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Eric Zemmour, homme pressé ? Le polémiste assiste à un panel sur la « famille » à Budapest le 24 septembre, sans avoir, à ce jour déclaré officiellement sa candidature à l’élection présidentielle de 2022. Attila Kisbenedek/AFP

 

 

Écrit par Alain Policar

Chercheur associé en science politique (Cevipof), Sciences Po

 

Pour Éric Zemmour, qui occupe l’actualité médiatique sans que l’on sache toujours s’il est candidat ou non à l’élection présidentielle, la France est menacée par le « séparatisme civilisationnel ». Ce terme (séparatisme) n’est sans doute pas le fruit du hasard : se souvient-on qu’il fut utilisé pour parler des luttes décoloniales, notamment celle des Algériens et, bien avant, dans l’Antiquité, qu’il était l’expression d’un reproche classique fait aux Juifs – certains auteurs considèrent qu’il est au fondement de la judéophobie ?

Notre mode de vie, nos « valeurs » seraient menacés par la montée en puissance de l’islam, à tel point que le « Grand remplacement », dans un horizon annoncé comme trop proche pour ne pas s’en inquiéter, ne manquera pas de se produire. Devant ce supposé danger, il conviendrait de mettre en avant les vertus de l’assimilation.

Ce faisant, Éric Zemmour ne fait qu’actualiser ce qui a longtemps été la doctrine de la République, doctrine dont seul le « camp national » défendrait l’héritage, tout en se gaussant de ses valeurs. En effet, ces dernières exprimeraient une « vision post-moderne de l’Homme ». Passons sur l’absence de définition du concept de post-modernité, et traduisons : désirer l’égalité et la fraternité, ce serait œuvrer pour « l’indifférenciation des peuples et des individus, la négation de leur histoire et leur disparition en tant qu’entités civilisationnelles et politiques ».

Mais alors si l’indifférenciation est un mal, comment vouloir l’assimilation, laquelle a pour ultime objectif d’indifférencier ? Comprenne qui pourra.

En réalité, Zemmour accepte les différences dès l’instant où ceux qui les incarnent sont placés dans un statut de subordination : selon lui, la grandeur de la France ne réside-t-elle pas dans sa mission civilisatrice, c’est-à-dire dans l’éducation, par la colonisation, des « races inférieures » ?. Position indifférente aux horreurs du racisme colonial, considérées comme le prix à payer pour l’édification morale des indigènes.

L’assimilation, une politique aux fondements raciaux

Cette adhésion à l’assimilation ne doit pas surprendre si l’on se souvient qu’elle a été le nom servant à justifier une politique aux fondements raciaux. Politique qui s’exprime avec limpidité dans l’existence de privilèges pour les colons, faisant de ces derniers une sorte d’aristocratie, c’est-à-dire de race à part. D’ailleurs, ainsi que le souligne l’historien américain Tyler Stovall, les colons se désignaient plus volontiers comme Blancs ou Européens que comme Français :

« C’est dans les colonies que les conceptions de l’idée nationale française se confondirent d’abord avec l’idée raciale de blancheur. »

Mais revenons à Éric Zemmour et à ses thèmes de prédilection. L’adhésion à l’assimilationnisme implique, malgré l’apparent paradoxe, l’inassimilabilité de quelques-uns. Le polémiste ne rappelle-il pas régulièrement que l’islam n’est pas compatible avec la République ? À cet égard, il est significatif que l’obtention de la citoyenneté pour les femmes musulmanes d’Algérie, en 1958, ait été liée, lors de cérémonies d’inauguration, au retrait de leur voile : comment mieux exprimer l’idée qu’il fallait alors cesser d’être musulmane pour devenir française ?

Archives de l’INA, YouTube

C’est clairement l’avis du polémiste. Mais, même s’il envisage une remigration (de qui, exactement ?), il dit ne nourrir aucune hostilité envers les musulmans que seuls des esprits étroits confondraient avec l’islam.

Mais que serait un homophobe qui n’éprouverait aucune méfiance envers les homosexuels ? À travers le cas d’Éric Zemmour, nous comprenons que l’idée ancienne d’une nation française définie en termes raciaux influence durablement les débats contemporains. Et ce ne sont pas les appels incantatoires à l’universalisme qui nous persuaderont du contraire.

De quel universalisme parle-t-on ?

Car, ce qui est proposé aux immigrés est de se plier aux traditions françaises, celles-ci étant supposées universelles par essence. L’universalisme alors n’est plus un humanisme ouvert à la diversité mais un « symbole de résistance du nationalisme français ». C’est bien ainsi que le décrit Achille Mbembe dans l’ouvrage collectif de 2005, consacré à La Fracture coloniale :

« À force de tenir pendant si longtemps le “modèle républicain” pour le véhicule achevé de l’inclusion et de l’émergence à l’individualité, l’on a fini par faire de la République une institution imaginaire et à en sous-estimer les capacités originaires de brutalité, de discrimination et d’exclusion. »

Le jugement peut paraître sévère, mais l’histoire française, bien avant d’ailleurs l’instauration de la République, témoigne de cette connotation racialiste. L’universalisme se fourvoie, jusqu’à se vider de sa substance, lorsqu’il fait de l’identité nationale la boussole du combat républicain.

En réalité, le modèle assimilationniste est lié à une conception dévoyée de l’universalisme, qu’il est commun de désigner, avec Michael Walzer, comme « de surplomb ». Le philosophe américain attire l’attention sur le caractère incertain, quant à ses effets, d’un universalisme, celui du judaïsme des temps prophétiques, qui se proposerait de servir de lumière pour les nations.

Uniformément éclairées, certes, mais « la lumière étant faible et les nations récalcitrantes », il se peut que l’œuvre civilisatrice prenne beaucoup de temps, voire un temps infini. Les fondements mêmes du colonialisme et les raisons de son refus sont énoncés avec une impressionnante sobriété par le philosophe américain :

« Les serviteurs de Dieu se tiennent au centre de l’histoire […], tandis que les histoires des autres sont autant de chroniques de l’ignorance et de conflits dépourvus de sens. »

Une haine de l’universel

Joseph de Maistre (1753-1821), homme politique. Peinture de Karl Vogel von Vogelstein, vers 1810. Wikimedia

Il n’est pas sans signification de noter que la position de surplomb peut se vêtir d’autres habits, notamment ceux de l’anti-cosmopolitisme, lequel vilipende utopistes invétérés et belles âmes aveuglées. N’est-ce pas exactement sur ce registre que se situe Éric Zemmour ?

Si bien qu’il est permis de faire l’hypothèse que derrière ce faux universalisme se dissimule en réalité une haine de l’universel qui puise ses racines dans la pensée contre-révolutionnaire telle que l’exemplifie la fameuse phrase de Joseph de Maistre dans ses Considérations sur la France (1796)) :

« J’ai vu dans ma vie des Français, des Italiens, des Russes, etc. ; je sais même, grâce à Montesquieu, qu’on peut être Persan, mais quant à l’homme je déclare ne l’avoir jamais rencontré de ma vie. »

De la même façon, Zemmour décrit un monde fragmenté au sein duquel doit prévaloir l’obsession de la pureté, c’est-à-dire la haine du mélange, l’angoisse d’indistinction. Il y a trois ans environ, nous écrivions ici même, à propos de sa place dans l’espace public, qu’il nous fallait résister à la « sémantique du crépuscule », celle que décrit Orwell dans 1984, instrument d’assujettissement des individus par l’intermédiaire d’un langage appauvri et manichéen. Peut-être est-il encore temps ?


L’auteur publie « L’universalisme en procès », Le Bord de l’eau, 5 novembre 2021.

 

[Source : http://www.theconversation.com]

xonxoworld: noviembre 2016

 

Écrit par Camille POUZOL

Chronique d’un duel, où le véritable combat qui se joue sur le ring est bien plus personnel qu’il n’y paraît… Direct du droit, crochet du gauche et uppercut graphique.

Le premier duelliste, Manolo Carot, dit Man, est un auteur espagnol qui commence à travailler dans l’illustration et dans la bande dessinée érotique chez Kiss Comic. Plusieurs œuvres ont été traduites à l’international (Universitarias, Huesos y tornillos) et il a également sorti chez Dargaud En sautant dans le vide (2008-2009), Mia (2008) et Le Client (2013). Le second duelliste, et même duettiste, Rubén del Rincón, est lui aussi espagnol. Il dessine surtout pour le marché français : avec Jean-David Morvan, Jolin la teigne (2005, 2006) chez Vents d’Ouest, Les trois mousquetaires (Delcourt, 2007-2010) et Insoumises (2016) aux Éditions du Long Bec. Il collabore à la revue Spirou.

L’œuvre que nous avons entre les mains est un travail commun, réalisé à quatre mains, pensé à la manière d’un combat où les deux dessinateurs s’affrontent, incarnant leur héros de papier respectif. Les règles de cette opposition artistique sont simples : l’absence de documentation, chacun étant libre de choisir son style graphique, et de grandes lignes pour le scénario, mais principalement l’improvisation. De cette rencontre musclée naît un objet singulier qui constitue sans conteste une des bonnes surprises de l’année 2018 et qui ornera de belle façon les bibliothèques.

Du fait de son hybridité, où le texte et l’image font partie de son langage, la bande dessinée accorde une importance centrale à la couverture. Elle vante sa valeur, cherche à éveiller l’intérêt et nous invite à la lecture. Pierre-Fresnault-Deruelle nous rappelle la dimension cruciale de ce seuil : « la couverture d’un album a cela de commun avec une affiche de cinéma qu’elle est à la fois une annonce (évidemment lacunaire) et un programme »   . Effectivement, quelle annonce, quel programme !

La diagonale du ring

Un format à l’italienne, qui se lit à l’horizontale, et une double couverture inversée : dans l’angle inférieur gauche, Rafa « Warmachine », l’instinct pur et animal, dessiné par Rubén del Rincón ; dans l’angle supérieur droit, Hector « The perfection », l’athlète et l’esthète, sous les traits de Manolo Carot. La diagonale du ring que le lecteur parcourt dans le sens choisi : il commence par l’histoire de l’un des deux boxeurs (103 pages chacun) et doit retourner l’album une fois au milieu pour poursuivre la lecture avec le second récit qui mène lui aussi à l’apothéose magistrale de la rencontre entre deux arts : le noble et le Neuvième. Le titre au singulier est un trompe-l’œil littéraire puisque le lecteur a l’illusion de tenir entre les mains la biographie d’un boxeur, en réalité il contient l’essence de la narration : il ne peut rester qu’un boxeur à l’issue de ce combat. Laurent, du DeLorean Boxing Club, est le trait d’union entre ses deux histoires personnelles, l’entraîneur qu’ils partageront à quelques années d’intervalle, personnage central dans le monde du pugilat tel Mickey Goldmill, mythique entraîneur de Rocky.

Rafa, fils d’un toréador, est issu des bas-fonds de la société. Guidé par la passion paternelle pour la boxe, il cherche à vivre de ce sport pour exister, mais son animalité et son imprudence sont autant de forces que de faiblesses pour affronter le succès et les coups bas de la vie. Hector est son opposé. Originaire des quartiers aisés, né avec une cuillère en argent dans la bouche, son père lui a tracé un chemin vers la gloire. Sa rencontre avec la boxe et son besoin de défis grippent la mécanique et révèlent une existence différente pour Hector l’esthète. Pourtant, la nécessité viscérale d’exiger et de trouver la place qu’ils méritent dans la société est leur moteur commun. Au fil de la narration, une constellation de personnages secondaires vient étoffer le récit, certains contribuent à la confrontation finale entre ces vies parallèles : Grebb, le second entraîneur, gueule cassée du noble art au langage fleuri ; Vicky, la jeune fille amoureuse de l’inaccessible boxeur, et Yassif, le bafoué ayant soif de vengeance.

Au-delà de la boxe, la vérité est ailleurs

Construits selon une structure antithétique claire – tout les oppose – Hector et Rafa se ressemblent davantage qu’ils ne le pensent. Ils ont tous les deux une profondeur indéniable, malmenés par la société et le monde qui les entoure, même si cela ne se vit pas de la même façon. Au-delà de la boxe, de cette ode au sport, qui constitue toutefois le fil conducteur du livre, la vérité est bel et bien ailleurs. Ce récit à quatre mains est une réflexion sur soi, sur les motivations qui poussent tout un chacun à se surpasser et dépasser les limites de son environnement et de son déterminisme, pour se révéler à soi et aux autres. Il est question de l’altérité et des préjugés, mais aussi de la relation filiale et de la nécessité de rechercher la gloire pour survivre et honorer la mémoire du père dans un cas, de vivre et de s’affranchir de la tutelle paternelle dans l’autre. Une bande dessinée dont l’épaisseur se situe tant au niveau des thèmes sociétaux abordés qu’à l’échelle du graphisme et du travail sur le découpage de la planche.

Mise en page et palette chromatique

El Boxeador                 Manolo CarotRuben  Del Rincon                            2018                                    Éditions Du Long Bec     208 pages

Le cœur du récit, une double-planche sur laquelle se rencontrent les deux titans, constitue bien évidemment l’apothéose graphique de cet album et absorbe le lecteur dans le récit, mais nous n’avons aucunement l’intention de vous en révéler la consistance, simplement celle de créer le désir. Pour en arriver à ce point, les dessinateurs utilisent les spécificités de la bande dessinée avec aisance, fluidité, et ce roman graphique ne se présente pas comme un concours de styles, mais comme un objet culturel où la planche, la case et la bulle sont pensées dans l’intérêt de l’histoire. Le graphisme de chaque auteur s’assimile au personnage auquel ils donnent vie : le trait plus onirique, plus esthétique de Manolo Carot pour incarner l’esthète Hector, alors que Rubén del Rincón adopte un trait plus réaliste, plus saccadé avec un découpage très irrégulier et varié, pour rendre en chair de papier l’existence de Rafa. Ces deux styles s’unissent dans la palette chromatique qui apparaît simpliste et limitée, autour du noir et blanc et du rouge, mais qui renforce en réalité le dynamisme et l’impact des scènes dessinées. La force, la furie et la passion sur la route qui mène à la ceinture de champion du monde !

En somme, une envolée graphique où le corps à corps dépasse la boxe, s’affranchit des esthétiques pour livrer une réflexion sur l’ambition, les contrastes et les aspirations de chacun.

 

 

 

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]

Ese latiguillo funciona como prevención exculpatoria para expresar que no hay más remedio que decir lo que se dirá

Los jugadores del Barcelona, en abril de 1975. Rexach es el segundo por la derecha entre los agachados.

Escrito por ÁLEX GRIJELMO

Un periodista le preguntó a Carles Rexach después de que el jugador del Barcelona marcara tres goles al Feyenoord en una eliminatoria de la Copa de Europa 1974-1975: “¿Se siente satisfecho con su partido?”.

Hombre, si el futbolista barcelonés había logrado tres goles, y hasta le anularon el cuarto, si su equipo había superado la eliminatoria, si las crónicas de radio ya hablaban de la noche mágica de Rexach, ¿cómo se iba a sentir él? Vaya pregunta.

Algunas entrevistas periodísticas pospartido ponen a prueba la habilidad del deportista para no parecer un presumido y además un simple. Y en casos así conducen a dos respuestas posibles. La más esperable: “Bueno, lo importante no es mi actuación sino el equipo”. Y la otra: “Sí, estoy muy contento con el partido que he hecho porque he marcado tres goles, y creo que esta noche quedará en la memoria del barcelonismo y que he sido el mejor sobre el terreno de juego”. Pero la segunda opción implica una muestra de vanidad que la gente suele censurar. Así que para ese caso el fútbol moderno ha descubierto un latiguillo fantástico: la verdad que. Después de la verdad que, ya se puede mencionar cualquier mérito, individual o colectivo, porque tal muletilla funciona como contraexpectativa (María Amparo Soler Bonafont, 2017) y como prevención destinada a expresar que no hay más remedio que decir lo que a continuación se dirá, puesto que la locución viene a significar más o menos esto: “Se espera que no diga esto, por humildad, pero no tengo más remedio; usted me pregunta y debo contestarle sin tapujos”. De ese modo, la verdad que se consagra como latiguillo exculpatorio empujado por la cortesía de responder a lo que el periodista plantea.

Antaño se usaban expresiones más rimbombantes: “En honor a la verdad”, “todo hay que decirlo…”. Y otras que reconocían explícitamente la falta de recato con la intención de quedar absuelto precisamente por esa confesión: “Aunque esté mal que yo lo diga…”, “perdón por la vanidad, pero”, “no es por echarme flores”…

La verdad que (se omite el “es” a fuerza de usarlo) constituye cada vez más una atenuación destinada a resaltar la sinceridad por encima de la modestia, y va sustituyendo en el lenguaje común a otras locuciones similares, como “en verdad”, “bien es verdad que” o “a decir verdad”.

Aunque prolifera ahora, viene de antiguo, claro, como refleja la literatura. Por ejemplo, Jardiel Poncela le hace decir a un personaje: “Y la verdad es que, efectivamente, yo he metido en mi cama a todas esas señoras y señoritas exceptuando a aquellas con las que utilicé su cama propia” (Pero… ¿hubo alguna vez once mil vírgenes?, 1931). Y 40 años antes, en 1890, Jacinto Octavio Picón pone en boca de otro: “La verdad es que soy el médico joven que más trabaja en Madrid” (La honrada, 1890). Y en un diálogo de García Hortelano se lee: “La verdad es que lo hago perfecto” (El gran momento de Mary Tribune, 1999). Por tanto, las frases que los deportistas se ven abocados a pronunciar se inscriben en esa línea de pedir perdón por presumir. El lenguaje funciona así, a veces sale de los libros para anidar en la sociedad y volar en las palabras de un futbolista. Y al revés.

Sin embargo, resulta curioso que esta locución no haya saltado a la política, en frases como “la verdad que estamos gobernando muy bien” o “la verdad que nuestra alternativa de gobierno es la mejor posible”. En la política se estila poco pedir perdón, y mucho menos pedir perdón por la inmodestia.

[Imagen: PA IMAGES (PA IMAGES VIA GETTY IMAGES) – fuente: http://www.elpais.com]

Doctor en Artes y profesor de música, el autor se propuso abordar al artista no desde lo biográfico o anécdotico, sino desde un análisis profundo de sus estructuras y decisiones melódicas y armónicas.

El libro de Madoery fue lanzado por la editorial especializada Gourmet Musical.

Publicado por Cristian Vitale

Diego Madoery, doctor en artes y profesor de música, se metió en una patriada compleja: viajar libre por el estilo musical de Charly García. Pero no desde donde generalmente se acostumbra. Desde la emocionalidad, la historia, lo social o lo que sus canciones provocaron y provocan en la psiquis y los cuerpos de la argentinidad hace dos, tres, cuatro generaciones, sino desde el “duro” lenguaje musicológico. Enorme desafío, claro. En principio, porque la musicología aplicada al campo nacional y popular estético tiene un muy escaso desarrollo dentro del rock argentino. Lo que hay es poco. Y menos aún si la comparación es con aquellos trabajos vinculados al tango, como el notable Estudios sobre los estilos compositivos del tango (1920-1935), de Pablo Kohan, u otro llamado Estudios sobre la obra de Astor Piazzolla, de Omar García Brunelli, por tomar dos casos relativamente contemporáneos.

“Pero de rock, poco y nada”, refrenda el doctor Madoery, que decidió tapar el hueco con Charly y la máquina de hacer música, libro recientemente publicado por Gourmet Musical. “Vengo investigando en música popular desde que comencé a acercarme a la musicología. Durante mis estudios de grado estuve haciendo folklore y luego algo más híbrido. Por esta razón comencé estudiando cómo era el mundo de los estudios en música popular y vi que aquí había mucho que hacer al respecto”, sostiene Madoery, formado especialmente en composición de músicas académicas de vanguardia y en dirección orquestal.

-¿Por qué tomaste a Charly como “objeto de estudio”?

-Porque, como dije antes, había notado que teníamos un vacío muy grande en los estudios propiamente musicales en el rock y que, si bien yo ya había hecho algunos trabajos sobre el grupo Árbol, teníamos que involucrarnos con aquellos indiscutibles, que habían hegemonizado la escena local por muchos años. Charly es sin duda uno de ellos. Además, como digo en el libro, creo que es el único de los músicos de casi la primera oleada del rock en Argentina que ha mantenido una trayectoria ininterrumpida, y que lo tenemos entre nosotros.

-Sí, pero el recorte temporal termina en 1996. ¿Por qué?

-Es que Say no more, publicado ese año, es un álbum bisagra en su obra. En ese momento, él genera su nueva marca y consolida un modo más caótico de producción y, como tenía que hacer necesariamente un corte, me pareció que ese disco era el momento. En Say no more aparecen canciones con rasgos estilísticos de sus etapas anteriores.

Sagaz y sutil, el profesor titular en la cátedra de “Folklore Musical Argentino” de la Facultad de Artes de la Universidad de La Plata, esquivó bien el estigma a plomazo que la musicología suele tener para el rockero tipo. Hay estudio sesudo, sí, pero también guiños a las letras de Charly, al contexto en que se originaron, a rasgos de su genial personalidad, y entradas científicas sencillas, “entendibles”, vinculadas por ejemplo a la tríada estética minimalismo-polirritmia-neoclasicismo que define buena parte del universo musical de Charly.

“El libro propone un abordaje diferente a la música de Charly”, vuelve Madoery. “Es cierto que algunos capítulos son más comprensibles para quienes manejan lenguaje musical, pero creo también que a todo interesado en su música le puede dejar algo. La música es sustancia en las canciones, no es algo accesorio sino que modifica profundamente el texto, incluso al punto que en algunas oportunidades recordamos la melodía de una canción -podemos silbarla- y no recordamos su letra”, explica el también profesor titular de la cátedra de “Historia de la música popular” del Instituto Superior de Música de la Universidad del Litoral.

-Dado que sos profesor universitario, ¿puede que la interacción con los estudiantes te haya despertado la necesidad de abordar el mundo compositivo de García desde lo académico?

-Es probable. Sin embargo, creo que la interacción deviene de la vocación docente. En mi caso, tengo la suerte de trabajar donde quiero y como quiero, y no siempre les pasa esto a los docentes. Además, considero que mi relación con los estudiantes es muy buena, aunque esto habría que preguntárselo a ellxs (risas). En La Plata son muchos los que al final de la cursada nos agradecen la posibilidad de haber conocido el folklore de nuestro país, porque venían de escuchar o hacer otras músicas. En Santa Fe, por caso, he podido aplicar muchas de las cosas que he investigado en rock, y el diálogo también es muy bueno. Pero, más allá de la interacción con los estudiantes, trato de estar medianamente actualizado porque soy curioso y no me gusta quedarme en la nostalgia de que ‘todo tiempo pasado fue mejor’.

-El título del libro que alude a la máquina de hacer música sugiere que La Máquina de hacer Pájaros es el proyecto que más te gusta de Charly. ¿Es así?

-No necesariamente. Tiene que ver más bien con la definición que el mismo Charly hizo de La Máquina a Daniel Chirom, en la que dice que el dibujo de Crist en que se basó para nombrar la banda le sugería la idea de máquina, en tanto “cosa perfecta en la que está todo arreglado”, y la idea de los pájaros como cosa volada. Es esa unión entre técnica y poesía, digamos, que yo traduzco en mi trabajo como un equilibrio entre la regularidad y lo imprevisible de su música.

En efecto, ninguna de las tres canciones de Charly que su exégeta elige como proferidas son de La Máquina. La primera es « Antes de gira », de PorSuiGieco, cuyo gusto fundamenta en un dato técnico: “Comienza con un enlace entre tres acordes que me gusta mucho. No es algo muy sofisticado… en armonía se llaman enlaces por mediantes. Luego, este tema tiene un desarrollo melódico y armónico muy interesante”, argumenta el especialista. Las otras dos son de la cosecha solista: “No soy un extraño” y “Cuchillos”. “De la primera me interesan su bajo armónico extraño, la austeridad de su arreglo y el uso de una caja de ritmos utilizada de modo no convencional. Y de ‘Cuchillos’, me quedo con el regreso a un Charly acústico con otra madurez…. Esta canción muestra un gran potencial expresivo con pocas herramientas: una batería con escobilla, y sucesión de enlaces descendentes acompañan una melodía hermosa. En ese momento en el que Charly hace de su vida su obra, en el que cada vez quiere ser más rockero, aparece ese lenguaje melódico-armónico lleno de simpleza y frescura que hace tan bien”, explica el catedrático rockero.

También en sintonía fina con el rock, Madoery presentó en agosto una ponencia sobre los primeros simples, y el primer disco de Almendra en el congreso de la Asociación Argentina de Musicología. “Creo que es necesario también abordar a Spinetta desde su construcción musical, solo que hace falta tiempo y tal vez más gente analizando. Me gustaría construir un equipo con quienes les interese y puedan extraer la información de las canciones, porque en estas músicas se trabaja todo de oído. Pero a esto habría que sumarle que en relación con la armonía, Spinetta tiene una propuesta compleja. Por ejemplo, un rasgo que ya muchos hemos advertido en qué pasa por ciertos corrimientos rítmicos-métricos. Ahora bien, ¿cuánto ocupan estos corrimientos en su obra total? No lo sabemos, y estaría bueno echar luz sobre ello”.

 

[Fuente: http://www.pagina12.com.ar]

Orwell descendió a las simas donde se oculta el Leviatán y pasó una temporada en su vientre, escrutando sus entrañas. Nos contó lo que vio y nos advirtió que nunca había que bajar la guardia. Leer sus artículos es una buena forma de mantenerse despierto y alerta

Algunos escritores nos dejan imágenes que revelan lo que hay en su interior. No son simples instantáneas, sino gestos que expresan su concepción de la ética, la política o las relaciones humanas. Al escribir sobre George Orwell, pseudónimo de Eric Arthur Blair, se me vienen a la cabeza varias imágenes que retratan su forma de entender la historia, la moral o la literatura. La primera es una famosa fotografía con las milicias del POUM. Orwell se encuentra al fondo. Solo se lo identifica por su estatura, que sobresale notablemente, superando a sus compañeros por una cabeza. Su pelo alborotado le imprime ese aspecto de estudiante bohemio e indisciplinado al que Eton no ha logrado domesticar. Parece un advenedizo, un ejemplar exótico en un lugar muy alejado de su hábitat. Orwell pensaba que iba a luchar contra el fascismo de los militares sublevados, sin sospechar que el virus de la intolerancia también había infectado las filas republicanas. La persecución del POUM cambiará profundamente su visión de la política, convirtiéndole en una de las primeras voces que criticó el comunismo desde la filas de la izquierda, pues nunca renunció a sus convicciones socialistas. Orwell consideraba que la misión del intelectual era entrometerse en los escenarios más peliagudos, husmeando debajo de las alfombras. La impertinencia no es un efecto colateral, sino la esencia de su quehacer.

Orwell fue un testigo incómodo de la Guerra Civil. Desmontó las versiones maniqueas, señalando que el totalitarismo poseía dos máscaras: fascismo y comunismo. Se anticipó a Hannah Arendt gracias a su experiencia como combatiente en el frente de Aragón, donde un francotirador franquista le hirió en el cuello con un balazo que casi le cuesta la vida. Orwell siempre temió la muerte por causas naturales. Pensaba que la biología nos aboca a una agonía nauseabunda, pero comprobó que una herida de guerra no era mucho mejor. Sobrevivir al disparo de un soldado enemigo, no le libró de una muerte prematura. Enfermo de tuberculosis desde la época de Sin blanca en París y Londres (1933), cuando intentaba triunfar como escritor y sus escasos ingresos le obligaban a frecuentar los comedores públicos y dormir en albergues, falleció en 1950 en un hospital londinense. Nacido en la India británica en 1903, Orwell pasó a la historia como un raro ejemplo de equilibrio entre política y literatura, dos ámbitos que suelen repelerse, pero que él logró conjugar con acierto. Autor de dos de las novelas más influyentes del siglo XX, Rebelión en la granja (1945) y 1984 (1949), su figura ha sido alabada y denigrada con fervor. Acusado –falsamente- de delator y reaccionario, sería absurdo negar sus flaquezas, como sus prejuicios homófobos, pero es innegable que su obra ha prestado un valioso servicio a la causa de la libertad, desenmascarando las artimañas del pensamiento totalitario.

La segunda imagen de Orwell que acude a mi mente es la que le muestra examinando una espada japonesa. El escritor británico nunca fue pacifista. De hecho, opinaba que el pacifismo favorecía a los tiranos. Cuando Hitler bombardeó las ciudades inglesas, se pronunció a favor de responder con la máxima dureza: “Si alguien deja caer una bomba sobre vuestra madre, dejad caer dos bombas sobre la suya”. Cuando le vemos con un cigarrillo en la boca desenvainando una espada japonesa, entendemos que no habla en broma. Orwell apreciaba mucho el coraje, la camaradería masculina y la belleza de las armas. Policía en Birmania durante cinco años, detestaba el autoritarismo, pero siempre fue un hombre de acción y jamás escondió su desprecio por los revolucionarios de salón. La tercera imagen que completa en mi memoria el perfil de Orwell exhibe su sonrisa frente a un micrófono de la BBC. Lejos de cultivar el aislamiento del escritor recluido en su torre de marfil, siempre prefirió mancharse con el barro de la historia. Voluntario antifascista en España, flagelo de los totalitarismos y agitador político con vocación pedagógica, Orwell concibió la escritura como un servicio público y no como una expresión de la subjetividad o una aventura estética.

Entre 1937 y 1949 escribió docenas de artículos que abordaban las distintas facetas del totalitarismo, un fenómeno complejo que no se circunscribe exclusivamente al terreno de la política, sino que también afecta al ámbito de la religión, la ética, la estética y la psicopatología. DeBolsillo acaba de publicar una selección de esos textos agrupados bajo el título Opresión y resistencia. En sus páginas, Orwell no se conforma con realizar análisis teóricos. Escritor con una aguda conciencia de su tarea como artífice de mundos sostenidos por la palabra, reflexiona sobre las motivaciones que le han impulsado al terreno de la creación literaria. En un arranque de sinceridad, admite que recurrió a la escritura para compensar sus fracasos en la vida cotidiana, pues se sentía inadaptado e infravalorado. Ese propósito, solo vagamente consciente en sus inicios, no le llevó a cultivar una literatura intimista o formalista. Nunca experimentó la urgencia de crear una obra de arte, sino de denunciar injusticias o llamar la atención sobre tragedias apenas conocidas. Jamás le interesó explorar los límites del lenguaje o conocerse mejor mediante la introspección. “La buena prosa es como el cristal de una ventana” y solo prospera mediante la “anulación constante de la personalidad”. Escribir nunca le resultó placentero: “Es un combate horroroso y agotador, como si fuese un brote prolongado de una dolorosa enfermedad”. Escribir no es una elección racional, sino el fruto de una fatalidad: “Nadie emprendería jamás semejante empeño si no le impulsara una suerte de demonio al cual no puede resistirse ni tampoco tratar de entender”.

Orwell evoca su participación en la Guerra Civil española desmitificando la retórica bélica y la épica comunista. La rutina del frente carece de ardor guerrero. Fundamentalmente, se lucha contra el hambre, el frío, el miedo, el sueño y los piojos, y cuando surge la oportunidad de matar al enemigo, a veces se producen inesperadas paradojas, como le sucedió a él, incapaz de disparar a un fascista que huía con los pantalones bajados. Orwell no condena la guerra. Admite que es el mal, pero en ocasiones es “el mal menor”. A veces hay que pelear para sobrevivir y “para hacerlo hay que ensuciarse”. Todos los bandos cometen atrocidades, pero no todos los contendientes son iguales. Siempre hay una causa más justa que otra. En el caso de la Guerra Civil española, había que tomar partido por los obreros y campesinos, explotados y maltratados, o por la burguesía, preocupada exclusivamente por sus privilegios: “El odio que la República española suscitó en los millonarios, duques, cardenales, playboys, conservadores y no sé cuántos otros bastaría para mostrar cómo son las cosas en realidad. En esencia, se trataba de una lucha de clases. De haber triunfado, la causa de la gente común habría salido fortalecida en todas partes. Pero se perdió, y los que viven de sus rentas en el mundo entero se frotaron las manos. Ese fue el asunto de fondo, y el resto es mero parloteo”.

Orwell se burla de los que acusan a los obreros de materialistas, señalando que las necesidades del estómago son mucho más urgentes que las del alma. Paradójicamente, las circunstancias políticas internacionales provocarán que los comunistas españoles acaben luchando indirectamente al lado de los golpistas, frenando las tendencias revolucionarias de los anarquistas. La consigna de Stalin es que las democracias occidentales deben saber que la Unión Soviética ha renunciado a exportar la revolución a otros países. Las purgas contra el POUM incluirán la manipulación periodística. Por primera vez, Orwell descubrirá que la prensa oculta hechos, los deforma o los inventa. Es una de las estrategias básicas del totalitarismo. No es suficiente alterar el presente. También hay que modificar el pasado, si resulta conveniente. El objetivo es que la mentira adquiera el prestigio de la verdad. Orwell confiesa que esa forma de proceder le “atemoriza mucho más que las bombas”. Un mundo donde un líder político pueda decidir que dos más dos son cinco sumiría a la humanidad en una oscuridad terrorífica.

En su evocación de la Guerra Civil española, Orwell, que no es un simple publicista sino un literato, no se limita a contrastar ideas. Su memoria rescata dos recuerdos que le parecen más reveladores que cualquier panfleto. El encuentro con un joven miliciano italiano –“fiero, conmovedor, inocente”- que le sonríe mientras le estrecha la mano le corroborará la existencia de una generación de hombres y mujeres de admirable dignidad. Sabe que el fascismo no descansará hasta exterminar a esos luchadores que encarnan la posibilidad de un mundo mejor. Ya en el frente aragonés, alguien robará un paquete de puritos a Orwell y acusarán a un joven barcelonés de los arrabales, con la piel muy oscura y de aspecto casi árabe. Lejos de protestar, el muchacho se dejará registrar. Descalzo, menudo y vestido con harapos, cuando su inocencia queda acreditada, no exige ninguna disculpa o satisfacción. A pesar de no ser culpable, no ha intentado defender su dignidad. “En el fatalismo de su actitud –escribe Orwell- podía verse la desesperada pobreza en que había sido criado”.

El desencanto experimentado en España no implicó un cambio de ideas. Orwell jamás dejó de identificarse con el socialismo democrático. Siempre soñó con las milicias rojas acuarteladas en el Ritz, pero quiso dejar muy claro que él no era uno de esos intelectuales de izquierdas que se burlaba del patriotismo o del arrebato experimentado en el campo de batalla, cuando el individuo descubre que forma parte de un cuerpo imperecedero y místico. “Un movimiento socialista inteligente utilizará el patriotismo en vez de limitarse a insultarlo”. Partidario de la independencia de la India, Orwell aboga por la nacionalización de los sectores estratégicos, pero considera necesario ser respetuoso con la tradición, preservando instituciones como la monarquía. Le preocupa el hedonismo de los ingleses, que desactiva la ambición y la capacidad de resistencia frente a la adversidad. Asegura que si el totalitarismo se extiende por todo el planeta, la literatura desaparecerá, pues no puede desarrollarse sin libertad. Afirma que el principal pecado de la izquierda ha consistido en pretender ser antifascista sin ser antitotalitaria. Esta falta quizás hay que atribuirla al misticismo revolucionario. No es posible regenerar la sociedad, utilizando la violencia como método de acceso al poder. Los izquierdistas no reparan en eso, tal vez porque el dogmatismo ideológico engendra “hombres huecos” (T. S. Eliot), incapaces de pensar por sí mismos. Cualquier cambio duradero debe basarse en la educación de las masas. Sin pedagogía, no habrá progreso. Lo cierto es que de momento el concepto de proletariado internacional es un mito. Un partido de fútbol moviliza más a los trabajadores que la conciencia de clase. Eso sin contar que la prosperidad de los obreros ingleses depende de la explotación de los trabajadores de la India, casi reducidos a la esclavitud. Orwell se adentra en el terreno de la psicopatología reconociendo que la actividad revolucionaria muchas veces es el resultado de un desajuste personal: “la gente saludable y normal no se siente más atraída por la violencia y la ilegalidad que por la guerra”.

Aunque Orwell se declara socialista democrático, muchas veces habla como un liberal: “Si algo significa la libertad, es el derecho a decirle a la gente lo que no quiere oír”. No parecen las palabras de un socialista, que suscribe una ideología con dogmas casi místicos, como que al final de la historia se impondrán la justicia y la igualdad, sino las de un librepensador, siempre dispuesto a ser intempestivo e impertinente. Orwell admite que su socialismo nace de la repugnancia que le produce la explotación de los trabajadores y no de la fe en la economía planificada. El socialismo alberga la creencia irracional de que el paraíso es posible en la Tierra, pero lo cierto es que la Unión Soviética no es el Edén, sino una dictadura donde el Partido ha ocupado el lugar de la burguesía, convirtiéndose en la nueva clase dominante. Ya en los años 30, con una historia relativamente breve, parece un Estado teocrático que ha sacrificado la verdad objetiva. Sus consignas son verdades inmutables ante la opinión pública, pero los líderes pueden alterarlas en cualquier momento. El totalitarismo exige una obediencia ciega, pero prescinde de la coherencia, algo inconcebible para un verdadero escritor. La literatura es incompatible con cualquier forma de ortodoxia. El escritor siempre es un hereje, una voz discordante. Por eso, los inquisidores de todas las épocas responden a sus palabras con el fuego. “Si desaparece la cultura liberal en la que hemos vivido desde el Renacimiento –escribe Orwell, expresándose otra vez como un liberal y no como un socialista-, el arte literario perecerá con ella”.

El socialismo es un credo optimista, pero ese talante no se observa en el autor de Rebelión en la granja y 1984. Su visión del panorama internacional es sombría. Piensa que la ONU es perfectamente inútil y nunca logrará ser un freno efectivo para la guerra. Se muestra partidario de la unidad de Europa bajo la égida de la socialdemocracia y cree que es imprescindible mantener el servicio militar obligatorio, preparando a la población para defenderse de agresiones de los gobiernos totalitarios. Orwell acusa a Gandhi de facilitar el dominio inglés con su apología de la no violencia. Su santidad, que incluía la abstención de comer carne y mantener relaciones sexuales, le parece inhumana. Entre Dios y el hombre, Gandhi elige a Dios. En cambio, Orwell se inclina por el hombre y elogia los placeres de la Tierra. El pacifismo encierra una trampa letal: “Si no estás dispuesto a quitarle la vida a alguien, con frecuencia debes estarlo a que se pierdan vidas de otra manera”. A pesar de sus críticas, Orwell reconoce la talla moral de Gandhi: “¡qué olor tan limpio consiguió dejar detrás de sí!”.

Los artículos de Opresión y resistencia no han perdido vigencia. El nacionalismo y el fanatismo religioso han regresado. En Europa y Estados Unidos, el populismo ultraconservador no deja de ganar adeptos. El antisemitismo se ha debilitado, pero no ha desaparecido el odio racial, ahora desplazado a los inmigrantes musulmanes. El comunismo se ha convertido en una fuerza residual, pero la crisis de 2008 le proporcionó oxígeno, rescatando ese aliento utópico que hipnotizó a varias generaciones. El Leviatán a veces se esconde en las profundidades, pero puede volver a la superficie cuando las masas, abrumadas por la inseguridad y el miedo, suspiran por el amparo de un Estado fuerte y paternal. Vivir bajo la sombra de un dragón puede ser una grata experiencia para el que ha conocido la precariedad y la incertidumbre. Orwell descendió a las simas donde se oculta el Leviatán y pasó una temporada en su vientre, escrutando sus entrañas. Nos contó lo que vio y nos advirtió que nunca había que bajar la guardia. Leer sus artículos es una buena forma de mantenerse despierto y alerta. La libertad es una larga vigilia que se prolonga más allá del amanecer, pues el poder totalitario nunca renuncia a su ambición de esclavizar al ser humano.

[Fuente: http://www.elcultural.com]

 

Escrito por Manuel Mora Morales
 
Los portugueses le dicen, simplemente, Porto, es decir, Puerto. Y nadie puede presumir de conocer la ciudad si antes no ha cruzado sus puentes sobre el río Duero y subido los casi 250 fatigosos escalones de la Torre de los Clérigos para contemplar los tejados que componen un maravilloso tapiz bermejo bajo el cual bullen el arte, la literatura, el vino, la gente, el bacalao asado y, naturalmente, los famosos callos de Oporto.
Me refiero a los mismos callos que nombra trece veces Antonio Tabucchi en su novela La cabeza perdida de Damasceno Monteiro. Siendo italiano, a Tabucchi le dio por escribir historias situadas en Portugal: Sostiene Pereira la desarrolló en la Lisboa fascistoide de los años treinta y La cabeza…, en el Oporto de la última década del siglo XX.
Firmino reflexionó e intentó tomar aliento. Hubiera querido decir que a él Oporto no le gustaba, que en Oporto se comían sobre todo callos al estilo de Oporto y que a él los callos le provocaban náuseas, que en Oporto hacía un calor muy húmedo, que la pensión que le habían reservado sería sin duda un lugar miserable con el baño en el rellano y que se iba a morir de melancolía.
La redacción de la novela y el caso real del cual Antonio Tabucchi extrajo la historia pertenecen a la década de 1990. El asunto que conduce al protagonista, un periodista llamado Firmino, a Oporto es la aparición de un cuerpo humano sin cabeza, encontrado por un gitano cuando había salido a mear por fuera de su chabola, en la orilla del río Duero. No hay rostro y, por tanto, el misterio y la noticia están servidos. El plumilla odia a Oporto y se aloja en la pensión de doña Rosa, por recomendación impositiva del director de su periódico.
La cena era a las ocho, y aquella noche el plato era callos al estilo de Oporto.
[…] Eran casi las dos de la tarde. No tenía ganas de ponerse a buscar un restaurante. Quizá pudiera comer algo en la pensión de Doña Rosa. Siempre que el plato del día no fueran callos.
El italiano Tabucchi es –más bien era, porque murió el 25 de marzo de 2012– poseedor de una prosa ágil, cercana al lenguaje cotidiano de sus lectores, capaz de arrastrar al lector, página tras página, hasta el final de cada historia sin que el libro se le caiga de las manos. Tabucchi no se hace pesado ni cuando maneja, de forma reiterativa, tópicos como el de los famosos callos de Oporto.
Firmino colgó y marcó inmediatamente el número del periódico, mirando las notas que había tomado en el cuaderno. Preguntó por el director, pero la telefonista le pasó con el señor Silva.
—Alló, Huppert —respondió Silva.
—Soy Firmino —dijo Firmino.
—¿Están ricos los callos? —preguntó en tono sarcástico Silva.
—Escuche, Silva —dijo Firmino subrayando bien el nombre—, ¿por qué no se va a tomar por culo?
Al otro lado hubo un silencio, y luego el señor Silva preguntó con voz escandalizada:
—¿Qué has dicho?
—Ha oído usted bien —dijo Firmino—, y ahora póngame con el director.
Ya he mentado la Torre de los Clérigos, que no puedo recordar sin asociarla a la catedral de San Pedro, en el Vaticano, a la catedral de Ulm, en Alemania, y a otros monumentos criminales que me han torturado las pantorrillas con cientos de escalones dispuestos con las más aviesas intenciones contra los pobres visitantes. También Tabucchi, en su metódico acercamiento a la ciudad, menciona esta singular edificación.
Compró un platito de barro cocido en el que una mano ingenua había pintado la torre de los Clérigos. Estaba seguro de que a su novia le iba a gustar.
A veces, el interés de una ciudad, incluso de una ciudad con tantos tesoros arquitectónicos como Oporto, puede estar en un humilde balcón del que cuelgan unas humildes prendas.
La verdad era que Oporto conservaba ciertas tradiciones que en Lisboa se habían perdido: por ejemplo, algunas vendedoras de pescado, pese a que fuera domingo, con las cestas de pescado sobre la cabeza, y además las llamadas de atención de los vendedores ambulantes que le trajeron a la memoria su infancia: las ocarinas de los afiladores, las cornetas graznantes de los verduleros. Atravesó Praga da Alegria, que era en verdad alegre como su nombre rezaba. Había un mercadillo de tenderetes verdes donde se vendía un poco de todo: ropa usada, flores, legumbres, juguetes populares de madera y cerámica artesana.
Por Oporto tuvo que pasar mi ilustre paisano Antonio Ruiz de Padrón, camino de Cádiz, para tomar posesión como diputado doceañista, en el mes de diciembre de 1811. Ruiz de Padrón sería el adalid de aquellas Cortes gaditanas para la abolición de la Inquisición española. En el mismo libro, Tabucchi no resiste la tentación de traer a colación el tema inquisitorial.
Dio un enorme suspiro y un caballo respondió con un respingo de fastidio.
—Hace muchos años, cuando era un joven lleno de entusiasmo y cuando creía que escribir servía para algo, se me metió en la cabeza escribir sobre la tortura. Volvía de Ginebra, entonces Portugal era un país totalitario dominado por una policía política que sabía cómo arrancar una confesión a la gente, no sé si me explico. Tenía bastante material autóctono para estudiar completamente a mi disposición, la Inquisición portuguesa, y empecé a frecuentar los archivos de la Torre do Tombo. Le aseguro que los refinados métodos de los verdugos que han torturado a la gente durante siglos en nuestro país tienen un interés muy especial, tan atentos a la musculatura del cuerpo humano que fue estudiada por el noble Vesalio, a las reacciones a las que pueden responder los nervios principales que atraviesan nuestros miembros, nuestros pobres genitales, un perfecto conocimiento anatómico, todo ello hecho en nombre de una Grundnorm que más Grundnorm no puede serlo, la Norma Absoluta, ¿comprende?
—¿O sea? —preguntó Firmino.
—Dios —respondió el abogado—. Aquellos diligentes y refinadísimos verdugos trabajaban en nombre de Dios, de quien habían recibido la orden superior; el concepto es básicamente el mismo: yo no soy responsable, soy un humilde sargento y me lo ha ordenado mi capitán; yo no soy responsable, soy un humilde capitán y me lo ha ordenado mi general; o bien el Estado.
O bien: Dios. Es más incontrovertible.
—¿Y no escribió nada después? —preguntó Firmino.
—Renuncié.
Las antiguas estampas nos muestran el auge de este puerto comercial en siglos pasados, cuando salían innumerables buques cargados de aceite de oliva, frutos secos y, sobre todo, el famoso vino de Oporto que llegaba a gran parte de Europa y América.
Será porque en un tiempo me dediqué a escribir guías turísticas, pero lo cierto es que no las soporto. El estilo soso, propio de un inspector de hacienda o del secretario de un obispo, con que redacta la mayor parte de los autores de guías (probablemente, mal que me pese, debería incluirme yo mismo en este saco) tiene la virtud de ponerme los nervios de punta. Convierten los lugares en cadáveres literarios que terminan por perder todo el encanto que podría haberles encontrado descubriéndolos por mí mismo que es, al fin y al cabo, para lo que se visitan las ciudades.
Prefiero mil veces perderme y dejar de conocer el museo más importante de una urbe a saber, antes de subirme al avión, lo que voy a encontrar a la vuelta de todas las esquinas. Cuando visito una nueva ciudad, ninguna lectura me gusta más que una novela que se deslice por sus calles, plazas, comidas, costumbres, anécdotas,… de una manera viva, palpitante, chispeante, amable o sarcástica, como hizo mi apreciado spaguetti literario, el desgraciadamente desaparecido don Tabucchi. He aquí dos párrafos de una de las crónicas enviadas por Firmino a su diario de Lisboa, en la que utiliza el vino para introducir un cadáver:
“El escenario de esta triste, misteriosa y, podríamos añadir, truculenta historia es la alegre y laboriosa ciudad de Oporto. Efectivamente: nuestra portuguesísima Oporto, la pintoresca ciudad acariciada por suaves colinas y surcada por el plácido Duero. Por él navegan desde los tiempos más remotos los característicos Rabelos, cargados con barriles de roble, que llevan a las bodegas de la ciudad el precioso néctar que, elegantemente embotellado, emprenderá camino hacia los lejanos países del mundo, contribuyendo de esta manera a la fama imperecedera de uno de los más apreciados vinos del planeta.
Y los lectores de nuestro periódico saben que esta triste, misteriosa y truculenta historia se refiere nada menos que a un cadáver decapitado: los miserables restos mortales de un desconocido, horrendamente mutilados, abandonados por el asesino (o por los asesinos) en un terreno agreste de la periferia, como si se tratara de un zapato viejo o de una olla agujereada.”
El protagonista de La cabeza perdida de Damasceno Monteiro, como se dijo, odiaba Oporto; pero su creador le va cocinando el gusto a fuego lento, como si se tratara de una olla de callos, hasta que termina por enamorarse de esta ciudad espléndida de puentes, castillos, iglesias y estaciones de ferrocarril.
Descubrió un viejo libro que hablaba de cómo la ciudad, un siglo antes, se comunicaba con el mundo. Echó una ojeada al capítulo que trataba de los periódicos y de los anuncios publicitarios de la época. Descubrió que a principios del siglo XIX existía un periódico que se llamaba O Artilheiro donde aparecía este curioso anuncio: «Las personas que deseen enviar paquetes a Lisboa o a Coimbra utilizando nuestros caballos, pueden depositar la mercancía en la estafeta de Correos situada frente a la Manufactura de Tabacos». La página siguiente estaba dedicada a un periódico que se llamaba O Periódico dos Pobres y en el que aparecían gratuitamente los anuncios de las casquerías, puesto que estaban consideradas de utilidad pública. Firmino sintió un arrebato de simpatía por aquella ciudad hacia la que había experimentado, sin conocerla, cierta desconfianza. Llegó a la conclusión de que todos somos víctimas de nuestros prejuicios y que, sin darse cuenta, a él le había faltado espíritu dialéctico, esa dialéctica tan fundamental a la que Lukács daba tanta importancia.
En fin, no es mi intención convertir esta página en un anuncio de los libros portugueses de Tabucchi, por mucho que me gusten sus obras.
Sin embargo, he de confesar que la combinación de Oporto y Tabucchi me entusiasma de igual manera que Lisboa y Pessoa, Buenos Aires y Borges o La Habana y Carpentier. Las ciudades y los escritores forman casales en las mentes de los viajeros con afición a la lectura, de igual manera que los músicos y los grandes festivales en el imaginario de los melómanos.
 
[Fuente: manuelmoramorales.wordpress.com]

Zuckerberg governa 3 bilhões de usuários, manipula emoções, explora fake news e ataca democracias – e “apagão” da plataforma foi novo indício do desastre de seu monopólio. Insubmissão será essencial para resgatar projeto de internet livre

Escrito por Adrienne LaFrance

Em 1947, Albert Einstein, escrevendo ao The Atlantic, propôs a criação de um governo mundial único para proteger a humanidade da ameaça da bomba atômica. Sua ideia utópica obviamente não se consolidou, mas hoje outro visionário está construindo seu simulacro de cosmocracia.

Mark Zuckerberg, ao contrário de Einstein, não inventou o Facebook por um senso de dever moral ou zelo pela paz mundial. Nos últimos meses, a população do regime supranacional de Zuckerberg atingiu 2,9 bilhões de usuários ativos mensais, mais humanos do que vivem nas duas nações mais populosas do mundo – China e Índia – juntas.

Para Zuckerberg, fundador e CEO do Facebook, eles são cidadãos da Facebooklândia. Há muito tempo, ele começou a chamá-los de “pessoas” em vez de “usuários”, mas ainda são engrenagens em uma imensa matriz social, fontes abundantes de dados para satisfazer os anunciantes que despejaram US$ 54 bilhões no Facebook apenas no primeiro semestre de 2021: uma soma que supera o produto interno bruto da maioria das nações da Terra.

Comparar o valor do Facebook com o PIB de países é revelador não apenas porque aponta para seu poder extraordinário, mas porque assim podemos vê-lo como realmente é. O Facebook não é apenas um site, uma plataforma, um editor, uma rede social, um diretório online, uma empresa, um utilitário. Ele é todas essas coisas. Mas o Facebook também é, efetivamente, uma potência estrangeira hostil.

Isso é fácil de perceber ao notar seu foco único na própria expansão; sua imunidade a qualquer senso de obrigação cívica; seu histórico de facilitar o enfraquecimento das eleições; sua antipatia pela imprensa livre; a insensibilidade e a arrogância de seus governantes; e sua indiferença à resistência da democracia estadunidense.

Alguns dos maiores críticos do Facebook fazem pressão pela criação de uma regulamentação antitruste, o desenrolar de suas aquisições e qualquer coisa que possa desacelerar seu poder, que cresce como uma bola de neve. Mas se você pensar no Facebook como um Estado-nação – uma entidade engajada em uma guerra fria com os Estados Unidos e outras democracias – verá que isso requer uma estratégia de defesa civil tanto quanto a regulamentação da Comissão de Valores Mobiliários [agência norte-americana de regulamentação e controle dos mercados financeiros].

Hillary Clinton me disse no ano passado que sempre sentiu um cheiro de autoritarismo em Zuckerberg. “Sinto às vezes como se estivesse negociando com uma potência estrangeira”, disse ela. “Ele é imensamente poderoso.” Um de seus primeiros mantras no Facebook, de acordo com Sheera Frenkel e Cecilia Kang em seu livro, An Ugly Truth: Inside Facebook’s Battle for Domination [2021, sem edição no Brasil], era “empresa acima do país”. Quando essa empresa tem todo o poder de um país, essa ideia ganha um significado mais sombrio.

Os componentes básicos da nacionalidade são mais ou menos esses: é preciso ter terra, moeda, filosofia de governança e pessoas.

Quando você é um imperialista no metaverso, não precisa se preocupar tanto com a área física – embora Zuckerberg possua 1.300 acres [526 hectares] em Kauai, uma das ilhas havaianas menos povoadas. Quanto ao restante dos itens da lista, o Facebook tem todos.

A empresa está desenvolvendo seu próprio dinheiro, um sistema de pagamento baseado em blockchain conhecido como Diem (antes era chamado de Libra) que os reguladores financeiros e os bancos temiam que pudesse derrubar a economia global e dizimar o dólar.

E durante anos Zuckerberg falou sobre seus princípios de governança para o império que construiu: “Conectividade é um direito humano”; “Votar é ter voz”; “Anúncios políticos são uma parte importante da voz”; “O grande arco da história humana inclina-se para que as pessoas se reúnam em números cada vez maiores.” Ele estendeu essas ideias em um novo tipo de colonialismo – com o Facebook efetivamente anexando territórios onde um grande número de pessoas ainda não estava online. Seu polêmico programa Free Basics, que oferecia às pessoas acesso gratuito à internet – desde que o Facebook fosse seu portal – foi anunciado como uma forma de ajudar a conectar as pessoas. Mas seu verdadeiro objetivo era fazer do Facebook a experiência de internet de facto em países de todo o mundo.

O que o Facebook possui acima de tudo, é claro, são pessoas: uma população gigantesca de indivíduos que optam por viver sob o governo de Zuckerberg. Em seus escritos sobre o nacionalismo, o cientista político e historiador Benedict Anderson sugeriu que as nações não são definidas por suas fronteiras, mas pela imaginação. A nação é, em última análise, imaginária porque seus cidadãos “nunca conhecerão a maioria de seus companheiros, nem os encontrarão ou nem mesmo ouvirão falar deles, mas na mente de cada um vive a imagem de sua comunhão”. As comunidades, portanto, distinguem-se acima de tudo “pelo estilo em que são imaginadas”.

Zuckerberg sempre tentou fazer os usuários do Facebook imaginarem-se como parte de uma democracia. É por isso que ele se inclina mais para a linguagem da governança do que para o decreto corporativo. Em fevereiro de 2009, o Facebook revisou seus termos de serviço para que os usuários não pudessem excluir seus dados, mesmo que fechassem o site. A raiva contra o estado de vigilância do Facebook foi rápida e alta, e Zuckerberg relutantemente reverteu a decisão, dizendo que tudo tinha sido um mal-entendido. Ao mesmo tempo, apresentou em uma postagem no blog o conceito de uma Declaração de Direitos e Responsabilidades do Facebook, convidando as pessoas a compartilharem seus comentários – mas apenas se elas se inscrevessem com uma conta no Facebook.

“Mais de 175 milhões de pessoas usam o Facebook”, escreveu à época. “Se fosse um país, seria o sexto país mais populoso do mundo. Nossos termos não são apenas um documento que protege nossos direitos; é o documento que rege como o serviço é usado por todos em todo o mundo.”

Desde então, a população do Facebook aumentou para 17 vezes esse tamanho. Ao longo do caminho, Zuckerberg lançou-se repetidamente como o chefe da nação do Facebook. Sua obsessão com o domínio do mundo parece previsível, em retrospecto – sua inquietação antiga com o Império Romano e com César Augusto, a versão digital de Risk que ele codificou quando adolescente, seu interesse permanente em psicologia humana e contágio emocional.

Em 2017, em um manifesto sinuoso sobre sua “comunidade global”, Zuckerberg escreveu: “No geral, é importante que a governança de nossa comunidade se dimensione com a complexidade e as demandas de seu povo. Temos o compromisso de sempre fazer melhor, mesmo que isso implique a construção de um sistema de votação mundial para dar a você mais voz e controle”. Claro, como em qualquer negócio, os únicos votos que importam para o Facebook são os de seus acionistas. Mesmo assim, o Facebook sente a necessidade de disfarçar seu comportamento em busca de lucro com falsos pretextos sobre os mesmos valores democráticos que ameaça.

Fingir terceirizar suas decisões mais importantes para esvaziar imitações de corpos democráticos tornou-se um mecanismo útil para Zuckerberg evitar a responsabilização. Ele controla cerca de 58% das ações com direito a voto da empresa, mas em 2018 o Facebook anunciou a criação de uma espécie de braço judiciário, conhecido, à moda orwelliana, como Oversight Board. O conselho faz chamadas difíceis em questões espinhosas que têm a ver com moderação de conteúdo. Em maio, proferiu a decisão de manter a suspensão de Donald Trump pelo Facebook. O Facebook diz que os membros do conselho são independentes, mas é ele quem os contrata e paga.

Agora, de acordo com o The New York Times, o Facebook está considerando formar uma espécie de corpo legislativo, uma comissão que poderia tomar decisões sobre questões relacionadas às eleições – preconceito político, propaganda política, interferência estrangeira. Isso desviaria ainda mais o escrutínio para longe da liderança do Facebook.

Todos esses arranjos dão a impressão de um sistema de justiça “Potemkin”, que revela o que o Facebook realmente é: um Estado estrangeiro, povoado por pessoas sem soberania, governado por um líder com poder absoluto.

Os defensores do Facebook gostam de argumentar que é ingênuo sugerir que o poder do Facebook é prejudicial. As redes sociais são algo que faz parte das nossas vidas, eles insistem, e não vão embora tão cedo. Estão certos: ninguém deveria desejar retornar aos ecossistemas de informação dos anos 1980, 1940 ou 1880. A democratização da publicação é maravilhosa. Ainda acredito que a tripla revolução provocada pela internet, smartphones e mídias sociais foi benéfica para a sociedade. Mas isso só é verdade se insistirmos em plataformas que atendam ao interesse público. Não é o caso do Facebook.

O Facebook é um instrumento de disseminação de mentiras para o colapso civilizacional. Ele é projetado para reações emocionais abruptas, reduzindo a interação humana ao clique de botões. O algoritmo guia os usuários inexoravelmente em direção a conteúdos menos matizados e mais extremos, porque isso é o que mais eficientemente provoca emoções. Os usuários são treinados implicitamente para buscar reações ao que postam, o que perpetua o ciclo. Os executivos do Facebook têm tolerado a promoção em sua plataforma de propaganda política, recrutamento de terroristas e genocídio. Eles apontam para virtudes democráticas como a liberdade de expressão para se defender, enquanto desmontam a própria democracia.

Essas hipocrisias já estão tão estabelecidas quanto a reputação de crueldade de Zuckerberg. O Facebook conduziu experimentos psicológicos em seus usuários sem o consentimento deles. Construiu um sistema secreto em camadas para isentar seus usuários mais famosos de certas regras de moderação de conteúdo e censurou a pesquisa interna sobre os efeitos devastadores do Instagram na saúde mental de adolescentes. Rastreou indivíduos pela web, criando perfis de sombra de pessoas que nunca se cadastraram em sua rede para armazenar seus contatos. Jura combater a desinformação, ao mesmo tempo que confunde os pesquisadores que estudam esses fenômenos e dilui o alcance das notícias de qualidade em suas plataformas.

Até mesmo os fiéis ao Facebook admitem que é um lugar para lixo, hipérboles, falsidade – mas argumentam que as pessoas deveriam ser livres para controlar a ingestão de tais toxinas. “Embora o Facebook possa não ser nicotina, acho que provavelmente é como o açúcar”, escreveu o antigo executivo da empresa, Andrew “Boz” Bosworth, em um memorando de 2019. “Como com todas as coisas, nós nos beneficiamos com a moderação… Se eu quiser comer açúcar e morrer prematuramente, essa é uma opinião válida.”

O que Bosworth deixou de dizer é que o Facebook não tem apenas a capacidade de envenenar o indivíduo, mas está fazendo. Quando se trata de 2,9 bilhões de pessoas, o que é necessário é moderação em escala, não a nível pessoal. A liberdade de autodestruir-se é uma coisa. A liberdade de destruir a sociedade democrática é outra bem diferente.

O Facebook se vendeu às massas prometendo ser um meio de liberdade de expressão, de conexão e de comunidade. Na verdade, é uma arma contra a internet aberta, contra a autoatualização e contra a democracia. Tudo isso para que a plataforma pudesse exibir seus dados aos anunciantes.

A algum grau, isso é algo que o Facebook tem em comum com sua subsidiária Instagram e seus rivais Google, YouTube (que é propriedade do Google) e Amazon. Todas exibem um posicionamento “nobre” – seu propósito é, de várias maneiras, ajudar as pessoas a compartilharem suas vidas, fornecer respostas às perguntas mais difíceis e satisfazer necessidades. Mas, dos gigantes, o Facebook é o mais evidente em suas abdicações morais.

O Facebook precisa que seus usuários continuem acreditando que sua dominação é um presente, que ignorem o que está fazendo à humanidade e usem seus serviços mesmo assim. Qualquer pessoa que busque proteger a liberdade individual e a governança democrática deveria incomodar-se com essa aceitação do status quo.

Os reguladores estão de olho no Facebook por um bom motivo, mas a ameaça que a empresa representa para os norte-americanos é muito mais do que seu monopólio de tecnologia emergente. A ascensão do Facebook é parte de um movimento autocrático maior, que está corroendo a democracia em todo o mundo, à medida que líderes autoritários definem um novo tom para a governança global. Considere como o Facebook se retrata como um contrapeso a uma superpotência como a China. Os executivos da empresa alertaram que as tentativas de interferir no crescimento desenfreado do Facebook – por meio da regulamentação da moeda que está desenvolvendo, por exemplo – seriam um presente para a China, que quer que sua própria criptomoeda seja dominante. Em outras palavras, o Facebook está competindo com a China da mesma forma que uma nação faria.

Talvez os estadunidenses se tenham tornado tão cínicos que desistiram de defender sua liberdade contra a vigilância, a manipulação e a exploração. Mas se a Rússia ou a China estivessem realizando exatamente as mesmas ações para minar a democracia os norte-americanos certamente veriam isso de forma diferente. Ver o Facebook como uma potência estrangeira hostil pode fazer as pessoas reconhecerem do que estão participando e do que estão desistindo quando se conectam. No final das contas, não importa realmente o que é o Facebook. Importa o que o Facebook está fazendo.

O que poderíamos fazer? Empresas “socialmente responsáveis” poderiam boicotar o Facebook, privando-o de receita publicitária da mesma forma que as sanções comerciais privam as autocracias de divisas estrangeiras. No passado, porém, os boicotes de grandes corporações como a Coca-Cola e a CVS mal tiveram repercussão. Talvez os funcionários comuns do Facebook pudessem fazer lobby por reformas, mas nada menos que greves em massa, do tipo que tornaria a operação contínua do Facebook impossível, surtiria grande efeito. E isso exigiria uma coragem extraordinária e ação coletiva.

Os usuários do Facebook são o grupo com mais poder para exigir mudanças. O Facebook não seria nada sem a atenção deles. Os cidadãos estadunidenses e de outras democracias podem evitá-lo, bem como o Instagram, não apenas como uma escolha de estilo de vida, mas por uma questão de dever cívico.

Será que um número suficiente de pessoas poderia reunir-se para derrubar o império? Provavelmente não. Mesmo que o Facebook perdesse 1 bilhão de usuários, sobrariam mais 2 bilhões. Mas precisamos reconhecer o perigo que corremos. Precisamos livrar-nos da noção de que o Facebook é uma empresa normal ou que sua hegemonia é inevitável.

Talvez um dia o mundo se reúna como um só, em paz, como sonhou Einstein, indivisível pelas forças que lançaram guerras e desmoronaram civilizações desde a antiguidade. Mas se isso acontecer, se nos pudermos salvar, certamente não será por causa do Facebook. Será apesar dele.

[Publicado em The Atlantic – traduzido por Vitor Costa – reproduzido em http://www.outraspalavras.net]

Shakespeare sigue siendo una figura central en la actualidad literaria, un autor que se reposiciona cada año con traducciones de escritores argentinos, con novelas que llegan al país con el dramaturgo como protagonista y con películas que se estrenan a nivel mundial actualizando y resignificando sus obras más clásicas.

El escritor William Shakespeare

Escrito por Carlos Daniel Aletto

Una de las características de los autores clásicos es su permanente actualización, la facilidad que cada época lee sus temas, el vigor imperecedero de las tramas: todas esas variables confluyen en William Shakespeare, el dramaturgo inglés que murió hace 405 años y mantiene su vigencia con una obra joven, revitalizada, como lo demuestran la edición de una nueva traducción de « Romeo y Julieta », la novela « Hamnet » -que basada en un episodio de su vida escribió Maggie O’Farrell- y la adaptación cinematográfica de « La tragedia de Macbeth », a cargo de uno de los hermanos Coen.

Shakespeare sigue siendo una figura central en la actualidad literaria, un autor que se reposiciona cada año con traducciones de escritores argentinos, con novelas que llegan al país con el dramaturgo como protagonista y con películas que se estrenan a nivel mundial actualizando y resignificando sus obras más clásicas.

Sus temas: el amor contrariado, los celos, el poder, la locura pueden haber sido tratado por cualquier autor a lo largo de la historia de la literatura. Forman el núcleo de ese manojo de tópicos que cruzan por el centro la literatura de todos los tiempos y geografías. Una telenovela argentina de los años ochenta o una turca del 2020 puede haber tratado el amor o los celos, pero es olvidada al día siguiente; sin embargo, el entramado y lo que Harold Bloom denomina « la invención de lo humano » convierten a las obras del autor de « Macbeth » en irremplazables.

En línea con esa vigencia, por estos días circulan en la Argentina una serie de novedades vinculadas a la narrativa shakespereana como la novela « Hamnet » -una biografía fragmentaria en clave de ficción escrita por la irlandesa Maggie O’Farrell que llega al país de la mano de Libros del Asteroide-, en tanto que acaba de publicarse una traducción de « Romeo y Julieta » realizada por el escritor Carlos Gamerro y editada por el sello Interzona.

En conversación con Télam, el autor de « Las islas » y la reciente « La jaula de los onas » manifiesta que « en ‘Romeo y Julieta’ Shakespeare inventa el paradigma del amor romántico, que reemplaza al anterior del amor cortés, y sigue vigente (demasiado vigente, gracias a Hollywood, las telenovelas y las eternamente repetidas canciones de amor) en la actualidad ».

El escritor Carlos Gamerro.

El escritor Carlos Gamerro

Gamero asegura que al trabajar la obra de Shakespeare se puede ver cómo el dramaturgo inglés también « inventa el monólogo interior, que nos enseña a escuchar el lenguaje del pensamiento: de él aprenden Joyce, Virginia Woolf, Faulkner y por supuesto Freud », asegura el autor de « Harold Bloom y el canon literario ».

En la editorial Interzona, también el escritor Edgardo Scott hizo la traducción de una antología de 45 « Sonetos » de Shakespeare. « Vigencia y Shakespeare parecen sinónimos. ¿Cuál o quién sería mejor ejemplo? Hoy mismo, en un taller, hablando de las escrituras que se vuelven demasiado idénticas a sí mismas, y ante la razonable objeción de quién podría evitar eso, me salió con naturalidad: Shakespeare », dice el escritor.

El escritor Edgardo Scott.

El escritor Edgardo Scott

« Shakespeare es tan grande, tan diverso, tan imperfecto y por eso mismo genial que hasta lograr superar lo que para cualquier artista sería un logro: tener « su » sello. De la armonía naïve de la comedia ‘Como gustéis’ a la invención de la representación del poder y la política tal cual los conocemos – y padecemos- en ‘Macbeth’ o ‘Ricardo III’, de la maravilla hermética de sus sonetos a la creación de personajes como Falstaff, Yago, Ofelia o… ¡Hamlet! », apunta Scott.

Para Gamerro, Shakespeare « inventa un modelo de literatura política donde las ideas se ponen a prueba en el escenario y deja las conclusiones al lector o al espectador: la línea más política de su obra, que va de Ricardo III a Antonio y Cleopatra ».

El escritor y crítico señala que el dramaturgo lleva a cabo una permanente reflexión y puesta a prueba de las ideas de Maquiavelo, en un arco que va del rechazo moral a la aceptación ‘bajo protesta’ de la lógica de la realpolitik; « y como todavía seguimos, en la teoría y en la práctica política, discutiendo a Maquiavelo, la obra de Shakespeare es una de las mejores maneras de entrar en la lógica política del mundo actual (como prueban, entre tantos otros ejemplos, los ‘préstamos’ shakesperianos de ‘House of Cards’) », asegura.

« Acaso la idea de sujeto y la idea de personaje se reúnen en Shakespeare de un modo exacto y todavía indescifrable para la cultura. Por eso lo seguimos leyendo, actuando, filmando, citando. La vigencia de su obra es en verdad pura contemporaneidad. Su misterio sigue intacto », analiza Scott.

En su novela « Hamnet »Maggie O’Farrell toma como eje la vida del escritor, pero dejándolo en las sombras para concentrarse en su hijo Hamnet, que murió en 1596 en Stratford por motivos que no quedaron recogidos en los documentos oficiales de la época. Cuatro años después, su padre escribió una de sus obras más celebradas y la tituló con su nombre haciéndolo inmortal: « Hamlet ».

La autora irlandesa adopta la versión más difundida de la muerte del niño: una enfermedad mortal provocada por la peste negra, lo cual le da a su novela un casual toque de actualidad durante la pandemia. Sin embargo, la protagonista y heroína de « Hamnet » es Agnes (Anne Hathaway) la mujer ocho años mayor que Shakespeare, con la que este, a sus dieciocho, se habría visto obligado a casarse tras dejarla embarazada.

El cine ha sido otro bastión que ha abrevado largamente en la obra del autor de « Otelo ». A las incontables adaptaciones cinematográficas que se concretaron sobre su obra y su figura, este año se suman dos nuevos films. Uno sobre es « Todo es cierto », una película dirigida y protagonizada por Kenneth Branagh que gira alrededor de los últimos años de vida de Shakespeare y está disponible en Amazon Prime Video.

La otra novedad cinematográfica está basada en una de sus obras, « La tragedia de Macbeth » y será el primer film de Joel Coen sin la participación de su hermano Ethan, con el que filmó títulos como « Fargo » o « El gran Lebowski ». Estará protagonizado por Frances McDormand (quien además produjo la película), Denzel Washington y Corey Hawkins. La película se estrenará nivel mundial en cines el 25 de diciembre de este año y a partir de enero se podrá ver en la plataforma Apple TV+.

Tanto la película de Branagh como la novela de O’Farrell retoman el oscuro sentimiento que tiene Shakespeare frente a la pérdida de Hamnet, su hijo de once años. La película propone un juego de palabras desde el inicio: « All is true » -« Todo es cierto »- fue un título alternativo que circulaba en la época del estreno de « Enrique VIII », momento en el que con un cañonazo se incendia el teatro Globe, donde se montaban todas las obras que escribía el autor.. La película comienza con el fuego en el que se pierde el teatro para luego relatar el regreso del dramaturgo junto a su esposa en Stratford, un espacio donde recién empieza a elaborar el duelo por la muerte de su hijo.

En la Argentina, se han realizado proyectos importantes con la obra shakespereana: la colección « Shakespeare por escritores » de editorial Norma, dirigida por Marcelo Cohen, que tradujo la obra completa, con la participación de autores de distintos países de habla hispana, o el proyecto de Editorial Losada, para la cual Pablo Ingberg realizó el esfuerzo de completar el canon, a partir de lo hecho por autores y traductores de la talla de Pablo Neruda, Manuel Mujica Lainez, Cristina Piña e Idea Vilariño, entre otros.

Para Gamerro, Shakespeare siempre está a la vanguardia: « Si hubiera vivido en el siglo XX su obra hubiera puesto a prueba las ideas de Marx », asegura. De esta forma el crítico sostiene que el autor inglés recupera todo el teatro anterior e inventa todo el teatro posterior: « recrea la tragedia griega, que apenas conoció, y la comedia latina; es renacentista, barroco, romántico, absurdo y existencial; sus obras son tan flexibles que toleran puestas neoclásicas y de la vanguardia más experimental y su acción puede trasladarse sin merma al Japón feudal, a Latinoamérica, al África ecuatorial », indica.

Pero además, según Gamerro, « Shakespeare inventa el cine, pues las cualidades cinematográficas de Shakespeare, tantas veces señaladas, son en realidad cualidades shakesperianas que el lenguaje del cine tomó de él ».

Uno de los planteos de las traducciones y actualizaciones es lo que se pierde en el cambio de una lengua a otra, no solo de idioma sino en el tiempo. Para el autor de « Facundo o Martín Fierro », en la práctica, la distancia lingüística no es tanta: « incluso algunas obras contemporáneas combinan fragmentos de Shakespeare con otros hablados en inglés moderno, como ‘Rosencrantz y Guildenstern están muertos’ de Tom Stoppard, o el film ‘Mi mundo privado’ de Gus van Sant, donde los taxi boys de Seattle dicen los diálogos de ‘Enrique IV’, y apenas se notan los saltos », destaca.

La conclusión para Gamerro es clara: « las obras de Shakespeare funcionan por más que no las sigamos palabra por palabra, funcionan para cualquier público de cualquier edad, y en cualquier idioma: sobreviven a las peores traducciones. En las buenas, claro, son arrolladoras », cierra.

 

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

Los hispanohablantes no han acuñado el significado que Pedro Sánchez quiso darle al verbo “topar”

El dibujo en tiza de cómo se alcanza una idea.

Escrito por ÁLEX GRIJELMO

El presidente del Gobierno usó reiteradamente el verbo “topar” el 13 de septiembre durante una entrevista en TVE, en la que habló sobre el precio de la luz.

Sin embargo, los hispanohablantes no han acuñado hasta ahora el significado que el dirigente socialista quiso darle; es decir, el de “poner un tope” al precio del gas a fin de frenar la escalada de la electricidad.

“Topar” se ha empleado en sus principales usos para expresar el encuentro con algo (“se topó con el Bernabéu cuando estaba buscando el Metropolitano”), o para relatar una contrariedad (“yo quería ser ingeniera, pero topé con las matemáticas”).

Este verbo y esos sentidos, que se documentan ya en el siglo XIV (Corominas y Pascual), proceden de la onomatopeya (sonido) “top”, con la que se representaba un choque. Cervantes escribió en el Quijote “con la iglesia hemos dado”, pero la tradición oral transformó la frase en el dicho “con la iglesia hemos topado”. Tan popular ha sido este verbo.

(Por cierto, esto nada tiene que ver con el topo, cuyo nombre viene del latín vulgar talpus).

La idea que le asignó el presidente a ese verbo se maneja últimamente en el lenguaje sindical y empresarial –en las negociaciones de despidos– para expresar que las indemnizaciones tendrán un límite; es decir, que, al fijar la cantidad con la que se compensa al empleado a quien se desaloja, la suma de los días por año trabajado no superará, por ejemplo, el sueldo de 24 meses. Así, la indemnización está “topada” en dos años. Este significado de “topar” no parece haber pasado al lenguaje general, que se viene bastando con verbos como “limitar”, “delimitar”, “constreñir” o “ceñir”.

Por su parte, el sustantivo “tope” con el significado de “extremo o límite al que puede llegar algo” vino al español por un camino distinto del que recorrió el verbo: se originó en el franco top: “cumbre”; que se desvió al inglés con ese mismo sentido para tomar luego el significado de “la parte de arriba”. Por eso el lenguaje periodístico de poco vuelo usa expresiones como “está en el top ten” (está entre los diez mejores, entre los diez de arriba).

Esos dos caminos (el de “limitar” y el de “cumbre”) vinieron a coincidir en español, porque cuando alguien escala a una cumbre se encuentra también con un límite, salvo ascenso a los cielos.

Como sucede tantas veces en los gremios endogámicos (entre ellos el periodístico), el presidente lanzó a una audiencia masiva el significado de un ámbito restringido, sin tener conciencia de que se trata de un uso particular. En estos casos, pueden darse dos situaciones: que los receptores sientan extraño el vocablo y consideren incompetente a quien lo pronunció, o que lo acepten porque han podido descodificarlo con facilidad.

Seguramente al oír a Pedro Sánchez se produjeron ambas reacciones: unos habrán entendido que ese “topar” se forma sobre el sustantivo “tope” con la adición de la desinencia -ar, propia de los infinitivos de la primera conjugación; pero otros habrán pensando que el presidente se expresó con una palabra inadecuada. Y tal vez todos ellos se pregunten por qué no empleó el verbo “limitar”, que habrían comprendido con facilidad y resultaría de mejor estilo. Y, ya de paso, quizás muchos habrían querido saber hasta dónde llegará el precio máximo que puede permitir el sistema. Porque el invierno acecha y el kilovatio sigue a lo suyo. O sea: subiendo a tope.

[Foto: XEFSTOCK (GETTY IMAGES/ISTOCKPHOTO) – fuente: http://www.elpais.com]

Ferran Soldevila

Escrit per Enric Iborra

Durant els cursos 1926/1927 i 1927/1928 l’historiador i escriptor Ferran Soldevila, que aleshores tenia trenta-tres anys, va ocupar el càrrec de lector de literatures hispàniques a la Universitat de Liverpool. Durant aquella estada va portar un dietari, en què explicava les seues impressions del paisatge, de la gent i del conjunt de la societat britànica. Es va publicar amb el títol d’Hores angleses uns quants anys després, el 1938, en plena guerra civil, gràcies al suport de la Institució de les Lletres Catalanes, com un gest simbòlic en defensa de la continuïtat i de la normalitat. I d’esperança. Per a una part significativa de la intel·lectualitat catalana la societat britànica era un model del que podria ser Catalunya una vegada s’hagués acabat la guerra i s’hagués posat fi al feixisme: un país desenvolupat, civilitzat i culte.

Hores angleses presenta una forma literària plena d’harmonia i d’equilibri i és un exemple de l’alta qualitat que va arribar a aconseguir la prosa catalana de la dècada dels trenta

El llibre va obtenir un gran èxit i l’edició es va esgotar ràpidament. Durant la postguerra, es va reeditar el 1947 i va adquirir un caràcter emblemàtic entre els cercles de la resistència cultural. Era una mostra i un record de l’alt nivell literari assolit per la cultura catalana del primer terç del segle XX. Ara fa deu anys el va tornar a publicar Adesiara, acompanyat per una presentació d’Enric Pujol, que ha tingut cura també de l’edició del text, i de dos estudis introductoris, un d’Alan Yates, excel·lent, i un altre de Joaquim Nadal.

Adesiara (2017)

En el seu assaig, Yates escriu que els lectors actuals «podran jutjar si Hores angleses “compta” per a res avui dia». Crec que aquesta pregunta es pot contestar positivament, sense reserves. Des del punt de vista documental o simplement turístic, i encara que haja passat prop d’un segle, al lector que haja viatjat a Anglaterra li farà gràcia comparar les seues impressions i records amb els de Soldevila. Des d’un punt de vista estrictament literari, Hores angleses presenta una forma literària plena d’harmonia i d’equilibri i és un exemple de l’alta qualitat que va arribar a aconseguir la prosa catalana de la dècada dels trenta.

El que en podríem dir els aspectes anacrònics o d’època, com ara el to noucentista, li donen un encant suplementari. El to noucentista es revela, sobretot, en la qualitat literària més rellevant d’aquest llibre, l’equilibri, que va ser destacada per la crítica des del primer moment. Aquesta qualitat es manifesta en el tipus de prosa que utilitza Soldevila, una mostra d’aquell ideal de prosa genèrica que propugnava Pompeu Fabra, i també en l’estructura del dietari, que alterna les instantànies verbals, de caràcter líric, amb les entrades més llargues, que segueixen el model del relat de viatges. Aquesta alternança dona amenitat i varietat al dietari, i li confereix un ritme peculiar.

alterna les instantànies verbals, de caràcter líric, amb les entrades més llargues, que segueixen el model del relat de viatges

Com a exemple de les primeres entrades, es poden esmentar anotacions escrites de vegades amb un llenguatge gairebé minimalista, com ara aquesta: «paisatge gebrat. Sol dissolent-s’hi». O aquesta altra: «fa uns dies hivernals. La verdor de les fulles els salva de la desolació». D’altres, més desenvolupades i complexes, tenen un gran poder de suggestió: «tarda de diumenge. Petit parc annex a la catedral de Liverpool, al costat del cementiri. En un banc, un minyó que llegeix. En el banc del davant, una parella: ell d’un ros flàccid, camatort, amb els cabells tallats a la Sant Antoni, descansa el seu cap damunt l’espatlla d’ella —minsa, groga, humil—; dues tímides misèries enamorades i apuntalant-se. Un home secardí amb un nen raquític dóna pa a un gat famolenc. Fa una xafagor anguniosa. El pardals es banyen en la terra, aletejant, cercant-hi una mica de frescor. La catedral sorgeix alta, indiferent, color de rosa».

Les entrades més llargues estan dedicades al relat dels viatges de Ferran Soldevila pel Regne Unit: Londres, Oxford, Cambridge, Chester, Stratford, Escòcia i el nord de Gal·les. Juntament amb d’altres dedicades a tractar aspectes com ara el menjar i les propines, resulten les més típicament turístiques, però es llegeixen molt bé. A més, Soldevila supera el tòpic per l’enfocament deliberadament literari, sensible i culte dels llocs que visita.

Soldevila no va estar-se a Anglaterra com un simple turista. Pel seu treball es trobava integrat en la vida anglesa. Ell mateix destaca aquesta condició com un fet necessari per arribar a fer-se una idea mínimament clara d’un altre país

Un dels aspectes de la vida anglesa que més atreu l’atenció de Soldevila és la idea de home: «hem anat a Hewall per fer la inscripció a la policia i obtenir el carnet de sojorn. Entre la boira, al capvespre, pels camps, apareixen, esfumant-se, les cases acollidores, amb els llums que s’encenien i semblaven parlar de la pau dels interiors enmig de la desolació i la gelor del defora. N’hi ha prou amb veure un sol cop aquest espectacle per a comprendre per què en aquest país el home té una importància essencial». En un altre passatge, però, anota que en la majoria de les cases angleses només escalfen una o dues habitacions i que a la resta de la casa —de la house— es gelen com uns polls.

Un altre motiu insistit d’Hores angleses, que cridarà l’atenció del lector o de la lectora, és l’admiració que manifesta Ferran Soldevila per les cames de les angleses. En una entrada afirma, entusiasmat, que «enlloc no he vist que les dones mostrin les cames com aquí. Aquí les jovenetes, en general, ensenyen les cames d’una manera esportiva, diguem; però més endavant l’exhibició pren sovint altres característiques. I també altres proporcions. I com que tenen les cames tan llargues —i ben fetes, val a dir-ho— encara sembla que exhibeixin més».

És important destacar que Soldevila no va estar-se a Anglaterra com un simple turista. Pel seu treball es trobava integrat en la vida anglesa. Ell mateix destaca aquesta condició com un fet necessari per arribar a fer-se una idea mínimament clara d’un altre país: «cal viure amb lligams de deure, com a casa nostra, i, com a casa nostra, amb un ritme i un gènere de vida normals, perquè no caiguem en la injustícia —per al nostre país o per al país d’altri— de jutjar-los en un estat d’esperit massa divergent».

Finalment, l’equilibri d’aquest dietari —tan difícil d’aconseguir en aquest gènere— té a veure amb les omissions. Soldevila no diu res de les greus tensions que patia la societat anglesa de la dècada dels vint del segle passat, i el lector, llevat d’alguna al·lusió molt escadussera, té la sensació que Soldevila és un viatger solitari. En realitat, durant els dos anys que va passar a Anglaterra va estar acompanyat de la seua dona.

[Font: http://www.laveudelsllibres.cat]

« No hay manera de escapar » y « El viaje de invierno & sus continuaciones » son trabajos que proponen relecturas y prolongaciones de las obras de Boris Vian y Georges Perec a cargo de los autores del taller de literatura potencial Oulipo, que tiene entre su filas al argentino Eduardo Berti, traductor de estos dos títulos que se publican ahora en la Argentina.

Escrito por Emilia Racciatti

El lenguaje y la matemática conviven en las formas creativas impulsadas por los integrantes de Oulipo, el « Taller de Literatura Potencial » creado hace 21 años en Francia, consolidado como un laboratorio lúdico del que se desprenden trabajos como « No hay manera de escapar » y « El viaje de invierno & sus continuaciones », relecturas y prolongaciones de las obras de Boris Vian y Georges Perec a cargo de los autores del colectivo que tiene entre su filas al argentino Eduardo Berti, traductor de estos dos títulos que se publican ahora en la Argentina.

Síntesis creativa entre la imaginación de un escritor -Raymond Queneau- y el rigor científico de un matemático -François Le Lionnais-, Oulipo irrumpió en 1960 para desacomodar los protocolos de escritura y estimular procedimientos alternativos en los modos de encarar un relato. Con adeptos tan célebres como Perec -autor de « La disparition », un texto en el que no aparece nunca la letra e-, Italo Calvino, Paul Fournel y hasta Marcel Duchamp, el colectivo fue desplegando un repertorio literario basado en « restricciones » formales que paradójicamente alentaban una suerte de « libertad » creativa.

De esa experiencia que sobrevive hasta el presente acaban de llegar al país « No hay manera de escapar » y « El viaje de invierno & sus continuaciones », dos títulos que tienen como traductor al escritor, periodista y editor Eduardo Berti, el único argentino que integra Oulipo desde 2014. « Fueron dos experiencias de traducción muy distintas porque yo también soy autor de varias páginas de ‘No hay manera de escapar’, mientras que no participé en la gestación de ‘El viaje de invierno & sus continuaciones’, dado que el libro se publicó antes de mi ingreso a Oulipo », dice a Télam.

« No hay manera de escapar » es una novela creada en coautoría: el escritor, ingeniero, poeta y dramaturgo francés Boris Vian escribió los primeros cuatro capítulos antes de morir, en 1959, un año antes de que Queneau y Le Lionnais crearan Oulipo. Esos capítulos, más una escueta sinopsis, llegaron a manos del colectivo y los herederos del autor de « La espuma de los días » autorizaron, 60 años después, la continuación y publicación de la historia.

Sobre el trabajo de traducción del título editado por Caja NegraBerti explica que tuvo tres distancias diferentes con el texto: « Primero traduje los cuatro capítulos iniciales (los que escribió Vian y son el punto de partida de la novela) como si fuesen ‘ajenos’. En la etapa siguiente, fui pasando de una ‘segunda distancia’ (textos escritos por los demás oulipianos, en los que intervine en la etapa de ‘edición’) a una ‘tercera distancia’: la de las páginas o frases propias. O sea, una autotraducción ».

La historia en la que un hombre regresa a su ciudad después de la guerra y se encuentra con los asesinatos de sus exnovias va construyendo, en sus 16 capítulos, un policial que enfrentó a Berti con los dilemas de la traducción de un texto en el que también pasaba sus palabras de un idioma a otro.

« Jacques Jouet escribió un ‘centón’ a partir de la obra de Vian: un texto hecho con frases que él sacó de distintos libros de Vian, una especie de collage. Por otro lado, yo escribí otro « capítulo-centón », pero a partir de mis propios libros en su traducción al francés: un collage con las traducciones que hizo Jean-Marie Saint-Lu de mis novelas y mis cuentos. Algunas partes de mi centón sobrevivieron. Así que, cuando me puse a traducir ‘No hay manera de escapar’, me vi en una disyuntiva: usar la versión original en castellano de estas frases o no. Opté por olvidarme de la versión original (hasta donde me era posible, claro) y traducir lo que ‘sonaba’ mejor en el marco de la novela », detalla.

En el caso de « El viaje de invierno & sus continuaciones » (Eterna Cadencia), la obra retomada y continuada pertenece a Perec (París, 1936-1982), quien publicó en 1979 un relato breve sobre la fascinación de un profesor de literatura llamado Vicent Degrael por un libro que llevaba como título, justamente, « El viaje de invierno ». El autor de ese libro, escribía Perec, era Hugo Vernier y había sido plagiado por casi todos los poetas del siglo XIX.

Uno de los integrantes de Oulipo, Jacques Roubaud, decidió escribir un cuento a partir de ese relato a modo de homenaje cuando se cumplieron diez años de la muerte de Perec. Ese cuento es el primero de esta serie de continuaciones de ese relato del autor de « La vida instrucciones de uso ».

Otro de los integrantes del colectivo que escribió uno de los relatos que dan continuidad a la historia es Daniel Levin Yvert, cuyo texto es « El viaje oscuro ».

« Fue muy interesante leer muy de cerca, mientras lo traducía, un texto que no estaba constreñido en sí mismo, pero que daba una visión bastante íntima (por no decir totalmente transparente) del funcionamiento interno de una mente que adoptó voluntariamente unas restricciones absolutamente disparatadas. Me atrevería a decir que este trabajo también me permitió apreciar la importancia del inconsciente, o algo parecido, en la escritura restringida (y en la escritura en general) », dice el oulipiano sobre el relato en el que trabaja el vínculo entre los sueños y la literatura y cómo esa suerte de alianza permite reflexionar sobre las bifurcaciones que atraviesan un proceso creativo y plantearse la pregunta por la originalidad.

Valérie Beaudouin es otra de las autoras que da continuidad a esa obra de Perec, pero lo hace con seudónimo: « Mi presencia en ‘El viaje de invierno y sus continuaciones’ es fantasmática. Una encarnación póstuma de Hugo Vernier », define en diálogo con esta agencia.

El texto firmado por Vernier, el autor creado por el narrador francés, lleva como título « El viaje infernal », por lo que se puede inferir que se trata del creado por Beaudouin, docente y escritora francesa.

« Estudié la estructura narrativa de esa colección de novelas cortas, que es como un laberinto con incursiones y bifurcaciones. Es una obra abierta sin la estructura enmarcada de un libro como ‘Si una noche de invierno un viajero’, de Italo Calvino. En su novela, Calvino inserta los relatos dentro de una metanovela o relato-marco que cuenta la historia de amor entre el lector y la lectora y la búsqueda del libro. En el viaje, no tenemos esa novela-marco que explícita los vínculos entres la diferentes novelas. El lector establece por si mismo la red de vínculos entre los diferentes episodios », grafica la autora.

Pero, ¿cómo retomar los universos de estos autores como Vian y Perec desde la perspectiva oulipiana? Para Berti, se trata de dos casos diferentes. « Perec es unos de los miembros más resonantes de Oulipo: ingresó en 1967, formó parte de la ‘segunda generación’ con Jacques Roubaud, Marcel Bénabou o Paul Fournel (quienes ingresaron entre 1966 y 1971) y su aporte al grupo fue sumamente valioso. En cierto aspecto, él parece haber hecho una ‘tentativa de agotamiento’ de Oulipo, ya que (además de las restricciones que aportó) retomó todas o casi todas las ideas existentes, las exploró, les buscó nuevas aristas, experimentó combinaciones, etc ».

Mientras que « el caso de Vian es muy distinto porque murió en 1959, quince meses antes de que en noviembre de 1960 se fundara Oulipo. Es casi seguro que Vian habría sido miembro de Oulipo. Cuesta pensar lo contrario. Y, por cierto, cinco oulipianos como Raymond Queneau, Jacques Bens, Noël Arnaud, Jacques Duchateau y Paul Braffort fueron amigos suyos y grandes defensores de su obra », apunta.

Al argentino radicado en Francia le cuesta un poco más imaginar qué le habría aportado Vian al grupo y, en contrapartida, de qué forma Oulipo podría haber influido en su trabajo.

« Una pista interesante puede estar en cuando él inventaba ‘falsos autores norteamericanos’ como Vernon Sullivan. Y en el hecho, muy oulipiano, de que primero Vian publicó ‘Escupiré sobre vuestra tumba’ como si él fuera el traductor al francés de una novela escrita por un estadounidense y, años más tarde (cuando la verdad salió la luz), llegó traducir al inglés el texto de la novela para producir de este modo una ‘falsa versión original’. Estos juegos (que ponen en duda las nociones habituales de autoría, algo muy típico de ciertas obras oulipianas) nos inspiraron mucho cuando completamos y terminamos la novela inconclusa de Vian. Por cierto, nuestro libro trae una serie de notas al pie que aluden a la supuesto ‘versión original’ en inglés o que incluso, por momentos, la citan textualmente », explica Berti.

 

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

Carson actualiza la deriva de Baco, dios joven y multisexuado que adonde llega rompe con el status quo, y hace que las disputas puestas en escena hace 2500 años suenen a las discusiones que hoy crean hashtags y marcan tendencia en redes y medios o parten aguas entre académicos y en la opinión pública.

La traductora chilena Bernardita Bolumburu.

La traductora chilena Bernardita Bolumburu

 

Escrito por Dolores Pruneda Paz

La traducción y revisita que hizo la escritora Anne Carson de « Las bacantes », la obra con que hace ya 25 centurias el poeta Eurípides « colocó a la tragedia griega en un camino que conduce directamente a los reality shows », según explica la lingüista y Premio Princesa de Asturias de las Letras, llega en una versión bilingüe inglés-español, por primera vez traducida al castellano y conservando el título griego original, « Bakkhai », de la mano de la traductora chilena Bernardita Bolumburu.

En la versión inédita publicada por La Pollera, Carson actualiza la deriva de Baco, dios joven y multisexuado que adonde llega rompe con el status quo, y hace que las disputas puestas en escena hace 2500 años suenen a las discusiones que hoy crean hashtags y marcan tendencia en redes y medios o parten aguas entre académicos y en la opinión pública.

En esta adaptación libre de la traductora, profesora y crítica literaria canadiense, Cadmo, legendario fundador de Tebas, y Tiresias, uno de los adivinos más celebres de la mitología griega, debaten si tomar un taxi o caminar para transitar las calles tebanas y adentrarse en las montañas donde ocurren las bacanales, las celebraciones de las adoradoras de ese dios nuevo pero antiguo, representante de una mitología oscura, previa a los Olímpicos, una divinidad que intoxica pero que advierte la necesidad de volver a lo primigenio: al goce, la voluntad como primer motor de la vida, la entrega a la tierra y hedonismo.

“Eurípides fue un dramaturgo del siglo V A.C. que reinventó la tragedia griega, poniéndola en un camino que conduce directamente a los reality shows. Sus obras rompieron todas las reglas, derrocaron las convenciones e indignaron a los críticos conservadores », define Carson su relectura del poeta griego en la contratapa del tiempo, y apunta que « Las bacantes » es su obra más subversiva porque « cuenta la historia de un hombre que no puede admitir que preferiría vivir en la piel de una mujer, y un dios que parece combinar todas las sexualidades en una única ruinosa demanda de adoración ».

Carson repite en las portadas de sus libros que enseña griego antiguo para vivir. Es la lengua que a ella le hizo sentido y la conectó con el deseo, a la que debe « su carrera y su felicidad » a través de una profesora excéntrica, Alice Cowan, a la que suele nombrar y reconocer en las pocas entrevistas que da. La conoció en uno de los pueblos de Ontario al que había sido trasladado su padre bancario, después de toparse con una edición bilingüe de Safo. « Era una adolescente desafecta necesitada de estímulos » y « me salvó una profesora de latín que cuando supo de mi interés por aprender griego se ofreció a darme clases », contó al diario El país de España tras recibir el Princesa de Asturias 2020.

« Las bacantes », la obra con que hace ya 25 centurias el poeta Eurípides « colocó a la tragedia griega en un camino que conduce directamente a los reality shows », según explica Carson.

Nacida en Toronto el 21 de junio de 1950, es una de las poetas contemporáneas más reconocidas de la lengua inglesa, plástica y heterodoxa, capaz de yuxtaponer la vida de Marilyn Monroe, ícono del cine, con el mito homérico de Helena de Troya y luego llevarla al teatro. « Norma Jeane Baker de Troya » se estrenó en Nueva York en 2020 en una sala para 500 mil personas, de la misma manera que « Bakkhai » escenificó en teatros de varios países, desde 2015 cuando se publicó, todas las Tebas del siglo XXI que Carson captó en el texto que Eurípides escribió en el siglo V a.C.

Vinculada a artistas nacidos con la contracultura neoyorquina de los años 60 hoy emblemáticos, como los músicos Lou Reed y John Cage o la performer Laurie Anderson, la hibridación de géneros y formatos es parte de su obra: « Nox » (2010) es un libro caja que armó poniéndole palabras a los objetos y fotos que le entregaron con la muerte de su hermano. « Float » (2016) es una caja con 22 textos que llamó performances.

Publicó su primer poemario, « Short Talks » (charlas breves), a los 42 años, y después de eso la distancia entre narración, poesía y ensayo empezó a desdibujarse: se ve en « Autobiografía de rojo: una novela en verso », uno de sus libros más conocidos donde reescribe el mito de Hércules y Gerión en clave homoerótica, « Red Doc », « La caída de Roma » y « La belleza del marido », entre las obras de Carson que se consiguen en Argentina.

« No sé cómo, pero no hay caos en ese traspaso hacia lo contemporáneo que ella hace. Lo mismo hizo Nicanor Parra con ´El rey Lear´. Cuando un gran poeta revisita una obra, una parte del resultado tiene que ver con su forma de ver el mundo y ese es uno de los grandes aportes », dice a Télam Nicolás Leyton, de la editorial La Pollera, sello que participará en la Feria de Editores (FED) del 1 al 3 de octubre próximos.

-Télam: « Bakkhai » conserva desde el título palabras que Carson consideró intraducibles, como « daimon », un concepto más complejo e integral que el de una deidad mitológica. ¿A qué responde esa decisión?

-Bernardita Bolumburu: El griego tiene la capacidad de encerrar una idea compleja en un solo término, por eso aporta conservarlos. El inglés es un idioma de abstracción de palabras y conceptos y Carson le otorga una nueva lectura al traducir la obra, porque conservar ciertos términos en griego e incluso reproducir sonidos guturales presentes en los cantos báquicos, frente a una traducción más moderna, resulta una muy bella intersección entre lo antiguo y lo nuevo.

-T: Para ella, traducir y crear son sinónimos ¿podría decirse que colocaen el sitio de traductor-creador, incluso a quien lee?

-B.B: La traducción es claramente un tercer lenguaje, hay un proceso cognitivo de traspaso del idioma y de descifrar códigos que conllevan a esta « tercera creación ». Tiene que ver con la estética de la recepción y en ese sentido un lector puede ser también un traductor y viceversa, una obra se va completando con sus lecturas, con la recepción de esta, con las diferentes épocas y momentos en que se lee, los distintos contextos. Eurípides fue también traductor de « Bakkhai » y aquellos que recogieron los relatos orales de la mitología griega también, y el camino es inabarcable, así como las posibilidades de lectura de una obra.

-T: ¿La edición bilingüe fue un pedido de la autora?

-B.B: Con la autora hablábamos de la publicación permanentemente pero nunca le hice alguna pregunta temática en torno a la traducción. Desde el comienzo yo pensaba que debía ser bilingüe, entre otras cosas, por las palabras que mantiene en griego, ciertos criterios que introduce y mantiene de Eurípides como palabras en mayúscula. Es necesario enfrentar la obra, enfrentar la traducción en sus dos lenguas porque es algo fructífero para la lectura misma.

-T: Carson se describe como « una artista de la imagen más que de la palabra ». ¿Influye eso a la hora de traducir?

-B.B: Mucho y en este caso fue crucial porque en esta obra juega con las reglas de la sintaxis y la puntuación. Y los caligramas y juegos visuales que desarrolla a través de la obra son muy interesantes ya que van midiendo el pulso de la tragedia. Así, el coro de las bacantes se fragmenta y torna más caótico en la páginas en que el canto y el lamento son agudos e intensos. Ese trabajo de construcción poética-visual es uno de los aportes de Bakkhai.

-T: Un pasaje describe el verde de Baco -el dios transgénero o multisexuado o no binarie- y enumera objetos de ese color relacionados con las bacantes, las mujeres que abandonaban sus casas para ocupar las calles con convicción gozosa. Parece la foto de una marcha feminista.

-B.B: La obra toca muchos temas importantes que resultan tremendamente contingentes a la luz de la mirada de hoy, en situaciones que rebasan lo literario para deslizarse hacia lo real, como tal vez lo fue en su momento a través de la tradición mitológica, en donde se unió intrínsecamente la historia con la ficción. Por eso los referentes son muchos; pensamos en la marea verde en Argentina, en el movimiento de Las Tesis en Chile, así como en estructuras hegemónicas de poderes de estructuras anquilosadas en el tiempo, que insisten en defender un modelo que revela a todas luces una crisis de paradigmas pero que sus seguidores insisten en no ver. La tendencia a castigar ciertas costumbres que son primigenias y que están presentes en las sociedades más antiguas pero que aún son vetadas y censuradas. Por eso el doble estándar de Penteo, la furia y furor paroxista de Ágave y las mujeres y el orden que finalmente impone Dionisio ante la necesidad de reconocer nuestras raíces, volver a ese « verdor » de lo primigenio y respetar nuestra cultura para poder llegar a un equilibrio que solo lo otorga la naturaleza, como lo dice el coro de bacantes.

-T: La asociación libre y erudita que hace entre antigüedad y presente ¿condiciona o amplía el ejercicio de traducción?

-B.B: Eso puede verse como un juego de la autora, como un tipo de deconstrucción de modelos y del lenguaje mismo que edifica toda la voz de una sociedad. Se puede ver como metáfora del espejo de una sociedad y eso se explicita (no lo hace Carson, sino Eurípides) a través del travestismo de Penteo y en esa excelente escena en que Dionisio lo convence de vestirse de mujer, despojándolo de todo su orden patriarcal al grado de la ridiculización. Esa escena es crucial y brutal, revela la oscuridad y las debilidades así como los deseos más ocultos. Como dice Carson en su prólogo, por algo Penteo guardaba su vestido de mujer en el fondo del closet.

-T: ¿Por dónde iniciarse con Carson, es una pregunta válida?

-B.B: Solo leerla, disfrutar del teatro, la poesía y la brutal historia que aquí se cuenta; delirante y real. Luego volver a Eurípides y leer « Las bacantes ».

 

 

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

Avec On / Off, Bachar Mar-Khalifé emprunte le langage du hip hop et fait entrer la lumière dans sa musique à l’aura mystique. La famille n’est jamais loin pour ce fils d’une grande famille de musiciens libanais qui a enregistré pour la première fois dans le pays de ses origines. Alors que le Liban traverse une très grave crise, il veut croire en son rôle d’artiste, ne cédant pas un pouce à la facilité.

Bachar Mar-Khalifé a imaginé son album « On / Off » dans une une maison familiale, nichée dans les montagnes libanaises.

C’est le morceau qui nomme ce disque et il décrit bien l’atmosphère dans laquelle Bachar Mar-Khalifé a enregistré On / Off. Il y a un orage, il est question de doutes et d’insomnies, et des bruits qu’il y a autour : les chasseurs qui viennent au loin, les chats qui rodent et les hyènes qui ricanent. C’est dans une maison de famille, nichée dans les montagnes libanaises, non loin du village d’Amchit, que Bachar Mar-Khalifé a imaginé son quatrième album en décembre 2019.

« Tout s’est fait en plein hiver, cette maison n’a pas de chauffage. Tous les matins, il fallait rallumer la cheminée et le poêle à mazout. Il y avait une quantité de petites choses à faire qui faisaient partie du travail. Je voulais que ça se passe comme ça pour qu’on ait moins le temps de se reposer sur des automatismes. On perd parfois beaucoup de temps à se demander comment on va faire sonner telle ou telle chose. Là, tout devenait une évidence », explique-t-il. L’une des principales contraintes aura été l’électricité, disponible six heures par jour, et pour laquelle il a fallu faire venir du matériel afin d’éviter que les coupures de courant n’abîment les instruments électroniques.

Une musique en exil

La musique est venue dans cette « fuite » permanente que le musicien et chanteur franco-libanais s’impose pour éviter la redite. Avec ses bidouillages qui rappellent parfois l’Auto-tune, On / Off emprunte souvent au langage du hip hop tout en gardant l’aura mystique qui fait la signature de Mister Khalifé. « J’avais des moyens bruts sur place. Le piano, ce n’était pas un piano à queue. C’était un piano droit qui sonnait presque comme sur les samples du Wu Tang Clan. J’avais des synthétiseurs qui faisaient des sons de TR-808 (1). C’est ce que j’avais sous la main et c’est ce qui ressort dans la musique », poursuit-il.

Sur Je t’aime à la folie, il s’agissait d’écrire un texte en français. La musique orientale n’est cependant jamais très loin dans cette pop, par exemple, lorsqu’il reprend Ya Hawa Beirut, de la diva Fairuz, pour la débarrasser de ses grandes orchestrations et de ses sentiments débordants. « Le dramatique, j’essaie de le fuir depuis un moment. C’est une tendance qui était un peu trop facile pour moi, d’aller vers les choses sombres. J’en avais marre physiquement. Même une chanson triste, il faut qu’elle soit traversée par une lumière. Sinon, quel intérêt ? », s’interroge-t-il.

À l’entendre, on sent bien que sa mélancolie et son sourire habitent les mêmes étages. La nostalgie imprègne une bonne partie d’une œuvre en exil, à l’image de ce Zekrini où il se souvient de sa grand-mère. « Toujours, rappelle-moi de ne pas oublier le passé là-bas/Le bruit, les bouchons et les klaxons/Parle-moi et protège-moi de l’oubli mamie/Rappelle-moi le goût des kakis et des figues de ta main », dit le texte, chanté en arabe.

La liberté en héritage

La famille est au premier plan puisque c’est Marcel Khalifé, le père de Bachar, qui lit un texte extrait du Prophète de Khalil Gibran. Les enfants se dérobent souvent à la volonté de leurs parents, écrivait le poète libanais. Mais qu’aura appris le musicien de ce père, célèbre joueur d’oud et chanteur engagé pour la cause palestinienne ? Et de sa mère, Yolla, elle aussi chanteuse ? « À titre personnel, ce que j’ai le plus appris au contact de mon père et de ma mère, ce n’est pas musical. C’est une certaine idée de la liberté et une rébellion, ne pas faire ce que l’on attend de moi. Mais maintenant que je suis père, je comprends des choses qui m’étaient inatteignables avant. Surtout, on apprend beaucoup de nos enfants », estime-t-il. Monter sur scène très jeune comme percussionniste aux côtés de son père et de son frère aîné, Rami, lui a permis de compléter sa formation au conservatoire. Toutefois, Bachar n’aura pas suivi la voie classique à laquelle tout le destinait.

Le musicien/chanteur participe volontiers aux concerts de soutien qui font suite à l’explosion du 4 août dernier, qui a ravagé le port de Beyrouth et une partie de la capitale libanaise. S’il croit en la société civile, il ne place aucun espoir dans la classe politique du pays de ses origines.

Quant au rôle d’un artiste en ces temps de Covid-19 ? De crise économique et politique profonde ? « Tant pour le Liban que dans la situation actuelle, cela me semblait complètement décalé de reprendre les répétitions, de faire des concerts. C’est difficile de trouver sa place. Il y a une pensée dangereuse qui relègue la culture loin derrière beaucoup de choses, alors qu’on sait pertinemment qu’on ne pourra pas vivre sans. Aujourd’hui, c’est vraiment aux artistes de s’accrocher et de se battre. J’ai peur que les gens se contentent de peu. En fait, il faut rester totalement exigeant, ne pas céder un centimètre. Pas de compromis », conclut-il. Jusqu’ici, la mission est accomplie, haut la main.

(1) La Roland TR 808 est une boîte à rythme largement utilisée dans la musique années 1980, notamment dans le hip hop ou la musique électronique.

Bachar Mar-Khalifé On / Off (Balcoon) 2020
Site officiel / Facebook / Twitter / Instagram / YouTube

Publié par Bastien Brun

 

[Photo : Charbel Abi Semaan – source : http://www.rfi.fr]

Au Liban, le chanteur multi-instrumentiste a enregistré un nouvel album poétique et sensuel au langage universel.

Écrit par Vincent Brunner

Depuis Oil Slick, paru il y a dix ans, le Liban a toujours été présent dans le cœur de Bachar Mar-Khalifé et sa musique. Mais le chanteur multi-instrumentiste n’y avait jamais conçu d’album jusqu’à la fin de l’année dernière. Clos par une reprise au piano de l’icône Fairuz (la toujours actuelle Ya Hawa Beirut, sur les premières années de la guerre du Liban), On /Off, à la fois poétique, sensuel et mystique, est une déclaration d’amour au pays qui l’a vu naître.

Malgré les nombreuses pannes de courant – d’où le titre – et des conditions techniques difficiles, loin des studios standards, Bachar Mar-Khalifé a enregistré en décembre 2019 dans une maison située à la montagne, près de la forêt de cèdres du village libanais de Jaj. Le déchirant morceau d’ouverture, Zakrini, est d’ailleurs dédié à ce repaire familial qui lui est cher. Plus loin sur l’album, on entend sur fond de cordes orientales Marcel Khalifé, son père, réciter un extrait du Prophète, le livre du poète libanais Gibran Khalil Gibran. Le miracle réalisé par Bachar Mar-Khalifé : transformer avec aisance des morceaux terriblement personnels en réussites mélodiques universelles. Il n’est pas obligatoire de comprendre l’arabe pour succomber à Chaffeh Chaffeh ou à l’éthéré Ma Fi Chi. Retranscrivant les angoisses du peuple libanais, Insomnia et son envoûtante techno mixant piano et machines parle aussi du mal-être contemporain.

Avec l’artiste trentenaire, la musique retrouve sa fonction de langage universel, transcendant les frontières mais aussi les genres. Formé au conservatoire, aussi à l’aise dans la redécouverte de son patrimoine que dans des échappées synthétiques, Bachar Mar-Khalifé sait fondre ses influences et ses diverses inspirations – musique classique, folklore, jazz et électro – dans des compositions harmonieuses qui se moquent des cloisonnements. Sa reprise chuchotée de la perle licencieuse des années 1970 d’Ann Sorel, l’Amour à plusieurs, et Jnoun, duo magique et indescriptible avec le regretté Christophe (datant de 2018) symbolisent au mieux sa démarche métissée.

[Photo : Habib Saleh – source : http://www.liberation.fr]

Katharina Volckmer, Allemande habitant Londres, vient de signer son premier roman, Jewish Cock (« la bite juive »). Écrit en anglais, il a été découvert par Grasset, qui l’a fait traduire et en détient les droits mondiaux. Ce court texte prend la forme d’un monologue, où la narratrice adresse une confession à son gynécologue, en attendant la greffe d’un pénis circoncis. Des échos de Portnoy et son complexe de Philip Roth ? Dans le cabinet du docteur Seligman, la haine de soi germanique remplace celle du Juif, tout comme des termes yiddish cèdent la place à une autre langue, si proche étymologiquement, reflet de la force d’attraction entre deux peuples liés par la violence de l’Histoire. Début septembre, à Paris, EaN a pu s’entretenir avec cette romancière transgressive et drôle.

Katharina Volckmer, Jewish Cock. Trad. de l’anglais par Pierre Demarty. Grasset, 200 p., 18,50 €

Propos recueillis par Steven Sampson

Pourriez-vous nous raconter la genèse de ce roman ?

La voix m’est apparue, je l’ai suivie. Depuis longtemps j’échangeais avec un éditeur français [Katharina Volckmer travaille dans une agence littéraire], Joachim Schnerf, sa maison a décidé d’acheter les droits. On attendait que le livre soit publié exclusivement en français. Puis on a trouvé un éditeur anglais pour la version originale.

Le texte s’appelait alors Jewish Cock ?

Oui. Cela correspond à l’ambiance. Pour les éditions anglophones, on l’a modifié (The Appointment, sous-titré « The Story of a Cock » en Angleterre et « The Story of a Jewish Cock » en Amérique). Qu’en France il porte un titre étranger souligne le fait que je n’écris pas dans ma langue maternelle. Les Russes l’ont intitulé Jewish Cock en russe, tandis qu’en Italie il s’appelle Un cazzo ebreo. Évidemment, les Allemands n’ont pas voulu faire la même chose.

Vous l’avez écrit en anglais. Quel est votre rapport à l’allemand ?

C’était plus authentique pour moi en anglais : cela fait quinze ans que j’habite au Royaume-Uni, c’est ma langue de tous les jours, j’aurais trouvé ça vieillot d’écrire en allemand. À l’étranger, on perd sa langue maternelle, les détails s’échappent, l’allemand est devenu pour moi un langage privé que j’emploie avec des proches mais rarement dans un contexte officiel. Aussi m’intéressé-je aux continuités du fascisme qu’on voit bien ces derniers temps dans le langage avec la résurgence de l’AfD, parti fasciste qui ravive des termes douteux. Pourtant, au Royaume-Uni, il est considéré comme branché d’utiliser des mots germaniques, par exemple « That’s up my Strasse » (variante de « that’s up my alley », i.e. c’est mon truc), ou Zeitgeist. Dans le Guardian, on remarque ce phénomène, c’est amusant. Et puis il y a une obsession pour Berlin, les gens y vont et en reviennent avec quelques miettes. Berlin est devenue tendance, on célèbre l’idée d’un nouveau peuple allemand, issu de Berlin, ouvert et fun.

Le profil de la narratrice ressemble au vôtre.

Elle habite au Royaume-Uni depuis longtemps et a envie de s’ouvrir à des sujets dont elle ne pouvait parler avant. Je m’intéresse à l’identité, notamment celle du corps, qu’on étiquette comme mâle ou femelle, allemand ou français ou américain. La narratrice se confie à un médecin, il comprend son corps, elle peut s’exprimer plus librement. Elle traverse une foule d’émotions, il s’agit d’un voyage vers sa propre vulnérabilité : au début, elle est dans la provocation afin d’explorer les limites du regard de l’Autre. Pour un Allemand, c’est énorme de pouvoir discuter si ouvertement avec un Juif, normalement on ne se le permet pas. On a peur d’offenser, ou d’être obligé de parler de soi.

Elle attend que le gynécologue modifie son corps.

Il ne s’agit pas d’un mémoire trans, il y a un élément absurde. Au fond, c’est sa manière à elle de vouloir cesser d’être allemande, envie partagée par beaucoup de ses compatriotes. C’est une identité compliquée, on en est toujours un peu embarrassé, à l’étranger nous sommes gênés lorsque nous nous rencontrons, préférant maintenir l’illusion qu’on n’est plus très allemand.

Vous écrivez : « Un Juif vivant, c’est quelque chose de diablement excitant pour un Allemand. » D’où vient cette excitation philosémite ?

Cela peut paraître bizarre, mais ce passé a créé un lien. Et on ne peut dissocier les deux cultures. Je suis gênée que les Allemands n’aient jamais fait le deuil des Juifs en tant qu’ils sont leurs compatriotes. À Babi Yar, en Ukraine, j’ai vu le monument soviétique controversé où l’on fait abstraction de la judéité des victimes (présentées comme de simples citoyens soviétiques) ; je pense que cet élément-là manque dans le discours allemand : le Juif reste l’Autre.

Sinon, on ne peut expliquer la Shoah.

Oui, mais on n’a pas réussi à dire qu’ils faisaient partie de notre peuple, de notre culture. Sans eux, on ne peut évoquer ni la littérature, ni la musique ni la peinture allemande. Ils font partie de nous, pourtant on n’arrive pas à faire ce pas.

Ce mélange se trouve-t-il dans le personnage de K, juif et amant de la narratrice ?

C’est un clin d’œil et un hommage à Kafka ; K figure une certaine tristesse, celle de l’incapacité d’être la personne qu’on veut être. Leur relation s’arrête lorsqu’elle se rend compte qu’elle ne souhaite pas être femme, tandis qu’avec lui elle serait obligée de rester dans son corps femelle.

K serait-il une figure corporelle ?

Il est peintre. Lui et la narratrice peignent l’un sur l’autre. J’adore réfléchir sur les couleurs, l’art m’inspire, j’aime l’idée de peindre sur un corps. K utilise le violet, couleur du deuil et de la tristesse dans certaines cultures.

Leur rencontre est vive et charnelle.

Ils se rencontrent dans des toilettes publiques, elle investit des espaces mâles, donc elle le croise pour la première fois dans un WC, ils ont un rapport sexuel aléatoire. Je songe parfois aux toilettes collectives et à ce qu’elles représentent : c’est un espace d’intimité publique. Que se passe-t-il lorsqu’une femme entre dans un WC pour hommes, ou l’inverse ? Ce geste mineur provoque une réaction forte.

Elle pratique une fellation sur cet inconnu. Je songe à Melissa Broder et à Lionel Shriver, chacune montrant l’importance du corps dans la culture contemporaine.

Le corps féminin est très policé, on a une image concrète de ce à quoi il devrait ressembler, il y a une pression constante d’être belle et baisable. Certaines femmes commencent à repousser cette idée, à se libérer des contraintes. Le corps féminin est un champ de bataille. Il est assujetti à une violence inouïe. Imaginez ce que ça serait si une femme pouvait faire un jogging tranquillement à minuit, en se sentant en sécurité. Les femmes gardent toujours à l’esprit l’éventualité d’un danger.

Avez-vous été influencée par d’autres œuvres abordant ce thème ?

En ce qui concerne la peinture corporelle, il y a une scène fantastique dans La végétarienne de Han Kang. Sinon, j’admire Thomas Bernhard. On a comparé mon livre à Portnoy et son complexe : j’en suis flattée. C’est l’un des rares livres qui m’ont fait rire à gorge déployée. Certains le trouvent vulgaire, mais je crois que l’humour, s’il est réussi, demeure le meilleur moyen d’atteindre le public. Je pense au film La mort de Staline : en sortant du cinéma, je me sentais mal, je l’ai trouvé affreux, mais efficace, il faisait vraiment ressentir l’horreur.

Jewish Cock : entretien avec Katharina Volckmer

Pourquoi vous êtes-vous installée à Londres ?

Je suis partie étudier la littérature allemande et anglaise à Queen Mary, puis je suis allée à Oxford faire une thèse sur Jakob Wassermann, un écrivain juif allemand contemporain de Thomas Mann, très connu de son vivant. Elle s’intitule Society and its Outsiders in the Novels of Jakob Wassermann et porte sur les femmes, les enfants et les homosexuels dans sa fiction. Je m’interroge sur le fait que certains écrivains sont oubliés. Wassermann a publié un essai puissant sur son identité : Mein Weg als Deutscher und Jude.

Votre livre semble porter l’empreinte de la psychanalyse.

J’ai beaucoup lu Freud, l’idée du flux de conscience vient de lui, mais l’ironie de mon roman, c’est que l’héroïne ne se livre pas à un psychanalyste : elle préfère s’adresser à quelqu’un qui comprend son corps. Avant, elle avait été obligée de voir un psy, cela n’a pas bien marché, elle était trop timide, pas prête à parler ouvertement. Le docteur Seligman est juif, c’est pourquoi elle le trouve mieux placé pour la comprendre.

Son patronyme évoque le Dr Spielvogel de Philip Roth.

En allemand, son nom veut dire « chanceux » ou « heureux ». Et si on parle de quelqu’un qui est mort récemment, on dit « Gott hab ihn selig » (paix à son âme). Apparemment, il y a un film célèbre avec Louis de Funès où le rabbin porte ce nom.

À part Freud, un autre Autrichien présent ici s’appelle Adolf Hitler. Pourquoi la narratrice aime-t-elle imaginer la moustache du Führer en train de chatouiller ses parties intimes ?

Le Hitler sexy, les gens sont fascinés par cette figure, chez lui il y a un étrange élément érotique dont je voulais me moquer. Même au Royaume-Uni, on est obsédé, on se cache derrière Hitler. Dans des documentaires allemands, on entend des phrases genre « Hitler a envahi la Pologne », comme s’il l’avait fait tout seul. C’est important de le ridiculiser, au lieu de le mettre sur un piédestal. Certains hommes affichent un fétichisme érotique bizarre à travers des coiffures nazies et des uniformes Hugo Boss. Au risque de gêner, peut-être faut-il explorer ces strates de conscience.

La narratrice achète son pénis avec de l’argent venant de son arrière-grand-père, chef de gare de la dernière station avant Auschwitz.

C’est important d’un point de vue symbolique, de nombreux Allemands ont de tels ancêtres, qu’on prétend n’avoir été que des rouages dans la machine. Cet incident renvoie aussi à Auslöschung (Extinction), roman de Thomas Bernhard, où l’héritier d’un argent nazi finit par le donner à un organisme juif.

Avez-vous pu discuter de cette époque avec des aïeux ?

Ma grand-mère paternelle, encore vivante, est née en 1930, à Amberg, en Bavière, près de Nürnberg et de Fürth, le site de la plus ancienne yeshiva en Allemagne. Ces villes avaient d’importantes populations juives. Je n’en reviens pas que ma grand-mère ait pu être témoin de ces événements, du moment où les Juifs ont dû porter l’étoile jaune, ce qui les a rendus de moins en moins visibles : avant d’être déportés, ils étaient comme des ombres dans la rue. Elle a aussi vu la destruction de la synagogue. Elle représente mon dernier lien à cette époque, c’est difficile d’imaginer à quoi l’Allemagne ressemblait, c’était un autre pays, où il y avait encore une population juive. J’ai du mal à concevoir le quotidien, c’est rarement bien fait dans les films sur la Shoah ou sur la guerre.

En France, on le voit dans certains films, notamment ceux de Jérôme Prieur.

En tant que russophile, vous devez connaître Dix-sept moments de printemps. Il s’agit de l’histoire d’un espion soviétique basé en Allemagne pendant la guerre. Mes collègues russes m’ont dit que, lorsque le film passait à la télévision, les rues étaient vides. Je crois que les Russes ont été plus aptes à dépeindre l’horreur, du fait qu’ils avaient vécu une expérience similaire.

Vous écrivez que les Allemands à Londres doivent faire croire qu’ils ont lu « toute l’œuvre de ce putain de Max Sebald ».

Il est beaucoup plus populaire en Grande Bretagne qu’en Allemagne, les gens qui l’ont connu l’appelaient « Max ». J’aime son travail, en particulier Austerlitz, ainsi que la conférence qu’il a donnée où il parle de Dresde, Luftkrieg und Literatur (De la destruction comme élément de l’histoire naturelle), qui a été pour moi une source d’inspiration. Il n’aurait pas pu l’écrire s’il était resté en Allemagne, il a pris du recul, aucun Allemand ne se serait permis de réfléchir comme lui.

Vous êtes dure pour vos compatriotes, décrivant leur « étrange silence allemand que j’en suis venue à redouter plus que tout au monde. Cette façon de faire semblant que tout a disparu sous les ruines ». Est-ce lié à l’architecture ? À ce propos, la narratrice dit : « Notre perspective sera toujours quelque chose qui a été ratissé à mort et qui relève plutôt du béton. »

Lorsque Notre-Dame brûlait, une collègue française était en larmes. J’ai demandé à des amis allemands s’il existait un monument chez nous dont la destruction pourrait déclencher une telle réaction : tout le monde a dit non. Cela n’existe pas en Allemagne, le pays a été rasé. Ensuite on a bâti une autre architecture, à laquelle il est difficile de s’attacher. Cela crée un sentiment d’étrangeté, un silence maladroit, qu’on n’arrive pas à exprimer sur le plan individuel, même si on a conscience d’une culpabilité abstraite et collective, qu’on trouve dans le mot Vergagenheitsbewältigung (fait d’assumer son passé), que je trouve problématique : il ne devrait pas s’agir d’une case qu’on peut cocher, d’une tâche qu’on accomplit pour en être débarrassé. Les gens deviennent suffisants, chacun estime qu’il a fait plus que son voisin en matière de « travail de mémoire » [en français dans l’entretien].

Cela induit des situations loufoques : je pense au cours de musique raconté dans le roman.

C’est une anecdote autobiographique. En Allemagne, on ne doit pas chanter en allemand, les nazis ont cassé la langue. Alors qu’en France on a des radios qui ne mettent que de la musique française, c’est inconcevable chez nous. Dans mon cours de musique, lorsque j’avais douze ans, on chantait toutes sortes de chansons, dont Hava Nagila. C’était absurde.

 

 

[Photo : Jean-Luc Bertini – source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

Comentário sobre a obra gráfica de Glauco Rodrigues

 

Escrito por MARCELO GUIMARÃES LIMA*

A obra gráfica do pintor, gravador, e desenhista Glauco Rodrigues foi tema da exposição no espaço da Caixa Cultural na Avenida Paulista em São Paulo em 2011. O conjunto de trabalhos expostos reuniu obras da década de 1950 até as últimas gravuras do artista – nascido em 1929 e falecido em 2004.

Iniciada com temas regionais do seu Rio Grande do Sul nativo: o gaúcho em ação no campo, e igualmente com imagens engajadas nas lutas políticas populares de então, a constante da temática brasileira é um fio condutor importante na obra gráfica do artista gaúcho e na referida exposição. Temática que engloba tanto o regional e o nacional-popular do seu período inicial de desenvolvimento artístico, quanto a projeção e mediação ou construção mediática do Brasil na era das imagens eletrônicas e da cultura de massas na segunda metade do século XX.

Com efeito, na sua obra gráfica da maturidade poderíamos afirmar que o artista reelabora em um novo registro a questão estética e política da imagem do Brasil e da cultura brasileira e, por esta via, a questão da imagem na arte contemporânea.

A arte pop é o contexto ou pretexto imediato para a sua retomada da figuração em meados da década de 1960, após fases que repercutiam correntes ou estilos modernizantes e a abstração. Retomada que  tem como pano de fundo a formação da moderna sociedade de massas e dos novos meios de comunicação, ou seja, o desenvolvimento no período de uma nova sociedade brasileira, feita de (reais e aparentes) continuidades e rupturas sensíveis, intelectuais, vivenciais, estruturais, etc.

A obra madura de Glauco Rodrigues registra, por meio das transformações na imagem e na autoimagem do Brasil no período, o advento da sociedade de massas, dos novos meios de comunicação na construção da contemporaneidade, um período de transformações econômicas, sociais e culturais marcado pela crise política da ditadura militar, através da qual as elites tradicionais e grupos dominantes com interesses no processo de subordinação econômica da nação buscavam, pela via ditatorial, pelo caminho do autoritarismo e da violência institucionalizada, controlar e dirigir de modo exclusivo processos de mudanças estruturais em curso, importando, para tanto, a ideologia da Guerra Fria internalizada para justificar a destruição da incipiente e imatura democracia brasileira de então (qualquer semelhança com os dias atuais não deve ser coincidência).

As estratégias de hibridização, carnavalização, de fertilizações e choques entre o popular e o erudito, o urbano e o rural, passado e “presente-futuro”, o nacional e o estrangeiro, repetição e singularidade, o original e a cópia, amálgamas, pastiche, etc que caracterizaram na música popular e no teatro, também no cinema e mesmo na literatura, o Tropicalismo, estão a seu modo refletidas, documentadas ou representadas na gravura de Glauco Rodrigues naquilo que o contexto estético e ideológico permitia, ou mesmo exigia, de justaposição ou identificação, tanto irônica como crítica, dos polos opostos, a representação e mesmo a fusão dos dualismos reais ou imaginários, constitutivos da sociedade e da cultura ou culturas brasileiras, em unidades híbridas, efêmeras, precárias, mas, por vezes, de grande potencial poético e renovadoras.

Um São Sebastião “artesanal”, modelado linearmente, graficamente, como que ao buril, sinuoso, lânguido e barroco, é representado contra um fundo chapado de cores fortes em formas simplificadas, repercutindo alguns dos estilemas da linguagem gráfica pop, e desenhando sucinta e caracteristicamente a paisagem do Pão de Açúcar e da Guanabara.

A dança, o carnaval, o universo direto ou indireto da poética de massas, da televisão, do cinema, das imagens impressas, do jornalismo cotidiano, são algumas das fontes e dos temas das gravuras de Glauco Rodrigues dos anos 1960 em diante.

Nestas gravuras são retratadas, por exemplo, a paisagem urbana do Rio de Janeiro e suas transformações, em superposições e mesclas temporais, estilísticas e tecnológicas, por meio da crônica histórica em imagens que mesclam, reproduzem, distanciam e aproximam tempos, linguagens e técnicas gráficas diversas.

E nelas é também retratado o “homem brasileiro” na sua especificidade e em seus tipos característicos. Mais precisamente, na especificidade dos tipos físicos, raciais, dos movimentos, dos gestos, da postura, enfim, da linguagem corporal representada. Um sentimento de familiaridade se desprende das imagens de Glauco Rodrigues, um reconhecimento de que é de nós, brasileiros, precisamente que se trata.

Ora, os amálgamas ao mesmo tempo fundem e distanciam seus elementos. Nas superfícies claras e precisas destas gravuras um efeito de contemplação, de distância e uma espécie de “estranhamento familiar” são dados. A contemplação cria um “outro” no qual, paradoxalmente, reconhecemos a nós mesmos, algo do que fomos e do que somos como memória viva, na dimensão da memória do presente, e como figuras no / do tempo e espaço.

A utilização de fontes gráficas e fotográficas na criação destas obras, o uso da linguagem da gravura refletindo, superpondo em camadas as mudanças nas tecnologias da imagem (da xilogravura e da litografia, até a serigrafia e a fotografia e suas diversas relações, espelhamentos, retomadas, transformações, etc.), e, portanto, na imagem ela mesma, sua identidade e função, a citação – recriação de imagens ou elementos de imagens do passado, da história da arte brasileira como a citação do célebre O Derrubador Brasileiro (1879) de Almeida Júnior, por exemplo, de fontes cotidianas, da cultura de massas, etc., duplicam no plano da linguagem, da forma estética e dos procedimentos artísticos os conteúdos híbridos assinalados. A representação aqui se espelha e se desdobra a si mesma, e se questiona de modo sutil.

O que aqui chamamos “corpo do Brasil” nos remete a algumas observações de Gilda de Mello e Souza  num célebre ensaio sobre a obra de Almeida Júnior (1850-1899).[ 1] A autora via no pintor paulista e seus tipos caipiras não apenas a representação familiar ou “pitoresca” dos tipos  físicos  característicos, mas a figuração dos gestos, das  posturas, aquilo que ela denominou, citando Marcel Mauss, de as “técnicas do corpo”.

Almeida Júnior soube retratar o caboclo brasileiro, o caipira de São Paulo, nas suas posturas corporais próprias, únicas ou específicas, e nos detalhes dos gestos característicos. Para além do anedótico, da documentação exterior da paisagem e do tipo físico, das vestimentas, da arquitetura local, etc., é a familiaridade, a intimidade do gesto e da expressão corporal captada e recriada pelo pintor o que individualizava a sua representação e adicionava, assim, à linguagem pictórica estabelecida, uma nota original que recriava, de formas mais ou menos sutis, a linguagem artística vigente, de fonte europeia, tendo em vista a fidelidade ao tema nativo.

Tratava-se de uma inflexão da norma, mas no caso, crucial, pois determinava do interior da obra uma nova configuração da linguagem, como observou Gilda Mello e Souza, ou ao menos, uma abertura de possibilidades para tal.

Podemos afirmar que a questão da arte brasileira no exemplo de Almeida Júnior, como examinado por Gilda Mello e Souza, ganhava uma inflexão diversa: ela surge no que poderíamos denominar de interstícios ou   intervalos dos estilos e ideias, mesmo aquelas “fora do lugar”, surge dos próprios materiais representados, ou, fenomenologicamente, das coisas elas mesmas, na medida em que, reverberando na sensibilidade do artista, elas o obrigavam a ajustar ou modificar a linguagem pictórica ou a norma estilística para expressar uma experiência inédita.

Seria certamente demasiado insinuar que adentramos aqui a pré-história da Antropofagia e do Tropicalismo. E, no entanto…

No contexto do século XX tardio em transição, a imagem do Brasil na obra gráfica de Glauco Rodrigues por um lado se faz corpo, algo como, na sua familiaridade, um dado (quase) inerte ou matéria (quase) bruta da nossa experiência particular.

Ao mesmo tempo, nestas obras, o corpo do Brasil se transforma em imagem, anunciando a pós-modernidade e nela a questão das relações, dos amalgamas, tensões e conflitos entre imagem e experiência: algo como uma espécie de “sociedade do espetáculo” híbrida e brasileira.

*Marcelo Guimarães Lima é artista plástico, pesquisador, escritor e professor.

Versão revista e ampliada de artigo publicado em 2011 no extinto blog Malazartes.

Nota


[1] Souza, G. de M. (1974). Pintura Brasileira contemporânea: os precusores. Discurso, 5(5), 119-130.

 

[Fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]

El artista rioplatense que murió joven, a los 39 años, fue admirado en vida por gran parte de sus colegas y algunos historiadores lo catalogan ya no como un vanguardista más sino como “el” vanguardista por definición: mientras que mantuvo una estrecha amistad con su compatriota Joaquín Torres García, imaginaba escenografías para Federico García Lorca y sorprendía con su arte a Luis Buñuel, Salvador Dalí y a Joan Miró.

“Rafael Barradas. Hombre flecha”, la exposición con la que el museo celebra veinte años de su fundación.

“Rafael Barradas. Hombre flecha”, la exposición con la que el museo celebra veinte años de su fundación.

Escrito por Mercedes Ezquiaga

En el marco del aniversario por los veinte años del Malba, el museo presenta desde mañana una exposición antológica dedicada al artista uruguayo Rafael Barradas (1890-1929), un pionero de la vanguardia internacional, que reúne más de 130 obras, entre óleos, acuarelas y obras sobre papel, provenientes de la Colección del Museo Nacional de Artes Visuales (MNAV) de Montevideo y realizados durante su estadía en Barcelona y Madrid.

Este rioplatense que murió joven, a los 39 años, fue admirado en vida por gran parte de sus colegas y algunos historiadores lo catalogan ya no como un vanguardista más sino como “el” vanguardista por definición: mientras que mantuvo una estrecha amistad con su compatriota Joaquín Torres García, imaginaba escenografías para Federico García Lorca y sorprendía con su arte a Luis Buñuel, Salvador Dalí y a Joan Miró. Frecuentó tertulias artísticas donde conoció a poetas, críticos y artistas, como los hermanos Borges, Norah y Jorge Luis.

La muestra recorta un fragmento particular de la vida y obra de Barradas, a sus 23 años, cuando comienza su periplo europeo -París, Madrid, Zaragoza, Barcelona, Génova, Milán- y donde desarrolla, justamente, su etapa vanguardista, “siempre con una visión latinoamericanista, en este caso, rioplatense”, explica el curador Enrique Aguerre, director del Museo Nacional de Artes Visuales (MNAV) de Uruguay, de donde provienen gran parte de las obras. En la recorrida para prensa participaron también Eduardo Costantini (fundador del Malba) , Teresa Bulgheroni, actual presidenta, y el embajador de Uruguay en Argentina, Carlos Enciso.

“Barradas es un pintor del presente: tiene una vigencia brutal”, dice el curador, durante la recorrida por las salas de iluminación tenue, y agrega: “Es el artista que retrata la transición a la ciudad moderna, y los hombres y mujeres que la habitan, el movimiento de las masas, la metrópolis”.

La muestra se organiza en cuatro núcleos, en un arco temporal que va de 1913 a 1923.

La muestra se organiza en cuatro núcleos, en un arco temporal que va de 1913 a 1923.

La muestra se organiza en cuatro núcleos, en un arco temporal que va de 1913 a 1923, años en los que Barradas presentó en Barcelona y Madrid las bases de su concepción estética: el vibracionismo, un “ismo” puramente personal, en el que el artista descompone las escenas geométricamente para plasmar el dinamismo de la ciudad moderna, siguiendo las direcciones del cubismo y del futurismo, a través de colores y un lenguaje pictórico propio.

“Ahí hay un tema de síntesis de ritmos visuales. El ya no retrata sino que crea en la pintura hasta la traducción de ideas de la ciudad, tiene movimiento, olores, sonidos, ritmo, que es difícil traducir a una tela. Él es un hombre flecha, con la importancia de tener un blanco, porque sin blanco la flecha no es flecha. Sin blancos no hay un objetivo”, dice Aguerre en diálogo con Télam.

Es que el título de la exhibición « Hombre flecha » surge de una carta que le escribe Barradas a su amigo Joaquín Torres García en la cual reflexiona sobre los procesos creativos de ambos y en referencia también al artista Pedro Figari: “Pasa, con Figari, lo que pasa con nuestras cosas. Pasa lo único que tiene que pasar. Es hombre camino, como nosotros. Hombre flecha, flecha que va a un blanco. Aunque no se dé en el blanco, ya es importante -tal vez lo único- tener blanco. Una flecha sin blanco no es flecha; es el caso de muchos hombres », rezaba la misiva.

El artista -que a la par, se desempeñaba como dibujante en diferentes medios gráficos- mostraba en aquel entonces un nuevo modo de ver la realidad de las bullentes ciudades que crecían desmesuradas, al impulso de la industrialización.

Cuando llega en 1913 a Europa (un lugar clave para la emergencia vanguardista), Barradas se entusiasmó especialmente con el futurismo proclamado por el poeta Filippo Tommaso Marinetti; hacia fines de ese año visitó París y retrata en sus pinturas la noche parisina y su bohemia, pero el año clave en su carrera es 1917, cuando comenzó a producir obra de manera prolífica, cuyo tema central era la ciudad y sus protagonistas: las máquinas, los nuevos medios de transporte como el tranvía eléctrico y los automóviles; la luz artificial en las marquesinas de neón, y los lugares de reunión como cines, teatros y café.

Obras como “Violinista”, “Jugadores de naipes”, “El circo más lindo del mundo” o “Quiosco de canaletas”, expuestas en la sala, dan cuenta del vibracionismo, movimiento que implicaba simultaneidad de formas geometrizadas sin jerarquización y el uso de colores planos que traducen el movimiento y la aceleración del tiempo

La muestra se podrá visitar hasta el 14 de febrero de 2022 en el Malba.

La muestra se podrá visitar hasta el 14 de febrero de 2022 en el Malba.

La exposición también presenta una selección de obras de Joaquín Torres-García, en diálogo con la producción de Barradas, para recrear el vínculo estrecho de estos dos referentes de la modernidad latinoamericana. Tres obras de la exposición, realizada en las Galerías Layetanas de Barcelona en 1918, se exhiben juntas después de mucho tiempo.

Además, la curaduría abordará la relación entre Rafael Barradas y su hermana Carmen Barradas (Montevideo, 1888-1963), destacada compositora y pianista, que -en pie de igualdad- interactuaba creativamente con su hermano. Sus piezas musicales fueron verdaderos disparadores para la producción de Rafael Barradas y testimonio del fecundo intercambio artístico entre ambos, que se verá en sala a través de documentación, partituras y registros musicales.

Un dato curioso en la vida de Barradas: junto con su familia se involucró en varios proyectos comerciales -además de sus actividades editoriales- como fue en un momento la fabricación de juguetes. Junto con sus hermanas producían las famosas muñecas de cartón o tela llamada “peponas” en España, que el artista convirtió, además, en motivo pictórico.

En 1923 contrajo tuberculosis. En 1928 regresó a Montevideo donde murió a sus 39 años a comienzos de 1929.

“Rafael Barradas. Hombre flecha”, la exposición con la que el museo celebra veinte años de su fundación -el 21 de septiembre de 2001- se podrá visitar desde mañana hasta el 14 de febrero de 2022 en el Malba, Avenida Figueroa Alcorta 3415 , de miércoles a lunes de 12 a 20, con reserva previa de las entradas online, en la web http://www.malba.org.ar. Entrada general: 400 pesos. Miércoles: $200.

 

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

Entretien avec le réalisateur israélien Nadav Lapid au sujet de son quatrième long-métrage, couronné par le Prix du jury au Festival de Cannes (lire la critique), à l’occasion de sa sortie en France.

Publié par Bénédicte Prot

La parole a, dès les premières scènes du Genou d’Ahed, une place particulière, comme si on comptait sur le logos – sur l’exégèse, sur le dialogue – pour concilier tout ce qu’il peut y avoir de fragmenté dans l’histoire de ce réalisateur, Y, au moment où on le rencontre, et pourtant plus on avance dans le récit, plus le caractère scindant, ou du moins déceptif, du langage se met à ressortir.

L’idée sous-jacente, c’est que le langage, c’est tout et c’est rien, c’est omnipotent et inexistant. On trouve en effet dans le film cette obsession, cette tentative obsessionnelle voire boulimique par rapport aux mots, cette impression que si on en manque un seul, on va manquer la vérité, de sorte qu’il faut utiliser tous les mots possibles, tous les mots qui existent dans le dictionnaire. Sauf qu’une fois qu’on a épuisé tous les mots, on est plus ou moins là où on était au départ. Dans ce sens, c’est déceptif. C’est comme si le film sapait lui-même ce qu’il entreprend de faire. Il dit « Regardez, je vais tout vous raconter, vraiment tout. Non seulement je vais raconter toute l’histoire, mais je vais le faire en utilisant tous les mots », pour se rendre compte que cette démarche est vouée à l’échec. Le personnage principal fait un monologue infini et s’écroule, tombe à genoux. Il y a là, de la part de celui qui a tout misé sur la parole, un aveu de faiblesse.

À moins que l’échec ne vienne du fait qu’on en interrompt le flux. D’ailleurs, n’est-ce pas la manière dont l’oppression fonctionne ici, par manipulation du langage ? Elle trahit, pervertit la parole en l’arrêtant sur des mots choisis.

Je pense tout de même que dans le film, il y a une sorte de jusqu’au-boutisme permanent. Le personnage de Y est tout le temps sur ce mode : il va au au bout de son écroulement, au bout des pleurs, au bout de son cri, de sa propre destruction… Il est vrai que tant qu’on parle, on évite le gouffre, mais le langage finit par s’épuiser à un moment, de lui-même… Cela dit, je suis d’accord avec l’idée qu’il y a un moment où les mots, dans le film, sont contaminés par quelque chose, des deux côtés d’ailleurs : on a d’une part les mots étatiques, ceux du formulaire, où on te propose de parler beaucoup de choses tout en t’enjoignant de ne parler de rien, de tout ce qui n’est pas, et d’autre part ce personnage qui lui aussi utilise tous ses mots dans un cadre qui est en fait celui d’une manipulation. Quand il fait ce vaste monologue presque final, puis s’écroule, on a l’impression que c’est terminé… Et puis il se lève et dit, d’une voix très froide : « Vous n’avez pas un stylo et un papier ? ». Je pense que ça aussi, c’est contaminé par une forme de manipulation.

Paradoxalement, alors même qu’elle se caractérise par une rhétorique de l’éclatement assez radicale – pour cela même, pourrait-on dire –, c’est la mise en scène qui finit par « résoudre » l’élément fractionné du récit. Vous avez dit que le scénario a été écrit vite (en deux semaines). Il a dû vous falloir un certain temps pour élaborer une mise en scène aussi percutante et complexe à la fois.

D’abord, merci ! Oui, c’est très juste comme description. Le travail sur la mise en scène et sur le découpage est passé par beaucoup d’étapes différentes. D’abord, il y a eu une première phase de décision, pendant la pré-production, mais certaines décisions étaient basiques, un peu évidentes, un peu trop évidentes, et puis il y avait leur renversement. Mais à la suite de tout ça, à chaque veille de tournage, j’ai pris une sorte d’habitude : relire le découpage et, d’une certaine manière, essayer d’aller directement à ce qui, dans ma tête, était la vérité de cet instant même, du présent dans lequel le film était en train de se tourner (plus ou moins dans l’ordre chronologique). Pour moi, très souvent, le grand problème des films de fiction est qu’au moment où ils sont filmés, ils appartiennent déjà au passé. C’est comme s’il fallait ajouter le présent du moment au présent du film. donc des changements assez importants ont été opérés à cette étape-là. Je pense que c’est cette étape qui a amené des variations, des contradictions, de la complexité, et en même temps, j’ai l’impression que ça donne une sorte de vérité et de cohérence à la mise en scène.

Le « duel » central (entre le chorégraphe Avshalom Pollak et Nur Fibak) – on pourrait aussi dire combat, danse, match… – a différents moments, plusieurs renversements. Comment décririez-vous la dynamique autour de laquelle il s’articule.

Duel ça me va, le mot existe même dans mes notes, je pense. Les autres mots aussi. Dans ce jeu de supériorité et infériorité, force et faiblesse, soumission et domination, il y a une alternance durant le film, entre qui est fort et qui est faible… Les gens, surtout en Israël, ont une vraie tendance à aimer le personnage de la fonctionnaire. Je ne sais pas ce que ça veut dire… Est-ce que ça veut dire que le film a échoué, je ne sais pas. Ou peut-être qu’il a trop réussi… Et je parle de gens qui aiment beaucoup le film. Pour moi, quand elle lui dit, par exemple, avec un grand sourire, « …sinon on ne peut pas te payer », je trouve qu’il y a de la violence là-dedans. Ça revient à dire : « On va mettre des mots dans ta bouche et tu vas parler en n’utilisant que nos mots à nous, tu es limité… Enfin, à l’intérieur du vocabulaire qu’on te donne, tu peux dire tout ce que tu veux, mais c’est nous qui choisissons le vocabulaire ! ». Pour moi, là on sent toute la violence des institutions, qui sont du côté de l’autorisé, du normal, de légal, et qui sont arrivées à complètement escamoter le fait que ce sont elles qui ont déterminé les règles du jeu au départ. Une fois qu’Y est face à la fonctionnaire, ce qu’on ressent, c’est que celui qui est fort et violent, c’est lui : dans ce one-on-one, elle représente les institutions, c’est vrai, mais c’est aussi une jeune femme qui a grandi dans un petit village, et dans cette confrontation qui les met face à face, on a l’impression qu’il est capable de la battre, et il essaie presque de la battre…

C’est un choix intéressant, de faire représenter le point de vue « juste » par un personnage pas très sympathique et inversement, de donner à la personne qui représente le système des traits assez aimables.

Surtout que je dirais qu’elle a une vraie dévotion pour sa mission, qui pour elle est vraiment d’amener l’art dans ce lieu reculé, et n’importe quel art : l’art qu’elle considère comme essentiel et important partout – comme il le dit d’ailleurs : comment est-ce qu’on peut haïr quelqu’un qui, dans ce désert étouffant, se bat pour que les gens lisent ?! C’est noble.

Il y a une phrase de Nietzsche que j’ai lue récemment, dans Par-delà le bien et le mal , j’ai l’impression qu’il a écrit ça sur le film. Ça dit (enfin, il le dit beaucoup mieux !) : « Quand on lutte contre des monstres, il faut faire attention à ne pas devenir un monstre soi-même. Si tu regardes trop longtemps l’abîme, l’abîme te regarde à son tour ». Ainsi, entre sa voix à lui (« Tout est hostile, tout est affreux, vous êtes tous des ennemis et le seul choix possible, c’est le rejet, c’est la résistance, c’est le combat. Je vois bien que, derrière votre sourire, il y a un dragon », de sorte que chaque échange verbal a une forme belliqueuse) et sa voix à elle (« Tout est normal, tout va bien, il faut juste croire aux choses et le monde ira bien »), évidemment qu’on est plus du côté de sa vivacité, sa sympathie et sa normalité à elle, quand on entend cette voix.

Après, qu’est-ce que ça veut dire, d’être du bon côté dans un état des choses qui est plutôt mauvais ? N’est-ce pas une situation qui ne vous offre que des mauvais choix : collaboration sympathique ou résistance antipathique ? Je pense que la question, d’une certaine manière, ce n’est pas l’état des choses en Israël (en Israël ou ailleurs, du reste), mais : en quoi cela transforme-t-il les gens ? Qu’est-ce qu’ils deviennent ? Dans cette situation-là, comment on vit ? Comment on existe ? Ceci étant dit, l’état d’esprit dans lequel Y est, qui considère que tout est hostile (les gens dans la rue, le public dans la salle, les arbres…), mène à quelque chose non pas de pervers mais de triste, qui n’est pas de l’ordre de la vie. C’est refuser la vie.

Alors quel choix doit faire le cinéaste, quel choix faites-vous vous, dans la vie, entre se camper sur un principe au risque de devenir aussi rigide que les institutions qui censurent ou accepter le compromis ?

Moi, j’ai fait ce compromis. Puisque vous m’interrogez sur le réel, quand la même chose m’est arrivée, j’ai été beaucoup plus raisonnable, lâche peut-être, ou pratique… Peut-être que ma manière de dénoncer mon compromis était de faire ce film mais dans la vraie vie, oui, j’ai signé ce formulaire.

Vous avez décrit l’écriture du scénario, dans un moment de deuil difficile, comme un jaillissement similaire à un geste de nuit d’ivresse séparé du reste. Vous y reconnaissez-vous, en êtes-vous ou en avez-vous été surpris ?

Cette question, je me la pose avec ce film comme avec aucun autre de mes films. C’est un film avec lequel j’ai, parallèlement, une grande distance et une proximité presque insupportable. Ça vient aussi de son parcours, comme s’il était voué depuis le début à exister dans une forme de contradiction, entre l’urgence dans laquelle il a été fait et le fait qu’il soit resté au frigo pendant un an. Avant Cannes, il appartenait tellement, pour moi, au moment où il a été fait que j’avais presque l’impression de ne pas savoir ce qui allait se passer : il fallait qu’on le sorte du frigo, mais je ne savais pas s’il allait ressusciter. Classiquement, il aurait fallu que ce soit comme dans un marathon : arriver à la fin, avec à peine la possibilité de respirer, le montrer et tomber. Ou le montrer et le brûler. Mais comme il y a eu cette attente… Pour moi aussi c’est un objet un peu étrange… et en même temps il y a une énorme proximité.

Vous avez une manière très distinctive, dans ce film plus que jamais, de jouer de l »élément « autofictionnel », qui n’est pas juste avoué mais déclaré, comme s’il était partie intégrante de votre dispositif.

Je pense que l’utilisation de la vérité, enfin de la vraie vie, permet de sortir de la cellule de l’invention fictionnelle, où très souvent on est presque limité à faire des démarches fictionnelles à l’infini et privé, je pense, du côté chaotique et étrange de la vie. Après, je crois que pour les autres, peut-être, ça rend le film un peu plus dangereux, d’une certaine manière, dans le sens où comme spectateur, on est toujours protégé par l’écran, par l’idée que ce qu’on voit n’existe que sur l’écran, or je n’aime pas l’idée des spectateurs qui sont assis dans une salle à voir les problèmes des autres, à l’abri. Alors que si quelque chose a existé, comme là, ça peut ré-exister, ça peut se passer encore. Si ça m’est arrivé, ça peut t’arriver aussi, sous une autre forme peut-être. Ça transforme le film de l’aborder comme ça… pour la joie, je l’espère, de nous tous.

 

[Source : http://www.culturopoing.com]