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Les faces nocturnes de l’âme (Allemagne, 1500-1800)

Entre 1500 et 1800, la définition du rêve fut âprement discutée. Elle touchait à des savoirs en profond renouvellement (en médecine et en théologie notamment), voire naissants (psychologie et anthropologie) et à des pratiques difficilement contrôlables (prophétie, oniromancie).

L’étude du songe renvoyait donc à une intense interrogation sur l’être humain, mais les termes en changèrent foncièrement : le rêve subit un complexe processus de psychologisation. À terme, ce livre montre que C. G. Jung fut un intense lecteur de l’onirologie du XVIe au XVIIIe siècle.

Avec une préface de Jacqueline Carroy.

Avec le soutien de l’université de Fribourg.

2021

Claire Gantet

Domaine : histoire | histoire moderne

Collection : Histoire

Format : 15,5 x 24 cm
Nombre de pages : 326 p.

Illustrations : N & B

ISBN : 978-2-7535-8164-7

Disponibilité : en librairie
Prix : 25,00 €

Sommaire

Savoirs alternatifs, XVIe-XVIIe siècles

  • Les humanistes, les réformateurs et le cauchemar. Transferts, collisions, apories
  • À la recherche de la confessionnalisation. Imagination, diableries, hétérodoxie
  • L’altérité onirique. Images et langages

Dédoublements : conter le rêve

  • L’opacité des corps
  • Rêves autobiographiques
  • Savants et amateurs de rêves

Entre jeu, science et création

  • Prédiction, jeu, bricolage. Les clés des songes
  • Rêves et sciences de l’âme
  • Une onirologie romantique ?

Auteure :

Claire Gantet est professeure d’histoire moderne à l’université de Fribourg (Suisse) et présidente de la Société suisse pour l’étude du XVIIIe siècle.

[Source : http://www.pur-editions.fr]

Escritores y críticos que conocieron o analizaron la obra de Conti explican por qué su desaparición física no pudo destruir su legado literario. 

Escrito por Carlos Daniel Aletto

Hace 45 años, en la madrugada del 5 de mayo de 1976, seis hombres armados del batallón 601 de Inteligencia del ejército esperaban -según relata cinco años después el escritor colombiano Gabriel García Márquez- a uno de « los escritores argentinos de los grandes », Haroldo Conti, quien regresaba a su casa luego de una salida al cine. Ese día lo hicieron desaparecer para siempre, aunque no lograron destruir el legado literario que reconstruyen hoy con sus voces escritores y críticos que lo conocieron o analizaron su obra.

En esa casa de la calle Fitz Roy 1205 en Villa Crespo, a la que regresaba Conti junto a su joven esposa Martha, con la cual habían ido a ver la película « El padrino II », vivían con su bebé Ernestito de tres meses y con una hija del matrimonio anterior del escritor, Myriam, de siete años. Ambos niños habían sido adormecidos con cloroformo y el amigo que había quedado al cuidado de ellos estaba tirado inconsciente en el suelo, vendado y amarrado. El relato de García Márquez, publicado en El Espectador de Bogotá, en abril de 1981, resume con muy buenas fuentes los momentos dramáticos del autor nacido en el pueblo de Chacabuco (Buenos Aires) en 1925. Además, su pieza periodística es la descripción de una perfecta sinécdoque del accionar de los militares argentinos durante la dictadura.

Conti, autor de la memorable pieza « La balada del álamo carolina », era amigo de escritores comprometidos como Rodolfo Walsh y Francisco « Paco » Urondo, además de compañero inseparable de militancia de Humberto Constantini y Roberto Santoro, todos desaparecidos por los militares. De aquella generación poca gente hoy puede dar testimonio directo sobre él. Los escritores coetáneos que estaban en el exilio murieron, los autores cercanos extranjeros como García Márquez y Eduardo Galeano (entre una larga lista) reclamaron por su aparición con vida.

Quince días después del secuestro, en un almuerzo con el genocida Jorge Rafael Videla, algunos escritores que seguían en el país como el padre Leonardo Castellani, Alberto Ratti (presidente de la SADE) y Ernesto Sabato consultaron por su paradero. Castellani, quien había sido maestro de Conti, lo volvió a ver secretamente en la cárcel de Villa Devoto, el 8 de julio de ese año, pero por la delicada salud del secuestrado no pudo hablar con él. En octubre de 1980 Videla declaró a la agencia EFE que « con toda certeza » Haroldo Conti estaba muerto.

El escritor y docente Mario Goloboff nacido en el pueblo bonaerense de Carlos Casares, catorce años más chico que Conti, lo conoció en los años 70. Lo solía ver cada tanto en la mítica librería Jorge Álvarez. Junto a Ricardo Piglia compartieron charlas de literatura en una mesa de café, incluso, Conti fue jurado del Premio de Microcrítica, donde le dieron una mención de honor a Goloboff. En esa época lo empezó a leer con mucho interés, y publicó un largo trabajo en 1972 sobre su obra en la revista Nuevos Aires, que se titulaba premonitoriamente « Haroldo Conti y el padecimiento de la máscara ».

Goloboff asegura sobre la literatura del autor de « Sudeste » y « En vida » que le pareció siempre despojada, desprovista: « El moroso desenvolvimiento de sus relatos, la humildad del tono, su anunciada falta de originalidad y de grandeza temática en historias sin trascendencia, muestran una especial aproximación a la materia narrativa », destaca a Télam. El crítico advierte una insatisfacción que acompaña las idas y vueltas de « héroes » cuyas vidas no son heroicas, ni ejemplares, ni siquiera importantes: « Hombres que no tienen nada que contar, como no sea la historia de algún otro o de algún barco; tipos que pueden cruzar la calle o no, torcer para cualquier lado. Los personajes de Conti son parias, abúlicos, desclasados, desapropiados, verdaderos desconocidos, inclusive para sí mismos », relata.

El joven escritor Hernán Ronsino, otro bonaerense nacido en Chivilcoy apenas un año después del secuestro de Conti, ve un tema recurrente en casi todos los libros del autor de « Alrededor de la jaula ». Lo explica así: « Es la posibilidad de una fuga, de dejar una vida, una vida pequeñoburguesa para lanzarse al camino, o para ser otro », sostiene el autor de la novela « Glaxo », quien enumera que esa figura, recurrente, aparece por ejemplo en « Todos los veranos », cuando el viejo dice: « He decidido cambiar de vida de punta a punta ». También aparece en « El último » o en la novela « En vida », una novela que, después de haberla escrito, « Conti sintió que se quedaba vacío y que es la cumbre de esta fuga inminente », asegura Ronsino.

Para el crítico, profesor universitario y poeta Eduardo Romano, la narrativa de Haroldo Conti se inscribe entre la de quienes, hacia 1960, comienzan a tratar de otra manera la cuestión regional, que Juan José Saer redenominó desde el título de su volumen de cuentos « En la zona » (1960). Romano explica que Conti indaga la zona del Delta, a la cual descubrió como piloto aéreo, desde su manuscrito « Ligados », escrito entre octubre de 1955 y abril de 1957. « Retoma ese propósito acompañando imaginariamente a un pescador vagabundo (el Boga), quien aspira reparar una embarcación abandonada (el Ariel), pero finalmente cede a los propósitos de un proyecto ajeno (la venganza del Oscuro) y solo atina a morir junto al barco », dice el autor de « Haroldo Conti, alias Mascaró, alias la vida », publicado por Colihue en 2008.

Goloboff también analiza cómo es esa literatura « esencialista » la que impresiona, « esa monotonía, esa persecución de lo fundamental, del ser, no del tener » y enumera a los seres despojados de todo: el Boga en « Sudeste »; Milo y el viejo en « Alrededor de la jaula »; Oreste, en « En vida »; y el tío que corre, en « Las doce a Bragado ». Dice Romano: « Están frente a la naturaleza y al mundo, a las cosas y a los otros seres, como desnudos, como desapropiados -aclara-. Hay una suerte de conciencia de la falta de propiedad: el mismo discurso es impropio; la palabra siempre corregida no es exacta, no tiene ‘propiedad' ».

Por su parte, Ronsino sostiene que en « Mascaró, el cazador americano », la última novela de Conti, es donde ese deseo por tomar el camino y dejarlo todo en manos de la aventura cobrará una forma acabada: « Es Oreste, otra vez, el que irá por los caminos entre barcos míticos y un circo con personajes que se encienden y se consumen como ‘llamitas en el río’, dice.

Romano agrega a esta idea que el deseo incumplido de navegar en una embarcación modelada a su medida reaparece en el cuento « Todos los veranos » y en su novela « En vida »: « Pero se manifiesta como acción de rescate animal del zoológico en la novela « Alrededor de la jaula » y como anhelo de construirse una especie de pájaro volador en « Ad Astra ». En cuanto al « humor vagabundo » de Conti, vuelve justificado en « El último » y desplazado a la costa uruguaya en « Los caminos », « Memoria y celebración » y « Tristezas de la otra banda ».

Goloboff siente que, de las escrituras con las que tuvo contacto, la de Conti « es una de las más parecidas al hombre que la hizo ». Esto no suele ocurrir (más bien, sucede lo contrario). « A esa extraordinaria coherencia entre concepción del mundo y del arte, escritura y vida, entre acción y pensamiento, rindió tributo Conti », concluye.

Romano identifica que la escritura del ambiente pueblerino pasa al centro de sus búsquedas, « registradas como construcción de la subjetividad de sus familiares, de sus conocidos, sujetos a la circularidad de un tiempo mítico que se manifiesta a través de las diferentes estaciones el año: ‘Los novios’, ‘Perdido’, ‘Las doce a Bragado’, ‘Mi madre andaba en la luz’, ‘Perfumada noche’. Incluso desde las imaginadas apetencias de un árbol (‘Balada del álamo carolina’) mediante un lenguaje por momentos coloquial que se articula con otro, de raigambre existencial (Conti estudió Filosofía en los seminarios diocesanos y en la UBA) o poético », especifica el crítico y poeta.

También destaca que dos cuentos (« Devociones » y « Bibliográfica ») del volumen « La balada del álamo carolina » revelan su ingreso a la tradición picaresca que tan bien encarnó un narrador como Bernardo Kordon: « El primero es una ácida alegoría del matrimonio como cautiverio y el otro un crudo retrato del supuesto editor independiente que no es sino estafador inescrupuloso », analiza.

Por último, Romano marca un detallado recorrido por la preocupación política de Conti, que « asoma en un relato de sus comienzos (‘La causa’) y que reaparece en la figura de una víctima policial (‘Cinegética’) o de un niño villero que tampoco quiere caer, como su hermano, bajo las balas policiales (‘Como un león’), desemboca en su última novela (‘Mascaró, el cazador americano’), donde a la configuración de un circo vagabundo y sus actuaciones estrafalarias, a las reiteradas e imperdibles conversaciones entre el joven Oreste y el Príncipe Patagón, propietario del circo, se le suma la decisiva transformación final del tirador de fantasía en un guerrillero. Este giro coincide con la militancia de Conti en el PRT », concluye.

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

El pianista y compositor, por temperamento y trayectoria ubicado entre las coordenadas del tango contemporáneo, se inspiró en una canción del Flaco (« Por ») para nombrar los temas de Te, el nuevo disco de su quinteto. « El juego con las palabras ayudó a terminar de definir una situación de música pura », dice Schissi. El disco confirma a un grupo de óptimos reflejos al servicio de un músico con un caudal técnico notable y un lenguaje personal. 

 (Fuente: Gentileza Anita Kalikies)

Escrito por Santiago Giordano

Spinetta está cerca. Como un talismán, más que como una referencia estética. Como una presencia estimulante, por sobre la contingencia de lo que se componga, lo que se toque o lo que se escuche. Diego Schissipianista y compositor, por temperamento y trayectoria ubicado entre las coordenadas del tango contemporáneo, se inspiró en una canción del Flaco para nombrar los temas de Te, el nuevo disco del quinteto que completan Santiago Segret (bandoneón), Guillermo Rubino (violín), Ismael Grossman (guitarra) y Juan Pablo Navarro (contrabajo). El tema es “Por”, un momento del legendario álbum Artaud, que es además un ejercicio de marca surrealista en el que los autores, Spinetta y su compañera Patricia Salazar, juegan con la casualidad para conectar 46 sustantivos y la proposición que da nombre al tema. Con diecinueve de esas cuarenta y siete palabras –veinte sumando la que da nombre al disco–, Schissi armó su propio alfabeto, para desde ahí ordenar su música. “En realidad, la elección de ‘Por’ no tiene nada de trascendental”, asegura Schissi con la sonrisa pícara de quien de un tincazo acaba de voltear una torre de naipes.

Con sentido práctico Schissi explica entonces que el juego con las palabras ayudó a terminar de definir una situación de música pura. “La relación entre la música y las palabras de ‘Por’ pasó por elegir una palabra afín que pudiese resonar en esa música y también lo inverso, es decir, direccionar el sentido de una música en función de lo que sugiere una palabra”, explica el pianista.

“Si el tango es por naturaleza un híbrido, imaginate el tango que hacemos nosotros… Bautizar un tema muchas veces se convierte en un momento tedioso, sobre todo de inseguridad. Encontrar un generador de títulos ayuda organizarse puertas adentro, a ordenar las múltiples posibilidades que se dan desde la invención y que se multiplican en las claves de lectura que ofrece una música ya compuesta”, continua el compositor. “Para los títulos hay gente que va por el lado del humor, otros por el lado personal. Nosotros, como en un juego, fuimos por el lado de Spinetta”.

– Más allá de juego, ¿cuál es tu relación con la música de Spinetta?

– Spinetta para mí fue muy importante, diría fundacional en mi manera de ver la música, me pegó antes que ningún otro. Es la primera imagen que tengo de músico admirable. Incluso antes que Piazzolla, que llegó después con Gismonti, Jarrett y muchos más. Más allá de los estilos veía en él una dimensión ética: yo quería ser así, hacer música así, con ese compromiso, con esa vehemencia, con esa claridad, con esa libertad y esa capacidad de transformar. En una música relacionada con el tango como la que hacemos, vale preguntarse ¿qué hace Spinetta? Bueno, eso. Por él soy músico y siento también que de alguna manera él me explica como argentino. Crecí como muchos escuchando sus discos.

Spinetta aparte, la música de Te confirma a un quinteto de óptimos reflejos al servicio de un compositor con un caudal técnico notable y un lenguaje personal. Un tornasolado torrente expresivo fluye en los diecinueve temas, entre contrastes, abstracciones y formas más definidas, para hacer de cada momento un ensayo sobre la profundidad.

Entre el desasosiego de “Hijo” –inspirado en la carta de Kafka a su padre–, el bellísimo “Hoja” –un valseado tramposo y entrador– , los más afanosos “Aproximación” y “Salto” y los más estáticos “Luz” e “Insolación”, además de los epigramáticos solos de piano de “Cal”, “Sien”, “Estalactitas”, se despliega un ecosistema de afectos, que el quinteto domina con perfección sentimental.

“También está ‘Rey’, que en realidad es el primer tango hecho y derecho que compusimos en estos años con el quinteto”, agrega Schissi. “Está dedicado a Víctor Lavallén, que el otro día, después de escucharlo, me llamó para decirme ‘está fenómeno’. Listo, tenemos la bendición y nos sentimos los más tangueros de todos”, se ensancha el compositor. El disco termina con “Nube”, una lectura agrietada de “Por” en la que restos de la canción se filtran por la densa trama sonora. “Nos pareció indispensable, al fin y al cabo, cerrar el disco con una relectura de Spinetta”, confiesa Schissi. “Por una cuestión de gratitud, seguramente, pero también para dejar algún rastro sonoro suyo en el disco”.

Te debía salir el año pasado, pero la pandemia jugó en contra. La idea de Schissi de trabajar sobre las palabras de “Por” tiene varios años. Es anterior incluso a Timba (2016), el disco del quinteto cuyos temas toman el nombre de la correspondencia entre los números y su significado en la quiniela. En esa relación lúdica con un sistema de nombres, la música de Schissi tiende hacia una poética del fragmento. Un juego dentro del juego en el que cada tema puede escucharse como obra en sí, pero también multiplicar su trascendencia relacionándose con otros fragmentos.

“Me cautiva la imagen del mosaico. La inclusión de las piezas breves de piano que no estaban en los planes originales de Te remarca esta idea. En general nos resistimos a la tentación de las formas extendidas y ajustamos la precisión en la pequeña forma, en la concentración del material en un espacio breve y en la amplificación del detalle. El gran esfuerzo es lograr que esos fragmentos tengan coherencia propia y al mismo tiempo abran un juego dialéctico”, explica el compositor.

Schissi usa el plural. Habla en nombre del quinteto, que más que un sonido es una forma de tocar con ese sonido. En la unidad del quinteto está también la posibilidad de ensamblar fragmentos. “En el quinteto comienza y termina todo. Y no solamente lo que se escucha en un disco. Desde el primer encuentro con el material y en los sucesivos aportes de cada uno, se da un espacio de crecimiento”, asegura Schissi. “Los momentos más lindos son aquellos en los que cada uno pone su musicalidad desde el cuerpo. Como hace Juan Pablo (Navarro) en ‘Gas’. Como compositor tracé una serie de variables y breves indicaciones, pero al final lo que se escucha es la música que sale del cuerpo del instrumentista traducida por su instrumento. Mi música es apenas un punto de partida”, define el compositor.

– ¿Cómo escuchás Te en relación a tus otros discos?

– No lo sé bien todavía, porque aunque lo grabamos hace dos años, recién ahora lo estamos escuchando y descubriendo. Lo que noto es que el quinteto, y con él la música que compuse, ha ido creciendo. Aprendió de silencios e intensidades. Ya no estamos ansiosos por demostrar que somos grosos, retangueros, de ruptura o qué se yo. Aprendimos a escuchar dónde vale la pena apretar el pomo y dónde hay que dejar que circule el aire. Y no es poco. Fuera de eso, creo que desde Tongos hasta acá hay una línea coherente.

 Entre Tongos, que es de 2010 y este Te, el disco físico dejó su lugar a las plataformas y el concierto en vivo al streaming. ¿Cómo vivís estos cambios?

– No tan mal como otros. Tal vez tenga que ver con mi naturaleza esquiva pero eso de que la actividad de conciertos en vivo venga a otra velocidad a mí en realidad no me toca profundamente. Yo puedo tocar poco, no soy un bicho de escenario, y me acomodé a las nuevas formas de circulación de la música, no sin resignación, aun sabiendo que la nuestra es invendible y para peor no la sabemos vender. Pero necesitamos que nuestra música se difunda y estas herramientas absolutamente polémicas que nos ofrece el mercado, sabiendo que no son óptimas, son la manera que tenemos de seguir vivos. No vale la pena ni entrar a discutir si es mejor o peor, porque decididamente es peor. Pero es lo que hay. Con todo esto, vivimos ahí y tratamos de hacerlo con la mayor dignidad posible.

La sutileza electrónica

En algunos momentos de Te el sonido del quinteto se enriquece con cierto trabajo de intervención, efectos electrónicos muy sutiles que abren el espectro tímbrico del quinteto. Es una apertura interesante, que Schissi valora como un aporte importante.

– ¿Tienen pensado profundizar el camino de la electrónica?

– Buscamos otras alternativas porque como en cualquier grupo hay momentos en los que sentimos cierta fatiga tímbrica. Algunas ideas y soluciones en este sentido surgieron en el estudio, mientras mezclábamos. Y funcionaron muy bien. Eso nos permite pensar que un grupo acústico sobre el que la electrónica pueda manipular el sonido puede ser interesante y vamos a seguir explorando y explotando ese camino.

– ¿Hará falta un sexto integrante para que se ocupe de eso?

– Es probable, pero todavía no lo sabemos. La idea no nos incomoda para nada. Al contrario, nos resulta estimulante. Pero antes de eso quisiéramos cerrar el ciclo de las “T” como letra inicial en el nombre de los discos con uno que se llame Tangos y esté dedicado a los clásicos del género.

Así después de Tongos (2010), Tipas y tipos (2012), Timba (2016), Tanguera (2018) y este Te –la lista podría contener también a Trenes (2009), con aquel formidable doble cuarteto que fue la base de este quinteto–, el ciclo se cerraría volviendo a las fuentes. “Medirnos con ‘El marne’, ‘Gallo ciego’, ‘Ojos negros’, obras que los grandes maestros han tratado. Probar a ver qué tenemos para decir sobre esos clásicos. Sería como ponernos los pantalones largos”, concluye Schissi.

 

 

[Foto: Anita Kalikies – fuente: http://www.pagina12.com.ar]

Investigadores do proxecto Frontespo analizan a variedade de vocabulario existente nos bordos xeográficos con Portugal

Escrito por PABLO VARELA

En Santiago de Rubiás, un pequeno pobo do concello ourensán de Calvos de Randín, o xamón tamén é presunto, a navalla pode ser unha faca e o tenedor un garfo. É a herdanza lingüística de anos e anos de contacto entre galegos e portugueses na Raia Seca. A ambos os dous lados da fronteira, o vocabulario dos veciños mestúrase e afloran os matices, tamén as variacións da linguaxe. «Pero aquí todos nos entendemos», apunta Francisco Rodríguez, residente en Rubiás.

No ano 2016, Francisco e Dolores González, a súa muller, foron entrevistados por investigadores do proxecto Frontespo, coordinado polo profesor pontevedrés Xosé Afonso Álvarez, da Universidade de Alcalá, e que analiza a diversidade léxica nos bordos xeográficos co país luso. Desde o estuario do río Miño ata o termo do Guadiana, na localidade onubense de Ayamonte, documentaron centos de horas de gravacións, un patrimonio imperecedoiro que toca de preto a poboacións como Arbo, en Pontevedra, ou Castromil, cun pé no concello ourensán da Mezquita e o outro no zamorano de Hermisende.

«No que poderíamos definir como unha fase piloto, do ano 2015 ó 2017, tivemos financiamento do Goberno e dividimos os 1.200 quilómetros da Raia en dez áreas, collendo catro ou cinco localidades en cada unha delas, buscando sempre un equilibrio entre España e Portugal», detalla Álvarez. A idea principal do proxecto é analizar o estadio lingüístico actual destes territorios. «E iso ten unha posible explotación complementaria, un aproveitamento secundario», agrega Álvarez.

O que rompeu Schengen

En Calvos de Randín, a historia dos anos do contrabando segue moi viva. David Rodríguez, investigador oriúndo de Redes (A Coruña), percorreu a zona durante a primeira fase do proxecto entrevistando precisamente a veciños como Francisco e Dolores, herdeiros de palabras que afloraban en anos de incursións entre ambos os países.

«Nestes ámbitos rurais, as variacións léxicas son prolíficas. A Raia xeopolítica non é necesariamente lingüística, porque hai fenómenos que ían máis alá dunha liña fronteiriza. Co proxecto buscamos demostrar que hai trazos fonéticos que van dun lado a outro», razoa Rodríguez. O paradoxo é que foi a posta en marcha do espazo Schengen, coa apertura de fronteiras, o que trastornou esta dinámica. «O que che din algúns veciños é que acabou ca tipoloxía de negocio que había nestas zonas, e empobrecéronse», indica. É dicir, que a fronteira, para algunhas cousas, é máis fronteira que antes.

https://galego.lavozdegalicia.es/noticia/ourense/calvos-de-randin/2021/04/28/el-tesoro-linguistico-raia-sumerge-anos-contrabando/0003_202104G28P38991.htm?jwsource=cl

Francisco sorrí ao lembrar que, outrora, había xornadas nas que se pasaban o día enteiro cos seus veciños portugueses, na montaña. Os investigadores de Frontespo determinaron o estudo de áreas que se penetran 15 quilómetros ao interior de cada país desde o bordo, un auténtico mapa de xergas e acentos que fala da realidade da Raia: para quen habitan alí, falar de límites xeográficos é pouco máis que unha anécdota. «Aquí fálase un galego distinto, un castelán distinto e un portugués distinto», incide Francisco, que alude ao caso de Turei -a poboación de Tourém, en Portugal, a escasos minutos de Calvos de Randín-: «Falan o castelán coma nós, pero o seu acento portugués é moito máis marcado. E se te achegas de Braga para abaixo igual xa non entendes todo», explica.

Xosé Afonso Álvarez razoa que a heteroxeneidade do vocabulario nas zonas da Raia responde ás idas e vindas constantes pola amizade de veciños, os anos do contrabando e tamén as romarías. «Hai cuestións específicas de cada localidade», apunta. Pero o problema está, como case sempre, na substitución xeracional. «Os rapaces máis novos xa non están tanto con isto», di Dolores, sorrindo.

Os municipios ourensáns da Gudiña e A Mezquita serán analizados na segunda rolda do proxecto, este verán

A idea dos investigadores de Frontespo é, aos poucos, ir completando zonas da fronteira que aínda están por explorar. A pandemia de coronavirus freou a folla de ruta prevista para a segunda rolda do proxecto, que contempla novas mostras persoais en concellos como A Gudiña e A Mezquita, ambos os ao sueste da provincia de Ourense. «Se os prognósticos epidemiolóxicos son favorables, a idea é facelo no verán deste ano. A grandes trazos, o que buscamos é unha análise exhaustiva dos territorios da Raia, e tocar o maior número de poboacións posibles dentro desa franxa», profunda Xosé Afonso Álvarez. O obxectivo é ir bordeando a liña fronteiriza pola contorna de Zamora e Bragança, indo a núcleos moi concretos con máis intensidade.

 

Xosé Afonso González, profesor en la Universidad de Alcalá, coordina el proyecto Frontespo

Xosé Afonso González, profesor na Universidade de Alcalá, coordina o proxecto Frontespo.

Xa durante os meses de agosto e setembro do ano pasado, cando a segunda onda da pandemia aínda non se fixo palpable no país, Álvarez e os seus colaboradores traballaron en áreas de Estremadura como Olivenza (Badaxoz) e Cedillo (Cáceres). «Falamos case que de territorios lusófonos que están xeograficamente en España. E nós non imos traballar no referente a temas etnográficos ou históricos, pero entendemos que é moi relevante seguir facendo pescudas», estima este profesor galego da Universidade de Alcalá.

Que estar fronte a fronte ante os veciños, e non a distancia, é a única vía factible para rexistrar o máximo posible do seu vocabulario, ten a súa lóxica. «Para nós, documentar a realidade lingüística destes territorios vai ligado a coñecer como era, e é, o día a día dos veciños. E o que nos interesa é ter unha conversa relaxada, máis ou menos libre. Que o veciño esqueza que está nunha entrevista para dar un rexistro de tipo oral», razoa.

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Mathieu Dosse a reçu cet automne le Prix de la traduction d’Arles pour Mon oncle le jaguar et autres histoires de João Guimarães Rosa. Il explique à EaN les particularités de la langue, unique et baroque, de l’écrivain brésilien, notamment dans son unique roman Grande Sertão : Veredas (Diadorim en français) : « La nouveauté de cette écriture a imposé aux traducteurs une tâche difficile ».

Écrit par Mathieu Dosse

« Je veux tout : le mineiro, le brésilien, le portugais, le latin, peut-être même l’esquimau et le tatar. Je voudrais la langue qu’on parlait avant Babel », disait João Guimarães Rosa dans un entretien qu’il accorda au critique allemand Günter Lorenz. Ces quelques mots définissent les contours d’un projet littéraire unique dans la littérature brésilienne. La langue baroque créée par Guimarães Rosa regorge d’archaïsmes, de néologismes, de régionalismes, de mots érudits et de déplacements de sens (l’ampleur de cette exubérance verbale est attestée par un lexique de huit mille mots, dont près de trois mille néologismes, paru en 2001). Sa syntaxe, où l’ellipse et la syncope prédominent, fuit tous les stéréotypes ; s’inspirant de la langue parlée (et plus précisément de celle employée par les paysans du Minas Gerais), elle s’écarte résolument de tout réalisme et, s’imprégnant de mystère, ouvre des espaces nouveaux en langue portugaise.

L’importance du rythme, au sens fort du terme, est capitale chez Guimarães Rosa : de longues phrases sont ponctuées par l’irruption de mots très courts, presque des onomatopées, qui surgissent abruptement et les coupent comme autant de motifs percussifs ; d’autres phrases très saccadées, ponctuées de virgules, de points-virgules et de deux points cèdent soudain la place à de longs mots sonores. Les phrases-mots, les ellipses, les syncopes, les nombreuses parenthèses transforment plastiquement le discours. La difficulté à pénétrer un texte aussi dense est réelle. À ce propos, le traducteur norvégien Bård Kranstad rapporte une anecdote amusante : « Après la parution de Grande Sertão, certains des premiers lecteurs de Guimarães Rosa ont pu se trouver réconfortés grâce à une vignette du Jornal do Brasil. Le dessin représentait un lecteur brésilien irrité face à un traducteur. L’image était sous-titrée par le dialogue suivant : – Est-il vrai que vous pouvez traduire toutes les langues ? – Oui, c’est exact. Je traduis sans exception toutes les langues, les vivantes et les mortes.  – Auriez-vous donc la gentillesse de me traduire João Guimarães Rosa ?! ».

Il faut ainsi, pour lire Guimarães Rosa, un certain temps d’habituation à cette nouvelle langue, temps pendant lequel le lecteur se familiarise avec les tournures nouvelles qu’il rencontre. Mais, passé ce temps d’accoutumance, le lecteur se surprend à lire les paragraphes sans temps morts, comme s’il avait effectivement appris une langue étrangère. Cet apprentissage, qui est aussi une découverte, comme le dit Clarice Lispector (l’autre grand auteur brésilien) à propos de l’écriture de Rosa, fait écho à un passage de la nouvelle « Campo Geral » qui ouvre le premier grand recueil de l’auteur, Corpo de Baile. Dans les tout derniers paragraphes, Miguilim, âgé de huit ans, et qui ne se savait pas myope, essaye pour la première fois une paire de lunettes, qu’un voyageur étranger au village portait sur lui. Il découvre alors le monde, le ciel, l’enclos, le jardin, le bétail, le vert des buritis (les palmiers du sertão, arbres emblématiques qui reviennent sans cesse dans l’œuvre de l’auteur) : « le Mutúm était beau ! Il le savait maintenant ». Nous pouvons lire dans ce passage une métaphore de son écriture, de l’effet qu’elle provoque sur le lecteur. Le traducteur néerlandais August Willemsen décrit précisément ce tournant : « Je me souviens que je m’étais débattu à travers les premières pages, progressant lentement, revenant en arrière pour ne pas perdre le fil. Et puis un jour, sans rien changer à ma pratique, tout me parut différent, plus éclatant. Je vis clair. Soudainement, le pouls du livre battait sous ma peau, et j’en voulais davantage, encore et encore, je lisais sans interruption, dans un état grandissant d’extase presque fiévreuse ».

Auteur de plusieurs nouvelles, Guimarães Rosa a écrit un seul roman, Grande Sertão : Veredas (Diadorim en traduction française), paru en 1956 et qui s’est imposé d’emblée comme un classique. Ce livre épais, aux paragraphes touffus, dépourvu de chapitres, est porté par le monologue de Riobaldo, ancien bandit reconverti en fermier. Son amour inavoué pour Diadorim, son compagnon d’armes, ainsi qu’un pacte, réel ou rêvé, avec le diable, constituent les points forts de l’intrigue. Mais, comme l’indique le titre original du livre, le véritable sujet du roman est le sertão. Cette zone géographique bien réelle du Brésil se transforme chez Guimarães Rosa en un lieu imaginaire, littéraire, habité par des personnages universaux, sous l’apparence du local : « le sertão est partout », dit Riobaldo dès le premier paragraphe de son récit. Le lecteur est ainsi convié à un voyage verbal captivant, porté par une langue inouïe : « On parle dans le sertão la langue de Goethe, de Dostoïevski et de Flaubert, parce que le sertão est le terrain de l’éternité, de la solitude, là où Inneres und Äußeres sind nicht mehr zu trennen (là où l’intérieur et l’extérieur ne peuvent plus être séparés) », dit encore Guimarães Rosa à Günter Lorenz.

La nouveauté de cette écriture a imposé aux traducteurs une tâche difficile. On ne cesse pourtant de traduire Grande Sertão : Veredas dans le monde : il existe à ce jour quinze traductions du roman, dans treize langues (la plus récente est une retraduction en langue espagnole, parue en Argentine en 2009, mais une retraduction en allemand est également en cours). Lorsqu’on compare ces traductions, toutes langues confondues, on s’étonne de leur diversité, comme si ces livres émanaient d’originaux différents. En anglais, en suédois et en français (dans la traduction de Jean-Jacques Villard, première traduction française du roman, parue en 1965), Riobaldo parle comme un véritable paysan, avec une pointe de vulgarité dans la voix. On n’y observe guère d’invention lexicale ou syntaxique, mais une reproduction plus ou moins fidèle d’un parler existant. Au contraire, les traductions néerlandaise, espagnole et norvégienne contiennent des néologismes, des inventions verbales et syntaxiques qui éloignent le texte de toute forme de reproduction. Ainsi, le Riobaldo norvégien s’exprime, si l’on en croit son traducteur, en « riobaldien », une langue inventée pour l’usage unique du roman : « J’avais besoin d’une langue mixte, avec des racines dans le langage parlé par les classes populaires. Une langue “terreuse”. Un mélange de nynorsk et de bokmål avec de forts éléments que je perçois comme assez dévalués aujourd’hui en Norvège. Une langue qui excède la grammaire commune et la norme orthographique, une langue qui reflète à la fois le peuple et l’élite, qui puisse rendre vivantes à la fois les descriptions minutieuses et l’introspection réflexive du ruminement. Comme Benoni ou August, chez Hamsun, Riobaldo aime décorer sa langue de mots empruntés ; c’est une langue pleine de contradictions et de méprises, et qui a la capacité de refléter tous les états d’esprit et les conditions réelles de la vie de Riobaldo ».

Il s’agit moins de dire ici que ces dernières traductions sont meilleures que les premières citées, que de prendre acte d’une telle différence. Sans doute les grands chefs-d’œuvre que l’on qualifie d’« intraduisibles » sont-ils voués, au contraire, à être sans cesse traduits et retraduits, comme si une traduction ne pouvait à elle seule épuiser l’œuvre originale. C’est ainsi que le sertão de Guimarães Rosa vit en tchèque, en danois, en italien… sans cesse renouvelé, différent à chaque fois, comme les branches d’un seul et même buriti.

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

El inefable músico uruguayo reunió sus temas para un álbum divergente, con el que pretende alentar sus piezas instrumentales.

El debut en público de Maslíah fue en 1974 con un concierto de Haendel como solista de órgano.

Escrito por Luciano Lahiteau

Las dos composiciones tienen ya algunos años, pero reunidas en estas Últimas canciones, “Coral” y “Agua con gusto” parecen un manifiesto para la despedida. Llevan inscripto lo dificultoso que puede ser encontrar palabras para la música, y los laberintos líricos en que nos puede sumergir el lenguaje.

Desde Montevideo, donde acaba de retomar su agenda de conciertos, Leo Maslíah recuerda que “Coral” apareció a mediados de los 90 en la voz de Carlos Aguirre, y que es una de esas canciones “donde la letra habla de la música”. “Agua con gusto”, en cambio, es una composición del guitarrista español Chema Saiz (uno de sus partenaires en el álbum, como Riki Musso, María Bentancur y Elena Ciavaglia, entre otros) con letra suya que se adelantó a los tiempos: ya antes de su estreno en el Café Berlín de Madrid, en 2017, había tenido su grabación a distancia y video en YouTube, el formato al que nos acostumbramos en tiempos de distanciamiento social.

Las Últimas canciones se registraron en los estudios particulares de Maslíah y sus invitados durante 2020, y se publican casi en simultáneo con otras tres placas del músico uruguayo: Jazz, como solista, En Trío con Tato Bolognini y Marco Messina, y Electroacústico, con grabaciones encontradas e inéditas. Apenas antes, en 2019, había publicado dos álbumes de solo piano: Cine mudo Leo Maslíah toca Bach.

Últimas canciones comienza con el bolero “Una mirada más” y termina con la fábula de infelicidad conyugal de “Septiminio y Octogenia”, como si la parábola resumiera los vaivenes de Maslíah con su propio repertorio de canciones, y la variedad y vastedad de su espectro musical. E incluye dos piezas flamantes. “La filosa Oda a Bertolt Brecht”, una no muy velada crítica al escándalo político por las coimas de la empresa brasileña Odebrecht en clave de balada. Y “Afloja”, otro eslabón en la dinastía de hits desconocidos de Maslíah: una historia de amor no correspondido entre las góndolas de un supermercado, en medio de la paranoia y la sociedad de control que impuso el covid-19. “Afloja ese barbijo, que te quiero besar”, parece escuchar una y otra vez el personaje de la canción, para quien el erotismo se ha convertido en un atentado contra la sanidad.

–Este disco se presenta como tu último álbum de canciones. ¿Por qué?

–Quiero trabajar un poco en contra del sesgo que a lo largo de décadas impusieron los medios a la imagen pública de mi trabajo musical. Dentro de lo que compuse, la proporción entre canciones y música instrumental es demasiado diferente de lo que, en general, creen quienes me escucharon.

–Traés al repertorio a escritores como Esther de Cáceres y el Conde de Lautréamont. ¿Qué te incitó a musicalizarlos?

–Lo de “últimas canciones” no implica que sean todas de mi autoría en letra y música. Además, lo de musicalizar textos de otros autores fue algo que hice mucho a lo largo de los años. Por desgracia, la gente no mira mucho de quién son las cosas y muchas veces atribuye las autorías a los intérpretes. Esther de Cáceres es una gran poeta uruguaya que descubrí hace pocos años y la lectura de su poema me sugirió música inmediatamente. Y “Viejo océano” es un aria de mi ópera Maldoror, basada en los Cantos de Ducasse, compuesta en 1998 y que se estrenó en el Teatro Colón de Buenos Aires en 2003.

–En “Comercial”, el adelanto del disco, hablás de la imposibilidad de escapar a las lógicas del mercado. ¿Cómo te llevás con la necesidad de tener que promocionarte?

–”Comercial” fue compuesta en los 90, pero la última parte de la letra la reformé ahora, al grabarla, incorporando nuevas formas de la publicidad. Creo que me manejo bien con la autopromoción, salvo que me gustaría poder usar en otras cosas el tiempo que insume.

–En Instagram incursionaste en los memes. ¿Qué te gusta de ese lenguaje?

–Quizá no piense en base a la conceptualización que implican esos términos. “Meme” para mí es lo que leí en El gen egoísta de Richard Dawkins, una especie de gen inmaterial, ideológico, que tiene la posibilidad de replicarse usando a los seres humanos como vehículo. La acepción en boga es un tremendo empobrecimiento del concepto, análogo al uso pauperizado que impusieron las productoras publicitarias al término “estética” y que tristemente luego se extendió a la producción teatral, cinematográfica y demás.

–Últimas canciones es parte de un proceso más amplio en el que es creciente tu vuelco a la música clásica. ¿Qué tienen los clásicos para decirnos de esta época?

–Mi debut en público fue tocando un concierto de Haendel, en 1974, pero mi interés por la música abarca desde siempre muchas áreas. Este año voy a realizar una gira dentro del Uruguay con un repertorio principalmente formado por obras de compositores uruguayos “impopulares” del siglo XX. Creo que la idea de que existe un género llamado “música clásica” es errónea.

–Tu lírica y tu estilo de canto son señas de identidad inconfundibles. ¿Qué significa para vos relegarlas en esta nueva etapa, donde privilegias las piezas instrumentales y la interpretación de los clásicos?

–No hay nada relegado. Las canciones están más que antes a disposición de quien quiera escucharlas y una buena parte de lo demás también.

–¿Qué valor le das al canto dentro de tu obra?

–No sé qué valor asignarle, pero el hecho de que mucha gente me haya escuchado sin percibir su sentido musical me llevó a querer tocar, por lo menos en vivo, solo para gente sensible. Cuando alguien en las redes, antes de algún concierto, me pregunta si es solo música o si también voy a cantar, le contesto “no vayas”.

–¿Qué pensás escribir de aquí en más?

–Escribí bastante narrativa, teatro y poesía a lo largo de los años, y sigo en ello. Si me surgen ideas de canciones las haré, solo que no en vivo.

–Estamos en una época de mucha autocensura. ¿Qué desafíos aparecen en este presente para la creación artística?

–Es una época que combina la ampliación de las posibilidades de la democracia con la restricción del lenguaje y del pensamiento que podría dar un cauce promisorio a esa ampliación. No sé qué saldrá de ese cóctel.

–Estás volviendo a los escenarios. ¿Qué esperás de esta nueva concepción de los conciertos en vivo?

–No me puedo olvidar de los gráficos que circulaban estos últimos meses mostrando las distintas distancias que hay que guardar para preservarse del contagio según se trate de situaciones de espectáculo, de medios de transporte, etc. No puede esperarse sino un aumento de la esquizofrenia social. Aquello de Quino de que todos los hombres son iguales pero algunos son más iguales que otros amplificado y multiplicado en distintos órdenes de la vida.

 

[Fuente: http://www.clarin.com]

Reflexões sobre escritores e suas obsessões

Josef Albers. Homage to the Square: Broad Call. fall 1967 | MoMA

Escrito por DANIEL BRAZIL*

Na literatura, como em outras artes, há dois tipos bem definíveis de artista: o que experimenta de maneira insaciável formas diferentes, explorando ângulos, texturas, materiais, técnicas, linguagens, caminhos e bifurcações, e os que mergulham de forma obsessiva num objeto de estudo (de desejo?), traçando uma rota de aprofundamento progressivo, numa tentativa heroica e vã de chegar ao âmago, ao deslindamento final e definitivo, ao cristal límpido e absoluto.

Há outras motivações, sabemos, mas fiquemos com estes dois opostos, por enquanto. E antes de optarmos pelo generalista ou pelo especialista (categorias que não funcionam muito bem quando se trata de arte), é importante fazer uma ressalva: esse tipo de classificação não implica num juízo de valor.

De fato, há experimentadores ruins e obsessivos maravilhosos, e vice-versa. A radicalidade sintética do haicai, por exemplo, é uma das mais traiçoeiras armadilhas para os poetas iniciantes. Bashô é genial, mas tem uma legião universal de seguidores medíocres, com poucas exceções.

Como não admirar o mergulho suprematista de um Malevitch, que lhe custou caro na Rússia stalinista, e ao mesmo tempo não se espantar com seu retorno ao figurativismo? E aqui surge mais um dado complicante: há artistas que são “especialistas” em certa fase da vida e “generalistas” em outra. Mestres absolutos em dado momento, e autodiluidores em outro. Os que têm vida longa são mais visados por esse tipo de crítica, é óbvio, uma vez que o conjunto de obras tende a ser desigual quanto mais vasto for.

Alguém supõe que Mozart pudesse manter a excelência se vivesse mais quarenta anos? Ou Rimbaud? Será mais fácil ser gênio morrendo jovem? Novamente, não podemos estabelecer uma regra. Há artistas geniais e longevos, que criaram obras-primas provocativas na chamada terceira idade, como Verdi, que estreou sua ópera Falstaff (baseada na peça As Alegres Comadres de Windsor, de Shakespeare) aos 80 anos, ou Oscar Niemeyer, que inaugurou o Museu de Arte Contemporânea de Niterói com 89 anos (e continuou criando até os 105).

Outros explodiram cedo, como fogos de artifício, e passaram o resto da vida tentando reacender as cinzas de sua obra gloriosa. Ou procurando outros caminhos, movidos por uma inquietação que, dependendo do caso, pode ser confundida com falta de objetividade, oportunismo, pura sobrevivência ou até relaxamento estético. E há o inevitável apelo do mercado editorial, que joga seus dados em obra de fácil digestão, consumidas rapidamente e trocadas por outras. Muito citado no Brasil é o caso de Jorge Amado, radical em suas primeiras obras, que à medida em que se torna um grande vendedor de livros cede à tentação do erotismo temperado com dendê, como apontam vários críticos.[1]

A literatura brasileira é terreno onde medra toda espécie de escritor. De contistas geniais e sintéticos, como Dalton Trevisan, até caudalosos autores de obra pouco lembrada, como Otávio de Faria, cuja Tragédia Burguesa, prevista para vinte volumes, teve treze publicados em vida e mais dois póstumos. No entanto, estes dois exemplos são obsessivos, cada qual a seu modo. Enquanto um esmiúça a relação de amor, ciúme e ódio entre joões e marias, outro busca dissecar a sociedade carioca sob o ponto de vista de classe, sem desviar o foco do cenário.

A literatura brasileira contemporânea, assim como a música ou as artes plásticas, é multifacetada e permeável a muitas influências, típicas de uma era midiática e globalizante. Apesar disso, ainda é possível observar obsessões estéticas criativas (ou paralisantes, dependendo do caso).  A legião de epígonos de Rubem Fonseca, por exemplo, que buscam emular o clima dos primeiros contos do mestre. A empreitada ambiciosa de Alberto Mussa, construindo uma história do Rio de Janeiro por cinco séculos, em tramas policiais.

A lupa de Chico Lopes sobre a vida interiorana das pequenas cidades em modificação/estagnação num Brasil que é sempre um conjunto de frustrações. Escritoras feministas que rompem amarras e, paradoxalmente, se enredam em novos cercados. O esforço do escritor Chico Buarque em alcançar a excelência do compositor Chico Buarque. Os cronistas da periferia que martelam temas essenciais, porque é impossível não falar sobre violência, preconceito, fome ou miséria, assuntos que atravessam séculos sem perder a urgência. Cada qual a seu modo sustenta suas obsessões da forma possível, com as ferramentas que têm ao seu alcance.

Arte permite várias visões, interpretações, audições e leituras, e essa natureza multiforme encerra toda a graça e mistério da coisa. Espelho distorcido do mundo em que vivemos, pode ampliar ou reduzir qualidades e defeitos, mas nunca deixa de ser um termômetro das ansiedades da época em que foi produzida. Feita por casmurros obcecados ou panteístas delirantes, sempre nos pode fornecer algumas chaves para compreensão do mundo, do céu ou do inferno em que vivemos.

*Daniel Brazil é escritor, autor do romance Terno de Reis (Penalux), roteirista e diretor de TV, crítico musical e literário.

Nota


[1] vale conferir Motta, Carlos Guilherme, Ideologia da Cultura Brasileira (1933-1974) (Editora 34).

 

 

[Fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]

Reputados investigadores desmontan as lecturas simplistas e interesadas nun libro coordinado polo catedrático da Universidade Complutense Emilio Lamo de Espinosa

El gobierno de la Ciudad de México retiró la estatua de Colón del Paseo de la Reforma poco antes de una protesta que quería derribarla el pasado 12 de octubre, día en que se celebra la llegada del navegante a América en 1492

O goberno da Cidade de México retirou a estatua de Colón do Paseo da Reforma pouco antes dunha protesta que quería derrubala o pasado 12 de outubro, día en que se celebra a chegada do navegante a América en 1492.

Por H. J. P.

Tíranse estatuas, quéimanse bandeiras, cámbianse nomes a prazas e rúas, amplíase a listaxe de genocidas, esíxense desculpas vicarias, hai quen incluso tacha de fascistas aos outrora chamados conquistadores… Hai que reescribir a historia, proclaman quen xulgan o pasado cos estándares morais do presente. Esta indignación esténdese sen matices e algúns brotes moi agudos xurdiron nos últimos tempos en México alentados interesadamente por políticos populistas que entenden enseguida que é moito mellor atopar un inimigo exterior que «una os corazóns dos súbditos», gañados así para a causa propia.

Contra este presentismo furibundo e mal informado -que evita as sutilezas do coñecemento e os contextos, ao que non lle serve que se mire criticamente o pasado se non se negan os feitos- levántase a reflexión sosegada que propón o catedrático da Universidade Complutense Emilio Lamo de Espinosa no volume que coordina para o selo Turner A disputa do pasado. España, México e a lenda negra. Un puñado de reputados investigadores analiza no libro a relación entre ambos os países para combater as lecturas partidistas, así como indagar o teimudo empeño de EE.UU. en borrar toda herdanza hispana naqueles territorios que pertenceron ao Vicerreinado de Nova España, o modo en que se construíu a lenda negra do imperio español e o lugar verdadeiro que ocupa Latinoamérica na historia de Occidente.

Encerellarse ás veces pola linguaxe, nun esforzo polo politicamente correcto, substituír descubrimento por encontro, non mellorará o que sucedeu historicamente. E o acontecido en 1492 foi un descubrimento, aínda que fose fortuíto, porque América non existía para europeos, asiáticos e africanos, e tampouco os nativos precolombinos parece que tivesen conciencia da súa realidade como continente.

Guste ou non, hai unha historia común entre España e México, e máis lles valería a ambos os traballar xuntos por coñecela mellor que golpear os uns contra os outros, máis aló, por suposto, de recoñecer o que acaeceu e os males evidentes que este proceso trouxo para aqueles pobos. Son feitos incuestionables. Pouco se avanza retirando e ocultando unha estatua de Colón dunha das avenidas principais da Cidade de México. E máis cando se trata dun país irmán como México, que tanto significou na xenerosa acollida do emigrante español e, sobre todo, do exiliado.

Non ocorre só en México. Hai uns días o concelleiro demócrata de San Diego, Joe LaCava, propuxo eliminar os símbolos do escudo municipal que aluden á herdanza de España porque, dixo, «glorifican» a quen «roubaron esta terra». O escudo, fixado en 1914, inclúe a carabela, que apela á chegada dos españois en 1542 a estas costas; a campá, en referencia á misión fundada por Frei Junípero Serra, na orixe da cidade; e as columnas de Hércules, que evocan a antiga xurisdición territorial da Coroa española.

 

[Imaxe: JOSÉ PAZOS/EFE – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Los relatos fueron publicados por Fondo de Cultura Económica, reunidos en una edición prologada y organizada por su biógrafo Benjamin Moser y traducida por la poeta Paula Abramo.

Novelista, cuentista, periodista y traductora, Lispector nació en la aldea ucraniana Chechelnik el 10 de diciembre de 1920.

Escrito por Emilia Racciatti

Todos los cuentos de la periodista, traductora y escritora ucraniana-brasileña Clarice Lispector, desde el primero que escribió a los 19 años hasta los que se encontraron después de su muerte, fueron reunidos en una edición prologada y organizada por su biógrafo Benjamin Moser y traducida por la poeta Paula Abramo, quienes dialogaron con Télam sobre la obra de una de las autoras más singulares del siglo XX, la que nunca dejó de escribir y se animó a distintos géneros y formatos.

En las primeras páginas del libro publicado por Fondo de Cultura Económica, Moser adelanta que en estos 85 relatos Lispector « invoca, ante todo, a la escritora misma » y dice que allí están « desde la promesa adolescente hasta la implosión de una artista que se acerca a la muerte -e incluso la invoca-, pasando por la seguridad de la madurez, permitiéndonos descubrimos esta figura adorada en Brasil, que es más grande que la suma de sus obras individuales ».

Novelista, cuentista, periodista y traductora, Lispector nació en la aldea ucraniana Chechelnik el 10 de diciembre de 1920, pero su familia dejó Ucrania al año siguiente y después de un intenso viaje, sus padres Pinjas y Mania Lispector lograron instalarse junto a sus tres hijas, en 1922, en el puertito de Maceió, ubicado en el Nordeste brasileño.

A sus cinco años, Clarice llega con su familia a Recife, capital del Estado de Pernambuco, también en el Nordeste y se apropia del lugar, ya que allí aprende la lengua portuguesa, esa en la que pensó, soñó, proyectó y a través de la cual expandió las capacidades de habitar lo cotidiano.

Moser descubrió a Lispector estudiando portugués cuando leyó « La hora de la estrella ». « Fue una obra tan genial que me enamoré de esa mujer, quería saberlo todo », rememora el editor, escritor y traductor que luego se dedicó a escribir « Por qué este mundo. Una biografía de Clarice Lispector », por el que fue finalista del National Book Critics Circle Award y obtuvo el Premio Estatal a la Diplomacia Cultural de Brasil por contribuir a divulgar internacionalmente su obra.

Para el biógrafo, la de Lispector es « una obra tan rica que contiene mil temas » y dice que lo que más le llamó la atención « es que escribió desde la adolescencia hasta la muerte sin interrupción ».

Desde México, Paula Abramo relata que en 2017 le propusieron este trabajo de traducción, y aunque se sintió « muy honrada », primero dudó, « por las dimensiones del reto: Clarice es difícil, por momentos muy oscura, muy adorada y estudiada, y el libro no era pequeño ».

« Además, no era una escritora con la que yo tuviera una relación de mucha intimidad. Pero, ¿cómo negarse a tan sabroso desafío? Y, además, en el trabajo de traducción, la intimidad se construye. Entonces me decidí. El proceso me llevó un poco más de dos años, con intervalos importantes », explica sobre el libro que hoy presentará a las 19 en una charla vía YouTube -en el canal de la editorial- con la escritora y editora Valeria Tentoni.

Cuenta que se preocupó por « preservar las rarezas gramaticales de la autora, sus giros sorpresivos, pero dejar que en sus momentos de sencillez y transparencia fuera sencilla y transparente también en español ». En el proceso detalla que consultó a colegas especialistas en literatura brasileña y traductores de Clarice para los puntos en los que no lograba decidirse por una u otra lectura.

« A veces las interpretaciones de todos ellos diferían entre sí, y eso me producía una sensación de libertad y vértigo. Al final grabé toda la traducción: era importante para mí saber cómo sonaba. Solo entonces revisé otras traducciones », precisa.

Su encuentro con la obra de Lispector fue a partir de « Lazos de familia », que recuerda haber leído « cuando tenía veintipocos años ». « Lo encontré, si no mal recuerdo, en una librería de viejo acá en México. Era la traducción de Cristina Peri Rossi, editada en España por Montesinos. En aquel momento lo que más me impactó fue el cuento ‘La cena‘, ese retrato inquietante de una figura masculina y poderosa, decayendo, desmoronándose en un restaurante mientras come carne. Luego, por muchos años, salvo por algunos encuentros esporádicos, dejé de leer a Lispector. Pero ese cuento, junto con ‘El búfalo’ y ‘Una gallina’, estaban siempre por allí, en mi memoria », repasa.

Abramo (Ciudad de México, 1980) dice que el conjunto agrupado en este volumen « reúne textos bastante heterogéneos, desde escritos muy poéticos, como ‘La repartición de los panes’ o ‘Silencio’, hasta un extraño auto de fe incluido en la heterogénea sección ‘Fondo de cajón’, de ‘La legión extranjera’, pasando por el demoledor ‘Mineirinho’, que es un posicionamiento político de la autora frente a la brutalidad policiaca, un texto más periodístico, que mantiene una tristísima vigencia en la actualidad ».

Lispector murió en Río de Janeiro el 9 de diciembre de 1977 a los 56 años en la víspera de su cumpleaños.

¿Cómo dialogan los cuentos con las novelas de Lispector? Para Abramo, autora del poemario « Fiat Lux », « la lectura de sus cuentos es una buena compañía para la de sus novelas, pues permite un recorrido diacrónico en el que muchas de las inquietudes y exploraciones presentes en los cuentos están también presentes en las novelas que escribió en esos mismos períodos y dialogan con ellas ».

« Clarice es un poco un pensamiento, un movimiento. Los límites entre los géneros es algo que no le interesaba para nada. Es algo académico que se ha impuesto a la obra de una escritora« .

BENJAMÍN MOSER, BIÓGRAFO

Para el escritor, que después de la biografía de Lispector se abocó a la de la escritora Susan Sontag, « algunos cuentos son casi como pinturas abstractas que no tienen nada que ver con la comprensión fácil, y muchos de esos cuentos empezaron como piezas periodísticas o comenzaron con cuentos y fueron transformándose en piezas periodísticas, porque tuvo una crónica en el Jornal de Brasil semanal durante varios años ». Ese trabajo, esas columnas son « un lujo para las ciudadanas y los ciudadanos de Río en los años 60 y 70 ».

Lispector publicó a los 23 años « Cerca del corazón salvaje », que había escrito a los 19, y por la que recibió el premio Graça Aranha como mejor novela. Ese mismo año se casó con el diplomático Maury Gurgel Valente, a quien conoció mientras estudiaba en la universidad, y comenzó una vida familiar que la llevó a compartir destinos internacionales sin dejar nunca de lado su vínculo con la escritura.

No se dejó atrapar por convenciones ni etiquetas, estableció una intervención única y personal sobre el lenguaje que puede encontrarse en los libros de cuentos « Algunos cuentos », « Lazos de familia », « La legión extranjera » y en las novelas « La pasión según G.H. », « Agua viva » « La lámpara » o « Para no olvidar ».

« La escritura fue algo fundamental en su vida. Ella dice siendo bastante joven, a sus 25, 30 años que escribir era lo que más quería, por encima de cualquier otra cosa, hasta más que el amor mientras sospechaba que no valía la pena, que no estaba a la altura de lo que pretendía ser, esa duda la acompañó siempre. Sin embargo, a pesar de sus dudas, se fue formando mientras escribía. Es la figura fundamental de la literatura brasileña del siglo XX, cada día es más famosa, más leída y más querida », destaca Moser.

Tanto Abramo como Moser eligieron aquellos textos que prefieren de la obra de Lispector. Para la traductora, los elegidos son los que están en « El viacrucis del cuerpo » y en especial « El cuerpo » al que define como « un cuento desternillante, que me reveló una Clarice totalmente otra: desparpajada, cómica, irreverente ».

Mientras que el biógrafo se inclina por « La imitación de la rosa », un relato que define como « absolutamente genial » donde « las frases del inicio son muy normales, comprensibles y poquito a poco se va deslizando su habla y el lector se puede dar cuenta de que esa mujer se está volviendo loca. Es algo que me fascina porque la frontera entre la sanidad mental y la locura es un tema que siempre le admiré a Clarice, ella tiene la fuerza de no volverse loca, de ir, de pensar en los extremos de la experiencia humana sin pasar los limites y volver para contarlo ».

Lispector murió en Río de Janeiro el 9 de diciembre de 1977 a los 56 años en la víspera de su cumpleaños y dejó un universo que convoca a explorar los lazos familiares, los límites con lo establecido y las injusticias atravesando las tensiones que permiten la lengua y la narrativa.

 

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

 

‘Sampler Sèries’ de L’Auditori acull la pianista Lluïsa Espigolé i Frames Percussion per retratar el compositor

Lluïsa Espigolé

Lluïsa Espigolé

Escrit per Aina Vega i Rofes

Aquest divendres, el cicle Sampler Sèries de L’Auditori, cita indispensable per als professionals i amants de la nova creació i tots aquells melòmans que vulguin experimentar amb nous llenguatges musicals, centra la seva proposta en el compositor alemany Karlheinz Stockhausen, amb una mirada sobre els inicis de la seva carrera a través d’obres per a percussió, protagonitzades per Frames Percussion, i per a piano sol, amb Lluïsa Espigolé. Artistes ben coneguts per als assidus al cicle i que són els idonis per donar veu a dos eixos fonamentals de la carrera compositiva del creador de Colònia. El concert se celebra amb la col.laboració de Mixtur el dia 16 d’abril a les 19h a la Sala Oriol Martorell.

Karlheinz Stockhausen inicia la seva carrera compositiva a principis dels anys 50 del segle passat, coincidint amb un fet definitiu: a partir de 1952, estudia amb Olivier Messiaen rítmica i estètica a París, dues disciplines que diuen moltes coses tant de la seva curiositat poc ortodoxa com dels camins que prendrà la seva carrera. El seu àmbit d’experimentació inicial és el serialisme integral, al costat d’Innais Xenakis o Pierre Boulez. Aquesta corrent estètica i compositiva neix del dodecatonisme de Schönberg que, a partir de 1923, basa les seves composicions en sèries de dotze tons amb la premissa que, en cap d’elles, es pot repetir cap nota. Per tant, els dotze tons de l’escala cromàtica son preestablerts pel compositor i, a partir d’aquí, la combinació segueix unes regles que li permeten invertir la sèrie, retrogradar-la i invertir-la retrogradadament. Aquest mètode de composició, adaptat especialment per Alban Berg i Anton Webern (tots tres formen la Zweite Wiener Schule), influirà d’altres compositors tan rellevants com el mateix Boulez, Cerha o Robert Gerhard. Aquest concepte serial obrirà el camí del serialisme entès com un desenvolupament d’altres paràmetres musicals, més enllà de l’altura del so, tals com el ritme o les dinàmiques, i passarà a nomenar-se serialisme integral, que pràcticament experimentaran tots els compositors més rellevants entre els 50 i els 70, Stockhausen inclòs.

Però el compositor i pianista de Colònia anirà molt més enllà i serà un experimentador incansable per assolir els matisos més íntims del so, i un dels pioners de la música electrònica. Al llarg de la seva carrera, les seves obres seran catalogades amb conceptes infinitament suggeridors que intenten cobrir àrees que van molt més enllà del propi estudi de la composició tradicional que evolucionaran des d’un concepte matèric del so a una voluntat de transcendència espiritual al final de la seva carrera. Pel camí, ens trobem amb obres de “música espaial”, “música estadística”, “música aleatòria”, fins a “música ritual” i escènica i la introducció de la música folklòrica (o “música universal”), que inclou himnes d’arreu, melodies tradicionals dels cinc continents, fins a experimentar, fins i tot, amb la “música octofònica”, un corrent de l’electroacústica que emet el so des de vuit fonts diferents emprada, per exemple, en alguns passatges de Mittwoch aus Licht, obra escènica de la seva darrera etapa. Per tant, la incansable cerca de la transgressió dels límits físics i mentals de la música porta a Stockhausen a un inevitable camí metafísic: més enllà de la física de l’instrument. Per tant, el seu viatge enfila senders espirituals que volen abastar molt més enllà el fenomen musical.

Alguns dels focus d’interès importants de Stockhausen seran la música per a percussió i per a piano. En el concert de Sampler Sèries, l’ensemble Frames Percussion, que interpretarà Zyklus (1959), per a percussió solo, va inspirar “una onada de noves composicions per a percussió”. Tal i com indica el seu nom, l’estructura de la seva composició és circular, i fins i tot sense un punt d’inici clar, i la partitura està maquetada en espiral. Com que el compositor no indica la direcció en què s’ha de llegir la pàgina, es tracta d’una “forma polivalent”. L’intèrpret se situa al centre d’un cercle on es disposen els instruments, en l’ordre en què apareixen a la partitura. Destaca la varietat tímbrica que s’aconsegueix i el dinamisme de l’obra.

L’altra obra que interpretarà Frames Percussion, format per Feliu RiberaRuben OrioMiquel Vich i Daniel Munarriz, és Mikrophonie I (1964) per a tamtam, 2 micròfons, 2 filtres i potenciòmetres, que controlaran Ángel Faraldo i Gerard Valverde, encarregats de l’electrònica en directe. Els sons que es desprenen d’aquesta experimentació de noves maneres d’encarar la percussió, amb elements fregats que generen textures sonores enriquidores. El micròfon s’usa per posar de relleu tots aquells sons gairebé inaudibles, però presents tant en l’art com en la naturalesa. Es tracta, finalment, del control de la vibració sonora, és el que està en mans de l’intèrpret. L’obra consta de 33 “moments”, la duració dels quals segueix la sèrie Fibonacci.

Finalment, el Klavierstücke IX (1955) per a piano solo serà interpretat per una veu que cerca l’honestedat en el pianisme contemporani i de nova creació a Catalunya. Lluïsa Espigolé és una intèrpret elegant però directa, veraç i que desperta autenticitat. Les seves interpretacions d’obres per a piano contemporani desvelen certa nitidesa de so i son capaces de treure l’aura transcendent de la partitura i el misteri de les tècniques més intrusives de l’instrument per mostrar, de forma diàfana i, alhora amb una gran personalitat, quina és l’estructura i la voluntat de l’artista. Espigolé destaca especialment en aquest període posterior a la Segona Guerra Mundial quan, després del període de conflicte, l’efervescència creadora en el món occidental alliberà els instints més profunds de les mentalitats més avançades. L’obra presenta estructures molt contrastades de forma juxtaposada, de manera que l’auditor ha de prendre molta atenció en copsar el contínuum de la narrativa en una obra amb una de proporcions rítmiques que també segueixen les sèries Fibonacci. Com en els orígens, música i matemàtica estan intrínsecament lligades per arribar a confins de significat que només podem copsar amb una oïda curiosa i una mirada interior ben atenta.

 

[Font: http://www.nuvol.com]

A representação do Brasil em caricaturas

Escrito por MARCOS SILVA*

A tese Jeca Tatu a rigor, de Flavio Pessoa, dedicada a versões caricaturais daquele personagem, é marcada por grande carga informativa e empírica, boa documentação de época e bibliografia de peso, muitas vezes resenhada. Realizada no campo de Artes Visuais, evidencia domínio e zelo técnico na análise de imagens[i]. O título anuncia a metamorfose do personagem literário de Monteiro Lobato em figura caricatural de produção coletiva na imprensa carioca, segunda e terceira décadas do século XX.

Pessoa salienta que a presença do personagem Zé Povo nessa imprensa, anterior ao Jeca Tatu como representação caricatural do Brasil, diminuiu desde fins da segunda década do século XX. Seria conveniente discutir mais esse encolhimento no contexto da aparição do Jeca Tatu literário e de mudanças no debate político brasileiro da época, inclusive considerando o primeiro pós-guerra, suas diferenças em relação ao caipira anterior em diferentes linguagens (Teatro, Literatura etc.). Se o Zé Povo remetia a regime republicano e direitos políticos, Jeca Tatu evocava mais pobreza e atraso técnico, o que é sintomático depois da Revolução Russa e dos rearranjos do capitalismo mundial.

Uma especificidade histórica do Jeca Tatu lobateano em relação ao caipira de antes é seu afastamento face à explicação racial. Monteiro Lobato disse mesmo que Jeca e bandeirantes pertenciam à mesma raça. Mas a alegoria da República, nessas revistas, era uma mulher loura num país racista, de grande população negra e mestiça.

O impacto daquela criação literária foi muito forte, a ponto de ser citado em discurso no Senado por Ruy Barbosa em 1919.  Sua presença na cultura brasileira tem sido prolongada, da propaganda do Biotônico Fontoura a filmes de Mazzaropi e citações indiretas em personagens televisivos, passando por uma paródia na canção “Jeca Total”, de Gilberto Gil, de 1975.

O personagem caricatural Jeca Tatu dialogou com temas como Política, Futebol, Carnaval (como no desenho de J. Carlos “Os três poderes que nos regem”, Careta; Rio de Janeiro: Kosmos, XIV [698], 5 nov 1921), quando poderes constitucionais foram parodiados a seu redor. Apareceu também como animal de tração da Política, de forma similar ao anterior Zé Povo, vítima e sofredor (“O povo acima de tudo”, de J. Carlos, Careta, XV [709], 21 jan 1922 ; “Atrelado aos varais”, de J. Carlos, Careta, XIV [701], 26 nov 1921). São questões significativas, que não podem ser reduzidas a um lugar fixo para os personagens envolvidos, convidando a pensar mais sobre Política como disputa.

Quando Jeca surge lendo jornal de cabeça para baixo, no contexto das comemorações do centenário da Independência, além do significado literal da imagem (nada lê, deve ser analfabeto), vale salientar que o personagem parecia alheio ao que se comemorava, excluído da nação, verdadeiro mundo de ponta-cabeça (“Um ano de regozijo”, de J. Carlos, Careta, XV [708], 14 jan 1922). Noutro momento, os presidentes de Portugal e Argentina olham com desdém para o povo brasileiro; vale lembrar que o Brasil, na imagem, não é representado por seu governante, há uma espécie de hierarquia entre países e postos desses personagens (“Imagina só se eu não fosse anarfabeto”, de Belmonte, Careta, XV [746], 7 out 1922). E o Jeca rural, diante do Cardoso urbano (representação de classe média; “A descendência de Jó”, de J. Carlos, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXIV [1198], 29 ago 1925) transfere a racionalidade para o urbano e aquela classe. Apesar disso, diante de uma posterior comemoração fraca do 7 de setembro, Jeca e Cardoso parecem em confraternização como imagens do Brasil (“Era uma vez”, de J. Carlos, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXIII [1148], 13 set 1924).

A tese de Flavio emprega as duvidosas noções históricas de “Primeira República” e “Revolução de 30”, criticadas por Carlos Alberto Vesentini e Edgar de Decca já em 1978[ii]. Em sentido similar, fala em “governo provisório pós-revolução”, o que remete ao marco “Revolução de 30”. E o desenhista paraguaio Andrés Guevara foi mais associado aos anos 30 do século XX, dentro daquela periodização convencional, embora atuasse no Brasil desde a década anterior, conforme discutido por Flavio.

O uso de expressões como “inequívoco avanço”, “sinal de progresso” e “grande avanço” evidencia uma visão linear da História, carente de crítica. O mesmo procedimento se observa em “relativa liberdade”: se é relativa, não é liberdade…

Flavio fala, a respeito de seu personagem principal, em conformismo e papel social coadjuvante; valeria a pena considerar como Jeca Tatu foi tornado coadjuvante; reclamar e se declarar vítima não são apenas atos de conformismo. Diante de críticas da tese a racismos presentes em caricaturas, seria bom incluir no debate escritores brasileiros da época, como o próprio Monteiro Lobato, Paulo Prado e Mario de Andrade, que esboçaram a superação daquele argumento racial desde fins dos anos 10 e na década seguinte do século passado[iii]. Há pluralidade social e racial no Zé Povo[iv], antecessor caricatural do Jeca Tatu em alguns aspectos, um Zé Povo não apenas “urbano, bem aprumado, vestindo terno e chapéu Panamá ou de palhinha e aba rígida”, também emissor de queixas contra descaso do governo em relação a moradia e educação.

A tese de Pessoa entende haver uma hegemonia política ruralista nas três primeiras décadas republicanas do Brasil. Cabe lembrar, com Warren Dean, que cafeicultores investiam também em finanças, transporte e indústria, donde aquela hegemonia abranger diferentes campos econômicos[v]. Em sentido similar, Pessoa considera existir uma moderna comunicação de massa no Brasil da época estudada, cabendo enfatizar a diversidade desse universo, que incluía literatos tão diferentes entre si quanto Euclides da Cunha, Lima Barreto, Olavo Bilac e Monteiro Lobato. Em sentido semelhante, Flávio cita Nicolau Sevcenko, para quem o trabalho de literatos na imprensa daquele tempo “eliminou ou reduziu drasticamente o tempo livre necessário para a contemplação literária.”[vi]. Faz falta discutir o que é essa contemplação no mercado capitalista, lembrar que grandes nomes da Literatura brasileira publicaram em periódicos – Machado de Assis, Euclides da Cunha, Lima Barreto e outros[vii].

Ao apontar a Exposição Nacional de 1908 como uma referência para balanços culturais e artísticos sobre o Brasil, Flávio deixou de comentar que o evento comemorou o centenário da abertura dos portos (e a monarquia…), evidenciando que nem todos os intelectuais defendiam república igualitária. E a passagem do pioneiro caricaturista Ângelo Agostini, de editor independente a colaborador em periódicos editados por outros, possui forte carga simbólica na História da imprensa brasileira[viii].

Definir a expansão do desenho impresso no jornalismo e as massas, portanto, exige identificar mais esses tópicos no Brasil, país marcado, então, por limites em urbanização, transporte e alfabetização. A independência da caricatura em relação ao Estado precisa ser demonstrada além das posturas de estudiosos que realçam poder crítico do gênero[ix]. É bom lembrar que os caricaturistas formavam um núcleo de fazedores de imagens e interpretações, formadores de opinião, editados por terceiros.

Ao indicar transgressão pelo riso, é necessário salientar a existência de humores muito conservadores, como os filmes nazistas que compararam judeus a ratos, além de grande parte do humor televisivo contra pobres, homens impotentes, mulheres feias. As tensões entre desenhistas e editores fazem lembrar que caricaturistas eram (e são, até hoje!) submetidos à edição geral dos periódicos. E ao identificar riso a desordem, faz-se necessário tomar cuidado com idealizações, uma vez que existiram e existem censuras dos editores de periódicos, além de desenhistas conservadores. Um importante quadrinista posterior ao tempo estudado por Flávio, Henfil, para publicar livremente, optou por edições independentes e irregulares em periodização da revista Fradim.[x]

Pessoa aponta simplificação na linguagem caricatural (composição, cenário). Talvez seja melhor falar em outras modalidades de ser complexo visualmente, através de sínteses e paródias, como se observa num exemplo de Guevara, que a tese comenta, evocando o cubismo (“O Sr. Assis Brasil promete arrasar o Governo, na Câmara”, de Andrés Guevara, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXVII [1342], 2 jun 1928). Uma capa (sem título, de Calixto Cordeiro, O Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, II [38], 6 de junho de 1903) é um desenho como fazer em ato, Zé Povo pinta em muro o nome da revista, como se o Povo a fizesse.

O uso por Flávio de expressões como “sistema econômico subdesenvolvido e dependente”, “primeiro mundo”, “problemas estruturais do país” e “complexo de vira-latas” convida a pensar sobre riscos de anacronismo e indagar se faziam parte do vocabulário do período estudado ou exigem mediações em seu emprego.

O problema do caráter nacional, discutido em diferentes momentos do estudo, faz lembrar, por oposição, Macunaíma, “herói sem nenhum caráter” (o livro de Mario de Andrade é de1928), para realçar que aquele traço é invenção, não um dado.

Há uma referência, a partir de Isabel Lustosa[xi],  a Calixto, Raul e J. Carlos como caricatura genuinamente brasileira, critério que merece ser discutido: embora nascidos na Europa, os anteriores Ângelo Agostini e Henrique Fleiuss eram o quê, em seus personagens e temas?

Ao comentar o Campeonato sul-americano de futebol (sem título, de Belmonte, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XV [749], 28 out 1922), cabe observar que o esporte dos desdentados (pobres) ali exposto parece dominar a Academia Brasileira de Letras (elite), pisa em textos e sugere estar mudando de classe social ou expressa vontade de pertencimento social que o caricaturista preferia, tornando-se popular.

J. Carlos usa a expressão “Não quero saber mais dela” num desenho de capa, retomando lema de um samba de Francisco Alves e Rosa Negra, gravado em 1928 (“Nunca mais”, de J. Carlos, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXVI [1297], 23 jul 1927), o que pode evocar diálogos entre tais linguagens – a canção pode ser anterior à gravação ou os compositores podem ter usado uma mesma referência de linguagem[xii]. E os estereótipos em caricaturas sobre negros merecem ser comparados a favelas e negros diferenciados na pintura de Lasar Segall, Tarsila do Amaral e Di Cavalcanti, com datas de produção plástica e sua divulgação nacional.

Flavio fala do humor como dotado de vestígios históricos complementares, noção duvidosa a partir de sua própria pesquisa, dedicada a questões que não são encontradas noutros documentos de época, só estão nesse potencial riso. Evocando a noção de seriedade, contraposta ao riso, caberia a Flávio Pessoa retomar o artigo de Luís Felipe Baeta Neves sobre ideologia da seriedade[xiii].

A comparação do importante desenhista Andrés Guevara a Henfil é adequada e poderia incluir o também excelente Antonio Nássara, provocadores visuais que são, preservadas as diferenças históricas entre eles.

Flavio faz menção a Herman Lima junto com historiadores mais recentes. Sempre é bom lembrar que o clássico trabalho de Lima é mais propriamente jornalístico e arquivístico, sem qualquer demérito.

A milésima edição de Careta traz uma autoimagem editorial como publicação alheia a disputas políticas (“O número mil”.  Careta, Rio de Janeiro, Kosmos, XX [1000], 20 ago1927). Entendo que a cobertura da Revolta da Chibata (1910), por exemplo, revela intensa tomada de partido da revista contra os revoltosos.

Uma fala de Raul Pederneiras, ao rejeitar trocadilhos, sugere certo desprezo pela linguagem popular, apesar de sua plaqueta Geringonça carioca, dedicada a esse universo.[xiv] Certamente, nosso olhar sobre tal campo de linguagem, depois dos ensaios de Mario de Andrade e Câmara Cascudo e da literatura de Guimarães Rosa, que remetem a uma erudição popular, é muito diferente daquele, será melhor tratar Pederneiras como fonte documental problematizável que idealizar seus pontos de vista[xv].

A atribuição de fala iletrada ao caipira nessas caricaturas convida a pensar sobre outras facetas do personagem, que também é dotado de astúcia, questão que Flavio aborda mais para o final de sua tese. Vale lembrar que Mario de Andrade pensou no projeto de um dicionário do português brasileiro, que não chegou a concretizar.

Pessoa realça relações entre linguagem teatral e humor gráfico, com ênfase em cenografia e textos, produzidos por alguns caricaturistas.  É possível identificar esses laços também no uso de expressões faciais e corporais pelas imagens de humor. Sobre a diversidade racial no teatro brasileiro da época, vale recordar que o livro de Ruy Fausto sobre o Rio de Janeiro nos anos ‘20 do século passado, citado por Flavio, menciona teatro de revista negro nessa década.

Personagens pobres de J. Carlos são caracterizados por fala errada, índice de ignorância. Daí, Pessoa concluir que esse humor era discurso voltado às camadas socialmente privilegiadas, argumento que mereceria maior demonstração no contexto de práticas de leitura desse grupo, que incluía publicações estrangeiras. A perspectiva desse humor corresponde a interesses de tais camadas sociais mas a produção cultural pode introduzir tensões nesses quadros, como se observa, dentre outros, em Machado de Assis[xvi].

Falar em crises nacionalistas de intelectuais pode sugerir generalizações; é um critério válido para autores como Euclides da Cunha e Lima Barreto, mas improvável no que diz respeito à maioria de escritores e demais artistas do período estudado. No mesmo sentido, o critério de mudanças na periferia do capitalismo requer nuances, levando em conta recepções socialmente diferenciadas.

Quando os caricaturistas falam de República, monarquia e risco de retrocesso, não parecem incluir o problema da escravidão. A referência a república imperial (“A Imperial República”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XIII [615], 3 abr 1920) é explícita como antigermanismo mas também pode ser lida como menção ao Brasil.

Sobre a mulher no DF, foi mais frequente naquelas revistas manter os limites de elite e classe média urbanas. O homem velho na praia aparece como fraco e sem coragem, a mulher é gorda e dependente (sem título, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XII [631], 24 jul 1920). A moça que quer namorado rico (“Tableau!”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XIII [613], 20 mar 1920) sugere uma relação sem romantismo, destituída de amor ou metamorfoseando esse sentimento em pecúnia.

Nas referências a racismo do século XIX, cabe lembrar nuances no século XX, em autores como Lima Barreto e Manoel Bomfim, abordados por Flávio, faltando acompanhar debates sobre esse último autor[xvii]. Mesmo Sylvio Romero e Euclides da Cunha merecem revisão[xviii]. O lombrosiano Nina Rodrigues, por exemplo, se opunha à destruição de terreiros de candomblé.

Ao mencionar Gilberto Freyre e o idealizante conceito de harmonia entre raças, seria possível estabelecer paralelos com o multirracial Macunaíma (nasce preto e fica branco) e a intencional bagunça racial brasileira estabelecida na narrativa.

A imagem de propaganda com espancamento de menino negro (“A asneira do moleque Benjamin”, de Loureiro, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XVIII [883], 16 ago 1919), publicada oito anos depois da Revolta contra a Chibata, naturaliza a violência contra negros, prática que ocorre até o século XXI, inclusive em instituições ligadas ao Estado, como o Instituto Palmares de hoje. O racismo em imagens de J. Carlos, que é um excelente desenhista de humor, merece ser debatido como um grave problema não só dele, mas também de editores e público. E o negro que é, simultaneamente, acusado e culpabilizado em delegacia (“O inquérito”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, VIII [390], 11 dez 1915) parece um homem grande, forte, bruto, como se esses traços já o culpabilizassem.

Embora Flavio fale em “relativa ausência ou escassez de representações da música popular na produção caricatural do momento”, Mônica Velloso (citada na tese) registra desenhos de Raul Pederneiras sobre música em diferentes bairros cariocas e negros aparecem no meio popular[xix].

Ao falar de visão, pelas caricaturas, “compartilhada pelos grupos sociais dominantes, seja das indústrias que produzem, seja dos leitores que consomem”, falta destacar que estamos diante de poderes diferentes e que os fruidores daquelas imagens não eram tão somente dos referidos grupos.

Quando comenta imagem do jornalista negro Francisco José Gomes Guimarães (Vagalume), Flavio destaca que ele não foi “representado de forma estereotipada como eram tratados os personagens negros na caricatura” (“Tipos populares”, de Calixto Cordeiro, O Malho, Rio de Janeiro: Editora o Malho, III [83], 16 abr 1904). Mãos e pés daquele homem, todavia, foram intencionalmente deformados como muito grandes.

O tema de música e dança populares presentes em festas domésticas, a partir de citação de Elias Saliba (“quando o viam nas ruas acabavam chamando a polícia”), abriga certa oposição entre família e rua, como se quem dançasse em público não fosse família.[xx] O fato de serem cantadas e bailadas nas casas brasileiras pelas “sinhazinhas e sinhás”, nas palavras de Bastos Tigre, seria “um fruto proibido saboreado à socapa, num despertar gostoso dos instintos da raça” – proibido ma non troppo… A presença de música e dança da pobre Cidade Nova em espaços ricos do Distrito Federal poderia beneficiar-se com a leitura do romance Numa e a ninfa, de Lima Barreto, parcialmente ambientado naquele bairro, com um morador dele (Lucrécio Barba de Bode) frequentando perifericamente salões de elite. Lima Barreto, noutro romance (Triste fim de Policarpo Quaresma), apresentou o personagem central, homem de classe média, tomando aulas de violão com o mulato Ricardo Coração dos Outros[xxi].

Cabe salientar que as roupas de um senhor que tira a “cozinheira” (ambos negros) para dançar parecem largas e desajustadas (“A cozinheira no baile”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XIII [639], 18 set 1920), o que sugere imitação mal-acabada da elite por pobres e remediados, com a mulher identificada por trabalho humilde. O assinalado refinamento musical do choro, com execução e circulação em meios populares e de elite, indica circularidade entre classes e níveis culturais hierarquizados noutros aspectos, questão teórica discutida por Carlo Ginzburg a partir de Mikhail Bakhtin.[xxii] A evocação do último autor é muito adequada, cabendo salientar que seu alvo foi o sagrado medieval e renascentista, situação diferente do Brasil no início do século XX.

Um grupo de negros, noutro salão de festas (“‘Choro’ ao treze de maio”, de Augusto Rocha, O Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, IV [191], 12 maio 1906), indica nível de fala junto com ascensão social e abolição comemorada, mas também provocadora de choro (música/tristeza). E os negros músicos designados como “Chocolate” (“Poetas de chocolate”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, IX [429], 9 set 1916),) mesclam estereótipo facial a certa valorização – doçura, coisa boa – na semana de edição após o 7 de setembro.

Na comparação entre carnaval de salão e carnaval de rua, valeria a pena relembrar situação semelhante no Jorge Amado de Tenda dos milagres.[xxiii] As velhas tradições do carnaval de rua do século XIX foram designadas como “resíduo de um tempo que deveria ser esquecido” mas tiveram continuidade. Vale ressaltar que não eram tradições espontâneas e sim produções culturais próprias. O carnaval popular, em João do Rio, foi descrito como fogo, possível metáfora erótica. E os cordões carnavalescos incluíram cobras e outros elementos da cultura africana no Brasil. Seria bom reproduzir as citadas pinturas de Rodolfo Chambelland e Timotheo da Costa sobre carnaval.

Uma grande colombina, com pequeno pierrô na mão (“O sonho de Colombina”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XV [714], 25 fev 1922), sugere que desejo e poder da mulher são maiores que os correspondentes masculinos. Noutra cena de carnaval (“Desempregada”, capa de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XV [714], 25 fev 1922), a vergonha figura como desempregada e sem uso. Nesse contexto, as mulheres aparecem mais que os homens, possível voyeurismo machista. O carnaval surge descrito na tese como válvula de escape e alienação. Carnaval e República são representados através de personagens brancos (“sem título, capa de Alfredo Storni, O Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, XIII [597], 21 fev 1914), o que merece mais comentários por se referir a uma festa tão negra no Brasil.

O público em estádios de futebol é frequentemente composto, em caricaturas, por homens e mulheres de elite (“Foot-ball”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, X [473], 14 jul 1917), o que pode ser uma idealização diante de um futebol popular já existente. Um homem negro surge com mulheres, mesclando sedução a linguagem de futebol (“Torcedores”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XII [568], 10 maio 1919), três dias antes da comemoração da Abolição.

Para Flávio, “Ainda que se reserve um forte viés crítico sobre a política, esta recai sobre uma entidade abstrata, sem rosto ou identificações precisas”. É uma importante análise, que pode ser desdobrada na consideração sobre metamorfoses daquele viés crítico em situações históricas específicas.

Sérgio Buarque de Hollanda, como outros autores, foi submetido por Pessoa a crivo crítico, faltando salientar que ele trabalhou com o conceito weberiano de ideal-tipo. É duvidoso que Buarque de Hollanda considerasse panoramas imutáveis, como se observa no capítulo “Nossa revolução” e noutras partes de Raízes do Brasil.[xxiv]

O Jeca Tatu de pés descalços (“Cenas do interior”, de Alfredo Storni, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XVI [761], 29 jan 1923) faz lembrar a escravidão, quando os cativos eram proibidos de usarem calçados. Nessa mesma imagem, uma égua esquelética é usada como imagem da situação financeira do Brasil, estabelecendo certo paradoxo do riso: Deus pode ser brasileiro, conforme fala de Jeca ali, mas o Brasil está muito mal!

As relações entre Estado e os pobres (“Pontos de vista”, de J. Carlos, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXIV [1187], 13 jun 1925) situam os últimos como universo dos fracos, faltando caracterizar mais na tese quem seriam esses portadores de fraqueza. O objeto de repressão, nesse caso, é um menino pobre e pequeno, dimensão simbólica de os fracos serem os menores socialmente.

Sobre o retorno dos restos mortais dos antigos monarcas para o Brasil (“Os despojos imperiais”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XIII [631], 24 jul 1920), há uma certa ambiguidade da caricatura sobre quem seriam os mortos que governavam ou não o Brasil – aqueles do Império ou os então atuais presidentes?

A capa que sugere Fúrias prendendo Zé Povo (“Sete de setembro”, de Calixto Cordeiro, O Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, XVI [782], 8 set 1917) é uma alegoria trágica, transformada em caricatura, simultaneidade de gêneros frequente nessas revistas. Cabe lembrar que a autoria do “Hino da Independência“, entoada nessa imagem, é atribuída a Pedro I, o que pode estar associado a argumentos monarquistas. E noutra imagem sobre o centenário da Independência (“O Centenário”, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XIV [667], 2 abr 1921), há um personagem alegórico meio velho, meio bebê, soma de carências diante de grandiosas obras de reurbanização anunciadas.

Articulado ao voto de cabresto, o eleitor é identificado também como Zé Besta e Zé Burro (“As próximas eleições… ‘de cabresto’”, de Alfredo Storni, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XX [974], 9 fev 1927), sequência verbal que evoca Zé Povo. Nesses termos, ele é associado a burrice e trabalho pesado de carga, representado como um jumento e vítima dos outros – a Soberania, trajada como República, e um político.

É muito bom evocar Darcy Ribeiro a salientar lutas do povo[xxv]; falta comentar que ele realça derrotas do mesmo povo, mantendo-se próximo daquela representação derrotada de Zé Povo e do Jeca Tatu.

Sobre as relações entre Zé Povo, Monarquia e República (sem título, de Crispim Amaral, O Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, I [2], 27 set 1902), seria estimulante dialogar com discussões historiográficas a respeito de monarquistas após o fim do Império[xxvi]. Noutra imagem, Zé Povo surge com Venceslau Braz e parece pedir para ser montado como se fosse cavalo (“Lição de equitação”, de Alfredo Storni, O Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, XIII [613], 13 jun 1914), ato de aparente servidão voluntária[xxvii].

Na relação entre Jeca e Festa pela República (“Toca o hino”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXII [1065], 17 nov 1928), foi esboçada uma crítica ao regime na fala daquele personagem: “Desgraça pouca é ‘bobage’.”. E Jeca Tatu, descalço, novamente diante de Washington Luís (“Sem competidores”, de J. Carlos, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXVII [1224], 27 fev 1928), sugere fraude na política republicana. No convívio entre Jeca e personagens que representam Portugal, Inglaterra e Estados Unidos (“Tudo descoberto”, de J. Carlos, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXVII [1338], 5 maio 1928), a seminudez do personagem evoca um contexto de sua exploração pelos outros.

No final de sua pesquisa, Flavio indica desenho de humor mais recente (capa, sem título, de Mario Alberto, Lance, Rio de Janeiro, XVIII, 15 jun 2014 – http://lancenet.com.br/charges/), onde o Gigante Brasil acorda e é designado como ajudante de decoração para a Copa do Mundo daquele ano. Ele poderia lembrar que, depois, parcelas do gigante participaram da derrubada da presidenta Dilma Roussef, com direito a elogio ao torturador Brilhante Ustra no Congresso e ditaduras Michel Temer e Jair Bolsonaro na sequência. O gigante encolheu como coadjuvante de ditaduras medíocres.

Mas isso é problema para outra pesquisa sobre política, riso e caricatura.[xxviii]

*Marcos Silva é professor do Departamento de História da FFLCH-USP.

Notas


[i] PESSOA, Flavio Mota de Lacerda. Jeca Tatu a rigor – Representações do povo brasileiro na Careta e n’O Malho. Tese de Doutoramento em Artes Visuais, defendida na EBA/UFRJ. Rio de Janeiro: digitada, 26 de março de 2021.

[ii] VESENTINI, Carlos e DE DECCA, Edgar. “A revolução do vencedor”. Contraponto. Rio de Janeiro: Centro de Estudos Noel Nütels, I (2): 60/69, nov 1976.

[iii] MONTEIRO LOBATO, José Bento. Urupês. São Paulo: Brasiliense, 1980 (1ª ed.: 1918).

PRADO, Paulo. Retrato do BrasilSão Paulo: Cia. das Letras, 1997 (1ª ed.: 1928).

ANDRADE, Mário. Macunaíma – O herói sem nenhum caráter. São Paulo: Martins, 1972 (1ª ed.: 1928).

[iv] SILVA, Marcos. Caricata República – Zé Povo e o Brasil. São Paulo: CNPq/Marco Zero, 1990.

O livro retoma:

IDEM. Humor e Política na Imprensa – Os Olhos de Zé Povo Fon-Fon, 1907/1910). Dissertação de Mestrado em História Social, defendida na FFLCH/USP. São Paulo: digitado, 1981.

[v] DEAN, Warren. A industrialização de São Paulo. Tradução de Octávio Mendes Cajado. São Paulo: Difusão Europeia do Livro/EDUSP, 1971.

[vi] SEVCENKO, Nicolau. Literatura como missão. São Paulo: Brasiliense, 1983.

[vii] Há bons comentários sobre diferentes estratégias literárias naquela imprensa brasileira em:

SANTOS, Poliana dos. O povo e o paraíso dos abastados – Rio de Janeiro, 1900/1920 – Crônicas e outros escritos de Lima Barreto e João do Rio. Tese de Doutoramento em História Social, defendida na FFLCH/USP. São Paulo: digitado, 2018.

[viii] SODRÉ, Nelson Werneck. História da Imprensa no Brasil. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1966.

MARINGONI, Gilberto. Ângelo Agostini – A Imprensa Ilustrada da Corte à Capital Federal (1864/1910)São Paulo: Devir Livraria, 2011.

[ix] STAMBOWSKY, Marissa. Belmonte: caricaturas dos anos 1920. Rio de Janeiro: FGV, 2019.

BURKE Peter. Testemunha ocular: o uso de imagens como evidência histórica. São Paulo: Edusp, 2017.

GOMBRICH, E. H. “O arsenal do cartunista”, in: Meditações sobre um cavalinho de pau e outros ensaios sobre a Teoria da ArteTradução de Geraldo Gerson de Souza. São Paulo: Edusp, 1999, pp 127/142.

A tese de Pessoa não indica os ensaios pioneiros e clássicos de Monteiro Lobato, Gonzaga Duque e Max Fleiuss sobre caricatura no Brasil nem o artigo de E. Duprèel, do final dos anos 20 do século passado, que fala em riso de recepção e riso de rejeição.

MONTEIRO LOBATO, José Bento. “A caricatura no Brasil”, in: Ideias de Jeca Tatu. São Paulo: Brasiliense, 1959, pp 3/21 (1ª ed.: 1919).

DUQUE, Gonzaga. Contemporâneos – Pintores e escultores. Rio de Janeiro, Typografia Benedito de Souza, 1929.

FLEIUSS, Max. “A caricatura no Brasil”. Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro. Rio de Janeiro, IHGB, 80: 584/609, 1915.

DUPREÈL, E. “Le problème sociologique du rire”. Revue Philosophique de la France et de l’ Étranger. Paris: F. Alcan, 106: 213/260, set/out 1928.

[x] SILVA, Marcos. Rir das ditaduras – Os dentes de Henfil (Fradim, 1971/1980)São Paulo: Intermeios/USP-Programa de Pós-Graduação em História Social, 2018.

O livro retoma:

IDEM. Rir das ditaduras – Os dentes de Henfil – Ensaios sobre os Fradim (1970/1980). Tese de Livre-Docência em Metodologia da História, defendida na FFLCH/USP. São Paulo: digitado, 2000.

[xi] LUSTOSA, Isabel. “Humor e política na Primeira República”. Revista USP. São Paulo: USP, 3, 53/64, set/nov 1989.

[xii] Não quero saber mais dela.(samba)… 1928 .. Francisco Alves …

http://www.youtube.com › watch

Esse refrão foi retomado noutro samba de Arlindo Cruz e Sombrinha, gravado, dentre outros intérpretes, por Beth Carvalho.

Beth Carvalho – Não Quero Saber Mais Dela – YouTube

http://www.youtube.com › watch. Consultado dia 20 mar 2021.

Ruy Castro aponta Alves como comprador de sambas alheios.

CASTRO, Ruy. Metrópole à beira-mar – O Rio moderno dos anos 20. São    Paulo: Cia. das Letras, 2019.

SILVA, Marcos. “Metrópole à beira-mar – O Rio moderno dos anos 20”. Resenha do livro Metrópole à beira-mar, edição citada. A Terra é redonda. São Paulo, 4 fev 2021 aterraeredonda.com.br › metropole-a-beira-mar-o-rio-…

[xiii] NEVES, Luís Felipe Baeta. “A ideologia da seriedade e o paradoxo do coringa”. Revista de Cultura Vozes. Petrópolis, Vozes, 5 (68): 35/41, 1974.

[xiv] PEDERNEIRAS, Raul. Geringonça carioca: verbetes para um dicionário da gíria. Rio de Janeiro: Oficinas Gráficas do Jornal do Brasil, 1922.

[xv] ANDRADE, Mário de. Música de feitiçaria no Brasil. São Paulo: Martins, 1963.

CÂMARA CASCUDO, Luís da. Cinco livros do povo. Rio de Janeiro: José Olímpio, 1953.

GUIMARÃES ROSA, João. Grande Sertão: Veredas. São Paulo: Cia. das Letras, 2019 (1ª ed.: 1956).

[xvi] MACHADO DE ASSIS, José Maria. Memórias póstumas de Brás Cubas. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1996 (1ª ed.: 1880).

[xvii] SILVA, José Maria de Oliveira. Da Revolução à Educação – Radicalismo republicano em Manoel Bomfim. Dissertação de Mestrado em História Social, defendida na FFLCH/USP. São Paulo: digitado, 1991.

[xviii] BECHELLI, Ricardo. Metamorfoses na interpretação do Brasil – Tensões no paradigma racista. Tese de Doutoramento em História Social, defendida na FFLCH/USP. São Paulo: digitado, 2009.

[xix] VELLOSO, Mônica. Modernismo no Rio de Janeiro: turunas e quixotes. Rio de Janeiro: Editora FGV, 1996.

[xx] SALIBA, Elias. Raízes do Rio: a representação humorística na história brasileira: da Belle Époque aos primeiros tempos do rádio. São Paulo: Cia das Letras, 2002.

[xxi] LIMA BARRETO, Afonso Henriques. Numa e a ninfa. São Paulo: Brasiliense, 1956 (1ª ed.: 1915).

IDEM. Triste fim de Policarpo Quaresma. São Paulo: Brasiliense, 1956 (1ª ed.: 1911).

[xxii] GINZBURG, Carlo. O queijo e os vermes. Tradução de Renata Sammer. São Paulo: Cia. das Letras, 2006.

BAKHTIN, Mikhail. Cultura popular na Idade Média e no Renascimento. O contexto de François Rabelais. Tradução de Yara Frateschi Vieira. São Paulo: Hucitec, 2008.

[xxiii] AMADO, Jorge. Tenda dos Milagres. São Paulo: Cia. das Letras, 2006 (1ª ed.: 1969).

[xxiv] BUARQUE DE HOLLANDA, Sergio. Raízes do Brasil; São Paulo: Cia das Letras, 1995 (1ª ed.: 1936).

[xxv] RIBEIRO, Darcy. O povo brasileiro: a formação e o sentido do Brasil. São Paulo: Global, 2005.

[xxvi] JANOTTI, Maria de Lourdes Mônaco. Os subversivos da República. São Paulo: Brasiliense, 1986.

SILVA, Eduardo. Dom Obá II d’África, o Príncipe do Povo. São Paulo: Cia. das Letras, 1997.

[xxvii] Dificilmente, brasileiros tinham acesso ao texto de La Boétie no período estudado por Flavio mas sempre é bom ler esse clássico para, a partir de contextos diferentes, refletir sobre sua problemática.

LA BOÉTIE, Étienne. Discurso sobre a servidão voluntária. Tradução de Laymert Garcia dos Santos. Posfácios de Laymert Garcia dos Santos, Claude Lefort e Marilena Chaui. São Paulo: Brasiliense, 1982.

[xxviii]

 

 

[Fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]

 

Écrit par Bernadette Beyne

Eduardo del Pueyo est né le 29 août 1905 à Saragosse où il entreprend ses études musicales. A 12 ans, il donne son premier concert public, engagé par le Cercle des Beaux-Arts de Madrid où il poursuivra ses études avec José Balsa. A l’âge de 15 ans, il reçoit une bourse pour se perfectionner à l’étranger. Il choisit Paris où il s’installe avec sa mère. Paris, 1921, capitale mondiale des arts. Il y rencontre Stravinsky, Ravel, suit assidûment les conférences du philosophe Alain, joue pour Madame Debussy, côtoie les peintres et les hommes de lettres. Une anecdote montre bien la détermination de l’adolescent : alors que Marguerite Long régnait en maître dans la capitale, le peintre espagnol Zuloaga lui présente le jeune pianiste à qui elle propose de devenir son élève. Le jeune pianiste ayant répondu négativement, Zuloaga, fort embarrassé, bredouille que le jeune homme ne parle qu’imparfaitement le français et n’a pas saisi le sens de la question. Mais l’intéressé confirme : « En espagnol ou en français, c’est non ! ». C’est avec Raoul Lapara qu’il travaillera le piano, et l’écriture avec Montrichard. « Je pose en principe que pour réaliser une bonne interprétation, il faut savoir composer », dira-t-il. La renommée de Del Pueyo fait très vite florès à Paris où il joue dans les plus grandes salles et réunit les critiques les plus enthousiastes.

Mais ce ne sont pas les honneurs que recherche del Pueyo. A 22 ans, il se retire du monde des concerts pour approfondir son art. Cette parenthèse durera dix années, passées à la maîtrise des Sonates de Beethoven, des grands cycles de Granados et d’Albeniz, les Tableaux d’une exposition de Moussorgsky, l’œuvre pianistique de Debussy et un répertoire concertant réduit mais parfaitement maîtrisé. Jean-Claude Vanden Eynden, un de ses disciples les plus renommés, nous rapporte aujourd’hui des propos de son Maître: Bartok, je ne connais pas ce langage et après, pour moi, il n’y a plus de musique. […] A Bartok, il préférait Prokofiev, un de ses préférés du XXe siècle avec Debussy -dont il réalisa d’ailleurs une intégrale. Mais son répertoire favori restait le grand piano romantique associé à Beethoven, Haydn, Mozart, Bach, poursuit Jean-Claude Vanden Eynden. L’intégrale des Sonates de Beethoven, c’était comme la « marque » d’Eduardo del Pueyo et à plusieurs reprises il la donna en cinq ou six soirées. A ma connaissance, il était le premier à relever cette gageure.

Approfondir son art, c’était aussi pour del Pueyo élaborer une méthode, une philosophie de l’instrument. Il a l’heureuse opportunité de rencontrer, peu après son dernier concert parisien, Jeanne Bosch Van’s Gravemoer, une disciple de Marie Jaëll, elle-même élève de Liszt dont elle avait patiemment analysé le geste pianistique. Alsacienne, amie de Saint-Saëns, Marie Jaëll avait élaboré une méthode, une philosophie qui dépassait largement le piano, cherchant, avec l’aide de psychophysiologistes, à mettre en évidence l’influence du mouvement sur le cerveau et le développement de celui-ci à travers les sensations subtiles éprouvées par les papilles de la pulpe des doigts. J’avoue que cette définition de la « méthode Jaëll » est assez réductrice, mais la développer prendrait des pages et des pages ! Signalons, pour ceux que la méthode intéresserait, que l’ouvrage de Jeanne Bosch à propos de la méthode Jaëll est actuellement en cours de réédition et sera bientôt à nouveau disponible, tout en considérant que c’est avant tout par la pratique que ses adeptes en réalisent les bienfaits.

Avec Jeanne Bosch, Del Pueyo travaillera pendant deux ans. Il n’est pas homme à s’inféoder. Il poursuivra seul ses recherches, en contact avec un psychophysiologiste hollandais.

En 1935, il a alors juste trente ans, Del Pueyo s’installe à Bruxelles : « J’avais toujours, dès mon enfance, entendu tant et tant parler de la Belgique et de Bruxelles, la grande cité de la musique. J’y fus en 1935, année de l’Exposition Universelle, et j’y découvris un climat tellement particulier que j’en fus séduit. C’était une atmosphère de liberté palpable que je n’avais rencontrée nulle part ailleurs, si bien que ma vie se fixa là ». Deux ans plus tard, la Société Philharmonique l’engage sur la recommandation de Hermann Scherchen ; il y interprète le 3e Concerto de Beethoven avec l’Orchestre National de Belgique et emporte d’emblée l’adhésion du public bruxellois. Commence alors une longue et fructueuse collaboration avec la Société Philharmonique de Bruxelles puisqu’en 1943, il y fêtera déjà son 50e concert ! En 1948, il est nommé professeur au Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles où il dispensera son enseignement jusqu’en 1976. Il sera également professeur extraordinaire à la Chapelle Musicale Reine Elisabeth, participera à de multiples reprises au jury du Concours éponyme. Il sera également invité de par le monde à donner des master classes. S’il s’y soumettait parfois, ce n’était pas toujours de bonne grâce, considérant que pour pouvoir se dire « élève de Del Pueyo », il fallait avoir travaillé au minimum trois ans avec lui. Les pianistes, par contre, n’hésitaient pas à venir du monde entier pour travailler avec le Maître et on retrouva nombre d’entre eux parmi les lauréats du Concours Reine Elisabeth : on se souvient des noms de Jo Alfidi, Jean-Claude Vanden Eynden, André de Groote, Evelyne Brancart,… j’en oublie certainement… et nombre de pianistes au talent confirmé, tels ceux que nous pourrons entendre le 6 décembre lors de la soirée d’hommage.  

Chacun d’eux nous dit ce qu’il garde de plus précieux de l’enseignement du Maître.

Jean-Claude Vanden Eynden : J’ai travaillé avec lui pendant cinq ans, entre 12 et 18 ans. En fait, c’est comme si nous avions vécu cinq ans ensemble. Il m’est un Maître à penser qui continue beaucoup plus tard à vous enseigner. Après ces cinq années de travail, il m’a laissé voler de mes propres ailes, comme si le message était : j’ai dit tout ce que tu devais savoir. Il avait le sens d’une pédagogie complète. En dehors de sa pédagogie, j’ai toujours admiré son intégrité intellectuelle sous la moindre concession. Dans le travail, il exigeait l’ordre qui permettait d’être libre au moment du jeu.

André Grignard : J’ai commencé à travailler avec Del Pueyo quand j’avais 14 ans, et notamment pendant trois ans à la Chapelle Musicale, et puis j’ai continué à être son disciple jusqu’en 1983. Chez lui, il n’y avait pas de « peut-être » ou de « hasard »; ce n’était pourtant pas une pédagogie dogmatique et on comprenait beaucoup de problèmes longtemps après. En fait, Del Pueyo fascinait bien après. Son honnêteté pédagogique n’était pas toujours bien perçue. Il avait une nature et une richesse secrètes. Ses cours de piano ouvraient d’autres horizons; il parlait longuement d’Ignace de Loyola, d’Alain, de Micia Sert, des Polignac,… ». Il était têtu aussi! Je pense à ses doigtés et sa notion d' »oreille des doigtés ».

Burkart Spinnler : Ce que je retiens surtout, c’est son humour. Parlant d’Alain, il disait: « Il a une façon intelligente d’enlever ses lunettes »; à propos de Bach: « Toutes les Suites françaises commencent comme une Allemande »; à propos de sa mère qu’il vénérait: « elle était d’une bienveillante sévérité et nous offrait le don complet de son cœur.

Michel Scohy : Avec lui, on avait le sentiment d’être invité à quelque chose ; on se réunissait autour d’une œuvre, du piano et de la culture. On était happé dans un monde. C’est comme s’il disait: « tu le veux, c’est possible; si tu le veux, tu prends ton bâton de pèlerin » et il donnait les stimulants qui permettaient d’y arriver. Il reprochait gentiment à Jeanne Bosch de privilégier le mot au jeu. Del Pueyo, péremptoire, disait: « après tout, il faut jouer! ».

Saragosse vénère l’enfant qu’elle a vu naître et le grand Auditorium du Conservatoire de la ville porte son nom. A Bruxelles, Jean-Claude Vanden Eynden poursuit l’enseignement du Maître à travers son école, le Centre Musical Eduardo del Pueyo.

 

[Source : http://www.crescendo-magazine.be]

No Peru, a história do La Tarumba, uma escola circense insurgente cujos espetáculos são um convite à reocupação dos espaços públicos. Pela arte, forja a juventude na educação popular. E, nas palhaçadas, faz críticas argutas ao autoritarismo

Escrito por Célio Turino

No atraente município de Miraflores, grande Lima, à beira do Pacífico.

As pessoas estavam acostumadas aos cortes de luz e água, não por falta de recursos na família, mas pelas bombas que eram colocadas nas torres de eletricidade. “Em minha casa, havia fitas em todos os vidros das janelas, para que não se quebrassem com o barulho das bombas”,diz Paloma, recordando-se de quando sua mãe tocava violão no apartamento escuro, para que os filhos não se assustassem. Quando Geraldine regressava do colégio, ela sempre voltava com medo de que uma bomba houvesse destruído sua casa. Ao relatarem suas memórias de tempo de infância, elas apontam para a claraboia do edifício sede de La Tarumba: “Houve uma tarde em que essa claraboia tremeu, por causa de um atentado a bomba, ocorrido a várias quadras daqui”.

No Peru, entre meados dos anos 1980 e início dos 1990, as pessoas foram desaprendendo a frequentar espaços públicos, evitando concentrar-se em praças, reduzindo as idas a cinemas e shows. No teatro, só drama e tristeza. Foi uma época tensa, em que as pessoas tinham receio de dizer o que pensavam, queimavam livros e desconfiavam de todos. Havia muita delação e desconfiança, seja em relação às forças do governo, seja em relação a radicais de esquerda ou mesmo a vizinhos. A arte e a alegria estavam morrendo aos poucos.

Foi quando um grupo de artistas decidiu fazer arte de modo diferente. Eles queriam que as pessoas rissem, queriam brincar, alegrar, jogar com as crianças. E ocupar as praças, escolas e ruas, na capital e no interior. Isso foi em fevereiro de 1984, quando o Peru começava a viver a pior guerra interna de sua história. Fernando Zevallos, artista que havia corrido o mundo, decide permanecer em seu país e apresenta seu sonho de como enfrentar a guerra: “Uma proposta cênica distinta, que juntasse teatro, circo, música, trabalho corporal e vocal, mas sempre a partir da forma lúdica do circo. Um grupo itinerante, que faria educação a partir do jogo e da arte”.Junto ao grupo, Estela Paredes, filha de comerciantes na cidade de Arequipa, na cordilheira, e que, igualmente, recém voltara dos Estados Unidos e da Itália, onde fora estudar administração, para gerir os negócios da família. Como sempre teve a arte em sua alma, Estela, ao voltar, se reencontra com sua alma e com o palhaço Fernando. O encontro entre os dois artistas forma a base para a criação do grupo La Tarumba; soletrando: La Ta-rum-ba, como se fosse a vibração de uma música.

Tarumba, em espanhol arcaico, quer dizer louco. Uma “loucura criativa, insólita, inovadora”, inspirada no grupo de teatro de bonecos do poeta García Lorca, que se apresentava nas praças das pequenas cidades da Espanha, durante a Guerra Civil Espanhola. Diz a lenda entre os artistas que, quando Pablo Neruda assistiu à apresentação de Lorca, logo exclamou: “Más lo que hacen és una tarumba!”. Daí surge o nome do grupo. E assim saíram pelo Peru em meio à guerra de guerrilhas, com as armas de que dispunham: sua arte e sua loucura. Fernando recorda:

Desde que fundamos La Tarumba, pensamos no circo e nos palhaços. Mas era uma época em que o “conteúdo” era o mais relevante, por isso, muitas vezes, os outros grupos diziam que estávamos banalizando o teatro por incorporar a linguagem circense. Foi a primeira experiência desse tipo que houve no Peru. Éramos atores e palhaços a entrar no palco. Havia uma aparente ingenuidade, com linguagem muito lúdica; mas tudo o que dizíamos era sobre questões muito duras sobre o que estava passando no país.

Palhaços coloridos percorrendo a terra árida no deserto, chegando aos povoados mais afastados, mais alijados de direitos, em que até falta de cor havia. “Contemplar uns palhaços bem vestidos, bem coloridos, era dizer: ‘Olhe, não se esqueça de que há cores, milhares de matizes nessa vida, no sentir e no pensar’”, reflete Estela. Esses palhaços saíram de Lima, foram para a selva, o deserto e as montanhas, chegaram a povoados só alcançados em lombo de burro.

Foi algo que se instalou em nós: a importância de trabalhar pelo Peru, com o povo do Peru. Essa convivência com a população determinou que nossos espetáculos, desde os primeiros anos, não somente recolhessem a realidade específica, como a incorporou em nossos personagens, que enfrentavam problemas de saúde, educação, alimentação, moradia.

O primeiro sucesso veio com Cállate Domitila!, uma rã que dizia a verdade e interpelava políticos, empresários, militares e terroristas. Mais de mil apresentações, pelo país e no exterior. Até que foram censurados. Mas não esmoreceram e lançaram novo espetáculo: No te calles, Domitila! E a trupe de palhaços seguiu desafiando o poder e o terror. E venceu.

Passados mais de trinta anos da formação do grupo, Estela mantém os mesmos princípios:

A arte é nossa maneira de ver o mundo e transformá-lo. A arte que prefigura a vida mesma. A arte intrinsecamente política e social. Por que não imaginar que construir uma sociedade sadia e harmônica seria questão de arte, de produzir beleza? Concebida como uma produção cuja dimensão política, democrática e inclusiva resulte em uma aceitação humana integral, e não o estado frustrante de uma espécie mutilada no direito de dar rumo ao seu próprio horizonte.

 

 

 

 

 

 

 

 

Foram dezenas de espetáculos e milhares de apresentações, com público para além do milhão. Anualmente, mil alunos frequentam aulas de circo no La Tarumba, entre os que podem pagar e os que recebem bolsa integral, a maioria. Em 1994 o grupo conquista sede própria, comprada com recursos advindos de uma turnê pela Europa. Como primeira medida, pintaram árvores na parede cega da casa cuja parte fora desapropriada e demolida, para dar lugar a uma via expressa na cidade de Lima. Com uma casa colorida, a trupe de palhaços pôde aprofundar seus laboratórios cênicos, oficinas de criação e a conquista do espaço aéreo, como o trapézio. Com sede própria na cidade de Miraflores, próxima ao centro de Lima, buscaram abrir duas outras unidades, uma em bairro na periferia e outra no interior, em Arequipa, a cidade natal de Estela. Depois, a grande lona de circo, na capital, onde apresentam intensa agenda de espetáculos. E a estrutura para cursos e apresentações estava completa. Em paralelo, foram interagindo e integrando-se com diversas redes internacionais, como Arte para Transformação Social, Cultura Viva Comunitária, Circo Social do Mundo e Coalizão para o Direito de Brincar. Passados mais de vinte anos, em 2017, o La Tarumba empregava quarenta pessoas em atividade pedagógica, mais 35 artistas profissionais e cem pessoas trabalhando no circo, nas mais diversas funções. Uma história de êxito, de construção pedagógica inovadora e de autossustentabilidade.

São infinitas as possibilidades do circo. A corporalidade, com o reconhecimento do próprio corpo e o tornar-se seguro de si. O aprender a cair e a voltar; saber cair, saber reconhecer equívocos e corrigi-los; a persistência e a aprendizagem adaptada ao corpo e às potencialidades de cada um. O múltiplo e o uno, o plural e o singular. A confiança, fazendo com que uma pessoa salte sabendo que, do outro lado, haverá alguém para lhe segurar mãos e braços. “Quem não se sente hábil com o corpo é mais inseguro”, diz Paloma Carpio, que começou no La Tarumba com 13 anos de idade. Recordo que conheci Paloma em 2010, na IV Teia dos Pontos de Cultura do Brasil, em Fortaleza, e me lembro bem do encantamento dela ao acompanhar a explosão da cultura brasileira, 5 mil pessoas, de todos os pontos de cultura do país, todos os sons, cores, sentidos, reflexões e pontos de vista. Foi ela quem levou a ideia para o Peru, que hoje conta com uma potente rede de pontos de cultura.

Para além das ações diretas, que são muitas, o trabalho do La Tarumba que mantém Escola Profissional de Circo, com inúmeros reconhecimentos, repercutiu na própria recuperação da atividade circense como espetáculo artístico de alto nível, proporcionando que várias outras trupes surgissem, renovando o circo no Peru e na América Latina. A partir do La Tarumba, houve inserção laboral de mais de 1.400 jovens nessa atividade artística, que também pode ser chamada de novo circo, integrando diversas linguagens. O jogo é a linguagem natural da criança, deveria ser também dos adultos, mas estes são educados para reprimir o lúdico e as emoções, e assim vão formatando-se, enquadrando-se. Com o jogo, a pessoa é vista como ela é, e o valor de cada um se mede pelo esforço, não necessariamente pelo resultado. São processos de afeto, de humanização, de respeito, de capacidade de escutar, de corrigir. E de perceber o outro, auxiliando-o para que se corrija e se exercite na escuta. O que chama atenção no La Tarumba é que, a despeito de todos os êxitos, eles nunca perderam o vínculo de origem, o sentido do circo social, atuando com as populações mais excluídas e nos bairros e povoados mais afastados.

Assim, os artistas de um sonho louco, enfrentando a guerra com palhaçada, com sua imaginação sem limites, com a emoção à flor da pele, com um amor do tamanho do mundo, visitaram e visitam os bastidores da alma de sua gente. Para eles, a criação circense foi uma forma de respiro. Respiro em tempos sombrios. E seguem oferecendo esse respiro, ao corpo, à mente, ao espaço, aos artistas e aos espectadores. Seguem respirando, porque Arte é respiro. Respiro porque vida. E vida porque, ao enfrentar uma sociedade monstruosamente cínica, com arte, desescondem a loucura e liberam a criação, a solidariedade e a justiça.

 

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]

Alguien habrá pensado que con el inglés se atrae más inversión extranjera, como si al dinero le importara eso

El presidente del Gobierno, Pedro Sánchez, durante la presentación del Plan Spain Audiovisual Hub, este 24 de marzo.

El presidente del Gobierno, Pedro Sánchez, durante la presentación del Plan Spain Audiovisual Hub, este 24 de marzo.

Escrito por Álex Grijelmo

España va a disponer de un Hub Audiovisual. Me pregunto qué habrán entendido millones de españoles al enterarse. Incluidos, claro, los que saben inglés.

No me imagino al Gobierno francés o al alemán buscando palabras inglesas para dar nombre a un proyecto similar impulsado por ellos. Cuando un país cree en sí mismo y en su cultura, evita esas merluzadas; y además las elude sin darse cuenta, sin proponérselo, por la simple acción de utilizar su lengua con naturalidad y sin acogotamientos.

El presidente Sánchez aseguró el 24 de marzo al presentar el proyecto, denominado en su total extensión España, Hub Audiovisual de Europa: “La industria audiovisual es clave por su peso en el empleo y en la economía, pero también por su peso en nuestras identidades culturales y en nuestra proyección internacional”. Pues vaya, no hemos empezado muy bien con nuestras identidades culturales.

De hecho, la nota oficial señala que se creará el Spain Audiovisual Hub Bureau. En su calidad de lenguaje identitario, deja mucho que desear, pero alguien habrá pensado que el inglés atrae más inversión extranjera (como si al dinero le importara eso).

El presidente usó términos como “nuestros creadores” y “nuestra industria”, hipotéticos destinatarios de la cuantiosa inversión. Pero precisamente el uso de palabras en inglés invita a deducir que en realidad están buscando otra cosa, tal vez que llegue la típica multinacional y pique en el anzuelo, sin imaginar que con el primer mordisco puede llevarse el cebo y también la caña.

La palabra hub no forma parte del léxico común de los españoles; ni siquiera de su amplia colección de anglicismos. Este vocablo significa “cubo”, “centro” o “eje”, pero su uso en determinados contextos le ha otorgado otros valores. Por ejemplo, si decimos “hub aéreo” nos referimos al aeropuerto que conecta unos vuelos con otros; o sea, lo que a ras de tierra, y si se tratara de autobuses, llamaríamos “intercambiador” (o “nudo ferroviario” si se hablara de trenes). ¿Es muy largo “intercambiador”? Puede, pero entonces en nuestro almacén disponemos del vocablo “nodo” (lugar que es origen de distintas ramificaciones).

Por su parte, el “hub de empresas” se denominó antaño “polo” (polo de promoción, polo industrial): un lugar que atrae como un imán las inversiones gracias a ventajas fiscales o subvenciones.

Y si se reforma la Redacción de un diario saldrá a relucir como modelo el diseño hub and spokes (“eje y radios”), locución acuñada hace unos 13 años por el británico The Daily Telegraph cuando se reorganizó en forma de rueda de bicicleta.

En el caso que nos ocupa, a este hub audiovisual lo podríamos llamar “centro de atracción”, “núcleo”, “polo”, “nodo”… O, simplemente, “ventanilla”.

Porque al final, en España todo pasa por una ventanilla, sea virtual o física. Presumiremos de inglés y de globalización, pero aquí cualquier ayuda debe tramitarse en una racial ventanilla donde se exigirá presentar papeles, rellenar formularios, soportar la burocracia y volver mañana. Me temo que la palabra hub es en realidad un eufemismo.

 

[Foto: Fernando Alvarado/EFE – fuente: http://www.elpais.com]

Los cuentos completos de la escritora ucraniana-brasileña Clarice Lispector se  tradujeron y publicaron el año pasado en México, en una edición preparada por uno de sus biógrafos, Benjamin Moser. El siguiente ensayo nos invita a adentrarnos en la riqueza narrativa de Lispector, a la que delinea como una escritora plural, subterránea, afín a los rasguños y a las derrotas de la condición humana.

Escrito por Guillermo Fajardo

Clarice, ¿durante cuánto tiempo meditaste la posibilidad de traducirnos? ¿Te echaste detrás de nuestras cortinas y, ahí, espiándonos en posición de firmes, memorizaste nuestras fobias y señalaste a nuestros enemigos? ¿Nos entendiste a partir de nuestros vaivenes y miserias, fotografiando, con esos ojos tan tuyos para los claroscuros, los instantes previos a nuestros desastres?

Espero que estas preguntas encuentren destinatario, sobre todo porque los Cuentos completos de Clarice Lispector (1920-1977), recientemente publicados por el Fondo de Cultura Económica, parecen habitar la porción superficial de la vida, aunque sus verdaderas lecciones yacen en las profundidades, en los trastornos, en las difíciles maneras de crecer y madurar. Descifrar a Clarice Lispector siempre será una tragedia, pues solamente los más hábiles conseguirán mantener los cirios prendidos para llegar al final de sus catacumbas.

Es difícil, para mí, vislumbrar una imagen más elocuente que esta para Clarice Lispector, la escritora subterránea, la de los rasguños y las llamaradas, la de la extravagancia de ver en nuestros anhelos la primera condición de una derrota que nos perseguirá durante toda la vida. Lispector es una escritora plural que revela, en sus cuentos, una multitud de niveles capturados por ciertos códigos insinuados. La infancia, las ansiedades de la clase media, la familia, y, sobre todo, una preocupación vital sobre la mujer: son los temas que alumbran su obra.

La de Lispector es una escritura que evoluciona como la puesta del sol: a ratos crepuscular, por momentos invadida por colores mil, a ratos expectante ante la noche. El lenguaje de Lispector se contorsiona conforme sus personajes se transforman: traen las palabras sobre la piel. En “Obsesión”, por ejemplo, esta cualidad dúctil acompaña los pensamientos de Cristina, una mujer que rememora su atracción hacia Daniel, un misterioso hombre que la obsesiona sobre Jaime, su esposo. Cuando evoca a Daniel, el lenguaje se vuelve denso y pegajoso, con Jaime, en cambio, ligero y apagado.

La de Lispector, pues, es una escritura de destellos inopinados, entre agujas y algodones. Le gusta moverse entre corredores tenuemente alumbrados. Su “gramática”, como la llama Benjamín Moser en el estudio introductorio, “puede atribuirse a la fuerte influencia del misticismo judío en que la inició su padre”. Además, “sus cuentos están atravesados por una búsqueda lingüística incesante, una mutabilidad gramatical que no permite que se lean con demasiada prisa”. Añadiría, con temor, que esta sintaxis de Lispector, coherente con la ambigüedad de sus historias, es una escritura desacoplada, clandestina por instantes, pública en otros. No me atrevería a decir que su literatura es para unos cuantos iniciados, pero sí requiere de una proeza similar: atender a la sensibilidad de la escritora como quien zurce un suéter para el invierno. Las hebras, que serán muchas, lucen infinitas si pretendemos describirlas. Y Lispector lo sabe, pues escribe, en “Los desastres de Sofía”:

Mi confusión se debe a que un tapiz está hecho con tantos hilos que no puedo limitarme a seguir uno solo, mi enredo se debe a que una historia está hecha de muchas historias. Y no todas puedo contarlas.

Los inicios de sus cuentos dan testimonio de este desacople profundo que logra su escritura, mediante una especie de fractura que nos descoloca. Bastarán estos instantes: “Era una gallina de domingo. Todavía viva, porque no pasaba de las nueve de la mañana” (“Una gallina”). En una frase, Lispector le asigna al animal una cualidad absolutamente original, cuando un día de la semana, una de las formas más arbitrarias para medir el tiempo, describe a la gallina con la oportunidad de lo cotidiano.

Hay más: “En la mañana, temprano, era siempre la misma cosa renovada: despertar. Lo cual era lento, desplegado, vasto. Vastamente, ella abría los ojos” (“Preciosidad”). Estar nuevamente conscientes, después de una noche de sueño, se transforma en una experiencia en donde todo parece expandirse a partir del mismo acto repetido. Cada mañana. Distinta. Pero igual. Hay un dejo de vaguedad en ese trance, casi como si despertar fuese un misterio necesario.

De esta forma, escritura e historia se conjugan para ofrecer distintas bóvedas de significados. En los mundos de Lispector, sus personajes suturan el mundo con sus emociones. Es decir, el universo y las cosas reciben algo de ellos. Sus protagonistas producen significados que los atormentan, como sucede en “El búfalo”, una de las expresiones literarias más pobladas que he leído. Los cuentos de Lispector podrían describirse como perífrasis expandidas; en otras palabras: sus historias siempre se refieren a otras cosas.

En ese cuento, una mujer que acude a un zoológico busca entre las jaulas de los animales un odio para compartir. Herida por un hombre al que detesta, “cuyo único crimen era el de no amarla”, se lanza a un abismo entre las miradas de los animales. “Entonces se fue sola a tener su violencia”, dice Lispector.  Y la encuentra. Cavilando ahí, entre ansiosa y desesperada, se topa con los ojos de un búfalo, quizá él también herido, y se anima a dar el paso: se clava un cuchillo entre su carne, y muere. Para algunos, como Patricia Vieira, el búfalo establece una conexión con la mujer ya que él también odia, detesta a los humanos que lo han aprisionado, y es esa “fuerza tranquila del animal”, dice la estudiosa, la que le anima a la muerte. De esta manera, Lispector da paso a lo que Vieira llama zoofitografía o “escritura interespecies”. La mirada del búfalo,de algún modo, es otra forma de la imaginación literaria.

“Narradores marginados” llama la investigadora Claire Williams a los personajes de Lispector. Y es que, como esta crítica establece, “los actos violentos” que aparecen en la literatura de la escritora parecen ser, más bien, ritos para superar ciertas pruebas que llevarán a sus personajes a entretener actos que confirmen sus infiernos. “Los desastres de Sofía”, por ejemplo, cuenta la historia de una niña de nueve años obsesionada con su profesor por “su silencio y por la controlada impaciencia con que nos daba clase”. Durante una sesión, el hombre les pide a sus alumnos que reescriban una historia sobre cómo el trabajo duro trae, al final, una recompensa. Ella, sin embargo, y apremiada por “el deseo de ser la primera en cruzar el salón […] y entregarle insolente la composición” reescribe la historia, pero falla en entender la moraleja pues, como escribe Williams, “es también una oportunidad para molestar al profesor al deliberadamente escribir una historia amoral”, ya que la recompensa, escribe la niña, puede encontrarse por casualidad. Contrario a lo que pensaba, al profesor le fascina su historia;  ella, horrorizada, se da cuenta de que “el profesor estaba matando en mí, por primera vez, la fe en los adultos: también él, un hombre, creía como yo en las grandes mentiras”.

¿Y no toda ficción es una farsa? Es como si Lispector nos advirtiera que crecer significa creer en otras mentiras, más elaboradas, más complejas, para justificarnos ante nosotros mismos. Que toda ética es una forma organizada de estructurar una serie de invenciones. Que toda literatura o experimento filosófico es un intento decoroso para darle sentido a nuestras creencias, actos, o imposturas. Lo más apabullante de esta narración es que Lispector logra que una niña de nueve años se dé cuenta del hechizo del mundo adulto. No exagero si digo que, de tomarse en serio esta forma de habitar el cosmos, nuestro colapso sería casi inmediato, pues es imposible organizar cualquier sociedad sin la estructura de toda esta serie de falsedades. Gran parte de la historia humana puede ser entendida como una sucesión de actos conducidos, encaminados, y ejecutados para darle vida a la ficción de un imperio, a la mentira de una nueva sociedad, a la esperanza imaginada de un paraíso repartido entre todos.

Finalmente, en Una historia de tanto amor, el pasaje de la muerte resulta un episodio necesario para madurar y crecer. Una niña, la cual posee dos gallinas, Pedrina y Petronilha, “que de tanto observar (…) conocía su alma y sus más íntimos anhelos”, no logra entender por qué, después de un viaje, su familia se come a Petronilha. Comienza a odiarlos, y es entonces cuando su madre le explica que “cuando nos comemos a los animales, estos se vuelven más parecidos a nosotros, porque los llevamos así, adentro”. Tiempo después, Pedrina sufre una muerte natural, aunque precipitada por ciertas acciones de la niña. Cuando obtiene otra gallina, Eponina, su intuición le dice que su destino es ser comida, y lo acepta, pero no con resignación, sino con “un amor más realista”. Y así, cuando llega el momento, la niña “comió más de Eponina que todo el resto de su familia”.

Al mismo tiempo que ella quiere una parte de la gallina dentro de sí, también entiende la naturaleza básica de cualquier poder: que nunca es inocente, pero que necesita administrarse para ordenar y darle sentido al mundo. El cuento, sin embargo, concluye con una nota más bien siniestra: “La niña era un ser hecho para amar hasta que se convirtió en una joven, y estaban los hombres”. Su futuro consistirá en descubrir, una a una, las distintas formas bajo las cuales unos oprimen a los otros.

La literatura de Lispector ofrece las costuras del mundo y después las cierra con violencia. Veremos estas cicatrices cuando pongamos los ojos sobre la piel. Estos cuentos, pues, multiplican la ansiedad de las miradas.

¿Nos atreveremos a ver?

• Clarice Lispector, Cuentos completos, traducción de Paula Abramo, prefacio y organización de Benjamin Moser, México, Fondo de Cultura Económica, 2020, 472 p.

Guillermo Fajardo
Doctorando en Literatura Hispanoamericana por la Universidad de Minnesota-Twin Cities. Autor de Los discursos presidenciales (Editorial de Otro Tipo, 2017).

 

[Fuente: http://www.nexos.com.mx]

 

Detrás de todo gran escritor se esconde una lectura apasionada de una gran obra de la literatura. En el caso de Carlos Monsiváis, quien falleció el día de hoy hace diez años, este libro fundacional fue la llamada Biblia del Oso, una traducción castellana de las Sagradas Escrituras que se ha mantenido vigente durante casi quinientos años. Bajo la cercanía de la amistad surge este recuento entrañable de la importancia de la Biblia en la obra de Monsiváis.

Escrito por Carlos Martínez García

Hoy cumplimos un decenio sin Carlos Monsiváis y cinco siglos del nacimiento del traductor de la obra que más leyó. La llamada Biblia del Oso fue publicada en 1569 y Casiodoro de Reina (o Reyna) tardó poco más de diez años en realizar la traducción al español. Monsiváis leyó desde su infancia la obra y, como él dijo, se plasmó en su ADN. El aserto puede corroborarse plenamente al revisar la producción bibliográfica de Monsiváis, desde su primer libro publicado en 1969, Principados y potestades (título que hace eco de un pasaje bíblico, Efesios 6:12), hasta el último, Apocalipstick, de 2009, donde adopta la mirada de Juan de Patmos, autor de la última sección del Nuevo Testamento.

En 2019 se cumplieron 450 años de la publicación de Biblia del Oso, llamada así por el grabado en la portada que incluye a dicho animal intentando alcanzar un panal. Aunque no se puede afirmar con certeza, los especialistas en el tema consideran que el año más probable en que nació el traductor de la obra habría sido 1520. Casiodoro de Reina ingresó al Monasterio de San Isidoro del Campo, en las afueras de Sevilla, donde los monjes paulatinamente fueron adoptando postulados de la Reforma protestante. Hacía finales del verano o principios de otoño de 1557, Reina y otros de sus condiscípulos, de forma escalonada, huyeron de España para evadir a la Inquisición, dado que sospechaban que el organismo represor los tenía en la mira. Residió cerca de un año en Ginebra, donde Juan Calvino encabezaba el movimiento reformador. En desacuerdo por la forma en que Calvino dominaba religiosamente la ciudad, Casiodoro de Reina consideró que tendría mejores condiciones en otra urbe y eligió asentarse en Londres.

A causa de distintas señales que  ponían en peligro su vida, Reina debió salir de la capital inglesa en septiembre de 1563. A partir de entonces peregrinó por varios países de Europa e intentó darle continuidad a la traducción de la Biblia al español, la cual hizo no del latín sino de sus idiomas originales: hebreo, porciones en arameo y griego. El emperador Felipe II, informado por sus agentes inquisitoriales del proyecto de Reina, puso precio a la cabeza de Casiodoro. Finalmente, Reina pudo ver cumplido el sueño, gracias a su persistencia y a la red de amigos que lo apoyaron para reunir los fondos necesarios para la impresión. En septiembre de 1569 Reina tuvo en sus manos la Biblia del Oso. Hoy nada más sobreviven 32 ejemplares de los 2600 originalmente impresos.

La Biblia leída asiduamente por Carlos Monsiváis era la revisión Reina-Valera de 1909. Cipriano de Valera, compañero de Reina en el Monasterio de San Isidoro del Campo, en 1557 también huyó de España y en 1602 hizo una adecuación de vocablos de la Biblia del Oso. La obra tuvo más revisiones para suplir términos en desuso por otros más comprensibles y la de 1909 llegaría a ser por varias décadas, hasta que comenzó a usarse más la de 1960, la edición identitaria de los protestantes iberoamericanos. Monsiváis evocaba la función desarrollada por ese volumen  en su entorno familiar: “Entre nosotros la Biblia no solo era el fundamento religioso, sino el lazo de unidad de la razón de ser de la familia. Su papel era muy preciso, la fuente del conocimiento y del comportamiento. Para mi madre, la Biblia era el objeto del cual nunca se desprendía. Era feliz cuando daba clases de Escuela Dominical. Era bibliocéntrica, y con frecuencia en una discusión respondía con versículos [bíblicos]”.1

Monsiváis dejó plena constancia a lo largo de su amplísima obra de la influencia recibida por su constante lectura de las Escrituras. Desde que comenzó a destacar en el mundo intelectual mexicano, afirmó una y otra vez la centralidad formativa que tuvo para él la Biblia. Así lo dejó asentado en varios lugares y momentos, por ejemplo cuando participó en 1965, en el ciclo Narradores ante el público:

De los participantes en este ciclo, soy el único que admira la labor del Ejército de Salvación. Esta declaración no pedida es la sutil manera de indicar que nací, me eduque y me desenvuelvo en el seno de una familia tercamente protestante. Firmes y adelante huestes de la fe. Aprendí a leer sobre las rodillas de una Biblia, a cuya admirable versión castellana de Casiodoro de Reyna y Cipriano de Valera debo la revelación de la literatura que después me confirmarían la Institución de la vida cristiana de Juan Calvino (traducido por De Valera), El paraíso perdido de John Milton y las letras, no siempre felices, de la himnología presbiteriana.2

Un año después, en términos parecidos y aumentados, Monsiváis traza su itinerario infantil, entre la búsqueda familiar de un espacio menos hostil a sus creencias y primeras lecturas que lo marcaron. Así lo narraba en su Autobiografía, publicada en 1966 e incluida en la serie Nuevos escritores mexicanos del siglo XX presentados por sí mismos:

En el Principio era el Verbo, y a continuación Casiodoro de Reyna y Cipriano de Valera tradujeron la Biblia, y acto seguido aprendí a leer. El mucho estudio aflicción es de la carne, y sin embargo la única característica de mi infancia fue la literatura: himnos conmovedores (“Cristo bendito, yo pobre niño, por tu cariño me allego a Ti, para rogarte humildemente tengas clemente piedad de mí”). Cultura puritana (“Instruye al niño en su carrera y aun cuando fuere viejo no se apartará de ella”), y libros ejemplares: (El progreso del peregrino de John Bunyan; En sus pasos o ¿Qué haría Jesús?; El Paraíso Perdido, La institución de la vida cristiana de Calvino, Bosquejo de dogmática de Karl Barth). Mi verdadero lugar de formación fue la Escuela Dominical. Allí en el contacto semanal con quienes aceptaban y compartían mis creencias me dispuse a resistir el escarnio de una primaria oficial donde los niños católicos denostaban a la evidente minoría protestante, siempre representada por mí. Allí, en la Escuela Dominical, también aprendí versículos, muchos versículos de memoria y pude en dos segundos encontrar cualquier cita bíblica. El momento culminante de mi niñez ocurrió un Domingo de Ramos cuando recité, ida y vuelta a contrarreloj, todos los libros de la Biblia en un tiempo récord: Génesiséxodolevíticonúmerosdeuteronomio.

En el 2006, cuatro décadas después de lo escrito en su Autobiografía, al recibir el Premio de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, cuando José Emilio Pacheco tuvo a su cargo la presentación del galardonado, Carlos hizo la infaltable referencia al papel de la Biblia en su formación personal e intelectual:

¿Estas notas son biográficas o autobibliográficas? Si son lo segundo, como creo, menciono de inmediato el libro primordial en mi formación de lector: la Biblia, en la versión del reformado Casiodoro de Reina, revisada por Cipriano de Valera. En mi niñez Reina y Valera me entregaron mi primera perdurable noticia de la grandeza del idioma, de la belleza literaria que uno (si quiere) le adjudica a la inspiración divina. Dice el salmista [Salmo 19:1-2]: “Los cielos cuentan la gloria de Dios y la expansión denuncia la obra de sus manos. El un día emite palabra al otro día, y la una noche a la otra noche declara sabiduría”. Desde que oí esto maravillado a los ocho o nueve años de edad, con otras palabras, es decir, con otra perspectiva, es decir, ajeno a lo que voy a decir, advertí que ese idioma de los Siglos de Oro aislaba la grandeza de las palabras, y potenciaba el gozo de algo desconocido, ajeno a lo que oía y leía a diario, distinto por entero de las lecciones de Escuela Dominical, y de las reivindicaciones y temores de la minoría protestante. La Biblia de Reina-Valera es una obra maestra del idioma.3

La impronta bíblica en Monsiváis ha sido percibida en distintos grados por algunos escritores y escritoras. En ocasiones nada más enunciando la presencia de las Escrituras en la obra de Carlos, otras veces percibiendo más allá de citas de versículos e intentando comprender cómo el imaginario bíblico, en la traducción de Reina y Valera, se ha filtrado en la producción intelectual del cronista.

Para Sergio Pitol el entramado bíblico es parte constituyente de la obra monsivaisiana, lo que explica de alguna manera la excepcional textura de la escritura del autor, sus múltiples veladuras, sus reticencias y revelaciones, los sabiamente empleados claroscuros, la variedad de ritmos, su secreto esplendor”.4 Más adelante, en el mismo ensayo, Pitol profundiza en el trasfondo que singulariza la escritura de Monsiváis:

El lenguaje bíblico tuvo que aceptar, me imagino que no sin reticencias, ritmos y palabras que en su mayor parte le eran antagónicos; su superficie se revistió con una tonalidad ajena que progresivamente lo fue permeando. La pasión ya manifestada desde entonces [en la juventud de Carlos Monsiváis] logró penetrar e incorporarse al edificio majestuoso construido por Casiodoro de Reina […] El fuego de revelación que yace en el interior de la palabra sagrada logra poner en movimiento todas las energías del lenguaje […] Escribir es, pues, un resultado del azar, del instinto, un acto involuntario, en fin, una fatalidad. Monsiváis, por todo ello, estaba destinado a ser escritor. Pero lo hubiera sido de modo muy diferente si su oído no se hubiera adiestrado desde la niñez en la poderosa lengua de Casiodoro de Reina, el español del siglo XVI.

José Emilio Pacheco, a quien como a Sergio Pitol, Monsiváis le descubrió la Biblia Reina-Valera, capturó bien el profundo significado no de la lectura, sino del estudio sistemático de los escritos bíblicos realizado por Carlos: “Ese niño se forma en la Biblia de Casiodoro de Reina y Cipriano de Valera, una obra maestra del Siglo de Oro a la que nunca se toma en cuenta como parte esencial de la gran literatura española, mientras para la mayoría de sus contemporáneos la prosa castellana era lo que leían en las más veloces y descuidadas traducciones, pagadas a un céntimo por línea”.5

Javier Aranda Luna (“El Génesis de Carlos Monsiváis”) aportó en octubre de 2011 parecer y testimonio con los que se ratifica lo que llama “código genético” literario del escritor:

No es una locura imaginar que la verdadera patria de los pueblos protestantes sea un libro, la Biblia. En esa patria nació Carlos Monsiváis, uno de los críticos más agudos del México contemporáneo […] Como le gustaba jugar con su memoria y su inteligencia, un día le propuse a Carlos Monsiváis un ejercicio singular: yo tomaría una antología de poemas, la abriría al azar y él tenía que decirme quién era el autor de los versos mientras yo los leía. De los catorce poemas que empecé a leer no tardó en identificar a cada uno de sus autores. No solo eso, cuando yo leía por ejemplo el segundo o el tercer verso él continuaba recitando entre dientes los versos que seguían. No pasé de catorce porque después quise hacer algo similar con una Biblia. Después de que identificó un salmo y un versículo de los evangelios, abandoné la empresa. Ese día me enteré de que sabía de memoria todos los Salmos, casi todo el libro de Proverbios y no pocos pasajes bíblicos. También ese día me dijo que la mejor traducción al español de la Biblia era la traducción de Casiodoro de Reina y Cipriano de Valera porque su sonoridad rescataba la música del Siglo de Oro español.6

Hace unas semanas, en vísperas del que habría sido su cumpleaños ochenta y dos, evoqué la impronta del imaginario bíblico en quien llamé “Profeta apocalíptico” . Ávido lector, quien en la mejor tradición protestante ejerció el sacerdocio de la lectura, puso sus hallazgos y análisis al servicio de la colectividad. La voraz lectura de libros y revistas le aportó a la matriz cultural en la que se formó instrumentos para leer la realidad y vislumbrar en ella transformaciones socioculturales embrionarias que después se asentaron en el país. Él percibió con agudeza cómo reivindicaciones que inicialmente movilizaban a pequeños grupos iban ganando conciencias en la sociedad mexicana. Su incisiva vena crítica él mismo la identificó en 1965, cuando participó en el ciclo “Narradores ante el público”:

¿Cuánto sobrevive en mi conducta actual, en mi moralismo ingenuo y formalista, en mi ferocidad autocrítica, de las lecciones de la Escuela Dominical? Si la sala [Manuel M. Ponce, de Bellas Artes], este diván y confesionario, tiene la respuesta, no vacile en dármela. Este hugonote nativo se la implora. Y la herejía, mi falta de solidaridad ante el edipismo nacional que rodea a la Virgen de Guadalupe, me inició en saber qué se siente vivir en la acera de enfrente, el unas veces codiciado y otras aborrecido don de pertenecer a las minorías.

El entrañable Carlos tuvo la generosidad de escribirme dedicatorias en varios de sus libros. Casi en todas ellas hizo menciones bíblicas. En mi ejemplar de su Autobiografía, además de citar Josué 1:9, Juan 1:1 y Salmo 1:1, incluyó una línea de su himno preferido, Firmes y adelante huestes de la fe, al que consideraba “pieza de resistencia de los sentimientos épicos del protestantismo”.

 

Carlos Martínez García
Ensayista.


1 Adela Salinas, Dios y los escritores mexicanos, Editorial Nueva Imagen, 1997, p. 95.

2 Antonio Acevedo Escobedo (compilador), Los narradores ante el público, primera serie, segunda edición, Editorial Ficticia, 2012, p. 242.

3 Las alusiones perdidas, Editorial Anagrama, 2007, p. 31.

4 “Un lenguaje afianzado en la tradición” en Raquel Serur (coordinadora), La excentricidad del texto. El carácter poético del Nuevo catecismo para indios remisos, UNAM, 2010, p. 53.

5 “La iniciación de Monsiváis”, Nexos, mayo de 2008, p. 34.

6 Véase:  https://bit.ly/3eaRzwJ.

 

[Fuente: http://www.nexos.com.mx]

Cuando aparece en escena el término ficción surge, con molesta insistencia, un campo semántico que tiende a cerrar alrededor de la fantasía aquello que ha podido ser parte de la experiencia. Obras narrativas como la de Daniel Moyano recuerdan que la escritura es una forma de la memoria en la que la narración se expande a través de los hechos y va más allá de ellos con ayuda de la imaginación y el lenguaje.

Moyano escribió sobre la marginación social, sobre la violencia y la represión política, sobre el exilio y la nostalgia, situaciones que conoció bien tanto en su Argentina natal como en España. También fueron sus temas narrativos la esperanza, los anhelos y los sueños. Con lirismo, con humor, con sencillez, a veces a través del realismo, a veces a través de registros surreales, construyó, desde La Rioja, para continuarla a partir de 1976 donde pudo, una de las obras más sólidas de las letras argentinas del siglo XX.

Es un buen lugar para Daniel Moyano la virtualidad de una página que lleva el nombre de Cervantes puesto que, en sus cuentos y novelas, fue indicando, con humor y con dolor, que aquello que parecían molinos a tanta gente sensata, también podían ser gigantes.

Ampliamos la fonoteca de Daniel Moyano con dos nuevas composiciones musicales dedicas al escritor argentino: Un gallo para Daniel de Luis Chazarreta, que además permite acceder a las partituras originales, y Dónde estás con tus ojos celestes de Juan Pablo Piscitelli.

 

 

[Fuente: blog.cervantesvirtual.com]

Isela Xospa presentó Conetamalli, libro trilingüe para primeros lectores, inspirado en la gastronomía tradicional

Foto

El ejemplar es publicado por Xospar Tronik. Foto tomada del perfil de Facebook del sello.

Escrito por Alondra Flores Soto

Isela Xospa, escritora e ilustradora nahua, observó el menosprecio por la lengua, los saberes y los alimentos de los pueblos originarios, por lo que decidió dignificar la cultura de los niños con la creación de un personaje que dijera a los primeros lectores que sus historias y lo que comen son importantes, no lo tienen que menospreciar. Así nació un pequeño tamal, con masa, envuelto amorosamente en hojas de maíz.

Acompañada por la lingüista Yásnaya Elena A. Gil, presentó el pasado miércoles el libro Conetamalli: bebé tamal, baby tamale, libro para bebés en edición trilingüe (náhuatl, español e inglés), inspirado en la gastronomía tradicional para contar cómo nacen los bebés tamales. Además de la narrativa, las ilustraciones son un cuarto lenguaje.

Hubo una estrategia orquestada desde el Estado para tener vergüenza y rechazo alrededor de hablar una lengua indígena, vestir de alguna manera, incluso comer, fue parte de la conclusión para crear al Bebé Tamal, refirió Xospa.

Yásnaya Elena A. Gil, quien hizo una versión con la traducción del libro a lengua mixe, señaló que su contenido demuestra que se pueden resignificar los referentes culturales. Mantener la tradición es alimentar el fuego, no conservar las cenizas, citó, por lo que implica poner contextos nuevos.

Estamos hablando de algo tan fundamental y tradicional de la cultura mesoamericana: el tamal, del que hay gran variedad. Pero con una historia que lo inserta en la actualidad, que da una potencia de la ternura, poética y hermosa, sobre el nacimiento de un bebé, una especie de recetario con los pasos de la preparación. También destacó un soporte con dignidad y belleza, de una escritura, como la lengua náhuatl, que fue truncada. Ahora muchas personas son primeros lectores, sin importar la edad.

El libro nació de una experiencia migrante, explicó Isela Xospa durante la charla que se transmitió por Facebook. En 2013, cuando la autora e ilustradora vivía en la ciudad de Nueva York, se enfrentó con cuestionamientos sobre las lenguas originarias de México, preguntándose de dónde venía el desprecio y por qué parece no importar su desaparición.

Originaria de Milpa Alta, alcaldía en el sur de la Ciudad de México, creció con los nombres de las calles y los volcanes en náhuatl, pero ninguno de los niños lo hablaba. Al preguntar a su abuela por algunas palabras, le decía haber olvidado, aunque la veía mantener conversaciones con su abuelo. También creció en la ritualidad de hacer tamales, los festejos y la importancia de la milpa.

Las memorias de Luz Jiménez fueron una revelación para la diseñadora, pues narraba lo que ocurría en 1905, cuando criticaba a quienes vestían y hablaban lenguas indígenas, con esa idea se dejó de enseñar a los niños; seguramente lo que ocurría con la abuela de Isela. Continuó con la política de Vasconcelos, para unificar una nación múltiple y diversa, con muchas lenguas, quisieron volvernos uno solo y hubo castigos.

Con la creación de Ediciones Xospa Tronik, en 2014, desde un proyecto autogestivo propone libros en lengua indígena para enseñar a los niños que vale la pena aprender su lengua, estar orgullosos de ella y resistirse a perderla.

Los primeros que arroparon al bebé tamal fueron niños en Nueva York, de padres migrantes. Algunos ya ni si quiera hablan castellano; en cambio, siguen reconociendo los tamales, que aún preparan en casa para los festejos.

La publicación más reciente es un libro impreso en hojas de cartón robusto, con tintas vegetales y puntas redondeadas, encuadernado de manera artesanal, sin grapas ni hilos. En su interior, se cuenta la historia de estos bebés, con ilustraciones con fuerte estimulación visual de trazos simples, grandes y llamativos. Además, también se creó un juguete de felpa con la forma del tamal, con una mantita para arroparlo, el cual está a la venta por separado. El libro se puede adquirir en la cuenta de Facebook de Xospa Tronik, con envíos nacionales e internacionales.

La autora destacó: Me preocupaban muchos esas representaciones, que tienen que ver incluso con el racismo y la construcción de estereotipos. A muchos niños, por ejemplo, nahuas de Milpa Alta, se nos enseñaba con estereotipos de lo originario, la ridiculización en el acento, en la manera de hablar y una construcción del menosprecio a nuestra cultura.

 

[Fuente: http://www.jornada.com.mx]

Parlem amb Pere Rovira i Andreu Jaume sobre la vigència de l’autor de ‘Les flors del mal’.

 

Charles Baudelaire el 1861

Escrit per Gerard E. Mur

Poeta sublim, crític amb vocació estètica, explorador incansable de les transformacions urbanes, provocador visionari, referent fonamental dels aspirants a enfant terrible i artista elementalment melancòlic, encaboriat; Charles Baudelaire va reunir en un sol cos —i una sola ànima— totes les actituds definidores de la modernitat. La plenitud conceptual de l’autor d’Els paradisos artificials és fonda i exuberant; estudiada minuciosament fins als nostres dies. Avui, Baudelaire és, encara, plenament contemporani. El poeta ocupa la primera casella del nostre temps modern. Enguany se’n celebra el bicentenari del naixement i la seva obra vivifica en reedicions, noves traduccions, cursos i tota mena de moviments commemoratius. A Catalunya, dos episodis importants de la celebració són la nova traducció de Les flors del mal (versió de Pere Rovira) i un curs de l’Institut d’Humanitats de Barcelona (coordinat per Andreu Jaume), que analitza el poeta des del present.

Diu Pere Rovira, traductor i poeta, que de necessitat de traduir, novament, els clàssics “sempre n’hi ha, cal revisar-los. Les traduccions necessiten, de tant en tant, tornar-se a fer”. De versions en català de Les flors del mal en teníem un grapat, completes i parcials; de Joan Capdevila, Xavier Benguerel o Jordi Llovet, l’última. Rovira destaca la “bona traducció” de Benguerel, publicada el 1985. “Sempre m’ha semblat una traducció interessant, però jo volia fer la meva, des de la noció de la poesia i del llenguatge que pugui tenir un poeta d’ara”.

Precisament, l’inconvenient que subratlla el traductor de la feina de Benguerel és que aquest no era poeta: “Va ser el primer traductor que es va plantejar fer Les flors del mal completes. I les va fer amb vers i amb rima, la qual cosa és molt meritòria. Si hagués de posar alguna pega, però, seria que Benguerel no era poeta. Malgrat que la traducció és bona, se li podia demanar una mica més per aquí. És un precedent que s’ha de tenir en compte, però”. Les flors del mal que Rovira publica ara, completes, a Proa (amb il·lustracions de Juan Vida) no són els primers treballs del poeta amb Baudelaire. Fa uns anys, Rovira ja va traduir vint-i-cinc ‘flors’; en aquella ocasió, però, el traspàs el va fer en rima assonant i ara el llibre sona en “rima consonant i mètrica estricta, que és com crec que s’han de traduir aquests poemes”.

La versió de Les flors del mal que ha fet Rovira s’ajusta al que Baudelaire volia que fos l’obra. “Sobre les versions completes de Les flors del mal hi hauria molt a dir. Sota el pretext de fer una versió completa, moltes edicions han incorporat coses que ell no volia que hi fossin”. Oferir una versió fidel de l’obra, diu Rovira, és “una cosa molt senzilla; només cal llegir el que Baudelaire va proposar, el que desitjava”. Benguerel i Llovet, per exemple, van fallar en aquest aspecte. Les seves versions inclouen Les despulles, un llibre independent que moltes edicions col·loquen al tancament de Les flors del mal. “Baudelaire va deixar ben clar que no volia que cap poema de Les despulles formés part de Les flors del mal i moltes edicions completes incompleixen aquest desig. És un defecte no s’hauria de reproduir. Quan s’edita un clàssic s’ha de ser fidel als designis de l’autor”.

Pere Rovira: “La meva intenció era fer una traducció en la qual es poguessin llegir els poemes sense pensar que eren peces traduïdes; havien de funcionar en català”

La confusió, diu Rovira, es pot deure a l’edició pòstuma que van fer els amics del poeta; amics que van sumar a Les flors del mal molts poemes que Baudelaire no hauria volgut que hi fossin. “Els grans editors, afortunadament, se n’han adonat i no han integrat Les despulles al llibre o han deixat molt clar que és tota una altra cosa”. L’edició de La Pléiade o la clàssica de Jacques Crépet i Georges Blin són òptimes. Rovira també creu que pot haver-hi hagut un problema de lectura: “Cada època entén els clàssics a la seva manera. Cervantes, Shakespeare o Carner han estat reinterpretats i cada època els ha entès d’una manera”. En qualsevol cas, Les despulles no s’han de cordar a Les flors del mal.

Rovira explica que ha treballat l’obra “amb molta paciència”. “He traduït per gust; no era cap encàrrec, no tenia pressa; he anat fent al meu aire, molt meticulosament; m’he pogut passar una tarda per trobar una paraula. La meva intenció era fer una traducció en la qual es poguessin llegir els poemes sense pensar que eren peces traduïdes; havien de funcionar en català. Aquest propòsit requereix el seu temps d’elaboració”. “La traducció”, diu, “ha coincidit amb l’efemèride; era un bon gest fer-la sortir ara”. “Sempre he estat un fervent partidari de Baudelaire. Sempre he pensat que un dia o altre traduiria el llibre”, afegeix.

Baudelaire

El poeta retratat per Gustave Courbet el 1848.

Al text de presentació de la traducció, Rovira escriu que a la seva edat —una edat “provecta”— Baudelaire “encara” li diu coses. “Tinc 73 anys i arriba un moment en què vas llegint cosetes que no et diuen res. Les poesies de Baudelaire són sempre colpidores, impactants. És un poeta que és artista, toca l’instrument com vol. Diu coses que, al seu temps, no s’havien dit mai. Ningú les havia dit mai. Només cal llegir La cabellera, Una carronya o Les velletes. I aquestes coses que no s’havien dit mai les diu a partir dels motlles del gran vers clàssic francès; té aquesta gran qualitat. Baudelaire no renuncia a les formes clàssiques. Diu coses revolucionàries amb motlles absolutament clàssics. És un poeta refinat, aspira a la perfecció estètica. Després d’ell hi haurà gent que voldrà trencar coses, però potser no en trencarà tantes”.

D’existir avergonyides, com ombres arrugades,
us arrambeu els murs amb por i posat d’intrús;
i ningú no us saluda, estranyes oblidades!
parracs d’humanitat per l’altre món madurs!

Fragment de Les velletes

A continuació de la presentació —minuciosa, ben nodrida—, Rovira inclou una secció on aplega opinions de Baudelaire sobre Les flors del mal. N’hi ha una que destaca. El 1966, un any abans de la seva mort, el poeta escriu el següent a la mare: “No conec res més comprometedor que els imitadors i res no m’agrada tant com estar sol. Però ja no és possible; sembla que ‘l’escola Baudelaire’ existeix”. “Li faltava poc per caure malalt. En aquell moment, Baudelaire ja tenia admiradors joves. Verlaine era un dels més fervents, però al poeta ja no necessitava que els joves l’afalaguessin. Està dient la veritat. Ja era tard, crec”, apunta Rovira. “A l’enterrament, de fet, l’únic poeta que es va poder veure va ser Verlaine, el gran continuador de Baudelaire, juntament amb Rimbaud”.

Rovira recorda que sovint s’ha presentat Baudelaire com un personatge “retrògrad, intractable”. La dimensió política del poeta, però, cal matisar-la: “De jove va participar en les revoltes de París; podríem dir que va tenir una actitud d’esquerres, però de mica en mica va evolucionar cap a un pensament conservador, tot i que el nostre llenguatge no sé si funciona aplicat al temps de Baudelaire. El cas és que, des del punt de vista polític, es va tornar un home més aviat reaccionari; això, és clar, no es replica en la faceta poètica, que és el que ens importa realment”. “De vegades”, continua, “les opinions de Baudelaire són fruit d’un esperit de provocació. Va llegir pensadors antimoderns, com ara Joseph de Maistre [representant del tradicionalisme]. Ell, el gran modern, s’oposava a moltes coses de la modernitat. No era partidari, per exemple, de la fotografia. I ha estat un dels poetes més fotografiats. Amb Baudelaire no es pot dir blanc o negre; t’has de situar en la contradicció. És d’esquerres? Sí, però no. Aquesta contradicció ens permet entendre’l millor”. Rovira, per cert, també va editar i traduir, el 2018, els quaderns íntims de Baudelaire, recollits a El meu cor despullat (Proa). El seu últim poemari és El joc de Venus, editat també per Proa aquest any.

Andreu Jaume: “El món que Baudelaire va començar a cartografiar ha arribat ara a la seva consumació; moltes de les coses que ell va veure ja estan plenament desenvolupades”

Hem dit que un dels altres moviments commemoratius del bicentenari és el curs que l’Institut d’Humanitats de Barcelona dedica al poeta. L’editor Andreu Jaume, coordinador de la formació, diu que es vol “reivindicar el llegat i la vigència de Baudelaire; es farà un repàs de tota la vida i l’obra, no només del poeta; també subratllem la importància del Baudelaire prosista, el crític literari i el crític d’art, una faceta menys coneguda, però molt important en la seva obra”. Per a Jaume, és fonamental “donar a entendre que al segle XXI segueix sent un autor molt important; Baudelaire ens dona les claus per entendre la modernitat; el món que ell va començar a cartografiar ha arribat ara a la seva consumació; moltes de les coses que ell va veure ja estan plenament desenvolupades; coses com ara la massificació, el domini hegemònic de la publicitat o la conversió del flâneur, que avui és l’internauta”.

Baudelaire, crític d’art: “Abans de començar a publicar poesia, Baudelaire va fer de crític d’art als salons de l’època, que era on s’exhibia la pintura convencional per una banda i on, de l’altra, també es començaven a exposar els pintors no tan convencionals, com ara Delacroix, que va merèixer l’atenció de Baudelaire quan encara era un pintor refusat per la burgesia. Més endavant, el poeta va centrar-se en pintors més revolucionaris com ara Constantin Guys, artista avui oblidat, però considerat per Baudelaire el pintor de la vida moderna; o Manet, el gran pintor revolucionari de l’època. Més enllà d’això, però, Baudelaire, com a crític d’art, com a persona que s’enfronta als tòpics del gust del segle XVIII, va ser un precursor de l’avantguarda, de l’avantguarda crítica”.

Ha envellit bé el poeta? “No ha envellit ell, de fet; hem envellit nosaltres. Baudelaire ha tingut una influència tremenda en la poesia moderna, una influència que gairebé costa destriar. Tota la poesia urbana moderna, que és gairebé tota la poesia del segle XX, incorpora la influència del poeta. Eliot, Auden, Larkin, Ashbery, Stevens, Carner, Ferrater o Gil de Biedma; qualsevol gran poeta del segle XX ha rebut la influència directa o indirecta de Baudelaire, a través de Les flors del mal o dels Petits poemes en prosa, o a través també dels seus deixebles immediats com Verlaine o Rimbaud. Una primera lectura de Baudelaire pot fer la sensació que és un poeta superat o envellit, que no té res a dir, però no és així; de seguida es detecta el seu atreviment. Com inclou, per exemple, paraules noves, llenguatge periodístic, tan inusual en la poesia de la seva època. I es detecta també la seva pupil·la, com registra l’ecosistema de la ciutat. La seva influència la tenim molt incorporada”.

Finalment, cal destacar encara noves traduccions que circulen en aquesta primavera baudelairiana. Adesiara acaba de publicar una nova versió de les proses poètiques del nostre home. Els textos de Petits poemes en prosa han estat traduïts per Joaquim Sala-Sanahuja, que en un text introductori repassa la influència de Poe en el poeta (“Poe tindrà […] una presència determinant en l’escriptura de Baudelaire, la llengua del qual, per començar, és un francès renovat, trasbalsat en molts aspectes per aquest contacte. No tan sols hi abunden les anglicismes, sinó també unes estructures, una argumentació i uns registres més lliures que s’adiuen amb el nou estil de Poe”), la seva faceta de flâneur (“el flâneur entra a la literatura amb Baudelaire, però és més aviat una figura real del moment, un corol·lari de la ciutat moderna. Va a la percaça de tot allò que el pugui fer somniar, exaltar”) i la relació de la literatura catalana amb l’autor de Pauvre Belgique: “Baudelaire ha tingut una presència constant i molt influent en la literatura catalana des de fa gairebé un segle i mig. Sembla com si hi hagués una llei secreta que ens obliga, als catalans, a traduir i retraduir Baudelaire”. Flâneur publicarà pròximament L’Spleen de París, traduït per David Cuscó. I en castellà, Nórdica ha reeditat la versió de Las flores del mal de Carmen Morales i Claude Dubois, amb il·lustracions de Louis Joos.

 

[Font: http://www.nuvol.com]