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En conjunto, los ‘Cuentos completos’ de Ricardo Piglia componen uno de los libros señeros de la literatura contemporánea en español

Ricardo Piglia en su estudio

Escrito por Federico Romani

Los primeros cuentos de Ricardo Piglia eran los fotogramas de un ciclo de vida, un sistema con sus reglas explícitas pero también enigmáticas. Con el descubrimiento de la potencia expresiva de sus materiales (citas, lecturas, experiencias personales) el futuro autor de Respiración artificial (1980) creó una zona de experimentación donde las tradiciones narrativas clásicas –del policial a la ciencia ficción; de la ficción histórica al diario personal– regulan un único proyecto narrativo al que se mantiene en movimiento a través de una serie de obsesiones: el dinero, la traición, la fatalidad suicida del héroe melancólico, la literatura como historia imaginaria y alterada de la realidad.

En sus inicios como cuentista Piglia narra viajes (“El joyero”, “Un pez en el hielo”, “El fin del viaje”), y en todos esos recorridos el traslado es un riesgo sin proporciones directas con la transparencia de la prosa: la distancia entre dos puntos mide las formas del peligro, y las tragedias son pequeñas, casi domésticas, como si las situaciones consumieran de a poco las energías mismas del relato. El cine y la literatura nacieron con los viajes, y la propia trayectoria de Piglia nace con un exilio interior narrado como el descubrimiento de una dirección inesperada entre las páginas de un diario personal.

Piglia tiene una certeza: se narra para alojar un secreto. Sus “Tesis sobre el cuento” (1986) incluyen convenciones fantasmales sobre maniobras narrativas, la transformación y el tratamiento del enigma como un intercambio de planos ocultos. En “Nombre falso” (1975) la anécdota sobre el texto inédito de Arlt mueve la ficción desde la revisión de los sentimientos oscuros de un personaje hacia algo que solo tiene relación con el lenguaje. Es un cambio de eje en la relación entre ficción y realidad, pero también un punto de apoyo construido con la lucidez de quien adivina el instante preciso en que la literatura se vuelve una máquina capaz de interrogar el destino.

Solo de esa manera la vanguardia crece desde su propia experiencia, y esa relación extraña pone en tensión el arco de una obra que la edición de los Cuentos completos vuelve a lanzar de manera renovada contra el horizonte de la literatura argentina. El juego de espejos entre las dos nouvelles de Prisión perpetua (1988) y las historias seleccionadas de La ciudad ausente (1992) –aquí presentadas como “Cuentos morales”– asume el problema de la cronología para desatenderlo después. Piglia siempre jugó con sus textos, los acomodó y reacomodó más de una vez a lo largo de su vida, como tratando de revisar los efectos que su aparición provocaba o para descubrir cómo se entienden entre sí lo personal y lo social, esa forma compleja de lo colectivo.

Resulta difícil comprender los efectos de una poética personal sin caer en la evidencia del valor de una vida. Casi siempre el contacto con la experiencia ajena se resuelve en perplejidad e incertidumbre, excepto cuando la literatura consigue capturar al mismo tiempo un universo personal y las tensiones del momento cultural –que es siempre un momento político– de una época específica en un país determinado. Así, el enigma de una vida puede derivar hacia una forma de reflexión histórica o transformarse en el borrador fantasmal y detectivesco de una obra que desde el primer momento se presentó a la manera de capítulos sucesivos de una biografía escrita en el futuro.

Ricardo Piglia siempre narró en la estela de Walter Benjamin, como si la relación con el lenguaje no fuera otra cosa que el intento repetido y fulgurante de recuperar algo que se ha perdido. Como si la obra no estuviera completa hasta el preciso momento en que se fija en el porvenir el recorrido que la hizo posible.

    Ricardo Piglia, Cuentos completos, Anagrama, Barcelona, 2021, 832 pp.

 

[Fuente: http://www.latempestad.mx]

 

Miloš Forman (1932-2018), réalisateur, scénariste et professeur de cinéma, est né en Tchécoslovaquie. Après le Printemps de Prague en 1968, ce chef de file de la « nouvelle vague » tchécoslovaque choisit l’exil aux États-Unis où il réalise des chefs d’œuvre – « Vol au-dessus d’un nid de coucou », « Hair », « Ragtime », « Amadeus » – et est distingué par deux Oscar du Meilleur réalisateur. Arte rediffusera le 8 juin 2021 « Milos Forman, une vie libre » (Milos Forman, ein freies Leben) par Helena Trestikova et Jakub Hejna.

Publié par Véronique Chemla 

Né en 1932, Miloš Forman est orphelin durant la Deuxième Guerre mondiale : directeur d’école, son père est résistant et sa mère, dénoncée, est tuée au camp nazi d’Auschwitz. Plus tard, des indices l’inciteront à penser que son père biologique a pu être un architecte juif.

Formé à l’École de cinéma de Prague, il s’affirme dans les années 1960 en chef de file de la nouvelle vague tchèque.

Il se distingue par ses comédies dramatiques ironisant sur le régime communiste : L’As de pique (1963), Les Amours d’une blonde (1965), Au feu, les pompiers ! (1967).

Après la répression du Printemps de Prague – son ami admiratif le réalisateur Claude Berri ramène de Prague à Paris l’épouse et les fils du réalisateur -, Miloš Forman s’installe aux États-Unis. Là, il y tourne Taking off (1971).

Suivent « Vol au-dessus d’un nid de coucou », « Hair », « Ragtime », « Amadeus »… Son génie dans la direction d’acteurs, la finesse psychologie, et son regard empreint d’humanité teintée d’ironie lui valent d’être distingué à Hollywood par deux Oscar du Meilleur réalisateur.

« La Tchéquie insoumise de Milos Forman »

Arte diffuse sur son site Internet, dans le cadre d' »Invitation au voyage » (Stadt Land Kunst), « La Tchéquie insoumise de Milos Forman » (Miloš Formans rebellisches Tschechien). « Les calmes collines de la Bohème d’après-guerre ont vu éclore le talent de l’un des plus grands cinéastes tchèques, Milos Forman. Dans la Tchécoslovaquie communiste, le jeune homme réalise ses premiers films dans lesquels il dénonce l’oppression et l’absurdité des systèmes autoritaires. Exilé aux États-Unis, il revient à Prague dans les années 1980 pour tourner l’un de ses chefs-d’œuvre, “Amadeus”.

« Milos Forman, un outsider à Hollywood« 
« Milos Forman, un outsider à Hollywood » est un documentaire produit et réalisé par Clara Kuperberg et Julia Kuperberg. « Milos Forman, adolescent, afin d’éviter de faire son service militaire, entre dans la première université qui l’accepte, celle de cinéma ! Malgré les contraintes de la bureaucratie stalinienne, il s’impose comme le créateur de la « nouvelle vague » tchèque ».

« Milos Forman, une vie libre  »

« Milos Forman, une vie libre » (Milos Forman, ein freies Leben) est un documentaire réalisé par Helena Trestikova et Jakub Hejna.

« J’évite consciencieusement de m’analyser. J’aurais horreur de devenir trop indulgent envers moi-même… »

« Milos Forman aura réalisé nombre de chefs-d’œuvre, de « Vol au-dessus d’un nid de coucou » à « Man on the Moon » en passant par « Amadeus ». De la Nouvelle Vague tchèque à la consécration hollywoodienne, le portrait simple et émouvant d’un franc-tireur disparu en 2018, tissé d’archives en partie inédites ».

« Essentiellement tissé d’archives, dont certaines inédites, puisque les réalisateurs ont eu accès au fond privé de sa famille, et ponctué d’extraits de films, ce portrait est raconté par la voix du cinéaste disparu en 2018, tantôt en tchèque, tantôt dans son anglais à l’accent rocailleux, hormis un bref interlude dans un impeccable français ».

« Cinéaste entre deux mondes, habité par l’expérience précoce de la perte et de la solitude, mais aussi de la résistance, Milos Forman se livre avec une pudeur et une simplicité aujourd’hui presque désarmantes, tant son refus de la pose et de l’étalage intime semble relever d’une époque irrémédiablement révolue ».

« Recueillis sur plus de quarante ans, du milieu des années 1960 à 2009, la dernière où il a accepté d’être filmé, les entretiens qui font la matière de ce portrait ne parlent pourtant que de lui ».

« Mais qu’il replonge dans son enfance brisée par le nazisme (son père résistant, puis sa mère ont péri en déportation) ou la débine de ses premières années d’exil à New York, quand il loge gratuitement au glamour Chelsea Hotel, qu’il évoque sa gloire de héraut de la Nouvelle Vague tchèque (Les amours d’une blonde en 1965, puis Au feu les pompiers ! en 1967) ou ses Oscars en déluge (cinq pour Vol au-dessus d’un nid de coucou en 1976, huit pour Amadeus en 1985), Milos Forman fait montre de la même distance, teintée parfois d’autodérision ».

« Aussi peu soucieux de son image que d’analyse savante, il livre aussi le fil rouge qui a guidé ses pas avec constance : un attachement instinctif à sa liberté d’homme et de créateur, ayant préféré en connaissance de cause « la dictature du spectateur » à celle du bureaucrate ».

Rétrospective à la Cinémathèque

À l’été 2017, la Cinémathèque française a rendu hommage à Milos Forman en présentant une rétrospective de cet auteur (31 août-20 septembre 2017).

« Cinéaste tchèque contemporain à ses débuts des nouvelles vagues européennes des années 1960, devenu américain en 1968 après l’entrée dans Prague des chars soviétiques, Milos Forman a su garder son cap en n’étant jamais dupe de n’importe quel pouvoir : celui qui pèse sur les êtres pour les contraindre et les priver de toute dimension. C’est cette dimension retrouvée que ses films et ses personnages, à leurs risques et périls, manifestent et exaltent sans cesse », a écrit Bernard Benoliel.

« LES CHEMINS DE LA LIBERTÉ

Et Bernard Benoliel d’analyser : « Vol au-dessus d’un nid de coucouHair, Amadeus… Qui ne connaît Milos Forman, sinon l’homme du moins ses films ? Mais davantage certains de ses films que l’œuvre tout entière, d’une rare cohérence par-delà les accidents d’une vie. Qui, jusqu’à récemment, a vraiment pris en compte Taking Off ? Qui a vu Ragtime sur grand écran ces dernières années ? A-t-on assez dit que Man on the Moon est un film stupéfiant, variation inspirée sur le spectacle et l’anti-spectacle ? Comprend-on suffisamment que les films et personnages de Forman ont en commun un humour tellement jusqu’au-boutiste qu’il devient manifeste politique ? « L’humour jaillit d’une crevasse qui s’est ouverte entre ce que les choses prétendent signifier et ce qu’elles sont en réalité. (…) Rien ni personne n’est dispensé du comique qui est notre condition, notre ombre, notre soulagement et notre condamnation », écrit Kundera à propos de Milos Forman justement. Sans doute cette attitude philosophique face à l’insensé de l’existence l’a t-elle sauvé lui-même, lui insufflant légèreté et lucidité, lui donnant envie de la place de cinéaste comme lieu idéal d’observation et qualifiant à jamais son regard sur le monde. »

« NAISSANCE D’UN REGARD

Et Bernard Benoliel de rappeler : « Né à Čáslav, dans l’ancienne Tchécoslovaquie, il est élevé dès l’âge de huit ans par de proches parents, les siens ayant été déportés sans retour. Il faut dire d’emblée la particularité d’un destin qui va irriguer toute son œuvre et lui donner chaque fois, quel que soit le sujet ou le pays du tournage, cette couleur si personnelle : Forman a connu intimement et à différents âges de sa vie toutes les idéologies qui ont formé et défiguré le XXe siècle, le nazisme, le communisme soviétique, le capitalisme américain. Non qu’il ait posé sur celles qu’il a représentées un regard d’équivalence ; il n’est simplement jamais dupe d’aucune, ni de celles-là ni de modèles historiques antérieurs, conscient de leurs effets systématiquement dévastateurs. Chaque fois, il leur oppose une liberté individuelle aussi fragile qu’acharnée et célèbre les sortes de riposte inventées par quelques-uns : un chant, un cri, une provocation, une sonorité inconnue – la musique et le rire de Mozart. »

Et Bernard Benoliel de poursuivre : « Étudiant à la FAMU, l’école pragoise pour futurs metteurs en scène, il travaille pour la télévision naissante, devient scénariste, assistant et signe un premier moyen métrage pour le cinéma, Concours, en 1962. Un film qui tranche déjà avec la production courante en choisissant, non un sujet « héroïque » mais banal, sauf qu’il n’était jamais traité à l’époque, révélant alors un interdit qui ne demandait qu’à se déchaîner : la vie réelle et les attentes d’une jeunesse, elle-même vue avec tendresse et sans complaisance. Forman est synchrone avec les nouvelles vagues qui se forment un peu partout au cours des années soixante. La confirmation de ce regard si singulier survient très vite avec deux longs métrages sensibles et impitoyables : L’As de pique (1963) et Les Amours d’une blonde (1965). En 1967, le jeune cinéaste fait un pas de plus, signant avec Au feu, les pompiers son premier film en couleurs et, surtout, une satire bouffonne qui trahit une impatience, la sienne et celle des forces vives de son pays : quelque chose d’un ordre politique immuable et périmé va céder, doit céder. Il est en France au moment où les forces du pacte de Varsovie écrasent en août 68 le Printemps de Prague, dont ses films tchèques constituent alors rétrospectivement parmi les plus beaux signes avant-coureurs. 1968 est le moment de l’impossible retour en arrière, du grand saut. Ou, tel qu’il a résumé lui-même son trajet d’est en ouest, Forman passe « du zoo à la jungle », d’un lieu où les personnes vivent comme en cage à un autre où l’illusion consiste à croire à la liberté parce qu’elle existe en théorie et même placée au cœur de la philosophie politique du « nouveau monde ».

« UN CINÉASTE À PART

Et Bernard Benoliel de souligner : « Étrangement ou logiquement, cet artiste, dont l’œuvre américaine interroge le spectacle et produit sa représentation critique, va rencontrer le succès : cinq Oscar pour Vol au-dessus d’un nid de coucou (1975), huit pour Amadeus (1983). En même temps, Forman demeure aux États-Unis un cinéaste à part : voir Taking Off, son premier film « américain » (1971) qui s’inspire en partie de Concours, qu’il tourne avec Miroslav Ondříček, le chef-opérateur de sa période tchèque, qui s’intéresse autant sinon moins à la jeunesse de son temps (Hair, dix ans plus tard) qu’à la génération des parents. À part encore parce que si souvent européen dans ses goûts : AmadeusValmont d’après Choderlos de Laclos (1988), Les Fantômes de Goya (2005). À part toujours parce qu’il choisit ses sujets ; parce que ses méthodes sur le plateau servent avant tout à restituer une certaine forme de « naturel » et de spontanéité des êtres, des gestes et des situations ; parce qu’il sait unir dans un même film la fresque et la miniature, tout un art du portrait à la manière de cet artiste dans Ragtime (1981) capable de faire apparaître des figures ressemblantes en découpant des profils dans du papier noir. Surtout, il s’éprend de personnages insoumis : Mozart, McMurphy (Jack Nicholson dans Vol au-dessus d’un nid de coucou), Berger (Treat Williams dans Hair), Larry Flint (1996), Andy Kaufman (Jim Carrey dans Man on the Moon, 1999), tous en butte à une forme ou une autre d’oppression avant que ne se dévoilent peu à peu leurs fêlures secrètes, la tentation du dédoublement, une forme de démence même que le spectateur, pris au piège de son identification idéale, n’avait su déceler plus tôt et constate avec étonnement. C’est dans cette manière d’être toujours surprenant et subtil, capable de formuler et déjouer des attentes, de provoquer pendant la projection elle-même un déplacement de la pensée que Forman rejoint son ambition la plus grande : « Je voudrais arriver à concevoir un art qui, à travers les infimes manifestations de l’esprit humain, puisse découvrir et libérer les plus grandes quantités d’énergie. »

« Vol au-dessus d’un nid de coucou » 

« À quel moment un individu qui remet en cause le pouvoir cesse-t-il d’être un héros et devient-il fou ? Ou vice-versa ? Ou les deux à la fois. À  la fin de la guerre, j’ai vu des gens attaquer des tanks avec un balai. On les a traités de fous. Quinze jours plus tard, on leur a érigé des statues, et on les a appelés des héros », se souvenait en 1976 Miloš Forman (1932-2018).

Le journaliste Ken Kesey s’inspire de son travail dans un hôpital psychiatrique et de ses expériences comme cobaye de produits chimiques hallucinogènes pour écrire son roman One Flew Over the Cuckoo’s Nest, du point de vue d’un Amérindien schizophrène. Dans les années 1960, une partie de la jeunesse américaine rebelle est sensible à la contestation qui agite les campus, aux thèmes et au style imagé de ce livre.

Au faite de sa gloire – il vient de jouer Spartacus de Stanley Kubrick (1961) -, l’acteur Kirk Douglas lit les épreuves du livre avant sa publication en 1962. Enthousiasmé, il en achète les droits et interprète le rôle principal dans l’adaptation théâtrale par Dale Wasserman à Broadway.

Fort du succès de la pièce, Kirk Douglas, qui dirige sa société de production Bryna, cherche les financements nécessaires pour l’adaptation cinématographique. En vain : les producteurs potentiels trouvent le sujet « trop déprimant ». Peu avant de céder ses droits, Kirk Douglas confie ce projet à son fils Michael, acteur devenu célèbre par son rôle d’un jeune policier au côté de Karl Malden dans la série Les rues de San Francisco.

Ce projet cinématographique est proposé à Miloš Forman par Michael Douglas et Saul Zaentz, producteur quinquagénaire de disques de jazz et dirigeant de la société Fantasy Records, longtemps la firme discographique indépendante la plus importante au monde. Né en 1932, Miloš Forman est le chef de file de la nouvelle vague tchèque.

À ses amis américains qui lui déconseillent de réaliser l’adaptation du roman de Kesey – « C’est mauvais pour toi ! Tu n’y arriveras pas : c’est un sujet si américain ! Tu ne pourras pas en faire un film qui plaira au public américain : tu es un immigrant de fraiche date de Tchécoslovaquie » -, Miloš Forman rétorque : « Pour vous, c’est de la fiction. Mais pour moi, c’est la réalité. J’ai vécu dans cette société-là. Le parti communiste était mon infirmière en chef. Il me disait quoi faire, quoi dire, à quoi penser, à quelle heure me lever et me coucher. Je sais de quoi ce livre parle. Beaucoup plus que vous ».

Et Vladimir Boukovski, « ex-dissident soviétique enfermé pendant 12 ans en tout dans une institution psychiatrique », renchérit : « Ce livre évoquait un sujet qui m’était très cher. J’ai lutté contre l’utilisation de la psychiatrie à des fins répressives ». En 1971, Vladimir Boukovski était parvenu à transmettre à l’Ouest un document intitulé Une nouvelle maladie mentale en URSS : l’opposition ».

Apprenant le choix de son fils, Kirk Douglas lui confie alors qu’il avait envisagé de produire seul le film en songeant à Miloš Forman, auteur de comédies tournées avec un budget réduit et rapidement. Il lui avait envoyé le livre. Las, les autorités tchèques l’avait confisqué avant qu’il ne parvienne à l’artiste.

La distribution ? Auparavant catalogué dans des rôles de « jeune homme sensible », Jack Nicholson s’impose pour interpréter Mc Murphy, « un genre d’anarchiste qui veut détraquer le système », comme le définit le réalisateur. Un acteur « parfait » dont Miloš Forman loue la préparation, la discipline et la générosité sur le plateau. Un acteur qui travaille énormément son rôle pour que son jeu soit le plus naturel possible à l’écran.

Miloš Forman tient à tourner en décors réels, comme en Tchécoslovaquie. Les producteurs peinent à trouver un hôpital psychiatrique pour y tourner le film, tant les descriptions des traitements prodigués dans le roman n’ont pas été appréciées par les psychiatres.

19 novembre 1975. Sortie du film. Les avant-premières du film sont accueillies par un public enthousiaste. Les patients de l’hôpital de Salem « ont adoré le film », se souvient le Dr Dean Broks. « Ils avaient l’impression d’être libérés d’eux-même », ajoutent Miloš Forman. Le succès est du film est « inattendu et mondial ».

Cependant, ce film rafle les cinq principaux Oscar : meilleur acteur – Jack Nicholson -, meilleure actrice – Louise Fletcher – , meilleur film – Michael Douglas et Saul Zaentz -, meilleur réalisateur – Miloš Forman, qui monte sur scène avec ses fils jumeaux dont il avait été séparé lors de son exil aux États-Unis – et meilleure adaptation cinématographique (Lawrence Hauben, Bo Goldman).

C’est le deuxième film à recevoir cinq Oscar principaux, après NewYork-Miami (It Happened One Nightde Frank Capra (1935). Après la cérémonie, Frank Capra envoie un télégramme à Miloš Forman : « Bienvenue au club ! »

« Milos Forman, une vie libre » par Helena Trestikova et Jakub Hejna

France, République tchèque, 2019, 55 min

Sur Arte les 10 mai 2020 à 22 h 50 et 8 juin 2021 à 1 h 50

Disponible du 03/05/2020 au 08/06/2020
Visuels : © Pavel Jiras

« Milos Forman, un outsider à Hollywood » par Clara Kuperberg et Julia Kuperberg
France, 2011
Sur Histoire les 7 octobre 2019 à 21 h 40, 8 octobre 2019 à 23 h 10, 12 octobre 2019 à 16 h 45, 18 octobre 2019 à 16 h 10 et 30 octobre 2019 à 16 h 40


« La Tchéquie insoumise de Milos Forman« 
France, 2019, 14 min
Disponible du 02/12/2019 au 02/12/2021

« Vol au-dessus d’un nid de coucou » de Miloš Forman

Fantasy Films, 1975, 128 minutes

Diffusions :

– 27 juin 2011 à 20 h 40 et 28 juin 2011 à 1 h 50 ;

– 11 janvier à 20 h 45, 21 janvier à 0 h 40, 27 janvier à 1 h 25 et 1er février 2015 à 1 h 20

 Les citations sont d’Arte. Cet article a été publié le 9 mai 2020.

[Source : www.veroniquechemla.info]

La plataforma MUBI alberga dos trabajos de uno de los documentalistas más importantes de la actualidad: ‘The Trial’ y ‘State Funeral’

Fotograma de State Funeral (2019), de Serguéi Loznitsa

Escrito por SERGIO HUIDOBRO

La historia ocurre no dos sino tres veces: la primera como tragedia, la segunda como farsa y, a veces, la tercera como cine. Karl Marx diagnosticó las dos primeras, haciendo paráfrasis de Hegel. Pero Marx no llegó a ver cine ni a enterarse de que, en las palabras futuras de Lenin, el cine sería “de entre todas las artes la más importante”. La tercera etapa no ha sido escrita ni dicha sino filmada, y es una idea que sobrevuela cada documental de Serguéi Loznitsa (Bielorrusia, 1964) con lucidez creciente.

En The Trial (процесс, 2018) y State Funeral (государственные похороны, 2019), estrenadas en las ediciones 75 y 76 del Festival de Venecia y disponibles actualmente en la plataforma MUBI, asistimos como fantasmas a dos rituales masivos a los cuales, sin embargo, no fuimos convocados. El primero es un juicio público ocurrido a finales de 1930 como ensayo general para las futuras purgas estalinistas. Los acusados eran un grupo de ingenieros; los cargos, pertenecer a una organización inexistente que habría organizado contra el Estado soviético un sabotaje industrial que no había ocurrido. Se confesaron culpables, dado que admitirlo mediante declaraciones prefabricadas era su única opción frente a la pena de muerte.

Serguéi Loznitsa

Fotograma de The Trial (2018), de Serguéi Loznitsa

Como una secuela infame de aquello, State Funeral [Funeral de Estado] presenta sin palabras ni relato el monumental velorio y sepultura del cuerpo de Iósif Stalin en marzo de 1953. Desde el juicio a los ingenieros habían pasado más de dos décadas, una guerra mundial y un número de muertes atribuidas a sus purgas aún indeterminado, pero por consenso dantesco. El mapa de Europa había cambiado drásticamente por voluntad de Koba, el georgiano de hierro, y su funeral se ejecutó como un rito majestuoso, solemne y cursi que ocultaba que, en realidad, la tragedia había ocurrido en los treinta años previos en que había dominado la Unión Soviética.

Superadas las fases de tragedia y farsa, nos enfrentamos a la tercera: el registro. La imagen como testimonio, aunque no sea neutro; como relato, aunque sea parcial. The Trial [El juicio] y State Funeral completan un quinteto documental construido con paciencia de eremita a lo largo de quince años. Las anteceden Bloqueo (блокада, 2006), Mal de archivo (Представление , 2008) y El último imperio (событие, 2015). Todas reflexionan, formalmente, en torno al uso de archivos audiovisuales para reelaborar la memoria ruso-soviética. Reconstruyen días y períodos que marcaron quiebres en la vida pública del imperio eslavo, como el sitio de Leningrado, la intentona de golpe de Estado que desencadenó la Perestroika o el juicio y el funeral referidos.

En todos ellos Loznitsa y sus montadores (el lituano Danielius Kokanauskis, en las dos que aquí interesan) escarban en decenas de horas de cintas filmadas para limpiarlas, ordenarlas y presentar ejercicios meticulosos de montaje dialéctico (lo que Eisenstein llamó montaje de atracciones) en el cual los planos visuales, intercalados con grabaciones sonoras de época, se suceden uno a otro en relatos de flujo natural despojados de toda narración, voz en off, textos explicativos, cronologías o entrevistas. Igual que aquella escuela pionera del montaje soviético, sus documentales son corales, masivos, plurales, sin protagonistas y alejados conscientemente de la dimensión del individuo.

Al haberse formado en la Bielorrusia soviética desde la era espacial hasta el fin de la URSS, es natural que en Loznitsa –también formado, por cierto, como matemático– fermentaran las teorías de la imagen de Dziga Vértov, Lev Kuleshov, Artavazd Peleshyan o el propio Eisenstein en el siglo reciente. De acuerdo con estas existen dos tipos de relación dialéctica en el montaje de cine: entre la imagen y el sonido y entre una imagen y otra. En la primera relación el sonido adquiere dimensión estética cuando no se limita a ilustrar lo que vemos sino a ampliar su significado; de acuerdo con la segunda, una imagen solo adquiere poder comunicativo cuando se engarza con la imagen que vimos antes y la que vemos después. De esta forma, a lo largo de un metraje los estímulos de imagen y sonido se construyen como una cadena de ADN o un tapiz.

Serguéi Loznitsa

Fotograma de State Funeral (2019), de Serguéi Loznitsa

El resultado es el flujo de tiempo fílmico, ampliamente descrito por Tarkovski pero mejor resumido por el propio Loznitsa: “[El tiempo fílmico] solo existe mientras nos sumergimos de verdad en lo que estamos observando, sin atender a los estímulos del tiempo externo, al tiempo real”. En consecuencia, The Trial y State Funeral resultan experiencias inmersivas y directas que casi simulan el tiempo real. En ellas nos sentimos desnudos frente a imágenes igualmente desnudas: flotamos en la Historia cuando esta, en un embrujo de montaje, parece suceder en la pantalla, sin artificio ni mediación.

Aunque naturalmente resulten más llamativas para los interesados en la historia soviética, tanto The Trial como State Funeral plantean argumentos urgentes sobre la posverdad contemporánea y los usos políticos de lo audiovisual, así como sus límites para manipular la verdad al diluirla, quizá inevitablemente, con la mentira / ficción / artificio / montaje. Viéndolas traje a la memoria algunos pasajes de Gulag (2003), el extenso estudio de Anne Applebaum que funciona como reverso ensayístico del Archipiélago Gulag de Solzhenitsyn; coinciden en la angustia vital por no poder capturar (él) ni recobrar (ella) ningún registro fotográfico ni audiovisual como prueba física del terror estalinista. La conclusión que flota en las dos lecturas es que a partir de la invención de la imagen fotográfica –y, por extensión, fílmica– los únicos crímenes que el futuro acepta como reales son los que sucedieron frente a cámaras.

Por eso, quizá, la medida para evaluar los horrores del siglo sigue siendo la de los campos nazis, mientras que los de Stalin y los de Mao siguen sujetos a debate: no por un horror superior hacia los primeros, sino por haber sido filmados. En esa intuición terrible descansa el logro alcanzado por Serguéi Loznitsa, que parece guardar la fe en que a veces, si hablamos de memoria histórica, una imagen vale más que mil cadáveres.

 

[Fuente: http://www.latempestad.mx]

La crítica y ensayista Mercedes Monmany reúne en Ya sabes que volveré las vidas de tres escritoras, una diarista, una poeta y una novelista, que fueron asesinadas en Auschwitz. 

De izda. a dcha. Irène Némirovsky, Gertrud Kolmar y Etty Hillesum

Escrito por ALBERTO GORDO 

Irène Némirovsky, Gertrud Kolmar y Etty Hillesum fueron las tres grandes escritoras y las tres compartieron destino: murieron en Auschwitz entre 1942 y 1943. Sus vidas breves fueron sin embargo distintas; provenían, respectivamente, de Francia, de Alemania y de los Países Bajos, y en su obra lo documental no se trata igual, o directamente (como en el caso de la poeta Kolmar) no se trata. A ellas ha dedicado Mercedes Monmany (Barcelona, 1957) su último libro, Ya sabes que volveré (Galaxia Gutenberg), en donde además de los tres perfiles incluye un ensayo sobre la tragedia cultural que fue el Holocausto.

« Siempre me interesó el tema de los intelectuales en Auschwitz -comenta la ensayista-. Y lo cierto es que, a poco que se investigue, no dejan de aparecer. Ocurre a nivel general, en el Holocausto. Se cercenó a toda una parte, la más importante quizás, de la cultura europea. Por los asesinatos, pero también a consecuencia de los suicidios, de la dispersión. Ahora cabe preguntarse qué significó ese corte, ese vacío. Pero me temo que nunca lo sabremos ».

Ls tres autoras escribieron diarios, poesía y narrativa. Y las tres, dice la autora de Por las fronteras de Europa, pertenecían a « una élite intelectual cuyo mundo se desmoronó cuando comenzó la persecución ».

Nèmirovski fue una escritora reconocida en la Francia de entreguerras (aunque era de origen ucraniano escribió en francés). Fue deportada en 1942 y murió, como tantos otros, nada más llegar a Auschwitz. Su carrera, dice Monmany, « estaba ya lanzada », pero su fama hoy no se debe a ninguna de las novelas que despertaron el interés de sus contemporáneos, sino a una obra póstuma que apareció sesenta años después de ser escrita.

El manuscrito de Suite francesa, novela ambientada en la Francia ocupada, acompañó en la huida por todo el país a las dos hijas de Nèmirovski, una de las cuales, Denise Epstein, revelaría su existencia en 2004. Aquel año se publicó en francés y en 2005 Salamandra la editó en español. Ganó el Premio Renadout, que por primera vez se entregó de manera póstuma.

Gertrud Kolmar, prima hermana de Walter Benjamin, era una poeta cuya voz empezó a oírse en el Berlín de los años veinte, y cuya originalidad hizo que la crítica de entonces ya apuntara a ella como la gran poeta judía en lengua alemana del momento.

Durante muchos años estuvo olvidada, pero su poesía se comenzó a reivindicar en Alemania en los años noventa. De no haber muerto entonces, dice Monmany, habría alcanzado la categoría de una Nelly Sachs. « Es una simbolista, una poeta de la naturaleza y de los animales. No es una cronista. Fue una especie de Emily Dickinson alemana, con un mundo interior torturado y muy rico », explica la crítica.

Kolmar vivió en el Berlín loco de entreguerras, una ciudad tan cosmopolita como caótica, pero no participó de aquella explosión de libertad. Pertenecía a las élites intelectuales judías, pero se percibe -dice la ensayista catalana- que tenía dificultades para relacionarse en sociedad. « Mi recomendación es buscarla en su correspondencia, una correspondencia bellísima, llena de imágenes, que mantuvo con sus hermanos que se habían ido a Suiza ».

Etty Hillesum, la más desconocida, dejó escritos unos diarios. Esta sí fue en vida una escritora secreta. Era neerlandesa de Middelburg y murió el 30 de noviembre de 1943, tras formar parte de un convoy de deportados de 987 personas, incluidos 170 niños, del que solo sobrevivirían ocho. Toda su familia murió en Auschwitz. « Sus diarios, que fue lo único que dejó, son impresionantes, pero por alguna razón aquí no ha llegado del todo. En Italia, en Adelphi, lo tienen publicado íntegro », cuenta Monmany.

Aquí se han publicado antologías en Anthropos, pero su alcance fue mínimo. Las comparaciones con Ana Frank son inevitables, si bien estos son los apuntes de una mujer madura, de 27 años, con una sólida formación intelectual. « Hillesum tenía una lucidez, una penetración, una capacidad analítica y una potencia expresiva impresionantes, así que es inevitable pensar que, de no haber muerto, podría haber sido una gran ensayista, una gran filósofa ».

[Fuente: www.elcultural.com]

«Hymne à l’amitié et à la vie» pour certains, Drunk (2020) collectionne les nominations: Cannes, Oscars, César, Golden Globes. Et pourtant, le réalisateur Thomas Vinterberg rate complètement son sujet principal: l’alcool. Comme une bière en fin de journée, Drunk s’apprécie pour se vider l’esprit.

Écrit par Alice Bruxelle

Si vous me connaissiez personnellement, vous sauriez probablement que je ne me refuse pas un petit verre de Fendant de temps à autre et, je l’avoue, plusieurs si affinités il y a. Un peu comme les personnages de Drunk, qui, eux, substituent le vin valaisan à quelques litres d’alcool dissimulés dans leur gourde. S’ils n’ont pas le bon goût de s’enivrer avec les produits du terroir, c’est parce que l’œuvre dont il est question est un film danois réalisé par Thomas Vinterberg, à qui l’on doit le premier film – Festen (1998) – du mouvement cinématographique Dogme95, dont il est le cofondateur. Une majorité de critiques dithyrambiques ont suivi la sortie du long-métrage, concrétisées par une pléthore de nominations et de prix: nomination notamment au Festival de Cannes et aux Golden Globes, ainsi que les récompenses du César du meilleur film étranger et de l’Oscar du meilleur film international. C’est donc sous le brouhaha des applaudissements que l’on tentera de glisser un peu d’eau dans le vin de Drunk, non seulement pour amortir la cuite qu’il nous réserve, mais aussi pour se rendre compte du vide laissé derrière lui une fois celle-ci passée.

Une réalité poncée au papier de verre

Selon la théorie du psychologue norvégien Finn Skårderud, si le déficit de 0,5 grammes d’alcool présent selon lui naturellement dans le sang était comblé, l’être humain verrait son existence considérablement améliorée dans tous les domaines. Au nom de la science, quatre amis enseignants, dont Martin, dépressif et incarné par Mads Mikkelsen – qui retrouve Vinterberg, avec qui il avait tourné La Chasse (2012) – décident de l’opérationnaliser. Cette expérience les conduit à s’enivrer durant la journée en augmentant au fur et mesure les doses jusqu’à se retrouver aux confins de leurs limites. La thématique de l’alcool n’est pas un choix hasardeux de la part du réalisateur. En effet, aussi paradoxal soit-il, entre les frontières du second pays «le plus heureux du monde», l’alcool est un fléau, bien démontré dès la scène d’ouverture dans laquelle des lycéens se vautrent dans l’ivresse et le vomi dans une désinvolture totale. Si le cinéaste n’a voulu prendre aucun parti concernant cette problématique – l’alcool n’est ni de l’eau, ni le signe avant-coureur de la perdition de la société – cette liberté accordée au spectateur de se forger sa propre opinion aurait dû supposer de ne pas «trahir l’essence des choses, de les laisser d’abord exister pour elles-mêmes librement» comme a écrit très justement André Bazin. Cela ne se traduit en tout cas pas dans le film. Le choix de nous couper d’un certain nombre d’outils pour appréhender la réalité laisse même un relent de trahison amère dans la bouche.

Dans une interview accordée à Euronews, Thomas Vinterberg décrit son long-métrage comme «un film qui parle de la vie». Dans un article du Parisien, il s’agit d’«un hymne à l’amitié et à la vie» pourvu de scènes qui s’étirent «avec beaucoup de réalisme». Si, en effet, l’un ne va pas sans l’autre, c’est-à-dire qu’il est nécessaire d’avoir un certain effet de réalisme pour réaliser un film «qui parle de la vie», Drunk manque la marche et ne fait qu’édulcorer la réalité.

Même si les mouvements de caméra portée – l’une des caractéristiques du Dogme95 – font miroiter un léger effet documentaire – comme si l’on se trouvait au cœur de la détresse des personnages –, le reste n’est qu’un hachoir pour toute pensée digressive qui s’écarterait de la trame narrative horriblement linéaire. Il y a en premier lieu un problème, ensuite la solution et la fin est une synthèse tiède des deux; rien de surprenant, donc. De plus, Drunk sous-entend une pensée binaire qui écarte toute tentative de complexité du réel. Mads Mikkelsen, malgré sa présence corporelle, se réfugie dans une dichotomie banale: il adopte soit le comportement du loser le plus pathétique ne réussissant pas à exister face à ses élèves, ses collègues et sa femme, soit celui du super-héros. Une fois la précieuse potion salvatrice ingurgitée, il maîtrise en effet sa classe de façon magistrale, se réconcilie – en une soirée – avec sa femme et retrouve le chemin de son existence. Jamais de plans sur les effets indésirables de l’alcool, aucune gueule de bois. C’est la solution, point barre.

L’apothéose aurait pu se trouver dans le moment le plus tragique de la narration: celui de la mort. Mais cette dernière se passe en hors-champ, Thomas Vinterberg ne nous laissant même pas le temps de nous familiariser avec l’enjeu majeur de la dépression, l’enjeu même du film: la lucidité sur notre propre finitude, celle qui nous pousse à déboucher des bouteilles pour oublier l’écoulement inéluctable du temps. Couvrez cette mort que je ne saurais voir; cela fait venir des pensées coupables.

Feel good movie avant tout

Le film ne parle donc aucunement de la vie, et ne brosse aucun tableau du réel. La vie est interdépendante de la mort et la soustraire revient donc à éliminer la vie. «Le réel me donne de l’asthme», écrivait Cioran, et pourtant la conclusion du long-métrage est une invitation au «lâcher-prise», à la danse, à la joie. Céder à quelque chose qui n’existe pas: le vide existentiel. Et c’est là où se vautre Drunk: il se pare d’airs philosophiques – notamment en citant un autre danois, Kierkegaard, au début et à la fin – mais le fond relève plus du symptôme nihiliste.

Le succès s’appuie sur d’autres codes: celui du feel good movie. Les protagonistes, en atteignant les limites de la société contemporaine et de leur classe sociale – le fameux triptyque boulot, maison, mariage – parviennent à dépasser leur condition par un élément complètement artificiel, une solution toute faite à la portée de n’importe quel quidam. Le film grise. D’une part parce que la situation des quatre amis peut entrer en résonance avec la nôtre. La dépression étant la maladie du siècle, la balayer d’un revers de manche, à l’image du traitement de la question sur la mort, réconforte par son aspect utopique, voire autistique. D’autre part, parce qu’il écarte la possibilité de devoir se changer soi-même, et donc d’entamer un processus laborieux et coûteux. Bousculer un status quo est effectivement moins séduisant que d’oublier sa propre souffrance en dansant.

En fin de compte, Drunk s’aligne parfaitement avec son sujet: il fabrique de l’oubli. Se vider la tête par une cuite ou «lâcher-prise» devant un feel good movie, à vous de choisir.

 

[Source : http://www.leregardlibre.com]

 

El libro más reciente de la lingüísta Yásnaya Elena Aguilar Gil nos recuerda el destino de discriminación que han sufrido las lenguas indígenas en México. No se trata, como nos aclara esta reseña, de sopesar que algunas lenguas son mejores que otras, sino de exigir que la sociedad valore la diversidad lingüística y su presencia como eje fundamental en la educación.

 


Sacrificamos México en aras de crear la idea de México
—Yásnaya Elena Aguilar Gil

 

Escrito por Patricia Córdova

La experiencia está siempre al servicio de la conciencia y de la imaginación; para no sucumbir ante el caos de la existencia, el ser humano acota ambas con relatos y moralejas de todo tipo.  Nuestras vidas —hemos aprendido— transcurren según la estructura de una narración: planteamiento, causas, consecuencias, nudos y desenlaces. Por ello, el sentido de lo vivido es  tan limitado como las historias y argumentos que interiorizamos.

Escribimos la historia de nuestra vida —e interpretamos la de los otros— al seleccionar los nudos con los que explicamos lo que acontece a nuestro alrededor. El sentido es siempre una selección que pone en evidencia nuestros alcances y nuestras limitaciones. Este sutil, pero poderoso hecho, propicia la madre de todas las batallas: la de las narrativas.

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No ha habido inocencia en la expansión del español en la propia península ibérica ni en América. Desde Antonio de Nebrija, el andaluz que escribió la primera gramática del español en 1492, quedó claro que si la publicaba y la dedicaba a la reina Isabel la Católica era porque “siempre la lengua fue compañera del imperio”. En las primeras páginas de Gramática de la lengua castellana, Nebrija explica la importancia histórica de lenguas como el hebreo, griego y latín y argumenta que la lengua es una pieza clave para extender la fe religiosa.

La primera gramática del español es un nudo lingüístico y político con el que España define una expansión económica, religiosa y sociocultural que marcó la historia de su colonia,  la posterior América Latina. Sin embargo, el proceso de evangelización y dominio que se extendió a lo largo de trescientos años de colonia llevó también a la escritura de las lenguas originarias, a la confección de sus gramáticas (artes de las lenguas primigenias) y al inventario de vocabularios concebidos de acuerdo a lo que los líderes religiosos y nuevos gobernantes necesitaban que nombraran los recién conquistados.

En 1820, justo antes de la consumación de la Independencia de México, el 65% de la población eran hablantes de alguna lengua indígena. Hoy solo el 6.5% de la población habla una de las 68 lenguas indígenas que existen en el país. La Independencia destituyó a los españoles, pero a la vez revictimizó a las comunidades indígenas. Fueron sometidas a un proyecto de nación en el cual se condicionó su existencia a la negación de sus lenguas, de sus territorios y de una autonomía política que ya había sido arrebatada. Este es el antecedente histórico y la situación glotopolítica que Yásnaya Elena Aguilar Gil aborda en Ää: manifiestos sobre la diversidad lingüística (Almadía, 2020).

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Desde el primer texto, “Ser o no ser: bilingüismos”, Yásnaya imprime su particular estilo: una mirada aguda sobre la política lingüística que se ha aplicado a las lenguas originarias, a partir del análisis de experiencias cotidianas. El contraste entre el bilingüismo en su comunidad Ayutla, Oaxaca, y en Ciudad de México, marcó su manera de narrar el mundo. Dos cosas sorprenden a la autora: en Ayutla se desdeña la educación bilingüe y se prefiere la “formal” (monolingüe en español) y en Ciudad de México se pondera el bilingüismo (no español-náhuatl, sino español-inglés). Su cierre es auténtico y espontáneamente irónico: “Entendí, en pocas palabras, que no es lo mismo ser bilingüe que ser bilingüe”.

Yásnaya es ayuujk jä’äy, mixe, y muestra una singular y permanente disposición al cuestionamiento. Le seduce pensar en la existencia de la lengua, la diversidad y la injusticia. La génesis de su lucidez y lucha las presenta, claramente, en Un nosotrxs sin Estado (Ona Ediciones, 2020). A Yásnaya la educaron con una disciplina rigurosa en la lectura de los clásicos. De niña sus tíos la hacían leer en voz alta, cada día, para que adquiriera un español sin acento. El libro rojo de Mao Tse-Tung, Los vedas, el PanchatantraLas mil y una noches, la Ilíada y la Odisea de Homero, las obras de Amado Nervo, Manuel José Othon, Sor Juana Inés de la Cruz, Alexander Pushkin, Ánton Chéjov, Fiódor Dostoievski, Walt Whitman y Lev Tolstói —el nombre de Yásnaya es, de hecho, un homenaje a este autor—, fueron lecturas, “edificios sonoros”, cuyo significado ignoraba, y que más tarde se iluminaron a la luz de sus estudios de preparatoria, licenciatura y posgrado en Ciudad de México.

Los textos que componen Ää: manifiestos sobre la diversidad lingüística son una compilación de ensayos breves publicados en la revista Este país entre 2011 y 2015. Los compiladores —Ana Aguilar Guevara,  Julia Bravo Varela, Gustavo Ogarrio Badillo y Valentina Quaresma Rodríguez— también han incluido  tuits y entradas de Facebook de la lingüista que aluden a los temas de tales ensayos.

El libro es evidencia del sincretismo lingüístico y cultural que ha sucedido a lo largo de 500 años, pero tiene el gran mérito de ser el primero escrito en su género por una mujer, una ayuujk jä’äy, y por alguien cuya agudeza analítica le permite exponer, de forma clara, las diversas aristas del asunto. Su empatía por el mundo la lleva a aprender de todo y de todos. De una amiga japonesa, compañera universitaria, aprende que es mejor sentirse contenta y no orgullosa de hablar una lengua, y sentencia: “El orgullo puede estrechar lazos con la dignidad pero también con la soberbia o, en el peor de los casos, se utiliza como un parche emotivo que cubre una herida amplia y profunda. Un relleno que trata de compensar una carencia”.

La dificultad de la convivencia entre lenguas que gozan con un mayor o menor prestigio también la lleva a anotar que para una niña que habla italiano, inglés y español en casa lo extraño es un entorno monolingüe, prebabélico. La también maestra en lingüística hispánica, Yásnaya Elena —cuya madre, por cierto, se llama Eneida— evoca, en otro ejemplo, el rechazo que provoca hablar español en ciertos contextos en Estados Unidos, de la misma manera en que han sido denostadas las lenguas originarias en México. Su conclusión es que no existen lenguas minoritarias, sino minimizadas al extremo de crear familias que rechazan que sus hijos sean educados en armonía con su lengua materna, sea esta una lengua originaria o el español hablado en México.

La censura sistemática, algunas veces casi invisible, con que se ha tratado a las lenguas originarias se manifiesta en la ignorancia y desprecio que despiertan más allá de los círculos de lingüistas cuyo interés no rebasa, en ocasiones, la obsesión por partículas morfológicas o por la construcción y crítica de una gramática. “¿Por qué la diversidad cultural y lingüística no es un eje temático importante en los contenidos educativos?”, pregunta la autora. En su histórico discurso “México. El agua y la palabra”, pronunciado en la Cámara de Diputados el 26 de febrero de 2019 y que forma parte del libro, la lingüista recuerda que, en promedio, una lengua muere cada tres meses. En un centenar de años se habrán extinguido la mitad de las lenguas del planeta. Causa pudor que no se sepa nombrar las lenguas habladas en México, causa desconcierto que se haga tan poco para preservar las del mundo. Con ello se niega el derecho a una vida propia y digna de estas comunidades. El monolingüismo, además, adelgaza la inteligencia, pues nos alejamos de la complejidad creativa y cognitiva que cada lengua entraña al nombrar el mundo. Aprender que en ayuujk el azul y el verde se mezclan en una sola palabra  —tsujxk—advierte que los colores pueden ser percibidos en un continuo cromático, sin las divisiones con que otras lenguas los definen. Asimismo, saber que täay puede significar “ser chistoso” en el mixe de Ayutla, pero “mentir” en el mixe de Tlahuitoltepec, puede disparar la creatividad si se imaginan los enredos comunicativos que dicha variante puede causar. Yásnaya Aguilar convive, precisamente, en ambas comunidades.

Los conflictos lingüísticos se convierten en conflictos identitarios, pero la seriedad con que Yásnaya los aborda no necesariamente implican una renuncia a su particular humor: “En Europa fui mexicana, en México soy oaxaqueña, en Oaxaca estoy siendo mixe, en la sierra suelo ser de Ayutla. En algún punto soy indígena, pero eso me lo dijeron o lo intuí en el contraste antes de que llegara el nombre. Durante un ataque de fuerzas extraterrestres seguro que seré terrícola, y lo seré con pasión.” La conciencia de esta multirreferencialidad contrasta con la sencilla elegancia con que en ayuujk se nombra a todo aquel que no sea mixe: akäts. La visión del mundo mixe se simplifica en este aspecto, así como en Harry Potter a todos aquellos que no pueden hacer magia se les llama muggles.

La fascinación que suscita conocer nuevas lenguas, sin embargo, no puede ser un hecho si el fomento de la diversidad no cuenta con el apoyo de un gobierno y de sus instituciones. Cuando la lingüista afirma: “Hay tantas razones para querer aprender nuevas lenguas, pero solo  una para querer dejar de hablarlas”, se refiere al racismo, maltrato y negación a que los pueblos originarios han sido sometidos a lo largo del tiempo.

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El proyecto de nación mexicana, que tuvo su origen a partir de la consumación de la Independencia en 1821, ha sido también el proyecto de la negación de los pueblos indígenas y su pluralidad. Una negación no sólo del reconocimiento de las lenguas, sino del derecho a las tierras, al agua, a los recursos naturales y a gobiernos autónomos: “La pérdida de una lengua no es un proceso pacífico en el que los hablantes abandonan una lengua por otra, es un proceso en el que median castigos, menosprecios y en la mayoría de los casos, colonialismo contra los pueblos que la hablan”. Llegada la discusión a este punto, la lingüista Yásnaya Elena Aguilar Gil se torna activista. No son solo lenguas las que se ignoran, sufren segregación y mueren, son naciones indígenas. En un tuit de 2017 apunta: “Nación mapuche dividida en dos Estados: Argentina y Chile; nación sami dividida en cuatro Estados: Suecia, Noruega, Finlandia y Rusia; nación cucapá dividida en dos Estados: México y Estados Unidos”.

En defensa de los pueblos originarios, Yásnaya parece recuperar la etimología de la palabra nación: del latín natio -ōnis, es decir,“lugar de nacimiento” -“pueblo”. Hablar desde la cultura mixe, desde su lengua materna de la familia otomangue, la coloca en un territorio discursivo que es también tierra, organización política y social, conocimiento y mitología ancestral, costumbres familiares y culinarias concretas. El ayuujk encarna el nacimiento, desarrollo y consolidación de un pueblo que sigue luchando por ser respetado y reconocido. Inspirada en el periodista mapuche Pedro Cayuqueo, Yásnaya Elena plantea, en su libro Un nosotrxs sin estado, que México es un Estado plurinacional y no una nación multicultural; critica la educación indígena impartida en español, los hospitales y juzgados sin intérpretes que conozcan la lengua de cada región. La idea de mexicanidad —reclama— los ha ignorado: “No hay penacho de Moctezuma ni mariachi ni huapango de Moncayo ni china poblana que pueda borrar ese hecho. La multiculturalidad niega la idea de nación tal y como fue pensada en sus inicios por los que la proclamaron”.

Si se ha construido una nación unívoca que niega la diversidad, solo hay una aparente salida para la autora: la conformación de un Estado plurinacional en el que se reconozca a las comunidades indígenas como naciones con derecho a la autodeterminación social, económica, lingüística y política. La idea es una seductora utopía. Sin embargo, el lector no puede dejar de preguntarse cómo, en un entorno global que encarna la competencia permanente, se podría legitimar geopolíticamente la existencia de 68 naciones bajo el lema de un país llamado México.

Ää: manifiestos sobre la diversidad lingüística pone sobre la mesa un conflicto social que cobró fuerza política, en 1994, con el levantamiento zapatista y, más tarde, en 1995, con los Acuerdos de San Andrés Larraínzar. A 25 años, el despojo de tierras y la extracción de recursos naturales a las comunidades indígenas sigue sucediendo. El Estado mexicano no ha incorporado un modelo que respete la riqueza cultural y geográfica del territorio. En la narrativa nacionalista promovida desde el Estado, la diversidad cultural de México no ha sido efectiva ni equitativamente incorporada. El sistema de castas se ha superado porque ya no se obliga a escribir la etnia o grado de pureza de la sangre en un acta de nacimiento. No obstante, como afirma la autora, aún existe el gesto disuasorio en los registros civiles para no darles a los recién nacidos nombres que no provengan del español o del inglés; aún se escriben notas periodísticas en que un problema judicial, de salud o de autoridad, se reporta como un problema originado por no saber hablar español. Si bien es cierto que el español mexicano hace tiempo que dejó de ser colonizante, en el sentido de que no representa valores y variantes de un lugar lejano llamado España, y en el sentido de que el español de México es ya patrimonio cultural del país, también es un hecho que las instituciones gubernamentales y la educación pública siguen aplicando prácticas colonizantes en los servicios institucionales que ofrecen a comunidades indomexicanas. De ahí el valor de Ää: Manifiestos sobre la diversidad lingüística de Aguilar Gil, un libro que pone en evidencia las prácticas insuficientes e injustas con que se incorpora a estas comunidades y el discurso nacionalista que afirma lo contrario.

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En La vida contada por un sapiens a un neandertal (Alfaguara, 2020), el paleoantropólogo Juan Luis Arsuaga se esfuerza por explicarle al escritor Juan José Millás la razón por la cual los australopitecos se desplazan de la selva tropical a la pradera: buscan la luz. Al ver una frutería —porque la conversación ocurre en una caminata por el mercado—, Arsuaga rectifica y decide hablar mejor del Homo erectus. Seguramente, por su capacidad de coleccionar frutas. Millás expresa que así habrá más orden en la exposición. La indignación del paleontólogo es más que sugestiva: “–Oye, qué es eso del orden. Esto no es un cuento. Si quieres un cuento, te lees el Génesis. La evolución no tiene la estructura de un relato. No hay planteamiento, nudo ni desenlace. La evolución es el mundo del caos”.

El pasaje me hizo reflexionar en las anotaciones que hice al principio de este texto. La exuberancia de la existencia es, al margen de nuestro pensamiento, siempre caótica. Somos nosotros quienes, acorralados por la conciencia y la angustia connatural que esta desata, nos vemos en la necesidad de construir relatos sobre los hechos que experimentamos o de los cuales tenemos noticias. Los hechos están ahí, sueltos. Cada día salimos a la calle, o al espacio digital, a encontrarnos con los otros. Cada uno hilvana con palabras la historia que es capaz de construir. La madre de todas las batallas es la lucha entre estas narrativas porque ahí se define quién entra o quién sale de la escena; quién tiene derecho o quién no. Arsuaga sabe que los hechos pueden significar por un instante y en un contexto reducido, para luego seguir suspendidos en el espacio de lo no explicable o a merced de narrativas diversas.

En Ää: Manifiestos sobre la diversidad lingüística se construye una narrativa sobre la historia indígena de México y de sus lenguas. ¿Fueron los indígenas de la era de la domesticación del maíz, hace 9000 años, los mismos sometidos durante 300 años por los españoles? ¿Es el mexicano una invención ilegítima del proyecto nacional de 1821? ¿Cómo integrar la existencia del español de México (la lengua) con la existencia de las lenguas originarias? Construir un territorio narrativo para luchar por una nación, o por un ideal social, tiene mucho más peso que la narrativa con la que recordamos nuestras vivencias cada noche. Sin embargo, ambas narrativas son brújulas capaces de guiar individuos y legiones. La narrativa de una nación y los hechos en que se fundamenta tendrán que ser siempre inclusivos, sin prejuicio de ningún grupo humano, o entidad natural que habita el territorio. Cuando Yásnaya Aguilar Gil analiza la coexistencia de las lenguas y de las culturas parece saber esto último. La narrativa de los ensayos que componen este libro es una defensa de las lenguas originarias de México y de los pueblos indígenas que las hablan. También es una genuina invitación a que dichas lenguas se incorporen al horizonte sociopolítico de los hablantes nativos del español de México.

• Yásnaya Elena  A. Gil, Ää: manifiestos sobre la diversidad lingüística, Ana Aguilar Guevara, Julio Bravo Varela, Gustavo Ogarrio Badillo y Valentina Quaresma Rodríguez (comps.), México, Almadía, 2020.

Patricia Córdova es profesora investigadora de Lingüística Hispánica y directora de la División de Estudios Históricos y Humanos de la Universidad de Guadalajara.

 

[Fuente: http://www.nexos.com.mx]

Mêlant les photographies de Patrick Gilliéron Lopreno et les textes de Slobodan Despot, Champs met en lumière le destin du paysan suisse actuel. L’ouvrage, publié le 11 mars chez Olivier Morattel, est une brillante aventure artistique et humaine à la limite entre le réalisme et le romantisme.

Écrit par Jonas Follonier

«Il y a deux générations encore, la Suisse était un monde paysan. Désormais, dans un territoire de plus en plus exigu, de plus en plus bétonné, chaque paysan est un monde en soi. Ils continuent pourtant, malgré les difficultés, malgré la solitude, de cultiver la terre et d’élever le vivant au gré des saisons. Il ne s’agit plus d’un métier, ni d’un milieu. Il s’agit d’une destinée.» Ainsi chante la quatrième de couverture d’un objet aussi insolite qu’élégant, dont la couverture, justement, vaut d’être notée. Fabriquée en tissu gris, avec un titre gaufré, elle est la vitrine modeste et prometteuse d’un livre d’art à la mise en page étonnante (24×33 cm avec beaucoup de blancs, comme autant de silences).

On plonge à l’intérieur avec les notes de Vivaldi et les mots de Slobodan Despot, en suivant les quatre saisons. Les mots du second sont aussi des notes, évidemment, car le romancier-journaliste-éditeur manie la musicalité de la langue comme de rares émules en nos contrées ou ailleurs. Anecdotes personnelles et réflexions spirituelles s’allient pour former un joyeux compagnonnage des photographies signées Patrick Gilliéron Lopero, captant le Plateau suisse et ceux qui permettent au pays de se nourrir, les paysans.

Les paysans, leurs paysages et leurs outillages sont présentés au lecteur-spectateur en panoramique, c’est-à-dire en deux fois plus large que d’ordinaire. On doit ce format au mythique appareil Hasselblad XPAN avec une pellicule argentique. Les textes de Despot enrichissent le regard, libre et inspiré, que l’on porte sur les magnifiques clichés de Lopreno, comme cette délicieuse description des plaines hivernales:

«Depuis la nuit des temps, l’hiver accomplit sa mission de couveuse. La nature ne dort pas, elle conspire. Sous la croûte gelée, elle déploie furtivement ses troupes pour l’assaut printanier. L’inclinaison du soleil, un léger réchauffement ou je ne sais quel autre mot de passe donnera le signal de la manœuvre. A partir de là, l’invasion qui monte ne peut plus être arrêtée.»

Les différentes périodes de l’année se succèdent et la bonne centaine de pages avec elles. On y admire des ombres d’arbres à la naissance du soir, des ciels chargés sur des chemins isolés, des épis inclinés par les courants, des silhouettes animales à l’horizon et surtout, bien sûr, des héros du quotidien à la peau tannée, au regard profond et à la vérité nue. On comprend alors que le travail photographique de Patrick Lopreno a besoin des mêmes ressources que le travail agricole: de la lumière et beaucoup d’effort.

A l’arrivée, on constate que le romantisme par lequel se laisse emporter Slobodan Despot dans ses considérations, notamment à travers ce qui pourrait être reçu comme une idéalisation de la figure du paysan, se heurte inévitablement au réalisme que les deux amis se sont fixés comme boussole philosophique pour traiter leur sujet. Mais ce paradoxe n’est pas un problème, dans la mesure où le romantisme et le réalisme, la nostalgie et la lucidité, le passé et le présent peuvent être vécus ensemble. Cela suppose simplement une très grande sensibilité. Nul doute que Champs en recèle dans tous ses recoins.

 

 

[Source : http://www.leregardlibre.com]

 

 

Les éditions Anacharsis (clin d’œil à ce philosophe grec soupçonné de vouloir renverser les mœurs) nous ont habitués à regarder autrement ce qui se passe en terre étrangère. Notamment avec leur collection « Les ethnographiques », qui invite à voir d’un autre œil le quotidien des archives départementales, quand Anne Both joue avec le stocker, trier, jeter, classer ; ou à entendre les pensées clandestines d’un voleur livrant ses stratégies à Myriam Congoste, dans Le vol et la morale. Autant dire que le choix éditorial va vers les aventures des borderlands, ceux qui marchent sur les frontières, jouent sur les bords, tirent le sens vers des zones inconnues. Cette fois, avec Le mystère de la cagoule de Colette Milhé, c’est d’une enquête dans l’enquête qu’il s’agit.

Cireur cagoulé à La Paz

Colette Milhé, Le mystère de la cagoule. Enquête bolivienne. Préface d’Anne Doquet. Anacharsis, coll. « Les ethnographiques », 288 p., 15 €

Écrit par Jean-François Laé

C’est une sorte de journal de l’anthropologue, un ensemble de notations personnelles lors d’une étrange recherche menée par Colette Milhé sur le port systématique d’une cagoule par plus de cinq cents cireurs de chaussures à La Paz. Mais qu’est-ce qu’ils ont, ces travailleurs à la sauvette, à se masquer ainsi pour nettoyer, brosser, cirer, lustrer les pompes du passant ? Qu’est-ce qu’ils ont fait pour se camoufler ainsi : se protéger des poussières nauséabondes, se cacher des contrôles d’on ne sait qui, effacer un stigmate physique, ou encore marquer leur soutien sans faille au président Evo Morales ?

L’énigme sera le prétexte affiché pour trouver la porte d’entrée dans le milieu de ces serviteurs de rue. Car ce que cherche Colette Milhé, c’est à comprendre l’économie souterraine de ces cireurs, le choix des emplacements et des heures, les échanges avec les clients, leur mode de vie en famille, leur devenir. Et si c’étaient tous des célibataires, d’anciens détenus, des endettés jusqu’au cou ? Et si c’étaient des étudiants en mathématiques ou encore des indicateurs de la police ?

De 2006 à 2012, lors de plusieurs séjours en Bolivie, avec son informateur Alecks, l’auteure a tenté de pénétrer « le milieu » afin d’arracher quelques informations sur les réseaux économiques, le prix du ticket d’entrée, la formation des prix du service, les gains secondaires, les disputes, les ficelles du métier, les dispositions mentales pour accepter ce « sale boulot ». C’est de cette histoire qu’il s’agit.

Or cette histoire va tourner court. Le milieu résiste. Aucune porte ne s’ouvre. C’est la débandade. Chaque journée est un échec. Tous les tuyaux de l’informateur sont crevés. L’anthropologue découvre que son informateur « la balade » sur autant de fausses pistes que de ruelles ! Il ment, détourne les questions, répond à côté, pose des lapins. Elle imagine ce qu’il a en tête : « Il faut que je lui fasse comprendre ce qu’est la vie d’un cireur ici. Il y a trois ans, elle était prête à devenir ma madrina de estudios : je ne l’ai ni rêvé, ni, surtout, oublié ». De là, comment se défaire de cette exigence, comment éviter les mille demandes et sollicitations ? Alecks rigole avec ses potes, drague à grande eau Colette, qui ne sait plus comment se débarrasser de lui. « J’ai trois alternatives : je pars avec elle en France, elle me parraine, ou alors, je me contente des quelques avantages sur place […] Si je lui fais un enfant, je suis sauvé. À son âge, c’est pas normal de ne pas être mère. C’est sans doute là qu’est son point faible. Elle doit désirer profondément avoir un ou des enfants. »

Il veut se marier ? Et quoi encore ! Il veut 50 bolivianos pour se payer une paire de chaussures ! Il ne manque pas d’audace, c’est la troisième paire ! Un vrai pot de colle, une relation dont généralement on ne se vante pas dans les conférences scientifiques. C’est aussi de cette histoire qu’il est question. Une histoire obligée, nécessaire. Un grand raté parmi tant d’autres – pour qui enquête sur un temps long – que l’on ne raconte jamais tant il est associé à un échec et ne devrait jamais quitter son journal intime. C’est sur ces cendres que Colette Milhé décide d’écrire un double récit.

Le mystère de la cagoule : une enquête bolivienne de Colette Milhé

Cireur cagoulé à La Paz

Le premier rend compte des maigres informations recueillies sur le milieu des cireurs. Colette Milhé reprend jour par jour ses notes en friche, datant chaque observation, sentiment, impression ; elle refait le chemin avec nous. Dans le second récit, comme elle ne comprend absolument rien de ce qui se passe dans la tête d’Alecks, son informateur foireux, elle imagine ce qu’il se dit lui-même pour lui tendre des pièges. Le livre est fait de cette double narration. D’un côté des notes intuitives au jour le jour, de l’autre les stratagèmes probables de ce renard rusé, mais dont on pressent la nécessité. Car il faut bien imaginer ce qu’Alecks a en tête si l’on veut slalomer entre ses piquets. Il faut bien anticiper le prochain coup. Il faut bien déjouer le piège tendu, les silences, les enfumages. Mais qu’est-ce qu’il veut d’elle ? « Si elle revient en Bolivie trois ans après, c’est qu’elle me cherche, c’est forcément parce qu’elle est amoureuse de moi. En tout cas elle ne m’a pas oublié. Je vais obtenir le parrainage. »

L’enquêté se met à enquêter, pendant que l’anthropologue ruse à son tour, pose elle aussi des lapins, essaie d’approfondir les prix des loyers, l’écart considérable des prix annoncés par Alecks et les informations latérales qu’elle obtient. C’est une lutte, heure par heure. Un rapport de force et de séduction où se mêlent engagement, réticence, méfiance et jeu de dupes. Enquêteur et enquêtés se toisent, s’évaluent, testent les limites. « Quand  je lui parle de venir en France, elle brise brusquement mes rêves, ou tente de le faire. Elle me parle des pauvres, du chômage… Je ne l’écoute plus. Pourquoi a-t-elle essayé de me décourager ? J’ai l’habitude de me débrouiller, je pourrais toujours cirer. Je crois qu’elle ne se rend pas compte qu’un pauvre en France doit être mille fois plus riche qu’un pauvre bolivien ! » Colette n’en peut plus. Il lui arrive de broyer du noir, de taper sur quelques cibles quand elles ont le visage de l’arracheur de dents. Elle envisage alors de se mettre directement cireuse. Elle observe attentivement.

Et c’est parti pour une première tentative : « Un homme d’une soixantaine d’années avance vers moi, avec le sourire et pose sa chaussure sur son cale-pied. Je suppose que mon exotisme guide son choix. Dès mes premiers gestes, il comprend que je ne suis pas experte. Il me conseille, amusé, alors que je m’apprête encore une fois à oublier le brossage initial. Alecks justifie : « Je lui apprends ! » Il proteste ensuite alors que je tache ses chaussettes avec le brillante : « Pas les chaussettes ! » Il regarde les dégâts, navré. Je m’applique mais cela ne suffit visiblement pas. Alecks doit reprendre le lustrage final car cela ne brille pas assez. Je suis un peu vexée et me tais. Le travail exécuté, c’est pourtant à moi qu’il confie la pièce. »

Le mystère de la cagoule : une enquête bolivienne de Colette Milhé

Cireur cagoulé à La Paz

Au fil des jours, au gré des escapades de l’anthropologue pour s’approcher au plus près des cireurs, on découvre un face-à-face violent, une confrontation de deux modes de vie, deux morales, deux regards qui se frottent sans communiquer. L’enquêté a toujours le dessus. C’est lui qui tient les portes. Les scènes-clés ont lieu dans la rue, lors d’un match de foot, dans la cuisine d’un ami, intérieur-nuit, ou plutôt au bord du soir lorsque les langues se délient. L’anthropologue va-t-elle travailler de nuit ? C’est l’heure des confidences, en levant le coude pour la chope, en fumant une cigarette, en sirotant encore. Parfois, une déprime précède les rendez-vous. Tandis que ses hôtes de rue rangent leur matériel, vont se laver abondamment les mains, s’ébrouent bruyamment, rangent et classent leurs affaires, la cagoule enfin enlevée, va-t-on voir enfin Alecks flancher et s’ouvrir ? Les langues se délient. Alecks tente encore un geste vers « le cœur interdit », en vain. Colette est en lambeaux. Otage à nouveau.

Dans cette conception du récit à deux joueurs, de nombreuses cases restent vides, pour reprendre l’image de Michel de Certeau, laissant place à l’hétéroclite et à des énoncés contraires. Le récit d’enquête trouve ainsi sa dimension dans ce que Colette Milhé laisse filtrer de ce qu’elle est, de ce qu’elle fait, de ce qu’elle ressent, de ce qu’elle pense à chaque instant, sans filtre. « La recherche ne conduit pas au but mais dessine la route », insiste Lévi-Strauss auprès de Descola. L’anthropologie n’est pas tant un savoir assuré qu’une manière de « se mettre à la place de » afin de laisser cours à « son histoire ». Tel est le défi des héritiers des chroniques fictionnelles, des récits qui visent à se départir de ses propres catégories pour accéder aux manières de penser de l’autre. À la manière de Carlo Ginzburg avec Menocchio, ce brave meunier de la Renaissance, dont seules restent les minutes du procès en inquisition. Et de recomposer alors, avec l’archive, un personnage plausible, possible, probable. La ligne de crête est étroite : « comment restituer le point de vue du sujet à partir de quelques éléments épars ? » Cette démarche est résumée par Clifford Geertz dans Ici et Là-bas (traduit aux éditions Métailié en 1996) lorsqu’il affirme : « dire ce que j’ai réellement ressenti lors de l’enquête permet un éclairage nécessaire à la compréhension du lecteur ».

Cette narration à plusieurs étages nous rappelle que l’enquête anthropologique est un mélange de vu, d’entendu, de questionnements sur le vrai, de points de résistance pour dire le vraisemblable. Une invitation à l’ouverture des regards et à l’élargissement de la perspective. On y écoute enfin les hésitations, dénégations, interrogations, émotions et dérobades qui sont le pain quotidien de l’enquête.

Cette veine à décrire « les mille résistances de l’enquête », à tamiser le quotidien, à épingler coups de force et absurdités, on la retrouve dans le ton de Colette Milhé, direct, léger, et singulièrement chaleureux à la fois, renouant avec les journaux de terrain implacables et excédés de Malinowski. Sur chaque point de résistance, de porte fermée, d’échec du jour, s’enroule une coproduction interprétative où la lucidité vaut mieux que le bluff.

[Photos : Colette Milhé – source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

Comentário sobre o filme de Ruy Guerra

Mira Schendel, 1964, nanquim e aguada sobre papel, 48.00 cm x 66.00 cm. Reprodução fotográfica Eduardo Ortega

Escrito por ROBERTO SCHWARZ*

Assim como nos leva à savana, para ver um leão, o cinema pode nos levar ao Nordeste, para ver retirantes. Nos dois casos, a proximidade é produto, construção técnica. A indústria, que dispõe do mundo, dispõe também de sua imagem, traz a savana e a seca à tela de nossos bairros. Porque garante a distância real, entretanto, a proximidade construída é uma prova de força: oferece a intimidade sem o risco, vejo o leão, que não me vê. E quanto mais próximo e convincente o leão estiver, maior o milagre técnico, e maior o poder de nossa civilização.

A situação real, portanto, não é de confronto vivo entre homens e fera. O espectador é membro protegido da civilização industrial, e o leão, que é de luz, esteve na mira da câmara como podia estar na mira de um fuzil. No filme de bichos, ou de “selvagens”, esta constelação das forças é clara. Doutro modo, ninguém ficaria no cinema. Por este prisma, a despeito de sua estupidez, resulta destas fitas uma noção justa de nosso poder; o destino dos bichos é de nossa responsabilidade. Noutros casos, entretanto, a evidência tende a se apagar.

A proximidade mistifica, estabelece um contínuo psicológico onde não há contínuo real: o sofrimento e a sede do flagelado nordestino, vistos de perto e de certa maneira, são meus também. A simpatia humana, que sinto, barra a minha compreensão, pois cancela a natureza política do problema. Na identidade perde-se a relação, desaparece o nexo entre o Nordeste e a poltrona em que estou. Conduzido pela imagem sinto sede, odeio a injustiça, mas evaporou-se o principal; saio do cinema arrasado, mas não saio responsável, vi sofrimento, mas não sou culpado; não saio como beneficiário, que sou, de uma constelação de forças, de um empreendimento de exploração.

Mesmo grandes fitas de intenção cortante, como Deus e o diabo e Vidas secas, têm falhas neste ponto – causando, me parece, uma ponta de mal-estar. Estética e politicamente a compaixão é uma resposta anacrônica; quem o diz são os próprios elementos de que o cinema se faz: máquina, laboratório e financiamento não se compadecem, transformam. É preciso encontrar sentimentos à altura do cinema, do estágio técnico de que ele é sinal.

O filme de Ruy Guerra, que é uma obra-prima, não procura “compreender” a miséria. Pelo contrário, ele a filma como a uma aberração, e dessa distância tira a sua força. À primeira vista é como se de cena em cena alternassem duas fitas incompatíveis: um documentário da seca e da pobreza, e um filme de enredo. A diferença é nítida. Depois do boi santo, com seus fiéis, depois da fala do cego e da gritaria mística, a entrada dos soldados, motorizados e falantes, é uma ruptura de estilo – que não é defeito, como veremos.

No documentário há população local e miséria; no filme de enredo o trabalho é de atores, as figuras são da esfera que não é da fome, há fuzis e caminhões. Na mobilidade facial dos que não passam fome, dos atores, há desejo, medo, tédio, há propósito individual, há a liberdade que não há no rosto opaco dos retirantes.

Quando o foco passa de uma a outra esfera, altera-se o próprio alcance da imagem: a faces que têm dentro seguem-se outras que não têm; os brutos são para ser olhados, e humanidade, trama ou psicologia, é só nos rostos móveis que se pode ler. Uns são para ver, e outros para compreender. Há convergência, que resta interpretar, entre esta ruptura formal e o tema do filme. O ator está para o figurante como o citadino e a civilização técnica estão para o flagelado, como a possibilidade está para a miséria pré-traçada, como o enredo está para a inércia. É desta codificação que resulta a eficácia visual d’Os fuzis.

O olho do cinema é frio, é uma operação técnica. Se for usado honestamente, produz uma espécie de etnocentrismo da razão, diante do qual, como ao contato da técnica moderna, o que for diverso não se sustém. A eficácia violenta da colonização capitalista, em que razão e prepotência estão combinadas, transforma-se em padrão estético: imigrou para dentro da sensibilidade, que se torna igualmente implacável, para bem e para mal – a menos que afrouxe, banalizada, perdendo o contato com a realidade.

“Dissolve-se tudo que é fixo e empedernido, mais o séquito das tradições e concepções vetustas… profana-se o que é santo, e os forçados, finalmente, a ver com vista sóbria as suas posições e relações.” Desde o início, n’Os fuzis, miséria e civilização técnica estão consteladas. A primeira é lerda, cheia de despropósito, um agregado de gente indefesa, desqualificada pela mobilidade espiritual e real – os caminhões – da segunda. Embora a miséria apareça muito e com força, as suas razões não contam; está em relação, e tem sinal negativo.

Ao mostrá-la de fora e de frente, o filme se recusa a ver nela mais que anacronismo e inadequação. Essa distância é o contrário da filantropia: aquém da transformação não há humanidade possível; ou, da perspectiva da trama: aquém da transformação não há diferença que importe. A massa dos miseráveis fermenta, mas não explode. O que a câmara mostra nas faces abstrusas, ou melhor, o que as torna abstrusas, é a ausência da explosão, o salto que não foi dado. Não há, portanto, enredo. Apenas o peso da presença, remotamente ameaçador. A estrutura política traduziu-se em estrutura artística.

Já os soldados, por contraste, é como se pudessem tudo. Em padrão citadino são homens quaisquer, de classe baixa. No lugar, entretanto, fardados e ateus, vadiam pelas ruas como se fossem deuses – os homens que vieram de fora e de jipe. Falam de mulheres, dão risadas, não dependem do boi santo, é o que basta para que sejam, efetivamente, uma coisa nova. São grandes cenas, em que a sua empáfia recupera, para a nossa experiência, o privilégio de ser “moderno”: ser citadino é ser admirável. O mesmo vale para o comerciante e o chofer de caminhão. Os seus atos importam; estão à altura da história, cujas alavancas locais – armazém, fuzis, transporte – afetam.

Nestas figuras importa mesmo o que não passe de intenção; a má vontade dos soldados, por exemplo, faz ver soluções alternativas para o conflito final. Noutras palavras, onde há transformação de destinos conta tudo, e há enredo. – Abriu-se um campo de liberdade, em que nos sentimos em casa. A natureza da imagem se transformou. Há psicologia em cada rosto; há senso de justiça e injustiça, destinos individuais e compreensíveis. Os soldados são como nós. Mais, são os nossos emissários no local, e gostemos ou não, a sua prática é a realização de nossa política. É nela que estamos em jogo, muito mais que no sofrimento e na crendice dos flagelados.

Do ponto de vista romanesco, a solução é magistral. Veta o sentimento anódino, obriga ao raciocínio responsável. Concentrando-se nos soldados, que vieram da capital a chamado, para defender um armazém, a trama força a identificação antipática, o autoconhecimento: entre os famintos e a polícia, a compaixão vai para os primeiros, mas é na segunda que estão os nossos semelhantes. Ao deslocar o centro dramático do retirante para a autoridade, o filme ganha muito, pois torna mais inteligível e articulada a sua matéria.

Se da perspectiva da miséria o mundo é uma calamidade homogênea, difusa, em que sol, patrão, polícia e satanás têm parte igual, da perspectiva dos soldados resulta um quadro preciso e transformável: a distância entre os retirantes e a propriedade privada é garantida pelos fuzis, que, entretanto, poderiam franqueá-la. A imagem, como quer Brecht, é de um mundo modificável: em lugar da injustiça frisam-se as suas condições, práticas, o seu fiador. Por força do contexto, os bons sentimentos não se esgotam em simpatia. Onde nos identificamos, desprezamos; de modo que a compaixão passa, necessariamente, pela destruição de nossos emissários, e, neles, de uma ordem de coisas.

Os soldados passeiam pela rua a sua superioridade, mas para o olho citadino, que também é seu, são gente modesta. São, simultaneamente, colunas da propriedade, e meros assalariados, montam guarda como poderiam trabalhar noutra coisa – o chofer de caminhão já foi militar. Mandam, mas são mandados; se olham para baixo são autoridades – se olham para cima são povo também. Resulta um sistema de contradições que será baliza para o enredo. A lógica deste conflito aparece, pela primeira vez, na cena talvez mais forte do filme: quando um soldado, diante de seus companheiros, explica aos caboclos o funcionamento e a eficácia de um fuzil. O alcance do disparo é X, vara tantos centímetros de pinho, tantos sacos de areia, e fura seis corpos humanos.

Até aqui, a informação visa ameaçar. Em seguida, quando especifica pelo nome as peças do fuzil, quer embasbacar. O vocabulário técnico, impessoal e econômico por natureza, é apaixonadamente desfrutado como superioridade pessoal, e talvez mesmo racial: nós somos de outra espécie, a que convém não desobedecer. Contrariamente à sua vocação de universalidade, o saber explora e consolida a diferença. Esta contradição, que em pequeno é um perfil de imperialismo, não vai sem má-fé.

Quando insiste na linguagem técnica, inacessível ao caboclo, o soldado desperta animosidade entre os companheiros, que deixam de rir. O esquema dramático é o seguinte: o vocabulário de especialista, prestigioso para uns, é lugar-comum para outros; para enaltecer-se, o soldado precisa da cumplicidade dos camaradas, que em seguida precisam de seu tombo para reaver a liberdade. A insistência, no caso, torna-se estúpida, logo aprisionada numa engrenagem: a ignorância alheia já não prova a própria superioridade, mas é preciso insistir nela, espezinhar o caboclo mais e mais, a fim de reter, por força da condição comum, de opressores, a solidariedade fugitiva dos companheiros irritados.

Uns nos outros, os soldados veem o mecanismo da opressão de que são agentes. Porque não são soldados só, recusam-se à confirmação recíproca, necessária à raça superior; e porque são soldados também, não vão até o desmascaramento radical. Daí a vacilação na postura, entre o peito inflado e a canalhice. E daí, também, as duas tentações permanentes: a destruição arbitrária dos retirantes, e a desagregação violenta da tropa. Os conflitos ulteriores serão desdobramento deste padrão. Assim o assassinato do caboclo, a briga deflagrada entre os soldados, e a cena de amor, que em sua brutalidade tem muito de estupro.

A série culmina com a violentíssima perseguição e morte do chofer de caminhão. O episódio é o seguinte. Os alimentos devem ser transportados para fora da cidade, para longe dos retirantes, que assistem a tudo sem piscar. Os soldados montam guarda, apavorados com a massa dos famintos, mas exasperados também, pela passividade que estes demonstram. O chofer, que está passando fome e já foi militar, faz o que também para os soldados estava à mão; tenta impedir o transporte dos mantimentos. Caçado pelo destacamento inteiro, é apanhado finalmente pelas costas, e varado por uma carga completa de fuzil. O excesso frenético dos tiros, assim como a sinistra alegria da perseguição, deixam claro o exorcismo: no ex-soldado os soldados fuzilam a sua própria liberdade, a vertigem de virar a bandeira.

Refratada no grupo dos soldados, a questão real, da propriedade, acaba por reduzir-se a um conflito psicológico. O embate das consciências, que tem movimento próprio, se esboça e acirra por várias vezes, e vai ao cabo no tiroteio final. Deflagrou-se uma dialética parcial, moral apenas, de medo, vergonha e fúria, restrita ao campo dos militares, ainda que decida à presença dos retirantes. Trata-se de uma dialética inócua, por sangrenta que seja a luta, pois não empolga a massa faminta, que seria o seu sujeito verdadeiro. É como se, em face do conflito central, o desenvolvimento dramático estivesse fora de centro [1].

Em termos técnicos, o clímax é falso, pois não resolve a fita, que por sua vez não caminha em direção dele: embora o tiroteio seja a culminação de um conflito, não governa a sequência dos episódios, em que se alternam, sempre separados, o mundo do enredo e o mundo da inércia. À primeira vista, esta construção descentrada é defeito; de que serve a sua crise, se é versão deslocada e distorcida do antagonismo principal? Se a crise é moral e o antagonismo é político, de que serve a sua aproximação? Serve, n’Os fuzis, para marcar a descontinuidade. Noutras palavras, serve à crítica do moralismo, pois acentua tanto a responsabilidade moral quanto a sua insuficiência. O nexo importante, no caso, está na ausência de um nexo direto.

Mesmo nas cenas finais, quando há paralelismo entre o campo dos soldados e o campo dos famintos, o hiato entre os dois é cuidadosamente preservado. A devoração do boi santo não decorre da morte do chofer. É um eco seu, como que uma resposta degradada. A perseguição e o tiroteio, embora tenham substrato político, não transmitem consciência aos retirantes, nem organização; mas transmitem excitação e movimento, uma vaga impaciência.

O profeta barbudo ameaça o seu boi-jesus: “Se não chover logo, você vai deixar de ser santo, e vai deixar de ser boi”. Ato contínuo, o sacro comestível, que fora preservado, é transformado, como diria Joyce, em Christeak. Os retirantes, inertes até agora, neste minuto final são como piranhas. – O grupo dos retirantes é explosivo, e a posição moral dos soldados é insustentável. A crise moral, entretanto, não alimenta os famintos, nem pode ser curada pelo que estes fizeram. A relação entre as duas violências não é de continuidade ou proporção, mas não é também de indiferença; é aleatória e altamente inflamável, como sente o espectador.

No filme de enredo, que é de nosso mundo, presenciamos a opressão e o seu custo moral; o close-up é da má-fé. No filme da miséria, pressentimos a conflagração e a sua afinidade com a lucidez. O close-up é abstruso, e não fosse assim seria terrível. No “defeito” desta construção, cujos elementos não se misturam, está fixada uma fatalidade histórica: o nosso Ocidente civilizado entrevê com medo, e horror de si mesmo, o eventual acesso dos esbulhados à razão.

*Roberto Schwarz é professor aposentado de teoria literária na Unicamp. Autor, entre outros livros, de Seja como for (Editora 34).

Publicado originalmente na Revista Civilização Brasileira. no. 9/10, setembro/novembro de 1966.

Ficha técnica


Os fuzis

Brasil, 1963, 80 minutos

Direção: Ruy Guerra

Roteiro: Ruy Guerra e Miguel Torres

Direção de Fotografia: Ricardo Aronovich

Cenografia: Calazans Netto

Elenco: Átila Iório, Nelson Xavier, Maria Gladys, Leonides Bayer, Paulo César Pereio, Hugo Carvana, Maurício Loyola.

Disponível em https://www.youtube.com/watch?v=7bHNKleRVb4

Nota


[1] Meu argumento e vocabulário são tomados, aqui, a um estudo de Althusser, “Notes sur um théatre matérialiste”, em que se descreve e discute uma estrutura desta espécie, “assimétrica e descentrada”. Cf. Pour Marx (Maspero, 1965).

 

[Fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]

Editan as cartas do filósofo e as cinco biografías máis antigas que o abordan

Retrato de Spinoza, datado alrededor de 1665 y de autor anónimo.

Retrato de Spinoza, datado ao redor de 1665 e de autor anónimo.

Escrito por HÉCTOR J. PORTO

A figura de Baruj Spinoza (Ámsterdam, 1632-A Haia, 1677) segue sendo neste século XXI tan apaixonante como enigmática, case 400 anos despois do seu nacemento. E o é en boa medida porque o que no seu tempo facía que a súa filosofía fose considerada ambigua, inconsistente ou incluso herética hoxe vólvea rabiosamente moderna. Froito dunha época convulsa, o seu carácter foi o dun exiliado, apátrida, errante -Rijns­burg, Voorburg, A Haia- ao que a comunidade xudía expulsara (en 1656), os protestantes detestaban e os cristiáns miraban con desconfianza, ou aparecía como un xudeu reprobado ou como un ateo camuflado e malvado. Polo seu defensa da liberdade e o seu amor á verdade é visto actualmente como unha referencia dunha etapa -a segunda metade do século XVII- na que se erixiu en gran crítico da tradición e precursor dunha forma peculiar e avanzada de Ilustración.

A valiosa achega como pensador e o atractivo do home axitan a súa vixencia e moven o interese editorial por Spinoza. E unha boa proba desta inquietude é o catálogo de Guillermo Escolar Editor, que publicou, na edición do especialista Atilano Domínguez, a súa correspondencia e as cinco biografías máis antigas que versan sobre el, unha delas contemporánea -a de Jarig Jelles, con quen incluso se carteaba-. Estas aproximacións falan ás claras do complexo que no seu tempo resultaba clasificalo. Os seus enfoques e conclusións non só son distintos senón por veces diametralmente opostos, e iso indica tamén ata que punto aquel século estaba condicionado polo opresor xugo relixioso.

«Jelles asóciao a un cristianismo racional, ao estilo de Erasmo e do círculo dos colexiantes; [Pierre] Bayle, ao materialismo ateo e ao santo laico, tan próximos de Buda como de certos románticos; [Sebastian] Kortholt, aos impostores, chámense relixiosos ou antirrelixiosos; [Jean] Colerus, ao xudeu excomungado e anticristián cuxas obras foron recibidas con duras críticas en Holanda, Francia e Alemaña; e [Jean-Maximilien] Lucas, en fin, ao escritor anónimo e libertino que, fronte á ignorancia e a submisión á autoridade, propón a loita pola liberdade e a felicidade humana na liña dunha Ilustración radical», detalla o investigador e profesor.

A pesar de que non gozaba da simpatía de Kortholt (tampouco das de Bayle e Colerus), que o xulgaba «ávido de gloria», «impío», «ambicioso» e unha alma impura», o certo é que Spinoza vivía frugalmente, ao que se sumaba a súa constitución física débil e enfermiza e o seu gusto pola soidade.

Como un artesán, procurábase un humilde sustento económico compaxinando o seu labor intelectual co traballo de pulido de lentes de cristal, un oficio que serve en bandexa a metáfora que enxalza a súa lúcida visión do mundo, que combate a superstición e o medo e na que corpo e alma cohabitan harmonizados. Ten moi presente tamén como os gobernantes utilizan a relixión para aumentar a súa posición hexemónica. A súa sólida arquitectura filosófica é unha creación que se eleva coma se a consciencia do seu tempo de ferro, e o ruído da contorna, non alcanzase a rozalo.

O home e a natureza

Un do aspectos que acrecentan o seu atractivo é o modo en que está firmemente convencido de que o home é un coa natureza, posicionamento desde o que afloran as divindades do mundo e do propio home. Recuperar esa conivencia entre ser humano e natureza (que identifica con Deus) resulta hoxe necesaria nun momento en que, mal guiado aínda pola Ilustración, o home segue cegado pola idea de dominio, ata o abuso.

Desde a súa condición autodidacta, Spinoza apenas dedicou vinte anos (1656-1676) á construción e argumentación das súas ideas, pero alumou un sistema de pensamento tan perfecto que supuña «o modelo mesma da filosofía», enxalzaba tempo despois Hegel para insistir: «O Spinoza ou ningunha filosofía». Nietzsche tampouco se subtraeu do seu encanto. E ata Albert Einstein, interrogado sobre se aceptaba a existencia de Deus, dixo aquilo de «creo no Deus de Spinoza», o que se mostra nunha harmonía ordenada do existente, non como «un Deus que se preocupa polo destino e as accións dos seres humanos».

Fronte á rixidez doutros filósofos, Spinoza é especialmente hábil para conciliar razón e Deus. Na súa procura da boa vida, da felicidade posible, fai gala dunha fermosa intelixencia que namora na súa lucidez ao distinguir claramente entre a palabra revelada e a palabra que verbaliza a súa eu filosófico, sempre amante da verdade: «Cando conseguín unha demostración sólida, non poden vir á miña mente ideas que me fagan dubidar xamais dela. Por iso é polo que asenta ao que o entendemento me mostra, sen a mínima sospeita de que poida estar enganado ou que a Sacra Escritura, aínda que non investigue este punto, poida contradicila», argúe para concluír marabillosamente que «a verdade non contradí á verdade». Así o expón nunha carta remitida en 1665 a Willem van Blijenbergh. «De todas aquelas cousas que están fóra da miña poder, nada estimo máis que poder ter a honra de trabar lazos de amizade con xentes que aman sinceramente a verdade […] Este amor é, ademais, o maior e máis grato que pode darse cara a cousas que están fóra do noso poder, xa que nada, fóra da verdade, é capaz de unir totalmente distintos sentidos e ánimos», confésalle noutra misiva, en que así mesmo se mostra indulxente coas debilidades humanas.

A correspondencia de Spinoza revélase como un instrumento de coñecemento da persoa -o máis poderoso que se dispón- grazas a esas filtracións que se producen no seu discurso, os seus refutacións aos correspondentes e as súas reflexións, e que non se permean nos seus tratados. Neste ámbito, o selo Trotta acaba de publicar Ética demostrada segundo a orde xeométrica, en edición de Pedro Lomba -Manuel Machado fixo unha versión en 1913-, considerada a súa obra magna e que apareceu postumamente.

Sobre as raíces ourensás da familia do pensador

Bayle afirma que Spinoza escribiu en español o seu Apoloxía da saída da sinagoga, que se perdeu inédita. E é que o filósofo naceu en Holanda, pero os seus pais eran xudeus sefardíes chegados de Portugal, onde se fincaron tras unha saída forzosa de España, como consecuencia da intolerancia católica acrecentada a partir de 1492 coa orde de expulsión asinada polos Reis Católicos. Mentres, víronse forzados a unha conversión formal pero seguían practicando o xudaísmo de forma clandestina. Nese submundo marrano (nome co se que coñecía a estes falsos conversos) sitúan algúns en Ourense á familia Espinosa -e ao propio Miguel Espinosa , futuro pai de Baruj, ou Bento ou Benito ou Benedito-. A académica da RAG Olga Galego reconstruíu no seu día a árbore xenealóxica da estirpe dos Espinosa . E moito antes, na primeira década do século XX, o investigara o historiador, e tamén académico, Benito Fernández Alonso, que situou a Miguel Espinosa en Videferre, unha parroquia do concello fronteirizo de Oímbra, nunha preventiva transición cara a Portugal ante o medo a ser denunciados. Este contexto de temor explicaría a firmeza das conviccións de Spinoza contra a andrómena e o sectarismo relixioso.

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

À dix-neuf ans, dans son île natale d’Haïti, René Depestre voulait être à la fois homme d’action, militant politique et poète. Il dut fuir la cruauté de la répression d’un pays où une dictature venait en remplacer une autre, et entamer sa vie de « nomade enraciné », ou d’« homme-banian » aux innombrables racines. À la fin de Popa Singer, roman inspiré par la figure tant aimée de sa mère, il raconte son départ pour Cuba. Ce séjour de plus de vingt ans est relaté aussi dans un cahier dont l’auteur avait oublié jusqu’à l’existence, et que Serge et Marie Bourjea ont déniché dans un fonds d’archives. On y retrouve le génie littéraire, la sensualité et la lucidité de René Depestre ; chaque page du Cahier d’un art de vivre est un régal.

René Depestre, Cahier d’un art de vivre. Cuba 1964-1978

René Depestre chez lui, à La Havane (1966). Source : Bibliothèque francophone multimédia de Limoges

Écrit par Sonia Dayan-Herzbrun

René Depestre, Cahier d’un art de vivre. Cuba 1964-1978. Édition établie, préfacée et annotée par Serge et Marie Bourjea. Actes Sud, 316 p., 27 €


Resté seul de sa fratrie « dans le collimateur d’assassin » de « Papa Doc » (le dictateur François Duvalier), le jeune René Depestre brûle d’envie de poursuivre son combat contre les barbares en rejoignant dans la montagne cubaine Che Guevara et ses compagnons de guérilla. Cinq années après son arrivée à Cuba, il entame la rédaction d’un journal qu’il interrompra quand, se sentant menacé, il organisera une nouvelle fuite clandestine, cette fois-ci vers Paris et vers de hautes fonctions à l’UNESCO.

René Depestre s’est beaucoup répandu en interviews et confidences, mettant en scène le personnage qu’il a construit au fil des années. Le Cahier d’un art de vivre, comme il l’avait lui-même intitulé, nous fait accéder au Depestre d’avant, avec ses ambitions, ses fragilités, ses interrogations : « Est-ce que c’est parce que j’ai raté ma vie que je tiens ce journal ? », se demande-t-il en juillet 1970. Question extravagante, quand on songe à l’intensité de l’existence qu’il a déjà menée, à ses rencontres et à ses amitiés avec les personnalités les plus marquantes du monde littéraire mais aussi politique, à ses amours multiples et passionnées, à ses recueils de poèmes que Fanon lui-même citait.

René Depestre souffrait sans doute d’une surabondance de dons, d’un trop-plein d’énergie et de désirs impossibles à combler tous à la fois. La première partie de son journal, qui s’interrompt en 1966, quand Che Guevara quitte Cuba, le montre déchiré entre l’amertume, à l’approche de la quarantaine, de n’avoir produit, en matière d’œuvre littéraire, que « quelques gammes poétiques, plutôt maigres, comme les vaches » de son pays, et l’enthousiasme du combat qu’il mène depuis Cuba pour Haïti, sa « patrie bantoustanée », « le pays-zombi par excellence ». Au micro de Radio Habana, il parle chaque soir en créole aux Haïtiens. « L’image de milliers d’Haïtiens rassemblés chaque soir pour m’écouter leur parler en termes d’espoir m’apporte la joie la plus pure de ma vie. » Il conçoit ses propos comme de la dynamite. « Au peuple haïtien ensuite d’allumer sa mèche pour faire sauter la papadocratie et son totalitarisme anthropophage, négricide ».

Il voudrait ne pas avoir à choisir : ni entre la littérature et la politique, ni entre les femmes qu’il aime « sur de belles pistes parallèles », ces femmes-jardins qui vont habiter sa vie et son œuvre. C’est un même érotisme vitaliste qui colore son rapport aux femmes et à la révolution. Il se souvient des premiers mois de la révolution, avec ses « Gracias Fidel » sur les pare-brise des voitures et ses jeunes filles de l’oligarchie qui « se jetaient dans les bras des guérilleros, pour mettre le mouvement de leurs belles fesses dans le sens principal de l’histoire ».  Tout alors paraissait possible.

Mais la fête a pris fin. Depestre voyait la révolution comme une transgression de toutes les valeurs traditionnelles : l’éclosion d’un « mode artistique de vivre collectivement et individuellement la vie, sa vie ». Le conformisme et l’appétit de pouvoir ont repris le dessus. Certains signaux avaient inquiété le poète militant dès le début de ses années cubaines, et d’abord le racisme, cette « fétichisation de la peau », qui « vole à la révolution une part de son énergie qui est gaspillée, éparpillée en menus accès de haine, à peine conscients, que les Blancs, peut-être, sont tout surpris de trouver en eux ». Il est sensible aux regards qui se portent sur lui, « un nègre qui lutte, qui ne lâchera pas facilement la partie », mais aussi aux scènes de rue. Devant chez lui, dans le quartier aisé du Nuevo Vedado, à La Havane, un attroupement s’est formé autour d’un homme qui se débat avec « un air de bête traquée, entre deux jeunes gens menaçants et incertains à la fois ». Une dame surexcitée raconte comment ce « Nègre » a essayé à sa descente d’autobus de lui enlever son sac à main. « Le cliché du nègre = voleur est un feu sous la cendre… Il suffit qu’un nègre du nouveau régime soit surpris en train de voler pour que se réveille le vieux fond raciste », pour que se reconstitue une espèce de « cohésion raciale ». Cuba a cependant établi l’égalité réelle des droits, mais, comme il l’écrit en des termes marqués par sa formation marxiste, « la fin de l’horreur coloniale n’est pas toujours une décolonisation des superstructures du passé ».

Débarrassé de ce jargon, Depestre continuera à affirmer, depuis son magnifique essai Bonjour et adieu à la négritude jusque dans ses entretiens récents, que la décolonisation n’a pas encore eu lieu dans les imaginaires, dans les cœurs et dans les esprits. Les réflexions qu’il développe sur la situation en Haïti reposent sur la même conviction. François Duvalier (dans Le mât de cocagne, il prendra le nom de Zoocrate Zacharie), qui s’autoproclamait « le Grand Électrificateur des Âmes haïtiennes », est, avec son usage totalitaire de la négritude et du vaudou, « le grand totem de la pseudo-décolonisation ». Avec lui, écrit Depestre qui vient d’apprendre sa mort, les structures néocoloniales ont été « indigénisées, intériorisées, haïtinisées ». Sa disparition ne met pas fin à ce carnaval sanglant. « Duvalier est un mort à tuer » pour que les zombies reviennent à l’état d’êtres humains, comme le romancier l’imaginera dans Hadriana dans tous mes rêves.

Depestre, en janvier 1971, voudrait écrire « la biographie passionnée d’un esprit et d’un cœur saisis en plein effort d’auto-décolonisation et d’auto-déstalinisation », c’est-à-dire sa propre aventure. Son journal marque les étapes de ce chemin douloureux. « Est-il fatal, se demande-t-il, que le communisme se montre partout totalitaire dans ses pratiques sociales et culturelles, dans ses dires et faits historiques ? Est-il fatal que le Parti, un peu partout, inspire le plus souvent de la crainte, au lieu d’être un foyer incandescent de tendresse et de confiance en l’homme ? » Les nouvelles et les romans que Depestre écrira par la suite rayonnent de cette tendresse qui « sauvera le monde », « une fois que la politique l’aura mis à l’endroit ».

René Depestre, Cahier d’un art de vivre. Cuba 1964-1978

À Cuba, il a vu, au contraire, se former une « tribu disparate de gens sans foi ni loi », infiltrés dans la presse, les ministères, l’armée, le Parti. Ce sont des gens « froidement hostiles au socialisme », voulant rester en place, et c’est tout. Ils ont servi tous les régimes, et au socialisme ils préfèrent le « sociolismo », c’est-à-dire le copinage politique. « Ce sont des requins déguisés en petits poissons rouges dans un aquarium socialiste nommé Cuba. » Le constat se fera de plus en plus sévère. Quelques mois avant son départ rocambolesque de La Havane, tout juste muni d’un sauf-conduit pour se rendre au Canada, Depestre dresse le bilan de ses années cubaines. Il constate l’« écart entre les libertés sociales, pratiques, strictement garanties à tous, et les libertés formelles tenues souvent pour négligeables », et en particulier la liberté pour les poètes d’exprimer un point de vue critique.

C’est que, en 1971, avait éclaté l’affaire Padilla, poète arrêté et emprisonné avec son épouse pour écrits subversifs ; ils furent contraints tous deux de confesser publiquement leurs erreurs devant une assemblée composée d’une centaine d’écrivains et d’artistes. Depestre, qui assiste à cette séance pitoyable, la relate dans tous ses détails. Il reproduit également une lettre qu’il avait précédemment adressée à Fidel Castro (« Camarade Fidel »), dans laquelle, tout en marquant ses distances avec Heberto Padilla, il développait sa propre vision des rapports entre art et politique, qu’il voulait croire conforme aux principes de la révolution cubaine. L’art et la littérature ne pouvaient être « des instruments immédiatement utilitaires de l’idéologie et de la politique ». Mais le fait est qu’ils vont le devenir.

Depestre, « mis à l’écart des zones de création de Cuba », comme il l’écrit au poète Roberto Retamar, a dû subir bien des humiliations et « avaler un grand nombre de couleuvres socialistes ».  Mais il sait désormais que l’unique forme d’action qui lui reste accessible est l’écriture. Il vient de dépasser le cap des cinquante ans, et commence enfin à vivre. Il peut renoncer aux identités d’emprunt du militant, et déployer la flamboyance de sa langue, pleine de couleurs, de saveurs et de parfums. Ce journal, superbe d’émotion et d’intelligence, s’achève sur une nouvelle naissance.

 

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

Publicat per Enric Iborra

Havia acabat de llegir el diari de Stendhal, més de mil pàgines en l’edició de La Pléiade, i volia descansar de la intensa vida social reportada pel seu autor, que en algun moment m’ha atabalat una mica. Per això, per a desintoxicar, vaig agafar La cosina Rachel, de Daphne du Maurier, publicada recentment per Viena Edicions en traducció de Marta Pera. El nom de Daphne du Maurier (Londres, 1907–Cornualla, 1989) no em deia res, però la nota de la solapa em va situar de seguida: du Maurier és l’autora de la novel·la i del conte que van inspirar a Hitchcock dues de les seues pel·lícules populars, Rebecca i Els ocells. Una autora de novel·les de misteri, per tant. D’entreteniment, en el bon sentit de la paraula. Era just el que volia.
Ambientada a l’Anglaterra de la primera meitat del segle XIX, La cosina Rachel està narrada per Philip Ashley, un jove orfe que ha estat criat pel seu cosí Ambrose, un terratinent de Cornualla vint anys més gran que ell, que el tracta com si fos el seu fill, en una gran casa aïllada, on porten una vida plàcida i rutinària. Sense dones. Tot canvia quan Ambrose fa un viatge a Itàlia per motius de salut, on coneix Rachel, una parenta llunyana educada a Florència, viuda d’un comte que va morir en un desafiament. Ambrose s’hi casa i al cap de poc emmalalteix i mor sobtadament. Abans, algunes cartes seues havien alertat Philip amb diverses al·lusions inquietants a la cosina Rachel. Philip decideix viatjar a Florència, però quan hi arriba Ambrose ha mort i Rachel se n’ha anat de la vil·la on vivien tots dos. Torna a casa, a Cornualla, i al cap d’unes poques setmanes s’hi presenta Rachel. L’animositat que el jove sent per ella es converteix a poc a poc en una fascinació incontrolable. Al mateix temps, no pot llevar-se del cap les circumstàncies de la mort del seu cosí, cada vegada mes sospitoses.
Qui és Rachel en realitat? És una dona dolenta i cobdiciosa, que intenta aprofitar-se d’un jovenet ingenu, igual que va fer primer amb Ambrose? O és simplement una dona que intenta defensar els seus drets, víctima de la visió monstruosa que molts homes es fan de les dones quan se senten amenaçats per elles? La novel·la està narrada per Philip i tot està condicionat pel seu punt de vista, per la seua joventut insegura i inexperta, pel seu caràcter una mica feble i, sobretot, per la seua ignorància de les dones. Rachel, a més, és una dona madura, amb molt de món. El lector no pot deixar de pensar en més d’un pas de la novel·la que la cosina té molta paciència amb el cosinet.
L’ambigüitat i la incertesa de tot el que conta Philip respon a un efecte calculat de l’autora. És el punt feble d’aquesta novel·la. Admirem el joc de mans, però no podem deixar de pensar que només és un joc de mans. Es nota massa que el misteri de la intriga argumental no és inherent a la història narrada, sinó que està fabricat a partir de la manipulació del punt de vista, com en Un altre pas de rosca, de Henry. Du Maurier, però, no arriba a crear una atmosfera tan inquietant. Així i tot, aconsegueix enganxar el lector. Jo no m’hi he sabut resistir, cosa que m’ha irritat una mica. Ja sóc majoret per a deixar-me embolicar per segons quines coses! Vaig haver d’interrompre’n la lectura quan me’n faltaven quatre capítols, perquè es va fer l’hora de sopar. Vaig sopar apressat, cosa que no es deu fer, per tornar a la novel·la de seguida. La vaig acabar al llit, amb una sensació d’alleujament. I em vaig adormir. Vaig dormir molt bé, d’una tirada, sense somnis.
No tot és, però, misteri i intriga. La cosina Rachel és també un retrat irònic i divertit de la misogínia, personificada en el narrador protagonista, punt en què coincidia amb el seu cosí Ambrose. Philip expressa els tòpics o prejudicis al respecte en més d’un pas de la seua narració. Confessa que el que més furiós el posa de les dones és que «sempre havien de dir l’última paraula. Et deixaven consumint-te de mal humor i elles se n’anaven tan tranquil·les. Es veu que una dona no s’equivoca mai. I si s’equivoca, aprofita l’error a favor seu, i fa que sembli una altra cosa». El desconcerten els canvis sobtats de caràcter de Rachel, o el que ell pensa que són els seus canvis sobtats de caràcter. Afirma, desolat, reprenent el motiu etern de la donna è mobile, que «era evident que nosaltres érem diferents, amb la nostra comprensió més tosca, amb el nostre canvi més lent pels diferents punts de la brúixola, mentre que elles, erràtiques i inestables, seguien el seu curs empeses per vents capriciosos». I es queixa, exasperat, que «l’arma final sempre eren les llàgrimes». La cosina Rachel, per la seua banda, li retruca que «el nostre humor canvia amb els dies i les nits, de vegades d’una hora a una altra, de la mateix manera que el d’un home. Som humanes, vet aquí el nostre defecte». Finalment, el mateix Philip constata, en un moment de lucidesa, «la rapidesa amb què els homes es tornen beneits en presència d’una dona», però és incapaç d’aplicar-se aquesta observació a ell mateix.
La misogínia i el recel de Philip davant les dones van de costat amb la seua fascinació per la cosina, com un reflex inevitable. De fet, l’arribada de Rachel transforma la vida de tothom. Al cap de poc, tot es fa més agradable i divertit, més interessant. Els criats de Philip es decideixen a torcar la pols a fons, el vicari declara que la troba molt femenina (s’entén què vol dir, si pensem en l’aspecte cavallí de la seua dona legítima). Tots es rendeixen a l’encant personal de Rachel, que introdueix un element d’animació i de tendresa en la monotonia de les seues vides. O gairebé tots. Louise, la filla de Kendall, assessor legal de la família Ashley, està enamorada de Philip, i intueix des del primer moment els problemes que comportarà l’aparició de Rachel. El còctel es fa més explosiu encara quan arriba Rainaldi, un advocat italià que s’encarrega dels assumptes de la cosina. Hi ha més personatges encara, i sobretot, la presència obsessiva, com un basso continuo, del paisatge marítim de Cornualla, fred, humit i plujós, espectral en les nits de lluna plena.
Al final, el dubte no es resol. Rachel, era víctima o culpable? Philip reconeix que és una pregunta que no pot respondre. Perplex, reflexiona que «potser era dues persones, potser estava dividida en dues, i primer dominava una, i després l’altra». O que simplement «el seu cervell de dona funcionava de manera diferent que el meu». Kendall, més equànim, però igualment misògin, l’adverteix «que hi ha dones, possiblement bones dones, que, sense voler-ho, inciten al desastre. Qualsevol cosa que toquen, sense saber com, es converteix en una tragèdia».
Du Maurier va ser catalogada sovint com a «novel·lista romàntica», etiqueta que la treia de polleguera. I amb raó. Les seues novel·les poques vegades acaben bé, i tenen un punt sinistre, inquietant, que combinava amb un humor i una ironia molt fins. Com en Rebecca, Daphne du Maurier va explorar en La cosina Rachel la influència fantasmal en una casa d’una figura absent, en aquest cas la d’Ambrose. Philip, que el reemplaça com a hereu i propietari de la mansió Ashley, tenia la sensació «que l’Ambrose em feia costat, i jo tornava a viure en ell, o ell en mi». A més, tots dos s’assemblen bastant, cosa que constata Rachel amb un punt de descoratjament.
Un crític va assenyalar que du Maurier era la mestra de la irresolució calculada. No volia deixar les ments dels seus lectors en repòs al final de la lectura. Els seus enigmes persisteixen i les seues novel·les continuen inquietant-nos més enllà dels seus finals. Aquests enigmes, o aquesta ambigüitat calculada a què m’he referit abans, era una manera d’indicar o suggerir el que no s’atrevia a dir clarament, com ara algun aspecte de la seua sexualitat? Sembla que Daphne du Maurier va reprimir o amagar la seua bisexualitat i que va tenir una relació incestuosa amb el seu pare. Segons la seua biògrafa Margaret Forster, la negació de la seua bisexualitat per part de du Maurier revelava una por homofòbica a la seua naturalesa, que va sublimar en la creació literària. La veritat és que aquestes consideracions, psicoanalítiques o no, basades sempre en suposicions, no són més que una manera d’evitar la lectura de l’obra que tracten d’explicar.
La conclusió moral sobre l’enigma que planteja la cosina Rachel, i per extensió qualsevol enigma, es pot llegir potser en unes paraules que du Maurier posa en boca de Philip, quan aquest recorda que un dels mestres que va tenir, «una vegada ens va explicar que la veritat era una cosa intangible, invisible, i que de vegades fins i tot hi topàvem i no la reconeixíem, i que només la trobaven, l’acceptaven i la comprenien la gent gran que tenia la mort a prop, o de vegades els que eren molt purs, i els que eren molt joves».

 

 

[Font: laserpblanca.blogspot.com]

A calidade da súa obra conferiu definitiva lexitimidade ao xénero de espías, que hoxe xa ten sólidos herdeiros

Le Carré entre el actor Gary Oldman y el realizador Tomas Alfredson, en Londres, en el 2011, en el estreno del filme «El topo», adaptación de su novela «Calderero, sastre, soldado, espía»

Lle Carré entre o actor Gary Oldman e o realizador Tomas Alfredson, en Londres, no 2011, na estrea do filme «O topo», adaptación da súa novela «Calderero, xastre, soldado, espía».

 

Escrito por HÉCTOR J. PORTO

David Cornwell, máis coñecido como John lle Carré (Inglaterra; Dorset, 1931-Cornualles, 2020), deu unha nova lexitimidade ao que se entende por literatura popular, como non se coñecía desde os tempos de Charles Dickens e Alejandro Dumas e as novelas por entregas. Como Simenon fixo no ámbito do noir, Lle Carré rompeu os límites que separan a novela popular da culta. Hoxe ninguén dubida de que esas portadas e edicións de quiosco en que se presenta boa parte da súa obra esconden creación de alto octanaje. Coa súa escritura sen complexos elevou ademais os relatos de espías ata conferirlles un xénero propio que é respectado en todo o mundo, aínda que é verdade que as súas raíces son estritamente británicas. Así o testemuñan os autores que visitaron o xénero no inicio, como Conrad, Maugham e Kipling, como tamén os que os fundaron de facto: Eric Ambler e Graham Greene -incluso Helen MacInnes.

Como Greene, ou Frederick Forsyth -tamén Ian Fleming, o creador de 007 -, Lle Carré antes de ser cura foi monaguillo. Comezou colaborando cos servizos secretos do Reino Unido e ingresou no MI5 para pasar a exercer en Alemaña como axente do MI6, na intelixencia exterior. É así que sabe moi ben do que fala cando decide escribir relatos sobre espionaxe e a guerra fría. Pero na súa mirada non só están as experiencias propias, o observado, toda a súa narrativa está peneirada dun humanismo que engrandece a súa obra.

A máis diso a súa impecable escritura, plena dese rigor e esa limpeza tan ingleses -que o humor adorna decisivamente, sen recrearse no cinismo máis do necesario-, John lle Carré sabe infundir credibilidade e tuétano aos seus personaxes, fundamentar as súas psicoloxías e personalidades cuns simples trazos, sen complexidades abstrusas nin pretensión algunha.

É talvez esa sinxeleza -e o encanto, a elegancia, a audacia, a intelixencia e o cosmopolitismo que adoitan adozar a trama- a que chama ao cine desde temperán e tan a miúdo. E, xa polas bondades da narrativa de Lle Carré, xa por un pouco de sorte a favor, o certo é que a fortuna sorriu con frecuencia ao autor británico. Foi habitual na súa carreira que as películas que toman como base os seus libros teñan potenciado o seu eco, prestixio e vendas. E foi así tamén para as versións televisivas, desde aquela miniserie producida pola BBC Calderero, xastre, soldado, espía (John Irvin, 1979) e protagonizada por Alec Guinness e outras tan recentes como A moza do tambor (Park Chan-wook, 2018) ou O infiltrado (Susanne Bier, 2016), tamén impulsadas pola BBC.

No cine ocorreu algo similar, cando en 1965 -só dous anos máis tarde da aparición da novela- o realizador Martin Ritt recrutou a Richard Burton para encabezar a repartición do espía que xurdiu do frío. Dous anos despois Sidney Lumet rodou Chamada para o morto con James Mason e Simone SignoretDiane Keaton protagonizou en 1984 A moza do tambor de George Roy HillJohn Boorman filmou no 2001 O xastre de Panamá con Pierce Brosnan e Geoffrey RushGary Oldman relevou ao televisivo Guinness no topo (2011) de Tomas AlfredsonAnton Corbijn dirixiu O home máis buscado (2014) con Philip Seymour Hoffman. E Ewan McGregor liderou o elenco dun traidor como os nosos (Susanna White, 2016). Talvez a máis frouxa, e iso fala do bo nivel, aínda que non están todas citadas, sexa A casa Rusia (Fred Schepisi, 1990), con Michelle Pfeiffer e Sexan Connery, a pesar de que contou con Tom Stoppard como guionista.

En fin, a relación de Lle Carré co medio audiovisual foi exemplar. Alimentáronse mutuamente. O cine, pódese dicir, viuse seducido por un gentleman, á vez que un dos máis grandes da literatura popular, ao que, en compensación, tratou como un verdadeiro rei.

George Smiley, o seu máis celebrada creación

Hai un ano, con 88 veráns ás súas costas, Lle Carré publicaba Un home decente, na que se desquitaba contra o brexit. Nin a pneumonía que padecera nin o cancro que lle diagnosticaron pararíano. Proba desa eterna mocidade, e non menor lucidez, dous anos antes levaba ás librerías O legado dos espías, narración na que recuperaba (tras 25 anos dormente) o seu máis querida creación, George Smiley, oficial de The Circus -transunto do MI6, axencia de intelixencia exterior británica- que debutou en 1961 nas páxinas de Chamada para o morto, a súa ópera prima. Non fai moito os espías apenas merecían un subxénero literario, parecían pasados de moda. Hoxe, o terrorismo xihadista e Lle Carré hanos resituado nun lugar de honra e ata xorden novos autores de fuste para defender esta confraría literaria, como son Mick Herron e Charles Cumming.

[Imaxe: SUZANNE PLUNKETT/REUTERS – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Maradona carnavalizou o futebol e carnavalizou-se, fazendo-se o Grande Palhaço de si mesmo, onde a Palhaçada não é rebaixamento, pelo contrário, é reconhecimento e absolvição da precariedade humana

Escrito por FLÁVIO AGUIAR*

Li muitas observações sobre a relação entre Maradona e Deus. Foram desde a lembrança de seu gol contra a Inglaterra, em 1986, “com a mão de Deus”, até a de que Maradona provava que Deus pode ser humano, e vice-versa. Esta última, subrepticiamente, o aproximava de Cristo, o Deus feito homem, do Ecce Homo, na frase atribuída a Pilatos no Evangelho de João. Maradona, exuberante, mas sacrificado no altar da fama e, para deleite de seus adversários ideológicos, também no das drogas.

Nenhuma das comparações me satisfez. Todas erraram por quilômetros de distância. Porque o deus de Maradona, se revelado, é pré-cristão. É Dyonisus, ou Baco. Erroneamente, este deus é associado à ilusão da bebedeira, o que é um vício consumista. O vinho de Dyonisus é o da lucidez, “in vino veritas”, e sua embriaguês é a do teatro, a fascinação pela iluminação da vida através do espetáculo.

Dyonisus era o deus de muitos nomes; Baco ou Bacchus era um deles, devida ou indevidamente associado com o deus arcaico Iacchus que, pelo que se sabe, ou se conjetura, era cultuado de modo remanescente nas procissões que celebravam os Mistérios de Elêusis, dos mais antigos rituais da Grécia antiga.

Por aí poderia de fato, haver uma ligação arcaica com o cristo dos Evangelhos, porque os Mistérios de Elêusis partiam de cultos agrários anteriores à Grécia antiga, que celebravam a morte e o renascimento das forças da natureza. Dyonisus mesmo, acreditava-se, nascera duas vezes, comportando em sua trajetória a superação do estigma da morte, como Cristo e, de certa forma, o próprio teatro: o personagem trágico, ao morrer, renasce em outro plano, e para sempre, pois ele seria aquele que morre num espetáculo para renascer no outro mais adiante e, como Drácula, sugar a atenção sanguínea dos espectadores entregues à embevecida lucidez das paixões iluminadas, pálido espelho na plateia do que se passa divinamente no plano da ficção que nos alucina por algum tempo, para nos devolver mais lúcidos ao plano da “realidade”.

Assim foi com Maradona, que nascia, agonizava e renascia continuamente, que marcou um gol com a mão contra os ingleses e outro em que driblou todo o time da Inglaterra, inclusive o goleiro, e ao mesmo tempo redimiu seu país da derrota e da estupidez da Guerra das Malvinas, provocada por uma ditadura que estertorava sem mais outra saída. Nem entrada.

Maradona carnavalizou o futebol e carnavalizou-se, fazendo-se o Grande Palhaço de si mesmo, onde a Palhaçada não é rebaixamento, pelo contrário, é reconhecimento e absolvição da precariedade humana, é vingança dos homens reais contra os falsos deuses de pés de barro, é a concessão da dignidade à nossa fraqueza de humanos, reconhecendo nossos limites, nossos cacoetes, elevando-nos a uma condição de lucidez perante o que somos, deixamos de ser e queremos vir a ser: sobreviventes.

Maradona foi um sobrevivente. Sobrevivente à pobreza, sobrevivente à dependência química, sobrevivente ao endeusamento capitalista de sua condição de futebolista renomado. Ele negou o futebol enquanto enriquecimento dos outros, fê-lo uma alegria de si mesmo e para seu povo.

Maradona, o deus que fez da vida um estádio onde ele dançou e dança eternamente.

*Flávio Aguiar é jornalista, escritor e professor aposentado de literatura brasileira na USP. Autor, entre outros livros, de Crônicas do mundo ao revés (Boitempo).

[Ilustração: Dora Longo Bahia. Escalpo Paulista, 2005
- acrílica sobre parede 210 x 240 cm (aprox.) – fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]

Dones líders comunitàries del nord de Potosí (Bolívia).

Dones líders comunitàries del nord de Potosí (Bolívia)

“El sistema capitalista predador està posant en risc la vida no sols de les nostres comunitats,
sinó de tot el planeta. Davant d’això, és important tenir en compte que les dones som cuidadores 
de la vida, i això ens posa en primera fila en la lluita per la defensa dels drets col·lectius”

Bertha Bejarano, líder indígena.
Va encapçalar la IX Marxa en Defensa del Territori Indígena
Parc Nacional Isiboro-Sécure (TIPNIS) 2012

Escrit per SORAYA AGUILAR HUARACHI

Bolívia és un país de l’Amèrica de Sud que compta amb tres zones geogràfiques riques en recursos naturals: l’altiplà, amb un 28% del territori; les valls, amb un 13%, i la zona oriental, la planúria, amb el 59%. És considerada un dels països amb més biodiversitat del món. Bolívia és el segon país amb major població indígena de tot Amèrica de Sud, després del Perú. És coneguda com un país eminentment andí i d’altiplà, quítxua i aimara, però tot i així, la major part del seu territori es troba en terres baixes, en particular les que comprenen les macroregions de l’Amazònia, la Chiquitania i el Chaco, on coexisteixen 34 dels 36 pobles indígenes reconeguts constitucionalment.

La diversitat ètnica, cultural i lingüística fa de Bolívia un país plurinacional: el que avui s’anomena constitucionalment “Estat Plurinacional” és el resultat d’un procés d’acumulació històrica i de lluites socials, polítiques, culturals i territorials que data de l’època colonial i arriba als nostres dies, on els diversos moments de la història estan marcats significativament per la resistència permanent dels pobles indígenes tant a les terres altes (altiplà, valls) com a les baixes (zones orientals de planúria).

La resistència permanent dels moviments indígenes no s’entendrà si no es fa memòria de les seves fites. El 1781 té lloc el gran alçament Sisa-katarista, revolta indígena anticolonial, en terres de l’altiplà. Bartolina Sisa i el seu marit Tupac Katari hi van simbolitzar la complementarietat del concepte dual chacha/warmi (“home/dona”, en aimara) en assumir plegats les responsabilitats de l’alçament i el govern de les forces que s’hi unissin. Predicaven el govern propi i el dret a la terra i al territori.

La resistència dels moviments indígenes ha estat permanent a Bolívia, amb dues grans fites inicials:
l’alçament Sisa-katarista de 1781 i la rebel·lió mojeña el 1810, que romanen a la memòria col·lectiva del país

Entre els pobles indígenes de les terres baixes (Amazònia del Sud), el poble mojeño ens porta a la memòria la rebel·lió contra els abusos dels colonitzadors de 1810, amb la qual van aconseguir gestar la primera autonomia indígena de la regió amb Pedro Ignacio Muiba al capdavant: van arribar a implementar la lliure determinació a partir d’un govern propi. No obstant això, amb la creació de la República es van anul·lar els drets comunitaris, la població criolla i mestissa va usurpar les terres indígenes, i es va establir un sistema forçat de reenganxament de la força de treball indígena obrint els centres poblats al comerç.

És important recordar també l’època daurada de l’educació indígena (1931-1940). L’Escola Ayllu de Warisata és l’episodi més transcendent de les lluites indígenes del segle XX. La seva història és una crida llibertària a la consciència nacional, a l’afirmació de la voluntat, a la creació del caràcter nacional i a les seves possibilitats de desenvolupament econòmic. L’Escola Ayllu va sorprendre amb la pedagogia de la vida, el treball creatiu i el rescat de la cultura ancestral.

Aquesta escola va ser fundada el 2 d’agost de 1931 per Elizardo Pérez i Avelino Siñani, com a nucli de 33 escoles de l’altiplà. En menys d’una dècada va ser model per a la fundació d’uns altres 15 nuclis educatius indígenes i silvícoles a Bolívia. La filòsofa Yvette Mejía Vera, experta en les escoles indígenes i autora de Sistematización Warisata Escuela Ayllu (1931-1940), hi afirma: “El model d’Ayllu es basa en els valors o principis universals, l’alliberament, l’organització comunal, la producció comunal, la revaloració de la identitat cultural, la solidaritat i reciprocitat”. Davant d’això, “la camarilla minerofeudal va carregar contra els nuclis indígenes, els seus directors van ser destituïts, les escoles, saquejades, i els estudiants, perseguits. El més atroç va succeir a les terres baixes al nucli de Casarabe, on els 300 alumnes van ser assassinats amb el pretext que les escoles eren cèl·lules comunistes”, escriu Mejía Vera.

Les reivindicacions i lluites permanents dels pobles indígenes

En la concepció cíclica de la història boliviana és important mirar al passat per a poder anar cap endavant. Les revoltes a la colònia i la independència, les lluites populars d’alliberament i les marxes indígenes, socials i sindicals representen alhora una memòria llarga i curta de la historiografia boliviana.

En el llarg procés reivindicatiu que van iniciar els pobles indígenes a Bolívia, ja a la dècada de 1970, el moviment indígena de les terres altes —principalment cap a la fi de la dècada— comença a prendre protagonisme. En lluita permanent, en les dècades de 1980 i 1990 es fa visible un moviment social fort, constituït per la Confederació Sindical Única de Treballadors Camperols de Bolívia (CSUTCB), la Confederació Nacional de Dones Camperoles Indígenes Originàries de Bolívia “Bartolina Sisa” (CNMCIOB-BS), el Consell Nacional d’Ayllus i Markas del Qullasuyu (CONAMAQ) a les terres altes i valls (occident), així com la Confederació de Pobles Indígenes de Bolívia (CIDOB) i la Confederació Nacional de Dones Indígenes de Bolívia (CNAMIB) a les terres baixes (orient).

En aquest marc, cal destacar alguns moments de transformació històrica del moviment indígena. La tesi política del CSUTCB de 1983, presentada al seu segon congrés nacional, orienta la lluita cap a una “alliberament definitiu” i la construcció d’una societat plurinacional, amb el respecte de les diverses formes d’autogovern.

El 1990, la Marxa pel Territori i la Dignitat dels Pobles Indígenes de les terres baixes, encapçalada per la Central de Pobles Indígenes del Beni, va assolir canvis transcendentals com el reconeixement dels territoris indígenes amb les seves cosmovisions, identitats i horitzons socials diversos, que anteriorment no estaven contemplats en l’ordenament constitucional bolivià.

El cicle mobilitzador que els pobles indígenes van iniciar a la dècada de 1970 van ser un
factor fonamental per a les reformes constitucionals en què Bolívia els va reconèixer tot un seguit de drets

Sarela Paz, sociòloga i antropòloga especialitzada en territoris indígenes, recursos naturals interculturalitat, afirma: “Les mobilitzacions dels pobles indígenes de terres baixes van ser un factor fonamental que va conduir a una sèrie de reformes constitucionals durant els anys de 1990. Van assolir el reconeixement del dret de propietat i administració dels territoris ancestrals, mitjançant una reforma important que va tenir lloc en l’estructura territorial amb el reconeixement de les Terres Comunitàries d’Origen (TCO) com a forma de propietat col·lectiva de la terra”. La ratificació del Conveni 169 de l’OIT, mitjançant la Llei de la República núm. 1.257 d’11 de juliol de 1991, va possibilitar avenços importants en les polítiques i legislació bolivianes.

També és important destacar la reforma de la Constitució Política de l’Estat de 1994, que va canviar la naturalesa de la nació boliviana, que va esdevenir “multiètnica i pluricultural”. Arran d’això es van promulgar normes importants que van incloure, encara que de manera parcial, els drets dels pobles indígenes, com ara el dret col·lectiu al territori, la denominació del qual van ser les Terres Comunitàries d’Origen (TCO). Aquest avanç es va donar arran de la Marxa pel Territori i la Dignitat dels Pobles Indígenes de terres baixes esmentada abans.

D’altra banda, la sociòloga, antropòloga i investigadora en temes indígenes Gabriela Canedo afirma a La reivindicación territorial de los indígenas de la Amazonia boliviana: “La defensa del territori i la reivindicació d’una identitat indígena han portat a les organitzacions no només a demanar reconeixement i protecció de part de l’Estat, sinó a inserir-s’hi a través de la participació política”.

L’Assemblea de les Nacionalitats i l’Instrument Polític

El juliol de 1988 la Confederació Sindical Única de Treballadors Camperols de Bolívia (CSUTCB) va convocar el seu primer congrés extraordinari, on la discussió i l’anàlisi política van estar centrades en dues corrents. Una, l’organització de l’anomenada « Assemblea de les Nacionalitats”, com a escenari polític basat en les institucions originàries, en un sistema de govern —d’autogovern— que potencia les estructures tradicionals de les nacionalitats i permet projectar la lluita política cap a la desestabilització del sistema de dominació colonial que va imposar autoritats i estructures jurídiques. I dues, la construcció de l’anomenat “Instrument Polític”, una proposta que possibilitaria la participació en les formes institucionals de l’Estat: ser part dels nivells de representació i assumir els processos electorals.

Sarela Paz destaca la participació de Juan de la Cruz Villca, líder del moviment camperol i membre de l’Eje Comunero, qui va gravitar amb força al congrés extraordinari pels seus plantejaments: “Afirmava que era més important pensar en construir alguna cosa fora de l’Estat, que imaginava com una Assemblea de Nacionalitats que soscavés l’Estat [d’herència] colonial. Diversos corrents de pensament van donar-li suport. Però l’opció presentada pels altres sectors —crear l’Instrument Polític— guanya en la discussió, cosa que significa que s’havien de presentar com a opció política i participar de les eleccions nacionals i municipals, per a poder accedir al poder”.

La sociòloga afegeix: “Revisant la documentació del Congrés [posterior] de la CSUTCB denominat “Terra, territori i instrument polític”, de 1995, s’evidencia que l’Instrument Polític sorgeix com un braç estratègic electoral de la CSUTCB”. Aquest instrument electoral, per decisió d’aquest congrés, es va denominar Instrument Polític-Assemblea per la Sobirania dels Pobles (IP-ASP), amb Alejo Véliz com a líder. Aquell any la candidatura va participar en les eleccions municipals com a ASP-IU —usant la sigla del partit Izquierda Unida— i van aconseguir guanyar en 15 alcaldies municipals.

Paz afegeix que “en les eleccions nacionals de 1997, Alejo Véliz, líder camperol i fundador de l’Instrument Polític, es presenta com a candidat a la presidència amb les sigles de l’Assemblea per la Sobirania dels Pobles (ASP). No va tenir èxit. Però aquell mateix any es va presentar com a candidat a diputat Evo Morales, representant la Federació del Tròpic de Cochabamba amb les sigles d’Izquierda Unida. I va obtenir l’escó”.

L’emergència del Moviment al Socialisme (MAS) de Morales

El 1998 va tenir lloc la ruptura definitiva entre Alejo Véliz i Evo Morales, líder dels productors de la fulla de coca del tròpic de Cochabamba: una fracció es va quedar amb Véliz, mentre que una altra va ser capitalitzada pel futur president bolivià. Un any després, sota el lideratge de Morales, neix el Moviment al Socialisme-Instrument Polític per la Sobirania dels Pobles (MAS-IPSP).

En aquest context històric i polític cal esmentar la important aportació ideològica del líder sindicalista i fundador del MAS-IPSP, Filemón Escobar, qui des de 1987 fins a 2001 va organitzar seminaris i tallers de formació política al tròpic de Cochabamba, i es va convertir en mentor d’Evo Morales i del moviment cocalero.

Filemón Escobar, Filipo, amb la lucidesa que el caracteritzava, va arribar a comprendre la importància d’aproximar-se al moviment indígena, havent estat un dels fundadors del partit Moviment Revolucionari Túpac Katari d’Alliberament (MRTKL), amb el qual el 1985 va participar a les eleccions nacionals com a candidat a la vicepresidència al costat del gran líder aimara Genaro Flores Santos —sense èxit. A les eleccions de 1989 va ser diputat electe per Izquierda Unida (IU) i el 2002 va ser elegit senador pel Moviment al Socialisme.

A diferència d’altres dirigents formats en el marxisme, Escobar, sent militant trotskista, entén el paper del sector indígena en la història de Bolívia i el potencial polític enorme del moviment cocalero. La seva participació va ser decisiva per a dirigir el moviment indígena camperol cap a la via electoral. El 2002, sota el lideratge de Morales, el moviment es presenta sota les sigles del MAS-IPSP a les eleccions nacionals i aconsegueix convertir-se en la segona força política de Bolívia. En les eleccions de 2005, el MAS-IPSP obté el 53,7% de la votació i es converteix en la força més votada en cinc dels nou departaments que té Bolívia: Morales és elegit el primer president indígena de la història del país.

Moviments de dones indígenes en defensa dels drets col·lectius

Són moltes les fites a ser considerades part de les mobilitzacions indígenes a Bolívia. Gràcies a les marxes indígenes que es van donar a partir dels anys 90 es van assolir diversos èxits, des del reconeixement legal i constitucional dels territoris com a propietat col·lectiva, fins al naixement d’un Estat plurinacional, amb autonomies. Les marxes indígenes són un llegat estratègic que encara conserven la vigència, i són enfortides amb noves formes de resistència com els cabildos indigenales, espais de participació i presa de decisions, on s’atorguen mandats als dirigents (dones i homes) per a fer efectives les seves demandes de reivindicació territorial, entre moltes altres.

En aquesta línia, cal esmentar l’aportació i la presència de les dones indígenes en tot el procés d’acumulació històrica, lluites socials, polítiques, culturals i territorials, que es van donar des de l’època colonial fins als nostres dies.

Dones líders del municipi de Torotoro

La documentalista audiovisual i activista en defensa de la Mare Terra Yomar Ferino argumenta: “Tot i haver estat històricament invisibilitzades, les dones indígenes han estat presents i han estat protagonistes en el naixement i consolidació del moviment indígena. Recordem, per exemple, la gran líder indígena Bartolina Sisa, que va liderar la revolta indígena anticolonial al costat de Tupac Katari, sent un referent per a les dones indígenes, principalment a les terres altes”.

El 1980 sorgeix la Federació Nacional de Dones Camperoles de Bolívia (FNMCB), que en homenatge a Bartolina Sisa n’adopta el nom. L’organització neix com a representativa de les dones camperoles i indígenes de la regió andina i algunes zones del tròpic de Bolívia, fundada com a organització germana de la CSUTCB (que tenia predomini masculí).

La Federació Bartolina Sisa, durant el primer període de la seva història (1980-1993), reivindicava predominantment la defensa de classe i identitat. El segon moment s’inicia el 1994 i s’allarga fins avui. En aquest període, la Federació Bartolina Sisa va ser part de la creació de l’Instrument Polític que va obrir el camí del moviment indígena a la participació en els processos electorals. El 1999 s’incentiva la participació política de les dones camperoles en les eleccions municipals, atès que la Llei de Quotes, promulgada el 1997, instituïa que almenys el 30% de les llistes de candidats havien d’estar conformades per dones.

La líder indígena, exautoritat de la Marka Comanche de la Federació de Dones Bartolina Sisa i Jiliri Mama T’alla (títol de lideratge femení aimara) de 13 comunitats Maclovia García destaca que la Federació Nacional Bartolina Sisa va cercar de recuperar i reafirmar la seva identitat ètnica cultural, i aquesta recerca es va reflectir en el canvi de nom de l’organització: el 2008 va passar a ser la Confederació Nacional de Dones Camperoles Indígenes Originàries Bartolina Sisa. D’acord amb els seus líders principals, aquest canvi va respondre a la necessitat d’adquirir autonomia respecte de la CSUTCB.

Els indígenes de les terres baixes comencen a fer-se visibles amb la Marxa pel Territori i la Dignitat de 1990, on la participació de les dones va assolir un protagonisme important, però encara invisibilitzades. Durant tota la dècada de 1990 es van instal·lar marxes indígenes que van projectar una discussió encesa sobre temes com la defensa del territori, la seva utilització i el desenvolupament sostenible, l’administració dels recursos naturals, les autonomies i el dret a la consulta prèvia.

Wilma Mendoza, presidenta de la Confederació Nacional de Dones Indígenes de Bolívia (CNAMIB), afirma: “Des de la consolidació del moviment indígena a les terres baixes, continuem en peu de lluita contra la discriminació i exigim el respecte als nostres territoris i la defensa dels drets individuals i col·lectius, la resistència permanent a totes les polítiques i models de desenvolupament extractivistes ».

Les dones indígenes de les terres baixes, després d’un quart de segle de protagonisme permanent en les files de la Confederació dels Pobles Indígenes de Bolívia (CIDOB), organització amb major predomini masculí, van decidir crear-ne una de pròpia que aglutinés les dones indígenes, per la marginació constant que patien.

La líder indígena Mendoza continua: “Les dones som les que posem el cos i estem en primera fila, en les mobilitzacions, fins i tot arriscant les nostres vides. I això no era reconegut per la nostra direcció de la CIDOB. Arran d’això, el 2007, en plena Assemblea Constituent, sorgeix la CNAMIB, que farà aportacions al procés amb representació i discursos polítics des de les dones, i enfortint políticament la CIDOB, la qual en algun moment es va oposar a la seva conformació, però que després es va adonar que era una gran fortalesa”.

Les dones es van adonar que, als moviments, no exercien l’autoritat política en igualtat amb els homes, malgrat
principis i declaracions igualitaristes. Van demanar participar en igualtat de condicions i van crear organitzacions pròpies

El 1997 es constitueix el Consell Nacional d’Ayllus i Markas del Qullasuyu (CONAMAQ), conformat per aimares i quítxues, amb la missió de reconstruir els antics, ayllusmarkas suyus (territoris indígenes precolonials, amb institucions polítiques i econòmiques tradicionals). Des de l’inici de l’organització s’hi va establir l’autoritat dual chacha/warmi, on el cònjuge assumeix amb la seva parella el càrrec i la responsabilitat, cosa que significa que els tatas (autoritats masculins) porten endavant el seu càrrec acompanyats de les mama t’allas (autoritats femenines). Si bé s’enforteix el concepte de “complementarietat de gènere”, amb el pas dels anys les dones es van adonar que no hi exercien l’autoritat política en igualtat amb els homes, van començar a manifestar la seva voluntat de deixar de ser autoritats merament simbòliques i van demanar una participació en igualtat de condicions. El 2004 el CONAMAQ va crear una comissió de gènere, espai que va possibilitar l’enfortiment de la presència protagonista de les dones.

Les tres organitzacions, per tant, compten amb estructures on les dones s’organitzen i funcionen simultàniament: Dones Camperoles Bartolina Sisa (a la CSUTCB), mama t’allas (al CONAMAQ) i Confederació Nacional de Dones Indígenes de Bolívia (a la CIDOB). Aquestes estructures orgàniques van ser base i fonament del Pacte d’Unitat: aliança política entre camperols, originaris i indígenes durant l’Assemblea Constituent (2007-2009) i artífexs dels continguts forts sobre drets indígenes —entre els quals l’Estat Plurinacional en l’actual Constitució boliviana.

El moviment de dones indígenes en l’Assemblea Constituent

El procés preconstituent a Bolívia va ser resultat de l’acumulació històrica sustentada en les lluites dels moviments indígenes i organitzacions socials. El 2002 es va realitzar la quarta marxa indígena de l’Orient, el Chaco i l’Amazònia. Durant el trajecte s’hi va unir el CONAMAQ, que havia sortit des dels departaments de Potosí i Oruro. La mobilització demanava la convocatòria d’una Assemblea Constituent per a canviar la Constitució Política de l’Estat.

La sociòloga Sarela Paz explica: “El 16 de març de 2006 s’aprova la Llei de Convocatòria a l’Assemblea Constituent (LECAC), que dicta entre les seves disposicions principals la reforma total de la Constitució Política de l’Estat bolivià. Per a això es va instal·lar un ampli procés de deliberació, plural, construint un camí cap a la inclusió, l’equitat, la redistribució i la justícia”.

El procés constituent va iniciar un nou cicle històric en la lluita de les dones, plantejant nous reptes, noves articulacions i rols polítics. En la configuració del procés constituent, les organitzacions de dones —tant indígenes com urbanes— van mobilitzar una acció política que les va situar en l’escenari i en els espais deliberatius.

“Les dones vam ser part del procés constituent. Indígenes i urbanes ens vam articular, ens vam reconèixer en les nostres diferències,
vam compartir somnis i lluites, vam construir una proposta que expressa la nostra diversitat”

Wilma Mendoza explica: “Les dones vam assumir el repte i vam ser part del procés constituent. Indígenes i urbanes ens vam articular, ens vam reconèixer en les nostres diferències, vam compartir els nostres somnis i lluites, vam construir una proposta que expressa la nostra diversitat”.

També argumenta Mendoza que l’Assemblea Constituent va instal·lar espais de deliberació on es va donar nivells importants de retroalimentació i coneixement. Les dones constituents, en proposar un Estat amb equitat entre dones i homes, van obrir reptes fonamentals, com el fet d’eliminar les situacions de desigualtat, discriminació i subordinació, defensar els drets de dones i nenes orientant polítiques públiques i recursos per a resoldre les bretxes de gènere… propostes que van ser incorporades en diversos articles de la Constitució Política.

D’altra banda, la líder indígena Bertha Bejarano, que va encapçalar la novena marxa en defensa del Territori Indígena Parc Nacional Isiboro-Sécure, explica: “El 2009, amb la promulgació del text constitucional, s’assoleix un avanç important en el reconeixement del dret a la lliure determinació i a la instal·lació de les autonomies indígenes i l’autogovern”.

L’Assemblea Constituent va estar presidida per Silvia Lazarte, d’origen quítxua, exsecretària executiva de la Federació Nacional de Dones Camperoles Bartolina Sisa: en el procés constituent, les dones passen a ocupar espais d’exercici de decisió política, amb la qualitat d’un capital polític acumulat que els donava reconeixement i posicionament dins de les seves organitzacions, partits i espais de definició de la política nacional.

Les autonomies indígenes originàries camperoles

La Constitució Política de l’Estat (CPE) Plurinacional de Bolívia, promulgada el 2009, va ser una fita històrica i va marcar avenços importants, com el reconeixement dels drets de les nacions i pobles indígenes originaris camperols. En ressaltem, per exemple, el dret a la titulació i tinença dels seus territoris, les pràctiques i cosmovisions pròpies, la medicina tradicional indígena i la seva inclusió en el sistema de salut nacional, o l’establiment del caràcter multilingüe en l’educació nacional en tots els nivells, entre moltes altres.

Una de les reivindicacions permanents del moviment indígena és el dret a la lliure determinació, que va ser plasmat en la CPE. Aquest dret ha donat lloc a l’establiment de les autonomies indígenes originàries camperoles. Wilma Mendoza explica que aquestes autonomies són “l’autogovern com a exercici de la lliure determinació de les nacions i els pobles indígenes on es comparteix territori, cultura, història, llengües, i organització o institucions jurídiques, polítiques, socials i econòmiques pròpies”.

Preparant un ritual per a la Mare Terra (Pachamama)

Mendoza puntualitza que, tot i els passos transformadors com el reconeixement de la lliure determinació en la CPE o la Llei Marc d’Autonomies i Descentralització Andrés Ibáñez (LMAD), aprovada el 2010, en la seva aplicació no es donen avanços, i coincideix amb el que afirmen líders d’altres pobles indígenes: “Els requisits excessius, els interessos polítics i la falta de consensos impedeixen l’avanç de les autonomies indígenes a Bolívia” (comunicat reproduït pel diari El Día, 14 d’octubre de 2018).

En aproximadament una dècada, només tres de 20 entitats territorials que van accedir a les autonomies indígenes originàries camperoles han aconseguit conformar el seu autogovern: es tracta de Charagua Iyambae (guaranís), Uru Chipaya (urus) i Raqaypampa (quítxues). La Constitució de 2009 obre el camí a la recuperació de les formes de govern ancestrals dels pobles indígenes, però en la seva concreció hi ha burocràcia i obstacles en els requisits que imposa l’Estat central per a la conformació de les autonomies.

Sols tres territoris han aconseguit formar el seu autogovern indígena.
En la seva concreció hi ha obstacles en els requisits que imposa l’Estat central

D’altra banda, Bertha Bejarano afirma: “La presència de les dones en els processos de construcció de les autonomies indígenes possibilita el fet d’aprofundir, des de les nostres vivències comunitàries, l’educació i la salut, i posar a debat la violència familiar i la violència política. Ara, la nostra paraula és escoltada i tinguda en compte”.

Extractivisme i drets dels pobles indígenes originaris camperols

L’autonomia indígena a Bolívia no va arribar de la nit al dia, sinó que va ser una construcció històrica: a la marxa de 1990 les consignes principals eren el reconeixement i respecte dels pobles indígenes, i a la de 2002, ja no estava en joc el reconeixement estatal o la incorporació d’allò indígena a l’Estat, sinó que es tenia present en les reivindicacions la possibilitat de la construcció d’un Estat diferent, cosa que va donar lloc el 2009 a un nou marc constitucional sota un caràcter d’Estat Plurinacional i de principis filosòfics del suma qamaña (viure bé), nandereko (vida harmoniosa), teko kavi (vida bona), ivi maraei (terra sense mal) i qhapaj nan (camí o vida noble).

En aquest marc, Bejarano fa èmfasi en el concepte del “viure bé”, en la complementarietat, harmonia i equilibri amb la Mare Terra i que tots i totes visquem en equitat, solidaritat i eliminant les desigualtats. “Viure bé” entre nosaltres, “viure bé” amb el que ens envolta i “viure bé” amb un mateix. “Tenir constitucionalitzat el ‘viure bé’ és un gran avanç, però és bo reflexionar i demanar-nos: s’està materialitzant, en les nostres polítiques, el “viure bé”? Considero que aquests reptes de materialització entren en contradicció, en el segon mandat de govern d’Evo Morales, amb la línia econòmica basada en l’extractivisme, implementant polítiques que atempten contra els drets de la Mare Terra i els drets col·lectius dels pobles indígenes”.

El 2014 es va aprovar la Llei Minera, que modifica les regles d’ús de les terres en les reserves naturals, àrees protegides i territoris indígenes, així com sobre cossos d’aigua. Amb aquesta norma, les empreses poden fer ús no només de la superfície d’explotació, sinó també de l’adjacent (com ara l’ús dels recursos hídrics propers). També s’hi estableix que el sector miner empresarial rebrà foments directes de l’Estat. Un és el Fons de Suport a la Reactivació de la Mineria Petita (FAREMIN), l’altre el Fons de Finançament per a la Mineria Cooperativa (FOFIM). En aquest marc, la investigadora del Centre de Documentació i Informació Bolívia-CEDIB, Giorgina Jiménez, explica a Geografía del Extractivismo en Bolivia (2015): “La llei criminalitza la protesta ciutadana i estableix mecanismes d’empara immediatament als actors miners, que davant de qualsevol acció de la societat que els generi un ambient inconvenient, reben el resguard immediat de l’Estat amb l’ús de la força pública”.

D’altra banda, el 2015 es promulga el Decret Suprem 2.366, que permet el desenvolupament d’activitats d’hidrocarburs dins d’àrees naturals protegides: una contradicció enorme amb el discurs de protecció de la Mare Terra. La sociòloga Gabriela Canado escrivia el 2019 Los Tiempos: “De mica en mica s’han transgredit lleis de protecció, s’ha violat el dret de les comunitats indígenes i el dret a la consulta prèvia. Àrees protegides com el TIPNIS (Territori Indígena i Parc Natural Isiboro-Sécure), la nació Qhara Qhara i Tariquía, entre molts territoris indígenes, són afectats greument cada dia”.

L’advocat constitucionalista Jorge Bacotich Oliva escrivia el 2017: “El decret 2.366 no preveu allò establert en l’Article 403 de la Constitució Política de l’Estat. Aquest decret no els està donant [als pobles indígenes] la consulta prèvia, no els dóna el dret a decidir si volen o no l’exploració. Per ‘l’interès nacional’ podem posar una carretera i partir per la meitat el TIPNIS (Territori Indígena i Parc Nacional Isiboro-Sécure), perforar un pou a Tariquía. La norma, el que fa és autoritzar l’explotació d’hidrocarburs en zones de categoria protegida, sense necessitat de la consulta prèvia”.

“Quan Morales assumeix el govern, es materialitzen reivindicacions com l’Assemblea Constituent i la instauració
d’un Estat plurinacional. Però el 2008 ja hi ha decrets que comencen a retallar drets indígenes, i avui es constata un retrocés”

Sarela Paz remarca que les normes sobre mineria han estat negociades amb els empresaris del sector. La consulta prèvia amb els pobles indígenes ha estat desvirtuada i s’ha convertit en un simple tràmit administratiu: “Quan Evo Morales assumeix el govern, i en el marc d’una lluita permanent dels pobles indígenes, es materialitzen reivindicacions com l’Assemblea Constituent i la instauració d’un nou Estat plurinacional. Però revisant les dades, hom troba que el 2008 ja hi ha decrets que comencen a retallar drets indígenes, i avui es constata un retrocés en l’exercici i compliment dels drets dels pobles indígenes”.

Vuitena i novena marxes indígenes per la defensa del territori

La vuitena i novena Marxa Indígena per la Defensa del Territori Indígena i Parc Nacional Isiboro-Sécure (TIPNIS) contra el projecte de construcció de la carretera San Ignacio de Moxos-Villa Tunari, que divideix el cor d’aquest territori indígena, i contra altres iniciatives de megaprojectes, es va constituir com un dels esdeveniments més importants dels anys 2011 i 2012, en marcar una nova fita en la relació entre el govern d’Evo Morales i els pobles indígenes.

En termes estructurals, les marxes indígenes van ser un qüestionament de fons del model de desenvolupament imperant a Bolívia, basat en l’extractivisme dels recursos naturals i la degradació ambiental consegüent. Bertha Bejarano recorda: “Malgrat tots els intents del govern de frenar la marxa, recorrent a la persuasió i a les amenaces, usant els aparells repressius de l’Estat i intervenint amb violència a la marxa a la localitat de Chaparina, vam resistir i van continuar fins a arribar a la seu de govern”.

La marxa del TIPNIS arriba a La Paz, 2011. / Imatge: Szymon Kochański @ Flickr

Bejarano explica: “El TIPNIS és la Casa Gran i no li pertany a ningú, és part de tots, no té amos i som part d’ella. La resistència és una forma de vida i la vida és el territori mateix, hem de defensar-la d’aquest sistema capitalista depredador que està posant en risc la vida, no només de les nostres comunitats, sinó de tot el planeta. Davant d’això, és important tenir en compte que les dones som cuidadores de la vida i això ens posa en primera fila en la lluita per la defensa de la mare terra i dels drets col·lectius”.

“La vuitena i novena marxes indígenes van exigir el respecte a la vida, al territori i a les decisions dels pobles indígenes del TIPNIS perquè no es construeixi la carretera que travessa l’àrea protegida. La lluita ens va costar molt cara: molts dels nostres dirigents van ser perseguits pel govern, la nostra educació i salut està descuidada per l’Estat, però més enllà d’això, continuarem resistint dignament”, assegura Wilma Mendoza.

El moment de trencament i la reconducció de nous camins

Durant més d’una dècada, el govern de Morales només ha registrat una efervescència discursiva, basada en un càlcul polític de defensa de la Mare Terra i la defensa dels pobles indígenes, evitant anar al fons de el problema. “No es pot entendre la construcció de la plurinacionalitat si arremetem contra la natura i l’autodeterminació dels que la protegeixen: els pobles indígenes, actors nodals en la construcció de l’Estat Plurinacional”, escrivia Gabriela Canedo Los Tiempos el 2019.

Canedo també precisava algunes de les causes per les quals el partit de Morales ha perdut suports fins i tot entre les seves bases indígenes, donant lloc al trencament del “pacte d’unitat” conformat per organitzacions indígenes de terres baixes i altes. El tema de discòrdia fonamental és la política extractivista estatal, contrària a la política inicial del “viure bé” i a la defensa dels drets territorials dels pobles originaris. Dos exemples: les protestes de 2011 i 2012 contra la construcció d’una autopista al TIPNIS, o les de 2019, contra l’ampliació de les fronteres agrícoles i les cremes controlades que van provocar incendis a la Chiquitania.

D’altra banda, Canedo precisa: “Les mobilitzacions suscitades a l’octubre i novembre de 2019”, que van desembocar en la renúncia de Morales, “no s’han de tancar amb la idea d’una confrontació ètnica, d’una polarització entre ‘indis’ i ‘k’aras’ (blancs). La població boliviana havia optat per la democràcia des dels resultats del referèndum de 2016, que va negar a Morales l’opció a un quart mandat, burlat després amb una sentència del Tribunal Constitucional que habilitava Morales a presentar candidatura el 2019. Aquest és l’origen de la crisi —i, pel mig, un frau electoral que va portar a la renúncia de Morales”.

En aquest marc és important recordar el manifest de la nació Qhara Qhara, un sector important del moviment indígena que es va incorporar a les protestes contra el frau electoral. El manifest és una de les interpel·lacions més dures contra Evo Morales, i en reproduïm una part:

“Senyor president, des del fons del nostre cor i amb gran pesar et diem: on et vas perdre? Perquè no vius dins dels preceptes ancestrals que diuen que hem de respectar el muyu (cercle), només un cop hem de governar. Per què has prostituït la nostra Pachamama? Per què vas manar cremar la Chiquitania? Per què vas maltractar els nostres germans indígenes a Chaparina i Tariquía? Respecta les nostres cultures, no sembris més odi entre els germans de camp i de la ciutat, deixa de dividir els pobles, n’has vulnerat la lliure determinació. Deixa d’enviar indígenes com a carn de canó per al suport dels teus interessos i dels que t’envolten, que ja no són els nostres; deixa d’enviar pinxos a maltractar a la nostra gent; deixa que visquem en la nostra llei; deixa de parlar en nom dels indígenes, que ja has perdut la teva identitat”.

Davant d’aquest context, la líder indígena Wilma Mendoza recorda les paraules de Cecilia Mayorivi, gran líder i part de la primera marxa pel Territori i la Dignitat: “Els principis dels nostres ancestres han estat molt valuosos, perquè ells han buscat la ‘Loma Santa’, és dir un lloc sagrat al bosc destinat exclusivament perquè puguem viure lliurement; ancestralment es va lluitar perquè els néts i besnéts tinguessin un lloc on viure, i per això continuarem sembrant una convicció ancestral pel que fa a la defensa i la lluita dels pobles indígenes. I ahir, avui i demà continuarem resistint”.

“Com a defensores del nostre territori i de la vida, vivim la persecució, l’atemoriment i els intents de fer-nos callar.
Animar-se entre companyes i continuar en lluita. Tenim una Constitució que reconeix els drets dels pobles indígenes, i exigirem que es respecti”

“Com a defensores del nostre territori i de la vida, constantment vivim la persecució, l’atemoriment, la desqualificació i els intents de fer callar les nostres veus de resistència. Continuar, no abaixar la guàrdia, animar-se entre companyes i continuar en lluita. Tenim una Constitució Política que reconeix els drets dels pobles indígenes, i exigirem que es respecti”, assevera Bertha Bejarano.

L’economista i investigador José Luis Eyzaguirre escrivia el 2014: “Molts pobles indígenes estan lluitant en els seus territoris per a defensar-se de la presència creixent de concessions mineres, petrolieres i de l’avanç de l’agronegoci globalitzat”. En aquesta línia, la sociòloga Sarela Paz afirma que “la resistència dels pobles indígenes és permanent davant de qualsevol govern que atempti contra la Mare Terra i els drets dels pobles indígenes”.

Cal repensar Bolívia després dels fets d’octubre i novembre de 2019, dos mesos que representen un trencament i una reconducció de noves senderes. Més enllà de les hipòtesis de si hi va haver o no hi va haver un cop d’Estat i de les denúncies de frau electoral, recordo una frase que representa compromisos que van més enllà de la vida mateixa: “Conviure amb la Terra, viure per i amb la terra” són principis de vida que enforteixen les reivindicacions i resistències dels pobles indígenes. El fet de tenir present la memòria històrica possibilita construir nous camins, aconseguint enfortir els coneixements i sabers ancestrals. Més enllà de qualsevol govern, basat en tendències ideològiques de tall indigenista, d’esquerres o dretes, els pobles indígenes han d’estar en lluita permanent per la defensa dels seus drets col·lectius i de la Mare Terra.

 

[Fotos de l’autora, amb l’excepció assenyalada – font: http://www.nationalia.cat]

 

 

Escrito por Antonio Costa Gómez

Buscaba el lugar frente al Palazzo Pitti donde Dostoievski escribió El idiota, y me encontré con que allí al lado vivió Elizabeth Barret con Robert Browning. La de los tirabuzones apasionados y colgantes. Ella, una mujer que amaba; él, un listillo que escribía acertijos para listillos como El anillo y el libro, prefigurando a Auden y todos esos. Ella llena de vida, él de conceptos y erudición.

Le puso a su libro Sonetos del portugués porque se suponía que los portugueses escribían con más pasión y saudade. Los ingleses siempre suponen que los del sur sienten más. En portugués escribió la monja de Alentejo Mariana Alcoforado esas cartas arrebatadas y luminosas que asombraron a Rilke.

En un soneto Elizabeth Barret de repente se deja de tópicos y repeticiones, como alguna vez hizo Shakespeare, y nombra muy distintas formas de amar. Aunque todas tengan algo en común.  Lo hace en esa ciudad que conocía tantas formas de amar, la de Dante a Beatriz, la del Centauro por Atenea de Boticelli, la del Invierno por la Diosa Invernal en los Jardines manieristas de Boboli.

Se puede amar en el paraíso como Longinos en “Lo sublime”. Se puede amar en el día a día sordamente. Se puede amar en arrebato, se puede amar en silencios. Se puede amar sin decirlo, se puedo amar con palabras.

Yo estaba equivocado. Durante varios días me sentí encantado porque iba por una calle del Oltarno, veía el palazzo Guidi y pensaba: aquí estuvo Elizabeth Barret Browning, aquí trazó las distintas formas de amar. Se lo comentaba a Consuelo, le decía que era una de las escritoras más vivas y sugerentes de la literatura inglesa.

Pero Elizabeth no vivió en el palazzo Guidi, vivió delante del palazzo Pitti, cerca de donde vivió Dostoievski. Yo fui allí a buscar a Dostoievski, me emocioné con su placa, y después descubrí que allí cerca latió Elizabeth Barret. Y que en la condensación del soneto, hizo vivir las formas imaginativas y paradójicas del amor. Cuántas veces ocurre así, celebramos a las personas donde no están, las celebramos por lo que no han dicho.

Pero al final me di cuenta. Ella vivió enfrente del palacio renacentista con jardines manieristas. Si el marido era la prepotencia del palacio, ella era la lucidez y la fantasía del los jardines manieristas de Boboli. Él tenía la apariencia, ella vivía los secretos. Y la celebré donde vivió de verdad, la admiré por lo que escribió de verdad.

Muchas veces la leí y la respeté simplemente porque era famosa. Pero un día, leyendo con negligencia de pie junto a mi biblioteca, la descubrí de verdad y me dije: coño, pero qué poesía hay aquí. Entonces ella me deslumbró y llegó a mí. Y seguro que yo la habría amado de verdad, mejor que su marido pedante.

Lo siento por los pedantes, por los que hablan de técnicas y de fabricaciones. Por los que creen que la poesía se fabrica o se parece al ajedrez. Por los que leen poemas como si acumularan datos y los analizan como si abrieran una lata de conservas.  Para ella la poesía no era el ajedrez. Era alcanzar unas cuantas frases verdaderas en un momento de verdad. Era expresarse con lucidez y pasión en un momento privilegiado.

En otro soneto dice que el amor enaltece lo que ama. Porque si algo es amado es que tiene vibración para alguien, significa que para alguien no es vulgar sino apasionante. Y el mundo ya es demasiado vulgar, hace falta alguien que ame las cosas y las haga apasionantes. Si te miro con ojos alucinados tienes vida, viene a decir Elizabeth. Y el mundo palpita en ti.

Pero ese amor tiene un montón de formas, hace un montón de dibujos como el fuego. A veces enciende toda la habitación, a veces está callado en las brasas. A veces tiene algo de trágico, a veces alumbra la cocina como decía Santa Teresa. Ni siquiera Petrarca captó esos matices y esas contradicciones. Y esa persistencia detrás de lo cambiante.

Los lugares ayudan, Florencia ayuda mucho. La gente no se da cuenta de que interactuamos con todo, de que todo teclea en nosotros. Una simple brisa nos puede abrir la piel infinitamente. O nos puede incitar al suicidio, como decía Camus. Pero Florencia nos abre. Por eso los dos esposos se instalaron en Florencia. Por eso yo los encontré allí muchos años después, sin proponérmelo.

Elizabeth tocó las teclas y nos golpeó con las formas del amor. Como hace Chopin, a veces cuando menos lo esperamos. El marido escribió poemas larguísimos que ahora no leen ni los académicos para redactar tesis indigestas, pero ella escribió unos pocos sonetos que nos llegan punzantes. Es la distancia entre lo oficial y lo vivo, entre las palabras y la poesía. Entre el razonar y el sentir. Entre esconder un anillo entre cientos de páginas o alumbrar una perla en unos pocos versos.

Browning fue el tipo académico que escondía en sus poemas larguísimos erudición y carpintería. Elizabeth fue la mujer que tuvo unos cuantos deslumbramientos a la manera portuguesa de la monja Mariana, que supo, por instantes, sin palabrerías lo que era el amor. Él fue la morosidad plúmbea, ella fue la vibración instantánea. Y no me emocionó nada saber que él vivió un poco más allá del Palazzo Pitti, pero sí, me encantó saber que ella vivió en la misma casa. Ella, la de los tirabuzones un poco extraños y la mirada enigmática.

 

 

[Foto: Consuelo de Arco – fuente: http://www.culturamas.es]

Un apunte lúcido y crítico de Saramago sobre la migración, quizá un destino inevitable para el ser humano

La historia del ser humano es indisociable de la migración. Desde nuestros orígenes como especie hasta las noticias que nos llegan esta mañana, los flujos migratorios humanos no se han detenido nunca: decenas, cientos o miles de personas salen a cada momento del lugar donde nacieron para dirigirse a otro punto, en apariencia por razones diversas pero, en el fondo, por un único motivo: la búsqueda de bienestar.

Con todo, aunque seamos sujetos racionales e históricos, la irracionalidad también nos domina, y con respecto a la migración esto se ha traducido en un miedo injustificado hacia las personas que llegan a territorios ya ocupados. Acaso teniendo en mente el pensamiento atávico del temor a lo extraño y lo desconocido, el ser humano imputa al migrante una amenaza que al menos de inicio no es real, pero existe, y como tal, media entre ambos: entre aquel que se cree ocupante « natural » de un territorio (y de sus recursos) y el Otro que llega a ocupar y a aprovecharse, a poner en riesgo la supervivencia y el orden, pero posiblemente también a mejorarlo, a enriquecerlo, a hacerlo diferente y con ello, a hacerlo evolucionar.

En este contexto compartimos ahora un apunte de José Saramago, publicado en el blog que tuvo en los últimos años de su vida. Si bien estos textos conocieron una edición impresa algunos años después (en una compilación publicada con el título El cuaderno, en 2009), en su origen fueron concebidos como comentarios al margen, reflexiones espontáneas hechas al hilo de los acontecimientos conocidos o atestiguados por el autor.

Citamos este fragmento in extenso, pues como señalamos al final de la nota, la reflexión que contiene toca al menos dos temas fundamentales a propósito de la migración.

HISTORIAS DE LA EMIGRACIÓN

Que tire la primera piedra quien nunca haya tenido manchas de emigración ensuciándole el árbol genealógico… Tal como en la fábula del lobo malo que acusaba al inocente corderito de enturbiarle el agua del riachuelo donde ambos bebían, si tú no emigraste, emigró tu padre, y si tu padre no necesitó mudar de sitio fue porque tu abuelo, antes que él, no tuvo otro remedio que irse, cargando la vida sobre las espaldas, en busca del pan que su tierra le negaba. Muchos portugueses murieron ahogados en el río Bidasoa cuando, noche oscura, intentaban alcanzar a nado la orilla de allá, donde se decía que el paraíso de Francia comenzaba. Centenares de miles de portugueses tuvieron que someterse, en la llamada culta y civilizada Europa de más allá de los Pirineos, a condiciones de trabajo infames y a salarios indignos. Los que consiguieron soportar las violencias de siempre y las nuevas privaciones, los sobrevivientes, desorientados en medio de sociedades que los despreciaban y humillaban, perdidos en idiomas que no podían entender, fueron a poco a poco construyendo, con renuncias y sacrificios casi heroicos, moneda a moneda, centavo a centavo, el futuro de sus descendientes. Algunos de esos hombres, algunas de esas mujeres, no perdieron ni quieren perder la memoria del tiempo en que tuvieron que padecer todos los vejámenes del trabajo mal pagado y todas las amarguras del aislamiento social. Gracias les sean dadas por haber sido capaces de preservar el respeto que debían a su pasado. Otros muchos, la mayoría, cortaron los puentes que los unían a las horas sombrías, se avergonzaron de haber sido ignorantes, pobres, a veces miserables, se comportan, en fin, como si una vida decente, para ellos, solo hubiese comenzado verdaderamente el día felicísimo en que pudieron comprar su primer automóvil. Esos son los que estarán siempre dispuestos a tratar con idéntica crueldad e idéntico desprecio a los emigrantes que atraviesan ese otro Bidasoa, más ancho y más hondo, que es el Mediterráneo, donde los ahogados abundan y sirven de pasto a los peces, si la marea y el viento no prefieren empujarlos hasta la playa, mientras la guardia civil no aparece para levantar los cadáveres. Los sobrevivientes de los nuevos naufragios, los que pusieron pie en tierra y no fueron expulsados, tendrán a su espera el eterno calvario de la explotación, de la intolerancia, del racismo, del odio por su piel, de la sospecha, de la humillación moral. El que antes había sido explotado y perdió la memoria de haberlo sido, explotará. El que fue despreciado y finge haberlo olvidado, afinará su propia manera de despreciar. Al que ayer humillaron, humillará hoy con más rencor. Y ahí están, todos juntos, tirándoles piedras al que llega a la orilla de acá de este Bidasoa, como si nunca hubiesen emigrado ellos, o los padres, o los abuelos, como si nunca hubiesen sufrido de hambre y de desesperación, de angustia y de miedo. En verdad, en verdad os digo, hay ciertas maneras de ser feliz que son simplemente odiosas.

Como vemos, en su apunte Saramago no reflexiona únicamente sobre el hecho de que todos procedemos de alguien que en algún momento tuvo que salir de su tierra natal para buscar oportunidades en otras latitudes, sino especialmente, en la segunda mitad de su apunte, en el olvido al que se margina dicha circunstancia y los efectos que esto provoca en la manera en que se recibe a otros migrantes. El maltrato que alguna vez se recibió se repite entonces, acaso inconscientemente, sin ver que es posible romper con ese ciclo y actuar de otra manera.

[Imagen de portada: José Saramago en Barcelona, febrero de 1998 (Consuelo Bautista) – fuente: pijamasurf.com]