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A representação do Brasil em caricaturas

Escrito por MARCOS SILVA*

A tese Jeca Tatu a rigor, de Flavio Pessoa, dedicada a versões caricaturais daquele personagem, é marcada por grande carga informativa e empírica, boa documentação de época e bibliografia de peso, muitas vezes resenhada. Realizada no campo de Artes Visuais, evidencia domínio e zelo técnico na análise de imagens[i]. O título anuncia a metamorfose do personagem literário de Monteiro Lobato em figura caricatural de produção coletiva na imprensa carioca, segunda e terceira décadas do século XX.

Pessoa salienta que a presença do personagem Zé Povo nessa imprensa, anterior ao Jeca Tatu como representação caricatural do Brasil, diminuiu desde fins da segunda década do século XX. Seria conveniente discutir mais esse encolhimento no contexto da aparição do Jeca Tatu literário e de mudanças no debate político brasileiro da época, inclusive considerando o primeiro pós-guerra, suas diferenças em relação ao caipira anterior em diferentes linguagens (Teatro, Literatura etc.). Se o Zé Povo remetia a regime republicano e direitos políticos, Jeca Tatu evocava mais pobreza e atraso técnico, o que é sintomático depois da Revolução Russa e dos rearranjos do capitalismo mundial.

Uma especificidade histórica do Jeca Tatu lobateano em relação ao caipira de antes é seu afastamento face à explicação racial. Monteiro Lobato disse mesmo que Jeca e bandeirantes pertenciam à mesma raça. Mas a alegoria da República, nessas revistas, era uma mulher loura num país racista, de grande população negra e mestiça.

O impacto daquela criação literária foi muito forte, a ponto de ser citado em discurso no Senado por Ruy Barbosa em 1919.  Sua presença na cultura brasileira tem sido prolongada, da propaganda do Biotônico Fontoura a filmes de Mazzaropi e citações indiretas em personagens televisivos, passando por uma paródia na canção “Jeca Total”, de Gilberto Gil, de 1975.

O personagem caricatural Jeca Tatu dialogou com temas como Política, Futebol, Carnaval (como no desenho de J. Carlos “Os três poderes que nos regem”, Careta; Rio de Janeiro: Kosmos, XIV [698], 5 nov 1921), quando poderes constitucionais foram parodiados a seu redor. Apareceu também como animal de tração da Política, de forma similar ao anterior Zé Povo, vítima e sofredor (“O povo acima de tudo”, de J. Carlos, Careta, XV [709], 21 jan 1922 ; “Atrelado aos varais”, de J. Carlos, Careta, XIV [701], 26 nov 1921). São questões significativas, que não podem ser reduzidas a um lugar fixo para os personagens envolvidos, convidando a pensar mais sobre Política como disputa.

Quando Jeca surge lendo jornal de cabeça para baixo, no contexto das comemorações do centenário da Independência, além do significado literal da imagem (nada lê, deve ser analfabeto), vale salientar que o personagem parecia alheio ao que se comemorava, excluído da nação, verdadeiro mundo de ponta-cabeça (“Um ano de regozijo”, de J. Carlos, Careta, XV [708], 14 jan 1922). Noutro momento, os presidentes de Portugal e Argentina olham com desdém para o povo brasileiro; vale lembrar que o Brasil, na imagem, não é representado por seu governante, há uma espécie de hierarquia entre países e postos desses personagens (“Imagina só se eu não fosse anarfabeto”, de Belmonte, Careta, XV [746], 7 out 1922). E o Jeca rural, diante do Cardoso urbano (representação de classe média; “A descendência de Jó”, de J. Carlos, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXIV [1198], 29 ago 1925) transfere a racionalidade para o urbano e aquela classe. Apesar disso, diante de uma posterior comemoração fraca do 7 de setembro, Jeca e Cardoso parecem em confraternização como imagens do Brasil (“Era uma vez”, de J. Carlos, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXIII [1148], 13 set 1924).

A tese de Flavio emprega as duvidosas noções históricas de “Primeira República” e “Revolução de 30”, criticadas por Carlos Alberto Vesentini e Edgar de Decca já em 1978[ii]. Em sentido similar, fala em “governo provisório pós-revolução”, o que remete ao marco “Revolução de 30”. E o desenhista paraguaio Andrés Guevara foi mais associado aos anos 30 do século XX, dentro daquela periodização convencional, embora atuasse no Brasil desde a década anterior, conforme discutido por Flavio.

O uso de expressões como “inequívoco avanço”, “sinal de progresso” e “grande avanço” evidencia uma visão linear da História, carente de crítica. O mesmo procedimento se observa em “relativa liberdade”: se é relativa, não é liberdade…

Flavio fala, a respeito de seu personagem principal, em conformismo e papel social coadjuvante; valeria a pena considerar como Jeca Tatu foi tornado coadjuvante; reclamar e se declarar vítima não são apenas atos de conformismo. Diante de críticas da tese a racismos presentes em caricaturas, seria bom incluir no debate escritores brasileiros da época, como o próprio Monteiro Lobato, Paulo Prado e Mario de Andrade, que esboçaram a superação daquele argumento racial desde fins dos anos 10 e na década seguinte do século passado[iii]. Há pluralidade social e racial no Zé Povo[iv], antecessor caricatural do Jeca Tatu em alguns aspectos, um Zé Povo não apenas “urbano, bem aprumado, vestindo terno e chapéu Panamá ou de palhinha e aba rígida”, também emissor de queixas contra descaso do governo em relação a moradia e educação.

A tese de Pessoa entende haver uma hegemonia política ruralista nas três primeiras décadas republicanas do Brasil. Cabe lembrar, com Warren Dean, que cafeicultores investiam também em finanças, transporte e indústria, donde aquela hegemonia abranger diferentes campos econômicos[v]. Em sentido similar, Pessoa considera existir uma moderna comunicação de massa no Brasil da época estudada, cabendo enfatizar a diversidade desse universo, que incluía literatos tão diferentes entre si quanto Euclides da Cunha, Lima Barreto, Olavo Bilac e Monteiro Lobato. Em sentido semelhante, Flávio cita Nicolau Sevcenko, para quem o trabalho de literatos na imprensa daquele tempo “eliminou ou reduziu drasticamente o tempo livre necessário para a contemplação literária.”[vi]. Faz falta discutir o que é essa contemplação no mercado capitalista, lembrar que grandes nomes da Literatura brasileira publicaram em periódicos – Machado de Assis, Euclides da Cunha, Lima Barreto e outros[vii].

Ao apontar a Exposição Nacional de 1908 como uma referência para balanços culturais e artísticos sobre o Brasil, Flávio deixou de comentar que o evento comemorou o centenário da abertura dos portos (e a monarquia…), evidenciando que nem todos os intelectuais defendiam república igualitária. E a passagem do pioneiro caricaturista Ângelo Agostini, de editor independente a colaborador em periódicos editados por outros, possui forte carga simbólica na História da imprensa brasileira[viii].

Definir a expansão do desenho impresso no jornalismo e as massas, portanto, exige identificar mais esses tópicos no Brasil, país marcado, então, por limites em urbanização, transporte e alfabetização. A independência da caricatura em relação ao Estado precisa ser demonstrada além das posturas de estudiosos que realçam poder crítico do gênero[ix]. É bom lembrar que os caricaturistas formavam um núcleo de fazedores de imagens e interpretações, formadores de opinião, editados por terceiros.

Ao indicar transgressão pelo riso, é necessário salientar a existência de humores muito conservadores, como os filmes nazistas que compararam judeus a ratos, além de grande parte do humor televisivo contra pobres, homens impotentes, mulheres feias. As tensões entre desenhistas e editores fazem lembrar que caricaturistas eram (e são, até hoje!) submetidos à edição geral dos periódicos. E ao identificar riso a desordem, faz-se necessário tomar cuidado com idealizações, uma vez que existiram e existem censuras dos editores de periódicos, além de desenhistas conservadores. Um importante quadrinista posterior ao tempo estudado por Flávio, Henfil, para publicar livremente, optou por edições independentes e irregulares em periodização da revista Fradim.[x]

Pessoa aponta simplificação na linguagem caricatural (composição, cenário). Talvez seja melhor falar em outras modalidades de ser complexo visualmente, através de sínteses e paródias, como se observa num exemplo de Guevara, que a tese comenta, evocando o cubismo (“O Sr. Assis Brasil promete arrasar o Governo, na Câmara”, de Andrés Guevara, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXVII [1342], 2 jun 1928). Uma capa (sem título, de Calixto Cordeiro, O Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, II [38], 6 de junho de 1903) é um desenho como fazer em ato, Zé Povo pinta em muro o nome da revista, como se o Povo a fizesse.

O uso por Flávio de expressões como “sistema econômico subdesenvolvido e dependente”, “primeiro mundo”, “problemas estruturais do país” e “complexo de vira-latas” convida a pensar sobre riscos de anacronismo e indagar se faziam parte do vocabulário do período estudado ou exigem mediações em seu emprego.

O problema do caráter nacional, discutido em diferentes momentos do estudo, faz lembrar, por oposição, Macunaíma, “herói sem nenhum caráter” (o livro de Mario de Andrade é de1928), para realçar que aquele traço é invenção, não um dado.

Há uma referência, a partir de Isabel Lustosa[xi],  a Calixto, Raul e J. Carlos como caricatura genuinamente brasileira, critério que merece ser discutido: embora nascidos na Europa, os anteriores Ângelo Agostini e Henrique Fleiuss eram o quê, em seus personagens e temas?

Ao comentar o Campeonato sul-americano de futebol (sem título, de Belmonte, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XV [749], 28 out 1922), cabe observar que o esporte dos desdentados (pobres) ali exposto parece dominar a Academia Brasileira de Letras (elite), pisa em textos e sugere estar mudando de classe social ou expressa vontade de pertencimento social que o caricaturista preferia, tornando-se popular.

J. Carlos usa a expressão “Não quero saber mais dela” num desenho de capa, retomando lema de um samba de Francisco Alves e Rosa Negra, gravado em 1928 (“Nunca mais”, de J. Carlos, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXVI [1297], 23 jul 1927), o que pode evocar diálogos entre tais linguagens – a canção pode ser anterior à gravação ou os compositores podem ter usado uma mesma referência de linguagem[xii]. E os estereótipos em caricaturas sobre negros merecem ser comparados a favelas e negros diferenciados na pintura de Lasar Segall, Tarsila do Amaral e Di Cavalcanti, com datas de produção plástica e sua divulgação nacional.

Flavio fala do humor como dotado de vestígios históricos complementares, noção duvidosa a partir de sua própria pesquisa, dedicada a questões que não são encontradas noutros documentos de época, só estão nesse potencial riso. Evocando a noção de seriedade, contraposta ao riso, caberia a Flávio Pessoa retomar o artigo de Luís Felipe Baeta Neves sobre ideologia da seriedade[xiii].

A comparação do importante desenhista Andrés Guevara a Henfil é adequada e poderia incluir o também excelente Antonio Nássara, provocadores visuais que são, preservadas as diferenças históricas entre eles.

Flavio faz menção a Herman Lima junto com historiadores mais recentes. Sempre é bom lembrar que o clássico trabalho de Lima é mais propriamente jornalístico e arquivístico, sem qualquer demérito.

A milésima edição de Careta traz uma autoimagem editorial como publicação alheia a disputas políticas (“O número mil”.  Careta, Rio de Janeiro, Kosmos, XX [1000], 20 ago1927). Entendo que a cobertura da Revolta da Chibata (1910), por exemplo, revela intensa tomada de partido da revista contra os revoltosos.

Uma fala de Raul Pederneiras, ao rejeitar trocadilhos, sugere certo desprezo pela linguagem popular, apesar de sua plaqueta Geringonça carioca, dedicada a esse universo.[xiv] Certamente, nosso olhar sobre tal campo de linguagem, depois dos ensaios de Mario de Andrade e Câmara Cascudo e da literatura de Guimarães Rosa, que remetem a uma erudição popular, é muito diferente daquele, será melhor tratar Pederneiras como fonte documental problematizável que idealizar seus pontos de vista[xv].

A atribuição de fala iletrada ao caipira nessas caricaturas convida a pensar sobre outras facetas do personagem, que também é dotado de astúcia, questão que Flavio aborda mais para o final de sua tese. Vale lembrar que Mario de Andrade pensou no projeto de um dicionário do português brasileiro, que não chegou a concretizar.

Pessoa realça relações entre linguagem teatral e humor gráfico, com ênfase em cenografia e textos, produzidos por alguns caricaturistas.  É possível identificar esses laços também no uso de expressões faciais e corporais pelas imagens de humor. Sobre a diversidade racial no teatro brasileiro da época, vale recordar que o livro de Ruy Fausto sobre o Rio de Janeiro nos anos ‘20 do século passado, citado por Flavio, menciona teatro de revista negro nessa década.

Personagens pobres de J. Carlos são caracterizados por fala errada, índice de ignorância. Daí, Pessoa concluir que esse humor era discurso voltado às camadas socialmente privilegiadas, argumento que mereceria maior demonstração no contexto de práticas de leitura desse grupo, que incluía publicações estrangeiras. A perspectiva desse humor corresponde a interesses de tais camadas sociais mas a produção cultural pode introduzir tensões nesses quadros, como se observa, dentre outros, em Machado de Assis[xvi].

Falar em crises nacionalistas de intelectuais pode sugerir generalizações; é um critério válido para autores como Euclides da Cunha e Lima Barreto, mas improvável no que diz respeito à maioria de escritores e demais artistas do período estudado. No mesmo sentido, o critério de mudanças na periferia do capitalismo requer nuances, levando em conta recepções socialmente diferenciadas.

Quando os caricaturistas falam de República, monarquia e risco de retrocesso, não parecem incluir o problema da escravidão. A referência a república imperial (“A Imperial República”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XIII [615], 3 abr 1920) é explícita como antigermanismo mas também pode ser lida como menção ao Brasil.

Sobre a mulher no DF, foi mais frequente naquelas revistas manter os limites de elite e classe média urbanas. O homem velho na praia aparece como fraco e sem coragem, a mulher é gorda e dependente (sem título, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XII [631], 24 jul 1920). A moça que quer namorado rico (“Tableau!”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XIII [613], 20 mar 1920) sugere uma relação sem romantismo, destituída de amor ou metamorfoseando esse sentimento em pecúnia.

Nas referências a racismo do século XIX, cabe lembrar nuances no século XX, em autores como Lima Barreto e Manoel Bomfim, abordados por Flávio, faltando acompanhar debates sobre esse último autor[xvii]. Mesmo Sylvio Romero e Euclides da Cunha merecem revisão[xviii]. O lombrosiano Nina Rodrigues, por exemplo, se opunha à destruição de terreiros de candomblé.

Ao mencionar Gilberto Freyre e o idealizante conceito de harmonia entre raças, seria possível estabelecer paralelos com o multirracial Macunaíma (nasce preto e fica branco) e a intencional bagunça racial brasileira estabelecida na narrativa.

A imagem de propaganda com espancamento de menino negro (“A asneira do moleque Benjamin”, de Loureiro, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XVIII [883], 16 ago 1919), publicada oito anos depois da Revolta contra a Chibata, naturaliza a violência contra negros, prática que ocorre até o século XXI, inclusive em instituições ligadas ao Estado, como o Instituto Palmares de hoje. O racismo em imagens de J. Carlos, que é um excelente desenhista de humor, merece ser debatido como um grave problema não só dele, mas também de editores e público. E o negro que é, simultaneamente, acusado e culpabilizado em delegacia (“O inquérito”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, VIII [390], 11 dez 1915) parece um homem grande, forte, bruto, como se esses traços já o culpabilizassem.

Embora Flavio fale em “relativa ausência ou escassez de representações da música popular na produção caricatural do momento”, Mônica Velloso (citada na tese) registra desenhos de Raul Pederneiras sobre música em diferentes bairros cariocas e negros aparecem no meio popular[xix].

Ao falar de visão, pelas caricaturas, “compartilhada pelos grupos sociais dominantes, seja das indústrias que produzem, seja dos leitores que consomem”, falta destacar que estamos diante de poderes diferentes e que os fruidores daquelas imagens não eram tão somente dos referidos grupos.

Quando comenta imagem do jornalista negro Francisco José Gomes Guimarães (Vagalume), Flavio destaca que ele não foi “representado de forma estereotipada como eram tratados os personagens negros na caricatura” (“Tipos populares”, de Calixto Cordeiro, O Malho, Rio de Janeiro: Editora o Malho, III [83], 16 abr 1904). Mãos e pés daquele homem, todavia, foram intencionalmente deformados como muito grandes.

O tema de música e dança populares presentes em festas domésticas, a partir de citação de Elias Saliba (“quando o viam nas ruas acabavam chamando a polícia”), abriga certa oposição entre família e rua, como se quem dançasse em público não fosse família.[xx] O fato de serem cantadas e bailadas nas casas brasileiras pelas “sinhazinhas e sinhás”, nas palavras de Bastos Tigre, seria “um fruto proibido saboreado à socapa, num despertar gostoso dos instintos da raça” – proibido ma non troppo… A presença de música e dança da pobre Cidade Nova em espaços ricos do Distrito Federal poderia beneficiar-se com a leitura do romance Numa e a ninfa, de Lima Barreto, parcialmente ambientado naquele bairro, com um morador dele (Lucrécio Barba de Bode) frequentando perifericamente salões de elite. Lima Barreto, noutro romance (Triste fim de Policarpo Quaresma), apresentou o personagem central, homem de classe média, tomando aulas de violão com o mulato Ricardo Coração dos Outros[xxi].

Cabe salientar que as roupas de um senhor que tira a “cozinheira” (ambos negros) para dançar parecem largas e desajustadas (“A cozinheira no baile”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XIII [639], 18 set 1920), o que sugere imitação mal-acabada da elite por pobres e remediados, com a mulher identificada por trabalho humilde. O assinalado refinamento musical do choro, com execução e circulação em meios populares e de elite, indica circularidade entre classes e níveis culturais hierarquizados noutros aspectos, questão teórica discutida por Carlo Ginzburg a partir de Mikhail Bakhtin.[xxii] A evocação do último autor é muito adequada, cabendo salientar que seu alvo foi o sagrado medieval e renascentista, situação diferente do Brasil no início do século XX.

Um grupo de negros, noutro salão de festas (“‘Choro’ ao treze de maio”, de Augusto Rocha, O Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, IV [191], 12 maio 1906), indica nível de fala junto com ascensão social e abolição comemorada, mas também provocadora de choro (música/tristeza). E os negros músicos designados como “Chocolate” (“Poetas de chocolate”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, IX [429], 9 set 1916),) mesclam estereótipo facial a certa valorização – doçura, coisa boa – na semana de edição após o 7 de setembro.

Na comparação entre carnaval de salão e carnaval de rua, valeria a pena relembrar situação semelhante no Jorge Amado de Tenda dos milagres.[xxiii] As velhas tradições do carnaval de rua do século XIX foram designadas como “resíduo de um tempo que deveria ser esquecido” mas tiveram continuidade. Vale ressaltar que não eram tradições espontâneas e sim produções culturais próprias. O carnaval popular, em João do Rio, foi descrito como fogo, possível metáfora erótica. E os cordões carnavalescos incluíram cobras e outros elementos da cultura africana no Brasil. Seria bom reproduzir as citadas pinturas de Rodolfo Chambelland e Timotheo da Costa sobre carnaval.

Uma grande colombina, com pequeno pierrô na mão (“O sonho de Colombina”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XV [714], 25 fev 1922), sugere que desejo e poder da mulher são maiores que os correspondentes masculinos. Noutra cena de carnaval (“Desempregada”, capa de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XV [714], 25 fev 1922), a vergonha figura como desempregada e sem uso. Nesse contexto, as mulheres aparecem mais que os homens, possível voyeurismo machista. O carnaval surge descrito na tese como válvula de escape e alienação. Carnaval e República são representados através de personagens brancos (“sem título, capa de Alfredo Storni, O Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, XIII [597], 21 fev 1914), o que merece mais comentários por se referir a uma festa tão negra no Brasil.

O público em estádios de futebol é frequentemente composto, em caricaturas, por homens e mulheres de elite (“Foot-ball”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, X [473], 14 jul 1917), o que pode ser uma idealização diante de um futebol popular já existente. Um homem negro surge com mulheres, mesclando sedução a linguagem de futebol (“Torcedores”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XII [568], 10 maio 1919), três dias antes da comemoração da Abolição.

Para Flávio, “Ainda que se reserve um forte viés crítico sobre a política, esta recai sobre uma entidade abstrata, sem rosto ou identificações precisas”. É uma importante análise, que pode ser desdobrada na consideração sobre metamorfoses daquele viés crítico em situações históricas específicas.

Sérgio Buarque de Hollanda, como outros autores, foi submetido por Pessoa a crivo crítico, faltando salientar que ele trabalhou com o conceito weberiano de ideal-tipo. É duvidoso que Buarque de Hollanda considerasse panoramas imutáveis, como se observa no capítulo “Nossa revolução” e noutras partes de Raízes do Brasil.[xxiv]

O Jeca Tatu de pés descalços (“Cenas do interior”, de Alfredo Storni, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XVI [761], 29 jan 1923) faz lembrar a escravidão, quando os cativos eram proibidos de usarem calçados. Nessa mesma imagem, uma égua esquelética é usada como imagem da situação financeira do Brasil, estabelecendo certo paradoxo do riso: Deus pode ser brasileiro, conforme fala de Jeca ali, mas o Brasil está muito mal!

As relações entre Estado e os pobres (“Pontos de vista”, de J. Carlos, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXIV [1187], 13 jun 1925) situam os últimos como universo dos fracos, faltando caracterizar mais na tese quem seriam esses portadores de fraqueza. O objeto de repressão, nesse caso, é um menino pobre e pequeno, dimensão simbólica de os fracos serem os menores socialmente.

Sobre o retorno dos restos mortais dos antigos monarcas para o Brasil (“Os despojos imperiais”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XIII [631], 24 jul 1920), há uma certa ambiguidade da caricatura sobre quem seriam os mortos que governavam ou não o Brasil – aqueles do Império ou os então atuais presidentes?

A capa que sugere Fúrias prendendo Zé Povo (“Sete de setembro”, de Calixto Cordeiro, O Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, XVI [782], 8 set 1917) é uma alegoria trágica, transformada em caricatura, simultaneidade de gêneros frequente nessas revistas. Cabe lembrar que a autoria do “Hino da Independência“, entoada nessa imagem, é atribuída a Pedro I, o que pode estar associado a argumentos monarquistas. E noutra imagem sobre o centenário da Independência (“O Centenário”, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XIV [667], 2 abr 1921), há um personagem alegórico meio velho, meio bebê, soma de carências diante de grandiosas obras de reurbanização anunciadas.

Articulado ao voto de cabresto, o eleitor é identificado também como Zé Besta e Zé Burro (“As próximas eleições… ‘de cabresto’”, de Alfredo Storni, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XX [974], 9 fev 1927), sequência verbal que evoca Zé Povo. Nesses termos, ele é associado a burrice e trabalho pesado de carga, representado como um jumento e vítima dos outros – a Soberania, trajada como República, e um político.

É muito bom evocar Darcy Ribeiro a salientar lutas do povo[xxv]; falta comentar que ele realça derrotas do mesmo povo, mantendo-se próximo daquela representação derrotada de Zé Povo e do Jeca Tatu.

Sobre as relações entre Zé Povo, Monarquia e República (sem título, de Crispim Amaral, O Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, I [2], 27 set 1902), seria estimulante dialogar com discussões historiográficas a respeito de monarquistas após o fim do Império[xxvi]. Noutra imagem, Zé Povo surge com Venceslau Braz e parece pedir para ser montado como se fosse cavalo (“Lição de equitação”, de Alfredo Storni, O Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, XIII [613], 13 jun 1914), ato de aparente servidão voluntária[xxvii].

Na relação entre Jeca e Festa pela República (“Toca o hino”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXII [1065], 17 nov 1928), foi esboçada uma crítica ao regime na fala daquele personagem: “Desgraça pouca é ‘bobage’.”. E Jeca Tatu, descalço, novamente diante de Washington Luís (“Sem competidores”, de J. Carlos, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXVII [1224], 27 fev 1928), sugere fraude na política republicana. No convívio entre Jeca e personagens que representam Portugal, Inglaterra e Estados Unidos (“Tudo descoberto”, de J. Carlos, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXVII [1338], 5 maio 1928), a seminudez do personagem evoca um contexto de sua exploração pelos outros.

No final de sua pesquisa, Flavio indica desenho de humor mais recente (capa, sem título, de Mario Alberto, Lance, Rio de Janeiro, XVIII, 15 jun 2014 – http://lancenet.com.br/charges/), onde o Gigante Brasil acorda e é designado como ajudante de decoração para a Copa do Mundo daquele ano. Ele poderia lembrar que, depois, parcelas do gigante participaram da derrubada da presidenta Dilma Roussef, com direito a elogio ao torturador Brilhante Ustra no Congresso e ditaduras Michel Temer e Jair Bolsonaro na sequência. O gigante encolheu como coadjuvante de ditaduras medíocres.

Mas isso é problema para outra pesquisa sobre política, riso e caricatura.[xxviii]

*Marcos Silva é professor do Departamento de História da FFLCH-USP.

Notas


[i] PESSOA, Flavio Mota de Lacerda. Jeca Tatu a rigor – Representações do povo brasileiro na Careta e n’O Malho. Tese de Doutoramento em Artes Visuais, defendida na EBA/UFRJ. Rio de Janeiro: digitada, 26 de março de 2021.

[ii] VESENTINI, Carlos e DE DECCA, Edgar. “A revolução do vencedor”. Contraponto. Rio de Janeiro: Centro de Estudos Noel Nütels, I (2): 60/69, nov 1976.

[iii] MONTEIRO LOBATO, José Bento. Urupês. São Paulo: Brasiliense, 1980 (1ª ed.: 1918).

PRADO, Paulo. Retrato do BrasilSão Paulo: Cia. das Letras, 1997 (1ª ed.: 1928).

ANDRADE, Mário. Macunaíma – O herói sem nenhum caráter. São Paulo: Martins, 1972 (1ª ed.: 1928).

[iv] SILVA, Marcos. Caricata República – Zé Povo e o Brasil. São Paulo: CNPq/Marco Zero, 1990.

O livro retoma:

IDEM. Humor e Política na Imprensa – Os Olhos de Zé Povo Fon-Fon, 1907/1910). Dissertação de Mestrado em História Social, defendida na FFLCH/USP. São Paulo: digitado, 1981.

[v] DEAN, Warren. A industrialização de São Paulo. Tradução de Octávio Mendes Cajado. São Paulo: Difusão Europeia do Livro/EDUSP, 1971.

[vi] SEVCENKO, Nicolau. Literatura como missão. São Paulo: Brasiliense, 1983.

[vii] Há bons comentários sobre diferentes estratégias literárias naquela imprensa brasileira em:

SANTOS, Poliana dos. O povo e o paraíso dos abastados – Rio de Janeiro, 1900/1920 – Crônicas e outros escritos de Lima Barreto e João do Rio. Tese de Doutoramento em História Social, defendida na FFLCH/USP. São Paulo: digitado, 2018.

[viii] SODRÉ, Nelson Werneck. História da Imprensa no Brasil. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1966.

MARINGONI, Gilberto. Ângelo Agostini – A Imprensa Ilustrada da Corte à Capital Federal (1864/1910)São Paulo: Devir Livraria, 2011.

[ix] STAMBOWSKY, Marissa. Belmonte: caricaturas dos anos 1920. Rio de Janeiro: FGV, 2019.

BURKE Peter. Testemunha ocular: o uso de imagens como evidência histórica. São Paulo: Edusp, 2017.

GOMBRICH, E. H. “O arsenal do cartunista”, in: Meditações sobre um cavalinho de pau e outros ensaios sobre a Teoria da ArteTradução de Geraldo Gerson de Souza. São Paulo: Edusp, 1999, pp 127/142.

A tese de Pessoa não indica os ensaios pioneiros e clássicos de Monteiro Lobato, Gonzaga Duque e Max Fleiuss sobre caricatura no Brasil nem o artigo de E. Duprèel, do final dos anos 20 do século passado, que fala em riso de recepção e riso de rejeição.

MONTEIRO LOBATO, José Bento. “A caricatura no Brasil”, in: Ideias de Jeca Tatu. São Paulo: Brasiliense, 1959, pp 3/21 (1ª ed.: 1919).

DUQUE, Gonzaga. Contemporâneos – Pintores e escultores. Rio de Janeiro, Typografia Benedito de Souza, 1929.

FLEIUSS, Max. “A caricatura no Brasil”. Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro. Rio de Janeiro, IHGB, 80: 584/609, 1915.

DUPREÈL, E. “Le problème sociologique du rire”. Revue Philosophique de la France et de l’ Étranger. Paris: F. Alcan, 106: 213/260, set/out 1928.

[x] SILVA, Marcos. Rir das ditaduras – Os dentes de Henfil (Fradim, 1971/1980)São Paulo: Intermeios/USP-Programa de Pós-Graduação em História Social, 2018.

O livro retoma:

IDEM. Rir das ditaduras – Os dentes de Henfil – Ensaios sobre os Fradim (1970/1980). Tese de Livre-Docência em Metodologia da História, defendida na FFLCH/USP. São Paulo: digitado, 2000.

[xi] LUSTOSA, Isabel. “Humor e política na Primeira República”. Revista USP. São Paulo: USP, 3, 53/64, set/nov 1989.

[xii] Não quero saber mais dela.(samba)… 1928 .. Francisco Alves …

http://www.youtube.com › watch

Esse refrão foi retomado noutro samba de Arlindo Cruz e Sombrinha, gravado, dentre outros intérpretes, por Beth Carvalho.

Beth Carvalho – Não Quero Saber Mais Dela – YouTube

http://www.youtube.com › watch. Consultado dia 20 mar 2021.

Ruy Castro aponta Alves como comprador de sambas alheios.

CASTRO, Ruy. Metrópole à beira-mar – O Rio moderno dos anos 20. São    Paulo: Cia. das Letras, 2019.

SILVA, Marcos. “Metrópole à beira-mar – O Rio moderno dos anos 20”. Resenha do livro Metrópole à beira-mar, edição citada. A Terra é redonda. São Paulo, 4 fev 2021 aterraeredonda.com.br › metropole-a-beira-mar-o-rio-…

[xiii] NEVES, Luís Felipe Baeta. “A ideologia da seriedade e o paradoxo do coringa”. Revista de Cultura Vozes. Petrópolis, Vozes, 5 (68): 35/41, 1974.

[xiv] PEDERNEIRAS, Raul. Geringonça carioca: verbetes para um dicionário da gíria. Rio de Janeiro: Oficinas Gráficas do Jornal do Brasil, 1922.

[xv] ANDRADE, Mário de. Música de feitiçaria no Brasil. São Paulo: Martins, 1963.

CÂMARA CASCUDO, Luís da. Cinco livros do povo. Rio de Janeiro: José Olímpio, 1953.

GUIMARÃES ROSA, João. Grande Sertão: Veredas. São Paulo: Cia. das Letras, 2019 (1ª ed.: 1956).

[xvi] MACHADO DE ASSIS, José Maria. Memórias póstumas de Brás Cubas. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1996 (1ª ed.: 1880).

[xvii] SILVA, José Maria de Oliveira. Da Revolução à Educação – Radicalismo republicano em Manoel Bomfim. Dissertação de Mestrado em História Social, defendida na FFLCH/USP. São Paulo: digitado, 1991.

[xviii] BECHELLI, Ricardo. Metamorfoses na interpretação do Brasil – Tensões no paradigma racista. Tese de Doutoramento em História Social, defendida na FFLCH/USP. São Paulo: digitado, 2009.

[xix] VELLOSO, Mônica. Modernismo no Rio de Janeiro: turunas e quixotes. Rio de Janeiro: Editora FGV, 1996.

[xx] SALIBA, Elias. Raízes do Rio: a representação humorística na história brasileira: da Belle Époque aos primeiros tempos do rádio. São Paulo: Cia das Letras, 2002.

[xxi] LIMA BARRETO, Afonso Henriques. Numa e a ninfa. São Paulo: Brasiliense, 1956 (1ª ed.: 1915).

IDEM. Triste fim de Policarpo Quaresma. São Paulo: Brasiliense, 1956 (1ª ed.: 1911).

[xxii] GINZBURG, Carlo. O queijo e os vermes. Tradução de Renata Sammer. São Paulo: Cia. das Letras, 2006.

BAKHTIN, Mikhail. Cultura popular na Idade Média e no Renascimento. O contexto de François Rabelais. Tradução de Yara Frateschi Vieira. São Paulo: Hucitec, 2008.

[xxiii] AMADO, Jorge. Tenda dos Milagres. São Paulo: Cia. das Letras, 2006 (1ª ed.: 1969).

[xxiv] BUARQUE DE HOLLANDA, Sergio. Raízes do Brasil; São Paulo: Cia das Letras, 1995 (1ª ed.: 1936).

[xxv] RIBEIRO, Darcy. O povo brasileiro: a formação e o sentido do Brasil. São Paulo: Global, 2005.

[xxvi] JANOTTI, Maria de Lourdes Mônaco. Os subversivos da República. São Paulo: Brasiliense, 1986.

SILVA, Eduardo. Dom Obá II d’África, o Príncipe do Povo. São Paulo: Cia. das Letras, 1997.

[xxvii] Dificilmente, brasileiros tinham acesso ao texto de La Boétie no período estudado por Flavio mas sempre é bom ler esse clássico para, a partir de contextos diferentes, refletir sobre sua problemática.

LA BOÉTIE, Étienne. Discurso sobre a servidão voluntária. Tradução de Laymert Garcia dos Santos. Posfácios de Laymert Garcia dos Santos, Claude Lefort e Marilena Chaui. São Paulo: Brasiliense, 1982.

[xxviii]

 

 

[Fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]

 

O escritor publica a terceira entrega das aventuras protagonizadas por Rufo Batalla

Escrito por ENRIQUE CLEMENTE

Eduardo Mendoza (Barcelona, 1943) publica Transbordo en Moscova (Seix Barral), que pecha a triloxía protagonizada por Rufo Batalla, tras O rei recibe e O negociado do yin e o yang. Coa súa habitual mestría narrativa e facendo gala desa mestura de humor, ironía e parodia tan propios do autor, narra as aventuras do peculiar xornalista reconvertido en axente secreto. Faille viaxar por Londres, Nova York, Viena e Moscova, co pano de fondo das grandes transformacións sociais e os acontecementos decisivos de finais do século XX, que culminaron coa caída do Muro de Berlín e a disolución da URSS. Esta terceira novela é, segundo o autor, máis autobiográfica, «porque o personaxe evoluciona cara á madurez e polo tanto vaise parecendo máis á persoa que está escribindo o libro». «Nas dúas primeiras evoco unha época de bohemia, aventuras, incertezas, fantasías e nesta falo de algo que coincide máis coa miña vida real, coa formación dunha familia e a aceptación de compromisos persoais», explica o gañador do Premio Cervantes. Mendoza asegura que Transbordo en Moscova é unha homenaxe ás novelas de espías, das que se declara un gran lector.

-¿Pódese dicir que Rufo Batalla é unha especie de «alter ego» seu? ¿Que ten del e da súa visión do mundo?

-O meu alter ego si, aínda que non eu. A parte anecdótica é inventada; as vivencias son as mesmas. E a miña visión do mundo, parecida. Eu son menos crítico, talvez porque son máis vello que Rufo.

-¿Como evolucionou Rufo Batalla desde as dúas primeiras novelas a esta, na que casa cunha moza da alta burguesía catalá?

-Concibín a triloxía como unha peza de música en tres tempos. Primeira mocidade, plenitude e madurez. Fixen que Rufo se fose adaptando aos compromisos da vida. Sen perder o compoñente fantasioso que arrastra desde a súa etapa formativa. Tamén niso parécese a min.

-¿Que papel xogan o humor e a ironía en gran parte da súa obra e en particular nesta triloxía?

-Nacín co humor incorporado, como o nariz. Está na raíz de toda a miña obra e, naturalmente, tamén nesta triloxía, aínda que aquí, salvo algunha excepción, prescindín da farsa. O humor é máis subterráneo.

-¿Cal é o proceso de escritura das súas novelas? ¿Ten claros a estrutura, os personaxes e a trama antes de pórse a escribir ou se van desenvolvendo segundo vai escribindo?

-Non me gusta ter nada claro. Parto dunha idea, que ás veces acabo refugando, e a partir de aí déixome levar pola lóxica dos acontecementos, aínda que sexan disparatados. Cada día penso no que vai suceder ese día. Ao final, está claro, poño un pouco de orde no caos.

-¿Como consegue unha prosa tan transparente, que parece que flúe soa?

-Eu se o que me custa. Corrixo bastante, reescribo a miúdo. Traballo rodeado de dicionarios. E non dou por boa unha oración se creo que podo facela máis clara, máis sinxela e máis informativa.

-Coincide a publicación de «Transbordo en Moscova», coa estrea teatral de «Se alguén me dixo». ¿Poderiamos dicir que esta obra é «un Mendoza» en estado puro?

-Creo que todo o que dou ao público, por escrito ou no escenario, son produtos con denominación de orixe. Que aparezan ao mesmo tempo novela e teatro é pura coincidencia, aínda que as dúas están escritas na mesma época. Os propósitos son moi distintos. A peza teatral escribina a petición de Patricia Jacas; a idea é miña, pero tratei de facer un traxe a medida. Non demasiado estreito. En teatro é importante deixar marxe aos intérpretes. Nunha novela, como dixen antes, hai que procurar dar un produto ben acabado.

-¿Cal é para vostede a súa mellor novela ou, mellor devandito, a que máis lle gusta e por que?

-Como adoita suceder, as novelas que máis me gustan son as que menos éxito tiveron. Sinto debilidade por Unha comedia lixeira e polo ano do diluvio. Non as volvín a ler. Nin esas nin ningunha outra, pero as recordo con cariño.

«O “procés” ensombreceu as nosas vidas cotiás»

Mendoza afirma que o procés «sementou a discordia».

-Vostede publicou no 2017 «Que está a pasar en Cataluña». ¿Que supuxo o «procés? ¿Gustaríalle escribir unha novela sobre este proceso?

-Non me propuxen escribir sobre a situación en Cataluña, salvo o que xa escribín, influído pola ignorancia que cría ver en quen observaban o procés desde fóra. Eu residía en Londres e alí cada cal deixaba voar a imaxinación cara a onde se lle antollaba. Quixen expor algúns elementos de xuízo e, de paso, tratar de entender eu mesmo o que sucedía. O procés foi, e en parte segue sendo, un feito doloroso para todos os cataláns, na medida en que sementou a discordia e ensombreceu as nosas vidas cotiás. Por todas estas razóns, téñoo demasiado preto como para convertelo en obxecto de ficción.

-¿Cre que Isabel Díaz Ayuso sería un bo personaxe dunha das súas novelas? ¿Que lle parece a presidenta de Madrid?

-Son un cidadán común e corrente. O pouco que sei é o que vexo nos medios de información. Non é un personaxe que me inspire admiración. Paréceme que pertence ao grupo maioritario dos políticos dedicados á estratexia e despreocupados dos problemas reais.

-¿Como lle influíu este ano de pandemia persoalmente e na súa obra literaria? ¿Que papel xogou a literatura e a cultura en xeral neste período?

-Pola miña idade e as miñas circunstancias, non sufrín especialmente co confinamento. Morreron persoas próximas e heime angustiado moito pola situación en xeral. Ao principio non me podía concentrar en nada. Logo, como todo o mundo, funme adaptando. Para o meu traballo, as condicións foron óptimas. Tranquilidade e regularidade de horarios. Non hei viaxado e hei aproveitado para ler dun modo máis sistemático, como todo o mundo. E tamén como todo o mundo, cumprín os propósitos a medias. Parece ser que nestes meses a lectura aumentou, aínda que non de forma rechamante. Eu son un lector empedernido, así que non batín marcas.

«Xa ninguén cre que unha ideoloxía vaia a resolver todos os problemas»

Para o autor do misterio da cripta enmeigada e Sen noticias de Gurb, «unha das cousas para as que serve a ficción, se é que serve para algo, que supoño que si, á parte do entretemento e o enriquecemento cultural, é para deixar constancia de como se viviron os momentos históricos por parte dos que foron testemuñas». Mendoza quería facelo respecto do que viviu, por exemplo os anos 70 e 80, «que para moitos son a infancia e para outros historia». Asegura que é unha época «que agora está moi sobre o tapete, estamos a reflexionar moito sobre aqueles anos, que foron de grandes cambios e moi rápidos». En España, engade, «produciuse unha transformación moi positiva, aínda que agora se faga a reflexión que se queira e que, por suposto, todo é susceptible de análise e contradición».

O presente condiciona o pasado

O escritor barcelonés lembra que se saía «dunha época cunha gran incerteza despois do franquismo e en moi pouco tempo solucionáronse moitos problemas, houbo moito acordo, unha coalición absoluta, a todos os niveis, para que o cambio fose pacífico e España púxose á cabeza dos países máis adiantados politicamente». Con todo, inmediatamente despois chegou a época de «a corrupción, o enriquecemento, o malgasto, a desorganización, os enfrontamentos internos, a atomización do país, e agora estamos vivindo a resaca desta segunda transformación que fai que vexamos a primeira parte desde o espello retrovisor; o presente condiciona o pasado e vaino transformando».

Á sombra do comunismo

«A miña xeración creceu á sombra da promesa do comunismo, que era a solución das inxustizas sociais, a igualdade entre todos os seres humanos, a solidariedade internacional, todo iso se derrubou e agora comunista vén ser un insulto parecido ao de fascista e contraposto a liberdade, cando antes era o oposto a capitalismo, a explotación, o sálvese quen poida», sinala. Explica que «o século XX viu desaparecer as grandes ideoloxías, as grandes ideas sobre como debía funcionar a sociedade». «Agora vivimos unha época en que non sabemos como funciona a sociedade, e xa ninguén cre que unha ideoloxía vaia a solucionar todos os problemas nin ningún problema. Volvémonos moi pragmáticos, salvo que están a rexurdir, por exemplo, os grandes movementos de carácter relixioso, que non dan solucións prácticas», advirte.

 

[Imaxe: TONIO ALBIR – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

 

Écrit par Bernadette Beyne

Eduardo del Pueyo est né le 29 août 1905 à Saragosse où il entreprend ses études musicales. A 12 ans, il donne son premier concert public, engagé par le Cercle des Beaux-Arts de Madrid où il poursuivra ses études avec José Balsa. A l’âge de 15 ans, il reçoit une bourse pour se perfectionner à l’étranger. Il choisit Paris où il s’installe avec sa mère. Paris, 1921, capitale mondiale des arts. Il y rencontre Stravinsky, Ravel, suit assidûment les conférences du philosophe Alain, joue pour Madame Debussy, côtoie les peintres et les hommes de lettres. Une anecdote montre bien la détermination de l’adolescent : alors que Marguerite Long régnait en maître dans la capitale, le peintre espagnol Zuloaga lui présente le jeune pianiste à qui elle propose de devenir son élève. Le jeune pianiste ayant répondu négativement, Zuloaga, fort embarrassé, bredouille que le jeune homme ne parle qu’imparfaitement le français et n’a pas saisi le sens de la question. Mais l’intéressé confirme : « En espagnol ou en français, c’est non ! ». C’est avec Raoul Lapara qu’il travaillera le piano, et l’écriture avec Montrichard. « Je pose en principe que pour réaliser une bonne interprétation, il faut savoir composer », dira-t-il. La renommée de Del Pueyo fait très vite florès à Paris où il joue dans les plus grandes salles et réunit les critiques les plus enthousiastes.

Mais ce ne sont pas les honneurs que recherche del Pueyo. A 22 ans, il se retire du monde des concerts pour approfondir son art. Cette parenthèse durera dix années, passées à la maîtrise des Sonates de Beethoven, des grands cycles de Granados et d’Albeniz, les Tableaux d’une exposition de Moussorgsky, l’œuvre pianistique de Debussy et un répertoire concertant réduit mais parfaitement maîtrisé. Jean-Claude Vanden Eynden, un de ses disciples les plus renommés, nous rapporte aujourd’hui des propos de son Maître: Bartok, je ne connais pas ce langage et après, pour moi, il n’y a plus de musique. […] A Bartok, il préférait Prokofiev, un de ses préférés du XXe siècle avec Debussy -dont il réalisa d’ailleurs une intégrale. Mais son répertoire favori restait le grand piano romantique associé à Beethoven, Haydn, Mozart, Bach, poursuit Jean-Claude Vanden Eynden. L’intégrale des Sonates de Beethoven, c’était comme la « marque » d’Eduardo del Pueyo et à plusieurs reprises il la donna en cinq ou six soirées. A ma connaissance, il était le premier à relever cette gageure.

Approfondir son art, c’était aussi pour del Pueyo élaborer une méthode, une philosophie de l’instrument. Il a l’heureuse opportunité de rencontrer, peu après son dernier concert parisien, Jeanne Bosch Van’s Gravemoer, une disciple de Marie Jaëll, elle-même élève de Liszt dont elle avait patiemment analysé le geste pianistique. Alsacienne, amie de Saint-Saëns, Marie Jaëll avait élaboré une méthode, une philosophie qui dépassait largement le piano, cherchant, avec l’aide de psychophysiologistes, à mettre en évidence l’influence du mouvement sur le cerveau et le développement de celui-ci à travers les sensations subtiles éprouvées par les papilles de la pulpe des doigts. J’avoue que cette définition de la « méthode Jaëll » est assez réductrice, mais la développer prendrait des pages et des pages ! Signalons, pour ceux que la méthode intéresserait, que l’ouvrage de Jeanne Bosch à propos de la méthode Jaëll est actuellement en cours de réédition et sera bientôt à nouveau disponible, tout en considérant que c’est avant tout par la pratique que ses adeptes en réalisent les bienfaits.

Avec Jeanne Bosch, Del Pueyo travaillera pendant deux ans. Il n’est pas homme à s’inféoder. Il poursuivra seul ses recherches, en contact avec un psychophysiologiste hollandais.

En 1935, il a alors juste trente ans, Del Pueyo s’installe à Bruxelles : « J’avais toujours, dès mon enfance, entendu tant et tant parler de la Belgique et de Bruxelles, la grande cité de la musique. J’y fus en 1935, année de l’Exposition Universelle, et j’y découvris un climat tellement particulier que j’en fus séduit. C’était une atmosphère de liberté palpable que je n’avais rencontrée nulle part ailleurs, si bien que ma vie se fixa là ». Deux ans plus tard, la Société Philharmonique l’engage sur la recommandation de Hermann Scherchen ; il y interprète le 3e Concerto de Beethoven avec l’Orchestre National de Belgique et emporte d’emblée l’adhésion du public bruxellois. Commence alors une longue et fructueuse collaboration avec la Société Philharmonique de Bruxelles puisqu’en 1943, il y fêtera déjà son 50e concert ! En 1948, il est nommé professeur au Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles où il dispensera son enseignement jusqu’en 1976. Il sera également professeur extraordinaire à la Chapelle Musicale Reine Elisabeth, participera à de multiples reprises au jury du Concours éponyme. Il sera également invité de par le monde à donner des master classes. S’il s’y soumettait parfois, ce n’était pas toujours de bonne grâce, considérant que pour pouvoir se dire « élève de Del Pueyo », il fallait avoir travaillé au minimum trois ans avec lui. Les pianistes, par contre, n’hésitaient pas à venir du monde entier pour travailler avec le Maître et on retrouva nombre d’entre eux parmi les lauréats du Concours Reine Elisabeth : on se souvient des noms de Jo Alfidi, Jean-Claude Vanden Eynden, André de Groote, Evelyne Brancart,… j’en oublie certainement… et nombre de pianistes au talent confirmé, tels ceux que nous pourrons entendre le 6 décembre lors de la soirée d’hommage.  

Chacun d’eux nous dit ce qu’il garde de plus précieux de l’enseignement du Maître.

Jean-Claude Vanden Eynden : J’ai travaillé avec lui pendant cinq ans, entre 12 et 18 ans. En fait, c’est comme si nous avions vécu cinq ans ensemble. Il m’est un Maître à penser qui continue beaucoup plus tard à vous enseigner. Après ces cinq années de travail, il m’a laissé voler de mes propres ailes, comme si le message était : j’ai dit tout ce que tu devais savoir. Il avait le sens d’une pédagogie complète. En dehors de sa pédagogie, j’ai toujours admiré son intégrité intellectuelle sous la moindre concession. Dans le travail, il exigeait l’ordre qui permettait d’être libre au moment du jeu.

André Grignard : J’ai commencé à travailler avec Del Pueyo quand j’avais 14 ans, et notamment pendant trois ans à la Chapelle Musicale, et puis j’ai continué à être son disciple jusqu’en 1983. Chez lui, il n’y avait pas de « peut-être » ou de « hasard »; ce n’était pourtant pas une pédagogie dogmatique et on comprenait beaucoup de problèmes longtemps après. En fait, Del Pueyo fascinait bien après. Son honnêteté pédagogique n’était pas toujours bien perçue. Il avait une nature et une richesse secrètes. Ses cours de piano ouvraient d’autres horizons; il parlait longuement d’Ignace de Loyola, d’Alain, de Micia Sert, des Polignac,… ». Il était têtu aussi! Je pense à ses doigtés et sa notion d' »oreille des doigtés ».

Burkart Spinnler : Ce que je retiens surtout, c’est son humour. Parlant d’Alain, il disait: « Il a une façon intelligente d’enlever ses lunettes »; à propos de Bach: « Toutes les Suites françaises commencent comme une Allemande »; à propos de sa mère qu’il vénérait: « elle était d’une bienveillante sévérité et nous offrait le don complet de son cœur.

Michel Scohy : Avec lui, on avait le sentiment d’être invité à quelque chose ; on se réunissait autour d’une œuvre, du piano et de la culture. On était happé dans un monde. C’est comme s’il disait: « tu le veux, c’est possible; si tu le veux, tu prends ton bâton de pèlerin » et il donnait les stimulants qui permettaient d’y arriver. Il reprochait gentiment à Jeanne Bosch de privilégier le mot au jeu. Del Pueyo, péremptoire, disait: « après tout, il faut jouer! ».

Saragosse vénère l’enfant qu’elle a vu naître et le grand Auditorium du Conservatoire de la ville porte son nom. A Bruxelles, Jean-Claude Vanden Eynden poursuit l’enseignement du Maître à travers son école, le Centre Musical Eduardo del Pueyo.

 

[Source : http://www.crescendo-magazine.be]

Eduardo Mendoza, Barcelona

Transbordo en Moscú’ (Seix Barral) es la tercera entrega del personaje Rufo Batalla, en la que Eduardo Mendoza (Barcelona, 1943) nos traslada al año 2000, la época del crecimiento y pelotazo económico, y la de la masificación definitiva del turismo mundial.

Con este libro, termina la trilogía de Rufo Batalla, se acaba la aventura porque hacerlo en el último día del siglo XX cumplía mis objetivos”, explica el autor, que detalló que “la ficción sirve para dejar constancia de cómo se han vivido los momentos históricos por parte de los que han sido testigos, y me parecía importante dejar constancia de los años 70 y 80, un momento de grandes cambios y rápidos”. Mendoza aseguró que “en España, se produjo una transformación rápida y positiva, salíamos de una época incierta. Después hubo una segunda transformación, protagonizada por la corrupción, la atomización del país y la desorganización. Ahora estamos viviendo la resaca de esta segunda época, que hace que veamos la primera época por el espejo del retrovisor”.

Del argumento, afirmó que “esta tercera novela es bastante autobiográfica, con un personaje que se parece mucho a mí, resultado de la evolución del personaje hacia la madurez”. Mendoza recordó que “dos generaciones anteriores a la mía, crecieron a la sombra del fascismo, visto como promesa de salvación, y aquello acabó fatal, ahora fascista es el peor de los insultos”. Prosigue el narrador: “mi generación creció a la sombra del comunismo, que era la promesa de la solución a las desigualdades, todo eso se derrumbó, y comunista se ha convertido también en un insulto, contrapuesto a libertad”. El novelista contó que “el siglo XX vio desaparecer las grandes ideas sobre la sociedad, en cambio ahora ya no sabemos cómo funciona, nadie cree que una ideología pueda solucionar los problemas, de hecho, pensamos que no puede arreglar ningún problema. Surgen grandes movimientos de carácter religioso que mueven las fuerzas sociales. En el XX, las ideologías movían masas, pero fue un siglo de pérdida religiosa”.

El literato apuntó que “la Expo de Sevilla fue uno de los últimos coletazos de la voluntad de resumir el mundo entero y un intento de transformación de la ciudad. Paralelamente, en Barcelona, coinciden una serie de factores y la ciudad se transformó de manera extraordinaria, pasó de ser una ciudad normal a un referente mundial, una meca del turismo, es un fenómeno inesperado”, y asumió que “he disfrutado rememorando esos momentos, como si los contara a mis nietos”.

Los espías, en paro

Sobre los referentes de ‘Transbordo en Moscú’, Mendoza asintió que “la evolución personal conlleva una evolución literaria de mis gustos y aficiones. En mi entrega anterior, había un homenaje a las novelas de aventuras. En esta, hay un homenaje a la literatura de espías”. El autor confirmó que “soy un gran lector de novelas de espías, y lo soy angustiado porque es una literatura muy escasa. La época de los espías es corta y termina. En cambio, la novela de crímenes no se acabará nunca, porque siempre habrá alguien que maté a otro. Los espías se acabaron quedando en el paro. Por eso, hay pocos grandes escritores de novelas de espionaje”. 


NOTA DEL EDITOR

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Las aventuras de Rufo Batalla parecen encaminarse al remansamiento cuando contrae matrimonio con una rica heredera, pero no consigue olvidar al príncipe Tukuulo y a su exquisita esposa. La agitada transición política española ha dado paso a una prosperidad económica que parece destinada a no tener fin. Mientras, la caída del muro de Berlín culmina un proceso de transformación que presagia el descalabro de la URSS, y de repente lo que parecía una locura, la conquista del reino de Livonia, se vuelve posible.

Siempre por razones ajenas a su voluntad, Rufo Batalla viaja a Londres, Nueva York, Viena y Moscú, y se enfrenta a situaciones insólitas, obligado a desempeñar papeles que nunca habría elegido. Pero cuando descubre que el servicio de inteligencia soviético anda tras el príncipe, Rufo se dará́ cuenta de que la vida familiar y la de agente secreto no son fáciles de compaginar

Asiste el lector a los fenómenos sociales de la etapa final del siglo XX a través de la mirada de un Rufo Batalla dividido entre una plácida existencia y su compromiso con el pretendiente a un trono de opereta. El nuevo siglo presagia cambios irreversibles, pero siempre quedarán algunas certezas: la fe en la razón, el arte y la prosa chispeante y aguda del gran narrador Eduardo Mendoza.

 

[Foto: Carles Domènec – fuente: http://www.revistabearn.com]

L’Italie célèbre cette année l’auteur de «La Divine Comédie», mort il y a 700 ans. Comment appréhender ce chef-d’œuvre de la littérature mondiale? Comment parle-t-il encore au lecteur de 2021? La traductrice Danièle Robert nous sert de guide

Portrait de Dante Alighieri – 1265 – 1321 – source : Fine Art Images/Heritage Images/Getty Images

Écrit par Lisbeth Koutchoumoff

Cette semaine ont débuté en Italie les festivités qui vont marquer tout au long de l’année le 700e anniversaire de la mort de Dante Alighieri, «sommo poeta», poète suprême, «père» de la langue italienne et de l’un des trésors de la littérature mondiale. Le 25 mars a ainsi été décrété Dantedì, jour de Dante, en écho à la date où débute La Divine Comédie, ce poème de 14 233 vers, écrit probablement entre 1304 et 1321, l’année de la mort de l’écrivain florentin. Un texte fleuve où Dante se met en scène en voyageur de l’au-delà, traversant les trois royaumes des morts – Enfer, Purgatoire et Paradis –, un parcours initiatique, mystique, dont la beauté, l’invention, la modernité continuent de subjuguer.

La postérité de l’écrivain, son génie ont fait de l’ombre à l’homme qu’a été aussi Dante Alighieri et c’est le mérite de l’historien Alessandro Barbero que de le replacer dans son siècle, brillant et turbulent, dans une biographie qui fait date, publiée chez Flammarion. Plusieurs nouvelles traductions de La Divine Comédie ont aussi vu le jour. Une seule parmi elles a tenu le pari de suivre la structure originale des vers de Dante. C’est Danièle Robert qui a réalisé ce tour de force. Sa traduction est parue ce mois-ci en version intégrale chez Babel Actes Sud. Elle a accepté de nous servir de guide.

Quels seraient vos conseils à quelqu’un qui voudrait lire pour la première fois «La Divine Comédie»?

Danièle Robert: Je lui dirais: «Une telle lecture est une véritable aventure qui va vous réserver d’incroyables surprises, dans des domaines très divers, et vous faire passer par les émotions les plus contradictoires, les sentiments les plus extrêmes, donc vous apporter beaucoup; mais c’est aussi une lecture qui demande du temps, de la réflexion… Par conséquent, n’essayez pas de lire le poème en continu, d’une seule traite, vous abandonneriez très vite. Au contraire, savourez-le chant après chant, en le laissant reposer comme on fait d’une pâte pour la faire lever, et commencez par l’Enfer, bien sûr, continuez par le Purgatoire et finissez par le Paradis; c’est dans ce sens que Dante a fait le voyage, c’est dans ce sens qu’il faut le faire à votre tour pour être en phase avec son propos et goûter pleinement la composition du poème.»

L’expérience que Dante a faite sur et en lui-même est celle que tout être humain peut faire à son tour

En quoi cette immense traversée du royaume des morts parle-t-il encore aux lecteurs de 2021?

Il nous parle depuis 700 ans, quel que soit notre pays, notre langue, notre culture, parce qu’il s’agit d’un poème de dimension universelle. Ce qu’il nous raconte comme appartenant au royaume des morts est, d’une part, un tableau du monde dans lequel nous vivons avec ses multiples aspects, et, d’autre part, l’expression de nos aspirations, de nos angoisses, de nos efforts, de nos rêves.

Le texte, en effet, ne se résume pas à son sens premier de voyage imaginaire dans l’au-delà; l’expérience que Dante a faite sur et en lui-même est celle que tout être humain peut faire à son tour, c’est avant tout une expérience intérieure qui conduit d’une constatation et de la prise de conscience d’une réalité, quelle qu’en soit la forme, à la décision de transformer ce que l’on a «vu» et compris (autour de soi et en soi) et d’accéder à une autre vérité, différente pour chacun de nous et par laquelle nous affirmons notre liberté.

Pour ce voyage, Dante a pour guide Virgile. Pourquoi a-t-il choisi ce poète de l’Antiquité, étranger au christianisme, alors que le périple est une plongée au cœur de la mystique chrétienne?

Virgile, poète latin qui a vécu au premier siècle av. J.-C., sous le règne d’Auguste, c’est-à-dire au moment où l’Empire romain était à son apogée, est pour Dante un modèle sur plusieurs plans: il a chanté dans l’Enéide le voyage d’Enée et des Troyens partis pour fonder un monde nouveau après la chute de leur ville, il a célébré à la fois la grandeur de l’Empire et les joies simples de la vie rurale et, surtout, Dante le voit, à l’instar de ses contemporains, comme un prophète (sans le savoir) de la venue du Christ, à cause de la IVe églogue des Bucoliques dans laquelle il a décrit la naissance d’un enfant annonciateur d’un nouvel âge d’or et d’un avenir radieux.

De plus, au Moyen Age, l’Antiquité païenne et le christianisme sont étroitement liés dans la conscience collective, l’un se nourrissant de l’autre. Mais Virgile est principalement pour Dante l’incarnation de la parole poétique qui, seule, va lui permettre de dire aux humains ce qu’il a vu dans l’autre monde, de s’acquitter de la mission qui lui a été confiée en tant que poète, médiateur entre le ciel et la terre.

Les traductions récentes sont nombreuses en français, mais vous êtes la seule à respecter la forme poétique choisie par Dante. Quelle est cette forme?

Dante a créé, spécialement pour ce poème, un système de rimes qui, au lieu de fonctionner deux par deux le font trois par trois, formant une sorte de tresse qui donne au poème ce rythme ternaire caractéristique. À cela s’ajoute l’emploi de l’endecasillabo, le vers impair de 11 syllabes qui existait à son époque et était largement utilisé par les poètes italiens comme il l’est encore de nos jours; ce n’est donc pas une création, mais Dante l’emploie sur des strophes de trois vers, les terzine, où l’on retrouve le chiffre 3, et si l’on pousse plus loin l’observation, on voit que trois vers de 11 syllabes équivalent à 33 syllabes, qu’il y a trois parties dans le poème, chacune d’elles étant composée de 33 chants sauf l’Enfer qui en compte 34, ce qui donne en tout 99 + 1 = 100 chants.

Que veulent dire ces nombres?

Ces calculs sont loin d’être le fruit du hasard ou d’une quelconque coquetterie stylistique: le 1, le 3 et leurs multiples reviennent à tout moment dans le poème pour nous signifier que la vérité à laquelle adhère Dante, et les chrétiens avec lui, est la foi dans la Trinité. On peut donc affirmer que cette forme est inséparable du sens de l’œuvre.

Ce rythme à trois temps emporte comme une valse. Il rappelle aussi le pas du marcheur…

Oui, et ce mouvement, cette pulsation, est précisément ce qui nous entraîne dans la lecture et nous invite à notre tour à entreprendre le voyage.

On considérait jusqu’ici trop difficile de plier le français à ce rythme-là?

On a longtemps soutenu – et certains traducteurs actuels le soutiennent encore – qu’on ne pouvait rendre en français les rimes dantesques telles que voulues par leur auteur, la langue française étant trop cérébrale pour les uns, la versification trop rigide ou inadaptée pour les autres…

Il a tenté une sorte d’unification linguistique alors même que l’unification politique était loin d’être réalisée

Qu’est-ce qui vous a convaincue de relever le défi?

Je n’ai pas hésité un seul instant: l’écoute de ce rythme – qui n’a absolument rien de monotone ni d’ennuyeux –, de cet entrelacs de rimes qui procèdent par vagues successives m’a immédiatement poussée à trouver ce qui, dans ma propre langue, pouvait correspondre à la musique que j’entends lorsque je lis Dante à haute voix, à lui faire écho, en quelque sorte; et c’est cette musique qui m’a guidée constamment dans ma traduction.

Les lecteurs les plus enthousiastes quant à l’intérêt et la nécessité d’avoir traduit Dante en tierce rime, ce sont les Italiens francophones qui, tous sans exception, en portent témoignage: eux qui ont dans l’oreille la voix de Dante et qui en sont imprégnés dans leurs fibres mêmes, sont capables d’entendre sa musique dans le texte français.

On dit que Dante a inventé une langue, qui deviendra l’italien moderne, avec ce poème. Expliquez-nous.

Il n’a pas vraiment inventé une langue, qui existait bien avant lui, mais il a tenté une sorte d’unification linguistique alors même que l’unification politique était loin d’être réalisée. Il a donc puisé aux sources des dialectes et parlers locaux des régions qu’il a traversées, du toscan au romagnol, du sicilien au provençal, et le latin lui a offert également d’immenses ressources pour bâtir une langue dite «vulgaire», c’est-à-dire parlée par le peuple, aussi noble, aussi «illustre» que le latin classique alors utilisé dans tous les écrits administratifs, politiques, religieux, etc. De plus, sur le plan poétique, il a créé des déplacements de sens sur certains mots et, bien sûr, de nombreux néologismes.

Si vous deviez citer trois passages parmi vos préférés?

Pour l’Enfer, je choisirais comme beaucoup le chant V, la célèbre histoire de Paolo et Francesca empreinte d’une émotion intense; pour le Purgatoire, c’est le chant XXVIII, l’entrée de Dante dans le paradis terrestre et la rencontre d’une dame mystérieuse qui le conduira vers Béatrice; là aussi, un pur joyau; pour le Paradis, c’est évidemment le chant XXXIII, une apothéose.


Dante Alighieri, La Divine Comédie, trad. de l’italien par Danièle Robert, 918 p.

 

Avec ou sans rimes

Plusieurs autres traductions de La Divine Comédie sont parues récemment. C’est celle de Jean-Charles Vegliante, très libre, rassemblée dans la collection Poésie/Gallimard, qui a été choisie par l’Institut italien à Paris pour un livre audio en 33 langues conçu pour cet anniversaire. René de Ceccatty a proposé sa version en octosyllabes non rimés que l’on trouve chez Points. Les Éditions La Dogana accueillent celle de Michel Orcel dont l’Enfer est paru en 2019 et le Purgatoire en 2020. On attend le Paradis pour ce printemps. Le poète a choisi le décasyllabe et la rime parfois.


L’empreinte d’un poète exilé

Alessandro Barbero suit la trace de Dante dans une Italie brillante et conflictuelle

«Dante d’Aldighieri degli Aldighieri, poète florentin». Cette mention dans un registre de la corporation des médecins et apothicaires de la ville au lys a été introduite entre 1297 et 1301. Elle fait partie des quelques traces documentaires laissées par un homme dont la trajectoire, malgré une célébrité universelle, reste en partie mystérieuse. Des traces qu’Alessandro Barbero invite à déchiffrer dans une biographie où les extrapolations littéraires sont laissées de côté au profit d’un examen rigoureux des sources. Ce travail austère, facilité par le talent de vulgarisateur de l’auteur, en dit autant sur le contexte, les idéaux, les drames politiques de l’Italie médiévale que sur un homme dont le génie échappe à l’enquête historique.

Dante médecin, donc, ou apothicaire? Non. La corporation accueille un peu tout le monde: merciers, papetiers, libraires et même rentiers. Il est sans doute un peu homme d’affaires, comme son père négociant et usurier. Ses œuvres ont commencé à le rendre célèbre même si la mention «poète florentin» est sans doute tardive. Comme beaucoup de bourgeois, il est attiré par les usages des grands, gens d’épée, de prestige et de querelles que la Commune s’efforce de maintenir sur la touche. C’est en chevalier qu’il a participé à la bataille de Campaldino contre Arezzo en 1289. Mais c’est bien en tant que représentant du peuple qu’il s’est lancé en politique. Un peuple qui se divise entre celui des artisans et commerçants – le menu peuple – et celui des négociants, banquiers, entrepreneurs – le peuple gras. Et se déchire avec entrain entre gibelins, exclus de la ville, guelfes blancs et guelfes noirs.

Exil de vingt ans

Ce jeu dangereux, mené à la fin au plus haut niveau, se conclut pour Dante par un exil de vingt ans. Si le sens exact de son engagement politique reste difficile à comprendre aujourd’hui, la dureté de la sanction est éclatante: en lien au début avec les autres bannis blancs, puis de plus en plus seul, il se retrouve sans biens – saisis –, loin de son épouse, dépendant de la générosité des puissants qui l’accueillent dans les seigneuries ligures, à Bologne, Vérone, et Ravenne, où il meurt en 1321.

Sa trace se perd parfois: est-il passé rue du Fouarre, à Paris, où il situe le philosophe averroïste Siger de Brabant? Il rend des services – des poèmes de circonstance, des travaux de chancellerie peut-être. Il comprend, écrira-t-il au chant XVII du Paradis, «comme a saveur de sel le pain d’autrui et comme il est dur à descendre et monter l’escalier d’autrui.» Et il rédige sans doute l’essentiel de la Divine comédie.

Perdu dans une «forêt obscure»

C’est en 1300, année où il est devenu pour quelques mois l’un des six prieurs qui composent la Seigneurie de Florence, qu’il a atteint 35 ans – le «milieu du chemin de notre vie» avec lequel commence la Comédie, une vie estimée alors à 70 ans. Il a alors «quitté la voie droite» et s’est perdu dans une «forêt obscure». Il est aussi perdu dans l’activité politique qui lui vaudra un an plus tard son bannissement et un procès avant tout politique pour corruption. Une quinzaine d’années plus tard, les chants de l’Enfer et du Purgatoire sont attestés par des citations de tiers. Pour le reste, une seule chose de sûre: la malédiction de l’exil s’est transformée en bénédiction pour des générations de lecteurs.

Et Béatrice? D’elle, aussi, on sait très peu hormis ce qu’en raconte le poète lui-même. Sinon que, mariée à 17 ans, elle est morte en 1290 à l’âge de 25 ans. Un destin commun pour une femme de son époque.

Sylvie Arsever


 

Biographie
Alessandro Barbero
Dante
Traduction de l’italien de Sophie Royère
Flammarion 472 p.


Le Dantedì ou l’Italie en fête

Des centaines d’événements sont prévus à travers tout le pays et en ligne à l’occasion de festivités dantesques ternies par la pandémie.

«E quindi uscimmo a riveder le stelle.» Dante sort de l’Enfer sur ce vers. «Et enfin nous sortîmes pour revoir les étoiles», symboles de la lumière au bout du tunnel en cette période de pandémie, 700 ans après la mort du poète italien. Le ministre de la Culture veut voir dans cette ligne et cette année de célébrations un signe d’espoir pour encourager les Italiens. «Dante nous aide à nous sentir communauté et enseigne à avoir confiance», se réjouit Dario Franceschini début mars en présentant les diverses initiatives autour de cet anniversaire.

Parmi les plus attendues, la récitation à la télévision par Roberto Benigni du cinquième chant de l’Enfer de la Divine Comédie. Le verbe dantesque est ainsi entré chez tous les Italiens jeudi 25 mars grâce à l’acteur et réalisateur primé aux Oscars et habitué de l’exercice. Les amateurs pourront le suivre grâce à l’application Inferno5. La date est choisie car elle marque le jour du début du voyage allégorique de Dante Alighieri à travers le royaume des morts jusqu’au paradis, en passant par le purgatoire. Baptisée Dantedì, elle a été désignée l’an dernier comme la journée nationale dédiée au père de la langue italienne.

La cime de l’arbre

Des centaines d’autres initiatives sont aussi prévues ce même jour et tout au long de l’année, principalement en ligne. Le gouvernement en a financé une centaine et parrainé près de 400, tout comme l’ont fait villes et régions. Il a aussi tenté de les recenser au sein d’une même liste, triée géographiquement. Mais il est difficile d’y distinguer l’offre en ligne de celle des régions. Comme en Toscane, terre d’origine de l’écrivain, où les curieux pourront assister à la représentation de tel ou tel chant à Florence ou parcourir une exposition sur «la vision de l’art de Dante» à Forlì, dans le respect des restrictions sanitaires.

Ainsi, à l’occasion de ce Dantedì, la capitale toscane inaugure sur la place de la Seigneurie, en partenariat avec le Musée des Offices, l’œuvre d’art Sapin de Giuseppe Penone, une sculpture imposante de 22 mètres, en référence à un vers tiré du Paradis de Dante et détaillant la cime de l’arbre. Comme pour être, selon le souhait du ministre de la Culture, toujours plus proche des étoiles.

Antonino Galofaro, Rome

 

[Source : http://www.letemps.ch]

Na semana mais crítica da pandemia, o ministro Kassio Nunes contraria entendimento do plenário do STF e emite decisão que dá aos templos “direito” de espalhar o vírus — e arrecadar dízimos, é claro… Vale tudo para agradar Bolsonaro?

Escrito por Maíra Mathias e Raquel Torres

LIBERDADE PARA QUÊ?

No sábado, véspera da celebração de Páscoa, o ministro do STF, Kassio Nunes Marques, determinou que estados, municípios e o Distrito Federal não podem suspender completamente a realização de cultos e missas presenciais. Não podem, tampouco, exigir o cumprimento de regras já editadas no sentido de barrar esses eventos. A decisão é temporária e ainda precisa ser examinada pelo plenário do Supremo, mas ainda não há data marcada. Até lá, está em vigor.

Isso significa que, ontem, reuniões religiosas foram liberadas país adentro, inclusive em locais onde antes estavam restritas. Vários prefeitos e governadores vinham pisando esse terreno com cuidado, evitando ao máximo decretar tal restrição – mesmo que o papel de templos religiosos no espalhamento do vírus esteja bem evidente desde o ano passado. A posição de Nunes Marques piora tudo.

De acordo com ele, reprimir os cultos fere a liberdade religiosa, e é justamente porque a pandemia está tão grave que “se faz necessário reconhecer a essencialidade da atividade religiosa, responsável, entre outras funções, por conferir acolhimento e conforto espiritual”… Ele chegou a comparar essa essencialidade à de mercados, farmácias e transporte coletivo.

Mas não foi o próprio STF que estabeleceu, em abril do ano passado, que estados e municípios têm autonomia para estabelecer suas próprias medidas de controle da pandemia? Pois é. O prefeito de Belo Horizonte, Alexandre Kalil (PSD), disse que não cumpriria a decisão. Em resposta, o ministro mandou intimá-lo… Kalil anunciou então que liberaria os cultos, mas entrou com um pedido endereçado ao presidente da Corte, Luiz Fux, para suspender os efeitos da liminar. Fux, por sua vez, ainda não deu nenhuma palavra sobre o caso. O presidente da Frente Nacional dos Prefeitos (FNP), Jonas Donizette, foi às redes sociais pedir que ele se manifeste.

Nos bastidores, a previsão de integrantes da Corte é de que a decisão vai ser revertida no plenário. Só não se sabe quando. À Folha, o ministro Marco Aurélio Mello disse que uma decisão monocrática a esse respeito só poderia ter ocorrido em período de recesso. “Que pressa foi essa?”, questionou. E foi enfático no Estadão: “O novato, pelo visto, tem expertise no tema. Pobre Supremo, pobre Judiciário. (…) Aonde vamos parar? Tempos estranhos!”. Gilmar Mendes também se tem posicionado contra a liberação dos cultos.

Aliás, a decisão de Nunes Marques sequer tem sustentação jurídica, como explica o advogado Thiago Amparo, em coluna da Folha. O ministro atendeu a uma ação do tipo ADPF  – Arguição de Descumprimento de Preceito Fundamental – proposta pela Associação Nacional de Juristas Evangélicos (Anajure). Só que o próprio STF tinha decidido, em fevereiro, que a Anajure não pode apresentar ADPF.

MÉRITO DIVINO

Nunes Marques estabeleceu que deveria haver protocolos de segurança nos templos, como ocupação máxima de 25% das salas, espaçamento entre os assentos e uso de máscaras. Em ambientes muitas vezes fechados e mal ventilados, frequentados por idosos, onde as pessoas cantam e falam alto e, ainda por cima, passam muito tempo juntas, as medidas certamente não bastam.

Além disso, há as falhas de fiscalização, que ficam por conta das prefeituras. Durante três horas seguidas de cultos na  Igreja Mundial do Poder de Deus, em São Paulo, imagens mostram claramente uma multidão reunida. “Foi determinado por um ministro que as igrejas voltassem a ministrar culto. Mas o mérito não é do ministro, é de Deus (…). Todo mundo que deseja enfrentar Deus é louco. Porque isso foi ordem de Deus”, disse o pastor Valdemiro Santiago. Várias igrejas católicas também desrespeitaram as regras.

 

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]

Un an après le début de la crise sanitaire, certains espèrent que l’après-Covid s’inscrira dans le sillage des années 1920.

Paris la nuit, dans un dancing de Montmartre en 1927. | Manuel Orazi via Wikimedia

Paris la nuit, dans un dancing de Montmartre en 1927. | Manuel Orazi via Wikimedia

Écrit par Hélène Bourelle

Depuis mars 2020, les mesures prises pour faire face à la crise sanitaire ont mis un terme aux rencontres, aux voyages et aux fêtes, à une précieuse insouciance qu’on prenait autrefois pour acquise. Malgré la difficulté actuelle à se projeter dans le «monde d’après», l’idée que la crise laissera place à une période de prospérité, d’innovation et de créativité similaire à celle vécue dans les années 1920 fait son chemin. Cette comparaison est révélatrice des fantasmes fortement ancrés dans l’imaginaire collectif, qui continuent d’entourer ces folles années.

Il faut dire qu’après le traumatisme collectif engendré par la Grande Guerre, les Années folles (ou Roaring Twenties) constituèrent une véritable parenthèse d’effervescence culturelle et artistique en Occident. Malheureusement, elles prirent un tour dramatique lorsqu’en 1929, le krach boursier éclata à New York, annonçant de début de la Grande Dépression.

Les rugissantes années 1920

Il ne fait nul doute que la prospérité économique et l’émulation intellectuelle foisonnante, emblématique des années 1920-1929, marquèrent considérablement le XXe siècle. Des deux côtés de l’Atlantique, cette presque décennie fut le théâtre de mouvements qui révolutionnèrent le monde de l’art, à l’image de l’avant-garde surréaliste, de l’expressionnisme ou encore du courant Art déco. Des figures littéraires immuables telles que F. Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway, Gertrude Stein, Colette et bien d’autres émergèrent pendant qu’à Paris, Joséphine Baker brûlait les planches et que Coco Chanel bannissait le corset pour libérer le corps des femmes.

Mais les Années folles furent aussi le terrain d’événements moins reluisants. En tant que produit d’une crise majeure, elles furent marquées par d’importantes fractures sociales et identitaires, comme l’explique Olivier Richomme, maître de conférence en civilisation américaine à l’université Lumière Lyon 2 et spécialiste des questions raciales et politiques: «Aux États-Unis, mais aussi en Europe, il y a eu un versant sombre aux années 1920. On mesure toujours l’impact des décisions politiques et sociales prises à l’époque dans la société aujourd’hui.»

Une décennie vécue entre conservatisme et tensions migratoires

En fait, les années 1920 furent loin de véhiculer des idées progressistes. «Aux États-Unis, la décennie 1920 a été marquée par un contexte d’intense ségrégation raciale, précise Olivier Richomme. C’est à cette époque que le Ku Klux Klan, société suprématiste blanche fondée en 1865, a fait son grand retour. Au XIXe siècle, le clan se résumait à des groupuscules isolés. Entre 1924 et 1926, il a atteint son apogée avec 4 millions d’adhérents à travers le pays, dont certains au plus haut sommet de l’État.»

En parallèle, les premiers quotas visant à restreindre l’immigration venue d’Asie, d’Europe de l’Est, du Sud ou encore d’Irlande furent votés à Washington.

«Ceux qui pâtissent des crispations engendrées par les crises sont souvent, en premier lieu, les immigrés.»

Evelyne Barthou, sociologue

«Ces lois spectaculaires eurent pour effet de freiner l’immigration jusqu’aux années 1960. On ne peut s’empêcher de noter l’analogie entre les États-Unis de 1920 et ceux de 2020 sous l’ère Trump», note Olivier Richomme.

Pour Evelyne Barthou, sociologue et enseignante-chercheuse à l’université de Pau, les périodes succédant aux crises sont alimentées par la peur de l’autre: «Les crises peuvent entraîner des phénomènes de repli sur soi et des sentiments de méfiance exacerbée. Ceux qui pâtissent de ces crispations sont souvent, en premier lieu, les immigrés.» À l’heure actuelle, l’immigration cristallise déjà les tensions en Europe et aux États-Unis. Après le mur de Trump le long de la frontière mexicaine, le Brexit et les crispations autour de la supposée porosité des frontières européennes, on peut se demander quel sera l’impact de la pandémie sur les débats autour des questions migratoires.

Années folles pour les uns, noires pour les autres

En Occident, les Roaring Twenties ont également assisté à la montée de l’eugénisme, un ensemble de théories nées de la volonté d’améliorer la race humaine, dont s’inspirèrent les mouvements fasciste et nazi. «Cette pensée, considérée à l’époque comme étant à la pointe de la modernité, a eu des conséquences désastreuses», précise Olivier Richomme. Aux États-Unis, au Canada, au Japon, en Suède, puis dans l’Allemagne nazie, des campagnes de stérilisation forcées furent menées à grande échelle auprès des populations pauvres et/ou issues des minorités. Une tentative de contrôle des corps qui résonne étrangement avec certaines des décisions actuellement prises aux États-Unis et en Europe. En janvier 2021, la Pologne a interdit l’avortement, suivie de près par l’État de l’Arkansas, en mars 2021. «L’histoire mais aussi l’actualité récente nous montrent que les droits des femmes et des minorités peuvent être bouleversés du jour au lendemain, note Evelyne Barthou. Ces catégories d’individus sont les premières à pâtir des crises. Pour elles, rien n’est jamais vraiment gagné.»

Dès 1920, le 19e amendement entra en vigueur aux États-Unis «Cet amendement donna le droit de vote aux femmes. Mais en réalité, jusqu’au Civil Rights Act de 1965, la majorité des Afro-Américains n’avait pas accès aux urnes. Un comble quand on pense qu’au XIXe siècle, féministes et mouvement anti-esclavagiste travaillaient main dans la main, rappelle Olivier Richomme. En aucun cas les Années folles ne marquèrent une inversion des rapports de force politiques.»

Par-delà les clubs littéraires et les soirées sur fond de jazz ou de charleston, ce supposé âge d’or américain fut aussi traversé par la Prohibition, une manœuvre du lobby conservateur visant à interdire la fabrication et la vente d’alcool sur le territoire américain. «Ce genre de politique d’interdiction à grande échelle n’est jamais le signe d’une société qui se porte bien», analyse Olivier Richomme. Pour cause, la Prohibition favorisa, en coulisses, la montée de la corruption mais aussi des réseaux mafieux ultraviolents de l’entre-deux-guerres.

https://www.ina.fr/video/CPF09003549

Dans les années 1920, l’Occident assista également à l’avènement du capitalisme tel qu’on le connaît aujourd’hui. Une croissance économique soutenue par la mise en place d’une nouvelle division du travail, mais qui vit, en parallèle, se creuser de vertigineuses inégalités. Selon Olivier Richomme, «les Années folles ont été une période de prospérité, mais seule une proportion réduite de la population a pu en profiter». En 1929, l’absence totale de régulation de l’économie, les spéculations à outrance et l’endettement des États menèrent tout droit au krach boursier, la plus grave crise de l’histoire du capitalisme, dont les conséquences sur les populations furent dramatiques. À l’heure où la pandémie accélère les inégalités sociales, on peut plutôt espérer que, contrairement aux Années folles, la fête puisse profiter au plus grand nombre.

Bâtir le monde d’après

Car au-delà des percées scientifiques et technologiques favorisées par la pandémie, l’après-Covid présentera de nombreux défis. «Les gens ont pris conscience des limites de notre système économique et de nos modes de consommation, avance Evelyne Barthou. Il est probable que de nouvelles opportunités ressortent de cette pandémie, mais il faudra rester extrêmement prudent quant à la tournure que prendront les événements.»

L’émergence du mouvement Black Lives Matter aux États-Unis et le soutien qu’il a reçu en Europe prouvent que les problématiques raciales sont toujours tristement d’actualité.

Parallèlement, quel sera le poids donné à l’impératif écologique mais aussi à la nécessité de repenser les modèles économiques et démocratiques actuels?

«De nombreuses questions éthiques vont se poser, analyse la sociologue. Après cette période de crise teintée de politiques sécuritaires, il faudra être particulièrement vigilant quant à la question de la liberté des individus.» Alors, à défaut de «nouvelles années folles», ne se prendrait-on pas à rêver d’un monde capable de prendre de la hauteur et de cultiver de nouveaux imaginaires pour que cet «après» tant espéré nous permette d’aller (vraiment) de l’avant?

 

[Source :  http://www.slate.fr]

 

Publicado por Maria Eduarda Fagundes Nunes

Jacob Rodrigues Rivera (pintado por Gilbert Stuart)

A importância da comunidade judaica (em particular a sefardita) na vida econômica e cultural das Américas, desde os tempos do descobrimento e ocupação do Novo Mundo, esquecida pela população em geral, vem sendo resgatada pela comunidade acadêmica atual.

Fugidos da Inquisição Ibérica, os judeus de origem portuguesa e espanhola (sefarditas) do século XVI ao século XIX encontraram, a principio, no continente americano,  um lugar para ganhar a vida e assumir a sua religião.

Após a expulsão dos holandeses de Pernambuco em 1654, boa parte dos judeus instalados no nordeste brasileiro fugiram para o interior da província ou partiram para as Colônias Inglesas (Barbados e Jamaica) e Holandesas do Caribe e Suriname, até chegar à Nova Ansterdam (hoje New York). Em geral eram plantadores de cana-de-açúcar, donos de escravos e engenhos, ou comerciantes oriundos da diáspora sefardita portuguesa que dispersados na Europa (Portugal, Espanha, Holanda, França e Inglaterra) haviam encontrado na América Portuguesa a possibilidade de viver longe da Inquisição.

Na nova sociedade americana, esses cristãos-novos e bnei anussim (descendentes de judeus batizados à força), mesmo sendo elementos estranhos à sociedade local,  conseguiram formar uma comunidade cultural, econômica e socialmente influente. Assim é que os sefarditas (judeus portugueses e espanhóis) como os asquenazitas (judeus da Europa oriental) sofreram modificações impingidas pelo meio ambiente, tanto quanto pela religião que os regiam. Como um judeu português é diferente de um judeu tedesco (alemão), o português católico  comporta-se diferentemente de um judeu português.

A presença judaica sefardita, de influencia colonial americana, desenvolveu sem muitos escrúpulos o comércio de escravos e a transferência o riquezas (ouro, prata, açúcar, rum, peixe salgado, chocolate, tabaco,…) de um lado para outro do Atlântico. Plantaram e manufaturaram, comercializaram e distribuíram produtos usando seus próprios navios. Enriqueceram, tornaram-se influentes através de casamentos, atividades culturais, filantrópicas e comerciais. Elevaram-se socialmente, despertaram a cobiça e a inveja em cristãos, holandeses e piratas. Apesar dos reveses, firmaram-se na nova sociedade americana onde contribuíram definitivamente com seu desenvolvimento.

A partir do século XVII, Newport progrediu mais fortemente, tanto no setor econômico como no cultural, com a chegada da comunidade judaica que ali se instalou. Entre esses indivíduos destacou-se Jacob Rodrigues de Rivera, além de outros das famílias judias Lopez, Seixas, Gomes, de Toro ou Touro, Levy, Hays, Meyers, Hart. Trouxeram consigo tradições e desejos de liberdade que marcaram a identidade do povo americano. Famílias com larga prole, que se relacionavam em redes de negócios e casamentos, propiciaram uma grande influência econômica e cultural na sociedade estadunidense.

Segundo a pesquisadora Sandra Malamed, Jacob Rodrigues de Rivera teria nascido em Portugal, em 1717, porém de família originária de Sevilha. Em criança foi para New York com seu pai. Fez carreira mercantil. Chegou a Curaçau onde havia comunidade judaica e entreposto comercial. Ali casou com Hannah Pimentel. Desse enlace nasceram em New York seus filhos Abraham e Sarah Rodrigues de Rivera que se casou com o primo de seu pai, Aaron Lopez (nascido Duarte Lopez, em Portugal), rico comerciante, traficante de escravos e armador de navios em Newport.

Naturalizou-se em 1746 (N.Y) e em 1748 mudou-se para Newport, onde, associado a Aaron Lopez, torna-se um dos mais importantes comerciantes da região.

Àquela época colonial americana, Newport era um verdadeiro “melting pot” de culturas e etnias, onde se abrigavam cidadãos católicos britânicos, hugenotes franceses, judeus sefaraditas (fugidos da Inquisição) e escravos.  Nessa cidade foi pioneiro com seu primo na introdução do comercio do espermacete, óleo retirado da cabeça de baleia (cachalote) usado na manufatura de velas (técnica aprendida em Portugal e transferida para a América) e como  lubrificante e combustível para lâmpadas. Com Nicholas Brown de Providence (RI), membro da família Brown, cofundadora da Universidade de Brown, manteve rentável negócio praticado com as Índias Ocidentais e África, pois os barcos que transportavam as mercadorias (rum, açúcar, escravos, sabão, peixe, farinha, óleo de baleia, velas,…) eram também de sua propriedade ou da sociedade com seu primo Aarão Lopez, um dos mais importantes e ricos comerciantes de Rhode Island.

Jacob Rodrigues de Rivera era um cidadão de espírito público. Sua atuação se dava também em âmbito cultural. Além de organizar o Clube Hebraico de Newport, teve seu nome associado com a formação da Biblioteca Redwood e com a construção da sinagoga de Yeshuat Israel. Em 1773 foi nomeado administrador do Cemitério Judaico de Savannah.

Na ocasião da Revolução Americana, Jacob Rodrigues de Rivera teve que partir para Massachussets em 1777, devido ao bloqueio marítimo britânico à cidade. Esteve em Boston e depois em Leicester, onde sua filha e genro estavam. Mais uma vez ali seu nome aparece ligado à cultura local. Torna-se então um dos benfeitores do Yale College. Ofereceu um quadro do rabi Hajim Issac Carigal ao colégio, agradando Erza Stiles, teólogo, professor e director da Instituição.

No período da Revolução Americana, devido ao tipo de negócio que desenvolvia, teve graves reveses financeiros. Mas o seu espírito, tino comercial, redes e associações fizeram com que ele se recuperasse. Conta-se que, já superadas as dificuldades financeiras, convidou seus antigos credores para um jantar, onde debaixo de cada prato havia a quantia de seu crédito com os seus convidados, com os juros e correcção monetária!

Em 1782 retornou a Newport, e passou a residir numa casa hoje referência arquitectónica do período Colonial Americano. Quando morreu em 1789 deixou para os herdeiros um abastado património. Seus livros, a sua Torah, ouro e prata ficaram para seu filho Abraham. Os bens restantes foram divididos entre Sarah, Hannah e Abraham. Gilbert Stuart retratou-o num quadro doado à Redwood Library (Newport).

Muitas foram as benfeitorias da comunidade judaica na antiga Colônia inglesa e no desabrochar da nova nação norte-americana. Universidades, livrarias, sinagogas, lojas maçônicas, entrepostos comerciais, indústrias, bancos, clubes. Instituições hoje reconhecidas mundialmente.

No entanto, a diáspora sefardita, o número crescente de consórcios entre judeus e não judeus, as perseguições político-religiosas, as intolerâncias abertas e as veladas, fizeram com que a identidade judaica se diluísse no mundo ocidental. Mas, apesar de tudo, é inegável que a marca desse povo está historicamente presente na cultura e na força financeira dos países onde houve empenho no trabalho e tolerância etnorreligiosa.

Dados compilados de:

Mercadores e Gente de Trato (Dicionário Histórico dos Sefarditas Portugueses). Direção Científica de A. A. Marques de Almeida. Lisboa 2009. 1ª edição.

Os Judeus, o dinheiro e o mundo (Jacques Attali)

Enciclopédia Judaica 1906 (por Cyrus Adler, L. Hühner)

[Fonte: abemdanacao.blogs.sapo.pt]

Mises à l’index par leur foyer, elles sont la honte de leur famille parce qu’elles refusent de se plier aux règles très strictes de leur communauté : de jeunes rebelles chez les ultraorthodoxes d’Israël

Elles sont la honte de leur famille : de jeunes rebelles chez les ultraorthodoxes d’Israël

Écrit par Louis Imbert

Nées à Bnei Brak, « capitale » des ultraorthodoxes, près de Tel-Aviv, ces adolescentes refusent de se plier aux règles très strictes de leur communauté. Mises à l’index par leur foyer, elles sont livrées à elles-mêmes, en quête d’une liberté chèrement payée.

Serrés en grappes épaisses dans les rues de cette banlieue de Tel-Aviv, les étudiants des yeshivot, les écoles religieuses, en manteaux et chapeaux noirs, ont contraint un policier, isolé de son unité, à sortir son arme en pleine rue et à tirer un coup de semonce en l’air. Ils ont incendié d’immenses bennes à ordures et un bus. Le chauffeur a manqué se faire lyncher, aux cris de « C’est un Arabe ! ». C’était faux : il était juif et ne remettra plus les pieds ici.

Évidemment, elles y étaient. Deux courtes ombres tapies à l’écart des flammes. Avital* et Hodaya* n’ont rien manqué des émeutes contre le confinement qui ont emporté leur ville à la fin janvier. Deux nuits durant, ces adolescentes de 16 et 17 ans ont observé leurs voisins, de jeunes hommes d’ordinaire si sages, dresser des barrages contre la police à Bnei Brak, « capitale » des juifs ultraorthodoxes en Israël.

Face à ce spectacle, Avital et Hodaya sont demeurées prudentes : elles sont nées dans cette ville et connaissent les règles, strictes, qui la régissent. Elles ne se sont pas mêlées aux émeutiers, tous des hommes, membres pour certains des sectes les plus extrémistes de leur communauté. Elles se sont gardées des shomrim, les « gardiens », ces défenseurs des bonnes mœurs qui séparent garçons et filles se frôlant de trop près. Mais, durant ces deux nuits brûlantes, elles ont exorcisé leur ennui avec les autres.

Des filles en couleurs dans un royaume en noir et blanc

Depuis le début de l’épidémie due au coronavirus, il y a plus d’un an, et jusqu’à ce que le vaccin ne commence à libérer Israël, en mars, Avital a refusé, comme ces jeunes gens, de s’enfermer chez elle. Un trois-pièces avec ses parents et neuf frères et sœurs. Les haredim – ceux qui « tremblent » devant Dieu – sont l’une des communautés les plus pauvres d’Israël. Leurs familles sont nombreuses et les logements exigus. « C’est à devenir folle », dit-elle. Avec sa copine Hodaya, elles étaient ravies que la jeunesse haredi rappelle à la police que les confinements, chez eux, n’étaient plus possibles. C’est un point d’entente, l’un des derniers, entre elles et leur ville, où les rabbins sont seuls maîtres.

Avital et Hodaya sont en rupture. Membres d’une bande de filles que nous avons suivies depuis octobre 2020, elles ont un pied dans leur communauté, un autre dans la rue. Un tiers de leurs amies sont fugueuses ou ont été mises dehors par leurs parents pour des vétilles : un trait d’eye-liner mal effacé, un smartphone caché sous un oreiller. Elles sont la honte de leur famille. Dans ce royaume de Dieu en noir et blanc, elles s’affichent avec des ongles rouge vif et pailletés, des piercings à la langue et aux narines et des traits de maquillage en virgule au coin des yeux. Leurs tee-shirts sont colorés et serrés, une feuille de cannabis en métal argenté pend au cou d’Avital, petite brune menue, qui mâchonne ses mèches blondes en baillant. Autant de défis à leur communauté, les haredim, héritiers d’écoles religieuses centenaires d’Europe centrale et orientale.

 

 

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Hoy se publica la canción y videoclip coral de ‘Pasaba por aquí’, en la que también participan Ismael Serrano, Marwán, Pedro Guerra, Rozalén, Silvio Rodríguez, Vanesa Martín y Xoel López, entre otros artistas

Aute

Escrito por Nacho Serrano

Un grupo de destacados artistas nacionales y latinos se han unido en el homenaje a Luis Eduardo Aute para el primer aniversario de su fallecimiento. Todos juntos presentan este 2 de abril el single ‘Para Aute: Pasaba por aquí’, la versión coral de uno de sus temas más emblemáticos. Esta es la lista de participantes: Abel Pintos, Carlos Rivera, Dani Martín, Estopa, Ismael Serrano, Joaquín Sabina, Jorge Drexler, Marwán, Pedro Guerra, Rozalén, Silvio Rodríguez, Vanesa Martín y Xoel López.

La canción elegida para el homenaje es una de las más celebradas del cantautor, ahora bañada en la nostalgia de aquel pletórico Aute de inicios de los años ochenta. Estaba incluida en ‘Alma’ (1980), el disco producido por Luis Mendo con el que cerraba la trilogía ‘Canciones de amor y vida’, un conjunto de álbumes que abrió en 1978 con ‘Albanta’ y continuó un año más tarde con ‘De par en par’.

‘Para Aute: Pasaba por aquí’ es un retrato de lo cotidiano que, en su nueva versión, se actualiza para recobrar todo su significado: el de un costumbrismo aparentemente ingenuo pero cargado de intención tan característico en él. Es, en definitiva, puro Aute, revisado por una nómina de artistas de primer orden en una grabación dirigida por Ismael Guijarro como productor y Álvaro Gandul como arreglista. Es su forma de proclamar devoción y respeto por el cantautor nacido en Manila y fallecido el pasado 4 de abril.

Luis Eduardo Aute fue músico, cantante, compositor, director de cine, actor, escultor, escritor, pintor y poeta. Como músico, su obra se extiende a lo largo de más de cuarenta discos. Durante los años sesenta cosechó sus primeros éxitos musicales, pero fue en los setenta cuando forjó su carrera como cantautor, con éxitos que se prolongaron durante las décadas posteriores.

Cantautor de culto

Nacido en Manila (Filipinas, 1943), donde su padre trabajaba en una compañía tabaquera, Aute se trasladó a España con ocho años de edad. En ese momento, comienza ya a pintar, aunque no es hasta los dieciséis años hasta que no hace su primera exposición individual en Madrid. Expone sus obras en diversas ciudades del territorio español y en Francia, Bélgica, Italia, Brasil, Estados Unidos. A los 15 años ya tocaba la guitarra eléctrica, y en 1961 se presentó en el programa de RTVE Salto a la Fama.

Autor de canciones muy conocidas como ‘Al alba’, ‘Una de dos’, ‘Rosas en el mar’, ‘De alguna manera’, ‘Pongamos que hablo de Joaquín’, ‘Alevosía’, ‘Anda’ o ‘Mojándolo todo’, entre otras muchas, dio el salto definitivo hacia la popularidad cuando en 1978 grabó ‘Albanta’, disco que lleva el nombre de un país imaginario inventado por su hijo Pablo. El álbum, su trabajo más rockero, incluyó ‘Al alba’, la canción más emblemática de toda su carrera musical, dedicada a las víctimas fusiladas en las postrimerías del franquismo. Tras la canción se escondía todo un alegato contra la pena de muerte; la letra es una proclama a la libertad.

Cantó junto a Joan Manuel Serrat, Joaquín Sabina, Nueva Trova Cubana (Pablo Milanés, Silvio Rodríguez, Amaury Pérez), con Suburbano (Luis Mendo, Bernardo Fuster), entre otros. Sus canciones interpretó él mismo sobre los escenarios, pero también escribió temas para muchos otros: Massiel (Rosas en el Mar), Marisol (La vida al pasar), Rosa León, Silvio Rodríguez (Mano a mano, 1993), Ana Belén o Mari Trini (El alma no venderé, No sé qué pasará). Más recientemente, había realizado incursiones en géneros musicales muy alejados de la canción de autor, colaborando con el rapero Haze (Juego de niños, 2008) y repitiendo la experiencia un año después con El Chojin (Ríe cuando puedas, llora cuando lo necesites, 2009).

Su labor musical también le llevó a componer la banda sonora de varias películas dirigidas por Jaime Chávarri o Antonio Jiménez Rico. Aunque de su incursión en el cine, destaca de un modo especial la dirección de su trabajo ‘Un perro llamado dolor’ (2001), un largo de animación intimista en la que Aute trabajó durante casi cinco años (casi 4.000 dibujos a lápiz). Se convirtió así en una leyenda de la música hecha en España, un cantautor de culto con una carrera plagada de composiciones inolvidables. Fue un artista en el más amplio sentido de la palabra, con una de las trayectorias más productivas y valiosas que ha dado la música de nuestro país.

Miembro de la SGAE desde 1967 y con 560 obras registradas a lo largo de su vida, dio rienda suelta a su creatividad no solo en la letra de sus canciones o en sus películas sino también en los cuadros que pintaba, las esculturas que modelaba o los poemas que escribía.

Su salud se había resentido considerablemente desde que en agosto de 2016 sufriera un infarto. Tras varios meses muy grave, recuperó la conciencia y desde su casa luchó con gran valentía por reponerse. Pero finalmente murió en Madrid a los 76 años, el 4 de abril de 2020, tras cinco décadas sobre los escenarios.

 

[Fuente: http://www.abc.es]

¿Qué significa ser venezolano hoy día? ¿Qué nos identifica? ¿Somos tanto lo que dejamos atrás como lo que absorbemos en nuestros periplos y en los destinos que nos acogen? ¿Cómo entra la noción de mestizaje en una cultura de por sí híbrida, cuando se esparce para dejarse impregnar por otros contextos e historias que le son ajenos? ¿Cómo se está narrando la experiencia de un exilio masivo, el venezolano, en espacios como los medios de comunicación o la academia? ¿Cómo la narran los artistas?

Faride Mereb, Bound (2020), 300 reproducciones de pasaportes venezolanos hechos a mano por la artista, enviados por correo para confirmar un archivo digital de memorias del exilio venezolano.

Escrito por Alejandra Villasmil

“El mestizaje es un concepto profundamente arraigado en la psique colectiva venezolana para describir la asimilación y adquiere un significado distinto cuando el hogar es un lugar nuevo”, dicen Fabiola R. Delgado y ​Faride Mereb, curadoras del proyecto Notions of Exile, en el que junto a artistas visuales, académicos, escritores, arquitectos y activistas venezolanos y de la diáspora se valen de documentación de archivo, fotografías, pinturas, dibujos, videos y performances para considerar aquellas preguntas.

El proyecto explora la influencia cultural de la mayor crisis de refugiados registrada en las Américas, la migración forzada de seis millones de venezolanos desde su tierra natal, utilizando como provocaciones las historias de exilio y migración del escritor, humorista y periodista venezolano Aquiles Nazoa (1920-1976), en particular, su libro Vida Privada de las Muñecas de Trapo, publicado por primera vez en 1975. El libro se inspira en Ariadna, vecina de Nazoa en El Guarataro (Caracas), quien solía fabricar muñecas de trapo con los restos que recogía de su trabajo como costurera para dárselas a los niños del barrio.

Presentado por Washington Project for the Arts (WPA), una plataforma para proyectos colaborativos y experimentales organizados por artistas, Notions of Exile se desarrolló de forma virtual entre el 23 de enero y el 15 de marzo de 2021, a través de charlas, experiencias, lecturas de libros, una exhibición y proyecciones de videos y cortometrajes, en los que participaron Génesis Alayón​,​ Leonardo Almao, Miguel Braceli​,​ Deborah Castillo,Alexander Chaparro, Gabriela García,​ Mercedes Golip​,​ Samoel González​,​ Franklin Hurtado, ​Diana López​, Henry Rueda​, ​Henry Solórzano, Ugo Ulive,​ Graciela Yáñez Vicentini y​ Luis Moreno Villamediana.

Faride Mereb hizo un trabajo editorial participativo, Bound, que consiste en 300 reproducciones de pasaportes venezolanos hechos a mano y enviados por correo, con la idea de que el receptor cuente allí en esas páginas sus historias. Las intervenciones resultantes de esta obra de arte colaborativa, que explora las vastas historias de identidad, migración, ascendencia y legados de muchas personas, conformarán un archivo digital.

Conversé con ella y Fabiola R. Delgado, ambas venezolanas residentes en Estados Unidos, sobre cómo construyeron este “puente virtual” para el cruce de experiencias migratorias, un paisaje mental y vivencial -a veces inhóspito, a veces esperanzador-, poblado de reflexiones, recuerdos y aprendizajes, de los testimonios de quienes se quedan y de quienes se han ido.

Samoel González, fotografías que sirven como material de apoyo del nuevo libro «Vida Privada de Las Muñecas de Trapo», de Faride Mereb. Parte de «Notions of Exile», 2021.

Alejandra Villasmil: No deja de ser impresionante que, después de tantos años de emigración forzada, por razones político-económicas, sigamos siendo testigos de una suerte de indolencia generalizada respecto a lo que esto significa para Venezuela como país, y para los que han salido, algunos dejando sus familias atrás. Esta noción de exilio que ustedes abordan busca poner en foco, o enmarcar, la gravedad del asunto, pues estamos hablando de una crisis de refugiados. ¿Pueden contar brevemente sobre la idea central del proyecto, desde sus propias experiencias como migrantes venezolanas, y la de los participantes que forman parte de esta masiva diáspora venezolana?

Fabiola R. Delgado: Nuestra idea fundamental es presentar un proceso de mezcla, confluencia, mostrar la hibridación que ocurre cuando al vernos desplazados, colocamos resistencia y asimilación en los dos platillos de la balanza de nuestra identidad. Lo interesante es que el tema nace del libro de Aquiles Nazoa Vida Privada de las Muñecas de Trapo y la estupenda publicación por parte de Faride, quien investiga y reedita este libro en inglés como The Private Life of Rag Dolls, y hace del ejemplar tanto una obra literaria como una obra de arte.

El candor de las historias incluidas, el significado que tienen con respecto a su contexto político y social (por ejemplo, las muñecas en las que se inspiró Nazoa eran hechas por su vecina, Ariadna, con los harapos que restaban de su trabajo como costurera) fue muy importante para reforzar nuestra meta de mostrar un lado ingenioso y creador del venezolano, más que las imágenes re-traumatizantes que vemos a diario en noticias, redes sociales, y recuentos de nuestros familiares y amigos que aún se encuentran en el país.

Es imposible ocultar lo que está pasando en Venezuela desde hace unos 20 años: 6 millones de venezolanos han huido del régimen actual por necesidad. Es la crisis de refugiados más grande registrada en las Américas. Venezuela fue una vez el destino de quienes buscaban una vida mejor (rica en petróleo y clima cálido) y los tantos que escapaban de guerras en Europa, dictaduras en Suramérica, incluso acogiendo barcos llenos de refugiados sobrevivientes del Holocausto cuando otros países no les permitían su entrada, y ahora somos nosotros quienes nos vemos forzados a huir. Muchos son los hijos, nietos, o bisnietos de quienes escaparon una vez, y ahora les toca probar su linaje y regresar de donde partieron sus ancestros. Sin embargo, el desplazamiento forzado ha hecho que nos re-imaginemos nuestra identidad, y nuestra relación con un país que nos hiere y al mismo tiempo nos inspira y llena de alegría recordar.

Como migrante, y en lo personal como perseguida política, esta particularidad me hace reflexionar en todo lo que se construye con lo que queda. Verse en la obligación de salir de tu tierra por tu seguridad es una historia compartida por millones alrededor del mundo, y aún, cada quien crea algo nuevo con “los harapos” que nos restaron. La resiliencia del migrante es algo que me asombra y admiro, porque al igual que Ariadna en Venezuela haciendo muñecas para dárselas a niños del barrio, son muchísimas las historias de quienes no solo crean nuevas oportunidades para ellos mismos, sino para quienes vienen de relevo. Es un abrir de puertas continuo para el que sigue.

 

AV: Les cuento una anécdota personal: yo tenía en mi casa en Caracas una edición de Vida Privada de las Muñecas de Trapo, un libro que miraba mucho cuando era chiquita. Me detenía más bien en las imágenes. Es interesante la historia tan hermosa que hay detrás, y que ahora miro con otros ojos con la distancia del tiempo, desde mi condición de emigrante venezolana. ¿Podrían precisar cómo Notions of Exile se articula en torno a la obra y pensamiento de Aquiles Nazoa?

FRD: Como mencionaba antes, las motivaciones e inspiración de Nazoa para sus cuentos en Vida Privada de las Muñecas de Trapo me llamó mucho la atención y, por supuesto, el legado de Aquiles es infinitamente grandioso: desde aportes a la literatura y valor por la cultura venezolana, hasta llamados a la responsabilidad de nuestras instituciones, valiéndose de su humor para fomentar el pensamiento crítico en sus lectores.

Faride ya había estado trabajando en un proyecto investigativo sobre Aquiles y su obra, y tras su exposición en el Center for Book Arts en Nueva York, decidimos expandir el proyecto no solo geográficamente (de Nueva York a Washington DC), sino en colaboración, invitando a otros artistas venezolanos -dentro y fuera del país- a usar el libro como base para discutir las inquietudes relacionadas a nuestra identidad compartida. Es importante destacar que Aquiles fue también un exiliado político, y por eso, las preguntas que nos hicimos al comienzo de nuestra propuesta fueron: ¿Cómo puede un libro de historias de fantasía, generar discusiones sobre las experiencias de la migración forzada? ¿Quién cuenta las historias de los exiliados de hoy, y cómo? El libro fue el cimiento, y entre los artistas y contribuidores, logramos construir algo mucho más grande con nuestros “trapos”.

Faride Mereb: Aquiles Nazoa para mí representa uno de los aspectos más importantes de la venezolanidad, que además de abordar temas de la periferia o el “margen”, narra de una manera muy bella temas tanto sociales como cotidianos, lo familiar, y en mi caso hasta lo autobiográfico. Mi meta con el proyecto era enseñar a través de las muñecas no solo un documento importante de lo material sino simbólicamente del declive del país. Hablar de Venezuela es muchas veces meter el dedo en una herida abierta, tanto para los que están dentro como fuera del país. Mi interés está en conseguir nuevas maneras de abordar estos temas desde lo personal y sobre todo desde lo archivístico.

En 2018, Diana López colaboró con Daniel Ceballos, agrónomo y político venezolano, electo alcalde de San Cristóbal en 2013, quien estuvo injustamente encarcelado durante cuatro años (2014 – 2018) por su disidencia contra el régimen de Nicolás Maduro. Durante su encarcelamiento, Diana visitó a Daniel, le dio lecciones de arte y lo animó a pintar. Tras su liberación, decidieron trabajar juntos en la instalación «Lubyanka, o pintando con el lado derecho del cerebro». Para ello, Ceballos pintó retratos de 13 disidentes presos junto con él en El Helicoide (recinto improvisado para encarcelar a presos políticos) en Caracas, incluyendo un autorretrato.

AV: En su propuesta introducen el “mestizaje” como un concepto profundamente arraigado en la psique colectiva venezolana para describir la asimilación, pero que adquiere un significado distinto cuando el hogar es un lugar nuevo. ¿Podrían comentar sobre esto?

FRD: No creo conocer a ningún venezolano que alguna vez no haya mostrado su orgullo por el proceso de mestizaje que nos identifica. Históricamente se nos ha inculcado que somos “café con leche” (un término que estamos cansadas de oír) como una forma de crear patriotismo basado en una supuesta igualdad racial, sin hablar de la erradicación sistemática de nuestras poblaciones indígenas y negras durante y después de la conquista, y la exclusión de las historias de sus sobrevivientes en la historia contemporánea. Yo por mi parte soy descendiente de indígenas: mis abuelos y bisabuelos pertenecían a la etnia wayuú, de lo que hoy es el estado Zulia, y forzaron la asimilación a mi mamá, quien nunca aprendió la lengua, para evitar discriminación. Entonces esta “mezcla” viene con mucha negación y encubrimiento; sin embargo, soy producto de ella.

Ahora muchos nos vemos fuera de nuestro lugar de origen, y afrontamos una realidad en la que luchamos por preservar nuestra identidad nacional y cultural, o por asimilarnos a una nueva sociedad y cultura. Ambas luchas son por la supervivencia. La hibridación aparece como una tercera salida, una opción creativa que nos hace flexibles y nos permite integrarnos al nuevo territorio sin despegarnos del recuerdo, pero adaptándonos al entorno. Es lo que ocurre, por ejemplo, cuando no encuentras tu comida típica y la reproduces con los ingredientes que hallas en el nuevo lugar. El mestizaje para el exiliado se convierte en un modo de generar una narrativa que incluya nuestro pasado y se ajuste al nuevo marco, usando los frutos y las herramientas de allá y de acá. No es único de los venezolanos, sino una estrategia en alguna medida de todos los exiliados.

AV: Faride, uno de los proyectos que conforman Notions of Exile es tu libro de artista Bound. Acá hay varios asuntos que me llaman la atención, uno de ellos es el de la identidad y el desplazamiento hechos libro, además de lo que ha venido a representar el pasaporte para un venezolano, de las trabas y altos costos que implican su emisión por parte del régimen venezolano. Por otro lado, me parece un gesto poético y político muy potente, porque das la posibilidad de imaginar, de manera lúdica, una “salida”. Estos pasaportes, ¿están destinados solo a venezolanos o tienen un destino más amplio, culturalmente hablando? ¿Ves la posibilidad de que esta obra, que implica una “falsificación” de documentos oficiales -aunque sabemos que estricto rigor no lo es-, pueda ser censurada por el gobierno venezolano?

FM: No es solo una reproducción de un pasaporte, es de hecho mi primer pasaporte. Este ha sido un tema constante en mi trabajo relacionado a la identidad y cómo nos vemos y nos ve el otro. El pasaporte tangiblemente más allá de ser un documento, es un libro. Como en un inicio, en la historia de los impresos y particularmente del libro, solo un grupo privilegiado tenía acceso a la alfabetización. La historia se repite esta vez con el caso de los pasaportes que, además de tener un costo excesivo, no hay garantía de obtener. Este trabajo es una burla y una denuncia, sí. Pero también es una instancia colectiva para narrar nuestras experiencias como migrantes dentro y fuera del país y documentar las experiencias. Me interesa más allá de lo material, y lo llamativo de la exactitud de la reproducción, que sea una excusa material para tratar temas complejos, y sobre todo para comprender mejor mi descontento, y en mi propio proceso migratorio sentirme acompañada. Es una manera de construir la historia desde lo particular.

En Venezuela está prohibida la reproducción de documentos de identidad, incluso con fines artísticos. Las solicitudes que he recibido desde allá las he marcado aparte para buscar la manera de hacer una alternativa virtual o con alguna distinción material/formal que me permita poder enviarlas sin conflictos. Me interesa también continuar el proyecto a largo plazo, seguir haciendo pasaportes y que sea evidente que esto no es con fin comercial, los pasaportes no se venden, y que esto es solo el comienzo de este proyecto.

FRD: La sugerencia que se les hace a los participantes al momento de “solicitar” un pasaporte en el programa Bound es precisamente que la historia de la humanidad es una historia de migración (voluntaria o forzada). Los humanos de la era glacial pasando por el estrecho de Bering; las líneas de viaje por mar entre los nativos del Caribe, las expediciones de conquista europea; el secuestro de africanos que fueron esclavizados en tierras robadas; las crisis mundiales de refugiados por crisis políticas, desastres naturales, persecución religiosa o basadas en género. También migraciones por matrimonio, por emprendimiento, por educación, porque se quiso y ya… La humanidad es testigo y testimonio de desplazamientos constantes, sean naturales o coaccionados. Estos pasaportes vienen a ser un alivio para las historias que no han tenido una plataforma para ser compartidas y, ya que las intervenciones son únicas para cada creador, se convierten también en un espacio libre y seguro para la memoria.


“Perreras” es una serie de pinturas de Génesis Alayón que registran las rutinas de desplazamiento y movilidad en la Venezuela actual, en donde la colectividad se ve en la necesidad de improvisar frágiles e inestables estructuras en las cuales movilizarse como única solución ante el colapso de los sistemas de transporte público.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

AV: Entre los programas de Notions of Exile está, por ejemplo, la Arepera Virtual de Mercedes Golip, que trae a la mesa la idea de mestizaje al estar pensada como un expendio de un plato típico venezolano, la arepa, hecha con productos comprados o etiquetados culturalmente como estadounidenses. Es interesante además la tensión que se crea entre un debate sobre El Helicoide, por ejemplo, y el ciclo de cortos que registran una mirada cándida de la caótica Caracas. Es como mostrar las dos caras de una misma moneda…

FRD: Sin duda es mostrar dos facetas de una ciudad tan compleja y ejemplar como lo es Caracas. Tenemos la fortuna de contar con Alexander Chaparro y Henry Solórzano, expertos en el cine experimental venezolano, cuya experiencia con el formato de cine-foro en Venezuela y en Estados Unidos fue muy importante para cocrear este programa, el cual incluye filmes de Henry, Gabriela García y Ugo Ulive. Trabajar con filmes nos presentó la oportunidad única de jugar con la memoria de las cosas y conmovernos por lo corriente, lo cotidiano. Un elemento destacable es el tiempo transcurrido entre el filme más antiguo y el más reciente; la diferencia entre los años de producción hace eco de los cambios sociales ocurridos en el entremedio, y evidencia quizás una nueva forma de ver del venezolano, o el intento por recobrar lo que se dio por sentado alguna vez: “la normalidad”.

Al mismo tiempo, entre los cortometrajes mostrados y la charla presentada por el arquitecto Henry Rueda sobre El Helicoide (un edificio masivo, incompleto y que, a pesar de ocupar múltiples oficinas durante su historia, hoy se utiliza como una cárcel improvisada para presos políticos), coexisten las imágenes de la ciudad de Caracas como el lienzo y la obra. Un proyecto arquitectónico envidiable como lo fue El Helicoide de la Roca Tarpeya se asemeja a un proyecto de país que no ha logrado culminarse. Karmático es el mismo topónimo “Roca Tarpeya”, nombre del lugar de ejecución de asesinos y traidores en la antigua Roma, y nombre de la colina sobre la cual reposa esta notoria e infame construcción y, sin embargo, forma parte del paisaje y vocabulario caraqueño.

AV: Para finalizar, ¿podrían comentar sobre algunos de los trabajos de artistas visuales que presentes en Notions of Exile? ¿En qué basó esta selección?

«Geopolitical Games» (2020), de Miguel Braceli, es un proyecto participativo para realzar la diversidad y la unidad en el contexto de un año electoral, los movimientos por la justicia social y la creciente polarización en los Estados Unidos. En el Capítulo de Charlotte (EEUU), el performance se desarrolla con inmigrantes latinoamericanos jugando un juego de pelota en el Palacio de Justicia del condado de Mecklenburg, en Carolina del Norte.

FRD: El tema de la hibridación y el movimiento estuvo presente no solo como concepto para los creadores, sino también para las prácticas presentadas. Yo no soy artista, trabajo con curaduría y en especial con programas públicos para instituciones, por lo que nos pareció importante jugar con las expectativas de una exhibición tradicional, donde hay obras en un espacio físico, y agregar todos estos elementos de participación de las audiencias. ¡Aún no sé cómo logramos convencer a WPA de incluir a 18 artistas/colaboradores en este proyecto! Pero creo que una de las razones por la cual fuimos tan ambiciosas fue por las restricciones creadas por la pandemia de COVID-19. Fue un poco agridulce pensar en no poder hacer una exposición en vivo, de no poder tener una apertura e interacciones en persona; sin embargo, esas mismas restricciones nos permitieron repensar la estructura del proyecto, y muchos programas se hicieron no solo posibles pero necesarios. Ejemplo de eso fue la conversación Exile and “Insile”, con Leonardo Almao, quien se encuentra en Venezuela, y quien discutió con Faride las complicaciones de estar atrapado tanto dentro como fuera de tu país.

En cuanto a las obras que se exhiben, contamos con fotografías (Samoel González), video de canal doble (Miguel Braceli), pintura (Génesis Alayón), instalación (Diana López), y foto-archivo (Faride Mereb), cuyos temas guardan relación entre la gente y el territorio que ocupan, tanto físicamente como el espacio de la memoria. Los retratos de las muñecas y de Nazoa nos recuerdan cómo era la vida en Venezuela antes, mientras las perreras registran las precarias rutinas del desplazamiento en la Venezuela actual. La libertad de movimiento se encuentra plasmada tanto en los Juegos Geopolíticos de Braceli, en quienes en su registro lanzan una pelota de lado a lado, como en el encierro de disidentes políticos injustamente encarcelados. Este hilo conector del movimiento nos invita a una reflexión sobre nuestra identidad nacional, y a reimaginarla en el contexto de un país líquido, derramado por todo el mundo.


Fabiola R. Delgado es una abogada venezolana especializada en derechos humanos, convertida en curadora independiente, consultora creativa y especialista en programas en el Museo Hirshhorn (Washington DC). Como gerente regional de Amnistía Internacional en Venezuela, su activismo resultó demasiado peligroso, lo que la obligó a mudarse a Estados Unidos, donde actualmente busca asilo político, y se dedica a buscar justicia a través de expresiones artísticas y culturales. Se dedica a crear proyectos que inviten a la reflexión desde diferentes perspectivas, o destaquen historias ignoradas y olvidadas. Ha trabajado con la Institución Smithsonian, la Embajada de España, Times Square Arts, The Center for Book Arts, MacArthur Fellow Mel Chin y la Casa Blanca durante el periodo de Obama.

Faride Mereb es artista, diseñadora de libros, docente, investigadora y fundadora de Ediciones Letra Muerta. Es profesora visitante en la Universidad de Columbia (Nueva York), donde se dedica a explorar la hibridación de América del Norte y del Sur a través de la historia de impresión de libros.

 

[Fuente: http://www.artishockrevista.com]

 

Convocante:

Dirección General del Libro y Fomento de la Lectura, Ministerio de Cultura y Deporte (España)

Tipo de convocatoria: Becas y ayudas

Materias de especialidad: 

Literatura contemporánea, Literatura del siglo XX, Literatura del siglo XXI, Literatura hispanoamericanaLiteratura hispanoamericana, Literatura peninsular, Teoría de la literatura, Traducción

Fecha límite de solicitud:

Martes, 4 de mayo de 2021
Descripción: 

La Dirección General del Libro y Fomento de la Lectura del Ministerio de Cultura y Deporte de España, a través de la Subdirección General de Promoción del Libro, la Lectura y las Letras Españolas, oferta estas ayudas a la traducción, por un lado, de obras completas en las que podrán concursar editoriales extranjeras, de naturaleza pública o privada, con o sin ánimo de lucro, que sean personas jurídicas o personas físicas dadas de alta en el régimen de autónomo de su país de origen; por otro lado, de fragmentos de obras a las que podrán optar entidades editoriales españolas, de naturaleza privada, ya sean personas físicas incluidas dentro del Régimen Especial de Trabajadores Autónomos o personas jurídicas, siempre que estén legalmente constituidas. El plazo para el envío de la documentación se cierra el 4 de mayo de 2021.

– Las editoriales deben tener en cuenta la obligatoriedad de presentar la documentación a través de la sede electrónica del Ministerio.

– Las editoriales deberán también enviar firmados o sellados, a través de la sede electrónica, los formularios obligatorios.

– La clave concertada para el envío de solicitud y documentación debe solicitarse por el propio editor o por su representante legal. Durante la fase de instrucción se comprobará la veracidad de la identidad del solicitante.

Los editores tienen a su disposición los siguientes documentos cuya consulta puede resultar de su interés:

-FAQS

-Hoja informativa de la convocatoria de 2021 e información concreta sobre la traducción de documentos.

La clave concertada para el envío de solicitud y documentación debe solicitarse por el propio editor o por su representante legal. Durante la fase de instrucción se comprobará la veracidad de la identidad del solicitante.

Pueden consultar las dudas a través de la siguiente dirección de correo electrónico: promocion.exterior@cultura.gob.es

Más información sobre la convocatoria en la página web:
http://www.culturaydeporte.gob.es/servicios-al-ciudadano/catalogo/genera…

País: España

Dirección postal completa:

Subdirección General de Promoción del Libro, la Lectura y las Letras Españolas, Dirección General del Libro y Fomento de la Lectura del Ministerio de Cultura y Deporte de España

Correo electrónico: promocion.exterior@cultura.gob.es
Página de Internet:  http://www.culturaydeporte.gob.es/cultura/libro/sc/becas-ayudas-y-subvenciones/fomento-traduccion-lenguas-extranjeras.html

 

[Fuente: hispanismo.cervantes.es]

La movida

Miguel Trillo Afluencias. (CC) Enric Archivel.

Publicado por Juan Bonilla

Se sabe cómo empezó la movida madrileña: en el Rastro, con unos chavales tratando de montar un grupo. Allí iba Fernando Márquez con Carlos Berlanga a vender y comprar discos y fanzines y libros, y de allí salió Kaka de Luxe. Lo contó el propio Márquez en su temprano y muy valioso Música moderna. Durante dos o tres años todo aquello era underground puro, underground orgulloso de serlo, por decirlo así. La precariedad dándose la mano con las ganas de hacer algo —poesía significa acción— y desde luego mofarse de lo que la autoridad competente erigiera como símbolo cultural. El empuje de una juventud con ganas de bailar y de decir barbaridades en las canciones, de tomárselo todo a broma —el cantante de Glutamato Ye-Yé con aspecto de Hitler, quiero ser santa quiero ser beata, todos los negritos pasan hambre y frío, para ti que te burlas de los críticos seniles—, produjo medio millón de canciones malas y diez o doce buenas y, entre ellas, tres o cuatro inolvidables (una de ellas, la última acaso, también de Fernando Márquez: «Cuando todo esto acabe / cuando nadie nos busque / seguro que nos vemos en cualquier fiesta…»).

Pero lo cierto es que cuando llegó la hora adecuada, cuando los socialistas se auparon al poder para completar el perfil de la Nueva España, la autoridad competente supo hacer uso del ambiente para volverlo a su favor, darse esa pátina de descaro y juventud que le hacía falta al país: Tierno Galván gritando «Madrileños, el que no esté colocado que se coloque», y después un ministro como Solana apareciendo en la cubierta de una revista como La Luna de Madrid para completar la inteligente operación. Una operación que se ha producido muchas veces, por supuesto, tampoco hay que dárselas de ingenuo. Y que, en cierto modo, gracias a la propia retórica que ha de utilizarse en cada etapa de su crecimiento, es fácil de detectar cuando se produce. Si alguien del establishment te busca para que le eches una mano, ten por seguro que, por mucho que te digas que vas a mantener esa voz personal, esas maneras que han llamado la atención, lo que acabas de perder son la voz y las maneras.

Pongamos un sencillo ejemplo: La Fura dels Baus, el grupo teatral —o antiteatral— que sacudía bodegas abandonadas, yermos, ruinas, en todo el país con obras violentas, de metáforas excesivas quizá, muy abonadas al apocalipsis, pero con una rotundidad que acababa conmocionándonos. Su éxito los fue sacando poco a poco de esos establecimientos donde nos epataban con teatro sin texto, y esas maneras que llegaron a adoptarse como adjetivo —estética furera—  acabaron inclinándose hacia la evidencia de que todo aquel que consigue tener una voz muy personal y reconocible acaba cayendo en lo pompier. No debió extrañar a nadie que se hicieran de oro como escenógrafos de grandes óperas en los principales teatros del mundo o que se les encargaran celebraciones tan poco underground como la inauguración de unos Juegos Olímpicos. Podían decirse ellos mismos, naturalmente, que, a la vez que diseñaban un bonito cromo para todos los públicos que pudiera ser retransmitido al planeta entero, estaban estrenando en plena Expo de Sevilla una de sus obras más brutales, con actores montados en vehículos que hacían huir al público y unos andamios muy trabajados donde iban creciendo burbujas de agua en las que se criaban nuevos seres. Lo cierto es que todo lo que vino después tenía mucho más que ver con la bonitura que hicieron en la inauguración de los Juegos Olímpicos que con la barbaridad que hicieron en la Expo. Lo pompier triunfó sobre la pauta original.

Si comparamos las primeras canciones de la movida madrileña con las que se hicieron a partir de mediados de los ochenta, veremos ese mismo efecto —que también se puede observar en el cine de Almodóvar—. Pero lo significativo de épocas así, en las que se da, o parece que se da, una especie de afán creativo que se expande por una ciudad cualquiera e infecta como un virus a ciudades vecinas, es que del monto total de producciones que se realizan entre fiesta y fiesta, de los miles de cuadros que se pintan y los miles de canciones que se componen y los cientos de poemas y las decenas de cuentos macabro-eróticos que se escriben, lo que con el tiempo queda es una atmósfera, una «voz de época», un tono, un adjetivo: «ochentero», en el caso de la movida. Y ninguna disciplina sabe sacarle más partido a eso que la fotografía: allí donde las creaciones de músicos, letristas y pintores parecían conformarse con darle de comer al ahora en el que se producían, los fotógrafos, al documentar ese efímero paso de la cabalgata de artistas y personajes por la pasarela de la actualidad, consiguieron congelar el tiempo y, limitándose a tomar la realidad —porque por algo los fotógrafos hacen tomas—, acabaron componiendo la más distinguida y resistente obra de la época, aquella en la que la época quedaba mejor definida y expresada.

Tampoco en eso el Madrid de los ochenta es nada original, por supuesto. Se diría, variando la célebre frase de Mallarmé, que hay épocas que existen solo para acabar generando una serie de fotografías. O sea, no es que todo en el mundo exista para acabar en un libro, ni siquiera, como corrigió Susan Sontag, para acabar en una fotografía: todo existe más bien para acabar en un fotolibro. El swinging London produjo, entre otros, el espléndido London Pop Gesehen con el que Jürgen SeussGerold Dommermuth y Hans Maier encerraron los aromas y gestos y figuras y ambientes del mítico Londres de los sesenta. Hay otros muchos ejemplos, sin duda: del París de Moï Vehr a la Barcelona de los cincuenta de Miserachs. En el Madrid de los ochenta destacan algunas de las potentísimas imágenes de Alberto García-Alix, sí, suficientemente celebrado, entre cuyos fotolibros me parece que sobresale Autorretratos. También merecen mención las imágenes coloreadas de Ouka Leele y los retratos de artistas de Pérez Mínguez. Pero si hay un fotógrafo que consiguió retratar el underground madrileño produciendo underground madrileño, hay que pararse en la figura, insuficientemente valorada, de Miguel Trillo.

En 1980 Miguel Trillo empieza a fotografiar a la juventud española que va a los conciertos que se reparten por toda la capital. Decide currarse un fanzine para ir recopilando sus fotos agrupándolas en tendencias: el número cero, que es el peor impreso, es un especial «movidas»; luego dedica números al mod, al heavy, al punk, al tecno y a los heavies. Hacía cien ejemplares fotocopiados y, sin firmarlo, le ponía un título afortunadísimo: Rockocó. El resultado es puro underground bebiendo del underground, sin otra pretensión que fijar en el tiempo algo que merece ser más que presente. El fotógrafo no hace el más mínimo alarde de artista, es un ojo que caza, toma la realidad y la deposita en el papel. Desfilan por sus páginas decenas de chavales que miran a cámara o son captados cuando bailan, convencidos todos, sin haber leído a Nietzsche, de que no merece la pena ningún dios que no les haga bailar. Seguramente las copias originales del fanzine circularon, como tantos otros, entre los propios personajes que quedaban retratados, entre la gente que formaba parte de aquel primer grupo de «movidos». Solo ahora, hace unos meses, se han recopilado todos los números de Rockocó en una eficiente cajita editada por La Fonoteca. Miguel Trillo apenas ha escrito unos párrafos dando sus explicaciones o aliñando las imágenes con algo de contexto. Viene a decir, con su insólita modestia, que empezó en el año 80 «por el afianzamiento de la libertad en nuestro país» y que dejó de hacerlo en el 84 porque «el espíritu amateur de aquel tiempo se había diluido y la diversión ya se había afianzado en todas las ciudades». He ahí una perfecta definición del underground.

Trillo no fue el primero en retratar la escena musical que de repente sacude una ciudad cualquiera —frecuentemente grande, aunque no siempre, como demuestra el caso del beat de Liverpool—. Los punkis, tan fotogénicos, ya fueron convenientemente tomados por Salvador Costa en el libro Punk, pero los escenarios eran londinenses —como los del indispensable White Trash de Christopher Makos retrataban el punk yanqui—. Pero tanto Costa como Makos produjeron artefactos que usaban el underground para salir a la superficie: no eran obras underground como sí lo es de principio a fin la de Trillo. En la nota que pone a la reedición facsímil de Rockocó, a Trillo se le escapa, sonriente, una pequeña queja pero también un excelente canto al medio que tuvo que utilizar para dar salida a su obra: «Han sido muchos años haciendo fotos en la soledad de la felicidad. Pasarlo bien nunca ha necesitado de la solidaridad. Si me hubiera dedicado a retratar el sufrimiento, quizá hubiera recibido encargos de las ONG o fundaciones benéficas, pero no ha sido mi ruta. Los fanzines los considero caminos enrevesados del yo a la conciencia, ya sea de la palabra o la mirada. Me enseñaron a controlar el subsuelo de los territorios, a no tener que subastar los ojos en beneficio ajeno». La prueba de que Trillo ha seguido su camino, su ruta, como él dice, es que tampoco quiso sacarle más partido a su privilegiada posición y se marchó con su canción a otra parte, a otras juventudes, a fotografiar lo que hacían los muchachos en Asia, en otras movidas. Quizá sea de todos los pobladores de la movida madrileña el único que se ha mantenido realmente en la movida desde que empezó: entendió que la movida es un calambre que hoy pasa por Madrid y mañana por Hong Kong, y luego quizá alcance Ciudad de México para seguir electrizando a una ciudad cualquiera en un momento determinado.

Muchas veces, al hablar de los años de la movida madrileña, se ha hecho hincapié en que, salvo la primera película de Almodóvar, algunas canciones del Zurdo, de Nacha Pop o de Radio Futura, la movida no dejó más que la posibilidad de que alguien con talento, al hacer memoria de lo sucedido, lograra cerrar una buena novela. Se intentó en varias ocasiones e incluso se redactaron algunas memorias más o menos meritorias en las que pudiéramos abrevar a la nostalgia de haber sido adolescentes en una época orgullosa de su propia adolescencia. Pero no nos hace falta que nadie se ponga a la tarea, porque la gran novela de la movida madrileña ya se escribió hace muchos años, recién muerta la propia movida. José Luis Gallero, también militante del underground, pero sin amateurismo, con un inesquivable buen gusto en producción editorial y en diseño —como prueban las ediciones de la editorial CODA o la revista Amen—, labró la novela definitiva de aquellos años disfrazándola de tertulia, de libro de entrevistas, de encuesta. Se tituló Solo se vive una vez. Ahí comparecen decenas de voces que se ponen a hablar, a recordar, a analizar, para componer un entusiasmado artefacto narrativo, una especie de instalación, que consigue retratar la época con frescura y naturalidad espléndidas, sin renunciar a la crítica o el desdén ni a la melancolía; el hecho de que se ceda la palabra a tantas voces consigue que, como debe ser, no se pueda obtener una representación unánime de la época, que se nos presenta viva y convincente en un ejército de detalles que la vuelven a poner en pie, sin ser reducida a historia. El libro de Gallero vuelve a demostrar que hay épocas de explosión creativa que sufren esa excelente paradoja que consiste en que el estallido no produzca apenas nada que escale la tapia del tiempo, pero sin embargo sí lo consigan las obras documentales que se limitan a contar, a fotografiar, a decir lo que ocurrió en el lugar de la explosión.

 

[Fuente: http://www.jotdown.es]

Carmen Vidal mujer detective, la primera película de Eva Dans, es una muy buena combinación de comedia bizarra con trama policial negra. En esta comedia policial la directora se anima a algo que muchos no hicieron: lejos de reproducir lo tradicional del género negro en nuestras propias urbes, como si fueran Los Ángeles o Nueva York, propone una adaptación extrema del género noir a la ciudad de Montevideo.

Publicado por Daniel Cholakian 

“Es cierto que la película ha tomado otro camino al que muchos esperan de una policial”, explicó a Nodal Eva Dans. “Eso fue muy a conciencia. Hay gente que dice que la película “tiene lindos toques noir” y a mí me causa gracia porque para mí es noir en sí, con todo su universo, los personajes y las situaciones que ocurren. Pero creo que eso pasa justamente porque no es una copia, digamos burda, de algunas situaciones noir. El género tiene un montón de planos nocturnos con humedad, niebla y muchas escena filmadas con una Dolly, y en Carmen Vidal no fuimos por ese lado. Nos propusimos sostener estéticamente una ficción, tan ficción, como puede ser que haya detectives privados en 2018 en Montevideo”.

La realizadora uruguaya, desde hace un año residente en Buenos Aires, comprende el género y lejos de hacer un “homenaje” que reproduzca las claves visuales, construye un mundo con lo propio y en él hace funcionar el policial. Y allí aparecen muchas de las claves de las narrativas uruguayas: el humor casi surrealista; la normalización de ciertas situaciones extrañas; las actuaciones despojadas, que trabajan una máscara aparentemente inexpresiva; y una particular forma de construir la ruta del misterio, que remite al maestro Mario Levrero. Comedia noir, como la definió su propia directora, Carmen Vidal mujer detective es menos inocente de lo que parece. Aunque los tiros suenen ridículos y dejen agujeros que son a todos luces irreales, las balas que disparar el poder matan lo mismo.

¿Por qué en una ciudad como Montevideo el cine negro debería parecerse al que se puede hacer una ciudad como Los Ángeles? ¿Por qué con los habitantes de Montevideo, que van a comprar al almacén caminando, debería hacerse una película como con los habitantes de Los Ángeles, donde nunca se bajan del auto?

Acá tomás una cerveza de litro del pico; esas son cosas que se hacen acá, pero en el resto del mundo me parece que no. En Uruguay la cerveza de litro como casi que la única opción. La película tiene esa idiosincracia superuruguaya: la pizza cuadrada, el bar Hispano. Incluso Raúl, el dueño del minimarket donde trabaja Carmen, como toda la gente, es lo más uruguayo que hay. La película es totalmente uruguaya para mí.

Hay una presencia importante de Montevideo como parte del relato, sin que la ciudad aparezca por delante de las cosas. Desaparece la Montevideo turística y se rescata la ciudad portuaria, más propia de los relatos negros; está presente el centro, pero se oculta cierta modernidad arquitectónica tanto con los espacios emblemáticos. Todo esto muestra que hubo decisiones precisas sobre como incorporar la ciudad al relato.

Fue una decisión estética qué Montevideo mostrar. Algo de esto surgió mirando una película de Kaurismäki, Yo contraté un asesino a sueldo, que tiene una secuencia inicial portuaria en Helsinki, y era igual a Montevideo. Es increíble la vida y dije: “Bo, pero esto es Montevideo“. Montevideo, en un día de invierno, tiene un montón de niebla y se siente así como medio industrial, con un paisaje portuario/industrial.

En parte tiene que ver con la elección de locaciones, pero también con el lente que usamos. Yo quería escapar a esa imagen digital que se ve mucho hoy en día y como no teníamos presupuesto al momento de filmar, conseguimos prestado un lente antiguo de los años 50, que hubo que adaptar a la cámara moderna con la que filmamos, y un zoom muy grande. Esos lentes nos dieron un tipo de imagen muy especial y una libertad de experimentación enorme que a mí me encanta.

Entonces en la película mostramos lugares icónicos de Montevideo, aunque de otra manera a la que se ven cotidianamente. El tanque del Gasómetro, donde aparece colgado el compañero de la detective, es un emblema de Montevideo, pero como algo abandonado, y nadie va a hacer una película con eso. De alguna manera se enaltecen cosas que son símbolo, pero desde un lugar de cine policial y visto con ese lente y esos encuadres.

Necesitábamos generar un universo que fuera reconocible y bien montevideano, pero que a su vez mantuviera la ficción. En algunos planos generales casi no hay personas que no sean personajes de la película, porque eso mataría lo ficticio. Si ves a un tipo en jogging tomando el mate en la rambla, seguramente no ayuda a lo que buscamos en la película.

Definiste a la película como una comedia noir. A diferencia del resto de América Latina, podríamos decir que en Uruguay se hace un humor que tiene mucho que ver con el surrealismo. Eso está presente en la película. Como también se advierte una relación con ciertas novelas policiales de Levrero.

Si, a mí me encanta Levrero. A fines de mi adolescencia, al inicio de mi vida adulta, leí casi todos sus libros, sino todos. En un momento de la película, Carmen Vidal lleva una evidencia a un depósito llamado “Dejen todo en mis manos”, que es el título de sus novelas, sobre detectives en un pueblo del interior de Uruguay.

Es verdad que el uruguayo tiene como un humor bastante particular, como entre depresivo y humor negro. Y también es verdad que está la cuota de surrealismo. A la uruguaya, eso sí.

Ese humor se sostiene entre otras cosas con el registro de la actuación muy marcado, que me recordaba mucho a Leo Maslíah mientras veía la película…

Claro que sí, un ídolo. Ese es otro grande, crecí leyendo todos sus cuentos.

¿Hubo una decisión concreta de mantener esa parquedad de las actuaciones?

Se manejaron dos cosas. Por un lado, si bien hay cierta naturalidad en las actuaciones, que no son muy impuestas, no son actuaciones naturalistas. Están como en un código de ficción bien ficción.

Trabajamos con un montón de actores. Incluyendo a los personajes chicos son 42 personas. Con tanta gente no es fácil manejar homogeneidad actoral. A veces tenés un personaje menor que no funciona y mata todo.

Pero como a mí no me gustan nada los castings, escribí los personajes pensando en ciertos actores. A algunos lo conocía, con algunos somos amigos o hicimos talleres de actuación juntos; incluso con unos en una época teníamos un colectivo teatral y hacíamos teatro en espacios no convencionales. Jorge Hernández, el gran villano de la película, es un director teatro uruguayo y fue profesor mío durante dos años y medio.

Creo que todo eso acortó distancias en cuanto a entendernos en cuál iba a ser el tono en el que íbamos a trabajar.

Ensayamos hasta con personajes que tenían una escena. A mí como actriz me ha pasado que llegas al rodaje y en el momento te dicen todo. Y pensás “Ta, pará, dame un segundo para procesar por lo menos qué tengo que hacer”. En ese sentido hubo preparación previa y complicidad actoral.

¿Cómo fue que en tu primera película decidiste guionar, dirigir y actuar al mismo tiempo?

Es que me gusta actuar; actué antes de hacer cine, cuando era adolescente, pero siempre lo dejé un poco de costado. Fue como un salto de fe, por así decirlo. En un momento creo que me engañaba, y pensaba que si lo hacía yo era más fácil. ¿Cómo iba a conseguir una actriz para que esté filmando todo el tiempo? Filmamos donde era mi casa. La casa de Carmen Vidal era donde yo vivía, un apartamento de 40 metros cuadrados. Había algo de “a quién le voy a pedir que venga acá, a actuar esto”.

Pero pensándolo, creo que era simplemente porque quería hacer a esa detective.

Crecí en una familia lectora, mis padres se dedican al trabajo social. Mi padre, siempre lector de novela negra, me introdujo en ese universo. Cuando era chica leía a Simenon, las historias de Maigret, el detective. Así que era algo que estaba ahí en la familia, medio icónico. También a mi generación, por lo menos, hubo personajes que pegaron como el de Dana Scully, de los Expedientes X. Yo tenía 13 años y la amaba. Tuve una época en la que iba al liceo con un tapado negro y me había teñido el pelo y lo usaba igual que ella. La gente me decía: “Sos igual a Dana Scully”, y yo estaba recontenta. Así que esto me viene de toda la vida. Supongo que en una primera película son cosas que se notan, algo de lo arraigado de toda la vida lo plasmás en tu primera película.

Esos elementos de tu propia adolescencia y juventud no necesariamente tenían que combinarse bien en la película. Podría haberse convertido en un patchwork que no funcione. Sin embargo en Carmen Vidal funciona bien. ¿Cómo los usaste para hacer una comedia noir, que tiene una trama clásica, pero una puesta en escena y personajes divergentes con esa tradición?

Fue mucho instinto. Lo que me sale naturalmente es escribir desde la comedia, más allá que se trate un tema serio o un tema que tiene un trasfondo social. Da igual eso.

La construcción de personajes de Carmen Vidal viene desde ese lugar de comedia. No son personajes que se toman muy en serio a sí mismos, no están construidos desde el lugar trascendental o dramático que tiene el noir tradicional.

Algo que me dio confianza fue que cuando mostraba el guion, le gustaba a todo el mundo. Eso ocurrió mientras decidíamos si lo filmábamos con muy poco dinero o no. Teníamos un gran entusiasmo en filmar algo que fuera bien ficticio en Uruguay. Eso me dio confianza, pero hay también una cuota de inconsciencia, me tiré a hacer lo que sentía que quería hacer y esperar lo mejor. De verdad no sabía cómo iba a quedar la película. Y después estuve ocho meses editándola para llegar a este punto. No salió de la noche a la mañana. Es muy difícil hacer cine. Eso es lo que me di cuenta haciendo la película, lleva mucho trabajo, mucha atención y mucho cuidado.

Creo que el cine uruguayo agarró para un lado muy costumbrista, sobre todo después de la creación del ICAÚ, que fue en 2008. En ese sentido, Carmen Vidal llamaba la atención por ser algo nuevo, algo divertido.

En lo personal quería hacer algo distinto. En donde uno puede tomar una decisión más obvia, tratar de ir por otro camino. De toda esa conjunción de elementos, terminó saliendo de esta Carmen Vidal tan peculiar.

La película podría pensarse como lo que llamaría la comedia pesimista, que también parece bastante propia de los uruguayos.

Sí, ese pesimismo es sorprendente, y un poco agobiante por momentos. A veces esa atmósfera es opresiva. Creo que de ahí sale también ese humor, como que necesita surgir, necesita romper. Creo que todos los uruguayos nos preguntamos a qué se debe ese pesimismo uruguayo, y por qué hay tanta depresión en la población. Es un hecho.

En medio de un diálogo intrascendente, que cuenta la burocracia policial en el mismo tono de comedia, incluiste una frase sobre la cantidad de suicidios en Uruguay ¿Por qué pusiste esa frase en boca del comisario?

Eso es parte de la experiencia personal de muchos de nosotros. Un montón de gente joven que conocí en estos años, alguien con quien estudié cine, alguien que era periodista, no sé, gente que conocía por la vuelta, se suicidaron. De un día para el otro. Pasa mucho en Uruguay, y es algo que tampoco se habla.

Yo trabajé en una ONG que se ocupa de los derechos del niño, en particular el derecho a vivir en familia, en comunidad, trabajando el acogimiento familiar y cuestiones similares.

Era una red latinoamericana. Uruguay, analizando los datos, era el peor país en cuanto a encierro. Le llamaban “el país del encierro”. Si es un niño tiene no sé qué, se encierra; los presos, todos encerrado; los locos, también. Como si hubiera una cultura del encierro. Todo es muy tapado en Uruguay.

Cuando Carmen e Iván salen de los tribunales quien habla con los periodistas es Carmen, e Iván se queda detrás de ella parado, escuchando en silencio. Ahí cuestionan el modo en que se suelen ocupar los lugares relativos entre el hombre y la mujer en el cine.

Desde el lenguaje hubo un trabajo para posicionar justamente a Carmen Vidal y su mirada, lo que ella ve. A conciencia, Carmen Vidal es un personaje en cierta forma asexuado. No hay ninguna historia de amor, qué podría haber, porque el cine negro siempre tiene un componente de pasión. Siempre está la femme fatale. Podría haber habido un homme fatale, pero no lo hay. Todo eso fue a conciencia, para despegarse un poco de los temas que podemos hablar o no podemos hablar las mujeres.

Parece que las mujeres tienen que hablar de temas de género…

Eso pasa bastante en el cine y me pasó a mí con Carmen Vidal. El cine le da espacio a las mujeres, pero muchas veces para hablar de temas exclusivamente que incumben a ellas. El despertar sexual de una adolescente mujer, o la maternidad, o menstruación, o sobre todos esos temas.

Carmen Vidal es una película no necesariamente femenina en ese sentido, incluso hay un esfuerzo para que no lo sea. Por eso esta detective tan desaliñada. Vivimos en un mundo tan patriarcal que es transgresor ver a una mujer en mal estado. Es trasgresor ver a una mujer sucia. ¿Cuántos hombres sucios vimos en la historia del cine? Creo que esa es la situación. Me parece que se abren espacios para la mujer, pero que muchas veces se quedan como en eso. “Si hagan cine, pero hablen de lo que ustedes saben”.

¿Cómo ves actualmente el lugar de la mujer en el cine uruguayo?

Creo que se está mejorando. Se formó la AMAU, Asociación de Mujeres Audiovisuales del Uruguay, que está haciendo un trabajo de visibilización de los datos. En los últimos años, de cada diez películas, tres fueron dirigidas por mujeres. Y eso también pasa con los roles de importancia.

Siempre hubo mujeres en el cine, y creo que es un poco la historia de la humanidad. Las mujeres estaban en lugares de los que después, cuando descubren como lugares de poder, son desplazadas. En la historia del cine, al principio, había muchas directoras mujeres, montajista mujeres, un montón, eso se fue perdiendo. Ahora se está avanzando, sí, pero a mucha fuerza humana.

Para mí fue un poco difícil, te diré. A veces me dicen cualquier cosa. No sé si molesta un poco que haya escrito, dirigido, actuado. Es como se agarran de eso para decir: “Bueno, con todos los roles que hizo no está tan mal”. Es cierto, los hice, pero no es para que me den un premio consuelo. Te gusta la película o no te gusta. Siento un poquito de carga extra de agresividad en la recepción de la película, que no sé si es porque soy mujer, o por la película que hice o por las dos cosas juntas.

En la posproducción que fue hecha con hombres, porque durante el rodaje fuimos casi todas mujeres, la verdad que tuve varios momentos en que me resultaba un poco cansador tener que justificar cada cambio que quería hacer. Eso lo viví bien en carne propia. Creo que el director hombre, por más que sea primera película, no tiene que estar explicando todo. Son cosas que no puedo demostrar, pero en mi experiencia sentí que tenía que ultrajustificar todo.

Algo está cambiando y por suerte, porque las mujeres no necesariamente tenemos que hacer películas explícitamente feministas. Creo que las mujeres tenemos otra visión del mundo y es necesario que esté ahí plasmada. Sino estamos viendo todo el tiempo lo mismo. Creo que es esperanzador, pero difícil.

 

[Fuente: http://www.nodal.am]

 

En sortant son quatrième album sur son propre label, le chanteur Babx s’affranchit de l’industrie du disque, qu’il juge trop frileuse.
Écrit par Gilles Renault

On aime au moins deux choses chez Babx : l’ambition clamée de n’avoir jamais honte de se regarder dans la glace et l’idée que, même en le perdant de vue ponctuellement, on sera toujours amené un jour ou l’autre à recroiser avec plaisir sa trajectoire artistique. Apparu voici une dizaine d’années, le chanteur et pianiste David Babin a vite su imposer sa tignasse hirsute au diapason d’une écriture débridée. Confectionnant un univers énigmatique et fantasque, emphatique et sensuel, trois albums (Babx, Cristal Ballroom, Drones personnels) lui valent une légitime reconnaissance, qui fructifie au contact de chanteuses comme L ou Camelia Jordana, pour qui il réalise les premiers albums.

Songwriter doué (Remington Requiem, Lettera, Helsinki, Naomi aime…) et performer émérite, le trentenaire parisien refuse toutefois une carrière rectiligne, préférant agir comme bon lui semble, à rebrousse-poil du diktat commercial d’une industrie rendue encore plus frileuse par des ventes de disques en chute libre. Fin 2014, Babx monte ainsi son propre label, Bisonbison, destiné à lui garantir un espace de liberté absolu. Sa première traduction concrète se manifeste sous la forme du récent Cristal automatique #1, intitulé abscons correspondant à l’habillage musical – taille XL – de poètes estimés (Arthur Rimbaud, Gaston Miron…) à qui il rend un hommage empreint d’une déférence ardente.

Une définition de la poésie ?

J’en suis resté à ce que dit Prévert, au début du disque, «moi la poésie, je ne sais pas ce que c’est»… Peut-être une façon d’inventer un temps, sa vie. En tout cas, je ne la limite pas à une pratique littéraire, préférant plutôt y voir une manière de penser qui s’appliquerait à la musique, aux mots, aussi bien qu’à un plat de pâtes.

Tous les auteurs de Cristal automatique #1 renvoient au passé…

Il s’agit surtout d’un concours de circonstances : après que le festival des Correspondances de Manosque m’a invité il y a cinq ans à faire quelque chose autour de textes qui m’avaient influencé, je me suis souvenu pour ce disque des auteurs que je lisais à 18 ou 20 ans. Mais, bien qu’étant morts, je vois les Artaud, Kerouac ou Genet comme des orishas, ces ancêtres des cérémonies vaudous cubaines devenus des entités qui nous entourent. Ce projet a pour principale ambition de donner envie aux gens de lire et d’entendre de tels écrivains. La parole me semble de moins en moins choyée dans les pays occidentaux, or j’ai l’impression qu’on en a bien besoin. J’ai été marqué par la tradition qawwali où, au Pakistan, la population doit choisir à la fin de la cérémonie entre donner de l’argent aux musiciens ou le garder pour s’acheter à bouffer. En général, c’est le musicien qui l’emporte, car il rend les choses vivables.

Regrettez-vous l’époque où l’industrie du disque était prospère ?

Non, dans la mesure où, étant né au début des années 80, je ne l’ai pour ainsi dire pas connue. Mais si le disque n’est plus le nerf de la guerre, on doit se creuser la tête pour qu’il garde sa cohérence dans une démarche artistique globale. Qu’on parle de CD ou de clé USB, il ne s’agit que d’un support. On n’a sans doute pas fini de le réinventer et cette perspective me rend plus impatient que nostalgique, bien qu’étant dans une position pas évidente, à la fois héritier d’un modèle disparu et pionnier d’un autre.

En tout cas, j’en viens à envisager le disque un peu comme un fétiche, un objet de plus en plus rare, donc précieux, plus proche de l’artisanat que de l’industrie. C’est dans cet esprit que j’ai sorti un tirage limité de mon disque à 350 exemplaires : il est vendu 50 euros, un prix élevé, mais qui comprend le boulot d’une relieuse, d’un plasticien.

Le fait d’avoir monté votre label pour l’occasion doit-il être perçu comme un acte de résistance ?

Oui, si on s’en tient au sens deleuzien du terme. J’y vois une façon de garder la tête haute. Ce n’est pas parce que l’industrie ne juge pas votre idée bankable qu’il faut renoncer, au contraire. Je suis une minorité ethnique qui estime avoir droit de cité ; un pygmée qui veut sauvegarder sa langue, ses coutumes. Alors je me défends en créant ma structure, sur laquelle je vais lancer d’autres artistes, comme Caroline Rose, une sorte de Nina Hagen franco-allemande, ou le guitariste Gregory Dargent, quitte à n’en vendre que vingt-cinq.

Mais vous devez aussi composer avec la réalité économique…

Pour mon disque, je me suis limité à une semaine de studio et le prochain sera un piano solo. J’ai monté une EURL, société où je suis seul engagé, avec un chef de projet et une comptable autour de moi. Je fais mes productions et mes réalisations au studio Pigalle, en contrepartie de pourcentages sur mes ventes. Je travaille aussi pour les autres comme réalisateur et arrangeur, ce qui me permet de réinvestir dans ma petite boutique, la finalité étant de gagner de l’argent d’un côté et d’en perdre le moins possible de l’autre.

Vivez-vous ces collaborations comme une récréation ou une pression supplémentaire ?

Disons qu’il y a moins de problème d’ego et que j’aime me mettre au service d’autrui, dans une approche fondée sur une sorte d’excitation intellectuelle et ludique. Néanmoins, je travaille souvent avec des artistes débutants et nous vivons une époque où on n’a plus le droit de se louper sur un premier album, donc j’ai vraiment envie que la fierté et l’émotion s’entendent aussi dans le travail fourni.

 

[Photo : Julien Mignot – source : http://www.liberation.fr]

Une enquête fouillée de Dominique Veillon restitue la vie des Parisiens à table hors de chez eux, entre refus et soumission.

Le restaurant Lasserre avec son toit ouvrant. | Olivier Buhagiar

Propos recueillis par Nicolas de Rabaudy 

Voici une enquête fouillée de l’historienne Dominique Veillon dans son ouvrage Paris allemand–Entre refus et soumission. L’autrice restitue la vie des Parisiens à table hors de chez eux, un récit d’une grande rigueur sur la capitale germanisée.

Tous les restaurants, cabarets, maisons closes de la capitale sont restés ouverts sous le joug allemand. La défaite de juin 1940 et l’Occupation de la capitale n’ont pas réduit la fréquentation des meilleures tables, des lieux de plaisir, des cafés (Lipp, Le Flore, etc.) qui ont été dans l’obligation d’accueillir la clientèle française et allemande en dépit des restrictions alimentaires, des tickets de rationnement indispensables pour se nourrir dans Paris occupé qui ont donné lieu à des trafics en tous genres.

L’historienne Dominique Veillon. | Tallandier

Vainqueurs, les officiers et soldats de la Wehrmacht veulent profiter de la douce vie parisienne, des restaurants, des hôtels, des cabarets et autres maisons closes comme Le Chabanais ou le One Two Two: quarante d’entre ces dernières sont réservées aux troupes allemandes.

Hermann Göring a vécu au Ritz aux côtés de Gabrielle Chanel. L’état-major de l’armée d’Occupation, les collabos et la pègre avaient souvent les meilleures tables chez Maxim’s, Lapérouse (trois étoiles), Drouant, Le Fouquet’s, La Marée, Lasserre dès 1942, Carrère rue Pierre Charron (disparu), chez Alix, la cantine du Tout-Paris (oublié), chez Châtaigner rue du Cherche-Midi (disparu)… Ces établissements cotés et onéreux sont souvent complets aux deux repas (500 francs le dîner de luxe). Ils ont obtenu une dérogation pour servir toute la clientèle.

Bien manger est une obsession pas facile à réaliser si l’on n’a pas ou peu d’argent. Les restaurants de luxe comme La Tour d’Argent sont très chers. Les Allemands y festoient en uniforme et non en civil, ce que prévoit la loi de l’armée. Ils sont bien servis et règlent la moitié des additions dans la ville Lumière, un rêve réalisé pour l’occupant heureux d’être là.

Lapérouse, comme les autres établissements de luxe, a obtenu une dérogation pour servir toute la clientèle. | Matthieu Salvaing

Homme de confiance d’Hitler, Hermann Göring clame qu’il ne veut pas voir de Français dans les restaurants, théâtres et music-hall, en vain. Les Parisiens qui sortent côtoient les officiers de l’armée d’Occupation, leurs affidés et les trafiquants du marché noir.

Les Allemands se conduisent comme chez eux, ce qui révulse l’écrivain résistant Jean Guéhenno évoquant un déjeuner avec son épouse dans un restaurant, «écœuré par l’assistance composée d’Allemands accompagnés d’affreuses putains».

Dans les restaurants les plus huppés, il n’est pas aisé de trouver une table, les Allemands ont des prix allégés.

Le gratin parisien dans les restaurants et cabarets (Le Lido, Les Folies Bergères, l’ABC, etc.) est composé aussi de Français dont une partie ne dédaigne pas frayer avec les Allemands, certains officiers francophiles étant sensibles à l’art de vivre à Paris. C’est le cas au Ritz à la clientèle très mélangée et protégée par les autorités françaises et allemandes.

Le palace est géré par une famille d’origine suisse. Il n’est pas fermé, est fréquenté par une clientèle française et étrangère. Des Juifs y seront cachés dans les étages grâce aux directeurs successifs.

Le gratin parisien est aussi composé de Français dont une partie ne dédaigne pas frayer avec les Allemands. Le Ritz en 2010. | Herry Lawford via Flickr

Une population mitigée

Hommes d’affaires, collabos ou pas, trafiquants de tout et de rien, truands compromis dans les combines avec l’occupant et de simples clients fêtards fréquentent ces établissements huppés dont Maxim’s, dirigé par le Viennois Otto Horcher, professionnel du métier qui bichonne les cadres de la Wehrmacht sensibles aux petites femmes de Paris. On danse durant le dîner et jusqu’à l’aube.

Lancé en 1898, ancien glacier, Maxim’s est le fief du «Tout-Paris allemand». Corinne Luchaire et son père Jean, très proches de l’occupant, sont invités à dîner au 3, rue Royale par Otto Abetz, ambassadeur d’Allemagne à Paris.

Selon le sculpteur Arno Breker«Maxim’s est chaque soir une fête pour les yeux telle que je n’en vis jamais avant ou après l’Occupation». L’artiste garde le souvenir de ce «métro fabuleux» où les croqueuses de diamants courtisent les proies faciles, les profiteurs de la collaboration et les gradés de la Wehrmacht. Là, les heures noires de l’Occupation n’existent plus, noyées dans la profusion de champagnes et la chère de luxe du plus fameux restaurant du monde. C’est la belle vie dans Paris occupé. Les ventes de champagnes Mumm, marque allemande, Moët, Clicquot, Krug vont dépasser 3 millions de bouteilles en 1943: un record pour un pays soumis aux ukases allemands et où la liberté est réglementée.

Le Maxim’s est dirigé par le Viennois Otto Horcher, professionnel du métier qui bichonne les cadres de la Wehrmacht sensibles aux petites femmes de Paris. | Jordi Motlló via Flickr

À côté de La Reine Pédauque, très courue, des brasseries alsaciennes et certains restaurants sont réservés à l’occupant comme La Chope Latine (disparue), cible d’attentats. La comédienne Arletty et son amant allemand vont déjeuner à La Tour d’Argent où Claude Terrail, fils du propriétaire, engagé volontaire, a fait murer la fabuleuse cave du sous-sol dès 1942. La Tour et sa vue panoramique est aussi cotée que Maxim’s à la fabuleuse ambiance.

Dans les restaurants les plus huppés, il n’est pas aisé de trouver une table au dîner, les Allemands ont des prix allégés. À La Marée, tout près de la salle Pleyel, connue pour ses fruits de mer et poissons des côtes françaises, «au dîner, cinquante personnes attendent au bar qu’une table se libère». Dans la soirée, les tables vont se renouveler trois fois, jamais on a vu une telle affluence avant la drôle de guerre. Les repas sont bien arrosés, les Allemands sont fous de champagne –les additions salées peuvent atteindre jusqu’à 2.000 francs chez Maxim’s contre 18 francs pour un déjeuner au bistrot du quartier.

Arletty et son amant allemand vont déjeuner à La Tour d’Argent. | latourdargent

«Les steaks interdits sont disséminés sous des œufs au plat»

Tous ces établissements à la mode ont leurs habitués, des cliques de collabos et de simples mangeurs: au Tyrol, 146, avenue des Champs-Élysées, ce sont les adhérents du Parti national socialiste français; les employés des collabos Bonny et Lafont ont leurs usages à la brasserie Mollard, face à la gare Saint-Lazare. L’écrivain Ernst Jünger est un hôte assidu de Drouant, de Prunier et de Lapérouse. Invitée à dîner chez Maxim’s par un grand ponte de la chambre syndicale de la couture, la journaliste Nicole Poiret, mère de Benoîte et Flora Groult, remarque «à la table d’à côté, deux Allemands accompagnés de deux vilaines Allemandes fayottes».

Tout le problème pour ces restaurants de bonne cuisine française, issus d’Escoffier, c’est le rationnement et les produits alimentaires qui manquent. À chaque repas servi doit correspondre le nombre de tickets dictés par la loi: certaines denrées comme la viande ne peuvent pas figurer tous les jours sur la carte des plats. Il y a des repas sans filet de bœuf ou carré d’agneau, mais les grands crus sont prisés et servis aux officiers allemands.

Tous les procédés sont bons pour contourner les règles d’approvisionnement: il y a des plats prohibés qui sont offerts aux bons clients. L’écrivain Jean Galtier-Boissière est stupéfait de ce qu’on lui sert en juin 1940 dans un restaurant à la mode. «Aucune restriction, les steaks interdits sont disséminés sous des œufs au plat, les vins les plus fins coulent à flots. Avec du fric, beaucoup de fric, on peut s’en fourrer jusque-là pendant que les ménagères font des heures de queue sous la neige. Je suis stupéfait, mais je m’empiffre tout de même pour le jour sans», écrit l’intellectuel parisien qui tient son journal.

«En avril 1940, la préfecture de police indique que 2.176 infractions ont été relevées sur des menus irréguliers.»

Dominique Veillon, «Paris allemand–Entre refus et soumission»

«En temps normal, les restaurants parisiens servent de 400.000 à 500.000 repas par jour. Dès l’automne 1940, en raison des produits introuvables, de nombreux restaurants sont dans l’incapacité de maintenir leur activité. Certains restaurants ferment, d’autres réduisent leur carte, affichent un menu du jour et la pratique du marché noir devient courante pour d’autres: cela permet de s’approvisionner clandestinement. La plupart des achats aux Halles sont réservés exclusivement aux grands restaurants fréquentés par les officiers allemands, les collabos et les fidèles de la maison», écrit l’historienne Dominique Veillon, bonne lectrice des archives.

Un grand nombre de restaurants de la capitale, huppés ou non, utilisent sans aucun scrupule un circuit illégal. La police parisienne signale dans un rapport d’avril 1941 que Le Lido pour les dîners-spectacles et Le Fouquet’s en face seraient des centres du marché noir dont le maître d’œuvre serait un Égyptien nommé Amar.

«Aux Halles, la viande est toujours saine et abondante en août 1941. Certains restaurants jouissent d’une tolérance spéciale. Un jour sans viande, on sert dans un établissement coté un haricot de mouton et un Châteaubriand. Addition 550 francs à quatre. En avril 1940, la préfecture de police indique que 2.176 infractions ont été relevées sur des menus irréguliers: défaut d’affichage, vente de viande et alcool interdits et plats servis en supplément, hausse illicite, 1.200 francs par personne. Aucun restaurant n’a jamais été fermé. Paris offre à l’occupant un éventail d’avantages –additions divisées par deux–, de plaisirs, de spectacles qu’on a peine à imaginer. Le Lido, les Folies Bergères, Le Casino de Paris, Le Moulin de la Galette sont pleins chaque soir», écrit Dominique Veillon.

Le Fouquet’s. | Yann Hermans  via Flickr

Mondanités, sociabilité et affaires font bon ménage. C’est le cas au restaurant Lasserre ouvert en 1942 par un enfant de Bayonne, René Lasserre, ancien maître d’hôtel à Paris, acquéreur d’un entrepôt à bières situé avenue Franklin Roosevelt au bas des Champs-Élysées, transformé en bistrot parisien animé. Le patron bichonne toute la clientèle.

Chez Lasserre, collabos et résistants à table

Orphelin de père tué à la guerre de 1914-1918, René Lasserre est monté à Paris au bras de sa mère Irma au début des années 1940. C’est une excellente cuisinière, employée chez des bourgeois connus de la capitale. Son fils est vif, poli et intelligent, il se frotte aux métiers de la restauration à peine sorti de l’adolescence: «À nous deux Paris.» À 20 ans et plus, il apprend les rudiments du service en salle chez Drouant, au Lido, sur les paquebots de luxe (le Normandie), au Pré Catelan et au Pavillon d’Armenonville où il est confronté à la belle clientèle de l’après-guerre qui oublie les affres de l’Occupation dans les soirées élégantes, animées des plus célèbres restaurants de Paris. Ce sera des années d’apprentissage du métier de restaurateur dans les beaux quartiers.

Au milieu de l’Occupation, trois ans avant la Libération de Paris, le Bayonnais enrichi par des salaires et des pourboires achète un bâtiment commercial avenue Franklin Roosevelt, qu’il transforme en table parisienne.

Des hommes de Jean Moulin et Jacques Chaban-Delmas confient à Lasserre des documents et des lettres confidentielles.

Sa mère, experte en andouillettes, poulardes et langoustines en sauce, mitonne une carte mobile liée aux approvisionnements irréguliers. En salle, des bourgeois du VIIIe et du XVIarrondissements, des collabos et des résistants en quête de missions, de messages et de virées à Londres: c’est le public très mélangé de Paris en survie.

Très vite, René Lasserre connaît son monde, se montre affable et souriant avec toute la clientèle. Des hommes de Jean Moulin et Jacques Chaban-Delmas, grand résistant, général à 27 ans, lui confient des documents et des lettres confidentielles. Lasserre, un bon Français, comprend bien l’utilité de son poste de passeur et de restaurateur en vue. Et de qualité: c’est très bon chez lui en dépit des restrictions imprévues qui altèrent la régularité des plats dont le foie gras chaud de la mère Irma. René Lasserre n’a jamais été inquiété, son restaurant marchait très bien au bas des Champs-Élysées.

Restaurateur-né choyant les clients, René Lasserre sera décoré de la Croix de la Légion d’Honneur par Jacques Chaban-Delmas en 1970. | Olivier Buhagiar

À la fin des hostilités, Lasserre construit un premier étage et un toit ouvrant, l’attraction inattendue qui fera beaucoup pour la notoriété et le succès du restaurant trois étoiles comme Maxim’s en 1952: le rêve de sa vie.

Restaurateur-né choyant les clients, René Lasserre sera décoré de la Croix de la Légion d’Honneur par Jacques Chaban-Delmas en 1970, et André Malraux sera son plus fidèle client, une à deux fois par semaine à table pour savourer la grande partition culinaire du restaurant de luxe: le foie gras de canard et d’oie servis dans la même assiette.

Après sa mort en 2006, Lasserre sera racheté par des investisseurs suisses toujours à la manœuvre. En 2021, le Michelin a maintenu son étoile à Lasserre au toit mobile si pratique pour l’évacuation des fumets issus de la cuisson du canard à l’orange et des profiteroles au chocolat chaud achevés en salle. Ce monument de la table parfaitement préservé est resté dans son jus tel que la gloire médiatique l’a forgé.

Paris allemand: entre refus et soumission

de Dominique Veillon

Éditions Tallandier

374 pages

22 euros

Paru le 11 février 2021

 

[Source : http://www.slate.fr]

Nove mulheres revelam os motivos que as levaram até o Brasil e quais foram suas experiências no país. Nem todas as histórias de migração são iguais.

Publicado por Missão Paz, Angelo Martins Junior e Julia O’Connell Davidson

Histórias importam. Elas são importantes para nós, enquanto indivíduos. Como a poetisa e estudiosa literária Barbara Hardy escreveu: “Nós sonhamos, lembramos, antecipamos, esperamos, desesperamos, acreditamos, duvidamos, planejamos, revisamos, criticamos, construímos, fofocamos, aprendemos, odiamos e amamos pela narrativa. Para vivermos, de fato, inventamos histórias sobre nós mesmos e os outros, sobre o passado e o futuro pessoal e também social”. Elas também são importantes social e politicamente, porque as histórias não são apenas atos da mente. Eles também trabalham para moldar a cognição e gerar as mentalidades que informam diferentes tipos de políticas públicas, ações sociais e intervenções.

Histórias contadas sobre migrantes, requerentes de asilo e refugiados, seja por pesquisadores acadêmicos, bem como por formuladores de políticas, políticos, cineastas, ativistas e jornalistas, são um exemplo disso. Narrativas que estereotipam os migrantes e refugiados como trapaceiros e criminosos têm consequências sérias, às vezes letais. Atores que buscam defender os direitos dos migrantes e/ou reformar ou abolir os controles estatais sobre a mobilidade humana, por outro lado, contestam narrativas negativas sobre migrantes e refugiados contando histórias muito diferentes. Essas versões alternativas, contudo, muitas vezes retratam o « migrante » como uma vítima a ser lamentada, em vez de um vilão a ser punido, ou como um subalterno heroico que teria muito a ensinar sobre a solidariedade humana, resistência e resiliência.

Mas mesmo os pesquisadores que desejam evitar essas inversões e substituições simplistas de narrativas sobre o ‘migrante’ não contam necessariamente as histórias que seus sujeitos de pesquisa gostariam de contar sobre suas próprias vidas. E na luta por qual narrativa será privilegiada, as histórias que os próprios indivíduos contam costumam ser eclipsadas ou ignoradas.

Migrantes e refugiados africanos no Brasil

Esta série apresenta histórias de vida escritas por nove mulheres congolesas que vivem no Brasil. Alguns podem imaginar que o Brasil é um país acolhedor para essas mulheres. O mito do Brasil como uma sociedade cultural e racialmente híbrida e harmoniosa, uma « democracia racial », que foi tão importante para a construção da nação e da identidade nacional ao longo dos séculos 19 e 20, ainda tem força. Isso ajudou a criar uma percepção do Brasil como uma ‘nação arco-íris’ que prontamente acolhe migrantes de todas as regiões do globo. Essa visão otimista é apoiada pela atual Lei de Migração do Brasil de 2017 (13.445 / 2017), a qual alterou a política de migração para um foco nos direitos humanos, fraternidade, não discriminação e solidariedade. Como resultado, os pedidos de asilo têm uma chance muito maior de sucesso no Brasil do que na Europa.

No entanto, por trás da ênfase positiva no ‘hibridismo racial’, presente na mitologia nacional brasileira, a ambição (nem sempre declarada) de « embranquecer » a população para criar uma « raça brasileira » na qual a ancestralidade africana e indígena seria menos visível sempre esteve em jogo. Como sabemos, no século 19 e no início do século 20, tal ambição influenciou as políticas de imigração brasileiras que privilegiavam a chegada de migrantes brancos europeus, ao mesmo tempo em que desencorajava ou proibia a entrada de migrantes negros africanos.

Todas as mulheres nesta série tiveram suas vidas tocadas, de uma forma ou de outra, pela violência, sexismo, racismo, xenofobia, por práticas de fronteiras e sistemas de imigração, e por forças de exploração e marginalização.

Ao mesmo tempo, após a abolição da escravatura, em 1888, os africanos e seus descendentes que já viviam no Brasil foram marginalizados social, econômica e politicamente. Bairros com alta concentração de pessoas libertas da escravidão foram chamados pelas autoridades de ‘quilombos urbanos’ e caracterizados como locais moralmente impuros, sujos e perigosos onde ‘pessoas de cor’ praticavam sua religião ‘incivilizada’ e outros hábitos rotulados como ‘africanismos’. Esses bairros foram constantemente investigados, controlados e reprimidos pela polícia como parte do projeto de ‘civilização’ moral/racial das autoridades brasileiras.

No século 21, apesar da revogação de políticas de imigração expressamente racistas e dos aspectos mais inclusivos e baseados em direitos da nova lei de imigração de 2017, o racismo persiste e afeta fortemente a vida de migrantes e refugiados africanos no Brasil (o que representa, atualmente, aproximadamente 35.000 pessoas). Migrantes do Norte Global, especialmente aqueles racializados como brancos, são bem-vindos, tratados preferencialmente e muitas vezes retratados positivamente na mídia devido às suas ‘contribuições culturais e econômicas’ para o Brasil. Africanos, haitianos e bolivianos, por outro lado, são descritos por jornalistas e políticos como um « problema »; representariam uma « crise social ». Como será visto nas contribuições para esta série, essas pessoas enfrentam discriminação em todas as esferas de suas vidas no Brasil, e os bairros em que habitam hoje são descritos de forma parecida como foram os « quilombos urbanos » do passado.

Contexto por trás deste projeto

Parte do nosso projeto de pesquisa financiado pelo Conselho Europeu de Pesquisa, Modern Marronage? A Busca e Prática da Liberdade no Mundo Contemporâneo’, envolve uma colaboração com a Missão Paz, uma instituição filantrópica que apoia e acolhe migrantes e refugiados em São Paulo, a maior cidade do Brasil. A equipe da Missão Paz nos apresentou às autoras contribuintes desta série, que já estavam trabalhando juntas na ideia de um projeto de narrativas para abordar as experiências das mulheres congolesas no Brasil. O projeto inicial tinha como ideia combater o discurso dominante na mídia, assim como as narrativas políticas sobre os povos da África subsaariana que vivem no Brasil; narrativas que apagam suas particularidades humanas e as caracterizam simplesmente como ‘migrantes’, ‘refugiadas’, ‘africanas’, ‘vítimas’ ou ‘criminosas’. Assim, elas buscavam aproveitar o que uma das colaboradoras chamou aqui de ‘espaço de fala’ que o Brasil oferece para contar suas próprias histórias.

Pensando nisso, perguntamos às mulheres se gostariam de contar curtos relatos de vida, tendo como tema ‘liberdade’, para serem publicados pela openDemocracy. Elas aceitaram a proposta e a equipe da Missão Paz trabalhou com elas para gravar, transcrever, editar e traduzir suas narrativas. Esta coleção é o resultado deste trabalho conjunto.

Contando histórias contra um contexto e narrativas desumanizadoras

As mulheres que contam suas histórias aqui têm muito em comum: são todas mulheres africanas, congolesas, racializadas como negras. Todas realizaram jornadas para chegar no Brasil e atualmente residem no país. Todas tiveram suas vidas tocadas, de uma forma ou de outra, pela violência, sexismo, racismo, xenofobia, por práticas de fronteiras e sistemas de imigração projetados para restringir a liberdade de movimento de certos grupos, e por forças de exploração e marginalização. São pessoas que jornalistas, ativistas de direitos humanos e acadêmicos (incluindo-nos) poderiam retratar como ‘migrantes’, ‘refugiados’, ‘vítimas’ ou ‘heróis’ em narrativas sobre desigualdades sociais e políticas. Mas o que realmente transparece dos textos são suas individualidades.

Deixadas para narrar suas próprias vidas, nossas colaboradoras tornam suas diferenças visíveis. Há diversidade nas experiências que escolhem contar e nas narrativas que usam para dar sentido a si mesmas, aos outros, e a seus passados, presentes e futuros. Suas individualidades e diversidades não deveriam ser surpreendentes. O que mais poderíamos esperar de nove humanos diferentes? Mas os « migrantes » são tantas vezes imaginados e representados como seres homogêneos, definidos acima de tudo por sua ‘condição migratória’, que o alcance e a singularidade dessas histórias vão contra a corrente. Ao contá-las publicamente, nossas colaboradoras continuam seus esforços ativos, às vezes coletivos, para resistir a todas as formas de violência contra elas, incluindo a violência de estereótipos desumanizantes e narrativas unidimensionais.

[Leiam-se as histórias supramencionadas nesta ligação: https://www.opendemocracy.net/pt/be-congolese-woman-brazil-pt/%5D