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Tusquets reeditó « Escribir » que agrupa cinco textos de la autora de « El amante » sobre el alcohol, el dolor, el marido, los amantes, el hijo, las amistades, la pintura, el cine, la política.

Marguerite Duras

Marguerite Duras

Escrito por CARLOS DANIEL ALETTO

Cinco textos clave de Marguerite Duras publicados por primera vez en francés en 1993 que hablan sobre ese acto rodeado de soledad y silencio que hace reflexionar a la autora de « El amante » sobre los acontecimientos que han ido marcando su literatura y su vida, como el alcohol, el dolor, el marido, los amantes, el hijo, las amistades, la pintura, el cine, la política y también al piloto británico de veinte años, abatido en los últimos días de la Segunda Guerra Mundial al que ella dedica el texto, se acaban de reeditar en estos días en español con el título « Escribir ».

El libro, publicado por primera vez en la colección Andanzas de la editorial Tusquets, que edita en español la mayoría de la obra de Marguerite Germaine Marie Donnadieu, nacida en Gia Định, cerca de Saigón, Vietnam, el 4 de abril de 1914, tiene el esplendor del estilo ya maduro y desnudo de la autora de « Moderato Cantabile » e « Hiroshima, mon amor ».

En estas páginas aparece la teoría de la literatura de Duras, descripta por ella misma: comparando una mosca moribunda con el estilo literario; recordando el trance y el desorden incurable de la escritura; recreando los últimos momentos de un piloto británico fusilado durante la Segunda Guerra Mundial y enterrado junto a su casa; o bien dejando escapar un ¿y qué? para cuestionar seis décadas de narración. Todos estos ensayos en conjunto operan como una confesión engañosa pero indispensable.

En un fragmento de su clase magistral de escritura, la narradora escribe la muerte de una mosca. Recuerda la hora exacta en la que dejó de vivir el insecto. No puede apartar su mirada de esa agonía. Explica: « Está bien que el escribir lleve a esto, a aquella mosca, agónica, quiero decir: escribir el espanto de escribir. La hora exacta de la muerte, consignada, la hacía ya inaccesible. Le daba una importancia de orden general, digamos un lugar concreto en el mapa general de la vida sobre la tierra », compara la multipremiada autora.

Y agrega: « Esa precisión de la hora en que había muerto hacía que la mosca hubiera tenido funerales secretos » . En el párrafo siguiente se detiene: « Lo que aún sabía –lo que veía– es que la mosca ya sabía que aquel hielo que la atravesaba era la muerte. Eso era lo más espantoso. Lo más inesperado. Ella sabía. Y aceptaba ». El relato de Duras es escalofriante y reflexivo. La escritora acota: « Sí. Eso es, esa muerte de la mosca se convirtió en ese desplazamiento de la literatura. Se escribe sin saberlo. Se escribe para mirar morir una mosca. Tenemos derecho a hacerlo »

En este pequeño libro de 128 páginas, la narradora comparte con los lectores las preocupaciones del escritor sobre la distancia entre la vida y la escritura, y la contradicción entre la escritura y el silencio.

La ganadora del Prix Goncourt en 1984 por su novela « El amante », murió en París el 3 de marzo de 1996. Duras es sin duda una de las grandes figuras literarias del siglo XX. La escritura inquietante, el lenguaje característicamente lento y deliberado de sus novelas, aparece reforzado en este libro en el momento que ella intima con el lector y convierte su texto en un confesionario de su vida y su obra.

Los cinco capítulos que componen « Escribir » (« Escribir », « La muerte del joven aviador inglés », « Roma », « El número puro » y « La exposición de la pintura ») giran en torno a la entrada y salida del mundo de Duras. Su prosa despojada y poética, con una belleza especial de imágenes alrededor de la soledad, transmite ese mismo silencio que ella considera fundamental para cualquier escritor, y lo que supone que hay que pagar por atreverse a desnudar su interior.

El lector puede optar por navegar en el aspecto ficcional de Duras o elegir la fuga de la historia. Es lo que plantea la ambigüedad de la trama y la prosa de la escritora. Su escritura vaga, ambigua, plantea el ejemplo de la muerte de la mosca asociado a la literatura así como trata de capturar toda la vida de un joven piloto en el momento de su muerte.

Telam SE

Como se puede leer, Duras está segura de que « la muerte de esa mosca se ha convertido en este desplazamiento de la literatura » y que escribirla  » lo vuelve inaccesible ». Lo que queda es la desnudez de la escritura misma, y la escritora insiste con ese método.

En su último capítulo, « La exposición de pintura », dedicado al pintor argentino de 82 años Roberto Plate describe a un artista plástico en acción. Dentro de un pote « hay cincuenta pinceles, o cien. Todos parecen prácticamente destrozados. Están muy disminuidos, aplastados, explotados, también calvos, raídos en la pintura seca, cómicos además. No tienen la tangibilidad de la pintura en los tubos, ni la del hombre que habla. Diríanse hallados en una caverna, en una tumba del Nilo », describe Duras.

Y agrega en otro párrafo: « Entre ese conjunto de cosas, hay un hombre. Está solo. Lleva una camisa blanca y unos vaqueros azules. Habla. Señala metros cúbicos de telas alineadas, a lo largo de otra pared. Dice que son las que están pintadas, las de la exposición ». Este es el capítulo más emotivo sobre el acto de la creación. Un relato de otra semiótica: la pintura que « se libra en el ruido de un discurso continuo. El hombre habla para que el ruido del habla se produzca, y la pintura entra en la luz. Habla para producir un malestar, para que, por fin, surja la entrega del dolor », explica Duras.

La teoría de la escritora sobre la palabra escrita le deja observar el acto creativo del hombre, por eso se desplaza entre las distintas semiosis: para ella el debate entre la luz y la sombra o entre el silencio y el ruido es el mismo. Siempre entre el emisor y el receptor, en ese canal de comunicación los ruidos son los que provocan el malestar, la distorsión, por eso la escritora necesita separarse de su entorno, crear su espacio solitario.

Escribe Duras en el umbral del libro, en sus primeras páginas magistrales que « alrededor de la persona que escribe libros siempre debe haber una separación de los demás. Es una soledad. Es la soledad del autor, la del escribir. Para empezar, uno se pregunta qué es ese silencio que lo rodea. Y prácticamente a cada paso que se da en una casa y a todas horas del día, bajo todas las luces, ya sean del exterior o de las lámparas encendidas durante el día. Esta soledad real del cuerpo se convierte en la, inviolable, del escribir. Nunca hablaba de eso a nadie. En aquel periodo de mi primera soledad ya había descubierto que lo que yo tenía que hacer era escribir. Raymond Queneau me lo había confirmado. El único principio de Raymond Queneau era este: «Escribe, no hagas nada más ».

Y agrega luego del silencio que deja flotando entre párrafos: « Escribir: es lo único que llenaba mi vida y la hechizaba. Lo he hecho. La escritura nunca me ha abandonado ».

« Escribir », publicado en la prestigiosa colección « Andanza », es una reedición que vuelve a poner en palabras la armonía entre el silencio y la escritura, entre la soledad y el libro. Un deleite que los lectores se pueden dar durante más de un centenar de páginas « escuchando » la voz de Marguerite Duras.

Jessica Romero analiza la filmografía del francés Jean-Gabriel Périot y su cruce entre documental, cine experimental y ficción

Escrito por Jessica Romero 

Georges Didi-Huberman afirma que la legibilidad de un acontecimiento histórico depende de la mirada dirigida a las numerosas singularidades que atraviesan el archivo dejado por él; esto es, sus relaciones, intervalos y movimientos. La palabra archivo toma ahí su sentido más radical. El archivo como fuente de imaginación, como memoria a modificar, como potencia de pensamiento. Ahí donde el documento, dado como puro pasado, es material, huella que redefine la condición de posibilidad de la historia. Ahí donde el decir mismo del cine y la escritura deviene afectación del pasado. Ahí donde todo es factible de ser archivado y narrado, la memoria se convierte en una cuestión singularmente política, que produce versiones no estandarizadas de la historia.

El cine como guía, como medio para pensar el mundo, como máquina que explora una situación en estado crítico: son quizá algunas de las premisas que definen la obra cinematográfica de Jean-Gabriel Périot (Bellac, Francia, 1974). A partir de esta reflexión, la legibilidad del pasado en obras como Una juventud alemana (2015), Luces de verano (2016), Nuestras derrotas (2019) y Regreso a Reims (2021) se ve caracterizada por imágenes y sonidos que se articulan dinámicamente por montaje, escritura y cinematismo. Périot retoma un documento, un archivo, como objeto de crítica en el que busca un sentido sepultado, convirtiéndose en un artista-arqueólogo en el sentido de Didi-Huberman, que se desprende de los prejuicios previos y abre los tiempos por su constante esfuerzo de transmisión.

Périot dimensiona la historia desde el afecto de la memoria, convocando los espectros, las clausuras, la violencia y el olvido. Su obra es una forma de narración documental, experimental y ficcional que revela el sentido contingente de la historia. A partir de un montaje heurístico en el que interactúan la memoria como punto aporético y paradójico, la escritura como una inmensa red de inscripciones y el espacio como lugar de enunciación poético y político, el autor francés muestra que donde hubo represión también existieron imágenes y sonidos que resistieron y se sublevaron. Su cine constituye una reflexión en acto que no cesa de plantear preguntas por el sentido, los lenguajes y los medios, otorgando a los fenómenos la plasticidad para pensar una contrahistoria desde las memorias de las luchas, los genocidios y capas desconocidas de la experiencia humana.

Jean-Gabriel Périot

Fotograma de Una juventud alemana (2015)

La dimensión crítica

La crítica del hecho audiovisual, la capacidad descriptiva y diferencial de Jean-Gabriel Périot recuerda a autores como Dziga Vértov, Jean-Luc Godard o Guy Debord. En el filme Una juventud alemana encontramos, por ejemplo, una mirada intempestiva que da luz a las voces que habitan el propio discurso cinematográfico. Ulrike Meinhoof, Andreas Baader, Gudrun Ensslin, Helke Sander, Horst Mahler, Holger Meins, Heinrich Böll, Harun Farocki y Rainer Werner Fassbinder, entre otros, recorren sin tregua las preocupaciones de la sociedad alemana de la posguerra, los orígenes de la RAF (Fracción del Ejército Rojo), la deriva terrorista, la implicación de la juventud –en muchos casos cineastas– y la trasformación ideológica de un país afectado por las consecuencias del nazismo.

En tanto filme-ensayo, Una juventud alemana acuña imágenes y textos provocando un montaje dialéctico de ideas que confronta el sentido unívoco de la historia, el paso de la palabra a la acción violenta. Extractos de programas, debates, entrevistas, noticiarios y las primeras películas grabadas por estudiantes de la escuela de cine de Berlín operan como una zona de intersección, como forma incompleta de lo real que impugna cualquier régimen textual. El montaje, forma radical de pensamiento, crea una dimensión extensiva del tiempo en la que las imágenes significan críticamente. Esta reflexión, que se resiste a totalizar, evalúa los actos creativos de los jóvenes cineastas alemanes, su deber moral de protestar y cambiar la sociedad. A través del cine hacen frente al statu quo, a la manipulación de la opinión publica, construyendo un punto critico de la situación que posibilite otros mundos.

El montaje, forma radical de pensamiento, crea una dimensión extensiva del tiempo en la que las imágenes significan críticamente.  

Esta interrogación a la historia parece un procedimiento pedagógico asentado en una búsqueda arqueológica de la que Périot extrae las ideologías, los modos de percibir la política, los estereotipos dominantes, el entorno en el que se construye el conocimiento y los problemas que plantea, para abrir una pregunta y un desplazamiento a lo impensado. Un fuera de lugar en el orden de los acontecimientos históricos.

Imaginarios políticos

En Nuestras derrotas Jean-Gabriel Périot propone a un grupo de alumnos y alumnas de un instituto de la periferia parisina recrear escenas de películas como La Chinoise (1967) de Godard, La reprise du travail aux usines Wonder (1968) de Jacques Willemont, Citroën Nanterre mai-juin 1968 (1968) de Guy Devart y Edouard Hayem, À bientôt, j’espère (1968) de Chris Marker y Mario Marret, Camarades (1979) de Marin Karmitz o La Salamandre (1971) de Alain Tanner, obras que reflejan el imaginario político de Mayo del 68. Se interna en la reflexión a través de entrevistas, para presentar en el movimiento de la oralidad un estado confesional, íntimo, donde la memoria audiovisual, los estratos de la historia, el contexto político, el entorno geográfico y el sistema educativo reconstruyen no una repetición sino la diferencia incalculable de un pasado virtual que se actualiza.

Jean-Gabriel Périot

Fotograma de Nuestras derrotas (2019)

El efecto es la experimentación con los límites expresivos, las cualidades de la oralidad, las insistencias y las repeticiones, las digresiones y variaciones, las peguntas y, como tal, la imagen de un pensamiento. La composición de Nuestras derrotas permite la libertad de la puesta en escena. Un espacio abierto a la improvisación que da lugar al acontecimiento político. Como intuye Jacques Rancière, la política implica la redistribución del tiempo y el espacio, la construcción de experiencias comunes que surgen del encuentro entre los cuerpos. Movimiento de la historia que formula interrogantes sobre la actualidad de términos como revolución, anarquía, sindicato, socialismo o marxismo-lenismo, confrontando diferentes puntos de vista que testimonian las contradicciones de la actualidad. Périot interroga a nuestro tiempo, eco de un desencanto político sin el menor atisbo de sublevación.

La clase obrera en el cine

El cine de Jean-Gabriel Périot entrelaza genealogías del cine y formas de vida. En su obra la experiencia asume una postura crítica que rememora, cuestiona y reelabora el pasado, abriendo infinitas combinaciones que apelan a la vida colectiva. En Regreso a Reims amplía esta perspectiva al preguntarse cómo se ha representado a la clase obrera en el cine. Para conseguirlo coloca la historia de los padres del filósofo e historiador francés Didier Eribon como epicentro para establecer un relato sobre la vida en Reims. El paisaje autobiográfico se superpone libre e indeterminadamente con la crítica de la clase obrera que se desplazó de la izquierda a la extrema derecha xenófoba y nacionalista, de la condición de las mujeres en un entorno patriarcal, de la vida cotidiana en un mundo marcado por la diferencia de clases.

El cine de Jean-Gabriel Périot entrelaza genealogías del cine y formas de vida. En su obra la experiencia asume una postura crítica que rememora, cuestiona y reelabora el pasado, abriendo infinitas combinaciones que apelan a la vida colectiva.  

Regreso a Reims entrelaza el libro autobiográfico de Eribon y referencias a películas francesas, documentales y programas de televisión, entre otros materiales, a través de los cuales se ha narrado la historia de la lucha de clases en Francia. Pero no se trata de la simple asociación entre imágenes sino de intersticios y espaciamientos que provocan la constitución de una pregunta, la problematización de la actualidad. Establece pasajes entre, por ejemplo, Germaine Dulac, Jean Vigo, Jean-Daniel Pollet y Chris Marker, en los que cabe preguntarse qué asume el cine al mostrar lo que no puede ser dicho, cómo procede en tanto soporte y destino de la memoria colectiva y la lucha obrera. Como afirmaba Godard, se piensa mejor entre capas, entre estratos, genealogías y derivas de lugares, entre singularidades que niegan la totalización de los acontecimientos.

Obra de un coleccionista de lo heterogéneo, Regreso a Reims extrae fragmentos para trazar un retrato colectivo y una historia íntima que problematiza la representación audiovisual de los acontecimientos, el tipo de imágenes que desarrolla el lenguaje televisivo y el acceso a los archivos-documentos. La obra funciona como un tejido de signos que conducen a la interpretación arqueológica, recreando conexiones virtuales y expresiones. Este no es únicamente el dominio de la imagen estética sino del ámbito de lo político y lo ético que confronta la hegemonía de las imágenes generales y los discursos unívocos. Debord lo planteó a través de escritos y películas: el cine como evaluación histórica, ensayo visual, memoria de vida y experiencia.

Jean-Gabriel Périot

Fotograma de Regreso a Reims (2021)

Los trayectos de Jean-Gabriel Périot proyectan la memoria audiovisual, deteniéndose en los nombres propios y en las obras cinematográficas, provocando relaciones que no han tenido lugar y proponiendo esquemas que plantean nuevas cartografías. Un trayecto arqueológico que remodela sin cansancio la experiencia de elaborar el pasado, desactivar presupuestos y plantear nuevas preguntas a la historia, al cine, a los sistemas educativos, a los grupos de luchas laborales, a la vida en comunidad.

 

[Fuente: http://www.latempestad.mx]

Tono Arias, fotógrafo, vén de participar no XII Encontro de Artistas Novos levado a cabo na Cidade da Cultura cun relatorio sobre a súa experiencia. Arias fala do seu espazo, Dispara, e da evolución da industria fotográfica ao longo da súa carreira, agora centrada no documental porque, como el di, « ás veces conta máis o tendal dunha casa que o propio retrato da familia ».
O creador Tono Arias leva case corenta anos no mundo da fotografía. (Foto: Nós Diario)

O creador Tono Arias leva case corenta anos no mundo da fotografía.

Publicado por LAURA VEIGA

—Como foi a experiencia no XII Encontro de Artistas Novos?
Non participara nunca. Para min sempre é interesante mesturarme con artistas, aínda que non me sinto integrado no termo. Si que fago cousas como libros, fotografías ou exposicións; véxome máis como creador que como artista. Conteilles o meu traballo desde que comecei na prensa até o que fago agora con Dispara na Estrada. Ao final é unha traxectoria que comezou en 1984 e diría que teño unha experiencia importante.

—Pasou por moitos ámbitos dentro deste mundo.
A todo o relacionado coa fotografía póñolle boa cara. Se me chaman para facer unha voda, aínda que non é algo que me interese moito, vou encantado porque sempre atopo un recuncho para o meu espazo como creador; alén das fotos que se necesitan dunha voda, fago imaxes para o meu traballo documental. Gústame sobre todo facer cousas relacionadas coa contorna, co meu territorio e co que constrúe e destrúe a xente. A prensa dáche a aprendizaxe de saberte colocar e xa sei como se pode producir unha imaxe nun momento dado. Ás veces falla, claro, mais tes esa experiencia e esa enerxía de estar atento.

A prensa cambiou moito, mais na época na que eu traballaba era necesario capturar un instante que os teus compañeiros non puidesen ter, había bastante competencia entre nós e iso queda no teu ADN para aplicalo despois. Agora fago un traballo máis documental, mais sigo buscando esas imaxes. A min non me interesa sacar o que acontece nun momento e que todo o mundo pode ver, quero capturar o que ocorre detrás del, antes ou despois.

Nestes momentos os fotógrafos temos competencia con todo o mundo en xeral, porque todas as persoas sacan fotos. Se quero achegar algo á fotografía teño que darlle á xente cousas que non pode ver. E para iso non podes estar onde están todos os cidadáns; ás veces conta máis o tendal dunha casa que o propio retrato da familia, ou o lixo que tiramos. Isto é utilizar unha linguaxe en chave co lector, que poida imaxinarse e conectar dunha forma que non sexa moi obvia.

—Os encontros e o intercambio de experiencias son tamén a motivación de Dispara.
Si. Tamén pretende ser un espazo no rural, co que significa instalarse aí porque é difícil atopar público e participación. Ademais non temos orzamento, financiamos todo coas persoas que veñen mercar un libro ou que se apuntan a un taller. Ao mellor, con 600 euros montamos unha exposición. Non é algo que sexa rendíbel economicamente, mais creo que precisamos ter esta enerxía totalmente independente.

É un certo luxo a estas alturas estar facendo cousas e que ninguén che diga por onde tes que ir. Significa que vas estar sempre instalado nunha precariedade, mais unha vez que te acostumas non hai problema.

—Cales son os cambios máis salientábeis que percibiu desde os seus inicios?
É complexo. Hai algunha xente que esta é a súa forma de vida e outra que está nunha situación moi precaria. Até que comezou a fotografía dixital compensaba ser fotógrafo porque despois de revelar no laboratorio só había que entregar as copias. Agora hai que retocar todas as imaxes e inclusive engadir cousas ou persoas que non estaban. O traballo duplicouse e non se cobra nin a metade do que se cobraba.

Tamén hai moitas pequenas empresas que teñen unha certa despreocupación pola imaxe e a institución é a primeira que non respecta o sector. Non pode ser que apareza o logo da Xunta nun libro feito por unha editorial importante e que o fotógrafo sexa un afeccionado que non está dado de alta nin cobrando unha tarifa mínima. As institucións públicas deben preocuparse de traballar con profesionais porque senón estamos financiando a precariedade dun sector.

[Fonte: http://www.nosdiario.gal]

 

A partir de numerosas anécdotas y personajes históricos, la autora de este ensayo cae en cuenta que los puños no son tan importantes en el cuadrilátero como parecen. Mayor peso tienen la palabra y la narrativa, no solo al apreciar la grandeza o miseria de las peleas, sino porque el lenguaje de este deporte es parte de nuestra vida cotidiana.

Escrito por Marina Porcelli

Nació en 1911, en Mazatlán, a los 16 años eran tantos los antecedentes, que de casualidad fue a parar a un gimnasio. Dicen que en la calle era un demonio, que seguido iba preso por pelearse en las cantinas y en los cabarets, contra cualquiera “que lo haya mirado mal”. Bar al que llegaba, bar que se convertía, dicen, en un campo de batalla. José Alejandro Petre Conde debutó en la Arena Nacional en 1932, según cuenta ese libro extraordinario sobre la historia del box en México: Pasión por los guantes, de Marco A. Maldonado y Rubén A. Zamora (1999). Dicen que después de esa primera función se dividieron las aguas: hubo bandos procondistas, y bandos anticondistas. Que Conde, tan pendenciero en cualquier galpón, era una figura sin chiste cuando subía al cuadrilátero. Que se esmeraba en el ring, cierto, pero con un esfuerzo improductivo, que parecía huir del contrincante, que perdía fuerza y aplomo, ganas de estar ahí. Cosa distinta a cuando se bajaba: nomás pisaba la calle, entraba derecho a la lucha tupida. Conde conquistó el campeonato nacional peso pluma en 1933 y le llovieron reproches. Le decían “el inventor de bicicletas”, por su intención de fugarse en cada pelea, mientras otros opinaban que era una demostración de cautela, de astucia, de inteligencia. Francamente, nunca se supo. Cuál de sus caras, o si las dos a la vez, eran su verdadera personalidad.


Jueces que discrepan, aficionados que cuentan la pelea como un encuentro formidable, y otros, como una vuelta aburridísima, leyendas de boxeadores que nunca ganan, perdedores heroicos. El caso es que el boxeo es un deporte de apreciación. O por lo menos así me comenta Federico Devesa, en su gimnasio, en Buenos Aires, en 2018. Devesa, que además es egresado de administración de empresas, fue campeón sudamericano y tuvo su período de actividad entre 2002 y 2014. La palabra articula resultados y definiciones. O estrategias de prensa. Hay otro pasaje, en este libro de Maldonado y Zamora, en el que luego de un debate en un periódico sobre cómo estuvo el encuentro, uno de los reporteros se pregunta: “¿El señor ha ido al Municipal Auditórium a ver la pelea, o solo se la habrán contado por teléfono?” Y escribe José Sulaimán, en el prólogo justamente sobre la historia de este deporte: “Si el boxeo no existiese, la televisión lo inventaría”.

Así, no deja de ser curioso que la narrativa sea clave de una de las disciplinas en las que el cuerpo es rotundamente explícito, enfatizado —y lo que sigue es una cita clásica de Joyce Carol Oates, al comienzo de On boxing (1987), cuando dice que el boxeador, como el bailarín, no usa su cuerpo sino que “el boxeador ‘es’ su cuerpo y está totalmente identificado con él”. Entonces esto parece una obviedad: la narrativa construye nuestra apreciación del box, y nuestra apreciación del box es todo lo que tenemos a la hora de mirar una pelea. Claro que sucede con otros deportes, también. Juan José Becerra, en una entrevista radial sobre cómo era escribir sobre fútbol (Era por abajo, 2021), reparó que, de alguna manera, “cada uno ve su propio partido”. A eso voy. Pero en el boxeo, pienso, los relatos se acentúan.

Un artículo del 13 de julio de 1921 registra la primera transmisión de boxeo por una radio mexicana. Ahí se relata que el público se ha quedado de pie, ante las puertas de El Universal, para escuchar “mediante unos altavoces colocados en cada una de las esquinas del edificio” la pelea de pesos pesados en Estados Unidos: Jack Dempsey contra George Carpentier. Al locutor le llegaba la transmisión justamente desde Estados Unidos, y la repetía en español sobre las bocinas, vale decir, el relato del encuentro se construía sobre una suerte de encadenamiento: el relato de allá se replicaba acá y cuando la gente la escuchaba acá, lo comentaba en la calle. Y el artículo del diario termina declarando: “Por primera vez en la historia del periodismo mexicano [se tuvo la] información precisa y directa de lo que sucedía en el ring instantes después de pasar”.

Hay, por supuesto, situaciones más inmediatas. Pensemos en las declaraciones de los boxeadores durante los promocionales, en el nivel mediático de la pelea, el espectáculo, el show. O en las huellas que, según señaló Jorge Lera, en Eso no estaba en mi libro de la historia del boxeo (2021), el boxeo deja en el lenguaje cotidiano. Giros tan omnipresentes —nos recuerda Lera— como “levantar la guardia”; “estar contra las cuerdas”; “tirar la toalla”; “que te salve la campana”; “recibir un golpe bajo” o “gancho al hígado”.

Pero quizá lo paradójico reside en que esta práctica deportiva hace presente el cuerpo en una dimensión a la que la narrativa nunca llega. A cómo se narra un sueño, a eso me refiero concretamente, o a la música, o a un orgasmo. O al dolor. La complejidad y la subjetividad que implica narrarlos. Porque es el propio cuerpo, dice Frantz Fanon (y esta frase yo se la leí a Alejandro de Oto), el que te obliga a una interrogación constante: el que hace que nos preguntemos quiénes somos. En esta relación entre cuerpo y palabra que el boxeo —uno de los deportes más populares de México, y el que, después de los clavados, ha dado más medallistas olímpicos—, va construyendo su historia.

Voces sobre el cuerpo que boxea

Maldonado y Zamora dan como fecha de origen 1893, cuando lo empezaron a practicar varones de clase alta, con intenciones de imitar las modas europeas. Resultaba útil, decían, para dirimir cuestiones de honor. A fines del porfiriato, y en Ciudad de México, se crea una serie de clubs, gimnasios y academias, lugares de entrenamiento, como el Club Olímpico, la Academia Metropolitana o el Colegio Militar. Otra narrativa de origen lo ubica en Tampico, como deporte que traen y practican los marineros ingleses en los tugurios del puerto. Y muchos críticos señalan que también se adopta el boxeo entre las filas del ejército de Álvaro Obregón, para instrucción militar.

Pronto este deporte crece y cambia: sucede una oscilación, se vuelve regular en las clases populares, y construye otro tipo de relato. El género del boxeo es la biografía, pienso. La posibilidad, para voces que nunca son escuchadas, de contar una historia. Se supone, de hecho, que las primeras memorias de un deportista moderno se publican en Inglaterra en 1816, y son, justamente, las Memorias de Daniel Mendoza (The Memoirs of the Life of Daniel Mendoza), las peleas sistemáticas en la calle, a nudillo pelado (bare knuckle).

Además de los títulos clásicos —pienso en los libros de Norman Mailer y en las muchas biografías sobre Alí, pienso también en Yo soy el boxeo (1981), el libro de Kid Chocolate, el púgil cubano de comienzo del siglo xx, o en el de la vida novelada de Panamá Al Brown, de Eduardo Arroyo, y en ese volumen de Ezequiel Fernández Moores sobre la figura de Ringo Bonavena, el peso pesado argentino, que construye su propio show, y termina enfrentándose a Alí en el Madison Square Garden en 1970—, pienso que la mayoría de estos libros son relatos de vida. La literatura sobre la disciplina en México se arraiga principalmente en crónicas deportivas, en los escritos de José Ramón Garmabella, y en la reedición en el país de los cuatro tomos compilados en Cuba, A puño limpio, que reúnen veinte autores variados, desde Nat Fleischer y sus crónicas sobre la fundación de The ring, hasta la poesía sobre el tema de Nicolás Guillén. A esta lista se suman, claro, las Memorias del Gran Púas de Ricardo Garibay, y Golpe a Golpe de Mauricio Mejía (retratos publicados por Proceso). Gran parte de estos libros recuperan la tradición inglesa, los cuentos de Jack London, las historias de Conan Doyle y las de Hammet.

Sin embargo, a pesar de la lista —y, sobre todo, si la comparamos con la producción caudalosa sobre fútbol— la bibliografía sobre boxeo no es abundante. Con excepción de algunos sectores casi de culto, y especializados del periodismo deportivo, es una disciplina sobre la que se ha reflexionado poco. Y vale preguntarse por qué esta resistencia de las academias, de las escrituras, a pensar el boxeo, a hablar tan frontalmente del cuerpo, de ese lugar tan huidizo y tan real a la vez, y feliz y dramático.

Una excepción brillante son los trabajos de Hortensia Moreno sobre boxeadoras. Sabemos que el boxeo femenil fue prohibido por decreto presidencial, acá en México, el 5 de diciembre de 1946. Que Laura Serrano, al interponer una demanda, consigue hacer la primera pelea en 1999. En Género, nacionalismo y boxeo, Hortensia Moreno propone que la mera presencia de las mujeres en los deportes cuestiona y reconstruye las maneras en que se representa el cuerpo humano para retratar la nación. Así, lo que hacen las boxeadoras es centralmente romper con los supuestos, con lo esperado, con lo que dictamina el imaginario para ellas. Y en la paráfrasis de Chatherine Mackinnon, teórica estadounidense: “El desafío de una boxeadora, de cualquier deportista, entraña en poseer una fisicalidad propia que le permita tener una relación con su cuerpo y con la violencia, en este caso regulada, diferente a los que la sociedad le permite tener a una mujer”.

Ilustración: Guillermo Préstegui

La palabra como réferi

Se cuenta (en el libro señalado arriba de Jorge Lera) que Conan Doyle recibió, en 1910, una propuesta insólita. Tex Richard, el promotor inglés, que en su historial tiene el haber organizado el campeonato mundial de pesos pesados entre Jack Jackson y Jim Jeffries, propuso a Arthur Conan Doyle, “por su prestigio y sus acreditados conocimientos”, como réferi de un encuentro que llevaba meses dilatándose. Los boxeadores aceptaron. Dicen que Conan Doyle dio el sí de inmediato, ilusionado, feliz por semejante reconocimiento, “pese a la oposición de amigos y familiares”. Y aunque finalmente la pelea no se hizo, porque Conan Doyle tenía otros compromisos y no pudo viajar para oficiar de árbitro, yo quiero dar cuenta de esa dimensión totalmente humana y existencial que construye el boxeo: en las declaraciones, Conan Doyle habla del honor que hicieron al elegirlo.

Ya dije que el libro de Maldonado y Zamora es extraordinario. Y lo digo por las historias que encierra, las narrativas que recopila, además de la semblanza de José Petre Conde. Está el caso, por ejemplo, de un boxeador que gana el título el día de su cumpleaños, y lo pierde después, también en su cumpleaños. Personajes que se golpean la cabeza con los micrófonos verticales que caen sobre el ring, y tienen hemorragias gravísimas, boxeadores que toman litros de café y lonchas de jamón para recuperar fuerzas en los break de un minuto, o la noche de un réferi armado, que se enoja, dispara sobre los jueces, lastima a alguien, llega la policía, se lo lleva preso, y después sigue la pelea. Siempre sigue, siempre continúa. Quién cuenta la historia y cómo se cuenta son marcas profundas de esta disciplina de apreciación. El primer nocaut documentado de la historia está en Homero. Reparemos, entonces, en todo lo que se sigue escribiendo y en todo lo que queda por escribir.

Marina Porcelli
Narradora, ensayista. Obtuvo el Premio Edmundo Valadés (2014) y el Premio Nacional de Ensayo Eduardo Mallea por su obra Nausicaa. Viaje al otro lado de la otredad.

 

[Ilustración: Guillermo Préstegui – fuente: http://www.nexos.com.mx]

«Hai que loitar polo galego, sen deixar que os malos prognósticos nos desanimen», alenta o profesor inglés

O tradutor e académico John Rutherford, desfrutando dá súa querida ría de Ribadeo.

Escrito por JOSÉ ALONSO

John Rutherford (Saint Albans, Inglaterra, 1941) está de volta en Galicia. O que foi definido como «un dos máis importantes valedores internacionais da cultura galega», co gallo do seu nomeamento como doutor honoris causa pola Universidade da Coruña, regresou a Ribadeo, onde ten una casa na parroquia de Vilaselán e onde vive unha das súas fillas, pola recuperación das xornadas culturais Mar por Medio. Ribadeo forma parte intrínseca da súa vida. Como Galicia e o galego, dende que dera con este recuncho, sendo un mozo, nun intercambio de estudantes. Dende entón, declárase medio galego, «de Ribadeo, para ser preciso».

Profesor emérito do Queen’s College da Universidade de Oxford, onde foi mestre de literatura española e onde fundou o Centro de Estudos Galegos, Rutherford foi presidente entre 1991 e 1997 da Asociación Internacional de Estudos Galegos. No ano 2008 foi nomeado membro honorario da Real Academia Galega, e ten recibido premios como a Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes, a Medalla Castelao ou o Premio Trasalba. A súa contribución ó espallamento do galego é de difícil ponderación. Nos obradoiros do Centro de Estudos Galegos de Oxford tense traducido dende a obra de Carlos Casares á de Manuel Rivas, dende Cunqueiro a Castelao, Ferrín… Agora vén de publicar co selo Small Stations Press a tradución ó inglés do clásico de Xosé Neira Vilas Memorias dun neno labrego, nunha edición con ilustracións de Isaac Díaz Pardo. Como tradutor, Rutherford foi eloxiado polo seu Quixote, adaptando a linguaxe cervantina ao século XXI, e por A Rexenta, a obra maior de Clarín á que dedicou oito anos.

—Un centro de estudos galegos en Oxford… Habería quen o vira como algo quixotesco?

—Si, houbo xente, tanto en Oxford como en Galicia, que viu como quixotesca a idea de fundar un Centro de Estudos Galegos na Universidade de Oxford hai unha trintena de anos. Pero eu tamén son quixotesco, ata o extremo de ter traducido o Quixote ao inglés. E creo que foi bo o que se conseguiu, e o que aínda se está a conseguir por outras persoas nese centro. Souben dende o principio que a cantidade de alumnos nunca chegaría a ser grande, pero a súa calidade foi sempre moi alta, e varios deles son agora profesores de galego en distintas universidades dentro e fóra do Reino Unido. Deste xeito os lectores e lectoras de galego e máis eu fixemos a nosa modesta contribución ao espallamento da lingua e da cultura galegas.

—Como valora o traballo que ten realizado? Compensoulle persoalmente?

—Si, pola satisfacción que dá unha cousa ben feita, e sobre todo polas grandes e duradeiras amizades que fixen cos sucesivos lectores e lectoras de galego. Galicia tamén foi xenerosa comigo, concedéndome varios premios e outros honores que estimo moito. Ese traballo non me compensou economicamente, porque os directores dos Centros de Estudos Galegos non cobran. E está moi ben que así sexa.

—E como ve a saúde do galego? Os síntomas non son moi alentadores: unha lingua minoritaria, que os cativos non falan…

—Eu son por natureza optimista, así que creo que o galego si ten futuro. Os nenos o falan menos porque lles parece cousa de vellos e vellas nas aldeas, pero cos anos e coa madureza moitos deles se van dando conta da importancia das raíces, da identidade. De calquera xeito, hai que seguir loitando pola causa, sen deixar que os malos prognósticos nos desanimen.

—Morreu Javier Marías sen o premio Nobel. Vostede falou nalgunha ocasión de que Ferrín tamén o merecería.

—Sentín moito a morte de Javier Marías, porque conservo moi gratos recordos de dar con el clases semanais de tradución cando era lector de español na Universidade de Oxford, hai corenta anos. Está claro que Ferrín é moi merecedor do premio Nobel, pola enorme calidade da súa obra literaria. Pero poucos dos seus libros están traducidos ao inglés, e esta é a gran barreira que o separa do premio.

«Galicia cambiou decisivamente a miña vida para mellor»

Galicia ten un importante papel na vida de John Rutherford.

—Galicia, e en particular Ribadeo, cambiou a miña vida decisivamente e para mellor. Aos 17 anos eu era un estudante mediocre, pouco motivado, e os mestres dixéronme que se quería entrar na universidade para estudar español tiña que mellorar radical e rapidamente os meus coñecementos deste idioma indo a vivir uns meses a España. Apareceu, por casualidade, a posibilidade de facer un intercambio cun rapaz que resultou ser Tito, fillo maior do Castellano [un veciño ribadense], e cheguei a Ribadeo na primavera de 1958. Era como meterme nunha película en tecnicolor, vivir unha vida marabillosa que non tiña nada que ver coa miña aburrida existencia londiniense. Claro, aquel Ribadeo era moi diferente ao de agora. Era unha gran aldea entrañable que boto moito de menos. Foi a inspiración para que me dedicase con entusiasmo aos estudos de lingua e literatura españolas. Como se fose pouco, namoreime e casei cunha ribadense. Uns anos despois, tamén en Ribadeo, decidín que tiña que aprender a lingua galega, a lingua do país. Débolle moito a Ribadeo. Ribadeo definiu a miña vida.

—Coida Galicia aos seus escritores, aos seus referentes culturais?

—Os coida, pero podía coidalos máis.

Da man da Academia Xacobea, Ribadeo vén de recuperar as xornadas Mar por Medio, que hai trinta anos contribuíra a crear o propio John Rutherford co entón alcalde, e hoxe cronista oficial de Ribadeo, Eduardo Gutiérrez. En Mar por Medio analízase esta fin de semana o Camiño de Santiago no século XXI, unha rota que deixou pegada en Rutherford, que fixo seis peregrinacións, e inspirou a súa primeira novela, publicada pola editorial Galaxia, As frechas de ouro.

 

[Imaxe: Xaime Ramallal – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Traducció d’Arnau Barios

Anton Txékhov

 

Escrit per Isabel Canet

Entre tanta bona literatura com ompli llibreries i biblioteques, dir que aquest autor o autora és el preferit, sempre m’ha semblat d’una subjectivitat inconsistent. No gosaré, per tant, fer-ho amb Txékhov, simplement diré que el seu mestratge a l’hora de fer contes sempre aconsegueix embadalir-me de pura admiració. Ara, a més, gràcies a la traducció d’Arnau Barios, es poden llegir vint-i-quatre contes, seleccionats entre el millor de la seua producció, en un català que ha convertit el Iegor Semiónitx, la Mària Vassílievna o el Koroliov en persones d’una proximitat cordial, gràcies a una llengua tan fluïda, tan natural, com la de qualsevol parlant del país. Una traducció magnífica que permet gaudir intensament de les descripcions d’uns paisatges humans i geogràfics tan atractius com inoblidables.

Personatges que s’esforcen a gaudir del dolor de viure, perquè tots els èxits estan corcats i són fugissers, les esperances de llum aboquen sempre a la consciència d’ombra. Per a l’autor, la mort i la vida són germanes inseparables

La lectura de Txékhov transmet la sensació de viatjar en el temps a la Rússia de finals del XIX a través de la visió calidoscòpica que aporten uns personatges captivadors. Més que la flamant Rússia dels aristòcrates, la ploma de Txékhov s’ocupa dels burgesos, a fi de comptes la classe a la qual pertanyia i que va retratar amb una agudesa excepcional. També, però, les classes populars l’atreien i en presenta una visió crua i dolorosa, amargament lúcida, d’una gent aclaparada per la misèria i les penalitats i incapaç de sortir-se’n. La seua literatura, com la de molts autors finiseculars, reflecteix un pessimisme, una melangia encomanadissa que es posa de manifest en personatges de vegades mediocres i desconcertats, incapaços d’assimilar els girs de la vida, que busquen desesperadament un sentit que se’ls escapa fins que acaben sucumbint. Des del Grixa, l’infant que fa el seu primer passeig de la mà de la mainadera i aprèn que el món excitant que acaba de descobrir amaga el tast amarg de la incomprensió, fins al bisbe Piotr del monestir de Staro-Petrovski, que mor malalt d’enyorança i sense recança, conscient que la glòria mundana esdevé decebedora en compartir-la amb gent «petita, espantada, culpable» i que només la infantesa resulta «dolça i entranyable». Personatges que s’esforcen a gaudir del dolor de viure, perquè tots els èxits estan corcats i són fugissers, les esperances de llum aboquen sempre a la consciència d’ombra. Per a l’autor, la mort i la vida són germanes inseparables. Gent retratada al marge de qualsevol intent de moralitat, amb una honestedat que fa que aquests contes es puguen llegir després de cent anys i resulten absolutament actuals, ja que l’ànima humana no canvia amb el temps.

Club Editor (2021)

Igualment fascinants resulten les descripcions dels paratges de la Rússia rural, on s’esdevenen bona part de les narracions. Latifundis extensos amb «prats esponerosos i arbredes joves. Sota els núvols, emplenant l’aire de refilets de plata, s’estremien les aloses; sobre els sembrats verds, les graules planaven amb un moviment d’ala solemne i greu». O l’estepa, on «xerricaven els grills sense parar, les guatlles cantaven i, a una versta de distància del ramat, en una fondalada amb salzes per on passava un riuet, refilaven indolents els rossinyols joves». Descripcions vívides, d’una plasticitat poètica. En contes com «La Vérotxka» o «La bona fortuna», Txèkhov no amaga la preferència pel món rural respecte a la ciutat ni l’estima per la seua terra. Tot i així, sap valorar les distraccions i la vida cultural que ofereixen ciutats com Sant Petersburg o Moscou i que permeten a Gúrov, protagonista del famós conte «La senyora del gosset», anar a restaurants, clubs, banquets, homenatges que, amb tot, no aconseguiran dissipar el seu intens amor per l’Anna Serguéievna.

Temes universals que despleguen històries commovedores, narrades amb una estructura cristal·lina i un llenguatge de claredat diàfana i agraïda, amb adjectius evocadors i, alhora, una contenció en els detalls que revela el necessari i deixa la resta a la imaginació de lectors i lectores

Txékhov situa moltes de les seues històries en pobles, les cases amb jardí dels quals ofereixen als personatges ocasions d’intimitat, d’expressar sentiments contradictoris que creen situacions inesperades; i d’on surten camins que ofereixen falses oportunitats d’escapar d’una realitat que aclapara i impossibilita una llibertat autèntica.

Els contes recreen temes tan variats com la vida mateixa: l’amor anhelat i fugisser, les difícils relacions de família, l’egoisme com a recer de l’adversitat, la malaltia, tant física com psíquica, i la necessitat d’una curació provinent de l’afecte, l’error descobert massa tard i sense remei, la veritat i la bellesa que marquen l’existència humana, les conseqüències terribles de les pretensions inassolibles… Temes universals que despleguen històries commovedores, narrades amb una estructura cristal·lina i un llenguatge de claredat diàfana i agraïda, amb adjectius evocadors i, alhora, una contenció en els detalls que revela el necessari i deixa la resta a la imaginació de lectors i lectores.

Una lectura tan deliciosa per la qualitat literària com estimulant per la profunditat de les capes de sentit que converteixen cada conte en una invitació a la reflexió i la saviesa. Per què, com comenten els protagonistes del conte «Por (història d’un amic meu)»:

–Ens fa por allò que no entenem.

–I la vida, ¿que l’entenem, potser? Digui’m, vostè entén la vida més que el món d’ultratomba?

Sens dubte, la literatura de Txèkhov no sols ens planteja grans preguntes sinó que també ens dona algunes claus per construir les nostres pròpies respostes.

 

[Font: http://www.laveudelsllibres.cat]

L’histoire d’un jeune fugueur enrôlé comme associé d’un épicier peu recommandable. Un récit drôle qui met en évidence le courage des «petites gens» pour (sur)vivre. À découvrir en Poche depuis fin août.

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Bédo. Boulot. Stylo. Ainsi pourrait-on résumer le quotidien du héros de La Sainte Touche, le premier roman de Djamel Cherigui. Ce néophyte des lettres, épicier à Roubaix, retrace les déboires d’un jeune homme, ayant fui sa famille, aux prises avec ses obsessions: l’écriture, les drogues (alcool et cannabis) et la survie. C’est sa rencontre avec Alain Basile, patron de l’épicerie La Belle Saison, qui bouleversera son existence et lui permettra de se reprendre en mains.

Précisons. En plus de son travail à l’épicerie, Alain Basile est entrepreneur dans un «bizness» pas très légal pour gagner un paquet d’argent: il livre des colis de drogue à des trafiquants ou consommateurs, arnaque les locataires de son immeuble… Et trouve en la personne de ce jeune homme, qu’il surnomme «l’artiste», un bon associé pour faire le sale boulot à sa place. Alain Basile, c’est un peu la figure paternelle de substitution du personnage principal. Un dur à cuire qui connaît «la vraie vie», la dure, celle des gens qui se battent tous les jours, et qui tente d’initier son protégé à «la loi de la jungle». De la poésie, de la littérature ou du farniente, Alain Basile n’en a cure. Lui, ce qui le passionne, ce sont les chiffres. «Faire de l’oseille», comme on dit dans le jargon. Il n’aime pas les branleurs, les assistés et les impôts…

«Tu sais c’est quoi le problème dans notre société? Je vais te l’dire moi (il se répondait à lui-même): la bactérie, le virus, j’irais même jusqu’à dire le cancer… oui, c’est ça, le cancer de notre société… c’est le défaitisme! Oui, voilà, bordel de merde! Le défaitisme! Les gens subissent un échec, accusent un contrecoup, endurent une petite déconvenue, et ça y est, c’est le drame, y’a plus personne, ils se couchent, s’allongent, ils baissent les bras.»

La débrouille contre le défaitisme 

L’histoire, qui se déroule dans une ville française proche de la Belgique (Roubaix?), développe un sujet classique: la naissance d’un écrivain qui, après bien des galères, écrit le livre que l’on tient entre les mains. Classique, simple, efficace. Le scénario n’est pas des plus novateurs, mais ça marche. Pourquoi? On s’identifie à ce jeune paumé qui, au fond, n’a pas eu de chance (et n’a pas cherché à la saisir). Ayant fugué du domicile familial, le héros doit apprendre l’art de la débrouille par ses propres moyens. Du récit comique et déjanté, La Sainte Touche se révèle roman d’apprentissage.

Patron de l’épicerie Le Parvis de Roubaix, Djamel Cherigui dresse un portrait de quelques individus déclassés dans cette «France périphérique», selon l’expression du géographe Christophe Guilluy. La France des villes moyennes et des banlieues oubliées par les métropoles et la mondialisation. Cette France peuplée d’individus qui rêvent d’une vie meilleure et qui ont recours à toutes les astuces, notamment au système D, pour s’en sortir. À ce sujet, le titre du récit s’avère éclairant: la «Sainte Touche» désigne le jour des allocations. La bonne aide qui tombe, chaque mois et le même jour, de la part de l’État pour que des dizaines de personnes puissent vivre.

La dure réalité

Sous ses airs de légèreté, l’histoire aborde en filigrane la question de la disparition des petits commerces, assaillis par les factures, les normes et les taxes, lorsque le propriétaire de La Belle Saison reçoit un grand nombre de courriers administratifs l’obligeant à fermer son épicerie. Une réalité à laquelle sont confrontés moult magasins locaux et que l’auteur, lui-même gérant d’un établissement, a choisi de mettre en lumière dans son ouvrage.

«Le fait est que les temps changeaient: les petits proprios dans le genre d’Alain passaient tous à la trappe. L’État ne voulait plus du sous-entreprenariat. Seuls les gros poissons étaient à même de résister, ceux qui avaient le coffre assez solide, des fonds de roulement suffisamment costauds. Les autres n’avaient plus qu’à dégager, à fermer la boutique, illico presto… La vie, c’est comme un tournoi de foot, c’est souvent les petits qui sautent en premier.»

Par son usage de l’argot et son récit suivant les traces des outsiders de la société, La Sainte Touche rappelle les romans de Johann Zarca (Paname Underground) et de Bukowski (Le Postier), mais dans un style plus épuré. L’auteur (et ses personnages) emploie une langue avec des tournures oralisées et constellée de langue des banlieues, ce qui donne corps à l’histoire et apporte d’ailleurs quelques situations comiques. Un des moments les plus drôles du récit prend place lorsque «l’artiste» essaie d’expliquer à Alain Basile qu’il écrit des aphorismes, que ce dernier prononce «aforizsmes»…

«Il a froissé le post-it, et l’a jeté sur le balatum crasseux.
– Ça veut dire quoi cette daube? J’ai rien capté!
Je ne pouvais pas trop le contredire… C’était effectivement de la daube. On s’en rend toujours mieux compte quand c’est lu de vive voix.
C’est un aphorisme… j’lui ai répondu.
Un aforizme?
Une idée philosophique énoncée avec style.
Et ça sert à quoi?
À rien.»

Le duo formé par «l’artiste» et Alain Basile est, à bien des égards, attachant. Leurs visions du monde, diamétralement opposées, exigent du lecteur une réflexion: que privilégier et dans quelle situation? L’oseille? La liberté?… À défaut de se comprendre, ces deux personnages, issus de deux milieux différents, s’avèrent capables de collaborer et de magouiller ensemble. Une manière pour l’auteur de donner corps et de concilier, le temps d’un récit, ses deux facettes: celles d’épicier et d’écrivain.

Djamel Cherigui
La Sainte Touche 
Éditions Jean-Claude Lattès
2021
224 pages

[Image: une épicerie fermée à Saint-Maurice-de-Beynost (2012) – Benoît Prieur / Wikimedia CC0 – source : http://www.leregardlibre.com]

A poesia nasce de um saber desconhecido e, na nossa tradição e nos nossos dias, sob condições de aparente irrealidade linguística, cria, em si mesma, uma realidade que, simultaneamente, é também conhecimento do inicial saber desconhecido.
   Antonio Gamoneda

A realidade da poesia é, e está na minha vida, como está o meu sangue. É algo que sinto como biológico também.

A poesia sempre me causou uma fortíssima emoção e ativou os meus pensamentos de tal modo que, tornou reconhecível o desconhecido, e o incompreendido foi descoberta.

A poesia nunca me surgiu como algo quase milagroso, ela surge-me real demais para o ser e maravilha-me pela existência grande e misteriosa que me propõe.

A poesia elevou-se em mim, como algo intensíssimo que me fazia e faz sentir acolhida num outro lado, sem a necessidade de o explicar.

A poesia ensinou-me a ler o mundo de um modo tão privilegiado que tudo se alterou decisivamente na minha vida: felicidade e dor, mães das cores e das falas. Eis.

É curioso que nunca pedi esclarecimentos à poesia: sempre me bastou sentir que instantaneamente ela e a música se habitavam em cocriação.

A linguagem da poesia – assim a sinto – é externa à linguagem conversacional e ela também não é ficção. Sei que da poesia não se tomba e não o sei dizer de outo modo. O poema vive sem se degradar.

A poesia é expressão com paixão e prazer.

Mesmo muito antes de entender o significado de muitas palavras, senti que algo me surgia que era um dentro da mim, e que, lá, num lugar que eu conhecia e entendia, a experiência surgia nova de cada vez, e isto era poesia para mim. Algo acontecia comigo que eu nunca pretendi definir.

A poesia é não nominada, mas é uma forma de existir.

Da poesia, também faz parte a memória que desconhecia ter e a outra que sabia ter, mas desconheci, durante algum tempo, ter a poesia o poder de ser tão natural quanto a obra de arte.

Quando eu partir, bem creio que antes não tive de forçar nenhum sonho ao contrário.

Deus!, que cedo ou tarde a enxada-poeta quebrou a pedra e intacto, ao lado, o vitral.

Assim.

 

Teresa Bracinha Vieira

 

 

[Fonte: e-cultura.blogs.sapo.pt/cronica-da-cultura]

Los expertos lingüistas de Babbel, una plataforma de aprendizaje de idiomas, enumeraron las palabras o expresiones a las que apelan las empresas en sus publicidades para hacerse eco de las reivindicaciones que atraviesan la sociedad. 

Los trminos del marketing social se ven en etiquetas y publicidades

Los términos del marketing social se ven en etiquetas y publicidades.

Un grupo de lingüistas desarrolló un glosario con palabras que se utilizan para nombrar cómo, desde hace años, las empresas alrededor del mundo han capitalizado la coyuntura social, las luchas de derechos y las oleadas de empatía hacia causas iniciadas, por ejemplo, por el movimiento feminista o la comunidad LGBTQ+, reflejada en términos como « pinkwashing » o « eco friendly ».

Mediante campañas de marketing y publicidades llenas de frases, expresiones, colores y símbolos, haciendo referencia a su apoyo a las distintas causas -diversidad, inclusión, igualdad y equidad de género- muchas corporaciones buscan influenciar positivamente a su audiencia, pero no siempre tienen un verdadero propósito de inclusión y transformación, sino que son una clara estrategia de marketing aprovechando la agenda mediática y social.

Para entender y detectar estas prácticas, los expertos lingüistas de Babbel, una plataforma de aprendizaje de idiomas, desarrollaron un glosario con los términos y palabras que se utilizan en este sentido y que reflejan el apoyo fingido de las corporaciones como « pinkwashing », « purplewashing » o « rainbow washing ».

Uno de los primeros términos que surgió en inglés y que literalmente significa « lavado rosa » o « lavado de imagen rosa » es « pinkwashing » (del verbo wash=lavar y pink=rosa). Esta palabra es utilizada para señalar cuando una empresa, partidos políticos y países utilizan diferentes estrategias de marketing para dar a conocer su apoyo o simpatía al movimiento LGBTQ+, principalmente en fechas conmemorativas como el « Día Internacional del Orgullo LGBTQ+ » o « Día del Orgullo ».

El término se acuñó durante la década de los 90 y en un principio fue utilizado por la organización Breast Cancer Action, en Estados Unidos, para criticar a las empresas que se pintaban de rosa para apoyar la lucha contra el cáncer de mama, sin que realizaran acciones contundentes contra esta enfermedad. Un ejemplo claro de esta práctica es el cambio de los logos de distintas empresas a los colores de la bandera del orgullo sin hacer ningún cambio estructural en sus políticas.

« Purplewashing » hace referencia al color violeta o púrpura (purple), que siempre ha sido relacionado con el movimiento feminista. El « lavado de imagen púrpura o violeta » ha cobrado mayor fuerza en los últimos años por la creciente exposición de la desigualdad y violencia que viven las mujeres en todos los ámbitos de la vida cotidiana y empresarial. Aunque las corporaciones y organizaciones políticas enarbolan la bandera de la igualdad entre hombres y mujeres, no necesariamente eso se ve reflejado en, por ejemplo, la igualdad de salarios, espacios libres de violencia o un mayor número de mujeres en posición de liderazgo.

Otro término, « Rainbow washing », refiere a la apropiación y mercantilización de los colores asociados a la comunidad LGBTQIA+ con fines lucrativos, y por lo general sucede exclusivamente durante el mes de junio de cada año. Se venden miles de diseños de ropa, calzado u objetos en tonos arcoíris.

El « Red washing » o « lavado de imagen rojo » es una forma de propaganda en la que se utilizan discursos de izquierda de manera engañosa para promover la percepción de que una organización o empresa comprometida con la igualdad social, en alusión al color que es símbolo mundial del socialismo.

« Green washing » alude a los productos « maquillados » de color verde (green en inglés) sin que realmente sean respetuosos con el medio ambiente. Este es el más cotidiano y una gran cantidad de empresas y organismos se autoproclaman « Eco friendly » poniendo sellos en sus envases o empaques, cuando en realidad sus políticas terminan perjudicando el entorno que los rodea, explicaron los expertos lingüistas en el comunicado de prensa difundido por Babbel.

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

Hace 45 años murió uno de los personajes más influyentes de la historia de la comedia, que junto a sus hermanos se rió de la vida burguesa y del héroe viril clásico 

Groucho Marx en 'Sopa de ganso' (1933)

Groucho Marx en ‘Sopa de ganso’ (1933)

Escrito por Juan Sardá

Escoger la mejor película de los hermanos Marx es como jugar a una lotería infalible, da igual con qué número juegues, lo más probable es que aciertes. Quizá la más redonda sea Una noche en la ópera (1935), en la que esa secuencia del camarote a rebosar en el barco se ha convertido en una expresión universal para decir que un lugar está abarrotado.

Otro momento mítico del filme, en el que se revela el aspecto kafkiano que siempre tuvo su obra, es ese en el que Groucho lee un contrato y dice aquello de “la parte contratante de la primera parte”, que sigue siendo la mejor parodia de la burocracia y las trampas del lenguaje legalista.

Oportunista, canalla, caradura, deslenguado, grosero… Groucho Marx provoca una risa liberadora porque en realidad nos representa. Perfeccionó su personaje hasta lo sublime pero no lo inventó él. La tradición judía, en la que el humor, muchas veces negro, es fundamental, creó al schlemiel, arquetipo contrario al héroe.

El schlemiel es el tipo que mete la pata en una reunión social, el que derrama una taza de café hirviendo sobre su amada en la primera cita y el “cobarde” que no quiere ir a la guerra no porque sea pacifista sino porque, sencillamente, tiene miedo. No solo eso, en una sociedad hipercapitalista como la estadounidense, encarnan una y otra vez la dignidad del loser.

Junto a sus hermanos, el inolvidable Harpo, el payaso mudo y poeta, y Chico, el tipo rudo y un poco elemental de las calles de Nueva York, construyó algunas de las mejores comedias de todos los tiempos. Comenzaron en el teatro, curtiéndose en las duras tablas de Broadway, y sus primeras películas, Los cuatro cocos (1929) y El conflicto de los Marx (1930) adaptaban aquellos primeros éxitos. Conjugan la fuerza del slapstick, el gag basado en el humor físico, con el ingenio que también forma parte de la tradición hebrea, ese pueblo que superó todos los exilios y pogromos convirtiendo el sarcasmo en una catarsis.

Los años 30 en estado de gracia

En los años 30 firman sus mejores películas. Sopa de ganso (1933) es una obra maestra, una brutal sátira contra el auge del totalitarismo en la que se revelan como unos visionarios. Una vez más, el oportunismo en apariencia cínico de Groucho resulta mucho más humano y, en último término, moral, que la exaltación nacionalista y la integridad entendida como fanatismo de la épica militarista.

La construcción del héroe se impone como un ideal que refleja lo mejor del ser humano pero también de un molde que hoy llamaríamos “masculinidad tóxica”. Frente a esos machos alfa que conducen a la humanidad a las mayores catástrofes, la falta de pretensiones, la asunción de su propia debilidad y cobardía, el rechazo frontal a cualquier ideología que no admite discusión y la parodia de lo épico convierten a Groucho en un personaje redentor que salva a los hombres de la obligación de tener que serlo.

“Si no le gustan mis principios tengo otros”, reza la frase más famosa de Groucho Marx (Nueva York, 1890-Los Angeles, 1977), convirtiendo al schlemiel en obra de arte. Se definió a sí mismo como un “amante sarnoso” en sus memorias y dijo aquello de “nunca formaría parte de un club que me aceptara como miembro”. Frente a la obligación de no derramar una lágrima y ser siempre perfecto, él exaltaba lo que verdaderamente nos hace humanos.

Después de Sopa de ganso, otra obra maestra ya mencionada, Una noche en la ópera, donde perfeccionan su talento para el enredo. En Un día en las carreras (1937) Groucho se dedica, una vez más, a tomarle el pelo a una vieja millonaria, esa Margaret Dumont que encajaba las mayores groserías con cara de palo. Inolvidable esa última secuencia, revolucionaria, en la que los hermanos huyen de la vida burguesa de los blancos ricos para terminar cantando y bailando con sus sirvientes afroamericanos.

Apología de la bohemia

Frente al aparente cinismo de Groucho, en las películas de los hermanos siempre aparece una encantadora pareja de jóvenes que simbolizan la pureza de la vida. Son siempre profundamente románticos. Ahí esta ese joven dramaturgo de El hotel de los líos (1938), representante de una especie de pureza artística al que los hermanos ayudarán demostrando su buen corazón. El mundo del dinero, al que una y otra vez satirizan en la millonaria de Dumont, se encarna en un magnate del teatro. Cargadas de humanismo, frente al capitalismo rampante, los Marx siempre contraponen la importancia de los sentimientos.

Otra película fundamental es Los hermanos Marx en el Oeste (1940), con esa famosa secuencia del tren que no puede frenar en la que gritan aquello de “¡más madera, es la guerra!”, que forma parte del lenguaje popular. Los Marx vuelven a dar vida al mito bohemio y anarquista que forma parte de su esencia. Nunca tienen domicilio ni trabajo fijo, alérgicos a las convenciones de la vida burguesa. En este caso, deberán enfrentarse a una codiciosa compañía de ferrocarril en su eterno conflicto con el mundo del dinero.

Con Tienda de locos (1941) culminan su etapa de esplendor. Una vez más, los métodos poco ortodoxos de Groucho se ponen al servicio de una buena causa como los intereses de una joven y encantadora cantante de ópera. Aún rodarían dos películas más como Los hermanos Marx, Una noche en Casablanca (1946), en la que parodian la famosa Casablanca de Bogart en su incesante destrucción del héroe viril clásico, y Amor en conserva (1949), ambientada en ese mundo del espectáculo que tanto amaron. Nunca quisieron ser más que cómicos y en esa falta de pretensiones, sus maravillosas películas encuentran absoluta grandeza.

[Fuente: http://www.elespanol.com]

Épopée familiale sur trois générations, Variations de Paul, le nouveau roman de Pierre Ducrozet, après Le grand vertige, consacré à la crise écologique, fait de la musique du XXe siècle un personnage à part entière. L’importance accordée à la musique dans ce roman ambitieux incite à souligner ses limites et les problèmes que pose son usage de la musique.

Un marché aux puces à New York © CC2.0/Peter Burka


Pierre Ducrozet, Variations de Paul. Actes Sud, 464 p., 22,90 €


Écrit par Pierre Tenne

Paul n’est pas le personnage central de la famille Maleval. Il est le fils d’Antoine, qui a fui la violence et l’isolement de sa ferme pour trouver au lendemain de la Grande Guerre l’enseignement d’un élève de Debussy, avant d’être bouleversé par l’irruption du jazz dans la France des Années folles. Il est aussi le père de Chiara, née au commencement des années 1980, qui mixe en tant que DJ à Berlin, à Paris, ou en Corse. Né en 1947, Paul a échoué dans ses études à la Sorbonne pour découvrir ensemble les disques, le sexe, l’amour, le voyage, et se découvrir lui-même une vie dans la musique – la musique est un pays, un voyage, un train, un double de la vie, comme le répète le roman de Pierre Ducrozet. Le personnage principal de Variations de Paul, c’est plutôt la musique.

Cette mise en roman de la musique dirige la construction du livre en surface comme en profondeur. Les variations sont parfois souterraines, objet de leitmotivs qui construisent les images du récit au fur et à mesure de son déroulement, dans une logique presque wagnérienne. L’ouverture du roman décrit Paul écoutant un disque, son corps saisi et emporté, dans une succession rapide d’images et de sensations qu’on retrouvera incorporées par les personnages (fictifs ou non) tout au long du texte. Plus explicites, les incrustations de partitions au cours du récit traduisent l’incorporation du langage musical au sein de l’écriture, soulignant ainsi un projet littéraire et poétique tenu de bout en bout : la musique est d’abord vécue physiquement, à travers les corps des personnages (Paul est synesthète, les notes sont pour lui des formes et des couleurs ; Chiara, elle, les ressent à travers tous ses membres). Le corps du texte est pareillement traversé par la musique qui n’est donc pas à distance, décrite, écrite. La musique est le souffle, le rythme, le langage et les membres du texte comme de ses personnages.

Musiquer en écrivain plutôt qu’écrire sur la musique : ambition magnifique qui s’inscrit en partie en rupture avec de glorieux précédents romanesques (Balzac, Thomas Mann, Kerouac, Quignard ou Proust). Au-delà du désir poétique d’écrire ce que la musique fait au corps, la rupture consiste aussi à vouloir écrire sur une dimension moderne du fait musical, qui est le disque. Les incrustations de partitions sont de ce point de vue trompeuses en ce que l’essentiel de la musique apparaissant dans Variations de Paul est d’abord lié au disque : sa production (Paul devient producteur aux États-Unis pendant un certain temps), sa diffusion (il envoie des cassettes de musiques interdites à Berlin-Est), son écoute, son inscription dans une sociabilité et une histoire. Le livre trouve d’ailleurs ses principales limites dans son indécision entre la tentation épique, qui impose un grand sujet pour faire un grand roman sur la musique, et la possibilité fascinante du petit objet et de ses petites histoires de disques.

Variations de Paul affirme que les deux se confondent. L’écoute des disques renvoie souvent Paul et le roman à une étonnante préoccupation de ce que fut le XXe siècle : « Notre histoire et le siècle débutent là. Ce que tisse Claude Debussy depuis plus de vingt ans, de quatuor en préludes, de nocturnes en arabesques, ouvre un océan de possibilités pour tous les autres autour de lui. » Cette confusion entre les disques et la musique entraîne souvent le roman avec elle, en ôtant à l’écriture (virtuose et juste) comme à la construction sophistiquée du roman une partie des forces qu’elles recèlent. Cela tient en partie à un choix stylistique majeur fait par Pierre Ducrozet dans l’écriture de (ou sur) la musique, qui impose un léger détour contextuel.

Variations de Paul, de Pierre Ducrozet : une discothèque idéale

Pierre Ducrozet © Jean-Luc Bertini

La critique musicale écrite est un genre mineur sur le plan littéraire, y compris lorsqu’elle est maniée par des auteurs renommés (Romain Rolland, Boris Vian, Ralph Ellison). Souvent associée au journalisme, elle a cependant créé des façons d’écrire sur la musique qui ont leur tradition. Née au XVIIIe siècle, la critique des concerts se conçoit d’abord historiquement comme un compte rendu mondain et insiste sur les effets de la musique sur le public. Cette tradition survit aujourd’hui, les concerts étant l’objet de critiques soulignant ce que la musique fait aux corps, aux sens, aux âmes. L’apparition de la musique enregistrée et des disques produit une nouvelle forme de critique, en partie disjointe de la précédente, qui met en avant l’érudition et les renvois à d’autres disques, et repose stylistiquement sur une utilisation emphatique des adjectifs (Satie est naïf, Wagner hiératique, Beethoven épique, Miles Davis cool, Jimi Hendrix sexuel), des comparaisons ou, hélas trop souvent, d’un style vague et imprécis.

Pierre Ducrozet aborde la musique en fusionnant ces deux styles pour lier ensemble les sons, les corps et l’écriture. À ce stade, on pourrait ainsi lire le choix d’un personnage synesthète comme une mise en abîme des plus adroites de l’écriture musicale, puisque la critique musicale est historiquement et stylistiquement portée à la synesthésie – l’image et le sensible venant pallier l’ineffable du discours musical. Paul deviendrait alors le personnage du dire musical, incarnation romanesque des magazines qu’il lit, des discussions à propos de studios ou de concerts.

Cette interprétation généreuse est contredite par plusieurs indices, en premier lieu le recours fréquent à des vérités générales qui soulignent à quel point le roman rejette toujours au premier degré dans les corps et les images ce qu’il ne parvient pas à dire : « La musique nous parle du même pays que la mère. On écoute avec le bas-ventre, celui qui vibre depuis les premiers pas dans le monde, on écoute depuis l’arrachement d’une peau à l’autre. La musique – et c’est pour cela peut-être qu’elle est si souvent insoutenable, qu’on ne peut l’écouter sans retour, sans être entièrement renversé – vient du fond des artères et des viscères, on peut en parler, on peut l’analyser, mais elle est pure chair, elle est naissance, corps, emportements ; la musique nous donne accès au monde, enfin. La musique, c’est la mère ». Ainsi, le style et le personnage semblent fondus de force dans un même corps qui manque nécessairement de naturel, venant loger une langue « jeune et branchée » dans l’intimité parfois dramatique de Paul et de sa famille. Significativement, les passages les plus convaincants du roman sont ceux qui vont puiser dans l’imaginaire de la drogue et du psychédélisme : l’écoute de disques dans un état altéré de conscience apparaît ainsi, dans ce roman et ailleurs, comme une possibilité de dépassement des limites du discours et des corps face à la musique.

Variations de Paul, de Pierre Ducrozet : une discothèque idéale

Le roman s’émancipe de son aporie stylistique par le recours à des trouvailles qui auraient mérité d’être davantage développées, comme cette porosité des corps permise par l’écriture de l’écoute : Paul découvre sur disque Elvis Presley, devient littéralement le King, au studio de Sam Phillips à Memphis, au moment de son premier enregistrement. Le jeu des citations cachées peut aussi affirmer la tentation du palimpseste, mais parait plus souvent caractériser une esthétique du clin d’œil dont l’intérêt est parfois difficile à percevoir. Ainsi, Joe Dassin apparait au détour d’une phrase (« cette ville est un orchestre à mille cordes), bientôt rejoint par Bob Dylan. Ces clins d’œil, encore une fois partie intégrante d’une tradition stylistique de la critique musicale, permettent d’introduire un dernier commentaire qu’appelle Variations sur Paul, qui soulève des interrogations foisonnantes et complexes.

Les clins d’œil déjà évoqués, qui parsèment le roman, permettent d’en saisir la portée. Pour l’essentiel, ils sont aussi des clichés : les débuts d’Elvis, la mort de Theolonious Monk et de Charlie Parker dans la maison de la baronne Pannonica de Koenigswarter, les débuts du rap avec le « Rapper’s Delight » de Grandmaster Flash (qui est plutôt le premier titre de rap écouté au-delà des ghettos noirs de New York et des métropoles états-uniennes), etc. Variations de Paul survole cette histoire musicale du siècle dont il prétend faire l’épopée à travers des images d’Épinal qui interrogent, d’autant qu’elles débordent le seul aspect musical : née dans les années 1980, Chiara est forcément éprise de mangas à l’adolescence. Paul, revenu de tout, vieilli, voit sa geste se réaliser, entre autres, dans l’accession à la propriété. Invitant bientôt des amis eux aussi vieillissants à une orgie d’alcool et de « baise », on ne peut s’empêcher de se dire que les clichés qui tissent l’histoire du siècle, musicale ou non, emprisonnent les personnages dans des déterminismes assez frustes et une psychologie peu probante.

Les disques sont d’ailleurs des dates qui fonctionnent littéralement comme images d’Épinal : Chiara écoute Noir Désir parce qu’« elle aura toujours seize ans et elle vous emmerde », Aerosmith parce qu’« elle aura toujours un peu quatorze ans aussi ». Paul découvre à New York un jazz qui « semble végéter » après la mort de Coltrane, « et si Miles Davis et Ornette Coleman continuent à souffler, quelque chose est passé ». Le problème est que la vitalité du jazz new-yorkais dans les années 1970 est majeure – au-delà des grands noms, nombreux, on pense notamment au rôle des lofts squattés par des musiciens en mal de programmation [1]. Certaines erreurs factuelles bénignes soulignent ce sentiment de plonger dans une histoire superficielle : Paris 8 n’est plus à Vincennes mais à Saint-Denis quand Chiara s’y inscrit, et le narrateur de « L’orage » de Brassens n’est pas marchand de paratonnerres ; celui qui exerce ce métier, c’est le cocu.

Rien de grave, dira-t-on avec raison, mais tout cela permet de saisir dans quel imaginaire esthétique évolue le roman de Pierre Ducrozet. Tout cela fait bien signe vers un autre objet que la musique ou même que les disques : Variations de Paul peut très bien se lire comme le roman de la « Discothèque idéale », telle que les magazines ou certaines grandes enseignes culturelles en publient régulièrement, de façon à donner un écho grand public à la vente de disques – et de livres, Paul en achète de façon comparable. D’où l’utilisation au premier degré de questions oiseuses posées par les magazines musicaux, que les personnages incorporent : le jazz est-il mort ?  le rock, dix ans plus tard ? En tout cas, en 1979, la « décennie n’a pas encore commencé et Paul se sent déjà plus lourd que le temps. La musique le fatigue. Le rock le fatigue. Le punk l’écœure ». Les « variations » n’en sont pas car les thèmes musicaux doivent mourir : la musique progresse, chaque mouvement devant remplacer le précédent dans une idéologie implicite mais naïve du progrès musical. Les disques sont des dates qui existent pour dire qu’à tel âge, dans tel contexte, on doit écouter cela – on en vient à désirer que Chiara écoute Debussy ou Monk parce qu’elle a vingt ans et nous emmerde.

Variations de Paul, de Pierre Ducrozet : une discothèque idéale

Sur la Grand-Place de Bruxelles © CC2.0/Sagar

La question qu’on est en droit de se poser est ainsi celle du potentiel littéraire et romanesque d’une musique qu’on aborde par ce biais : peut-on faire un roman avec des unes de journaux et des discothèques idéales ? Cette question pourrait apparaître de bien peu d’importance, mais ce roman, publié par un éditeur important de livres consacrés à la musique, témoigne du fait que cette érudition vaste et superficielle, multipliant les références sans les approfondir, a pris une place forte dans nos imaginaires. Cela peut poser des problèmes plus immédiats, peut-être plus graves.

Le premier est le choix de proposer une playlist en lien avec le roman, les morceaux étant listés par ordre d’apparition. La liste, immense, confirme l’impression de discothèque idéale mais parait naturelle ici. Cependant, trois QR codes permettent au lecteur d’accéder directement aux titres sur Spotify, Deezer et Youtube. On est en droit de se demander de qui on se moque, lorsqu’un roman idéalisant à ce point la musique se permet de renvoyer ses lecteurs et lectrices vers des entreprises qui la dépossèdent de tout (par ailleurs, le patron de Spotify a investi 100 millions de dollars dans Helsing, une start-up allemande d’intelligence artificielle pour la défense). Surtout, ces entreprises encouragent particulièrement à la nostalgie et à la mythification des disques du passé… à la façon des Variations de Paul.

Le second problème apparait dans un passage où Paul découvre les musiques d’Inde, qui comme souvent sont caractérisées d’abord comme étant des râgas, de manière imprécise. Surtout, ces musiques n’ont pas dans le roman de musicien nommé, et seul Ravi Shankar apparaît dans la playlist. À l’inverse, tout le roman avance par grands noms de la musique occidentale, Ravel puis Satie, Elton John et Iggy Pop, les Beatles et Bérurier Noir, Jeff Mills et Bob Marley, avec quelques incursions de groupes plus confidentiels comme les musiciennes des Slits. Cet usage des grands noms pose un problème en soi, mais plus encore lorsqu’il sert l’anonymat de tous les autres et pas seulement des musiciens indiens. Dans une envolée du roman, Paul fait face à son siècle, « tous les morts abattus au combat, tranchés sur les batailles, tous les innocents aux membres brisés, […] les opposants, les juifs, les Tziganes, les civils, les résistants », etc. Toutes celles et tous ceux qui n’ont pas de noms, et auxquels le roman ne parvient pas, en définitive, à offrir la musique de leur siècle.


  1. On retrouve une partie de cette musique enregistrée par Alan Douglas dans la compilation Wildflowers: Loft Jazz New York 1976.

 

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

El espectáculo teatral estrenado en Mérida y Barcelona apunta a los silencios y omisiones de las mujeres y de aquellas voces que desafían, a menudo con su mera existencia, el discurso imperante

Christina Rosenvinge (de rojo), durante un pase gráfico del montaje de ‘Safo’ en el Teatro Romano de Mérida.

Escrito por Amanda Mauri

Cuenta Ana María Shua, gran cuentista argentina, que tras la publicación de su primer poemario, El Sol y yo (1967), un poeta mayor que ella la incluyó en una conferencia, Las tres Anas de la poesía argentina. Tres autoras jóvenes que, por aparente casualidad, compartían nombre. “Imagínense”, exclama la escritora, “yo con 16 años y un señor grande, de cincuenta y pico, poeta, un hombre, iba a dar una conferencia sobre mí”. Invitó a amigos y familiares y acudió, expectante, a la ponencia. No recuerda casi nada de lo que dijo el tipo; lo olvidó todo excepto las primeras palabras: “Estando presentes estas tres Anas en la poesía argentina, tengo que decir que hay una cuarta Ana: la Ana-tomía”. Tres poetas convertidas en el cuerpo de un chiste malo. Shua no volvió a publicar poesía.

“Bajo tierra estarás, / nunca de ti, / muerta, / memoria habrá”. La primera vez que leí estos versos de Safo, los malinterpreté. Fue un error feliz; creí leer: nunca morirás, no del todo, pues quedará tu memoria. Poeta lírica de la Grecia antigua, Safo de Lesbos se ha convertido en un vacío preñado de mito. Su figura ha engendrado trabajos de arqueología literaria como el de la autora canadiense Anne Carson If not, Winter (2002), donde recoge fragmentos de la poeta e hilvana una narrativa propia. Confiando en el poder de la reiteración y la permanencia, viví un tiempo arropada en la lectura errónea de los versos anteriores. Hasta que me di cuenta de que encerraban una verdad más sombría: nunca habrá memoria. ¿Qué sabemos de Safo? Nos queda muy poco de su obra, unos 200 versos de los 10.000 que se estima que escribió. Apenas una certeza: la imposibilidad de saber hasta dónde llegó su palabra.

El término pornografía encadena dos vocablos griegos: porné (prostituta) y graphein (escribir). El texto de la puta, la palabra sexual. Sin embargo, no nace en la Grecia clásica, sino en la Francia de finales del siglo XVIII. Tampoco lo firma ninguna pornésino el escritor libertino Nicolás Edme Restif de la Bretonne. En Le Pornograph (1769), Restif de la Bretonne reflexiona sobre la moralidad, la salud de la población y la cartografía urbana de la prostitución, proponiendo un modelo de control estatal sobre el trabajo sexual. Aunque combina el análisis con la sátira y la provocación, Le Pornograph no es en sí mismo un texto erótico; es, básicamente, un escrito sobre prostitutas. No hay una mujer tras la palabra, sino un hombre que las escribe a ambas. La escritura es un juego de máscaras, y un campo minado. El autor persigue a su objeto literario y trata de afianzar su autoridad sobre él. Las palabras no son la nada flotando en el aire, son proyectiles y son gérmenes, nos impactan y nos engendran. Quién cuenta una historia, sobre quién la cuenta, qué historias pueden ser contadas, qué autores son válidos. Nuestra imaginación se moldea con el lenguaje. Aquello que creemos posible o legítimo —la identidad, la justicia, la verdad— no es universal ni unívoco, sino que depende de cómo se construyen las narrativas colectivas.

En Safo, impresionante espectáculo musical estrenado este verano en el Teatro Clásico de Mérida y el Grec de Barcelona, las cocreadoras Christina Rosenvinge, Marta Pazos y María Folguera, junto con las siete intérpretes, conjuran un exorcismo pletórico y abrumador. El escenario es un aquelarre, ahí se encuentran todas: la porné, la poeta, la autora borrada, la puta imaginaria. Safo es a la vez un resarcimiento o, mejor dicho, un acto de justicia poética, y una estocada directa al presente. Con unos desnudos que no buscan ser simplemente hermosos —pues esa es una cualidad limitada a la contemplación y al juicio del ojo externo—, sino potentes y emocionantes; con una descarga kitsch que rompe con la invisibilidad, el decoro y la sutileza impuestas sobre la feminidad, y con una ironía más que afilada, la obra apunta a los vacíos que horadan la historia de la palabra, a los silencios y omisiones de las mujeres y de aquellas voces que desafían, a menudo con su mera existencia, el discurso imperante.

“Alguien nos recordará”, canta Rosenvinge y corea el elenco sobre el escenario. “Alguien nos recordará”, insisten, en varios momentos. “Alguien nos recordará / lo afirmo / incluso en otro tiempo”, escribió la propia Safo, luego Carson lo tradujo y no hemos dejado de repetirlo. Con esta máxima se rompe el hechizo, de una forma brutal e irreversible. Rescatar la palabra perdida, la palabra negada, bucear en los mares infinitos de la ausencia, llenar los huecos con nuevas historias, avanzar y retroceder y mutar a través del tiempo. Sin perder nunca el hilo, ese lazo invisible hecho a partes iguales de silencio y de palabra, de olvido —”bajo tierra estarás”— y de memoria —”alguien nos recordará”—.

Amanda Mauri es escritora e investigadora, MSc en Estudios de Género por la London School of Economics.

 

[Foto: JORGE ARMESTAR (Europa Press) – fuente: http://www.elpais.com]

J. R. R. Tolkien. DP. Élfico

J. R. R. Tolkien

Escrito por Beatriz Díaz Romero

Aprender una lengua nueva esconde un placer extraño. Quienes han tenido la suerte de estudiar no solo uno, sino varios idiomas hasta dominarlos, entienden la íntima satisfacción que se siente cuando un símbolo totalmente extraño cobra sentido y descubrimos el significado tras el significante. O, dicho de otra forma, la realidad tras el signo. Pero no existe solo placer en descifrar símbolos como si fuésemos Champollion con la piedra Rosetta. Conseguir formar una frase completa, o incluso escribir un párrafo, supone una hazaña de la que enorgullecerse. Significa que hemos conseguido comunicar, que nos estamos haciendo entender.

Comunicación y lenguaje no son exclusivos del ser humano, pero sí somos los únicos que hacemos una ciencia de ello y que hemos alcanzado un nivel tan alto de complejidad al hablar, al pensar y al transmitir. De hecho, el pensamiento complejo existe solo si hay un lenguaje que pueda articularlo. Así, la lengua para el ser humano deja de ser una necesidad y se convierte en vehículo para el arte y la cultura. Hasta los niños muestran esta incipiente necesidad de usar el lenguaje de manera creativa, inventando lenguas y códigos secretos.

Pocas personas han amado tanto las lenguas como J. R. R. Tolkien, que además de ser padre de todo el legendarium que ha arrastrado a tantos fanáticos a los valles y montañas de la Tierra Media, fue un apasionado lingüista. Catedrático en Oxford, dio clases de anglosajón y de lengua y literatura inglesa, y perteneció al grupo literario de los Inklings, defensores de la narrativa de ficción y entre quienes se encontraba su querido amigo C. S. Lewis. Para Tolkien la vida se revolvía en torno a las palabras, y su inquietud natural lo llevó a estudiar un largo listado de idiomas, entre los que se encontraban el latín, griego, inglés antiguo y medio, francés, alemán, español, galés, finés y distintas lenguas germánicas antiguas.

Pero una mente inquieta no se quedaba solo en el estudio y disección de hablas perdidas. Como confesó en el ensayo A Secret Vice (1931) Tolkien tenía un hobby particular: inventar idiomas. El texto, que originalmente fue una conferencia que dio en un congreso esperantista, toca una serie de ideas fundamentales para comprender la Tierra Media tal y como hoy la conocemos, como la imaginamos y se nos ha dado en sus (muy numerosas) adaptaciones. Y es que no existiría el universo Tolkien sin las lenguas que, desde joven, fue inventando y perfeccionando.

En este peculiar ensayo, que tiene casi el tono de una confesión vergonzosa, insiste en la idea de la creación de la lengua como un acto artístico. «Crear» como resultado de una pulsión interior, el deseo de expresar ideas con un vocabulario y gramática inventados, sí, pero también bellos, más que los idiomas naturales que tienen una evolución orgánica e impredecible. Tolkien llega a llamarlo algo así como «fonoestética» o «adecuación fonética» (phonetic fitness), o, en román paladino, que el sonido se adecúe al significado y dé como resultado un lenguaje agradable al oído. Musicalidad y poesía antes que funcionalidad. Lo comparaba precisamente con el placer de estudiar una lengua, de encontrar, o, mejor dicho, de confeccionar la conexión entre sonido y concepto.

Fabricar (y decimos fabricar, porque no deja de haber un componente artesanal en esto de inventar una lengua) no uno sino varios idiomas, con sus alfabetos y sistemas fonológicos propios, hubiese quedado como un simple acto de destreza intelectual, pero no hubiese tenido más desarrollo. Nada más nacer ya se hubiesen convertido en lenguas muertas, y es un drama matar al retoño justo después de venir al mundo. Apareció entonces la necesidad de crear voces en las que vivieran estos códigos lingüísticos, y fue así como, poco a poco, fue tomando forma toda la mitología que se materializó en El Silmarilion, El hobbit El Señor de los Anillos. En otras palabras, empezó la casa por el tejado, y terminó construyendo un auténtico palacio, con escaleras, recovecos, balcones y jardines.

El mismo Tolkien reconoce, en aquel ensayo y en algunas cartas, que la aparición de ese universo fantástico y épico, tan rico en culturas e historia, no hubiese nacido sin sus lenguas: fue el efecto colateral de un pasatiempo inocente. Nos revela así una verdad sobre nuestra propia naturaleza, y es que la cultura y los mitos de un pueblo van de la mano de su lengua. «The making of a language and mythology are related functions», llega a decir. Y es que una cultura, o mejor dicho, las manifestaciones culturales, terminan inevitablemente pasando por el filtro del lenguaje.

Pero el profesor Tolkien cuenta todo esto más de diez años después de haber empezado a trastear con las bases de una lengua inventada. ¿Dónde están esos orígenes? Por deformación profesional, Tolkien empleó la técnica que se usa en filología comparativa para estudiar la evolución de las lenguas, tomando un protolenguaje y desarrollando las demás lenguas hijas como ocurre en la realidad. Y las primeras en originarse fueron las más bellas, las que luego asignó a las criaturas más sabias de su mundo: los elfos.

La primera que Tolkien confeccionó fue el quenya, que para los entendidos es la lengua de los Altos Elfos. Para el resto, los que quizás no llegaron al grado de fanatismo de intentar aprender a hablar élfico (para luego darse cuenta de que no era tan fácil), el quenya es la lengua de Galadriel, que vimos recitar a Cate Blachett en la adaptación de Peter Jackson de 2001. Muchos de los nombres de lugares y personajes proceden de esta lengua, y cuando Gandalf lanzaba algún hechizo estos también estaban en quenya. Hay muchas lenguas élficas, pero en concreto esta variante fue la que más desarrolló Tolkien, la que más revisiones sufrió y la que probablemente llegó a un mayor grado de refinamiento. En su mitología era una lengua culta, antigua, una especie de latín de los elfos. No nació de la nada, sino que tiene muchas similitudes con el propio latín, el griego y el finés, lengua que fascinó a Tolkien y en la que encontró una belleza particular. Y es que este fue, digamos, el objetivo que perseguía cuando, allá por 1910, empezó a sentar los cimientos de un primer idioma inventado: debía ser estético, acústicamente placentero. Su hijo Christopher llegó a mencionar en una ocasión que fue para su padre «la lengua tal y como él la quiso, la lengua de su corazón».

El quenya fue una lengua destinada a la belleza y, como tal, Tolkien no dudó en usarlo para la poesía y la música de su mundo, para el deleite del oído. Una de las piedras angulares del quenya es el poema de Namárië, el texto más largo en élfico que existe en El Señor de los Anillos. También se lo conoce como «El lamento de Galadriel», y además de tener un significado desgarrador es precisamente lo que buscaba su autor: la belleza en la pronunciación, la métrica y la prosodia, pero bajo sus propias reglas.

Ai! Laurie lantar lassi súrinen

inyalemíne rámar aldaron

(¡Ah! ¡Como el oro caen las hojas en el viento,

e innumerables como las alas de los árboles son los años!)

Pero hubo más, muchos más idiomas, dialectos y evoluciones. La riqueza lingüística con la que dotó a su universo no hizo más que darle vida, hacerlo más complejo y cambiante. Cada raza tenía sus idiomas propios, que como en un sistema de vasos comunicantes estaban conectados y se influían de forma orgánica. Otra lengua élfica, que tiene un origen común al quenya, es el sindarin. Esta, al igual que la otra, llegó a desarrollarla lo suficiente como para escribir textos largos. Los hombres («mortales, condenados a morir») hablaban varias lenguas, pero la dominante era el oestron o lengua común, que había recibido influencias del élfico y que también compartían con los hobbits. Los enanos hablaban khuzdul, que se parece en estructura y fonemas a las lenguas semíticas, y en concreto al hebreo. Por supuesto cada una de estas lenguas tenía su propio sistema de escritura, bien totalmente inventados (las filigranas y pampanitos que adornaban el Anillo Único eran tengwar, común a varias lenguas élficas) o basados en el alfabeto rúnico de las primitivas lenguas germánicas y escandinavas.

Cada pueblo de la Tierra Media tenía una historia, una cultura, unas costumbres y sentir que iba de la mano de su lenguaje, y por eso Tolkien puso tanto cuidado en el desarrollo de los idiomas de su universo. Si esta saga de libros de fantasía ha llegado a encumbrarse como clásico de la literatura («¡Cómo no vas a haber leído El Señor de los Anillos!») no ha sido únicamente por el relato de cómo un hobbit hizo un viaje a la otra punta del mundo a derrotar al mal personificado. Tolkien creó una realidad que estaba viva, que crecía con vida propia, y esto es causa y consecuencia de la forma orgánica en la que se desarrollaron sus lenguas. La configuración de este mastodonte, tan profundamente humano, fue la obra de toda una vida. Y si podemos quedarnos con alguna certeza, es que Tolkien, si hubiese podido, habría hablado exclusivamente en élfico.

 

[Fuente: http://www.jotdown.es]

 

 

Joaquim Espinós

Escrit per Gràcia Jiménez

El cinc de juliol passat el periodista Juli Esteve escrivia al seu mur del Facebook a propòsit de la mort de John Signes, del qual deia que era «un dels protagonistes indiscutibles de la nostra investigació sobre l’emigració valenciana a Nord-Amèrica. Tenia 99 anys. Havia nascut a Newark, New Jersey, el 1922, fill de Batiste Signes, de Gata, i Rosa Maria Ortiz, d’Oliva». També explicava, entre d’altres coses, que John havia estat l’últim supervivent d’origen valencià del Desembarcament de Normandia, i que quan el va entrevistar a sa casa de Connecticut, l’home es va emocionar molt per poder parlar en valencià després de vint-i-cinc anys de la mort de son pare.

aquest insecte oportunista, d’origen americà –vés per on!– que va acabar per devastar, des de finals del segle XIX fins el primer terç del segle XX, les vinyes europees

Batiste, el pare de John Signes, va eixir de Gata de Gorgos, com tants altres valencians eixien de diferents pobles, fugint d’una pobresa secular i de la falta d’expectatives per als més joves, aguditzades per la fil·loxera. Després de les plagues de l’oídium i el míldiu, fongs que debilitaren els ceps, apareix aquest insecte oportunista, d’origen americà –vés per on!– que va acabar per devastar, des de finals del segle XIX fins el primer terç del segle XX, les vinyes europees, fins a la substitució de moltes, no totes, pels nous peus americans –de nou Amèrica, ara amb la solució! L’estructura social del camp valencià, el de secà, i la viticultura en particular, van canviar definitivament. Alguns d’aquells emigrants van tornar amb estalvis, d’altres sense, i d’altres no van tornar mai, afonats per tragèdies o fracassos o decidits a fer del somni americà el seu projecte de vida.

Onada (2022)

D’aquells joves que partiren tracta la novel·la de Joaquim Espinós. Ben bé el pare de John Signes podia haver estat un d’ells. I la seua dona Rosa Maria, d’Oliva, probablement aquella núvia a qui es dirigien cartes, postals i fotos, sempre optimistes, que es casa per poders –com, si no, obtindre el permís dels pares per viatjar?– i arriba a Amèrica per formar una nova família. Els protagonistes de Material fotogràfic, tres joves de l’imaginari –o no tant?– poble de Llória, a la comarca de l’Alcoià, embarquen seguint somnis diferents, com diferents també seran les trajectòries vitals que Espinós ens relata en una història breu, de tall clàssic i llenguatge senzill, entenedor.

Vull creure, i també faig així un poc de literatura, si em permeteu, que la imaginació d’Espinós es degué posar en marxa en veure la foto de la portada –o d’altra semblant–, on tres homes molt joves, abillats amb les seues millors robes de passeig, encorbatats, els caps coberts amb barret o gorra, i un havà a les mans de cadascú, miren atents l’objectiu de la càmera. Segurament, continue imaginant, Joaquim Espinós era també coneixedor dels treballs de recerca de Teresa Morell Moll, valenciano-americana descendent d’emigrants i professora de Filologia Anglesa a la Universitat d’Alacant, qui va rescatar la memòria dels immigrants de la Marina Alta i és autora del llibre Valencians a Nova York (Edicions 96). També, vull pensar, que l’escriptor degué sentir de menut relats al seu poble, Benilloba, sobre alguns d’aquells agosarats joves paisans que creuaren l’Atlàntic…

tres joves de l’imaginari –o no tant?– poble de Llória, a la comarca de l’Alcoià, embarquen seguint somnis diferents, com diferents també seran les trajectòries vitals que Espinós ens relata en una història breu, de tall clàssic i llenguatge senzill, entenedor

Per tant, Material fotogràfic és un relat al servei de la història, de la petita història protagonitzada per gent senzilla, que fins fa pocs anys no tenia cabuda en els llibres, o en les aules, i que ara, per sort, podem anar rescatant des de diferents angles, per comprendre millor el passat dels valencians. Com he dit abans, la novel·la, que va obtindré el 16è Premi de Narrativa Ciutat de Sagunt, té una estructura clàssica, amb una cronologia directa, un protagonista principal, dos amics coprotagonistes que formen part substancial de la trama, un poc de sexe i una història d’amor amb arestes, com ens agraden ara. I també amb un final feliç, però més realista que idíl·lic, tot i que les situacions difícils, que no escassegen, gairebé sempre son sortejades en positiu. Les fotografies que es feien, les pel·lícules que Héctor, el protagonista, gravava d’aquell Nova York divers i complex dels feliços 20, són una part important de la novel·la, són aquell material fotogràfic que facilita la memòria i que apuntala part del relat.

Es tracta, i és important remarcar-ho, de la reedició de l’obra publicada el 2015, en la col·lecció Narratives de l’editorial Onada. L’autor ha fet una revisió d’estil, aprofitant que en exhaurir-se la primera edició la mateixa editorial l’ha passada a la col·lecció Maremàgnum, de caire més popular i juvenil. I sí, em sembla una bona decisió, ja que Material fotogràfic té una lectura àgil, entreté i ens informa, cosa que els joves agraeixen. I els no tan joves, també.

 

[Font: http://www.laveudelsllibres.cat]

Escrito por Juan F. Comperatore

La lectura de la obra de Pascal Quignard supone no tanto ingresar en un orbe ajeno, en un territorio inexplorado, como aguardar en el umbral, en la frontera del sueño, en la inminencia de la duermevela. Supone dejarse subyugar y también perderse, errar por los recodos de una cadencia febril y hacer jirones el pensamiento. El acto de pensar, para el autor galo, lejos de afincar una personalidad, implica desmigajarla. De ahí la prosa encabritada, el galope brioso de las enumeraciones, el remanso lírico, la reflexión deshilachada y por momentos tersa. Sin ir más lejos, El niño de Ingolstadt, décimo volumen de esa gran crítica de la razón que es Último Reino, apuesta por una voluble apología de la ensoñación, más precisamente, de “todo lo que es falso en el arte y el sueño”.

Afín al Freud que hizo del pensamiento el sucedáneo del deseo alucinatorio, Quignard sostiene que el doble fondo de la actividad psíquica es inmanente al sueño y que solo el arte, al ser fiel a esta falsedad, puede rozar lo verdadero. El artista, como el salmón, remonta la corriente en busca de un origen inefable, el supuesto estado anterior al baño del lenguaje. En ese tanteo Quignard invoca los nombres de Plinio el Viejo, Ovidio, Petrarca, Miguel Ángel, Confucio, San Eliseo, Colette y la obra y la amistad de Jean Rustin, pintor de figuras de carne grávida y tonos lívidos. Claro que hay lugar para pinturas rupestres y naturalezas muertas, porque hay imágenes que insisten antes de poder nombrarlas. El apetito omnívoro de Quignard lo lleva a trabajar con los restos del banquete, con anécdotas y pensadores olvidados, con todo aquello que el discurso repudia o la consciencia omite y que en cierta ocasión bautizó con el término de sordidísimos, verdadero quehacer del arte.

En Los desarzonados (2013), Quignard aludía a la pasión de Marco Aurelio por las peonzas, que solo avanzan al girar sobre su eje. En esa tónica, aquí también retoma sus temas habituales —la escena sexual originaria, la división que la lengua impone al hablante, la búsqueda de silencio, la soledad, el abandono— en un desarreglo fragmentario que renueva constantemente el ángulo de mirada y no se aquieta en ningún género. Y aunque arriesga el ambiguo “súbitas lecciones de tinieblas, réquiems ateos”, también señala que “lo ‘sin dirección’ es alegría del arte” y que en cuanto “hay un sistema, hay un intruso”. Así, terco como el infante del cuento de los hermanos Grimm que da título al libro, pero oblicuo y más ininteligible, Quignard avanza como si circunvalara un agujero, y ante la imposibilidad de nombrar, de perseguir la sombra de las palabras, toma su raíz y desbroza su etimología, menos para exponer un saber que para devolverles su significado primario.

Si en La barca silenciosa (2011) admitía que el único motivo por el que escribe es “para no vivir muerto”, aquí, en este décimo volumen que tiene a Silvio Mattoni como intérprete privilegiado, confiesa que “hubiera deseado recibir del sindicato de la soledad […] un diploma de abandonoEse recogimiento tan personal, esa intimidad sin embargo hospitalaria que poseen los libros de Quignard suscita en el lector una imagen, la de la escena de su escritura. El hombre encorvado sobre un escritorio con una pálida lumbre en la casi ubicua oscuridad. Porque ahora sabemos que, como dijo el poeta, y Quignard refrenda, solo sirven las lámparas que congregan a las sombras.

Pascal Quignard, El niño de Ingolstadt. Último Reino X, traducción de Silvio Mattoni, El Cuenco de Plata, 2022, 256 págs.

 

[Fuente: http://www.revistaotraparte.com]

O gran amigo do ferro, aliado do lume, a terra e o vento, mantén firme a súa cotización como un dos escultores máis influentes do século XX

Eduardo Chillida, retratado traballando en fórxaa en 1952.

Escrito por MIGUEL LORENCI

Eduardo Chillida Juantegui (San Sebastián, 1924-2002) foi un mago do volume e o silencio. O mellor amigo do ferro, aliado co lume, a terra e o vento. Este venres cúmprense vinte anos da morte do xenial arquitecto do baleiro, un dos escultores máis influentes do século XX, amante tamén da palabra na incesante procura que foi a súa vida.

«O profundo é o aire», era a súa lema. Tomouno prestado dun verso de Jorge Guillén e resume o seu afán de alcanzar a etérea esencia das cousas na súa cordial batalla cos materiais. Xenio parello aos de Brancusi, Calder ou Giacometti, a súa obra está nos mellores museos e coleccións do mundo, e mostrouse en máis de 500 exposicións individuais. Con máis de corenta grandes pezas repartidas por espazos públicos do globo, o seu legado brilla en Chillida Leku, en Hernani. Acolle o mellor dunha obra universal, viva e puxante que non perdeu un chisco da súa elevada cotización. A súa mellor ferramenta foi a sinxeleza que transmutó en maxia e cosmopolitismo.

A súa infancia xunto ao mar na baía donostiarra marcou a súa relación coa paisaxe e o espazo. De neno ensimesmábase vendo romper as ondas no lugar onde anos máis tarde colocou o seu popular Peite do vento (1976) como unha homenaxe á súa cidade.

O fútbol foi a súa primeira paixón. Con 18 anos era porteiro da Real Sociedade. A afección txuri urdin alcumáballe o gato pola súa axilidade. Unha lesión de xeonllo apartouno do deporte. Cambiou as botas e as luvas por unha mans espidas en busca de volumes, incitado pola súa tardía vocación artística. Optou por estudar arquitectura en 1942, pero abandonou para debuxar no Círculo de Belas Artes de Madrid. Sempre tería presente os principios da arquitectura e se autodenominó «arquitecto do baleiro».

Cunha bolsa chegou a París en 1948. Realizou as súas primeiras esculturas figurativas en yeso influenciadas polas da Grecia arcaica do Louvre. Recoñecido no Salón de Maio de 1949, un ano despois expuña nunha colectiva da Galerie Maeght dedicada a artistas emerxentes. Aimé Maeght fichouno para incluílo na súa potente nómina xunto a Chagall, Mirou, Calder ou Giacometti.

Crise creativa

Unha crise creativa fíxolle regresar ao País Vasco en 1951. Reencontrouse coas súas raíces e descubriu o ferro. Xa se casou con Pilar Belzunce, con quen tivo oito fillos. O retorno propiciou o achado da súa linguaxe máis persoal. Ilarik foi a súa primeira escultura abstracta, na que reinterpreta os ronseis funerarios vascas. As súas obras posteriores, inspiradas na natureza, a música e o universo, parten dunha inquietude filosófica. Coas portas para a Basílica de Aránzazu iniciouse na obra pública en 1954. Os seus máis de 40 pezas para espazos públicos aluden a valores universais como a tolerancia ou a liberdade.

Tíñase a si mesmo por «un especialista en preguntas». E non só nas súas obras ensaiaba respostas. «Non hai nada que teña feito máis pola cultura que o desexo de saber do que non sabe», escribiu un creador tan xenial como dubitativo. «A miña vida consistiu en facer sempre o que non sei facer, porque o que sei facer xa o fixen, de modo que toda a miña vida pasa polos verbos buscar, dubidar e preguntar», dicía en 1998, cando o centro Reina Sofía presentou a mostra que percorría toda a súa carreira. «Teño as mans de onte, fáltanme as de mañá», repetía.

Gran lector, tivo na poesía uno dos seus faros e buscou a irmandade de grandes poetas e narradores como San Xoán da Cruz, José Anxo Valente, Neruda, Goethe e Edmond Jabés para compor os seus poemas tridimensionais.

En setembro do 2000 inaugurouse Chillida Leku [o lugar de Chillida], un parque de 12 hectáreas en torno ao caserío de Zabalaga, xoia do século XVI que Chillida comprou en 1983 e salvou da ruína. Elixido polo artista para perpetuar o seu legado e mostrar a súa obra en diálogo coa natureza, a súa azarosa historia, con crise e desencontros entre a familia e o Goberno vasco, levou ao seu peche no 2010.

Reapertura do Chillida Leku

Reaberto no 2019, xestiónao hoxe a poderosa galería suíza Hauser & Wirth, xigante do negocio da arte que comandan Manuela Hauser e Iwan Wirth. A parella máis influente do mercado mundial da arte, segundo a revista Art Review, fíxose en exclusiva coa administración da Sucesión Chillida e a xestión de Chillida Leku. Alí repousan os restos do escultor falecido con 78 anos na súa casa do Monte Igueldo de San Sebastián, derrotado polo alzhéimer e sen poder culminar un dos seus máis grandes (e polémicos) proxectos: un gran monumento á tolerancia no corazón da montaña Tindaya en Forteventura.

Facer vangarda desde o máis ancestral

O maxisterio de Eduardo Chillida, cimentado na súa capacidade de facer vangarda en grao sumo ancestral, recoñeceuse desde os anos sesenta. A súa primeira gran retrospectiva ofreceuna o Museo de Belas Artes de Houston en 1966 e a finais dos setenta consagrouse como un dos escultores máis importantes do século XX. En 1980 expuxo no Guggenheim de Nova York, no Palacio de Cristal de Madrid e, por primeira vez no País Vasco, no Museo de Belas Artes de Bilbao. O Reina Sofía acolleu a súa maior retrospectiva en 1998. O Guggenheim de Bilbao fíxoo en 1999, o Jeu de Paume de París no 2001, o Hermitage de San Petersburgo no 2003, o xaponés Mie Prefectural Art Museum de Tsu-Shi no 2006, o Graphikmuseum Pablo Picasso de Münster no 2012 e o Rijksmuseum de Ámsterdam no 2018. O Gran Premio de Escultura da Bienal de Venecia e o da Fundación Graham de Chicago abrían en 1958 un palmarés ao que se sumaron galardóns como o Kandinsky (1960), o Wilhelm Lehmbruck (1966), o Kaissering (1985), o Príncipe de Asturias das Artes (1987) ou o Praemium Imperiale do Xapón (1991). Chillida era membro da Real Academia de Belas Artes de San Fernando desde 1989.

[Imaxe: Sucesión Eduardo Chillida | Hauser & Wirth – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]