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Rebelde, a cantora desafiou a ditadura (e a caretice de classe média) e, por mais de duas décadas, teve papel central na música brasileira. Completaria 80 anos. “E nem adianta prisão para a voz que, pelos ares, espalha sua canção”, entoou.

Escrito por Rômulo Moreira[1] no GGN

Nara Leão faria hoje 80 anos! Ela nasceu exatamente num dia 19 de janeiro, em Vitória, e com apenas 12 anos já aprendia a tocar violão, instrumento que ganhou de seu pai. Dois anos depois, matriculou-se na Academia de Violão de Roberto Menescal e Carlos Lyra, e não parou mais de estudar e de aprender.

Em novembro de 1959, ainda uma adolescente, participou do show “Segundo comando da operação Bossa Nova”, cantando “Se é tarde me perdoa” e “Fim de noite”; nessa época, já início dos anos 60, circulavam as primeiras notícias na imprensa carioca sobre a Bossa Nova.

Em março de 1963, no lendário restaurante Au Bon Gourmet, em Copacabana, Nara apresentou-se profissionalmente pela primeira, dividindo o palco com Carlos Lyra e Vinícius de Moraes, no espetáculo “Pobre menina rica”, iniciando as primeiras apresentações em programas de televisão, além de começar a gravação do seu primeiro disco.[2]

Pouco antes do golpe militar, em fevereiro de 1964, lançou o seu primeiro disco, Nara, inaugurando um repertório que promovia o encontro das composições de Carlos Lyra, Vinicius de Moraes e Baden Powell com os sambas de Cartola, Zé Ketti e Nelson Cavaquinho. O ano foi de ascensão profissional para Nara, afirmando-se como uma das maiores intérpretes do país; ao mesmo tempo, suas opiniões políticas e declarações em favor dos movimentos contrários à ditadura militar geraram polêmicas nos jornais.

Ainda em 1964, Nara assinou um contrato com a Philips para a gravação de quase todos os seus futuros discos e fez shows em várias cidades brasileiras; em Salvador, conheceu Maria Bethânia, Caetano Veloso e Gilberto Gil. Em setembro, Nara participou, ao lado de Sérgio Mendes, Tião Neto e Edson Machado, de uma turnê internacional (com apresentações no Japão), e no mês seguinte concedeu uma entrevista para a revista Fatos e Fotos em que anunciou sua ruptura com a Bossa Nova e seus compositores. Com o título “Nara de uma bossa só”, a matéria teria uma resposta dos seus antigos parceiros, na mesma revista, com o título “Resposta a Nara”.

Em novembro foi lançado Opinião de Nara, segundo disco da cantora, com repertório na mesma linha do primeiro, tornando-se inspiração para o musical Opinião, escrito por Oduvaldo Vianna Filho, Paulo Pontes e Armando Costa, dirigido por Augusto Boal e encenado pela própria Nara, por Zé Ketti e João do Vale.

Em 1965, iniciou o ano como uma das principais personalidades do país devido ao sucesso de seus discos e do espetáculo Opinião. No final de janeiro, por problemas na garganta devido ao uso intenso de sua voz, Nara precisou retirar-se da peça e, em um primeiro momento, foi substituída por Susana Moraes; logo depois a própria Nara indicou como sua substituta a jovem cantora baiana Maria Bethânia.

Em março, iniciou as gravações do disco O Canto livre de Nara, e no mês seguinte participou da peça Liberdade, Liberdade, escrita por Millôr Fernandes e Flávio Rangel.[3]

(Aliás, a propósito, sobre Liberdade, Liberdade, o New York Times publicou, na edição do dia 25 de abril de 1965, um artigo em que se referia à peça como “o mais ambicioso dos espetáculos de protesto, refletindo o amplo sentimento existente entre os jovens intelectuais brasileiros de que o regime do presidente Humberto Castelo Branco, com sua forte posição anticomunista, é hostil à liberdade cultural e intolerante quanto a críticas de esquerda no que se refere às condições econômicas e sociais do país.”[4])

Em fevereiro de 1966 foi lançado Nara pede passagem, trazendo novos compositores, como Sidnei Miller, Jards Macalé, Paulinho da Viola e Chico Buarque. Em maio, concedeu uma famosa entrevista para o Diário de Notícias, declarando sua oposição irrestrita, corajosa e contundente aos militares; a manchete “Nara é de opinião: esse exército não vale nada”, causou imensa repercussão e ameaças de prisão por parte do regime militar, mas também palavras solidárias de cronistas, como Rubem Braga e Carlinhos de Oliveira. Para ela, e em razão desse fato, Carlos Drummond de Andrade escreveu o poema “Apelo”:

Meu honrado marechal, dirigente da nação,
venho fazer-lhe um apelo:
não prenda Nara Leão

Narinha quis separar
o civil do capitão?
Em nossa ordem social
lançar desagregação?

Será que ela tem na fala,
mais do que charme, canhão?
Ou pensam que, pelo nome,
em vez de Nara, é leão?

Deu seu palpite em política,
favorável à eleição
de um bom paisano – isso é crime,
acaso, de alta traição?

Nara é pássaro, sabia?
E nem adianta prisão
para a voz que, pelos ares,
espalha sua canção.

Meu ilustre marechal
dirigente da nação,
não deixe, nem de brinquedo,
que prendam Nara Leão
.”[5]

No mesmo mês, Nara participou do debate “Que caminho seguir na música popular brasileira?”, organizado pela revista Civilização Brasileira, quando declarou: “Enquanto Roberto Carlos vai a todos os programas, todos os dias, o pessoal da música brasileira, talvez por comodismo, não vai. Existe até certo preconceito – quando eu vou ao programa do Chacrinha os bossa-novistas me picham, eles acham que é ‘decadência’ ir a este programa”.

No mesmo ano, no Festival de Música Popular da Record, Nara defendeu duas músicas: “O homem”, de Millôr Fernandes, e “A Banda”, de Chico Buarque, vencedora do Festival, ao lado de “Disparada”, de Geraldo Vandré; e gravou seu quarto disco, “Manhã de liberdade”, trazendo “A Banda” como faixa de abertura.

No ano seguinte (1967), em maio, lançou o disco Vento de maio, com composições de Chico Buarque e Sidnei Miller, destacando-se a bela capa do pintor Augusto Rodrigues, seu antigo professor de pintura. Nara ainda grava mais um disco, intitulado Simplesmente Nara, com capa de Lan e com canções que iam de antigos nomes como João de Barro e Ari Barroso a novos compositores como Edu Lobo e Sueli Costa; participou do Festival de Música Popular da Record, cantando “A estrada e o violeiro”, com Sidnei Miller, e do II Festival Internacional da Canção, defendendo “Carolina”, de Chico Buarque. Viajou para a Europa e fez apresentações em Paris.

Em 1968, abriu o ano estreando o show Tique-taque, no Teatro de Bolso, em Ipanema, ao lado do conjunto vocal Momento Quatro, cantando um repertório que juntava novas canções como “Tropicália”, de Caetano Veloso, e clássicos como “Três apitos”, de Noel Rosa, e “Chega de saudade”, de Tom Jobim e Vinícius de Moraes.

E continuou participando intensamente das manifestações públicas contra o regime militar; em 1º de abril, quatro anos após o golpe militar e logo depois do assassinato do estudante Édson Luís, ela publicou no jornal Última Hora um contundente texto, “É preciso não cantar”, onde escreveu: “É impossível cantar, sabendo que os estudantes estão sendo assassinados nas ruas. É preciso não cantar. A realidade está demais para ser cantada e celebrada.”[6]

Em julho do mesmo ano, cantou “O tema dos inconfidentes”, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, durante o espetáculo Romanceiro da Inconfidência, adaptação de Flávio Rangel para a obra de Cecília Meireles. Em agosto, lançou seu novo disco, trazendo apenas sua foto na capa. O repertório escolhido e os arranjos do maestro Rogério Duprat sinalizavam a sua afinidade com a Tropicália. Caetano Veloso está presente com o bolero “Lindoneia” (feito a pedido da cantora e inspirada em uma obra do pintor Rubens Gerchman) e com as parcerias com Torquato Neto “Deus vos salve essa casa santa” e “Mamãe coragem”. Participou também do antológico disco Tropicália ou panis et circenses, com a gravação de “Lindoneia”.

Em 1969, Nara diminuiu bastante suas atividades musicais no Brasil e, em abril, participou de uma temporada de shows em Portugal, ao lado de Chico Buarque e Vinícius de Moraes, ambos residentes na Europa durante esse período. Lançou o disco Coisas do mundo, com repertório que trazia, além do samba-título de Paulinho da Viola, algumas versões de sua autoria para músicas de Rolando Alarcón e Jacques Brel, e canções de Caetano Veloso, Jards Macalé e Sidnei Miller.

Em agosto, numa entrevista concedida a Tarso de Castro para o Pasquim, deu por encerrada sua carreira de cantora e, no final do ano, deixou o país para viver um período de exílio voluntário na Europa, residindo em Paris e passando a ter uma vida longe da fama que a acompanhava no Brasil; fez apresentações eventuais e versões de músicas brasileiras para cantoras francesas, como Françoise Hardy. Ainda em Paris, gravou um álbum duplo com canções do período da Bossa Nova, apenas com violão e piano, lançado com o título Dez anos depois.

No ano seguinte, voltou a morar no Brasil e participou do disco Os maiores sambas-enredos de todos os tempos, cantando “Nordeste, seu povo, seu canto e sua glória”. Gravou um compacto duplo trazendo quatro versões de músicas estrangeiras, entre elas “Pai e filho”, uma versão de Cacá Diegues para “Father and son”, de Cat Stevens; as outras três canções eram versões de Nara para músicas de Georges Moustaki.

Em 1972, participou como atriz, ao lado de Maria Bethânia e Chico Buarque, do filme Quando o carnaval chegar, dirigido por Cacá Diegues. No mesmo ano, foi convidada a participar, como presidente, da comissão julgadora do VII Festival Internacional da Canção, realizado no Maracanãzinho. Após seguidas confusões entre a organização do festival, a censura e a comissão julgadora, Nara foi retirada da presidência com o restante dos jurados. Em agosto, fez uma série de apresentações na boate Flag, no Rio de Janeiro. O registro dessa apresentação seria lançado em 1976 em um mini LP com o título Palco, corpo e alma.

Em 1973, participou do filme Lira do delírio, de Walter Lima Junior, e iniciou uma série de shows com Chico Buarque e o MPB-4. Em agosto participou do espetáculo Phono 73, promovido pela gravadora Philips com todo seu elenco, depois transformado em três discos. Nara canta “Diz que fui por aí”, de Zé Ketti e H. Rocha, e “Quinze anos”, de Naire e Paulinho Tapajós.

Em 1974, lançou Meu primeiro amor, um disco especialmente intimista, com canções que ela tocava ao violão para seus filhos, e que lhe valeu o prêmio de Melhor Cantora do Ano, promovido pela Associação Paulista dos Críticos de Arte. Gravou o compacto simples A senha do novo Portugal, com a canção “Grandola, vila morena”, de José Afonso, música que marcou o período da Revolução dos Cravos em Portugal.

Dois anos depois, em 1977, após um período dedicado aos estudos de psicologia e aos filhos, Nara retornou ao universo da música popular, gravando o disco Meus amigos são um barato, com parcerias com Tom Jobim, João Donato, Roberto Menescal, Ronaldo Bôscoli, Gilberto Gil, Chico Buarque, Caetano Veloso, Edu Lobo, Dominguinhos e Sivuca. Voltou a fazer shows e participou com Dominguinhos da série “Seis e meia”, no Teatro João Caetano.

Em 1978, saiu em turnê com um show que reunia Dominguinhos e os grupos Ritmos Nordestinos e Os Carioquinhas, grupo de choro do Rio de Janeiro que trazia entre seus componentes os jovens violonistas Raphael Rabello e Maurício Carrilho e a cavaquinista Luciana Rabello; neste ano, gravou o disco E que tudo mais vá para o inferno, dedicado inteiramente à obra de Roberto Carlos e Erasmo Carlos.

Em 1979, ano em que descobriu problemas graves de saúde, lançou em abril o disco Com açúcar e com afeto, dedicado às canções de Chico Buarque; durante o ano, fez uma série de viagens para divulgação do disco.

Recolhida dos shows, Nara dedicou-se ainda mais ao violão, passando a ter aulas com Almir Chediak, e lançou o disco Romance popular, feito em parceria com Fagner e Fausto Nilo, contando com participações de músicos como Robertinho do Recife e Geraldo Azevedo e arranjos de Roberto Menescal, Oberdan, Lincoln Olivetti e Eduardo Souto Neto. Em abril, Nara fez uma minitemporada de três shows para o lançamento do disco, na boate Horse Neck, no Rio de Janeiro. Em agosto estreou o mesmo show em São Paulo, no Teatro Tuca, com direção de Flávio Rangel.

Em maio de 1982, entrou em estúdio para gravar um novo disco; dessa vez teria como parceiro João Donato em mais uma produção de Roberto Menescal. O disco foi lançado no final do ano com o título Nasci para bailar. Participou do festival MPB Shell com a canção “Maravilha curativa”, de Miltinho e Kledir Amaral. Nesse período, Nara participou intensamente do processo de abertura política durante as primeiras eleições diretas para governador no Rio de Janeiro. Em dezembro, estreou o show Nasci para bailar no Teatro da Lagoa, Rio de Janeiro, viajando depois por diversas cidades do país.

No início do ano de 1983, participou, ao lado de Chico Buarque e Fagner, de um show de desagravo para o poeta, compositor e intérprete português Sérgio Godinho, detido pela Polícia Federal brasileira.[7] Ainda nesse ano, Nara lançou o disco Meu samba encabulado, gravado em parceria com a Camerata Carioca, Paulo Moura e os ritmistas Bira, Ubirani e Joviano, do Cacique de Ramos. O disco tem o repertório todo dedicado ao samba, com novos e antigos compositores. Participou do Projeto Pixinguinha ao lado da Camerata Carioca, cumprindo um roteiro de shows por várias cidades brasileiras.

No ano seguinte, 1984, apresentou-se pela primeira vez apenas acompanhada de seu violão no show Com açúcar e com afeto, no antigo Teatro BNH, atual Teatro Nelson Rodrigues. Em fevereiro, participou diretamente da campanha em favor das Diretas Já e lançou o disco Abraços e beijinhos e carinhos sem ter fim, com arranjo e participação do pianista César Camargo Mariano, marcando a sua volta ao repertório da Bossa Nova.

Em 1985, iniciou o ano com uma minitemporada de voz e violão na boate People, no Rio de Janeiro. Em maio, lançou Um cantinho e um violão, disco bem recebido pela crítica e pelo público, recebendo convites para apresentações em Portugal, França e várias cidades do Japão. A viagem rende a produção do primeiro compacto de um artista brasileiro no Japão: gravado durante o mês de junho na Polygram do país asiático e com o repertório todo dedicado à Bossa Nova, o título escolhido foi Garota de Ipanema.

Em 1986, período em que se agravaram os problemas de saúde, grande parte do seu tempo foi dividido entre tratamentos e sua ainda ativa carreira musical. No ano seguinte, com um quadro de melhora, voltou a fazer shows com frequência, quase sempre ao lado de Roberto Menescal. Em agosto, lançou o disco Meus sonhos dourados, com clássicos da música popular norte-americana em versões brasileiras feitas por ela, Ronaldo Bôscoli e Fátima Guedes.

Em 1988, mais uma temporada de shows com grande sucesso na boate People, também no Rio de Janeiro, viajando por várias cidades. Participou de comemorações dos 30 anos da Bossa Nova, com a apresentação em um show na praia de Copacabana, ao lado de Carlos Lyra, Luís Eça e do conjunto Garganta Profunda. Durante o ano, Nara elaborou e dividiu com Nelson Motta uma nova série de versões de músicas norte-americanas para gravar em seu último disco de carreira, encomendado pela Polygram do Japão e intitulado My foolish heart.

Em 1989, a cantora realizou seu último show em uma miniturnê por cidades do Norte do Brasil. No dia 7 de junho, ela faleceu na Casa de Saúde São José, no Rio de Janeiro, aos 47 anos.[8]

Nara é uma grande artista brasileira, e, como diria Drummond, é pássaro, sabia?


[1] Procurador de Justiça do Ministério Público do Estado da Bahia e professor de Direito Processual Penal da Universidade Salvador – UNIFACS.

[2] Um ano antes, em 1962, o Au Bon Gourmet reuniu João Gilberto, Tom Jobim, Vinicius de Moraes, Otávio Bailly, Milton Banana e Os Cariocas, e entrou para a história, pois foi ali que foram executadas, pela primeira vez, canções como “Garota de Ipanema” e “Corcovado”. Disponível em: https://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq1006201130.htm. Acesso em 17 de janeiro de 2022.

[3] Liberdade, Liberdade estreou no dia 21 de abril de 1965, no Rio de Janeiro, numa produção do Grupo Opinião e do Teatro de Arena de São Paulo. Além de Nara Leão, participaram Paulo Autran, Oduvaldo Vianna Filho e, numa participação especial, Tereza Rachel.

[4] Disponível em: https://www.nytimes.com/1965/04/25/archives/new-plays-chide-brazilian-regime-productions-temper-protest-with.html. Acesso em 18 de janeiro de 2022. O artigo, já traduzido, está transcrito no livro Liberdade, Liberdade, publicado em 1977, pela L&PM Editores, p. 9 a 11.

[5] “Apelo” (excerto).

[6] O artigo está parcialmente reproduzido na biografia Ninguém pode com Nara Leão – Uma biografia, de Tom Cardoso, lançada em janeiro de 2021, pela Editora Planeta.

[7] Disponível em: https://www.wort.lu/pt/cultura/sergio-godinho-levei-muitas-vezes-com-g-s-lacrimogeneo-na-cara-5cc2ef02da2cc1784e342e12. Acesso em 17 de janeiro de 2022.

[8] Disponível em: http://www.naraleao.com.br/index.php. Acesso em 18 de janeiro de 2022. Sobre Nara Leão, conferir CABRAL, Sérgio. “A figura de Nara Leão”, in: NAVES, Santuza Cambraia e DUARTE, Paulo Sérgio. (org.). Do Samba-canção à Tropicália. Rio de Janeiro: FAPERJ, 2003; e SOUZA, Tarik. “Nara canta a palavra nova”, in: O Som Nosso de Cada Dia. Porto Alegre: L&PM, 1983.

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]

Cruciales en la historia de lo que con el tiempo vendrá a ser el rock de Latinoamérica, Los Jaivas, de Chile, se mantienen en lo alto de una leyenda que incluye viajes, mutaciones, muertes y sobre todo música. Canciones cuyas raíces son las de la tierra. Este reportaje, realizado por el periodista Claudio Kleiman y publicado originalmente en 1999 en el Especial 70 de ZdeO, repasa la trayectoria de un grupo esencial de la música latinoamericana. Una ocasión ideal para recordar –o descubrir para los más jóvenes– la obra de unos auténticos pioneros.

Escrito por CLAUDIO KLEIMAN

Si bien en los años 90 toda una generación de grupos de rock latino –Fabulosos Cadillacs, La Portuaria y Divididos en Argentina; Maldita Vecindad y Café Tacuba en México; Aterciopelados en Colombia, por solo citar algunos– se encargó de que la fusión del rock con los folclores regionales de cada país, y de Latinoamérica en general, fuera visto como algo natural y «políticamente correcto», esto no siempre fue así. Para que ocurriera, fue necesaria la existencia de una serie de grupos que operaron como punta de lanza y tuvieron que superar, en su momento, no pocos prejuicios y malentendidos. De todos ellos, el ejemplo más notorio es el de Los Jaivas.

Porque en los años 60, una década de convulsiones, cambios revolucionarios y antagonismos irreconciliables, folclore y rock no solo eran caminos diferentes: a menudo, eran decididamente opuestos. El folclore era visto por las jóvenes generaciones rockeras como «la música de nuestros padres», y recordemos, en esos años la brecha generacional era un abismo casi insalvable.

Por el otro lado, los folcloristas veían en esos ruidosos pelilargos poco menos que la encarnación musical del demonio. Quedó en manos de algunos pocos adelantados procurar el acercamiento entre estos mundos: las experiencias más resonantes fueron Los Jaivas en Chile y Arco Iris, banda de Gustavo Santaolalla, en Argentina. Otras, también dignas de mención aunque no de igual trascendencia, fueron El Polen en Perú y Génesis en Colombia. Con distintas características, también cabría mencionar El Kinto en Uruguay, con su candombe beat, y Os Mutantes, Os Novos Bahianos y los intérpretes del tropicalismo (fundamentalmente Caetano Veloso y Gilberto Gil) en Brasil.

Pero Los Jaivas consiguieron –quizás como ningún otro– que esta confluencia resultara algo de lo más natural, que no perdiera la fuerza y contundencia del rock más eléctrico, y tampoco la autenticidad esencial del folclore latinoamericano. A diferencia de muchos de los que intentaron el mismo matrimonio, lo de Los Jaivas no sonaba como una creación de laboratorio o un híbrido intelectual; ellos hacían sonar cuecas, huaynos y guajiras como si hubieran nacido para ser tocados con guitarra eléctrica, bajo y batería.

«En los años 60, una década de convulsiones, cambios revolucionarios y antagonismos irreconciliables, folclore y rock no solo eran caminos diferentes: a menudo, eran decididamente opuestos. El folclore era visto por las jóvenes generaciones rockeras como “la música de nuestros padres”, y recordemos, en esos años la brecha generacional era un abismo casi insalvable»

Buena parte de la responsabilidad de esta creación le cabe a los tres hermanos Parra, Eduardo, Claudio y Gabriel, quienes fundaron el grupo en Viña del Mar en… ¡1963!, junto con Eduardo «Gato» Alquinta y Mario Mutis. Comenzaron llamándose The High Bass (Los Altos Bajos) y tocando los éxitos del momento (cumbias, twist, bossa nova, Beatles) en fiestas del colegio y bailes adolescentes. Pero no pasaría mucho tiempo hasta que el influjo de la inolvidable folclorista y poetisa Violeta Parra –que no tenía ningún parentesco con los hermanos, si bien su influencia resultaría igualmente profunda– hiciera crecer en ellos la idea de combinar las riquísimas posibilidades de los ritmos autóctonos con la filosofía libertaria y la libertad creativa del rock.

Gabriel era un baterista autodidacta e hiperactivo, con facilidad natural para trasladar a su instrumento una asombrosa variedad de ritmos latinoamericanos. Gato también supo adaptar a la guitarra eléctrica los fraseos pentatónicos de las quenas y demás aerófonos, vertiéndolos con un sonido cálido y distorsionado que recordaba algo así como si el David Gilmour de los primeros Pink Floyd hubiera nacido en Santiago. Además, su bien timbrada voz de barítono tenía un toque telúrico que encajaba a la perfección con la música del grupo.

Claudio, concertista y profesor de piano, sumaba a todo esto la influencia clásica, profundizando el camino abierto por compositores como el argentino Ginastera y el brasileño Villalobos, preparando el camino para posteriores trabajos de Los Jaivas con orquesta sinfónica. Mario era un bajista dúctil que complementaba con pulso firme las complicadas evoluciones rítmicas de Gabriel. Y Eduardo, que tocaba teclados, percusiones, cantaba, hacía coros y oficiaba de maestro de ceremonias, era algo así como el «gurú» de la banda, el líder ideológico que proporcionaba cohesión y calma con su tranquilizadora presencia.

Los Jaivas

La «conciencia cósmica» de la cual serían portavoces comenzó a manifestarse no solo a través de la música, sino también con el cambio de nombre y de estilo de vida. Empezaron a vivir y trabajar como comunidad y pasaron a llamarse Los Jaivas, que a la vez de ser una «castellanización» de su antiguo nombre, era también la denominación de un molusco del sur del Pacífico. A esta comunidad pronto se sumaron René Olivares, un artista excepcionalmente creativo encargado de la gráfica, y los sonidistas-iluminadores Jano y Piola, que compartían las ideas del grupo dotándolas de un «light-show» a tono con la psicodelia de la época.

La historia de Los Jaivas reconoce a grandes rasgos tres períodos. El primero transcurre en su país, y se extiende desde su formación hasta 1973, época en la que, corridos por la represión desatada por la dictadura de Pinochet, deciden establecerse en Argentina. En Chile grabaron una producción independiente llamada El volantín, y lo que sería su primer LP oficial, Todos juntos (también conocido como La ventana), nombre también de su primer gran hit, que sería editado en varios países de Latinoamérica. Este tema, con su letra de hermandad planetaria («Hace mucho tiempo que yo vivo preguntándome / para qué la tierra es tan redonda y una sola nomás / si la tierra es una y para todos / todos juntos vamos a vivir»), se convertiría en un verdadero himno que continúa cantándose hasta el día de hoy.

El segundo período (1973-1977) es su etapa argentina, y fue quizás la más brillante desde el punto de vista creativo, originando dos álbumes sin desperdicio: Los Jaivas (con canciones memorables como Pregón para iluminarse, Guajira cósmica y Un mar de gente) y Canción del sur, además de algunos singles igualmente valiosos, como Mambo de Machaguay y En tus horas.

También produjeron en forma independiente el LP Los sueños de America, junto al brasileño Manduka, otro exiliado que se había convertido en protegido de Los Jaivas. Participaron de numerosos recitales, conciertos y festivales, y realizaron además presentaciones con la Orquesta Sinfónica de Buenos Aires y la de Mar Del Plata, donde tocaban versiones orquestales de algunos de sus extensos temas instrumentales –una suerte de verdaderas sinfonías– como Corre que te pillo y Tarka y ocarina.

La formación sufrió algunos cambios: por problemas personales, Mutis se vio obligado a regresar a Chile, siendo reemplazado primero por Julio Anderson y luego por «Pajarito» Canzani, un bajista, guitarrista y compositor uruguayo que ya contaba con una importante trayectoria en su país al frente del grupo Aguaragua (donde, vale la pena apuntarlo como nota al margen, hiciera sus comienzos Jaime Roos). También incorporaron un sexto integrante, el argentino Alberto Ledo, charanguista, cantante y multiinstrumentista, que ampliaba la paleta musical del grupo.

Durante una entrevista realizada por quien esto escribe para la legendaria revista Expreso Imaginario de Argentina en febrero de 1977, ellos definían su música de esta manera: «Nosotros hemos hecho tres músicas, paralelamente. La música con orquesta sinfónica, las canciones, y los temas libres, es decir, la música de improvisación. Esta última ha ido dando paso cada vez más a una música elaborada, dentro de la cual podemos distinguir por un lado canciones y por el otro temas instrumentales, que por otra parte eran los más frecuentes en el grupo».

«El concepto vital, de la vida del hombre, se antepone totalmente a la muerte, y en este momento los hombres han llegado a un punto tal en que la muerte es cosa cotidiana, cosa de comercio. Pero no es un mal de algún núcleo, es un mal de los hombres. Realmente estamos enfermos y necesitamos un médico, un médico universal para que nos cure, porque estamos todos locos» (Los Jaivas – 1977)

En otro pasaje de la misma nota, se explayaban sobre su filosofía, con conceptos que conservan asombrosa actualidad: «El concepto vital, de la vida del hombre, se antepone totalmente a la muerte, y en este momento los hombres han llegado a un punto tal en que la muerte es cosa cotidiana, cosa de comercio. Pero no es un mal de algún núcleo, es un mal de los hombres. Realmente estamos enfermos y necesitamos un médico, un médico universal para que nos cure, porque estamos todos locos. Por eso es que se buscan las raíces, pero las raíces no son las raíces americanas, o de Buenos Aires, o de Europa. Son las raíces continentales, mundiales, las raíces de la tierra, de la madre tierra, del ser tierra, del planeta. Porque el planeta es un ser, y nosotros somos ramitas de ese ser, somos los corpúsculos del planeta, casi diría los parásitos. Porque el planeta es un ser respetabilísimo».

Lamentablemente, la triste suerte de los países latinoamericanos durante los años 70 hizo que el feroz golpe militar desatado en Argentina en 1976 convenciera a Los Jaivas de probar suerte en Europa. Es así que un día de 1977 partieron en barco para radicarse en París.

Allí se inicia lo que podríamos denominar el tercer período. En Francia, Los Jaivas se convirtieron en un grupo respetado internacionalmente, y comenzaron a producir una serie de trabajos que se editaban al mismo tiempo en Latinoamérica –regresaban periódicamente para algunas presentaciones– y varios países de Europa, como Suiza, Holanda, España, Bélgica, Alemania, Inglaterra y por supuesto Francia, que recorrían intensamente con sus giras.

Los álbumes más importantes fueron Alturas de Macchu Picchu, basado en el Canto general de Pablo Neruda, del cual se filmó también un vídeo en las propias ruinas peruanas, con la colaboración de Mario Vargas LlosaAconcagua, nuevo disco de canciones del grupo, y Los Jaivas: Obras de Violeta, con temas de Violeta Parra. En Argentina también se editó un disco en vivo, Los Jaivas en Argentina.

Durante los primeros años 80, hubo nuevos cambios: se produjo el regreso del bajista Mario Mutis reemplazando a Pájaro Canzani, que partió para desarrollar una carrera como artista y productor en Francia, primero con el grupo Atlántico y luego como solista. También se desvinculó Alberto Ledo (que grabaría en Estados Unidos un álbum como solista, Materia prima), quedando Los Jaivas reducidos nuevamente a su formación original.

Los Jaivas

En 1988, la tragedia interviene: durante un accidente automovilístico en Perú, pierde la vida Gabriel Parra, un integrante aparentemente irreemplazable. Sin embargo, el grupo saca fuerzas de flaqueza, y con la participación de la hija del baterista, Juanita Parra, y Marcelo Muñoz, sobrino de Gato, finalizan el disco que habían comenzado a grabar, Si tu no estás. Sony también edita una grabación de los últimos conciertos con Gabriel, Los Jaivas en vivo – Chile 1988.

En 1990, Juanita Parra se incorpora definitivamente en batería, y con Fernando Flores en bajo (Mutis había vuelto nuevamente a Chile), comienzan un largo trabajo de readaptación del repertorio, que se pone a prueba en 1992, cuando Los Jaivas reinician su agenda de giras europeas sin la figura de Gabriel. El estilo de Juanita en batería recuerda el de su padre con increíble similitud, y alentados por la buena recepción, deciden seguir adelante.

En 1995 aparece Hijos de la tierra, primer disco con la nueva formación, que marca un renacimiento vital y creativo de Los Jaivas. En 1997, cierran todo un círculo –treinta y cinco años de carrera– con la aparición del álbum Trilogía – El reencuentro, ¡nuevamente con Mario Mutis en la formación! (Fernando Flores permanece como invitado estable, con lo cual Los Jaivas son nuevamente un sexteto en vivo). Llamado así porque es el primer volumen de una proyectada trilogía de álbumes donde realizan nuevas interpretaciones de viejas canciones, El reencuentro incluye clásicos del grupo como Mira niñita, Indio hermano y Todos juntos, con la participación de una constelación de músicos amigos de distintas generaciones. Por ejemplo, exintegrantes como Pajaro Canzani, viejos amigos como el argentino León Gieco y el chileno Eduardo Gatti, grupos como Illapu, Congreso, Los Tres, La Cosquilla y una larga lista de músicos entre los que se cuentan Florcita Motuda, Joe Vasconcellos, Javiera Parra, Colombina Parra e Isabel Parra.

Los Jaivas


Ya instalados nuevamente en Chile, Los Jaivas siguieron su andadura permaneciendo en activo hasta la actualidad. Desde la realización del reportaje aquí publicado fueron muchos los hitos en la trayectoria de la legendaria banda chilena que celebró su cincuenta aniversario en 2013 con un concierto masivo al que asistieron más de 60.000 espectadores y en el que participaron diversos artistas destacados de la escena local.


 

HOMENAJE DISCOGRÁFICO
En el año 2006, muchos de los artistas más destacados de la escena chilena participaron en el álbum Homenaje a Los Jaivas. En el mismo participan, entre otros, Álvaro Henríquez, Los Bunkers, Los Miserables, Javiera y Los Imposibles, Sinergia, Chancho en Piedra, Makiza, DJ Bitman y Carlos Cabezas, dando nueva vida a muchos de los himnos creados por el influyente grupo chileno.


 

PLAYLIST ZdeO: 15 canciones esenciales

 


DISCOGRAFÍA OFICIAL
El volantín (1971)
Todos juntos o La ventana (1972)
Palomita blanca (1973)
Los sueños de América (1974)
Los Jaivas o El indio (1975)
Canción del sur (1977)
Alturas de Macchu Picchu (1981)
Aconcagua (1982)
Obras de Violeta Parra (1984)
Si tú no estás (1989)
Hijos de la tierra (1995)
El reencuentro (1997)
Mamalluca (1999)
Arrebol (2001)

 

[Fuente: http://www.zonadeobras.com]

Meu avô nunca comeu chocolate, conta um camponês cacaueiro. Outra diz que era proibido provar caroços da fruta. Em 2007, após gerações sob trabalho escravo, eles ocuparam fazenda na BA. Agora, abrem sua própria fábrica da guloseima

Escrito por Anelize Moreira, no site do MST

Chocolate não tem data nem hora para ser desejado e consumido. Mas o que está por trás da produção da sua principal matéria-prima, o cacau? Como saber se o chocolate que a gente consome é fruto de um trabalho limpo e justo? Quem produz, de onde ele vem e como é o trabalho de quem vive do cacau?

O fotógrafo Fellipe Abreu e a jornalista Patrícia Moll retrataram a história de famílias do  assentamento Dois Riachões que conseguiram sair da condição análoga à escravidão vivenciada por gerações anteriores por meio da produção agroecológica de cacau no sul da Bahia.

“Meu avô nunca comeu chocolate, nunca, quem comia era o coronel. Ele morreu sem saber o que era chocolate”, conta o agricultor familiar Edivaldo dos Santos no documentário Dois Riachões, Cacau e Liberdade.

“Eu quebrei muito cacau e eu não tinha direito de chupar um caroço de cacau, porque o cabo de turma estava do nosso lado, vigiando tudo”, afirma a assentada Luiza Batista.

Edivaldo, Luiza e outros agricultores que romperam com o ciclo tradicional de produção pelos herdeiros dos coronéis das fazendas da Bahia no assentamento Dois Riachões, em Ibirapitanga, vivem 150 pessoas e a produção tem sido referência para outras comunidades que lutam pela reforma agrária no Brasil.

Os agricultores ligados à Coordenação Estadual de Trabalhadores Assentados e Acampados (Ceta) ocuparam o local em 2007, mas só em 2018 houve a regularização da terra. No local, além do cacau, eles plantam outras culturas, como frutas, hortaliças e grãos.

“Meu avô nunca comeu chocolate, nunca quem comia era o coronel. Ele morreu sem saber o que era chocolate”, conta o agricultor agroecológico Edivaldo dos Santos / Fellipe Abreu

Teresa Santiago, é agricultora do assentamento e diz que a agroecologia é a base de todo processo, e a comercialização é um dos tripés dessa luta. Eles conseguem escoar a produção nas feiras, com vendas diretas com o consumidor e por meio de programas federais como o Programa de Aquisição de Alimentos (PAA) e o Programa Nacional de Alimentação Escolar (PNAE).

Para a agricultora Teresa Santiago a liberdade foi construída a partir da luta pela terra, quando houve a transição de meeiros para donos do lote e da produção.

“Você deixa de ser oprimido, deixa de ter ali alguém que vai mandar dizer o que você vai fazer para outra maneira de viver e construir coletivamente a luta pela terra. No documentário, quando a gente fala da soberania, é a soberania em todas as suas vertentes, seja social, alimentar, na questão ambiental, produtiva e econômica”, diz a agricultora.

Durante as gravações do documentário, Abreu explica que eles acompanharam as mudanças na comercialização. Ele conta que as amêndoas de cacau que antes eram vistas como simples commodities e baratas, passaram ser um produto com valor agregado.

“Então eles começaram a estudar fermentação e como agregar valor àquela amêndoa que produziam e começaram a vendê-la para marcas finas por um valor muito mais alto do que o cacau de baixa qualidade. Não satisfeitos, num segundo momento quando a gente estava lá filmando, eles já estavam construindo a própria fábrica de chocolate e dois anos depois inauguraram uma fábrica e lançaram o chocolate Dois Riachões”, conta um dos diretores.

O assentamento Dois Riachões atualmente produz, comercializa e tem uma marca própria de chocolate com o mesmo nome / Fellipe Abreu

Patrícia conta que a ideia do documentário surgiu por não ser uma história conhecida e pelo chocolate ser algo universal que interessa a diversas culturas. Ela destaca a organização, e trabalho coletivo dessas famílias.

“Eu me impressionei como eles trabalham em mutirão e têm a noção bem definida de trabalho coletivo.  Eles fazem tudo juntos, passam o dia na roça do seu Fulano, depois vão para a roça do seu Beltrano, sempre se divertindo e cantando enquanto fazem a quebragem. Também é lindo vê-los terem conseguido conquistar essa soberania alimentar e hoje cozinharem e produzirem os próprios alimentos, e finalmente poderem comer o próprio chocolate”.

Para Abreu, com o atual contexto de ataque aos direitos socioambientais no Brasil é ainda mais importante trazer o debate temas como agroecologia e agricultura familiar, que se recebessem mais fomento do poder público poderiam crescer ainda mais no país.

O cacau já faz parte da história do Brasil, e no sul da Bahia é um dos principais produtos agrícolas da região. A produção de cacau cabruca de Dois Riachões é um exemplo de como ter um sistema aliado à conservação ambiental. A produção agroecológica considera não só o alimento livre de veneno, mas a preservação de espécies florestais nativas, manutenção dos recursos hídricos e a fauna local.

“O sistema cabruca de produção de cacau não derruba a mata nativa, ele coexiste junto com ela. Se você olhar para uma lavoura de cacau cabruca, verá a Mata Atlântica por cima e o cacau por baixo. Inclusive, se você não prestar muita atenção, às vezes você nem verá o cacau, porque ele fica completamente rodeado pela mata. Além de preservar a mata, o próprio cacau beneficia-se da sombra das árvores e produz melhor e por mais tempo”.

O documentário foi produzido de forma independente e foi o primeiro curta de Patricia e Fellipe juntos. A ideia é que o documentário que vem sendo exibido em diversos festivais pelo mundo ajude a viabilizar outros projetos semelhantes com olhar voltado para o rural, a agricultura familiar e a cultura alimentar do Brasil.

O cacau já faz parte da história do Brasil, e no sul da Bahia é um dos principais produtos agrícolas da região. / Patricia Moll

“Esse foi totalmente independente. Então a nossa ideia era usá-lo também um pouco como moeda para conseguir contar outras histórias de produção de alimentos pelo Brasil, e sempre com um alimento para mostrar o quão viável também é escolher comprar esses alimentos. Para não precisar escolher um [chocolate] do supermercado, ou seja, para mostrar o que impacta quando você escolhe comprar um alimento da agricultura familiar”, comenta Patricia.

O documentário recebeu quatro prêmios: como melhor curta-metragem no VI Festival de Cine Independiente de Claypole, na Argentina; o Prêmio Consorzio del Formaggio Parmegiano Reggiano” no Festival Mente Locale; menção honrosa na 4ª Mostra Nacional de Cinema Ambiental; e como melhor filme, pelo júri popular no Festival Santa Cruz de Cinema, no Rio Grande do Sul.

 

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]

Xesús Fraga, premio Nacional de Narrativa 2021, describe en Virtudes (e misterios) a historia real dunha muller de orixe campesiña que renunciou á súa propia vida para permitir que as súas fillas e os seus netos construísen as súas

Escrito por Juan Oliver

A vida é o que construímos cos nosos recordos. E se algún día alguén se interesa polas nosas vidas, serán eses recordos os que a relaten. Convertan vostedes as pantasmas en fantasía, e non deixen nunca que o espello lles devolva unha imaxe baleira do que son.

A vida é o que narra Xesús Fraga (Londres, 1971) en Virtudes (e misterios), a novela que lle valeu o premio Nacional de Narrativa 2021. Editada en español por Xordica, a versión orixinal en galego publicada por Galaxia obtivo o Premio Blanco Amor no 2019.

Virtudes é a vida de Virtudes Sánchez, unha emigrante galega de orixe campesiña que se ve obrigada a deixar o seu país a mediados do século pasado porque o seu marido a abandona. Empuxada pola necesidade de sacar adiante ás súas tres fillas, Virtudes falsifica o permiso conxugal que toda esposa debía portar nas viaxes longas por aquela España franquista que convertía ás mulleres en seres inferiores dependentes dos homes, e marcha a Londres.

Cando chega non sabe nin unha palabra do idioma nin da forma de vida que empeza a desenvolverse na cidade, que acabaría convertida na capital pop do mundo. Virtudes permanece alí case tres décadas, construíndo un universo propio desde o seu pequeno cuartiño alugado, traballando como empregada doméstica, aforrando o seu soldo e enviando alimentos e bens ás súas fillas, renunciando á súa vida para que elas e os seus netos poidan acabar construíndo as súas.

Xersús Fraga, frente ao Támesis, en Londres

A vida de Virtudes son os recordos que dela ten o seu neto. E o seu neto é o propio Xesús Fraga, quen naceu e viviu os seus primeiros anos en Londres porque os seus pais tamén tiveron que emigrar. Pero non se enganen, que esta non é só unha novela autobiográfica. É máis ben un libro de memorias e de viaxes, de deliciosas aventuras da alma, que reflexiona sobre o amor e a soidade, sobre a amizade e a redención, sobre o abandono e a solidariedade, para concluír que a nosa existencia nin ten sentido nin pode explicarse fronte ao espello sen recorrer á pegada que deixamos en quen nos rodea.

«De neno chegaba os luns ao colexio, en Betanzos, e todo o mundo dicía ‘esta fin de semana estiven na aldea’», lembra o autor. «E eu preguntábame que era iso da aldea, un concepto novo para min. Respondíanme que a aldea era o sitio onde viven os avós, así que se a miña avoa vivía en Londres, a miña aldea era Londres».

O autor fala na terraza cuberta dun pequeno café de Betanzos, a súa outra aldea, a trinta quilómetros da Coruña, onde vive coa súa muller, a súa filla e o seu fillo, bisnetos de Virtudes e tamén, en certo sentido, protagonistas do libro. Aínda que para entendelo haxa que chegar, literalmente, ata a última frase da novela.

Fraga é un conversador exquisito, cultivado e atento, unha delicia para o interlocutor. Conta que tardou dez anos en armar negro sobre branco a historia desa coraxuda e humilde muller anónima que se fixo dona da súa vida nun ambiente hostil e descoñecido; a da súa filla, que puido acceder en Londres á cultura e ás oportunidades de formación que España lle negaba para acabar sendo profesora de inglés; e a súa propia, como narrador máis prudente que omnisciente, quen describe a cidade e os seus recunchos. Por eles deambulan os personaxes da novela, que Fraga ve con ollos de adolescente inquedo pola fortuna da súa dobre condición: Xesús en Galicia e Tony (a Fraga bautizárono como Jesús Antonio) en Londres, do mesmo xeito que a súa avoa era Virtudes na aldea e Betty en Inglaterra.

«A idea era escribir esta historia coma se fose unha novela, a pesar de que non estaba a me inventar nada. Aí é onde intervén o xornalista», explica. Fraga é sobre todo escritor, pero tamén tradutor – KerouacNabokovBarnesDahl– e xornalista, profesión que desenvolve desde 1996 en La Voz de Galicia. Na redacción do xornal, e tamén fóra dela, hai quen pensa que é a súa pluma máis relevante no últimos corenta dos case 140 anos de historia do diario.

Aludindo ao oficio de informar, Fraga asegura que se fixo moitas preguntas pero que non esperaba que as respostas o levasen a outra cousa que a facerse máis preguntas, como lle sucede a todo (bo) xornalista. Non quixo nin inventar, nin cambiar, nin transformar datos, feitos nin declaracións que puidesen embelecer o relato literario ou facelo máis fluído. «Tiña que contar esa historia verídica coma se fose unha novela, cos seus puntos de xiro, o seu suspense, as súas expectativas… A novela é un xénero marabilloso porque che dá total liberdade para iso», sinala.

Aínda que non o pretenda, o seu libro é unha obra feminina e feminista. Os feitos que relata responden o significado dese concepto tan sobado do empoderamento da muller. A batalla diaria e anónima, inquebrantable e demasiadas veces solitaria e esquecida. a concatenación de loitas cotiás que parecen minúsculas e que acaban sendo inmensas e universais.

«A miña avoa e a miña nai tiñan esa mirada, esa determinación, ese carácter e esa forza de vontade que se cadra os homes emigrantes que eu coñecín non tiñan», expón. «Non digo que non houbese homes que non o tivesen, pero na miña familia foron elas as que tiveron esa visión, ese plan, e as que trataron de executalo por todos os medios. E acabaron lográndoo».

Virtudes tamén é unha novela de emigrantes, pero non está contada desde a morriña, senón desde a esperanza. A súa lectura ofrece moitos máis descubrimentos que queixumes ou perdas. Por parafrasear a Fraga, máis fantasía que pantasmas. Máis virtudes que misterios.

Xesús Fraga

Aínda que habelos, hainos, claro. Como o do mesmo Londres da segunda metade do século XX, capital desa nación que construíu e derruíu en poucas décadas un sistema de benestar exemplar que atraeu e expulsou poboación ao ritmo que marcaba o thatcherismo. Ou como a pantasma de Marcelino Fraga, o zapateiro avó do autor e marido de Virtudes, quen sobrevoa toda a novela tras converterse en detonante da historia cando decide emigrar a Venezuela coa inxenua esperanza de converterse nun home rico, aparcando á súa familia para abandonala poucos anos despois.

Poida que a súa historia teña outra novela. Só Fraga o sabe. Pero o misterio desta desvélao Virtudes con outro xesto de empoderamento que resolve a narración da maneira máis esperanzadora e fermosa. A máis feminina, feminista e virtuosa. En serio. Por moito que digan, non pasa tantas veces que a realidade supere á ficción.

[Fonte: http://www.luzes.gal]

Les prix et distinctions littéraires sont-ils compatibles avec toutes les convictions politiques ? En 1971, les membres de l’Académie suédoise, institution qui décerne le Prix Nobel de littérature, se posaient déjà la question. À l’idée de remettre la récompense au Chilien Pablo Neruda, un des membres évoquait, comme un obstacle, « la tendance communiste de plus en plus prégnante dans sa poésie ».

ActuaLitté

Publié par Antoine Oury

L’entrée de Mario Vargas Llosa sous la Coupole, après son élection à l’Académie française, avait soulevé des interrogations : un soutien déclaré de candidats réactionnaires et d’extrême droite — doublé de soupçons d’évasion fiscale — pouvait-il « défendre la langue française » ?

L’habituelle question — faut-il séparer l’homme de l’œuvre ? – revient lorsque l’on évoque Roman Polanski ou Louis-Ferdinand Céline. Des membres de l’Académie suédoise se la posaient déjà au début des années 1970. Chargés de décerner le Prix Nobel de Littérature, qui consacre l’Œuvre d’un auteur, ils hésitaient en 1971 entre plusieurs personnalités : WH Auden, James Baldwin, Philip Larkin, Jorge Luis Borges, André Malraux — et une seule femme, Marie Under.

Pablo Neruda sera finalement le lauréat de cette année 1971, mais sa nomination fut précédée d’intenses débats, comme le révèlent des archives récemment rendues publiques en Suède. Kaj Schueler, journaliste, a eu accès à des documents qui retracent les discussions de cette année-là, au sein du comité derrière le Nobel de Littérature.

Les engagements et opinions politiques de Neruda y sont longuement évoqués, notamment par l’écrivain suédois Anders Österling (1884-1981), entré à l’Académie suédoise en 1919.

Les “hymnes à Staline” de Neruda

Österling salue ainsi le « pouvoir naturel de la poésie [de Neruda] ainsi que sa dynamique vitalité », mais s’inquiète de savoir si « la tendance communiste de plus en plus prégnante dans sa poésie est compatible avec l’esprit du Prix Nobel ».

Selon le testament du chimiste Alfred Nobel (1833-1896), à l’origine des récompenses qui portent son nom, les Prix Nobel sont décernés à des personnalités qui ont « fait la preuve d’un puissant idéal ». L’idéal communiste n’était visiblement pas du goût d’Österling, qui s’était aussi, par le passé, opposé au nihilisme de Samuel Beckett.

Dès 1963, plusieurs années avant le débat autour de l’élection de 1971, Österling avait manifesté des réserves vis-à-vis du candidat Neruda, notamment en raison de textes dédiés à Staline. « La pensée d’un écrivain — qu’il soit marxiste, syndicaliste, anarchiste ou autre — relève de sa liberté. Toutefois, Neruda est totalement engagé politiquement, que ce soit par ses hymnes à Staline ou ces autres travaux de propagande. Considérant ceci, j’ai des réserves sur sa candidature, sans toutefois la rejeter par avance », soulignait-il.

Chant à Stalingrad (1942) ou Nouveau chant d’amour à Stalingrad (1943) constituent des exemples de textes tournés vers Staline, qui jouit alors d’un prestige international en raison de la contribution de l’URSS à la défaite de l’Allemagne nazie, suite à la rupture du pacte germano-soviétique en 1941.

Soutien de Salvador Allende, président du Chili à partir de 1970 et jusqu’au coup d’État fasciste d’Augusto Pinochet, en 1973, Neruda avait trouvé la mort peu après cet événement, dans des circonstances encore floues. En 2017, il avait été révélé que son certificat de décès, qui mentionnait un cancer, était un faux, relançant les hypothèses autour d’un assassinat de l’auteur en raison de son soutien à Allende.

En 1971, Österling fut finalement convaincu par ses collègues, puisque Neruda devient cette année-là le second auteur chilien récompensé, après l’autrice Gabriela Mistral, en 1945.

 

[Photos : à gauche, Pablo Neruda en 1963 ; à droite, Anders Österling au début du XXe siècle – source : actualitte.com]

A travers une histoire d’amour et une mélodie qui jerke, Robert Guédiguian évoque l’indépendance du Mali en 1960, les promesses et les désillusions du socialisme

Lara (Alicia Da Luz Gomes) et Samba (Stéphane Bak)

Écrit par Antoine Duplan

«Twist à Saint-Tropez, c’est là que commencent toutes les danses qu’on lance en France pour les vacances…» En matière de résistance, la proclamation d’hédonisme juvénile lancée par Dick Rivers au pinacle des Trente Glorieuses est d’un impact moindre que Hasta SiempreBella Ciao ou L’Internationale. Pourtant, au début des années 1960, à Bamako, la jeunesse célèbre l’indépendance du Mali en se déhanchant sur les rengaines syncopées venues de la lointaine métropole.

Délaissant sa troupe (Ariane Ascaride, Jean-Pierre Darroussin, Gérard Meylan…), Robert Guédiguian prend ses distances avec Marseille, son biotope, son creuset, son inspiration, mais reste fidèle à son engagement humaniste que trois valeurs peuvent résumer: liberté, égalité, fraternité.

Ancienne colonie du Soudan français, le Mali devient indépendant en septembre 1960. Twist à Bamako évoque cette aventure politique à travers le personnage de Samba. Ce jeune militant socialiste va dans les campagnes expliquer les bienfaits du collectivisme à des paysans méfiants ou rétifs. De retour de mission, il découvre une passagère clandestine planquée sur le pont de sa camionnette: c’est Lara, une jeune femme fuyant un mari violent et une société patriarcale. Comme il n’y a pas de films sans histoire d’amour, Samba et Lara s’éprennent l’un de l’autre.

Toujours rebelle

Homme de gauche, Robert Guédiguian se réjouit des progrès du socialisme. Ainsi, le père de Samba, riche marchand de tissus, est dénoncé pour les conditions de travail qu’il impose à ses ouvriers. Et une proposition comme «le viol n’existe pas quand on est marié» n’est plus recevable. Le progrès peine toutefois à avancer. Les champs restent en jachère, les villageois ne comprenant pas l’utilité de cultiver un bien collectif – à cette occasion, Guédiguian brosse un tableau digne des plus grandes heures du réalisme socialiste quand Samba et sa troupe retroussent leurs manches pour désherber, bientôt imités par l’ensemble de la communauté rurale.

Le réalisateur engagé reste lucide. Il sait que «la révolution souvent ça devient dégueulasse, ça fait d’la doctrine d’la théorie et d’la mélasse», comme le chantait François Béranger. En renonçant au franc français, en frappant sa propre monnaie, le gouvernement malien provoque une banqueroute générale. Le peuple gronde et manifeste, certains pensent que «c’était mieux au temps des Français». Quant au slogan joyeusement déviationniste selon lequel «le socialisme, c’est l’électrification plus le twist», il déplaît aux autorités. La police fait des descentes dans les clubs, vide les bouteilles, pique les microsillons et les collections de Salut les copains. Et comme le mari bafoué de Lara veut se venger, l’utopie vire à la tragédie.

La tragédie perdure. Aujourd’hui, au Mali, les islamistes détruisent les écoles jadis bâties par les indépendantistes et interdisent la musique. Quant à Lara, octogénaire toujours rebelle, elle écoute du twist sur son téléphone au nez et à la barbe des intégristes.


Twist à Bamako, de Robert Guédiguian (France, 2021), avec Alicia Da Luz Gomes, Stéphane Bak, Issaka Sawadogo, 2h.

[Source : http://www.letemps.ch]

De pizcar chile y jitomate en el campo, y soñar con irse de trabajador indocumentado a los Estados Unidos, Ramiro González Cruz, joven indígena zapoteco de 24 años, ha pasado a terminar la licenciatura, estudiar en la Universidad de Harvard y dedicarse a conseguir becas para promover que más niños y adolescentes de su pueblo continúen en la escuela.

Ganador del Premio Estatal de la Juventud 2021 de Oaxaca, Ramiro también colabora como intérprete en la Defensoría Pública del Estado, donde auxilia a personas indígenas en situación de reclusión que no hablan español a enfrentar las audiencias legales que requieren para alcanzar la libertad.

Sin embargo, la labor que más le apasiona es la promoción de la Agenda 2030 y sus 17 Objetivos de Desarrollo Sostenible de las Naciones Unidas, que conoció cuando estudiaba en la preparatoria. Aunque todos le parecen importantes, son dos a los que ha dedicado su trabajo y labor altruista: el número 1, que establece el fin de la pobreza; y el 4, que aboga por una educación de calidad.

Es impulsando estos objetivos, dándolos a conocer y aplicando sus propósitos en su asociación Expandiendo Mentes, que Ramiro ha logrado conseguir y gestionar becas para ocho estudiantes de bachillerato con un promedio de calificaciones mayor de 9.

“Conocí los objetivos y la Agenda 2030 en 2019, cuando recién entré a la universidad, en el Ateneo Nacional de la Juventud, donde hay un área dedicada a todo ello. Posteriormente, me involucré con otras organizaciones también dedicadas a las metas de desarrollo sostenible, pero yo me enfoqué más en el 1 y el 4”, contó.

“Lo que hago es promover que más jóvenes tengan acceso a una educación media superior y a la educación superior, gestionar becas y programas para ellos, dar cursos, capacitaciones y orientación vocacional, además de cursos de marketing digital, comercio electrónico, y redes sociales”.

También ha llevado a su comunidad un proyecto para enseñar a las y los artesanos estrategias de marketing en redes sociales, con el objetivo de que aprendan a promocionar sus productos, mejoren sus ingresos y puedan salir de la pobreza.

El chile es uno de los principales productos consumidos diariamente en México. La comunidad Nahua de Tlaola, produce tradicionalmente el chile serrano entre los meses de abril y junio, los chiles rojos se dejan madurar en la planta y se secan bajo el sol.

El chile es uno de los principales productos consumidos diariamente en México. La comunidad Nahua de Tlaola, produce tradicionalmente el chile serrano entre los meses de abril y junio, los chiles rojos se dejan madurar en la planta y se secan bajo el sol. Foto: Dalí Nolasco Cruz

El primero en terminar la escuela

Originario de San Isidro El Costoche, en el estado de Oaxaca, uno de los más pobres al sureste de México, Ramiro no solo es el primero de su familia en terminar la escuela; también lo es en su comunidad, de menos de mil habitantes.

En su pueblo, normalmente los jóvenes como él solo tienen dos opciones posibles: casarse y convertirse en campesinos; o migrar hacia los Estados Unidos y pasarse la vida enviando remesas a sus familias y soñando con volver.

Al concluir el bachillerato, Ramiro decidió dejar de estudiar para compartir ese destino; así que viajó desde su casa 1731 kilómetros para llegar al estado de Sinaloa y trabajar en la dura labor de la pizca, es decir en la cosecha de tomate, tomate verde y chile.

La labor era difícil: tenía que trabajar 12 horas al día llevando de un lado a otro hasta cuatro cubetas llenas hasta el tope de verdura, con un peso de entre 7 y 12 kilos cada una, por un salario que como máximo solo podía llegar a los 24 dólares o 500 pesos mexicanos diarios.

Por más de medio año envió una parte del dinero que ganaba a su mamá, y ahorró la otra con el objetivo de juntar lo suficiente para irse a Estados Unidos y continuar trabajando como jornalero allá. Sin embargo, lo mucho que extrañaba la escuela, la inspiración que obtuvo de una de sus maestras de la preparatoria y lo pesado del trabajo en el campo, lo ayudaron a decidirse.

“Estuve trabajando en los campos de tomate, tomatillo y chile en Sinaloa (un estado al noroeste del país). La veía muy difícil, muy pesada… tenías que darle con todo para poder ganar un poco más de dinero. Mi meta era irme a trabajar a Estados Unidos como muchos de mis paisanos”, contó en una entrevista con Noticias ONU.

La decisión de estudiar

Ramiro González Cruz es un joven indígena zapoteco y el primero en su comunidad en terminar una licenciatura. Recientemente, obtuvo una beca de la Universidad de Harvard para realizar un curso. Foto: Ramiro González Cruz

“Sudaba toda la ropa que cargaba. A los 6 o 7 meses de estar ahí, me caí en el surco cargando cuatro botes de tomate (cada uno con un peso de 7 a 12 kilos), y fue cuando reflexioné que tenía la posibilidad de estudiar una carrera profesional, así que decidí regresar a estudiar, y presentar el examen a la universidad”.

Una vez tomada la decisión, el camino fue todo menos sencillo. La familia de Ramiro está conformada por seis integrantes: además de él, sus padres Simplicio González y Cecilia Cruz, y sus tres hermanos: Alicia (quien no terminó la escuela), Pedro (que estudia la secundaria) y María Natividad, una niña de cuatro años.

Su papá, campesino de oficio, genera alrededor de 4000 pesos mensuales (190 dólares estadounidenses), que deben alcanzar para mantener a toda la familia.

En un contexto como este, ir a la escuela más allá de la secundaria es un privilegio del cual no han podido gozar todos los integrantes de su familia: Simplicio no tiene ni una hora de clases, Cecilia estudió hasta la primaria y Alicia tuvo que dejar la escuela después de quedar embarazada.

Sin embargo, la voluntad de Ramiro venció a sus circunstancias y el joven logró terminar primero la preparatoria, luego una carrera técnica y finalmente la licenciatura, de la cual se tituló como licenciado en Innovación de Negocios y Marketing.

Un sueño, ser empresario de éxito

“Mi mayor reto es llegar a ser un empresario exitoso e inspirar a otros jóvenes para que tengan acceso a la educación. Quiero seguir contribuyendo a los Objetivos de Desarrollo Sostenible, estudiar una maestría, seguir formándome y apoyar a la sociedad”, dijo.

Para conseguir los 2500 pesos mensuales (120 dólares) que costaba la colegiatura, y sufragar los gastos de su manutención en la ciudad de Oaxaca (a cinco horas de su pueblo), el joven trabajó en invernaderos de tomate, limpió establos, vendió quesos, pizzas, pan de dulce y hasta productos de belleza por catálogo.

A través de su proyecto Expandiendo Mentes, Ramiro busca gestionar recursos ante empresas privadas e instituciones y dependencias públicas para dar becas de 25% a 100% a jóvenes que destaquen en sus estudios pero vengan de una comunidad marginada o una familia con escasos recursos, y puedan de esta manera continuar en la escuela.

Hasta el momento ha logrado gestionar ocho becas de preparatoria y licenciatura.

Una calle de Oaxaca, en México.

Una calle de Oaxaca, en México. Foto: Banco Mundial/Curt Carnemark

La pobreza obstáculo para la educación

Al hablar de los Objetivos de Desarrollo Sostenible, Ramiro considera que la pobreza es el mayor obstáculo que enfrenta su comunidad para alcanzar la meta 4: Garantizar una educación inclusiva, equitativa y de calidad, y promover oportunidades de aprendizaje durante toda la vida para todas las personas.

La razón económica, considera Ramiro, es la mayor desventaja y desafío que enfrentan los jóvenes de su pueblo.

“Lamentablemente es muy triste. Soy el único y el primer profesionista en mi comunidad, no tenemos a nadie más. Es muy triste ver a jóvenes que lo tienen todo y no les interesa estudiar; por otra parte, vemos que hay jóvenes que les interesa, pero no pueden hacerlo por problemas sociales, familiares o económicos”, contó.

La única opción de Ramiro para seguir estudiando era trabajar y conseguir becas que apoyaran su desempeño, así fue como aprendió a hablar español, francés e inglés, además de su lengua originaria, el zapoteco, que hablan todos los habitantes de San Isidro El Costoche.

Ya en la licenciatura, aplicó para el Programa Encrucijada para Líderes Emergentes (Crossroads Emerging Leaders Program, en inglés) de la Universidad de Harvard. No fue fácil, pero obtuvo la beca y logró estudiar en línea en la tercera mejor universidad del mundo, según consultoras como el Ranking Mundial de Universidades QS (QS World University Rankings).

“Los requisitos que me pidieron fue tener menos de 26 años, ser de una comunidad rural, indígena o marginada, ser el primero de mi familia en estudiar en la universidad y tener actividades en mi estado. Fui aceptado dentro del programa y estuve tomando el curso de Emprendimiento en Economías Emergentes. Compartir aula con jóvenes de todo el mundo, de América Latina, Norteamérica, Europa, Asia y África, es una gran diversidad”, explicó.

El camino ha sido largo, pero no ha terminado. Con el conocimiento que adquirió tras su paso por Harvard, Ramiro sueña con impulsar la educación en su comunidad, así como mejorar la vida de sus vecinos.

“Quiero recalcar mi proyecto de profesionalización para micros y pequeñas empresas, quiero enfocarme en proyectos rurales, comunitarios e indígenas. En Oaxaca existe una diversidad muy grande pero no hay todavía la posibilidad de explotarla al máximo; quedan a la deriva los artesanos, los maestros mezcaleros; tienen el producto, pero no cuentan con la imagen corporativa; no saben vender sus productos ni manejar las redes sociales”, finalizó.

Este trabajo, asegura, es su manera de contribuir al logro de los Objetivos de Desarrollo Sostenible.

“Todos y cada uno debemos conocer y difundir los Objetivos y la Agenda 2030 porque solo tenemos de aquí a 2030 para rescatar a nuestro planeta. Es lo primordial que tenemos que hacer. Es el único camino que tenemos: somos la primera generación que está sufriendo estos cambios y somos la última generación que puede hacer algo para solucionarlo”.

Por: Centro de Información de las Naciones Unias en México

 

 

[Fuente: http://www.un.org]

Publié par Des idiots

« Un jour, cette guerre prendra fin », confie avec tristesse le colonel Kilgore (Robert Duvall) au capitaine Willard (Martin Sheen) dans Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979), face au champ de bataille fumant, dans l’odeur du napalm qu’il aime tant respirer au petit matin. Alors que nous venons d’entrer dans l’année 2022, pandémie An III, il nous faut l’admettre aussi : un jour cette guerre-là prendra également fin, cette guerre, déclarée en 2020 par notre président jupitérien, qui occupe plus les hôpitaux que les armées mais qui mobilise plus encore, sur les plateaux télés, les réseaux sociaux, les blogs, les plate-formes vidéos, les experts de tous poils, les combattants sanitaires, les maîtres de guerre épidémiologiques ainsi que leurs opposants : résistants antivax, défenseurs des libertés ou paladins antimasques.

Quand cette guerre-là finira, il faudra aussi penser à eux. Que deviendront-ils, privés de leur croisade, orphelins de leur cause, rendus à la triste routine de leur calme existence, sans contradicteurs à pourfendre, sans obscurantistes à convaincre et sans complot à dévoiler ?

Il faut, dès à présent, réfléchir à des politiques de reconversion et de réinsertion sérieuse, à des dispositifs de suivi psychologique efficaces pour tous ces futurs vétérans de la guerre sanitaire : praticiens médiatiques, médecins de studio, spécialistes de tous bords avec leur siège réservé quotidiennement dans toutes les émissions de grande écoute, les virologues, hématologues, endocrinologues, proctologues (quand tous les autres sont occupés, on prend ce qu’on a sous la main)… Mais aussi les influenceurs, les youtubeurs, les lanceurs d’alerte qui ont moissonné inlassablement pendant des mois et des mois n’importe quelle connerie sur Internet et protesté contre le flicage numérique et sanitaire jour après jour sur leur compte Facebook et Twitter, les derniers espaces de liberté et d’intimité qu’il nous reste, c’est bien connu.

Tous ces hérauts de la raison ou ces héros de la liberté qui ont sans relâche alerté, dénoncé, analysé, pontifié, expertisé, recommandé, préconisé, morigéné et protesté 24/24, 7/7, qu’allons nous faire d’eux quand il n’y aura plus de Covid (ou que ses variants seront vraiment devenus des grippettes) ? A quoi vont-ils servir quand ils ne seront plus accueillis à bras ouverts par BFMTV ou Cnews ou que leur chaîne Youtube sera désertée ? Les cas de dépression vont se multiplier, c’est certain… Post-covidum, animal triste, après la crise épidémique, c’est une crise des urgences psychiatriques qui nous attend, quand les stars d’aujourd’hui redeviendront les inconnus de demain et erreront sur les trottoirs de nos cités, alcooliques, drogués peut-être, hurlant aux passants : « Du temps du Covid, j’étais quelqu’un !!! »… Dès lors, c’est un regard empli d’espoir que nous tournons vers nos amis chinois afin qu’ils trouvent une solution à cette nouvelle crise qui nous guette.

En attendant, nos vœux les plus idiots vous accompagnent, chères lectrices, chers lecteurs, en vous souhaitant une excellente année 2022, du moins un tout petit peu plus excellente que celles qui ont précédé. Mais le jour (et on le souhaite) où vous n’aurez plus à porter le masque et où la 17e dose de vaccin sera vraiment la dernière, quand vous aurez retrouvé une vie (à peu près) normale, si vous passez à côté d’un malheureux, ex-« consultant sanitaire » de LCI ou BFMTV, ou patron d’un site ou d’une chaîne de « réinformation », qui pleure sa gloire passée, avachi sur un lit de carton et de vieux masques, ne détournez pas le regard, ne feignez pas l’indifférence, ne l’ignorez pas. Rappelez-vous qu’il vous a presque autant pourri la vie que le virus pendant trois ans et envoyez-lui un grand coup de pied dans la gueule.

 

[Source : idiocratie2012.blogspot.com]

Há 75 anos começava a escrever-se o derradeiro capítulo da II Guerra Mundial. Entre os soldados norte-americanos que enfrentaram a última investida do III Reich nas Ardenas havia milhares de soldados com nomes como Botelho, Encarnação, Gomes, Santos ou Silva. Portugueses que a História foi votando ao esquecimento.

O túmulo de John Santos no Cemitério Americano do Luxemburgo. Foto: JR

Escrito por RICARDO J. RODRIGUES

Depois de voltar da guerra, Manuel Gomes ganhou um hábito. Ao final da tarde, gostava de colocar o chapéu de militar e sentar-se no alpendre a observar a tranquilidade dos dias de New Bedford, cidade do estado norte-americano do Massachussetts onde mais de um terço da população é portuguesa. “Era nessa altura que ele me contava o que tinha vivido na guerra das Ardenas”, diz agora o seu neto, Eric Gomes, um professor de História de 32 anos. “Ele repetia constantemente que tinham sido os piores dias da sua vida. Mas também tinham sido tempos valiosos, porque tinha lutado para derrotar Hitler e libertar povos inteiros do jugo nazi.”

Faz esta semana 75 anos que Gomes participou na batalha que libertou Troisvièrges, no norte do grão-ducado – um dos últimos bastiões alemães no país. Era soldado na 75ª Divisão de Infantaria, que libertou Colmar, em França, uma boa parte da zona da fronteira entre a Bélgica e o Luxemburgo, antes de avançar para o Reno. “Ele raramente falava dos combates, mas uma vez contou a um vizinho nosso o que acontecia depois. Como tinham de ir procurar os corpos dos companheiros caídos na neve e depois separá-los à pazada, porque os cadáveres tinham congelado juntos”, conta Eric.

Não foi no desembarque na Normandia que os Estados Unidos perderam mais tropas, foi nas Ardenas. “A última investida de Hitler contra os Aliados começou às 5h30 de 16 de dezembro de 1944, apanhando toda a gente de surpresa”, diz Philippe Victor, historiador do Museu de História Militar de Diekirch. “Durante 10 dias, o nevoeiro impediu que os aviões levantassem e foi uma verdadeira matança.” Até 25 de janeiro de 1945, 75 mil americanos e 80 mil alemães perderam aqui a vida. O plano de Hitler falhou, mas deixou um rasto de destruição.

No Luxemburgo, um dos epicentros dos combates, os homens da 26ª Divisão de Infantaria levaram com o primeiro embate. A Yankee Division, como era conhecida, tinha sido mobilizada no Massachussetts e, nas suas fileiras, contavam-se milhares de lusodescendentes. Muitos deram a vida para defender lugares como Rambrouch e Gosbrous, no cantão de Redange, capturar Arsdorf e assumir o controlo da região de Wiltz. Em 39 dias morreram 1850 homens. Muitos chamavam-se Silva, Santos ou Oliveira. A libertação do Luxemburgo também foi escrita em português.

“Nesta altura os Estados Unidos eram uma sociedade onde a segregação era legal. Ao alistarem-se nas Forças Armadas, os portugueses tiveram uma oportunidade de obterem ou cimentarem a cidadania no país. Foi também por isso que acorreram em grande massa aos centros de recrutamento”, diz ao Contacto Deolinda Adão, diretora do centro de estudos portugueses da Universidade de Berkeley, na Califórnia.

As comunidades estabelecidas na Costa Oeste e no Hawai foram sobretudo incorporadas nos batalhões que combatiam no Pacífico. Para a Europa viajavam os luso-americanos da Costa Leste – de Massachussetts, Rhode Island, Nova Iorque e Conneticut. “Era ponto de honra de cada família portuguesa ter um dos seus filhos nos militares, em sinal de apoio ao país de acolhimento. Os censos não são claros e não nos permitem afirmar com rigor o número de rapazes que se alistaram. Hão de ter sido centenas de milhares, mas pelo menos 100 mil foram de certeza.” Destes, umas dezenas de milhares haveriam de vir libertar um pequeno país da Europa Central chamado Luxemburgo.

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Heróis esquecidos

Entre os 5.073 soldados sepultados no Cemitério Americano do Luxemburgo, em Sandweiler, há pelo menos uma vintena de lusodescendentes. A 9 de janeiro de 1945 morreu John E. Santos, do 101° Regimento de Infantaria, no combate para recuperar Vianden. Nascido na ilha do Faial, nos Açores, Santos chegara com quatro anos a Fall River, Massachussetts, meses depois de o pai encontrar trabalho numa fábrica de têxteis. Ofereceu-se voluntário para o Exército, e no relatório da campanha do seu regimento nas Ardenas consta que John usou o corpo para bloquear a detonação de uma granada alemã e assim proteger os companheiros de batalha. Foi agraciado postumamente com duas das mais elevadas honras militares do país: a Bronze Star e o Purple Heart.

Arthur M. Encarnação (ou Encarnacao, como se lê no seu túmulo) está sepultado na fila 13 do setor E do mesmo cemitério. Morreu 4 dias antes de Santos, no combate pela libertação de Wallendorf, no leste do grão-ducado. Natural de New Bedford, foi o primeiro da família a nascer em solo americano. Os pais eram açorianos de São Miguel. Everett Seixas dorme duas filas ao lado, era descendente de judeus sefarditas fugidos de Portugal em 1709 – e que abriram um negócio a retalho de grande sucesso no Bronx, em Nova Iorque. Morreu a 27 de dezembro de 1944 no combate por Goesdorf.

Silvas há quatro. Ernest e Jule vieram do Massachussetts, Lawrence e Raymond da Califórnia. Morreram todos nos bosques das Ardenas, Ernest e Lawrence junto a Echternach, Jule e Raymond na fronteira belgo-alemã. James Oliveira morreu na libertação de Clerveaux, e George Bruno participou na libertação de grande parte do norte do Luxemburgo ao serviço da 26ª Divisão de infantaria. Lutou para expulsar os nazis de Asdorf, Wahl, Brattert, Kuborn, Neunhausen, Eschdorf, Isendorf, acabando por cair em Bonnal a 7 de janeiro de 1945. Anton Botelho, Amos Cabral, Arthur Cordeiro, Manuel Faria, Antohny Medeiros, Joseph Mendonça, Américo Alves são mais alguns nomes de soldados portugueses caídos na luta por uma Europa livre.

O soldado José Medeiros, da 5 Divisão de Infantaria, num posto de guarda em Clervaux com o seu cão Little Joey, que o acompanhou toda a guerra.

O soldado José Medeiros, da 5 Divisão de Infantaria, num posto de guarda em Clervaux com o seu cão Little Joey, que o acompanhou toda a guerra.

Numa guerra, as baixas nunca se contam apenas pelos que morrem – e disso mesmo deu conta um dos mais proeminentes lusodescendentes a combater no grão-ducado, o escritor Charles Reis Félix. Nascido em New Bedford em 1923 com o nome Carlos, foi o autor de Crossing the Sauer – Atravessar o Sûre, um relato autobiográfico da batalha das Ardenas que está disponível na biblioteca do Museu de História Militar de Diekirch. Há um real bastante vívido do combate por Wiltz.

“Todos os dias eu pensava que ia morrer e isso não era justo. Eu era tão novo. Os meus pais sempre me disseram que eu tinha uma sorte enorme em ter nascido nos Estados Unidos e não em Portugal, mas nestes dias isso não fazia qualquer sentido. Às tantas fico isolado atrás de uns arbustos, sem saber da localização do inimigo. Tudo o que eu ouvia à minha volta eram homens a gemer, dezenas deles. E só pensava em quantos iam morrer, em quantos iam ficar com mazelas para sempre, físicas e psicológicas. Nesse momento, a guerra tornou-se uma coisa muito pessoal. Não, eu não tinha sorte nenhuma por não ter nascido em Portugal”.

Charles Reis Félix morreu em 2017, com 93 anos. Dos 3,5 milhões de soldados norte-americanos que lutaram na II Guerra Mundial, o Departamento de Defesa do país estima não sobrarem hoje mais de 300 mil – todos eles nonagenários, pelo menos. A memória da grande tragédia da humanidade vai-se dissipando lentamente. Como o nevoeiro que invadiu as Ardenas há 75 anos.

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Trilhos de combate

O caminho entre Troisvierges e Clervaux, onde há 75 anos milhares de homens perderam a vida. Foto: RJR

Há um trilho pedestre que atravessa os bosques entre Troisvierges e Clerveaux ao longo de 17 quilómetros. Cumpre-se em cinco horas com subidas e descidas acentuadas, mas o percurso está bem assinalado e é uma das melhores formas de perceber o que aconteceu nesta paisagem há 75 anos. Nos meses de primavera e verão, centenas de americanos acorrem a esta região do norte do Luxemburgo para cumprir a desolada procissão que os seus pais ou avós fizeram anos antes, nos dias da guerra. Num dia de janeiro, no entanto, é possível fazer todo o caminho sem encontrar vivalma.

São bosques frondosos, de abetos, faias e carvalhos, por onde as nuvens entram em ondas, turvando a visão. Em dezembro de 1944, esta mesma floresta estava coberta de neve e os termómetros atingiam os 12 graus negativos. “Foi precisamente na meteorologia que Hitler pensou quando decidiu atacar as Ardenas”, explica o historiador Philippe Victor. “O nevoeiro impedia os aviões aliados de levantar fogo e a neve tornava difícil o flanqueamento das colunas nazis.”

Ainda hoje é possível ver estes estroços de um avião de reconhecimento inglês abatido entre Troisvierges e Clervaux.

Ainda hoje é possível ver estes destroços de um avião de reconhecimento inglês abatido entre Troisvierges e Clervaux. Foto: RJR

A meio do percurso encontram-se ainda os destroços de um avião de reconhecimento britânico, abatido pela Whermacht no início de 1945 – e as campas dos seis militares ingleses e belgas que ali perderam a vida. Victor contextualiza os acontecimentos: “Os alemães perdiam fulgor na frente Oriental e o Dia D tinha ocorrido meses antes. Hitler pensou que, se chegasse a Antuérpia, conseguiria travar o avanço da frente ocidental e virar o tabuleiro da guerra.”

Durante dez dias, as colunas nazis avançaram pelo norte do Luxemburgo e sul da Bélgica em força. Mas então o nevoeiro dissipou. Não só a Força Aérea podia finalmente atacar as posições do Reich como o general Patton fez subir o exército estacionado na Alsácia e na Lorena. A guerra acabaria por resolver-se em Bastogne, que os alemães nunca conseguiram tomar. A partir daí, recuariam sucessivamente. As Ardenas marcariam o início do fim do maior conflito a que a humanidade alguma vez assistiu.

Foram 39 dias de sofrimento atroz, não só para os dois lados da barricada como para as populações, que se viram igualmente apanhadas de surpresa. Três mil civis perderiam aqui a vida – 500 deles luxemburgueses. As ordens das tropas alemãs era incendiar as povoações por onde passassem, em muitos casos prendendo os habitantes dentro dos edifícios. Não é por isso de estranhar que, na contraofensiva aliada, os norte-americanos angariassem um enorme apoio.

O historiador Phillipe Victor no Museu de História Militar de Dietrich.

O historiador Phillipe Victor no Museu de História Militar de Dietrich. Foto: RJR

Nas aldeias tinham algum suporte, sim, o diabo foram os dias em que ficavam a combater ou guardar posições em florestas como a que existe entre Troisvièrges e Clervaux. Manuel Gomes relatou isso mesmo ao seu neto Eric. “Ele contou-me que umas grandes tragédias da guerra era que, depois de uma caminhada, os soldados precisavam de descalçar-se porque, senão, o suor acumulado nos pés congelava durante a noite e causava gangrenas. O problema é que, depois de tirarem as botas, dava-se o caso de os pés incharem e muita gente já não conseguia voltar a calçar-se, o que criava precisamente o mesmo efeito.” Só na 26ª Divisão, diz o livro The History of The Yankee Division – 1941-45, contabilizar-se-iam 750 amputações.

Manuel Gomes morreu há dois anos, tinha 96 e a guerra nunca o abandonou. Uns meses antes de sucumbir, o neto fê-lo convidado de honra do Liceu de New Bedford no Dia dos Veteranos e “raios me partam se nesse dia ele não apertou a mão a mais de 400 pessoas.” Respondia sempre o mesmo. “Sou um português que vendeu gelo, depois vendeu óleo e depois trabalhou numa fábrica. O acaso quis levou-me a participar na mais terrível das guerras e só agradeço ter sobrevivido. Não sou herói nenhum.” Mas era. Gomes foi um herói, tal como os dois milhões de soldados aliados, e entre eles dezenas de milhares de portugueses, que lutaram nas Ardenas pela liberdade dos povos e pelos direitos dos homens. Dificilmente haverá batalhas que valham mais a pena travar.

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No bosque onde vivia o medo

A abadia de Cinqfontaines, de onde centenas de judeus luxemburgueses foram deportados para campos de concentração alemães. Foto: RJR

Nas grandes florestas do norte pode contar-se uma boa parte da história da II Guerra Mundial. Quando o grão-ducado foi invadido, a 10 de maio de 1940, as tropas alemãs entraram pelo sul do país, levando milhares de luxemburgueses a seguirem caminho para as Ardenas e tentarem seguir pelos caminhos do bosque até à Bélgica, onde os nazis tinham fama de ser menos implacáveis. É que o Reich não só decidiu invadir como também anexar o pequeno país da Europa Central.

Em 1942, depois de Hitler dar ordem de recrutamento nas forças militares aos jovens luxemburgueses, milhares começaram a tomar estas mesmas rotas para tentar fugir ao alistamento. Na greve desse ano, a maior manifestação de resistência do país, vários organizadores de piquetes fugiriam também por aqui – sobretudo depois de ouvirem a notícia da execução de 21 dos seus concidadãos.

Mesmo a meio do caminho entre Troisvièrges e Clervaux fica Cinqfontaines, que a Gestapo transformou em campo de detenção em 1941. Ao longo de dois anos, oito centenas de judeus ficaram aqui detidos, sobretudo idosos, doentes e crianças. Desses, 670 embarcaram aqui no comboio para os campos de concentração de Lodz, Auschwitz e Theresienstadt. Antes da chegada dos soldados já estas florestas respiravam medo.

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A longa história militar dos « Portugees »

O capitão Joseph Lourenço, da 26 Divisão de Infantaria, a Yankee Division, instala um posto de comunicações à entrada de Wiltz.

O capitão Joseph Lourenço, da 26 Divisão de Infantaria, a Yankee Division, instala um posto de comunicações à entrada de Wiltz. Foto: DR

Não foi só a II Guerra Mundial. Na historiografia das guerras travadas pelos norte-americanos sobram relatos da participação dos lusodescendentes, apelidados no país de “portugees”. Ainda antes da independência dos Estados Unidos, em 1783, vários judeus portugueses fugidos à Inquisição no século XVIII ingressaram nas fileiras americanas nos navios que combateram os britânicos entre 1778 e 1783 – a bordo do mítico Bonhomme Richard, comandado pelo comandante Serapis, estavam por exemplo registados 11 portugueses.

Na Guerra Civil Americana (1861-65), centenas de açorianos, madeirenses e cabo-verdianos (na altura ainda uma colónia) integraram as tropas da União, lutando contra a escravatura. Alguns tornar-se-iam heróis nacionais, como Francis Barretto Spínola, general durante a batalha e que seria congressista pelo estado de Nova Iorque. Anos mais tarde, John Phillip Sousa comporia a marcha militar nacional dos EUA: The Stars and Stripes Forever.

Na I Guerra Mundial (1914-18), 15 mil portugueses alistaram-se no Exército americano para combater a Alemanha. Entre eles estava John Dos Passos, um dos mais aclamados escritores norte-americanos, e Jerry Cox Vasconcells, um dos mais reputados pilotos do início do século XX.

Nas guerras da Coreia (1950-53) e Vietname (1955-75) participaram milhares de portugueses, sobretudo os que viviam nas grandes comunidades da Califórnia e do Hawai. Os lusodescendentes revelar-se-iam também essenciais nas várias guerras em que os Estados Unidos têm participado desde o final do século passado. Mas em nenhum outro conflito como a II Guerra Mundial participaram tantos portugees. Foram mais de 100 mil.

 

[Fonte: http://www.wort.lu]

Ernst Lubitsch (1892-1947) était un réalisateur, producteur, scénariste et acteur américain né dans une famille juive ashkénaze à Berlin (Allemagne). Ayant excellé dans l’ère du cinéma muet et du cinéma parlant, il a créé des comédies sophistiquées et un style (the Lubitsch touch) qui ont influé sur des réalisateurs pendant des décennies. Arte diffusera le 6 janvier 2022, dans le cadre d' »Invitation au voyage » (Stadt Land Kunst), « Varsovie, la résistante de Ernst Lubitsch » (Ernst Lubitsch und der Warschauer Widerstand).

Publié par Véronique Chemla

Ernst Lubitsch (1892-1947) était un réalisateur, producteur, scénariste et acteur américain né dans une famille juive ashkénaze à Berlin (Allemagne). Durant l’ère du cinéma muet et celle du cinéma parlant, il a créé à Hollywood des comédies sophistiquées (« the Lubitsch touch ») admirée notamment par Billy Wilder. Dans sa filmographie, citons : Trouble in Paradise, Ninotchka, The Shop Around the Corner et To Be or Not to Be.

En 1946, il a reçu un Oscar honoraire pour sa contribution distinguée à l’art cinématographique.

 
« Ernst Lubitsch, Drôle de touche »

En 2010, la Cinémathèque française a rendu hommage à Ernst Lubitsch par la projection de films, des rencontres et conférences, et par l’article « Ernst Lubitsch, Drôle de touche » de Frédéric Bonnaud.

« Avec une concision toute lubitschienne, François Truffaut l’a résumé d’une formule : « Lubitsch était un prince ». En titrant ainsi son célèbre article de février 1968 (Cahiers du cinéma, n° 198), écrit juste après la grande rétrospective de redécouverte organisée par Henri Langlois à la Cinémathèque française, Truffaut insistait sur la place que Lubitsch accorde au public : « Pas de Lubitsch sans public mais, attention, le public n’est pas en plus, il est avec. Il fait partie du film », a écrit Frédéric Bonnaud dans « Ernst Lubitsch, Drôle de touche« .

Et Frédéric Bonnaut d’analyser : « Il ne s’agit pas seulement de le respecter, ce qui est la moindre des choses, mais d’exiger de lui une participation active. Et Truffaut de citer le fameux dîner d’Angel (1937), entre le mari, la femme et l’amant, avec l’assiette qui revient vide en cuisine (le mari avait faim, il a mangé sa côtelette le cœur léger), celle qui n’a pas été touchée (la femme n’a pas pu, ça ne passait pas) et celle de l’amant – qui a découpé sa viande façon puzzle sans en avaler un seul morceau. Filmer le retour des assiettes à l’office et les commentaires des domestiques plutôt qu’un dîner déchirant : un exemple, parmi tant d’autres, de la « Lubitsch touch », grand art du récit, donc de la mise en scène. À la solution narrative répertoriée, toujours préférer une échappée inédite, jamais envisagée auparavant. Lubitsch ou la révolution permanente. Dans le même film, longtemps mal considéré, un élégant mouvement d’appareil suit l’amant (Melvyn Douglas) qui va acheter un petit bouquet de fleurs à une pauvre vieille femme. Nous restons sur eux, Douglas sort du cadre, et nous l’entendons crier : « Angel ! Angel ! » Il ne la retrouvera que lors du dîner des côtelettes. Nous restons sur la vieille – qui a assisté à toute la scène dérobée à notre regard. Elle a les larmes aux yeux. Qui deviennent les nôtres. Elle va ramasser le bouquet au pied du banc, le remet dans son panier et s’éloigne. Angel (Marlene Dietrich) n’a pas eu le temps matériel de disparaître du parc, diraient « nos amis les vraisemblants ». Mais au cinéma, l’idée est plus forte que la vraisemblance. Surtout quand elle s’accompagne du détail trivial qui tue : le bouquet ramassé et remis dans le panier. Oui, Lubitsch était un prince, « qui se donne un mal de chien, qui se saigne aux quatre veines et qui va mourir du cinéma vingt ans trop tôt. »

« LES ORIGINES DE LA « TOUCHE »

Mais il lui a d’abord fallu échapper à la « konfektion » berlinoise. Né en 1892, le petit Ernst est destiné à travailler dans l’entreprise paternelle, « Établissement des ateliers pour manteaux de dames », qui ne devait pas être très éloigné de la maroquinerie Matuschek de The Shop Around the Corner (1940). Après des études correctes, il se lance et avoue à son père qu’il n’aime que le théâtre. Selon une version : « Alors le vieux Lubitsch se décide à dire à son fils quelque chose qui lui est très difficile. Il l’entraîne vers le miroir devant lesquels les mannequins se changent. « Regarde-toi un peu ! Et tu veux faire du théâtre ? Je ne dirais rien si tu étais joli garçon ! Mais avec ta tête ? » «  Ernst Lubitsch se tait. » (Ernst Lubitsch, Cahiers du cinéma / Cinémathèque française, 1986) Il sera commis (nul), comptable (nul), fera du théâtre, jouera Molière et Shakespeare et sera admis dans la troupe du grand Max Reinhardt. Au cinéma, dès 1914, il invente son emploi : le petit commis juif qui met la pagaille. Mais c’est bientôt la guerre et le public se lasse de l’ersatz berlinois de Charlot. C’est comme ça qu’Ernst Lubitsch devint cinéaste. Par nécessité. Huit ans plus tard, après le succès américain de Madame Du Barry (1919), il débarque à Hollywood, à la demande de Mary Pickford, avec une douzaine de films à son actif. Longtemps méprisée, cette période allemande frappe d’abord par sa diversité. Tout y passe, de l’adaptation de Carmen (1918) au manifeste théorique (Die Puppe, 1919), en passant par le mélodrame « égyptien » (Die Augen der Mumie Mâ, 1918) et les fresques historiques (Du Barry et Anna Boleyn, 1920). Mais les deux chefs-d’œuvre allemands sont Die Austernprinzessin (La Princesse aux huîtres, 1919) et Die Bergkatze (La Chatte des montagnes, 1921), deux films auxquels il a été longtemps de bon ton de reprocher l’épaisseur du trait, voire la grossièreté. »

« Alors qu’il suffit de les voir pour se rendre compte que le jeune Lubitsch maîtrisait déjà ce qui deviendra plus tard sa fameuse touche. Dans son célèbre article (Les origines du « style Lubitsch »), Lotte H. Eisner lui reproche essentiellement une lourdeur comique toute berlinoise et de ne pas être assez expressionniste. Elle le trouve pesant et plat, « tireur de ficelles », et s’étonne de le retrouver si alerte et aérien en Amérique : « Que de chemin parcouru, des lourds accessoires de son comique allemand à ces suggestions rapides et légères ! » Lubitsch lui-même en convenait, déclarant à son arrivée à Hollywood : « Goodbye slapstick and hello nonchalance… » Bouleversé par la vision de L’Opinion publique (A Woman of Paris, 1923) de Charles Chaplin, « un film qui n’insulte l’intelligence de personne » (véritable obsession lubitschienne, on l’a vu), Lubitsch va effectivement affiner son style et l’on ne retrouvera plus jamais le véritable zoo humain qui constitue la population tarée de La Princesse aux huîtres. Et ses acteurs américains seront interdits de grimaces. Ce n’était de toute façon pas leur genre… Mais la touche est-il si différente ? Lubitsch considérait que La Princesse aux huîtres était son premier film à faire montre d’un style défini et ajoutait qu’il était passé « de la comédie à la satire ». S’il est indéniable que le film est grossier, mais jamais vulgaire, avec le père qui regarde les ébats de sa fille par le trou de la serrure en hurlant « Ça, ça m’intéresse ! » face à la caméra, il est tout aussi évident que l’inventivité y est constante. Les trous de serrure resteront en Allemagne, Lubitsch devenant le cinéaste des portes dès la période muette de sa carrière américaine. « Des portes ! C’est un metteur en scène de portes ! Il ne s’intéresse qu’aux portes ! », hurlait Mary Pickford en quittant le plateau de Rosita (1923). Mais la touche dans tout ça ? La touche n’a rien à voir avec une quelconque légèreté. Elle fonctionne sur un système de caches – donc de portes, certes – qui nous permet d’imaginer le pire – donc le meilleur, avec appétit – et à Lubitsch de passer sur ce qui l’ennuie de devoir justifier (« les trous dans le gruyère » qu’avait parfaitement repérés Truffaut). Ce serait une définition possible, une de plus : la « Lubitsch touch » est une insistance qui ne peut se repérer, une manière unique d’enfoncer le même clou en tapant toujours un peu à côté, une idée fixe poursuivie jusqu’à son épuisement – mais qui jamais ne lasse. Le mystère est là. Voir et revoir La Huitième femme de Barbe-Bleue (1938) aide à s’en convaincre. »

« CHEFS-D’ŒUVRE HOLLYWOODIENS

À partir de Trouble in Paradise (Haute pègre, 1932), Lubitsch enchaîne une éblouissante série de douze chefs-d’œuvre, jusqu’à Cluny Brown (La Folle ingénue, 1946). Malgré une santé fragile, il est une valeur sûre d’Hollywood, comme un poisson dans l’eau au sein du système des studios, passant de l’un à l’autre et devenant fugacement chef de production de la Paramount (1934-35). Il est son propre producteur (statut rare et envié de producer director) et fait à peu près ce qu’il veut. Après avoir beaucoup varié sur le même thème du désir féminin comme perturbation absolue, en mixant l’air du temps américain à des motifs européens, cette totale réussite hollywoodienne va lui permettre d’entreprendre sa « trilogie de la confession », avec The Shop Around the Corner, To Be or not To Be (1942) et Heaven Can Wait (1943). Respectivement, film autobiographique sur des « petites gens » qui cherchent un peu d’air, réponse au Dictateur de Chaplin – aussi géniale et efficace que son aiguillon –, et ultime confession d’un homme qui a beaucoup aimé la vie témoignent à la fois d’une belle diversité et d’une complète cohérence. Dans les trois cas, menée d’une main de fer, l’idée balaye tout sur son passage, au risque de l’abstraction, comme le remarquait justement Jean Domarchi : l’histoire à raconter, les conventions à respecter et les sentiments froissés. On oublie trop souvent que To Be… fut d’abord un échec commercial, avant de devenir le film de Lubitsch le plus connu, le plus admiré et le plus cité (Inglourious Basterds, Tarantino), les spectateurs américains ne supportant pas leur propre rire devant des choses aussi glaçantes : « Ils m’appellent camp de concentration Erhardt ! ». Décidément bon prince, Lubitsch a aussi pris la peine de tourner un condensé de son génie, en deux minutes dix secondes et onze plans. Cas unique dans toute l’histoire du cinéma. Dans son sketch de Si j’avais un million… (1932), intitulé The Clerk, Phineas V. Lambert (Charles Laughton), employé modeste et timide, reçoit une enveloppe sur son bureau. Il l’ouvre, elle contient un chèque d’un million de dollars. Il se lève posément, prend un escalier, pousse des portes, jusqu’à celle du grand patron, qu’il gratifie d’un « prout ! » en lui tirant la langue, avant de refermer la porte. Mais juste avant, face au miroir de l’entrée, il avait vérifié sa mise et sa cravate. La touche, toujours. »

 « Rosita » 
« Rosita »  est un film réalisé par Ernst Lubitsch et Raoul Walsh Avec Mary Pickford, Holbrook Blinn, Irene Rich, George Walsh, Charles Belcher.

« Épris d’une chanteuse des rues, le roi d’Espagne veut se débarrasser de l’homme qu’elle aime…  »

« Chanteuse des rues à Séville, Rosita est le seul soutien de sa famille misérable. En plein carnaval, elle enthousiasme la foule avec une chanson de sa composition moquant le roi d’Espagne, qui vient de promulguer un impôt injuste. Don Diego, un jeune aristocrate sans le sou, qui tente de la défendre face aux sbires venus l’arrêter, est emmené avec elle. Mais lorsque Rosita est confrontée au roi, celui-ci tombe sous son charme… »

 
« En 1922, Lubitsch, qui vient de quitter l’Allemagne, s’installe à Hollywood pour réaliser son premier film américain ».

« Sous contrat avec la société de production de Mary Pickford, il dirige la star dans une délicieuse comédie romantique, inspirée d’une pièce française créée en 1844 par Frédérick Lemaître ».

« Mobilisant pour les scènes de carnaval jusqu’à deux mille figurants, il orchestre des séquences d’une époustouflante modernité ».

 
« Restauré par le MoMA à New York à partir d’une version du film retrouvée en Russie, un petit bijou du cinéma muet ».

« Rosita » est une comédie romantique située dans l’Espagne du XVIIème siècle. Une chanteuse de rue est emprisonnée pour s’être moquée du roi. Avant que Lubitsch ne devienne le prince de marivaudages sophistiqués, il accorde déjà aux femmes une place prépondérante. Courageuses et insolentes, elles tiennent tête aux figures masculines du pouvoir et de la domination ».

« Jeux dangereux »

« Jeux dangereux » (To Be or Not To Be) est une comédie dramatique d’Ernst Lubitsch (1942) avec Carole Lombard, Jack Benny, Robert Stack, Lionel Atwill, Felix Bressart, Stanley Ridges.

« Pologne, 1939. En pleine occupation allemande, la troupe du théâtre de Varsovie tente de monter sa pièce : une critique acide d’Hitler et des atrocités nazies. Les événements jouant contre eux, la représentation est annulée et les comédiens se retrouvent au chômage. Seulement, un élément imprévu va perturber le cours de l’histoire : un pilote polonais, réfugié à Londres, découvre l’immense complot visant à exterminer toute la résistance polonaise. Il débarque en catastrophe à Varsovie et retrouve la petite troupe d’acteurs. Motivé par l’amour fou qu’il porte à l’ancienne héroïne de la pièce, il va les convaincre de déjouer le plan diabolique des nazis ».

« Ce classique absolu fut très mal reçu à sa sortie en raison de son humour féroce, son absence de sentimentalisme, et l’audace de certaines plaisanteries. Le chef-d’œuvre de Lubitsch, même s’il participe à l’effort de guerre de la production hollywoodienne, se distingue de tous les films de propagande de l’époque, par la subtilité prodigieuse de son écriture et les nombreux thèmes abordés, parmi lesquels le couple et le théâtre. On connaît davantage Jeux dangereux sous son titre original To Be or Not To Be« , a analysé Olivier Père.

 

« La plus fameuse tirade shakespearienne, d’une importance capitale dans le récit, donne au film de Lubitsch sa véritable signification. Il s’agit d’être libre ou pas, intelligent ou pas, résistant ou pas. Lubitsch livre ici sa philosophie hédoniste de la vie. Liberté des désirs amoureux, liberté d’esprit et liberté politique sont indissociables; l’amour des femmes et du théâtre s’oppose à la barbarie et à la bêtise nazies », a conclu Olivier Père.

« Varsovie, la résistante de Ernst Lubitsch »

Arte diffusera le 6 janvier 2022, dans le cadre d' »Invitation au voyage » (Stadt Land Kunst), « Varsovie, la résistante de Ernst Lubitsch » (Ernst Lubitsch und der Warschauer Widerstand). « Linda Lorin nous emmène à la découverte de notre patrimoine artistique, culturel et naturel ».

« Capitale de la Pologne, Varsovie semble avoir préservé l’architecture médiévale de sa vieille ville des ravages du temps. Suite aux destructions causées par la Seconde Guerre mondiale, certains quartiers ont été reconstruits à l’identique. Une reconstruction qu’Ernst Lubitsch avait expérimentée à Hollywood en 1942 avec To Be Or Not To Be, son film comique et engagé contre le nazisme. »

     

 

« Rosita » par Ernst Lubitsch et Raoul Walsh 

États-Unis, 1923
Scénario : Edward Knoblock, Norbert Falk, Hanns Kräly
Production : Mary Pickford Company
Producteur/-trice : Mary Pickford
Image : Charles Rosher
Musique : Louis F. Gottschalk
Avec Mary Pickford, Holbrook Blinn, Irene Rich, George Walsh, Charles Belcher
Auteur : Adolphe d’Ennery, Philippe Dumanoir
Sur Arte le 21 mai 2019 à 0 h 30

Visuels :
Mary Pickford est Rosita dans le film muet d’Ernst Lubitsch de 1923
Holbrook Blinn (Le Roi) et Mary Pickford (Rosita) dans le film « Rosita » d’Ernst Lubitsch, 1923
Mary Pickford (Rosita) et Holbrook Blinn (le Roi) dans « Rosita » d’Ernst Lubitsch, 1923
Crédit : © D.R.

« Rosita » von Ernst Lubitsch – Ein Film, eine Minute » 
« Rosita » d’Ernst Lubitsch – Un regard, une minute »
France, 2019, 2 min

« Jeux dangereux » d’Ernst Lubitsch
États-Unis, 1942, 95 minutes
Directeur artistique : Vincent Korda
Costumier : Irene
Maquilleur : Gordon Bau
Monteur : Dorothy Spencer

Avec Carole Lombard, Jack Benny, Robert Stack, Lionel Atwill, Felix Bressart, Stanley Ridge

Sur Ciné + Classic les 25 janvier 2020 à 11 h 20, 28 janvier 2020 à 22 h 25/et 30 janvier 2020 à 13 h 30

« Varsovie, la résistante de Ernst Lubitsch »
France, 2022, 14 min
Sur Arte le 6 janvier 2022 à 05 h 00
 
 
 
 
 
 
 
 
Les citations proviennent d’Arte. Cet article a été publié le 20 mai 2019, puis le 29 janvier 2020.
 
[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Acteur, réalisateur, star hollywoodienne et à Broadway, né dans une famille d’origine juive, ayant débuté comme trapéziste et guitariste, Yul Brynner (1920-1985) était aussi un remarquable photographeArte rediffusera le 6 janvier 2022 Les Dix Commandements de Cecil B. de Mille et le 22 janvier 2022 « Les mille et une vies de Yul Brynner », documentaire de Benoît Gautier et Jean-Frédéric Thibault.

Publié par Véronique Chemla

On connaît Yul Brynner, acteur talentueux au cinéma et au théâtre. Le réalisateur, musicien et photographe est moins connu.

La photographie, c’était le hobby dès 1956 de Yul Brynner, auteur d’environ 8 000 clichés de grande qualité.

Née de son deuxième mariage avec Doris Kleiner, Victoria Brynner a sélectionné en 2010 plusieurs dizaines de photos prises par son père de 1956 à 1985 et des photos de Yul Brynner par des photographes célèbres – Richard Avedon, Henri Cartier-Bresson, Inge Morath – pour un livre magnifique aux quatre tomes thématiques : « Un style de vie », « La vie sur le plateau », « 1956 » – tournant majeur dans la carrière car il joue dans The King and I (Le roi et moi) de Walter Lang, The Ten Commandments (Les Dix Commandements) de Cecil B. DeMille, Anastasia d’Anatole Litvak – et « Un homme de style ».

De la Russie à Hollywood

Cultivant le mystère sur ses origines, Yul Brynner est né en 1920, en portant le nom de Juli Borisovitch Bryner, à Vladivostok ou aux îles Sakhaline. Il portait le prénom de son grand-père paternel. Quant au grand-père de sa mère, c’était un médecin russe juif converti au christianisme orthodoxe.

Quand, en 1927, le père de Yul Brynner quitte le foyer familial, son épouse et leurs enfants, Yul et Véra, s’installent en Chine, puis en France.

À Paris de 1934 à 1941, Yul Brynner gagne sa vie comme musicien dans un orchestre tzigane, acteur, trapéziste au Cirque d’Hiver, ayant intégré la pantomime dans son numéro, homme à tout faire au théâtre des Mathurins, où jouent Georges et Ludmila Pitoëff, « des gens merveilleux »…

Gravement blessé lors d’une chute de trapèze, il se réoriente vers l’art dramatique.

Quand la Seconde Guerre mondiale éclate, Yul Brynner part pour Londres où il se lie à Michaël Tchékhov. Cet auteur le recrute pour participer à la tournée américaine de l’adaptation de La Nuit des Rois de Shakespeare.

En 1941, Yul Brynner étudie le théâtre aux États-Unis, débute à la télévision américaine en 1942 et est recruté comme journaliste pour le service francophone du Bureau américain militaire d’information, The voice of America.

Il enchaîne les rôles à Broadway. Son premier succès sur scène date de 1945 à Broadway, où il joue dans Lute song au côté de Mary Martin.

Il tourne pour Hollywood en 1949.

Yul Brynner débute au cinéma dans  Port of New York (Brigade des stupéfiants, 1949), film de László Benedek avec Scott Brady et Richard Rober. « Dans ce rôle de gangster, il arbore déjà un regard étonnement intense ».

C’est son interprétation du rôle du roi de Siam, Mongkut, dans Le Roi et moi (1951)la comédie musicale de Richard Rodgers et Oscar Hammerstein II, qui le consacre vedette à Broadway. Pour ce rôle, il se rase le crâne pour la première fois. Il est récompensé par le Tony Award du meilleur acteur de comédie musicale pour ce rôle qu’il interprète 4 525 fois sur les planches, notamment à Londres, puis au cinéma sous la direction de Walter Lang. Ce qui lui vaut l’Oscar du meilleur acteur. The King and I est aussi décliné en série télévisée.

Les Dix Commandements


Parmi la filmographie de cette star, citons Les Dix commandements (The Ten Commandments, 1956) de Cecil B. De Mille, avec Charlton Heston, Anne Baxter et Edward G. Robinson. Yul Brynner y interprète un pharaon Ramsès II, cruel et fragile, rival de Moïse, incarné par Charlton Heston. Il  est distingué par le National Board of Review du meilleur acteur.

« Le peuple d’Israël est retenu contre son gré en Égypte et réduit en esclavage. Une prophétie annonce la venue d’un sauveur qui libérera le peuple juif de l’esclavage. Pour s’en prémunir, Pharaon ordonne l’exécution de tous les nouveau-nés d’Égypte. Espérant que son bébé échappe à la mort, une jeune mère place Moïse dans un panier d’osier, avant de le confier aux flots du Nil. Sauvé des eaux par la propre fille du persécuteur, l’enfant grandit à la cour d’Égypte comme un prince de sang, acquérant l’art des armes et la renommée d’un habile bâtisseur. Mais la fierté qu’il suscite chez son père adoptif en grandissant attise la jalousie de Ramsès, le prince héritier, qui le considère comme un concurrent à la succession. Moïse ignore encore tout de ses véritables origines, mais le doigt de Dieu est pointé sur lui. Révolté par l’injustice faite à ses frères de sang, il prend peu à peu conscience de son rôle et se dresse contre l’oppression. Mais les Égyptiens ne veulent pas laisser partir leurs esclaves. Une série d’épreuves s’abat alors sur le pays… »

Moïse conduit le peuple hébreu vers la Terre promise… Portée par un casting cinq étoiles, une colossale épopée biblique en Technicolor, signée Cecil B. DeMille.

« Réalisateur prolixe à Hollywood dès les années 1910, Cecil B. DeMille tourne en 1923 une première version des Dix commandements, film muet au budget énorme pour l’époque et grand succès. Trois décennies plus tard, le cinéaste, oscarisé en 1953 pour Sous le plus grand chapiteau du monde, s’attaque à son remake : en couleurs et parlant, il est plus ambitieux encore. Bénéficiant de moyens considérables, DeMille mobilise sur son plateau plus de vingt mille figurants, réunit quinze mille animaux et fait réaliser des décors fabuleux. Au cours du tournage, qui s’étale sur sept mois, il emmène son équipe en Égypte pour filmer plusieurs séquences, notamment sur le mont Sinaï. Immense succès populaire à sa sortie en 1956, cette fresque grand spectacle revisite le Livre de l’exode de la Bible hébraïque et s’appuie sur une distribution étincelante, de Charlton Heston à Yul Brynner, d’Anne Baxter à Debra Paget. Pour les dix plaies qui s’abattent sur l’Égypte, l’épisode du buisson ardent ou encore l’ouverture de la mer Rouge devant les Hébreux, John P. Fulton reçut son deuxième Oscar ».

« Trois ans d’écriture, quatre heures de spectacle, trente mille figurants, deux mille cinq cents chars, cinq cents chameaux, un kilomètre de long de décor, douze stars (dont Charlton Heston en Moïse et Yul Brynner en Ramsès), un coût de treize millions de dollars : « Peu importe ce qu’il a coûté, il faut savoir ce qu’il vaut ! », répond l’auteur de ce projet pharaonique. Or il s’agit bien de valeurs chez DeMille et, en particulier, du duo valeur/couleur : clair-obscur de Forfaiture (1915) ; technicolor bichrome des Dix Commandements de 1923 ; « glorieux technicolor » des Tuniques écarlates (1940) dont le titre est un éclatant programme. Sa dernière œuvre, Les Dix Commandements, puise dans les ressources du technicolor n° 5 VistaVision, procédé Paramount qui offre une image d’une définition incomparable et un nuancier intense. Sa science des couleurs et de la composition triomphe dans des tableaux tantôt épiques, maniéristes ou précieux. La palette est soutenue et subtile, avec des mosaïques de demi-teintes (camaïeux bruns du désert), des détails chatoyants, de vifs contrastes et teintes denses (nuage vert pestilentiel, flots rouges, cieux noirs) qui mettent en valeur la force des paysages, le luxe des décors et costumes ou le satiné d’un visage. Les images sont servies par d’inventifs trucages − incrustation, animation, matte painting (fond peint sur verre) – qui culminent dans la scène d’anthologie de l’ouverture des flots de la mer Rouge », a écrit Élodie Tamayo.

« Ainsi DeMille conclut-il son œuvre avec le remake de l’un de ses propres films réalisés trente-trois ans plus tôt. Les Dix Commandements est en effet la nouvelle version du premier long métrage biblique à grand spectacle réalisé par le cinéaste à l’époque de sa période muette, quand il était passé maître dans les comédies conjugales et les marivaudages mondains. Ce changement d’orientation survient en 1923 et DeMille dispose de moyens colossaux pour reconstituer l’épisode de la captivité des Hébreux en Egypte puis leur exode vers la Terre Promise, conduits par Moïse, tel qu’il est conté dans l’Ancien Testament. A la différence du film de 1956, la version de 1923 était divisée en deux parties, la seconde se situant à l’époque contemporaine », a analysé Olivier Père. Il s’agit de la Bible hébraïque.

Et de poursuivre : « Lors de sa carrière parlante Cecil B. DeMille deviendra le spécialiste incontesté de l’épopée, s’illustrant aussi bien dans le western que dans le film d’aventures. Les Dix Commandements domine tous les péplums et autres superproductions en costumes réalisées à Hollywood dans les années 50 et 60. Sa force réside dans la conviction de DeMille, dans son investissement total de la genèse du projet au tournage du film, de son génie visionnaire, de sa capacité à faire vibrer les foules avec des histoires mythiques et universelles. En pleine guerre froide, le cinéaste, républicain convaincu, prêche l’urgence d’une nouvelle adaptation de l’Ancien Testament pour délivrer un message exalté en faveur de l’indépendance et de liberté des peuples, contre l’oppression et la tyrannie. DeMille bénéficia d’une carte blanche à la fois financière et artistique de la Paramount, qui lui fit entièrement confiance et lui alloua le temps nécessaire (trois ans d’écriture, sept mois de tournage) et des moyens quasiment illimités pour la réalisation de sa fresque biblique. Pionnier du cinéma muet, DeMille reste fidèle à une mise en scène frontale, opte pour un espace à deux dimensions et pousse ses interprètes vers la théâtralité. Ce qui pourrait passer pour des archaïsmes relève d’un art primitif qui perdure au sein de l’âge classique du cinéma américain, au plus près de son sujet. Le cinéaste témoigne d’un sens exceptionnel du cadre et de la composition, préférant le format VistaVision à celui du CinemaScope. Son utilisation du Technicolor en fait l’un des grands coloristes du cinéma américain. DeMille peut aussi bien organiser des déplacements gigantesques de foules (20 000 figurants), utiliser des trucages optiques spectaculaires, bâtir des décors colossaux et triompher dans les scènes intimistes et mélodramatiques, en portant à leur paroxysme les émotions, mais aussi la sensualité de ses personnages. De ce spectacle démesuré et triomphal se dégage finalement un sentiment de poésie, d’humanité, un goût du détail qui rapproche le cinéma de DeMille dernière période de la peinture miniaturiste. »

Salomon et la reine de Saba

Yul Brynner personnifie le roi Salomon dans Salomon et la reine de Saba (1959) de King Vidor, « l’histoire mouvementée de l’accession de Salomon au trône d’Israël et de la visite de la reine de Saba à Jérusalem... Un des plus beaux péplums de l’histoire du cinéma, le dernier film réalisé par King Vidor, avec Gina Lollobrigida en reine de Saba, George Sanders, John Crawford, et un Yul Brynner royal. Salomon, fils de David, hérite de la gouvernance de la Terre d’Israël. Mais ses vues pacifistes ne sont partagées ni par son frère Adonias, ni par Siamon, pharaon d’Égypte. La reine de Saba se propose donc de le séduire pour mieux l’anéantir. Il s’agit du dernier tournage de Tyrone Power, qui commença à interpréter Salomon avant de mourir d’une crise cardiaque. Il fut remplacé par Yul Brynner. Dernier film en outre réalisé par King Vidor ».

« Salomon, qui succède au roi David, accueille la reine de Saba et sa cour à Jérusalem. Il en tombe amoureux et lui demande de l’épouser. Celle-ci refuse mais obtient la permission d’organiser une orgie païenne dans la Ville sainte. Salomon assiste à l’orgie, s’attirant la colère des prêtres et de Dieu. Le temple est détruit par la foudre. Les Égyptiens déclarent la guerre à Israël et Adonijah, le frère aîné de Salomon, se joint aux forces ennemies. La reine de Saba prie pour Salomon. Ses intentions de le trahir ont fait place à un véritable amour ainsi qu’à un désir de le sauver… »

Très grand spectacle et dernier film de King Vidor. Le tournage, initialement entrepris avec Tyrone Power dans le rôle de Salomon, dut être entièrement recommencé avec Yul Brynner, car le célèbre acteur était mort d’une crise cardiaque, le 15 novembre 1958, au cours de la scène du duel final avec George Sanders. Dans certains plans filmés de loin, Tyrone Power est encore Salomon… Superbe histoire d’amour, scènes de bataille remarquablement filmées en « Super Technirama 70 ».

Carrière mondiale

Dans Le Testament d’Orphée (1960), écrit et réalisé par Jean Cocteau avec l’auteur, Jean Marais, Maria Casarès, François Périer et Brigitte Bardot, Yul Brynner, qui coproduit le film, incarne l’huissier des enfers.

Deux ans plus tard, Yul Brynner interprète Taras Bulba dans le film éponyme américano-yougoslave réalisé par J. Lee Thompson (1962). Inspiré du roman de Nicolas Gogol, l’intrigue se déroule au XVIe siècle, en Ukraine. Avec l’aide des Cosaques, les Turcs sont repoussés par les Polonais.

« Les Sept mercenaires »

Yul Brynner enchaîne avec Les sept mercenaires (1960) de John Sturges avec Eli Wallach, Steve McQueen, Charles Bronson, Robert Vaughn, Horst Buchholz, Brad Dexter et James Coburn ; Tarass Boulba (1962) de J. Lee Thompson avec Tony Curtis ; Le serpent (1973) d’Henri Verneuil avec Dirk Bogarde, Henry Fonda et Philippe Noiret ; et Mondwest de Michael Crichton (1973) avec Richard Benjamin.

« Régulièrement, un village de paysans du nord du Mexique est attaqué par Calvera et sa bande de pillards. Les villageois, terrorisés et humiliés, réunissent leurs faibles ressources et envoient deux d’entre eux chercher de l’aide de l’autre côté de la frontière. Le fin tireur et baroudeur Chris est embauché. Six autres mercenaires sont recrutés. Chacun va se lancer dans l’aventure pour des raisons personnelles… »

Hommages

À Broadway, Yul Brynner joue dans de nombreuses pièces, dont L’odyssée dans les années 1960.

Avec générosité et pédagogie, il enseigne l’art dramatique.

Humaniste, il s’engage au côté des réfugiés, milite à l’ONU (Organisation des Nations unies), pour qui il tourne des documentaires et écrit Bring forth the children pour le Haut Commissariat aux Réfugiés.

Ce comédien est distingué par de nombreux prix, dont la Meilleure interprétation masculine, 1957 à l’AMPAS (Academy of Motion Picture Arts and Sciences) pour le film The king and I (1956) de Walter Lang avec Déborah Kerr et Rita Morenola Meilleure interprétation masculine, 1956 au NBR (National Board of Review) pour The King and I/Anastasia de Anatole Litvak/The Ten Commandments. Réalisé par Cecil B. de Mille, ce film obtient l’Oscar des meilleurs effets spéciaux.

Yul Brynner est aussi l’auteur de deux livres : Bring forth the children: A journey to the forgotten people of Europe and the Middle East (1960) et The Yul Brynner Cookbook: Food Fit for the King and You (1983).

Il meurt en 1985 d’un cancer. Conscient que le temps lui était compté, il avait enregistré une vidéo diffusée après son décès. Face à la caméra, avec dignité, il alerte sur les dangers du tabac : « Don’t smoke!« 

Ses cendres ont été placées dans le cimetière du monastère de l’Abbaye de Bois-Aubry (Indre-et-Loire).

Instantanés et recherches

En 2010, l’exposition Yul Brynner: A Photographic Journey à Pierre Passebon-galerie du Passage et et son magnifique catalogue (Ed. 7L) ont repris le titre d’un film réalisé par Anatole Litvak (1959) avec Yul Brynner, Jason Robards et Déborah Kerr.

Les sujets photographiés ? Les stars et amis de Hollywood des années 1950 et 1960, sur les plateaux de tournage et à leur domicile. Sophia Loren toute en concentration avant de jouer. Frank Sinatra souriant dans un aéroport. Dean Martin et Jerry Lewis faisant un numéro comique en public. Elizabeth Taylor nageant avec sa fille ou bronzant chez elle. Charlton Heston en Moïse pour Les Dix CommandementsAudrey Hepburn dans une gondole en vacances… vénitiennes.

Fixés par l’objectif de Yul Brynner, des scènes familiales et des paysages. Ceux-ci se prêtent à son goût pour l’expérimentation et l’ironie.

Après Deauville vue par Jacques-Henri Lartigue, les frères Séeberger et Robert Capa, la cité normande a présenté en 2012 Le Deauville de Yul Brynner pour ce quatrième rendez-vous estival avec la photographie. Deauville a présenté l’exposition en plein air Le Deauville de Yul Brynner, sur ses célèbres planches. 

Élaborée par le service culturel de Deauville en puisant dans les archives photographiques de Victoria Brynner, cette exposition originale d’une quarantaine de clichés révèle le talent du photographe et son regard singulier sur Deauville. Une sélection d’une soixantaine de clichés, souvent en noir et blanc, de 1956 à 1985, soigneusement cadrés, classiques ou expérimentaux, sur des stars de Hollywood, des paysages normands et la vie familiale de Yul Brynner.

Yul Brynner goûtait ses séjours annuels dans sa maison Le Manoir de Cricquebeuf, à Bonnebosq, au cœur du Pays d’Auge, à vingt kilomètres de Deauville, une cité qu’il fréquente dès les années 1950. Pendant plusieurs décennies, cet artiste est le témoin privilégié et l’acteur de la « foisonnante activité estivale » de Deauville.

« Doté d’un très bon coup d’œil, Yul Brynner ne se déplaçait jamais sans son appareil photo. Pour tuer le temps, l’acteur des Sept Mercenaires enregistrait les coulisses des tournages, ses rencontres, ses vacances, sa vie de tous les jours. Portraits d’Audrey Hepburn à Venise, d’Elizabeth Taylor au bord d’ une piscine se mêlent à ses photos de famille en Normandie…» Un témoignage précieux d’une époque révolue.

Acteur sur le tournage d’Aimezvous Brahms ?, film d’Anatole Litvak avec Ingrid Bergman, Anthony Perkins et Yves Montand, il en saisit « avec des photos couleurs, les images des scènes tournées à Deauville, avec pour décors l’Hôtel Royal ou les couloirs et la terrasse du casino ».

Avec son Leica, Yul Brynner immortalise pendant trente ans les « grands rendez-vous de l’été deauvillais : Françoise Sagan et Sophie Litvak aux courses (1961), Elie de Rothschild jouant au polo… »

Père de famille attentif, il photographie en couleurs ses proches pendant leurs vacances dans le parc et le manoir de Cricquebeuf. « On se souvient encore aujourd’hui, l’avoir retrouvé, un jour des années 70, à Caen, dans la salle d’attente du dispensaire, où il patientait pour les rappels de vaccination de ses enfants ».

Yul Brynner est un témoin privilégié de la création du Festival du Cinéma américain, en 1977, à Deauville, en Normandie. Ce festival lui rend hommage lors de sa quatrième édition, en 1980. Son nom est alors donné à l’une des lices des cabines de bains des Planches. À Deauville, « vingt-sept ans après sa disparition, la barrière des planches qui porte son nom depuis cet hommage de 1980, est cet été au cœur de » cette exposition photographique. Dans un bref film sur Internet, on peut voir Yul Brynner accueilli en septembre 1980 par Anne d’Ornano, maire de Deauville, alors qu’il vient d’atterrir sur l’aéroport de Deauville.

Et à regarder les magnifiques photographies soigneusement cadrées, on devine son amour des comédiens, sa curiosité, son souci de la composition, son penchant pour l’harmonie, la beauté et la quiétude.

« Les mille et une vies de Yul Brynner » 

Arte diffusera le 22 janvier 2022 « Les mille et une vies de Yul Brynner », documentaire de Benoît Gautier et Jean-Frédéric Thibault.

« De « Mondwest » aux « Dix commandements », du « Roi et moi » aux « Sept mercenaires », Yul Brynner a su imposer un nouveau canon de virilité au cinéma. Entre Vladivostok, Paris et Hollywood, le parcours romanesque d’un acteur au charme magnétique, dont le mystère des origines a contribué à forger le mythe ».

« Sa présence magnétique et son sex-appeal singulier hantent la mémoire cinéphilique plus encore que ses rôles, de Ramsès II dans Les dix commandements à Chris, le premier des « sept mercenaires », en passant par celui de sa vie : Mongkut, attachant souverain de Siam, dans Le roi et moi, qu’il joue d’abord sur les planches et qui lui vaudra un Oscar en 1957 face à James Dean, Kirk Douglas, Rock Hudson et Laurence Olivier ».

« À la croisée d’un héritier de Gengis Khan et d’un androïde échappé d’une autre planète, Yul Brynner (1920-1985), dont le crâne lisse contribue à forger la légende et à imposer un nouveau canon de virilité, succède à Rudolph Valentino pour incarner à Hollywood les héros exotiques ».

« Mais quelle(s) identité(s) se cache(nt) sous le masque mystérieux du monstre sacré à l’œil en amande perpétuellement amusé ? »

« De sa naissance à Vladivostok à sa traversée du Paris des années folles – entre cabarets russes, où l’adolescent, tsigane par sa mère, russo-suisse par son père, chante et joue de la guitare, et Cirque d’hiver, qui le condamne à sept mois d’immobilité après un accident de trapèze –, ce caméléon s’avère maître dans l’art de la séduction, fascinant au passage Jean Cocteau ».

« Au cours de la Seconde Guerre mondiale, l’aventurier part à la conquête de New York où, d’abord piètre réalisateur pour une télévision balbutiante, il se lance avec succès dans une carrière d’acteur à Broadway, avant le sacre hollywoodien dans des blockbusters, pour la plupart passablement kitsch. »

« À la manière d’un conte des mille et une nuits, ce beau documentaire retrace la fabrication du mythe de l’acteur star en remontant les pistes que ce polyglotte (il parlait onze langues) s’ingéniait à brouiller avec un panache toujours teinté de malice. Au fil d’archives rares et de séquences d’animation, il plonge dans la vie flamboyante d’un Gitan à l’élégance nomade devenu roi de cinéma, qui s’engagea de toute son âme auprès des réfugiés pour l’ONU pendant plus de dix ans ».

PROPOS RECUEILLIS AUPRÈS DE VICTORIA BRYNNER EN MARS 2012

Mon père Yul Brynner « a fait l’acquisition du Manoir de Criquebeuf, à Bonnebosq en 1969. Ce qui l’a séduit d’emblée c’est que le manoir avait une histoire : les deux tours dataient de la guerre de cent ans et elles avaient été réunies au 17e siècle. La propriété était vaste: 35 hectares, ce qui lui permettait de se tenir à l’écart d’éventuels voisins. Il pouvait ainsi réaliser un fantasme : faire de ce manoir un lieu fédérateur où il pouvait réunir sa famille considérablement recomposée…

Beaucoup de ses amis étaient aussi ses voisins en Normandie. Alix de Rotschild, Guy de Rotschild, Hubert Faure, etc.

Il a trouvé cette maison par une connaissance. Elle appartenait à l’ambassadeur de France à Cuba.

Yul Brynner, passionné par la photographie, était un ami d’Henri Cartier Bresson, avec qui il était allé en reportage au Mexique. C’est en l’accompagnant qu’il avait lui aussi photographié là-bas des scènes de corridas.

Il aimait les animaux et avait installé dans sa propriété des pigeons voyageurs et des pigeons acrobates dans le pigeonnier, des chiens, deux ibis, un flamand rose, des crapauds géants… et deux pingouins. Il a ensuite fait don de ces pingouins, me semble-t-il à un zoo du Portugal.

Il aimait jardiner et bricoler. C’était un habitué de La Maison du plastique et de La Quincaillerie de Lisieux. Il aimait aussi manger des crevettes grises et des bulots Aux Vapeurs à Trouville. Il avait sympathisé avec Madame Prentout, célèbre poissonnière de la Halle aux poissons de Trouville.

Lorsqu’il jouait Le Roi et Moi à Londres, Yul Brynner rentrait à Deauville en avion, chaque week-end, et les jours de relâche dans son manoir de Bonnebosq. C’est dans cette maison qu’il a vécu son dernier été en 1985.

Le stade de Bonnebosq s’appelle le Stade Yul Brynner, parce qu’il avait acheté ce terrain dont il a fait don à la commune pour y aménager un terrain de sport ».

Les Dix Commandements, de Cécil B. de Mille
Motion Picture Associates, Cecil B. DeMille, Etats-Unis, 1956
Image : Loyal Griggs
Montage : Anne Bauchens
Musique : Elmer Bernstein
Scénario : Æneas MacKenzie, Jesse L. Lasky Jr., Jack Gariss, Fredric M. Frank
Avec Charlton Heston, Anne Baxter, Yul Brynner, Edward G. Robinson, Yvonne De Carlo, Debra Paget, John Derek, Ian Keith
Sur Arte le 5 mars 2017 à 20 h 45
Sur Paris Première le 10 mai 2018
Sur Paramount Channel les 6 et 12 avril 2019

Salomon et la reine de Saba (1959), de King Vidor 
Avec Yul Brynner, Gina Lollobrigida et George Sanders
Sur Arte les 28 mars et 7 avril 2016 

« Les mille et une vies de Yul Brynner » de Benoît Gautier et Jean-Frédéric Thibault

France, 2019, 52 min

Sur Arte le 22 janvier 2022 à 05 h 55

Disponible du 19/12/2021 au 27/01/2022

Jusqu’au 11 novembre 2012

Sur la plage de Deauville

Jusqu’au 23 octobre 2010
Pierre Passebon-galerie du Passage

20/26, galerie Véro-Dodat, 75001 Paris
L’entrée de la galerie se situe au niveau du 10, rue Croix des Petits-Champs
Tél. : 01 42 36 01 13
Du mardi au samedi de 11 h à 19 h
Entrée libre

Photos de Yul Brynner, de haut en bas :
Doris Brynner et Jean Cocteau – Villa Santo Sospir
France – 1959
© Yul Brynner – Trunk Archive

Jerry Lewis et Dean Martin
© Yul Brynner – Trunk Archive

Verre 2 – La Reine Jeanne – France
1956 – © Yul Brynner – Trunk Archive

Yul Brynner photographie Sophie et Anatole Litvak dans les tribunes de l’hippodrome

Deauville-août 1961

© Stardust Victoria Brynner

Yul Brynner
le Baron Elie de Rotschild, lors du tournoi de polo
Deauville, août 1961
© Yul Brynner – Trunk Archive

Planches de Deauville
© DR

Cet article a été publié le 8 octobre 2010, puis le 8 novembre 2012, 
– le 25 décembre 2013 : France 3 a diffusé à 13 h 55 Les Dix Commandements, de Cecil B. DeMille avec Charlton Heston et Yul Brynner ;
– 20 avril 2014. Arte a diffusé le 21 avril 2014 Salomon et la reine de Saba, de King Vidor avec Yul Brynner, Gina Lollobrigida et George Sanders ;
– 29 mai 2014. France 3 diffusa Les Sept mercenaires (The Magnificent Seven), western de John Sturges ;
 27 septembre 2014. Arte rediffusa le 24 septembre 2014 à 13 h 30 Salomon et la reine de Saba ;
– 29 juillet 2015. TCM Cinéma diffusa les 31 juillet, 2 et 5 août 2015 Salomon et la reine de Saba (1959), de King Vidor avec Yul Brynner, Gina Lollobrigida et George Sanders ;
– 27 mars 2016. Le 28 mars 2016, France 3 diffusa Les dix commandements, de Cecil B. de Mille, avec Yul Brynner, Charlton Heston, Anne Baxter, Yvonne De Carlo. Arte diffusa les 28 mars et 7 avril 2016 Salomon et la reine de Saba (1959), de King Vidor avec Yul Brynner, Gina Lollobrigida et George Sanders ;
– 29 septembre 2016.  France 3 diffusa Les Sept mercenaires, de John Sturges (1961), avec Yul Brynner (Chris), Steve McQueen (Vin), Eli Wallach (Calvera), Charles Bronson (Bernardo), Robert Vaughn (Lee), Brad Dexter (Harry), James Coburn (Britt) et Horst Buchholz (Chico).  
– 6 mars 2017. Le 5 mars 2017, Arte diffusa Les Dix Commandements, de Cecil B. de Mille. 
– 17 octobre 2017. Le 17 octobre 2017, TCM Cinéma diffusa Salomon et la reine de Saba, de King Vidor.
– 10 mai 2018. Le 10 mai 2018, Paris Première diffusa Les Dix Commandements de Cecil B. de Mille.

– 3 avril 2019, Paramount Channel diffusa ce film..

 Il a été modifié le 4 mai 2020.

Les citations proviennent des dossiers de presse.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Las palabras se pueden psicoanalizar. Y el prefijo ‘auto-’ prolifera en esta época del ‘allá te las compongas’

Manifestación en Barcelona, este 18 de diciembre.

Escrito por ÁLEX GRIJELMO

José Antonio Marina escribía en Elogio y refutación del ingenio (1996) que las palabras tienen su propio inconsciente y, por tanto, se pueden psicoanalizar. Por eso cuando un vocablo aumenta su presencia desde el punto de vista estadístico podemos pensar que se está produciendo un fenómeno psicológico colectivo.

Así sucede con el creciente uso y abuso en el lenguaje público (quizás también en el privado) del elemento griego auto-: “por uno mismo”; que prolifera en esta época del allá te las compongas y del yo hago lo que me apetece, dos caras de una misma tendencia.

En su primera faceta, la de allá te las compongas, el prefijo se abre paso con más facilidad en los tiempos de la “automedicación”, del “autocuidado de la piel”, de la “autoliquidación”, de las “autorrestricciones”.

Esa incitación hacia las soluciones individuales se agranda como resultado de la desatención arrojada al público en algunos servicios. Se avanza más con una autocita, triunfan los autoanálisis o los autotest, con los que se llega al autodiagnóstico, hay que recurrir al autorrastreo y quizás a autoconfinarse.

Las habitaciones de hotel se gestionan hoy por internet mediante autorreserva; los escritores principantes que desean publicar su obra han de autoeditarse, incluso si se trata de un libro de autoficción. Y rara será la gasolinera que no obligue a servirse uno mismo el combustible, a comprobar uno mismo la presión de las ruedas o limpiar el coche en el autolavado. En vez de “estaciones de servicio” se acabarán llamando “de autoservicio”.

La importancia que cada cual le otorga a su propio ser va creciendo, pues, con la necesidad de afrontar en soledad situaciones que no hace mucho se solucionaban con ayuda.

Y tanto gusta el elemento auto-, que en ocasiones se convierte en superfluo, como lo sería en “autopeinarse”. Así, “uno mismo se autotestea” (se hace la prueba de antígenos), como leí hace poco; o “se autoprotege”, o “se autodefiende”, o le hace falta “autoconvencerse”. Parece que los reflexivos no fueran suficientes: hay que demostrar ahora la exigida capacidad de valerse por uno mismo en su misma mismidad ensimismada.

Cierto: algunos verbos precisan de este elemento; por ejemplo, “autolesionarse”, de modo que se entienda bien el origen de la acción; pero en otros casos el contexto los hace excesivos. Ya apenas se dice “me sugestioné”, sino “me autosugestioné”; ni “me convencí”, sino “me autoconvencí”; ni “me relajé”, sino “me autorrelajé”. Esta gran presencia de auto- es la nueva exaltación del yo.

En la segunda faceta, la de yo hago lo que me apetece, la proliferación de auto- sugiere una tendencia al individualismo: la libertad individual de no vacunarse, de descuidar la mascarilla; comunismo o libertad, el propio yo ante la colectividad, el libre albedrío frente al bien común. La adición de este elemento a vocablos anteriormente solitarios se puede relacionar por tanto con el egocentrismo de hoy, cada vez más promovido. “Autofoto”, “autoexposición”, “autoconcepto”, “autoestima”, “autoaprendizaje”. Este nuevo prestigio de auto- baña en oro muchas de las palabras que toca: en el vocablo “autodeterminación”, exhibe más valor el primer elemento que el segundo.

Tanta abundancia invita, pues, al psicoanálisis social para preguntarnos si no se estará acentuando la idea de “primero yo, y después los demás”. Porque en este tiempo progresa la autoafirmación, y aumentan las personas que se ven siempre con derecho a hacer lo que quieran, quizás porque a muchas de ellas la vida las empuja a resolverlo casi todo solas.

[Foto: PACO FREIRE (SOPA IMAGES/LIGHTROCKET VIA GETT) – fuente: http://www.elpais.com]

A implicância adorniana com o jazz tem como pano de fundo a crítica ao seu caráter mercantil

Escrito por CELSO FREDERICO*

Para entenderem-se as incursões de Adorno no jazz faz-se necessário lembrar inicialmente que a música, como a arte em geral, para ele, é portadora de um significado, que ela é uma objetivação significativa.

Nesse primeiro momento, estamos na perspectiva aberta por Hegel. Em sua Estética, Hegel considerava a arte como parte orgânica do sistema filosófico e ele subordinado. Desse modo, o filósofo marca sua oposição contrária àqueles que veem a arte como manifestação imediata da imaginação indisciplinada, da intuição e dos sentidos, uma esfera, portanto, anterior à razão. Pela mesma razão diferencia-se também do criticismo kantiano que entende a arte como uma “finalidade sem fim”, um “interesse desinteressado”.

A filosofia e a arte, para Hegel, visam ao mesmo fim: a verdade. O caráter cognitivo da arte expressa, ao mesmo tempo, um momento determinado do autodesenvolvimento do Espírito e a forma através da qual o homem se diferencia da natureza, se exterioriza, fazendo a si mesmo objeto de contemplação. A arte, dessa maneira, é portadora de um sentido que interpela e desafia os homens. Arte e filosofia caminham juntas, afinal são manifestações do Espírito.

O caráter racional da arte, em Adorno, além da herança hegeliana apoia-se na sociologia de Weber que a situa no interior do processo geral de racionalização que caracteriza a cultura do Ocidente, diferenciando-a das demais culturas. Esse referencial se faz acompanhar da temática da reificação desenvolvida por Lukács em História e consciência de classe.

Partindo dessas referencias, Adorno interpreta a música como parte de um processo histórico mutável, parte integrada e subordinada ao processo geral de racionalização do mundo ocidental. Com isso, sobe para o primeiro plano caráter cognitivo da música. Curiosamente, a emoção que a música produz no ouvinte só é referida de modo negativo, como resultado da manipulação dos sentidos humanos.

Na Filosofia da nova música afirmou: “Até hoje a música existiu somente como produto da classe burguesa que incorpora como contraste e imagem toda a sociedade e a registra ao mesmo tempo esteticamente. O feudalismo nunca produziu uma música “sua”, mas sempre se fez prover da da burguesia urbana, enquanto o proletariado, simples objeto de domínio da sociedade total, sempre lhe foi impedido, por sua própria constituição ou por sua oposição ao sistema, constituir-se em sujeito musical (…). No momento atual cabe duvidar de que exista uma música que não seja burguesa” (ADORNO: 1975, pp. 74-5) .

As diversas músicas do mundo, suas diversidades e características próprias são, assim, solenemente descartadas nessa interpretação restrita e, digamos, preconceituosa. Confinada ao processo de racionalização, a música ocidental, em sua história, conheceu momentos fundamentais destacados na análise de Adorno.

O primeiro momento, o da música tonal, expressou-se através de Carlo Jesualdo e, principalmente, Bach. Contra as interpretações que procuram vincular Bach à teologia medieval, transformando-o num “compositor eclesiástico”, Adorno, recorrendo à história, lembrou que Bach foi contemporâneo dos enciclopedistas e que suas composições, como o Cravo bem temperado, tem “no próprio título, (…) uma declaração de pertencimento ao processo de racionalização”. Na polifonia e no contraponto se comprovaria o caráter matemático da obra de Bach.

O segundo momento é representado por Haydn, Mozart e Beethoven, compositores que expressam o caráter afirmativo da visão do mundo de uma burguesia revolucionária, num momento em que o universal e o particular pareciam estar conciliados na realidade social e na música. O pleno triunfo da tonalidade é algo adaptado harmoniosamente ao “espírito objetivo da época”. Adorno recorre a Weber para relacionar a música à economia monetária burguesa, à qual ela se subordinou: a música tonal “evoluiu cada vez mais para um momento de comparação de tudo com tudo, para a nivelação e a convenção. O sinal mais simples disso é que os acordes principais do sistema tonal podem ser colocados em inúmeras passagens, como se fossem formas de equivalência do sempre idêntico com o sempre diferente” (ADORNO: 1986, p.151).

Na sequência, Adorno refere-se ao novo período histórico que tem sua expressão musical em Wagner, assinalando a decadência da música tradicional e antecipando o advento do nazismo. Aqui, não há crítica baseada no material artístico, mas apenas uma derivação do conteúdo musical ao antissemitismo do compositor. De resto, o caráter generalizador da crítica adorniana que não faz justiça a Wagner rotulado, sem mais, como “herdeiro e assassino do romantismo”. Toda a argumentação baseia-se na tese da “decadência ideológica da burguesia”, tese repudiada por Adorno em suas críticas virulentas à teoria literária de Lukács. Ferenc Fehér não deixou escapar essa referência à decadência ideológica : “Não sem regozijo, observo como Adorno, que se lançou a essa selvagem crítica de Lukács, tem a sua própria que situa o limite em que as capacités de la bourgeoisie s’en vont exatamente no mesmo ponto em que Marx e Lukács, isto é, depois da derrota da revolução proletária de Paris em junho de 1848”. (FEHÉR: 1989, p. 108).

O mundo moderno, momento da máxima racionalização, expressa-se musicalmente, de um lado, pela tendência “restauradora”, representada por Stravinski e, de outro, pelo “progresso” musical representado pela música atonal de Schönberg que não recorre mais à interação entre o geral e o particular como fazia Beethoven, pois recusa a totalização em nome de uma agressiva fragmentação. Em oposição irreconciliável com a realidade, a nova arte “acolhe em si as contradições de maneira tão firme que já não as é possível superar” (ADORNO: 1974, p. 101). A dialética negativa realizou-se plenamente na música atonal: sem possibilidade de síntese, “a contradição fica interrompida” (p. 106). Ela representa a “divergência absoluta” – daí a reação raivosa que provoca no ouvinte apegado à segurança da música tonal.

Como se pode ver, tal música não se dirige mais “ao grande passado burguês”, mas ao indivíduo “abandonado ao seu isolamento no último período burguês”. A música dodecafônica tem como momento constitutivo “o momento do absurdo ou falta de sentido” (pp. 101, 106, 52 e 103), modo retorcido de tentar conferir sentido a um mundo sem sentido. A mudança é radical. Em épocas anteriores, a música era “comunicável”: surgida do estilo recitativo, ela, desde o início, imitava a linguagem falada. Agora, contrariamente, ela “renuncia ao engano da harmonia, engano que se tornou insustentável frente a uma realidade que está marchando para a catástrofe. O isolamento da nova música radical não deriva de seu conteúdo associal, pois, mediante sua única qualidade (…) indica a desordem social, ao invés de volatizá-la no engano de uma humanidade entendida como já realizada” (…). “A desumanidade da arte deve sobrepujar a do mundo por amor ao homem” (pp. 105-6).

Chegando a esse ponto, podemos entender a implicância de Adorno para com o jazz, estilo musical em tudo divergente do cânon que lhe serve de critério para avaliar as produções musicais da modernidade. São três os principais momentos em que investe diretamente contra o jazz, mas as farpas estão presentes em diversas obras, inclusive na inacabada Teoria estética.

Em 1933, os nazistas no poder proibiram as rádios de transmitirem jazz, música “decadente”, produto da “miscigenação”. Adorno apoiou a medida argumentando que o “drástico veredicto” “apenas confirma” um fenômeno que “objetivamente já fora há muito tempo decidido: o fim do jazz por si mesmo” (ADORNO: 1996, p. 795). Em sua extensa biografia, Stefan Müller-Doohm lembrou as hesitações de Adorno que ingenuamente pensava em permanecer na Alemanha “a qualquer preço”, como escreveu numa carta. Quanto ao decreto nazista proibindo o jazz, afirmou o biógrafo: “Seu comentário sobre a proibição da “música da raça negra” (artfremde Musik) não expressava uma conformidade direta, não obstante afirmava erroneamente que, com o decreto, se sancionava post factum o que já havia sucedido desde o ponto de vista musical: “o fim da própria música de jazz”. Segundo o artigo, já não havia no jazz nada para defender ou salvar, posto que se encontrava, já há tempo, em processo de dissolução, em fuga para marchas militares e todo tipo de folclore”. O jazz desapareceria, segundo ele, da cena da produção artística autônoma por “estupidez”. Com a dissolução espontânea do jazz, “não se elimina a influência da raça negra sobre a música do hemisfério norte, nem tampouco um bolchevismo cultural, mas somente um elemento de atividade artística de má qualidade” (MÜLLER-DOOHM: 2003, p. 256).

Apesar do anúncio fúnebre, o jazz felizmente não acabou… Exilado em Oxford, Adorno poucos anos depois esboçou um projeto para pesquisar o jazz, que, por falta de verbas, foi abandonado. Mais em frente, enviou para a revista do Instituto o ensaio “Sobre o jazz”, assinado com o sugestivo pseudônimo de Hektor Rottwailer.

O objetivo de Adorno, entendendo a música com um fato social, era explorar as relações entre a estrutura interna do jazz e o seu correspondente social, vale dizer, as contradições sociais. Com isso, se desvelaria a verdade presente na música, sua determinação social, já que ela expressa tendências sociais objetivas. Esse enfoque metodológico guarda certas semelhanças com a homologia das estruturas em Lucien Goldmann, o que não é de surpreender quando lembramos que ambos partem das ideias estéticas do jovem Lukács.

Como produção musical, o jazz, para Adorno, é formado por “estereótipos rígidos” e todos os seus elementos formais “estão pré-formados de maneira completamente abstrata pela exigência capitalista da intercambialidade”. Embora procure disfarçar, o jazz é uma mercadoria, regida como as outras pelas leis do mercado. Ao contrário da música erudita, guiada por uma lei formal autônoma, o jazz é dominado por sua função. Por isso, é sempre a repetição de um modelo com alterações superficiais, permanece constantemente o mesmo simulando ser uma novidade. Por isso, à figura do compositor juntam-se o arranjador e o editor para adequar a música às necessidades do mercado.

Ser consumido por todas as classes, apresentar-se como um produto de massa que pretensamente se oporia ao isolamento da música autônoma, não significa democratização, mas, contrariamente, submissão. O jazz não representa a revolta dos negros, mas sua integração nos mecanismos de dominação – “uma confusa paródia do imperialismo cultural”. A música arcaico-primitiva dos escravos passou a ser pré-fabricada não mais para os “selvagens”, mas os “servos domesticados”, o que acentua “os traços sadomasoquistas do jazz”.

O improviso jazzístico não tem nada de libertador, pois representa mais uma das “tentativas de evasão do mundo das mercadorias fetichizadas”: “Com o jazz, uma subjetividade impotente se precipita do mundo das mercadorias para o mundo das mercadorias; o sistema não deixa nenhuma escapatória”. Música nascida da junção entre as bandas militares e a dança de salão, o jazz tomou da primeira o modelo de orquestra e, por isso, “se adapta bem a seu uso pelo fascismo” (ADORNO: 2008, pp. 92, 93 e 102).

Vinte anos depois, a persistência do jazz que Adorno condenara à morte, levou-o a escrever o ensaio Moda intemporal – sobre o jazz. O jazz, disse ele, não morreu por razões econômicas: ele tornou-se uma mercadoria – “a imortalidade paradoxal do jazz tem o seu fundamento na economia” (ADORNO: 1998, p.121). Enquanto a moda reconhece sua efemeridade, o jazz pretende-se intemporal.

A análise técnica permanece a mesma do ensaio anterior: “O jazz é uma música que combina a mais simples estrutura formal, melódica, harmônica e métrica com um decurso musical constituído basicamente por síncopas de certo modo perturbadoras, sem que isso afete jamais a obstinada uniformidade do ritmo quaternário básico, que se mantém sempre idêntico” (p. 117). A “mesmice do jazz”, diz Adorno, parece não cansar um público submetido ao estímulo monótono.

O caráter conformista também é reiterado. A aparente rebeldia está atrelada à “disposição à obediência cega, da mesma forma como, segundo a psicologia analítica, o tipo sadomasoquista rebela-se contra a figura do pai, mas mesmo assim o admira secretamente, deseja igualar-se a ele, mas aprecia a odiosa submissão”. No mundo administrado, nada escapa à dominação. Por isso, o que se apresenta como liberdade no jazz, o improviso, é considerado “ramo do negócio”. A rotina a que estamos submetidos “não deixa mais espaço para a improvisação, e o que aparece como sendo espontâneo foi estudado cuidadosamente com precisão maquinal” (pp. 118 e 119).

Capturado pela lógica mercantil, o jazz é apenas mais uma expressão da indústria cultural: um artigo estandardizado feito para o consumo massivo, um produto sempre igual, estático, que desconhece história e rupturas. Música e sociedade convergem assim numa homologia. A moda intemporal do jazz “torna-se parábola de uma sociedade petrificada”, uma sociedade que se evita modificar para “não entrar em colapso” (p. 118).

Ao lado da produção e reprodução, suas vítimas, os consumidores, aceitam e reforçam a dominação ao acolherem o que lhes é imposto e se recusarem a qualquer elemento novo que escape da mesmice. Fecha-se, assim, um círculo de ferro. Os fãs do jazz, que se chamavam a si mesmos de jitterbugs (besouros), em seu desejo de se sentirem partes de uma comunidade se entregam à servidão. O comportamento deles “assemelha-se à seriedade animalesca dos séquitos nos Estados totalitários” (p.126). Recorrendo à teoria psicanalítica, Adorno afirma que o objetivo do jazz é a reprodução mecânica de um momento regressivo, “uma simbologia da castração, cujo significado talvez seja o seguinte: deixe a sua pretensa masculinidade de lado, deixe-se castrar, como proclama e zomba o som eunuco da jazz-band, pois fazendo isso você receberá uma recompensa, o ingresso em uma fraternidade que compartilha com você o segredo da impotência, a ser revelado no rito da iniciação” (p. 127).

A truculência da crítica adorniana não ficou sem resposta. Um dos principais estudiosos e divulgadores do jazz na Alemanha, Joachim-Ernest Berendt, escreveu uma réplica em que procurou desmontar os argumentos de Adorno.

Berendt inicia o texto afirmando ser equivocado incluir o jazz na música comercial. Jazz sempre foi música de minorias, afirmação que ele repetirá na abertura de sua enciclopédica obra O livro do jazz. Nada, portanto, ligado à indústria cultural, pois desde o final dos anos 1930 nenhuma música de jazz figurou na lista dos maiores sucessos. Viver de jazz não era nada fácil: o clarinetista Sidney Bechet, um dos músicos que mais participou de gravações, “abriu uma alfaiataria numa rua imunda do Harlem, com a qual ele ganhou, em suas próprias palavras, “muito mais dinheiro do que teria conseguido tocando”, e o saxofonista Stan Getz, conhecido mundialmente, precisou arrumar um emprego na orquestra sinfônica da NBC para sobreviver (BERENDET: 2014, p. 6). (O tradutor do texto, Frank Michael Carlos Kuehn, lembrou que Getz só se livrou das dificuldades financeiras nos anos 60 graças ao sucesso de sua gravação de Desafinado, de Tom Jobim).

No que diz respeito à análise técnica, Berendt observou que o jazz se caracteriza por três elementos: “a improvisação, o modo hot de sua impostação sonora e a sobreposição de camadas rítmicas diversas”. Munido de sólidos conhecimentos musicais, o autor desenvolve cada um desses elementos para contrapor-se à argumentação de Adorno.

Fiquemos com o primeiro e o mais importante. Ao contrário da música comercial em que o instrumentista toca nota por nota o que está escrito na partitura, o jazz se abre à improvisação, ausente durante dois séculos na música europeia. Contra a afirmação de Adorno segundo a qual os músicos decoravam minuciosamente seus improvisos, perguntou: “Será que ele desconhece que nenhum dos grandes músicos de jazz tocou o mesmo solo duas vezes? Existem gravações de Louis Armstrong dos anos 1920 e de Charlie Parker dos anos 1940 que, devido a problemas técnicos, compõem-se de diversas versões feitas num mesmo dia e posteriormente reunidas num único disco. Tais gravações são a prova cabal de que nenhum deles repetiu um compasso sequer do que tocara na gravação anterior do mesmo tema” (p. 9).

Berendt ainda analisa a estrutura harmônica do jazz e suas relações com o impressionismo, a parte rítmica e o caráter expressivo do jazz, gênero em que, ao contrário da música tradicional, a expressão é mais importante que a beleza (o modo hot da expressão sonora).

Em sua breve tréplica (ADORNO: 1998), Adorno reitera sua crítica, ao afirmar que o procedimento rítmico é o mesmo no jazz refinado e na música comercial. Quanto à harmonia, critica a “docilidade” e o caráter “convencional” de quem retorna a Stravinsky e à tonalidade achando que isso é moderno, sem ter ouvidos para entender a sonoridade emancipada de Schönberg. Finalmente, afirma uma vez mais que o jazz serve ao conformismo por conta de seu caráter sadomasoquista. A integração do indivíduo ao coletivo, sua submissão à regularidade do ritmo, a humilhação dos músicos negros apresentados ao público jazzista como “palhaços excêntricos” etc.

O veredicto generalizador de Adorno, ao contrário de suas afirmações metodológicas em defesa da análise histórica e do estudo imanente, congelou o jazz num momento passageiro de sua evolução – mas, mesmo aí, a análise é equivocada. Como fruto da miscigenação, o jazz desde suas origens foi marcado pela capacidade de receber as mais diferentes influências. Além dos ritmos africanos e das harmonias inspiradas no impressionismo francês, ele comportou-se como um camaleão em constante mudança, fundindo-se com várias formas de expressão musical. Berendt e Huesmann, em O livro do jazz, exploram cuidadosamente o intercâmbio musical no jazz. Dizem os autores: “Até a época do cool jazz, os jazzistas provaram e exploraram praticamente tudo o que puderam na história da música europeia entre o barroco e Stockhausen” (BERENDET & HUESMANN: 2004, p. 48). Depois, a conversão de muitos músicos negros ao islamismo, incorporou a música feita nos países árabes, sem contar as influências da música feita na Índia e Espanha (o flamenco). Finalmente, a partir dos anos 60, o jazz sufocado pelo sucesso massivo do rock, encontrou um momento de sucesso ao encontrar-se com a bossa-nova.

Quem soube fazer bom uso das pesquisas de Berendt (atualizadas periodicamente por Huesmann) foi o historiador Eric Hobsbawn. A sua História social do jazz classifica o gênero como “um dos fenômenos mais significativos da cultura mundial do século XX”, e assinala como características básicas: o uso de escalas originárias da África que não são usadas na música erudita como, por exemplo, a escala blue, com a terceira e a sétima diminuídas (abemoladas); o ritmo; a utilização de instrumentos incomuns na música europeia; a criação de um repertório específico; a improvisação, que faz do jazz uma música de executantes, subordinando tudo à individualidade do músico – uma música “que não é reproduzida, ele existe somente no momento da criação” (HOBSBAWN: 2009, p. 149).

Para os negros o jazz simboliza afirmação identitária, protesto e revolta que variam desde “um racismo negro primitivo e emocional” até “formas políticas mais consequentes” (p. 225-6).

Recorrendo às pesquisas realizadas no período estudado por Adorno em que o jazz era prioritariamente música dançante, Hobsbawn fez o seguinte comentário a respeito dos fãs do gênero: “Eles ficam ao lado do palco, imersos na música, assentindo com a cabeça, sorrindo uns para os outros…”. Ou ainda: “O jazz, para o verdadeiro fã, não é algo para ser escutado, ele deve ser analisado, estudado e discutido. O espaço por excelência, para o fã, não é o teatro, o bar, ou clube de jazz, mas a sala de alguém, na qual um grupo de jovens tocam discos uns para os outros, repetindo as passagens mais importantes até que se gastem, discutindo e comparando…” (p. 242, 243 e 244).

A implicância adorniana com o jazz tem como pano de fundo a crítica ao seu caráter mercantil. É a partir daí que o jazz é contraposto à arte “séria”. Se esta é uma finalidade sem fim, existindo por si e para si; o jazz, contrariamente, existe em função de outra coisa, à semelhança do valor de troca.

Música ou músicas?

São muitos os desafetos atingidos pelas críticas virulentas de Adorno. Entre os músicos de jazz, Gershwin, Benny Goodman, Duke Ellington, Louis Armstrong; na música clássica, Wagner, Toscanini, Stravinsky, Tchaikovski, Berlioz, Dvórak; na filosofia, Lukács, Sartre, Heidegger; no cinema, Chaplin; na filosofia e literatura, Lukács, Sartre, Brecht , Hemingway, Dublin, T. S. Eliot, , Oscar Wilde, Rilke, entre tantos outros.

É verdade que alguns juízos biliosos foram posteriormente suavizados. Chaplin, por exemplo, deixou de ser visto como representante do “cinema grotesco americano” e as qualidades técnicas do clarinetista Benny Goodman foram ressaltadas. O caso mais lembrado é a reavaliação do cinema, feita quando da volta de Adorno à Alemanha (ADORNO: 2021). Esses recuos tópicos, entretanto, não vão muito além, pois comprometeriam a própria teoria estética.

Entretanto, a força do ensaísmo de Adorno contrasta com as tentativas de elaboração de uma teoria abrangente, como pretende a Dialética do esclarecimento, a Dialética negativa e a Teoria estética. Nessas obras, a escrita sofrida, retorcida e emaranhada, contrasta com a força arrebatadora dos ensaios em sua elegante beleza. Nas obras teóricas Adorno “anda em círculos”, retomando temas que reaparecem continuamente sem nunca se esclarecerem. István Mészarós, irritado com o que chamou de “incongruências” afirmou: “Os livros sistemáticos de Adorno (como Dialética negativa e Teoria estética) são fragmentários, no sentido de que não importa por onde se comece a lê-los, em que ordem se prossiga e em que ponto particular se termine a leitura. Estes livros deixam o leitor com a impressão não apenas de ter lido algo não inacabado, mas, em sentido teórico, até mesmo não iniciado”. (MÉSZARÓS: 1996, p. 143).

Parte desse déficit apontado deve-se, ironicamente, à incorporação da técnica de “refuncionalização” criada pelo seu desafeto Brecht e retomada por Benjamin. À semelhança da montagem, a refuncionalização agrupa conceitos díspares retirados de diferentes autores e de seus contextos, aproximando-os e fazendo-os “funcionar” numa nova ordenação. A contradição que às vezes surge entre a teorização da dialética negativa e a prática expressa nos ensaios tem um efeito paralisante no pensamento de Adorno e o faz andar em círculos. Como alguém que se propôs a pensar contra o próprio pensamento, Adorno tem plena consciência da contradição, mas é impotente para superá-la.

Há também outro elemento complicador e paralisante no pensamento de Adorno: a escrita do filósofo-musicista que se propôs “pensar com os ouvidos”. A “filosofia dodecafônica” ao perseguir o andamento da música modernista afastou Adorno do texto clássico cultivado pela filosofia. Por isso, em Adorno, diz Jameson, “não existirão eventos conceituais, “argumentos” do tipo tradicional que levem a um clímax da verdade; o texto tornar-se-á uma infinita variação na qual tudo é recapitulado o tempo todo; a clausura, finalmente, realizar-se-á somente quando todas as possíveis variações se tiverem exaurido” (JAMESON: 1996, p. 88). Esse andar em círculos não se faz sem incongruências. Adorno, prevendo críticas, costumava dizer que suas afirmações pontuais só poderiam ser bem entendidas quando remetidas ao conjunto de seu pensamento, sabidamente assistemático.

O utopismo presente nos horizontes de seu pensamento tinha na vanguarda artística um de seus suportes que, entretanto, não resistiu ao tempo. Conclamada a protestar contra a ordem racional, a vanguarda, contudo, perdeu sua função cognitiva e terminou condenada à impotência. O “envelhecimento da música” assinala um ponto terminal na história da música (ADORNO: 2009).

Cabe aqui a pergunta: de qual música estamos falando? Para Adorno trata-se, única e exclusivamente, da música europeia. Posição semelhante foi defendida por Otto Maria Carpeaux, que, entretanto, soube delimitar o seu objeto. A música europeia, segundo ele, teve seus inícios no cantochão gregoriano, anterior à música tonal, a qual, por sua vez, deu lugar ao atonalismo, dodecafonismo e serialismo. Essas formas modernas acompanharam as mutações e catástrofes da primeira metade do século XX. Trata-se, portanto, de algo que expressa a resistência dos artistas, fenômeno que não se restringe somente à música: “Politonalismo, atonalismo e técnicas semelhantes correspondem ao abandono da perspectiva pelos pintores, depois de Picasso, e ao relativismo das ciências naturais. A composição em séries corresponde à racionalização dos movimentos subconscientes no monólogo interior, pelos recursos das “psicologias em profundidade”. A polirritmia, que ameaça destruir a homogeneidade do movimento musical, corresponde à dissociação da personalidade no romance de Proust e no teatro de Pirandello. A volta à polifonia linear corresponde às tentativas de simultaneísmo na literatura. O uso das estruturas musicais antigas para objetivos modernos corresponde à arquitetura funcional. O ressurgimento de formas barrocas, pré-clássicas, corresponde ao historicismo na filosofia e na sociologia. A “música nova” não é capricho arbitrário de alguns esquisitões ou esnobes. É o reflexo verídico da realidade” ( CARPEAUX: s/d, p. 287-8) .

Certamente não é um capricho, mas um limite, o epílogo de uma história que teve início no século XII para conhecer uma crise terminal nos anos 50. Assim entendida, diz Carpeaux, essa música é um “fenômeno específico da civilização ocidental”. Estamos aqui, tanto em Adorno como em Carpeaux, diante da visão weberiana que atribui à racionalidade a característica específica da cultura ocidental. A música eletrônica e a música concreta nada têm em comum com o que veio antes. Sendo assim, Carpeaux conclui sua história da música afirmando: “O assunto do presente livro está, portanto, encerrado”. O bom-senso do crítico delimitou com precisão o seu objeto, o que não acontece com Adorno que aceita a tese da “decadência ideológica” e toma como referência valorativa a música dodecafônica para, com ela, criticar todas as músicas que escapam desse figurino. Nota-se que empreguei o plural de música para fugir dessa problemática linha evolutiva-racional, pois o fenômeno musical não se deve restringir a um modelo normativo que despreza a coexistência das múltiplas manifestações musicais.

Nesse sentido, José Miguel Wisnik observou que a música do Ocidente privilegiava as “alturas melódicas” em detrimento do pulso que era dominante na música modal, anterior à tonalidade. A música popular moderna (jazz, rock, música eletrônica, etc.) retomou a esquecida dominância do pulso. Por isso, afirma: “Trata-se de interpretar esse deslocamento, que pode ser lido não apenas como uma espécie de “anomalia” final que perturba o bom andamento da tradição musical erudita, mas como o termo (ou o elo) de um processo que está contido nela desde as suas origens”. Por conta dessa sincronia, Wisnik propõe uma história dos sons que permitisse “aproximar linguagens aparentemente distantes e incompatíveis” (WISNIK: 1989, p. 11).

Na visão linear de Adorno a música de vanguarda, a última representante da música racional, recebeu a impossível missão de salvar a cultura – missão que deveria caber à política. Ela, contudo, envelheceu precocemente e tornou-se mais um dos instrumentos da repressão.

Essa reviravolta na trajetória da vanguarda é o fruto da insuperável tensão no pensamento adorniano entre uma concepção do que deveria ser o estético, entregue ao processo weberiano de racionalização crescente e o exame objetivo, a análise imanente da obra. Quando esta é realizada nos ensaios, Adorno atinge pontos luminosos. Mas, contra isso conspiram a dialética negativa e a teoria estética a ela atrelada.

Como sair desse impasse? Quais seriam as propostas da teoria crítica? Retornando à Alemanha, Adorno participou de debates nas estações de rádio apresentando propostas para uma “pedagogia democrática” ou “pedagogia do esclarecimento”, exortando os programadores do rádio a elevarem o nível cultural dos ouvintes e defendendo a televisão educativa e a necessidade de “ensinar os espectadores a verem televisão”, como se pode ler nos textos de Educação e emancipação.

Essas brechas, entretanto, não poderiam ir muito além, pois comprometeriam o arcabouço teórico e ocasionariam fendas que fariam o monólito se desintegrar. E acrescente-se: as iniciativas esboçadas são frágeis demais para alterar o funcionamento da máquina do mundo, mas tensionam o “mapa” que até então as oprimiam.

*Celso Frederico é professor aposentado sênior da ECA-USP. Autor, entre outros livros, de Ensaios sobre marxismo e cultura (Mórula).

Referências


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ADORNO, Theodor. Filosofia da nova música (São Paulo: Perspectiva, 1974).

ADORNO, Theodor. Indústria cultural (São Paulo: Unesp, 2020).

ADORNO-HORKHEIMER. Dialética do esclarecimento (Rio de Janeiro: 1986).

ADORNO, Theodor. “Em defesa de Bach contra os seus admiradores”, in Prismas. Crítica cultura e sociedade (São Paulo: Ática, 1998).

ADORNO, Theodor. “Por que é difícil a nova música”, in COHN, Gabriel. Theodor W. Adorno (São Paulo: Ática, 1986)

ADORNO, Theodor. “Abschied vom jazz” (Adeus ao jazz), in GS, vol. 18 (Frankfurt: Suhrkamp, 1996), p. 795. Apud Rainer Patriota, “Apresentação à edição brasileira”, in BERENDT, Joachim-Ernest e HUESMANN, Günther, O livro do jazz (São Paulo: Sesc-Perspectiva, 2014).

ADORNO, Theodor. “Sobre el jazz”, in Escritos musicales IV (Madrid: Península, 2008).

ADORNO, Theodor. “Moda intemporal – sobre o jazz”, in Prismas. Crítica cultural e sociedade (São Paulo: Ática, 1998).

ADORNO, Theodor. “Transparência do filme”, in Sem diretrizes-Parva aesthetica (São Paulo: Unesp, 2021).

ADORNO, Theodor. “El envejecimiento de la nueva música”, in Disonancias (Madrid: Akal, 2009).

CARONE, Iray. Adorno em Nova York (São Paulo: Alameda, 2019).

CARPEAUX, Otto Maria. Uma nova história da música (Rio de Janeiro: Edições de ouro, s/d).

CHADWICK, Nick. Mátyás Seiber’s collaboration in Adorno’s jazz Project, 1936.

COHN, Gabriel. Weber, Frankfurt (Rio de Janeiro: Azougue, 2016).

FREDERICO, Celso. “Recepção: as divergências metodológicas entre Adorno e Lazarsfeld”, in Ensaios sobre marxismo e cultura (Rio de Janeiro: Mórula, 2016).

HORKHEIMER, Max. “Art and mass society”, in Critical Theory (New York: The Continuum Publishing Corporation, 1989).

FEHÉR, Ferenc. “Música y racionalidade”, in FEHÉR, Ferenc e HELLER, Agnes. Políticas de la postmodernidad (Barcelona: Península, 1989).

HOBSBAWN, Eric. História social do jazz (Rio de Terra: Paz e Terra, 2009).

JAMESON, Fredric. O marxismo tardio (São Paulo: Ática, 1996).

MÉSZARÓS, István. “A teoria crítica de Adorno e Habermas”, in O poder da ideologia (São Paulo: Ensaio, 1996).

MÜLLER-DOOHM, Stefan. Em tierra de nadie (Barcelona: Herder, 2003)

RÜDIGER, Francisco. Comunicação e teoria crítica da sociedade (Porto Alegre: PUCRS, 1999).

WISNIK, José Miguel. O som e os sentidos. Uma outra história das músicas (São Paulo: Companhia das Letras, 1989.

[Imagem: Steve Johnson – fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]

Ces femmes qui incarnent à elles seules les Années folles fascinaient déjà leurs contemporains.

Au moment où émerge la figure de la garçonne, la mode commence à jouer un rôle majeur dans la formation des représentations. | Wolfgang Sterneck via Flickr

Au moment où émerge la figure de la garçonne, la mode commence à jouer un rôle majeur dans la formation des représentations. | Wolfgang Sterneck via Flickr

Écrit par Christine Bard 

Figure phare des Années folles, la garçonne a gravé dans l’imaginaire collectif sa silhouette androgyne et ses cheveux courts. Symbole d’une émancipation controversée, elle cristallise les tensions d’une société ébranlée par la guerre, partagée entre fièvre de liberté et retour à l’ordre moral.
En nous propulsant au cœur d’une décennie fantasmée, Christine Bard analyse une révolution des représentations. Elle en saisit les déclinaisons, de l’univers de la mode à la scène lesbienne en passant par la littérature et le célèbre roman de Victor Margueritte. La garçonne incarne avec force l’ambivalence d’un monde en plein bouleversement.

L’essai réunit la culture des apparences, l’histoire politique et l’histoire sociale pour mieux cerner la puissance de cette figure entre subversion et modernité.

Nous publions l’introduction de Les garçonnes – Mode et fantasmes des Années folles de Christine Bard, paru le 13 octobre 2021 aux éditions Autrement.

La garçonne des Années folles résume la légende des années 1920. Le mot s’impose en 1922 avec le roman de Victor Margueritte, La Garçonne, et avec le succès foudroyant de la coupe de cheveux du même nom. Cette allure nouvelle excède le simple phénomène de mode. Le dictionnaire définit en effet la garçonne comme une «jeune femme menant une vie indépendante». Cette riche polysémie atteste le rapport entre la culture des apparences et l’histoire sociale: instrument de domination, la parure –et ses tortures que le XIXe siècle a raffinées– est aussi le lieu possible d’une libération.

Les facettes troublantes de cette «femme nouvelle» dérangent et fascinent les artistes, les journalistes, les moralistes. Ils nous en livrent de nombreuses représentations, révélatrices de leurs fantasmes et de leurs convictions, à la croisée de deux topiques particulièrement attractifs: la modernité et «la femme», liés dans une interrogation parfois joyeuse, mais le plus souvent inquiète, sur le brouillage des identités sexuelles. Le marquage du sexe par le vêtement est en effet un trait culturel fondamental. Il assigne chaque sexe à sa place dans toutes les manifestations de la vie sociale. Certes, la vieille tradition carnavalesque et la comédie autorisent bien des transgressions, mais l’inversion des rôles provoque un rire qui renforce souvent l’ordre établi.

Seule l’«inversion sexuelle», qui intrigue tant les médecins depuis le XIXe siècle, crée un trouble lisible dans les apparences. La mode de la garçonne transgresse donc un double tabou: celui de la différenciation sexuelle du genre vestimentaire mais aussi celui de l’homosexualité féminine. Préparée par l’explosion de la littérature saphique de la Belle Époque, la visibilité lesbienne devient éclatante dans les années 1920. La garçonne évoque inévitablement le goût des «inverties» pour le travesti. Dès 1889, Richard von Krafft-Ebing estime que l’«on peut presque toujours suspecter l’uranisme chez les femmes qui portent des cheveux courts ou qui s’habillent comme des hommes ou qui pratiquent les sports et passe-temps de leur entourage masculin; de même chez les chanteuses d’opéra et les actrices qui se montrent sur scène de préférence en travesti».

Les adversaires de l’émancipation des femmes ne manquent pas d’assimiler les garçonnes et les lesbiennes, utilisant ainsi l’homophobie/la lesbophobie contre l’ensemble des femmes. Car il n’est pas seulement question d’excentricité vestimentaire ou de mœurs: la garçonne semble témoigner des progrès inexorables du féminisme.

La garçonne touche un point sensible de l’imaginaire national, et les débats qu’elle soulève mettent à nu une dialectique tendue entre nostalgies archaïques et désir de modernité.

Sa déviance s’inscrit dans une époque précise, celle de l’après-guerre, celle de l’avant-Vichy. «L’esprit de jouissance l’avait emporté sur l’esprit de sacrifice», déclare Pétain en 1940, désignant la culpabilité des femmes pour mieux les renvoyer à leur «fonction naturelle», la maternité. Sans la garçonne, figure emblématique d’un défoulement collectif après les angoisses et les privations de la guerre, le mythe de l’éternel féminin aurait-il repris une telle vigueur dans les années 1940?

Paris, capitale de la mode, rendez-vous de l’avant-garde artistique, est au cœur de cette histoire. La Ville lumière bénéficie aussi de sa légendaire liberté de mœurs et de la réputation de tolérance de ses habitant·es. Réputation surfaite, sans doute, mais efficace. Paris accueille les influences étrangères, et la culture française intègre, non sans réticences, des idées, des produits, des films, des mots venus des États-Unis. Les Américain·es expatrié·es, peu nombreux mais remarqués, influencent l’air du temps. Paris, enfin, reste «la ville de la Femme». La France excelle dans l’apologie de l’éternel féminin et en diffuse une version flatteuse pour l’ego national, celle de l’élégance. Ce trait culturel explique la virulence des polémiques sur la masculinisation des femmes. La garçonne touche un point sensible de l’imaginaire national, et les débats qu’elle soulève mettent à nu une dialectique tendue entre nostalgies archaïques et désir de modernité.

Le mot «garçonne» lui-même se prête à de multiples interprétations. En partant à la recherche de toutes ses connotations, on découvre comment se constitue un mythe contemporain, surgi du magma de la culture de masse, empruntant à toutes les manifestations de la vie sociale. La garçonne n’entre pas dans l’imaginaire par la voie royale de la «grande littérature», des avant-gardes honorées par la postérité: les surréalistes ignorent la garçonne, trop triviale. C’est au contraire la littérature populaire –Victor Margueritte– qui assure le succès du nouveau modèle, en même temps que la mode qui en influence la perception et lui fournit son vocabulaire.

Loin d’être clos sur lui-même, ce discours de mode emprunte à l’air du temps tout en le créant. Sa rhétorique contamine le style des mémorialistes et des diaristes. Le goût des longues énumérations éclectiques, par exemple, y fait florès: de la garçonne, on dira qu’«elle adore» pêle-mêle «Freud», «le jazz», «les cheveux courts», «les partouzes», «Rudolf Valentino» et «les chiens pékinois». Remarquable contagion que l’on peut observer évidemment chez Paul Morand, le grand apologiste de la modernité des Années folles, mais aussi chez Emmanuel Berl, Maurice Sachs, Robert Brasillach, Maurice Bardèche. Ces juxtapositions insolites témoignent d’un temps riche de désirs, pétri de confusions, mais aussi, dit-on, dépourvu de hiérarchie, ce qui explique le succès de ce procédé chez des écrivains qui, après avoir goûté, ou avoir regretté de n’avoir pas vécu, les délices de l’hédonisme d’après-guerre, sont devenus les chantres d’un «ordre nouveau».

C’est la littérature populaire qui assure le succès du modèle de la garçonne, en même temps que la mode qui en influence la perception et lui fournit son vocabulaire.

La mode, il est vrai, offre aux écrivains les vertus poétiques de son lexique pour décrire la sensualité d’un vêtement, d’une matière, d’une couleur. Elle introduit aussi dans les récits une temporalité rythmée par le renouvellement de ses engouements. La longueur de la robe, baromètre du changement, devient ainsi un élément poétique de mesure du temps, source inépuisable de descriptions suggérant le climat de l’époque. Au moment où émerge la figure de la garçonne, la mode commence à jouer un rôle majeur dans la formation des représentations. L’écrit cède du terrain à l’image (affiches, publicités, dessins de mode, photographies de mode, d’art, d’information, peinture).

Grâce à son succès populaire, le cinéma fait entrer des stars, comme Dietrich ou Garbo, dans la légende de la garçonne. De ce cliché qu’est avant tout la garçonne, on trouve enfin des traces dans le discours politique, au sens large du mot. La voilà alors érigée en symbole de l’émancipation des femmes et de la «libération» –ou de la «dépravation»– des mœurs. Pamphlets, articles et caricatures abondent, surtout dans le camp de la droite, qui a fait de la dénonciation de la corruption des mœurs et de l’apologie des valeurs familiales son cheval de bataille. Mais la gauche se laisse gagner par la contagion et contribue à la formation d’un consensus républicain autour de valeurs traditionnelles. Par sa polysémie même, par ses douteuses et incertaines origines, la «garçonne», contrairement à la «femme nouvelle», à la «femme émancipée» du début du siècle, n’entre pas dans un cadre idéologique précis. Elle échappe même aux féministes, qui la condamnent.

La garçonne est donc avant tout un être de mots et d’images. Pour les féministes, cet être sort tout droit de l’imagination masculine. Le premier écrivain à avoir employé le mot, à avoir usé du pouvoir démiurgique de la nomination, est un homme: Joris-Karl Huysmans, écrivain fin de siècle, naturaliste mystique et misogyne, à propos d’une jeune femme androgyne et perverse au «sein dur et petit, un sein de garçonne, à la pointe violie». Victor Margueritte –le «Zola» des années 1920–, représentant d’un naturalisme plus «social», «progressiste» et plutôt philogyne, donnera au néologisme sa notoriété. Avec ces deux pères, la garçonne dispose d’une hérédité à la fois propice au fantasme et au commentaire social.

C’est dans un imaginaire encore très proche du XIXe siècle qu’il faut situer l’hypersexualité de la garçonne, proche parente des nymphomanes, tribades et prostituées du siècle victorien. La nouveauté des années 1920 réside peut-être dans cette idée que le «vice» n’est plus confiné dans les marges (aristocratie décadente et bas-fonds), mais gangrène le cœur de la société bourgeoise, pompe la sève des élites et se démocratise dans les classes moyennes.

Loin d’être dupes, ces femmes disent la part de rêve qu’elles trouvent dans la mode –rêve d’identité et d’altérité– et la part de jeu qu’elle procure.

Autre conviction de l’époque, le vice autrefois hypocritement caché s’étalerait désormais au grand jour à grand renfort de reportages voyeuristes, de complaisance exhibitionniste et de justifications «freudiennes». Est-il utile de préciser ici que toute cette littérature de dénonciation du vice fournit aux vertueux quelques frissons inavouables?

Les femmes évoquent la garçonne dans des textes qui sont plus réalistes, plus concrets, plus critiques et plus personnels. Certes, beaucoup participent à l’écriture de la mode et affectionnent cet univers qui modèle leur imaginaire, leur apparence, les soins qu’elles apportent à leur corps. Mais, loin d’être dupes, ces femmes disent la part de rêve qu’elles trouvent dans la mode –rêve d’identité (être soi) et d’altérité (être une autre)– et la part de jeu qu’elle procure: «jouer au garçon», écrit Colette, dont la lucidité et l’humour accompagnent le cheminement de ce livre.

[Photo : Wolfgang Sterneck via Flickr – source : http://www.slate.fr]

«Hoy la esperanza le ganó a las campañas del miedo», aseveró el presidente electo chileno [1].

El presidente electo de Chile, Gabriel Boric, agradeció este domingo a la población por su apoyo en la segunda vuelta de los comicios presidenciales, donde derrotó al ultraderechista-pinochetista, José Antonio Kast.

«El futuro de Chile nos necesita a todos y espero que tengamos la madurez de contar con sus propuestas. Sabremos construir puentes para que nuestros compatriotas puedan vivir mejor (…) Los tiempos que vienen no serán fáciles, tenemos que hacer frente a las consecuencias sociales, económicas y sanitarias», indicó el presidente electo.

Boric también recordó que el triunfo también corresponde a las luchas de sectores populares de años atrás, «me siento heredero de una trayectoria histórica, quienes desde diferentes posiciones han buscado justicia, la defensa de derechos humanos y las libertades. Seré el presidente de todos los chilenos», acotó.

«Les quiero decir que el compromiso no se debe agotar después de la elección, se debe fortalecer durante nuestro Gobierno (…) Agradezco a las personas que no pudieron votar por la falta de transporte público. Un saludo a los independientes y movimientos sociales que llevan años luchando por un Chile diferente», expresó Gabriel Boric.

Retos y desafíos

Gabriel Boric resaltó la importancia de reivindicar los derechos de sectores populares, así como la defensa del medio ambiente y de la Convención Constituyente, esta última cuenta con la participación de varias etnias.

«Mi compromiso es cuidar la democracia todos los días, una democracia sustantiva, donde en los barrios y las organizaciones sociales tengan protagonismo, porque sin la gente no hay democracia (…) Las demandas por justicia y dignidad siguen presentes en la gente, avanzaremos con pasos lentos y firmes», acotó el presidente electo.

Aludiendo al crecimiento económico, Boric manifestó que esta debe ir acompañada de políticas que combatan la desigualdad social, «un crecimiento económico que se da con desigualdad social, tiene pies de barro que solo con cohesión social podremos avanzar hacia un verdadero desarrollo sostenido», añadió.

«El respeto a los derechos humanos es siempre, un compromiso inclaudicable. Nunca podemos tener un presidente que le declare la guerra a su propio pueblo. A las víctimas de derechos humanos les decimos: No nos cansaremos de buscar verdad, justicia, reparación y no repetición», sentenció Boric.

Al mismo tiempo, el mandatario electo recordó que la crisis climática será trasversal en sus políticas para garantizar el desarrollo de los chilenos: «La crisis climática no es una invención, impacta en la vida de las futuras generaciones. No queremos más zonas de sacrificio y proyectos que destruyen nuestro Chile», agregó.

«No podemos ser indiferentes cuando vemos a nuestros campesinos sin agua. En nuestro Gobierno será prioridad un desarrollo que sea compatible con el medio ambiente (…) Las AFP que ganan cifras absurdas a costa de la población es parte del problema. Vamos a defender un sistema público, autónoma, sin fines de lucro y sin AFP», indicó Boric.



[1De acuerdo con datos del Servicio Electoral (Servel), con el 99,72 por ciento de las mesas escrutadas de las 46.887 totales, Boric obtuvo 4.608.362 de votos, representando el 55,86 por ciento de los sufragios.

Su contrincante por la coalición Frente Social Cristiano, José Antonio Kast, registró 3.641.819 votos del electorado, lo que representa 44,14 por ciento.

 

[Fuente: http://www.telesurtv.net – reproducido en http://www.alterinfos.org]

O Apalpador entregou na delegación do goberno español na Coruña as 10.000 sinaturas recollidas pola Mesa pola Normalización Lingüística a prol da igualdade para a dobraxe e a lexendaxe en galego na nova Lei Xeral de Comunicación Audiovisual, dentro da Iniciativa Netflix en galego: queremos todo o audiovisual na nosa lingua.

Apalpador

Escrito por JOSÉ ANTONIO SIERRA

As persoas asinantes instan a Vicepresidencia de Asuntos Económicos e Transformación Dixital a incluír as medidas a favor da lingua galega acordadas por unanimidade no Parlamento Galego: que a nova Lei Xeral do Audiovisual recoñeza a pluralidade lingüística como principio básico, igualando contidos e porcentaxes mínimas en galego e castelán na dobraxe, lexendaxe e audiodescricións, así como no financiamento anticipado de producións audiovisuais nas canles e plataformas de televisión lineais ou baixo demanda; e que a Corporación de Radio Televisión Española emita todos os seus contidos con opción dobrada ao galego nomeadamente na programación da canle específica infantil e xuvenil e nos contidos da súa App.

« O Apalpador quere agasallar audiovisual en galego », explicou o presidente da Mesa, Marcos Maceira, « e, por iso, lle fai entrega ao goberno español destas sinaturas que representan a vontade que ten a poboación galega de vivir en liberdade na súa lingua ». « A nova lei audiovisual comezará a se debater en febreiro », explicou Maceira, « e o único que se sabe dela con certeza é o que di o proxecto: nada de financiamento para producións en galego, nada de dobraxe e lexendaxe en todos os filmes e series ». « Queremos igualdade para todas as linguas », recordou, « queremos ter opción e liberdade para o galego no audiovisual« . « É posíbel un grande avance », asegurou, « mais dependerá do que nos activemos e nos mobilicemos para o conseguir ». « Todos os avances para o galego foron conquistas que se acadaron nas rúas », concluíu Maceira esta mañá na Coruña, « estaremos nas rúas se é preciso para termos galego no audiovisual« .

 

Début décembre, l’enseignante d’une école anglophone du Québec a dû quitter ses fonctions parce qu’elle portait le voile. La mesure a provoqué une onde de choc à travers le Canada anglophone.

Des villes comme Toronto, Calgary et Winnipeg ont annoncé qu'elles aideraient financièrement les parties qui luttent juridiquement contre la loi 21. | abdallahh via Flickr

Des villes comme Toronto, Calgary et Winnipeg ont annoncé qu’elles aideraient financièrement les parties qui luttent juridiquement contre la loi 21. | abdallahh via Flickr

Écrit par Marie Haynes 

«Une honte absolue», un acte «atroce», une «lâcheté». Au Canada, c’est une décision qui ne passe pas. Une enseignante portant le hijab en classe a été démise de ses fonctions dans une école anglophone du Québec, provoquant la colère de nombreux responsables politiques et la stupeur des parents d’élèves. «On parle toujours de diversité et d’inclusion. Et là, quelqu’un a perdu son travail en raison de sa religion», a ainsi réagi une mère d’élève au micro de Radio-Canada.

Le Premier ministre canadien Justin Trudeau, qui n’a jamais caché son désaccord avec la législation québécoise sur ce sujet, s’est récemment montré plus virulent: «N’importe quelle religion que quelqu’un pratique dans [sa] vie personnelle ne devrait pas l’empêcher de pratiquer une profession», a-t-il déclaré devant le Parlement canadien.

Si une telle sanction est en effet inimaginable dans le reste du Canada, au Québec, c’est pourtant la loi. Votée en juillet 2019 par l’Assemblée nationale, la loi sur la laïcité de l’État, également connue sous le nom de loi 21, instaure deux interdits propres à la province: tous les fonctionnaires québécois doivent travailler le visage découvert, et le port de signes religieux est interdit à «certaines personnes en position d’autorité, y compris le personnel enseignant ainsi que les directrices et les directeurs des établissements primaires et secondaires publics» embauchés après le vote de la loi.

Deux visions de la laïcité s’entrechoquent

Mélange d’influences française et anglo-saxonne, la loi québécoise est un véritable ovni au Canada. La polémique actuelle ne fait que raviver des divergences profondes sur la place de la religion dans la société. Au niveau fédéral, la conception du religieux repose sur deux fondements: le Canada s’appuie «sur des principes qui reconnaissent la suprématie de Dieu», comme le rappelle la Charte des droits et libertés canadienne, mais la neutralité religieuse de l’État fait aussi jurisprudence.

«Au Canada, l’idée de la neutralité religieuse de l’État découle de l’obligation des gouvernements de respecter la liberté de conscience et de religion de tous les citoyens et des agents de l’État, détaille Louis-Philippe Lampron, professeur en droit des libertés de la personne à l’Université Laval. Les agents de l’État ont donc le droit de manifester leur conviction religieuse lorsqu’ils sont en fonction.» Ainsi, au Canada, hors Québec, enseignants, juges ou encore policiers peuvent exercer leur métier avec une kippa, un voile sur la tête ou une croix autour du cou.

Le lourd héritage de l’emprise de l’Église catholique

Au Québec, la loi sur la laïcité de l’État est en fait le dénouement de plusieurs siècles d’omniprésence de l’Église catholique, mêlée à une tradition anticléricale qui remonte au XIXe siècle. «À partir des rébellions de 1837 et 1838, des individus républicains libéraux contestent la place de l’Église dans les affaires civiles, explique Yvan Lamonde, historien, auteur de L’heure de vérité, la laïcité québécoise (Del Busso Éditeur). En plus des réformes politiques, les Patriotes, comme on les appelle, demandent aux curés de rester dans les limites de leur pouvoir qui ne doit être que d’ordre spirituel.» Pour autant, pendant des décennies, l’Église contrôle le quotidien des Québécois, du système hospitalier à l’éducation de leurs enfants.

Qualifiée de raciste et de discriminatoire par ses opposants, la loi est à peine votée par l’Assemblée nationale qu’elle est immédiatement contestée devant les tribunaux.

Dans les années 1960, l’anticléricalisme latent se transforme finalement en combat pour la laïcité. «Cela va se faire au moment de la réforme du système d’éducation lorsque le Mouvement laïque de langue française réclame un système scolaire laïque, ou au moins le droit pour les athées d’avoir accès à des écoles neutres, parallèlement aux écoles catholiques et protestantes. Rien de très radical», note l’historien. Ce n’est qu’en 2000 que le système scolaire public est totalement déconfessionnalisé au Québec. S’ensuivent une dizaine d’années de débats houleux et de tentatives avortées de renforcer la laïcité dans la province.

En 2019, le vote de la loi 21 ne fait que raviver la virulence des débats. Qualifiée de raciste et de discriminatoire par ses opposants, la loi est à peine votée par l’Assemblée nationale qu’elle est immédiatement contestée devant les tribunaux. Et elle est encore bien fragile aujourd’hui, puisque l’affaire est toujours entre les mains de la justice.

En avril 2021, la Cour supérieure du Québec s’est prononcée pour son maintien, tout en exemptant les écoles anglophones et les membres de l’Assemblée nationale de l’interdiction du port de signes religieux. Le gouvernement québécois a immédiatement fait appel.

Désaccord de fond et conflit juridique

L’affaire est d’autant plus explosive qu’il ne s’agit pas uniquement d’un différend sur la conception de la laïcité. En effet, afin de contourner la loi fédérale, le gouvernement a enclenché la clause dérogatoire, un outil légal dont l’usage est ici contesté par les détracteurs de la loi. Ce mécanisme permet à un législateur provincial ou fédéral d’adopter une loi qui ne respecte pas certains critères de la Charte des droits et libertés canadienne.

«Si on suspend l’application de la Charte, on ne peut donc en principe pas contester la validité constitutionnelle d’une loi, explique le professeur de droits Louis-Philippe Lampron. Pour obtenir gain de cause, les opposants à la loi 21 doivent donc contourner cette clause dérogatoire pour convaincre le juge que d’autres motifs permettent d’invalider cette loi.»

Pour Guillaume Rousseau, professeur de droit et avocat du Mouvement laïque québécois qui soutient ce texte, la loi 21 n’a de toute façon pas besoin de cette dérogation pour être valide constitutionnellement. «En 2015, on a contesté le fait que certains maires de municipalités faisaient des prières à l’ouverture des séances publiques des conseils de ville. La Cour suprême a bien conclu que c’était illégal car les représentants de l’État ont un devoir de neutralité religieuse, rappelle l’avocat. Dans le procès de la loi 21, nous plaidons le fait que la même logique devrait s’appliquer.»

Les détracteurs de la loi revigorés par la polémique

Après deux ans de contestation judiciaire, les opposants à la loi 21 puisent en tout cas dans cette polémique de nouvelles raisons de poursuivre le combat. Des villes comme Toronto, Calgary et Winnipeg ont même annoncé qu’elles aideraient financièrement les parties qui luttent juridiquement contre la loi québécoise.

Cette ingérence de villes extérieures au Québec ulcère le gouvernement québécois. «Il n’appartient qu’à nous de déterminer les fondements de notre vivre-ensemble», s’est indigné le ministre québécois responsable de la Laïcité, Simon Jolin-Barrette, par l’intermédiaire de son service de presse, comme le rapporte La Presse. La Cour d’appel du Québec devrait se prononcer sur la loi 21 courant 2022, et la Cour suprême –dernier rempart de la juridiction canadienne– pourrait ensuite être saisie.

[Source : http://www.slate.fr]

No existe el disco, se dice. Nadie los compra, se asegura. Y, sin embargo, se graban y publican –a su manera– infinidad de ellos. Y, lo que es más importante, se escuchan. Hay varias plataformas de streaming donde hacerlo. La más popular es Spotify; la que tiene mejor sonido (entre las versiones gratuitas) es iTunes. Y hay otras pagas, como Tidal, que ofrecen un servicio Premium. Conviene aclarar que, más allá de la fuente, el sonido dependerá del aparatito que esté al final de la cadena. De nada serviría resaltar hasta el infinito los colores de un cuadro que será visto con anteojos negros y, de la misma manera, los servicios “de alta gama” aportarán muy poca diferencia, si es que alguna, si la música se escucha con un celular o a través de la placa de sonido de una computadora.

Santiago Arias presentó este año Evocación de carnaval

Santiago Arias presentó este año Evocación de carnaval Hernán Pagani/Shagrada Medra

Escrito por Diego Fischerman

Las plataformas y el streaming han complotado, por otra parte, contra una de las grandes revoluciones musicales del último siglo: el concepto del disco de larga duración concebido como una unidad. Y en ese sentido 2021 ha aportado una novedad también revolucionaria y desde un lugar impensable. “No creamos discos con tanto cuidado y pensamos en el orden de las canciones por nada”, dijo la inglesa Adele Laurie Blue Adkins, conocida como Adele. Su último disco, 30, es el primero que edita en seis años y está concebido, precisamente, con un concepto –canciones relacionadas con la devastación producida por un divorcio (el suyo)–. Y la artista consiguió, para ella y para toda la música que anida en Spotify, algo histórico: la anulación de la función “random” y la instauración, como función predeterminada –esto es si uno toca sin más la flecha de play que aparece sobre la tapa del disco– de la reproducción completa del disco y, obviamente, con su ordenamiento original.

Toda lista, por definición, excluye más que lo que puede incluir y es, desde ya, personal y arbitraria, por más visos de objetividad con los que se la quiera revestir. Esta, de los 10 discos más importantes del año que termina, tiene desde ya esos límites pero, en su defensa, debe consignarse que no pretende otra cosa que ser un punto de partida y que aún la enconada discusión (¿cómo pone tal disco y ni menciona a tal otro?) está entre sus efectos deseados. Parafraseando a la rosa de Gertrude Stein, una lista es una lista es una lista. Solo una de las tantas posibles. Y esta comienza con 30, de Adele , no solo por lo antedicho sino porque ya desde la primera frase de la primera canción, “Extraños por naturaleza” (“Estaré llevando flores al cementerio de mi corazón…”), entonada lánguidamente sobre un acorde de órgano que remite a un oficio religioso en alguna pequeña iglesia de alguna parte del mundo, el disco rinde homenaje a uno de los grandes tópicos de la canción popular, la autobiografía, y lo hace desde un melodismo con más de un lazo hacia los viejos estilos de Broadway y con una cuota de originalidad nada frecuente en el mundo del pop.

Santiago Arias es bandoneonista. Nació en San Salvador de Jujuy y se crió en Tilcara. Estudió piano, bajo eléctrico y, finalmente, eligió un instrumento asociado casi de manera obligatoria con un género en particular, el tango. Y, claro, no toca tango. Retoma una tradición muy presente en el Noroeste, que asocia al bandoneón a los géneros locales de origen rural, y lo relee desde el universo post Dino Saluzzi –de quien fue alumno– con un llamativo énfasis en la expresividad del propio aire (las maneras de abrir y cerrar el “fueye”) y en la apertura de las formas tradicionales que le ofrece la improvisación. Con un notable primer disco solista (Fuellisto, publicado en 2014), uno en dúo con el guitarrista Sebastián Castro (Criollo, 2016) y una protagónica participación en Absinthe, del guitarrista Dominic Miller (editado en 2018 por el sello alemán ECM), su reciente Evocación del carnaval es la summa de su estilo personal: una música única, aérea en todos los sentidos posibles.

Es posible que las fronteras (de clase y generacionales, sobre todo) sean demasiado difíciles de atravesar para aquellos oyentes que piensan en el trap y las diversas encarnaciones del rap callejero como la encarnación sonora del mal. Tal vez, para muchos –y para otros muchos no, desde ya–, la dicción casi sin consonantes resulte demasiado. Una letra como la de “Culpa” (…”No sé cómo hacer, eh/ La vida me late y busco lo primero que sacie mi sed, eh/ Pregunto a los dioses si merezco el don de volvеr a nacer, eh/ Sigo en еspirales que no diferencian dolor de placer/ Cuando quieras, volvé/ Ya no quieras volver …”), con su invocación homérica y la explicitación de la contradicción en el deseo, todo eso superpuesto a una especie de obsesiva chacarera y la fantástica intervención de Mollo en el final, alcanzarían para situar a Wos en un lugar especial de la producción musical argentina actual. Oscuro éxtasis transita por el cruce de tradiciones culturales fuertes. Pero, a diferencia de los culteranismos del “nuevo folklore” de los 60s y 70s, no mira lo popular auténtico con indulgencia de turista tolerante sino que es desde allí que se cruza a la experimentación sonora y a las preguntas sin respuesta de la alta literatura.

En tren de preguntas sin respuesta algunas de las más interesantes fueron planteadas por un compositor estadounidense nacido en 1874 y muerto 80 años después, que dedicó gran parte de su vida a vender seguros. Su “Pregunta sin respuesta” –una trompeta solitaria a la que (no) responden cuatro flautas, contra unas cuerdas casi estáticas– bien podría considerarse la fuente de la música compuesta por Jerry Goldsmith para el film Alien. Y sus cuatro sinfonías, ignoradas en su época, son posiblemente el monumento más perfecto a la monstruosidad (alienígena) concebida como una de las bellas artes. La última de ellas, escrita entre 1910 y 1916 y estrenada recién en 1965, con su sobreimposición de himnos religiosos y una clase de densidad y libertad estilística que acabarían, mucho después, llamándose modernidad, es sin duda el cenit de ese conjunto y durante mucho tiempo se sostuvo que no podía ser conducida por un solo director. Gustavo Dudamel, por supuesto, lo hace, y ofrece, junto con la Sinfónica de Los Angeles, una interpretación ejemplar de las cuatro.

Se habla de la provocación en el arte. Y la palabra, entendida en su doble significado, como agitación y golpe al sentido común y los esquemas cristalizados pero, también, como potencia, bien puede servir para hablar de Te, el disco del pianista y compositor Diego Schissi con 19 piezas “provocadas” por “Por”, una de las canciones del álbum Artaud de Luis Alberto Spinetta. Schissi, uno de quienes más (y mejor) ha hecho para seguir pensando al tango como una materia viva, parte de un grupo de tango, el quinteto tal como fue configurado por Astor Piazzolla:  Santiago Segret en bandoneón, Guillermo Rubino en violín, Ismael Grossman en guitarra, Juan Pablo Navarro en contrabajo y el propio compositor en piano–. Y parte, también, de las 47 palabras sin conexión aparente de “Por”. Con mucho de exquisito y nada de cadáver, este ejercicio surrealista se convierte en una aventura musical que acaba dibujando un posible mapa argentino sin necesidad de impostaciones ni altisonancias. Si en Spinetta los aires del tango –su melancolía, cierto tipo de melodías de grandes arcos y recorridos– ya formaban parte del ADN, aquí, en una especie de viaje de ida y vuelta, resignifican su mundo y, a la vez, al ser atravesados por él, configuran una música tan bella como sorprendente.

Songwrights Apothecary Lab, el último disco de la compositora, contrabajista y cantante Esperanza Spalding, es un álbum –posiblemente el más imaginativo de todos– surgido de la pandemia. Sus fórmulas son canciones y buscan dos cosas: maneras de lograr la creación colectiva en tiempos de plagas y reclusión y una cierta posibilidad de curación, tanto para el creador como para el oyente. Con diversos colaboradores, entre ellos el notable pianista argentino Leo Genovese, que también participa en otro gran disco del año, Silencio Ensordecedor, de Juan Bayón, Spalding crea un espacio donde todo puede suceder y los límites de la canción, el pop o el jazz quedan irremediablemente pequeños.

Las conexiones entre el Manifiesto antropófago, publicado por el poeta brasileño Oswald de Andrade en 1928, y el pensamiento –y la obra– de Caetano Veloso han sido abundantemente transitadas. Lo cierto es que su magnífico –y sorprendente en más de un sentido– último disco, Meu Coco,  es la explicitación más exacta de ese canibalismo creativo donde seu coco, esa cabeza privilegiada, es el caldero en que las fuentes más diversas se cuecen. La vuelta de Jacques Morelenbaum como arreglador en alguna de las piezas, las relecturas –más que las citas– de la música popular brasileña de la segunda mitad del siglo pasado, de la bossa nova al tropicalismo, y un eclecticismo que cuaja con abrumadora coherencia (todo lo de Caetano es, indefectiblemente, Caetano) ofrecen un disco inocultablemente joven (curioso, experimentador, honesto) de un creador de 78 años que, además –milagro de milagros– conserva la voz cristalina y la seducción pura de siempre.

El triple concierto de Ludwig Van Beethoven es una obra bellísima y de considerables dificultades de ejecución, no tanto por las demandas de virtuosismo solista (que las tiene) como por el equilibrio casi imposible entre grandiosidad y espíritu camarístico, de conversación íntima entre el violín, el cello y el piano por un lado, y entre ellos –el trío clásico– y la orquesta. La interpretación de Isabelle Faust en violín, Jean-Guihen Queyras en cello y Alexander Melnikov junto con la Orquesta Barroca de Freiburg, con dirección de Pablo Heras-Casado consigue esa sensación de intimidad que no cede ni siquiera en los pasajes en que la orquesta resulta arrolladora. Los tres solistas, además de estar cada uno de ellos entre los mejores instrumentistas de la actualidad, tocan frecuentemente como trío y así aparecen en la otra obra del disco, la transcripción para violín, cello y piano de la Sinfonía Nº 2 de Beethoven realizada por Ferdinand Ries a pedido del propio autor. Sus instrumentos son originales del siglo XVII y XVIII con encordados de tripa –un violín Stradivari de 1704, un violoncello Cappa de 1696 y un fortepiano Lagrassa de 1815– y la orquesta, además de contar también con originales o reproducciones fieles, se ajusta a las dimensiones y distribución espacial de la época de Beethoven –siete primeros violines, seis segundos, cuatro violas, tres cellos, dos contrabajos, una flauta, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, dos cornos, dos trompetas y timbales–. Todo ello colabora con la excepcional sensación de cercanía afectiva  lograda por los intérpretes. Cercanía doblemente asombrosa si se tiene en cuenta que esta grabación, una de las primeras realizadas durante la pandemia, siguió estrictamente los protocolos sanitarios y cada músico estuvo situado a varios metros de sus compañeros más inmediatos.

Si solo se tratara de escuchar una de las voces más bellas del momento ya habría motivos más que suficientes para prestarle atención a Arooj AftabVulture Prince es el tercer disco de esta paquistaní radicada en Brooklyn y ya desde el arpa envolvente, la corpórea puntuación del contrabajo y los vuelos del violín, que se suman a sus inflexiones pobladas de microtonalismo en “Baghon Main”, se trazan las coordenadas de un disco magnífico en el que coexisten las tradiciones de su tierra natal, ciertas estructuras y el espíritu improvisatorio del jazz y algo de las corrientes repetitivas de la música académica estadounidense.

La irrupción de Pat Metheny en el mundo del jazz, hace ya más de cuarenta años, no solo significó una nueva clase de virtuosismo y un estilo en que el pensamiento melódico no se rendía jamás ante la velocidad o las dificultades armónicas (que en su caso parecían no existir) sino que, sobre todo, incorporó al campo de la improvisación todo un espectro nuevo. El country y el folk (y los rasguidos típicos de estos géneros) pero también una intrincada red entre improvisación y escritura –y de tránsito fluido entre ellas– que, entre sus virtudes más importantes cuenta con ser extremadamente compleja de componer y de tocar y sumamente fácil de escuchar. Side-Eye, grabado en vivo en septiembre de 2019, conjuga, además, dos de las caras principales del guitarrista, su lado más pop –o más “americano”– asociado con aquellos grupos en que Lyle Mays tocaba los teclados, y su perfil más puramente jazzístico. Con un trío que conforman, junto con él, el tecladista James Francies y el excelente baterista Marcus Gilmore, presenta, en estado de gracia, composiciones nuevas y relecturas de materiales venerables como el fundante “Bright Size Life”.

Otros discos notables de 2021, que escapan a la arbitraria decena autoimpuesta:

Xalam, del israelí Ben Aylon, un estudioso de las músicas del centro africano que con pasión y rigor de musicólogo y creatividad de artista realizó un hermoso retrato sonoro de ese continente.

Venturosa, de Gustavo Mozzi, con su portentoso ejercicio de la tristeza en lo festivo y su culto a la melancolía de murgas, milongas y candombes, desarrollado con preciosismo de orfebre en las orquestaciones y un grupo de notables que incluye a Mariano Rey en clarinete, Lautaro Greco en bandoneón, Damián Bolotín y Pablo Agri en violines y Pipi Piazzolla en batería.

Black to the Future, de Sons of Kemet, el grupo liderado por Shabaka Hutchings en el que cabe casi todo. El multiculturalismo de la escena del jazz londinense es el caldo en que maceran las poesías de afirmación africanista, el homenaje a New Orleans y el bajo con propulsión a tuba y hasta, por allí, algo de cumbia.

Floating Points, de Pharoah Sanders, el legendario saxofonista que estuvo entre quienes asociaron, desde el universo de las luchas de los afronorteamericanos por sus derechos civiles, revolución política con revolución musical y que hoy, tocando aún como los dioses, navega junto con la Sinfónica de Londres, por un paisaje de rara belleza.

Cavalcade, de Black Midi. En el posible punto de encuentro de King Crimson, Family, un sentido teatral –o espectacular– de la música y algo de la vieja Mahavishnu, un grupo inglés bastante inclasificable.

Saudade, de Ziboukle Martinaityte. La obra de una de las compositoras actuales más interesantes, la lituana radicada en Nueva York Ziboukle Martinaityte, y sus vastos horizontes casi estáticos en finísimas versiones de la Sinfónica Nacional de Lituania.

Y algunas reediciones.

Aníbal Troilo 1957-1959Jacques Brel au Public 1961. Olympia & Club DominoEduardo Falú en ParísMiles Davis Quintet. Complete Recordings Live at Olympia 1960 y Oscar Peterson. May 1965, Münchner Jazztage tienen algo en común. Fueron restaurados –ellos eligen esa palabra y no remasterización– por la virtuosa dupla conformada por Roberto Sarfati y Diego Vila para Lantower, un milagroso sello argentino. En todos sus trabajos –la página del sello posee el listado completo– prima el respeto por la estética sonora original de los discos. “No restauramos audio. Restauramos música”, reza el lema que preside la página y donde, además, pueden encontrarse las obras de Alberto Muñoz –entre ellas el último Puente de las tetas–, los Tangos de cámara de Susanna Moncayo y Diego Vila y el tan delirante como gauchesco Delirio Gaucho de Alejandra Radano con Los primos Gabino.

[Fuente: http://www.eldiarioar.com]