Sir Jorge Edwards: el vacío y la ausencia

Quiero recordarlo para siempre vivo, con un whisky en la mano y riéndose a carcajadas tras contar alguna anécdota de Neruda

Jorge Edwards el 28 de julio de 2021 en su casa de Santiago de Chile.

Escrito por J.J. Armas Marcelo

No puedo asistir a los velatorios de mis amigos. No soporto verlos muertos, yertos, ausentes, vacíos absolutos para siempre. No puedo ni sé escribir obituarios de mis amigos muertos, de mis maestros y amigos, escribir con su cuerpo presente todavía tibio. Espero siempre para escribir su semblanza a que pase la impresión dura de la tristeza y la pena, el vacío y la ausencia definitiva. Y ahora lo hago sobre Jorge Edwards, cuando se me acumulan miles de recuerdos que salen apresurados del archivo de la memoria, episodios y viajes que vivimos juntos, inolvidables recuerdos con los que podría escribir un libro.

Era un gran escritor culto y cultivado, lector impenitente, exégeta certero, valiente cuando tuvo que serlo, divertido y magistral en la conversación, en el ensayo, en la marmolería escrita, en la historia contada verbalmente como si se supiera de memoria un texto ya escrito. Genial en la amistad y en la literatura, si hubiera sido inglés, Su Majestad la Reina lo hubiera declarado sir Jorge Edwards. Tenía toda la caballerosidad, la decencia, la honestidad pública y privada, la integridad ciudadana, la generosidad y los méritos que se le suponen a un sir del Imperio Británico. Pero era chileno, latinoamericano y español a la vez, y ciudadano del mundo como pocos escritores he conocido.

Conocedor profundo de las literaturas francesa, inglesa, norteamericana y latinoamericana, en general, comenzó escribiendo poemas para pasar de inmediato a la narrativa, al relato corto, a la fotografía verbal. Después, Balzac, Proust, Montaigne, un cierto Voltaire, otro cierto Sartre, Henry James, Faulkner, Cervantes y otros muchos más dejaron sus huellas en su obra literaria, de la que entresaco algunos títulos, aunque leí todos sus libros, tiempo a tiempo, con creciente placer y gusto: Los convidados de piedra, La muerte de Montaigne, Adiós, poeta, Persona non grata, El inútil de la familia, El peso de la historia o Fantasmas de carne y hueso.

El inútil de la familia es su novela más cervantina, una novela extraordinaria inspirada en su pariente el escritor Joaquín Edwards Bello. Jorge contaba con frecuencia una visita que había hecho a Borges en su casa de Buenos Aires. El maestro, cuando supo que era pariente de Edwards Bello, le hizo algunas preguntas. Y acabó con dos muy certeras: “Y escribió una novela que se titulaba El roto…”, dijo Borges a modo de pregunta. “Sí, maestro…”, contestó Jorge Edwards. “Y el protagonista se llamaba Esmeraldo…”, preguntó otra vez Borges levantando la cabeza… “Sí, maestro…”, contestó Edwards. Entonces, Borges se revolvió lentamente en su sillón, respiró hondo y dijo en tono porteño: “¡Es muuuchooo!, ¿no?”.

Ya se sabe todo lo que pasó con Persona non grata, su experiencia en Cuba en un alto cargo diplomático de Allende. Desde el momento de su publicación, Edwards fue excluido de festivales y traducciones, enviado a un doble exilio, liquidado en la gloria y los honores que la izquierda regalaba entonces y ahora a la consagración de los mediocres. Desde entonces fue autor de ese solo libro, todos los demás fueron enviados al índice de los libros prohibidos por el discurso político dominante en aquellos y estos tiempos, y Edwards pasó a ser un escritor silenciado por traidor.

Solo por algo tan importante como decisorio: la verdad cuando se escribe, porque la verdad no le gusta nada a las tribus de mentirosos que rigieron la cultura y la política en el siglo XX y las siguen rigiendo hasta hoy escandalosamente y sin que nadie levante la voz…

Leí Persona non grata en uno de los primeros ejemplares que salieron de la imprenta a finales de 1973. Yo estaba en el despacho de Carlos Barral en Barral Editores, en la calle Balmes de Barcelona, cuando le trajeron los primeros ejemplares de imprenta. Carlos me dio uno y yo me fui a mi hotel de la calle Santaló 8, el hotel Cenit, me acosté en mi cama y leí el libro en una noche insomne y espléndida. Jorge Edwards había escrito una Epifanía completa, había descubierto todas las mentiras e hipocresías del castrismo y la nomenklatura cubana de la Revolución y el tinglado se le vino abajo a Fidel Castro, el más mentiroso y cruel de todos los jesuitas que he conocido en mi vida.

Había conocido a Jorge Edwards en una exposición de Castejón sobre la novela Cien años de soledad, en la galería Pecanins de Barcelona, cuyo catálogo llevaba textos de Vargas Llosa, Carlos Barral y yo mismo. Desde ese momento fuimos amigos cada vez más cercanos. Era un amigo y un maestro cómplice de todo cuanto hiciera falta, divertido, contador de historias inverosímiles y fantásticas y gran escritor.

Quiero recordarlo en un bar de la playa de Calafell, en un verano que pasé allí con mi familia, con Carlos Barral y con Edwards. Nos bañábamos en la playa hasta el amanecer y almorzábamos en ese bar cercano a esa misma playa, casi siempre almejas al natural, vivas, y vino blanco muy frío. Hasta volver a las andadas y emborracharnos con la misma borrachera de ayer.

En esa ocasión, un Jorge Edwards espectacular se subió encima de una mesa y comenzó a cantar y a bailar mientras nos regalaba un striptease casi cabaretero, quedándose en traje de baño y cantando con una copa de champán en la mano derecha como si fuera un actor de Hollywood. Insuperable, nunca repitió ese número en su vida, pero tenía otros, muy seductores y divertidos.

Ya dije que viajé con Edwards por todo el mundo. Estos días he recordado cientos de episodios que vivimos juntos por esas ciudades literarias del planeta. Impagables experiencias. Quiero recordarlo para siempre vivo, con un whisky en la mano y riéndose a carcajadas tras contar alguna anécdota de Neruda, su gran amigo, del que decía que era del Partido Comunista pero no era comunista…

Ahora, tras escribir esta nota de recuerdos, voy a sumergirme por segunda vez en su ensayo sobre Machado de Asís, un escritor brasileño al que admiraba mucho. Un ensayo delicioso y profundo, escrito con una delicadeza de sir del Imperio Británico, como todo lo que escribió en la vida. Siento su ausencia como un vacío. Un maestro nos deja de acompañar. Y un gran escritor y un amigo grande. Lo siento por mí mismo.

[Foto: EFE/José Caviedes – fuente: http://www.elespanol.com]

Una carta inédita saca a la luz los orígenes ocultos del mítico bar Núria de la Rambla

Una hija de los fundadores relata en una misiva los desconocidos primeros años de la vida del negocio que celebra 90 años con múltiples actividades

Foto antigua de la fachada del bar restaurante Núria en la Rambla

Escrito por JESÚS SANCHO

El emblemático bar restaurante Núria de la Rambla, justo enfrente de la fuente de Canaletes, está de aniversario y no faltan las sorpresas. Este jueves inicia una serie de actividades para conmemorar su 90 aniversario con una carta que se ha dado a conocer donde se explica los primeros años más desconocidos del mítico local. La autora del documento es Carme Mauri, hija de uno de los fundadores del negocio, Francisco Mauri.

La reapertura del local en 2014 tras una amplia reforma captó la atención de los medios que algunas informaciones situaban sus orígenes en 1930. Pero para Carme Mauri, hija de uno de los fundadores del restaurante, los números no le cuadraban. Carme leyó el artículo de la reapertura del Núria en La Vanguardia en su edición del 6 de marzo y se animó escribir una carta a los actuales propietarios para explicar la fecha exacta de la apertura del establecimiento en 1926, cuatro años antes de lo que se decía.

Fachada del bar restaurante Núria en 1926

La carta, que ahora los actuales responsables han decidido darla a conocer, la escribió en 2014 cuando tenía 98 años. Sitúa la inauguración del Núria un mes de febrero de 1926, un hecho confirmado tal como se hacía eco de la noticia La Vanguardia en su edición del domingo 7 de febrero de 1926. “Ayer, a las cinco de la tarde, y ante numerosa y distinguida concurrencia, se celebró la inauguración del nuevo establecimiento denominado ‘Nuria’ admirablemente instalado en la Rambla de Canaletas, núm.18, en el local que antes ocupaban los almacenes ‘El Globo’”, informaba entonces La Vanguardia.

El Núria instaló el primer tirador de cerveza de Barcelona”

Carme, ya fallecida, explicaba en la misiva con todo detalle que el negocio se inspiró en los mejores locales de París de la época y también fueron los primeros en montar el primer tirador de cerveza de Barcelona. Pero no eran las únicas novedades. “En el salón interior por la tardes, a la hora del té, amenizaba un terceto de piano, violonchelo y violín que daba vida a la sala. Fue una gran novedad y señal de distinción”, detalla.

También destacaba en medio del local una gran escultura “de dos metros de altura” de un Manelic, a imagen y semejanza del personaje de ‘Terra Baixa’ de Àngel Guimerà que se interpretaba en el vecino teatro Poliorama precisamente aquel 1926. “Mucha gente de los pueblos venían a ver el local y la función”, afirma Carme.

¿Por qué el nombre de Núria?

La hija de uno de los fundadores del Núria también desvela los orígenes del nombre del local. Hace referencia a la virgen del famoso santuario del valle pirenaico. De hecho, en el salón de música se pintaron pequeños murales con paisajes del valle. La idea del nombre fue del padre de Carme, pastelero de profesión. “Mi padre explicaba que tenía un amigo que decía que los nombres comerciales para tener éxito tenían que ser cortos y fáciles de recordar. Él había pensado en Núria, era catalán, nuevo y dulce”, rememora.

El nombre del local tuvo muy buena aceptación entre los barceloneses. “Hasta entonces casi no se conocía o se conocía muy poco tanto el nombre como la montaña. Todos nos felicitaban y muchas niñas que nacían les pusieron el nombre de Núria”, relata Carmen.

Los exitosos inicios del Núria también llevaron a que en 1929 se abriera un salón de banquetes “con una espléndida tribuna en el principal”, escribe Carme. “Recuerdo los años que tuvimos el Núria como una cosa especial en mi vida y de toda la familia”, concluye. La historia del Núria abrió un nuevo capítulo a partir de los años 30 cuando el negocio pasó a manos de José Vila y Marcelino Cortadellas, una dinastía familiar que continúa al frente del negocio con la tercera generación, la de los nietos Montse Vila y Marcel Cortadellas.

El restaurante Núria durante una época sirvió también como colmado

Una carta como un cuento

Marcel, que recogió en persona los manuscritos de Carme en un encuentro que tuvo con ella misma en el Núria, al leer la historia afirma que le hizo “mucha ilusión” y fue como “un cuento muy especial”. Marcel, de hecho, tiene una hija que se llama Núria y también una hermana con el mismo nombre. “Estamos muy orgullosos de cumplir 90 años con el reto de recuperar la Rambla para los barceloneses”, añade uno de los actuales responsables del Núria, que, como Carme, tiene en su memoria múltiples recuerdos y anécdotas. “Mi padre nos explicaba que en la época de guerra vendía a escondidas el plan blanco en lugar del pan amarillo permitido”, cuenta Marcel.

Imagen de un fragmento de la carta escrita por Carme Mauri sobre el bar restaurante Núria

Otra anécdota ocurrió durante la Guerra Civil cuando un día unos milicianos vinieron a cerrar el local por el toque de queda, pero al no encontrar las llaves tuvieron que avisar a un cerrajero para clausurarlo. La otra vez que tuvo, además de la remodelación del 2014, que cerrar el Núria fue en 1985 a causa de un incendio del que prácticamente solo se salvó una báscula, que hoy en día se puede ver en el local.

Desde limpiabotas a fiesta cervecera

Para celebrar el 90 aniversario los responsables del establecimiento han programado diferentes actividades desde este jueves hasta el sábado 6 de febrero. Este jueves a las 19:00 horas hay una fiesta de la cerveza y de rumba, con la colaboración de Estrella Damm y músicos de Gitanos de Gràcia.

Cenas con representaciones teatrales o rutas históricas para explicar la evolución de la Rambla de Canaletes son otras de las propuestas de este clásico de la restauración. Durante estos días también vuelve a la carta tres recetas clásicas de platos de caza : civet de jabalí, perdiz a la vinagreta y cochinillo asado.

El Núria, nombrado ‘Ramblista de Honor’ en 1988, también recupera por unos días el oficio de limpiabotas y ofrecerá este servicio a los clientes de forma gratuita en la puerta del restaurante de 10 a 12 horas del jueves 4 al sábado 6. El Núria que vivió Carme cuando era pequeña en sus orígenes revive con más fuerza que nunca en la Rambla.

Foto antigua de la fachada del Restaurante Núria en la Rambla

Fachada del bar restaurante Núria en 1926

El restaurante Núria durante una época sirvió como colmado

Imagen del bar restaurante Núria cuando también fue un colmado

Imagen de una carta antigua del Restaurante Núria

[Fotos: archivo bar restaurante Núria – fuente: http://www.lavanguardia.com]

Elidio La Torre Lagares, escritor, editor, docente e investigador puertorriqueño: «La identidad tiene muchas aristas, se manifiesta de formas diversas y ser boricua no es ser una sola cosa.»

 

Publicado por Wilkins Román Samot 

Elidio La Torre Lagares (Adjuntas, Puerto Rico, 1965-) es escritor, editor, docente e investigador. Se doctoró en Literatura Puertorriqueña en la Universidad de Puerto Rico (Río Piedras, 2016). Completó su maestría en Creación Literaria en la Universidad Texas, El Paso, Estados Unidos (MFA, 2017). Se ha destacado como narrador de cuentos y novelas, poeta y ensayista. Fue editor-jefe de la Editorial de la Universidad de Puerto Rico (1998-2003), entidad de la que es profesor desde el 2003. Ha sido docente y director de tesis en la Universidad del Sagrado Corazón y en el Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe (San Juan, Puerto Rico). La Torre Lagares es autor de, entre otros trabajos de creación, Cuerpos sin sombras (1998), Septiembre (2000), Historia de un dios pequeño (2001), [cáliz] (2004), Gracia (2004), Vicios de construcción (2008), Embudo: Poemas de fin de siglo (2009), Correr tras el viento (2011), Ensayo del vuelo (2011), Valparaíso, El Magnífico (2012), The Geometry of Loss (2017), Gran vacío a boca llena, vol. ! (2018), Boudoir: la arquiteXtura del deseo (2018) y Wonderful Wasteland and other natural disasters (2019). Elidio ha contestado todas nuestras preguntas. Todas sus respuestas son para ser compartidas con todos vosotros.

– Wilkins Román Samot (WRS, en adelante) – Hace algún tiempo publicó su Correr tras el viento (2011). ¿De qué trató o tratas en vuestra tercera novela? ¿Cómo surgió la oportunidad de trabajarle?

– Elidio La Torre Lagares (ELTL, en adelante) – La novela recién acaba de ser publicada en España bajo el sello de la Editorial Verbum en Madrid. En la revisión del texto actualizamos algunos referentes, porque el mundo ya no es el mismo de hace 11 años. Correr tras el viento la escribí como un proyecto de novela en el cual se resaltara la corrupción de cuello blanco. Escogí el tráfico de obras de arte robadas porque para esos años se informó el robó del bastón de Ramón Emeterio Betances que se exhibía en el Museo de las Américas. Coincidentemente, desaparecieron dos Campeches de una galería y hasta los anteojos de los bustos dedicados a Tommy Olivencia y a Héctor Lavoe en la Plaza de los Salseros. Sin duda, había gente que podía pagar por las piezas, o al menos con conocimiento suficiente como para hacer una valoración de ellas. De ahí que comencé a hacer una investigación que me llevó a Cuba y a España y me encontré que el Stradivarius blanco que una vez perteneciera a José Brindis de Salas se encontraba perdido. Eso ya es una historia en sí misma. Es un Stradivarius, de esos se pueden contar los que los Stradivari construyeron, así que alguien lo tiene. En fin, una inquietud me llevó a una cadena de asociaciones, tanto factuales como legendarias, que terminan con la alegoría del narcoestado.

La novela, como mucho de mi trabajo, recoge experiencias directas e indirectas que de pronto son narrativizadas y contadas. Al final, la novela guarda cierta complejidad, porque lo que se dice en ella siempre esconde algo que, aun cuando el lector no lo advierte, nada pasa en tanto seguir la trama de la novela, aunque sí, desde las palabras como unidades particulares, se pierden letras de canciones de Jobim, poemas de Sylvia Plath, el Ser y el tiempo de Heidegger, prestaciones de Nirvana y la música de los 90, entre otros textos.

Es la primera novela donde emprendo la tarea de ingeniero textual. Un DJ o MC del texto. Es decir, que veo el texto es un montaje o un manejo de la información, en el sentido de Derrida. Siempre lo es, claro, pero en Correr tras el viento hay intención y alevosía.

– WRS – ¿Qué relación tiene su trabajo creativo previo a Correr tras el viento y vuestro trabajo creativo-investigativo entonces y posterior? ¿Cómo lo hilvana con su experiencia de puertorriqueño-caribeño y su memoria personal o no de lo caribeño dentro de Puerto Rico y el Caribe?

– ELTL – Correr tras el viento cierra un ciclo de trabajos donde considero temas poco problematizados en Puerto Rico y que son “parte del problema”: la salud mental desatendida y estigmatizada es uno, como en Historia de un dios pequeño, que está escrita desde la perspectiva y el lenguaje de un esquizofrénico. Esa novela solo ocurre en la mente del narrador. Luego traté el tema del fanatismo religioso en Gracia, donde se relata sobre el tráfico de una droga que hace ver a Dios. La droga en cuestión se le llama Gracia, porque aliviana la des-gracia. El comentario constante es hacia la creación de Puerto Rico como puente institucionalizado por la CIA para el tráfico de drogas entre los Estados Unidos y Latinoamérica. Para muestras un botón: todos recordamos el conflicto Irán-Contra, ¿no? Y, entonces, en Correr tras el viento el punto de partida es el narcoestado y sus ramificaciones. No son tratados de sociología ni novelas realistas, que conste; son ejercicios imaginativos y especulativos, bastante disparatados a veces, con muchos loopholes que terminan entrelazando las tres novelas. Son parte de una fase de mi carrera.

El interés en novelas sobre la tragedia que vivimos como país postindustrial caribeño no es gratuito. Viene por concesión de una búsqueda, y esa búsqueda es por la verdad. Si se quiere, es un plano paralelo al libro de Nelson Denis, La guerra contra todos los puertorriqueños. Obviamente el libro de Denis es de 2015 y mis novelas le preceden, pero él logró en un libro lo que a mí me costó tres novelas y algunos cuentos.

A veces -muchas veces- se nos olvida que, entre las desgracias recurrentes, que normalizamos y hasta ignoramos, hay daños colaterales. Es un daño invisible hasta que se piensa. La corrupción viene instigada por un afán de triunfo personal a expensas de toda le gente que sea necesaria afectar- niños, ancianos, ciudadanos de a pie. Aquí hay vidas que se quiebran. Hay gente que sufre. Hay vidas de puertorriqueños que se malogran, y saldamos nuestra cuota de indiferencia con un “así es Puerto Rico”.

– WRS –Si comparas vuestro crecimiento y madurez como persona, docente, investigador y escritor, con su época actual de escritor en Puerto Rico, ¿qué diferencias observas en vuestro trabajo creativo? ¿Cómo ha madurado su obra? ¿Cómo has madurado?

– ELTL – Mi trabajo como docente ha enriquecido la perspectiva de mi literatura, no hay duda de eso. Solo es maestro el que sabe aprender. Cada curso, cada clase, es una dimensión irrepetible. El día que sienta lo contrario, dejaré de dar clases, creo.

La escritura es algo que había abandonado y que vengo retomando desde 2019 cuando publiqué Wonderful Wasteland and other natural disasters, un poemario que recoge eventos cruciales de mi vida dentro del contexto del huracán María. La muerte de mi madre, la muerte de mi padre, la enfermedad de mi hija, sumado a mis desilusiones personales y el estado del país. Wasteland es un libro que me gusta mucho por lo que representa y porque fue recibido en la colección New Voices de la Editorial de la Universidad de Kentucky. La selección la hizo Lisa Williams de entre 400 o 500 poemarios.

Ese libro, como los que estoy escribiendo al momento, no sería posible sin el espacio que me obliga la academia, que también es un espacio de reflexión. Nunca creí en el efecto inspiración, pero los trabajos recientes son más artefactos artísticos. Montajes. Diseños de ingeniería. Arquitecturas posibles donde el acto de leer es tan importante como el de escribir. Pero es un asunto de cómo se lee en estos tiempos. El modo con el que construyo y medio con mi realidad comienza a tomar forma de página escrita. La manera en que nos informamos hoy día viene de la mano de la transmediación, y sí, leemos, pero no todo el tiempo es desde el papel. La información llega de modo visual, o como podcast, o como página web, o mensaje de texto y hasta como un meme. Son formas de memorias culturales que me afectan como escritor. Por ahí va un libro ya casi listo para dar a prensas sobre el tema, el cual he llamado Hiperglossia. He publicado dos trabajos y he presentado ponencias respecto al tema.

Pues, ya ves. Aquí llegué luego de un momento en mi vida en el que se me perdieron las palabras. No sabía para quién escribía. Mi primera lectora era mi mamá, y cuando ella murió me quedé sin lectora, algo que no vine a procesar hasta años después, cuando me percaté de que yo ya no publicaba porque no tenía a quién hablarle. Por ese tiempo mi hija enfermó y no viví para nada más ni para más nadie. Luego, en 2017, murió mi papá. Así, pues, comencé a hacer las cosas que me complacían a mí mismo. Entre ellas, mi escritura.

– WRS – Elidio, ¿cómo visualizas vuestro trabajo creativo con el de su núcleo generacional de escritores con los que comparte o ha compartido en Puerto Rico y fuera? ¿Cómo ha integrado vuestro trabajo creativo e investigativo a su quehacer literario?

– ELTL – Francamente, si entendí bien la pregunta, no podría precisar en qué medida mi trabajo se entiende con el de otros escritores en Puerto Rico. He leído textos investigativos dentro y fuera de Puerto Rico que han hecho ese trabajo, sobre todo en torno a la novela Correr tras el viento, por la temática que traza.

Me he convertido en un lobo estepario. No estoy -nunca he estado- afiliado a ningún colectivo o grupo literario, y, sobre todo, entre los de mi generación demográfica, no encuentro influencias esenciales que sean de común afecto.

Yo comienzo a escribir en los ‘80, pero a raíz de un accidente en 1987, que me dejó sin movimiento bastante tiempo, no vine a tener personalidad literaria hasta 1996. Además, ese accidente me llevó a conocer de cerca la muerte. Cuando se conoce la muerte, ya no hay misterio. Así que deambulé mucho tiempo encerrado en mí mismo, recuperándome y terminando mis estudios. Quise hacer una vida normal, pero no pude. Cuando inicié mi vida literaria, muchos de mis pares generacionales ya habían publicado y recibido premios. Es decir, cuando llegué al baile de iniciación, era otra gente la que bailaba.

Yo me siento muy a fin con los vanguardistas boricuas y las razones por las cuales hicieron trabajo de ruptura, entre ellas, que necesitaban un nuevo lenguaje para un nuevo siglo. Esto no es para nada ni anticuado ni anacrónico. Ese es nuestro dilema presente, de hecho. Estamos constantemente formulando rupturas de algún tipo. Pero la ruptura no llega escribiendo desde el status quo.

Lo que sí podría mencionar es que muchos autores se hicieron o se iniciaron a través de mi trabajo editorial al comienzo de los 2000, primero en la Editorial UPR y luego a través de Terranova, editorial que cerró en el 2012, si recuerdo bien. Eso hace que mi relación con las promociones literarias en Puerto Rico haya sido ecuménica. Me refiero a que como editor produje trabajos con escritores de la talla de Néstor Barreto, Yván Silén y Martín Espada, pasando por Noel Luna y Yolanda Arroyo, hasta los novísimos como Michelle Rodríguez, Ebrahim Narváez y Gean Carlo Villegas. Por mencionar algunos. Con todos trabajé en calidad de editor. También he sido asesor y editor de muchos otros escritores que gozan de aceptación y éxito en la escena literaria, algunos de los cuales todavía me reciben en su agradecimiento.

– WRS – Ha logrado mantener una línea de creación literaria enfocada en la poesía, el cuento, la novela y el ensayo. ¿Cómo concibes la recepción a vuestro trabajo creativo dentro de Puerto Rico y fuera, y la de sus pares?

– ELTL – Sobre la recepción de mi trabajo, pues creo que soy un «extranjero», en el sentido del outsider. Puerto Rico es un país de experiencias secuestradas, si me sigues. La escena literaria no es excepción. Cuando publiqué Wonderful Wasteland me dijeron que solo me lo habían publicado por ser un poemario en inglés que trataba el tema del huracán María. Fue un comentario con mala leche, por supuesto, pero decepcionante, porque estoy seguro de que quien lo dijo no ha leído el libro.

Recientemente, Malena Rodríguez lo supo leer como lo que es: un testimonio de dolor donde el huracán se presta como metáfora de todo lo que muere para dar paso a lo que nacerá de nuevo.

Esto lo menciono no por despecho, sino porque tal vez da mejor respuesta a tu pregunta.

En fin, toda mi obra premiada se publica entre 1996 al 2004. Los tres libros que publiqué entre 2005 y 2020 ni circulan en las librerías. Pero a excepción de Embudo: poemas de fin de siglo, que fue edición de autor, mis libros han sido bajo sellos editoriales de Puerto Rico, Estados Unidos, Colombia y España. Por tanto, debo asumir que algún mérito tienen.

– WRS – Sé que vos es de Adjuntas, Puerto Rico. ¿Se considera un escritor puertorriqueño o no? O, más bien, un escritor, sea este puertorriqueño o no. ¿Por qué? José Luis González se sentía ser un universitario mexicano. ¿Cómo se siente vos?

– ELTL – Por supuesto que me pienso puertorriqueño. Admito, no obstante, que mi circunstancia de vida se ha dado en la errancia. En múltiples lugares y sin una noción de «hogar». Tal vez eso me hace un mal puertorriqueño. Pero creo en ser ciudadano del mundo, ¿no? Asumir la identidad desde el rizoma, desde lo displicente y en movimiento. La identidad tiene muchas aristas y se manifiesta de formas diversas, y ser boricua no es ser una sola cosa. Nunca somos una sola cosa. Somos Caribe. Hibridez.

– WRS – ¿Cómo integra vuestra identidad étnica y de género y su ideología política con o en vuestro trabajo creativo y su formación en la Universidad de Puerto Rico?

– ELTL – Mi trabajo creativo intenta hacerse admisible a las diversidades y las pluralidades que son, a la larga, parte de la naturaleza de existir. Mis personajes abarcan un elenco variado de procedencias étnicas que no son necesariamente la mía. Yo soy nadie y soy todo el mundo en esto. Mi lado de la acera es el del underdog, porque Puerto Rico es una isla de contrastes marcados.

Los últimos años, dado a que mi hija participa de la comunidad LGBTQ+, me siento cercano a sus luchas por condiciones de dignidad, que ahora también son las mías (todo el que me conoce sabe que mi hija es la persona más importante del mundo). Ser aliado figura un mundo de posibilidades sentientes y sensibilidades posibles que tan solo se veía desde afuera, como sucede en Historia de un dios pequeño, donde tres mujeres transgéneros relatan sus testimonios cuando se encuentran arrestadas en una celda. En Correr tras el viento, el personaje de Dolo se descubre feliz en una relación homosexual. Eso lo hago de modo consciente.

En la facultad de Humanidades, cuando yo estudiaba, ya se prefiguraba la diversidad de género, que el fantasma del SIDA había puesto en perspectiva, pues el mito que emergió era que el virus solo lo contraían los hombres homosexuales. Esto creo, más que apatía, cercanía entre mis amistades y conocidos.

La anécdota es pertinente para resaltar dos puntos: primero, que la UPR siempre ha establecido el pensamiento de avanzada y de verdadera transformación social e intelectual; y, segundo, que desde la UPR, el centro universitario en donde (entre años de estudio y de labor) he pasado el mayor tiempo de mi vida, es que saldrán las soluciones para el país futuro, porque es en la universidad en donde se forman las ideas. Las destrezas se adquieren, pero el pensamiento hay que construirlo. Consciente de esto es que me enfrento a los estudiantes que acuden a mis cursos y lo asumo como responsabilidad.

– WRS – ¿Cómo se integra vuestro trabajo creativo a su experiencia de vida como estudiante antes y después de su paso por la Universidad de Puerto Rico? ¿Cómo integras esas experiencias de vida en su propio quehacer de escritor en Puerto Rico hoy?

– ELTL – La UPR, como dije anteriormente, es un estadio completo de formación intelectual y social. Creo en el trabajo que produce la UPR y en lo que puedan aportar sus egresados. Sin UPR no hay país. Fueron los grandes profesores de literatura los que me abrieron las puertas a las lecturas que aún al día de hoy no me abandonan, porque se repiten en mí. Pero la literatura se la debo a la Vida, así, con mayúscula.

Mis escritos -sobre todo mi poesía- parten primero de una experiencia lírica. La poesía es un estado del ser, y es donde habitan los principios y finales de todo lo que hago. Significativo o no, no importa. Lo que nutre la literatura es la vida.

– WRS – ¿Qué diferencia observas, al transcurrir del tiempo, con la recepción del público a vuestro trabajo creativo y a la temática ficcional o no del mismo? ¿Cómo ha variado?

– ELTL – Ciertamente, la atención que acaparen mis escritos entre el público lector no podría calibrarla. Tal vez sea ninguna, aunque siempre aparece alguna invitación para publicar, lo que considero siempre un halago y a lo que siempre digo que sí. No sé. Algunos de mis libros se mueven en línea y mi trabajo sigue publicándose continuamente, pero si vas a una librería, a cualquiera, ninguna tiene mis libros.

Ya yo escribo sin pensar quién me leerá. Mi lector puede que solo exista en mi mente, una fabulación. Una vez Mercedes López Baralt me dijo que yo no escribía para estos tiempos; que el lector de mis escritos me espera más adelante en el camino. Creo que puede ser verdad.

El tiempo me dado la distancia. Escribir es hacer tiempo, pero el tiempo hace la distancia. Como narrar, ¿no? Que es un orden temporal de sucesos que suceden en un espacio. O como la poesía, que cancela en tiempo a la misma vez que lo degluta todo. Para escribir hace falta ese distanciamiento, que es donde la vida va a tomar agua.

– WRS – ¿Qué otros proyectos creativos tienes pendientes?

– ELTL – Al momento me encuentro superando los efectos de la pandemia. Por ejemplo, mi novela The Gravity of Loss estaba comprometida para el 2020 con una editorial universitaria, pero debido a la pandemia la editorial canceló su plan de publicaciones. La novela fue mi tesis de MFA en escritura creativa, y me encuentro revisándola para su consecuente publicación. Nuevamente, el mundo ha cambiado muchísimo desde 2017, cuando defendí la tesis. Pero he encontrado la voz y el espacio y ya he completado dos poemarios. También me he dado la tarea de revisar una novela que vengo escribiendo a cuentagotas desde el 2019. Creo que ese sería un buen título: A cuentagotas, ¿verdad? Sin prisa. Ya llegaran sus lectores.

Wilkins Román Samot, doctor de la Universidad de Salamanca, donde realizó estudios avanzados en Antropología Social y Derecho Constitucional.

 

[Fuente: http://www.rebelion.org]

«O acontecemento», de Annie Ernaux

Annie Ernaux

O acontecemento (tradución de Moisés Barcia)

Rinoceronte, 104 páxinas, 17 €, Cangas do Morrazo, 2023

 

Escrito por Ramón Nicolás

Por volta da metade desta novela titulada O acontecemento, a primeira vertida á lingua galega da Premio Nobel 2022 en tradución a cargo de Moisés Barcia, nun dos fragmentos nos que agroma de maneira directa a instancia da autora, deixa explícito un elemento esencial que, teño para min, funciona como unha clave significativa destas páxinas, isto é, sitúa a historia relatada -ese acontecemento que implica unha esgazadura perenne, que non pechou e nunca pechará as cicatrices que provoca como foi un abordo clandestino- nun ronsel exclusivo que é o das mulleres. Respecto delas afirma que, malia non coñecelas, sente que tece algo en común, quer dicir, articula e imaxina  unha “cadea invisible” con “artistas, escritoras, heroínas de novela e mulleres da miña infancia” coa que esta proposta textual, non teño dúbida, constitúe un elo sólido e conmovedor.

Sólido porque a escrita de Ernaux é aguilloante e incisiva ao tempo que se reviste dunha sinxeleza pouco común: desposuída de adobíos intérnase sen ambaxes na cerna do argumento que, por outro lado, non deixa de carrexar ferrados de memoria, documentada tantas veces, que se estende desde o máis persoal e íntimo ata o que ten de proxección colectiva. Unha memoria que, como é lóxico, vai  e vén: difusa en ocasións, meticulosa noutras.

Conmovedor porque, á fin e ao cabo, é esta unha historia que destila desamparo, soidade, discriminación, incomprensión, violencia e, en moitas ocasións, desprezo: sentimentos ou percepcións que Anne, a protagonista, que naquel tempo era unha estudante universitaria brillante, sobra dicilo, experimenta arreo a través do propio corpo, aproximándose así a dimensións de carácter moral do que, nos anos sesenta en Francia, era considerado reprobable e  ilícito, malia que a sociedade establecese, sempre, mecanismos aos que acudir en voz baixa.

É esta, tamén, a memoria ou evocación dun tempo concreto, case estático, que se debuxa como denso e compacto, sen fendas nin elementos aos que asirse para contemplar algunha esperanza. Velaquí un “fluxo estancado de infelicidade” no que constitúe unha novela memorable pois semella que todo se moumea ao ouvido.

 

[Fonte: cadernodacritica.wordpress.com]

En un día como hoy nacía el escritor Philip Roth

El 19 de marzo de 1933 nacía el afamado y polémico escritor judío estadounidense Philip Milton Roth, en Newark, Nueva Jersey, quien a lo largo de su carrera literaria obtuvo múltiples premios.

Segundo hijo de una familia emigrada a principios de la década del 30 a los Estados Unidos, se crió en el barrio Weequahic de su ciudad natal, en donde realizó sus estudios primarios y secundarios para luego estudiar en la universidad de Bucknell, donde obtuvo el grado B.A. en Inglés, comenzó un doctorado en Filosofía que nunca terminó y realizó un posgrado en la Universidad de Chicago, donde obtuvo una maestría en Literatura Inglesa. Tiempo después comenzó una larga carrera docente enseñando escritura creativa en las universidades de Iowa y Princenton, para luego ser profesor de Literatura Comparada en la Universidad de Pensilvania, hasta retirarse en 1992 de la docencia.

Prolífero escritor, publicó más de treinta textos, en su gran mayoría novelas, y memorias: Los hechos (1988) y Patrimonio: una historia verdadera (1991), además de innumerables ensayos, los que junto a entrevistas que le realizaron y discurso que pronunciara, se publicaron bajo el título ¿Por qué escribir? Ensayos, entrevistas y discursos (1960-2013), luego de su fallecimiento.

El primer libro que publicó: Goodbye, Columbus, que contiene cinco cuentos cortos y una novela breve, ganó el prestigioso National Book Award en 1960; pero su gran éxito lo constituye la novela Portnoy’s Complaint (1969), que al ser traducida al castellano se la denominó El lamento de Portnoy, en la que el personaje central Alexander Portnoy, en un largo monólogo le cuenta a su psiquiatra que vive atormentado por su obsesión sexual, y los remordimientos que esto le causa al igual que considerar que los mismos son el resultado de haber tenido una madre judía, por demás posesiva. La crítica pondera esta novela y las ventas superan los 400.000 ejemplares.

Si por: Goodbye, Columbus y Portnoy’s Complaint se lo critica por la manera en que trata los problemas de la integración de los judíos estadounidenses a la sociedad en la que viven, se lo llegó a acusar de antijudío y/o antisemita cuando publica Trilogía Americana integrada por Pastoral americana (1997), galardonada con el Premio Pulitzer. Me casé con un comunista (1998), recibiendo Ambassador Book Award of the English Speaking Union; y La mancha humana (2000) por el que obtuvo el WH Smith Literary Award, al año siguiente. Debido a esas acusaciones en gran parte a los reportajes que le hicieron posteriormente debió de justificar su visión crítica a la manera en que los judíos se integraron a la sociedad estadounidense.

En el 2004 Roth vuelve a sorprender a sus admiradores y a la crítica literaria por La conjura contra América, novela ucrónica (ucronía: reconstrucción de la historia sobre datos hipotéticos) en la que el héroe de aviación estadounidense Charles Lindbergh gana la presidencia al derrotar a Franklin D. Roosevelt y firma un acuerdo con Hitler; por la que obtiene el premio Sidewise en el 2005 y el Premio W.H. Smith Literary Award por el mejor libro del año, convirtiendo a Roth en el primer escritor en ganarlo dos veces en los cuarenta y seis años de historia de dicho premio.

Varias de sus obras fueron adaptadas al cine, destacándose Goodbye, Columbus (1969); Portnoy’s Complaint (1972), La mancha humana (2001) y Pastoral americana (2019).

A lo largo de su brillante carrera literaria recibió decenas de premios, siendo los últimos el Premio Príncipe de Asturias de las Letras, otorgado por el gobierno de España en el 2012, y el Comandante de la Legión de Honor, otorgado por Francia en el 2013, por su aporte a la literatura contemporánea.

Philip Milton Roth, falleció en un hospital de Manhattan, Nueva York, a los 85 años a causa de una insuficiencia cardíaca el 22 de mayo de 2018.

 

[Fuente: http://www.agenciaajn.com]

Muestra Shipibo-Konibo «Retratos de mi sangre» gana Premio Luces 2022

La muestra “Shipibo-Konibo. Retratos de mi sangre”, del fotógrafo David Díaz Gonzáles, ganó el Premio Luces 2022 a la Mejor exposición de fotografía y vídeo, e iniciará su recorrido en diversos países.

La exposición se realizó en el Centro Cultural Garcilaso de la Vega entre el 11 de octubre al 13 de noviembre de 2022.

Nacido en Nuevo Saposoa, Ucayali. Sobre su trabajo, nos dice:

“El pueblo shipibo-konibo tiene una cultura dinámica que está pasando por un momento de transición y habrá muchas cosas que no serán igual en los años venideros. Es por eso, que siento que es ahora el momento y mi responsabilidad documentar estos cambios y manifestarlos a través de la fotografía. Es mi herramienta de trabajo para salvar la memoria de mi pueblo”.

David Díaz obtuvo también el Primer Premio del Concurso Maravillarte en la categoría de fotografía, concurso organizado por la Asociación de Fomento y Apoyo al Arte Peruano y que tuvo como jurados a Jorge Villacorta y Pedro Pablo Alayza.

David Díaz es técnico profesional en diseño gráfico digital y actualmente vive en Lima, donde estudia fotografía e imagen digital. Fotoperiodista independiente, ha colaborado en los medios La Mula y la Red Regional de Ojo Público.

Su investigación fotográfica sobre la deforestación ocasionada por la colonia menonita en las comunidades de Masisea, en Ucayali, lo hizo merecer una beca de la Amazon Rainforest Journalism Foundation del Centro Pulitzer, en 2021.

Sus fotografías han sido publicadas en el libro “Kené Coloring Book” (aún en versión digital) por Alianza Arkana con el apoyo de Amazon Watch, en 2020.

El crítico Czar Gutiérrez escribe que la muestra ‘Retratos desde mi sangre’ es una cuidadosa inmersión en la intimidad de la comunidad ancestral del artista.

“David Díaz, tiene 30 años y hace apenas ocho que adquirió su primera cámara fotográfica. ‘Aquel día el corazón me latía a mil y nunca me despegué de ese aparato, tanto que dormí abrazado a mi cámara’, recuerda. Luego iniciaría una espléndida curva de aprendizaje.

“Díaz retrata estampas no como panfletos indigenistas sino como documentos históricos. Notable tránsito en el que el sujeto tradicional, la subjetividad moderna y el encanto de la naturaleza encuentran una relación francamente amigable de cara a la inevitable mirada occidental de un artista atento a su contexto histórico como a su identidad étnica”.

La muestra “Shipibo-Konibo. Retratos de mi sangre” ahora será expuesta en el IX Congreso Internacional de la Lengua Española que se realizará en marzo de este año en la ciudad de Cádiz, España.

Luego de lo cual la Embajada del Perú en ese país la llevará a otras ciudades españolas.

En junio, será presentada en la sala de exposiciones de la Embajada del Perú en Washington, Estados Unidos; en mayo, en el Centro Multifuncional Bastion de Timisoara, Rumanía.

En mayo estará en el Centro Cultural de la Municipalidad de las Condes de Santiago de Chile y en octubre, en la Universidad Andrés Bello de la misma ciudad.

A partir de 2024, la Embajada del Perú en Chile presentará la muestra en otras regiones de ese país.

 

 

[Fuente: http://www.servindi.org]

Jordi Llavina, el poeta que llegeix mentre camina

El poeta Jordi Llavina observa el pas del temps i la natura a Un llum que crema, llibre guanyador del Premi Carles Riba 2022

Jordi Llavina, el poeta que llegeix mentre camina

Escrit per Adrià Puértolas

El pas del temps, la natura, plena de símbols, i els records que conserva la memòria. Tres temes que impregnen els versos d’Un llum que crema (Proa), el novè poemari de Jordi Llavina (Gelida, 1968), que li va valer el Premi Carles Riba de poesia 2022. “Poemari”, una paraula que precisament ell mateix evita utilitzar per considerar-la un “mot fantasma” i que reflecteix una preocupació per la llengua, les paraules, i el seu poder, que el recull també fa evident. En diguem poemari o no, per les pàgines d’Un llum que crema hi desfila l’observació aguda i enfocada del món natural, que el poeta filtra amb una mirada fixada en el pas del temps; li serveixen tant una magrana com la tasca pacient de les formigues buscant aliment al sòl d’un bosc. Però també hi ha espai per a temes de més alta volada, com la recuperació del vaixell Endurance, enfonsat en les aigües de l’oceà Antàrtic durant un segle, o fins i tot per a d’altres d’actualitat com el conflicte d’Ucraïna. La guerra és “el fracàs de la paraula”, sentencia Llavina, que explica que és capaç de llegir mentre passeja.

“Hi ha poesies que vénen del mar o dels somnis, i n’hi ha d’altres que vénen de la terra més immediata”, diu Ramon Andrés al pròleg del llibre. Un llum que crema és un poemari que ve de la terra?
Totalment. Jo no sóc de mar ni de costa. Sempre he tingut molt present la naturalesa. És molt a prop de casa meva i en deu minuts caminant trobo vinyes i bosc. Per mi això sempre ha estat molt natural. També hi ha una necessitat, una necessitat de silenci. Jo faig classes en un institut i cada vegada m’importuna més el soroll i el xivarri. Si tu passeges per una vinya o un bosc hi ha el soroll habitual dels animals que eventualment hi poden ser, però hi ha silenci.

En tots els meus llibres hi ha dos temes que són preponderants: el pas del temps i la memòria

En una de les cites que encapçalen el llibre, Sagarra hi diu que no s’explica que no tinguem curiositat per saber el nom d’allò que ens envolta.
És curiós perquè ara fa poc llegia un llibre molt bo del John Fowles, L’arbre. És una persona que vivia en un suburbi de Londres, però defensa una naturalesa selvàtica i embardissada. I té una idea amb la qual no estic gens d’acord que diu: “per què tenim aquesta necessitat imperiosa de conèixer el nom de les espècies, de les flors i els arbres?”. Ell ho entén com una manera d’apropiar-se’n l’ànima o l’essència. Jo ho entenc com a tot el contrari, com la forma de respecte que els podem tenir. De fet, hi ha un poema, a Un llum que crema, que va d’això.

L’escriptor gelidenc Jordi Llavina acaba de publicar el recull de poemes Un llum que crema.

“Tot aquest verd ha estat/ sempre a tocar de mi, pels marges, avidant-los. […] Hi era i jo no n’havia conegut mai el nom/ Ara que el sé em sento més acompanyat”, en fan els versos.
Eugenio Andrade deia que un bon poeta hauria de conèixer els noms de les flors i els arbres. És molt difícil, però podem tenir aquesta aspiració. El que vull dir és que per a mi, el fet de conèixer el nom de tots aquests elements de la natura és una forma d’acompanyar-la i estimar-la millor.

A Un llum que crema hi ha també aquesta voluntat de no apartar-nos del conflicte que trobem en les imatges d’arreu, del món que ens envolta.
Sí, la de la magrana per exemple. Jo passejant m’he trobat animals morts i altres que s’alimenten d’ells. És allò de la carronya de Baudelaire. No hi ha una moral en la natura. Els elements de la natura que no són humans, segueixen un instint perquè tenen la necessitat peremptòria de viure. A la natura hi ha molts símbols, de mort, de lluita impietosa dels uns contra als altres.

El temps és un misteri, com ho és la vida

També hi veus molts símbols del pas del temps.
Per mi és una obsessió. En tots els meus llibres hi ha dos temes que són preponderants: el pas del temps, d’una banda, i la memòria de l’altra. I el pas del temps és una tema que sempre m’ha interessat, potser obsedit. Llibre que tracta del temps, llibre que sé que m’interessarà, sigui poètic, filosòfic, etc. El temps és un misteri, com ho és la vida. Per què tenim la impressió que a partir d’una determinada edat va molt més de pressa? Això està relacionat amb l’ocupació que tens a cada moment i quan ets petit tens moltes menys ocupacions i deutes que quan tens vint anys. Som temps i el temps es reprodueix en el nostre envelliment, en l’enriquiment de la nostra mirada i esperit; ens determina.

Jordi Llavina ha guanyat el Premi Carles Riba de poesia 2022.

T’interessa també la qüestió de què hem de fer amb el temps què tenim, de com l’hem d’aprofitar?
I tant. Per mi és l’essència de la vida, no de la poesia sinó de la vida. Hi ha molta gent que no té consciència del temps i això, per una banda, està molt bé, però viuen com si ho poguessin fer il·limitadament. El temps ens determina, som éssers moridors. El meu amic Josep Maria Esquirol diu que no ens haurien de dir ‘els mortals’ sinó ‘els que neixen’. La cosa estranya és que hàgim nascut, aquesta conjunció atzarosa, fortuïta i gairebé miraculosa. Que morim, això ho sap tothom.

Per tant, la consciència aguda del temps sempre té una part de càrrega, per què ens recorda la nostra finitud.
És com una arma de doble tall. Et fa carregar un pes de consciència. Jo em llevo cada dia a tres quarts de cinc i camino una hora i vint minuts. Soc molt obsessiu amb les rutines. Tot això és per aquesta vivència del temps. La consciència aguda fa que tinguis sempre el rosec, el corcó que s’acaba i et burxa d’una manera una mica desagradable, però a la vegada és el que t’empeny a treure’t la son de les orelles i a aprofitar el que tenim.

El temps ens determina, som éssers moridors

Sents el mateix pes pel que fa a l’escriptura? Que has de seguir escrivint per què si no se t’acaba el temps?
De vegades el que sento és el pes d’haver escrit un llibre innecessari. N’hi ha algun del qual no em sento orgullós. Em passa des de fa uns quants anys i des que vaig començar a publicar poesia. D’altra banda, penso que si deixés d’escriure no passaria absolutament res i seria fins i tot natural. El que no seria natural seria per mi de deixar de llegir, que és el que més m’agrada fer. Però no sento el pes del temps en aquest sentit, no sé què vull escriure abans que em mori.

Comences el llibre parlant del vaixell Endurance, que va ser rescatat després de més d’un segle d’estar enfonsat. Com et vas trobar amb aquesta imatge?
El 2010 es va fer una exposició a Barcelona sobre l’expedició a l’Antàrtida de Shackelton. Ara fa poc, quan van recuperar el derelicte, el fet de veure que havia estat enfonsat més d’un segle i que s’havia conservat en un estat prou bo va ser curiós. Sobretot perquè al passamà de la barana del vaixell hi havia aquesta paraula: ‘Endurance’, resistència. Era com un símbol, el símbol de la memòria.

Jordi Llavina i una poesia que evoca el pas del temps, els records i la natura.

A vegades allò que creiem mort està viu, dius arran del vaixell. Els noms poden fer reviure les coses?
Ara hi ha una línia filosòfica que treballa molt amb l’etimologia. Si un grata en l’etimologia s’adona que el missatge mai no és innocu. Jo crec que ho faig, com a filòleg. Al llibre hi ha molt el desig de la paraula, de la llengua, de furgar-hi i de trobar-hi material. Hi ha moltes referències a la llengua i les paraules. En un moment dic, “el nom no fa la casa”, volent dir que hi ha un desacord entre el significant i el significat. Generalment, les coses que creiem que són mortes, ho són, però de tant hi ha alguna cosa que ens sorprèn.

De vegades sento el pes d’haver escrit un llibre innecessari

També utilitzes la Guerra d’Ucraïna com a tema poètic.
Això va venir al començament del conflicte. Al principi tothom en parlava, tothom estava consternat, tothom feia grans escarafalls… Ara, al cap d’un any és com si tots l’haguéssim assimilat, com si no hi poguéssim fer res. És la visió de la guerra com el fracàs de la paraula. Faig servir també la memòria. Hi ha memòries enfrontades, perquè la memòria de Putin no és la memòria del silenci. Però en el fons, sigui un ucraïnès o un rus, el que mor és una persona i, per tant, això és un fracàs de l’espècie, mori per una bomba o per un dron, i també de la paraula.

Una cosa desagradable i brutal, gens bonica, com la guerra, és tan bon tema poètic com un altre?
Indiscutiblement. Els poetes anglesos de la Primera Guerra Mundial tenen poemes memorables i gens embellidors. Poemes que parlen de la decepció del soldat que serveix una pàtria i es planteja què són els ideals, si ell hi deixa la pell. I quin ideal mereix morir-te? Jo crec que cap ni un. La guerra la tracto molt tangencialment, no tinc elements per saber què està passant geopolíticament.  Però s’hauria de parlar de la guerra com s’hauria de parlar de problemes que són candents i que atempten contra l’ésser humà en conjunt i que l’envileixen. Defenso que la poesia parli també d’això.

Poemari és un mot fantasma, que en català no existeix, només en castellà. S’adapta i no passa res, però jo ho trobo lleig

Per acabar, expliques que no t’agrada gens la paraula “poemari”.
És un mot fantasma, que en català no existeix, només en castellà. S’adapta i no passa res, però jo ho trobo lleig. Jo generalment parlo de poesies o de poemes, si és més llarg. Poemari no m’agrada com a paraula i no la faig servir mai. Alguna vegada en un escrit l’he combatut i tot, però tampoc m’hi faig fort.

 

[Fotos: Marc Font – font: http://www.elnacional.cat]

Ian Gibson se abre en canal en sus memorias: «Encontrar a Lorca fue un milagro en mi vida»

El hispanista y biógrafo se desprende en un libro de todos los traumas de su infancia en Irlanda y narra cómo toparse con el poeta granadino significó el hallazgo de su talento literario.

Escrito por David Barreira

A este Ian Gibson no lo conocíamos. Su pasión casi obsesiva por Federico García Lorca ha guiado la trayectoria profesional del hispanista dublinés, aunque ya no le gusta esa etiqueta porque es un ciudadano español más. Pero lo que no había confesado es que su fortuito encuentro con el poeta granadino y su obra supuso un « milagro » en su vida, una vía de escape para desprenderse de los traumas de su infancia: crecer en una sociedad protestante de un rígido puritanismo religioso, la falta de amor materno y un complejo de Edipo manifestado en tendencias voyeristas, los miedos a la muerte y al infierno, impulsos violentos…

El biógrafo, como así se define él mismo, de Lorca, y también de Antonio Machado, de Salvador Dalí, de Luis Buñuel, cuenta todo esto en Un carmen en Granada (Tusquets), obra galardonada con el último Premio Comillas. Son unas memorias crudas, chocantes en muchos momentos, de una sinceridad estremecedora, en las que Gibson se abre en canal y muestra cómo es realmente, las rabias y complejos que lleva dentro, tan deseosas de salir, y cómo sumergirse en la vida trágica del autor de Romancero gitano, descubrir España, quedarse aquí, le brindó lo que tanto ansiaba: tranquilidad y reconocimiento.

Pregunta. ¿Por qué escribir estas memorias tan personales y sinceras? ¿Qué le ha empujado a ello?

Respuesta. Creo que ha terminado mi etapa de biógrafo. He dedicado décadas de mi vida a Lorca primero, luego a Dalí, a Machado, a Buñuel… figuras señeras de la cultura española. Décadas de mi vida analizando y tratando de entender a los demás. Y pensé por qué no hacer una especie de exploración de mi propio discurrir por este valle de lágrimas, de hablar de mi familia, de mi infancia… Y había un problema: no podía publicarlo en inglés porque viven todavía algunos primos, alguna hermana y otras personas del entorno familiar. Si ese libro aparece en Irlanda, podría hacer daño.

»La infancia es fundamental en todos en mis biografiados. Empecé una investigación pequeña porque no había casi documentación. Recogí lo que pude y lo combiné con mi propia memoria, sabiendo que es capaz de tergiversar. Ha sido un ejercicio útil porque necesitaba echar fuera toda esa amargura de una infancia en muchos aspectos muy infeliz. Fue una tragedia nacer en el sur de Irlanda en una familita protestante metodista, la secta más puritana de todas, donde todo está prohibido. La literatura poco a poco me fue salvando, y lo quería contar no con autoconmiseración, también con sentido del humor.

Ian Gibson en su casa de Madrid durante una entrevista con este periódico en 2019. Jorge Barreno

P. Escribe que siente « rabia y desolación por el puritanismo de la sociedad en la que le tocó nacer ». ¿Estas memorias son una forma de rebelarse contra esos recuerdos?

R. Hay algo de eso, pero yo ya me rebelé siguiendo la tradición de Joyce, a quien al fin estoy leyendo en profundidad. Somos dublineses los dos. Acabo de terminar la lectura de la gran biografía de Richard Ellmann, que tenía mil páginas y me ha costado tres meses de lectura. He aprendido un montón que no sabía sobre él, sobre Irlanda, Inglaterra… porque está todo ahí. Yo he decidido hacer una investigación sobre mi propia vida, hablo de mi familia desde la tristeza y luego explico mi llegada al hispanismo. Ahora ya lo he sacado todo fuera y me encuentro mejor. Porque esto es una especie de libro confesional en la línea de Rousseau. Sobre todo confesando mis dificultades, mis problemas eróticos. Ahora me quiero dedicar a ir al campo de aventuras por Cáceres en busca de diosas celtas. Cosas así, divertidas, con muchas copas entre investigaciones y charlas con los amigos. Creo que me lo he ganado.

P. Cuenta que con seis años ingenió un « proyecto asesino » para acabar con su hermana o que se convirtió en un voyeur entregado a la necesidad de conocer los secretos del cuerpo de su madre. Es muy valiente contar todas esas cosas de forma tan explícita.

R. Algunas cosas las rebajé porque pensé que quizá fueran demasiado fuertes. No quería forzar al lector a escuchar mis miserias. Hay momentos que no he puesto todo, ni mucho menos. Cada libro es cuestión de seleccionar, como pasa con las biografías. Hay que buscar el estilo adecuado. De modo que en el libro, obviamente, hay supresiones, hay nombres que no pongo porque viven todavía y sería incluso cuestionable si tengo derecho a hablar de ellos. He tratado de ser honrado, de no ocultar nada de lo esencial de mis debilidades, de mis cobardías.

La derecha no acepta la criminalidad del régimen de Franco

P. Habla de acumulación de vergüenza, culpa o incluso hasta incluye un pensamiento estremecedor: que quizá le hubiera ido mejor suicidándose cuando de niño la criada que le cuidaba se marchó.

R. Ahora leo que hay cada vez más suicidios de niños y de jóvenes. Pero la gente habla con más facilidad de que antes, y de sus problemas con los ansiolíticos. El tema gay también está más abierto, y todo el tema LGTBI+. Algo hemos avanzado. En el libro hablo de la fascinación por mi madre y de cómo no me dejaban estar con ella. Cuando está dando de mamar al nuevo bebé y me arrancan de la puerta para que no vea lo que está pasando. Esto lo tengo todavía dentro de mí: mi rabia. Todo esto te marca para siempre; lo puedes asumir y seguir, pero marca. Por eso quería contarlo.

P. El Gibson que conocemos públicamente es un hombre apasionado, agradable, cercano… Usted se define casi como lo contrario: « Un ser obsesivo empeñado sobre todo en que los demás lo admiren, o por lo menos le hagan caso ».

R. Sí, no lo oculto. Nací en una familia donde todo el aprecio y el amor de la madre iban hacia el número uno, que me llevaba cinco años. Esto me creó una necesidad de hacerme notar, de impactar a los demás haciendo algo, lo que fuera. Iba en busca de mi talento para llamar la atención. Y entre tanto mi hermano dirigía el coro o montaba el teatro, hablaba con todo el mundo, pero resulta que era bipolar y sadomasoquista, y se murió en una clínica. Eso es lo que hay en mi familia, una tendencia maníaca depresiva. No sé de dónde viene pero ahí hay algo tengo yo dentro también, aunque mínimamente.

»España me ha ayudado a expresar esto y ser algo, tener un nombre. No lo voy a negar, porque sería mentira. Lo he conseguido siendo un biógrafo. No me voy a comparar con los grandes, pero soy sólido y meritorio, capaz de hacer una contribución al arte de la biografía. Todo eso era vergonzoso en mi familia: hacerse notar. Me hicieron creer que era mala persona por ser un niño que rompía cosas. Y España, la manera de ser de este país, y juro que no miento, me ha ayudado a mover los brazos, a gritar con más facilidad, a ser más fuerte que antes. Y esto lo agradezco con toda mi alma.

Portada de ‘Un carmen en Granada’. Tusquets

Portada de ‘Un carmen en Granada’. Tusquets

P. ¿En qué momento se dio cuenta de que debía convertirse en un hispanista?

R. Cuando tenía 18 años no sabía español [Gibson acababa de ingresar en el Trinity College Dublin y para licenciarse en literatura francesa debía cursar castellano o italiano, y eligió el primero]. Por suerte, quizá por algo del destino, me encontré en una librería de ocasión con un ejemplar del Romancero gitano de Lorca. Leí el primer poema, Romance de la luna, luna, y me hechizó. Fue mágico para mí, me recordó al mundo telúrico, el contacto del hombre con la tierra.

»Cuando me fui adentrando en la obra de Lorca supe que había encontrado a mi autor. Yo buscaba alguien, buscaba mi camino y buscaba un poeta que me hablara a mí de una manera muy personal. Y eso lo encontré en Lorca, un poeta tan vinculado a la tierra del sur, porque el sur de Europa siempre fue para mí la Meca. Y quise saber: me enteré de que lo habían asesinado y que no se había aclarado. No sabía nada de Franco ni de Primo de Rivera. Empecé de cero en la universidad como segundo idioma. Y me encuentro con que tengo un talento para la investigación literaria, algo detectivesca.

P. Está claro que recuerda nítidamente ese primer encuentro con Lorca —en el libro detalla que fue concretamente el 11 de marzo de 1957—. Dice que fue un « milagro » descubrirlo. El poeta ha marcado su trayectoria profesional, ¿pero cómo ha influido en la evolución de su vida?

R. No me concibo sin Lorca. Hay gente que dice que Gibson está loco, que es la viuda de Lorca. No me ofendo. Su mundo es para mí tan fantástico, y él como ser humano tan extraordinario… Estamos hablando de un gran poeta, un gran dramaturgo, con un tema que es el amor que no puede ser, el tema de los que sufren, el estar con los perseguidos de la tierra. Hay una ternura en su mensaje que se percibe pese a la terrible barrera de la traducción: la piedad hacia el sufrimiento del otro. Y todo lo escribió en veinte años. He conocido a miles de personas gracias a Lorca. He estado en la misma mesa con Salvador Dalí, con Andrés Segovia, con Vicente Aleixandre… Ellos hablándome a mí sobre su amistad con el poeta. Eso te enriquece como ser humano. No necesito nada más.

No me concibo sin Lorca. Hay gente que dice que Gibson está loco, que es la viuda de Lorca. No me ofendo

P. ¿La obsesión que tiene con Lorca puede interpretarse también como una conexión con su infancia, como una suerte de liberación al descubrir su obra?

R. He ido a consultas con psicoanalistas toda mi vida buscando solución a mi timidez, también por mi miedo al rubor. Todo eso es la vergüenza relacionada con el cuerpo. Mi encuentro con Lorca cuando ocurrió fue una especie de milagro en mi vida. No niego la vinculación. Influyó mucho en mí porque me dio este trabajo de investigación. Y cuando tienes un trabajo que te obsesiona y te llena totalmente, te olvidas un poco de tus propios problemas.

P. Las memorias las finaliza con una petición: que llegue una España dialogante, reconciliada y en paz. ¿Cree entonces que todavía seguimos instalados en el guerracivilismo?

R. Sí, hay guerracivilismo. El gran problema es la derecha que no acepta la criminalidad del régimen de Franco. Fue una sublevación ilegal de algunos militares contra una democracia legales. El golpe de Estado fracasa y se convierte en una guerra civil con el apoyo de los fascismos internacionales, de Hitler y Mussolini. Fue un régimen criminal que duró 40 años. Aquí no hubo juicios de Núremberg. Esta gente se quedó ahí, y la gente actual que procede de allí son neofranquistas, siguen con los mismos pensamientos y odian a los otros.

»Hay más de 100.000 fusilados por Franco en las fosas comunes, en sitios inmundos. Y luego viene Pablo Casado y dice estar hasta ahí de la « fosa del abuelo », y no se desdice. Y tampoco los otros que han dicho barbaridades como que la gente solo busca al abuelo cuando hay subvenciones. Es inmundo en un católico, no respetar al otro. Si esto no se resuelve, España no puede ser el gran país que es en potencia. Paco de la Torre en Málaga es el ejemplo de un alcalde del PP capaz de asumir la realidad, que habla de la necesidad de desenterrar a los fusilados y darles un entierro decente como hicieron los franquistas con los suyos.

P. ¿Cómo se podría llegar a esa reconciliación definitiva? Porque hay intentos, como la Ley de Memoria Democrática, que avivan aún más las cosas…

R. No creo que haya dejado las cosas peor. El Estado interviene en las exhumaciones y esto es lo correcto. Un país no puede dejar a su gente en las cunetas. Estamos en Europa, los franceses han rectificado en relación con los campos de concentración y todo lo que pasó en Francia con los nazis, y en Alemania también ha habido un enorme intento de asumir el horror de ser alemán después de Hitler. Yo no sé qué milagro hace falta, pero hay que superarlo.

»Hace falta una derecha moderada, solo eso. Yo no estoy en contra de la derecha. No todo el mundo es facha ni comunista. Se puede estar en el centro, pero hay que tener un programa sobre esto: no se pueden dejar estos cuerpos ahí tirados como perros. Es injusto. Y no fue una cruzada por Dios y por la patria. Fue una guerra cruenta. No sé por qué hay que implicar a Dios en todo esto, de hablar de buenos españoles católicos y el resto comunistas rojos y mala gente. Es ridículo verlo así. Queremos moderación, más Machado y más diálogo.

P. En el libro cuenta que de pequeño tenía un tremendo miedo a la muerte. ¿Lo ha logrado superar?

R. No lo he superado totalmente porque el ser humano tiene niveles del subconsciente, a nivel subliminal, donde siguen los temores. Describo una pesadilla que tuve a los seis años en la que aparece un fantasma a mi lado en un pasillo. Durante la pandemia, décadas después, tuve una parecida. No podemos controlar lo que hay debajo. Mi madre también tenía un miedo atroz a la muerte y nos lo transmitió. Yo sigo teniendo miedo a la muerte, no me voy alegremente hacia el final, no me siento nada tranquilo.

»No temo un castigo eterno, pero fijémonos en lo que ha sido el cristianismo en ese sentido al infundir el miedo a la muerte: si no te arrepientes te condenan a una eternidad espantosa en la oscuridad, en el purgatorio. No solo es difícil vivir, y encima si no te comportas bien vas al infierno. Ahora el papa dice que es una metáfora, nada más. Pues vaya metáfora que ha funcionado durante miles de años. Ya era hora de que alguien dijera algo así, pero el infierno era absolutamente real para mí.

 

[Fuente: http://www.elespanol.com]

«Ahora o nunca», de Miguel Sánchez-Ostiz

Escrito por JOSÉ MANUEL LÓPEZ MARAÑÓN

« Ahora o nunca« , desapacible e intenso libro, recoge un annus horribilis en la vida del novelista, poeta y ensayista Miguel Sánchez-Ortiz (Pamplona, 1950): el de 2016. La escritura veloz y lanzada puramente al fluir de la expresión –que caracteriza la prosa de un diario íntimo– resulta una inmejorable manera para aflojar las ligaduras o distender ligamentos luego de la concentración que implica la obra de ficción (y la de no ficción; también la vida).

Alternando el diario con las correcciones de la novela Las pirañas (para ser reeditada) y de Chuquiago, deriva de La Paz, texto dedicado a su añorada capital boliviana (La línea del horizonte, 2018), y también con los artículos para Cuarto Poder y Diario de Noticias, cuando Miguel Sánchez-Ortiz se ocupa de las entradas de su dietario lo hace desde unas congojas y angustias, que –él mismo reconoce– son producto de la depresión. Desde que leímos a Kafka y a Pavese sabemos que la relación entre el suicidio y la escritura de un diario es íntima; sin llegar a tales extremos sí hay que decir que las páginas de Sánchez-Ostiz se convierten en testimonio de un superyó tiránico y muy inclemente a través del cual se reprende, sin pausa, a sí mismo.

Con motivo del obligado traslado del suegro a una residencia de mayores en Biarritz (amargas reflexiones sobre el olor a vejez y a muerte, a excrementos y encierro, llegar a esa especie de corredor de la muerte –desposeído de todo y sin esperanzas– son motivo recurrente), a sus sesenta y seis años, Miguel Sánchez-Ostiz reflexiona amarga y lúcidamente sobre la irremediable ancianidad que acaba deviniendo en decrepitud.

Entendida como una acumulación de pasado, la vejez se presenta de manera informe y repetitiva. Hacer trabajar a la mente enfrascándose en el simultáneo faenar sobre varias obras parece ser una salida para el autor de La nave de Baco; él lucha valientemente por no ser uno de esos escritores que al acercarse la vejez, o tras un exceso de producción, ven cómo decae su talento.

Asqueado de la vida social, en especial del mundillo literario (que lo repugna ya, evitando con minuciosidad todo lo que hacia él lo arrastre), la misantropía de este maldito rural del Baztán al que aquejan dolores físicos de todo jaez (cirugías dentales, dolores en hombro y articulaciones, dedos anquilosados y –como final de fiesta, como consecuencia de un absurdo accidente– quemaduras de segundo grado en manos y pierna izquierda), su misantropía, decíamos, se ve acentuada cuando constata cómo autores mediocres alcanzan una posición de genio, bien por la mediocridad de sus colegas, entre los que ningún artista superior es capaz de mostrar lo que es el verdadero talento, bien por la mediocridad del público, incapaz de comprender a una individualidad extraordinaria.

«Ese viejo público de domingo y día de fiesta por la tarde, el viejo público de señoras y señores cuya aprobación o desaprobación, de manera menos deliberada que la censura franquista pero igual de eficaz, tanto ha contribuido a pervertir y depauperar la creación en nuestro país», escribió Jaime Gil de Biedma, a cuya lectura recurre Miguel Sánchez-Ostiz para sentirse menos solo.

Para arrancar a su yo de ese continuo pasar que es el tiempo, y mostrarlo en todo el secreto que lleva dentro de sí, Sánchez-Ostiz saca fuerzas la mañana siguiente para seguir haciendo lo que ha hecho la víspera –y desde hace ya tiempo–, saca fuerzas para ese trajinar absurdo, para esos mil proyectos que nunca salen, esos intentos por escapar de la necesidad agobiante, intentos siempre abortados, y todo ello para convencerse una vez más de que el destino es invencible, de que hay que volver al tajo con la angustia del día siguiente y cada vez más precario, más sórdido…

«Estoy muy resignado a trabajar toda mi vida como un negro, sin esperanza de recompensa alguna. Es una úlcera que me arrasco, eso es todo. Tengo más libros en la cabeza de los que tendré tiempo de escribir de aquí a mi muerte, sobre todo al ritmo que voy». Esto se lo contaba Flaubert a Louise Colet, y en esta época, tan marcada por la sobreproducción, la aceleración vertiginosa de los libros en las librerías, su escasa vida (y su lógica consecuencia: la descatalogación sistemática), resulta de plena actualidad. Tras leer Ahora o nunca pocas dudas me quedan de que su autor haga suyas estas frases.

En lugar del insoslayable paso del tiempo cotidiano Sánchez-Ostiz ensaya con la posibilidad de desandar el tiempo vivido o de propulsarse a un tiempo por vivir, en un ir y volver que ensanche su experiencia y su sensación de existir en otros tiempos, de darse la posibilidad de evadir las exigencias intolerables del presente. Nada tiene que ver ese tiempo con el tiempo regido por los hitos de la vida campesina, esa vida sometida a ritmos cíclicos de los que emana cierta sensación de orden y concierto del universo. El tiempo de Miguel es el tiempo de una aceleración ajena a sus ritmos biológicos o a cualquier régimen estacional, porque su motor es el de una competición que no conoce tregua, menos aún en un universo digital abierto las veinticuatro horas del día durante los siete días de la semana que le demanda un permanente estado de alerta.

El gran hombre llega a su tiempo, o a un tiempo que solo le pertenece a él. En cuanto al tiempo de su país, él lo retrasará o lo adelantará a su antojo.

«¿Existe algo más vacío / que el cajón donde / uno solía guardar el opio?» Se preguntaba Leonard Cohen y Miguel Sánchez-Ostiz le responde, desde la vida: «Sí, la memoria cuando es un cuarto oscuro en el que refugiarse aovillado».

El año acaba donde empezó, en Arraioz–Baztán, a 31 de diciembre de 2016–, y son muchos los asuntos que Sánchez-Ostiz deja pendientes. «Era ahora o nunca, y ha sido como he podido, es decir, como siempre, porque a más, te propongas lo que te propongas, no llegas». Un diario que corta el aliento.

 

[Fuente: http://www.todoliteratura.es]

O envenenamento e a atualidade de Pablo Neruda

A notícia do assassinato do poeta recoloca em pauta os crimes da ditadura, que a extrema-direita chilena gostaria de ocultar. E convoca jovens a conhecer a ecologia radical e o pan-americanismo dos versos de Residência na Terra e Canto Geral

Escrito por Ariel Dorfman

Regimes repressivos tendem a não ter muita imaginação. Eles perseguem e censuram seus oponentes, conduzem-nos a campos de concentração, torturam-nos e executam-nos de maneiras que raramente variam de país para país, de época para época. À medida que a infâmia se acumula, a opinião pública vai ficando exausta.

Acontece, no entanto, de aparecer alguma história que é tão surpreendente, tão perversa, tão inaudita, que dá uma sacudida nas pessoas, e elas são tiradas de sua fadiga.

As recentes notícias sobre a misteriosa morte, em 1973, de Pablo Neruda, o chileno vencedor do Prêmio Nobel e um dos maiores poetas do século XX, criaram uma dessas situações. De acordo com a família de Neruda, um novo relatório forense elaborado por um grupo de especialistas internacionais concluiu que ele foi envenenado quando já estava gravemente doente – uma vítima, muito provavelmente, dos militares chilenos aos quais ele se opunha politicamente. É capaz que mesmo o espectador mais fatigado se sinta incomodado e preste atenção – não apenas pelo que esse desdobramento revela, caso ele se prove verdadeiro, mas por como isso pode refigurar o legado de um dos poetas mais complicados e talentosos da história. A reputação de Neruda já está manchada, suas consideráveis ​​falhas morais como pessoa ofuscaram a aclamação outrora universal por sua arte.

Por muitos anos, acreditei que Neruda havia morrido de câncer de próstata em um hospital de Santiago em 23 de setembro de 1973, 12 dias após a derrubada do governo democraticamente eleito de Salvador Allende. A viúva de Neruda, Matilde Urrutia, disse-me que essa foi a causa de sua morte, embora tenha enfatizado que a destruição da democracia e da revolução pacífica que seu marido abraçou com tanto entusiasmo acelerou sua morte.

Já naquela época havia rumores de que ele havia sido morto por um agente da polícia secreta do general Augusto Pinochet, mas eu os rejeitei por sua falta de fundamentos ao longo de todos esses anos, afinal, eu me perguntava, por que os militares se dariam ao trabalho de assassinar alguém que já estava morrendo? Por que arriscar que algo tão escandaloso fosse descoberto e manchasse ainda mais sua já rota imagem internacional?

Em retrospecto, eu pergunto-me se eu não estava tão cansado de histórias de tortura e desaparecimentos, tão cheias de morte e de dor, que já não conseguiria lidar com mais uma afronta. Preferi proteger da violência a sagrada figura de Neruda. Isso se tornou ainda mais verdadeiro quando a democracia chilena foi restaurada em 1990 e meus concidadãos tiveram que retirar das dunas, cavernas e fossas os restos de tantos homens e mulheres que realmente haviam sido massacrados pelo Estado. Por que não deixar Neruda, pelo menos, descansar em paz?

Comecei a mudar de opinião em 2011, quando Manuel Araya, o motorista de Neruda, anunciou que tinha certeza de que o poeta havia sido envenenado, que a causa da morte foi uma substância injetada em seu abdômen. O Partido Comunista ao qual Neruda pertencia exigiu um inquérito, que levou à exumação de seu corpo dois anos depois. Um primeiro exame certificou que Neruda havia morrido de câncer, mas um segundo painel de especialistas em 2017 rejeitou que o câncer fosse a causa da morte e determinou que sua morte provavelmente se deveu a uma infecção bacteriana, sem estabelecer se sua fonte era endógena (originada dentro de seu corpo) ou exógena (introduzida em seu corpo externamente, por alguém ou alguma outra coisa).

E agora, seis anos depois – quão lentamente as rodas da justiça se movem… – o sobrinho de Neruda diz que viu o relatório de um painel de especialistas do Canadá, Dinamarca e Chile que concluiu que a morte de Neruda pode ser atribuída à Clostridium botulinum – a mesma toxina causadora do botulismo –, que efetivamente pode ter sido injetada em seu corpo. Ontem, o relatório foi enviado a um juiz que se deverá pronunciar oficialmente sobre as conclusões e, presumivelmente, estipular as medidas que devem ser tomadas para apurar os supostos culpados, embora seja duvidoso que alguém chegue a ir a julgamento.

Se o vergonhoso meio século que se passou desde sua morte parece garantir a impunidade daqueles que poderiam ter ordenado e levado a cabo sua execução, a descoberta que vem à tona precisamente em 2023 altera a história anteriormente aceita tanto de Neruda quanto do país que ele amava, de maneiras que são significativas e únicas.

Para começar, à medida que se aproxima o 50º aniversário do golpe de 1973, o modo como provavelmente morreu o poeta demonstra, uma vez mais, do que Pinochet e seus cúmplices civis foram capazes, lembrando aos chilenos e tantos outros ao redor do mundo as atrocidades de uma ditadura perversa, tornando mais difícil, como gostariam os conservadores chilenos, encobrir o passado e apagar seus próprios pecados. Quanto ao próprio Neruda, os relatos de assassinato ocorrem em um momento peculiar de sua vida após a morte, após uma série de terríveis revelações.

No início dos anos 1930, Neruda se casou com uma holandesa, Maryka Antonieta Hagenaar, que deu à luz em 1934 em Madrid uma filha, Malva Marina. Mas a menina nasceu com hidrocefalia, uma inflamação no cérebro que faz com que a cabeça inche desproporcionalmente – uma deformidade que Neruda claramente não suportou, principalmente depois que se apaixonou por outra mulher. Ele abandonou sua família, e Malva morreu aos 8 anos, na Holanda ocupada pelos nazistas. Segundo consta, Neruda nunca enviou recursos para Hagenaar nem visitou o túmulo de sua filha. Adiciona-se a esta conduta revoltante a sua própria confissão publicada postumamente em suas memórias, Confesso que já vivi, de que ele havia estuprado uma criada no Sri Lanka (então Ceilão) muitas décadas atrás. Este homem, conhecido por sua defesa e compaixão pelas vítimas do mundo, tinha sido um predador.

O fato de Neruda agora ser incluído na série dos revolucionários mártires que morreram lutando pela liberdade da América Latina não torna suas transgressões pessoais menos repugnantes ou desalentadoras. Mas a noção de que ele foi assassinado pode, espera-se, inspirar os leitores a redescobrir como seus poemas ainda nos falam hoje.

As gerações chilenas mais jovens viraram as costas para Neruda há vários anos, e não apenas por causa do que agora se sabe sobre sua vida pessoal. Eles têm favorecido, outrossim, o feminismo e a terna severidade de sua colega de Nobel Gabriela Mistral ou os antipoemas sardônicos e corrosivos de Nicanor Parra. Quando pergunto aos jovens sobre Neruda, eles declaram quase unanimemente que seu estilo solene e grandioso e sua torrente de metáforas intermináveis ​​não combinam com os atuais tempos fraturados e incertos, com suas próprias vidas à deriva, desenraizadas.

E, no entanto, os versos de Neruda continuam a ter uma relevância extraordinária. Obviamente, eles poderiam ensinar os leitores em nossa atual época ansiosa e desencarnada a celebrar o amor e o sexo e a combater a solidão persistente que aflige jovens e velhos hoje. Mas Neruda também é importante porque ele cantou a existência sensual dos objetos mais modestos e comuns da vida – tomates, alcachofras, meias, pão, ar, cobre, frutas, cebolas, um relógio batendo no meio da noite, as ondas espumantes do mar, as coisas cotidianas e os humores como tranquilidade e tristeza, os quais, depois que o poeta os iluminou, não podemos mais deixar passar batido. E para quem quer dar sentido à modernidade e seus descontentamentos, há os hipnóticos poemas de Residência na Terra, que explorou os sonhos e pesadelos de nossa era alucinatória de maneiras que rivalizam com a obra de qualquer outro autor, vivo ou morto.

Mas não é apenas isso. Este ano, o Chile planeja definir para si uma nova Constituição. Neruda pode despertar seus conterrâneos, homens e mulheres, para se perguntarem sobre suas identidades mais profundas e tumultuadas. Numa época, por exemplo, em que a questão da durabilidade do planeta é fundamental, um Neruda supremamente ecológico estimula-nos a cuidar da natureza; ensina-nos a venerar as pedras da América Latina, suas areias, matérias-primas, vegetação desenfreada e grãos serenos; proclama que as montanhas e os campos exigem uma sociedade tão generosa quanto a própria Terra; traz de volta à vida a visão indígena que insiste que uma relação diferente com a Terra é possível. Ele foi o autor que, em seu Canto geral, profeticamente reimaginou todo o nosso continente latino-americano, mergulhou em seus minerais, despiu as camadas ocultas de sua virulenta história de traições e insurreições, dando voz aos trabalhadores humildes, pisoteados e rebeldes do passado e ofertando palavras de coragem aos rebeldes do futuro.

A questão de saber se alguém pode amar a arte enquanto deplora o artista não é exclusiva de Neruda, e é um dilema enfrentado não apenas pelos jovens. As faltas morais de Neruda são reais, e esta notícia de como ele parece ter morrido pode não mudar a repulsa que muitos sentem e que para eles manchou sua poesia. Mas também é possível que o conhecimento de que ele provavelmente foi assassinado possa inspirar alguns leitores a revisitá-lo, reconhecer suas imperfeições e ainda apreciar aquelas estrofes que nos convidam a tornarmo-nos mais humanos.

Ouça-o: “Aqui estão minhas mãos perdidas. / Elas são invisíveis, mas você / pode ver através da noite, através do vento invisível. / Dê-me as suas mãos, eu as vejo / sobre as duras areias / da nossa noite americana, / e escolha a sua e a aua, / essa mão e aquela outra mão / que se levanta para lutar / e de novo se fará semente. / Não me sinto só na noite / na escuridão da terra /… Da morte renascemos.”

Seria irônico e de certa forma adequado se a morte que seus inimigos desejaram a Neruda levasse os leitores de volta, 50 anos depois, a versos que nos dizem que a pobreza pode ser vencida, que a injustiça não é eterna, que se pode resistir à opressão, que os mortos podem ser resgatados do silêncio.

[Publicado originalmente em The Atlantic – tradução: Maurício Ayer – reproduzido em http://www.outraspalavras.net]

O éxodo republicano de 1939 revive nas fotografías inéditas de Philippe Gaussot

Campo de concentración de Argelès-sur-mer, 1939

Escrito por María Lopo

Cando Jean-Philippe, fillo de Philippe Gaussot, abriu unha maleta esquecida despois do falecemento do seu pai, non podía imaxinar que o seu contido viría enriquecer, alén da súa memoria persoal e familiar, a nosa común memoria europea do século XX, pois a valixa contiña máis de douscentos negativos –inéditos na súa gran maioría– tomados nos camiños do éxodo republicano de 1939 en Francia.

O xornalista e reporteiro Philippe Gaussot (Belfort, 1911 – Chamonix, 1977) naceu no seo dunha familia católica e conservadora –o seu pai foi xeneral– e realizou en París estudos universitarios que o deberían ter conducido profesionalmente cara á administración colonial francesa, mais a confluencia de diversos factores históricos e persoais –entre eles unha tuberculose– cambiaron a ruta trazada dunha vida na que o movemento scout ou asociacións cristiás da mocidade como a JEC (Jeunesse étudiante chrétienne) deixaron unha forte pegada e contribuíron a reconducir a Gaussot polos camiños da montaña, do voluntariado e do xornalismo.

Campamento temporal en Le Sendreu (Prats-de-Mollo), 1939

Así, xa dende 1937 colaborou en Francia con diversos comités católicos de axuda aos refuxiados republicanos: “Comité nacional católico de acollida aos vascos”, “Comité nacional católico de socorro á infancia de Cataluña” e “Comité nacional católico de socorro aos refuxiados de España”. Gaussot será un delegado fundamental destes comités, e como tal documentará coas súas fotografías as colonias de acollida a nenas e nenos vascos no contorna de Bordeos, a marea humana de refuxiados nos pasos fronteirizos dos Pireneos orientais en febreiro de 1939, e os terribles campos de concentración das praias do Rosellón. O seu traballo humanitario salvou vidas, reagrupou familias e axudou a sacar dos campos a persoas refuxiadas por medio de contratos laborais. Este camiño solidario conduciuno, como era previsible, a participar na Resistencia francesa contra o nazismo durante a Segunda Guerra Mundial; documentou a Liberación de Chamonix en 1944 e proseguiu a súa carreira profesional no xornal Le Dauphiné libéré.

A través de Felip Solé, realizador do documental Camp d’Argelers (TV3, 2009), os negativos foron confiados por Jean-Philippe Gaussot á Association 24 Août 1944 – La Nueve, que ten como obxectivo a investigación, conservación e transmisión da memoria antifascista do noso exilio, e moi especialmente a difusión e o recoñecemento da liberación de París o 24 de agosto de 1944 polos españois de La Nueve, a compañía da 2ª División blindada do xeneral Philippe Leclerc. Solé, o historiador Grégory Tuban e as persoas desta asociación memorial iniciaron entón un inmenso traballo de identificación, catalogación, restauración e difusión deste valioso fondo fotográfico; dende 2019 as imaxes de Gaussot percorren Europa, e xa foron mostradas en lugares tan diversos e significativos como París, Madrid, Collioure, La Jonquera, Xixón ou Liexa, onde o azar, que sempre é necesario, as fixo coincidir no tempo e no espazo con outra exposición memorial imprescindible, Mulleres resistentes, da ARMH (Asociación para la Recuperación de la Memoria histórica). Porque o traballo memorial non entende de fronteiras. Na Coruña, a colaboración entre a Association 24 Août 1944 – La Nueve e o Concello herculino fixo posible a presentación destas imaxes na Casa Museo Casares Quiroga; non se pode imaxinar mellor lugar para acoller estes Camiños do exilio.

Colonia para a infancia vasca en Cadaujac (Bordeos), 1937

A mostra está formada por unha selección de cen fotografías presentadas en tres bloques. O primeiro deles ilustra as colonias creadas en 1937 polo Comité nacional católico para a infancia vasca refuxiada na Xironda. Nenas, nenos e adolescentes posan para o fotógrafo executando danzas tradicionais, realizando traballos colectivos ou estudando en aulas onde se visibiliza a aprendizaxe xenérica. Mais a ollada humanista de Gaussot deriva xa aquí do clixé preparado e retrata con tenrura a pequena durmida, deitada na herba despois do xogo, lonxe das bombas e da miseria da guerra.

A segunda sección reagrupa unha serie de instantáneas tomadas en Prats-de-Mollo, Bourg-Madame ou Cerbère en 1939. Semella que o seu obxectivo foi documentar a distribución da axuda de primeira necesidade achegada polos camións do Comité aos refuxiados tras o paso da fronteira (alimentos, mantas…) mais, novamente, a cámara de Gaussot diverxe e retrata a traxedia humanitaria na montaña con respecto e empatía. Nas súas imaxes a beleza da paisaxe cohabita coa dureza do vivido por aqueles que calzan alpargatas nos Pireneos en febreiro, polas mulleres cos nenos no colo, polos feridos e mutilados, polos soldados que chegan masivamente a campamentos de fortuna temporais. Fronte á imaxe dunha morea de armas incautadas ao exército republicano, outra mostra unha morea de máquinas de escribir igualmente confiscadas, testemuño irrefutable da importancia da palabra como arma de liberación.

Igual de valiosa é a terceira sección de fotografías, tomadas nos campos de concentración de Argelès e de Saint-Cyprien, tamén en 1939. Gaussot entraba cos camións de axuda humanitaria no espazo das praias cercadas con arame de espiño e así, documenta para nós os fráxiles abeiros levantados sobre a area con lonas e xuncos, e o inicio da construción das barracas, levantadas polos propios refuxiados. Unha das instantáneas, dun gran valor histórico, testemuña graficamente a existencia dos niños de metralladoras que as tropas coloniais francesas efectivamente instalaron para a vixilancia do campo de Argelès.

Philippe Gaussot

O legado de Gaussot e o traballo das asociacións para a recuperación da memoria histórica enriquecen e actualizan non só a nosa bagaxe memorial colectiva, senón tamén a persoal, cando, por exemplo, dende Gales, a filla dun capitán do exército republicano recoñece o seu pai, Pedro José Sánchez, entre os homes dun dos camións, ou cando dende México o neto do asturiano José Tadeo Álvarez Llaneza descobre o seu avó materno nunha imaxe do campo de Argelès.

A actriz coruñesa exiliada María Casares, que dedicou as súas memorias, Residente privilexiada, ás persoas desprazadas, sentiríase sen dúbida orgullosa de acoller na súa casa natal as imaxes xa imprescindibles de Philippe Gaussot.

A exposición fotográfica Camiños do exilio pode verse na Casa Museo Casares Quiroga (A Coruña) ata o 7 de maio de 2023.

 

[Imaxes: Collection Philippe Gaussot – fonte: http://www.praza.gal]

Firman acuerdo de creación de la Universidad de las Lenguas Indígenas de México

En septiembre, el Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas planea iniciar clases en la Universidad de las Lenguas Indígenas de México, una escuela que tiene como objetivos recuperar y fomentar el uso de las lenguas nacionales, mientras en Oaxaca inauguran la biblioteca de libros únicos en lenguas indígenas.

Realizan ritual mazateco en la firma de la Universidad de la lenguas indígenas de México.

Escrito por Daliri Oropeza Álvarez 

Una mujer mazateca realiza un ritual antes de la firma del acuerdo por el que se inicia la operación de la Universidad de las Lenguas Indígenas de México (ULIM). Se llama Teresa. Atestiguan el ritual los funcionarios federales convocados.

Ofrece el fuego a los cuatro puntos, luego al centro para pedir fuerza y agradecer a los ancestros, a quienes les antecedieron como integrantes de su pueblo mazateco:

“Tenemos la historia de pueblos indígenas que han luchado, que han sobrevivido y nosotros somos sus herederos. Por eso pedimos que la lengua no se pierda, se siga manteniendo viva”.

Es la situación de las lenguas indígenas en México: todas están amenazadas y en cierto riesgo de desaparición. Uno de los principales problemas fue la prohibición de las lenguas en los espacios educativos, política de Estado que impulsó José Vasconcelos el siglo pasado.

Pero el objetivo de la Universidad de las Lenguas Indígenas de México es incrementar el número de hablantes en todo el país, asegura Bertha Dimas, coordinadora de Patrimonio Cultural, Investigación y Educación del Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas (INPI) en la reunión donde participan autoridades federales, en el auditorio del Centro Cultural Tlatelolco.

“La universidad tiene las tareas de recuperación, revitalización, promoción y fomento del uso de las lenguas nacionales. Los resultados que esperamos con todas estas actividades académicas de la ULIM, tendrá que ser aumentar el número efectivo de hablantes. Que no perdamos una lengua más”, dice Bertha Dimas, quien en su discurso también habla en su lengua materna, el p’urhépecha.

Las licenciaturas

La universidad nacerá en Santa Ana Tlacotenco, Milpa Alta, donde la señora Susana Flores donó dos hectáreas para la construcción del plantel principal de la universidad.

De acuerdo con Natalio Hernández, coordinador del proyecto de creación de la Universidad de las Lenguas Indígenas de México, el proyecto arrancará con cuatro licenciaturas. Detalla que investigadores y académicos de diversas universidades participaron en la creación del modelo pedagógico que darán a conocer.

Asegura que los principios de la ULIM son cuatro, el primero: La aldea global, que tiene que ver con las nuevas tecnologías y la realidad de la pandemia, por la cual el sistema educativo será híbrido, explica el profesor Natalio Hernández.

El segundo es La Cuarta Transformación, cuyo objetivo es superar el racismo, exclusión y discriminación.

El tercero es la recuperación de la memoria histórica ancestral.

El cuarto es “abonar a un país incluyente y recuperar la naturaleza de los conocimientos y las prácticas ancestrales”, añade el profesor Natalio Hernández.

Las licenciaturas que se impartirán son: Enseñanza de las Lenguas Indígenas; Interpretación y Traducción de las Lenguas Indígenas; Literatura en Lenguas Indígenas; y Comunicación Indígena Intercultural. No detalla sobre la estructura, pero asegura que hay comités para las labores pedagógicas o interinstitucionales.

Natalio Hernández aseguró que los estudiantes aprenderán con un proceso de inmersión lingüística con sus propios referentes lingüísticos y culturales. Informa que las evaluaciones se harán con base en la constitución de proyectos comunitarios que impulsen el desarrollo de la lengua.

Bertha Dimas, del INPI, hace énfasis en que la enseñanza multilingüe es importante para transformar la educación “como nación pluricultural y multilingüe”, además de que el Estado sigue teniendo pendientes en la promoción de las lenguas y el derecho a la educación en lengua propia.

La señora Susana Flores donó el terreno de Milpa Alta para la universidad.

La firma

Es un acto de Estado colorido, con olor a café, a tamales y a mezcal. Con música tradicional de sones huastecos o sones tradicionales p’urhépechas que acompañan de manera formal el encuentro de las autoridades federales para firmar el acuerdo del inicio de la operación de la ULIM. El auditorio está lleno, en zonas, el público porta huipiles rojos con listones fluorescentes, en otras el tejido es más blanco con estrellas bicolores en el pecho.

Están presentes el subsecretario de Educación Superior de la Secretaría de Educación Pública (SEP), Luciano Concheiro Bórquez; la presidenta del Consejo Nacional para Prevenir la Discriminación (Conapred), Claudia  Morales Reza; la titular de la Secretaría de los Pueblos y Comunidades Indígenas de la Cdmx, Laura Itandehui Ruiz Mondragón; la alcaldesa de Milpa Alta, Judith Vanegas; el presidente de la Academia de la Lengua y la Cultura Náhuatl, Francisco Morales.

En la parte final del acto, el director general del INPI, Adelfo Regino, firma el documento y da un mensaje en su lengua ayuuk.

“ULIM es una luciérnaga en medio de toda esa oscuridad, pero qué bueno que existe, sino todo fuera oscuridad”. dice Adelfo Regino.

Recuerda que la firma tiene “el objetivo de cumplir el compromiso del  presidente Andrés Manuel López Obrador con el pueblo náhuatl de Milpa Alta el 9 de febrero de 2021”.

Adelfo Regino, frente al micrófono, instruye a Natalio Hernández que la Universidad de las Lenguas Indígenas de México ULIM inicie clases en septiembre de este año, 2023.

Claudia Morales, titular del Conapred, asegura que ser hablante de la lengua es una de las principales causas de discriminación. Y afirma que este proyecto puede ayudar a que las personas no se encuentren solas en el camino de la justicia social.

Luciano Concheiro, subsecretario de Educación Superior, asegura que la SEP está atenta a todo lo que pase con la ULIM. Dice que este es un paso para pagar la deuda histórica con los pueblos indígenas y refundar el país como nación pluricultural, diluir el mestizaje y poner la interculturalidad en el centro a través del plurilingüismo.

A la salida, los arquitectos muestran a los funcionarios públicos las maquetas para la construcción de la Universidad, inspirados en la figura del círculo y del caracol. Pensada en tener un lugar de hospedaje y comida, además de auditorios y salones para diversos niveles.

Arquitectos muestran maqueta y proyecto de construcción de la ULIM a los funcionarios.

En Oaxaca, inauguran la Biblioteca de Libros Únicos de lenguas Indígenas

La Biblioteca de Libros Únicos de Lenguas Indígenas, iniciativa independiente y única en México, que promueve el profesor y activista binniza (zapoteca) Víctor Fuentes, se inauguró este 21 de febrero, en el marco del “Día Internacional de las Lenguas Indígenas ”, como un espacio para revalorizar, interactuar y convivir con el diidxazá (zapoteco), una de las 16 lenguas indígenas que se hablan en Oaxaca, considerada como alto riesgo de desaparición.

De Unión Hidalgo, Oaxaca para el mundo, esta iniciativa presentada en el espacio comunitario llamado “Quinto Elemento” surgió para seguir revitalizando y conservando las lenguas indígenas , que son identidad para los pueblos de todo el mundo.

 

[Fotos de la autora – fuente: http://www.piedepagina.mx]

Nothomb, essencial i guapa

Escrit per Jordi Galves

Amélie Nothomb és una gran escriptora que escriu petites novel·les, curtes, urgents, convençuda que mai no tindrem temps per A la recerca del temps perdut, o ni tan sols per a una generosa novel·la de García Márquez. De manera que, poquet a poquet, ja en duu publicades unes trenta, amb una factura impecable, l’extensió tímida, pensada i païda fins al virtuosisme, amb una qualitat de pàgina publicada que la identifica com a lliri entre cards, com a escriptora estoica, sagaç. Amb la rotunditat retòrica d’un tuit ben travat, on ni hi sobra cap paraula i on no hi ha xerrameca ni s’escolta pas quan escriu, aquesta és una novel·la preciosa. Dibuixada i cosida amb la professionalitat d’un Georges Simenon. Amélie Nothomb va néixer a Kobe, al Japó, i pertany d’alguna manera a la noblesa belga per l’herència sanguinolent a la que fa referència el títol del llibre. Però també ve de les dues literatures que avui, tenen, proporcionalment, més lectors de tot el món, la francesa i la nipona. Són dues literatures que, de vegades, corren el perill de quedar negades, entotsolades en la tristesa i en l’immobilisme si no fos que l’humor àcid i, de vegades, la mala bava, fan la seva llei de rescat. La dissidència de l’humor atrevit dóna color a la vida, interès als llibres més difícils.

La dissidència de l’humor atrevit dóna color a la vida, interès als llibres més difícils

I aquest ho és per a Amélie Nothomb. Perquè és una novel·la protagonitzada pel seu pare, recentment traspassat. L’evocació del baró rampant Patrick Nothomb li ha estat imposada per la força de la contingència, ara que la memòria encara li és viva i l’enyorança urgent. En nom del pare s’ha vist a ella mateixa narrant l’episodi inicial del llibre, quan ell va escapar de la mort a l’antic Congo Belga, una experiència no més salvatge ni extrema que la dura competència darwiniana que havia viscut a propòsit del castell de la seva nissaga i de l’eminent família paterna, en realitat, una perfecta horda de bàrbars. La filla es retroba amb el pare mentre explica la novel·la de la seva vida, quan tots dos coincideixen en afirmar l’individu davant del grup, la llibertat davant del fatalisme biològic de la sang, el caos de la improvisació i del vitalisme en contrast amb l’organització d’una pretesa normalitat. Aquesta novel·la comença davant d’un escamot d’afusellament, com a les famoses novel·les de Dostoievski i García Márquez, però naturalment, l’escriptora Nothomb és massa inquieta i inquietant per avenir-se a les convencions de la narració clàssica.

L’evocació del baró rampant Patrick Nothomb li ha estat imposada per la força de la contingència, ara que la memòria encara li és viva i l’enyorança urgent

Tot d’una veurem com aquesta novel·la tan petita es va engrandint gràcies al poder de la condensació. Com la història familiar només batega al començament, abans que el llibre agafi una direcció inesperada, inquietant, irritant. Correlat de l’experiència vital que mai no acaba esdevenint segons l’havíem planejat. I que és l’únic que tenim. Amélie Nothomb exhibeix aleshores una envejable capacitat de dissidència davant de les convencions literàries, davant d’una personalitat tan íntima com el mateix pare, amb una confiança trasbalsadora en el poder la literatura a través de l’humor, del candor, de l’acidesa i de l’escalf. L’instant immediatament anterior a la mort sempre és potentíssim i eloqüent. És una síntesi d’una vida de la mateixa manera que la novel·la, al seu torn, és una síntesi, breu, essencial, del que es vol narrar.

Vet aquí la disconformitat davant de la vida contrariada, vet aquí la insolència del pensament contra qualsevol pronòstic fatalista. Vet aquí l’arrel primera de la literatura. Vet aquí la Nothomb, de nou, fascinant

A la guerra com a la guerra, a la literatura com a la literatura, és a dir, saber en què consisteix escriure. La vida permanentment en perill ens ensenya que aquesta vivència, aquella, és la darrera vegada de tot això. Cal una imminència, una urgència, una necessitat d’anar per feina, d’identificar el substancial en la narrativa breu de Nothomb. Davant de la urgència de la mort neix una calma interior, segurament per llei de compensació. Davant de la mort, per contrast, la poca vida que queda sembla més vida, el cel aleshores és més blau, la llum més amorosa, el clima més clement. Davant de la intransigència del temps que passa apareix el desvetllament de la consciència, la constatació d’haver entès el que volíem entendre massa tard. Amb un instant més, amb un pensament addicional, la vida s’allargaria com li pertoca, perquè la llei de la vida és perdurar. La satisfacció del temps que passa en la consciència d’una curiositat insatisfeta. La ferotge sensació de vida quan tems perdre la vida. Les trampes que ens ofereix la ment desperta per allargar el temps són formidables. De manera que si cada moment és infinitament divisible, aleshores Aquil·les mai no podrà atrapar la tortuga. No hi ja res com el poder dissident de la ment. Vet aquí la disconformitat davant de la vida contrariada, vet aquí la insolència del pensament contra qualsevol pronòstic fatalista. Vet aquí l’arrel primera de la literatura. Vet aquí la Nothomb, de nou, fascinant.

 

[Font: http://www.elnacional.cat]

Solomon Perel, judeu que se fez passar por jovem hitlerista para sobreviver, morre aos 97 anos

Solomon Perel, um judeu alemão que se salvou da morte fingindo ser membro da Juventude Hitlerista durante a Segunda Guerra Mundial e mais tarde sentiu gratidão pelo nazista que fingiu ser para viver, morreu em 2 de fevereiro em sua casa em Givatayim, Israel, perto de Tel Aviv. Ele tinha 97 anos.

Seu sobrinho-neto Amit Brakin confirmou a morte.

Perel, também conhecido como Shlomo e Solly, contou sua história de sobrevivência em uma autobiografia de 1990. Foi adaptado para um filme alemão, “Europa Europa”, lançado nos Estados Unidos em 1991, que ganhou o Globo de Ouro de melhor filme estrangeiro.

Como muitas outras histórias de sobrevivência ao Holocausto, a de Perel começou com a opressão nazista, que levou sua família a se mudar em 1936 de Peine, na Alemanha, para Lodz, na Polônia. Após a invasão alemã em 1º de setembro de 1939, eles foram forçados a um gueto que abrigaria até 164.000 judeus. Ele fugiu no final daquele ano com um irmão mais velho, Isaac, na esperança de encontrar relativa segurança no leste da Polônia controlado pelos soviéticos.

Em Bialystok, onde se separou de Isaac, Solomon foi colocado por uma organização de assistência judaica em um orfanato soviético em Grodno (agora parte da Bielorrússia). Ficou dois anos, até A Alemanha invadiu a União Soviética em 22 de junho de 1941; ele lembrou-se de que as crianças judias no orfanato foram despertadas de seu sono e instruídas a fugir do ataque alemão.

Solomon tornou-se um dos muitos refugiados capturados pela Wehrmacht alemã em um campo aberto perto de Minsk.

Com medo de que seus captores descobrissem que ele era judeu e o matassem em uma floresta próxima, ele cavou um pequeno buraco no solo macio com o salto de um sapato e enterrou seus documentos de identificação.

Depois de esperar em uma longa fila, Solomon foi questionado por um soldado alemão: “Você é judeu?” Atendendo às últimas palavras de sua mãe para ele, “Você deve viver”, mas não as de seu pai, “Sempre permaneça um judeu”, ele mentiu: “Eu não sou judeu. Eu sou um alemão étnico.”

Não apenas os alemães acreditaram nele; eles o acolheram em sua unidade sob o nome Josef Perjell, e fez dele um intérprete. Um interrogatório do qual ele participou foi o do filho de Joseph Stalin, Yakov Dzhugashvili.

“Eu me tornei uma personalidade dividida – um nazista durante o dia e um judeu à noite”, disse a uma semana a revista indiana, em 2019. Ele permaneceu lá até que seu comandante o enviasse para o internato da Juventude Hitlerista em Braunschweig, Alemanha, durante o inverno de 1941-42.

Se descobrissem que ele era judeu “eles me tratariam como canibais”, disse ele em “Porque você deve viver: a história de Shlomo (Solly) Perel,” uma parte da Série de filmes de testemunho de sobreviventes produzida pelo Yad Vashem, o memorial do Holocausto de Israel. Ele ficou aliviado porque os chuveiros da escola tinham cabines separadas, o que impedia que alguém visse que ele havia sido circuncidado.

Mas, disse ele, “ninguém suspeitou de mim porque era impossível pensar que algum menino judeu se infiltraria no centro daquele país protegido”.

Tornou-se, para os jovens nazis que o rodeavam, um verdadeiro crente, absorvendo as lições do nacional-socialismo, vestindo um uniforme com uma suástica e uma águia nazi ao peito e preparando-se para o serviço militar.

“Eu era completamente um jovem hitlerista”, disse ele no filme Yad Vashem. “Comecei a dizer a mim mesmo: ‘Nossa, faço parte de uma força que está conquistando o mundo’.”

Mas ele não conseguia desligar totalmente o seu verdadeiro eu. Em 1943, durante o feriado de Natal, ele recebeu um passe de férias e pegou um trem de volta para Lodz. Durante 12 dias, vestindo o uniforme preto de inverno da Juventude Hitlerista, ele procurou seus pais no gueto.

Ele andava de bonde, no qual os judeus não podiam embarcar, indo e voltando. Ele caminhou pelas ruas da cidade. Ele viu homens empurrando carroças cheias de cadáveres de judeus.

Mas ele não encontrou sua mãe, seu pai ou sua irmã, Bertha, nenhum dos quais ele jamais veria novamente. Seus irmãos, Isaac e David, sobreviveram.

Solomon Perel nasceu em Peine em 21 de abril de 1925. Seu pai, Azriel, era dono de uma sapataria. Sua mãe, Rebecca Perel, era dona de casa.

Solomon tinha quase 8 anos quando Hitler assumiu o poder na Alemanha em 1933, mas sua vida não mudou muito até dois anos depois, quando leis antissemitas despojaram os judeus de seus direitos e cidadania. Ele foi expulso da escola.

“Foi minha experiência de infância mais traumática”, disse ele em “Porque você deve viver”, “aquela bárbara expulsão da escola porque alguém me considerava diferente”.

A família mudou-se para Lodz depois que seu pai foi forçado pelos nazistas a vender sua loja por quase nada. Solomon frequentou uma escola estadual polonesa para judeus. Foi depois que os alemães invadiram a Polônia e as famílias judias foram mandadas para o gueto de Lodz que ele começou o caminho que o levou a se disfarçar de nazista para salvar vidas.

Simmy Allen, porta-voz do Yad Vashem, disse que a vida de Perel como judeu entre a Juventude Hitlerista era mais do que incomum.

“Sabemos de judeus que usavam documentos falsos e se apresentavam como não judeus, até mesmo arianos, durante o Holocausto em diferentes lugares da Europa, até mesmo em Berlim”, disse Allen em um e-mail. “Mas estar no coração da cova dos leões, sob esse nível de escrutínio o tempo todo e, de certa forma, parte da ideologia do ‘inimigo’, como Shlomo era, é uma posição única e rara.”

Perel relembrou-se do quanto ele se envolveu com a filosofia nazista, mesmo quando a guerra se voltou contra a Alemanha.

“Eu estava profundamente envolvido em um mundo que me foi imposto, meus poderes de raciocínio finalmente foram completamente anestesiados”, escreveu ele em suas memórias publicadas em inglês e francês como “Europa, Europa”, “e minhas faculdades mentais eram tão embaçado que nenhum raio de realidade poderia penetrar. Continuei a sentir-me como um deles.”

Quando a guerra se aproximava do fim, Perel foi enviado para a Frente Ocidental, designado para uma unidade de guarda de pontes. Quando os soldados americanos o prenderam e seu esquadrão e o mantiveram brevemente em um campo de prisioneiros de guerra, sua guerra acabou. Ele não era mais Josef Perjell. Ele era mais uma vez Shlomo Perel.

Perel mudou-se para Munique, onde foi intérprete para o exército soviético durante os interrogatórios de criminosos de guerra nazistas. Ele emigrou para o mandato britânico da Palestina, lutou na guerra de independência de Israel e administrou uma fábrica de zíperes.

Em 1959, ele se casou com Dvora Morezky. Ela morreu em 2021. Ele deixa um filho, Uziel, e três netos. Outro filho, Ronen, morreu em 2019.

Por muitos anos, Perel deixou de lado suas memórias do Holocausto. Mas no final dos anos 1980, após um ataque cardíaco quase fatal, ele começou a discutir seu passado e a escrever suas memórias.

A adaptação cinematográfica, escrita e dirigida por Agnieszka Holanda, estrelou Marco Hofschneider como Perel. O filme rendeu a Holland uma indicação ao Oscar de melhor roteiro adaptado.

Além de ganhar o Globo de Ouro de melhor filme estrangeiro, o filme foi eleito o melhor filme estrangeiro pelo New York Film Critics Circle, pela Boston Society of Film Critics e pelo National Board of Review. Mas o German Export Film Union recusou-se a selecioná-lo como candidato ao Oscar de melhor filme estrangeiro – uma decisão que levou muitos dos principais cineastas da Alemanha, incluindo Wolfgang Petersen e Werner Herzog, a assinar uma carta de protesto publicada no Daily Variedade.

Perel compareceu à estreia do filme em Lodz.

Em 1992, ele se reuniu com alguns de seus ex-companheiros da Juventude Hitlerista e revelou-lhes que era judeu. Alguns anos antes ele se havia reunido com membros sobreviventes da unidade da Wehrmacht que o aceitaram como alemão.

Ele deu palestras sobre suas experiências em Israel e ao redor do mundo.

“Ele fazia questão de incluir, a cada palestra que dava, uma mensagem de aceitação do outro”, disse Brakin, seu sobrinho-neto, em mensagem de texto, “incluindo aquele que é diferente, e uma mensagem contra o racismo de qualquer forma que possa assumir.”

Mas Perel nunca se livrou totalmente da identidade nazista que havia adotado.

“Até hoje, tenho um emaranhado de duas almas em um só corpo” ele disse ao The Washington Post em 1992. “Com isso quero dizer que o caminho até Josef, a Juventude Hitlerista que fui durante quatro anos, foi muito curto e fácil. Mas o caminho de volta para o judeu em mim, Shlomo, ou Solly, foi muito mais difícil.”

“Eu o amo”, disse ele, referindo-se a Josef, “porque ele salvou minha vida”.

 

[Fonte oficial da notícia – reproduzida em portal62am.com.br]

Espólio do escritor chileno Luis Sepúlveda doado à cidade da Póvoa de Varzim

A família do escritor chileno Luis Sepúlveda, que morreu em 2020, decidiu doar grande parte do espólio e acervo bibliográfico do autor ao município da Póvoa de Varzim, que vai criar um espaço específico para o homenagear.

O escritor chileno Luis Sepúlveda morreu a 16 de abril de 2020, aos 70 anos, vítima da covid-19.

O espólio de Luís Sepúlveda é constituído por cerca de 3.700 livros e muitos objetos pessoais do escritor, que serão integrados na Casa Manuel Lopes, onde será replicado, ao detalhe, o escritório do autor, acessível a todos os interessados em conhecer a obra do chileno.

“Estamos a fazer a recuperação da casa Manuel Lopes, antigo bibliotecário da cidade, e vamos dedicar um dos pisos à memória do Luis Sepúlveda. Será também um centro de pesquisa para todos os que possam estar interessados em explorar a obra dele o possam visitar e estudar”, revelou o presidente da Câmara da Póvoa de Varzim, Aires Pereira, na cerimónia de abertura em pleno do Correntes d’Escritas, que muitas vezes contou com a presença do autor de “História de uma Gaivota e do Gato que a Ensinou a Voar”.

O autarca disse que as obras de adaptação “já estão em curso”, e que “ainda este ano devem estar concluídas” para que o espólio do autor possa ser trabalho e catalogado.

“É o reconhecimento do amor que o Luis Sepúlveda tinha pela Póvoa de Varzim. Partiu em circunstâncias trágicas na altura da pandemia, mas sempre disse que queria ficar ligado à Povoa de Varzim. É com enorme prazer que recebemos as suas memórias”, acrescentou Aires Pereira.

O espaço terá a curadoria do fotógrafo Daniel Mordzinski, amigo de longa data de Sepúlveda, e segundo a viúva do autor chileno, Carmen Yáñez, a Póvoa de Varzim é o “local ideal” para acolher para fazer perdurar a memória do escritor.

“Na Póvoa, o Luis encontrou um lugar literário, onde todos os mundos formavam apenas um. Nada mais lógico e justo que dar casa à sua memória nesta cidade, aberta à liberdade”, disse Cármen Yáñez, durante a cerimónia de abertura do festival literário Correntes d’Escritas, que se realiza na localidade nortenha.

 

[Foto: Leonardo Cendamo – fonte: http://www.expresso.pt]

Una maale judiya

Prezentado por Silva FİLİBA

La sivdad Harbin en Manchuriya se topa en el Norte Oriente de China. En el siglo 1900 era un kazaliko ke se developo a la fin de este mizmo siglo. Kuando la China envaisio la Manchuriya, fraguo una linya de treno ke ampeso a fonksyonar en el mez de noviembre 1903. En este tiempo unas kuantas famiyas de Rusiya ampesaron a enstalarsen en Harbin, kon el permiso del governo ruso ke les dyo tierras en el entorno i los enkorajo a formar sentros de echos i komerso.

En 1903, despues de la gerra rusa-japoneza munchos judios fuyendo de los pogromes de la Rusiya, se enstalaron en Harbin i se formo una populasyon de kaje 8000 judios en esta sivdad. En los diyas de la Primera Gerra Mondiala la komunita judiya konteniya 15.000 almas. En el empesijo del anyo 1930, se fraguo en Harbin una keila, una eskola, un espital, una kaza para los viejos, una biblioteka judiya i mizmo munchas organizasyones en aktividad en Israel se formaron en esta sivdad.

En el anyo 1928, la Rusiya dyo el patronaje del “chemin de fer” a la China, lo ke kavzo una kriza ekonomika. Munchos judios ampesaron a irsen de Harbin verso otras sivdades de China. Antes de la Sigunda Gerra Mundiala munchos judios emigraron a los Estados Unidos de la Amerika, a la Australia i Brazil.

Despues de la gerra los ke kedaron izieron aliya verso Israel i el judio dalkavo de Harbin emigro en 1985.

Harbin kedo sin judios ma se izo un sentro de turizmo en el anyo 2000. Harbin kedo komo el suvenir de un sentro judio en China i el direktor de este sentro, LI-SHU-XIAO ya vijito Israel dos vezes, kon proyektos de azer bivir i akodrar la istorya de los judios de Harbin, i tener bivas sus memorias. Una vez otra, vemos keridos ermanos, en kada parte del mundo deshamos trasas de muestra kultura i istorya i rekuerdos del pasado ke bushkan todos a eksplorar la vida larga i eterna de muestro destino.

 

[Orijin: http://www.salom.com.tr]

Carlos Saura y la tensión de lo nunca dicho como parte del canon ibérico

Con el fallecimiento del polifacético Carlos Saura el pasado 10 de febrero –pocas horas antes de un reconocimiento honorífico en la gala de los Premios Goya– se cierra un capítulo crucial en la historia del cine español, a la que el artista oscense ha aportado una filmografía sin duda sustantiva.

Escrito por Ramón Ayala y Felipe Cabrerizo

Con Carlos Saura (1932-2023) se va quizá el último de los cineastas clásicos del cine español. El cine de la modernidad de Ingmar Bergman en Suecia, Michelangelo Antonioni o Federico Fellini en Italia y Jean-Luc Godard y compañía en Francia tuvo su reflejo aquí en la figura del director aragonés, entre otros. Una modernidad que, tomando a Luis Buñuel como modelo de acción y maestro, tenía un pie en la vanguardia y otro en la tradición española que va desde Goya a Baltasar Gracián, Quevedo o Calderón de la Barca.

Carlos Saura adquirió el gusto por la música de su madre pianista. Y su hermano mayor, el pintor abstracto Antonio Saura, guió sus tendencias artísticas, patentes en toda la producción de su polifacética obra fotográfica, como director y como escritor. Incluso un simple storyboard era una oportunidad para dejar claro su gusto por el detalle y la exigencia creativa. Tuvo un temprano amor por la fotografía y su ingeniería que jamás abandonó y que indudablemente informó su obra con imágenes en movimiento.

En 1952 se matriculó en el Instituto de Investigaciones y Estudios Cinematográficos, enseñanzas que acompañó de manera puntual con cursos en la Escuela de Periodismo. Ya desde sus primeras obras –como el corto “La tarde del domingo” (1957), el documental “Cuenca” (1958) y sobre todo su ópera prima “Los golfos” (1960)– abraza un cine basado en la fisicidad, de aliento documental al mismo tiempo que dotado de un lirismo e imaginación espoleados por el visionado de los clásicos del neorrealismo en el Instituto Italiano de Madrid. En su obra temprana toma posición el punto de vista de los más desfavorecidos, en una suerte de pintura sociológica que resultó ser el inicio de la mayor china en el zapato de la censura franquista en tiempos de dictadura. En su segundo largometraje, “Llanto por un bandido” (1963), tan wéstern como herencia de Mizoguchi, la censura y la productora se ceban en el proceso. Tanto, que Saura decidió desde ese momento conservar en la medida de lo posible el control creativo sobre sus obras hasta llegar a rodar cronológicamente sus cintas.

Carlos Saura, en 1966, el año de “La caza”. Foto: Gianni Ferrari (Getty Images)

Tras su encuentro con el productor Elías Querejeta inicia una etapa creativa abierta con “La caza” (1965), donde temáticamente abunda en la herida del franquismo y la Guerra Civil en la psique española, siempre a través de la alegoría y la metáfora, de la mano de colaboradores como Luis Cuadrado a la fotografía y Rafael Azcona en el guion. De esta etapa cabe destacar –casi siempre con la presencia de su musa y pareja Geraldine Chaplin– “Peppermint frappé” (1967), “Stress es tres, tres” (1968), “La madriguera” (1969), “El jardín de las delicias” (1970) y, sobre todo, “Ana y los lobos” (1972), “La prima Angélica” (1973) o “Cría cuervos” (1975). Sus personajes sufren y actúan bajo el peso del pasado, manchado de represión y odio fratricida. Saura tenía que pelear con astucia cada guion con las autoridades franquistas. Ello provocó que en muchas de sus películas abundaran sobrentendidos, elipsis, trabajaran la alegoría y la metáfora y se convirtieran en ejercicios narrativos a veces dotados de tanta abstracción que surgía sin querer una tensión formal nunca vista en el cine hispano. Una herramienta de la que se valía y que formaba parte de su escritura era la presentación de los “actos ausentes”, automatismos, lapsus que desembocaban en un realismo onírico. O dejaba que los ojos de la infancia –Ana Torrent en “Cría cuervos”– juzgaran el absurdo mundo adulto en un dispositivo cinematográfico de pureza telúrica.

Poco a poco deja tras de sí un rosario de pequeñas obras maestras en un ecosistema enrarecido. Si en el resto de Europa el cine era un reflejo de la emancipación emocional, erótica y política o una investigación formal sobre las posibilidades del medio, el cine de Saura era un ejercicio de psicoanálisis de un pueblo entero que no podía pasar del estadio estético al político por su pasado y su presente, ligado a la represión religiosa, política, sexual y civil. Un visionado de la recatada y a la vez brutal “Peppermint frappé” recuerda que se hizo en la misma década que “Las manos en los bolsillos” (Marco Bellocchio, 1965) o “La chinoise” (Jean-Luc Godard, 1967). El cine de autor aquí era un combate íntimo e interior. Saura aprendió una valiosa lección de su venerado maestro y amigo Luis Buñuel sobre la soterrada capacidad de perturbar la mente del espectador con apariencias clásicas y convencionales apoyado en juegos, disfraces, reflejos y tradición ibérica.

En 1976, en el festival de Cannes, con Ana Torrent y Geraldine Chaplin. Premio del Jurado por “Cría cuervos”. Foto: Guy Marineau (Getty Images)

Es un lugar común hablar del Saura del posfranquismo como un cineasta ya diluido, sin motor ni propósito. No ayudó en esta falta de continuidad formal su ruptura con Querejeta. El Saura de la década de 1980 se abre al resto de géneros y pasea sin pudor, casi a bandazos, entre el cine quinqui en “Deprisa, deprisa” (1981), el biopic culto del místico San Juan de la Cruz en “La noche oscura” (1989), el cine histórico de aliento realista en “El Dorado” (1988) y, sobre todo, los musicales: “Bodas de sangre” (1981), “Carmen” (1983) y “El amor brujo” (1986), a mayor gloria del bailarín Antonio Gades.

Este gusto por filmar música lo llevó a documentar las tradiciones de las “Sevillanas” (1992) y especialmente del “Flamenco” (1995) y el “Tango” (1998) en colaboración con los mayores artistas del género, estas dos últimas fotografiadas con la luz de Vittorio Storaro. Con “¡Ay, Carmela!” (1990) aborda la Guerra Civil en clave de comedia en una obra de consenso entre crítica y éxito de público. Con filmes dedicados a Goya –“Goya en Burdeos” (1999)– o a Buñuel –“Buñuel y la mesa del rey Salomón” ( 2001)–, el Saura de las últimas décadas se desdobla en mil intereses, erudición y un saber artesano, preciso, pero ya alejado del furor narrativo en carne viva que caracterizó a su obra de las décadas de 1960 y 1970.

Aun con el pulso menos firme de las etapas finales, la enumeración de galardones en vida resulta tan redundante como frívola para un autor que deja su huella en el imaginario de la tradición española junto al de Buñuel, Lorca, Quevedo, Val del Omar, Teresa de Ávila, Cervantes, Ortiz-Echagüe, Calderón de la Barca, Dalí, Velázquez, Josep Pla, Gracián, Azorín, El Greco, Valle-Inclán… La suya es una obra reflejo de su tiempo. Irrepetible y absolutamente patrimonial. Ramón Ayala

Carlos Saura en diez películas

Por Felipe Cabrerizo

“Los golfos” (1960)
Saura debuta en el largo con una cinta sobre la juventud marginal y ejerce al mismo tiempo como epígono del ya finiquitado neorrealismo italiano y como punta de lanza para la pujante literatura realista española. No es vana la presencia en los créditos de guion de dos herederos directos de Baroja: Mario Camus y Daniel Sueiro. Actores no profesionales y un reflejo del Madrid suburbial inédito desde la trilogía de Pío Baroja “La lucha por la vida” (1904-1905).

“La caza” (1966)
Consolidación de Saura como referente del cine europeo apuntalada por el Oso de Plata a la mejor dirección en el Festival de Berlín. Elipsis minimalista de las dos Españas, de una aridez paralela a ese paisaje convertido en personaje por la prodigiosa fotografía de Luis Cuadrado. Y manifiesto de aquel “Nuevo Cine Español” que terminaría angostado en sí mismo no sin antes plantar los brotes de un cambio de paradigma.

“Peppermint frappé” (1967)
Inmersión de Hitchcock y Buñuel en la lisergia pop donde el realizador localiza a los dos actores que encarnarían su corpus durante una década, Geraldine Chaplin y un José Luis López Vázquez por primera vez en papel dramático. La aparición de Los Canarios muestra cómo Saura sería uno de los pocos directores españoles atentos a la música que se movía a su alrededor. Otro Oso de Plata en la Berlinale.

“El jardín de las delicias” (1970)
Gran fresco sobre la Guerra Civil y la familia, temas sobre los que el realizador haría girar gran parte de su mejor cine. El tono onírico que envuelve la historia de un empresario que ha perdido la memoria y, como tal, el acceso a sus cuentas en Suiza anuncia un giro de Saura y su nuevo guionista, Rafael Azcona, hacia un universo críptico que servirá como parapeto ante el acoso de la censura.

“La prima Angélica” (1974)
La más accesible de las cintas metafóricas levantadas por Saura y Azcona terminaría siendo también la más perseguida por la ultraderecha, principalmente por uno de los mejores gags visuales que nunca daría el cine español: el del falangista con el brazo escayolado en alto. Piedra clave de aquel cine que tanto contribuyó a la construcción del zigurat imperfecto que terminaría siendo la transición.

“Cría cuervos” (1976)
Nuevo giro de tuerca sobre el binomio memoria-familia y última cinta de Saura realizada bajo el franquismo. Acogida fríamente por la taquilla española, el Premio del Jurado de Cannes la pondría en rampa de lanzamiento hacia un largo recorrido por el extranjero, donde todavía es la cinta más reconocida del realizador. Con ella viajó el éxito internacional de “Porque te vas”, compuesta por José Luis Perales e interpretada por Jeanette.

“Deprisa, deprisa” (1981)
En un sorprendente cambio de registro, Saura lleva a su culminación el cine quinqui que Eloy de la Iglesia acababa de esbozar en “Navajeros” (1980). Admirable por su solidez y su lirismo, asombra la capacidad de un director al borde de la cincuentena para observar el mundo de la marginación juvenil sin perder un ápice de la frescura mostrada dos décadas atrás con “Los golfos”. Oso de Oro a la mejor película en Berlín.

“Bodas de sangre” (1981)
En paralelo a “Deprisa, deprisa”, Saura se embarca con Antonio Gades en una pieza de cinéma vérité que recoge sin necesidad de diálogos la representación del drama de Lorca por un cuadro flamenco. Cierre de recorrido con el productor Elías Querejeta e inicio de otro con Gades, que prolongará en “Carmen” (1983) y “El amor brujo” (1986), con gran éxito internacional.

“¡Ay, Carmela!” (1990)
El reencuentro con Rafael Azcona una década después de su último trabajo conjunto dará pie a la más azconiana de sus películas (adaptación de la obra teatral de José Sanchis Sinisterra), un regreso a la temática de la Guerra Civil que se erige como pequeño clásico del cine español contemporáneo. También un enorme éxito de taquilla al que no es ajena una labor de recuperación de Andrés Pajares que bien podría haber firmado Tarantino unos años más tarde.

“Flamenco” (1995)
Aquel proyecto que celebró los bolsillos llenos de la posmodernidad española que fue “Sevillanas” (1992) terminaría encauzando la última etapa de Saura hacia sucesivas relecturas del cine musical que encontrarían en este largometraje su puntal más señero. Prácticamente inadvertidas en España, pero el prestigio de Saura y el envoltorio prémium de la fotografía de Vittorio Storaro apuntaban ya al mundo como mercado global.

[Fuente: http://www.rockdelux.com]

Bienvenue dans la nuit thaïlandaise

C’est le grand roman de la rentrée littéraire d’hiver : Femmes sur fond blanc, de Jean-Noël Orengo, Prix de Flore 2015. Le déclin de l’Occident d’une part, hymne à l’amour du Sud-Est asiatique d’autre part. Âme sensible, s’abstenir.

Jean-Noël Orengo

Propos recueillis par Vincent Jaury

C’est un torrent de boue et d’amour. Côté boue : l’Occident, la bourgeoisie progressiste, le Woke, la collective dépression, bref, l’Occident, pour Orengo, c’est le déclin, c’est la poubelle, c’est la pourriture ; côté amour : l’Asie du Sud-Est, la Thaïlande, les prostitués du pays, les ladybars, les ladyboys, les Belles de Bars, les punters, les hookers, les Américains, etc. des paysages à la culture ancestrale, un éden, un fantasme, l’art en beaucoup plus fort.

Le torrent ? C’est son style, qui jamais ne languit, qui toujours va de l’avant, à une vitesse et un muscle stupéfiant. Son baroquisme est un ouragan, il vous emporte loin de chez nous. Chez nous ? le pays de Descartes, du classicisme, de la ligne claire, de la tenue, de la retenue, de la rétention. C’est une plongée à forte prolifération à laquelle nous invite Jean-Noël Orengo avec Femmes sur fond blanc. Une plongée thaïlandaise où les lois n’en sont pas, où les blancs sont immoraux, où les prostituées apparaissent comme des déesses venimeuses et alléchantes. C’est une littérature de l’excès, du grand débordement. Une radicalité de perception comme cette pensée sur la vie, sans clair-obscur : « Dessiner ou peindre un cerveau, c’est montrer d’un côté le camp de concentration, de l’autre le film pornographique. Ce sont les deux vrais lobes continentaux de cet organe, et nous oscillons sans cesse de l’un à l’autre. C’est ce qui nous unifie en un seul peuple, c’est ce qui fait de nous des frères et des sœurs quels que soient nos peaux, nos histoires, nos croyances, nos lieux : d’un côté le camp de concentration où l’on torture les êtres qui nous déplaisent ; de l’autre le film pornographique où l’on couche avec ceux qui nous subjuguent. Les gens dans la rue, les inconnus ou les familiers, soit on les désire, soit on les détruit ; soit on les aime, soit on les hait ; soit on les baise, soit on les tue. »

Vous aimez ce passage ? Vous aimerez ce livre. Vous trouvez ça too much ? Passez-votre chemin, ce livre vous brûlera les mains.

L’histoire est une chronique ; celle de Paul Gauguin, peintre contemporain qui vit pour l’art, pour l’Asie, pour les jeunes filles. Il peint, il baise, il contemple. Il peint des jeunes filles, des muses, des inspirations divines, a de sublimes élans créateurs. Le retour à Paris en 2019 fait mal. Il organise une dernière exposition en galerie, mais tout a changé ici : l’art est devenu moral ; l’art est sous étroite surveillance. Le déclin est là, avant tout là.

À lire ce roman, il n’y a pas à dire « c’est bien ou ce n’est pas bien », un lecteur doit suspendre son jugement moral. On est bien heureux qu’un écrivain nous décrive de l’existant, des hommes et des femmes vivants d’aujourd’hui ; on est bien heureux de les voir de près, ces putes, ces mecs qui s’enfuient de France parce qu’ils n’en peuvent plus de leur vie ratée ; on est bien heureux de suivre donc, de près, de très près ce Paul Gauguin à Bangkok, cet esthète de la fange, du crade, de la souillure, du sacré, du beau et de l’extase. Les sentiments nobles abondent dans la littérature française contemporaine. Il est nécessaire d’aller voir du côté de l’honteux, de l’avilissant, de l’inavouable. Nos vies ne sont-elles pas toutes, traversées par de l’ignoble ? Ce miroir fracturé que nous tend Orengo est salvateur ; l’humaine condition se rééquilibre l’instant de la lecture du livre. Nous sommes des humanistes, des gens bien, mais des salops aussi. C’est ce que nous rappelle avec brio un des grands écrivains français d’aujourd’hui.

Entretien avec Jean-Noël Orengo

Vincent Jaury : Pourquoi avoir appelé votre personnage principal Paul Gauguin, comme le célèbre peintre de la fin du XIX^e siècle ?

Jean-Noël Orengo : Mais c’est réellement Paul Gauguin ! Je crois que si l’on pense activement à une figure, elle renaît. On peut lire ce roman comme une uchronie en histoire de l’art. Mais c’est autant une réincarnation. Un retour à la carne, la chair. Paul Gauguin ne naît plus en 1848 mais en 1968. Sa vie se déroule entre ce qu’on appelle la révolution sexuelle et la cancel culture, car le roman s’arrête en 2020, au moment du confinement mondial. Il vit en Thaïlande depuis 1995, comme Gauguin s’est installé en Polynésie. Son univers est moins spatial que temporel : c’est la Nuit Thaïlandaise. Je cape, car c’est un nom propre et royal, une sorte de règne ou de dynastie, comme on dirait le Haut Empire, ou bien les Valois. Et dans cette Nuit Thaïlandaise, il y a une aristocratie de rue, une armée de prostituées, de putes, comme on les nomme. Personnellement, je ne les appelle plus ainsi. J’euphémise, j’hyperbolise sans complexe, je blase à l’humeur et aux sentiments. C’est mon côté politiquement ou sexuellement correct. Je les appelle filles ou femmes de la nuit, danseuses, belles de bar, princesses de sang contaminé, mais surtout et d’abord par leur prénom : Tippawan, Chanya, Porn… Leur métier, leur art, leurs peines, leur martyre, leurs joies, leurs fêtes sont indicibles, sauf quand je commence par prononcer Chanya, Tippawan, Porn, et alors se déroulent en rouleaux, en paravents, leurs histoires réelles que je connais bien pour les avoir vécues et entendues. Tippawan, Chanya, Porn… Des milliers de noms brillant de significations labyrinthiques, car ainsi sont les noms thaïs qu’ils conservent affleurante, leur étymologie, tandis que les nôtres, c’est plus abstrait, il faut creuser pour savoir que Lucien vient de lumière par exemple. Et donc mon Gauguin a subi le silence et la haine comme le Paul Gauguin des manuels né en 1848. Car voilà l’une des origines de ce livre : depuis 2017, Paul Gauguin est devenu le symbole de « l’homme blanc fétichisant la femme non-blanche », le symbole de l’artiste criminel se « réappropriant » une région du monde, la Polynésie et par extension les Tropiques, pour en faire son obsession. Et comme il a épousé Tehura, treize ans, il est devenu pour une certaine presse et certains courants dominants, le meanstream universitaire et médiatique, l’archétype du « touriste sexuel pédophile blanc » – manque de bol aujourd’hui, l’écrasante majorité des « touristes sexuels » en Asie du Sud-Est sont indiens, chinois, coréens et japonais –, dont l’art est un alibi pour sa délinquance. Par exemple, le New York Times a titré Is time Got Canceled à propos d’une série d’expositions en Amérique du Nord et en Angleterre durant l’année 2019. En 2017, c’est le magazine Jeune Afrique qui a lancé les hostilités à propos du film Gauguin – Voyage de Tahiti, avec Vincent Cassel et Tuheï Adams, en titrant La pédophilie est moins grave sous les tropiques. Le meanstream, la bourgeoisie universitaire et médiatique le considère ainsi. Ce fut pour moi un sujet de choix mais insuffisant. C’est certes un sujet de choix que la bourgeoisie actuelle, qui a troqué le Christianisme frelaté du XIX^e pour le Progressisme et ses prétendues valeurs « inclusives », se focalise sur un artiste mort en 1903, et réduise son œuvre aux circonstances de sa vie. Tehura, personne ne se souviendrait d’elle si Gauguin ne l’avait pas peinte et dite dans Noa Noa, peinte et dite avec amour et respect dans ses toiles et ses pages. Mais c’est insuffisant. La polémique Gauguin s’est vite révélée superficielle, un simple effet de surface par rapport aux histoires à raconter. Si Gauguin est un archétype de quelque chose, c’est celui de l’individu fuyant son continent de naissance, disons l’Europe moderne, l’Europe industrielle et positiviste de la fin du XIX^e siècle pour un « ailleurs », qui n’avait de sens que pour lui, certes, l’Européen moderne. Mais ça pourrait concerner n’importe quel être de n’importe quel continent se rendant dans un autre. C’est une illusion constructive, et non une déconstruction illusoire. C’est une quête, un rapport sentimental extrême à la géographie, et à un point précis de celle-ci à l’exclusion des autres. C’est une oscillation sentimentale extrême entre son lieu de naissance, que l’on subit, et celui de sa renaissance, que l’on désire et prémédite. Je ne dis pas que tout le monde l’éprouve, je dis que certains d’entre nous l’éprouvent et que c’est inexplicable, ça se vit, ça se sent. Ce sont d’extrêmes sensations. Gauguin haïssait – car c’est bien de haine qu’il s’agit – son lieu de naissance, pour aimer – car c’est bien d’amour qu’il s’agit – un lieu lointain. Cela n’a rien de positiviste, de rationnel, de réductible à une explication sociologique, ou économique, ou sociale, et encore moins « racialiste », pour parler le contemporain. Gauguin pour moi, c’est devenu comme Stendhal et Œdipe, c’est le nom d’un syndrome, d’un complexe. Quelle chance de donner son nom à une maladie parlant d’amour et de géographie ! Syndrome de Gauguin, et j’espère un jour, après ma mort, car je suis très ambitieux, et j’ai l’impression que je serai un auteur post-mortem, vu les ventes et la mise en place en librairie, syndrome d’Orengo ! J’espère rejoindre cette famille des grands malades de l’amour et de la géographie. C’est pas faute d’essayer !

VJ : De quel milieu vient votre Paul Gauguin ?

JNO : Aux États-Unis, on appelle ça les White Trash, les Rednecks. Mon Gauguin vient de là parce que j’en viens moi-même. Les sociologues parlent de « milieux populaires », Karl Marx de lumpen-prolétariat… En fait, peu importe le nom, le concept, la notion. Je n’y ai jamais totalement crû. Cette conceptualisation participe d’une manière de penser qui m’est étrangère. Et puis ces « classes populaires », ce lumpen-prolétariat, ce sont des zones floues. Et elles sont plus exaltantes que les cellules Excel où l’on trimbale les gens actuellement, par exemple à travers ces oppositions stupides dominant/dominé. C’est très petit-bourgeois de réfléchir de cette manière. Et la France est devenue un grand pays petit-bourgeois, avec une littérature pour centre-ville petite-bourgeoise. Et il faut admettre qu’elle devient universelle, cette petite-bourgeoisie. Dominant/Dominé, Blanc/Non-Blanc… On dirait Bouvard et Pécuchet faisant de la sociologie. La lutte des classes mérite mieux que cet embourgeoisement conceptuel de la lecture sociale. Donc oui, mon Gauguin vient de là, d’une famille très forte parce que dehors, il n’y a rien qui vaille, et qu’au-delà des arrières-grands-parents, la mémoire familiale se perd, les racines n’existent pas, c’est un univers de légende, et Dieu vaut mieux que les sciences, encore plus lorsqu’elles se prétendent « humaines ». Il vient de là et donc du néant social. Socialement il n’est rien, mais par l’adoption et la diaspora, il deviendra tout. Il se sent élu par la peinture, il se veut ou se sait peintre, il adopte la peinture et la figure de peintre, car il est peintre avant d’être qui que ce soit d’autre. Il vient de là au fond. Il vient de l’Art, c’est un anonyme au service d’un flux gigantesque, d’un mouvement sans mesure possible qui se nomme l’Art. On est au début des années 1990, et durant plusieurs années, il se forme auprès de gens pour qui l’art, la musique électronique et l’homosexualité fusionnent dans un quotidien très nocturne, à base d’errance d’un atelier à un bar, d’un bar à un club, d’un club à des pissotières de gare, des jardins publics, des sexshops avec leurs sous-sols remplis de cabines aux parois percées de glory hole. Il évolue là-dedans parce que j’ai moi-même évolué là-dedans. L’art, la musique électronique et le monde gay m’ont éduqué, ce sont les trois chapitres de mon bildungsroman. Ce sont des cadences, des rythmes, une sorte de versification de l’existence à base de rencontres, d’instants vécus sous l’angle de L’Épiphanie joycienne où la création et le sexe – l’amour – procurent des sensations similaires et se nourrissent l’une l’autre. Je suis hétéro, le corps masculin ne m’attire pas, le corps féminin totalement, le corps masculin m’attire donc quand il cesse d’être tel, quand il se fait opérer pour devenir une femme, mais le mode de vie homo de ces époques, totalement asocial, irréductible au mariage et au quotidien des hétéros, m’est apparu comme l’image même d’une existence au service de l’art, qui a besoin de cette rudesse, de cette solitude pour s’épanouir. L’Asie du Sud-Est offre à tout le monde, hétéro ou homo, ce qu’un sauna n’offre que de manière partielle, fermée, minuscule, à une certaine catégorie d’hommes. C’est une vie morale, une éthique monacale, car très solitaire. Le corps d’autrui est une matière première. Il y a une matière fille, une matière féminine faite de toutes les femmes possibles, femmes natives ou transsexuelles, quelle que soit leur physiologie, et de cette matière première peut surgir une œuvre, des œuvres. Vivre son hétérosexualité comme un homo. Et l’Asie du Sud-Est, avec tous ces êtres disponibles, pour qui la vie n’est qu’une parmi d’autres prises dans le Samsara, le cycle des renaissances innombrables dont on se libère peu à peu, est le territoire bien réel de ce mode de vie, de cet art existentiel de l’instant et de la rencontre à haute dose, dans l’anonymat et la réinvention de soi, de Bangkok à Manille, Pattaya, Phnom Penh, etc. Et bien sûr, très vite, un conflit surgit entre cette solitude et la volonté de faire durer l’instant avec quelqu’un comme soi, quelqu’un d’instable. Une femme boussole et une seule, qui devient le repère de cette errance. Voilà d’où vient Gauguin, ce qu’il est et où il va. C’est un flux et non un point d’origine et un point d’arrivée.

VJ : Pourquoi avoir choisi un peintre comme personnage principal, et non un écrivain, un cinéaste ou autre ?

JNO : Jusqu’à mes vingt-cinq ans à peu près, j’ai tenté de devenir peintre. Peintre dans le sens contemporain du mot. Ça ne passait donc pas forcément par de la peinture, même si je peignais. Je dessinais encore plus. J’ai échoué. Je n’avais pas le talent nécessaire et la croyance en soi nécessaire pour y arriver. Je parle ici de peinture au sens très large du terme, cette peinture pouvant inclure la sculpture, l’objet, les trois dimensions, l’installation, le film, le son… Cette peinture-là, peinte sur toile dans la plus pure tradition ou peinte à coups de caméras et d’objets singuliers, incarne l’art majeur pour moi. Certains de mes projets sont passés dans le livre. Celui de l’horloge filmique par exemple, une caméra – ou plusieurs – tournant sur elle-même chaque seconde dans un lieu, avec le résultat projeté sur un mur de ce lieu. Peut-être arriverais-je un jour à réaliser cette installation ? Imaginez ça dans une gare, un aéroport, avec tous ces passages ? C’est un doux rêve, une illusion qui me console parfois. Je dessine encore, je vais parfois faire des nus à la Grande Chaumière… C’est une activité que je ne montre jamais. Donc évidemment, de ce point de vue-là, mon Gauguin est un double vengeur de mon ratage. Il est un avatar possible du jeune homme que j’étais.

VJ : Pourquoi avoir tenu coûte que coûte, malgré les problèmes que ça peut vous poser dans notre époque où la police de la pensée surveille et punit à tour de bras, que la fille peinte par votre personnage principal, soit mineure ?

JNO : Parce que le vrai Paul Gauguin a épousé Teha’amana, aussi appelé Tehura, lorsqu’elle avait treize ans. En 2017, la polémique à propos du film Gauguin – Voyage de Tahiti, a éclaté parce que Tuheï Adams, l’actrice jouant Tehura, n’avait manifestement pas treize ans, qu’elle était une jeune femme dans sa vingtaine, et qu’ainsi on trafiquait la réalité historique. On réécrivait l’histoire, exactement comme lorsqu’on veut supprimer certains mots des romans du passé, parce qu’ils sont injurieux. C’est passionnant, car là, c’est la presse progressiste qui a reproché au film de ne pas montrer une fille de treize ans avec un type de quarante-trois ans. Les contradictions sont toujours passionnantes. Je suis moi aussi contradictoire, en ceci que je sépare l’homme de l’œuvre. L’homme et ses crimes appartiennent à la justice, et l’œuvre, il faut la laisser libre, quelle que soit l’œuvre, et le référent de l’œuvre – adolescente, fille de treize ans, tueurs en série, journées à Sodome, prospérité du vice, etc. L’œuvre est asociale, surtout dans l’Occident moderne, positiviste, dénuée de valeurs transcendantes permettant d’incarner l’œuvre dans un Vatican ou une pyramide. L’œuvre est seule, libre, et elle explore un territoire asocial où les pulsions se répandent et s’épanouissent. L’œuvre est irréductible à la morale sociale, politique ou que sais-je. Sa morale est ailleurs et indéfinissable. Mon Gauguin par exemple, il assassinerait bien l’homme pédophile Tony Duvert si jamais un membre de sa famille devait être touché par ce genre d’individu. Mais il laissera toujours libre son œuvre, car elle est superbe. C’est une œuvre honnête, radicale et donc morale selon l’art, et à rebours de toute société. Mon Gauguin considère la pédophilie comme une déviance criminelle incurable qu’il faut traiter par la justice, quelle qu’elle soit, justice par l’État, et quand l’État est mou, justice par les familles. Son père dans le livre, appelle ça l’autodéfense illimitée. Il adhère à ça, il est plein de pulsions meurtrières défensives. C’est un pur White Trash, sa morale est sanguine, sanguinolente, brutale et belle car sanguine et sanguinolente au service des siens, une chair à vif contre la chair criminelle qui se croit tout permis. Oui, c’est un Charles Bronson, un Harry Callahan en plus développé, plus radical, plus beau car pas du tout cliché. C’est un croisé, un enfant de la colère de Dieu, un djihadiste absolu. Et c’est un personnage, ok ?, un sacré personnage, ce père animal majestueux ! Donc, j’ai respecté cette histoire de Tehura, et mon Gauguin rencontre Tippawan, une danseuse, une belle de bar de treize ans. Elle a treize ans, pas plus, elle se prostitue dans les clubs de Bangkok, elle sait tout de la vie et lui ne sait rien, c’est un ignorant et il l’écoute et il apprend. Il apprend d’abord une langue, une religion, un quotidien. Cette histoire, je l’ai nourrie de mes propres rencontres avec des femmes de la nuit thaïe d’une certaine génération. J’ai rencontré beaucoup de ces femmes, âgées alors d’une cinquantaine, quarantaine, parfois d’une trentaine d’années, qui me racontaient leur début, une époque que je n’ai pas connue, les années 1970-1990, quand leurs familles vendaient leur virginité à des maquerelles, qui elles-mêmes les vendaient à des Chinois, parfois des Japonais. Elles passaient plusieurs jours avec eux. J’ignore pourquoi il ne s’agissait en grande majorité que de chinois. Mais c’était ainsi. Ce sont des récits insurpassables, inimaginables, qui ne se rapprochent que d’autres récits liés aux guerres, aux pogroms. Elles le disaient sur tous les tons. Elles en parlaient parfois comme une expérience liée à un être mort il y a longtemps, avec une distance terrible. Elles avaient tué la jeune fille de douze ou treize ans qu’elles étaient. Écouter ça renforce votre pessimisme, votre misanthropie, votre désir d’autodéfense meurtrière devant le reste des hommes, et en même temps votre amour. Ces femmes étaient devenues mères malgré tout, avaient été ou étaient très amoureuses, et entrepreneuses, elles avaient vaincu. Oui, elles avaient vaincu et le mot victime était une injure à leur endroit. Certaines avaient perdu par contre. Certaines avaient le sida, et elles avaient vaincu leur passé tout en étant sous médocs à jamais, quand elles avaient survécu. Certaines n’avaient rien vaincu du tout. Mais certaines avaient réellement vaincu, et elles resplendissaient dans leur mariage, leur bar dont elles étaient propriétaires. Ces histoires sont stridentes, modulées, pleines de sentiments contradictoires extrêmes. Elles sont non linéaires, non réductibles à des idéologies doloristes et victimaires, pas plus qu’à des saloperies du genre « on peut guérir de tout, on peut être plus fort que les événements, etc. » Ce sont des histoires extrêmes et elles sont les seules histoires qui m’interpellent.

VJ : Avec un livre pareil, vous êtes sûr de ne pas être invité à la matinale de France inter !

JNO : C’est dommage alors. On aurait un passionnant débat sur l’art, sa dimension asociale, et la prostitution, et les questions de couleurs de peau dans les relations amoureuses, et sur l’hypocrisie. Mais c’est comme ils veulent. Up to youcomme on dit dans les nuits d’Asie du Sud-Est. Et puis, la fois où je suis passé sur France Inter, dans l’émission d’Augustin Trapenard, ça s’est très bien passé.

VJ : Il y a une place importante laissée dans votre roman à ce qu’est l’argent, dans son rapport à l’amour mais aussi à l’art. Vous avez cette phrase, prononcée par Paul Gauguin, p.21 « L’argent est ce qui rend l’art plus intéressant que l’argent »…

JNO : L’amour et l’argent, leurs liens, ça aussi c’est insurpassable. Avoir une grosse somme de cash dans les poches et la dépenser d’un coup, en une nuit. L’argent cash, la beauté du cash. La laideur absolue de l’argent, sa beauté soudaine, quand on le possède entre ses mains. Rien n’égale ce moment où tu donnes une liasse de billets, un bijou, une bague hors de prix à quelqu’un, et que dans cette action passe toute la sexualité, toute la vie possible, toute l’horreur et toute la joie. Idem quand tu reçois. Une femme tirant sa carte bleue, son chéquier pour te payer tes vêtements, tes restaurants, ton appartement, c’est splendide, ça prélude à l’amour physique le plus puissant, c’est une parade qui se suffit à elle-même, tu te sens fort, tu te sens faible, tu as envie de tuer, tu as envie de baiser, c’est une montagne russe, c’est la contraction dans le corps, la grande rhétorique et ses fleurs de style en plein bide. L’argent est une denrée indispensable au corps humain. L’argent comme l’eau, l’argent comme le sang. Les riches le savent et ceux qui sont honnêtes l’assument, ils en jouissent et le dilapident avec les plus belles créatures de cette Terre. Les pauvres le savent et l’assument d’autant plus qu’ils en ont un besoin vital tout de suite et pas demain. Il n’y a que la bourgeoisie – grande, moyenne, petite, toute la bourgeoisie – pour posséder plus ou moins l’argent, et le convertir en argument pseudo-moral, soit en le critiquant, en cachant son importance et en prétendant l’abolir – c’est la nouvelle bourgeoisie progressiste –, soit en le justifiant par l’idée de travail. J’ai aimé les œuvres parlant et montrant ça. Le cinéma est meilleur que la littérature sur ces liens. Erich Von Stroheim, Joseph Von Sternberg, Jean Eustache parfois. Le muet noir et blanc est bourré de scènes de ce genre où l’argent et l’amour s’exaltent mutuellement. Les débuts du parlant aussi. Marlène Dietrich achetant une montre à son officier d’amant. Colette décrit ça sans cesse. L’argent, les jeunes mecs, les lesbiennes friquées. Je suis jaloux du cycle Dietrich/ Sternberg, jaloux de Chériet La Fin de chéri, jaloux de Von Stroheim et de Lulu d’Alan Berg. Depuis mon premier roman, l’amour et l’argent constituent deux valeurs, deux énergies, deux pulsions de mon écriture, et comme pour l’Asie du Sud-Est et les danseuses de la nuit, les prostituées, il en sera toujours ainsi. Donc oui, l’argent est ce qui rend l’art plus intéressant que l’argent. Ce paradoxe est une variation d’un aphorisme de l’artiste américain Robert Filliou, qui prétendait que « l’art est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art. » Inutile de donner une explication précise à ce paradoxe.

VJ : Le roman est entre autres une réflexion sur l’art, avec cette pensée très forte que la vie est plus forte que l’art, au sens occidental du terme. La vie, c’est l’art. Vous pouvez nous éclairer sur cette question ?

JNO : Ça rejoint l’aphorisme précédent de Robert Filliou. C’est une vision des romantiques et des modernes et j’y adhère encore totalement. Je sais que Flaubert parlait d’être réglé dans sa vie et déréglé dans son œuvre – je n’ai plus la citation exacte en tête –, mais il avait du pognon et sa vie n’a pas été aussi réglée que ça. Je sais aussi qu’il n’y a pas de formule et que la littérature est d’une merveilleuse injustice : vous pouvez être un aventurier ou victime d’histoires atroces et écrire de mauvais livres, et vous pouvez être un individu sans histoires et sans relief, sans look ni personnalité, tout en couchant sur votre écran un texte somptueux. C’est injuste et c’est merveilleux que ce soit injuste, il n’y a pas de formule. En ce qui me concerne, l’art me permet de vivre librement le temps. Je me lève tôt et j’écris tous les jours, mais je pourrais me lever tard, et je me lève tard en Asie du Sud-Est. Je n’ai pas de patron. Je suis disponible à ce qui arrive. Partir, rester. C’est « up to me ». L’écriture, c’est la liberté absolue.

VJ : Il y a une colère contre l’Occident dans ce livre, pouvez-vous nous la décrire ?

JNO : Contre l’Occident moderne, l’Occident contemporain, oui. C’est sûr. Gauguin détestait l’Occident moderne, donc il fallait explorer cette dimension-là pleinement, qui est devenue très actuelle. Cette haine de l’Occident signe sa modernité. C’est ce qui définit l’Occidental moderne. Soit il se hait, soit il hait. Soit il extermine, soit il s’extermine lui-même et disparaît dans la culture de l’autre. C’est une pulsion qui dépasse le fait d’être réactionnaire ou révolutionnaire. Cette modernité occidentale est une maladie, une psychose. Nous en sommes tous atteints et elle est devenue planétaire. Peut-être un peu moins en Asie, trop ancienne, dont l’antiquité affleure toujours en Inde par exemple, pour être complètement infectée par cette psychose. Mais quand même, la haine de soi, la haine de l’autre, de plus en plus partout. Pour ma part, je m’appuie, j’essaie de m’appuyer à des temps plus anciens. Je me suis démodernisé intérieurement si vous voulez. Dans mon échelle de valeurs, le prétendu Moyen-Âge, c’est le Haut Christianisme. La prétendue Renaissance, le Moyen Christianisme. Et les âges modernes, le Bas Christianisme. En Occident, nous vivons dans le Bas Christianisme. C’est du bricolage intellectuel, mais qui vaut bien l’Histoire écrite par les profs. L’Occident moderne est pour moi la victoire de l’antiphrase sur la parole de Dieu, la parole spirituelle. La victoire du mensonge législatif sur la prière et le poème. C’est celle où l’on écrit la Déclaration des droits de l’Homme et du citoyen tandis que l’on guillotine en masse les gens. C’est celle qui parle de civilisation tandis qu’on colonise. C’est celle où l’on écrit « le travail rend libre » au fronton des camps de concentration, encore que là, c’est une métaphore pour signifier : le travail te rendra libre car il te tuera dans les pires souffrances. Et bien sûr, c’est la Shoah. Il se trouve que la Shoah, j’en ai entendu parler pour la première fois dans mes cours de catéchisme à Noisy-le-Grand, par des sœurs qui m’enseignaient la Bible, invitaient des survivants à témoigner, de même qu’elles accueillaient les enfants vietnamiens et cambodgiens. Je dois beaucoup à cette éducation par le texte et la rencontre.

VJ : Est-ce que Le déclin de l’Occident de Spengler est un de vos livres de chevet ?

JNO : Non, du tout, mais les œuvres complètes de Joseph de Maistre, oui. De même que celles de Leo Strauss. De même que la musique d’Arnold Schoenberg, qui est pour moi une figure tutélaire centrale. Il se voulait conservateur en politique et révolutionnaire en art. Si Spengler avait écrit Le déclin du Christianisme, là oui, je l’aurais lu plus volontiers. Ou Le déclin du judéo-christianisme, plus situé, plus digne de la Mitteleuropa, dont la disparition entre 1933 et 1945 signe la fin de l’Occident. Il n’y a plus d’Occident après la Shoah. Son esprit est moitié mort, moitié vivant. Quoi de plus zombi que la déconstruction, qui se nourrit de livres vivants pour les mortifier, au lieu d’écrire des livres neufs à partir de l’expérience vécue, en se souvenant que ce que nous expérimentons, d’autres l’ont expérimenté avant nous ? La déconstruction, c’est l’anti-commentaire talmudique, où l’interprétation grandit le texte. On ajoute de la vie à la vie. C’était ça, la Mitteleuropa, le Christianisme et le Judaïsme d’Europe. Et cet Occident moderne, cet Occident zombi, est devenu planétaire. Je me répète, mais en Asie, ça me semble moins présent qu’ailleurs. L’Asie sera peut-être l’héritière de la Mitteleuropa. Quoi qu’il en soit, il n’y a pas plus occidental moderne que le « décolonialisme », l’antiracisme, le néo-féminisme, la déconstruction. L’écologie ultra-libérale promue par l’Occident moderne, ce qu’on nomme la transition écologique, est en train de devenir planétaire. La galaxie Thunberg, c’est-à-dire, via Greta Thunberg, ses sponsors et les grands groupes agroalimentaires, formate une nouvelle génération de consommateurs, prête à dépenser plus pour des produits polluants et destructeurs à base d’éoliennes et de bagnoles électriques. Personnellement, mon écologie commence par la terre, l’agriculture biodynamique, où l’acte de cultiver est un acte spirituel utilisant des essences locales. Je préfère la biodynamie de Rudolf Steiner à n’importe quelle autre façon de cultiver. Autre lecture favorite : les passeports. Je n’oublie pas la chance que j’ai d’avoir un passeport français. Donc l’Occident moderne me gonfle, sauf quand il devient à son tour un territoire fantasmatique pour les Non-Occidentaux. L’attraction et la répulsion que suscite l’Occident me plaisent énormément. L’attraction et la répulsion sont elles aussi des matières premières pour l’Art. L’exotisme fonctionne dans les deux sens, la fétichisation, les passions dangereuses, obsessionnelles pour des couleurs différentes de la sienne. La répulsion entraîne une politisation et une moralisation stupides et passionnantes. Voir le mâle blanc hétérosexuel devenir l’ennemi historique n°1 est peut-être inquiétant d’un point de vue social et politique, mais franchement exaltant d’un point de vue esthétique, même si le mot écorche les délicats de l’art. Dans ma jeunesse, il n’y avait rien de plus plouc que le mâle hétéro et blanc, ils se cachaient, se travestissaient pour exister dans l’art. Maintenant, le mâle blanc hétéro est la figure transgressive par excellence. Je trouve ça super.

VJ : Il y a une cible que vous privilégiez, et qui revient à plusieurs reprises dans votre roman, c’est la bourgeoisie progressiste. Pourquoi êtes-vous si fumasse ?

JNO : Fumasse comme Pasolini après les affrontements du 1^er mars 1968 à Rome, entre les flics et les étudiants, et qui rédige le poème Il PCI ai giovani, Le PCI aux jeunes. Ce texte est aujourd’hui encore très critiqué par les bourgeois gauchistes, car il ferait le jeu de l’adversaire. Ces gens-là ne comprendront jamais ce qu’ils appellent les « classes populaires », du haut de leurs universités, leurs séminaires, leurs diplômes, leurs associations. Ils ne comprennent jamais avec leur corps, ils en sont incapables. Ils ont besoin de la distance d’une théorie, d’un confort intellectuel à l’image du confort matériel de leur environnement d’origine, et cette théorisation est froide, violente, vide de la souffrance et de la joie d’un corps à travers la société qui le domestique, le tourmente, l’élève, le rabaisse, le laisse libre ou l’enferme, et cela depuis des générations. Et de fait, ils s’en foutent, ils ricanent de tout ou bien ils sont sévères, ils jugent en permanence. Ce sont des petits juges. Cette faculté de se croire des gens bien en jugeant X ou Y au restaurant et dans les dîners en ville, ou les réunions associatives est assez abjecte franchement. Ils se comportent en dilettantes, ils pourrissent les manifestations car c’est un divertissement pour eux. C’est une manière de faire chier papa, comme dit Pasolini. Ils rentrent après tranquillement chez leurs parents, et si l’on visite leurs squats, et qu’on apprend leur véritable origine sociale, on découvre que ce sont pour la plupart des héritiers qui auront un jour un patrimoine, donc pas besoin de bosser pour le construire. Le nombre de faux pauvres chez ces riches, c’est très drôle. La ZAD de Notre-Dame-des-Landes n’est pas Auroville, hélas. Et pourtant, il y a là-bas quelques belles volontés, mais réduites au silence par les gosses de bourges qui ont troqué leurs caprices pour des revendications « politiques », et avec la violence de gamins gâtés. Ce texte de Pasolini est essentiel, il est très contemporain, il pourrait être la première pierre d’une nouvelle vision économique et sociale. Ce sont eux, les progressistes, qui sont les vrais bourgeois, plus que ceux de droite. Ils pensent à gauche et vivent à la droite de l’économie, voire à l’extrême droite de celle-ci. Ce sont eux qui favorisent le totalitarisme. Ils en sont l’antichambre. Encore une fois, l’individu n’est pas réductible à une classe pour moi, sauf quand il réduit les autres à ces classes et se réduit lui-même à une identité contre les autres. Là, c’est de la petite bourgeoisie. Et oui, comme vous dîtes, ça me rend instinctivement fumasse.

VJ : Vous êtes très fumasse…

JNO : Non, ce sont des réflexions. Franchement, quand ce discours décolonial, néo-féministe ou que sais-je est produit par des blancs et des blanches souvent issus de classes privilégiées, produit par des blancs et des blanches ayant des postes à l’université, ou des postes dans des médias ou des entreprises, ou un héritage en capital quelconque, même symbolique, un nom célèbre, là, ça devient problématique. Surtout quand ils accusent plus ou moins ouvertement les blancs moins riches qu’eux d’être racistes, homophobes, etc. Prétendre que tous les blancs sont racistes quelle que soit leur origine sociale est une manière insidieuse pour les blancs mieux assis dans la société, avec carrière, salaire, accès faciles à la prise de parole, de perpétuer un racisme social séculaire. C’est valable pour les non-blancs universitaires, les non-blancs des classes aisées. C’est facile d’effacer sa richesse derrière sa sexualité, sa couleur de peau, etc. Blancs, noirs, hommes, femmes, hétéros, homos, mais d’abord des bourgeois dans leur façon de penser, d’agir, et ces gens-là ne doutent jamais de leur légitimité, de leur autorité. Ils ne sont jamais en colère de manière pulsionnelle, ils sont ironiques, arrogants, plein de condescendance, plein de sévérité aussi. Donc oui, ça me rend fumasse, mais pas longtemps. J’aime plus que je hais. Ma haine s’estompe devant l’amour et j’aime les bourgeois qui se comportent en aristos décadents, ou en populeux déconnants avec bière et saucisses, j’aime les riches et leurs turpitudes, et j’aime qu’ils redistribuent leur richesse dans des fêtes et du mécénat pratiqué à grande échelle. J’aime les sociétés qui laissent la nuit tranquille et libre, avec ses turpitudes et ses fêtes, et qui laissent les œuvres tranquilles, Marquis de Sade, etc. J’aime la ceinture tropicale de la Terre, l’Asie du Sud-Est et ses femmes natives ou transsexuelles. J’aime les prostituées, les danseuses, les universitaires le jour, danseuses la nuit, parce qu’elles ont besoin de fric, et que la modernité, ça coûte cher, il faut du fric pour être une contemporaine. Moi, je suis prêt à écrire des papiers mal payés pour financer mon voyeurisme de ces nuits. Mais on devrait me payer plus, j’écris sans filet. Le reste m’ennuie totalement, mais comme l’esprit du temps est à la « politisation », et à « l’embourgeoisie », à l’acte d’embourgeoiser les textes par des phrases courtes qui s’indignent de tout dans des réquisitoires où l’auteur est pur, et les autres des coupables impurs, et comme je n’habite pas une tour d’ivoire mais de béton, je me positionne un peu quand même.

VJ : Votre personnage principal se présente d’ailleurs ouvertement monarchiste, nostalgique de l’Ancien régime. C’est aussi votre cas ?

JNO : Disons que comme mon Gauguin, j’apprécie les sociétés en fonction des arts qu’elles produisent. Rien n’égale pour l’instant les arts des régimes royaux et sacerdotaux. On sait aujourd’hui que temples et palais, pyramides et autres Louvre n’étaient pas bâtis par des esclaves mais des ouvriers spécialisés bien payés. Mieux que les sous-prolétaires actuels sur les chantiers modernes. Aristocratie et prêtrise fonctionnaient ensemble, avec les castes agraires et marchandes. Les anciens régimes pratiquaient aussi la séparation des pouvoirs, les démocraties n’ont rien inventé de ce point de vue. Pouvoir royal, sacerdotal, agraire et marchand devaient fonctionner ensemble, et les problèmes surgissaient lorsqu’un déséquilibre apparaissait – monarchie absolue, théocratie. On regarde les gens du passé comme des barbares, des sauvages. Pas mieux que les colonisateurs. On veut civiliser le passé, réformer leur vocabulaire, leurs mœurs… Mais la monarchie est impossible aujourd’hui. Donc, je ne suis pas nostalgique, je ne suis pas monarchiste dans ce sens-là. C’est prétendre faire renaître les morts. Ce qui est mort est pour l’instant mort, et si ça doit renaître, ça renaîtra de circonstances encore inimaginables. Et je ne suis pas du tout malheureux d’être né dans la pourpre de la V^e République du Général de Gaulle. J’adore de Gaulle. J’adore mon passeport et les possibilités qu’il me procure. Je comprends qu’on souhaite venir en Europe pour bénéficier d’un tel passeport.

VJ : Vous seriez né au XIX^e siècle, vous seriez qualifié de contre-révolutionnaire. Vous seriez amis avec Joseph de Maistre, Barbey, Bonald ?

JNO : Joseph de Maistre avait l’air d’un honnête homme et le fréquenter aurait certainement été un plaisir. Je crois qu’il aurait accepté de me fréquenter aussi. Dériver avec lui sur une chaloupe le long de la Neva, quel honneur pour moi. Le lire est dans tous les cas un absolu plaisir. J’aime bien Barbey aussi, mais moins que de Maistre. Bonald m’indiffère, sa langue est lourdingue et triste. De Maistre, c’est tragique et somptueux, monarchiste et catholique de façon grandiose. Ça ne pleurniche jamais. C’est mort ou vif. Arnold Schoenberg, encore une fois, est un modèle pour moi.

VJ : Sur le Paris d’aujourd’hui, vous n’avez pas de mots assez durs contre la ville, et vous écrivez p.388 : « On ne vivait presque plus rien, mais on réfléchissait sans fin à tout ». C’est bien vu…

JNO : Oui, Paris et le néant. Du moins le Paris intellectuel, universitaire, médiatique… Ce que je trouve stupéfiant, c’est que beaucoup de gens y parlent comme s’ils avaient tout connu, tout vécu, alors que non, rien du tout, ils ont une vie théorique, ils sont blasés avant d’avoir vécu quoi que ce soit. Leurs blessures, ils les politisent, c’est-à-dire qu’ils tuent la vie en eux. Ils en font aussi des arguments d’autorité pour tuer tout débat, ce qui fait que je doute parfois qu’ils aient souffert, car la souffrance ne se résout que dans la vengeance, l’oubli, la sublimation, certainement pas dans les longs discours mélis-mélos. L’ignorance et la certitude les animent plus que la curiosité, la bienveillance, la soif d’apprendre et d’expérimenter. C’est paradoxal. Nous sommes plus libres qu’ailleurs, mais le savoir y devient clôture, mur, tour de contrôle. Vivre en couple mixte, comme on dit, m’offre une morale immédiate, celle du décentrement, celle du doute et du questionnement, et je sais que nous vivons plus librement qu’ailleurs, et que nous sommes fatigués de cette liberté, nous cherchons des chaînes et nous allons les trouver à force… À l’opposé de ce néant de Paris et de l’Occident moderne blasé, je défends et cultive une certaine naïveté, une certaine innocence, un enthousiasme, et le droit d’être lyrique et subjugué. J’écris en levant la tête, pas en la baissant pour plaindre mon sujet ou l’expliquer ou faire le snob, ni accuser qui que ce soit, sauf quand celui ou celle accusant et s’indignant à tout va, désigne des coupables dans des tribunes par exemple, sans même connaître ce dont il ou elle s’indigne. « Ne jugez pas et vous ne serez pas jugés à votre tour ». On devrait placarder cette parole du Christ aux entrées des universités, des grandes écoles, des institutions X ou Y, au lieu de « Polanski pédophile », comme j’ai vu un jour aux murs d’une fac de Lille. Le Christ, rien que le Christ et les Saintes femmes, les mères, les filles, les sœurs, les cousines, les mendiantes, les femmes publiques.

VJ : Vous écrivez : « en amour, il n’y a presque que des faux ». En Thaïlande, avec les putes, il semblerait que l’amour soit vrai…Vous pouvez nous expliquer cela ?

JNO : Vous l’expliquer non. C’est inexplicable et le roman commence là, dans cette part irréductible, inexplicable de l’expérience. Quand on se maquille tout le temps, la peau nue, la nudité d’un visage, n’est qu’un maquillage de plus. On est nu comme on se vêt. On s’ennude comme je l’écris dans le roman. On vend l’authenticité de sa peau sans blush alors qu’on ment d’autant plus. Donc, la vérité, celle de l’amour par exemple, est celle du moment dans les nuits tarifées d’Asie. Parfois, ça dure, on intègre la famille de la fille, elle prend soin de nous comme elle prend soin des siens quand soi-même, on ne peut plus prendre soin d’elle et des siens financièrement. Ça peut arriver. La fiction est plus vivante que la vérité à mon sens, et les filles de la nuit vous transmettent ce vieux savoir. Vivre, c’est mentir et se mentir, il faut construire des récits palliatifs au sablier qui débute avec la naissance. La fiction et le réel ne s’opposent plus. Le réel est fictif dans le monde des nuits d’Asie du Sud-Est. C’est pour ça que j’écris des phrases fardées. La phrase fardée, c’est l’un des credo de mon art poétique, si j’en ai un. Mes phrases sont fardées d’adjectifs, de tournures étranges et colorées, comme les filles de la nuit thaïlandaise se maquillent et se déguisent de leurs talons et de leurs soins.

VJ : Vous revalorisez, obsessionnellement, dans ce livre, la figure de la prostituée, de la prostituée thaïe. En quoi selon vous, est-elle revalorisable, alors qu’aujourd’hui, en Occident, on crie au scandale ?

JNO : Disons que j’aime leurs valeurs d’aristocrates de rue, ça c’est certain. Elles ruinent des hommes et parfois des femmes qui les aiment, elles se ruinent elles-mêmes, elles vivent. Elles sont souvent mères et filles, et j’aime qu’elles soient cheffes de leur famille restée au loin. Le matriarcat est très fort en Asie du Sud-Est, et je n’entrerai pas dans les subtilités sur ce qu’est ou non le matriarcat. Tout ce que je vois, tout ce que je sens, ce sont des femmes, le plus souvent seules, qui travaillent très dur, éduquent et nourrissent leur progénitures et leurs parents, dirigent à distance la survie des leurs, financent études et soins de santé, font construire une maison, achètent des terres, font la fête, flambent, tombent amoureuses, préfèrent souffrir d’amour que de ne plus rien ressentir du tout, embellissent les villes, embellissent les nuits des villes, vivent selon les règles qu’elles se donnent, ont soif du monde, soif de réussite, soif de paysages, soif d’annexer la nuit à leurs pas, dépassent leurs peurs, font peur, se tatouent, prient aux temples, font des offrandes aux moines le matin, sont particulièrement amènes et respectueuses avec les amputés, les aveugles, toute une clientèle qu’on appelle handicapée, s’alcoolisent, se droguent, chopent des maladies, et certaines gagnent et d’autres perdent. Entre autres actions. Il est vrai qu’elles m’inspirent plus que n’importe quelle autre femme. Autour de moi, il n’y a que des femmes sans pères, ou des femmes sans pères qui ont éduqué seules leurs enfants, car les géniteurs se sont tirés, et elles m’inspirent infiniment. Alors les palabres interminables sur le patriarcat, je m’en fiche complètement. Ces femmes-là s’en fichent complètement. Et si la prostitution, la condition de prostituée scandalise les gens, j’ai une méthode très simple pour ces hypocrites : vous demandez à une prostituée combien elle gagne par mois, vous lui donnez cette somme et vous l’augmentez de 20 %, à condition qu’elle signe un papier officiel où elle s’engage à ne plus se prostituer. Certaines iront quand même pour faire plus de fric. L’argent est l’horizon indépassable de toute discussion sur un tel sujet, et j’ai envie de dire, sur la société en général. Qui gagne quoi, qui paie qui, qui manque de quoi, qui a besoin tout de suite de quoi et de combien ? Quand j’entends dire que l’argent n’est pas l’essentiel et qu’on peut décroître… Oui, en Occident, c’est sûr qu’on va décroître et qu’il va falloir se battre à nouveau pour survivre, comme nos grands-parents. Mais allez dire à des gens sortant de la misère qu’il faut décroître pour sauver la planète, c’est comme expliquer à un mendiant qu’il faut faire des économies. Le cynisme des gens favorisés qui réfléchissent sur la misère au lieu de donner leur pognon m’exaspère, et puis je me calme en compagnie des filles de la nuit thaïe et leurs riches sponsors qui font offrande de leur argent.

VJ : Bangkok, écrivez-vous p.156, est un « espace de désirs indéfiniment renouvelés ». Le désir, voilà la question…

JNO : Bangkok est l’héroïne de ce livre, avec ses habitantes. Les ruelles, les soïs de Bangkok. Ses cinquante districts comme il y a cinquante États aux États-Unis. Se laisser mener par ses désirs, c’est vieux comme l’écriture sans doute, vieux comme les glyphes d’amoureux à Rome, ou Canope, une cité bordel de l’Égypte antique. Mes romans sont d’immenses graffitis se faisant l’écho, le miroir, la copie des désirs nés de Bangkok et de ses habitantes. J’aimerais qu’après la lecture de Femmes sur fond blanc, on se fende d’un billet en solitaire pour Bangkok.

VJ : Plus généralement, le livre est un hymne, une déclaration d’amour à la Thaïlande. À quoi ressemble cet amour ?

JNO : Eh bien précisément à mes textes ! Mes textes sont des déclarations d’amour à cette région du monde et ces déclarations prennent la forme de livres. Ce sont des livres obsessionnels et fétichistes, car cet amour est obsessionnel et fétichiste, et il y en aura d’autres, toujours, jusqu’à ma mort, pour mettre en scène les femmes de la nuit en Asie du Sud-Est, avec les bars, les clubs, les cabarets, les plages, les tarifs, la seule poésie tolérable car elle est précise.

VJ : Avez-vous déjà des réactions à votre roman, qui vient de paraître ?

JNO : Des articles formidables d’Olivier Mony, qui se révèle un frère. C’est déjà merveilleux. Et puis la vôtre, ça aussi c’est merveilleux. Les libraires, je n’en sais rien pour l’instant, les autres critiques non plus. Il y a la peur d’une polémique. Je ne vois pas pourquoi. La bourgeoisie progressiste qui déclenche des polémiques le fait non pour les victimes, dont elle se fout, mais pour prendre le pouvoir. Ai-je un quelconque pouvoir social ? Il faut acheter ce livre, le lire, le commenter. J’ai – aveu sans chichis, difficile mais sans chiffon célinien, sans pelisse lourde aux épaules glacées par un Danemark, un damné d’âne du Deutsche mark, mais aveu quand même et sincère, chauffé aux Tropiques du cœur et du sexe – besoin d’argent, là, tout de suite, pour les miens, et pour des séjours lointains, et pour vous effrayer, vous amuser un peu encore, et puis plaire aux morts que je lis. Voilà.

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Jean-Noël Orengo, Femmes sur fond blanc, Grasset, 416p., 24 €

 

[Photo : JP Paga/Grasset – source : http://www.laregledujeu.org]

Carlos Saura: «Quedei con ganas de facer unha película sobre a guerra civil»

Artista polifacético, o tempo da creatividade fai que Carlos Saura (Huesca, 1932) leve unha vida ben distinta aos seus coetáneos. O home que departiu con Charles Chaplin (en tempos sogro seu), e que formou parte dos grandes movementos artísticos dos anos 50, o cineasta que levou premios en Cannes ou Berlín en anos de indixencia, consagrouse con La caza (1965) converténdose no tardofranquismo nun experto nos límites do que se pode dicir nunha sociedade con censura e métodos represivos. O inconformismo, o afán innovador e a pelexa cos mecanismos de representación están presentes en toda a súa obra.

Escrito por José Manuel Sande

Conversador ameno e persoal, os tópicos e as condutas desactualizadas quedan lonxe da súa particular constelación. Saura é pintor, escritor e ten unha envexable colección de cámaras fotográficas que emprega con mestría. O verán de 2019 residiu máis dun mes na cidade da Coruña, onde dirixiu unha ópera, a súa proteica versión (debuxos e escenografía incluída) do Don Giovanni de Mozart.

Como lembras os teus inicios profesionais no cine? Inicieime na longametraxe en 1959 con Los golfos, unha película verdadeiramente na rúa, cámara en man, avanzada en moitos aspectos. Viña da escola documental, primeiro da escola de cine (IIEC) e logo de facer un par de documentais, e a verdade é que me interesaba un cine con esa presenza. Quería facer unha película dura, de acordo coa época que viviamos. Estaba influído polo neorrealismo, malia que sempre desconfiei da súa parte tenra. No guión colaboraron Mario Camus e o galego Daniel Sueiro. Tivemos a sorte de que foi elixida para o Festival de Cannes de 1960, un milagre. Foi unha experiencia fermosa. Alí, Luis Buñuel mais eu fixemos amizades. Xa coñeces a historia de Los golfos. A censura obrigou a cortar dez minutos e cando cheguei a España pensei que xa nunca máis faría cine. Estaba convencido e custoume moito traballo rematar a seguinte película, Llanto por un bandido (1963), que arruinaron. Logo ocorréuseme La caza (1965).

Fotograma de La caza (1965)

A partir do éxito de La caza, con Peppermint frappé (1967), El jardín de las delicias (1970) ou Ana y los lobos (1972) trazas unha brillante traxectoria marcada polo inconformismo formal e a construción dun fresco ambicioso, con amplos rexistros da nosa propia Historia. Un cine caracterizado polas exploracións da memoria, o tempo fílmico e a historia, a representación, a evocación e a psicanálise, cheo de elementos persoais e capaz de fundir a micro e a macrohistoria con resonancias metafóricas. A verdade é que, visto agora, é complicado pero simplificaríao así. A min non me interesaba demasiado realizar un cine realista ou alarmista. De feito, La caza sería o meu límite de realismo exacerbado. O que me interesaba era facer un cine moito máis imaxinativo e, a partir de aí, diferencieime do que se viña facendo nese sentido en España. Imaxinativo, mais adaptándome á sociedade na que vivía e, sobre todo, falando sobre a familia non só nun sentido político, senón como entidade que tiña unha importancia moi poderosa, unha sorte de mafia, unha estrutura de poder. Fíxate, sempre digo que a familia é a base da corruptela mediterránea, porque eses vínculos familiares fan que un se protexa fronte a outra familia. Eu déboche a ti un favor, ti débesme outro, ese tipo de relación. E dalgunha forma nace a corruptela, que segue actuando neste país.

É difícil enlazar tantas propostas estimulantes como as que fas nos anos 60-70, unha etapa moi frutífera que adquire dimensión internacional, un prestixio in crescendo grazas a La prima Angélica (1973), Cría cuervos (1975) e a excelente Elisa vida mía (1977) da que, nunha operación á inversa do habitual, farás unha novela posterior (2004). Este período vén marcado por estas constantes. Como analizas ti agora a evolución da túa carreira? Son incapaz de facer unha autoanálise dos meus filmes. Dirixín preto de cincuenta, pero non me gusta moito falar das miñas películas. Creo que cada unha pertence a unha época da miña vida. Como baremo global, dous aspectos. O primeiro, unha película é unha aventura e se non existe ese compoñente non me interesa facer nada; e segundo, o emprego da imaxinación, procurar outra forma máis creativa que exceda o documentalismo, o realismo. Prefiro utilizar esas cousas marabillosas do ser humano que son os recordos, a memoria, etc., o que máis traballei desde que comecei a facer cine.

En canto á carreira, non sei. Ten sido unha traxectoria interrompida ás veces. Non sempre puiden facer o que quixen. Por infinidade de condicionamentos quedaron moitos proxectos no aire, sen realizar. Malia ser unha carreira de obstáculos, creo que podo estar satisfeito de chegar ata aquí e de seguir traballando, que me parece xa un milagre, máxime neste país tan complicado. Houbo unha época na que se dixo que iso do cine de autor era unha imbecilidade e se me apartou totalmente do mapa español; logo, pouco a pouco, recuperouse o respecto.

Geraldine Chaplin en Elisa, vida mía (1977)

Fálase moito de Bodas de Sangre (1981), Carmen (1983) ou El amor brujo (1986) como un novo ciclo creativo teu, pero a música sempre tivo en ti un papel relevante. É verdade, porque sempre quixen facer cine musical, sobre todo coa música que me gustaba. Sempre fun moi afeccionado ao flamenco. Lembro o festival de Granada nos anos 50, ao tempo que me relacionaba coa música clásica e distintas vertentes populares. Por iso é fácil chegar a isto. Cando Emiliano Piedra me propón Bodas de sangre eu tiña certo medo. «Que é isto»?, pensaba. «Imos facer unha lorquianada, con xitanos renegridos e paredes brancas». «Pois, mira, chico, iso non teño gañas», díxenlle. «Non, non, pero vén ver o ensaio con Antonio Gades». E fun a Madrid, fascinoume e dixen «pois moi ben, o que quero facer é o ensaio», e tivemos a sorte de que a película fora a Cannes. Foi un éxito tan grande que me permitiu seguir. E con Carmen xa foi unha loucura. É a miña película máis vista no mundo e quizais un dos títulos que máis cartos ten dado do cine español. Dirixín tamén varias versións distintas en ópera.

Nese sentido, logo desta triloxía, hai un aluvión de títulos de carácter musical: Sevillanas (1991), Flamenco (1995), Tango (1998), Salomé (2002), Iberia (2005), Fados (2007), Jota de Saura (2016). Fixen un montón de musicais, trece ou catorce. Hai dous tipos de musicais, uns con argumento como pode ser Tango –unha das miñas películas favoritas- ou incluso Carmen, e outros que non teñen argumento. Son unha selección de elementos musicais, que van organizándose a través dun espazo sempre cun sentido, e co propósito de innovación, de non conformarse só co que xa existe, chegar máis lonxe, avanzar, incluso renovar un xénero no caso de Fados. Para min o cine musical é ese traballo precioso de selección, sobre todo de organización do material, da luz, da fotografía.

Flamenco (1995)

Xusto a través dos filmes musicais, hai un vínculo claro con tradicións socioculturais arraigadas e ao tempo unha disección da historia de España, presente en boa parte do teu cine. Así, o achegamento ás figuras de Goya (Goya en Burdeos, 1998), Buñuel (Buñuel y la mesa del rey Salomón, 2001), San Juan de la Cruz (La noche oscura, 1989) ou o periplo de Lope de Aguirre en El Dorado (1988), van completando ese fresco histórico que subxace na túa obra. Hai personaxes na historia de España que me fascinan moitísimo. Teño pendente a Felipe II. Teño un guión desde hai tempo, unha versión teatral. É un personaxe fascinante, porque ao tempo de ser extremadamente delicado, sensible, intelixente e amigo das artes tamén reloce ese lado cristián tremendo, así como esa obsesión polo poder. Era un tipo interesantísimo. Hai unha panoplia de personaxes que me parecen fascinantes da historia de España.

Todo parte dunha idea que está na base de todos estes traballos, musicais ou non. É como se fan as cousas, como se comezan a facer. En Tango a maneira de facer un tango; en Fados como se pode construír un filme sobre fados. Sempre ese «como se fai unha cousa» obrígame a seguir o periplo da historia e do seu protagonista. Aí sigo; agora veño de facer un musical en México, a mesma historia vai construíndo unha cousa ata finalizala.

Esa exploración permanente sobre a cultura española iníciase nos 50, un período nutrido por círculos e movementos artísticos, culturais, a modo de claras impugnacións da ditadura. Aí entra tamén ese elemento de sincretismo artístico, comezas coa fotografía, con esa parte de rexistro documental dunha realidade con tantos aspectos deplorables. Como ves hoxe toda aquela época que xerou un forte movemento de disidencia cultural? Comecei a estudar Enxeñería. Por un lado, era fascinante; por outro, un secante tremendo. Decidín abandonar porque me embrutecía. Logo vía o meu irmán Antonio, relacionado con directores franceses que viñan a casa, falaban de arte e comecei a conectar con algún escritor. Decateime de que tiña que dedicarme a outra cousa. Practicaba a fotografía, e comecei a pensar que o camiño era o cine, a miña forma de expresarme. Tiven a sorte de acertar.

A verdade é que todos os que estabamos na escola de cine, e todos os mozos cos que me relacionaba nos círculos literarios de Madrid, escritores estupendos, todos eramos antifranquistas. Do Partido Comunista, ou doutros. Eu nunca fun de ningún partido, porque prefiro manterme sempre como anarquista mental. Penso que un anarquista non pode pertencer a ningún partido. Era unha época frutífera na pintura ou na literatura. Sánchez Ferlosio acababa de escribir El Jarama, Fernández Santos, Los Bravos. Aldecoa viaxaba a Estados Unidos e falábanos de Kerouac e de toda a nova literatura americana. Había todo un movemento, un desexo de mudar as cousas, de cambiar as formas e non só o cine, de mudalo todo. Este país estaba estancado, estaba no Medievo e tiña que saír desa época.

Andrés Pajares e Carmen Maura en ¡Ay, Carmela! (1990)

O cine é a arte ecléctica por excelencia, aglutina as demais artes. Como dicía Susan Sontag, resulta «panarte». E ti tocas moitos campos artísticos (literatura, fotografía, pintura, dirección de ópera…). Tes razón, pero todo está interrelacionado. A vantaxe do cine é que todo o que saibas dalgunha cousa che pode servir para, e ese é o meu fin último, facer películas.
Por exemplo, a min gústame moito, porque estaba pendente dunha película sobre a guerra española, ¡Ay, Carmela! (1990). E hai vivencias persoais no filme, eu sempre quedei con ganas de realizar unha película sobre a guerra civil. E por iso, ante a imposibilidade de facer unha película sobre ese tema, escribín unha novela que se titula Esa luz. Sobre a guerra civil española fixéronse pouquísimas películas. Na periferia, ou na posguerra si, pero sobre a guerra mesma existe aínda unha especie de tabú. Dáme mágoa porque esa película podía ter sido realmente o filme sobre a guerra española. Trataba de ser o máis ecuánime posible dentro da barbarie. Nun momento estaba inspirado na vida real de Ramón J. Sender e a morte a mans dos falanxistas da súa muller, que era pianista e non era católica. Xa nin che conto os proxectos que quedaron sen facer… que sei eu, quedaron un montón deles. Prefiro xa non pensar no que non fixen, e si no que teño que facer.

Vin un documental sobre ti: Saura(s) (2017) de Félix Viscarret, que creo ten unha dimensión moi interesante relacionada co teu propio mundo persoal: a interrelación existente entre vida e obra, as querenzas, as preocupacións que un ten, o vínculo co entorno, a propia idea de familia, tal e como a formulas na túa obra. Escoitei críticas que falaban da túa «ausencia» ou dos teus silencios entrañables en relación cos teus fillos. Porén, moitos deles traballan contigo ou te acompañaron durante parte da túa vida. Como ves ese retrato feito desde fóra por alguén? Félix Viscarret é unha persoa estupenda, moi respectuosa, o que pasa é que quería que contase as miñas intimidades. E eu, nese sentido, síntome moi aragonés. Gardo as cousas, e non vou contalas, que é o que me reprocharon. Teño a sorte, dígoo moi orgulloso, de levarme ben con todos os meus fillos. Teño sete (seis homes e unha muller) e lévome ben con todos, o cal me parece bastante milagroso. Sinceramente o digo, levámonos todos moi ben e quéroos a todos moito. Eles estiveron moitísimo comigo cando eran nenos, e logo deixei que cada un fixera o que quería, porque me parece que a educación non consiste en estar cun látego continuamente, e si en ver como cada un vai despexando a súa vida, procurando o seu camiño. E se se lle pode axudar, pois axúdaselles e se non lles axudas pois mellor, que vaian pola súa conta. Esa é a miña teoría.

Está ben porque á contra explica xusto a outra concepción da familia, o que foi a familia represiva, autoritaria en España. Iso vén de que na miña familia foi así. Tiven esa fortuna co meu pai e a miña nai. A miña nai era pianista, profesional uns anos, e eu sempre escoitei música clásica na miña casa. A guerra tronzou a súa carreira, tamén tiña tres fillos, aos que coidou, pero esa especie de mundo cultural da miña casa, da miña nai e a súa permisividade, sempre deixándonos facer o que quixeramos. Cando lles dixen «non vou estudar Enxeñería», «pois fai o que queiras». Nunca tiven a alguén que me dixera non. A fotografía sempre me axudou, os meus pais mercábanme reveladores e ese tipo de cousas e saín adiante nun ambiente moi favorable, tendo en conta que había unha guerra e eu era un neno. Pero a guerra vivina de verdade, como neno en Madrid, Valencia ou en Barcelona. O meu pai traballaba co Goberno republicano; era secretario do ministro de Facenda, de Finanzas, un dos secretarios. Entón, ía co Goberno republicano en todo o seu periplo e vin bombardeos, mortos, todo un desastre da guerra de fame negra.

Volvendo á música, que papel desenvolve na túa vida? Unha cuestión é a música, como parte fundamental da miña vida, e outra o musical e a música aplicada ao cine. A min gústame moito a música en xeral, clásica, popular. Non son experto en nada, pero coñezo bastante ben a música arxentina, a española, a jota, o flamenco, a portuguesa ou a rusa. No cine, non me gusta empregar a música porque si. Ten un sentido moi especial en momentos determinados, pero nunca debe utilizarse masiva e gratuitamente, como sucede tanto no cine estadounidense ou no español. Un intento inútil de salvar as imaxes. Eu fixen moito exercicio sobre iso. Traballei a maior parte das veces para encher algún espazo, en contra de usos convencionais. Pero loito tamén comigo mesmo, porque ás veces é verdade que a música axuda. Nunha relación sentimental unha música máis romántica axuda, é unha especie de equilibrio. Creo que a maioría dos directores non teñen bo oído, non teñen unha cultura musical e é esencial. Hai cousas para facer cine que son fundamentais: unha boa cultura musical e unha boa cultura visual fotográfica. Axudan moito, logo xa vén a narrativa.

Viaxaches á Coruña este verán para adaptar Don Giovanni de Mozart, precedida en 2009 do filme Io, Don Giovanni. Que impresión che causa esta proposta? É unha idea preciosa, que se me ofrece. Dixen que si porque sempre pensara en facer un día Don Giovanni na ópera, e xa fixera a película. Estiven encantado, rodeado de cantantes estupendos, nun clima tan favorable que daba gusto traballar. Fun con entusiasmo, seina de memoria. Hai tamén un proceso profesional de interrelación tan laborioso como necesario, sobre todo esa separación de poderes sorprendente co director de orquestra.

Aprendín cando fixen Carmen que o máis importante nunha ópera era a música. O único que trato é que a historia se siga con máis fluidez e que os movementos dos personaxes sexan os adecuados. No fondo, os espectadores esperan tal aria para aplaudir, ás veces nin seguen a historia. A maior parte das óperas son indescifrables. A historia non conta demasiado. A vantaxe de Carmen ou Don Giovanni é que teñen unha historia moi nítida, moi limpa, que se pode seguir con descontinuidade. Eu son un bárbaro e se fora de verdade a ópera miña cortaría un par de cousas, e de Carmen tamén (risas). Retardan a obra. Musicalmente son bonitas, pero eu teño todo o tempo do ritmo. Cando estou vendo a ópera, gústame porque estou desexando ter unha cámara e saltar por enriba das butacas e rodar iso. É inevitable. Non podo remedialo polos planos, polos medios, a actitude da xente, facer un travelling co coro, en vez de ser un plano xeral aí quieto, ríxido, nunha butaca que non te podes mover. Vexo o mesmo sempre. Ao final o fermoso é ver a voz humana, a potencia que poida ter nalgún momento determinado. Que fermoso é, que ben o fan e que oído ten esta xente para poder entrar con esa facilidade aquí e alá. Paréceme sorprendente e marabilloso ata que punto o ser humano foi capaz de dominar a súa voz.

Aproveitando esta experiencia, pensas dirixir outras óperas? A Asociación Amigos de la Ópera ofreceume as dúas óperas de Mozart para completar a triloxía. Gustaríame moito dirixir Las bodas de Fígaro e Così fan tutte. Agardo ter saúde para iso. Aínda que os anos pesan, son optimista. De momento estou ben.

Estou tamén no mundo do teatro, xa sabes que fixen El coronel no tiene quién le escriba (2018), adaptada por Natalio Grueso, un escritor magnífico. Agora está escribindo outra obra que vou dirixir, La fiesta del chivo, baseada na novela de Vargas Llosa. Fíxate o traballo que teño. Isto mais rematar a miña película de México, que se chama El rey de todo el mundo, e este ano teño que dirixir tamén en México El gran teatro del mundo, de Calderón de la Barca. E xa me contarás, teño esta vida asegurada e agora queren que faga as óperas de Mozart [risas], e eu estou disposto. Non estou moi preparado, pero vou comezar a prepararme.

 

[Fotos: Amador Lorenzo Blach – fonte: http://www.luzes.gal]

´Escape a los Andes´, la historia del ´Schindler´ boliviano que salvó a miles de judíos del Holocausto nazi

Raúl Peñaranda y Robert Brockmann escriben sobre la labor filantrópica en el país andino del empresario minero Moritz Hochschild durante la Segunda Guerra Mundial

El empresario judío alemán Moritz Hochschild (centro). CORTESÍA-LEO BAECK INSTITUTE

Escrito por ANDRÉS RODRÍGUEZ

“Déspota”, “cruel”, “enemigo de Bolivia”, prácticamente “un villano”. En el imaginario del país andino hay muchos adjetivos con los cuales se recuerda al ciudadano judío-alemán Moritz Hochschild, uno de los empresarios mineros más famosos en la primera mitad del siglo XX. Junto a Simón I. Patiño y Carlos Aramayo eran conocidos como los “barones del estaño”, los hombres más poderosos de ese país y quizá, incluso, de Sudamérica. Sin embargo, poco se conoce sobre la faceta filantrópica de Hochschild y el papel que tuvo durante la Segunda Guerra Mundial. Gracias a sus gestiones, se calcula que cerca de 20.000 judíos pudieron llegar a la nación sudamericana y se salvaron del Holocausto nazi, motivo por el cual se ganó la denominación del Schindler boliviano.

Así lo cuentan los escritores y periodistas bolivianos Raúl Peñaranda y Robert Brockmann en Escape a los Andes (Aguilar-Penguin Random House, 2023), obra en la que pretenden quitar la unidimensionalidad del personaje y narrar “todos sus grises”. Desde cómo movió sus recursos e influencia política para que judíos provenientes de Alemania, Austria, Polonia, Checoslovaquia, Hungría e Italia pudieran hacer la travesía desde el viejo continente a América, así como las críticas que tuvo que afrontar, las denuncias de que fue un explotador, el peligro de muerte que soportó debido a los tiempos volátiles y revolucionarios en Bolivia, y no menos importante, su compleja vida amorosa y familiar.

Los autores del libro, Raúl Peñaranda y Robert Brockmann

“Nuestro reto era mostrar a Hochschild con más facetas, no tan en blanco y negro. No queremos decir que fue siempre un villano y que ahora es un héroe. El libro pretende contextualizar una época y matizar a esta figura, pero con toda esta información que es nueva, vemos que alguien que era visto tan negativamente, tenía esta otra cara”, explica Peñaranda.

Brockmann relata que cuando los nazis colocan a Hochschild en el bando contrario por ser judío, este busca rescatar a tanta gente como sea posible, pero también pone a disposición de los aliados la producción de estaño de Bolivia. Durante el conflicto bélico, explica el coautor, la producción de este elemento estratégico para la guerra estaba en Malasia, en el poder de Japón —parte de las potencias del Eje—, y en Sudamérica. “Con estaño se hacían aviones, casquillos, turriles de petróleo. Lo que hace Hochschild es poner a disposición de los aliados el estaño de Bolivia, lo que le generaría consecuencias décadas después. El libro también muestra complots de espías, de países, embajadas, que fueron bastante complicados”, agrega.

La idea para este libro de investigación periodística, escrito a cuatro manos, comenzó hace cinco años sin que ninguno de los escritores imaginaran una publicación en coautoría. Brockmann había publicado en ese entonces la obra Dos disparos al amanecer: vida y muerte de Germán Busch, una biografía sobre el expresidente boliviano, en la cual se incluye fragmentos sobre la complicada relación que mantuvieron el exmandatario y el empresario minero. A raíz de esta publicación, el también periodista fue contactado a través de Twitter por Patrick de Koenigswarter, un franco-británico que se identificó como miembro de un “nutrido grupo” de exejecutivos de la empresa de Hochschild. Le ofreció información recopilada por él y otros tres exmiembros sobre su lugar de trabajo.

La portada del libro ‘Escape a los andes’. EDICIONES AGUILAR

“Cuando pases por Nueva York, tráete un disco duro”, le dijo Robert Kauders, otro exejecutivo, a Brockmann, dándole a entender que la información no podría caber a través de un correo electrónico. La unidad de almacenamiento contenía toda la información recopilada por los cuatro exmiembros, que detallaba el paso de Hochschild por distintos países del mundo, así como testimonios de sobrevivientes de la guerra que fueron incluidos en la memoria corporativa titulada Dr. Moritz (Don Mauricio) Hochschild, 1881-1965, escrita por Helmut Waszkis, y otros que permanecían inéditos que fueron entregados a Leo Baeck Institute, una organización dedicada a preservar la historia de los judíos germanoparlantes.

Más o menos por los mismos años, entre 2016 y 2017, Peñaranda tuvo su primer acercamiento al magnate a través de su trabajo periodístico como editor de un medio local. La preparación de reportajes sobre el descubrimiento de un importante y cuantioso archivo de la Corporación Minera de Bolivia (Comibol), que daba fe de la labor filantrópica del magnate alemán durante el ascenso del nazismo en Europa, despertó su interés y curiosidad. A raíz del hallazgo de la Comibol y la labor del entonces director del archivo, Edgar Ramírez, la documentación fue declarada en 2017 por la Unesco como Memoria del Mundo.

Gracias a una beca que obtuvo en Washington D.C., Peñaranda contactó a los archivos del Museo del Holocausto en la capital de EE UU y le permitieron acceder a actas, memorandos, telegramas, entrevistas, fotografías y otros documentos referidos a Hochschild y a refugiados que estuvieron en Bolivia.

Un registro de uno de los judíos llegados a Bolivia. COMIBOL

No pasó mucho tiempo hasta que ambos colegas y amigos se enteraron en qué trabajaba cada uno. Un libro conjunto era necesario. Aparte de compaginar el trabajo del día a día con la escritura, el principal desafío fue sintetizar la información que recopilaron. “Podíamos haber escrito un libro de 1.000 páginas. Con Robert empezamos a cortar porque realmente teníamos mucha información. No es un libro academicista, queríamos que se lea como una novela”, explica Peñaranda, a lo que Brockmann complementa: “Lo nuestro es historia escrita en forma de crónica periodística, lo cual creo que es la fórmula más interesante y más apropiada de abordar a un personaje de estas características”.

La obra se encuentra disponible en Chile, en febrero estará en Argentina y en Uruguay; en Bolivia y Paraguay en marzo. En el mes de abril se publicará en Colombia y en junio en México, para posteriormente ser comercializada en Centroamérica y el resto de capitales hispanohablantes.

Tanto Brockmann como Peñaranda ven la obra con una “gran vocación internacional”, por lo que representa ese momento para la comunidad judía de diferentes países, ya que cuando el resto de naciones cerraban sus fronteras durante la Segunda Guerra Mundial, Bolivia mantuvo abierta sus puertas irrestrictamente mientras en Alemania acontecían sucesos lamentables. “Redescubrir a personajes que son pintados por los documentos y los testimonios de cierta época es una cosa que a mí me encanta, mirarlos con ojos frescos, casi vírgenes. Podríamos decir que ese es el propósito del ejercicio que realizamos con este personaje en Escape a los Andes“, finaliza Brockmann.

[Fuente: http://www.elpais.com]