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Le chef bordelais Abdellah Mouzaoui, patron de la pâtisserie « Le cœur d’Alger » prépare des gâteaux pour la période de Ramadan, ici en mai 2018. Mehdi Fedouach/AFP

Écrit par Marie-Claire Willems

Sociologue, Université Paris Nanterre – Université Paris Lumières

Cette année 2021, le jeûne du mois de ramadan a débuté le 13 avril. Il est sans précédent pour les musulman·e·s car, comme tout à chacun·e, il est nécessaire pour la seconde fois de s’adapter aux exigences du confinement dû à la crise sanitaire.

Mais, dans ces conditions singulières, comment vivre ce ramadan ? La réponse n’est pas simple puisqu’elle dépend aussi de la manière dont est investi ce mois et du sens donné à son identité musulmane.

S’agit-il d’une ethnicité ? D’une confession ? Des deux à la fois ? Mes recherches se proposent d’analyser les divers types de catégorisation de soi en tant que musulman·e·s. En effet, la manière dont on s’identifie agit sur le sens donné aux pratiques.

Un partage de souvenirs et de pratiques

D’un point de vue sociologique, on peut remarquer que la foi en Dieu n’est pas toujours le seul leitmotiv pour se dire musulman·e·s. Plus qu’une pratique religieuse, le ramadan représente pour certain·e·s un partage, des odeurs et mets particuliers, des souvenirs d’enfance, des rencontres avec la famille et les ami·e·s.

Les traditions varient certes selon les origines, mais elles se fondent toutes sur le rassemblement des proches. Si certain·e·s musulman·e·s, comme les converti·e·s à l’islam, sont habitué·e·s à des pratiques plus solitaires, d’autres vivent ces regroupements festifs depuis l’enfance.

Pour elles et eux, le ramadan n’est pas uniquement en rapport avec la religion.

On peut alors se questionner sur l’identité musulmane : si elle n’est pas affiliée à une foi, à quoi d’autre peut-elle l’être ?

Penser l’ethnicité

Mes recherches, conduites en Île-de-France et à Bordeaux de 2010 à 2017, par le biais d’une centaine d’entretiens, de questionnaires à visée qualitative et d’observations participantes, montrent qu’être musulman·e reste associé à l’enfance, à une naissance et un héritage. Néanmoins, au-delà de la socialisation familiale, nous pouvons analyser l’identité musulmane à partir de deux autres points de vue que sont les phénomènes de migration et les processus d’ethnicisation.

Dans ce cas, les discours sur les origines et le récit migratoire servent aussi à considérer les catégorisations de soi.

Malgré un lien distancé à l’islam, et parfois un athéisme revendiqué comme tel par des enquêté·e·s, certain·e·s expliquent leur volonté de continuer à se dire et se ressentir musulman·e·s.

L’identité relève alors d’une affiliation à « la figure historique du musulman » marquée par la migration des territoires anciennement colonisés vers la France.

Pour elles et eux, il s’agit surtout de s’inscrire dans une mémoire collective partagée. En effet, cesser de se dire musulman·e·s ne signifie pas seulement ne plus se réclamer d’une religion. De manière implicite, c’est aussi couper avec son histoire.

Le contexte français doit donc être davantage souligné puisqu’il pose des questions issues du rapport entre minorités et majorité qui n’ont pas lieu d’exister dans des pays à majorité musulmane.

Quel est le poids de la stigmatisation et des discriminations pour un individu qui « quitte » sa religion et par la même façon son appartenance à une minorité ? En considérant que les individus font partie d’un groupe minoritaire et minorisé en France, il est ainsi possible de s’interroger sur le passage d’une appartenance à une autre.

C’est pourquoi, même si l’identité musulmane est parfois vécue comme une assignation par les individus, elle peut aussi être revendiquée comme une fierté et un don. Malgré le lien distancé à l’islam, certain·e·s enquêté·e·s l’associent à de la mémoire collective partagée, à l’histoire douloureuse du groupe d’affiliation comme aux différents souvenirs culturels et familiaux.

Être musulman·e·s, est-ce être « arabe » ?

Lors de notre rencontre, un des enquêtés explique que le qualificatif « musulman » est aujourd’hui synonyme d’« arabe » en France (à comprendre au sens de cultures maghrébines), autant dans la manière dont sont catégorisé·e·s les musulman·e·s que dans celle dont ils et elles se catégorisent eux-mêmes.

« Est-ce que c’est parce que t’es d’origine arabe que tu dis “je suis musulman” ? Forcément ça joue quand même, quand t’es un Arabe, t’es un musulman, on peut faire l’effort de détacher la religion de l’origine, mais c’est dur, car c’est aussi comme ça. »

Un autre, qui se déclare musulman athée, fait également cette même déduction :

« T’es un Arabe, t’es d’origine musulmane, c’est un tout, ça va avec. Je te mets au défi de trouver des personnes lambda qui vont te dire on peut être musulman et de différentes origines. C’est un tout, c’est un amalgame. On va pas chercher le pourquoi du comment, c’est comme ça. »

Malgré la grande multiplicité d’ascendances possibles des musulman·e·s, l’origine ethnico-nationale, le plus souvent arabe, semble marquer l’appartenance et participe à construire des critères précis de l’identité musulmane.

Dans le cas présent, elle passe par l’affiliation à un groupe possédant une langue, une culture, une origine et une coutume communes et ne se limite pas à une religion partagée. Par exemple, certain·e·s expliquent la place significative qu’ont pris leurs prénoms et noms de famille à consonance arabe sans que ne soit considéré leur éventuel (non) attachement à l’islam.

L’identité musulmane dépasse ainsi la simple appartenance religieuse ; elle prend racine autant dans les normes transmises durant la socialisation primaire que dans la manière dont les individus se sentent identifiés par les autres en tant que musulman·e·s.

Une famille musulmane rompt le jeûne le soir durant la période de ramadan, le 24 avril 2020 à Paris. Thomas Coex/AFP

On doit néanmoins souligner un paradoxe. Bien que la catégorie « musulman » ne constitue pas un groupe national objectif comme le serait la France ou l’Algérie, bien qu’elle n’évoque pas non plus les mêmes représentations ethnico-culturelles qu’« être Kabyle » ou « être Soninké » en France, la catégorisation de musulman·e·s semble résulter de processus d’ethnicisation identiques, c’est-à-dire de réduire les individus à une seule ethnicité.

C’est appartenir à un « nous » dont les frontières ne sont pas que religieuses. Elles sont aussi construites par l’histoire et les diverses généralisations séparant les musulman·e·s des non-musulman·e·s.

Dieu comme unique condition

Pour ceux et celles qui s’abstiennent de boire, de manger et de sexualité du lever au coucher du soleil, et qui tentent durant ce mois d’avoir un meilleur comportement comme une pratique religieuse plus intense, le confinement ne présente finalement pas de grandes différences avec les autres années.

Plusieurs musulman·e·s formulent aujourd’hui ce point de vue, donnant alors un sens exclusivement religieux au ramadan. Seules les prières rituelles de la nuit (Tarawih), voulant que le Coran soit récité chacun des jours du mois, et la prière de l’Aïd, ne seront pas accomplies à la mosquée.

Pour certain·e·s, c’est un changement considérable, pour d’autres, cela peut être fait à la maison. Le confinement aura eu bien plus d’impacts sur les individus vulnérables, celles et ceux qui trouvent dans les associations confessionnelles ou les lieux de culte de quoi se restaurer, rencontrer, discuter et parfois prier au chaud avec d’autres fidèles. Pour ces personnes qui n’ont pas de familles ou de lieux où être accueillis, ce ramadan a été plus difficile que les années précédentes.

Une bénévole de l’association « La Table Ouverte » prépare des paniers repas pour les personnes dans le besoin ou isolées afin qu’elles puissent célébrer ramadan, Paris, XVIIIᵉ arrondissement. Thomas Samson/AFP

Contrairement aux analyses précédente, l’identité musulmane n’a pas toujours été associée à une origine, une culture, une ethnicité (ou l’ensemble à la fois) durant l’enquête. Pour certain·e·s, être musulman·e·s, c’est d’abord croire en Dieu et en l’islam quelle que soit l’origine ethnico-culturelle, nationale, et la condition sociale. Ils et elles présentent alors une identité musulmane avant tout religieuse.

Un enquêté mentionne que « le sang et la foi n’ont rien à voir l’un et l’autre » pour expliquer qu’il différencie son appartenance religieuse de son origine. Pour lui :

« être musulman, c’est pratiquer l’Islam, croire en Allah et en son Prophète et ce n’est pas une origine ; l’origine c’est plutôt le pays d’où l’on vient. »

Dans ce cas, l’identité musulmane est décrite comme une quête de sens et se fonde sur le concept coranique de muslim, traduction du terme musulman en arabe, signifiant littéralement être de celles et ceux qui s’en remettent ou qui se soumettent à Dieu. Cette interprétation est courante lors de l’enquête, principalement dans les lieux de culte, les associations cultuelles, les librairies confessionnelles, les centres de formation sur l’islam et les groupes de converti·e·s à l’islam.

La culture et l’origine musulmane « n’existent pas »

Pour elles et eux, l’expression de « culture musulmane » n’a aucun sens puisqu’être musulman·e·s, c’est uniquement appartenir à une religion, l’islam.

Les fidèles expliquent alors que cette expression signifie implicitement une « culture arabe ». On retrouve ici l’amalgame entre « être musulman·e·s » et « être arabe » excluant la multiplicité d’origines possibles.

Dans le cas présent, la culture est toujours considérée d’essence humaine, donc perçue comme non obligatoire. Si nous revenons à l’exemple du ramadan, les différents mets traditionnels, chants, salutations singulières, rassemblements familiaux, voire programmes télévisés spécifiques ou préparations de gâteaux sont présentés comme faisant partie de pratiques culturelles. À l’inverse, les normes tirées du Coran et des certaines traditions prophétiques appartiennent au culte.

Interprétées comme d’essence divine, elles sont considérées comme obligatoires pour tou.tes croyant·e·s et pratiquant·e·s. Ce sont les prières, le bon comportement, se prévaloir des pêchés, la méditation des versets coraniques en plus des actes rituels réalisés quotidiennement dans l’année. Ainsi, les représentations sur la culture (donc ce qui est changeant) et sur le culte (donc ce qui est immuable) sont clairement différenciées par les individus. Tout peut changer sauf ce qui est perçu comme d’essence divine, parfois même la pratique d’un ramadan dont l’objectif serait uniquement culturel est critiquée par les individus mobilisant une identité musulmane exclusivement confessionnelle.

Vers un islam universel ?

« On peut être Arabe et chrétien comme les Coptes. Les Arabes ne sont pas toujours musulmans. Et moi, j’suis bien musulman et pas de culture arabe ! On peut parler de croyance musulmane et non pas de “ culture ”, tous les Arabes ne sont pas des musulmans et tous les musulmans ne sont pas Arabes ! L’islam est une religion pas une culture. »

Dans les propos de cet enquêté, on observe une séparation entre la culture et la religion. Cette dernière est présente dans de nombreux témoignages et agit sur l’émergence d’une nouvelle interprétation de l’islam en France.

                                                                                                                                   « Nous, Français musulmans » (Arte, volet 1).

Présenté comme un monothéisme suffisamment universel, désethnicisé, l’islam peut s’adapter à toutes cultures, toutes origines et tout espace/temps. Lorsque l’identité musulmane relève uniquement d’une religion, elle est automatiquement distinguée d’une culture, arabe le plus souvent. Elle peut très bien exister et avoir de l’importance pour les fidèles, mais n’est pas pour autant motrice de l’identification.

Pour certain·e·s enquêté·e·s, il faut choisir en conscience d’être musulman·e·s, que l’on soit ou non socialisé·e enfant dans l’islam. Faire le ramadan se situe dans ce même choix en conscience, qui ne peut être subi ou imposé.

Il existe aujourd’hui nombre de possibilités de s’identifier en tant que musulman·e·s et tout autant d’investir le ramadan.

Certain·e·s vont critiquer un ramadan accompli sans foi ou sans rituels religieux en rappelant la tradition prophétique, précisant qu’ils n’obtiendront du jeûne que la faim et la soif.

D’autres, au contraire, souhaitent s’extraire de cette exigence religieuse, tout en continuant à vivre un ramadan uniquement culturel et familial. Pour bien d’autres encore, les traditions religieuses et culturelles s’assemblent au point qu’elles ne peuvent être dissociables, alors qu’à l’inverse, l’expérience des converti·e·s à l’islam continue de les questionner.

[Source : http://www.theconversation.com]

« ¿Papá, es verdad que mataste a cientos de personas? » Esta no es ciertamente una pregunta con la que muchos hijos e hijas sientan la necesidad de interpelar a sus padres. Pero para un grupo de mujeres en Argentina, se ha vuelto ineludible y urgente.

« Salimos a decir que somos hijas biológicas de estos genocidas pero repudiamos lo que hicieron nuestros padres ». El de Paula le contó que trabajaba para la policía secreta. Origen: Paula

Publicado por Valeria Perasso

Sus padres han sido acusados y, en muchos casos, condenados por algunos de los peores crímenes cometidos en la historia reciente de Argentina: fueron policías y militares represores durante el último régimen militar.

Desde 1976 y por casi siete años, las juntas militares que tuvieron el control del país persiguieron a sus oponentes políticos – comunistas, socialistas, estudiantes, artistas, líderes sindicales… todo aquel a quien consideraran una amenaza- y secuestraron, torturaron y dieron muerte a miles de ciudadanos.

Esta es la historia de dos hijas de aquellos hombres que, tras cuatro décadas, alzan públicamente la voz contra sus padres.

El temible Doctor K

Analía con su padre, Eduardo Emilio Kalinec

Analía Kalinec. 40 años. Ojos claros, grandes y silenciosos. Se presenta: « Soy maestra, psicóloga, mamá de dos… y también la hija de un genocida ».

« Mi papá nació en 1952, en el marco de una familia de clase media que tuvo vicisitudes económicas. Él abandona sus estudios en tercer año del secundario y decide ingresar a la Policía Federal allá por el 73, muy jovencito.

Yo nací en dictadura y siempre supe que mi papá era policía, no nos hacíamos la pregunta de a qué se dedicaba o qué hacía. En casa era un papá muy presente, pero yo nunca le preguntaba nada. Una ‘familia tipo’, que nos juntábamos a comer asado, íbamos al club de la policía o íbamos con mi papá a pescar… Él era el padre proveedor, muy querido, muy respetado dentro de casa. Éramos cuatro hermanas y vivíamos en nuestra burbuja. Después nos fuimos casando y teniendo hijos, como se esperaba de nosotras. Yo fui la que más tardó de las cuatro y me casé con apenas 22 años… ¡imagínate!

Así la vida. Hasta el año 2005.

Último día de agosto. Estaba en casa cuando recibí una llamada de teléfono. Era mi mamá. ‘Mirá, no te asustes, papá está preso. Pero quedate tranquila, va a salir’.

Hasta esa llamada, yo nunca había vinculado a mi papá con la dictadura, ni remotamente… Ni remotamente. »

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Eduardo Emilio Kalinec, comisario, fue puesto en prisión preventiva. Había testigos que lo mencionaban. Acusaciones de delitos graves: 181 víctimas, cargos de secuestro, tortura y asesinato. Él tranquilizó a su familia diciendo que se trataba de una operación política en su contra.

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« Al otro día de esa llamada lo vamos a visitar a mi papá a la cárcel. Y nos dice que no tenemos que creer nada, que se van a decir muchas mentiras pero que él no tiene nada de qué arrepentirse. Que él salió a pelear una guerra y que esto ahora está pasando porque los ‘zurdos revanchistas’, como los llamó, han llegado al poder [en alusión al gobierno del entonces presidente Néstor Kirchner].

Yo no entendía nada, para mí la dictadura era algo del pasado. Yo era totalmente ajena a lo que pasaba en el país. Trabajaba en una escuela privada, me juntaba los fines de semana con mis hermanas, nos movíamos entre familias de policías compañeros de mi papá y ese era mi círculo. No tenía forma de acceder a un montón de información y tampoco me interesaba, digamos. Mis papás además buscaban mantener un estado de asepsia, ‘nosotros no nos metemos en política, somos apolíticos’.

Tanques y soldados frente a la Casa Rosada

Tanques y soldados frente a la Casa Rosada de Buenos Aires, el 24 de marzo de 1976. Un golpe militar derrocó a la entonces presidenta Isabel Perón. Foto: AFP

Y bueno, cuando mi papá queda preso yo empiezo con mucha dificultad a tratar de poner todo en contexto. Los primeros tres años fueron de negación absoluta. De entender la dictadura, de entender la lucha de las Madres y de las Abuelas [de Plaza de Mayo] y empatizar con ellas, pero decir que mi papá no tenía nada que ver con eso. Que era un error, que estaba bien los juicios pero que con mi papá se habían equivocado.

Hasta que, en el año 2008, elevan la causa a juicio oral. ¿Juicio oral, hay méritos para que vaya a juicio oral? Ahí ya empiezo a pensar que lo que mi papá me decía no era tan así… »

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Kalinec fue uno de 15 imputados en el primer juicio del llamado Circuito ABO – un acrónimo de los centros clandestinos Atlético, Banco y Olimpo, que operaron de manera sucesiva entre 1976 y 1979. Tanto los represores a cargo como muchos de los detenidos fueron transferidos de un centro a otro.

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« Leí la causa, que hasta ese momento no la había leído. Era leer a toda velocidad y decir ‘que no aparezca su nombre, por favor que no aparezca su nombre’. Y no querer omitir ningún renglón como para estar segura de que no me lo había salteado, y que de repente aparezca… Kalinec. Recuerdo patente ese momento…

Leí los testimonios, las descripciones de lo que había sido un campo de concentración. Crear todo ese mapa en mi cabeza y ubicar a mi papá dentro de ese mapa se me hacía intolerable y dificultoso ».

Eduardo Kalinec de joven, foto de policía

Eduardo Kalinec, un policía joven pero temible bajo el alias Doctor K. Foto: Analía Kalinec

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Para los sobrevivientes que dieron testimonio, el padre de Analía era « el Doctor K« Un alias, como tenían muchos integrantes de los grupos de tareas para esconder su verdadera identidad.

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« Yo sabía que le decían Doctor K porque él mismo me lo había dicho, aunque después siempre lo negó. Una vez le pregunté por qué y él me ‘mandó fruta’, me dijo que le decían doctor porque siempre fue muy correcto y parecía un abogado. A mi marido le dio otra explicación, le dijo que era por un limpiador que había en esa época, de marca Doctor K: él era el que hacía la limpieza. Terrible. Y después (encontré) otro dato que no es menor: él era el doctor y a la sala de tortura le decían quirófano.

Entonces voy a buscar respuestas al único lugar que yo tenía, que era mi propia familia. Y ahí me encuentro con un papá que quiere justificar lo injustificable y, cuando yo lo increpo y le digo ‘cómo que no hiciste nada, si están todos estos testimonios en la causa’, me termina confirmando lo que a mí tanto miedo me daba.

Me confirma su participación de modo personal.

Era parte de las patotas que salían a secuestrar y llevaban a las personas a los centros clandestinos. Él ahora tiene 67 años, en la dictadura era un hombre de 24 o 25. Era de los que ejecutaban las órdenes, no de los que las daban. Y así y todo, en algunas frases textuales los sobrevivientes dicen que lo conocían como alguien muy cruel dentro de los campos de concentración. Había algunos represores a los que les tenían más miedo que a otros. Y mi papá era de los que metían miedo ».

Operación en las calles de Buenos Aires durante el régimen militar

Cuando la junta militar tomó control del país, las fuerzas de seguridad persiguieron a quienes consideraron « subversivos ». Miles fueron detenidos y llevados a prisiones clandestinas. Foto: GETTY IMAGES

 
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El « quirófano » y la picana: voces de los sobrevivientes

Decenas de testigos, en distintas instancias judiciales, señalaron a Eduardo Kalinec como partícipe en interrogatorios y sesiones de tortura en los centros clandestinos.

Ocho de ellos, en el juicio por el Circuito ABO que llevó a su condena perpetua. Lo describieron como un joven de cabello oscuro, « morrudo », retacón, con cuello grueso, voz aguda.

« Bastante temido dentro » y « muy cruel » con los detenidos, según los relatos.

Ana María Careaga tenía 16 años y un embarazo de tres meses cuando se la llevaron. El Doctor K le pegaba patadas cada vez que la veía en la antesala del baño. En una ocasión le reprochó a los gritos el no haber dicho que estaba embarazada. « ¿Querés que te abra de piernas y te haga abortar? »

Miguel D’Agostino lo identificó como uno de tres hombres que lo sometieron a cinco días de interrogatorio con picana eléctrica en el « quirófano ».

El CCDTyE "Olimpo"

El ex centro clandestino El Olimpo, donde estaba basado Kalinec. Funcionó durante 17 meses y se estima que por allí pasaron unos 500 secuestrados. Foto de la autora

Delia Barrera también fue víctima de tortura durante los 92 días que estuvo detenida en El Atlético. Corría 1977 y ella tenía 22 años.

« Tengo el tabique (antifaz) puesto y siento muchas voces alrededor. Y una voz dice ‘comiencen’ y ahí comenzaron a pegarme, a golpearme. De ahí me llevan arrastrada de los pelos hasta lo que ellos llaman quirófano. Eran tres salas, uno escuchaba mientras torturaban a otros al lado », relató Barrera a BBC Mundo.

« Me obligan a desnudarme. Me atan a una cama metálica, me abren las piernas, me atan un cable en el dedo pulgar del pie izquierdo y me hacen escuchar un ruido: shhhhh. Y me dicen ‘¿Lo conoces? Bueno, ahora lo vas a conocer’. Y ahí empiezan con las descargas de la picana.

Me culpaban de haber puesto bombas en el departamento de Policía, que yo nunca hice. Me pedían nombres de compañeros de militancia. Y la tortura duraba y duraba… »

Centro de detención El Olimpo

El Olimpo, una esquina de ventanas tapiadas en el barrio porteño de Flores. Foto: CONADEP

Tras una sesión de tortura se cruzó con Kalinec.

« Me habían golpeado mucho y me llevan a la enfermería, me interroga un represor al que llamaban Doctor K, así que yo pensé ‘ah, un médico’. Me dijo que tenía las costillas fisuradas, pero que no me iba a vendar porque podía ahorcarme con las vendas. Pero yo logré espiarlo, tenía el tabique medio levantado y nunca me olvidé de esa cara de Kalinec. En el juicio estaba peinado con raya y gomina, pero los bigotes los tenía. Cuando los jueces me preguntan si yo reconozco a alguien, les digo ‘ahí está, Doctor K, Kalinec’. No me podía olvidar de Kalinec ».

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Delia fue liberada y vivió para contarlo, con secuelas físicas y mentales. Cicatrices por la picana, una costilla mal soldada, reiterados intentos de suicidio.

Otros no corrieron la misma suerte. Entre ellos, su esposo Hugo Alberto Scutari. No lo ha vuelto a ver desde que compartieron celda por unas semanas en El Atlético. Hoy es uno de los detenidos-desaparecidos del régimen: aunque el número exacto es objeto de disputa, los organismos de derechos humanos calculan que fueron unos 30.000.

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Desaparecidos del circuito ABO

La mayoría de los presos que pasaron por el Circuito ABO continúan desaparecidos. Foto: CONADEP

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Las cartas

Analía confrontó a su padre con la evidencia que le proveyó la causa judicial.

« Después de una conversación en la cárcel, donde él se puso muy incómodo y nervioso, yo sentí una especie de liberación. Volví a casa y escribí Carta abierta a un represor. En mi familia siempre fuimos de escribirnos cartas. Y pongo el nombre ‘represor’ con todo. Yo ahora lo digo totalmente naturalizado, pero había que poner esa palabra… Y como no se lo podía decir en la cara, lo escribí.

Ese día en la cárcel fue, sin que yo lo supiera, la última vez que vi a mi papá.

No me imaginé ni remotamente la dimensión que iba a tomar esa rebelión mía de atreverme a dudar de él. Después aparece todo el reproche de mi mamá y mis hermanas: ‘¡Cómo le vas a decir eso justo en este momento que más nos necesita, tenemos que estar unidos y vos le venís con eso!’ Mis hermanas, que son también policías, siempre se pusieron del lado de mi papá. Hoy no tengo trato con ellas.

Kalinec

Eduardo Emilio Kalinec, durante el juicio. Fue condenado a prisión perpetua. Foto: CIJ

En ese momento también empecé, más allá de las cartas, a hacer un registro narrativo personal pensando en mis hijos y en cómo explicarles que de repente se habían quedado sin abuelos, sin primos, sin tías.

Y la cosa empezó medio verborrágica, hablando con ellos con toda la verdad. Al punto que un día me llaman del jardín de infantes y me dicen ‘Mirá, necesitamos una entrevista con vos, porque Gino (hijo mayor, entonces de 4 años) le contó a sus compañeritos que su abuelito estaba preso porque había matado a muchas personas’. Y los compañeritos empezaron a preguntar si tenía ametralladoras, si tenía tanques… Y la maestra casi se cae ahí redonda.

Es un trabajo constante el de reconciliar esa imagen del Doctor K con la del padre querido. Dentro de lo que es el mundo intrafamiliar, yo lo recuerdo haciéndonos cosquillas, abrazándonos…

Y en un primer momento fue más fuerte la disociación. Yo me acuerdo que decía: ‘Bueno, por un lado está mi papá y por otro lado está el genocida’. Y elaborándolo en terapia, termino reconociendo que no, que es siempre la misma persona, una única persona con una parte que mantiene oculta pero que forma parte de él y a mí ya no me engaña ».

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Kalinec fue sentenciado a prisión perpetua en diciembre de 2010 por homicidio calificado, tormentos y privación ilegítima de la libertad agravada por haber sido cometida por funcionario público. Él niega los cargos.

De los casi 3.300 investigados por delitos de lesa humanidad desde que se reabrieron los juicios, en 2007, 962 personas han sido condenadas en 238 causas, según el último informe de la Procuraduría de Crímenes contra la Humanidad. Todavía hay más de 350 causas en trámite.

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Primer juicio del circuito ABO, con lectura de sentencia en diciembre de 2010

Quince imputados en el primer juicio del circuito ABO. (En la imagen, Kalinec mira sus notas en segunda fila, segundo desde la izquierda). Foto: CIJ

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Secreto del policía infiltrado

Pero no todos los exintegrantes de las fuerzas de seguridad llegan al banquillo. El padre de Paula (*) es uno de ellos.

« Nací en Buenos Aires, en 1980, cuando la dictadura estaba en pleno apogeo.

Desde que me di cuenta de que lo que sabía que había ocurrido en la dictadura había sido responsabilidad de mi padre, que él había trabajado para ellos, me acompaña este sentimiento de vergüenza y de culpa, como si yo fuera una cómplice. Porque… sé todo esto y no hay nada que pueda hacer. Soy custodia de un secreto que yo no quiero guardar.

Paula y su padre

Recién a los 14 años Paula supo que su padre trabajaba para los servicios de inteligencia. Imagen: Paula

En mi caso, mi padre nunca fue llevado a la Justicia. ¿Cómo estoy segura de que es culpable? Bueno, ¡porque él me lo dijo! Sé que fue parte de la represión porque me lo dijo. Mi papá trabajaba para los servicios de inteligencia, probablemente como espía.

Cuando tenía 14 años, mi papá nos llevó a mi hermano y a mí a un café y nos contó que era policía. Nosotros no teníamos ni idea. Nos dijo que él había participado en la ‘guerra contra la subversión’, así la llamó. Y que estaba orgulloso, se sentía héroe. Yo en ese momento no entendí. Me tomó tiempo, sabés, como dos meses tardé en digerirlo.

Soldados catean a un civil en Buenos Aires en 1977.

Soldados catean a un civil en Buenos Aires, 1977. Foto: GETTY IMAGES

Solía infiltrar distintos grupos, de estudiantes o trabajadores sociales o cualquiera que a los militares no les gustara. Y ‘marcaba’ a los militantes, les pasaba los nombres a sus superiores.

Era muy joven, de veintipico, y por las fotos que había en casa no parecía un policía. Tenía el pelo largo y usaba camisas sueltas, como cualquier tipo normal de los años 70. Lo que yo sabía es que era abogado. Nosotros no socializábamos con otros policías, en casa se escuchaba música ‘prohibida’ como (Joan Manuel) Serrat… Si vos veías a mi papá no decías ‘ah, un policía’. En mi casa nunca jamás vimos un uniforme. Nunca.

Cuando él nos cuenta todo, yo lo confronto. Le digo ‘no importa si ellos hicieron algo o no. ¡No vas y los secuestrás y los torturás! ¡No los matás porque sean, según vos, subversivos! Es básico, no lo hace nadie y mucho menos debería hacerlo el Estado’.

Tuve esta conversación con él muchas veces. ‘Ellos eran terroristas’, repetía. ¿Y qué? Pongamos que lo fueron: vos tenés que moverte en el marco de la ley. ‘No entendés, se venía la amenaza comunista’, me retrucaba. ‘No me importa, papá. No es razón para matar, torturar, violar, desaparecer y robar niños‘. De ninguna manera ».

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Pasaron diez años desde que Paula se enteró del secreto familiar hasta que cortó lazos con su padre.

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« La familia es la familia… Así que tuve que seguir viéndolo, después durante un tiempo no lo vi porque estaba muy enojada. Y así, con idas y vueltas, en parte porque mi mamá me insistía, ‘es tu padre, cómo no lo vas a ver’. Pero cuando murió mi mamá me sentí más libre y decidí que ya, punto final. Corté el vínculo. De eso hace ya 15 años.

Paula y su padre

Paula de niña, con su padre: « Si lo veías no decías ‘ah, un policía’. Nunca lo vi de uniforme ». Origen: Paula

No hubo vuelta atrás. Él es una persona horrenda y yo no quiero a alguien así en mi vida. Siempre me repitió que había hecho lo que había que hacer, que había actuado correctamente, que los crímenes habían sido necesarios. Ah, y no los llamaba crímenes, claro. Los llamaba ‘acciones’.

Así que en un punto no me importa si ha sido condenado o no, yo sé lo que hizo porque él se jacta de ello. Fue partícipe necesario de esa maquinaria de violencia que hasta hoy defiende.

Madres de la Plaza de Mayo en una marcha en 1986

Las Madres de Plaza de Mayo marchan contra las leyes de punto final y obediencia debida, en 1986. La derogación de estas leyes permitió que se abrieran los juicios contra responsables de violaciones a los DD.HH. durante el régimen militar. Foto: EDUARDO LONGONI / GETTY IMAGES

No tengo recuerdos lindos, de todas maneras. Llevo 15 años en terapia y volvemos sobre este tema un montón: ¿cómo es posible que no tenga ningún recuerdo? Sé que hay fotos donde somos familia feliz, pero yo no tengo registro. Si tengo que pensar un recuerdo bueno… Dejame pensar… tenía uno… Bueno, podría decir que mi papá dibujaba muy bien. Una vez me dibujó una Cenicienta muy linda. Eso, que era buen dibujante.

Por lo demás, me inspiraba miedo. Tenía un aura atemorizante, digamos (risas). Sabía cómo infundir terror. Hace un tiempo me reuní con amigos de la infancia, estábamos recordando esa época y una de mis amigas me confesó: ‘Tu papá me daba mucho miedo’. Y yo pensé ‘sí, tal cual, yo también le tenía miedo’.

No era violento, en el sentido de que no nos sometía a la violencia física. Pero era una pesadilla psicológica ».

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Historias desobedientes

Analía (en el centro), junto a otros familiares, decidieron formar la organización Historias Desobedientes.

Historias desobedientes

Paula y Analía se encontraron. Hace no mucho. Las ayudaron las redes sociales. Decidieron que querían hablar, tomar la calle, ir contra el mandato familiar y repudiar a sus padres a la vista de todos.

Analía: Empezamos a ver que había otras hijas e hijos de genocidas que vivían callando su repudio. Nos encontramos. Fue una cuestión espontánea, de decir ‘Tenemos que hacer algo, esto es intolerable’. Y preguntarnos cómo nos presentamos…

Decidimos salir desde este lugar de familiares de genocidas que repudiamos los crímenes y que abrazamos las banderas de memoria, verdad y justicia. Decidimos llamarnos Historias Desobedientes. Hicimos una bandera y salimos a marchar a la plaza. La primera vez éramos cuatro, todas mujeres, con una energía y una alegría…

Paula: Cuando me enteré, fue un despertar, ‘¡dios, yo sabía que no podía ser la única!’. Siento que en el grupo me entienden como nadie más puede entenderme. Imaginate, sé quién es mi padre desde los 14 años y nunca lo había hablado con nadie.

La primera vez que lo conté fue a mi psicóloga, pero después mantuve el secreto por 23 años hasta que me encontré con ellas (hace menos de dos). Es una locura… tengo 39 y viví 23 años en silencio.

Paula lee en la presentación del libro "Escritos desobedientes"

Publicaron un libro de escritura colectiva, llamado « Escritos desobedientes ». Aquí, Paula en la presentación. Foto de la autora

Analía: Sí, sí. Tenemos una necesidad de expresión muy fuerte. Estamos sacando manifiestos a cada rato, sacamos un libro colectivo, un proyecto de ley que intenta cambiar la legislación argentina que al día de hoy impide que un hijo testifique en contra de sus padres.

Queremos conseguir que eso no aplique en casos de delitos de lesa humanidad y podamos hablar, si es que sabemos cosas que puedan aportar a las causas.

Analía Kalinec con su hijo Bruno

Bruno, de 12 años y el menor de los dos hijos de Analía, la acompaña en su militancia. Foto de la autora

Paula: Cuando cargas un secreto por tanto tiempo, hablar te ayuda a lidiar con la vergüenza, un sentimiento que compartimos muchos en el colectivo. Vergüenza porque sabés lo que sabés, porque tenés que callar, porque te da miedo lo que la gente vaya a pensar.

Por eso es importante ‘salir del clóset’. Y salir colectivamente es mucho más potente. Porque nosotros podemos interpelar a estos represores desde un lugar que nadie puede: el lugar de hijos o hijas. Sabemos que no se arrepienten, sabemos que guardan secretos en un pacto de silencio inquebrantable por el que ninguno ha contado lo que hicieron en la dictadura.

Analía: Yo sigo esperando que mi papá hable. Yo sé que tiene información sensible. Acerca de los desaparecidos, acerca eventualmente de algún bebé que fue robado en cautiverio y entregado a familias de apropiadores.

A diferencia de otros represores que están seniles, mi papá está lúcido, tiene una memoria prodigiosa. Y saber el daño que sigue generando con su silencio cómplice y criminal a mí me lastima mucho.

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¿Fin del amor?

La presencia de los « desobedientes » en las manifestaciones por los derechos humanos en las calles de Buenos Aires aún toma a muchos por sorpresa. Son un actor nuevo y no todos saben del colectivo que los reúne.

Los miran con sorpresa, con desconcierto. Los aplauden al paso, les elogian la valentía.

Marcha del día de la memoria, 2019

Marcha del día de la memoria,. Cientos de agrupaciones se toman las calles cada año para exigir « Nunca más ». Foto de la autora

Marcha del día de la memoria, 2019

Marcha del día de la memoria, 2019. Foto de la autora

 

Pero su presencia también incomoda a algunos sobrevivientes y familiares de víctimas. (Varios, de hecho, se negaron a participar de este reportaje.)

« Yo soy una persona muy dura ante algunas cosas. Los hijos desobedientes tuvieron oportunidades para salir a denunciar a sus padres y no lo hicieron. ¿Por qué no salieron antes? », reclama Delia Barrera, sobreviviente.

« Porque cuando vos hablás y decís ‘mi papá es esto’ y después decís que lo querés, yo escucho y pienso ‘bueno, vamos mal’. No podés querer a un represor genocida. Decime que no lo querés y ya es otra cosa ».

¿Es posible dejar de amar al padre que una vez se quiso?

« Mirá, yo me lo pregunto todo el tiempo », confiesa Analía Kalinec.

Delia Barrera, sobreviviente del circuito ABO

Delia Barrera, sobreviviente del circuito ABO, dio testimonio en varios juicios. « Para mí, contar lo que pasó es una misión de vida ». Foto de la autora

« Primero, porque fue una relación de mucho afecto mutuo que duró mi infancia, mi adolescencia y parte de mi adultez. Pero después me tocó replanteármelo todo. ¿Qué fue, cariño siempre y cuando yo hiciera todo lo que mi papá quería? ¿Qué tanto amor puede haber ahí , si cuando yo empiezo a disentir con él o a hacerle cuestionamientos él ya me quiere desheredar?

« Yo me niego a renunciar a ese papá que quise tanto. Yo sé que hay una parte mía que lo quiere conservar y no quiero ser tan mala conmigo misma de renunciar a eso.

« En el colectivo muchas veces pensamos en esto, nos planteamos que nosotras no podemos querer a nuestros padres. ¿Quién puede decidir querer o no querer? ¿Cómo se borra el afecto? ¿Cómo se borran los recuerdos? Así que por ahora convivimos con esas contradicciones »

Liliana Furió y Analía Kalinec en la Marcha del día de la memoria, 2019

Liliana Furió (izq.) es la hija de un militar condenado, actualmente con demencia senil y en prisión domiciliaria. Con Analía fundaron el colectivo Historia Desobedientes. Foto de la autora

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Aunque hace muchos años que las hijas cortaron vínculos con sus respectivos padres, hace muy poco que rompieron públicamente el silencio. La historia -personal, social- sigue escribiéndose.

En 2019, Kalinec inició una demanda desde la prisión para que Analía sea excluida de la herencia de su madre, fallecida en 2015. Y lo hizo « por causales de indignidad »: considera que su hija lo ha difamado y no debe beneficiarse del dinero de la familia, tal como consigna en un escrito que también firman sus dos hermanas menores.

En la contestación de la demanda, Analía indicó que aceptará lo que quiere su padre si él antes admite su culpa y aporta datos sobre el destino de sus víctimas.

« Es cínico esto que está pasando, pero a mí me parece que lo interesante de este juicio contra mí es que, después de 12 años sin vernos, ese diálogo que mi papá me niega ahora se vuelve una conversación mediante escritos y abogados, donde él tiene que leer lo que yo tengo para decirle y donde le sigo exigiendo que diga lo que sabe », apunta la hija.

Marcha del día de la memoria, 2019

Muchos los aplauden cuando marchan para pedir justicia. Para otros, son una presencia incómoda. Marcha del día de la memoria, 2019. Foto de la autora

A Paula ya no le queda esa opción. Recibió una llamada de su hermano hace poco. Le avisaba que su padre había tenido un accidente cerebrovascular. Lo operaron, pero nunca recuperó la conciencia.

« Yo no fui a verlo al hospital. Tampoco fui al funeral », dice Paula, al teléfono con BBC Mundo cuando le dieron la noticia.

« Decidí no ir porque pensé que sería irrespetuoso para quienes sí tenían una relación con él. Y también porque honestamente una parte de mí ya había hecho el duelo de mi padre en mi vida ».

« Pero vivo o muerto él, yo como hija me sigo sintiendo responsable de hablar, de decir que condeno sus actos. Quizá ayude a que otros se animen a hablar, más allá del vínculo de sangre que tengan con el perpetrador. Nada de esto cambia con la muerte de mi papá ».

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(*) Paula solicitó que no publicáramos su apellido, para resguardar la identidad de otros miembros de su familia.

 

[Fuente: http://www.bbc.com]

Escrito por Pablo Francescutti

Antes de morir, Hugo Pratt dejó entrever que el Corto, su genial creación, desaparecería en la Guerra Civil Española. Nunca lo sabremos, pero podemos imaginar sus andanzas en la España incendiada y el hallazgo fortuito, en el domicilio suizo de Pratt, del secreto mejor guardado del cómic internacional.

“Corto no morirá en la Guerra Civil Española”. Así de tajante se expresó Hugo Pratt a un periodista de El País el año 1991. Sus palabras querían aventar el desasosiego que había hecho presa de los fans después de que, en un episodio de Los Escorpiones del Desierto, el polaco Koinsky aludiese a la desaparición de su más famoso personaje en el fragor de la contienda fratricida. Al parecer, Corto se había alistado en las Brigadas Internacionales, y en España se le había perdido el rastro.

Pratt no hizo más precisiones, pero no hablaba por hablar: lo acaba de confirmar el hallazgo inesperado de la última aventura del Corto. El feliz descubrimiento tuvo lugar en Pully, la ciudad suiza en donde il fumettaro, como gustaba definirse, murió en 1995. Allí, en la que fuera su morada, permanece su archivo personal. Curiosamente, el inédito no se hallaba archivado: estaba oculto en el cajón secreto de un secretaire, donde lo encontró un ebanista en un trabajo de restauración. Una sorpresa muy en la línea de quien hizo del misterio y de la magia sus principales resortes narrativos.

“Se trata del episodio titulado Morir en Barcelona, compuesto por 28 planchas de 50 x 35 centímetros, cada una de tres tiras horizontales dibujadas en lápiz con ocasionales pinceladas en tinta china”, nos informa Mark Fumaroli, el director de la Fundación Pratt. “Entre los aficionados circulaba el rumor de que Hugo había dejado páginas inacabadas que nunca vieron la luz. Un rumor cierto a medias, porque dejó una aventura completa”, asevera el númen tutelar de su legado.

Fumaroli nos ha dejado ver las planchas que guarda como oro en paño. Así pudimos constatar con nuestros propios ojos la inexactitud de la versión difundida por Vittorio Giardino. El colega y compatriota de Pratt mostró al Corto detenido en Málaga por tropas franquistas el 9 de febrero de 1937 y fusilado en el acto contra una tapia, bajo la impotente mirada del espía retirado Max Fridman. Lo había denunciado Stevani, el teniente del Corpo Truppe Volontarie enviado por el Duce en el que reconocemos al fascista vengativo con el que tuvo un encontronazo en la ciudad de los dogos. De llevar razón Giardino, los huesos del marino hubieran ido a parar a la mayor fosa común de la Península, en el malagueño cementerio de San Rafael. Pero no ocurrió así.

La aventura recuperada comienza en la Universidad Ca’Foscari de Venecia. Corre el año 1990 y Bianca, la treintañera nieta del antifascista italiano Rocco Montefiori, se lanza en busca de su abuelo desaparecido en la guerra de España. La profesora de historia prepara un libro en memoria de los italianos que lucharon contra Franco, y barrunta que su pariente fue uno de los integrantes de la Brigada Garibaldi fusilados por los franquistas tras la caída de Barcelona.

La sospecha la lleva a la Ciudad Condal a realizar averiguaciones. Barcelona está inmersa en los preparativos de los Juegos Olímpicos del 92; por doquier se ven grúas de construcción y calles cortadas por obras. Bianca visita una asociación por la recuperación de la memoria histórica y conoce a Laia, una anciana con un pasado de miliciana. Hacen buenas migas, Laia se aviene a contarle sus vivencias de aquellos turbulentos años y la narración entra en modo flashback.

Una viñeta muestra a Laia a poco de estallar la Guerra Civil: 19 años, corte de pelo a lo garçon, mono azul y carabina terciada a la espalda: la belleza indómita y un punto andrógina de las mujeres adoradas por Pratt. La chica, que nos recuerda a Banshee, la revolucionaria irlandesa que fue el único amor del Corto, custodia con otros anarquistas un paso en los Pirineos. Del lado francés se aproxima un camión. Lo detienen y el acompañante del conductor asoma la cabeza: ¡Es él!

El marinero en tierra frisa los 50 años de edad, con tonalidades grisáceas en la rebelde cabellera, líneas blancas en las patillas y algunas arrugas en un semblante que no ha perdido su aire soñador y seductor (su parecido con Burt Lancaster se ha vuelto más acusado). Cuando le interrogan contesta que transportan naranjas con destino a Valencia. Los milicianos se carcajean y abren las cajas: están repletas de ametralladoras y granadas de fabricación checoslovaca. Así nos enteramos de que Corto está haciendo contrabando de armamento para la República a pedido de André Malraux, a quien conocía de sus andanzas en Shanghái.

Fue su primer encuentro, refiere Laia a la investigadora italiana en su modesto piso del Hospitalet, rodeada de fotografías viejas y una bandera rojinegra colgadas en la pared. Una marchita rosa amarilla prensada dentro de un libro de León Felipe dispara el siguiente flashback.

La muerte apócrifa del Corto, según Giardino.

Viñeta de las Ramblas, primavera de 1937. Laia pasea con amigas milicianas y de improviso un hombre le obsequia una rosa: es Corto. Ataviado con el chaquetón de cuero exigido por el glamur antifascista, la invita a unos chatos. En la tasca le cuenta que se ha alistado en las Brigadas Internacionales junto con su amigo Rupert Conford, el poeta inglés. A ella le hace gracia su español con dejes andaluces y británicos. Su madre era andaluza, explica él, y en Gibraltar conoció a su padre, un marinero inglés. Hablan del anarquismo y Laia se define como una “mujer libre”. Corto menciona a Durruti, a quien conoció en Argentina. Se despide de ella porque le espera George Orwell, recién venido del frente de Aragón. “Quizás nuestros caminos vuelvan a cruzarse”, vaticina a la chica, a la que ya hemos incorporado a nuestra galería de personajes inolvidables.

En Barcelona, la crema de la intelectualidad se congrega en los palacetes y hoteles requisados por la FAI, la CNT y la UGT. Pero Orwell lo ha citado en un mesón alejado del centro.

Su amigo le aguarda en una mesa apartada, luce desmejorado, tiene el cuello vendado. Están pasando cosas feas, susurra, se está tramando una purga en el bando republicano. Una purga a la rusa. Y han detenido a compañeros de su división del POUM para arrancarles falsas confesiones.

Adoptando su pose de hombre frío y calculador, Corto manifiesta que esas riñas politiqueras no le interesan. Ninguna bandera lo ha traído a España; solo ha venido por el oro que le pagaron por las armas. Cambiando de tercio, añade que el día anterior compró a un pajarero un halcón llamado Al-Andalus, que enviará a un viejo amigo en Eritrea. El inglés le reprocha amistosamente su falso cinismo y le dice que debe marcharse. Se esconderá en casa de amigos, pues lo persiguen.

A la salida del mesón alguien les dispara sin acertarles. Corto, con el purito colgando siempre de su boca, corre tras el pistolero rubio con nariz de boxeador, pero este se escabulle. Orwell se despide y le pide que se cuide: que lo hayan visto con él puede traerle problemas.

Y se los trae.

Después de buscar infructuosamente un incunable sobre el tarot en una librería del Barrio Gótico, Corto acude al bar del hotel Colón. En la barra lo aborda un tipo con acento ruso y gafas redondas sin monturas: Jolskiv, el corresponsal de Pravda. Le dice que ha seguido con interés sus correrías en el tren blindado (ver Corto Maltés en Siberia), pese a que el oro de los zares pertenecía al pueblo soviético. “Los tesoros pertenecen a quien los encuentra”, replica Corto. “¿De qué lado está usted?”, le pregunta el personaje basado en una figura de la vida real, el escritor Mijail Kolstov. “De los caballeros de fortuna”, responde el romántico aventurero. “Su amigo Hemingway tiene más claro dónde está la quinta columna”, se despide el ruso con una amenaza velada en la voz.

El ritmo de la trama va in crescendo. En el Raval una gitana le lee la suerte y advierte un peligro inminente. En la Plaza Real, contemplando a un grupo que baila sardanas, nota que tres tipos le siguen. Intenta darles esquinazo, pero lo acorralan en un callejón. Retumban disparos, dos matones caen y el tercero sale corriendo. Su ángel de la guarda es un brigadista italiano que se llama Rocco (¡sí, el mismísimo abuelo de Bianca!). Sus perseguidores eran sicarios de Stalin, le informa, y como los enemigos de sus enemigos son sus amigos le estrecha con simpatía la mano.

Al escuchar la revelación, Bianca interrumpe a Laia, conmocionada. Del modo más inesperado, ha encontrado la pista del nonno. Controlando su ansiedad, le ruega que continúe.

Cuenta la exmiliciana que Rocco pidió al maltés que le acompañase a reunirse con sus camaradas. Ha huido de una cárcel secreta del espionaje soviético, donde le torturaron para que se declarase esbirro de Mussolini. Nuestro antihéroe le sigue por las callejuelas del Barrio Chino donde, curiosamente, no se ve ningún chino. El italiano se mete por una pequeña puerta. Corto le imita y de pronto se encuentra solo en un laberinto de espejos. Se inicia una secuencia onírica con princesas moras, cabalistas sefardíes y una corrida en la que debe torear a… ¡un minotauro! “¡Corto, Corto!”, ruge el monstruo mientras le embiste, “¡lo que buscas no es de este mundo!”. Pratt nunca perdía la oportunidad de explotar la atracción magnética de las leyendas; pero a diferencia del recargado esoterismo de episodios como Mu, dosifica aquí las peripecias en el universo de ensueño. Este es el Corto que nos gusta, con un pie en la fantasía y el otro en la dura realidad.

El marinero escapa del ruedo por el toril y reingresa al mundo real a través de una tumba del cementerio judío de Montjuich. ¿Qué habrá sido de Rocco?, se pregunta de regreso a la ciudad. Más y más personajes salidos de la fértil imaginación de Pratt se ven envueltos en la intriga. Para abreviar: Corto cae en manos soviéticas. En un piso franco, Jolskiv le pregunta dónde se esconde Orwell. Fiel a la amistad, él responde que no lo sabe, y si lo supiera jamás se lo diría. “Unirse a esa gente ha sido su pasaporte a la muerte”, le suelta el espía. “La verdad, John Reed me gusta más que usted como periodista”, replica el displicente prisionero. A Jolskiv se le escapa que debe regresar a Moscú y antes quiere zanjar el asunto de Orwell. “Quizás le van a condecorar”, ironiza Corto con su sonrisa felina. El periodista niega pesaroso con la cabeza: “No lo creo. He tomado demasiado Martinis con periodistas extranjeros”. Corto le pregunta: “¿Qué le impide escapar?”. “Usted no lo entiende”, dice su secuestrador con melancolía. “Probablemente, la política no es mi fuerte”.

Por la noche, cuando sus carceleros duermen, Laia y Rocco, que se han conocido en un cónclave anarquista, irrumpen a rescatarlo. Se produce una balacera y Corto hace una demostración de sus destrezas en la lucha callejera (¿habrá aprendido artes marciales en los puertos asiáticos? Las patadas que le hemos visto propinar a lo largo de su carrera dan que pensar que sí). Salen al exterior donde los espera el coche de un camarada. Mortalmente herido, Rocco avisa a Corto que esa noche zarpa una goleta rumbo a Liverpool y que, siendo él súbito británico, le admitirán a bordo sin chistar. El maltés acepta su consejo y le cierra los ojos. “Debo encontrar mi isla con tesoro”, dice a Laia. “Además, no me sentiría cómodo en una trinchera donde me pueden disparar por la espalda”. Le entrega para la causa un talego de napoleones de oro –el pago por su contrabando de armas– y se apea en la Barceloneta, donde se pierde bajo la luna creciente que tanto ama.

“Era el hombre que hubiéramos querido tener de nuestro lado”, concluye Laia y fin del relato. Bianca suspira. Resuelto el misterio de su abuelo, regresará a Venecia, sin saber cómo demonios encajará la verdad en su libro sobre los brigadistas mártires del fascismo. Antes de marcharse pregunta a la anciana si volvió a tener noticias del Corto. Sí, le responde: en los años 50 recibió una carta de él con matasellos de Sidney: estaba pasando una vejez tranquila en la casa de una tal Pandora y su familia, como un tío nómada que por fin ha sentado sus reales.

En Morir en Barcelona confluyen todas las obsesiones queridas de Pratt: el ocultismo, la simpatía por los oprimidos, los viajes y la aventura, que deviene aventura antifascista. Al igual que a Bernardo Bertolucci, le encantaba cruzar los derroteros personales con la Historia en mayúscula; de ahí el aliento épico de sus relatos. Como es habitual, hay abundancia de citas literarias (Homenaje a Cataluña, de Orwell; Por quién doblan las campanas, de Hemingway; El agente confidencial, de Graham Greene…) y cinematográficas (Morir en Madrid, de Frederic Rossif; Y llegó el día de la venganza, de Fred Zinnemann…). Solo falta Rasputín, aunque, conociendo su calaña, no nos sorprendería que estuviese al otro lado de las trincheras, traficando armas para los franquistas.

Y qué decir de su lápiz maravilloso, de la perfección formal del trazo, las gruesas líneas negras, el juego con la luz y la sombra y el encuadre en planos medios que es el sello del dibujante italiano (impagable su representación abstracta del tiroteo en la checa: las balas, círculos de tinta flotando sobre la blancura del vacío). Las viñetas se encadenan con gran economía de efectos y un alto grado de sugerencia, sin huellas de la “mano cansada” que deslucía sus últimas producciones.

Por supuesto, no falta un apéndice con un mapa de España ilustrado con las líneas del frente militar en mayo de 1937, ni aguadas y acuarelas de los uniformes de la Guerra Civil (requetés, milicianos, falangistas, comisarios de las Brigadas Internacionales, legionarios…), el resultado de la concienzuda documentación a la que nos tenía acostumbrado el maestro de Malamocco.

Fumaroli publicará Morir en Barcelona con un prólogo de Slavoj Zizek. El editor se apresura a rechazar el marchamo de novela gráfica que cierta crítica ha querido imponer a las correrías del marinero trotamundos: “El noveno arte no necesita de etiquetas pretensiosas para hacer valer sus méritos”. Y nos informa de que en el festival del cómic en Angulema se presenta la trigésima entrega de la saga iniciada en la guerra ruso-japonesa, y que ahora, tras navegar un mar de historias, culmina su singladura para deleite de los cortófilos.

 

[Fuente: http://www.fronterad.com]

Gabriel Byrne à une projection de « Hérédité » le 5 juin 2018 à New York.

Écrit par François Forestier

Son village est devenu un parking, sa maison a disparu, ses voisins se sont dissous, et les nuages, qui évoquaient autrefois « des chameaux ou le visage de Dieu », ne ressemblent plus à rien. Il n’y a que des fantômes, dans « Walking with ghosts », étrange livre de Gabriel Byrne, acteur, poète, paumé, où celui-ci rassemble ses souvenirs d’Irlande, ses impressions du temps passé, ses clichés de tournages de films, ses regrets, surtout ses regrets. Notre homme a une sacrée plume, trempée dans l’encre de la nostalgie, aiguisée au tranchet de l’humour bluesy, et il est difficile de réconcilier l’interprète de « Usual Suspects » et cet auteur, dont le style est né dans les rues de Dublin, dans la cour du boucher et dans les cauchemars (« celui-ci découpait les bad boys et les transformait en pâtée pour chiens : graisse, os, organes, tout »). Mais, dans les années 1950, le gamin a un ange gardien, agenouillé sur le linoléum froid près du lit, qui le protège de ses ailes, la nuit…

L’école sentait l’œuf pourri, les désosseurs tuaient des animaux pour en faire des grains de chapelets, les fusillés hantaient les abords des tavernes, et Jésus, crucifié, nu, mais avec une couche-culotte, saignait là où les clous avaient pénétré. L’Irlande baignait dans le péché, la Guinness, la haine des Anglais.

« La première fois que je suis arrivé à Hollywood, il y avait des carpes koi, des buissons de flamboyants, Richard Harris en polo de rugby et en pantalon souillé de pisse ».

Gianni Versace sollicite Gabriel Byrne pour un défilé de mode. De Dublin à Hollywood, une galaxie à traverser. John Boorman engage Byrne pour « Excalibur » : « Savez-vous monter à cheval ? » Non, mais Byrne dit oui (évidemment). Il se retrouve à galoper avec des acteurs, en cuirasse authentique (pesant une tonne). Pas de braguette. Il faut se soulager en selle (avec des grimaces de satisfaction), sous les cuissardes de ferraille, sur une selle trempée. Du coup, notre homme prend des leçons d’équitation, accompagné par une Américaine sympathique, qui avoue n’avoir jamais porté de chaussures dans son enfance. Au retour, le maître de manège demande : « Ça a été, avec Ava ? » C’est le nom du cheval ? « Non. La dame, c’était Ava Gardner ».

« Ne vois-tu pas la terreur qui me consume ? »

Garbriel Byrne joue dans « Wagner », feuilleton international avec Richard Burton, John Gielgud, Laurence Olivier. « J’ai dix répliques dans six pays », écrit-il. Il aperçoit Olivier, 76 ans, qui marmonne, seul, dans un couloir, n’ose l’aborder, intimidé par l’aura du « plus grand acteur du monde ». Puis, enhardi, il lui demande l’heure, faute de mieux. L’autre, rogue : « Achetez-vous une montre, mon vieux ! ». Quelques jours plus tard, un petit mot : « Excuses, j’ai été brusque mais je n’arrivais pas à mémoriser mes répliques dans ma vieille caboche. J’ai repensé à votre question, quant à l’heure. J’y pense souvent, à vrai dire, maintenant. Laissez un plus grand esprit que moi vous répondre… » Laurence Olivier cite le sonnet 60 de Shakespeare (« Comme les vagues se jettent sur les galets de la plage, nos minutes se précipitent vers leur fin… ») Et conclut : « Affectueusement, Larry ».

Byrne songe à sa grand-mère qui a vu des gens manger de l’herbe pendant la Grande Famine, à sa fiancée de jeunesse (« Les chansons que vous aimez quand vous êtes jeunes briseront votre cœur quand vous serez vieux »), à ses péchés sans pardon, à l’odeur de laine mouillée et de cire fondue dans les églises. Persuadé qu’il n’y a pas de rédemption pour le succès, il s’enferme dans une chambre d’hôtel, seul, lors du Festival de Cannes 1995. Envahi par les ténèbres, il prie le Père, auquel il ne croit pas. Il prie quand même :

« Aie pitié de mon égarement. Ne laisse pas mes jours se dissoudre dans d’autres jours. Je me défais. Ne vois-tu pas la terreur qui me consume ? Je suis épuisé par l’acte de vivre, usé par la plus simple tâche ».

Tout le passé remonte. Violé par les prêtres de son enfance, enfant de chœur voleur de vin de messe, tenté par le séminaire dans son adolescence, plombier, trafiquant, laveur de vaisselle, monsieur-pipi dans un grand hôtel, alcoolique persuadé que la vie éternelle est pire que la vie terrestre, Byrne est devenu acteur par hasard : « Mon premier rôle devant une caméra a été d’être un buveur dans une boîte de travelos… » Il a joué dans « Miller’s Crossing », « Dead Man », « Ennemi d’État », « La Guerre des Mondes », « En analyse ». Il a eu le nez cassé (trois fois), l’âme aussi (mille fois). Il est athée, mais lit la Bible. Et trimballe ses fantômes bien-aimés sur les bords de la Liffey, de la Seine ou du Tibre. Son livre est formidable, empreint d’une poésie terreuse et obsédante. S’il y a une rédemption pour lui, elle est dans ces pages, dans cette brûlante leçon des ténèbres.

Walking with Ghosts, A Memoir, par Gabriel Byrne, Picador, 198 p., 16,99 £

[Photo : Andy Kropa/AP/SIPA – source : http://www.nouvelobs.com]

No Peru, a história do La Tarumba, uma escola circense insurgente cujos espetáculos são um convite à reocupação dos espaços públicos. Pela arte, forja a juventude na educação popular. E, nas palhaçadas, faz críticas argutas ao autoritarismo

Escrito por Célio Turino

No atraente município de Miraflores, grande Lima, à beira do Pacífico.

As pessoas estavam acostumadas aos cortes de luz e água, não por falta de recursos na família, mas pelas bombas que eram colocadas nas torres de eletricidade. “Em minha casa, havia fitas em todos os vidros das janelas, para que não se quebrassem com o barulho das bombas”,diz Paloma, recordando-se de quando sua mãe tocava violão no apartamento escuro, para que os filhos não se assustassem. Quando Geraldine regressava do colégio, ela sempre voltava com medo de que uma bomba houvesse destruído sua casa. Ao relatarem suas memórias de tempo de infância, elas apontam para a claraboia do edifício sede de La Tarumba: “Houve uma tarde em que essa claraboia tremeu, por causa de um atentado a bomba, ocorrido a várias quadras daqui”.

No Peru, entre meados dos anos 1980 e início dos 1990, as pessoas foram desaprendendo a frequentar espaços públicos, evitando concentrar-se em praças, reduzindo as idas a cinemas e shows. No teatro, só drama e tristeza. Foi uma época tensa, em que as pessoas tinham receio de dizer o que pensavam, queimavam livros e desconfiavam de todos. Havia muita delação e desconfiança, seja em relação às forças do governo, seja em relação a radicais de esquerda ou mesmo a vizinhos. A arte e a alegria estavam morrendo aos poucos.

Foi quando um grupo de artistas decidiu fazer arte de modo diferente. Eles queriam que as pessoas rissem, queriam brincar, alegrar, jogar com as crianças. E ocupar as praças, escolas e ruas, na capital e no interior. Isso foi em fevereiro de 1984, quando o Peru começava a viver a pior guerra interna de sua história. Fernando Zevallos, artista que havia corrido o mundo, decide permanecer em seu país e apresenta seu sonho de como enfrentar a guerra: “Uma proposta cênica distinta, que juntasse teatro, circo, música, trabalho corporal e vocal, mas sempre a partir da forma lúdica do circo. Um grupo itinerante, que faria educação a partir do jogo e da arte”.Junto ao grupo, Estela Paredes, filha de comerciantes na cidade de Arequipa, na cordilheira, e que, igualmente, recém voltara dos Estados Unidos e da Itália, onde fora estudar administração, para gerir os negócios da família. Como sempre teve a arte em sua alma, Estela, ao voltar, se reencontra com sua alma e com o palhaço Fernando. O encontro entre os dois artistas forma a base para a criação do grupo La Tarumba; soletrando: La Ta-rum-ba, como se fosse a vibração de uma música.

Tarumba, em espanhol arcaico, quer dizer louco. Uma “loucura criativa, insólita, inovadora”, inspirada no grupo de teatro de bonecos do poeta García Lorca, que se apresentava nas praças das pequenas cidades da Espanha, durante a Guerra Civil Espanhola. Diz a lenda entre os artistas que, quando Pablo Neruda assistiu à apresentação de Lorca, logo exclamou: “Más lo que hacen és una tarumba!”. Daí surge o nome do grupo. E assim saíram pelo Peru em meio à guerra de guerrilhas, com as armas de que dispunham: sua arte e sua loucura. Fernando recorda:

Desde que fundamos La Tarumba, pensamos no circo e nos palhaços. Mas era uma época em que o “conteúdo” era o mais relevante, por isso, muitas vezes, os outros grupos diziam que estávamos banalizando o teatro por incorporar a linguagem circense. Foi a primeira experiência desse tipo que houve no Peru. Éramos atores e palhaços a entrar no palco. Havia uma aparente ingenuidade, com linguagem muito lúdica; mas tudo o que dizíamos era sobre questões muito duras sobre o que estava passando no país.

Palhaços coloridos percorrendo a terra árida no deserto, chegando aos povoados mais afastados, mais alijados de direitos, em que até falta de cor havia. “Contemplar uns palhaços bem vestidos, bem coloridos, era dizer: ‘Olhe, não se esqueça de que há cores, milhares de matizes nessa vida, no sentir e no pensar’”, reflete Estela. Esses palhaços saíram de Lima, foram para a selva, o deserto e as montanhas, chegaram a povoados só alcançados em lombo de burro.

Foi algo que se instalou em nós: a importância de trabalhar pelo Peru, com o povo do Peru. Essa convivência com a população determinou que nossos espetáculos, desde os primeiros anos, não somente recolhessem a realidade específica, como a incorporou em nossos personagens, que enfrentavam problemas de saúde, educação, alimentação, moradia.

O primeiro sucesso veio com Cállate Domitila!, uma rã que dizia a verdade e interpelava políticos, empresários, militares e terroristas. Mais de mil apresentações, pelo país e no exterior. Até que foram censurados. Mas não esmoreceram e lançaram novo espetáculo: No te calles, Domitila! E a trupe de palhaços seguiu desafiando o poder e o terror. E venceu.

Passados mais de trinta anos da formação do grupo, Estela mantém os mesmos princípios:

A arte é nossa maneira de ver o mundo e transformá-lo. A arte que prefigura a vida mesma. A arte intrinsecamente política e social. Por que não imaginar que construir uma sociedade sadia e harmônica seria questão de arte, de produzir beleza? Concebida como uma produção cuja dimensão política, democrática e inclusiva resulte em uma aceitação humana integral, e não o estado frustrante de uma espécie mutilada no direito de dar rumo ao seu próprio horizonte.

 

 

 

 

 

 

 

 

Foram dezenas de espetáculos e milhares de apresentações, com público para além do milhão. Anualmente, mil alunos frequentam aulas de circo no La Tarumba, entre os que podem pagar e os que recebem bolsa integral, a maioria. Em 1994 o grupo conquista sede própria, comprada com recursos advindos de uma turnê pela Europa. Como primeira medida, pintaram árvores na parede cega da casa cuja parte fora desapropriada e demolida, para dar lugar a uma via expressa na cidade de Lima. Com uma casa colorida, a trupe de palhaços pôde aprofundar seus laboratórios cênicos, oficinas de criação e a conquista do espaço aéreo, como o trapézio. Com sede própria na cidade de Miraflores, próxima ao centro de Lima, buscaram abrir duas outras unidades, uma em bairro na periferia e outra no interior, em Arequipa, a cidade natal de Estela. Depois, a grande lona de circo, na capital, onde apresentam intensa agenda de espetáculos. E a estrutura para cursos e apresentações estava completa. Em paralelo, foram interagindo e integrando-se com diversas redes internacionais, como Arte para Transformação Social, Cultura Viva Comunitária, Circo Social do Mundo e Coalizão para o Direito de Brincar. Passados mais de vinte anos, em 2017, o La Tarumba empregava quarenta pessoas em atividade pedagógica, mais 35 artistas profissionais e cem pessoas trabalhando no circo, nas mais diversas funções. Uma história de êxito, de construção pedagógica inovadora e de autossustentabilidade.

São infinitas as possibilidades do circo. A corporalidade, com o reconhecimento do próprio corpo e o tornar-se seguro de si. O aprender a cair e a voltar; saber cair, saber reconhecer equívocos e corrigi-los; a persistência e a aprendizagem adaptada ao corpo e às potencialidades de cada um. O múltiplo e o uno, o plural e o singular. A confiança, fazendo com que uma pessoa salte sabendo que, do outro lado, haverá alguém para lhe segurar mãos e braços. “Quem não se sente hábil com o corpo é mais inseguro”, diz Paloma Carpio, que começou no La Tarumba com 13 anos de idade. Recordo que conheci Paloma em 2010, na IV Teia dos Pontos de Cultura do Brasil, em Fortaleza, e me lembro bem do encantamento dela ao acompanhar a explosão da cultura brasileira, 5 mil pessoas, de todos os pontos de cultura do país, todos os sons, cores, sentidos, reflexões e pontos de vista. Foi ela quem levou a ideia para o Peru, que hoje conta com uma potente rede de pontos de cultura.

Para além das ações diretas, que são muitas, o trabalho do La Tarumba que mantém Escola Profissional de Circo, com inúmeros reconhecimentos, repercutiu na própria recuperação da atividade circense como espetáculo artístico de alto nível, proporcionando que várias outras trupes surgissem, renovando o circo no Peru e na América Latina. A partir do La Tarumba, houve inserção laboral de mais de 1.400 jovens nessa atividade artística, que também pode ser chamada de novo circo, integrando diversas linguagens. O jogo é a linguagem natural da criança, deveria ser também dos adultos, mas estes são educados para reprimir o lúdico e as emoções, e assim vão formatando-se, enquadrando-se. Com o jogo, a pessoa é vista como ela é, e o valor de cada um se mede pelo esforço, não necessariamente pelo resultado. São processos de afeto, de humanização, de respeito, de capacidade de escutar, de corrigir. E de perceber o outro, auxiliando-o para que se corrija e se exercite na escuta. O que chama atenção no La Tarumba é que, a despeito de todos os êxitos, eles nunca perderam o vínculo de origem, o sentido do circo social, atuando com as populações mais excluídas e nos bairros e povoados mais afastados.

Assim, os artistas de um sonho louco, enfrentando a guerra com palhaçada, com sua imaginação sem limites, com a emoção à flor da pele, com um amor do tamanho do mundo, visitaram e visitam os bastidores da alma de sua gente. Para eles, a criação circense foi uma forma de respiro. Respiro em tempos sombrios. E seguem oferecendo esse respiro, ao corpo, à mente, ao espaço, aos artistas e aos espectadores. Seguem respirando, porque Arte é respiro. Respiro porque vida. E vida porque, ao enfrentar uma sociedade monstruosamente cínica, com arte, desescondem a loucura e liberam a criação, a solidariedade e a justiça.

 

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]

Cortesía: “AMA y No Olvida,” Museo de la Memoria contra la Impunidad en Managua, Nicaragua

Escrito por Joel Herrera

El debate sobre la salud mental cobra mucha importancia en la región latinoamericana [1] por toda la historia de conflictos [2] sociopolíticos, movimientos sociales criminalizados y perseguidos, militarización, guerras civiles y demás. La mayor parte de sociedades latinoamericanas —sino es que todas—  necesitan participar en el ejercicio de memoria colectiva, ya que esto puede representar un significativo paso hacia la configuración de la dañada identidad colectiva.

Los conflictos sociopolíticos dejan graves consecuencias en las sociedades que los sufren [3], y eso no queda en un punto estático de la historia antigua o inmediata de un país. Toda la historia individual, familiar y colectiva de pérdidas trasciende y deja una herida que muchas veces no se consigue sanar —y en la mayoría de los casos, tampoco tratar–. Como resultado se establece una identidad colectiva impuesta por la verdad oficial que narran siempre “los vencedores”.

Para el psicólogo y sociólogo francés Maurice Halbwachs [4], todo aquello que llamamos memoria tiene un componente social. Afirma que incluso nuestros recuerdos más personales “se relacionan con toda la vida material y moral de las sociedades de las que hemos formado parte”. Siguiendo la premisa de su obra, todos estos conflictos que han repercutido en nuestros países son parte de nuestra memoria y afecta nuestra identidad colectiva.

En acontecimientos donde la represión, el luto y la imposición de la autocensura es imperante, una de las técnicas más utilizadas tanto por la víctima como por el victimario es el silencio. A las personas se nos impone el silencio de la disidencia, de la protesta, de la opinión, y en base a eso, el victimario va construyendo su versión oficial de cómo sucedieron las cosas sin tomar en cuenta el relato de las víctimas.

Por otro lado, este mismo relato desde el poder genera que las personas que comulgan con el mismo reproduzcan estos discursos o produzcan nuevos discursos culpabilizando a las víctimas por lo sufrido y así, revictimizar a personas sin siquiera escuchar o leer su versión de los hechos.

Esto poco a poco incide en el tejido social, polariza a la sociedad, además de la marginación e incluso criminalización de las víctimas, como es el caso actual de Nicaragua, donde el Estado criminalizó a manifestantes [5] para descalificar su protesta. Esto desemboca en más trauma, desconfianza y por supuesto un duelo crónico, un ejemplo de esto lo vemos en Guatemala, con las familias y víctimas que sufrieron el genocidio [6].

Darle un verdadero sentido a nuestras historias

Cuando hablo de la necesidad de ejercer memoria colectiva no busco hacer una referencia a la recopilación de información, discursos, e incluso canciones, sino a la práctica de ofrecer una resignificación a toda esta información para así poder –paulatinamente — incorporarla a nuestra cotidianeidad y brindar un nuevo significado a un suceso, aunque que no hayamos participado directamente en el mismo.

Un ejemplo de esto es la colonia: los grupos indígenas y afrodescendientes desde su identidad y anclaje histórico contrarrestan el relato oficial de la colonia y ofrecen una perspectiva diferente, que modifica en el presente un suceso que conocemos del pasado, cómo lo explica [7] la antropóloga nicaragüense Maria José Díaz.

La resignificación de un suceso histórico, la narración de la verdad y la disidencia a la “mentira oficial” que construye el Estado de manera hegemónica —según la historiadora e investigadora [8] nicaragüense, Margarita Vannini–, brinda un sentido de dignidad a las personas víctimas de eventos traumáticos, ya no está siendo privatizado el daño sufrido durante estos acontecimientos y se encuentra la posibilidad del reconocimiento social de los hechos, por lo tanto es un primer paso a la mejoría de la salud mental.

También debemos dejar de encasillar a las víctimas solamente como tal, porque son personas que han tenido que atravesar procesos de transgresión a sus derechos humanos, han tenido que callar y seguir adelante, como si nada hubiese pasado. Por lo tanto, restarle agencia o identidad a una persona cuando nos referimos a ella solo como víctima es también una forma de revictimización.

No se trata de aspirar al perdón como un punto medio o de reconciliación. La búsqueda de verdad no debe ser negociable y no se puede perdonar cuando los perpetradores ni siquiera asumen la responsabilidad por sus actos o su participación en violaciones a derechos humanos.

Políticas de borradura e instrumentalización de la memoria

Está muy claro que en el momento que un grupo no pequeño de personas busquen establecer estrategias para empezar a ejercer la memoria colectiva, los grupos de poder van a buscar cómo acallar este relato porque su objetivo es aspirar al olvido y que su versión sea única e indeleble.

Esto lo vemos en Nicaragua, donde el Estado nicaragüense sostiene que las protestas de 2018 fueron un intento de golpe de Estado [9]. Nuevamente menciono a la maestra Vannini [8], porque postula que no logran de ninguna manera llegar al olvido, pues solo pueden establecer políticas públicas de borradura que busquen postergar ese relato de vencedores, obliterando a las víctimas, los estragos y todas las consecuencias de estos procesos. Un claro ejemplo de política de borradura es el caso de una rotonda en la capital de Nicaragua, donde el Estado removió las cruces que colocaron [10] en el sitio para honrar la memoria de los jóvenes asesinados.

También está la otra cara de la moneda, la reproducción y distribución morbosa de una versión de la “memoria” que utilizan tanto el poder actual cómo los aspirantes al poder, instrumentalizando a las víctimas, supervivientes o no, sus relatos y sus traumas para cumplir el objetivo propagandístico de mostrarse como “representantes” dignos del respeto por su conciencia social. Esto no hace más que amplificar esa brecha de revictimización.

Ejercicios de memoria colectiva para la salud mental

Nuestra historia individual y colectiva no es un punto estático en el tiempo y espacio, sino un proceso dinámico que puede ser resignificado e interpretado de otra forma. Recordar para brindarle un reconocimiento social a estos acontecimientos debe ser una práctica que incorporemos a nuestra cotidianeidad para dignificar nuestra identidad que ha sido vulnerada y luchar contra una mentira impuesta. Como ejemplos podemos nombrar al 12 de octubre “Día de Resistencia Indígena”, [11]  la Red de Sitios de Memoria en Latinoamérica y el Caribe,  [12]o ejercicios más recientes, como el que impulsó Asociación Madres de Abril [13] en Nicaragua.

Las sociedades latinoamericanas tenemos un historial de acontecimientos que trajeron pérdidas y lutos —muchos de estos prolongados o crónico — , y esto se ha gestionado desde el la imposición del silencio. Por lo tanto, no podemos explicar nuestra salud mental sin mencionar nuestra historia individual y esta misma no puede concebirse si no está dentro de la historia colectiva de las sociedades en las que habitamos.

Artículo publicado en Global Voices en Españolhttps://es.globalvoices.org

URL del artículo: https://es.globalvoices.org/2021/03/23/en-latinoamerica-solo-se-puede-alcanzar-la-salud-mental-ejerciendo-memoria-colectiva/

URLs en este posteo:

[1] la región latinoamericana: https://www.bancomundial.org/es/news/feature/2015/07/13/bad-mental-health-obstacle-development-latin-america

[2] historia de conflictos: https://especiales.semana.com/especiales/conflicto-salud-mental/

[3] Los conflictos sociopolíticos dejan graves consecuencias en las sociedades que los sufren: https://repository.javeriana.edu.co/bitstream/handle/10554/41019/9789587165739.pdf?sequence=2&isAllowed=y#page=30

[4] Maurice Halbwachs: https://cdsa.aacademica.org/000-038/660.pdf

[5] Estado criminalizó a manifestantes: https://www.france24.com/es/20180814-nicaragua-jovenes-heridos-por-vida-protestas

[6] las familias y víctimas que sufrieron el genocidio: https://www.instagram.com/p/CGc83EroOSR/

[7] explica: https://www.instagram.com/tv/CF46MwbIyoH/

[8] según la historiadora e investigadora: https://www.instagram.com/tv/CHBBl9olzA5/

[9] un intento de golpe de Estado: https://www.france24.com/es/20200418-nicaragua-protestas-daniel-ortega-oposicion

[10] removió las cruces que colocaron: https://100noticias.com.ni/nacionales/92718-rotonda-jpg-cruces-managua/?mobile

[11] “Día de Resistencia Indígena”,: https://www.eldiario.es/desalambre/dia-resistencia-indigena-cultural-significado_1_1320045.html

[12] Red de Sitios de Memoria en Latinoamérica y el Caribe, : http://sitiosdememoria.org/es/

[13] Asociación Madres de Abril: https://www.museodelamemorianicaragua.org/

La Romanó Kher, dirigida per Seo Czmich, es vol convertir en la casa de la cultura i la memòria gitana a Barcelona. Treball social i cultural a favor de la cohesió i la convivència.

Escrit per Sònia Pau

La pandèmia no ha permès fer la inauguració oficial del local de la seu, en ple Gòtic, a Barcelona, però les il·lusions de l’equip que hi treballa no s’han enfonsat. Ni molt menys. Romanó Kher (Casa romaní) és un espai d’activisme gitano. En el sentit ampli d’activisme. Volen que hi càpiga activitat d’acompanyament social i cultural. El dirigeix Seo Cizmich i té una dèria: la llengua, és a dir, el romanó o llengua romaní.

Persecució ètnica i cultural, intents de genocidi i polítiques d’assimilació travessen els sis segles de presència del poble gitano a l’Estat espanyol. Per Cizmich, recuperar la llengua romaní és un deute històric i “un procés de reparació”. “L’antigitanisme està molt actiu en tots els camps de la societat, de la política, de l’acadèmia i en la vida quotidiana -constata-. L’antigitanisme ens impedeix avançar i això ha de canviar”.

Acostumat per força a ser vist amb desconfiança i a situacions d’aïllament, la seva idea és que tota activitat que es faci al Romanò Kher serveixi per apropar-hi també les persones no gitanes. I precisa, en un concepte molt extens del que és militància, que fins i tot les famílies del poble gitano que no estan en el teixit associatiu fan militància, perquè viuen la seva forma de vida i és una manera de protegir-se. O sigui, que el dia a dia ho és, de militància.

Fa pedagogia: “El romaní s’ha barrejat amb les llengües dels llocs en els quals hi ha persones gitanes”. A Catalunya existeix el caló, sorgit el contacte del romaní amb les llengües del territori. “El caló deriva del romaní i a hores d’ara no té suficients paraules per establir un diàleg sobre determinats temes”, assegura.

Cobrir les necessitats bàsiques

Hi ha poca gent que parli el romaní. En el cas de Catalunya, explica que el parla sobretot la població migrant i, a més, la majoria no el saben escriure. “Més que de recuperació, m’agrada parlar de reparació i calen els compromisos dels governs”, indica Cizmich, que té el romaní com a llengua materna. És el penúltim fill dels deu fills d’una família croata migrada a Itàlia. Ell va néixer i créixer en un campament gitano de Gènova. Sap de què parla. El primer que reivindica, de fet, és un sistema educatiu en què el jovent gitano s’hi impliqui i també unes polítiques que cobreixen les necessites bàsiques de tothom.

“No crec que hàgim de recuperar el romaní des del pla acadèmic, sinó des del sentiment, des de la gitanitat. La llengua és una causa”, no es cansa d’insistir el director del Romanò Kher.

De moment, hi ha un parell d’eixos engegats: un nou ‘Vocabulari en imatges català-romaní’, editat pels departaments de Cultura i de Treball, Afers Socials i Famílies, i la posada en marxa de classes de romaní. El ‘Vocabulari en imatges català-romaní’ ha estat traduït per persones gitanes de les associacions Rromane SiklovneAssociació de Joves Gitanos de Gràcia i Ternè Roma Action Barcelona. Conté més d’un miler de paraules en les dues llengües associades a una il·lustració. S’estructura per capítols temàtics referits a espais del dia a dia com ara l’habitatge, els aliments o espais exteriors. Al final del llibre hi ha una guia breu de conversa.

El Pla integral del poble gitano, que té en marxa el govern, també impulsa cursos de romaní, que es duen a terme als barris de Sant Cosme (Prat de Llobregat), el Gornal (Hospitalet de Llobregat) i a Gràcia (Barcelona). Al Romanò Kher s’estan enregistrant classes en vídeo i es posaran a disposició de l’alumnat, que també tindrà la possibilitat de comunicar-se amb un professor en directe dos cops per setmana. “Necessitem gent que l’aprengui i llavors aquestes persones seran dinamitzadores en escoles i altres espais”, avança Cizmich.

“Haver de lluitar cada dia contra l’antigitanisme no ens permet treballar altres temes del poble gitano”, insisteix. Alhora, però, està convençut que mantenir viva la seva llengua és una eina més per combatre’l.

 

[Font: http://www.xarxanet.org]

Cuando aparece en escena el término ficción surge, con molesta insistencia, un campo semántico que tiende a cerrar alrededor de la fantasía aquello que ha podido ser parte de la experiencia. Obras narrativas como la de Daniel Moyano recuerdan que la escritura es una forma de la memoria en la que la narración se expande a través de los hechos y va más allá de ellos con ayuda de la imaginación y el lenguaje.

Moyano escribió sobre la marginación social, sobre la violencia y la represión política, sobre el exilio y la nostalgia, situaciones que conoció bien tanto en su Argentina natal como en España. También fueron sus temas narrativos la esperanza, los anhelos y los sueños. Con lirismo, con humor, con sencillez, a veces a través del realismo, a veces a través de registros surreales, construyó, desde La Rioja, para continuarla a partir de 1976 donde pudo, una de las obras más sólidas de las letras argentinas del siglo XX.

Es un buen lugar para Daniel Moyano la virtualidad de una página que lleva el nombre de Cervantes puesto que, en sus cuentos y novelas, fue indicando, con humor y con dolor, que aquello que parecían molinos a tanta gente sensata, también podían ser gigantes.

Ampliamos la fonoteca de Daniel Moyano con dos nuevas composiciones musicales dedicas al escritor argentino: Un gallo para Daniel de Luis Chazarreta, que además permite acceder a las partituras originales, y Dónde estás con tus ojos celestes de Juan Pablo Piscitelli.

 

 

[Fuente: blog.cervantesvirtual.com]

Isela Xospa presentó Conetamalli, libro trilingüe para primeros lectores, inspirado en la gastronomía tradicional

Foto

El ejemplar es publicado por Xospar Tronik. Foto tomada del perfil de Facebook del sello.

Escrito por Alondra Flores Soto

Isela Xospa, escritora e ilustradora nahua, observó el menosprecio por la lengua, los saberes y los alimentos de los pueblos originarios, por lo que decidió dignificar la cultura de los niños con la creación de un personaje que dijera a los primeros lectores que sus historias y lo que comen son importantes, no lo tienen que menospreciar. Así nació un pequeño tamal, con masa, envuelto amorosamente en hojas de maíz.

Acompañada por la lingüista Yásnaya Elena A. Gil, presentó el pasado miércoles el libro Conetamalli: bebé tamal, baby tamale, libro para bebés en edición trilingüe (náhuatl, español e inglés), inspirado en la gastronomía tradicional para contar cómo nacen los bebés tamales. Además de la narrativa, las ilustraciones son un cuarto lenguaje.

Hubo una estrategia orquestada desde el Estado para tener vergüenza y rechazo alrededor de hablar una lengua indígena, vestir de alguna manera, incluso comer, fue parte de la conclusión para crear al Bebé Tamal, refirió Xospa.

Yásnaya Elena A. Gil, quien hizo una versión con la traducción del libro a lengua mixe, señaló que su contenido demuestra que se pueden resignificar los referentes culturales. Mantener la tradición es alimentar el fuego, no conservar las cenizas, citó, por lo que implica poner contextos nuevos.

Estamos hablando de algo tan fundamental y tradicional de la cultura mesoamericana: el tamal, del que hay gran variedad. Pero con una historia que lo inserta en la actualidad, que da una potencia de la ternura, poética y hermosa, sobre el nacimiento de un bebé, una especie de recetario con los pasos de la preparación. También destacó un soporte con dignidad y belleza, de una escritura, como la lengua náhuatl, que fue truncada. Ahora muchas personas son primeros lectores, sin importar la edad.

El libro nació de una experiencia migrante, explicó Isela Xospa durante la charla que se transmitió por Facebook. En 2013, cuando la autora e ilustradora vivía en la ciudad de Nueva York, se enfrentó con cuestionamientos sobre las lenguas originarias de México, preguntándose de dónde venía el desprecio y por qué parece no importar su desaparición.

Originaria de Milpa Alta, alcaldía en el sur de la Ciudad de México, creció con los nombres de las calles y los volcanes en náhuatl, pero ninguno de los niños lo hablaba. Al preguntar a su abuela por algunas palabras, le decía haber olvidado, aunque la veía mantener conversaciones con su abuelo. También creció en la ritualidad de hacer tamales, los festejos y la importancia de la milpa.

Las memorias de Luz Jiménez fueron una revelación para la diseñadora, pues narraba lo que ocurría en 1905, cuando criticaba a quienes vestían y hablaban lenguas indígenas, con esa idea se dejó de enseñar a los niños; seguramente lo que ocurría con la abuela de Isela. Continuó con la política de Vasconcelos, para unificar una nación múltiple y diversa, con muchas lenguas, quisieron volvernos uno solo y hubo castigos.

Con la creación de Ediciones Xospa Tronik, en 2014, desde un proyecto autogestivo propone libros en lengua indígena para enseñar a los niños que vale la pena aprender su lengua, estar orgullosos de ella y resistirse a perderla.

Los primeros que arroparon al bebé tamal fueron niños en Nueva York, de padres migrantes. Algunos ya ni si quiera hablan castellano; en cambio, siguen reconociendo los tamales, que aún preparan en casa para los festejos.

La publicación más reciente es un libro impreso en hojas de cartón robusto, con tintas vegetales y puntas redondeadas, encuadernado de manera artesanal, sin grapas ni hilos. En su interior, se cuenta la historia de estos bebés, con ilustraciones con fuerte estimulación visual de trazos simples, grandes y llamativos. Además, también se creó un juguete de felpa con la forma del tamal, con una mantita para arroparlo, el cual está a la venta por separado. El libro se puede adquirir en la cuenta de Facebook de Xospa Tronik, con envíos nacionales e internacionales.

La autora destacó: Me preocupaban muchos esas representaciones, que tienen que ver incluso con el racismo y la construcción de estereotipos. A muchos niños, por ejemplo, nahuas de Milpa Alta, se nos enseñaba con estereotipos de lo originario, la ridiculización en el acento, en la manera de hablar y una construcción del menosprecio a nuestra cultura.

 

[Fuente: http://www.jornada.com.mx]

Seul Isaac Bashevis Singer est connu du grand public, Nobel oblige. Éclairage sur six autres maîtres méconnus.

Écrit par Béatrice Kahn

Bien sûr, il y a Isaac Bashevis Singer. Sa langue et son humour irrésistibles. Ses héros du shtetl (la bourgade juive) ou tout juste débarqués à New York. Sa consécration avec le prix Nobel. Pourtant, lorsque Singer reçoit le prix de littérature, en 1978, la littérature yiddish moderne a déjà près d’un siècle d’existence. Et quelques auteurs qui comptent.

Sholem-Yankev Abramovitsh né en 1836 près de Minsk, considéré comme le grand-père de la littérature yiddish moderne. Maskilim, c’est-à-dire prometteur de la Haskala, le mouvement des Lumières juives, il écrit d’abord, comme tout intellectuel progressiste, en hébreu et en langue du pays d’insertion – russe pour lui – avant d’endosser l’habit de l’écrivain yiddish. Sous le pseudonyme de Mendele Moykher Sforim – Mendele, le colporteur de livres, par ailleurs nom d’un de ses personnages –, il signe une œuvre lucide et savoureuse où il critique autant les traditions juives rétrogrades que les difficultés de la vie dans la zone de résidence assignée aux Juifs par le pouvoir tsariste.

Extrait de La Haridelle, récit fantastique où le démon et une vieille haridelle (cheval maigre) doués de parole entraînent le jeune Isrolik dans une profonde introspection. La Haridelle met aussi en lumière les conditions de vie ostracisée des Juifs en Russie et pointe les limites de l’idéalisme.

« Balayla haze – cette nuit-là je suis devenu un sage, et dès lors que j’étais devenu un sage, cela va sans dire, je me suis mis à douter de tout. Et non seulement à douter des autres, à ne plus savoir qui ils sont ni ce qu’ils sont, mais aussi de moi, de ma propre honorable personne. Suis-je moi ou un autre ? Si ça se trouve, je suis aux mains d’une force étrangère qui vit en moi, ce n’est pas moi qui suis maître à bord de mon petit bout de corps et mène ma barque selon ma raison et ma volonté, mais l’autre qui règne sur moi et me force à faire ce qu’il veut, à mener ses affaires et son mode de vie comme auparavant. Je ne suis peut-être que matière brute, “telle la glaise dans la main du potier” – moi je suis la glaise et lui le potier, le grand faiseur – ou encore, moi je suis l’âne et lui le meneur d’âne ! Oui, mais alors qui réside en moi ? »

Audio : extrait de L’Echange, nouvelle de Mendele Moykher Sforim, lu en yiddish par Sara Blacher-Retter
Ce même extrait écrit en yiddish

Né à Pereyeslav, en Ukraine, en 1859, Sholem Aleikhem – pseudonyme de Sholem Rabinovitch signifiant la paix soit sur vous – est, comme Mendele Moykher Sforim, l’un des fondateurs de la littérature yiddish moderne. Son œuvre portée par une langue hilarante est sillonnée de personnages truculents luttant avec une formidable autodérision contre les vicissitudes de l’existence dans le monde en crise d’avant la première guerre mondiale.

Installé à New York à partir de 1905 pour fuir les pogroms perpétués en Russie, il y fut considéré comme le Mark Twain juif.

Extrait de Peste soit de l’Amérique, roman épistolaire mettant en scène les échanges irrésistibles de Menahem-Mendl, le luftmentsh – le songe creux – parti faire fortune à Varsovie, Kiev, Vienne et New York, avec sa femme restée à Kasrilevke, ville imaginaire d’Europe orientale. Ce roman est paru en feuilleton dans le quotidien yiddish de Varsovie Der Haïnt (Aujourd’hui) en 1913.

« Secondo, sache, ma chère épouse, que foin de cette terre bénie d’Amérique, de son Christophe Colomb, de sa liberté, de son olleraillete, de ses bâtisses hautes jusqu’aux nuages et de ses bisenesses – cela va beaucoup mieux pour moi, ici, Dieu aidant, qu’en Amérique, pourvu que cela dure. À savoir : ici, tu te lèves le matin, tu t’offres une bonne petite prière, et, ayant avalé quelque chose, tu prends ta canne et tu t’en vas tout droit à ton poste, à la rédaction. Au journal, tu es accueilli par les salutations de toutes parts : “Bonjour, Reb Menahem-Mendl ! ” “Bonjour, salut à vous”. Et tu t’en vas droit à ta table, et tu te mets à ton travail, t’occuper de “politique” »

Audio : extrait de Chez le docteur, nouvelle de Sholem Aleikheim, lu en yiddish par Sara Blacher-Retter
Ce même extrait écrit en yiddish

Troisième grand maître classique, Isaac-Leib Peretz, né en Pologne en 1852, dont l’œuvre protéiforme – essais, contes, théâtre – et à tendance socialisante est à la fois perméable aux influences européennes et vivement enracinée dans les valeurs spirituelles de la vie juive. « Sans le yiddish, nous n’avons pas de peuple… », a-t-il déclaré à l’issue de la conférence de Czernowitz (Bucovine), conférence organisée en 1908 qui fut le théâtre d’un combat entre yiddishistes et hébraïsants et qui fit du yiddish l’une des langues nationales du peuple juif.

Extrait de La Nuit sur le vieux marché, pièce en quatre actes poétique et fantastique peuplée de morts ressuscités, de statues qui parlent, d’un ouvrier et d’une fille de nuit affamés, d’un typographe aveugle ou d’un bouffon meneur d’ombres…

« L’Annonceur : la légende raconte… Hommes faibles et timorés, vous aimez bien les légendes et vous aimez y croire ! Tourmentés par la vie, vous vous réfugiez dans leur giron cherchant asile et consolation. Ce n’est pas sans danger ! Privé de soleil et sevré d’étoiles, l’œil a soif de chimères et l’oreille n’aspire qu’à entendre les vieilles choses, les vieilleries grisonnantes que racontent les légendes ! La légende raconte. La vie devient songe. Pas de labour dans son champ et pas non plus de moisson. Dans ses jardins pas un fruit ne mûrit. Seules des pousses pâlottes, fleurs d’ombre chétives au poison doux pour l’esprit et pour le cœur ! »

Audio : extrait de La Paix conjugale, nouvelle de Yitskhok Leybush Peretz, lu en yiddish par Sara Blacher-Retter
Ce même extrait écrit en yiddish

Né en 1900, très jeune orphelin, Isroel Rabon a vécu son enfance à Balut, faubourg misérable de Lotz. Assassiné à 42 ans à Ponary par les Nazis, il fut toute sa brève existence un marginal, tour à tour peintre, polémiste, vagabond, soldat de l’armée polonaise et grand écrivain.

Extrait de Balut, roman inachevé, tout à la fois onirique et réaliste, dont la langue – moderne, folle, inouïe – donne un visage halluciné à la misère de la vie polonaise d’avant-guerre.

« Au milieu de la rue poussent deux grands arbres, dont personne ne sait qui les y a amenés et plantés ni pourquoi. Les arbres sont, depuis toujours, noirs. Tels de noirs épouvantails calcinés, ils dressent vers le ciel leurs carcasses au regard vide. On n’y voit jamais de trace de verdure, ni printemps ni été. Ce sont non pas des arbres, mais des cadavres d’arbres. Pas une feuille. […] Un jour, les habitants de la rue Faïferuvké, affamés et gelés, sans se donner le mot, se mirent à casser les branches des deux « cadavres » pour chauffer les poêles de terre. Les esprits, eux, s’échauffèrent aussitôt, la colère monta : ces arbres étaient là depuis soixante ans – et maintenant en un rien de temps on allait leur régler leur compte ? Non, pas question ! Hershl Boutchik confectionna un écriteau avec des lettres imprimées comme dans un livre : Celui qui touchera ne serait-ce qu’une branche, est un homme mort. Hershl Boutchik. »

Né en Ukraine en 1884 dans une famille riche et très pieuse, il étudia au Heider, école traditionnelle privée pour garçons. Très tôt orphelin, il fut élevé par ses frères et vécut à Kiev et Odessa. Grand écrivain de la quotidienneté, et dont l’écriture sophistiquée, presque précieuse, est toujours restée loin du folklore oral, David Bergelson a épousé les idéaux communistes mais a scruté l’intime. Victime de la répression stalinienne, il fut exécuté  avec une dizaine d’autres écrivains yiddish le 12 août 1952.

Extrait d’Autour de la gare, nouvelle expressionniste qui relate la vie des marchands autour d’une gare pendant une année.

« Elle est haute la gare, rouge, à deux étages. Elle se dresse, elle se dresse là depuis longtemps, pétrifiée et morte. […] Un vieux messager borgne, aux cheveux gris, était assis seul sur un banc. Il tapait contre le quai de pierre avec sa vieille canne et s’ennuyait. Peut-être était-il là-bas le seul à ne plus supporter la nudité des environs, le seul qui eut voulu parler à quelqu’un de sa pauvreté, de son œil toujours ouvert mais toujours aveugle, de ses enfants en Amérique, de sa femme morte depuis des dizaines d’années, mais personne ne venait près de lui, personne ne le regardait. »

Audio : extrait de De Nuit, nouvelle de David Bergelson, lu en yiddish par Sara Blacher-Retter
Ce même extrait écrit en yiddish

Né en Russie en 1913, il s’installera avec sa mère dès 22 à Vilnius – appelée Wilno à l’époque. Il a 28 ans lorsque la « Jérusalem de Lituanie » tombe « dans les griffes de l’Allemand ». Il a déjà publié dans des revues en Pologne et New York et un premier recueil remarqué par la critique. Il continuera à écrire dans le ghetto et participa activement à la résistance. Il témoigna de la folie meurtrière nazie au procès de Nuremberg et en écrivant le récit du ghetto de Wilno. Après la guerre le poète s’installe en Israël où il fut à la tête de la revue littéraire yiddish, Di goldene keyt (Le Chaînon d’or), disparue aujourd’hui. Il s’est éteint à Tel Aviv en janvier 2010.

Extrait du Ghetto de Wilno, écrit dans l’urgence du témoignage, son récit retrace l’histoire du ghetto et sa liquidation. Il y rapporte tout ce qu’il peut. Ce qu’il a vécu et ce qu’on lui a raconté. Il cite des noms, retranscrit les histoires qu’on lui a rapportées, consigne ses souvenirs, emporté par le souci de tout dire au plus près les événements : l’horreur nazie, la vie malgré tout, la résistance.

« Le ghetto d’Oszmiana était bouclé par la police. Liza put quand même y entrer et elle commença son travail d’agitation : “Juifs ! On va vous mener à la mort ! Ces permis de travail ne sont faits que pour vous berner, fuyez !” Et elle arma des gens qui gagnèrent les forêts. À son retour d’Osiana, Liza ne cessa d’accomplir des missions à Wilno. Un jour, elle dut faire enregistrer ses faux papiers. Elle se rendit pour cela au commissariat allemand, mais on la reconnut et elle fut arrêtée. Elle fut torturée à la Gestapo pendant un mois. Ils la brûlèrent au fer rouge mais ne parvinrent pas à lui tirer le moindre mot. Elle réussit à envoyer une lettre de sa prison :

Je sais bien ce qui m’attend. Je ne pouvais pas vivre avec l’idée que l’on allait m’envoyer à Ponar. Je suis en paix. Je salue tous les camarades. Que se passe-t-il à Bialystok ?
Soyez forts !
Liza

En mémoire de Liza, ses camarades achetèrent un revolver. Borukh Goldstein subtilisa aux Allemands, à l’occasion du trentième jour après l’assassinat de Liza, un pistolet automatique qu’il rapporta au ghetto. C’est ensuite que l’état-major de la FPO [ndl: mouvement de la résistance juive] choisit, en cas de mobilisation, le mot d’ordre : Lize ruft, “Liza t’appelle !” »

 

À lire :

La Haridelle, de Mendele Moykher Sforim, traduit du yiddish par Batia Baum, éd. Bibliothèque Medem, 19 €.
Peste soit de l’Amérique, de Sholem Aleikheim, traduit du yiddish par Nadia Déhan, coll. Picollo, éd. Liana Levi, 11 €.
La Nuit sur le vieux marché, de Yitskhok Leybush Peretz, traduit du yiddish par Aristide Demonico et Alexandre Derczanski dans Théâtre yiddish, tome II, éd. de l’Arche, 21 €
Balut, d’Isroel Rabon, traduit du yiddish par Rachel Ertel, éd. Folies d’encre, 15 €
Autour de la gare, de David Bergelson, traduit du yiddish par Régine Robin, éd. L’Age d’homme, 14 €
Le Ghetto de Wilno, d’Avrom Sutzkever, traduit du yiddish par Gilles Rozier, coll. & d’ailleurs, éd. Denoël, 20,50 €.

[Source : http://www.telerama.fr]

 

 

 

 

Erudito y humanista, el heredero de la Nouvelle Vague y autor de películas como ‘La muerte en directo’, ‘Hoy empieza todo’ o ‘La carnaza’ ha fallecido a los 79 años

 

“Me cansan las películas intelectuales con dilemas burgueses”, afirmaba el director francés Bertrand Tavernier en su última charla con El Cultural, en 2017, cuando presentaba el documental Las películas de mi vida, un homenaje a los títulos y realizadores que le han marcado como director y como espectador, en el que viajaba de Jean Renoir a Víctor Erice y de Jacques Becker a Truffaut o Claude Sautet. Y es que el llamado Scorsese galo, que ha fallecido hoy a los 79 años de edad en la localidad de Sainte-Maxime, gozaba de una trayectoria cinematográfica extraordinaria que ha marcado el cine europeo de finales del siglo XX.

Con este trabajo, que definió como “una forma de hablar mi propia existencia a través de los otros”, Tavernier, erigido en apasionado defensor del legado cinematográfico de Francia, cerró un legado de casi treinta filmes que arrancó en 1974 con El relojero de Saint Paul, rodada en su Lyon natal, donde vio la luz en 1941, en plena invasión nazi, en el seno de una familia de la Resistencia. Esta ópera prima, adaptación de una novela de misterio de Georges Simenon, que se llevó el Premio Especial del Jurado en el Festival de Berlín, fue protagonizada por Philippe Noiret, con quien trabajaría en otros nueve rodajes.

Cinéfilo apasionado desde muy joven, admirador de Jean Vigo, Renoir, John Ford o Wellman, su carrera había comenzado en los 60, cuando participó desempeñando labores de publicidad en películas como El confidente de Jean-Pierre Melville, de quien también sería asistente de realización en Léon Morin, sacerdote, o El desprecio de Godard. En esa misma década también comenzó a ejercer como crítico de cine en Cahiers du Cinéma y publicar ensayos sobre el séptimo arte, algunos tan influyentes como 50 años de cine norteamericano.

Huir del elitismo

Más adelante llegarían Los inquilinos (1977), su celebrada La muerte en directo (1979) —una amarga parábola moral sobre la muerte como espectáculo y la manipulación del individuo por parte de los medios de comunicación—, Una semana de vacaciones (1980) 1.280 almas (1981), Un domingo en el campo (1984) —premio al mejor director en Cannes— o La passion de Béatrice (1987), Óscar a la mejor banda sonora.

Heredero muy consciente de la Nouvelle Vague de Godard, Chabrol o Truffaut y dotado de una gran sensibilidad humana y un lirismo que extraía de las pequeñas cosas, Tavernier siempre apostó, sin embargo, por una vertiente para nada elitista. Su cine destaca por una voluntad, no solo de realizar cine sobre los problemas sociales, sino de hacerlo de tal manera que pueda ser accesible para aquellos sobre los que habla para poder alcanzar al gran público.

“Parte del cine francés, se ha olvidado completamente de los obreros porque le parecía que no eran cool. Si el cine francés les hubiera prestado un poco más de atención quizá ahora no tendríamos Frente Nacional”, aseguraba a este respecto. Gran defensor también del cine policiaco, Tavernier no entendía el menosprecio a este género. “Muchas veces se confunde el que haya policías o gánsteres con el hecho de que vaya a ser cine de género, y que por tanto no va a tener la profundidad intelectual de una película con una forma más ‘artística’, una palabra que odio. La realidad es que muchas de esas películas son las mejores, las que se quedan marcadas en la memoria de la gente”.

Todo tipo de premios

Sus inquietudes sociales se reflejan en películas posteriores como el drama histórico ambientado en la Primera Guerra Mundial La vida y nada más, donde coincidió de nuevo con Noiret, o en su obra cumbre Hoy empieza todo (1999), un retrato lúcido y descarnado sobre las miserias sociales de su país. Unos años antes había ganado con La carnaza (1995) el Oso de Oro del Festival de Berlín. Tavernier también rodó documentales como Mississippi blues (1983), con el que recorre las tradiciones musicales del sur de Estados Unidos; Lyon, una mirada interior; o La guerra sin nombre (1992), sobre el aún hoy polémico y sangrante conflicto argelino.

Tavernier participó en dos ocasiones en la Mostra de Venecia: en 1986 con Round Midnight, que obtuvo el Óscar por su Banda Sonora y la nominación a su protagonista, el saxofonista estadounidense Dexter Gordon. La segunda ocasión fue en 1992 con la cinta policíaca L.627 (1992). En 2015 recibiría en la ciudad italiana el León de Oro a su carrera en la 72ª edición de la Mostra, cuyo jurado le definió como “un autor completo, instintivamente inconformista, valientemente ecléctico”, y afirmó que “el conjunto de su obra constituye un corpus en parte anómalo en el panorama del cine francés de los últimos cuarenta años ».

Otros galardones que el cineasta atesoró en su carrera fueron cuatro César —por Que empiece la fiesta 1975—, el BAFTA en 1990 por La vida y nada más, además de la Concha de Oro de San Sebastián en 1999 por la citada Hoy empieza todo. También fue laureado en 1984 en el Festival de Cannes en la categoría de mejor director, por Un domingo en el campo.

[Foto: Georges Seguin – fuente: http://www.elcultural.com]

¿Qué significa ser venezolano hoy día? ¿Qué nos identifica? ¿Somos tanto lo que dejamos atrás como lo que absorbemos en nuestros periplos y en los destinos que nos acogen? ¿Cómo entra la noción de mestizaje en una cultura de por sí híbrida, cuando se esparce para dejarse impregnar por otros contextos e historias que le son ajenos? ¿Cómo se está narrando la experiencia de un exilio masivo, el venezolano, en espacios como los medios de comunicación o la academia? ¿Cómo la narran los artistas?

Faride Mereb, Bound (2020), 300 reproducciones de pasaportes venezolanos hechos a mano por la artista, enviados por correo para confirmar un archivo digital de memorias del exilio venezolano.

Escrito por Alejandra Villasmil

“El mestizaje es un concepto profundamente arraigado en la psique colectiva venezolana para describir la asimilación y adquiere un significado distinto cuando el hogar es un lugar nuevo”, dicen Fabiola R. Delgado y ​Faride Mereb, curadoras del proyecto Notions of Exile, en el que junto a artistas visuales, académicos, escritores, arquitectos y activistas venezolanos y de la diáspora se valen de documentación de archivo, fotografías, pinturas, dibujos, videos y performances para considerar aquellas preguntas.

El proyecto explora la influencia cultural de la mayor crisis de refugiados registrada en las Américas, la migración forzada de seis millones de venezolanos desde su tierra natal, utilizando como provocaciones las historias de exilio y migración del escritor, humorista y periodista venezolano Aquiles Nazoa (1920-1976), en particular, su libro Vida Privada de las Muñecas de Trapo, publicado por primera vez en 1975. El libro se inspira en Ariadna, vecina de Nazoa en El Guarataro (Caracas), quien solía fabricar muñecas de trapo con los restos que recogía de su trabajo como costurera para dárselas a los niños del barrio.

Presentado por Washington Project for the Arts (WPA), una plataforma para proyectos colaborativos y experimentales organizados por artistas, Notions of Exile se desarrolló de forma virtual entre el 23 de enero y el 15 de marzo de 2021, a través de charlas, experiencias, lecturas de libros, una exhibición y proyecciones de videos y cortometrajes, en los que participaron Génesis Alayón​,​ Leonardo Almao, Miguel Braceli​,​ Deborah Castillo,Alexander Chaparro, Gabriela García,​ Mercedes Golip​,​ Samoel González​,​ Franklin Hurtado, ​Diana López​, Henry Rueda​, ​Henry Solórzano, Ugo Ulive,​ Graciela Yáñez Vicentini y​ Luis Moreno Villamediana.

Faride Mereb hizo un trabajo editorial participativo, Bound, que consiste en 300 reproducciones de pasaportes venezolanos hechos a mano y enviados por correo, con la idea de que el receptor cuente allí en esas páginas sus historias. Las intervenciones resultantes de esta obra de arte colaborativa, que explora las vastas historias de identidad, migración, ascendencia y legados de muchas personas, conformarán un archivo digital.

Conversé con ella y Fabiola R. Delgado, ambas venezolanas residentes en Estados Unidos, sobre cómo construyeron este “puente virtual” para el cruce de experiencias migratorias, un paisaje mental y vivencial -a veces inhóspito, a veces esperanzador-, poblado de reflexiones, recuerdos y aprendizajes, de los testimonios de quienes se quedan y de quienes se han ido.

Samoel González, fotografías que sirven como material de apoyo del nuevo libro «Vida Privada de Las Muñecas de Trapo», de Faride Mereb. Parte de «Notions of Exile», 2021.

Alejandra Villasmil: No deja de ser impresionante que, después de tantos años de emigración forzada, por razones político-económicas, sigamos siendo testigos de una suerte de indolencia generalizada respecto a lo que esto significa para Venezuela como país, y para los que han salido, algunos dejando sus familias atrás. Esta noción de exilio que ustedes abordan busca poner en foco, o enmarcar, la gravedad del asunto, pues estamos hablando de una crisis de refugiados. ¿Pueden contar brevemente sobre la idea central del proyecto, desde sus propias experiencias como migrantes venezolanas, y la de los participantes que forman parte de esta masiva diáspora venezolana?

Fabiola R. Delgado: Nuestra idea fundamental es presentar un proceso de mezcla, confluencia, mostrar la hibridación que ocurre cuando al vernos desplazados, colocamos resistencia y asimilación en los dos platillos de la balanza de nuestra identidad. Lo interesante es que el tema nace del libro de Aquiles Nazoa Vida Privada de las Muñecas de Trapo y la estupenda publicación por parte de Faride, quien investiga y reedita este libro en inglés como The Private Life of Rag Dolls, y hace del ejemplar tanto una obra literaria como una obra de arte.

El candor de las historias incluidas, el significado que tienen con respecto a su contexto político y social (por ejemplo, las muñecas en las que se inspiró Nazoa eran hechas por su vecina, Ariadna, con los harapos que restaban de su trabajo como costurera) fue muy importante para reforzar nuestra meta de mostrar un lado ingenioso y creador del venezolano, más que las imágenes re-traumatizantes que vemos a diario en noticias, redes sociales, y recuentos de nuestros familiares y amigos que aún se encuentran en el país.

Es imposible ocultar lo que está pasando en Venezuela desde hace unos 20 años: 6 millones de venezolanos han huido del régimen actual por necesidad. Es la crisis de refugiados más grande registrada en las Américas. Venezuela fue una vez el destino de quienes buscaban una vida mejor (rica en petróleo y clima cálido) y los tantos que escapaban de guerras en Europa, dictaduras en Suramérica, incluso acogiendo barcos llenos de refugiados sobrevivientes del Holocausto cuando otros países no les permitían su entrada, y ahora somos nosotros quienes nos vemos forzados a huir. Muchos son los hijos, nietos, o bisnietos de quienes escaparon una vez, y ahora les toca probar su linaje y regresar de donde partieron sus ancestros. Sin embargo, el desplazamiento forzado ha hecho que nos re-imaginemos nuestra identidad, y nuestra relación con un país que nos hiere y al mismo tiempo nos inspira y llena de alegría recordar.

Como migrante, y en lo personal como perseguida política, esta particularidad me hace reflexionar en todo lo que se construye con lo que queda. Verse en la obligación de salir de tu tierra por tu seguridad es una historia compartida por millones alrededor del mundo, y aún, cada quien crea algo nuevo con “los harapos” que nos restaron. La resiliencia del migrante es algo que me asombra y admiro, porque al igual que Ariadna en Venezuela haciendo muñecas para dárselas a niños del barrio, son muchísimas las historias de quienes no solo crean nuevas oportunidades para ellos mismos, sino para quienes vienen de relevo. Es un abrir de puertas continuo para el que sigue.

 

AV: Les cuento una anécdota personal: yo tenía en mi casa en Caracas una edición de Vida Privada de las Muñecas de Trapo, un libro que miraba mucho cuando era chiquita. Me detenía más bien en las imágenes. Es interesante la historia tan hermosa que hay detrás, y que ahora miro con otros ojos con la distancia del tiempo, desde mi condición de emigrante venezolana. ¿Podrían precisar cómo Notions of Exile se articula en torno a la obra y pensamiento de Aquiles Nazoa?

FRD: Como mencionaba antes, las motivaciones e inspiración de Nazoa para sus cuentos en Vida Privada de las Muñecas de Trapo me llamó mucho la atención y, por supuesto, el legado de Aquiles es infinitamente grandioso: desde aportes a la literatura y valor por la cultura venezolana, hasta llamados a la responsabilidad de nuestras instituciones, valiéndose de su humor para fomentar el pensamiento crítico en sus lectores.

Faride ya había estado trabajando en un proyecto investigativo sobre Aquiles y su obra, y tras su exposición en el Center for Book Arts en Nueva York, decidimos expandir el proyecto no solo geográficamente (de Nueva York a Washington DC), sino en colaboración, invitando a otros artistas venezolanos -dentro y fuera del país- a usar el libro como base para discutir las inquietudes relacionadas a nuestra identidad compartida. Es importante destacar que Aquiles fue también un exiliado político, y por eso, las preguntas que nos hicimos al comienzo de nuestra propuesta fueron: ¿Cómo puede un libro de historias de fantasía, generar discusiones sobre las experiencias de la migración forzada? ¿Quién cuenta las historias de los exiliados de hoy, y cómo? El libro fue el cimiento, y entre los artistas y contribuidores, logramos construir algo mucho más grande con nuestros “trapos”.

Faride Mereb: Aquiles Nazoa para mí representa uno de los aspectos más importantes de la venezolanidad, que además de abordar temas de la periferia o el “margen”, narra de una manera muy bella temas tanto sociales como cotidianos, lo familiar, y en mi caso hasta lo autobiográfico. Mi meta con el proyecto era enseñar a través de las muñecas no solo un documento importante de lo material sino simbólicamente del declive del país. Hablar de Venezuela es muchas veces meter el dedo en una herida abierta, tanto para los que están dentro como fuera del país. Mi interés está en conseguir nuevas maneras de abordar estos temas desde lo personal y sobre todo desde lo archivístico.

En 2018, Diana López colaboró con Daniel Ceballos, agrónomo y político venezolano, electo alcalde de San Cristóbal en 2013, quien estuvo injustamente encarcelado durante cuatro años (2014 – 2018) por su disidencia contra el régimen de Nicolás Maduro. Durante su encarcelamiento, Diana visitó a Daniel, le dio lecciones de arte y lo animó a pintar. Tras su liberación, decidieron trabajar juntos en la instalación «Lubyanka, o pintando con el lado derecho del cerebro». Para ello, Ceballos pintó retratos de 13 disidentes presos junto con él en El Helicoide (recinto improvisado para encarcelar a presos políticos) en Caracas, incluyendo un autorretrato.

AV: En su propuesta introducen el “mestizaje” como un concepto profundamente arraigado en la psique colectiva venezolana para describir la asimilación, pero que adquiere un significado distinto cuando el hogar es un lugar nuevo. ¿Podrían comentar sobre esto?

FRD: No creo conocer a ningún venezolano que alguna vez no haya mostrado su orgullo por el proceso de mestizaje que nos identifica. Históricamente se nos ha inculcado que somos “café con leche” (un término que estamos cansadas de oír) como una forma de crear patriotismo basado en una supuesta igualdad racial, sin hablar de la erradicación sistemática de nuestras poblaciones indígenas y negras durante y después de la conquista, y la exclusión de las historias de sus sobrevivientes en la historia contemporánea. Yo por mi parte soy descendiente de indígenas: mis abuelos y bisabuelos pertenecían a la etnia wayuú, de lo que hoy es el estado Zulia, y forzaron la asimilación a mi mamá, quien nunca aprendió la lengua, para evitar discriminación. Entonces esta “mezcla” viene con mucha negación y encubrimiento; sin embargo, soy producto de ella.

Ahora muchos nos vemos fuera de nuestro lugar de origen, y afrontamos una realidad en la que luchamos por preservar nuestra identidad nacional y cultural, o por asimilarnos a una nueva sociedad y cultura. Ambas luchas son por la supervivencia. La hibridación aparece como una tercera salida, una opción creativa que nos hace flexibles y nos permite integrarnos al nuevo territorio sin despegarnos del recuerdo, pero adaptándonos al entorno. Es lo que ocurre, por ejemplo, cuando no encuentras tu comida típica y la reproduces con los ingredientes que hallas en el nuevo lugar. El mestizaje para el exiliado se convierte en un modo de generar una narrativa que incluya nuestro pasado y se ajuste al nuevo marco, usando los frutos y las herramientas de allá y de acá. No es único de los venezolanos, sino una estrategia en alguna medida de todos los exiliados.

AV: Faride, uno de los proyectos que conforman Notions of Exile es tu libro de artista Bound. Acá hay varios asuntos que me llaman la atención, uno de ellos es el de la identidad y el desplazamiento hechos libro, además de lo que ha venido a representar el pasaporte para un venezolano, de las trabas y altos costos que implican su emisión por parte del régimen venezolano. Por otro lado, me parece un gesto poético y político muy potente, porque das la posibilidad de imaginar, de manera lúdica, una “salida”. Estos pasaportes, ¿están destinados solo a venezolanos o tienen un destino más amplio, culturalmente hablando? ¿Ves la posibilidad de que esta obra, que implica una “falsificación” de documentos oficiales -aunque sabemos que estricto rigor no lo es-, pueda ser censurada por el gobierno venezolano?

FM: No es solo una reproducción de un pasaporte, es de hecho mi primer pasaporte. Este ha sido un tema constante en mi trabajo relacionado a la identidad y cómo nos vemos y nos ve el otro. El pasaporte tangiblemente más allá de ser un documento, es un libro. Como en un inicio, en la historia de los impresos y particularmente del libro, solo un grupo privilegiado tenía acceso a la alfabetización. La historia se repite esta vez con el caso de los pasaportes que, además de tener un costo excesivo, no hay garantía de obtener. Este trabajo es una burla y una denuncia, sí. Pero también es una instancia colectiva para narrar nuestras experiencias como migrantes dentro y fuera del país y documentar las experiencias. Me interesa más allá de lo material, y lo llamativo de la exactitud de la reproducción, que sea una excusa material para tratar temas complejos, y sobre todo para comprender mejor mi descontento, y en mi propio proceso migratorio sentirme acompañada. Es una manera de construir la historia desde lo particular.

En Venezuela está prohibida la reproducción de documentos de identidad, incluso con fines artísticos. Las solicitudes que he recibido desde allá las he marcado aparte para buscar la manera de hacer una alternativa virtual o con alguna distinción material/formal que me permita poder enviarlas sin conflictos. Me interesa también continuar el proyecto a largo plazo, seguir haciendo pasaportes y que sea evidente que esto no es con fin comercial, los pasaportes no se venden, y que esto es solo el comienzo de este proyecto.

FRD: La sugerencia que se les hace a los participantes al momento de “solicitar” un pasaporte en el programa Bound es precisamente que la historia de la humanidad es una historia de migración (voluntaria o forzada). Los humanos de la era glacial pasando por el estrecho de Bering; las líneas de viaje por mar entre los nativos del Caribe, las expediciones de conquista europea; el secuestro de africanos que fueron esclavizados en tierras robadas; las crisis mundiales de refugiados por crisis políticas, desastres naturales, persecución religiosa o basadas en género. También migraciones por matrimonio, por emprendimiento, por educación, porque se quiso y ya… La humanidad es testigo y testimonio de desplazamientos constantes, sean naturales o coaccionados. Estos pasaportes vienen a ser un alivio para las historias que no han tenido una plataforma para ser compartidas y, ya que las intervenciones son únicas para cada creador, se convierten también en un espacio libre y seguro para la memoria.


“Perreras” es una serie de pinturas de Génesis Alayón que registran las rutinas de desplazamiento y movilidad en la Venezuela actual, en donde la colectividad se ve en la necesidad de improvisar frágiles e inestables estructuras en las cuales movilizarse como única solución ante el colapso de los sistemas de transporte público.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

AV: Entre los programas de Notions of Exile está, por ejemplo, la Arepera Virtual de Mercedes Golip, que trae a la mesa la idea de mestizaje al estar pensada como un expendio de un plato típico venezolano, la arepa, hecha con productos comprados o etiquetados culturalmente como estadounidenses. Es interesante además la tensión que se crea entre un debate sobre El Helicoide, por ejemplo, y el ciclo de cortos que registran una mirada cándida de la caótica Caracas. Es como mostrar las dos caras de una misma moneda…

FRD: Sin duda es mostrar dos facetas de una ciudad tan compleja y ejemplar como lo es Caracas. Tenemos la fortuna de contar con Alexander Chaparro y Henry Solórzano, expertos en el cine experimental venezolano, cuya experiencia con el formato de cine-foro en Venezuela y en Estados Unidos fue muy importante para cocrear este programa, el cual incluye filmes de Henry, Gabriela García y Ugo Ulive. Trabajar con filmes nos presentó la oportunidad única de jugar con la memoria de las cosas y conmovernos por lo corriente, lo cotidiano. Un elemento destacable es el tiempo transcurrido entre el filme más antiguo y el más reciente; la diferencia entre los años de producción hace eco de los cambios sociales ocurridos en el entremedio, y evidencia quizás una nueva forma de ver del venezolano, o el intento por recobrar lo que se dio por sentado alguna vez: “la normalidad”.

Al mismo tiempo, entre los cortometrajes mostrados y la charla presentada por el arquitecto Henry Rueda sobre El Helicoide (un edificio masivo, incompleto y que, a pesar de ocupar múltiples oficinas durante su historia, hoy se utiliza como una cárcel improvisada para presos políticos), coexisten las imágenes de la ciudad de Caracas como el lienzo y la obra. Un proyecto arquitectónico envidiable como lo fue El Helicoide de la Roca Tarpeya se asemeja a un proyecto de país que no ha logrado culminarse. Karmático es el mismo topónimo “Roca Tarpeya”, nombre del lugar de ejecución de asesinos y traidores en la antigua Roma, y nombre de la colina sobre la cual reposa esta notoria e infame construcción y, sin embargo, forma parte del paisaje y vocabulario caraqueño.

AV: Para finalizar, ¿podrían comentar sobre algunos de los trabajos de artistas visuales que presentes en Notions of Exile? ¿En qué basó esta selección?

«Geopolitical Games» (2020), de Miguel Braceli, es un proyecto participativo para realzar la diversidad y la unidad en el contexto de un año electoral, los movimientos por la justicia social y la creciente polarización en los Estados Unidos. En el Capítulo de Charlotte (EEUU), el performance se desarrolla con inmigrantes latinoamericanos jugando un juego de pelota en el Palacio de Justicia del condado de Mecklenburg, en Carolina del Norte.

FRD: El tema de la hibridación y el movimiento estuvo presente no solo como concepto para los creadores, sino también para las prácticas presentadas. Yo no soy artista, trabajo con curaduría y en especial con programas públicos para instituciones, por lo que nos pareció importante jugar con las expectativas de una exhibición tradicional, donde hay obras en un espacio físico, y agregar todos estos elementos de participación de las audiencias. ¡Aún no sé cómo logramos convencer a WPA de incluir a 18 artistas/colaboradores en este proyecto! Pero creo que una de las razones por la cual fuimos tan ambiciosas fue por las restricciones creadas por la pandemia de COVID-19. Fue un poco agridulce pensar en no poder hacer una exposición en vivo, de no poder tener una apertura e interacciones en persona; sin embargo, esas mismas restricciones nos permitieron repensar la estructura del proyecto, y muchos programas se hicieron no solo posibles pero necesarios. Ejemplo de eso fue la conversación Exile and “Insile”, con Leonardo Almao, quien se encuentra en Venezuela, y quien discutió con Faride las complicaciones de estar atrapado tanto dentro como fuera de tu país.

En cuanto a las obras que se exhiben, contamos con fotografías (Samoel González), video de canal doble (Miguel Braceli), pintura (Génesis Alayón), instalación (Diana López), y foto-archivo (Faride Mereb), cuyos temas guardan relación entre la gente y el territorio que ocupan, tanto físicamente como el espacio de la memoria. Los retratos de las muñecas y de Nazoa nos recuerdan cómo era la vida en Venezuela antes, mientras las perreras registran las precarias rutinas del desplazamiento en la Venezuela actual. La libertad de movimiento se encuentra plasmada tanto en los Juegos Geopolíticos de Braceli, en quienes en su registro lanzan una pelota de lado a lado, como en el encierro de disidentes políticos injustamente encarcelados. Este hilo conector del movimiento nos invita a una reflexión sobre nuestra identidad nacional, y a reimaginarla en el contexto de un país líquido, derramado por todo el mundo.


Fabiola R. Delgado es una abogada venezolana especializada en derechos humanos, convertida en curadora independiente, consultora creativa y especialista en programas en el Museo Hirshhorn (Washington DC). Como gerente regional de Amnistía Internacional en Venezuela, su activismo resultó demasiado peligroso, lo que la obligó a mudarse a Estados Unidos, donde actualmente busca asilo político, y se dedica a buscar justicia a través de expresiones artísticas y culturales. Se dedica a crear proyectos que inviten a la reflexión desde diferentes perspectivas, o destaquen historias ignoradas y olvidadas. Ha trabajado con la Institución Smithsonian, la Embajada de España, Times Square Arts, The Center for Book Arts, MacArthur Fellow Mel Chin y la Casa Blanca durante el periodo de Obama.

Faride Mereb es artista, diseñadora de libros, docente, investigadora y fundadora de Ediciones Letra Muerta. Es profesora visitante en la Universidad de Columbia (Nueva York), donde se dedica a explorar la hibridación de América del Norte y del Sur a través de la historia de impresión de libros.

 

[Fuente: http://www.artishockrevista.com]

El pasado día 25 nos dejó Bertrand Tavernier, uno de los últimos clásicos del cine francés. El cineasta, nacido en Lyon en 1941, tenía 79 años. Su filmografía, diversa en temas y estilos, refleja como pocas la influencia del cine estadounidense y su adaptación a una escritura propia y profundamente personal.

Escrito por Eulàlia Iglesias

La ópera prima de Bertrand Tavernier (1941-2021), “El relojero de Saint Paul” (1974), tuvo algo de contramanifiesto. Nacido en Lyon en 1941, la formación del francés se ajusta a las dinámicas del bullicioso ecosistema cinéfilo que floreció en el París de posguerra. Funda con algunos colegas un cineclub, el Nickelodeon, destinado a recuperar películas estadounidenses, y escribe como crítico en diferentes revistas. Es la única figura significativa que colabora tanto en ‘Cahiers du cinéma’ como en ‘Positif’, las dos publicaciones que polarizan los debates de la época. Acaba asociado a la segunda cabecera, pero destaca como la firma más cahierista de ‘Positif’ por su defensa del cine norteamericano. Y al mismo tiempo, para su puesta de largo tras la cámara, contrata como guionistas a Jean Aurenche y Pierre Bost, los dos escritores que se habían convertido dentro del ámbito de influencia de la nouvelle vague en el epónimo de esa cierta tendencia del cine francés contra la que cargaba François Truffaut en su famoso artículo de 1963.

Tanto en su escritura como en su práctica fílmica, Tavernier se sitúa en una tercera vía. Su filmografía se distancia del anhelo de modernidad de parte del cine francés de los 60 y los 70 para resituarse en una tradición narrativa de raíz literaria. Pero también está atravesada como pocas por las influencias del cine de género estadounidense y la fascinación por la cultura afroamericana. Celebra, por ejemplo, esa tradición francesa (y belga) de acoger y reivindicar el jazz en “Alrededor de la medianoche” (1986), que brindó a Herbie Hancock un Óscar a la mejor banda sonora, y recorre junto a Robert Parrish el sur de Estados Unidos en el documental “Mississippi Blues” (1983). Además de sus peculiares incursiones en el polar, como su ópera prima o esa variante del género de época y rural que es “El juez y el asesino” (1976), en los años posteriores ofrece títulos marcados por una reconexión a la vida desde un tono entre la nostalgia y la ligereza renoiriana, como “Un domingo en el campo” (1984), “Daddy Nostalgie” (1990), la última película que protagoniza Dirk Bogarde como ese padre ausente con el que se reconcilia el personaje de Jane Birkin, o incluso un homenaje en femenino al cine de aventuras (y a la figura de Riccardo Freda), “La hija de D’Artagnan” (1994).

Tradición narrativa de raíz literaria. Foto: George Wilhelm (Getty Images)

Tradición narrativa de raíz literaria. Foto: George Wilhelm (Getty Images)

Junto a estos filmes de contornos luminosos, el cine de Tavernier también presenta títulos más sombríos en los que, ya sea desde una mirada histórica o desde una perspectiva actual, plasma un sentimiento de desolación respecto al devenir de la sociedad contemporánea. En sus bellísimas aproximaciones a la Primera Guerra Mundial, “La vida y nada más” (1989) y “Capitán Conan” (1996), se interna en el conflicto bélico desde una escala humanista que le permite recoger el dolor causado por la batalla. “Ley 627” (1992) anticipa “The Wire” en su manera de despojarse de las inercias del policíaco clásico para ofrecer una inmersión realista en el funcionamiento de una brigada antidroga que acaba proyectando una denuncia estructural del sistema. Y en “La carnaza” (1995) perfila un retrato de esa juventud de fin de siglo atrapada en su fascinación nihilista por la Norteamérica del consumismo.

En “Hoy empieza todo” (1999) se adentra en el cine social con puro acento francés. Aquí, el profesor protagonista no pretende convertirse en esa figura mesiánica que consigue convertir o salvar a sus alumnos, sino que actúa como un agitador que nos recuerda que la enseñanza es una cuestión de estado clave para garantizar la igualdad de derechos y el bienestar de los menores. Con “Salvoconducto” (2002) se mete de lleno en el cometido incómodo e insólito de calibrar el papel de la industria del cine francés durante la ocupación nazi, en un drama que, sin embargo, resulta en exceso convencional en su reivindicación de los profesionales que trabajaron en ese difícil contexto. En uno de sus últimos títulos, el southern noir “En el centro de la tormenta” (2009), regresa desde la ficción a ese sur norteamericano por el que ha transitado de otras formas. “Las películas de mi vida” (2016) constituye su más que oportuno testamento, un recorrido propio por el cine francés que marcó su trayectoria vital y profesional. ∎

El recuerdo empieza hoy


La muerte en directo 
(1980)
Actriz habitual de Claude Sautet, uno de esos directores fuera de la órbita cahierista reivindicados por Tavernier, Romy Schneider se confirma como la intérprete más conmovedora del cine europeo en este insólito filme en torno a una mujer que se deja filmar en sus últimos días de vida. El francés anticipa la tendencia de convertir en entretenimiento la intimidad de los individuos en este cruce entre la ciencia ficción y el melodrama que se despliega a ritmo de thriller, dejando a su paso un rastro de profunda amargura.

1280 almas (1981)
En una de las mejores traslaciones de una novela a la gran pantalla, Tavernier trasplanta la novela homónima de Jim Thompson de la Norteamérica profunda cargada de inercias racistas al Senegal ocupado por los franceses. Philippe Noiret, actor fetiche de su carrera, da vida al policía que convierte su mediocridad en la mejor coartada para cometer impunemente una serie de crímenes. El director mantiene el trasfondo de humor oscuro en este retrato de la sofocante podredumbre ética que preside la vida cotidiana de la Francia colonial.

Capitán Conan (1996)
En las postrimerías de la Primera Guerra Mundial, el capitán Conan (un enérgico Philippe Torreton) encarna a una estirpe a punto de desvanecerse, la del hombre que encuentra en la batalla su razón de ser, enfrentado tanto a las élites militares como a un ejército funcionarial, y que esgrime a la vez un férreo código ético. Tavernier sitúa a sus personajes en esa tierra de nadie de los conflictos remanentes tras un armisticio para poner en evidencia los desajustes propios de una guerra, y cierra su filme con uno de los epílogos más desoladores, en su trágica normalidad, del cine bélico.

Las películas de mi vida (2016)
En la introducción a su voluminoso repaso a “50 años de cine norteamericano” (1991; coescrito con Jean-Pierre Coursodon), Tavernier aboga por una práctica crítica que mantenga “la apertura de espíritu” y “un eclecticismo más sereno”, frente a las tendencias dogmáticas de otras épocas. Esta predisposición se hace patente en “Las películas de mi vida”, esas memorias cinéfilas que cierran su filmografía y tienen mucho de recuperación de buena parte del cine francés denostado por la política de los autores. Aunque el filme arranca con otro de esos cineastas amados igualmente por ‘Cahiers’, Jacques Becker, cuya obra Tavernier resume de la mejor forma posible como un cine de la “decencia ordinaria”.

Parmi les musiciens les plus jeunes, l’intérêt pour la cassette audio va grandissant. BOOCYS/Shutterstock

Écrit par Iain Taylor

Décrit par certains comme le « plus grand salon dédié aux nouvelles technologies d’Europe », le Salon international de la radiodiffusion de Berlin est depuis longtemps connu pour mettre à l’honneur les dernières nouveautés électroniques grand public. En 1963, le produit phare était la cassette audio, présentée par son créateur, l’ingénieur néerlandais Lou Ottens, décédé au début du mois.

De son vivant, les cassettes ont révolutionné les habitudes en matière d’écoute de musique, jusqu’alors limitée au disque vinyle, beaucoup moins maniable. Soudain, grâce aux autoradios et au légendaire baladeur Sony, il est devenu possible d’écouter de la musique de façon individuelle ailleurs qu’à la maison. En outre, le fait de pouvoir réenregistrer plusieurs fois sur le même support a permis aux amateurs de musique de créer et faire circuler leurs propres compilations. À l’apogée de sa popularité en 1989, la cassette se vendait à 83 millions d’exemplaires par an rien qu’au Royaume-Uni.

Bien que détrônée par la suite, d’abord par le CD puis les fichiers numériques (mp3 et mp4), la cassette conserve une place particulière dans l’histoire de la technologie audio, les compilations étant les ancêtres des playlists et le baladeur, le précurseur de l’iPod.

De plus, bien que jugée esthétiquement et matériellement inférieure au disque vinyle, inventé avant elle, la cassette audio connaît une forme de résurgence. Pour des raisons sentimentales, mais aussi parce qu’avec l’annulation des concerts, elle permet aux artistes les moins connus de tirer des revenus de leur travail.

Appuyez sur « rembobiner »

Dans un contexte de pandémie, qui a fait d’immenses dégâts dans l’industrie musicale, 2020 pourrait être qualifiée d’« année de la cassette ». Selon les chiffres de la British Phonographic Industry (l’association interprofessionnelle de l’industrie britannique du disque), 156 542 cassettes ont été vendues l’an passé au Royaume-Uni, un record depuis 2003, soit une augmentation de 94,7 % par rapport à 2019. Sans crier gare, des icônes internationales de la pop comme Lady Gaga, les 1975 et Dua Lipa se sont mises à sortir leurs derniers titres sur cassettes… et elles se vendent comme des petits pains.

Pour celles et ceux d’entre nous qui sont assez âgés pour avoir connu la cassette quand elle était un support musical courant, cette résurgence peut sembler étonnante. Après tout, même dans leurs jours de gloire, les cassettes ont toujours été le support du pauvre.

Elles n’avaient pas l’attrait esthétique ni le côté romantique du disque vinyle dans sa pochette. Plus tard, elles ont souffert de la comparaison avec la facilité d’utilisation, l’éclat et la qualité sonore du CD. Et il n’existe aucun amateur de musique de plus de 35 ans qui n’ait pas une affreuse anecdote à raconter sur son album ou sa compil préférée, avalés et recrachés les entrailles à l’air par un autoradio de voiture ou un lecteur portable capricieux.

A silver boombox with a cassette tape holder in the middle

Le lecteur de cassettes a aujourd’hui un charme rétro, mais cela ne l’empêchera pas d’avaler votre bande de temps à autre. Valentin Valkov/Shutterstock

Lou Ottens lui-même jugeait le retour en grâce de la cassette « absurde ». Il a ainsi déclaré au journal néerlandais NRC Handelsblad que « rien ne [pouvait] égaler le son » du CD, dans le développement duquel il avait aussi joué un rôle clé. Pour lui, le but ultime de tout support d’écoute musicale était la clarté et la précision du son, bien qu’il concéda en guise de clin d’œil aux auditeurs nostalgiques : « Je crois que les gens entendent surtout ce qu’ils veulent entendre. »

Une question de ressenti

En tant que spécialiste de la musique populaire et de la culture matérielle, je ne peux m’empêcher de me demander si le point de vue purement utilitaire de M. Ottens ne passe pas à côté d’un aspect essentiel de la cassette et de sa récente résurgence dans la culture populaire.

Après tout, l’appréciation culturelle de la musique va bien au-delà d’un débat limité à la qualité du son. Notre amour de la musique et les rituels culturels qui s’y rattachent sont complexes et profondément sociaux, et ne mobilisent pas que nos oreilles.

On explique ainsi parfois le regain d’intérêt actuel pour le disque par une volonté de revenir au son de qualité supérieure du vinyle. Mais il est aussi souvent vu comme un mouvement culturel de retour vers un support emblématique, patrimonial, que les gens peuvent toucher, manipuler et apprécier ensemble, contrairement à un fichier numérique. Bien que moins emblématiques, les cassettes représentent elles aussi des moments d’histoire culturelle chers au cœur des amateurs de musique.

A hand feels a cassette tape into a stereo

Beaucoup d’amateurs de musique apprécient la nature tangible des anciens supports audio comme la cassette. arrowsmith2/Shutterstock

Au milieu des années 2010, dans le cadre de mon doctorat, j’ai mené une étude sur les premiers signes de cette résurgence des cassettes dans le milieu du rock indépendant et du punk à Glasgow. J’ai interrogé des musiciens, des labels et des fans sur ce phénomène. Durant ces conversations, le côté matériel de ces objets – leur présence physique, tangible – a souvent été cité comme facteur de motivation. « J’aime bien posséder des objets. Ils sont tous un peu en voie de disparition maintenant, mais j’aime en avoir », m’a expliqué un fan. « C’est ma passion. La musique est ma passion et c’est comme ça que je dépense mon argent. »

Il y a aussi une raison économique à la résurgence de la cassette. Alors que les débats font rage sur la nécessité pour les services de streaming de rémunérer les artistes, les musiciens indépendants se sont mis depuis quelque temps à utiliser la vente de produits dérivés physiques comme source de revenus.

Pour les groupes de Glasgow, tout comme pour les artistes indépendants d’aujourd’hui, les cassettes représentent un véritable moyen financièrement avantageux de fournir un produit physique, beaucoup moins cher qu’un disque vinyle, qu’il faut presser et dont il faut imprimer la pochette. Comme l’exprime un directeur de label, « nous avons tendance à sortir les morceaux sur cassette parce que ça ne coûte pas cher à fabriquer, ça permet de rentrer facilement dans ses frais, et aux groupes de se faire un peu d’argent dessus ».

Même si les pratiques de ces artistes indépendants peuvent paraître éloignées du récent engouement de stars de la pop, adulées du grand public, pour les cassettes, les deux phénomènes trouvent probablement leurs racines dans ce désir d’avoir des supports audio que l’on peut manipuler dans un monde où le numérique et les écrans deviennent omniprésents.

Depuis le début de la pandémie, beaucoup de gens disent éprouver un sentiment de détachement et d’aliénation vis-à-vis du numérique. Il ne semble pas déraisonnable de suggérer que cette envie d’avoir quelque chose que l’on peut réellement toucher, sublimée par la nostalgie d’une époque sans Covid, puisse aussi expliquer la résurgence de la cassette audio, près de 60 ans après ses débuts berlinois.


Traduit de l’anglais par Iris Le Guinio pour Fast ForWord.

[Source : http://www.theconversation.com]

 

 

Traducir revela mecanismos asombrosos de cualquier lengua. Pero cuando se traduce a una lengua indígena, las referencias de consulta se vuelven otros. El conocimiento de las personas sustituye a los diccionarios de sinónimos y antónimos, y las personas mayores se convierten en diccionarios etimológicos. El traducir se vuelve un trabajo colectivo.

Escrito por Yásnaya Elena A. Gil

El primer libro que recuerdo haber terminado de leer fue el primer volumen de Lecturas clásicas para niños, una compilación del proyecto vasconcelista que la Secretaría de Educación Pública reeditó algunas veces. El ejemplar que leí había sido de mi madre, se lo habían dado en la escuela cuando era una niña, en aquel entonces no había podido leerlo porque no hablaba aún español. Entre las lecturas, me impresionó particularmente una narración japonesa titulada “Hoichi, el desorejado”, un relato que —después supe— pertenece a la rica y basta tradición narrativa de Japón que ha pasado de generación en generación a través de la memoria. La historia, que incluye contacto con el mundo de los muertos y donde la importancia de la música y la palabra son fundamentales. Me impresionó muchísimo, y me sorprendió también enterarme, por medio de los adultos a quienes consulté entonces, que la historia pertenecía a una cultura muy lejana a la mía. A pesar de la gran distancia geográfica, hallé en el relato elementos que me eran culturalmente muy cercanos: el imaginario de la interacción con el mundo de los muertos me pareció muy familiar; aunque en la narración participaba un samurái, el aura en el que se desarrollaba la historia me parecía muy similar al universo narrativo mixe. Con el entusiasmo propio de la infancia, comencé a narrar la historia en una versión adaptada al mixe en donde el samurái se había convertido en un topil —un alguacil—, y el punto culminante de la historia sucedía en el panteón de mi comunidad. Estas experiencias de traducción no planificada no me eran ajenas, conocí la historia del príncipe Ben-Hur y la de Michael Corleone gracias a las versiones en ayuujk que me narraron mis tíos que habían visto estas películas en la ciudad.

La traducción y la interpretación entre las lenguas del mundo ha sido siempre un fenómeno que acompaña a la diversidad lingüística y, en muchas ocasiones, en circunstancias particulares, la población infantil ha sido la encargada de estos menesteres. En el caso de las lenguas indígenas, la escolarización ha hecho que niñas y niños tengan nociones de castellano que los habilita como intérpretes entre el mundo del español y el mundo de las lenguas indígenas en el que se desarrolla el transcurrir diario de las personas de la tercera edad. Porque cuando aprendimos castellano, podíamos hacer de intérpretes entre profesores que no hablaban mixe y nuestras madres y abuelas que asistían a las reuniones escolares, o cuando les entregaban nuestra boleta de calificaciones. En un contexto así, comenzamos a cruzar de una lengua a otra mientras la íbamos adquiriendo sin reflexionar mucho sobre ese quehacer pero con la perspectiva que nos da el ejercicio de comparación entre lenguas que traduces o interpretas cotidianamente.

Con el paso del tiempo, me fui involucrando de manera más consciente dentro de la traducción e interpretación. Aún recuerdo la primera vez que tuve que interpretar en un contexto judicial o las particularidades de traducir textos de naturaleza jurídica. En esos contextos, lo que había leído sobre teoría de la traducción se quedaba corto en relación con las condiciones mismas de la experiencia concreta de traducir cuando una de las lenguas involucradas es una lengua indígena; me di cuenta también de que, a pesar de haber estado una buena parte de mi vida transitando de una lengua a otra, sentía una gran necesidad y urgencia de formarme en el tema. La bibliografía sobre traducción e interpretación está más enfocada en la experiencia con lenguas hegemónicas en la que no hay mucho qué discutir sobre las condiciones sociales en las que se hacen traducción e interpretación. Por fortuna, poco a poco fui encontrando espacios de formación impulsados por asociaciones civiles que trabajan el tema indispensable de interpretación en el sistema judicial y en el sistema de salud. Las opciones que han planteado las instituciones dejan mucho que desear todavía, y los parámetros para certificar lenguas indígenas incluye muchos retos que aún no se han resuelto.

Adentrarse en las condiciones laborales de intérpretes y traductores en lenguas indígenas es un campo en el que la historia de injusticias y abusos se multiplican. Muchas luces, por fortuna pueden verse desde la organización civil. Hace unos años, en 2013, el Centro Profesional Indígena de Asesoría, Defensa y Traducción organizó el Primer Encuentro Nacional de Intérpretes y Traductores de Lenguas Indígenas en el que tuve la oportunidad de conocer a quienes han transitado desde hace muchos años de una lengua a otra y las muy duras condiciones en las que han llevado a cabo su trabajo. Dentro de este grupo de extraordinarias personas y activistas, conocí a Odilia Romero, una mujer zapoteca que vive en Los Ángeles y que habla zapoteco, español e inglés. Además de su trabajo cotidiano, Odilia ha estado involucrada en crear espacios de formación y una red de intérpretes trilingües en Estados Unidos que ha sido fundamental para el acceso a la justicia de muchas personas migrantes que han llegado de pueblos indígenas desde este país. ¿Qué podemos aportar quienes hacemos interpretación y traducción de lenguas indígenas a las discusiones y a los estudios de estas disciplinas? Muchísimas ideas, conceptos y experiencias. Lamentablemente, en general, los espacios en los que se discute sobre teoría de la interpretación y la traducción, las experiencias con lenguas indígenas han sido ignoradas, lo cual es una lástima porque reduce la discusión académica y teórica a un puñado de lenguas privilegiadas.

La traducción de poesía ha tenido momentos luminosos y es un proceso que disfruto mucho. Los espacios de formación sobre el tema son más bien escasos y quienes mayoritariamente se ocupan de este noble trabajo se han formado en la experiencia de traducir su propio corpus poético. Las ediciones bilingües de poemarios que involucran lenguas indígenas incluyen un doble trabajo y son, generalmente, poemarios autotraducidos. Existen algunas excepciones como la poesía de Pancho Nácar, que fue creada en zapoteco del Istmo, cuyo autor nunca tradujo al español. Años después, los poetas Víctor de la Cruz e Irma Pineda tradujeron al español y reflexionaron sobre este proceso. Traducir literatura, y en particular poesía, me ha regalado preciosos eurekas en los que tanto el castellano como el mixe han revelado mecanismos gramaticales asombrosos de los que de otra manera nunca habría estado tan consciente. Las referencias de consulta se vuelven otros cuando traduces a lenguas indígenas, el conocimiento de otras personas sustituye los diccionarios de sinónimos y antónimos, las personas mayores se convierten en diccionarios etimológicos y el traducir se vuelve necesariamente un trabajo colectivo.

Ojalá que el futuro multilingüe con el que sueño cuente también con intérpretes y traductores de lenguas indígenas que viajen de unas lenguas a otras en un tren que transite vías más justas y equilibradas, un tren que permita así disfrutar del paisaje y concentrarse en la belleza de este quehacer sin los baches que las injusticias y asimetrías lingüísticas plantean en el mundo actual. Hagamos votos.

 

Proust es un escritor impresionista, y la materia de su arte es el tiempo y el pasado, que vuelve a él a través de sensaciones a las que les da palabras.

Escrito por Derian Passaglia

Marcel Proust no es solamente uno de los mejores escritores del siglo XX, también es uno de los ensayistas más intuitivos y sensibles. El ensayo no se asocia a la sensibilidad, sino a la inteligencia, a la habilidad para argumentar. Proust cambia el paradigma, y dice que no es necesaria la inteligencia a la hora de escribir: “Cada día me doy cuenta de que solo fuera de ella puede volver a captar el escritor algo de nuestras impresiones, es decir, alcanzar algo de sí mismo y de la materia única del arte”. Antes que razonamiento, el arte exige de nosotros algo que escapa a toda comprensión, y que es posible cuando dejamos de lado la lógica y la inteligencia y nos aproximamos a los sentimientos y las impresiones. Proust es un escritor impresionista, y la materia de su arte es el tiempo y el pasado, que vuelve a él a través de sensaciones a las que les da palabras. Cada hora de nuestra vida, piensa Proust, se encarna y se oculta en cuanto muere en algún objeto material. Por eso los objetos son importantes en su literatura, y de hecho los siete tomos de En busca del tiempo perdido nacen de una taza de té.

Cuando Proust tiene que hablar sobre Balzac lo hace a través de las lecturas de las personas que lo rodeaban: condesas, mesdames y señores distinguidos de la alta sociedad francesa del siglo XIX. En esto se parece un poco a Manuel Puig, salvando las distancias, quien hace de los lenguajes de tías, abuelas y madres de pueblos del interior de provincia una forma literaria. César Aira dijo que escribía novelas convencionales para señoras burguesas. Hay una potencia vanguardista en utilizar registros orales que pertenecen a sectores considerados conservadores, el lenguaje de la clase media vuelto forma literaria. Proust, en cambio, es un señorito bien, delicado y distinguido, que supo mirar el universo de su clase social para transformar la gran novela del siglo XIX en tiempo, subjetividad, impresiones y pasado.

Para Proust, Balzac es un historiador. Le parece vulgar y grasa, pero igual lo quiere, porque escribe sin medir sus palabras, con la fuerza de un estilo que le nace de adentro: “De Balzac sabemos todas sus vulgaridades, que al principio nos han repelido; luego se empieza a gustar de él, se sonríe ante todas esas simplezas que tan suyas son, y se gusta de él con un poquitín de ironía mezclada con ternura; conocemos sus defectos, sus mezquindades, y las apreciamos porque constituyen su más acusada característica”. A Proust le llama la atención cómo Balzac considera sus personajes como personas reales de carne y hueso, una diferencia que para Proust será fundamental para renovar el arte literario. Balzac muestra tantos y tantos detalles reales que se termina convirtiendo en arte, al exponer en sus novelas un documento de época. Proust lee a Balzac como si lo diseccionara en sus diferentes elementos, y viera en la composición de sus “exteriores”, es decir, la vestimenta, los palacios, los modos y registros de sus personajes, como pertenecientes a un determinado momento del desarrollo de la historia. Una novela es así un testimonio del tiempo antes que una narración.

El principal enemigo de Proust en sus ensayos es Sainte-Beuve, uno de los críticos más famosos del siglo XIX. Al día de hoy, el método de lectura de Sainte-Beuve suena ridículo, y consiste en que para conocer en profundidad una obra debemos conocer todo sobre el autor, hablar con las personas que lo frecuentan, conocer sus gustos, lo que desayuna a la mañana, lo que merienda y cena, sus manías, su personalidad, etcétera. De esta manera, Sainte-Beuve creía que era posible comprender una novela. Proust se indigna. “Este método -dice Proust- desconoce lo que un contacto más profundo con nosotros mismos nos enseña: que un libro es el producto de otro yo distinto al que expresamos a través de nuestras costumbres, en sociedad, en nuestros vicios. Si queremos intentar comprender ese yo, como podemos lograrlo es yendo hasta el fondo de nosotros mismos”. Proust fue uno de los primeros escritores que intuyó que una cosa es el yo real, el que escribe, y otra muy distinta el yo que crea la escritura, una diferencia que parece evidente y que no lo es.

Marcel Proust hizo de la sensibilidad una forma y transformó los sentidos en palabras. Es increíble cuando habla de la vieja arquitectura de Combray, y de cómo se superpone el tiempo en un mismo espacio, siglos y siglos apilados en antiguos monumentos que sobreviven en el presente: “Lo que hay de bello en Guermantes es que los siglos que ya no existen luchan por perdurar todavía; el tiempo ha adoptado la forma del espacio, pero no se le confunde (…) Se cruzan los tiempos, como cuando un recuerdo antiguo nos viene a la memoria. Esto no ocurre ya en la memoria de nuestra vida, sino en la de los siglos. (…) Y si Guermantes no decepciona, como todas las cosas de la imaginación cuando se convierten en algo real, es sin duda porque en ningún momento constituye algo real, pues incluso cuando uno se pasea, se siente que las cosas que hay allí no son más que la envoltura de otras, que la realidad no está allí sino muy lejos, que esas cosas con las que se ha tomado contacto no son más que una encarnación del Tiempo, y la imaginación trabaja sobre el Guermantes visto, como sobre el Guermantes leído, porque todas esas cosas no son todavía más que palabras, palabras llenas de magníficas imágenes y que significan otra cosa”.

 

[Fuente: http://www.eltrueno.com.py]

Carlos Hermenegildo

Publicat per Anna Mateu i Martí Domínguez

La pandèmia del coronavirus va agafar per sorpresa tota la societat a començament de 2020. Per a les universitats va representar de colp un canvi total en l’organització de la docència i en la investigació per al qual ningú estava preparat. Quan està a punt de complir-se l’any de la declaració de l’estat d’alarma i de l’inici del confinament domiciliari que es va allargar fins a juny, conversem amb Carlos Hermenegildo (Osca, 1966), vicerector d’investigació de la Universitat de València i catedràtic de Fisiologia, perquè ens explique com s’ha gestionat la crisi sanitària des de l’àmbit universitari, però també perquè ens oferisca el seu punt de vista com a especialista en salut sobre tot el que ha portat amb si la pandèmia.

El segon quadrimestre del curs 2019-2020 havia començat amb normalitat quan, de sobte, va haver de passar a impartir-se totalment en línia. Els laboratoris i els centres d’investigació de la universitat es van veure obligats a tancar les portes fins a l’estiu, a excepció d’aquells relacionats directament amb la investigació en coronavirus. Tota la comunitat universitària va fer un enorme esforç d’adaptació per a poder continuar duent a terme les activitats universitàries de la manera més eficaç possible. Un any després, amb un nou estat d’alarma, i a l’espera de l’arribada de la vacuna a tota la població, la situació encara està lluny de ser la d’un curs universitari habitual.

De tots aquests mesos, el professor Carlos Hermenegildo destaca el compromís que la comunitat universitària ha demostrat amb la societat, i lamenta la visió negativa que s’ha oferit de vegades de l’alumnat universitari. «La universitat ha sigut un lloc segur, i la immensa majoria de l’alumnat s’ha comportat de manera exemplar, igual que la major part de la societat», subratlla el catedràtic.

Carlos Hermenegildo

Quins reptes ha suposat la pandèmia des del punt de vista de la gestió universitària?

Al març la prioritat va ser salvar la docència. Passar d’una modalitat presencial a haver d’utilitzar unes tecnologies que no estaven ni tan sols posades a punt va implicar molt d’esforç per part nostra, però sobretot per part del professorat i l’alumnat. En aquell moment, quan ens trobàvem en el confinament més estricte, es va paralitzar totalment la investigació, cosa amb la qual personalment no vaig estar d’acord. Vam aconseguir mantenir oberts uns quants centres i laboratoris que investigaven sobre COVID, però ens va costar molt. Vam rebre moltes crítiques per part dels investigadors, i pense que d’una manera justificada. No era el mateix un investigador en ciències socials o en humanitats, al qual se li podia facilitar l’accés a bases de dades o xarxes per a poder continuar treballant, que aquells que havien de seguir amb els seus experiments en el laboratori i no van poder fer-ho. Ací és on vam trobar més dificultats des del principi, perquè legalment no estava permès dins de l’estat d’alarma.

Com és la nova normalitat a la universitat?

Des de l’estiu, des del punt de vista de gestió de la investigació ha sigut un poc més senzill. Els laboratoris estan oberts, amb restriccions d’aforament i algunes dificultats produïdes per la pandèmia, però s’ha pogut mantenir la investigació. Fins i tot ara quan es parla de disminuir la presencialitat, tothom entén que els laboratoris i la investigació no han de tancar. Els que considerem que la investigació és una activitat essencial estem més tranquils en aquest sentit. Però després la part de gestió administrativa i de la docència continua sent complicada. Per molt bé que puguem realitzar el teletreball, no és el mateix fer les teues gestions des del teu lloc de treball i interaccionant de manera normal amb la resta de companys i serveis, que treballar des de casa i dependre d’altres vies. A més, la pandèmia afecta tothom i, per exemple, enguany teníem diverses infraestructures científiques en construcció o pendents de dotar amb instruments, i molts subministraments no poden arribar, amb la qual cosa tot s’alenteix i estem tenint dificultats per a complir els objectius de realització dels projectes, malgrat l’ampliació dels terminis en investigació. Tot això està desesperant els investigadors i també ens desespera a nosaltres.

Quin impacte tindrà a mitjà i llarg termini en els resultats de la investigació?

Hem observat en la Universitat i en altres centres associats que probablement en la memòria d’investigació de 2020 no es notarà tant, perquè hi ha hagut molts investigadors que han publicat tot el que tenien pendent i per tant la producció científica no es veurà massa minvada. Però és clar que en els pròxims anys es notarà. Els laboratoris han estat tancats durant mesos, i des de l’estiu no estem treballant a un rendiment normal, per totes les restriccions i dificultats associades. Ara bé, una de les coses de les quals estem més orgullosos com a institució, i és una sensació compartida amb totes les universitats i centres d’investigació, és de la resposta que hem donat a la pandèmia. A la Universitat de València hi ha hagut més de 60 projectes d’investigació, sols o en col·laboració amb altres institucions sanitàries, amb el CSIC o altres universitats, que s’han posat en marxa per a dissenyar protocols d’actuació, aparells, màscares, kits de diagnòstic. Hi ha hagut un esforç molt generós per part del personal d’investigació, més enllà dels seus horaris i de les limita­cions de la mateixa Universitat. Els grups d’investigació i els centres han entès que era un moment de molt d’estrès i de molta necessitat, i els investigadors i treballadors de la universitat han respost molt més enllà del que se’ls podia exigir.

Pensa que la societat ha percebut aquest esforç i la importància de la investigació que s’ha realitzat des de la Universitat de València?

Sospite que no, però això és més aviat culpa nostra com a institució. A la Universitat de València hi ha aspectes a millorar, però trobe també que no sabem destacar allò que fem bé. Però, com dic, durant la pandèmia s’han fet moltes coses, i no sols des dels grups de bioquímica o virologia que podien estar més relacionats amb el coronavirus. En àrees com ara economia, dret, cièn­cies socials o psicologia, per posar alguns exemples, s’han adaptat les línies d’investigació per a ajudar en la pandèmia. Per no parlar de tot el personal que és sanitari, personal mèdic, d’infermeria, de fisioteràpia… que han estat treballant en primera línia. Així que la satisfacció està ací, si el reconeixement social del paper de les universitats no es correspon, haurem de millorar-lo també. Hem d’aprendre a vendre millor la nostra activitat, no sols durant la pandèmia, sinó el paper que realitzem en investigació en general.

Arran de la pandèmia, allò que sí que s’ha produït és una major visibilitat social de la ciència, i també d’alguns problemes que els investigadors fa anys que denuncien, com ara la precarietat. Pot ajudar aquesta visibilització a solucionar les mancances del sistema?

Crec que la societat en general reconeix la importància de la investigació, però sóc prou escèptic amb la possibilitat que açò es traduïsca en millores de la situació laboral o en un millor finançament. Ara mateix és més fàcil aconseguir el millor aparell del món per a fer investigació que aconseguir un contracte d’un tècnic per als pròxims cinc o deu anys perquè el pose en marxa i li traga profit. I ací, tant des de l’administració estatal i l’autonòmica com des de la de la mateixa universitat, no som capaços de donar resposta a aquestes situacions. Disposem d’infraestructures molt bones, que possiblement no tenen res a envejar a altres universitats similars, però tenim un problema amb el personal tècnic i d’investigació, que està mal pagat i té males perspectives laborals. Estem molt lluny de països del nostre entorn quant a inversió i a retorn de la investigació.

Carlos Hermenegildo

Aprendrem alguna cosa d’aquesta crisi sanitària com a societat?

Sóc de naturalesa optimista, i trobe que ara tenim una oportunitat. Les ajudes europees ens proporcionen una part dels diners necessaris per a canviar l’economia i la manera de fer les coses. Ara bé, no sé si serem capaços de fer-ho i promoure un canvi substancial. És evident que les pandèmies que vindran seran fruit del canvi climàtic i altres problemes ambientals com la desforestació. Malalties com la sida, l’ebola o la COVID-19 són provocades per virus provinents d’animals salvatges amb els quals pràcticament no havíem interaccionat, però que ara han de conviure amb nosaltres perquè destruïm els seus hàbitats o envaïm els seus espais. Tant de bo férem un esforç de veritat per a aconseguir una economia i unes fonts d’energia sostenibles, a les quals en teoria estan enfocades les ajudes de reconstrucció econòmica.

Què podem fer des de la universitat per a contribuir a aquest canvi de model?

En primer lloc, intentar convèncer els gestors de les diferents administracions perquè les ajudes es destinen a canviar les formes de producció, de generació d’energia, de comunicació, etc. Per exemple, el teletreball pot tindre una part negativa per al nostre dia a dia dins de la universitat per la falta de contacte, però també té aspectes positius, com una reducció de la pèrdua de temps, dels desplaçaments i, per tant, de la petjada de carboni de la nostra activitat. Es pot intentar millorar, i això exigeix un procés de digitalització i de millora de les comunicacions. La digitalització, de fet, és un repte per a l’àmbit de la investigació, però no sols per a la universitat, també per a l’estat i probablement per a la Unió Europea, perquè ens facilitaria molt el treball. Estem en un sistema garantista de control absolut dels fons, en el qual en comptes de confiar en l’investigador se li exigeix contínuament que demostre que està utilitzant bé aquells fons, la qual cosa implica una pèrdua de temps terrible. Podríem canviar molt la gestió en aquest sentit, per a estalviar temps i poder-lo dedicar al que realment ens agrada, que és investigar.

Tanmateix, en lloc d’estar promovent-se un debat se­­riós sobre un possible canvi de model, fa l’efecte d’estar desitjant tornar al sistema anterior el més ràpidament possible. Som excessivament curtterministes?

Fixeu-vos, un dels problemes que ha posat de manifest la pandèmia és que no teníem mascaretes a Espanya ni pràcticament a Europa, perquè no es produïen ací. És absurd. Ara ja estem fabricant-ne, i pràcticament al mateix preu que si venen de la Xina. Així que econòmicament a mi em costa entendre-ho. Necessitem ser capaços de mantenir l’agricultura, la indústria i els serveis. La pandèmia obre moltes possibilitats, perquè una de les coses que trobe que es quedarà serà l’ús de les noves tecnologies per a treballar, per a comunicar-nos i per a relacionar-nos, i cada vegada tindrà menys sentit viure concentrats en quatre ciutats d’Espanya. Moltes activitats laborals serà possible realitzar-les a distància i això té molts avantatges per al territori i el medi ambient. Des de la universitat pense que hauríem de fer un esforç per encaminar estudis en aquest sentit, i des dels governs realitzar accions perquè això tinga un impacte real en la societat, des d’un punt de vista econòmic, ecològic, productiu, i també humà. Però sembla que, en lloc de treballar per una economia més diversificada o amb major valor afegit, com a societat el que estem esperant és que tornen els turistes. A curt termini és el més eficaç, però a mi em preocupa aquesta situació. Si tornem a tenir 70 milions de visitants, l’economia millorarà, però a llarg termini no és ni sostenible ni raonable.

Carlos Hermenegildo

Un debat que s’ha plantejat també és el del model biofarmacèutic arran del desenvolupament de les vacunes i els problemes de producció. Hi ha alternatives al model actual?

És un problema amb molts matisos. Per a les companyies farmacèutiques, com per a qualsevol empresa, la premissa és guanyar diners. I per a això necessiten tenir una patent que els permeta rendibilitzar el que han invertit en investigació, que és molt. El que ocorre és que, en els últims anys, el nombre de farmacèutiques internacionals s’ha reduït de manera considerable, fins a formar pràcticament un oligopoli amb el qual és difícil negociar. Són capaços de doblegar estats importants en aquest sentit. La col·laboració publicoprivada fun­ciona, sobretot en situacions de molta emergència. Però la producció de fàrmacs per part dels estats, excepte a Rússia o la Xina, no ha avançat el que es necessitava. A Espanya hi ha hagut alguns intents en el passat, però es van limitar a comprar patents i produir fàrmacs barats. Així que, en aquest moment, el que tenim és un problema de subministrament de vacunes. Cal tenir en compte que fabricarem vacunes durant un any o dos, i després ja no seran necessàries, o almenys no en les quantitats en les quals es requereixen en el moment actual, així que a les empreses no els ix rendible invertir per a produir a un nivell que en uns anys no els farà falta. És molt fàcil condemnar les companyies farmacèutiques, però sense elles no tindríem la vacuna. És una situació complexa, perquè, a més, hi ha molts països que tindran molts problemes per a adquirir-les, amb la qual cosa la solidaritat internacional ací sí que tindrà un paper important. Però demanar-los solidaritat a les grans empreses és molt més complicat.

A Espanya s’estan desenvolupant diverses vacunes, però el problema és traslladar després els resultats al sector empresarial i al mercat. És viable una vacuna espanyola?

Les vacunes que s’estan investigant a Espanya són quasi totes públiques, les està desenvolupant el CSIC o universitats públiques, soles o en col·laboració. Però si s’aconsegueix una vacuna que funcione i que millore les que ja tenim, és a dir, que siga més eficaç o que tinga menys efectes adversos, el problema serà la fabricació. Si tenim vocació que servisca per a altres països s’haurien de buscar col·laboracions o acords amb farmacèutiques. A Espanya no tenim aquesta capacitat de producció, i això és un problema de visió a llarg termini i de sostenibilitat del sistema. No depenem només de les patents, sinó de la capacitat de producció i distribució d’altres països.

Des de la comunitat científica, ha de fer-se una autocrítica també de la manera com s’ha gestionat i comunicat la pandèmia? S’han transmès missatges confusos a la població?

Hem fallat com a comunitat científica. Però també és prou evident que això ho sabem ara. Les primeres notícies que van arribar des de Xina era que havien tingut 20 casos i que s’havia confinat una ciutat de 10 milions d’habitants, i semblava desproporcionat. Si mirem cap enrere, pràcticament tots els epidemiòlegs es van equivocar, excepte alguns que des del començament van avisar que això anava a ser terrible i són els que ara diuen «jo ja ho vaig dir». Però ara és més fàcil veure que ens hem confós. Cal tenir en compte que els temps en ciència no són els temps del virus. Fins que es té una evidència científica suficientment establerta passa molt més temps, i cada setmana calia prendre una decisió política o de gestió. En un any hem après moltíssim del virus, sobre epidemiologia, genètica i s’han desenvolupat diverses vacunes en pocs mesos, que ha sigut una fita científica de primer ordre. És veritat que s’ha fallat en comunicació, però també és cert que no és gens fàcil informar en temps real de la pandèmia. Hem seguit quasi en directe tot el desenvolupament de les vacunes, fins al punt que s’entrevistava els voluntaris dels assajos per a veure com es trobaven, s’analitzaven els símptomes, etc., quan és una situació habitual en qualsevol tipus d’assaig clínic. I aquesta sobreinformació ha dut a errors, i també al fet que la població fóra conscient de la manera com canviaven alguns missatges. Qualsevol persona de ciències sap que les veritats no són immutables i que el que avui és veritat demà es pot demostrar que no ho era. No obstant això, la societat el que demanda són veritats inamovibles.

En aquest sentit es parla d’una infodèmia, d’una pandèmia d’informació i de notícies falses. És important que la Universitat de València, a través de revistes com Mètode, cree el seu propi contingut i intente contrarestar d’alguna manera aquesta informació que ens arriba a través de les xarxes socials?

La veritat és que a mi em sorprèn molt la facilitat amb què com a societat ens creiem determinades mentides amb un cert to científic. I sí, per descomptat tenim una labor important per a combatre-les des de l’àmbit universitari. He pogut assistir a algunes reunions de la CRUE [Conferència de Rectors de les Universitats Espanyoles] en les quals es tractava aquest tema, perquè fins i tot en algunes universitats s’havia donat espai a negacionistes que directament recomanaven productes que atemptaven clarament contra la salut. Em preocupa la facilitat amb què com a societat estem disposats a creure’ns coses absurdes.

 

[Fotos: Miguel Lorenzo – font: http://www.metode.cat]

Una acústica del pasado. Acerca de <i>Satisfaction en la ESMA</i>, de Abel Gilbert

 

Escrito por Sergio Pujol

Ya en su clásico Combates por la Historia (1953), Lucien Febvre advertía sobre la necesidad del historiador de ampliar la disponibilidad de fuentes para poder así llegar a una comprensión más acabada del pasado social: “La Historia se hace con palabras del pasado. Pero también con otros signos. Con paisajes y tejas. Con formas de campos y malas hierbas. Con eclipse de luna y correas de atelaje”. Y así seguía el historiador francés su listado heurístico, contra lo que llamaba “el estrago del olvido”. Listado inagotable e incontinente —casi borgeano, ¿verdad?—, complemento arqueológico del tipo de documento convencional con el que los memorialistas oficiales habían escrito las sagas de reinos y Estados: el poder historiándose a sí mismo.

Si Febvre, en el marco de la renovadora escuela de los Annales que supo integrar junto con Marc Bloch, no incluyó en su inventario documental los discursos sonoros (aunque en Combates por la Historia se dio el gusto de citar a Wagner, Debussy y Stravinski), seguramente no fue por indiferencia ante la música ni sordera frente al sonido, sino por la sencilla razón de que su agenda de historiador —entre Lutero y Rabelais— no traspasaba los inicios de la modernidad. ¿Cómo sonaban las épocas remotas? ¿Cómo traer al presente una memoria sonora perdida en el tiempo, ajena aún a los medios tecnológicos de almacenamiento del sonido? ¿Con partituras? Sí, pero las partituras, como sabemos, nunca fueron toda la música. Y jamás fueron el sonido.

Escuchando el siglo XX desde el siglo XXI, Abel Gilbert produjo en Satisfaction en la ESMA (Gourmet Musical, 2021) un ensayo virtuoso en torno a la música y el sonido durante la dictadura argentina de 1976-1983. Un ensayo sobre lo inasible y fugitivo por naturaleza circulando entre el poder y la sociedad civil. A no muchas cuadras del estadio Obras, templo del rock, se torturaba en la ESMA. En el Teatro Colón, las óperas Fidelio o Tosca ponían en escena representaciones de torturas cuando las de verdad no cesaban en el país de los desaparecidos. Esas imágenes conforman el cuadro dominante del libro, su punto neurálgico. A lo largo de nueve capítulos o secciones que van de la historia de las marchas militares (fanfarrias del advenimiento autoritario) al momento de transición entre dictadura y democracia, el libro transita una línea de tiempo sutilmente esbozada en la que se sitúan, a modo de marcas cronológicas “fuertes”, personajes y episodios de aquella cotidianeidad de supervivencia. La pétrea crueldad de Videla y el drama de los desaparecidos. La estetización fascista de Massera —“el mejor orador” de la Junta, el que supo tener un cuadro de Carlos Alonso en su casa, el que conocía tangos de memoria— y los goles gritados sobre los gritos acallados (o peor aún: ignorados) del Mundial 78. La visita de la CIDH y la “imagen exterior” del país en sombras. El interregno del campechano Viola y ciertos amagues de ablande cultural (¿un acercamiento al rock?). Y los síntomas de una modernidad en clave democrática: 1983. Gilbert deja afuera, premeditadamente, la Guerra de Malvinas y el papel que jugó la música entre los presos políticos. Lo hace prometiéndonos futuros abordajes. Aguardaremos.

Si bien no se define como historiador (“esta es apenas una historia reflexiva de la escucha”), Gilbert escribió un libro “histórico” en el sentido más hondo y, al mismo tiempo, controversial del término, allí donde las relaciones de contigüidad (el autor es una máquina de asociaciones horizontales) tensan al límite un principio básico de la epistemología de la historia: la cadena de causalidades, el antes y el después. Por supuesto, las teorías de la historia han ido cambiando al compás del pensamiento contemporáneo. Libremente adscripta al interdisciplinario campo de los sound studies, la inmersión de Gilbert en la textura sonora del pasado argentino reciente es de una originalidad tan notable como ejemplar (Lucien Febvre la aprobaría, mas no sin algún grado de perplejidad). Una inmersión oceánica que no establece jerarquías culturales en esa diversidad sonora hecha de timbres y alturas, formas y ritmos, voces y palabras, intertextualidades evidentes y ocultas. Siempre el detalle devenido indicio —la deuda de Gilbert con la microhistoria de Carlo Ginzburg está tan acreditada como la que lo une a las innovadoras investigaciones de Esteban Buch— y el trazo genealógico que quiebra, de pronto, la descripción de un determinado paisaje sonoro para emprender una inmersión más profunda aún, más atrás en el tiempo, un poco a la manera de Greil Marcus en Rastros de carmín.

¿Qué busca Gilbert al auscultar los registros sonoros de nuestros años más sombríos? Busca varias cosas: un régimen de escucha (cada época tiene el suyo), un particular modo de cantar y de hablar (el canto como delación, entre otras acepciones menos siniestras), un mapa de músicas oblicuamente críticas y un inventario —afortunadamente breve— de músicas afirmativas de la dictadura. He aquí una historia de cuerpos sonoros, vibrantes, que en un territorio sitiado por el Estado autoritario emiten y escuchan una serie de signos acústicos que algo dicen, siempre dicen algo. Una historia de los argentinos viviendo un tiempo de horror sin poder dejar de escuchar (no cerramos los oídos como cerramos los ojos). Una historia que, a la distancia, sigue resonando en músicas infames y músicas sublimes. Y ambas cosas a la vez. Pero entonces… ¿puede una música ser sublime e infame al mismo tiempo?

En ese sentido, el título del libro —incómodo, provocador— nos habla de ciertas escuchas violentadas, profanadoras, inducidas por la represión y traumáticamente decodificadas por las víctimas. Audiciones descontextualizadas, o puestas en el contexto menos pensado. “Yo no solo no puedo ver películas de suspenso o persecución”, explica un sobreviviente de un campo de detención, “sino que me hace mal escuchar el audio que acompaña esas escenas, aunque no las mire”. El uso perverso de una canción —o de la sinfonía número nueve de Beethoven, como es bien sabido a través de la historia europea— convierte alegría en tormento, fijando en la memoria aquel “efecto Ludovico” de La naranja mecánica que tan agudamente examina Gilbert.

De la parodia de Billy Bond a “La marcha de San Lorenzo”, al subtexto de “Canción de Alicia en el país” de Charly García y de algunos tangueros cómplices o indiferentes al papel activo de Palito Ortega y Alberto Ginastera (sí, ambos, en los extremos de un arco bizarro que conecta lo popular con lo culto), Gilbert conjuga su propia memoria auditiva con un despliegue suntuoso de referencias: artículos de revistas, crónicas de diarios, discos de rock progresivo (Películas, pero también Tarkus), legajos con testimonios de víctimas de los campos clandestinos de detención, cuadros y novelas, discursos de militares y civiles, letras de canciones y fotogramas de películas. Siempre la escucha disputándole a la enunciación su lugar de privilegio en la construcción de sentido. En definitiva, lo que aquí importa es describir la dimensión auditable del terrorismo de Estado.

Gilbert es perspicaz a la hora de detectar conexiones insospechadas. Puede ser un lapsus de ahínco militar en una obra como Libidium de Ginastera (figuras melorrítmicas semejantes a las de la marcha “Avenida de las Camelias”, esa banda sonora de los golpes de Estado en la Argentina) o la audacia del joven Luis Alberto Spinetta al cantar “Águila de trueno” (inspirada en el martirio de Túpac Amaru), canción que parece asociarse a la serie de pinturas El ganado y lo perdido de Carlos Alonso. Pueden ser el disco La grasa de las capitales (1979) de Serú Girán, y las novelas Respiración artificial (1980) de Ricardo Piglia y Flores robadas de los jardines de Quilmes (1980) de Jorge Asís. O, en un sentido dialéctico, pueden ser el arte de tapa del contestatario 4° LP de León Gieco y la contratapa del álbum naval Tango a bordo: en ambas, el Obelisco como metonimia del ser porteño, pero con significados muy diferentes.

El fantasma de la casualidad ronda el ensayo, pero nunca llega a cooptarlo. A menudo frenamos la lectura para preguntarnos: ¿no fue demasiado lejos? Pero antes de la decepción brota en la página el hallazgo revelador. Es como si Gilbert se detuviera a tiempo, sobre el filo que separa la prueba de la especulación, la certeza de la paranoia. Su colección de objetos encontrados —exquisita en un sentido historiográfico— son las pisadas acústicas de un pasado que creíamos conocer en toda su dimensión. Pero no: había muchas otras vibraciones por debajo de las conocidas. Algunas de esas vibraciones las escuchamos, para luego olvidarlas. Otras fueron colectivamente ignoradas y ahora salen a la luz, pródigas de sentido. De todas ellas da cuenta este libro impar, único en su especie. Libro que se presenta no solo como un aporte al conocimiento integral de la Argentina de la última dictadura militar, sino también como un modelo de análisis cultural novedoso que, mutatis mutandis, seguramente nos ayudará a comprender mejor otros períodos enmudecidos de (por) la historia.

[Imagen: “Paisaje con retrovisor II”, de Diana Dowek, 1975 – fuente: http://www.revistaotraparte.com]