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ÉTUDE – Pour saisir l’impact des nouvelles technologies sur l’écriture, Courbevoie, la ville « capitale du Mot », présente, dans le cadre de son événement Les Mots Libres qui se déroulera du 1er au 27 juin, une étude inédite sur le rapport des Français au mot à l’ère du numérique. Un sondage réalisé par Médiamétrie auprès d’un échantillon représentatif de Français âgés de 15 ans et plus, avec la participation de la chaire numérique de l’université Paris Dauphine. Il s’agit de la première étape d’un rendez-vous annuel pour connaitre les nouveaux usages des Français avec leur langue. 

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L’étude nous apprend que 99% de Français pratiquent l’écriture, quel que soit le support pour communiquer avec les autres. Même si l’écriture dans son sens culturel et créatif apparaît désormais comme une pratique moins répandue que l’écriture numérique, elle demeure toujours présente. Mais pour autant, le monde numérique nous a contaminés.

Avec 98% de la population qui envoie des messages numériques, l’écriture confirme son virage numérique absolu. Les pratiques d’écriture les plus usuelles du quotidien sont les e-mails pour 90% des internautes, les messageries instantanées personnelles (81%), les SMS (79%) ainsi que les emails et les messageries instantanées professionnelles (pratiqués tout deux quotidiennement par 70% des utilisateurs). Pour 34% des internautes, le numérique a changé leurs habitudes, ils écrivent plus qu’avant en particulier à cause du confinement, en passant du papier au blog.

Contrairement à l’idée reçue sur le « langage SMS », l’orthographe et la syntaxe restent importantes pour une majorité́ des Français sur tous les supports (SMS, réseaux sociaux, messagerie). Elles sont particulièrement surveillées sur les emails (70% sont tout à fait d’accord avec l’affirmation « Je fais attention à mes phrases, à ce que j’écris », 77% avec l’affirmation « Je fais attention à l’orthographe de ce que j’envoie »).

Les messageries instantanées personnelles et les SMS misent sur l’écriture efficace : « Je vais à l’essentiel » (93%) est l’affirmation la plus en accord avec ces supports, suivie par « Je choisis des phrases courtes » sur les SMS.

Alors que les hommes disent souhaiter aller au plus efficace dans leurs messages, les femmes déclarent faire attention à leurs phrases, à leur syntaxe. Elles sont aussi plus sensibles à l’orthographe : 80% d’entre elles font particulièrement attention aux messages qu’elles envoient contre 73% des hommes … Le soin apporté à l’écrit est plus féminin que masculin…

Question de générations ?

Les jeunes utilisent les nouvelles technologies et jouent naturellement avec. 41% des 15-24 ans trouvent le langage numérique spontané. Les Français âgés ont plus de mal à le comprendre. 30% des 65 ans et + ne sont pas favorables au langage numérique et préfèrent l’éviter. Une tendance que l’on trouve principalement chez les hommes.

L’écriture pour communiquer et partager se fait majoritairement en continu toute la journée (64% pour les SMS, 61% pour les messageries instantanées personnelles, 50% pour les réseaux sociaux). En revanche, l’écriture « plaisir », a plutôt lieu au domicile sur les temps libres (54% pour les articles et critiques, 48% pour les romans, essais, poèmes, etc., 46% pour les carnets, carnets de voyage et notes de réflexion).

L’émergence d’un nouveau langage rapide, enrichi d’une représentation des émotions ? L’instantanéité́ est devenue une sorte de nouvelle valeur, synonyme dans le cadre professionnel d’existence, de dynamisme et d’engagement.

2020 aura marqué les Français par un bouleversement des pratiques médias, vidéos, de communication et l’année de confinement a encore mis à mal la communication en face à face et l’absence de décodage du langage non verbal et corporel.

Écrire vite, et se faire comprendre

Pour pallier cela, de petites iconographies « sympathiques » et enfantines ont pris de plus en plus d’importance dans l’ensemble des communications. Qui n’a pas répondu par un nuage ou un joyeux soleil, ou ponctué un e-mail professionnel d’un avenant petit smiley jaune venant arrondir les angles d’une demande un peu abrupte ?

Les émojis d’origine japonaise qui sont littéralement des images et par extension des émotions se trouvent partout.

Symptomatique de l’écriture numérique, ils sont désormais utilisés par 93% des Français. Décrits comme un moyen de « rendre un message plus sympa » par 61% des Français, ils sont de parfaits vecteurs d’émotions à l’écrit. Ils incarnent en effet à la fois les envies de rapidité propres au numérique et le besoin des individus de réagir ou de transcrire plus facilement leurs émotions par écrit.

Cette propension à une rédaction rapide est d’autant plus répandue grâce aux outils numériques : les individus affirment en effet qu’ils « vont à l’essentiel » et « choisissent des phrases courtes ». Ce sont également des messages courts qui sont le plus souvent échangés, et en général avec des réponses instantanées.

Globalement, la perception des nouveaux modes de communication numériques est plutôt positive : 96% des internautes les trouvent faciles d’utilisation, 92% pensent que c’est un bon moyen de communiquer et partager avec beaucoup de personnes. Pour 74% des internautes, c’est tout de même chronophage, et 59% pensent qu’ils nous coupent de ce qui nous entoure.

Pour ce qui est du langage utilisé sur le numérique, il est globalement compris (79%), mais une majorité n’y est pas favorable et préfère l’éviter (59%).

Outre les émojis qui se sont largement imposés pour scander les différents messages numériques, on constate l’émergence de nouveaux mots qui sont passés dans le vocabulaire commun et de plus en plus utilisés comme : like, podcast, streaming, zoom, uberisation, click and collect ou encore hashtag, etc.

[Photo : Siora Photography/ Unsplash – source : http://www.actualitte.com]

No teman por los argentinos pablo amargo

Publicado por Enric González

Argentina nació el 9 de julio de 1816. Tiene solo doscientos cuatro años. En teoría, el trabajo de sus historiadores debería ser fácil: todo es relativamente reciente y se supone que los periódicos contaron lo que ocurrió cada día desde la fundación. Sin embargo, la historia argentina está llena de misterios. En los siguientes párrafos intentaremos arrojar algo de luz sobre este país enigmático. Teniendo en cuenta que hablamos de Argentina, lo más probable es que estos apuntes aumenten la confusión del lector.

(Como aclaración inicial, digamos que los argentinos suelen hablar de «la Argentina», con artículo. Pero no lo hacen como los franceses cuando se refieren a «la France». En «la Argentina», con mayúscula dudosa, argentina no es nombre sino adjetivo: República Argentina. El la señala que se omite el término República. Por simplificar, y quizá para figurar entre los primeros en las listas alfabéticas de países).

Un misterio de entrada: ¿dónde están los negros? Buenos Aires fue capital continental del esclavismo. Según el censo de 1778, los afroamericanos constituían casi un tercio de la población. En 1816, los afroamericanos componían casi dos tercios del ejército del general José San Martín, héroe de la independencia, y se sabe que lucharon con valentía y destreza. Hacia 1850 se estimaba que la población total rondaba las ochocientas mil personas, de las que cien mil eran «mulatos» y veinte mil eran «negros». A principios del siglo XX apenas quedaban negros. ¿Qué pasó? Unos dicen que se extinguieron en las guerras decimonónicas porque siempre los situaban en primera línea de combate. Otros dicen que se blanquearon poco a poco con matrimonios interraciales. La cosa no está clara. En cualquier caso, pese a este misterio y a la existencia de unos novecientos mil ciudadanos que se autodefinen como miembros de los pueblos originarios, Argentina se considera una sociedad «blanca».

Otros países latinoamericanos tratan de enlazar su historia moderna con la historia de las civilizaciones precolombinas. No es el caso de Argentina. Por recurrir a una vieja y manida frase, que utilizaba de vez en cuando Jorge Luis Borges, «los peruanos descienden de los incas, los mexicanos descienden de los aztecas y los argentinos descienden de los barcos». Argentina es realmente un país de inmigrantes.

Los argentinos piensan como italianos, gesticulan como italianos, se besan como italianos y actúan como italianos. También saludan a la italiana. Frente al seco «hola» español, ellos tienden a algo más florido, del tipo «hola, qué tal, cómo va» en su versión más escueta. Accidentalmente los argentinos se expresan en idioma español, aunque adaptado a la fonética de los distintos dialectos italianos: no es «ven», sino «vení»; no es «corre», sino «corré»; no se dice «vale», sino «dale» (por el «dai» italiano). Del viejo español queda, sin embargo, el elegante «vos». Por razones desconocidas —otro misterio—, incluso los argentinos más cultos ignoran las conjugaciones del subjuntivo. Quizá sea una herencia vasca.

Los apellidos de origen vasco figuran entre los más augustos de la sociedad argentina. Estaban en la cúspide de la oligarquía a principios del siglo XX, cuando en Francia empezó a utilizarse la frase «plus riche qu’un argentin» para referirse a alguien que tenía muchísimo dinero. En su libro sobre la familia Anchorena, el historiador Juan José Sebreli cuenta que «cuando viajaban a Europa llevaban en el barco a los criados, cocineros, niñeras, chóferes, como así también gallinas y vacas para tener huevos y leche fresca». Clara Cobo de Anchorena salía de casa con un cargamento de guantes, porque los tiraba al sacárselos. Fabián Gómez de Anchorena arrojaba al mar, después de cada comida, la vajilla de oro.

(En 1910, Argentina era el primer exportador mundial de trigo, maíz y carne).

«Un argentino es un italiano que habla español, se viste como un inglés y cree ser francés». No estoy muy de acuerdo. Omitiremos los chistes sobre la supuesta egolatría de los argentinos. Aunque vale la pena recordar el titular de un diario colombiano cuando Jorge Bergoglio fue elegido papa: «Argentino pero modesto». Según mi experiencia, los argentinos son cordiales, hospitalarios y, al menos de forma colectiva, muy autocríticos. Coinciden todos en que el país, como Perú en la novela de Mario Vargas Llosa, se jodió en algún momento. Difieren en la designación de los culpables. Para los «gorilas», la ruina llegó con Juan Domingo Perón. Los «peronchos» culpan a la oligarquía.

El término gorila tiene un origen delicioso. En la película Mogambo (1953), un rugido hacía que Grace Kelly se lanzara a los brazos de Clark Gable, y este la calmaba: «Tranquila, deben de ser los gorilas». En 1955, en Argentina se recuperó la frase para una canción publicitaria que decía: «Deben ser los gorilas, deben ser, que andarán por ahí». Corrían rumores de un plan secreto para derrocar a Perón y los peronistas empezaron a hablar de «los gorilas que andan por ahí». La palabra perduró.

Es indiscutible, en cualquier caso, que a mediados del siglo XX la economía argentina, antes rutilante, se estancó. Y luego decayó. Y siguió decayendo. En cuanto a la perenne crisis del peso, con sus correspondientes desastres políticos, mejor que sea un maestro como Tato Bores quien la explique: acudan aquí para entender un poco la cosa. Entenderán, como digo, poco —Argentina es siempre un misterio—, pero reirán bastante.

Quizá una de las claves del enigma argentino sea geográfica. Este es un país remoto, pegado a la Antártida —a los niños se les enseña que la Antártida, igual que las Malvinas, es argentina—, a doce horas de avión de Nueva York o de Madrid. Cuando todo queda tan lejos, pero uno quiere sentirse tan cerca, con una capital tan parisina y una agroindustria tan exportadora, el conflicto interno es casi inevitable. Hay en cada corazón argentino un velo de melancolía.

Más del cuarenta por ciento de los argentinos viven hoy en la pobreza. Sin embargo, el país se sabe rico. La primera impresión de los inmigrantes que llegaron a Argentina fue de asombro ante la riqueza que ofrecía una tierra fértil e inacabable. Eso se nota en la gastronomía local, que podría definirse como la ensoñación de un italiano hambriento. ¿Pizza? Sí, pero con toneladas de muzzarella (con u) y muchos ingredientes. ¿Escalope a la milanesa? Sí, pero recubierto de pizza, con un huevo encima y con patatas. ¿Azúcar? Ahí están el dulce de leche y los alfajores, deliciosos pero capaces de dejar a un no argentino en coma diabético. Curioso que, con tanto mar, en Argentina se ignore el pescado. Supongo que porque en Italia era comida de pobres. Por el contrario, como la carne en Europa siempre fue comida de ricos y aquí la había en abundancia, los inmigrantes europeos que descendían de los barcos decidieron ser ricos para siempre devorando eternamente bifes espléndidos y cantidades ingentes de asado.

Ya que hablamos de ello, el asado argentino constituye un rito inefable, una celebración de la amistad, una de las ceremonias más hermosas que se conocen. La alegría del asado no suele verse empañada por el abuso del alcohol. A diferencia de los españoles, y al igual que los italianos, los argentinos beben poco. Les gusta el excelente vino local, cosa lógica, y les gusta el Fernet, cosa no tan lógica. Consignemos la cuestión del mate en el apartado de las peculiaridades misteriosas.

Argentina tiene una de las mayores comunidades judías del mundo. Alguna relación tendrá este hecho con el alto nivel del humor sofisticado argentino. Y con la creatividad de su industria publicitaria. Y con su cine. Y con su teatro. O tal vez no. Tal vez, simplemente, el argentino necesita expresarse y ha aprendido a hacerlo bien.

Este país es grande y ha acogido gente de todas partes, demostrando que la convivencia no requiere necesariamente de eso que denominamos «corrección política». En el lenguaje de la calle, cualquier persona de ascendencia medio oriental es un «turco». Un europeo del este es un «ruso». Y un calvo es un «pelado», y un moreno es un «negro», y un gordo es un «gordo». Así, a lo bestia. Son apelativos cariñosos.

La sociedad argentina es en general instruida y uno avanza la hipótesis de que el nivel colectivo de inteligencia es bastante alto. No hace falta esgrimir listas de premios Nobel ni de escritores eximios ni de inventores brillantes, ni hace falta recordar que poseen tecnología nuclear propia. Eso lo sabe todo el mundo. Tampoco hace falta subrayar que solo un cerebro argentino es capaz de entender las normas de la competición futbolística local, distintas cada temporada y cada vez más complejas. Cuando uno habla de inteligencia se refiere más bien a la capacidad de crítica y disensión: en este país, todo, lo humano, lo divino y lo mediopensionista, se caracteriza por la «interna». Todo tiene dentro una discusión y un conflicto, y a eso se le llama «interna». Ni siquiera hay ídolos más o menos unánimes, salvo tal vez Carlos Gardel y Diego Maradona. Ni Messi, ni el papa, ni Borges: muchos abominan de esas figuras. No digamos de Perón.

En cuanto a Buenos Aires, que nos gusta tanto a los extranjeros —es una ciudad escasa en monumentos turísticos pero riquísima en paisajes, en librerías dignas de Londres y cafés que parecen rincones vieneses—, muchos argentinos la detestan. O eso dicen.

(A los argentinos del resto del país no les gusta ser confundidos con los porteños, los habitantes de Buenos Aires. Ocurre que cuesta distinguir entre la ciudad y la provincia de Buenos Aires por el crecimiento frenético de la urbe más allá del término municipal, y ocurre que la provincia de Buenos Aires acumula casi el cuarenta por ciento de la población argentina y más de la mitad de la riqueza, y ocurre, por tanto, que es fácil confundir la parte con el todo. Los extranjeros nos asombramos al descubrir que hay otras Argentinas más allá del fangoso Río de la Plata). El país es enorme y diverso.

Argentina posee un pasado brillante, aunque más remoto cada día que pasa. También cuenta con un futuro rutilante: cada argentino está convencido de que ha de llegar un tiempo glorioso en el que su país ocupará un puesto de honor en el mundo. Fíjense, por ejemplo, en que los políticos hablan en futuro y en que cada nuevo presidente cree inaugurar la historia nacional. Lo que falla, siempre, de forma inexorable, es el presente. El presente no tiene arreglo. Hasta que llegue el momento que ha de llegar, los argentinos que pueden hacerlo acumulan dólares —otro dato de rango paranormal: los argentinos esconden en los lugares más inverosímiles el diez por ciento de los billetes estadounidenses que circulan por el planeta, una millonada— y se las arreglan para ir tirando.

Argentina no solo está habituada a vivir al borde del abismo: cae en él con frecuencia. Pero luego remonta y en cuanto puede se asoma de nuevo al vacío. No teman por los argentinos. Nacieron para sobrevivir a cualquier catástrofe. Y cuando no sobreviven, resucitan. Ese talento constituye el misterio supremo.

 

[Ilustración: Pablo Amargo – fuente: http://www.jotdown.es]

Revolucionario en sentido vital y literario y maestro de un género que reconceptualizó y catapultó a la modernidad, la copiosa y coherente obra del escritor ruso todavía sufría de la dispersión que generó la censura. Páginas de Espuma reúne a todo Bábel en el monumental ‘Cuentos completos’, una edición titánica que contextualiza la obra y universo del considerado en su época el mejor escritor soviético.

Isaak Bábel en los años 20

“Una historia bien inventada no tiene por qué parecerse a la vida real, la vida siempre trata de parecerse a una historia bien inventada”, afirmaba en una de sus más famosas sentencias Isaak Bábel (Odesa, 1894-Prisión de Butyrka, Moscú, 1940). Una idea que el escritor ruso llevó a la práctica plasmando en el papel, de forma a un tiempo realista y lírica, su agitada y ecléctica vida, de los bajos fondos del gueto judío de Moldavanka a las trincheras de la guerra polaco-soviética, pasando por el ambiente cultural del vanguardismo y por las calles del San Petersburgo y el Moscú revolucionarios.

Un universo propio y palpitante, cuyas innovaciones narrativas llevaron a un nuevo terreno el género del relato, y que alcanzó merecida fama internacional, truncada por la deriva política del Estado soviético, lo que ha hecho que su obra llegue fragmentada y que hubiera todavía muchos inéditos en nuestro idioma.

Con la idea de acercar al Bábel desconocido y de contextualizar su labor en el mundo del cuento, el traductor y profesor de Literatura Rusa en la UCM Jesús García Gabaldón comenzó hace años a pensar en una edición como estos Cuentos completos,  que publica ahora Páginas de Espuma. Un trabajo monumental y totalizador —al que se fueron sumando sucesivamente los traductores Enrique Moya Carrión y Amelia Serraller Calvo y el editor Paul Viejo—, que incluye reportajes, diarios, relatos cinematográficos y otros textos con el objetivo de reconstruir la renovación radical que el escritor hizo del arte de narrar en genero breve, empujando al cuento hacia la modernidad.

Buscando un modelo inédito

“Bábel es un escritor que viene de lo clásico, de la lectura profunda de Maupassant, y, evidentemente, de Chéjov, Gorki y Tolstói, pero necesita narrar de otra manera”, explica García Gabaldón. “Se plantea cómo se puede escribir después de Tolstói y su respuesta es hacerlo en cuentos breves, que identifica como la fórmula del mundo moderno. Se obsesiona con conseguir el cuento perfecto que sea capaz de incluir todo”.

« ‘Ejército de Caballería‘ es la ‘Guerra y paz‘ de su tiempo. Muestra cómo se cuentan una revolución y una guerra civil en el siglo XX », opina García Gabaldón

Para Serraller Calvo, Bábel busca “romper con todos los tópicos de la literatura rusa de largo aliento, esas novelas río realistas y decimonónicas. Es muy fresco, habla sobre nuevas culturas y costumbres, introduce personajes sorprendentes y marginales”. También explora el escritor un lado epicúreo lejano a la gravedad rusa, un humor muy esperpéntico que la traductora identifica con el estilo de Valle-Inclán. “Hace literatura por lo sorprendente o intenso de las imágenes, lo que cuenta no es poético, pero sí la forma de contarlo”.

Portadas originales de los años 20 de ‘Estrellas distantes’, ‘Ejército de Caballería’ y ‘Cuentos de Odesa’

Y todo ello, recuerda Viejo, “en los años 20 y 30, en medio de un movimiento intensísimo de vanguardia. Bábel no enarboló ninguna bandera en este sentido, pero muchos de sus textos se publicaban en la revista LEF de Mayakovski, donde sí se hacía apología”, apunta. “Además, leía en otros idiomas, sabía lo que estaba ocurriendo en la Europa de los ismos más innovadores y jugaba con todo eso. Generó una manera diferente de contar”. Pero cuáles fueron las claves de esa diferencia, la singularidad de una literatura que le hizo ser, como afirma García Gabaldón, “el escritor soviético de su época más traducido a cualquier lengua. En España algunos cuentos suyos fueron publicados en el 1925 y dos años después se traduciría su más famoso volumen, Caballería Roja, una evocadora e inexacta traducción que en este volumen se sustituye por el título original: Ejército de Caballería”.

Una refinada sutileza

« Bábel fragmenta el relato, lo descompone en las piezas de un puzle y luego lo recompone para crear efectos”, explica García Gabaldón. “El suyo es un tipo de escritura que parece muy sencilla pero que tiene detrás todo un pensamiento crítico y una reflexión muy profunda sobre cómo escribir. Ejército de Caballería es la Guerra y paz de su tiempo. Muestra cómo se cuentan una revolución y una guerra civil en el siglo XX: mediante cuentos que se comunican entre sí y reproducen un mundo en miniatura pero que da una imagen grandiosa de la realidad”.

« Frente a la Revolución contada en gran formato, su apuesta por contar un nuevo tiempo huyendo de la gran novela rusa, tiene una modernidad impresionante ». Amelia Serraller Calvo

“Estamos acostumbrados a la Revolución literariamente tratada en gran formato, en las novelas de Gorki o de Bulgákov… pero es muy potente que eso se haga en un cuento”, opina Serraller Calvo. “Esta apuesta por contar un nuevo tiempo de forma diferente, huyendo de la gran novela rusa, tiene una modernidad impresionante”.

Además, está el lenguaje. « En mi juventud pensaba que el lujo se expresaba de manera pomposa. Resulta que no es así, de hecho, hay que partir del camino opuesto », afirmaba un Bábel que repetía constantemente que solo un genio podía permitirse añadir dos adjetivos a un nombre. « Sus relatos son refinados y sutiles », apunta Moya Carrión, que ejemplifica esta idea en el cuento « En Chakva ». En él, Bábel describe el proceso de cribado del té para obtener un producto de primera categoría. En cierto modo, parece que hubiera sometido sus propios textos a un proceso semejante hasta alcanzar su ansiada y refinada sutileza ».

La no voz de la Revolución

Sin embargo, en el camino literario de Bábel pronto se cruzaría la política cultural de la Unión Soviética estalinista y su afán por crear una literatura proletaria y revolucionariaLa imposición de los gustos estéticos del realismo socialista, que no deja aire para la experimentación, la crítica, la sátira o la literatura imaginativa deja fuera de juego al autor y a todos los vanguardistas, con Mayakovski, que terminaría suicidándose, a la cabeza.

Ficha policial de Bábel cuando fue detenido por el NKVD

“Bábel fue fiel a la Revolución, en la que creía, pero al mismo tiempo fue fiel a sí mismo y a la verdad”, explica García Gabaldón, por lo que ante la hostilidad del clima político opta por el silencio. “Considerado de largo el mejor escritor soviético, todos miraban a Bábel para que escribiera novelas e interpretaban su mudez como una deslealtad. Intentó hasta el último momento adaptarse, encontrar un rincón, un agujero en el que poder escribir libremente el tema de su vida, que es la época soviética, el destino de un hombre, que era él mismo, en la Revolución. Pero se tuvo que callar”.

Opuesto a la pomposidad, Bábel repetía constantemente que sólo un genio podía permitirse añadir dos adjetivos a un nombre

Sin embargo, al final debió de dar un paso en falso. Muerto Gorki, su gran protector, en 1939, Bábel es detenido y juzgado sumariamente en el marco de la Gran Purga estalinista. Condenado por espionaje y participación en una imaginaria conspiración trotskista contra el régimen, fue ejecutado en 1940. Sus manuscritos fueron destruidos, sus libros, retirados, y se prohibió toda mención a su existencia. Hubo que esperar a la muerte de Stalin para que el escritor fuera rehabilitado tras considerar que los cargos eran falsos y que nunca había sido desleal.

No obstante, el daño ya estaba hecho. “Quizá nunca sepamos cuántos proyectos y manuscritos inéditos se llevaron al detenerlo, el trabajo de ocho años. Lo que sí parece es que había una novela sobre un chequista, seguramente una crítica a Stalin. Es una cuestión que sigue abierta, y esperamos que puedan aparecer nuevos textos, pero todavía estamos ante un puzle en el que nos faltan piezas”, asegura García Gabaldón. Por el momento, lo que permite este volumen es leer por fin de manera coherente la obra de un escritor que aspiraba “a ‘cuentizar’ por completo la realidad”.

[Fuente: http://www.elcultural.com]

« Historiciser le mal, une édition critique de ‘Mein Kampf' », paraît le 2 juin. Lancé en 2011 ce projet monumental voit le jour après près de 10 ans de travail et quelques polémiques éteintes aujourd’hui. Pour France Inter, son traducteur en France accepté de revenir sur ce compagnonnage obligé avec Hitler.

"Mein Kampf", ou "Mon combat" en français, a été publié pour la première fois en 1925. “Historiciser le mal, une édition critique de 'Mein Kampf'”, est publié en France aux éditions Fayard.

« Mein Kampf », ou « Mon combat » en français, a été publié pour la première fois en 1925. “Historiciser le mal, une édition critique de ‘Mein Kampf’”, est publié en France aux éditions Fayard. © AFP / Juan Mabrobata

Certains des historiens engagés dans cette entreprise ont abandonné en cours de route, remplacés par d’autres. Un homme est resté du début à la fin : le traducteur de l’allemand, Olivier Mannoni. Avant de traduire « Mein Kampf », ce dernier ne l’avait jamais lu. Il en avait un exemplaire, en allemand, dans sa bibliothèque. Il s’en servait de temps en temps pour traduire des citations. Pas plus. “Je ne l’avais lu ni en français ni en allemand parce que… (il marque un temps pour chercher ses mots) je n’ai jamais eu envie, tout simplement, de lire ça. Les analyses qu’en faisaient les historiens m’intéressaient beaucoup plus que le texte lui-même dont je devinais à peu près ce qu’il pouvait être”.

Le plus incroyable, c’est qu’Olivier Mannoni n’a aucun diplôme d’allemand. La langue, il l’a apprise de son père, qui l’enseignait. Un apprentissage commencé dès l’âge de six ans. “Mon père était obsédé par la question de savoir comment l’Allemagne avait pu à la fois donner naissance à Rilke ou Goethe et à la barbarie nazie. Le premier livre que j’ai découvert sur ce sujet était dans sa bibliothèque. C’est un tout petit album noir, que j’ai encore, de photos qui racontaient Auschwitz. Pour moi, cela a été la découverte de l’enfer. Ça m’a accompagné toute ma vie, comme une obsession.” Aussi n’a-t-il pas hésité longtemps quand le téléphone a sonné un matin de 2011 dans sa vaste maison de Touraine. Très vite, il a dit “oui” aux éditions Fayard.

Un traducteur qui s’est déjà confronté aux pires livres sur le IIIe Reich

Si Mannoni est l’un de nos plus éminents traducteurs de l’allemand (il a traduit Freud, Kafka, Sloterdijk), il est surtout l’un des rares, en France, à traduire les livres sur le IIIe Reich. La traduction du Journal de Goebbels, c’est à lui. Le terrible La médecine nazie et ses victimes, d’Ernst Klee (Solin-Actes Sud, 1999), aussi. Sans aucun doute l’ouvrage le plus éprouvant sur lequel il ait travaillé. “J’ai eu l’impression de sombrer dans l’épouvante. On touche le fond du supportable. On touche l’enfer, le vrai.”

A-t-il quelquefois songé à abandonner ? “Je n’abandonne jamais. C’est mon métier. Face à de tels textes, j’essaie de comprendre comment c’est arrivé. J’ai une réponse, liée à mon métier. C’est arrivé par le langage, par une manière de faire sauter les tabous du langage. Quand on dit ‘tu ne diras pas ça’, c’est que le fait de le dire ouvre des portes. Une fois que les portes sont ouvertes, il n’y a plus aucun contrôle.”

Sa première traduction de « Mein Kampf » lui a demandé deux ans de travail (Mannoni précise qu’il partage sa journée entre traduction d’essais philosophiques et d’œuvres de fiction. Il n’a donc pas fait que traduire « Mein Kampf » pendant deux ans, “heureusement pour moi !”).

Quand il a présenté sa traduction à Florent Brayard, l’historien qui a codirigé l’édition critique de « Mein Kampf », celui-ci lui a demandé de tout recommencer. “J’avais travaillé comme travaille un traducteur, c’est-à-dire en essayant d’être aussi fidèle que possible tout en proposant un texte à peu près lisible pour les Français. Or ce n’est pas cela que voulait l’historien. Florent m’a dit : ‘Ce qui nous intéresse, c’est d’avoir la réalité du texte de Hitler. Si on veut comprendre ce qu’est ce texte, il faut comprendre ce qu’ont lu les Allemands à l’époque.’ Il m’a demandé de déconstruire ma traduction. Quand le texte original était surchargé, il fallait surcharger la version française de la même manière. Il fallait restituer la structure des phrases, parfois incohérentes, parfois illogiques, restituer les aberrations de langage (il y a plein d’absurdités dans ‘Mein Kampf’). Bref, il fallait restituer le texte dans la complexité de ses tares.”

Lancé en 2011 ce projet monumental voit le jour après près de 10 ans de travail et quelques polémiques éteintes aujourd’hui

Lancé en 2011 ce projet monumental voit le jour après près de 10 ans de travail et quelques polémiques éteintes aujourd’hui © Corbis / Fayard

Cette phase du travail a nécessité six ans, avec quelquefois des interruptions de deux ou trois mois, dues à la nécessaire coordination avec le travail de l’équipe des historiens qui elle, se colletait avec l’appareil critique du texte : une introduction générale, vingt-sept introductions en têtes de chapitres et près de 2 800 notes adaptée de l’édition allemande établie par l’Institut d’Histoire contemporaine de Munich.

Ces années ont été ponctuées d’allers-retours entre les historiens et le traducteur. Les derniers temps, il y a même eu des réunions pour discuter de la meilleure traduction de certains mots ou notions. “Cela a été un travail très long, très fatigant. Personne n’en pouvait plus. Nous avions l’impression d’avancer sur un terrain boueux, une espèce de marécage, où à chaque fois que nous devions lever un pied, nous avions dix kilos à soulever.”

Traduire n’est pas un acte anodin

Lorsqu’un traducteur s’attaque à une œuvre, il entre dans l’intimité de son auteur. Il entend sa voix derrière lui en permanence. Il vit avec lui. Avec « Mein Kampf », cela ne s’est pas produit. “J’ai érigé une barrière de verre complète pour me protéger d’une forme de folie du langage, de démence, qui je pense est contagieuse. J’étais avec ‘Mein Kampf’ comme un médecin avec un patient qu’il n’aime pas mais dont il est obligé de s’occuper.”

Quand on demande à Olivier Mannoni s’il ne craint pas de passer à la postérité comme le traducteur d’Hitler, il sourit. _“Vous savez, les traducteurs passent rarement à la postérité. Et j’ai traduit tellement de belles choses. “_Il reconnaît néanmoins que traduire « Mein Kampf » laisse des traces. Son esprit aux aguets ne peut s’empêcher de déceler dans l’époque des signes de confusion du langage qui l’inquiètent.

 

 

[Source : http://www.franceinter.fr]

Performance de Iván Cáceres durante la inauguración de « Cuando no hay sombra es mediodía », Kiosko/Nube Galería, Santa Cruz de la Sierra, Bolivia, 2021. Foto: María Pereira Salas

Escrito por Jorge Luna Ortuño

Martes 15 de mayo, son casi las ocho de la noche, la temperatura es agradable en Santa Cruz de la Sierra y tengo que encontrarme en Nube Gallery con la curadora brasileña Juliana Caffé; nos reuniremos para conversar distendidamente sobre la exposición que inauguró recién, titulada Cuando no hay sombra es mediodía, que es el resultado de la investigación curatorial que realizó dentro del programa de Residencias de Kiosko 2020-2021.

Es su último día de estadía en Bolivia. Se despide con mucho aprecio del responsable de montaje Julio Vargas y de María Pereira, dos hábiles y laboriosos agentes que hacen bastante del trabajo invisible en las exposiciones. Juliana me confiesa que conoce más que nada lugares del centro, lo cual no me extraña, pues la ciudad no es muy accesible para los transeúntes fuera del centro. De modo que la llevo más allá del Casco Viejo, teniendo como meta algo ligero para cenar y un lugar tranquilo para conversar.

El poético título de la muestra sienta el tono de entrada: Cuando no hay sombra es mediodía. Evoca para mí al poemario de Jean Portante, El trabajo de la sombra. Sin embargo, en el caso de la exposición se trata más acerca del trabajo del sol interactuando en nuestras vidas, con una visión del tiempo que es mágica, reflejada en un reloj intervenido que se expone en el patio.

Vista de la exposición «Cuando no hay sombra es mediodía», en Nube Gallery, Santa Cruz de la Sierra, Bolivia, 2021. Foto: Andrés Bedoya

 

Rodrigo Braga, Punto cero #02 y #5, 2019, fotografía, 30 x 30 cm y 60 x 90 cm. Foto: María Pereira Salas

La exposición reúne veinte obras y diversos lenguajes, no luce cargada, de hecho podría decirse que es todavía algo sobria en el espacio, todavía un poco demasiado limpia y respetuosa del cubo blanco. Sin embargo, es una exposición de arte contemporáneo con letras mayúsculas, es decir, un cubo espacio-tiempo que plantea reflexiones del absoluto presentes de Latinoamérica, del curso que sigue el continente con una visión económica extractivista y depredadora en su relación con la naturaleza. Y lo hace presentando obras de artistas brasileños, que la curadora ya conocía, junto con artistas bolivianos, que conoció en La Paz y Santa Cruz durante su residencia, guiada también por el aporte valioso de Douglas Rodrigo Rada, el director artístico de Kiosko Galería.

¿Leíste los textos?, es una de las primeras cosas que me pregunta Juliana. Para ella son importantes. Se refiere a una hoja de sala que recoge fragmentos de diálogos entre ella y el artista Frederico Filippi, otrora también residente en Kiosko (hace siete años).

Pienso que hay un malentendido sobre que es posible “destruir la naturaleza” o “dominarla”. Ella no se rinde, ella nos destruye antes que la destruyamos, lo transforma todo, crece alrededor. Hay cierta arrogancia en la idea del Antropoceno, que el hombre ha creado una era para que sea la suya. Me gusta el pensamiento tentacular de Haraway, las interacciones interespecies, los encuentros creativos y las construcciones colectivas.

Es uno de los fragmentos que retumba en esta hoja, principalmente por el contexto de pandemia global en el que vivimos. Brasil vive días más acuciantes aún por las variantes del virus que brotaron en ese país. “Somos humus y al humus volveremos”.

Performance de Iván Cáceres durante la inauguración de «Cuando no hay sombra es mediodía», Nube Gallery, Santa Cruz de la Sierra, Bolivia, 2021. Foto: María Pereira Salas

Daniel Steegmann Mangrané, Mask, 2021, hoja de Araribá y hoja de plata, 13 x 8,2 x 1 cm. Cortesía del artista

Andrés Bedoya, Moscas, 2021 (detalle de instalación), plata. Dimensiones variables. Cortesía del artista

Juliana Caffé traía consigo una conversación desde Brasil para este proyecto, pero al pisar suelo boliviano naturalmente se expandió; su propuesta nunca más se pudo recuperar de lo que le hizo Bolivia. Llegó al país en los meses, digamos, más suaves de la pandemia, y se maravilló al visitar La Paz, donde se reunió con la curadora María Isabel Villagómez y conoció a artistas que la impresionaron, como Iván Cáceres, Narda Alvarado, Santiago Contreras y Elvira Espejo.

Así el tejido de la exposición Cuando no hay sombra es mediodía se fue hilando de manera armoniosa sobre la marcha, caminando haciendo camino. En Santa Cruz quedó hechizada con los trabajos de artesanías indígenas que se encuentran en Artecampo y conoció las investigaciones en arte sonoro que realiza Oscar Sosa Ozzo con los guaraníes. A todos estos artistas los incluyó en la exposición. “Es un país mágico Bolivia, tiene tantas cosas que solo se pueden encontrar aquí, eso es especial”, reflexiona.

Rodrigo Rada preguntó a Juliana en el conversatorio virtual que Kiosko realizó ese mismo día, si notó diferencias entre trabajar con artistas brasileños respecto de trabajar con artistas bolivianos, a lo que ella respondió: “No, no noté. Sí hay diferencias, pero creo que son de cada persona, no en cuanto a artistas brasileños o bolivianos, sino en cuanto a individuos”. Esta respuesta perfiló la consciencia que tiene de lo político dentro del arte, una pluralista a la que le interesan más los lugares de encuentro antes que los contornos bien definidos de las identidades o de las ilusorias nacionalidades.

En esa respuesta revela su deseo de no reproducir un pensamiento dualista, sino más bien inmanente, donde lo que existen no son tanto sujetos sino individualidades no subjetivadas, multiplicidades, agenciamientos colectivos de enunciación antes que sujetos autores del discurso. Lo noto también al ver que la conversación que tiene con Frederico Fillipi no distingue nombres, no son personas, sino que son pensamientos dialogando. Ellos dos se han convertido en un tercero, que es quien ha curado la muestra. De esta forma, Cuando no hay sombra es mediodía no es algo que la curadora dice, sino que es algo que se dice, un enjambre de luces que se cruzan en el escenario en un tramo de la vida en que compartieron intereses y aspiraciones.

Vista de la exposición «Cuando no hay sombra es mediodía», en Nube Gallery, Santa Cruz de la Sierra, Bolivia, 2021. Foto: Andrés Bedoya

Renata De Bonis, La luna, un faro, 2021, 16 pinturas, óleo y cera sobre papel, 18 x 15 cm cada una. Foto: María Pereira Salas

Renata De Bonis, La luna, un faro, 2021 (detalle), 16 pinturas, óleo y cera sobre papel, 18 x 15 cm cada una. Foto: María Pereira Salas

Frederico Filippi, Horror Vacui, 2021, dibujo, óleo y carbón sobre lienzo, 110 x 161 cm. Foto: María Pereira Salas

Cildo Meireles, El Árbol del dinero (1969-2021),100 billetes de diez pesos bolivianos. Cortesía del artista. Foto: María Pereira Salas

Frederico Filippi, Retrasados, 2021, mármol grabado, 43ø x 15 cm. Foto: María Pereira Salas

La obra de Cildo Meireles El Árbol del dinero (1969) se conjuga en el espacio con los tejidos colgantes de las Tejedoras del Isoso Sumbi Regua. Es solamente una manera de ver y de pararse en la sala. Meireles expone 100 billetes de diez pesos bolivianos posados en el pedestal. El valor de la obra: 20 mil pesos bolivianos. Arte conceptual en su mejor estado de forma, un gesto artístico travieso e inteligente. Satiriza muchas cosas, como lo ilusorio que es el valor del dinero, pero también critica la vida de la obra de arte como mercancía al interior del sistema del arte, por lo menos en los países donde se puede decir que existe un mercado para el arte.

En el fondo, se observa la fuerte imagen de unos textiles que normalmente son considerados artesanías, y que se venden como decoración. ¿Pero qué divide esencialmente a estos productos de eximio talento manual respecto de obras de arte llamado contemporáneo? Nada más que unas convenciones, una confusión, como muchas otras que existen, incluyendo el mito mismo de la fundación de América Latina, donde los que llegaron a conquistar las tierras llamaron indios a los nativos, solamente por una desorientación geográfica.

En esencia, esta es una exposición de series de ideas-dialogadas, ubicadas en diferentes capas o secuencias. Recomiendo a los visitantes que, cuando la vean, no se centren solamente en ver obras, sino en ver bloques, ver cómo una se conecta con la otra alrededor, hacer sus propias relaciones. Encontrar una obra con la que se sientan más relacionados, y empezar a tejer por ahí.

Juliana recalca el valor que tiene la Residencia de Kiosko en el contexto de Latinoamérica, puesto que “existen muy pocas residencias artísticas consolidadas, y la de Kiosko es una de las pocas que paga a los artistas que vienen, mientras que en la mayoría de las residencias que existen, es el artista el que tiene que pagar para poder entrar en ellas”.

Finalmente, la sensación de esta exposición, y después de haber conocido a Juliana, es de que todos los acontecimientos, la plataforma, el contexto social-político-sanitario y las personas que tenían que estar para que saliera a luz este proyecto se alinearon en el momento adecuado, se encontraron, y creo que eso es lo que simboliza el performance realizado por Iván Cáceres en la inauguración (La naturaleza no crece, brota): una suerte de ritual donde se formó un círculo, el artista propuso un lazo entre los presentes y luego invitó a pasar por un portal imaginario a los visitantes. Era una manera de pedir permiso a las fuerzas invisibles que gobiernan nuestros territorios, donde las creencias acerca de los guardianes de la tierra son tan arraigadas, principalmente en las zonas rurales, en el Chaco, en las montañas, en la Amazonía, en las pampas.

Vista de la exposición «Cuando no hay sombra es mediodía», en Nube Gallery, Santa Cruz de la Sierra, Bolivia, 2021. Foto: María Pereira Salas

Vista de la exposición «Cuando no hay sombra es mediodía», en Nube Gallery, Santa Cruz de la Sierra, Bolivia, 2021. Foto: María Pereira Salas

Vista de la exposición «Cuando no hay sombra es mediodía», en Nube Gallery, Santa Cruz de la Sierra, Bolivia, 2021. Foto: María Pereira Salas


Cuando no hay sombra es mediodía se podrá ver en Nube Gallery (Calle Arenales # 319, Santa Cruz de la Sierra, Bolivia), del 14 de mayo al 16 de julio de 2021.

Participan Andrés Bedoya, Charles Bicalho e Isael Maxakali, Cildo Meireles, Daniel Steegmann Mangrané, Elvira Espejo Ayca, Frederico Filippi, Iván Cáceres, Janaina Wagner, María Pankararu y Sebastián Gerlic, Narda Alvarado, Noara Quintana, ozZo Ukumari, Renata De Bonis, Rodrigo Braga, Runo Lagomarsino, Santiago Contreras Soux, Tejedoras del Isoso Sumbi Regua, Thiago Rocha Pitta.

[Fuente: http://www.artishockrevista.com]

Alguns lingüistes han postulat que el llenguatge i la música comparteixen capacitats

Diccionari de la llengua catalana

Escrit per Alejandro García

Lingüista. Membre del Grup de Lingüistes per la Diversitat

A l’hora de parlar de llengües, és molt comú sentir que certa llengua o accent se’l descriu com a “musical”, sobretot quan es tracta d’una llengua que la persona que la descriu no parla. Aquesta és una impressió causada per les diferències en prosòdia (ritme i entonació) que hom pot trobar quan sent una varietat nova. Un comentari d’aquest tipus dona idees sobre la relació entre llengua i música, i és que les llengües i la música s’assemblen en més d’un aspecte: totes dues consisteixen en l’organització de sons sovint en intervals regulars, amb síl·labes per un costat i notes per l’altre, es poden produir amb la boca o amb les mans, i són facultats únicament humanes. Fins i tot, es coneixen diversos sistemes lingüístics amb característiques musicals. Existeixen registres lingüístics xiulats, l’exemple més famós dels quals seria el silbo gomero de les illes Canàries, o percudits, com a certs llocs de l’Àfrica central on es fan servir tambors per transmetre missatges lingüístics. Totes aquestes correspondències han portat alguns lingüistes a postular que el llenguatge i la música comparteixen capacitats, i fins i tot que el llenguatge hauria pogut evolucionar a partir d’una mena de “protollenguatge musical”, en què un joc musical d’articular sons amb la boca hauria desenvolupat en la capacitat de parlar.

Els paral·lelismes entre tots dos també ha portat alguns lingüistes a demanar-se si la llengua i la música s’influencien l’una a l’altra. L’exemple més obvi a mirar són les llengües dites tonals, en què, simplificant, les diverses maneres de modular l’altura de la veu (els tons) donen informació sobre el significat i/o la gramàtica de síl·labes, paraules o frases. El cas més conegut per nosaltres són les llengües xineses. En mandarí, per exemple,  (amb to ascendent) significa ‘cànem’, i mà (amb to descendent) significa ‘renyar’. De llengües tonals, però, se’n troben arreu del món: a més d’Àsia, també hi ha llengües tonals a l’Àfrica, Amèrica, i fins i tot a Europa, com el suec i el serbocroat. Com que el to és una part essencial del significat o funció gramatical de les paraules, ens podem demanar si a l’hora de cantar cançons la llengua en pot afectar la melodia. Sorprenentment, s’ha trobat que els patrons tonals de les llengües influencien fins a cert punt la seva música, de manera que les melodies de les composicions intenten concordar amb la manera en què es farien servir els tons en llengua parlada. Així, per a una lletra amb un patró tonal ascendent, la melodia també tendiria a ascendir, i al contrari quan els tons de la lletra descendissin. Això ajudaria a la comprensió d’allò que es canta. Tot i que els tons de la llengua en cap cas no determinen ni limiten les melodies possibles en la música, es pot dir que les estructures melòdiques dels tons modulen la música dels parlants.

I quina és la relació de les llengües no tonals, com són les que tenim més a prop, amb la música que fan els seus parlants? Els nostres patrons de ritme i entonació també influencien la manera en què fem música? Diversos estudis[1][2] han trobat que les diferències entre determinades llengües pel que fa a la prosòdia es corresponen amb les diferències en el ritme i la melodia entre les músiques dels dominis lingüístics respectius. I no només amb la música cantada: a l’hora de comparar música instrumental anglesa i francesa pertanyent al període romàntic del segle XIX, les diferències musicals es corresponen de manera significativa amb les lingüístiques. Tant la llengua com la música angleses presenten més contrastivitat en el ritme, la qual cosa vol dir que la durada de les síl·labes varia més que en les seves contrapartides franceses, i quelcom semblant és el cas pel que fa a la melodia: l’entonació anglesa varia més que la francesa pel que fa als canvis de to entre síl·laba i síl·laba, igual que les músiques respectives. El fet que les peces analitzades en l’estudi que va il·luminar per primer cop aquesta qüestió pertanyessin al corrent romàntic donava a entendre que els compositors farien ús, de manera més o menys conscient, dels patrons lingüístics propis com a recurs per fer èmfasi en l’aspecte nacionalista que es pretenia transmetre amb la música en aquella època.

Així doncs, la llengua i la música tenen relacions potser no gaire evidents però inequívoques. Veiem que la llengua afecta moltes parts de la nostra vida, i aquest no n’és sinó un exemple subtil però interessant que pot portar a demanar-nos com pot influenciar la llengua que parlem en altres aspectes socioculturals que no són estrictament lingüístics. A la lingüística li queda encara molt per investigar.

[Foto: Griselda Oliver – font: http://www.nuvol.com]

 

文具ライター愛用の「一軍」文具を紹介するよ (note(ノート)) - LINE NEWS

Écrit par Maryse EMEL

Le nom de Magritte est populaire. Son oeuvre demeure cependant incomprise. Le sémiologue Sémir Badir lève le voile sur une peinture empreinte de philosophie.

Magritte et les philosophes Sémir Badir 2021                           Les Impressions Nouvelles                  169 pages

Sémir Badir, en écrivant Magritte et les philosophes, s’efforce de lutter contre un certain nombre d’idées reçues à propos du peintre. Il montre que pour ce dernier, les images sont « aptes à former des idées et à les mettre en valeur par des arrangements particuliers »   . Loin d’être des moyens au service d’une pensée qui leur serait extérieure, ou encore des pré-textes, les images ont une sémiologie et une rhétorique propres. Elles sont irréductibles à l’ordre du discours. Cette pensée en images de Magritte trouve des échos dans la pensée philosophique. Rencontres exemplaires dans la mesure où comme il en va pour les œuvres du peintre, elles « exposent et « présentifient » la force qui les anime »   en se jouant des accords et désaccords en quête sans cesse recomposée de la signification du monde. À ce titre elles posent de véritables questionnements philosophiques.

Transposer plutôt que traduire

Même si leurs univers de références sont étrangers l’un à l’autre, il y a chez Wittgenstein et Magritte la même volonté d’en finir avec une représentation du monde héritière d’une logique et d’un langage où le principe de non-contradiction et la tautologie règnent en maître dans l’institution de la signification. Il ne s’agit pas de rendre présent un modèle absent. Il s’agit pour Magritte de construire une « pensée-image » qui réunit simplement des figures. En-deça, l’image n’est rien. Le sens surgit de cette composition. Cette dernière n’est pas juxtaposition, car c’est de l’union seule que surgit le sens au cœur de la contiguïté des figures. « Ce qu’on ne peut dire, il faut le montrer » : cette thèse fondatrice de Wittgenstein dans le Tractatus, Magritte la reprend en la modifiant. Il ne s’agit pas d’opposer image et discours, mais au contraire de les laisser déployer leur univers de sens. C’est une des raisons qui conduit Sémir Badir à consulter les écrits de Magritte pour construire son analyse.

La peinture n’est qu’un moyen au service d’une finalité ouverte ne se limitant pas à l’art. En décembre 1963, Magritte écrivait à Bosmans : « Les images peintes sont l’égal de la parole, sans se confondre avec elle »   . Logique prédicative de la mise en relation des figures dans l’acte d’unir qui nous renvoie au travail du montage cinématographique. « Ceci n’est pas une pipe », parce que l’image ne montre que l’ordre des figures.

René Magritte - Ceci n'est pas une pipe - MuseumTV

Les œuvres ne délivrent pas de symboles. Les images « montrent » les choses sans attendre une interprétation. Refus de la position surplombante d’un sujet qui sait. Les œuvres peintes disent la poésie sans s’exprimer poétiquement. Il y a là de quoi agacer André Breton. L’artiste ne recherche ni une symbolique, ni une expression, juste une « ressemblance ». Qu’entend Magritte par là ?  Peut-être « un ordre commun aux figures peintes et aux choses du monde ». Pour que le sens advienne, il faut accepter le mystère du monde. Il ne faut pas expliquer, car ce serait retourner aux mots qui recouvrent l’image. Dans son tableau Explication, c’est avec ironie que « Magritte livre la recette du tableau : prenez une bouteille et une carotte ; amalgamez-les, sur une table juchée au sommet des montagnes. Qu’obtenez- vous ? Rien qui puisse se dire, mais seulement se montrer »   , écrit Sémir Badir. L’absence d’explication, voilà ce qui garantit la saisie du mystère du monde.

 

Fragments, découpe du monde

Analysant les tableaux de Magritte sur la période 1926-1928, correspondant au début du mouvement surréaliste belge, Sémir Badir y trouve un écho à la négation sartrienne. La démarche de Magritte, en effet, rejoint celle de Sartre pour qui la négation est antérieure au jugement, relève d’un questionnement, d’une attente. Prenons un exemple  : j’ai rendez-vous au café avec quelqu’un. Je vois du regard son absence. Ceci bien avant tout jugement. Ce « dépôt » du regard qui pense la négation, sous la forme de l’absence, la destruction et le manque, on le voit à l’oeuvre chez Magritte pour qui l’image est « une performance consistant à ne pas faire advenir ». Résistance qui risque de créer la déception chez le spectateur de l’oeuvre.

Ainsi, Magritte, dans L’homme du large, rassemble des figures qui résistent à la figuration. En s’en tenant à l’application des règles de la perspective, Magritte fait imploser de l’intérieur le cadre de la représentation. Les figures sont indescriptibles. « Comment, en effet décrire un fragment, un éclat, une découpe? »   , demande Sémir Badir. Il n’y a là nul travail de synthèse possible pour l’imagination. On assiste à une déréalisation de la représentation, à la faillite d’une conception étriquée de la représentation.


Sémir Badir commente le tableau La Voleuse, « portrait d’un être anthropomorphe appuyé sur un coffre en bois tigré (…) Cet être est enveloppé dans un voile noir »   . Il ouvre sur un mystère, une « inquiétante étrangeté », cet instant où le familier se fait surprenant. Le voile montre l’absence. Il dit le refus de la représentation. Il dit aussi le dévoilement attendu du monde.

Devant le tableau intitulé Personnage méditant sur la folie, « nous ne pouvons que nous poser des questions, soit que nous redoublons ainsi, par projection, un personnage lui-même en train de s’interroger, soit que nous interrogions le dispositif mettant un homme en dialogue avec le rien, une absence, un blanc »   . Le silence double l’indicible.

Le regard de l’âme

Montrer une image de la ressemblance, telle est la tâche du peintre pour Magritte opposé en cela à la position platonicienne défiante à l’égard de la représentation et des images, éloignées de deux degrés de la réalité. Il construit à ce propos des mises en scène de « problèmes », comme dans cette représentation détournée de l’allégorie de la caverne de Platon, un tableau représentant une toile sur un chevalet représentant l’horizon vu à travers l’ouverture d’une grotte obscure pourtant éclairée par un feu, soit une suite de simulacres.

La condition humaine de 1933, autre version, est  aussi un tableau dans un tableau :

La condition humaine (autre version)

Reprenant l’ascension du prisonnier libéré de ses chaînes vers la vérité, qui consiste en trois étapes, la sensation, la raison et le soleil, Sémir Badir montre qu’on peut se livrer à trois types d’interprétation. La première est phénoménologique, de nature sensible, donnant à voir un autre regard que le nôtre, redoublement projectif de notre regard. Le tableau exposé dans le tableau est un vieux thème de l’histoire de l’art depuis les Ménines de Vélasquez. Le peintre s’y donne à voir dans la fabrication de l’oeuvre. Si le tableau donne à voir le spectacle de la peinture, nous comprenons que ce moment où prime la sensibilité ne nous donne pas le sens de ce spectacle. L’imitation n’est pas, contre la position de Platon, le but de l’art.

La seconde interprétation est sémiologique et suit une certaine rationalité. Il y a là aussi insatisfaction. Si les signes mis en scène incluent les tableaux parmi les choses, ils ne peuvent s’y substituer. C’est une des significations du trop fameux « Ceci n’est pas une pipe ». Dans la troisième interprétation, Magritte rejette les solutions cubiste et futuriste qui font converger dans le tableau la multiplicité des points de vue. Relativisme qui ne conduit toutefois pas Magritte à adhérer à la thèse opposée. Si le monde s’offre à nous dans la diversité de ses apparences, c’est du fait de cet objet omniprésent dans ce tableau qu’est la fenêtre. Elle trace la séparation entre dehors et dedans, l’extérieur et l’intérieur. Elle contribue à justifier la perspective mais surtout elle ouvre sur une transparence lumineuse qui rend « les images peintes identiques aux apparences »   . Cette lumière a sa source en l’âme, « souveraine dans le monde de la pensée ».

L’exposition provocatrice de 1948 : vers une esthétique du laid

Les diverses interprétations y ont vu tantôt une parodie, tantôt l’origine du mouvement Cobra, tantôt encore un coup monté. De quoi s’agissait-il ? Ce sont vingt-cinq œuvres à part dans la production de Magritte. Elles portent le nom de « peintures vaches » et rompent avec une certaine décence. La matière y déborde littéralement la forme convenue du beau. En 1925 devant la reproduction du Chant d’amour de Chirico, Magritte avait rejoint le groupe des Surréalistes belges, accompagné du sentiment de libérer la peinture de ses chaînes.

Dans les années quarante, il est las de cette manière de faire. Il faut selon lui libérer la peinture du formalisme du «beau». Sémir Badir rapproche cette tentative de ce que Hegel dans l’Introduction à l’Esthétique nomme la géniale ironie divine de l’artiste. C’est ainsi qu’en 1943, Magritte en appelle à un «surréalidme en plein soleil»   en empruntant leurs manières aux impressionnistes – particulièrement à Renoir. En 1946, l’écart se creuse avec Breton, au point qu’en 1947 il n’est pas invité à l’exposition de ce dernier à Paris. Plus intimement, c’est aussi à un appel à la jouissance que se livre Magritte.

C’est du côté de la laideur qu’il va se tourner. La matière contre la forme devient occasion de licence et de plaisir, rejoignant dans une première  lecture le principe dionysiaque nietzschéen : «explosion de débauches colorées, une manifestation de plaisir qui entend bien détruire toute culture»   . Vouloir concilier le principe dionysiaque à l’oeuvre dans la danse et le théâtre, tel que l’entendait Nietzsche, au principe apollinien de ce qui fait l’art dans son formalisme, voilà une contradiction pour ce dernier. Ce sera le projet en 1943 du tableau Le Traité de lumière.

La ressemblance n’est pas similitude

Analysant le deuxième numéro des Cahiers du Chemin, paru en janvier 1968, où figure un texte de Michel Foucault autour de la Trahison des images, Sémir Badir y lit l’absorption de la peinture par le langage.

Absorbée, la peinture ne peut l’être que si on confond similitude, en tant que la participation des choses au monde visible, et ressemblance, action relevant de la pensée. Or Michel Foucault, dans son analyse de « Ceci n’est pas une pipe », va par le détour de la calligraphie, ramener la ressemblance à la similitude. « La similitude n’est rien d’autre que le masque dont se pare l’ennuyeuse répétition gouvernant la production des formes (abstraction faite de ce qu’elles sont susceptibles de représenter) et des interprétations symboliques (lesquelles renvoient sempiternellement aux mêmes origines religieuses et morales, ou séculières et psychanalytiques) »   , écrit Sémir Badir. L’image seule permet de montrer là où le langage se fait confus.

Michel Foucault, dans son livre Ceci n’est pas une pipe (Fata Morgana, 1973), rapproche Kandinsky et Paul Klee de Magritte, tout en précisant qu’en apparence, nul n’en est plus éloigné. Selon le philosophe, Klee et Kandinsky ont donné congé à la représentation en supprimant toute distance entre langage et image. Il tiendra cependant compte tardivement de cette distinction entre ressemblance et similitude : mais il commettra « un exact contresens à l’égard des intentions de Magritte », en « serinant le credo moderniste » selon lequel la philosophie et l’art sont appelés à mettre fin « au joug de la représentation »   . C’était oublier que le sens déborde des livres aussi… qui, tout comme les images trahissent, peuvent trahir aussi.

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]

Se endosa al contribuyente la acción de haberse apoderado del dinero como si lo hubiera hecho con engaño

Una mujer entra en una oficina del Servicio Público de Empleo Estatal, en Madrid, el pasado mes de abril.

Una mujer entra en una oficina del Servicio Público de Empleo Estatal, en Madrid, el pasado mes de abril.

[Foto: ALEJANDRO MARTÍNEZ VÉLEZ / EUROPA PRESS – fuente: http://www.elpais.com]

El olvido que seremos
Héctor Abad Faciolince
Alfaguara, Barcelona, 2017. 319 p.
[Edición original, Colombia, 2006. Primera edición en España, Seix Barral, Barcelona, 2007].

El olvido que seremos. Colombia, 2020
Director: Fernando Trueba
Guion: David Trueba
Intérpretes: Javier Cámara, Aída Morales, Patricia Tamayo, Juan Pablo Urrego, Sebastián Giraldo, Whit Stillman. Caracol Televisión, Dago García Producciones. 136 min.

Escrito por Rafael Núñez Florencio

El anuncio del estreno de la última película de Fernando Trueba, una producción íntegramente colombiana en la que sobresalen tres nombres españoles (el del director, su hermano David como guionista y el intérprete principal, Javier Cámara), me sorprendió por varios motivos: el primero y más obvio, como acabo de apuntar, la inserción de esa exigua nómina de profesionales españoles -en roles, sin embargo, tan relevantes- en un proyecto no solo ajeno a las coordenadas hispanas sino de raíces profundamente colombianas, tanto en el decisivo ambiente familiar como en el contexto sociopolítico. Segundo, para los cinéfilos que nos habíamos desentendido de la trayectoria última del director español, por considerarla en franca decadencia, suponía también una extrañeza, tanto por el giro temático como por el notorio desafío que implicaba la adaptación del libro de Abad Faciolince. En tercer lugar, la sorpresa se extendía al hecho mismo de que fuera Javier Cámara el actor designado para encarnar en la pantalla el papel del paterfamilias, que constituye no solo el centro gravitatorio de la narración sino una presencia ubicua en la adaptación cinematográfica (¿cómo se iban a resolver, sin ir más lejos, los problema del acento, los modismos o los gestos culturales, tan diferenciados de los nuestros?)

Espoleado por esas incógnitas y decidido a despejarlas in situ, me acerqué a la película de Fernando Trueba con una mezcla de escepticismo y aprensión. (Dicho sea de paso y entre paréntesis, volver a las salas cinematográficas –las pocas que quedan- en esta época de crisis sanitaria es una experiencia deprimente. Heridas de muerte por la competencia de las nuevas plataformas audiovisuales, la cuestión es simplemente cuánto podrán aguantar). Pero, en fin, volviendo a la línea argumental, les confesaba dos sentimientos complementarios: el primero, el escepticismo, porque tenía serias dudas acerca de las posibilidades de que el cineasta español y su actor protagonista salieran airosos de los retos mencionados. La segunda, la aprensión, porque conservaba un recuerdo tan grato como punzante del libro que daba lugar al filme y temía, como suele suceder en estos casos, que la decepción fuera inevitable. Leí El olvido que seremos hace ya algunos años, no sabría precisar cuántos. No puedo decir obviamente que me acordaba de todo su desarrollo pero, al contrario de otros muchos libros leídos antes y después de él, conservaba nítidas sus líneas esenciales y, por encima de todo, el tono del autor al evocar la figura del padre, eje que vertebra toda la historia y da carácter a la narración. Tomé el volumen de uno de los estantes de mi biblioteca y al abrirlo, comprobé, como sospechaba, que sus páginas presentaban múltiples subrayados. Esas anotaciones me sirven ahora para rememorar pasajes olvidados y, por supuesto, para pergeñar estas líneas.

Al abrir el libro, lo primero que causa una impresión ambivalente al lector español no familiarizado con los modismos americanos, es el uso generalizado, más allá del ámbito estrictamente familiar, del término papá en lugar de padre. Aunque lejos de la rigidez anglosajona, buena parte de los españoles se muestran pudorosos en las efusiones sentimentales y, a veces, hasta en las pequeñas muestras públicas de cariño. Quizá por eso en España los adultos no decimos «mi papá» hablando con desconocidos o, mucho menos, cuando nos dirigimos a un auditorio extenso. Algo que, por el contrario, es usual oír en muchas zonas de la América española. En este caso, además, el autor potencia la dimensión afectiva del término, y con ella la vinculación filial, hasta registros hiperbólicos: «Un día tuve que escoger entre Dios y mi papá, y escogí a mi papá». El planteamiento se repetirá luego con leves variaciones: «No. Yo ya no me quiero ir para el Cielo. A mí no me gusta el Cielo sin mi papá. Prefiero irme para el Infierno con él» (frase, por cierto, que se recoge en la película de modo casi literal, al igual que muchas otras del libro). Podría pensarse desde una perspectiva distanciada que se trata de una mera ocurrencia infantil, sin más recorrido. No hay tal. El autor es muy explícito al respecto: «Mi papá y yo nos teníamos un afecto mutuo (y físico, además) que para muchos de nuestros allegados era un escándalo que limitaba con la enfermedad». La educación sentimental se orienta hacia una estrechísima correlación emocional que se manifiesta sin pudor, como al «llorar en silencio mientras pensaba en mi papá con una melancolía que me inundaba todo el cuerpo». El niño -como luego el adolescente- se reconoce sin rebozo en esa dependencia: «A mí la única persona que me hacía falta en la vida, hasta hacerme llorar en esos largos y tristes crepúsculos de La Inés, era mi papá».

Sabemos desde el principio, antes incluso de abrir el volumen, porque así se nos informa desde la contraportada y la promoción editorial, que «el 25 de agosto de 1987 Héctor Abad Gómez, médico y activista en pro de los derechos humanos, es asesinado en Medellín por los paramilitares». Abad Gómez era, como bien pueden suponer, el padre del autor del libro. Por eso, las confesiones anteriores acerca de la devoción filial se insertan en un cuadro trágico. Abad Faciolince, el hijo, habla –o escribe, más bien- desde la atalaya de la ausencia, la vivencia de la pérdida, para la que no hay consuelo posible. Las muestras de afecto filial que he reproducido -de cuando era niño- se entreveran con las sensaciones de orfandad que experimenta el adulto, paradoja no difícil de explicar porque el tiempo y la edad no constituyen atenuantes: «Casi todo lo que he escrito lo he escrito para alguien que no puede leerme, y este mismo libro no es otra cosa que la carta a una sombra». Más aún, aquella muerte sigue gravitando de modo insoportable: «han pasado casi veinte años desde que lo mataron, y durante estos veinte años, cada mes, cada semana, yo he sentido que tenía el deber ineludible, no digo de vengar su muerte, pero sí, al menos, de contarla». El libro aparece, así, como una especie de pacífico ajuste de cuentas, una confesión, un testimonio, un desahogo y un canto de amor, todo a la vez, que solo es posible cuando, aun quemando el rescoldo del recuerdo, se han secado las lágrimas, atemperado la ira y contenido el arrebato emocional. «Si recordar es pasar otra vez por el corazón, siempre lo he recordado. No he escrito en tantos años por un motivo muy simple: su recuerdo me conmovía demasiado para poder escribirlo. Las veces innumerables en que lo intenté, las palabras me salían húmedas, untadas de lamentable materia lacrimosa, y siempre he preferido una escritura más seca, más controlada, más distante».

Con todo, este ejercicio de distanciamiento que proclama el autor es muy relativo. Es verdad que en algunos pasajes se manifiesta esa voluntad de contención, pero ello no hace más que convertir en más impresionante la irrupción de la muerte, la gran protagonista de estas páginas por su sombra o por su abrupta presencia. Así, por ejemplo, en las páginas iniciales, se nos presenta a la secretaria del profesor Abad Gómez, una chica llamada Gilma Eusse, que «sonreía, sonreía, con la cara más alegre y cordial que uno se pudiera imaginar. Parecía la mujer más feliz del mundo hasta que un día, sin dejar de sonreír, se pegó un tiro en el paladar, y nadie supo por qué». Luego llega el impresionante episodio de la muerte de su hermana a causa de un melanoma (en mi opinión, el horror del lance queda atenuado en el filme de Trueba). El impacto en la familia es devastador, pero el autor se centra en el sufrido por su padre: «Oía sus sollozos, sus gritos de desesperación, y maldecía el cielo, y se maldecía a sí mismo, por bruto, por inútil, por no haberle sacado a tiempo todos los lunares del cuerpo, por dejarla broncear en Cartagena, por no haber estudiado más medicina, por lo que fuera, detrás de la puerta cerrada con seguro, descargaba toda su impotencia y todo su dolor, sin poder aguantar lo que veía, la niña de sus ojos que se le iba esfumando entre sus manos mismas de médico, sin poder hacer nada por evitarlo, sólo intentando con mil chuzones de morfina aliviar al menos su conciencia de la muerte, de la decadencia definitiva del cuerpo, y del dolor».

Un suceso así marca un antes y un después: «La vida, después de casos como este, no es otra cosa que una absurda tragedia sin sentido para la que no vale ningún consuelo». El dolor se convierte en obsesión y en un pozo sin fondo, «el único consuelo que se siente en la tristeza (…) es el de hundirse más en la tristeza, hasta ya no poderla soportar». Desde ese momento «ya no fue posible para nadie volver a ser plenamente feliz, ni siquiera por momentos, porque en el mismo instante en el que nos mirábamos en un rato de felicidad, sabíamos que alguien faltaba». El autor nos acerca incluso a los detalles más íntimos y reveladores: «Supe años después que desde esa fecha mi papá y mi mamá no volvieron nunca más a hacer el amor». Pero para el doctor Abad Gómez la muerte de su hija fue importante por otro motivo y, de modo entonces insospechado para él, marcaría una nueva etapa en su vida y constituiría el principio del fin. En el libro se explicita con la elegancia que constituye la característica señera de la narración: «Cuando uno lleva por dentro una tristeza sin límites, morirse ya no es grave. Aunque uno no se quiera suicidar, o no sea capaz de levantar la mano contra sí mismo, la opción de hacerse matar por otro, y por una causa justa, se vuelve más atractiva si se ha perdido la alegría de vivir». Más adelante precisa: «Su amor excesivo por los hijos, su mismo amor exagerado por mí, lo llevaron, algunos años después de la muerte de mi hermana, a comprometerse hasta la locura con batallas imposibles, con causas desesperadas».

Héctor Abad Faciolince

Héctor Abad Faciolince

En la película el planteamiento es bastante más abrupto y tiene lugar en una tensa escena que a punto está de terminar en accidente de automóvil. Mientras conduce de modo muy nervioso, el hijo reprocha abiertamente al padre en una acre discusión que haya postergado a la familia por un ideal político. No recuerdo una censura tan tajante en las páginas del volumen. Lo peor que dice de él es que «un papá tan perfecto puede llegar a ser insoportable». Pero, en fin, de modo sutil o descarnado, lo que no ofrece lugar a dudas es que en la vida del doctor Abad Gómez se produce un giro que será crucial tanto para él como para la familia. Por decirlo sin ambages, el progenitor se entregó en cuerpo y alma a unas causas sociales y políticas que conllevaban un riesgo extremo en la Colombia de su tiempo, los años ochenta del siglo pasado (aunque me temo que hoy en día, aunque algo haya mejorado, no sea muy distinto). Acusado de agitador, marxista o comunista, o todo a la vez, el buen doctor estaba sentenciado por una oligarquía que no toleraba el compromiso político con las capas más miserables de la población. La sentencia de muerte estaba pronunciada. Ejecutarla de una u otra forma solo era cuestión de tiempo. De poco tiempo. Podía haber sido un coche bomba o, como realmente fue, un tiroteo perpetrado por un par de sicarios.

En este punto se puede plantear una cuestión controvertida, derivada en cierta manera de la dispar exigencia del lenguaje escrito y cinematográfico. Trueba impregna su filme de un marcado carácter social y político que, desde mi punto de vista, no está en el libro o, para ser más exactos, no está tan presente en el libro. Este es por encima de todo una demostración de amor filial, un canto apasionado al padre, una confesión del dolor que deja la pérdida. La película, aunque refleja bien todo esto, trueca este planteamiento personal e íntimo por una perspectiva más objetiva. En el libro vemos en todo momento al padre con los ojos del hijo, pero en la pantalla el padre se encarna en un personaje de carne y hueso, tiene vida propia y, en función de ella, se inserta en una realidad. Y, para ser más precisos, no se trata de una mera inserción sino de una actividad por momentos frenética, cuyo objetivo último es la transformación de la misma desde el punto de vista de la salud pública: potabilización del agua, alcantarillado, medidas higiénicas, vacunas, alimentación, mejoras sociales, profilaxis en general. Luego, en el último tramo, la campaña política que le costará la vida. De este modo, el personaje que nos dibuja Trueba y que encarna Cámara es un hombre bueno con su familia, sus vecinos y sus conciudadanos y, a fuer de ello, comprometido con su país y con una causa política; mientras que Abad Faciolinde, sin dejar de resaltar esos rasgos, se propone por encima de todo expresar su amor y admiración por su papá.

De la ética a la estética. Tanto el matiz predominante en la película, la bondad, como el aspecto determinante en la obra escrita, el amor filial, suponen un innegable desafío para sus autores respectivos. Por más incongruente que resulte con nuestra escala de valores, lo cierto es que, mientras que los aspectos más tenebrosos de la naturaleza humana se benefician de un halo atractivo en la literatura y el cine, a las cualidades positivas –empezando simplemente por la bonhomía que antes citaba- les sucede exactamente lo contrario. Por decirlo en los términos usuales, no hay cosa que despierte más apatía, o simplemente tedio, que el buenismo. Aunque en el cine hay buenos memorables –desde el George Bailey (James Stewart) de ¡Qué bello es vivir! al Fred Rogers (Tom Hanks) de Un amigo extraordinario, pasando por el Atticus Finch (Gregory Peck) de Matar un ruiseñor– forzoso es reconocer que son excepciones en el océano de esos sádicos despiadados, convertidos en iconos memorables, de filmes clásicos precisamente por ellos, como La naranja mecánica o El silencio de los corderos. Pues bien, lo cierto en este caso que nos ocupa es que tanto Abad Faciolince en su declaración de amor filial como Fernando Trueba en su plasmación del humanista comprometido salen airosos del empeño. El olvido que seremos (libro) es, aparte de una conmovedora confesión, una impactante biografía y autobiografía (me resisto a llamarle novela: me parece una muestra de pereza mental). El olvido que seremos (filme), gracias a un excelente guion de David Trueba -que adapta pero no traiciona el espíritu del libro-, una inspirada dirección de su hermano Fernando y, sobre todo, una portentosa interpretación de Javier Cámara, termina siendo, pese a todo, un hermoso canto a la vida.

Me interesa detenerme en este último aspecto, ya para terminar. Deslicé antes que la muerte era la gran protagonista de ambas obras y así es en la medida en que ella determina el curso de los acontecimientos de forma contumaz, como he tratado de explicar. Pero eso no significa que la Parca tenga la última palabra. Por el contrario, lo que engrandece el relato de Abad Faciolince –y del filme, en la medida en que le es fiel- es la rebelión contra la muerte auténtica, que es el olvido. Tomando como referencia unos versos atribuidos a Borges -«Ya somos el olvido que seremos»-, el escritor trasciende la muerte física, el asesinato de su padre, para establecer, más allá de la rabia y la impotencia, la dimensión específicamente humana, que no es –no puede ser- la negación del deceso pero sí el testimonio imperecedero –al menos, mientras haya hombres o conciencia humana- de una vida que ha servido para algo. Confieso que he vivido, decía Neruda. «Los tristes asesinos que le robaron a él la vida y a nosotros, por muchísimos años, la felicidad e incluso la cordura, no nos van a ganar, porque el amor a la vida y a la alegría (lo que él nos enseñó) es mucho más fuerte que su inclinación a la muerte». Es verdad que, al final, en términos absolutos, el olvido nos tragará a todos, porque decir humano es decir finito. Pero hasta que llegue esa consumación definitiva, el propio esfuerzo de perdurar es lo que nos da sentido: «Este olvido que seremos puede postergarse por un instante más». De este modo sobrevivimos «por unos frágiles años, todavía, después de muertos, en la memoria de otros, pero también esa memoria personal, con cada instante que pasa, está siempre más cerca de desaparecer». Aunque no nos hagamos falsas ilusiones, las palabras sirven:  «los propios libros son un simulacro de recuerdo, una prótesis para recordar, un intento desesperado por hacer un poco más perdurable lo que es irremediablemente finito».

 

[Fuente: http://www.revistadelibros.com]

Compositeur et musicien juif né en Galicie, Norbert Glanzberg a fui l’Allemagne nazie pour se réfugier en France. Accompagnateur au piano de vedettes de variétés, il est devenu célèbre par ses chansons populaires chantées notamment par Edith Piaf, Yves Montand, Henri Salvador et Renée Lebas, ainsi que par ses musiques de films. À partir des années 1980, il retourne à la musique classique en composant ses Holocaust Songs et Holocaust Lieders. Une biographie d’Astrid Freyeisen et divers hommages sont consacrés à cet artiste talentueux. Les 26 mai 2021 à 13 h 35, 29 mai 2021 à 21 h 45 et 10 juin 2021 à 13 h 35, Histoire diffusera, dans le cadre de « L’ombre d’un doute », « Les artistes sous l’Occupation » réalisé par Paul De Genève et Guillaume Pérez (France, Martange Productions, 2014), présenté par Franck Ferrand.
 

Publié par Véronique Chemla

Padam Padam, Les grands boulevards, Ça c’est de la musique, Mon manège à moi, Chariot… Si ces airs ont été fredonnés, chantés ou siffloter dans le monde entier, pendant des décennies dans le monde entier, rares connaissent le nom du compositeur : Norbert Glanzberg.

De Rohatyn à Berlin

Nathan (Norbert) Glanzberg est né en 1910 dans une famille juive à Rohatyn (Galicie) alors province de l’empire austro-hongrois. Son père, Samuel Glanzberg, est peintre en bâtiment parlant yiddish.

Espérant de meilleures conditions de vie, la famille Glanzberg s’installe l’année suivante à Würzburg (Bavière). Samuel Glanzberg devient voyageur de commerce en vins.

Recevant un harmonica, cet enfant doué interroge :  » Pourquoi la musique ri ? Pourquoi la musique pleure ? « 

Formé à la composition au Conservatoire de la ville, Norbert Glanzberg est recruté comme corépétiteur et chef d’orchestre au Stadtstheater (théâtre-opéra) municipal en 1928, puis chef de chœur et assistant du chef d’orchestre d’Aix-la-Chapelle en 1929. Il assiste Alban Berg dirigeant Woyzeck et s’en « trouva enrichi sur le plan humain », et joue les Danses roumaines de Béla Bartók.

Soucieux d’élargir ses horizons, ce provincial se rend à Berlin où il est immédiatement engagé comme chef d’orchestre à l’Admiralpalast, une salle de mille spectateurs, où il dirige notamment La princesse Czardas de Haller avec Hans Albers, un spectacle entre revue et opérette.

En 1930, la firme cinématographique UFA (Universum Film AG), une des plus importantes sociétés de production allemandes dont les studios sont situés à Neubabelsberg, engage Norbert Glanzberg pour composer la musique de la comédie de Billy Wilder  Der Falsche Ehemann (Le faux mari). Les Comedian Harmonists, un sextuor vocal a capella, y interprètent son fox-trot Hasch mich, mein Liebling, hasch mich ! (Attrape-moi, chéri, attrape-moi !) Un concert d’éloges accueille les musiques « pleine d’entrain » de Norbert Glanzberg. Ce fox-trot est « déclaré hymne de l’année 1931 ».

Deuxième film dont Norbert Glanzberg compose la musique : Dann schon lieber Lebertran (Alors on préfère l’huile de foie de morue), un moyen métrage de Max Ophüls.

Norbert Glanzberg travaille ensuite « comme nègre pour des musiciens connus ».

Dans cette République de Weimar finissante, Norbert Glanzberg subit au sein de la société juive de production Orbis-Film la discrimination favorisant des quotas pour les Allemands et au sein de l’UFA les restrictions visant les Juifs.

« Goebbels, le Gauleiter de Berlin » le « cite dans son journal, Der Angriff : « le petit Juif de Galicie », Glanzberg, prend « le pain de la bouche de jeunes musiciens blonds ».

Puis, le 15 juillet 1932, Der Deutsche Film, la revue du cinéma du NSDAP, parti nazi, liste « les musiciens du film parlant à l’UFA dont tous des Juifs : May, Meisel, Grabowski, Heymann, Glanzberg, Hollaender, Gilbert, Erwin Strauss, etc… Désormais, la littérature, les journaux, les films allemands seront entre les mains d’Allemands, c’est-à-dire de personnes capables de sentir ».

L’arrivée d’Hitler au pouvoir en janvier 1933 renforce les inquiétudes de Norbert Glanzberg.

Après l’incendie du Reichstag (27-28 février 1933), prévenu par la propriétaire de son logement que deux agents de la Gestapo l’y attendent, Norbert Glanzberg fuit à Paris.

Une carrière freinée par la guerre

Là, Norbert Glanzberg retrouve Billy Wilder et d’autres artistes contraints à l’exil : Max Ophüls, Eugen Schüfftan.

Peu tenté par les États-Unis, il se rend chez ses parents à Wurtzbourg, puis retourne à Paris en juillet 1933. Après la Nuit de cristal, ses parents rejoignent aux États-Unis leur fille Liesel.

Norbert Glanzberg gagne difficilement sa vie comme marchand ambulant, accordéoniste dans les rues, pianiste de cabarets du quartier de Pigalle et dans les bals musettes, ou en vendant ses mélodies à des éditeurs.

Il s’éprend de Lilli Palmer qui chante avec sa sœur Irène pour gagner leur vie, avant de gagner l’Angleterre où elle entamera une carrière cinématographique qui la mènera à Hollywood.

En 1936, Norbert Glanzberg rencontre Django Reinhardt, guitariste en jazz manouche, avec lequel il se produit, et croise la môme Piaf.

Sa rencontre en 1938, à Hilversum (Pays-Bas) avec Lys Gauty est décisive. Cette chanteuse alors célèbre interprète Sans y penser (1937), un immense succès, Le bonheur est entré dans mon cœur pour le film La goualeuse (1938), et La belle marinière (1939) et commence à acquérir une notoriété, « mais les droits d’auteurs se faisaient attendre… Entretemps, l’armée allemande avait envahi la France et confisqué tous les droits d’auteur des Juifs ».

Non inscrit à la SACEM, Norbert Glanzberg ne perçoit pas ses droits d’auteur : « J’ai essayé d’entrer à la SACEM à partir de 1935, chaque fois, ils me recalaient. Je savais que c’était parce que j’étais réfugié d’Allemagne. Je n’ai même pas pu passer l’examen de compositeur (obligatoire à l’époque, ndlr). J’ai fini par rentrer à la société des auteurs italienne, qui ne m’a jamais versé un sou », confie-t-il à Libération en 1999. En 1941, les éditions et instruments Paul Beuscher lui écrivent : « L’affaire Petit bouquet de violettes a été remise aux mains de la SACEM » !

En 1939, réfugié polonais, Norbert Glanzberg est mobilisé dans l’armée polonaise.

Après une guerre éclair, les Allemands entrent à Paris en juin 1940. Le gouvernement du maréchal Pétain signe l’armistice.

En 1940, démobilisé, il se rend en zone libre, dans le sud de la France. À Marseille, il côtoie Mistinguett, Maurice Chevalier, Joséphine Baker…

En octobre 1941, l’imprésario Félix Marouani l’engage pour accompagner Edith Piaf. Norbert Glanzberg et Piaf et vivent une histoire d’amour qui se transformera en amitié. C’est Edith Piaf qui déchire, sans l’en prévenir, le visa permettant l’immigration aux États-Unis de Norbert Glanzberg.

Il accompagne aussi Tino Rossi, qui lui trouve une cachette à Marseille. Grâce à Piaf, il est accueilli, avec d’autres artistes comme la pianiste Clara Haskil et le chef d’orchestre Manuel Rosenthal par la comtesse Pastré, amatrice d’art, dans son château.

Pour subvenir à ses besoins – acheter des faux papiers, des cartes de ravitaillement -, il vend ses musiques à des musiciens : « Mais j’ai dû vendre des chansons à des musiciens qui les ont signées de leurs noms et ne me les ont jamais rendues, notamment une pour un film de Tino Rossi, Fièvres, qui a été un grand succès ». Un éditeur parisien publie certaines de ses chansons sans le mentionner comme compositeur.

Le 2 mai 1943, Norbert Glanzberg est arrêté et condamné à une peine d’emprisonnement à Nice de six mois pour détention de faux papiers.

Grâce à l’actrice Marie Bell sollicitée par Tino Rossi, au préfet Durafour et à un gardien de prison corse, il fuit en août 1943.

Jusqu’en 1944, il est caché par le compositeur Georges Auric, puis par le poète René Laporte à Antibes, et à Varilhes près de Toulouse. Là, il rencontre des écrivains et poètes résistants. Norbert Glanzberg est alors aidé par Piaf, Tino Rossi et Mistinguett.

À l’été 1944, s’achève une période éprouvante de persécutions antisémites, de fuites et de dissimulations qui lui laisse des séquelles psychologiques.

Compositeur exigeant de variétés et de films

Après la Libération, vient le temps de l’Épuration qui vise aussi les artistes. Norbert Glanzberg témoignera en faveur de Maurice Chevalier, arrêté par le mouvement de résistance « Soleil », Mistinguett, qui l’avait hébergé brièvement dans son appartement, et Tino Rossi.

Norbert Glanzberg intègre la SACEM sous le parrainage de Georges Auric le 26 janvier 1945 ; sa précédente demande « en novembre 1940 n’avait pas abouti ». Il essaie de « récupérer les droits sur ces chansons après la guerre. Mes demandes auprès de la SACEM, qui les avait collectés en France, et de sa sœur italienne, dont j’étais membre, sont toutes deux restées vaines », confie Norbert Glanzberg au Point en 1999.

De 1946 à 1948, il accompagne en tournée Renée Lebas pour laquelle il compose Tout le long des rues 1947 et Entre nous, Tino Rossi et Charles Trénet. Ijl se produit aussi comme pianiste lors de luxueuses croisières.

Les plus célèbres interprètes de ce compositeur demeurent Edith Piaf – Padam, Padam sur des paroles d’Henri Contet (1951) et Mon manège à moi -, Yves Montand – Moi j’m’en fous (1946) et Les grands boulevards (1951) -, Colette Renard (Ça c’est de la musique, 1958).

Dans Mon manège à moi, chanson refusée par Yves Montand et créée par Edith Piaf, Norbert Glanzberg introduit « une petite nouveauté dans le genre de la chanson. Une chanson se compose normalement d’une mélodie et de son accompagnement. Le refrain de Mon manège, c’est la mélodie. Alors, je retourne les choses et je fais de la mélodie l’accompagnement. Ça va avec le thème du manège et c’est une façon subtile de changer quelque chose. Olivier Messiaen m’a dit une fois que ça vaudrait le coup d’introduire cette astuce dans la musique classique ».

Cinéma

Parallèlement, Norbert Glanzberg écrit la musique de films : comédies – La mariée est trop belle de Pierre Gaspard-Huit (1956) avec Brigitte Bardot, Mon oncle de Jacques Tati (1958) , drames – La sorcière d’André Michel avec Marina Vlady (1956) -, aventures : Michel Strogoff de Carmine Gallone avec Curd Jürgens (1956).

Norbert Glanzberg acquiert aussi des salles de cinéma à Paris : le Studio Bertrand, Les Acacias, le Saint-Séverin.

Le 12 août 2018, à 9 h 30, Arte diffusa Mon Oncle (Mein Onkel), de Jacques Tati avec une musique signée notamment par Norbert Glanzberg. « Monsieur Hulot, doux rêveur un rien gaffeur, habite un modeste appartement. Sa sœur, mariée à un riche industriel, vit dans une villa ultramoderne… Signée Jacques Tati, cette satire du snobisme et des délires architecturaux est avant tout un feu d’artifice de trouvailles de mise en scène. Attention, chef-d’œuvre ! »

« M. Hulot, gentil hurluberlu, habite un modeste deux-pièces dans un vieux quartier populaire. Il rend parfois visite à sa sœur, mariée à M. Arpel, un riche industriel qui fabrique des tuyaux en plastique. Les Arpel habitent une villa ultramoderne pourvue des dernières innovations de l’électroménager. Gérard, leur fils de 9 ans, adore cet oncle fantaisiste qui sait si bien partager ses jeux. C’est suffisant pour que M. Arpel cherche à les éloigner l’un de l’autre. Il trouve à son beau-frère un emploi dans son usine, mais Hulot, incapable d’un travail suivi, y sème le désordre… »

« L’humour de Mon oncle repose entièrement sur l’inadaptation d’un homme « normal »,  mais timide et lunatique, dans un monde qui a perdu tout sens de la raison et de la mesure, malgré son obsession de la rentabilité et du fonctionnalisme. Satire du snobisme, des délires architecturaux (la villa Arpel est l’autre personnage inoubliable du film) et d’un univers pavillonnaire aliénant, Mon oncle est un feu d’artifice de trouvailles de mise en scène, avec l’invention d’un burlesque moderne qui exploite le moindre objet, le moindre détail à des fins comiques et poétiques, sans parler du perfectionnisme formel de Tati sur la couleur, qu’il utilise pour la première fois. Le cinéaste développe aussi ses recherches sur le son et le langage, après les ruminations paysannes du facteur François dans Jour de fête – bribes de phrases, babil mondain, expressions toutes faites qui côtoient onomatopées et propos incompréhensibles… Godard s’en souviendra, allant jusqu’à rendre un hommage explicite à Tati dans Soigne ta droite (Tati écrivit et interpréta un court métrage réalisé par René Clément : Soigne ton gauche).

Vague Yé-Yé

Après avoir tenté d’obtenir la nationalité française, Norbert Glanzberg choisit d’être apatride.

En 1952, il épouse Marischka, jeune catholique d’origine polonaise. Le couple a un fils, Serge, né en 1959. Le couple se sépare en 1976.

Comme de nombreux compositeurs, la carrière de Norbert Glanzberg enregistre une éclipse avec la vogue yé-yé et du rock and roll au début des années 1960. Cependant, ce compositeur compose la musique de titres pour les jeunes vedettes : Mireille Mathieu (Adieu, je t’aime, 1972, En rang soldats de l’amour, 1973), Dalida (Tout se termine, 1965), Petula Clark (Chariot). Cette chanson s’avère vite un succès mondial. C’est sur cet air-là devenu I will follow you que Whoopie Goldberg chante dans Sister Act d’Emile Ardolino (1992).

Norbert Glanzberg signe aussi la musique du célèbre feuilleton télévisuel Janique Aimée de Jean-Pierre Desagnat (1963).

Signe de l’exceptionnelle diffusion de certains titres cosignés par Norbert Glanzberg : en 1966, pour sa première visite officielle en Union soviétique, le président Charles de Gaulle entre au Kremlin au son de Padam, Padam chanté par Edith Piaf.

Force de ses tubes. En 1993, Etienne Daho reprend Mon manège à moi.

Retour à la musique classique

Dans les années 1980, Norbert Glanzberg compose les Holocaust Songs et les Holocaust Lieder, deux cycles pour grand orchestre. Un hommage aux membres de sa famille décimée par la Shoah.

En 1983, il compose une suite de Lieder sur des poèmes écrits lors de la guerre par des prisonniers et qu’il a découvert au Goethe-Institut à Paris. Le titre La mort est un maître de l’Allemagne (« Der Tod ist ein Meister aus Deutschland ») est le vers central du grand poème de Paul Celan, Fugue de la mort (Todesfuge). Familière du théâtre de Brecht, Gisela May interprète ces Lieder pour la première fois à Berlin en 1991.

En 1985, il élabore un concerto pour deux pianos inspiré des romans d’Isaac Bashevis Singer La Suite Yiddish. « À l’évocation de la mort et de la désolation suit un thème rythmé sur fond de musique tsigane pour dire que la foi, l’espérance et la joie de vivre sont, malgré tout, le propre du peuple juif », explique Norbert Glanzberg.

L’Autriche redécouvre ce compositeur si épris de culture musicale germanique. La journaliste Astrid Freyeisen l’interviewe pour une radio bavaroise, puis écrit sa biographie.

En 1998, à Würzburg, après un concert d’Hanna Schygulla sur sa Suite Yiddish et ses Lieder de la Shoah, Norbert Glanzberg joue au piano ses plus grands succès. Une standing ovation le salue.

En 1999, il enregistre un chant de Noël, créé en 1960 par Tino Rossi, lors d’un concert à la cathédrale de Würzburg.

Il écrit l’orchestration de la Suite Yiddish pour un orchestre symphonique. C’est le chef d’orchestre Fred Chaslin qui crée l’œuvre à Metz. Une œuvre interprété quelques mois plus tard à Würzburg.

Norbert Glanzberg décède le 25 février 2001 à Neuilly.

Quelques mois plus tard, Fred Chaslin dirige la Suite Yiddish à Jérusalem, pour le 90e anniversaire de Teddy Kollek, longtemps maire de la ville. Un concert diffusé à la télévision en Europe. Cette Suite Yiddish est jouée le jour de l’unité allemande par le Jügendorchester de Berlin devant le Reichstag.

Hommages à un artiste éclectique

En 2010, le spectacle musical inspiré de sa vie, Padam Padamsigné par Isabelle Georges et de Jean-Luc Tardieu, figure au programme du théâtre des Mathurins en 2010. Des extraits de ce spectacle seront présentés le 12 juin 2012, à 19 h 30, à l’Hôtel de Ville, dans le cadre du Festival des cultures juives.

Depuis 2004, l’Association pour le Festival Musiques Interdites, dont le directeur artistique est Michel Pastore, réhabilite les œuvres des musiciens censurées par les régimes nazis et staliniens lors de concerts, de conférences et des Festivals.

Rendre leur place à ces artistes – décédés lors des persécutions de ces régimes totalitaires, tombés dans un oubli parfois volontairement en refusant que leurs œuvres soient jouées (sentiment de culpabilité des survivants ? Sentiment de n’être plus en phase avec leur époque ?) – c’est « restituer au public un patrimoine essentiel tout en affirmant les victoires de la création sur les dictatures. Redonner vie à leurs œuvres, c’est faire de ces créateurs » – Joseph Beer (1908-1987) de Der Prinz von Schiras (1934) sur un livret de Fritz Loehner-Beda, Aldo Finzi (1897-1945) auteur notamment de La serenata al vento (1937) et Shylok (1942), Simon Laks (1901-1983) auteur du poème symphonique Farys (1924), Victor Ullmann (1898-1944) auteur avec Peter Kien de L’Empereurde l’Atlantide et de bien d’autres – « voués à l’annihilation les acteurs d’une culture et d’une citoyenneté nouvelles ».

En 2011, en partenariat avec le Forum culturel autrichien de Paris et l’opéra municipal de Marseille, le VIe festival des musiques interdites investit le château Pastré, lieu historique et emblématique de la résistance durant la Seconde Guerre mondiale. La comtesse Lili Pastré, grande mécène des arts, y a accueilli et caché des artistes, tel Norbert Glanzberg, en fuite « pour que l’esprit vive ».

Les 7-8 et 9 juillet 2011, la VIe édition de ce festival a rendu hommage à Norbert Glanzberg avec pour récitant ou conteur le slameur Abd Al Malik, l’actrice Anouk Grinberg et le musicien/animateur radio Frédéric Lodéon.

Des œuvres de Norbert Glanzberg ont été interprétées dans le cadre du Festival Les Voix Étouffées 2013 (12 octobre-19 novembre 2013).

Au Musée d’art et d’histoire du Judaïsme (MAHJ), un hommage à Joseph Kosma et à Norbert Glanzberg a été rendu par  Jeff Cohen, Elsa Dreisig et Florian Hille.

Le 10 décembre 2014 à 20 h, le MAHJ proposera le concert De Berlin à Hollywood. Compositeurs en exil, 1898-1930, avec Doris Lamprecht, mezzo-soprano, et David Selig, pianiste. Ils « rendent hommage à des compositeurs européens exilés aux États-Unis », dont Glanzberg. Illustres, pour beaucoup, dans leurs pays d’origine, peu réussiront, comme Korngold, célèbre pour ses musiques hollywoodiennes, à s’imposer dans leur pays d’accueil. La plupart des œuvres interprétées lors de ce concert ont été composées avant l’exil ». Au programme : Gustav Mahler – Wo die schönen Trompeten blasen (1898) -, Alexander Zemlinsky – Mit Trommeln und Pfeifen, Tod in Aehren (op.8) (1899) -, Franz Schreker – Two songs Op 5: O Glocken, böse Glocken, Das er ganz ein Engel werde (1898) -, Erich Wolfgang Korngold – Mond, so gehst Du wieder auf (1914), Das schlafende Kind (1933), Gefasster Abschied (1918) -, Hanns Eisler – Ballade von der Krüppelgarde (David Weber) (1930) -, Norbert Glanzberg, Kurt Weill – Nanna’s Lied (1939), Die Ballade von dem ertrunkenen Mädchen (1919), Was bekam des Soldaten Weib (1942), Seeräuberjenny (1928), Je ne t’aime pas (1934) -.

Le 22 mai 2016 de 17 h à 19 h, dans le cadre de Douce France… Musiques de compositeurs en exil, l’association des Amis de la musique juive (AMJ) propose au Théâtre Cité-Bleue de Genève la conférence de Jacques Tchamkerten, musicologue responsable de la bibliothèque du Conservatoire de Musique de Genève, intitulée Norbert Glanzberg, Paul Arma et Joseph Kosma. Musiques de compositeurs en exil. « Ce printemps 2016, l’AMJ vous invite à poser le regard sur la France, lieu de refuge pour de nombreux intellectuels juifs, persécutés dans toute l’Europe en prise avec la domination nazie. Parmi ces exilés, des compositeurs parviendront à trouver, dans la patrie des droits de l’homme, un cadre leur offrant la liberté de travailler, de composer, de s’exprimer… Norbert Glanzberg, Joseph Kosma, Paul Arma… quelques noms qui sont à l’origine d’une multitude de grands succès, source de reconnaissance populaire pour des interprètes tels Edith Piaf, Lys Gauty, Colette Renard ou Yves Montand, alors que les compositeurs sont le plus souvent restés inconnus du public ! »

Le 23 octobre 2016, à 15 h, le Struthof proposa le concert d’une heure, gratuit, Swing Verboten ! « En 1933, le jazz est interdit en Allemagne : les établissements publics doivent inscrire sur leurs murs la mention « Swing verboten ». Pour les nazis, cette musique d’influence noire américaine est en effet une agression contre la culture allemande et un symptôme de pourrissement (Pfitzner). Ce concert est l’occasion de redécouvrir avec l’Ensemble Voix Étouffées la fraîcheur apportée par ce nouveau langage dans la musique européenne de l’entre-deux-guerres. Le jazz noir américain (ou yazz comme le prononcent ses détracteurs) arrive dans l’espace germanique avec les troupes alliés au lendemain de la défaite de 1918. L’occupation de la Ruhr et ses tirailleurs sénégalais, l’influence américaine croissante, la présence de jazz-bands dans les clubs allemands dès la fin de la première guerre mondiale sont comprises par ceux qui ne renoncent pas à l’avènement d’un Reich allemand unifié comme autant d’agression contre la culture allemande et de symptôme de pourrissement (Pfitzner) ».

« Pour les jeunes compositeurs, le jazz représente en revanche une formidable opportunité de renouvellement du langage musical. Il est associé à la plupart des mouvements d’avant-garde de l’époque, tel que le groupe Novembre, auquel participent Stefan Wolpe et Erwin Schulhoff, et trouve sa consécration dans l’ouverture de sa première classe de jazz au conservatoire Hoch de Francfort, confiée à Matyas Seiber. Son incarnation en 1926 dans l’opéra d’Ernst Krenek Jony spielt auf suscite des réactions racistes particulièrement violentes de la part des conservateurs et des nationaux-socialistes, qui manifestent contre l’ouvrage à Berlin et à Vienne ».

« En 1930, le jazz est interdit en Thuringe par le ministre nazi de la culture du Land, Wihlem Frick, et subira le même sort dans l’Allemagne entière à partir de 1933, où les établissements publics devront inscrire sur leurs murs la mention « Swing verboten » Redécouvrons avec l’ensemble Voix Étouffées la fraîcheur apportée par ce nouveau langage dans la musique européenne de l’entre-deux guerres ».

Le 15 mars 2018 à 14 h et 20 h, l’Association Culturelle Juive de Nancy (ACJN) proposera deux « conférences-karaoké sur l’importance des migrants et des exilés dans la chanson française« , par Didier Francfort.

Les 26 mai 2021 à 13 h 35, 29 mai 2021 à 21 h 45 et 10 juin 2021 à 13 h 35, Histoire diffusera, dans le cadre de « L’ombre d’un doute », « Les artistes sous l’Occupation » réalisé par Paul De Genève et Guillaume Pérez (France, Martange Productions, 2014), présenté par Franck Ferrand. Auteurs : Paul De Genève, Camille Ménager et Franck Ferrand.

« Paris, fin août 1944. Les Français célèbrent la libération de la capitale. C’est la fin de quatre années d’occupation allemande. Pour la majorité des Parisiens, la fin des Années noires. Mais pas pour tous. Car l’heure de la Libération sonne aussi celle de l’épuration. On cherche qui a collaboré avec les Allemands, notamment parmi les figures publiques dont on scrute le parcours pendant l’Occupation. »

Astrid Freyeisen, Chansons pour Piaf : Norbert Glanzberg, touteune vie 1910-2001. Editions MJR, coll. Biographies, 2006. 254 pages. ISBN : 978-2883210424

Mon Oncle (Mein Onkel) de Jacques Tati 
France, Italie, 1958

Image : Jean Bourgoin

Montage : Suzanne Baron
Musique : Alain Romans, Franck Barcellini, Norbert Glanzberg
Production : Film del Centauro, Gray-Film, Alter Films, Specta Films, Cady Films
Producteur/-trice : Jacques Tati, Fred Orain
Scénario :Jacques Tati, Jacques Lagrange,Jean L‘Hôte
Acteurs : Jacques Tati, Adrienne Servantie, Jean-Pierre Zola, Alain Bécourt, Lucien Frégis, Dominique Marie
Sur Arte le 12 août 2018 à 9 h 30

Centre européen du résistant déporté
Site de l’ancien camp de Natzweiler ONACVG
Route départementale 130. 67130 NATZWILLER

Tél. : + 33 (0)3 88 47 44 67

Le 16 juin 2013 à 11 h

Au Musée d’art et d’histoire du Judaïsme

Hommage à Joseph Kosma et à Norbert Glanzberg rendu par Jeff Cohen, Elsa Dreisig et Florian Hille

Le 8 juillet 2011 à 20 h

Lors du VIe festival des musiques interdites

Concert Paroles d’Exil-Glanzberg-Weill in memoriam Norbert Glanzberg

Au Château Pastré

157, avenue de Montredon, 13008 Marseille

Paroles d’Exil-Glanzberg-Weill In Memoriam Norbert Glanzberg

Anouk Grinberg : Récitante

Ute Gfrerer : soprano

Emilie Pictet : soprano

Antoine Marguier : chef d’orchestre

Orchestre Philharmonique de Marseille

Vidéo

Les citations sont extraites du livre d’Astrid Freyeisen

Cet article a été publié pour la première fois le 8 juillet 2011. Il a été republié le :
– 5 juin 2012 à l’approche de l’hommage rendu à Norbert Glanzberg lors de l’émission du 5 juin 2012 à 21 h 05 sur Judaïques FM, et de la conférence Norbert Glanzberg, son manège à lui, par son fils Serge Glanzberg le 13 juin 2012, à 15 h, à la Mairie du IVe arrondissement de Paris, dans le cadre du Festival des cultures juives 2012 ;
-16 décembre 2012 à l’approche de la conférence de Serge Glanzberg, preneur de son, sur son père, Norbert Glanzberg, au Farband USJF – 5 rue des Messageries, 75010 Paris -, le 17 décembre 2012 à 19 h 30 ;
– 15 juin et 17 novembre 2013, 9 décembre 2014, 20 mai et 22 octobre 2016, 21 mars et 10 août 2018.

 

 

[Source : www.veroniquechemla.info]

O americano elevou a canción popular e colocouna no lugar da alta cultura para sempre

BOB DYLAN EN UNA IMAGEN TOMADA EN EL AÑO 2012 EN EL FESTIVAL DE BENICASSIM

BOB DYLAN NUNHA IMAXE TOMADA NO ANO 2012, NO FESTIVAL DE BENICASSIM. DOMENECH CASTELLO

Escrito por JAVIER BECERRA

O rock n’ roll era unha emoción primaria de liberación ata que alguén lle puxo cerebro e fíxoo pensar. Foi Bob Dylan. Logrou que esa linguaxe xuvenil que bruaba cousas como «auambabuluba balambambú» convertésese no soporte de historias que transcendían á urxencia e o frenesí adolescente. O artista escribira no anuario da súa escola que desexaba ser como Little Richard. Pero, realmente, tomou o alarido sexual daquel, o rebozó de literatura e, quitándolle parte do roll, construíu as bases mestras do rock moderno.

A secuencia completa pódese ver nos álbums Bringing It All Back Home (1965), Highway 61 Revisited (1965) e Blonde on Blonde (1966), un tríptico maxistral no que o folk acústico se ensamblou no rock eléctrico e a nova linguaxe pop coa fina poesía. Aí atópase un dos picos da música popular, dunha transcendencia inabarcable que o alaga case todo. Converteu aquel son menor que fixo tremer o mundo en algo definitivamente maior, que quedou nel eternamente.

O protagonista, Robert Allen Zimmerman (o de Dylan vén do poeta Dylan Thomas ao que, di, apenas lera) cumpre mañá 80 anos. E, lonxe de ter que mirar desde a decadencia á grandeza daqueles dous anos nos que modelou o chamado «son do mercurio salvaxe», faino desde un presente de relevancia excepcional.

Despois da resurrección noventera da man de discos tan espléndidos como Time Out of Mind (1997), chegou Modern Times (2006). Sorprendeu a todos. Arrulados por xoias como When The Deal Goes Down, os seus seguidores non reprimían o entusiasmo. Vían aí, talvez, o último gran disco de Dylan. Algúns incluso sinalaban que se trataba o seu mellor álbum desde Blood On The Tracks (1975). O músico cumpría entón 65 anos. En lugar de xubilarse, entregaba un dos álbums do ano e seguía con esa aventura na que leva enrolado desde 1988: o Neverending Tour. Tocar e tocar ata o final.

O instinto indomable como guía

Nas dúas últimas décadas Dylan foi revalorizado como mito vivente. O seu arquivo infinito de descartes se expolia constantemente. É obxecto de todo tipo de documentais e estudos, incluído o primeiro volume da súa autobiografía Crónicas. E as novas xeracións penétranse no seu catálogo como quen descobre a pedra roseta do rock. Mentres tanto, el fixo directamente o que lle deu a gana, abrazado a unha liberdade radical allea a dogmas. Como sempre.

Se no pasado pasou de ser o profeta do folk a unha estrela de rock con lentes de sol, para logo desaparecer e, máis tarde, terminar facendo rock cristián, no século XXI ocorreu o mesmo. A súa imaxe do 66 apareceu en algo tan pouco roquero como a publicidade do banco ING. Tamén se coou nun anuncio da firma de lencería Victoria ‘s Secret, rodeado de modelos en bikini. Mentres, a máquina monetaria non parou, vendendo todos os dereitos das súas cancións a Universal por 300 millóns de dólares. E, como non, gañou o suspirado Premio Nobel de Literatura no 2016, que non foi a recoller.

Mentres todo iso ocorría seguiu tocando e gravando sen parar. Co seu particular estilo, á marxe de todo. En directo, masaxeando folk, rock e blues con engurras e voz rouca. En estudo, con discos na liña de Modern Times Together Through Life (2009), Tempest (2012)- e caprichos que só el se pode permitir, como tres álbums dedicados aos estándares americanos –Shadows in The Night (2015), Fallen Angels (2016) e o triplo Triplicate (2017) que incluso aos moi fans custoulles seguir.

Cando todo apuntaba ao intranscendente, chegou a sorpresa. En pleno confinamento edítase Murder Most Foul. Unha elixía de 17 minutos polo asasinato de J. F. Kennedy cantada en spoken-word que asombrou á comunidade roquera.

Naqueles tempos estraños, apareceu como outro experimento musical dos moitos que florecían. Tratábase do adianto de Rough and Rowdy Ways (2020), un álbum excepcional con praza entre os dez mellores títulos do artista. Con clima lúgubre, espectros de soul, linguaxe pre-rock, toques de jazz e alma folk, mostraba a un artista que aos 79 anos atopábase tan inspirado como para que a critica mundial caese en bloque, unha vez máis aos seus pés. Agora cumpre 80 e, visto o visto, xa ninguén se atreve a dicir que este será o seu último gran traballo.

As anécdotas moitas veces non deixaron ver o bosque musical dos seus concertos en Galicia

Non saúda. Non deixa que entren os fotógrafos de prensa. Non permite que o graven en vivo para emitir nas pantallas. Ordena aos gardas de seguridade que impidan facer fotografías ao público. Unha perita en doce para os titulares polémicos e as crónicas que obvian o musical. O avinagrado carácter de Dylan deixou as súas actuacións galegas no terreo da anécdota. Ou directamente o surrealista, como aquel episodio delirante do 2008 no que o Concello da Coruña refugou a súa contratación porque, segundo o concelleiro de Turismo, tocaba de costas, non saudaba ao público e só interpretaba cancións pouco coñecidas.

Foi precisamente na Coruña onde o músico debutou en chan galego. Non falou moito, é certo, pero tocou de fronte e regou á audiencia con clásicos como All Along The Watchtower, Just Like A Woman, Mr. Tambourine Man e Maggie’s Farm, entre outras. Era 1993 e o concerto enmarcábase dentro do mítico Festival dos Mil Anos celebrado no Estadio de Riazor xunto a outros mitos como The Kinks, Robert Plant, Jerry Le Lewis ou Chuck Berry ou Wilson Pickett.

Imágen de su concierto en Santiago en el 2019 en la que Dylan impidió el trabajo normal de los fotografos de prensa

Imaxe do seu concerto en Santiago no 2019, no que Dylan impediu o traballo normal dos fotógrafos de prensa. PACO RODRÍGUEZ

Volvería en 1999 ao Multiusos do Sar de Santiago. Para moitos dos seus seguidores esa foi a mellor actuación de Dylan na comunidade, trenzando un robusto ton blues. Empezou en acústico con The Times They Are A-Changin’ e terminou en eléctrico con Like a Rolling Stone. Na súa seguinte parada galega repetiría Compostela. Esta vez no Monte do Gozo no 2004 dentro doutro macrofestival xunto a Lou Reed, Massive Attack e Iggy Pop.

Dúas paradas no século XXI

No século XXI Dylan ofreceu dous concertos en Galicia. Primeiro no Ifevi de Vigo, no ano 2008, cun formato moi parecido ao que seguía usando ata o parón da pandemia. Despois en Santiago, no 2019 e de novo no Multiusos do Sar con todo vendido. En ambos os casos podíase ver ao Dylan crepuscular, revisando clásicos, retorcéndoos e traéndoos ao presente. No último birlo, ademais, creou unha atmosfera de teatro doutra época, sen máquinas na música e sen móbiles entre o público. Ao final, terminouse por darlle a razón na súa obsesión contra as cámaras. A ansiedade de capturalo todo que xeran estas acabaría por botar por terra a experiencia.

Catro visións desde a música galega

SÉS, XOEL LÓPEZ, ANDRES SUÁREZ Y ANXELA BALTAR (BALA)

SÉS, XOEL LÓPEZ, ANDRES SUÁREZ E ANXELA BALTAR (BALA)

SÉS: «Para min Bob Dylan é o exemplo dun cantor, dunha persoa que colle a realidade e a canta. Moitas veces se toma cantar por afinar ou entoar. El levou a canción ao xénero literario que é. Se ti queres cantar tes que consumir literatura. El é un exemplo de excelencia e ten categoría de mito. Actualmente so están el e Silvio Rodríguez».

Xoel López:  «Para min foi unha influencia brutal, sobre todo a nivel lírico e de concepto de canción. Era capaz de expresar algo moi concreto dun modo poético. A parte que máis me toca é a folkie, da primeira época. É unha peza fundamental no movemento pop que revolucionou o mundo. Achegouse a el, cambiouno e afectou en todas partes».

Andrés Suárez: «O que máis admiro de Dylan é a súa liberdade. Négome a chamalo valentía. Ao meu modo de ver e por máis que lle a pesar dalgúns, fixo o que lle deu a gana cando lle deu a gana. Do eléctrico ao folk sen selo. O grotesco sería ter preguntado. Faltaría máis. Non habería mestría sen liberdade. Oda ao seu premio».

Anxela Baltar (Bala): «Dylan chegou a min a través dos meus pais, como Pink Floyd, The Beatles ou Jimi Hendrix. A súa figura chámame moito a atención. Polo intensa que foi a súa vida, polo multidisciplinar da súa carreira e, sobre todo, polo cambio que fixo do folk á guitarra eléctrica nos sesenta. Todo a pesar das críticas e paus que caeron».

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

L’édition de la poésie enregistrée aux États-Unis des années 1950 aux années 1980 : l’exemple de Caedmon Records et de Giorno Poetry Systems – Martin George

Dès les années 1950 aux États-Unis, la voix des poètes se diffuse sur vinyle. Les stratégies utilisées par les labels qui éditent de la poésie enregistrée, selon qu’ils fassent de leurs disques de véritables « livres augmentés » ou, au contraire, jouent avec les codes de l’album de rock, permettent d’éclairer les redéfinitions de la littérature qui s’opèrent alors, modifiant durablement les frontières entre textualité et oralité poétiques.

Martin George est doctorant au LARCA.

En 2016, Jeff Alessandrelli, poète vivant à Portland (Oregon) et associé à la maison d’édition indépendante Octopus Books, fonde le label à but non-lucratif Fonograf Editions, qui se donne pour mission de publier à la fois des « albums aux influences littéraires et des livres aux influences musicales1. » Fonograf compte aujourd’hui à son catalogue près d’une dizaine de titres, accueillant pour certains des figures prestigieuses de la littérature américaine contemporaine, telles que Eileen Myles, Alice Notley ou Rae Armantrout. À rebours du modèle du livre audio contemporain distribué en streaming, en MP3 ou en CD, produit par une poignée de grandes maisons d’édition et privilégiant les récits, romans, mémoires et (auto)biographies, Fonograf Editions publie des disques de poésie hybrides qui visent à « marier le son et le mot dans toutes les permutations possibles2». Il actualise en cela une tradition de l’édition de poésie sur vinyle datant du milieu du xxe siècle.

Quelques titres du catalogue de Fonograf Editions

En effet, dans les années 1950 et 1960 aux États-Unis, le marché des disques de littérature s’envole, porté par quelques labels tels que Caedmon Records, Argo, Folkways Records, Fantasy ou encore Spoken Arts. Ces labels diffèrent par leur projet : Fantasy est à l’origine un label de jazz ; Folkways compte surtout parmi son catalogue à vocation ethno(phono)graphique des enregistrements de musiques vernaculaires du monde entier ; Argo est un label anglais qui produit à la fois des disques de littérature et de musique classique ; Caedmon et Spoken Arts se consacrent à la poésie avec des incursions vers d’autres genres littéraires3. Cependant, ils ont pour point commun de proposer une nouveauté qui séduit le public : ils commercialisent des enregistrements de textes contemporains lus par leurs auteurs4.

Certes, le champ de la poésie enregistrée avait été ouvert bien avant cette époque : des cylindres phonographiques conservent les voix de certains écrivains de la fin du xixe siècle, et les disques de poètes lisant leurs œuvres ne sont pas rares dans la première moitié du xxe siècle. On peut songer aux enregistrements du « Harvard Vocarium » effectués par Frederick C. Packard Jr. dès les années 19305, ou à la « Contemporary Poets Series » éditée conjointement par l’Université Columbia et le National Council of Teachers of English à la même époque6. Cependant, ces enregistrements étaient alors réalisés dans un but avant tout archivistique ou pédagogique, et non commercial7. Matthew Rubery remarque en outre qu’au milieu du xxe siècle les « livres parlants » (talking books) étaient fortement associés à l’idée de handicap puisqu’ils étaient produits depuis les années 1930 par des programmes publics pour les personnes aveugles et malvoyantes, et leur commercialisation était même interdite. En effet, il semblait alors parfaitement incongru d’écouter quelqu’un lire un texte alors que l’on était capable de le lire soi-même. Pour pouvoir exister sur le marché, il fallait donc que les éditeurs de littérature enregistrée persuadent le public qu’ils étaient capables d’apporter une plus-value par rapport au texte imprimé8. Cette idée sera résumée en quelques mots par le slogan de Caedmon: « A third dimension for the printed page », la troisième dimension du texte.

Examiner comment évoluent les manières de produire, de distribuer et de consommer la poésie enregistrée à partir des années 1950 permet d’éclairer le statut accordé à la part orale et performée de la littérature. Est-elle simplement un supplément au texte, comme le suppose le slogan de Caedmon, ou constitue-t-elle un genre littéraire à part entière ? Dans cette perspective, l’album vinyle doit-il être considéré comme un médium littéraire au même titre que le livre imprimé, avec des impératifs et des codes propres, ou ne reste-t-il qu’un support d’enregistrement servant à compiler des fragments disparates de textes oralisés ? Pour tenter de répondre à ces questions, deux labels de poésie enregistrée seront comparés ici. L’exemple de Caedmon Records, d’abord, permettra de mettre en évidence les stratégies utilisées pour désamorcer les aspects les plus antilittéraires de l’enregistrement audio afin de faciliter sa commercialisation en tant qu’objet littéraire, tout en profitant de certaines possibilités permises par le format de l’album vinyle. Puis la voie alternative empruntée par le label Giorno Poetry Systems, fondé par le poète-performer John Giorno, montrera comment des disques de poésie qui mélangent ouvertement les catégories du littéraire et du musical, de l’esthétique et du politique, peuvent servir à repenser le genre de l’anthologie poétique.

Dans les années 1950, les technologies d’enregistrement et de stockage du son n’ont plus rien à voir avec celles qui étaient disponibles une vingtaine d’années auparavant. En 1948, l’avènement du disque microsillon en vinyle, avec environ 22 minutes de son par face, rend obsolète le 78-tours en gomme-laque (shellac), plus fragile, plus lourd, et offrant une qualité sonore et une durée d’enregistrement bien moindres. De plus, les studios d’enregistrement utilisent depuis 1949 des bandes magnétiques, qui facilitent grandement l’édition et le montage sonore9. Avec elles, il est désormais possible aux ingénieurs du son de façonner minutieusement en post-production la voix des poètes, de supprimer leurs hésitations et de gommer le bruit ambiant. Mais en parallèle de ces innovations technologiques, la poésie enregistrée est également prête à trouver son public au sein d’une population accoutumée aux digests et aux clubs de lecture, qui désire à présent se familiariser avec les grandes voix de la littérature contemporaine10. Dans ce marché naissant, Caedmon Records, fondé en 1952 par Barbara Cohen et Marianne Roney, deux jeunes femmes de vingt-deux ans fraîchement diplômées du Hunter College de New York, va se tailler la part du lion, atteignant un demi-million de dollars de chiffre d’affaire en 195911.

Pochette de The Caedmon Treasury of Modern Poets Reading, Caedmon, 1957

Le label fait le choix d’une direction artistique colorée, ornant souvent ses pochettes d’illustrations douces qui contrastent avec l’austérité et la difficulté associées à la poésie contemporaine dans l’esprit du grand public. Cette volonté de dédramatisation s’accompagne d’un argumentaire qui, d’une part, identifie les enregistrements de poésie à la tradition orale présidant à la transmission de la littérature depuis Homère12, et, d’autre part, attribue à la lecture à voix haute la capacité d’éclaircir le discours, de le revitaliser, et parfois même de transcender le sens usuel des mots. Tout le paratexte des disques est ainsi mis au service d’une légitimation de ces enregistrements comme objets littéraires à part entière, censément dignes du même investissement intellectuel et symbolique qu’un livre. Les notes du double album anthologique The Caedmon Treasury of Modern Poets invitent à ce titre l’auditeur à effectuer une sorte « d’explication de voix13 » en prêtant attention aux subtilités qui « débordent le texte imprimé14». Les notes d’un disque de Robert Frost comportent quant à elles une citation du poète avertissant l’auditeur que la poésie ne peut être sauvée de la « monotonie » que par « la voix qui parle » déjà présente en puissance sur la page pour « l’oreille de l’imagination15 » – une voix que le disque ne ferait donc que dévoiler pour l’auditeur. En parallèle, les éditrices du label soulignent la valeur indicielle des enregistrements, le fait qu’ils témoignent d’un ici et maintenant de la vie de l’écrivain préservé à jamais par la technologie. Les notes de Dylan Thomas Reading, Volume Two détaillent ainsi la longue session nocturne durant laquelle Thomas a enregistré les poèmes du disque, ses questions aux éditrices, ses accès d’exaspération et ses efforts pour débarrasser sa voix de toute sentimentalité superflue, sans pour autant y parvenir tout à fait16. Ces détails sont d’autant plus significatifs que Thomas était décédé quatre ans avant la sortie de l’album, et que les enregistrements de sa voix déjà disponibles avaient largement contribué à façonner sa légende de poète maudit. Le premier album consacré par Caedmon à Ezra Pound raconte une histoire similaire : selon les notes, c’est après avoir rendu une visite impromptue au poète à l’hôpital psychiatrique où il était détenu depuis 1945, et entretenu une correspondance avec lui, que les deux éditrices réussirent à le persuader d’effectuer un enregistrement de ses textes, malgré ses sautes d’humeur17. Pour finir, l’idée que le disque fait entendre un fragment vivant de l’existence du poète sert parfois même à excuser la qualité du son : c’est par exemple le cas pour un album plus tardif de Brother Antoninus, enregistré lors d’une lecture publique, dont les bruits de fond sont justifiés comme faisant « partie intégrante de la présence vivante du poète18 ».

Album best-seller de Caedmon, Dylan Thomas Reading A Child’s Christmas in Wales and Five Poems, se serait écoulé à plus de 375 000 exemplaires en dix ans.

Plutôt que de jouer pleinement avec les possibilités offertes par les technologies de montage en termes d’effets sonores, d’ajouts musicaux ou de découpage non-linéaire, les enregistrements de Caedmon gardent l’intégrité du texte tout en en modelant le son pour le rendre plus rond et plus chaleureux. Le façonnage de la voix des poètes est minutieux, parfois allant jusqu’à retirer toute trace de souffle ou de respiration19. Cette utilisation poussée des techniques d’ingénierie du son au service de la magnification de la voix et de l’élimination des bruits parasites se rapproche donc moins de l’idée d’une « poésie sonore » (dans le sens développé par quelques poètes français dès la fin des années 1950, c’est-à-dire une exploration poétique poussée des virtualités de la voix, du langage, et des technologies de reproduction du son20) que d’une oralisation du texte qui se veut la plus transparente possible.

L’objectif de ce travail sur le son est d’encourager les auditeurs à s’engager dans une écoute attentive pour qu’ils obtiennent une compréhension plus fine des nuances du poème21, et aient l’impression de profiter d’un moment intime avec une figure littéraire de premier plan. Le label privilégie logiquement le format de l’album à une voix (un poète, un disque) et publie surtout des enregistrements d’une poignée de grands noms de la poésie anglo-saxonne, dont la plupart sont déjà identifiés dans les années 1950-1960 à un canon moderniste en passe de se stabiliser (T. S. Eliot, Ezra Pound, Gertrude Stein, William Carlos Williams, Wallace Stevens, e. e. cummings…). Le spectre du livre imprimé n’est pas loin, et il est d’ailleurs significatif que dans ses premières années, environ un tiers des ventes de Caedmon aient été réalisées en librairie22.

Caedmon adopte en fin de compte une stratégie ingénieuse qui lui permettra de s’imposer en tant qu’acteur à part entière de la culture littéraire légitime. Elle consiste à faire entrer les technologies de reproduction sonore dans le champ littéraire au nom d’une renaissance de la littérature orale, ainsi qu’à les mobiliser afin de préserver pour la postérité la voix des grandes figures de la littérature du premier xxe siècle, clôturant ainsi symboliquement un des grands chapitres de l’épopée moderniste. Cependant, cette stratégie fait mine d’ignorer l’appareillage technologique et commercial dont le label fait pourtant un usage adroit, entre machines à enregistrer et à reproduire ; découpage, mixage, publicité, diffusion, et distribution.

Une quinzaine d’années plus tard, un autre label se lance dans la poésie enregistrée, mu par une philosophie toute autre. Il s’agit de Giorno Poetry Systems (GPS), organisation à but non-lucratif créée de manière informelle en 1965 et fondée en société en 1969 par John Giorno, un poète influencé par les stratégies de détournement des images médiatiques et commerciales élaborées par le Pop Art. À l’origine conçu comme un forum pour étendre le champ de la poésie jusqu’aux moyens de divertissement de la vie courante23, GPS commence à produire des disques au début des années 1970 après le succès d’une installation d’art contemporain réalisée par Giorno, d’abord pour l’Architectural League de New York en 1968, puis pour le Museum of Contemporary Art de Chicago et le MoMA de New York en 1969 et 1970. Grâce à cette installation, nommée Dial-A-Poem, chacun pouvait appeler un numéro et entendre un poème choisi au hasard parmi environ 700 enregistrements de 55 poètes24, selon un programme modifié quotidiennement. Dial-A-Poem fit scandale à plusieurs reprises à cause du contenu sulfureux de certaines des sélections, notamment des extraits de The Basketball Diaries, texte autobiographique de Jim Carroll (publié en 1978) comportant des descriptions crues d’actes sexuels et de violence, des discours d’activistes du Black Panther Party, ou encore des poèmes tirés des Revolutionary Letters de Diane Di Prima évoquant les étapes de la préparation d’une action révolutionnaire armée. En 1972, Giorno édita certains des enregistrements de l’installation, dont les plus polémiques, dans un double album intitulé The Dial-A-Poem Poets25, qui deviendra le premier d’une série d’une quinzaine de disques publiés jusqu’au milieu des années 198026.

Pochette de The Dial-A-Poem Poets, Giorno Poetry Systems, 1972

Tandis que la politique éditoriale de Caedmon prenait des risques calculés en mettant en avant des poètes réputés exigeants mais déjà publiés et reconnus, GPS n’hésite pas à donner une place à des enregistrements d’horizons très variés, souvent contemporains et relativement peu connus. Les sélections de GPS donnent à entendre la grande diversité des nouvelles poésies américaines : l’école de New York, celles de Bolinas et de la côte ouest, la poésie concrète, la poésie beat, la poésie noire et la « Movement Poetry » – c’est-à-dire les textes des mouvements anti-impérialistes, contre-culturels et de la gauche radicale27. Certains des poètes les plus âgés de ces nouvelles écoles avait déjà été mis en avant par une anthologie de 1960, The New American Poetry, où ils étaient présentés comme « les véritables continuateurs du mouvement moderne dans la poésie américaine28. »

Les choix de Giorno poursuivent cet effort de recension du contemporain, tout en reflétant un bouleversement qui s’était produit depuis plusieurs années dans le monde de l’édition de la poésie : en effet, les années 1960 et 1970 voient exploser le nombre de petites maisons d’édition et de magazines indépendants à très petit budget. Surnommée « mimeo revolution29 » en raison de la place centrale qu’y occupe le miméographe (ou machine à ronéotyper), une machine de reproduction par transfert qui préfigure la photocopieuse, ce bouleversement permet à n’importe quel jeune poète de se lancer dans l’édition d’un magazine, d’inviter ses amis à y participer, et de participer en retour aux leurs. Une scène poétique alternative se forme alors, notamment à New York, caractérisée par une circulation très rapide des textes, une profusion de collaborations, et une réception quasi-immédiate30, qui suscitent des effets de conversation dans et hors des poèmes. L’utilisation du téléphone comme médium de diffusion de la poésie représentait alors une extension de ces évolutions qui prouvait que la littérature n’était plus nécessairement confinée au domaine de l’imprimé et pouvait se saisir des technologies de l’information et de la communication pour toucher d’autres publics. Si l’on considère comme Marshall McLuhan que « le médium est le message31, » on se rend compte de la portée iconoclaste qu’il y avait à faire transiter la poésie par le téléphone. Alors que l’usage que Caedmon prescrivait pour ses disques était une écoute attentive et aussi solennelle que la lecture d’un volume imprimé, Dial-A-Poem se saisissait d’un geste anodin de la vie courante, effectué d’habitude pour lancer une conversation décontractée avec un ami ou échanger des secrets intimes à voix basse à travers le combiné. Si le poème sur lequel on était tombé était trop ennuyeux, il n’y avait qu’à raccrocher et à composer le numéro à nouveau pour en écouter un autre. De plus, les enregistrements choisis accentuent les effets du médium, puisqu’ils sont souvent écrits en langue familière, prononcés sans emphase et précédés de présentations plus conversationnelles qu’explicatives, comme si le poème faisait partie d’une discussion entre l’auditeur et le poète.

John Giorno aux commandes des répondeurs téléphoniques de Dial-A-Poem en 1969

L’entreprise de GPS consiste, en somme, à adapter l’anthologie poétique à l’ère des médias de masse. Avec Dial-A-Poem, John Giorno réinvente de fond en comble le travail éditorial : pour collecter les poèmes, il ne faut plus éplucher les magazines et les recueils ou solliciter les auteurs pour obtenir leurs manuscrits, mais soit aller directement à leur rencontre avec un magnétophone, soit recueillir des enregistrements effectués lors de lectures publiques et disséminées dans des archives universitaires, privées ou semi-privées, pour lesquelles il n’existe pas encore d’outils de recherche autres que le bouche-à-oreille. Pour les classer, la linéarité alphabétique ou chronologique des anthologies papier est abandonnée : l’éditeur, dont le travail s’apparente alors plus à celui d’un informaticien ou d’un DJ, doit constituer des bases de données et mettre en place une série de programmes quotidiens32. Pour les distribuer, au lieu de passer par une maison d’édition, il doit mettre en place les moyens techniques qui permettent au service téléphonique de prendre en charge les appels et les rediriger aléatoirement vers une des boîtes vocales qui contiennent les enregistrements. Enfin, les disques de GPS qui compilent les sélections de Dial-A-Poem encouragent les auditeurs à se réapproprier les poèmes en devenant eux-mêmes des programmateurs, dans un esprit do-it-yourself. Les notes de The Dial-A-Poem Poets: Disconnected, lesecond album de GPS, comportent en effet un mode d’emploi et une fiche des tarifs pour installer une ligne téléphonique poétique, accompagnés de l’invitation suivante : « diffusez vos poètes locaux, et nous vous fournirons d’autres poètes33. » L’idée est donc de se saisir des médias de masse pour supprimer les intermédiaires institutionnels, et ainsi décentraliser la production et la diffusion de la poésie.

Dans le même esprit que ce rêve d’une poésie autogérée, les sélections de GPS se démarquent également par leurs fortes connotations politiques. La dernière face du premier double album de GPS est occupée à moitié par des extraits de discours de leaders du Black et du White Panther Party (John Sinclair, Bobby Seale, Kathleen Cleaver), et inclut également un protest poem du poète anglais Heathcote Williams. En outre, on peut voir au verso de la pochette de ce même album une scène d’arrestation collective lors d’un sit-in, montrant des officiers de police aux larges épaules, casqués et armés de matraques, encercler un petit groupe d’étudiants chevelus, tandis qu’à l’arrière-plan, d’autres jeunes manifestants sont entassés debout dans un camion de location qui semble être prêt à fermer son rideau et à partir pour le commissariat le plus proche. Le recto de la pochette comporte, quant à lui, une citation d’allure vaguement rebelle, qui semble justifier l’existence du disque : « Au point où on en est, avec la guerre et la répression et tout ça, on s’est dit que ça c’était un bon moyen pour que le Mouvement touche les gens34. » Exception faite du titre de l’album, l’objet n’avait rien d’un disque de poésie : on croyait plutôt avoir entre les mains un pamphlet audio publié par une organisation étudiante particulièrement déterminée. Cependant, le ton était donné : le « ça » en question, c’est-à-dire l’album vinyle, avait désormais un pouvoir de diffusion beaucoup plus important que celui du livre imprimé. Que ce soit pour faire entendre des poèmes ou disséminer des idées politiques radicales, Giorno avait bien compris qu’un disque valait mille mots.

Puisque le label émerge d’une culture qui met en valeur la pluralité des voix, c’est le format du disque collectif qui prédomine sans surprise chez GPS, donnant à entendre au fil des albums des poètes plus âgés (Charles Olson, Allen Ginsberg, Frank O’Hara, John Ashbery…) comme plus jeunes (Anne Waldman, Ted Berrigan, Bernadette Mayer…), ainsi que des figures de la littérature underground (William Burroughs, Charles Bukowski, Eileen Myles, Kathy Acker…). La direction artistique s’inspire quant à elle des pochettes d’albums de rock, en montrant des poètes qui posent en groupe avec des airs de dur à cuire ; ou flirte parfois avec le scandale, comme la pochette de Disconnected sur laquelle John Giorno, à genoux sur une plage, mime une masturbation dans l’écume d’une vague, tandis qu’un encadré en haut à droite le présente à moitié dévêtu sur un lit d’hôtel avec le combiné d’un téléphone en guise de cache-sexe. Cette parenté avec le marché de la musique n’est pas accidentelle : dans une interview publiée en 1975, Giorno dénigre l’expérience « assommante » qu’offre un disque de poésie traditionnel, avec une personne qui parle d’une voix monotone pendant une demi-heure ; il lui oppose la philosophie de GPS, qui emprunte aux albums de rock le concept de « morceau » (cut), c’est-à-dire un fragment qui peut aussi bien être écouté isolément, comme à la radio, que dans le contexte de la face du disque sur lequel il apparaît35. L’emballage aussi doit être séduisant : de la pochette à la promotion, en passant par l’ordre des poèmes sur le disque, tout est pensé pour répondre aux attentes esthétiques et commerciales du rock36. Les disques de GPS sont donc à considérer, plutôt que comme de simples anthologies poétiques, comme des supports mixtes qui détournent les impératifs de l’industrie musicale pour aboutir à une définition nouvelle du littéraire. Mais le brouillage des frontières entre poésie et musique ne s’arrête pas là, puisqu’au fil des années, GPS offrira à de nombreuses figures des scènes musicales punk et alternatives, dont les prétentions ont toujours été autant poétiques que musicales (Patti Smith, Richard Hell, Glenn Branca, Debbie Harry…), un terrain pour expérimenter des formes hybrides entre musique, poésie et art sonore37. Inspiré en retour par cette scène alternative, John Giorno créera même, au début des années 1980, un groupe de rock qui se produira dans les mêmes salles que les sommités du punk new-yorkais, comme CBGB, le Bottom Line, le Palladium ou encore le Ritz38.

L’édition de poésie enregistrée chez Giorno Poetry Systems est, en fin de compte, d’une toute autre nature que celle de Caedmon. En détournant les codes de l’industrie musicale, en mélangeant l’esthétique et le politique, en valorisant la diversité des styles, et en s’appuyant sur une définition large et inclusive de la littérature, GPS fait de ses anthologies des instantanés du temps présent qui désacralisent la voix du poète et encouragent le plus grand nombre à se saisir des moyens de production de la poésie. Caedmon, en revanche, commercialise des disques qui visent le statut d’objets littéraires légitimes, et dont le succès réside pour cette raison dans leur faculté à produire une voix réifiée, identifiable et assimilable à un corpus de textes reconnu par les institutions culturelles légitimes. L’explication de cette différence réside dans l’écart entre la situation historique et sociale dans laquelle se trouve chacun des deux labels : malgré la petite vingtaine d’années qui sépare leur création respective, Caedmon Records se fond dans une société pour laquelle il existe un lien avéré entre respect de la culture légitime et mobilité sociale, tandis que Giorno Poetry Systems émane d’un milieu contre-culturel pétri de valeurs égalitaristes et libertaires. S’il fallait trouver une filiation à ces deux éditeurs de poésie enregistrée dans notre économie contemporaine – et bien que la comparaison soit nécessairement limitée –, GPS serait sans doute à rapprocher des archives sonores gratuites en ligne telles que PennSound39, créé par Al Filreis et Charles Bernstein à l’Université de Pennsylvanie, ou UbuWeb40, fondé par l’écrivain Kenneth Goldsmith, qui s’efforcent, comme le fit Giorno en son temps, de rendre accessibles des enregistrements poétiques à faible intérêt commercial ; alors que Caedmon, racheté au cours des années 1970 par la maison HarperCollins, pourrait s’apparenter aux grandes entreprises d’édition de livres audio telles qu’Audible, la filiale d’Amazon, et son modèle axé sur des auteurs à succès et des titres à forte visibilité.


  1. « Devoted to bringing literary-influenced albums and musically-influenced books to both print and audio formats, Fonograf is one of the only entities of its kind in the U.S.» https://fonografeditions.com/about/ []
  2. « Existing to marry sound and word in all possible permutations, Fonograf publishes works influenced by language and literature. » Ibid. []
  3. Les catalogues de ces labels sont tous retranscrits sur le site https://www.discogs.com/ []
  4. Selon les articles de presse contemporains qui s’intéressent au phénomène, les bibliothèques et les établissements d’enseignement commencent à commander des disques de littérature au cours des années 1950, afin d’ajouter à leur catalogue de nouvelles ressources pédagogiques ou de divertissement, ce qui encourage les étudiants et les jeunes diplômés à les acheter pour eux-mêmes. Le marché, favorisé en partie par la démocratisation des tourne-disques portables, devient alors une niche financièrement solide, et les royalties touchés sur les albums auraient rapporté aux ayants-droit des poètes concernés parfois plus d’argent que les droits d’auteurs de leurs livres sur plusieurs années. Témoin de ce succès, l’album le plus populaire du genre, Dylan Thomas Reading A Child’s Christmas In Wales And Five Poems, Vol. 1 (Caedmon, 1952), se serait écoulé à 375 000 exemplaires en 1961, neuf ans à peine après sa sortie. Anon., « Actors Get Disk Break: Caedmon Inks Drama Stars For Big New Sales Pitch », The Billboard, 14 avril 1956, p. 31, 34 ; Niki Kalish, « Spoken Word LP’s Garner Steady Coin », Billboard Music Week, 20 novembre 1961, p. 13, 19. []
  5. Matthew Rubery, « Harvard Vocarium (1933-1956) », Washington D. C., United States Library of Congress’s National Record Registry, 2014. https://www.loc.gov/static/programs/national-recording-preservation-board/documents/Harvard%20Vocarium%20essay.pdf []
  6. Chris Mustazza, « Provenance report: William Carlos Williams’s 1942 reading for the NCTE », Jacket2, 2014.https://jacket2.org/article/provenance-report []
  7. George W. Hibbitt, professeur à l’Université Columbia de 1927 à 1963, rapporte à ce titre l’anecdote selon laquelle le poète Vachel Lindsay aurait été éconduit par une maison de disques qui l’avait invité pour un enregistrement de ses textes, avant de lui annoncer une semaine plus tard que la session était annulée, faute de perspectives de profit suffisantes pour un disque de poésie. George W. Hibbit, « Phonograph Recordings of Poets’ Readings », The English Journal, vol. 25, n° 6, 1936, p. 479-481: p. 479. []
  8. Matthew Rubery, The Untold Story of the Talking Book, Cambridge (Massachusetts) et Londres, Harvard University Press, 2016, p. 185-186. []
  9. Ibid., p. 188-189. []
  10. Matthew Rubery et Jacob Smith relient le succès de Caedmon à l’avènement dans les États-Unis d’après-guerre d’une culture « moyenne », ni intellectuelle, ni populaire (middlebrow culture), tandis que Sarah Parry identifie la diffusion de la voix des poètes comme un véhicule de l’idéologie humaniste et libérale de cette même période. (Rubery, op. cit., p. 189 ; Jacob Smith, Spoken Word: Postwar American Phonograph Cultures, Berkeley, University of California Press, 2011, p. 50-51 ; Sarah Parry, « The Inaudibility of ‘Good’ Sound Editing: The Case of Caedmon Records », Performance Research, vol. 7, n° 1, p. 24-33 : p. 27. []
  11. Rubery, op. cit., p. 188. []
  12. Ibid., p. 192-195. []
  13. C’est ainsi que Michel Murat traduit le concept de « close listening » proposé par Charles Bernstein dans un essai de 1998. Charles Bernstein, « Close listening : l’explication de voix », traduit de l’anglais par Michel Murat, in Abigail Lang, Michel Murat et Céline Pardo (dir.), Archives sonores de la poésie, Dijon, Les presses du réel, 2019, p. 21-47. []
  14. « We have only to listen to these poets reading their own works to know how important their interpretations are to a full comprehension of the poems. The ministerial intonations of Eliot, the passionate orchestrations of Thomas, the very, very precise formulations of Cummings, the easy conversational inflections of Frost, are integral, and lend those subtle clarifications which are beyond the printed page. » Collectif, The Caedmon Treasury of Modern Poets Reading Their Own Poetry [2×33t], New York, Caedmon, 1957. []
  15. « All that can save [sentences] is the speaking tone of voice somehow entangled in the words and fastened to the page for the ear of the imagination. That is all that can save poetry from sing-song, all that can save prose from itself. » Robert Frost, Robert Frost Reads His Poetry [33t], New York, Caedmon, 1957. []
  16. « Dylan worked terribly hard at his reading on this tape. […] He made errors and burst into the most colorful profanities which he himself relished even more than his audience. […] He tried over and over again to rid his voice of the sentimentalism with which he infused the final lines of the Poem on His Birthday, but he could not read in another way. It was his birthday[…]. » Dylan Thomas, Dylan Thomas Reading, Volume Two [33t], New York, Caedmon, 1957. []
  17. Ezra Pound, Ezra Pound Reading His Poetry [33t], New York, Caedmon, 1960. []
  18. « Indeed, the sounds of the shifting of gears and the acceleration of motors underscore the significance of today’s world rushing by unconcernedly while the poet’s audience, in an enraptured silence broken only a few times by coughs during the hour-long reading, sat transfixed by his every word and silence. The background sounds become an integral part of the poet’s living presence. » Brother Antoninus, The Savagery of Love: Brother Antoninus Reads His Poetry [33t], New York, Caedmon, 1968. []
  19. Parry, art. cit., p. 30-31. La même source rapporte le témoignage d’une personne ayant eu l’opportunité d’entendre en chair et en os un poète de Caedmon, qui avait noté des différences majeures entre la voix du poète sur vinyle et sa voix sur scène. []
  20. Pour une discussion des définitions possibles de la poésie sonore, voir Vincent Barras, « Entretien avec Bernard Heidsieck », in Vincent Barras et Nicholas Zurbrugg (dir.), Poésies sonores, Genève, Éditions Contrechamps, 1992, p. 137-146. https://books.openedition.org/contrechamps/130 []
  21. « Whereas today’s audiobooks advertise the freedom to drive or exercise while listening, Caedmon’s implied audience devoted its full attention to the record. (Most of the people I have spoken with did listen to spoken word recordings in this way either at home or in a library.) Doing otherwise risked admitting that spoken word recordings were not high art, as many consumers needed to believe at a time when the cultivation of taste was linked to social mobility. » Rubery, op. cit., p. 201-202. []
  22. Anon., « Actors Get Disk Break », art. cit., p. 34. []
  23. GPS produira entre autres des cassettes vidéo, des posters, des programmes de radio, des événements publics, des concerts, ou encore de la poésie prenant la forme d’objets de consommation courante (paquets d’allumettes, t-shirts, barres chocolatées…). John Giorno, « Giorno Poetry Systems », in You Got to Burn to Shine, Londres et New York, Serpent’s Tail/High Risk Books, 1994, p. 181-189. []
  24. John Giorno, « Dial-A-Poem Hype », notes de Collectif, The Dial-A-Poem Poets [2×33t], New York, Giorno Poetry Systems, 1972, reproduites dans Palais, 22, 2015, p. 89. []
  25. Collectif, The Dial-A-Poem Poets [2×33t], New York, Giorno Poetry Systems, 1972. []
  26. Le site Ubuweb a archivé la plupart des disques de GPS en format MP3 : https://www.ubu.com/sound/gps.html. []
  27. Giorno, « Dial-A-Poem Hype », op. cit. []
  28. Donald M. Allen (ed.), The New American Poetry, New York et Londres, Grove Press et Evergreen Books, 1960, p. xi. []
  29. Une exposition de 1998 à la Bibliothèque publique de New York intitulée « A Secret Location on the Lower East Side » a fait la chronique de cette période. Des essais, des images et un index des magazines et des maisons d’édition sont disponibles sur le site https://fromasecretlocation.com. []
  30. Daniel Kane, « The Aesthetics of the Little », in All Poets Welcome: The Lower East Side Poetry Scene in the 1960s, Berkeley, University of California Press, 2003, p. 57-122. []
  31. Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man, Cambridge (Massachussetts) et Londres, The MIT Press, 1994 [1964]. []
  32. Le site de la Fondation John Giorno permet de télécharger en format PDF les programmes et les listes détaillées des poèmes présentés lors des trois premières itérations de Dial-A-Poem, qui permettent de se rendre compte du travail minutieux de classification nécessaire à la mise en place du service : https://www.giornofoundation.org/dial-a-poem. []
  33. John Giorno, « This Album Is A Do-It-Yourself Dial-A-Poem Kit », notes de Collectif, The Dial-A-Poem Poets: Disconnected [2×33t], New York, Giorno Poetry Systems, 1974. []
  34. « At this point, with the war and the repression and everything, we thought this was a good way for the Movement to reach people. » []
  35. Winston Leyland et John Giorno, « Winston Leyland Interviews John Giorno », in Winston Leyland (ed.), Gay Sunshine Interviews, Volume One, San Fransisco, Gay Sunshine Press, 1978, p. 129-162: p. 149. []
  36. Ibid. []
  37. Daniel Kane, « Giorno Poetry Systems », in “Do You Have A Band?” Poetry and Punk in New York City, New York, Columbia University Press, 2017, p. 145-171. []
  38. Giorno, « Giorno Poetry Systems », op. cit., p. 185. []
  39. http://writing.upenn.edu/pennsound/ []
  40. https://www.ubu.com/sound/index.html []

 

 

[Source : flt.hypotheses.org/category/sonore]

Humberto Maturana fue poco escuchado y comprendido por las élites

Escrito por Marcelo Trivelli

La semana pasada falleció Humberto Maturana a los 92 años. Hizo aportes significativos al estudio, conocimiento y entendimiento de los seres vivos. Tuvo una abundante creación científica y entendió, como pocos, a los seres humanos. Hizo grandes contribuciones a la biología, filosofía, antropología, sociología, a la teoría de sistemas y a la educación. A pesar de la grandeza de sus aportes, fue poco escuchado y comprendido por las élites.

Humberto Maturana fue un científico de excelencia capaz de comunicarse con la gente, porque fue un apasionado del lenguaje y propuso que los seres humanos convivimos en el lenguaje:

“Como el convivir humano tiene lugar en el lenguaje, ocurre que el aprender a ser humanos lo aprendemos al mismo tiempo en un continuo entrelazamiento de nuestro lenguaje y emociones según nuestro vivir. Yo llamo conversar a este entrelazamiento de lenguaje y emociones. Por esto el vivir humano se da, de hecho, en el conversar”.

Qué importante sería si nuestras élites comprendieran que el vivir humano se da en el conversar y no en la repetición de slogans y frases sin sustento que se dicen desde el pódium al que solo acceden quienes creen ser poseedores de la verdad.

Maturana, como científico, tuvo la humildad de reconocer que la objetividad no existe y que se utiliza para someter a otros. Que la convivencia se da en el ponerse de acuerdo y, en ello, el lenguaje y la práctica son fundamentales. Esto es el proceso de socialización que se ve amenazado por el enclaustramiento de las élites en grupos endogámicos que no conversan ni dialogan con los demás.

No es casualidad la poca confianza que la ciudadanía tiene en las instituciones. La última encuesta del CEP informa que las instituciones con niveles de confianza bajo un 20% son las iglesias evangélicas y católica (17%), empresas privadas (14%), tribunales de justicia (12%), televisión y ministerio público (11%), gobierno (9%), congreso (8%) y partidos políticos (2%).

Lamentablemente en Chile y, en general en América Latina, las élites no dialogan con la ciencia. Los y las científicas no son escuchados a la hora de diseñar política pública ni tampoco para rediseñar el actual modelo de desarrollo rentista y extractivista. La ciencia es percibida por las élites como un lujo que no puede permitirse el país bajo el pretexto de las necesidades de la población.

En Fundación Semilla valoramos y nos enriquecemos de la diversidad. Somos estudiosos y reconocemos a Humberto Maturana como un gran intelectual con sentido común. Por ello nuestro pequeño homenaje a su vida y su obra ha sido difundir esta cita que nos interpreta plenamente:

“Hoy el problema de la educación no es de la inteligencia, sino de la emoción. Si no me encuentro con el otro y no lo valoro como un igual, con emociones y sentimientos propios, no podemos educar. La educación no es sobre conocimientos, es sobre encuentros. Si guío la mirada, entonces amplío el entendimiento y puedo educar”.

 

[Imagen de radio.uchile.cl – fuente: http://www.pressenza.com]

Entrevista con Malva Flores

La académica y escritora Malva Flores (Ciudad de México, 1961) acaba de ganar el Premio Xavier Villaurrutia 2020. Su libro más reciente, Estrella de dos puntas. Octavio Paz y Carlos Fuentes: Crónica de una amistad, ganó además el Premio Mazatlán de Literatura 2021. Malva Flores se sumergió en cartas, libros y un sinfín de documentos para contar la gran aventura literaria de una época marcada por los encuentros y desencuentros entre Octavio Paz y Carlos Fuentes, una época de esplendor que, como muestra esta entrevista, no puede volver.

Por Óscar Garduño Nájera

Óscar Garduño: Más allá de los motivos que expones en el prólogo, ¿qué es lo que te lleva realmente a escribir acerca de Octavio Paz y de Carlos Fuentes? ¿Hay alguna razón más profunda?

Malva Flores: Sí, te voy a contestar algo que no le he contestado absolutamente a nadie: es algo totalmente personal: mi papá era un ‘fuentesiano’ de corazón y desde niña me dio a leer los libros de Carlos Fuentes y yo terminé siendo una fan de Octavio Paz; yo siempre peleaba con mi papá por eso. Esa es la verdadera razón, y por eso el libro está dedicado a él, a mi padre, con quien discutía todo el tiempo. Ese es el fondo del asunto, ver cómo había cambiado la amistad entre Carlos Fuentes y Octavio Paz.

OG: Y a fin de cuentas seguro que debe haber uno con el que te quedas…

MF: Bueno, yo escribo poesía y, en ese sentido, mi manera de ver el mundo es una manera que nace de su percepción poética, y por eso comparto mucho las ideas poéticas de Octavio Paz.

OG: ¿Cómo se desarrolló el trabajo? Porque, a pesar de que es un libro cercano a las setecientas páginas, no es pesado ni difícil de leer. ¿Cómo armaste la estructura, el andamiaje narrativo?

MF: Bueno, primero fueron muchos años en los que yo junté papeles, correspondencias e iba haciendo notas. Ya tenía escrita una buena parte de la polémica que surgió a partir del texto de Enrique Krauze porque yo había escrito un libro, que apareció en 2011, que se llama Viaje de vuelta. Estampas de una revista. Ahí no metí toda la investigación de ese linchamiento contra Krauze porque no era el tono del libro. Pero además me interesaba mucho el tema sobre todo porque siempre se decía, y se seguía diciendo hasta hace poco, que Krauze había sido el culpable de la separación de Octavio Paz y de Carlos Fuentes. Quería averiguar si esto era verdad y, bueno, ahora te voy a confesar otra cosa: en el fondo siempre he querido ser novelista o cineasta y yo me imaginaba esta historia como una película donde se veía a los protagonistas y quizá eso influyó para que la escritura no fuera pesada, me empeñé mucho en eso; yo sabía que era una gran cantidad de información y que tenía que estar escrita de una manera que pareciera atractiva para los lectores, y por lo que me dices parece que sí lo conseguí: agradezco mucho tu opinión.

OG: Sí, y además lo lograste por mantener el rigor académico y por el tono. Cada cita está justa, sin forzarse…

MF: Ahora que me lo dices, pienso que fue un trabajo muy rudo, porque todo el tiempo encontraba cosas nuevas y eso iba desbaratando lo que ya había escrito. Había cosas que lo modificaban y tenía que ser honrada con mi trabajo y con los personajes, entonces lo que yo quise hacer con las citas fue dejar que ellos dialogaran, darles como el espacio para que ellos pudieran seguir platicando, bien fuera en una polémica —y no solo ellos, también sus amigos.

OG: En alguna parte del libro señalas: “también quise rastrear algunas de las polémicas en las que intervinieron para documentarlas; pero, sobre todo, para recordar que alguna vez la literatura mexicana y la latinoamericana mostraron en los debates de la prensa una profundidad y un nivel que, pese a su extraordinaria rudeza verbal, no han vuelto a tener”. ¿A qué crees que se deba que la literatura mexicana y la latinoamericana no han vuelto a tener esa extraordinaria rudeza verbal y ese apogeo que hubo en los sesenta y setenta?

MF: Creo, y es algo que creo con absoluta certeza, que vivimos bajo el imperio de lo políticamente correcto y ahora, peor aún, en el mundo de la cancelación. Eso me parece gravísimo porque nos impide decir lo que pensamos con las palabras que existen para decirlo. El lenguaje académico hace que llenemos de eufemismos lo que queremos decir, porque si no se considera que estamos insultando por lo que sea, hasta por parpadear. Bueno, hace poco Disney decidió que ya no iba a aparecer Dumbo porque era ofensivo. Esas cosas a mí me aterrorizan. ¿En qué clase de civilización nos estamos convirtiendo? Porque además, en el fondo, para mí es una enorme hipocresía, y no creo en lo políticamente correcto, y creo que por eso los escritores tenemos miedo de hablar. Ahora te estoy diciendo esto y pienso “Malva, cállate”, pero creo que no deberíamos callarnos, porque el que tú creas que algo está mal y lo discutas y lo argumentes no significa que aborrezcas o que odies a tu contrincante, el problema es hacer que el lenguaje sea homogénico, en ese instante desaparece la literatura.

OG: Hay otra cita que me gustaría recordar aquí: “Sé que llamar a Octavio Paz marginal puede resultar ridículo, pero estoy convencida de que lo fue, a su manera. Un extraño marginal que siempre estuvo en el centro”. ¿Cómo es este Octavio Paz marginal que planteas en el libro?

MF: Octavio Paz es marginal por varias razones, pero la principal es porque es un poeta, un poeta que no creía en la mercantilización. No me parece que exista nada más marginal hoy y entonces. Porque justo cuando nace el boom y los escritores hispanoamericanos empiezan a ser difundidos en todos lados, Paz se hace a un lado, defiende la literatura, defiende la poesía, defiende el arte fuera de los procesos del mercado; por eso es un marginal, porque generalmente no estaba de acuerdo con lo que la mayoría estaba de acuerdo.

OG: ¿Cuándo y cómo es que decides cerrar la conversación entre los dos escritores y terminar el libro?

MF: Ya estaba un poco harta, y mi familia también, de estar hablando de Paz y de Fuentes, y, además, pues ya se había acabado la historia; me pareció que hubo un momento en el que desafortunadamente muere Carlos Fuentes y Marie Jo y la señora Lemus se habían reconciliado, me pareció que ese era el momento en que debía de terminar el libro.

• Malva Flores, Estrella de dos puntas. Octavio Paz y Carlos Fuentes: Crónica de una amistad, México, Ariel, 2020, 656 p.

Óscar Garduño Nájera es periodista. Sus artículos han aparecido en: Forbes, Letras Libres, Milenio y Newsweek (en español), entre otros.

 

 

[Fuente: http://www.nexos.com.mx]

Chercher, Pierre-Carl Langlais adore : il s’est lancé dans des études en histoire de la presse, mobilisant les ressources de l’Intelligence Artificielle pour analyser des corpus entiers. Et au fil des morceaux de code, s’est intéressé à l’outil GPT-2 – logiciel de traitement automatique du langage, produit par OpenAI (société de Elon Musk). « À partir d’un corpus, on propose à la machine un début de phrase, et elle génère le texte qui suit. On peut ainsi croiser deux types de textes, pour emprunter un style à l’un et un univers à l’autre », nous explique le post-doctorant.

Actus Livres - Radio Marseillette

Publié par Nicolas Gary

En se penchant sur Proust, il découvre un « bon candidat : son style est reconnaissable, et l’on dispose d’énormément de textes – tous dans le domaine public ». Comprendre : librement réutilisables. Il décide alors de puiser dans les romans de Marcel, pour former sa machine.

« Les nouveaux outils de génération de texte s’appuient sur de l’apprentissage profond par “réseaux de neurones” : ils ne lisent pas seulement des mots en vrac comme on le fait traditionnellement, mais sont capables de déceler des relations syntaxiques, sémantiques et stylistiques entre les mots. Nous avons là des outils assez souples, en mesure d’apprendre et de monter en abstraction par rapport au texte de départ en nous immergeant dans une esthétique précise (par exemple le style d’un auteur ou d’un genre), voire dans une société ou une époque en faisant des références précises à des noms de personnes, des pratiques sociales ou des usages culturels. »

Mais il faut partir d’un support : la machine n’a pas de connexion directe avec des Muses 2.0. « Cet ensemble de documents va être fourni, pour définir des réglages — dont le taux d’apprentissage. Or, de même que l’on peut ajouter des couches de savoir, de même, il est possible d’effacer une mémoire antérieure, pour laisser place à un nouveau corpus. Plus le taux d’apprentissage est élevé et plus GPT-2 va se focaliser sur les nouveaux textes fournis. »

GProusT-2

Par de délicieuses méthodes de calcul, la machine ingérer les textes et délivrera un fichier, baptisé modèle. Ce dernier présente plusieurs paramètres, intégrant les probabilités de présence de mots, les combinaisons entre les mots et les combinaisons de combinaisons. « Pour faire écrire de la science-fiction à Proust, rien de plus simple, si je peux dire : on fournit un corpus Proust et on ajoute un roman de SF. La machine aura deux entraînements successifs, et il suffit ensuite de contrôler la température. »

Pas question ici de chaleur thermique : la température désigne le niveau de créativité concédé à la machine. Suivant le curseur que l’on pousse, on aura une ambiance proustienne, dans le style, avec un sens totalement délirant, ou bien un vocabulaire proustien, s’inscrivant dans un monde de SF. Et ainsi de suite. Voilà ce que cela donne :

Je vivais depuis plusieurs années sur la planète Mars et je me demandais à voir les vals; je me donnais la carte d’argent pour vouloir porter sur moi un poisson de voyage. Aussi je n’en gardai plus ce morceau. De mon état de méfération faisait une saine. Sa maison, au milieu de cela, était un des plus simples éléments d’un grand plaisir mais, le pire des milliers, je montai en voiture et m’habillais avant le dîner; la ville, où la promenade des gambins sur l’intérieur est assez nouveau, me semblait que ma maison était là

– GPT-2 d’après Marcel Proust 

GPT-2, décrié par son fondateur même, a d’ailleurs donné vie à un nouvel entrant : GPT-3. « Plus puissant, avec énormément de mémoire, il est capable de prouesses techniques dingues », s’enthousiasme Pierre-Carl. Avec le début d’un roman du XIXe siècle, la machine serait en mesure de concevoir toute une écriture sur le même principe. Elle gère également des transitions de langue, de l’anglais au français, par exemple, et bien plus. Voici, par exemple, une extrapolation réalisée à partir du style de Michel Foucault.

« Si je fournis un patron Pokemon, associé aux textes de Balzac, la machine me sortira des fiches Pokemon Balzac avec les personnages de la Comédie humaine. » Impressionnant, certes… mais à quoi bon ? « L’objectif de ces outils est vague », reconnaît le chercheur. « L’assistance à l’écriture est l’un des éléments affichés, et d’ici un à deux ans, ils fonctionneront plutôt bien. Aujourd’hui ils arrivent déjà à rédiger des dépêches et des articles journalistiques crédibles avec des sources, des citations, des références, mais… entièrement inventé. Avec, si l’objet se généralise, un véritable risque de créations de fake news généralisé. »

Et plus encore : pour l’heure, les robots sont certes en mesure d’avoir des conversations raisonnées… mais absolument pas raisonnables. « Ils racontent absolument ce qu’ils veulent, et personne n’a de maîtrise, on l’avait vu avec le cas Microsoft. Politiquement, les IA sont des machines incontrôlables, mais… d’excellentes stylistes. »

Fin de la page blanche

Le style ? Mais quid du droit d’auteur sur les textes créés ? « C’est une question… embarrassante pour les concepteurs de ces machines. Aujourd’hui, les IA écrivent à partir du style d’un auteur spécifique : elles reprennent donc “à la manière de”. Prenons le cas d’un auteur de polar avec des personnages récurrents : la machine pourrait organiser des séquences, pour décharger le créateur de passages spécifiques. Mais entre-t-on dans le droit des marques ou celui du droit d’auteur ? L’IA capitalise sur l’image et un style propre à l’auteur… »

À ce titre, on retrouvera la délicieuse plaisanterie d’Alexandre Gefen, réalisée en avril 2020, le 1er, qui revendiquait un poème « quasi inédit de Mallarmé, d’avril 1874, retranscrit au mieux d’après le scan de la lettre manuscrite transmise par mon ami Pierre-Carl Langlais ». L’exercice est bluffant de mallarmisme…

Les robots pourraient donc écrire le prochain roman de Michael Connelly ? « Nous n’y sommes pas, pas du tout. Si les modèles sont opérationnels, c’est à l’échelle d’une page, uniquement. À cette heure, l’IA n’a aucune notion de schéma narratif. Concrètement, on pourrait remplacer une écurie entière de scénaristes par l’IA, mais il faudrait un chef d’orchestre pour tout harmoniser : l’intrigue serait totalement à revoir dans le cadre d’un roman. »

En revanche, la littérature expérimentale, elle, fonctionne plus que bien, comme le montre le cas Mallarmé. À ce titre, l’IA repousse les limites connues de la stylistique, ou même de la poétique.

En ce jour d’avril inattendu
Je goûte au plaisir du temps suspendu
De naître à quelque lieu de mai
Au cours de la tribu s’enroulant

Sens, son courage n’endort bientôt
La pourpre de l’œil inscrit
Qu’échappe au pli qu’une allée s’y mêle
Surgit après les épaves

Surgi le glaive inscrit
Surgi le repousset assourdi
Tous, vils et frémi
Pour la même allocution

Qui le maintient, ô l’air effarouché
Toutes dans un mouvement
Ne puisse à l’abandon surpriant
S’ensurre de la désuétude

– Mallarmé, d’après GPT-2

« Si dans les réglages, je choisis de la dispenser de sens, elle peut produire des résultats hallucinants. Et qui contestent la notion universitaire même de style, de création. La dimension artistique, c’est ce qui était sensé échapper à la machine, or ici, pas du tout », relève Pierre-Carl Langlais. « Un style s’identifie par un ensemble de critères connus. Or, ces outils font la même chose : ils exercent une analyse, avec un véritable raisonnement, pas simplement en perroquets numériques. »

Les dangers du DeepFake en littérature

De quoi bouleverser bien des préconçus. « Qui parle, c’est la première question des cours de français au lycée : identifier le narrateur. Ici, l’idée d’un narrateur devient passablement inconfortable, au point de bouleverser l’idée même d’une école de littérature, parce que les mécanismes à l’œuvre sont chamboulés. » Chamboulés, certes, mais également découverts, mis à nu, comme jamais. Parce qu’en interconnectant les textes, les époques, les machines parviennent à produire une histoire de la littérature jamais vue.

« Prenons le cas des romans-feuilletons du XIXe siècle. Une masse significative de cette littérature n’a jamais été diffusée. Or, par son fonctionnement, le DeepLearning met en place des relations, à mesure de ses fouilles. Il agit comme un archéologue. C’est ainsi que l’on découvre, juste en intégrant les corpus, que la figure du gentleman cambrioleur est apparue dans les années 1840, dans la presse, jusqu’à donner progressivement vie à Arsène Lupin. »

Cette capacité, découlant du text and data mining, pourrait changer notre perception de la littérature, des courants et des influences… pour ne pas dire des cas de plagiat jusqu’à lors inconnus. « Je reprends le cas du roman-feuilleton : à l’époque, pas de gestion des droits d’auteurs. On assiste à une multiplication des rééditions, des réécritures… bref, on s’inspire sans trop le dire. Ici, l’IA est en mesure d’observer, d’analyser et de faire les rapprochements entre les textes, sans peine. » Donc, de confondre un pirate…

Reste à comprendre cette alchimie numérique, « et il faut reconnaître que pour l’heure, elle nous échappe totalement, autant qu’elle peut échapper à ses créateurs ». Frankenstein, sors de ce corps… « On ignore bien des choses sur la manière dont GPT-3 a été alimenté. Ce manque de transparence a été amplement reproché à Elon Musk et OpenAI… et l’on n’en sait toujours pas plus. » Certainement des contenus qui ne relèvent pas que du domaine public — et selon certains, le procès Google Books, en comparaison, ressemblerait à une gentille plaisanterie…

Alors quoi ? On aurait scanné tout internet, récupéré toutes les bases de données de Google Books ? « On l’ignore, mais il y a des quantités d’archives impressionnantes. » D’ailleurs, pourquoi Google ne s’intéresse pas à cette solution ? « OpenAI avait d’abord hésité à sortir GPT-2 en jugeant l’outil trop dangereux avant de finalement monétiser sa version plus puissante GPT-3. Google a déjà produit son outil, mais se trouve confronté aux mêmes problématiques : qui assumerait d’avoir fourni à la planète un puissant — trop puissant, trop convaincant ? – générateur de Fake News ? Ou un bot chargé de conseiller des personnes, qui finit par proposer de se suicider ? »

Pour aboutir à des résultats semblables, nul besoin de science-fiction. En revanche, travailler sur des ensembles de corpus permettrait d’affiner les constructions de machines. « Améliorer la documentation, cela implique d’avoir une certaine compétence en littérature, peut-être en sciences sociales : tout cela est un enjeu pour l’avenir de ces outils et leur perfectionnement. »

D’autant que d’ici à quelques années, outre la capacité de GPT-3 (dont la proximité avec le Geppetto, le menuisier qui donnera forme à Pinocchio reste troublant) s’affinera plus encore. À cette heure, l’outil est en mesure, au-delà des éléments stylistiques, d’ajouter un certain savoir local, voire historique. « On peut imaginer qu’il intégrerait des éléments de vécu liés à un auteur — comme des biographies. Non pas pour en calquer et reproduire le style, mais pour assimiler les éléments comme constitutifs de la personne dont l’IA a avalé le corpus. »

Mais d’ici là, quelques recherches sont à mener : « Aujourd’hui, il faut l’avouer, même les spécialistes ne comprennent pas encore le fonctionnement heuristique de ces machines. Mais comme on peut faire évoluer un texte dans un contexte historique — celui de Proust, de Mallarmé, qu’importe —, il suffirait de trouver comment procéder aux branchements pour que cela fonctionne. »

[Illustration : Alexander Andrews/ Unsplash ; OpenClipart-Vectors CC0 ; Andy Kelly/ Unsplash – source : http://www.actualitte.com]

La artista serbia, una de las representantes de la ‘performance’ más relevantes de la actualidad y cuya obra explora los límites del cuerpo y la mente, recibe el primer galardón de este año

Marina Abramovic

La artista Marina Abramovic (Belgrado, 1946), una de las más relevantes de nuestro tiempo, ha sido galardonada con el Premio Princesa de Asturias de las Artes 2021 que concede la Fundación Princesa de Asturias. Su obra es parte de la genealogía de la performance, con una componente sensorial y espiritual anteriormente no conocida. « Cargado de una voluntad de permanente cambio, su trabajo ha dotado a la experimentación y a la búsqueda de lenguajes originales de una esencia profundamente humana », destaca el acta del jurado. Su valentía « en la entrega al arte absoluto y su adhesión a la vanguardia ofrecen experiencias conmovedoras, que reclaman una intensa vinculación del espectador y la convierten en una de las artistas más emocionantes de nuestro tiempo », concluye.

Tras conocer el fallo ha reconocido que « la vida de un artista no es tarea fácil. Requiere sacrificio personal, plena dedicación y compromiso con su trabajo« . Además, ha querido transmitir que « el Premio Princesa de Asturias es un gran honor y reconocimiento en este momento de mi vida y carrera. Me siento conmovida, honrada y orgullosa de haberlo recibido”.

Abramovic estudió en la Academia de Bellas Artes de Belgrado (1965-1970) y completó sus estudios de postgrado en la Academia de Bellas Artes de Zagreb (Croacia, 1972). Entre 1973 y 1975 enseñó en la Academia de Bellas Artes de Novi Sad. En 1976 abandonó Yugoslavia y se instaló en Ámsterdam. En esta ciudad conoció al artista germano-occidental de performance Uwe Laysiepen, Ulay —fallecido el año pasado—, con el que empezó a colaborar explorando los conceptos de ego e identidad artística, las tradiciones de sus respectivos patrimonios culturales y el deseo del individuo por los ritos. Se vestían y se comportaban como gemelos y crearon una relación de completa confianza. En 1988 decidieron hacer un viaje espiritual, The Great Wall Walk, con el que concluiría su relación: ambos caminarían por la Gran Muralla china, comenzando cada uno por el extremo opuesto y encontrándose en el centro para darse un último abrazo.

Según la crítica, el trabajo de Abramović explora « los límites del cuerpo y la mente » a través de performances arriesgadas y complejas en una constante búsqueda de libertad individual. Empezó su carrera como artista de performance en los años setenta. Después de sus primeras actuaciones en solitario, Ritmo 10 (1973), Ritmo 5 (1974), Ritmo 2 (1974) y Ritmo 0 (1974), y tras conocer a Ulay, ideó con él una serie de trabajos en los que sus cuerpos creaban espacios adicionales para la interacción con la audienciaRelation in Space, Relation in Movement y Death Self. En 1997 presentó la pieza Balkan Baroque en la Bienal de Venecia, por la que recibió el León de Oro a la mejor artista. En 2005 presentó en el Solomon R. Guggenheim Museum (Nueva York) Seven Easy Pieces: en siete noches consecutivas recreó los trabajos de artistas pioneros de la performance en los años sesenta y setenta, además de dos obras propias, Lips of Thomas y Entering the Other Side (1975 y 2005, respectivamente).

En el año 2010 se inauguró en el MoMa de Nueva York una gran retrospectiva de su obra que incluyó registros en vídeo desde la década de los setenta, fotografías y documentos, una instalación cronológica con la recreación por actores de acciones realizadas previamente por la artista y la presentación más extensa realizada por Abramović: 716 horas y media sentada inmóvil frente a una mesa en el atrio del museo, donde los espectadores eran invitados por turno a sentarse frente a ella, a compartir la presencia de la artista. En 2013 se estrenó el documental sobre esta retrospectiva La artista está presente, dirigido por Matthew Akers, que fue nominado a mejor documental en el Independent Spirit Awards 2013 y recibió el Premio del Público al mejor documental en el Festival de Cine de Berlín 2012. De esa experiencia surgió la idea para crear el Marina Abramović Institute (MAI), un centro de arte situado en Hudson (Nueva York, EE. UU.) en el que se realizan todo tipo de actos culturales, talleres y exposiciones relacionados con la performance y el arte contemporáneo.

Marina Abramovic se reencuentra con su expareja, el también artista Ulay, después de 23 años durante su performance 'The Artist is Present' en el MoMA (2010)

Marina Abramovic se reencuentra después de 23 años con su expareja, el también artista Ulay, durante su performance ‘The Artist is Present’ en el MoMA (2010)

En 2011 estrenó Life and Death of Marina Abramović, con montaje de Robert Wilson, un cruce entre el teatro, la ópera y el arte visual. En 2016 publicó su autobiografía Walking Through Walls (Derribando muros) y en 2018 debutó como directora de escena operística en la obra Pelléas et Mélisande en la Ópera de Flandes. En 2020 estrenó Seven Deaths of Maria Callas, un montaje operístico en torno a la figura de la diva; ese mismo año, la Royal Academy of Arts programó una retrospectiva sobre la obra de la artista serbia que tuvo que ser pospuesta a 2023 debido a la pandemia de la COVID-19.

Condecorada con la Cruz de Comendador de Austria y doctora honoris causa por la Universidad de Plymouth (2009), Abramović ha recibido, entre otros premios, el León de Oro al mejor artista en la Bienal de Venecia (1997), el Niedersächsischer Kunstpreis (2003), el New York Dance and Performance Award (2003) y el Cultural Leadership Award de la American Federation of Arts (2011).

El jurado de este premio estuvo presidido por Miguel Zugaza e integrado por José María Cano de Andrés, María de Corral López-Dóriga, Dionisio González Romero, Blanca Gutiérrez Ortiz, Sergio Gutiérrez Sánchez, Lucas Macías Navarro, Ricardo Martí Fluxá, Fernando Masaveu Herrero, Hans Meinke Paege, Helena Pimenta Hernández, José María Pou Serra, Sandra Rotondo Urcola, Benedetta Tagliabue, Patricia Urquiola Hidalgo, Tadanori Yamaguchi, Aarón Zapico Braña y Catalina Luca de Tena y García-Conde, marquesa del Valle de Tena (secretaria). Su candidatura ha sido propuesta por María Sheila Cremaschi, directora del Hay Festival Segovia (Hay Festival of Literature and Arts, Premio Princesa de Asturias de Comunicación y Humanidades 2020).

Los Premios Princesa de Asturias están destinados, según los estatutos de la fundación, a galardonar “la labor científica, técnica, cultural, social y humanitaria realizada por personas, instituciones, grupo de personas o de instituciones en el ámbito internacional”. Conforme a estos principios, el Premio Princesa de Asturias de las Artes se concederá a “la labor de cultivo y perfeccionamiento de la cinematografía, el teatro, la danza, la música, la fotografía, la pintura, la escultura, la arquitectura y otras manifestaciones artísticas”. En esta edición concurrían al galardón de las Artes un total de 59 candidaturas de 24 nacionalidades.

Este ha sido el primero de los ocho Premios Princesa de Asturias que se conceden este año, en que cumplen su cuadragésima primera edición. En los próximos días se fallarán los correspondientes a (por orden) Comunicación y Humanidades, Ciencias Sociales, Deportes, Letras, Cooperación Internacional, Investigación Científica y Técnica y Concordia. Cada uno de los Premios Princesa de Asturias está dotado con una escultura de Joan Miró –símbolo representativo del galardón− un diploma, una insignia y la cantidad en metálico de cincuenta mil euros.

Antes que la artista lo ganaron los compositores Ennio Morricone y John Williams, el director de teatro y dramaturgo Peter Brook (2019), el director de cine Martin Scorsese (2018), el artista William Kentridge (2017), lo ganaron la actriz Nuria Espert (2016), el también cineasta Francis Ford Coppola (2015) y el arquitecto Frank Gehry (2014).

 

Foto: FPA – fuente: http://www.elcultural.com

En Amérique latine, l’espérance de vie des personnes trans est d’environ trente-cinq ans. Victimes d’une violence extrême, elles sont assassinées par balle, poignardées, étranglées, lapidées, brûlées, tuées à la machette. Impossible toutefois de dénombrer précisément ces homicides car, même dans leur mort, elles se retrouvent dépossédées d’une identité si durement conquise. C’est ce que montre Camila Sosa Villada dans son poignant récit, largement autobiographique, Les vilaines : « Chaque fois que les journaux annoncent un nouveau crime, ces misérables donnent le nom masculin de la victime. Ils disent « les travestis », « le travesti », tout ça fait partie de leur condamnation. Le but est de nous faire payer jusqu’au dernier gramme de vie de notre corps. Ils ne veulent pas qu’une seule d’entre nous survive. […] Il y a de plus en plus de disparitions. Il y a un monstre dehors, un monstre qui s’alimente de trans ».

Les vilaines, de Camila Sosa Villada : la nouvelle langue d'un corps choisi

Camila Sosa Villada

Écrit par Melina Balcázar

Camila Sosa Villada, Les vilaines. Trad. de l’espagnol (Argentine) par Laura Alcoba. Métailié, 208 p., 18,60 €


Dans des sociétés aussi conservatrices que l’Argentine, où le modèle de la famille traditionnelle est perpétué par les politiques et les institutions religieuses au pouvoir, les attaques homophobes et transphobes ne cessent d’augmenter. Le danger et la précarité peuvent être même amplifiés dans une région de province comme celle où Camila Sosa Villada a grandi : la Córdoba rurale de son enfance, au centre de l’Argentine, théâtre d’une violence familiale et sociale où se succèdent agressions, humiliations et viols. La femme en lui surgit alors « par pure nécessité », face au refus pour l’enfant qu’il était de ressembler à cet homme alcoolique qui le battait et finira par les abandonner, lui et sa mère : « La peur, c’était le père, l’origine de toutes les larmes de trans. […] Cet animal féroce, qui me hantait, qui était mon cauchemar : tout ça était trop horrible pour avoir envie d’être un homme. Je ne pouvais pas être un homme dans ce monde-là ».

Malgré cette violence inscrite dans son corps, elle ressent ce sexe qu’elle essaie de cacher à tout prix comme un « couteau », vers l’âge de quinze ans, elle deviendra Camila et accomplira ainsi son premier acte d’indépendance, sa première rébellion, en s’habillant « comme une pute » et en affirmant sa « passion pour les braguettes ». Car elle veut surtout être désirée. Ses premières robes, confectionnées avec des bouts de tissu, sont en fait une manière d’imaginer « un monde meilleur » où ce corps réinventé pourrait se montrer et aimer publiquement. « Si jamais une révolution travestie est possible, affirme Camila Sosa Villada dans un entretien, ce serait dans le domaine du désir. On a assez de leurs tentatives de rééducation, des agressions et des assassinats. Ce qu’on veut nous, c’est d’être désirées, entrer dans l’imagination des gens, dans leurs phantasmes. » Car plus cruelle encore que la menace d’une mort prématurée – « au fond d’un fossé, malade du sida, de la syphilis, de la blennorragie » – est l’ombre de la solitude, du manque d’amour, et celle de la stérilité, à laquelle les travesties semblent condamnées ; cette peur de la solitude, qui les conduit d’ailleurs souvent à accepter l’extorsion et la brutalité des maquereaux.

Mais, sous le récit initiatique, retraçant le devenir travesti et la double vie de la protagoniste, étudiante à l’université le jour et prostituée la nuit, se trouve un véritable poème célébrant le combat pour la vie des travestis du Parque Sarmiento. Une poésie incarnée, fidèle à la réalité de leur quotidien : « Avez-vous imaginé un jour que la poésie pouvait prendre une forme si concrète, celle de cette jeune prostituée enceinte qui allait travailler en vélo dans le Parc et sur sa longue chevelure des fleurs, de l’herbe car elle travaillait à même le sol ? », demandait Camila Sosa Villada au public lors d’une rencontre TEDx à Córdoba. C’est cette communauté qui, au fil des pages, devient le personnage principal du livre. La « trans de la cambrousse » qu’elle était y sera accueillie et protégée à son arrivée à Córdoba capital. Une solidarité qui règne en son sein, où « la douleur de l’une est celle de toutes », dépassant ainsi toute espèce de rivalité à l’égard de clients ou de potentiels amants.

Autour de la tante Encarna, mère et sainte patronne de toutes les travestis, s’organise la vie des filles du parc Sarmiento. Son corps porte les stigmates de son martyre, longue ascèse de cent soixante-dix-huit ans, lui ayant permis de connaître la vérité du cœur des hommes : elle « avait toutes sortes de balafres, qu’elle s’était elle-même infligées en prison, mais qui lui étaient aussi restées après les bagarres de rue, des rencontres avec des clients misérables ou des attaques impromptues. […] Ses seins et ses hanches étaient maculés de bleus permanents […] à cause de l’huile de moteur d’avion qui l’avait aidée à modeler son corps, ce corps de mamma italienne qui était son gagne-pain ». C’est elle qui les défend face à la police, qui soigne les blessures infligées par leurs clients, qui les incite à se libérer de leur goût du chongo, des hommes : « “Les bites n’ont aucun goût”, disait Tante Encarna. Elle nous caressait et disait : “Baisse la tête quand tu auras envie de disparaître, mais garde la tête haute le reste de l’année, ma chérie.” » Elle les incitait à s’émanciper du « capitalisme, de la famille, de la sécurité sociale ».

Les vilaines, de Camila Sosa Villada : la nouvelle langue d'un corps choisi

Dans sa forteresse rose de plantes grimpantes, les filles du parc Sarmiento trouvent refuge et réconfort, la possibilité même de devenir mères, avec ce nourrisson abandonné dont seule Encarna entend les pleurs. Elles lui donneront un nom dans cette langue à part qui est la leur : « Éclat des Yeux, baptisé au printemps, a été l’enfant préféré des trans […]. L’enfant trouvé dans le fossé, notre enfant commun, à nous qui étions les filles de personne, rien que des orphelines comme lui, les apprenties du néant, les prêtresses du plaisir, les oubliées, les éternelles complices. Baptisé par une putain paraguayenne habillée de pied en cap comme un animal prédateur, qui a soufflé des bénédictions sur son visage, qui a recueilli avec ses faux ongles les larmes que certaines d’entre nous avaient versées pour bénir avec ces mêmes larmes le front de l’enfant. Et à aucun moment Éclat n’a pleuré ».

C’est bien dans cette force tirée du langage des travestis, dans ce plaisir de la nomination qui enchante et transforme le réel, que réside un des aspects les plus précieux de l’écriture de Camila Sosa Villada : les vétérans des guerres en Afrique deviennent ainsi les Hommes Sans Tête, amis et protecteurs des travestis ; María l’Oiseau, une trans muette, prise dans un devenir animal que personne ne peut arrêter, apprendra à voler. C’est dans ce langage, où fantaisie et abjection se mêlent, très loin du réalisme magique, que la narratrice renaît : « La langue est à moi. C’est mon droit, une partie de la langue me revient. Elle est venue à moi, je ne l’ai pas cherchée, par conséquent, elle est à moi. Ma mère en a hérité, mon père l’a dilapidée. Cette langue, je vais la détruire, la contaminer, la confondre, l’incommoder, la déchirer et la faire renaître autant de fois que nécessaire. »

À cette menace de mort omniprésente, la communauté du parc Sarmiento oppose la vie, le désir, la joie. Rien dans ces pages ne cède à l’exubérance trash que l’on peut retrouver, par exemple, dans le roman Pleines de grâce de Gabriela Cabezón Cámara (traduit par Guillaume Contré aux éditions de L’Ogre). Rien non plus qui cède à la victimisation du simple témoignage, ni à ce misérabilisme vendeur souvent cultivé par la littérature latino-américaine. « Être travesti est une fête » : cette injonction qui scande le récit devient ici une forme de résistance. Camila Sosa Villada ouvre alors son écriture – ce deuxième corps – au bonheur et retient la leçon de la tante Encarna : « Tu as le droit d’être heureuse. »

 

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

Acadêmicos e publicações com laços financeiros com a indústria reforçam a artilharia contra Carlos Monteiro, professor da USP que mostrou que um saco de arroz é diferente de um pacote de salgadinho

Escrito por João Peres

Carlos Monteiro estava assistindo a um debate na sala Libertador A quando recebeu uma mensagem no celular: “Vem pra cá. Estão te atacando.” Mas a apresentação sobre o papel da biodiversidade na melhoria da saúde e da nutrição, para a qual havia sido convidado, estava muito interessante. E ataques, de qualquer maneira, não são novidade para o professor da Faculdade de Saúde Pública da USP.

Especialmente depois que ele formulou uma proposta que enfureceu a indústria de ultraprocessados: nomeá-la. Aceitar um rótulo não é fácil.

Foi isso que se deu em 2009, quando Monteiro e o Núcleo de Pesquisas Epidemiológicas em Nutrição e Saúde (Nupens) decidiram propor uma nova classificação de alimentos. No lugar dos macronutrientes (proteína, lipídios, carboidratos) e dos micro (vitaminas e minerais), entrou em cena o grau de processamento. A classificação NOVA, como é chamada, divide os alimentos em quatro grupos. Os três primeiros têm sido a base da alimentação humana por muitos séculos: alimentos não ou minimamente processados, ingredientes culinários processados e alimentos processados. E o quarto grupo, constituído por formulações industriais de substâncias derivadas de alimentos e aditivos cosméticos, chamadas de alimentos ultraprocessados.

Até ali, a indústria de ultraprocessados caminhava pelas ruas meio anônima. Alguns a chamavam de junk food. Outros, de tranqueira ou porcaria – “menino, não vá comer porcaria antes de jantar”. Mas não havia um nome científico consensual, o que, de certo modo, continua a não haver.

Mas a classificação dos alimentos pelo grau de processamento foi uma das sacadas que começaram a apontar o dedo para a indústria como a principal responsável pela epidemia de obesidade que explodiu nas últimas décadas. Vários grupos de pesquisa do mundo voltaram o olhar aos ultraprocessados e, desde então, não param de elencar evidências científicas sobre a associação entre o consumo e as doenças crônicas não transmissíveis (diabete, hipertensão, câncer). Recentemente, o Instituto Nacional do Câncer afirmou haver evidência sólida de correlação entre a obesidade e 13 tipos de câncer.

“Esses estudos, conduzidos por pesquisadores de vários países, têm comprovado o vertiginoso crescimento mundial do consumo de alimentos ultraprocessados, como refrigerantes, snacks industrializados e refeições congeladas, e o sistemático impacto negativo desses alimentos sobre a qualidade nutricional da alimentação humana e sobre o risco de obesidade, hipertensão, síndrome metabólica, dislipidemias e outras doenças crônicas não transmissíveis”, escreveu Monteiro na última semana, ao defender-se de um dos ataques mais recentes.

As transnacionais nunca pouparam recursos na criação de evidências científicas que apontassem o dedo para qualquer outro lado. O que a pesquisa de Monteiro fez foi pegar o menino que praticava bullying, colocá-lo no centro do pátio e mostrar a ele como é incômodo ficar exposto.

Muita coisa mudou até chegarmos a outubro de 2017, no Congresso Internacional de Nutrição, num hotel no centro de Buenos Aires.

O debate realizado a poucos metros da sala onde estava Monteiro adotou uma pegada forte na tentativa de desmerecê-lo como pesquisador. Quando o professor embarcou para a Argentina, já esperava que seu trabalho fosse submetido a críticas e elogios. Faz parte de estar em evidência. Mas, logo em um dos primeiros debates, surgiram pancadas acima do tom para o cauteloso universo científico.

“Alimentos processados: tecnologia alimentar para uma melhor nutrição” foi o mote escolhido pela Associação Latino-americana de Ciência e Tecnologia de Alimentos para um dos simpósios iniciais do megaevento.

“É errôneo acreditar que o desenvolvimento da obesidade e das doenças crônicas tenha a ver com o nível de processamento”, disse Julie Miller Jones, da Saint Catherine University. “A comida processada já é parte do sistema e está sendo julgada ou é considerada culpada pela obesidade, o que não é verdade.”

Na verdade, a NOVA propõe uma divisão bem clara entre processados e ultraprocessados. Contudo, os detratores normalmente apagam essa linha, o que faz com que pareça que a classificação é contra a industrialização.

“A comunidade científica de todo o mundo questionou a base científica e os benefícios da NOVA, que, além disso, implica numa demonização injustificada dos alimentos processados e o papel crucial historicamente desempenhado pela ciência e tecnologia de alimentos”, continuou Susana Socolovsky, presidente da Associação Argentina de Tecnólogos Alimentares.

Ela mostrou um slide: “O uso da classificação NOVA em políticas públicas é irresponsabilidade.” Foi uma alusão a um artigo publicado pouco tempo antes no American Journal of Clinical Nutrition por um grupo encabeçado por Michael Gibney, da Universidade de Dublin, na Irlanda.

“Alimentos processados na saúde humana: uma avaliação crítica” foi um ataque frontal à classificação NOVA. A alegação central é de que a separação entre in natura, processados e ultraprocessados é simplista e induz a erros. Os autores defendem que essa sistematização é inútil para lidar com as associações entre alimentação e doenças.

E propõem que se mantenha a abordagem por nutrientes. Essa abordagem se tornou dominante na segunda metade do século passado. Hoje, há dezenas, centenas ou milhares de especialistas para cada um desses nutrientes (sódio, zinco, vitamina A etc etc etc). E não parece que a ciência esteja caminhando para um consenso. O próprio Congresso Internacional de Nutrição dá provas disso: um mesmo nutriente aparece como vilão ou herói, a depender de quem organiza o simpósio.

Gyorgy Scrinis, professor da Universidade de Melbourne, cunhou para isso a expressão “nutricionismo”. “O reducionismo ao nutriente isolado frequentemente ignora ou simplifica as interações entre nutrientes, com os alimentos e com o corpo”, critica Scrinis no livro Nutritionism, no qual acusa haver uma abordagem determinista que indica esse ou aquele nutriente como responsável por determinada doença. Para ele, esse sistema levou a que a comunidade científica se desviasse da complexidade existente na alimentação, ignorando as mudanças no padrão alimentar ocorridas durante as últimas décadas, com a introdução de produtos com altos teores de sal, açúcar e gordura.

No artigo em que criticam a classificação NOVA, os autores confundem ultraprocessados com empacotados – o arroz é empacotado, mas não é ultraprocessado. E em certos momentos generalizam, dando a entender que o grupo de Monteiro é contra qualquer processamento – a farinha de trigo é processada.

O grupo de Gibney ainda diz que há “problemas éticos” em adotar a NOVA. Seria uma abordagem perigosa porque, ao supostamente desestimular o consumo de processados, não levaria em conta o papel desses produtos na ingestão de nutrientes. “Para nosso conhecimento, nenhum argumento foi oferecido sobre como, ou se, o processamento de alimentos em qualquer maneira constitui um risco para a saúde do consumidor”, escreveu.

Nos últimos meses, assistimos a várias abordagens parecidas.

“Eles querem que a gente tenha uma vaca na sacada do apartamento”, disse uma professora. “Vocês querem voltar a comer feijão com caruncho?”

“Querem nos levar de volta para a Idade Média. Você sabe qual era a expectativa de vida na Idade Média?”, perguntou-me um médico.

“Agora existe essa coisa romantizada de comer como na época dos avós. Vocês sabem como eram os alimentos na época dos nossos avós? As pessoas morriam de infecção alimentar”, ameaçou outra pesquisadora.

Vez ou outra há abordagens mais sutis, mas, no geral, as tentativas de desqualificar a classificação pelo grau de processamento preferem abraçar o exagero e desconsiderar a óbvia diferença existente entre um saco de arroz e um pacote de Fandangos.

Logo em seguida à publicação do artigo de Gibney, um site brasileiro produziu um texto que destacava que “eliminar alimentos processados do cardápio não te deixa mais saudável”. Além de citar trechos do trabalho original, a reportagem abria espaço ao comentário de uma nutricionista. Foi aí que a história começou a se revelar.

Essa nutricionista atua como consultora da Nestlé. O editor do site brasileiro decidiu retirar o conteúdo do ar, admitindo um claro conflito de interesses.

Gibney também tem contrato com a Nestlé. Monteiro alertou que outros dois autores do artigo ocultaram seus conflitos de interesses. Um deles trabalhou entre 2010 e 2014 ligado a um centro de pesquisas da transnacional. E outro foi consultor de uma empresa que tem o McDonalds como cliente.

“Esperamos que este episódio possa gerar uma discussão produtiva sobre a conflituosa e crescente infiltração da indústria de alimentos ultraprocessados em instituições acadêmicas, sociedades profissionais e revistas científicas”, cobrou o grupo de Monteiro.

Desde abril, pesquisando sobre essa área, vimos uma chuva de críticas contra a NOVA. Praticamente, todas partiram de cientistas com laços financeiros com a indústria de ultraprocessados.

Há alguns engenheiros de alimentos que fazem a ponderação de que alimentos processados são processados e ponto. Não faz sentido separar pelo grau de processamento. Mas, ainda assim, alguns admitem que desde a perspectiva da nutrição e da saúde pública a classificação NOVA pode ser importante.

A Associação Argentina de Tecnólogos Alimentares tem Coca e Danone como patrocinadoras. O mesmo vale para suas entidades homólogas nos outros países da América Latina.

O American Journal, onde saiu o artigo do grupo de Gibney, é conhecido no meio acadêmico. É uma das publicações da American Society for Nutrition, que tem atualmente 28 empresas parceiras – Coca, Kellogg, Pepsi, Nestlé, Monsanto e daí por diante. A organização é uma defensora dessas corporações. Já chegou a administrar a emissão de um selo positivo que decorou embalagens de cereais altíssimos em açúcar, entre outros ultraprocessados.

Em 2015, a pesquisadora Michele Simon, especializada na indústria alimentícia, publicou um artigo no qual aborda os luxuosos eventos da American Society. De 34 painéis científicos na edição daquele ano, 14 eram bancados por empresas ou associações empresariais – sem contabilizar instituições de fachada.

“É precisamente porque a indústria de alimentos tem objetivos vastamente diferentes das organizações de saúde que essas relações são problemáticas”, escreveu. “De modo a assegurar sua credibilidade, refletir a ciência objetiva que o público tem em mente e manter a indústria de alimentos sob observação, é primordial que a American Society for Nutrition reconsidere seus laços financeiros.”

Havia ainda um ponto interessante no artigo de Simon. Ela chamava atenção para a defesa enfática da entidade ao processamento de alimentos. E aqui podemos voltar ao texto de Gibney.

“Em relação ao uso da classificação NOVA no desenvolvimento de documentos de diretrizes alimentares, nós mostramos que a definição ampla de ultraprocessados torna isso impossível”, defende o artigo.

Na verdade, tanto é possível que já está em dois documentos do tipo, no Brasil e no Uruguai. Por aqui, o Ministério da Saúde publicou em 2014 o Guia Alimentar para a População Brasileira. O trabalho foi desenvolvido justamente pelo grupo de Monteiro. E saiu com uma recomendação clara: evite o consumo de ultraprocessados. A indústria fez altos esforços para que o documento não fosse publicado, mas não conseguiu.

O trabalho brasileiro foi saudado por figuras de boa reputação do mundo da nutrição. A FAO o considera um dos melhores documentos de orientação alimentar. O conceito de ultraprocessados é cada vez mais usado cientificamente. “Durante a fase de consulta pública do Guia, um setor absolutamente comprometido com a linguagem da indústria dizia que o termo não iria funcionar”, conta Patrícia Jaime, professora da Faculdade de Saúde Pública da USP e à época coordenadora-geral de Alimentação e Nutrição do ministério. “É impressionante ver como hoje está sendo utilizado pelas pessoas para fora do campo técnico da nutrição. A gente vê na imprensa. O conceito está sendo apropriado porque faz sentido para as pessoas.”

Alguns documentos do Ministério da Saúde e do Ministério do Desenvolvimento Social adotam a NOVA. O então ministro da Saúde, Ricardo Barros, determinou a proibição da venda de ultraprocessados nas dependências ministeriais — e ninguém por lá entendeu que isso significa não poder mais comer arroz ou produtos com farinha de trigo.

A Organização Panamericana de Saúde (Opas) adotou a NOVA para definir o modelo de perfil nutricional lançado no ano passado, que propõe que, se você consumir apenas alimentos que se encaixem nos padrões aceitáveis de sal, gordura, açúcar e calorias, ao final do dia provavelmente terá mantido uma dieta saudável. O documento é a base para a rotulagem frontal de processados e ultraprocessados no Uruguai, medida que está a uma assinatura de ser adotada.

Carlos Monteiro é respeitado pelos pares. Notamos isso não apenas circulando pelo congresso em Buenos Aires, mas nas entrevistas que fizemos com pesquisadores brasileiros cuja linha de raciocínio é oposta à dele. Todos reconhecem o rigor científico com que ele atua e a relevância de seu trabalho.

Por isso, via de regra, as críticas se concentram sobre o Guia e sobre a classificação. Logo em seguida à publicação do documento brasileiro, a American Society for Nutrition saiu em defesa dos processados, ignorando a linha divisória com os ultraprocessados, numa das primeiras indicações do rumo que o debate tomaria. Foi uma clara e rápida reação aos elogios que o trabalho recebeu na imprensa e na academia dos Estados Unidos.

O Guia brasileiro é pioneiro não apenas por falar sobre o grau de processamento, mas por propor uma linguagem acessível ao público em geral e pensar no alimento para além dos nutrientes, com o enaltecimento de questões culturais e do comer em conjunto.

A defesa enfática da American Society à indústria novamente levantou críticas de Michele Simon: “Em um momento em que os americanos estão crescentemente reconhecendo que os alimentos processados não são exatamente saudáveis, a posição é notavelmente surda.” Para ela, a única explicação para isso é a conexão com os patrocinadores.

No começo da década, Monteiro mostrou que o teto para o mercado de ultraprocessados é atingido quando correspondem a 60% da ingestão diária de energia, nível alcançado por alguns países do Norte. O Brasil, que foi de 20% e 28% na década passada, é portanto um mercado e tanto para a expansão. Ou uma nação que pode colocar um freio enquanto está no meio do caminho.

Este ano, o grupo de Monteiro divulgou na Public Health Nutrition um trabalho mostrando uma correlação direta entre ultraprocessados e obesidade: cada ponto de energia vindo de ultraprocessado eleva em 0,25 ponto a taxa de obesidade. Países com menor consumo apresentam índices mais baixos de obesidade.

Por isso, quando Gibney afirmou não haver evidências dessa correlação, Monteiro rebateu, acusando o colega de ignorar vários trabalhos científicos. “De fato, todos os estudos exceto o citado na ‘crítica’ mostram associações dos alimentos ultraprocessados com efeitos negativos à saúde”, diz o professor. O pesquisador da Irlanda deixou de fora dois estudos decorrentes de uma pesquisa de alta qualidade, feita na Espanha, que acompanhou durante nove anos um grupo populacional, mostrando a correlação do consumo de ultraprocessados com obesidade e hipertensão .

“O sistema de classificação NOVA desafia um sistema de classificação muito mais antigo e dominante, baseado na composição nutricional. É claro que deveria ser criticado. Mas os avanços científicos vêm da troca de argumentos embasados e razoáveis, e de um debate equilibrado”, lamentou o grupo brasileiro, em um comentário que acabou por sair na Public Health Nutrition, depois que o editor do American Journal recusou-se a abrir espaço às respostas dos pesquisadores brasileiros.

Ele tampouco quis publicar uma carta do professor da USP. E, até agora, não forneceu resposta quanto à omissão da relação entre alguns pesquisadores e empresas.

 

[Foto: Mauro Bellesa. IEA/USP – fonte:  http://www.ojoioeotrigo.com.br]

Ninguna de las palabras que forman la sigla de la que sale el neologismo transmite por sí misma que se trata de personas

Disturbios y cargas al intervenir la policía en un botellón con alrededor de 60 personas en Pamplona

Cartel electoral de Vox en la estación de cercanías de Sol, el 21 de abril, en Madrid.

Escrito por ÁLEX GRIJELMO

La palabra mena (que se origina en las iniciales de “menores extranjeros no acompañados”) esconde una de las más escandalosas manipulaciones del lenguaje de los últimos años, pero a la vez constituye un termómetro que permite evaluar la catadura moral o religiosa (cada cual escoja) de quienes la utilizan con ánimo perverso. Es decir, principalmente el partido Vox y sus secuaces.

Este tecnicismo se potencia en 2011 a partir de la creación del Registro de Menores Extranjeros no Acompañados, derivado a su vez del artículo 215 del Reglamento de Extranjería. La sigla, convertida ya en palabra neológica, se aplica a los extranjeros menores de 18 años que procedan de un Estado ajeno al régimen de libre circulación en la Unión Europea y que no se hallen tutelados por un adulto.

Las normas españolas prevén la protección de estos menores, dobles víctimas de la situación en sus lugares de origen y en su propia familia; y están encaminadas al regreso de los niños a su país. Mientras se cumplen esos trámites, el Estado español –al que mueven impulsos humanitarios, gracias a que no gobierna Vox– se hace cargo de su situación.

Estamos hablando de niños, de adolescentes, de personas que no tienen culpa de nada. Si miramos dentro del significado de la palabra “niño”, vemos criaturas todavía cercanas en el tiempo a las nanas destinadas a hacerlos dormir (de la expresión cantada ninna-nanna parece venir la palabra “niño”, a partir de ninna, según los lexicógrafos Corominas y Pascual; de modo que el femenino fue primero). Si analizamos la etimología de “adolescente”, encontramos el tiempo latino adulesco: crecer, desarrollarse; del verbo latino adulescere, que enfrenta adulescens (participio presente: el que está creciendo) con adultus (participio pasado: el que ha crecido).

El término mena consigue enfriar toda esa trayectoria de las palabras, al partir de unas siglas y de un prolijo concepto técnico que hace felices a rábulas y leguleyos pero que desprovee a la expresión de historia y significado, que cosifica lo que menciona. La palabra mena está destinada en el uso de Vox y de sus cómplices a ver como objetos a esos niños y muchachos. “Muchachos” viene de “mocho” (hace siglos se decía “mochachos”, vocablo que Corominas y Pascual documentan en 1251): es decir, mocho, rapado, esquilado; y que nombraba así a los jóvenes porque en aquella época llevaban el pelo muy corto.

En las palabras que forman la sigla mena ni siquiera aparecen “niño”, “adolescente” o “muchacho”. Solamente “menor”, adjetivo sin sustancia propia que se usa para comparar dos términos. “Menor de edad no acompañado” constituye, en fin, una fórmula deshumanizadora: ninguna de sus palabras transmite por sí misma que se trata de personas.

Si a eso se añade la falsa relación de mena con la delincuencia o con el despilfarro del Estado, se forma un combinado explosivo contra los seres más indefensos de la Tierra, los niños que están fuera de su país, sin padres, sin dinero, sin ternura.

Hace falta ser muy inhumano para deshumanizar a un niño. Hace falta desproveerlos de la carne y de los huesos para evitar que el racismo contra ellos active de inmediato la misericordia en las personas de buena voluntad, y lograr de ese modo, contra todo pronóstico, que el entramado ideológico de la ultraderecha conviva con las ideas cristianas o sociales. Si así es su piedad, cómo sería su justicia.

 

[Foto: MARTA FERNÁNDEZ JARA / EUROPA PRESS – fuente: http://www.elpais.com]