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En busca «del tiempo judío» de Marcel Proust

Cien años después de la muerte del literato francés Marcel Proust (1871-1922), una exposición en Madrid busca sus raíces judías y el impacto de esta cultura en su vida y en su escritura, junto al hecho de que tuviera que esconder sus orígenes, además de su orientación sexual.

La muestra “En busca del tiempo judío de Proust”, inaugurada en el Centro Sefarad-Israel de la capital española podrá visitarse hasta el próximo 30 de diciembre de manera gratuita, está formada por cuatro salas en las que se puede conocer el impacto de la cultura judía en la vida y obra del autor.

A lo largo de estas salas los visitantes podrán acercarse a la figura del autor, conocido por su novela autobiográfica En busca del tiempo perdido, así como a los personajes judíos de sus obras y también a personalidades españolas que se relacionaron con el francés.

En ellas encontrarán objetos de la época del autor, así como varias pinturas contemporáneas realizadas a propósito de la exposición, en la que los artistas reinterpretan la obra y la personalidad del escritor.

«Hemos decidido conmemorar los cien años de la muerte de Proust, uno de los genios universales del siglo XX, un escritor prolífico, que dedicó doce años a la redacción de En busca del tiempo perdido, donde se ve reflejado el peso del judaísmo en su obra», explica a EFE el director del Centro Sefarad-Israel, Jaime Moreno.

Según recuerda Moreno, el escritor introdujo varios personajes judíos en esta obra, algo que puede verse en la exposición, e incluso «se permitió la ironía de hablar de sus personajes a través del antisemitismo».

LOS SECRETOS DE PROUST

La profesora y comisaria de la exposición, Brigitte Leguen, destacó que los secretos y la necesidad de ocultar parte de su identidad marcaron la vida del novelista, quien, a través de sus personajes, «se declaró también homosexual».

«Mucha gente no conoce esta parte, Proust tiene un doble problema identitario, porque es homosexual y judío, y los dos lados estuvieron ocultos durante mucho tiempo, se declaró en la parte judía y a través de sus personajes al final declaró su homosexualidad. Con más dificultad, pero lo hizo también», considera.

La cuestión identitaria ocupa gran parte de la exposición, que tampoco se olvida del Caso Dreyfus, originado por una sentencia judicial considerada antisemita contra el capitán Alfred Dreyfus, de origen judío y que durante 12 años, de 1894 a 1906, conmocionó a la sociedad francesa.

«Este caso fue muy importante porque hizo tomar conciencia del problema judío que había en Francia, los intelectuales se tuvieron que posicionar y tomar partido y mucha gente que no se había declarado judía lo hizo para defender la causa, entre ellos Proust», explica.

En el análisis coincide Esther Bendahan, responsable del área de Cultura del centro, quien subraya que «una de las características principales» de la vida y la obra del francés «es el secreto»: «saber qué hay detrás de este tiempo perdido».

«Una de las claves es encontrar la dificultad de vivir una relación entre dos hombres o dos mujeres, era una preocupación muy evidente en su obra, en la cual se ve claramente, pero en su tiempo era muy difícil tener una vida abiertamente homosexual y se ve obligado a ocultarla», dice.

Algo que, según afirma, podría «equipararse» a lo que vivían muchos judíos en los años 20 del siglo pasado y posteriormente: «muchos vivían su judaísmo de manera oculta, algo que marcó la obra de Proust y su tiempo».

 

[Fuente: http://www.zendalibros.com]

Faleceu aos 70 anos por mor dunha afección pulmonar e deixa unha das obras máis sólidas e singulares das letras españolas

Javier Marías asinando unha das súas obras na Feira do Libro de Madrid

Escrito por MIGUEL LORENCI

O escritor, académico, articulista, tradutor, profesor e selecto editor Javier Marías faleceu na súa Madrid natal aos 70 anos. Levaba varias semanas loitando contra unha grave afección pulmonar que obrigou á súa hospitalización a mediados de agosto. Coa súa morte, as letras españolas perden a un dos seus grandes referentes, o noso escritor seica máis respectado e recoñecido internacionalmente, dono dunha obra tan sólida como persoal desenvolvida nunha vintena de títulos ao longo de medio século. «Pensar na posteridade é ridículo; é un concepto pasado», repetía Marías, que ten asegurado un lugar preeminente nos anais da literatura española do século XX. Shakespeariano ata a medula, era o único autor español contemporáneo incluído na colección Modern Classics do prestixioso selo inglés Penguin.

Eterno candidato ao premio Cervantes, que aseguraba estaba disposto a rexeitar -como rexeitou o Nacional de Narrativa no 2012, fixo nas quinielas do Nobel e multipremiado en Europa e Latinoamérica, a súa esixente ambición literaria foi o motor dunha carreira froito dunha temperá vocación. Vendeu máis de oito millóns de libros dunha obra traducida a medio centenar de idiomas e que se publica en case 60 países. O poeta John Ashbery comparou a súa prosa coa de Marcel Proust ou Henry James e J.M.Coetze e insistiu en que a Academia Sueca debía outorgarlle o galardón que xa ten o narrador surafricano.

Fillo do pensador, catedrático e académico Julián Marías, estudante brillante, precoz narrador e novo profesor, publicou a súa primeira novela, Os dominios do lobo, con só 19 anos. A última, Tomás Nevinson, apareceu hai dous anos. Pero Marías aseguraba que non se tiña «nin por un escritor profesional nin por un grafómano». «Escribín o que quixen», repetía o protagonista dunha carreira ascendente, balizada de recoñecementos, sostida co favor do público e o respecto da crítica dentro e fóra de casa.

Tradutor, profesor en Oxford e na Complutense de Madrid, era moi lido e especialmente admirado en Alemaña. Corazón tan branco, aparecido en 1992, foi o libro que lle cambiou a vida e a carreira. Con el rebentou o mercado cando catro anos máis tarde o pope da crítica alemá, Marcel Reich-Ranicki, púxoo polas nubes no seu programa de televisión e converteuno nun bestseller no seu país.

Insatisfeito

Pero Marías nunca estaba satisfeito dos seus logros. «Os meus libros parécenme unha porcallada mentres os escribo», declarou ao publicar Berta Illa, a súa penúltima novela, que, como sempre, anunciou como o seu adeus á narrativa.

Adoitaba recorrer a frases do seu loado Shakespeare para titular as súas novelas como Os namoramentos, que publicou en 2011, tras corenta anos de carreira. Era a décimo cuarta novela do titular da cadeira de brazos R na RAE, a primeira cunha voz feminina como narradora, e mereceu en 2012 o Premio Nacional de Narrativa outorgado polo Ministerio de Cultura, que Marías rexeitou. Foi elixida como mellor libro do ano por Babelia, recibiu o XIV Premio Que Ler e o internacional Giuseppe Tomasi dei Lampedusa. Foi finalista do National Book Critics Circle Award como mellor novela publicada nos Estados Unidos en 2013 e seleccionada por The New York Times entre as cen mellores obras de ficción de 2013.

Dixo entón que faría o mesmo de gañar o Cervantes, tras asegurar que o da Crítica, que obraba na súa poder «é un dos poucos premios dos que un pode estar seguro de que non interveñen nel factores extraliterarios, xa que os críticos españois non se van a deixar influír por nada ou ninguén». «¿Perdoaría que lle outorgasen o Cervantes?» expúxoselle. A pregunta debuxou un sorriso no rostro do polo común circunspecto escritor. «Deixei moi claro cando rexeitei o premio Nacional de Narrativa que non aceptaría máis premios dotados con diñeiro do Estado». «¿E quen pon o diñeiro no Cervantes?», repreguntó o académico. «O Estado», escoitou. «Pois aí ten a resposta; pero descoide que non mo darán» resolveu a cuestión auto excluíndose da carreira pola máxima distinción das letras hispanas.

Literato esixente onde os haxa, e alérxico á cursileza, lamentaba a superficialidade que non só afecta aos mozos, «que se contaxia e amplifica» nunha era dixital que nos fai retroceder en lugar de avanzar. «Ninguén le nada e o peor é que apenas se entende o que se le; critícanse os meus artigos sen ler os meus argumentos», lamentaba. «Non estou disposto a escribir novelas bobas, superficiais, con tontunas copiadas de autores americanos», dicía. Deixaba ese labor ás lexións de presentadores e famosos «que se creen capaces de crear unha novela por saber ler e escribir».

Refractario á tecnoloxía, usaba un móbil vetusto e escribía sempre a máquina. «¿Que fose do mundo se Goebbels tivese Twitter e Youtube?», preguntábase. E a resposta era aterradora. «O mundo sería nazi, se é que xa non o é. Os nazis terían gañado a guerra, seguro, se vemos o que lograron coa radio, a prensa e as películas de Leni Riefensthal», aventuraba. «Cada vez pénsase menos e funciónase con ideas recibidas e lugares comúns, e se non cuestionar as ideas recibidas, o panorama é terrible», lamentaba.

O seu non moi extensa bibliografía complétase con títulos como Travesía do horizonteO monarca do tempoO séculoO home sentimental (Premio Ennio Flaiano), Todas as almas (Premio Cidade de Barcelona), Corazón tan branco (Premio da Crítica, Prix l’Œil et a Lettre, IMPAC Dublin Literary Award), Mañá na batalla pensa en min (Premio Fastenrath, Rómulo Galegos, Prix Femina Étranger, Mondello dei Palermo), Negras costas do tempo; os tres volumes do teu rostro mañáFebre e lanza (Premio Salambó), Baile e soño, e Veleno e sombra e adeus e Así empeza o maloBertaIsla e Tomás Nevinson.

Gañou tamén o Premio Nacional de Tradución 1979 pola súa versión de Tristram ShandyVidas escritas e Miramientos reúne as súas descricións de escritores e os seus relatos están en Malaíndole e a antoloxía Contos únicos. Ademais de homenaxes a Faulkner e Nabokov, publicou dezaoito colecciones de artigos e ensaios.

O tradutor do «Tristram Shandy» e doutros autores ingleses

Ademais de escritor, Javier Marías tivo tamén unha faceta como tradutor, sobre todo ao principio da súa carreira. En 1978 traduciu nun só volume para Alfaguara A vida e as opinións do cabaleiro Tristram Shandy e Os sermóns de Mr. Yorick, de Laurence Sterne, alumno de Cervantes e unha das influencias máis queridas polo escritor madrileño. Con esas obras gañou o Premio Nacional de Tradución en 1979.

«A aquel que queira escribir, eu recomendaríalle que traducise. Eu notei na miña propia prosa máis flexibilidade e soltura despois de traducir. Notei o meu instrumento máis afinado que antes», dixo Marías.

Ademais da Sterne, traduciu ao tamén aos clásicos ingleses Thomas Browne e Thomas Hardy e a novelistas contemporáneos como Vladimir Nabokov e John Updike, e a poetas. Sempre traduciu do inglés, polo que se lle considerou o máis británico dos escritores en español.

Deixou a tradución porque, na súa opinión, é unha actividade que está demasiado preto da escritura, e temía unha influencia demasiado evidente das palabras doutros escritores.

 

[Imaxe: BENITO ORDÓÑEZ – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

 

Roma desordenada. La ciudad y lo demás
Juan Claudio de Ramón
Siruela, 2022, 342 pp.
Escrito

En la época del turismo de masas se siguen escribiendo libros de viajes, quizás más que cuando el viaje era el privilegio de unos pocos y la mayoría solo lo imaginaba a través de un libro o de las escenas de una película. Muchas de esas obras, y no digamos las guías de todo tipo, no pasan de ser una abultada reseña de las impresiones del viajero, acaso no muy diferente de las que aparecen en las redes sociales. Pocas alcanzan la categoría de obra literaria, aunque para conseguirla no solo hace falta erudición sino, ante todo, estilo, cercanía, capacidad de suscitar en el lector impresiones, evocaciones y reflexiones que invitan a una lectura lenta y sabrosa, muy alejada de la inmediatez obligada de los best sellers veraniegos.

Entre estos libros está Roma desordenada. La ciudad y lo demás del escritor y diplomático Juan Claudio de Ramón, que estuvo destinado cuatro años en la capital italiana. Uno de los rasgos principales de esta obra es subrayada en el prólogo de Ignacio Peyró: es un libro de paseos más que de viajes. Lo ha escrito un residente de la Ciudad Eterna, que sabe muy bien que nunca podría abarcarla, ni en su cuerpo ni en su espíritu, aunque viviera en ella el resto de su vida. Su título nos indica que no es una obra para ser sistematizada y menos aún clasificada. Es de esos libros que, a mi juicio, tienen la cualidad de poder empezar su lectura en cualquier capítulo sin desmerecer nada. Los paseos se pueden programar, ciertamente, pero lo que no se puede programar es la memoria involuntaria, al estilo de Marcel Proust, esa presencia viva del pasado en el presente que para el escritor francés era una fuente de felicidad, y toda una religión estética. En este sentido me parece intuir que Juan Claudio de Ramón ha debido ser un lector habitual de Proust. Su Roma desordenada, con el paso de los años, podría estar destinada a ser una crónica particular del tiempo perdido y del tiempo recobrado. Nuevos y continuos ojos para paisajes con o sin figuras.

El libro es desbordante en temáticas o acaso habría que decir en rostros. A algunas de ellas me refiero a continuación, a sabiendas de que otras se quedan fuera y que, por lo general, las temáticas, y más aún los rostros, son difícilmente clasificables.

Un libro de lugares y cosas

Ni que decir tiene que este es un libro de lugares y cosas. Su autor asume aquello de est anima in rebus, que, por cierto, me parece muy proustiano. Tomemos como ejemplos las fuentes y los pinos. Las primeras, como dice nuestro autor, son oídas antes de que podamos ver la lograda combinación entre el agua y el mármol travertino. Son presentadas casi como un símbolo religioso, en la que la fe resulta ser una creencia fluctuante capaz de cortar las vías de agua de la incredulidad. Los pinos, cuyo número se calcula en ciento veinte mil, están inexorablemente vinculados a la historia de la Roma imperial, algo que movió al régimen de Mussolini a multiplicar estos árboles por toda la ciudad, aunque los expertos nos recuerdan que el pino romano procede en realidad de Asia Menor. Las profundas raíces de los pinos provocan más de una catástrofe, aunque en eso no solemos reparar los que los relacionamos con el poema sinfónico de Respighi, al que también alude Juan Claudio de Ramón.

Entre las múltiples ocupaciones del paseante romano está reflexionar sobre los lugares que en otro tiempo fueron famosos. Una muestra es la Via Veneto, cuya denominación completa es Vittorio Veneto, un éxito de las armas italianas en la Primera Guerra Mundial que no satisfizo al irredentismo de la inmediata posguerra. Fotodepredadores, pronto conocidos como paparazzi, estrellas del cine italiano y del norteamericano, pero, ante todo, un ambiente de indolencia, apatía y sedentarismo, como señala el autor. Una ociosidad perpetua en la que también tenía cabida un tipo de intelectual italiano, una persona culta incapaz de desprenderse de su pose irónica y de un escepticismo laico con el que pretendía situarse al margen del catolicismo y del marxismo. Acaso se pareciera un tanto al Petronio de la corte de Nerón, al menos al del Quo Vadis de Hollywood, el gran enemigo de todo lo que consideraba vulgaridad. Ese Petronio también debió de vivir su particular dolce vita. Pero lo cierto es que poco queda ya de la vieja Via Veneto y ni siquiera es fácil descubrir la huella de la fama efímera en los hoteles de lujo, tal y como atestigua el autor.

Por lo demás, Juan Claudio de Ramón pasea por lugares menos céntricos. Unas veces lo hace en bicicleta por la Via Appia, remoto origen de la autopista, aunque su finalidad más primaria fuera la de instrumento de la expansión militar romana. Otras veces camina a pie por el EUR, la ciudad que no fue, levantada por el fascismo italiano con la ambición de repetir la Roma imperial. Ese mismo régimen se llevó por delante la Roma medieval y proyectaba más tropelías urbanísticas. En cambio, la república italiana no ha aplicado al urbanismo fascista el consabido método de la memoria selectiva.

Cuando el arte se hace filosofía y la historia atraviesa el tiempo

Muchos alumnos de historia del arte siempre recordarán que esa asignatura les fue explicada con un método descriptivo muy atento a las formas y los materiales, pero que ignoraba la estética y el contexto cultural. Eso contribuyó a matar su sensibilidad. Un método ajeno por completo a este libro. El autor de Roma desordenada posee muchas cualidades para describir con soltura y amenidad la Roma artística, bien se trate del templete de Bramante, de la Fornarina de Rafael, de las controvertidas obras religiosas de Caravaggio, de los jardines romanos plasmados por Velázquez, de las arquitecturas rivales de Bernini y Borromini o de la ternura presente en algunas de las esculturas de Canova. Son todas ellas páginas de grata lectura, y que no nos obligan a caer en ese trivial culto a la religión del arte que inventó Johann Winckelmann, el alemán de la Ilustración que a partir de una escultura de Apolo trazó toda una serie de elucubraciones, perdurables durante siglos, y que hicieron de Grecia un supuesto paraíso perdido del arte. A partir de ahí surgió la estúpida idea, en acertada opinión de Juan Claudio de Ramón, de que el arte es el alma de los pueblos. En contraste, nuestro autor guarda sus simpatías para una sonrisa de terracota, la famosa sonrisa arcaica de los etruscos: «La historia del arte occidental consiste en borrar del rostro esa sonrisa que hoy nos parece boba y ficticia». Es un acertado comentario contra la artificiosidad y, en definitiva, contra la pérdida de la inocencia. En esa sonrisa, salpicada de una cierta melancolía, el autor de este libro encuentra nobleza e inteligencia. Todo lo contrario a ese dejar de sonreír y pretender hacerse el interesante, que algunos identifican con la madurez.

Por las páginas de Roma desordenada cruza también la historia, sin orden cronológico por supuesto. Leemos capítulos sobre la matanza de las Fosas Ardeatinas, la terrible represalia ordenada por Herbert Kappler en 1944, durante la ocupación alemana de Roma; sobre Garibaldi y la efímera república romana de 1848; sobre el saqueo de Roma en 1527 interpretado por muchos soldados de Carlos V como un castigo a una ciudad corrupta y libertina que necesitaba un fuego reparador; sobre la antigua Roma de Rómulo a Constantino pasando por Augusto y Nerón; o sobre la Roma de Pedro y Pablo de los que el autor resalta sus diferencias. Son unas páginas que nos invitan a profundizar en la historia de la Ciudad Eterna y en sus múltiples interpretaciones, a menudo opuestas entre sí. T.S. Eliot dijo que «Roma es el momento presente del pasado» y Juan Claudio de Ramón asegura que el tiempo no es un enemigo. Tampoco lo era para Proust, siempre deseoso de reencontrarse con él. Cabría añadir que en Roma la historia atraviesa el tiempo, salta a los ojos del paseante, pues el turista suele estar demasiado ocupado en otras cosas. Libros como el presente son una invitación a desplegar otros sentidos a través de Roma y su historia.

Paseos por la literatura y el cine

Tan solo algunos escritores, de los muchos que visitaron la Ciudad Eterna, aparecen en las páginas de esta obra, si bien todos ellos son mirados con gran simpatía por su autor. En primer lugar, Goethe, que procede de un norte rígido y brumoso, disfruta de Roma con los cinco sentidos y encuentra una magnífica fusión entre arte, naturaleza y vida. Más adelante, surgen dos escritores del siglo XIX. El primero es Chateaubriand, diplomático como el autor, que encontraba a Roma bella y triste a la vez, y que vive allí un amor romántico, del que hay recuerdo en la iglesia de San Luis de los franceses. El segundo es el poeta Gioachino Belli, funcionario de los Estados Pontificios y al mismo tiempo anticlerical, famoso por sus sonetos escritos en romanesco. Es el poeta del pueblo romano, un pueblo amante por tradición de la sátira. Dos escritores españoles del exilio republicano se encuentran también en el libro, María Zambrano y Rafael Alberti. La primera, de la que se resalta su amistad con el pintor Ramón Gaya, quizás comprendió a Roma, y la amó, mejor que el segundo. En el libro se describen además los escenarios urbanos en que vivieron.

En mi opinión el cine, italiano por supuesto, es de gran ayuda para disfrutar de este libro. En más de un momento se puede pensar en La gran belleza de Paolo Sorrentino, citada en varias ocasiones. Algunos críticos la destrozaron en su momento, sobre todo por no soportar su frecuente comparación con La dolce vita de Fellini. Por mi parte, pienso en esa película cuando Juan Claudio de Ramón nos relata su conversación con el príncipe Scipione Borghese, aunque esa charla daría para muchos otros paralelos literarios, cinematográficos o simplemente periodísticos. Urbanismo y paseos en motocicleta van de la mano de Caro diario de Nanni Moretti, película citada y en cierto modo vivida por el autor. No faltan alusiones a Pasolini, sobre todo el de las periferias romanas de sus primeras realizaciones. Se incluye además una referencia a una particular villa romana, la del profesor Mario Praz, presente en Confidencias de Visconti, visitada por el autor y con sorpresa final incluida. Sin embargo, no deja de ser significativo que en el último capítulo aparezca el escritor y guionista Ennio Flaiano, tan vinculado al cine italiano y en particular a La dolce vita. La playa de Fregene, próxima a Roma y frecuentada por Flaiano, es inseparable de unas perdurables imágenes en blanco y negro.

Quizás el autor haya querido trazar aquí una pincelada de melancolía, porque al final del capítulo nos anuncia que él y su familia tienen que regresar en una semana a España. Se podría afirmar que Roma desordenada es una invitación a volver a Roma, aunque no se haya estado físicamente allí. Roma, «la capital de mi mundo» según Juan Claudio de Ramón, es un sitio que siempre se añora, aunque haya otros lugares en que se puedan tener más y mejores comodidades. Por eso se entiende que uno de los proyectos, del autor y su familia, sea volver a Roma.

[Fuente: http://www.revistadelibros.com]

Épopée familiale sur trois générations, Variations de Paul, le nouveau roman de Pierre Ducrozet, après Le grand vertige, consacré à la crise écologique, fait de la musique du XXe siècle un personnage à part entière. L’importance accordée à la musique dans ce roman ambitieux incite à souligner ses limites et les problèmes que pose son usage de la musique.

Un marché aux puces à New York © CC2.0/Peter Burka


Pierre Ducrozet, Variations de Paul. Actes Sud, 464 p., 22,90 €


Écrit par Pierre Tenne

Paul n’est pas le personnage central de la famille Maleval. Il est le fils d’Antoine, qui a fui la violence et l’isolement de sa ferme pour trouver au lendemain de la Grande Guerre l’enseignement d’un élève de Debussy, avant d’être bouleversé par l’irruption du jazz dans la France des Années folles. Il est aussi le père de Chiara, née au commencement des années 1980, qui mixe en tant que DJ à Berlin, à Paris, ou en Corse. Né en 1947, Paul a échoué dans ses études à la Sorbonne pour découvrir ensemble les disques, le sexe, l’amour, le voyage, et se découvrir lui-même une vie dans la musique – la musique est un pays, un voyage, un train, un double de la vie, comme le répète le roman de Pierre Ducrozet. Le personnage principal de Variations de Paul, c’est plutôt la musique.

Cette mise en roman de la musique dirige la construction du livre en surface comme en profondeur. Les variations sont parfois souterraines, objet de leitmotivs qui construisent les images du récit au fur et à mesure de son déroulement, dans une logique presque wagnérienne. L’ouverture du roman décrit Paul écoutant un disque, son corps saisi et emporté, dans une succession rapide d’images et de sensations qu’on retrouvera incorporées par les personnages (fictifs ou non) tout au long du texte. Plus explicites, les incrustations de partitions au cours du récit traduisent l’incorporation du langage musical au sein de l’écriture, soulignant ainsi un projet littéraire et poétique tenu de bout en bout : la musique est d’abord vécue physiquement, à travers les corps des personnages (Paul est synesthète, les notes sont pour lui des formes et des couleurs ; Chiara, elle, les ressent à travers tous ses membres). Le corps du texte est pareillement traversé par la musique qui n’est donc pas à distance, décrite, écrite. La musique est le souffle, le rythme, le langage et les membres du texte comme de ses personnages.

Musiquer en écrivain plutôt qu’écrire sur la musique : ambition magnifique qui s’inscrit en partie en rupture avec de glorieux précédents romanesques (Balzac, Thomas Mann, Kerouac, Quignard ou Proust). Au-delà du désir poétique d’écrire ce que la musique fait au corps, la rupture consiste aussi à vouloir écrire sur une dimension moderne du fait musical, qui est le disque. Les incrustations de partitions sont de ce point de vue trompeuses en ce que l’essentiel de la musique apparaissant dans Variations de Paul est d’abord lié au disque : sa production (Paul devient producteur aux États-Unis pendant un certain temps), sa diffusion (il envoie des cassettes de musiques interdites à Berlin-Est), son écoute, son inscription dans une sociabilité et une histoire. Le livre trouve d’ailleurs ses principales limites dans son indécision entre la tentation épique, qui impose un grand sujet pour faire un grand roman sur la musique, et la possibilité fascinante du petit objet et de ses petites histoires de disques.

Variations de Paul affirme que les deux se confondent. L’écoute des disques renvoie souvent Paul et le roman à une étonnante préoccupation de ce que fut le XXe siècle : « Notre histoire et le siècle débutent là. Ce que tisse Claude Debussy depuis plus de vingt ans, de quatuor en préludes, de nocturnes en arabesques, ouvre un océan de possibilités pour tous les autres autour de lui. » Cette confusion entre les disques et la musique entraîne souvent le roman avec elle, en ôtant à l’écriture (virtuose et juste) comme à la construction sophistiquée du roman une partie des forces qu’elles recèlent. Cela tient en partie à un choix stylistique majeur fait par Pierre Ducrozet dans l’écriture de (ou sur) la musique, qui impose un léger détour contextuel.

Variations de Paul, de Pierre Ducrozet : une discothèque idéale

Pierre Ducrozet © Jean-Luc Bertini

La critique musicale écrite est un genre mineur sur le plan littéraire, y compris lorsqu’elle est maniée par des auteurs renommés (Romain Rolland, Boris Vian, Ralph Ellison). Souvent associée au journalisme, elle a cependant créé des façons d’écrire sur la musique qui ont leur tradition. Née au XVIIIe siècle, la critique des concerts se conçoit d’abord historiquement comme un compte rendu mondain et insiste sur les effets de la musique sur le public. Cette tradition survit aujourd’hui, les concerts étant l’objet de critiques soulignant ce que la musique fait aux corps, aux sens, aux âmes. L’apparition de la musique enregistrée et des disques produit une nouvelle forme de critique, en partie disjointe de la précédente, qui met en avant l’érudition et les renvois à d’autres disques, et repose stylistiquement sur une utilisation emphatique des adjectifs (Satie est naïf, Wagner hiératique, Beethoven épique, Miles Davis cool, Jimi Hendrix sexuel), des comparaisons ou, hélas trop souvent, d’un style vague et imprécis.

Pierre Ducrozet aborde la musique en fusionnant ces deux styles pour lier ensemble les sons, les corps et l’écriture. À ce stade, on pourrait ainsi lire le choix d’un personnage synesthète comme une mise en abîme des plus adroites de l’écriture musicale, puisque la critique musicale est historiquement et stylistiquement portée à la synesthésie – l’image et le sensible venant pallier l’ineffable du discours musical. Paul deviendrait alors le personnage du dire musical, incarnation romanesque des magazines qu’il lit, des discussions à propos de studios ou de concerts.

Cette interprétation généreuse est contredite par plusieurs indices, en premier lieu le recours fréquent à des vérités générales qui soulignent à quel point le roman rejette toujours au premier degré dans les corps et les images ce qu’il ne parvient pas à dire : « La musique nous parle du même pays que la mère. On écoute avec le bas-ventre, celui qui vibre depuis les premiers pas dans le monde, on écoute depuis l’arrachement d’une peau à l’autre. La musique – et c’est pour cela peut-être qu’elle est si souvent insoutenable, qu’on ne peut l’écouter sans retour, sans être entièrement renversé – vient du fond des artères et des viscères, on peut en parler, on peut l’analyser, mais elle est pure chair, elle est naissance, corps, emportements ; la musique nous donne accès au monde, enfin. La musique, c’est la mère ». Ainsi, le style et le personnage semblent fondus de force dans un même corps qui manque nécessairement de naturel, venant loger une langue « jeune et branchée » dans l’intimité parfois dramatique de Paul et de sa famille. Significativement, les passages les plus convaincants du roman sont ceux qui vont puiser dans l’imaginaire de la drogue et du psychédélisme : l’écoute de disques dans un état altéré de conscience apparaît ainsi, dans ce roman et ailleurs, comme une possibilité de dépassement des limites du discours et des corps face à la musique.

Variations de Paul, de Pierre Ducrozet : une discothèque idéale

Le roman s’émancipe de son aporie stylistique par le recours à des trouvailles qui auraient mérité d’être davantage développées, comme cette porosité des corps permise par l’écriture de l’écoute : Paul découvre sur disque Elvis Presley, devient littéralement le King, au studio de Sam Phillips à Memphis, au moment de son premier enregistrement. Le jeu des citations cachées peut aussi affirmer la tentation du palimpseste, mais parait plus souvent caractériser une esthétique du clin d’œil dont l’intérêt est parfois difficile à percevoir. Ainsi, Joe Dassin apparait au détour d’une phrase (« cette ville est un orchestre à mille cordes), bientôt rejoint par Bob Dylan. Ces clins d’œil, encore une fois partie intégrante d’une tradition stylistique de la critique musicale, permettent d’introduire un dernier commentaire qu’appelle Variations sur Paul, qui soulève des interrogations foisonnantes et complexes.

Les clins d’œil déjà évoqués, qui parsèment le roman, permettent d’en saisir la portée. Pour l’essentiel, ils sont aussi des clichés : les débuts d’Elvis, la mort de Theolonious Monk et de Charlie Parker dans la maison de la baronne Pannonica de Koenigswarter, les débuts du rap avec le « Rapper’s Delight » de Grandmaster Flash (qui est plutôt le premier titre de rap écouté au-delà des ghettos noirs de New York et des métropoles états-uniennes), etc. Variations de Paul survole cette histoire musicale du siècle dont il prétend faire l’épopée à travers des images d’Épinal qui interrogent, d’autant qu’elles débordent le seul aspect musical : née dans les années 1980, Chiara est forcément éprise de mangas à l’adolescence. Paul, revenu de tout, vieilli, voit sa geste se réaliser, entre autres, dans l’accession à la propriété. Invitant bientôt des amis eux aussi vieillissants à une orgie d’alcool et de « baise », on ne peut s’empêcher de se dire que les clichés qui tissent l’histoire du siècle, musicale ou non, emprisonnent les personnages dans des déterminismes assez frustes et une psychologie peu probante.

Les disques sont d’ailleurs des dates qui fonctionnent littéralement comme images d’Épinal : Chiara écoute Noir Désir parce qu’« elle aura toujours seize ans et elle vous emmerde », Aerosmith parce qu’« elle aura toujours un peu quatorze ans aussi ». Paul découvre à New York un jazz qui « semble végéter » après la mort de Coltrane, « et si Miles Davis et Ornette Coleman continuent à souffler, quelque chose est passé ». Le problème est que la vitalité du jazz new-yorkais dans les années 1970 est majeure – au-delà des grands noms, nombreux, on pense notamment au rôle des lofts squattés par des musiciens en mal de programmation [1]. Certaines erreurs factuelles bénignes soulignent ce sentiment de plonger dans une histoire superficielle : Paris 8 n’est plus à Vincennes mais à Saint-Denis quand Chiara s’y inscrit, et le narrateur de « L’orage » de Brassens n’est pas marchand de paratonnerres ; celui qui exerce ce métier, c’est le cocu.

Rien de grave, dira-t-on avec raison, mais tout cela permet de saisir dans quel imaginaire esthétique évolue le roman de Pierre Ducrozet. Tout cela fait bien signe vers un autre objet que la musique ou même que les disques : Variations de Paul peut très bien se lire comme le roman de la « Discothèque idéale », telle que les magazines ou certaines grandes enseignes culturelles en publient régulièrement, de façon à donner un écho grand public à la vente de disques – et de livres, Paul en achète de façon comparable. D’où l’utilisation au premier degré de questions oiseuses posées par les magazines musicaux, que les personnages incorporent : le jazz est-il mort ?  le rock, dix ans plus tard ? En tout cas, en 1979, la « décennie n’a pas encore commencé et Paul se sent déjà plus lourd que le temps. La musique le fatigue. Le rock le fatigue. Le punk l’écœure ». Les « variations » n’en sont pas car les thèmes musicaux doivent mourir : la musique progresse, chaque mouvement devant remplacer le précédent dans une idéologie implicite mais naïve du progrès musical. Les disques sont des dates qui existent pour dire qu’à tel âge, dans tel contexte, on doit écouter cela – on en vient à désirer que Chiara écoute Debussy ou Monk parce qu’elle a vingt ans et nous emmerde.

Variations de Paul, de Pierre Ducrozet : une discothèque idéale

Sur la Grand-Place de Bruxelles © CC2.0/Sagar

La question qu’on est en droit de se poser est ainsi celle du potentiel littéraire et romanesque d’une musique qu’on aborde par ce biais : peut-on faire un roman avec des unes de journaux et des discothèques idéales ? Cette question pourrait apparaître de bien peu d’importance, mais ce roman, publié par un éditeur important de livres consacrés à la musique, témoigne du fait que cette érudition vaste et superficielle, multipliant les références sans les approfondir, a pris une place forte dans nos imaginaires. Cela peut poser des problèmes plus immédiats, peut-être plus graves.

Le premier est le choix de proposer une playlist en lien avec le roman, les morceaux étant listés par ordre d’apparition. La liste, immense, confirme l’impression de discothèque idéale mais parait naturelle ici. Cependant, trois QR codes permettent au lecteur d’accéder directement aux titres sur Spotify, Deezer et Youtube. On est en droit de se demander de qui on se moque, lorsqu’un roman idéalisant à ce point la musique se permet de renvoyer ses lecteurs et lectrices vers des entreprises qui la dépossèdent de tout (par ailleurs, le patron de Spotify a investi 100 millions de dollars dans Helsing, une start-up allemande d’intelligence artificielle pour la défense). Surtout, ces entreprises encouragent particulièrement à la nostalgie et à la mythification des disques du passé… à la façon des Variations de Paul.

Le second problème apparait dans un passage où Paul découvre les musiques d’Inde, qui comme souvent sont caractérisées d’abord comme étant des râgas, de manière imprécise. Surtout, ces musiques n’ont pas dans le roman de musicien nommé, et seul Ravi Shankar apparaît dans la playlist. À l’inverse, tout le roman avance par grands noms de la musique occidentale, Ravel puis Satie, Elton John et Iggy Pop, les Beatles et Bérurier Noir, Jeff Mills et Bob Marley, avec quelques incursions de groupes plus confidentiels comme les musiciennes des Slits. Cet usage des grands noms pose un problème en soi, mais plus encore lorsqu’il sert l’anonymat de tous les autres et pas seulement des musiciens indiens. Dans une envolée du roman, Paul fait face à son siècle, « tous les morts abattus au combat, tranchés sur les batailles, tous les innocents aux membres brisés, […] les opposants, les juifs, les Tziganes, les civils, les résistants », etc. Toutes celles et tous ceux qui n’ont pas de noms, et auxquels le roman ne parvient pas, en définitive, à offrir la musique de leur siècle.


  1. On retrouve une partie de cette musique enregistrée par Alan Douglas dans la compilation Wildflowers: Loft Jazz New York 1976.

 

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

Somos muy hábiles al poner máscaras entre nosotros y los demás. Quizás esa sería otra razón para frecuentar las grandes novelas: en ellas tenemos la experiencia imposible de ver a los demás por dentro

Javier Marías y los traductores de la vida

 

Escrito por  

Por razones que no viene al caso explicar, he vuelto a leer en estos días Fiebre y lanza, el primero de los tres volúmenes en que se publicó una de las grandes novelas de lo que va del siglo: Tu rostro mañana, de Javier Marías. Lo había leído hace 20 años, tan pronto como se publicó, y me ha alarmado esta vez darme cuenta de lo mucho que ha cambiado el libro. Esto es cierto siempre de las buenas novelas, que reflejan lo que llevamos a ellas, y por lo tanto se transforman en la medida en que nos transformamos sus lectores; pero hay novelas que cambian más que otras, y habría que pensar algún día con detenimiento en las razones por las que esto ocurre. Tengo la impresión de que Dostoievski cambia más que Tolstói, por ejemplo, sobre todo cuando la primera lectura se hizo en la adolescencia; y me parece claro que Faulkner cambia más que Hemingway, aunque no sabría decir por qué. Pero, como diría ese Tristram Shandy que tanto le gusta a Marías, me estoy desviando.

Tu rostro mañana es tal vez la novela más exigente de Javier Marías, aunque solo sea por la intimidación o el desafío de sus 1.336 páginas, pero su exigencia es tanta como las satisfacciones que brinda, que son muchas y ocurren a muchos niveles. Los lectores recordarán seguramente la premisa de la novela: un español llamado Jacobo Deza —al que los demás a veces llaman Jacques y a veces Jaime y a veces Yago, y que los lectores de Marías habíamos conocido como narrador anónimo en Todas las almas— se ha separado de su mujer, se ha marchado de su casa en Madrid y ha vuelto a Inglaterra, a Londres y a Oxford, donde había vivido años atrás. Ahora trabaja en un edificio sin nombre para un grupo de gente misteriosa que tuvo o tiene una relación estrecha con el Servicio Secreto británico, y su tarea extraordinaria consiste en observar a los demás, observarlos con cuidado, y luego juzgar su carácter: juzgar si serían capaces de mentir, traicionar o incluso asesinar, y en qué circunstancias lo harían. Tiene, al parecer, un talento especial para esto: para fijarse en los otros y leerlos correctamente. En la novela como en la vida, se trata de un talento invaluable.

No sé de dónde me viene cierto gusto por las novelas que reflexionan, indirectamente, sobre lo que hacen las novelas. Tu rostro mañana pertenece a esta familia que comienza, como tantas otras cosas en el arte de la novela, con el Quijote. Son novelas en las cuales los personajes o las situaciones nos invitan a pensar en el funcionamiento de las novelas mismas: ficciones que son, también, una metáfora de la ficción. En el último tomo de En busca del tiempo perdido, el narrador, Marcel, llega a la conclusión de que “la verdadera vida, la vida por fin descubierta e iluminada, esa única vida, en consecuencia, que es vivida plenamente, es la literatura”. Y antes de que tengamos tiempo de recuperarnos del exceso (que para mí no lo es, pero eso es otro asunto), compara la vida que vivimos con un libro que está por escribirse. “Ese libro esencial”, dice entonces, “el único libro verdadero, un gran escritor no está obligado, en el sentido corriente del término, a inventarlo, pues ya existe dentro de cada uno de nosotros, sino a traducirlo. El deber y la tarea de un escritor son los de un traductor”.

A mí, que durante tantos años felices en Barcelona me gané la vida traduciendo literatura, la idea del novelista como traductor de un libro que llevamos dentro me parece extrañamente justa, inexplicablemente satisfactoria. Y no puedo no pensar en las traducciones de Marías, que nos ha entregado versiones bellísimas de aquel Tristram Shandy que he recordado antes, así como de El espejo del mar, de Conrad, y de otras obras diversas que van desde Thomas Browne a Isak Dinesen.

Hace 11 años tuve con él una larga conversación acerca de, entre muchas otras cosas, el arte de la traducción y su relación con la escritura de novelas. “La del traductor es una tarea que se puede comparar con la del intérprete musical”, me dijo Marías. “Tiene muchas dificultades a la hora de interpretar una pieza, pero siempre tiene la partitura, sabe que la partitura no va a desaparecer. Así que me he dado cuenta de una cosa que me ayuda al escribir. Dado que yo soy un autor que no tiene un trazado de las novelas antes de empezar, sino que las averigua a medida que las hace, tener un primer borrador de una página, aunque sea escrito de cualquier manera, funciona como el texto original en las traducciones”.

He recordado esa conversación porque ahora, leyendo Tu rostro mañana tantos años después, me parece encontrar un eco en ella. Aunque tal vez sea más preciso hablar de un triángulo: un triángulo que va de la novela de Proust (el novelista como traductor del libro que llevamos dentro) a la conversación de hace 11 años (el novelista como traductor de sus propios borradores) a las páginas de Fiebre y lanza donde el narrador, ese Jacobo Deza, explica que su oficio consiste en “escuchar y fijarme e interpretar y contar”. En otra parte de la novela habla de sus “tareas de invención, llamadas interpretaciones o informes”, y, enseguida, de lo difícil que es no fiarse de nadie, ver a todos bajo la misma “luz suspicaz, recelosa, interpretativa”. Y he pensado que esta puede ser una de las razones por las que me gusta tanto la novela de Marías: porque pone en escena lo que hacemos constantemente los seres humanos, que no es otra cosa que esa interpretación constante: ese esfuerzo por leer a los otros y saber quiénes son en realidad, de qué serían capaces, cómo actuarán en determinadas circunstancias.

¿No es esta una de nuestras preocupaciones principales, todo el tiempo, en todas partes? Nuestra pareja, nuestros amigos, nuestros compañeros de trabajo, los políticos que nos lideran, las celebridades en cuyo frívolo destino perdemos tanto tiempo, las figuras públicas en las que invertimos tantas energías: ¿no nos gustaría siempre leerlos bien e interpretarlos con precisión? Bien lo sabe Jacobo Deza, cuyo padre sufrió durante la dictadura franquista una delación que trastornó gravemente su vida y estuvo a punto de arruinarla. El delator era un amigo íntimo, pero el padre no supo anticiparse a la traición. “¿Cómo era posible que mi padre no hubiera sospechado ni detectado nada?”, se pregunta Deza, que tiene en cambio el don de detectarlo todo: el don de ver con claridad a los otros. “¿Cómo puedo no conocer hoy tu rostro mañana, el que ya está o se fragua bajo la cara que enseñas o bajo la careta que llevas, y que me mostrarás tan solo cuando no lo espere?”

Sí, a todos nos gustaría contar con esa lucidez o esa clarividencia: muchos problemas nos evitaríamos en la vida diaria si las tuviéramos. Pero nunca es fácil mirar a los demás con la atención o la concentración suficientes para saber quiénes son en realidad, y la verdad es que somos muy hábiles a la hora de poner disfraces o máscaras entre nosotros y los demás: solo un desquiciado se presentaría ante este mundo tal cual es. Quizás esta sería otra razón para frecuentar las grandes novelas: en ellas tenemos la experiencia imposible de ver a los demás por dentro, de traducir sus vidas para mejor leerlas.

Juan Gabriel Vásquez es escritor. Su último libro es Los desacuerdos de paz (Alfaguara).

 

[Ilustración: SR. GARCÍA – fuente: http://www.elpais.com]

La música de brasileño es de una vastedad y una riqueza únicas; Diego Fischerman conversó con él sobre su medio siglo de trayectoria

Caetano Veloso

Escrito por Diego Fischerman 

Hace medio siglo apareció el disco Domingo, con el que inició la inigualable trayectoria del músico brasileño Caetano Veloso, una de las figuras más visibles de la revolución sonora ocurrida en el país sudamericano a partir de los sesenta. Todos hemos oído a Caetano, y sin embargo es difícil extraer íntegramente las consecuencias de una obra tan vasta, que se reinventa constantemente para hacer dialogar el pasado y el futuro.

“Contra todas las catequesis. Y contra todas las madres de los Gracos. / Solo me interesa lo que no es mío. Ley del hombre. Ley del antropófago”, escribió Oswald de Andrade en su Manifiesto antropófago, de 1928. Y Caetano Veloso, el antropófago (o el brasileño, tal vez sea lo mismo), después de haber devorado, y reescrito, a los Beatles, la bossa nova y el samba, al ie-ie-ie de Roberto Carlos, la psicodelia, la poesía concreta, las canciones de las radios de la infancia y hasta a la propia antropofagia, es alguien que, finalmente, se devora a sí mismo.

La apariencia –y en pocos como en Caetano Veloso las apariencias pueden ser más engañosas– es la de una decidida sencillez: apenas la crudeza de un trío de guitarra eléctrica, bajo y batería para acompañarlo. Sin embargo, nada tiene de sencillo lo que toca la Banda Cê, el grupo conformado por Pedro Sá en guitarra, Ricardo Dias Gomes en bajo y teclados y Marcelo Callado en batería, con el que Caetano se releyó en una trilogía ejemplar: (2006), Zii e Zie (2009) y Abraçaço (2012). Y mucho menos lo tienen las tensiones que se establecen entre la voz cristalina y ese sonido denso, hasta ominoso, que construye el trío. Si todo en Caetano es, de alguna manera, relectura, en este grupo que, hasta ahora, cierra una trayectoria de más de cuarenta discos y medio siglo de carrera, lo que se vuelve a mirar y se pone en escena nuevamente, con una potencia desmesurada, son los sesenta. El viaje a sí mismo, a su pasado, lo era también a un modelo de canción –el de “Coração Vagabundo” o “Atrás do Trio Elétrico”, por ejemplo– con el que construyó los cimientos de esa travesía. Literalmente detrás (o al lado) de un trío eléctrico.

Otro tipo de belleza

“Una luna oval de la Esso / conmueve e ilumina el beso / de los pobres tristes felices / corazones amantes de nuestro Brasil”, cantaba en “Paisagem Útil”, en su primer disco como solista absoluto, llamado, como él, Caetano Veloso –antes habían estado los fundantes Domingo, con Gal Costa, de 1967, y Veloso, Bethânia, Gil, del año siguiente. Treinta y dos años después, en Zii e Zie, la voz –casi la misma, una voz fuera del tiempo, eterna, podría pensarse– decía, como si se tratara de un ensayo (pero era una canción): “El hecho de que los americanos / no respeten los derechos humanos / en suelo cubano es demasiado fuerte / simbólicamente como para que me / sacuda. / La Base de Guantánamo / la base de la bahía de Guantánamo / Guantánamo”. Un beso iluminado por el cartel de una petrolera; el lirismo y el paisaje capitalista lado a lado. Del otro lado, la (extraña) poesía de un texto de astringente ascetismo. Y Caetano Veloso decía a este periodista: “En mi manera de componer canciones no hubo cambios notables a lo largo del tiempo. Aunque muchas veces, hoy en día, dejo intencionalmente de hacer cosas que a los 20 o a los 30 años hubiera querido lograr. Se fue desarrollando un cierto gusto por abandonar una solución melódica o armónica, una rima o una metáfora que me hubieran parecido bellas hace años. No es que ya no me parezcan bellas; es que ya no quiero aquel tipo de belleza”.

“En mi manera de componer canciones no hubo cambios notables a lo largo del tiempo. Aunque muchas veces, hoy en día, dejo intencionalmente de hacer cosas que a los 20 o a los 30 años hubiera querido lograr.” 

El trío (¿su trío final?) cuenta con una especie de cuarto elemento in absentia, su hijo Moreno, productor, junto a Sá, de los últimos discos: “Pedro Sá y Moreno son mis hijos –el último, biológicamente hablando, ninguno artísticamente: son hijos en la acepción familiera de la palabra”, explicaba en el folleto de . “Andan por los treinta: tienen una vivencia directa de los caminos que tomó el gusto musical en las últimas décadas e intervenciones personales notables en la orientación de esos caminos. Ricardo Dias Gomes y Marcelo Callado andan por los veinte. Fue Pedro quien sugirió títulos cuando escuchó mis temas y mis ideas. Y nuestra comunicación fue tan clara que en pocos minutos de ensayo las piezas estaban listas para grabar. Todas. Ni una sola se trabó. Todos traían ideas que llevaban las mías a las últimas y mejores consecuencias”.

Caetano contaba que el origen de este grupo había tenido que ver con una idea que tenía desde hace rato, la de trabajar con Sá, y que incluso, en un comienzo, ni siquiera pensó que este se convertiría en su proyecto principal. “Hay, además, un placer especial en tener la posibilidad de trabajar con mi hijo”, decía. “Y sobre todo si ese hijo es Moreno. Lo que hace con sus amigos es muy refinado e inteligente. Conmigo, ahora ha producido estos discos y sin conocer las canciones de antemano. En el estudio nadie es como él: sabio, firme y calmo, con un oído increíble para los sonidos y sus relaciones. Hoy miraba un DVD de un especial televisivo que hice con Jorge Ben a fines de los años setenta. Moreno aparece pequeñito cerca de mí mientras yo canto dos temas. Él camina alrededor mío, casi baila un poco, mira hacia mí. Son escenas que yo no veía desde hace casi treinta años. Es impresionante su naturalidad, su calma, su total despreocupación con el público, su confianza tranquila en mí (y yo no parezco darle atención). Era un ángel sencillo. Y sigue siéndolo”.

Naturalmente atrevidos

Caetano Veloso trabajó, a lo largo de un recorrido poblado también de búsquedas formales permanentes, con formaciones instrumentales muy diversas, desde chelo o guitarra solos hasta orquestas. Y con respecto a este trío afirmaba: “En el fondo está, para mí, la profundización de la pregunta sobre mis relaciones conscientes con el rock, que empezaron en 1966. Sí, porque las inconscientes han empezado diez años antes. Muchos de los cambios de sonido por los que pasó mi música han sido casi casuales. Pero otros han sido un esfuerzo de crear ejemplos de posibilidad de expresión para los músicos brasileños”. Esa expresión, eventualmente, está imbricada en un misterio brasileño: la naturalidad –¿mestiza?, ¿antropófaga?– con la que han sabido tratarse la popularidad y la vanguardia. Una naturalidad que Caetano ha encarnado como nadie, y que bien podría tener un primer momento áureo en Tropicalia ou Panis et Circensis, editado en 1968, esa especie de Sgt. Pepper bahiano donde, junto al grupo Os Mutantes, aparecían los arreglos del erudito –y vanguardista– Rogério Duprat.

“Sin embargo, me cuesta pensar de esa manera el caso brasileño”, desarrolla Caetano Veloso. “Sé que Brasil es original: somos una nación gigantesca, sudamericana, de habla portuguesa, con una población racialmente muy mezclada. Pero las relaciones de la vanguardia o la experimentación con la música popular no son una exclusividad brasileña. Gilberto Gil y yo empezamos con lo del tropicalismo cuando los Beatles ya habían hecho Revolver. Es verdad que la colaboración con los poetas concretos y los músicos de vanguardia de São Paulo (Duprat es el más importante, pero no se puede olvidar a Júlio Medaglia) fue particularmente intensa. Aun así, en otra parte estaban los arreglos de George Martin y las experimentaciones de Lennon. Y también estaba la osadía poética y tímbrica de Bob Dylan. De todos modos, nosotros veníamos de la bossa nova, que, con João Gilberto y Jobim, había hecho una revolución. Muchos de los temas eran verdaderas piezas de cámara. Podría decirse que fuimos naturalmente atrevidos”.

“Los movimientos surgen cuando son necesarios y posibles. No se puede pensar si hay ambiente para algo como un movimiento. Sólo aquellos que lo estarían tramando ahora podrían tener esa visión. Nosotros no podemos ver.”

Más integrado que apocalíptico, Caetano analiza con parsimonia el presente musical y la posibilidad de un nuevo movimiento con la potencia de lo que fue el tropicalismo: “Los movimientos surgen cuando son necesarios y posibles. No se puede pensar si hay ambiente para algo como un movimiento. Solo aquellos que lo estarían tramando ahora podrían tener esa visión. Nosotros no podemos ver. De todas maneras, parece que no es el caso: la creación musical está pulverizada. Pero es así para nosotros. Si hay alguien soñando un cambio en que todo esté involucrado, lo sabremos después. Pero desde ya, el hip hop ha sido un movimiento que cambió la cara de la música y de la industria cultural. Y hay cosas a las que se considera generalmente como expresiones bajas de la cultura, como el funk carioca o la música de carnaval de Bahía, que son movimientos espontáneos”. Afecto a las listas y enumeraciones, no le cuesta señalar a quienes lo han influido: “João Gilberto es alguien que me influyó con su música y que me enseñó con el contacto personal. Con Gilberto Gil aprendí todo lo que podía con solo mirarlo tocando la guitarra. Y Carlos Drummond de Andrade, João Cabral de Melo Neto, Clarice Lispector, Guimarães Rosa, Proust, Stendhal, F. Scott Fitzgerald, Fellini, Godard, Glauber Rocha, Rogério Duarte, José Agrippino de Paula, Augusto de Campos, Chet Baker, Miles Davis, Thelonious Monk, Luiz Gonzaga, Amália Rodrigues, Sílvio Caldas, Gardel, Orlando Silva, Henri Salvador, Thomas Mann, Robert Musil, Lorca, Fernando Pessoa, Sartre, Lévi-Strauss están entre los otros. Me formó mucha gente”.

Demasiado sentido

Los cincuenta años transcurridos desde Domingo marcan, también, una distancia entre una concepción del arte –y del artista– como un potente modificador de la realidad –así lo entendían hasta los dictadores, que les temían y los prohibían– y una suerte de cinismo blando, dentro del cual nadie se toma a sí mismo demasiado en serio. Y, también, el tránsito de polémicas muchas veces salvajes a una convivencia mucho más civilizada pero, también, despojada de grandes pasiones. Caetano Veloso recuerda “haber tenido un embate fuerte con Geraldo Vandré, a quien lo que hacíamos le parecía repugnante y que hacía un tipo de canción de protesta que me parecía aburrida. Aunque ‘Disparada’ sea una bella canción. Algunos amigos de la post-bossa nova de Río estaban tristes conmigo (y con Gilberto Gil) porque pensaban que habíamos traicionado un pacto tácito de desarrollar una versión con armonías sofisticadas del programa ‘nacional-popular’ de las izquierdas”. No todo era sí, sin embargo. “Con Chico [Buarque], por ejemplo, nunca nos dijimos nada malo. Aquellos eran tiempos de alta definición política y estética. No es así hoy. Bueno, hay sitios donde dicha definición es demasiado alta. Y, en realidad, hay ecos de ello por todas partes. La derecha religiosa americana propone decisiones radicales. Muchos movimientos islámicos también. Cuando empezamos con el tropicalismo queríamos diversidad. Pensábamos que el nuestro era un movimiento para acabar con todos los movimientos. No siento una falta de confrontaciones. En general no me parece que le falte sentido al mundo, sino que hay demasiado sentido en todo”.

“En general soy indiferente a los cambios de los medios tecnológicos y de los modos de producción. Sé que no es realista sentir así, pero vengo de un ambiente un tanto angelical. Creo que la música encuentra maneras de afirmarse cualquiera sea el panorama.”

Desde la temprana inseminación de pop inglés y norteamericano con folclores brasileños hasta proyectos cultísimos como Livro (1997), revisitas al kitsch a lo Manuel Puig, como en Fina Estampa (1994), pasando por las versiones de temas de los Beatles (cómo olvidar su maravillosa “Eleanor Rigby” incluida en Qualquer Coisa, de 1975), por el concretismo y por diversas aproximaciones al modernismo, el experimento y la vanguardia, la música de Caetano Veloso es de una vastedad y una riqueza únicas. Todo Caetano, la caja de cuarenta CDs que agrupó su discografía hasta 2002, era, en ese sentido, una señal. Más allá de cuestiones de mercado, había allí la idea de que cada uno de esos recorridos estéticos debía ser visto –escuchado– como un capítulo de una obra mayor. No era lo mismo, en todo caso, escuchar Tropicália que oírla como parte de una serie que incluye, entre otras cosas, Transa (1972), Estrangeiro (1979), Circuladô (1991) y Tropicália 2 (1993).

A lo largo de esa Obra constituida por obras, las reglas del mercado y de la circulación de la música han cambiado una y otra vez. “No sé si ahora hay un desarrollo mayor de la tecnología”, dice él. “En general soy indiferente a los cambios de los medios tecnológicos y de los modos de producción. Sé que no es realista sentir así, pero vengo de un ambiente un tanto angelical. Creo que la música encuentra maneras de afirmarse cualquiera sea el panorama. No obstante, aprovecho lo que tengo a mano. A mí me gusta poder buscar a John Cage o James Brown, a Schönberg o Noel Rosa, Camarón de la Isla o Webern en YouTube y a partir de encontrarlos a ellos descubrir a otros impensados. También me gusta que Babe, Terror, un muy original joven de São Paulo, haya surgido en Internet. Empiezo a saber utilizar GarageBand (mi hijo Zeca, de 17 años, trabaja con Live y Logic). Casi no gano dinero con derechos de autor ya. Me gustó el efecto exagerado del Auto-Tune cuando lo oí en una canción de Cher, hace años. Y aunque ya sea cansador, puede gustarme lo que hace Kanye West o Rihanna con ese tipo de aparato. Lo único que pienso es que la vida es así: compleja. Y que la música vive de esa complejidad, crece en ella, la espejea y la transmuta”.

 

[Fuente: http://www.latempestad.mx]

Escrito por  Claudio Ferrufino-Coqueugniot

Estados Unidos y Canadá juegan un partido de lacrosse, juego indio, nativo americano, muy transformado por supuesto. Pasa el domingo, una y veintitrés de la tarde. Absoluto silencio. Cuando llegué a las cuatro de la mañana, el vecino de polera negra terminaba varias botellitas plásticas de bourbon de a dólar. Lo saludé pero era una bola de carne balbuceando letanías. No estoy ya a esta altura para escuchar borrachos. Dejé de escucharme a mí mismo en casos así. Y eso que no hablo mucho. Susurro tu nombre, mujer anónima, a tu oído. C’est un jour comme un autre, la Bardot canta y cuenta que John Lennon se amilanó ante ella. Supongo que quiso decir que hombría y arte cayeron como lluvia gota de una hoja de parra. Eva y Adán. Ella, la serpiente, sabia y adecuada. El otro, pobre, solo posee costillas. Goyesca imagen de un mísero cachondo corrido por las meretrices. La Biblia es una gran ironía, la burla de un colectivo, el retrato nada ambiguo de lo que somos.

Leo Ferré viva la anarquía, muy cerca de la Place de la République. En ella, debajo de aquella estatua, vivan también la revolución turcos y kurdos al unísono. Incluso cosecho un par de besos, masculinos, de “camaradas” que nunca conoceré. Será que parezco turco. “Igualito a mi tío Kostas”, me dicen en el Québec helado. Era París y mi pobreza me permitía baguettes y medio kilo de queso perforado. Cuscús que cuesta una moneda, diez por los diez marrones francos.

Escucho Brassens.

A mi lado Salvatore Siracusa y aquel grandote, obrero, cuyo nombre no recuerdo. Ambos de Senza patria, publicación ácrata italiana. Ha pasado la Internacional. Se recita a Verlaine en el teatro estrecho. Ferré, pelón y melenudo, paradójica cabeza. Qué puta voz. Cierro los ojos. A la mierda Bakunin y Malatesta. Tengo una nostalgia grande. La de Aniversario de Franz Werfel; la de Proust; la de Fournier en El gran Meaulnes. Pongo nombres para acompañarme, para que el escrito no quede solo, no en este abandono que guardo con fondo de Léo Ferré, vaya lujo.

Elke Kalkowski no quiere que imprima su nombre porque su hombre se irrita. Pues que el tipo se ponga un supositorio, que ni se le ocurra penetrar mi memoria porque va a incendiarse el culo. Escribo y no escribo lo que y no que me da la gana. Nunca fui tribal ni gregario. Raza, nacionalidad dejo de lado, y todo lo demás que me atribuya cualquier característica ante la sensual voz de la Birkin. Decía que de fondo Ferré, y yo totalmente estúpido, como mi vecino pero sin bourbon, atolondrado, drogado de falsa lírica. En lugar de estar en la farra de despedida con él, de gozar de su voz cascada, de saludes a la anarquía y al grande, y gran cornudo, Mijail, el de la finca de Premujino.

En lugar de eso, a cambio de la perdida voz de Léo Ferré camino por las vías del tren. Ménilmontant. Nanterre. ¿Gané algo arrastrando penas? Podía haber disfrutado de mucha gente buena; el hecho de ser anarquistas les daba algo de santidad. No hubiera sido la fama o la grandeza, esas viejas de negro y bolsa llena no me caben, sino la riqueza de una tarde de arte. Si se hacía o no se hacía la revolución, quién sabe. Georges Balkansky ya estaba anciano y era muy fino para el máuser. Su esposa llevaba una boina parisién y fumaba con boquilla. Federación Anarquista Búlgara en el exilio. Lo que el viento se llevó.

Franco, la Muerte. Grimau. Lorca.

Lo he escrito tantas veces. Pero se puede escribir lo mismo eternamente. ¿O no es la vida eso, la reconstrucción de la penuria? Calcetines rojos; camisa y pantalones negros. Zapatos también. Vive l’anarchie! ¡Vivas tú y viva tu madre! Vieja puta, pero que viva ¿qué hacer? Cualquier cosa porque sonrías, porque me dejes ver el naciente de tus senos y ya desmayado me pongas la cabeza sobre ellos enroscando mis cabellos en cafuné portugués y yo finja morir para verlos sudar quedo hasta que la punta de mi lengua bebe tu sal y te das cuenta que ni siquiera dormido estoy y menos muerto. Sal del mar de piel, de los volcanes impetuosos de tus tetas. Así vestía Léo Ferré aquella tarde. Buenos anarquistas ellos, sonreían, llegaba la era de las flores. Me abrazaban y besaban. Las mejillas de Siracusa de cuero forjado. Pero supongo que es natural entre hombres buenos. A pesar de que el maestro Bakunin aconsejaba librarnos del gobierno de los hombres “buenos y virtuosos”.

Mientras me alejo por los rieles de Ménilmontant, Ferré sigue de fondo. Recita a Baudelaire y no tengo un perro franco para comprar pan. En la casa en que me alojan veo en un rincón un fajo de libras esterlinas. La hermana del dueño acaba de regresar de Inglaterra. No lo toco. Podía, pero no. No por la moral de no robar que ratero he sido, de los pequeños pero ladrón al fin, sino porque a veces me atraganta la decencia. Bueno, Ferré murió hace creo diez años. Nevermore, nevermore gritan los cuervos en Denver. Nevermore nevermore parece que me hablan y miran desafiantes. He puesto la marcha de Radetzki, interpretada por la Luftwaffenmusikkorps. Es marcha que usan los prusianos chilenos en sus soberbios desfiles militares. Memorias de Joseph Roth, cómo no, de su bella mujer loca. La tristeza es el ajenjo que no bebemos pero igual nos mata. Tristeza andina de paja brava. Tristeza de los cachubes de Günther Grass, el negro bosque de Goldkrug. Viena del Prater en crepúsculo.

Reviso lomos de libros que jamás ya leeré. Quiero, pero el reloj de arena es inflexible. Busco para saber si el Yampol de Bashevis Singer es este de Ucrania en guerra. Seguro que sí. Polonia se extendía tanto al sur.

Hay en el análisis genético que me regaló mi hija Emily mucho misterio. Aparte del consabido y notorio porcentaje de un veintiocho por ciento indio, un sinfín de detalles habla de cosas inescrutables. De un dos por ciento ashkenazy ¿de dónde? Y pienso que en este ignoto ancestro está mucho de mi afición por el este. Mucha de mi melancolía. Yampol y Bar. Taganrog y Kamenyets.

Parece que el tren de las afueras de París, que me alejaba de Léo Ferré y de la rebelión, me ha arrastrado hasta el Bug. Paris canaille.

Pasan los días, pasan las horas, pasa el agua debajo del puente Mirabeau. Tiro piedras al Oise, tengo hambre. Mendigo diez francos y en un bar me compro un sándwich de jamón y una cerveza. Abren el baguette, untan mantequilla, jamón y papel alrededor. Rico. Digo a mis hijas emparedado de jamón estilo francés, sobrio, modesto, sabroso. En Norteamérica son barrocos, les caen verduras por los costados, chorrea la mostaza, queda mayonesa en las manos, el cilantro con tallos es difícil de mascar.

Léo Ferré y ahora dónde te encuentro. La sensatez me tomó cuarenta años y a tus calcetines rojos los devoraron los gusanos al terminar tu carne. Me pregunto si la voz es el espíritu. Deduzco que los mudos entonces carecen de alma. Busco en la Biblia el sarcasmo, la mujer de sal; el pretérito es rico pero la memoria salmuera. Y lo que busco es cal viva, piedra alumbre, sebo de víbora, grasa de coyote. Herboristas que preparan venenos, casi como el envenenador de Catalina de Médicis en La Reine Margot. No se suda agua pero sangre.

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[Imagen: Léo Ferré por Richard Bellia, 1985 – fuente: lecoqenfer.blogspot.com]

Antoine Gallimard

 

Escrito por Alejandro Luque

Más que un hombre de libros, a primera vista Antoine Gallimard (París, 1947) parece una figura cinematográfica. Tal vez un personaje de la nouvelle vague. Elegante, de ojos pequeños y vivos y con una sonrisa amable dibujada en el rostro, este editor que pasea tranquilamente por el hotel Barceló Renacimiento de Sevilla es el heredero de una editorial, Gallimard, que tiene ya un siglo y sigue estando a la cabeza del sector en Francia —junto a las poderosas Hachette y Editis— con más de cuarenta mil títulos. En su catálogo figuran desde los grandes nombres de la literatura francesa (Marcel ProustJules SupervielleAndré MalrauxAntoine de Saint-Exupéry) a un buen montón de premios Nobel de todo el mundo, incluidos algunos en español como Octavio Paz o Mario Vargas Llosa

Se dice que fue el favorito de su abuelo, el legendario Gaston Gallimard, fundador de la casa, pero lo cierto es que llegó a dirigir la empresa familiar después de sonadas disputas entre los herederos de aquel, hasta imponer la paz social. Invitado por las Converses de Formentor, Antoine Gallimard accede a conversar con Jot Down en un espacio reservado, inundado por el potente sol del mediodía sevillano. Comparece escoltado por Gustavo Guerrero, uno de sus hombres de confianza para el mundo hispano, que se limitará a apuntarle algún nombre. Y, a pesar del calor que pronto empezará a hacer en la sala, no se quita en ningún momento la chaqueta. 

Antes de empezar la entrevista, ¿hay alguna pregunta sobre su editorial que preferiría que no le hiciera?

Es una buena pregunta [deja una larga pausa]. Es a la vez una pregunta que me hago y que no me he hecho lo suficiente… Diría que, en mi vida, por amor a mi abuelo, a mi familia, he peleado para conservar la independencia de mi editorial familiar. Me ha gustado hacerla crecer para protegerme frente a las grandes potencias financieras, frente a los grandes grupos empresariales. He luchado por mantener esa editorial, y ha sido difícil a veces. Ahora mi madre me dice que tengo que retirarme, que hay que pensar en la siguiente generación. Esa sería una buena pregunta, pero me resulta difícil hacérmela…

Era la pregunta que tenía reservada para el final.

Es verdad que no es porque yo sea editor, mi padre lo era, mi abuelo lo era y montó esta editorial, pero un colega alemán, [Heinrich Maria] Ledig-Rowohlt, afirmaba que hacen falta al menos cuarenta años para convertirse en editor. Creo que, en efecto, se necesita tiempo. Porque hace falta que uno entienda su época, no necesariamente adaptarse a ella, pero sí seguirla, comprenderla. Y está bien coger siempre lo mejor de la generación anterior, comprender los fracasos, los éxitos… Es todo un bagaje. Está muy bien ser un joven editor loco, pero los viejos editores también tienen su calidad.

¿Cuál es la condición esencial para que una editorial perdure cien años?

Lo esencial es no ser víctima de las emociones. Saber casar de forma inteligente los libros exitosos y los fallidos, los que no tienen éxito. Tener pasión. Creer en el oficio. Cuando se publica a algún buen autor y no funciona en el mercado, hay que seguir publicándolo. Y eso es muy difícil hoy en día, cuando todo es tan precipitado. Una editorial publicaba a Faulkner durante años y no se vendía, hasta que empezó a tener éxito en Francia. Publicar a autores que no son necesariamente un éxito en el primer momento, pero que finalmente acaban leyéndose: de eso se trata. Creo que es cuestión de paciencia. Y de perseverancia. También de curiosidad.

¿Esa es otra clave, la curiosidad?

Es clave. Hay que leer revistas, leer más, ir al cine, ir al teatro, ver a los amigos y también a los enemigos.

Antoine Gallimard

Usted salvó una editorial que se hallaba en dificultades por un conflicto familiar. ¿Qué supo hacer usted que sus predecesores no supieron hacer?

Seguro que supieron hacer otras cosas… [reflexiona] Mi padre, la segunda generación, Claude Gallimard, estaba compitiendo con su primo, Michel Gallimard, que se mató junto a Camus en 1960. Creo que sufrió por esa competición. En la familia siempre hay cierta competición, y es verdad que eso hace sufrir. Al mismo tiempo… Es siempre complicado… Nada es fácil, nada es simple, sea una pelea familiar o entre amigos. Tal vez no se puedan evitar los conflictos. ¿Sabe lo que dice Lao-Tse? «Solo el ejército victorioso está triste por haber librado batalla». Yo he librado batallas con mi hermano. Me puso triste, prefería haberlo evitado. Me habría gustado más estar con los autores. Pensaba que mi editorial no debía seguir ese modelo del gran lobo que domina la distribución, los mercados, que está en todas partes, de la distribución al marketing. Yo tenía el idealismo o la inocencia de pensar que se pueden producir libros de calidad y tener éxito. Bien. No siempre. Se ven pequeñas editoriales que no han tenido éxito y que yo puedo reflotar, una editorial pequeña como P.O.L. Pienso que existe una cierta realidad y que al mismo tiempo no se debe ser demasiado prisionero de ella, que hay que hacer también cosas que acaben en fracaso. Los hombres de negocios deberían tener más fracasos de los que tienen hoy. El dinero hoy es, en exceso, la expresión de un éxito un poco vano… Es verdad, están los mercados, ¡los mercados! Hoy en Francia, creo que también en España, las librerías funcionan bien; en Francia hay nuevas librerías pequeñas. Este año han abierto sesenta. Es fantástico.

Usted se siente cercano a su abuelo, Gaston Gallimard. ¿Cuán a menudo se acuerda de él? ¿Qué rasgo de su personalidad evoca mejor?

Siempre tenía una sonrisa en los labios. Podía ser duro, podía montar en cólera, pero tenía humor. Era travieso, podía burlarse de la gente, se podía burlar de mí, que era muy joven, y al mismo tiempo era sensible al matiz, sensible a la personalidad, a la música que cada cual tocara… Tenía algo que hoy es mucho menos corriente: la capacidad para detectar que cada ser tiene su singularidad. No había redes sociales. Había combates políticos; le había marcado mucho en Francia el asunto Dreyfus, de eso me hablaba a menudo. A mí me marcó Mayo del 68, soy de esa generación. Me decía: «Tú hablas del 68, pero el asunto Dreyfus era igual de importante que el 68». Lo interesante es el momento en el que se rompe una sociedad, eso ocurrió en 1968, y con el asunto Dreyfus también. Y eso lo marcó.

¿Lo marcó también como editor?

Él tenía una enorme curiosidad. Él siempre me preguntaba qué leía, si leía a los de mi generación. Era el único que me lo preguntaba. Se pregunta poco a los jóvenes de veinte o veinticinco años qué leen. Hoy se lee menos. También es verdad que su época era muy literaria. Los escritores tenían una fama extraordinaria e influían en la vida política. Hoy lo que influye en la vida política son las redes sociales, ya no son los escritores, lamentablemente. Por eso es importante mantener revistas como Jot Down, pequeños contrafuegos. Pequeños contrafuegos, eso es. Me gusta mucho esa idea de pequeñas agrupaciones, pequeñas redes de resistencia que no dan su nombre. Todos tenemos necesidad unos de otros frente a la falta de educación, al analfabetismo funcional, esa ley del mercado que es demasiado fuerte. Y es un poco ridículo que lo diga yo, que hoy tengo una gran editorial exitosa. Pero puedo sufrir también bajo el mercado. Junto con Gustavo Guerrero, hemos elegido autores por lo que son, y no necesariamente pensando en el dinero. Cuando fichamos a Manuel Rivas o Javier Marías es porque realmente creemos en ellos. Cuando fichamos a Karina Sainz Borgo, también.

Incluso si un editor acierta mucho, siempre se recuerdan sus errores, ¿no? En el caso de Gallimard, cuando André Gide rechazó a Marcel Proust…

Voy a decir una cosa: cuando usted tiene cierta fama, es algo un poco pesado para los demás. La reputación no debe ocupar demasiado espacio: eso crea celos, envidias, y se vuelve insoportable. Es normal que pueda haber errores. Creo que la gran fuerza de la editorial no es haber cometido esos errores, sino haber sido capaz de corregirlos y de reconocerlos. Mi abuelo, Gaston, cuando se dio cuenta de que había rechazado En busca del tiempo perdido, se fue él mismo, con una carretilla, a buscar los ejemplares publicados por Marcel Proust a cuenta de autor, es decir, pagando el autor, en Grasset, los buscó y se los llevó a casa para destruirlos y editar el libro él mismo [risas]. Sí, sí, él mismo. Vale, hubo errores, pero la gran suerte de la editorial era poder corregirlos. Y a los colegas de la profesión no les gustaba la editorial Gallimard precisamente por tener esa fuerza, a la par que esa seducción, esa perseverancia para fichar a Giono, a André Malraux… Ficharon a mucha gente, también en el extranjero. Publicaron a Faulkner, por ejemplo. Claro que no están todos: no tuvimos a Beckett. Pero hoy en día, cuando tengo la oportunidad de adquirir editoriales pequeñas, compré Les Éditions de Minuit y metí a Beckett en la colección La Pléiade. Es un trabajo de no ser pretencioso, de modestia, de tomarse uno su tiempo para saber lo que hace. Hay que reflexionar juntos, con un juicio, con un gusto… Uno se puede equivocar en una cosa y acertar en otra. Hoy se mezcla todo eso, hay una precipitación. El inglés domina mucho hoy en día, y aplasta a las otras lenguas, el francés, el alemán, el italiano. Al español no, porque es la segunda lengua [mundial]. Yo intento evitar que el inglés esté en todas partes. En lugar de la concentración hay que ir a la literatura que sufre un poco, darle el sitio que se le puede ofrecer en difusión y distribución. Es un trabajo permanente.

Antoine Gallimard

Se dice que Gallimard monopolizaba los premios Goncourt. ¿Cree que su abuelo controlaba de veras el jurado?

[Risas] Sabe, creo que las redes de influencia de la época consistían en tener amigos, buenos amigos. Se hablaba de eso, se decía que había que poner fin a las redes de influencia, se acusaba de comprar al jurado, etcétera… Pero él hacía eso con su encanto. Había otras editoriales, como Grasset, que hacían mucho. También estaba el dinero. Conozco a un editor que le pagaba obras a alguien… [risas] Todo eso ha terminado, pero nada impide que haya amistades, relaciones interesadas o no, como todo en la vida. Pienso que la editorial publica mucho, se escoge bien, y es también un poco la herencia de este éxito. Respecto al premio, a nivel internacional es verdad que los jurados se han renovado, hay jurados populares. También los hay en Francia, de una radio, de la televisión, son todo jurados populares. Queda el Goncourt, que representa un gran éxito, porque se ha establecido así, pero a la vez también es una especie de símbolo, el hecho de que haya influencias a todos los niveles, quizá eso también contribuya a que sea el Goncourt. Porque no se trata de elegir un buen libro. La televisión está ahí, y no es todo tan simple. Hoy, las cosas son más claras. La influencia de los editores sigue ahí, pero mucho menos que antes.

De todas formas, su editorial acapara el mismo número de premios Nobel que de Goncourt. ¿También tiene comprada la Academia Sueca?

¿Ve? Ahí tampoco se puede decir, es imposible. Y este año, si yo fuera un poco más influyente, le habría dado el Nobel a Annie Ernaux.

Caerá el año que viene…

[Risas] Es terrible el Nobel, porque cuenta más que el Goncourt, es mundial. Michel Tournier se fue a vivir a Estocolmo para conseguirlo, para hacerle la corte al jurado. Octavio Paz lo consiguió, pero Carlos Fuentes no. Es terrible, todos los que no lo obtuvieron…

Hay cuarenta premios Nobel en el catálogo de Gallimard, ¿no?

Correcto, y con el Goncourt una cifra similar. Pero al mismo tiempo es terrible, porque se nos mira mal. Con el Nobel, vale, pero con el Goncourt es complicado, porque la editorial tiene demasiados autores que lo han recibido. Y hay quien dice: «Basta ya de Gallimard», «Gallimard y sus trucos, basta ya», «No queremos más Gallimard». Quizá me debería exiliar [risas].

¿Siente usted celos o envidia de otras editoriales? ¿Qué autores le habría gustado tener en el catálogo, sin conseguirlo?

Los celos y la envidia siempre son muy fuertes, sí, también en mi caso. Se dice a menudo que la primera generación crea, la segunda conserva y la tercera destruye la empresa. Yo soy la tercera generación, y no ha ocurrido. Y eso es insoportable para algunos. Debería haber ocurrido, y eso le molesta a mucha gente. De la cuarta generación ni hablamos [risas]. Creo que hay celos, pero, el día que yo ya no esté, la gente me echará un poquito de menos. Eso es lo que uno siempre quiere pensar, que empiecen a apreciarte entonces.

Pero estábamos hablando de autores…

Los autores que me habría gustado tener y que se nos han escapado: en su época era Beckett, no es mi generación, pero estoy muy contento de haberlo conseguido finalmente. Tengo un instrumento de seducción importante que es La Pléiade. Me habría gustado haber tenido a García Márquez, quizá a más latinoamericanos. Y contemporáneos… hay muchos. Nos gusta acompañar a los autores. Hemos acompañado a Mario Vargas Llosa toda su vida, a Octavio Paz, a Neruda. Me encanta Neruda, me habría gustado conocerlo mejor, un hombre y una obra tan fuerte. Pero los que me habría gustado tener y no hemos conseguido… En Francia sería Emmanuel Carrère, que está en P.O.L. Y Houellebecq, pero está en Flammarion [ambas editoriales compradas recientemente por Gallimard].

En el prólogo de la biografía de su abuelo escrita por Pierre Assouline, Rafael Conte, célebre crítico español, preguntaba por qué en La Pléiade no hay mucha literatura en español. Desde aquí hay mucho interés por la literatura francesa, pero no parece que sea algo mutuo, ¿no?

Están los latinoamericanos, está Borges, está Paz… Es que La Pléiade ha sido una colección que durante mucho tiempo se interesó más por las obras clásicas; contemporáneas, pero antiguas. No había, como hoy, una búsqueda del talento emergente.

Durante la Segunda Guerra Mundial, Gallimard siguió una línea ambigua respecto a la ocupación alemana. ¿Cree que era la única manera posible de actuar?

No voy a juzgarlo, porque para juzgar hay que estar en esa misma situación. Su preocupación era que la editorial no cerrase y no colaborar con los alemanes. Publicaba libros alemanes, pero clásicos, no contemporáneos. En esa época no publicaba a Céline; era Denoël quien publicaba a Céline. Fichó a Céline en la posguerra, cuando Denoël dejó de hacerlo. Tenía miedo por su editorial, no quería que se la cerrasen. Tenía un colaborador, [Jean] Paulhan, que era conocido como miembro de la resistencia y él mismo publicaba a autores como Camus o Malraux, que no era algo obvio en esa época. Es verdad que la revista NRF la dirigía Drieu la Rochelle, y se puede pensar que eso era colaborar, pero nunca publicó textos hitlerianos o pronazis, para nada. Gallimard no estaba nada en ese bando, no colaboraba, protegía sobre todo su editorial, y publicaba, pese a todo, a Malraux y Camus, e incluso textos de Saint-Exupéry. Es complejo, pero el hecho de no cerrar su editorial no convierte a un editor en colaboracionista.

Antoine Gallimard

¿Qué libros favoritos tiene, hoy en día, la extrema derecha francesa? Es más: ¿leen?

La cultura en Francia no es el estandarte solo de la izquierda, también lo es de la derecha. Hoy en día, la izquierda y la derecha se borran un poco dando lugar más a una rivalidad entre comunidades, entre intelectuales, por las redes sociales, lo que moviliza a la gente son las historias alrededor del racismo, del sexismo, los trans, las redes LGBT… En mi época era más sobre el colonialismo, la salida de las colonias, el capitalismo salvaje, el comunismo excesivo, el colectivismo… Hoy existe menos esa frontera liberal/antiliberal, y más de temas que vienen especialmente de Estados Unidos, donde se considera que para traducir un poema de un black hay que ser black. No se puede traducir la biografía de Philip Roth porque el traductor habría cometido tocamientos sexuales a una chica… Es absurdo. Tal vez exista lo mismo en España con los autonomistas, independentistas o nacionalistas. Es una especie de mal contemporáneo que afecta a toda Europa, no solo Francia o España, y me parece muy peligroso porque inyecta mucha violencia en el debate sobre las diferencias ideológicas, la posición en la sociedad, su estilo de vida.

Usted tenía doce años cuando tuvo lugar la muerte trágica de su tío Michel con Albert Camus en accidente de coche, en 1960. ¿Cómo se ha recordado este hecho en su familia?

Camus era un trueno. Un terremoto. Albert Camus era muy cercano a mi familia, muy cercano a Gaston Gallimard, mi abuelo, de Michel, de Claude, quizá un poco más de Michel que de Claude. Fue una gran pérdida. Michel Gallimard, el editor, y el autor que se muere, Camus, eran esenciales para la editorial, porque representaban esa nueva generación, con una moralidad legendaria, un estilo maravilloso. Camus era a la vez editor y autor, llevaba a cuestas el peso de la empresa para darle la mayor fuerza intelectual posible, y tenía mucha carrera por delante, estaba cambiando, acababa de terminar El primer hombre. Fue sumamente triste, una tragedia. La editorial estuvo de luto durante años por esa desaparición trágica, de una manera tan brutal como ocurrió; era muy duro. Pero la editorial se recuperó, y hoy en día Camus es el autor más leído del catálogo, pero la tragedia sigue ahí y pensamos mucho en ella.

Es uno de los autores que todavía hablan al lector de hoy, ¿verdad?

Sí, a toda una generación, por su simplicidad, por esa especie de gran claridad que da a todo, llega a ligar la poesía, la moral, una filosofía, un realismo. Es una especie de triángulo filosófico, están los tres aspectos: la muerte, la vida, la esperanza. Se le lee mucho tanto en Francia como en el extranjero.

El debate sobre el colonialismo sigue siendo fuerte en Francia, ¿no?

Todavía, sí. En Francia, lamentablemente, tenemos un poco de retraso respecto a otros países para los temas sensibles. Los políticos hacen declaraciones, pero ¡cuánto ha hecho falta para que nos diéramos cuenta de la existencia de campos de concentración en Francia! Tardamos mucho más que Alemania. Hoy la herida argelina sigue abierta, hay excusas, hay que tener compasión con todo el mundo. Y vamos con retraso para reconocerlo. Francia se siente mal con su historia. Era más fácil la descolonización de Indochina. Marruecos y Túnez han tenido éxito, sin heridas especiales, pero Argelia, sí, eso sigue siendo muy fuerte. Es tan fuerte, que hasta Argelia ha tenido dificultad para construirse. Presos entre el yihadismo y los militares, tienen dificultad de encontrar un referente democrático, un camino.

¿Es Amazon el coco para los editores, el lobo feroz?

Amazon no es el lobo feroz, porque lobos feroces hay todo el tiempo, por todas partes. Para nosotros, el lobo es el analfabetismo, el analfabetismo funcional, la falta de lectura, la falta de curiosidad. El lobo es nuestra época, que es más peligrosa que Amazon. Amazon hace su trabajo, que es la distribución, y se ha convertido en el rey de la distribución, que es lo que controla. ¿Sabe? En Francia, la gente tenía miedo a la instalación del ferrocarril porque todo el mundo iba a coger el tren para comprar libros a París y no se venderían más libros en la provincia. Cuando llega la radio, la gente tiene miedo porque se dejará de leer. Cuando llega la televisión, tienen miedo a que ya no habrá ni radio ni libros. Cuando aparece lo digital, dicen que los libros en papel se habrán terminado. Hoy, todo eso nos hace sonreír, pero era un miedo real. Amazon es un lobo feroz, pero no será tan feroz si se le puede controlar. No hay que ir a cenar con él, hay que desconfiar, tener cuidado. Tenemos cuidado de controlar lo digital. Hay competencia, claro, es ley de vida, y hay que encontrar otro sistema para satisfacer a la gente, una distribución de librerías que les lleve libros a domicilio. Amazon es glotón, efectivamente se quiere comer todo, como un cocodrilo: la autoedición, la edición, están dispuestos a todo. Son muy fuertes, venden desde parafarmacia hasta pañales, todo. Es una especie de gran tienda general, pero no está especializada en libros. Las librerías deben modernizarse con el clic & collect. Durante el confinamiento, las librerías francesas no querían hacerlo, porque era peligroso, porque iba a ser caro. Amazon no duda en invertir mucho y en perder dinero con su circuito, y nosotros dudamos ante el clic & collect… Es realmente una pena. El clic & collect se expande, es evidente. La librería debe modernizarse si quiere resistir a Amazon. Pienso que la respuesta a Amazon es que se debe ser moderno y rápido, con una distribución rápida, siempre al servicio del cliente.

Llegamos a la última pregunta, la que le anuncié al principio. ¿Continuará otro siglo la saga Gallimard? ¿Hay futuros jefes para la editorial en la familia?

Eso es difícil de contestar porque, si eso se sabe desde antes, trae mala suerte. Yo tuve suerte, porque en mi familia somos cuatro, dos chicos y dos chicas, yo soy el tercero, y no estar necesariamente designado como sucesor era una verdadera suerte porque no atrae los celos, puedes hacer tu vida con tranquilidad y no tienes presión. Creo que hay que evitar la presión. Yo tengo cuatro hijas, la que quiera… [se encoge de hombros] Pero espero que todas amen esta editorial y estén orgullosas de su pasado, es como una cátedra, magnífica. Espero que haya una sucesión para la cuarta generación, pero si designo a alguien hoy, tengo la impresión, no tanto de firmar mi condena a muerte, pero quizá sí de colocar un peso sobre esta persona. Siempre he vivido la editorial como una especie de suerte, nunca me ha pesado. Sí hay que estar muy atento, y la siento siempre como un riesgo, entre grandes potencias, grandes concentraciones. Si designo hoy a alguien, tengo la impresión de tener que explicarlo a mis hermanos y hermanas. Una editorial no es un castillo en el campo, no es un palacio, no puedo decir: «Yo me quedo con el ala derecha, tú te quedas la izquierda». No funciona así, obviamente. Está La Pléiade, el libro de bolsillo, la literatura infantil y juvenil, que se vende muy bien, aunque no sean superventas. Las cosas se hacen como se tienen que hacer, y luego se verá. Es importante gestionar los problemas financieros, las donaciones, los impuestos. Todo eso lo puedo hacer y lo he hecho. Luego, la sucesión… [silencio]. No lo tengo decidido. Es complejo [risas].

Antoine Gallimard

 

[Fotos: Ángel L. Fernández – fuente: http://www.jotdown.es]

Escrito por ANTONIO COSTA GÓMEZ

André Gide como asesor editorial rexeitou a obra de Proust. Comentou: «Di en varias páxinas o que se pode dicir en dúas liñas». Rexeitou entón o proustiano: os matices, as sutilezas, a íntima riqueza do mundo. E esas frases prodixiosas que nolo regalan. Gide tiña un estilo clásico e quería que todos fosen clásicos. Así funcionan en gran medida as editoriais.

Agora vivimos outra vez nun tempo de regras para todo, como no XVIII. Coma se non existise a literatura moderna, Proust, Joyce ou Kerouac. Moitos pretenden un estilo impersoal de enciclopedia imbuído de suposta corrección. Un tipo díxome unha vez que non se podían explicar as accións dun personaxe despois de contalas. Nunca souben de que libro de leis sacou iso. Unha pedante díxome que non se podía variar o punto de vista. É tan absurdo pór regras na creación. Eu salteimas moitas veces seguindo a orixinalidade e a expresividade. Ás veces poño cheas de comas para expresar torrencialidad e vertixe. Pero vén un editor de revista e ponme no medio o punto e coma formalito. A mediocridade róubanos o mundo e a literatura.

Pero Proust regalounos o mundo prodixioso co seu estilo. Porque a clave é o estilo. E o estilo non é un adorno, é un ton persoal, unha voz única, unha mirada propia sobre o mundo. Proust devolveunos o mundo, tan empobrecido e simplificado polos clasicistas, igual que unha madalena lle deu a el toda a súa infancia e a súa vibración recuperadas. Proust é a madalena que nos regala a maxia infinita (por iso necesita frases tan longas, culebreantes, complexas, plenas de matices e precisións) de cada detalle do mundo. E de todos os sentidos, nesta época de digitalismo desnutrido que fai noxos aos sentidos e o mundo físico tan inesgotable.

Ás veces pérdome nunha frase de Proust, como no meandro dun río cheo de correntes e ramificacións e non se cando acabará nin cando empezaba. Pérdome, pero síntome tan ben aí dentro, acompañado de vibración e presenza, de palabras como madalenas, de pequenos milagres de sensibilidade e visión. Síntome tan ben nese mundo cheo de sabor e de música, e de reverberaciones e conexións insólitas. E véxome a min mesmo tan interesante e insólito como se vía a si mesmo Proust, e síntome cheo de existencia. Porque a primeira vez que lin En busca do tempo perdido, aos 17 anos, estaba nun hospital en Barcelona, e a pesar desa atmosfera tan sórdida parecíame delicioso vivir. E os recunchos da sensación e a memoria colmábanme e defendían. Por iso agradezo infinitamente a Proust e desprezo a todos os Gides, imbuídos das súas regras mezquinas, que non ven máis aló dos seus prexuízos e fórmulas.

Lembro o filme máis interesante de Godard, Lemny Caution contra Alphaville. Un detective rebelde e melancólico enfróntase a un mundo de felicidade masificada e mecánica, de despersonalización absoluta (ou sexa, o noso mundo), onde incitan á xente a suicidarse para deixar sitio aos máis rendibles. Para min, Proust, no seu centenario, tan pouco celebrado nestes tempos de best sellers, é como Lemny Caution coa súa personalidade como un buraco que nos abre contra este mundo literario de regras impersoais e de fórmulas para gañar diñeiro. As frases perderon esa maxia e capacidade de apertura que Proust deulles un día para asombro de tantos. Pero os Gide seguen resumindo en dúas frases e eliminando toda a vida que non cabe nesas dúas frases. E coartando con regulamentos municipais e espesos a vida e a literatura.

Grazas, Proust; adeus, Gide.

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Paul Gauguin, La perte du pucelage, 1890

Écrit par Jean-Paul Brighelli

Marie, toujours vierge : la tuile ! Ante partum, in partu, post partum. Tu parles si c’est pratique ! C’est pourtant un thème essentiel. Piero della Francesca a symbolisé cette virginité perpétuelle de Marie dans son Annonciationen accrochant une corde nouée à une poutre au-dessus de la figure de la mère du Christ. C’est une fresque conservée dans la basilique de saint François, à Arezzo.

Je n’ai jamais compris cette obsession masculine pour la virginité de leurs partenaires, y compris celle des soixante-dix vierges, copiées de toute évidence sur Marie, et promises à chaque bon musulman admis au paradis d’Allah, où manifestement il faut changer les draps plusieurs fois par jour. Comme disait Voltaire : « C’est une des superstitions de l’esprit humain d’avoir imaginé que la virginité pouvait être une vertu. »
D’autant que l’hymen n’est pas réservé à la femme. Les lamas, les rates, les jeunes filles chimpanzés et les éléphantes partagent avec la femelle de l’homme ce douteux ornement. Et je doute que les lamas femelles se fassent retricoter une virginité chirurgicale afin de donner à leurs mâles l’illusion d’être les premiers.
Le pucelage féminin est une réalité physiologique — encore qu’il arrive souvent que l’hymen soit ébréché par des pratiques sportives ou de menus accidents. Voire qu’il n’ait jamais existé. En comparaison, le pucelage masculin reste tout théorique — voir Pierre Clémenti, qui dans Benjamin ou les mémoires d’un puceau (Michel Deville, 1968) perd le sien dans les bras d’une jeune vierge jouée par Catherine Deneuve : deux ans auparavant, ils jouaient ensemble à des jeux sado-masochistes dans Belle de jour… Le cinéma peut reconstituer des hymens à l’infini.

Le dépucelage est quand même l’instant le moins glamour d’une relation érotique ; à qui n’est-il jamais arrivé de reculer, épouvanté, devant la fleur offerte au poinçonneur des Lilas ?
Et si quand tu avances je recule…

Cette première fois, en littérature, est rarement racontée de façon explicite. Quand elle l’est, c’est du point de vue de la femme — et c’est très intellectualisé :

« J’arrivai vierge entre les bras de M. de Merteuil.
« J’attendais avec sécurité le moment qui devait m’instruire, et j’eus besoin de réflexion pour montrer de l’embarras et de la crainte. Cette première nuit, dont on se fait pour l’ordinaire une idée si cruelle ou si douce, ne me présentait qu’une occasion d’expérience : douleur et plaisir, j’observai tout exactement, et ne voyais dans ces diverses sensations, que des faits à recueillir et à méditer. » (Laclos, Liaisons dangereuses, Lettre 81)

La façon dont Merteuil est extérieure à elle-même, en situation de surplomb, est typique de cette femme de tête. Stendhal s’en souviendra dans Lamiel :

« Le lendemain, elle trouva Jean dans le bois ; il avait ses habits des dimanches.
— Embrasse-moi, lui dit-elle.
Il l’embrassa. Lamiel remarqua que, suivant l’ordre qu’elle lui en avait donné, il venait de se faire faire la barbe ; elle le lui dit.
— Oh ! c’est trop juste, reprit-il vivement, mademoiselle est la maîtresse ; elle paye bien et elle est si jolie !
— Sans doute, je veux être ta maîtresse.
— Ah ! c’est différent, dit Jean d’un air affairé ; et alors sans transport, sans amour, le jeune Normand fit de Lamiel sa maîtresse.
— Il n’y a rien autre ?, dit Lamiel.
— Non pas, répondit Jean.
— As-tu eu déjà beaucoup de maîtresses ?
— J’en ai eu trois.
— Et il n’y a rien autre ?
— Non pas que je sache ; mademoiselle veut-elle que je revienne ?
— Je te le dirai d’ici à un mois ; mais pas de bavardages, ne parle de moi à personne.
— Oh ! pas si bête, s’écria Jean Berville. Son œil brilla pour la première fois.
— Quoi ! l’amour ce n’est que ça ?, se disait Lamiel étonnée ; il vaut bien la peine de le tant défendre. Mais je trompe ce pauvre Jean : pour être à même de se retrouver ici, il refusera peut-être du bon ouvrage. Elle le rappela et lui donna encore cinq francs. Il lui fit des remerciements passionnés.
Lamiel s’assit et le regarda s’en aller.
Puis elle éclata de rire en se répétant :
— Comment, ce fameux amour, ce n’est que ça ! »
(Stendhal, Lamiel, posth. 1889)

Après, nous avons les scènes à proprement parler techniques. Sade ne manque pas d’informer son lecteur en détail. Par exemple dans la Philosophie dans le boudoir :

Madame de Saint-Ange.
Allons donc, Chevalier, mais ménage-la, regarde la petitesse du détroit que tu vas enfiler ; est-t-il quelque proportion entre le contenu et le contenant ?

Eugénie.
Oh, j’en mourrai cela est inévitable… Mais le désir ardent que j’ai d’être foutue, me fait tout hazarder sans rien craindre… Va, pénètre, mon cher, je m’abandonne à toi.

Le Chevalier, tenant à pleine main son vit bandant.
Oui, foutre, il faut qu’il y pénètre… ma sœur… Dolmancé, tenez-lui chacun une jambe… ah ! sacre-dieu ! quelle entreprise !… Oui, oui, dût-elle en être pourfendue, déchirée, il faut double dieu ! qu’elle y passe.

Eugénie.
Doucement, doucement, je n’y puis tenir… (elle crie, les pleurs coulent sur ses joues) à mon secours, ma bonne amie… (elle se débat) Bon, je ne veux pas qu’il entre, je crie au meurtre, si vous persistez !

Le Chevalier.
Crie tant que tu voudras, petite coquine, je te dis qu’il faut qu’il entre, en dusses-tu crever mille fois.

Eugénie.
Quelle barbarie !

Dolmancé.
Ah, foutre, est-on délicat, quand on bande ?

Le Chevalier.
Tenez-la, il y est… il y est, sacredieu… foutre, voilà le pucelage au diable, regardez son sang, comme il coule.

Eugénie.
Va, tigre… va, déchire-moi, si tu veux maintenant, je m’en moque, baise-moi, bourreau, baise-moi, je t’adore… ah ! ce n’est plus rien, quand il est dedans ; toutes les douleurs sont oubliées… Malheur aux jeunes filles qui s’effaroucheraient d’une telle attaque… Que de grands plaisirs elles refuseraient pour une bien petite peine… pousse, pousse, Chevalier, je décharge ; arrose de ton foutre les plaies dont tu m’as couverte ; pousse-le donc au fond de ma matrice ; ah ! la douleur cède au plaisir ; je suis prête à m’évanouir.
(La Philosophie dans le boudoir, 1795)

Ou dans l’Histoire de Juliette :

« Tiens, me dit Delbène, puisque tu veux être dépucelée, je vais te satisfaire à l’instant. Ivre de luxure, la friponne s’arme aussitôt d’un godmiché, elle me branle pour endormir en moi la douleur qu’elle va, dit-elle, me causer, et me porte ensuite des coups si terribles, que mon pucelage disparut au second bond. On ne se peint point ce que je souffris ; mais aux douleurs cuisantes de cette terrible opération, succédèrent bientôt les plus doux plaisirs. » (Histoire de Juliette, 1797)

Mais comme souris qui n’a qu’un trou est bientôt prise, reste à aménager la sortie de secours. Ce qui est bientôt fait — il ne reste plus à l’héroïne qu’à commenter, ce qui là aussi suppose une observation clinique de l’acte et de ses conséquences :

« O mon amie !, dis-je à Delbène qui me questionnait, j’avoue, puisqu’il faut que je réponde avec vérité, que le membre qui s’est introduit dans mon derrière, m’a causé des sensations infiniment plus vives et plus délicates que celui qui a parcouru mon devant. Je suis jeune, innocente, timide, peu faite aux plaisirs dont je viens d’être comblée, il serait possible que je me trompasse sur l’espèce et la nature de ces plaisirs en eux-mêmes, mais vous me demandez ce que j’ai senti, je le dis. Viens me baiser mon ange, me dit madame Delbène, tu es une fille digne de nous ; eh sans doute, poursuivit-elle avec enthousiasme, sans doute, il n’est aucun plaisir qui puisse se comparer à ceux du cul : malheur aux filles assez simples, assez imbéciles pour n’oser pas ces lubriques écarts, elles ne seront jamais dignes de sacrifier à Vénus, et jamais la déesse de Paphos ne les comblera de ses faveurs. »

En art, bien sûr, on passe volontiers par la métaphore. Le grand spécialiste est Greuze, qui en trois toiles — la Cruche cassée, le miroir brisé et l’Oiseau mort — montre tout ce que l’on ne peut montrer. Diderot dans son Salon de 1765 a décrypté la scène de l’Oiseau mort avec beaucoup d’humour :

« Quand on aperçoit ce morceau, on dit : Délicieux ! Si l’on s’y arrête, ou qu’on y revienne, on s’écrie : Délicieux ! délicieux ! Bientôt on se surprend conversant avec cette enfant, et la consolant. Cela est si vrai, que voici ce que je me souviens de lui avoir dit à différentes reprises. « Mais, petite, votre douleur est bien profonde, bien réfléchie ! Que signifie cet air rêveur et mélancolique ? Quoi ! pour un oiseau ! vous ne pleurez pas. Vous êtes affligée, et la pensée accompagne votre affliction. Çà, petite, ouvrez-moi votre cœur : parlez-moi vrai ; est-ce bien la mort de cet oiseau qui vous retire si fortement et si tristement en vous-même ?… Vous baissez les yeux ; vous ne me répondez pas. Vos pleurs sont prêts à couler (…)
« Mais aussi voyez donc qu’elle est belle ! qu’elle est intéressante ! Je n’aime point à affliger ; malgré cela il ne me déplairait pas trop d’être la cause de sa peine. Le sujet de ce petit poème est si fin, que beaucoup de personnes ne l’ont pas entendu ; ils ont cru que cette jeune fille ne pleurait que son serin. Greuze a déjà peint une fois le même sujet ; il a placé devant une glace fêlée une grande fille en satin blanc, pénétrée d’une profonde mélancolie. Ne pensez-vous pas qu’il y aurait autant de bêtise à attribuer les pleurs de la jeune fille de ce Salon à la perte d’un oiseau, que la mélancolie de la jeune fille du Salon précédent à son miroir cassé ? Cet enfant pleure autre chose, vous dis-je. »

La Cruche cassée, elle, renvoie plus explicitement à la vieille métaphore « se faire casser le pot », qui selon le contexte signifie « se faire dépuceler » ou « se faire sodomiser » : c’est le sous-texte de « La Laitière et le pot au lait », la fable de La Fontaine dont Fragonard a tiré une toile égrillarde, où la belle, renversée comme la Jeanneton de la chanson, est entourée d’un nuage spermatique pendant que les hommes s’esclaffent.
Mais l’expression est entrée dans la littérature de haut vol à travers les réflexions, drolatiques à force de sérieux, que le narrateur enfile pendant trois pages (dans La Prisonnière) quand Albertine lui a donné une ouverture sur ce qu’elle est vraiment.
C’est en deux temps :

« Hélas ! Albertine était plusieurs personnes. La plus mystérieuse, la plus simple, la plus atroce se montra dans la réponse qu’elle me fit d’un air de dégoût, et dont à dire vrai je ne distinguai pas bien les mots (même les mots du commencement puisqu’elle ne termina pas). Je ne les rétablis qu’un peu plus tard quand j’eus deviné sa pensée. On entend rétrospectivement quand on a compris. « Grand merci ! dépenser un sou pour ces vieux-là, j’aime bien mieux que vous me laissiez une fois libre pour que j’aille me faire casser… » Aussitôt dit, sa figure s’empourpra, elle eut l’air navré, elle mit sa main devant sa bouche comme si elle avait pu faire rentrer les mots qu’elle venait de dire et que je n’avais pas du tout compris. »

Et de cogiter ferme, jusqu’à ce que l’illumination se fasse :

« Mais pendant qu’elle me parlait, se poursuivait en moi, dans le sommeil fort vivant et créateur de l’inconscient (sommeil où achèvent de se graver les choses qui nous effleurèrent seulement, où les mains endormies se saisissent de la clef qui ouvre, vainement cherchée jusque-là), la recherche de ce qu’elle avait voulu dire par la phrase interrompue dont j’aurais voulu savoir qu’elle eût été la fin. Et tout d’un coup deux mots atroces, auxquels je n’avais nullement songé, tombèrent sur moi : « le pot ». Je ne peux pas dire qu’ils vinrent d’un seul coup, comme quand, dans une longue soumission passive à un souvenir incomplet, tout en tâchant doucement, prudemment, de l’étendre, on reste plié, collé à lui. Non, contrairement à ma manière habituelle de me souvenir, il y eut, je crois, deux voies parallèles de recherche : l’une tenait compte non pas seulement de la phrase d’Albertine, mais de son regard excédé quand je lui avais proposé un don d’argent pour donner un beau dîner, un regard qui semblait dire : « Merci, dépenser de l’argent pour des choses qui m’embêtent, quand sans argent je pourrais en faire qui m’amusent ! » Et c’est peut-être le souvenir de ce regard qu’elle avait eu qui me fit changer de méthode pour trouver la fin de ce qu’elle avait voulu dire. Jusque-là je m’étais hypnotisé sur le dernier mot : « casser », elle avait voulu dire casser quoi ? Casser du bois ? Non. Du sucre ? Non. Casser, casser, casser. Et tout à coup, le retour au regard avec haussement d’épaules qu’elle avait eu au moment de ma proposition qu’elle donnât un dîner, me fit rétrograder aussi dans les mots de sa phrase. Et ainsi je vis qu’elle n’avait pas dit « casser », mais « me faire casser ». Horreur ! c’était cela qu’elle aurait préféré. Double horreur ! car même la dernière des grues, et qui consent à cela, ou le désire, n’emploie pas avec l’homme qui s’y prête cette affreuse expression. Elle se sentirait par trop avilie. Avec une femme seulement, si elle les aime, elle dit cela pour s’excuser de se donner tout à l’heure à un homme. »

Mais comme toujours chez Proust, l’idée que la femme aimée est au fond une fille publique contribue à l’exciter davantage — c’est tout le sujet d’Un amour de Swann. Pas besoin d’être grand clerc pour comprendre qu’Albertine ou Odette ne sont que des hypostases de Maman, celle à qui au tout début de la Recherche son époux interdit d’aller embrasser le narrateur. La mère passionnément aimée est aussi celle qui se soumet aux lubies érotiques du Client / Père.

Reste le regain de virginité, et, retour au mythe, c’est la Madonne qui est du coup sollicitée :

« I’d been had, I was sad and blue
But you made me feel
Yeah, you made me feel
Shiny and new
Like a virgin
Touched for the very first time
Like a virgin
(Madonna, “Like a virgin”, 1984)

Mais « like a virgin » n’est plus qu’une comparaison : l’objet lui-même s’est envolé par-dessus les moulins. Et dans la métaphore généralisée de la perte accomplie, hommes et femmes sont enfin à égalité.

Jean-Paul Brighelli

[Source : blog.causeur.fr/bonnetdane]

De A (Abstraction) à Z (Zen), la vie, l’esprit, la carrière et les publications de Claude Lévi-Strauss sont explorés dans un souci pédagogique.

Écrit par Christian RUBY

Claude Lévi-Strauss passé en Dictionnaire : on pourrait croire à une faute de goût, celle de découper un homme ou une œuvre en tranches. Or, l’ouvrage fait le contraire : il présente à tous les publics envisageables la pensée et la vie de l’ethnologue. Dans un tel dessein, Jean-Claude Monod a réuni les contributions de quarante-neuf analystes et commentateurs (lui-même compris), issus d’horizons divers (anthropologie, histoire, musique, poésie, philosophie, psychanalyse, linguistique) et de toutes les parties du monde. Chacun adopte la même règle du jeu : ne pas se contenter de résumer les ouvrages de Lévi-Strauss, mais en expliquer la genèse et en déployer les accents et les concepts novateurs. Comme pour ajouter une règle supplémentaire, cette chronique ne cherchera pas à rendre compte de la totalité des rubriques présentées dans ce opus, mais en signalera quelques-unes au fil de sa synthèse, en apposant des italiques aux mots et aux noms cités.

La forme même du dictionnaire permet au lecteur de parcourir l’ensemble des concepts qui portent l’empreinte de Lévi-Strauss, mais aussi d’identifier les moments de sa vie les plus caractéristiques, ainsi que les rencontres qui ont été déterminantes : André Breton, Jacques Lacan, Roman Jakobson, Maurice Merleau-Ponty, Simone de Beauvoir ; les relations avec Maurice Godelier et Jean-Paul Sartre étant plus complexes à dénouer. Mais ce parcours croise aussi les moments politiques décisifs du XXe siècle, notamment les persécutions antisémites (AntisémitismeCatastrophe) et les tentatives de destruction des préjugés racistes.

Compte tenu de la facture des rubriques, des bibliographies assorties et des renvois conceptuels complémentaires, ce Dictionnaire a les apparences d’une encyclopédie. La lectrice et le lecteur peuvent s’y orienter grâce à trois instruments : une table thématique des entrées en ouverture d’ouvrage, un index des noms de personnes et un index des noms de peuples, ainsi que quelques textes et lettres inédits ou difficiles d’accès. Pour autant, ce Dictionnaire ne vise nullement l’exhaustivité. Il ne se contente pas d’informer mais souhaite réfléchir et faire réfléchir. Ainsi, les différents contributeurs se focalisent sur les débats et polémiques — qui furent nombreux — plutôt que de présenter des thèses définitives et sorties de leur contexte.

Originalité d’une vie

Dictionnaire Lévi-Strauss                           Jean-Claude Monod (dir.)                        2022                             Bouquins                        1188 pages

Si le lecteur souhaite se représenter à quoi ressemble une vie d’anthropologue, il devra parcourir plusieurs rubriques, parmi lesquelles celles qui concernent les voyages entrepris auprès des peuples sans écriture : BororoCaduvéo, Nambikwara

La vie de Lévi-Strauss (1908-2009) est résumée par une chronologie ; mais l’ethnologue souligne lui-même que son existence fut « brisée », non pas du fait de drames personnels, mais du fait que sa vie s’est déroulée de manière non-linéaire, selon les canons de l’histoire littéraire ou sociologique de l’époque. L’orientation qui l’a poussé vers l’ethnographie puis l’ethnologie et enfin l’anthropologie est d’ailleurs le fruit d’une triple conjoncture : la rupture avec la philosophie académique centrée sur l’ego du sujet, la « révélation » de l’ethnologie grâce à la lecture, en 1933, de l’œuvre de Robert Lowie, et l’exil forcé auquel il est poussé en 1941 du fait de l’Antisémitisme de la période. Après de nombreuses lectures d’ouvrages d’anthropologie culturelle, dont ceux de Franz Boas, et l’invitation de Robert Lowie à rejoindre New York, Lévi-Strauss devient homme de terrain, mis à l’épreuve de soi dans des conditions inédites. Il part ainsi à la rencontre de peuples autres, des Indiens du Brésil.

Au fur et à mesure de son parcours, il rédige des livres dont le Dictionnaire déploie les contenus, à commencer par Tristes Tropiques (1955). Ce dernier ouvrage, plutôt « littéraire », placé sous la double inspiration de Marcel Proust (pour la composition des écrits et la réflexion sur le sens du temps) et de Joseph Conrad (pour la démystification de l’autojustification du colonialisme en mission civilisatrice), demeure la première mise en pièce publique et pédagogique des notions de « primitif » (entrée Archaïsme) ou de « sauvage » — réfutant au passage ce que l’on a retenu des propos de Lucien Lévy-Bruhl et de l’illusion archaïque qu’ils ont renforcée.

Cette vie couvre l’ensemble du XXe siècle et entremêle événements politiques et histoire personnelle. La section Vie, Rencontres, Événements en détaille les cheminements centraux ou les épisodes les plus surprenants. Ainsi, notamment, de son entrée à l’Académie française, en 1974, qui s’est faite dans un contexte spécifique et sur la base d’un projet presque ethnographique qui a suscité l’étonnement.

Du point de vue de la biographie, signalons encore la référence à ses maîtres (Boas, déjà cité), aux amis et collaborateurs (une vingtaine de rubriques), aux élèves (Pierre Clastres), à la postérité de son travail (Françoise Héritier, Philippe Descola), mais aussi aux contradicteurs de ses thèses et partis pris (Louis Althusser, Vincent Descombes, Claude Lefort, Dan Sperber).

Unité et diversité d’une œuvre

Au fil des rubriques, les concepts et les thèmes fouillés par l’œuvre de Lévi-Strauss sont exposés et discutés, par exemple : Nature et CultureBarbarieDon (avec référence à Marcel Mauss), HumanismeIncesteManaMasques, etc. Chaque rédacteur emprunte de manière vivante le ton qui était celui de l’inventeur de ces notions, de sorte que leurs exposés s’attachent à contrarier les habitudes mentales trop bien installées.

Jamais, en somme, les auteurs ne se contentent de rendre compte platement du contenu des thèses. Ils posent d’abord les préalables, la situation de l’époque (théorique ou politique) ; puis ils déploient la pensée propre de Lévi-Strauss ; enfin, ils relèvent les polémiques qui en ont été contemporaines ou celles qui ont encore cours de nos jours. Ainsi, l’œuvre est-elle restituée dans la vivacité qui était la sienne au moment de sa parution, et grâce à cette somme, l’anthropologie à la fondation de laquelle Lévi-Strauss a présidé n’est pas une science morte.

Cela étant, la grande productivité de la pensée de Lévi-Strauss pose aux commentateurs le problème de son unité. Si l’on entend par là une perspective linéaire relevant d’une logique de progrès, alors il est clair que l’œuvre de Lévi-Strauss y échappe. Lui-même l’affirme à la fin de sa vie, dans une lettre à Denis Kambouchner datée de 2006 et republiée pour l’occasion. Pour autant, l’œuvre de Lévi-Strauss ne se dissout pas dans une pure diversité. La lecture des rubriques concernant les ouvrages (Tristes TropiquesLes Structures élémentaires de la parentéLa Pensée sauvageRace et Histoire, etc.) fait apparaître une certaine unité, se déployant de manière dynamique et ouverte au fil des recherches et des polémiques ou, pour le dire autrement, établissant une sorte de dialectique entre le continu et le discontinu.

Critiquant dès ses débuts les théories de la « mentalité primitive » élaborées par ses prédécesseurs, Lévi-Strauss se trouvait dans la nécessité de reconstruire un système de concepts propre à cette rectification épistémologique, sans céder pour autant aux réflexes du marxisme qui dominent alors la production scientifique (MarxMarxisme et Structuralisme). De ce point de vue, Lévi-Strauss s’inquiète des rapports entre les sciences humaines notamment (PsychanalyseLinguistiqueSémiologie — cf. morphologie du conte), sans négliger les sciences dites « dures » (Mathématiques, Bourbaki). Le lecteur trouvera dans ce Dictionnaire les concepts les plus connus de cette entreprise de mise en relation : Parenté (avec alliance, filiation), ÉchangeRelativisme culturelMythe (ainsi que AraLynxSiphons de Clam…).

Mais il fallait aussi donner un autre corps à cette « mentalité sauvage » qui qualifiait alors certains peuples. À cet égard, l’étude de la fameuse phrase « je hais les voyages et les explorateurs » (voyages) est centrale, comme le sont les éclaircissements sur les difficultés du métier d’ethnologue (ethnologie) : s’il faut savoir se quitter soi-même pour devenir ethnologue, ce n’est pas pour se fondre dans une autre société. Par ailleurs, de nombreuses entrées revalorisent le savoir des sociétés sans écriture, en s’appuyant sur la célèbre notion de bricolage : cette dernière permet de saisir une différence entre la « pensée sauvage » (une science qui classe et met de l’ordre dans le concret) et la pensée « des sauvages » ou encore la pensée « à l’état sauvage ».

Enfin, toutes ces rectifications théoriques ne furent possibles que par une nouvelle démarche d’analyse. Sur ce point, c’est toute la méthode du Structuralisme qui se trouve engagée, et qui est reprise et synthétisée dans un entretien avec Maurice Olender datant de 1976 et republié en fin d’ouvrage. Sur ce thème, on pourra consulter les rubriques connexes qui l’abordent, telles que ÉcritureEsprit humainModèle réduitSaussureSignifiantSujetDiachronie-Synchronie, etc.

Des combats

Le Dictionnaire ne néglige pas, à travers les rubriques qu’il présente, les combats justement menés par Lévi-Strauss, qui concernent ses rapports avec le Monde moderne. Outre des indications plus personnelles (AthéismeDina Dreyfus, sa femme, Raymond Lévi-Strauss, son père, Religion, etc.), ce sont cette fois des problèmes généraux, relatifs à notre civilisation qui sont traités. Une fois rentré en France, l’ethnologue s’est en effet trouvé au carrefour de deux difficultés : apprendre à revenir chez soi après le séjour chez les « autres », et tenter une ethnographie de sa propre culture.

C’est là qu’il découvre et tente d’analyser des institutions : AcadémieCollège de FranceLaboratoiresMusées (celui du Quai-Branly), etc. Lévi-Strauss s’intéresse également aux mouvements culturels comme le féminisme (Critique féministe), l’Homosexualité, les Rites, ainsi qu’aux analyses littéraires (« Chats » de Baudelaire). Enfin, il se trouve aux prises avec les arts qu’il a toujours cultivés, comme en témoigne l’ouvrage Regarder écouter lire : Art contemporainCaduvéoMusiquePeinturePhotographie, et bien sûr sa relation avec les écrivains (André Breton) ou les musiciens (Musique contemporaineSchaeffer, Chopin, Debussy), parmi lesquels surtout Richard Wagner, désigné comme ce père mal connu de l’analyse structurale des mythes et modèle de la Tétralogie lévi-straussienne que sont les Mythologiques.

Mais l’ethnologue est aussi frappé, à cette période, par les marques distinctives qui parcourent les sociétés occidentales. Au cœur de ces marques, on trouve le Racisme, accompagné de l’Ethnocentrisme et de la Xénophobie (appuyés parfois sur l’ouvrage d’Arthur de Gobineau), qui produisent le Colonialisme (abordé dans Jaulin mais aussi Nous sommes tous des cannibales). En ethonologue, Lévi-Strauss s’interroge sur l’idée d’une supériorité de la culture occidentale. C’est ainsi qu’entrent en scène de nombreux philosophes anciens qui contribuent à l’élaboration d’un regard décentré (Montaigne, Rousseau) ou contemporains qui aiguisent la pensée de l’époque (Castoriadis, Lefort, Ricoeur). Avec leur aide, il est possible de remanier entièrement certaines conceptions de l’Histoire et du Progrès, et de se donner les moyens de combattre les exclusions (Identité, HumanismeDroits de l’homme…). Au final, il convient de s’attacher à l’Universalisme énigmatique qui demeure à défendre, à condition toutefois de ne jamais le simplifier : la recherche du « bon jugement » doit s’imposer lorsqu’il s’agit par exemple de statuer sur la question du Cannibalisme, de l’excision (dans la rubrique Barbare) ou encore du foulard islamique (Islam).

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]

Appuyé sur un solide appareil critique, ce volume montre Proust, dans le « Dossier du Contre Sainte-Beuve », en quête de la forme de « La recherche du temps perdu ».

Écrit par Anne COUDREUSE

Ce livre, édité sous la direction d’Antoine Compagnon avec la collaboration de Christophe Pradeau et Matthieu Vernet, paraît à l’occasion du centenaire de la mort de Proust. Il vient se substituer au volume publié par Pierre Clarac et Yves Sandre en 1971 sous le titre « Contre Sainte-Beuve » précédé de « Pastiches et mélanges » et suivi de « Essais et articles ».

Une nécessaire réédition de « Contre Sainte-Beuve »

Essais                   Marcel Proust 2022          Gallimard                2064 pages

L’essai « Contre Sainte-Beuve », devenu un classique, est pourtant resté inachevé et sous forme d’ébauches. Proust y soutient l’idée fameuse qu’« un livre est le produit d’un autre moi que celui que nous manifestons dans nos habitudes, dans la société, dans nos vices », alors même que Sainte-Beuve (1804-1869), le plus célèbre critique du XIXsiècle, s’appuyait sur la biographie des auteurs, leur correspondance, et les témoignages de leur entourage, pour évaluer et comprendre leur œuvre. Le projet de ce livre avait été abandonné par Proust à une date indéterminée, autour de 1909-1910, après plusieurs mois d’intense créativité. Lorsque l’éditeur Bernard de Fallois en proposa une première édition en 1954, l’essai de Proust entra en résonance avec la théorie littéraire de l’époque, qui refusait la biographie et l’histoire littéraire, jusqu’à proclamer « la mort de l’auteur » avec Roland Barthes en 1968.

Cependant, Matthieu Vernet montre, dans la très riche notice de ce « Dossier », qu’il s’agit plutôt là d’un « plaidoyer “pro domo” » :

« [Proust pense] à titre personnel, aux dommages que pourrait faire une lecture beuvienne des textes qu’il est en train de composer. Proust ne manque pas d’attirer l’attention de ses possibles éditeurs sur le caractère impudique et obscène de certains passages. Si l’on songe spontanément aux pages relatives au marquis de Guercy [qui préfigure Charlus] et à l’homosexualité, il est aussi possible de leur en adjoindre d’autres, comme celles qui concernent la profanation de la mère ou les termes équivoques et presque œdipiens qu’emploie le narrateur pour décrire une nuit passée avec elle. Prétendre à l’existence d’une frontière étanche entre un auteur et son œuvre permet à Proust de mettre à distance ses propres écrits. »

Dans sa première édition de 1954, l’étude sur l’auteur des Lundis comporte des chapitres romanesques. Bernard de Fallois propose un montage de ces textes alors inédits dans lesquels il lit un projet de roman intégrant des développements critiques. Dans la seconde édition de 1971, à l’inverse, seules sont retenues les pages critiques, car Pierre Clarac juge (à tort) impossible que « le grand roman soit sorti de l’essai critique ». La nouvelle édition qui paraît aujourd’hui rend mieux compte de l’ambiguïté fondamentale du projet de Proust en classant les pièces du « Dossier du Contre Sainte-Beuve » – titre et dispositif éditorial plus conformes aux manuscrits conservés –, organisées en quatre parties : Sainte-Beuve, Essai narratif, Développements romanesques, Critique.

La fameuse madeleine, qui permet d’expliquer et d’illustrer le phénomène de la mémoire involontaire, apparaît d’abord sous la forme de « quelques tranches de pain grillé » trempées dans une tasse de thé, d’où surgit le monde de l’enfance (les deux côtés de Combray sont d’emblée réunis, alors qu’il faudra attendre Albertine disparue pour qu’ils le soient dans la Recherche). C’est un plaisir très vif pour le lecteur de découvrir ici certains personnages et passages du roman, comme dans une anthologie des avant-textes. Ainsi, à l’occasion d’une conversation avec sa mère au cours de laquelle l’auteur entend critiquer la méthode de Sainte-Beuve, le lecteur voit surgir des personnages (Swann, les Garmantes ou Guermantes, un Montargis qui annonce Saint-Loup) et un très long développement sur « la race des tantes ».

L’élan romanesque est donné, La recherche du temps perdu est lancée, et Proust renonce à l’essai initial, dont subsiste cependant la conviction que « les livres sont l’œuvre de la solitude et les enfants du silence ». La forme romanesque restera toutefois ouverte à l’essai, dans lequel elle s’était longtemps insérée. Dans ses Carnets, Proust s’interroge : « La paresse ou le doute ou l’impuissance se réfugi[e]nt dans l’incertitude sur la forme de l’art. Faut-il en faire un roman, une étude philosophique, suis-je romancier ? »

Les pastiches ou la « critique en action »

Le travail de Christophe Pradeau sur les Pastiches et mélanges parus en 1919 est remarquable et passionnant. Proust y reprend sa préface à Sésame et les lys de Ruskin, intitulée « Sur la lecture » (1906). Le critique André Beaunier notait alors dans Le Figaro que ce texte « n’est pas seulement une préface, mais un essai original, et délicieux, émouvant, plaisant, gai parmi les larmes, mélancolique avec discrétion ; les souvenirs s’y mêlent aux rêveries, la fantaisie à la réalité, comme dans l’âme d’un philosophe très sensible. »

Le pastiche, comme l’amitié, est pour Proust un mixte d’affection et d’ironie dont il est le roi depuis le lycée Condorcet. Mais il est également une « thérapeutique », comme l’indique Christophe Pradeau dans sa notice. Il s’agit de se défaire de « l’angoisse de l’influence », par la vertu cathartique du pastiche, ainsi que l’explique le romancier dans une lettre à Ramón Fernandez datée dʼaoût 1919 :

« Le tout était surtout pour moi affaire d’hygiène ; il faut se purger du vice si naturel d’idolâtrie et d’imitation. Et au lieu de faire sournoisement du Michelet ou du Goncourt en signant (ici les noms de tels ou tels de nos contemporains les plus aimables), d’en faire ouvertement sous forme de pastiches, pour redescendre à ne plus être que Marcel Proust quand j’écris mes romans. »

Mettant en évidence la dimension introspective du pastiche chez Proust, Christophe Pradeau propose de voir dans « L’Affaire Lemoine » une « sorte d’autoportrait oblique ». Il montre que Proust considère le pastiche comme une modalité de la critique littéraire et insiste sur la complémentarité entre « l’intelligence qui explique » et « l’instinct qui reproduit ». À tel point que Gérard Genette a montré que le pastiche est chez Proust « avec la réminiscence et la métaphore, l’une des voies privilégiées […] de son rapport au monde et à l’art. »

Ces deux massifs sont précédés par les écrits antérieurs à 1911 (articles de revues ou de périodiques) et suivis par les écrits postérieurs à 1911, notamment des entretiens et des préfaces. James Joyce aurait dit en février 1922, au moment de publier Ulysse : « Je leur en donne pour un siècle de commentaires ». C’est également le cas pour Proust, qui, cent ans après sa mort, est célébré dans ces Essais savamment annotés, qui constituent la source de ce qui aboutira au grand fleuve d’À la recherche du temps perdu.

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]

Comment Proust a-t-il approché le Talmud ? Retour sur Ben Lévi, grand-oncle de Proust et l’un des rares talmudistes français à l’époque moderne.

Marcel Proust.

 

Écrit par Patrick Mimouni

Les Matinées du Samedi

« Le style de Proust a été inventé, vers l’ère chrétienne, par les Juifs de Babylone et de Jérusalem, pour commenter les livres sacrés », remarquait Denis Saurat dans un article intitulé Le judaïsme de Proust paru en 1925.

« Il faudrait donner des pages du Talmud et du Zohar pour développer les ressemblances », précisait Saurat[1]. Mais, alors qui pouvait imaginer que Proust s’était intéressé au Talmud ou au Zohar ? Personne, excepté certains spécialistes de la littérature rabbinique.

Il a fallu quasiment un siècle pour qu’une institution juive (en l’occurrence le musée du Judaïsme de Paris) se décide à associer une page du Talmud à une page d’À la recherche du temps perdu. On peut évidemment regretter que le musée n’ait pas mis en jeu la coïncidence entre les deux épisodes : celui de la dalle inégale dans le texte talmudique et celui du pavé disjoint dans le texte proustien. Reste que le musée a annoncé à sa manière cette découverte.

Bien.

Tout cela suscite un questionnement.

À supposer que Proust se soit réellement inspiré du Talmud pour concevoir un épisode de son roman (un épisode capital), comment a-t-il approché un tel texte ?

Allez sur le site de la Bibliothèque nationale. Recherchez Les Matinées du Samedi de Godchaux Weil, alias Ben Lévi de son nom d’écrivain, l’un des grands-oncles de Proust, le frère aîné de son grand-père maternel, un grand-oncle qu’il a connu durant son enfance.

Les Matinées du Samedi, son ouvrage le plus célèbre, était destiné à l’apprentissage de la langue française autant qu’à l’initiation à la lecture de la Bible, un ouvrage composé principalement de midrashim, ce que Godchaux Weil appelait modestement des « historiettes ».

« Un grand nombre des historiettes morales et religieuses rapportées dans ce volume, est extrait du Talmud », précisait-il[2]. Voilà comment Proust s’est initié à la littérature juive.

Céleste Albaret, sa femme de chambre, a raconté comment elle s’est débarrassée de la bibliothèque de son maître, peu après sa mort, sur ordre du docteur Robert Proust (frère de Marcel). Elle dut arracher toutes les dédicaces afin que l’on ignore leur destinataire. « Et puis un chiffonnier est monté et a enlevé tout ça ![3] »

Mme Mante (la fille de Robert) fit disparaître le moindre souvenir lié à la judéité de sa famille. Rien ne rappelait l’origine juive des Weil, pas un livre, pas un objet, pas un vêtement, à l’exposition organisée par l’Institut de France au musée Jacquemart-André en 1971, pour commémorer le centième anniversaire de la naissance de Proust.

Qui aurait pu alors imaginer qu’il comptait un talmudiste parmi les siens ?

L’existence de Godchaux Weil ne fut révélée au public qu’au début des années 2000, par Évelyne Bloch-Dano dans sa remarquable biographie de Mme Proust.

Le samedi, les familles israélites se rassemblaient pour le déjeuner afin de fêter le chabbat. À cette occasion, elles tâchaient de faire l’éducation religieuse ou morale de leurs enfants, d’où l’idée de composer un ouvrage dédié à ce rite.

Jeanne Proust, ou Adèle Weil, lisaient-elles au petit Marcel ce que l’oncle Godchaux appelait des « historiettes » ? On ne le sait pas. Ce qui est sûr, c’est que la famille se réunissait pour faire la fête ce jour-là, dans la vie autant que dans le roman.

« Dès le matin, avant d’être habillés, sans raison, pour le plaisir d’éprouver la force de la solidarité, on se disait les uns aux autres avec bonne humeur, avec cordialité, avec patriotisme : “Il n’y a pas de temps à perdre, n’oublions pas que c’est samedi !”[4] »

Proust écrit quinze fois samedi sur deux pages. Son insistance à prononcer ce nom, à le faire sonner, à le répéter, enclenche une joie que son narrateur éprouve sans comprendre pourquoi il l’éprouve. Il ne met pas moins en jeu un signe, autrement dit un incident destiné à troubler le lecteur.

« Le retour de ce samedi asymétrique était un de ces petits événements intérieurs, locaux, presque civiques qui, dans les vies tranquilles et les sociétés fermées, créent une sorte de lien national », constate-il[5].

Bon. Mais pourquoi ne pas le dire clairement ? Ce n’est pas un crime, de fêter le chabbat.

Non, mais ce n’est pas bien vu non plus ; en tout cas, pas bien vu dans la société massivement antisémite que décrit Proust.

Les israélites célébraient le chabbat discrètement, par nécessité là encore, pour obéir aux injonctions du néomarranisme qui allait de soi en France sous la Troisième République.

Rite forcément clandestin, chez Proust. Si son narrateur signale que sa famille pratique le même rite, il n’affirme pas pour autant qu’elle est juive. Comment pourrait-il l’affirmer ?

Ce que la Troisième République promouvait, c’est « la substitution de l’irréligion d’État à une religion d’État », avec « le même cortège de fanatisme, d’intolérance et de persécution », déplorait Proust dans un article paru dans Le Banquet en mai 1892[6]. À vingt ans alors, il publiait son premier texte politique.

La République française se distinguait de la République américaine. Créés par des religieux persécutés pour une raison ou pour une autre en Europe, les États-Unis exaltaient la liberté de culte en premier lieu, alors qu’au contraire la France, pétrie d’anticléricalisme, s’opposait fondamentalement à la religion, quelle qu’elle soit, aux yeux de Proust.

« Je n’ai jamais été à la messe depuis ma première communion », affirmait-il à la fin de sa vie[7]. Il exagérait. Il avait assisté à des messes de mariage ou d’enterrement. Il voulait dire qu’il n’avait jamais communié qu’une fois. Son éducation chrétienne s’était réduite au strict minimum, ce qui n’avait rien d’étonnant dans une famille comme la sienne.

Le docteur Proust affirmait que le christianisme avait inauguré « une période de décadence » en matière d’hygiène – « une époque désastreuse au point de vue spécial qui nous occupe[8] ». Il allait plus loin. Il menait campagne pour que les hôpitaux se débarrassent des crucifix et autres objets de superstition qui les décoraient. Un haut fonctionnaire comme lui tenait un discours anticlérical conforme à la tradition républicaine.

Cependant ses fonctions à l’hôpital Lariboisière, ainsi qu’à la direction de la Santé au ministère de l’Intérieur, ne lui laissaient guère le temps de s’occuper de l’éducation de ses enfants. Il déléguait volontiers cette responsabilité à sa femme et à sa belle-mère. Et elles lisaient peut-être au petit Marcel des historiettes tirées des Matinées du Samedi.

Dédié à Alphonse de Lamartine, l’ouvrage de Godchaux Weil ne s’inscrivait pas dans un cadre rigoureusement religieux, comparé aux catéchismes catholiques ou protestants. Il était tout de même destiné explicitement à l’instruction des enfants juifs.

Sans doute le petit Marcel s’est-il approché tout seul d’un tel ouvrage, en explorant la bibliothèque familiale, et l’a-t-il lu en cachette. Ce serait plus plausible. Car, même si son éducation chrétienne se réduisait au strict minimum, il se classait théoriquement parmi les catholiques, et il est peu probable que sa mère, ou sa grand-mère, lui ait donné une éducation juive en matière religieuse.

Toutefois, Proust a sûrement lu et relu Les Matinées du Samedi, sinon il ne partagerait pas avec son grand-oncle Godchaux plusieurs traits caractéristiques de son style.

Ainsi, dans Les jeunes filles en fleurs, le narrateur s’étonne que le liftier du Grand Hôtel ne réponde pas à un compliment qu’il lui fait dans l’ascenseur, « soit étonnement de mes paroles, attention à son travail, souci de l’étiquette, dureté de son ouïe, respect du lieu, crainte du danger, paresse d’intelligence ou consigne du directeur[9]. »

Figure de style peu répandue et proprement proustienne. Car généralement « soit », employé comme alternative, commande des propositions qui se suivent dans une énumération d’hypothèses du même ordre (« soit en laine, soit en coton, soit en mousseline, etc. »), alors que chez Proust, au contraire, il s’agit d’énumérer les motifs disparates, et souvent contradictoires, qui pourraient être à l’origine d’un même acte[10].

On retrouve exactement la même figure de style chez Godchaux Weil. « Le roi Philippe-Auguste, écrit-il, prit à tâche de montrer aux Israélites, qui avaient si chèrement payé leur rentrée en France, que la transaction qu’il avait faite était sincère ; et soit remords, calcul, ou justice, il ne souffrit pas qu’ils fussent inquiétés ou lésés[11]. »

Saurat observait précisément dans cette formulation un caractère propre à la littérature talmudique : « Donner d’un fait ou d’un texte toutes les explications possibles, et cela sans avoir à les faire concorder ».

« Or c’est la forme la plus caractéristique de l’esprit de Proust », remarquait-il[12].

Les quatre consonnes de P(a)RD(e)S, le « paradis » en persan, désignaient les quatre niveaux de lecture dans la tradition talmudique :
– P pour pshat, « sens », la lecture littérale ;
– R pour remez, « allusion », la lecture allégorique ;
– D pour drash, « recherche », le déchiffrage ;
– S pour sod, « secret », la vérité.
Les cabalistes ajoutèrent trois degrés à la lecture.
– Le cinquième : la découverte de la Cabale, proprement dite.
– Le sixième : le transport mystique.
– Le septième : l’accès au monde divin.

Des degrés à gravir, mais également des portes à ouvrir, des seuils à franchir, des couleurs à observer, selon le mouvement du temps, en suivant le cycle des jours de la semaine, si bien qu’au-delà du septième seuil, le lecteur retrouvait le livre à son début, dans une vie nouvelle, invité à relire un ouvrage dont le souffle se prolongeait à jamais.

Seulement, voilà, de cette littérature, émanait un univers poétique que la modernité ne pouvait pas tolérer, en tout cas pas en France.

« Des légendes extravagantes, propres à égarer le jugement et à nourrir la plus hideuse superstition – la métempsychose, l’efficacité des amulettes, les histoires de revenants, la conjuration des anges et des démons, etc., etc. –, en un mot, tout ce qui pouvait abrutir l’esprit a été mis à contribution pour abuser les bonnes âmes », constatait Samuel Cahen dans sa préface aux Matinées du Samedi[13].

Architecte en chef du judaïsme français, Cahen tenait également le rôle d’un commissaire politique. Godchaux Weil avait évidemment sollicité l’imprimatur de ce redoutable personnage, moyennant quoi il avait dû célébrer dans son livre la religion juive réformée à la française selon les impératifs de la raison, sans quoi il n’aurait pas pu le publier.

Cependant Godchaux remarquait : « Nos livres sacrés et notre antique histoire sont comme des verres à plusieurs facettes qui, de quelque côté qu’on les envisage, font éclater un long jet de feu dont les rayons réunis en faisceaux brillants reflètent toutes les couleurs de l’arc-en-ciel[14]. » Une image issue du Zohar, le livre-phare de la Cabale. Les sept couleurs de l’arc-en-ciel y renvoient aux sept degrés de lecture des cabalistes et à leur circularité.

Godchaux glissait dans son ouvrage, l’air de rien, des références cabalistiques qui auraient horrifié Cahen, s’il les avait détectées.

À moins que Cahen les ait volontairement laissé passer ? Politiquement incorrectes, mais discrètement incorrectes, elles ne prêtaient guère à conséquence. Le néomarranisme qui s’imposait en France s’entendait ainsi.

La plupart des israélites français associaient le mysticisme juif à l’enfermement dans le ghetto, à l’ignorance, à l’arriération mentale, bref à des choses toutes plus épouvantables les unes que les autres.

La religion juive, telle qu’elle se concevait en France alors, n’accordait plus la moindre valeur à la littérature mystique. On ne s’y intéressait que dans un tout petit cercle d’érudits, groupés d’abord autour de Betty de Rothschild, puis de son petit-fils, James-Édouard, le fondateur de la Société des études juives, le principal modèle de Swann lorsqu’il accomplit le « retour au bercail religieux de ses pères ».

Paradoxalement, c’est dans l’aristocratie juive la plus brillante, et la plus moderne, que se produisait ce phénomène dont émane À la recherche du temps perdu elle-même.

« Une idée a surtout dominé mon travail, expliquait Godchaux Weil, c’est d’offrir à nos enfants la comparaison continuelle du sort actuel des Israélites avec leur situation durant les siècles qui se sont passés depuis la destruction du second temple[15]. »

Ainsi rapportait-il l’histoire d’un soldat français laissé pour mort sur un champ de bataille, durant la campagne de Russie en 1812. Réveillé par un soldat russe qui s’approchait pour le dépouiller et l’achever, le Français murmura le Schema Israël, la profession de foi juive, afin de se préparer à mourir, car il était juif. Or aussitôt, au lieu d’achever le Français, le Russe lui porta secours en invoquant la même profession de foi.

« Le Français ne savait pas un mot de russe, et son sauveur ne comprenait pas un mot de français, mais la langue de la sympathie religieuse vibre dans tous les cœurs honnêtes ; et cette simple exclamation de “Schema Israël !” avait fait deux frères de ces deux hommes qui avaient eu pour mission de s’entretuer », concluait Godchaux[16].

Là encore, alors qu’il était censé exalter le franco-judaïsme, Godchaux prenait le parti inverse, mais toujours discrètement, selon les impératifs du marranisme moderne, en rappelant leur passé aux Juifs.

La présence de l’Arche d’alliance sous le dallage inégal du second temple, telle que le Talmud la rapporte, associée au véritable passé, c’est-à-dire au temps retrouvé, chez Proust, cette double découverte évoque la même espérance.

En cela, l’auteur d’À la recherche du temps perdu prenait précisément le point de vue d’un talmudiste.

« La Bible est quelque chose de réel, d’actuel », affirmait Proust. « Nous avons à trouver en elle autre chose que la saveur de son archaïsme et le divertissement de notre curiosité[17]. »


1. Denis Saurat, « Le judaïsme de Proust », Les Marges (revue), Paris, 15 octobre 1925, p. 85.

2. Ben Lévi, Les Matinées du Samedi, T. 1, p. 15, réédité en ligne, gallica.bnf.fr.

3. Entretiens de Céleste Albaret et de Georges Belmont, enregistrement édité en partie en ligne, La Grande Traversée : Céleste Albaret chez Monsieur ProustLes nuits et les jours, franceculture.fr .

4. Marcel Proust, Du côté de chez Swann, Pléiade, p. 109.

5. Marcel Proust, Du côté de chez Swann, Pléiade, p. 109.

6. Marcel Proust, « L’irréligion d’État », Le Banquet, mai 1892, réédité dans Contre Sainte-Beuve, Pléiade, p. 348.

7. Marcel Proust, Lettre à Rosny aîné, peu avant le 23 décembre 1919, Lettres, Plon, p. 926.

8. Adrien Proust, Traité d’hygiène publique et privée, Masson, p.6.

9. Marcel Proust, À l’ombre des jeunes filles en fleurs, Pléiade, p. (C’est moi qui souligne.)

10. Léon Pierre-Quint, Marcel Proust. Sa vie, son œuvre, Sagittaire, p. 133.

11. Ben Lévi, Les Matinées du Samedi, T. 2, p. 221, réédité en ligne, gallica.bnf.fr. (C’est moi qui souligne.)

12. Denis Saurat, « Le judaïsme de Proust », Les Marges (revue), Paris, 15 octobre 1925, p. 85.

13. Samuel Cahen, Préface aux Matinées du samedi de Ben Lévi, T. 1, p. XVIII, réédité en ligne, gallica.bnf.fr

14. Ben Lévi, Les Matinées du samedi, T. 1, p. XII, réédité en ligne, gallica.bnf.fr

15. Ben Lévi, Les Matinées du Samedi, T. 1, p. XIII, réédité en ligne, gallica.bnf.fr

16. Ben Lévi, Les Matinées du Samedi, T. 1, p. 10, réédité en ligne, gallica.bnf.fr

17. Marcel Proust, Préface à La Bible d’Amiens de John Ruskin, Bartillat, p. 32.

[Source : http://www.laregledujeu.org]

Publications des membres de l’Académie

Un été avec Colette
d’Antoine Compagnon
à paraître le 18 mai aux éditions Equateurs

 

Pourquoi Colette ? Un grand écrivain, c’est aussi un écrivain qui crée des mythes, qui renouvelle notre mythologie. « Créer un poncif, c’est le génie », disait Baudelaire. Colette a créé quatre mythes : Claudine ; Sido, Gigi, et Colette, elle-même, grand écrivain national, monstre sacré. Admirée par Simone de Beauvoir, pionnière de la transgression et de la provocation, elle fait souffler dans ses romans ce vent de liberté qui nous manque tant aujourd’hui.

Antoine Compagnon décline toutes les facettes de Colette, des plus connues ou plus secrètes. De Claudine, sa première héroïne, dont son mari, Willy, s’appropria la paternité, signant de son propre nom les textes de son épouse et récoltant le succès et l’argent à sa place. Sido, inspirée par sa propre mère, sans doute sa plus belle invention romanesque. En passant par Gigi, son double littéraire charmante, légère, heureuse en amour et en mariage – à l’opposé de sa créatrice qui fuira « l’homme, souvent méchant » et trouvera refuge auprès des femmes.

De sa Bourgogne natale à la présidence de l’académie Goncourt – elle qui n’avait aucun diplôme –, Colette ne fut jamais là où on l’attendait et emmena la littérature là où personne d’autre n’avait osé aller. Plus accessible que Proust, plus moderne que Gide, Claudel ou Valéry, Colette réussit la prouesse d’être à la fois lue dans les écoles et d’avoir conçu une œuvre toujours aussi sulfureuse. Lire Colette aujourd’hui, c’est embrasser le XXe siècle dans toute son extravagance, grâce à un style qui n’a pas pris une ride.

 

[Source : http://www.academie-francaise.fr]

Patrick Mimouni profite de l’occasion d’une exposition commémorant Proust pour remarquer une erreur de cette dernière et, surtout, pour faire une fertile découverte.

Photo des frères Marcel et Robert Proust avec leur mère. Sans doute en 1896.

Marcel et Robert Proust avec leur mère, 1896 ?, Paris, Bibliothèque nationale de France, dépôt de bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art.

 

Écrit par Patrick Mimouni

Lors de l’agonie de Mme Bathilde, la grand-mère de Marcel (le Marcel du roman, le narrateur proustien), dans la chambre de la mourante, apparaît un personnage que l’on surnomme ni fleurs ni couronnes. Un cousin, précise Marcel. Un cousin qui se présente chez les siens chaque fois que se prépare une veillée funèbre.

La formule « ni fleurs ni couronnes » ne s’emploie que dans un faire-part de deuil. Et, dans la langue du deuil alors, « ni fleurs ni couronnes », ça voulait dire juif en règle générale. Les lecteurs habitués à déchiffrer la rubrique nécrologique des journaux comprenaient ainsi cette formule sous la Troisième République, même si, à présent, son usage et la pratique qu’elle met en jeu, se sont répandus au-delà de la communauté juive.

Une information dont le but était moins d’interdire d’envoyer réellement des fleurs en hommage au disparu, que de prévenir des malentendus embarrassants, en particulier dans les lettres de condoléances.

Le néo-marranisme contraignait généralement les familles de la bonne bourgeoisie israélite à une telle discrétion que leurs relations ne se doutaient pas forcément de leur judéité, et dans nombre de cas c’est par cette prière, en définitive, que les familles révélaient qu’elles étaient juives.

« Ni fleurs ni couronnes ». Un rite propre à la tradition juive, lié sans doute à l’interdiction d’embaumer les morts, pas même avec des fleurs, selon les commandements bibliques.

Marcel précise que sa famille ignore que l’on surnomme son cousin ni fleurs ni couronnes. Toutefois, lorsqu’il apporte cette précision, Marcel, lui, ne l’ignore plus. Pourquoi ne commente-t-il pas ce signe ? Le surnom suggère que son cousin est juif. Et, en le désignant comme le neveu de sa grand-tante, Marcel laisse supposer qu’il n’est pas un cousin par alliance, mais un cousin par le sang, un cousin de Combray :

« Mon Dieu ! vous parlez de Combray : a-t-on pensé à prévenir Legrandin ?

— Oui, ne vous tourmentez pas, c’est fait, dit mon cousin dont les joues bronzées par une barbe trop forte sourirent imperceptiblement de la satisfaction d’y avoir pensé[1]. »

« Ni fleurs ni couronnes », conjugué maintenant à « joues bronzées par une barbe trop forte », compose un portrait qui évoque celui d’un rabbin, surtout dans ces circonstances. Un rabbin ! Une chose invraisemblable, aberrante, impossible. Oui, sûrement… pour qui lit la Recherche comme un roman classique – mais pourquoi ne pas la lire autrement ?

« Ni fleurs ni couronnes » crée un trouble d’autant plus intrigant qu’il s’associe à toute une série d’incidents de la même nature : le fait que la famille de Marcel ne reçoive jamais personne d’autre que Swann à dîner à Combray ; le fait qu’elle célèbre le rite du déjeuner du samedi ; le fait que Marcel ne présente aux siens que des camarades juifs ; le fait que son grand-père aime fredonner des airs de La Juive (l’opéra de Fromental Halévy). Tout cela surgit comme par la force des choses pour laisser entrevoir la vérité sur la famille.

Une vérité aussitôt contredite par Marcel. Eh oui, dans la chambre de sa grand-mère mourante, on ne remarque pas qu’une espèce de rabbinon remarque également un homme d’Église, un moine, un autre cousin vêtu de l’habit d’un ordre religieux. Preuve que la famille est catholique. Mais est-ce vraiment une preuve ?

Regardez-le, ce moine : il enfouit son visage dans ses mains pour exprimer son affliction, mais il fait seulement semblant d’être affligé. En réalité, il ne recouvre son visage que pour pouvoir observer la famille en cachette par un interstice entre ses doigts. Qu’est-ce que ça veut dire ?

« Il était embusqué là comme dans l’ombre d’un confessionnal. Il s’aperçut que je le voyais et aussitôt clôtura hermétiquement le grillage qu’il avait laissé entrouvert », précise le narrateur. Conclusion : « Chez le prêtre comme chez l’aliéniste, il y a toujours quelque chose du juge d’instruction[2]. »

Les familles marranes craignaient surtout ce genre d’épreuves. Contraintes de requérir un prêtre pour les derniers sacrements lorsque l’un des leurs agonisait, elles redoutaient qu’un membre de la famille ne laisse entrevoir un signe issu de la mémoire familiale enfouie dans des profondeurs inaccessibles à la vue ; un signe que la pression du chagrin pouvait faire refluer jusqu’à la surface visible des choses pour révéler malgré soi que la famille pratiquait le judaïsme en secret ; un signe qui entraînait aussitôt un procès en inquisition, s’il était surpris par le prêtre chargé d’épier la famille dans ce genre de circonstances, les plus propices à la découverte de la vérité.

Proust s’inspirait de l’agonie de sa propre mère lorsqu’il composa cet épisode. Peu avant de mourir, elle lui murmura : « Que ce petit-là n’ait pas peur, sa Maman ne le quittera pas. » Elle tâchait évidemment de lui donner l’assurance que l’âme survivait par-delà la mort.

« Et puis elle n’a plus pu parler. Une fois seulement elle vit que je me retenais pour ne pas pleurer, et elle fronça les sourcils et fit la moue en souriant, et je distinguai dans sa parole déjà si embrouillée : “Si vous n’êtes romain, soyez digne de l’être[3]. »

Un vers tiré d’Horace, la pièce où Corneille exalte le stoïcisme qui à Rome, dans l’Antiquité, constituait l’idéologie officielle de la République.

— Si vous n’êtes romain, soyez digne de l’être !

Jeanne signalait ainsi à Marcel qu’il lui fallait s’endurcir – en s’appuyant sur le monde tel qu’il existe, plutôt que de songer à un au-delà dont rien ne garantit l’existence – de sorte que ce qu’elle venait d’affirmer en lui assurant qu’elle ne le quitterait jamais, elle le contredisait à présent.

Le stoïcisme réprouve toutes formes d’effusions sentimentales. C’est une morale. C’est aussi une philosophie. Mais c’est surtout une politique. C’est même la Politique par excellence, en tout cas la politique de la République française modelée à l’image de celle de Rome.

Mme Proust avait tellement intériorisé cette notion qu’elle la rappelait jusque sur son lit de mort : Marcel ne devait pas pleurer ; il ne devait pas s’émouvoir ; il ne devait pas s’apitoyer ; il lui fallait agir comme un homme désormais, autrement dit comme un Romain – et pas comme un Juif – c’est évidemment ce que signifiait « Si vous n’êtes romain, soyez digne de l’être. » Un dernier mot antisémite. Cependant Proust en tira la conclusion que sa mère se comportait comme une marrane, avec la même inquiétude, sans cesser de se sentir épiée par un inquisiteur.

L’exposition Proust au musée du Judaïsme de Paris obéit au même genre de dispositif. Voilà une exposition tout à fait classique en apparence, et d’ailleurs charmante. On s’y promène agréablement. C’est toujours émouvant d’assister à la commémoration du centenaire de la mort d’un grand écrivain. On s’y retrouve en somme comme dans la chambre mortuaire de Mme Bathilde.

Et, précisément, la présence du Talmud y joue le même rôle que ni fleurs ni couronnes, celui d’un signe donné à déchiffrer.

Cependant les organisateurs de l’exposition commettent une erreur en abordant l’antisémitisme du baron de Charlus, le fameux personnage proustien. Une erreur qui fait forcément signe, à son tour.

« Charlus compare le visage de Bloch [le camarade juif de Marcel] à celui du sultan Mehmet II dans son portrait par le peintre vénitien Gentile Bellini », remarquent les organisateurs dans un panneau informatif, ce qui leur permet ensuite de déplorer l’idée d’un « prétendu physique juif » [4].

Le problème, c’est que ce n’est pas Charlus (l’antisémite), mais Swann (l’israélite) qui compare Bloch à Mahomet II par Bellini. Et Swann ne fait pas allusion à la judéité de Bloch dans cette comparaison[5].

Comment se fait-il que personne dans l’équipe des organisateurs n’ait repéré une telle erreur, répercutée de surcroît dans le dossier de presse de l’exposition et les fascicules remis aux visiteurs ? C’est incroyable, d’autant que l’erreur sert de base à une argumentation qui conséquemment perd tout son sens.

Reste que les organisateurs tombent dans le travers qu’ils dénoncent eux-mêmes en assignant au manuscrit de la Recherche un « profil talmudique » exclusivement visuel.

Oui, mais on peut toujours rectifier l’erreur soi-même. L’exposition, à sa manière, invite à le faire. C’est ce qui fait son charme et son audace.

Eh oui ! Pourquoi ne pas profiter de l’occasion pour mettre en jeu les emprunts que Proust a fait au Talmud ? Emprunts considérables qui conditionnent le schéma de la Recherche. Pourquoi ne pas en parler ?

Approchez-vous du Talmud. Prenez le traité Yoma, littéralement en français le traité du Jour, c’est-à-dire le traité du Yom Kippour, le jour du grand pardon, un texte qui développe en huit chapitres les modalités du culte rendu au Dieu d’Israël ce jour-là, à l’époque du Second Temple, et ses conséquences quant au Pardon – tout cela à entendre au propre comme au figuré.

Allez jusqu’au passage dont le début est signalé par l’indice 54a.

« Un jour, il y eut un incident au Temple impliquant un prêtre qui, occupé par diverses affaires, aperçut une dalle différente des autres. L’un des carreaux du sol en marbre était plus élevé que les autres, suggérant qu’il avait été retiré et remplacé. Ce prêtre en déduisit que l’Arche d’alliance y était enterrée[6]. »

Ce passage se rattache à la théorie selon laquelle l’Arche d’alliance a été cachée dans les profondeurs du premier temple de Jérusalem afin d’échapper à la destruction lors de la conquête de la ville par Nabuchodonosor.

Un passage qui fait évidemment penser à l’épisode du pavé disjoint à la fin de la Recherche. Comment ne pas y songer ?

« J’étais entré dans la cour de l’hôtel de Guermantes, et dans ma distraction je n’avais pas vu une voiture qui s’avançait ; au cri du wattman je n’eus que le temps de me ranger vivement de côté, et je reculai assez pour buter malgré moi contre des pavés assez mal équarris derrière lesquels était une remise. Mais au moment où, me remettant d’aplomb, je posai mon pied sur un pavé qui était un peu moins élevé que le précédent, tout mon découragement s’évanouit », écrit Proust. « Comme au moment où je goûtais la madeleine, toute inquiétude sur l’avenir, tout doute intellectuel étaient dissipés. Ceux qui m’assaillaient tout à l’heure au sujet de la réalité de mes dons littéraires, et même de la réalité de la littérature, se trouvaient levés comme par enchantement[7]. »

Ainsi, c’est à l’instant où le narrateur proustien atteint le seuil le plus désespérant qu’il reçoit une espèce de grâce en heurtant du pied un pavé disjoint. Aussitôt lui revient la mémoire de son séjour en Italie des années auparavant.

« Et presque tout de suite, je le reconnus, c’était Venise, dont mes efforts pour la décrire et les prétendus instantanés pris par ma mémoire ne m’avaient jamais rien dit et que la sensation que j’avais ressentie jadis sur deux dalles inégales du baptistère de Saint-Marc m’avait rendue avec toutes les autres sensations jointes ce jour-là à cette sensation-là, et qui étaient restées dans l’attente, à leur rang, d’où un brusque hasard les avait impérieusement fait sortir, dans la série des jours oubliés. De même le goût de la petite madeleine m’avait rappelé Combray. Mais pourquoi les images de Combray et de Venise m’avaient-elles, à l’un et à l’autre moment, donné une joie pareille à une certitude et suffisante sans autres preuves à me rendre la mort indifférente ?[8] »

Ainsi se rend-il compte que le temps n’est qu’une sorte d’illusion, et précisément il éprouve alors une joie dont il sent qu’elle est à jamais durable. Voilà comment il accède à la véritable religion, c’est-à-dire à la littérature, au sens où Proust l’entend.

Coïncidence entre le texte juif et le texte proustien. Coïncidence qui ne se limite pas à l’aspect matériel des deux textes. Coïncidence par l’esprit.

Il est tout à fait possible que Proust ait entendu parler de ce passage du Talmud. N’était-il pas le petit-neveu de Ben Lévi, l’un des rares talmudistes de langue française ? Ne fréquentait-il pas des spécialistes du judaïsme, des gens comme Adolphe Franck, Théodore Reinach ou Zadok Kahn, tous membres de la Société des études juives.

Le rédacteur de ce passage précise : « Le prêtre de service remarqua une dalle qui n’était pas au même niveau que les autres ; il alla en informer ses compagnons, mais il mourut subitement, avant d’avoir pu achever ce qu’il avait à dire. » Le même rédacteur ajoute mystérieusement : « C’est ainsi qu’on sut avec certitude que l’Arche avait été cachée là[9]. »

L’Arche est donc enterrée dans une cavité creusée sous le temple à un emplacement que signale, précisément, la dalle un peu plus haute que les autres.

Remplacez l’expression « Arche d’alliance » par « Temps retrouvé », et vous serez transporté chez Proust, justement sur le dallage inégal de l’hôtel de Guermantes, relayé par le souvenir de celui de la basilique Saint-Marc jadis, quand se produit la réminiscence qui ouvre au narrateur proustien les portes de la littérature en lui donnant l’idée de son œuvre.

« Et de nouveau la vision éblouissante et indistincte me frôlait comme si elle m’avait dit : “Saisit-moi au passage si tu en as la force, et tâche de résoudre l’énigme du bonheur que je te propose.”[10] »

Cependant, arrivé là, il éprouve deux sentiments contradictoires : d’une part, la conviction qu’il accède soudain à la vie éternelle ; et de l’autre, la conscience qu’il peut mourir d’un jour à l’autre, sans avoir eu le temps d’accomplir son œuvre.

« Il mourut subitement, avant d’avoir pu achever ce qu’il avait à dire. C’est ainsi qu’on sut avec certitude que l’Arche avait été cachée là. » À ce mystère dans le Talmud, répond le commentaire de Proust dans la Recherche, c’est-à-dire justement les deux sentiments contradictoires éprouvés pourtant par la même personne.

Voilà comment le Talmud trace la lignée littéraire dont dépend la Recherche.

Et voilà aussi, réellement, ce dont témoigne la vitrine où sont exposés les deux textes au musée du Judaïsme.



Marcel Proust, du côté de la mère
Exposition au Musée d’art et d’histoire du Judaïsme
Du 14 avril au 28 août 2022


1. Marcel Proust, Le Côté de Guermantes, Pléiade, p. 637.

2. Marcel Proust, Le Côté de Guermantes, Pléiade, p. 635.

3. Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve, Pléiade, p. 125.

4. Sous la direction d’Isabelle Cahn, Marcel Proust du côté de la mère, panneau informatif, repris dans le dossier de presse de l’exposition, mahj.org

5. Marcel Proust, Du côté de chez Swann, Pléiade, p. 96.

6. Talmud, Traité Yoma, chapitre IV, 54a. Merci à Nathan Devers, qui m’a indiqué ce passage.

7. Marcel Proust, Le Temps retrouvé, Pléiade, p. 445.

8. Marcel Proust, Le Temps retrouvé, Pléiade, p. 446.

9. Talmud, Traité Yom, chapitre IV, 54a, réédité dans les Aggadoth du Talmud de Babylone, traduit par Arlette Elkaïm-Sartre, pp. 366-367.

10. Marcel Proust, Le Temps retrouvé, Pléiade, p. 446.

 

[Source : http://www.laregledujeu.org]

 

 

L’exposition consacrée à Marcel Proust au musée d’art et d’histoire du Judaïsme offre à Patrick Mimouni l’occasion de revenir sur la passionnante et encore méconnue question du judaïsme dans l’œuvre de l’écrivain.

Photo re-colorée de Marcel Proust.

Marcel Proust (1871-1922), d’après la photographie d’Otto Wegener (1849-1924). Collection privée Otto Wegener / TopFoto / Roger-Viollet. Mise en couleur Jean-Baptiste Chevalier. © Doc Levin

Écrit par Patrick Mimouni

Le retour au bercail religieux de nos pères

Depuis quelques jours une exposition consacrée à Proust s’est ouverte au musée du Judaïsme de Paris. C’est la première fois, non seulement en France, mais dans le monde, qu’une institution juive célèbre la mémoire de l’auteur d’À la recherche du temps perdu en le reconnaissant, de fait, comme l’un des plus grands romanciers juifs.

Et pourtant il passe encore pour un chrétien aux yeux du grand public, lequel n’a pas tort, du moins en théorie, puisque Proust reçut effectivement le baptême à sa naissance.

Seulement, voilà, son cousin – Emmanuel Berl – certifiait que Proust « affirmait avec passion sa judéité »[1].

Proust le laissait entendre lui-même. « C’est toujours le dernier testament qui est le bon, observait-il, sauf peut-être en matière biblique où j’ai certaines préférences ataviques pour l’Ancien malgré la beauté du Nouveau[2]. »

La judéité de Proust, François Mauriac la confirmait à sa manière quand, en revenant d’un dîner chez lui, rue Hamelin en 1920, il notait dans son Journal : « Étrange souper à 10 heures du soir au chevet de Proust : draps douteux, odeur de ce meublé, tête de juif, avec sa barbe de dix jours, revenu à la saleté ancestrale[3]. »

La plupart de ses amis, ou de ses relations, ne doutaient pas que Proust était juif — physiquement, biologiquement, racialement — mais aussi mentalement, culturellement, littérairement.

« En parlant de la souplesse de son style, je pourrais dire que c’est juif », remarquait Gide[4]. Cependant alors, du vivant de Proust, Gide s’abstenait d’aborder ce sujet en public. Sa judéité relevait du domaine confidentiel, autant que son homosexualité. On n’y songeait pas moins.

Le roman proustien fut mal accueilli en France. Nombre de critiques le considérèrent comme une espèce de charabia, autrement dit comme de l’hébreu, en tout cas comme quelque chose d’étranger à la littérature française.

Jacques Rivière en particulier (le rédacteur en chef de la NRF, le futur éditeur de Proust) observait que Du côté de chez Swann était si mal composé qu’il illustrait le « renoncement aux vertus classiques de composition dont nous autres Français sommes en général si fiers[5]. »

Ce qui n’empêchait pas Rivière d’admirer Proust. Mais, voilà, la phrase proustienne – à force de tournoyer sans cesse autour de son sujet sans jamais l’énoncer –, la phrase proustienne défiait la rhétorique gréco-latine, et au-delà d’elle le système de valeurs qu’elle met en jeu. Proust contestait comme on respire les critères de l’esthétique classique, il les contestait conceptuellement aussi bien que sensuellement. C’est ce qui faisait précisément son étrangeté, ou pour mieux dire son  étrangéité.

Au début du mois de décembre 1913, alors que Proust ne remportait aucun succès en France, le Times de Londres publia un article très élogieux sur Du côté de chez Swann. Mary Duclaux, son autrice, soulignait que le style de Proust était « particulièrement adapté à l’esprit de l’âge moderne ».

Lucio d’Ambra, un critique italien, dans un article paru dans la Ressegna contemporanea, toujours en décembre 1913, l’une des revues littéraires les plus prestigieuses en Italie, prédisait : « Souvenez-vous de ce nom et de ce titre : Marcel Proust et Du côté de chez Swann. Dans cinquante ans, nos enfants les retrouveront peut-être à côté de Stendhal, du Rouge et le Noir et de la Chartreuse ».

Proust trouvait une audience auprès de toutes sortes de lecteurs francophones à l’étranger – anglais, italiens, américains, russes, etc. Un événement sans précédent dans l’histoire de la littérature française : jamais aucun romancier français n’avait été célébré hors des frontières de la France avant de l’être sur son propre territoire.

Sydney Schiff, le patron de la revue Arts and Letters à Londres, qui ignorait encore que Proust était juif, s’étonnait « qu’un Français de pure souche ait pu inventer un style si exotique, si peu classique, et plus encore qu’il ait pu faire d’un Juif cosmopolite typique [c’est-à-dire Swann] l’un des principaux personnages d’un roman dans lequel sont examinées et jugées toutes les valeurs de la société française d’avant-guerre[6]. »

Jusqu’alors les Rothschild n’étaient apparus que sous une forme monstrueuse dans la littérature française. « Les banquiers-rois, les maîtres de la Bourse et du monde », selon Zola[7]. Personne, avant Proust, n’avait fait d’un Juif rothschildien un personnage plutôt sympathique, le père idéal du narrateur proustien, celui avec qui il partage le même tempérament, la même anxiété, le même questionnement, comme s’il était réellement son fils.

Admis dans le gratin de l’aristocratie française, Swann n’a pratiquement plus rien de juif, excepté son nom, d’autant que sa famille s’est convertie au christianisme depuis déjà deux générations. Toutefois, lors d’une soirée, la méchante Mme de Gallardon remarque en visant Swann : « On dit que les convertis restent plus attachés à leur religion que les autres, que c’est une frime, est-ce vrai ?[8] »

Remarque inattendue. Et incongrue. Nous ne sommes plus au XVIe siècle, à l’époque où il existait effectivement en France des familles marranes qui, sous des dehors catholiques, pratiquaient le judaïsme en secret. Les israélites français ont acquis le droit de célébrer leur culte depuis la Révolution. Il y a bien longtemps, maintenant, que le marranisme n’a plus de raison d’être en France. Et pourtant voilà que cette question revient sur le tapis chez Proust.

— Et si Swann était un marrane ?

Il est vrai que la République française instituait une espèce de néo-marranisme laïc, abstrait et universel, en imposant au sentiment religieux, quel qu’il soit, de ne pas franchir les limites de la vie privée. Mieux valait évidemment se faire passer pour un athée, plutôt que pour un croyant, afin de s’assimiler au mieux à une France résolument matérialiste.

En réalité, Swann ne s’est pas détaché du judaïsme autant qu’il en a l’air. Arrivera un moment, à la fin de sa vie, où il rejoindra ouvertement le « bercail religieux de ses pères »[9]. Autrement dit, arrivera un moment où il apparaîtra comme un Juif religieux. Il aura alors tout à fait l’air d’un « vieil Hébreu » aux yeux du narrateur proustien.

Là encore, c’est la première fois qu’un romancier français mettait en jeu le retour au judaïsme d’un homme totalement indifférent à la religion en apparence ; un retour au judaïsme qui n’est pas anodin et dont les résonnances sont toujours d’actualité.

Mais, au-delà de la métamorphose de Swann en vieil Hébreu, ce retour au judaïsme, en quoi consiste-t-il ? Proust ne le précise pas, en tout cas pas explicitement.

Sans doute s’inspirait-il de James-Édouard de Rothschild, le père d’un de ses amis d’enfance, qui fonda la Société des études juives en 1880, entouré d’une cour d’experts en judaïsme, où des rabbins comme Zadoc Kahn côtoyaient des historiens comme Adolphe Franck ou Théodore Reinach.

Parmi les grandes familles israélites qui gagnèrent Paris sous le Premier Empire ou la Restauration, les Rothschild étaient à peu près les seuls à être restés fidèles à Israël, les autres avaient reçu le baptême pour intégrer, tant bien que mal, l’aristocratie française, de sorte qu’Heinrich Heine comparait les Rothschild à Shammaï, le maître qui incarne la tradition juive dans le Talmud.

Mais cette comparaison n’avait de sens que dans le milieu que fréquentait Proust. Le public l’ignorait. Les Rothschild pouvaient bien incarner le « retour au judaïsme », ils le faisaient à la française, en se conformant au néo-marranisme qui s’imposait en France. Proust ne s’y conformait pas moins. Comment ne pas s’y conformer ?

« La préoccupation religieuse n’est jamais absente un jour de ma vie », affirmait-il dans son âge mûr[10]. Eh oui ! C’était un religieux à sa manière. Mais personne ne s’en doutait, excepté quelques proches.

Le 7 janvier 1892, le jeune Proust (il avait vingt-et-un ans alors) servit comme garçon d’honneur au mariage de sa cousine, Louise Neuburger, avec Henri Bergson, un mariage célébré par le grand rabbin de France dans la grande synagogue de Paris.

Sa façade se dressait dans une petite rue du 9e arrondissement, plutôt que sur une avenue, afin d’obéir au devoir de discrétion qui allait de soi en France. Mais, pour le reste, la synagogue prenait modèle sur une église. On y avait introduit un orgue, un chœur, des soutanes, des dentelles, etc. Toutes choses qui rappelaient évidemment le cérémonial catholique. Néanmoins l’office qu’on y célébrait restait globalement fidèle aux rites traditionnels. Seule l’esthétique changeait. Les israélites français ne se résolvaient toujours pas à abandonner l’hébreu pour lui substituer le français.

Proust, en garçon d’honneur, se tenait devant le tabernacle près des mariés. Curieusement, on avait posé un verre en cristal sur le tapis au pied de Bergson. Et au moment le plus solennel, quand l’organiste et les chanteurs se turent, il écrasa le verre d’un coup de talon – un coup claquant qui résonna dans toute la synagogue comme pour dire : « Eh bien ! C’est fait. Et c’est irrémédiable. Rien ne pourra plus nous séparer. »

Voilà comment les mariés se juraient fidélité chez les Juifs. Et aussitôt le chœur entonna le psaume qui rappelait l’exil à Babylone : « Si je t’oublie, Jérusalem, que ma main droite se dessèche ! Que ma langue s’attache à mon palais ! » Car, en se jurant fidélité, les mariés ne juraient pas moins de rester fidèles à Israël.

Ce fut probablement la dernière fois que Proust entra dans une synagogue.

Or cinq ans plus tard, en 1897, alors qu’il travaillait à son roman, Jean Santeuil, quelque chose d’imprévisible apparut soudain dans son texte comme en s’exhalant de la mémoire d’une vie antérieure. Le vase en verre de Venise brisé par son héros, lors une dispute avec sa mère, y rappelait précisément le rite de la brisure du verre à la synagogue.

Eh oui ! Quelles que soient leurs dissensions, rien ne pourra séparer Mme Santeuil et son fils. Ce verre brisé, « ce sera comme au temple le symbole de l’indestructible union »[11]. Tout cela resurgissait en opérant une réminiscence qui stupéfiait Proust.

En se disputant avec sa mère, il avait réellement brisé la porte en verre de la salle à manger (boulevard Malesherbes dans l’appartement familial) en la claquant comme un forcené. Mais Mme Proust, sans se laisser démonter, constata : « Le verre cassé ne sera plus que ce qu’il est au temple : le symbole de l’indissoluble union[12]. » Cependant, dans le roman, Mme Santeuil appartient à une famille catholique tout à fait classique, de sorte qu’elle ne peut pas dire une chose pareille. Comment pourrait-elle invoquer un rite proprement juif pour célébrer sa réconciliation avec son fils ?

Proust s’affrontait à une impasse. Il lui fallait reconcevoir entièrement son roman.

En résumant à la fin de sa vie son itinéraire spirituel, Bergson affirmait : « Mes réflexions m’ont amené de plus en plus près du catholicisme où je vois l’achèvement complet du judaïsme[13]. » En cela, Bergson témoignait de la culture propre aux israélites français, voués nécessairement à disparaître, en tant que Juifs, au bout de quelques générations, sous la pression de l’universalisme, qu’il soit chrétien ou athée, qu’il soit idéaliste ou matérialiste. Dans un pays aussi républicain que la France, le judaïsme n’avait plus de raison d’être, puisque précisément il s’associait à un particularisme, et donc à un sectarisme regrettable aux yeux de Bergson.

Le jeune Proust faisait le même raisonnement. Jean Santeuil, le héros de son roman, pourtant autobiographique, ne pouvait pas être juif, ni même demi-juif, puisqu’il se devait d’être « universel », au sens où on l’entendait en France. Et voilà qu’il apparaissait réellement (lui, Proust, autant que son héros), voilà qu’il apparaissait comme un marrane moderne, par un acte involontaire, associé à une mémoire tout aussi involontaire.

« Ce n’est qu’au moment où on ferme les yeux qu’on sent passer Dieu », écrivait-il dans Jean Santeuil[14]. Ce genre de confidences ne sont pas nombreuses sous sa plume. Elles sont d’autant plus intéressantes.

Hélas, d’une manière générale, ses biographes n’en ont pas tenu compte. Pourquoi en auraient-ils tenu compte ? De leur point de vue, il vaut bien mieux classer Proust parmi les athées ou les agnostiques pour s’en tenir, précisément, aux injonctions du néo-marranisme.

Un journaliste demandait récemment à Jean-Yves Tadié pourquoi, étrangement, dans son dernier livre – Proust et la société –, il a évité d’aborder ce qui se rapporte à la judéité chez Proust.

Réponse de Tadié : « Je vais vous dire pourquoi. C’est que, moi, je suis né en 36. Et que j’ai été enfant pendant la guerre. À partir de ce moment, j’ai dû me cacher. Et, pour moi, le fait de dire de quelqu’un qu’il est juif, cela évoque l’étoile jaune, l’antisémitisme du collège où j’ai vécu, collège de jésuites, pour ne pas les nommer, avec des camarades qui me disaient : “Tu as l’air juif, Tadié, etc.” Donc je crois que, dans mon inconscient, ça a joué. Il m’était très difficile de faire un chapitre sur cette question. Ça m’était, en quelque sorte, je dirai… douloureux. Je suis exactement comme Proust. Je suis dans son cas[15]. »

Tadié révélait ainsi qu’il était d’origine juive par sa mère. Ou, plutôt, il confirmait ce qu’il avait déjà révélé lors d’une émission récente sur France-Culture, à savoir que ses grands-parents maternels étaient juifs.

Cette judéité cachée au public jusqu’à aujourd’hui, cette judéité cachée selon les impératifs du marranisme moderne et de ses avatars, cette judéité cachée, comment ne pas l’associer en pensée à celle du narrateur proustien, et au-delà de lui à l’entreprise de la Recherche dans son ensemble.

En tout cas, personne ne pourra plus lire la magistrale biographie de Proust par Jean-Yves Tadié sans y songer.

Allez à l’exposition Proust au musée du Judaïsme, vous y retrouverez évidemment le parfum du néo-marranisme. Cependant, comme par provocation, les organisateurs de l’exposition réservent un sort tout particulier au manuscrit d’À la recherche du temps perdu, exposé en vitrine à côté du Talmud.

Un panneau informatif signale que le manuscrit comporte, en effet, « de nombreux développements dans les marges dont la structure et la forme évoquent les transcriptions du Talmud avec leurs commentaires périphériques enserrant le texte[16] ».

Bon. Mais ce constat ne vise pas spécifiquement le manuscrit du roman proustien. Bien d’autres manuscrits possèdent les mêmes caractéristiques. Proust se classe parmi les innombrables auteurs qui opèrent par amplification plutôt que par réduction à partir d’un premier jet. Et alors ? La comparaison entre une page du Talmud et une page de la Recherche, quand elle se limite à des données purement matérielles, ne présente aucun intérêt.

Si ce Talmud est là, c’est qu’il signifie autre chose. Cela va de soi. Mais que signifie-t-il exactement ?


Marcel Proust, du côté de la mère
Exposition au Musée d’art et d’histoire du Judaïsme
Du 14 avril au 28 août 2022


1. Marcel Proust, cité par Emmanuel Berl, Interrogatoire, entretien avec Patrick Modiano, Gallimard, p. 27.

2. Marcel Proust, Lettre à Lionel Hauser du 17 novembres 1918, Correspondance XVII, 472.

3. François Mauriac, Œuvres autobiographiques, Pléiade, p. 263.

4. André Gide, cité par sa fille, Marie van Rysselberghe, Les Cahiers de la Petite Dame, Gallimard, t. I, p. 72.

5. Jacques Rivière, « Évolution du roman après le symbolisme », Conférence prononcée en 1918, Cahiers Marcel Proust n° 13, Gallimard, p. 38. (C’esr moi qui souligne.)

6. Sydney Schiff, cité par Richard Davenport-Hines, Proust au Majestic, Grasset, p. 314.

7. Émile Zola, L’Argent, réédité en ligne, fr.wikisource.org

8. Marcel Proust, Du côté de chez Swann, Pléiade, p. 329.

9. Marcel Proust, Le Côté de Guermantes, Pléiade, p. 868.

10. Marcel Proust, Lettre à Lionel Hauser, septembre 1915, Correspondance XIV, Plon, p. 218.

11. Marcel Proust, Jean Santeuil, Pléiade, p. 423. (C’est moi qui souligne.)

12. Mme Proust, Lettre à Marcel, 1897, Correspondance II, Plon, p. 161. (C’est moi qui souligne.)

13. Henri Bergson, Testament, cité par Floris Delattre, « Les dernières années d’Henri Bergson », Revue philosophique de la France et de l’étranger, n° 131, 1941, p. 136.

14. Marcel Proust, Jean Santeuil, Pléiade, p. 478.

15. Jean-Yves Tadié, entretien avec Pierre Assouline et Antoine Compagnon, vidéo en ligne, Le premier kaddish de Proust, sur le site d’Akadem, akadem.org .

16. Sous la direction Isabelle Cahn, Marcel Proust du côté de la mère, dossier de presse de l’exposition, repris sur les panneaux informatifs du musée d’art et d’histoire du Judaïsme de Paris, mahj.org .

 

 

[Source : http://www.laregledujeu.org]

 

 

De visita en España, donde recoge el Premio Formentor, y publica ‘La ola que lee’, un recopilatorio de sus ácidas y lúcidas críticas, habla con El Cultural

Publicado por Andrés Seoane

Inteligente y socarrón, irreverente y heterodoxo, el argentino César Aira (Coronel Pringles, 1949) destila en las entrevistas muchas de las claves de su literatura, como el gusto por el juego y la improvisación, que puntea la conversación de reformulaciones y frases sardónicas, o su manifiesto desdén por todos esos aparatajes que alejan la literatura del puro acto de escribir. Dueño de una obra que rebasa el centenar de volúmenes —sobre todo novelas cortas, a las que define como “cuentos de hadas dadaístas” o “juguetes literarios para adultos” y algunos ensayos—, repartida en multitud de editoriales, algunas minúsculas y ya desaparecidas y otras tan potentes como Penguin Random House, que cuenta con la Biblioteca César Aira, el escritor suele ser refractario a hablar con la prensa. “Tendría que repetirme… no soy Borges, para dar a cada tanto epigramas felices; yo estaría todo el día balbuceando tonterías”, bromea.

No obstante, se aviene a conversar con El Cultural sobre la radical originalidad de su idea y su uso de la literatura, recientemente reconocida por el Premio Formentor, que recibe mañana en Sevilla. “Este premio es el segundo que me dan, el primero fue el Manuel Rojas, en Chile. Creo que con estos dos puedo darme por satisfecho y cerrar el capítulo premios. A mi edad ya no los necesito, y en realidad no quiero, algo que puede hacer tan feliz a un joven escritor”, asegura. “Cuando tuve que pensar el discurso que no puede faltar en estas ocasiones, y que a mí me da más trabajo que escribir tres novelas, recurrí a un tema sobre el que había estado escribiendo unos relatos: la Educación Defectuosa que me propiné y que marcó mi vida”.

A pesar del revuelo levantado por el galardón —que ya llega tarde a la profecía que hizo Carlos Fuentes de que Aira ganaría el Nobel en 2020—, el escritor, que se mueve muy feliz en su lugar de escritor de culto, afirma no sentirse preocupado por el peligro de volverse todavía más conocido e incluso de acumular hordas de lectores. “Nunca tendré muchos lectores, porque lo que escribo es literario, metaliterario, hiperliterario… y la literatura es una actividad sumamente minoritaria”.

Ordenar la realidad

Pregunta. Sus novelas son definidas con toda clase de adjetivos casi antagónicos, ¿qué es lo que más le molesta de lo que se dice de su obra?

Respuesta. No me gusta que se hable de “delirio” refiriéndose a mis libros. No soy un delirante, ni en la vida ni en lo que escribo. El delirio es caos, y mi trabajo es crear un orden. El cuidado que pongo en resguardar lo verosímil debería demostrar cuánto uso hago de la razón. Y no intento huir de la realidad. Al contrario, querría llegar a ella, lo que no es tan fácil como parece darlo por sentado todo el mundo.

P. También se dice que su obra muestra una intención de sabotaje a la literatura o, al menos, a la idea convencional de literatura. ¿Está de acuerdo?

R. Venero a la Literatura, la reina de las artes, la más difícil, la más completa. Jamás haría nada para sabotearla o burlarme de ella. Y no hay idea convencional de la literatura. Si es convencional no es literatura, porque la literatura, tal como la entiendo yo, está ahí para desplazar las convenciones del lenguaje.

Si algo es convencional no es literatura. La literatura, tal y como la entiendo yo, está ahí para desplazar las convenciones del lenguaje

P. “La literatura no sirve para nada que no sea ofrecer el placer que produce”, ha asegurado. ¿Es un error que el escritor adopte cualquier tipo de compromiso?

R. No me parece afortunada esa frase que dije. Porque despejando la formulación por la negativa, termina diciendo que la literatura sirve a algo, y a algo tan poco presentable como el “placer”, que es un dispositivo burgués. No obstante, sí creo que la literatura como arte no tiene utilidad social, si alguien usa la literatura como vehículo para transmitir ideologías le está haciendo un disfavor. Los únicos libros que pueden enseñar algo son los best sellers, que están llenos de información, pero una buena novela no sirve para nada más que para disfrutar.

Buenas novelas son para Aira, claro, las de Balzac y Dostoyevski o las de ProustKafka Joyce, pero además rescata de la tradición argentina a autores como Osvaldo Lamborghini, a quien ha declarado su maestro, Manuel Puig, Juan José Saer y Roberto Arlt. Y por supuesto, a Borges, del que ha afirmado que “el día de su muerte fue como si se apagara una luz”. También se confiesa lector de novela policiaca, especialmente la inglesa clásica. “Eran escritores sutiles, inteligentísimos: Dorothy Sayers, Edmund Wilson… son fantásticos, gente con una gran ironía”.

No leer más de dos páginas

Menos entusiasta se muestra con la literatura contemporánea. “Hay mucho escritor joven que considera que sus opiniones, sus gustos, sus amores, son lo suficientemente interesantes como para ponerlos por escrito”, critica aludiendo a la autoficción. “Pero me mantengo bastante al tanto de lo que se escribe hoy, para lo cual no es necesario leer mucho, al contrario. Leo muchas dos primeras páginas, y estoy seguro de que cuando aparezca alguien de verdad bueno me voy a enterar”.

P. Y más allá de la tradición argentina y de literatura británica clásica, ¿qué lee con pasión César Aira?

R. El grueso de lo que leo es poesía. Les tengo poca paciencia a las novelas. Y he abandonado definitivamente todo intento de leer filosofía, divulgación científica o teoría postestructuralista, con las que perdí tanto tiempo (aunque el tiempo perdido es el más útil para los escritores).

« La imaginación está sobrevalorada, nunca genera nada nuevo. lo nuevo es producto del arte no de ningún tejemaneje psicológico« 

P. El jurado del Formentor le ha concedido el premio por “hacer algo que hasta ahora no había sido hecho y por la ironía lúdica de su impaciente imaginación”. ¿Está de acuerdo?

R. Es cierto que, a mi modo he sido un innovador. Mirándolo con retrospectiva veo que aporté algo distinto, pero nunca me lo propuse como un deber. Sobre la imaginación, creo que está sobrevalorada. Uno no puede imaginarse más que lo que ya tiene en la cabeza, en todo caso recombinando piezas, nada radicalmente nuevo. Lo nuevo es producto del arte, no de la imaginación ni de ningún otro tejemaneje psicológico.

Ser un escritor privado

P. Ha asegurado que se siente como Stendhal: “Me van a entender dentro de 50 años”. ¿Qué impide a la industria editorial, al grueso de lectores, entender su manera de vivir la literatura?

R. Le respondo con otra frase de Stendhal, la que habla de “el placer denso y profundo de escribir”. Los que hemos experimentado esa densidad y esa profundidad, que es en realidad lo que a mí me lleva a escribir por encima de todo, ya hemos saltado por encima de los cincuenta años, y de los cien y los mil. A mí ya no me preocupa, nunca lo hizo mucho realmente, la industria editorial ni el lector, sino escribir mi paginita diaria, a veces más, o un poco menos. Me gusta escribir muy despacito, pensándolo bien.

P. En este sentido, ha clamado muchas veces contra la pérdida de esa concepción dramática del artista, tan decimonónica. ¿Cuándo se convirtió el escritor en un opinador profesional?

Seguro que Proust o Kafka tenían opiniones y anécdotas, pero por fortuna su época no les ofreció medios para ventilarlas

R. El cambio es bastante reciente y me parece que ver a esos señores tan aburguesados, tan banales, opinando en televisión puede matar muchas vocaciones. Y eso es dramático, porque yo pienso que la literatura en todo su poder solo puede ejercerla un joven muy joven, un adolescente. Supongo que se debe a que hay más plataformas de emisión. Seguro que Proust o Kafka tenían opiniones políticas, comidas preferidas, y anécdotas divertidas, pero afortunadamente su época no les ofreció medios donde ventilarlas.

A este respecto se despacha a gusto Aira en sus críticas, que estos mismos días ha publicado Literatura Random House bajo el título La ola que lee. Artículos y reseñas (1981-2010). En la pieza “Simulacros literarios del boom” se despacha contra los García MárquezVargas Llosa y Carlos Fuentes, diciendo: “Lo malo es que un escritor importante deja de ser un escritor para transformarse en un funcionario del sentido común”. Sin embargo, Aira, en su línea reconoce que “no estoy muy orgulloso de mis intervenciones críticas. Las hice para probar, o probarme, que yo también podía hacerlo, pero nunca me comprometí sinceramente con mis opiniones”.

Mejor pluma que pincel

Otro mundo en el que no se siente cómodo actuando es el del arte, a pesar de ser difícil hallar un escritor cuya literatura esté tan conectada con el arte contemporáneo. “Las artes plásticas son un estímulo para mí, una referencia, un desafío. Muchas veces he querido hacer algo en ese campo, pero en el último momento, cuando ya estoy con el pincel en la mano, me doy cuenta de que escribiendo lo puedo hacer mejor”, explica el autor. Sin embargo, sí alude con frecuencia a la pintura para desarrollar conceptos.

Por ejemplo, para explicar su manera de escribir, ese ir hilando un acontecimiento tras otro hasta que el libro termina, muchas veces sin un final claro. “Supongo que la disyuntiva se da entre una composición armónica, como en los cuadros de Poussin, y el all-over de Pollock. Yo nado entre dos aguas. Creo que mi preferencia va a Poussin, pero me aburro pronto y lo dejo sin terminar. Y la mitad de abajo o arriba, de un Poussin puede parecer tan insensato como un Pollock”.

P. Se habla mucho del humor en su obra, pero es otra aseveración que no le gusta mucho. ¿Por qué?

R. En realidad nunca pretendo hacer humor. Puedo equivocarme, pero creo que lo que parece humor en mis libros es resultado de un cierto distanciamiento irónico del discurso realista. Cuando la gente ve que alguien no se toma en serio lo que ellos siempre se han tomado en serio, se alarma y pone la palabra Humor como escudo.

Nunca hago humor. Cuando la gente ve que alguien no se toma en serio lo que ellos sí, se alarma y usa la palabra humor como escudo

P. Lo que sí destaca en sus textos es que salta sin complejos de las referencias cultas a las populares. ¿Ya no hay fronteras entre alta y baja cultura?

R. Creo que la frontera sigue vigente. La alta y la baja cultura no se definen por los materiales puestos en juego sino por la actitud del jugador. En mi caso, todo es alta cultura. Los elementos televisivos, o populares en general, que suelo injertar en lo que escribo quedan como un collage, nunca se integran realmente.

P. Podría pensarse que más de cien libros son suficientes para dejar de escribir. ¿No se plantea abandonar la literatura o, si acaso, la publicación?

R. Bueno, mis libros se han ido haciendo más y más delgados con el tiempo. Hasta hace poco me costaba pasar de las cien páginas, pero ahora ya me cuesta pasar de las veinte. Se parece a una extinción natural, ¿no?

[Fuente: http://www.elespanol.com]

Récemment élu à l’Académie française, Antoine Compagnon explore la façon dont « la Recherche » fut accueilli dans les milieux juifs. Instructif et passionnant.

Marcel Proust. (©Archives-Zephyr/opale.photo)

Écrit par Jacques Nerson

Marcel Proust était-il impuissant comme l’allègue Patrick Mimouni dans son « Proust amoureux » (Grasset, 2021) ? Nul doute qu’il ne fût un « inverti » comme on disait alors. Cependant son jumeau Marcel, le narrateur d’« A la Recherche du temps perdu », est hétérosexuel. De même, Proust en fait-il un goy pur sucre, alors que, étant lui-même le fils de Jeanne Weil et Adrien Proust, il est demi-juif.

Quand il lui rend visite (le 13 mai 1921), André Gide lui reproche de donner des « uranistes » une image dépréciative, en particulier par sa description du baron de Charlus en folle hystérique. Proust se borne à répliquer qu’il ne prétend pas avoir écrit un roman édifiant. Sans doute est-ce son effort d’impersonnalité, qui l’a incité à gommer l’origine juive du narrateur : afin d’universaliser son œuvre. Mais il n’a pas honte de sa judéité. S’il s’en donne à cœur joie dans sa charge de Bloch, le pédant indélicat, il brosse de Swann, arbitre des élégances du côté de Guermantes, le plus admiratif des portraits. Rappelons qu’il n’a pas hésité à s’engager en faveur de Dreyfus, au risque de n’être plus le bienvenu dans certains salons du faubourg Saint-Germain.

Professeur au Collège de France jusqu’à l’an dernier, Antoine Compagnon a profité du confinement du printemps 2020 pour explorer la façon dont le roman de Proust fut accueilli dans les milieux juifs. Chacun à l’époque réagit selon ses convictions, selon qu’il est sioniste ou déjudaïsé. Dans « les Mémoires maudites » (Grasset, 2018), Patrick Mimouni soutenait que le lecteur de la « Recherche » « ne peut pas ne pas respirer l’odeur de l’antisémitisme qui évapore de Combray. Elle ne cessera pas d’émaner du roman ». C’est pour réfuter cette « idée de plus en plus reçue qui voit de l’antisémitisme ou de la judéophobie dans la représentation des Juifs par Proust » qu’Antoine Compagnon a collecté les pièces du débat qui s’éleva dans les années 1920 entre Benjamin Crémieux, André Spire, Léon Pierre-Quint et consorts. La matière semble aride mais l’ouvrage est instructif et passionnant.

 

Proust du côté juif, par Antoine Compagnon, Gallimard, 432 P., 32 euros.

 

[Source : http://www.nouvelobs.com]

Les critiques ont livré deux lectures erronées d’«Anéantir», qui est sans doute le roman le plus bouleversant de l’auteur, et peut-être même son chef d’œuvre.

L'écrivain Michel Houellebecq.

Michel Houellebecq sort un nouveau et attendu roman : Anéantir

Écrit par Baptiste Rossi

À écouter quelques critiques, « Anéantir », le dernier livre de Michel Houellebecq serait un bréviaire de valeurs inactuelles, un opus misogyne, raciste, une illustration oblique et complaisante du grand-remplacement ou même un panégyrique béat de notre ministre de l’Économie et des finances.

D’autres, pas mieux clairvoyants, y voient un roman hésitant, tergiversant entre l’intrigue politique, le thriller d’anticipation, le livre sur la fin de vie, un feuilleton grossi à dessein, perdu dans une forme émolliente et diluée, où l’auteur digresserait sur notre époque.

Naturellement, Anéantir, qui est sans doute le roman le plus bouleversant de l’auteur, et, peut-être, son chef d’œuvre jusqu’à présent, n’est ni l’un ni l’autre. Ou plutôt, et c’est la machiavélique habileté de Houellebecq, il feint de prendre les atours de l’un puis de l’autre, avant de se cristalliser dans une élégie inoubliable, tremblante, ravageuse de son héros, un tombeau presque aussitôt effacé, qu’on ne termine, anéanti en effet, qu’en pleurant.

Pour résoudre le malentendu, il faut revenir à ce qui fait la singularité de Michel Houellebecq dans le paysage littéraire français. Notre écrivain national ne s’est pas contenté de publier des romans prophétiques ou divertissants. Simultanément à l’écriture propre de ses ouvrages, il a procédé à une analyse, presque sociologique, de la position de l’auteur contemporain, et, chose encore plus rare, il en a déduit un dispositif romanesque, et les deux se sont de plus en plus intriqués l’un à l’autre. Qu’une figure des lettres propose un art poétique n’est pas neuf ; les écrivains français se targuent quelquefois d’une idée de la littérature, de son état, de ses pouvoirs, de ses missions. Cependant le problème de la réception de leurs livres par le public a longtemps été l’angle mort de leurs cosmogonies, soit que la question ne se posât pas encore – pourquoi Baudelaire ou Proust se seraient-ils inquiétés de l’inattention du public pour la littérature à une époque d’une révérence si manifeste envers les œuvres de l’esprit ? – soit qu’ils ne l’envisageaient que comme une donnée, problématique, mais locale, de leur métier d’écrire. Le temps du soupçon, avait-on deviné dans les années 1950, faisant basculer la littérature dans une ère de modernité, c’est-à-dire, fondée sur un nouveau contrat de lecture, permettant de perpétuer la relation entre un lecteur et un roman, à peine recombinée, à peine rénovée par ce petit effort de lucidité malicieuse du Nouveau Roman.

Mais que faire face à la profonde indifférence du public et de l’époque pour la littérature ? Philip Roth (avec peut-être une mélancolie légèrement surjouée, et probablement inévitable à chaque génération au soir de sa vie) disait que le nombre de ce qui s’appelait, dans son adolescence, des lecteurs de romans pouvait désormais se compter à quelques centaines aux États-Unis. Partant, il en tirait la conclusion logique et tragique : il s’arrêtait d’écrire. Roth appartenait encore à la cohorte des écrivains de la modernité, qui avaient tenté de déjouer l’âge du soupçon par un génial retournement de la méfiance, pervertissant les rôles mêmes de l’auteur et du personnage ; il n’appréhendait qu’avec un persistant sentiment d’incompréhension l’ère post-moderne du tournant du siècle. Car à l’époque post-moderne, ce n’est pas tellement que la littérature suscite de l’incuriosité. En effet, jusqu’à preuve du contraire, les écrivains continuent de vendre des livres, et, dans une certaine mesure, on leur réserve des égards cérémonieux. Le drame vient de ce que la littérature n’est plus qu’un discours parmi d’autres ; parmi celui des médias, du grand bavardage contemporain et matérialisé par les réseaux sociaux, parmi n’importe quelle autre forme de pop culture, en miroir d’une perte généralisée de valeurs, dans un glissement effréné vers un relativisme ou un nihilisme qui advient au crépuscule des idoles.

Dès lors, quelques romanciers qui en ont eu le pressentiment ont tenté de subvertir ce discours ambiant et omnivore ; ils ont composé des œuvres où la télévision, le néant des magasines et la vacuité de la parole étaient combattus pied à pied, accueillis dans le dispositif romanesque pour être désamorcés ; ils sont eux-mêmes devenus des figures de la pop-culture, négociant une transaction léonine avec les forces de l’époque ; quelques fois, ils se prenaient eux-mêmes, dans une vertigineuse mise en abîme, comme sujets risibles de leur ingestion par le dispositif médiatique, ainsi de Bret Easton Ellis, pour ne citer que lui ; mais ce duel homérique étant fatalement vain, ils se sont soit recroquevillés, soit tus, soit sont revenus, avec une candeur retournée, à des formes plus classiques, acceptant leur défaite épuisée.

Il en est un, seulement, qui ne s’est pas résolu. Michel Houellebecq, dans son précédent chef d’œuvre, qui lui valut le Prix Goncourt, « La Carte et le Territoire », poussait jusqu’à l’absurde cette entreprise délibérée de subversion du discours médiatique, se mettant en scène, lui-même Michel Houellebecq auteur, aux côtés des figures des médias et de l’art contemporain, avec une autodérision insensée et littéralement suicidaire ; ce renversement des rapports de pouvoir, cet acquiescement feint à la domestication par les forces médiatiques provoquait un court-circuit tellurique dans le roman et de là, dans le champ de la littérature, pour parler comme un sociologue. Car contrairement à d’autres qui n’avaient eu le courage d’aller au bout de cet asservissement, Houellebecq, dans les yeux du public, devenait lui-même un personnage, un personnage faussement éteint, précaire, déchu ; il endossait de lui-même, avec un certain cran physique, la déchéance de la littérature, avec une rouerie dissimulée, mais surtout une absence d’effroi admirable. Il avait accepté, pour être lu, d’être le personnage de l’écrivain tel que l’époque pouvait le tolérer : prophétique mais timide, génial mais ironique, célèbre mais peu enviable, ne se prenant pas pour un héros mais pour un martyr.

C’est ce qui fomente le quiproquo entre des critiques qui prennent au premier degré ce que Houellebecq raconte dans « Anéantir » et l’ouvrage lui-même.

Certes Houellebecq fait mine de prendre à son compte tel ou tel élément de langage de l’universelle conversation ; l’époque étant à droite, il batifole parfois sur des lisières redoutables et risquées, ainsi dans son portrait du sympathique beau-frère FN du héros ou dans telle notation sur la composition sociale des villages du Beaujolais ; mais enfin, c’est aussi absurde de reprocher à Houellebecq de faire siens ses propos que d’accuser Flaubert de complaisance envers le lyrisme romantique. Houellebecq utilise les mêmes procédés que Flaubert, son aîné en ironie, et dans « Anéantir » c’est un jeu virtuose où les guillemets, les adverbes (au premier chef les si houellebecquien « quand même ») ou l’italique torturent notre langage. Il met en scène le discours commun, pour le regarder s’autodétruire ; comme tous les écrivains de 2022, prisonnier d’une langue devenue molle, envahissante, privée de substance, comme l’auteur de « Bouvard et Pécuchet » après Lamartine ou Victor Hugo, il doit bien se désincarcérer de cette gangue pour faire advenir sa parole propre. Quatre-vingts pour cent d’« Anéantir » n’est qu’une vaste et hilarante démolition de notre langue post-moderne où rien ne signifie rien, un ball-trap à livre ouvert de nos tics, de nos euphémismes, de nos circonlocutions. C’est parce que nous vivons une époque de dérision généralisée, y compris à l’égard de la littérature, que l’auteur d’« Anéantir » doit en passer par cette libération-là. Qu’il partage ou pas ces mots qu’il regarde se défaire en entomologiste n’a aucune importance. Lire Houellebecq non ironiquement est donc absurde ; mais c’est presque une manière d’hommage, tant son dispositif romanesque propose, à plat et fomenté du revers de la main, la collection complète de nos truismes ; encore une fois, on confond l’œuvre et son sujet, démêler l’un de l’autre n’a ni intérêt ni sens pratique.

Pourtant, une fois passée cette entreprise de démolition, cette opération Flaubert contre le langage, que faire ? Comment recréer de la valeur, une forme romanesque pure, les remparts du sarcasme, de l’ironie et de la vacuité désormais aussi génialement mis à terre ? Comment croire, aimer, ne pas sombrer dans le nihilisme, si Dieu, tous les dieux sont morts ? « Alors tout est permis ? », s’angoissait pour l’éternité Dimitri Karamazov. Cette question, Michel Houellebecq ne l’avait pas encore résolue ; et ses précédents romans ne parvenaient pas, ou ne tentaient d’ailleurs pas de s’y attaquer, à la fondation de valeurs nouvelles, soit que Houellebecq fût trop pessimiste sur la condition humaine, soit qu’il n’en éprouvât pas le désir, soit qu’il jugeât que le roman contemporain n’en avait le pouvoir.

La grandeur d’« Anéantir », intrinsèquement et après tous les livres de son auteur, réside dans cette tentative, très neuve et singulière, de vouloir sauver quelque chose du chaos risible de l’époque, après le saccage gourmand et infaillible de ses formes de langages antipoétiques. Dans « Anéantir », Houellebecq, avec une gravité croissante, s’astreint ce labeur de rédemption du langage dans un but ; il s’emploie à préserver la littérature car elle seule, avec l’amour, représente un refuge, fut-il grotesquement fragile, face à la mort. Dans un monde silencieux et nihiliste, il faut bien tenter l’impossible métier de vivre, et même de survivre ; et comme un héros dostoïevskien prisonnier d’une époque qui n’a plus de sens car dépourvue de sacré, Houellebecq en vient à une forme, presque mystique, de charité. Pour Houellebecq, ce trajet du cynique à l’idiot – au sens du romancier russe – n’est pas si illogique ; pour le lecteur, les cent dernières pages d’« Anéantir », une très inattendue ode au couple amoureux, se découvrent avec une puissance de déflagration émotionnelle inouïe. On n’avait pas eu la sensation, physique, de pleurer à la lecture d’un roman contemporain depuis peut-être « D’autres vies que la mienne », d’Emmanuel Carrère, que Houellebecq évoque d’ailleurs explicitement dans « Anéantir ». La comparaison avec Carrère est à cet égard lumineuse : l’auteur de « Limonov », confronté à la même aporie de l’absence de valeurs transcendantes et de la déchéance de la littérature, trouvait le salut, pour le roman, dans sa connexion directe avec le réel, gage d’authenticité, et subversion efficace de la défiance des lecteurs, afin de faire advenir l’émotion. Mais cette solution de l’hyperréalisme de Carrère n’a pas d’issue, par définition, pour le roman de fiction, et Carrère a lui-même expliqué les impasses métaphysiques et personnelles de ce pacte du diable avec le réel. Dans « Anéantir », Houellebecq, peintre des amours de Paul et Prudence, parvient à susciter les sanglots et le romanesque pur, mais sans cette caution du réel. Avec son dispositif si intelligent de caméléonisme ton sur ton sur l’époque, pour la détruire, l’anéantir, il sauve, non ses héros hélas, mais quelque chose du pouvoir de l’amour, et du pouvoir de la littérature, dernières valeurs humaines possibles contre l’anéantissement, quoi que fondés l’une et l’autre sur le mensonge. En soi, il commet, inspiré par les mêmes sentiments charitables que ses personnages, un don d’amour envers la littérature. C’est l’aspect le plus étonnant et le plus généreux du livre : sa propension à vouloir rescaper, non seulement ce roman-ci, mais tous les romans, et toute la littérature (en tout cas celle que Houellebecq estime digne d’être sauvée). Houellebecq, avec « Anéantir », construit l’Arche de Noé par laquelle la littérature peut s’échapper de l’époque, et il y embarque, avec un certain altruisme, des classiques et des contemporains, Carrère, Conan Doyle, Philippe Lançon, et même l’écrivain Bruno Le Maire, dont tous les livres, au-delà des anecdotes saint-simoniennes sur les coulisses de la politique, se posent la question de la valeur de la politique dans une époque qui ne l’écoute plus, et qui, comme la littérature, l’assigne à une fonction de divertissement.

Une dernière chose, enfin : c’est que discourir sur le Houellebecq ne sert évidemment à rien. Le propre des grands livres, c’est qu’ils se lisent sans sous-texte, et cette critique ne vaut pas mieux que n’importe quelle glose. Qu’il soit gouverné ou non par les intentions qu’on lui prête, Houellebecq est un romancier d’une habileté démoniaque ; que ses détours par la politique-fiction, le thriller d’espionnage, la chronique sociale sur les hospices des grabataires lui servent ou non d’arme poétique contre l’époque, il en résulte un livre passionnant, dévastateur, d’une fluidité très impressionnante, pour tout dire, impossible à reposer une fois commencé.

Où a-t-on lu meilleure description du microcosme si particulier des énarques en général et des technocrates de Bercy en particulier, entre suffisance et esprit de sacrifice, indifférence à l’idéologie et arraisonnement de leur existence sentimentale par les lois d’efficacité budgétaire ? Pourquoi Houellebecq, et pas un autre, est-il le seul romancier de 2022 à avoir deviné que c’était dans les EPHAD, ce gris paradis des amours séniles, que se jouait la quintessence de la condition occidentale ? Quel autre grand écrivain actuel peut-il dresser un portrait subtil et désillusionné de Cyril Hanouna, et figurer dans un couple sublime de lâchetés négociées, de désirs résurgents, d’accoutumance réciproque à la fadeur, la philosophie de la réincarnation de Schopenhauer ? A-t-on déjà lu un thriller aussi lucide et sagace sur les nouveaux extrémistes, ceux, mi-fondamentalistes, mi-écologistes, qui tiennent la vie pour la valeur suprême, quitte à tuer ceux qui la souillent ? Un éloge si poignant de la lecture contre la mort, de Sherlock Holmes pour déjouer l’énigme non du chien des Baskerville, mais des métastases généralisées d’un cancer irrémédiable ? Un résumé aussi abruptement brillant du lien entre un frère et une sœur, « à la fois indestructible et sans issue » si bien que « rien ne pourrait jamais l’interrompre ; mais rien ne pourrait jamais faire, non plus, que cette relation dépasse un certain degré d’intimité ; elle était en ce sens exactement l’inverse d’une relation conjugale » ? Et, depuis Céline, a-t-on traversé un aussi beau et sec voyage au bout de la nuit de l’homme occidental, de ses turpitudes cardio-vasculaires à ses bons sentiments risibles, où, comme avec Bardamu, l’amour, seul, permet à des caniches sans grandeur de frôler ce que le sentiment porte d’infini ?

Le génie de Houellebecq – et peut-être son drame – éclate dans « Anéantir ». Captif de son martyre de déchu de la littérature, il se voit contraint, jusqu’au titre d’apocalypse, d’endosser la déchéance d’un art devenu impossible et pourtant indispensable, celui d’aimer les livres et d’en écrire ; mais comme toutes les révélations sacrées, l’ouvrage compose un summum, une apothéose. L’amour et la littérature, deux fictions irrépressibles, sont nos seuls remèdes face à la mort – c’est la conclusion du livre, d’un optimisme qui étonne jusqu’à son auteur lui-même. Il est le premier surpris de cette conversion vers la charité, allant même à la réfréner, après les lignes finales éblouissantes d’émotion, dans ses remerciements prolixes : « Je viens par chance d’aboutir à une conclusion positive ; il est temps que je m’arrête ». Si le monde n’est rien d’autre que volonté et représentation, celui de Houellebecq, soudain, est devenu cette forme particulière de volonté désirante et de représentation parfois exaucée, qui s’appellent amour et littérature. Et cela, seulement, est une merveilleuse nouvelle, pour lui, sans doute, pour ses lecteurs – assurément.

 

[Source : http://www.laregledujeu.org]


La defensa i il·lustració de la llengua francesa
, de Joachim Du Bellay, publicada el 1549, és un llibre clau en la història cultural d’Europa. Encara que es tracta en part d’un plagi —Du Bellay va copiar alguns capítols del Dialogo delle lingue de Sperone Speroni— té el valor d’expressar uns llocs comuns d’un cert discurs del Renaixement, com ara la relació entre la cultura i el poder, la transformació dels vulgars en llengües nacionals o la constitució d’una literatura moderna.

L’editorial Afers l’ha publicada fa poc en català, precedida d’una extensa introducció a cura d’Anne-Marie Chabrolle-Cerretini i Narcís Iglésias. Aquest últim signa també la traducció, excel·lent, que reprodueix amb fluïdesa el període llarg, llatinitzant, que fa servir Du Bellay. Tots sabem que s’ha d’escriure amb frases curtes i que més val no jugar a fer el Proust. Però de tant en tant dóna gust de llegir una prosa que respira amb tanta amplitud, tan ordenada i harmònica.

Els debats entorn de les llengües vulgars no eren nous. Remuntaven en últim terme als plantejaments de Dante. Però la Defensa va representar una ruptura amb aquesta història. Du Bellay va escriure la seua legitimació del francès en francès, i no pas en llatí. Inaugurava una nova era de lluita oberta, de competència entre la llengua del rei de França, la llengua doblement sagrada de Roma i el molt literari toscà. La Defensa era també un manifest literari, que va establir els principis de la poesia francesa moderna, tal com es va configurar entorn dels poetes de La Pléiade.

L’argument principal que feia servir Du Bellay per a promoure el francès enfront del llatí és que no hi ha cap llengua que siga intrínsecament superior a una altra o més apta per al cultiu de les lletres i del coneixement. La preeminència del llatí és una conseqüència del seu ús, no de la seua natura, perquè «les llengües no neixen d’elles mateixes a manera d’herbes, arrels i arbres, sinó que tota la seua força neix en el món del voler i de l’arbitri dels humans». És cert, però, que la igualtat potencial de cada una de les llengües no desmenteix la desigualtat actual, «però això no s’ha d’atribuir a la natura venturosa de les dites llengües, sinó sols a l’art i enginy dels homes». Si la llengua francesa «no és tan abundant i rica com la grega o llatina, no s’ha d’imputar a un defecte seu, com si per ella mateixa només pogués ser sempre pobra i estèril, sinó que s’ha d’atribuir a la ignorància dels nostres avantpassats». També el grec i el llatí van ser vulgars en els seus inicis. Només el seu cultiu els va convertir en llengües literàries.

Un vulgar podia esdevenir una llengua culta per mitjà de la seua il·lustració. Aquesta consistia a adquirir els recursos que ja existien en llatí i en grec. La traducció i la imitació dels models d’aquestes literatures era la drecera més segura i més ràpida per a convertir el vulgar francès en una llengua literària, encara que Du Bellay advertia que no s’havia de caure en una imitació servil dels antics. Més que d’imitar-los, es tractava de fer-los servir d’estímul. Com va destacar Lluís V. Aracil, aquesta actitud d’enriquiment o il·lustració d’una llengua, de transferir a altres llengües uns recursos existents en llatí, està en íntima relació amb una sèrie de valors dels humanistes. Un dels principals és la dignitat humana (dignitas hominis) i, per altra banda, l’emulació (emulatio). La dignitat humana comporta la idea de reconèixer en l’home la capacitat de produir, la llibertat de prendre la iniciativa. Era el contrari de tota concepció fatalista —no hi ha res a fer— i tradicionalista —així ho hem trobat i així ho deixarem.

Contra el llatí, Du Bellay arguïa que si els homes del seu temps eren en general menys savis en totes les ciències i de menys valor que els antics, la raó principal d’aquest estat de coses era el temps que invertien a aprendre el llatí i el grec: «Si el temps que invertim a aprendre les dites llengües es dediqués a l’estudi de les ciències, sens dubte la natura no esdevindria ara tan estèril, que no pogués engendrar Platons i Aristòtils del nostre temps». En canvi, «no sols dediquem la nostra joventut a aquest exercici debades, sinó que com si ens penedíssim d’haver deixat el bressol i d’haver esdevingut homes, retornem una altra vegada a la infantesa, i en l’espai de vint o trenta anys no fem altra cosa que aprendre a parlar, uns grec, altres llatí i uns altres hebreu».

És clar que Du Bellay no propugnava abandonar l’estudi d’aquestes llengües, «per tal com les arts i ciències són ara com ara en mans dels grecs i llatins». Era molt conscient de l’oposició que havia de trobar la seua defensa del francès, sobretot entre els professors de llengües i els venerables teòlegs de la Sorbona: «No hi ha res que aquells druides temin tant com que el secret dels seus misteris, que s’han d’aprendre d’ells, igual com abans s’havia d’aprendre el calendari de boca dels caldeus, sigui descobert al poble vulgar i que algú no enganyi els més hàbils, com diu Ciceró». Du Bellay els acusava de tenir tancat el coneixement de totes les disciplines dins els llibres grecs i llatins, sense deixar que «deixin de ser paraules mortes i passin a ser vives i volin ordinàriament per les boques dels homes». Els teòlegs consideraven el coneixement com el seu monopoli, i era aquest monopoli el que garantia la seua posició preeminent. Tota promoció d’una llengua implica una promoció dels qui la parlen i això sempre posarà en qüestió els drets adquirits —els privilegis— d’uns altres. Per això aquesta promoció sempre serà conflictiva. Al segle XVI, la promoció del francès, o de qualsevol altre vulgar, posava en qüestió el domini de l’Església i l’hegemonia dels humanistes italians.

Fins aquí, la defensa. Tot seguit, Du Bellay passava a l’atac sense miraments i exposava per què era més útil i més convenient per a un francès escriure en la seua llengua que no en llatí. D’entrada, considerava el projecte humanista de restauració del llatí clàssic com una quimera. Comparant el llatí de l’època clàssica a un edifici, Du Bellay objectava als humanistes que «si arribeu a reedificar aquesta construcció, sereu ben lluny de restituir-li la seva primera grandesa, quan on solia haver-hi la sala, vosaltres potser hi fareu les habitacions, les quadres o la cuina, confonent les portes i les finestres: ras i curt, canviareu tota la forma de l’edifici». A més, Du Bellay afirmava amb contundència que era més probable aconseguir la glòria literària escrivint en francès que no en llatí. Si Ciceró i Virgili, quan els grecs ja tenien l’eloqüència i la poesia al punt més elevat de l’excel·lència, haguessen escrit en grec menyspreant la seua llengua, es pot creure que haurien igualat Homer i Demòstenes?, es preguntava. Com a mínim, deia, no haurien estat entre els grecs el que són entre els llatins. De manera semblant, a Itàlia, per bé que Petrarca i Boccaccio haguessin escrit molt en llatí, no hauria estat suficient per donar-los el gran honor que han adquirit si no haguessin escrit en la seua llengua. I concloïa: «Em sembla, lector amic de les muses franceses, que després dels autors que he esmentat, no has pas de tenir vergonya d’escriure en la teva llengua, ans al contrari, has de lliurar-t’hi del tot si ets amic de França, i de tu mateix, amb una noble idea, que val més ser un Aquil·les entre els teus que no pas ser entre els altres un Diomedes, i fins ben sovint un Tersites».

Els francesos que escrivien en llatí, l’únic que podien fer era imitar, repetir, sense arribar mai a la perfecció del model. Era com portar llenya al bosc. El llatí, com a llengua literària, tenia l’avantatge enfront dels vulgars de disposar d’una tradició literària de molts segles i de ser una mena de lingua franca de la comunitat intel·lectual, disposava d’un públic més ampli, que incloïa el dels diferents vulgars. Per contra, encara que es parlava més o menys, no era la llengua de les activitats quotidianes, li mancava el contrast o la tensió entre la llengua escrita i la llengua parlada, que influeix i les renova totes dues. El llatí era una llengua, si es pot dir així, intel·lectual, poc adaptable a tots els matisos d’expressió de l’experiència humana. Els humanistes, en voler recuperar la forma del llatí clàssic, van accentuar aquesta separació, i això va contribuir a fer del llatí una llengua de paper, amb una existència purament literària. Així i tot, l’hegemonia del llatí, del que Aracil anomenava el llatí europeu, com a llengua culta, va continuar encara durant uns segles fins que va col·lapsar, de sobte, a mitjan segle XVIII.

Els motius i els arguments que exposa Du Bellay en la Defensa marquen un moment decisiu en la formació de les llengües i literatures modernes d’Europa. Però el seu interès no és sols històric. El moviment inicial de Du Bellay, com ha assenyalat Pascale Casanova en La République mondiale des Lettres (1999), es prolonga fins a l’actualitat amb l’aparició de noves literatures, de nacions literàries sempre noves, totes sorgides d’un moviment de ruptura del qual la Defensa constitueix el paradigma. El llibre de Du Bellay continua interpel·lant el lector actual. No sols els escriptors. La tria d’una llengua o altra per a la vida familiar i social, o per a la creació literària, continua sent una qüestió peremptòria, que no es pot defugir, per a àmplies capes de la població de tot el món. Un últim punt que reforça l’atractiu de la Defensa per al lector actual: els arguments que hi fa servir Du Bellay no es basen en l’efusió sentimental, sinó en la utilitat.

Publicat per Enric Iborra

 

[Font: laserpblanca.blogspot.com]