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Max Frisch, 1965

« Un hombre se equivoca de sombrero, vuelve al guardarropa, da un pisotón a una muchacha, se disculpan el uno al otro, tanto que terminan conversando, y la consecuencia es un matrimonio, tres o cinco niños. Un buen día, cada uno se dice: ‘¿Qué sería de mi vida sin esta confusión de sombreros? ».  –Frisch, El País     

Escrito por Stanislaus Bhor

En una máquina de escribir marca Hermes Baby, Walter Faber escribe una de las más bellas historias de amor que resulta ser también una tragedia moderna. Es una historia en primera persona que empieza en un vuelo sobre México y concluye en un hospital de Atenas. La historia cuenta cómo un padre y su hija se enamoran. La hija se llama Elizabeth, pero Faber la llama Sabet. Y cuando se enamora de ella, no sabe que es su hija. Lo que cuenta la historia es cómo lo descubre, cual Edipo.

Homo Faber es una novela del autor suizo Max Frisch, publicada en 1957. Gran parte de la obra literaria de Max Frisch fue dedicada exclusivamente a la dramaturgia. Escribió 7 obras teatrales, 6 novelas y 3 volumenes de diarios. Recibió el premio Heine, el Jerusalem, Premio Georg Büchner y Premio Literario de Zúrich, entre otros. Fue amigo de Bertolt Brecht y dos de sus novelas fueron llevadas al cine por el alemán Volker Schlöndorff. Frisch era arquitecto de profesión. En una entrevista de 1984 resumió así sus obsesiones: « Mis tres temas básicos son la relación hombre-mujer, la identidad, y el grupo en relación con el individuo ».

En Homo Faber Max Frisch explora estas tres líneas en un mismo relato. Antes de leerla, vi la película Homo Faber de Volker Schlöndorff, adaptación que dirigió y que protagonizó Sam Shepard, Julie Delpy y Barbara Sukowa en 1991. Las dos versiones de la historia provocaron en mi el impulso de hacer una comparación sobre semejanzas y oposiciones.

El diario final del ingeniero ya canceroso, luego de la muerte de su hija Sabet, fue sacrificado en la película, sacado del argumento, pero hay un después que sí figura en la novela. También pudo haberse sacrificado en la novela al estar de más y porque no sostiene la forma previa ni el estilo de lo narrado hasta la muerte de Sabet y resulta un bosquejo añadido que invita a imaginar lo que pudo haber sido realmente las consecuencias de la tragedia, aunque el registro, el tono, la alternancia de tiempos, se pierdan en ese añadido. Muchos detalles también fueron alterados u omitidos para las secuencias de la película. La historia es la variación de un mito griego, el de Edipo. Narra un incesto y cómo el personaje principal va descubriendo poco a poco que ha enamorado a su propia hija.

Las secuencias del libro están diferenciadas por los cambios de ambiente o escenarios: inicia con un viaje entre Nueva York y Caracas que se interrumpe por un accidente aéreo lleno de aparentes casualidades que luego se revelarán como una suma de causalidades para que el personaje se descubra a sí mismo como el culpable de una transgresión nefanda e involuntaria. Luego del accidente hay un desplazamiento por México desde Tamaulipas hasta Yucatán (en el libro está tan llena de detalles esta parte y la película no los puede captar). Solo el tratamiento de esa parte puede mostrar al interesado cuál es la diferencia esencial entre la acción en la literatura y la acción en el cine y en dónde son lenguajes opuestos. Luego sigue la secuencia en que Faber se traslada a Nueva York donde toma un barco a Francia. En el barco conoce a su hija y se aproxima a ella sin saber que es su hija. En Francia se sella el destino cuando deciden emprender un viaje por carretera a Roma. En el viaje se da el enamoramiento entre padre e hija y el descubrimiento de que la desconocida es aparentemente hija de unos amigos conocidos antes por el protagonista. La sospecha de que podría ser el padre de Sabet atrae a Faber a Grecia, donde vive la madre de Sabet, Hanna. Allí se da el clímax de la historia, cuando Sabet es mordida por una serpiente y en el hospital se reúnan madre y padre para presenciar la muerte de Sabet. Entonces todos los indicios se convierten en evidencias y en confirmación del hado fatal.

Resuelta la tragedia, el autor añade a la novela una secuencia adicional para informar sobre el destino de los padres: la madre pierde su trabajo en Atenas y el padre enfermo de cáncer acaba sus días siendo asistido por la madre de su hija en un hospital de Grecia donde ha fijado su domicilio (después de abandonar el trabajo de toda una vida profesional como ingeniero a causa del cáncer). La novela funciona con una estructura tomada de la tragedia griega en que un hado trágico se cierne sobre un personaje, el deseo lo empuja a la acción, la acción a un peripatético viaje, dentro del viaje una oposición lo lleva a la crisis, y en la crisis el hado lleva al personaje a reconocerse como un elemento del destino, el seguimiento del patrón aristotélico descrito en la Poética como las fases de Edipo Rey.

La película aprovecha las secuencias del argumento, pero modifica recortes de la realidad. Consigue hacer glamurosa la narración visual (patrocinada por Armani) usando el puntillismo de vestuario y accesorios en los que repara Frisch en la novela. En algunos aspectos hay cambios que pueden acarrear una sospecha de discriminación estética: por ejemplo, la película quita a la mujer negra aseadora y la cambia por una sofisticada y atractiva azafata (que es quien devuelve a Faber al avión donde empieza la cadena de causalidades que Faber solo percibe como casualidades). En este caso el elemento cinematográfico se distancia del elemento del relato, pero consigue personificar el carácter de soltero y mujeriego empedernido de Faber, causa de la trampa que le pone su deseo. Schlöndorff respeta espacios seleccionados por Fischer para situar momentos decisivos de la trama. Por ejemplo, la propuesta repentina de matrimonio entre padre e hija que se da en el viaje en barco, la decisión de acompañar a Sabet a Roma que se da en un café a la salida del Louvre, las estaciones durante el viaje que se van convirtiendo en una suerte de viaje de bodas siguen el itinerario del viaje por carretera propuesto en el libro. Acaso lo más notorio al comparar los dos relatos es que en la película se sacrifican personajes secundarios que en la novela resultan vasos comunicantes para la trama: el compañero de trabajo que presta el Citroën a Faber para el viaje idílico, o el profesor O.

Lo más interesante en la película son aspectos gestuales de los actores, que en el libro están resueltos como confesiones y observaciones de Faber, narrador y protagonista de la historia. En la película los gestos son más relevantes que la voz narrativa, reducida a unas cuantas intervenciones como voz en off. El lector del libro, en cambio, sentirá que la función de esa voz es anticipar los elementos que funcionan como pistas y anticipan la tragedia. Lo sorprendente de esta historia son los vínculos que una historia contemporánea puede establecer con la tragedia griega.

El tema es una categoría clásica, el incesto, y explora la ruptura del tabú mediante las acciones humanas. Frisch muestra, como si siguiera a Aristóteles, que Faber no puede actuar mal de manera voluntaria: su drama es producto de la ignorancia y de seguir el deseo irrefrenable por una muchacha. El drama oculto es el de la madre, que fragua involuntariamente la tragedia familiar a partir de una decisión remota: tener la hija que acordó abortar y luego guardar el secreto. Hanna lo pierde todo, producto de su secreto, del dominio que ejerce sobre su hija y de la negación de la paternidad de Faber.

En la historia hay elementos simbólicos que aluden constantemente a la tragedia, a la mitología griega y al castigo bíblico en la tradición judeocristiana. Elementos como guiños dispersos a todo lo largo del libro: la transmigración de las almas y la transmisión de sus secretos en el Mictlán del México indígena donde Faber encuentra al padre adoptivo de su hija cuanto este ya se ha suicidado, la caída de los Titanes en el accidente aéreo donde Faber, un ingeniero materialista que acepta solo el mundo que puede explicar desconoce que su soberbia lo llevará a descubrir el misterio de su propia vida, las obras de arte que representan pasajes del génesis y el castigo de Eva (de comer el fruto prohibido y la tentación de la serpiente),  la inminente expulsión del paraíso, el castigo en una playa de Corinto, ciudad hedónica donde el incesto estaba permitido, la resolución de la historia en una Grecia moderna que escaba el pasado helenístico, origen de la tragedia clásica.

En la película hay otro tipo de elecciones que funcionan como recortes (en flashback) a una realidad histórica: el tiempo del nazismo que propicia la redención de la hija que iba a ser abortada y de la madre salvada por el mejor amigo de la pareja, la recuperación del mundo en la posguerra tras el plan Marshall y los planes de desarrollo de las Naciones Unidas. En el libro (aunque no figura en la película) mientras Faber lleva a Sabet al hospital en Atenas, pasan por Delfos, sitio del oráculo de Apolo que sentenció también el destino fatal de Edipo. En la novela padre y madre regresan luego del accidente al sitio donde la serpiente muerde a Sabet para recoger los elementos personales de Faber y ese desplazamiento es el momento de las confesiones. En el film Faber se detiene a observar en el Louvre la Angélica de Ingres, que alude a un pasaje de Orlando furioso donde un caballero, Roger, rescata a una mujer desnuda y abandonada como sacrificio a un monstruo marino. Ese y constantes alusiones a ninfas y nereidas de esculturas y cuadros que parecen atraer y luego ser personificadas por Sabet,

La parte más intensa del libro, a mi juicio, queda por fuera de la película: el detallismo del viaje a Palenque, con su cantidad de evocaciones con ecos sobre el misterio de la muerte, y la voz narrativa de Faber repasando episodios de su vida y personajes dispersos buscando conexiones que explicaran dónde se cruzaron los caminos, como el fugaz encuentro del profesor O. de Zurich quien lo introdujo cuando era estudiantes al tema de la física que abandonó por la ingeniería, el demonio de Maxwell, y quien reconoce en Sabet a su hija con solo verla junto a él (lo que probaría que un demonio en la entropía aisló las dos partículas, él y su hija, que no debían juntarse en el universo), o el compañero de avión en el accidente en Tamaulipas que resulta ser el hermano del hombre con el que se casó Hanna y quien le dio el apellido a su hija. También la secuencia contrapunteada entre la muerte de Sabet y el encuentro con Hanna, la madre que le ocultó a la hija, con la que se teje una trama sutil de sentimientos que en literatura deben ser verbalizados aunque en el cine los actores puedan actuarlos.

El concepto de acción aristotélica funciona de manera distinta en el cine y en la literatura. Después de que el personaje encara su deseo, viene la acción, el actuar siguiendo un destino particular. En el cine las acciones son secuencias. En la literatura la acción puede recobrar el universo interior del personaje y ubicar la narración por fuera del tiempo y de la secuencia. Por eso la acción en la literatura parece más profunda que en el cine, al integrar dimensiones reflexivas e introspectivas a una especie de atemporalidad. Aunque el cine puede fragmentar y hacer transiciones rápidas de secuencias como oposiciones de escenas, pero con eso simplifica la acción literaria, una solución visual pero no narrativa.

En Homo Faber (libro y película) se puede disfrutar de la misma historia, una tragedia clásica, en dos lenguajes contemporáneos. De hecho, el interés por la película despertó en mí el vivo interés por leer el libro y comparar ambos relatos.  Me quedo con la novela de Max Frisch, autor a quien Schlöndorff ha frecuentado en otra película, Montauk, con la que hizo una versión libre de la novela homónima del suizo.

 

[Foto:  Pia Zanetti – fuente: http://www.revistacoronica.com]

Mamadou Ba, da SOS Racismo - captura de ecrã YouTube, feita pelo autor

Mamadou Ba, da SOS Racismo – captura de ecrã YouTube [1], feita pelo autor

Escrito por Global Voices Lusofonia

Nos últimos quatro anos, o debate em torno do racismo que tem crescido em Portugal. Comunidades dos países lusófonos africanos têm levantado as discussões por conta dos laços históricos colonialistas.

Um dos casos mais emblemáticos é evidenciado no campo político. O primeiro deu-se em 2019, quando pela primeira vez foram eleitas [2] três deputadas negras para o Parlamento português.

As três mulheres eleitas, Beatriz Dias, pelo Bloco de Esquerda; Romualda Fernandes, pelo Partido Socialista; e Joacine Katar Moreira, pelo Livre, são todas de origem guineense. Elas receberam [3] na altura uma felicitação oficial do Governo de Guiné-Bissau, que considerou como um “momento histórico” da democracia portuguesa.

Das eleitas, o nome de Joacine Katar foi aquele que colheu maior eco, sobretudo por ter sido a única eleita no seu partido. Assim, após a eleição surgiram vozes que davam indicação [4] que ela não devia tomar posse, porque não era portuguesa e devia até ser devolvida ao seu país de origem.

Uma das vozes de maior ataque [5] veio de um outro deputado, André Ventura, também eleito para Assembleia, líder de um partido considerado como da extrema-direita na política portuguesa. Tudo surge após a deputada ter proposto que era preciso fazer a restituição [6] das obras das antigas colónias de Portugal. Como resposta, o partido de Joacine referiu:

Face aos contínuos ataques de carácter e referências de índole racista e sexista por parte de deputados e dirigentes partidários da direita, nomeadamente do CDS-PP e do partido de extrema-direita “Chega”, e que têm como alvo a deputada Joacine Katar Moreira, deputada única representante do partido LIVRE, o LIVRE não pode deixar de repudiar veementemente esses ataques e o uso de uma linguagem depreciativa e difamatória, que perpetua estigmas racistas e sexistas na sociedade portuguesa.

Ou seja, ao invés de inspirar a celebração que estas conquistas podiam merecer, o acto eleitoral daquele ano deu azo a um ataque à pessoa e figura pública de Joacine Katar Moreira. Este ataque é também foi visto como uma estratégia de deslegitimação da participação política de pessoas racializadas e das políticas de promoção da igualdade étnico-racial que estas reivindicam, como contou um portal [7] local.

No dia 19 deste ano, Joacina fez uma publicação [8] no seu perfil de Facebook, na qual chamava atenção para a necessidade de lutar-se contra o racismo:

A 21 de março comemoramos o Dia Internacional de Luta pela Eliminação da Discriminação Racial. Pedi a 100 pessoas que usassem a sua voz e palavra para manifestarem-se. E peço-vos que as escutem. O racismo combate-se com o Lugar de Escuta. A 20 e 21 de março publicarei aqui 100 cartões. Obrigada e a Luta é de todas e todos!

outro [9] caso não data de longo tempo, tendo sucedido de novo na arena política, quando em agosto de 2020, um e-mail anónimo foi enviado [10] a ela e às deputadas Mariana Mortágua e Joacine Katar Moreira dando “um prazo de 48 horas” para “rescindirem das suas funções políticas e deixarem o território português,” e fazendo ameaças aos seus familiares caso não o fizessem “para garantir a segurança do povo português.”

Num caso recente, houve a publicação de comentários racistas contra um comentador da Televisão Pública de Portugal, RTP. O acto deu-se no perfil de Facebook de um desportista [11] de um dos clubes da capital Lisboa, que após a repercussão do caso viu-se numa situação de solicitar que os seus seguidores parassem com comentários daquele tipo:

Lamento, pessoal, mas neste campo eu sou completamente contra. E nesta luta eu estou ao lado do Blessing ou outra pessoa, mesmo que o tenha criticado numa opinião sua.
Não é fácil controlar tantos comentários e isso não serve de desculpa. Sinto-me envergonhado com esta situação e qualquer comentário passará a ser condenado e apagado. Somos muito mais do que isto. As minhas mais sinceras desculpas.
PS: Obrigado às pessoas que me alertaram e se preocuparam com a situação.
O reconhecimento
Todos esses casos culminaram recentemente com a distinção [13] de um maiores activistas a residir em Portugal que luta pelo fim do racismo naquele país.
Trata-se de Mamadou Ba, que se tem dedicado a sua vida ao activismo anti-racista. É membro do Movimento SOS Racismo [14] desde 1999 e é membro fundador de várias organizações nacionais e europeias que defendem os direitos dos migrantes e das pessoas racializadas.
Mamadou é uma das vozes mais proeminentes do movimento anti-racista em Portugal, que tem denunciado a proliferação do discurso do ódio. Como tal, é também um dos alvos preferidos [15] dos ataques de extrema-direita e dos movimentos neonazistas em Portugal.

Por exemplo, no início de 2020, Mamadou Ba recebeu uma carta com uma ameaça [16] de morte em sua casa. Em fevereiro de 2021, foi lançada [17] uma petição online para o privar da sua cidadania portuguesa e para o deportar de Portugal. E desde junho, a sede do SOS Racismo foi vandalizada duas vezes com suásticas e calúnias racistas.

Como forma de reconhecimento, a Front Line Defendersdedicou [23] ao activista Mamadou Ba o Prémio para Defensores dos Direitos Humanos em Risco, numa lista também composta por outros activistas internacionais.

 

Artigo publicado em Global Voices em Português: http://pt.globalvoices.org
URL do artigo: https://pt.globalvoices.org/2021/12/02/portugal-activista-de-direitos-humanos-que-luta-contra-o-racismo-ganha-premio-internacional/

URLs nesta postagem:

[1] YouTube: https://www.youtube.com/watch?v=F_bYGPpL2sY

[2] eleitas: https://www.dn.pt/edicao-do-dia/29-set-2020/the-guardian-fala-de-racismo-em-portugal-o-que-contam-dois-deputados-negros-12770422.html

[3] receberam: https://www.sabado.pt/portugal/detalhe/joacine-beatriz-e-romualda-as-tres-novas-deputadas-negras

[4] indicação: https://ceert.org.br/noticias/politica-no-mundo/25857/negra-gaga-feminista-e-estrangeira-deputada-eleita-enfrenta-abaixo-assinado-contra-sua-posse-em-portugal

[5] ataque: https://www.dn.pt/poder/ventura-propoe-devolucao-de-joacine-a-guine-bissau-livre-fala-em-racismo-11759131.html

[6] restituição: https://www.dn.pt/poder/livre-quer-que-patrimonio-das-ex-colonias-em-museus-possa-ser-restituido-11757996.html

[7] portal: https://www.buala.org/pt/mukanda/solidariedade-com-joacine-katar-moreira-no-combate-contra-o-racismo-e-na-defesa-da-democraci

[8] publicação: https://www.facebook.com/KatarMoreira/posts/3597814783680595

[9] outro: https://pt.globalvoices.org/2021/04/16/quem-e-beatriz-gomes-dias-a-professora-que-pode-se-tornar-a-primeira-mulher-negra-a-presidir-lisboa/

[10] enviado: https://sicnoticias.pt/pais/2020-08-13-E-mail-com-ameacas-a-SOS-Racismo-assinado-pelo-movimento-Nova-Resistencia-Nacional

[11] desportista: https://www.facebook.com/hugogil08/posts/456413839188774?__cft__%5B0%5D=AZVoWVDsYL-YdwoqCtOY66cns8ASb6qYkN69U3BYr_EER0mYGsMKzcpav-NFQsCdsm0PMjEUaosmu90yv_HoCA5HS9i9oEcnwBZjt6h2bOIHp1wLj18zGjDuPV71-HqzomU6vMLEP0dmb0kEslHmbOD5&__tn__=%2CO%2CP-R

[12] #racismoNÃO: https://www.facebook.com/hashtag/racismon%C3%A3o?__eep__=6&__cft__%5B0%5D=AZVoWVDsYL-YdwoqCtOY66cns8ASb6qYkN69U3BYr_EER0mYGsMKzcpav-NFQsCdsm0PMjEUaosmu90yv_HoCA5HS9i9oEcnwBZjt6h2bOIHp1wLj18zGjDuPV71-HqzomU6vMLEP0dmb0kEslHmbOD5&__tn__=*NK-R

[13] distinção: https://www.dw.com/pt-002/ativista-portugu%C3%AAs-mamadou-ba-recebe-pr%C3%A9mio-internacional/a-59923938

[14] Movimento SOS Racismo: https://www.sosracismo.pt

[15] preferidos: https://observador.pt/2021/02/19/chega-propoe-lei-mamadou-ba-que-permita-retirar-nacionalidade-portuguesa-a-cidadaos-que-ofendam-portugal-ou-cometam-crimes-graves/

[16] ameaça: https://www.dn.pt/pais/pj-abre-inquerito-a-ameacas-de-neonazis-contra-deputadas-e-lideres-antirracistas-12517537.html

[17] lançada: https://www.dn.pt/sociedade/quase-15-000-pessoas-exigem-deportacao-de-ativista-mamadou-ba-13359959.html

[18] #FLDAward: https://twitter.com/hashtag/FLDAward?src=hash&ref_src=twsrc%5Etfw

[19] #Portugal: https://twitter.com/hashtag/Portugal?src=hash&ref_src=twsrc%5Etfw

[20] https://t.co/iGBSb9Ij8N: https://t.co/iGBSb9Ij8N

[21] pic.twitter.com/6HE0aWsGpb: https://t.co/6HE0aWsGpb

[22] November 24, 2021: https://twitter.com/FrontLineHRD/status/1463524470698749957?ref_src=twsrc%5Etfw

[23] dedicou: https://www.frontlinedefenders.org/en/2021-front-line-defenders-award-human-rights-defenders-risk

Publié par Elisabeth Philippe

Ce dont on ne se lasse pas, c’est des battles ashke contre sef.
Et aujourd’hui, on a voulu voir ce que ça donnait sur le registre des insultes.
Quand il est question d’insultes séfarades, je me dis que là, on passe aux choses sérieuses.
Faut dire que les sef, ils rigolent pas avec les insultes.
Enfin si, il est de tradition que l’insulte sef fasse exploser de rire celui qui la formule, mais pour ma part je ne l’ai jamais vraiment comprise. Littéralement. Car de fait, l’insulte sef est en arabe, alors forcément, elle a toujours bénéficié du filtre parental.
Ou plutôt du semi-filtre parental.
Car chez moi, on était d’accord pour la traduire (parce que c’est drôle), mais pas intégralement (parce que c’est grave).
Du coup, on m’a enseigné que :
  • « mzrob » c’est « bâtard… mais en pire. » ;
  • « nikoumouk » on prétendait ne pas savoir mais on me glissait que « mouk, ça veut dire mère »   ;
  • « nardine »… Et bien personne n’a jamais voulu se risquer me traduire nardine, c’est off limit.
Ce qui certain, c’est que l’insulte sef, c’est celle qui sait taper où ça fait mal.
Et s’il est vrai qu’on y trouve parfois une touche de poésie substituant l’image de « ta mère » par celle d’un cafard, on est quand même souvent dans le vif du sujet.
D’une certaine manière, c’est le reflet de l’authenticité à la séfarade. Celle qui ne s’embarrasse pas de fioritures et qui n’a pas peur des mots puisqu’elle sait rire de tout.
Donc forcément, s’il est question d’authenticité, pour les ashkénazes, on n’est pas sur le même registre.
Autant au niveau de l’humour, on est complètement conquis par la touche pince-sans-rire-ènième-degré qui les caractérise, autant niveau insultes, de prime à bord, il y a de quoi s’interroger.
Parce qu’un ashkénaze vraiment vénère, ça ressemble à quoi ?
Si on considère que le calme et la réserve sont des caractéristiques intrinsèques à leur personnalité, c’est assez dur à concevoir.
D’ailleurs, on a tous déjà vu un ashkénaze contrarié, et il faut dire qu’on est rarement dans l’extériorisation de sentiments balagan style.
Perso, quand mon père veut nous montrer qu’il est vraiment, mais alors vraiment par content, il arrête de parler pendant six jours et noie sa rage dans les bocaux de cornichons polonais (à plus de deux par jour, c’est à l’entourage de réagir).
Pourtant l’insulte ashkénaze existe, et de ce simple fait, elle n’est jamais anodine.
Contrairement à l’insulte sef qui, même lorsqu’elle maudit toute ta famille de cafards (ascendants et descendants compris), se veut juste affective.
Pour illustrer, opposons deux notions à peu près similaires, à savoir un hmal (littéralement « un âne ») et un schmock (un « nigaud »).
Et bien un hmal, ce n’est pas un schmock.
Car le hmal, c’est simplement toi qui oublie tes clefs ou moi qui allume une cigarette à l’envers.
C’est pas super grave d’être un hmal.
Par contre le schmock, lui, il a des questions à se poser.
Car quand un ashkénaze désigne un schmock c’est un peu comme si sa sagesse avait détecté un problème de fond.
Et si finalement, la force de l’insulte ashkénaze n’était pas l’insulte elle-même mais le fait que, précisément, elle soit formulée par un ashkénaze ?
Bon, mais ne nous emballons pas. Comme je sais que vénérer les ashkénazes, c’est un peu mon côté hmala, j’ai voulu être sure de ne pas passer à côté de quoi que ce soit. Du coup, j’ai cherché à palier mon manque de connaissance en matière d’insultes yiddish en me lançant dans une investigation plus poussée (et oui, chez Roots, on badine pas avec l’info).
J’ai commencé par interroger mon ami roux qui mange du Gefilte fish à Rosh Hashana (prend ça, Morano)
Il m’a dit : «  Je sais qu’à chaque fois que je demandais à mon père ce qu’il y avait à dîner, il me répondait « drek mit leibe » qui signifie « de la merde et du foie » »
J’ai trouvé ça génial.
Mais ce n’est pas une insulte.
Du coup, j’ai continué en interrogeant mon ami Google.
Et là, c’est le graal. La boite de Pandore.
Le site des insultes en yiddish « you need to know » qui s’ouvre à moi.
Et puisque j’ai eu accès à ce qu’ils nous cachent, à mon tour, je vous en livre le secret.
1- L’insulte ashkénaze est qualitative et choupinette
Mon top 2 : « Alte Makhsheyfe » qui veut dire « vieille sorcière », et « Meeskait » qui veut dire « petit moche ».
Celles là, c’est comme schmock, littéralement elles font bondir personne, mais se l’entendre dire sur le ton de l’ashkénaze, face au regard de l’ashkénaze, ça doit pas être une balade en calèche.
2- L’insulte suprême existe
Je l’ai trouvée.
Celle qui peut complètement test la vocifération séfarade acharnée niveau nardine bouk nardine bebek.
Celle qui rend imaginable une confrontation verbale à chaud entre Jérôme Bensoussan (mais si, tu sais, Jérôme, ce mec à qui il ne faut « pas la faire à l’envers » parce que sinon sur la vie de sa mère il va te défoncer… « nardine ») et Jérôme Bernstein (encore un Jérôme. Et encore un juif. Coïncidence ? Je ne crois pas.).
J’ai nommé : « Lign in drerd un bakn beygl! ».
Qui signifie « repose six pieds sous terre et fais toi cuire un bagel! »
Alors je sais pas pour vous, mais moi, je laisse personne parler comme ça de mon bagel.
Quelque chose à rétorquer ?

[Source : rootsisrael.com]

La herramienta Ngram, de Google, muestra una espectacular subida de esa expresión entre 1972 y 1980, y luego una caída que se convierte en desplome

Manifestación de trabajadores en el Paseo de Zona Franca (Barcelona) convocada por las centrales sindicales en protesta por el recorte de las pensiones, en junio de 1985.

Escrito por ÁLEX GRIJELMO

Las palabras “centrales” y “sindicales” aparecían unidas a cada rato durante la Transición como si fueran el secretario de CC OO y el de UGT, que también van unidos siempre. Los políticos de entonces se reunían con las centrales, los grandes pactos (el ANE o Acuerdo Nacional de Empleo; el AMI o Acuerdo Marco Interconfederal) los firmaban los empresarios con las centrales; las centrales sindicales apoyaban los Pactos de La Moncloa, las huelgas eran convocadas por las centrales sindicales. Casi hasta daba la impresión de que había que escribirlo todo junto: centralesindicales.

Probablemente algunos periodistas huían entonces, de forma inconsciente, de la expresión “los sindicatos” (aunque no desaparece). Porque en el franquismo también había “sindicatos”, y existía incluso la Delegación Nacional de Sindicatos. Eso sí, se trataba de sindicatos verticales, que agrupaban tanto a empresarios como a trabajadores (“productores”) de cada sector. Y todos ellos se agrupaban en uno, la Organización Sindical Española, el único sindicato legal. Todo ese engendro se conocía como “Sindicatos”. Mis recuerdos infantiles me traen la imagen del edificio de Sindicatos en Burgos. La gente decía “eso está al lado de Sindicatos”, por ejemplo. En Burgos y en otras muchas ciudades. Ahora en ese edificio de mi localidad natal tienen sus sedes CC OO y UGT, que de nuevo no sólo comparten unidad de acción sino también unidad inmobiliaria.

La idea de “centrales sindicales” evocaba la existencia de una organización central con distintas ramas horizontales en los diferentes sectores de producción. En el nuevo lenguaje político de entonces el término “sindicato” se llevaba mal con su propio plural, por la referida connotación franquista. Si acaso, se hablaba de “el sindicato de ferroviarios de UGT”, o “el sindicato de la Enseñanza de Comisiones Obreras”. Pero una cierta conciencia léxica acudía enseguida a la palabra “centrales” para subrayar las diferencias con los viejos sindicatos.

¿Y en qué momento dejamos de usar esa nueva locución? La herramienta de Google llamada Ngram muestra una espectacular subida de la expresión “centrales sindicales” entre 1972 y 1980; y a partir de ahí, una caída que se convierte en desplome desde 2003. El archivo de EL PAÍS ofrece 485 titulares sobre España con “las centrales”, “centrales sindicales” o “central sindical” entre 1976 y 1989, que bajan a 149 entre 1990 y 1999, y descienden a 128 entre 2000 y 2009; y a solamente 61 en los últimos 12 años, todo ello sin que disminuyera la información laboral. En 2021, 64 titulares han incluido la palabra “sindicatos”, pero ninguno se ha referido a las “centrales”.

Además, el banco de datos de la Real Academia únicamente recoge un uso de “central sindical” o “centrales sindicales” en España anterior a 1977: en una publicación socialista de 1934. Pero en la Transición (1976-1982) prolifera esa locución, para decaer después. ¿Por qué se produjo eso? Quizás porque el tiempo influye en cómo percibimos las palabras: hoy en día, olvidado aquel rastro del franquismo, “sindicatos” ha perdido su matiz peyorativo.

Por eso en todo el proceso de la reforma laboral se ha hablado ya de “sindicatos” y no de “centrales”. Quizás se trate de una señal más de que la etapa franquista va quedando lejos en la memoria colectiva. Esto tiene una parte buena: somos una sociedad nueva y moderna; pero otra mala: tal vez se nos está olvidando cómo era la España que defiende Vox.

 

[Fuente: http://www.elpais.com]

Escrito por Graciela Speranza

Conocí a Ricardo Piglia en el primer seminario que dictó en la Universidad de Buenos Aires en 1990, dedicado a tres grandes escritores argentinos que el curso señalaba desde el título como tres caminos posibles de la renovación literaria: Las tres vanguardias. Saer, Puig y Walsh. Yo acababa de graduarme y estaba dando clases de Literatura Argentina en la misma universidad como ayudante, pero fui alumna de nuevo, deslumbrada, y el curso, paradójicamente, fue el más memorable de la carrera. Ya lo había sospechado leyendo sus novelas y sus ensayos, pero en vivo la lección era más vibrante: la crítica podía ser un ejercicio de racionalidad apasionada, capaz de revivir la conmoción a la vez intelectual y sensible de la lectura, con un lenguaje transparente que no renunciaba a la densidad del análisis sino más bien la afinaba. La inteligencia de Piglia para condensar años de lecturas en un argumento preciso (muchas veces en un aforismo o una máxima), la audacia de sus relecturas de los clásicos y la generosidad con sus contemporáneos brillaban en las clases como con una especie de música del pensamiento, hasta con una influencia prosódica, diría, que acercaba las ideas y los hallazgos críticos al goce más inefable de la ficción. (Mi primer ensayo, sobre Manuel Puig, es en gran medida una expansión de algunos de esos argumentos que calaban hondo en la literatura y la cultura argentinas: “Puig trata el psicoanálisis como un producto más de la cultura de masas que influye sobre las conductas y los modos de vida”; “El psicoanálisis es el folletín de la clase media, un relato rocambolesco donde todos tienen algo de asesinos y esconden extrañas culpas y oscuros enigmas”).

Fue el maestro desde aquel primer curso, aunque la amistad empezó un poco más tarde, cuando lo entrevisté para la prensa a propósito de la publicación de La ciudad ausente y en público cuando se presentó la novela. El diálogo se fue extendiendo en otros encuentros con una naturalidad que era a la vez un don y un desafío. En un texto de homenaje a Saer, Piglia habla de la literatura como una red de amigos, de la amistad primero como aprendizaje entre el maestro y el discípulo, y de la amistad entre iguales después, fundada en la complicidad, pero también en la confrontación y la disputa. Y aunque para mí siempre siguió siendo el maestro, tenía el don de hacerle creer a uno que la conversación era entre pares. Tanto así, que muy pronto me atreví a discutirle un artículo muy duro (“imperdonable”, le dije) que alguna vez había escrito sobre Cortázar, con los mejores argumentos que pude. Lejos de sostener los suyos, me invitó varias veces a hablar sobre Cortázar en sus seminarios.

Intercambiábamos entusiasmos en la literatura y el cine, y nos comentábamos los libros con franqueza. Después de Blanco nocturno me animé a confesarle que los personajes femeninos de sus novelas siempre se me atragantaban un poco. “Qué pena”, me escribió en un mensaje, “estaba ilusionado con las mellizas, pero veo que me volví a equivocar… Solo cuento lo que he vivido, como diría X”. X, para completar la ironía, era un mediocre escritor realista argentino que, en honor a la elegancia discreta de Piglia, no hace falta nombrar. En un gesto de generosidad que hoy no abunda, cualquier comentario sobre una lectura reciente, cualquier respuesta a una pregunta sobre sus novelas e incluso sobre incidentes de la vida privada se desviaba sutilmente hacia una reflexión literaria más amplia, un apunte crítico, una invitación a otras lecturas. “Hace dos días que me la paso buscando muebles (!) porque la casa está medio vacía”, me escribe en 2002 desde Princeton. “Empiezo las clases el jueves, así que haré una teoría sobre los muebles en Borges… (la cama de Beatriz Viterbo, el catre de Funes)”. Desde luego, era una autoironía. “Desde luego”, dicho sea de paso, era una de sus muletillas preferidas, que abría una correlación, una conexión o un movimiento dialéctico del pensamiento con una convicción única, como si una vez que algo se ha comprendido se volviera una verdad aceptada para todos. Era un extraordinario cultor de la cita apropiada o desviada y todos acabamos por imitarlo, robándole ideas, citas, argumentos. Con el tiempo, sin embargo, citarlo, repetir sus máximas o esas iluminaciones brillantes como haikus se volvió un gesto de gratitud o un temprano homenaje: “Como diría el maestro Piglia…”.

Uno de sus últimos mensajes me partió el alma. Lo releo ahora y veo que en el humor frente a la adversidad hay también una enseñanza: “Estoy bien en general, aunque el cuerpo me falla y tengo la voz muy baja. Lo que más me molesta es no poder hacer chistes cuando converso con los amigos. Así que cuando vengas conversaremos y daremos los chistes por ya dichos y nos divertiremos igual”. Cuando volví a Buenos Aires, cuatro meses más tarde, ya no podía hablar ni moverse. No terminaba de juntar fuerzas para ir a verlo y lo fui postergando. La noticia de su muerte, poco después, me dejó una pena que no acaba.

Su pieza sobre la amistad en las novelas de Saer, escrita después de la muerte del amigo, se cierra con un verso de Juan L. Ortiz que una vez más tienta robarle: “Alma, inclínate sobre los cariños idos”.

 

[Fuente: http://www.revistaotraparte.com]

Recordando, de forma muy personal, a una de las figuras más trascendentes de la escena cultural uruguaya de todos los tiempos: Alfredo Zitarrosa.

Escrito por Miguel Millán Sequeira

Estos son algunos de mis pretextos para volver a escuchar a Alfredo Zitarrosa, el cantor mayor por milongas de todos los tiempos… y que vayan saliendo.

Tengo recuerdos personales con el cantor, pero son tan mínimos e intrascendentes que solo quedan guardados en el ego que todos llevamos. Hay dos biografías del cantor, dos biógrafos, que recomiendo: uno es Guillermo Pellegrino, que publicó Alfredo Zitarrosa. La biografía en 1999, y el otro es Daniel Mañana, quien publicó poco antes de morir Zitarrosa: apuntes para una biografía, año 2016.

Hoy, en octubre de 2021, escucho en Spotify “Si te vas”, la última compilación publicada en esta aplicación de internet, una exquisita selección de lo mejor del maestro, algunas composiciones de él mismo, otras, versiones de otros grandes compadres del cancionero oriental por milonga.

Todo es milonga; la milonga viene del candombe, como el tango. Todo es milonga, porque el tango viene de la milonga como antes la milonga vino del candombe. Lo repite incesantemente desde un tema de Bajofondo. Zitarrosa fue el rey Midas de la milonga oriental, todo lo que tocó lo convirtió en oro.

1.

¿Me siguen? Un saludo cordial pues para quienes zitarrosean.

Nos gusta de vez en cuando escuchar esa voz de otro sonando en nuestros oídos. Voz de otro le llamaron alguna vez cuando lo vieron aparecer tan chiquito y flaquito y solamente habían escuchado por la radio esa voz profunda como salida del más allá. Es el cantor nacional por excelencia, en esto hay unanimidad, sin distinción del lugar de nacimiento de un uruguayo, sin importar raza, credo religioso o político, sabiendo que el cantor se definió comunista, frenteamplista, con raíces anarquistas… y si no escuchen “Guitarra Negra”, la mayor expresión poética del exilio uruguayo. La voz que nos dice todo, la de los amores más desgarrados, la del amor estallando por todos los poros, la que describe personajes como Becho, el loco Antonio, doña Soledad y que uno los ve caminando por las calles. La voz que reverencia al hombre de la tierra y a la mujer de trabajo, la que toca la existencia de la humanidad, y por eso los hermanos argentinos lo sienten tan cercano, los peruanos, chilenos y mexicanos también.

Becho Eizmendi, Carlos Julio Eizmendi, violinista de la orquesta sinfónica del SODRE, oriundo de la ciudad de Lascano, en Rocha, fue uno de los amigos de Alfredo Zitarrosa, la bohemia de la noche montevideana los unió. Cuentan, luego que Alfredo compusiera “El Violín de Becho”, que se lo hizo escuchar a su amigo y a este no le gustó. Era uno de los talleres de la creación zitarroseana, observaba mucho la vida y los seres humanos y luego ponía a prueba su obra primero en la intimidad de su cuarto de soltero, en la pensión de su madre frente al Cementerio Central de Montevideo. La poesía de “El Violín de Becho” supera largamente la anécdota, porque además de una voz única, Zitarrosa era poeta, había ganado el primer premio en la categoría Poesía del concurso de la Intendencia de Montevideo del año 1959, seis años antes de hacerse famoso como cantor.

Y el tercer ingrediente que lo hace un artista de nivel internacional, representativo de la música, el canto y la poesía uruguaya, es el cuarteto de guitarras que lo acompañaba. Fueron varios cuartetos en Uruguay, Argentina, España y México, todos sonaban igual, era la milonga. Todo es milonga como decía él, el sonido del Uruguay. La milonga es el tango y el candombe interpretado por ese cuarteto de guitarras que tiene el sello inconfundible del Uruguay y de Zitarrosa.

2.

¿La llevan? De las canciones de amor desgarrado, esas que don Atahualpa Yupanqui le había dicho que no compusiera más, la que más pegó en el centro del pecho de los uruguayos y de la humanidad -que la escuchó una vez y no pudo parar de escucharla-, sin dudas “Stefanie” es la más señalada. Andan muchas Stefanies que le deben su nombre a esta canción.

La anécdota de cómo se le ocurrió a Zitarrosa escribir la letra de “Stefanie” es bastante pueril y pasada de época, incluso él evitaba revelar el origen de aquella historia de vida. Según algunos investigadores de la vida de don Alfredo, a principios del año 1976, ya radicado en Buenos Aires, huyendo de la dictadura uruguaya que lo había prohibido, le consiguieron un contrato para cantar en San Pablo, Brasil. Allí conoció a una prostituta yugoslava -serbia, croata, no se sabe, porque Yugoslavia se balcanizó después de 1991 y ahora son seis países- de la cual se habría enamorado, llegándole a proponer que se fueran a vivir juntos. Incluso, cuenta uno de sus biógrafos, se gastó todo el dinero del contrato por sus actuaciones en San Pablo, volvió a Buenos Aires sin un peso y con el sabor amargo de aquel amor perdido. No se sabe si aquella mujer se llamaba Stefanie, pero la canción seguirá sonando en nuestros oídos como lo que es, una de las más bellas composiciones musicales uruguayas de todos los tiempos.

3.

Tal vez haya quienes recuerden la vez que estuvo Julio César Castro, Juceca, en Mercedes, en diciembre de 1991. Los amigos de un grupo de teatro iban a representar cuentos de Don Verídico y lo alojaron en mi casa, ni corto ni perezoso hice de anfitrión durante dos días. Al final del estreno, el grupo tenía organizado un cordero a las brasas y damajuanas tintoreli en el ex bar Onda. Lo sometimos a una entrevista en vivo y en directo, desde el secreto creativo para el lenguaje y el punto de vista de Don Verídico hasta lo que se le ocurriera al escritor compatriota. Entre las cosas que contó, relató cómo conoció a Zitarrosa.

Juceca tuvo muchos empleos antes de convertirse en un escritor profesional, entre otros oficios también fue taxista. Una madrugada levantó a dos clientes para llevarlos hasta un bar a tomarse la penúltima. De pronto, comenzó a escuchar lo que conversaban en el asiento trasero. Eran dos poetas hablando de poesía y él se entusiasmó tanto que se bajó con ellos en un bar frente a la “Plaza de los Bomberos”. Desde ese día, y para siempre, se hicieron grandes amigos los tres: uno era Zitarrosa, el otro era Bécquer Puig, otro locutor con una voz muy parecida a la del cantor.

Si el Señor te canta una flor con 48, vos cantále una milonga, Alfredo, para que vaya aprendiendo lo que son milagros, escribió Juceca a modo de despedida urgente y desgarrada, aquel enero de 1989.

 

 

[Fuente: http://www.vadenuevo.com.uy]

Lídia Jorge

Publicado por Alejandro Luque

Pocos escritores más ajenos a la pose de intelectual que Lídia Jorge. En los encuentros literarios, como las Converses de Formentor que en 2021 se han celebrado en el Hotel Barceló de Sevilla por imperativos de la pandemia, su figura pasa casi desapercibida, salvo para sus lectores. Nacida en Boliqueime —freguesia o parroquia adscrita al municipio de Loulé, en el Algarve portugués— en 1946, esta mujer de aire reservado y sonrisa tímida es hoy uno de los grandes nombres de la literatura portuguesa. 

Con una docena de novelas en su haber, varios libros de cuentos y algunos títulos infantiles, Lídia Jorge ha tardado en desembarcar en España. Tras darse a conocer en los años 90 en Alfaguara y Seix Barral, en los últimos años ha sido la editorial La Umbría y la Solana la que ha tratado de poner remedio a esto publicando los relatos Los tiempos de esplendor y las novelas Estuario La costa de los murmullos, que ha sido llevada al cine. Y es también en los últimos tiempos en los que ha empezado a recibir grandes reconocimientos: la Gran Cruz de la Orden del Infante D. Henrique en 2005 de manos del presidente portugués Jorge Sampaio, Dama de La Orden de las Artes y las Letras de Francia en el mismo año por el presidente francés Jacques Chirac —y más tarde Oficial de La Orden de las Artes y las Letras de Francia— y su consagración en el mundo hispano, el Premio FIL de la feria de Guadalajara (México), entre otros galardones.

Siempre amable con la prensa, Lídia Jorge se aviene a charlar con Jot Down haciendo el esfuerzo de hablar en castellano, lengua en la que ha mejorado considerablemente en poco tiempo. Su tierra natal, el pasado colonial de su país, tan presente en sus libros; el Portugal de hoy, un poco de política, un poco de feminismo y otro poco de literatura son algunos de los asuntos que ocupan la conversación. 

Aunque vive en Lisboa, la primera vez que nos vimos fue cerca de su pueblo, en Loulé. ¿Ha sido el Algarve un lugar de inspiración para usted, lo sigue siendo?

Yo no diría que sea una inspiración, es más bien algo esencial. El Algarve es para mí como la primera parte de todo, y el mundo es su desarrollo. Es el lugar de mi infancia, pero no solo eso. Es el lugar donde me resulta posible ver mejor el cambio que ha experimentado mi país, que es también el cambio de todo el sur de Europa. Es algo muy importante, un espacio que en un tiempo fue invadido, que se ha desarrollado de una forma desarmónica, muy contemporánea, muy simbólica de lo que está ocurriendo en todas partes. Un pequeño espacio donde todos los intereses están mezclados: se pueden leer calle a calle. Una persona de mi edad, paseando por las ciudades del Algarve, reconoce la firma de los momentos especiales de cambio. Es como una cartografía de los países pobres del sur, y un balcón para ver el mundo. Cuando viajo, siento que llevo conmigo una gramática de conocimiento de las relaciones humanas y de desarrollo a partir de ese pequeño lugar del que procedo. Sobre todo las esperanzas, y también las pérdidas.

En su casa, en el campo, ¿qué lugar ocupaba la literatura?

Sobre esto tengo una historia que parece muy ficcional. Verdaderamente escribo porque un hombre muy pobre de finales del siglo XIX y principios del XX, que era campesino y carpintero, tenía una pequeña biblioteca. Era un hombre que tenía un vínculo con algún movimiento como el de los carbonarios o algo así. Su hija preferida, mi abuela, sacó sus libros cuando él murió, ya que su mujer quería quemarlos por vergüenza, pues el hombre tenía por costumbre comprar libros en lugar de comida. Y la esposa, cuando se quedó sola, hizo una hoguera delante de la casa y los arrojó al fuego, porque los culpaba de la ruina. Mi abuela, que no había ido a la escuela, porque entonces solo los chicos iban, había aprendido a leer y escribir con su padre, y no dejó que se quemasen. Los rescató.

Han pasado casi cincuenta años de aquel episodio. En esa casa tengo yo la única fotografía de mi bisabuelo, un hombre flaco, con bigote, que parece un africano de hoy, con una mirada espantada, los ojos muy abiertos ante la cámara. Cuando era niña miraba esos ojos y creaba toda una fantasía alrededor de él. Esa casa sigue hoy en pie, y es un lugar muy fuerte para mí. Todo el mundo de la familia continuó leyendo en casa, mi abuela nos transmitió el hábito de la lectura. Con ocho años yo leía en alta voz para las mujeres de la casa, libros adultos. Eso, en cierto modo, me creó la idea de que la literatura comportaba una tragedia: historias románticas con abandonos, traiciones, hijos que mataban a sus padres por la vergüenza de haber sido abandonados… Yo no quería crecer, todo lo que contaban esos libros me parecía brutal, y empecé a escribir historias que hacían lo contrario. Quería saber si el mundo tenía un sentido, si podía haber otra cosa. Recuerdo que había unas historias importadas de España en fascículos, que hablaban de niños que descubrían cavernas donde los niños encontraban los cadáveres de sus padres. Yo quería escribir sobre gente viva.

Lídia Jorge

Usted se casó con un oficial. La boda que cuenta en La costa de los murmullos, ¿fue la suya? 

La boda fue en Angola y luego pasamos a Mozambique, las dos se llamaban entonces provincias. Y sí, hay un toque autobiográfico en esa novela, situaciones que han sido vividas por mí, pero lo más autobiográfico son los sentimientos. Sobre todo, esa sensación que he conocido y sigo experimentando, según la cual la gente más pacífica, delante de un conflicto, puede cambiar completamente. Yo era muy joven cuando todo ocurrió, pero aprendí que uno transporta dentro de sí un animal que no conoce. Y que puede aparecer en cualquier momento, ante el peligro, la guerra, el miedo. Somos otras criaturas en según qué situaciones. He visto chicos que eran amables, poetas incluso, matemáticos como el personaje que cuento, que envueltos por un territorio de guerra, en un teatro de guerra, se volvían distintos. Lo comprendí mejor luego, cuando había estudiado Los Lusiadas. Me dijo mi profesor: vea como un poeta ama la guerra. Porque las páginas de guerra de Camões están muy bien hechas, se le nota que ama lo que cuenta. Para crear todo ese aparato literario hay que estar involucrado emocionalmente. Yo a mis catorce años no entendía eso, pero ocho años después fui testigo de ello en África.

¿Vivía allí en una burbuja, o tenía contacto con la población de Angola y Mozambique?

Yo tenía contacto particularmente, porque daba clases. Había muy pocos alumnos locales, nativos, pero los suficientes para que fuesen una ventana sobre lo que estaba ocurriendo. Recuerdo a un alumno que faltó casi una semana, y me dijo «La tropa portuguesa ha destruido mi pueblo, me he quedado sin familia». Eso nos daba un eco de lo que estaba pasando, porque había un gran secretismo. La idea de que no se podía contar la verdad, al contrario de lo que ocurría con Vietnam, que ha sido contemporáneo de nuestro conflicto. Allí había relatos, los muertos americanos legaban como héroes y eran sepultados en cementerios colectivos de Washington con honores. En Portugal ocurrió todo lo contrario, los muertos se enterraban a escondidas, no se quería contar. La televisión lo que hacía era crear películas falsas, los soldados negros de un lado, los blancos del otro, y simulaban una guerra entre ellos, pero era todo mentira. La gente moría en el campo de batalla, pero se decía que habían muerto por accidente de aviación. Yo tenía esas ventanas, alumnos y también amigos periodistas que estaban contra lo que estaba ocurriendo. Incluso a través de amigos de las Fuerzas Armadas yo conocía la verdad, sabía quiénes morían y cómo morían. Esa mirada es mi mirada.

¿Qué cree que perdió África cuando ganó la independencia de la metrópoli?

No, no perdió. Había un camino que debía ser hecho, más largo o más corto, pero ese cordón umbilical tenía que ser roto. Creo incluso que deberíamos haber salido antes. Yo era una estudiante universitaria, pero mi percepción era que un día más podía ser peor. Salimos muy tarde, muy tarde. Antes hubiera sido mejor para todos, también para Portugal: no se habría perdido a tanta gente. Pero la historia no se reescribe.

Lídia Jorge

¿Cree que inevitable el caos de aquellos días, la pérdida de vidas humanas?

En aquel momento, no. Yo no culpo a los gobiernos revolucionarios, porque he conocido la tensión del momento. Había una rabia acumulada, y tal vez era imposible hacerlo de otro modo. Cuando se dice que la de Portugal fue una salida ejemplar no es verdad, no hubo una ejemplaridad. Pero tampoco hicimos lo que los americanos acaban de hacer en Afganistán. Lo hicimos con más respeto, por los soldados y por la gente local. Los gobiernos revolucionarios han hablado con todas las partes en conflicto, pero sobre todo fue difícil el retorno de la gente que no traía nada consigo. Fue muy duro para ellos. Quedaron en un territorio muy complicado, la gente de Portugal decía de ellos: han sido esclavistas, colonialistas, que paguen. Del otro lado, hay aún rabia por ellos, es un dolor que no está aún sanado.

Y Portugal, ¿tiene su herida cerrada, o cree que, como todavía hoy en Francia, que todavía debe examinar su pasado colonial?

Todavía se está examinando, ahora mucho más, sobre todo cuando está llegando esa cultura woke. De la gente que había tenido una vida en calma, tranquila, ahora se cuentan cosas horribles. Mi interpretación no sé si es correcta, pero creo que ha habido una forma especial de colonialismo portugués. Hay una expresión acuñada por un general que escribió un libro importante de la época, que habla de un contraste entre la colonización portuguesa y la inglesa. La inglesa dijo a los nativos: levántate, pero no te aproximes. Los portugueses en cambio dijeron: no te levantes, pero aproxímate. Nuestra colonización ha sido de proximidad. Yo pienso, no sé qué dirá de ello la cultura woke, que los portugueses no han sido viciados culturalmente, pero se entienden con todos los pueblos en tres rectángulos: el de la mesa, el de la cama y el de la tumba. Nosotros físicamente sabemos compartir, pero la parte civilizacional, concreta, no la sabemos hacer. Somos un pueblo con gran facilidad para soñar, pero con una gran dificultad para la acción. Somos lentos para la construcción, para crear proyectos. Cuando es necesario, los hacemos, aunque demoremos mucho. Y eso ha pasado exactamente en la colonización.

Hoy queda por hacer un inventario de esa época. Todos los días se escriben páginas sobre lo que ocurrió. Los descendientes de los colonialistas están escribiendo, una periodista de veintisiete años [Catarina Demony] está ahora contando la historia de uno de sus abuelos que fue esclavista, entre Angola y Brasil. Y no fueron esclavistas solo los portugueses, fue todo un momento de la humanidad. Entiendo a quienes quieran hacerlo con rabia y a quienes buscan hacerlo con equilibro. El resentimiento es siempre algo profundo que atraviesa generaciones. La lucha contra el racismo, pienso, no está en el orden del día, sino que va a estar en el orden del siglo. Es necesario que la gente acredite que hoy no queremos olvidar el pasado, que somos otros y queremos justicia: pero va a ser difícil transmitir ese mensaje.

¿Ha quedado alguna literatura portuguesa de las colonias? ¿Lee a autores angoleños, mozambiqueños?

Ah, sí, yo diría que los más leídos hoy son escritores de lengua portuguesa que hablan de lo que ocurrió, de allá pero muy conectados con Portugal. Hablo de Mia Couto, de Pauline Chiziane, de Pepe Tela, de un chico angolano muy impresionante, José Agualusa. Está también Luís Cardoso que es de Timor… Es una cantidad inmensa de autores, y son muy populares. Me parece que hay un pasado que interesa a los lectores, sobre todo en la parte política: contar, como hace Agualusa, cómo el pueblo sigue sufriendo después de cuarenta años de independencia.

Por otro lado, me pregunto si como natural del Algarve hay conexión con el Algarve de ultramar. ¿Eso ha quedado totalmente en el olvido, o todavía hay cierto lazo con este antiguo territorio de ultramar, hoy vecino?

Bueno, nosotros tenemos una mitología muy fuerte con los descubrimientos. Pero con el Algarve marroquí, aunque ha habido relación, hoy hay muy poca. Hoy es una cuestión más bien voluntariosa, incluso en tiempos de mi abuelo había transportes, veleros. Hoy solo quedan pequeñas embarcaciones, no es lo mismo. Hay gente que intenta ahora crear la idea de que las tres culturas pasan por el Algarve, pero no se está haciendo de manera sistemática, son solo iniciativas. Creo que en Andalucía están más avanzados en ese sentido, porque la presencia también es más fuerte.

Algunas obras suyas se han llevado al cine. ¿Es usted cinéfila? ¿Está satisfecha con los resultados? 

Sí, claro. Yo tengo hasta ahora un filme sobre mi libro La costa de los murmullos, que me ha gustado muchísimo. Es un objeto diferente, pero me parece que no ha traicionado el libro. La parte que me interesaba más, que no era la parte realista, sino fantástica, mitológica, ha sido respetada. Aunque no sea lo mismo, estoy contenta con el resultado. Y ahora estoy muy ilusionada con un filme que se está rodando y saldrá en breve sobre El viento soplando contra las grúas. Está casi listo y me hace muy feliz, porque la persona que lo está dirigiendo lo está haciendo muy bien. Es una realizadora suiza llamada Jeanne Waltz. Luchó cinco años para hacer la película: eso quiere decir algo. Hubo un momento en que desistió incluso, pero fue una especie de milagro, porque tenía que presentar una nueva propuesta, y al final decidió presentar la misma… Y salió.

En estas películas, usted no quiere intervenir, ¿no?

Con la primera tuve una experiencia que me enseñó que mejor no tocar nada. Conocí la primera edición del guion, me pareció muy bien, se parecía mucho al libro, yo estaba satisfecha… Pero luego lo alteraron y no me lo mostraron. Cuando la vi en sala por primera vez, estaba desolada, me agarré a la silla pensando, ¿esto qué es? ¡Qué horror! Jamás volveré a meterme en algo que tiene unas claves tan distintas a la literatura. Para lo único que he vuelto a ayudar ha sido para escoger a uno de los actores: he dado mi opinión, pero sin querer que fuera definitiva.

Lídia Jorge

Europa está viviendo un fuerte empuje feminista. ¿Está Portugal enganchado a ese tren?

En Portugal las cosas son siempre templadas. Pilar del Río se pone nerviosa ante la pasividad portuguesa, pero es nuestra forma de ser, lo hacemos todo de una forma no agresiva. Se está haciendo un camino, el nuestro, porque comprendo que la parte machista portuguesa es muy profunda. Conocemos por el pasado que allí un enfrentamiento claro, frontal, provoca rechazo. No sé si es algo cerebral, pero me parece intuitivo. Lo mejor es crear el clima poco a poco. Y es verdad que las mujeres, aunque no tienen un espacio público tan grande como los hombres, cada vez están más en todas partes: políticas, periodistas, pilotas… Siento una gran alegría, porque si la gente permite que una mujer lleve un Boeing transatlántico, es que algo va a cambiar. Y desde los años ochenta existen las juezas, que cuando las vi por primera vez pensé: «Es lo mejor que nos podía ocurrir, este sí es un paso importante». Y en el pasado tenemos también un gran triunfo, la publicación en el 73 de las Nuevas cartas portuguesas de las tres marías [Maria Isabel BarrenoMaria Teresa Horta Y Maria Velho Da Costa], y que es el libro simbólico de las mujeres portuguesas, la defensa del lenguaje libre femenino. Eso nos ha dado la llave, hemos heredado una puerta abierta. Y por ella pasan hoy las chicas que aprenden a leer.

Y a las mujeres, ¿se las está leyendo más? Dulce Maria Cardoso, Ana Luisa Amaral en poesía, usted… ¿Hay una generación que se está imponiendo en el canon portugués?

Claro. Dulce Maria y Ana Luisa Amaral, como Djaimilia Pereira, o Elia Correa, de quien he hablado en Formentor, son mujeres importantes. Y Teolinda Gersão, y otra grande como es Luisa Costa Gomes… Hay mujeres que escriben como Elvira Lindo, como Patricia Reis o Ines Pedrosa, son muy importantes porque, aunque no tengan el respaldo de las otras, son escritoras del mundo interior. Tiene una respuesta diferente a las cosas, a ellas no les interesa tanto esa cuestión de la portugalidad, de la europeización, sino los comportamientos sociales, la soledad de la gente, las vergüenzas que no son transparentes… Desde el punto de vista periodístico no es quizá tan llamativo como otras cosas, pero tienen muchos lectores interesados en ellas.

También está creciendo la ultraderecha en todo el continente. ¿Por qué se ha salvado Portugal hasta ahora?

¡No se salva, ya ha llegado! Pensábamos que nos libraríamos, pero ahora somos muy europeos y universales en ese sentido… La situación está horrible, la extrema derecha tiene de momento un parlamentario, pero va a tener muchos. Y buena parte de la culpa la tienen los medios, porque si el señor de extrema derecha bebe un vaso de agua, es primera plana del periódico. Van detrás de sus zapatos viendo dónde dejan cada huella, es horrible. Todo lo que dice es amplificado. Hasta la gente de izquierda se siente atraída por algo que piensa que es monstruoso. Hay un síndrome que aún no tiene nombre, como el síndrome de Estocolmo, que ama lo prisionero, pero aquí lo que se ama está fuera, y está entrando. Como si uno fuera una mariposa alrededor de la luz, queremos entrar en la lámpara para morir. Es inexplicable esa atracción por algo que es horrible, que está fuera de la Constitución, que destruye la convivencia. Y lo más grave para mí es que está contaminando toda la derecha. De momento tenemos solo un único representante, como digo, pero ese solo hace tanto mal que no comprendo la fuerza que tiene, es demoníaca. Y la derecha no está haciendo realmente una oposición, porque está queriendo ganar el espacio del electorado. Escoge a los más tontos para que se parezcan a los candidatos de extrema derecha.

Por momentos me parece que esté hablando de España, pero sigamos. Usted, con otros como José Luís Peixoto, ha participado de una literatura neorrural que también está de moda en España. ¿Por qué ese regreso o huida al campo, antes incluso de la pandemia?

Los escritores aman los desiertos [risas]. El desierto significa sufrimiento, desarrollo en el peor sentido, abandono de lo mejor que se tiene, pero provoca una especie de nostalgia que nos viene, porque es equilibrada. Ahora en Portugal no es solo la cuestión de abandono de las tierras, sino que con la pandemia la gente ha descubierto eso que los poetas contaban. Lo más importante es que los poetas hablan de un tiempo lento, íntimo, psicológico, una subjetividad humana de la mirada, de la realidad alrededor. Los hombres tienen dos ojos que miran hacia delante, pero la subjetividad nos ayuda a tener ojos alrededor de la cabeza. Eso la modernidad lo pierde, sobre todo a partir del mundo digital. Es una mirada hacia una pantalla, no de trescientos sesenta grados.

Por algo se dice que los poetas traen el tercer ojo en la frente, con una mirada circular. Siempre están hablando de esa mirada. Ahora la gente dice: «Fui al campo y vi la vida de otra manera». Y yo respondo: llega muy tarde, ¿no ha leído a los poetas? Recientemente he leído a dos españoles que me han tocado muchísimo: Julio Llamazares con Primavera extremeña, un libro escrito rápidamente, en la pandemia, como una especie de la diario, pero muy interesante, porque es un redescubrimiento del campo. Y Enrique Andrés Ruiz, que ha escrito un libro soberbio, titulado Los montes antiguos. Estoy completamente enamorada de lo que cuenta, lo que ocurre alrededor de Soria. Es como el mundo de los sudamericanos de los 80, pero aquí es una voz que se levanta de un modo muy particular.  

Lídia Jorge

Saramago, ¿es una sombra demasiado alargada para los escritores portugueses?

No, no es una sombra. Primero, no me parece que la gente quiera imitarlo, al contrario, la gente quiere imitar a Lobo Antunes, porque es más fácil esa música, funciona. Pero Saramago es más complejo, crea fábulas, y eso es mucho más difícil. Y eso, paradójicamente, libera a la gente, libera a los jóvenes, porque si quieres seguir su ejemplo, tienes que crear tu propio mundo. Es más desafiante desde ese punto de vista. Y luego porque su historia es muy portuguesa, porque empezó de la nada, es una persona que salió del suelo. Eso es maravilloso para los portugueses, que tienen una vida difícil por lo general. Es estimulante: una historia de éxito que ha cambiado el respeto por la literatura de Portugal. Antes, los portugueses decían tranquilamente: no me interesa la literatura. Después de Saramago han cambiado, te pueden decir que lo lamentan, pero no leen mucho. Es un país de fútbol, como España, y todos los héroes venían de ahí. Ahora tenemos héroes en el mundo de la literatura, de la ciencia, del cine, de la pintura, de la arquitectura, muchos… Tenemos un ministro que ha creado ese cambio. No teníamos nada, y de un momento a otro hay intelectuales, mujeres maravillosas, de todo. Cuando en el 98 Saramago ganó el Nobel, todo era fútbol. Por primera vez alguien en Portugal hacía algo distinto a meter goles. Los portugueses tenemos un gran complejo de inferioridad, necesitamos héroes, ¡y uno de los nuestros recibía un premio en Suecia!

Suelo preguntar a los escritores portugueses si Pilar del Río ha hecho más por el país que el Instituto Camoes. ¿Usted qué me dice?

[Risas] Diría que es el brazo director del Instituto Camoes. Verla es ya una inspiración. Ante nosotros, que somos lentos y tímidos, ver a Pilar, que dice lo que piensa, que llama a quien sea de madrugada… No hay espacio entre pensar y actuar. Ella desarrolla el imaginario que es la prolongación de mi abuela, mi abuela era así, una mujer de acción. A las cinco de la mañana se levantaba e iba a sacar agua para la mula, para el burrito… Yo estaba en la cama y veía el balde, el ruido de la fuente, y pensaba «es mi abuela». Es otra raza de mujeres. Pilar no necesita nada. La veo y siento que yo debería hacer más.

Como Obélix, que cayó en la marmita al nacer…

Pilar es igual.

¿Alguna vez ha participado del sueño panibérico de Pessoa y Saramago?

No, no participo. Conozco bien a los portugueses y creo que una unión de España y Portugal sería peligrosa para todos. Pienso que sería mejor así, España es un país fantástico y Portugal también, si volviera unos siglos atrás, cuando Felipe II se fue a Portugal e hiciera de Lisboa la capital, el destino de la península ibérica habría sido otro. Pero infelizmente pasó. Hoy la competición positiva entre los dos me parece mejor. Es un sueño también de Arturo Pérez-Reverte, y cuando lo escucho tiemblo de miedo, me espanta. Rosa Montero me decía también «sería un país fantástico, los dos juntos». No, que se quede así, la unión sería crear una nueva Cataluña. Es mejor pensar que estamos en Europa, y que Europa sea un espacio fuerte en el que nos entendamos todos. Portugal siempre recelaría del centralismo español, y tiene argumentos que los justifican. Por ejemplo, por qué no celebran los dos países en conjunto la circunnavegación. Hay por parte de España un no reconocimiento del papel de Portugal en ese acontecimiento, y al final pierden todos. Deberíamos rechazar esa dualidad, que no existe por ejemplo con las redes de ciudades que se entienden entre sí.

Cuando recibió el premio FIL de Guadalajara, ¿sintió que el reconocimiento venía de un mundo cultural lejano, o próximo? ¿Qué es la América hispana para una portuguesa?

Tal vez para algunos portugueses mi premio haya sido también un motivo de orgullo… A través de la literatura me siento muy cercana a ese mundo, a finales de los 70 y los 80 leí mucho a los escritores hispanoamericanos, y además tengo familia argentina. Pero la verdad es que ha sido una sorpresa. Me ha dado una gran felicidad. Creo que soy la número veinte, y mirando la lista he sentido una gran alegría. Todo lo que deseo es que, en el futuro, cuando alguien vea esa lista, piense que tengo algo que aportar.

Lídia Jorge

[Fotos: Ángel L. Fernández – fuente: http://www.jotdown.es]

Offert en avant-première à quelques-uns, piraté donc auréolé d’un parfum de scandale, le dernier roman de Michel Houellebecq est-il si sulfureux ? Anéantir, qui paraît le 7 janvier, met en scène une fratrie de trois adultes dans une situation apte à susciter de la tension et des questions graves : leur père est dans un coma profond dont il semble s’éveiller. Où ? Entre Paris, les Hauts-de-France et le Beaujolais. Quand ? En 2027, date de la prochaine élection présidentielle (n + 1), sur fond d’attentats. Action, lieu, temps : vous avez les principales cartes en main. Imaginez le malin génie Houellebecq tirant les ficelles : il est exercé, perçant, contempteur ; et il est encore plus ambitieux et plus mondial. Les amateurs se réjouiront ; les rétifs laisseront tomber.

Anéantir, de Michel Houellebecq : un humanisme résiduel

Michel Houellebecq lors d’une conférence en Argentine (2016) © Silvina Frydlewsky / Ministerio de Cultura de la Nación

Michel Houellebecq, Anéantir. Flammarion, 736 p., 26 €

Écrit par Cécile Dutheil de la Rochère

Un mot sur l’objet. Le livre est relié et agrémenté d’un élégant signet rouge qui tranche sur la blancheur de l’ensemble. C’est prétentieux, mais l’écrivain a le génie de la publicité et ses ventes le permettent. En vérité, le livre est vilain, il ressemble à une vieille édition de Ginette Mathiot, Je sais cuisiner. Coïncidence, Cécile, un des personnages, compense le chômage de son mari en créant Marmilyon.org, une petite entreprise qui propose de préparer des repas à domicile.

Cécile est surtout catholique et pratiquante. Des trois enfants, elle est celle qui croit : au réveil du coma de leur père, en Dieu, en la Résurrection. Elle n’est pas antipathique, un peu ravie de la crèche, pauvre, gentille, son créateur a peu d’estime pour elle. Elle vote Le Pen : aux yeux de Houellebecq, c’est une évidence, quand on est fille de l’Église, on vote à l’extrême droite. Ou est-ce que l’extrême droite n’est plus extrême ? Elle s’est enracinée dans le paysage, celui de la France et de la « force tranquille » qui se déployait, sereine, sur les affiches de campagne de Mitterrand en 1981.

Le monde entier sait que Michel Houellebecq est un sismographe expert des courants, des modes, des tendances et de leurs mille et une variations et retournements qui font dériver la France et l’Europe occidentale de-ci, de-là. Il anticipe, dit-on. C’est vrai, mais pas toujours. Il n’est pas non plus devin ni sage. Anéantir peut donner l’impression d’être un vaste pot-pourri de tout ce dont nous abreuvent les chaînes d’info en continu : tout y est, tout ce qui fait débat, qui heurte, qui choque, qui choqua, qui ne choque plus ou qui devrait choquer.

L’état des lieux tel qu’il apparaît dans Anéantir est extrêmement clair et parfaitement lisible. Le roman est excessivement signifiant. À trop relever les marques, les sigles, l’invasion des initiales (EHPAD, AVC, PMA, GPA, EVC-EPR), par exemple, il pourrait lui-même finir par devenir un panneau. Heureusement il n’y tombe pas, la sensibilité du romancier est trop aiguisée pour se laisser prendre au piège. Il n’empêche, préciser systématiquement que tel personnage déjeune dans un restaurant Courtepaille et émailler le roman de tics langagiers ridicules finit par affaiblir le propos. Trop de réalisme tue le réalisme. Mais un roman strictement réaliste est un roman mort, ce que n’est pas Anéantir.

Le livre vit, avance, abandonne des pistes, bifurque et surprend. Il est long, certes, et alors ? En dépit des virages et des impasses, son rythme est régulier, comme une autoroute, en cinquième vitesse. Quelques pauses sont néanmoins recommandées, vous pouvez même arrêter en route : « anéantir », dit le titre, alors pourquoi ne pas appliquer la méthode à la lecture du roman et tout jeter par-dessus bord ? Vous aurez raté les quelques sentiers de traverse qui donnent de l’épaisseur à ce livre.

Les premiers sont les rêves du personnage principal : Paul, énarque, fonctionnaire du ministère des Finances, moins minable que le héros houellebecquien habituel. Il doute, croit ne plus aimer et pourtant réapprend à aimer. Il a des angoisses, des passages à vide, des hallucinations qui bousculent la plaque photographique trop reconnaissable qu’offre le roman. Un léger onirisme colore le livre et lui évite de sombrer dans la satire et l’aigreur. La nature est présente, le ciel et ses couleurs, les arbres et leurs teintes vertes, rassérénantes, éternelles. Le romancier se risque à de simples descriptions de paysages qui tempèrent sa noirceur ; les personnages se déplacent sur le territoire et l’observent. Tout ce qu’ils voient ne se réduit pas à un vaste écran Internet ni télévisuel.

Curieusement, aucun des trois frères et sœur n’est célibataire, condition humaine fin-de-siècle type chez Houellebecq. Tous sont mariés, même s’ils ne sont pas toujours heureux. Qui l’est vraiment, après tout ? Des interrogations presque candides naissent : « Il y a encore une dizaine de jours il n’avait jamais touché Maryse, le contact de sa peau était complètement en dehors de son champ d’expériences ; et maintenant cette même peau lui était devenue indispensable ; comment expliquer cela ? »

Maryse est d’origine béninoise, la précision mérite d’être relevée et opposée à une autre : le fils d’Indy, personnage détesté par le romancier (une journaliste « conne » et bien-mal-pensante), est né d’une GPA et d’un père noir anonyme. Indy est pourtant mariée, mais c’est ainsi, assène Houellebecq, de son fils elle a voulu faire « un placard publicitaire ». Le romancier est là au moins aussi malveillant et vengeur que ce personnage féminin honni, Indy. Et il charge la barque, lourdement, très lourdement.

Anéantir, de Michel Houellebecq : un humanisme résiduel

Ministère de l’Économie et des Finances © Jean-Luc Bertini

Plus le roman avance, plus sa dimension apocalyptique et mondialisée est manifeste. Les trois frères et sœur semblent passer au second plan, plus ou moins effacés par les trois attentats qui scandent l’intrigue du livre : contre un porte-conteneurs chinois, contre une banque de sperme, contre un bateau de migrants – trois cibles plus que symboliques pour Houellebecq. Régulièrement, le récit penche vers le roman d’espionnage – hackers, darkweb, exterminateurs impossibles à identifier. Puis il redevient conforme à ce qui a fait la noire réputation de l’écrivain : une comédie de mœurs. Nouvelle surprise, des pages laissent penser qu’il s’agit d’un thriller politique. Puis ce fil s’effiloche lui aussi. Enfin, le livre s’achève comme un mélodrame.

Alors que reste-t-il de cette hésitation d’une piste à l’autre ? Un roman-métastase, qui élimine ses personnages les uns après les autres : Houellebecq les oublie, les abandonne à leur inanité, les suicide ou leur impose une maladie terminale. Il reste aussi un esprit nihiliste « jusqu’au trognon » : l’expression, peu gracieuse, est du romancier, caricaturiste et cousin de Reiser. Dans le roman, elle s’applique au politiquement correct, autre pot-pourri dans lequel Houellebecq balance tout, l’humanisme, « mou », dit-il ; une gauche en loques, la foi du charbonnier de Cécile, la joie, et cætera, et cætera.

Et la droite, l’extrême ? Houellebecq est ambigu, il peut sembler distant puisqu’il a même des « pétainistes vegan » dans sa hotte, mais il joue avec le feu, les braises qui couvent au moment même où il écrit et publie, et il en jouit. Et l’islam ? Le thème est peu présent. Sur une même page, il note deux choses : une mosquée à Belleville-en-Beaujolais, avec un « C’était étonnant » pour seul commentaire ; la « solidarité entre les générations » des Maghrébins qui répugnent à enfermer leurs aînés dans des Ehpad. Ailleurs il est plus désobligeant et ne peut s’empêcher de railler sous cape.

Là où il ne saurait ruser, c’est dans le style, plat comme une limande. Sa prose est normale en tous points, vecteur efficace d’action. Il use d’un passé simple de rigueur et de bon aloi. Il s’est affiné, dans la mesure où il a abandonné ses habits élimés de pornographe, même s’il reste des taches de gras. S’il dénonce ce qu’il appelle la « druckérisation » du monde et du langage, Houellebecq en est le fils consentant.

Finissons en lui donnant raison : l’humour, y compris sur sa propre survie, « fait partie des droits de l’homme en quelque sorte ». Il y a bien chez Houellebecq un humanisme que l’on dira « résiduel », adjectif heureux que nous lui volons. Lui-même parle de « christianisme résiduel » ou d’« une forme de vie étrange et résiduelle », comme si l’un ou l’autre, ou l’un et l’autre, en était la racine. Chez lui flottent de vagues restes d’altruisme, transportés par un vent toujours mauvais.

 

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

Las palabras se pueden psicoanalizar. Y el prefijo ‘auto-’ prolifera en esta época del ‘allá te las compongas’

Manifestación en Barcelona, este 18 de diciembre.

Escrito por ÁLEX GRIJELMO

José Antonio Marina escribía en Elogio y refutación del ingenio (1996) que las palabras tienen su propio inconsciente y, por tanto, se pueden psicoanalizar. Por eso cuando un vocablo aumenta su presencia desde el punto de vista estadístico podemos pensar que se está produciendo un fenómeno psicológico colectivo.

Así sucede con el creciente uso y abuso en el lenguaje público (quizás también en el privado) del elemento griego auto-: “por uno mismo”; que prolifera en esta época del allá te las compongas y del yo hago lo que me apetece, dos caras de una misma tendencia.

En su primera faceta, la de allá te las compongas, el prefijo se abre paso con más facilidad en los tiempos de la “automedicación”, del “autocuidado de la piel”, de la “autoliquidación”, de las “autorrestricciones”.

Esa incitación hacia las soluciones individuales se agranda como resultado de la desatención arrojada al público en algunos servicios. Se avanza más con una autocita, triunfan los autoanálisis o los autotest, con los que se llega al autodiagnóstico, hay que recurrir al autorrastreo y quizás a autoconfinarse.

Las habitaciones de hotel se gestionan hoy por internet mediante autorreserva; los escritores principantes que desean publicar su obra han de autoeditarse, incluso si se trata de un libro de autoficción. Y rara será la gasolinera que no obligue a servirse uno mismo el combustible, a comprobar uno mismo la presión de las ruedas o limpiar el coche en el autolavado. En vez de “estaciones de servicio” se acabarán llamando “de autoservicio”.

La importancia que cada cual le otorga a su propio ser va creciendo, pues, con la necesidad de afrontar en soledad situaciones que no hace mucho se solucionaban con ayuda.

Y tanto gusta el elemento auto-, que en ocasiones se convierte en superfluo, como lo sería en “autopeinarse”. Así, “uno mismo se autotestea” (se hace la prueba de antígenos), como leí hace poco; o “se autoprotege”, o “se autodefiende”, o le hace falta “autoconvencerse”. Parece que los reflexivos no fueran suficientes: hay que demostrar ahora la exigida capacidad de valerse por uno mismo en su misma mismidad ensimismada.

Cierto: algunos verbos precisan de este elemento; por ejemplo, “autolesionarse”, de modo que se entienda bien el origen de la acción; pero en otros casos el contexto los hace excesivos. Ya apenas se dice “me sugestioné”, sino “me autosugestioné”; ni “me convencí”, sino “me autoconvencí”; ni “me relajé”, sino “me autorrelajé”. Esta gran presencia de auto- es la nueva exaltación del yo.

En la segunda faceta, la de yo hago lo que me apetece, la proliferación de auto- sugiere una tendencia al individualismo: la libertad individual de no vacunarse, de descuidar la mascarilla; comunismo o libertad, el propio yo ante la colectividad, el libre albedrío frente al bien común. La adición de este elemento a vocablos anteriormente solitarios se puede relacionar por tanto con el egocentrismo de hoy, cada vez más promovido. “Autofoto”, “autoexposición”, “autoconcepto”, “autoestima”, “autoaprendizaje”. Este nuevo prestigio de auto- baña en oro muchas de las palabras que toca: en el vocablo “autodeterminación”, exhibe más valor el primer elemento que el segundo.

Tanta abundancia invita, pues, al psicoanálisis social para preguntarnos si no se estará acentuando la idea de “primero yo, y después los demás”. Porque en este tiempo progresa la autoafirmación, y aumentan las personas que se ven siempre con derecho a hacer lo que quieran, quizás porque a muchas de ellas la vida las empuja a resolverlo casi todo solas.

[Foto: PACO FREIRE (SOPA IMAGES/LIGHTROCKET VIA GETT) – fuente: http://www.elpais.com]

La autora brasileña firma una historia de búsqueda interior y supervivencia escrita desde la atalaya de la senectud con una prosa majestuosa, impregnada de resonancias bíblicas

La escritora Nélida Piñon, en Madrid, en 2019.

Escrito por JAVIER APARICIO MAYDEU

Después de haber acometido algo muy semejante a un autorretrato fraccionado en Una furtiva lágrima (2018), su última novela, Nélida Piñon, autora cardinal de la narrativa contemporánea en lengua portuguesa junto a su amiga Clarice Lispector, a Lídia Jorge, a Lygia Fagundes Telles o a Agustina Bessa-Luís, nos ofrece un retrato novelado de la cultura portuguesa.

El maravilloso viaje de Nils Holgersson a través de Suecia y el doloroso viaje de Mateus a través de Portugal. Mateus, hideputa marcado por la orfandad y forzado a emprender un viaje de aprendizaje, el del homo viator, que recorre la geografía física a la vez que cartografía sus afectos. Mateus, nacido a orillas del río Miño, anclado en las raíces de un Portugal imperial y señor de los océanos que ya no existe, envuelto en aires de grandeza pero atrapado en el desamparo y con la memoria puesta “en reyes como Carlos V, que pese a haber tenido el mundo en la palma de la mano aguardó la muerte sentado en una mecedora”. Mateus, el labrador infortunado que narra su propia vida de la mano de una primera persona del singular poderosa y guarnecida con un tono confesional y una querencia por el egotismo y el atestado moral, de una prosa trascendente de un lirismo íntimo hermanado con aquella poesía de la confidencia de Robert Lowell, al que Piñon trató en los cincuenta y que, sea dicho de paso, le dedicó un poema al emperador Carlos en su poema ‘Carlos V y el campesino (A la manera de Valéry)’. ¿Es acaso posible no evocar el Lazarillo de Tormes y ese glorioso pero menesteroso siglo XVI por el que la autora siempre ha sentido una especial predilección? Un Lazarillo con perro —de nombre D. Henrique, en homenaje al Navegante, y en recuerdo del adorable ­Gravetinho de la autora—, pero sin amos ni conformismo. Y Mateus peregrino y apóstol de la lengua portuguesa consagrada por Camões, mancillado con el estigma del bastardo, pecador redimido, sujeto mortificado por el paso del tiempo, que solo se detiene cuando uno duerme y deja entonces “agonizar a los relojes”, atormentado por las desave­nencias entre la carne y el espíritu, por el mar deletéreo y liberador a la vez, por la condena al desarraigo, por la finitud de la vida.

La escritora Nélida Piñon.

La escritora Nélida Piñon

Es esta una historia de búsqueda interior y de supervivencia escrita desde la atalaya de la senectud con una prosa majestuosa, impregnada una vez más de meridianas resonancias bíblicas y operísticas, fragmentada en breves parágrafos que se suceden como olas del mar hasta perecer en la orilla. Se diría, sin embargo, que la novela se resiste a concluir porque, aunque la historia que cuenta es caduca, la escritura es infinita, o así concibe la suya Nélida Piñon, que siempre ha querido que la narración lleve en volandas al relato, y no al revés, persuadida de que es el dominio y la complacencia del lenguaje el que se adueña de todo ejercicio literario. No pocas veces ha afirmado que “narrar una historia es amor a la lengua”, y su verdadero universo es el diccionario porque, como dice el verso de Eugénio de Andrade, “serán palabras solo, y solo palabras, lo que diremos”. Y a sus 83 años mima esas palabras con la misma delicadeza con la que las acarició en sus obras principales, La fuerza del destino (1977) y la indeleble epopeya familiar que es La república de los sueños (1984), con la que Un día llegaré a Sagres no solo comparte las angustias del trasterrado y el anhelo de la tierra prometida, sino guiños al maestro Machado de Assis. La fuerza de las imágenes es inmensa, como lo es el trabajo con el idioma, que la traductora ha sabido reflejar con rigor: “El mundo se les escurría entre los dedos como el mercurio”, un “pasillo oscuro como puñal hundido en su vaina de cuero”, “así, tropezándome contra piedras y personas, fui hundiendo los pies en el lodazal de la vida”. Y servirse de proverbios (“la arrogancia solo sirve si refuerza la dignidad del pobre”, “escuchar a Lucifer susurrándome que la sonrisa era la sonrisa del payaso”) contribuye a fortalecer el sentido didáctico del relato, asentado en la tradición del Bildungsroman y que se cimenta sobre todo en la relación del joven Mateus con su bendito abuelo Vicente, que encarna aquí un topos del senex puer despojado de la crudeza a la que lo condenó la tradición picaresca y convertido en paradigma de la ternura.

Atraviesa la novela los paisajes de la historia, de la identidad, de la búsqueda de los orígenes, y de la devoción, la lujuria y la muerte, comunes en la obra de Piñon, que habla de la vida a calzón quitado, con la perseverante desenvoltura de quien, cosmopolita y culto, teme cualquier forma de censura pero no teme el desenlace final.

Un día llegaré a Sagres recuerda la necesidad de tratar de alcanzar una utopía inconquistable, pero es una crónica de la fallida conquista de la condición humana, una alabanza emocionada de la lengua portuguesa, el brillante soliloquio con el que concluye la obra entera de Piñon en forma de testamento literario y, sin asomo de duda, un memorial en el que se consignan las edades del hombre, la sombra de un roble frondoso, la Providencia y el albedrío, el tiempo encerrado en el recuerdo, pecios del esplendor de Portugal, una cesta de mazorcas de maíz y los caminos por los que hay que transitar si se desea huir del abismo, “que es el refugio de los desesperados”.

Portada de 'Un día llegaré a Sagres', de Nélida Piñon.Un día llegaré a Sagres

Autora: Nélida Piñon

Traducción: Roser Vilagrassa
Editorial: Alfaguara, 2021

Formatos: tapa blanda (341 páginas, 19,90 euros) y e-book (9,49 euros)

[Foto: ANDREA COMAS – ilustración: SCIAMMARELLA – fuente: http://www.elpais.com]

A implicância adorniana com o jazz tem como pano de fundo a crítica ao seu caráter mercantil

Escrito por CELSO FREDERICO*

Para entenderem-se as incursões de Adorno no jazz faz-se necessário lembrar inicialmente que a música, como a arte em geral, para ele, é portadora de um significado, que ela é uma objetivação significativa.

Nesse primeiro momento, estamos na perspectiva aberta por Hegel. Em sua Estética, Hegel considerava a arte como parte orgânica do sistema filosófico e ele subordinado. Desse modo, o filósofo marca sua oposição contrária àqueles que veem a arte como manifestação imediata da imaginação indisciplinada, da intuição e dos sentidos, uma esfera, portanto, anterior à razão. Pela mesma razão diferencia-se também do criticismo kantiano que entende a arte como uma “finalidade sem fim”, um “interesse desinteressado”.

A filosofia e a arte, para Hegel, visam ao mesmo fim: a verdade. O caráter cognitivo da arte expressa, ao mesmo tempo, um momento determinado do autodesenvolvimento do Espírito e a forma através da qual o homem se diferencia da natureza, se exterioriza, fazendo a si mesmo objeto de contemplação. A arte, dessa maneira, é portadora de um sentido que interpela e desafia os homens. Arte e filosofia caminham juntas, afinal são manifestações do Espírito.

O caráter racional da arte, em Adorno, além da herança hegeliana apoia-se na sociologia de Weber que a situa no interior do processo geral de racionalização que caracteriza a cultura do Ocidente, diferenciando-a das demais culturas. Esse referencial se faz acompanhar da temática da reificação desenvolvida por Lukács em História e consciência de classe.

Partindo dessas referencias, Adorno interpreta a música como parte de um processo histórico mutável, parte integrada e subordinada ao processo geral de racionalização do mundo ocidental. Com isso, sobe para o primeiro plano caráter cognitivo da música. Curiosamente, a emoção que a música produz no ouvinte só é referida de modo negativo, como resultado da manipulação dos sentidos humanos.

Na Filosofia da nova música afirmou: “Até hoje a música existiu somente como produto da classe burguesa que incorpora como contraste e imagem toda a sociedade e a registra ao mesmo tempo esteticamente. O feudalismo nunca produziu uma música “sua”, mas sempre se fez prover da da burguesia urbana, enquanto o proletariado, simples objeto de domínio da sociedade total, sempre lhe foi impedido, por sua própria constituição ou por sua oposição ao sistema, constituir-se em sujeito musical (…). No momento atual cabe duvidar de que exista uma música que não seja burguesa” (ADORNO: 1975, pp. 74-5) .

As diversas músicas do mundo, suas diversidades e características próprias são, assim, solenemente descartadas nessa interpretação restrita e, digamos, preconceituosa. Confinada ao processo de racionalização, a música ocidental, em sua história, conheceu momentos fundamentais destacados na análise de Adorno.

O primeiro momento, o da música tonal, expressou-se através de Carlo Jesualdo e, principalmente, Bach. Contra as interpretações que procuram vincular Bach à teologia medieval, transformando-o num “compositor eclesiástico”, Adorno, recorrendo à história, lembrou que Bach foi contemporâneo dos enciclopedistas e que suas composições, como o Cravo bem temperado, tem “no próprio título, (…) uma declaração de pertencimento ao processo de racionalização”. Na polifonia e no contraponto se comprovaria o caráter matemático da obra de Bach.

O segundo momento é representado por Haydn, Mozart e Beethoven, compositores que expressam o caráter afirmativo da visão do mundo de uma burguesia revolucionária, num momento em que o universal e o particular pareciam estar conciliados na realidade social e na música. O pleno triunfo da tonalidade é algo adaptado harmoniosamente ao “espírito objetivo da época”. Adorno recorre a Weber para relacionar a música à economia monetária burguesa, à qual ela se subordinou: a música tonal “evoluiu cada vez mais para um momento de comparação de tudo com tudo, para a nivelação e a convenção. O sinal mais simples disso é que os acordes principais do sistema tonal podem ser colocados em inúmeras passagens, como se fossem formas de equivalência do sempre idêntico com o sempre diferente” (ADORNO: 1986, p.151).

Na sequência, Adorno refere-se ao novo período histórico que tem sua expressão musical em Wagner, assinalando a decadência da música tradicional e antecipando o advento do nazismo. Aqui, não há crítica baseada no material artístico, mas apenas uma derivação do conteúdo musical ao antissemitismo do compositor. De resto, o caráter generalizador da crítica adorniana que não faz justiça a Wagner rotulado, sem mais, como “herdeiro e assassino do romantismo”. Toda a argumentação baseia-se na tese da “decadência ideológica da burguesia”, tese repudiada por Adorno em suas críticas virulentas à teoria literária de Lukács. Ferenc Fehér não deixou escapar essa referência à decadência ideológica : “Não sem regozijo, observo como Adorno, que se lançou a essa selvagem crítica de Lukács, tem a sua própria que situa o limite em que as capacités de la bourgeoisie s’en vont exatamente no mesmo ponto em que Marx e Lukács, isto é, depois da derrota da revolução proletária de Paris em junho de 1848”. (FEHÉR: 1989, p. 108).

O mundo moderno, momento da máxima racionalização, expressa-se musicalmente, de um lado, pela tendência “restauradora”, representada por Stravinski e, de outro, pelo “progresso” musical representado pela música atonal de Schönberg que não recorre mais à interação entre o geral e o particular como fazia Beethoven, pois recusa a totalização em nome de uma agressiva fragmentação. Em oposição irreconciliável com a realidade, a nova arte “acolhe em si as contradições de maneira tão firme que já não as é possível superar” (ADORNO: 1974, p. 101). A dialética negativa realizou-se plenamente na música atonal: sem possibilidade de síntese, “a contradição fica interrompida” (p. 106). Ela representa a “divergência absoluta” – daí a reação raivosa que provoca no ouvinte apegado à segurança da música tonal.

Como se pode ver, tal música não se dirige mais “ao grande passado burguês”, mas ao indivíduo “abandonado ao seu isolamento no último período burguês”. A música dodecafônica tem como momento constitutivo “o momento do absurdo ou falta de sentido” (pp. 101, 106, 52 e 103), modo retorcido de tentar conferir sentido a um mundo sem sentido. A mudança é radical. Em épocas anteriores, a música era “comunicável”: surgida do estilo recitativo, ela, desde o início, imitava a linguagem falada. Agora, contrariamente, ela “renuncia ao engano da harmonia, engano que se tornou insustentável frente a uma realidade que está marchando para a catástrofe. O isolamento da nova música radical não deriva de seu conteúdo associal, pois, mediante sua única qualidade (…) indica a desordem social, ao invés de volatizá-la no engano de uma humanidade entendida como já realizada” (…). “A desumanidade da arte deve sobrepujar a do mundo por amor ao homem” (pp. 105-6).

Chegando a esse ponto, podemos entender a implicância de Adorno para com o jazz, estilo musical em tudo divergente do cânon que lhe serve de critério para avaliar as produções musicais da modernidade. São três os principais momentos em que investe diretamente contra o jazz, mas as farpas estão presentes em diversas obras, inclusive na inacabada Teoria estética.

Em 1933, os nazistas no poder proibiram as rádios de transmitirem jazz, música “decadente”, produto da “miscigenação”. Adorno apoiou a medida argumentando que o “drástico veredicto” “apenas confirma” um fenômeno que “objetivamente já fora há muito tempo decidido: o fim do jazz por si mesmo” (ADORNO: 1996, p. 795). Em sua extensa biografia, Stefan Müller-Doohm lembrou as hesitações de Adorno que ingenuamente pensava em permanecer na Alemanha “a qualquer preço”, como escreveu numa carta. Quanto ao decreto nazista proibindo o jazz, afirmou o biógrafo: “Seu comentário sobre a proibição da “música da raça negra” (artfremde Musik) não expressava uma conformidade direta, não obstante afirmava erroneamente que, com o decreto, se sancionava post factum o que já havia sucedido desde o ponto de vista musical: “o fim da própria música de jazz”. Segundo o artigo, já não havia no jazz nada para defender ou salvar, posto que se encontrava, já há tempo, em processo de dissolução, em fuga para marchas militares e todo tipo de folclore”. O jazz desapareceria, segundo ele, da cena da produção artística autônoma por “estupidez”. Com a dissolução espontânea do jazz, “não se elimina a influência da raça negra sobre a música do hemisfério norte, nem tampouco um bolchevismo cultural, mas somente um elemento de atividade artística de má qualidade” (MÜLLER-DOOHM: 2003, p. 256).

Apesar do anúncio fúnebre, o jazz felizmente não acabou… Exilado em Oxford, Adorno poucos anos depois esboçou um projeto para pesquisar o jazz, que, por falta de verbas, foi abandonado. Mais em frente, enviou para a revista do Instituto o ensaio “Sobre o jazz”, assinado com o sugestivo pseudônimo de Hektor Rottwailer.

O objetivo de Adorno, entendendo a música com um fato social, era explorar as relações entre a estrutura interna do jazz e o seu correspondente social, vale dizer, as contradições sociais. Com isso, se desvelaria a verdade presente na música, sua determinação social, já que ela expressa tendências sociais objetivas. Esse enfoque metodológico guarda certas semelhanças com a homologia das estruturas em Lucien Goldmann, o que não é de surpreender quando lembramos que ambos partem das ideias estéticas do jovem Lukács.

Como produção musical, o jazz, para Adorno, é formado por “estereótipos rígidos” e todos os seus elementos formais “estão pré-formados de maneira completamente abstrata pela exigência capitalista da intercambialidade”. Embora procure disfarçar, o jazz é uma mercadoria, regida como as outras pelas leis do mercado. Ao contrário da música erudita, guiada por uma lei formal autônoma, o jazz é dominado por sua função. Por isso, é sempre a repetição de um modelo com alterações superficiais, permanece constantemente o mesmo simulando ser uma novidade. Por isso, à figura do compositor juntam-se o arranjador e o editor para adequar a música às necessidades do mercado.

Ser consumido por todas as classes, apresentar-se como um produto de massa que pretensamente se oporia ao isolamento da música autônoma, não significa democratização, mas, contrariamente, submissão. O jazz não representa a revolta dos negros, mas sua integração nos mecanismos de dominação – “uma confusa paródia do imperialismo cultural”. A música arcaico-primitiva dos escravos passou a ser pré-fabricada não mais para os “selvagens”, mas os “servos domesticados”, o que acentua “os traços sadomasoquistas do jazz”.

O improviso jazzístico não tem nada de libertador, pois representa mais uma das “tentativas de evasão do mundo das mercadorias fetichizadas”: “Com o jazz, uma subjetividade impotente se precipita do mundo das mercadorias para o mundo das mercadorias; o sistema não deixa nenhuma escapatória”. Música nascida da junção entre as bandas militares e a dança de salão, o jazz tomou da primeira o modelo de orquestra e, por isso, “se adapta bem a seu uso pelo fascismo” (ADORNO: 2008, pp. 92, 93 e 102).

Vinte anos depois, a persistência do jazz que Adorno condenara à morte, levou-o a escrever o ensaio Moda intemporal – sobre o jazz. O jazz, disse ele, não morreu por razões econômicas: ele tornou-se uma mercadoria – “a imortalidade paradoxal do jazz tem o seu fundamento na economia” (ADORNO: 1998, p.121). Enquanto a moda reconhece sua efemeridade, o jazz pretende-se intemporal.

A análise técnica permanece a mesma do ensaio anterior: “O jazz é uma música que combina a mais simples estrutura formal, melódica, harmônica e métrica com um decurso musical constituído basicamente por síncopas de certo modo perturbadoras, sem que isso afete jamais a obstinada uniformidade do ritmo quaternário básico, que se mantém sempre idêntico” (p. 117). A “mesmice do jazz”, diz Adorno, parece não cansar um público submetido ao estímulo monótono.

O caráter conformista também é reiterado. A aparente rebeldia está atrelada à “disposição à obediência cega, da mesma forma como, segundo a psicologia analítica, o tipo sadomasoquista rebela-se contra a figura do pai, mas mesmo assim o admira secretamente, deseja igualar-se a ele, mas aprecia a odiosa submissão”. No mundo administrado, nada escapa à dominação. Por isso, o que se apresenta como liberdade no jazz, o improviso, é considerado “ramo do negócio”. A rotina a que estamos submetidos “não deixa mais espaço para a improvisação, e o que aparece como sendo espontâneo foi estudado cuidadosamente com precisão maquinal” (pp. 118 e 119).

Capturado pela lógica mercantil, o jazz é apenas mais uma expressão da indústria cultural: um artigo estandardizado feito para o consumo massivo, um produto sempre igual, estático, que desconhece história e rupturas. Música e sociedade convergem assim numa homologia. A moda intemporal do jazz “torna-se parábola de uma sociedade petrificada”, uma sociedade que se evita modificar para “não entrar em colapso” (p. 118).

Ao lado da produção e reprodução, suas vítimas, os consumidores, aceitam e reforçam a dominação ao acolherem o que lhes é imposto e se recusarem a qualquer elemento novo que escape da mesmice. Fecha-se, assim, um círculo de ferro. Os fãs do jazz, que se chamavam a si mesmos de jitterbugs (besouros), em seu desejo de se sentirem partes de uma comunidade se entregam à servidão. O comportamento deles “assemelha-se à seriedade animalesca dos séquitos nos Estados totalitários” (p.126). Recorrendo à teoria psicanalítica, Adorno afirma que o objetivo do jazz é a reprodução mecânica de um momento regressivo, “uma simbologia da castração, cujo significado talvez seja o seguinte: deixe a sua pretensa masculinidade de lado, deixe-se castrar, como proclama e zomba o som eunuco da jazz-band, pois fazendo isso você receberá uma recompensa, o ingresso em uma fraternidade que compartilha com você o segredo da impotência, a ser revelado no rito da iniciação” (p. 127).

A truculência da crítica adorniana não ficou sem resposta. Um dos principais estudiosos e divulgadores do jazz na Alemanha, Joachim-Ernest Berendt, escreveu uma réplica em que procurou desmontar os argumentos de Adorno.

Berendt inicia o texto afirmando ser equivocado incluir o jazz na música comercial. Jazz sempre foi música de minorias, afirmação que ele repetirá na abertura de sua enciclopédica obra O livro do jazz. Nada, portanto, ligado à indústria cultural, pois desde o final dos anos 1930 nenhuma música de jazz figurou na lista dos maiores sucessos. Viver de jazz não era nada fácil: o clarinetista Sidney Bechet, um dos músicos que mais participou de gravações, “abriu uma alfaiataria numa rua imunda do Harlem, com a qual ele ganhou, em suas próprias palavras, “muito mais dinheiro do que teria conseguido tocando”, e o saxofonista Stan Getz, conhecido mundialmente, precisou arrumar um emprego na orquestra sinfônica da NBC para sobreviver (BERENDET: 2014, p. 6). (O tradutor do texto, Frank Michael Carlos Kuehn, lembrou que Getz só se livrou das dificuldades financeiras nos anos 60 graças ao sucesso de sua gravação de Desafinado, de Tom Jobim).

No que diz respeito à análise técnica, Berendt observou que o jazz se caracteriza por três elementos: “a improvisação, o modo hot de sua impostação sonora e a sobreposição de camadas rítmicas diversas”. Munido de sólidos conhecimentos musicais, o autor desenvolve cada um desses elementos para contrapor-se à argumentação de Adorno.

Fiquemos com o primeiro e o mais importante. Ao contrário da música comercial em que o instrumentista toca nota por nota o que está escrito na partitura, o jazz se abre à improvisação, ausente durante dois séculos na música europeia. Contra a afirmação de Adorno segundo a qual os músicos decoravam minuciosamente seus improvisos, perguntou: “Será que ele desconhece que nenhum dos grandes músicos de jazz tocou o mesmo solo duas vezes? Existem gravações de Louis Armstrong dos anos 1920 e de Charlie Parker dos anos 1940 que, devido a problemas técnicos, compõem-se de diversas versões feitas num mesmo dia e posteriormente reunidas num único disco. Tais gravações são a prova cabal de que nenhum deles repetiu um compasso sequer do que tocara na gravação anterior do mesmo tema” (p. 9).

Berendt ainda analisa a estrutura harmônica do jazz e suas relações com o impressionismo, a parte rítmica e o caráter expressivo do jazz, gênero em que, ao contrário da música tradicional, a expressão é mais importante que a beleza (o modo hot da expressão sonora).

Em sua breve tréplica (ADORNO: 1998), Adorno reitera sua crítica, ao afirmar que o procedimento rítmico é o mesmo no jazz refinado e na música comercial. Quanto à harmonia, critica a “docilidade” e o caráter “convencional” de quem retorna a Stravinsky e à tonalidade achando que isso é moderno, sem ter ouvidos para entender a sonoridade emancipada de Schönberg. Finalmente, afirma uma vez mais que o jazz serve ao conformismo por conta de seu caráter sadomasoquista. A integração do indivíduo ao coletivo, sua submissão à regularidade do ritmo, a humilhação dos músicos negros apresentados ao público jazzista como “palhaços excêntricos” etc.

O veredicto generalizador de Adorno, ao contrário de suas afirmações metodológicas em defesa da análise histórica e do estudo imanente, congelou o jazz num momento passageiro de sua evolução – mas, mesmo aí, a análise é equivocada. Como fruto da miscigenação, o jazz desde suas origens foi marcado pela capacidade de receber as mais diferentes influências. Além dos ritmos africanos e das harmonias inspiradas no impressionismo francês, ele comportou-se como um camaleão em constante mudança, fundindo-se com várias formas de expressão musical. Berendt e Huesmann, em O livro do jazz, exploram cuidadosamente o intercâmbio musical no jazz. Dizem os autores: “Até a época do cool jazz, os jazzistas provaram e exploraram praticamente tudo o que puderam na história da música europeia entre o barroco e Stockhausen” (BERENDET & HUESMANN: 2004, p. 48). Depois, a conversão de muitos músicos negros ao islamismo, incorporou a música feita nos países árabes, sem contar as influências da música feita na Índia e Espanha (o flamenco). Finalmente, a partir dos anos 60, o jazz sufocado pelo sucesso massivo do rock, encontrou um momento de sucesso ao encontrar-se com a bossa-nova.

Quem soube fazer bom uso das pesquisas de Berendt (atualizadas periodicamente por Huesmann) foi o historiador Eric Hobsbawn. A sua História social do jazz classifica o gênero como “um dos fenômenos mais significativos da cultura mundial do século XX”, e assinala como características básicas: o uso de escalas originárias da África que não são usadas na música erudita como, por exemplo, a escala blue, com a terceira e a sétima diminuídas (abemoladas); o ritmo; a utilização de instrumentos incomuns na música europeia; a criação de um repertório específico; a improvisação, que faz do jazz uma música de executantes, subordinando tudo à individualidade do músico – uma música “que não é reproduzida, ele existe somente no momento da criação” (HOBSBAWN: 2009, p. 149).

Para os negros o jazz simboliza afirmação identitária, protesto e revolta que variam desde “um racismo negro primitivo e emocional” até “formas políticas mais consequentes” (p. 225-6).

Recorrendo às pesquisas realizadas no período estudado por Adorno em que o jazz era prioritariamente música dançante, Hobsbawn fez o seguinte comentário a respeito dos fãs do gênero: “Eles ficam ao lado do palco, imersos na música, assentindo com a cabeça, sorrindo uns para os outros…”. Ou ainda: “O jazz, para o verdadeiro fã, não é algo para ser escutado, ele deve ser analisado, estudado e discutido. O espaço por excelência, para o fã, não é o teatro, o bar, ou clube de jazz, mas a sala de alguém, na qual um grupo de jovens tocam discos uns para os outros, repetindo as passagens mais importantes até que se gastem, discutindo e comparando…” (p. 242, 243 e 244).

A implicância adorniana com o jazz tem como pano de fundo a crítica ao seu caráter mercantil. É a partir daí que o jazz é contraposto à arte “séria”. Se esta é uma finalidade sem fim, existindo por si e para si; o jazz, contrariamente, existe em função de outra coisa, à semelhança do valor de troca.

Música ou músicas?

São muitos os desafetos atingidos pelas críticas virulentas de Adorno. Entre os músicos de jazz, Gershwin, Benny Goodman, Duke Ellington, Louis Armstrong; na música clássica, Wagner, Toscanini, Stravinsky, Tchaikovski, Berlioz, Dvórak; na filosofia, Lukács, Sartre, Heidegger; no cinema, Chaplin; na filosofia e literatura, Lukács, Sartre, Brecht , Hemingway, Dublin, T. S. Eliot, , Oscar Wilde, Rilke, entre tantos outros.

É verdade que alguns juízos biliosos foram posteriormente suavizados. Chaplin, por exemplo, deixou de ser visto como representante do “cinema grotesco americano” e as qualidades técnicas do clarinetista Benny Goodman foram ressaltadas. O caso mais lembrado é a reavaliação do cinema, feita quando da volta de Adorno à Alemanha (ADORNO: 2021). Esses recuos tópicos, entretanto, não vão muito além, pois comprometeriam a própria teoria estética.

Entretanto, a força do ensaísmo de Adorno contrasta com as tentativas de elaboração de uma teoria abrangente, como pretende a Dialética do esclarecimento, a Dialética negativa e a Teoria estética. Nessas obras, a escrita sofrida, retorcida e emaranhada, contrasta com a força arrebatadora dos ensaios em sua elegante beleza. Nas obras teóricas Adorno “anda em círculos”, retomando temas que reaparecem continuamente sem nunca se esclarecerem. István Mészarós, irritado com o que chamou de “incongruências” afirmou: “Os livros sistemáticos de Adorno (como Dialética negativa e Teoria estética) são fragmentários, no sentido de que não importa por onde se comece a lê-los, em que ordem se prossiga e em que ponto particular se termine a leitura. Estes livros deixam o leitor com a impressão não apenas de ter lido algo não inacabado, mas, em sentido teórico, até mesmo não iniciado”. (MÉSZARÓS: 1996, p. 143).

Parte desse déficit apontado deve-se, ironicamente, à incorporação da técnica de “refuncionalização” criada pelo seu desafeto Brecht e retomada por Benjamin. À semelhança da montagem, a refuncionalização agrupa conceitos díspares retirados de diferentes autores e de seus contextos, aproximando-os e fazendo-os “funcionar” numa nova ordenação. A contradição que às vezes surge entre a teorização da dialética negativa e a prática expressa nos ensaios tem um efeito paralisante no pensamento de Adorno e o faz andar em círculos. Como alguém que se propôs a pensar contra o próprio pensamento, Adorno tem plena consciência da contradição, mas é impotente para superá-la.

Há também outro elemento complicador e paralisante no pensamento de Adorno: a escrita do filósofo-musicista que se propôs “pensar com os ouvidos”. A “filosofia dodecafônica” ao perseguir o andamento da música modernista afastou Adorno do texto clássico cultivado pela filosofia. Por isso, em Adorno, diz Jameson, “não existirão eventos conceituais, “argumentos” do tipo tradicional que levem a um clímax da verdade; o texto tornar-se-á uma infinita variação na qual tudo é recapitulado o tempo todo; a clausura, finalmente, realizar-se-á somente quando todas as possíveis variações se tiverem exaurido” (JAMESON: 1996, p. 88). Esse andar em círculos não se faz sem incongruências. Adorno, prevendo críticas, costumava dizer que suas afirmações pontuais só poderiam ser bem entendidas quando remetidas ao conjunto de seu pensamento, sabidamente assistemático.

O utopismo presente nos horizontes de seu pensamento tinha na vanguarda artística um de seus suportes que, entretanto, não resistiu ao tempo. Conclamada a protestar contra a ordem racional, a vanguarda, contudo, perdeu sua função cognitiva e terminou condenada à impotência. O “envelhecimento da música” assinala um ponto terminal na história da música (ADORNO: 2009).

Cabe aqui a pergunta: de qual música estamos falando? Para Adorno trata-se, única e exclusivamente, da música europeia. Posição semelhante foi defendida por Otto Maria Carpeaux, que, entretanto, soube delimitar o seu objeto. A música europeia, segundo ele, teve seus inícios no cantochão gregoriano, anterior à música tonal, a qual, por sua vez, deu lugar ao atonalismo, dodecafonismo e serialismo. Essas formas modernas acompanharam as mutações e catástrofes da primeira metade do século XX. Trata-se, portanto, de algo que expressa a resistência dos artistas, fenômeno que não se restringe somente à música: “Politonalismo, atonalismo e técnicas semelhantes correspondem ao abandono da perspectiva pelos pintores, depois de Picasso, e ao relativismo das ciências naturais. A composição em séries corresponde à racionalização dos movimentos subconscientes no monólogo interior, pelos recursos das “psicologias em profundidade”. A polirritmia, que ameaça destruir a homogeneidade do movimento musical, corresponde à dissociação da personalidade no romance de Proust e no teatro de Pirandello. A volta à polifonia linear corresponde às tentativas de simultaneísmo na literatura. O uso das estruturas musicais antigas para objetivos modernos corresponde à arquitetura funcional. O ressurgimento de formas barrocas, pré-clássicas, corresponde ao historicismo na filosofia e na sociologia. A “música nova” não é capricho arbitrário de alguns esquisitões ou esnobes. É o reflexo verídico da realidade” ( CARPEAUX: s/d, p. 287-8) .

Certamente não é um capricho, mas um limite, o epílogo de uma história que teve início no século XII para conhecer uma crise terminal nos anos 50. Assim entendida, diz Carpeaux, essa música é um “fenômeno específico da civilização ocidental”. Estamos aqui, tanto em Adorno como em Carpeaux, diante da visão weberiana que atribui à racionalidade a característica específica da cultura ocidental. A música eletrônica e a música concreta nada têm em comum com o que veio antes. Sendo assim, Carpeaux conclui sua história da música afirmando: “O assunto do presente livro está, portanto, encerrado”. O bom-senso do crítico delimitou com precisão o seu objeto, o que não acontece com Adorno que aceita a tese da “decadência ideológica” e toma como referência valorativa a música dodecafônica para, com ela, criticar todas as músicas que escapam desse figurino. Nota-se que empreguei o plural de música para fugir dessa problemática linha evolutiva-racional, pois o fenômeno musical não se deve restringir a um modelo normativo que despreza a coexistência das múltiplas manifestações musicais.

Nesse sentido, José Miguel Wisnik observou que a música do Ocidente privilegiava as “alturas melódicas” em detrimento do pulso que era dominante na música modal, anterior à tonalidade. A música popular moderna (jazz, rock, música eletrônica, etc.) retomou a esquecida dominância do pulso. Por isso, afirma: “Trata-se de interpretar esse deslocamento, que pode ser lido não apenas como uma espécie de “anomalia” final que perturba o bom andamento da tradição musical erudita, mas como o termo (ou o elo) de um processo que está contido nela desde as suas origens”. Por conta dessa sincronia, Wisnik propõe uma história dos sons que permitisse “aproximar linguagens aparentemente distantes e incompatíveis” (WISNIK: 1989, p. 11).

Na visão linear de Adorno a música de vanguarda, a última representante da música racional, recebeu a impossível missão de salvar a cultura – missão que deveria caber à política. Ela, contudo, envelheceu precocemente e tornou-se mais um dos instrumentos da repressão.

Essa reviravolta na trajetória da vanguarda é o fruto da insuperável tensão no pensamento adorniano entre uma concepção do que deveria ser o estético, entregue ao processo weberiano de racionalização crescente e o exame objetivo, a análise imanente da obra. Quando esta é realizada nos ensaios, Adorno atinge pontos luminosos. Mas, contra isso conspiram a dialética negativa e a teoria estética a ela atrelada.

Como sair desse impasse? Quais seriam as propostas da teoria crítica? Retornando à Alemanha, Adorno participou de debates nas estações de rádio apresentando propostas para uma “pedagogia democrática” ou “pedagogia do esclarecimento”, exortando os programadores do rádio a elevarem o nível cultural dos ouvintes e defendendo a televisão educativa e a necessidade de “ensinar os espectadores a verem televisão”, como se pode ler nos textos de Educação e emancipação.

Essas brechas, entretanto, não poderiam ir muito além, pois comprometeriam o arcabouço teórico e ocasionariam fendas que fariam o monólito se desintegrar. E acrescente-se: as iniciativas esboçadas são frágeis demais para alterar o funcionamento da máquina do mundo, mas tensionam o “mapa” que até então as oprimiam.

*Celso Frederico é professor aposentado sênior da ECA-USP. Autor, entre outros livros, de Ensaios sobre marxismo e cultura (Mórula).

Referências


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CARONE, Iray. Adorno em Nova York (São Paulo: Alameda, 2019).

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CHADWICK, Nick. Mátyás Seiber’s collaboration in Adorno’s jazz Project, 1936.

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WISNIK, José Miguel. O som e os sentidos. Uma outra história das músicas (São Paulo: Companhia das Letras, 1989.

[Imagem: Steve Johnson – fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]

Alice Guy (1873-1968) était une scénariste, réalisatrice – « A Man is a Man » – et productrice française dont la carrière s’est déroulée en France et aux États-Unis. Une pionnière du cinéma dont l‘œuvre a en grande partie disparu ou a été attribuée à d’autres réalisateursArte diffusera le 5 janvier 2022 « Alice Guy – L’inconnue du 7e art » (Alice Guy, die vergessene Filmpionierin), documentaire de Valérie Urréa et Nathalie Masduraud.

Publié par Véronique Chemla

Alice Guy (1873-1968) débute comme secrétaire chez Gaumont et se forme à la photographie. Intéressée par ce nouveau média, elle suggère à Gaumont de réaliser des courts métrages de fiction pour encourager à l’achat de caméras et projecteurs.
En 1896, elle tourne La Fée aux choux, et s’inscrit dans l’Histoire du cinéma comme la première réalisatrice.
En 1907, elle épouse l’opérateur Herbert Blaché, et devient Alice Guy-Blaché. Le couple a deux enfants. À l’actif de cette pionnière du 7e art : « La Vie du Christ », premier péplum au monde selon les cinéphiles, la création du making of de ses phonoscènes et celle en 1910 d’une société de production cinématographique, la Solax Film Co.
« A Man is a Man », mélodrame d’Alice Guy-Blaché (1912) oppose une famille juive pauvre dont la fille est tuée par un homme riche.
Le couple se sépare en 1919. En 1922, Alice Guy-Blaché rentre en France, puis retourne en 1927 aux États-Unis.
Avec persévérance, elle cherche à récupérer ses droits d’auteur : nombre de ses films avaient été attribués à tort à d’autres réalisateurs.
« Alice Guy – L’inconnue du 7e art »
Arte diffusera le 5 janvier 2022 « Alice Guy – L’inconnue du 7e art  » (Alice Guy, die vergessene Filmpionierin) de Valérie Urréa et Nathalie Masduraud.
« Qui, en dehors des cinéphiles, connaît aujourd’hui Alice Guy (1873-1968) ? Elle fut pourtant la première femme derrière la caméra, et la première réalisatrice et productrice de films de fiction de l’histoire. Raconté à la première personne, ce beau documentaire redonne sa juste place à cette pionnière, dont le nom a été effacé de l’histoire du septième art. »
« À l’aube du XXe siècle, alors que le monde se passionne pour les images en mouvement, fruit des expérimentations d’Edison et des frères Lumière, la jeune Alice Guy est engagée comme secrétaire au service de Léon Gaumont ».
« Sur son temps libre, elle se met à réaliser de courts films fantaisistes pour promouvoir le chronophotographe de la société ».
« Leur succès est immédiat : promue directrice de production chez la Gaumont, la jeune femme à la créativité débridée réalisera en une dizaine d’années quelque deux cents courts ou moyens métrages, avant d’embarquer pour New York, où elle fonde en 1910, avec son époux Herbert Blaché, sa société de production ».
« Au faîte de sa popularité, la puissante Solax produira jusqu’à deux films par semaine, faisant d’Alice Guy la femme d’affaires la mieux payée des États-Unis… »
« Premier péplum de l’histoire, (« La vie du Christ « en 1906), premier film à la distribution entièrement afro-américaine, premier « making of »… : on ne compte plus les innovations signées Alice Guy ».
« Ses mille et une trouvailles de mise en scène et de trucages, comme son approche naturaliste du jeu d’acteur, ont contribué à façonner le langage cinématographique tel que nous le connaissons ».
« Comment une telle visionnaire, dotée d’un regard acéré sur son temps et sur la place des femmes dans la société, a-t-elle pu disparaître de la mémoire collective ? »
« À travers ce passionnant documentaire narré à la première personne – nourri d’un impressionnant travail d’archives et illustré par la dessinatrice Catel Muller, co-initiatrice de ce documentaire avec José-Louis Bocquet –, Valérie Urréa et Nathalie Masduraud (« H24 – 24 heures dans la vie d’une femme ») réhabilitent une immense figure du septième art, effacée de l’histoire officielle et spoliée, parce que femme, de la « paternité » de la quasi-totalité de son œuvre ».
« Si une partie de ses films a été perdue, de patientes recherches ont permis d’en identifier une centaine, souvent attribués à tort à des collaborateurs : des pépites d’humour et de poésie, sonorisées pour l’occasion – un procédé dont Alice Guy fut, là encore, pionnière –, dont des extraits émaillent ce documentaire. »
« La redécouverte d’une pionnière »
« Jusqu’à ses derniers jours, Alice Guy s’est battue pour que son nom retrouve sa juste place dans l’histoire du cinéma, en vain. Mais depuis une dizaine d’années, la première réalisatrice française renaît dans les mémoires. Par Raphaël Badache ».
« Dans de multiples extraits d’une interview donnée à la fin de sa vie, on la découvre droite, fière, mais habitée par une ironie lucide. Une femme combative qui refuse de tomber dans l’oubli. Alice Guy, la première réalisatrice française, l’égale des plus grands, n’existe pour ainsi dire plus. « Son invisibilisation commence chez Gaumont, où elle a été directrice de production durant onze ans, explique Valérie Urréa, coréalisatrice du documentaire consacré à la cinéaste. Quand le studio sort son premier catalogue de films, il n’évoque jamais, jamais Alice Guy. » Ses œuvres sont attribuées à ses anciens assistants ou chefs décorateurs alors qu’aux États-Unis l’incendie de son studio réduit la plupart de ses films en cendres. “C’est le problème de tout le cinéma primitif, précise José-Louis Bocquet, co-initiateur du documentaire avec la dessinatrice Catel Muller. Un cinéma de flux, avec de nombreux films projetés dans les fêtes foraines, non signés, sans générique, et qui souvent, une fois usés, disparaissent. » Celle qui suscitera plus tard l’admiration de Hitchcock et Scorsese se bat seule, annotant le catalogue de la Gaumont, corrigeant les articles qui la présentent comme une secrétaire et écrivant des Mémoires… dont personne ne veut. « Elle le vivait très mal, raconte Nathalie Masduraud, coréalisatrice du film. C’est pourquoi à près de 90 ans, elle craque et prend l’avion pour les États-Unis afin de retrouver ses films. Sans succès. »
« Un travail de bénédictin »
« Depuis une dizaine d’années toutefois, grâce notamment aux cinémathèques, Alice Guy se voit réhabilitée. Sur les cinq cents films – certains parlent de mille – que l’on prête à la cinéaste, une centaine a été retrouvée. « C’est un véritable travail de chercheur, de bénédictin, impossible à réaliser de son vivant », explique José-Louis Bocquet. Parfois, la chance s’en mêle : A Fool and His Money, premier film joué uniquement par des acteurs noirs dans l’Amérique ségrégationniste des années 1910, a surgi dans un marché aux puces californien. Depuis 2018, un prix créé par la journaliste Véronique Le Bris, portant le nom de la pionnière du cinéma, distingue la réalisatrice française de l’année. « Il reste encore beaucoup à faire pour lui rendre la place qu’elle mérite », estime Nathalie Masduraud. « C’est pour cette raison que nous voulions, à travers ce documentaire, ‘visibiliser’ Alice Guy, ajoute Valérie Urréa, la faire vivre à travers ses mots à elle, et non ceux des autres. »
« Alice Guy – L’inconnue du 7e art » de Valérie Urréa et Nathalie Masduraud
France, 2021, 53 min
Sur Arte le 5 janvier 2022 à 22 h 30
Disponible du 29/12/2021 au 05/03/2022

 

Les citations sont d’Arte.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

O coleccionábel de Nós Diario « As guerrillas galegas ao descuberto » permite un coñecemento histórico actualizado do fenómeno guerrilleiro. Mais queda unha pregunta por contestar: por que a resistencia ao franquismo non goza do mesmo recoñecemento que outros movementos antifascistas europeos?
Ficha elaborado pola Garda Civil sobre os guerrilleiros do grupo do 'Piloto'. (Arquivo Ramón Ermida)

Ficha elaborado pola Garda Civil sobre os guerrilleiros do grupo do ‘Piloto’. (Foto: Arquivo Ramón Ermida)

Escrito por Manuel Xestoso
Os múltiples estudos e testemuños históricos sobre a guerrilla galega indican que foi un movemento de grandes proporcións, que loitou a prol dos valores democráticos contra a ameaza do fascismo, e que contou cun respaldo da poboación que soborda con moito o que as ideas herdadas da ditadura afirmaban. Anos de estudos históricos avalan esta visión e, non obstante, aqueles combatentes seguen sen obter o recoñecemento social de que gozan, por exemplo, a Resistencia francesa ou os partisanos da extinta Iugoslavia. Esquecidos, cando non desprezados, a súa lembranza descansa máis en movementos populares que no discurso oficial das institucións, ás que ás veces hai que “obrigar” a recoñecer o seu papel histórico.

“A diferenza fundamental entre a resistencia galega e as que se deron no resto de Europa contra o totalitarismo é que estes gañaron a guerra e que aquí a resistencia foi derrotada, e iso marca toda a visión posterior que existe sobre ela”, explica Xosé Ramón Ermida, autor de diversas investigacións sobre a represión franquista.

 A esa derrota hai que engadir un discurso creado pola propaganda franquista que calou en moitos sectores da sociedade. “Unha das cousas que conseguiu o franquismo foi un control da memoria case absoluto », explica Ana Cabana, historiadora e profesora da Universidade de Compostela. « Desde que acabou a ditadura hai que remar constantemente contra unha memoria social absolutamente acosada polas mensaxes franquistas que envilecían os guerrilleiros comparándoos con delincuentes comúns. A linguaxe da ditadura triunfou en moitos ámbitos e, igual que aínda escoitamos falar da ‘cruzada’ ou dos ‘roxos’, tamén temos unha memoria histórica moi pervertida por esa linguaxe”.

Despois da ditadura

A fin da ditadura, porén, non trouxo o enaltecemento dos que loitaron polos valores democráticos. Pasaron anos até que os movementos de recuperación da memoria lograron ter altofalantes na opinión pública. E tardaron moito máis en ter unha tímida resposta dunhas institucións que non fixeron grandes esforzos por desmentir o relato histórico franquista.

Dionisio Pereira, economista e historiador, ofrece unha das chaves para comprender este esquecemento: « A guerrilla continuou representando a lexitimidade republicana, a que recolleu o sentir das persoas represaliadas e a necesidade de facer xustiza verbo dos verdugos. E esa lexitimidade republicana, como sabemos, non foi recoñecida no pacto da transición. A guerrilla, nese sentido, sempre foi moi incómoda e segue séndoo ».

Eliseo Fernández, historiador e coordinador de As guerrillas galegas ao descuberto, incide no feito de que « a Transición, tal e como se fixo, impediu que se levase a cabo unha ruptura que propiciase unha valoración negativa da ditadura. Claro, na medida en que esa valoración negativa aínda está en cuestión para algúns sectores da sociedade, mesmo de destacados representantes políticos, resulta difícil que haxa unha visión obxectiva sobre a guerrilla. Non houbo pedagoxía sobre o que significou o franquismo e sobre como se encadraba dentro dos réximes totalitarios da década de 1930 ».

“A guerrilla representa unha memoria incómoda”, acrecenta Ermida, “porque representa o conflito e impugna o discurso oficial respecto de que a ditadura foi o resultado dun certo consenso social, ou que, polo menos, foi unha realidade non conflitiva”.

Isto provoca que sexan os movementos populares os que case sempre leven a iniciativa na recuperación da memoria democrática. « Iso ocorre coa guerrilla e co esclarecemento da represión, coa necesidade de poñerlles nome e apelidos aos vitimarios », aclara Pereira. « Tristemente, as institucións sempre foron a remolque da sociedade civil no recoñecemento da represión e da necesidade de que unha sociedade democrática non poda vivir permanentemente na impunidade ».

« Cando nin sequera os partidos de esquerda como o PSOE asumen esa tarefa de dignificar as persoas que combateron a ditadura, só queda a iniciativa popular, que é a que está conseguindo certos avances », apostila Fernández.

O mito da Galiza submisa

“Existe outro elemento que ten moita importancia”, engade Ermida, “a existencia da guerrilla desmente o relato sobre a suposta submisión da Galiza. A loita guerrilleira demostra que a Galiza nin foi un territorio afín ao franquismo nin estivo completamente controlado até 1951, e que só co uso indiscriminado da violencia, puido dominar o país. A guerrilla non estaba formada só polas persoas que empuñaban as armas, senón que foi un movemento moi amplo que se mantivo cunha ampla rede de enlaces e complicidades coa sociedade civil”.

“Desde a historiografía investigouse e publicouse moito sobre este tema”, di Cabana, “demostrando a amplitude da resistencia na Galiza. Pero o peso do relato franquista na memoria social segue distorsionando a recepción destes achados. Os estudos históricos teñen o público que teñen e a rexeneración da memoria democrática precisa que o contradiscurso veña de todos os ámbitos: a ficción, o audiovisual, a prensa, os movementos cidadáns…”.

« A guerrilla galega demostra que había unha gran parte da poboación contraria ao franquismo que resistiu« , di Fernández. « E esa resistencia perdurou na memoria: probabelmente tamén explica que cidades como Vigo ou Ferrol fosen puntas de lanza no movemento obreiro da década de 1970 ».

O debate pendente sobre a loita armada

« Eu noto que hai unha cidadanía moi interesada en escoitar o que temos que dicir os historiadores », apunta Ana Cabana. « Creo que na sociedade si que existe unha enorme curiosidade por saber o que sucedeu e que pode cambiar a visión que se ten da guerrilla no futuro ».

Dionisio Pereira móstrase máis escéptico: « A min alegraríame moito que así fose pero o tema da guerrilla está moi unido ao da loita armada, e na historia recente do Estado español, a existencia de ETA -e doutros grupos que a practicaron en maior ou menor medida- condicionou moito a forma de ver a guerrilla e, dalgunha maneira, atrasou o recoñecemento daquelas persoas ás que non se lles deixou outra saída que a de defenderse coas armas. Hai pendente un debate sobre este tema na sociedade ».

 

[Fonte: http://www.nosdiario.gal]

 

Escrito por José Luis Muñoz

La idea de hacer una antología partió de Argentina. En Buenos Aires, en una cafetería de la que no quiero acordarme, alrededor de cafés y mates, un grupo de letraheridos argentinos conspiraron para escribir un libro de relatos a 14 manos (eran seis y ninguno manco, y si no salen las cuentas es que el otro, que se dejaba caer por allí, vivía en Córdoba). Yo conocía a dos, al capitán del equipo, Gustavo Abrevaya, por su novela El criadero que me puso los pelos de punta, y a Guillermo Orsi, porque quien no conozca a Guillermo es que no es de este mundo. Además, tengo la suerte de que son amigos, y mucho, aunque nos separen mares. Gustavo me habló de publicar la antología aquí también, en España, y le dije que entonces habría que contar con siete espadachines españoles, y aceptó. A la hora de fichar entre los autores de aquí, me pasé de frenada, no los conté, y seleccioné a diez. Aun así, pensé que de esos diez al menos 3 se rajarían, pero no fallé en mi predicción.

Llamé e Gustavo y expliqué lo que había pasado y sugerí 3 nombres conocidos por mí, por amistad y por haberlos leído: Juan SasturainRaúl Argemí y Luis Gusmán. Los tres nuevos incorporados aceptaron a la primera. Nos pusimos como locos a escribir esos relatos sangrientos para la antología. Allá afilaban las plumas, y los cuchillos, Oscar TaberniseEduardo GoldmanMiguel GayaJosé María Gatti y Daniel Sorín. Aquí nos pusimos manos a la obra Andreu MartínFernando UgedaSusana HernándezLluna VicensJerónimo García TomásSebastià BennasarCarlos ManzanoPaco Gómez Escribano y yo. Los relatos de allá, por sus modismos, por su manera de jugar con el lenguaje que tienen los endemoniados argentinos, eran espectaculares, algunos muy divertidos. Los de esta orilla, no le iban a la zaga en cuanto a diversidad de temas tratados. Había atracos, violaciones, asesinatos, relaciones tóxicas, dramas rurales y urbanos, sherifs, sicarios… Coordinó y editó el libro una profesional estupenda, Albahaca Martín Gon. Lo editó con premura y exquisitez Grupo Tierra Trivium con Jimena Tierra a la cabeza. Y el libro está aquí, para ser devorado por los lectores que amen el género negro, o para los del fucsia, blanco, morado, porque esto no va de colores sino de buena literatura. Sos un boludo si te lo pierdes, dirán los de allá.

[Fuente: http://www.entretantomagazine.com]

 

 

Impedimenta publicó este año la novela corta ‘Los extraños’, del escritor español Jon Bilbao, con quien conversamos sobre este libro

El escritor Jon Bilbao. Cortesía de Impedimenta

Escrito por EDUARDO SUÁREZ FERNÁNDEZ-MIRANDA

Impedimenta publicó este año la novela corta Los extraños, donde el escritor asturiano Jon Bilbao (1972) explora una situación de pareja, cuya vida rutinaria se ve alterada por acontecimientos extraños, con recursos de la ciencia ficción. Además de su obra narrativa, Bilbao ha traducido del inglés textos de Bram Stoker, Iris Murdoch, William Shakespeare o Arthur Conan Doyle. En esta entrevista, realizada por teléfono, habla no solo de su trabajo más reciente sino de libros anteriores como las novelas El hermano de las moscas (2008) y Basilisco (2020), las colecciones de relatos Como una historia de terror (2008), Bajo el influjo del cometa (2010) y Física familiar (2014) o el cómic La auditora (2019).

Después de su paso por la desaparecida editorial Salto de Página ha encontrado un espacio para su obra en Impedimenta. ¿Sigue siendo más difícil publicar un libro de cuentos que una novela?

Sí, es un hecho constatado, sobre todo cuando estás empezando a escribir. Es habitual que cuando se envía un libro de cuentos a la editorial prefieran, aunque les guste, textos de largo recorrido. Cuando ya eres un escritor de cierto éxito, ya eres conocido, esa dificultad se reduce.

En Los extraños, su última novela, leemos: “Si quisiera decirle algo cara a cara, tendría que cruzar el amplio cuarto, recorrer ocho metros de pasillo, bajar quince escalones, girar a la izquierda en el recibidor de la planta baja y llamar a la puerta. […] Usa el chat para comunicarse con Jon”. La pareja comparte la casa, pero hay un distanciamiento físico, casi laberíntico. ¿Es la incomunicación el tema central de este libro?

No realmente. No es que sea una pareja en crisis, simplemente están aburridos. Sí, es cierto que esa situación en la que se encuentran es un terreno abonado para la crisis. Pasan su primer invierno solos, están viviendo en un lugar donde no les gusta estar, no tienen vida social. Están encerrados por su trabajo. Los acontecimientos sucedidos a su alrededor les unen más. La novela trata de la necesidad de las emociones dentro de la pareja, de su búsqueda.

En su obra lo inquietante, lo amenazador, surge de lo cotidiano. En la novela dos sucesos rompen la tranquilidad de Jon y Katharina: la aparición de unas extrañas luces en el cielo nocturno de Ribadesella y, al día siguiente, la llegada de unos desconocidos –en su primera novela, El hermano de las moscas, también hay una visita inesperada que actúa como detonante. ¿Qué papel juegan los elementos de ciencia ficción en esta novela?

Ambos acontecimientos guardan una relación a nivel simbólico, más que real. Al introducir el elemento de ciencia ficción se crea ese clima de extrañeza. La ciencia ficción sirve, en la novela, para jugar con las expectativas, como elemento de referencia. Lo extraño, en este caso, nace de lo cotidiano, de unas visitas inoportunas. Es el elemento de comparación. No hacen falta elementos fantásticos para la extrañeza. En nuestras propias vidas, en nuestras casas pueden surgir elementos extraordinarios.

Jon Bilbao

Jon y Katharina son personajes recurrentes en su obra. Aparecen también en su libro anterior, Basilisco. El escritor Vincent Colonna habla de autoficción en el sentido de “ficcionalización de la experiencia vivida”.  ¿Podemos hablar de autoficción en Los extraños? ¿Los elementos autobiográficos tienen la entidad suficiente para que así sea?

No, no me ha pasado nada de lo que le ha pasado al Jon de Los extraños, ni al de los libros anteriores. Desde que empecé a escribir tomé a Jon como personaje y le he ido prestando rasgos personales, puede ser un alter ego, pero mis vivencias personales no coinciden con las del personaje. No se trata de una obra autobiográfica. En mi caso queda claro ese distanciamiento. Mi intención es tomar esos aspectos para construir ficciones.

Astiberri publicó su cómic La auditora, en colaboración con el ilustrador Javier Peinado. Hay reminiscencias de las películas Blade Runner o 2001: Odisea del espacio. Al escribir ciencia ficción ¿le ha influido más el cine o la literatura? Háblenos un poco de cómo surgió esta colaboración y cuál es el proceso de elaboración del guion del cómic, en su caso.

No hay una influencia más clara del cine que de la literatura. En mi obra hay una influencia de todo lo que leo, del cine… En cuanto al cómic La auditora, en un principio fue un proyecto cinematográfico que no llegó a término. Me sentí contrariado porque era un proyecto en el que había puesto una gran ilusión. Consideré que el trabajo realizado podría aprovecharse para hacer algo. En un principio pensé en escribir una novela, pero rechacé esta idea por ser un guion muy audiovisual. Entonces me decidí por el cómic. Siempre he sido muy aficionado a su lectura. Me puse en contacto con la editorial Astiberri y les gustó la idea. Contacté con el dibujante Javier Peinado y estuvo de acuerdo en participar en el proyecto. Y finalmente se publicó.

Como una historia de terrorBajo el influjo del cometa Física familiar son libros de cuentos aparecidos en Salto de Página. En el supuesto de que se reeditaran, ¿la revisión de estas obras es para usted un paso necesario?

Nunca me he visto en esa situación. No he vuelto a publicar libros que escribí hace años. Probablemente los revisaría, pero no a fondo. Sí haría una corrección ortotipográfica, por ejemplo, si fuera necesaria, pero no realizaría una reescritura. Después de tantos años yo no soy el mismo.

En su libro de relatos Tiempo curvo en Krems, Claudio Magris dice que traducir es otra escritura, “una búsqueda de la verdad que descubre una un poco diferente, necesariamente falseada”. ¿Cómo influye en sus traducciones el hecho de que usted sea escritor? O al contrario, ¿su literatura sería otra si no tuviera el bagaje como traductor?

Quizás el hecho de tener una relación más íntima con el lenguaje pueda ayudar. Tengo más recursos para reconocer la pátina literaria. Esto puede hacerlo también un traductor con experiencia, aunque no sea escritor. La traducción te ayuda a conocer mejor la obra, igual te puede influir un libro en el que puedes pormenorizar sus detalles y analizarlo. Profundizas con su trato. De todas formas procuro mantener lo más separado posible mi trabajo como traductor y como escritor.

Tras la escritura de Los extraños, a la que ha llamado una pieza de cámara, ¿piensa regresar al cuento? ¿Cuál es su próximo proyecto?

Ahora mismo estoy trabajando en un libro en la línea de Basilisco. Son relatos o capítulos autoconclusos pero interrelacionados. Va a comenzar como una colección de relatos y terminará siendo una novela.

 

[Fuente: http://www.latempestad.mx]

Una exposición con 600 piezas reconstruye en Madrid la obra del director a través de sus grandes temas y de sus películas, como ‘2001: una odisea del espacio’, ‘El resplandor’, ‘La naranja mecánica’ o ‘Espartaco’

Una de las salas dedicadas a ‘2001: una odisea del espacio’ de la exposición sobre Kubrick. Foto: VIKTOR KOLEV

Escrito por GREGORIO BELINCHÓN
Stanley Kubrick (Nueva York, 1928-Harpenden, Inglaterra, 1999) recibió en marzo de 1977 el premio D. W. Griffith otorgado por el Sindicato de Directores. En el discurso que envió desde su casa inglesa, alabó a Griffith como innovador, pero recordó que el director de El nacimiento de una nación vivió sus últimos 17 años en la pobreza, rechazado por Hollywood. Y lo comparó con Ícaro, para subrayar que en su ascenso al sol hubiera sido mejor “olvidar la cera y las plumas y trabajar las alas”. Es decir, como el mismo Kubrick, uno de los artistas más minuciosos y apasionados, para desesperación de sus colaboradores, que ha dado el siglo XX. La exposición Stanley Kubrick. The Exhibition, que se puede ver en el madrileño Círculo de Bellas Artes hasta el 8 de mayo, ilustra de manera profusa, con más de 600 piezas, ese proceso creativo, esa inmersión enfermiza en cada proyecto del director de títulos como 2001: una odisea del espacio, El resplandor, La naranja mecánica o Espartaco.

La exposición nace de la colaboración del instituto alemán del cine, la Universidad de las Artes de Londres (donde está depositado su archivo) y su viuda, Christiane Kubrick. Lleva de gira desde 2004 por todo el mundo con más de 1,5 millones de entradas vendidas. En España pudo verse en 2018 en el CCCB de Barcelona, aunque para su exhibición en Madrid se ha reorganizado y priorizado la temática por encima de la cronología en el recorrido expositivo. Es decididamente abrumadora, gracias a que Kubrick lo era.

Juego de espejos para recrear la biblioteca infinita de libros sobre Napoleón de Kubrick. VIKTOR KOLEV

Como cuenta Isabel Sánchez, comisaria de la exposición en Madrid: “Este es un viaje al interior de su mente y de su universo para descubrir una mirada especial. Su cine será siempre actual, moderno, porque toca temas universales y sus protagonistas son seres humanos imperfectos”. Sánchez insiste en la humanidad del cineasta, a la que superponía un profundo pesimismo. “Por eso, junto a esas reflexiones eternas, como el quiénes somos y de dónde venimos de 2001…, se añade un ‘sálvese quien pueda’ constante en su filmografía”. Su ironía, bastante siniestra, llega al extremo de plantearse en qué manos está el mundo, como atestigua su análisis del poder, desde los casos más evidentes, Senderos de gloria o Teléfono rojo, volamos hacia Moscú, a otros más velados, como Eyes Wide Shut o Atraco perfecto. Desde luego, en su cine solo hubo un jefe: el mismo Kubrick, cuyo control enfermizo lo llevaba hasta a analizar las pantallas de las salas donde se estrenaban sus películas por todo el mundo (en alguna ocasión, incluso mandó pintar una para que se viera mejor la proyección de La naranja mecánica).

Stanley Kubrick, en el rodaje en Madrid en verano de 1959 de ‘Espartaco’.

En la planta baja del Círculo de Bellas Artes, el visitante entra en la mente de Kubrick. De ahí que las piezas se agrupen por temas como el deseo (y su constante reflejo del hombre incapaz de descifrar el enigma femenino, por lo que reacciona con violencia o miedo ante las mujeres), la guerra, el poder o el humor. Las piezas audiovisuales proceden del CCCB, y en este recorrido aparecen el traje con túnica de Craso (interpretado por Laurence Olivier) de Espartaco, o la maqueta (a escala 1:20) de la sala de guerra diseñada por Ken Adam para Teléfono rojo…, un escenario majestuoso que Ronald Reagan intentó encontrar infructuosamente en la Casa Blanca cuando se convirtió en presidente de EE UU. Es el momento de ilustrar la precisión de Kubrick, que llega a recrear un atraco al minuto (Atraco perfecto) —”A Kubrick le obsesionaba el tiempo, bien para calcarlo, bien para hacerlo estallar, como en El resplandor”, apunta Sánchez— o a desglosar de tal manera el guion de uno de sus proyectos truncados, Napoleón, que calcula que la película, dividida en 32 secuencias, duraría 236 minutos y 41 segundos. Para ese proyecto reunió la más completa colección de libros sobre el emperador francés, una biblioteca infinita a la que se homenajea con una pieza de espejos y volúmenes.

Maqueta de la sala de guerra de ‘Teléfono rojo, volamos hacia Moscú’. VIKTOR KOLEV

La pasión del director por la geometría se reproduce en esa planta con una vitrina central que la recorre y que provoca una división perfecta de las salas. En ella se pueden ver decenas de dibujos, libros (11 de sus 13 películas se basan en novelas) o el story board de A. I. Inteligencia artificial, producción que abandonó porque la tecnología cinematográfica no había avanzado lo suficiente como para reproducir el mundo del cuento de Brian Aldiss (años después sí lo lograría un fan de Kubrick, Steven Spielberg).

Stanley Kubrick, rodando en Colmenar Viejo, en verano de 1959, ‘Espartaco’.

A un lado aparecen fotografías de la estancia de Kubrick en Madrid para completar el rodaje de Espartaco. Desde que se afincó en Inglaterra, el cineasta viajó lo imprescindible. Sin embargo, a España tuvo que venir para filmar en exteriores las secuencias de la marcha de los esclavos, los entrenamientos (una pieza audiovisual del CCCB certifica el paralelismo entre este momento y las prácticas militares en La chaqueta metálica), la crucifixión y la batalla final. Se ve a Kubrick relajado, con su cámara —su carrera empezó como fotógrafo de revistas, labor a la que la muestra también dedica un espacio― colgando o en mano, en mitad de una dehesa en Colmenar Viejo. En una pared adyacente están las fotografías de posibles localizaciones en Eslovaquia de Los papeles arios, su proyecto sobre el Holocausto en la Segunda Guerra Mundial, y su comparación con retratos realizados en el gueto judío de Varsovia. Los papeles arios tampoco acabó en las salas de cine.

Máquina de escribir Adler que usaba Jack Torrance (Jack Nicholson) en ‘El resplandor’. VIKTOR KOLEV

Para adentrarse en el universo de Kubrick, el visitante tiene que subir a la primera planta del Círculo de Bellas Artes. Allí el recorrido se articula a través de 2001, una odisea del espacio, La chaqueta metálica, Barry Lyndon, El resplandor, La naranja mecánica y Eyes Wide Shut. De todas ellas hay numerosas piezas. Por destacar algunas, la cubertería y los cascos de los astronautas, los trajes de simios, las instrucciones del baño de la nave y el interior de HAL 9.000 de 2001, una odisea del espacio; el casco de Bufón de La chaqueta metálica; los trajes de Lady Lyndon de Barry Lyndon; el vestuario de Alex DeLarge y la mesa del Korova Milk Bar de La naranja mecánica; una maqueta del laberinto del hotel Overlook, los vestidos de las gemelas y la máquina de escribir de Jack Torrance de El resplandor, y media docena de máscaras y la capa del doctor Bill Harford de Eyes Wide Shut. Junto a ellos, guiones, fotografías, claquetas y cualquier elemento que Kubrick considerara necesario para cada película.

Sala dedicada a ‘La naranja mecánica’. VIKTOR KOLE

A la salida, además de los carteles de sus filmes en varios idiomas, como epílogo se proyecta una pieza audiovisual creada por Manuel Huerga, que en 37 minutos repasa la vida del cineasta con un único narrador: el mismo Kubrick, que pone su voz gracias a las entrevistas que dio a lo largo de su carrera. Como recoge la muestra, él pensaba que “si puede escribirse o pensarse, puede filmarse” y que “las partes más importantes de una película son las misteriosas, las que están más allá del alcance de la razón y del lenguaje”.

Una de las salas dedicadas a ‘Eyes Wide Shut’ en el Círculo de Bellas Artes. VIKTOR KOLEV

Stanley Kubrik. The Exhibition

Círculo de Bellas Artes. Calle de Alcalá, 42. Madrid

Hasta el 8 de mayo de 2022

Horario: de martes a domingo, de 10.00 a 21.00. Lunes cerrado, excepto festivos

Precio: entrada general, 14 euros; niños de 4 a 12 años, 6 euros

http://www.kubrickexhibition.com

[Fuente: http://www.elpais.com]

Ce premier volume de la trilogie de Milton Hatoum intitulée Le lieu le plus sombre nous parle d’un Brésil peu à peu gangréné par la dictature militaire dans la Brasilia des années 1960-1970. Entre le journal intime et le roman, La nuit de l’attente dresse un portrait oppressant et intimiste d’une période parmi les plus terribles de l’histoire du Brésil contemporain. C’est aussi un livre sur l’amour d’un adolescent pour sa mère absente. Milton Hatoum mêle habilement la petite histoire, familiale et personnelle, à la grande, qui la rattrape et la redéfinit.

La nuit de l’attente, de Milton Hatoum : Brasilia, années de plomb

Écrit par Mathieu Dosse

Milton Hatoum, La nuit de l’attente. Trad. du portugais (Brésil) par Michel Riaudel. Actes Sud, 356 p., 22 €


Exilé à Paris, le jeune Martim se souvient de son arrivée à Brasilia en 1969, cette ville en construction, étrange et inhospitalière même sur le papier, avec ses rues sans nom, désignées uniquement par des sigles, des lettres et des chiffres, ses superquadras, ses Ailes Nord ou Sud, ses Blocs B ou C, ses quartiers résidentiels peu peuplés, ses quartiers d’affaires. « Brasilia est une ville faite pour qui a des ailes, ou qui sait voler. L’espace est si grandiose que les bâtiments (qu’on appelle « blocs ») de l’Axe Monumental, recouverts qu’ils sont d’une poussière rouge, en paraissent diminués ». Abandonné par sa mère chérie, partageant un appartement avec un père meurtri par le divorce, qui le hait en silence, Martim, alors âgé de seize ans, va y découvrir l’amour, l’amitié, l’université, le théâtre. Mais le Brésil traverse l’une des périodes les plus sombres de son histoire récente : la dictature militaire, en place depuis 1964, a pris depuis peu une tournure plus répressive. Ce sont les années de plomb. La police surveille tout le monde, en particulier les étudiants, les emprisonnements arbitraires se multiplient, la censure sévit dans tous les médias, la torture est systématisée.

Au détour de ses déambulations, Martim rencontre une troupe de théâtre amateur, formée par des lycéens, avec qui il se lie aussitôt d’amitié. Ceux-ci fondent bientôt une revue littéraire, Tribo, dans laquelle ils publient des traductions de poètes étrangers, des poèmes, des nouvelles. Ils montent une version de Prométhée enchaîné dans laquelle, pour représenter les aigles qui mangent le foie du héros, ce sont les vautours qui attaquent la ville (critique subtile de la dictature). Mais la censure veille au grain ; la pièce est censurée dès sa première représentation. Le cercle se referme autour de Martim et ses camarades qui, insouciants, n’écoutent pas les avertissements, pourtant nombreux (« Quitte cette ville », répète-t-on plusieurs fois à Martim).

Le tour de force de Milton Hatoum est d’avoir créé un personnage qui n’a au départ rien d’un révolutionnaire, mais que la dictature rattrape. S’il se fait arrêter par la police, c’est que, rêvant aux jeunes filles qu’il vient de rencontrer, il s’est endormi dans sa barque alors qu’il ramait sur un lac, et que celle-ci a dérivé jusqu’à la résidence du président de la République. Il est témoin d’évènements terrifiants (un couple arrêté et battu par des militaires en plein jour), mais s’enfuit à chaque fois, apeuré. La peur, une peur diffuse, qui dit à peine son nom, est omniprésente à Brasilia. Elle est dans toutes les conversations, cachée dans les paroles non dites, dans les regards (car Martim et ses camarades sont tout le temps observés, l’auteur le signale comme en passant, lorsqu’il évoque les scènes de repas dans les bars, les réunions à l’université, comme si un œil inquiet et scrutateur les épiait sans cesse). Martim écrit dans son journal intime cette phrase terrible, qui résume à elle seule l’atmosphère oppressante du roman : « Je n’ai pas peur tous les jours ».

Il y a peu d’espoir, peu de lumière dans ce livre porté par une écriture dépouillée, très bien rendue en français dans la belle traduction de Michel Riaudel. C’est un constat sombre, une plongée chirurgicale dans un univers étouffant. « Je n’ai pas souffert quand ils m’ont arrêté en mars 1968, écrit Martim à sa mère, mais les cauchemars, la violence et tout ce qui arrive dans la vie de beaucoup donnent à Brasilia un sentiment de destruction et de mort que ne peuvent dissiper ni les palais, ni la cathédrale, ni les coupoles du Congrès, ni même toutes les courbes de cette architecture ». En miroir de cette brutalité, il y a la présence inquiétante du père de Martim, ingénieur conservateur, qui, par son silence obstiné, son mépris, sa froideur, incarne à lui seul, d’une certaine manière, le visage terrifiant de la dictature.

Si Martim trouve le réconfort dans les bras de Dinah, une jeune fille de son âge, c’est véritablement sa relation avec sa mère absente qui offre à ce roman ses plus belles pages. C’est une relation presque amoureuse, qui alimente la rêverie de Martim sans jamais trouver de conclusion : la rencontre entre l’enfant et la mère n’aura jamais lieu. Une nuit d’attente fébrile dans un hôtel (épisode qui donne son titre au roman) est encore un autre rendez-vous manqué, qui plonge Martim dans un état de rage et de tristesse, comme un amoureux éconduit. « Ce que je désire le plus, écrit-il encore, c’est te voir. Je ne sais presque rien de ta vie, maman. Est-ce que je te manque vraiment ? Le manque, ce n’est pas assez : les mots, les rêves ne me touchent plus. J’ai dit dans plusieurs lettres que je voulais sentir ton corps, entendre ta voix, au moins voir ton regard… Si tu ne peux pas venir ici, retrouvons-nous dans le Minas ou à São Paulo. Combien de fois te l’ai-je suggéré ? Pourquoi esquives-tu ce sujet ? Quelle est la chose, la personne, qui nous empêche de nous revoir ? »

La nuit de l’attente, de Milton Hatoum : Brasilia, années de plomb

Ces deux thèmes entrelacés – l’amour pour la mère absente et la violence sourde de la dictature – structurent ce roman de formation, premier volume d’une trilogie intitulée Le lieu le plus sombre. Comme dans d’autres romans de Milton Hatoum, l’histoire personnelle, individuelle et familiale, est rattrapée par l’Histoire. Toute la force du roman tient dans cet entrelacement subtil, où le désir est sans cesse frustré. Martim ne reverra jamais sa mère ; tous les rêves de ses amis, des rêves de liberté, de vie, trouveront une fin tragique sous les serres de la dictature. Ce premier volume s’achève sur la fuite de Martim, sur sa honte d’être parvenu, seul, à échapper à la descente de police qui a frappé ses amis. Il faudra attendre la publication en français du deuxième volume, intitulé Points de fuite, pour savoir ce qu’il adviendra de lui et de ses camarades.

Comment ne pas penser au Brésil actuel à la lecture de ce roman paru en langue originale en 2017, soit quelques mois avant les élections qui ont mené Bolsonaro au pouvoir ? En rappelant les agissements monstrueux des militaires d’alors, en disant aussi que les inégalités sociales reléguaient une grande partie de la population dans la misère (des personnages de servantes, de mendiantes édentées passent dans le roman comme des ombres), Milton Hatoum fait une critique subtile du Brésil contemporain. Car, si l’on sait que Bolsonaro est un nostalgique de la dictature, peut-être ne dit-on pas assez qu’une partie non négligeable de la société brésilienne considère elle aussi cette période comme un âge d‘or, où l’ordre régnait dans un pays économiquement fort (le soi-disant « miracle brésilien »).

En France, quelques années plus tard, Martim se remémore ses années d’adolescence et de jeunesse passées à Brasilia. Sa vie parisienne, faite elle aussi de rendez-vous manqués, d’attentes frustrées, est comme une longue traversée dont on ne connaît pas la durée ni la fin : « Peut-être est-ce cela l’exil : une longue insomnie dans laquelle les fantômes ressurgissent avec la langue maternelle, prennent vie dans le langage, survivent dans les mots… »

 

[Photo : Antonio Brasiliano – source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]