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Jessica Romero analiza la filmografía del francés Jean-Gabriel Périot y su cruce entre documental, cine experimental y ficción

Escrito por Jessica Romero 

Georges Didi-Huberman afirma que la legibilidad de un acontecimiento histórico depende de la mirada dirigida a las numerosas singularidades que atraviesan el archivo dejado por él; esto es, sus relaciones, intervalos y movimientos. La palabra archivo toma ahí su sentido más radical. El archivo como fuente de imaginación, como memoria a modificar, como potencia de pensamiento. Ahí donde el documento, dado como puro pasado, es material, huella que redefine la condición de posibilidad de la historia. Ahí donde el decir mismo del cine y la escritura deviene afectación del pasado. Ahí donde todo es factible de ser archivado y narrado, la memoria se convierte en una cuestión singularmente política, que produce versiones no estandarizadas de la historia.

El cine como guía, como medio para pensar el mundo, como máquina que explora una situación en estado crítico: son quizá algunas de las premisas que definen la obra cinematográfica de Jean-Gabriel Périot (Bellac, Francia, 1974). A partir de esta reflexión, la legibilidad del pasado en obras como Una juventud alemana (2015), Luces de verano (2016), Nuestras derrotas (2019) y Regreso a Reims (2021) se ve caracterizada por imágenes y sonidos que se articulan dinámicamente por montaje, escritura y cinematismo. Périot retoma un documento, un archivo, como objeto de crítica en el que busca un sentido sepultado, convirtiéndose en un artista-arqueólogo en el sentido de Didi-Huberman, que se desprende de los prejuicios previos y abre los tiempos por su constante esfuerzo de transmisión.

Périot dimensiona la historia desde el afecto de la memoria, convocando los espectros, las clausuras, la violencia y el olvido. Su obra es una forma de narración documental, experimental y ficcional que revela el sentido contingente de la historia. A partir de un montaje heurístico en el que interactúan la memoria como punto aporético y paradójico, la escritura como una inmensa red de inscripciones y el espacio como lugar de enunciación poético y político, el autor francés muestra que donde hubo represión también existieron imágenes y sonidos que resistieron y se sublevaron. Su cine constituye una reflexión en acto que no cesa de plantear preguntas por el sentido, los lenguajes y los medios, otorgando a los fenómenos la plasticidad para pensar una contrahistoria desde las memorias de las luchas, los genocidios y capas desconocidas de la experiencia humana.

Jean-Gabriel Périot

Fotograma de Una juventud alemana (2015)

La dimensión crítica

La crítica del hecho audiovisual, la capacidad descriptiva y diferencial de Jean-Gabriel Périot recuerda a autores como Dziga Vértov, Jean-Luc Godard o Guy Debord. En el filme Una juventud alemana encontramos, por ejemplo, una mirada intempestiva que da luz a las voces que habitan el propio discurso cinematográfico. Ulrike Meinhoof, Andreas Baader, Gudrun Ensslin, Helke Sander, Horst Mahler, Holger Meins, Heinrich Böll, Harun Farocki y Rainer Werner Fassbinder, entre otros, recorren sin tregua las preocupaciones de la sociedad alemana de la posguerra, los orígenes de la RAF (Fracción del Ejército Rojo), la deriva terrorista, la implicación de la juventud –en muchos casos cineastas– y la trasformación ideológica de un país afectado por las consecuencias del nazismo.

En tanto filme-ensayo, Una juventud alemana acuña imágenes y textos provocando un montaje dialéctico de ideas que confronta el sentido unívoco de la historia, el paso de la palabra a la acción violenta. Extractos de programas, debates, entrevistas, noticiarios y las primeras películas grabadas por estudiantes de la escuela de cine de Berlín operan como una zona de intersección, como forma incompleta de lo real que impugna cualquier régimen textual. El montaje, forma radical de pensamiento, crea una dimensión extensiva del tiempo en la que las imágenes significan críticamente. Esta reflexión, que se resiste a totalizar, evalúa los actos creativos de los jóvenes cineastas alemanes, su deber moral de protestar y cambiar la sociedad. A través del cine hacen frente al statu quo, a la manipulación de la opinión publica, construyendo un punto critico de la situación que posibilite otros mundos.

El montaje, forma radical de pensamiento, crea una dimensión extensiva del tiempo en la que las imágenes significan críticamente.  

Esta interrogación a la historia parece un procedimiento pedagógico asentado en una búsqueda arqueológica de la que Périot extrae las ideologías, los modos de percibir la política, los estereotipos dominantes, el entorno en el que se construye el conocimiento y los problemas que plantea, para abrir una pregunta y un desplazamiento a lo impensado. Un fuera de lugar en el orden de los acontecimientos históricos.

Imaginarios políticos

En Nuestras derrotas Jean-Gabriel Périot propone a un grupo de alumnos y alumnas de un instituto de la periferia parisina recrear escenas de películas como La Chinoise (1967) de Godard, La reprise du travail aux usines Wonder (1968) de Jacques Willemont, Citroën Nanterre mai-juin 1968 (1968) de Guy Devart y Edouard Hayem, À bientôt, j’espère (1968) de Chris Marker y Mario Marret, Camarades (1979) de Marin Karmitz o La Salamandre (1971) de Alain Tanner, obras que reflejan el imaginario político de Mayo del 68. Se interna en la reflexión a través de entrevistas, para presentar en el movimiento de la oralidad un estado confesional, íntimo, donde la memoria audiovisual, los estratos de la historia, el contexto político, el entorno geográfico y el sistema educativo reconstruyen no una repetición sino la diferencia incalculable de un pasado virtual que se actualiza.

Jean-Gabriel Périot

Fotograma de Nuestras derrotas (2019)

El efecto es la experimentación con los límites expresivos, las cualidades de la oralidad, las insistencias y las repeticiones, las digresiones y variaciones, las peguntas y, como tal, la imagen de un pensamiento. La composición de Nuestras derrotas permite la libertad de la puesta en escena. Un espacio abierto a la improvisación que da lugar al acontecimiento político. Como intuye Jacques Rancière, la política implica la redistribución del tiempo y el espacio, la construcción de experiencias comunes que surgen del encuentro entre los cuerpos. Movimiento de la historia que formula interrogantes sobre la actualidad de términos como revolución, anarquía, sindicato, socialismo o marxismo-lenismo, confrontando diferentes puntos de vista que testimonian las contradicciones de la actualidad. Périot interroga a nuestro tiempo, eco de un desencanto político sin el menor atisbo de sublevación.

La clase obrera en el cine

El cine de Jean-Gabriel Périot entrelaza genealogías del cine y formas de vida. En su obra la experiencia asume una postura crítica que rememora, cuestiona y reelabora el pasado, abriendo infinitas combinaciones que apelan a la vida colectiva. En Regreso a Reims amplía esta perspectiva al preguntarse cómo se ha representado a la clase obrera en el cine. Para conseguirlo coloca la historia de los padres del filósofo e historiador francés Didier Eribon como epicentro para establecer un relato sobre la vida en Reims. El paisaje autobiográfico se superpone libre e indeterminadamente con la crítica de la clase obrera que se desplazó de la izquierda a la extrema derecha xenófoba y nacionalista, de la condición de las mujeres en un entorno patriarcal, de la vida cotidiana en un mundo marcado por la diferencia de clases.

El cine de Jean-Gabriel Périot entrelaza genealogías del cine y formas de vida. En su obra la experiencia asume una postura crítica que rememora, cuestiona y reelabora el pasado, abriendo infinitas combinaciones que apelan a la vida colectiva.  

Regreso a Reims entrelaza el libro autobiográfico de Eribon y referencias a películas francesas, documentales y programas de televisión, entre otros materiales, a través de los cuales se ha narrado la historia de la lucha de clases en Francia. Pero no se trata de la simple asociación entre imágenes sino de intersticios y espaciamientos que provocan la constitución de una pregunta, la problematización de la actualidad. Establece pasajes entre, por ejemplo, Germaine Dulac, Jean Vigo, Jean-Daniel Pollet y Chris Marker, en los que cabe preguntarse qué asume el cine al mostrar lo que no puede ser dicho, cómo procede en tanto soporte y destino de la memoria colectiva y la lucha obrera. Como afirmaba Godard, se piensa mejor entre capas, entre estratos, genealogías y derivas de lugares, entre singularidades que niegan la totalización de los acontecimientos.

Obra de un coleccionista de lo heterogéneo, Regreso a Reims extrae fragmentos para trazar un retrato colectivo y una historia íntima que problematiza la representación audiovisual de los acontecimientos, el tipo de imágenes que desarrolla el lenguaje televisivo y el acceso a los archivos-documentos. La obra funciona como un tejido de signos que conducen a la interpretación arqueológica, recreando conexiones virtuales y expresiones. Este no es únicamente el dominio de la imagen estética sino del ámbito de lo político y lo ético que confronta la hegemonía de las imágenes generales y los discursos unívocos. Debord lo planteó a través de escritos y películas: el cine como evaluación histórica, ensayo visual, memoria de vida y experiencia.

Jean-Gabriel Périot

Fotograma de Regreso a Reims (2021)

Los trayectos de Jean-Gabriel Périot proyectan la memoria audiovisual, deteniéndose en los nombres propios y en las obras cinematográficas, provocando relaciones que no han tenido lugar y proponiendo esquemas que plantean nuevas cartografías. Un trayecto arqueológico que remodela sin cansancio la experiencia de elaborar el pasado, desactivar presupuestos y plantear nuevas preguntas a la historia, al cine, a los sistemas educativos, a los grupos de luchas laborales, a la vida en comunidad.

 

[Fuente: http://www.latempestad.mx]

LES MOTS DÉMONS. En l’agitant, Sandrine Rousseau savait parfaitement qu’elle soulèverait une polémique. Depuis la Renaissance, la paresse est une idée subversive.

Une chronique de Pascal Riché

Le « droit à la paresse » est un concept qui dort beaucoup, et se réveille de temps en temps. Et cela dure depuis 1880. Cette année, c’est Sandrine Rousseau qui l’a tiré de son sommeil, en en faisant la promotion. Aussitôt, les adeptes du travail se sont étranglés, ce qui était le but recherché. « Dans le monde merveilleux de Sandrine Rousseau, on oublie que “le droit à la paresse” est in fine financé par ceux qui travaillent », a twitté Marion Maréchal, de Reconquête. Pour le sénateur LR Roger Karoutchi, c’est la production économique qui est en jeu : « Si tout le monde veut un droit à la paresse, pas de problème, on retournera vivre dans des huttes et on mangera des racines. »

1880, donc. Dans « l’Égalité », un hebdo socialiste, un certain Paul Lafargue, médecin de 38 ans, publie un pamphlet titré « Le Droit à la paresse ». Il est connu pour avoir cofondé la Première internationale socialiste et épousé la fille de Karl Marx, Laura. L’expression qu’il a choisie pour son pamphlet est calquée sur celle de « droit au travail » introduite dans la Déclaration des droits de l’Homme de 1848. Selon lui, en vantant ce « droit au travail », « les fils des héros de la Terreur se sont laissés dégrader par la religion du travail ». À le lire, la passion du travail est en réalité une aliénation qu’imposent les capitalistes, qui s’appuient sur l’Église. Et le prolétariat se laisse prendre à cette « étrange folie ». On travaille bien trop, ce qui cause des surproductions (les bourgeois qui, autrefois « se contentaient de leur femme ou à peu près », « s’empiffrent de chapons truffés et de Laffite navigué ») et une épargne toxique. Il prône donc une journée de travail de trois heures.

À l’époque, son texte fait peu de bruit. Mais onze ans plus tard, lorsqu’il est candidat à la députation de Lille, le pamphlet est exhumé par ses adversaires. Le candidat fait campagne depuis sa prison, où il purge une condamnation pour « provocations au meurtre » après la répression sanglante de la manifestation de Fourmies (neuf ouvriers y sont tombés sous les balles). « J’ai été libéré par le suffrage universel », dira-t-il une fois élu. Au député Pierre Goujon (gauche radicale) qui, à l’Assemblée, rappelle à son souvenir le « Droit à la paresse », il rétorque : « C’est vous qui le pratiquez, vous qui refusez cependant à l’ouvrier même le loisir ».

Vanter la paresse, dans une France encore très catholique, est très provocateur : c’est un des péchés capitaux, et pas le moindre, l’oisiveté étant la mère de tous les vices. Pour promouvoir l’amour du travail, la droite bourgeoise n’hésite pas à s’appuyer sur le dogme religieux.

Devenue péché sur un malentendu

Et pourtant, la paresse a été promue « péché capital » sur un malentendu. Au IVe siècle, quand Evagre le Pontique dresse pour la première fois la liste de ces péchés suprêmes (ils visent alors le mode de vie de moines ermites), il ne retient pas la paresse mais l’« acédie », un mot oublié. Il ne s’agit pas de bon temps, mais d’abattement de l’esprit, de lassitude de l’âme. Le moine frappé d’acédie néglige la prière, il renonce à chercher la Vérité. Ce péché a disparu de la liste au profit de la paresse. La mutation a eu lieu à la Renaissance, quand le travail a commencé à être glorifié. Le protestantisme a joué un rôle dans cette évolution idéologique et l’essor du capitalisme a encouragé la diabolisation de la paresse.

Dès lors, elle est devenue subversive. Car chacun sent bien la liberté qu’elle porte. La paresse, c’est le fait de se réapproprier le temps, son temps. De faire ce qu’on voudra, comme les moines de l’utopique abbaye de Thélème de Rabelais. Les artistes du XIXe siècle l’adoptent évidemment. Baudelaire chante la « féconde paresse » en la faisant rimer avec caresse. Courbet peint « Paresse et luxure » où l’on voit deux femmes nues se reposant, enlacées. La paresse est perçue comme une ouverture vers la liberté sexuelle, et c’est aussi cela que lui reproche la société. En 1908, dans la « Revue politique et littéraire », le philosophe Alfred Fouillée lie les deux dans une même phrase : « En même temps que les joies de l’amour libre, beaucoup de communistes prêchent celles de la paresse ; ils proclament, avec M.Lafargue, le “droit à la paresse” et à la “bombance” . Que deviendra la production sous le régime de vie au jour le jour pour la jouissance du moment, sans souci de l’avenir et des descendants ? » Que deviendra la production… le même argument que Roger Karoutchi, à plus d’un siècle d’écart.

Sur ce, je vais faire la sieste. Je vous laisse sur cette jolie citation de Robert Sabatier : « Que la ­paresse soit un des sept péchés capitaux nous fait douter des six autres ».

 

[Source : http://www.nouvelobs.com]

“Os arquitetos vivem imersos num ambiente cultural e quando estão a fazer um projeto são influenciados pelo tempo em que vivem, que também tem que ver com a cultura que consomem, com os livros que leem, com os filmes que veem, as peças de teatro a que assistem, com a música que ouvem.” (Urbano 2013, 122)

Em “Histórias Simples. Textos sobre Arquitectura e Cinema”, Luís Urbano salienta a importância da relação entre a arquitetura e o espaço imaginado para o cinema. Para Urbano, o cinema mostra um próprio e característico sentido de lugar, que já faz parte do imaginário de cada um. Há filmes quase com cem anos e por isso a maneira como se olha e se pensa o espaço real onde se vive é também certamente influenciado pelo cinema.

Para Urbano, os cenários são a ligação mais óbvia e evidente entre o cinema e a arquitetura. Os estúdios de cinema são autênticas cidades e por vezes até tomam formas mais experimentais. Urbano explica que há naturalmente tendência para desvalorizar a arquitetura cinematográfica, por esta ser transitória: «Mas se começarmos a pensar que há filmes que foram feitos há setenta ou oitenta anos, os grandes clássicos do cinema que continuam a ser vistos por uma grande quantidade de pessoas, e que a arquitetura que está nesses filmes continua a ser vista hoje em dia, então acho que é de lhe dar alguma importância.» (Urbano 2013, 117)

No cinema também se sente com o corpo – depois de se ver um filme tem de haver uma readaptação à realidade. É através do espaço que se tem existência física e sensorial e cada um tem uma maneira própria e irreproduzível de se relacionar com este. A arquitetura é entendida por cortes, bocados e fragmentos, é pesada, é matéria, é luz, é som. Urbano explica que a arquitetura e a memória espacial resultante é constituída por partes por vezes desconexas. Por isso o espaço virtual não é arquitetura porque é contínuo, fluído e homogéneo. A fotografia é também diferente porque pode alterar as dimensões e apresenta sempre pontos de vista estáticos e imóveis. Mas já o cinema é o meio mais próximo da arquitetura porque é através do movimento e do percurso que se capta a real perceção de qualquer espaço: “No cinema, identificamo-nos com os personagens também porque eles são coincidentes com o espaço arquitetónico que habitam. (…) Sentimo-nos transportados para aquela realidade e, às vezes, transportados fisicamente.” (Urbano 2013, 120)

Para Urbano é difícil tentar perceber a importância do cinema na arquitetura, mas os processos mentais para fazer arquitetura aproximam-se muito dos processos mentais para se fazer cinema – sobretudo no que diz respeito à escolha de planos e à definição da montagem de acontecimentos espaciais. Os arquitetos também têm de imaginar a vida que irá acontecer num determinado espaço. Ao projetar, os arquitetos têm a capacidade “… de fazer a transição entre espaços que têm dimensões completamente antagónicas, de espaços estreitos e baixos para espaços largos e altos, ou espaços que tenham materiais diferentes.” (Urbano 2013, 120)

Nem a arquitetura e nem o cinema são possíveis sem o espectador em movimento, isto é, sem a capacidade de juntar formas e espaços diferentes sob uma mesma narrativa. Tanto a arquitetura como o cinema têm a capacidade de, ao juntar certas partes diferentes, alterar ou criar novos significados, reordenando a realidade. Na arquitetura é importante a forma como se juntam espaços distintos – é a maneira de dispor e relacionar espaços diferentes que cria expressões variadas.Mas a relação entre a arquitetura e o cinema tem de se dar através da metáfora e por meio de substituições e aproximações não evidentes. E por mais que se queira, o espaço construído pelo arquiteto nunca corresponde totalmente ao que foi imaginado, porque a arquitetura transportará sempre múltiplas interpretações e possibilidades. A arquitetura tem de estar permanentemente preparada para receber livremente várias narrativas, sentidos e funções. Ao fazer parte de um tempo, a arquitetura, tem ainda capacidade de ser o testemunho e a imagem de determinados acontecimentos. Também ela conta uma história. Porém, o cinema usa o espaço para servir uma determinada e específica narrativa. Os cineastas têm a possibilidade de controlar toda a ocupação de um espaço: “A grande vantagem da arquitetura, podemos dizer que é uma vantagem ou uma limitação, é permitir que todas as histórias da aconteçam nela. Há liberdade, as pessoas podem utilizar a arquitetura como quiserem. O cinema apesar de conseguir controlar a forma como as pessoas vivem a arquitetura, também a limita, já que só se pode viver o espaço daquela maneira.” (Urbano 2013, 123)Mas ainda assim, na opinião de Urbano, o cinema é o instrumento mais útil para descrever a arquitetura – é o testemunho mais real de uma verdade construída. A arquitetura necessita pois do ecrã, dos planos, da história e do movimento para ser compreendida e experienciada e o ecrã precisa da arquitetura para reconstruir a realidade a favor de uma nova ordem e de um novo significado.

Ana Ruepp

[Fonte: e-cultura.blogs.sapo.pt/a-forca-do-ato-criador]

Traducció d’Arnau Barios

Anton Txékhov

 

Escrit per Isabel Canet

Entre tanta bona literatura com ompli llibreries i biblioteques, dir que aquest autor o autora és el preferit, sempre m’ha semblat d’una subjectivitat inconsistent. No gosaré, per tant, fer-ho amb Txékhov, simplement diré que el seu mestratge a l’hora de fer contes sempre aconsegueix embadalir-me de pura admiració. Ara, a més, gràcies a la traducció d’Arnau Barios, es poden llegir vint-i-quatre contes, seleccionats entre el millor de la seua producció, en un català que ha convertit el Iegor Semiónitx, la Mària Vassílievna o el Koroliov en persones d’una proximitat cordial, gràcies a una llengua tan fluïda, tan natural, com la de qualsevol parlant del país. Una traducció magnífica que permet gaudir intensament de les descripcions d’uns paisatges humans i geogràfics tan atractius com inoblidables.

Personatges que s’esforcen a gaudir del dolor de viure, perquè tots els èxits estan corcats i són fugissers, les esperances de llum aboquen sempre a la consciència d’ombra. Per a l’autor, la mort i la vida són germanes inseparables

La lectura de Txékhov transmet la sensació de viatjar en el temps a la Rússia de finals del XIX a través de la visió calidoscòpica que aporten uns personatges captivadors. Més que la flamant Rússia dels aristòcrates, la ploma de Txékhov s’ocupa dels burgesos, a fi de comptes la classe a la qual pertanyia i que va retratar amb una agudesa excepcional. També, però, les classes populars l’atreien i en presenta una visió crua i dolorosa, amargament lúcida, d’una gent aclaparada per la misèria i les penalitats i incapaç de sortir-se’n. La seua literatura, com la de molts autors finiseculars, reflecteix un pessimisme, una melangia encomanadissa que es posa de manifest en personatges de vegades mediocres i desconcertats, incapaços d’assimilar els girs de la vida, que busquen desesperadament un sentit que se’ls escapa fins que acaben sucumbint. Des del Grixa, l’infant que fa el seu primer passeig de la mà de la mainadera i aprèn que el món excitant que acaba de descobrir amaga el tast amarg de la incomprensió, fins al bisbe Piotr del monestir de Staro-Petrovski, que mor malalt d’enyorança i sense recança, conscient que la glòria mundana esdevé decebedora en compartir-la amb gent «petita, espantada, culpable» i que només la infantesa resulta «dolça i entranyable». Personatges que s’esforcen a gaudir del dolor de viure, perquè tots els èxits estan corcats i són fugissers, les esperances de llum aboquen sempre a la consciència d’ombra. Per a l’autor, la mort i la vida són germanes inseparables. Gent retratada al marge de qualsevol intent de moralitat, amb una honestedat que fa que aquests contes es puguen llegir després de cent anys i resulten absolutament actuals, ja que l’ànima humana no canvia amb el temps.

Club Editor (2021)

Igualment fascinants resulten les descripcions dels paratges de la Rússia rural, on s’esdevenen bona part de les narracions. Latifundis extensos amb «prats esponerosos i arbredes joves. Sota els núvols, emplenant l’aire de refilets de plata, s’estremien les aloses; sobre els sembrats verds, les graules planaven amb un moviment d’ala solemne i greu». O l’estepa, on «xerricaven els grills sense parar, les guatlles cantaven i, a una versta de distància del ramat, en una fondalada amb salzes per on passava un riuet, refilaven indolents els rossinyols joves». Descripcions vívides, d’una plasticitat poètica. En contes com «La Vérotxka» o «La bona fortuna», Txèkhov no amaga la preferència pel món rural respecte a la ciutat ni l’estima per la seua terra. Tot i així, sap valorar les distraccions i la vida cultural que ofereixen ciutats com Sant Petersburg o Moscou i que permeten a Gúrov, protagonista del famós conte «La senyora del gosset», anar a restaurants, clubs, banquets, homenatges que, amb tot, no aconseguiran dissipar el seu intens amor per l’Anna Serguéievna.

Temes universals que despleguen històries commovedores, narrades amb una estructura cristal·lina i un llenguatge de claredat diàfana i agraïda, amb adjectius evocadors i, alhora, una contenció en els detalls que revela el necessari i deixa la resta a la imaginació de lectors i lectores

Txékhov situa moltes de les seues històries en pobles, les cases amb jardí dels quals ofereixen als personatges ocasions d’intimitat, d’expressar sentiments contradictoris que creen situacions inesperades; i d’on surten camins que ofereixen falses oportunitats d’escapar d’una realitat que aclapara i impossibilita una llibertat autèntica.

Els contes recreen temes tan variats com la vida mateixa: l’amor anhelat i fugisser, les difícils relacions de família, l’egoisme com a recer de l’adversitat, la malaltia, tant física com psíquica, i la necessitat d’una curació provinent de l’afecte, l’error descobert massa tard i sense remei, la veritat i la bellesa que marquen l’existència humana, les conseqüències terribles de les pretensions inassolibles… Temes universals que despleguen històries commovedores, narrades amb una estructura cristal·lina i un llenguatge de claredat diàfana i agraïda, amb adjectius evocadors i, alhora, una contenció en els detalls que revela el necessari i deixa la resta a la imaginació de lectors i lectores.

Una lectura tan deliciosa per la qualitat literària com estimulant per la profunditat de les capes de sentit que converteixen cada conte en una invitació a la reflexió i la saviesa. Per què, com comenten els protagonistes del conte «Por (història d’un amic meu)»:

–Ens fa por allò que no entenem.

–I la vida, ¿que l’entenem, potser? Digui’m, vostè entén la vida més que el món d’ultratomba?

Sens dubte, la literatura de Txèkhov no sols ens planteja grans preguntes sinó que també ens dona algunes claus per construir les nostres pròpies respostes.

 

[Font: http://www.laveudelsllibres.cat]

El pasado domingo, día 11, murió el director de cine Alain Tanner (1929-2022). Artífice de una obra profunda que renovó el cine suizo, retrató la sociedad centroeuropea de la segunda mitad del siglo XX con moderadas dosis de esperanza, certificando sus dificultades para adaptarse a la voracidad del sistema y sus crecientes atrocidades.

El realizador suizo Alain Tanner, en París, en 1985. Foto: Pierre Perrin/Gamma-Rapho (Getty Images)

Escrito por Ramón Ayala

El director suizo Alain Tanner, nacido en Ginebra en 1929, se formó como economista. Tras un período trabajando en empresas de transportes, funda junto a Claude Goretta el cineclub universitario de Ginebra en 1952. Ambos pretendían poner de manifiesto, por medio del cine, la realidad histórica y social de un país. Un retrato oculto por la moral o por las pintorescas imágenes turísticas de una falsa felicidad que, muchas veces, se identifica con el alto nivel de vida helvético. Este proyecto resulta casi imposible de realizar en una Suiza oficialmente indiferente al séptimo arte e industrialmente anémica en lo audiovisual.

Siempre acompañado por Goretta, Alain Tanner va a Londres, frecuenta a realizadores del free cinema, trabaja para el British Film Institute y rueda con su compañero un cortometraje, “Nice Time” (1957), que es galardonado en el Festival de Venecia. De vuelta a su ciudad natal, filma películas por encargo y, finalmente, realiza su primer largometraje, “Charles, vivo o muerto” (1969), tras un paso por París donde frecuentó los círculos de la Cinémathèque de Langlois y se empapó de primera mano del primer espíritu de la nouvelle vague. Tras ganar el Leopardo de Oro de Locarno, la buena fama de este debut –donde un ejecutivo se rebela contra el capitalismo al que sirve– permitirá el nacimiento de un cine nacional suizo junto con otros realizadores como Michel Soutter, el citado Claude Goretta, Jean-Louis Roy y Jean-Jacques Lagrange. Su segunda obra, y primera en la historia subvencionada por el estado suizo, es “La salamandra” (1971), con Bulle Ogier como protagonista, escrita a cuatro manos con el escritor inglés y teórico de la estética John Berger, con quien también firmará “El centro del mundo” (1974) y “Jonás, que cumplirá los 25 años en el año 2000” (1976).

“Charles, vivo o muerto”, nostálgica e intimista, se convertirá en una especie de película fetiche de toda una generación marcada por la década de 1960. En estas primeras obras Tanner sitúa a los personajes centrales sintiéndose al margen de una sociedad que intenta estandarizarlos: mientras que el Charles de la primera verá abrirse ante él las puertas del asilo psiquiátrico, la Rosemonde de “La salamandra” evoluciona de la laxitud existencial a la rebelión contra la vida ordenada, incluso mentalmente.

Alain Tanner con Catherine Rétoré y Clementine Amouroux en el rodaje de “Messidor” (1979). Foto: Getty Images

Alain Tanner con Catherine Rétoré y Clementine Amouroux en el rodaje de “Messidor” (1979). Foto: Getty Images

La obra de Tanner concentrada en la década de 1970 muestra una Suiza lejos de sus antiguas virtudes paradisíacas que se descubre, con estupor, vulnerable, sometida a tensiones que no pueden camuflar las coartadas de la neutralidad. Su “nuevo” cine le permitió una toma de conciencia; rompió los tabúes para dejar aflorar verdades profundas, en un movimiento estético y ético ferviente que basta para explicar la audiencia inesperada que convocó. Una audiencia que ya había vivido la contracultura y el Mayo del 68 en el país vecino. Hijo de su época, el cine de Tanner es paradigmático del cine político europeo, flirtea con la utopía, la denuncia, al señalar al rey desnudo y otorgar una profundidad psicológica de innovadora complejidad a los roles femeninos. De un didactismo brechtiano y un realismo desencantado, el cine de Tanner visto hoy supera la ingenuidad ideológica para seguir siendo relevante en sus retratos humanos, dirigidos con gran psicología aunque con cierta planicie estética. Aprisionados en un presente determinado por el pasado y con un futuro desesperanzado, sus personajes se valen tan solo de sueños para defenderse de un retrato determinista. Sus criaturas son antagonistas de un villano siempre invisible, pero que las rodea las 24 horas. Una lección aprendida décadas después por Laurent Cantet o Nicolas Klotz.

Algunos títulos, al igual que los temas que sustentan las obras de Tanner, clarifican esta problemática del enclaustramiento cobarde y del profundo aunque inútil deseo de liberarse: “Vuelta de África” (1973), “El centro del mundo”, las utopías pedagógicas de “Jonás, que cumplirá los 25 años en el año 2000”, la imitación de Ícaro que persigue el adolescente de “A años luz” (1981), la puesta entre paréntesis de “En la ciudad blanca” (1983) con el marino suizo en Lisboa interpretado por Bruno Ganz, deseoso de desaparecer.

El cine que Tanner deja es una obra en cierta manera de evasión, más deseada que vivida. Un cine de utopías poco optimistas. Más ideológico que político. Es testimonio de una Europa en la que, como último veneno de las guerras mundiales y la barbarie, queda la corriente de insatisfacciones de una juventud demasiado idealista para ser feliz en tiempos de pragmatismo y cinismo. ∎

Póquer de Tanner


“La salamandra”
 (1969)
Un periodista y un novelista investigan un incidente para la televisión suiza. Supuestamente un hombre se disparó a sí mismo limpiando un rifle, pero hay que dilucidar si fue su sobrina Rosamonde (Bulle Ogier) quien apretó el gatillo. La Rosamonde de Tanner –quijotesca, libre y salvaje– se introduce en la vida de los dos y cataliza un cambio social en ambos: los exilia de la “normalidad”. Contra la búsqueda de argumentos para comportamientos atípicos.


“Jonás, que cumplirá 25 años en el año 2000”
 (1976)
Ocho personas que vivieron juntos el Mayo del 68. Entre ellas un editor desencantado, una cajera que ofrece descuentos a los mayores, una estudiosa del sexo tántrico, Jonás que tiene seis años y una mirada ingenua sobre el mundo. La cinta es paradigmática de una retórica ideológica muy fechada, pero, precisamente, como un mosquito en ámbar, es un documento valioso: libertad sexual, generosidad y consideración, fe en el intelecto contra el reduccionismo político, ateísmo ilustrado, espíritu comunal. Si Jean Eustache expresó un desencanto dandi hacia el Mayo del 68 y Jean-Luc Godard flirteaba con la lucha armada y la propaganda subido a un deportivo, Tanner se reservó la utopía.


“Messidor”
 (1979)
Antes de “Thelma y Louise” (Ridley Scott, 1991), estuvo esta película. Dos amigas, una estudiante y una dependienta, un viaje en autoestop sin destino concreto, una violación, una pistola robada, el reverso del paisaje pintoresco suizo. La promesa de ser libres. Pero la libertad acaba cuando se acaba el dinero. Tanner sitúa a sus personajes en una hipótesis utópica y deja que la realidad conduzca la dramaturgia hacia un realismo pragmático sin rastro de ironía. No hay suicidios heroicos sobre el Gran Cañón. Tan solo la vida en el vacío en una pantalla blanca.


“En la ciudad blanca”
 (1983)
Para salir de la sociedad establecida, Paul (Bruno Ganz) decide parar. Y bajar del barco donde trabaja en Lisboa, alquilar una habitación, pasear, rodar películas en Súper 8 que envía a su pareja suiza, enamorarse de una camarera, hacer nada en absoluto. La película más estéticamente potente del suizo tiene a su favor esconder el subtexto político en algo más sutil y universal, la capital lusa como un plató en estado de gracia y una escritura que dirige la mirada a una hermosa fantasmagoria a pleno sol. ∎

Escrito por Eduardo Roland

Entre la treintena de ferias mayores que funcionan bajo la égida de la Intendencia de Montevideo, la que se ubica por Tristán Narvaja desde la avenida 18 de Julio hasta la calle La Paz es indudablemente la más emblemática y conocida, aunque seguida de cerca por la de Villa Biarritz, la del Parque Rodó y la de Piedras Blancas.

El domingo 3 de octubre de 1909 marca la fecha exacta en que la feria se instauró en el barrio Cordón, cuando la calle Tristán Narvaja aún se llamaba Yaro: por entonces los abogados no habían suplantado a las tribus indígenas autóctonas en el nomenclátor de los alrededores de la Facultad de Derecho. La decisión de llevar la actividad ferial al Cordón se debió a que el crecimiento de la ciudad hizo necesario alejar del Centro la feria que se desarrollaba en las inmediaciones de la Plaza Cagancha.

Aunque se puede acceder por cualquier calle lateral, hay una natural puerta de entrada a la feria, que a su vez es el punto geográfico más alto de las siete cuadras por las que se extiende la calle Tristán Narvaja: hablamos de 18 de Julio, como se sabe, el viejo Camino Real a Maldonado trazado sobre el lomo de la Cuchilla Grande. Claro que desde hace mucho tiempo esas siete cuadras (en bajada hasta Galicia y con una leve pendiente entre esta y La Paz), son algo así como la columna vertebral de un enorme organismo de puestos callejeros que se extiende por calles paralelas y transversales, puestos cuya apariencia es tan heterogéneo como la mercadería que ofrecen a la venta. Eso sí, cuanto más en la periferia están ubicados, más precarios e improvisados. Si en el trazado céntrico los puestos tienen mayoritariamente sus respectivos toldos y mesas para exhibir de manera prolija la mercadería, en la zona periférica por lo general los puestos se reducen a algunos cachivaches esparcidos sobre el pavimento o la vereda, sin la menor pretensión estética.

Iniciando el descenso

Más allá de que el camino en bajada para internarse en el recinto ferial se inicia bajo la seria y filosófica mirada de Dante Alighieri (cuyo monumento se ubica equidistante entre la Biblioteca Nacional y la Universidad), el visitante debe tener claro que no ingresará en infierno alguno, sino más bien en un relativo paraíso de sonidos, olores y ofertas variopintas que pueden ir desde una lechuga fresca a un piano de cola de la época de Chopin.

Los primeros pasos los dará el visitante entre peceras repletas de peces de colores y plantas acuáticas, decenas de jaulas con pájaros cautivos, cachorros de perros, conejos y ramos de flores, en medio de los cuales uno puede comprar los diarios dominicales y algún par de lentes ‘truchos’. Enseguida, si se encamina por el sendero del medio de la calle, pasará por un largo puesto de frutas y verduras que da su espalda hacia el Sportman, un bar de larga tradición, en cuyas mesas tomaron café varias generaciones de abogados y políticos. Cuando se le pregunta al responsable de la verdulería y frutería si el negocio marcha bien, confiesa que no deja Tristán Narvaja por el cariño que le tiene (un acto sentimental, al fin de cuentas), y porque hace tres décadas que está usufructuando ese lugar privilegiado: en realidad no necesita ese ingreso para vivir en tanto su campo de acción está en el barrio Malvín, donde no hay feria en la que no trabaje desde temprano en la mañana.

Mientras tanto, en los dos corredores laterales –las veredas– comienza a percibirse la presencia de un rubro tradicional de la feria: los libros –nuevos y usados–, que los propietarios de las librerías instaladas en Tristán Narvaja exhiben en mesas que sacan a la acera y/o a la calle. Las primeras que uno encontrará, bajando hacia la calle Colonia, y a metros de 18 de Julio, son Neruda Libros (pegada al Sportman) y El Inmortal en la vereda de enfrente: un largo y angosto local pegado a Rayuela, librería fundada por Walter Comas y que hoy maneja Roberto Gomensoro, un joven librero –también propietario de El Inmortal– que suele reírse de aquellos que desde hace años pronostican, con aire apocalíptico, la desaparición del libro y la decadencia irreversible de la feria.

Por supuesto que resulta tarea imposible describir metro a metro el panorama de los puestos y comercios que dan vida a la columna vertebral de la feria. Pero en el comienzo había que hacerlo. Ya al llegar a la esquina de Colonia, uno ha pasado por puestos de artesanos, vendedores de ropa, expendios de copias de películas y videojuegos realizadas ilegalmente, juguetes baratos, e incluso algún local de comida china.

Cruzando la calle Colonia –continuando el descenso– las frutas y verduras van dejando lugar a las artesanías, a la ropa nueva de oportunidad y a otros rubros de menor presencia. Esa cuadra se inicia en la esquina que domina el bar El Arrabal (adonde se reúne la tertulia de Boris Puga, el máximo coleccionista de materiales de tango de Uruguay) y está cercada de librerías, alguna de ellas, como Babilonia, se destaca por su hermoso local y lo acogedor de su interior. Al llegar a la esquina de Mercedes, el caminante verá a su derecha el edificio más importante de todo el trayecto ferial: el viejo teatro Stella d’Italia, inaugurado en 1895 y construido por el ingeniero Luigi Andreoni, responsable también de la Estación Central de ferrocarriles y del Hospital Italiano. Luego de más de un siglo de una agitada vida, y gracias a las gestiones de la doctora Adela Reta como ministra de Cultura (1985- 1989) el edificio fue declarado Monumento Histórico Nacional para evitar una virtual demolición. Fue así que el grupo teatral La Gaviota encabezado por Júver Salcedo se hizo cargo de la sala, y desde entonces el histórico Stella es la sala en funciones más antigua de Montevideo, luego del Teatro Solís.

Volviendo al bullicio dominical de la calle, los transeúntes que pasan a metros del oculto y silencioso escenario en el que alguna vez cantó Carlos Gardel, van seguramente ajenos a la rememoración histórica, enfocados más bien en avanzar entre la muchedumbre, dejando paso a una improvisada cuerda de tambores o esquivando las jaulas que encierran diversas aves de corral, que de repente cacarean en contrapunto con el sonido marchoso del candombe. Y podría suceder, incluso, que el transeúnte escuchara unos pasos más adelante la aterciopelada voz de El Mago saliendo del pabellón de alguna infaltable victrola, que se vende a un precio considerable.

Cruzando la mitad de camino

Mientras la venta de libros, folletos, revistas, pósters y discos de vinilo continúa marcando una buena presencia en los corredores laterales, y las verduras salpican la feria a razón de un puesto pequeño por cuadra, cada vez más el amante de las antigüedades se sentirá en su salsa, no solo por los puestos callejeros sino por los varios anticuarios establecidos en las dos cuadras que van desde Uruguay –última calle por la que circulan vehículos– hasta Cerro Largo, quedando entre medio Paysandú, la primera en cuya ancha extensión se ramifica la feria: hacia el Este hasta Fernández Crespo y hacia el Oeste hasta Magallanes.

Entre los anticuarios hay cabales conocedores del metier, que tienen en sus locales una inversión muy importante en mercadería, artículos que van desde porcelana Bavaria, Limoges y Rosenthal hasta muebles franceses del siglo dieciocho, pasando por gobelinos, óleos, relojes, joyas, alfombras persas, juguetes de metal, etcétera. Según consigna Alfredo Vivalda en su libro La feria de Tristán Narvaja (Montevideo: Arca, 1996), el primer anticuario que se estableció en una de las viejas casonas cuyo frente da a Tristán Narvaja fue Zira Guichón, “muchacha de clase media con estudios universitarios y educada en los refinamientos plásticos por el buen gusto de su padre, mucho antes de haberse instalado con local fijo lo había hecho a la sombra de los plátanos de la puerta de su casa, alentada por el apoyo financiero del turismo cosmopolita”.

Pero seguramente la casa de antigüedades más conocida del lugar haya sido la de Straumann, ubicada en el número de puerta 1729, sobre todo por los remates internacionales que dos veces por año realizaba, con gran destaque en el rubro juguetes. Actualmente los famosos remates son historia, desde el momento en que Straumann –alma máter del negocio– falleciera. A pocos metros de este local, en el número 1735, se halla la Galería del Fortín, propiedad de Fernando Zubía, un espacio arquitectónico casi idéntico al que fuera de Straumann, al que el visitante accede por una escalera que desciende a un subsuelo cuya extensión puede divisarse por la mitad desde la puerta de entrada. La variedad de artículos de esta casa es impresionante, y no es casual que allí se provean de objetos (en este caso alquilándolos) muchas producciones cinematográficas y audiovisuales de carácter comercial, la mayoría de ellas realizadas para el exterior.

Pero en esa misma cuadra en la que se sitúan los anticuarios más tradicionales también encontraremos un local de carácter histórico en el rubro libros que, como el lector habrá notado, es junto con el de las antigüedades el que ha generado locales fijos que tuvieron su origen en puestos móviles. Porque la verdad es que cuando uno se refiere a la feria incluye en su imaginario también los locales establecidos en la calle Tristán Narvaja, muchos de los cuales sacan sus mesas afuera los domingos. Ese local histórico al cual nos referimos se llama Ruben, y si bien ya no es tan notorio como supo serlo, generaciones enteras se nutrieron de libros, textos de estudio y revistas a bajo costo en sus instalaciones, siempre humildes si las comparamos con otras librerías con frente a la feria. Según cuenta Vivalda en el libro citado, el origen de esta legendaria librería fue cuando a fines de los años cuarenta el niño Ruben Buzzetti se instaló en la calle –a metros de la actual librería– con once revistas para canjear, que colocó sobre un cajón.

Tramo final: donde se profundiza el cambalache

La visión que quien escribe tuvo de la esquina que forman Tristán Narvaja y Paysandú el último domingo del mes de enero puede servir como una postal de la conjunción de lo insólito: sentados entre los cajones de la frutería de la ochava Noreste, un guitarrista rubio, de ojos celestes, tocaba fluidamente una bossa nova, acompañado por un percusionista negro que manejaba con destreza un ‘pandeiro’, mientras eran escuchados, filmados y fotografiados por algunos turistas. Pegado al último cajón con duraznos se iniciaba, hacia la calle Fernández Crespo, la seguidilla de puestos con libros usados, recorridos por curiosos, lectores y, quizás, por algún bibliófilo en busca de un posible hallazgo.

Al finalizar el tramo de Tristán que va desde Paysandú hasta Cerro Largo (por estas calles la feria se amplía varias cuadras hasta Minas) tenemos un puesto grande que nos anticipa el rubro predominante de la zona: las herramientas o “fierros” como le llaman los feriantes, cuyo territorio se extiende de forma generosa por los alrededores de las calles vecinas. De allí hasta el final, todo se vuelve más pobre e improvisado, y se acentúa la impronta de feria de ‘subsistencias’, nombre que se daba a las ventas municipales de productos de almacén a bajo precio. Con el telón de fondo de las herramientas –nuevas y usadas– la calle se ve salpicada por puestos que ofrecen cualquier cosa, incluida alguna actividad ilegal, como el juego de la mosqueta. Desde el punto de vista urbanístico, el detalle más interesante es el puente sobre la calle Galicia, que pasa varios metros debajo de Tristán Narvaja por el túnel descubierto donde desde 1869 corría el ferrocarril que unía la estación Yatay con Pando, y que luego los ingleses hicieran correr hasta Minas, Maldonado e incluso hasta Rocha. El último tren que pasó por debajo de Tristán Narvaja lo hizo en marzo de 1938.

A manera de una larga cola lateral, la feria va agonizando por la calle La Paz, en donde ciertos domingos puede llegar hasta Ejido; es decir, al inicio del Centro. El visitante que disponga de tiempo, y no tema ser asaltado por algún personaje marginal, contemplará a ritmo lento una serie de puestos absolutamente heterogéneos: desde quien vende lámparas de pie de cierto valor hasta el espacio de alguien que colocó en el asfalto un par de turboventiladores de los años setenta, con un cartel manuscrito que dice “Se prueva”.

Personajes, leyendas y esperpentos

Para ilustrar al lector sobre los personajes populares más notorios que supieron darle colorido a la feria, debemos comenzar por una mujer y remontarnos a los años veinte. Se trata de Alcira Velazco, a quien todos llamaban “La cotorrita del Cordón” por vestirse totalmente de verde, incluyendo el sombrero y la sombrilla que en ocasiones portaba. Hija de un juez penal, detrás de su excentricismo se ocultaba una tragedia sentimental, tan profunda que la había hecho extraviarse de lo que llamamos normalidad. Se cuenta que era inmune a las burlas que los feriantes le gastaban por su ridícula indumentaria, y que casi siempre les respondía con una amable sonrisa. El otro personaje insoslayable que animó la feria con su presencia chaplinesca fue Fosforito, aquel hombre-sándwich que hasta principios de los años noventa formó parte del paisaje urbano de Montevideo. Su nombre era Juan Antonio Rezzano y había iniciado muy joven su profesión de publicista ambulante; más precisamente durante el Mundial de Fútbol de 1930 que se realizó en Montevideo.

Ahora bien, si los personajes a evocar son del ámbito de la cultura y las artes, estamos obligados a repasar un puñado de nombres a manera de muestra. Por ejemplo, la presencia durante un buen tiempo del brillante actor y director teatral Antonio Taco Larreta, quien estuvo al frente de un local de antigüedades emplazado en uno de esos sótanos descritos. En él, Taco dio rienda suelta a una de sus vocaciones: marchand de arte y anticuario. Quienes visitaron su local recuerdan el perfil laberíntico del mismo, así como su impronta escenográfica, tan al gusto de su refinamiento visual.

En el mismo rubro que Taco Larreta, aunque de manera más humilde, dos artistas plásticos fundamentales de la vanguardia de los años sesenta, Ernesto Cristiani y Ruisdael Suárez, tuvieron en Tristán Narvaja su mesa con antigüedades y objetos usados, una actividad que implementaron como estrategia de sobrevivencia, una vez que perseguido por la dictadura, Cristiani perdiera su trabajo fijo. Por último, como escribió el memorialista Alejandro Michelena en una breve crónica sobre la feria, “el profesor Vicente Cicalese fue seguramente, en los años setenta y ochenta, una de las figuras de la cultura más relacionadas con la feria de Tristán Narvaja”. Aquel pintoresco hombre –la última gran autoridad en latín que tuvo la academia uruguaya– asistía al rastro montevideano cada domingo con puntualidad inglesa. “Todos los mediodías se le veía transitar, con sombrero y bastón, observando un libro aquí y otro allá, comprando un incunable acullá, para culminar su periplo en el clásico bar Cancela encabezando una mesa de bibliófilos donde su tono de voz y su hablar enfático –también su enfática presencia– resultaban inconfundibles”, recuerda Michelena.

En materia de historias en las que Tristán Narvaja ha servido como escenario, encontramos muchas anécdotas de dudosa reputación respecto a su veracidad, aunque todas verosímiles, por cierto, y más si hablamos justamente de un espacio en donde lo insólito y lo raro son moneda corriente y parte de su mayor atractivo. ¿Quién no escuchó la historia de ese anónimo buscador de tesoros que compró un polvoriento y desvencijado violín Stradivarius por unos pocos pesos y luego vendió en una increíble suma de dólares? Cuentos como ese, referidos a la esencia comercial de la feria, existen muchos, por supuesto. Otra zona temática de estas historias se relaciona con aquellos personajes que alguien dice haber visto caminando entre las tolderías y puestos, la mañana del domingo menos pensado.

Pero hay anécdotas que nos muestran un perfil más esperpéntico que pintoresco, como la vivida y relatada por Michelena: “Hace algunos años había un señor que vendía dentaduras postizas (usadas; conseguidas vaya a saber dónde) que mostraba en botellones de vidrio no demasiado limpios. No le faltaban potenciales clientes, y alguna vez uno de ellos comenzó a probarse dentaduras hasta encontrar una que más o menos le calzaba, con la que se fue muy orondo”. Otra anécdota, esta vez contada por la licenciada Sonia Romero Gorski, se ubica en un registro cercano a la anterior, aunque reviste un interés antropológico indudable: “Recuerdo con claridad que vi, hace no muchos años, una oferta sorprendente. Una cabeza humana con el tratamiento inconfundible de los jíbaros reducidores de cabezas. Se exhibía en un estante armado sobre la vereda, pasando la calle Miguelete, casi al final del trazado recto de la feria. Quién sabe qué itinerarios secretos había seguido para llegar hasta allí. En la actualidad los censores de las aduanas desalentarían seguramente semejante tráfico”.

Levantando el campamento

Así como en la madrugada de cada domingo algunos feriantes comienzan a descargar sus materiales de trabajo (de unos camiones que nadie sabe cómo pueden funcionar), la Intendencia tiene marcada, desde hace mucho, la hora de cierre del evento: las 15 horas. Algo que, a tono con la idiosincrasia de gobernantes y gobernados, jamás se respeta a cabalidad. Pero lo cierto es que a partir de esa hora el visitante tardío observa ya el movimiento progresivo del desmonte de los puestos. Es una hora ideal para conseguir rebajas, sobre todo si la jornada ha sido exigua en ventas. Incluso algunos vendedores intensifican sus pregones en esos minutos finales, asegurando que están regalando la mercadería.

Subiendo o bajando la cuesta cuya cima está en 18 de Julio, la calle Tristán Narvaja se va vaciando sin prisa y sin pausa. Aún se ve algún típico visitante local con mate y termo en mano, por allí los últimos turistas observando y tratando de capturar alguna buena foto del lugar, además de aquellos que están sentados en las mesas de los boliches, que si bien son pocos, han ido creciendo en número en los últimos años.

La ‘fiesta’ popular termina entonces con el agudo sonido de las varillas de hierro golpeando el pavimento y los gritos de quienes cargan bultos en las cajas de unos camiones que ya usurpan los lugares que han quedado en la provisoria peatonal de los domingos. Habrá que esperar una semana para volver a experimentar esa sensación de libertad que genera el hecho de perderse y navegar a la deriva entre ese verdadero maremágnum de gentes y objetos, un territorio al que uno se aventura de forma optimista en busca de satisfacciones que no siempre se encuentran.

 

[Fotos de Natalia de León – fuente: http://www.revistadossier.com.uy]

« Os cinéfilos portugueses, e em particular os que estiveram direta ou indiretamente ligados ao nosso Cinema Novo, devem-lhes, a Godard e aos outros, um forte desejo de experimentação, ousadia e liberdade », realça o PR

Marcelo Rebelo de Sousa

O presidente da República lembrou hoje com saudade o cineasta Jean-Luc Godard, afirmando que a Nova Vaga marcou a sua juventude, e considerou que a sua morte « simboliza a morte de uma certa ideia de cinema ».

O cineasta franco-suíço Jean-Luc Godard, aclamado por filmes como « O Acossado », de 1960, morreu hoje, aos 91 anos, noticiou o jornal francês Libération, citando fontes próximas.

Numa nota publicada no sítio oficial da Presidência da República na Internet, Marcelo Rebelo de Sousa, nascido em 1948, refere que « era jovem durante as décadas em que se revelaram os cineastas franceses da Nova Vaga ».

O chefe de Estado afirma não esquecer o « salto em frente » que representou « aquele cinema vivo e inventivo », que marcou sobretudo « estudantes universitários, críticos, jornalistas, escritores, artistas », tão diferente do que tinham visto antes.

« Os cinéfilos portugueses, e em particular os que estiveram direta ou indiretamente ligados ao nosso Cinema Novo, devem-lhes, a Godard e aos outros, um forte desejo de experimentação, ousadia e liberdade », realça.

O presidente da República acrescenta que da geração da Nova Vaga francesa, Jean-Luc Godard « teve a carreira mais longa, mais diversa e, a vários títulos, mais radical » e conclui: « A sua morte, nomeadamente para quem é do tempo de ‘O Acossado’ ou ‘Pedro, o Louco’, simboliza a morte de uma certa ideia de cinema ».

 

[Foto: Manuel De Almeida/Lusa – fonte: http://www.expresso.pt]

El pasado hebreo de la capital checa dejó una huella indeleble en su arquitectura que ni siquiera el Holocausto pudo borrar y que hoy podemos admirar con asombro.

Escrito por Ricardo Angoso

Praga era una de las grandes capitales judías de Europa, aunque numéricamente la cifra de judíos que vivían en la capital checa en 1939 era muchísimo menor al de las grandes capitales hebreas de Europa antes de la gran catástrofe del Holocausto. En esa fecha,  en el año que iba a estallar la Segunda Guerra Mundial, vivían en Praga 56.000 judíos, una población muy lejos de los 400.000 de Varsovia o los 230.000 de Lodz. Pese a todo, conviene conocerla y recorrerla en profundidad porque una buena parte del patrimonio arquitectónico judío, a pesar de la brutal represión nazi, se ha preservado hasta ahora y se encuentra concentrado en el barrio conocido como Josefov, uno de los asentamientos judíos quizá más antiguo de Europa.

La vida de los judíos de Praga está absolutamente ligada a la de Checoslovaquia, país creado tras la Primera Guerra Mundial, y a los avatares que el país sufrió en la primera mitad del siglo XX. Los checos fueron obligados, en 1938, a entregar los Sudetes a Alemania.

En ese entonces, se calcula que entre nacionales y llegados de fuera ante el avance alemán había en esos momentos en Praga unos 96.000 judíos.

Reinhard Heydrich – Foto: Wikipedia – CC BY-SA 3.0

Debemos reseñar que Hitler envió como Protector de Bohemia y Moravia a uno de los personajes más siniestros del nazismo, Reinhard Heydrich, más conocido como el “carnicero de Praga”, y que moriría asesinado por resistentes checos en esta ciudad, en 1942. Eso no fue óbice para que la maquinaría alemana del Holocausto se pusiera en marcha y miles de judíos fueran enviados a los campos de la muerte. Se calcula que el número total de asesinados en toda Checoslovaquia ascendió a los 150.000, repartiéndose casi a dos mitades entre Eslovaquia y los territorios checos.  Se calcula que en el 1945 quedaban apenas unos 15.000 hebreos en el país, de los cuales más de la mitad partió hacia Israel u Occidente tras la llegada al poder de los comunistas en Praga.

Cuando la Unión Soviética, con la ayuda de sus aliados socialistas, invadió y ocupó Checoslovaquia, en 1968, para poner fin a la primavera de Praga, se calcula que unos 3.400 judíos abandonaron el país. En 1989, con la caída del régimen comunista y la llegada de las libertades, la vida judía se fue abriendo su espacio en la sociedad checa y las comunidades hebreas comenzaron a organizarse abiertamente. En la actualidad, hay que reseñar que viven entre 3.000 y 4.000 hebreos en todo el territorio checo, de los que se calcula que la mitad lo hacen en Praga, aunque la comunidad está muy envejecida y no activa como en los viejos tiempos. A continuación te detallamos los lugares que no debes dejar de visitar en tu viaje a la capital checa.

1 – Las sinagogas de Praga. Casi todas las sinagogas de la capital checa se encuentran en el barrio de Josefov, en pleno centro histórico de la ciudad y muchas de ellas a apenas unos centenares de metros de la conocida como Plaza de la Ciudad Vieja, y constituyen, en definitiva, el núcleo de la esencia y el espíritu hebreo de esta ciudad milenaria.

Esta es la nómina de los principales templos judíos de la ciudad:

Sinagoga Pinkas. Fue fundada en 1479 y  está situada en la entrada del Viejo Cementerio Judío de Praga. En sus paredes están inscritos los nombres de los 77.297 judíos checos asesinados por los nazis. En la sinagoga Pinkas también se puede ver una amplia colección de dibujos hechos por niños que estuvieron en el campo de concentración de Terezín.

Sinagoga Maisel. Construida a finales del siglo XVI, la sinagoga fue víctima del incendio de 1689, en cuyo momento fue reconstruida en estilo barroco, y a finales del siglo XIX fue remodelada en estilo neogótico. Desde 1960 contiene una gran colección de objetos judíos: libros, objetos decorativos, telas, plata y  materiales relacionados con el culto religioso.

Sinagoga Española. Su fachada es una de las más bellas de entre todas las sinagogas de Praga. Construida en 1868 adquiere el nombre de «La Española» debido a su decoración neomorisca, de gran similitud a la Alhambra de Granada. En su interior podemos ver una exposición sobre la vida de los judíos en las últimas décadas.

Sinagoga Klausen. Construida en 1694, alberga en su interior una gran colección de textos hebreos y, al igual que la sinagoga Pinkas, dibujos de Terezín hechos por los niños que allí estuvieron. La sinagoga Klausen se encuentra en la salida del Viejo Cementerio Judío.

Sinagoga Alta. Construida en el siglo XVI y financiada por Mordechai Maisel, la sinagoga Alta tiene dos plantas: en la planta alta alberga una colección de telas, cortinas y objetos de plata, mientras que en la planta baja hay una pequeña tienda de recuerdos.

Sinagoga Vieja-Nueva o también conocida como Staronová. Esta sinagoga es la más antigua de Europa aún en funcionamiento y constituye uno de los primeros edificios góticos de Praga. Fue construida en 1270 y estuvo en uso hasta fechas muy recientes.

(Fuente consultada: Disfrutar Praga: https://www.disfrutapraga.com/sinagogas).

2 – El Viejo Cementerio Judío. El antiguo cementerio judío de Praga es uno de los lugares más conocidos del continente y sobre el mismo se han escrito miles de páginas en todas las guías y reseñadas publicadas sobre la capital checa. El lugar se encuentra en el barrio judío de Praga, conocido popularmente a lo largo de la historia como Josefov, y es usado como recinto funerario desde el siglo XV, aunque oficialmente dataría del año 1439, en que se fecha la tumba más antigua, la de Aviador Kara, y su cronología llega hasta el año 1787.

En una página de turismo de Praga (https://www.disfrutapraga.com/cementerio-judio) hemos encontrado esta reseña que compartimos aquí: “Su antecesor fue otro cementerio llamado «El jardín judío», ubicado en el barrio Nuevo de Praga y encontrado recientemente gracias a diversas excavaciones arqueológicas. El número de tumbas de gente enterrada es incierto, porque hay varias capas de tumbas. En cualquier caso, se ha estimado que hay aproximadamente 12.000 tumbas aparentemente visibles, en las cuales descansan más de 100.000 judíos”. Algunas de las personas más famosas enterradas en el cementerio son Mordecai Maisel (1601), Rabbi Judah Loew (1609), David Gans (1613) y David Oppenheim (1736).

Por cierto, como curiosidad queremos destacar que este cementerio aparece citado en el conocido libelo antisemita Los protocolos de los sabios de Sion, como el supuesto lugar donde se encontraban los judíos que conspiraban contra la humanidad, y la novela de Umberto Eco El cementerio de Praga trata sobre esta cuestión que tiene más que ver con la ficción que con la realidad.

3 – La tumba de Kafka y el Nuevo Cementerio Judío. Aunque está algo alejado del centro de la ciudad y del barrio judío, es un lugar muy visitado y conocido. El cementerio, con incontables lápidas de valor artístico, fue fundado en 1890. Lo que más llama la atención es un monumento a los judíos checoslovacos, víctimas del Holocausto y de la resistencia, de 1985. Otro de los lugares más buscados es la tumba del escritor Franz Kafka y sus padres (lápida núm. 21 – 14 – 21).

(Fuente citada y consultada: https://www.prague.eu/es/objeto/lugares/1688/nuevo-cementerio-judio-novy-zidovsky-hrbitov).

4 – El Ayuntamiento Judío. Situado en pleno barrio judío y muy cerca de la mayoría de las sinagogas de la ciudad, data del siglo XVI y es uno de edificios que nos revela la riqueza, grandeza y esplendor que tuvo la comunidad hebrea en el pasado de la capital checa, todavía muy potente hoy en sus muestras arquitectónicas en el barrio de Josefov.

Hemos encontrado esta reseña que nos cuenta algo de la historia del lugar, que reproducimos literalmente por su interés: “El Ayuntamiento del Barrio Judío (Židovská radnice) se ubica en pleno Barrio Judío y fue levantado a finales del siglo XVI (se cree que entre los años 1570 y 1577), según mandato del alcalde Mordechai Maisel. Este edificio ha sufrido diferentes remodelaciones a lo largo de los años, siendo la última en el año 1908”.

(Fuente citada y consultada: https://www.minube.com/rincon/ayuntamiento-del-barrio-judio-%C5%BEidovska-radnice-a656801).

En la parte superior del edificio se visualiza su famosa Torre del Reloj, y justo debajo de esta torre mirando a la Sinagoga Vieja-Nueva hay otro reloj más pequeño con los números en hebreo. Cerca del Ayuntamiento se encuentran la mayoría de los monumentos más importantes del barrio judío o Josefov, como numerosas sinagogas, entre las cuales destaca la Sinagoga Vieja-Nueva o Staronová que está justo enfrente del Ayuntamiento y el antiguo cementerio judío de Praga.

5 – La sinagoga de Jerusalén. Es la única de las grandes sinagogas de Praga que se encuentra fuera del barrio judío o Josefov y debe ser muy bella, a tenor de lo que dicen todas las reseñas y guías sobre la capital checa, aunque debo reconocer que siempre que he intentado visitarla me la encontré cerrada a cal y canto por unas obras que, a mi suponer, se hacen interminables.

Reproduzco la siguiente reseña que he encontrado en una guía de viajes de Praga ante la imposibilidad de reseñarla personalmente: “La construcción más reciente y a la vez la más grande de las sinagogas de la Comunidad Judía de Praga se llevó a cabo entre el 26 de junio 1905 y el 1 de septiembre 1906 en estilo pseudomorisco según el diseño de Wilhelm Stiassny, un arquitecto vienés con larga experiencia en construcción de sinagogas. La obra fue dirigida por Alois Richter. La decoración interior, las decoraciones policromadas de la nave del templo, los murales y estuco fueron realizados por la empresa de František Fröhlich. La fachada principal del edificio destaca por su magnífico arco y rosetón grande en cuyo centro se encuentra la estrella de David. La sinagoga fue erigida para reemplazar otros edificios religiosos derribados por motivo de regeneración urbana”.

(Fuente citada y consultada:https://www.prague.eu/es/objeto/lugares/1636/sinagoga-de-jerusalen-sinagoga-de-jubileo-jeruzalemska-jubilejni-synagoga).

6 – El campo de concentración de Theresienstadt o Terezín. Muy cerca de Praga se encuentra este campo de concentración que recomendamos porque es uno de los lugares más emblemáticos del periodo en que la República Checa estuvo ocupada por los nazis y pusieron en marcha la maquinaría brutal del Holocausto en este país. En la Enciclopedia del Holocausto del Museo Memorial de Washington hemos encontrado esta reseña: “En su capacidad pico, en septiembre de 1942, Theresienstadt retuvo a aproximadamente 60.000 prisioneros metidos en una zona con calles de poco más de 640 metros de largo. Las provisiones de comida y medicamentos apenas alcanzaban para sobrevivir prolongados períodos, especialmente para los ancianos y las personas de salud delicada”.

En este campo fallecieron, bien por las duras condiciones de vida o por los asesinatos perpetrados por los nazis, más de 35.000 judíos y otros miles más fueron deportados a otros campos de concentración para ser gaseados, entre los que destacan Dachau, Buchenwald y Auschwitz.

Fuentes utilizadas:

Praga, objetos y lugares
https://www.prague.eu/es/objeto/lugares/1688/nuevo-cementerio-judio-novy-zidovsky-hrbitov

Disfrutar Praga
https://www.disfrutapraga.com/sinagogas

Minube
https://www.minube.com/rincon/ayuntamiento-del-barrio-judio-%C5%BEidovska-radnice-a656801

Enciclopedia del Holocausto del United States Holocaust Memorial Museum

 

[Fotos del autor: viejo cementerio judío de Praga – publicado en http://www.aurora-israel.co.il]

Durante os últimos anos unhas cantas editoras galegas decantáronse por publicar literatura estranxeira traducida á lingua

Escrito por CARMEN NOVO

Cando Rinoceronte naceu, no ano 2005, a tradución de obras literarias ao galego constituían un panorama moi distinto ao actual. Á marxe das grandes editoras, que incluían no seu catálogo obras estranxeiras na lingua, Rinoceronte foi a primeira en especializarse no eido. O primeiro libro que veu a luz baixo a súa firma foi O bosque dos raposos aforcados, de Arto Paasilinna, unha tradución directa desde o finlandés. «Por aquel entón había moito que facer. A vía natural de chegar á literatura internacional era a través das traducións ao castelán», indica Anxa Correa, parte da editora.

Porén, nos últimos anos e desde ás marxes dos círculos de produción masivos, xurdiron un feixe de editoras que velaban para que as historias narradas por xente de todo o mundo puideran ser lidas en galego. Algunhas, como Hugin e Munin -fundada no 2011- e Irmás Cartoné -en funcionamento desde o 2014-, focalizan o seu traballo no eido da tradución. Outras, pese a non basear o seu catálogo completo en pasar obras estranxeiras ao galego, dotan ás traducións dun lugar importante. Entre estas, Aira, que desde o 2017 formula o seu plan editorial de xeito que entre un 30 % e un 40 % dos títulos publicados ao ano sexan traducións.

«É importante que a xente poida escoller lecturas en galego, tanto na libraría como na biblioteca», indica Carlos Valdés. Xunto a Cecilia Recarey forma Irmás Cartoné. A súa é a historia de dúas persoas que, tras anos de servicio interno e externo para varias editoriais, decidiron formar a súa propia. O motivo, «que aínda quedaba moita literatura por traducir ao galego».

Segundo datos do INE, no 2019, último ano do que se ten rexistro, o 40 % de libros publicados na comunidade foron en lingua galega. Iso significa, aproximadamente, 400 exemplares. Sobre o total correspondente ás traducións, non hai cifras. Porén, botando unha ollada ás publicacións en territorio estatal, pódense sacar algunhas conclusións. Nese mesmo ano editábanse en España uns cincuenta mil títulos, dos que o 14 % foron traducidos. Porén, Valdés explica que o mercado en castelán é «unha avespa enorme», polo que as comparacións serían inexactas. Tamén as competicións, xa que, para o editor, tendo en conta este contexto, buscar unha equidade a nivel dos prezos é unha tarefa que requeriría moito esforzo.

César Lorenzo, director de Aira, incide sobre a mesma cuestión: «Así como en castelán ou en portugués podes atopar practicamente todo o que se publica, en galego non é así». Para a selección dos títulos atenden a cuestións de relevancia. O obxectivo, propiciar o «enriquecemento da biblioteca galega». Para Lorenzo, unha cultura non se pode basear unicamente en autores propios, e o acceso á literatura universal é unha posibilidade para mellorala: «Non é o mesmo ler a James Joyce en galego que en castelán. A aprendizaxe destes libros na lingua propia é moito mais rendible».

Seguindo esta meta, durante os últimos anos Aira publicou títulos como Frankestein (tradución directa do inglés de Samuel Solleiro) e O nome da rosa (tradución directa do italiano de Maite Jiménez Pérez) que, pese a ser libros popularmente asimilados —«deses que todo o mundo ten xa no seu andel»—, funcionaron moi ben no mercado.

«Moita xente aposta por elas para ter outro punto de vista. A tradución son escollas e multiplica as posibilidades de lectura dun libro», reflexiona Anxa Correa. Antes de traducirse ao galego, moitas das obras estranxeiras do catálogo de Rinoceronte xa figuraban en idiomas próximos como o castelán. Un dos exemplos mais recentes, O verán no que a miña nai tivo os ollos verdes (tradución directa do romanés por Andreea Birsanu), que foi un supervendas na súa versión orixinal, na súa tradución ao castelán e tamén funcionou en galego.

Atopar tradutor

Rinoceronte carga ás súas costas as primeiras traducións ao galego de idiomas como o árabe (O edificio Yacoubian, de Alaa Al Aswany, traducido por Fátima Tourari) ou o xaponés (A casa das belas adormentadas, de Yasunari Wawabata, traducido por Mona Imai). Fai escasos meses, do coreano (A Vexetariana, de Hang Kang, traducido por Alba Verea Pérez). Agora, lonxe do estancamento, preparan a primeira tradución do acadio co Código de Hammurabi.

Porén, a gran maioría das traducións fanse desde os idiomas que domina o cadro de persoal: o ingléso francés e o italiano. Cando son traducións de idiomas mais «exóticos», externalízanse. O mesmo acontece en Hugin e Munin, onde estes tres idiomas enchen o 50 % do catálogo. O resto, unhas 60 obras, trouxéronse doutras linguas, como o ruso, o aranés ou o sueco.

«Ao publicar un libro en determinadas linguas que non son as canónicas, non tes demasiadas opcións», comenta César Lorenzo sobre a dificultade de atopar tradutor. Eles, ao igual que Hugin e Munin e Irmás Cartoné, traballan unicamente con tradutores externos. Carlos Valdés explica que, no proceso de búsquea, ábrense a diferentes formas de traballar. Atenden ás propostas que lles chegan dos profesionais e indagan pola súa conta. «Intentamos abrir o espectro de idiomas, pero non sempre é posible», engade. Sen ir mais lonxe, na Facultade de Tradución e Interpretación da Universidade de Vigo, a única na comunidade dedicada a esta rama, non se estudan todos os tipos de linguas posibles.

Porén, os editores coinciden en que tamén é unha responsabilidade corrixir ese rumbo ao que leva o mercado. «Hai autores que destacan desde sistemas literarios mais pequenos, e o catálogo do editor ten que estar atendo a iso», argumenta Lorenzo. Eles, desde Aira, publican obras escritas orixinalmente en euskera ou catalán, «linguas que aparentemente están moi próximas pero, na práctica, non gozan dunha gran traxectoria en galego». Tamén Hugin e Munin incorpora ao seu catálogo traducións doutras linguas minorizadas, como o aranés ou o bretón.

Para chegar ata elas, Alejandro Tobar apela á «sorte» de poder ler noutras linguas. Lonxe de atender á tradución en castelán como ponte de chegada, o catálogo de Hugin e Munin suma uns quince títulos que aínda non se atopan traducidos a noso idioma. Como exemplo, unhas das súas últimas edicións, O derradeiro americano, de John Ames Mitchel, traducido directamente desde o inglés por Iago Nicolás Ballesteros. Como único apoio, unha edición anotada en esperanto.

Afrontar o proceso

Os editores falan dun espazo a cubrir, das eivas que aínda quedan na literatura galega. Para Alejandro Tobar, no fondo, este feito tamén significa máis liberdade á hora da escolla. Fala, por exemplo, da obra de Albert Camus, un clásico que ata o momento no que decidiron traducilo por primeira vez desde Hugin e Munin, non contaba con versión en galego. Para decidir a escolma de textos a editar, primeiro, fan unha lectura intensiva. «Descartas 19 de cada vinte e, ao final, un chega», explica.

Tras isto, contactan coa persoa que precisan. Carlos Valdés, de Irmás Cartoné, explica que o tempo varía en función da extensión e a dificultade do texto. Pon como exemplo O conto da criada, de Margaret Atwood, traducido directamente do inglés xunto a súa compañeira Cecilia Recarey. «Non é o mesmo que unha obra dun autor xaponés do ano 1800».

Así mesmo, Tobar explica que entre os mercados galego e castelán, para o que tamén traballa, hai diferenzas significativas. No mais grande, os prazos son mais axustados. «Nos adoitamos dar preto dun ano desde que ofrecemos un título. Imaxina que é unha novela dunhas 150 ou 200 páxinas. Para esa mesma obra, en castelán, danche mes ou mes e medio», alega o editor e traductor. 

Á hora de afrontar unha tradución, cada un ten o seu método. «Tería que ir preguntando tradutor por tradutor e non creo que haxa dúas historias iguais», reflexiona o editor de Hugin e Munin, que tamén exerce labores de tradución. Para el, o fundamental é «botarlle horas», coñecer extremadamente ben a lingua de chegada e ter un bo corrector para un proceso de revisión pulido. No caso da súa editorial, os traballos pasan, primeiro, polos ollos do tradutor. Despois chega ao editor, que traballa co propio texto e envíao a un tercer corrector, esta vez externo. Por último, entrégase de novo ao traductor «por se quedou algún floco».

En canto aos recursos empregados, Tobar explica que «temos todos os necesarios, pero en galego non están centralizados». César Lorenzo, como vantaxe, apela á capacidad dos tradutores de coñecer varios idiomas. Así, a través de diferentes versións dunha mesma obra poden compoñer algo orixinal. Segundo Anxa Correa, ver como resolven otros autores noutras linguas maximiza a exixencia da tradución. 

 

[Ilustración: María Pedreda – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Moza escribindo nunha cafetaría. (Foto: Francisco González CC-BY-2.0)

Moza escribindo nunha cafetaría.

Escrito por MARIO REGUEIRA

Vai rematando o verán, polo menos no sentido que ten para os calendarios laborais, e aínda lembro a recriminación dun compañeiro por un dos artigos de hai unhas semanas. “Como que o verán é tempo de libros? Iso será cando non traballas en hostalería”. O meu camarada queixábase con razón, aínda que eu o coñeza como poeta, os últimos meses estivo traballando tamén como camareiro, unha ocupación dura de por si, pero máis no verán e en zonas turísticas.

É certo que algunhas das claves estaban xa explicitadas no propio texto. O verán vacacional tal e como o coñecemos foi un invento da burguesía e tamén se foi adaptando ao gusto das sociedades capitalistas.

Toda esa maquinaria de ocio non existiría se non houbese, á súa vez, outras persoas traballando para que funcione, sacrificando o seu tempo para atender os demais.

Con certeza é un modelo que pode cuestionarse, aínda que o elemento clave é a forma na que se perpetuou e como segue sustentándose na explotación da maior parte dos seus traballadores.

E por desgraza, aínda que o verán acentúe estas cuestións, non son exclusivas desta época e continuarán tamén unha vez que a rutina laboral reviva nas próximas semanas.

Ironicamente, a mesma sociedade que xerou hai séculos a cultura de cafés e restaurantes, consolidándoos como espazos de liberdade, tertulia e mesmo de conspiración política, colocou tamén un peso abafante nas persoas que traballan neles.

Actores, actrices, poetas, novelistas

A idea romántica do autor que escribe en cafeterías segue vixente, aínda que hoxe a persoa que teclea furiosa nun Starbucks calquera a súa primeira novela sexa case un meme humorístico.

No noso imaxinario colectivo as persoas que escriben están sentadas á mesa e nunca lavando pratos ou fregando 
os baños

O mito estivo asociado tamén á autora de maior éxito económico dos últimos anos. The Elephant House, unha cafetería de Edimburgo, colocou durante moito tempo un cartel reclamando que Harry Potter comezara a escribirse alí. Hai un par de anos J.K. Rowling desmentiu e matizou varios aspectos desa lenda.

O tópico fala sempre de actores e actrices servindo mesas mentres agardan un golpe de sorte que lance as súas carreiras, pero temos que recoñecer que os oficios relacionados coa hostalería sempre acolleron moitos outros soños. Aínda así, no noso imaxinario colectivo, as persoas que escriben están sentadas á mesa e nunca lavando pratos ou fregando os baños. Son lembradas con placas conmemorativas nos lugares onde beberon, pero moi poucas veces onde estiveron traballando para alimentar os seus obxectivos creativos.

Entre jazz e café

Facer un rexistro de autores que pasaron por estes traballos sería case imposíbel e moitas veces hai mesmo un punto de vergoña a recoñecelo. Claro que tamén hai quen constrúe unha narrativa épica sobre esas experiencias.

O autor desfíxose do negocio en canto prosperou na escrita

Haruki Murakami conta en Do que estou a falar cando falo de correr (Galaxia, 2009) do duro que era estar á fronte dun pequeno clube de jazz, unha actividade que desenvolveu durante anos e que tratou de compatibilizar coa primeira dedicación á escrita. O xaponés era dono e non empregado, pero fala do complexo de escribir nas breves pausas do traballo e de chegar á casa para quedar durmido sobre o teclado. O autor desfíxose do negocio en canto prosperou na escrita.

George Orwell tivo tamén o seu momento como camareiro e lavapratos nun hotel de París, principalmente por fame, tal e como conta en Na penuria en París e Londres. O británico decidira vivir ao límite para poder contalo nun libro. O oficio aparece nese contexto, aínda que os compañeiros lle dicían que tiña máis futuro que a escrita.

Margaret Atwood, que nunca tivo problemas en recoñecer os seus tempos duros non buscados, tamén traballou como caixeira dunha cafetería. Co tempo, acabou por prestar o seu nome á variedade “Atwood Blend” dunha marca de café benéfica.

Entre nós destaca Avilés de Taramancos, que tras mil traballos na emigración, entre eles o de camareiro, volveu para montar un bar na súa vila. Unha historia clásica protagonizada por un dos poetas máis relevantes do século pasado.

Máis que reparar na persoa que teclea no fondo do local, igual deberíamos preguntarnos que están a escribir as persoas que nos serven o café.

 

[Foto: Francisco González CC-BY-2.0 – fonte: http://www.nosdiario.gal]

Escrito por Alicia Losada García

Coa implantación do réxime socialista, o goberno bolxevique aspira a crear unha nova orde social, rachando co pasado en tódolos campos da vida e da cultura, o que afecta tamén á indumentaria. Ansían crear un tipo de vestimenta orixinal que sexa funcional, allea a modas preexistentes, e que poida producirse industrialmente. Na primeira propaganda soviética aparecían homes e mulleres robustos, vestidos con indumentarias rurais. Aínda que ideoloxicamente axeitadas, estas imaxes non reflicten as ansias de ruptura e modernidade que se intentan transmitir.

Por isto, iníciase un debate en torno ao vestido ideal que se estende nos primeiros anos trala revolución, e que dará lugar a propostas diferentes. A primeira delas é a presentada polos artistas construtivistas, a máis radical e que gozou de apoio gobernamental directo. Estes artistas consideraban que a arte debía facerse útil e servir á construción do novo mundo socialista, por ser os obxectos cotiáns os que tiñan unha maior influencia nas masas. Isto xenera que a renovación da vestimenta se produza nun contexto propicio, no que se inverte a tradicional consideración das belas artes como superiores ás artes aplicadas, e no que a moda e o deseño téxtil pasan a ser un campo menor, ligado ao ámbito feminino, a estar no foco da experimentación artística.

Os construtivistas buscaron a eliminación total das vestimentas prerrevolucionarias e a súa substitución por uniformes producidos en masa que recibiron o nome de prozodezhda, roupa de produción. Este concepto foi ideado por Varvara Stepanova, que defendía que a forma das prendas debería estar determinada polo traballo do portador, asegurando a comodidade e prescindindo de ornamentos, aínda que si admitía certo compoñente estético nos deseños, derivados do propio proceso produtivo. Esta concepción apréciase moi claramente no vestido da Figura 1), con costuras brancas sobre o negro do tecido, que recalcan as unións e os elementos construtivos. Con estas prendas diluiríanse as diferenzas de clase e sexo, pois os prozodezhda eliminan calquera rastro de “feminidade”, xa que as formas rectilíneas dos traxes aplanan e ensanchan o corpo.

Figura 1: Prozodezhda de muller, Varvara Stepanova, 1924. Fonte: BARTLETT, 2010: 21.

Figura 2: Prozodezhda para o Actor no5, Liubov Popova,1922. Fonte: https://www.wikiart.org/en/lyubovpop ova/production-clothing-foractor-no- 5-in-fernand-crommelyncks-play-the- magnanimous-cuckold)

 

 

 

Aínda que a teoría foi exposta por Stepanova, materialízase por vez primeira nos deseños de Liubov Popova para a obra de teatro O cornudo magnánimo de Vsévolod Meyerhold (1922), que consisten nuns monos e vestidos azuis lisos (Figura 2), sen decoración, iguais para tódalas personaxes e que se complementaban con accesorios que as caracterizaban.

Popova pretendía que esta roupa se levase tamén nos ensaios, como un uniforme de traballo, pero Stepanova aspiraba a que os prozodezhda se levaran todo o día. Así, estableceu diferentes categorías: unha é a dos spetsodezhda, roupa especial para protexer ao traballador en ambientes específicos, por exemplo a roupa de bombeiros. Outra é a dos sportodezhda, para deporte (Figuras 3 e 4). Stepanova especificou que os deseños deberían variar segundo a actividade para que estivesen destinados, e facer uso de símbolos e cores moi fortes nos xogos en equipa, que permitisen aos participantes distinguirse entre si.

Figura 3: Sportodezhda publicados na revista Lef, Varvara Stepanova, 1923. Fonte: http://eipcp.net/transvers al/0910/kiaer/en)

 

Figura 4: Alumnas con sportodezhdas de V. Stepanova na Academia de Educación Social de Moscú. Fonte: http://vistelacalle.com/117899/diseno-sovietico-la-modaal- servicio-de-la-sociedad/

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Outros construtivistas que tamén experimentaron no campo da indumentaria foron Aleksandr Rodchenko e Vladimir Tatlin. Conservamos unha foto do primeiro cun deseño propio, confeccionado pola súa esposa Stepanova (Figura 5), que pretendía ser un prozodezhda para o traballo de artista: tiña moitos petos para levar tódolos útiles necesarios, dende lapis ata compases.

Figura 5: Aleksandr Rodchenko co seu deseño de prozodezhda, fronte a unha das súas construcións espaciais,1922. Fonte: KIAER, 2009.

O caso de Tatlin merece unha mención aparte, pois os seus deseños, que el denomina “roupa normal”, teñen unhas formas moito máis orgánicas que os dos seus colegas. Tatlin buscaba que as prendas fosen cómodas, duradeiras e sinxelas de lavar. As cores, escuras, escollíanse por ser as que mellor disimulan a sucidade; as cuestións estéticas non interesan o máis mínimo. Tatlin concibía a roupa como se dunha máquina se tratase: os patróns calculábanse de acordo a tódalas posibles posturas do corpo para que permitisen total liberdade de movementos. Moitos dos seus deseños teñen unha estrutura trapezoidal, por exemplo no seu “traxe para o tempo libre” (Figura 6) a chaqueta vaise estreitando dende os ombreiros até as cadeiras, o mesmo que os pantalóns nos nocellos, de modo que a calor non se escapa grazas á acumulación de aire.

Figura 6: Traxe para o tempo libre, Vladimir Tatlin, 1923-25. Fonte: https://retrospectivemodernism.wordpress.com/2014/02/20/tatlin-the- constructorrussian-constructivism/

 

Figura 7: De esquerda a dereita, proxecto para un vestido, proxecto para un gabán, gabán, Vladimir Tatlin, 1924. Fonte: https://shakuro.com/blog/the-empire-oftechnical-aesthetics-insight-to-soviet- ux/

Quizais o seu deseño máis interesante sexa un gabán de forma oval (Figura 7) en tea impermeable, con dous forros intercambiables segundo a estación, un de pel e outro de flanela. Este é o seu primeiro deseño modular: Tatlin inventa este sistema para que as pezas que máis axiña se desgastan, coma os cóbados, poidan substituírse de forma sinxela, prolongando a vida útil da peza.

Esta é unha pequena aproximación ás propostas construtivistas, que nunca se materializaron, quedando como unha fermosa utopía.

Bibliografía

– Bartlett, Djurdja. The spectre that haunted socialism. Cambridge: MIT Press, 2010.

– Kiaer, Christina. “¡A la producción!: los objetos socialistas del constructivismo ruso”. Marzo 2009.
https ://marceloexposito.net/pdf/trad_kiaer_objetossocialistas.pdf (Data de consulta: 26 de maio de 2018)

– Lodder, Christina. El constructivismo ruso. Madrid: Alianza Editorial, 1988.

– Stern, Radu. Against Fashion. Clothing as Art, 1850-1930. Cambridge: MIT Press, 2004.

 

 

[Fonte: http://www.mazarelos.gal]

Depuis quelques mois, certains états bannissent des livres (banned books) dans les écoles et les bibliothèques américaines.

livres censures usa

1 597 livres, c’est le chiffre correspondant aux ouvrages censurés dans plusieurs états américains depuis 2021. Cela représente le plus grand nombre d’interdictions depuis que l’ALA a commencé à compiler ces listes il y a 20 ans.

Parmi ces livres on trouve des ouvrages mondialement connus : MausLe journal illustré d’Anne Frank, ou encore La couleur pourpre d’Alice Walker… et aussi des livres sur l’homosexualité, la transidentité et l’homoparentalité.

Comme une réponse à ce vent de censure, la Bibliothèque publique de Brooklyn (BPL) a pris une initiative audacieuse.

Pendant un temps limité, l’institution propose aux jeunes de 13 à 21 ans de tout le pays, un accès gratuit à la lecture de 500 000 livres numériques, dont la totalité des livres censurés à ce jour.

La bibliothèque explique : « Partout dans le pays, les adolescents sont confrontés à des interdictions de livres, à la censure et à des blocages politiques dans leurs écoles et leurs bibliothèques publiques. »

« Il s’agit d’une initiative de liberté intellectuelle de lecture de la Brooklyn Public Library », déclare la bibliothèque.

Pour que les jeunes lisent les livres en question, la BPL a mis en ligne une page web spécifique afin de guider les lecteurs pour obtenir les livres, au nom de la liberté de pensée ! Ce portail délivre aussi de l’information sur les Banned Books et milite pour les Books Unbanned.

Par ailleurs, Margaret Atwood a lancé au printemps dernier une initiative coup de gueule avec une version de La servante écarlate très particulière (en savoir plus ici )

 

[Source : http://www.idboox.com]

[BLOG You Will Never Hate Alone] Victor Klemperer était allemand avant d’être juif. De 1933 à 1945, il a tenu son journal. Probablement le témoignage le plus complet de la réalité de la vie sous le Troisième Reich.

Témoigner jusqu'à en perdre la raison. | Ursula Richter via Wikimedia Commons

Témoigner jusqu’à en perdre la raison. | Ursula Richter via Wikimedia Commons

Écrit par Laurent Sagalovitsch

Quiconque s’intéresse de près ou de loin à ce que fut l’Allemagne nazie a le devoir de lire les journaux de Victor Klemperer. Pour une raison que je ne m’explique pas bien, jusqu’à cet été, je ne l’avais pas fait. Il est vrai qu’il n’est pas disponible en édition de poche, ce qui constitue en soi un véritable scandale, une anomalie étonnante et une honte pour l’édition française –je l’ai donc lu anglais, et en poche du coup.

C’est une somme considérable qui couvre toute la période allant de 1933 à 1945. Victor Klemperer, au moment où Hitler accède au pouvoir, est professeur à l’université de Dresde. Cousin de l’illustre chef d’orchestre Otto Klemperer, il est spécialiste de littérature française et enseigne la philologie romane. C’est un juif converti au protestantisme, marié à Eva, une musicienne allemande –aryenne s’entend. Bien que son père fût rabbin, il n’entretient aucune espèce de rapport avec son judaïsme. Il est avant tout allemand, un Allemand plus allemand que les Allemands, un patriote fier d’avoir servi son pays lors de la Première Guerre.

Jour après jour ou presque, dans un exercice qui est tout à la fois une chronologie de la vie sous le Troisième Reich et une manière de lui résister, Klemperer va confier à son journal ses peurs, ses doutes, ses craintes, ses espoirs, la tentative désespérée d’un homme de donner sens à une vie qui peu à peu s’enfonce dans l’obscurité et la réclusion forcée.

Très vite, il perd son emploi, se retrouve confronté à une administration qui, de lois en lois, de décrets en décrets, réduit chaque jour davantage son espace de liberté. Mais Klemperer, au contraire de tous ses collègues, de la plupart de ses amis ou fréquentations, refuse de quitter sa terre natale. Il ne veut pas entendre parler d’exil au Pérou ou en Australie. Au fond, qu’a-t-il à craindre puisqu’il n’est pas vraiment juif ? Il est un simple citoyen allemand, l’un des plus émérites, qui se trouve être par un hasard de la vie, un accident du destin, d’origine juive.

Il vomit le sionisme qu’il n’hésite pas à comparer au nazisme dans la mesure où les deux entendent définir le juif avant tout par l’appartenance à ses origines raciales, concept absurde à ses yeux. Il n’ira nulle part. Il a 53 ans. Sa femme souffre de troubles nerveux. Lui-même, atteint d’une hypocondrie féroce, se plaint constamment de son cœur. D’une certaine manière, ses jours sont comptés. Alors à quoi bon prendre le chemin de l’exil si c’est pour vivre aux crochets des autres, dans un pays inconnu ? Non, non, il restera. De toutes les manières –comment en pourrait-il être autrement, tôt ou tard les gens vont forcément se réveiller– le régime va s’effondrer dans une semaine, un mois, un an, dix ans, cinq siècles…jamais.

On le renvoie de l’université, on lui interdit de rouler en voiture, on confisque sa maison. Il reste. Jour après jour, tout devient plus compliqué. L’argent vient à manquer, on instaure le port de l’étoile jaune, on l’oblige à déménager dans une maison pour juifs. Il reste. De toutes les façons, il est trop tard pour partir désormais. L’inexorable est en marche. Personne ou presque n’en sortira vivant. Il le sait, il le voit, il l’entend. Partout.

Quitte à rester, autant témoigner. Témoigner jusqu’au dernier jour. Témoigner à en perdre la raison, en risquant sa vie et celle des autres. Témoigner pour tâcher de rester digne. Pour dire avec le plus de détails possibles la réalité de vivre sous un régime qui a décidé de rendre la vie des Juifs la plus compliquée possible. Toutes ces restrictions absurdes, iniques, monstrueuses: interdiction de garder son chat, d’acheter un gâteau, de monter dans un tram, d’emprunter telle avenue, de sortir à telle heure.

La vie qui jour après jour se rétrécit pour finir par être un exercice de survie continu. D’échapper à l’arbitraire de la Gestapo qui à tout moment pour un regard, un retard, n’importe quoi, peut vous arrêter, vous tuer ou vous déporter. Mais vous déporter vers où? On ne sait pas. À Theresienstadt. Ou à Auschwitz. Mais Auschwitz, c’est quoi au juste? On l’ignore, hormis que c’est le plus terrible des camps de concentration. De toutes les manières, de Pologne personne n’est jamais revenu. Personne.

À aucun moment, Klemperer n’a une idée précise de l’ampleur du massacre. Il y a des rumeurs, des camions paraît-il où l’on gaze les juifs. De toutes les façons, on ne sait rien sur rien. Depuis les premiers mois, il n’y a plus d’information, juste de la propagande. Dans les journaux, à la radio, partout. Tout le temps. Les vociférations du Führer, les admonestations de Goebbels. Klemperer note tout. Sur ce qui se dit. Dans les files d’attente pour échanger ses coupons de ravitaillement contre un peu de nourriture. La vox populi. La rue. Qui crache au visage des juifs. Qui leur tend une main compatissante. Qui hésite. Ne sait plus. Voudrait aider. Ne peut pas. Aide quand même. Dénonce. Ne dénonce pas.

Il faut le dire: c’est un livre extraordinaire, probablement le compte-rendu le plus précis, le plus complet, le plus exact de la réalité de la vie sous le joug de l’Allemagne nazie. Dans son malheur, Klemperer a de la chance. Il est marié à une aryenne. On ne le déporte pas, du moins pas tout de suite et quand on se décide à le faire, le salut vient du ciel: le bombardement de Dresde du 13 au 15 février 1945, l’un des plus massifs de la Seconde Guerre mondiale. Alors la fuite éperdue à travers une Allemagne en pleine débâcle, parmi les râles de son agonie qui n’en finit pas.

On lit ce journal comme un polar, saisi par la vie de cet homme qui parfois énerve, exaspère –pars, pars idiot que tu es!– agace –son cœur, mon dieu, quand va t-il cesser de s’inquiéter pour son cœur!– mais qui tout au long de ses années demeure un individu d’une bravoure et d’une ténacité extraordinaire. Il ne lâche rien. Il écrit partout, en tout temps. Comme un enragé. Un possédé. Un homme hanté par l’idée de sa mort et de sa propre fin.

Le témoin unique d’une époque.

[Source : http://www.slate.fr]

La escribió, en 1991, la portuguesa Agustina Bessa-Luís y retrata su país, tras la Revolución de los Claveles, que llevó cambios fundamentales. Cuáles son las similitudes con el gran clásico de la literatura francesa.

Valle Abraham es una novela de la autora portuguesa Agustina Bessa-Luís, publicada por primera vez en 1991. La actual edición de Edhasa es una de la pocas traducidas al español. Originalmente fue encomendada por el realizador de cine Manoel de Oliveira, con el fin de escribir un guion cinematográfico: la película se filmó en el año 1993.

Bessa-Luís se dedicó, principalmente, a escribir novelas de costumbres. Su narración a veces es de una estructura caótica pero siempre brilla a través de su espíritu singular. Escribió historias de vida privada y pública de la segunda mitad del siglo XX, con particular énfasis en el periodo que siguió a la Revolución de los Claveles o Revolución del 25 de abril. Sus principales referentes literarios fueron Camilo Castelo Branco, Fernando Pessoa, Gustave Flaubert y Alexandre Dumas Hijo.

Valle Abraham es la historia de Ema Cardeano, la única hija de Paulino Cardeano, un viudo que vive en la casona del “Romesal”, en la campiña viñatera del río Douro (Duero, en español). Su mundo es su padre y su tía Augusta, una mujer muy creyente. Ema nació con un defecto congénito en la pierna que la obligaba a caminar cojeando, y aunque su belleza natural opacaba por completo ese defecto físico, la tía Augusta se preocupaba con la posibilidad de que ella no consiguiera un marido para casarse. Su padre hablaba poco del tema, aunque dejaba traslucir una inquietud similar.

"Valle Abraham", una novela portuguesa

« Valle Abraham », una novela portuguesa

En un restaurante de Lamego, durante las festividades de Nuestra Señora de los Remedios, Ema Cardeano, en ese entonces una jovencita de 15 años, acompañada por su padre Paulino, conoce al médico rural Carlos Paiva, quien no solo ya había enviudado de su primera esposa, muerta por envenenamiento, sino que se había convertido en amante de la única escritora de la región, María Loreto Semblano, casada a su vez con un hombre mucho mayor que ella. El relato deja entrever que Carlos solo estaba interesado en casarse con Ema por su dote.

Pueblo chico

La literatura de Bessa-Luís retrata los vínculos entre hombres y mujeres en estos pueblos chicos portugueses de los años ‘70, dibujándolos como un verdadero embrollo al que no le faltan componentes tóxicos tales como intrigas, críticas malintencionadas, habladurías que circulaban con poco o nada de veracidad. Siguiendo la tendencia de los novelistas modernos y cuentistas portugueses, Agustina se lanza al estudio psicológico y social de los habitantes de la pequeñas ciudades y pueblos de Portugal, intentando retratar su psicología, sus creencias anticuadas, su vida monótona y su mentalidad anacrónica. Ella interpreta las acciones humanas desde un sentir pesimista de la vida.

No solo en el aspecto psicológico y social, en todos los otros sentidos la novela nos sumerge en una atmósfera sufrida. El destino para los personajes es siempre melancólico, como transmitiendo una cierta amargura no en vivir la vida sino en tener que soportarla. Desde el análisis psicológico de los personajes percibimos ese tono amargo, desalentador, lo que constituye una característica permanente en todas sus obras.

Agustina retrata a las mujeres de aquella época como semianalfabetas, ya que muy pocas sabían o se permitían leer, mostraban modales groseros, eran chismosas y sus únicos objetivos en la vida eran el altar o el convento. Un verdadero estereotipo femenino que hacía falta quebrar. “No se puede decir que se tratase de una provincia enfermiza, reprimida, en la cual la hipocresía hiciera nido”, comenta la narradora omnisciente de la novela, colocando sarcásticamente un “no” al frente de una frase, donde haría falta un “sí” con total claridad.

También podemos encontrar el mismo tipo de descripción irónica en el párrafo que se refiere a las Señoras Mello: “Con una sonrisa ligeramente cruel, como si fuese un animal de presa olfateando su dieta de sangre caliente”. En pocas palabras, la autora pinta un retrato de cuerpo entero de una sociedad enfermiza, hipócrita, decadente y perversa, casi como una puesta de teatro en la que todos usan máscara, se visten con las mejores ropas y cubren las arrugas con mucho maquillaje para no mostrar sus verdaderos rostros. Ema solo usaba “los Dior y los Hermès, los objetos de toilette con monograma, los pañuelos de batista bordado especialmente encargados.

Claveles para una Revolución

Esta alta burguesía rural, que se desarrolló a orillas del río Duero, comenzó a decaer tras la Revolución de los Claveles, la revolución ciudadana ocurrida el 25 de abril de 1974 en Portugal, a partir de la que dicho país se convirtió en un Estado democrático y de derecho, marcada por una fuerte orientación socialista.

La Revolución de los Claveles no benefició particularmente a la aristocracia viñatera, aquellas cuyas familias de renombre vivían de cultivar y cosechar uva, y de producir y vender vinos de la región. Por ello, Agustina describe a un personaje conservador como el viejo Semblano vistiendo una camelia en la solapa.

Llama la atención que la misma autora mencione el clavel como un símbolo opuesto a la camelia. El esposo de María Loreto “era un viejo elegante y usaba una camelia en el pecho después de que los claveles se convirtieran en un símbolo de la Revolución”. La camelia es un emblema del Romanticismo porque se comporta de una forma diferente al resto de las flores. Los pétalos en camadas representan a la mujer, el cáliz representa al hombre que la protege. Lo particular de la camelia es que los pétalos y el cáliz permanecen unidos hasta la muerte. Por ello la camelia representa el amor eterno y es símbolo del Romanticismo.

Vínculos literarios

Pero las épocas cambian y un nuevo realismo toma su lugar en la historia. Existen varios puntos en común entre Valle Abraham, de Agustina Bessa-Luís, y Madame Bovary, del francés Gustave Flaubert, novela en la cual, por otra parte, la autora portuguesa se inspira. Obviando el hecho de que el primer relato transcurre en Portugal durante los años ‘70 del siglo XX, y el segundo, durante la segunda mitad del siglo XIX, en Francia, son más las similitudes que las diferencias.

Madame Bovary marca la transición entre el Romanticismo literario y el Realismo. Las mujeres acostumbradas a leer novelas románticas y soñar con un casamiento que las hiciera ascender de clase, se encontraban más tarde con una realidad muy diferente, más parecida a una pesadilla que a un cuento de hadas. Ese es uno de los puntos que Flaubert remarca en su novela a través de sus personajes principales Emma Charles Bovary. Y, de hecho, lo mismo hace Bessa-Luís, con su estilo personal, más modernista.

Ambas novelas resultan en críticas a sus respectivas sociedades, siendo la de Flaubert una crítica a la sociedad burguesa del siglo XIX, posterior a la Revolución francesa y al gobierno absolutista de Napoleón en Francia. Por su parte, Valle Abraham es una crítica a la sociedad pequeñoburguesa de campiña portuguesa anterior a la Revolución de los Claveles. Incluso los protagonistas de ambas obras llevan los mismos nombres: Carlos y Ema.

Otros dos detalles que unen ambas obras son, por ejemplo, el hecho de que la primera esposa de Carlos se hubiese envenenado, pues la Emma del autor francés también se causó la muerte por envenenamiento. Asimismo, la pierna defectuosa de Ema Paiva remite en cierta forma al mismo defecto en la pierna de Hyppolite, el mozo de cuadra que aparece en la novela de Flaubert como víctima de mala praxis médica. Agustina cambia esa cirugía fallida por una cesárea malograda, pero la idea en su base es la misma.

Hay una muy breve alusión a La dama de las camelias, no solo por el hecho de que Ema Paiva esté leyendo esta novela, sino también porque se menciona el clavel como flor símbolo de la revolución modernista, y la camelia como alusión a la aristocracia o, al menos, a la alta burguesía aferrada al pasado.

Ema era lectora asidua de La dama de las camelias de Alejandro Dumas hijo, y lo que más le impresionaba de este personaje era que, después de su muerte, hubiera quedado entre sus pertenencias solo el oro y la plata. “Leyendo un día la novela La dama de las camelias, quedó impresionada con el remate, después de su muerte, donde solo había oro y plata entre las cosas personales de ella”.

En su texto “El bovarismo en su búsqueda del absoluto en el filme Vale Abraão de Manoel de Oliveira”, Célia Maria Sousa Lopes observa inteligentemente que “Ema es presentada en unísono con el paisaje, en una simbiosis casi perfecta con el río que parece deslizar lánguidamente a lo largo de aquel Valle, sin grandes convulsiones, ni balanceo constante, dividiendo las dos márgenes del río, separándolas en mitades diferenciadas y, al mismo tiempo, coexistiendo y haciendo parte de aquel todo que es el paisaje del Duero”.

En este mismo sentido existe la comparación de “La Bovarita” con el río: antes de casarse, en la víspera: “Ema abrió la ventana del cuarto (…) le pareció que el río Duero, en la curva lenta que se iba deshaciendo desde Régua, traía en el vientre hinchado algo de monstruoso” . Hay una comparación entre el río y Ema, además de un mal presagio respecto de su inminente matrimonio y el fruto de esa unión.

En el libro de Bessa-Luís existen varias referencias a flores -rosa, margarita, camelia-, sugiriendo significados diversos. “Cuando era niña y preguntaba el nombre de una flor, le decían ‘rosa’ o ‘margarita’; ella ponía en duda esa respuesta. -Por qué rosa? (…) Tan breve imagen de una flor en su tallo, tocada por el viento y a punto de dejar caer sus pétalos…”.

La rosa es la flor que la literatura le atribuye a la mujer desde los poemas del siglo XIII. Efímera, suave, delicada, necesitada de cuidados. Pero Ema no se sentía tan frágil, sino más fuerte que una pálida rosa.

El Valle Abraham, en la margen opuesta del río, representa su vida adulta, de mujer casada y madre. Un lugar que podría haber significado la realización de sus sueños pero que, sin embargo, significó su infelicidad y hartazgo.

Por último, la Quinta del Vesuvio posee un nombre llamativo, el de un volcán a punto de erupcionar. Esta casa representa a la mujer adúltera, la Bovarita apasionada que como un volcán es fuerte y explosiva, violenta y peligrosa, una mujer adulta que deja sus pasiones sin riendas que le coarten la libertad.

Sobre Agustina Bessa-Luís

♦ Agustina Ferreira Teixeira Bessa es una escritora portuguesa nacida en Vila Meã en 1922 y fallecida en Porto en junio de 2019.

♦ Es la mayor escritora portuguesa del siglo XX.

♦ En 1952 recibió el premio Delfim de Guimarães y al año siguiente el Eça de Queiroz; integró la Académie européenne des sciences, des arts et des lettres (Francia), la Academia Brasileira de Letras y la Academia das Ciências de Lisboa y fue Officier de l’Ordre des Arts et des Lettres, distinción otorgada por el gobierno francés en 1989.

♦ Finalmente, como corolario a un trabajo literario excepcional, en 2004 obtuvo el premio Camões, el más importante de la lengua portuguesa.

♦ Su obra, traducida entre otros idiomas, al inglés, francés, italiano y alemán, incluye novelas, obras de teatro, ensayos, cuentos y biografías.

♦ Algunos de sus libros más notables son A Sibila, el libro que la consagró, Crónica do Cruzado y A ronda da noite.

 

[Fuente: http://www.infobae.com]

Francisco A. Chiroleu nació el 27 de marzo de 1950 en Rosario (ciudad en la que reside), provincia de Santa Fe, la Argentina. Es maestro normal nacional, maestro de música, creativo publicitario, webmaster, fotógrafo, redactor independiente. Desde 1980 se desempeña como editor no lineal y soporte técnico en Canal 5 de la empresa Telefé. Es secretario de actas de SATSAID (Sindicato Argentino de Televisión) en la seccional de su ciudad. Entre 1971 y 1976 editó la revista “El Vidente Ciego” (nueve números).

Escrito por ROLANDO REVAGLIATTI

En esos años participó en diversas actividades culturales, así como en cuatro festivales de poesía en la ciudad de Villa Dolores, provincia de Córdoba. Fue jurado en concursos y disertante en mesas redondas articuladas a partir de temas afines al universo poético. En 1981-1982 coordinó la sección literaria de la publicación “Todo Río” y en 1982-1983 de “Lo Mejor de Rosario y su Gente”. Colaboró en diarios y revistas del país y del extranjero y parte de su quehacer se tradujo al italiano y al catalán. Participó en el Dossier Roberto J. Santoro (Nº 20 de “El Colectivo”, Paraná, provincia de Entre Ríos, 2008). En 2003 su relato documental “Carrera contra el destino” fue seleccionado por el Movimiento Argentino de Documentalistas en el certamen “Rodolfo Walsh”, publicado en “Escritos documentales” en 2004 y presentado en la ciudad de Buenos Aires y en Rosario (en ocasión del “Congreso de las Lenguas”). Desde 2001 es el responsable de Lexia, un portal de poesía. Es miembro de la SEA Sociedad de Escritoras y Escritores de la Argentina y de la Asociación de Poetas Argentinos. En reconocimiento a su trayectoria, el 22 de noviembre de 2011 le fue otorgado por COSITMECOS (Confederación Sindical de Trabajadores de los Medios de Comunicación Social de la República Argentina) el Premio “Alberto Olmedo”. En 1974 se edita el volumen antológico (1969-1974) “El reloj de humo”; dos años después su poemario “Memorias de la estación de las lluvias”; y en 2011, “Blues del desarmadero”.

Acaso pudiéramos comenzar este reportaje con tu trasmisión de cómo estuvo conformada tu familia nuclear, de qué visión tenés de tu niñez y adolescencia, de tu formación docente, de tus derivas laborales, de tus búsquedas artísticas, de tu actualidad.

FCH — Bueno, podríamos decir que tres de mis abuelos eran piamonteses y el paterno, francés. Esa sensación de extranjeridad, de no estar ni aquí ni allá fue un poco la constante de la familia. Mis padres eran gente de “trabajo” que se desvivieron para que a mis dos hermanas y a mí no nos faltaran ni educación ni las cosas elementales. Siempre me incliné por lo técnico y electrónico, pero el mandato familiar prevaleció y terminé de maestro normal; y de piano, teoría y solfeo (como se decía en esa época): de hecho, estuve trabajando tres años de maestro de música en una escuela de extramuros. Comencé medicina y psicología, pero no las seguí, siempre la vida planteaba alguna excusa. Paralelamente empezaba a desarrollar esa relación tan extraña con la palabra y con las imágenes que se esconden tras sus infinitas combinaciones. Es decir, leer todo lo que pasaba por mis manos y tratar de expresar un montón de ideas con lo escrito. Primero había conseguido un puesto en Sanidad Municipal, sección vacunas, donde estuve siete años. El sueldo era ínfimo, pero me permitía vivir la “bohemia” de esa época. De ahí salté a la etapa de maestro, después fui cuentapropista y terminé hace más de treinta años ingresando al actual trabajo. En honor a la verdad, ingresé como “creativo publicitario”. Puedo decir que viví del “verso” durante mucho tiempo, hasta que migré al área informática en la que me muevo bastante bien.

En medio de todo esto estuvo el proyecto de “El Vidente Ciego” y el vendaval de un mundo que podría haber cambiado. El golpe cívico-militar de 1976 se encargó de eliminar todo atisbo de inteligencia. Cualquier persona que pensaba, era peligrosa. Allí empezó una etapa de muertes, desapariciones, y el exilio para los más afortunados. Otros padecimos el exilio interior… Desarticuló nuestra generación. Juan Carlos Higa, Santoro, Haroldo Conti fueron secuestrados y desaparecidos. Las derrotas se superan, los amigos perdidos, no…; para colmo, hace unos años me enteré de la muerte de Tito Gigli, otro entrañable —un poeta enorme—. A pesar de todo, con mi pequeño aporte siento que hice numerosos amigos (entre los que te cuento) con los que compartir esta tarea.

En mi actual trabajo comencé a desarrollar una actividad sindical en la que hay un fuerte compromiso. Entre todas las actividades me hago un tiempo para lo que realmente me gusta —jugar con las palabras—, trabajar en la web, y a veces sigo buceando como antes en ese interminable viaje hasta el final de la noche.

Es consultando el volumen “30 años de revistas literarias argentinas” (1960-1989), cuyo autor es el fallecido investigador de estos temas, José M. Otero, que me entero de que, entre otros, se han difundido en “El Vidente Ciego” a María del Carmen Vitullo, Homero Manzi, Amaro Nay, Enrique D. Záttara, Fernando M. Martínez y Eduardo A. Vergara.

FCH — El proyecto del Vidente motivó que un grupo de jóvenes entusiastas nos reuniéramos a discutir y analizar poesía. Todos estábamos empezando. Fue una satisfacción que Záttara, Vedovaldi y Vitullo fueran colaboradores. No puedo dejar de mencionar al periodista Zoilo García Quiroga, que aportaba no solo sus poemas sino su experiencia en los medios gráficos. Tito Gigli trasmitía su vasta cultura. También Rubén Sevlever, Alberto Luis Ponzo, Martha Isa y muchos más pasaron por la revista. Sin olvidar el lado audiovisual: “El Vidente Ciego cuenta” y “Aries la espalda llena de luces”, nuestro segundo proyecto en el cual nada menos que Daniel Querol interpretó los textos, y que fue pasado durante bastante tiempo en “La Sala de Bolsillo”, además de la Galería “Meridiana” en tu ciudad —toda una aventura—. Combinábamos las presentaciones con poemas ilustrados, cantautores locales y hasta proyecciones de cine español de vanguardia.

Estaban los viajes a los encuentros de escritores en Villa Dolores y las participaciones en los mismos. Presentamos en Rosario el último número de la Revista “Barrilete” con sus autores, y todo en “La Pequeña Muestra” del poeta Armando Raúl Santillán, que siempre colaboraba con la “causa”. El artista plástico Aldo Ciccione (Chacal) nos acompañó en nuestra última etapa. Publicamos y difundimos cuatro libros y numerosas plaquetas y separatas. Por un tema de costos la imprenta siempre estuvo lejana. Cuando pretendimos cambiar de soporte, ya el mundo se caía a pedazos y nosotros con él.

La experiencia llegó un poco tarde, pero dicen que al hecho consumado nunca hay que negarlo. He notado con sorpresa que siempre hay gente que se acuerda cálidamente del Vidente, parece que tan malo no ha sido el intento. Celebro la mención en el estudio de Otero. La gente de la Revista “Amaru” también ha hecho lo propio en otro artículo.

Fuiste incluido en la antología “El verbo descerrajado”.

FCH — En el año 2005, a través de Poetas del Mundo recibí la noticia de que se estaba seleccionando material poético para apoyar la resistencia de un grupo de presos políticos chilenos, que había iniciado una huelga de hambre en la Cárcel de Alta Seguridad, pidiendo por su libertad. Eso había sucedido durante el primer gobierno democrático post Pinochet.

Poetas del Mundo es otra de las experiencias que comparto; es un movimiento internacional que nuclea a numerosos “trabajadores de la palabra” alrededor de postulados universales como la paz, la libertad y el respeto entre los pueblos.

El material fue publicado por Ediciones Apostrophes en Santiago de Chile, compilado por Luis Arias Manzo. Una excelente edición.

Por lo que sé la distribución fue un éxito, tuve que esperar una reedición para poder conseguir otros ejemplares.

En estos momentos habría que pedirlo a la editorial o consultar a los sitios de venta on-line en internet que lo tengan. Participaron más de ochenta poetas de la Argentina, Chile, Uruguay, Brasil, Nicaragua, España, Portugal, entre otros países. Desconozco si existe una versión en PDF.

“Carrera contra el destino”, relato documental: he aquí una obra que también estaría bueno que nos la “muestres”.

FCH — Cuando en 1975 desapareció por primera vez Juan Carlos Higa, yo estaba a la sazón en tu ciudad, con Santoro, Humberto Costantini, Vicente Zito Lema, Conti, etc.: teníamos una reunión con gente de Cultura. Al pasar el tiempo y no encontrarlo, primó la solidaridad y se organizaron diversas búsquedas, hubo falsos datos, dinero dado a informantes… A mí me tocó ir con Haroldo es su auto hacia uno de esos supuestos contactos. Como él no veía bien, o tenía la vista cansada, me pedía que lo guiara. Imaginate la situación —un ciego guiando a otro ciego—, yo no conocía los lugares. Le informaba lo que veía, pero no sabía hacia dónde íbamos, y él me contaba de sus viajes y el río. Pero llegamos a buen puerto. Hubo después otros eventos, una mujer, golpes de la vida y un final triste. De eso se nutrió “Carrera contra el destino”; se fue armando como antídoto contra el olvido. Y cuando el Movimiento de Documentalistas convocó en 2003 al “Primer Concurso Internacional de Escritos Documentales Rodolfo Walsh” y vi las bases, no lo dudé. Cuando empecé a darle forma salió casi de un tirón. Después vinieron las correcciones. Pero me gusta como quedó. “Escritos documentales” fue publicado en 2004 y allí figura junto a otros quince relatos finalistas. Nunca fue un “cuento”; es un relato documental, con sus verdades y sus ficciones, pero es mi pequeño homenaje a Haroldo Conti. Siempre conservé como una reliquia un trozo de la carta escrita a máquina y firmada, en la que él me autorizaba a usar una cita de su cuento “Tristezas de la otra banda” para un epígrafe de uno de mis libros.

Tras tantos años como único responsable de Lexia, te propongo que compartas con nosotros cómo te has ido sintiendo, qué satisfacciones y qué decepciones te dieron alcance, cómo prevés proseguir.

FCH — Sabés que siempre me interesó la difusión del trabajo de los otros. Mi sueño hubiera sido tener una editorial. El soporte virtual es excelente para nuestro quehacer en cuanto permite una comunicación rápida y aceitada con los lectores y/o autores. Empecé el sitio como algo personal y se transformó por esa interrelación con los otros. Siempre dentro de las normas legales de registro nacional e internacional, por supuesto. Todos los costos de alojamiento y mantenimiento están a mi cargo.

A veces algún autor preguntaba si la colaboración se pagaba… No: quien lo desee, ofrece sus materiales y luego de un proceso de selección, se publica. Hay autores que agradecían emocionados la publicación y otros que nunca “acusaron recibo”.

Se mantiene una constante de 500 visitas mensuales, con altos picos ocasionales.

Con el tiempo se ha formado un grupo de gente con los que mantengo una fluida relación vía correo electrónico. Muchas veces tuve ganas de cerrarlo, sobre todo cuando se armaban polémicas en torno a poetas publicados o ciertos hechos políticos. Polémicas inútiles porque no se sacaba nada en limpio. Pero puede más el optimismo y es así que ahora estoy en una etapa en la que lo migraré a un servidor local más potente y con más prestaciones. Lo que me permitirá “lavarle la cara”, sacar las hojas secas y revitalizarlo. Hay alrededor de veinte poetas esperando que los suba y estoy preparando sus colaboraciones. Es un trabajo que no se puede detener. Hay que hacerlo todos los días. El diseño web lleva su tiempo, la ventaja es que siempre es perfeccionable. Todo se puede modificar o corregir.

En “Preliminares de un juego canibalístico”, título del prólogo que el poeta santafesino Rubén Vedovaldi concibiera para tu último poemario, leo: “Entro a estas páginas con las resistencias de quien tiene que ir a la morgue a reconocer cadáveres queridos.” Para quienes no han entrado a esas páginas: ¿por qué Blues, por qué Desarmadero? ¿Por qué esas ilustraciones (técnicas mixtas) en tapa e interior creadas por Bruno Chiroleu? ¿Por qué una de las citas que constan en la página 5, tomada de “El siglo de las luces” de Alejo Carpentier, expresa que “Hay épocas hechas para diezmar los rebaños, confundir las lenguas y dispersar las tribus”?

FCH — Cuando le encargué a mi hijo Bruno que me ilustrara el poema “Blues del desarmadero”, no sabía que allí se iba a terminar de armar el libro. No le sugerí nada, tenía total independencia. (Te aclaro que hace tiempo que es historietista y tiene su propio proyecto editorial, “Términus”, que ya va por el quinto número). Cuando me mostró el resultado entendí que esa sería la tapa del libro. El desarmadero puede ser la metáfora siniestra de un país que se devoró a lo mejor de su futuro. También el rebaño es eso, un grupo, una clase, una generación. Los que no pueden elegir. Los que no pueden levantar la cabeza y solo les queda aceptar una muerte o un escape a otro prado.

El querido prologuista entró a las páginas del “Blues…” sabiendo que iba a encontrar cadáveres. Su interpretación en perfecta: nadie quiere entrar a una morgue, pero alguien tiene que hacerlo, es de cristiano el cerrarle los ojos al compañero muerto y efectuar ese ritual —si se puede— del último saludo. El libro se fue gestando a través de los años de silencio; la selección final y los retoques obsesivos permitieron armar en menos de una semana el “muestrario de atrocidades”. Soy consciente de que a mucha gente le molesta esa temática. Tengo la sensación de que hacen como que no saben de qué se habla, pero sí, se irritan y algo se les remueve en sus pequeños mundos de falso confort. Tenía que hacerlo. Por mis amigos, por el recuerdo de mis amigos, como testimonio de una época. Por el recuerdo de los ideales perdidos. Por todo eso.

¿Tenés en lista de espera otros poemarios, o inéditos en algún otro género? ¿Y qué libros, o qué autores, tenés en lista de espera para ser leídos?

FCH — Estoy embarcado en el proyecto de Libros Fractales que organiza Rubén Eduardo Gómez en sus ediciones patagónicas de “Vela al Viento”. El mío sería el libro décimo segundo. Ya tengo casi todos los poemas y la duda es el armado temático. Estoy articulando unos materiales con los cuales terminaría otro para este año. Y ando concluyendo una especie de novela policial, que, como diría Reynaldo Sietecase, es un género que lo permite todo.

Siempre he leído y leo en cualquier circunstancia. Me adapté a hacerlo desde la pantalla, lo que me da un margen extra. Aunque me fascina el sustrato “libro” y creo que moriré con él. Estoy leyendo el volumen tres de la correspondencia de Julio Cortázar. Releyendo “Fragmentos de un discurso amoroso” de Roland Barthes, junto al manual del Photoshop Cloud, un clásico de la gráfica. Y ahora me reencontré con “El lugar” de Mario Levrero. En lista de espera por tercera vez, José Lezama Lima y su “Paradiso” y la edición bilingüe de la poesía completa de Walt Whitman.

¿Qué es un poema?… ¿En qué consiste la vivencia poética?

FCH — No sé si alguien lo dijo o lo imaginé…: “Hacemos poesía por lo que nos falta”; siempre pensé de esa forma, desde el momento en que el mundo puede ordenarse mágicamente. Como que todo es posible dentro del poema, siempre por obra y gracia de la palabra. Es un cable a tierra donde no siempre lo que se dice es lo que se quiere decir. Aunque un verso mejora al otro, lo complementa, lo completa. Muchas veces he leído en público, tímidamente, un poema mío, y de pronto los gestos humanos de los que escuchan me revelan que una imagen llegó, que ese instante que se congeló en el poema fue captado. Que todavía se puede compartir algo, a pesar del tiempo. Hay algunos que salieron “redondos”, se gestaron así y no se tocaron. Y gustan y ME gustan.

Es de un ensayo sobre poesía que sustraigo de un párrafo “la visión, el bosque, la ceremonia, las miniaturas, la ciudad, la danza, el sacrificio, el sufrimiento, la lengua, el pensamiento, la autenticidad, la muerte, el azar, el desajuste”. ¿Cómo reordenarías a tu gusto, parcial o totalmente, esta serie? Y puede ser más de un reordenamiento.

FCH — Las miniaturas, la visión, el bosque, el sacrificio, el sufrimiento, el desajuste, la ciudad, la danza, el azar, la autenticidad, el pensamiento, la lengua, la muerte.

La ciudad, el bosque, las miniaturas, el azar, el desajuste, la visión, la danza, el sufrimiento, el pensamiento, la lengua, la autenticidad, la muerte.

Estos elementos dan como para un microrrelato: “En el bosque de las miniaturas, la única visión de la autenticidad era la muerte. El sacrificio en la ceremonia impedía el pensamiento. En la ciudad solo el azar y el desajuste eran los aliados de la lengua…”: salió medio borgiano.

¿Qué es más importante en poesía, suscitar imágenes o conseguir cadencias musicales?

FCH — Hablo por mí: me encanta el proceso de creación, si es que se puede crear algo todavía. El armado y la combinación de las palabras para que la imagen sea justa. O al revés, darle forma a esa imagen que apareció de pronto sobre la hoja en blanco, o en la pantalla. El armado de las imágenes inevitablemente lleva a una cadencia musical, si entendemos como que hay todo un hilo musical que atraviesa las palabras, sube y baja en escalas y que cierra todo ese desarrollo con un acorde perfecto (si aparece). Gaston Bachelard decía: “Se renueva el sueño de un soñador en la contemplación de una llama solitaria”; y el soñador se introduce en el mundo de los poetas. Y la poesía es y no es un sueño. Es un suicida que no se mata porque la muerte existe (Cioran dixit). Es un ser que hay que cuidar, acompañar, sentir; es algo más que el amor, es algo más que un todo perfecto.

¿Cuál debe ser la postura del escritor ante la injusticia de una situación política?

FCH — El escritor hace su trabajo en la soledad. El mundo exterior a veces lo golpea y entonces es que reacciona. De cualquier forma, lo único que tenemos es la palabra y con ella hay que moverse. La contradicción entre obra y acción ha llenado bibliotecas. Desde que Jean Paul Sartre sentenció “De qué sirve la literatura en un mundo que tiene hambre…”, corrió mucha tinta y mucha sangre. Una cosa es lo que se pueda hacer como escritor y otra como ciudadano. El hombre en su tiempo es algo que hay que contemplar porque de alguna forma también condiciona la obra. Y ante la injusticia nos queda la denuncia, la difusión, la organización. Por ejemplo, ahora, el crimen y la injusticia siguen asesinando al pueblo palestino.

¿Te sentís identificado con una generación literaria? ¿Qué opinás de la poesía de tu generación?

FCH — Tengo dos identificaciones “mortales”: el surrealismo y la Beat Generation. Sin olvidar los clásicos Pablo Neruda, Amado Nervo, Gustavo Adolfo Bécquer, César Vallejo… El inmenso Raúl González Tuñón. Paul Eluard, Charles Bukowski, Gregory Corso, Lawrence Ferlinghetti, Allen Ginsberg… En cuanto a “mi generación”, reconozco la obra de Eduardo Dalter, Amaro Nay, Jorge Boccanera, Alejandro Schmidt, Guillermo Ibáñez, Celia Fontán, Gustavo Tisocco, María Teresa Andruetto, Rubén Vedovaldi, Lina Caffarello, la tuya, por supuesto. Todos con sus luces y sombras. Se me escapan ahora un montón de nombres que aportaron lo suyo a esta odisea terrestre.

¿Qué agrupamientos de poetas de Rosario, de las últimas seis décadas, podrías rememorar para nosotros?

FCH — ¡Ay!, es complicado… “El Lagrimal Trifurca” de los Gandolfo (padre e hijo, Francisco y Elvio), que marcó un parámetro de calidad cultural. Estaba “Runa”, dirigida por Guillermo Ibáñez, que más tarde iba a generar “Poesía de Rosario”, publicación que sigue activa. “La Ventana” de Orlando Calgaro, que devenida en editorial destacó por su labor entre los 60 y 70. “Juglaría”, con el recordado Reynaldo Uribe. Ediciones “Ciudad Gótica”, con su más que interesante revista. Sin olvidar lo que fue el proyecto de la Biblioteca Constancio C. Vigil con su editorial.

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Entrevista realizada a través del correo electrónico: en las ciudades de Rosario y Buenos Aires, distantes entre sí unos 300 kilómetros, Francisco A. Chiroleu y Rolando Revagliatti.

[Fuente: http://www.todoliteratura.es]

Trois hypothèses sur « Commencements » (Flammarion), le roman d’initiation de Catherine Millet qui ne laisse aucune place aux maîtres.

Catherine Millet. Photo : Yann Revol

Catherine Millet

Écrit par Nathan Devers

Pourquoi Catherine Millet a-t-elle nommé Commencements un roman qui débute à son adolescente – à une période où, comme elle le reconnaît elle-même au détour d’une page, disparaissent les « mystères du monde » et les « intuitions » personnelles, remplacées par « l’urgence à prendre sa place dans ce monde » ? Et pourquoi le pluriel ?

Hypothèse n°1 : pour tordre le coup au mythe de « l’origine », à l’idée que le « moi » aurait une identité préalable, fixant son avenir depuis l’appel d’une vocation magique. Tout au long de son récit, Catherine Millet insiste au contraire sur l’importance des rencontres. Celles qui nous tombent dessus. Celles qui naissent du hasard. Celles dont la cohérence ne se révèle qu’après, quand elles sont tissées depuis bien longtemps et qu’elles ont infléchi le cours de l’existence. Celles qui instaurent une temporalité sinueuse, impossible à retracer de façon linéaire. Celles qui lancent des « signes » sans message évident, que chacun « interprétera à sa façon ». Celles qui façonnent les liens et les malentendus. Celles qui représentent, contre la notion de destin, l’élément littéraire par excellence (celui qui fait de ce livre, non un texte autobiographique, ni un document historique, mais un roman, au sens plein du terme) : l’imprévu.

Dès l’incipit, Catherine Millet raconte dans le détail par quelles circonstances fortuites quatre garçons sont devenus amis au collège-lycée : Jean et Daniel scolarisés dans la même classe en 6e, l’arrivée de Patrick en troisième, puis d’un second Daniel quelques années plus tard, le projet de créer une gazette, tempérament intellectuel… Les dés sont jetés. De cette contingence – des bambins habitant dans la même banlieue et fréquentant le même établissement –, une aventure va naître. Bientôt, Catherine Millet apercevra le groupe. De Brigitte à Martine jusqu’aux autres, tous les autres, les germanopratins et les new-yorkais, artistes et écrivains, galeristes et critiques, les commencements ne cesseront de se multiplier. À l’infini, les rencontres engendreront de nouvelles rencontres, il y aura des rencontres à l’intérieur des rencontres, des rencontres à côté, des rencontres en diagonale : une collision perpétuelle de rencontres qui se rencontrent entre elles. Progressivement, ces connexions deviendront des aiguillages : elles déboucheront vers des lignes précises. La véritable rencontre, dans cette affaire, est une rencontre au second degré : comment toutes ces rencontres parviennent-elles, au fil du roman, à « rencontrer » leur sens ? Comment ces faits – anarchiques par principe, comme tous les faits – deviendront les nœuds d’une histoire, jusqu’à s’inscrire dans l’autre temporalité, celle de la littérature ?

On a beaucoup dit, notamment à propos de La vie sexuelle de Catherine M., que Catherine Millet écrivait au pinceau du scalpel. Que son style est clinique. Méticuleusement neutre. Objectif. D’une rigueur scientifique, presque chirurgicale. C’est vrai, mais je crois que ce détachement tient à une autre donnée : Catherine Millet démystifie le « moi ». Elle propose, sinon une vision impersonnelle de la personne humaine, du moins une anatomie, fragmentaire et en pointillés, du processus singulier de l’individuation. Elle considère les parties avant le tout, les couleurs locales avant les grands panoramas, les instants avant la durée, les scènes avant l’intrigue, les contacts avant les personnages. Si ses Commencements se disent au pluriel, c’est pour montrer que le singulier ne surgit qu’en dernier. Une des plus belles pages du roman est celle où Catherine Millet décrit l’imaginaire comme un « corps gazeux » où la vision pure se dessine certes immédiatement, mais « par association libre et dans l’éternelle fraîcheur des images qui se sont implantées dans nos souvenirs et reviennent, intangibles, incontournables, tels les chefs-d’œuvre éternels des musées reproduits en couleur fraîche sur des cartes postales, des tasses à café, des torchons et des t-shirts. » Comme si l’intuition, l’évidence naissaient d’une danse d’atomes.

D’où la deuxième hypothèse.

Ce roman ne porte pas seulement sur le parcours de la narratrice, son entrée dans la vie adulte, ses lectures, ses premières expériences sexuelles, sa découverte de l’art, des amours et de la poésie. « Commencements », ce mot désigne aussi, et avant tout, l’esprit d’une époque, un temps de renouveau.

Renouveau du désir, d’abord. Sur ce terrain, la grande et la petite histoire se mêlent. « J’avais vingt ans en 1968, écrit Catherine Millet, l’ère de la libération sexuelle s’ouvrait ; j’avais grandi en comprenant que mon père et ma mère n’avaient certainement pas respecté la promesse de fidélité au sein du mariage. » Ses souvenirs d’enfance méritent d’être lus, à cet égard, comme une propédeutique à un bouleversement plus large : toutes les contradictions qu’observe la jeune narratrice – les faux semblants de la conjugalité bourgeoise – paraissent préfigurer, et peut-être annoncer, les scènes, rapportées plus loin, d’avril et de mai 1968.

Renouveau de l’art, surtout. Car le grand mérite de Commencements tient aussi à cette fresque : de page en page, on assiste en temps réel à une sorte de naissance, en France, du souci de l’art contemporain. Catherine Millet, d’ailleurs, parle plutôt d’art moderne ou d’avant-garde – et ce glissement sémantique est lourd d’implication : ce qu’elle raconte, ce qu’elle restitue, c’est le moment où l’art contemporain ne s’appelait pas encore ainsi. L’époque où son émergence était perçue comme un bouleversement étrange, éblouissant au sens propre du terme : une mutation radicale des repères esthétiques, un phénomène insaisissable, plein de vertiges et de tâtonnements. Et, tout au long des passages qu’elle consacre à cette grande aventure esthétique, des Lettres françaises à la naissance d’art press avec Jacques Henric (sans oublier son pendant théorique : les mouvements mao, Tel Quel…), Catherine Millet ne perd jamais de vue ce qu’elle nomme la question ontologique : « Quelle était l’essence de l’art si l’art pouvait être aussi bien une toile encadrée de bois doré, des draps avec leur oreiller et leur édredon aspergés de peinture, des automobiles réduites par des presses industrielles à de presque parfaits parallélépipèdes ? Ces œuvres trouvaient place dans des galeries, des musées, chez des collectionneurs. La reconnaissance était là. Pour autant, elle n’avait pas chassé l’incertitude au fond des consciences. » C’est cette incertitude au fond des consciences qui constitue la grande singularité de Commencements. La révolution esthétique y est racontée de l’intérieur, depuis l’œil du cyclone : depuis une perspective où elle n’est pas encore perçue comme une « révolution ».

Nécessité, donc, d’une troisième hypothèse.

À la vérité, il serait faux – et même injuste – de penser que Catherine Millet dilue l’intime dans le générationnel, le personnel dans l’historique, l’incarné dans l’universel.

Il y a ce paragraphe où, revenant sur les réactions suscitées par La vie sexuelle de Catherine M., elle se demande pourquoi, à rebours des conventions, elle n’a pas placé son existence, sexuelle et esthétique, sous le sceau de l’interdit. L’hypothèse 1968, remarque-t-elle, ne permet pas de tout comprendre : « Mais bien sûr ni l’époque, ni le milieu familial n’expliquent complètement la personne. » Les êtres humains, continue-t-elle, ne vivent pas à coups de déductions, une part d’eux se résorbe toujours aux processus impersonnels, ceux de l’histoire ou de la société.

Il y a, j’y reviens, le récit de mai 1968. Catherine Millet est, avec Daniel Templon, son « lien au réel », au cœur de l’événement : affrontements rue des Écoles, coup de matraque boulevard Saint-Michel, discussions en Sorbonne, violences rue Gay Lussac lors de la fameuse nuit du 10 mai… Mais tout ceci est raconté depuis le regard d’une spectatrice embarquée qui conserve toujours un soupçon, sinon d’ironie potentielle, du moins de distance : ni étudiants ni travailleurs, Catherine et Daniel ne sont jamais totalement « en phase » avec leur génération. Jamais totalement déconnectés non plus. Bel et bien situés dans une sorte d’entre-deux, là et ailleurs, physiquement dedans et toujours un peu dehors.

Cet entre-deux porte un nom : il s’appelle roman. Application, dans l’écriture, du progressif-régressif théorisé par Sartre. Allées et venues entre les perspectives du corps et celles du monde ambiant. Catherine Millet décline, envers l’existence, une absence d’a priori qu’aucun mirage, qu’aucune illusion opératoire ne viennent jamais combler. Cette absence, elle la nomme vertu, vertu d’autodidacte. Tel est peut-être l’originalité profonde de ces Commencements : ce roman d’initiation ne laisse aucune place aux maîtres. Les personnages, qu’ils soient envoûtants, solaires, incontournables, se situent tous sur un plan d’horizontalité. Ils surgissent sur fond de liberté, ils y trouvent leur lumière. Car les commencements sont des sauts dans le vide, des sauts d’élévation.


Catherine Millet, Commencements, Flammarion,  31 août 2022, 250 p.

 

[Photo : Yann Revol – source : http://www.laregledujeu.org]

El mal en los hombres no es un accidente

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El 16 y 17 de julio se cumplieron 80 años de la Redada del Velódromo de Invierno en París, cuando 13.142 judíos fueron capturados y al final trasladados a los hornos crematorios.

Escrito por Gabriel Albiac

El mal no es un accidente. Ni una patología. El mal configura a una especie, la humana, que, de no resistirse a lo que en ella pone la bestia, jamás podrá llamarse a sí misma libre. Forzando al límite la paradoja, Schelling escribía, en 1809, que el mal es la condición ontológica de la libertad: solo es libre aquel hombre que despliega la potencia que se requiere para no sucumbir a su inercia.

Tomo este 17 de julio, ochenta años después de la redada que abrió en 1942 el exterminio de los judíos franceses, el más aterrador de los libros de mi biblioteca. De algún modo, puede que el más asombroso. Yo, comandante de son las memorias de Rudolf Höss, a quien la similitud fonética no debe llevar a confundir con el redactor de las leyes raciales de Nuremberg, Rudolf Hess, extinto en la cárcel de Spandau. Su casi homónimo Höss fue un puro técnico del exterminio. Desde el 1 de mayo de 1940 hasta 1943, Höss dirigió con plenos poderes la mayor fábrica de matar que ha conocido la historia. Y la más eficiente. Los gaseados, en su 90% judíos, sobrepasaron el millón. Sin distinciones entre hombres, mujeres, ancianos o niños.

Tomo ese libro monstruoso, que Höss redactó durante los años de cárcel que precedieron a su ahorcamiento en 1947: «Durante la primavera de 1942 –escribe–, centenares de seres humanos encontraron la muerte en las cámaras de gas. La mayoría de ellos no sospechaba nada. Su salud era perfecta; los árboles frutales que rodeaban la casa estaban en flor. Ese cuadro en que la vida se codeaba con la muerte ha quedado en mi memoria». Todo era bucólico en ese universo en el cual un purificador de la especie humana procedía a borrar lo que para él no era otra cosa que una bacteria, de cuya amenaza había que salvar a la raza aria. No hay un solo momento en las trescientas once páginas de esas memorias, en cuya lectura pueda atisbarse siquiera, no digo ya la culpa, digo el desagrado del que escribe. Höss ve su obra como un artístico regalo a la humanidad futura.

Muy pocas semanas después de esa poética primavera de Höss, restallante de flores y de luz, los judíos de Francia van a iniciar viaje hacia el idílico imperio de la muerte que él regenta. 16 y 17 de julio, 1942. Los libros de historia catalogan esos días bajo una fría etiqueta: «Redada del Velódromo de Invierno», por el estadio deportivo trocado en lugar de encierro. 13.142 judíos fueron capturados en París, transferidos al campo de Drancy, desde cuya estación iniciaron su final viaje hacia los hornos crematorios. Otros 30.000 seguirían el mismo destino en el resto de Francia. La coordinación entre la gendarmería francesa y las SS alemanas fue perfecta. Se llevó incluso las órdenes de Berlín demasiado lejos: desoyendo el inicial criterio de no hacer trasladar a las embarazadas ni a los enfermos. Eso produjo atascos que desagradaron a las autoridades de ocupación.

No, no fue solo Alemania. Aunque sobre Alemania cae el deshonor más alto cometido contra una población indefensa a la que se decidió borrar para siempre del planeta. Pero el –o, si se prefiere, la judeofobia– era una coartada casi universal para dar razón de todo lo diabólico de un tiempo y una Europa en la que lo diabólico era norma.

Vuelvo a la biblioteca. Diarios de Ernst Jünger, héroe de la Gran Guerra, primer maestro de la prosa alemana. En la comandancia militar de París, en donde ejerce de consejero, desea conocer a su equivalente francés en la narración del infierno de las trincheras. Lo consigue. Diciembre de 1941. El aspecto de Louis-Ferdinand Céline lo inquieta: «Cuando habla tiene la mirada fija propia de los maníacos, una mirada que parece brillar desde el fondo de las cavernas». Y las palabras del médico francés repugnan al aristocrático militar prusiano: «Céline ha manifestado su extrañeza, su asombro, por el hecho de que nosotros, los soldados alemanes, no exterminemos a los judíos: por el hecho de que alguien que tiene a su disposición una bayoneta no haga un uso ilimitado de ella».

Pasan solo siete meses: 17 de julio de 1942, hace ahora ochenta años. Y la exigencia del autor del Viaje al final de la noche es cumplida. Con creces. No, el mal en los hombres no es un accidente.

 

[Fuente: http://www.elnacional.com]

Engatjat al servici de l’URSS, entamenèt de reformas democraticas mas podèt pas evitar sa dissolucion

Michail Gorbatjov: "Ekologi är vår tids viktigaste prioritering"

Mikhail Gorbachov defuntèt ièr dimars 30 d’agost a 91 ans après una longa malautiá, çò rapòrta l’agéncia TASS.

Cap del Partit Comunista en 1985, puèi president de l’URSS en 1990, Gorbachov entamenèt dos procèsses politics ambicioses:  la Perestroika (en rus, “restructuracion”), que cercava de descentralizar la presa de decisions economicas per ne melhorar l’eficacitat, e la Glasnòst (en rus, “transparéncia”) que cercava la libertat de premsa e d’expression. A mai, se retirèt de la guèrra d’Afganistan, pachèt la limitacion de las armas nuclearas amb Ronald Reagan e metèt lo ponch final a la Guèrra Freja. E mai foguèsse engatjat al servici de l’Union Sovietica, jos son mandat divèrsas republicas sovieticas venguèron independentas.

Foguèt secretari general del Partit Comunista de l’Union Sovietica entre 1985 e 1991, president del Soviet Suprèm de 1988 a 1989 e president de l’Union Sovietica entre 1990 e 1991. En agost de 1991, de militars malcontents de sas reformas e de las independéncias faguèron un còp d’estat, mas poguèron pas reviscolar lo regim sovietic, e accelerèron malgrat eles la fin de l’URSS.

Foguèt laureat del prèmi Nobel de la patz en 1990. Après la casuda de l’URSS, assagèt d’aver tornarmai un ròtle politic important, en fondant de partits e en criticant la Russia de Putin, mas capitèt pas a aténher la meteissa influéncia.

 

[Imatge: European Parliament – sorsa: http://www.jornalet.com]