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Editan os relatos inéditos en español do autor que viviu «en fracaso constante»

Escrito por M. LORENCI

«Moi a miúdo dubido de se algunha vez farei imprimir unha liña». O nivel de autoesixencia de Gustave Flaubert (Ruán, 1821-Croisset, 1880) raiaba na neurose. Perfeccionista extremo, publicou con 36 anos Madame Bovary (1857), o seu primeiro libro, cuxo manuscrito está infestado de riscadas e correccións. O mesmo pasou coa vintena de contos que o xenial narrador francés escribiu ao longo da súa vida, a maioría publicados tras a súa morte e inéditos ata agora en español. O selo Páxinas de Espuma rescátaos todos con tradución e notas de Mauro Armiño (Cereceda, Burgos, 77 anos) nunha edición que honrou o segundo centenario do nacemento de autor cumprido o pasado 12 de decembro.

«Flaubert non triunfou con ningunha novela. Viviu baixo a sombra do fracaso constante e da súa extrema autoesixencia. Tanto, que ás veces parece o asasino da súa propia prosa», di irónico Mauro Armiño, dúas veces gañador do Premio Nacional de Tradución. Escritor, crítico teatral e xornalista, Armiño trouxo ao castelán a Molière, Rousseau, Voltaire, Beaumarchais, o marqués de Sade, Julien Gracq, Giacomo Girolamo Casanova e en especial Marcel Proust, ademais de Óscar Wilde e Poe. Nos seus case 800 páxinas, Contos completos reúne os seus tres relatos longos, —Un corazón simple, A lenda de san Juan o HospitalarioHerodías—, cos 17 publicados postumamente, a maioría inéditos en español como A danza dos mortos ou Borracho e morto.

Autor de vocación temperá, Flaubert escribiu o seu primeiro conto con 13 anos. Pero tomaríase máis de dous decenios para dar á imprenta Madame Bovary, universal personaxe ao que, segundo Armiño, «acabaría odiando». Logo publicou SalambóA educación sentimental e Tres contos, o seu último libro, aparecido en 1877 e «no que aumenta a súa esixencia estilística, ofrecendo unha sorte de síntese sobre si mesmo e a natureza da súa obra», segundo Armiño. Arruinado, só, sen amigos nin amantes, a tres anos da súa morte deixou todos os demais relatos inéditos xunto con outra novela inconclusa, Bouvard e Pécuchet tamén publicada con carácter póstumo.

Aborda Flaubert nos seus contos temas que non están nas súas novelas, como o terror, a loita do demo contra Cristo ou o ben e o mal. «Pero resulta imposible que non haxa transvasamento entre novelas e contos despois de vinte anos escribindo de si mesmo, como lle pasou a Marcel Proust», apunta Armiño. Cita como exemplo Novembro, conto no que Flaubert relata a súa primeira experiencia sexual cunha prostituta «e que, en realidade, fala do seu amor xuvenil por unha muller casada». «Toda esa paixón interna do protagonista será a base para a trama da educación sentimental», asegura o tradutor.

Dúas páxinas en tres meses

A causa da escasa produción de Flaubert «é a propia esixencia artística» dun autor ao que Armiño chega a definir como «un asasino da prosa, capaz de escribir só dúas páxinas en tres meses e eliminar do texto todo canto consideraba innecesario e inútil para o lector, incluídos moitos adxectivos». «É quen máis se corrixe a si mesmo en toda a literatura francesa», asegura Armiño do escritor «que perseguiu e logrou o soño de lle mot juste [a palabra xusta]».

Esa neurose pola perfección aplícaa Flaubert ao seu estilo, á sintaxe, e á documentación que recompila para as súas perfeccionistas obras. Para Un corazón simple recorreu ao Museo de Ruán para pedir prestado un papagaio disecado que colocou xunto ao seu escritorio —o famoso Papagaio de Flaubert sobre o que novelou Julian Barnes—, e para Salambó leu milleiro e medio de libros e viaxou a Cartago para visitar as escasas ruínas que seguían en pé.

«A falta de recoñecemento amargoulle a vida: Flaubert quería ser un estilista, non un escritor escandaloso», sostén Armiño, que asegura que a novela sobre Bovary «xeroulle odio cara ao seu personaxe». Flaubert foi xulgado por inmoralidade por esta novela hoxe universal; logo veu Salambó (1862), que se vendeu «só a amigos» e A educación sentimental (1869), que pasou totalmente desapercibida. «Considerábase un fracasado e dedicouse unha longa tempada a pescar lagostas en Normandía», lembra Armiño. «¿Sabes que sería unha bela idea a do mozo que, ata os 50 anos non publicase nada, e que de golpe fixese aparecer, un bo día, as súas obras completas e non fixese nada máis?», escribe o propio Flaubert en 1846 ao seu amigo Maxime du Camp.

«Desprezaba a política tanto como os premios e os recoñecementos, que ao seu xuízo eran causa de deshonra e negouse á posibilidade de entrar na Academia Francesa», destaca Mauro Armiño dun narrador que padeceu esquizofrenia e pasou os últimos anos da súa vida «vivindo penurias e tragándose o seu orgullo». Case na indixencia, Flaubert foi rescatado polos seus amigos Turguéniev e Zola, que lle conseguiron un posto na administración, ao que non acudía nin para cobrar. «Sufriu o indecible porque vía como unha humillación recibir esa esmola dos poderes aos que desprezaba», asegura Armiño, tradutor da Madame Bovary que Siruela publicou no 2014, na que rescatou tres fragmentos inéditos e que revelaba ao Flaubert meticuloso e neurótico que reaparece nos seus contos.

 

[Imaxe: ÉTIENNE CARJART, 1860 – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

 

 

 

 

Dans « La Main de Dieu », film sur l’adolescence napolitaine de Sorrentino, le réalisateur livre – hélas, sur Netflix – son œuvre la plus pure et la plus ravageuse.

Scène du film «La main de Dieu» de Paolo Sorrentino avec son protagoniste Fabietto (Filippo Scotti).

 

Écrit par Baptiste Rossi

Comment n’avions-nous pas deviné que le réalisateur italien Paolo Sorrentino était napolitain ?
Il y avait, pourtant, dans la filmographie du cinéaste, quelques indices.

Par exemple, cet Il Divo (2008) le plus grand film sur la politique du XXIe siècle. L’œuvre, scorsesienne, flamboyante et sarcastique, racontait la vie d’Andreotti, sorte de Mitterrand italien, démiurge de tous les scandales et intrigues de l’histoire parlementaire de la péninsule, navigant, comme un Borgia, entre les fantômes d’Aldo Moro, les soutanes pourpres du Vatican, et les demi-sels de la mafia. Le film, en réalité, était digne d’une peinture de Caravage — en clair-obscur gourmand, avec des trognes de malfrats et des capes de prince, d’une beauté épuisante et toxique, et Andreotti le patricien paraissait surgir, théâtral et reptilien, d’une crucifixion aux rouges mats.

Et puis, ce « Loro », portrait subreptice de Berlusconi en héros presque houellebecquien dans sa villa de Sardaigne ; corps flasque mais désir tournant à vide, presque poignant ; intelligence cruelle et vertige du temps qui passe ; le film recelait une musique, cette fois plus légèrement ironique, sur les coulisses du pouvoir, l’intimité d’un seigneur maître de rien, qui semblait, tout à coup, s’élever des lignes d’un Malaparte croquant à l’oblique les paladins du mal à l’heure de leurs petits-déjeuners. Et dans ce roi sans royaume, ce glorieux croulant, ce truqueur mirobolant et, littéralement impuissant, passait déjà le profil d’un ange avili et infirme, obèse de sa légende raturée et de ses excès, Maradona le héros du FC Naples…

Rome, d’ailleurs, ne convenait pas spécialement bien à Sorrentino ; cette « Grande Belleza », qui fit sa renommée, paraissait compenser par un surrégime de paillettes la fatigue écrasée de ses personnages ; on se disait que Sorrentino semblait déplacé, dépaysé.

La Main de Dieu, film entièrement napolitain, film sur l’adolescence de Sorrentino, confirme ces quelques pistes. Le réalisateur livre – hélas, sur Netflix – son œuvre la plus pure et la plus ravageuse.

Autant l’avouer immédiatement, l’histoire de « La Main de Dieu » est ténue.

C’est un souvenir d’une enfance aux amis prodigieux ; l’évocation d’un été à nul autre pareil, celui de la venue de Maradona à Naples et celui de son but mythologique en Coupe du monde ; un portrait allègre et somptueux d’une famille impossible sortie d’Ettore Scola, des affreux, sales et gentils, qui déjeunent, font des farces, s’entre-déchirent et se réconcilient, une galerie explicitement fellinienne de monstres irrésistibles, le père banquier communiste, la mère multipliant les canulars, les déguisements et les appels anonymes, le frère se rêvant acteur, la voisine aristocrate déchue couvant son fils retardé, la tante prenant le métro en compagnie de San Gennaro, le saint patron de Naples ; tous inoubliables et insupportables pour le héros, un jeune adolescent, Fabietto, qui, on le comprend vite, devrait se prénommer Paolo. Sorrentino exhume ces personnages prisonniers des années 1980 et d’une fine couche de poussière de laquelle ils bondissent, vivants, comme les emmurés en eux-mêmes des pentes de l’Etna et de Pompéi. Film d’initiation et de souvenirs, qui balance entre une nostalgie presque pagnolesque et une démesure sous le signe de Fellini – où les obsessions de Sorrentino sont versées pour le meilleur, comme sa fascination pour les corps chenus devenant une scène de dépucelage circassienne – l’auteur de « 8½ » apparaissant d’ailleurs le temps d’un casting, pour déclamer que la « réalité est moche »…

Et puis, à la césure du film, un drame atroce vient précipiter le destin de ce garçon lunatique ; il croise la route d’un réalisateur acariâtre, paranoïaque et vitupérant, qui le somme de choisir l’art, Naples et la vie plutôt que le chemin du deuil et du chagrin. La Main de Dieu devient alors aussi bouleversant et intime qu’un grand roman de Dickens – la route circulaire d’un orphelin vers la littérature ou le cinéma – un David Copperfield où les falaises d’Angleterre plongeraient dans les eaux émeraudes d’Ischia.

« La Main de Dieu » – c’est donc, celle, tricheuse et sublime de Maradona, qui oblique légèrement la trajectoire d’une balle pour la faire rentrer dans les cages, anglaises, dans le stade Azteca de Mexico. C’est la force impérieuse de la fatalité qui brusque le cours d’une existence innocente, celle d’un enfant choyé et protégé, pour le propulser dans le monde des adultes, celui du sexe, de la nuit, les contrebandiers du port de Naples qui boucanent jusqu’à Capri. C’est aussi, semble dire Sorrentino, cette falsification magique de la vie, celle qui permet d’altérer la réalité, moche, hideuse et tragique, en une sublime collection d’images. La Main de Dieu est un éloge, fellinien irrémédiablement, de la contrefaçon et de l’artifice, des grues de cinéma et des trucs de chefs opérateurs ; mais aussi un éloge, moins bruyant que chez Fellini, d’une grâce parfaite deux heures durant, de cette manière de bifurquer le réel ou de le recréer quand il s’est évanoui, qui s’appelle poésie. « La Main de Dieu », ce sont également les plaisanteries tendres de sa mère, ou ce son répétitif et chuintant, « pfiou…pfiou… » murmuré par un prisonnier, pour se souvenir du temps où il fendait les flots si vite que son navire volait au-dessus des vagues et faisait retentir cette musique presqu’imperceptible…

« T’as un truc à raconter ? », s’énerve le mentor du protagoniste – inspiré à Sorrentino par son modèle Antonio Capuano, lorsque Fabietto lui avoue son envie de faire du cinéma. Le héros, bouleversé, au terme d’une nuit d’échappée belle, lui confie son chagrin irrépressible, et sa frustration de n’avoir pas pu dire adieu à ceux qu’il aimait, de n’avoir même pas pu les voir avant de les enterrer. Le cinéma de Sorrentino trouve ainsi sa vérité, entre la foi dans l’artifice et la certitude, lucide et douloureuse, que même la représentation ne peut tout rédimer. Chez Michel-Ange, « la Main de Dieu » est naturellement un symbole – la puissance démiurgique du monde n’a ni index ni majeur. Le simple fait de figurer le destin par une main signifie que personne n’est dupe de ce que les hommes ont ainsi personnifié leurs angoisses primitives, de même que chacun des admirateurs de Maradona savait qu’il n’avait pas marqué dans les règles. C’est un mythe à l’envers, manifeste et évident, qui, comme chez Baudelaire, annonce lui-même son caractère fictif : « Larvatus prodeo » : j’avance masqué. Il s’ensuit un long et éprouvant cri – celui de Sorrentino, sommé de revêtir ce gant divin et infirme à la fois, battu d’avance par le malheur. Le trucage n’est pas seulement magique, comme chez Fellini, et optimiste, il est hanté par son impuissance à atteindre le point boréal de la douleur. Il faut pourtant le tenter, car c’est le drôle métier de vivre, et de créer. Alors, on peut entrer dans les lisières, magiques, d’un espace où le ballon rentre dans les filets, et où le cinéma ressuscite les morts. Le cri de Sorrentino trouve dans ce film son enveloppe la plus somptueuse : comme Maradona, la grâce ne s’empoigne pas, mais elle se frôle. Comme le hors-bord du personnage, le film glisse, propulsé, et caresse la surface de son étendue avec un toucher captivant, phénoménal, pfiou…pfiou…

« Nous croyions à l’époque que nous allions changer le monde, et c’est le monde qui nous a changés », s’avouent les personnages de Nous nous sommes tant aimés, un film de Scola tout aussi mélancolique sur une génération pleine de renoncement. Sorrentino n’a pas changé le monde par son cinéma, mais son cinéma l’a changé, jusqu’à retourner, plus pur, malicieux et virtuose, à cette scène inaugurale et palpitante, où tous les pouvoirs du cinéma, comme ses limites pourtant magiques, sont contenus.

 

[Photo : Gianni Fiorito/Netflix – source : http://www.laregledujeu.org]

Max Frisch, 1965

« Un hombre se equivoca de sombrero, vuelve al guardarropa, da un pisotón a una muchacha, se disculpan el uno al otro, tanto que terminan conversando, y la consecuencia es un matrimonio, tres o cinco niños. Un buen día, cada uno se dice: ‘¿Qué sería de mi vida sin esta confusión de sombreros? ».  –Frisch, El País     

Escrito por Stanislaus Bhor

En una máquina de escribir marca Hermes Baby, Walter Faber escribe una de las más bellas historias de amor que resulta ser también una tragedia moderna. Es una historia en primera persona que empieza en un vuelo sobre México y concluye en un hospital de Atenas. La historia cuenta cómo un padre y su hija se enamoran. La hija se llama Elizabeth, pero Faber la llama Sabet. Y cuando se enamora de ella, no sabe que es su hija. Lo que cuenta la historia es cómo lo descubre, cual Edipo.

Homo Faber es una novela del autor suizo Max Frisch, publicada en 1957. Gran parte de la obra literaria de Max Frisch fue dedicada exclusivamente a la dramaturgia. Escribió 7 obras teatrales, 6 novelas y 3 volumenes de diarios. Recibió el premio Heine, el Jerusalem, Premio Georg Büchner y Premio Literario de Zúrich, entre otros. Fue amigo de Bertolt Brecht y dos de sus novelas fueron llevadas al cine por el alemán Volker Schlöndorff. Frisch era arquitecto de profesión. En una entrevista de 1984 resumió así sus obsesiones: « Mis tres temas básicos son la relación hombre-mujer, la identidad, y el grupo en relación con el individuo ».

En Homo Faber Max Frisch explora estas tres líneas en un mismo relato. Antes de leerla, vi la película Homo Faber de Volker Schlöndorff, adaptación que dirigió y que protagonizó Sam Shepard, Julie Delpy y Barbara Sukowa en 1991. Las dos versiones de la historia provocaron en mi el impulso de hacer una comparación sobre semejanzas y oposiciones.

El diario final del ingeniero ya canceroso, luego de la muerte de su hija Sabet, fue sacrificado en la película, sacado del argumento, pero hay un después que sí figura en la novela. También pudo haberse sacrificado en la novela al estar de más y porque no sostiene la forma previa ni el estilo de lo narrado hasta la muerte de Sabet y resulta un bosquejo añadido que invita a imaginar lo que pudo haber sido realmente las consecuencias de la tragedia, aunque el registro, el tono, la alternancia de tiempos, se pierdan en ese añadido. Muchos detalles también fueron alterados u omitidos para las secuencias de la película. La historia es la variación de un mito griego, el de Edipo. Narra un incesto y cómo el personaje principal va descubriendo poco a poco que ha enamorado a su propia hija.

Las secuencias del libro están diferenciadas por los cambios de ambiente o escenarios: inicia con un viaje entre Nueva York y Caracas que se interrumpe por un accidente aéreo lleno de aparentes casualidades que luego se revelarán como una suma de causalidades para que el personaje se descubra a sí mismo como el culpable de una transgresión nefanda e involuntaria. Luego del accidente hay un desplazamiento por México desde Tamaulipas hasta Yucatán (en el libro está tan llena de detalles esta parte y la película no los puede captar). Solo el tratamiento de esa parte puede mostrar al interesado cuál es la diferencia esencial entre la acción en la literatura y la acción en el cine y en dónde son lenguajes opuestos. Luego sigue la secuencia en que Faber se traslada a Nueva York donde toma un barco a Francia. En el barco conoce a su hija y se aproxima a ella sin saber que es su hija. En Francia se sella el destino cuando deciden emprender un viaje por carretera a Roma. En el viaje se da el enamoramiento entre padre e hija y el descubrimiento de que la desconocida es aparentemente hija de unos amigos conocidos antes por el protagonista. La sospecha de que podría ser el padre de Sabet atrae a Faber a Grecia, donde vive la madre de Sabet, Hanna. Allí se da el clímax de la historia, cuando Sabet es mordida por una serpiente y en el hospital se reúnan madre y padre para presenciar la muerte de Sabet. Entonces todos los indicios se convierten en evidencias y en confirmación del hado fatal.

Resuelta la tragedia, el autor añade a la novela una secuencia adicional para informar sobre el destino de los padres: la madre pierde su trabajo en Atenas y el padre enfermo de cáncer acaba sus días siendo asistido por la madre de su hija en un hospital de Grecia donde ha fijado su domicilio (después de abandonar el trabajo de toda una vida profesional como ingeniero a causa del cáncer). La novela funciona con una estructura tomada de la tragedia griega en que un hado trágico se cierne sobre un personaje, el deseo lo empuja a la acción, la acción a un peripatético viaje, dentro del viaje una oposición lo lleva a la crisis, y en la crisis el hado lleva al personaje a reconocerse como un elemento del destino, el seguimiento del patrón aristotélico descrito en la Poética como las fases de Edipo Rey.

La película aprovecha las secuencias del argumento, pero modifica recortes de la realidad. Consigue hacer glamurosa la narración visual (patrocinada por Armani) usando el puntillismo de vestuario y accesorios en los que repara Frisch en la novela. En algunos aspectos hay cambios que pueden acarrear una sospecha de discriminación estética: por ejemplo, la película quita a la mujer negra aseadora y la cambia por una sofisticada y atractiva azafata (que es quien devuelve a Faber al avión donde empieza la cadena de causalidades que Faber solo percibe como casualidades). En este caso el elemento cinematográfico se distancia del elemento del relato, pero consigue personificar el carácter de soltero y mujeriego empedernido de Faber, causa de la trampa que le pone su deseo. Schlöndorff respeta espacios seleccionados por Fischer para situar momentos decisivos de la trama. Por ejemplo, la propuesta repentina de matrimonio entre padre e hija que se da en el viaje en barco, la decisión de acompañar a Sabet a Roma que se da en un café a la salida del Louvre, las estaciones durante el viaje que se van convirtiendo en una suerte de viaje de bodas siguen el itinerario del viaje por carretera propuesto en el libro. Acaso lo más notorio al comparar los dos relatos es que en la película se sacrifican personajes secundarios que en la novela resultan vasos comunicantes para la trama: el compañero de trabajo que presta el Citroën a Faber para el viaje idílico, o el profesor O.

Lo más interesante en la película son aspectos gestuales de los actores, que en el libro están resueltos como confesiones y observaciones de Faber, narrador y protagonista de la historia. En la película los gestos son más relevantes que la voz narrativa, reducida a unas cuantas intervenciones como voz en off. El lector del libro, en cambio, sentirá que la función de esa voz es anticipar los elementos que funcionan como pistas y anticipan la tragedia. Lo sorprendente de esta historia son los vínculos que una historia contemporánea puede establecer con la tragedia griega.

El tema es una categoría clásica, el incesto, y explora la ruptura del tabú mediante las acciones humanas. Frisch muestra, como si siguiera a Aristóteles, que Faber no puede actuar mal de manera voluntaria: su drama es producto de la ignorancia y de seguir el deseo irrefrenable por una muchacha. El drama oculto es el de la madre, que fragua involuntariamente la tragedia familiar a partir de una decisión remota: tener la hija que acordó abortar y luego guardar el secreto. Hanna lo pierde todo, producto de su secreto, del dominio que ejerce sobre su hija y de la negación de la paternidad de Faber.

En la historia hay elementos simbólicos que aluden constantemente a la tragedia, a la mitología griega y al castigo bíblico en la tradición judeocristiana. Elementos como guiños dispersos a todo lo largo del libro: la transmigración de las almas y la transmisión de sus secretos en el Mictlán del México indígena donde Faber encuentra al padre adoptivo de su hija cuanto este ya se ha suicidado, la caída de los Titanes en el accidente aéreo donde Faber, un ingeniero materialista que acepta solo el mundo que puede explicar desconoce que su soberbia lo llevará a descubrir el misterio de su propia vida, las obras de arte que representan pasajes del génesis y el castigo de Eva (de comer el fruto prohibido y la tentación de la serpiente),  la inminente expulsión del paraíso, el castigo en una playa de Corinto, ciudad hedónica donde el incesto estaba permitido, la resolución de la historia en una Grecia moderna que escaba el pasado helenístico, origen de la tragedia clásica.

En la película hay otro tipo de elecciones que funcionan como recortes (en flashback) a una realidad histórica: el tiempo del nazismo que propicia la redención de la hija que iba a ser abortada y de la madre salvada por el mejor amigo de la pareja, la recuperación del mundo en la posguerra tras el plan Marshall y los planes de desarrollo de las Naciones Unidas. En el libro (aunque no figura en la película) mientras Faber lleva a Sabet al hospital en Atenas, pasan por Delfos, sitio del oráculo de Apolo que sentenció también el destino fatal de Edipo. En la novela padre y madre regresan luego del accidente al sitio donde la serpiente muerde a Sabet para recoger los elementos personales de Faber y ese desplazamiento es el momento de las confesiones. En el film Faber se detiene a observar en el Louvre la Angélica de Ingres, que alude a un pasaje de Orlando furioso donde un caballero, Roger, rescata a una mujer desnuda y abandonada como sacrificio a un monstruo marino. Ese y constantes alusiones a ninfas y nereidas de esculturas y cuadros que parecen atraer y luego ser personificadas por Sabet,

La parte más intensa del libro, a mi juicio, queda por fuera de la película: el detallismo del viaje a Palenque, con su cantidad de evocaciones con ecos sobre el misterio de la muerte, y la voz narrativa de Faber repasando episodios de su vida y personajes dispersos buscando conexiones que explicaran dónde se cruzaron los caminos, como el fugaz encuentro del profesor O. de Zurich quien lo introdujo cuando era estudiantes al tema de la física que abandonó por la ingeniería, el demonio de Maxwell, y quien reconoce en Sabet a su hija con solo verla junto a él (lo que probaría que un demonio en la entropía aisló las dos partículas, él y su hija, que no debían juntarse en el universo), o el compañero de avión en el accidente en Tamaulipas que resulta ser el hermano del hombre con el que se casó Hanna y quien le dio el apellido a su hija. También la secuencia contrapunteada entre la muerte de Sabet y el encuentro con Hanna, la madre que le ocultó a la hija, con la que se teje una trama sutil de sentimientos que en literatura deben ser verbalizados aunque en el cine los actores puedan actuarlos.

El concepto de acción aristotélica funciona de manera distinta en el cine y en la literatura. Después de que el personaje encara su deseo, viene la acción, el actuar siguiendo un destino particular. En el cine las acciones son secuencias. En la literatura la acción puede recobrar el universo interior del personaje y ubicar la narración por fuera del tiempo y de la secuencia. Por eso la acción en la literatura parece más profunda que en el cine, al integrar dimensiones reflexivas e introspectivas a una especie de atemporalidad. Aunque el cine puede fragmentar y hacer transiciones rápidas de secuencias como oposiciones de escenas, pero con eso simplifica la acción literaria, una solución visual pero no narrativa.

En Homo Faber (libro y película) se puede disfrutar de la misma historia, una tragedia clásica, en dos lenguajes contemporáneos. De hecho, el interés por la película despertó en mí el vivo interés por leer el libro y comparar ambos relatos.  Me quedo con la novela de Max Frisch, autor a quien Schlöndorff ha frecuentado en otra película, Montauk, con la que hizo una versión libre de la novela homónima del suizo.

 

[Foto:  Pia Zanetti – fuente: http://www.revistacoronica.com]

Orhan Pamuk Las noches de la peste

Detalle de portada de Las noches de la peste, de Orhan Pamuk .

Publicado por Javier González-Cotta

No es la primera vez —ni probablemente será la última, muy a su pesar— que el nobel turco en 2006, Orhan Pamuk, se las ve en los agitados tribunales de su país. Este año, tras publicar su última novela en Turquía, titulada Veba geceleri (Las noches de la peste), un abogado de la ciudad de Esmirna, Tarcan Tülük, interpuso una denuncia al entender que el escritor había insultado a Kemal Atatürk, vate de la Turquía laica nacida en 1923 y, desde entonces, el considerado padre putativo de todos los turcos (es lo que de hecho significa Atatürk).

El leguleyo de Esmirna entiende que en la novela la figura del oficial Kolagasi Kamil es un trasunto del propio Atatürk, a quien se retrataría, siempre según su juicio, de forma harto irrespetuosa. Pamuk ambienta su nueva obra en 1901, en una isla ficticia del mar Egeo, llamada Minger (el estado número veintinueve del Imperio otomano), situada en un punto inconcreto entre Creta y Chipre (tan ficticia es la ínsula pamukiana que, en efecto, no existe isla alguna en esas coordenadas geográficas). A inicios del siglo XX el Imperio otomano, gobernado por el viejo sultán Abdülhamit II, se halla en estado terminal a ojos de Europa y, también, a ojos de los turcos más implicados y renovadores (lo que se conocerá como el movimiento de los Jóvenes Turcos, cuyo ideario apoyará el propio Mustafa Kemal).

Kamil respondería, pues, a la figura de un joven militar, ambicioso y nacionalista, quien se convierte en presidente de la isla de Minger, de ahí el supuesto parecido con la figura, esta vez real, del propio Atatürk. Es lo que piensa el togado y aparente crítico literario Tarcan Tülük, lo que le ha llevado a mantener en firme su denuncia. Al parecer, ya en abril pasado, un juez desestimó su primera acusación y el fiscal, tras interrogar incluso al propio Pamuk, archivó la causa. Tülük recurrió y ahora, de nuevo, otro juez de Estambul ha ordenado reabrir la investigación a la espera de si formula acusación o si, por segunda vez, se vuelve a archivar la causa.

La pregunta es la siguiente: ¿qué lleva al abogado a decir que se insulta a Atatürk en la nueva novela de Pamuk? Por un lado, a su entender, resultan harto evidentes las semejanzas entre su persona y la del oficial Kolagasi Kamil. Pero, aparte de esta suposición y según lo que ha trascendido (Las noches de la peste se publicará en España en marzo del año que viene), lo que solo sabemos es que: a) en un momento dado del libro el citado oficial llega a agitar una bandera de Grecia (en la isla conviven ortodoxos y musulmanes); y b) en la novela aparecen varias cornejas volando, tal cual.

Y bien, ¿es tan grave el asunto? Vayamos por partes. Por un lado, como es bien sabido, Turquía y Grecia no son países históricamente cordiales, empezando por los siglos de dominación otomana que acabaron con la independencia griega (1827), siguiendo por la guerra que griegos y turcos libraron atrozmente en Anatolia (1919-1922) y terminando, hoy por hoy, con la disputa territorial en torno a posibles reservas de gas y petróleo en aguas, precisamente, del Egeo. Por otra parte, respecto al peregrino asunto de las cornejas, al parecer se conoce que en su infancia a Atatürk le gustaba cazar esas aves de color negro, de ahí la especulación ornitológica y sospechosísima que extrae el abogado Tülük.

Salvo para el propio escritor, desde fuera todo se observa con humor relajado o, al menos, con no poco asombro disfuncional (digámoslo así). Sin embargo, conviene recordar que en la República de Turquía, antes y ahora incluso, con la actual deriva islamista propiciada desde hace años por el presidente de la nación Recep Tayyip Erdogan, insultar de forma expresa o velada a Atatürk y a los símbolos nacionales se pena con la trena. Así se recoge en el código penal turco (artículo 301/1), que señala lo que es considerado «agravio a la identidad nacional turca».

La cuestión armenia

Decíamos al inicio que, en efecto, no es la primera vez que Orhan Pamuk visita los pasillos de los tribunales en Estambul. Sus declaraciones al rotativo suizo Der Tages-Anzeiger lo llevaron en 2005, un año antes de la concesión del Nobel en Estocolmo, al tribunal estambulí de Sisli por el citado «agravio a la identidad nacional turca». Dijo por entonces, literalmente, que «treinta mil kurdos y un millón de armenios fueron asesinados en aquellas tierras [sudeste de Anatolia y parte de Siria] y nadie sino yo se atreve a hablar de ello». El juicio se pospuso indefinidamente y acabó archivado, tal vez, como muchos dedujeron en su día, por no manchar la reputación internacional de Turquía.

Curiosamente, la expareja del escritor, la novelista Elif Shafak, también fue encausada por idéntico motivo tras publicar en Turquía La bastarda de Estambul (sesenta mil ejemplares vendidos). Contada a modo de entrecruces familiares (Estados Unidos, Turquía, Armenia) y con protagonismo especial reservado a las mujeres, en algún pasaje se dice expresamente que «los turcos o son ignorantes o son nacionalistas», se habla de los «carniceros turcos» y de que los armenios «fueron sacrificados como ovejas».

Al igual que señalara Pamuk al diario suizo, a lo que ambos casos remiten es al delicadísimo asunto del llamado genocidio armenio causado por los turcos otomanos en 1915, un hecho discutido —el término genocidio— por la historiografía oficial turca —y no solo turca— y que formó parte, como cola añadida, de los avatares producidos por la Primera Guerra Mundial en la Anatolia profunda. Shafak fue declarada no culpable por el tribunal, al cual no acudió a escuchar la sentencia exculpatoria por haber dado a luz hacía justo seis días (como curiosidad enternecedora, el entonces primer ministro Erdogan —ahora es presidente de la nación— la llamó para preguntarle por el estado de su criatura).

En su defensa, respecto al argumento de Las noches de la peste, Pamuk arguye que jamás se planteó «faltar al respeto a Atatürk y a ninguno de los heroicos fundadores de los estados nación nacidos de las cenizas del Imperio otomano». Y añade: «Esta novela fue escrita desde el respeto y la admiración hacia aquellos líderes de la liberación. Como verán todos los que lean el libro, Kamil es un héroe con muchas virtudes a quien la gente admira».

Queda claro que el togado de Esmirna no ve lo mismo. Zeynep Oral, presidenta del literario e internacional PEN Turquía, se ha llevado las manos a la cabeza. Considera que quienes hacen daño al país no son los escritores, sino la gente que no lee libros, los abogados obtusos que no entienden lo que leen y que no saben cómo funciona la literatura como mecanismo de creación. Por su parte, el afamado pianista turco Fazil Say habla de «gran infamia en nombre del país». Todo el mundillo literario, incluida la Unión Turca de Editores, pide que no se inventen delitos donde no existen.

Azar o profecía

Pongámonos ahora en la piel del escritor. Debe causar desazón que uno haya estado cuatro años alumbrando en soledad y silencio una novela sobre un brote de peste en 1901 en una isla ficticia y que, una vez escrita (vencidos al fin los demonios e inseguridades de todo escritor), la vulgaridad venga a desmontar todo este trabajo de creación intelectual, de idas y venidas entre el tempo interior del novelista y el tiempo exterior —y a veces soez— de la vida.

En 2018 Pamuk se hallaba de gira promocional en Estados Unidos para presentar su anterior novela: La mujer del pelo rojo. La periodista que fue a entrevistarlo a su apartamento en el Upper East Side de Nueva York advirtió que sobre su mesa el escritor reunía varios libros sobre historias de plagas y pandemias. Pamuk estaba moldeando ya Las noches de la peste, cuyo cuadro de fondo se basa en los efectos de la llamada tercera pandemia de peste que, con origen en China (sí, China otra vez), asoló buena parte del Imperio otomano. Fue un terrible brote de peste bubónica, pero que afectó por entonces, a inicios del siglo XX, más al oriente y a Asia que a Europa, donde apenas si se tuvo conocimiento de sus estragos.

Sea como azar o como profecía, mucho antes de que estallara el coronavirus, Pamuk ya se había adentrado literariamente en su propio y pandémico mundo de ficción. Espigó por libros de medicina y novelas sobre plagas (Diario de la peste de DefoeLos novios de Manzoni, la epidemia sobre Atenas que relata Tucídides, la viruela antonina de la que Marco Antonio acusó de propagar a los cristianos por negarse a venerar a los dioses, la llamada peste de Justiniano en el siglo VI dentro del Imperio bizantino, etcétera).

En particular, como él mismo ha contado, a Pamuk le interesó tirar de un hilo histórico concreto, pero vinculado al ingénito fatalismo con el que los pueblos musulmanes suelen aceptar el destino, la predestinación de la muerte, lo que incluye también aceptar la mortandad que cíclicamente causaban las epidemias.

El propio Defoe, mientras describe minuciosamente la peste que asoló Londres en 1664, refiere el citado fatalismo musulmán. Mucho antes, en el siglo XVI del gran Solimán el Magnífico, el embajador austriaco de los Habsburgo en la Sublime Puerta, Ogier Ghiselin de Busbecq (floricultor también e introductor, dicho sea de paso, del tulipán en los jardines de Europa), dio cuenta de lo poco celosos que eran los turcos para prevenir los contagios de la plaga que asoló el Estambul en el que se hallaba como encomendero. Hacían caso omiso de la cuarentena y evidenciaban, según razona el extranjero, que eran fatalistas debido al influjo de su religión: el islam. Busbecq se refugió de la peste en la isla de Prinkipo, dentro de las islas Príncipe del mar de Mármara, cercanas al Bósforo.

Injustamente o no, lo cierto es que la mentalidad europea llegó a asociar el origen de las plagas en Asia con las prácticas orientales de cultura y movimiento. Sobre la frontera del Danubio las diferencias culturales marcaban su humus. En el Imperio otomano las medidas de cuarentena eran mucho más difíciles de aplicar, entre otras razones porque, a inicios del siglo XIX, para hacer la cuarentena se exigía que quienes accedieran al hogar fueran galenos turcos y no cristianos, que eran la práctica mayoría, por aquello de preservar la moral y la modestia referida a la mujer musulmana.

Los flujos de peregrinos a La Meca y Medina también crearon sus bolsas de propagación y ayudaron, como queda visto, a que se remarcara el estereotipo del fatalismo sobre el concepto mismo de lo oriental, vinculándolo al atraso cultural, a la impenetrabilidad del positivismo, la ciencia o, incluso, el higienismo, que era otro de los reclamos del progreso y la civilización. A ojos de los europeos todo formaba parte del embrujo capcioso del oriente.

Es este, pues, el contexto sociológico sobre el que Orhan Pamuk ha querido dirigir su novela en la ficticia isla de Minger, asolada por la peste bubónica (no ficticia) de 1901. A lo largo de más de setecientas páginas, se contrapone el citado fatalismo musulmán con las ideas de laicismo y modernidad que iban calando en nuevas generaciones de turcos. Es el caso, llevado a la ficción, del oficial Kolagasi Kamil. Nada que ver, por tanto, con un ultraje explícito o figurado a la figura de Atatürk.

De hecho, como veremos ahora, ni siquiera es la primera vez que alguien pone el grito en el cielo porque se ofrece una perspectiva inadecuada o fuera de foco sobre Kemal Atatürk (quiere decirse fuera del foco educador al que han sido acostumbrados los turcos desde la niñez).

Atatürk, fumador y bebedor

En 2008, coincidiendo con el 85 aniversario de la República de Turquía, se estrenó un documental sobre Atatürk dirigido por el periodista y documentalista, hoy exiliado, Can DündarMustafa. El héroe de los turcos aparecía fumando cual carretero y bebiendo raki en público y casi a cualquier hora (los sultanes otomanos —caso de Selim II el Beodo— bebían en privado). El alcohol le llevaría de hecho a morir de cirrosis hepática un 10 de noviembre de 1938 en el palacio Dolmabahçe de Estambul.

El trabajo de Dündar, extraído escrupulosamente de archivos históricos, es un formidable retrato de una de las figuras más atrayentes de la primera mitad del siglo XX. Hay quien ha querido comparar a Atatürk con Winston Churchill, si bien sigue siendo un estadista poco conocido entre los europeos más allá de los habituales cumplidos como reformador y adalid de la nueva Turquía. Incomprensiblemente, la monumental biografía que sobre su vida y obra escribiera Andrew Mango no está traducida al castellano.

La cinta de Dündar no difumina ni oculta datos sobre su vida privada, como sus lances amorosos o su brevísimo y extraño matrimonio con Latiffe Ussaki. Atatürk no tuvo hijos, pero sí se mostró cálido y paternal (hoy diríamos que patriarcal). Adoptará un niño y hasta un coro de siete niñas (entre ellas Sabiha Gökça, quien sería la primera mujer piloto de guerra del mundo).

En el año de su estreno el documental de Dündar causó conmoción en Turquía (hubo colas en los cines para verlo). El por entonces presidente del parlamento turco protestó porque Atatürk salía innumerables veces fumando. Voces del CHP, discípulos políticos del kemalismo, veían aturdidos cómo el idolatrado líder se bebía casi todas las noches una botella de raki, la popular leche de león sin la que no se concibe la idiosincrasia social de los turcos (como bebida nacional sin alcohol Erdogan ha querido promover el ‘ayran’, bebida de yogur, agua y sal y que, curiosamente, la asociamos ya al argumento de Una sensación extraña, otra novela anterior de Pamuk).

El documental también recogía otros aspectos duros de digerir. En razón del contexto histórico y puntual, Atatürk se deja ver incomprensiblemente como un «amigo» de Lenin (célebre, no obstante, sería su frase de que el comunismo era el principal enemigo de Turquía). Respecto al agudo problema de los kurdos (Atatürk los llamará «turcos de la montaña»), en el trabajo de Dündar se insinúa que el gran estadista pudo haber bosquejado alguna suerte de autonomía para la minoría kurda del país.

Además de todo esto, que el venerado líder se mostrara en la cinta como un ateo más o menos declarado hizo torcer el bigote a los seguidores islamistas del partido de Erdogan y, en fin, a la Turquía más sensible y religiosa («todas las religiones están en el fondo del mar», dirá Atatürk, para quien el Imperio otomano de sultanes y califas había sido un largo error histórico).

Se nos saldría de madre esta crónica si siguiéramos tallando aquí el busto histórico y político de Kemal Atatürk (1881-1936). Nos daría para un largo apéndice añadido a la biografía total de Andrew Mango. En cualquier caso, como queda dicho, no es la primera vez que su imagen queda expuesta sin tapujos a ojos de los turcos de piel fina.

Por todo ello, a vueltas con el nuevo libro de Orhan Pamuk, tendremos que esperar a leerlo en marzo para ver si es verdad que el oficial Kolagasi Kemal es realmente un perverso trasunto de Atatürk. Mientras tanto, esto es lo que hace mantenerse en sus trece a Tarkan Tülük, de oficio abogado y, por lo que parece, crítico literario de lo más esclarecido.

Todo pinta, más bien, a un chusco episodio. Sonará frívolo desde esta esquina de occidente, pero el menudeo de la actualidad en Turquía no suele defraudar.

 

[Fuente: http://www.jotdown.es]

 

 

Ça commence comme dans un film de Nurith Aviv. C’est normal : Rosie Pinhas-Delpuech est traductrice de l’hébreu et vit depuis toujours entre les langues, turc, français, allemand, hébreu… L’auteure de ce beau et dense récit nous plonge dès l’introduction dans l’enchevêtrement linguistique de la Babel israélienne. Nous sommes dans un bus de nuit quittant Tel Aviv, et les langues semblent surgir de partout, suivant toutes les strates de l’histoire du pays. De ce « brouhaha » émerge progressivement le questionnement autour de l’hébreu, langue « réinventée » pour les besoins d’une nation tout juste « imaginée », à l’aube du développement du sionisme. Mais plutôt que de s’intéresser à des personnages tutélaires comme Eliezer Ben Yehuda (l’auteur du Dictionnaire de la langue hébraïque) ou Bialik (le poète national d’Israël), Rosie Pinhas-Delpuech choisit de nouer cette interrogation à la figure tragique et beaucoup plus conflictuelle de Yosef Hayim Brenner, né dans l’Empire russe en 1881, à l’époque où débutent les grands pogroms tsaristes, et mort en Palestine en 1921, assassiné lors des émeutes arabes dans la région de Jaffa.

Y. H. Brenner par Rosie Pinhas-Delpuech : une langue en quête d'auteur

Yosef Hayim Brenner

Rosie Pinhas-Delpuech, Le typographe de Whitechapel. Comment Y.H. Brenner réinventa l’hébreu moderne. Actes Sud, 192 p., 16,50 €

Écrit par Carole Ksiazenicer-Matheron

De façon également oblique, l’auteure privilégie dans ce portrait, ne serait-ce que par le titre du livre, la figure de l’émigrant d’Europe de l’Est, déjà écrivain hébraïque reconnu lorsqu’il fuit le service militaire russe en 1904, mais encore tout imprégné de sa langue maternelle, le yiddish, qu’il transporte avec lui sur les rives de la Tamise, dans le ghetto juif de Whitechapel — ce quartier de prolétaires visité et décrit à la même époque par Jack London, où transitent en chemin vers l’Amérique les héros de Sholem Aleykhem, où rôde l’ombre de l’Étrangleur et où la Lulu de Wedekind finit sa course dans une mansarde sombre.

Commencé dans l’obscurité de ce voyage de nuit en Israël, le récit se poursuit dans la luminosité d’un rivage grec où viennent s’échouer d’autres migrants, nos contemporains : car raconter l’histoire d’une langue nécessite pour la narratrice d’évoquer d’autres histoires, d’autres langues, y compris les siennes propres, et de parcourir (ou d’imaginer) des temps et des espaces pluriels. Le dernier chapitre du livre, « Héritage », reconstitue des tracés où ces itinéraires peuvent se croiser, au moins imaginairement, à travers des coïncidences, géographiques ou temporelles, comme ce Manchester où le père de l’auteure, né à Istanbul en septembre 1914 (deux mois après le fils de Brenner en Palestine, précise la narratrice), vient visiter les filatures de coton où travaillent des ouvriers exploités dans des conditions épouvantables. Brenner quant à lui a quitté l’Europe en 1909 pour la Palestine ottomane, où il partage toutes les difficultés des pionniers et pose les premières fondations d’une littérature moderne dans une langue qui se crée en même temps que les livres s’écrivent.

À travers l’enquête biographique et l’interrogation sur la langue de l’un des créateurs principaux de la littérature hébraïque moderne se dessine, comme en ombres chinoises, un parcours de traductrice et d’écrivaine, mais aussi de voyageuse sans frontières entre les idiomes, les lieux, les identités, dont le rapport à la langue de traduction, l’hébreu, devient le fil conducteur d’une existence consacrée aux mots, à la lettre, à la parole, mais aussi aux êtres qui en sont les porteurs. « En 1988, pour des raisons aussi lumineuses que profondément obscures, je commence à traduire l’hébreu en français, et le destin de l’être humain entre les langues devient mon affaire. » Ainsi les réflexions de la narratrice, les impressions concrètes, les parallélismes entre les situations historiques ou géographiques créent-ils une sorte de toile ramifiée d’associations et d’affinités électives, de rimes entre les différents chronotopes, vécus, imaginés, lus.

Comme cette longue déambulation associative qui, à partir de l’évocation de Whitechapel, à la fois chez Brenner et chez Jack London (auteur d’un reportage célèbre sur l’East End), puis dans les termes plus scientifiques des documents consultés pour l’enquête, débouche sur la comparaison avec des lieux et des communautés d’aujourd’hui, tout aussi délaissés : des Latinos à Harlem qui vendent leur bric-à-brac sur un trottoir, des familles chinoises du Lower East Side qui rusent avec la loi américaine sur l’immigration, des immigrés juifs du Yémen à Tel Aviv qui laissent leur quartier à des Philippins ou des Thaïlandais venus remplacer les travailleurs palestiniens pendant l’Intifada. En deux pages, une chaîne de mots et de solidarités se crée, esquissant en contrejour les contours d’une sensibilité narrative quasi fictionnelle, dans sa richesse subjective et associative.

Avec l’évocation de la figure de Brenner, il s’agit d’un voyage où lumière et obscurité se succèdent ou s’interpénètrent, tant sa courte vie semble synthétiser et exacerber les tensions, les aspirations, les contradictions voire les impasses d’une génération et d’une histoire collective : celle de la deuxième Aliyah (1904-1914) mais aussi, avant tout peut-être, celle de cette modernité juive ashkénaze qui se développe au prisme des langues, des textes, des exils et des migrations. On sait par la correspondance de Kafka que celui-ci lisait un roman de Brenner en hébreu, durant les derniers mois de son existence, passés à Berlin en compagnie de Dora Dymant ; Kafka qui meurt lui aussi de façon prématurée, peu de temps après Brenner et à peu près au même âge, et qui a tant de traits en commun avec lui : l’inquiétude existentielle liée en grande partie à son judaïsme, l’activisme littéraire et linguistique, la difficulté d’aimer les femmes, la férocité de l’autonégation.

Parmi les multiples métamorphoses d’une vie de labeur et de misère, consacrée avant tout à l’écriture et à la reviviscence de l’hébreu, mais traversée également par l’errance et l’engagement, deux pôles sont mis en valeur par Rosie Pinhas-Delpuech, qui soulignent la communauté d’expérience avec l’émigration ashkénaze de tendance socialisante : la pépinière anarchiste de Whitechapel et l’activité de typographe qui permet à Brenner de gagner son pain et d’éditer par la même occasion sa propre revue en hébreu, Ha-Méorer (« L’Éveilleur »). Indéniablement l’accent est mis sur cette matrice de créativité à la fois politique et littéraire, qui efface les frontières, nuance la guerre entre les langues (le yiddish et l’hébreu s’affrontant ouvertement lors de la conférence de Czernowitz en 1908) au profit de stratégies jumelles d’émancipation, toujours aimantées par le souci commun de l’identité collective juive et de la lutte aux côtés des plus défavorisés.

Rosie Pinhas-Delpuech trouve dans cette culture bilingue et souvent polyglotte, dans ce bouillonnement anarchiste et dans ces luttes sociales au plus près de la confection et de la diffusion matérielle du livre, qu’il soit hébreu ou yiddish, une façon de ré-enraciner finalement l’hébreu dans la culture européenne, de le soustraire aux mythes étatiques, de le ré-ensauvager à travers la figure d’un auteur qu’elle qualifie elle-même d’ « Aborigène juif » : quelque chose comme la définition de la littérature mineure chez Deleuze et Guattari à propos de Kafka, ou comme la lecture de ce même Kafka « en colère » par Pascale Casanova. Une volonté aussi de restituer des filiations, des racines diasporiques et modernistes à cet hébreu qui est finalement celui des « tables brisées », comme le montre un audacieux parallélisme, au centre du livre, faisant du « marbre » du typographe un équivalent des pierres écrites par Dieu au mont Sinaï, le lieu symbolique d’émergence de cette langue « vieille-nouvelle », langue sacrée se faisant profane et d’usage quotidien.

Y. H. Brenner par Rosie Pinhas-Delpuech : une langue en quête d'auteur

Il y a chez l’écrivaine biographe une fascination évidente, une forme d’enthousiasme, dans cette mise au jour concrète des liens quasi génétiques unissant hébreu et yiddish, « langue du père » et « langue de la mère », à travers l’histoire de la diaspora ashkénaze et de ses chemins qui bifurquent, poussant vers l’Amérique ou la Palestine, suivant des dessins parfois aléatoires, mais le plus souvent nécessaires, liés à des choix existentiels profonds. Bien des fils sont tirés et suivis dans cette immense toile de réseaux et de circulations qui caractérise la renaissance juive au tournant du siècle. Whitechapel y apparaît comme à la fois central et périphérique, une sorte d’hétérotopie : exact équivalent du Lower East Side new-yorkais, avec ses sweatshops, ces ateliers de couture manufacturés ou à domicile, qui évoquent aussi bien Manchester que Lodz, le « Manchester polonais », romancé par Reymont dans La Terre promise et par Israël Joshua Singer dans Les frères Ashkenazi. Au moment où Brenner est à Londres, les poètes prolétariens comme Morris Rosenfeld ou Dovid Edelstadt tentent à New York de traduire en rimes l’exploitation des immigrants juifs tout juste débarqués du bateau. Ce sont ces poètes que Kafka introduit en 1912 dans son Discours sur la langue yiddish auprès de son public de juifs pragois assimilés.

Tentons à notre tour de poursuivre quelques fils à partir de la trame évoquée par le livre. En ce qui concerne la presse yiddish, dont les tirages augmentent régulièrement, Rosie Pinhas-Delpuech mentionne Morris Winchewski, journaliste et poète prolétarien ; après son séjour à Londres il aide Abraham Cahan à New York à fonder le Forverts, le Jewish Daily Forward, qui accompagnera l’évolution de la société juive américaine tout au long du XXe siècle. Lamed Shapiro, l’auteur yiddish des pogroms et de New Yorkaises a, quant à lui, rencontré Brenner à Londres en 1905, lorsqu’il y fait une longue escale en chemin vers l’Amérique. Il l’évoquera après la mort tragique de l’écrivain dans un chapitre de son recueil d’essais, Der Shrayber geyt in kheyder (L’écrivain va à l’école), mentionnant au passage la figure de Rudolf Rocker qui retient longuement l’attention de Rosie Pinhas-Delpuech, intéressée par ce melting-pot interculturel. Anarchiste allemand, il apprend le yiddish et fréquente les typographes juifs, et Shapiro évoque également son rôle à l’Arbeter Fraynd, le journal anarchiste, puis dans la création d’un journal concurrent, l’Arbeter Velt, dont Brenner assure en grande partie, semble-t-il, la rédaction en yiddish. Lamed Shapiro, comme Kafka, a des affinités électives avec Brenner, par son nietzchéisme de jeunesse, son pessimisme radical, son nationalisme spirituel lié à la notion d’autodéfense, mais surtout à la cause des opprimés : ce peuple dont Brenner dit qu’il est à la fois sans terre et sans langue ; ce qui peut sembler paradoxal pour une communauté souvent polyglotte, mais dont Kafka fait à son tour une des caractéristiques principales des littératures mineures et des écrivains juifs condamnés à l’exil intérieur.

On pourrait ajouter à titre d’exemple supplémentaire de cette proximité entre intellectuels, par-delà le choix des langues, qu’Aaron Zeitlin, l’un des plus grands poètes yiddish, écrit en 1927 un drame intitulé Brenner, précisant dans une didascalie qu’il s’agit d’une restitution « imaginée » de la figure de l’écrivain. Cependant, il a pu s’inspirer des souvenirs de son propre père, Hillel Zeitlin, ami de jeunesse de Brenner à Homel, en Russie, lorsque le jeune auteur hébraïque est à la fois « amant de Sion », bundiste et par-dessus tout, écrit Zeitlin père, tolstoïen. La pièce écrite après le voyage en Palestine d’Aaron en compagnie de son frère très peu de temps avant la mort de Brenner, nous livre une image radicalement désespérée et nihiliste de cet alter ego de l’écrivain, évoquant par moment un Otto Weininger par la haine de soi, la défiance envers les femmes et l’amour-haine ambivalent projeté sur le peuple juif, dont il assure porter douloureusement le destin collectif sur ses épaules.

On retrouve là une des images fortes du livre de Rosie Pinhas-Delpuech, qui fait de Brenner le porteur de la langue et des livres à destination d’un peuple à venir, celui qu’il ne fait que pressentir, tel Moïse qui ne verra pas s’ouvrir devant lui la Terre promise (l’identification implicite entre Moïse et Brenner est très présente dans le livre et mériterait un développement à part). Résonnent alors pour nous les dernières phrases de ce texte inspirant : « Brenner est un horizon. Il est rare que dans toute l’histoire de l’humanité un homme ait pris une langue sur son dos pour sortir de la détresse et la faire vivre pour lui et pour les autres. Avec la pente toujours proche et le compte jamais fini ».

 

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

Durante junio y julio del 2010 Piglia dictó en el Malba el ciclo de cuatro conferencias titulado “Nuevas tesis sobre el cuento”. Al final de cada reunión los asistentes le hacían preguntas, a las que Piglia respondía bosquejando con la voz brevísimos ensayos en el aire. En esta nota, debidamente contextualizada, una selección de estas idas y vueltas entre el autor y sus lectores.

Piglia en «Nuevas tesis sobre el cuento». Fuente: Facebook Malba

Publicado por Walter Gonzalves

 

Sin mayor preámbulo, la entrevista:

– ¿Qué diferencia hay entre un testimonio y un cuento?

RP –Yo creo que esa es una cuestión que plantea el ensayo de Benjamin (El narrador); creo que él tiene la cuestión de la narración como tiempo largo y de la novela como etapa, y después tiene otra idea muy importante y muy actual, que es la tensión y el contraste entre narración e información. Él dice: “El predominio de la información nos está arruinando la capacidad de narrar”. Y la distinción entre narración e información es muy importante, y es muy importante en esta época. Es muy distinto enterarse por información de lo que pasó en Auschwitz a leer el libro de Primo Levi.

Es muy distinta la experiencia del modo en que nosotros recibimos la información; estamos en un mundo donde la información nos está sofocando. El tipo de experiencia que supone recibir un relato donde se incorpora a la experiencia –mientras que la información está siempre allá– siempre la vamos a ver como algo que está fuera de nosotros.

Por lo tanto, me parece que lo que podríamos llamar “la narración”, más allá de si se trata de una novela, de un testimonio, etcétera, está conectada con esta capacidad de lo que yo les decía al principio: si logra incorporarnos a nosotros, cuando estoy en un sueño, cuando nosotros tenemos que ver, y el que narra nos hace ver qué tiene que ver, eso se convierte en una experiencia; mientras que la información nunca se va a convertir en una experiencia, y muchas veces la oposición experiencia-inexperiencia se trata de resolver con el exceso de información.

Estamos siempre con la sensación de estar mal informados, cuando lo que tenemos que pensar es si realmente tenemos experiencias, si tenemos experiencias de la realidad, si tenemos experiencias de la política, si tenemos experiencias de los sentimientos. Y desde luego la literatura es una de las formas; no voy a decir que la literatura es la única. Producir esas experiencias es parte de la vida de cada uno. Entonces me parece que el efecto que produce el texto de Levi está conectado con esa historia singular, que no tiene para nada la forma de la información.

Me quedé pensando en esto de que el problema central de la narración es la causalidad. Para mi hay una cuestión, hay una oposición, entre la causalidad y la explicación.

RP –La explicación, entendiendo por explicación “aclarar lo que el cuento está narrando”, es siempre algo que habría que evitar. Desde luego que podríamos encontrar muchísimos ejemplos de grandes relatos, por ejemplo de Borges mismo, que están llenos de explicaciones y son fantásticos, extraordinarios, pero en principio podríamos decir que hay una contradicción entre la narración, porque la narración, podríamos decir, nos da a juzgar un hecho, a juzgar moralmente, a juzgar emocionalmente, mientras que la información nos da la realidad ante su forma ya juzgada; la información nos da la realidad ya juzgada, viene ya con la explicación implícita, este movimiento entre lo que se dice, lo que se cuenta, lo que se explica.

No vayan a pensar que esas pequeñas hipótesis que yo puse ahí aclaran todos los relatos. No, son unas pequeñas hipótesis, y desde luego no todos los cuentos del mundo obedecen a esa lógica. Yo estaba pensando en lo de Chéjov, y seguramente hay otras alternativas para discutir el género. En el caso de este relato tan breve de Calvino (La leyenda de Carlomagno), me parece que hay algo que va por abajo, eso que va por abajo que puede ser lo que no está explicado y que se explica después con el anillo. Es una explicación que sencillamente remite a un momento mágico, pero hay algo intrigante, y además está contada con una velocidad y con una especie de sensación impávida. Situaciones bastantes perversas que circulan ahí y que están contadas con total naturalidad.

–Usted historiaba cómo la televisión había ocupado el lugar del cine y el cine el de la novela, y mientras tanto el cuento persistió, ¿cree que tiene que ver con esto que mencionaba de la necesidad de los niños, encantadora y despierta, por construir cuentos?

RP –Es muy importante la relación entre la infancia y la escena de la madre o el padre que lee un relato antes de dormir; el pedido de cuento de los chicos es una cosa muy emocionante. Como sabemos, los cuentos infantiles son experiencias morales, experiencias del aprendizaje de la frustración, son por un lado encantatorios y, por otro lado, los chicos hacen ahí una especie de experiencia imaginaria de lo que después van a encontrar en la realidad, con todos esos monstruos y todas esas situaciones. Así que me parece que quizá ahí habría un núcleo que es indemne, que sobrevive a todos los modos en que después el chico va y mira tele, o juega con los jueguitos. Me parece que sí, eso persiste.

–Es una pregunta sobre El decálogo del perfecto cuentista de Quiroga y esto último que nos señaló de construcción, en torno a no decir lo central.

RP –Cualquiera puede corregir una página ideal, pero nadie puede escribirla, entonces es muy fácil sacar “frío” y poner un adjetivo que no haga rima con la otra palabra. Pero lo que me parece que que quiere decir ahí Quiroga, es que la propia trama define el tono. La propia trama define el registro estilístico, y el registro estilístico no es una cuestión de palabras sino una cuestión de tono, es decir: qué relación tiene el narrador con la historia que está contando. Si la está contando con naturalidad, si la está contando con una forma distanciada, ¿no? Es decir el estilo en la narración está sometido también, en cierto modo, al funcionamiento de la historia. Y yo prefiero hablar de tono en el sentido de la temperatura del relato, en un sentido musical del ritmo, más que de una versión un poco escolar de lo que sería un estilo. «Estilo», habitualmente, se suele asociar con algunas fórmulas conocidas: que no hay que repetir las palabras, que hay que evitar los adverbios terminados en «mente», hay que tener cuidado con las rimas que se producen involuntarias. Me parece que a eso estaba apuntando, si lo entiendo bien, Quiroga.

–Me gustaría que ampliaras un poco eso que planteaste del debate actual de la ficción, en el sentido de que hay cierta exigencia de que retorne a elementos de la realidad.

RP –Sí, me parece un tema importante, me parece que tiene que ver con debates literarios y culturales muy intensos, interesantísimos, con textos y circulaciones de textos en juego. Yo había traído, pensando en estas cuestiones, una cita de un ensayo del poeta alemán Hans Magnus Enzensberger, que es un ensayista muy sutil. Él escribió en los años sesenta un ensayo que se llama Elementos para una teoría de los medios de comunicación, en el cual dice algo que a mí me parece muy importante; esto lo decía en el año 1971: “Los medios han eliminado una de las categorías de la estética tradicional, la de ficción. La oposición ficción-no ficción ha quedado paralizada”, con esto lo que sencillamente digo es: me parece que la cuestión de la incertidumbre con respecto a si todo es ficción o si debemos salir de la ficción para buscar lo real es una problemática de los medios y que muchos filósofos actuales, no argentinos (Derrida y algunos filósofos que han trabajado mucho con esta idea de la ficcionalización generalizada), me parece a mí que no han tenido en cuenta que ese espacio de la ficción generalizada es el espacio de los medios.

De lo que debemos estar seguros es de las zonas donde no todo es ficción. Uno podría decir que la historiografía podría estar contaminada con elementos inventados o de ficción. Pero me parece que los hechos reales existen. Hay como una especie de escepticismo respecto de que no habría verdad, no habría realidad, y lo que habría sería este juego de ficciones, de universos discursivos, que tendrían cada uno su propia legitimidad. Y yo no estoy de acuerdo con eso, creo que eso puede ser aceptado, como bien dice Enzensberger, en otro contexto, en el espacio de los medios. Es en el espacio de los medios donde se produce esa incertidumbre, esto es muy nítido: en ese espacio el movimiento ha terminado por disolver la distinción.

Pero me parece que la literatura tendría que ser un lugar donde esa distinción debiera hacerse notar, como un enfrentamiento a esa especie de sentido común generalizado. Esa sería una respuesta a la cuestión en Argentina: no todo es ficción. No debemos pensar que todo es ficción y debemos ver cómo se construye la categoría de verdad, cómo se construye la categoría de realidad y dónde estarían los núcleos de esa verdad y de esa realidad, más allá de las miradas escépticas, o más o menos cínicas, que consideran que todo es igual.

La otra es la tendencia de muchos escritores jóvenes, actuales, a ligar lo que están escribiendo con lo real. Es un intento de responder a esa especie de espacio que han creado los medios, entrar a él como si la discusión fuera ahí, estuviera con los medios, que aceptan o no aceptan, entonces, cómo se construyen esos efectos de realidad. Si nosotros vemos el relato de Cortázar Diario para un cuento, podríamos ver ahí cómo Cortázar quiere que leamos ese relato como un relato real, porque pone ahí unos elementos de su propia vida, habla de Bioy Casares, de Onetti; cómo se produce ese efecto realidad sería la segunda cuestión que habría que preguntarse.

No sé si habré alcanzado a responder la pregunta, pero esas son las cuestiones que me preocupan, o me parecen interesantes para conversar. Quizá podemos usar la próxima reunión para avanzar un poco más en esa dirección. Entonces, en definitiva, yo diría que el espacio de la ficción, y por lo tanto no solo los medios tradicionales a los cuales se refiere Enzensberger, sino el espacio de la web, el espacio de Internet, donde los mundos virtuales y las realidades virtuales se han expandido, y desde luego con efectos muchas veces benéfico para determinado tipo de cuestiones, han creado un espacio muy particular y han permitido rediscutir esa relación entre realidad y ficción.

Pero me parece que tenemos que mantener el debate en el interior de ese espacio y no considerar que lo que pasa en ese espacio pasa en toda la realidad. Ese sería para mí, un poco, el punto.

–Pensaba en La balada del álamo Carolina, que tiene un entretejido entre las distintas historias que hace que de algún modo nunca concluyan. ¿Qué piensa sobre eso?

RP –Por un lado, para decirlo así, tomando la cuestión que está muy bien planteada, en el fondo me parece que ese era el efecto que yo intentaba producir: una reflexión que no se cierra y que genera una serie de cuestiones que están abiertas y que serían imposibles de cerrar, como este tipo de discusión sobre qué es un relato, cómo funciona un relato. Incluso el título que yo le di a este ciclo es también un juego con la idea de que hay una tesis, unas tesis que cambia y se va entrelazando y modificando. Pero me parece que la narración es un fluido y uno tendría que pensar de esa manera.

Eso por un lado. Por otro lado, que me parece que lo único que hemos podido hacer es ver como nudos de relatos que permiten pensar redes más amplias de relatos parecidos. Podríamos encadenar todos los relatos de fantasmas de Cortázar, ¿no?, y ver cómo terminan, qué tipo de relaciones se establecen entre ellos. Podríamos empezar ahora una segunda parte, que es crear otro tipo de redes entre los relatos. A mí me parece que lo más importante es suscitar el interés por la lectura de los textos, ciertas intrigas que de pronto hacen que uno tenga que releer un texto, unos relatos, buscando algún tipo de cuestión que no sea solamente el sentido inmediato de la lectura.

De ninguna manera tienen que ver estas conversaciones como recetas de nada, nada que ver con ninguna idea sobre cómo se tendría que hacer. Sencillamente son maneras de ver en el texto distintos modos de resolver las tensiones narrativas. Me parece que me faltaba llamar la atención sobre aquellos que hacen un poco al revés y no piensan en la trama, sino que se ponen a escribir y dejan que lo que sale les vaya pidiendo lo que luego estaban tratando de narrar. Esto es lo que me parece que le sucede a Faulkner. Si bien él tiene siempre algunas obsesiones muy personales, es un escritor al cual la prosa en realidad le construye la historia. Entonces ese era el sentido de la carta de Thomas Wolfe, hay ahí una expresión que está muy bien: “Están los que sacan y los que ponen, yo soy de los que ponen”. Mientras que nosotros estábamos viendo más bien aquellos que dicen “No, esto no hay que narrarlo, esto hay que sacarlo”; estructura pura del relato. Quizá Wolfe no es lo que se considera tradicionalmente un cuentista, más bien es un narrador que produce un material narrativo más allá de la idea de la forma.

–Me acordaba del cuento El cautivo de Borges, y me parecía que condensaba varias de las cuestiones que vos estuviste mencionando: un narrador que se pregunta, que interviene varias veces en el texto.

RP –Bueno, yo creo que Borges conocía muy bien la problemática y que hizo muy bien la idea de este narrador que no conoce lo que está narrando, que vacila; eso no se ve a primera vista, porque como Borges está lleno de erudición, que circula por los textos, da la sensación de que es un narrador muy sabio, pero no es un narrador sabio en relación con la historia.

–De hecho, muchas veces en sus textos, aparece: “acaso este recuerdo ha sido…”

RP –Muchas veces el narrador está ahí puesto en una posición de intentar descifrar eso que está sucediendo. El cautivo es también un relato breve que está en El hacedor, de un chico blanco cautivo de los indios, que llega a Junín y está allí, convertido en una especie de pequeño indígena, y de pronto ve la casa donde vivía cuando era chico, entra, va a un lugar donde ha guardado algo, un cuchillo de mango de astas, le viene como un recuerdo, una epifanía de algo que estaba evidentemente borrado de su vida, que era un recuerdo de infancia, de un lugar donde él había guardado un cuchillito, cuando era chico.

–Y la madre nunca limpió la cocina… ¡lo bien que hizo en no limpiarla nunca!

RP –Bueno, ese es el problema que tienen siempre los relatos, que uno tiene que tratar de que la gente no piense “pero cómo ese cuchillo estuvo siempre ahí sin que nadie lo sacara”. Porque si no tiene que poner algo que es imposible: “la madre no limpiaba la cocina, y le había quedado la idea de que su hijo había estado ahí, y no quería que entonces esa cocina fuera alterada”. Lo que no quiere decir, él tampoco lo dice. Porque “la crónica ha perdido la circunstancias, y no quiero inventar lo que no sé”; es decir que cuando Borges quiere eludir la certeza de algo, la elude maravillosamente.

Y después Borges hace también una cosa que hace Onetti y que hace Faulkner, por ejemplo en ¡Absalón, absalón!, que es un extraordinario libro de Faulkner: ahí hay una conversación entre Quentin Compson y su compañero de pieza en la universidad, donde hablan del Sur, sobre qué es el Sur, y entonces Quentin le está contando la historia de una familia llena de recovecos y en un momento dado el que está recibiendo la historia, el interlocutor, el que no la conoce, empieza él a contar, y dice: “Ah, pero entonces debe haber sido…” y empieza él a contar cosas que no conoce y que sencillamente imagina cómo podrían ser, que es un poco lo mismo que hace Onetti en Los adioses, con el almacenero que de pronto empieza a imaginar qué es lo que ese hombre está haciendo cuando sale y pasa por delante.

Borges suele hacer también eso. Muchas veces, cuando está contando una historia, empieza de pronto a salirse de los hechos y a imaginar cómo tendrían que ser los acontecimientos. Es decir: un narrador que está contando algo que no conoce, pero que muy visiblemente imagina cómo tendrían que ser los hechos. Y ese pasaje es siempre muy sutil, porque el riesgo es que el lector pierda la creencia en el relato, ¿no?

 

Bueno, como final me parece perfecto.

 


 

[Fuente: Una ilusión de cercanía por Fidel Maguna – reproducida en http://www.culturamas.es]

 

 

 

 

 

 

 

Aquí se reconstruyen tres juicios contra la literatura que, en lugar de censurarla, revitalizaron sus facultades de incomodar, subvertir y jugar con el orden establecido. Un recorrido jurídico-literario por dos siglos, con mayor énfasis en caso más reciente, de 2003.

Escrito por Valeria Villalobos Guízar

En enero de 1857, en la Sala Sexta del Palacio de Justicia de París, frente a un numeroso público, el abogado imperial Ernest Pinard se enfrentó con Gustave Flaubert y su defensor, el jurista Jules Senard, para acusar a Madame Bovary de ser una obra que “ofende a la moral pública y a la moral religiosa” y tomar medidas contra su creador. Unos meses después, en agosto del mismo año, Pinard demandó por las mismas causas al poeta Charles Baudelaire, adjudicándole estas ofensas a su libro Las flores del mal. Los dos juicios buscaban castigar a los autores por los supuestos ultrajes a la moral y las buenas costumbres que las voces de sus libros enunciaban. Estas penas implicaban una sanción administrativa y la censura total o parcial de su obra.

En ambos juicios, Pinard acusó a las obras de ser “pinturas lascivas”; consideraba intolerable la voluptuosidad de “pintarlo todo”. Le parecía indecente evidenciar lo que debería estar fuera de escena (lo obsceno): los “más íntimos repliegues de la naturaleza humana”, como el deseo de las mujeres, el escepticismo religioso, la embriaguez del mal o la beatitud humillante de un esposo.

Respecto al libro de Flaubert, Ernest Pinard expresó al Tribunal que la moral promovida por Madame Bovary, y —según él— por ende por el mismo Flaubert, “estigmatiza la literatura realista, no porque pinte las pasiones: el odio, la venganza, el amor —el mundo solo tiene vida en ellas, y el arte debe pintarlas—, sino porque las pinta sin freno y sin medida. Sin una regla, el arte dejaría de ser parte; sería como una mujer que se quitara toda la ropa. Imponerle al arte la única regla de la decencia pública no es avasallarlo, sino enaltecerlo”.

Algo muy similar ocurriría con la poesía de Baudelaire, en su juicio Pinard le preguntó al Tribunal:

¿De buena fe creen ustedes que está permitido decirlo todo, pintarlo todo, ponerlo todo al desnudo, con tal de que en seguida se hable de la repugnancia producida por el exceso y se describan las enfermedades que lo castigan? […] O el sentido del pudor no existe, o el límite impuesto por él ha sido atrevidamente sobrepasado.

La empresa del abogado imperial va más allá de una supuesta preocupación por una baja competencia crítica de sus lectores contemporáneos, es un enfrentamiento con la autonomía del arte. Pinard encuentra riesgos, potencialidades revolucionarias para la sociedad que controla, en la emancipación de la literatura. Por ello exige fronteras infranqueables, para que el arte no pueda desligarse de la moral que profesa, y abrir puntos de fuga donde pueda enunciarse o hacerse con libertad lo velado por las buenas costumbres. El abogado buscó asegurar estos límites al confundir al narrador con el autor, sancionado directamente a los creadores de quienes buscan expandir los límites de lo socialmente discutible y aceptable.

El abogado de Flaubert, Jules Senard, igual que Gustave Chaix d’Est-Ange, el defensor de Baudelaire, buscarán sacar a sus clientes del banquillo cuestionando la interpretación de Pinard y defendiendo un análisis literario que —probablemente a regañadientes de los autores— respondía a las virtudes promovidas en la época. Ambos abogados plantearon que tanto Las flores del mal como Madame Bovary son la incitación a la virtud a través de la sobreexposición de los horrores del vicio, de la mostración desnuda, de lo odioso y lo malsano.

Después de engañosos análisis literarios que defendían pedagogías inversas de las buenas costumbres, Flaubert quedó absuelto. Lamentablemente, Baudelaire no tuvo tanta suerte y fue condenado a una multa por 300 francos y la supresión de varias piezas poéticas en su compilación. De cualquier forma, ambos casos fijaron precedente para la disociación de la figura del narrador o la voz lírica, de la figura del autor. Pero este tipo de juicios van mucho más allá de concepciones morales y religiosas de otras épocas. Son procesos que ponen en jaque los límites de la ficción y la poesía y su relación con la sociedad, más en nuestros días, cuando virtualidades como las redes sociales persiguen implacables la corrección política.

Luego de los procesos a Baudelaire y Flaubert, siguieron aconteciendo innumerables juicios similares que acusaban a autores por la “obscenidad” de sus obras, como el caso de James Joyce por su Ulises en los años treinta, o el de William Burroughs en la década de los sesenta por la publicación de El almuerzo desnudo. Pero no tenemos que irnos tan atrás para encontrar juicios contra la literatura y sus formas de dinamitar costumbres; a inicios de este siglo, uno de los escritores argentinos más reconocidos en el globo fue llevado a los tribunales: Ricardo Piglia.

En 2003 y posteriormente en 2008, Piglia y Editorial Planeta Argentina fueron acusados por daños y perjuicios por dos de los personajes de la galardonada novela Plata quemada: Blanca Rosa Galeano y Claudia Patricia Dorda. Como si se tratara de una broma al estilo de Unamuno, Piglia tuvo que defender el carácter ficcional de su obra, exigir su autonomía como creador y hacer recordar que la voz narrativa y el autor no son las mismas entidades.

Plata quemada (1997) es una novela que reconstruye un asalto ocurrido en 1965 en San Fernando, provincia de Buenos Aires; donde un grupo de criminales —protagonizado por Marcelo Nene Brignone, Malito, Carlos Cuervo Mereles y Roberto El Gaucho Dorda— atracó un camión con un botín millonario. En este relato, Piglia reconfigura de forma polifónica y frenética cómo se planeó y logró el robo, la posterior persecución de los delincuentes, y su muerte en una larga y violenta refriega en Montevideo, que culmina con el golpe criminal maestro: la quema de todo el dinero, la destrucción total del botín.

En sus primeras ediciones este libro se identificaba en la cuarta de forros como “una historia real”, y Piglia lo hacía ver de esa forma a través de los paratextos que utilizaba y la voz narrativa de la novela. En Plata quemada, un narrador, cuyos alcances son muy ambiguos, funge como mero organizador de los materiales que articulan los acontecimientos del crimen; este se desliza entre distintas focalizaciones, hilvana voces de criminales, cómplices, testigos, médicos, periodistas, familiares y policías, a través de diversos géneros literarios: los archivos judiciales, la novela sentimental, la crónica, el informe periodístico, el testimonio y la biografía, entre otros. Como la mente esquizofrénica de uno de los criminales, que no para de escuchar voces imaginarias, Piglia mezcla registros y datos ficcionales con reales para crear un relato desbordante, ajetreado y ruidoso, que manifieste la yuxtaposición, choque y jerarquía de la heterogeneidad de los discursos económicos, sociales, morales y políticos que se entretejen en la sociedad y que suscitan un estruendo cuando se enfrentan con un acontecimiento que pone en jaque su estabilidad y orden. Como si se tratara de un relato borgeano, Ricardo Piglia llevó la verosimilitud a sus confines para disolver las fronteras entre lo real y lo ficcional en el epílogo del libro. En este, el autor enuncia: “Esta novela cuenta una historia real. Se trata de un caso menor y ya olvidado de la crónica policial que adquirió sin embargo para mí, a medida de que investigaba, la luz y el pathos de una leyenda”. Además de explicitar de nuevo un pacto de lectura ya expuesto en la contratapa, Piglia enumera sus métodos de investigación, fuentes y el uso que dio a distinto material documental para comprender el caso. Incluso, en más de una ocasión, expresa el enorme respeto que ha guardado a la intriga del crimen y sus protagonistas. Todo en aras de la verosimilitud de que tal libro presenta una historia real, un relato de no-ficción.

En la segunda parte de este epílogo, Piglia relata el origen de su inquietud por escribir la historia de este crimen: un encuentro con la “Nena”, Blanca Galeano, la novia de Carlos Alberto El Cuervo Mereles y su primera demandante. La ficción ha salido de sí misma para encontrarse con la realidad y seguir persiguiendo la plata. En su demanda, Blanca Galeano exigió un resarcimiento por un millón de pesos a Piglia y a la editorial, argumentando que, gracias a la novela, su hijo conocía su vínculo con un acontecimiento criminal y la identidad de su padre, historias que ella había intentado mantener ocultas por décadas para salvaguardar el bienestar de su familia. Para Galeano, como para Pinard, en la literatura no se valía pintarlo todo.

Casi como en el juicio del Quijote frente al barbero por el yelmo de membrino, ante estas acusaciones Ricardo Piglia se defendió arguyendo que Plata quemada es ficción, incluso sus paratextos, incluso el decir que no es ficción. El pacto ficcional expresado en la contratapa y el epílogo eran un ataque a las convenciones de la forma, eran fuertes herramientas de verosimilitud, mero juego. Piglia dio una entrevista a Juan Gabriel Vásquez para Lateral, donde explicó sus inquietudes estilísticas en Plata quemada:

Lo que me interesó fue hacer esto ficcional: decir que estaba utilizando un grabador y reconstruir inventando, que es lo que hago en la novela y lo que hice en un relato, “Tajares 55”. Decir: “Este libro está hecho con la técnica de grabar las varias historias, y yo no he intervenido”, cuando en realidad soy yo el que inventa cada una de las historias. Era una declaración: los escritores estamos dispuestos a resistir el embate de este instrumento que me parecía, por otra parte, muy productivo. En eso también estoy con Brecht: hay que estar atento a las renovaciones técnicas. […] Ese es el contexto en el que yo imagino este libro. Es un intento por trabajar con las convenciones del relato verdadero que usa grabadores, pero ficcionalizando esas convenciones. En lugar de grabar la historia, producir uno mismo las voces.

Sumado a esta explicación, el fallo rechazó la demanda de Blanca Galeano defendiendo tres argumentos:

1) que los hechos habían sido difundidos masivamente a través de medios antes de la publicación del libro;

2) que “el género literario dentro del que se enrola la obra, la comprobada participación de la actora en el hecho delictivo que relata —que admitió una relevante difusión en los medios de comunicación de la época— y la escasa importancia que reviste su personaje dentro de la narración, son aspectos que justifican la necesidad de preservar el derecho de Ricardo Piglia de contar la historia tal como fue concebida y ampararlo contra demandas que persiguen el resarcimiento de daños de cuestionable procedencia y escasa entidad”;

y 3) que su interés personal por mantener ocultos acontecimientos funestos de su pasado no puede “imponerse a la libertad de expresión que asiste al autor de publicar una novela que se base en hechos policiales de pública difusión”.

La segunda demanda fue hecha cinco años después por Claudia Patricia Dorda en su nombre y el de su hija Hanah Lebón; hija y nieta, respectivamente, de Roberto El Gaucho Dorda. En ella, la demandante argüía que la revelación de aspectos afrentosos de la personalidad de su familiar (“una condición homosexual y una supuesta adicción a las drogas”) le resultaba un agravio moral. En esta ocasión, la sentencia desestimó la demanda contra Piglia casi por las mismas razones que con Galeano, pero condenó por daño moral a la editorial y exigió una indemnización de setenta mil pesos por las expresiones expuestas en la contratapa del libro.

De acuerdo con el fallo, las descripciones de la cuarta de forros “persuaden a los lectores a tener por ciertas las características con que fuera descripto Roberto Juan Dorda en la novela, porque allí se pone el acento en que el autor reconstruyó los personajes con rigurosa precisión”. De acuerdo con los jueces, Piglia no debía sufrir ningún tipo de represalia porque se encontraba “amparado bajo el presupuesto que su obra es ficcional”, pero la cuarta de forros era una convención demasiado arraigada para ser transgredida. Para el tribunal, esta debía funcionar como un reglamento de buena vecindad, un claro pacto de lectura dirigido a todos y no solo a los lectores más competentes. Quedó demarcada entonces como un territorio fuera de la ficción, donde el juego quedaba vetado. Afortunadamente, el epílogo podía mantenerse como una travesura para los más agudos. Además de esto, los jueces argumentaron ciertos velamientos en la obra de Piglia que beneficiaron su defensa; por ejemplo, el autor no especificó el nombre real de Dorda en la obra, en lugar de llamarlo Roberto Juan Dorda lo refirió como “Gaucho Dorda”, “Gaucho Rubio” e incluso le cambió el nombre al final de ésta a “Marquitos”. Los lectores avisados incluso podrían encontrar pistas que sugerían un juego metaficcional; en su epílogo, por ejemplo, puede leerse:

Fueron de especial utilidad las crónicas y las notas de quien firmaba E. R., que cubrió el asalto y fue enviado especial del diario argentino El Mundo al lugar de los hechos. He reproducido libremente estos materiales, sin los cuales hubiera sido imposible reconstruir con fidelidad los hechos narrados en este libro.

E. R. puede ser nada más y nada menos que su popular personaje y alter ego Emilio Renzi. Esto no es todo lo que permitió la defensa de Piglia y su obra. A la manera de los defensores de Baudelaire y Flaubert ciento cincuenta años antes, el tribunal que dictó la sentencia a favor de Piglia buscó hacer énfasis en el deber pedagógico de la literatura y su protagónico papel como salvaguarda de las buenas costumbres, arguyendo que “las obras literarias no solo tienen una finalidad informativa o de esparcimiento, sino también ejemplificadora para la sociedad, porque es común que en las novelas policiales, donde el autor no pudo conocer a los personajes reales, utilice su imaginación para otorgar mayor dramatismo a la obra, exagerando aspectos negativos de la personalidad de los delincuentes, de manera de aleccionar al lector acerca de las consecuencias perjudiciales que pueden derivarse de las malas compañías, de los viciosos hábitos, de conductas inmorales o, en general, de las erróneas elecciones que una persona realiza en su vida”. Entonces, ¿a favor de quién fue el fallo en el proceso de Plata quemada? ¿A favor de la disociación de la figura del narrador de la del autor? ¿Del deber de instrucción moral de la literatura? ¿Del mantenimiento de las buenas costumbres?

Refunfuñando o riendo, Piglia quedó absuelto y, afortunadamente, su obra —como la de Flaubert, Baudelaire, Joyce, Burroughs y tantos otros— sigue entre nosotros, ahora extendida por un juicio que nos recuerda que si algo hace bien la literatura es incomodar, poner en crisis todo aquello que simule estabilidad y orden: la Ley, las costumbres, los pactos, la corrección política, los formatos, el mercado o los valores. La literatura de los que se enfrentan al banquillo es como la plata quemada de Dorda y sus secuaces: el sabotaje de nuestros discursos fundamentales, su ofensa. Mientras la literatura encuentre resistencia, descubrirá más y más discursos de los cuales nutrirse para dinamitar los límites de lo discutible, cuestionar lo aceptado socialmente, lo decente y mostrarlo todo, incluso aquello que se busca mantener fuera de escena. La literatura es indócil: es pura plata quemada.

Valeria Villalobos Guízar
Maestra en Filosofía de la Historia por la Universidad Autónoma de Madrid

[Ilustración: Alberto Caudillo – fuente: http://www.nexos.com.mx]

Entre sa naissance en Pologne, en 1904, et sa mort en France, en 1969, Witold Gombrowicz aura passé vingt-quatre ans en Argentine, où il se rend en 1939, une semaine avant le déclenchement de la Seconde Guerre mondiale. Ses lettres à ses amis de Buenos Aires paraissent en français.

Witold Gombrowicz à Vence, en 1967. Photo : Oswald Malura


Witold Gombrowicz, Correspondance avec ses disciples argentins. Trad. de l’espagnol par Mikael Gomez Guthart. Sillages, 224 p., 14,50 €


Publié par Jean-Pierre Salgas

« Je rends grâce au Très-Haut de m’avoir tiré de Pologne alors que ma situation littéraire commençait à s’améliorer pour me lancer sur le continent américain au milieu de gens parlant une langue étrangère, dans la solitude, dans la fraîcheur de l’anonymat, dans un pays plus riche en vaches qu’en artistes », écrit Witold Gombrowicz dans son Journal en 1960. La phrase est reproduite en exergue de cette Correspondance avec ses disciples argentins. Souvenons-nous : l’auteur de Ferdydurke, « gloire de la nation », convié à une croisière, quitta la Pologne pour l’Argentine le 25 août 1939.

Périphéries

Parti pour quinze jours, Gombrowicz reste en Argentine pendant la guerre puis durant vingt-quatre ans, passant de la périphérie de l’Europe à la périphérie du monde. À Buenos Aires, au sortir de la guerre, il traduit Ferdydurke avec un groupe d’amis écrivains débutants. Sa préface affirme une croyance en l’universalité de la littérature. Échec : la « mère Ocampo », et sa revue Sur, vouée au Nord (Paul Valéry) avec Borges, lui ferment les portes du monde littéraire local. On peut se reporter à Trans-Atlantique. C’est alors qu’il entame le parcours qui va le conduire de la périphérie au centre français de la république des lettres. Il l’atteint en pleine guerre froide : une bourse de la fondation Ford, en 1963, le dépose à Berlin après la construction du Mur en 1961. « Polonais exacerbé par l’histoire », dira-t-il dans ses Souvenirs de Pologne.

Après 1947, sa stratégie dans le champ, au sens de Bourdieu, devient une stratégie au sens de Clausewitz : « La grande Bataille de Paris est encore plongée dans les ténèbres, pas la moindre nouvelle si ce n’est que Les Lettres Nouvelles ont eu écho du coup de canon en ouverture du bombardement et, j’imagine, Ferdydurke doit déjà se trouver en librairie » (1958). Lieutenants : Kot Jelenski (le Bâtard ou le Prince), Francois Bondy et la revue Preuves. Instrument : le Journal à compter de 1953 (en public) comme le Bloc-notes de Mauriac, publié dans Kultura, adressé autant à la Polonia qu’à la Pologne et tous les articles, les Varia, qu’il serait temps de traduire intégralement et chronologiquement en français et non sous la forme d’anthologies plutôt thématiques. En 1955, Gombrowicz démissionne de son poste d’employé au Banco Polaco pour se consacrer à l’écriture.

Vers le centre 

Dans les premiers temps de cette correspondance, dans une missive à Alejandro Russovich (l’ami de toute une vie), Gombrowicz écrit : « Ma célébrité se développe de façon systématique et étourdissante pour mes ennemis. Yvonne (une comédie) a été jouée à Varsovie, grand succès, et devrait prochainement être montée à Prague, Paris et Londres, Ferdydurke a été accepté par Julliard, grand éditeur, Nadeau en personne a l’air ravi. Troisième édition de Ferdydurke en Pologne, je viens de signer le contrat. Trans-AtlantiqueLe Mariage et Bakakaï (des nouvelles) sont sortis là-bas le mois dernier, avalanche d’articles où l’on me proclame le plus grand. Mon Journal agit de façon foudroyante, la traduction française est en cours. En attendant j’ai terminé mon nouveau roman qui va s’appeler La Pornographie parce qu’il est un peu vert ».

Vingt ans après Ferdydurke, dix ans après l’échec de sa traduction argentine, arrivent gloire polonaise et gloire mondiale via la France. Là, le Dégel et l’arrivée au pouvoir de Gomulka permettent la réédition de Ferdydurke. Ici, alors que Roger Caillois, borgesien fidèle, a fait échouer l’hypothèse Gallimard, Bondy et Jelenski convainquent Maurice Nadeau de publier la traduction composée avec Roland Martin. Anticipant le retour en Europe de l’écrivain. À Tandil, au sud de Buenos Aires, il a rencontré un groupe de jeunes aspirants écrivains : Grinberg, Di Paola, Gomez, futur exégète et biographe, Betelu, le préféré, dessinateur. Outre Russovich, ce sont eux les destinataires des lettres. Surnoms en cascade, par exemple pour Betelu : « Quilombo, Quilo Flor ou plutôt, Florquilo ou encore mieux, Soliflores, ce que l’on peut également interpréter selon les circonstances en ColienFlor ».

Witold Gombrowicz, Correspondance avec ses disciples argentins.

Malade et hypocondriaque, Gombrowicz se raconte et leur prodigue des conseils en tous genres, tentant d’instruire leur immaturité face aux formes. Ces lettres sont littéralement à mi-chemin entre le Journal et Kronos (pour soi : en 1965, il demande conseil à Russovitch pour un suicide). Les rubriques sont les mêmes que la comptabilité qui scande ce dernier : santé, argent, littérature, sexe. Le ton oscille entre Trans-Atlantique et Opérette, entre Ubu et Nourritures terrestres… Arrivé en 1963 à Berlin, « un incroyable mélange entre du provincial et de l’ultra-cosmique », Gombrowicz, par ailleurs cible de la presse polonaise, tente de reconstituer le Zemianska de Varsovie et le Rex de Buenos Aires au café Zuntz en 1963. Tentant d’enrôler Ingeborg Bachmann, Peter Weiss, Uwe Johnson, Günter Grass et de plus jeunes intellectuels. « Imagine bien, dans ta vie terne et privée de la lumière de l’intelligence, que lorsque sonnent les coups de 13h les lundis ou les jeudis, je me trouve au Zuntz entouré de Boches à qui je distribue des sourires ».

Diario argentino

« Incroyables, ces Allemands, quelle douceur céleste, imaginez donc que lorsque je déjeune dans un petit jardin près de chez moi, les moineaux innocents se posent sur ma table, certains qu’il ne leur arrivera rien » (il est en train d’écrire Cosmos). Après Berlin, grâce à Maurice Nadeau, il arrive à l’abbaye de Royaumont où il rencontre Rita, « une jeune Canadienne (vingt-trois ans) d’une extraordinaire efficacité, qui m’aime tendrement et prendra soin de moi ». Ils partent à Vence. Elle écrira deux livres majeurs sur lui, deux Évangiles (Gombrowicz par les témoins de sa vie). Toujours, il continue de gérer et de contrôler aussi sa légende argentine. En 1963, à l’occasion d’une revue, Eco contemporaneo, qui lui consacre un numéro, il écrit à Gomez : « Votre dernière lettre m’a écœuré. […] Sachez que je ne suis pas, et que je n’ai jamais été, homosexuel ; même s’il peut m’arriver de temps à autre, quand l’envie m’en prend, de me risquer sur ce terrain ». On trouve également dans ce livre des lettres à Ernesto Sabato (ils s’entre-préfacent) et au jeune Jorge Lavelli, metteur en scène du Mariage au théatre Récamier : « Lavelli triomphe, il a fait quelque chose de macabre, de monstrueux, de répugnant et de révoltant avec un Doigt horripilant tel un phallus, personne n’y comprend rien, tout le monde dit qu’il s’agit d’un festival gestuel et verbal, sans rien ajouter de plus précis ». Bernard Dort écrira, dans son journal encore inédit, que ce spectacle lui permit de passer de Brecht à Bob Wilson.

Witold Gombrowicz, Correspondance avec ses disciples argentins.

Dessin de Mariano Betelu représentant Witold Gombrowicz et Juan Carlos Gomez. © Ana Betelu

Au terme de cette correspondance, on surprend Gombrowicz à Vence en 1967 en train de couper-coller son Journal pour fabriquer Diario Argentino en 1967 : le chapitre XVI (1955) est devenu le premier. C’est un volume symétrique des entretiens avec Dominique de Roux (qui deviendront Testament), pensés quant à eux sur le modèle des « Écrivains de toujours » des éditions du Seuil. À la Pologne et à la Polonia s’ajoute l’Argentine. Gombrowicz a traversé plusieurs États historiques et géographiques de la république mondiale des lettres analysée par Pascale Casanova, selon une trajectoire unique, comme, autrement, Vladimir Nabokov ou Jorge Luis Borges, les reflétant autant qu’il les réfléchit. En août dernier, à la suite de Juan José Saer et de Ricardo Piglia, qui soutenaient que cet écrivain polonais était le plus grand écrivain argentin du siècle, eut lieu une seconde édition d’un monumental Congresso Gombrowicz. « L’espagnol de Witold Gombrowicz est un mélange d’argot des rues de Buenos Aires teinté de polonismes et d’espagnol à la grammaire incertaine », note le traducteur, Mikael Gomez Guthart.

Écrivain national antinational 

« N’oubliez pas, cher Goma, que vivre avec le Plus Grand écrivain de l’univers (ou sur le point de le devenir, ce qui revient au même) ne se représentera pas à vous de sitôt » (1963). En 1967, presque au terme de cette correspondance, il a reçu le prix Formentor pour Cosmos. Et il est édité en poche (10-18) grâce à Christian Bourgois, devenu son éditeur. « L’année dernière j’ai loupé le Nobel d’un rien », écrit-il à Miguel Grinberg en février 1969.

Adversaire de la polonité né dans un monde de nations, il est en train d’être rattrapé par le monde (des lettres, mais pas seulement). Cinquante ans après sa disparition, un récent colloque a réuni ses traducteurs (trente-huit langues) à Radom et à Vence. « Comme le dit Le Monde, il s’est formé autour de moi une maçonnerie internationale » (1963). En Pologne, après avoir été un temps retiré des manuels scolaires, le voilà en voie de devenir l’écrivain national avec un musée à Wsola, un autre à Vence. Exceptions relatives : le monde anglo-saxon (du fait de la mondialisation ?) et la France (du nationalisme, de la polonisation ?). Comme tous les écrivains « de l’Est », Gombrowicz y est moins présent depuis la chute du Mur. Le temps est révolu où Gilles Deleuze le citait dans tous ses livres, de Logique du sens à Critique et clinique, où Michel Foucault offrait La pornographie à ses visiteurs, où Milan Kundera l’incluait dans son panthéon, alors qu’il pourrait bien être le plus actuel des écrivains européens. Car Ferdydurke, roman politique, analyse les trois tentations contemporaines : nationalisme patrimonial, mondialisation, alors américano-germano-soviétique, saut dans l’inconnu. Quant à la « filistrie » de Trans-Atlantique, alternative aux patries, elle nommait dès 1953 la créolisation d’un Glissant. À Mariano Betelu, en 1963, Gombrowicz écrivait : « Mon vieux, Nadeau vient de m’écrire, il a lu mon Journal car la traduction est terminée, il se dit ébloui, stupéfait. C’est meilleur que si ce n’était que d’un grand écrivain. Je publierai tout ce que vous avez écrit ou écrirez car je veux que Les Lettres Nouvelles soient liées à votre nom ». Ces nouvelles lettres lui donnent raison.

 

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

Souvent présenté comme le plus grand romancier français de notre temps, Michel Houellebecq a son propre adjectif sans toutefois faire école.

Michel Houellebecq aux Dialogues sur l’Europe le 25 avril 2019 à Paris.

Écrit par Hugo Lallier

Édité par Diane Francès 

Début décembre 2021. Sous les dorures de l’amphithéâtre Richelieu de l’Université Paris-Sorbonne, appuyé par les rires d’un public acquis à sa cause, Michel Houellebecq disserte sur son œuvre: «Je suis en désaccord avec l’idée qu’il faut accepter le monde tel qu’il est. […] Je raconte le monde tel qu’il est mais je ne l’accepte pas.» L’auditoire savoure.

À l’occasion de la séance inaugurale d’un séminaire universitaire revenant sur l’héritage de l’écrivain, Houellebecq est sorti de sa retraite promotionnelle entamée quelques années plus tôt à la sortie de son dernier livre, Sérotonine. Il a accepté d’évoquer publiquement sa conception de la littérature juste avant la publication d’Anéantirune fiction politique de 736 pages où l’auteur de 65 ans traite de la question de la fin de vie.

Repère d’une époque

Depuis son premier roman L’extension du domaine de la lutte paru en 1994, Michel Houellebecq s’est imposé comme une voix singulière de la littérature française, traduite dans une quarantaine de langues, qui rythme le calendrier de publications et capte l’attention médiatique. On commente, analyse et critique ses romans à la lumière de l’actualité et des formules polémiques qui y figurent. «Je deviens une espèce de repère dans l’imaginaire d’une époque», constate-t-il enfoncé dans son fauteuil ancien. La presse littéraire a d’ailleurs inventé un mot pour faire de Michel Houellebecq une valeur de comparaison: houellebecquien.

«Plus ça va, plus on entend parler du terme houellebecquien, remarque Agathe Novak-Lechevalier, maîtresse de conférences à l’Université de Paris-Nanterre et autrice de Houellebecq, l’art de la consolation. Il est notamment employé par la critique pour décrire le travail d’autres écrivains.» Nombreux sont les primo-romanciers ou les auteurs installés s’essayant à un genre nouveau qui sont immédiatement comparés au prix Goncourt 2010. Lors de la rentrée littéraire de septembre, plusieurs romans comme ceux de Marin de Viry, L’Arche de mésalliance ou celui d’Abel Quentin, Le voyant d’Étampesont reçu l’étiquette.

«Je ne sais pas si on peut parler d’un type de roman houellebecquien. Cela renvoie davantage à une vision du monde», tranche la spécialiste lorsqu’il est question d’interroger l’influence de Michel Houellebecq sur la littérature contemporaine. Cette vision désenchantée, l’écrivain la décline au fil de ses romansDepuis près de trente ans, il pose un regard décapant voire cruel sur la société de consommation.

Retour au réel

Dans l’univers que dessinent les romans de l’auteur des Particules élémentaires s’installent les rayons de supermarché criards, l’autoroute, les tours des bureaux sinistres, les animateurs de télévision comme Julien Lepers ou Jean-Pierre Pernaut et les hommes politiques comme François Hollande ou Éric Zemmour. «Michel Houellebecq a participé à une forme de retour au réel dans la littérature contemporaine», note Caroline Julliot, maîtresse de conférences à Le Mans Université qui dirige l’ouvrage Misère de l’homme sans Dieu – Michel Houellebecq et la question de la foi avec sa consœur Agathe Novak-Lechevalier.

Influencé par des auteurs de science-fiction comme Maurice Georges Dantec ou Howard Phillips Lovecraft mais surtout par le roman réaliste du XIXe siècle, l’écrivain a toujours eu pour projet de représenter le monde contemporain et d’explorer les mouvements qui le chahutent. «L’ambition de Michel Houellebecq est de trouver les failles de la société et d’appuyer dessus», met en perspective Caroline Julliot.

De la sorte, Michel Houellebecq pousse le réalisme jusqu’à l’exacerbation et le met sous tension. À l’hiver 2015, Michel Houellebecq signe SoumissionL’intrigue débute à l’approche du scrutin présidentiel de 2022. Il y décrit une France où des affrontements identitaires éclatent et l’élection d’un président de la République issu d’un parti politique musulman s’impose comme un recours. Interrogé par un auditeur de l’antenne de France Inter sur la vraisemblance de cette projection le jour de la sortie du livre, le romancier détaillera: «Il faut beaucoup plus de temps, il faut plusieurs dizaines d’années. C’est un effet de concentration et de dramatisation classique.»

Anticipation

Michel Houellebecq est coutumier de l’anticipation proche. C’est peut-être là l’un des traits les plus caractéristiques de son œuvre. «Beaucoup de ses livres se déroulent quelques mois ou quelques années après la publication de ses romans. C’est une manière de parler du monde contemporain sans sombrer dans la chronique journalistique tout en s’éloignant de la science-fiction classique», détaille la spécialiste de l’écrivain, Agathe Novak-Lechevalier.

Émerge un réel flottant où se côtoient des personnages fictifs et des figures publiques. La frontière se brouille. «Il entretient la confusion comme s’il aimait être mal lu. Il donne la sensation d’être toujours sur une ligne de crête entre le réel et la fiction», remarque Caroline Julliot qui avait également questionné la place de la transgression dans l’œuvre de Michel Houellebecq dans Extension du domaine de la norme ou transgression de la transgression.

Cette promiscuité entre êtres de papier et protagonistes existants n’est pas nouvelle en littérature. «Il écrit comme au XIXe siècle, tranche Caroline Julliot. Il a une conception naturelle de la narration.» À l’inverse des tenants du Nouveau Roman, courant qui a agité la deuxième moitié du XXe siècle et visait à refonder la notion de personnage, Michel Houellebecq se coule dans le moule des auteurs classiques. «Pour lui, Balzac est le père de tout romancier», rappelle Agathe Novak-Lechevalier.

Bellanger, Messina et Duteurtre

L’auteur de Plateforme n’éprouve pas le désir d’être à l’origine d’innovations stylistiques. Il y a assez peu de formalités reconnaissables dans l’écriture de Michel Houellebecq. L’une d’entre elles a été largement reprise par Aurélien Bellanger, romancier qui revendique l’influence de Houellebecq sur son écriture: les digressions scientifiques. Lors de ses premiers romans, l’auteur d’Anéantir avait pris l’habitude de citer de longs passages informes de rapports scientifiques ou de s’inspirer de notices d’encyclopédies afin de renforcer l’effet bibliographique de son approche. Un procédé repris par Bellanger dans Le Grand Paris en 2017 et dans La théorie de l’information, en 2012. Ce dispositif avait d’ailleurs valu à Houellebecq, au début de sa carrière, le reproche d’une absence de style.

Si Aurélien Bellanger se réclame du sillon houellebecquien (il est d’ailleurs entré en littérature avec la publication en 2010 d’un essai à la gloire de son maître, Houellebecq, écrivain romantique), il n’est pas le seul. Depuis la publication de son premier titre, Faux départMarion Messina partage une correspondance privée avec Michel Houellebecq et a plusieurs fois fait part de sa joie d’être comparée à lui. Des auteurs plus confirmés comme Benoît Duteurtre ou Marin de Viry affichent leur proximité avec le romancier.

Mais tous les écrivains n’exhibent pas la paternité. «Michel Houellebecq vitrifie tellement les rentrées littéraires que les jeunes auteurs rechignent à se définir comme houellebecquiens», pointe Agathe Novak-Lechevalier. Le nom Houellebecq peut écraser. Les nouveaux romanciers en quête d’une identité propre craignent d’être enfermés dans l’ombre du mentor.

Dans le même temps, les sorties médiatiques de Michel Houellebecq peuvent froisser. «Michel Houellebecq ne fait pour l’heure pas école de manière revendiquée», relève Caroline Julliot. Le romancier a des adeptes, mais il n’a pas pour autant fondé de genre. Seul Houellebecq fait vraiment du Houellebecq et l’industrie du livre s’en satisfait.

 

[Photo : Lionel Bonaventure / AFP – source : http://www.slate.fr]

Aquest 15 de gener se celebra els quart centenari del naixement del dramaturg francès i Proa ho celebra amb un volum antològic traduït per Miquel Desclot.

                                                                                                                                            Jean-Baptiste Poquelin, Molière

Escrit per Bernat Puigtobella

Aquest dissabte 15 de gener se celebra el quart centenari del naixement de Jean-Baptiste Poquelin, Molière (1622-1673), el comediògraf més important després d’Aristòfanes i el pare de la comèdia moderna. A França l’efemèride se celebrarà amb la grandesa que es mereix, però a Catalunya no hi ha prevista, que jo sàpiga, cap producció en el circuit del teatre professional. Ara amb les noves traduccions que Miquel Desclot ha fet de Don Juan, El Tartuf, El burgès gentilhome i El misantrop no hi haurà excusa ni argument que valgui.

“Molière va arribar a la nostra literatura abans que Shakespeare, ja al segle XVIII, i va aprendre a parlar en català abans que el bard anglès”, diu Miquel Desclot, al pròleg d’aquest volum que recull també tres obres que ja s’havien publicat a l’Institut del Teatre: Les melindroses ridícules, El Banyut imaginari Amfitrió. Desclot repassa la fortuna desigual que han tingut les traduccions del dramaturg francès, que tot i així havia estat prèviament traduït per Carner, Sagarra, Ruyra i Joan Oliver. L’any 1921 Josep Maria de Sagarra va traduir L’escola dels marits, que es va estrenar el gener de 1922, coincidint amb el tercer centenari. El poeta la va traduir en alexandrins rimats, com l’original, evitant la tendència de l’època de fer traduccions en prosa o sense rima, i el resultat va enlluernar tant Joaquim Ruyra com Josep Pla.

Desclot també ha optat, amb la seva destresa habitual, per la traducció en vers rimat. “M’he arrapat al text de Molière, encara que el peu forçat de la rima me n’hagi pogut desviar lleugerament més d’una vegada”, diu Desclot, que també ha mantingut els noms dels personatges, excepte en algunes excepcions. “Cal confiar en les paraules del gran comediògraf sense pretendre fer-li dir el que no va voler dir, perquè en les seves paraules ja hi és tot. Potinejar-li el text d’una manera o d’una altra ‘és la causa més comuna de fracàs en les produccions de Molière’, com deia el poeta i traductor nord-americà Richard Wilbur”.

Miquel Desclot ha fet la traducció pensant en el lector però també en l’escena. “He utilitzat la sinèresi per no forçar una dicció massa encarcarada. “Traïció”, per exemple, la faig de tres síl·labes, en lloc de quatre. La Comédie Française ho consideraria una traïció”, diu Desclot. “Parlant de teatre a Joan Oliver li agradava dir que hi ha una cosa pitjor que no tenir tradició, que és tenir-ne una de dolenta. Si nosaltres tinguéssim una tradició com la de la Comédie Française, és clar, trobaríem ben natural que un actor pronunciés la paraula “traïció” en quatre síl·labes, enmig d’una situació altament dramàtica, però el fet és que, amb la tradició que tenim, tants cops trinxada i perduda, les quatre síl·labes d’una paraula tan terrible com “traïció” podrien provocar damunt l’escenari un fatal efecte còmic”.

Sigui com sigui, a banda de proporcionar noves versions al sector teatral del país, la traducció de Desclot acompleix una altra missió, i és fer-nos palesa la incontestable vigència de Molière en aquesta època d’impostors creguts, misantrops i falsos seductors.

 

[Font: http://www.nuvol.com]

 

Unos días después de que Fogwill visitara Montevideo en 2010, en el marco del Festival Ñ realizado en el Centro Cultural de España, falleció en Buenos Aires. Era el 21 de agosto, tenía 69 años, y Fowgill a secas –sin el Rodolfo Enrique que lo antecedía– ya se había transformado en un mito en vida.

Escrito por Nelson Díaz

Sociólogo, docente de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, exitoso director de empresas de publicidad y marketing, se dio a conocer con Los pichiciegos, novela publicada en 1983 y ambientada en la guerra de las islas Malvinas.

Desde entonces, la figura de Fogwill fue creciendo. A relatos como el notable “Muchacha punk” y novelas como Vivir afuera y La experiencia sensible se les sumó una lengua filosa, un humor corrosivo y una lucidez crítica (contra los militares, la democracia, el peronismo y otros íconos argentinos) que lo elevaron a la categoría de enfant terrible de las letras argentinas. Tras su muerte, su hija, la actriz y cineasta Vera Fogwill, se encargó de ordenar y clasificar el disco duro de la notebook del escritor.

Ahora la edición de La introducción (Alfaguara) viene acompañada de dos noticias antagónicas. La buena es, obviamente, el placer de leer otra vez un libro nuevo del argentino. La mala es que no habrá más Fogwill. Su hija ha dejado claro que no queda material inédito. Ante esto, que de alguna manera nos predispone como lectores, sabedores de que la nouvelle –de menos de 130 páginas– es la despedida. Acaso entonces, con esa predisposición, La introducción se presenta como una novela crepuscular. Al comienzo, un hombre viaja en ómnibus y en taxi (para bajar el costo del traslado) hasta el barrio Nuevo Flores dos veces por semana a un complejo deportivo, Las Termas de Flores, a ejercitarse, sobre todo nadando, y a descansar.

Ese ojo clínico que Fogwill supo desarrollar en varios de sus libros aparece desde el comienzo, con el viaje en ómnibus, cuando el personaje se entretiene en mirar las nucas de los pasajeros, intentado inmiscuirse, bucear en sus pensamientos, A partir de la llegada al complejo deportivo, ese ojo clínico cambia el ángulo de lo que percibe, y aparece una detallada descripción de los ejercicios físicos de rutina de los cuerpos de una clase social media alta y alta que poco sabe (o no le importa) lo que ocurre en la llanura.

El cuerpo, el cuidado del cuerpo, pasa a ser un tema excluyente. Perpetuar la apariencia joven es casi una metáfora de perpetuarse en el poder, o algo cercano a él. El personaje, a lo largo de la novela, repite que va a Las Termas “para eludir cualquier pensamiento”. Para suerte de los lectores, no deja de pensar y diseccionar ciertos comportamientos sociales.

 

[Fuente: http://www.revistadossier.com.uy]

Pese a la continua amenaza de quedar en el recuerdo como mero icono visual de la Francia de los 60, Françoise Hardy fue siempre mucho más que una imagen resplandeciente o un puñado de singles afortunados. Ejemplo canónico de artista que luchó denodadamente para superar adversidades y captar el ritmo de los tiempos, la cantante terminaría dejando como legado una discografía modélica como pocas. A por ella nos lanzamos.

Una voz, una presencia, un estilo inmarchitable.

Escrito por Felipe Cabrerizo

Arranquemos esta historia el 28 de octubre de 1962, con toda Francia sentada ante el televisor esperando los resultados de un referéndum. Corrían tiempos en los que los recuentos de votos llevaban horas, si no días, y en una de las pausas que permitían a los presentadores tomar aire en la maratoniana velada apareció en la pantalla una cantante desconocida. Era Françoise Hardy, que presentaba al público un tema en el que confiaba ciegamente por mucho que su discográfica lo hubiera ninguneado condenándolo a la cara B de su primer EP. Se titulaba “Tous les garçons et les filles” y la mejor valoración de lo que supusieron aquellos tres fugaces minutos televisivos la haría muchos años después su propia autora: “Fui completamente incapaz de darme cuenta de la que se me venía encima”.

La que se le vino encima fue que aquella canción, que llevaba ya unos meses circulando sin conseguir despachar más que un par de miles de copias, superaría en apenas unas semanas la cifra mágica del millón de ejemplares vendidos. Solo un punto de partida, porque el brillo cegador de la música francesa ejerció rápidamente de plano inclinado para convertirla en todo un fenómeno planetario. La cantante acababa de entrar en un torbellino en el que no tardaría en sentirse incómoda y del que solo conseguiría zafarse décadas más tarde, cuando, cansada de una vida a la que nunca había conseguido amoldarse, decidiera abandonar la música. Por fortuna, nunca del todo.

Componiendo con la guitarra acústica. Foto: Pierre Vauthey / Sygma (Getty Images)

Componiendo con la guitarra acústica. Foto: Pierre Vauthey / Sygma (Getty Images)

Entreacto

De todo esto Françoise Hardy se daría cuenta tiempo después, porque, con dieciocho años recién cumplidos, su primera sensación fue la de liberación. Liberación por poder huir de una familia devorada por la toxicidad y liberación porque el éxito le permitió conocer a un primer amor de juventud, el fotógrafo Jean-Marie Périer, que ejerció de Pigmalión mientras se afanaba en acuñar una nueva iconografía para los nuevos tiempos desde las páginas de la revista ‘Salut les copains’. Podría haber sido una apuesta vital acertada, pero las continuas inseguridades de Hardy hicieron inviable la historia y terminó cayendo en brazos del enfant terrible de la música francesa, Jacques Dutronc, con quien estableció una relación/no relación todavía activa/inactiva a día de hoy tan sumamente tortuosa que es difícil hablar de ella esquivando el adjetivo “sadomasoquista”: no olvidemos que Françoise siempre recordó la lectura de “Historia de O” (1954) como uno de los momentos más reveladores de su existencia.

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London calling

“Françoise”
(Vogue, 1966)

El interminable túnel de conciertos, festivales, películas y actuaciones televisivas en el que repentinamente se vio envuelta Hardy se mantuvo gracias a la frenética sucesión de composiciones naífs que sucedieron a “Tous les garçons et les filles”. Todas ellas deliciosas, todas ellas tercermundistas: en cuanto alcanzó un mínimo de independencia, Françoise salió corriendo hacia Inglaterra intentando grabar con un mínimo de solvencia y dejando atrás los presupuestos raquíticos marca de la casa de su sello, Vogue.

Hardy no supo amoldarse al Swinging London e, inconsciente de la existencia de elementos tan básicos en aquel zeitgeist como la droga, no tardó en cansarse del extraño ambiente que se respiraba en las veladas compartidas con Brian Jones, Anita Pallenberg o Paul McCartney. Otra cosa, eso sí, fueron los resultados musicales: ya en sus primeras sesiones londinenses comprendió que el arreglista Charles Blackwell había propulsado sus composiciones a otra dimensión y, segura de sus posibilidades, entendió que se abría ante sus ojos un horizonte hacia el mejor pop barroco que no iba a dudar en transitar. Entendamos por lo tanto “Françoise” (también conocido como “La maison où j’ai grandi”), como un adiós a todo aquello: Hardy destilaba en él por última vez la esencia más pura de sus primeros años a través de una serie de composiciones propias flanqueadas, como mandaban los cánones en aquel entonces, por dos versiones de la mejor música italiana: Mina (“Je changerais d’avis”, a partir de “Se telefonando”) y Celentano (“La maison où j’ai grandi”, derivada de “Il ragazzo della via Gluck”). Monumentales ambas, todo sea dicho.

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Hacia la plenitud

“Françoise Hardy”
(Vogue, 1968)

Hardy comprendió que no podría encontrar compañero mejor que Serge Gainsbourg para afrontar el alambicado camino que oteaba en perspectiva y la intuición se saldó con acierto pleno: Gainsbourg le ofreció “L’anamour”, una de sus composiciones más brillantes –no poco decir, hablando de quien hablamos–, y completó en “Comment te dire adieu” (que posteriormente se convertiría en el título oficioso de este enésimo álbum homónimo) una letra desplegada como una joya de orfebrería sobre una melodía easy listening que Hardy había escuchado casualmente en un avión. De golpe, la cantante había encontrado dos de los hitos más conocidos de la música francesa (Dutronc y Gainsbourg) y las puertas abiertas a la primera división de respeto internacional. Si añadimos a ello que para aquel entonces se había convertido en una mujer de otra dimensión gracias a los modelos que le creaban Courrèges o Paco Rabanne, no es extraño asumir que hasta el mismísimo Bob Dylan recurriera a recursos miserables para acercarse a ella: sonado fue aquel concierto parisino el día de su vigésimo quinto cumpleaños en el que anunció a los promotores que no saldría a completar su segunda parte con The Hawks si no le traían al camerino a la pobre Françoise.

En 1967, con vestido de Paco Rabanne.

En 1967, con vestido de Paco Rabanne.

La trilogía barroca

No hay disco de Hardy en este tránsito de década que no figure en el olimpo de la música europea más memorable. Françoise apostó sobre seguro: rastreando los créditos de sus álbumes encontramos no solo el nombre de Gainsbourg, sino también los de Georges Brassens, Louis Aragon, Patrick Modiano o Georges Moustaki. ¿Qué rival directo, ahora no ya francés sino británico, podría ofrecer una alineación de este calibre? En sus discos pensados para el mercado anglosajón pueden verse de manera transparente los retos escalonados que se va marcando en el estudio: si en el primero, “In English” (Vogue, 1966), se limitaba a chequear el mercado mutando de idioma sus grandes éxitos, los siguientes subirán el octanaje hasta límites insospechados con versiones de los KinksLeonard Cohen o Neil Young y exquisitas incursiones en el underground más luminoso, léase Trees o Nirvana (los británicos, claro). La culminación llegaría cuando Françoise decidió dejar atrás estos anclajes para apostar por composiciones originales con el apoyo de Micky Jones y Tommy Brown. Con ellos concluirá en apenas año y medio una trilogía incontestable, la conformada por “Françoise Hardy” (Sonopresse, 1970; posteriormente conocido como “Soleil”), “One-Nine-Seven-Zero” (United Artists, 1970) y “Françoise Hardy” (Kundalini, 1972; también conocido en algunos mercados como “Let My Name Be Sorrow”, “Love Songs” y, más recientemente, como “If You Listen”), que marcarán un momento de absoluta plenitud y todo un reto a la hora de darles continuidad.

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Triple salto mortal

“Message personnel”
(Warner, 1973)

La huida será hacia adelante. Sumida en una imparable progresión musical, Hardy vuelve la vista hacia Brasil –Antônio Carlos Jobim y Chico Buarque ya figuraban entre los músicos que había versionado–, pero su pasión se vuelca hacia la música electroacústica y las investigaciones de Karlheinz Stockhausen o Pierre Henry. Su siguiente trabajo será un disco conceptual, quizá como única opción viable ante lo revuelto del panorama: ilusionada ante su embarazo, Dutronc se muestra mucho más interesado en seguir explotando su faceta de tombeur de femmes que en afrontar la paternidad y Hardy convierte la ruptura en un trabajo íntimo que presenta a su público convencida de haber alcanzado el punto más maduro de su carrera.

Pero nadie compartió esta idea. La indiferencia de la crítica hacia “Message personnel” lo condenó rápidamente al limbo de las cubetas de saldo y la decepción fue tal que podemos marcar aquí un primer punto final. Seguirá habiendo más discos, claro (entre ellos, los que realizó junto a Gabriel Yared), pero recién pasada la barrera de los treinta años Hardy decide alejarse de la música y volcar sus intereses en otros terrenos: la literatura, la radio o el estudio de la astrología, donde espera encontrar respuesta a todo aquello que sentía se le había escapado entre los dedos.

Así será hasta mediados de los 90, cuando una nueva generación redescubra su obra y busque colaborar con ella. El listado es de primera línea: Malcolm McLarenIggy PopBrian MolkoAirÉtienne Daho. Pero ninguno tendrá el peso de Damon Albarn, que le ofrecerá ejercer de contrapeso vocal en la regrabación de “To The End (La comedie)”que Blur realiza en Abbey Road, culminando un esfuerzo involuntariamente colectivo que anima a Françoise a regresar a la primera plana.

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El abismo de las guitarras

“Le danger”
(Virgin, 1996)

Hardy vuelve al combate situándose donde nadie la esperaba: en el terreno del pop construido sobre loops y riffs de unas omnipresentes guitarras eléctricas. Aupado por el devenir de los tiempos, “Le danger” parece suponer el regreso definitivo a la primera línea, pero no podrá ser: a principios del nuevo siglo, los médicos encuentran en una revisión rutinaria un cáncer que avanza imparable. Françoise seguirá frecuentando el estudio, pero su vida, y como tal su música, habían pasado a convertirse en otra cosa y en sus discos se paladea una mirada melancólica que apunta a ciclo cerrado.

Este repliegue sobre sí misma provocará que si queremos encontrar una obra maestra en estos años no haya que buscarla en la música sino en la literatura: Hardy se vuelca en la escritura de “La desesperación de los simios… y otras bagatelas” (2008; Expediciones Polares, 2017), un excelente libro de memorias que se convierte en un auténtico fenómeno editorial en Francia y que bajo un título tan estratosférico como su contenido distaba de autoerigir un pedestal sobre el que alzarse para lanzarse a tumba abierta a un crudo repaso de su carrera, pero sobre todo de su propia vida. Cuando unos años más tarde el avance del cáncer alcance el oído y las cuerdas vocales, Hardy anunciará su despedida definitiva del mundo de la canción.

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La despedida

“Personne d’autre”
(Parlophone, 2018)

El retiro supuso la desaparición de Hardy de un foco público al que solo regresa ocasionalmente para enarbolar la bandera de una última causa, la de la regularización de la eutanasia en Francia. Un vacío que había padecido de primera mano, cuando se vio obligada a recurrir a vías ilegales para lograr que su madre, afectada por una enfermedad degenerativa degradante y dolorosa, encontrara una salida digna a su vida.

Y ahí comenzó otra maldición, la de los periodistas ávidos de noticias luctuosas que realizan lecturas apresuradas de estas declaraciones y se lanzan cíclicamente a cincelar lápidas mortuorias en medios y redes sociales. La ceguera por llegar el primero a la meta anunciando lo inevitable es tal que, envueltos en este frenesí, a todos ellos se les escapó el auténtico acontecimiento: en 2018, aprovechando una fugaz mejoría de salud, Hardy publicó “Personne d’autre”. Un disco con el que, ahora sí, se despedía de todos nosotros, y, a juzgar por sus textos, con la satisfacción de haber facturado un álbum capaz de luchar de igual a igual con las entregas más memorables de su carrera, con la de saber que su adorado hijo Thomas se ha convertido en un reputado músico con una brillante carrera a sus espaldas, incluso con la de haber sabido convertir en amistad su tortuosa relación con Jacques Dutronc y ese interminable rosario de novias con las que se refugia en esa casa de Córcega que Françoise construyó con sus primeros royalties. Y bien es cierto que la enfermedad no da tregua, pero también que pese a algún susto ocasional Hardy lleva años estable y que esto le permite esperar con ilusión la que intuye gran cita de su vida: la primavera de este 2022 que se nos echa encima verá el arranque de una gira conjunta de los dos Dutronc que, si el virus y el consumo de alcohol del progenitor lo permiten, seguirá rodando durante un año entero. Algo que, desde luego, Françoise aspira a no perderse pese a tanto agorero. ∎

Encarando el siglo XXI.

Encarando el siglo XXI.

Sus 10 mejores canciones

10

Tous les garçons et les filles

Single > Vogue, 1962

¿Cómo esquivarla en un listado de grandes temas de Françoise Hardy? Hito fundacional no ya de su discografía sino de todo el ye-yé europeo, “Tous les garçons et les filles” desborda el criminal sonido a lata que caracteriza todas y cada una de las grabaciones de Vogue para convertirse en un símbolo de una generación y, permítasenos la hipérbole, hasta del empuje de un todo un continente lanzado de cabeza hacia un cambio imparable.

09

Voilà

de “Ma jeunesse fout le camp” > Vogue, 1967

Quintaesencia de esa riqueza instrumental que Françoise buscó con ímpetu en Londres, “Voilà” es uno de los grandes ejemplos de las posibilidades que encontraban las exquisitas composiciones de la cantante con un arreglista en condiciones: el mero añadido de unas cuerdas y unos coros celestiales lanzaba todo hacia una dimensión desconocida.

08

La maison où j’ai grandi

de “Françoise” > Vogue, 1966

Sorprendidísima se quedó Hardy cuando vio al jurado del festival de San Remo eliminar a las primeras de cambio “Il ragazzo della via Gluck” de Celentano. No tanto como Adriano, eso sí, que de la mala hostia concluyó la velada empotrando su deportivo contra un muro. Aquella misma noche Hardy decidió dar a conocer en Francia esta canción “de la que me enamoré de inmediato” y la terminó convirtiendo en un clásico. Valga su desconocidísima versión en italiano como recuerdo a tantas joyas escondidas en esa inagotable discografía en B que Hardy diseminó en discos en otros idiomas y vinilos de pequeño formato.

07

Le martien

de “Françoise Hardy” > Sonopresse, 1971

Su carácter experimental y atípico condenó a un cierto ostracismo al álbum homónimo (comúnmente llamado “La question”) con el que Hardy abrió tímidamente una línea paralela de trabajos fuera de los cánones preestablecidos. En plena fiebre provocada por la llegada del hombre a la luna, Hardy realiza con esta historia de ciencia ficción y encuentros interestelares su única incursión abierta en la psicodelia.

06

The Garden Of Jane Delawnay

de “Françoise Hardy” > Kundalini, 1972

Artista capaz de construir su carrera tanto con composiciones propias como con versiones que nunca lo fueron menos, la opción por el cancionero de la banda de folk psicodélico británico Trees habla a las claras de la capacidad que siempre mostró Hardy por tomar el pulso a su tiempo y de un gusto más que exquisito para dar con la arquitectura de su discografía.

05

Song Of Winter

de “One-Nine-Seven-Zero” > United Artists, 1970

Posiblemente la composición más brillante que ofrecieron a Hardy Micky Jones y Tommy Brown, espina dorsal de la monumental banda de los golden years de Johnny Hallyday y luminosa correa de transmisión entre la escena londinense y la línea más brillante de la música francesa. Durante año y medio Hardy formó con ellos un terceto imparable que peleó de igual a igual con las bandas británicas que día tras día parecían impulsarlo todo hacia otra órbita.

04

Comment te dire adieu

de “Françoise Hardy” > Vogue, 1968

Poco podía apetecer menos a Gainsbourg que marchar a París a colaborar con Hardy: cuando recibió su llamada, estaba en la Costa Azul presenciando el rodaje de “La piscina” (Jacques Deray, 1969) y vigilando –pistola en mano– que Alain Delon y Maurice Ronet no se acercaran demasiado a su recién estrenada novia, Jane Birkin. Pero aceptó y lo hizo con nota, proponiendo para la melodía de este “Comment te dire adieu” la pirueta verbal de una rima en “x” que provocó la admiración incluso fuera de los límites de la francofonía.

03

L’anamour

de “Françoise Hardy” > Vogue, 1968

Como contrapartida al texto de “Comment te dire adieu”, Gainsbourg escribió para Hardy una composición tan brillante que el propio Serge no dudaría en regrabarla en solitario poco después para uno de sus proyectos más cuidados, el LP conjunto con Jane Birkin que daba envoltorio al fenómeno planetario de “Je t’aime… moi non plus”.

02

Je changerais d’avis

de “Françoise” > Vogue, 1966

Si aventurábamos unas líneas atrás la capacidad que siempre mostró Hardy para convertir temas ajenos en propios, nunca fueron los resultados tan brillantes como cuando volvió su mirada hacia la música italiana, esa factoría de melodías perfectas que se le amoldaban como una segunda piel. Y no digamos ya si la opción era tan atómica como esta: hablamos no solo de uno de los mejores temas de Mina, “Se telefonando”, sino de una composición de ese hombre al que no haría justicia ningún adjetivo superlativo, Ennio Morricone.

01

Le large

de “Personne d’autre” > Parlophone, 2018

“Ninguna historia banal habrá quedado grabada en mi memoria / Ninguna estrella fugaz me dejará en la oscuridad / Mañana todo irá bien porque todo quedará lejos / Allí, al final, cuando por fin suelte amarras”. Consciente de la cercanía de la parca, Françoise Hardy decidió despedirse con una canción de primera magnitud, desbordante de emotividad y con un optimismo que la reconciliaba definitivamente con una vida que nunca le había resultado sencilla. Imposible encontrar una manera más brillante y lúcida de echar el telón. ∎

“Le large”: videoclip de despedida. Dirige François Ozon en homenaje a Bergman.

Playlist / Françoise Hardy: sus 10 mejores canciones

 

[Fuente: http://www.rockdelux.com]

El poeta judío polaco Julian Tuwim fue descrito como “el mayor poeta judío” del siglo XX. Es hora de que los judíos recuerden y reclamen el espíritu de Julian Tuwim.

Escrito por MYER SIEMIATYCKI

El poeta judío polaco Julian Tuwim nació hace 125 años en Lodz, Polonia. Un titular de 1974 en el periódico yiddish The Forverts describió a Tuwim como “el mayor poeta judío” del siglo XX. Escribiendo en idioma polaco, Tuwim fue el poeta contemporáneo más leído en el período de entreguerras de Polonia (1920-1930).

Hoy, Tuwim es en gran parte desconocido en el mundo judío. Esto, a pesar del hecho de que fue el primer poeta judío importante en escribir un lamento del Holocausto: el abrasador Nosotros, judíos polacos. Mientras tanto, en Polonia es venerado, basado en un retiro selectivo de sus escritos. Los versos de sus encantadores hijos (especialmente “Lokomotywa” [El tren]) y el dominio poético del idioma polaco se han ganado los corazones de las sucesivas generaciones de polacos.

En 2013, el parlamento polaco declaró un “Año de Julian Tuwim” en honor a su legado. Su estatua se encuentra en la calle principal de Lodz. Menos recordadas en Polonia son sus reflexiones poéticas sobre etnonacionalismo, autoritarismo, antisemitismo y el Holocausto.

Es hora de que los judíos recuerden y reclamen el espíritu de Julian Tuwim.

Escribiendo en una época y lugar marcadamente monolíticos, Tuwim proclamó ferozmente las identidades judía y polaca. Sin embargo, también fue ambivalente y crítico con estas identidades y tradiciones. No es sorprendente que esto desatara una fuerte condena de los campos judíos y polacos.

En 1924, Tuwim le dijo a un entrevistador: “Para los antisemitas soy judío y mi poesía es judía. Para los nacionalistas judíos, soy un traidor y renegado. ¡Mala suerte!” Tuwim desafió a Polonia a ser más inclusiva y a los judíos polacos a integrarse más en su sociedad.

Tuwim confundió tanto a amigos como a enemigos por su capacidad de defender puntos de vista y posiciones aparentemente incompatibles: defensor de la cultura polaca pero crítico del etnonacionalismo polaco; distanciamiento de la cultura judía pero enemigo literario del antisemitismo; firmemente antiautoritario, pero después de la Segunda Guerra Mundial regresó de su refugio seguro de Nueva York para vivir en la Polonia socialista [PRL].

Tuwim tenía una forma de aferrarse a aparentes incompatibles. La controversia y las contradicciones fueron características de la vida y la escritura de Tuwim. Su amigo y colega escritor Jozef Wittlin declaró con exasperación: “Tuwim es la prueba de que Dios existe, para que un hombre tan estúpido sea un gran poeta“.

En retrospectiva, no está claro si fueron Tuwim o sus tiempos los que fueron “estúpidos”. En su vida, Tuwim reflexionó sobre las posibilidades e imposibilidades de las relaciones polaco-judías del siglo XX. Estaba muy por delante de su tiempo queriendo ser un judío polaco verdaderamente guionizado, libre de expresarse y ser aceptado por las identidades de su elección. En el siglo XXI, la poesía de Tuwim se lee como una súplica por la diversidad, el pluralismo y el multiculturalismo. Estos eran versos peligrosos en su día. Siguen siendo oportunos en los nuestros.

Había un rango notable en su escritura: versos infantiles, letras de cabaret, poemas de amor, poemas políticos, poemas de apego y alienación polacos, apego y alienación judía y presentimientos catastróficos a medida que Europa se precipitaba hacia el abismo en la década de 1930.

Tuwim tenía un profundo amor por el polaco. “Mi tierra natal es el idioma polaco“, escribió. Criado en un hogar judío de habla polaca, Tuwim estaría entre la primera generación de luminarias literarias judías polacas que escribieron en polaco para una amplia audiencia nacional. (Otros incluyeron al escritor Bruno Schulz, Henryk Goldschmidt, mejor conocido por su seudónimo de Janusz Korczak, el escritor Alexander Wat y el poeta Antoni Slonimski). La popularidad de Tuwim provocó denuncias de críticos etnonacionalistas polacos que denunciaron a Tuwim como “culturalmente ajeno a Polonia“, en lo que el poeta judío polaco Maurycy Szymel llamó “un pogromo contra el derecho de Tuwim a la literatura polaca“.

Irónicamente, tal vez, la contribución característica de Tuwim a la literatura polaca fue su uso inventivo y expresivo del idioma. El ganador del Premio Nobel de Literatura polaco Czeslaw Milosz llamó a Tuwim un “virtuoso del lirismo“. El crítico literario Roman Zrebowicz declaró que el dominio lingüístico de Tuwim le dio a su trabajo una calidad sensual única: “Toda la poesía de Tuwim huele tan extáticamente como un bosque. Cada verso tiene su propio aroma particular“.

Tuwim abrazó por completo la lengua y el paisaje polacos. En 1940, mientras escapaba del exilio en Brasil, Tuwim escribió un largo y agridulce reflejo de Polonia titulado “Flores polacas“. Profesó sentirse separado de Polonia “por un Atlántico de anhelo“, declarando: “Esta [Polonia] es la patria / y los otros países son hoteles“.

En el mismo poema, Tuwim denunció el antisemitismo que prevalecía en la Polonia anterior a la Segunda Guerra Mundial: “Cuando la calle estaba gobernada por pequeños sinvergüenzas de clase media / Excelentes ‘católicos’ / Excepto que aún no se habían vuelto cristianos … / Cuando los fanfarrones rampantes golpeaban tanto a los judíos / Que sentí más vergüenza por mi patria / que lástima por mis hermanos derrotados“.

Julian Tuwim estaba separado, pero no podía o no quería separarse de su identidad judía. El exilio y la diáspora, creía, habían convertido a los judíos en un pueblo perdido y abandonado. Su poema de 1918 “Judíos“, escrito a los 24 años, describe a los judíos como “personas que no saben lo que es una patria / Porque han vivido en todas partes … / Los siglos se han grabado en sus rostros / Las dolorosas líneas de sufrimiento“.

En el poema “Jewboy”, chico judío), escrito en 1925, Tuwim confronta el destino judío del exilio: “¿Cómo llegamos a esto? ¿Cómo nos perdimos / En este vasto mundo, extraño y hostil hacia nosotros? … / Y nunca encontraremos paz o descanso / Judíos cantando, judíos perdidos “.

Al igual que muchos de sus contemporáneos judíos literarios e intelectuales en Polonia y en toda Europa, Tuwim creía que el futuro judío dependía de la igualdad de ciudadanía en su país de nacimiento diaspórico. No se opuso al proyecto sionista, pero su propio apego al idioma y la escritura polacos descartaron la opción de Palestina como una nueva patria personal.

Sin embargo, Tuwim pagó un alto precio por su apego a Polonia. Los ataques antisemitas a su escritura se intensificaron durante la década de 1930. Tuwim confió sobre este rechazo: “Es difícil ser un hijastro con una madrastra. Estoy decayendo, es muy difícil para mí en este país”. Se produjo un período de úlceras y agorafobia.

Días después de la invasión alemana de Polonia en 1939, Tuwim se animó al oeste en un éxodo de las principales figuras culturales del país. Vivió brevemente en París, un poco más en Brasil, antes de pasar la mayor parte de los años de guerra en Nueva York.

En el segundo aniversario del Levantamiento del Gueto de Varsovia, Tuwim publicó un angustiado lamento del Holocausto: “Nosotros los judíos polacos“.

Sorprendentemente, como sugiere el título, Tuwim reafirmó su apego a las identidades polaca y judía. Polaco, porque quería serlo, porque solo en polaco podía crear poesía, y polaco porque “mi odio hacia los fascistas polacos es mayor que mi odio hacia los fascistas de otras nacionalidades“.

Su apego al judaísmo, escribió Tuwim, era una solidaridad de sufrimiento. La persecución judía y el genocidio intensificaron los lazos judíos de Tuwim. Se declaró judío por la “sangre de millones de inocentes asesinados … Nunca desde los albores de la humanidad ha habido tanta inundación de sangre mártir“.

Tuwim y su esposa, Stefania, volvieron a vivir permanentemente en Polonia en 1946. Creía que una Polonia bajo la tutela comunista ofrecía la mejor protección para los judíos. No fue el único judío polaco prominente que lo hizo. En 1947, los Tuwim adoptaron a una hija huérfana judía en Varsovia.

Dos citas finales reflejan la determinación de Tuwim de retener, hasta el final, las identidades polaca y judía. A su regreso a Polonia, Tuwim trasladó el cuerpo enterrado de su madre desde las afueras de Varsovia al cementerio judío de su ciudad natal, Lodz. La primera estrofa de su poema “Matka” (Madre) declara: “En el cementerio de Lodz / El cementerio judío, se encuentra / La tumba polaca de mi madre / La tumba de mi madre judía“. Tuwim inscribió así en su madre, la inseparabilidad de las identidades judía y polaca.

Curiosamente, atribuyó el mismo linaje dual a la creación del Estado de Israel. En 1949, un periodista del diario Haaretz entrevistó a Tuwim en su casa de Varsovia. Preguntaron al poeta qué sentía sobre la creación de Israel.

Tuwim respondió: “Estoy feliz y orgulloso del establecimiento del Estado hebreo. ¿Podría ser de otra manera? Porque es un Estado establecido por judíos de Polonia, y yo también soy uno de ellos”. Para Tuwim, Israel fue un verdadero proyecto judío polaco en el extranjero. Dirigió la rama polaca de Amigos de la Universidad Hebrea, con la esperanza de promover su especialización en estudios judíos polacos.

Polaco y judío juntos, Julian Tuwim se mantuvo hasta el final. Murió en Polonia en 1953.

¿Y qué hay de su legado? Demasiado candente de manejar para la mayoría, parecería.

Polonia ha desvestido en gran medida a Tuwim al abrazar el verso de sus hijos y su lirismo polaco. Pasan por alto su misión autoproclamada como poeta que “saca sangre con la palabra“. En Polonia se olvida su proclamada hibridación y hostilidad hacia el etnonacionalismo autoritario.

Por el contrario, en el mundo judío, el legado de Tuwim no se recuerda selectivamente, es prácticamente inexistente. Su amor por el polaco es demasiado desagradable, la primacía de Israel es demasiado preeminente.

Y sin embargo … ¿no puede beneficiarse el siglo XXI de voces más fuertes que defienden el pluralismo y condenan el autoritarismo?

 

El escritor es profesor emérito de política en la Universidad Ryerson de Toronto.

 

[Fuente: https://bit.ly/3tpubGg – reproducido en http://www.enlacejudio.com]

À une remarquable cadence, les éditions de L’Olivier poursuivent la publication des œuvres complètes de Roberto Bolaño en français, cette fois-ci avec un volume entièrement occupé par Les détectives sauvages, paru en 1998 et traduit par Robert Amutio en 2006. Pour Florence Olivier, spécialiste de l’œuvre et autrice de Sous le roman la poésie. Le défi de Roberto Bolaño (Hermann, 2016), la première longue narration de l’écrivain chilien disparu en 2003, forme une ironique chanson de geste contemporaine, un roman d’aventures qui retrace une histoire générationnelle si chère et si inoubliable qu’elle ne pouvait être écrite que sous la forme d’un mythe.

Le voyage infini des Détectives sauvages de Roberto Bolaño

Film consacré à Roberto Bolaño © CC/Secretaría de Cultura de la Ciudad de México

Roberto Bolaño, Les détectives sauvages. Œuvres complètes. Volume 5. Trad. de l’espagnol (Chili) par Robert Amutio. L’Olivier, 768 p., 25 €

Écrit par Florence Olivier

Magnanime, Roberto Bolaño saluait naguère l’inépuisable charge explosive que recèlent certains romans brefs de ses aînés latino-américains du Boom, qu’il suffirait de relire pour éprouver la force renouvelée de leur détonation. Sur la survie, la mort ou la métempsychose des auteurs du « canon occidental » du XXe siècle, et de quelques autres, l’écrivain prêtait ailleurs de canularesques prophéties à une poète vagabonde et visionnaire. Et voilà donc James Joyce réincarné dans un enfant chinois en 2124, Giorgio Bassani sortant de sa tombe en 2167, André Breton ressurgissant des miroirs en 2071, Tchekhov se réincarnant en 2003, puis en 2010, puis en 2014 avant de réapparaître une dernière fois en 2081. Rythmique, la liste est longue et on la relira, pris d’un fou rire teinté de jaune, dans Amuleto. Né d’un chapitre des Détectives sauvages, ce bref et souverain roman se trouve dans le tome I des Œuvres complètes de Bolaño en français.

Le 4 novembre dernier, la parution du tome V, soit des Détectives sauvages, illustrait à point nommé et l’inusable force explosive de ce titre majeur et la prédisposition de ce roman à une forme de métempsychose. Car, tout juste la veille, hasard miraculeux ou non, La plus secrète mémoire des hommes de Mohamed Mbougar Sarr, qui doit son titre et son épigraphe aux Détectives sauvages, venait de remporter le prix Goncourt. L’écrivain sénégalais, tout aussi généreux – et aussi drôlement féroce – que Bolaño, ne fait pas mystère de son admiration pour l’œuvre du Chilien. Son roman réussit ce tour de force ou ce coup de génie qu’est l’originalité dans l’appropriation d’une poétique, créant ainsi l’un de ces lignages idéaux, translinguistiques, transcontinentaux, dans lesquels Bolaño aurait rêvé, n’en doutons pas une seconde, de se voir inscrit. L’histoire, bien réelle, est indéniablement bolañesque. Applaudissons-la car, justicière à sa façon, elle dément superbement la péroraison du père Urrutia Lacroix dans Nocturne du Chili. Rappelez-vous : « C’est ainsi que se fait la littérature au Chili, c’est ainsi que se fait la grande littérature d’Occident », clame l’ecclésiastique, poète et critique, justifiant la veule complaisance des écrivains envers le pouvoir de la junte militaire. À quoi son fantomatique accusateur, ce « jeune homme aux cheveux blancs » et alter ego de l’auteur, répond « en articulant un non inaudible ».  « Non », redisent avec force Les détectives sauvages et La plus secrète mémoire des hommes, la littérature se fait hors des sentiers battus, loin de tout pouvoir ; la « grande littérature d’Occident », foutaise ! Un Chilien l’écrit en Espagne, un Sénégalais, en France.

Mais revenons à l’explosion initiale des Détectives sauvages, premier vaste roman de Bolaño, publié en 1998 aux éditions Anagrama à Barcelone. Deux ans plus tôt, avaient paru les plus brefs et non moins remarquables La littérature nazie en Amérique et Étoile distante, « frères siamois » au dire de l’auteur car le second est né d’un chapitre du premier. Avec Les détectives sauvages, qui, cette même année, remporte deux des prix littéraires les plus prestigieux du monde hispanophone, le prix Herralde de novela en Espagne, le prix Rómulo Gallegos au Venezuela, commence la véritable course mondiale de l’œuvre du Chilien, au rythme des traductions du roman dans nombre de langues. L’effet de cette enthousiaste réception devait culminer avec la publication des Détectives sauvages aux États-Unis, où l’auteur se voit mythifié en héritier direct de la Beat Generation.

Pourquoi pas ? Mais aussi, pourquoi donc, ou pourquoi seulement ? C’est le propre des œuvres magistrales que d’éveiller les tentations d’appropriations hâtives. Bolaño, pour sa part, déclarait lors de la réception du prix Rómulo Gallegos qu’en quelque sorte tout ce qu’il avait écrit jusque-là était une lettre d’amour ou d’adieu à sa propre génération. Et voici l’une des lectures possibles du roman, qui, n’oubliant pas la fidélité promise à la mémoire des jeunes tombés lors des « guerres fleuries » latino-américaines des années 1960 et 1970, chante la vie plus que la mort et, plus que les ossements des défunts, les combats dérisoires et magnifiques des vivants. Possédé par le jeune poète infra-réaliste qu’il était dans le Mexique du début des années 1970, le romancier Bolaño y exorcise la mort de l’utopie politique et le péril de la naïveté lyrique par la transmutation en roman de l’utopie poétique. De fait, on peut lire Les détectives sauvages comme l’autofiction collective d’un groupe de poètes avant-gardistes et, si l’on y tient, comme une « Légende de Duluoz » à la Kerouac, où Duluoz aurait renoncé à prendre la parole, la laissant à ses compagnons d’aventures. La différence n’est pas mince.

Car, pour dire l’histoire sur vingt années, de 1975 à 1996, des réal-viscéralistes – version fictive des infra-réalistes –, les deux parties du journal intime d’un poète prodige font le grand écart, embrassant les témoignages qui se pressent et tourbillonnent dans la longue partie centrale du roman. Heureux ou fanfaron, Bolaño, encore lui, comparait aux courants du Mississippi l’abondance de voix des Détectives sauvages, assurant que son roman comportait autant de lectures que de voix, qu’il pouvait se lire « comme une agonie » ou « comme un jeu ». Il suffit d’entrer dans le roman, ou dans le jeu, pour se laisser porter par ses courants fantasques ou pour apprendre ses règles tacites afin de (s’y) perdre avec bonheur.

Le voyage infini des Détectives sauvages de Roberto Bolaño

Entrons-y donc innocemment par le début. Juan García Madero, puceau et poète en herbe, sèche ses cours de droit pour assister à un atelier littéraire bientôt troublé par l’irruption d’Arturo Belano et Ulises Lima. Fondateurs du réal-viscéralisme, les deux trublions adoubent sans façon le nouveau venu. L’élasticité elliptique du journal intime rythme le récit de la vertigineuse et drôlissime initiation sexuelle et littéraire du novice réal-viscéraliste : l’ingénu libertin, nouveau Casanova malgré lui, tient à jour les comptes de ses orgasmes et de ses poèmes, choisit avec une infaillible ponctualité l’aventure et les risques du métier. Péripatéticiens, les membres du groupe s’adonnent à la flânerie nocturne ; les rues, les chambres de bonne, les cantinas et les cafés leur tiennent lieu de salon. Ils y improvisent d’espiègles ou d’érudites lectures de poèmes, de bouffonnes versions de la tradition poétique, des prescriptions bibliographiques, y écrivent parfois. Leurs bibliothèques portatives et collectives sont faites de livres volés à la « Librairie Française » ou négociés chez les bouquinistes du centre-ville. Discourir et courir les chemins, faire de la déambulation l’envers ou l’endroit de la parole, voilà bien cette vie poétique à l’intempérie que prescrit ailleurs l’essayiste Bolaño aux poètes trop choyés par l’État. Fièrement marginaux, les réal-viscéralistes inventent un nouvel ordre amoureux, financent leurs revues par la vente de marijuana, prétendent révolutionner la poésie afin d’échapper au double et infâme écueil de la poésie engagée à la Neruda ou de la poésie immaculée à la Octavio Paz.

Roman de Bolaño oblige, leur paradoxale quête d’une origine poétique avant-gardiste joue d’une borgésienne uchronie littéraire et se transmue en récit d’enquête et d’aventure. Car si les réal-viscéralistes s’inspirent des dadaïstes et des surréalistes européens ou des stridentistes mexicains, s’ils traduisent leurs contemporains français du Manifeste électrique aux paupières de jupe, leur modèle se doit d’être plus radical. Rien de moins que le réalisme viscéral des années 1920, branche fictive du stridentisme fondée par la non moins fictive Cesárea Tinajero. Bientôt, Belano, Lima et García Madero partent à la recherche de la poète disparue dans les déserts du Sonora, relevant le défi que lançait Breton dans « Lâchez tout ». Le Nord du Mexique devient terre d’aventure ou vortex, à la façon du Sud borgésien ou du blanc territoire austral de Poe. Dans cet espace déserté par la culture pourrait bien se trouver la poésie en acte ou le « nouveau », que « Le voyage » de Baudelaire entrevoit au fond de l’abîme, au bout du chemin, ou de la vie. L’aventure quichottesque des jeunes poètes vaut pour sa gratuité même. Elle allie les motifs du risque et du danger à l’installation d’une virtualité avant-gardiste dans l’histoire littéraire, mais surtout elle narre – et ne discourt pas sur­ – l’équivalence entre art et vie, poésie et voyage, poésie et révolution. Or, par un habile suspense, elle n’est racontée par García Madero, sur le mode du roman noir, de la road novel et de l’enquête littéraire, que dans la troisième partie du roman.

Entre les deux pans du journal intime du jeune homme, est décantée l’histoire du groupe réal-viscéraliste, tôt disparu après la dispersion de ses membres fondateurs. Les voix, joviales et désolées, stoïques, sublimes ou ridicules, d’une prodigieuse variété de personnages rapportent de biais ce qu’il advint d’Arturo Belano et d’Ulises Lima entre 1976 et 1996. À toi, lectrice, lecteur, de te perdre à la suite des détectives sauvages entre l’Europe, Israël et l’Afrique ; à toi de t’orienter dans ce dédale de témoignages, pique-toi au jeu et apprends. Par exemple, de ces envois lyriques, qui ponctuent tel ou tel monologue d’un vieux stridentiste devenu écrivain public : « Ce qui revient à dire, jeunes gens, je leur ai dit, que je voyais les efforts et les rêves, tous confondus dans le même échec, et que cet échec s’appelait joie. » Par exemple, de ces hauts faits satiriques qui prennent au piège de leur propre parole des éditeurs en faillite, critiques renommés, professeurs latino-américains, poètes de divers alois, romanciers à succès, révélant leur lâcheté, leur manque de foi dans le métier littéraire, leur vénalité ou leur générosité résignée. Mais apprends aussi de la lecture que font Ulises Lima et Arturo Belano d’un poème visuel de Cesárea Tinajero. Il suffit d’en compléter les traits pour qu’il s’anime. Tu tiens peut-être là ton fil d’Ariane. Car, au-delà d’une maquette à monter ou d’une marelle à la Cortázar, qui invitent à une active lecture, le puzzle des Détectives sauvages invite, plus encore qu’à le compléter, à poursuivre sa lettre. Porté par le désir de l’écriture, il l’insuffle.

Le roman s’achève sur cette dernière devinette, suivie du contour en pointillé d’un rectangle blanc : « Qu’est-ce qu’il y a derrière la fenêtre ? »

Qu’attends-tu ?

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

Les prix et distinctions littéraires sont-ils compatibles avec toutes les convictions politiques ? En 1971, les membres de l’Académie suédoise, institution qui décerne le Prix Nobel de littérature, se posaient déjà la question. À l’idée de remettre la récompense au Chilien Pablo Neruda, un des membres évoquait, comme un obstacle, « la tendance communiste de plus en plus prégnante dans sa poésie ».

ActuaLitté

Publié par Antoine Oury

L’entrée de Mario Vargas Llosa sous la Coupole, après son élection à l’Académie française, avait soulevé des interrogations : un soutien déclaré de candidats réactionnaires et d’extrême droite — doublé de soupçons d’évasion fiscale — pouvait-il « défendre la langue française » ?

L’habituelle question — faut-il séparer l’homme de l’œuvre ? – revient lorsque l’on évoque Roman Polanski ou Louis-Ferdinand Céline. Des membres de l’Académie suédoise se la posaient déjà au début des années 1970. Chargés de décerner le Prix Nobel de Littérature, qui consacre l’Œuvre d’un auteur, ils hésitaient en 1971 entre plusieurs personnalités : WH Auden, James Baldwin, Philip Larkin, Jorge Luis Borges, André Malraux — et une seule femme, Marie Under.

Pablo Neruda sera finalement le lauréat de cette année 1971, mais sa nomination fut précédée d’intenses débats, comme le révèlent des archives récemment rendues publiques en Suède. Kaj Schueler, journaliste, a eu accès à des documents qui retracent les discussions de cette année-là, au sein du comité derrière le Nobel de Littérature.

Les engagements et opinions politiques de Neruda y sont longuement évoqués, notamment par l’écrivain suédois Anders Österling (1884-1981), entré à l’Académie suédoise en 1919.

Les “hymnes à Staline” de Neruda

Österling salue ainsi le « pouvoir naturel de la poésie [de Neruda] ainsi que sa dynamique vitalité », mais s’inquiète de savoir si « la tendance communiste de plus en plus prégnante dans sa poésie est compatible avec l’esprit du Prix Nobel ».

Selon le testament du chimiste Alfred Nobel (1833-1896), à l’origine des récompenses qui portent son nom, les Prix Nobel sont décernés à des personnalités qui ont « fait la preuve d’un puissant idéal ». L’idéal communiste n’était visiblement pas du goût d’Österling, qui s’était aussi, par le passé, opposé au nihilisme de Samuel Beckett.

Dès 1963, plusieurs années avant le débat autour de l’élection de 1971, Österling avait manifesté des réserves vis-à-vis du candidat Neruda, notamment en raison de textes dédiés à Staline. « La pensée d’un écrivain — qu’il soit marxiste, syndicaliste, anarchiste ou autre — relève de sa liberté. Toutefois, Neruda est totalement engagé politiquement, que ce soit par ses hymnes à Staline ou ces autres travaux de propagande. Considérant ceci, j’ai des réserves sur sa candidature, sans toutefois la rejeter par avance », soulignait-il.

Chant à Stalingrad (1942) ou Nouveau chant d’amour à Stalingrad (1943) constituent des exemples de textes tournés vers Staline, qui jouit alors d’un prestige international en raison de la contribution de l’URSS à la défaite de l’Allemagne nazie, suite à la rupture du pacte germano-soviétique en 1941.

Soutien de Salvador Allende, président du Chili à partir de 1970 et jusqu’au coup d’État fasciste d’Augusto Pinochet, en 1973, Neruda avait trouvé la mort peu après cet événement, dans des circonstances encore floues. En 2017, il avait été révélé que son certificat de décès, qui mentionnait un cancer, était un faux, relançant les hypothèses autour d’un assassinat de l’auteur en raison de son soutien à Allende.

En 1971, Österling fut finalement convaincu par ses collègues, puisque Neruda devient cette année-là le second auteur chilien récompensé, après l’autrice Gabriela Mistral, en 1945.

 

[Photos : à gauche, Pablo Neruda en 1963 ; à droite, Anders Österling au début du XXe siècle – source : actualitte.com]

Claroscuro. Lucas Ruiz de Ribayaz (fl. 1650), Gabriel Mena (1470-1528), Michael Prætorius (1571-1621), José Marín (c1619–1699), Juan Arañés (fl 1624-1649), Antoni de Ribera (fl 1526-1527), Gabriel Bataille (c1574-1630), Luys de Narváez (c1500-1555), Alonso Mudarra (c1510-1580), Gaspar Sanz (1640-1710), Henry Le Bailly (c1590-1637), Magistro Rofino, Giovanni Stefani (fl 1618-1626), Diego Ortiz (c1510-c1570), Mateo Romero (c1575-1647). Capella de Ministrers. Delia Agúndez, soprano. Carles Magraner, viole de gambe. Sara Águeda, arpa de dos órdenes. Robert Cases, guitare baroque, théorbe. Livret en espagnol, valencien, anglais, français ; paroles des chants en langue originale et traduction trilingue. Février 2020. TT 61’21. CdM 2151

 

Écrit par Christophe Steyne

En 1615 paraissait la seconde partie du Don Quichotte de Miguel de Cervantes. Dans le sillage du quadricentenaire internationalement fêté, Carles Magraner et sa Capella de Ministrers participèrent à des congrès et concerts (Lyon, Tunisie…) autour de l’univers poético-musical du célèbre auteur espagnol. Ce disque capté à l’élise Santa Maria de Requena en est un résultat. La notice du distingué linguiste et professeur de littérature Domingo García Cañedo nous rappelle que Don Quichotte « est l’un des livres les plus musicaux de l’histoire de notre littérature » : dans la seconde partie du roman « les allusions au son des instruments, danses, chansons, romances anciennes et à la beauté de la voix humaine sont très nombreuses », de même que les références à l’organologie tant dans le registre populaire que courtois.

Au demeurant, on aurait aimé que le programme structuré en quatre parties légitimât ouvertement le choix des pièces, on aurait aimé que les sources musicales fussent citées. Le livre-disque Don Quijote de La Mancha enregistré par Jordi Savall (Alia Vox, 2005) à l’occasion de l’anniversaire de la première partie (1605) se montrait plus fourni et plus fouillé quant au rapport texte/musique, avec interpositions de Recitados qui permettaient une fructueuse confrontation entre le récit et les musiques citées et commentées par les différents personnages, ou évoquées par les situations narratives. Une telle intelligence entre les arts fait défaut à la présente proposition. Certes, elle ne se limite pas au Don Quichotte mais explore d’autres pages de Cervantes et s’inscrit sous le règne du clair-obscur qui triomphait dans la peinture, et aussi dans les contrastes de la musique baroque.

Le CD déploie un spectre chronologique qui nous mène de la Renaissance à 1650, au travers d’une sélection de pièces instrumentales et vocales empruntées aux compositeurs hispaniques de cette époque charnière, mais aussi à l’Allemand Praetorius (Spagnoletta, bien sûr) et à une paire d’airs de cour (El baxel esta en la playa et Yo soy la locura). L’instrumentarium (viole et cordes pincées) est aussi congru que pertinent, et abordé par d’éminents spécialistes (Carles Magraner, Sara Águeda, Robert Cases) qui excellent à recréer les sonorités épicées et les rythmes évocateurs (superbe No piense menguilla). Dès le De la dulce mi enemiga, on est sous le charme de la voix veloutée de Delia Agúndez qui soigne particulièrement inflexions et nuances, quitte à parfois manquer de tranchant (Vuestros ojos), de longueur (Ojos, pues me desdeñáis), de virtuosité (les effets d’écho De tu vista celoso qui portent emblème du procédé claroscuro) malgré un timbre des plus agréables. Au bilan, cette anthologie aurait mérité une mise en perspective plus explicite, pour qu’en cet espace poétique l’auditeur élucidât ces « parentés enfouies des choses, leurs similitudes dispersées » dont parlait Michel Foucault.

Son : 9,5 – Livret : 9 – Répertoire : 9-10 – Interprétation : 9

 

[Source : http://www.crescendo-magazine.be]

 

Vale revisitar este marco da literatura. No sibilar de suas paixões, Emma atravessa aflita as convenções sociais. Expressa a mulher que resiste a ser emoldurada pela boa educação, pois busca o mundano, os afetos, a sensualidade da vida

James Tissot, “Young Lady in a Boat”

Escrito por Ronaldo Tadeu de Souza

A imagem literária que George Lukács constrói em A Teoria do Romance possui duas feições narrativas. Na era antiga, com a vigência do poema homérico e das tragédias de Sófocles, Ésquilo e Eurípedes, a bela comunidade enredava consciência desafiada dos personagens. Nesse mundo – “o círculo [comum] cuja completude constitui a essência transcendental [da] […] vida” (2006, p. 30) tornava a existência empírica a mesma do espírito, subsistia “uma circunferência [estética] perfeita” (Ibidem, p. 35). Ao abandonar essa experiência, no despertar da modernidade, as formas da prosa abandonaram o mundo compartilhado. Entre a “interioridade e [a] aventura” (Ibidem, p. 99), a recusa de uma vivência que correspondia organicamente ao todo transcendente, irrompia “o caráter demoníaco do individuo problemático que, combativo, sai a campo” (Ibidem) a desafiar o “tempo”i (Ibidem). Dos diversos personagens a figurarem a configuração da prosa de si plena de intermitências em seu âmago – lembremos o Werther de Goethe, o Julien Sorel de Stendhal, o Rubempré de Balzac, os Karamazov e a memória subterrânea de Dostoievski, o Ivan Ilitch de Tolstói – Emma Bovary, muito provável, foi a que mais vivenciou o arrostar o tempo. A temporalidade dela, a principal criação de Flaubert, era e é escandida.

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Emma tinha paixão arrebatadora não pelas simplórias e previsíveis relações afetivas-sentimentais-sexuais por outros homens – que não fossem os forjados pelo costume de então, como o era Charles. Esse e todos os outros com oss quais ela manteve contatos amorosos expressam passagens fluidas para sua excitação pelo tempo. Ora, o bovarismo, aquele estado da alma descontente com as possibilidades de cercamento pelo comezinho; como uma respiração ofegante incontida pelas realidades da vida, o bovarismo quer dizer significando o encantamento pelo transcurso alegorizado, a travessa circunstância de momentos de inconformismo diante dos outros sedimentados – coagulados socialmente. Emma e Charles; Emma e Leon; Emma e Rodolphe são traços de tempo estilhaçados que fascinavam Bovary. Nos modos de vida de um amor poético com eles, a personagem de Flaubert entusiasmou-se com o desabrochar de si ensejado pelos amores incessantes. A força de Madame Bovary está no modo da tessitura mimética hiperbolizada conformada por Flaubert acerca do tempo, por toda a estrutura do enredo emerge a temporalidade fabulada por e em Emma – mais do que perceber a vida no decurso de si na excentricidade positivada, objetificada, ela era a subjetividade-tempo. Daí as oscilações sentimentais, a idiossincrasia indeterminada, o falar aquoso, a gestualidade imprecisa, o olhar insinuante de esguelha que constituíam Emma Bovary. Suas idas e vindas a encontrar seus momentos de afeto profano, com hiatos de convenção (na presença do sereno Charles), são figurações de um temperamento que entendeu o que seu século necessitava. Em-si-mesma Emma é a pulsação de investidas que formam as interações com constelação de eus e com o próprio individuo. Já aqui no trecho em que Charles alcança a recuperação do Sr. Rouault, pai de Emma, a cena narrativa revela a ânsia pelo decurso da vida a trespassar nossa personagem – a jovem permite ao médico de seu pai “roçar o dorso [do peito]” (p. 30) nela – na ocasião em que aquele procura seu chicote pelos cômodos da casa, os dois abaixam-se e aproximam-se na busca do utensílio de domação (o tempo-Emma desafiara esse objeto de ordenação); o restabelecimento normatizado da saúde do pai que seguiu às leis e princípios das ciências estáticas (“tudo correu bem, a cura efetuou-se segundo as regras e […] ao final de quarenta e seis dias, viu-se o país Rouault tentando caminhar sozinho pelo galinheiro” [p. 30]) não conteve o desafio do tempo social por Emma – a carne de seu peito encandecia na contingência. Por isso notemos as feições de ingenuidade ponderada da menina-mulher-devassa-filha-puta-amante-mãe de Flaubert. Na passagem somos lançados a sucintas volubilidades do tempo de Emma; no desenfado com Charles ela subverte como personagem romanesca da nossa quadra os ecos da intencionalidade sórdida, a atitude que revela espelha uma posição de desdém pelos artifícios da premeditação enquanto ciclo a cumprir – mas ainda assim é ela quem incita como presença ardorosa ao ciente médico; ademais Emma poderia não ter perguntado na ação literária; “Ela voltou-se – O senhor procura alguma coisa?” (p. 30).

Os aspectos da temporalidade de si, agora, cedem à linearidade, ao fastio, à unissonância da vida. Nupciada – Emma está no instante das civis sublimações. Nesse fragmento de sua vida, ela, se defrontaria com os conciliábulos do não tempo. A enredar via os códigos sociais as exuberâncias do ardor pelas dilações materiais do vivido. Com postura de quem quer chicotear o tempo e colocá-lo sob os signos da reclusão, Charles racionaliza o encontro que teve diante de Emma; “ao voltar, [a noite] retomou uma a uma as frases que ela dissera […] procurando […] completar seu sentido fim de reconstituir mentalmente a porção de existência que ela vivera quando ele ainda não a conhecia” (p.35) – vê-se na maneira do futuro esposo de Emma algo que jamais passou pela sua experiência enquanto fabulação do tempo. Charles é a encarnação prosaica de valores de pouca imaginação, de nenhuma disposição a aceitar uma vivência melancólica e no mesmo passo que flama, que rebenta no ar como labaredas de inconformismo. Em uma frase a transbordar lirismo Flaubert narra o sentido da subjetividade-tempo de sua personagem; se Charles “pensava […] na quantidade de pratos” (p. 37) para a festa, ela “pelo contrário, teria desejado casar-se à meia-noite, à luz de tochas” (Ibidem). O trecho é, sugestivamente, metafórico. (Exige uma crítica.) Preso pelas recorrências do corriqueiro, Charles esteve sempre a raciocinar uma convivência com Emma que representasse a ideia de ordem, apaziguamento; seus modos de estar no mundo era a convicção de que a aquietação – bem calculada, bem ponderada, bem medida – facultava o ápice das práticas do bom existir. Charles prepara meticulosamente o casamento – “falava-se dos preparativos do casamento” (p. 37) – indagava com alma utilitária o momento exato, pontual, de oferecer refeição cerimoniada – quando detalhadamente será “servido o almoço [?]” (Ibidem) era sua preocupação vital. (No futuro esposo de Emma) não há tempo-de-si-nos-tempos-outros a constituir percepções vivazes a darem significado à existência. Literariamente antípoda de Charles, com uma multiplicidade de frestas a deixar atravessar as alterações continuadas da vivência, Emma arde em exaltação pelas perplexidades incertas de se estar na mundanidade; a vida que desejava para si – e para seu século – era a das “tochas” (Ibidem) a cintilar momentos de danação que desafiam o formalismo costumeiro. O sentir pressuroso da mulher-menina-amante-inquieta de Flaubert exprime a narração fulgurante que presentifica a angústia indeterminada da “meia-noite” (Ibidem). Por que Emma aceita a não temporalidade de Charles? Se Madame Bovary pretendesse forjar uma moça “devassa” para a história literária, por que a fez Bovary? Por que a fazer suportar os costumes positivos de então?

O tempo de Emma, agora tornada Emma Bovary pela civilização, aceita com altivez poética enfrentar o patíbulo, a cultura do ergástulo, dos modos de ser diversos na materialidade da imaginação. Emma casou-se – com Charles: “a orla do vestido [dela] longo demais arrastava-se um pouco; de vez em quando ela se detinha para puxá-lo […] com seus dedos enluvados, retirava as ervas rudes e as pequenas farpas dos cardos, enquanto Charles, com as mãos vazias, esperava que ela acabasse” (p. 39). Flaubert fez de Emma o tempo simbolizado – ela puxa, retira, avança, não quer parar, para quando convém, caminha por e entre os espinhos da outridade pensada; seu existir expressa no momento mesmo do cerimonial que os grãos sublimes do porvir não serão sufocados pelas “mãos vazias” (Ibidem) e intemporais de Charles. Endemoninhada; possessa; endiabrada; irascível – Emma Bovary vive formas de se fazer na mundanidade ao qual a sequência habitual planejada é estilhaçada nas contingentes inquietações do coração. É como se ela sobrepusesse ao realismo sequencializado, as vicissitudes de realidades românticas. Não fora dissabores previstos com o reiterado que a fez impelir-se no emaranhado de situações que a levaram a sibilar paixões. Na narrativa de Madame Bovary é no tempo da verdade de si de Emma que o ímpeto desesperado de viver ocorre; passaram poucas páginas do seu périplo sacrílego – no século XIX – para ela procurar “saber o que se entendia exatamente, na vida, pelas palavras felicidade, paixão, embriaguez que lhe haviam parecido tão belas nos livros” (p. 44). Sonhara desde há muito com a “casinha de bambu […] [com] os frutos vermelhos nas grandes árvores mais altas do que campanários” (Ibidem). Na alma de Emma crispavam maneiras de se pôr na existência, em que o correr “descalço na areia” (Ibidem) fantasiando o amor como um “ninho de pássaros” (Ibidem) transfigurava os dias de enfado. Mas na sociedade – a convenção, os arranjos de comportamento elegantes, do beijar “no ombro” (p. 57) são fatos estimados pelas consciências raciocinadas. Na passagem, Flaubert faz sua personagem arrostar a desafiação ao tempo, a ela como tal. Como Bovary, Emma é convidada aos ritos da iniciação ao sistema de próceres; “pelo fim de setembro” (p. 53) de 1830 é convidada por um importante homem de Estado a passar algumas noites no seu castelo. Marquês d’Andervilliers, antigo secretário de governo na Restauração está em busca do não tempo da política – política da era de Balzac – e faz recepção prestigiosamente volumosa. Quer a aceitação da cultura do potentado; Charles coaduna os sentimentos com ele; as disposições estão bem compreendidas: ergue-se no enredo formas de vivências cerimoniosas. A temporalidade deles não é um artifício indócil da presença; por isso mimeses da época de então, o médico e seu anfitrião cultivavam intrêmulos o fastio da “boa” educação. Emma, de vaidade extravagante – adentra ao castelo do marquês. Conquanto o castelo exalasse semelhança a uma igreja – “de mármore, muito alto, e o ruído dos passos com a das vozes ressoavam como numa igreja” (p. 54) – ela exibia em si o devastador fogo da paixão pelo porvir irrequieto; a forma arquitetônica da construção (explicitando uma Europa ciosa de sua distinção “perene”) e a ambiência social possuíam ares de deferência aos símbolos da vida afável. No trajeto de Emma Bovary havia uma “sala de brilhar” (Ibidem). Em torno das mesas onde “bolas de marfim” (Ibidem) tocavam umas às outras tilintando o som do hierático “homens de rosto grave, com o queixo apoiado em altas gravatas, todos exibindo condecorações e sorrindo silenciosamente ao darem suas tocadas” (p. 55) encenavam o que a personagem de Flaubert mais tinha aversão. Nunca foram do seu agrado as maneiras de habitar a mundanidade com o cariz da mansidão; e Emma atravessa por esse cenáculo como um beija-flor aflito a opor-se com denodo ao cultivo da civilização tipificada em Charles, no marquês e os homens na mesa de bilhar.

A cena é toda plena de poeticidade. O decurso de Emma fagulhava contra a monotonia das interações planejadas. Tudo pelo que ela tinha adoração significando instantes de uma praxe graciosa estava em lugares e coisas de excitação do ânimo e da pele – “[ela] sentiu-se envolvida por um ar quente, […] [pelo] perfume de flores […] pelo aroma das carnes e pelo odor das trufas […] [seu amor era pelas] velas dos candelabros [que] alongavam as chamas” (Ibidem). Insatisfeita com aquela constelação de peças a compor um rigoroso fausto, a porfiadora Emma põe-se na trilha emaranhada das convenções – com seu corpo flamejando tempo de si ela vislumbra episódios aos quais seja factível a recitação extrínseca de assíduas descontinuidades. Sua vida era um caloroso dispositivo a ensejar o formalismo reto, imparcial, aprumado. Eis que em momentos antes do baile de recepção do marquês as coisas vão dando-se com a naturalidade da sempre, mas Emma é irrupção; foi quando Charles, na necessidade de se fazer mostrar um homem cumpridor dos requisitos do cavalheirismo, querendo acariciar sua esposa minutos antes do baile de recepção – como se estivesse a dizer que entre eles grassassem a harmonia, o equilíbrio, o bom cuidado mútuo, a afeição ponderada, a temperança no sexo – a abraça com a gentileza da sociedade da restauração e ao dar-lhe um cândido beijo “no ombro” (p. 57) é aturdido – Emma grita: “Larga-me […] estás amarrotando-me!” (Ibidem). Estar solta, desimpedida das maneiras do regramento social tem o sentido para a personagem flaubertiana muito mais e além de um ato de rebeldia, de busca pela novidade pueril – ela é o entrecruzamento vivencial ao qual o decurso de si rebenta em torvelinhos. Emma Bovary é a própria surtida do tempo; um sublime desespero, um exprimir a evocação de uma alma que não quer estar emoldurada pelas modalidades da boa educação, dos ritos do parentesco. Todo o enredo construído e estruturado em Madame Bovary narra um “coração [que] bate” (Ibidem). Proseia acerca de um “pescoço” a movimentar-se “ligeiro” (Ibidem) desafiando a coerência do espaço. Assim, pelo romance de Gustave Flaubert testemunhamos a figura insubmissa de Emma a transitar pelas experiências da temporalidade, ela mesma foi (e é) tempo-de-si-em-si na presentidade – seus amantes, desde o visconde passando por Rodolphe e Léon, os lugares que os encontrava, o ir e vir caudaloso para obter o sentimento de viver junto-a- eles-e-contra-eles, o se lançar em seus braços por átimos de sexo, o respirar sempre súbito diante da vida. Ela era a denegação de um período de concertação social ingênua. A era de Balzac não foi materialmente desafiada por então; sucumbiu Emma e tornou-se eternidade-tempo; ainda assim Emma Bovary fabulou-se no momento da queda da Coluna Vendôme e na inversão feminino-poética da Fortaleza Pedro e Paulo na Rússia. (Fortuidade não houve no processo contra Flaubert.) Não se poderia suportar personagem literária com uma graciosa embriaguez de “pensamento, subindo e descendo as encostas, atravessando as vilas, avançando pela grande estrada à luz das estrelas. [E] ao final de uma distância indeterminada, havia sempre um ponto confuso onde seu devaneio expirava” (Ibidem) e arfava por gozos outros. Era um existir irresistivelmente inventado no tempo – falta-nos a paixão de Emmaii.

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i Ver Georg Lukács – A Teoria do Romance. Editora 34, 2006.

ii Utilizei a edição do Madame Bovary publicada pela Nova Alexandria de 2007, com tradução, introdução e notas de Fúlvia M. L. Moretto, 2007.

 

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]

Stefan Sweig 
de Dominique Bona
 à paraître le 13 janvier aux éditions Perrin (Tempus)

 

Comment un écrivain aussi discret que Stefan Zweig (1881-1942) est-il parvenu à embraser le cœur de ses créatures romanesques et à envoûter tant de ses lecteurs ? Homme impétueux, sous son élégance Mitteleuropa de juif autrichien, cet artiste attire la foudre. Choyé par les élites, il aurait pu demeurer l’archétype d’une civilisation disparue, broyée par les guerres et les totalitarismes. Or, bien plus que certains de ses contemporains naguère illustres, il n’a pas cessé de séduire. Ses biographies de Fouché et de Marie-Antoinette conservent un charme et une profondeur inégalés. La Confusion des sentiments continue de troubler. Peut-être les lueurs sombres, les fumées délétères de son œuvre correspondent-elles à nos tourments contemporains.

« Tenter de rendre vivant cet homme de passion à travers une biographie passionnée », telle était l’ambition de Dominique Bona : défi relevé, et avec quel talent !

 

 

[Source : http://www.academie-francaise.fr]

O filósofo Ignacio Castro pon «en orde» experiencias que o perturbaron

Javier Turnes (a la izquierda) charla sobre el ensayo «Sexo y silencio» con su autor, Ignacio Castro

Javier Turnes (á esquerda) charla sobre o ensaio «Sexo e silencio» co seu autor, Ignacio Castro

Por H. J. P.

No seu último libro, Sexo e silencio (Pre-Textos), o escritor, profesor e filósofo Ignacio Castro (Santiago, 1952) trata de «pór en orde unha infinidade de experiencias» que viviu e perturbárono. «Non quere dicir isto que sexa precisamente un texto autobiográfico, pero si que hai unha carga de confesión persoal un pouco impúdica», admite en conversación co seu colega e músico Javier Turnes (Portomouro, Val do Dubra, 1976), que se interesa polas razóns que o empuxaron a publicar un libro sobre sexo, «un tema que está en todas partes», e sobre que tipo de coñecemento o sexo permite. «Un tipo que non se adquire de modo intelectual ou categorial…», responde rápido a propósito de que «isto fará sorrir aínda a algúns intelectuais». Pero Castro ten unha gran fe no instintivo, no inchíoivo, unha potencia cognitiva que se perde no considerado estritamente racional: «A música, a danza, a pintura e os afectos subsisten grazas a un tipo de coñecemento distinto á venerada Razón». Nietzsche —insiste— non chanceaba cando dixo aquilo de «no teu corpo hai máis razón que na túa mellor sabedoría».

As tecnoloxías corporais e sensitivas, que subsisten baixo o ruído mediático, permiten que sobre cuestións cruciais para a humanidade —incluída a antiga pregunta sobre que ou quen son— «a última palabra non a teña a metalinguaxe do experto, senón o sentido común de calquera que se atreveu a vivir, sexa ama de casa ou fontaneiro. Non me parece mal, se dicimos crer minimamente na democracia, que a xente atope nos seus desexos e afectos, sexan ou non sexuais, un modo de coñecemento inchíoivo máis potente que a aburrida cháchara dos doutores da ciencia, que hoxe demostran isto e mañá o contrario. Hai nos afectos, no amor e a sexualidade, unha intelixencia da intuición que Kant nunca admitiu e tampouco puido imaxinar. Ten graza que poidamos achar na Idade Media unha sabedoría sobre o corporal que a orgullosa Modernidade con demasiada frecuencia nega».

A ciencia dixo mil cosas —aduce Castro a Turnes—. E é que xa moito antes dos gregos é inxente a literatura sobre o sexual. Foucault repasa un amplísimo catálogo da literatura científica sobre a sexualidade. «Sexo e silencio tamén reordena esas mil investigacións, antigas e modernas, de Reich a Ivan Illich, de Limónov a Camille Paglia, ou o traballo do magnífico psicanalista Marcelo Barros. Agora ben, creo que a ciencia contemporánea —Lacan e Freud, entre outros, son unha excepción—, en xeral, detense á porta de certas prohibicións que incumben ao espírito que latexa en cada corpo, un absoluto local que roza os nosos prexuízos racionalistas». Castro asegura que se esforzou en lograr «unha mestura de ponderación e crueza» que interese a lectores moi distintos co único requisito de que «teñan vivido intensamente as paixóns do corpo».

Sobre o silencio, aclara que apunta a «algo sacro e inviolable que alenta nos corpos, no seu desexo, o seu sexo e as súas paixóns», algo do cal saben máis os poetas que os científicos. Non se refire ao silencio como signo de opresión, «dunha censura que habería que rebentar», senón como índice da potencia do segredo, de «unha insurrección que latexa en cada corpo, incluso ante a policía que é a conciencia».

«¿Pode haber sexo sen ilusión, sen desexo, sen ficción?», inquere Turnes. Incluso na animalidade, sinala Castro, hai unha ilusión, ficción imaxinaria, e sen ela son imposibles a sedución, o encontro, o apareamento e a cópula. «O pracer sexual e a reprodución —lamenta— están moi lonxe da simplificación biologista coa que os occidentais encerramos aos corpos».

Non garda demasiado respecto á idea de ter unha identidade sexual. E insta: «Habería que atreverse a vivir. E ler máis a Lispector, Lacan, Weil e Quignard». E insiste: «Lonxe desta mentalidade contable que penetrou nas mentes, o meu sexo di de min que o meu corpo non é meu, pois se debe a unha otredade anterior a calquera das miñas veneradas eleccións. Constitúe unha auténtica desgraza para a nosa saúde sensorial esta histeria da identidade (sexa hetero ou trans) que nos fai tan envarados, previsibles e infelices. O sexo, o desexo e o amor indican que calquera identidade está en tránsito, sometida a unha metamorfose que vira ao redor dun eixo inaccesible para a vontade policial de fixar o Eu».

«É un escándalo que eu teña que dicir no alto cousas que as nosas avoas sabían mellor que nós»

Ignacio Castro desconfía da chamada sociedade do coñecemento, que, di, co seu parloteo incesante e a súa histeria deconstructiva, logrou que a xente non saiba nada de cousas fundamentais. «É un escándalo que eu, que Sexo e silencio, teña que dicir no alto cousas que posiblemente as nosas avoas sabían mellor que nós. Os corpos, os sentidos e os afectos son vítimas dunha represión por sobreexposición, por iluminación intensa. Pasolini xa dixo fai corenta anos que o capitalismo conseguira un tipo de nivelación que a Igrexa nunca logrou, se é que algunha vez o intentou».

O filósofo santiagués entende que o sexo é o tema transversal por excelencia, indiferente a culturas e épocas. «Modulado e afinado en escalas distintas, a sexualidade percorre de cabo a cabo a nosa memoria, occidental e oriental, desde moito antes de Cristo». A diferenza do Foucault «adorado polo progresismo alter-capitalista», en Sexo e silencio afírmase unha natureza ahistórica do sexo, allea ás configuracións do poder occidental.

E dispara contra os especialistas e o seu discurso. «Existen especialistas para todo campo posible de experiencia, supoño que para que non fagamos a experiencia. Pero os especialistas en sexualidade son case sempre tan ridículos como os especialistas en Deus ou a orixe do universo. Para manter ao seu público cativo, demostran cada día algo sensacional distinto. Fronte a esta verborrea neo-sacerdotal, os sentidos, o sexo e o amor existen para que calquera poida ser libre de facer e vivir o que lle toque en sorte, sen pedir permiso a ningún experto. A fe actual nos especialistas —denuncia— deixa en cueiros ao escurantismo que onte rodeaba o poder das castes».

Como último consello, sostén ante Turnes, é necesario calar e escoitar, destituír ao suxeito, suxeitado ao seu medroso narcisismo, para que poida ocorrer algo real, «o acontecemento dun encontro que nos permita fuxirnos, polo menos parcialmente, deste cárcere flexible da comunicación, incesante e interactiva».

 

[Imaxe: PACO RODRÍGUEZ – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]