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El lienzo fue entregado por la familia Cassirer como salvoconducto para huir de Alemania y evitar morir en un campo de concentración

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La baronesa Thyssen, Carmen Cervera, junto al cuadro de Pissarro

El director artístico del Museo Thyssen-Bornemisza, Guillermo Solana, aseguró este lunes que la postura de la pinacoteca sobre la devolución del cuadro de Pissarro que fue expoliado a una familia judía durante el nazismo no ha cambiado y, además, no le compete. Solana se ha referido de este modo al ser preguntado por un posible cambio de posición del museo ante este caso, después de que el Gobierno haya decidido investigar si los museos nacionales tienen en sus colecciones obras incautadas durante el franquismo y la Guerra Civil.

«Las obras del Estado español son inenajenables, no creo que un Consejo de Ministros pudiera tomar esta decisión (de devolver el Pissarro). En todo caso nunca se ha considerado», ha dicho Solana.

La familia Cassirer reclama desde hace años la obra Rue Saint-Honoré por la tarde. Efecto de lluvia, de Pissarro. El cuadro fue propiedad de Lilly Cassirer y en 1939 se vio obligada a venderlo a un miembro del partido nazi a cambio de un visado para huir de Alemania y evitar morir en un campo de concentración. El Estado español la adquirió en 1993 como parte de la colección del barón Thyssen y desde entonces cuelga de las paredes del Museo Thyssen Bornemisza.

La batalla judicial por el cuadro se dirime en los tribunales estadounidenses desde 2012. La última resolución, de abril de este año, dio la razón en parte a la familia, aunque todavía será necesario esperar a la primavera de 2023 para una resolución firme.

Bernardo Cremades Junior, abogado de la Comunidad Judía de Madrid y la Federación de Comunidades Judías de España, que se sumó al recurso presentado por la familia Cassirer en los juzgados estadounidenses en 2017, cree que el Gobierno actúa «de manera incoherente». «Las incoherencias no son coincidencias, hay que buscar mas allá de la simple apariencia», señala el letrado, para añadir que «la única conclusión plausible es que hurgar en el franquismo puede traer votos; y en la Segunda Guerra Mundial, no».

Solana ha reiterado que el Pissarro «forma parte de patrimonio español y hay que defenderlo dentro de la vía judicial». El abogado cree, en cambio, que España debe devolver el cuadro, no solo por las leyes internacionales que ha suscrito sobre la devolución de obras expoliadas durante la Segunda Guerra Mundial, sino también por «obligación moral». «Tiene la obligación moral de devolver el cuadro, como han dicho los tribunales norteamericanos», ha explicado el abogado, que tacha de «pintoresco» que en el caso del arte expoliado por el franquismo no haya leyes de por medio, pero sí se esté procediendo a las devoluciones.

Hace unas semanas, el Ministerio de Cultura anunció que había pedido a los museos nacionales que investigara si en sus colecciones existían obras incautadas por el franquismo o durante la Guerra Civil. El Museo del Prado ha detectado 62 obras y ha abierto una investigación.

 

[Fuente: EFE – reproducido en http://www.elliberal.com]

LES MOTS DÉMONS. En annonçant un « plan sobriété », Emmanuel Macron a dédiabolisé un concept longtemps rejeté par les partis de gouvernement. Mais le sens du mot, élastique, a muté…

Écrit par Pascal Riché

Cet été, l’idée de « sobriété » a gagné l’ensemble du monde politique, qui s’en enivre. Rares sont ceux qui, à gauche comme à droite, en contestent la nécessité. Pour en arriver là, il a fallu la menace d’une rupture des livraisons de gaz russe et l’arrêt en cascade des réacteurs du parc nucléaire français. Lors de son interview du 14 juillet, le président de la République a proposé de « rentrer collectivement dans une logique de sobriété ». La Première ministre Elisabeth Borne et la ministre de la Transition énergétique Agnès Pannier-Runacher s’attellent à la préparation d’un « plan de sobriété énergétique ».

Ce mot aura mis des années avant de s’imposer. Pendant longtemps, il a été considéré comme une lubie réactionnaire ou décroissante, et ce jusque chez les écologistes ! En 2005, alarmé par les changements climatiques, le député Vert de Paris Yves Cochet propose à son parti de prôner la « société de sobriété », seule à même, selon lui, d’éviter le chaos ou la dictature. Ses collègues se récrient. Lors du conseil national des Verts, Jean-Luc Bennahmias, député européen, dénonce le « catastrophisme » de Cochet : « Ce n’est pas en annonçant tout le temps la fin du monde qu’on donnera envie de voter pour nous. » À l’époque, il ne fait aucun doute pour personne que la sobriété s’oppose frontalement à la croissance : la défendre est considéré comme contraire au progrès. Puis le mot, plus doux et souple que « décroissance », va être peu à peu adopté. Pourquoi lui ? Peut-être parce qu’il a reçu l’onction de la pensée chrétienne, considérée comme légitime.

« Maître de soi »

Dans le vocabulaire courant, le mot de « sobriété » a été pendant longtemps assigné au discours sur l’alcool, ce qui est conforme à son étymologie : en latin sobrietas, c’est ebrietas (ébriété) précédé du préfixe se (à l’écart de)Mais les Églises, catholiques ou protestantes, utilisent depuis longtemps ce mot dans un sens plus large. Le concept auquel il renvoie n’est guère éloigné de celui de tempérance/modération que vantaient les philosophes grecs : la ἐγκράτεια (Enkrateia) ou la σωφροσύνη (sophrosúnê) désignaient le fait de rester « maître de soi », de s’autolimiter. Dans la littérature chrétienne, on croise souvent le mot « sobriété » que ce soit dans les traductions de Saint-Paul (« il faut être sage avec sobriété ») ou celles de Saint-Thomas d’Aquin (« La sobriété, ce n’est pas abstinence »). Le protestantisme en a fait un de ses concepts phares.

Aussi, il n’est pas étonnant que ce soit des penseurs chrétiens qui l’aient introduit dans le champ politique : les héritiers du père dominicain Louis-Joseph Lebret (1897-1966) ou du philosophe protestant Jacques Ellul (1912-1994) ont fait de la sobriété volontaire une arme contre l’aliénation que représente la société de consommation. C’est la sobriété matérielle qui permettra de travailler moins, de dégager du temps que l’on pourra consacrer à la famille, la communauté, l’art, l’approfondissement de ses connaissances… La sobriété, c’est ce qui peut mettre fin à la folie capitaliste.

« Sobriété heureuse »

Dans les années 2000, le fondateur des « Colibris », le philosophe Pierre Rabhi (catholique lui aussi, par conversion) va populariser l’expression de « sobriété heureuse », qui tire sa force de sa sonorité oxymorique. En 2015 le pape va la reprendre à son compte (à deux reprises) dans sa fameuse encyclique « écolo » « Laudato Si ». Le mot « sobriété », qui était encore tabou dix ans plus tôt, est à la même époque digéré par la pensée « mainstream » et rejoint même le vocabulaire « officiel ». La « sobriété énergétique » (un autre oxymore) est mentionnée dans l’article premier de la Loi de transition énergétique du 17 août 2015. Elle est depuis vantée avec constance par l’Ademe.

Pourtant, signe que son sens n’est pas encore stabilisé, cette agence dédiée à la transition écologique en donne une définition tantôt floue (« questionnement des modes de vie et de consommation ») tantôt alambiquée (« démarches multiples, dont le dénominateur commun est une recherche de “moins”, de modération des biens et des services produits et consommés, tout en recherchant un “mieux”, notamment une augmentation de la qualité de vie et du bien-être – où le “moins” et le “mieux” sont des notions relatives », ouf).

Le mot, a force d’être utilisé, s’est usé. Et son sens s’effiloche rapidement. On parle de « technologies de la sobriété » pour désigner des appareils moins gourmands en énergie. On place sous l’étiquette « sobriété » des politiques comme l’isolation thermique des immeubles, qui n’exigent pourtant aucun changement de mode de vie, mais seulement des investissements. Même des moteurs automobiles plus économes en essence -mais gorgées de high-tech- sont rangés dans la case « sobriété » ! À ce train-là, la sobriété promet de devenir la condition d’un renouveau de la société productiviste, dont elle prenait pourtant naguère le contre-pied.

 

[Source : http://www.nouvelobs.com]

El novelista, que es el máximo representante de la narcoliteratura mexicana, publica nueva novela, «Ella entró por la ventana del baño»

El narrador mexicano Élmer Mendoza (Culiacán, 1949).

Escrito por ENRIQUE CLEMENTE

Miembro de la Academia Mexicana de la Lengua, máximo exponente de la llamada narcoliteratura, Élmer Mendoza (Culiacán, Sinaloa, 1949) publica la sexta novela de su serie protagonizada por el detective El Zurdo Mendieta, Ella entró por la ventana del baño (Alfaguara), en la que se enfrenta a Sebastián Salcido, alias el Siciliano, jefe de un despiadado grupo de exmilitares dedicados al narcotráfico. El autor, feroz crítico del presidente Andrés Manuel López Obrador, habla desde su casa en Culiacán.

—Esta novela surge de una canción de The Beatles, «She Came In Through The Bathroom Window», que le da título.

—Sí, es que esa canción es una novela, solo que de dos minutos y 16 segundos. Pensé que ahí había una novela y yo la tenía que escribir. Así nació la idea y ya fue cuestión de encontrar los otros elementos para construirla.

—En el libro dibuja un panorama desolador: corrupción, narcotráfico, violencia exacerbada…

—Tiene que ver con nuestra realidad, es una llamada a no acostumbrarnos, a decir que las cosas no están funcionando y quizá podamos hacer algo. Tener cuidado cuando votamos y el valor de exigir que se apliquen las leyes, se detenga a los delincuentes y funcione la justicia. Pero este Gobierno empezó mal al ofrecer abrazos y no balazos.

—Culiacán y el norte de México tienen características muy específicas en cuanto al narcotráfico.

—El narcotráfico industrial a gran escala nació en Sinaloa en lo años 50, en contubernio con el Gobierno. Nunca ha sido un problema, aunque es una actividad peligrosa. Cuando se decía que había una guerra contra el narco, preguntaba a cuánto está la bolsa de cocaína en Phoenix y me respondían que valía lo mismo. Lo que quería decir que el tráfico no se había visto afectado.

—¿Qué es la narcoliteratura?

—Es un registro contemporáneo que trata con toda frialdad el tema del narco e intenta no ser romántico. Puede ser desde el punto de vista de la ley o de los delincuentes. Es una literatura dura, muy negra. Mis novelas se han convertido en un instrumento social para evaluar mi país, y eso no me disgusta nada, aunque nunca fue mi intención. Siempre he dicho que me interesa escribir mejor que Joyce, en lo que tiene que ver con las formas, porque estoy rodeado de una temática seductora y no pienso escapar de ella.

—¿Los gobernantes leen sus novelas y, si es así, les pueden llevar a actuar?

—Entre los diputados y senadores, quizá haya alguno, pero entre los miembros del Gobierno lo dudo mucho, y el presidente López Obrador menos. Él tiene otro país en la cabeza, muy distinto al que somos. Solo ve a los acarreados que le llevan, porque los que están sufriendo todo lo que significa esta época, la pandemia, el desempleo, la inseguridad, no asisten a sus reuniones, no los dejan pasar.

—¿Cómo valora a López Obrador?

—Es un desastre, una vergüenza para nuestro país, no merece ser nuestro presidente. Muy belicoso, antidemocrático, que ha mentido más de 60.000 veces, según el último registro, de hace ocho meses. No ha sabido dirigir un país muy complejo, de 130 millones de habitantes, 50 millones de pobres: la pandemia ha disparado el desempleo, muchísima gente ha perdido la esperanza y solo le queda la delincuencia. No hizo nada porque lo que le interesa es hablar, hablar y hablar.

—¿Qué piensa de sus reiterados ataques a España, a quien exige que pida perdón por la conquista, y a las empresas españolas, a las que acusa de robar a México?

—Esos ataques son una distracción para el problema que tiene por la denuncia de que su hijo vive como millonario cuando él pregona la austeridad y el apretarse el cinturón. El presidente se hunde cada día y ha sacado lo de España como una distracción. No sabemos si reír o llorar porque es una actitud de lo más tonta y retrasada. Nos preguntamos qué le harían los españoles a su abuelo, que era español. Yo quiero mucho a España, estudié literatura española y además nos legaron el lenguaje, somos hijos de Cervantes. Soy Mendoza, uno de los apellidos viejos de España. Entre España y México hay una relación muy intensa.

—El asesinato de periodistas mexicanos es terrible.

—Hoy es una profesión de altísimo riesgo en México. Muchos periodistas creían que con este Gobierno iban a tener mayor protección, pero no es así. En lo que va del 2022 ya van once asesinados y, mientras, el Gobierno dice que hay que hacer una pausa con España. Los que han matado eran periodistas muy claros, muy comprometidos con la profesión y con decir lo que está pasando realmente en este país. Que nos diga el presidente por qué no protege a los periodistas.

—Sigue los tres principios que Louis Armstrong aplicaba a la música. ¿Cuáles son?

—Armstrong decía que para hacer buena música, y yo lo aplico a mi oficio, lo primero era tener un buen instrumento. Lo segundo, aprender todas las técnicas, por eso los novelistas somos lectores compulsivos, para hallar algún recurso que podamos usar e intercambiarlo con otros autores. Yo digo a mis alumnos que no lograrán escribir una buena novela si antes no han leído 500. Lo tercero es que hay que escribir con el alma. He descubierto que si escribes desde dentro de ti, eres sincero, no quieres hacer trampas y haces lo que te interesa, te sale mejor la novela. Y los lectores lo perciben. Si sale de mi corazón llegará al corazón de mis lectores.

El Zurdo Mendieta, corrupto pero atrapa a los delincuentes

¿Quién es El Zurdo Mendieta, el protagonista de sus novelas? «Es un policía no completamente honesto, recibe un sobre con dinero todos los meses, no se sabe de quién, y él no pregunta, pero los delincuentes no le tienen comprado», asegura Élmer Mendoza. El autor cuenta que el Zurdo vive solo en una casa propia, no gasta demasiado, una señora le hace la comida; tiene «buena relación con la capiza de la región [jefa del narco], que es muy poderosa porque controla todo el narcotráfico de la zona hasta la frontera». Mendieta «siente que su profesión no está reconocida socialmente, aunque se juegan la vida, porque en México la sociedad piensa que todos los policías son delincuentes y hay muy pocos que merecen confianza». «Tiene miedo a enamorarse, un hijo gringo, cuya mamá le ha propuesto vivir juntos, pero él no se anima, y le gusta el whisky, sin llegar a ser un alcohólico», añade. Para Mendoza, «se ajusta al perfil de ciertos policías mexicanos, lo sé porque la Secretaría de Seguridad Nacional me invitó a dar una conferencia a los detectives, pregunté por qué me habían elegido y me dijeron que Mendieta se parece mucho a algunos de ellos, un poco corruptos pero que hacen el trabajo, atrapan a los delincuentes». En esta novela «se la juega como nunca porque nunca había tenido un rival tan duro, cruel y sanguinario como Salcido». «Cuando tiene que responder a un enemigo violento se arriesga», concluye.

 

[Foto: Janeth Gómez – fuente: http://www.lavozdegalicia.es]

Adán y Eva encuentran el cuerpo de Abel, por William Blake. destierro exilio

Adán y Eva encuentran el cuerpo de Abel, por William Blake

Publicado por Andrea Calamari

Es el exilio, tal vez, el peor de los viajes posibles. El exiliado se desplaza porque no le quedan alternativas y se ve obligado a alejarse de su tierra. Durante siglos, la palabra exilio no tuvo independencia con respecto a la palabra destierro.

Caín. El Señor ve muerto a Abel.

—¡Qué has hecho! Desde la tierra, la sangre de tu hermano reclama justicia. Por eso, ahora quedarás bajo la maldición de la tierra, la cual ha abierto sus fauces para recibir la sangre de tu hermano, que tú has derramado. Cuando la cultives, no te dará sus frutos, y en el mundo serás un fugitivo errante.

—Este castigo es más de lo que puedo soportar —le dijo Caín al Señor—. Hoy me condenas al destierro, y nunca más podré estar en tu presencia. Andaré por el mundo errante como un fugitivo, y cualquiera que me encuentre me matará.

Primera imagen: el destierro como castigo divino.

Edipo. El rey de Tebas, se arrancó los ojos para no ver lo inevitable: es el asesino de su padre y se casó con su madre. Se ha convertido en un miserable que sufre de atimia: la ignominia, una condición moral y levemente jurídica para aquellos que han sido excluidos de la comunidad.

Edipo rey sabe que es culpable y no cae en el facilismo de alegar desconocimiento, deja Tebas y se autodestierra en Colono como un mendigo solo, ciego, errante.

Segunda imagen: el destierro como castigo autoimpuesto.

Ovidio. El poeta escribe una obra inconveniente para las leyes de Roma, tal vez ha visto algo que no debía, lo cierto es que recibe una comunicación oficial: el emperador Augusto lo condena a vivir lejos de Roma. Ovidio no está deportado, está relegado. «A nadie se le asignó nunca un lugar más alejado o más horrible», se lamentaba el poeta que debió rebajarse a usar pantalones para no morir de frío en una ciudad oscura, bárbara, sin cultura. El edicto imperial no explicita el proceso, solo la sentencia.

Tercera imagen: el destierro como castigo legal.

Los hijos de Israel. Dios le prometió a Abraham la tierra sobre la que está recostado. Será para él y después para su descendencia: su hijo Isaac y su nieto Jacob. Jacob fue renombrado Israel: el que pelea junto a Dios. Los hijos de Israel se han dispersado fuera de su reino y vagan por el mundo. Uno de ellos se llama Judá y sus descendientes, judíos. Desde entonces, a ese abandono forzado de la tierra propia se le llama diáspora.

Cuarta imagen: el destierro por motivos religiosos.

Dante. En el Purgatorio, Dante (el personaje) se encuentra con otros florentinos e intercambian ideas sobre el Estado y la patria. Hace un par de años que Dante (el poeta) vive en el exilio. Fue desterrado de Florencia por interponerse con los intereses del papa de Roma. Cuando se concede una amnistía, la condición para otorgarla es que los desterrados acepten ser tratados como delincuentes en una ceremonia religiosa. El poeta nunca regresó.

Quinta imagen: el destierro por motivos políticos.

***

El desterrado pierde hogar, libertad, patria, ancestros y, cuando muere, no tiene ni el derecho de ocupar el sepulcro familiar. Se convierte en extranjero.

Hay ocasiones en las que no se exilia solo una persona sino toda una generación. Stefan Zweig, hijo de su tiempo y de su Europa, fue también símbolo de una generación que vivió sin retorno. Nada de lo anterior quedó.

Entre 1940 y 1941, cuando Europa parecía pertenecer irreversiblemente a un lunático, se refugió en América del Norte primero y en América del Sur después. Durante esos dos años escribió un relato de viaje, no el previsible que se hace en los lugares de destino sino uno sobre el punto de partida.

No es esta la crónica de un viaje en el espacio, es un viaje en el tiempo. Stefan Zweig, vienés, judío, escritor, está en el exilio y se siente cercado en la extensión del mundo. Por eso viaja al pasado y escribe El mundo de ayer.

El mundo de ayer era libre, sensible, vasto.

El mundo actual es cerrado, oscuro, bárbaro.

El mundo de ayer era Viena, metonimia de Europa, antes de 1914.

El mundo actual es todo lo que Viena no es.

Stefan Zweig está con su segunda esposa: Lotte Altmann. Nadie los persigue, tienen visado permanente, una dirección fija. Y sin embargo no es suficiente. El 22 de febrero de 1942 deciden morir.

Los encuentran, abrazados, sobre su cama en la ciudad brasileña de Petrópolis; los restos del veneno muy cerca, las cartas de explicación sobre la mesa, el manuscrito de El mundo de ayer enviado el día anterior hacia Estocolmo.

***

Stefan Zweig y Lotte Altmann. DP destierro exilio

Stefan Zweig y Lotte Altmann

En los relatos de viaje, narrador y viajero son uno solo y el centro gravita alrededor de su experiencia con el lugar y los habitantes del punto de destino. Lo que hace diferente al libro El mundo de ayer es su cualidad de artefacto único: desde los confines, el narrador viaja en el tiempo a su lugar de origen.

Hasta entonces, Stefan Zweig, nunca había sentido la necesidad de escribir sobre sí: «Jamás le atribuí tanta importancia a mi propia persona». Se crió en un entorno seguro, sólido, previsible. El mundo tal como se le presentaba estaba dado, sin sobresaltos, sin preguntas. Así empieza su relato:

Si busco una fórmula práctica para definir la época de antes de la Primera Guerra Mundial, la época en que crecí y me crie, confío en haber encontrado la más concisa al decir que fue la edad de oro de la seguridad.

Sabe que es más fácil reconstruir los hechos concretos de una época que su atmósfera anímica. Para eso no tiene otras herramientas que sus propios recuerdos porque escribe desde el extranjero, eterno lugar de paso para él. No lleva consigo sus libros ni sus anotaciones, no hay cartas viejas ni actuales, no llegan los periódicos, las revistas, el correo. Está aislado. En su casa de Salzburgo dejó una colección. Hay que imaginar lo que eso significa para una persona como Stefan Zweig, un acumulador fino y ordenado de pequeños tesoros de la cultura universal: manuscritos literarios, partituras originales, una hoja del cuaderno de Leonardo, las órdenes militares de Napoleón, los garabatos de Mozart Brahms, los muebles que usó Beethoven. Una colección armada durante años de pronto debe ser guardada en cajas, escondida de los saqueadores hasta un regreso improbable.

Debió dejar su casa, primero la de Salzburgo, después la de Londres y otra vez la de la campiña inglesa. Ya no tiene pasaporte, ahora es un refugiado. ¿Qué pasa cuando uno no sabe a dónde ir? Junta lo que se tiene, cada vez menos, y vuelve a salir.

Es un apátrida, nada lo liga a ningún lugar porque el mundo desde donde viene ya no existe. No hay dónde volver y solo resta ir hacia adelante, pero ¿dónde queda adelante en un mundo fatalmente circular?

Para hacer su crónica, lejos de sus fetiches de coleccionista y escritor, debe apelar a su memoria, una narradora implacable que no se rige por el azar o la improvisación: ordena y elimina a sabiendas. El texto encontrado en su habitación está escrito en tinta violeta, tachado, corregido, cubierto de anotaciones. También están las versiones mecanografiadas por Lotte, esposa y secretaria.

Todo sale de su memoria pero él no es el protagonista de su libro, el protagonista es el tiempo pasado: «La época pone las imágenes, yo me limito a acompañar con palabras». Como si estuviera presentando una conferencia ilustrada con diapositivas, Zweig nos muestra el mundo en el que vivió hasta que Europa se sacudió como un volcán y con la erupción arrojó a gran parte de sus hijos. Algunos quedaron sepultados allí mismo, otros, por el mundo.

Se crio en Viena, la ciudad cosmopolita de las artes, la ciencia y los salones literarios a la que tuvo que abandonar «como un criminal antes de que la degradaran a una ciudad provincial alemana». Europa estaba viviendo la era de la razón y nada hacía suponer que terminara.

Zweig recuerda aquel mundo, viaja en el tiempo y se encuentra con el espíritu de época que lo rodeaba: seguridad, progreso, libertad y solidez. Pero claro, ya lo habían dicho Engels Marx: todo lo sólido se desvanece en el aire y, en el caso de la Europa que sobrevino, lo sólido estalló con la contundencia de las bombas y los tanques.

Zweig recuerda Viena y dice «vivir aquí era maravilloso». Aunque está en Brasil no dice allá, dice aquí. Los trenes atraviesan todo el territorio, las líneas telefónicas llevan las voces de un lado a otro, hombres y mujeres se desplazan en autos y en bicicletas, los tiempos se aceleran, hay un zepelín surcando el cielo europeo y las fronteras devienen absurdas. ¡Qué provincianos son los controles aduaneros! La fraternidad humana se está haciendo realidad.

Europa nunca fue más rica, ni más bella, ni más libre, ni más fuerte. Lo que esa generación no sabía, dice Stefan Zweig, es que todo aquello que los alegraba se estaba convirtiendo en un peligro: los hombres y los Estados se pueden enfermar de confianza y poder. No había motivos para la primera gran guerra y sin embargo se desató. Todo lo que siguió fue el siglo XX, trágico, desmesurado.

Stefan Zweig no alcanza a recordar cuándo ni cómo oyó por primera vez el nombre de Hitler, ese nombre que se volvió ubicuo. Su memoria lo lleva a Salzburgo, su hogar por aquellos años veinte, y a los comentarios cada vez más frecuentes sobre un agitador que instigaba contra la república y los judíos. Cada vez tenía más seguidores: «Crecientes pelotones de muchachitos con botas altas y camisas pardas». Algo de la escenografía le recuerda lo visto en Italia hace un tiempo, anticipa lo que verá en España. El ascenso de Hitler fue imparable y empezaron las persecuciones.

Hambrientos, andrajosos, trastornados; con ellos había empezado la fuga a causa del miedo pánico ante lo inhumano, que luego se extendería por toda la Tierra. Cuando miraba a esos expulsados, sin embargo, yo todavía no intuía que sus pálidos rostros preanunciaban mi propio destino.

En pocas semanas Stefan Zweig tuvo que despojarse de la fe en la humanidad que había desarrollado a lo largo de cincuenta años. El tiempo que vivió su muerte fue como desterrado.

***

Stefan Zweig pertenecía a un grupo que no era tal. Se trataba de millones de personas que huían de la muerte buscando refugio en algún lugar, cualquier lugar, donde los aceptaran. Millones de judíos europeos no fueron desterrados por un castigo divino o uno autoimpuesto, tampoco por una sentencia legal, no fueron expulsados por motivos políticos ni por razones religiosas. No había culpa, razón ni sentido.

Los expulsaban de sus tierras y no les daban ninguna otra. Les decían «no vivan con nosotros», pero no les decían dónde vivir. Y con ojos ardientes se miraban entre sí durante la fuga, preguntando: «Por qué yo? ¿Por qué tú? ¿Por qué yo contigo, a quien no conozco, cuyo idioma no comprendo, cuyo modo de pensar no entiendo, al que nada me liga? ¿Por qué todos nosotros? Y nadie tenía una respuesta.

 

[Fuente: http://www.jotdown.es]

Mario Vargas Llosa

Escrito por Álvaro García Linera

Todas las cosas envejecen: los organismos vivos, las personas y las ideas. Es la dureza de la segunda ley de la termodinámica. Pero hay maneras dignas de hacerlo, manteniéndose leales a los principios con los que se alcanzó el cenit de la existencia, consciente de los errores y sin arrepentimientos ni transformismos de última hora. Pero hay existencias que se corrompen por elección, que se degeneran por decisión. Son los seres que se revuelcan en la putrefacción del alma arrastrando tras de sí las pestilencias de un destino extraviado.

Este es el patético devenir del político Vargas Llosa de hoy; no de aquel genio literario que hizo méritos propios para entrar en la estantería de las letras universales con “La ciudad y los perros” o “Conversación en la catedral”.  Su actual prosa política viene chabacana, llena de monstruosidades ideológicas que mancillan la pulcritud de los ideales conservadores que algún día profesó. Es como si hubiera un empeño deliberado por envilecer  a la persona que obtuvo el Premio Nobel  y dejar en pie a un decadente político atribulado por pasiones bárbaras.

Vargas Llosa se traga sus otrora enjundiosas convicciones democráticas para apoyar sin decoro a la heredera y encubridora del régimen fujimorista que cerró el Congreso de la República, suspendió al poder judicial, ordenó el asalto militar de medios de comunicación del Perú y promovió escuadrones de la muerte con decenas de masacres en su haber. Eso habla de un pervertido drama en el que un reposado liberal muta a un ardiente neofascista. 

Y no es un tema de temperamento débil o convicciones efímeras que quizá, en este caso, hayan ayudado a la elegancia de su prosa. En realidad, Vargas Llosa es un ejemplo letrado de un desplazamiento emocional de la época.

Respalda groseras maniobras de la derrotada Keiko Fujimori que denuncia “fraude” electoral y anula miles de votos de comunidades indígenas y mantiene un curioso silencio frente al manifiesto de ex jerarcas militares para que las Fuerzas Armadas desconozcan la victoria de Pedro Castillo.  Así se emparenta ideológicamente con Trump que instigó a sus seguidores a tomar violentamente el Congreso de Estados Unidos en enero del 2021; o con el candidato presidencial Carlos Mesa que, al conocer su derrota en noviembre del 2019 contra Evo Morales, convocó a los suyos a incendiar los tribunales electorales bolivianos, incluidos los votos de los ciudadanos. Se trata de actitudes no muy diferentes a la de Bolsonaro que reprocha a las dictaduras brasileñas (1964-1985) el solo haber torturado en vez de haber matado a los izquierdistas; o a la indignidad de Piñera arrugando su pequeña bandera nacional, para mostrarle a Trump que sus colores y estrella cabrían en una esquina de la bandera norteamericana.

Son síntomas del ocaso de un liberalismo político que, en su rechazo a asumir con aplomo el crepúsculo de sus luces, prefiere desnudar sus miserias en la retirada. Antes podía jactarse de su filiación democrática, su tolerancia cultural y conmiseración por los pobres, porque, con independencia del partido político victorioso, los ricos siempre triunfaban en el mundo en el que las alternativas de “mundos posibles” estaban diseñados a su medida.

Ahora el planeta se ha sumergido en una incertidumbre de destino. Las élites dominantes divergen sobre cómo salir del atolladero económico y medioambiental que han provocado, los pobres ya no se culpabilizan de su pobreza, la utopía neoliberal se desvanece y los sacerdotes del libre mercado ya no tienen a sus pies a feligreses a quienes embaucar con redenciones futuras a cambio de complacencias actuales.

Es el tiempo del ocaso del consenso globalista. Ni los de arriba tienen criterios compartidos de hacia dónde ir; ni los de abajo confían en el viejo curso que los de arriba les señalaban. Todos viven un estado de estupor colectivo, de ausencia de futuro factible que desencadena, entre los humillados globales, estallidos de angustia, malestar, enojo y sublevación. Occupy Wall Street, el Movimiento de los Indignados en España, los “chalecos amarillos” de Francia, los levantamientos populares de Chile, Perú y Colombia, las oleadas de progresismos latinoamericanos, son los síntomas de una convulsa de época de ansiedades desatadas que apenas comienza. Nadie de los inconformes sabe con certeza hacia dónde ir, aunque saben con claridad plebeya y callejera lo que ya no pueden soportar. Es la época de un presente que desfallece y de un futuro que no llega ni anuncia su existencia y las viejas creencias dominantes se fisuran, se repliegan para dar paso a la incredulidad radical primero, y luego, a la búsqueda de alguna nueva certidumbre donde enraizar las esperanzas.

Se trata de un caos creador que erosiona las viejas tolerancias morales entre los de “arriba” y los de “abajo” y que, con ello, empuja al consenso neoliberal que agrupó a la sociedad a replegarse. La calle y el voto, ya no los medios de comunicación ni los gobiernos, son ahora los espacios de la gramática donde se escribirá el nuevo estado de animo popular.  La democracia se revitaliza desde abajo, pero paradójicamente por ello, se ha convertido en un medio peligroso para los ideólogos neoliberales que fueron demócratas en tanto el voto no pusiera en riesgo el consenso privatizador y de libre mercado. Pero, ahora que la calle y el voto impugnan la validez de este único destino, la democracia se presenta como un estorbo y hasta un peligro para la vigencia del neoliberalismo crepuscular.

Las denuncias de fraude que se extiende por las Américas, y que seguramente se harán presentes en Europa, no son solo el aullido de guerra de los derrotados. Son la desesperada consigna de las ahora minorías neoliberales, para atacar sistemáticamente la institucionalidad democrática y la legitimidad del voto como modo de elección de gobernantes. El golpe de Estado tiende a instalarse como una opción factible en el repertorio político conservador.  Y todo ello lo hace cabalgando un lenguaje enfurecido que aplasta en su galope cualquier respeto por la tolerancia y el pluralismo. Enarbolan sin reparos el supremasismo racial contra indígenas y migrantes por igual.  Desprecian el inconformismo plebeyo al que califican de expresiones de “hordas salvajes”, “ignorantes” “alienígenas” o “terroristas”. Y en un anacronismo risible, desempolvan la fraseología “anticomunista” para encubrir con miedos atávicos el disciplinamiento violento de los pobres, las mujeres y los izquierdistas. El neoliberalismo va degenerando en un acomplejado neofascismo.

Estamos ante la descomposición del neoliberalismo político que, en su fase de ocaso y perdida de hegemonía, exacerba toda su carga violenta y está dispuesto a pactar con el diablo, con todos las fuerzas tenebrosas, racistas y antidemocráticas, para defender un proyecto ya malogrado. El consenso universalista del que se jactaba el neoliberalismo en los años 90s, ha dado lugar al odio enfeudado de una ideología de outlet. Y, como lo demuestra el último Vargas Llosa, la narración de esta putrefacción cultural es un bodrio literario carente de la épica de las derrotas dignas.    

 

[Foto: Télam – fuente: http://www.eldiarioar.com]

« Lo que une a los creyentes no es tanto la fe en común como los gestos en común », dice Amin Maalouf en la novela León el Africano. La cita invita a reflexionar sobre lo ocurrido antes del 10 de noviembre de 2019 con el gobierno de Bolivia, definido por todos como la representación de la población indígena. Si las acciones, los discursos y las consignas de los que apoyan y atacan el régimen saliente responden a una ideología compartida por cada bando o son la reproducción de conductas propias de una larga historia de negación de los derechos humanos.

Charla de Julieta Montaño, abogada y activista boliviana, en el marco del ciclo América latina: Literatura, ciudades y revueltas.

Ciclo organizado por Bibliotecas de Barcelona y Casa Amèrica Catalunya.

Julieta Montaño
(Quillacollo, Bolivia, 1946). Abogada feminista, especializada en Derechos Humanos, Interculturalidad y Género. Ganadora del Premio Internacional a las Mujeres de Coraje de 2015 otorgado por el Departamento de Estado de los Estados Unidos. Excontralora Departamental de Cochabamba. Exdiputada nacional. Fundadora de la Asamblea Permanente de Derechos Humanos de Bolivia y de la Oficina Jurídica para la Mujer (Cochabamba – Bolivia) y del Comité de América Latina y el Caribe para la Defensa de los Derechos de las Mujeres (CLADEM). Actualmente es miembro del Consejo consultivo del CLADEM, así como del Consejo Directivo del Centro por la Justicia y el Derecho Internacional (CEJIL) y presidenta de la Oficina Jurídica para la Mujer. Trabaja en la redacción de leyes referidas a los derechos sexuales y reproductivos y para la igualdad de género. Es columnista del periódico Opinión de Cochabamba y litigante ante el Sistema Interamericano de Derechos Humanos.

Ciclo América Latina: Literatura, ciudades y revueltas
Cosmopolita y mestiza, refinada y salvaje, pletórica y asfixiada… Desde la conquista, la ciudad latinoamericana siempre ha sido el gran motor del desarrollo económico y cultural. Pero ese puntal de una sociedad diversa que miraba al futuro era en realidad una metrópolis soñada, construida de palabras sobre papel impreso, como aseguraba el crítico Ángel Rama. Y en el reverso de la ciudad letrada otra ciudad dolorosamente real despertó de pronto en el siglo XXI para mostrar sus profundas grietas. Las grietas de la injusticia social y de la opresión de género, las grietas de la violencia política y de las deficiencias democráticas, las grietas del narcotráfico y de la violencia económica, las grietas de la insurrección popular.

En ocasiones muy alejados de las representaciones literarias y artísticas de la ciudad latinoamericana, y quizá en otras muy fieles, los nuevos movimientos sociales, indígenas, feministas trazan un nuevo mapa urbano de calles sublevadas y luchas urgentes en el continente. Y de eso trata el ciclo de conferencias América Latina: Literatura, ciudades y revueltas donde escritores, periodistas, intelectuales o activistas parten de la literatura o incluso del cine para recorrer y pensar esas nuevas realidades emergentes. Cada uno, cada una, desde una localización concreta, cartografía el presente y el futuro de Latinoamérica. Y el resultado de ese mosaico puede que ofrezca una imagen tan dolorosa como esperanzadora.

Matías Néspolo
Periodista y escritor. Coordinador del ciclo

Actividad adaptada a las medidas de seguridad y protección frente a la COVID-19. Es obligatorio el uso de la mascarilla.

Programa completo del ciclo América Latina: Literatura, ciudades y revueltas

 

Día / Hora: 02/11/2020, 19:00 h

Lugar: Biblioteca Ignasi Iglesias-Can Fabra

c/ del Segre, 24. Barcelona

 

La mítica película de Billy Wilder, una crítica del sistema hollywoodense, ofrece lecturas renovadas a setenta años de su estreno

Fotograma de ‘Sunset Boulevard’ (1950), de Billy Wilder

Escrito por Javier Burillo

Hace siete décadas Sunset Boulevard golpeó a la industria hollywoodense en la cara. Por un lado desmitificó, con una disección clínica y despiadada, el mundo del espectáculo. Por otro, introdujo historias sórdidas y desgarradoras como crítica de los excesos de la “fábrica de sueños”. Sin embargo, la película de Billy Wilder parece injertarse de forma extraña en la cultura contemporánea: ya no solo señala la vanidad hollywoodense o la naturaleza fugaz de la fama, sino el ethos de lo que significa “ser visto” en la actualidad.

Con el declive del sistema de estudios –a causa del cine sonoro, las leyes antimonopolio o la popularidad de la televisión–, los comienzos de la industria regresaron para atormentarlo. Gloria Swanson, como su alter ego en la pantalla, había sido una actriz famosa en los tiempos silentes, pero cayó, como muchos otros, en el olvido. Cuando Wilder la reclutó para Sunset BoulevardEl ocaso de una vida, en México– estaba retirada. No menos acertada fue la elección de Erich von Stroheim en el papel del criado Max, primer marido de Norma y habilitador psicópata que, como su intérprete, fue uno de los grandes cineastas de la era muda.

Auge y (temprana) caída

Icono femenino como Judy Garland o Marilyn Monroe, Norma Desmond es una víctima del sistema de estudios. En sus primeros años es infantilizada y llenada de barbitúricos; luego es dejada a un lado, conforme pierde el brillo de la juventud. Para los estándares de Hollywood, una actriz era considerada “madura” a los treinta. “No hay nada trágico en tener 50 años, a no ser que intente tener 25”, dice el personaje de Swanson, caricatura profética del lado oscuro del espectáculo. El Hollywood del siglo XXI mantiene esos estándares, solo que ahora a los cuarenta.

Norma se prepara, inmune a la ironía y el rechazo, para un nuevo papel protagónico, basado en un guion escrito por la propia actriz. Establece entonces una relación vampírica con Joe Gillis, mediocre guionista interpretado por William Holden, que es perseguido por sus acreedores. Sin un centavo en el bolsillo, va a parar a la mansión de Sunset Boulevard, donde es contratado por la extravagante propietaria para terminar su borrador.

El sistema retratado por Wilder descarta cruelmente el talento veterano a favor de la juventud prometedora. Pero también lo hace Norma, fascinada por Joe, que se convierte en su amante: rechaza el amor de su exmarido envejecido y fracasado. Al final todo parece un círculo vicioso alrededor de la obsolescencia: Desmond ha sido olvidada, los productores de la Paramount han dejado de interesarse en los guiones de Gillis.

La mirada y el juicio

El envilecimiento de Norma, sin embargo, es producto de la mirada del público. La mujer fatal se deleita con la adulación y se nutre del espectáculo. De ahí que la película navegue entre el noir, el drama psicológico e incluso el cine de terror. La mentira por encima de la verdad: tal es la verdadera tragedia explorada por Wilder. No los efectos del envejecimiento o la ambición desmesurada, sino la pérdida de la individualidad producto de vivir en una simulación. Ante el abandono del público, la diva del silente se refugia en la locura.

En este siglo la visibilidad mediática y la representación identitaria son los pilares de una suerte de terapia personal. Sunset Boulevard contempla las consecuencias del culto al exhibicionismo, de la ansiedad por ser visto y, extrapolado a nuestros días, del ideal de autoexposición que hoy fomentan las redes sociales.

Sunset Boulevard posee una vigencia desconcertante, pero también dolorosa. Luego de la primera proyección del filme, Billy Wilder recibió comentarios ofensivos de figuras como Greta Garbo o incluso Louis B. Mayer, fundador de la legendaria Metro-Goldwyn-Mayer. Pero su despiadada disección de Hollywood, como la de Joseph L. Mankiewicz respecto al teatro, era al mismo tiempo una carta de amor al cine.

 

[Fuente: http://www.latempestad.mx]

 

 

Autorretrato de Juan Rulfo en el Nevado de Toluca, 1940.

Publicado por Juan Bonilla

El fotógrafo de «Las babas del diablo», cuento de Cortázar que sirvió para que Antonioni hiciera Blow-Up, decía una frase que muchos fotógrafos han repetido cuando han tenido que explicar con un eslogan qué buscan, qué pretenden, qué se proponen: «La fotografía es una manera de luchar contra la nada». Como todas las grandes frases que parecen aspirar al mármol o al dogma, a esta también se le puede dar la vuelta y que siga funcionando —en otro trozo de mármol, en otra lista de dogmas—: «La fotografía es una manera de luchar contra el todo». Y quizá pudiera argumentarse de manera más fácil que la frase del fotógrafo de Cortázar, pues al fin y al cabo el verbo que utilizan los fotógrafos es «tomar», como si estuviesen quitándole a ese todo una parte concreta, conquistando una parcela determinada —encuadrada— que podrá reproducirse todo lo que se quiera.

Se toman embajadas, se toman castillos, ¿qué va a tomar?, pregunta el camarero, y se toman fotografías: tomar es consumir y conquistar, lo que parece tener más que ver con el todo que con la nada. En cualquier caso, cuando Cortázar pone en boca de su protagonista la frase está acaso cediéndole una pretensión personal, porque hacía tiempo que él mismo hacía fotos (y, de hecho, uno de los retratos más bonitos que le hizo Antonio Gálvez nos lo muestra con una cámara entre las manos). Llegó a publicar un fotolibro en la legendaria colección «Palabra e Imagen» de Lumen. Se titula Prosa del observatorio; son imágenes de Jai Singh, observatorio de Nueva Delhi, más documentales que poéticas, aunque en esto el propio Cortázar nos reconvendría, pues en uno de los textos recuperados en el volumen Papeles inesperados se lee: «Se tiende a pensar en la fotografía como documento o composición artística, pero ambas finalidades se confunden en una sola…». De donde es fácil deducir que Cortázar se proponía obtener documentos artísticos o composiciones documentales en las que «atrapar lo inatrapable a sabiendas de que después la gente lo llamará casualidad». Este modo de operar se diría hermano menor —o hijo— del famoso «instante decisivo» de Cartier-Bresson, y para explicar su gusto por las fotos mal hechas, Cortázar, en ese texto sobre la fotografía que se titula «Ventanas a lo insólito», arguye que el encuentro de lo insólito, por fuerza, ha de sorprender al que trata de agarrarlo, por lo que es imprescindible la espontaneidad, debe notarse la sorpresa: cuando lo insólito te sorprende en un cruce de calles no hay tiempo que perder ni manera de pensar en la composición. Sería idiota esperar que en el momento en el que la bala alcanza al presidente Kennedy el fotógrafo estuviese, ni siquiera intuitivamente, pensando en la composición del fondo y su relación estética con el imponente momento decisivo que ha presenciado, pero también es obvio que quien lograra cazar el momento decisivo lo obtuvo porque no sabía bien que se iba a producir un momento decisivo: sencillamente, estaba haciéndole fotos al presidente, cuando de pronto…

Lo que Cartier defendía con su teoría del «instante decisivo», que pedía al fotógrafo una vigilancia constante de la realidad a su alcance, no era otra cosa que lo que pedía Cortázar con su idea de la espontaneidad: el fotógrafo no debe saber lo que se va a encontrar, sencillamente ha de tirar fotos, tomar realidades de la realidad, esa nada o ese todo, y solo después, cuando el negativo —la nada— se positive —el todo—, de vez en cuando podrá encontrarse con la sorpresa de que «tomó» lo invisible, algo que, precisamente, ha sido revelado ahora, en un presente que ya no es el pasado en el que se obtuvo sin tener conciencia de que se obtenía.

Ese es el movimiento que conduce al fotógrafo de «Las babas del diablo» a su peripecia, pero era, en fin, la doctrina que seguía Cortázar cuando salía a la calle armado con su cámara. Esta visión del fotógrafo como cazador, ajena a cualquier teatralización y artificiosidad, pues se parte de la base de que el hecho de tomar una fotografía ya es por sí mismo artificio suficiente, un acto de magia, le sirvió para celebrar, con esa prosa saltarina suya, tan visual, la capacidad de Sara Facio y Alicia D’Amico para hacer caber su ciudad en un libro: Buenos Aires, Buenos Aires, publicado en 1968. Es un libro donde la poesía de Cortázar —«una pequeña noche murmura en el bolsillo entre pelusas y monedas»— acompaña las imágenes cotidianas de Facio y D’Amico, cantando la incansable fotogenia de una ciudad que podría ser cualquier ciudad, pues lo que se pone ante nuestros ojos no son estampas en las que se pueda reconocer la capital argentina.

Cortázar escribe: «Una ciudad es también un fantasma que solo la ingenuidad del habitante cree domesticable y próximo: apenas unos pocos saben del mecanismo interior que hace caer las fachadas y da acceso por obscuros pasajes a sus últimos reductos. Sara y Alicia han fotografiado Buenos Aires con un soberano rechazo de temas insólitos; sus imágenes nacen de algo que participa de la caricia, de la queja, de la llamada, de la complicidad, de la amarga denuncia, todos los gestos interiores de una sensibilidad coincidiendo en la razón estética».

De los autores de su época, no cabe duda de que Cortázar fue el más preocupado por el aspecto de los libros —aunque a menudo tuviera que padecer las pobrezas elocuentes de la casa editorial con la que durante los años sesenta publicó la mayor parte de sus obras inevitables: Rayuela es un libro de bolsillo al que se le quebraba el lomo en cuanto llegabas a la página doscientos, y 62 modelo para armar, a pesar de la preciosa cubierta, estaba impreso en una letra que parecía gritarle al lector: léeme enseguida, que en poco tiempo me borro—: dan prueba de ello sus experimentos por hacer del libro algo más que un recipiente para un texto, un artefacto en el que continente y contenido formaban un solo cuerpo, que perderían, uno y otro, su esencia si se les separaba (a pesar de lo cual, no hubo más remedio que separarlos cuando se reeditaron, para abaratar los costes de las primeras ediciones). En Último round, por ejemplo, las páginas, al aparecer cortadas en la franja inferior, permitían el juego de casar los planos superiores con los inferiores a conveniencia del lector, invitándolo al arte combinatoria que lo volvía un libro multiplicado. En La vuelta al día en ochenta mundos optó por hacer un precioso álbum de estampas y comentarios.

Aunque parezca raro, son pocos los escritores preocupados por el aspecto de sus libros y menos aún aquellos que consideran que el aspecto es parte integral de —al menos— algunos de sus libros. Entre los grandes maestros de la literatura latinoamericana de los cincuenta y sesenta del siglo pasado, no había ninguno que pudiera compararse en esa preocupación con Cortázar. Quien menos interés mostraba —no solo por el aspecto del libro, sino también por todo lo que tuviera que ver con la literatura— fue Juan Rulfo, aunque algo unía al autor mexicano con el argentino: la pasión por la fotografía. Se puede decir que si para Cortázar la fotografía era la literatura por otros medios —y por tanto cabe incluir toda su obra fotográfica o sus reflexiones acerca de lo fotográfico y su curiosidad por la tipografía y el grafismo dentro de su propia obra literaria—, para Rulfo la fotografía era lo que quedaba después del obligado silencio al que se precipitó tras la consecución de sus dos obras maestras: El llano en llamas y Pedro Páramo.

Su obra fotográfica corrió paralela durante algunos años a su obra literaria, sin que hubiera riesgo de que ambas líneas se tocaran en momento alguno, y, una vez que dejó aparcada la escritura —o se esforzó para que alcanzara la pantalla de cine, como en los guiones de El gallo de oro, El despojo y La fórmula secreta—, siguió atándose a la cámara, como había hecho desde finales de los años treinta. Tal vez sea improcedente traer a esta lista de escritores que practicaron la fotografía a Rulfo porque lo cierto, como cuenta el especialista Víctor Jiménez, es que causó sorpresa entre los fotógrafos mexicanos de los años cuarenta enterarse de que su colega Rulfo andaba escribiendo: es decir, es más bien un caso de fotógrafo que decidió ponerse a escribir, escribió, y dejó de escribir para seguir con lo que siempre fue: un fotógrafo. Así, su nombre más bien habría que colocarlo junto al de otros fotógrafos que también probaron con la literatura, como Brassaï o el futurista Tato, autor de un excelente libro de memorias, o Leni Riefenstahl o tantísimos otros. En cualquier caso, la producción fotográfica de Rulfo empezó a ser estudiada y reconocida como parte fundamental de su obra a partir de los años ochenta. De los seis mil negativos de los que consta su archivo, más de la mitad los protagonizan sus imágenes arquitectónicas, una de sus pasiones. Rulfo se ganaba la vida como viajante de comercio —turista accidental, pues— lo que le dio ocasión para ocupar los ratos de ocio de sus viajes en capturar edificios y paisajes: no cabe duda de que estamos ante una obra de fría fotogenia —a pesar de que el sol luce en casi todas sus fotos—, de que en buena parte de ellas se extiende hasta el horizonte un desierto caníbal y de que lo que Rulfo fotografía es una devastación, un fatalismo, que puede tener su lado de denuncia social, sin duda, aunque no pretende hacer espectáculo de ella.

En esa frialdad hay una elegancia indudable: lo que Rulfo parece mostrar es otro planeta, que por mucho que esté en este, sigue siendo otro planeta. Puntos situados en ninguna parte, en una jaula hecha de horizontes, de donde parece imposible escapar, pero donde la desesperación no hace escándalo de sí misma. Incluso en su fotografía arquitectónica se ha visto un rasgo de esa denuncia, pues la mayor parte de edificios fotografiados son huellas de la colonización española a la que de alguna manera se acusa de muchos de los males que acucian al pueblo mexicano. También la presencia humana está vista con una distancia que desprecia lo meramente sentimental, aunque sea ahí adonde se dirige nítidamente: a la emoción, pero sin grandes emociones, al drama, sí, pero dejando de lado lo dramático —en el sentido teatral—. Es evidente que la gran tradición mexicana influyó en el primer Rulfo fotógrafo: México dio acogida a un Edward Weston que siempre reconoció que allí hizo sus mejores retratos y que también capturó el paisaje calcinado del país, es el país de Tina Modotti, de Manuel Álvarez Bravo, de Lola Álvarez Bravo. Con la obra de todos ellos dialoga la de Rulfo con mayor o menor intensidad en un ejercicio en el que ponía, con perspicaz objetividad, el foco en aquella convicción que parecía naufragar en época de vistoso cosmopolitismo: no hay mejor manera de contar el mundo que fijarte en lo que pasa en tu pueblo. Algo de fotógrafo de pueblo tiene el Rulfo fotógrafo: un pueblo que es la unión de muchos pueblos distintos, uniformados en una sola localidad por la mirada del fotógrafo. Sus mejores fotos están llenas de un silencio denso, rechaza la poética del instante decisivo, escucha a la piedra de los conventos y las casas coloniales, las aldeas ancladas entre la arena, la rotunda uniformidad del paisaje que parece querer salirse de la imagen. En cuanto a su escritura, como la propia obra de ficción de Rulfo, es parca en documentos sobre fotografía: escribió sobre la experiencia mexicana de Cartier-Bresson, y escribió sobre quien fue su amigo y el gran fotógrafo de la Ciudad de México, Nacho López, fotoperiodista que dedicó a la capital un libro indispensable que hay que colocar entre los grandes fotolibros dedicados a ciudades y que no tiene nada que envidiarles a obras maestras como Nueva York de Klein, Buenos Aires de Coppola, Barcelona en blanco y negro de Miserachs, Estocolmo de Feininger o París de noche de Brassaï.

Autorretrato de Philip Larkin, 1962.

En el otro lado de la balanza habría que colocar al poeta Philip Larkin: si en Rulfo no hay ni punta de narcisismo, si solo tiene ojos para el mundo, en Larkin el narcisismo es el protagonista más eficiente de su obra fotográfica, el único mundo que le interesa es el de su casa o las casas de sus amigos, con indudable preferencia por el autorretrato —a menudo sin mediación de espejos, con el uso del retardador de la cámara—.

En un poema, escrito para el álbum de fotos de una muchacha, amante suya, Larkin crucifica a la fotografía como un espejismo que lo único que puede es cantar «lo pasado» y a la que resulta difícil perdonarle su fidelidad. «Pero, oh, fotografía, fiel y decepcionante como ningún arte», dice en un verso, dejando a las claras que la fidelidad a la realidad no debe ser mérito del arte, porque para tal logro ya la realidad se basta y se sobra, y cuando la realidad a la que se es fiel es intangible porque es solo pasado, entonces su espejismo es un arañazo que solo viene a postular: toda fotografía es un epitafio. «Registra el tedio como tedio y la sonrisa forzada como un fraude», nos dice Larkin: «Nos logra convencer / de que eres una muchacha de verdad en un lugar de verdad, / una certeza empírica en todos los sentidos. / ¿O es solo el pasado? Esas flores, / la reja, los coches, el parque en la niebla / nos afligen solamente porque ya no están». El álbum de la muchacha en el que escribe esos versos Larkin «condensa, en resumen, / un pasado que nadie puede compartir, / sin que importe a quién pertenezca tu futuro». Un álbum es un cementerio.

Como un álbum familiar se puede leer, en efecto, la obra fotográfica de un Larkin que, de vivir encantado en Belfast, con categoría de ayudante, pasó a una de las ciudades más oscuras y tristes de Inglaterra: Hull. «Nunca pensé en Hull hasta que llegué aquí. Una vez que llegué, me di cuenta de que es perfecta para mí de muchas formas porque está un poco al límite de las cosas; creo que incluso sus nativos dirían eso. Me gusta estar al límite de las cosas». Allí se desempeñó como bibliotecario universitario, y allí acompañó sus poemas con su dedicación a la fotografía. Larkin se había comprado, con su primer sueldo de ayudante, una cámara Purma de fabricación inglesa, y nada más realizar la compra, por una suma superior a su sueldo semanal, escribió a un amigo: «Ha sido un acto de locura, pero la cámara parece ofrecer las mejores posibilidades. Solo hay que estar atento para descubrir qué merece la pena, incluso en blanco y negro».

Larkin llevaba por entonces una década haciendo fotos con una cámara que le había regalado su padre y que se había llevado a Oxford, donde se licenció. Se le había visto a menudo por el campus persiguiendo sombras, estudiantes que pasaban, como si quisiese fotografiar el aire. Pero, a pesar de su dedicación, a la que fue fiel durante cuarenta años (exigiéndose mejoras técnicas, lo que le llevó a gastar una buena suma de dinero para procurarse una Rolleiflex), Larkin siempre consideró la fotografía un hobby, lo que no significaba que no fuera exigente con sus modelos, esencialmente amigos —le hizo una preciosa foto ante una papelería a Kingsley Amis y su mujer—, amantes —sobre todo Monica Jones— y él mismo, su principal personaje. Con indudable exageración, se ha dicho que Larkin inventó el selfie. Lo cierto es que sus autorretratos son lo más difundido de su obra fotográfica: Larkin se fotografiaba no solo en poses de solapa de libro, sino también en momentos cotidianos —afeitándose, tomando el desayuno—, pero su pieza más lograda es el autorretrato que se hace gracias al espejo del baño; en él aparece con la Rolleiflex que acciona con el autodisparador sobrevolando una encimera donde se apilan brocha de afeitar, tarrito de jabón y demás enseres. También los retratos que le hizo a Monica Jones tienen una fuerza lírica destacada, sobre todo uno en el que ella aparece de espaldas en el cuarto del poeta, gira levemente la cabeza para ofrecer su perfil mientras arde una cerilla. Ahora bien, cuando Larkin salía a la intemperie, le ganaba el pictorialista anticuado que llevaba dentro y emergía el coleccionista de oscuras estampas urbanas, la campiña inglesa, las callejas donde todo parece elegía. Son fotos con mucho de postal y, como tales, enviaba copias a sus amigos, poco dados a lo elegíaco, por cierto.

Entre ellos estaba Robert Conquest, que en 1957 se llevó a Larkin a dar una vuelta por el Soho y le avisó de que conocía un sitio donde dejaban hacer fotos. Larkin no lo dudó y se llevó la cámara, y creyó haber conseguido la película de su vida con una serie de imágenes eróticas que reveló a su vuelta. Desde allí envió por correo algunas de las mejores copias a su guía en el Soho con una carta en la que pedía a los cielos que el envío no se perdiera. Conquest, sin embargo, le dijo que no había recibido nada, y al cabo de unas semanas a Larkin le llegó un aviso con el sello de Scotland Yard en el que se le acusaba de infringir la ley contra las publicaciones obscenas aprobada en el Parlamento en 1921. Larkin, atenazado por el terror, llamó a la biblioteca para excusar su asistencia, acudió a un despacho de abogados para preparar su defensa y, al enterarse de que en 1921 no se había aprobado ninguna ley contra la obscenidad, entendió que sus santos amigos, Conquest y Amis, habían disfrutado de sus fotos y lo celebraban gastándole una muy trabajada broma que les exigió falsificar un sello de Scotland Yard.

Es imposible no asomarse a las fotos de Larkin sin tener en mente el tono, la ironía, el brillante detallismo de sus poemas. Por supuesto, la fotografía es un género mucho más promiscuo que la poesía, aunque solo sea porque parece mucho más fácil tomar una instantánea que escribir un poema (de hecho, puede que la fotografía sea la única de las artes que permitiría que se hiciese una exposición con imágenes realizadas por amateurs, transeúntes, desconocidos, gente que pasaba por allí, que pudiese lucir sin el menor esfuerzo como una muestra de la mejor fotografía de una época: sería difícil hacer una antología de la mejor poesía del siglo XX esquivando a los grandes poetas. Como prueba de esta exageración, baste recordar que hay ya algunos imponentes fotolibros que son recopilaciones extraordinarias de imágenes sin autor, encontradas en rastros, almonedas, álbumes familiares: no creo que pudiera hacerse lo mismo con la poesía, ni con el cuento, ni con la canción). Larkin era un poeta lento, su producción fue ciertamente exigua, incluso sumándole sus dos quebradizas novelas, su recopilación de artículos sobre jazz. Y sin embargo hizo unas cinco mil fotos. Pero la cantidad no es lo que importa: lo importante es que, cuando Larkin abandonó definitivamente la poesía, con la sensación de que ya había dicho lo que había venido a decir, también dejó de hacer fotos.

La disputa entre el documento y la pieza estética que alentaba a Cortázar a decir que se trataba de un combate falso hace mucho que caducó: como la del cuerpo y el alma, más o menos, pues no cabe alma donde no hay cuerpo y no puede haber fotografía que no sea per se un documento, de donde cabrá medir su calidad estética, pero dando por hecho que algo, lo que sea, está documentando, pues es su condición primera. Ello no impide que el valor de tantas imágenes sea, precisamente, con independencia de su fuerza fotogénica, el estrictamente documental: hay una cabalgata de fotógrafos que en ello trabajan, a veces con plausible dignidad, sin querer dárselas de artistas para acercarnos la miseria de los demás; otros, con repudiable esteticismo, inyectando belleza allí donde solo debía haber horror y pasmo, malversando, por decirlo así, las armas de la retórica fotográfica, para conseguir estampitas del infierno.

Es frecuente en la fotografía literaria —entendiendo por tal, en este momento, aquella protagonizada por escritores— que el valor estético se supedite al documental: de ahí que nos intrigue el álbum familiar de Philip Larkin, donde sin duda hay excelentes piezas, pero que si se liberara de los nombres propios quedaría descendido de categoría, pasaría al almacén de los preciosos álbumes de fotógrafos amateurs de los años cincuenta y sesenta —donde, como dije antes, podría, dada la naturaleza promiscua de la fotografía y la incansable fotogenia del mundo, espigarse una selección de imágenes que nada tuviera que envidiar a las obras de los más principales fotógrafos—. Por esa misma razón nos atrapa de inmediato la obra fotográfica de Allen Ginsberg: porque sus imágenes son las ilustraciones preciosas con que acompañar el relato espídico de la beat generation, desde su álveo, en la joven Nueva York de los cincuenta, hasta su erosión, acompañada de los fuegos artificiales del éxito y la globalización, en la década siguiente.

Para medir la potencia lírica de un retrato, por paradójico que suene, es recomendable cierto grado de ignorancia: no saber muy bien quién nos está mirando. Un retrato supone una carga tan grande que, como en el matrimonio, según el chiste de Wilde, hacen falta tres para que se mantenga incólume: el retratado, que pone el pasado, el fotógrafo, que pone el presente, y el espectador, que pone el futuro. En los grandes retratos no hace falta saber mucho de quien comparece en la fotografía porque la imagen nos sugiere la esencia: piénsese en esa obra maestra de Arnold Newman en la que el piano de Stravinski parece empujar al músico fuera de la imagen, piénsese en el August Jones que comparece con aspecto de Jesucristo aterrado ante un lienzo donde empiezan a emerger unos rostros en el retrato que le hizo el vorticista Malcolm Arbuthnot.  

Alvin Coburn, gran fotógrafo que hizo dos tempranos libros de retratos de gente notable en los años diez, dijo que el retratista tenía que decidir quién importaba más, si él o el retratado. Y en efecto, ahí puede trazarse una honda línea que separe el sol de la sombra sin apenas terreno para el difuminado: hay quienes deciden que lo principal es quien posa, y quienes deciden que lo principal es quien dispara. Entre estos, cabrá recordar a viejos maestros del retrato como Irwin Shaw y sus «retratos de esquina», donde iba colocando a todo el que pasara por su estudio para hacerle un retrato, a Avedon y sus fondos blancos, o a Halsman, que, antes de que le diera por la manía de hacer saltar a los retratados, efectuó muy buenos retratos. Todos ellos, naturalmente, contaban con el contexto: sus retratos acompañaban entrevistas o textos sobre los retratados. Pero el tiempo se encargó de mutilar esos contextos y sus retratos interesan ahora por ser obra de quienes los hicieron, no siempre por quien posa ante ellos. Muchos de los retratados, que fueron personajes de interés en su hora, son ya perfectos desconocidos, y lo cierto es que los retratos de Avedon o Shaw o Halsman no nos dicen absolutamente nada de ellos: se limitan a ser bonitos cromos de jugadores que, si disputaron una final importante, no lucieron lo suficiente. Sin embargo, basta asomarse a los retratos de Newman o a los de Cartier-Bresson para, aunque no tenga uno la más mínima idea de quién posa, saber o intuir del primer vistazo a qué se dedica… siempre que no se dedique a la escritura. Porque, ¿cómo retratar a un escritor sin sus armas? El español Baldomero Pestana hizo un gran retrato del poeta peruano Salazar Bondy ante su máquina de escribir, que luce con una lengua de papel mecanoscrito: no le hace falta al espectador tener idea de quién fue Salazar Bondy para entender a qué dedicó su vida. Solventada esa información primordial, ya puede dedicarse a la contemplación de la extraordinaria imagen.

William Burroughs y Jack Kerouac fotografiados por Allen Ginsberg, 1953.

Ginsberg no retrataba a sus amigos como grandes poetas o escritores prometedores, sino esencialmente como amigos. Burroughs posa ante una esfinge egipcia en un museo y puede ser un turista atildado, Neal Cassady aparece con cara de resaca saliendo de su coche, Sandro Chia con un rifle y cara armoniosa de «¿a quién hay que matar?», Gregory Corso en su estrechísimo ático del East, Jack Kerouac es un transeúnte sorprendido que mira a cámara y parece gritarle algo al fotógrafo, y unos pasos más adelante, ofreciendo un modélico perfil, un curioso ante un escaparate. Si unes las estampas podrías estar más cerca de una banda de atracadores que no pueden dejarse ver juntos antes del asalto que de un grupo literario que pretende revolucionar las cansinas aguas de la literatura norteamericana, zarandeados todos ellos por el Holden Caulfield de Salinger, el muchacho bien que se escapa del colegio y se aventura por la ciudad inmensa con el deseo de salvar a todos los niños del mundo para que no cometan el suicidio de hacerse mayores. Lo que eleva a esas imágenes del año 53 —entre las que está un retrato del propio Ginsberg que le pasó la cámara a Burroughs para que se lo hiciera, aunque más adelante practicaría a menudo el autorretrato con espejo— es el futuro que parece ir hilándose entre las relaciones de los retratados y el retratista, potenciado por las obras que serán capaces de hacer y el renombre que alcanzarán: para fijarlo, Ginsberg recurrió a la anotación, es decir, entendió que las imágenes sin un pie apenas sostendrían su estatura. Hizo colaborar, con caligrafía deliciosa, a la letra y la imagen, fijó cada momento en un lugar determinado, puso nombre propio a los protagonistas de su fotonovela, agregó detalles que no salían en las fotos —¿de quién es el rifle que luce Sandro Chia?—. Si para muchos de los grandes retratistas del siglo XX no había mayor gloria para sus piezas que poder prescindir del contexto para el que fueron realizadas —los reportajes o entrevistas que habrían de ilustrar—, para Ginsberg esos retratos de un grupo de amigos, para saltar del álbum personal que fueron cuando tomó las fotos, necesitaban que llenara con su letra el margen blanco inferior, se fortalecían con el pie de foto, pensado como pedestal donde habrían de erigirse las imágenes de quienes, sin ese podio informativo, quizá corrieran el riesgo de no decir nada, o no decir lo suficiente a quienes los miraran.

La calidad estética de sus retratos es indudable, tanto cuando parece regirse por la espontaneidad de Kerouac como cuando se pone a las órdenes de las ansias de posar de Burroughs, pero casi todas las fotos de los años cincuenta, con ese blanco y negro tan melancólico, resultan fotogénicas: en eso llevaba razón Larkin, la fotografía es fiel y decepcionante como ningún otro arte pueda serlo, porque presentándonos el pasado no hace nada por revivificarlo o darle nuevo aliento, esas tiendas a las que se asomaba Kerouac, las plantas del ático donde posan todos tan jóvenes y sonrientes, con Bowles en cuclillas, sencillamente ya no están, y ese no estar es lo que mide la potencia de documento estético, como pedía Cortázar, de las imágenes de un Ginsberg que más adelante, ya hippy oficial, subyugado por las posturas de yoga, perdido el pelo y crecida la barba, seguirá haciendo fotos, abandonado el papel de cronista gráfico del grupo para entregarse con excesiva conciencia de su papel en la historia de la literatura, al inevitable narcisismo.

Un narcisismo que, sorprendentemente, apenas encontramos en un excelente fotolibro de otro escritor: Fernando Arrabal. Como se sabe, los miembros del grupo Pánico, decepcionados por la decrepitud de los surrealistas, decidieron tomar el testigo de las vanguardias francesas en el París de los sesenta. Topor, Jodorowsky, Arrabal, coqueteando con el situacionismo, pensaron una serie de acciones que tenían lugar mayormente en cafés y bares: su incidencia fue mínima, y no pasaron de la gamberrada más o menos notoria. Pero querían, como los vanguardistas legendarios, extender el territorio de la literatura, de ahí que prefirieran explorar las posibilidades del teatro y el cine. Inevitablemente debían llegar a plantearse la fotografía como herramienta: era menos cara que el cine, más natural, por decirlo así. Arrabal hizo a principios de los setenta un fotolibro donde el narcisismo típico del autor —no se olvide que había firmado una pseudonovela titulada Arrabal celebrando la ceremonia de la confusión— se limita al título: Le New York de Arrabal. Sorprendentemente, Arrabal entiende en Nueva York que los demás son mucho más interesantes que uno mismo y produce un eficaz canto callejero abonándose a la street photography y buscando el Nueva York cotidiano de gente jugando al ajedrez en las calles, vecinos sentados en las escalinatas de entrada a los portales, vendedores de globos, hombres anuncio que llevan un cartel colgado en el que leemos que Jesucristo va a salvarnos, mendigos atados a una botella. Salvo por unas cuantas estampas, podría haber sido Nueva York en los setenta, o cualquier otra ciudad de ahora mismo vista en blanco y negro. Arrabal también utiliza el recurso del pie de foto, pero sin apenas afán documental, más bien como latiguillo con que poetizar alguna de sus fotos: hay una extraordinaria foto de una pared a cuyo pie se alinean unos neumáticos, y Arrabal la identifica en su escueto texto como «la muralla china»; registra a dos personajes callejeros de aspecto deteriorado, hombre y mujer, y anota: «En el comienzo la muerte desafió al amor y la naturaleza creó al hombre y la mujer». El libro comienza con un largo poema enumerativo que parece estar hecho con recortes del diario del escritor en el que han sobrevivido algunos datos más documentales que poéticos, sobre el hall del Chelsea Hotel, sobre Allen Ginsberg, sobre el drugstore de la novena. El texto palidece mucho ante la cabalgata de imágenes a la que da acceso: estas funcionan, como es frecuente en los fotolibros de la street photography, por acumulación, como si por un momento el fotógrafo hubiera tenido la esperanza cierta de que la ciudad de sus vagabundeos le va a caber entera en un libro. Se ve, en cualquier caso, que a Arrabal la fotografía le resultó el medio idóneo para cantar su experiencia neoyorquina, y quizá es de agradecer que, en vez de borrarla con alguna de sus obras teatrales o sus novelas líricas, supiese fijarla quitándose de en medio.

Entre los escritores que practicaron la fotografía, resulta imposible no mencionar al pionero Lewis Carroll, aunque este fue tantas cosas que hubiera sido raro que a las matemáticas, la poesía, los cuentos infantiles, la lógica no uniese el interés por un arte que empezaba a dar sus primeros pasos en el mundo. Al parecer llegó a hacer unas tres mil fotografías de las que se ha conservado solo un tercio: la mitad de ellas está protagonizada por niñas. Muchos de los negativos destruidos eran desnudos que el propio autor decidió quemar ante las quejas que se elevaron con afán de socavar su reputación. Sus otros temas —perros, esqueletos, edificios— han interesado bastante menos que las imágenes de pureza infantil que buscaba disfrazando niños, fotografiándolos dormidos —o haciéndose los dormidos— o lanzando melancólicas miradas hacia la nada. Siempre con permiso de los padres de las criaturas a las que retrataba, no pudieron sino causar impacto en su época —mucho me temo que también en la nuestra—: las acusaciones de pedofilia no se hicieron esperar, y su defensa quizá no le ayudó cuando recurrió a su intención de captar «la divinidad de la belleza más pura». Esa belleza sigue estando donde Carroll la encontró —ayudándola a veces con su habilidad para la teatralización, como en la famosa foto de Alice Liddell disfrazada de bonita mendiga—. Los propósitos por los que Carroll hizo sus fotos —y si detrás de ellos había un ansia sensual que se cumplía en la contemplación de sus modelos— son ya ilegibles, y lo que queda es el resultado de su labor: quien vea en esas fotos el hambre de un pederasta tiene un problema que es más estético que moral. Lo que hay, sin embargo, es ese acuciante enigma de la niñez, y el fotógrafo en este caso a quien más recuerda es a aquel entrañable Holden Caulfield que, entre los altos tallos del centeno y ante el abismo de la adultez, soñaba con ser el catcher dedicado a salvar a los niños del deterioro inesquivable que les aguardaba. La nada, en efecto, contra la que lucha cualquier fotografía.


Libros

  • Prosa del observatorio. Julio Cortázar. Lumen.1972.
  • Buenos Aires, Buenos Aires. Julio Cortázar-Sara Facio, Alicia d’Amico. Editorial Sudamericana. 1968.
  • 100 fotografías de Juan Rulfo. Andrew Dempsey. RM Editorial. 2010.
  • The Importance of Elsewhere. Philip Larkin’s Photographs. Richard Bradford. Lincoln, 2015.
  • Souvenirs de la Beat Generation. Les photographies d’Allen Ginsberg. Sarah Greenough. Hoebecke. 2016.
  • Le New York d’Arrabal. Balland. 1973.
  • Lewis Carroll (Masters of Photography). Graham Ovenden. TBS Books. 1984.

[Fuente: http://www.jotdown.es]