Archives des articles tagués Lenguaje

Últimamente las leyes hacen malabares para cumplir con los “manuales de lenguaje inclusivo”

Escrito por ÁLEX GRIJELMO

La palabra “sujeto” funciona como sustantivo, adjetivo y verbo. Eso puede crear algunas paradojas lingüísticas. Por ejemplo, si alguien grita “¡sujeten a ese sujeto!”.

Cuando el término funciona como adjetivo, incorpora la flexión de género: “Tiene una socia sujeta a un contrato leonino”, “contrató a un directivo sujeto a investigación”. Pero cuando ejerce como sustantivo, no varía. En esos casos equivale a “persona”, ya sea física, jurídica o gramatical. Y, como sucede con la propia palabra “persona”, abarca los dos sexos biológicos. En la oración “Edelmiro compra melocotones”, Edelmiro es el sujeto. Y en “Gertrudis vende su casa”, Gertrudis también es el sujeto, no “la sujeta”. Y además, Gertrudis es sujeto de derechos constitucionales, del mismo modo que Edelmiro. Y Gertrudis puede ser objeto de un robo, pero no “objeta” de un ascenso.

Tanto “sujeto” (en masculino) como “persona” (en femenino) son sustantivos epicenos: con un solo género abarcan los dos sexos; y por tanto no decimos “una sujeta y un sujeto”; ni “una persona y un persono”. Y además, el valor despectivo de “sujeto” se restringe a los varones: “¡Menudo sujeto!”, decimos. “Más te valiera no pensar más en ese sujeto”, escribió Galdós (Rosalía, 1872).

Hablamos con sujetos agentes (en la oración activa) o pacientes (en las pasivas). Y, siguiendo con paradojas, podríamos leer: “El sujeto agente dejó al agente sujeto”; y “El fiscal dijo que el sujeto pasivo se mostraba muy activo”.

Por su parte, el “sujeto pasivo” es una persona obligada a algo por la ley (por ejemplo, al pago de un tributo); también sin marca de sexo en la palabra.

Pese a todo esto, la reciente Ley 11/2021, de 9 de julio, sobre lucha contra el fraude fiscal, señala en su preámbulo que se dará “un tratamiento homogéneo a los sujetos infractores y las sujetas infractoras”.

Últimamente las leyes hacen verdaderos malabares para cumplir con los “manuales de lenguaje inclusivo”. Por ejemplo, en la legislación laboral abunda ahora la locución “las personas trabajadoras”, para evitar “los trabajadores”; con lo cual, al pasar del sustantivo “trabajadores” al adjetivo “trabajadoras”, se puede interpretar que algunos de sus preceptos sólo afectan a las personas especialmente aplicadas en sus tareas.

Ya hemos reiterado aquí y en otros lugares que el llamado lenguaje igualitario es bueno como práctica, como denuncia, como bandera identitaria de una causa justa. Pero también innecesario para la comprensión del idioma. Cualquier psicolingüista puede demostrar que aquello que no se nombra sí existe. Ahí está, para empezar, la locución “violencia de género”, mediante la cual todo el mundo sabe qué sexo la ejerce aunque éste no se mencione.

La duplicación de “sujetos infractores” y “sujetas infractoras” llama la atención, sin duda, sobre todo porque una línea antes se ha mencionado correctamente a “los posibles infractores e infractoras”.

Ahora bien, los manuales sobre “lenguaje incluyente” han sido aplicados a rajatabla en el preámbulo de esa ley (por otra parte, un auténtico catálogo de horrores lingüísticos y de estilo), pero no en el articulado. En este, por ejemplo, “las entidades” (femenino) son “sujetos pasivos” (y no “sujetas pasivas”); y se lee otras 22 veces “sujeto” sin duplicación.

Cabe suponer que no por ello las mujeres se van a librar de cumplir las normas tributarias, aunque en esto, desde luego, muchos de los contribuyentes no tendrían gran problema en sentirse excluidos.

[Foto: INMA FLORES – fuente: http://www.elpais.com]

Paranaländer presenta al escritor paraguayo Jorge Kanese (Asunción, 1947), que en agosto formará parte del ciclo de conferencias titulado “¿En qué lenguas canta, cuenta, hoy la poesía parawayensis?”.

 

Escrito por Paranaländer 

Cover de Kribar Mäus de Kanese
No xe trata de escribir mar. esso kuaskier koxe hasta Marx. No xe trata
de exkriwir con fe.  Kase kuasi-kier kaxike. Nu se trotta de la treta de
krivir hindúpe. Esso xí-ki quasquier logo-porouxo. Xi truxa de no-kriwi-wir
(logo non chiste). De krabar para non enchinarr ke (no) krivamos
por ir:::morir xôlo y no romper as kolas: xôlo para meterlas, para xakarlas,
para non peteke-pete-Kê?; para non axe akabar numka. error de las
semiotelekinesias. Claro como tigo, personal como Vox.

 

Recuperamos hoy un texto que visitaba uno de los últimos artefactos explosivos del laboratorio lingüístico del escritor paraguayo Jorge Kanese (Asunción, 1947), aprovechando que en agosto formará parte del ciclo de conferencias titulado “¿En qué lenguas canta, cuenta, hoy la poesía parawayensis?”, que contará con conspicuos cultores de la poesía, la traducción y el ensayo sobre este tópico, como Montserrat Álvarez, Douglas Diegues, Léonce Lupette, Alejandra Peña Gill y Gregorio Gómez Centurión.

Jorge Kanese, que solo cambió la ortografía de su apellido durante la edición de Alegrías del purgatorio, 1989, nació en Asunción con una C en 1947, hijo de la inmigrante rusa Natalia Krivoshein de Canese, nacida en Checoslovaquia – autora de una de los más importantes Diccionarios de español guaraní, aunque aprendió el idioma a los cuarenta años. Jorge Canese tampoco aprendió guaraní desde la infancia, sino principalmente en cautiverio bajo el régimen de Stroessner.

Explicar Kanese es cosa de burro. Su escritura es clara, Camarón dixit, como el agua. Es hoy día una marca de fábrica, la trademark más actual, no es necesario esperar mil años para descubrirlo asombrado. Se puede hablar de un estilo Kanese como se habla de un estilo Murena (a quien el encasquetado con el solideo de la mau kriwir ha leído acertadamente: sus metátesis (qilompo por quilombo, siruela por viruela) lo delatan. Después está el uso indiscriminado y criminal de la aféresis (una síncopa centrada en las primeras sílabas, por ej. kriwir por escribir). El arte sutil de la mutilación de sílabas. Sumemos a Arrabal entre sus congeniales coevos espirituales. El xamán Kanese está siempre oficiando la ceremonia de la confusión y desorden generalizados; entropía de la gramática, demolición de la ortografía (esa grafía obligatoria del culo, ¡esa escritura con el culo!). Avá-punk, no se cansa jamás de servir su caldo avá explosivo. Otro prójimo kanesiano, César Vallejo, el indio que nunca entendió el español. Que mostró el lado infantil de una lengua seria y pomposa como el español, escribiendo Vueno como bueno, Marx por más. Es el ñë’é tavy investido, disfrazado, de RAE. El juru-jabón como dómine y gramático. Estupidización de la ESCRITURA, fonetización payasesca. No hay nunca recaída en el narcisismo, ojo. Como buen trickster avá, Kanese se burla del lenguaje común, coloquial, chapurreado por los perro. Akané el que piensa que Kanese se encierra en algún solipsismo wittgensteiniano. Al vesre, todo el rato sacude con sismos agramaticales el habla cotidiana, este es su diana diaria, lo usa como blanco en sus prácticas de tiro a esa pared sociolectal.

En “Altar de los marineros borrachos” nunca se olvida de los amigos, ni los amigos se salvan de sus deslizamientos verbales. Si en “Temwórei” daba un saplé a Douglas Diegues por el détournement aporounholado de su kunú’u (oh bombachita kunu’u), aquí no se olvida del quaxijenio-lito (Pessolani) y de su servidor con su taturo’ó metafísico (“do paso al kostado hun paso atrá tatu-ro’o hë”).

Para terminar lol este esbozo desembozado, esta declaraxion de muerte a todos los yutuber, quiero addendar que con Kanese (y sus deportivos discépolos kurepas entangados, ergo, que gostan de disfrazarse de xilbicolas, de primitivos, de valles, de paraguashos) el mito meliano de la diglosia ha sido puesto en una interminable finnegans wake, velorio sin fin de  la dilgosia es la mau kritura de Kanese. Lo que hay en realidad, karai kechuitas kuera atiborrados de ketchupis y aserehes, es una gran corriente ondulatoria akanesiante que sacude todos los dualismos que esgrimen los caretas para facturarnos ab eternum sus librilllos y prestigios hoy ya rancios. Kanese, el kriwiwidor, causa polipostsolipsismos a las tallas  maus de los kechuitas de la ñembolenguajarajaguatoundebola.

 

“El altar de los marineros borrachos”, Jorge Kanexe, Arandurã, Asunción, Paraway, 2015, 149 p.

 

 

[Fuente: http://www.eltrueno.com.py]

Alberto Greco en Piedralaves, 1963, registro de Montserrat Santamaría, gelatina de plata, copia 2/5, 2003, 30 x 24 cm. Colección privada, Buenos Aires

Publicado por Melisa Mara Boratyn

Después de seis años de investigación y la edición de un extenso libro publicado en 2016, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires presenta la muestra Alberto Greco: ¡Qué grande sos!, que cuenta con la curaduría de Marcelo Pacheco, María Amalia García y Javier Villa. Una gran apuesta que resalta la figura de uno de los artistas más relevantes de la escena de los años 50 y 60 tanto en Argentina como a nivel internacional, que nos enseñó que las prácticas artísticas podían ser experiencias cercanas a lo cotidiano. El relato curatorial nos acerca a un Alberto Greco (Buenos Aires 1931 – Barcelona 1965) vivo, implacable, rebelde, resistente y forjador de utopías, que logró alejarse de los lugares de confort para bajar de un hondazo al arte y liberarlo de su condición sagrada.

Vista de la exposición «Alberto Greco: ¡Qué grande sos!», en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2021. Foto: Jorge Miño

Alberto Greco en Piedralaves, 1963, registro de Montserrat Santamaría, gelatina de plata, copia 2/5, 2003, 30 x 24 cm. Colección privada, Buenos Aires.

Melisa Boratyn: En 1991 se presenta en el IVAM (Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia, España) la primera muestra que podríamos entender como retrospectiva de Alberto Greco, que luego se exhibe en el Museo Nacional de Bellas Artes (Buenos Aires), acompañada de un catálogo que, hasta esta tarea de reconstrucción llevada a cabo por el Moderno, era una de las pocas fuentes de información para estudiar la figura de Greco. ¿Qué relato faltaba contar?

María Amalia García: El catálogo de Greco editado por Francisco (Quico) Rivas suscitaba en nosotros una discusión ya que, si bien es un catálogo-bitácora con el cual podemos acceder a Greco, le había pasado el tiempo. Es por eso que entendíamos la necesidad de actualizar el conocimiento sobre su vida y obra y reponer espesor teórico en la lectura de los procesos de crisis del arte moderno y contemporáneo en general. Para esto era central sumar las voces de historiadores, curadores y críticos como Gonzalo Aguilar, Rafael Cippolini, el propio Marcelo Pacheco, Estrella de Diego y Ana Longoni, por mencionar algunes, que venían trabajando sobre su figura y produciendo ensayos que complejizaban las lecturas.

Vista de la exposición «Alberto Greco: ¡Qué grande sos!», en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2021. Foto: Jorge Miño

Vista de la exposición «Alberto Greco: ¡Qué grande sos!», en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2021. Foto: Jorge Miño


Buscamos subrayar la importancia de su localidad sudamericana y argentina, entendiendo que esta posición fue clave para la absorción de los lenguajes internacionales del arte.


MB: Esta exposición es el resultado de una de las investigaciones más importantes que haya realizado el Moderno. ¿Cuáles fueron los mayores hallazgos, descubrimientos y desafíos que encontraron al investigar la obra de Greco?

MAG: Además del complejizar los abordajes a su obra, existía la necesidad de dar circulación a algunos documentos, y por eso en el libro se publican artículos de la prensa de los años 50 y 60, materiales de archivo de las galerías Antígona, Pizarro y Bonino pertenecientes a la Fundación Espigas, entre otros reservorios. Por otro lado, buscábamos profundizar los análisis en torno a las interacciones de Greco con la escena porteña e internacional. En este sentido, uno de los aspectos clave del libro era revisar desde una perspectiva local la investigación y curaduría de Francisco Rivas. En su texto del catálogo -“La novela de su vida y el sentido de su muerte”-, un fascinante relato que pivotea entre lo biográfico y lo ficcional, Rivas otorgaba mayor énfasis a los recorridos europeos de Greco que a sus tránsitos locales. Nosotros buscamos subrayar la importancia de su localidad sudamericana y argentina, entendiendo que esta posición fue clave para la absorción de los lenguajes internacionales del arte.

MB: ¿La muestra se vio afectada de alguna manera por el hecho de que el libro se haya conocido antes? ¿Qué vínculos podemos encontrar entre uno y otro?

MAG: Desde el inicio de la gestión de Victoria Noorthoorn en 2013 estuvo el deseo de hacer esta exposición. Por cuestiones relacionadas a los procesos de trabajo del museo, primero salió el libro, pero eso no afectó a la muestra porque siempre supimos que no queríamos presentar a un Greco en las paredes o, como dice Javier, crear “una muestra de gelatina de plata”, sino hacer algo disruptivo y recuperar al artista vivo. En el libro aparecen algunos guiños que luego estallan en la muestra, como los “episodios ciegos” donde nos referimos a momentos centrales de la vida y producción de Greco que no tienen una materialización visual. Mientras que en el libro están planteados con los dibujos de Alberto Passolini, en la muestra los reconstruimos a través de evocaciones de artistas contemporáneos –como Joaquín Aras, Sebastián Gordín, Paula Pellejero, Guillermina Etkin y Agustina Muñoz, entre otres- y a través de intervenciones curatoriales.

Vista de la exposición «Alberto Greco: ¡Qué grande sos!», en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2021. Foto: Jorge Miño

Vista de la exposición «Alberto Greco: ¡Qué grande sos!», en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2021. Foto: Jorge Miño

Vista de la exposición «Alberto Greco: ¡Qué grande sos!», en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2021. Foto: Jorge Miño


Esta forma de interactuar y acercar más el arte a la gente, hacerlo más físico e inmediato, es para nosotres el legado de un Greco vivo.


MB: La exposición evidencia el deseo de Greco por alejarse de concepciones arraigadas al mundo del arte para acomodarse en terrenos periféricos y desde allí manifestarse con mayor libertad. Durante el recorrido se perciben muchas instancias que proponen una participación por parte del público que destacan esta faceta. ¿Cómo se articularon estas activaciones?

Javier Villa: Parten de la narrativa curatorial. Siempre vimos a Greco como un artista que estuvo muy vinculado con lo comunitario e interesado en cierta idea de redistribución de lo sensible y el arte en la vida cotidiana, relacionándose con personas ajenas a la escena cultural. Eso puede verse en lo que hace en Cuyo con la exposición rodante de arte argentino o en acciones como Piedralaves en España, donde va más allá de la esfera artística. Esta forma de interactuar y acercar más el arte a la gente, hacerlo más físico e inmediato, es para nosotres el legado de un Greco vivo, que está presente a lo largo de todo el diseño expositivo, donde las obras, piezas y proyectos se vuelven casi cuerpos en el espacio que interactúan o interpelan al visitante.

MAG: Un hallazgo en relación con esto es La tómbola, que busca actualizar la mítica acción que desarrolló en Nueva York en 1965. Greco reunió trabajos de numerosos artistas como Christo, Alan Kaprow o Man Ray, y organizó una rifa. Utilizando los lockers de la Central Station, ubicó las obras, vendió las llaves y luego cada participante abrió su locker en busca del premio. Nosotres produjimos una edición fotográfica y otra serigráfica de algunas piezas de la colección del museo. Después de las visitas guiadas de los sábados y domingos, se activa la rifa y la gente recibe las llaves para poder abrir los lockers y encontrarse o no con estas piezas.

MB: Hay una sala que podría entenderse como un apartado y que está dedicada al vivo-dito que Greco realiza en el pequeño pueblo de Piedralaves, España, en 1963. ¿Buscaban evidenciar a esta acción como un punto de inflexión en su recorrido creativo e ideológico?

JV: Piedralaves fue un punto culmine en la práctica de Greco, cuando lleva al vivo-dito a su máxima expresión. Allí se conjugan varias cuestiones que muestran su lado popular y comunitario, un artista que no está discutiendo al arte vivo en las mismas líneas que Yves Klein con modelos tirándose sobre telas en una galería de arte, sino que es un tipo que va a un pueblo rural a transformar la vida de las personas. Por lo cual veíamos que en la elección de Piedralaves se encontraba el gusto por lo popular que adquiere en sus viajes por el noroeste argentino y la región de Cuyo durante los 50 y 60; en la correspondencia de estos recorridos se ve con claridad el entusiasmo que le genera esa simpleza. Aquí se conjuga esa raíz vernacular que queremos mostrar, al igual que la idea de la urgencia por desjerarquizar al arte. Nos parece una obra increíble que se vio en muchos lugares, pero a través de pequeñas fotografías en gelatina de plata. Aquí las mismas nos rodean a escala humana y generan la sensación de estar caminando por ese pueblito.

MAG: Al ingresar a la sala se escucha en volumen muy bajo Pobre de mí, una canción interpretada por Leda Valladares y María Elena Walsh, que previamente podemos oír en la videoinstalación de Joaquín Aras, un tótem de 4 televisores que cuenta esos viajes de Greco por el interior del país. Incluimos este detalle para generar un vínculo entre sus experiencias acá y allá, enfatizando estos intercambios temporales, supervivencias y reactualizaciones entre sus desarrollos europeos y sus recorridos argentinos.

Vista de la exposición «Alberto Greco: ¡Qué grande sos!», en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2021. Foto: Jorge Miño


Detrás de un Greco no hay cemento, sino otro Greco, y detrás de ese hay otro más y así sucesivamente. Esta no es una muestra para coleccionistas y especialistas, es una muestra para la gente.


MB: Continuando con la idea de proponer a un Greco cercano, una de las cualidades más interesantes de la muestra es que, sin importar qué parte estemos recorriendo, nunca deja de acompañarnos.

JV: Nunca quisimos presentar a un Greco fijado a la pared, sino uno que se mueve con vos, porque fue un artista múltiple tanto en los medios que utilizó para desbordar los límites del arte como en las ficciones de su propia vida, que para él fue la primera obra de arte vivo. Las obras acompañan al visitante como cuerpos y otorgan puntos de vistas múltiples que enriquecen a su figura y práctica: detrás de un Greco no hay cemento, sino otro Greco, y detrás de ese hay otro más y así sucesivamente. Esta no es una muestra para coleccionistas y especialistas, es una muestra para la gente.

MAG: Queríamos pensar una propuesta antifetiche, ya que en estos últimos tiempos Greco se volvió un poco eso en relación con lo que se recupera y se colecciona de él. Como dijimos antes, nuestro deseo siempre fue el de rescatar su legado vivo. Lejos de la idea de vitrinas infinitas plagadas de documentación, buscábamos atravesar y transformar estos materiales documentales a través de un abordaje creativo y riguroso.

MB: ¿En algún momento sintieron que faltaba algo para terminar de contar esta historia?

JV: Existe un faltante intencional, narrativo e ideológico que tiene que ver con que la muestra se pensó solo con obra disponibles en Argentina. Mejor dicho, no es un “faltante” sino una decisión que apunta a factores económicos y logísticos: hoy no es necesario gastar cifras altísimas para traer obras de afuera. Afrontar esos costos desde un museo público con una crisis mediante no era una buena opción. Igualmente, esta fue una decisión que se tomó antes de la pandemia para hablar de Greco con lo que hay acá y activar de otra manera las obras que no tenemos con nosotres, pensando en una experimentación curatorial a la hora de recrear anécdotas, textos, historias, proyectos, documentación y utilizar todas las herramientas que pudieran estar a nuestro alcance.

Primera exposición de arte VIVO-DITO, marzo 1962, París, fotografía (copia moderna). Greco rodeando con tiza al artista argentino Alberto Heredia, 150 x 80 cm. Cortesía: IVAM, Valencia, España


Es un proyecto que no se agotó al montarlo, sino que todavía tiene mucho para dar.


MB: ¿Cuál es el propósito de esta muestra?

JV: Saldar una gran deuda, porque si bien Greco es conocido en la escena artística, con semejante legado aún no había sido presentado a la sociedad. Esta exposición fue sumamente investigada y pensada durante seis años y es por eso que creo logramos que sea conceptualmente sólida y atractiva para un público ampliado. Es mucho más fácil hacer una muestra fetichista que repensar al artista.

MB: Creo que a Greco le habría gustado tener una propuesta así, descontracturada y un poco rebelde.

JV: En esta muestra, aún después de la investigación más densa y su inauguración, me sigo encontrando con muchas versiones, porque logramos que se refleje la multiplicidad que él mismo traía. Aparece un Greco alegre que no siempre vemos, a pesar de su gran sentido del humor, y un Greco queer a la luz de ciertas recreaciones de artistas contemporáneos. Siento que es un proyecto que no se agotó al montarlo, sino que todavía tiene mucho para dar.


Alberto Greco: ¡Qué grande sos! se puede visitar hasta el 1 de febrero de 2022 en el Museo de Arte Moderno (Av. San Juan 350, Buenos Aires, Argentina). Esta muestra contó con los valiosos aportes de les museógrafes Daniela Thomas, Felipe Tassara e Iván Rösler, la producción de Edgar Lacombe y la asistencia curatorial de Paula Pellejero.

[Las fotos de Jorge Miño son cortesía del Moderno – fuente: http://www.artishockrevista.com]

« Le poids des mots, le choc des photos. » Vous connaissez certainement ce slogan d’un célèbre magazine. Il a duré 30 ans, de 1978 à 2008. Il nous rappelle qu’aucune image n’est neutre. Au même titre que le texte, l’image nous délivre un message, car « écrire avec l’image c’est un langage ». C’est un métier aussi.

ActuaLitté

Dans l’épisode 22 du podcast Dlivrable, Camille Pillias revient sur cette profession un peu méconnue : iconographe. Camille, est une touche-à-tout de l’image, iconographe, directrice artistique, autrice et commissaire d’exposition. Elle intervient dans l’édition et la presse. Cela fait plus de 20 ans qu’elle est donc, entre autres choses, iconographe.

Camille nous explique cette particularité française qui ne hiérarchise par les métiers de l’image avec les picture researchers ou picture editors.

En France, précise-t-elle, on parle d’iconographe et « iconographe, ça veut dire “écrire avec l’image”. C’est la façon dont je définis mon métier et c’est le point de départ de toute action professionnelle, car écrire avec l’image, c’est un langage. On parle d’iconographie, d’un corpus iconographique quand on parle d’un livre en particulier. Les images n’existent pas seules [mais] à la fois par association entre elles et à la fois par association avec d’autres signes, d’autres langues qui sont dans le livre. Et en l’occurrence dans le livre, la langue la plus évidente est celle du texte ».

Mais il y en a d’autres : « Vous avez le texte, vous avez tout ce qui est éléments de maquette, de mise en page et de référents (…), tout cela s’assemble au service d’un message. L’iconographie vient répondre de la même façon que la maquette et le texte — même si le texte paraît souvent prédominant ou à l’origine du projet — c’est un langage qui vient servir un propos. »

Pour assurer un équilibre des langues, « dans un idéal et un absolu qui existent assez rarement, on devrait toujours avoir un représentant du texte, un représentant de la maquette et un représentant de l’iconographie, puisqu’[ils sont] au service de la même chose. (…) L’image est là comme un contrepoint au texte et comme une invitation à lire. »

Dans cet épisode, Camille revient sur un métier riche et son langage. Elle vous dit ce qui se joue dans chaque projet pour trouver la bonne image, comment articuler technique et narration visuelles. Car aucune image n’est neutre et chacune raconte une vision du monde.

 

[Source : http://www.actualitte.com]

James et Marie Kim-Suckling posent avec le consul général de France à Hong Kong le 22 juin 2021. James Suckling

Écrit par Magalie Dubois

Doctorante en Économie du vin, Université de Bordeaux

Le 22 juin dernier, le consul général de France à Hong-kong a décoré James Suckling de l’ordre national du mérite. Rappelons pour mémoire que l’ordre national du mérite est le second ordre national après la Légion d’honneur. C’est le président de la République lui-même qui décide de la nomination au grade de chevalier de l’ordre national du Mérite. Il signe un décret de nomination qui est publié au journal officiel. Mais une question demeure : pourquoi attribuer l’ordre national du Mérite à un critique vinicole californien basé à Hong-kong ?

Des éléments de réponse se trouvent dans le discours de ce dernier lors de sa décoration : « Je suis fier que la République française reconnaisse mes 40 années de couverture des grands vins de France en tant que journaliste et critique de vin. Je suis également heureux que la France comprenne tout le travail que j’ai accompli pour développer le monde du vin en Asie et particulièrement à Hong-kong et en Chine continentale. Les grands vins de France ont été à la tête de ce mouvement de promotion de la culture et de la joie du vin, et j’ai fait de mon mieux pour en rendre compte. »

James Suckling n’est pas le premier critique étranger à être décoré par la France : en 1993 et 2010, les critiques Robert Parker et Jancis Robinson étaient faits respectivement chevalier de l’ordre national du Mérite et vhevalier de l’ordre du Mérite agricole.

Jancis Robinson
Jancis Robinson

On pourrait être tenté de penser que c’est l’Europe continentale – traditionnellement associée à la production de vin – qui fournit les critiques les plus influents internationalement. Or il n’en est rien, et cela pour plusieurs raisons.

L’absence de tradition vitivinicole

Historiquement, et contrairement à l’Europe continentale, les États-Unis comme le Royaume-Uni sont deux pays dont la production nationale est très limitée. L’impossibilité de consommer local engendre la nécessité d’importer des vins. En découle également l’opportunité d’importer des vins d’origines plus diverses (très liée à l’importance des diasporas). Si les Français boivent essentiellement les vins des régions qui leur sont géographiquement proches, ou pour le moins des vins nationaux, ce n’est pas le cas outre-Manche ou outre-Atlantique. La disponibilité sur le marché de cette plus grande variété d’origines peut s’avérer problématique lorsque l’on tente de s’initier au vin : par où commencer sans ancrage local ? La meilleure solution pour former son goût est dans ce cas de s’initier en suivant les conseils de connaisseurs : les experts.

Comme le mentionne la critique de vin britannique Jancis Robinson :

« À l’époque, le vin faisait partie de ces sujets sur lesquels les gens ordinaires des pays anglophones hésitaient à exprimer une opinion. On nous laissait alors, à nous les experts, le soin de dire aux dégustateurs ordinaires ce qu’ils devaient penser et comment décrire ces pensées. »

L’importance du marché intérieur

L’essor de la consommation au Royaume-Uni et aux États-Unis a joué un rôle crucial dans l’hégémonie anglo-saxonne de la critique vinicole. Aux États-Unis comme au Royaume-Uni, il est commun de considérer que la qualité du vin doit être définie par le marché. Les clients les plus importants sont aussi ceux qui dictent le goût du vin. Plus le marché est important, plus les producteurs vont adapter leur offre à la demande sur ce marché.

Depuis 2011, les Américains sont les premiers consommateurs mondiaux de vin. La part des États-Unis et du Royaume-Uni dans la consommation mondiale (en volume) est passée de 4,4 % en 1970 à 18,6 % en 2018 (la France est passée dans le même temps de 19,5 % à 10,9 %). La demande sur les marchés britanniques et américains est fortement influencée par les critiques : l’importance des notes de dégustation ne peut y être négligée. Elles sont présentes partout : dans les journaux, les principaux magazines de consommateurs, les rayons des magasins et les salles de dégustation. Il est beaucoup plus simple de trouver des distributeurs et des cavistes enthousiastes aux États-Unis lorsque l’on peut présumer de notes supérieures à 90.

L’élitisme personnifié

Avant les années 1970, les guides n’étaient que de simples compilations des médailles reçues dans les concours agricoles. Avec les années 1970 apparaissent des dégustateurs qui s’engagent personnellement et signent de leur nom les commentaires de dégustation. C’est le cas de Robert Parker aux États-Unis ou de Jancis Robinson au Royaume-Uni. Les critiques anglo-saxons utilisent dès leurs débuts un langage plus simple pour parler du vin que leurs confrères européens. Ils s’adressent aux consommateurs, et non plus aux professionnels. Ils popularisent aussi les échelles de notation.

L’anglais, langue internationale

Un autre élément qui favorise l’hégémonie des pays anglo-saxons sur le marché de l’évaluation du vin est la croissance de l’utilisation de l’anglais comme effet secondaire de l’expansion d’internet. Contrairement aux autres critiques de vin limités à leur marché national par la langue (comme c’est le cas pour la France, l’Italie ou l’Espagne), les critiques de vin américains et britanniques sont capables de diffuser leurs critiques dans le monde entier et d’atteindre un public beaucoup plus large. Pour illustrer ce propos : le site [ jamesscuckling.com] reçoit plus de 600 000 visites uniques par an.

Enfin, l’importance grandissante des influenceurs dans la stratégie de communication des producteurs semble un indicateur intéressant de la direction que pourrait bien prendre le marché de la recommandation dans la décennie à venir.

 

 

[Source : http://www.theconversation.com]

Tras lanzar la tercera y última isla –así las llamó ella– de su proyecto discográfico más reciente, titulado Amor, Samantha Navarro repasó las historias de esta obra en la que reúne canciones de distintas épocas a través de un hilo conceptual y expresivo: el amor. También reflexionó sobre cómo su vida atraviesa el trabajo compositivo –y viceversa– para definir su estilo como una construcción vital e intensa.

Escrito por Alexander Laluz.

En el patio de la casa de Samantha, Victoria y Simón, hay una enorme piscina azul al lado de los girasoles. Al lado de los girasoles –altos, exuberantes como exuberante es su amarillo–, el muro, plantas, pasto. Todo está cuidado, pero sin el esmero de un jardinero profesional, sin los brillos ni la estética de los jardines de diseño; aquí ese todo es verde, amarillo, azul, y parece brotar solo, como si existiera una secreta y amistosa complicidad con los habitantes del lugar. Hay también una escalera, hay otra casa, hay una mesa y sillas de jardín, hay sombra, hay sol. Adentro, está la heladera, la cocina, la mesa con platos y vasos, la ropa para doblar, la penumbra del lugar de estudio y trabajo, los libros, los discos, la guitarra, la computadora; adentro hay una penumbra estival confortable, llena de hogar.

En ese paisaje interior, a unas pocas cuadras de la playa, donde el tiempo parece transcurrir en un leve bucle vespertino, con permiso para caminar descalzos y la promesa de un chapuzón, Samantha y su familia construyeron un refugio. Es el lugar donde se prepara la comida de Simón, donde Simón juega, donde las mamás miran cómo juega Simón, juegan con él, y fraguan sus proyectos. Es otra cosa criarlo acá, dicen Samantha y Victoria. En la ciudad, en Montevideo, el ajetreo es complicado. Acá hay aire y tiempo. La casa será, dirían, quizás, un proyecto mayor: un proyecto de amor. Suena cursi, ¿no? ¿Suena trillado, obvio, como una declaración del famoso o famosa en un programa de cocina o de variedades para televidentes que consuelan el aburrimiento? Claro que sí. Claro que no. Es que a esa palabra se le permite actuar de forma cursi, ser banal, ser exagerada e intensa, misteriosa también, existencialista, seria, profunda, banal. A esa palabra se le permite ser parte de un verso de canción. O ser el título de un disco. O lucir con orgullo el desgaste de lo bizarro, del doble sentido, de la picaresca popular. Incluso puede ser el punto de partida y el de arribo para un crucero por islas imaginadas. Se le permite todo, hasta la tan temida contradicción.

Aquí, a la sombra de un patio de la Ciudad de la Costa, la palabra amor se enuncia como título y razón para escuchar, justamente, el proyecto Amor –pero ahora anotado en itálicas– y sus tres islas, que se ofrecen como un recorrido por algunos sentidos posibles a los maridajes de palabra y sonido paridos, escudriñados, amados, ordenados, por la frondosa creatividad de Samantha Navarro.

Las canciones de Samantha tienen una cualidad que solo podría nombrarse así: Samantha. No es un juego de palabras pseudointeligente o pretencioso. Si aceptamos, aunque sea a regañadientes, el mandato social de que todo tiene que tener una etiqueta, entonces las canciones de Samantha pertenecen al género Samantha.

Para quien no la conozca –ella dirá que son muchos los que no la conocen–, su lenguaje es raro, extraño. Y ella dirá: “Porque yo siempre fui la rara; desde chica era la extraña”. Los que la conocen –y, aunque ella no lo diga, son muchos– la reconocerán en los primeros compases, y quizás antes de que ella comience a cantar. Lo correcto sería anotar que tiene un estilo afirmado, que ha madurado una red de rasgos de lenguaje que trascienden las variantes puntuales de cada canción, de cada período creativo, de cada disco. Esto es: Samantha suena a Samantha. Una maraña de rulos sónicos que dislocan el tiempo para contar quién es esta chica desde muy chica y desde la vida adulta, desde que sube a un ómnibus –el 104, que le sigue fascinando porque recorre toda la rambla, o el 105, o el 116– y descubre a un personaje para sus historias o compone una canción o devora casi todo un libro; desde que vuelve sobre sus historias familiares, sus padres, las músicas cultas que ellos escuchaban e interpretaban; desde los discos de Pink Floyd que escuchó en el tocadiscos de una amiga de la adolescencia; desde el descubrimiento del amor, o los amores; desde Bowie a El Príncipe; desde las primeras canciones de la adolescencia hasta Amor. Desde Samantha hasta Samantha. La contemplación en estas condiciones no admite la indiferencia ni la quietud. En cada sonido algo está latente, a punto de explotar. Y hay que estar preparados.

¿No me cree? Haga el experimento: antes de escuchar las islas del proyecto Amor, que ya están, por ejemplo, en su perfil de Spotify, repase Saltar al tiempo deseado, que es el disco anterior, de 2015. O Mujeres rotas, de 1998 o cualquier otro de sus títulos como solista. O el proyecto Trovalinas, que la reunió con Eli-U Pena y Rossana Taddei, o con La Dulce. O léala en alguno de sus libros de ficción. O búsquela en Wikipedia si está apurado o apurada.

¿Lo intentó? ¿Se dio cuenta de que algo pasa en cada canción, algo irresistible que incluso puede ir más allá del “me gusta” y “no me gusta”? ¿No logra explicarlo? La explicación racional está sobrevalorada; se le exige demasiado a las palabras. ¿Es una genialidad? Eso no importa mucho. Sumidos en la otra pandemia a escala planetaria, la del sinsentido, la estupidez de plástico, si una trama de sonidos conmueve, revuelve la percepción del tiempo y nos coloca al borde de lo posible, es una proeza poética y musical. Y cuando Samantha suena a Samantha pasa algo de esto. El resto de las etiquetas y los juicios altisonantes sobran.

“Desde chica no me conectaba con las canciones que sonaban en la radio –cuenta Samantha–. Eran del estilo romántico, melódico… era la época en que sonaba mucho Pimpinela. Me puse entonces a hacer canciones distintas, que me cantaban y contaban otras cosas. Eso fue en un momento muy especial, la adolescencia, cuando una se sentía la no besada, la rara. Y empecé a hacer canciones sobre otras cosas, sobre otras historias que me imaginaba. Pasó el tiempo y sigo en eso”.

En ese camino, con curvas, idas y venidas, encontró que muchas de esas canciones que venía componiendo desde el principio de todo tenían como tópico central al amor, pero concebido y desarrollado desde un lugar diferente. “Por eso me imaginé para este proyecto Amor como una especie de crucero del amor por unas islas y que cada isla tuviera una particularidad”.

La piedra de toque está fechada: 2016. Ese año la invitaron a registrar un ciclo de tres canciones en el estudio donde suele grabar, que luego serían utilizadas como recurso didáctico para un curso sobre técnicas de registro y edición de sonido. Cuenta Samantha que las canciones quedaron, pero el plan de continuar con el proyecto quedó congelado. “Seguí componiendo y encarando otras ideas hasta que, en algún momento, surgió la idea de armar un disco. También en ese momento, con mi hermano queríamos grabar un disco muy pop. Y así comencé a trabajar con ideas y materiales en ese plan pop y a grabarlas. Todo estaba pronto, o casi pronto, como para darle forma a un nuevo disco”.

Y cuando Samantha cuenta, allí, a la sombra, a pasos de los girasoles, sus ojos se agrandan, sonríe como si estuviera descubriendo su historia en ese momento. Pero es un relato que ella conoce muy bien. Lo ha vivido y revivido intensamente: su cabeza no se detiene. Trabaja mucho con sus ideas, con sus vivencias, y el tiempo se revuelve: pasado y presente dejan de ser casilleros fijos, dejan de ser una suma de hitos en una cronología, para asumir un solo estado, un estado fluido, cambiante, intensamente motivador. Se convierten en Samantha, ahí, a la sombra, con bermudas, remera. Mamá, pareja, compositora, intérprete, escritora, devoradora de todo lo que está escrito –sea libro, revista, nota pegada en la heladera–. Todo se suma. Todo se lee como trazo vital dispuesto a ser redescubierto.

Como ráfaga de viento, Simón vuelve al patio. Tiene una misión: ir a buscar a la abuela. Y nada mejor que Victoria para oficiar de asistente, con música y juguetes como armas. La piscina, los otros juguetes, los girasoles esperarán su regreso. Besos, bromas, corridas. Todo se pliega en una historia.

Samantha ya terminó el café, arma un tabaco, y cuenta.

“Como te decía, el proyecto Amor lo armé con tres islas separadas en el tiempo, siempre con la idea de que el viaje por las canciones fuera como un crucero, y que cada una tuviera tres canciones.”

Comencemos por la primera, entonces.

La primera es la isla más cercana, que es la más pop; es la que lancé primero.

¿Es la del amor más positivo?

Sí, claro, positivo al mango, el más exagerado, el del I love you, el amor que yo por ti siento.

Toda la miel.

¡Claro! Y ahí hay una canción para mi esposa, otra para Simón, mi hijo, que la titulé “Centeno”, que la compuse antes de que existiera: “Elegiremos el camino perfecto, fuerte la roca y suave el centeno. Abrazaremos el misterio del tiempo, resistiremos el ataque del miedo”. Es una canción llena de optimismo y energía pop.

Qué hermosa y qué contundente es la palabra centeno.

Es que soy muy fan del pan de centeno, me da mucha felicidad comerlo. Y la palabra es hermosa.

En esta isla está también “I love you”.

Sí, “I love you” empezó a partir de una idea grabada en el Garage Band durante un viaje en ómnibus. Creo que fue en un 116. ¿Viste?, siempre están los ómnibus. Esta es una canción de amor concreto, inevitable, donde el microcosmos y el macrocosmos se encuentran: “El amor que yo por ti siento, viento que alimenta el día, gira el mundo en el espacio, otra vuelta suelta, libra las amarras, vuela”. Este grupo de canciones las grabé durante 2019 junto a Guillermo Berta, que se encargó de la producción.

Antes de que se lanzara esta isla completa, en los primeros meses del año pasado, ya había salido el hitazo bailable, descarado, swingueado, de “Pulso redentor. Claro, es la canción de Ricky Martin, que es una canción de amor al santificado. Es ese amor que a veces sentimos los uruguayos –no sé si a veces hay diferencias entre las capitales y lo rural–, la inmersión en el mundo místico.

Es el camino a lo sagrado, la trascendencia.

“Es muy fuerte ese fenómeno a la vez religioso y popular. La canción tiene las partes del ritual, de la celebración, de la confianza… una confianza desde esa otra forma de amor que me encanta. Es como un mundo alternativo. Alternativo a ese mundo científico, donde Dios es la ciencia. Por supuesto que todo esto lo pensé después de que tenía la canción. Me pareció increíble que Ricky Martin fuera como un santo. El ídolo pop que había llevado todo un camino de aceptación, de la exposición de su orientación sexual, de su camino en el amor. Vi ese poder de comunicación que me pareció que no está del todo aprovechado. Me hace acordar al Hombre Araña, cuando el tío le dice a Peter Parker que todo poder conlleva una gran responsabilidad. Hay ahí una cuestión con la responsabilidad con la comunidad.

“¿Otro café?”, pregunta Samantha.

Después llegó la segunda isla, como este segundo café.

Sí, la isla del amor complicado. No complicado de un lugar tipo Pimpinela, o Rodrigo… más en el lugar del amor imposible porque se murió la persona y el no haber dicho lo que tendrías que haber dicho por miedo, por estupidez, ese tipo de historias. Por eso está la canción “2 de noviembre”.

Esta isla entonces tiene un aire más introspectivo.

Por supuesto, más intimista, meditativo. La sonoridad que logramos es más suave, orgánica. Hay una canción muy luminosa, “Siempre me decía”, que es una de agradecimiento al azar: “Mi madre siempre me decía, que el amor ya me tocaría”, era cuestión de no desesperar. Hay como una parte de la confianza en el amor, un momento en que las expectativas se bajan para que no sean una barrera y para dejar que fluya. Es un poco de luz en esa isla que tiene lo del amor muerto. Por eso le hice una canción a Bowie. Otro ídolo. Esa canción la comencé como un ejercicio de composición. Quise usar un número de ómnibus, el 526, entonces lo asocié al campo armónico de do mayor: sol mayor, la dominante, re menor, la menor. Y lo hice en inglés porque era Bowie. Nunca lo pude ver en vivo… ni a Prince. A Spinetta sí… fui la telonera de él acá, y me venía en los sueños a pasar temas. “Bowie” es un relato intenso sobre los amores imposibles y de un ideal inalcanzable.

¿Qué músicos participaron en esta tríada de canciones?

Acá estuvieron Martín Ibarburu en batería, Shyra Panzardo en bajo, José Redondo en teclados. Yo canté, hice los arreglos y también me encargué de la producción.

Y llegamos a la última isla, el final del crucero.

Es la más vieja, además.

Sí, la más distante, es la que reúne las canciones de 2016. Aquí las temáticas rondan por el amor más carnal, erótico. Tiene una versión, “Electrodomésticos”, que es una composición genial de Silvia Meyer y Marco Maggi. La elegí porque tiene una conexión con una historia familiar. Resulta que mi abuelo, que amaba mucho a mi abuela, siempre le regalaba electrodomésticos, tanto en fechas especiales como en otras. Y mi abuela le decía: “Pero por qué no me regalás otra cosa”. Entonces, cuando ella protestaba mucho mi abuelo le regalaba otra cosa… era como que no podía pensar en otra cosa para regalarle. Era onda “Te voy a regalar esto porque así va a ser todo más fácil en tu vida”. Los electrodomésticos eran objetos hermosos en esa época, y valían mucha plata. El electrodoméstico se enfoca desde muchos lados: lo que significa la mujer en ciertos imaginarios, como el lugar de la mujer en la casa. Y tiene esa otra parte de ese amor raro… y el amor que le agarrás a los electrodomésticos. Yo, por ejemplo, tuve una relación muy intensa y amorosa con mi heladera, a la que le puse nombre: Gertrudis. Después esta isla tiene “Al vino y al cielo”, que es la historia de esos amores de una noche y que después se transforma en amor de toda la vida; es una oda al alcohol deshinibidor, mago, liberador”.

¿Cuál es la historia de “A punta de llama”?

“Esta canción relaciona el amor con la comida. La historia es muy divertida. Estábamos en un cumpleaños fantástico, en el que había mucho alcohol y muy poca comida. Una combinación letal pero divertida. En cierto momento, ya avanzada la noche, pintaron unos chorizos. Y para apurar el asunto se hicieron a punta de llama. Ahí me enteré de que esa es una técnica tradicional en el medio rural, que era como el microondas de los gauchos. Me encantó la imagen de “a punta de llama”. Y en la canción está conectada con el deseo máximo, ese amor ya jugado, intenso, que solo quiere eso: cocinarse a punta de llama.

 

[Fotos del autor – fuente: http://www.revistadossier.com.uy]

Para arquitetar obra vanguardista e crítica sobre arrogância das elites, da qual fazia parte, escritor francês precisou enclausurar-se. Vasculhou, então, arte, inconsciente e memória para recuperar, de forma profana e revolucionária, o tempo perdido

Escrito por Ronaldo Tadeu de Souza

Walter Benjamin afirmava em seu ensaio A imagem de Proust que o escritor francês autor do Em busca do tempo perdido havia demonstrado com sua nova forma de romance qual era o sentido do esnobismo da burguesia francesa de então e intuía que Marcel Proust e sua monumental obra só seriam compreendidos no momento da luta final em que a burguesia expressaria toda sua disposição distintiva de classe. O real produto estético que, eventualmente, emerge da narrativa de Proust é a percepção de que para melhor desenvolver uma análise sobre um conjunto de fenômenos sociais e de que criam impressões negativas e positivas na estrutura sensitiva e psíquica dos indivíduos-personagens seria um procedimento balizado por uma temporalidade histórica descontínua e feita por rupturas – as construções da memória e da imaginação, que surgem no momento das contingências, em Proust vistas com o “objetivo” de permitir a figuração deste “método” de interpretação. Algo deste estilo foi iniciado pelo romance histórico e a vida de Honoré de Balzac. A comédia humana é a primeira tentativa de construir uma forma de “análise” (e explicitação só social e da cultura) a partir de certas descontinuidades histórico-existenciais. Como o balzaquianismo opera? Comecemos brevemente por ele e passemos depois para o método proustiano de crítica social.

O vigor literário da obra de Balzac está em: possuir uma estrutura narrativa de deslocamento – em linguagem dialética, uma abstração razoável – das circunstâncias imediatas para realizar seu enredo literário de crítica da sociedade francesa da época da restauração – e fornecer para as humanidades uma das formas mais heterodoxas de compreensão sociohistórica até hoje constituída na modernidade. Balzac permanece na esfera cultural do que era originário da aristocracia francesa, e não desce ao complexo mundo em ascensão da moderna sociedade burguesa. Nestes termos, ele não postula através da sua narrativa uma linearidade, intransigentemente contínua. Seu andaime literário é o reverso do de Sófocles, na medida em que como convencionalmente se dirá que para compreender o mundo antigo e sua arquitetura moral ele, em suas tragédias, lançou-se no sentir a plenitude a vivência limitada do homem grego tendo enquanto corolário estético obras literárias que compunham um sistema-explicação socioestético e sociomoral1 histórico da angústia do homem da ática enredado no cosmo compacto do ser2 (Allan, 2014). Na Comédia humana também está ausente a experiência de entendimento típica da Idade Média, na chave ainda do “aprisionamento” convencional. Pois a única disposição explicativa do sistema feudal fechado e modelado pela hierarquizada conceituação aristotélica era a existência orgânico-transcendente neste mundo – ensinada nas universidades, escola de doutrinação teológica e mosteiros, ao qual a presença de Tomas de Aquino, professor nas instituições de ensino no período do Medievo não só confirma a assertiva enquanto tal, como explicita o principal âmbito interpretativo do mundo da Idade Média e da teologia cristã. Não é o procedimento balzaquiano.

A despeito de ser um frequentador da sociedade aristocrata, as formulações de Balzac, críticas (e revolucionárias) do novo mundo em surgimento, só são possíveis porque na literatura do francês não existe espelhamento e muito menos uma plasmação direta e fidedigna da tessitura cultural. Isto é factível porque Balzac está desprendido (alteridade da experiência) do movimento real-objetivo, cognitivamente, na medida em que conjura contra a nova classe ainda na esfera estético-social da classe derrotada, de tal modo que sua visão sarcástica se amplia sobremaneira. Honoré de Balzac não está entrelaçado nas tramas e emulações do mundo social burguês; a posição aristocrática (que ainda “subsistia” nele e no seu contexto) configura, portanto e concernente a um método literário-crítico – uma temporalidade histórica descontínua. Assim, podemos observar em As ilusões perdidas Balzac narrar:

Hoje ele nos mata, assim como nos salvava há alguns meses enviando-nos as primícias de seu ganho! – respondeu o bom David, que teve ao bom-senso de compreender que o desespero levava sua mulher além dos limites e que ela em pouco tempo retornaria a seu amor por Luciano. Mercier dizia em seu Quadro de Paris, há cinquenta anos, que a literatura, a poesia, as letras e a ciência, criações do cérebro jamais dariam de comer um homem; e Luciano; na sua qualidade de poeta, não acreditou na experiência de cinco séculos (1994, p. 511).

Esta síntese polêmica sobre sua sociedade implica dois momentos: primeiro, a visão “pessimista” da aristocracia quanto aos desenlaces da moderna sociedade burguesa – a crítica revolucionária da escrita balzaquiana (contraditoriamente) faz-se neste quadro referencial; segundo, a configuração literária contida na obra de Balzac são os primeiros germes da vanguarda estética que se ira efetivar em Baudelaire e na construção da obra de arte (autônoma) como ideia de felicidade. Deste modo, a alteridade da escrita de Balzac tem como alicerce sua posição na esfera aristocrática, ferida pelas confabulações ardilosas da nova classe3.

Todo isso para dizermos que Proust intensifica a capacidade de alteridade literária contida em Balzac e realiza um verdadeiro salto estético na constituição estrutural de uma crítica ao esnobismo de classe vigente na França de então. Com efeito, a postulação estética proustiana conforma-se por meio da temporalidade histórica que irrompe – o complexo arcabouço literário de Em busca do tempo perdido é, nas mais variadas experiências sensitivas, a corroboração de um método crítico de vanguarda das coisas mundanas, posto em movimento por um indivíduo que passou momentos significativos de sua vida “enclausurado” (tentando proteger-se dos infortúnios e infelicidades compulsórias pela realidade esnobista da sociedade francesa do fim do século XIX e do entre guerras). Como Marcel Proust constrói a temporalidade narrativa intermitente (seu “método” crítico)?

Enquanto tal, seu “enclausuramento” é o primeiro momento estético formulado que torna possível a estrutura literária intermitente. Pode-se dizer que os outros elementos compositivos que Proust recorre para arquitetar as rupturas críticas do enredo do Em busca… e as descontinuidades vanguardistas ali presentes são: a obra de arte, o inconsciente e a memória. Quais são os motivos que fazem Proust agir literariamente mobilizando dicções inconstantes? E qual é sua explicação estética?

Excurso
Marx analisando a arte e em especial a arte grega argumentava que; “em relação à arte, sabe-se que certas épocas do florescimento artístico não estão de modo algum em conformidade com o desenvolvimento geral da sociedade, nem por conseguinte, com a base material que é, de certo modo, a ossatura da sua organização. Por exemplo, os gregos comparados aos modernos ou ainda Shakespeare. Em relação a certas formas de arte, a epopeia, por exemplo, até mesmo se admite que não poderiam ter sido produzidas na forma clássica em que fizeram época, quando a produção artística se manifesta como tal; que, portanto, no domínio da própria arte, certas de suas figuras importantes só são possíveis num estágio inferior do desenvolvimento artístico. Se este é o caso em relação aos diferentes gêneros artísticos no interior do domínio da própria arte, é já menos surpreendente que seja igualmente o caso em relação a todo domínio artístico no desenvolvimento geral da sociedade. A dificuldade reside apenas na maneira geral de apreender estas contradições. Uma vez especificadas, só por isso estão explicadas. [Karl Marx – Introdução à Crítica da Economia Política. Várias edições]”

Proust vivencia em seu tempo, como muitos outros intelectuais e escritores, o caso Dreyfus e toma partido na polêmica política que dividiu a França ao lado do dreyfusismo; significativamente este momento na sociedade francesa não é em absoluto harmônico, ou seja, o mundo francês está tensionado. Para realizar o empreendimento literário e crítico Proust tinha duas alternativas: ou lançar-se na cotidianeidade perversa (comprometendo sua intermitência narrativa vanguardista), ou “enclausurar-se” para realizar seu projeto-romance de crítica ao esnobismo (burguês). Proust opta incontestavelmente pelo segundo procedimento. Deste modo, no quadro de referência no qual excursionamos acima, Proust e sua obra não estão em conformidade com o desenvolvimento geral da sociedade francesa (e europeia de então) – há uma dialética no Em busca… na qual seu empuxo narrativo-crítico é intuído por uma aufhebung literária do cotidiano esnobista presente na sociabilidade aristocrático-burguesa dos salões e palácios na França e Europa na ocasião. O andamento do método proustiano (a não conformidade) na crítica ao esnobismo se dá no recurso de recorrer à obra de arte, ao inconsciente e à memória, como já dissemos. Mas é preciso insistir neste ponto para tornar mais claro o argumento ensaiado. Estas impressões subjetivas formam uma dimensão imagética, ocasionando forçosamente em Proust e sua obra um deslocamento crítico na linearidade e semelhança social, o que permite na narrativa e na estruturação do enredo tecer amplas articulações literárias de recusa à sociedade esnobe. Deste modo, quando Proust faz encadear suas descrições sobre as paisagens francesas, monumentos históricos, esculturas e a obra de arte (e os produtores dessas) com o espaço textual mesmo do romance, ele cria um núcleo de subjetividade que está além do mundanismo burguês. Isto é plausível, na medida em que a obra de arte (seja a de Elstir, a de Bergotte e de Vinteuil) é o desejo de felicidade (Baudelaire) na qual está inscrita a viabilidade da fruição prazerosa negada pela realidade objetiva de classe e a luva de ferro (Conceição Evaristo) da similitude social. Assim, podemos encontrar no Em busca… a seguinte passagem4:

Quando meu pai resolveu, um ano, que fôssemos passar as férias da páscoa em Florença e em Veneza, não tendo como fazer entrar no nome de Florença os elementos que habitualmente compõem as cidades, fui obrigado a tirar uma cidade sobrenatural da fecundação, por certos aromas primaveris, do que eu supunha constituir, em essência, o gênio de Giotto. Em suma – e visto que não se pode fazer com que caiba em um nome muito mais duração que espaço –, como em certos quadros de Giotto que apresentam em dois momentos diversos da ação um mesmo personagem, aqui deitado no leito, ali preparando-se para montar o cavalo, o nome de Florença achava-se dividido em dois compartimentos. Num deles, sob um dossel arquitetônico, eu contemplava um afresco […] no outro atravessava eu rapidamente – para acorrer mais depressa ao almoço que me esperava com frutas e vinho de Chianti – [a] Ponte-Vecchio entulha[da] de junquilhos, narcisos e anêmonas (2008, p. 465).

Fica evidenciado o arroubo de prazer – uma configuração emocional “descomprometida” com a realidade deletéria do esnobismo, de tal modo que o andamento estético proustiano inaugura uma esfera crítica para além do paradigma concreto da ordem estabelecida; tendo de recorrer a seu instrumento fruidor (a autodescrição de si travejada por impressões proposta pela arte de Giotto) Proust estabelece para si (e para as humanidades) uma imagem-método na consecução crítico-analítica da sociedade burguesa em que vivia.

A outra coordenada que Proust utiliza na feitura de sua descontinuidade histórico-narrativa como crítica ao esnobismo, é lançar-se no seu inconsciente vasculhando os movimentos contraditórios em relação à tessitura das relações subjetivas entre os indivíduos – preservação e proteção são dois sentimentos encontrados no procedimento proustiano de inserção no inconsciente tentando encontrar aí um nicho de felicidade não proposto pelas circunstâncias (eternamente) limitadoras de qualquer possibilidade de visão perspectiva prazerosa ente as pessoas. Com efeito, diz Proust:

De nada adiantou verificar-me de que aqueles rapazes que todas os dias cavalgavam à frente do hotel eram filhos do não muito considerado proprietário de um magazine de novidades e que meu pai jamais consentiria em os conhecer; a vida na praia os realçava a meus olhos, convertia-os em estátuas equestres de semideuses, e o mais que podia esperar era que nunca dirigissem o olhar sobre o pobre rapaz que eu era (1992, p. 230).

Notemos a vivência do pai de Proust (Marcel) colocada em suspensão subjetiva (põe-se aqui a ruptura do tempo linear) para em seguida (um salto vertiginoso no inconsciente – o irromper descontínuo do eu crítico do esnobismo) deliciar-se com os corpos de “estátua equestre de semideuses”: uma existência possível somente no enredo do inconsciente crítico. A inversão de Marcel [sabemos que Marcel Proust era homossexual], sua fragilidade diante da convivência linear e comprimida pela mundanidade de classe o jogou na mais rica e fértil narrativa do inconsciente – ao esnobismo da burguesia, demonstrado no caso Dreyfus e na Primeira Guerra Mundial o arroubo fruidor de Marcel oferece o fato metódico-compreensivo proporcionado pelo inconsciente enquanto tal.

Por fim a memória é a última e mais importante coordenada na constituição do método proustiano de crítica à violência esnobista. A reconstrução da memória, sem dúvida, é o principal artifício literário na obra de Marcel Proust objetivando a temporalidade histórica descontínua. Aqui o tempo é fundamentalmente simbolizado através de impressões variadas (algumas prazerosas outras de angústia e sofrimento e outras ainda eivadas de esteticidade) vividas em circunstâncias que “não volta[m] mais”, de tal maneira que a contrapartida – a presentificação lembrada dos outros momentos – formada ao longo dos fios da vida de então é que nos faz escapar de nosso convívio cercado de esnobismo (de classe). Voltar a tais feixes densos de existência através da memória involuntária é uma das mais geniais críticas ao esnobismo das classes dominantes que lutam com violência extrema contra as Françoises e os Jupiens, que são o sujeito primeiro (o eixo impulsionador) da emancipação material ou o tempo perdido que deve ser (profana e revolucionariamente) recuperado. Assim, a busca de tal tempo (nas palavras de Walter Benjamin um salto de tigre na história) é o método de que Proust se valeu para derrogar o esnobismo da classe à qual “pertencia”; seu viés insubmisso e profano pode ser sentido em duas passagens esfuziantes do Em busca do tempo perdido, nelas encontramos Marcel dizendo a si mesmo e à outridade:

Somos apenas aquilo que possuímos, não possuímos senão o que nos está realmente presente, e tantas de nossas recordações, de nossas humores, de nossas ideias partem para viagens longe de nós mesmos em os perdemos de vista […] [por isso] somos todos obrigados para tornar a realidade suportável a imaginar dentro de nós algumas pequenas loucuras (1995, p. 69).

Proust deve ser sempre lembrado nas batalhas pela emancipação social e, sobretudo como disse Benjamin, no dia do conflito derradeiro contra o esnobismo de classe. Eis aí o seu e o nosso método.


1 Ver Friedrich Nietzsche – Introdução à tragédia de Sófocles. Martins Fontes, 2014.

2 Ver William Allan – Epic heroes in tragedy: genre, ethics, and the fifth-century comunity. In: Gêneros Poéticos na Grécia Antiga: confluências e fronteiras (Org. Christian Werner, Breno B. Sebastini, Antonio Dourado-Lopes). Humanitas, 2014.

3 Ver sobre essa argumentação acerca de Balzac, George Lukács – Balzac: Lês Illusions Perdue. Ensaios sobre Literatura. Civilização Brasileira, 1965 e Herbert Marcuse – A Dimensão Estética. Edições 70, 2007.

4 Essa, e as demais passagens, podem ser consultadas nas várias traduções e edições do Em Busca do Tempo Perdido de Proust publicadas no Brasil. Aqui utilizo a edição da editora Globo.

 

[Ilustração: Antonello Silverini – fonte: http://www.outraspalavras.net]

Manoel e Rosa - Blog do Severino Francisco

Escrito por Raúl Olvera Mijares

Intentar explicar la génesis de un gran autor resulta una empresa absurda si no es que imposible. Descartando factores de orden genético, social o económico, la síntesis que representa un escritor de excepción es irreducible a nada extraño a sí misma, en otras palabras, cada gran autor acuña un molde que él mismo se encarga de dar al traste. La estandarización es más un modelo proyectado por la crítica, un librero con varios anaqueles donde cada género y subgénero halla su sitio, que una realidad concreta, asible y mesurable. Habiéndosele comparado con James Joyce, por un lado, y con Juan Rulfo por otro, João Guimarães Rosa (1908-1967) fue fundamentalmente un narrador brasileño que ubicaría sus relatos en una porción del territorio al norte de Minas Gerais donde habría de venir al mundo, comprendidos también los estados de Goiás y Bahía, prácticamente una tercera parte del Brasil central, porción que se asienta en una meseta donde es posible la agricultura y sobre todo la ganadería. El término sertón es esencial para entender a Guimarães Rosa, que valdría tanto como llano o despoblado (sertão viene de “desierto”). Alguna vez esas vastas extensiones de terreno estuvieron escasamente habitadas. En medio de los sertones se encontraban acuíferos, venas de agua que brotaban y corrían en forma de una serie de arroyuelos o acequias. Veredas es una voz portuguesa que se refiere precisamente a estas fuentes de linfa, que dan origen a zonas de verdor, auténticos oasis en torno de los cuales se realizaban los asentamientos. Así la gran novela de Guimarães Rosa, Grande Sertão: Veredas (1956), viene a establecer una comparación entre los enormes llanos sembrados de pasto pero sin hombres y los veneros u ojos de agua donde se desarrolla la convivencia humana, caracterizando así una buena parte del Brasil, otrora signada por su cultura de gente a caballo, os vaqueiros, que pastoreaban los hatos de reses, no los últimos de ellos, los mansos cebúes, procedentes de India.

Se sabe que Joaozito, Juanillo, en su natal Cordisburgo, era hijo de un tendero y que en su casa hubo siempre libros. No contaba ocho años y ya había comenzado a aprender francés, luego vendría el inglés, el italiano y el español. En Belo Horizonte, capital de Minas Gerais, entraría al colegio propiamente dicho, un colegio alemán donde comenzaría a aprender el idioma. Para cuando se inscribe en la facultad de medicina ya lee y traduce varias lenguas. Guimarães Rosa prestará sus servicios como médico militar y civil hasta que decide, hacia fines de los años treinta, ingresar en el servicio exterior del Brasil. Destinado a la legación de Hamburgo, pasará en Alemania de 1938 a 1944, años difíciles de reclusión para diplomáticos, ayuda clandestina hacia judíos y desencanto humano en general. Tras la guerra, será asignado a la legación de París. Después de pasar por otras embajadas, decide abandonar el servicio público para dedicarse por entero a la escritura. En 1956 se publican dos de sus más importantes volúmenes, la ya mencionada novela y el libro de relatos Corpo de bailePrimeiras estórias (1964), Estas estórias (1968) y Tutaméia. Terceiras estórias (1968) son otros tantos de sus libros de cuentos, los últimos dos aparecidos de manera póstuma. Al parecer el escritor tenía un barrunto de su muerte y le urgía dejar por escrito el mayor material que se pudiera. Tres días después de su recepción en la Academia Brasileira de Letras perdía la vida. Los textos experimentales de sus últimas recopilaciones abren un abanico de posibilidades en verdad asombroso.

El cultivo del monólogo interior y la recuperación del lenguaje en su carácter oral preñan la obra de Guimarães Rosa y parecen emparentarla con la de Joyce. En efecto, como el dublinés, el minero tomará nota del habla real de aquellos modelos que han de servirle para perfilar sus personajes. Antes de acometer esos dos monólogos legendarios, que son el de Gran Sertón: Veredas y Mi tío el jaguareté, el autor viaja por territorio bravo en busca de material para recopilar en sus cuadernos. Se informa sobre prácticas tradicionales, nombres de la flora y la fauna, sobre todo razas de reses, pormenores sobre la caza del jaguar, de la onza, del tapir, indaga en reminiscencias del pasado indígena. La curiosidad lingüística y antropológica de Guimarães Rosa no conocía límites. Había estudiado la mecánica de lenguas tan diversas y dispares como el ruso, el holandés, el checo, el árabe, el húngaro, el sánscrito, el griego y el esperanto. Desde niño mostró gran curiosidad y cariño por los animales. De Sagarana (1946), su primer libros de relatos, procede aquella historia de “El burrito pardo”, un pollino que respondía al nombre de Siete de Oros, ya viejo y por tanto sabio, único sobreviviente de una expedición que conducía innumerables cabezas de ganado y al venirse la crecida de un arroyo arrastra todo consigo, excepto al incólume rucio y su jinete. La caracterización natural y profundamente humana del burrito habla de una gran sensibilidad y respeto hacia los animales, una experiencia que se remonta con toda probabilidad a su niñez en Cordisburgo.

Rulfo y su decantación del alma nacional en un precipitado que contiene en esencia todo, menos folclorismo ramplón, constituiría el referente más próximo en el caso de la literatura mexicana. Huelga decir que, contempladas más de cerca, ambas obras tienen muy poco o más bien nada en común. Guimarães Rosa era exuberante, vasto en su escritura, que consta de miles de páginas, lo suyo podría decirse era acabar ganando la pelea por decisión técnica; Rulfo, en cambio, era parco y astuto, más dado al golpe rápido y certero para acabar venciendo por knockout. Hay mucho de lapidario y ejemplar en el estilo de Rulfo, hecho para permanecer, resistir el paso de los años. En el brasileño se dan notas y colores vibrantemente humanos aunque más frágiles, una sensibilidad a flor de piel para aquel lector que cuenta con el tesón y la paciencia necesarios para llegar hasta el final de sus obras. Un cuento como “Campo general” del libro Manuelzão e Miguelim (1964), alguna vez parte del volumen Corpo de baile, es la historia de un niño de siete años de edad, Miguelín, dotado de una sensibilidad particular, ama a todos a su alrededor, especialmente a las criaturas menudas. Hay un recelo inexplicable por parte de su putativo padre, acaso no sea hijo suyo sino fruto de una infidelidad de su mujer. Miguelín debe pasar por la muerte de un inseparable compañero de juegos, su hermano menor Dito y más adelante por el liberador suicidio del padre. Cae enfermo de gravedad, se salva y luego se presenta la ocasión de que lo regalen, para así poder ir a la ciudad, estudiar y aspirar a una vida mejor. Siendo tan fino y sensible Miguelín, quizá quien se lo lleva vaya a ser algo más que un padre para él, finalmente es quien se hace cargo y puede hacer con él lo que quiera. La duda queda en el aire confiriéndole cierta tensión dramática a la historia.

En “Mi tío el jaguareté”, uno de los relatos de Estas estórias, el protagonista sostiene un monólogo ante un visitante, apertrechado de ron y revólver, el cual por supuesto solo presta oído sin pronunciar palabra. Quien habla confunde el portugués con el tupí e incluso el guaraní. Se trata de un cazador que comercia con pieles, un indio de los contados que sobreviven por ahí y conocen el lugar como ninguno. Al rememorar una caterva de fieras que distingue por su sexo, el color y las manchas en su piel, su talla y hasta su temperamento, el cazador llega a identificarse a tal punto con su presa que él mismo llega a creerse jaguar. El totemismo de los amerindios no solo se manifiesta en la porción septentrional del continente, sino que es de aplicación universal. Entre los antiguos toltecas y los mexicas el nahual era el animal protector de cada alma. Había chamanes que podían asumir a voluntad la forma de su guardián. Esta antigua creencia vuelve en la forma de una obsesión por la sangre, presente en el cazador de jaguares quien, poco a poco, comienza a amenazar a su visita, pues advierte que es un soldado o agente de la justicia quien llega para reclamarlo, ya que no solo ha ultimado fieras sino también hombres. Guimarães Rosa se propone y consigue, por medio del lenguaje, que sus personajes vengan a existir en la acotada pero viva realidad de la ficción. Sus textos resultan difíciles al inicio, pues es justo el momento en que se presentan las convenciones retóricas, los recursos narrativos que volverán posible la ilusión de un mundo paralelo pero autónomo del real; en el caso concreto de este relato, la mezcla de lenguas, la repetición de palabras desconocidas que forman una textura verbal, verdaderas jitanjáforas en el sentido de Reyes o, como creyó Haroldo de Campos, interjecciones con valor emotivo. Hoy se sabe que el tupí, la lengua que hablan los indígenas de esa región, exige tales reduplicaciones. Aunque el lenguaje inventado por Guimarães Rosa es una mezcla de tupí (lengua aún viva) con guaraní (lengua extinta desde hace tiempo). El personaje rememora su pasado trayendo a colación ciertos eventos que exhiben su fijación en las virtudes legendarias de la bestia que cazándola pretende absorber, la rivalidad con sus iguales –otros cazadores de jaguares– a quienes tantas veces termina emboscando, su gusto por el alcohol y sus míticos escarceos con un jaguar hembra nombrado por él María-María.

Riobaldo el jagunzo, una extraña combinación de arriero, bandido y matón, es el personaje central de Grande Sertão: Veredas, novela que lleva en el título esos dos puntos colmados de misterio y metafísica. Guimarães Rosa habría de acceder a Riobaldo a través de ciertos personajes de sus estórias, como serían Augusto Esteves en A hora e a vez de Augusto Matraga y Soropita (también Surupita y Surrupita) en Dao-Lalalao. Estos bravos, salidos casi de un western americano, forajidos a la vez que justicieros, personajes patéticos por excelencia, quienes hasta en los nombres llevan cierta guasa: Matraga es matraca en portugués, por las que se acostumbraba sonar el sábado de Gloria, y dao-la-la-lao es una voz onomatopeya que alude al sonido de las campanas, algo así como ta-tá ta-tán, anunciando un acontecimiento tremebundo, para que al final nada pase, Soropita no acribilla al negro Eládio, porque este se le humilla, le rinde homenaje. Un mundo aquel del sertón, moldeado según un perfil medieval y clientelista, lleno de señores con sus mesnadas, unos cuantos mercenarios y una apabullante mayoría de siervos de la gleba, entre los descendientes de esclavos negros, ocupados en los cañaverales y trapiches, hasta la población criolla mestizada con los naturales, la cual engendra el tipo característico del sertonero, un blanco que tira a indio. La apuesta de Guimarães Rosa, por la oralidad y la exuberancia del lenguaje, vuelve desafiantes sus obras aunque no imposibles. La paciencia y esfuerzo del lector se verán recompensados al final. Los ambientes y los caracteres aparecen siempre animados por un hálito de vida, de autenticidad, de simpatía personal y efusiva. Esas comunidades en mitad del despoblado, que dependen de los ganados para subsistir, cuyos sueños idílicos no van más allá de encontrar un oasis, llevan siempre al lector a la idea de origen o génesis, la colonización y poblamiento de estas ásperas tierras de América. Cien años de soledad, de García Márquez, y otras obras que hincan sus cimientos sobre mitos fundacionales irían por la misma línea, incluso poemas extensos como Omeros, de Derek Walcott. Traducido al español, la riqueza y variedad de vocablos de Guimarães Rosa trae a la memoria ciertos momentos de la literatura cubana, en particular en Lezama Lima, Carpentier e incluso Arenas, a causa de su evocación de la naturaleza, su carácter celebratorio y giros del lenguaje en ocasiones arcaizantes. El influjo de la cultura africana juega un papel no menor.

 

 

[Fuente: http://www.jornada.com.mx]

ombú 1

Escrito por Matías Castro

Hace aproximadamente un año, Femín Hontou (Ombú) se encontró con uno de sus dibujos más famosos un domingo de mañana, cuando el dibujante fue a pasear por la feria de Tristán Narvaja junto a su pareja. Entre los puestos de frutas y verduras, especias, videojuegos pirateados, libros de segunda mano, gallinas, conejos y mascotas, estaba uno que vendía remeras con estampas de figuras de la música. Entre todas las remeras, ilustradas con fotos de Bob Marley, John Lennon y Jimi Hendrix, una llevaba su célebre caricatura de Eduardo Mateo.
–¿Cuánto cuesta esta remera? –le preguntó al vendedor mientras su ira iba en ascenso.
–400 pesos –contestó el desprevenido comerciante.
–¿Y de dónde sacaron el dibujo de Mateo?
–La hija del dibujante nos dio permiso.
–Mirá… Porque resulta que el dibujante soy yo.
Ombú no pudo evitar levantar el tono de voz.
–Además de que no me pidieron permiso, ¡le borraron mi firma!
–Pero… –intentó argumentar el vendedor.
–Te voy a decir una cosa –el enojo de Ombú se escuchaba a varios metros de distancia–. Mateo llegó a vivir como un paria por la calle y como ya se murió no tiene forma de defenderse. Pero yo no.
La pareja de Ombú trataba de aplacar los ánimos, porque el tono seguía en ascenso. Sin embargo, él sabía hasta dónde quería ir con su argumento.
–¡Hacé lo que quieras con la remera! –remató–. Pero por lo menos dejale mi firma.
Y así se cerró la discusión.
ombú 8Pocos días después, Ombú estaba en el Centro haciendo gestiones y se encontró con su hija, Cecilia. Iba acompañada por algunos amigos. Uno de ellos había llegado desde Argentina. Se presentaron, hablaron un poco y Ombú vio que el argentino tenía un tatuaje en el brazo. Era su dibujo de Mateo, el mismo de la remera en Tristán Narvaja. Al menos, esta reproducción llevaba su firma.
Tiempo después, descubrió que el colectivo de músicos Mateo x 6 usaba su caricatura como imagen de perfil en Facebook. También le había eliminado la firma. Se lo reclamó y lo corrigieron.
Si en Uruguay un dibujante quiere convertir su arte en su medio de vida, tiene pocas chances de defender su obra y comercializarla. Los espacios en la prensa se han reducido con el paso de las décadas hasta que en la actualidad son probablemente menos de cinco los dibujantes que publican regularmente y viven de ello. Entre estos, Ombú y Arotxa son los únicos que tienen una larga carrera, a medio camino entre la caricatura editorial y las artes plásticas. A pesar de esto, no tienen forma de controlar el uso de su obra.
Más allá de posibles ilícitos por la reproducción, las anécdotas sobre su dibujo de Mateo hablan de que, sin buscarlo, creó una imagen que lo trascendió, como si fuera un sello que se estampa mil veces con independencia de quien lo diseñó.
“No me calentó tanto que vendiera las remeras –dice Ombú–, pero sí que les borrara la firma. No es que sea vital, pero para un dibujante, un dibujo va con la firma. Lo lindo es que apareció la camiseta. Yo me acuerdo de las calaveras de José Guadalupe Posada, que era un gran grabador. Diego Rivera decía que Posada iba a llegar a ser tan popular que nadie sabría su nombre. Cuando una obra de arte pega de una manera especial en la gente, el autor pasa a un segundo plano. Acá a veces uno se calienta porque lo ve en la chiquita, pero también lo podés ver desde el lado del reconocimiento a Mateo”.
ombú 7La firma del dibujante y caricaturista es más que una cuestión de ego: implica responsabilidad sobre lo que se expresa. No en vano el espacio semanal que Ombú tiene en Brecha se llama ‘El Hojo de Ombú’, y en cada número de El País Cultural una de sus caricaturas ilustra alguna nota destacada sobre un personaje importante. Porque, en definitiva, lo que hace que un caricaturista sea reconocido como dibujante editorial y artista gráfico no es su capacidad para exagerar rasgos, sino las ideas que expresa y su capacidad plástica para hacerlo. La firma, entonces, es la expresión pública de que el artista se hace cargo de lo que expresó en su dibujo. Gracias a sus ideas y sus virtudes plásticas, Ombú trascendió medios sin romper con sus propias convicciones éticas ni transar con las tentaciones del mercado del arte de galerías.
Inesperadamente, todo esto que se dice con tanta pompa empezó hace muchas décadas gracias a una estación de servicio.

ombú 6Historia de familias
Fermín Hontou nació en Montevideo en 1956. Su madre era dibujante. Su padre era vendedor de nafta y trabajaba para la Shell, visitando clientes por todo el país, hasta que recibió una oferta para formar una sociedad y establecer una estación de servicio en Melo. Por eso Ombú cursó algunos años de escuela allí y descubrió dos cosas: la gente del medio rural y los cuadros del dibujante y pintor argentino Florencio Molina Campos. Con toques humorísticos y deformaciones caricaturescas, los cuadros de Molina retrataban escenas de la Pampa argentina que al pequeño Ombú (quien todavía era Fermín para todos) se le hacían sorpresivamente familiares. “Miraba esos cuadros y después a la gente en Melo y era casi como estar frente a lo mismo”, recuerda entre risas.
Ese fue su primer acercamiento al mundo de la plástica y la caricatura profesional; también a su potencial para reflejar una realidad procesada en la mente de un artista. Y aunque no lo sabía entonces, Molina Campos era un ejemplo de cómo se podía cruzar desde el mundo de la alta cultura al del entretenimiento y el arte popular: por un lado, su obra fue comparada con la de Ricardo Güiraldes; por el otro, había asesorado en persona a Walt Disney para varias de sus películas.
A los nueve años, Hontou volvió a Montevideo con su familia y con la semilla del amor por el dibujo. En la década de 1970 se dedicó a estudiar dibujo, pintura y artes visuales, con referentes como los artistas Esteban Garino, Pepe Montes, Julio Alpuy y Guillermo Fernández.
Con Garino estudió en la Continental Schools, una institución de origen estadounidense que aún sigue activa en Uruguay, conocida por sus rigurosos métodos de enseñanza. Los cursos por correspondencia funcionaban muy bien. “La Continental en ese entonces tenía una publicidad que prometía éxito y riquezas con un dibujo que mostraba al dibujante en una piscina con mujeres. El método que usaban consistía básicamente en copiar dibujos”, recuerda en el living de su pequeño apartamento en la Ciudad Vieja.
ombú 5Las paredes del living exhiben muchísimos dibujos de todas las etapas de su carrera; también hay en los pasillos, ya encuadrados, sobre la mesa y archivados dentro de los muebles. El cuarto de visitantes también acumula dibujos, como si Ombú viviera dentro de su obra. En esos pocos metros cuadrados se acomodan más de cuarenta y cinco años de vida entre papeles. En el living, en un lugar muy visible, hay dos retratos suyos firmados por otros: uno hecho por su madre a lápiz, el otro pintado por Pepe Montes. Aquellos primeros años de formación y acercamiento al dibujo siguen presentes en medio de esa galería de su memoria artística.
“Cada generación tiene sus ídolos. A mis viejos, que eran gente de izquierda, no les gustaban tanto The Beatles”, dice. Cuenta que sus alumnos de dibujo se impresionaron poco cuando les mostró la película El submarino amarillo (George Dunning, Al Brodax, Robert Balser, Jack Stokes, 1968). “Creo que lo que falta es que las generaciones más jóvenes tengan curiosidad por las más viejas. Mis maestros me contagiaban el interés por maestros o figuras anteriores”.
En los primeros años de formación, durante su adolescencia, apareció su nombre artístico casi por casualidad. Un compañero del liceo lo apodó Jazmín Ombú, solo por hacer un juego fonético. La flor desapareció con el tiempo y quedaron las cuatro letras del árbol, sencillas de recordar, fáciles de estampar en un dibujo como si fuera un sello, y también indisolublemente ligadas al paisaje uruguayo. Esas cuatro letras demorarían todavía más de una década en ser popularmente asociadas a sus dibujos.
Durante los setenta descubrió a Julio E. Suárez, más conocido como Peloduro, maestro de la caricatura y el humor en la prensa uruguaya. Había muerto en 1965 y el tiempo de oro de su obra había transcurrido aun antes. En su gran habilidad e ingenio para manejar el lenguaje escrito y a la vez la ilustración y la historieta, descubrió el potencial de cruzar esos elementos para llegar al gran público por medio de la prensa.
Sus primeros años de trabajo profesional se sucedieron entre la publicidad, con la que ganaba bastante dinero, y la prensa, donde no se pagaba tanto. En 1982 el editor Antonio Dabezies formó un equipo para lanzar la revista de humor El Dedo. Una de las tareas que le tocaron a Ombú fue diseñar una suerte de mascota, un dedo con pies y alpargatas, para lo que aceptó recibir un porcentaje de la ganancia por las ventas. La revista empezó con un tiraje discreto para la época de tres mil ejemplares y llegó a vender cuarenta y tres mil cuando cerró, en el séptimo número. El arreglo resultó ser un golazo inesperado.
Con ese dinero viajó a México junto a su pareja, para probar suerte. Apenas llegaron, él golpeó las puertas de varias publicaciones, hasta que salió su primer dibujo en el suplemento dominical del diario Unomásuno. Al día siguiente lo llamaron de agencias de publicidad y de la revista de una aerolínea con ofertas de trabajo. “Estuve solo tres años en México, que fueron muy provechosos. Me dieron laburo, conocí grandes dibujantes. Y en lo económico fue muy importante, porque ganaba más guita que ahora. Y no me quejo, porque he tenido suerte”.
Volvió a Uruguay en enero de 1985 y recién al año siguiente empezó a firmar regularmente sus dibujos como Ombú. En adelante fue conocido por ese seudónimo. Trabajó primero en el desaparecido semanario Jaque, también en la revista Guambia, que continuaba la línea de El Dedo con mucho éxito, y luego en Brecha. “Me gustaba laburar en esto, pero me torturaba demasiado haciéndolo”, cuenta. Le dedicaba días enteros a cada dibujo, casi sin descanso, preocupado por pulir cada uno hasta la perfección.
Por esos años nacieron sus dos hijos mayores: Miguel, que tiene 31 años, vive en México y trabaja como fotógrafo en cine y audiovisual en general; y Cecilia, que tiene 28 años y es psicóloga. El tercero, Augusto, nació en 1997 y estudia arquitectura como Ombú alguna vez lo hizo.

ombú 2El credo del dibujo
Cuando nació Augusto, Ombú ya había pasado por una experiencia que le dio una nueva dimensión a su forma de trabajar y percibir lo que hacía. Había viajado a Italia en 1994 gracias a una beca para estudiar grabado. Lo aprendido en ese taller, sumado a lo que vio de primera mano al recorrer bastiones de la historia del arte, como la Capilla Sixtina, le permitió replantearse su modo de trabajo y afirmarse en lo que buscaba.
Por un lado, el estrés y la presión que ejercía sobre sí mismo para cada dibujo empezaron a desaparecer. Por el otro se dio cuenta de que, más allá de que había hecho historietas como la recordada ‘El Manicero’, la caricatura e ilustración seguirían siendo su foco. “La imagen fija tiene su poder porque te permite concentrarte cuando mirás, y apreciás el cuadro de una forma distinta de la atención que ponés a lo que se mueve. Pensá en cómo es apreciar un Brueghel, por ejemplo”.
Y además, iba a seguir trabajando en un medio popular, sin coquetear con los circuitos de arte que prometían más dinero. “Yo sigo haciendo dibujo y caricatura porque creo en eso, porque lo ve mucha gente. Sé que con la pintura tal vez podría hacer más plata, pero esto es lo que me interesa”.
Cuando Ombú habla es capaz de cruzar las referencias más variadas a todas las artes: desde la literatura, hasta la música, la historieta, la pintura y el cine. Jean-Luc Godard, Jorge Luis Borges, Frank Miller, José Muñoz, Fernando Cabrera e infinidad de otras figuras atraviesan su discurso del mismo modo en que lo hacen con su obra, sin ínfulas intelectuales e incluso con respeto por el interlocutor.
“La historia del audiovisual se complejiza. Por eso importa la conceptualización y no solo lo que se hace con las manos”, dice, y se refiere a la serie Los desastres de la guerra como una posible prehistorieta. “[Pablo] Picasso se nutrió de otros, pero dejó una obra tan vasta que excede a un simple pintor. Hasta hizo lo que se llamarían historietas, no clásicas pero secuencias al fin. Es que los lenguajes no están cerrados”.
Con esa misma capacidad para cruzar universos artísticos se asoció con su amigo Tunda Prada para fundar en 1996 un taller de caricaturas e historietas que marcó un punto de inflexión en la historia de estas dos disciplinas en Uruguay. Enseñaban sobre proporción áurea, exhibían películas de animación de vanguardia y también invitaban a profesionales como el fallecido Eduardo Barreto. Allí se formaron la mayoría de los autores reconocidos de la actualidad, como el historietista Matías Bergara, el animador Alejo Schettini, el humorista gráfico Troche, el ilustrador Federico Murro y muchos otros.
Sin embargo, la generación de humoristas gráficos a la que perteneció Ombú con todos sus colegas de El Dedo y Guambia no tuvo un recambio, salvo por unas poquísimas excepciones. “Si no hay una continuidad de dibujantes es en parte por lo que se llama mainstream, o lo que la gente quiere hacer”, opina. “Hay grandes talentos que se dedican a una sola cosa, trabajando para [las editoriales estadounidenses de historietas] Dark Horse o Marvel. Está bien, te dan de comer. Y lo digo con respeto por Eduardo Barreto, del que fui amigo. Porque lo difícil es no hacer algo obvio, dar una mirada desde donde estás. Mirá los dibujos de [el historietista argentino] Mandrafina; él dibuja cosas que nacen de su cabeza. La macana de lo del trabajo para el exterior, por lo que veo, es que a veces se exige un estilo impersonal”.
ombú 4
El timbre de Lennon
En los últimos dos años Ombú tuvo oportunidad de repasar su carrera y pasar raya a su trabajo de dos modos distintos. Por un lado, editó el libro Me Río de la Plata, en el que recopila una gran variedad de caricaturas de artistas de ambas orillas del río, hechas en distintas épocas. El libro, además, ofició de catálogo para una muestra de exposiciones de originales. En su prólogo expresa que tras toda una vida de ver artistas de ambos países cruzando el charco, sentía que terminaban por ser igualmente cercanos a las dos orillas; así, Alfredo Zitarrosa era tan nuestro como suyo, del mismo modo que Atahualpa Yupanqui. Más recientemente, dio otro paso para revisar su carrera cuando instaló una exposición llamada De la grey que aspira a ser oscura, en la que reunió ilustraciones eróticas de muchas épocas. Nació de una galería de imágenes que publicó en Facebook y que, gracias a la asistencia de la poetisa y gestora Isabel de la Fuente, comercializó a precios razonables, bajo sus criterios y lejos de la especulación de los marchands del arte.
“Las exposiciones me sirven para ver lo que hago. Porque guardo cosas muy viejas y casi nunca tiro nada. Me sirve rescatar obras viejas para buscar ideas nuevas. A veces las cosas que al principio te parecen una mierda decantan, pero con los años rescatás algo”.
Sobre su mesa de trabajo, precisamente, tiene dos dibujos de Fernando Cabrera. Los empezó a trabajar para regalárselos al músico, amigo suyo desde hace años, quien se mostró disconforme con una caricatura que le había hecho para un afiche. En este caso la revisión de un trabajo suyo nació por su amigo, pero él accedió a reverlo. Ensaya los dibujos de a poco y los deja descansar tanto como sea necesario, sin presiones.
De un modo muy parecido trabaja sus obras para Brecha y El País Cultural, donde tiene plazos semanales y mensuales de entrega, respectivamente. “El dibujante también conceptualiza. Un dibujante tiene que nutrirse de todas las cosas, porque si no tiene inquietudes, no va a lograr nada. La técnica es importante. Por otro lado, defiendo el papel, por la mano, por el error en el papel, la gota de tinta que se te cae; eso es importante”.
Y es verdad, porque después de un par de horas en su apartamento, uno se da cuenta de que no hay computadora. Solo papeles, libros y un celular con conexión a internet. Tuvo dos computadoras, pero tras un robo reafirmó su idea de que el trabajo digital no era lo suyo, y hasta ahora no se arrepiente. Después de todo, empezó del mismo modo e hizo una carrera con pluma, papel, tinta china y acuarelas.
“El estilo no se busca, es la suma de los errores que uno tiene y de lo que aprendió”, reflexiona. “No busco ser reconocido, porque si mirás vas a ver cosas distintas en cada dibujo, aunque haya una línea. Creo que sos lo que podés ser, y si no tenés el timbre de voz de John Lennon, no podés ser Lennon”.


 

 

[Fuente: http://www.revistadossier.com.uy]

 

 

Publicamos un relato poco difundido de Sergio Pitol —incluido en Ícaro (Almadía)— en el que el escritor resalta los grados de intensidad, levedad y extrañeza del lenguaje.

icaro

Escrito por Sergio Pitol

Y el verbo se hizo carne

“En el principio era el Verbo”, dice el evangelio según San Juan. No sé si ese haya sido el primero, pero seguramente es el más grande elogio que el lenguaje ha recibido. “En el inicio de toda literatura encontramos la forma”, declaró en la segunda década de nuestro siglo el joven Sklovski, el genial teórico de una escuela que revolucionó los estudios lingüísticos y literarios: la Escuela Formalista Rusa. Y por esos mismos años Stephen, el artista adolescente de James Joyce, descubrirá que “la palabra fecunda el útero virginal de la imaginación para hacerse carne”. Es decir, establece el momento en que se inicia la creación de una forma a través del lenguaje, el surgimiento de la literatura.

Tal vez el mayor deslumbramiento en mi juventud fue el idioma de Borges; su lectura me permitió darle la espalda tanto a lo telúrico como a la mala prosa de la época. Lo leí por primera vez en México en la Cultura, el notable suplemento dirigido por Fernando Benítez. El cuento de Borges aparecía como ilustración a un ensayo sobre literatura fantástica del peruano José Durand. Era “La casa de Asterión”; lo leí con estupor, con gratitud, con infinito asombro. Al llegar a la frase final tuve la sensación de que una corriente eléctrica recorría mi sistema nervioso. Aquellas palabras: “‘¿Lo creerás, Ariadna?’, dijo Teseo, ‘el minotauro apenas se defendió’”, dichas de paso, como por casualidad, revelaban el misterio oculto del relato: la identidad del extraño protagonista y su resignada inmolación. Me quedé deslumbrado. Jamás había llegado a imaginar que el lenguaje pudiera alcanzar grados semejantes de intensidad, levedad y extrañeza. Salí de inmediato a buscar libros de Borges; los encontré casi todos, empolvados en los anaqueles de una librería: en aquellos años los lectores mexicanos de Borges se podían contar con los dedos.

Del connubio entre la forma y el lenguaje surgieron los géneros literarios y sus transmigraciones. La novela, por el mero hecho de existir, es representación de la libertad; todo en ella es posible siempre y cuando esos elementos se presenten: un lenguaje vivo y la intuición de una forma. La novela es el género polifónico por excelencia, solo reconoce los límites que esos dos componentes le exigen: palabra y forma, pero les añade otro: el tiempo, un tiempo específicamente novelesco. Y otro más aún: la cercanía de la sociedad, sus registros: la ronda interminable: la comedia humana: la feria de las vanidades, todo eso.

Xalapa, mayo de 1995

 

Sergio Pitol
Escritor. Ha publicado: El arte de la fugaEl desfile del amorEl tañido de una flautaEl viaje y Juegos florales, entre otros libros.

 

 

[Fuente: http://www.nexos.com.mx]

 

 

La lectura cuidadosa de Propuesta de acuerdo sobre el lenguaje inclusivo, el más reciente libro de Álex Grijelmo, y de algunas otras obras llevó al autor de este ensayo a reflexionar sobre los notorios y revolucionarios cambios que está viviendo la lengua española.

Escrito por Fabio Vélez

Para cualquier amante del idioma español, sobre todo de sus palabras y gramática, los libros y artículos de Álex Grijelmo han adquirido la categoría de imprescindibles, básicos de biblioteca. Y aunque sigamos extrañando los afilados “dardos” de Lázaro Carreter, podemos respirar tranquilos porque sabemos que Grijelmo continuará con sus periódicas entregas en la prensa y seguirá obsequiándonos con ejemplares tan memorables como La seducción de las palabras o La gramática descomplicada. Así también, su última entrega: Propuesta de acuerdo sobre el lenguaje inclusivo.1

Atento observador y estudioso de la lengua viva, Grijelmo no eludió la polémica cuando ésta se presentaba y se enfrascó en el acalorado debate acerca de la presunta inclusividad o no de nuestro idioma. Huelga decir, no obstante, que el tema ya había sido abordado décadas atrás y que ha sido sólo desde hace unos cuantos años, con el feminismo situado en la agenda mediática, que esta cuestión vuelve a discutirse, si bien ahora con una dimensión pública.

No es mi objetivo resumir aquí este interesante y documentado libro de Grijelmo. El título permite, en buena medida, adivinar la postura y la propuesta del autor, a saber: buscar un espacio de consenso entre las posiciones más conservadoras (por lo común, defendidas desde las “academias”) y las más radicales (presentes, en la mayoría de los casos, en las “guías” para un uso no-sexista de la lengua). Dos lecturas previas a este libro —conviene dejar constancia de las deudas— ya me habían ayudado a despejar parte del camino en esta querella. Por un lado, El género y la lengua, de Pedro Álvarez de Miranda,2 destacado académico de la RAE (y, por cierto, conocido también por su amor a las palabras; véase su Más que palabras); por otro lado, la respuesta (en parte) de María Martín, feminista y activista, en Ni por favor ni por favora.3 Desahogadas sus respectivas posturas, debo confesar que, en términos generales, me resultó más convincente la propuesta de Martín. Es más: creo que el conflicto sobre el que se asientan sus argumentos y medidas —es decir, sobre cuál es el verdadero principio que rige el funcionamiento de la lengua, el de la “economía” (o mínimo esfuerzo) en un caso y el de la “no ambigüedad” en el otro— no son excluyentes y, en consecuencia, no es forzoso tener que tomar partido por uno de ellos. Efectivamente, dependiendo de los usos y los contextos, puede prevalecer uno u otro aspecto. Pero tampoco es mi propósito aquí comentar sendos textos, por mucha enjundia que entrañen.

* * *

Vayamos con la primera cuestión que me interesa abordar, de manera especulativa, del más reciente libro de Grijelmo. En el primer capítulo desmonta una idea, a su juicio errónea, acerca del presunto machismo de la lengua española, producto, según sostienen sus adalides, del patriarcado. En este punto el autor procede por vía doble. Por un lado, amparándose en los estudios de lingüística sobre el indoeuropeo (esa protolengua de la que se derivaron, entre otros muchos idiomas, el latín y el español), nos recuerda cómo éste estableció primero dos géneros para distinguir entre seres animados e inanimados y cómo después, para identificar de entre los animados a las hembras de los machos, se vio obligado a especificar un género femenino para diferenciarlo del genérico animado. La discordia vendría luego al tener, a su vez, que reconocer un masculino en contraposición a ese nuevo femenino explicitado, al utilizar de nuevo el genérico animado para ello. O dicho con un ejemplo que servirá para ilustrar la reconstrucción de lo acontecido: que de la palabra “trabajador” salió “trabajadora”, pero no “trabajadoro” (sino “trabajador”). De modo que, expresado con la ironía que caracteriza a Grijelmo, a diferencia de lo que se sostiene en la Biblia, podríamos afirmar que el género femenino no habría salido de una “costilla” masculina, sino de una genérica.

El segundo argumento que utiliza Grijelmo para tratar de invalidar el presunto machismo de la lengua tiene lugar a raíz de un análisis comparativo con otros idiomas. La estrategia es sencilla: si se defiende que el español es por defecto excluyente y que esto es consecuencia del patriarcado que fluye por su gramática, entonces los idiomas en donde no existieran los géneros o, incluso, en donde el genérico fuera en femenino, tendrían que florecer en sociedades más igualitarias e inclusivas. Pues bien, resulta que tampoco. Ni los países de habla inglesa, donde los sustantivos y adjetivos carecen de género, aunque no así los pronombres personales ni los posesivos; ni lenguas como con el turco, prácticamente sin género; ni el afaro en Etiopía, con un femenino genérico, por poner algunos ejemplos, han demostrado ser sociedades menos machistas que la nuestra.

Lo anterior, deduce Grijelmo, nos permite advertir que nos hallamos frente a una falacia, es decir, dos hechos yuxtapuestos no implican una relación de causalidad entre uno y otro: que el indoeuropeo se construyera en una sociedad patriarcal no permite deducir que el masculino genérico sea consecuencia de ello. De modo que, según él, no hay evidencia alguna de que el masculino genérico sea una imposición de los hombres sobre las mujeres y, por tanto, “no debe considerarse machista, ni masculinista, ni androcéntrico” por sí mismo; lo que todo caso podría serlo es el contexto y el uso por parte de quienes hablan.

Se la agradece, y mucho, a Grijelmo (y también a quienes se han dedicado a reconstruir el indoeuropeo y a aclarar estas cuestiones: F. Rodríguez Adrados, M. A. Calero, J. F. Ledo-Lemos) que sitúe el debate sobre las bases científicas de la lingüística. Pero hay una observación que, tal vez, nos permitiera especular (estamos hablando de algo sucedido hace cinco milenios) en otro sentido. El primer pasaje, que en cuestión me gustaría comentar, es el siguiente:

Parece probable que en algún momento sí sintieran sus individuos [del Neolítico] la necesidad de nombrar a personas y animales del sexo femenino, una vez consolidadas las primitivas sociedades ganaderas y agrícolas. La influencia del factor reproductivo de los animales y su relevancia para el ser humano queda patente […] Es probable que el genérico que abarcaba a hombres y a mujeres (y luego también solamente a hombres) se especializara como fruto no de una dominación masculina, sino, por el contrario, de la importancia que todos los hablantes dieron a la condición femenina. No en el sentido que ahora emplearíamos, desde luego, pero sí con una visión práctica y descriptiva de la vida [cursivas mías].

Este pasaje me inspira varias preguntas: ¿Fue la necesidad de destacar y distinguir a un conjunto concreto de seres animados —mujeres y hembras—, por su particular relevancia para la reproducción, lo que justificó la necesidad de inventar el género femenino? ¿La “importancia” que ameritó resaltar precisamente estas capacidades y no otras (por ejemplo, creativas o intelectuales), fue de todos (masculino genérico: todos y todas) o sólo de todos (masculino específico: todos los hombres)? ¿Hay alguna relación entre esa visión “práctica y descriptiva” de las hembras con el mandato de género que el patriarcado asigna a las mujeres? En suma: ¿late un incipiente androcentrismo en la motivación de visibilizar, entre los seres animados, a las hembras?

El apoyo para sustentar la pertinencia o no de estas preguntas ha sido extraído precisamente de uno de los ejemplos aportados por el propio Grijelmo. En algún punto, él mismo repara en el hecho de que, a la hora de establecer semejante distinción, no pareció interesar en rigor la diversa genitalidad que presentaban los seres animados; no había, por así decirlo, un genuino interés taxonómico-anatómico; lo que parece que de verdad importaba, sin embargo, era discriminar el sexo de aquellos animales imprescindibles para el sustento vital, es decir, el de los animales domésticos. Así se explicaría, según Grijelmo, el especial cuidado a la hora de identificar el sexo de estos animales ayudándonos de nombres heterónimos (distintos en función de su sexo): toro y vaca, caballo y yegua, gallo y gallina, etcétera; o de nombres flexionados (en el artículo o el sustantivo): los perros y las perras, los cerdos y las cerdas, etcétera, pero también, la peculiar despreocupación por el sexo de los animales salvajes a los que, no por caso, solemos asignarles nombres epicenos (con un sólo género para ambos sexos): las jirafas, las ballenas, los mosquitos, etcétera. Una mirada al reino vegetal, dejando por un momento de lado el texto de Grijelmo, podría revelar aspectos igualmente interesantes. En Un dinosaurio en un pajar, Stephen J. Gould4 ha evidenciado con su acostumbrada mordacidad cómo, para el caso de la botánica, las veinticuatro clases que Linneo llegó a reconocer en la que es considerada la primera propuesta de taxonomía sexual —recuérdese: en función del número y la disposición de los órganos masculinos (estambres) y femeninos (pistilos) en las flores— no era sino un reflejo, a pesar de su aparente neutralidad, de la moral social conservadora y sexista del siglo XVIII. Sin pretender equiparar sendos eventos, cabría formularse unas cuantas preguntas: ¿Qué importa más en la anterior distinción (la de los animales de Grijelmo), el sexo o su valor doméstico? ¿Es fruto del azar que las mujeres, como las hembras de los animales domésticos, tuvieran nombres específicos o marcas de género? A propósito de esto último, ¿a qué se debe que en la actualidad determinados gremios profesionales sean siempre referidos en femenino: las enfermeras, las limpiadoras, las niñeras…? ¿Por qué no decimos las médicas, las juezas (o las jueces), etcétera? ¿Puede atribuirse a la casualidad que los “cuidados” —como lo reproductivo, lo doméstico, etcétera— vayan siempre en femenino?

Richard Wrangham, por aquello de continuar en el terreno de la especulación, ha propuesto una interesantísima y holística hipótesis para completar la tesis antropológica, célebre por lo demás (aunque no por ello menos discutida), de que la caza nos hizo humanos. En su libro En llamas,5 Wrangham sostiene que el cazador sólo era posible si tenía a su disposición una cocinera. No podemos demorarnos en la compleja reconstrucción de su argumentación, pero lo interesante, para este particular, es que sin fuego y sin cocina es inviable —nutricionalmente hablando— la mera caza y que fue, en razón de ello, que se produjo la división sexual del trabajo: los hombres podían salir a cazar porque las mujeres —además de gestar, lactar y cuidar— se quedaban a recolectar y cocinar. Una vez más, aunque el término resulte anacrónico, la mujer es importante por su papel indispensable en la producción y reproducción de lo doméstico. Con lo anterior presente: ¿es tan neutral la aparición de género femenino en el indoeuropeo?

* * *

Prosigamos con el segundo comentario especulativo que me gustaría esbozar. En el anterior pasaje citado, Grijelmo hacía una observación de carácter temporal que también merecería ser leída con atención. Recordemos: “La importancia que todos los hablantes dieron a la condición femenina. No en el sentido que ahora emplearíamos, desde luego, pero sí con una visión práctica y descriptiva de la vida” [cursivas mías]. Como ya se ha insinuado merced a una serie de preguntas, podría suceder que detrás de esa “visión práctica y descriptiva de la vida” se guareciera sibilinamente el patriarcado. Pero vayamos con la observación, a modo de reserva, que he destacado ahora en la cita. Esta, qué duda cabe, se prestaría fácilmente a diversas interpretaciones: ¿Está sugiriendo Grijelmo que nuestra idea de la condición femenina ha cambiado? Si es el caso, como parece, ¿desde qué concepción y hacia cuál otra? Asumamos por un momento que Grijelmo estuviera señalando que hemos avanzado hacia sociedades más igualitarias, más feministas, ¿podría suscitar este cambio una contrapartida en el lenguaje de un tenor similar? Por ejemplo, ¿con el uso de duplicativos —dejemos para otro texto las triplicaciones “no binarias”— que especificaran explícita, y no tácitamente, el género femenino? ¿Y con la aparición de un neologismo genérico distinto al masculino específico?

Grijelmo se muestra partidario de un uso “moderado” del lenguaje inclusivo —como también Martín; de ahí que el subtítulo de su libro sea Cómo hablar con lenguaje inclusivo sin que se note (demasiado)—, de no tener que llegar a extremos en los que deberíamos decir: “El perro y la perra son el mejor amigo y amiga del hombre y la mujer”. Sin embargo, también señala que “no se debe confundir ‘ausencia del género femenino’ en el significante con ‘invisibilidad de las mujeres’ en el significado”. Es decir, según Grijelmo, la convención gramatical y el contexto permitirían asimismo un uso legítimo —no machista— del masculino genérico. Aunque entiendo el argumento de Grijelmo, comprendo igualmente que haya muchas mujeres que puedan sentirse insatisfechas con él.6 Como declara Martín en las primeras páginas de su libro: “Sé perfectamente que el masculino es el género gramatical designado por la lengua española como no marcado y que emplearlo es correcto. Aunque es machista. Así que cuando se emplea, me siento molesta”. ¿Debería el lenguaje reflejar esta inconformidad si un uso generalizado en contra de la norma actual se empezara a propagar? Creo que ni Grijelmo ni Álvarez de Miranda se opondrían a reconocer, llegado el caso, un uso asentado por los y las hablantes, verdaderos soberanos y verdaderas soberanas de la lengua. Ahora bien, mientras se normalizan o no estos nuevos usos, ¿se aceptarían, a falta de un sintagma más afortunado, las “acciones afirmativas” en la lengua (por ejemplo, los desdoblamientos inclusivos, la corrección de usos sexistas, etcétera), tal y como se emprenden en política? Pues bien, es en este punto donde vuelven a asomar las discrepancias entre los autores y las autoras, y no tanto por las previsibles dificultades para aplicarlas en la pragmática del lenguaje cotidiano (como ha demostrado, diría que con acierto, Grijelmo), sino por las diferentes concepciones que se manejan sobre el lenguaje. Todo depende del poder que se le reconozca a éste: ¿el lenguaje refleja los cambios sociales y culturales o también puede producirlos? Si sólo los refleja, la estrategia pasaría inexorablemente por cambiar la realidad, pero ¿y si también contribuyera a modificarlos? Sea como sea, Grijelmo estaría más cercano a la primera postura, y Martín, a la segunda. Lo importante, en cualquier caso, es que incluso Grijelmo admitiría que esas “acciones afirmativas” en el lenguaje público —político, administrativo, periodístico, etcétera— servirían “legítimamente hoy como un símbolo de que se comparte esa lucha por la desigualdad”. Ahora bien: mientras que para él, en una hipotética realidad feminista de facto, estas “intervenciones” dejarían de tener sentido y serían abandonadas, para Martín, éstas lo mantendrían por entero, aunque probablemente no con el mismo significado político.

Y con esto me gustaría concluir: pese a las diferencias, tal vez merezca la pena buscar acuerdos cuando la causa lo merece, aunque no siempre se compartan ni los argumentos ni los medios en su integridad. De ahí el título del libro de Grijelmo: Propuesta de acuerdo. Se trata de mera propuesta (razonada, aunque propuesta al cabo), pues serán los y las hablantes —y no les ministres de l’éducation, como en el caso reciente de Francia— quienes tengan la última palabra.

 

Fabio Vélez
Profesor de Teoría e Historia en la Facultad de Arquitectura de la UNAM e investigador del Conacyt. Entre sus publicaciones: La palabra y la espada. A vueltas con HobbesAntes de Babel. Una historia retóricaDesfiguraciones. Ensayos sobre Paul de ManSobre el derecho a la ciudad. Textos esenciales y Arquitectura. Historias de un equívoco


1 Grijelmo, A. Propuesta de acuerdo sobre el lenguaje inclusivo, Taurus, México, 2021.

2 Álvarez de Miranda, P. El género y la lengua, Turner, Madrid, 2018.

3 Martín, M. Ni por favor ni por favora. Cómo hablar con lenguaje inclusivo sin que se note (demasiado), Catarata, Madrid, 2019.

4 Gould, J. S. Un dinosaurio en un pajar, Crítica, Barcelona, 1997.

5 Wrangham, R. En llamas. Cómo la cocina nos hizo humanos, Capitán Swing, Madrid, 2019.

6 Este texto empezó a gestarse, valga la retroactividad de la observación, hace unos años cuando me invitaron a ser parte de la asamblea del Instituto de Liderazgo Simone de Beauvoir. Ahí experimenté cómo las y los integrantes éramos interpelados desde un —inaudito para mí— femenino genérico (o no marcado). A la perplejidad inicial (¿por qué no se nos incluía?), le siguió de inmediato una aceptación estratégica de su uso y, al poco, una familiaridad similar a la de cualquier otro nuevo hábito adquirido.

 

[lustración: Kathia Recio – fuente: http://www.nexos.com.mxfuent]

El origen remoto sobre el continuo uso de “género” se halla en el puritanismo victoriano

Algunas palabras se mueven en retirada. En las noches electorales, todo es “recuento” y nada “escrutinio”. En las conversaciones telemáticas, todo es “¿se me escucha?” y nada “¿se me oye?”. En la radio, todo acto “arranca” y nada “empieza”. De igual modo, ya por todas partes se oye hablar del “género” donde antes se decía “sexo”.

El origen remoto de esta tendencia actual se halla en el puritanismo victoriano de los británicos, durante el siglo XIX, cuando las clases dominantes evitaban decir sex porque esa palabra se contaminaba del juicio hipócrita que les merecía su práctica. Para sustituirla, eligieron el eufemismo gender, que un siglo después llegaría al español traducido como “género”.

Pero este nuevo significado no se ha asentado aún entre nosotros, empezando por que ofrece sentidos confusos. Es negativo en “discriminación de género” o “violencia de género”, donde se puede reemplazar por el adjetivo “machista”; pero se convierte en positivo al hablar de “políticas de género” (donde sustituye a “igualdad”) o de “perspectiva de género” (que cabría sustituir por “perspectiva feminista” o “igualitaria”).

Con atención a esa tendencia, las academias añadieron en 2014 en la vieja entrada “género” esta acepción: “Grupo al que pertenecen los seres humanos de cada sexo, entendido este desde un punto de vista sociocultural en lugar de exclusivamente biológico”. Por su parte, el feminismo había venido considerando que “sexo” se refiere a una cuestión biológica relativa a los seres vivos, mientras que “género” refleja un conjunto de discriminaciones que se deben abolir.

Este uso reciente de “género” en nuestra lengua fue impulsado por la traducción anglocentrista del texto original en inglés aprobado por la Conferencia de Pekín en 1995, organizada por la ONU. Su informe, de 232 páginas, incluye 239 veces aquel viejo eufemismo “género” (gender en el original), que desplaza a expresiones más precisas: “barreras basadas en el género” en vez de “basadas en el sexo”; “perspectivas de género”, en lugar de “perspectivas igualitarias”; o “la desigualdad basada en el género”, cuando se entendería mejor “basada en el machismo”. A partir de ahí, nos encontramos con “estadísticas por géneros”, o con que el festival de San Sebastián “no hará distinción de género”. O “factores de riesgo por género” con la aparición de trombosis tras la vacuna (como si al adenovirus le importaran los grupos socioculturales). O que la ley trans permitirá la “autodeterminación de género” para que cada cual pueda cambiar en el DNI… su sexo.

En aquel texto de la ONU, paradójicamente, no aparece “violencia de género” (es decir, la “violencia machista”), ni en inglés ni en la traducción española, sino “violencia contra la mujer”.

A tenor de las preferencias actuales, y según argumentaba el académico Pedro Álvarez de Miranda (El género y la lengua, Turner Minor, 2018), hoy en día el primer libro feminista en español, La secreta guerra de los sexos (de María Laffitte, en 1948), se habría denominado La secreta guerra de los géneros; una obra fundamental como El segundo sexo, de Simone de Beauvoir, en 1949, se habría llamado El segundo género; y el pionero en la crítica del lenguaje sexista en español, Álvaro García Meseguer, habría elegido para su revelador ensayo el título Lenguaje y discriminación de género, en vez de Lenguaje y discriminación sexual (1977).

Apoyo las ideas feministas; y a intersexuales, transexuales y demás identidades, pero creo que el término “género” ha contribuido a oscurecer aún más el lenguaje público y que está desplazando a la indefensa palabra “sexo”, nuevamente convertida en sospechosa.

 

[Foto: ARTAULT ERWAN / SYGMA VIA GETTY IMAGES – fuente: http://www.elpais.com]

Mario Vargas Llosa

Escrito por Álvaro García Linera

Todas las cosas envejecen: los organismos vivos, las personas y las ideas. Es la dureza de la segunda ley de la termodinámica. Pero hay maneras dignas de hacerlo, manteniéndose leales a los principios con los que se alcanzó el cenit de la existencia, consciente de los errores y sin arrepentimientos ni transformismos de última hora. Pero hay existencias que se corrompen por elección, que se degeneran por decisión. Son los seres que se revuelcan en la putrefacción del alma arrastrando tras de sí las pestilencias de un destino extraviado.

Este es el patético devenir del político Vargas Llosa de hoy; no de aquel genio literario que hizo méritos propios para entrar en la estantería de las letras universales con “La ciudad y los perros” o “Conversación en la catedral”.  Su actual prosa política viene chabacana, llena de monstruosidades ideológicas que mancillan la pulcritud de los ideales conservadores que algún día profesó. Es como si hubiera un empeño deliberado por envilecer  a la persona que obtuvo el Premio Nobel  y dejar en pie a un decadente político atribulado por pasiones bárbaras.

Vargas Llosa se traga sus otrora enjundiosas convicciones democráticas para apoyar sin decoro a la heredera y encubridora del régimen fujimorista que cerró el Congreso de la República, suspendió al poder judicial, ordenó el asalto militar de medios de comunicación del Perú y promovió escuadrones de la muerte con decenas de masacres en su haber. Eso habla de un pervertido drama en el que un reposado liberal muta a un ardiente neofascista. 

Y no es un tema de temperamento débil o convicciones efímeras que quizá, en este caso, hayan ayudado a la elegancia de su prosa. En realidad, Vargas Llosa es un ejemplo letrado de un desplazamiento emocional de la época.

Respalda groseras maniobras de la derrotada Keiko Fujimori que denuncia “fraude” electoral y anula miles de votos de comunidades indígenas y mantiene un curioso silencio frente al manifiesto de ex jerarcas militares para que las Fuerzas Armadas desconozcan la victoria de Pedro Castillo.  Así se emparenta ideológicamente con Trump que instigó a sus seguidores a tomar violentamente el Congreso de Estados Unidos en enero del 2021; o con el candidato presidencial Carlos Mesa que, al conocer su derrota en noviembre del 2019 contra Evo Morales, convocó a los suyos a incendiar los tribunales electorales bolivianos, incluidos los votos de los ciudadanos. Se trata de actitudes no muy diferentes a la de Bolsonaro que reprocha a las dictaduras brasileñas (1964-1985) el solo haber torturado en vez de haber matado a los izquierdistas; o a la indignidad de Piñera arrugando su pequeña bandera nacional, para mostrarle a Trump que sus colores y estrella cabrían en una esquina de la bandera norteamericana.

Son síntomas del ocaso de un liberalismo político que, en su rechazo a asumir con aplomo el crepúsculo de sus luces, prefiere desnudar sus miserias en la retirada. Antes podía jactarse de su filiación democrática, su tolerancia cultural y conmiseración por los pobres, porque, con independencia del partido político victorioso, los ricos siempre triunfaban en el mundo en el que las alternativas de “mundos posibles” estaban diseñados a su medida.

Ahora el planeta se ha sumergido en una incertidumbre de destino. Las élites dominantes divergen sobre cómo salir del atolladero económico y medioambiental que han provocado, los pobres ya no se culpabilizan de su pobreza, la utopía neoliberal se desvanece y los sacerdotes del libre mercado ya no tienen a sus pies a feligreses a quienes embaucar con redenciones futuras a cambio de complacencias actuales.

Es el tiempo del ocaso del consenso globalista. Ni los de arriba tienen criterios compartidos de hacia dónde ir; ni los de abajo confían en el viejo curso que los de arriba les señalaban. Todos viven un estado de estupor colectivo, de ausencia de futuro factible que desencadena, entre los humillados globales, estallidos de angustia, malestar, enojo y sublevación. Occupy Wall Street, el Movimiento de los Indignados en España, los “chalecos amarillos” de Francia, los levantamientos populares de Chile, Perú y Colombia, las oleadas de progresismos latinoamericanos, son los síntomas de una convulsa de época de ansiedades desatadas que apenas comienza. Nadie de los inconformes sabe con certeza hacia dónde ir, aunque saben con claridad plebeya y callejera lo que ya no pueden soportar. Es la época de un presente que desfallece y de un futuro que no llega ni anuncia su existencia y las viejas creencias dominantes se fisuran, se repliegan para dar paso a la incredulidad radical primero, y luego, a la búsqueda de alguna nueva certidumbre donde enraizar las esperanzas.

Se trata de un caos creador que erosiona las viejas tolerancias morales entre los de “arriba” y los de “abajo” y que, con ello, empuja al consenso neoliberal que agrupó a la sociedad a replegarse. La calle y el voto, ya no los medios de comunicación ni los gobiernos, son ahora los espacios de la gramática donde se escribirá el nuevo estado de animo popular.  La democracia se revitaliza desde abajo, pero paradójicamente por ello, se ha convertido en un medio peligroso para los ideólogos neoliberales que fueron demócratas en tanto el voto no pusiera en riesgo el consenso privatizador y de libre mercado. Pero, ahora que la calle y el voto impugnan la validez de este único destino, la democracia se presenta como un estorbo y hasta un peligro para la vigencia del neoliberalismo crepuscular.

Las denuncias de fraude que se extiende por las Américas, y que seguramente se harán presentes en Europa, no son solo el aullido de guerra de los derrotados. Son la desesperada consigna de las ahora minorías neoliberales, para atacar sistemáticamente la institucionalidad democrática y la legitimidad del voto como modo de elección de gobernantes. El golpe de Estado tiende a instalarse como una opción factible en el repertorio político conservador.  Y todo ello lo hace cabalgando un lenguaje enfurecido que aplasta en su galope cualquier respeto por la tolerancia y el pluralismo. Enarbolan sin reparos el supremasismo racial contra indígenas y migrantes por igual.  Desprecian el inconformismo plebeyo al que califican de expresiones de “hordas salvajes”, “ignorantes” “alienígenas” o “terroristas”. Y en un anacronismo risible, desempolvan la fraseología “anticomunista” para encubrir con miedos atávicos el disciplinamiento violento de los pobres, las mujeres y los izquierdistas. El neoliberalismo va degenerando en un acomplejado neofascismo.

Estamos ante la descomposición del neoliberalismo político que, en su fase de ocaso y perdida de hegemonía, exacerba toda su carga violenta y está dispuesto a pactar con el diablo, con todos las fuerzas tenebrosas, racistas y antidemocráticas, para defender un proyecto ya malogrado. El consenso universalista del que se jactaba el neoliberalismo en los años 90s, ha dado lugar al odio enfeudado de una ideología de outlet. Y, como lo demuestra el último Vargas Llosa, la narración de esta putrefacción cultural es un bodrio literario carente de la épica de las derrotas dignas.    

 

[Foto: Télam – fuente: http://www.eldiarioar.com]

« Chacun a une idée confuse d’un bien où son âme puisse se reposer ; il le désire, par suite, il s’efforce d’y atteindre », écrivait l’auteur italien Durante degli Alighieri, dit Dante, dans son poème La Divine Comédie. Pour commémorer le 700e anniversaire de sa mort, l’œuvre est remise au goût du jour à travers des traductions plus contemporaines. 

Publié par Marion Clousier

Né en 1265 à Florence, Durante degli Alighieri, surnommé Dante, est un poète majeur du Moyen Âge. Il est l’auteur de La Divine Comédie, considérée comme l’un des chefs-d’œuvre de la littérature. Rédigé entre 1303 et 1321, il est décomposé de trois parties : l’Enfer, le Purgatoire, le Paradis. Ce texte demeure l’un des plus précieux témoignages de la civilisation médiévale.

EBOOKS GRATUITS : Télécharger les livres de Dante

À l’occasion du 700e anniversaire de la mort de Dante, le 14 septembre 1321, de nombreuses célébrations ont lieu sous plusieurs formats. Alors que la journée du 25 mars est désormais consacrée à Dante sous l’appellation DantedÍ en italien et que L’Enfer a déjà été transposé musicalement, Gallimard et Actes Sud se lancent dans de nouvelles traductions de l’intégrale de La Divine Comédie.

Jacqueline Risset, pour la Pléiade 

Les éditions Gallimard ont annoncé lundi 28 juin que la Bibliothèque de la Pléiade a décidé de publier une nouvelle traduction du poème de La Divine Comédie. La première version de ce dernier avait été intégrée dans la traduction des Œuvres complètes de Dante, publiées en 1965, qui avait été réalisée par l’universitaire André Pézard.

La nouvelle traduction, proposée par la Pléiade, sera le fruit du travail de Jacqueline Risset, poétesse, critique, universitaire, reconnue comme l’une des spécialistes de l’œuvre, décédée en 2014 à l’âge de 78 ans.

Elle est initialement parue entre 1985 et 1990 chez Flammarion, propriété de Gallimard : la nouvelle traduction sortira en édition bilingue le 30 septembre prochain.

Dans un programme de parution de la Pléiade, Gallimard a affirmé : « La traduction de Jacqueline Risset, d’une limpidité sans égale, voisine avec le texte original et bénéficie d’un appareil critique nouveau qui prend appui sur sept siècles de lectures aussi bien que sur les recherches les plus récentes » (propos rapportés par l’AFP).

Pour rappel, plusieurs traductions d’illustres auteurs de la littérature internationale avaient déjà été réalisées. Parmi ces derniers, William Shakespeare avait fait l’objet dans la Pléiade de plusieurs traductions successives, dont la première était parue en 1938. Mais aussi le romancier espagnol Miguel de Cervantès, dont l’œuvre Don Quichotte, avait été traduite une première fois en 1934, puis une seconde en 2001.

Actes Sud sollicite Danièle Robert

Les éditions Actes Sud publieront l’intégralité de l’œuvre, dans la nouvelle traduction proposée par Danièle Robert. Écrivaine, critique et traductrice littéraire, membre de la Société Dantesque de France, cette dernière a déjà traduit pour la maison l’ensemble des œuvres poétiques de Paul Auster, Catulle et Ovide. Récompensée à plusieurs reprises, elle a obtenu le Prix Laure-Bataillon classique et le prix Jules-Janin de l’Académie française pour ses traductions d’Ovide.

Selon l’éditeur, « La Divine Comédie sonde l’âme humaine dans les aspects les plus divers de ses questionnements. Et par la puissance du langage, par la magie des images qui scandent le récit, elle nous rappelle à quel point l’art est au centre de toute vie ».

Pour commémorer l’œuvre de Dante, Danièle Robert a réalisé une traduction novatrice qui a été unanimement saluée par la critique. Selon Actes Sud, « cette traduction neuve par Danièle Robert s’attache à respecter dans notre langue l’intégralité de la structure élaborée par Dante. Au cœur de celle-ci : la terza rima, qui constitue, avec la terzina, un véritable moteur pour le poème selon une rythmique créatrice de sens ». La traductrice s’est attachée à produire une traduction « animée d’un souffle constant, ne se départant jamais du souci de fidélité au texte ».

Les éditions Actes Sud proposeront en octobre 2021, une version illustrée de L’Enfer, par Miquel Barceló, peintre, dessinateur, graveur, sculpteur et céramiste espagnol associé au mouvement néo-expressionniste.

En somme, ce qui fait la beauté de cette œuvre rend sa traduction d’autant plus ardue car à la difficulté d’expression de sentiments intimes s’ajoute la complexité du langage, qui ne permet pas toujours de trouver des équivalents poétiques suffisants.

 

[Illustration : portrait de Dante, par Botticelli (domaine public) ; photo de Barceló : Ramón Pérez Niz, CC BY-SA 2.0 – source : actualitte.com]

Comentário sobre a exposição, marco histórico das artes plásticas no Brasil.

Roberto Magalhães, Sem Título, 1965, Reprodução fotográfica: Paulo Scheuenstuhl

Por CELSO FAVARETTO*

Mais que uma exposição de jovens e talentosos artistas brasileiros e de representantes estrangeiros do “novo realismo”, a mostra de 1965 foi o momento em que os artistas plásticos voltaram a “opinar”, artística e politicamente. Opondo-se, quase todos, à abstração, associavam-se às tendências internacionais de uma “nova figuração”, de renovação da imagem, inclusive com ressonâncias pop. De modo mais ou menos explícito, em boa parte deles a alusão ao contexto sociopolítico manifesta a atitude de inconformismo face à situação provocada pelo golpe de 1964.

Assim como ocorria em outras áreas artísticas e culturais, estes artistas respondiam ao imperativo do momento: articular linguagens que dessem conta da rearticulação estética e das exigências ético-políticas da reação ao regime militar. O imaginário da ruptura e da invenção imbricava o artístico e o político, pelo menos nas propostas mais eficazes: aquelas que, diferentemente da politização direta dos anos anteriores, não distinguiam renovação estética e crítica política.

A denominação do espetáculo-show, “Opinião”, de dezembro de 64, já criara o signo feliz: a música de Zé Kéti, cantada por Nara Leão e depois por Maria Bethânia, dava o mote para a contestação: “Pode me prender/pode me bater/que eu não mudo de opinião”. Uma opinião que, em toda parte, significava inconformismo e resistência, hoje desatualizados. Embora diversos na contundência, o show do Teatro de Arena e a exposição geraram direções para a maioria das manifestações que estenderam (e distenderam) o signo da contestação até dezembro de 1968.

À Opinião 65 seguiram-se Propostas 65, Opinião 66, Nova Objetividade Brasileira (1967) e outras. Heterogênea, sem constituir-se, propriamente, num movimento com unidade de pensamento, a atividade dos artistas plásticos constituiu uma posição específica da vanguarda brasileira, considerada por Hélio Oiticica “um fenômeno novo no panorama internacional”.

O específico e o novo referem-se ao modo como a redistribuição estética, processada em todos os centros artísticos, foi aqui transfigurada culturalmente, pois, além de veicular toda sorte de inovação, articulou a crítica da arte (e do sistema de arte) à contestação política com particular eficácia. É a proposta de participação coletiva, que desintegra o objeto da arte e implica redimensionamento dos protagonistas (artistas e público), que no Brasil foi novo e singular. Em Opinião 65 já havia mostras disso, pelo menos com os “parangolés” de Hélio Oiticica, muito embora obras de Escosteguy, Vergara, Gerchman, Antonio Dias e Flávio Império, por exemplo, também indicassem caminhos determinantes da arte do período.

A exposição de 65, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, foi idealizada pelo marchand Jean Boghici, da Galeria Relevo, e pela crítica de arte Ceres Franco, que vislumbraram conexões entre o trabalho de artistas brasileiros interessados na “volta à figuração” e alguns artistas franceses ou residentes em Paris que iam na mesma direção, inclusive na preocupação político-social. A iniciativa tinha por objetivo a atualização do meio artístico, aliando contribuição estética e visão de mercado. E isto foi também importante, pois evidenciou artistas desconhecidos ou pouco conhecidos e iniciou o processo de “dialetização” do meio.

O confronto serviu para diferenciar claramente o “novo realismo” europeu das experimentações brasileiras, tanto no trabalho com a imagem e nas maneiras de oposição ao informalismo e ao concretismo, como na figuração (ou alegorização) do político. Embora a intenção não fosse propor uma “ótica política”, como várias vezes declararam Jean Boghici e artistas participantes, o resultado não a desmentia, começando pela designação da mostra e traduzida em várias obras expostas. Expunham-se tendências diversas, do pop ao realismo mágico, dos objetos neoconcretos e neodadá ao figurativismo expressivo. Mas, em tudo, pretendia-se ser “anti” e “contra”.

*Celso Favaretto é crítico de arte, professor aposentado da Faculdade de Educação da USP e autor, entre outros livros, de A invenção de Helio Oiticica (Edusp).

 

 

[Fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]

 

Escrito por RICARDO FORSTER*

Cómo escribir, mientras la tristeza me recorre el alma, sobre alguien que hizo de la escritura un arte sublime. Que transformó su pasión argentina en una aventura intelectual construida desde la intensidad de un lenguaje único, laberíntico, exuberante y de una belleza que desafía la inteligencia de los lectores. Cómo escribir de alguien que hizo de la enseñanza una experiencia capaz de conmover a miles de estudiantes. Cómo escribir de alguien que le dio a la palabra “maestro” una nueva significación convocando, en su larga y prolongada caminata universitaria, a varias generaciones de discípulos que disfrutaron de su generosidad.

Cómo escribir de alguien que vivió con una intensidad y compromiso desbordante la larga travesía de un país siempre en estado de provisionalidad, de crisis y de esperanza. Cómo escribir de alguien que cultivó la amistad como si fuera una obra de arte, atravesada por conversaciones infinitas, escuchas persistentes y comprensivas, complicidades capaces de conjurarse para diseñar mil proyectos de revistas, de cátedras, de espacios políticos, de congresos contra académicos.

Cómo escribir sobre alguien que fue construyendo su andadura acumulando bibliotecas enteras en su acervo de lector infatigable; de alguien que hizo de la erudición un gesto de humildad mientras nos dejaba sin respiro a sus lectores entusiasmados tratando de seguirle la pista a sus pesquisas que podían surcar geografías muy diferentes. Cómo escribir de alguien que hizo del peronismo la materia desbordante de sus indagaciones interminables, que supo interpelarlo con una agudeza y una originalidad inigualable al mismo tiempo que lo vivió en la plenitud y en el desconsuelo del entusiasmo político.

Cómo escribir de alguien que nunca renunció a un lenguaje y a una escritura copiosas -algunos dirían “barrocas” creyendo que lo disminuían- y que jamás subestimó la inteligencia de sus lectores ni buscó quitarles su dimensión emancipadora. Cómo escribir de alguien que prefería el anacronismo a las modas pasajeras, que elegía las causas perdidas a los dispositivos legitimadores. Cómo escribir sobre alguien que sentía en carne propia la tragedia de nuestra época y que buscaba la clave que le permitiese descifrar el misterio de nuestra deriva histórica.

Cómo escribir sobre alguien que construyó un estilo único, inclasificable e imposible de imitar porque, eso lo sentía y lo expresaba, un estilo es el cuerpo del escritor, su encarnación, su idiosincrasia, su personalidad y su concepción del mundo. Cómo escribir de alguien que llegó a la Biblioteca Nacional, la de Groussac y Borges, y la cambió para siempre convirtiéndola en un eje de la vida cultural y en un espacio vital en el que los libros, satisfechos, se sintieron partícipes de un jolgorio de lecturas, músicas, exposiciones, presentaciones, debates políticos, simposios internacionales sobre cine, teatro, poesía, filosofía, arquitectura, ciudades y cuanto tema y cuestión cayeran en el radar de un hombre infatigable a la hora de hacer del edificio diseñado por Clorindo Testa el sitio más espléndido para dejar que la cultura volara cada vez más alto.

Cómo escribir de alguien que habitó los bares de Buenos Aires, que hizo de ellos un lugar imborrable, espacio del encuentro con los amigos, de conversaciones guarecidas por la serenidad nocturna y que se convirtieron esos bares, para él, en su lugar de lectura y escritura, en su propio vientre materno.

Cómo escribir de Horacio González sin detenerse en cada una de las estaciones de su vida, en cada uno de esos lugares que frecuentó y en esos espectros -sus amigos, como Roberto Carri, David Viñas, León Rozitchner o Nicolás Casullo, apenas para citar a algunos- con los que nunca dejó de conversar. Acaso con Horacio se va el último de quienes constituyeron un mundo intelectual, político y cultural que se ha desvanecido. Un mundo en el que la pasión de la revolución se entrecruzaba con la búsqueda de la palabra justa capaz de darle al poema, a la novela o al ensayo su potencia y su esplendor. Un mundo en el que se podían encontrar lo plebeyo de un ideal justiciero con la urdimbre refinada de un lector de alturas. Un mundo que incluía a su Villa Pueyrredón de infancia y adolescencia con sus inolvidables conferencias parisinas sobre “retórica y locura” en las que elaboró una teoría de la cultura argentina.

Cómo escribir de alguien que, como dijo sabiamente Mauricio Kartún, “es como un relámpago, en un instante breve ilumina un territorio y cuando desaparece, la imagen queda inscripta adentro tuyo”. Eso produce Horacio en quien lo escucha. Su hablar espiralado que va desgranando un tumulto de ideas y de imágenes que siguen fluyendo en quien lo escucha aunque el tiempo de la comprensión no deja de demorarse. Una huella que persiste, que no se borra, que nos hace recorrer el camino sin tener prisas para llegar a destino. Con Horacio uno sigue las huellas de una indagación que nunca termina. Internarse en sus libros constituye una experiencia prodigiosa, una aventura de la que no se vuelve al punto de partida. Un gozoso extravío.

Lo veo a Horacio hablando ante una audiencia numerosa, mirando hacia un punto lejano, dejándose llevar por la ondulación de sus frases, buscando la ilación de un pensamiento que se calienta de a poco y que termina creando un clima único y enigmático en el que cada uno de los que están atravesando la aventura de escucharlo siente que algo de esa prodigiosa inteligencia lo toca y lo inspira. Con Horacio González se va, quizás, el último de los grandes intelectuales argentinos. Alguien que supo conjugar la pasión política, la sed de emancipación e igualdad, el cultivo de la amistad construida como si fuera una torre de babel en la que todas las ideas y todos los idiomas se entremezclan gustosamente, y el maestro insobornable de causas nobles destinadas a galopar sin un destino cierto ni garantías de éxito. Con Horacio González se va una parte mayúscula de nuestro mundo. Sin su palabra, sin su escritura la época se vuelve más oscura e indescifrable.

 

[Imagen: Pablo Piovano – fuente: http://www.pagina12.com.ar]

El lenguaje del amor y del desamor se expresa con esa manera de hacer que exista lo que no se nombra

Una pareja en una playa de Barcelona, el pasado domingo 20 de junio.

Escrito por ÁLEX GRIJELMO

Hay que afrontar a veces el brete de explicarle a la pareja que la relación se va a terminar porque el amor ha cambiado de destino. En esos casos, y de un tiempo a esta parte, se usa una oración que no dice nada pero que lo expresa todo: “He conocido a alguien”.

Ese truco de decir la mitad de lo que en realidad se manifiesta viene de lejos, y tiene que ver con las implicaturas, las presuposiciones, las insinuaciones, los sobrentendidos…

El lenguaje del amor y del desamor está lleno de trucos consistentes en expresar mensajes completos de una manera incompleta. Lo mismo pasa con el sexo, asunto que no desmenuzaremos aquí porque en vez de una columna haría falta un Partenón.

En el lado del amor, alguien puede decir: “¿Quieres subir a mi casa a tomar una copa?”. Generalmente, esa pregunta entraña una implicatura (o sea, una información que se transmite sin explicitarla). Otro tanto ocurre con expresiones como “Edelmira y Pancracio están juntos”, lo cual se entiende por lo común como una forma de decir que no es que se hallen juntos en algún sitio cuando se pronuncian las palabras, sino que están juntos todo el día o al menos toda la noche. En una fase anterior de su relación quizás se habrá comentado de ellos que “salen juntos”, de lo cual se deduciría que no sólo salen sino que también entran. O sea, que mantienen una “relación sentimental”, locución asimismo imprecisa porque, en teoría, se puede aplicar incluso a la que une a nietos y abuelos, por ejemplo.

La palabra “juntos” (salen juntos, están juntos) agranda en estos casos su sentido porque se hace evocadora y engañosa. Abarca una simple yuxtaposición paralela: dos personas que caminan una al lado de la otra pero sin tocarse, como las vías del tren. Y a la vez la mayor unión posible, la de co-ire (de donde sale “coito”, por cierto; o sea, los que van –y llegan– juntos).

En el lado del desamor, los eufemismos y los sobrentendidos funcionan de la misma manera. Por ejemplo, cuando alguien pronuncia “tenemos que hablar”. El otro podría responder: “Si ya hablamos todos los días…”. Pero “tenemos que hablar” dice una parte (han de hablar) y omite otra: el tema; que se deduce.

Quizás en esa conversación alguien diga “démonos un tiempo”. Y ahí entrará también la gran capacidad del lenguaje para decir sin decir. ¿Un tiempo de cuánto tiempo? Porque ¿cuántos días deben pasar para que expresiones como “no fumo” o “dejé de beber alcohol” se conviertan en verdad? (Pinker, 2007: 277). “No fumo” y “no bebo” pueden ser afirmaciones verdaderas incluso si hace dos minutos que consumimos el último cigarro y la última copa. En cambio, “démonos un tiempo” puede abarcar un tiempo de años y años. Ay, cómo explotamos a veces la imprecisión de algunas palabras.

Y aún alcanza un grado mayor en esta escalada de formas eufemísticas la expresión “necesito mi espacio”. Claro, el espacio lo estamos compartiendo y lo tengo dividido, así que “mi” espacio lo estás ocupando “tú”. Y yo necesito el mío, donde se incluye ese trozo en el que te hallas.

El lenguaje del amor y el desamor se expresa así en muchas parejas, con esa manera de hacer que exista lo que no se nombra. No se acaba de decir todo del todo, ni al empezar ni al terminar una relación; pero aun no diciendo todo, lo que no se pronuncia sí existe. Existe y se comunica, a pesar de no decirse.

 

[Foto: EMILIO MORENATTI / AP – fuente: http://www.elpais.com]

Dans un essai grinçant, la linguiste Françoise Nore examine le « politiquement correct » et explique comment il débouche sur des formes de « police de la pensée ».

Écrit par Aline Cordier Simonneau

L’objectif du politiquement correct est de faire disparaître « des termes considérés comme offensants ou dévalorisants », pour leur substituer d’autres mots plus flatteurs. Différentes techniques sont utilisées :

  • remplacer un mot par un autre (« désinformation » pour « mensonge ») ;
  • utiliser un euphémisme (« conflit armé » au lieu de « guerre ») ;
  • produire une périphrase (« agent de sécurité » pour « vigile ») ;
  • utiliser des mots étrangers (« addiction » au lieu d’« accoutumance ») ;
  • substituer à des termes ordinaires des mots qui sont leur contraire (« plan social » pour « licenciement »)…

En cherchant à atténuer et adoucir la réalité, cette manière artificielle de parler conduit à faire un mauvais usage des mots au quotidien, voire à imposer une idéologie. Dans son dernier ouvrage Appelons un chat, un chat !, grinçant à souhait, la linguiste Françoise Nore revient sur les origines du politiquement correct, ses différentes constructions et son omniprésence dans la langue française. En s’interdisant de nommer les réalités telles qu’elles sont, la « police du langage » laisse alors place à la « police de la pensée ».

Dans cet entretien, Françoise Nore revient sur son approche et sur la mise en garde que la linguistique et la lexicologie peuvent adresser contre un tel usage de la langue.

Appelons un chat, un chat ! Françoise Nore 2021 Éditions de l’Opportun 282 pages

Nonfiction : Qu’est-ce que la linguistique et quel est le rôle du linguiste aujourd’hui ?

Françoise Nore : La linguistique est une discipline, c’est la science du langage. Elle étudie tous les aspects des langues en général ou d’une langue en particulier. La linguistique est découpée en plusieurs sous-branches : histoire des langues, lexicologie, grammaire, sociolinguistique…

Le lexicologue est spécialisé en lexicologie. L’étude d’un phénomène comme le langage politiquement correct relève donc de son domaine d’étude. Pour autant, il est difficile d’étudier ce phénomène sans avoir une opinion personnelle à son sujet : on est pour ou contre.

Comment fonctionne le politiquement correct ?

Le politiquement correct est une manière de s’exprimer qui supprime des mots considérés comme dévalorisants pour les remplacer par d’autres mots ou expressions jugés plus positifs ou flatteurs. C’est une forme d’hypocrisie. En quoi le fait d’appeler une « cantine » un « restaurant d’entreprise » améliore-t-il la situation des gens qui y déjeunent ou la qualité de ce qui y est servi ?

Le politiquement correct peut également renforcer des termes pour leur donner plus de poids. Peut-être est-ce la peur de ne pas tenir des propos assez percutants ? On utilise souvent un adjectif pour renforcer le nom, par exemple une « malheureuse victime ». Cela peut aussi créer des pléonasmes dont on ne se rend parfois même plus compte, par exemple « tri sélectif ».

Le politiquement correct semble envahir notre quotidien, à tel point qu’on ne s’en rend parfois pas toujours compte. Que peut-on faire au niveau individuel pour y échapper ?

Certaines expressions « politiquement correctes » s’imposent dans le langage. Il est difficile, voire impossible de revenir en arrière. On peut lutter en employant les anciennes expressions qui ne sont pas encore jugées trop insultantes, par exemple continuer à dire « vendeur » au lieu de dire « conseiller clientèle ». Pourquoi l’instituteur est-il désormais appelé « professeur des écoles » ? Il n’y avait rien de dégradant dans l’emploi du terme « instituteur ».

En s’attardant sur certaines expressions comme « phase terminale », « nettoyage ethnique », « frappe chirurgicale », il apparaît que certaines de ces expressions « politiquement correctes » sont en fait assez violentes.

L’un des grands défauts du politiquement correct est de vouloir masquer des réalités qu’il juge dégradantes, choquantes, traumatisantes… en utilisant en réalité des expressions encore plus fortes et choquantes. Le politiquement correct « appuie » sur la réalité alors qu’il voudrait masquer, atténuer, adoucir…

Pensons aux expressions utilisées dans le monde du travail : « plan social », « plan de sauvegarde de l’emploi »… Ces expressions disent le contraire de la réalité.

Dans votre ouvrage, vous conseillez souvent de réemployer les « mots d’avant ». Pourquoi ?

Parce que certains mots anciens étaient plus simples, plus clairs, sans fioritures. Je suis pour une façon de parler simple et claire, accessible au plus grand nombre. Le « politiquement correct » encourage l’entre-soi et l’usage de codes lexicaux. Les gens finissent par ne plus se comprendre. Le « politiquement correct » masque la réalité et complique les choses.

 

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]

La película checa “Viaje lejano” (1949) fue una de las primeras cintas en dramatizar la Shoá. Prohibida durante décadas y recientemente restaurada, su descripción de los horrores nazis sigue siendo una de las más impresionantes.

Escrito por James Hoberman

La primera cinta de Alfréd Radok, Viaje lejano [Daleká cesta], de 1949, era (y es) un hito, una película de su tiempo que sigue teniendo algo que decirle al nuestro. Realizada en un Estado antaño comunista y que ya no existe, durante el invierno de Guerra Fría de 1948-1949, el notable debut de Radok constituye  una obra maestra del cine checo. Fue una de las primeras, y sigue siendo una de las películas más sólidas, más originales y más influyentes a la hora de abordar el asesinato de la judería europea.

Viaje lejano tuvo su estreno en Nueva York en agosto de 1950, cuando no habían transcurrido ni tres meses de guerra en Corea, en el Stanley, un destartalado cine de Times Square que funcionaba como refugio de películas “yiddish”, documentales israelíes e importaciones soviéticas. A la película se le puso el título “yiddish” de Geto Terezin, por el “campo de tránsito” de Theresienstadt, conocido en checo como Terezin, donde se ubicaba en buena medida y se filmó parcialmente; tuvo un recibimiento tan entusiasta que se mantuvo en cartel durante más de un mes.

El crítico del New York Times, Bosley Crowther, llamó a Viaje lejano “la más brillante, la más potente y horripilante película sobre la persecución de los judíos por los nazis” que él hubiera visto, si bien advertía a “los débiles de corazón” que vieran la película “bajo su propia responsabilidad”. El diario de lengua “yiddish” Morgn Frayhayt daba cuenta de la asombrada respuesta pública de al menos una espectadora que afirmó reconocer en la pantalla a su yo convertido en ficción…Y con razón. Las primeras películas en representar el Holocausto, producidas en Europa Oriental poco después de la guerra las hicieron de manera característica supervivientes de verdad, y/o se realizaron con ellos. Todas tenían aspectos de psicodrama, docudrama, y documental.

Viaje lejano, que si es algo es personal, la escribió Erik Kolár, un abogado checo, judío asimilado, que, casado con una gentil, logró esquivar la deportación a Terezin hasta 1945. El director, Radok, hijo de una madre católica y un padre judío, se crió en una aldea bohemia y pasó buena parte de la guerra escondido, antes de que le enviaran a un campo de trabajos forzados para mischlings [término racial usado por los nazis para los “medio judíos”] en Polonia. Tanto su padre como su abuelo murieron en Terezin. Sobre la base de sus experiencias, Kolár adoptó una actitud conciliatoria hacia sus compatriotas gentiles; Radok, basándose en su experiencia, no. En su actitud y en su atención al detalle, Viaje lejano fue la película más judía realizada en Checoslovaquia hasta esa fecha y quizás en toda su historia.

oNinguno de los dos hombres había tenido con anterioridad implicación alguna en el cine. Radok era director de teatro cuando el estudio Barrandov, recién nacionalizado, le comprometió para dirigir el guión de Kolár. Su escuela cinematográfica fue Ciudadano Kane, que se había estrenado en Checoslovaquia después de la guerra (en 1947, Radok declaró a un periodista que, para él, Kane era la revelación más profunda del año). Al igual que KaneViaje lejano recurría al lenguaje visual del cine expresionista: una película estilizada que se autodramatizaba, de súbitas sombras y resplandecientes reflejos, tomas de espejos y ángulos que asoman, algunos tan bajos que mostraban visiblemente el techo.

Al igual que Welles, pero de modo distinto, Radok incorporó noticiarios en su relato, recurriendo a un pequeño encuadre dentro de otro para insertar el drama en el documental. Echando mano de películas de propaganda nazi como El triunfo de la voluntadViaje Lejano deja sentada la ocupación de Checoslovaquia de marzo de 1939 con una serie de trazos rápidos y diestros — soldados que marcan el paso de la oca, pintadas antisemitas, largas filas en el exterior de los consulados occidentales — y se centra luego en la situación de Hana Kaufmannová, una médico judía que se anticipa a su inevitable deportación a Terezin casándose con un colega gentil, Toník Bureš. La elección de la protagonista es crucial: Hana y Toník son seres racionales modernos, ejemplares. Además, como preludio a la puesta en práctica de las excluyentes leyes de Nuremberg, la primera orden de los nazis prohibió a los doctores judíos prácticas “arias”.

Aunque la deportación masiva a campos de concentración comenzaría unos dos años después, parece como si, casi de la noche a la mañana, la cultivada familia Kaufmann y sus vecinos judíos se viesen sistemáticamente humillados y despojados de sus derechos. A Hana la envían a trabajar a una clínica judía, Toník pierde también su empleo. Su cena de boda mezcla alegría y terror: los formales invitados burgueses marcados para la muerte con sus preceptivas estrellas judías. La normalidad se ve todavía más trastornada por un uso wellesiano del sonido de parte de Radok. A lo largo de la cinta se repiten como un eco tonalidades discordantes. Un suicidio se ve acompañado de una serie de monótonas escalas de piano que proceden del piso de arriba. Las deportaciones se llevan a cabo como una danza macabra y al son del inquitante bolero marcial de Jiří Sternwald.

El mundo vaciado de la película, de nudosa gente mayor, burocracia deshumanizadora e inmensos almacenes llenos de pertenencias judías confiscadas no puede sino evocar a Franz Kafka. En eso, Viaje lejano tiene mucho en común con Vida con una estrella, del novelista judío checo Jiří Weil, publicada en 1949, el mismo año del estreno checo de la película. Después de fingir su propia muerte, Weil sobrevivió a la guerra escondido. Su relato convertido en ficción constituye una desapasionada descripción del proceso por el cual, sin ninguna razón discernible, un empleado de banca de Praga se ve despreciado, degradado y expulsado (no se menciona la palabra “judío”, ni tampoco “nazi.”). Tanto en la novela como en la película, la irracionalidad manda. La única cosa que distingue a los judios de sus conciudadanos checos es la estrella amarilla.

En una medida no menor que Vida con una estrellaViaje lejano pertenece a lo que Jean-Paul Sartre denominó “literatura de situaciones extremas”, y se vincula a la novela de 1948 de Albert Camus, La peste. La película de Radok y la novela de Weil no solo evocan la sensación de Kafka de sistemática deshumanización sino también el género de existencialismo de Camus, que define la condición humana en términos de libertad de elección y responsabilidad personal bajo sentencia de muerte, frente a un universo hostil, incognoscible. Hay un diálogo de Viaje lejano que podría haberse tomado de La peste: “No estoy aquí esperando a la muerte”, le dice un judío a otro. La réplica es: “¿Dónde la vas a esperar entonces?”

Vida con una estrella alude, pero no se aventura por Terezin, la guarnición del siglo XVIII a 60 kilómetros de Praga, cuyas fachadas de los Habsburgo ocultaban casi diez veces más habitantes de los que se había construido para acoger. Un corral de espera para músicos, artistas, eruditos conocidos y otra gente “destacada”, Terezin era esencialmente la antecámara del exterminio, un lugar de constante coacción, comida insuficiente, y terrible higiene. En conjunto, unos 140.000 judíos pasaron por este campo de concentración denominado “modelo”. Allí murieron cerca de 33.000 personas; otras 87.000 fueron luego transportadas hasta Auschwitz.

En Viaje lejano, Terezin es un proceso: una fila entra en el campo mientras en otra fila se llevan a los muertos. Es también una pesadilla. El espacio es incoherente, tremendamente claustrofóbico. Los interiores son chapuceros. A lo incomprensible se suman vistas obstruidas y misiones enigmáticas. Las imágenes de ancianas fregando la estrecha acera en la que niños y danzarinas aterradas bailan como autómatas, o el breve atisbo de una marioneta que desciende por las tortuosas escaleras de algún nido secreto de ratas son dignas de Bedřich Fritta, artista gráfico cuyos dibujos fueron condenados por los nazis como “pornografía del horror”.

Con todo, algunos supervivientes de Terezin, sobre todo Arnošt Lustig, le han puesto objeciones a la estilización de Radok: “Había orden en Terezin, no esta clase de caos”, mantenía uno de ellos. Pero en el Terezin de Radok, caos y orden son indistinguibles. La única claridad es la que proporciona la desapasionada crueldad de los jefes supremos nazis.

Teniendo en cuenta que el campo se fundamentaba en el engaño, el uso que hace Radok de lo fantástico es una forma de verosimilitud. Terezin era ya un decorado de película. Los nazis filmaron allí dos pseudodocumentales. El segundo, filmado durante el verano de 1944, se vio precedido de meses de “embellecimiento”: se encalaron edificios, se limpiaron a fondo las calles, se puso césped, se plantaron rosales a fin de crear una alegre fachada para una delegación de la Cruz Roja danesa.

Las escenas más convincentes de Radok se basan en hechos reales: el “embellecimiento”; la misteriosa llegada de un millar de niños famélicos y harapientos (únicos supervivientes del alzamiento del gueto de Bialystok) inexplicablemente aterrorizados a la vista de las duchas de Terezin; los trenes cargados de judíos agonizantes, contagiados de tifus, enviados al campo en las semanas previas a la liberación.

En su crítica de Viaje lejano, Bosley Crowther se asombraba de que una película así hubiera podido hacerse en Checoslovaquia. Ciertamente, aunque Erik Kolár había presentado su guion a la industria cinematográfica recién nacionalizada menos de un año después de que terminase la II Guerra Mundial, Viaje lejano vino a realizarse durante un periodo confuso (que en cierto modo refleja), no menos para los judíos de Checoslovaquia que habían sobrevivido.

Radok se inscribió en el proyecto justo cuando los comunistas checoslovacos daban un golpe contra el gobierno de coalición de del país. Tres meses después, Checoslovaquia reconocía diplomáticamente a Israel y de inmediato dio comienzo a varios años de vender armas al Estado recién nacido. Mientras tanto, quizás anticipando la trampa que evoca la película, los judíos iban apresurándose a dejar el país. Viaje lejano se filmó durante un periodo de manifestaciones “contrarrevolucionarias”. Divulgada en principio, la película se estrenó prácticamente en secreto en el verano de 1949 en la primera oleada de juicios políticos, organizados principalmente por Rudolf Slánský (un comunista judío al que le llegaría su hora en 1952) y fue retirada después de una breve exhibición.

Igual que Checoslovaquia exportaba armas, exportaba también Viaje lejano. La película participó oficialmente en dos festivales internacionales de cine, entre ellos el de Cannes, ese verano; en 1950 se exhibió comercialmente en Bulgaria, Suiza, Israel, la Unión Soviética, los Estados Unidos y Francia, donde la recomendo “apasionadamente” el gran crítico André Bazin, quien escribió que “quizás ahora, por vez primera, se puede invocar el nombre de Kafka en relación con el cine”.

Se podría haber invocado el nombre de Kafka en relación a la carrera de Radok. Despedido del Teatro Nacional mientras Viaje lejano se encontraba en fase de producción, se vio obligado a esperar varios años para dirigir sus demás películas —una opereta anticuada y una comedia de época todavía más inocua — y se vio luego incluido en la lista negra por ser insuficientemente comercial. En un cambio de marchas, Radok pasó a iniciar la Laterna Magica, una mezcla de película, teatro y proyección de diapositivas que fue un exitazo en la Feria Mundial de Bruselas de 1958 y de la que fue igualmente purgado.

Radok abandonó finalmente Checoslovaquia tras la invasión de 1968. Para entonces, redescubierta por una generación de cineastas más jóvenes, Viaje lejano era una película de culto, anticipando e inspirando un aluvión de películas de la “nueva ola” referentes al destino de los judíos de Checoslovaquia durante la II Guerra Mundial. Prohibida una vez más, no se exhibió hasta después de la Revolución de Terciopelo, y se vio por primera vez en televisión en 1991, 15 años después de que Radok muriera en Viena.

Vida con una estrella termina con su antihéroe dando un salto existencial. Viaje lejano no ofrece esa conclusión positiva. Después de que el Ejército Rojo, al que no se ve, libere Terezin, los presos despiertan de su pesadilla al frenesí y el olvido. La discordante escenal final de la película reúne a los dos médicos en un enorme cementerio, en busca de algún significado por haber sobrevivido. Se oye una letanía de campos de concentración y una monumental estrella de David parpadea brevemente en pantalla, pero todas las tumbas están señaladas con una cruz. Esta coda podría parecer una imposición del estudio en el último minuto, salvo por el hecho de que Radok, evidentemente, hizo que fabricaran las cruces.

Uno se acuerda de una amarga observación en Vida con una estrella: “Desaparecía tanta gente a cada minuto que era mejor pensar que nunca habían existido”. En un absurdo histórico final, los judíos de Praga se han desvanecido hasta en la muerte.

James Hoberman : reputado crítico cinematográfico norteamericano, trabajó durante varias décadas para The Village Voice, una de las publicaciones culturales esenciales del periodismo neoyorquino. Autor de una docena de libros, ha sido profesor de cine en la escuela universitaria Cooper Union, dictando asimismo cursos en Harvard y la Universidad de Nueva York.

[Fuente: The Tablet – traducción: Lucas Antón – reproducido en http://www.sinpermiso.info]