782. Je remercie Ilana Ferhadian, Christophe Dard et Radio J de cesser de me plagier et d’indemniser mes préjudices.
 
Publié par Véronique Chemla
 
Albin Michel a réédité « La cuisine juive tunisienne » par Andrée Zana Murat. 
 
Encore un livre de recettes juives ? Oui. Et un bon.
 
Variété, générosité
La cuisine juive tunisienne ? On n’ose pas dire que c’est la meilleure, car on va nous prendre d’un coup d’œil. Bon, je porte la main de Fatma. Cela devrait suffire à écarter le mauvais œil…
 
Foin d’ironie.
 
Jadis vilipendée – « trop grasse », « fait grossir » -, parfois réduite au couscous-boulettes, la gastronomie juive tunisienne bénéficie depuis quelques décennies de la vogue du « régime crétois » ou « méditerranéen » sain, de la mode pour des repas conjuguant huile d’olive, céréales, poissons – boutargue, thon, mulet, daurade, merlan, « petite friture » de sardines -, légumes et fruits frais, en un dosage judicieux de protéines, glucides et lipides.
 
Cette cuisine familiale a gagné en légèreté avec la substitution d’une cuisson grillée du poisson à la friture. Et encore, de nouvelles friteuses requièrent une dose minimale d’huile.
 
Enseignante, journaliste, Andrée Zana Murat souligne la diversité de la « cuisine juive tunisienne » : « subtil métissage de cultures, de couleurs et de saveurs, nourries de diverses influences – turque, grecque, italienne… –, la cuisine juive tunisienne, qui se transmet de mère en fille, en belle-fille, en petite fille, est conviviale, généreuse et économe ». C’est oublié un peu vite le rôle des Juifs tunisiens qui aiment faire le marché, ne dédaignent pas les fourneaux, se piquent de savoir mieux que leurs épouses la vraie recette du couscous ou de la tafina
 
Plus d’une accumulation de mets, la cuisine juive tunisienne s’avère un art de vivre, de se détendre, de critiquer, de se retrouver, d’assurer des transmissions identitaires entre générations. Une cuisine intimement liée aux fêtes. Ainsi, le premier jour de Shaouot, les Juifs consomment des produits lactés.
 
Aux classiques couscous, tajine, brick, harissa, merguez, ou loukoum, Andrée Zana Murat adjoint la marmouma, le nikitouche, la pkaïla, la fourma, des manicotti, le torchi, l’akoud (orkod), le complet de poisson et lablabi
 
Des entrées aux desserts, via les boissons, son livre réunit 320 recettes, « mémoire d’une communauté avec ses secrets et ses anecdotes », et ses souvenirs d’enfant jouant dans la distillerie familiale Zana, admirative de la « mystérieuse fabrication » de la boukha, eau-de-vie de figues distillées.
 
« Trucs, tours de main (« le secret de ma mère »), ou précisions sur l’origine des plats », leur déclinaison au fil des saisons, « viennent enrichir le fil de la transmission ».
 
Habilement, Andrée Zana Murat mêle les prescriptions de la cacherout – laver et saler la viande avant de la cuisiner, etc. – à la confection des repas. Judicieusement, elle indique les mets associés aux fêtes juives, tels le msoki et les sfirès (fritèches) de Pessah (Pâque juive, 14-22 Nissan).
 
À la lecture du livre, on se rend compte de la richesse d’associations – légumes (gombos, tomates, poivrons, aubergines), herbes fines (persil, coriandre), épices (cumin, carvi, cannelle, tabel), fruits (amandes, dattes, citron) – et des saveurs subtiles de cette gastronomie juive tunisienne populaire, de certains mets désormais difficilement réalisables faute des ingrédients : disparition des amandes amères – on peut cependant recourir au sirop d’orgeat – pour les pâtisseries, substitution de boyaux synthétiques aux boyaux des bœufs pour les osbanasExit la cervelle depuis la « crise de la vache folle ».
 
Parfois, on sursaute en lisant certaines recettes : par exemple, une chakchouka sans poivron – quésaco ? C’est comme une tarte aux fraises sans fraise. À la bintje, variété de pommes de terre à chair farineuse conseillée par Andrée Zana Murat, on préférera celles nouvelles à chair ferme (Amandine) qui tiennent mieux à la cuisson.
 
De très rares oublis, tels les kouclês, spécialité de boulettes à base de viande hachée salée et poivrée relevée d’harissa, et bouillies avec les boulettes « classiques », le ragoût (tajine) de viande de bœuf aux abricots concocté par des Juifs livournais, les pains italiens et tabounas

Quant à l’assiette tunisienne – brick aux pommes de terre et de la viande hachée, torchiminina, tranches de salami ou de mortadella, olives vertes salées, navettes apéritives farcies au thon, mini-pain italien -, sa présentation lacunaire empêche d’évoquer la charcuterie.

 
Clair, illustré de quelques dessins, La cuisine juive tunisienne bénéficie d’un précieux index des recettes. De manière regrettable, manquent des photographies des mets si colorés – tonalités ambrées au noir intense – pour ceux qui les ignorent. Une gastronomie nourrissante, un festin non seulement pour les papilles, mais aussi pour les yeux et l’odorat sensible aux harmonies des épices et des herbes fines.
 
Andrée Zana Murat dirige depuis une dizaine d’années le restaurant le Café Guitry » au théâtre Edouard VII dont le directeur est son époux, le metteur en scène Bernard Murat.
 
Avec La cuisine juive tunisienne, elle a signé un livre de référence généreux, pour gourmands et gourmets, une encyclopédie émouvante. Bref, un kif !
 
Andrée Zana MuratLa cuisine juive tunisienne. Albin Michel, 2016. 352 pages. 17,50 €. EAN13 : 9782226322180
 
 
Les citations proviennent du communiqué de presse. Cet article a été publié le 20 avril 2016, puis le :

– 4 juin 2016 à l’approche de Shavouot, fête juive pour laquelle le MAHJ (Musée d’art et d’histoire du Judaïsme)  propose un atelier culinaire le 5 juin 2016. Le premier jour de Shaouot, les Juifs consomment des produits lactés.
 septembre 2016 à l’approche de Roch HaChana 5777 (nouvel an juif) les 1er et 2 Tichri (3 et 4 octobre 2016). Cette fête juive rappelle « la création d’Adam et Eve, créés à l’image divine, et dont descend l’humanité tout entière, et la ligature d’Isaac, quand l’Éternel refusa le sacrifice humain pour le sacrifice animal » ;
– 29 septembre 2017. Article republié à l’approche de Yom Kippour 5778 ;
– 19 septembre 2018. Article republié à l’approche de Yom Kippour 5779 ;
– 28 septembre 2019. Article republié à l’approche de Roch Hachana 5780 ;
– 29 septembre 2020. Article republié à l’approche de Yom Kippour 5781.
 
[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Joan-Lluís Lluís fa el salt del Grup 62 a Club Editor. A la casa de Maria Bohigas hi publica una nova novel·la, ‘Junil a les terres dels bàrbars’.

Escrit per Gerard E. Mur

Joan-Lluís Lluís fa un doble salt: passa del Grup 62 a Club Editor i publica, a la casa de Maria Bohigas, una nova novel·la amb un estil i un marc completament diferents dels de Jo soc aquell que va matar Franco, l’última referència de ficció de l’autor. Passem d’una ucronia política a una història de pàtina clàssica. A Junil a les terres dels bàrbars, Lluís trasllada el lector al començament de l’era cristiana. Junil viu en una zona fronterera i indeterminada de l’Imperi Romà, es desfà d’un pare tirànic que la turmenta i fuig amb tres esclaus. De mica en mica, la colla fugitiva s’engreixarà amb altres dissidents, estranys que també volen escapar de la seva barbàrie. El grup s’avé, crea una nova llengua per entendre’s i Junil assenyala el camí. Lluís ha volgut oferir una utopia errant, un viatge d’alliberament que no sempre és plàcid.

Joan-Lluís Lluís presentarà Junil a les terres dels bàrbars a La Setmana el dissabte 18 de setembre a les 18:00h en l’escenari 1 del Moll de la Fusta. Posteriorment, a les 19:00h, el podreu trobar signant exemplars als mòduls 5-6.

Joan-Lluís Lluís

Gerard E. Mur: Els canvis respecte a Jo soc aquell que va matar Franco (2018) són importants: un marc temporal molt allunyat, un altre to i fins i tot un estil adaptat a la històrica clàssica que és la novel·la. Quin és l’origen de la història?

Joan-Lluís Lluís: La novel·la arrenca d’una data, d’una efemèride, que va passar desapercebuda a Catalunya i és que el 2017 o el 2018 van complir-se els 2.000 anys de la mort d’Ovidi. No sé sap si va morir l’any 17 o 18, però hi ha pocs autors clàssics dels quals se sàpiga amb relativa precisió l’any de la seva mort passats tants segles. La mort es va commemorar a Italià i a Romania —que és on va morir—, però a Catalunya no es va fer res. Això ho trobava frustrant. Fa temps que Ovidi em fascina per la seva obra, com a autor, però també per la seva vida. Tot el que li va passar; el seu desterrament a la costa Romania, que va ser un desterrament definitiu. No va poder tornar a Itàlia. Va suplicar que el deixessin tornar, però al final va dir que no volia anar a Roma; volia tornar a un lloc on es parlés llatí. Hi havia aquesta enyorança molt forta del país encarnat en la seva llengua. El que encara ho fa tot més fascinant és que no se sap perquè va marxar. Tot d’una desapareix. Algunes novel·les —en diverses llengües— parlen d’aquest moment de la vida d’Ovidi. Tenia ganes de fer alguna cosa en aquest sentit, però trobava molt repetitiu tornar a fer una novel·la sobre Ovidi. Vaig pensar que podria fer una novel·la sobre Ovidi sense Ovidi. Aleshores, qui podia col·locar al centre? Un lector o una lectora. El personatge de Junil va començar a néixer així.

Quina relació lectora has tingut amb l’obra d’Ovidi?

És bastant tardana. Cap als trenta-cinc anys. Abans havia llegit Homer i Virgili. Els he llegit gairebé cronològicament, però és per atzar. Jo em quedaria amb Homer. La Ilíada i l’Odissea són els dos puntals màxims, els dos cims, de la literatura occidental. Ovidi és una mica més difícil. És necessari saber coses de la seva època. Saber-ne detalls. Les metamorfosis demanen una base de coneixement mitològic important. I és poc probable que la tinguem. Em va costar seguir la lectura en algun moment, no sabia de qui m’estava parlant l’autor. Mentre que pels romans era del tot evident. També hi ha, però, l’evidència del seu estil, una barreja de gran bellesa plàstica i lleugeresa.

La relació de Junil amb Les metamorfosis és molt intensa. És, de fet, el motor que fa avançar el personatge. I aquí hi ha un joc, una trampa: Junil ha pogut llegir tot el poema amb Ovidi a l’exili ja.

És un anacronisme voluntari que em permetia dir una cosa d’entrada: no és una novel·la històrica. I això és molt important. Hi ha moltes coses de la trama que no encaixen amb la història. En realitat, Ovidi va ser enviat a l’exili quan havia començat Les metamorfosis i les va acabar a l’exili. Per tant, Junil no podia tenir el llibre sencer. No estava publicat. Això m’ho invento. També m’invento el fet que calgués cremar tota l’obra d’Ovidi. Només el van enviar allà, però va continuar escrivint i publicant. Vaig escollir Les metamorfosis perquè es considera la seva obra més important. I l’és: és una obra molt ambiciosa.

“Descobrir coses després de la publicació d’un llibre és un regal que es fa l’autor a si mateix, ‘a posteriori’”

No sé si a la novel·la hi ha una intenció d’apropiar-se de la narració clàssica, del ritme i dels temes dels clàssics.

El món grecoromà em fascina. El veig com una mena de barreja d’àmbits diferents que són la història, la literatura i la mitologia. De vegades, de fet, costa una mica diferenciar les coses. I m’agrada. No provo gaire de destriar. M’agrada dubtar. Ulisses és un personatge literari al qual se li retia culte, per tant podria entrar dins de l’apartat de la mitologia. Està inspirat en alguna figura històrica? No ho sabrem mai, però potser sí. Aquesta barreja constant i possible no la farà un historiador, però jo sí que me la puc permetre. Per a mi és molt fèrtil. No m’he inspirat en coses molt precises, però sí que m’he deixat entrar aquest món.

Les lectures clàssiques han estat una font d’inspiració?

Potser hi són, però no han de ser necessàriament clàssiques. Pot haver-hi altres tipus de lectures. No en soc gaire conscient, la veritat. No provo de saber d’on venen els meus personatges. Que existeixin ja és prou agraït. En moltes novel·les meves sempre hi ha algun personatge que pot recordar els de Dino Buzzati. D’això, però, me n’adono després de la publicació del llibre. I està bé que sigui així. Descobrir coses després de la publicació d’un llibre és un regal que es fa l’autor a si mateix, a posteriori.

Joan-Lluís Lluís

La història, diuen, es repeteix. És una mena d’estructura fractal. A Junil a les terres dels bàrbars, el tractament d’algunes qüestions essencials pot recordar l’estat de les coses avui. La llengua, les fronteres, l’exili… Has volgut oferir, en determinants moments, un mirall del temps present?

No, en cap cas. És una cosa que em nego a fer, sistemàticament. Al mateix temps, però, és inevitable que passi. Soc d’ara i soc d’aquí. Encara que parli de temps llunyans o espais siderals sempre parlaré d’ara i d’aquí, almenys en part. Això accepto que sigui així, però no ho faig conscientment. Quan escric, escric. Les preguntes venen més tard. I és després —ara— que tinc les respostes. Fins i tot hi ha entrevistes que em donen respostes a preguntes que no m’havia ni fet. És la conversa que em permet entendre coses. Pel que fa a Junil…, una d’aquestes respostes ha estat veure com la novel·la conté una utopia, una microsocietat utòpica. Al grup no hi ha líder, no hi ha cabdill. I el país on volen arribar és una mena d’Arcàdia. Entenc que és una utopia nascuda de les meves lectures llibertàries de postadolescent. Lectures que han fecundat anys més tard.

Es vol arribar “al país potser imaginari on ningú no esclavitza ningú”. És la representació d’una societat autoorganitzada, que s’entén i s’avé.

Exacte. I d’això no n’era conscient fins fa quatre dies.

Alguns temes clàssics de la teva obra tornen a entrar al relat. Els citava abans: la llengua, la literatura, la frontera, el desig… Has volgut deixar anar alguna píndola de pensament?

En alguns moments, sí. Hi ha algunes observacions que són voluntàries, però n’hi ha d’altres que simplement hi són i constato que es repeteixen sota formes diferents en diverses novel·les. El tema de la frontera és veritat que és important, però quan construïa la novel·la no sentia que ho fos; era un recurs narratiu per anar d’un lloc a un altre, passar una frontera, anar cap a un lloc desconegut. Em preguntava, sobretot, qui són els bàrbars i qui són els civilitzats. Són aquestes les preguntes que ens hauríem de fer avui, segurament. El motor més clar a nivell conscient, però, és la relació dels personatges amb la literatura.

“De la mateixa manera que descric com sobreviuen els personatges, com troben menjar per alimentar-se, com sobreviuen al fred o a les poblacions hostils, també mostro com la literatura és una font de supervivència. Trobo que no es diu prou que l’ésser humà és un animal de ficció. Escoltar ficcions ens anima”

Anem aquí: la literatura és un espai de confiança, de protecció.

Sí. De la mateixa manera que descric com sobreviuen, com troben menjar per alimentar-se, com sobreviuen al fred o a les poblacions hostils, també mostro com la literatura és una font de supervivència. Trobo que no es diu prou que l’ésser humà és un animal de ficció. Escoltar ficcions ens anima. Ens expliquem històries. Totes les que hi ha contingudes a la literatura, el cinema i les sèries. O a les mentides, els acudits i les anècdotes que ens expliquem. Tot això és ficció. L’ésser humà necessita això per viure. Jo, de la literatura, en faig un element important. És un motor perquè el grup tingui força per continuar avançant. Tot s’expliquen històries, troben gent que explica històries i fins i tot els que són analfabets —que són la majoria— perceben que és una cosa molt important. Reivindico el paper central de la ficció en les nostres vides.

“De què em servirà llegir i escriure?”, pensen alguns personatges.

La resposta és molt fàcil. La ficció no necessita escriptura. La immensa majoria de les històries que ens hem explicat ens les hem explicat oralment. L’escriptura és una punta d’agulla de la història de la ficció. L’escriptura és un element molt important, que permet fixar coses, però també és superflu. Es pot viure la ficció sense escriptura.

Pel que fa a la frontera, creus que encara és un territori no normalitzat, viscut des d’un cert exotisme?

Jo soc fronterer. Sempre he viscut a prop d’una frontera d’estat. Per tant és una cosa que tinc integrada des de petit. Recordo que, quan era petit i passava la frontera cap al sud, hi havia uns guàrdies civils antipàtics que parlaven castellà i eren els guardians absoluts, ells et deien si podies passar o no. No es discutia. M’impressionava molt. La frontera és un lloc, com a mínim, estrany. Hi ha una autoritat estranya que la gestiona. És un tema molt complex. Una frontera és una barrera, però també pot ser una oportunitat. Totes les fronteres generen contraban. És una oportunitat de desenvolupament econòmic. A més a més, tot i que una frontera ara és una relativa línia recta —una línia que podríem marcar, dibuixar de roca en roca—, en realitat és una divisió molt movedissa. Avui pots passar sense papers, però amb una pandèmia no. Hi ha una part de subjectivitat enorme. Qui decideix les coses que poden passar a través d’una frontera? Tot això canvia permanentment.

Joan-Lluís Lluís

Les deïtats tenen un pes específic en la vida dels personatges. Fan i desfan en funció del que representa un déu o una deessa. Hi ha una relació de submissió, no sempre desitjada. Aquest vincle amb les deïtats podria ser el que algunes persones mantenen avui amb la religió avui o amb el poder polític.

La religió és un poder ocult. El que m’agrada de les religions és que són motors narratius potents. Sobretot els politeismes, que els trobo més fèrtils que els monoteismes, són més diversos, més complicats. Els monoteismes són més continguts. Caldria demostrar, però, que el catolicisme és un monoteisme. Jo crec que és un politeisme amagat, però això és un altre tema. Jo soc ateu. Em dono una llibertat molt gran de poder jutjar les religions amb respecte, però amb una llibertat total. Els déus representen moltes coses, sovint ens representen a nosaltres mateixos. Són les barreres que ens posem nosaltres mateixos. No ens atrevim a assumir aquesta barrera i la fem assumir per una persona que té el bon gust de no existir. És molt pràctic. El món grecoromà és fantàstic. És d’una gran profusió, inacabable. Obre moltes possibilitats narratives. A la novel·la em volia inventar un panteó —el panteó dels bàrbars— dedicat al món cèltic, però podia caure en la caricatura —no se’n coneix gran cosa, no tenien escriptura; i jo en tinc un coneixement parcial—; per respecte a aquest món, el canvio i me n’invento un, que no té cap nom. M’invento tota una mitologia. I m’ho he passat molt bé. Jo he decidit qui són els déus i què fan. No he tingut cap límit.

Al teu primer poemari (Salives, Cafè Central / Eumo), el desig era un tema central. Aquí, a Junil…, torna a aparèixer. Ho fa en el pensament de la protagonista, que domina un desig voluntàriament refrenat.

El desig, tal com surt a la novel·la, és molt contingut i, de vegades, reprimit. Hi ha alguna història d’amor, però molt tènue. També hi ha alguna història sexual… He volgut presentar la sexualitat com un mitjà per sobreviure col·lectivament. Com ens ho fem per mantenir la pau social. Més enllà d’això, però, no hi ha gaire més desig en el sentit estricte. M’interessava col·locar en un lloc més o menys cèntric la virginitat volguda de Junil perquè el món romà és un món extremadament patriarcal. La dona era una propietat que passava del pare al marit. La virginitat només era una plusvàlua de la mercaderia en qüestió, que era la dona, i prou. Era això. M’interessava veure com una noia verge assumeix en una situació anormal —no té pare ni marit, és lliure— la importància de ser verge. Què en fa d’aquesta condició? Per què la manté? Com a autor, era interessant explorar les possibles contradiccions d’aquesta virginitat volguda. Ella en té una idea idealitzada. Serveix d’alguna cosa? És un motor que la fa viure i sobreviure. És curiós com una repressió assumida acaba sent un element de supervivència.

“El concepte d’imperial associat a la llengua és una de les coses més nocives del món perquè genera sentiments d’odi, de superioritat. Sentiments que, en el fons, no existeixen”

Al llibre, la diversitat de llengües no és una qüestió conflictiva: “Tots parlen la llengua de tots, i això vol dir que han anat confegint una parla única apedaçada, que els serveix quan parlen a tots, o quan parlen als que no parlen la mateixa llengua”. Com has volgut tractar aquest punt? Entens la llengua com un element prioritari de la identitat nacional?

Per mi la llengua és una cosa absolutament prioritària en la meva vida personal i en la meva obra. No vol dir que en parli sempre, però quan en parlo, intento que la qüestió aparegui des d’enfocaments diferents. Aquí m’interessava dir que les llengües imperials no haurien d’existir. El concepte d’imperial associat a la llengua és una de les coses més nocives del món perquè genera sentiments d’odi, de superioritat. Sentiments que, en el fons, no existeixen. Les llengües són totes iguals. Totes poden parlar de tot. Ja que havia construït una mena d’utopia, la colla del llibre parla llengües diferents i s’entén. La idea és saber què passa quan la gent no s’entén, però tampoc es domina: al grup no hi ha una llengua imperial, ningú imposa la seva; simplement hi ha la necessitat d’entendre’s. En un món ideal, cadascú aprèn la llengua de l’altre, però a la novel·la no passa això. El que passa és que es crea una tercera llengua, un pidgin. No hi ha cap raó perquè una llengua se’n mengi una altra. Detestaria que el català es mengés altres llengües. I, evidentment, detesto que altres llengües es mengin el català.

Creus que la pàtina clàssica de la novel·la ha influït en l’estil de la narració? Jo hi noto una lleugera pel·lícula.

Probablement és així, però no ho sé del cert. M’és difícil dir-ho. Entenc que cada novel·la necessita una manera diferent de ser explicada. Per escriure una novel·la necessito sentir-me molt bé amb la història i els personatges. Tenir pau interior. És esgotador viure dos o tres anys amb uns personatges si no els suportes. I passa el mateix amb l’estil. Necessito trobar un estil i el trobo molt a poc a poc. Escric relativament de pressa, però reviso moltíssim durant molt de temps. Vaig començar amb ‘Junil.01’ i he arribat a ‘Junil.27’. I encara hauria seguit, però hi ha un moment en què l’editora ha de marcar-te un límit.

Finalment, voldria preguntar-te pel salt del Grup 62 a Club Editor. Per què ha estat així? Què hi has trobat a la nova casa? Com a lector, quin vincle has tingut amb El Club dels Novel·listes?

Es podria dir que Proa i Club Editor són les dues editorials catalanes més antigues que existeixen avui. Això ja m’agradava: passar d’una antiga a una antiga. A Proa estava molt content. No tinc res a dir. Les relacions eren bones i fructíferes. Sentia, però, la necessitat d’explorar vies diferents de fer un llibre i una editorial també és una manera de fer un llibre. Vaig començar a publicar a La Magrana i vaig viure, des de l’interior, la compra per part de RBA; de mica en mica, van imposar una manera de treballar fins al punt que van deixar de fer llibres en català i em vaig veure obligat a escampar la boira. Va ser una mica traumàtic. D’allà vaig passar a Proa. Ara necessitava tornar als orígens, al funcionament dels orígens. El problema de Proa —a desgrat de la gent de Proa— és la falta de temps que tenen per ocupar-se prou dels llibres. Vull deixar clar, però, que el respecte que tinc per l’editorial és enorme. Només en puc dir coses bones. Però sí que es percep que hi ha una maquinària. I hi ha també l’ombra de Planeta, que és una mica freda i desagradable, tot i que es fa molt perquè no es noti. El cas és que tenia ganes de provar un mètode més lent.

Una feina de maduració, de dedicació de l’editor. Editora, en aquest cas.

Sí, podria haver estat amb un altre editor, però amb la Maria ja havíem treballat junts en alguna traducció. Ens coneixíem. Sabíem com treballàvem. Hi havia una confiança prèvia. Va ser fàcil.

Aleshores, aquest origen de La Magrana el trobes ara a Club Editor.

Bé, la idea general. És molt diferent la manera de fer de la Maria de la d’en Carles-Jordi Guardiola, el primer editor de La Magrana. La Maria permet enfocar el llibre de maneres diferents. En un moment donat jo em converteixo en un humil servidor de la novel·la i, per tant, una mirada exterior és molt important. Un treball exterior sobre la novel·la és fonamental. Permet veure-la d’una altra manera. Busco suggeriments, maneres de millorar-la, que, després, accepto o no; també soc l’amo i senyor final de l’obra. La Maria treballa amb una gran intensitat. Amb una inversió de temps i d’energia molt gran.

 

[Fotos: Joana de Querol – font: http://www.nuvol.com]

Trois étages, ce sont trois voix, trois vies et un peu plus, la trame du quotidien qui use les couples, défait les liens, et aussi réveille les blessures. Lesquelles se soignent, cicatrisent, mais pas toujours. Le dernier roman d’Eshkol Nevo est tissé d’émotions diverses ; elles nous parlent ou nous touchent.

Eshkol Nevo, Trois étages. Trad. de l’hébreu par Jean-Luc Allouche. Gallimard, 316 p., 22 €

Écrit par Norbert Czarny

Ces trois étages sont ceux d’un immeuble à « Bourgeville », banlieue cossue de Tel Aviv. Au premier vivent Arnon et son épouse Ayelet, avec leurs filles, Ofri et Yaëli. Ofri a sept ans et ses parents la confient quelquefois à Herman et Ruth, un couple de retraités qui habitent l’appartement voisin. Ces voisins ont cinq petits-enfants, dont l’aînée, Carine, vit avec sa mère à Paris. Les autres, ils les voient peu et cette absence leur pèse. Herman aime jouer avec Ofri. Et souvent l’accueil qu’il offre avec Ruth à l’enfant soulage les parents, leur offre un répit précieux dans le quotidien.

Mais le comportement affectueux du vieil homme trouble Arnon, qui y voit une certaine ambiguïté. La disparition – très brève – d’Ofri, en compagnie d’Herman, sème plus que le trouble, la désolation. L’arrivée de Carine pour les vacances et son comportement plus qu’équivoque avec Arnon sèment la pagaille. Désolation et pagaille qu’Arnon, pris en étau, confesse à l’un de ses vieux copains d’armée, romancier de son état. On ignore ce que répond cette « oreille » ; celui qui écoute est chargé de trouver un happy end à une affaire qui tourne au plus mal : Arnon a poursuivi de sa colère le vieil Herman, et il s’est laissé aller avec Carine. En somme, il est coincé.

La situation n’est pas bien meilleure au deuxième étage : Hani, mère de famille dépassée par Liri et Nimrod, ses deux jeunes enfants, est surnommée « la veuve ». Elle ne l’est pas mais son mari Assaf est sans cesse en voyage pour ses affaires. Elle ne supporte pas ce quotidien qu’elle vit enfermée chez elle, en ménagère bien occupée. Dans la très longue lettre qu’elle adresse à Néta, elle mêle le récit d’une scolarité brillante dans un établissement d’élite, d’une jeunesse lumineuse, riche de promesses, et le récit de sa vie. Elle a connu la légèreté, le jeu, l’insouciance ; elle subit des enfants qu’elle ne comprend pas et supporte difficilement.

Mais cette lettre raconte aussi l’événement qui fait tout basculer : Eviatar, frère détesté d’Assaf, surgit tout à coup chez elle. Il est traqué par la police, par des truands et par ses ex-clients. Après avoir été le « boss de l’immobilier », il est devenu l’homme le plus recherché du pays, une sorte de Bernard Madoff. Avec elle, et surtout avec les enfants, il accomplit des miracles. Mais il doit de nouveau fuir alors qu’il transformait sa vie de veuve.

La seule vraie veuve de l’immeuble habite le troisième étage : c’est Déborah Edelman. Elle est juge à la retraite. Son récit, sans doute le plus beau, le plus intense du roman, est adressé à Michaël, son défunt mari. Elle utilise, pour lui parler, un vieux répondeur téléphonique oublié dans un tiroir, et chaque message relate une étape de sa nouvelle vie. Ce récit est en effet celui d’une renaissance, le choix d’une autre « ligne de conduite » et, comme elle le dit, « j’obéis à la mienne ».

Son existence a été essentiellement marquée par deux faits : le bonheur qu’elle a connu avec Michaël, juge comme elle, homme droit et bon, attentif et généreux à l’égard des plus faibles – justiciables ou personnel du tribunal – et l’échec douloureux que son époux et elle ont connu avec leur fils Adar. Il a tué, de façon accidentelle, une femme enceinte, s’est retrouvé en prison, a rompu avec ses parents après avoir frappé son père. Il a disparu au terme de son incarcération et nul ne sait où il vit. Il n’est pas venu soutenir sa mère pour la période rituelle qui suit le deuil.

L’immense solitude de Déborah sera d’abord rompue par un événement extérieur : elle s’engage dans le combat social et politique de l’été 2011, afin d’aider les plus jeunes, les plus pauvres, à se loger dans un pays qui oublie ses racines égalitaires. Elle rencontre là Avner Ashdot, ancien du Mossad, veuf de son état, père d’une jeune Assia aussi rebelle que l’a été Adar.

De même qu’on connaît des films à sketches, et la comédie italienne en est riche, ce roman relate trois histoires en apparence distinctes, dont l’enchainement n’est pas fortuit : des liens existent entre elles. On passera rapidement sur le cadre israélien, encore que des allusions aux missiles Kassam ou au Mossad rappellent dans quelle atmosphère on peut s’y sentir. Mais, ici comme partout, la mondialisation produit ses effets et la crainte du pire est devenue universelle. Certains comportements sont en revanche typiques du lieu. Beaucoup d’hommes ressemblent à Arnon, Assaf ou Adar ; plus que dans d’autres contrées du monde, ils sont dans la réaction ou dans l’excès.

Les fréquentes allusions à Freud, le dispositif de parole qui revient dans les trois textes, incitent aussi à un certain type de lecture. Rêves et fantasmes alimentent enfin les récits des divers personnages. Mais partons de la clé que Déborah utilise : « L’Encyclopedia Universalis m’a aidée à me souvenir qu’au premier étage se situent nos pulsions et nos instincts, le Ça. À l’étage du milieu réside le Moi qui tente d’établir un rapport entre nos pulsions et la réalité. Et au troisième, trône sa majesté le Surmoi qui nous rappelle à l’ordre, la mine sévère, et exige que nous prenions en compte l’influence que nos actes exercent sur la société. »

Ces étages freudiens sont peu ou prou ceux du roman. Arnon frappe le pauvre Herman allongé sur son lit d’hôpital, obsédé qu’il est par ce qu’aurait fait le vieil homme. Pris par ses pulsions, il se laisse aussi piéger par Carine, une Lolita assez grossière dans ses façons d’agir. Mais Assaf et Eviatar, qui se haïssent autant que Caïn et Abel, sont prêts à autant de violence. Assaf est le premier à souhaiter que son frère croupisse dans une geôle quelconque. Quant à Hani, « la veuve », qui rêve une vie passée et idéalisée, elle envie son amie Néta, professeure dans une université américaine et sans doute plus libre qu’elle : elle ne cesse de se débattre avec son Moi. Jouer avec sa fille l’ennuie, donner le bain à son fils est un cauchemar. Sa seule force est de pouvoir toucher, étreindre, et Déborah lui en est reconnaissante quand elle se sent serrée dans les bras de sa voisine.

Le surmoi de la juge qu’elle a été, et plus encore celui de son mari, les ont amenés à faire, constamment, le procès de leur fils Adar. Et ce dès l’enfance. Pour quelques sous volés dans le porte-monnaie paternel. Le voyage vers le désert du Néguev, en compagnie d’Avner Ashdot, les retrouvailles avec les enfants, l’aident à dépasser cette limite insensée.

Cette différence entre les étages est également différence de registre ou de ton. Le premier texte est grinçant, noir, cruel. Le deuxième texte a quelque chose de pathétique, par son réalisme ou sa vision à la Maupassant ou à la Tchekhov. Hani passera son temps à attendre, à moins que… La dernière nouvelle bouleverse.

Restent les enfants : ils sont seuls, démunis, mal aimés ou pas aimés. Ils utilisent tous les moyens du bord pour exister. Liri, fille de Hani, se présente tout le temps avec Andréa, son amie imaginaire. Elle ne peut vivre sans cette présence fantomatique. Ofri, fille d’Arnon, ne parvient jamais à raisonner son père, à l’empêcher d’aller trop loin. Adar et Assia ont longtemps été des sauvages, des incontrôlables. Le constat est effrayant et, comme pour l’essentiel de ce qu’on lit dans ce roman, il n’est pas qu’israélien ; il est tristement universel.

 

[Photo : Catherine Hélie – source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

Le Musée des arts décoratifs a présenté l’exposition L’esprit du Bauhaus. L’histoire de la célèbre école d’enseignement artistique du XXe siècle visant à moderniser l’habitat et l’architecture en opérant une fusion entre les arts plastiques, l’artisanat et l’industrie. Une polémique a surgi concernant la mention du camp nazi d’Auschwitz, en Pologne, parmi les « réalisations d’anciens étudiants du Bauhaus ». Parmi les objets exposés : des candélabres. France Culture a rediffusé cette semaine une série documentaire passionnante sur le Bauhaus.
 
Publié par Véronique Chemla

« Architectes, sculpteurs, peintres, tous nous devons retourner à l’artisanat », écrit l’architecte Walter Gropius dans son manifeste du Bauhaus.

Créé en 1919 à Weimar, « dissout en 1933 à Berlin face à la montée du nazisme, le Bauhaus est une école d’enseignement artistique qui s’est imposée comme une référence incontournable de l’histoire de l’art du XXe siècle ». Un lieu d’effervescence créatrice, innovatrice artistique.

Elle « a été créée par Gropius pour rendre vie à l’habitat et à l’architecture au moyen de la synthèse des arts plastiques, de l’artisanat et de l’industrie ».

Le Musée des arts décoratifs « rend hommage à l’esprit du Bauhaus à travers plus de 900 œuvres, objets, mobilier, textiles, dessins, maquettes, peintures, replacés dans le contexte de l’école et témoignant de l’extrême richesse des champs d’expérimentation ». Parmi ces objets, fruits des réflexions d’anciens étudiants du Bauhaus : des candélabres.

L’exposition rappelle « le contexte historique et les sources qui ont permis au Bauhaus de voir le jour, pour inviter ensuite les visiteurs à suivre toutes les étapes du cursus des étudiants dans les différents ateliers ».

Elle s’achève « par une invitation à l’artiste Mathieu Mercier dont le regard porté sur les œuvres de ses contemporains (artistes, designers, plasticiens, créateurs de mode) témoigne de la permanence et de la vivacité de l’esprit du Bauhaus ».

Au terme du parcours, le visiteur découvre le planisphère « L’héritage du Bauhaus » qui a soulevé une polémique : il mentionne les réalisations des étudiants du mouvement : siège de l’Unesco, ouverture d’une station de ski, etc. Ce planisphère indique aussi : « Auschwitz, 1940 : Fritz Ertl participe à la conception du camp de concentration ».

Dans Télérama (16 novembre 2016), Xavier de Jarcy a retracé les itinéraires d’artistes du Bauhaus qui ont flirté (ou pire) avec les nazis. Et de citer Alfred Arndt (1896-1976), « étudiant au Bauhaus de 1921 à 1929. En 1930, nommé par Hannes Meyer au poste de directeur du département d’architecture intérieure. Quitte le Bauhaus en 1932. Adhère au parti nazi en 1937. Chef de la propagande de la ville de Probstzella, en Thuringe ». Fritz Ertl (1908-1982) : « cet Autrichien étudie l’architecture au Bauhaus de 1928 à 1931. Pendant la guerre, devenu membre des Waffen-SS, il dessine les plans des baraquements du camp d’extermination d’Auschwitz-Birkenau ».

Le 11 décembre 2016, l’hebdomadaire Marianne a évoqué la polémique, notamment parmi les architectes, induite par ce planisphère et la mention d’Auschwitz.

Les commissaires de l’exposition se sont défendus en alléguant une « maladresse », et en indiquant que ces mots se différencient des autres « réalisations » par leurs caractères italiques. Olivier Gabet, directeur du Musée des arts décoratifs, s’est défendu vivement d’« aborder cette grave question avec légèreté ». Il a promis d’ajouter dans l’exposition un carton précisant que « cette carte présente une sélection de réalisations dues à un certain nombre d’anciens professeurs et élèves du Bauhaus après leur passage au sein de l’école. Elle mentionne des lieux et des dates avérés dans l’historiographie du Bauhaus et dans les biographies de chacun d’entre eux. L’héritage et la fortune critique du Bauhaus épousent l’histoire tragique du XXème siècle, et les trajectoires personnelles de certains de ses anciens membres ne reflètent pas toujours les idéaux généreux et progressistes de cette école pionnière de la modernité. »

Le 16 décembre 2016, Francis Kalifat, président du CRIF (Conseil représentatif des institutions juives de France), a écrit aux Arts décoratifs : « Peut-on qualifier le camp d’extermination de « réalisation architecturale » ? Peut-on même en attribuer la conception au mouvement Bahaus, alors que si certains disciples ont suivi l’idéologie nazie, d’autres se sont exilés ? Que ces mêmes architectes exilés ont participé à la construction de Tel Aviv, fleuron de l’architecture Bahaus ? » Francis Kalifat a précisé « d’ailleurs que le mouvement Bahaus a de suffisamment belles réalisations pour ne pas insulter la mémoire des millions de disparus en qualifiant le camp de la mort d’Auschwitz Birkenau de « réalisation architecturale ».
Une copie de « ce courrier a été adressée à madame Audrey Azoulay, ministre de la Culture, madame Anne Hidalgo, maire de Paris, et monsieur Olivier Fournier, président de la Fondation d’entreprise Hermès, mécène de l’exposition ».


Curieusement, aucun des journalistes présents lors du vernissage presse n’avait relevé la problématique mention du camp d’Auschwitz dans ce planisphère.

Les sources et les antécédents

L’exposition « s’ouvre sur les différentes sources du Bauhaus puisées autant dans l’organisation des chantiers des cathédrales et les arts de l’Asie que dans les modernités allemandes, les Arts and Crafts britanniques et les utopies viennoises, dont les Wiener Werkstätte ».

« En créant le Staatliches Bauhaus à Weimar, Walter Gropius poursuit les ambitions de Henry Van de Velde prônant l’alliance de l’industrie, de la modernité et de l’esthétique propre à la Deutscher Werkbund, (association d’architectes et d’industriels, dont il était membre aux côtés de Peter Behrens). Ce concept était lui-même directement issu des idées forgées par William Morris et les Arts and Crafts pour qui l’art se devait de répondre aux besoins de la société jugeant caduque la distinction entre les beaux-arts et la production artisanale. Gropius reprend ces idées en les radicalisant pour en faire, selon son manifeste, le cœur de la pédagogie « parce qu’il n’existe aucune différence, quant à l’essence, entre l’artiste et l’artisan ». Pour mieux en mesurer la filiation, les objets emblématiques de William Morris, Henry Van de Velde, Peter Behrens, et des artistes des Wiener Werkstätte tels que Koloman Moser ou Josef Hoffmann sont exposés au regard d’œuvres produites par le Bauhaus ».

« Au-delà de ces mouvements, Gropius jette les bases de l’organisation de l’école à partir des modèles empruntés au Moyen âge : la hiérarchie maîtres-compagnons-apprentis comme système de transmission, l’artisanat comme fondement de l’enseignement, ainsi que la collaboration de tous les arts en vue d’un projet commun. Il s’appuie en cela sur l’organisation des corporations travaillant sur les chantiers médiévaux des cathédrales où tous les corps de métiers se réunissaient pour accomplir ensemble « l’œuvre ». Pinacles de triptyque ou lectrins gothiques font échos au manifeste du Bauhaus illustré par la cathédrale de Lyonel Feiniger emblème de l’œuvre d’art globale et d’unité sociale ».

Les « expositions, les collections ou les publications sur les arts de l’Asie étaient suffisamment nombreuses en Allemagne pour que les artistes aient pu les observer. Théodor Bogler et Marianne Brandt partagent avec la Chine et le Japon cette même recherche des formes simples et usage des matériaux dans les objets du quotidien, tandis que les courants de pensée taoïstes auraient imprégné les réflexions de certains artistes parmi lesquels Johannes Itten et Wassily Kandinsky sur les contrastes, la composition ou le rythme ».


L’école

« À l’image d’un étudiant, le visiteur suit toutes les étapes de l’enseignement proposé, du cours préliminaire qui vise à briser les idées académiques et ouvrir l’esprit des élèves, aux passages dans les différents ateliers spécialisés ».

« Pendant quatre ans, l’élève suit ainsi une formation à la fois pratique et formelle. Cette partie de l’exposition couvre les productions de l’ensemble des ateliers de 1919 à 1933: mobilier, céramique, métal, vitrail, peinture murale, sculpture sur bois et sur pierre, tissage, typographie et publicité, photographie, théâtre… »

« Artistes de l’avant-garde et artisans enseignent et supervisent ensemble les ateliers, comme par exemple Paul Klee pour la théorie artistique, Wassily Kandinsky pour la peinture murale, Oskar Schlemmer pour le théâtre, Marcel Breuer pour le mobilier, Theodor Bogler pour la céramique, Gunta Stölzl pour le tissage, Marianne Brandt pour le métal, Herbert Bayer pour le graphisme ou encore Walter Peterhans pour la photographie. Tandis que Johannes Itten, László Moholy Nagy et Josef Albers se succèdent à la pédagogie du cours préliminaire, les rôles des maîtres de la forme, des maîtres artisans et des élèves ont su évoluer pour une plus grande transversalité. Les plus humbles travaux préparatoires des élèves sont mis en perspective des pièces les plus abouties ».

« Des études de matière, des exercices sur les couleurs, le rythme et le mouvement des formes, des maquettes, des projets en volumes, des échantillons de textile, des essais de typographie sont exposés chaque fois dans le cadre de l’atelier aux côtés des pièces produites. On découvre par exemple les productions des pièces uniques de poterie de Théodor Bogler ou ses récipients à épices en céramique de 1923 aux formes géométriques combinables et destinées à l’industrie. Les productions de Marcel Breuer permettent enfin de mettre ses pièces tubulaires les plus célèbres en perspective de ses multiples recherches sur le mobilier en bois plus brut et massif ».

Les « grands tapis et tapisseries, aux motifs répétitifs, appréhendés comme des œuvres picturales par Gunta Stölzl, sont présentés pour la première fois. Les essais typographiques de Bayer ou Albers et les campagnes publicitaires sur le tourisme de Dessau de Joost Schmidt témoignent de l’évolution de certains ateliers vers une véritable professionnalisation de leur domaine. C’est le cas de l’atelier de métal et des productions de Brandt ».

« L’atelier théâtre, animé par Schlemmer, réputé pour son Ballet Triadique (1922), est le lieu vers lequel convergent toutes les expérimentations. Il est à l’origine de très nombreuses fêtes où tous participent à la réalisation des décors, costumes, cartons d’invitation… La photographie occupe une place essentielle dans l’exposition, à la fois comme œuvre et témoignages documentaires. Les stéréotypes et photogrammes, fruits des expérimentations de Moholy Nagy, alternent avec les photographies des autres étudiants, qui prennent pour objet la vie de l’école et son incroyable bouillonnement créatif ».
Et ce sont « bien toutes ces expérimentations qui, aux côtés des œuvres de Itten, Kandinsky, Albers, font l’esprit du Bauhaus où les recherches vont autant vers l’expressionnisme, le folklore et l’art populaire, les arts primitifs, Dada et le photomontage, De Stijl et le constructivisme, que le fonctionnalisme ».


Le Bauhaus « n’est pas une école fermée sur elle-même et reste ouverte à toutes les tendances avant-gardistes de l’époque ».

En 1923, Gropius « organise la première exposition du Bauhaus, autour de la Haus am Horn, maison témoin, qui est le fruit d’un travail collaboratif des différents ateliers de l’école. Tous participent au but ultime du Bauhaus : la construction ».

Le « retentissement de cette exposition est considérable et propage les idées et les œuvres produites. Mais dès lors les élans expressionnistes d’Itten font place aux idées de Théo Van Doesburg ».

« Modernisme et constructivisme inclinent Gropius à modifier la devise du Bauhaus qui devient « L’art et la technique, une nouvelle unité ».

Dans « une Allemagne alors exsangue, le Bauhaus fait face aux difficultés matérielles et politiques et doit lutter pour survivre. Il déménage de Weimar à Dessau en 1925 dans un nouveau bâtiment qui illustre les idéologies de Gropius. L’école voisine avec les maisons de maîtres destinées aux enseignants et dont l’aménagement et le mobilier sont confiés à Marcel Breuer ».

La « vie, les productions et les fêtes reprennent jusqu’en 1932 : moment où le Bauhaus doit fermer à Dessau pour s’installer à Berlin. Hannes Meyer directeur du département architecture a alors remplacé Gropius, il sera renvoyé pour ses idées socialistes en 1930 ».

Ultime directeur de l’école, Ludwig Mies Van der Rohe est contraint de fermer l’école en 1933.


Le Bauhaus, une suite possible

L’héritage du Bauhaus a été important.

Et « bien qu’il ait marqué et imprégné tous les domaines de la création dès 1933, propagé par les enseignants et les élèves fuyant l’Allemagne, l’exposition prend le parti de rendre compte des résurgences les plus contemporaines du Bauhaus. A l’invitation du musée, l’artiste Mathieu Mercier porte son regard sensible sur les créations de plasticiens, de designers, de graphistes ou créateurs de mode qui, comme lui, poursuivent l’esprit du Bauhaus. Il a guidé son choix parmi 49 artistes tous nés après 1960 et œuvrant sans distinction entre art et art appliqué ».

Le 16 novembre 2017, de 20 h à 22 h, au mk2 Bibliothèquemk2 et Des Mots et Des Arts proposeront la conférence L’école du Bauhaus, la rencontre entre les arts. « Avec la Révolution industrielle, l’homme propulse la production de l’objet dans l’élan de la standardisation. En architecture, il réinvente la ville. Le XXe siècle démarre alors sa course folle aux grandes inventions. L’historien de l’art et journaliste Stefan Cornic vous invite à découvrir ces évolutions ».

Centenaire
Arte diffusa le 20 janvier 2019, dans le cadre de « Metropolis » (Metropolis Spezial), « Le centenaire du Bauhaus » (100 Jahre Bauhaus) réalisé par N.N. « Il y a un siècle, Walter Gropius fondait à Weimar le Bauhaus. Retour sur un mouvement novateur, qui associa architecture, design et arts appliqués. Avec notamment un sujet sur le rôle qu’ont joué les femmes au sein du mouvement, et un gros plan sur Tel-Aviv, où un ensemble de 4 000 bâtiments ont été construits dans les années 1930 selon les principes du Bauhaus.
Les femmes du Bauhaus
Le Bauhaus a-t-il pratiqué l’égalité homme-femme ? Pas vraiment. « Là où il y a de la laine, il y a aussi une femme… », se moquait Oskar Schlemmer, une des figures du mouvement. Walter Gropius, son fondateur, cantonnait ses étudiantes aux classes de tissage. Une série télévisée de Lars Kraume rend hommage aux femmes artistes qui se sont battues pour leurs droits au Bauhaus.
Tel Aviv et le Bauhaus
À Tel-Aviv, l’influence du Bauhaus s’affiche encore au travers d’un ensemble de 4 000 bâtiments, construits dans les années 1930 selon ses principes. Que reste-t-il aujourd’hui de cette utopie architecturale ?
Das Totale Tanz Theater
Avec son projet de « théâtre total », Walter Gropius souhaitait entraîner le spectateur au centre de l’action scénique. Oskar Schlemmer, lui, voulait mêler danse et géométrie. Grâce à la réalité virtuelle, les rêves de ces deux figures du Bauhaus deviennent réalité dans une installation intitulée Das Totale Tanz Theater.
Design, luxe et dépouillement
Le Bauhaus ambitionnait de créer un mobilier accessible à tous, fonctionnel et sans fioritures. Or, ses créations sont devenues des incontournables du design et des objets de luxe. Aux antipodes des idéaux du Bauhaus ?
Pour une ville ouverte !
Immeubles sinistres, autoroutes urbaines, les aberrations urbanistiques n’épargnent personne, pas même les figures du Bauhaus comme Walter Gropius. Débat sur les errements de certains architectes.
 
EXTRAITS DU CATALOGUE
 
« La chance de les connaître mais aussi de manger avec eux »
Nicholas Fox Weber
« (…)
Tout le monde ne vivait pas ainsi au Bauhaus, loin de là. Nina Kandinsky gardait toujours la nostalgie de la Russie tsariste et versait le thé d’un samovar très orné. Pour sa nouvelle maison à Dessau, elle ne voulait qu’un poêle à bois Kamin en fonte noire, au décor tarabiscoté, qui aurait eu davantage sa place dans une chaleureuse datcha que dans une cuisine contemporaine. Paul Klee, lui, aimait concocter des soupes et des ragoûts dont il choisissait les ingrédients avec la même spontanéité que les éléments de ses peintures, et de manière aussi aléatoire. Surtout, d’emblée, il y avait de l’ail.
(…)

Les règles du mazdéisme, surtout en matière d’alimentation, divisaient étudiants et professeurs en deux clans.

Au printemps et en été, les disciples de Zoroastre observaient de longs jeûnes, qui débutaient par la prise d’un puissant laxatif. Ensuite, ils ne mangeaient rien pendant trois semaines, ne consommant que des jus de fruits chauds. Pendant ces périodes, ils se retiraient dans un verger, que la secte possédait sur une colline des environs de Weimar, et là ils chantaient dévotement et entretenaient le terrain autour de leurs bosquets de framboisiers et de leurs arbres fruitiers. Ils prenaient aussi des bains rituels, brûlants, dans l’établissement de bains public de Weimar, puis se frottaient le corps avec des cendres ou du charbon. Leur objectif était de se purifier à l’extérieur comme ils l’avaient fait à l’intérieur par le jeûne et les laxatifs. Ils allaient jusqu’à se servir d’aiguilles pour se percer la peau avant de se frotter le corps avec la même huile qu’ils avaient prise comme laxatif. Cette opération était censée extraire les impuretés du sang (nous dirions aujourd’hui les « toxines »), ce qui transformait les petits trous en pustules nécessitant d’être pansées.

Ensuite, les adeptes se dépensaient avec ardeur pour transpirer beaucoup et soigner leurs ulcérations, processus qui leur provoquait souvent d’horribles démangeaisons pendant des mois.

En 1922, Itten parvint à persuader les responsables de la cuisine au Bauhaus d’adopter pendant un certain temps les préceptes mazdéens. Il insistait pour que tous les étudiants suivent les pratiques de la secte, mais Gropius s’y opposa.

Chacun dut prendre parti, finalement au profit de ce dernier. Le Conseil des maîtres intervint, Itten fut prié de se concentrer davantage sur l’enseignement ; il quitta ensuite l’école. Pour la majorité des membres du Bauhaus, l’idée qu’un ensemble de prescriptions et d’interdits, dans l’alimentation comme dans les habitudes personnelles, puisse mener à un perfectionnement spirituel était inacceptable. L’alimentation était jugée, comme tout le reste, une sphère de l’existence devant être régie par un principe de liberté, d’intelligence et une certaine désinvolture faisant la part du plaisir. En outre, l’alimentation et la cuisine étaient des sujets cruciaux à l’école, au propre mais aussi au figuré, en tant que métaphore. La cuisine était assimilée à la peinture. Par l’emploi de matériaux bruts et l’application correcte de certaines techniques on parvenait, avec les outils appropriés, à des résultats savoureux.
(…) »
« L’ésotérisme au Bauhaus »
Jean Louis Gaillemin
(…)

« L ’hystérie sublime » du gothique
Au moment où Kandinsky réalise ses premières œuvres « abstraites », Wilhelm Worringer oppose l’Einfühlung 11 des époques classiques — empathie et symbiose avec le monde organique extérieur — à l’abstraction — désir d’échapper aux incertitudes du monde extérieur en lui donnant une forme abstraite. Opposition qu’il reprend deux ans plus tard dans L’Art gothique (Formprobleme der Gotik) où l’architecture gothique, dénuée de tout souci de fonctionnalité, est une « construction en soi » : « Le constructif n’est plus un moyen pour atteindre un but, il est son propre but, qui est de satisfaire une volonté d’expression artistique. » Elle est une « fureur constructive sans objet ». (…)
Dans ses cycles de dessins des années de guerre qu’il s’apprête à publier, Taut, qui avait plaidé dans la revue Der Sturm pour une autonomie mi-cubiste mi-abstraite de l’architecture moderne tout à fait dans l’esprit de Worringer, multiplie les métamorphoses du gothique cristallin dans une architecture en symbiose avec la nature. Son architecture alpine se propose de transformer le massif qui était au cœur du conflit européen en temple de l’art et Taut s’adresse aux Européens.

Gropius au Bauhaus
Le 1er avril 1919, Gropius est finalement nommé à la direction de l’École des beaux-arts et de l’École des arts décoratifs de Weimar, qu’il réunit le 11 avril sous le nouveau nom de Bauhaus.
(…)
Il exalte la tâche commune : « Voulons, méditons et créons ensemble le nouveau Bâtiment de l’avenir, qui réunira tout, architecture et sculpture et peinture, dans une seule forme, qui, sorti des millions de mains des artisans, s’élèvera vers le ciel comme le symbole cristallin de la nouvelle foi qui s’annonce. ». Pour l’illustrer, une cathédrale cristalline entourée d’étoiles scintillantes de Lyonel Feininger. Le texte est souligné par le signet du Bauhaus de Karl Peter Röhl, symbole de l’union du terrestre et du divin, de l’origine de l’homme, de l’union des contraires : un petit homme dont les membres forment deux triangles et qui porte le Bau pyramidal, orné de quatre symboles où nous retrouvons le svastika.

La nécessité intérieure

Dans Du Spirituel dans l’art, rédigé de 1908 à 1910, Wassily Kandinsky appelait déjà de ses vœux cette union des arts qui animait le Bauhaus : « De cette unification naîtra avec le temps l’art que nous pouvons déjà entrevoir, le véritable art monumental. Et quiconque approfondit les trésors intérieurs cachés de son art […] contribue à élever la pyramide spirituelle, qui atteindra le ciel. ».

(…)
Kandinsky pense que le moment est également venu d’un « développement plus complet » de l’artiste qui lui permette de dépasser la simple perception physique et d’être sensible à la « résonance intérieure » des objets et des êtres. L’harmonie des formes et des couleurs, l’art abstrait du futur doivent reposer sur « le principe de la nécessité intérieure », lequel permet seul « le contact efficace de l’objet avec l’âme humaine ». Mais pour que cette intériorité ne reste pas un vain mot, pour que les phénomènes d’association ne viennent pas contaminer les correspondances synesthésiques, encore faut-il que l’artiste cultive sa sensibilité par des exercices de méditation qui permettraient cette métamorphose des expériences psychophysiques en expériences spirituelles.
(…)
En 1922, lorsqu’il est appelé au Bauhaus, Kandinsky a tempéré ses enthousiasmes ésotériques mais continue à se documenter sur l’astrologie, la quatrième dimension, le magnétisme pendulaire, la suggestion et l’autosuggestion, l’alchimie 41. Dans ses cours, les allusions aux phénomènes synesthésiques, ainsi que les termes de rythme, pulsations, énergie, force, sont une façon pour lui de questionner la réalité de la matière dans de vibrantes évocations des relations « micromacrocosmiques ».
 
« Le Bauhaus et les bâtisseurs de cathédrales »
Monique Blanc
 
« En tête du Manifeste du Bauhaus rédigé par Walter Gropius figure une gravure sur bois du peintre cubiste Lyonel Feininger, représentant une cathédrale gothique librement interprétée par l’artiste. Elle illustre la vision future de « l’œuvre d’art totale » en même temps qu’elle exprime la nostalgie du Moyen Âge.
(…)
Origine et statuts des Bauhütte
Au Bauhaus, le souvenir des grands chantiers des cathédrales du XIIIe siècle français flotte dans les esprits.

L’organisation des métiers en tant que communauté agissant dans l’unité et dans un même but rejoint l’idée de Gropius de « l’œuvre d’art totale sous l’égide de l’architecture », ainsi que celle de casser l’arrogante hiérarchie entre artistes et artisans, une distinction qui, précisément, n’existait pas au Moyen Âge. En revanche, on établissait alors une vraie frontière entre l’artiste et l’art, entre les arts libéraux, délivrés de la matière, d’une part, et les arts mécaniques, d’autre part ; le Bauhaus a d’ailleurs tenté une réconciliation entre arts libéraux et arts mécaniques en cherchant à faire correspondre différents modes d’expression : lignes, formes, couleur, musique, danse, notamment Oskar Schlemmer pour qui « l’être humain est autant un organisme de chair et de sang qu’un mécanisme fait de nombres et de mesures ». (…)


L’enseignement du Bauhaus
La formation est donnée par des maîtres (Meister), les élèves s’appellent apprentis (Lehrlinge) et peuvent devenir compagnons (Gesellen) ou jeunes maîtres (Jungmeister). Le conseil de maîtrise gère les affaires du Bauhaus et les nominations des jeunes maîtres, souvenir lointain des jurandes médiévales — maîtres, apprentis, compagnons, un vocabulaire repris du Moyen Âge.

L’organisation complexe des métiers jurés au Moyen Âge, véritable moteur économique du pays, ne peut bien sûr s’appliquer à une école qui en a retenu cependant l’essentiel : l’esprit, le souffle créateur, l’audace, le travail communautaire en atelier et la formation manuelle comme principe de base de l’enseignement. Jusqu’en 1925, l’enseignement au Bauhaus comporte deux volets : un enseignement de la forme (Formlehre) donné par un artiste, maître de forme, et un enseignement pratique (Werklehre) donné par un maître artisan. La présence d’un maître de forme dans l’atelier indique que l’artisan suit un modèle créé par lui, une notion étrangère au Moyen Âge puisque l’artisan maîtrisait une technique et pouvait soit reproduire un modèle, soit en inventer de nouveaux.

Chaque maître de forme enseignant au Bauhaus semble avoir sa propre liberté et originalité.

(…)
Mais peut-on dire que les formes gothiques ou Renaissance du décor se soient transmises au Bauhaus ?

Globalement non. Certains maîtres se sont, en revanche, fortement inspirés du répertoire iconographique médiéval, qu’ils ont librement interprété — Bogler et Marcks notamment. La Tour de Feu qu’Itten avait installée devant la Tempelherrenhaus ne se situe-t-elle pas entre Babel et pinacle gothique ? »
 
« L’objet en question, de quelques utopies décoratives avant le Bauhaus »
Olivier Gabet
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« Longtemps la source incontestée a été les Pioneers of Modern Design de Nikolaus Pevsner, ouvrage réédité sous ce titre en 1949 (son titre original en 1936 était Pioneers of the Modern Movement). Le sous-titre, « From Willliam Morris to Walter Gropius », posait une filiation claire, mérite lui revenant de ne pas changer d’une édition à l’autre. 

Dans un exercice rétrospectif alors précurseur, Pevsner s’employait à définir les sources de la modernité en les enracinant dans un XIXe siècle relativement univoque, fondé sur la révolution philosophique et intellectuelle mûrie par les Anglais, John Ruskin et William Morris, et ses manifestations artistiques au sein du mouvement des Arts and Crafts. Cette fascination pour la pensée d’outre-Manche connaît un rayonnement puissant sur l’Europe, notamment en Allemagne, où se superposent plusieurs lectures : politique et sociale ; dynastique et artistique (…) et économique, en une réflexion sur la puissance industrielle comme fondement de la puissance allemande tout court.
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Lorsque l’on expose le Bauhaus, la question des sources est le plus souvent éludée, alors que le rapprochement des objets parle souvent de lui-même. À une exhaustivité illusoire, on préférera s’arrêter sur quelques moments fondateurs de l’esprit du Bauhaus.

Avec la création de nombreux musées d’arts décoratifs partout en Europe, et particulièrement en Allemagne, et avec l’émergence d’un maillage intellectuel via la circulation élargie de revues spécialisées, ces développements artistiques ont été connus des acteurs du Bauhaus. Autant que les images, le goût et les objets voyagent, et la dimension devenue vite universelle du Bauhaus, diaspora artistique mondiale après 1933, est déjà en germe dans ces racines européennes.

Le règne des Arts and Crafts
Forte de la mise en exergue de Pevsner, l’influence la plus reconnue est celle de William Morris, sa pensée, son oeuvre et ses émules, selon des canaux historiques variés, en premier lieu Hermann Muthesius, architecte amoureux de l’Angleterre. De cet héritage, le Bauhaus retient évidemment les éléments conceptuels mais en les adaptant à un monde profondément métamorphosé, traumatisé par la Première Guerre mondiale : l’idée d’un progrès social passant par une conception nouvelle du travail, qui place l’épanouissement humain au coeur de toute activité, utopie socialiste généreuse qui se ressource à l’idée d’un âge d’or médiéval et renaissant où la communauté s’unit dans un mode de vie, non déshumanisé par le machinisme, non entravé par l’inesthétisme triomphant des productions jugées bâtardes de la première révolution industrielle anglaise. Retrouver des savoir-faire perdus, défendre une esthétique exigeante inspirée des répertoires historique, végétal et floral dans une stylisation renouvelée, penser un cadre de vie mettant en valeur l’unité du goût et du décor, alliance de l’architecture et des éléments d’ameublement (une conception qui en soi n’est pas neuve, elle est celle de tous les grands styles historiques) sont les mots d’ordre.
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Influente est aussi l’organisation des ateliers des Arts and Crafts, celle qu’initie Morris avec Morris, Marshall, Faulkner & Co., organisés selon les spécialités de production, papier peint, textile, etc., et que perpétue dans les années 1880 Charles Robert Ashbee en installant dans Whitechapel la Guild of Handicraft, contribution à un projet de réforme sociale des quartiers pauvres de Londres.

Cette organisation ne cesse d’enthousiasmer ses émules, Henry Van de Velde, puis les différents mouvements de Sécession en Allemagne et en Autriche. A cette part des Arts and Crafts, il conviendrait d’ajouter celle de l’Aesthetic Movement, plus jouisseur et plus élitiste, culture de l’Art pour l’Art ou la tendance révolutionnaire semble jugulée, mais dont certaines figures dans le domaine décoratif ont un rôle indéniable, Edward Godwin dans ses recherches de formes géométriques, et Christopher Dresser, l’un des premiers designers au sens strict, qui considère incontournable le parachèvement de sa quête artistique par la production industrielle — il crée ainsi pour un éventail large de fabricants des modèles sophistiqués dont ce connaisseur de la botanique et de l’art japonais synthétise les formes les plus épurées, relevant plus du diagramme que de l’esquisse. Si cette fascination pour les potentialités de l’industrie est réelle, elle est un échec pour Dresser, dont les objets restent trop souvent coûteux. 

L’autre leçon anglaise, qui reste vivante chez Walter Gropius, c’est le rôle éminent de l’artiste — si l’on est en droit d’attendre de l’art qu’il change la vie, c’est bien à l’artiste, et non aux ingénieurs, qu’il incombe de mener à bien ce changement. C’est là un des piliers du Bauhaus.

Utopies allemandes et débats européens
Loin de se cantonner à l’Allemagne, l’esprit du Bauhaus est aussi à chercher du côté de l’Empire austro-hongrois — la philosophie des Arts and Crafts nourrit le projet de Josef Hoffmann et de Koloman Moser lorsqu’ils fondent les Wiener Werkstätte en 1903, après leur expérience à la Kunstgewerbeschule de Vienne. Là encore, comme pour Morris et Van de Velde, le projet se veut global, reprenant le principe de la Gesamtkunstwerk et, si leur première action est de créer un atelier consacré au métal, en quelques mois, ce sont tous les champs de la création que couvre l’installation des ateliers à la Neustiftgasse : reliure, cuir, laque et ébénisterie, le tout complété d’un bureau d’architecture.

La Guild of Handicraft d’Ashbee en façonne l’approche sociale et l’organisation du travail, des ateliers certes hiérarchisés, mais où chaque artisan jouit d’une liberté certaine dans la réalisation des modèles conçus par Moser et Hoffmann — les projets dessinés de ce dernier restent toujours d’une abstraction prégnante, la confiance étant absolue dans la capacité des artisans à exprimer par la matière l’essence du projet. Mais les Wiener Werkstätte rencontrent vite le même écueil que les autres utopies décoratives qui leur sont contemporaines : sur les conseils de l’Écossais Charles Rennie Mackintosh, particulièrement admiré par les Viennois, la première tendance adoptée est de privilégier une production à la commande, afin de concevoir des objets d’une parfaite portée artistique et d’une réalisation technique impeccable.

Dans cette optique d’exigence, la seconde étape, également recommandée par Mackintosh, d’un passage progressif à une diffusion plus démocratique par la fabrication industrielle, ne sera jamais atteinte — l’esprit des Wiener Werkstätte reste largement incompris, peu couronné de succès dans l’espace public, mis à part quelques chantiers comme le sanatorium de Purkersdorf en 1904 – 1905.
(…)
Là encore, le Bauhaus compte en son sein quelques passeurs évidents de la scène viennoise, Gropius a épousé Alma, la veuve du compositeur et chef d’orchestre Gustav Mahler, parfaite hôtesse du Vienne culturel et artistique, et le peintre Johannes Itten, ayant vécu à Vienne, s’y était forgé des amitiés certes plus radicales, d’Adolf Loos à Arnold Schönberg.

De la fin du XVIIIe siècle aux années 1910, de Londres à Vienne, de Darmstadt à Weimar, se mêlent références intellectuelles, principes d’organisation, répertoires formels et recherches techniques, enthousiasme respectueux pour l’artisanat, autant de ferments à l’origine des grandes utopies décoratives qui marquent ces décennies majeures.

À parts égales, le Bauhaus apparaît donc comme une synthèse longuement mûrie de ces débats et de ces tentatives, une rupture nouvelle après le chaos de la guerre, et le socle d’une modernité appelée à devenir aussi universelle que les sources dont son esprit procède ».
 
« Vivre au bauhaus : créer, enseigner, transmettre »
Anne Monier
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« Paradoxalement, le Bauhaus souffre de sa popularité. Après des années de controverses esthétiques, historiques et politiques, le Bauhaus s’est imposé, mais a perdu son identité dans la bataille. On le voit comme un mouvement artistique, une période de l’histoire de l’art, surtout un style, mais rarement comme ce qu’il est en réalité, c’est-à-dire une école, un lieu de transmission, d’expérimentation et de création. Fondée en 1919 à Weimar par l’architecte Walter Gropius, afin de fusionner l’enseignement des Beaux- Arts (dispensé avant la Première Guerre mondiale par l’École des beaux-arts de Weimar) et celui des arts décoratifs (assuré par l’École des arts appliqués d’Henry Van de Velde) et ainsi abolir les frontières entre les disciplines artistiques, l’école vota sa propre dissolution en 1933, incapable de continuer sa mission dans le climat idéologique et politique allemand.

Les quatorze années d’existence du Bauhaus coïncident avec celles de la république de Weimar, tentative démocratique allemande coincée entre une monarchie autoritaire et un régime totalitaire. Comment une école aussi intrinsèquement liée à l’histoire de l’Allemagne, fondée qui plus est dans la ville de Goethe et de Schiller, est-elle devenue une source d’influence pour les architectes et designers du monde entier ? Comment une école a-t-elle pu réunir des professeurs aussi opposés que le mystique Johannes Itten et le rationnel László Moholy-Nagy, former des élèves aussi différents que le peintre Albers et la photographe Florence Henri ?

L’histoire du Bauhaus est émaillée de querelles plus ou moins violentes entre les fortes personnalités artistiques qui le composent, entre peintres et architectes, expressionnistes et constructivistes, mystiques et rationalistes, militants socialistes et tenants de l’apolitisme.

La force du Bauhaus est aussi d’avoir laissé ces différentes vues s’exprimer et coexister, animant sa communauté d’une vie artistique d’une extrême richesse, loin du dogmatisme souvent caractéristique des avant-gardes du XXe siècle.

Le Bauhaus surmonte ces apparentes contradictions car c’est avant tout l’esprit de l’école qui importe, esprit de  liberté, d’invention, de création et de transmission, que les 1 250 étudiants ainsi que les artistes, architectes et designers qui l’ont fréquenté ont ensuite transmis tout au long du XXe siècle.

Le Bauhaus est une utopie qui, pour faciliter l’émergence d’une nouvelle société, a repensé les conditions matérielles d’existence. Si cet esprit se prête particulièrement bien à l’Allemagne des années 1920, il est universel et permet de rassembler architectes, peintres, céramistes, orfèvres, etc., vers un but unique : la construction d’un nouvel environnement de vie.
(…)
Bauhaus vient de bauen, construire, et de Haus, maison. Il s’agit de construire, certes des bâtiments, mais surtout un environnement total permettant d’améliorer les conditions de vie de chacun. Proposer, à bas prix, des objets fonctionnels et esthétiques, des bâtiments équipés jusqu’au moindre détail, en faisant travailler main dans la main artistes, artisans et industriels, est l’ambition collective de l’école.
L’enseignement du Bauhaus
(…)

L’enseignement au Bauhaus, entre trois et quatre ans, commence par un cours préliminaire obligatoire, permettant de mettre tous les étudiants au même niveau, qu’ils s’agissent de peintres confirmés devant abandonner les habitudes prises au cours de leur carrière, d’étudiants devant oublier les préceptes qu’on leur a enseignés dans les académies d’art, ou de très jeunes gens sans formation.

À la suite du cours préliminaire, les étudiants choisissent l’atelier dans lequel ils souhaitent poursuivre leur éducation — du moins les hommes. Bien qu’elles soient acceptées au Bauhaus bien plus largement que dans les autres écoles d’art, les femmes sont quant à elles quasi systématiquement orientées vers les classes de tissage. À la fin de l’enseignement, les apprentis passent l’examen pour devenir compagnon, et peuvent également recevoir le diplôme du Bauhaus. Certains décident, par la suite, de rester au Bauhaus comme assistant dans un atelier.

Le but du cours préliminaire, élément pédagogique primordial et révolutionnaire en 1919, est de faire comprendre aux étudiants les propriétés de chaque matériau, de chaque forme, de chaque mouvement, afin qu’ils puissent les utiliser au mieux par la suite. Il porte la marque de ses trois maîtres successifs aux profils très différents.

Itten, peintre marqué par le mysticisme, met l’accent sur la perception et l’expression de l’individualité de chacun.
À partir d’analyses structurelles de tableaux de maîtres anciens, il expose des principes généraux de construction d’une image, mais aussi l’importance du regard dans la création artistique. Il s’agit de voir au-delà des contours de l’objet que l’on souhaite représenter et d’exprimer au mieux ce que l’on en a perçu. Il est aidé dans son enseignement par Gertrud Grünow, une musicienne travaillant sur les relations et les correspondances entre sons, couleurs et mouvements. Dans son cours de théorie de l’harmonie, elle cherche à améliorer la concentration des participants et l’utilisation de chaque sens, par des exercices de rythme, d’équilibre, de danse et de musique. Moholy-Nagy, qui reprend le cours en 1923, l’axe sur la perception visuelle, l’utilisation des trois dimensions et la construction.

Vivre au Bauhaus

Les différences existant entre le même cours dirigé par un maître différent soulignent que le Bauhaus est également une histoire de personne. Le Bauhaus est un lieu physique où maîtres, apprentis et compagnons vivent ensemble, et où la transmission du savoir se fait autant dans les ateliers ou les salles de classe qu’au quotidien. La pratique artistique est permanente : l’organisation de l’une des nombreuses fêtes (fête blanche, fête des barbes, des nez et des coeurs, fête pour l’ouverture du Bauhaus de Dessau, fête pour la naturalisation de Kandinsky, carnaval, etc.), au son de l’orchestre de l’école, suppose la création par les étudiants et les maîtres de décors, de costumes, de prospectus, de cartons d’invitation, etc. Des couples se forment, entre étudiants, mais aussi entre professeurs et étudiants ; des mariages se nouent, comme celui du couple le plus emblématique du Bauhaus : Josef et Anni Albers ; des rumeurs de liaisons circulent ; et des enfants naissent hors mariage, qui seront élevés au sein de l’école. Le Bauhaus est ainsi également une très belle utopie de vie en communauté, en essayant de faire fi de conditions matérielles très dures. Au lieu d’enseigner, Gropius passe une bonne partie de son temps à sillonner l’Allemagne pour donner des conférences, lucratives pour l’école mais également susceptibles d’y intéresser de généreux mécènes. 

Manque de temps pour se développer pleinement, incompréhension du public ou objectif irréalisable depuis le début, le Bauhaus n’arrivera en effet jamais à s’autofinancer par la vente de ses objets, dont la cible est mal définie. Sa dimension sociale est également difficile à saisir. Si les sympathies marxistes de son deuxième directeur, Hannes Meyer, l’orientent inévitablement, Gropius et Ludwig Mies van der Rohe cherchent quant à eux à garder l’école apolitique, refusant catégoriquement l’appellation de « cathédrale du socialisme ». La construction de lotissements bon marché et la création de produits beaux et pratiques, destinés à être fabriqués industriellement afin d’être les plus accessibles possible, classent néanmoins le Bauhaus du côté du progressisme social ».

 
« Architecture »
Louise Curtis
 
« L’architecture est la raison d’être de l’enseignement au Bauhaus. Dès l’ouverture de l’école en 1919, elle est au coeur des préceptes établis par Walter Gropius, dans un manifeste qui pose les bases de son programme pédagogique : « Le but ultime de toute activité plastique est l’édifice ! » Cette proclamation marque le point de départ de son raisonnement utopiste qui place la création sous l’égide de l’architecture.

Gropius y célèbre également l’idée d’un renouveau à la fois spirituel et social grâce au travail collectif de l’artiste et de l’artisan, dans un contexte d’après-guerre imprégné d’un besoin important de changement et d’harmonie. 
(…)
Malgré le rôle essentiel de l’architecture au sein du Bauhaus, un département ne lui est dédié qu’à partir de 1927 à Dessau.
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La Haus am Horn, construite en 1923, est symptomatique des prises de position progressistes. Conçue à partir d’une esquisse de Georg Muche, elle est réalisée par Fred Forbát en tant que modèle grandeur nature pour la « Staatliches Bauhaus Ausstellung » (Exposition du Bauhaus) de 1923. Cette maison familiale révolutionne l’espace à habiter, tout en étant un prétexte pour vanter les prouesses effectuées par chaque atelier qui ont permis sa finalisation. Sobre et cubique, elle est un prototype pour la production en série de l’habitat modulable, qui s’articule autour d’une pièce à vivre principale.

Cette « architecture ruche », comme la surnommait Gropius, marque un tournant considérable pour l’organisation de la vie domestique puisqu’elle comprend des éléments totalement nouveaux, telle la cuisine standardisée et intégrée qui va être l’un des points de départ pour la fameuse Frankfurter Küche (1926) de Margarete Schütte-Lihotzky. À l’origine conçue comme une composante d’un lotissement (Siedlung) qui n’a jamais vu le jour, ce projet communautaire est une idée utopiste qui était déjà en germe dans des études plus anciennes, comme celles de Walter Determann (Bauhaus-Siedlung, 1920). La Haus am Horn est l’un des travaux les plus discutés de la « Staatliches Bauhaus Ausstellung » qui accueille également l’exposition internationale d’architecture. Bien qu’il n’existât pas encore de véritable cours d’architecture au Bauhaus, cet événement témoigne de l’importance omniprésente déjà accordée à la construction et aux utopies sociales.

Des photographies, des plans et des maquettes, réalisés par les plus grands acteurs de l’architecture moderne, sont également montrés pour l’occasion, dont ceux de Ludwig Mies van der Rohe, Frank Lloyd Wright, Le Corbusier et bien sûr Gropius. Alors que la Haus am Horn est contemporaine de tentatives de modifications de la maison unifamiliale, c’est avant tout un projet annonciateur pour le Bauhaus de Dessau et ses maisons de maîtres (1925) réalisés par Walter Gropius, ou encore pour la Siedlung Dessau- Törten (1926 – 1928) et la Weissenhofsiedlung de Stuttgart (1927) ».
 
« L’esprit des formes »
Marie-Sophie Carron de la Carrière
 
« Réactiver la pensée du Bauhaus en rassemblant une centaine d’œuvres d’une quarantaine d’artistes plasticiens, de designers et de créateurs de mode internationaux, datant pour la plupart des années 2000, a constitué l’idée principale de la section contemporaine de l’exposition. Le projet du musée a été confié à Mathieu Mercier, artiste majeur de la scène française, né en 1970, ayant vécu quelques années à Berlin, foyer ultime de l’école expérimentale. 

Sa passion pour le Bauhaus et pour le ready-made duchampien, sa pratique de plasticien explorant les confins du design et de l’architecture, son goût pour l’appropriation et la citation d’œuvres emblématiques de l’histoire de la modernité et des avant-gardes utopiques du début du XXe siècle ont imposé ce choix de direction artistique.

Cette attention qu’il porte à la relation entre l’art et l’objet s’incarne de manière fondatrice dans le projet du ready-made, mis au point par Marcel Duchamp en 1914 lorsqu’il expose un objet ordinaire manufacturé (un portebouteilles) dans la sphère artistique comme une œuvre de l’esprit. Dans une relation inversée, le Bauhaus produit des objets fonctionnels conçus par des artistes et destinés à la vie quotidienne. 
(…)
La référence au style moderniste des années 1920 et du début des années 1930 est soulignée par le regardanalytique et unificateur de Mathieu Mercier. Il fait alors preuve d’un véritable parti pris de télescopage et de rapprochement d’œuvres post-Bauhaus. Au-delà de l’évocation des avant-gardes européennes du début du XXe siècle, certaines pièces renvoient à des domaines culturels périphériques, comme la musique, le cinéma expérimental, ou à d’autres époques de l’histoire du design.
(…)
L’exposition devient un terrain de jeu expérimental, où les pistes de lecture des œuvres seraient brouillées au profit de la surprise. L’accrochage audacieux opère un retournement de sens des œuvres, qui sont à la croisée de plusieurs idées et de références. Le mobilier d’intérieur se charge d’une réelle ambiguïté entretenue par le dispositif de la présentation : l’étagère devient à la fois le support d’objets, comme dans un univers domestique, et une sculpture révélée par un montage de superpositions et d’affinités formelles.
(…)
Rassembler des artistes contemporains qui n’ont pas été eux-mêmes élèves du Bauhaus, c’est poser la question de la transmission d’éléments du passé dans le présent par les écoles d’art et par les travaux des artistes : un corpus de savoirs, de techniques et de pensées considéré et mis à distance dans une attitude réflexive et de dépassement de l’histoire. À la vue de leurs réalisations, le modèle historique du Bauhaus constitue une boîte à outils, autrement dit un répertoire de formes que les artistes, designers et créateurs de mode utilisent de manière décomplexée. Telle est la définition d’une tradition en transformation, c’est-à-dire vivante ».
 
« Le Bauhaus, une suite possible »
Mathieu Mercier
 
« De « quel » Bauhaus s’agissait-il d’explorer l’héritage ou, tout du moins, d’exposer une suite possible ?
(…)
Le parti pris a été de travailler à partir d’une idée globale du premier Bauhaus : celui, devenu mythique, d’une école qui a fait mouvement.

Une sélection a été faite d’une cinquantaine de créateurs dont les pratiques se croisent sur certains aspects et divergent sur d’autres, mais qui tous partagent des points communs qui font sens au regard du sujet traité. Nés après 1960, ils ont, pour la majorité, suivi une formation supérieure en école des beauxarts ou en arts appliqués. Appartenant à une génération qui a connu une période de réformes dans l’enseignement artistique, ils sont aujourd’hui en âge d’enseigner et interviennent de manière plus ou moins régulière auprès d’étudiants. La plupart ont, par ailleurs, un lien matériel avec Berlin, où ils sont plusieurs à avoir vécu au début des années 1990, dans l’atmosphère particulière, historique, de cette capitale en reconstruction, tout à la fois marquée par l’héritage du projet moderniste et les stigmates des totalitarismes les plus virulents du XXe siècle.
(…)
L’enseignement, la participation à la construction d’une ville nouvelle sur les bases du XXe siècle et le jeu sur les différentes catégories d’objets : tels sont les principaux points d’entrée qui ont guidé cette proposition. Celle-ci a aussi été conduite avec l’idée de présenter une petite série d’oeuvres plutôt qu’une seule oeuvre pour chaque participant, en adoptant un principe scénographique évoquant une présentation qui pourrait être faite au sein d’un grand atelier collectif. L’intention d’origine était de prendre en compte l’intégralité des différents cours dispensés à l’école, mais l’impossibilité matérielle d’inclure les questions relevant strictement de l’architecture est vite apparue.

Aussi n’est-il pas question, dans cette section contemporaine de « L’Esprit du Bauhaus », de l’architecture par des architectes, mais de l’architecture en tant qu’image, revue et citée par des artistes (Tatiana Trouvé). Parmi les œuvres réunies, plusieurs développent des liens forts entre la sculpture, l’architecture et l’espace (Jean-Pascal Flavien, Bojan Šarčević), dénotant souvent l’attention particulière portée par leur auteur à un usage social et politique de l’art (Liam Gillick, Joe Scanlan, Franck Scurti).

(…)
Si le Bauhaus demeure essentiel, c’est peut-être en premier lieu grâce au décloisonnement disciplinaire qu’il a opéré et à la porosité qu’il a insufflée entre les différentes catégories d’objets.

Aujourd’hui, beaucoup d’artistes prêtent, sans hésiter, une fonction utilitaire à leurs productions, modifiant ainsi profondément la relation à l’art. Certaines œuvres relèvent de l’application des valeurs d’usage (Oscar Tuazon, Atelier Van Lieshout, Jorge Pardo, Tobias Rehberger, Andrea Zittel), non sans une belle ambiguïté (Carol Bove, Koenraad Dedobbeleer, Simon Starling) ; d’autres, du détournement d’objets usuels du quotidien dont le caractère utilitaire est annihilé (Gabriel Kuri, Leonor Antunes) ou auxquels une forme de vie surréelle est insufflée (Ulla von Brandenburg) ».

« Le centenaire du Bauhaus » (100 Jahre Bauhaus) réalisé par N.N.
Allemagne, 2019
Sur Arte le 20 janvier à 12 h 30

 
Jusqu’au 26 février 2017
107, rue de Rivoli – 75001 Paris
Tél. : +33 01 44 55 57 50
Du mardi au dimanche de 11 h à 18 h. Nocturne le jeudi jusqu’à 21 h
 
Visuels
Vassily Kandinsky, Kleine Welten I, lithographie en couleur,
1922, Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI,
Dist. RMN-Grand Palais / DR

Gyula Pap, Candélabre à sept branches, laiton, 1922
© Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg

Elisabeth (Lis) Bosien, Étude, panneau de fil métallique,
Bauhaus Dessau, 1923-1933
© The Josef and Anni Albers Foundation, VG Bild – Kunst, Bonn

Lyonel Feininger, Tête, bois polychrome, 1925
Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI,
Dist. RMN-Grand Palais / Bertrand Prévost / A.D.A.G.P. 2016

Lectrin à l’aigle, Église de Subligny (Cher), XVe siècle,
chêne sculpté © Musée des Arts décoratifs, Paris, Jean Tholance

Theodor Bogler, Machine à café, porcelaine, fer et osier, 1923 © Klassik Stiftung

Inconnu, La vie du Bauhaus, étudiants devant l’atelier vus depuis le balcon du Bauhaus (au premier plan: Anni Albers, Gunta Stölz; assis derrière: Bruno Streiff, Shlomoh Ben-David (Georg Gross), Gerda Marx, debout: Max Bill), photographie, 1927 © Bauhaus Archiv Berlin

Wilhelm Wagenfeld, Bauhauslampe, verre, nickel, 1923-1924.
Réalisée dans les ateliers de l’Ecole du Bauhaus.
Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI,
Dist. RMN-Grand Palais / Jean-Claude Planchet / A.D.A.G.P. 2016

Herbert Bayer, Carte postale pour l’exposition Bauhaus, lithographie, 1923.
Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Droits réservés

Ruth Consemuller, Tapisserie, laine tissée, 1926 © Bauhaus-Universität Weimar, Archiv der Moderne

Lux Feininger, Masque de scène du Bauhaus
sur le toit du Bauhaus de Dessau, photographie, 1928
© Estate of T. Lux Feininger / Bauhaus-Archiv Berlin

Marianne Brandt, Théière et passe-thé, argent, ébène,
vers 1924 © The Metropolitan Museum of Art, Dist. RMNGrand
Palais / image of the MMA / A.D.A.G.P. 2016

Marianne Brandt, L’Atelier se reflétant dans la boule (autoportrait dans l’atelier Bauhaus à Dessau), photographie, 1928-1929 © Bauhaus-Archiv Berlin / A.D.A.G.P. 2016

Dörte Helm, Carte postale issue d’un ensemble de 20 lithographies, 1923, Paris
Centre Pompidou © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Philippe Migeat

 
Josef Albers, Tables gigognes, placage de frêne, noir laqué, verre peint, 1927 © The Josef and Anni Albers Foundation, VG Bild – Kunst, Bonn
 
Marcel Breuer, Tables gigognes, bois, acier tubulaire, 1928
© Musée des Arts décoratifs, Paris, Jean Tholance / A.D.A.G.P. 2016
 

Bruno Paul, Candélabre à treize lumières, laiton, 1901 © Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt, DR

Mathieu Mercier, Sans titre (Bougie/cercle chromatique de J. Itten), bougie, sublimation sur socle en Corian, vers 2011
© Mathieu Mercier et Mehdi Chouakri Berlin

Couverture du catalogue
Erich Consemüller, Scène du Bauhaus : inconnue au masque dans un fauteuil tubulaire de Marcel Breuer portant un masque de Oskar Schlemmer et une robe de Lis Beyer.
Photographie, 1926 © Bauhaus-Archiv Berlin

Muller Van Severen, Installation, cuir, laiton, propylène, 2012
© Musée des Arts décoratifs, Paris, Jean Tholance

Vassily Kandinsky, Neuf éléments de cercle chromatique,
peinture sur papier, 1922-1933
Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI,
Dist. RMN-Grand Palais / Philippe Migeat

Exercice d’élève du Bauhaus-Dessau/Berlin, 1926-1933, Paris Centre Pompidou
© The Josef and Anni Albers Foundation / ADAGP / Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Jacques Faujour

Theodor Bogler, Théière avec poignée, grès, 1923 © Klassik Stiftung

Gyula Pap, Pichet, cuivre, argent et bronze, 1923
© Klassik Stiftung

Josef Albers, Tasse à thé avec soucoupe et remueur/brasseur, verre thermorésistant, acier chromé, ébène et porcelaine, 1925 © The Josef and Anni Albers Foundation / VG Bild-Kunst, Bonn

Marcel Breuer, Fauteuil Lattenstuhl, structure en érable, assise avec sangles de soutien en textile et coussin, 1929 © Ulrich Fiedler / Photographie, Martin Müller

Josef Albers, Gitterbild (Grid Mounted), verre, métal et fil métallique, 1921
© The Josef and Anni Albers Foundation / VG Bild-Kunst, Bonn

 

Gunta Stölzl, 5 Chöre, tapisserie jacquard, 1928 © St Annen-Museum / Fotoarchiv der Hansestadt Lübeck

T. Lux Feininger, Etudiants sur l’escalier du Bauhaus (à gauche, montant les marches : Lena Bergner, Grete Reichardt; au centre: Gunta Stölzl ; à côté d’elle: Lijuba Monastirsky; descendant : Otti Berger, Lis Beyer ; à sa droite: Elisabeth Mueller, Rosa Berger ; Ruth Hollos derrière Lisbeth Oestreicher au premier plan), photographie, 1927 © Bauhaus Archiv Berlin

Alma Buscher, Toupies, bois peint, 1923
© Die Neue Sammlung – The Design Museum / Foto Alexander Laurenzo

Marcel Breuer, Fauteuil Wassily (Chaise modèle B3), structure en tube d’acier chromé, assise, dossier et accoudoirs en cuir, 1927 © Ulrich Fiedler / Photographie, Martin Müller

Oskar Schlemmer, Metalltanz ou ‘’Dance in Metal’’ (Carla Grosch) sur la scène du Bauhaus Dessau, film sur acétate, 1929 © Bauhaus Archiv Berlin / Photographie, Robert Binnermann

Raphaël Zarka, maquette de la Colonne Prismatique nº 3, 2016, chêne, métal
Collection de l’artiste

Les citations proviennent du dossier de presse. Cet article a été publié le 26 février 2017, puis les 15 novembre 2017 et 19 janvier 2019.
 
[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Vinos dulces y licorosos son combinaciones clásicas que nunca fallan, pero también te invitamos a descubrir los matices de este manjar acompañado de espumosos o un buen rosado

foie gras

Escrito por CARMEN FERNÁNDEZ

De aroma y sabor complejo, textura untuosa y suave, el foie gras es un elegante y delicioso manjar que, en muchas ocasiones, reservamos para ocasiones especiales. Sin embargo, resulta más que aconsejable convertir en frecuentes estas ocasiones y disfrutar de un plato que, por sus especiales características, nos permitirá disfrutar de una amplia variedad de maridajes y asociaciones. Esta riqueza de matices hace que el hígado de pato u oca sea un plato ideal para descubrir nuevas combinaciones de sabores o incluso probar nuevos vinos.

Con carácter general podemos decir que el vino que elijamos tiene que tener cierta complejidad y matices, para soportar y aportar sus características al foie gras sin que su natural untuosidad opaque al vino elegido. Es por ello que obviamos los vinos más frescos, ligeros y jóvenes, aunque con matices.

También será importante comprar un buen foie gras, optando por oca o pato según nuestros gustos o nuestra experiencia. El de pato es, sin duda el más conocido, y se caracteriza por su potencia y carácter, mientras que el de oca es más fino y delicado, además de que sus colores y texturas también cambian: más oscuro el de pato y más claro el de oca. Nuestro consejo es que se opte por consumirlo en tarro, puesto que se conserva durante más tiempo. Y recuerda: ¡¡¡no se unta!!!

Sencillamente tenlo a la temperatura adecuada -recuerda enfriarlo el día anterior en la nevera y desmoldarlo de en una sola pieza con un cuchillo pasado bajo el agua caliente para los tarros de cristal-, puedes acompañarlo de panes de diferentes semillas y realzar sus sabores con sal en escamas. También resulta una excelente idea pasar las lonchas por la plancha y acompañarlo de una reducción de Pedro Ximenez que les permitirá resaltar todas sus cualidades.

Ya sea como plato principal en una cena o como acompañante en un entrante, bien sea para unos canapés fríos o calientes, será muy interesante incorporar diferentes acompañamientos como mermeladas de pimiento o de cebolla, condimentos como pimienta negra o sales de diferentes tipos.

foie gras

Armonías clásicas o de contraste con un buen foie gras

En cuanto a lo que nos ocupa, los vinos con los que podemos consumir un buen foie gras, podemos partir de las combinaciones más clásicas e ir evolucionando en la medida en que vayamos buscando otros matices o sabores.

La más habitual es el maridaje de foie gras con un vino dulce, el más clásico y que supone una apuesta sobre seguro es optar por un Sauternes, un vino dulce francés de la región homónima, dentro de la región vinícola de Burdeos, elaborado las variedades sémillon y, en menor medida, con uvas sauvignon blanc y muscadelle.

Pero precisamente el buen funcionamiento que tienen estas dos variedades secundarias, la sauvignon y la moscatel, nos da pistas sobre otros maridajes que pueden funcionar, como los vinos naturalmente dulces que se producen en España.

Podemos quedarnos con los dulces del sur, moscateles, Pedro Ximenez, o tirar hacia el norte, con vinos dulces elaborados con sauvignon blanc como el Intacta de Bodegas Inurrieta.

También podremos optar por vinos licorosos nacionales, como los jereces, que también nos sorprenderán por su versatilidad y capacidad de descubrir matices en el plato que otros vinos no nos permiten descubrir. Nuestra recomendación es que se opte por un Pale Cream, un Fino que ha sido dulcificado con puro azúcar de uva, ofreciendo una combinación única de dulzor, acidez y carácter salino.

El dulzor nos ayuda a destacar las características del foie gras, pero también es una excelente opción buscar armonías por contraste, buscando vinos más frescos que puedan poner en valor otras cualidades de este producto.

Un buen vino blanco con madera, estructurado y complejo, puede ser el complemento perfecto, pero también podemos acompañarlo con un rosado provenzal, cuyo equilibrio entre la acidez de un tinto y la ligereza del blanco nos permite contrastar bien en boca y disfrutar al mismo tiempo de un trago fresco y floral.

foie gras

Espumosos, los vinos ideales para el foie gras

La versatilidad de los espumosos los convierten en compañeros ideales para disfrutar del foie gras. La complejidad de un champagne francés, de un prosecco italiano o de un cava catalán.

Como se puede ver, optamos mejor por elaboraciones que tienen a ser más secos lo que, unido a las burbujas naturales de estas deliciosas elaboraciones, convierten a esta combinación en uno de los maridajes perfectos para disfrutar de este manjar. Si, además, optamos por un rosado espumoso, la combinación puede ser sencillamente ideal.

Sea con uno u otro vino, en una ocasión especial, en un aperitivo o con amigos, no dejes de disfrutar, probar y descubrir todos los matices de esta delicatessen.

Carmen Fernández es licenciada en CC de la Información y especializada en enogastronomía y turismo.

 

[Fuente: http://www.vinetur.com]

Miloš Forman (1932-2018), réalisateur, scénariste et professeur de cinéma, est né en Tchécoslovaquie. Après le Printemps de Prague en 1968, ce chef de file de la « nouvelle vague » tchécoslovaque choisit l’exil aux États-Unis où il réalise des chefs d’œuvre – « Vol au-dessus d’un nid de coucou », « Hair », « Ragtime », « Amadeus » – et est distingué par deux Oscar du Meilleur réalisateur. Arte rediffusera le 8 juin 2021 « Milos Forman, une vie libre » (Milos Forman, ein freies Leben) par Helena Trestikova et Jakub Hejna.

Publié par Véronique Chemla 

Né en 1932, Miloš Forman est orphelin durant la Deuxième Guerre mondiale : directeur d’école, son père est résistant et sa mère, dénoncée, est tuée au camp nazi d’Auschwitz. Plus tard, des indices l’inciteront à penser que son père biologique a pu être un architecte juif.

Formé à l’École de cinéma de Prague, il s’affirme dans les années 1960 en chef de file de la nouvelle vague tchèque.

Il se distingue par ses comédies dramatiques ironisant sur le régime communiste : L’As de pique (1963), Les Amours d’une blonde (1965), Au feu, les pompiers ! (1967).

Après la répression du Printemps de Prague – son ami admiratif le réalisateur Claude Berri ramène de Prague à Paris l’épouse et les fils du réalisateur -, Miloš Forman s’installe aux États-Unis. Là, il y tourne Taking off (1971).

Suivent « Vol au-dessus d’un nid de coucou », « Hair », « Ragtime », « Amadeus »… Son génie dans la direction d’acteurs, la finesse psychologie, et son regard empreint d’humanité teintée d’ironie lui valent d’être distingué à Hollywood par deux Oscar du Meilleur réalisateur.

« La Tchéquie insoumise de Milos Forman »

Arte diffuse sur son site Internet, dans le cadre d' »Invitation au voyage » (Stadt Land Kunst), « La Tchéquie insoumise de Milos Forman » (Miloš Formans rebellisches Tschechien). « Les calmes collines de la Bohème d’après-guerre ont vu éclore le talent de l’un des plus grands cinéastes tchèques, Milos Forman. Dans la Tchécoslovaquie communiste, le jeune homme réalise ses premiers films dans lesquels il dénonce l’oppression et l’absurdité des systèmes autoritaires. Exilé aux États-Unis, il revient à Prague dans les années 1980 pour tourner l’un de ses chefs-d’œuvre, “Amadeus”.

« Milos Forman, un outsider à Hollywood« 
« Milos Forman, un outsider à Hollywood » est un documentaire produit et réalisé par Clara Kuperberg et Julia Kuperberg. « Milos Forman, adolescent, afin d’éviter de faire son service militaire, entre dans la première université qui l’accepte, celle de cinéma ! Malgré les contraintes de la bureaucratie stalinienne, il s’impose comme le créateur de la « nouvelle vague » tchèque ».

« Milos Forman, une vie libre  »

« Milos Forman, une vie libre » (Milos Forman, ein freies Leben) est un documentaire réalisé par Helena Trestikova et Jakub Hejna.

« J’évite consciencieusement de m’analyser. J’aurais horreur de devenir trop indulgent envers moi-même… »

« Milos Forman aura réalisé nombre de chefs-d’œuvre, de « Vol au-dessus d’un nid de coucou » à « Man on the Moon » en passant par « Amadeus ». De la Nouvelle Vague tchèque à la consécration hollywoodienne, le portrait simple et émouvant d’un franc-tireur disparu en 2018, tissé d’archives en partie inédites ».

« Essentiellement tissé d’archives, dont certaines inédites, puisque les réalisateurs ont eu accès au fond privé de sa famille, et ponctué d’extraits de films, ce portrait est raconté par la voix du cinéaste disparu en 2018, tantôt en tchèque, tantôt dans son anglais à l’accent rocailleux, hormis un bref interlude dans un impeccable français ».

« Cinéaste entre deux mondes, habité par l’expérience précoce de la perte et de la solitude, mais aussi de la résistance, Milos Forman se livre avec une pudeur et une simplicité aujourd’hui presque désarmantes, tant son refus de la pose et de l’étalage intime semble relever d’une époque irrémédiablement révolue ».

« Recueillis sur plus de quarante ans, du milieu des années 1960 à 2009, la dernière où il a accepté d’être filmé, les entretiens qui font la matière de ce portrait ne parlent pourtant que de lui ».

« Mais qu’il replonge dans son enfance brisée par le nazisme (son père résistant, puis sa mère ont péri en déportation) ou la débine de ses premières années d’exil à New York, quand il loge gratuitement au glamour Chelsea Hotel, qu’il évoque sa gloire de héraut de la Nouvelle Vague tchèque (Les amours d’une blonde en 1965, puis Au feu les pompiers ! en 1967) ou ses Oscars en déluge (cinq pour Vol au-dessus d’un nid de coucou en 1976, huit pour Amadeus en 1985), Milos Forman fait montre de la même distance, teintée parfois d’autodérision ».

« Aussi peu soucieux de son image que d’analyse savante, il livre aussi le fil rouge qui a guidé ses pas avec constance : un attachement instinctif à sa liberté d’homme et de créateur, ayant préféré en connaissance de cause « la dictature du spectateur » à celle du bureaucrate ».

Rétrospective à la Cinémathèque

À l’été 2017, la Cinémathèque française a rendu hommage à Milos Forman en présentant une rétrospective de cet auteur (31 août-20 septembre 2017).

« Cinéaste tchèque contemporain à ses débuts des nouvelles vagues européennes des années 1960, devenu américain en 1968 après l’entrée dans Prague des chars soviétiques, Milos Forman a su garder son cap en n’étant jamais dupe de n’importe quel pouvoir : celui qui pèse sur les êtres pour les contraindre et les priver de toute dimension. C’est cette dimension retrouvée que ses films et ses personnages, à leurs risques et périls, manifestent et exaltent sans cesse », a écrit Bernard Benoliel.

« LES CHEMINS DE LA LIBERTÉ

Et Bernard Benoliel d’analyser : « Vol au-dessus d’un nid de coucouHair, Amadeus… Qui ne connaît Milos Forman, sinon l’homme du moins ses films ? Mais davantage certains de ses films que l’œuvre tout entière, d’une rare cohérence par-delà les accidents d’une vie. Qui, jusqu’à récemment, a vraiment pris en compte Taking Off ? Qui a vu Ragtime sur grand écran ces dernières années ? A-t-on assez dit que Man on the Moon est un film stupéfiant, variation inspirée sur le spectacle et l’anti-spectacle ? Comprend-on suffisamment que les films et personnages de Forman ont en commun un humour tellement jusqu’au-boutiste qu’il devient manifeste politique ? « L’humour jaillit d’une crevasse qui s’est ouverte entre ce que les choses prétendent signifier et ce qu’elles sont en réalité. (…) Rien ni personne n’est dispensé du comique qui est notre condition, notre ombre, notre soulagement et notre condamnation », écrit Kundera à propos de Milos Forman justement. Sans doute cette attitude philosophique face à l’insensé de l’existence l’a t-elle sauvé lui-même, lui insufflant légèreté et lucidité, lui donnant envie de la place de cinéaste comme lieu idéal d’observation et qualifiant à jamais son regard sur le monde. »

« NAISSANCE D’UN REGARD

Et Bernard Benoliel de rappeler : « Né à Čáslav, dans l’ancienne Tchécoslovaquie, il est élevé dès l’âge de huit ans par de proches parents, les siens ayant été déportés sans retour. Il faut dire d’emblée la particularité d’un destin qui va irriguer toute son œuvre et lui donner chaque fois, quel que soit le sujet ou le pays du tournage, cette couleur si personnelle : Forman a connu intimement et à différents âges de sa vie toutes les idéologies qui ont formé et défiguré le XXe siècle, le nazisme, le communisme soviétique, le capitalisme américain. Non qu’il ait posé sur celles qu’il a représentées un regard d’équivalence ; il n’est simplement jamais dupe d’aucune, ni de celles-là ni de modèles historiques antérieurs, conscient de leurs effets systématiquement dévastateurs. Chaque fois, il leur oppose une liberté individuelle aussi fragile qu’acharnée et célèbre les sortes de riposte inventées par quelques-uns : un chant, un cri, une provocation, une sonorité inconnue – la musique et le rire de Mozart. »

Et Bernard Benoliel de poursuivre : « Étudiant à la FAMU, l’école pragoise pour futurs metteurs en scène, il travaille pour la télévision naissante, devient scénariste, assistant et signe un premier moyen métrage pour le cinéma, Concours, en 1962. Un film qui tranche déjà avec la production courante en choisissant, non un sujet « héroïque » mais banal, sauf qu’il n’était jamais traité à l’époque, révélant alors un interdit qui ne demandait qu’à se déchaîner : la vie réelle et les attentes d’une jeunesse, elle-même vue avec tendresse et sans complaisance. Forman est synchrone avec les nouvelles vagues qui se forment un peu partout au cours des années soixante. La confirmation de ce regard si singulier survient très vite avec deux longs métrages sensibles et impitoyables : L’As de pique (1963) et Les Amours d’une blonde (1965). En 1967, le jeune cinéaste fait un pas de plus, signant avec Au feu, les pompiers son premier film en couleurs et, surtout, une satire bouffonne qui trahit une impatience, la sienne et celle des forces vives de son pays : quelque chose d’un ordre politique immuable et périmé va céder, doit céder. Il est en France au moment où les forces du pacte de Varsovie écrasent en août 68 le Printemps de Prague, dont ses films tchèques constituent alors rétrospectivement parmi les plus beaux signes avant-coureurs. 1968 est le moment de l’impossible retour en arrière, du grand saut. Ou, tel qu’il a résumé lui-même son trajet d’est en ouest, Forman passe « du zoo à la jungle », d’un lieu où les personnes vivent comme en cage à un autre où l’illusion consiste à croire à la liberté parce qu’elle existe en théorie et même placée au cœur de la philosophie politique du « nouveau monde ».

« UN CINÉASTE À PART

Et Bernard Benoliel de souligner : « Étrangement ou logiquement, cet artiste, dont l’œuvre américaine interroge le spectacle et produit sa représentation critique, va rencontrer le succès : cinq Oscar pour Vol au-dessus d’un nid de coucou (1975), huit pour Amadeus (1983). En même temps, Forman demeure aux États-Unis un cinéaste à part : voir Taking Off, son premier film « américain » (1971) qui s’inspire en partie de Concours, qu’il tourne avec Miroslav Ondříček, le chef-opérateur de sa période tchèque, qui s’intéresse autant sinon moins à la jeunesse de son temps (Hair, dix ans plus tard) qu’à la génération des parents. À part encore parce que si souvent européen dans ses goûts : AmadeusValmont d’après Choderlos de Laclos (1988), Les Fantômes de Goya (2005). À part toujours parce qu’il choisit ses sujets ; parce que ses méthodes sur le plateau servent avant tout à restituer une certaine forme de « naturel » et de spontanéité des êtres, des gestes et des situations ; parce qu’il sait unir dans un même film la fresque et la miniature, tout un art du portrait à la manière de cet artiste dans Ragtime (1981) capable de faire apparaître des figures ressemblantes en découpant des profils dans du papier noir. Surtout, il s’éprend de personnages insoumis : Mozart, McMurphy (Jack Nicholson dans Vol au-dessus d’un nid de coucou), Berger (Treat Williams dans Hair), Larry Flint (1996), Andy Kaufman (Jim Carrey dans Man on the Moon, 1999), tous en butte à une forme ou une autre d’oppression avant que ne se dévoilent peu à peu leurs fêlures secrètes, la tentation du dédoublement, une forme de démence même que le spectateur, pris au piège de son identification idéale, n’avait su déceler plus tôt et constate avec étonnement. C’est dans cette manière d’être toujours surprenant et subtil, capable de formuler et déjouer des attentes, de provoquer pendant la projection elle-même un déplacement de la pensée que Forman rejoint son ambition la plus grande : « Je voudrais arriver à concevoir un art qui, à travers les infimes manifestations de l’esprit humain, puisse découvrir et libérer les plus grandes quantités d’énergie. »

« Vol au-dessus d’un nid de coucou » 

« À quel moment un individu qui remet en cause le pouvoir cesse-t-il d’être un héros et devient-il fou ? Ou vice-versa ? Ou les deux à la fois. À  la fin de la guerre, j’ai vu des gens attaquer des tanks avec un balai. On les a traités de fous. Quinze jours plus tard, on leur a érigé des statues, et on les a appelés des héros », se souvenait en 1976 Miloš Forman (1932-2018).

Le journaliste Ken Kesey s’inspire de son travail dans un hôpital psychiatrique et de ses expériences comme cobaye de produits chimiques hallucinogènes pour écrire son roman One Flew Over the Cuckoo’s Nest, du point de vue d’un Amérindien schizophrène. Dans les années 1960, une partie de la jeunesse américaine rebelle est sensible à la contestation qui agite les campus, aux thèmes et au style imagé de ce livre.

Au faite de sa gloire – il vient de jouer Spartacus de Stanley Kubrick (1961) -, l’acteur Kirk Douglas lit les épreuves du livre avant sa publication en 1962. Enthousiasmé, il en achète les droits et interprète le rôle principal dans l’adaptation théâtrale par Dale Wasserman à Broadway.

Fort du succès de la pièce, Kirk Douglas, qui dirige sa société de production Bryna, cherche les financements nécessaires pour l’adaptation cinématographique. En vain : les producteurs potentiels trouvent le sujet « trop déprimant ». Peu avant de céder ses droits, Kirk Douglas confie ce projet à son fils Michael, acteur devenu célèbre par son rôle d’un jeune policier au côté de Karl Malden dans la série Les rues de San Francisco.

Ce projet cinématographique est proposé à Miloš Forman par Michael Douglas et Saul Zaentz, producteur quinquagénaire de disques de jazz et dirigeant de la société Fantasy Records, longtemps la firme discographique indépendante la plus importante au monde. Né en 1932, Miloš Forman est le chef de file de la nouvelle vague tchèque.

À ses amis américains qui lui déconseillent de réaliser l’adaptation du roman de Kesey – « C’est mauvais pour toi ! Tu n’y arriveras pas : c’est un sujet si américain ! Tu ne pourras pas en faire un film qui plaira au public américain : tu es un immigrant de fraiche date de Tchécoslovaquie » -, Miloš Forman rétorque : « Pour vous, c’est de la fiction. Mais pour moi, c’est la réalité. J’ai vécu dans cette société-là. Le parti communiste était mon infirmière en chef. Il me disait quoi faire, quoi dire, à quoi penser, à quelle heure me lever et me coucher. Je sais de quoi ce livre parle. Beaucoup plus que vous ».

Et Vladimir Boukovski, « ex-dissident soviétique enfermé pendant 12 ans en tout dans une institution psychiatrique », renchérit : « Ce livre évoquait un sujet qui m’était très cher. J’ai lutté contre l’utilisation de la psychiatrie à des fins répressives ». En 1971, Vladimir Boukovski était parvenu à transmettre à l’Ouest un document intitulé Une nouvelle maladie mentale en URSS : l’opposition ».

Apprenant le choix de son fils, Kirk Douglas lui confie alors qu’il avait envisagé de produire seul le film en songeant à Miloš Forman, auteur de comédies tournées avec un budget réduit et rapidement. Il lui avait envoyé le livre. Las, les autorités tchèques l’avait confisqué avant qu’il ne parvienne à l’artiste.

La distribution ? Auparavant catalogué dans des rôles de « jeune homme sensible », Jack Nicholson s’impose pour interpréter Mc Murphy, « un genre d’anarchiste qui veut détraquer le système », comme le définit le réalisateur. Un acteur « parfait » dont Miloš Forman loue la préparation, la discipline et la générosité sur le plateau. Un acteur qui travaille énormément son rôle pour que son jeu soit le plus naturel possible à l’écran.

Miloš Forman tient à tourner en décors réels, comme en Tchécoslovaquie. Les producteurs peinent à trouver un hôpital psychiatrique pour y tourner le film, tant les descriptions des traitements prodigués dans le roman n’ont pas été appréciées par les psychiatres.

19 novembre 1975. Sortie du film. Les avant-premières du film sont accueillies par un public enthousiaste. Les patients de l’hôpital de Salem « ont adoré le film », se souvient le Dr Dean Broks. « Ils avaient l’impression d’être libérés d’eux-même », ajoutent Miloš Forman. Le succès est du film est « inattendu et mondial ».

Cependant, ce film rafle les cinq principaux Oscar : meilleur acteur – Jack Nicholson -, meilleure actrice – Louise Fletcher – , meilleur film – Michael Douglas et Saul Zaentz -, meilleur réalisateur – Miloš Forman, qui monte sur scène avec ses fils jumeaux dont il avait été séparé lors de son exil aux États-Unis – et meilleure adaptation cinématographique (Lawrence Hauben, Bo Goldman).

C’est le deuxième film à recevoir cinq Oscar principaux, après NewYork-Miami (It Happened One Nightde Frank Capra (1935). Après la cérémonie, Frank Capra envoie un télégramme à Miloš Forman : « Bienvenue au club ! »

« Milos Forman, une vie libre » par Helena Trestikova et Jakub Hejna

France, République tchèque, 2019, 55 min

Sur Arte les 10 mai 2020 à 22 h 50 et 8 juin 2021 à 1 h 50

Disponible du 03/05/2020 au 08/06/2020
Visuels : © Pavel Jiras

« Milos Forman, un outsider à Hollywood » par Clara Kuperberg et Julia Kuperberg
France, 2011
Sur Histoire les 7 octobre 2019 à 21 h 40, 8 octobre 2019 à 23 h 10, 12 octobre 2019 à 16 h 45, 18 octobre 2019 à 16 h 10 et 30 octobre 2019 à 16 h 40


« La Tchéquie insoumise de Milos Forman« 
France, 2019, 14 min
Disponible du 02/12/2019 au 02/12/2021

« Vol au-dessus d’un nid de coucou » de Miloš Forman

Fantasy Films, 1975, 128 minutes

Diffusions :

– 27 juin 2011 à 20 h 40 et 28 juin 2011 à 1 h 50 ;

– 11 janvier à 20 h 45, 21 janvier à 0 h 40, 27 janvier à 1 h 25 et 1er février 2015 à 1 h 20

 Les citations sont d’Arte. Cet article a été publié le 9 mai 2020.

[Source : www.veroniquechemla.info]

Jeanne Moreau (1928-2017) était une comédienne – Ascenseur pour l’échafaud, Les Amants, Moderato cantabile, Jules et Jim, Eva, Le Journal d’une femme de chambre, Viva Maria !, La mariée était en noir, La Vieille qui marchait dans la mer… — -, pensionnaire de la Comédie Française (1947-1952), chanteuse, scénariste, réalisatrice, fine cuisinière et gastronome française, et membre de  l’Académie des beaux-arts de l’Institut de France. Durant l’Occupation, par solidarité avec ses condisciples juives, elle a porté l’étoile jaune. Arte diffusera le 28 mars 2021 « Le train » (Der Zug) de John Frankenheimer et Bernard Farrel (1964), puis « Jeanne Moreau, l’affranchie » (Jeanne Moreau – Die Selbstbestimmte) de Virginie Linhart.

Publié par Véronique Chemla

Pour Jeanne Moreau (1928-2017), la vie d’un être humain était composée d’une série de premières fois.
 
« Jeanne Moreau, l’affranchie »
Arte diffusera le 28 mars 2021 « Jeanne Moreau, l’affranchie » (Jeanne Moreau – Die Selbstbestimmte) de Virginie Linhart.
« Disparue en 2017, à l’aube de ses 90 ans, « Mademoiselle Moreau » a placé sa vie et sa carrière sous le signe de la liberté. Flash-back sur les films et les réalisateurs (d’Antonioni à Truffaut en passant par Demy, Bunuel et Welles) qui l’ont révélée au public en même temps qu’à elle-même. »
« Dès qu’il y a une nouvelle vague quelque part, on sonne à ma porte », se plaisait à affirmer celle qui a fougueusement embrassé l’audace de cinéastes en quête de modernité ».
« Formée à la Comédie-Française, qui encaisse péniblement ses infidélités, l’actrice traverse une décennie de films commerciaux avant de trouver sa place dans le septième art ».
« Quasi novice, son pygmalion se nomme Louis Malle, qui lui crée un rôle de toutes pièces dans son adaptation du roman de Noël Calef, Ascenseur pour l’échafaud (1958). Les déambulations nocturnes de la comédienne, illuminées par les néons de la capitale et bercées par la trompette de Miles Davis, propulsent alors le cinéma hexagonal dans une nouvelle ère ».
« La même année, Les amants, dans un film homonyme infusé de leur passion, dynamiteront les conventions en emplissant le cadre d’une nudité et d’une sensualité jusqu’ici refoulées en contrechamp ».
« Après avoir incarné les bourgeoises à la dérive dans Moderato cantabile (1960) de Peter Brook et La notte (1961) d’Antonioni, l’actrice trouve dans la Nouvelle Vague un écho à son désir de légèreté : Jules et Jim (1962) et son tourbillon d’amour triangulaire, mis en scène par François Truffaut, la consacre égérie moderne en même temps que chanteuse d’immortelles ritournelles ».
« Sublimée par les tenues de Pierre Cardin, couturier homosexuel dont elle partage un temps la vie, l’actrice crève l’écran en noir (Eva de Joseph Losey) comme en blanc (La baie des anges de Jacques Demy), en France comme à l’international (Orson Welles, Luis Buñuel et son Journal d’une femme de chambre). »
« Composé d’extraits de ces pellicules inoubliables et d’interviews de l’actrice et de ceux qui l’ont dirigée, ce voyage cinéphile dans la décennie qui la vit éclore rend un vibrant hommage au jeu et à la personnalité hors du commun de celle qui incarna l’émancipation féminine avant l’heure, à la vie comme à la scène ».
« Jeanne Moreau, actrice et inspiratrice »

Serge Toubiana a rendu ce bel hommage à Jeanne Moreau lors d’une rétrospective à la Cinémathèque française en 2008 :

« Rieuse et tendre. C’est ainsi que François Truffaut décrit celle qu’il dirigea deux fois : dans Jules et Jim puis dans La Mariée était en noir. Mais leur complicité se manifesta auparavant sous forme d’un clin d’œil, dès Les Quatre cents coups. Jeanne Moreau y faisait une apparition très poétique aux côtés de Jean-Claude Brialy. Souvenez-vous : Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) erre dans les rues de Pigalle. Il a fugué et cherche un endroit pour dormir. Il croise une femme emmitouflée dans un manteau, qui court après son chien. Oh ! vous pouvez m’aider à l’attraper ? Surgit Brialy dans le rôle du dragueur : Eh ! Petit, c’est ta sœur ? Jeanne Moreau fut donc en quelque sorte la marraine de Truffaut en cinéma. Rôle hautement symbolique, qui dit l’importance de leur relation ou de leur lien. Auparavant, il y eut Louis Malle. Rencontre décisive, pour l’un comme pour l’autre. Ascenseur pour l’échafaud, puis Les Amants, et plus tard encore Viva Maria. Quand il évoque cette période, Malle est d’une totale franchise : « Quand j’ai tourné Ascenseur pour l’échafaud, j’avais une peur bleue des acteurs, tout simplement parce que je n’avais pas l’habitude d’avoir affaire à eux. Et s’il n’y avait pas eu Jeanne Moreau, qui m’a incroyablement aidé dans les deux premiers films que j’ai tournés avec elle… j’étais tellement novice, tellement ignorant ; dans ce genre de situation, quand on est paniqué… et jeune… on a tendance à vouloir jouer au chef. Pour ne pas se laisser dominer, sans doute. Et quand je revois mes anciens films, je me rends compte que j’ai fait des erreurs monumentales, non seulement dans la direction d’acteurs, mais parfois dans le casting. Mais c’est comme ça qu’on apprend. […] Il m’a fallu plusieurs films pour apprendre à connaître les acteurs ».
Ce que Jeanne Moreau apporta à cette génération de cinéastes, c’est d’abord l’audace, le courage d’innover, de prendre des risques, de se libérer du poids de la technique cinématographique. D’oser filmer vrai. Louis Malle dit aussi ceci, qui est essentiel : « On s’est soudain rendu compte qu’elle pouvait être une star de cinéma. Jusque-là, on disait que tout en étant une grande actrice, et très sexy, elle n’était pas photogénique. J’avais avec moi Henri Decae, ce grand opérateur que je connaissais des premiers films de Melville, comme Bob le flambeur. Ainsi que tous ceux de la Nouvelle Vague, je l’admirais énormément. Il m’a lancé, il a lancé Chabrol, puis Truffaut, et plusieurs autres. Mais j’étais le premier de ma génération à travailler avec lui. Quand on a commencé à tourner [Ascenseur pour l’échafaud], les premières scènes qu’on a faites avec Jeanne Moreau se passaient dans la rue, sur les Champs-Élysées. La caméra était dans une voiture d’enfant et Jeanne Moreau n’était pas éclairée… c’était un film en noir et blanc, bien entendu ; on avait pris ce nouveau film rapide, la Tri-X qui, de l’avis des cinéastes sérieux, donnaient un grain trop gros. Nous avons fait plusieurs longs travellings de Jeanne Moreau et, bien sûr, quand le film a été terminé, on a mis la magnifique musique de Miles Davis, plus sa voix à elle, sa voix intérieure. Elle n’était éclairée que par les vitrines des Champs-Élysées. Ça ne s’était encore jamais fait. Les opérateurs voulaient toujours qu’elle soit maquillée et ils l’éclairaient beaucoup, sous prétexte qu’elle n’avait pas un visage photogénique. La première semaine, il y a eu une émeute parmi les techniciens du labo, quand ils ont vu les rushes. Ils sont allés trouver le producteur et lui ont dit : « Il faut empêcher Malle et Decae de détruire Jeanne Moreau. ».
Détruire Jeanne Moreau. On se demande qui aurait pu détruire cette actrice, qui avait débuté une dizaine d’années avant que Malle ne lui confie le rôle inoubliable d’une femme errant la nuit dans les rues de Paris à la recherche de son amant. Tout commence au théâtre, où elle passe par le Conservatoire, puis par la Comédie-Française, puis encore par le TNP de Jean Vilar, où elle joue aux côtés de Gérard Philipe dans Le Cid. Au cinéma, elle tourne de nombreux films, alternant rôles secondaires et principaux, réalisés par Gilles Grangier (Gasoil, Trois jours à vivre, Échec au porteur), Jacques Becker (Touchez pas au grisbi), Henri Decoin (Dortoir des grandes, Les Intrigantes), Marc Allégret (Julietta), Jean Dreville (La reine Margot) ou d’autres encore, avant de croiser la génération de la Nouvelle Vague. Avec Malle, Truffaut, Roger Vadim (Les Liaisons dangereuses), Michelangelo Antonioni (La Notte), Joseph Losey (Eva, et plus tard : Monsieur Klein, puis La Truite, adaptation du roman de Roger Vailland), Orson Welles (Le Procès, Falstaff, Une histoire immortelle, The Deep/Dead Reckoning), Jacques Demy (La Baie des anges), Luis Buñuel (Le Journal d’une femme de chambre) et tant d’autres, Jeanne Moreau est une actrice qui inspire ses metteurs en scène. Louis Malle, encore lui, rappelle que c’est par son intermédiaire qu’il rencontra Louise de Vilmorin, qu’il sollicitait en vue d’adapter une nouvelle de Vivant-Denon, Point de lendemain, qui devait donner Les Amants. Lorsqu’il entra en relation épistolaire avec Henri-Pierre Roché, sollicitant son approbation pour adapter Jules et Jim, Truffaut envoya une photo de Jeanne Moreau (vraisemblablement dans Les Amants) à l’écrivain, en lui disant à peu près ceci : Voilà, c’est elle qui sera Kate (ou Catherine) dans mon film. « Grand merci pour les photos de Jeanne Moreau. Elle me plaît. Je n’ai bien sûr pas pu sortir pour voir Les Amants. Je suis content qu’elle aime Kathe. J’espère la connaître un jour. » C’est cela, une actrice qui inspire les cinéastes : celle qui, en plus de jouer, fait aussi trait d’union. C’est-à-dire rend possible leur désir ou leur rêve. Jeanne Moreau incarne, avant même que le film ne se tourne, le personnage et l’univers romanesque du film. Donc sa matérialité même.
Comment l’imaginer, sinon au centre ou au croisement de plusieurs mondes où se côtoient la littérature, la musique, la chanson bien sûr (impossible d’oublier Le Petit théâtre de Jean Renoir : une prise, une seule, sur Jeanne Moreau chantant *Quand l’amour meurt*), disons tous les arts, et le cinéma. L’aventure (sentimentale) du cinéma. Elle autorise ces croisements, elle les permet, pour ne pas dire qu’elle les met elle-même en scène. Il y a cette double dimension chez Jeanne Moreau, d’actrice et d’inspiratrice. Les cinéastes qui la choisissent l’ont fait en connaissance de cause. Pour sa voix, sa grâce, sa force de caractère et sa fragilité, son audace – car elle peut tout dire, user du langage avec mélodie, musicalité, tout en étant aussi parfois très prosaïque. Elle a fini par incarner le cinéma. Je n’aime pas beaucoup l’expression facile, souvent utilisée en parlant d’elle, d’ « ambassadrice du cinéma ». Cela la met sur un piédestal, alors qu’elle est infiniment plus simple et plus abordable, prête à toutes les aventures cinématographiques. Ce que prouve sa belle filmographie. C’est ce caractère qui me paraît la définir de la manière la plus vraie. Du côté des cinéastes, prête à prendre des risques avec eux, en protégeant leurs films. Donc leurs rêves. Protéger un film, qu’est-ce que cela veut dire ? De quoi faut-il protéger un film en train de se faire ? Bien sûr, des intempéries. Mais, surtout, de la perte de confiance, du train-train professionnel, du manque d’entrain et de gaieté. De l’ardeur de faire un film ensemble, acteurs et techniciens réunis. Truffaut encore : « À l’intérieur de mes vingt ans de cinéma, le tournage de Jules et Jim, grâce à Jeanne Moreau, reste un souvenir lumineux, le plus lumineux. »
Un mot, un seul, résume ce caractère ou ce sentiment : Liberté. J’ai retrouvé la lettre que Jeanne Moreau écrivit, à l’occasion d’un hommage rendu à Orson Welles en 1975, par l’American Film Institute :
« Orson Welles, où êtes-vous ? Chasseur chassé dans votre recherche sans fin, où êtes-vous ? Partout. Combien d’avions ? Combien de vols ? Combien d’aéroports ? Combien de villes et de pays ? Combien de suites d’hôtels ? Combien de tampons sur vos passeports ? Combien de coups de téléphone ? On vous croit ici, mais vous êtes déjà là. « Autrefois, quand faire des vœux était encore de quelques secours », vous auriez possédé le monde. Maintenant il n’y a ni pays heureux, ni paix, ni beauté à posséder, mais personne ne peut être dépouillé de sa fantaisie. […]
Orson Welles est devenu un fabricant de rêves, un magicien des sons, un poète, un cinéaste.
Quand l’écran lui appartient, nous lui appartenons.
Séquences fluides, gros plans, mots, mouvements de caméra ;
L’œil de la caméra d’Orson Welles,
Regardant, scrutant, contemplant, glissant, crée le charme qui rompt le mauvais sort.
Nous regardons.
Nous savons que nous ne serons pas trompés. […]
Un poète nous aide à vivre. Un homme libre est partout »
Lorsque l’on retrace le parcours de Jeanne Moreau, actrice et inspiratrice, elle-même cinéaste (Lumière et L’Adolescente), on croise à maintes reprises la liberté. C’est à cela que la Cinémathèque rend hommage. »
« Jules et Jim« 

Les 21 et 27 novembre 201728 mars à 15 h 05, 3 avril à 15 h et 9 avril 2018 à 15 h 05, Histoire diffusa Il était une fois… Jules et Jim (Folamour Production, 2004). « Tous les grands films sont des témoignages exceptionnels de l’époque où ils ont été conçus. Cette collection dresse le portrait d’un cinéaste à un moment de sa vie, à travers l’un de ses films. Portrait d’une époque, portrait d’un cinéaste, portrait d’un long-métrage et grande leçon de cinéma. « Il était une fois en 1962, Jules et Jim« , le troisième film de François Truffaut, adapté d’un roman de Henri-Pierre Roché. Ce film raconte l’histoire de deux amis, Jules l’Allemand et Jim le Français, qui aiment les femmes, mais lorsqu’ils rencontrent Catherine : ils tombent tous les trois amoureux ».

Sorti en 1962, le film est adapté du roman du même nom de Henri-Pierre Roché.

Il entrelace deux histoires d’amour – celle entre Jules et Catherine, celle entre Jim et son épouse Catherine – vécues un long moment, alternativement ou simultanément, sans apparemment que nul n’en souffre.

Mais la scène finale révèle le refus létal de Catherine que Jim mette un terme à leur relation amoureuse et vive une histoire d’amour avec une autre femme.

Jeanne Moreau y interprète la chanson « Le tourbillon », écrite par Serge Revzani (Cyrus Bassiak).

« Le Train »
Arte diffusera le 28 mars 2021 « Le train » (Der Zug) de John Frankenheimer et Bernard Farrel (1964). Suzanne Flon y incarne Rose Valland, l’attachée de conservation au musée du Jeu de Paume à Paris qui a contribué à préserver des œuvres du patrimoine national convoitées par les nazis et dont un très grand nombre a été convoyé vers l’Allemagne.
« Après le débarquement allié, les Allemands veulent emporter par le train des tableaux de grande valeur en Allemagne ». Le colonel Franz von Waldheim veut envoyer par un train spécial en direction de l’Allemagne les oeuvres d’art stockées au musée du Jeu de Paume. « Mais la conservatrice du musée alerte la résistance-fer. Sous la direction tenace de Labiche, sous-chef du secteur ferroviaire, toute la ligne où le convoi doit passer est sur le pied de guerre ».
 
« Alors que la libération de Paris approche, des résistants tentent d’empêcher un train contenant d’inestimables œuvres d’art volées d’arriver jusqu’à Berlin… »
« Par John Frankenheimer, un film d’action historique avec Burt Lancaster, Jeanne Moreau, Michel Simon et Suzanne Flon. »
« Paris, début août 1944. Le colonel Franz von Waldheim, grand amateur d’art, a la haute main sur les œuvres dites « dégénérées » spoliées en France par les nazis. Alors que les Alliés poursuivent leur avancée vers la capitale, l’officier de la Wehrmacht accélère les opérations pour transporter vers l’Allemagne des dizaines de toiles signées Picasso, Miró, Degas ou encore Renoir. Informé par Mlle Villard de la nature du précieux chargement, le résistant Paul Labiche mobilise des cheminots pour empêcher le convoi de quitter le pays. »
« Peu après le début du tournage, Arthur Penn, auquel la réalisation avait été confiée, est débarqué par la production, Burt Lancaster l’ayant alertée du… train trop paisible que prenait le film. Le comédien fait appeler à la rescousse John Frankenheimer, qui l’avait déjà dirigé dans Le temps du châtiment et Le prisonnier d’Alcatraz, pariant, à raison, que sa mise en scène transformera en course contre la montre le périlleux sauvetage dont son personnage prend les commandes ».
« Inspiré d’un récit que fit, après-guerre, Rose Valland, l’ancienne attachée de conservation du musée du Jeu de Paume sous l’Occupation, le trajet du convoi est ponctué de bombardements alliés sur les gares, mais surtout des sabotages héroïques commis par les cheminots résistants auxquels Le train rend hommage ».
« Réunissant aux côtés de Burt Lancaster une poignée de comédiens français, parmi lesquels Michel Simon, Suzanne Flon et Jeanne Moreau, un film d’action historique mené de main de maître, diffusé par ARTE en version restaurée. »
https://www.arte.tv/fr/videos/098025-000-A/le-train/
Pierre Cardin

Pierre Cardin a aussi habillé les personnages de la série britannique au succès mondial, Chapon melon et bottes de cuir, et l’actrice Jeanne Moreau, alors sa compagne, à la ville et à l’écran, notamment dans La Mariée était en noirde François Truffaut.

« La mariée était en noir »

Arte diffusa le 19 octobre 2020 « La mariée était en noir » (Die Braut trug schwarz) de François Truffaut.

« Une femme décide de venger son mari assassiné sous ses yeux le jour de leurs noces… En version restaurée, un hommage de François Truffaut à Alfred Hitchcock, porté par Jeanne Moreau. La sublime et fatale Jeanne Moreau y est entourée d’une pléiade d’exquis acteurs : Michel Bouquet, Jean-Claude Brialy, Charles Denner, Claude Rich, et Michael Lonsdale, décédé le 21 septembre dernier ».

« Julie et David viennent de se marier. Mais alors qu’il sort de l’église au bras de son épouse, David est abattu d’une balle venue d’on ne sait où. La mariée devenue veuve se lance à la recherche de l’assassin. Plusieurs hommes, pour leur malheur, croiseront son chemin… »

« Lorsqu’il réalise La mariée était en noir, adaptation du roman éponyme de William Irish, François Truffaut sort du demi-échec commercial de Fahrenheit 451 et travaille à son fameux livre d’entretiens avec Alfred Hitchcock ».

« De fait, de l’atmosphère à la direction artistique, en passant par la musique signée Bernard Herrmann, compositeur attitré du Britannique, aucun film du cinéaste n’a été aussi ouvertement influencé par l’œuvre du maître du suspense ».

« Plus que les meurtres successifs des assassins du mari, c’est la relation de Julie avec le dernier d’entre eux, Fergus, qui a vraiment inspiré Truffaut ».

« En plaçant le dénouement de l’histoire au milieu du film, il se consacre entièrement, dans la seconde partie, à son étude. Fasciné par les liens entre l’amour et la mort, le réalisateur livre ici sa vision personnelle de la femme fatale, entourée d’hommes lâches et immatures ».

« Aussi fantomatique que vénéneuse, Jeanne Moreau épouse le rôle d’une mariée qui n’est pas sans évoquer l’héroïne vengeresse de Kill Bill de Quentin Tarantino ».

Une femme enfermée dans sa passion amoureuse et son projet meurtrier, incapable ou refusant de saisir la chance de renouer une relation amoureuse avec le peintre Fergus, interprété de manière bouleversante par Charles Denner.

« Veuve le jour de son mariage, Julie Kohler se transforme en ange de la vengeance et élimine un à un les responsables de la mort de son époux, l’amour de sa vie. Mal aimé par les exégètes du cinéaste et par son auteur lui-même, La mariée était en noir est un film étrange dans lequel Truffaut tente d’appliquer les principes de son maître Alfred Hitchcock, sans pour autant renoncer à sa propre personnalité de cinéaste. Cela donne un résultat paradoxal », a analysé Olivier Père.

Et de poursuivre : « Les citations visuelles ou musicales – Truffaut emprunte à Hitchcock son compositeur fétiche, Bernard Herrmann – ne font que souligner les différences qui existent entre La mariée était en noir et les films du cinéaste anglais. Truffaut ne laisse pas vraiment la place au suspens, et refuse de diaboliser les coupables, décrits comme des échantillons de masculinité ridicules ou pathétiques – ils sont interprétés par les géniaux Michel Bouquet, Michael Lonsdale ou Charles Denner. Truffaut, français jusqu’au bout des ongles, ne parvient jamais au niveau de sophistication et de « glamour » de son modèle. Il y a dans son film une trivialité inséparable des personnages et des décors qu’il décrit, malgré des intentions déréalisantes qui emmènent parfois La mariée était en noir sur les territoires de l’onirisme. Jeanne Moreau hante le film comme un fantôme. Elle exécute son plan de manière méthodique, avec une sorte de folie froide. La mariée était en noir rejoint les grands films monomaniaques de Truffaut, qui imagine une héroïne obsédée par la mort. Le programme de cette adaptation française d’un roman de William Irish fait immanquablement penser à Kill Bill. Quentin Tarantino a pourtant déclaré n’avoir jamais vu le film de Truffaut ».

« Troublante égérie  »
« Incarnation de la femme libre et anticonformiste à l’écran comme dans la vie, Jeanne Moreau a fait tourner la tête de nombreux réalisateurs pour lesquels elle fut plus qu’une muse. Retour sur trois rencontres déterminantes pour l’actrice. Par Marie Gérard.
Louis Malle
À 25 ans, ce jeune homme prometteur a déjà coréalisé le documentaire Le monde du silence avec le commandant Cousteau. Après dix ans de carrière au théâtre et au cinéma, Jeanne Moreau, 29 ans, ne se reconnaît pas dans le cinéma français traditionnel des années 1950.

Louis Malle la filme déambulant dans les rues de Paris sur une partition de Miles Davis, le visage et les émotions à nu, dans un film noir mythique, Ascenseur pour l’échafaud (1958). Entre l’actrice et le cinéaste naît une passion qui irrigue leur film suivant, Les amants, objet de scandale. « C’est le premier film qui a été fait pour moi », dira Jeanne Moreau. Mais Louis Malle la quitte en 1958. Il lui offrira néanmoins un petit rôle dans son chef-d’œuvre, Le feu follet, puis orchestrera son duo avec l’autre grande star française de l’époque, Brigitte Bardot, dans l’explosive comédie Viva Maria, en 1965.

Admirateur déclaré, le jeune critique écrivait en 1957 dans Les cahiers du cinéma qu’elle était « la plus grande amoureuse du cinéma français ». Ils deviennent amis intimes, Jeanne fait notamment une apparition dans Les quatre cents coups et le cinéaste ne voit qu’elle pour jouer Catherine, une femme amoureuse de deux amis, dans Jules et Jim en 1962. L’actrice s’y montre éblouissante : à la fois légère, drôle, fatale et tragique. Elle débute aussi une fructueuse carrière de chanteuse grâce au succès de la chanson Le tourbillon, de son ami Serge Rezvani, qu’elle interprète dans le film de Truffaut. Ce dernier vit une brève histoire d’amour avec son égérie quelques années plus tard, avant de lui confier un rôle hitchcockien dans La mariée était en noir en 1967. Ils resteront proches, François se réfugiant souvent dans la maison de Jeanne à La Garde-Freinet.

La toute jeune pensionnaire de la Comédie-Française y rencontre le réalisateur démiurge de Citizen Kane en 1951. S’ensuivra une amitié d’une fidélité sans faille jusqu’au décès de Welles en 1985. L’Américain en exil lui propose un petit rôle dans Le procès, d’après Kafka, en 1962, puis une partition shakespearienne dans son Falstaff (1965), où elle démontre sa parfaite maîtrise de l’anglais, la langue de sa mère, une danseuse britannique. Jeanne Moreau est surtout la troublante héroïne d’Une histoire immortelle, tiré d’un récit de Karen Blixen, que Welles tourne en couleur pour la télévision française en 1967. La star française joue aussi dans The Deep, un des nombreux films inachevés du génie mal-aimé d’Hollywood, dont elle louait la démesure créatrice, elle qui aura traversé plus d’un demi-siècle de cinéma éprise d’absolu et de liberté. »

« Jeanne Moreau, l’affranchie » de Virginie Linhart
France, Kuiv Productions, 2017, 54 min
Avec la participation de TV5MONDE, CINE + et la RTS Radio Télévision Suisse
En coproduction avec Arte et l’INA
Sur Arte le 28 mars 2021 à 23 h 05
Disponible du 21/03/2021 au 23/09/2021

« Le train » de John Frankenheimer 

France, Italie, États-Unis, 1964
Version restaurée
Scénario : Franklin Coen et Frank Davis, d’après Le front de l’art – Défense des collections françaises, 1939-1945 de Rose Valland
Production : Les Productions Artistes Associés, Les Films Ariane, Dear Film Produzione
Producteur : Jules Bricken
Image : Jean Tournier, Walter Wottitz
Montage : David Bretherton
Musique : Maurice Jarre
Avec Burt Lancaster (Paul Labiche), Paul Scofield (le colonel Franz von Waldheim), Jeanne Moreau (Christine), Michel Simon (« Papa » Boule), Suzanne Flon (Mademoiselle Villard), Wolfgang Preiss (major Herren), Albert Rémy (Didont)
Sur Arte le 28 mars 2021 à 20 h 55
Visuels :
Burt Lancaster (Paul Labiche) et Jeanne Moreau (Christine) dans le film  » Le train » de John Frankenheimer
Burt Lancaster (Paul Labiche) et Michel Simon ( » Papa » Boule) dans le film  » Le train » de John Frankenheimer
Scène du train qui déraille dans le film  » Le train » de John Frankenheimer
© 1964 Metro-Goldwyn-Mayer Stud© 1964 Metro-Goldwyn-Mayer Studio

« La mariée était en noir » de François TruffautFrance, Italie, 1968, 1 h 43mn. Version restaurée

Auteur : Wiliam Irish

Scénario : Jean-Louis Richard, François Truffaut

Production : Dino de Laurentiis Cinematografica, Les Films du Carrosse, Les Productions Artistes Associés

Producteurs : Marcel Berbert, Oscar Lewenstein

Image : Raoul Coutard

Montage : Claudine Bouché

Musique : Bernard Herrmann

Avec Jeanne Moreau (Julie Kohler), Michel Bouquet (Coral), Jean-Claude Brialy (Corey), Charles Denner (Fergus), Claude Rich (Bliss), Michael Lonsdale (René Morane), Daniel Boulanger (Delvaux), Serge Rousseau (David)

Sur Arte les 19 octobre 2020 à 20 h 55 et 6 novembre 2020 à 13 h 35

Visuels : © Metro Goldwyn Mayer

Les citations sur les films proviennent d’Arte.

[Source : http://www.veroniquechemla.info/%5D

quequetterie-paris-zigzag
 

“Une grosse, douce et juteuse expérience” : le crédo de la Quequetterie, le corner de street-food coquin du restaurant Fuumi, déjà connu pour avoir démocratisé le curieux concept du sushi-burrito. Au menu, des gaufres faites-maison gourmandes aux formes très érotiques. Mais ne pensez pas une seconde que les desserts sont seulement insolites, le goût est lui aussi au rendez-vous !

Déclinées en 6 bases à agrémenter de 12 nappages, les gaufres savoureuses sont “à déguster, savourer ou lécher”, selon les préférences. Et cela tombe bien, dans le corner de la rue d’Aboukir, il y en a pour tous les goûts : vous pourrez tout aussi bien y déguster des “quequettes” que des “foufounes” !

La Licorne, la Pussyn Cream ou encore le Sugar Daddy, laissez-vous tenter par la multitude de créations de la Quequetterie, qui, au delà de leurs formes, raviront tous les becs sucrés de la capitale pour leur textures moelleuses et leurs saveurs franches et gourmandes.

Côté prix, la légèreté est elle aussi au rendez-vous, puisque vous pourrez déguster une bonne Quequette à 5€ !

La Quequetterie
Corner du restaurant Fuumi
28, rue d’Aboukir – Paris 2e
Ouvert du jeudi au samedi de 13h à 17h

Crédit photo à la une : Instagram @chlooelu

 

[Source : http://www.pariszigzag.fr]

Escrito por SANTIAGO GONZÁLEZ

Para todo seguidor de Orwell, toparse con este título despierta, de forma ineludible, cierta curiosidad. En la contraportada lo detalla con claridad: la letra q y el número 9 en japonés son homófonos, se pronuncian Kyu, de manera que 1Q84 es, sin serlo, 1984, una fecha con ecos orwellianos.

Murakami es un escritor consagrado y que una de sus obras se titule así consiguió que me lanzara a su lectura sin pensarlo. Necesitaba indagar qué argumento se expondría, no esperaba ningún plagio pero supongo que a nadie le ocurriría escribir una novela y luego poner en su portada «Alicia en el país de las maravillas» o « El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha».

No obstante si te gusta el realismo fantástico y te dejas llevar historias inverosímiles, 1Q84 te agradará.

Esta novela, como otras de Murakami, basa su fuerza en dos elementos: una trama bien elaborada, y unos personajes interesantes y enigmáticos.

La prosa es clara, concisa y amable, mientras que sus textos están medidos casi milimétricamente.

«1Q84», de Haruki Murakami cuenta con tres libros. Los dos primeros libros tienen 24 capítulos separados entre sí por unas veinte páginas. No creo que sea una casualidad que el autor haya distribuido de forma tan equitativa cada capítulo, lo cual le da a la obra cierta ligereza, no en vano estamos antes casi mil quinientas páginas, y todo lo que se ayudar al lector se agradece.

Aunque realmente lo que el lector reconocerá mejor será el desarrollo de una trama que se muestra de una forma tranquila, con descripciones detalladas de las escenas y los personajes.

En ocasiones se produce una repetición de los hechos, pero es debido a que Murakami desarrolla el argumento desde varias perspectivas. la de los dos personajes principales: Tengo y Aomame.

Aomame es una instructora de gimnasia y asesina a sueldo de una mujer adinerada y Tengo es un profesor de matemáticas aficionado a la escritura. A ambos los conoceremos poco a poco, pero con profundidad.

Sus relaciones con el mundo que les rodea no son las típicas que podríamos asociar a un educador y a una asesina, son también las de personas corrientes, lo cual les hace creíbles.

Aomame y Tengo se van alternando por capítulos durante toda la novela, mostrando sus respectivas visiones sobre una trama que acabará relacionándolos.

Ambos viven sus experiencias sin encontrarse, los dos hablan de sus inquietudes y miedos, los dos viven sus fantasías, y los dos se aman sin casi saberlo.

Para un hombre occidental las historias de Murakami son atrayentes por el simple hecho de encontrarse ante una cultura muy distinta, esto hace que cada pensamiento, cada circunstancia nos pueda parecer enigmática.

En los tres volúmenes se hacen menciones a muchas obras de cine, música, literatura e historia.

Estas referencias son generalmente de creadores de todo el mundo como la Sinfonietta de Leoš Janáček que forma parte central de la trama, pero otras se centran en la historia de Japón o tienen relación directa, como el libro de Antón Chéjov, «La isla de Sajalín», donde narra extensamente la historia de los guiliakos que vivían en una isla cuya soberanía se disputaron Japón y Rusia.

También incluye narraciones sobre las conquistas del Imperio de Japón durante la Segunda Guerra Mundial.

Cuando lees a Murakami ya no importa tanto la trama. Disfrutas de su contexto, de sus personajes, de la forma mágica con la que une la realidad con la ficción, una ficción fantástica, perfectamente creíble en los mundos que desarrolla.

«1Q84», de Haruki Murakami es una buena novela. Deberás relajarte y disfrutar.

Ahora bien, ¿qué tienen que ver sus dos lunas, el desdoblamiento del tiempo, y una secta de ideología dudosa con «1984» de Orwell? Esto lo tendrá que encontrar cada lector.

 

[Fuente: http://www.culturamas.es]

L’auteure, compositrice et chanteuse Valérie Marienval publiait il y a peu Viva, un recueil de 10 chansons où se croisent tendrement les sonorités cool jazz et samba, la variété et les rythmes afro-caribéens.

Épaulée par un casting de musiciens prestigieux qui forment un solide quintet aux couleurs brésiliennes (Natallino Neto à la basse, Lameck Macaba à la guitare, Juliano Beccari au piano, Cesar Machado à la batterie et Zé Luis Nascimento aux percussions), Valérie donne vie à un projet généreux et gorgé de vibrations positives, dont les premières notes naquirent à Rio de Janeiro en 2014, avant de s’étoffer à Sao Paulo deux ans plus tard aux côtés du guitariste L. Costa. Elle puise son inspiration au travers d’expériences vécues ou empruntées auprès d’écrivains illustres comme Balzac (La Comédie Humaine), Baudelaire (L’Invitation au Voyage) ou Eugène O’Neil (Long Day’s Journey into Night).

C’est à Paris entre 2017 et 2018 que Viva est enregistré. Outre sa garde rapprochée – et la précieuse contribution de Lameck pour l’adaptation des textes – y est conviée une foule d’invités, dont l’excellent trompettiste Julien Alour et le saxophoniste californien Robby Marschall

Interprétés en français et en portugais, ses textes racontent la poésie des choses et célèbrent la vie de tous les jours, tantôt avec légèreté (« Ode au hamac »« Cubana Song »), tantôt avec gravité (« Humeur », « Rêver sa vie »« En Apparence », « Quelques Fois »).

 

Publié par Hiko

[Source : chroniques-de-hiko.blogspot.com]

Título: El embajador de la risa

Autor: Rafael Jurado

Ilustraciones: J. A. Luna Osorio

Editorial: Editamás, 2017

 

Escrito por Sebastián Gámez Millán

Por mucho que abarque el reflejo de la literatura, y a pesar de que nos recuerda el misterio de fondo de la existencia, ni ella ni el arte pueden equipararse a eso que llamamos “la realidad de la vida”. Quizá por ello el narrador, cualquier narrador, se ve obligado a seleccionar y a elegir qué momentos de una vida humana se quieren mostrar y explorar. En el caso que nos ocupa, El embajador de la risa, de Rafael Jurado, el autor representa los momentos en los que Charlie, un bufón de la corte, se convierte en quien llega a ser.

La literatura se ocupa por tanto de esclarecer la identidad personal de los personajes, unos personajes que en las obras logradas nos recuerdan bastante a nosotros, los seres humanos, que tampoco podemos evitar la pregunta socrática: “¿cómo debemos vivir?”. Esta incómoda y decisiva pregunta atraviesa la historia del la literatura y el arte del mismo modo que la historia de la ética y de la política.

Si de manera inevitable tenemos que elegir qué momentos de la vida se representan, ¿cómo eludir aquellos en los que alguien llega a ser quien es? Así al comienzo de esta historia el narrador nos informa que “la pregunta que se hacía (Charlie) era en qué cambiaría su vida a partir de ese momento” (p. 21). Tengo para mí que no es una pregunta casual: ¿nos dedicaríamos a la literatura si no nos inspirara cambiar nuestra vida, como nos pedía aquel verso de Rilke?

Un poco más adelante es el propio Charlie el que exclama, maravillado: “¡Cómo puede cambiar la vida en un minuto!” (p. 24). Al final descubrimos, lejos del happy end al que nos tiene acostumbrados Walt Disney, en palabras de Rafael Sánchez Ferlosio, la mayor fábrica de perversión del siglo XX, que la vida no cambia tanto sino por cómo nos adaptamos y la representamos. Y para adaptarnos y representarnos a ella, el humor y la risa desempeñan un papel esencial, pues lo que inexorablemente es trágico se puede ver cómicamente gracias a ello.

El narrador también insiste en cómo podría Charlie –o sea, cualquiera de nosotros– tomar las riendas de su vida: “Solo de él dependía su futuro” (p. 24). Y una página después: “Ahora, libre, podría elegir su vida, su destino” (p. 25). Aunque no parece tener muy claro quién es en última instancia el responsable de la vida, si él mismo por medio de su autonomía, la cual va desarrollando a medida que avanza el relato, o bien la providencia, como sugiere por otro lado (p. 25).

Acaso nosotros también nos debatimos en ocasiones acerca de a quién pertenece nuestra vida, si a eso que no se llama ciertamente con la palabra “destino”, o a nosotros, como acostumbramos a creer. En todo caso, como decía un filósofo, “narrar es buscar el quién de la acción”. Por lo tanto, es lo que tiene que descubrir el narrador.

Sirviéndose de un recurso intertextual que remite a Cervantes, maestro de la ironía y de la risa, del humor y de la ambigüedad: “(…) si alguna puerta se cerraba enseguida se abriría otra”, el narrador no deja de pensar sobre la nueva vida que parece que le aguarda a Charlie y la consiguiente libertad: “En los meses siguientes su vida probablemente diera un giro brutal. Tendría, por ejemplo, que lavarse su ropa y hacer frente a un sinfín de incomodidades de la que en el castillo se ocupaban otros. Junto con el resto de los demás cómicos, además de repartirse el dinero, debería repartirse también las tareas y responsabilidades: levantar la carpa, colocar las sillas, barrer el escenario, dar de comer a los animales e, incluso, limpiar las jaulas… ¡¡¡que olían fatal!!! ¡Vaya lote de trabajar!”.

En un relato para niños –pero no solo, pues al fin y al cabo, quién puede abandonar al niño que fue– siempre conviene plantearse uno de los temas capitales de esa edad, el precio de la libertad, que no es otro que la responsabilidad. Ambos términos, libertad y responsabilidad son, en efecto, indisociables: no hay responsabilidad sin libertad del mismo modo que no hay libertad sin responsabilidad, por lo que quizá tendrían que conjugarse juntos: libertad-responsabilidad.

La reflexión sobre la libertad-responsabilidad, junto con la identidad personal, es uno de los temas que atraviesa esta historia, como podemos apreciar hacia el final, cuando Charlie se debate acerca de si debe subir al escenario y participar en la fiesta de la risa o no y qué posibles consecuencias acarree en su vida y en su identidad: “Desde luego, no ganaría. Pero quizá le aplaudiesen al terminar. En ese momento ya se conformaba con no ser abucheado, con que nadie arrojase un tomate maduro desde el público. Aquello sería vergonzoso. Una mancha rosa en su expediente. Una razón para no volver a acudir a aquel concurso. Todos sus sueños se irían al traste en un momento. Ya no sería nunca embajador, ni espía, ni ministro de nada. Y los que nunca habían confiado en él podrían decir: “¿Veis? Ya os lo decía yo. Este tipo no tiene ninguna gracia” (pp. 53 y 54).

Lo que está en juego es su identidad, lo que puede llegar a ser o no. Pero esta duda hamletiana le paraliza poco antes de que comience la fiesta de la risa. En contra de lo esperado, Charlie nos sorprende con su decisión final. Sin embargo, no sabemos si esa decisión es propia de un vencedor o de un vencido, representa un triunfo o un fracaso: puede parecer en principio más lo segundo, ya que no cumple con las expectativas que tenía sobre sí mismo, no obstante, él sigue su camino en busca de sí mismo con la esperanza y la confianza de ser el embajador de la risa.

El otro tema que atraviesa la historia es la risa, el poder de la risa. Son numerosas las referencias y consideraciones que hay sobre ella desde el principio al fin. Veamos algunas: al comienzo se la denomina idioma universal: “idioma que, en todas partes, parecía ser valorado” (p. 15). Aunque poco más adelante es el propio Charlie quien reconoce un relativismo cultural de facto incluso en un asunto tan serio como el de la risa: “En cada lugar el humor es de una manera y no les hacen reír las mismas cosas” (p. 18).

Quizá la risa sea universal, pero no los motivos o las razones por las que reímos. Después de todo, una de las definiciones antropológicas del ser humano es homo ridens, es decir, el ser humano es el animal que ríe, donde reír es un restrictivo de “animal”, en consecuencia, aquello que supuestamente nos distingue del resto de animales no humanos. Obviamente, la risa implica otras características fundamentales: el lenguaje, la razón y el entendimiento. Sin ello no hay risa.

Cerca de la opinión más extendida, leemos: “Humor se puede hacer cuando uno es feliz y desea contagiar su felicidad. Pero, triste, ¿quién sería capaz de hacer reír a otros? Charlie aspiraba a ser libre. Estaba en su mano. Solo tenía que decir: ´Sí, quiero ser libre`” (p. 23). Sin embargo, a juicio de Nietzsche, “el ser humano sufre tan terriblemente que se ha visto en la necesidad de inventar la risa y el humor”. ¿Es el humor algo serio o tal vez solo brota desde la alegría y la felicidad? Posiblemente ambas cosas.

Sea como sea, “nada había, en su opinión, con más poder que un chiste bien contado. En el momento oportuno y con gracia. (…) Lo que todo el mundo recuerda es aquello que les ha hecho reír. Este es, sin duda, el poder de la risa (p. 32). Uno de los novelistas y ensayistas contemporáneos que más y mejor han reflexionado sobre el poder del humor ha declarado: “El humor: el rayo divino que descubre el mundo su ambigüedad moral y al hombre en su profunda incompetencia para juzgar a los demás; el humor, la embriaguez de la relatividad de las cosas humanas; el extraño placer que proviene de la certeza de que no hay certeza” (Milan Kundera, Los testamentos traicionados, Barcelona, Tusquets, 2007, p. 42).

Charlie sueña con convertirse en el embajador más extraordinario de su país por el poder de la risa, como nos indica el narrador: “A lo mejor, con el tiempo, él se convirtiera en el embajador más notable de su país. Y sin tener la necesidad de hablar de política o negocios… lograría materializar acuerdos por las simpatías que despertase” (p. 33). No sé si el autor, Rafael Jurado, recordaba que existió un filósofo ilustrado escocés, David Hume (1711-1776) que creía en el poder de la razón para las cuestiones matemáticas, científicas y cognitivas en general, pero no para las morales y políticas, que a su modo de ver dependían de los sentimientos y, en particular, de la simpatía, sentimiento que se debía cultivar para mejorar las relaciones humanas.

De manera semejante a Hume, es tal el poder de la risa que el narrador confía en que las labores diplomáticas entre diferentes países, por muy serias que sean, se traten siempre con humor: “la risa era un método infalible para acercar países” (p. 63). Sin embargo, precisamente un poco de más humor es lo que echo de menos en esta historia de Charlie, un humor del que no carece el autor, como podemos apreciar en algún fragmento: “Aquí está prohibido no divertirse. Así que, si traéis alguna preocupación ponedla debajo de la silla. Eso sí, no olvidéis llevárosla al terminar, porque aquí no la queremos. Y si después del show vosotros tampoco la queréis, cosa por la que no os culparé, por favor no la tiréis al suelo. Arrojadlas al contenedor de las tristezas que hay a la salida, para que la podamos reciclar.” (p. 60).

Por lo demás, aunque soy muy sensible a las comas, que alteran el significado de las frases, tengo para mí que en esta narración se emplean muchas, lo que a mi entender demora el ritmo y contribuye a que la narración posea menos fluidez y ligereza. El libro, por último, contiene ilustraciones de J. A. Luna Osorio, que acompañan bien la historia sin restringir apenas el espacio de nuestra imaginación. Así que ya saben: válganse de la risa como embajadora, tómense el destino con el debido humor.

 

[Fuente: http://www.culturamas.es]

 

La vie dans les poches (2)

Faut-il revenir sur une polémique vite éteinte ? En septembre 2020, le Livre de poche et les éditions du Masque ont annoncé que le célèbre titre d’Agatha Christie, Dix petits nègres, serait ainsi transformé : Ils étaient dix. La décision venait de l’arrière-petit-fils et ayant-droit de l’écrivaine, qui juge offensant et humiliant l’emploi du mot « nègre ». Comment lui donner tort ? Il faut être sourd et insensible à tout ce que charrie un mot, un son, pour ne pas comprendre. Ou être de mauvaise foi. Le dossier est-il clos pour autant ? Le nombre de poches récemment publiés qui nourrissent ce débat montre que non.


Agatha Christie, Ils étaient dix. Traduction de l’anglais de Gérard de Chergé révisée. Livre de poche, 283 p., 5,60 €

Raymonde Bonnetain, Une Française au Soudan. Sur la route de Tombouctou, du Sénégal au Niger. Édition de Philippe Artières. Mercure de France, coll. « Le temps retrouvé », 367 p., 8,90 €

Marie Treps, Maudits mots. La fabrique des insultes racistes. Points-Seuil, coll. « Le goût des mots », 360 p., 7,90 €

Sarah Mazouz, Race. Anamosa, coll. « Le mot est faible », 96 p., 9 €

 

 

Écrit par Cécile Dutheil de la Rochère

Revenons à la nouvelle couverture de l’édition française. Le titre est désormais accompagné d’une mention très lisible, composée dans un corps à peine inférieur : « précédemment publié sous le titre de Dix petits nègres ». Il est permis d’en rire. Les éditeurs de poche ne sauraient se priver de l’argent que rapporte ce roman. L’ouvrage est non seulement le plus vendu de tous ceux d’Agatha Christie, mais c’est un des livres les plus vendus au monde, près de cent millions d’exemplaires depuis sa parution en 1939, et le plus vendu dans la catégorie des romans policiers.

Quelles négociations entre les éditeurs français et l’ayant-droit ont présidé à cette demi-mesure ? Nous ne le saurons jamais, mais voilà pour la manne financière que représente la géniale mécanique romanesque et meurtrière de lady Christie. Or, en soulignant le génie de l’écrivaine, son savoir-faire extrême, son goût du jeu et de la légèreté qui fait de la mort une des règles de ce jeu, on souligne son goût du plaisir pur, chose qui plaide en faveur de l’effacement de la désignation qui, en 2020, fait mal : « nègre ».

Le titre original anglais, Ten Little Niggers, venait d’une comptine anglaise de 1869, elle-même adaptée d’une comptine américaine datant de 1868, Ten Little Indians. Dès l’origine, le titre a subi des modifications. Aux États-Unis, pays lesté de l’histoire de l’esclavage, le titre du roman d’Agatha Christie est And Then There Were None depuis 1940, soit un an après la publication originale du livre (c’est également le titre anglais depuis 1980). Les personnes qui ont poussé des cris d’orfraie en apprenant le changement de titre français avaient donc tort. Elles ne mesuraient pas la labilité du titre d’Agatha Christie, la variabilité de ses versions et de ses traductions, ni le fait que la France était un des derniers pays à faire comme si de rien n’était..

La vie dans les poches : Agatha Christie, la valeur de la correction politique

« Dix petits Indiens » ou « And Then There Were None » de René Clair, adapté du roman d’Agatha Christie (1945)

Il y a fort à parier que lady Christie aurait souhaité n’offenser personne, même s’il est difficile de parler pour une morte, et même si la comptine enfantine la plus innocente contient toujours une note perverse. C’est aussi toute la cruauté de l’enfance – et de l’Homme – que ces chansonnettes cachent. Ne nous voilons pas la face.

L’édition, donc la société, se censure ? Le livre intitulé Une Française au Soudan. Sur la route de Tombouctou, du Sénégal au Niger, de Raymonde Bonnetain, paru en septembre 2019, prouve le contraire. L’ouvrage est encadré, publié dans une collection à valeur historique, « Le temps retrouvé », et préfacé par un historien (Philippe Artières). Il n’en reste pas moins que ce journal est stupéfiant par le racisme pur et dur qu’il distille. Stupéfiant mais passionnant et instructif. Il permet de mesurer le chemin fait, en apparence, et la valeur de la correction politique.

Raymonde Bonnetain est la première femme française à avoir atteint les rives du Niger. Elle y est arrivée parce qu’elle avait décidé de suivre son mari, Paul Bonnetain, écrivain naturaliste, envoyé en mission pré-ethnographique dans ce qu’on appelait le Soudan (qui couvrait les actuels Sénégal, Mali et Guinée). Il faut s’imaginer la France bourgeoise de 1893, la IIIe République, la colonisation triomphante et les scandales – elle et son mari découvrent le scandale de Panama avec dix jours de retard, grâce à l’unique dépêche Havas qui parvient au Sénégal.

Raymonde (sur qui nous avons peu de renseignements) est jeune. Elle part avec sa fille, Renée, âgée de sept ans. Elle a l’esprit pratique et elle est audacieuse : décider de suivre son mari dans un pays nommé Soudan où nulle Française (blanche) n’avait jamais été, c’était faire preuve de courage et d’indépendance. Elle est intelligente. Elle-même se nomme plusieurs fois « la petite bourgeoise ignorante que je suis ». Ignorante peut-être, en tout cas curieuse, observatrice, précise, et sans doute bénéficiaire de l’école pour tous, celle de la République et celle que la République entend exporter sur le continent africain. Douée pour les descriptions, elle évoque la « lumière enragée » du ciel soudanais. Vive, énergique, elle est facilement irritée par tout ce qui résiste au temps du progrès.

Elle est « naturellement » féministe. Il faut voir l’assurance avec laquelle elle affirme que la colonisation aurait tort de se passer des femmes si elle veut réussir, c’est-à-dire, « attirer, sinon le colon, du moins le capitaliste ». Raymonde Bonnetain ne doute pas une seconde du bien-fondé de la colonisation ni de ses vertus civilisatrices, encore moins des espèces sonnantes et trébuchantes qu’elle rapporte. Son pragmatisme prime sur tout.

Les hommes et les femmes qu’elle découvre en Afrique ? Elle est si convaincue de leur « inintelligence » et de leur infériorité qu’ils lui servent d’argument pour faire valoir son féminisme : « Naturellement les noirs bâillent, avec leur mépris de primitifs pour la femme, de voir “madame toubab” se permettre elle aussi de monter à cheval. » La notion d’intersectionnalité, qui n’existait pas de son temps, se voit balayée par anticipation : c’est exactement le genre de lignes que la lecture de son journal fait bouger. Féminisme et antiracisme ne vont pas toujours main dans la main.

La jeune madame Bonnetain use peu des termes « autochtone » ou « indigène ». Elle décline toutes les variantes du mot « nègre » en lui ajoutant des suffixes de condescendance. On tombe des nues en lisant et en entendant tant de laideur verbale et morale, et si peu de questionnement intérieur.

À mi-parcours, voyant que sa fille s’ennuie, elle décide de lui procurer une « poupée vivante » et s’en va acheter une petite esclave qu’elle nomme Belvinda en hommage à l’une de ses ancêtres. Elle choisit une orpheline maltraitée et scarifiée, « car il faut bien, dit-elle, qu’une bonne œuvre rachète l’égoïsme de mon but : donner à Renée une compagne ». Raymonde Bonnetain est le produit de son temps, de sa culture et de sa blancheur, mais plus que cela encore. Jamais elle ne remet en question ses catégories de pensée ni ses filtres. Elle n’a jamais l’ombre d’un doute, d’un sursaut d’humanité ou de compassion. Elle montre un début d’attachement à la petite Belvinda, mais guère plus.

Interdire la publication d’un témoignage aussi violent et aussi riche ? Ce serait se priver d’une plongée aux racines mêmes de l’entreprise coloniale, renoncer à un élément de compréhension important pour mettre en perspective les débats d’aujourd’hui. Non pas que la brutalité du registre de Raymonde Bonnetain ait entièrement disparu. Au contraire. À lire l’ouvrage de la sémiologue Marie Treps, Maudits mots. La fabrique des insultes racistes, il est frappant de voir que la totalité ou presque des termes dépréciatifs utilisés par notre épouse-aventurière sont toujours de mise aujourd’hui, cent trente ans plus tard.

En rapprochant ces deux ouvrages, le premier, un journal, le second, un dictionnaire, on mesure à quel point le genre auquel appartient un livre – témoignage versus relevé scientifique – influe sur notre écoute et notre sensibilité à des qualificatifs orduriers. La lecture du premier choque et suscite de l’émotion. La lecture du second ne choque pas et suscite peu ou moins d’émotion. L’un est un écorché, un tableau à cru ; l’autre un panorama, un tableau déroulé dans une histoire.

La vie dans les poches : Agatha Christie, la valeur de la correction politique

Aujourd’hui, que faire pour dépasser l’émotion et l’indignation ? Lutter contre des mots par d’autres mots ? C’est l’idée que défend le petit ouvrage de Sarah Mazouz, sociologue et chargée de recherches au CNRS. Le livre, intitulé Race, fait partie d’une collection nommée « Le mot est faible », dont le but est de redonner sens à certains termes dans une perspective militante.

L’objet-livre d’abord : c’est une vraie réussite. Car il ne s’agit pas d’un poche comme les autres, mais d’un vrai cocktail Molotov de papier. De facture soignée et pensée, le bouquin est mince, facile à manier et à dégainer, il a de la main et des rabats pour en rabattre. Sa couverture oppose un à-plat noir et une titraille blanche, dont la moitié est imprimée à la verticale et oblige à tourner le livre pour lire ce qui devient un slogan. L’effet visuel est repris à l’intérieur, le texte étant ponctué de doubles-pages qui répètent certaines phrases sur un fond noir ou blanc. La fabrication du livre est performative, et elle est remarquable de la part d’une petite maison indépendante. N’oublions pas que les grands groupes obligent les éditeurs à des économies d’échelle qui produisent un papier buvard ignoble et une impression de qualité inférieure à celle de photocopies… Saluons donc l’engagement matériel des éditions Anamosa.

Quant au titre Race, il propose une mise au point, ou plutôt une mise à jour du lexique utilisé depuis quelques années, voire quelque mois, par les militants antiracistes. Racisation, racialisation, intersectionnalité, blanchité, colourblindedness… autant de termes, souvent empruntés à la langue américaine, dont Sarah Mazouz entend expliquer la nécessité et la raison d’être. Son propos est de justifier et d’enraciner un certain nombre de néologismes et de nouveaux usages, il n’est pas de prendre en compte l’histoire, ni même, au fond, le débat d’idées.

Elle s’y engage avec force et conviction. Est-elle convaincante pour autant ? « Pour ma part, écrit-elle, j’ai fait le choix dans mes travaux d’utiliser l’expression d’assignation racialisante pour insister sur la dimension processuelle du geste qui consiste à essentialiser une origine réelle ou supposée, à en radicaliser l’altérité et à la minoriser, c’est-à-dire à la soumettre à un rapport de pouvoir. » Outre le fait que radicaliser la langue pour souligner-dénoncer la radicalisation de l’altérité ne va pas de soi (mais cela mérite une vraie réflexion), ce type de prose témoigne d’autant d’ouverture que d’enfermement. Hélas, le texte de Sarah Mazouz produit régulièrement cette impression d’étouffement. Pour être un vrai pamphlet, il faudrait qu’il s’affranchisse de cet excès de technicité qui l’obscurcit.

Il est possible de parier : de tous ces néologismes, lesquels tomberont aux oubliettes ? lesquels s’imposeront ? lesquels changeront durablement notre regard sur les Autres ? Un feu s’est allumé du côté d’Agatha Christie, vite éteint. Un autre feu, plus durable, est en cours dans nos laboratoires de recherche : quel avenir promet-il ?

 

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

Le jeune jazzman originaire du sud de la France Tristan Mèlia nous présente via Jazz Family son premier opus long format baptisé No Problem, titre emprunté à la célèbre composition d’un membre du prestigieux quintet de Charlie Parker, le pianiste new-yorkais Duke Jordan.

Comme l’intéressé le déclare lui-même, « pour faire cet album, il a fallu qu’il remonte le temps, revenir aux ballades de Lester Young, retrouver le swing de Michel Petrucciani et les mélodies de Tom Jobim… ».

Assis derrière son piano, il s’est entouré pour l’occasion des solides Thomas Bramerie à la contrebasse et Cedrick Bec à la batterie. Disciple, entre autres, de Mario StantchevMichel Zenino et Philippe Petrucciani lors de ses classes à l’Institut Musical de Formation Professionnelle de Salon de Provence, puis de Franck Avitabile à Lyon et Christophe Leloil à Dignes – Magnosque, c’est auprès de l’immense Giovanni Mirabassi qu’il parachèvera sa formation.

Fils de parents mélomanes et très tôt bercé par les sonorités de Barney Wilen et Claude NougaroTristan Mèlia déploie un jeu inspiré, élégant et raffiné. Son sens inné de la mélodie et sa sensibilité qui nous fait songer au phrasé de Bill Evans et à la profondeur du jazz West Coast, immerge l’auditeur dans un univers musical intimiste où mélancolielégèreté et swing accrocheur dénotent une vraie maturité.

 

Publié par Hiko

[Source : les-chroniques-de-hiko.blogspot.com]

Surnommé « Le fou chantant », Charles Trenet (1913-2001) était un auteur-compositeur-interprète, poète et acteur français. Arte diffusera le 18 octobre 2020 « Charles Trenet au Printemps de Bourges » (Charles Trenet beim Festival Printemps de Bourges) de Dominique Masson.

Publié par Véronique Chemla

« Le premier auteur-compositeur-interprète français que l’on puisse dire vraiment inspiré par le jazz est ce garçon du nom de Charles Trenet. […] Cette pulsation nouvelle, cette extraordinaire joie de vivre apportée par les chansons que ce garçon ébouriffé lançait à la douzaine, étaient nées de la conjoncture d’un remarquable don poétique et de la vitalité du jazz assimilé pleinement par une fine sensibilité. » Boris Vian (En avant la zizique… et par ici les gros sous, 1958)

La Mer, Y’a d’la joie, L’Âme des poètes, Revoir Paris, Ménilmontant, Douce France, Je chante, La Romance de Paris, Le Soleil et la Lune, Fleur bleue, Le Jardin extraordinaire, Que reste-t-il de nos amours ?, Boum !, Nationale 7, La Folle Complainte, Bonsoir Jolie Madame, J’ai connu de vous… Toutes ces chansons sont signées par  Charles Trenet (1913-2001), auteur-compositeur-interprète, poète et acteur français surnommé « Le fou chantant »,.

Adepte des jeux de mots – Le Débit de lait -, il débute dans un duo avec Johnny Hess dans les années 1930 – Charles et Johnny -, insuffle dans la variété française la légèreté d’airs de jazz camouflant parfois la part sombre de son caractère (Je chante).

Sous l’Occupation, il doit justifier n’être pas juif. Condamné à trois mois d’inactivité pour avoir chanté en Allemagne sous le régime de Vichy, il se rend au Canada, puis aux États-Unis, puis revient en France en 1954.

Malgré des périodes d’éclipses, il connait un succès durable. Distingué par de nombreux prix, il a exercé une influence sur plusieurs générations d’artistes : Georges Brassens, Jacques Higelin, Alain Souchon…

« Charles Trenet au Printemps de Bourges »

Arte diffusera le 18 octobre 2020 « Charles Trenet au Printemps de Bourges » (Charles Trenet beim Festival Printemps de Bourges) de Dominique Masson.

« Hommage au « fou chantant » Charles Trenet dont les chansons courent encore les rues, comme au Printemps de Bourges où il interpréta ses plus beaux titres en 1987 ».

« 2021 marquera les vingt ans de la disparition d’une grande figure de la chanson française : Charles Trenet, sa gouaille facétieuse et ses refrains immortels ».

« En 1987, le « fou chantant » donnait un concert devant 4 000 personnes, sous le grand chapiteau du Printemps de Bourges ».

« Cinquante ans après ses débuts, l’artiste remportait un triomphe avec ses plus beaux titres : « Que reste-t-il de nos amours ? », « La mer », « Le soleil et la lune » et « Y’a d’la joie », face à un public jeune et conquis ».

« Interviewé à l’époque sur la persistance de son succès, Trenet répondait, avec le sourire, par cette belle formule : « La sincérité peut s’habiller comme elle veut, elle peut même être un peu désuète… »

« Charles Trenet, l’ombre au tableau »

« Charles Trenet, l’ombre au tableau » est un documentaire de Karl Zéro et Daisy d’Errata.

« Qui se cachait derrière le masque du « fou chantant » ? Karl Zéro raconte la part d’ombre de Charles Trenet à travers des archives oubliées et les témoignages de ses amis proches – Charles Aznavour, Jean-Jacques Debout… »

« Pour Charles Trenet, tout semblait si facile, tout était léger, fugace, rêvé… « La mer », griffonnée en quelques minutes dans un train entre Narbonne et Carcassonne, fit le tour du monde et le transforma en milliardaire ».

« Mais derrière l’insolente réussite, derrière le chapeau cloche et les yeux qui riboulent, derrière le génie poétique se cachait un autre Charles : un petit pensionnaire abandonné par sa mère, un homme secret, un « pédéraste » à une époque où l’homosexualité n’était pas tolérée ».

« Alors, il se réfugiait dans le monde des rêves, avant d’être durement ramené à la réalité ».

« C’est ce Charles Trenet-là que le film raconte, ce Trenet blessé, mystérieux, solitaire ».

« Celui qui traversa le siècle sans jamais vouloir se livrer, par élégance, par désinvolture, par horreur d’avoir à se justifier ».

« Car, sa vie durant, l’homme a été poursuivi par les ragots. Collabo pour les uns, pédophile pour les autres, Trenet n’a jamais daigné répondre. Il a souffert en silence et chanté sans relâche pour faire taire les grincheux ».

« Karl Zéro et Daisy d’Errata font revivre ce vieux galopin sulfureux, poète dont le masque joyeux cachait mal les désespoirs, artiste solaire qui dédaignait toute forme de conventions, à travers des archives inédites et oubliées, et les témoignages de ses amis proches, parmi lesquels Charles Aznavour, Jean-Jacques Debout et Georges El Assidi ».

« Charles Trenet au Printemps de Bourges » de Dominique Masson

France, 1987, 43 min

Sur Arte les 18 octobre 2020 à 18 h 55 et 27 octobre 2020 à 5 h.

Disponible du 11/10/2020 au 27/11/2020

« Charles Trenet, l’ombre au tableau » de Karl Zéro et Daisy d’Errata

France, ARTE France, La Mondiale de Productions, 2012, 53 minutes

Les citations sont extraites du site d’Arte.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Andrée Zana Murat, journaliste et restauratrice dans un théâtre parisien, publie « La cuisine juive tunisienne ». Un recueil clair, précis, didactique, de 320 recettes de mets juifs tunisiens – entrées, mets à base de poissons et viandes, entremets -, souvent associés aux fêtes, agrémentées de conseils et souvenirs familiaux, mais trop rarement illustrées. Article republié à l’approche de Yom Kippour 5781.
 
Publié par Véronique Chemla
 
Albin Michel a réédité « La cuisine juive tunisienne » par Andrée Zana Murat. 
 
Encore un livre de recettes juives ? Oui. Et un bon.
 
Variété, générosité
La cuisine juive tunisienne ? On n’ose pas dire que c’est la meilleure, car on va nous prendre d’un coup d’œil. Bon, je porte la main de Fatma. Cela devrait suffire à écarter le mauvais œil…
 
Foin d’ironie.
 
Jadis vilipendée – « trop grasse », « fait grossir » -, parfois réduite au couscous-boulettes, la gastronomie juive tunisienne bénéficie depuis quelques décennies de la vogue du « régime crétois » ou « méditerranéen » sain, de la mode pour des repas conjuguant huile d’olive, céréales, poissons – boutargue, thon, mulet, daurade, merlan, « petite friture » de sardines -, légumes et fruits frais, en un dosage judicieux de protéines, glucides et lipides.
 
Cette cuisine familiale a gagné en légèreté avec la substitution d’une cuisson grillée du poisson à la friture. Et encore, de nouvelles friteuses requièrent une dose minimale d’huile.
 
Enseignante, journaliste, Andrée Zana Murat souligne la diversité de la « cuisine juive tunisienne » : « subtil métissage de cultures, de couleurs et de saveurs, nourries de diverses influences – turque, grecque, italienne… –, la cuisine juive tunisienne, qui se transmet de mère en fille, en belle-fille, en petite fille, est conviviale, généreuse et économe ». C’est oublié un peu vite le rôle des Juifs tunisiens qui aiment faire le marché, ne dédaignent pas les fourneaux, se piquent de savoir mieux que leurs épouses la vraie recette du couscous ou de la tafina
 
Plus d’une accumulation de mets, la cuisine juive tunisienne s’avère un art de vivre, de se détendre, de critiquer, de se retrouver, d’assurer des transmissions identitaires entre générations. Une cuisine intimement liée aux fêtes. Ainsi, le premier jour de Shaouot, les Juifs consomment des produits lactés.
 
Aux classiques couscous, tajine, brick, harissa, merguez, ou loukoum, Andrée Zana Murat adjoint la marmouma, le nikitouche, la pkaïla, la fourma, des manicotti, le torchi, l’akoud (orkod), le complet de poisson et lablabi
 
Des entrées aux desserts, via les boissons, son livre réunit 320 recettes, « mémoire d’une communauté avec ses secrets et ses anecdotes », et ses souvenirs d’enfant jouant dans la distillerie familiale Zana, admirative de la « mystérieuse fabrication » de la boukha, eau-de-vie de figues distillées.
 
« Trucs, tours de main (« le secret de ma mère »), ou précisions sur l’origine des plats », leur déclinaison au fil des saisons, « viennent enrichir le fil de la transmission ».
 
Habilement, Andrée Zana Murat mêle les prescriptions de la cacherout – laver et saler la viande avant de la cuisiner, etc. – à la confection des repas. Judicieusement, elle indique les mets associés aux fêtes juives, tels le msoki et les sfirès (fritèches) de Pessah (Pâque juive, 14-22 Nissan).
 
À la lecture du livre, on se rend compte de la richesse d’associations – légumes (gombos, tomates, poivrons, aubergines), herbes fines (persil, coriandre), épices (cumin, carvi, cannelle, tabel), fruits (amandes, dattes, citron) – et des saveurs subtiles de cette gastronomie juive tunisienne populaire, de certains mets désormais difficilement réalisables faute des ingrédients : disparition des amandes amères – on peut cependant recourir au sirop d’orgeat – pour les pâtisseries, substitution de boyaux synthétiques aux boyaux des bœufs pour les osbanasExit la cervelle depuis la « crise de la vache folle ».
 
Parfois, on sursaute en lisant certaines recettes : par exemple, une chakchouka sans poivron – quésaco ? C’est comme une tarte aux fraises sans fraise. À la bintje, variété de pommes de terre à chair farineuse conseillée par Andrée Zana Murat, on préférera celles nouvelles à chair ferme (Amandine) qui tiennent mieux à la cuisson.
 
De très rares oublis, tels les kouclês, spécialité de boulettes à base de viande hachée salée et poivrée relevée d’harissa, et bouillies avec les boulettes « classiques », le ragoût (tajine) de viande de bœuf aux abricots concocté par des Juifs livournais, les pains italiens et tabounas

Quant à l’assiette tunisienne – brick aux pommes de terre et de la viande hachée, torchiminina, tranches de salami ou de mortadella, olives vertes salées, navettes apéritives farcies au thon, mini-pain italien -, sa présentation lacunaire empêche d’évoquer la charcuterie.

 
Clair, illustré de quelques dessins, La cuisine juive tunisienne bénéficie d’un précieux index des recettes. De manière regrettable, manquent des photographies des mets si colorés – tonalités ambrées au noir intense – pour ceux qui les ignorent. Une gastronomie nourrissante, un festin non seulement pour les papilles, mais aussi pour les yeux et l’odorat sensible aux harmonies des épices et des herbes fines.
 
Andrée Zana Murat dirige depuis une dizaine d’années le restaurant le Café Guitry » au théâtre Edouard VII dont le directeur est son époux, le metteur en scène Bernard Murat.
 
Avec La cuisine juive tunisienne, elle a signé un livre de référence généreux, pour gourmands et gourmets, une encyclopédie émouvante. Bref, un kif !
 
Andrée Zana MuratLa cuisine juive tunisienne. Albin Michel, 2016. 352 pages. 17,50 €. EAN13 : 9782226322180
 
 
Les citations proviennent du communiqué de presse. Cet article a été publié le 20 avril 2016, puis le :

– 4 juin 2016 à l’approche de Shavouot, fête juive pour laquelle le MAHJ (Musée d’art et d’histoire du Judaïsme)  propose un atelier culinaire le 5 juin 2016. Le premier jour de Shaouot, les Juifs consomment des produits lactés.
 septembre 2016 à l’approche de Roch HaChana 5777 (nouvel an juif) les 1er et 2 Tichri (3 et 4 octobre 2016). Cette fête juive rappelle « la création d’Adam et Eve, créés à l’image divine, et dont descend l’humanité tout entière, et la ligature d’Isaac, quand l’Éternel refusa le sacrifice humain pour le sacrifice animal » ;
– 29 septembre 2017. Article republié à l’approche de Yom Kippour 5778 ;
– 19 septembre 2018. Article republié à l’approche de Yom Kippour 5779 ;
– 28 septembre 2019. Article republié à l’approche de Roch Hachana 5780.
 
[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Em 1977, Gal Costa vinha, nos últimos anos, de três momentos distintos da sua carreira: o primeiro, em 1974, culminara em dois discos, “Temporada de Verão – Ao Vivo na Bahia”, que dividia com Caetano Veloso e Gilberto Gil, e “Cantar”, onde a cantora registrou a beleza da sua voz, optando por um canto límpido que valorizava o esplendor da sua voz única, quase que a nos trazer um recital de luxo. Apesar do esplendor do momento, o público do desbunde e a crítica rejeitaram a perfeição daquela obra, conclamando de volta a Gal Costa rebelde que acostumaram a ver desde o psicodélico “Gal”, de 1969. O segundo momento originou o “Gal Canta Caymmi”, lançado em março de 1976, que nasceu na carona da novela “Gabriela” (1975), quando Dorival Caymmi compôs o tema da abertura, “Modinha Para Gabriela”, com exclusividade para a cantora interpretar. E finalmente, o terceiro momento, o espetáculo “Doces Bárbaros”, em 1976, que registrou no palco o encontro histórico de Gal Costa, Maria Bethânia, Gilberto Gil e Caetano Veloso. Com certeza, a inspiração do show “Com a Boca no Mundo” e, consequentemente, a do disco “Caras & Bocas”, vieram dos cenários circenses, das roupas coloridas, e de um momento “flower power” tardio dos “Doces Bárbaros”.

Caras & Bocas”, lançado em 1977, conseguiu ser um registro do desequilibrado show “Com a Boca no Mundo”, desvencilhando-se e superando, em qualidade, o espetáculo. O canto rascante e os agudos rebeldes que se registraram no palco, desapareciam em todas as faixas, mostrando uma cantora madura dentro de um repertório jovial. A temática “flower power” é quase imperceptível no álbum, com uma criação existencialista atemporal em faixas como “Negro Amor” e “Caras e Bocas”. O disco derruba todo experimentalismo do show, mostrando as rupturas de Gal Costa, definitivas, prontas para fazer que ela se torne uma grande dama da MPB. “Caras & Bocas” é definitivo, depois dele, não se poderia mais voltar à fase da rebeldia de outrora, mas sim inaugurar uma nova, pois a cantora superara a si mesma, rasgando a cena nacional, pronta para desabrochar. O álbum é isto, uma contrastante beleza juvenil e madura da Gal Costa que se iria transformar, no ano seguinte, na maior intérprete da Música Popular Brasileira em todas as suas vertentes. O disco é isto, uma sedutora e definitiva ruptura da verdadeira baiana.

Com a Boca no Mundo – Ecos do desbunde

Gal Costa tornara-se, no fim da década de 1960, a musa da Tropicália, e cantou solitária o movimento quando os amigos Caetano Veloso e Gilberto Gil partiram para o exílio em Londres. Da Tropicália à psicodelia e à filosofia existencialista underground do desbunde, Gal Costa tornou-se um ícone da juventude dos barbudos e intelectuais ideologicamente “sem lenço, sem documento”. Aos poucos a cantora cresceu em prestígio e maturidade vocal e de palco. Sua sensualidade exuberante contrastava com o intimismo natural, fazendo dela algo único e definitivo. O desbunde foi ficando pela estrada, e Gal Costa era mais do que uma cantora de um determinado setor da sociedade brasileira.

Quando chegou aos trinta anos, navegando triunfante pelo universo musical do conceituado Dorival Caymmi, esperava-se e exigiam-se dela voos mais ousados dentro da essência da MPB. Mas, teimosamente, ela retrocedeu, queria voltar a abraçar aquela juventude que se rasgava por ela, esquecendo que as barbas já tinham sido raspadas, e caras mais limpas contornavam as tendências. O espetáculo “Os Doces Bárbaros”, de 1976, ia contra o momento, e insistia em dizer que o sonho “flower power” não havia acabado. Foi recebido por fortes críticas. Após o show, Maria Bethânia seguiu a carreira sem que se deixasse afetar pelo clima, e Gilberto Gil, depois da humilhação sofrida pela prisão por posse de droga, uniu-se a Rita Lee, em um espetáculo único. Gal Costa e Caetano Veloso deixaram-se tomar pela nostalgia hippie que se encerrara em Woodstock. O mestre baiano deixava claro aquele momento, com o lançamento de “Odara”, palavra que virou sinônimo de alienação em um Brasil sufocado por uma ditadura militar.

Contrária ao que se exigia dela, Gal Costa optou por um show jovial, com o clima rebelde que transitava entre o tropicalismo e o desbunde. Guilherme Araújo, então empresário da cantora, foi contra, mas ela insistiu e nasceu “Com a Boca no Mundo”, espetáculo que causou polêmica e desprezo da crítica carioca, na sua estreia no Teatro Carlos Gomes, na Praça Tiradentes, centro do Rio de Janeiro. Gal Costa deslumbrava em cena com um vestido longo, com um corte na frente. Vinha rebelde, provocativa, apagando de vez o efeito dos recitais do “Cantar”. Voltava com um canto rascante, quase sujo, acompanhada por metais estridentes, e, a explorar à exaustão os agudos desafiadores, lembrando a época do “Fa-tal – Gal a Todo Vapor”. Mas a semelhança apagava-se diante do aparato cênico, algo inédito nos shows da cantora. A iluminação sofreu crítica negativa de todos, sem exceções. No repertório, ela trazia de volta as canções ícones do desbunde, “Pérola Negra” (Luiz Melodia) e “Vapor Barato” (Jards Macalé – Waly Salomão), e do tropicalismo psicodélico, “Cinema Olímpia” (Caetano Veloso). Numa época que Maria Bethânia declarava publicamente ser a única cantora no Brasil que sabia interpretar Chico Buarque, Gal Costa ousava em palco, o que nunca fizera em disco, cantar o compositor, fazendo-o em dois momentos brilhantes e únicos com “Flor da Idade” e “O Que Será (À Flora da Terra)”, só pelas interpretações históricas, culminando com a cantora sozinha, ao violão, interpretando “Um Favor”, valia todos os equívocos do espetáculo.

Com a Boca no Mundo”, que tinha como objetivo o lançamento do disco “Caras & Bocas”, sofreu forte rejeição, que não afetaria em nada o disco. Assim, aos 32 anos, a cantora promoveu a maior ruptura da sua carreira, encerrando com o espetáculo, todos os ecos do desbunde. O resultado viria no ano seguinte, com o disco “Água Viva”.

Da voz, a nota de cristal transparente

Caras & Bocas”, álbum de 1977, é quase a totalidade das canções que Gal Costa interpretou no show “Com a Boca no Mundo”. Teve a produção e excelentes arranjos de Perinho Albuquerque. Diferente do show, as interpretações do disco iam longe dos cantos rascantes e agudos rebeldes, trazendo momentos de suavidade e intensidade de um canto amadurecido, pronto para ser explorado em toda a sua técnica. A capa mesclava a descontração da era “flower power” com a sofisticação de uma mulher balzaquiana. Trazia a cantora de perfil, cabelos propositalmente revoltos, sobre um fundo preto. As fotografias, inventando caras e bocas, que justificavam o título, foram feitas por Marisa Alvarez Lima. Traz dez faixas, das quais três são versões de compositores norte-americanos.

A cantora iniciava o disco com a delicadeza intensa de “Caras e bocas” (Caetano Veloso – Maria Bethânia), canção que, por si só, define e alinha toda a proposta. Versos soltos, de um existencialismo mais sofisticado do que eloquente, adquirem cor na interpretação intimista, mas intensa de Gal Costa. A música desenha a tradução perfeita de uma grande mulher que se pôs a seguir a vida como cantora do Brasil:

“Mas se dessa garganta
Das cordas escondidas
Desse peito sufocado
Desse coração atrapalhado
Surge uma nota brilhante
De cristal transparente”

E o cristal da voz, explicitamente revelado na letra e na interpretação, seguia rasgando e invadindo as faixas. “Me recuso” (Rita Lee – Luís Sérgio – Lee Marcucci) dá passagem da leveza efêmera de Rita Lee para a jovialidade perene de Gal Costa. Vibrante, alegre, quase adolescente, a canção é uma rebeldia agradável contra a solidão, escancarando as portas da paixão para que se entre alguém sem medo. A cantora brinca com a canção, sem em momento algum deixar de levar a sério o seu canto. Afinal, tudo era “relativo aos bons costumes do lugar” E a baiana sabia como ninguém romper qualquer tradição de costume.

O momento de paixão juvenil dá passagem para uma canção intimista, quase épica, “Louca me chamam” (Crazy he call’s me) (Carl Sigman – Bob Russel – versão Augusto de Campos). Grande sucesso da música norte-americana, a versão de Augusto de Campos, poeta concretista, é poética, combinando-se à beleza do lirismo do timbre e canto de Gal Costa. E ela canta no fogo dos sentimentos, sem andar sobre ele. Move montanhas com a doçura de uma voz de sereia, e nas palavras poéticas da melodia, recebemos a chave do seu céu musical, sem ousarmos a chamá-la, sequer um momento, de louca.

Em “Clariô” (Péricles Cavalcanti), percebe-se a maturidade que atingira o canto de Gal Costa, conduzindo um momento que, em outros tempos, não fugiria ao passionalismo do desbunde. Interpretação que rasga de forma elaborada um intimismo supostamente latente. “Clariô” teve duas versões públicas, a do álbum e a do compacto simples 6069.177, lançado pela Philips. E na esperança de um novo momento que não se escondia, clareava a carreira da cantora rumo à identidade definitiva.

No mesmo ritmo, o lado A do LP era encerrado com “Minha estrela é do Oriente (Tindoró Dindinha)” (Jorge Ben). O mundo alegre de Benjor sempre alcançou porto seguro na voz e no estilo de Gal Costa. O compositor teve as suas canções gravadas por ela desde a época da Tropicália. A leveza existencialista, quase bicho-grilo, da canção, acentua a proposta neotropical do disco, aburguesando com elegância a hippie balzaquiana que se apresentava deslumbrante. Música típica do universo ousado da musa do tropicalismo e do desbunde.

Momentos de densidade poética e interpretativa

O lado B do disco era iniciado pela mítica “Tigresa” (Caetano Veloso), numa das interpretações mais sublimes e contundentes da carreira da cantora. Naquele ano, a canção foi gravada em simultâneo, por Caetano Veloso, no álbum “Bicho”; e, por Maria Bethânia, em “Pássaro da Manhã”. Mas foi na interpretação intimista contrastada com uma intensidade latente de Gal Costa que a canção adquiriu o tom exato da sua vitalidade transgressora, tornando-se um grande sucesso de 1977. A música foi tema da personagem de Sonia Braga na novela “Espelho Mágico”, de Lauro César Muniz, produzida pela TV Globo. Reza a lenda que “Tigresa” foi feita para a atriz. Vários aspectos da trajetória de Sonia Braga mostram-se reveladores nos versos, que trabalhara como atriz na montagem brasileira do mítico musical “Hair”, no início de 1970. “Tigresa” cita outros momentos datados, mas que no conjunto, desaparecem sob uma canção marcante e atemporal. Letra extensa e de momentos poéticos intensos, que Gal Costa sabe conduzir com perfeição, tornando-se, com sua vasta cabeleira negra, a própria tigresa dos versos.

“Esfregando a pele de ouro marrom
Do seu corpo contra o meu
Me falou que o mal é bom e o bem cruel”

E a intensidade do disco prossegue, atingido um apogeu em “Negro amor (It’s all over now, baby blue)” (Bob Dylan – versão Caetano Veloso – Péricles Cavalcanti). Inquietante, densa, profunda, temática símbolo da geração “flower power”, “Negro Amor” traz de volta a Gal Costa da época do desbunde, numa interpretação que transita entre a técnica perfeita do canto e o passionalismo que sempre rompera em emoção o intimismo da voz. Pungente, quase sem saída, o mundo de Bob Dylan chegava à poesia singular da MPB. A precipitação no abismo existencialista da canção não destrói o equilíbrio emotivo que Gal Costa passa com esta interpretação sublime e única. Ela encerrava aqui, oficialmente, o empréstimo do seu canto àquele movimento que se iniciara lá no princípio de tudo. E para os que insistiam em que o sonho não acabara, ela dizia:

“Risque outro fósforo, outra vida, outra luz, outra cor
E não tem mais nada, negro amor”

Final ao vivo

A densidade alcançada é diluída na proposta de “Meu doce amor” (Marina – Duda Machado), onde os agudos retumbantes da cantora são usados com um domínio incomum, fazendo a canção crescer vertiginosamente. Marina Lima era introduzida na MPB como compositora com extraordinário brilho. Gal Costa é aqui jovial, intensa, apaixonante. E se o sangue era doce, todos os ouvintes sangravam naquela voz que já não vacilava em busca do apogeu.

E o intimismo épico voltava em “Solitude” (Duke Ellington – Eddie de Lange – Irving Mills – versão Augusto de Campos), terceira e última versão do disco. Nunca o mundo se fez tão solitário como nesta interpretação de sereia embriagante. Gal Costa enlouquece a dor com a sua voz doce e cortante, quando o tema é a solidão. “Solitude”, apesar de intimista, alcançou relativo sucesso, tornando-se parte da trilha sonora da novela “Dancin’ Days”, de Gilberto Braga, em 1978. O sucesso foi imediato, e a cantora foi convidada a participar de um capítulo da novela, encontrando-se com as personagens de Sonia Braga e Joana Fomm. Na faixa, outro momento de delicadeza e interpretação de emotividade intuitiva.

No decorrer do show “Com a Boca no Mundo”, um dos momentos mais aplaudidos foi quando Gal Costa sentou-se em um pequeno banco e, a solo no violão, interpretou “Um favor” (Lupicínio Rodrigues). A plateia ia ao delírio. A cantora trouxe para o álbum aquele momento de beleza, encerrando com esta canção as dez faixas de “Caras & Bocas”. A versão aqui apresentada não foi gravada em estúdio, veio diretamente dos palcos, ao vivo. Inteligentemente, o álbum era encerrado em um tom que dava a sensação de ter sido feito todo ao vivo, no calor da plateia que lhe ouvira todas as faixas. Gal Costa tira o tom pungente do universo solitário de Lupicínio Rodrigues, dando-lhe, com a cumplicidade do público, uma dimensão de esperança diante dos reveses da paixão. Depois desta interpretação, a música tornou-se um clássico da MPB.

Caras & Bocas” arremata, com sofisticação e beleza, o que apenas ficou sugerido em “Com a Boca no Mundo”. Consolida o prestígio de Gal Costa, deixando claro que já era hora de tirar os pés descalços da cantora do palco, para que pisasse com sandálias de prata no âmago da Música Popular Brasileira.

 

“Minha cara invade a cena
Rasga a vida
Mostra o brilho
Agudo musical”

Ficha técnica:

Caras & Bocas

Philips
1977

Direção de produção: Perinho Albuquerque
Direção de estúdio: Perinho Albuquerque
Técnicos de gravação: Chocolate, Ary Carvalhaes, Jairo Gualberto e Luiz Cláudio Coutinho
Técnico de mixagem: Luigi Hoffer
Auxiliares de estúdio: Julinho, Aníbal e Varella
Montagem: Luiz Cláudio Coutinho
Capa: Aldo Luiz
Fotos: Marisa Alvarez Lima
Arte Final: Jorge Vianna
Estúdio: Phonogram
Arranjos e Regências: Perinho Albuquerque e Thomas Improta

 

Músicos participantes:

Piano: Thomas Improta
Guitarra: Perinho Albuquerque, Vinícius Cantuária e Beto Gomes
Baixo: Rubão Sabino e Moacyr Albuquerque
Violão: Rubão Sabino e Gal Costa (Um favor)

Bateria: Robertinho Silva, Paulinho Braga, Enéas Costa e Vinícius Cantuária
Violão folk: Rick Ferreira
Flauta: Jorginho
Gaita: Maurício Einhorn
Percussão: Mônica Millet, Bira da Silva e Djalma Corrêa
Pistom: Wanderley
Sax-alto: Tuzé Abreu
Sax-tenor: Raul Mascarenhas
Sax solo: Juarez Araújo

Faixas:

1 – Caras e bocas (Caetano Veloso – Maria Bethânia); 2 – Me recuso (Rita Lee – Luís Sérgio – Lee Marcucci); 3 – Louca me chamam (Crazy he call’s me) (Carl Sigman – Bob Russel – versão Augusto de Campos); 4 – Clariô (Péricles Cavalcanti); 5 – Minha estrela é do Oriente (Tindoró Dindinha) (Jorge Ben); 6 – Tigresa (Caetano Veloso); 7 – Negro amor (It’s all over now, baby blue) (Bob Dylan – versão Caetano Veloso – Péricles Cavalcanti); 8 – Meu doce amor (Marina – Duda Machado); 9 – Solitude (Duke Ellington – Eddie de Lange – Irving Mills – versão Augusto de Campos); 10 – Um favor (Lupicínio Rodrigues)

 

[Fonte: jeocaz.wordpress.com]

 

Malgré une profusion de textes relayant des propos profondément misogynes, le rap français semble pour l’instant avoir été épargné par les revendications nées de la vague #MeToo. « Le sale » continue de faire recette.

L’image de la femme dans le rap français.

Écrit par Olivier Cachin

« T’es djomb, on se reverra peut-être bientôt/ J’ai vidé mes couilles, pas le sac à dos » (tiré de Djomb, titre le plus écouté de l’été sur Spotify France). On pourrait s’arrêter là et fustiger la haute teneur en misogynie de cet extrait du hit de Bosh, découvert dans la série Validé où il incarnait Karnage, rappeur psychopathe et hyper-violent. On pourrait également noter l’amusante tentative de séduction en intro de la chanson (« Ton boule me rend romantique ») en guise de contrepoids.

Mais on peut aussi, plutôt que de fustiger une fois de plus un rappeur et ses propos, tenter de comprendre pourquoi la vague de féminisme qui a émergé ces dernières années suite à l’affaire Weinstein et au mouvement #MeToo a globalement évité la planète rap.

Michel Sardou et Orelsan ont un point commun

Flashback : On est au début des années 2000, le rap français est en période de récession. Dans la foulée du classique de Lunatic Mauvais Œil, une nouvelle génération met en avant le vécu des quartiers, l’illicite, bref le rap de rue. Après une décennie de rap conscient, les textes se radicalisent, font l’apologie de la vente de drogue et se complaisent dans la violence verbale. Quelques hommes politiques en profitent pour se faire de la pub en dénonçant les textes des rappeurs. De multiples procès ont émaillé l’histoire du rap en France, mais toujours pour des questions politiques (La Rumeur, NTM, Sniper, etc.). Si les procès sont plus médiatisés que la musique en elle-même, c’est parce qu’à quelques exceptions près, le rap français touche alors principalement un public spécialisé.

La montée en puissance d’internet et des réseaux sociaux va donner au rap une nouvelle plateforme d’expression et permettre l’émergence d’une nouvelle génération d’artistes. Le rap devient « la musique préférée des Français », comme le proclame le titre d’un livre coécrit par Fif Tobossi, boss du site Booska P, et Laurent Bouneau, directeur des programmes de Skyrock. En 2009, Orelsan se retrouve au cœur d’un scandale médiatique avec son titre Sale pute, une fiction clippée écrite deux ans auparavant décrivant les pensées malsaines d’un homme trompé par sa petite amie.

On peut d’ailleurs en profiter pour trouver un point commun entre Michel Sardou et Orelsan : Le premier chantait « J’ai envie de violer des femmes, de les forcer à m’admirer, envie de boire toutes leurs larmes, et de disparaitre en fumée » (Les villes de grande solitude, 1973), le second « T’es juste un démon déguisé en femme, je veux te voir brisée, en larmes, je veux te voir rendre l’âme » (Sale pute, 2007).

Le point commun ? Outre la violence misogyne des textes, dans les deux cas le chanteur assume un rôle, joue un personnage, une fiction amplifiée dans le cas d’Orelsan par un clip qui accompagne le son, jamais sorti sur disque ou en streaming. L’histoire de Sale pute ayant largement été commentée, contentons-nous donc de noter que depuis, le rap n’a guère été épinglé pour ses propos sexistes. Même quand, en 2004, La Fouine rappe « Donc pétasse suis-moi dans mon hôtel, pour une volontaire agression sexuelle/ Faites monter les mineures j’suis pire que R. Kelly : 1 pour le sexe 2 pour la money » dans le morceau Sex et money. Ni quand, en 2015, Vald évoque le fantasme du viol dans la chanson Selfie (« Elle aimerait bien se faire violer, enfin pas vraiment violer/ Elle aimerait que je la violente, que je la casse sans demander »).

Le rap épargné par la vague #MeToo

Et puis est arrivée l’affaire Harvey Weinstein et la vague #MeToo, qui ont impacté le monde de la culture, principalement le cinéma et la littérature. Et le rap ? Autant le débat sur l’homophobie dans le rap français a eu lieu autour de la polémique sur l’interview de Sexion D’Assaut en 2010, autant le sexisme parfois extrême de certains textes ne semble pas soulever de débat virulent.

Mehdi Maïzi, journaliste passionné de rap et animateur du podcast « Le code » sur Apple Music, explique cette apparente indifférence aux propos misos : « Parfois j’anime des émissions où on n’est qu’entre chroniqueurs mecs et quand il y a des propos misogynes, on n’est pas plus touchés que ça. On se dit ‘Bon, ça fait partie du champ lexical rap, c’est pas bien mais voilà, le mec rigole’. Et puis quand on fait des émissions avec des chroniqueuses meuf, ou des auditrices, on se rend compte que ça peut être super violent. Donc on doit nous aussi questionner les rappeurs là-dessus. Parfois c’est compliqué, on est dans une sorte de proximité avec eux, on est entre kiffeurs de rap, on sait que c’est du second degré, en tout cas on est persuadés que ça en est, et donc que ça n’est pas grave. Alors que ça peut l’être. Vraiment. Il y a plein de femmes qui écoutent du rap et pour qui ça n’est pas forcément super cool d’être traitées comme de la merde dans les textes ».

Les rappeurs eux-mêmes sont-ils choqués par certains textes de rap? Driver, rappeur et animateur du podcast « Featuring », a un exemple en tête : « Dans Sors le cross volé, quand Jul dit ‘Enlève pas ton string, je vais te violer’, ça c’est dur. C’est peut-être le seul moment où je me suis dit ‘Je ne défends pas’. Il n’y a pas de contexte, c’est gratuit, ça va loin. Djomb de Bosch, je peux comprendre qu’une fille soit outrée en regardant le clip mais moi, en tant qu’homme, je ne suis pas choqué parce qu’il y a un contexte ».

« Parler de sexe n’est pas sexiste », assure le rappeur belge Damso, qui sait faire le grand écart entre des morceaux qui font grincer des dents et des textes émouvants. Lui aussi défend la notion de contexte : « Quand je parle de femmes, ce sont des histoires personnelles, jamais je ne fais de généralités. Je ne suis vraiment pas misogyne, je me suis même trouvé féministe sur certains points », déclarait-il en 2018 au Parisien. Ce qui n’a pas empêché les associations féministes belges de dénoncer ses textes qu’elles considèrent « remplis de mépris, de dégoût et de violence verbale envers les femmes ».

Les rappeurs aux textes misogynes jouent-ils un rôle quand ils dégradent certaines femmes dans leurs lyrics ? C’est ce que l’on comprend en écoutant Kaaris, fameux pour ses textes hyper brutaux, s’exprimer sur le sujet en 2014 dans l’émission Clique de Mouloud Achour : « Les filles, elles sont comme nous en vérité. C’est nous qui avons cru qu’elles n’étaient bonnes qu’à la cuisine. Les femmes, c’est des pirates. Elles travaillent, elles sont modernes et elles aiment le bon son hardcore ». Ce qui ne l’empêche pas de rapper dans son Freestyle 2.7.0 : « Une grosse baffe et une gorge profonde, j’lui envoie tout sur les ganglions/ En tout cas c’est ce que moi j’aurais fait pour réveiller Cendrillon ». Dr. Jeckyll & Mr. Hyde ?

En janvier 2019, quelques mois après l’esclandre ultra médiatisée à Orly entre Kaaris et Booba, le magazine féminin Marie Claire propose un papier de Catherine Castro titré « Les rappeurs sont-ils misogynes ? ». Il permet de mesurer le chemin parcouru depuis les années 1990, quand le rap français avait quasi systématiquement mauvaise presse. Des plumes féminines bien connues viennent témoigner de leur goût du rap, et tempèrent l’étiquette infâmante de sexisme qui plane tel un halo au-dessus de ce genre musical.

Ainsi Anne Cibron, manageuse d’artistes comme Booba et Orelsan, qui affirme n’avoir « jamais essuyé de remarques misogynes d’un rappeur. En revanche, les cols blancs de l’industrie, oui, ça y va ». Et qui en rajoute une couche dans une interview à Madame Figaro où elle dénonce la misogynie de la société française plutôt que celle des rappeurs : « On pourra encore stigmatiser le rap pendant longtemps pour permettre à la France d’ignorer sa propre misogynie, qu’il s’agisse de siffler Cécile Duflot à l’Assemblée ou de faire de l’âge de Brigitte Macron un débat national ».

Le rap moins homophobe mais toujours misogyne ?

Juliette Fievet, animatrice de Légendes Urbaines sur RFI et auteure du podcast « 40 ans de rap » sur France Inter, n’est pas choquée par la misogynie dans le rap. Et revendique le second degré, y compris pour le public féminin, de plus en plus présent. « Ça m’amuse beaucoup, les titres comme Djomb. Parce que le rap a toujours fait ça, il y a toujours eu de la vulgarité. J’ai conscience que c’est un exercice de style à prendre au second degré. Les mecs ne disent jamais que toutes les meufs sont des putes. Et 70% du public des concerts de Niro, Fianso ou Ninho, ce sont des nanas qui chantent les paroles à tue-tête, et elles n’ont pas le syndrome de Stockholm, elles savent très bien voir la différence entre un exercice de style et autre chose ! Je me souviens en chicha, quand passait le titre de Vegedream où il dit ‘pu-teuh !’, dès les premières notes, les meufs hurlaient debout sur les fauteuils, certaines parce que ça leur faisait penser à leur ex-meilleure amie qui leur avait volé leur mec, et elles ne se sentaient pas agressées. J’ai un point de vue particulier parce que je sais qu’il y a des femmes dans le rap game depuis toujours, des manageuses notamment, et elles s’occupent de rappeurs qui sont des Bisounours, alors que toutes les histoires salaces type #MeToo que j’ai entendu, c’était dans des milieux politiquement corrects, plutôt du côté des énarques que dans le rap ».

Interrogé par Booska P, Bosh revendique lui aussi le droit à la légèreté. « Pour moi Djomb ça a été de la facilité, sans être prétentieux. Aujourd’hui il est top 1, lyricalement parlant c’est pas une dinguerie, c’est de l’amusement, c’est du délire. Roms, jeune rappeur qui monte, enfonce le clou : « C’est un format radio et c’est devenu un tube malgré les textes, mais les paroles sont sans haine. Bosh ne ment pas, il représente des gens. Pour moi, c’est évident que c’est de la fiction. Si ça se trouve il est différent dans la vraie vie ».

Aladin 135, dont le récent projet Phantom le montre en couverture entouré de deux mannequins dénudés, fait confiance à l’intelligence des femmes : « Les femmes ont souvent plus de recul que nous sur le second degré. Quand je vois des jeunes filles écouter du rap, elles chantent encore plus les paroles, et ça les fait rire ! Certes, ça peut paraitre vulgaire pour d’autres générations qui n’ont pas eu l’habitude de voir les femmes aussi relâchées, mais je pense que ça fait aussi partie de l’évolution de la femme dans la société ».

Mehdi Maïzi met cependant un bémol au joker « second degré » : « Le second degré, c’est une grille de lecture. Un personnage misogyne dans une chanson n’est pas forcément comme son auteur dans le privé. Je le pense toujours mais ça a ses limites, et on ne peut pas juste évacuer la question en disant ça, ce serait trop simple. La société évolue, donc on doit aussi évoluer en tant que rappeur, journaliste rap ou auditeur de rap ».

Cette évolution, elle a déjà commencé dans le rap, notamment au sujet de l’homophobie. « Dans la nouvelle génération de rappeurs et rappeuses, il y a des choses qui ne sont plus dites, notamment homophobes, qui à l’époque étaient répandues », affirme Mehdi. « Je ne dis pas que ça a disparu, mais la nouvelle génération est plus woke sur ces sujets-là, et sur les femmes. Mais il y a aussi une partie du rap qui n’a pas bougé d’un iota et qui tient des propos sexistes. C’est une réalité dure à contredire ».

Il y a aussi un point commun entre Brassens et Booba

Un exemple de cette misogynie musicale : « Il y a les emmerdantes, on en trouve à foison / En foule elles se pressent / Il y a les emmerdeuses, un peu plus raffinées / Et puis, très nettement au-dessus du panier / Y a les emmerderesses ». Mais ce n’est pas du Booba, c’est du Brassens, chanteur réputé qui a donné son nom à des lycées. Deux poids, deux mesures ? Booba a volontiers été taxé de misogynie. Roms modère cette critique : « Quand Booba rappe ‘Enlève tout, je m’en fous de la dentelle/ Balance ton misogyne à Angèle’ dans Dolce Vitail joue sur les gens qui vont trouver ça misogyne, mais c’est plus subtil en fait. Il parle de la bien-pensance, il est fidèle à lui-même ».

Mehdi confirme : « Dans À la folie, Booba dit ‘Malgré tout je les respecte toutes/ Tu le sais si tu as croisé ma route’. Même si Booba a souvent été vu comme le rappeur sexiste parce qu’il incarnait beaucoup de clichés pour pas mal de gens, je ne pense pas qu’il aurait considéré important de préciser qu’il respectait toutes les femmes il y a quinze ans. Peut-être que lui aussi a évolué, et c’est normal, c’est un père de famille. C’est loin d’être parfait aujourd’hui mais j’ai quand même l’impression que doucement, trop doucement, on avance dans le bon sens ».

L’image globalement négative qu’ont les rappeurs auprès d’une partie de la population changera-t-elle si le contenu des textes change? Tessae, jeune rappeuse marseillaise, est une des trop rares artistes féminines du rap. Elle vient de sortir le clip de son morceau Salope, qui traite du harcèlement de rue. Du vrai vécu. « À l’époque où j’ai écrit le texte, chaque fois que je me connectais sur les réseaux, je lisais le témoignage d’une fille qui racontait qu’elle s’était fait agresser physiquement ou verbalement. Ma sœur, elle, s’est fait cracher dessus et insulter de salope. C’est de là qu’est né le morceau, c’est un ras-le-bol. En plus, ça n’est pas du tout pris au sérieux alors qu’on est en 2020 ».

Pour autant, Tessae ne fustige pas ses collègues, même si elle émet des réserves : « En vrai je pense que dans le rap français, il y a un peu de misogynie. Moi je me prends des commentaires disant que je fais des ‘textes de tchoin’ en parlant de Salope, alors que je traite du harcèlement de rue ! Une fille qui fait du rap, ça ne passe toujours pas pour certains ». Sur des textes comme celui de Djomb, Tessae sait être indulgente. « Je sais qu’on peut écrire des textes sans penser de A à Z ce qu’on dit, juste pour suivre une mode. Des fois j’écoute parce que le mood est cool, mais je ne suis pas forcément d’accord avec certaines paroles, notamment quand les meufs sont insultées, même si je kiffe l’ambiance ».

Faut-il censurer le rap misogyne? Privilégier la répression textuelle? Roms n’est pas de cet avis: « C’est difficile de juger à la place des femmes, je ne prends pas les textes comme elles. J’ai plein d’amies qui écoutent les mêmes chansons que moi, Ce n’est pas parce que la société est sexiste qu’on doit reproduire ça mais je ne pense pas que les rappeurs essaient d’être misogynes. Le rap, ça doit être instinctif. Je n’aime pas quand la censure ne vient pas de l’artiste lui-même, c’est bien d’avoir une équipe qui te donne son avis et te suggère d’éviter certaines dingueries. Après, si le mec est assez con pour la sortir quand même, il y aura une polémique, c’est normal ».

Les hommes n’ont pas le privilège de la crudité verbale, des rappeuses comme Casey n’hésitant pas à hausser le ton et à employer des images fortes comme dans le très hardcore À la gloire de mon glaire en 2010 (« Qui est le plus vulgaire, d’entre le vandale, le rappeur et le vaurien/ Quand la tolérance zéro sévit sur le terrain/ Et que le pouvoir se comporte réellement comme le parrain ? »). Même Beyoncé a chanté dans Don’t Hurt Yourself quelques lignes bien senties à l’égard des mâles alpha, y compris son mari Jay Z : « You ain’t married to no average bitch, boy/ You can watch my fat ass twist, boy/ As I bounce to the next dick, boy » (Tu n’as pas épousé ta chienne moyenne, mec/ Tu peux mater mon boul qui remue, mec/ Pendant que je rebondis sur une autre bite, mec).

« Le sale », une valeur sûre

Une des explications du langage vulgaire pour évoquer les femmes se trouve peut-être dans ces lignes extraites du premier album de Nekfeu : « Pour séduire les filles, tout peut marcher sauf être un garçon bien ». On peut bien le regretter, mais l’image du « bad boy » est une valeur sûre, et cela ne date pas de l’apparition du rap. Le rap français se conforme ainsi à une idée parfois préhistorique de la femme, à l’image d’une société qui valorise le pouvoir plutôt que le savoir.

« T’as pas de cerveau mais un gros cul, c’est déjà bien », lâche Kalash Criminel dans Patek, le clip d’Alkpote. Astuce et salto arrière : la formule est adressée à… Liza Del Sierra, fameuse actrice X française présente dans le clip, qui semble charmée du compliment de ce gentleman du ghetto (Sevran, en fait).

Un autre exemple ? « Elle serait prête à tout, même à se tatouer la tête de Marine Le Pen sur les fesses pour que je lui claque très fort/ Elle m’a dit ‘(…), je rêverais d’être ta chienne’, je l’ai menottée de manière détachée ». Kaaris ? Bosh ? Alkapote ? Non, Nekfeu dans Risibles Amours.

« Les rappeurs n’ont pas spécialement parlé de #MeToo », note Juliette Fievet. « Ce qui est marrant avec eux, c’est qu’ils peuvent écrire un texte sur les dix putes qu’ils ont baisées et le suivant sera une chanson larmoyante sur leur maman. C’est le paradoxe des rappeurs. Mais s’ils n’en ont pas parlé, ça n’est pas qu’ils ne se sont pas sentis concernés. On les taxe tellement de misogynie qu’ils n’allaient pas non plus se justifier, comme quand on demande aux musulmans de se désolidariser des terroristes alors qu’ils en sont les premières victimes ».

Driver, lui non plus, ne croit pas à une prise de conscience qui viendrait des rappeurs eux-mêmes. « Il faudrait qu’il y ait plus de femmes, et là je parle dans le public, qui se lèvent et s’opposent quand elles entendent des chansons misogynes. Parce que ce qui est important et qu’il convient de souligner, c’est qu’il y a énormément de filles qui adorent des chansons comme Djomb. Si les filles ne se lèvent pas face à ce genre de morceau, qui le fera ? Pas les hommes ! On n’aura pas un #MeToo dans le rap tant que des filles aimeront ce genre de chanson ».

Le débat ne risque pas de s’éteindre, et il y a fort à parier que certains textes de rap continueront à désigner certaines femmes comme des « putes » (Alkpote), des « sorcières » (Fianso), des « pétasses » (Freeze Corleone), des « salopes » (Aèlpéacha et tant d’autres). Pour Aladin 135, le public n’est pas dupe : « Les jeunes ont compris. Nous avant, on n’avait pas les réseaux sociaux et on était un peu dans le fantasme. On ne connaissait pas la vie des gens qui chantaient certaines choses. Aujourd’hui, les jeunes savent très bien que quand SCH fait le mafieux italien, ça n’est pas la réalité. Il n’y a plus de secrets pour le public, à part pour les très jeunes, à la limite. Les gens se rendent compte qu’on est dans l’entertainment« .

Au final, tout se résume peut-être par cette terrible formule de Bosh, encore lui, dans son titre Cœur noir sur l’album Synkinisi « Tu veux le hit parfait ? Parle de drogue et de grosses tasspés ». Le « sale », cette notion essentielle dans le rap français des années 20, reste une valeur sûre pour attirer l’attention du public. Pas sûr pourtant qu’il ait besoin de s’accommoder de formules misogynes pour rester hardcore.1

 

[Photo : Getty Images/Alen Popov – source : http://www.rfi.fr]