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O escritor francés imponse a outras 32 candidaturas de vinte nacionalidades

Emmanuel Carrère

Emmanuel Carrère

Escrito por MIGUEL LORENCI

Emmanuel Carrère é o gañador do Premio Princesa de Asturias das Letras 2021, que fallou hoxe en Oviedo a súa XLI edición. A candidatura do narrador e cineasta francés impúxose entre as máis de trinta de vinte nacionalidades que optaban ao galardón, dotado con 50.000 euros e que distingue anualmente «o labor de cultivo e perfeccionamento da creación literaria en todos os seus xéneros»

Escritor, director de cine, guionista e crítico, Emmanuel Carrère (63 anos) estudou no Instituto de Estudos Políticos de París, a súa cidade natal, pero pronto comezou a interesarse polo mundo do cine, sobre o que escribiu críticas para revistas como Télérama. Tamén lle atraeron os ensaios e empezou a ler a autores como Werner Herzog.

Carrère logrou un gran éxito como narrador co adversario, novela da que el mesmo escribiu o guión para a súa adaptación cinematográfica. Ademais encargouse de dirixir as versións das súas novelas para o cine. Publicou este ano a autobiográfica novela Ioga e suma o Princesa de Asturias das letras a galardóns como o Renaudot, o Femina, a máxima distinción da FIL, a Feira Internacional do Libro de Guadalaxara ou o Duménil outorgado polo diario Le Monde.

A substitución de Anne Carson

Carrèrre toma a vez da ensaísta e profesora de cultura clásica canadense Anne Carson, gañadora no 2020, e das escritoras Siri Hustvedt e Fred Vargas, que se impuxeron no 2019 e o 2018. En edicións anteriores o premio recoñeceu a obra de intelectuais e escritores como Adam Zagajewski, John Banville, Antonio Muñoz Molina, Leonard Cohen, Paul Auster, Claudio Magris, Arthur Miller, Augusto Monterroso, Günter Grass, Philip Roth, Carlos Fuentes, Camilo José Cela, Mario Vargas Llosa e Juan Rulfo, entre outros.

O director da Real Academia Española, Santiago Muñoz Machado, presidiu o xurado que deliberó de forma telemática e do que formaron parte Fernando Rodríguez Lafuente, Xuan Bello, Branca Berasátegui, Anna Caballé, Gonzalo Celorio, José Luis García, Jordi Gracia, Lola Larumbe, Antonio Lucas, Carmen Millán, Rosa Navarro, Leonardo Padura, Laura Revolta, Carmen Riera , Iker Seisdedos, Jaime Siles, Diana Sorensen e Sergio Vila-Sanjuán.

A cerimonia de entrega dos galardóns, que o ano pasado tivo que trasladarse do Teatro Campoamor de Oviedo ao Hotel da Reconquista da capital asturiana para adaptarse a un formato máis reducido e sen público pola pandemia, celebrarase, como é tradicional, no mes de outubro e con presenza dos Reis. Quedan por fallarse os premios de Cooperación Internacional, o 16 de xuño; Investigación Científica e Técnica, 23 de xuño, e Concordia, o 30 de xuño.

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

No teman por los argentinos pablo amargo

Publicado por Enric González

Argentina nació el 9 de julio de 1816. Tiene solo doscientos cuatro años. En teoría, el trabajo de sus historiadores debería ser fácil: todo es relativamente reciente y se supone que los periódicos contaron lo que ocurrió cada día desde la fundación. Sin embargo, la historia argentina está llena de misterios. En los siguientes párrafos intentaremos arrojar algo de luz sobre este país enigmático. Teniendo en cuenta que hablamos de Argentina, lo más probable es que estos apuntes aumenten la confusión del lector.

(Como aclaración inicial, digamos que los argentinos suelen hablar de «la Argentina», con artículo. Pero no lo hacen como los franceses cuando se refieren a «la France». En «la Argentina», con mayúscula dudosa, argentina no es nombre sino adjetivo: República Argentina. El la señala que se omite el término República. Por simplificar, y quizá para figurar entre los primeros en las listas alfabéticas de países).

Un misterio de entrada: ¿dónde están los negros? Buenos Aires fue capital continental del esclavismo. Según el censo de 1778, los afroamericanos constituían casi un tercio de la población. En 1816, los afroamericanos componían casi dos tercios del ejército del general José San Martín, héroe de la independencia, y se sabe que lucharon con valentía y destreza. Hacia 1850 se estimaba que la población total rondaba las ochocientas mil personas, de las que cien mil eran «mulatos» y veinte mil eran «negros». A principios del siglo XX apenas quedaban negros. ¿Qué pasó? Unos dicen que se extinguieron en las guerras decimonónicas porque siempre los situaban en primera línea de combate. Otros dicen que se blanquearon poco a poco con matrimonios interraciales. La cosa no está clara. En cualquier caso, pese a este misterio y a la existencia de unos novecientos mil ciudadanos que se autodefinen como miembros de los pueblos originarios, Argentina se considera una sociedad «blanca».

Otros países latinoamericanos tratan de enlazar su historia moderna con la historia de las civilizaciones precolombinas. No es el caso de Argentina. Por recurrir a una vieja y manida frase, que utilizaba de vez en cuando Jorge Luis Borges, «los peruanos descienden de los incas, los mexicanos descienden de los aztecas y los argentinos descienden de los barcos». Argentina es realmente un país de inmigrantes.

Los argentinos piensan como italianos, gesticulan como italianos, se besan como italianos y actúan como italianos. También saludan a la italiana. Frente al seco «hola» español, ellos tienden a algo más florido, del tipo «hola, qué tal, cómo va» en su versión más escueta. Accidentalmente los argentinos se expresan en idioma español, aunque adaptado a la fonética de los distintos dialectos italianos: no es «ven», sino «vení»; no es «corre», sino «corré»; no se dice «vale», sino «dale» (por el «dai» italiano). Del viejo español queda, sin embargo, el elegante «vos». Por razones desconocidas —otro misterio—, incluso los argentinos más cultos ignoran las conjugaciones del subjuntivo. Quizá sea una herencia vasca.

Los apellidos de origen vasco figuran entre los más augustos de la sociedad argentina. Estaban en la cúspide de la oligarquía a principios del siglo XX, cuando en Francia empezó a utilizarse la frase «plus riche qu’un argentin» para referirse a alguien que tenía muchísimo dinero. En su libro sobre la familia Anchorena, el historiador Juan José Sebreli cuenta que «cuando viajaban a Europa llevaban en el barco a los criados, cocineros, niñeras, chóferes, como así también gallinas y vacas para tener huevos y leche fresca». Clara Cobo de Anchorena salía de casa con un cargamento de guantes, porque los tiraba al sacárselos. Fabián Gómez de Anchorena arrojaba al mar, después de cada comida, la vajilla de oro.

(En 1910, Argentina era el primer exportador mundial de trigo, maíz y carne).

«Un argentino es un italiano que habla español, se viste como un inglés y cree ser francés». No estoy muy de acuerdo. Omitiremos los chistes sobre la supuesta egolatría de los argentinos. Aunque vale la pena recordar el titular de un diario colombiano cuando Jorge Bergoglio fue elegido papa: «Argentino pero modesto». Según mi experiencia, los argentinos son cordiales, hospitalarios y, al menos de forma colectiva, muy autocríticos. Coinciden todos en que el país, como Perú en la novela de Mario Vargas Llosa, se jodió en algún momento. Difieren en la designación de los culpables. Para los «gorilas», la ruina llegó con Juan Domingo Perón. Los «peronchos» culpan a la oligarquía.

El término gorila tiene un origen delicioso. En la película Mogambo (1953), un rugido hacía que Grace Kelly se lanzara a los brazos de Clark Gable, y este la calmaba: «Tranquila, deben de ser los gorilas». En 1955, en Argentina se recuperó la frase para una canción publicitaria que decía: «Deben ser los gorilas, deben ser, que andarán por ahí». Corrían rumores de un plan secreto para derrocar a Perón y los peronistas empezaron a hablar de «los gorilas que andan por ahí». La palabra perduró.

Es indiscutible, en cualquier caso, que a mediados del siglo XX la economía argentina, antes rutilante, se estancó. Y luego decayó. Y siguió decayendo. En cuanto a la perenne crisis del peso, con sus correspondientes desastres políticos, mejor que sea un maestro como Tato Bores quien la explique: acudan aquí para entender un poco la cosa. Entenderán, como digo, poco —Argentina es siempre un misterio—, pero reirán bastante.

Quizá una de las claves del enigma argentino sea geográfica. Este es un país remoto, pegado a la Antártida —a los niños se les enseña que la Antártida, igual que las Malvinas, es argentina—, a doce horas de avión de Nueva York o de Madrid. Cuando todo queda tan lejos, pero uno quiere sentirse tan cerca, con una capital tan parisina y una agroindustria tan exportadora, el conflicto interno es casi inevitable. Hay en cada corazón argentino un velo de melancolía.

Más del cuarenta por ciento de los argentinos viven hoy en la pobreza. Sin embargo, el país se sabe rico. La primera impresión de los inmigrantes que llegaron a Argentina fue de asombro ante la riqueza que ofrecía una tierra fértil e inacabable. Eso se nota en la gastronomía local, que podría definirse como la ensoñación de un italiano hambriento. ¿Pizza? Sí, pero con toneladas de muzzarella (con u) y muchos ingredientes. ¿Escalope a la milanesa? Sí, pero recubierto de pizza, con un huevo encima y con patatas. ¿Azúcar? Ahí están el dulce de leche y los alfajores, deliciosos pero capaces de dejar a un no argentino en coma diabético. Curioso que, con tanto mar, en Argentina se ignore el pescado. Supongo que porque en Italia era comida de pobres. Por el contrario, como la carne en Europa siempre fue comida de ricos y aquí la había en abundancia, los inmigrantes europeos que descendían de los barcos decidieron ser ricos para siempre devorando eternamente bifes espléndidos y cantidades ingentes de asado.

Ya que hablamos de ello, el asado argentino constituye un rito inefable, una celebración de la amistad, una de las ceremonias más hermosas que se conocen. La alegría del asado no suele verse empañada por el abuso del alcohol. A diferencia de los españoles, y al igual que los italianos, los argentinos beben poco. Les gusta el excelente vino local, cosa lógica, y les gusta el Fernet, cosa no tan lógica. Consignemos la cuestión del mate en el apartado de las peculiaridades misteriosas.

Argentina tiene una de las mayores comunidades judías del mundo. Alguna relación tendrá este hecho con el alto nivel del humor sofisticado argentino. Y con la creatividad de su industria publicitaria. Y con su cine. Y con su teatro. O tal vez no. Tal vez, simplemente, el argentino necesita expresarse y ha aprendido a hacerlo bien.

Este país es grande y ha acogido gente de todas partes, demostrando que la convivencia no requiere necesariamente de eso que denominamos «corrección política». En el lenguaje de la calle, cualquier persona de ascendencia medio oriental es un «turco». Un europeo del este es un «ruso». Y un calvo es un «pelado», y un moreno es un «negro», y un gordo es un «gordo». Así, a lo bestia. Son apelativos cariñosos.

La sociedad argentina es en general instruida y uno avanza la hipótesis de que el nivel colectivo de inteligencia es bastante alto. No hace falta esgrimir listas de premios Nobel ni de escritores eximios ni de inventores brillantes, ni hace falta recordar que poseen tecnología nuclear propia. Eso lo sabe todo el mundo. Tampoco hace falta subrayar que solo un cerebro argentino es capaz de entender las normas de la competición futbolística local, distintas cada temporada y cada vez más complejas. Cuando uno habla de inteligencia se refiere más bien a la capacidad de crítica y disensión: en este país, todo, lo humano, lo divino y lo mediopensionista, se caracteriza por la «interna». Todo tiene dentro una discusión y un conflicto, y a eso se le llama «interna». Ni siquiera hay ídolos más o menos unánimes, salvo tal vez Carlos Gardel y Diego Maradona. Ni Messi, ni el papa, ni Borges: muchos abominan de esas figuras. No digamos de Perón.

En cuanto a Buenos Aires, que nos gusta tanto a los extranjeros —es una ciudad escasa en monumentos turísticos pero riquísima en paisajes, en librerías dignas de Londres y cafés que parecen rincones vieneses—, muchos argentinos la detestan. O eso dicen.

(A los argentinos del resto del país no les gusta ser confundidos con los porteños, los habitantes de Buenos Aires. Ocurre que cuesta distinguir entre la ciudad y la provincia de Buenos Aires por el crecimiento frenético de la urbe más allá del término municipal, y ocurre que la provincia de Buenos Aires acumula casi el cuarenta por ciento de la población argentina y más de la mitad de la riqueza, y ocurre, por tanto, que es fácil confundir la parte con el todo. Los extranjeros nos asombramos al descubrir que hay otras Argentinas más allá del fangoso Río de la Plata). El país es enorme y diverso.

Argentina posee un pasado brillante, aunque más remoto cada día que pasa. También cuenta con un futuro rutilante: cada argentino está convencido de que ha de llegar un tiempo glorioso en el que su país ocupará un puesto de honor en el mundo. Fíjense, por ejemplo, en que los políticos hablan en futuro y en que cada nuevo presidente cree inaugurar la historia nacional. Lo que falla, siempre, de forma inexorable, es el presente. El presente no tiene arreglo. Hasta que llegue el momento que ha de llegar, los argentinos que pueden hacerlo acumulan dólares —otro dato de rango paranormal: los argentinos esconden en los lugares más inverosímiles el diez por ciento de los billetes estadounidenses que circulan por el planeta, una millonada— y se las arreglan para ir tirando.

Argentina no solo está habituada a vivir al borde del abismo: cae en él con frecuencia. Pero luego remonta y en cuanto puede se asoma de nuevo al vacío. No teman por los argentinos. Nacieron para sobrevivir a cualquier catástrofe. Y cuando no sobreviven, resucitan. Ese talento constituye el misterio supremo.

 

[Ilustración: Pablo Amargo – fuente: http://www.jotdown.es]

 

« Diktadura nunca más » es un breve documental que tiene la enorme virtud de reunir los testimonios de personajes claves sobre la política peruana y el fujimorismo.

Producido por AmaruTv el documental desnuda de manera categórica lo que significa el fujimorismo para el Perú y la enorme amenaza que significa su retorno al gobierno, que en el caso particular de Fujimori, significa hacerse del poder.

El documental muestra de manera contundente la violación de la frágil democracia peruana y la forma cómo se instrumentaliza el poder para capturar las instituciones democráticas al servicio de una mafia corrupta.

El vídeo muestra a personajes diversos que confiesan su rechazo al fujimorismo pero que hoy han decidido darle su respaldo en nombre de la « democracia », como es el caso del escritor Mario Vargas Llosa.

Se trata de un producto audiovisual de enorme valor documental, social, político e histórico que aconsejamos compartir lo más ampliamente posible a fin que la ciudadanía incremente su memoria sociopolitica.

 

[Fuente: http://www.servindi.org]

Julio Cortázar na ponche da Ramallosa

Escrito por CARLOS G. REIGOSA

Ou gran escritor Julio Cortázar foi -e segue a ser- un membro moi destacado do boom literario latinoamericano. Non hai que cavilar moito para situalo nun entorno preferente no que destacaban Lezama Lima, Octavio Paz, Neruda, Carlos Fuentes e, por suposto, Jorge Luis Borges, ó que titulaba como «o noso mestre». Pero, dito isto sen asomo de dúbida, hai que engadir que a singularidade de Cortázar impoñía algunhas diferenzas que o distinguían dos demais e mesmo tamén do propio Borges.

Dito noutras palabras, Cortázar viu no símbolo clásico do Minotauro ó poeta, ó home libre e diferente, ó heterodoxo que escandalizaba ós demais, ó que buscaba o outro lado das cousas, ó creador que inventaba sen copiar, sen imitar, sen aterse a regras alleas. Se cadra porque -como lle dicían- era «demasiado fantástico» e descubrira que aquilo ó que lle chamaban fantástico «non estaba fóra do real». Polo contrario, dicía que era pura e profunda expresión do real. E neste vieiro foron medrando as súas obras máis singulares, as que o foron convertindo en «singularísimo».

Fóra da literatura, mantiña tamén unhas admiracións firmes por Gaudí e polo galego Luís Seoane, que aínda hoxe ten unha rúa dedicada en Bariloche. Débese dicir aquí que Cortázar tivo unha relación de gran proximidade e fondo agarimo por Galicia e polos galegos, que lle corresponderon cunha admiración incondicional. Foi así como este escritor sen igual e de amizades moi divididas (non amaba a todos os autores do boom) acabou escribindo unha obra sen igual, que segue en pé coma un faro mariño destinado a orientar e reencamiñar a lectores extraviados ou confundidos na diversidade do boom latinoamericano. Porque Cortázar sabía que non todo era xenial e indiscutible.

Tiven a sorte de coñecer a moitos deles, desde García Márquez a Onetti, pasando por Rulfo, Borges, Roa Bastos, Vargas Llosa ou Bryce Echenique. Pódense dexergar grandes diferenzas literarias nas súas obras, pero coido que un dos máis singulares foi o Cortázar de Rayuela, dono dun estilo en permanente superación, que non ten igual, aínda que poida ter superiores desde outras avaliacións. Percorreu Galicia en 1956 coa súa dona Aurora Bernárdez, filla de galegos, e morreu en París en 1984, ós 69 anos.

 

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Carlos Saura lleva al teatro ‘La fiesta del Chivo’ con Juan Echanove en el papel del dictador dominicano

Juan Echanove, caracterizado como Rafael Trujillo.

Escrito por ROCÍO GARCÍA

¿Cómo un ser humano puede llegar a ser tan sádico y sanguinario?¿Qué le lleva a cometer las más grandes atrocidades con esa naturalidad, poniendo a la patria como excusa? Carlos Saura se hace una y otra vez las mismas preguntas cuando se enfrenta a La fiesta del Chivo, la novela de Mario Vargas Llosa que retrata la sanguinaria dictadura de Rafael Leónidas Trujillo (1891-1961) en la República Dominicana, y que ahora salta a la escena de la mano de Juan Echanove y Lucía Quintana, entre otros. Con adaptación de Natalio Grueso, La fiesta del Chivo es todo un viaje contra los silencios y a favor de la memoria. “Lo que me fascina es cómo se cuentan las barbaridades con absoluta tranquilidad, sin dramatismos. Trujillo fue un dictador, un perfecto sádico, que se creía Dios. La historia está repleta de este tipo de personajes que se creen iluminados y actúan con el pretexto de la patria. Ahí están los faraones y más cerca Hitler, Mussolini, Franco o Stalin”, asegura Carlos Saura.

A través del hilo conductor de una mujer dolorida y trágica, Urania Cabral, que regresa a la República Dominicana tras 35 años de ausencia, La fiesta del Chivo, escrita por el nobel Vargas Llosa en el año 2000 y a quien su propio autor ha definido como “la novela de todas las dictaduras”, se adentra en el terror del régimen del general Trujillo, que acabó asesinado en un atentado. Durante este viaje a la isla para visitar a su padre moribundo, uno de los próceres de la dictadura, se desvelará el secreto que esta mujer ha guardado celosamente. La función, con una escenografía muy sencilla, que juega con la proyección de algunas escenas reales de la República Dominicana y dibujos que ha realizado el propio Saura para la ocasión, se estrena este viernes en el Teatro Infanta Isabel, en Madrid.

A punto de cumplir 88 años, Carlos Saura no oculta el gozo que le produce su paso por la escena teatral tras una dedicación casi exclusiva al cine. Se estrenó con el clásico de Calderón El gran teatro del mundo en 2013 y el año pasado se enfrentó a otra de las obras cumbre de la literatura en español, El coronel no tiene quien le escriba, de García Márquez. “A ciertas edades, la ópera y el teatro son lugares mucho más confortables que el cine porque este requiere un esfuerzo muy grande. El teatro tiene la libertad enorme de contar todo sin contar nada, mezclando realidad e invención”, asegura el director, que está en fase de finalizar el montaje de una película en México.

Tanto Saura como los dos protagonistas de la obra, Juan Echanove, en el papel de Trujillo, y Lucía Quintana, como Urania Cabral, que trabajan por primera vez a sus órdenes, inciden en la importancia de una obra que denuncia el horror de las dictaduras en unos momentos en los que el ascenso de la extrema derecha se ha convertido en un fenómeno casi mundial. “Yo soy un hombre de izquierdas y lo de Vox me parece un espanto. Parece que pretenden un enfrentamiento civil como en el pasado”, asegura Saura, mientras Echanove se indigna por el “parque temático de la dictadura” que se ha instalado en el cementerio del Pardo, que acoge a “tantos malvados”, entre ellos al propio Trujillo y ahora a Franco. “La fiesta del Chivo es una advertencia clara frente a los salvadores de la patria. Los salvadores de la patria nunca han salvado a la patria. La patria la salvan los ciudadanos que se levantan por la mañana y no los dictadores”, añade Echanove.

Lucía Quintana pone el acento en la memoria colectiva que su personaje representa en la obra. “Una memoria sobre un pasado que no se debe olvidar para no regresar a él, y más con los tiempos que corren en España y en el mundo. El arma de Urania es la verdad en contraposición a los silencios de todas las atrocidades cometidas. Es la voz de los desaparecidos y silenciados. Y más la de las mujeres, ya que Trujillo fue un dictador sanguinario con todos, pero que usaba el sexo como arma de poder con las mujeres. Ella pone palabras a ese horror y ya se sabe que las palabras son muy liberadoras”.

 

VARGAS LLOSA: “UN MAGNÍFICO TRUJILLO”

Mario Vargas Llosa asistió la semana pasada a un ensayo teatral de su novela La fiesta del Chivo que, con adaptación de Natalio Grueso, dirige Carlos Saura. En declaraciones a este periódico, Vargas Llosa (Arequipa, Perú, 1936), premio Nobel de Literatura en 2010, aseguró sentirse feliz con la función que sube a escena al sanguinario dictador dominicano Leónidas Trujillo, que él noveló en La fiesta del Chivo. El autor resaltó la “magnífica y personal caracterización” que de Trujillo realiza el actor Juan Echanove. “Aparece como un ser arrogante, frío, irónico, muy difícil de caracterizar porque cambia constantemente de acuerdo a las oportunidades”, aseguró. Sobre la adaptación de Natalio Grueso, el escritor la calificó de “espléndida”. “Nunca creí que se pudiera adaptar una novela tan compleja como es La fiesta del Chivo a una obra teatral. Ha conseguido meter en una hora y media todos los hechos centrales de la novela”, añadió Vargas Llosa, quien alabó también el trabajo de su director, Carlos Saura —“es magnífico”—, y todo el elenco artístico. “Espero que guste al público”, concluyó.

[Foto: SERGIO PARRA – fuente: http://www.elpais.com]

Escrito por Arturo Ruiz Mautino

Nadie nos objetará pretender que la consideración de los clásicos suponga para nosotros un desafío y una necesidad. Después de todo, el mundo que ahora habitamos nos obliga a pensar cotidianamente en el tiempo como recurso precioso y a recordar que es él el horizonte último de los más o menos sutiles proyectos de revisión de nuestros monumentos literarios. ¿Quedará quien dude de que en semejante contexto las categorías habitualmente sospechosas de “canon” y de “clásico” demandan una nueva y peculiar comparecencia ante el tribunal de las fantasmagorías críticas? ¿Sobre todo hoy, cuando es fácil intuir, con el respaldo de modelos predictivos del más variado rigor geocientífico, el ocaso material de aquella inmortalidad por el arte en la que ya nadie cree pero que nadie olvida?

Me he encontrado pensando en estas cosas motivado por Medio siglo con Borges. La colección de Mario Vargas Llosa, publicada por Alfaguara en la primera mitad de 2020, reúne textos heterogéneos donde la figura de Borges precipita casi todas las modalidades del elogio. Que quien examina la obra del clásico, quien evalúa su contribución a una literatura y a una época, sea autor de algunas de las novelas más ambiciosas en español del siglo pasado configura una situación singular, si bien no para la obra de Vargas Llosa (autor también, como se recordará, de García Márquez: historia de un deicidio y de El viaje a la ficción. El mundo de Juan Carlos Onetti), sí al menos para la borgeología de los años recientes.

El libro de Vargas Llosa vio la luz en un momento atravesado por ansiedades parecidas a aquellas que le hicieron decir a Derrida en los ochenta que la literatura se corresponde de forma magnífica con los periodos de catástrofe global, puesto que es tan frágil o precaria como lo es su archivo. El filósofo de El Biar juzgó que la literatura no podría reconstituirse tras un evento de destrucción total: no existe como referente externo al proceso de archivarla. Su “radical precariedad y la forma radical de su historicidad” ―decía Derrida― dan cuenta de un afirmarse ontológico anclado a la conciencia de su finitud. Se dirá que entre los ochenta y hoy no solo han mutado las amenazas, que el desastre climático amerita tanta certidumbre como podamos albergar y que la pragmática del archivo ha modificado sus atributos en virtud de Internet y sus nuevas materialidades. Sea todo eso cierto. Lo que no deja de volver es una experiencia de la finitud que imprime rigores específicos al acto de leer un clásico, de releerlo, o de hacer pública, como ha hecho Vargas Llosa, esa relectura. Será ya no solo la buena fe, sino también cierta esperanza, la que nos asegure que con esta publicación adviene una ética para estos tiempos.

¿Una ética sobre qué? Concedamos que la alianza entre el problema del tiempo ―en su dimensión más íntimamente metafísica y en aquella más trivial relativa a la cronología de las publicaciones― y la cuestión de los clásicos constituye un punto de partida razonable. En la obra de Borges, una instancia de ese encuentro la establecen los dos ensayos que publicó con el título de “Sobre los clásicos”: el primero, en un número de Sur de finales de 1941; el segundo, también en Sur, a principios de 1966. Este último es el más conocido, ya que la tercera edición de Otras inquisiciones lo incluyó como texto final, de donde procede la curiosidad de hallar un ensayo de los sesenta en un libro que se suele fechar hacia 1952. Los veinticinco años significaron para Borges un cambio radical en sus opiniones sobre lo clásico. En 1941, Borges proponía una definición de corte esencialista: clásico es aquel libro que reúne el mayor número de saberes o que invita a su descubrimiento y goce. Con ese criterio admitió a Goethe y excluyó al Quijote. El Borges de 1966 no tuvo reparos en decir que “clásico no es un libro (lo repito) que necesariamente posee tales o cuales méritos; es un libro que las generaciones de los hombres, urgidas por diversas razones, leen con previo fervor y una misteriosa lealtad”. Entre una y otra posición, quiero decir, entre la intransigencia de definir lo clásico de una vez y para siempre y el relativismo de los usos continuados, se abre un espectro donde puede instalarse la ética de lo clásico, de su lectura y de su relectura, que inspira Medio siglo con Borges.

Es también en ese espectro donde cobran sentido algunas interrogantes que Vargas Llosa hubo de enfrentar. Trivial es recordar que escribir sobre Borges supone abrazar cierto tipo de coraje respecto a la novedad de lo que se afirma. Medio siglo con Borges, al prescindir del diálogo con la crítica, al favorecer el testimonio personal y el parte de creador, pone a sus lectores en una situación particular. Rápidamente se tiene la impresión de que los textos reunidos proponen un juego con el tiempo al que ampara la idea de que, siendo la obra de Borges tan inagotable como el más absoluto de los clásicos, toda proposición sobre sus cuentos, ensayos, poemas o figura pública puede sostenerse a sí misma sin temor al lugar común ni a la imprecisión filológica.

¿Una ética que reivindique la relación entre el sujeto lector y el clásico? ¿Una ética del hallazgo que persiste a través de las décadas? Podría ser, sobre todo si se observa que Vargas Llosa, puesto a elegir entre la definición intransigente del Borges de 1941 y la apertura a la historia del Borges de 1966, opta por una vía intermedia, deudora del lector que no deja de maravillarse y del clásico que, por definición, no deja de proveer.

Pasemos a las razones de esa maravilla. Medio siglo con Borges inicia con un poema ―llamémoslo así― biográfico que sintetiza los juicios que atraviesan el libro. En la tradición de Lucrecio, se contenta con transmitir cierta información, con lo que corre el riesgo de que sus lectores se pregunten, con alguna perplejidad, si la prosa no hubiese sido mejor canal para versos como los siguientes: “Hechas las sumas / y las restas: / el escritor más sutil y elegante / de su tiempo. / Y, / probablemente, / esa rareza: / una buena persona”. Al poema le sigue “Medio siglo con Borges”, que plantea una relación antitética que devendrá leitmotiv: Borges del lado de lo metafísico en lo filosófico y de lo fantástico en lo literario, es decir, en las antípodas de un Vargas Llosa que se figura “novelista intoxicado de realidad y fascinado por la historia que va haciéndose a nuestro alrededor y por la pasada, que gravita todavía con fuerza sobre la actualidad”. El libro multiplica instancias de oposición como aquella: la novela como el género que mejor aprehende el caos de la vida, en oposición al cuento borgiano, que se le aparece a Vargas Llosa como un género infatuado con un ideal de perfección que bordea la inhumanidad; la literatura en español antes de Borges, lastrada por una tendencia patológica a lo barroco, en oposición a la literatura en español que la influencia de la obra borgiana hace posible, habiendo en ella “siempre un plano conceptual y lógico que prevalece sobre todos los otros y del que los demás son siempre servidores”; el provincialismo de la literatura latinoamericana anterior a Borges, el cual, prolongando una de las narrativas usuales del boom, da paso en algún momento del siglo XX ―es decir, del siglo de Borges― a la aventura cosmopolita. Que inscripciones de este pensamiento antinómico aparezcan en el centro de textos de temática sensiblemente disímil, tales como “Las ficciones de Borges” (conferencia de 1987), “Borges en París” (nota sobre la celebración del centenario de Borges en el París de 1999) y “Borges entre señoras” (nota sobre los Textos cautivos, en la que Vargas Llosa curiosamente señala que “una de las rarezas de estos textos es que Borges se ha leído de principio a fin los textos que reseña”), da fe de un raro persistir, simulacro de la soñada coherencia.

Juzgar la colección de Vargas Llosa por la validez de sus valoraciones críticas corresponderá a los especialistas en materia borgiana. He preferido destacar una actitud en la práctica del elogio y el testimonio personal que la buena fortuna podría hacer digna de una ética lectora para un momento de crisis: la del yo que se afirma en la entrevista, la anécdota y el desarrollo de la propia obra vigorizada por el contacto con el clásico. De forma inevitable, este ejercicio interroga el sentido de la herencia Borges, y lo hace de un modo que solo el examen concienzudo de nuestro pasado, de nuestros clásicos y nuestros otros clásicos, puede disputar.

 

[Fuente: http://www.revistaotraparte.com]

Extrême, semble-t-il, la tension chez Vargas Llosa entre la vision libérale du monde, qui déchiffre les conflits selon une grille de lecture idéologique (elle fut jadis socialiste pour le Nobel de littérature 2010), et la représentation qu’en donne le roman où bouillonnent les passions et les pulsions. Deux ouvrages de l’écrivain péruvien, un essai et un volume de conversations distants d’une décennie, qui sortent conjointement en traduction chez Gallimard, jettent une vive lumière sur un conflit que la création tranche, en dernière instance, en faveur de la part obscure qui est à la source de l’art.

Mario Vargas Llosa, L’appel de la tribu. Trad. de l’espagnol (Pérou) par Albert Bensoussan et Daniel Lefort. Gallimard, 334 p., 22 €

Claudio Magris et Mario Vargas Llosa, La littérature est ma vengeance. Conversation. Trad. de l’italien par Jean et Marie-Noëlle Pastureau, trad. de l’espagnol (Pérou) par Albert Bensoussan et Daniel Lefort. Gallimard, coll. « Arcades », 96 p., 12 €


Écrit par Stéphane Michaud

Au lendemain de son échec au second tour de l’élection présidentielle péruvienne, en juin 1990, où il représentait le parti libéral face au populiste Alberto Fujimori, Mario Vargas Llosa avait fait connaître sa renonciation définitive à toute ambition politique et son investissement sans réserve en littérature. Jamais plus il ne briguerait de mandat électoral et ne retournerait dans l’arène publique. Il se consacrerait à son œuvre qu’il lui avait fallu un moment mettre de côté.

On assiste en effet, dans les mois et les années qui suivent, à une efflorescence puissante du roman et du théâtre, qui se traduit par de nouveaux chefs-d’œuvre (La guerre de la fin du mondeLa fête au boucLe Paradis – un peu plus loin, etc.). Si la politique demeure une passion viscérale chez l’auteur dont l’adolescence et l’entrée dans la vie adulte se sont déroulées sous l’arbitraire du régime autoritaire du général Odría, c’est par la plume qu’il intervient désormais dans le champ politique. Comme journaliste d’abord, pratique à laquelle il s’était initié dès le plus jeune âge. Ses articles dans la presse, qui embrassent les langues, les pays et les continents, ne se limitent pas à la littérature et aux arts. Ils prennent parti dans la vie des nations et les grandes questions internationales. Ils acquièrent une nouvelle audience avec les chroniques régulières que Vargas Llosa tient à partir de 1991, soit depuis aujourd’hui trente ans, dans le grand quotidien madrilène El País. Elles forment le laboratoire de sa réflexion politique. Maints éléments nourriront des recueils tels que Contre vents et maréesLes enjeux de la libertéUn barbare chez les civilisés, pour ne citer que quelques exemples accessibles en traduction française. Rassemblées en langue espagnole sous le titre Piedra de toque [Pierre de touche], ces chroniques, jointes à celles que l’écrivain avait auparavant données dans son pays, forment une section des Œuvres complètes.

Dès son éphémère engagement au sein de la cellule marxiste illégale et souterraine de l’université San Marcos de Lima, au début des années 1950, Vargas Llosa, dont les convictions sartriennes devaient être plus durables, avait été soucieux de sortir le débat politique latino-américain de sa pauvreté intellectuelle. Trente ans plus tard, établi en Europe et ayant rompu avec le régime castriste, le projet ne l’a pas quitté. En avril 1989, il consacre un papier à Karl Popper, à l’ouverture que représente sa pensée, fondée sur l’exercice de la raison critique et la libre discussion. Il y voit un indispensable préalable à l’abandon de dogmes imposés d’en haut, au surgissement de la vérité et à l’avènement de jours meilleurs. En juin 1989, Vargas Llosa présente alors le livre lumineux qu’est à ses yeux La société ouverte et ses ennemis, qui accuse Platon et ses successeurs totalitaires, dont Marx serait le plus illustre représentant, d’être les adversaires de la liberté.

Les bases sont alors posées pour une défense et illustration de la voie libérale, au sens strict et radical, en tous points étranger aux accommodements latino-américains que professent mollement les divers régimes en place dans le sous-continent. Ennemi de l’immobilisme et des compromis, instruit par l’expérience, le libéralisme, qui équivaudrait à une vraie révolution politique et économique, serait la seule voie susceptible de tirer le tiers-monde du sous-développement. Suit, en 1992, une présentation de la triade Popper, Hayek et Isaiah Berlin, trois penseurs modernes que Vargas Llosa dit avoir découverts vingt ans auparavant, lorsque ses yeux ont commencé à se déprendre de leurs illusions socialistes.

Destiné à un large public et d’une lecture aisée, L’appel de la tribu présente six théoriciens majeurs du libéralisme, outre Adam Smith, le fondateur au XVIIIe siècle. Les Recherches sur la nature et les causes de la richesse des nations (1776) de cet Écossais austère voué à l’enseignement et à l’étude, ami du philosophe David Hume, font date, même si la réalité sociale a considérablement changé depuis lors. Ortega y Gasset (1883-1955) introduit dans le tableau une composante hispanique. Contemporain de l’éphémère république espagnole en faveur de laquelle son engagement fut bridé par l’anticléricalisme du régime, c’est un essayiste et philosophe dont Vargas Llosa admire la langue, et chez qui il salue le démocrate et l’européen convaincu. Sa méconnaissance de l’économie, regrette-t-il, limita son libéralisme.

Hayek (1899-1992) et Karl Popper (1902-1994), deux maîtres natifs de Vienne, émigrés en Angleterre, sont aussi deux grands universitaires que Vargas Llosa a pu rencontrer personnellement. Son admiration pour eux est à peine entamée par ces deux brèches dans leur éclat que constituent le combat de l’un contre l’irrationalisme, dont l’auteur relève qu’il est à la source de créations artistiques exemplaires chez Jean de la Croix et Rimbaud, et les diatribes de l’autre, lors d’une conversation privée, contre Kafka, Musil et Joseph Roth. Avant d’en venir au troisième grand pilier du libéralisme et représentant du monde universitaire anglais, Isaiah Berlin (1909-1997), Letton immigré et éduqué en Grande-Bretagne – dont il souligne l’intensité de la rencontre privée qu’il eut comme diplomate anglais à Leningrad avec la poétesse Anna Akhmatova en 1945­ –, Vargas Llosa brosse le portrait intellectuel de Raymond Aron (1905-1983),  qu’il a vu et entendu à Paris, et finit sur son ami Jean-François Revel (1924-2006), journaliste et essayiste politique, pourfendeur de Lacan et de Lévi-Strauss, d’Althusser et de Foucault. La galerie de portraits est d’autant plus vivante que l’auteur ne cache pas les éventuelles faiblesses et contradictions des personnages.

Ouvrage engagé, L’appel de la tribu ne craint pas la polémique. En ce sens, l’auteur est fondé à le considérer comme un complément intellectuel à ses Mémoires. Publiés en 1993, sous le titre Le poisson dans l’eau, ceux-ci s’arrêtaient avec la campagne présidentielle de 1990. La passion qui affleure sous l’analyse justifie le terme d’autobiographie avancé en ouverture du livre. Subjectif dans ses goûts, l’écrivain ne cache guère ses préférences et ses rejets. On savait son peu d’affinités avec Roland Barthes, par exemple. Cela vire ici au règlement de comptes.

On saura gré à Claudio Magris de l’entrée qu’il propose dans l’œuvre fictionnelle de son ami Vargas Llosa, dans cet échange publié sous le titre La littérature est ma vengeance. La polarité que l’écrivain triestin y réveille, admirateur du souffle épique et des mouvements passionnels qui la soulèvent comme de ses éblouissantes plages humoristiques et lumineuses, rend justice à la multiplicité des points de vue qu’elle adopte et à sa part de générosité. Elle s’accorde à l’émoi, qu’on rapportait plus haut, ressenti par Vargas Llosa face à l’insensibilité esthétique de Hayek et de Berlin. Le lecteur hispaniste, qui a eu le privilège de découvrir le grand roman guatémaltèque de Vargas Llosa publié en 2019 Tiempos recios (en attente de publication chez Gallimard dans la version française établie par les mêmes traducteurs, Albert Bensoussan et Daniel Lefort), sait d’autre part, sur l’exemple du renversement par la CIA du président démocratiquement élu Jacobo Árbenz, les excès auxquels se prête le libéralisme économique des États-Unis.

Avec Claudio Magris et Vargas Llosa lui-même, gardons à l’œuvre sa pluralité. La figure d’Ulysse, que Vargas Llosa a portée au théâtre et incarnée sur scène à travers Ulysse et Pénélope en 2006 et 2007, est un double de l’écrivain multiforme, habile et rusé, polutropos dit Homère, adepte des aventures et ouvert à tous les défis.


EaN a rendu compte de trois ouvrages de Mario Vargas Llosa : Aux Cinq Rues, Lima, L’atelier du roman et ses Œuvres romanesques, rassemblées en Pléiade

 

[Photo : Catherine Hélie/Gallimard – source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

Fachada de la Real Academia Española, de Wikimedia Commons [1] (CC BY-SA 4.0 [2])

Escrito por Romina Navarro y Violeta Camarasa

La Real Academia Española (RAE), organismo cultural que se dedica a la regulación lingüística del mundo hispanohablante, inauguró el 27 de octubre el portal «Observatorio de palabras» [3], cuyo fin es recoger los términos, expresiones y acepciones que no aparecen en el Diccionario de la Lengua Española (DLE) [4] y que generan dudas.

Para muchas personas, fue una gran sorpresa descubrir que uno de los términos recogidos era el pronombre neutro «elle» [5], definido así:

El pronombre elle es un recurso creado y promovido en determinados ámbitos para aludir a quienes puedan no sentirse identificados con ninguno de los dos géneros tradicionalmente existentes. Su uso no está generalizado ni asentado.

La novedad tuvo repercusión [6] en numerosos [7] medios [8] hispanohablantes [9] y fue analizada desde distintos puntos de vista dentro del ámbito académico [10] y periodístico [11]. Además, hubo reacciones [12] muy diversas en las redes sociales, que iban desde la celebración hasta la indignación.

Mucha gente consideró que este reconocimiento era una señal de que la RAE empezaba a aceptar el nuevo pronombre de tercera persona que se había propuesto como alternativa a «él/ellos» y «ella/ellas», entre otras propuestas lingüísticas [13] que buscaban neutralizar el sexismo manifestado en la lengua [14].

Te puede interesar: Lenguas romances: ¿Se están volviendo más neutras en cuanto al género? [16]

Dado que algunos titulares [17] dieron a entender que se trataba de una presunta aceptación [18] del pronombre dentro de la gramática española, desde la RAE aclararon que la postura de la institución no había cambiado [19], y que su inclusión en el Observatorio no implicaba la aceptación [20] de su uso ni su futura incorporación al diccionario.

Sin embargo, la presencia de «elle» en el Observatorio de palabras solo duró cuatro días.

El 31 de octubre, cuando el debate apenas empezaba a tomar temperatura, la RAE da un paso atrás y retira la entrada [21] del portal «para evitar confusiones», y ahora solo se encuentra un mensaje de error cuando se ingresa al enlace directo [22].

Las reacciones ante este abrupto giro no se hicieron esperar:

Arturo Pérez-Reverte [28] es un prominente escritor y periodista español, académico de la RAE desde 2003, y Mario Vargas Llosa [29] es un escritor y político peruano, también de ciudadanía española, ganador del Nobel de Literatura 2010, entre otros galardones, y académico de la RAE desde 1996.
Tramafat es un término coloquial que alude a un infarto, soponcio o episodio de histeria causado por una sorpresa o conmoción. Se recoge en el Diccionario de Mexicanismos.

Otras lenguas que eligieron pronombre neutro

En América del Norte y el Reino Unido, el pronombre they, que habitualmente se usa para referirse a la tercera persona del plural (ellos/ellas), se empezó a usar con frecuencia para referirse a una tercera persona del singular, ya sea para ocultar intencionalmente su género o cuando la persona no se identifica como masculina o femenina. Su uso se hizo cada vez más común en redes sociales y medios, y un gran número de figuras del espectáculo [34] pidieron que se las aludiera usando el pronombre personal they/them singular. Este nuevo uso suscitó muchos estudios y consultas, hasta que el Diccionario Merriam-Webster incluyó la nueva acepción en la entrada de they [35] y la nombró Palabra del Año [36] en 2019.

En el sueco, idioma de la familia nórdica, existe el pronombre neutro hen como alternativa a han (él) y hon (ella). Fue propuesto primero por las feministas durante la década de los sesenta, y a principios del milenio, también fue apropiado dentro del activismo trans. Dado que el idioma no tiene desinencias de género m. y f. en otras partes del discurso, se hizo más fácil incorporar el nuevo pronombre al habla cotidiana, especialmente entre la gente joven, y a fines de 2015, la Academia Sueca lo agregó [37]al diccionario.

Uno de los pronombres personales neutros más antiguos es el finlandés hän [38], que puede equivaler a «él» o «ella» indistintamente, y que fue la inspiración de las feministas suecas para idear un pronombre neutro en su propia lengua. Este pronombre está registrado en el finés desde 1543.

Cabe destacar que la inclusión de un pronombre personal neutro en una lengua romance [39] como la castellana resulta mucho más engorroso que en los casos antes nombrados, ya que la marca de género gramatical no se limita a los pronombres de tercera persona, sino que también se manifiesta en sustantivos, adjetivos y determinantes, y eso hace muy difícil evitar el género en un discurso fluido. En consecuencia, usar «elle» correctamente implicaría un cambio estructural muy profundo de la gramática que conocemos, cambio que ya se ha propuesto [13].

Toda lengua viva experimenta una evolución constante e imperceptible [40], pero particularmente los cambios morfológicos demoran siglos en asentarse en el habla natural, y la frecuencia de uso es un factor clave para normalizar las nuevas formas. Por eso, desde las agrupaciones feministas y LGTBQ+ se ha buscado promover [41] una forma de comunicación que rompiera con el sexismo, los esquemas binarios tradicionales y, especialmente, la predominancia del masculino.

Por ahora, la RAE dejó en suspenso la valoración de elle en su Observatorio de Palabras, pero en vista de los cambios tan abruptos de estos días, cabe pensar que podría reincorporarla más adelante.

Artículo publicado en Global Voices en Españolhttps://es.globalvoices.org

URL del artículo: https://es.globalvoices.org/2020/11/10/la-real-academia-espanola-y-elle-una-relacion-de-cuatro-dias/

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[1] Wikimedia Commons: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Fachada_de_la_Real_Academia_Espa%C3%B1ola,_RAE.jpg

[2] CC BY-SA 4.0: https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/deed.en

[3] «Observatorio de palabras»: https://www.rae.es/portal-linguistico/observatorio-de-palabras

[4] Diccionario de la Lengua Española (DLE): https://dle.rae.es/

[5] «elle»: https://es.wikipedia.org/wiki/Elle_(pronombre_propuesto)

[6] repercusión: https://www.publico.es/sociedad/rae-incluye-pronombre-elle-observatorio-palabras.html

[7] numerosos: https://www.forbes.com.mx/noticias-rae-incluye-a-elle-en-su-observatorio-de-palabras/

[8] medios: https://culturacolectiva.com/letras/elle-y-otras-palabras-en-el-observatorio-de-palabras-de-la-rae

[9] hispanohablantes: https://larepublica.pe/genero/2020/10/27/rae-incluye-el-pronombre-inclusivo-elle-en-su-observatorio-de-palabras-atmp/

[10] académico: https://www.rionegro.com.ar/que-implica-que-la-rae-estudie-el-uso-del-pronombre-elle-1552051/

[11] periodístico: https://animal.mx/2020/10/rae-elle-observatorio-de-palabras/

[12] reacciones: https://twitter.com/rtvenoticias/status/1321446243877429249

[13] propuestas lingüísticas: https://docs.google.com/document/d/1SriDuhSPz6S0bR-43PgqQdZgZSgTnI3Az2FQmIFBwao/mobilebasic

[14] sexismo manifestado en la lengua: https://www.lavanguardia.com/estilos-de-vida/20140307/54402851720/el-sexismo-que-ocultan-las-palabras.html

[15] October 27, 2020: https://twitter.com/anafornaro/status/1321139319839535104?ref_src=twsrc%5Etfw

[16]  Lenguas romances: ¿Se están volviendo más neutras en cuanto al género?https://es.globalvoices.org/2020/09/11/lenguas-romances-se-estan-volviendo-mas-neutras-en-cuanto-al-genero/

[17] algunos titulares: https://www.lanacion.com.ar/sociedad/la-rae-analiza-incorporar-al-espanol-pronombre-nid2491498

[18] presunta aceptación: https://www.laizquierdadiario.com/Podria-sumarse-el-pronombre-elle-a-la-Real-Academia-Espanola

[19] postura de la institución no había cambiado: https://www.diariodecultura.com.ar/columna-izquierda/la-rae-no-esta-tratando-el-uso-del-pronombre-elle/

[20] no implicaba la aceptación: https://infocielo.com/rae/aclaro-dudas-la-supuesta-incorporacion-elle-n503055

[21] retira la entrada: https://www.telam.com.ar/notas/202011/530970-real-academia-espanola-retira-elle-de-su-observatorio-confusiones.html

[22] al enlace directo: https://www.rae.es/observatorio-de-palabras/elle

[23] November 1, 2020: https://twitter.com/RAEinforma/status/1322849757358919680?ref_src=twsrc%5Etfw

[24] @RAEinforma: https://twitter.com/RAEinforma?ref_src=twsrc%5Etfw

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[26] pic.twitter.com/mjxttLbzKy: https://t.co/mjxttLbzKy

[27] October 30, 2020: https://twitter.com/apchavira/status/1322026378494050305?ref_src=twsrc%5Etfw

[28] Arturo Pérez-Reverte: https://es.wikipedia.org/wiki/Arturo_P%C3%A9rez-Reverte

[29] Mario Vargas Llosa: https://es.wikipedia.org/wiki/Mario_Vargas_Llosa

[30] October 31, 2020: https://twitter.com/TresPuntos_es/status/1322567952034660352?ref_src=twsrc%5Etfw

[31] pic.twitter.com/Sf9oa9CQUF: https://t.co/Sf9oa9CQUF

[32] November 2, 2020: https://twitter.com/LunaPerezAbela/status/1323215676350304265?ref_src=twsrc%5Etfw

[33] October 30, 2020: https://twitter.com/GirasolSofi/status/1322157088240553984?ref_src=twsrc%5Etfw

[34] figuras del espectáculo: https://euforia.org.es/pronombre-neutro-como-usarlo-correctamente-y-por-que-es-importante/

[35] entrada de theyhttps://www.merriam-webster.com/dictionary/they

[36] Palabra del Año: https://www.merriam-webster.com/words-at-play/word-of-the-year/they

[37] lo agregó : https://culturesconnection.com/es/hen-nuevo-pronombre-suecia/

[38] finlandés hänhttps://finland.fi/es/vida-y-sociedad/han-el-pronombre-finlandes-de-la-igualdad/

[39] lengua romance: https://es.wikipedia.org/wiki/Lenguas_romances

[40] evolución constante e imperceptible: https://es.wikipedia.org/wiki/Cambio_ling%C3%BC%C3%ADstico

[41] promover: https://tribunafeminista.elplural.com/2019/12/lenguaje-inclusivo/


Escrito por Claudio Ferrufino-Coqueugniot

Joseph Brodsky, Nobel de Literatura, en un precioso artículo sobre Nadezhda Mandelstam, del New York Times Book Review de marzo 1981, explica la gran prosa rusa surgida en la segunda mitad del s. XIX como resultado de la fortaleza de la poesía rusa de la mitad anterior. Cita a Ana Ajmátova que decía que «la mayoría de los personajes de Dostoievsky eran avejentados héroes de Pushkin: Onegin y los otros».

Interesante, y cierto tal vez. Me pregunto si lo que supuestamente Ajmátova aplica a Dostoievsky recae también sobre Lev Nikolaievich Tolstoi. Creo que no. Tolstoi se ufanaba ante Gorky que con La Guerra y la Paz había escrito otra Ilíada. Este rutilante y contradictorio titán, por si no fuera poca su grandeza literaria, rubricó una escuela de pensamiento de cuyos principios sobre sí mismo dudó Maxim Gorky (que lo amaba) en sus Reminiscencias de Tolstoi.

Ya había yo leído a mis 17 años todo lo que existía suyo traducido al español, con Los cosacos como inicio y Resurrección su epílogo. Autor imposible de repetirse, hábil en el macrocosmos histórico y sutil y emotivo en las relaciones humanas. Un ejemplo, y recurriendo de nuevo a Brodsky, que «La realidad per se no vale nada. Es la percepción que le da significancia». Y Tolstoi fue el gran perceptivo de la literatura, el mayor.

Puse una orden en la biblioteca del condado para recibir el devedé The Last Station, sobre los últimos días de Tolstoi. Esperé un par de meses, 198 personas lo requerían antes que yo. El fenómeno Tolstoi, o su rejuvenecimiento, es bastante nuevo, vino con un respaldo que el autor desdeñaría: Oprah Winfrey, quien con su multitudinaria audiencia empujó la novel traducción de «Ana Karenina» por Richard Pevear y Larissa Volokhonsky a la estratósfera. La muchedumbre recién descubrió a Tolstoi y se hizo chic nombrarlo. Desde entonces, y hablando de traducciones del ruso al inglés, la pareja de traductores continuó con un arrollador éxito la azarosa trama de los eslavos:  Dostoievsky, Gogol, Chejov, Bulgakov. Esta semana aparecerá, por ellos, Zhivago, de Boris Pasternak, que reeditará el éxito que tuvieron Omar Sharif y el filme, de una novela que Ehrenburg, adorador del Pasternak poeta, sugirió que en ella el escritor no sabía de lo que escribía.

Tolstoi escritor se vio algo opacado por Tolstoi profeta. Quizá en La muerte de Iván Ilich conjunciona ambos aspectos, siendo, en términos filosóficos tal vez su obra más lograda, y en cierto modo premonitoria. El filme en cuestión, que se centra en el postrer ídolo y su posible cuasi mitificación, solo se asoma al literato en lo relacionado a los menesteres económicos, gigantescos, que dejaba su obra. La lucha entre los deberes familiares, la herencia de sus derechos de autor para sus hijos, por un lado, y una herencia «abierta» al mundo que querían lograr sus sicofantes, llena el cinematógrafo, dándole una especie de cotidianeidad absurda a sus últimos instantes. El tema fue mejor tratado en el filme soviético de Sergei Gerasimov Lev Tolstoy, que en tres horas guarda mayor fidelidad. Y no es cuestión de respeto a la muerte, o a la grandeza de un hombre que para Rusia encarnaba un largo historial de santones, rebeldes y mártires, sino el tono hollywoodense, de gratuita jocosidad, que se inmiscuye por momentos en La última estación. Gerasimov, además, en 1984, y actuando él mismo como Lev Nicolaievich, consideraba superflua una historia de amor. Hollywood hizo en el pasado eso con Ana Karenina, cuando en verdad el libro desgarra la personalidad de Ana y de su esposo y obliga a tomar partido en un asunto tan humano como molestoso.

En Isaiah Berlin, en su inolvidable The Hedgehog and the Fox (El erizo y la zorra, en español, prologado por Mario Vargas Llosa), una aproximación al pensamiento de Tolstoi, se sugiere que los hombres son o erizos o zorras, por su tipo de personalidad artística e intelectual (a raíz de una frase de Arquíloco de que la zorra sabe muchas cosas y el erizo solo una, aunque muy bien). Erizos serían Dostoievski, Pascal, Dante, Platón, Lucrecio, Nietszche, Ibsen, Hegel, Proust, mientras que Aristóteles, Montaigne, Heródoto, Erasmo, Molière, Balzac, Goethe, Pushkin, Joyce, zorras. Según un antiguo blog de 2002: «El problema de Berlin comienza con Tolstoi. Este ruso era, por naturaleza, zorra, por convicción, erizo», retomando la profundidad tanto como extensión de lo que abrigaba en sí y lo hizo singular. El Tolstoi que en literatura afirmaba que Leskov era un escritor amanerado, y luego lo ensalzaba a la vez que criticaba a Dostoievsky; que decía que Dickens no era muy listo pero que sabía construir sus novelas como nadie, por cierto mejor que Balzac; que los franceses tenían tres escritores: Stendhal, Balzac, Flaubert, y quizá Maupassant (prefería a Chejov). Hugo era un «hombre ruidoso» y le disgustaba; que las voces de los personajes de Gorky eran todas las de su autor. Lo cuenta él mismo, Peshkov-Gorky, en sus recuerdos que culminan así: «Y yo, que no creo en Dios, por alguna razón lo miré con mucha cautela y algo de timidez. Lo miré y pensé: Este hombre es como Dios».

Aurora, noviembre 2010.

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[Publicado en Ideas (Página Siete/La Paz), en Lecturas (Los Tiempos/Cochabamba) y en Semanario Uno (Santa Cruz de la Sierra) –  imagen 1: Tolstoi, por Karl Bulla; imagen 2: Tolstoi, por Ilya Repin – reproducido en lecoqenfer.blogspot.com ]

El escritor peruano publica ‘Permiso para retirarse’, último tomo de sus Antimemorias. Y no es broma: “Sí, es una despedida con todas las de la ley”

Alfredo Bryce Echenique

Bienhumorado pese a todo, Alfredo Bryce Echenique (Lima, 1939) tiene claro que ha llegado el momento del adiós, al menos en lo que a la escritura se refiere. “Desde luego —nos confirma—, no hace mucho leí las célebres Memorias de ultratumba de Chateaubriand, pensando en escribir unas Antimemorias de ultratumba, pero nada me salió. Sentía la misma sequía de hace un tiempo”. Por eso Permiso para retirarse (Anagrama) “no es ninguna broma, sino mi despedida definitiva”, insiste, casi enfadado.

Hecho de “retazos y momentos de una vida dedicada a la literatura, la amistad y el amor”, este tercer tomo de Antimemorias combina realidad y ficción, y evidencia, según el peruano, “el gusto por contar historias que mantengo intacto desde los veintiocho años, cuando inicié mi carrera como escritor con los cuentos de Huerto cerrado”.

Jugando con la literatura, los recuerdos amorosos y el pasado, el narrador peruano se detiene en su última obra, tras un divertimento titulado “Entre dos clósets y una hermosa dama”, en sus andanzas francesas. A París llegó en 1964, diplomándose en La Sorbona en Literatura francesa clásica en 1965 y en Literatura contemporánea un año después. A aquellos momentos vuelve en “Siempre nos quedará París… y todo aquello”, donde explica cómo “el descubrimiento de Europa empieza para mí en el techo de un edificio, en París”, donde convivió con obreros sicilianos, andaluces “como Paco el Muecas y su esposa la gorda Carmen, a la que llamábamos Carmen la de Ronda”, vietnamitas, y de Marruecos, “y un viejo sordo portugués que escuchaba la radio a un volumen insoportable, más algún estudiante francés y algunos otros personajes sin ocupación conocida”.

Ahora, al hacer memoria, confiesa a El Cultural que sí, que le debe mucho a “Francia y a España, que son los dos países en que he vivido y tengo grandes amigos. La amistad es algo sagrado para mí. En el Perú mantengo todas las amistades de mi infancia y adolescencia. En España tengo grandes amigos médicos. Recuerdo siempre a Ramón Vidal Teixidor, que trató con desvelo mis depresiones nerviosas”.

Volar juntos al otro mundo

Otro amigo constante, que aparece desde las primeras páginas para no abandonar el volumen jamás, es Julio Ramón Ribeyro, con el que coincidió en Francia, España, Portugal y Perú en más de una ocasión, siempre cómplices y amigos. Así, recuerda cómo, tras planear pasar las dos familias juntas las vacaciones en El Algarve portugués, a los Ribeyro no les gustó la casa alquilada y desaparecieron… hasta el día en que debían tomar el avión de vuelta a París. Allí, en el aeropuerto, se reencontraron, aunque por una sorprendente razón: según Julio Ramón, les estaban esperando porque “no existe ni un solo caso en que dos escritores se hayan matado juntos en un avión”. Eso aterrorizó de inmediato a un Bryce seguro de que ese “sería el primer caso en que dos escritores volaban juntos al otro mundo”. Aterrizaron sanos y salvos, pero el peruano jamás lo olvidó.

Compañeros íntimos de aventuras sentimentales, etílicas y culturales, recuerda ahora Bryce que a Julio Ramón Ribeyro le “ligó siempre una amistad personal y literaria. Fue el lector que más me empujó, sobre todo en mis comienzos. Incluso le cambió de título a mi primer libro de cuentos…”

Con García Márquez, en cambio, el peruano descubrió la diferencia entre bares de verdad y “lloraderos”. Según el Nobel colombiano, la inmensa mayoría de los lugares donde se sirven bebidas son eso, lloraderos, mientras solo unos pocos merecen el nombre de bar. Se lo enseñó, como un tesoro, en Cartagena de Indias, en un local “semioscuro y, en vez de una rockola de ruido atronador la música se escuchaba sin estruendo alguno”, mientras conversaban , con un par de negronis, de política y literatura “sin que nada ni nadie nos interrumpiera”. De Vargas Llosa narra en el libro alguna aventura incluso escatológica, pero para quienes hablan de lejanías, explica jovial que las únicas distancias que los separan son “geográficas, pues él vive en España y yo volví a Perú”.

Cantor y presidente

Con Ribeyro compartió también un momento único, que marca el tono de gran parte del libro, ya que varios episodios del mismo están dedicados a narrar sus desencuentros con la clase política de su país. Una noche de farra en París estaban los dos engolfados discutiendo quién era más decisivo como autor, si Stendhal o Flaubert, cuando un músico “de esos que canta primero y pasa la gorra después” se puso a cantar a su lado “con un tremendo poncho y un chullo que, a nuestro parecer, solo podía provenir del Perú”.

Cuando les reconoció como compatriotas renovó sus cantares entonando nada menos que “El cóndor pasa” pero, empobrecidos los dos, cuando pasó el sombrero en busca de una propina solo Bryce pudo dar unas monedas… al futuro presidente Alan García, pues de él se trataba. Y el entonces insospechado corrupto, “ejemplo de pésimo gobierno en la historia del Perú contemporáneo”, jamás se lo perdonó. Ahora, al hacer balance, un Bryce compasivo comenta a El Cultural que “el suicidio de Alan García fue su confesión final”.

De Lima a Madrid, de Barcelona a París, el libro recorre aventuras, pasiones y tristezas, literatura y mucha, pura vida. ¿Suficiente para retirarse? Ojalá aún no.

 

[Foto: Germán Coronado – fuente: http://www.elcultural.com]

La evidencia del advenimiento de ese nuevo Perú está, además de la producción artística de los y las quechuas, aimaras y afroperuanos, en los productos literarios que están apareciendo en territorio peruano y americano. Obras literarias gestadas desde una conciencia de la multiculturalidad desarrolladas a partir de diferentes lenguas, en un periodo que ojalá ya no siga siendo de lucha descarnada, sino de reconocimiento respetuoso.

Escrito por Luis Chávez Rodríguez*

El Perú del siglo XXI presenta una ruptura mucho más acentuada con respecto al siglo anterior. El Perú de hoy está sosteniendo una nueva etapa de lucha entre las fuerzas colonizadoras y la población indígena que 500 años después de la invasión siguen defendiendo su territorio y su cultura. A diferencia del siglo pasado, donde las luchas se dieron especialmente en la parte andina del territorio, en la actualidad esa lucha de independencia, de autonomía, se da de modo sostenido también en el área amazónica, y tiene en el llamado “Baguazo” su punto de quiebre. Esta lucha es una lucha política y también, por supuesto, cultural.

De igual modo que en periodos anteriores el enemigo es de procedencia foránea, con la colusión de gobiernos corruptos que han hecho del Estado un instrumento mafioso que se maneja con reglas exógenas para administrar de modo eficaz la extracción de recursos naturales, favoreciendo a lo que a estas alturas de la historia se llama, “el capital”, en contra de la vida y la salud de la mayoría de los peruanos para quienes el Estado en un monstruo burocrático, incapaz de proteger a sus ciudadanos y ciudadanas en áreas tan básicas como la alimentación, salud, vivienda y educación.

El Perú del siglo XXI está iniciando una segunda gesta de independencia para convertirse realmente en un nuevo Perú. Estamos en tiempos que ya se puede ver una ruptura mucha más clara entre el pasado colombino-virreinal-republicano y un nuevo Perú. En el Perú de hoy se está construyendo activamente una nueva República, cuya nación, paradójicamente, hunde sus raíces en una gran variedad de culturas precolombinas mucho más antiguas que la cultura occidental, que es uno de sus componentes, y en esta gesta la contribución de José María Arguedas, en el campo de la literatura, la educación y la cultura, es la del escritor que condensó no solo la resistencia en contra del empeño colonizador sino la del escritor, el poeta visionario, que en tiempos muy oscuros pudo sentir este nuevo Perú que se está forjando desde una marginalidad con respecto al sistema imperante.

¿Cuáles son los elementos, en el legado intelectual y artístico de José María Arguedas, cuál es el material que le permitió componer su obra, cuáles son los recursos estéticos y el lugar de su enunciación, como para mantener esa vigencia, que no solo es actual, sino que se proyecta poderosamente hacia la cultura peruana del futuro?

Estas preguntas, que en realidad son una sola -¿qué tipo de escritor es José María Arguedas Altamirano?- nos dan lugar a una entrada más para el análisis de su obra, dentro de los miles de estudios que se vienen dando, en el Perú y alrededor de todo el mundo, para explicar su magnitud universal y trascendencia histórica a más de un siglo de su nacimiento y a más de medio siglo de su muerte.

Plantaremos aquí, esta entrada a la obra de Arguedas, trazando a grandes rasgos su genealogía y poniéndolo a contraluz con otro importante escritor peruano, Mario Vargas Llosa, quien, por los premios que el mundo occidental otorga para establecer su canon, y sus incuestionables méritos estéticos, ha logrado un lugar importante en la llamada literatura universal de occidente.

José María Arguedas, al que en el siglo pasado se le ubicó dentro del movimiento artístico llamado indigenismo, y más exactamente, neoindigenismo, y que en el futuro se le incorporará, junto a Gamaliel Churata, en un indigenismo futurista, creciente en la estética que se está elaborando en las provincias del Perú, tiene su parentela ancestral en el escritor chachapoyano Blas Valera Pérez (Levanto, “Amazonas”, 1545-¿1599?).

La escritura de Valera la conocemos gracias a los cientos de páginas citadas textualmente por el Inca Garcilaso, en sus Comentarios Reales, y a los documentos, ensayos, diccionarios, crónicas y poemas del chachapoyano que han ido apareciendo de modo tardío, especialmente, en el siglo pasado. Del mismo modo se le va apreciando cada vez más con la aparición reciente de documentos que muestran los testimonios de cronistas de su época, que lo conocieron, lo leyeron y se dejaron influenciar por su escritura, su pensamiento y su compromiso social con la población indígena que por aquél tiempo iba en camino a su exterminio.

La obra de Blas Valera, que como venimos señalando es el primer antecedente de Arguedas, es una obra monumental, de la cual tenemos fragmentos que, al igual que las monolíticas paredes y templetes incas, nos dan una idea suficiente de su magnitud arquitectónica y que más temprano que tarde lo pondrán en el sitial de héroe cultural amerindio, como el que tiene Arguedas en el Perú andino. Sin embargo Blas Valera Para no gozó del prestigio ni de la difusión oficial de su época como sí lo tuvo su par, el Inca Garcilaso de la Vega. Para dar una idea de la posición marginalizada de Valera en ese antiguo Perú que termina con el inicio del siglo XXI, después de un periodo de vigencia en el que su escritura y su lucha en defensa del mundo indígena eran atendidas por sus colegas más cercanos, en el siglo XVI y XVII, hacia finales del virreinato y especialmente en el Perú republicano, se dio un silenciamiento sistemático de su legado, que al fin parece terminar recién en nuestros días.

El prestigioso historiador Porras Barrenechea, como de algún modo lo hizo su maestro Riva Agüero, en las arduas polémicas que tuvo con Gonzales de la Rosa hacia inicios del siglo pasado (Revista Histórica, Lima, 1906) sobre el manejo de las fuentes que el Inca Garcilaso realizó en los Comentarios Reales, estuvo muy empeñado en instituir al Inca, como el paradigma de la peruanidad, privilegiando su lado estético castizo y renacentista. Porras Barrenechea, en sus estudios sobre los cronistas, reseña a Varela de siguiente modo:

“Valera, como escritor es duro, seco y pesado, artificioso y libresco, sin alas de ingenio ni gracia alguna de narrador, en contraste con la manera amena, espontánea y natural del Inca […] En mi opinión, lo más penoso y deleznable de Garcilaso, pertenece a Valera (Cronistas del Perú, Lima, 1962).”

Esta escritura según el historiador es “pesada”, por no decir densa, “artificiosa”, queriendo decir inusual y hasta “sospechosa”, como lo insinúa líneas abajo, en oposición al registro “ameno”, manejado por Garcilaso, hasta entonces paradigma de la buena prosa y el estilo renacentista imperante. Toda esta empresa hispanizante a favor de un Perú contrahecho que se ha querido imponer hasta el siglo pasado sobre una cultura autóctona, mucha más rica y variada, mucho más densa, es el antiguo intento de mantener una posición domesticada y sin aristas frente a la hegemonía occidental, que durante siglos ha tratado de imitar su producción cultural.

El legado de Valera se irá visualizando más nítidamente, en los próximos años, como el acta de nacimiento de la otra variante vigorosa, arisca y combativa del un nuevo Perú plurinacional; un Perú más indígena y menos occidentalizado que ya no tardará en mostrarse, gracias a los nuevos rescates, tanto de su prosa como de poesía escrita en quechua y en latín, así como en estudios académicos que en su mayoría se vienen realizando en la academia anglosajona y en la italiana, pero que, en los últimos años, se puede ver también en producciones intelectuales peruanas.

El tipo de escritura que nace con Varela, quien forma una escuela de resistencia cultural con otros cronistas indígenas y españoles tuvo vigencia a lo largo del siglo XVII, y entre sus más nítidos representantes está Felipe Guamán Poma de Ayala; pero es en el siglo XX, desde el campo de la literatura, que vuelve a sentirse poderosamente. La figura de Gamaliel Churata es una de aquellas, que antecede a la de José María Arguedas. Esta línea creativa, que florece en Arguedas, tiene como rasgos principales, en primer lugar, un origen lingüístico multicultural quechua-español y hasta latín en tiempos de los inicios de la colonia. En el caso de Arguedas es específicamente quechua-español, aspecto que se ha constituido en una las ramas de estudio del universo arguediano. Esta factura bilingüe lo acerca de modo central a la tradición oral como fuente o recurso para darle a su poesía en quechua la profundidad mitológica y fluidez que tiene. Del mismo modo, desde la oralidad le viene su entronque con géneros precolombinos como el Haylli Taki que es evidente en su poemario Katatay, especialmente en el extraordinario poema: Tupac Amaru kamaq taytanchisman; haylli-taki. Otro tanto sucede en su narrativa, escrita en español, donde su matiz lingüística quechua logra introducir en el género novelístico, de origen europeo, un proceso inverso de conquista, donde la oralidad andina quechuiza la forma novelesca hasta ponerla en crisis, como en el libro El zorro de arriba y el zorro de abajo, que desdibuja al género novelesco y se puede leer también como un mito o como un testimonio literario de no ficción.

Otro elemento en la obra de Arguedas es el manejo de referentes culturales y religiosos andinos precolombinos en el mundo que representa y que se ponen en juego, encarando, confrontando, o a veces fusionándose con los referentes occidentales.

Como lugar de enunciación de esta tendencia creativa está el territorio peruano y americano, en un acto de posicionamiento de un territorio concreto, reclamado como original y perteneciente a las comunidades que lo poblaron milenariamente. Un territorio, cuya conceptualización no solo se circunscribe a localización geográfica ni a la propiedad individual o colectiva, sino refiere a un territorio que contiene aspectos culturales y espirituales específicos y que están indesligables de la vida humana y no humana, hasta el punto de concebir la noción de persona incluso en los reinos no humanos. El lugar de la enunciación incluye de manera natural a la naturaleza, como Los ríos profundos, las montañas, los animales, las plantas y hasta las piedras con su propia facultad de emitir una voz desde una personalidad definida. Toda este sistema de conocimientos viene de una cosmovisión diferente a la occidental, que da cuenta de una relación no occidental entre lo humano y su contexto medioambiental. En la obra de Arguedas, el lugar desde donde se emite la voz del poeta o la del narrador es el territorio peruano, en una coyuntura de lucha por su liberación. Desde este territorio “peruano” es desde donde se delinea el horizonte no solo geográfico sino simbólico y donde la omnisciencia del narrador o del enunciador es naturalmente construida a través de una epistemología no occidental, llamémosla indígena, y que está en permanente conflicto o en una lucha encarnecida con la episteme invasiva occidental.

Una lucha, en términos alegóricos, que es como la de dos serpientes, una más bien joven y aventurera, expansiva y depredadora, venida desde el mar, y otra milenaria, ancestral y fecunda, venida desde la selva. Las dos serpientes se encuentran en las montañas para enfrentarse en un combate donde la una intenta tragarse a la otra, y después de una batalla campal, la serpiente advenediza al no poder digerir a su presa la regurgita, sin sosiego, durante siglos. Por fin, la vieja serpiente vuelve a mostrar su perfil multicolor que contiene “todas las sangres”, mientras que la invasora, cansada de cambiar su piel, se da por vencida y deja que sus escamas, como cenizas evanescentes, desaparezcan buscando que alguna corriente marina los devuelva a las costas en donde emprendieron su aventura. Llevando esta alegoría al espacio literario peruano, simbólicamente estas dos serpientes están representadas por aquella milenaria serpiente americana que se personaliza en un monje sin abolengo de padre español y madre indígena, como lo fue Blas Valera “Pérez”, para emprender una larga lucha de resistencia, alrededor de 500 años. La otra serpiente, paradójicamente, la joven, con ínfulas aristocratizantes, estaría representada por el Inca Garcilaso de la Vega. Después de casi 500 años las nuevas caras visibles de esta lucha sin sosiego serían las obras literarias de José María Arguedas, en la línea valerina; y la de Mario Vargas Llosa, en la garcilasiana.

Parafraseando a Caitlin Rolston, hay dos tipos de artistas y en este caso escritores: los que pueden escribir y los que tienen que escribir. Para un país como el Perú, esta dicotomía aplica, especialmente para el caso de nuestros escritores mayores. Para el tipo de escritores que pueden escribir, además del talento, están las condiciones materiales favorables de una educación y una posición social y económica holgada que les genera un tiempo de ocio para dedicarse a la escritura, y el otro tipo de los escritores que deben escribir. Ellos están obligados a escribir porque tienen una sensibilidad artística y un compromiso no solo consigo mismos sino con la comunidad a la que pertenecen. Un compromiso con su realidad social e histórica, con la cultura que les dio los elementos para gestionar su identidad, de modo incluso, angustioso, como se puede ver en El zorro de arriba y el zorro de abajo, en donde su autor se juega la vida misma en el acto de la escritura. Un compromiso que le permitió a Arguedas, al igual que a Blas Valera, traspasar desde un nivel estético hacia un nivel trascendental de héroes culturales.

El perfil que asoma de ese nuevo Perú, que fue diseñado desde el inicio de la resistencia indígena, es el de una nación compuesta por muchas naciones, es un perfil de múltiples y persistentes rasgos. El Perú que asoma ya no es el país andino o criollo solamente, es también el amazónico, y el afroperuano. Un viejo Perú diverso que ha mantenido una larga lucha, sostenida por culturas ancestrales que se encargarán de modelar a los peruanos en el futuro.

Artistas y escritores cómo José María Arguedas, construyeron su legado cultural, desde la base de las culturas autóctonas, a diferencia de escritores como Vargas Llosas, quienes pulieron sus recursos creativos con la su mirada estética puesta en occidente; si bien es cierto, teniendo como centro de sus temáticas al Perú, cumplieron sus roles dando continuación a un impulso colonizador, llevando agua para el molino de una cultura occidental que ahora muestra su declive y su falta de recursos para su propia sostenibilidad en un largo plazo, y que estaría en una crisis irreversible si no fuera por el uso de sus estrategias depredadoras.

Ese territorio que los escritores postarguedianos muestran en nuestras épocas ya sin trabas segregacionistas, donde todas las lenguas son bienvenidas, es ese espacio prodigioso que el mismo Arguedas lo describió en su discurso, al recibir el premio Inca Garcilaso de la Vega, es el que se contará y cantará en el nuevo Perú:

“No, no hay país más diverso, más múltiple en variedad terrena y humana; todos los grados de calor y calor, de amor y odio, de urdimbres y sutilezas, de símbolos utilizados e inspiradores. No por gusto, como diría la gente llamada común, se formaron aquí Pachacámac y Pachacútec, Huamán Poma, Cieza y el Inca Garcilaso, Túpac Amaru y Vallejo, Mariátegui y Eguren, la fiesta de Qoyllur Riti y la del Señor de los Milagros; los yungas de la costa y de la sierra; la agricultura a 4.000 metros; patos que hablan en lagos de altura donde todos los insectos de Europa se ahogarían; picaflores que llegan hasta el sol para beberle su fuego y llamear sobre las flores del mundo.”

La evidencia del advenimiento de ese nuevo Perú está, además de la producción artística de los y las quechuas, aimaras y afroperuanos, en los productos literarios que están apareciendo en territorio peruano y americano. Obras literarias gestadas desde una conciencia de la multiculturalidad desarrolladas a partir de diferentes lenguas, en un periodo que ojalá ya no siga siendo de lucha descarnada, sino de reconocimiento respetuoso. Poemas y narraciones, testimonios, cuentos y canciones y cuanto soporte narrativo este al alcance son la expresión de ese nuevo Perú por el que trabajó Arguedas. Muestra de ello son los poemas y narraciones de escritores y escritoras como Dina Ananco, desde su matriz lingüística wampís; Bikut T. Sanchium, desde el awajún; Raquel Antun Tsamaraint, desde el shuar (poeta hermana “ecuatoriana”); Inin Rono Ramírez, desde la cultura shipibo-konibo; Shirley Canaquiri, poeta kukama; o Jessica Sánchez Comanti y Enrique Casanto Shingiari, desde la nación peruana asháninka, solo para mostrar unos cuantos nombres de ese nuevo Perú arguediano que se nos viene.


*Luis Chávez Rodríguez es poeta y fundador de La casa del colibrí de Chirimoto, en Amazonas, una asociación civil fundada en el 2006. Trabaja con un sistema de voluntarios, recibiendo y movilizando estudiantes y profesionales para realizar proyectos en áreas de educación, arte, organización comunal, saneamiento, agricultura y medioambiente.

 

 

[Fuente: http://www.servindi.org]

 

Recuperamos este texto, publicado originalmente en 2012, a propósito de ‘La civilización del espectáculo’, el libro de Mario Vargas Llosa

Escrito por NICOLÁS CABRAL 

Antes que una “durísima radiografía de nuestro tiempo y nuestra cultura”, como lo publicitan tanto sus editores como los reseñistas afines, el último libro de Mario Vargas Llosa permite apreciar una de las características centrales del momento que vivimos: la primacía de la opinión sobre el pensamiento. Travestido de ensayo de ideas, La civilización del espectáculo (2012) es un compendio de artículos y conferencias que, aparecidos en diarios y revistas, opera como un largo y farragoso lamento por el fin de la cultura burguesa.

A la par que defiende a la economía de mercado –“sistema insuperado e insuperable para la organización de recursos”–, el escritor peruano denuncia una de sus consecuencias flagrantes: la banalización de los productos de la cultura derivada de su mercantilización (la industria cultural, para decirlo adornianamente). Y elige un término –algo extraño en un humanista liberal– asociado a textos bien conocidos de la tradición marxista: espectáculo. Remontémonos, por ejemplo, a Walter Benjamin: “La humanidad, que antaño, en Homero, era un objeto de espectáculo para los dioses olímpicos, se ha convertido ahora en espectáculo de sí misma” (La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, 1936). Pero el libro referencial sobre este tema, con el que Vargas Llosa coincide superficialmente, es La sociedad del espectáculo (1967), de Guy Debord. Una frase basta, sin embargo, para distinguir la posición del francés: “La producción capitalista ha unificado el espacio, que ya no está limitado por sociedades exteriores. Esta unificación es a la vez un proceso extensivo e intensivo de banalización”.

En la introducción del libro, “Metamorfosis de una palabra”, Vargas Llosa repasa algunas tesis sobre la cultura. Extraña, tratándose del tema central del libro, la falta de exhaustividad. El autor se detiene en T.S. Eliot, George Steiner, Debord y Gilles Lipovetsky; con el avance de la lectura, queda claro cuál es el espíritu rector de La civilización del espectáculo: “Eliot afirma que la alta cultura es patrimonio de una elite y defiende que así sea porque, asegura, ‘es condición esencial para la preservación de la calidad de la cultura de la minoría que continúe siendo una cultura minoritaria’”. Con sus matices, el libro de Vargas Llosa se coloca en esa posición, si bien asume que el proceso de democratización cultural (y de la banalización que, según él, esta produce) es irreversible. ¿Qué lamenta, entonces? La pérdida de autoridad, de jerarquías y de consensos estéticos, que considera una consecuencia del “carnaval” de Mayo del 68.

Es difícil poner en duda que la cultura ha sufrido, en Occidente, un proceso de transformación significativo en el último medio siglo, donde se ha gestado la llamada posmodernidad, célebremente definida por Fredric Jameson como “la lógica cultural del capitalismo tardío” (tardío: herencia –optimista– de Marcuse). Sin embargo, solo la desinformación respecto al desarrollo de las artes contemporáneas puede llevar a alguien a afirmar lo que sigue: “nuestra época […] ya no produce creadores como Ingmar Bergman, Luchino Visconti o Luis Buñuel. ¿A quién corona ícono del cine de nuestros días? A Woody Allen, que es, a un David Lean o un Orson Welles, lo que Andy Warhol a Gauguin o Van Gogh en pintura”. Vargas Llosa no solo parece desconocer las innumerables exploraciones fílmicas de las últimas décadas, sino que demuestra una ignorancia supina respecto a la importancia de Warhol, a quien considera un pintor.

Vargas Llosa se siente burlado por lo que experimenta ante la producción artística actual. Sobre la música, se limita a ejemplificar la decadencia a través de la música pop. Sobre la literatura, despotrica contra los best-sellers. ¿Está realmente informado el Nobel de literatura? Su libro es una triste respuesta negativa. El articulista semanal quiso escribir un ensayo polémico, pero entregó a imprenta un texto para la pequeña burguesía ilustrada que, incapaz de asimilar las transformaciones de la cultura contemporánea, prefiere acusar de timo a todo lo que escapa a su comprensión.

¿Qué significa, hoy, defender la idea de “alta cultura”? Escribe Terry Eagleton en La idea de cultura (2000): “Además de otras cosas, es un instrumento por medio del cual un orden dominante se forja una identidad propia en piedra, palabras y sonidos”. Es imposible, entonces, no recurrir de nuevo a Benjamin, en un pasaje de sus Tesis sobre la historia (1940): “Todos [los bienes culturales] deben su existencia no solo a la fatiga de los grandes genios que los crearon, sino también a la servidumbre anónima de sus contemporáneos. No hay documento de cultura que no sea a la vez un documento de barbarie”. Defender la “alta cultura”, hoy, es defender la “civilización” en el sentido imperial del término: la sociedad de clases. 

La civilización del espectáculo llega con décadas de retraso, lo que inhibe cualquier debate serio sobre sus postulados, demolidos anticipadamente por pensadores como Debord o Jameson. El primero los caracterizó como “pensamientos sumisos”, cuyo carácter no dialéctico los vuelve equivalentes a la publicidad del sistema. El segundo, por su parte, ha hablado del “desgañitado patetismo con el que los conservadores […] lamentan la pérdida del pasado y de la tradición”. Opiniones sin ideas, el libro es un llanto reaccionario en lo estético, lo político y lo moral (¡critica el sexo sin amor!). Vocero habitual del orden dominante (recomiendo la lectura de la página 182, donde explica lo que la cultura es para los liberales: una ideología que garantiza la circulación del capital), Vargas Llosa es incapaz de pensar fuera del sistema. La civilización del espectáculo, escrito con una prosa periodística muchas veces obtusa, es un fruto previsible de la cultura a la que pretende denunciar.

[Foto: Daniele Devoti / Wikimedia Commons – fuente: http://www.latempestad.mx]

El ilustrador Fernando Vicente nos cuenta en exclusiva cómo fue su descubrimiento del clásico de Flaubert y cómo ha sido su trabajo de poner imágenes a la historia de Emma, ‘Madame Bovary’, editado por Tres Hermanas

Ilustración de Fernando Vicente para ‘Madame Bovary’

Como ilustrador, y con el auge estos últimos años del libro ilustrado para adultos, uno de los géneros que más he trabajado es el de los grandes clásicos, y he de decir que me apasiona. Son quizás estos libros, por conocidos, los que tienen más versiones precedentes, tanto ilustradas como cinematografías, incluso a veces en cómic, pero eso no solo no le resta un ápice de emoción al trabajo, sino que, para mí, se lo añade. Supone un reto acometer de forma distinta lo que otros han contado ya, y te obliga a ofrecer una nueva visión.

Desde que empecé a ilustrar libros, tarea que es con diferencia la que más disfruto en mi oficio, siempre quise ilustrar Madame Bovary. Por lo que siento que haberlo conseguido es como alcanzar una meta o realizar un sueño.

Ilustro a Mario Vargas Llosa desde hace quince años en sus columnas dominicales del Diario El País y fue a través de sus textos como conocí el libro de Gustave Flaubert y a Emma Bovary, su protagonista. Mario Vargas Llosa siempre ha reconocido su admiración por el texto, que considera una de sus mayores influencias como escritor.

A través de la prosa perfecta de Gustave Flaubert descubrimos ese universo que gira en torno a Emma Bovary y sus fantasías e insatisfacciones en una ciudad de provincias en la Francia del siglo XIX.

A la hora de ilustrarlo, he elegido las escenas que me parecen claves para seguir las aventuras de Emma, mezclándolas con alguna metáfora visual que nos habla del lado oculto del personaje, sus deseos y sus anhelos. El personaje de Emma era muy apetecible, una mujer muy atractiva llena de contradicciones, lo que le da un punto de modernidad y actualidad a la obra. En el momento de su primera publicación, como todo el mundo sabe, tuvo muchos problemas con la censura. Flaubert fue llevado a juicio, incluso en España la primera vez que se tradujo lo titularon “La adúltera”. Hoy en día no resulta escandaloso, pero la fuerza de Emma, su espíritu rebelde, persiste.

Ilustraciones de Fernando Vicente para ‘Madame Bovary’

Cuando estoy trabajando, vuelvo una y otra vez al texto, el libro termina repleto de subrayados y de post-its. Tengo mucha documentación de la época, por ejemplo, no se vestía igual en Francia que en Inglaterra, me gusta cuidar esos detalles. Además, compré una edición ilustrada de 1905 con unos bonitos grabados muy inspiradores.

Cuando ilustro un clásico, disfruto mucho con todo el proceso, tanto de la lectura y de ese dar vueltas y vueltas sobre algo conocido, como de documentarme bien si se trata de una obra de otra época. Es como rodar una película, con su director de vestuario, atrecista y localizador de exteriores, quizás viendo el resultado, toda esa información no se hace tan patente, pero siempre quedan pinceladas.

En cuanto al color en esta versión de Madame Bovary, destacaría el de los paisajes por lo poco habitual en mi trabajo y ese rojo Burdeos que quiero que sea una metáfora del deseo y la infidelidad de la protagonista.

Estoy especialmente satisfecho con el resultado final, creo que ha quedado una fantástica edición de Madame Bovary, con una extraordinaria traducción de Mercedes Noriega y con una introducción de Mario Vargas Llosa, extracto de su ensayo « La Orgía perpetua » de 1975, me parece que no hay forma mejor de adentrarse en la novela.

[Fuente: http://www.elcultural.com]

Paranaländer reseña el comic Guarani : Les Enfants Soldats du Paraguay, de los argentinos Diego Grimbau y Grabil Ippoliti, publicado en Francia en 2018. La ficción cuenta la historia de un fotógrafo francés que es enviado a Paraguay en el contexto de la Guerra de la Triple Alianza, llegando a ser testigo de la Batalla de Acosta Ñu.

Por: Paranaländer

Guarani. Los niños soldados del Paraguay, comic de los argentinos Diego Agrimbau (guion) y Gabriel Ippóliti (dibujos) del año 2018.

Comienza en el puerto de Montevideo en 1868, en pleno reclutamiento de inmigrantes para el frente de batalla de la Guerra Guasu. Entre los gringos está un fotógrafo, M. Pierre Duprat, contratado por la firma Bates & co., que se resiste a la leva forzosa y recibe de los soldados argentinos el marcante de «ballena» por sus dimensiones. En ese introito aparece una afirmación apodíctica: Sudamérica es tan bella como traicionera.

Duprat dice que habla algo español y que está un poco decepcionado de Montevideo, que no le parece tan diferente de la aldehuela donde creció. Duprat es contratado para, remontando el Paraná, seguir por el Paraguay hasta Asunción. Ha llegado engañado por su antiguo patrón, Dubois, quien le juró por su madre que la guerra había terminado. Bates & co, es una empresa floreciente gracias a la guerra, pues las familias encopetadas pagan caro por inmortalizar las batallas donde sus hijos se cubren de gloria.

Duprat en realidad no tiene experiencia como fotógrafo de guerra, su campo es más bien la de la fotografía antropológica. Es decir, fotos de indias desnudas (“el interés científico no es más que la excusa para sortear la censura”). Erotoantropológico, en suma, son sus fotos, para sus clientes. El objetivo de su visita es único y perverso: retratar a los indios del Paraguay, objeto del deseo tanto en Londres como París, ciudades que no escatiman dinero por una colección no de cabezas sino de fotos de indias guaraníes, según la fantasía europea, son consideradas las más bellas flores del subcontinente.

Bueno, yendo en busca de indias sexis, Duprat topetará con los niños soldados del Mariscal. El guion tiene aires de “La guerra del fin del mundo” (Vargas Llosa) y el dibujo un touch de western spaguetti con luces y colores del tiempo de la Comuna (Duprat le parece a Bub Spencer).

A Duprat la empresa inglesa le ha asignado dos guías hasta Asunción, Javier López (fotógrafo) y Esteban García (asistente), admirador del Mariscal López. Típicos dobles o gemelos tricksterianos de Kafka. Duprat compró su pequeño laboratorio en Bruselas y usa papel albuminado italiano. Duprat es un poeta soñador, tiene más miedo a los mosquitos de la fiebre amarilla que a la guerra, “que no es real apenas un ennui en el horizonte”.

El 5 de diciembre de 1868 arriba Duprat al frente. Duprat y nosotros rápidamente aumentamos nuestro léxico. Un ejemplo: criollo se llama el portentoso cañón paraguayo, según la mitología aliada, forjado con el bronce de las campanas de iglesia de todo el país (metáfora también portentosa del Mariscal). Finalmente caerá en manos de los cordobeses (el otro cañón, el cristiano, había caídos en manos de los kamba).

El primer laburo de Duprat fue un tour de force, retratar a un prisionero paraguayo sonriendo (este avá era inexpugnable con su mueca taciturna). Duprat ve cosas increíbles como a los exesclavos brasileros vendiendo como esclavos a los prisioneros paraguayos. También a los guaicurú, combatiendo bajo las órdenes del ejército imperial una vez más contra sus enemigos de siempre los guaraníes o sus descendientes, los paraguayos. Pero sobre todo buscan cazar a los cangua, los guaraníes monteses o caygua.

Esteban gusta de romper las reglas aliadas y fotografiar no las ejecuciones mas insiste con los cadáveres de esas ejecuciones. El 27 de diciembre, batalla de Lomas Valentinas. Luego Duprat ve cómo los aliados tratan a las mujeres paraguayas, probablemente residentas, como mujeres soldados, es decir, prisioneras con el estatus de ser humilladas, abusadas. A esta altura del relato, unas 50 páginas, ya caemos en la cuenta de que se trata de una bildungsroman. O un viaje de descubrimiento, donde se alcanza el tesape’a, la aletheia. El Paraguay exótico, paradisiaco trocado de súbito en país del horror. No solo del franxute, también los secundarios tienen vivencias, sufren metamorfosis. Esteban abandona a la tropa y probablemente se enrolará al ejército paraguayo, que le fascina.

El 5 de enero de 1869 arriban a una Asunción sometida aun pillaje sistemático por parte de los aliados. Duprat fotografía el Palacio del Mariscal López. Javier López retorna a Buenos Aires vaticinándole a Duprat que no sobrevivirá dos días solo en Asunción. Aún ofrece pesos brasileros, soles peruanos, monedas francesas para que un baqueano lo guíe hasta el monte hovy para fotografiar indias auténticas. El 1 de marzo del 1969 parten en busca de las modelos indias bañándose en los arroyos para que la cámara francesa las eternice.

 

[Fuente: http://www.eltrueno.com.py]

 

 

Desde la recuperación de la democracia en Bolivia en 1982 tras décadas de gobiernos autoritarios, la imagen de una literatura encerrada en sus fronteras se diluye. Los novelistas bolivianos participan plenamente de la globalización; varios de ellos, a imagen de Edmundo Paz Soldán, residen en el extranjero, y abordan y desarrollan desde allí temáticas muy alejadas del localismo o del regionalismo tradicionales. Este estudio se concentra en dos ejemplos, Norte de Paz Soldán y Tukzon, historias colaterales de Giovanna Rivero, dos novelas que se ambientan en un espacio de transición —la frontera entre los Estados Unidos y México— para relatar historias de personajes desarraigados, alienados, «intensamente extraños» como lo escribe Claudia Bowles a propósito de la novela de Giovanna Rivero. El estudio en particular en los recursos narrativos empleados para construir este universo híbrido y de pesadilla.

Escrito por Erich Fisbach

Desde la recuperación de la democracia en Bolivia en 1982 tras décadas de gobiernos autoritarios, la imagen de una literatura encerrada en sus fronteras, condicionada por la geografía del país, se diluye. En épocas anteriores, los novelistas raras veces se alejaban en sus obras de esa geografía, e incluso se podría decir que la reivindicación de un espacio propio era un elemento de afirmación identitaria. Podríamos citar aquí el ejemplo de Néstor Taboada Terán, un novelista, cuentista, periodista que tuvo que exiliarse en Argentina durante la dictadura del general Hugo Bánzer (1971-1978), después de que sus libros fueran quemados en la plaza 14 de septiembre de Cochabamba en 1972 y después de haber sido encarcelado varios meses. Estando exiliado, Taboada Terán publicó su novela más famosa, Manchay Puytu, el amor que quiso ocultar Dios, ganadora de la Faja de Honor de la Sociedad Argentina de Escritores (SADE) en 1978 (2001). Como para reivindicar su identidad, su bolivianidad, Taboada Terán trasladó la trama de la novela en la Potosí del siglo xviii, es decir a la vez en un ámbito histórico, cultural, y en un marco espacial que se identifican plena y fundamentalmente con Bolivia, cuando poco más de un siglo antes, el peruano Ricardo Palma situaba por su parte esta misma leyenda en la región de Cuzco (1964). El alejamiento forzado de Néstor Taboada Terán, el exilio político, derivan así en una obra que se arraiga en lo más hondo de la historia y de la geografía del país.

La realidad es muy distinta a partir de los últimos años del siglo pasado y no es específica de los escritores bolivianos sino que la comparte la mayoría de los escritores del continente; como lo escribe a este respecto Francisca Noguerol refiriéndose a la narrativa hispanoamericana:

[…] los años noventa han visto la aparición de una hornada de escritores cosmopolitas por biografía y vocación, comprometidos con su carrera literaria y dispuestos a desplazarse a otros países para alcanzar proyección internacional. Deseosos de romper con los estereotipos sobre el escritor latinoamericano, estos autores retratan en sus textos sociedades multiculturales, caóticas y tecnificadas en las que cada vez resulta más evidente la manipulación de la verdad (2008 : 27).

Vemos así que desde los años 1990, los novelistas bolivianos participan plenamente de la llamada globalización cultural, expresión con la que se designa el proceso mediante el cual los medios de comunicación conllevan una fusión cultural que tiende a borrar las particularidades y las fronteras. En una tribuna publicada en el periódico El País en abril de 2000, unos años antes de que se generalizaran las redes sociales, Mario Vargas Llosa hacía una descripción apocalíptica del proceso de globalización, vector de uniformización y de empobrecimiento cultural:

La desaparición de las fronteras nacionales y el establecimiento de un mundo interconectado por los mercados internacionales infligirá un golpe de muerte a las culturas regionales y nacionales, a las tradiciones, costumbres, mitologías y patrones de comportamiento que determinan la identidad cultural de cada comunidad o país. Incapaces de resistir la invasión de productos culturales de los países desarrollados —o, mejor dicho, del superpoder, los Estados Unidos—, que, inevitablemente, acompañan como una estela a las grandes trasnacionales, la cultura norteamericana (algunos arrogantes la llaman la «subcultura») terminará por imponerse, uniformizando al mundo entero, y aniquilando la rica floración de diversas culturas que todavía ostenta (2000).

Demás está decir que, a veinte años de este pronóstico desalentador, la globalización, la porosidad de las fronteras, la circulación de las personas, han generado nuevas formas narrativas, nuevas prácticas culturales que aparecen como factores de renovación narrativa como lo podemos observar con la actual generación de escritores bolivianos.

Tanto Giovanna Rivero, nacida en Santa Cruz en 1972, como Edmundo Paz Soldán, nacido en Cochabamba en 1967, residen desde hace ya varios, por no decir muchos años fuera de su país de origen, Bolivia. Giovanna Rivero se radicó efectivamente en los Estados Unidos hace más de diez años (Matto, 2016), mientras que, por su parte, Edmundo Paz Soldán vive en los Estados Unidos desde 1991, año en que se licenció en la universidad de Alabama, en Huntsville —localidad en la que se produce el desenlace de la novela Norte—, antes de obtener un doctorado en la universidad de Berkeley (1997) y luego un cargo de profesor de literatura latinoamericana en la universidad de Cornell.

En un texto titulado «Berlín, Santa Cruz» publicado en 2012 por la editorial boliviana El Cuervo, Giovanna Rivero escribe:

Uno no aprende tanto al irse sino al volver. Cosas sencillas, claro, pequeñas como la cabeza de un alfiler, pero con las que podrías atragantarte, atorarte en las aduanas de la vida. Yo me he vuelto y me he largado muchas veces y esto es un poco la crónica pendular de esos viajes sin misterio (2012: 205).

Por su parte, en «Tres postales», publicado en el mismo volumen, Edmundo Paz Soldán cuenta cómo, a principios de nuestro siglo, cuando ya era profesor en la Universidad norteamericana de Cornell, llevó a sus estudiantes a que conocieran Bolivia, en una época de protestas contra la política neoliberal del entonces presidente Gonzalo Sánchez de Lozada. Cuenta entonces cómo se encontró con sus estudiantes en medio de una violenta manifestación de indios aimaras y cómo tuvo pues la impresión de ser «un guía perdido en [su] propio país» (2012: 205).

Edmundo Paz Soldán y Giovanna Rivero forman pues parte de aquellos escritores que eligieron residir fuera de su país, que abordan y desarrollan desde allí temáticas muy alejadas del localismo o del regionalismo tradicionales, y que no se ciñen por consiguiente a ningún límite geográfico nacional. Todos ellos participan sin lugar a duda de ese momento que vive la narrativa latinoamericana, «un momento en que la búsqueda de identidad ha sido relegada a favor de la diversidad», como lo escribe Francisca Noguerol, afirmando que la consecuencia es que «la creación literaria se revela ajena al prurito nacionalista a partir del cual se la analizó desde la época de la Independencia…» (2008: 20), fenómeno que Francisca Noguerol define como extraterritorialidad. Ahora bien, nos parece importante subrayar aquí que la extraterritorialidad de los autores a los que nos referimos más particularmente, no es exactamente la que George Steiner aplicaba a ciertos autores como Nabokov o Wilde, que derivaba de la relación particular de estos escritores con la lengua y que permitiría analizar problemas como «el de la imaginación multilingüe, la traducción interiorizada y la posible existencia de un idioma mixto “subterráneo”, “preexistente” a la localización de diversas lenguas en el cerebro articulado» (2002: 24). Los novelistas bolivianos que escriben desde fuera de Bolivia lo hacen efectivamente en español, de modo que en su caso la extraterritorialidad puede darse tanto por el marco geográfico de sus obras como por los temas desarrollados que se apartan de su tierra de origen.

La octava novela de Edmundo Paz Soldán, Los vivos y los muertos (2009), es en ese sentido un ejemplo muy simbólico. La trama transcurre en efecto en un espacio en el que se nombran varias localidades norteamericanas y al que, por una larga serie de rasgos culturales, reconocemos como norteamericano, aunque la ciudad que constituye el marco principal del relato, Madison, sea ficticia. Pero al mismo tiempo ningún personaje es boliviano, ni siquiera latinoamericano, con lo cual los únicos vínculos con Bolivia son la lengua de la novela, que no coincide con el idioma con el que comunican los personajes, así como algunas referencias o expresiones intertextuales que nos remiten a Bolivia, pero de las que no tienen ninguna conciencia los personajes. Pensemos por ejemplo en la expresión «sacarme el cuerpo» que Paz Soldán pone en boca de Amanda y que nos remite a la novela de Jaime Sáenz Felipe Delgado1 (2009: 105), o en aquella otra expresión en boca esta vez de Daniel, «La veía casi como a mi hija, la niña de mis ojos», que nos remite indudablemente a la novela de Antonio Díaz Villamil, La niña de sus ojos2 (2009: 171). Los vivos y los muertos es pues un claro ejemplo de la extraterritorialidad de cierta narrativa boliviana, en la medida en que los únicos elementos que vinculan al fin de cuentas la narración con Bolivia son el nombre del autor y la lengua que emplea, aunque esta no sea la lengua en la que piensan y comunican los personajes. Vemos así que la trayectoria personal y creativa de Giovanna Rivero y de Edmundo Paz Soldán es emblemática de esta evolución de la literatura escrita por bolivianos. Esto es lo que se destaca de varias reseñas como la que publicó Ernesto Calabuig en la revista española El Cultural del 29 de mayo de 2009, en la que concluye afirmando que Los vivos y los muertos es «un libro tan interesante por el contenido como por una técnica narrativa que contiene lo mejor de la tradición norteamericana» (2009).

Son muchos los ejemplos que nos muestran que la noción de literatura nacional ya no tiene una real vigencia en América latina, y muchos estudiosos consideran más pertinente y productivo hablar a este respecto de literatura global o transterritorial. Esto llevó a María Ángeles Grande Rosales a definir el nomadismo como un «rasgo característico de la literatura actual, toda vez que lo nacional deja de ser una categoría territorial en un mundo de cultura global» (2017: 53). En este proceso de globalización que estamos viviendo y en el caso que nos interesa, el de Bolivia, es probable que el calificativo que mejor corresponda sea el de literatura escrita por bolivianos y no el de literatura boliviana. Esta última expresión predefine en cierto sentido las obras, haciéndolas entrar en un molde cultural, geográfico, social determinado, y por ello de cierta manera reductor. Referirse en cambio a una literatura escrita por bolivianos no presupone la adscripción a ninguna norma, a ninguna geografía previas y corresponde incluso a una evolución de la literatura que supera el caso de Bolivia, como lo afirma Jorge Volpi, quien se refiere ya no a la categoría literatura nacional sino a la categoría de literatura continental:

La especificidad de la literatura hispanoamericana, en nuestros días, es solo una ilusión: los narradores hispanoamericanos han dejado de escribir sobre los mismos temas, no responden a realidades particularmente cercanas (o, en todo caso, no tienen demasiada posibilidad de comprobarlo), los lectores de cada país no se sienten particularmente identificados con los escritores hispanoamericanos (pueden leer con más facilidad e igual complicidad a un autor europeo o norteamericano) y los escritores de esta parte del mundo se sienten parte de muchas otras tradiciones literarias, además de la hispanoamericana (2008: 111-112).

La extraterritorialidad, el nomadismo que caracterizan la literatura de las dos últimas décadas no solamente los encontramos en las trayectorias personales de los escritores, sino sobre todo en su escritura, en su manejo del espacio en la ficción, en el sistema de referencias intertextuales, en la definición y caracterización de sus personajes y en la forma misma de sus obras. En el marco limitado de este artículo y al no poder proponer un análisis exhaustivo de la narrativa escrita por bolivianos en lo que va de nuestro siglo, nos detendremos brevemente en dos ejemplos, Tukzon, historias colaterales de Giovanna Rivero, publicada en 2008, y Norte de Edmundo Paz Soldán, publicada en 2011. Estas dos novelas, si bien cuentan historias distintas, tienen más de un punto en común, en particular el hecho de que ambas se ambientan en un espacio de transición —la frontera entre los Estados Unidos y México, que constituye un mundo híbrido y angustioso en el que los sueños del desplazado, del inmigrante, se transforman en pesadillas— para relatar trayectorias de personajes desarraigados, alienados, «intensamente extraños» como lo escribe Claudia Bowles en la contratapa de la Tukzon, historiales colaterales de Giovanna Rivero.

En Norte, novena novela de Edmundo Paz Soldán que consta de 5 partes y de 33 capítulos, teniendo en cuenta que el último es el epílogo —lo que no deja de ser simbólico si se toma en cuenta el hecho de que uno de los personajes centrales, el asesino serial, se llama Jesús y es ejecutado en el capítulo 33—, cada capítulo lleva así una indicación geográfica, la gran mayoría de las veces el nombre de una ciudad3, al que se suma a veces el nombre del estado donde se encuentra, y una indicación temporal. A estas indicaciones se suman por supuesto numerosas referencias espaciales integradas en el relato. Esta multiplicidad de espacios es el reflejo de la movilidad o de la inestabilidad de los personajes, en particular de Jesús, el Railroad Killer. El espacio fronterizo es pues el espacio del desarraigo, de los tráficos delictivos de todo tipo y de la violencia más absurda e indefinible, a imagen de los innumerables asesinatos de mujeres que ocurren en Ciudad Juárez, a los que alude el personaje del policía americano de origen mejicano, Rafael Fernández.

Norte se compone por otra parte de tres series de capítulos que alternan sin orden preciso, aunque cada una de ellas se desarrolla en un orden cronológico. La primera serie en un orden cronológico y no en el orden de aparición en la novela, se compone de 5 capítulos (1-3, 2-2, 3-3, 4-1 y 5-1) y se focaliza en el personaje de Martín Ramírez, un inmigrante mejicano que entró ilegalmente en el territorio estadounidense en los años 1930, y que se pasó más de treinta años en los hospitales siquiátricos antes de ser considerado, demasiado tarde, como un gran dibujante. Sus desplazamientos se limitan a los hospitales siquiátricos y a dos ciudades, Stockton y Auburn, situadas ambas en California y distantes la una de la otra de unos 130 km. La segunda serie consta de 18 capítulos (1-1, 1-4, 1-5, 1-6, 2-3, 2-4, 2-5, 2-7, 3-2, 3-5, 3-6, 4-3, 4-4, 4-6, 5-2, 5-4 y 5-7) —a los que se suma en parte el epílogo— y se focaliza en el personaje de Jesús, un adolescente mejicano que se transforma en el primer capítulo en un asesino serial, el famoso Railroad Killer. Sus desplazamientos son muy numerosos como lo podemos observar con las indicaciones espaciales que encabezan los capítulos de esta serie, y se puede decir que excepción hecha de Stockton y Auburn, el personaje de Jesús recorre todos los espacios que se nombran en la novela. La tercera serie en el orden cronológico consta de 9 capítulos (1-2, 2-1, 2-6, 3-1, 3-4, 4-2, 4-5, 5-3 y 5-6) —a los que se suma en parte el epílogo— y se focaliza en Michelle, una joven estudiante de origen boliviano que vive una relación muy complicada con su exprofesor, Fabián.

Es interesante observar aquí que todos los capítulos de la tercera serie transcurren en un mismo espacio, la ciudad de Landslide, espacio al que acude también Jesús en tres oportunidades —1985, 1997 y 1999—, nueve años antes de que Michelle se instale en la ciudad. Michelle intenta abrirse un camino en el sector del cómic y su destino se cruza con el de los personajes de las dos primeras series, sin que sus trayectorias lleguen sin embargo a cruzarse. Esta ciudad de Landslide, además de ser el espacio que más a menudo se nombra en la novela, es también el único en el que coinciden las tres tramas. En Landslide se organiza así en 2009 una retrospectiva de la obra de Martín Ramírez a la que asiste Michelle (cap. 4-5); más de dos décadas antes, en 1985, Jesús había cometido uno de sus primeros asesinatos, una muchacha de 18 años en esa misma ciudad (cap. 1-6); allí es también donde, en 1997, el ranger Rafael Fernández identifica a Jesús como el asesino serial (cap. 3-6) y donde el mismo Jesús es arrestado en 1999 (cap. 5-7). Más allá de la importancia cuantitativa dada a este espacio, Landslide tiene la particularidad de que, al igual que la ciudad de Rodeo en esta misma novela, o Madison en Los vivos y los muertos, es una ciudad ficticia. Dicho de otro modo, Landslide se sitúa en Texas en la ficción, es decir en un mapa en el que las distancias entre los lugares mencionados corresponden a las de los mapas, pero que no existe en ningún mapa4. De esta manera, Landslide, al igual que Madison en Los vivos y los muertos, o que Río Fugitivo en varias novelas anteriores (La materia del deseo, Sueños digitales, El deliro de Turing) es una suerte de laboratorio de la ficción para Paz Soldán. En esta misma serie, a través de un amigo, Sam, Michelle conoce la historia de Jesús, el Railroad Killer, e imagina un cómic que se inspira de la historia de este asesino serial (2011: 258-260). El lector tiene acceso a la sinopsis de este cómic que se presenta bajo la forma de una página cuyos caracteres son diferentes y que está integrada en uno de los últimos capítulos de la novela.

Esta serie de capítulos que se focalizan en Michelle y que se desarrollan en su totalidad en un espacio ficticio, es la única cuyo personaje central es también narrador homodiegético. Se trata de la serie cronológicamente más cercana al presente del lector y es también en esta serie donde se establece el vínculo entre los distintos destinos de los personajes, entre las distintas historias. Este espacio ficticio, Landslide —deslizamiento de tierra en español, lo que podría simbolizar la inestabilidad de los personajes— es el que le da unidad a la novela que viene a ser así una especie tríptico del desarraigo, simbolizado aquí por Michelle, una joven boliviana cuyo padre quiere volver a Bolivia, que al principio de la novela quiere dibujar una historia de zombis y ponerle un título poco original, Los muertos vivos —referencia intertextual indirecta a la anterior novela de Paz Soldán—, y que en las últimas páginas parece haber encontrado «la base de [su] relato» (2011: 260), inspirado a la vez de su propia historia, de la del Railroad Killer y de la de Martín Ramírez, un relato que podría ser el de la novela que estamos leyendo. El cómic al que se dedica Michelle establece un vínculo indirecto entre Norte y la novela de Giovanna Rivero, Tukzon. Historias colaterales, publicada en 2008, en la medida en que esta novela fue adaptada al cómic en 2011, año de publicación de Norte.

Tukzon. Historias colaterales se ambienta por su parte en un espacio similar, principalmente los estados del sur de los Estados Unidos, aunque la geografía sea más amplia y abarque hasta Nueva York, en particular en un capítulo titulado «Other voices», que se sitúa en el momento del atentado contra las torres gemelas. Se plantea desde las primeras páginas de Tukzon una interrogación relativa al género narrativo al que pertenece esta obra, ¿novela?, ¿cuento?, ¿otra cosa? En la tapa del libro, la editorial La Hoguera define el libro como «Novela híbrida», calificativo que Luis Horacio Heredia pone en tela de juicio de manera algo discutible en la reseña posteada en 2010 por Marcelo Paz Soldán en Ecdótica, omitiendo al parecer los vínculos intertextuales que se tejen entre los diferentes capítulos de la novela:

Por alguna razón la editorial decidió presentar el libro como «novela híbrida», aunque en mi opinión cada una de las historias, incluso cuando puede existir cierta relación o conexión entre algunas de ellas, son completamente autónomas, lo que les otorga su indudable carácter de cuentos, narraciones cortas muy bien estructuradas (2010).

En una reseña anterior publicada asimismo por Ecdótica, Paz Soldán aborda a su vez la cuestión del género al que pertenece este libro de Giovanna Rivero, afirmando por su parte que el libro empieza como un libro de cuentos que se va transformando en novela:

Los cuentos de Tukzon van, de a poco, armando una novela: la historia de una periodista de una revista freak, a la que se le ha pedido escribir un reportaje sobre los «coyotes». Tukzon transcurre en un Estados Unidos en el que el futuro ya es el presente: no es un libro de ciencia ficción, pero sí uno sobre, entre otras cosas, el impacto del imaginario de la ciencia ficción en la vida cotidiana.

Tukzon. Historias colaterales consta pues de 15 capítulos, numerados de 0 a 14, como si ese capítulo 0 fuera el capítulo piloto de una serie televisiva en los cuales se van sucediendo diferentes episodios y diferentes espacios, desde Tucson y el desierto de Arizona hasta Nueva York, pasando por Miami. En dichos espacios van apareciendo numerosos personajes extraños, ambiguos, como Ariadna Nemesis o el hombre desnudo, el agente H, que se esconde en el departamento de la narradora llamada G —inicial del nombre de la autora— y que le revela el tráfico (cap. 4 y cap. 9), o el de esa adolescente que muere en el atentado de las torres gemelas en capítulo 6 titulado «Other voices».

Esta «novela híbrida», imposible de resumir sin traicionar la complejidad de la trama, como lo escribe Paz Soldán, narra pues la historia de una periodista boliviana enviada a los Estados Unidos por la revista latinoamericana Mother Fucker para realizar un reportaje sobre los «coyotes». Esto genera inevitablemente el malentendido con el cual se inicia la novela, porque la periodista y narradora piensa inicial y equivocadamente que se trata de un reportaje sobre los animales y no sobre aquellos individuos que hacen de intermediarios y de guías para que los emigrantes puedan cruzar clandestinamente la frontera. En realidad se trata incluso de un reportaje sobre un tráfico de órganos organizado en el estado de Arizona, en el cual están implicados los coyotes y cuyas víctimas son los inmigrantes ilegales, los «pachucos»:

Ellas también están involucradas en el horror. Todo el pueblo está de parte del texano. O mejor dicho, el texano y todo el pueblo están de parte de alguien más. ¿A dónde estarán exportando los órganos? ¿En qué cuerpos, cuerpos de su cuerpo, estará habitando la mexicana? Claro, desde acá es fácil desaparecer a la gente porque la mayoría son pachucos, de plano nacidos muertos, si me entiende.

El contacto de la periodista es un personaje misterioso, Ariadna Nemesis, quien la tiene que guiar en el desierto de Arizona. Allí se descubre una conspiración espantosa en la cual participan estrellas de Hollywood, en particular Nicole Kidman, que consiste en mantener en vida al presidente de los Estados Unidos, para lo cual se necesitan órganos nuevos.

Como lo podemos observar, ambas novelas se ambientan en un espacio que está muy lejos de ser un espacio soñado. La mayoría de los personajes son desarraigados, desplazados, y sus trayectorias desmienten todo tipo de idealización. La extraterritorialidad, vector de apertura hacia el mundo, es reveladora de un mundo que, por ser más abierto, es también mucho más complejo e inasible. El Norte, ese espacio que pudo o puede ser un espacio soñado por aquellos que huyen de la pobreza, como los pachucos, se transforma en cárcel para algunos, como Martín Ramírez, o como un espacio distópico dominado por una violencia que cobra un sinfín de formas que rebasa las fronteras.

 

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Notas

1 Felipe Delgado de Jaime Sáenz se publicó en 1979.

2 La niña de sus ojos de Antonio Díaz Villamil se publicó en 1948.

3 Un solo capítulo, el capítulo 4 de la quinta parte, no lleva el nombre de ninguna ciudad sino el de dos estados estadounidenses.

4 En un intercambio de mails, Edmundo Paz Soldán me confirmó que Landslide es una ciudad ficticia inspirada por la ciudad de Austin en la que vivió.

Erich Fisbach

3L.AM – UPRES EA 4335, Univ. Angers, SFR Confluences 4201, France

 

[Fuente: http://www.openedition.org]

La editorial Triacastela lanza el proyecto ‘Sobras completas’, una recopilación de tres libros sobre el Nobel que reúnen entrevistas, conferencias, charlas y notas que enriquecen la visión de su obra y cuya edición le ha supuesto un “sorprendente” ejercicio de memoria.

Mario Vargas Llosa

Escrito por ANDRÉS SEOANE

“Todos los grandes autores tienen textos marginales —cartas, notas, conferencias, entrevistas…—, y muchas veces estas obras menores de los autores mayores donde, además de intimidades, se descubren en ocasiones claves esenciales de lo que se oculta en el núcleo de una obra”, explica el escritor José Lázaro, biógrafo canónico de Luis Martín-Santos, aludiendo como ejemplo a la famosa correspondencia de Flaubert. La idea cobró fuerza en su mente cuando preparaba el volumen Vías paralelas: Vargas Llosa y Savater, un ensayo dialogado entre ambos autores y sus escritos, que deja de manifiesto “el sorprendente paralelismo entre las trayectorias biograficointelectuales de ambos, con sendos giros ideológicos e idéntico compromiso literario y vital”.

Y es que fue el filósofo español, el que dio título a las Sobras completas de Mario Vargas Llosa que hoy presenta la editorial Triacastela, una terna de libros que componen un panorama de la literatura del Nobel que le ha sorprendido y desconcertado incluso a él mismo. Junto al volumen citado, se incluyen dos inéditos para el público español: el volumen de entrevistas Diálogos en el Perú, un recopilatorio de casi cuarenta entrevistas realizadas a Vargas Llosa por periodistas peruanos a lo largo de más de 50 años; y un libro de conferencia, La realidad de un escritor, que recoge unas charlas ofrecidas por el académico a finales de los años 80 en la neoyorquina Universidad de Siracusa que, al estar originalmente escritas en inglés, nunca habían visto la luz en español, lo que convierte al volumen en la primera traducción de Vargas Llosa de otro idioma al nuestro.

“Estos tres libros enriquecen mucho la visión que se pueda tener de mis novelas”, explica Vargas Llosa, “porque en ellos hay muchos elementos de composición, vivencias, opiniones y recuerdos que había olvidado, que me han sorprendido y desconcertado”. En este viaje al pasado, el escritor se ha reencontrado, por ejemplo, con muchos detalles que marcaron sus primeras obras y que el paso del tiempo había ido enterrando o configurando de forma diferente.

Volviendo a los orígenes

Por ejemplo, la relectura de las charlas de La realidad de un escritor le ha retrotraído a su primer viaje a la Amazonía peruana, un periplo de un par de semanas, pero que « fue quizá el viaje más fructífero que he hecho en mi vida. Fue espectacular encontrarme con esa vegetación exuberante, un mundo apenas hollado por la presencia humana, ciudades prácticamente aisladas…”, rememora. “Además, descubrí que en la selva de mi país había un Perú muy primitivo donde la explotación humana era muchísimo más visible y compatriotas que casi no habían salido de la Edad de Piedra, como los machiguengas”.

Un mundo nuevo que, como reconoce, le proporcionó “una de las grandes fuentes de sus novelas: la importancia de los habladores, de los contadores de cuentos que recorrían estas aldeas. Me atrapó la curiosidad, la expectativa con la que estos núcleos humanos esperaban a esos narradores, que les hacían sentir parte de una comunidad”. De ese viaje salieron, reconoce Vargas Llosa, « libros como La casa verde, Pantaleón y las visitadoras y otro volumen del que estoy muy orgulloso pero que es el que menos ha circulado de todos los míos, que es El hablador, un reconocimiento a esa figura del narrador oral”.

En este sentido, el escritor también ha valorado las claves narrativas que encierra el volumen Diálogos en el Perú, pues considera que, leídas con la perspectiva del tiempo, “explican muy bien libros recién publicados y al estar hechas por periodistas autóctonos, que conocen perfectamente las fuentes y la historia de Perú, desvelan qué hay detrás de muchos de mis personajes”.

Es el caso del personaje del Cayo Bermúdez, el más oscuro de su novela Conversación en La Catedral, inspirado en una visita que hizo como universitario al temible Esparza Zañartu, brazo represor durante la dictadura de Odría en la que Varga Llosa se crió. “Era un personaje brutal que daba la impresión de ser un pobre diablo”, explica, “y que me sirvió para condensar la manera en la que la dictadura afectó a la vida del Perú, no solo política, pues solo cabía la oposición, sino en la vida profesional o personal de los ciudadanos”.

Pensar es cambiar de ideas

En cuanto al tercero de los libros, el que imbrica su vida y obra con la de Fernando Savater, Vargas Llosa reconoce admirar mucho al filósofo, al que considera “un intelectual independiente, un modelo de escritor comprometido cuyos textos siempre han dependido de una realidad inmediata que está ahí”, defiende. “Y no me refiero solo a la independencia con la que ha escrito sobe el problema del nacionalismo, ni a los años cuando estuvo amenazado por ETA y tuvo que exiliarse de su San Sebastián querido sabiendo que arriesgaba su vida, sino a un compromiso real con la verdad y la libertad”.

Y es que el Nobel reconoce que la gran influencia que tuvieron en su juventud los existencialistas, en particular Sartre, “me dejó la idea del compromiso literario. La idea de que un escritor sí contribuye como escritor a la evolución de la sociedad, porque si se compromete puede condensar y explicar las fuerzas y contradicciones de cada época”, sostiene. “El escritor, la literatura, tiene una visión mucho más permanente, menos inmediata que el político, y puede mirar mejor al futuro y defender mejor las causas en las que se compromete”.

Sin embargo, esta posición no está exenta de dudas y requiebros, como reconoce el escritor, que considera que “pensar es cambiar de ideas. Yo he cambiado muchas veces de ideas y me he equivocado muchas veces, pero creo que siempre con buenas intenciones”. Por ello, no solo no ve mal, sino incluso necesario, confrontarse con ese pasado que a veces puede ser humillante o doloroso. “Somos lo que hemos sido en nuestra vida, a pesar las contradicciones y las negaciones”, ha afirmado. “Lamento mucho haber creído en determinadas cosas, pero lo hice, y forman parte de mi vida y de mi trayectoria, por lo que sería completamente ridículo negarlas porque hoy tenga otra manera de pensar”.

“El resultado de toda esta evolución, si es que evolución ha habido y no regresión, es lo que constituye a un ser humano. Un escritor no tiene derecho de negar su pasado, pues forma parte de su presente. Si ha cambiado su manera de pensar debe exponerlo y explicar claramente porque cambió respecto a la literatura, a aspectos sociales, a la literatura…”, ha remachado. “Un intelectual es ese conjunto, esa evolución que ha vivido a lo largo de su vida, y todo ello da un momento muy concreto, muy preciso, de la polémica inevitable en la que está inmersa toda persona que piensa. Es el reflejo de una vida y de su época, y debe mostrarse así”.

El fin del español

Para terminar, el escritor se ha hecho eco de la reciente polémica sobre la propuesta para erradicar el español como lengua vehicular, que le arranco una sonora carcajada. “La supresión del castellano me parece una idiotez sin límites, un disparate que nos debería llevar a enormes carcajadas a todos”, contestó tajante, antes de añadir con mayor seriedad que “todo se explica por el contexto. El Gobierno quiere que le aprueben los presupuestos. Para eso necesita los votos de la izquierda catalana, que quiere romper España. Que se suprima el español como lengua de España también da gusto a Podemos y Bildu, que, también, a su manera, desean acabar con España. El resultado es que España no tiene lengua oficial”, se lamenta el Nobel.

“De todo esto resulta que España es un país que no tiene un idioma oficial, pero ahora cabe preguntarse una cosa: ¿Qué sucede con los más de quinientos millones de hablantes de español? ¿Cómo vamos a explicar a los mexicanos, el país con mayor población de hablantes, que España no tiene lengua propia porque se ha abolido —y esto es lo mejor del caso— en una ley de Educación? Es un disparate que no tiene cabida en cabeza alguna”.

Y finalizaba, con cierto enojo, “no vamos a reemplazar español por el gallego, el bable, o el catalán, que son unas grandes lenguas y me parece muy bien que existan, de hecho, las leyes les dan presencia, pero no a costa de sacrificar el español. Es una idiotez que no tiene perdón”, aseguraba antes de instar, como académico a que la RAE, que se pronuncia esta tarde sobre el asunto, lance un mensaje contundente. “La Real Academia Española debe pronunciarse de una manera categórica sobre este asunto sin entrar en las miserias políticas que existen detrás de esta supresión de la lengua española. Si uno cuenta esto, es que da vergüenza ajena. Este intento de abolir el español es para reírse, no para llorar”.

[Fuente: http://www.elcultural.com]

Fotografía: The Image Works. TopFoto. Cordon Press

Publicado por David R. Seoane

Hay una frase en el cuento «La Biblioteca de Babel» de Jorge Luis Borges que dice «la certidumbre de que todo está escrito nos anula o nos afantasma». Entonces, ¿cómo podemos escribir si todo está escrito? A partir de esta incógnita, bastante limitante, deberíamos prácticamente asumir que crear algo nuevo ya no es posible y lo único que queda por hacer es copiar. Por suerte, hay una respuesta a esa pregunta en la filosofía neoplatónica que deja abierta la alternativa a seguir garabateando. Se la atribuyó Juan de Salisbury en el siglo XII a su maestro, el filósofo francés Bernardo de Chartres. Dice uno en su Metalogicon que dijo el otro que «somos como enanos a hombros de gigantes. Podemos ver más, y más lejos que ellos, no por la agudeza de nuestra vista ni por la altura de nuestro cuerpo, sino porque somos levantados por su gran altura». Podríamos decir que Borges es, entonces, a la vez gigante y enano. Sobre su gigantismo literario sobran las palabras. Para su enanez, es evidente que hace falta volver a sus cuentos una y otra vez y revisar con cuidado la letra pequeña. Porque el gran ejercicio de Borges es copiar. Escribir una lectura. Pareciera sencillo, pero nada en Borges lo es.

Ricardo Piglia, en una serie de conferencias abiertas y producidas por la televisión pública argentina en el año 2013, lo examina también desde este enfoque. En aquellos encuentros televisivos, el autor de Plata Quemada profundiza, ante un salón repleto de estudiantes y amantes de la literatura, sobre varias de las piezas que componen el rompecabezas borgeano. Una de ellas, una de las más abundantes en el tablero, es ¿cómo no? el Borges lector. Insaciable, sumergido en océanos de libros que rebasan los bordes de la biblioteca. Una biblioteca sin muros que es, a su vez, su método de escritura y su cera para sacarle brillo al oficio de escritor. En definitiva, su manera personal de materializar en tinta y papel el sueño de reunir todo el saber en un solo lugar. En cientos de miles de papiros apilados unos encima de otros como en la Alejandría del siglo III a.C., en el internet de nuestro tiempo oculto en la distancia que queda entre ceros y unos o en las escasas páginas que componen un cuento de Borges.

Su pluma, siempre sincrética y condensadora, parte de la cita más minúscula que siempre refiere a otro texto, y este a otro, y ese otro todavía a un otro más remoto, y así sucesivamente hasta convertirse en una enciclopedia que lo abarca todo y supera las fronteras de lo tangible como una suerte de laberinto de espejos. Como quien no quiere la cosa y sin saber cómo, el lector se haya de repente captivo del otro lado del espejo de Carroll, deambulando sin rumbo en un laberinto lleno de alusiones, citas, símbolos, mensajes ocultos y en el que las apariciones esporádicas de la sonrisa del gato de Cheshire son los colmillos afilados y sumamente inteligentes de un tigre de bengala.

Los múltiples Borges

Esta idea caleidoscópica de la copia que refiere a otra copia y del espejo que refleja la imagen de otro espejo, nos sirve también para hablar de los múltiples Borges y de sus múltiples copias. Por supuesto, aquí la mera idea de copia esta desprovista de cualquier pátina peyorativa sobre el sucedáneo inferior de un original. Como cuenta Irene Vallejo en su cimbreante ensayo El infinito en un junco (Editorial Siruela, 2019), los libros (y por extensión, la cultura) «han llegado a nuestras manos en un accidentado trayecto de copias de copias de copias cuyo primer eslabón se remonta a la biblioteca perdida». Vallejo habla de la Alejandría que escapó al incendio y que perdura en nuestros días. Hablamos, aquí sin temor a la copia, de los múltiples Borges que supimos encontrar en los callejones del laberinto y que son la luz del faro alejandrino que ilumina su obra.

Uno de esos Borges encontrados es el Borges profesor. Los investigadores Martín Arias y Martín Hadis presentan en su libro Borges Profesor: Curso de Literatura Inglesa en la Universidad de Buenos Aires (Buenos Aires, Emecé: 2000), una de las caras de Borges, quizás, menos conocidas por el gran público, la de su labor como docente. En este volumen que recoge las transcripciones de veinticinco clases en la Universidad de Buenos Aires, Borges hace gala de su reconocida erudición y se explaya a gusto sobre sus temas y sus autores predilectos de la tradición literaria anglosajona. Los orígenes de la poesía en Inglaterra y la epopeya de Beowulf, el ideal romántico a través de Coleridge y Wordsworth o la época victoriana con Dickens. Todo ello es tratado por el autor argentino con suma delicadeza y escenificando un vasto anecdotario y conocimiento de causa. Eso sí, Borges inmortaliza su propio canon. Alude a Shakespeare con frecuencia, pero no hay una sola clase dedicada al Bardo, sin embargo, Robert Browning o Dante Gabriel Rossetti ocupan dos sesiones cada uno.

Las clases en cuestión fueron dictadas por Borges en el año 1966, cuando todavía faltaba tiempo para que fuese considerado un genio de la literatura universal y el mismo entrase a formar parte del canon inmortal. Según resaltan Arias y Hadis, para sus alumnos Borges, aunque eminente escritor y director de la Biblioteca Nacional de Buenos Aires, era un profesor más. Y la suya una materia más que superar al final del curso. En la razón por la cual este libro ve la luz en el año 2000, se forja el primer eslabón que da lugar a la cadena de copias. Su origen, como indicó el filólogo catalán Joaquín Marco en una reseña sobre el libro publicada en el ya lejano 2002, «parece en sí mismo el argumento de un cuento borgeano».

Los editores explican, en las primeras páginas, que las lecciones fueron «grabadas por un pequeño grupo de alumnos de literatura inglesa con el fin de que pudieran estudiar aquellos alumnos del curso que por su trabajo no podían asistir a las clases en el horario establecido». De las grabaciones originales en cinta magnetofónica (aún no existían casetes), se realizaron las transcripciones que fueron la base para la confección del libro. Después, informan sus autores, estas cintas se perdieron, «posiblemente utilizadas para grabar, quizás, las clases de otras materias».

Recapitulando, sabemos que un Borges, ya completamente ciego, dictó un curso de literatura inglesa sirviéndose fundamentalmente de la memoria de sus lecturas y de los ojos que algunos estudiantes le prestaron para la lectura en voz alta de fragmentos relevantes de las obras que estudiaban. Estas sesiones se grabaron, posteriormente se transcribieron, y más tarde se recompusieron y se editaron en forma de libro. En 2013 se publicó también una traducción al inglés, por lo que debemos añadir un nuevo eslabón que, al menos, aunque desde luego no solo, continúa también en 2020 en este mismo texto que tira del hilo que teje la trama de la última copia de Borges y que nos conduce al ovillo inmenso de la bibliografía acumulada sobre y del célebre escritor argentino.

Una bibliografía ingente, tornada prácticamente en biblioteca borgeana, a la que también ha contribuido Mario Vargas Llosa, en este extraño y cuasi ficcional 2020 copia de un 1918 en el que también una pandemia asoló al mundo a base de copias incontroladas de un virus letal. El nobel peruano hace su aporte con la publicación de Medio siglo con Borges (Alfaguara, 2020), un libro en el que recopila artículos, conferencias y diversas notas de sus encuentros con el autor porteño y de su relación artística de admiración y antagonismo al mismo tiempo. Y en el que también se presentan otros Borges, otras copias que si acaso mejoran al original o lo completan. Es el Borges político, el Borges visto desde su relación con las mujeres, el Borges en la intimidad de su casa del centro de Buenos Aires o los Borges menos pensados como aquel que ostentó el cargo otorgado, desde la mofa del peronismo, como inspector de aves de corral o aquel que escribía la sección literaria de la revista El Hogar, enfocada en dar cuenta de los devaneos de la socialité argentina de la época. Múltiples Borges, múltiples copias.

Borges

Fotografía: Picture Alliance. Cordon Press

Del lado de Tlön

Toda esta idea de la copia nos teletransporta directamente a las tierras idealistas de Tlön, una copia calcada de nuestro mundo. Este monosílabo sonoro nombra al planeta en el que geográficamente se ubica el país de Uqbar, descrito en uno de los más famosos y alabados cuentos borgeanos: «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius». El cuento comienza con el relato de una conversación entre Bioy Casares y el propio Borges en la que el primero le dice a nuestro autor que había leído en The Anglo-American Cyclopaedia (a su vez una reimpresión morosa de la Enciclopedia Británica de 1902) que «los espejos y la cópula son abominables porque multiplican el número de los hombres». Este planeta ficcional, creado a partir del nuestro, es urdido por una secreta sociedad de intelectuales (Orbis Tertius) que aspira a crear un mundo basado en el idealismo y opuesto a la concepción materialista que rige el sentido común al que estamos acostumbrados. Este supuesto mundo imaginario queda plasmado, a su vez, en una enciclopedia de cuarenta volúmenes que recoge su historia, su lenguaje y su literatura, por supuesto, toda fantástica. Finalmente (atención, spoiler), la realidad cede por el propio contrapeso de lo imaginado y rompe la balanza. La copia resulta más atractiva que el original y el mundo empieza a parecerse cada vez más y más a Tlön. «¿Cómo no someterse a Tlön, a la minuciosa y vasta evidencia de un planeta ordenado? Inútil responder que la realidad también está ordenada. Quizás lo esté, pero de acuerdo a leyes divinas —traduzco: a leyes inhumanas— que no acabamos nunca de percibir. Tlön será un laberinto, pero un laberinto urdido por hombres, un laberinto destinado a que lo descifren los hombres», dice la trasmutación ficcional de un Borges narrador en un fragmento del cuento.

Descifrar los mundos de Borges en toda su profundidad es a todas luces una empresa complicada, pero el propio autor nos descarga de toda culpa si la brújula pierde el hilo y nos perdemos en su laberinto. Para nuestro consuelo, el libro de Hadis y Arias termina con un epílogo en el que se recoge un fragmento de la entrevista al autor en el documental Borges para millones, dirigido por Ricardo Wullicher en 1978. «La lectura debe ser una de las formas de la felicidad, de modo que yo aconsejaría a esos posibles lectores de mi testamento —que no pienso escribir— yo les aconsejaría que leyeran mucho, que no se dejasen asustar por la reputación de los autores, que sigan buscando una felicidad personal, un goce personal. Es el único modo de leer».

Por lo tanto, no dejemos que el gigante Borges nos pise o nos asuste, si nos resulta tedioso, indescifrable o insoportable. Sigamos el camino, tranquilos y dejémoslo apartado en un cajón. Probablemente ese Borges no haya sido escrito para nosotros, pero es posible que alguna de sus otras múltiples copias encierre todavía en sus páginas atisbos de felicidad. Entonces seremos enanos cabalgando a hombros de un gigante, veremos un poquito más allá y vislumbraremos las tierras bajas de Tsai Jaldún y el delta del Axa que definen la frontera sur de Tlön en la que acostumbran a procrear los caballos salvajes. Será entonces cuando definitivamente Tlön volverá a ser el mundo.

 

 

[Fuente: http://www.jotdown.es]

Autor:  José M. Morcillo Gómez
Directora: María Asunción Gómez

Editorial/Institución editora: 

Florida International University
Ciudad: Florida
País: Estados Unidos
Año 2019
Tipo de publicación: Tesis
Tipo de tesis: Tesis doctorales
Materias de especialidad: 

Estudios de género, Literatura del siglo XX, Literatura española, Literatura peninsularLiteratura peninsular, Narrativa

Descripción: 

Esa tesis, defendida por José M. Morcillo Gómez en 2019, en la Universidad Internacional de Florida, estudia la construcción del discurso nacional desde una perspectiva de género, y examina cómo los conceptos de nación y masculinidad se entrecruzan en los trabajos del español Juan Goytisolo y el peruano Mario Vargas Llosa. El estudio arroja luz sobre cómo se interconectan los eventos literarios y vitales en los trabajos literarios y autobiográficos de ambos autores. Los trabajos analizados incluyen: `Señas de identidad´ (1966), `Reivindicación del conde don Julián´ (1970), `Juan sin tierra´ (1975), `Coto vedado´ (1985), y `Carajicomedia´ (2000) de Goytisolo, así como `La ciudad y los perros´ (1963), `La tía Julia y el escribidor´ (1977), `El pez en el agua´ (1993), y `El sueño del celta` (2010) de Vargas Llosa. Se tiene en cuenta cómo estudios de género y la teoría `queer´ abordan el análisis de un modelo hegemónico heterosexual de masculinidad, prevalente en las sociedades narradas por los autores. Este rígido discurso conduce a fisuras de rebelión a medida que el modelo heteronormativo de masculinidad lentamente colapsa desde dentro. En esta investigación se explora cómo algunos individuos logran levantarse desde la periferia y eventualmente devienen libres. Asimismo, mediante esta liberación minan la integridad estructural del sistema de control estatal. A veces, esta actitud rebelde es castigada y, la mayoría de las veces, desestimada por el poder. También se exploran en este estudio modelos alternativos de masculinidad, que a menudo sufren las consecuencias de no encajar en el tipo hegemónico que la sociedad heteronormativa acepta.

Página de Internet:  https://digitalcommons.fiu.edu/etd/4037/
Correo electrónico: Contacto disponible en su página web
Fecha de publicación: Lunes, 2 de noviembre de 2020

 

[Fuente: hispanismo.cervantes.es]