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Como país vizinho colocou ditadores no banco dos réus – e reconstruiu a memória coletiva. O exemplo de amor na política das Mães de Maio. Por que acertar contas com o passado é crucial para impedir novos ataques à democracia?

Escrito por Nora Merlin em entrevista a Rosângela Ribeiro Gil

Argentina, 1985, de Santiago Mitre, é um filme obrigatório diante dos tempos distópicos brasileiros. Mostra o que não fizemos em solo brasileiro. O luto coletivo (ainda) não vivido O nunca mais de fato e de direito que por construir. Um pedaço, grande aliás, que ainda falta na nossa democracia. Explica-se: é que em certa “bolha” digital, num misto de chororô e transe, exulta-se, numa adoração psicótica e alucinógena, a volta da intervenção militar de 1964. Precisamos entender como chegamos a isso – e como seguir daqui pra frente. O processo de justiça e reparação argentino – e como ele foi crucial para bloquear novas ameaças de golpismo, como as que o Brasil enfrenta – pode apontar algumas pistas para isso, então troquei impressões com a psicanalista e cientista política Nora Merlin, professora de universidades argentinas.

Afinal, o que calamos sobre o passado nos diz muito sobre o presente – e há uma sucessão de fatos que mostra que ainda não acertamos nossas contas com a história. Em 1979, o Brasil aprovou a lei de anistia, igualando civis perseguidos e militares envolvidos em crimes de sequestro, tortura e desaparecimento de vítimas. Ainda temos inúmeros logradouros e ruas com nomes de militares que integraram o regime de 1964. A nossa Comissão Nacional da Verdade (CNV) só conseguiu ser constituída em 2011, pela presidenta Dilma Rousseff – ou seja, 26 anos depois do fim da ditadura; 377 nomes entre os autores de graves violações aos direitos humanos foram apontados e a maioria deles não foi julgada, muito menos sentenciada. Reiteradamente, nosso presidente da República ainda em exercício elogia torturadores de 1964 e até de outros países, como Alfredo Stroessner, do Paraguai, e Augusto Pinochet, do Chile. E, neste mês, o ministro Dias Toffoli, do Supremo Tribunal Federal (STF), disse que o Brasil não poderia repetir o que fez a Argentina, que ficou presa na vingança, no ódio e olhava o passado pelo retrovisor.

Já a Argentina, como mostra o filme, colocou suas três primeiras juntas militares no banco dos réus: Jorge Videla, Emilio Massera, Roberto Viola, Armando Lambruschini, Orlando Agosti, Omar Graffigna, Leopoldo Galtieri, Jorge Anaya e Basilio Lami Dozo. O tribunal foi civil e não militar, em nove meses de julgamento, 530 horas de audiência, 839 testemunhas, 709 casos, seis juízes e dois promotores. A sentença, pronunciada em 9/12/1985, condenou Videla e Massera à prisão perpétua com destituição; Viola, a 17 anos de prisão; Lambruschini a 8 anos de prisão e Agosti a 4 anos e 6 meses de prisão, todos destituídos. Graffigna, Galtieri, Lami Dozo e Anaya foram absolvidos.

Isso só foi possível porque a sociedade argentina se organizou, se uniu e se mobilizou em diversas frentes de luta exigindo verdade, memória e justiça. Os argentinos entenderam que a sociedade não poderia prosseguir ou se reconstruir em cima de escombros, cadáveres, desaparecidos e roubos de crianças.

Ato simbólico “Proceda”, que foi a determinação do presidente Néstor Kirchner de retirar quadros de militares genocidas de Clube Militar.

Além disso, no país vizinho a vigília em defesa dos direitos humanos é constante. Em 24/3/2004, por exemplo, o então presidente Néstor Kirchner deu a ordem – que ficou conhecida como Proceda – para a retirada dos quadros dos ditadores Rafael Videla e Reynaldo Bignone da Escola Militar de El Palomar, proferindo: “Senhores integrantes do Colégio Militar da Nação e das Forças Armadas, senhores generais e oficiais superiores: nunca mais, nunca mais, nunca mais a ordem institucional na Argentina terá que ser subvertida. É o povo argentino pelo voto e a decisão do mesmo, quem decide o destino da Argentina; vamos definitivamente terminar com as mentes iluminadas e os salvadores messiânicos que apenas trazem dor e sangue aos argentinos.”

Como disse Julio César Strassera, o promotor principal no caso contra os crimes da ditadura que no cinema é vivido por Ricardo Darín: “Senhores juízes: quero renunciar expressamente a qualquer pretensão de originalidade para encerrar esta requisitória. Quero usar uma frase que não me pertence, porque pertence já a todo o povo argentino. Senhores juízes: nunca más!”.

O que significou o julgamento de 1985 para a Argentina?

Foi uma ação fundamental para a história da democracia argentina. Até aquele momento os militares terroristas, golpistas, da pior ditadura de todas da Argentina, que se constituiu no Terrorismo de Estado de 1976, pretendiam ser julgados pela justiça militar. Importante esclarecer que a Argentina, ao longo de sua história republicana, sofreu muitos golpes de Estado com períodos mais curtos. Mas, sem dúvida, o golpe de 1976 foi o pior porque foi diretamente um terrorismo de Estado, sanguinário. Todo esse genocídio cometido contra o povo argentino pelas Forças Armadas se deu para tornar possível a implantação do projeto econômico neoliberal.

O julgamento dos militares, em 1985, foi uma construção da sociedade civil argentina, representada pelos familiares dos desaparecidos, pelas Mães e Avós da Praça de Maio, pelos artistas, pela juventude. Todos pediam verdade, memória e justiça.

O então presidente Raúl Alfonsín, por decreto, determinou que a hierarquia da Junta Militar, composta pelas três armas das Forças Armadas (Exército, Marinha e Aeronáutica), seria julgada pela justiça civil. Foi um ato inédito e grandioso para a democracia. Foi um impacto enorme em toda a sociedade ver a justiça civil julgando, pela primeira vez, os militares terroristas. Posso dizer que o julgamento de 1985 significou um antes e um depois na história da democracia argentina, que foi refundada baseada na defesa intransigente dos direitos humanos.

O julgamento significou, além da punição aos culpados, a criação, pela via democrática e judicial, de um pacto simbólico que se pode resumir pelas palavras “Nunca mais”. Nunca mais ódio. Nunca mais Terrorismo de Estado.

Importante acentuar que o julgamento dos militares genocidas é um exemplo para o mundo em relação à política em defesa dos direitos humanos e contra o Terrorismo de Estado, considerando que o desaparecimento de crianças não é um crime que prescreve. Nenhum país teve essa consagração em defesa da memória, da verdade e da justiça. É um fato que continua inédito e único no mundo.

Um político, dentro de uma instituição do Estado de Direito na Argentina, poderia fazer apologia à ditadura, à tortura e elogio a qualquer torturador?

Esse ato político e jurídico sedimentou, nos argentinos, o dever de defender a vida e os direitos humanos de todos. Por isso, ninguém se atreve, nenhum político, jornalista, funcionário público, a fazer apologia à ditadura ou elogiar um torturador.

Todavia, estamos vendo crescer vozes do fascismo e da extrema-direita em todo o mundo. Por isso, vemos alguns atores sociais falando abertamente na necessidade de uma “mão dura”. Na Argentina, os que se atrevem a fazer isso são questionados pela sociedade de forma muito incisiva. Ou seja, temos um pacto simbólico ainda muito forte contra o discurso que atente contra os direitos humanos.

O julgamento acontece dois anos após o fim da ditadura militar na Argentina, em 1983. Antes, todavia, uma das primeiras medidas do presidente eleito Raúl Alfonsín foi a criação da Comissão Nacional sobre o Desaparecimento de Pessoas (Conadep), em 15 de dezembro de 1983.

A criação da Conadep teve como objetivo investigar as violações aos direitos humanos. A comissão reuniu pessoas probas, ilustres, confiáveis e dignas da cultura, periodistas, teóricos, escritores, representantes religiosos. Pessoas eticamente indiscutíveis. Ela foi presidida pelo escritor Ernesto Sabato.

A comissão investigou, por quase 10 meses, os crimes dos militares. Ela percorreu todo o país, buscando testemunhos dos sobreviventes, dos familiares e também dos próprios repressores. A comissão também recebeu muitas denúncias sobre centros ilegais de detenção e tortura. Todo esse trabalho, com testemunhos e provas, foi usado também no julgamento de 1985.

O relatório da Conadep foi entregue ao presidente Alfonsín, em 20 de setembro de 1984, e recebeu o nome de “Nunca mais” [Nunca más], que o promotor Julio César Strassera cita em sua alegação final contra os militares. O “Nunca mais” é a refundação simbólica da nossa democracia. Nunca mais violações dos direitos humanos.

Qual a importância da recuperação da memória para uma sociedade? O quanto podemos debitar à falta dessa memória institucionalizada, vamos definir assim, ao rompimento entre passado e presente numa sociedade?

A investigação da Conadep só foi possível porque a sociedade argentina exigiu. Foram ações dos movimentos sociais e de direitos humanos, da Assembleia Permanente pelos Direitos Humanos, do movimento das Mães e das Avós da Praça de Maio, dos filhos buscando seus pais.

Para que haja memória é necessário elaborar um trauma coletivo. Na Argentina, ele se deu com o processo contra o Terrorismo Estado de 1976, quando todo tipo de violação aos direitos humanos foi levantado, provado e julgado.

Terrorismo que criou “os desaparecidos”, crime que surgiu no tempo de [Jorge Rafael] Videla, entre 1976 e 1981. Um crime terrível, porque não se está nem vivo nem morto. Depois toda a tortura realizada nos campos de concentração, que eram centros clandestinos, que havia em todo o país. Roubos de bebês e de filhos.

A memória é fundamental porque os direitos humanos não estão assegurados totalmente, é uma luta permanente, inclusive para as novas gerações. Na Argentina, todo 24 de março celebramos o Dia Nacional da Memória pela Verdade e Justiça, para evitar a repetição desse evento traumático.

Graças aos julgamentos temos evitado qualquer ação violenta das Forças Armadas. Neste momento, as Forças Armadas não constituem um perigo para a democracia argentina e não são consideradas como inimigas do povo. Sem vingança, sem ódio e com justiça temos criado um vínculo institucional satisfatório com essas instituições, que compõem o Estado de Direito. Na pandemia, se colocaram a serviço da comunidade com algumas ações importantes, como distribuição de máscara facial, mantimentos e remédios. Mas isso só é possível porque ocorreu o julgamento civil.

Qual foi o papel das mulheres, reunidas no movimento “Mães da Praça de Maio” e das “Avós da Praça de Maio”?

As mães dos desaparecidos eram donas de casa sem formação política, mas elas se transformaram num verdadeiro agente político com a pergunta: onde está meu filho. Elas ajudaram a criar essas demandas por verdade, memória e justiça. Essas Mães e Avós se caracterizaram por terem incluído amor na luta política. Elas não saíram a disseminar o ódio ou a matar os militares. Elas davam e dão voltas ao redor da pirâmide da Praça de Maio, por isso é um sítio histórico de memória de todo o povo argentino. Todas as quintas-feiras até os dias de hoje elas dão volta ao redor da pirâmide pedindo a aparição, com vida, dos seus filhos. [Em 1987, o governo Raúl Alfonsín criou o Banco Nacional de Dados Genéticos (BNDG), que guarda a informação genética das famílias que buscam seus parentes roubados.]

As avós também foram fundamentais nessa luta política que culminou com o julgamento de 1985. Elas pedem pela aparição e a busca de seus netos, que foram roubados e vendidos, em alguns casos, pelos militares.

Muitos netos foram recuperados com essas ações. Inclusive, é a partir da luta das avós que se criou o Dia Nacional do Direito à Identidade [celebrado em 22 de outubro]. Toda pessoa tem direito a conhecer a sua identidade.

Cada neto restituído é uma festa coletiva de toda a Argentina. É um pedaço da história do povo argentino que é recuperado.

As Mães e Avós geraram o que conhecemos como memória coletiva. Quer dizer, a dor que significou o desaparecimento de um filho e de um neto se tornou uma dor coletiva, uma dor socializada. [O trabalho do BNDG e das instituições ligadas a ele conseguiram resgatar, até hoje, 130 netos roubados durante a ditadura. Em junho de 2019, Matías Darroux Mijalchuk foi o último. Calcula-se que cerca de 500 bebês foram sequestrados pelos militares. Com informações do jornal Brasil de Fato, de 12 de junho de 2022]

Pelo menos em três ocasiões, tentou-se anular ou desqualificar o veredicto do julgamento: no próprio governo de Raúl Alfonsín, depois com Carlos Menem. Mais recentemente, em maio de 2017, no governo de Mauricio Macri, a Argentina mobilizou-se contra a sentença da Corte Suprema que apontava para a redução de penas e até para a libertação de centenas de militares condenados por crimes de lesa humanidade durante a última ditadura entre 1976 e 1983.

Em 1987, o presidente Raúl Alfonsín, pressionado, assina o decreto denominado “Obediência devida”, que significava impunidade a alguns membros das Forças Armadas que estavam subordinados aos seus superiores, por isso não eram puníveis por terem agido em virtude de obediência devida. Mas antes, em 1986, houve a chamada Lei de Ponto Final [23.492], que estabelecia a paralisação dos processos judiciários contra os autores das detenções ilegais, torturas e assassinatos que ocorreram na ditadura militar.

Esse retrocesso continuou com a presidência de Carlos Menem, que se dizia peronista, mas que, na realidade, trazia um projeto neoliberal. Foi a segunda onda neoliberal na Argentina, depois dos militares. Em 1989 e 1990, ele declara a anistia que são leis de impunidade, e liberou os criminosos condenados.

Em 2003, quando assume Néstor Kirchner – iniciando o período de 12 anos de kirchnerismo, entre as presidências de Néstor e os dois governos de Cristina Kirchner –, ele retoma ativamente a questão dos direitos humanos, retoma os julgamentos, reabre as investigações e revoga a anistia aos genocidas.

Néstor Kirchner pede perdão, em nome do Estado, ao povo argentino pelos trinta mil desaparecidos.

O que foi a Escola de Mecânica da Armada (Esma) durante a ditadura militar argentina, e o que é a Esma hoje para o povo argentino?

Esta escola de atividades militares foi transformada, no período do terrorismo de Estado, em centro clandestino de detenção, tortura e desaparecimento de pessoas. Graças ao governo de Néstor Kirchner o espaço se transforma num patrimônio de memória e direitos humanos. Nele, são realizadas atividades culturais diversas, como recitais, cinemas, mostras permanentes e itinerantes. Assim como se recupera a Esma, Néstor Kirchner recupera outros centros clandestinos de detenção e tortura e dá novas funções, principalmente as culturais.

Quais são os valores sociais, políticos e humanos que emergem na sociedade argentina com o julgamento de 1985?

O principal está na frase “Nunca mais”, também proferida na alegação final do promotor Strassera. Ela representa um pacto social. Ela tem um valor simbólico de refundação da democracia no país. Nunca mais, golpe de Estado. Nunca mais, terrorismo de Estado. Nunca mais fazer desaparecer um dissidente político.

No tempo atual, esse pacto precisa fazer frente ao discurso de ódio e do avanço do neofascismo. Há pouco tempo, vimos a tentativa de assassinato da maior líder popular da Argentina, a vice-presidente Cristina Kirchner, que já foi nossa presidente.

Como seguimos nos tempos atuais?

Hoje, são novos métodos de guerras políticas que desestabilizam governos, que tentam colonizar a população com discursos de ódio. Na sua essência, estão a favor da morte.

Creio que há de se trabalhar uma lei que regulamente as corporações de comunicação audiovisual e as empresas de tecnologia. E isso não é contrário à liberdade de expressão, porque liberdade de expressão não implica liberdade de ódio. A vida em sociedade requer um pacto social, em que todos renunciam.

Parece-me que o caminho para a desconstrução do discurso de ódio já foi criado e mostrado pelas Mães e Avós da Praça de Maio e que os feminismos nos ensinam, que é o amor político que articula as diferenças.

Há um ovo de serpente porque não se terminou de julgar os genocidas do terrorismo de 1976, porque temos uma justiça cúmplice do poder neoliberal, que vai encaminhando de forma muito lenta as causas e que precisa julgar grupos econômicos e da própria sociedade civil que colaboraram com o genocídio dos militares.

Esse grupo de poder que está concentrado nos meios de comunicação, no poder judiciário e nas corporações econômicas não deixa os governos populares da Argentina trabalharem. Há uma guerra judicial, como o lawfare, que atenta contra a democracia e que é cúmplice dos que não aceitam a política como pluralidade de vozes.

Por último, precisamos atentar-nos principalmente os povos da América Latina, para o poder paralelo que o Poder Judiciário vem projetando, no sentido de transformar-se num “braço” do neoliberalismo e de apoiar vozes contrárias ao Estado de direito, com forte inclinação ao golpismo.

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]

“Es usted pariente, amiga o enemiga de los excomandantes procesados”, preguntó rutinariamente un viernes 19 de julio de 1985 el camarista León Arslanián: “Enemiga”, respondió María del Rosario Cerruti, secretaria de Madres de Plaza de Mayo. El camarista algo perplejo preguntó: “¿Usted considera que puede deponer con imparcialidad en este juicio?”. Y María del Rosario respondió: “Sí”.(1)

Escrito por Diego Sztulwark 

Apesar de la sensación de orfandad que circula en redes sociales y de los comentarios de tantxs amigxs, creo que Hebe de Bonafini no nos dejó en banda, sino que preparó las cosas debidamente como para que podamos continuar con la lucha de las Madres. La suya es la más conmovedora “gesta”, palabra (bien elegida por Osvaldo Bayer) que da cuenta del juego de engendramientos entre madres e hijxs, pero también entre hijxs y madres, y finalmente entre madres y pueblo. Unas madres de unos militantes revolucionarios derrotados durante los años setentas, solas ante el terror y el poder de los aviones, los sótanos y las armas. Unos pañuelos como marca distintiva de una lucha desarmada, ahí donde su hijxs simplemente desaparecían. Unas madres que se proponían lograr una escena de justicia siempre pospuesta, a la vez que cuidar la escena y el sentido que volvía comprensible y memorable la lucha de sus hijxs. Toda una enseñanza la de las Madres: ahí donde el terrorismo de Estado llevaba la clandestinidad represiva a su máxima expresión estatal, ellas tejían una contranarración dolorida y popular, con una enorme carga de desafío al poder. Allí donde la verdad del poder torturaba y mataba, la verdad de estas mujeres engendradoras/engendradas nacía del cuidado de los cuerpos. Una contraverdad que sería en poco tiempo la única capaz de animar un sentido en un país que se fue quedando son verdades de otro tipo.

Los miles y miles de jueves en la Plaza de Mayo mostraron algo más que empecinamiento. El ritual permitió iniciar a millares de personas en la tarea de zurcido de una modalidad inédita de la memoria, capaz de ligar rebeldías presentes y pasadas, y de hospedar el compendio de luchas sociales que nunca dejaron de ocurrir desde entonces en el país.

Las Madres fueron el hecho divino (divino: que da vida) del país contrarrevolucionario.

Ya bajo gobierno constitucional, las madres fueron la fuente ineludible y extrainstitucional de una democracia que se representaba a sí misma desde el parlamento y los tribunales. Sin ellas no hubiera habido juicios ni condenas. Y gracias a ellas, y al amplio colectivo que nos acogió a quienes las acompañamos, se hizo claro que la fuerza de su testimonio era mayor que el de la política institucionalmente concebida. Por eso, cuando la módica justicia del poder judicial -que carecía de capacidad para alzar su vista hacia las cúpulas -empresaria o eclesiástica- comenzó a descascararse en políticas de impunidad, la voz de las madres volvió a revelar -desde las calles y hacia todo el mundo- el principio de otra política. Si Alfonsín mandó a instruir a los fiscales, a legislar sobre la ley de Punto Final y luego sobre la Obediencia Debida, para “preservar la democracia”, y Menem indultó luego a las juntas militares para “pacificar” el país, desde las Madres y los demás organismos y militantes de agrupaciones sociales y políticas se articuló ese clamor inaudito capaz de enunciar, como gran pulmón popular, que la democracia sería solo la de los poderes asesinos sino se investigaba el genocidio a fondo. Tenía yo 15 años cuando ocurrió la rebelión de los militares carapintadas de Semana Santa de 1987. Es para mí un recuerdo iniciático. Estábamos en la Plaza de Mayo de los partidos políticos en defensa del gobierno constitucional cuando irrumpió un sonoro grupo de mujeres gritando “No rebeldes, no hay leales, los milicos son todos criminales”. Recordarme arrastrado por ellas, haber accedido de ese modo a la historia de mi país, tuvo un efecto de parteaguas. A partir de ahí, por años, la referencia principal de mis actividades pasó discretamente por la casa que ocupaban las Madres en la calle Irigoyen.

¿Qué es lo que hacía de las Madres algo tan extraordinario? Ellas impedían que el estado de derecho imperante se confundiera con la democracia. Negaban toda legitimidad a un Estado incapaz de revisar las estructuras derivadas del terrorismo de Estado. Y lo hacían a través de un procedimiento tan simple como contundente: afirmaban que hasta que el Estado argentino no explicase con claridad dónde estaban sus hijxs desaparecidxs, qué habían hecho con ellxs, no habría ley justa posible. ¿Qué pretendían con eso las Madres? Todo. Porque al exigir al Estado una verdad que este no podía -y aún no puede- ofrecerles, confrontaban una voluntad de verdad a una afectada por la mentira (al día de hoy, los reaccionarios dicen que los organismos manipulan la verdad al hablar de 30.000 desaparecidos, sin jamás reclamar al Estado que dé cuenta exacta de sus acciones y responsabilidades por el genocidio). Pero, además, porque al actuar como madres engendradas por sus hijos desaparecidos, orgullosas de sus luchas, impedía toda separación definitiva entre una idea reparatoria y otra revolucionaria de la justicia. Fue tan valiente y de tal fuerza moral su prédica y su activismo, que acabaron por producir, desde su reclamo, un tipo nuevo de politización, mezcla de memoria dolorida y restos de plebeyismo en un país destruido. Esa mezcla, poderosa y duradera, fue la que emergió el día 20 de diciembre de 2001, cuando miles y miles de personas nos vimos convocadxs al centro de la ciudad de Buenos Aires al ver por la televisión a las viejitas con pañuelo peleando contra la policía montada. Ese fue el último punto de inflexión moral de la Argentina, y de allí procede todo lo que se ha hecho estos años a fuerza de cuidar la fusión realizada entre la lucha por la memoria y las luchas populares.

El encuentro entre movimiento piquetero y Madres de Plaza de Mayo visibilizaba en 2001 otro país.

Hebe había declarado años atrás: “No quiero que comprendan nuestro dolor, quiero que comprendan nuestra lucha”. Esa comprensión fue la que alcanzó entonces una escala inusitada. Y es precisamente -paradojalmente- esa misma comprensión la que actuó como sistema de alerta para la reorganización de la derecha más reaccionaria. Consciente como nunca del peligro que para ella representaba ese tipo de sensibilización popular, comenzó el trabajo de destruir toda costura en que se sostuviese la conexión entre luchas comunitarias, demandas salariales e historicidad.

Lo que vino después lo recordamos bien. Por un lado la sorprendente articulación, antes inimaginable, entre organismos de derechos humanos y Estado, durante el gobierno de Néstor Kirchner y Cristina Fernández, bajo el cual se produjo la reapertura de los juicios. Pero también la perdurable comunicación entre la lucha de las Madres y las de los feminismos. Todos estos años hemos la hemos visto a Hebe tan agitadora como siempre A muchos, es cierto, por conocerla de antes, nos sorprendió verla pasar sin elaboración explicita de su vieja desconfianza a su nueva inclusión en la retórica peronista. Pero en Hebe la arbitrariedad y la justicia coexistieron siempre, la una como maravillosa condición de posibilidad de la otra. Mi impresión es que estas últimas décadas Hebe se dedicó a cumplir su tarea con más lucidez e intensidad que nunca: dejar un país en el cual las clases poseedoras y sus intelectuales no puedan recubrir de legitimidad moral los resortes de poder en los que confían. Si la fusión entre memoria y plebeyismo ha madurado entre nosotrxs, Hebe fue su principal artífice, la más grande subversiva, la agitadora más relevante de nuestro tiempo. Hebe nos enseñó a respirar en medio de la asfixia. En tiempos recientes, se complacía premiando a militantes, artistas e intelectuales con su pañuelo. Ahora la homenajeamos nosotrxs, sus hijos orgullosxs capaces de seguir el camino.

Notas:

1- Esta cita fue extraída del libro La historia de las Madres de Plaza de Mayo en dos tomos, del historiador Ulises Gorini. El principal valor de este libro (editado por la Biblioteca Nacional, gestión de Horacio González) es la sistematización de la documentación disponible para los años 1976/1986.

Buenos Aires, 21 de noviembre de 2022.

*Investigador y escritor. Estudió Ciencia Política en la Universidad de Buenos Aires. Es docente y coordina grupos de estudio sobre filosofía y política.

 

 

[Fuente: lateclaenerevista.com]


Una pareja lleva veinte años de relación. Tienen dos hijos. Pero ella guardó un secreto insólito y definitorio.

Escrito por Marcelo Birmajer

Lugur esperó a que se enfriara el café; en rigor, prefirió dilucidar la expresión de su esposa antes de beberlo. El rostro de Adela denunciaba cierto malestar: como si algún comportamiento de Lugur, desconocido para él, la hubiera irritado. No habría más remedio que hablar, o escucharla. Pero no quería arruinarse el primer sorbo de café del día. Prefería incluso arrojar el contenido frío de esa taza por la rejilla de la pileta de la cocina, y prepararse otro cuando la discusión hubiera amainado. En más de veinte años de matrimonio y dos hijos, Lugur había aprendido que las discusiones pasaban; pero un café mal bebido arruinaría su jornada.

—Tengo que decirte algo —anunció Adela.Los músculos del estómago de Lugur se tensaron.

Rocío, la menor, de 19 años, entró repentinamente en la cocina, y tanto Lugur como Adela impostaron cierta normalidad, o falta de intencionalidad en sus miradas. La muchacha los saludó con un buenos días y en cuanto clavó los ojos en su propia taza de café, Adela le hizo una seña a Lugur de que salieran. En el patio, al fondo, podían hablar sin ser escuchados. Lugur encendió un cigarrillo para justificar esa posición en la casa. Nunca fumaba por las mañanas. Pero aquella mañana quizás fuera necesario hacerlo.

—Llegó la hora de decirte una verdad —comenzó Adela.

Lugur ni siquiera imaginaba cuál sería esa noticia personal.

Por supuesto, todas las adivinanzas eran lamentables. Pero ninguna coincidía con alguna sospecha previa.

—Todos estos años —detalló Adela, hizo una pausa, y descerrajó—: Fueron un ejercicio teatral.

Lugur apagó el cigarrillo. De todos los desastres posibles —lo previsible, lo terrorífico, lo patético, una tragedia griega o una tragicomedia italiana—, esa revelación no la había catalogado. Era una irrupción tan inesperada que incluso en algo lo alivió. Su pregunta no fue original:

—¿Cómo un ejercicio teatral?

—A los 20 años, cuando nos conocimos, yo integraba el grupo de Teatro Vital.

Adela buscó con la vista un punto invisible en el cielo manso, ni gris ni celeste, en un clima indeterminado.

—Si quiero ser totalmente sincera —siguió— Yo integraba el grupo de Teatro Vital, y por eso nos conocimos. Nunca escuché hablar de ningún Teatro Vital —tartamudeó desconcertado Lugur—. Nosotros nos conocimos en la clase de Geografía del profesor Ervind; vos preguntaste si la historia y la geografía…

—Sí, sí —reconoció Adela—. Lo dijimos un millón de veces.

Pero yo ya te había seleccionado. Yo ya participaba del Teatro Vital. Había que elegir una pareja, un novio, un marido. Alguien con quien hacer la vida.

No entiendo— mintió Lugur. Entendía, le costaba aceptar. Nuestro noviazgo, nuestro matrimonio, esta vida… fueron parte de un ejercicio teatral.

—¿Los hijos? —preguntó con un hilo de voz Lugur—. ¿Rocío? ¿Nacho?

Adela asintió en silencio. Lugur creyó que se le crisparía el gesto, que confesaría entre lágrimas. Pero ella solo repitió, impasible:

—Un ejercicio teatral.

Lugur estalló en una carcajada que lo sorprendió.

—¿Y ahora cómo sigue?—consultó, como si el exabrupto le destrabara la garganta.

—Ahora ejerceré mi oficio —apuntó Adela—. Esa es mi vocación. Seré actriz. Estoy preparada.

20 años de vida pasaron en un instante por la memoria de Lugur. Cada situación había sido una ficción. El sufrimiento de los partos diez años, es probable que no vuelva por acá. La parte de actuación en escenario es muy exigente.

—Ellos podrían ir a visitarte —murmuró Lugur.

—A su propio riesgo —desafió Adela—. Biológicamente, son mis hijos. Pero mi relación real con ellos es como la de cualquier actriz con los personajes que hacen de su familia en una serie. Tratá de pensar en eso: como si fuéramos la familia Ingalls, pero fuera del set.

—No lo puedo pensar —reconoció Lugur, y emitió una risa apagada y triste—. Necesitaré otros 20 años para asimilarlo.

—No es tanto tiempo —relativizó Adela—. Somos jóvenes. Y ahora más: porque inicio mi vida.

—Los chicos… —musitó Lugur.

—Ya son grandes —desestimó Adela—. Ellos también deben tener sus cosas. No creo que les importe tanto.

Lugur se llevó la mano a la cara. Se tomó la mandíbula. Decidía a toda velocidad.

—¿Cuándo te vas?

—No me puedo quedar ni una hora más —dijo ella—. Es parte del ejercicio.

—Vení conmigo a la cocina —declaró Lugur—. Despertamos a Nacho. Les repetís todo lo que me acabás de decir, y te vas.

Adela asintió.

Lugur se encendió el segundo cigarrillo. Aquella mañana sí era para fumar, después de todo.

 

[Ilustración: Hugo Horita – fuente: http://www.clarin.com]

Dona dues setmanes perquè desapareguen monuments d’exaltació al règim

«Cruz de los Caídos» a Alacant

La Conselleria de Transparència, Cooperació, Participació i Qualitat Democràtica, liderada per Rosa Pérez Garijo (Esquerra Unida), ha donat fins el 9 de desembre a l’Ajuntament d’Alacant, governat per PP i Cs, perquè retire els símbols franquistes que encara manté la ciutat.

L’element més destacat és la « cruz de los caídos » ubicada entre els passeigs cèntrics de Federico Soto i del Doctor Gadea, situada al seu torn a tocar de l’avinguda Maisonnave, la més comercial de la ciutat. També és cridaner el memorial dedicat a José Antonio Primo de Rivera, fundador i líder de Falange, ubicat al cementeri de la ciutat, atès que el polític feixista va ser afusellat a Alacant en el context de la Guerra Civil. La retirada d’aquests símbols no depèn només de l’Ajuntament d’Alacant, atès que el Govern espanyol també està interpel·lat a retirar l’escut de l’àguila de Sant Joan dissenyat a la vidriera del Banc d’Espanya, que és competència de l’executiu central.

Com calia esperar, Vox és el partit que més hostilitat ha exhibit contra aquesta ordre, i ha portat al ple una proposta en què s’exigeix desobeir aquesta ordre. El partit ultradretà també ha argumentat que la consellera Pérez Garijo és una « reconeguda comunista i, per tant, seguidora de la ideologia que suma més de 100 milions d’assassinats a tot el món ».

[Foto: Zarateman, CC0, via Wikimedia Commons – font: http://www.diarilaveu.cat]

Pablo ha muerto y nos dicen que él era un símbolo del desencanto

Escrito por Rosa Miriam Elizalde 

La cineasta Rebeca Chávez, a lágrima viva, me comentaba la noticia: Murió Pablito. No tenía más qué decir, sólo hay un Pablito en Cuba, y ella no comenzó a llamar a Pablo Milanés por el diminutivo de su nombre el otro día. Conoció al músico cubano en 1971, cuando un pequeño grupo de jóvenes castigados por cierta ortodoxia –Silvio Rodríguez, Pablo, Noel Nicola, el historiador Eusebio Leal y ella misma– fueron acogidos por Aída, la hermana de Haydée Santamaría.

Haydée, además de la presidenta de Casa de las Américas –la casa que más nos ha ayudado a descubrir América y las muchas Américas que América contiene, diría Eduardo Galeano–, fue una de las dos mujeres que participaron en el asalto al Cuartel Moncada de Santiago de Cuba, el 26 julio de 1953, a las órdenes de Fidel Castro. Los esbirros del dictador Fulgencio Batista asesinaron a los asaltantes que capturaron vivos, entre ellos a su hermano Abel Santamaría y a su novio, Boris Luis Santa Coloma, después de someterlos a espantosas torturas. Cuando Haydée se enteró de que aquellos jóvenes trovadores e intelectuales habían sido marginados por el sarampión ultra de la primera década de la revolución, golpeó con su sombrilla en el suelo y dijo: Yo fui al Moncada para que estas cosas no volvieran a pasar nunca en Cuba.

A partir de ahí es conocida la historia del entusiasmo progresista que despertaron en América Latina los músicos que armaron los primeros festivales de la canción protesta en Casa de las Américas, se nuclearon en el vanguardista Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC y fundaron la nueva trova cubana. El cosmopolitismo de aquellos artistas, que terminaron siendo los más conocidos de la Cuba revolucionaria, no impidió que se alimentaran con la trova tradicional, el feeling y el son, y que asumieran igual audacia a la hora de elegir temática o de enhebrar la voluntad poética con el lenguaje cotidiano.

Pero Pablito también es el cine, murmuraba Rebeca por el teléfono. Y efectivamente, las películas cubanas tienen una deuda impagable con Pablo Milanés, que murió en la madrugada del martes en Madrid a los 79 años y que pertenece a la lista de autores que pusieron su creatividad, su inspiración y su heterodoxia al servicio de la industria cinematográfica cubana que no sé qué sería sin Leo Brouwer, Pablo, Silvio, Sergio y José María Vitier…

Y sí, la música de Pablo es patrimonio cultural de una nación, pero existe, a la vez, como una experiencia individual, íntima. Para quienes nacimos después de 1959 no hay recuerdos que no viajen con la voz del autor de Yolanda. De su timbre cálido y perfecto salían los arreglos más disímiles: un ensayo de José Martí, un poema de Cintio Vitier, himnos que se repetían en todas las marchas del Primero de Mayo, canciones de amor y desamor, letras propias y ajenas, de sabor popular o que daban vueltas sin mucha fortuna hasta que Pablo las incluía en un disco o en un concierto. Con todo eso se han armado los retazos de la memoria de mucha gente en más de medio siglo. En Cuba no hay nada que compita con la inmediatez del recuerdo asociado a una canción de Pablo Milanés, a excepción quizás de ciertos sabores y olores de la infancia.

Pablo ha muerto y nos dicen que él era un símbolo del desencanto, como si la vida de un trovador tan prolífico y esencial que se ha desdoblado en la emoción de millones de personas se pudiera reducir a una sola palabra, tan reseca como una mariposa clavada en un alfiler. Como si este sentimiento de pérdida que ha consternado a toda Cuba y que contagia las lágrimas de Rebeca Chávez no tuviera que ver con el encanto de la música y las ilusiones que Pablito inspiró en este país.

 

[Fuente: http://www.jornada.com.mx]

Escrito por Rubén Armendáriz – CLAE

El domingo 20 de noviembre falleció a los 93 años de edad Hebe de Bonafini, militante argentina por los derechos humanos, cofundadora el 30 de abril de 1977 de la asociación Madres de Plaza de Mayo, organización de madres de detenidos-desaparecidos durante la última dictadura cívico-militar que gobernó Argentina entre 1976 y 1983.

El gobierno decretó tres días de duelo en «homenaje a Hebe, su memoria y su lucha que estarán siempre presentes como guía en los momentos difíciles». El presidente Alberto Fernández despidió “con profundo dolor y respeto a Hebe de Bonafini, Madre de Plaza de Mayo y luchadora incansable por los derechos humanos».

«Queridísima Hebe, Madre de Plaza de Mayo, símbolo mundial de la lucha por los derechos humanos, orgullo de la Argentina. Dios te llamó el día de la Soberanía Nacional… no debe ser casualidad. Simplemente gracias y hasta siempre», escribió la vicepresidenta Cristina Fernández de Kirchner a modo de despedida.

La Asociación Madres de Plaza de Mayo anunció este domingo que las cenizas de su fallecida titular, Hebe de Bonafini, descansarán en la Plaza de Mayo por pedido de la propia dirigente.

En 1977, Hebe sufrió la desaparición de dos de sus hijos –Jorge Omar y Raúl Alfredo– y, un año más tarde, la de su nuera, María Elena Bugnone Cepeda, esposa de Jorge, secuestrados y asesinados por la dictadura cívico militar.

A menos de un año de la instauración de la sangrienta dictadura, las Madres, con sus pañuelos blancos, comenzaron a visitar las redacciones de las agencias noticiosas internacionales, tratando de que sus denuncias trascendieran la férrea censura local.

Madre e hija, la historia de la foto (de Adriana Lestido) símbolo de una resistencia.

En 1978, la Madres mostraron su ronda de todos los jueves en la Plaza de Mayo a la prensa internacional que llegó a la Argentina para cubrir el Mundial de Fútbol, mientras a unos cientos de metros del estadio de River Plata, en el centro de tortura, desaparición y muerte de la Escuela de Mecánica de la Armada se torturaba y asesinaba a sus hijos.

“Antes de que fuera secuestrado mi hijo, yo era una mujer del montón, un ama de casa más –declaró en 1982. Yo no sabía muchas cosas. No me interesaban. La cuestión económica, la situación política de mi país me eran totalmente ajenas, indiferentes. Pero desde que desapareció mi hijo, el amor que sentía por él, el afán por buscarlo hasta encontrarlo, por rogar, por pedir, por exigir que me lo entregaran”, decía, “el encuentro y el ansia compartida con otras madres que sentían igual anhelo que el mío, me han puesto en un mundo nuevo, me han hecho saber y valorar muchas cosas que no sabía y que antes no me interesaba saber. Ahora me voy dando cuenta de que todas esas cosas de las que mucha gente todavía no se preocupa son importantísimas, porque de ellas depende el destino de un país entero; la felicidad o la desgracia de muchísimas familias”, añadió.

«Nosotras vamos a seguir caminando y peleando como siempre. No va a haber punto final mientras haya compañeros militantes que acompañen en esta plaza a los pañuelos blancos. Cuando las madres no estén más, deben ser el reaseguro para que otros puedan caminar alguna vez en libertad».

Hebe ha sido y seguirá siendo por siempre, junto a otras voces de otras madres y abuelas, la conciencia de los silenciados, la palabra de los asesinados, la irreverencia de los que no se sometieron al poder ni aceptaron la irreversibilidad de la historia que se ofrecía como una política del olvido y la reconciliación.

El intelectual Ricardo Foster recordó que la voz de Hebe se levantó cuando la mayoría callaba. La inflexión intempestiva de su palabra, nacida del dolor, reivindicó la dignidad en un país atravesado por la mayor de las indignidades y por las diferentes formas de la complicidad.

Fue una voz destemplada e injuriosa como solo sabe amasarla el habla popular que no buscó eufemismos para golpear en el corazón de la injusticia y del terror, pero que tampoco se calló cuando, ya en democracia, muchos exigían cerrar los expedientes de la dictadura, añadió. Icono internacional de la lucha por los derechos humanos, deja tras de sí más de media vida dedicada a la búsqueda de dos de sus hijos, secuestrados por la dictadura militar en 1977.

Hasta el último día se la vio cada jueves frente a la Casa Rosada, para cumplir rigurosamente con las rondas que desde el 30 de abril de 1977 esas mujeres que plantaron cara a la dictadura siguen dando alrededor de la Pirámide de Mayo. Cuando emprendieron su lucha eran, en su mayoría, amas de casa que buscaban por todos los sitios posibles a sus hijos desaparecidos.

Cuando la policía les dijo que no podían quedarse allí y tenían que circular comenzaron a dar vueltas a la plaza. Hebe de Bonafini tenía 49 años y su vida volvía a empezar.

El 5 de octubre, Hebe participó de la inauguración de una muestra fotográfica dedicada a su vida, titulada Hebe de Bonafini, una madre rev/belada. Allí recordó que había tenido “una niñez alegre, donde uno aprendía a disfrutar de las pequeñas cosas en su infancia”. Allí pidió que se llevase a los niños a ver las fotos que la recordaban, para que mantuviesen encendida la llama de sus batallas.

Las Madres fundaron una universidad, bibliotecas, una radio y hasta una señal de televisión. Tuvo siempre el apoyo del kirchnerismo en su gesta por la trascendencia, mientras enfrentaba con dureza al gobierno neoliberal y negacionista de Mauricio Macri y ahora al de Alberto Fernández, al que consideraba un traidor a la causa del peronismo de izquierda representado por Kirchner.

Las Madres nunca abandonaron la lucha, y Bonafini siempre estuvo allí, al frente, fiel a las posiciones más duras. Cuando Argentina recuperó la democracia en 1983, las Madres se dividieron. Bonafini se aferró a la demanda de “aparición con vida” de sus hijos, mientras que un sector más moderado, que pasó a llamarse Madres Línea Fundadora, se avino a negociar pensiones oficiales con la resignación de que sus “desparecidos” ya no volverían.

Su fallecimiento trajo repercusiones internacionales. Los primeros en expresarse fueron los expresidentes Evo Morales, de Bolivia, y Rafael Correa, de Ecuador.  «Muy triste y consternado por la partida de la hermana Hebe de Bonfini, histórica, muy respetada y querida presidenta de Madres de Plaza de Mayo. Su lucha incansable contra las dictaduras por memoria, verdad y justicia, es un ejemplo….», escribió Morales. Correa, por su parte, señaló: «Gracias por tanto, Hebe heroica y querida. Por ti vamos a vencer».

El Punto Final de 1985

imagenEn enero de 1987, poco después de la aprobación de la Ley de Punto Final, Hebe escribió este texto para la revista Crisis, casi un manifiesto contra la democracia gris, esa que necesitaba aplacar la rebelión. Vale la pena recordarlo en momento en que un filme como “1985” quiere hacer creer a las nuevas generaciones que los héroes fueron dos fiscales nombrados por la dictadura, y no el pueblo que combatió y resistió tantos años de horror, con las Madres como ejemplo permanente:

«Las Madres, desde que asumió el radicalismo, le venimos anunciando al pueblo qué es lo que iba a pasar si nos quedábamos esperando lo que el gobierno prometía. Muchos afirmaron que las madres no entendíamos nada, que no sabíamos de política; que había que esperar y que le teníamos que firmar un cheque en blanco al presidente. Las Madres no quisimos firmar porque estábamos convencidas de que los represores iban a ser perdonados. A nuestros hijos se los llevaron por la complicidad de los partidos políticos; eso no lo tenemos que olvidar.

El doctor (Raúl) Alfonsín acaba de decir: «Me explico el dolor de los familiares, lo hago cabalmente, aunque desde luego no comparto el criterio de quienes tomados por ese dolor, quizás hayan asumido las mismas ideas de los pobres muchachos». Nuestros hijos no eran pobres muchachos.

No nos interesa que el doctor Alfonsín nos comprenda, nos interesa que respete a nuestros hijos, porque si él está en ese sillón es porque ellos dieron su juventud y su vida enfrentando a los asesinos. Nosotros somos los encargados de que así sea: las Madres, los compañeros militantes y los que siguen este camino de reivindicación de su lucha. El único pobre muchacho es el presidente, que está postrado ante los Estados Unidos.

También dijo el doctor Alfonsín que cuando se habla de amnistía se miente, pero el único que miente es él porque esta es una ley de amnistía descarada, por más vueltas que le den.

La Asociación Madres de Plaza de Mayo no ha ido a ver a ningún diputado ni a ningún senador. Más aún, por la radio, noches pasadas, yo he dicho que el senador Gass no merece ser padre del hijo que tuvo, porque ha tenido un hijo muy valiente que fue asesinado por la dictadura, luchando por construir un mundo mejor, cosa que no repite el senador.

El doctor Alfonsín afirmó en otro párrafo: «Paramos en el presente para que la justicia haga lo que tiene que hacer, hay que mirar hacia adelante, unirnos y abrazarnos…» La justicia que hay no sirve, porque es una justicia burguesa, hecha para los burgueses y por los burgueses. Nosotras estamos convencidas de que debemos mirar para adelante, claro que sí; por eso enfrentamos a la feroz dictadura y no abajo de la cama, como dijo el doctor Alfonsín impunemente.

La enfrentamos en plena Plaza de Mayo, donde a él nunca lo vi compartiendo las luchas y los peligros. Por eso queremos mirar para adelante junto con todos, con esos jóvenes a los que él está preparando como nuevas víctimas de la represión, acusándolos de ultras. Creo que el único ultra es él, ultraantidemocrático, pues no permite criticas ni disenso.

Habla de que quiere justicia y no el paredón. Ninguna de nosotras quiere el paredón, porque no hay mejor paredón que 30 años de prisión y a él le falta hombría para hacer que los genocidas paguen sus culpas debidamente, día a día.

45 años de la primera marcha de las Madres de Plaza de Mayo - Asociación Empleados de Comercio de RosarioEl nuevo verso de los radicales es preguntar si tenemos odio. Yo les pregunto a los que dicen que no hay que tener odio, si después de ver cómo fusilaban a nuestros hijos cobardemente, cómo los violaban y torturaban, cómo los asesinaban de rodillas y con los ojos vendado, si después de todo esto alguien puede no tener odio. Quien diga que no, es un falso y un hipócrita.

El doctor Alfonsín expresó finalmente todo lo que sentía desde el primer momento. Lo que prometió en su campaña electoral fue falso: fueron mentiras para ganar votos. Él está dispuesto a pagar todo el costo político necesario, de la misma manera que piensa pagar la deuda externa: postrado ante Norteamérica, comprometido con la política de dominación.

Por eso dice que va a pagar el costo, porque él ya se comprometió cuando hablaba del pacto militar-sindical: solo que se olvidó de agregar que era militar-sindical-radical el verdadero pacto. Por eso estamos ahora endeudados, con salarios de hambre, con cuerpos especiales preparados para reprimir y con leyes que entre gallos y medianoche otorgan la impunidad.

Nosotras vamos a seguir caminando y peleando como siempre. Igual que enfrentamos el documento final de la dictadura, que nos hizo movilizar con más fuerza, ahora lo haremos con la ley radical. No va a haber punto final mientras haya compañeros militantes que acompañen en esta plaza a los pañuelos blancos. Cuando las Madres no estén más, deben ser el reaseguro para que otros puedan caminar alguna vez en libertad, sobre todo con el proyecto que tenían nuestros hijos que era, precisamente, lo contrario de lo que dijo Alfonsin respecto a que negaban la dignidad del hombre.Argentina recuerda con un pañuelazo desde casa a las víctimas de la dictadura argentina | Sociedad | EL PAÍS

Nuestros hijos jamás lucharon por causas innobles ni por ambiciones personales: le enseñaron al país que es la solidaridad, la comprensión y el compartir todo lo que se tiene. En cambio, esto nunca se ve en los que nos gobiernan, que son los únicos que se aumentan los sueldos que tienen viviendas privilegiadas y siempre están listos para obtener las prebendas y los beneficios que les da el poder ejercido sin decencia. Justamente todo lo opuesto de lo que querían nuestros hijos, que siguen siendo el espejo que desnuda la prostitución de la casta gobernante.»

Periodista y politólogo, asociado al Centro Latinoamericano de Análisis Estratégico (CLAE)

 

[Fuente: http://www.estrategia.la]

Prezentado por Metin DELEVİ

El 7 de novembre era el 78en aniversaryo de la muerte de una poeta i martira: Hannah Senesh. Kon este kurto artikulo kije komemorar su memorya.

Hannah Senesh (Szenes) nasyo en Budapest, Hungarya, en el seno de una famiya djudia ke por su tyempo se puede dizir asimilada, una famiya de klasa medya. Una avida eskritora de diaryos desde la edad de 13 anyos asta su muerte, Hannah mantuvo un diaryo personal ke amostrava el talento literaryo ke aviya eredido de su padre, Bela, un dramaturgo ke muryo kuando eya teníya sesh anyos.

Malgrado ke la famiya Senesh no partisipava aktivamente en la vida relijyoza djudia en Budapest, al kontraryo, Hannah komo su ermano, George eran ferventes sionistos.

En 1939, a los 18 anyos, Hannah renunsyo a su sonyo de una edukasyon universitarya, i se fue a la Palestina i se eskrivyo en una eskola de agrikultura. Mas tadre se enstalo en el kibutz S’dot Yam (Campos del mar) en Cesarea (Kisarya).

De otra parte en Hungarya, toda la komunidad djudía (i entre todos la madre de Hannah) estavan sufriyendo terrivlemente achakes del antisemitizmo lokal. Aunke los almanes no okuparon ofisyalamente la Hungarya asta 1944, el governo ungaro se aliyo kon las fuersas fashistas, la Almanya, Italya i sus aliados. Preokupada por su madre i ansiyoza para detener a los nazis, aretar la salvajeriya almana, Hannah entro a la armada ingleza i se izo voluntarya para abashar kon parachut detras de las linyas enemigas komo espiona.

En junyo de 1944, Hannah fue parashutada sovre la Yugoslavia i, djuntos kon una banda de partizanos djudios klandestinos, paso la frontyera i entro a la Hungarya. Malorozamente, fueron kapturados en un kurto tyempo. El transmitor de radio en su sako fue una evidensya sufizyente para ser akuzados de espionaje i ser enkarselados.

Los nazis detenyeron a Hannah en la prizyon durante kaji sinko mezes, tiempo durante el kual pudo komunikar kon su madre. Fue torturada kontinualmente, ma no salyo de su boka dinguna enformasyon, i ansi los nazis no pudyeron ambezarsen nada sovre la operasyon. El 7 de novembre 1944, korespondyente al 20 de Heshvan, Hannah, de 23 anyos, fue ekzekutada por un peloton de fuzilamyento. Eya refuzo a ke le taparan los ojos komo es de uzo.

Los diaryos i poemas de Hannah, ke parvino a embiyar a su madre, se publikaron mas tadre. Syertas de sus poemas fueron kompozadas en kantikas populares ebreas. El koraje amostrado por esta joven fue una inspirasyon para munchas jenerasyones de jovenes.

Unas kuantas linyas de una de sus poemas mas famozas, “Alihah le Kisarya” – “Kaminado a Kisarya”, konosido komo “Eli, Eli!”:

O Dyo, o Dyo, te rogo ke estas kozas nunka se eskapen,

La arena i la mar,

El susuryo de las aguas,

El relampago de los syelos,

I la orasyon del ombre.

Se uza de entonar esta kantika en los dias de la komemorasyon de la Shoah.

 

 

[Orijin: http://www.salom.com.tr]

Santiago Llach y Magdalena Cámpora, dos de los especialistas que participarán de las jornadas « Experiencia Proust » explican cómo la monumental obra del autor francés que murió el 18 de noviembre de 1922 arroja luz sobre las complejidades del presente. 

Marcel Proust murió el 18 de noviembre de 1922.

Publicado por CARLOS DANIEL ALETTO

Esta semana se conmemora el centenario de la muerte de Marcel Proust, fallecido en París el 18 de noviembre de 1922 y autor de « En busca del tiempo perdido », cuyos siete volúmenes, publicados entre 1913 y 1927, influyeron en todo un siglo de novelistas, filósofos y teóricos del mundo, como aseguran expertos que se reúnen estos días para explicar por qué hay que seguir leyendo al escritor francés.

Valentin Louis Georges Eugène Marcel Proust nació en una familia adinerada en París el 10 de julio de 1871 y su obra maestra, la extensa novela « En busca del tiempo perdido », en francés original « À la recherche du temps perdu », es una obra cumbre del siglo XX.

Del 14 al 19 de noviembre las jornadas « Experiencia Proust » recorrerán la vida y la obra del célebre autor francés, en la misma semana en que se conmemora el centenario de su muerte, pensadas para que mediante streamings y los cursos online tengan llegada a todo el país.

Las jornadas se organizan alrededor de su novela « En busca del tiempo perdido », en cuyo primer tomo -el más leído, « Por el camino de Swann »-, aparece la escena en la que el narrador moja la magdalena en el té y aparecen recuerdos de su infancia, una referencia que conocen incluso quienes no leyeron la novela. A partir de ese momento recupera el tiempo perdido.

¿Pero el tiempo perdido es aquel tiempo malgastado o es el tiempo que se olvidó en el pasado? « Ambos« , dice a Télam el escritor Santiago Llach, quien participará de la « Experiencia Proust »: « Por un lado es una investigación -la palabra ‘recherche’, en francés quiere decir busca, pero también investigación- en el tiempo pasado, en el tiempo perdido, una investigación sobre la memoria y quiénes somos a lo largo del tiempo ».

« Pero también puede pensarse que está ese matiz del tiempo derrochado, porque lo que cuenta la novela es la historia de alguien que quiere escribir una gran novela, a quien la frivolidad de la vida social en los salones y los amores tormentosos distraen de la tarea de la escritura. Esto por supuesto es lo que le pasó al propio Proust, que tuvo una juventud de ocio y derroche, y que ya enfermo se embarcó en la escritura de la novela, contrarreloj, intentando recuperar el tiempo perdido en los salones », determina el autor de « La raza » y « Crónicas canallas ».

La profesora de literatura francesa Magdalena Cámpora, quien también participará de las jornadas, ayuda a pensar cómo la obra de Proust permite pensar nuestro presente en sus complejidades y pobrezas.

« Su propuesta -destaca la especialista- coincide asombrosamente con los modos en que nos relacionamos y nos presentamos ante los otros, en los tiempos del algoritmo: primero, por el aparente solipsismo del yo, su encierro, su lugar central en la organización de la percepción del mundo -‘cada uno se siente el centro del teatro’, escribe Proust- y segundo, en la descripción que hace de las tramas sociales que nos contienen, donde es posible solo escuchar aquello que se quiere oír y donde la repetición y las máscaras son la regla de conducta, interacciones limitadas a un grupo que reproduce o dialoga con ideas que ya conocen. Del mismo modo funciona el algoritmo ».

Llach entusiasma a los lectores señalando que la aventura de leer a Proust es una de las más interesantes y desafiantes que puede emprender una persona: « Puede ser tarea de una vida, sobre todo porque -perdón, spoiler-, cuando uno la termina quiere volver a leerla. Para mí, leer a Proust es sobre todo un placer. El placer de la lectura (uno sobre el que el propio Proust teorizó) es un placer siempre extraño, complejo: un placer en contra de la vida, de la que la literatura siempre es un espejo deforme ».

« Si leer por ejemplo el ‘Ulises’ de Joyce, por citar otra obra mayúscula y difícil, es meterse en la selva con un machete dispuesto a que te devoren los mosquitos o las serpientes, leer a Proust es deslizarse sobre una pista de nieve, extensa pero placentera« , sostiene el poeta.

El manuscrito de En busca del tiempo perdido

El manuscrito de « En busca del tiempo perdido »

Para Cámpora, Proust es la absoluta puesta en tensión y contradicción de todo lo que el presente plantea, lo implosiona: « ‘En busca del tiempo perdido’ es un teatro de caretas y el relato marca siempre la distancia entre la persona que lleva tal nombre (lugar, profesión, estatus) en el mundo y los múltiples yo sucesivos que la constituyen y la modifican desde adentro, para luego ser olvidados ».

Y agrega: « Es exactamente lo contrario de las fórmulas que ordenan la expresión de la subjetividad en las redes -‘no importa cuándo leas esto’, ‘es todo lo que está bien’, etcétera- que mineralizan y moralizan la identidad ».

Cámpora que es doctora en Literatura Comparada por la Universidad Paris IV-Sorbonne con una tesis sobre causalidad ficcional en Borges y Rimbaud, también compara la literatura de Proust con la de otros escritores donde encuentra su influencia.

La investigadora explica que en Proust lo que hay son múltiples « yo de recambio » y un giro en busca de esos otros yo en el tiempo, que surgen de modo involuntario, con un olor, un gusto, una música y que solo el arte puede asir.

« Es ahí, desde los ojos vueltos hacia dentro, donde se da la comprensión y apertura hacia el mundo y donde se toca la vida verdadera; eso lo entendió bien uno de sus lectores más finos, Juan José Saer, y por eso es posible leer el principio de ‘El limonero real’: « Amanece y ya está con los ojos abiertos » como un efecto, una ramificación casi en clave fantástica y animal de esa famosa frase de ‘Un amor de Swann’: ‘Un hombre que duerme tiene en torno suyo el hilo de las horas, el orden de los años y los mundos' », indica Cámpora.

Para Llach « En busca del tiempo perdido » exige un esfuerzo del lector, pero « el premio es asistir al espectáculo de la escritura de la novela más ambiciosa de la historia, a la narración delicada, intensa, nerviosa, sublime de la formación de una sensibilidad y el funcionamiento de una sociedad. Lo vale ».

Para concluir, Cámpora relata que cuando le dieron el premio Goncourt, en 1919, Léon Daudet, uno de los jurados, dijo que Proust adelantaba cien años: « Mirado desde 2022, habría que decir más bien que somos nosotros los que atrasamos cien años respecto de Proust », concluye la profesora.

La agenda de las Jornadas

En la misma semana en que se conmemora el centenario de su muerte, desde este lunes y hasta el próximo sábado se realizarán las jornadas denominadas « Experiencia Proust », que recorrerán la vida y la obra del célebre autor francés en formato presencial y transmisión vía streaming con la participación de investigadores y escritores como Jean Paul Enthoven, Santiago Llach, Walter Romero, Magdalena Cámpora, Tirso Díaz Jares Rueda, Cecilia Szperling, Martín Buceta y Daniel Link, entre otros.

Organizado por la Secretaría de Relaciones Institucionales, Cultura y Comunicación de la UBA y el Rojas, en cooperación con la Alianza Francesa y el Instituto Francés, el ciclo ofrecerá experiencias performáticas, clases magistrales y charlas a cargo de especialistas transmitidas vía streaming a través de UBA WEB TV, presentaciones de la orquesta de la UBA Rector Ricardo Rojas, entrevistas, lecturas, la proyección de un documental, teatro y cursos a distancia.

Las clases magistrales en el Rojas serán gratuitas, con aforo limitado y cupo por orden de llegada. Hay cursos con inscripción previa. Las entradas para las funciones de cine estarán a la venta el día de la función mientras que las de la función de teatro estarán disponibles online durante la semana previa a la función.

En la programación se destacan las actividades en la Alianza Francesa, que comienzan este lunes a las 19 con la clase magistral « Marcel Proust, los celos y el amor », dictada por el reconocido escritor y editor francés Jean Paul Enthoven, quien acercará sus lecturas y libros publicados sobre Proust. Con entrada libre y gratuita.

El martes las actividades en el Centro Cultural Rojas comenzarán a las 18.30 con « ¿Por qué leer a Proust? Razones para perder el tiempo en el Himalaya de la literatura », del escritor argentino Santiago Llach. En esta clase el autor dará razones para embarcarse en una experiencia que parece ir contra esta época de distracción masiva. Será con entrada gratis, con aforo limitado y cupo por orden de llegada. También accesible vía streaming.

Ese mismo día a las 19.45 integrantes de la orquesta de la UBA Rector Ricardo Rojas presentarán un programa de obras musicales de autores contemporáneos a la obra de Proust y de los que el escritor reconoció su influencia, como Wagner, Debussy y otros.

A las 20.00 la clase magistral será « Proust, una introducción » , del doctor en Letras Walter Romero, la cual será un recorrido a modo de clase introductoria que acercará al público a los modos de leer a Proust e ingresar a su ciclo novelesco de la « Recherche » a partir de su reciente libro « Formas de leer a Proust. Una introducción a ‘En busca del tiempo perdido' » (Malba Literatura, 2022). La propuesta incluye revisitar en la escritura proustiana marcas de vida, temas nucleares, la originalidad de los procedimientos que su estilo impuso, su refinada estética y la manera en que esta obra célebre y su autor, a cien años de su fallecimiento se constituyen en texto y figura ineludibles de la literatura toda.  También será gratuito con cupo por orden de llegada y accesible vía streaming.

El miércoles a las 18.30 la clase magistral « Marcel y las novelas catedrales de Francia » estará a cargo de la investigadora independiente del Conicet y profesora titular de literatura francesa Magdalena Cámpora. El autor del siglo veinte ¿qué relación mantiene el novelista con las lecciones y « las reglas del arte » de la densa y larga tradición novelística en Francia?

El jueves a las 18.30 la clase magistral « ¡Proust ha resucitado! » será dictada por el doctor en filosofía Martín Buceta, quien planteará: ¿Se puede volver a la vida, resucitar, cuando se ha muerto hace cien años? La respuesta inmediata es: no. Sin embargo, Proust sugiere una idea inquietante sobre este problema que se cristaliza en su colosal « En busca del tiempo perdido ». La escritura proustiana y su obra máxima pueden ser consideradas desde una perspectiva filosófica. La obra pone en juego conceptos como tiempo, memoria, verdad, e inmortalidad del arte que nos invitan a pensar en una forma de pervivencia particular.

Buceta es autor de « Merleau-Ponty lector de Proust: lenguaje y verdad » (SB 2019) y « Camus, Sartre, Baricco y Proust. Filósofos escritores & escritores filósofos » (SB 2021).

A las 20.00 habrá una entrevista a Daniel Link realizada por Cecilia Szperling, en la cual el docente y ensayista examinará sus propias marcas en el libro de Proust para, al cotejarlas con las de la escritura de la poeta estadounidense Anne Carson, registrar un giro novedoso sobre « En busca del tiempo perdido ».

Todas las actividades se podrán ver en https://www.rojas.uba.ar/proust

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

El capitalismo postindustrial se reproduce gracias a una epidemia de botones que no sabemos ya quién pulsa y cuyas consecuencias inconmensurables apenas podemos medir

Bodegón de botones

Escrito por Santiago Alba Rico 

Una tarde de 1944, durante su paseo cotidiano, el viejo Graciano, que había perdido la guerra y vendía encurtidos en el oscuro callejón del Padre Damián de Madrid, encontró en la acera un botón. Graciano tenía, por así decirlo, un carácter mineral: nada había conseguido nunca ni incendiarlo ni humedecerlo. Quizás por eso, ante ese descubrimiento diminuto, no miró a su alrededor sino hacia arriba. No pensó en el hombre o mujer concretos de cuyo abrigo se había desprendido el botón; no imaginó sus querencias, su trabajo o sus ensoñaciones; le pareció más bien que el botón había caído del cielo, como por un descuido cósmico imperdonable. Durante veinte años, entre acusatorio e ilusionado, Graciano esperó, mientras paseaba, nuevos descuidos: le alcanzaron once más, redondos y duros, que guardó en una vieja caja de Farias como pruebas irrefutables de que algo iba mal en el mundo. A veces, antes de acostarse, abría la caja, contaba los botones y los repasaba entre sus dedos con tal insistencia que, a fuerza de atención, su inexplicable superfluidad, colorida como un insecto, se convirtió en un tesoro. Ahorro al lector el espóiler de un cuento que aún no existe. Solo añadiré que Graciano, sin salir del callejón del Padre Damián, se dejó arrastrar una tarde a una especie de delirio estadístico: si en Madrid –calculó– había diez mil calles (una cifra excogitada al azar), todos los años se perdían ciento diez mil botones y, por lo tanto, en las dos últimas décadas se habían perdido dos millones doscientos mil. ¡Ni más ni menos! ¡Dos millones y pico! El viejo Graciano, que ni en los lejanos días de su juventud había sucumbido a la fantasía, se imaginó ahora con embeleso este aguacero de botones que caía sobre la ciudad sin causa y sin objeto (sin ruido siquiera), suprimiendo el pretendido orden del universo. Pero multiplicando, al mismo tiempo, la abundancia de su inútil joyero clandestino, que crecía virtualmente en paralelo a esa vida desprovista de ambiciones y alegrías.

Me he acordado de este relato inexistente al darme cuenta de que hace muchos años que no encuentro un botón por la calle. Hace tiempo, de hecho, que tampoco pierdo un botón. En estos tiempos en que la nostalgia nos reabre en la memoria antiguas galerías cabe preguntarse: ¿es que antes había más botones en nuestras vidas? Como para dar la razón a Graciano, pienso en un cuento que les leía a mis hijos cuando eran pequeños en el que Sapo y Sepo, la extraña pareja batracia de Arnold Lobel, buscan con desesperación (¡cuando perder uno era algo muy serio!) el botón que ha extraviado Sepo paseando por el prado: Sapo encuentra uno blanco y luego uno cuadrado y los animalitos del bosque, muy serviciales, algunos más, de distintos tamaños y colores, pero ninguno es el del chaleco de Sepo, que exclama desesperado: “El mundo entero está cubierto de botones y ninguno es el mío”. Al final, claro, Sepo acaba encontrándolo en la puerta misma de su casa, a la que llega, en cualquier caso, con el bolsillo lleno de botones. Al día siguiente, muy feliz, se los cose todos en la chaqueta, pero con puntadas tan firmes que nunca más –remata el autor– volvió a perder ninguno.

En su hermosísima Oda a las cosas de 1954, Pablo Neruda enumera una ristra de objetos, todos familiares y modestos. Un elogio de las cosas podría parecer una celebración del consumismo, pero presupone, por el contrario, esa ralentización de la velocidad en la que cristalizan grumos maravillosos al margen del mercado. En un mundo en el que las cosas han desaparecido en favor de las mercancías, uno se estremece ante esta riqueza elemental depositada en las manos de los más pobres, las únicas que aún siguen fabricando y tocando y cuidando un puñado de objetos vivos: Neruda adora “las tazas, las argollas, las soperas”; ama las cosas “infinitamente chicas”: el dedal, las espuelas, los platos, los floreros, las llaves, los saleros, los clavos, las escobas, los relojes. Entre ellas, por supuesto, no pueden faltar los botones: “Los botones/ las ruedas/ los pequeños/ tesoros/ olvidados”. Si de algo puede decirse que es felizmente una “cosa” es precisamente de un botón, que es al mismo tiempo redondo, duro, útil y hermoso, vistoso y práctico como una legumbre: que en la camisa es función y en el cajón alhaja. En mi casa, de niño, había un cuarto de la costura que contenía varias cajas de la costura, llenas a su vez de dedales, cintas, agujas, hilos y botones: esos botones de distintos colores y tamaños, de nácar, de madera, de corozo, de plástico, que habían sobrevivido a prendas desechadas y que, a la espera de ser reutilizados de nuevo, exponían su existencia desnuda, multitudinaria y memoriosa. Eso es exactamente una “cosa”: algo que se puede mirar, usar y descifrar al mismo tiempo. Por eso una caja de la costura subroga mejor que ningún otro objeto el lío de la memoria, donde un montón de recuerdos enredados nos llevan, al final de un embrollo de hilos, a un botón rojo –o negro– inesperado. En El cuarto de atrás, la novela sobre la memoria que Carmen Martín Gaite escribió en 1978, la protagonista se levanta de la cama somnolienta, en un duermevela confuso, y en la penumbra golpea sin querer la cesta de la costura, por cuya tapadera de mimbre “escapan carretes, enchufes, terrones de azúcar, dedales, imperdibles, facturas, un cabo de vela, clichés de fotos, botones, monedas, tubos de medicinas, allá va todo, envuelto en hilos de colores”. En ese bullicio desordenado del pasado los botones ocupan un lugar especial: representan la verdadera abundancia en la pobreza, el joyero de la madre, las únicas monedas que el generoso puede contar con inocente avaricia y sin perder el juicio.

En un mundo en el que las cosas han desaparecido en favor de las mercancías, uno se estremece ante esta riqueza elemental depositada en las manos de los más pobres

La palabra “botón” viene del francés bouton, que designa originalmente la yema de una planta o de una flor y que procede del verbo boter (botar), mutación del fráncico botan (golpear o empujar), vástago remoto, a su vez, de la raíz indoeuropea bhau (golpear, batir), que por los caminos más insospechados, mediante rodeos y bifurcaciones, acaba dando lugar también a nuestros verbos “joder”, “refutar” y “hostigar”. “Botón”, que no tiene sinónimos, detenta una multitud de homónimos, hasta el punto de que la RAE ofrece hasta 12 acepciones distintas del término, incluida la que, en plural, convierte al botón en una unidad humana, “el botones”, esa figura felizmente obsoleta del recadero de hotel o de banco cuya modestia social se veía compensada por una librea paródica, remedo e inversión de la casaca militar, con dos o tres hileras de botones en la pechera. En el ingenuo y hermoso poema de Gloria Fuertes, Autobiografía, su tentativa pacifista de detener la guerra la conduce finalmente, tras la matanza, al lugar más triste: “Quise ir a la guerra, para pararla,/ pero me detuvieron a mitad del camino./ Luego me salió una oficina,/ donde trabajo como si fuera tonta,/ –pero Dios y el botones saben que no lo soy”. Entre el Dios que tiraba los botones recogidos por Graciano y el botones joven y pobre que la entendía, había un mundo ancho y ajeno que Gloria Fuertes recorría, por si acaso, haciéndose la tonta, con su gordura inofensiva y su voz de niña, siempre al borde de todo: de la guerra, de la fama, del amor, del suicidio, de la playa: siempre “al borde de despertar”.

El botón en latín se decía globulus; el de la flor gemma o calix; el ornamental patagium. Es difícil creer que este adminículo honrado, modesto e inocente, asociado a la hacendosidad de las mujeres y a los juegos de los niños (“debajo un botón/ que encontró Martín/ había un ratón”), tenga a sus espaldas una historia de prestigio marcial y distinción clasista. El botón que yo amo no existió realmente hasta el siglo XII, cuando a alguien se le ocurrió inventar el ojal, y aún tuvieron que pasar muchos siglos antes de que los nuevos materiales permitieran democratizar los botones; después de lo cual, como ocurre casi siempre, la clase ociosa abandonó el terreno y buscó en otra parte las insignias de su poder. Inventariado en distintas civilizaciones desde hace miles de años, el patagium romano, casi siempre de oro, prolongaba, pues, una tradición milenaria: la de coserse en la toga botones muy llamativos, a modo de condecoraciones o medallas, cuyo único propósito era el de señalar la riqueza o el cargo de sus propietarios. Los botones, por tanto, no sujetaban nada, pero tampoco existían fuera del acto de mostrarlos en público. Se señalaban a sí mismos, podríamos decir, como puros fonemas sin entraña. Así fue durante siglos, incluso después del milagro del ojal, pues los botones se hacían de cristal o de cuerno, luego de marfil o de nácar, soportes inaccesibles para los más pobres. No es extraño, por eso, que la pasión clasista de los botones se ciñese sobre todo al ámbito de la corona y al del ejército. En 1520, por ejemplo, el rey francés Francisco I, se hizo coser 13.000 botones en su traje de terciopelo para recibir en su palacio a Enrique VII de Inglaterra. La importancia que los militares, por su parte, han concedido a los botones se revela muy claramente en las ceremonias de degradación, donde ese humillante descenso se marca mediante una emasculación figurada, pues castración es el hecho de arrancar al degradado los botones de la casaca, metonimia visible, cosida al cuerpo, del honor masculino y la virilidad.

En ese bullicio desordenado del pasado los botones ocupan un lugar especial: representan la verdadera abundancia en la pobreza, el joyero de la madre

Hay una película muy bonita de Ives Robert, rodada en 1962, que se llama La guerra de los botones (revisitada luego en 1994 y en 2011) en la que, durante unas vacaciones campestres, dos grupos de niños se enfrentan en encendidas batallas de esgrima, cuyo trofeo son los botones del adversario. La película está basada en una novela del antimilitarista Louis Pergaud, nacido en 1882 y muerto en las trincheras de la I Guerra Mundial. La narración tiene una lectura menos ingenua de lo que el entusiasmo inocente de los niños y la confraternización final podrían hacer creer. Nada hay que objetar al hecho de que los chavales crucen sus espadas de madera con denuedo mientras sus padres se matan de verdad en la guerra; entre una espada de juguete y una espada de acero, lo explicó muy bien Chesterton, hay la misma diferencia que existe entre la seriedad y el juego: los niños se toman en serio la batalla y no matan a nadie; los adultos juegan a la guerra y destruyen el mundo. No hay ningún paso necesario e inevitable desde una fantasía seria a una realidad terriblemente lúdica, como no lo hay del erotismo a la violación (o de la lectura de Macbeth al asesinato del rey de España). Creo, de hecho, que las fantasías regladas, privadas o colectivas, nos protegen de las imitaciones peligrosas; es decir, de las imitaciones criminales: que son las de los hombres que imitan, con cañones de verdad, a los niños que imitan a los imitadores usando pistolas de plástico.

No, lo inquietante de la película no es esa maravillosa fantasía de verano en medio de una guerra lejana. Es la ambigüedad de los botones. En una de las escenas, tras una escaramuza, la humillación del cautivo remeda, en efecto, la ceremonia de la degradación que sufren los desertores o traidores en el ejército. Los contendientes son niños, es verdad, y están jugando; pero esos botones que le cortan al niño prisionero, al contrario de los de la casaca militar, no son puramente suntuarios o metonímicos. Se los ha cosido la madre trabajosamente en casa y cumplen la función de cerrar la camisa y sujetar los pantalones. Son botones de niño, botones con ojal, botones banales y civiles que no se pueden militarizar. A un patagium se le puede hacer eso; un patagium, aún más, se lo merece; pero el botón-cosa de la oda de Neruda, el que le cae del cielo a Graciano, el que busca con desesperación el pobre Sepo, ese no podemos verlo arrancado, cortado, caído en el suelo, sin el dolor de una subversión elemental. Hemos tardado muchos siglos en conquistar el botón y llevarlo a la caja de la costura para entregárselo de nuevo a los reyes y los generales. Los botones de la película son los nuestros, lo que explica la emocionante ingenuidad que transmite la película, pero también la brutalidad de la escena del prisionero sometido a la desbotonación.

(Digamos entre paréntesis que lo contrario de una armería es una mercería, donde es imposible no quedarse embelesado en la sección de botones, enganchado por lo ojos a la más pacífica auri sacra fames imaginable. Un niño que fui yo amaba interrumpir sus batallas de espadachín con los amigos para acompañar a su madre a comprar botones).

El botón que yo amo no existió realmente hasta el siglo XII, cuando a alguien se le ocurrió inventar el ojal

“Botón”, lo hemos dicho, no tiene sinónimos, aunque sí objetos afines, como la cremallera y el broche, más recientes y que apetece poco coleccionar. Tiene –también lo hemos dicho– distintos significados, muy dispares entre sí, aunque todos deudores de la yema o la gema de las plantas, cierre abultado del tallo desde el que retoña todos los años, si la dejamos, la naturaleza (“el botón de los blancos rosales” de Rubén Darío). Ahora bien, hay una tercera acepción –junto a la de la flor y a la de la caja de costura– que nos inscribe, de pronto, en el campo de tecnología, pues “botón” es también el interruptor o conmutador que activa o desactiva el movimiento de una máquina. Eso quiere decir que, si bien no todos los botones son capitalistas (pues quiero creer que en otros mundos posibles podremos encender la lámpara o apagar el despertador), el capitalismo postindustrial se reproduce gracias a una epidemia de botones que no sabemos ya quién pulsa y cuyas consecuencias inconmensurables apenas podemos medir. Todos estamos todo el día apretando botones sin apenas conciencia de las efervescencias intangibles, inasibles, que introduce ese gesto en nuestras vidas y a su alrededor. En este sentido, el mito del Génesis reelaborado podría hoy sustituir la idea de creación por la de un inconsciente “on” en un teclado: alguien apretó un botón un día y el mundo marcha desde entonces solo, sin que sepamos encontrar el “off” que lo detenga. Lo he escrito otras veces: no viajamos en un tren, como quería Walter Benjamin, sino en un avión, donde casi todas las funciones están automatizadas y desde donde –como lo prueba la tecnología de guerra– es más fácil la destrucción que la creación. El botón-cosa de la caja de la costura prendido luego en la camisa es pequeño y sustenta su ingenua grandeza en la pequeñez mensurable de su intervención: lo miramos, lo cosemos, lo abrochamos, lo olvidamos. Todo lo contrario de lo que ocurre con el botón del cuadro de mandos de un avión militar. Su engañosa pequeñez de alubia o de escarabajo –y de ahí su nombre– no es la de una cosa sino la de un fiat al revés, cosido a la piel del mundo: ¿cómo es posible, ay, deshacer tantos cuerpos, derribar tantos edificios, con un gesto tan diminuto? La mano es humanamente comprensible; la tecnología no. En las leyendas tradicionales tenemos el fruto que no hay que comer, la puerta que no hay que abrir, la habitación en la que no hay que entrar. Ahora tenemos también el botón que no hay que apretar. El problema es que hace falta mucha más imaginación para seguir la trayectoria de una bomba que el pespunte de una aguja; y como ningún ser humano tiene tanta (imaginación), el botón del avión nos da mucha menos pereza que el de la camisa. Uno puede reprimir una tentación, un reflejo no. Mucho cuidado. Comer el fruto equivocado nos expulsó, según la biblia, del paraíso; apretar el botón equivocado nos puede expulsar también del lugar al que fuimos expulsados (y al que nos hemos felizmente acostumbrado, con sus cajas de la costura, sus amores contrariados y sus cuchilladas traperas). Más allá de estas puertas, recordémoslo, no hay ni siquiera un infierno –un tercer recinto– en el que refugiarse.

Pero volvamos un momento, antes de acabar, al botón-cosa que amo. Hubo un tiempo en que a Europa le preocupaban los botones, aunque solo fuera en el modo verdadero y banal que resume esta frase: “Abotónate bien, que hace frío”. Hubo un tiempo en que a los europeos de clase media les preocupaba perder un botón: “¡Ya has perdido otro botón, coño! Tráeme la caja de la costura”. El poeta letón Knuts Skujenieks, muerto en julio de este año, nació en 1936, más o menos en la misma época en la que a Dios se le cayeron los botones que Graciano recogió. Pues bien, en 1964 escribió un poema titulado precisamente El botón, que comienza así: “Como un cerezo que protege en su copa/ el último de sus frutos,/ protejo yo en mi camisa raída/ el único botón que me queda”. Es el botón que alguien, seguramente su madre, le cosió en tiempos lejanos, a pesar del hambre, la nieve y el sueño, “con hilo de amor y eternidad”. Skujenieks sabe lo importante que es no perderlo: “La noche ha vencido al día./ Miro hacia la única ventana iluminada./ No hay ventana. En el pecho me brilla la vida/ sobre el botón que un día me cosiste”.

Estaría bien ver caer esta tarde un aguacero de botones, y no de bombas, sobre el mundo.

Estaría bien que esta tarde, mi amor, nos cosiéramos el uno al otro los botones y luego nos desabotonáramos despacio la camisa para confirmarnos con las manos el mundo que aún llevamos dentro.

 

[Foto: PXHERE – fuente: http://www.ctxt.es]

 


3822542879.JPGGregory Mion dans la Zone

«J’ai plus que jamais la conviction qu’aujourd’hui une existence convenable n’est possible qu’en marge de la société, en risquant naturellement avec plus ou moins d’humour qu’elle vous lapide ou vous condamne à mourir de faim.»
Hannah Arendt

«Un jour, je m’éveillai tout hébété à mon destin véritable.»
O. V. de Milosz, L’amoureuse initiation

Écrit par Juan Asensio
Cartarescu.JPGTout roman qui fait apparaître plus d’une fois le nom mythique d’Henry Darger promet au moins – supposons-le – de s’aligner sur les vastes proportions d’existence et de mystère de celui qui fut le mage de Chicago sans que nul ne le sache jusqu’à sa mort en 1973, et de celui qui fut encore, peut-être, le plus colossal des créateurs ayant jamais foulé la Terre de son pied olympien. En effet, quiconque a pu approcher un tant soit peu les exploits d’Henry Darger, quiconque a eu cette louable curiosité n’ignore pas que cet homme fut aussi secret que prolifique, traversant les jours comme une ombre et traversant les nuits comme un éclair, anonyme travailleur donnant satisfaction à tous ses maîtres et contremaîtres pendant le daytime avant de rentrer chez lui, de s’isoler dans l’unique pièce de son insipide studio, de se dresser ou se redresser à l’heure où tout se met à coïncider avec le mouvement déclinant du crépuscule. La ville se couchant, Henry Darger se levait – les gratte-ciel de Chicago disparaissant chaque soir dans les ténèbres, les fanatiques de ces priapismes en béton armé calmaient leurs ambitions tandis que Darger ressuscitait les siennes, les premiers visant la domination, le second espérant la fin de la domination la plus perverse. Quotidiennement et inlassablement, il se réveillait donc de la torpeur aliénante de ses pénibles métiers et des soumissions qu’ils impliquaient : il se délestait alors de sa normalité de surface pour se lester d’une pathologique et approfondie fureur créatrice, écrivant et peignant l’histoire à peu près véridique de sa vie aussi bien que l’histoire imaginaire de plusieurs enfants persécutés, ce qui, finalement, revenait au même tant ses personnages lui ressemblaient, tant ils étaient inscrits dans l’axe écrasant de sa propre enfance confisquée.
Ces intensités nocturnes – à l’instar d’un Prométhée qui se déchaînerait toujours en amont ou en aval de son répétitif châtiment – prirent la forme de nombreuses décennies de claustration qui permirent d’accumuler au sein d’un logement de fortune des milliers de pages et des quantités non moins énormes d’aquarelles. L’homme qui allait d’un emploi ingrat à un autre emploi ingrat possédait en réalité un refuge, un passage souterrain sous les décombres de son invisible personnalité publique : il avait la capacité de faire abstraction de sa banalité sociale et de vivre en lui-même et pour lui-même à l’égal d’un singulier démiurge refaisant le monde selon des critères davantage équitables – ne serait-ce déjà que pour juger les maudits bourreaux d’enfants et leur ôter artistiquement toute faculté de nuisance, tel un Dickens s’étant consacré à une littérature allégoriquement justicière pour sauver l’enfant qu’il avait incarné et pour condamner les adultes qui font la guerre à l’innocence, tel encore un résistant Armel Guerne à la remorque de la Seconde Guerre mondiale enfin terminée, noircissant des lignes spastiques mais belles in the hit of the moment, héros déconcerté par ces «enfants retournés à la mort les yeux remplis de gris», homme de loyauté affligé par le troupeau des collaborateurs, découragé sans doute par la diffamation qui a trop longtemps outragé les purs et durs, les compagnons de la France Libre, défait d’avoir «mal au mal qu’on nous a fait» (1) en usant d’une méthodique inhumanité, certainement sidéré de constater l’intransigeante évidence qui certifie la victoire du vice et la déchéance de la vertu – tout compte fait : le glas d’une ère qui eût pu sauver ses enfants de justesse et le début d’un temps maléfique où plus aucune candeur n’a l’air tolérée. Que ce soit Guerne ou Darger, Dickens aussi forcément, ces trois-là ne purent se résoudre à être du côté de «tous les malins de ce monde qui savent, savent si bien ne plus y penser», savent se laver les mains du «dessèchement de l’amour» (2) et du satanisme qui compromet gravement le séraphisme. Pour eux trois, il est indubitable que l’enfant est un sauveur, un abri, un talisman, et l’on verra que Mircea Cărtărescu ne siège pas en dehors de cette respectable assemblée dont le sociétaire américain l’a particulièrement ému. L’union de ces hommes, dût-on la trouver arbitraire parce qu’elle provient de notre foi, n’en constitue pas moins le chœur qui pourrait chanter «le cantique de l’amour», «l’amour candide de demain», le halo susceptible d’exorciser «les très-obscènes et sentencieuses larves de la banalité» (3) assassine qui d’une part, directement, envoyèrent par leur servitude un nombre incalculable de justes à l’échafaud, et qui, d’autre part et indirectement, eussent pu croire que Darger était des leurs à cause de sa prosaïque façade.
Tout roman (disions-nous au préalable de cette nécessaire digression) qui se soucie d’Henry Darger – lors même que ce souci se vérifierait seulement par le biais de deux discrètes occurrences – ne peut assurément que participer à la mémoire de ce titan d’Amérique en essayant d’être fidèle à ses convictions, à sa démesure et à son absence totale de considération pour ses lecteurs éventuels. Ce n’est que sous le regard d’un dieu de justice ou d’une entité apparentée que Darger a composé son œuvre surdimensionnée. Il ne songeait nullement à publier, de la même façon qu’il ne s’estimait nullement romancier ou artiste, comme c’est le cas du narrateur de Solénoïde de Mircea Cărtărescu (4), faisant deux allusions a priori intempestives au surnaturel vengeur de Chicago mais empruntant à plus d’un titre son inimitable sillon de fécondité (avant de se reconvertir dans une fécondité encore plus éloquente et plus à-propos pour lui-même). Comparativement à Darger, le narrateur de Solénoïde, parfois miscible aux obsessions et aux éléments biographiques de Cărtărescu (déjà par son année de naissance), parcourt le chemin de l’aventure humaine en paria fantomatique. Et séparément de ce que furent les circuits ascétiques du visionnaire de l’Illinois, ce n’est pas dans la gigantale agglomération de Chicago qu’il évolue, opprimée par les parois exponentielles de ses immeubles et par le pullulement d’une mentalité analogue à la psychologie d’un George F. Babbitt (5), mais dans la mégalopole de Bucarest, asphyxiée par la ruine et par toutes les gradations de l’effondrement, comme une espèce de cité américaine qui se serait écroulée sous le poids de son échec, animée à l’origine ou lors d’un chapitre de son expansion par une âme typique du Nouveau Monde conquérant, puis rattrapée par la sénilité de l’Ancien Monde européen dont les idéaux ont pu être massacrés par les idéologies.
Mais l’un dans l’autre, le Chicago de Darger et le Bucarest de Cărtărescu peuvent se confondre, la première moitié du XXe siècle de Chicago, inapte à reconnaître ses génies en les abandonnant au sort de la marginalisation et du libéralisme, pouvant préfigurer la seconde moitié du XXe siècle à Bucarest, prise dans l’étau du communisme et dans le régime dévitalisant de Nicolae Ceausescu, oiseau de malheur de la Roumanie, obscure silhouette que le narrateur de Solénoïde ne cite à aucun moment mais dont nous percevons continûment la gluante et dérangeante présence. En outre, exactement comme Darger, similairement aux jours insignifiants et aux nuits extraordinaires de ce dernier, le personnage de Cărtărescu travaille dans le mystère et l’ermitage de son domicile tout en exerçant la profession ordinaire de professeur de roumain dans une école excentrée de tout prestige. Rien (ou presque) n’est à cet égard central dans Solénoïde puisque tout a lieu en périphérie, en bordure, sur le rebord de Bucarest et en exfiltration des moindres sources d’intérêt que l’on accorde généralement au fait de vivre (et surtout au fait de bien vivre). De là émerge la thématique du secret, la nette impression que Darger fut un impénétrable secret pour son époque, un indéfinissable et inassimilable individu, le sentiment aussi que Bucarest et toutes ses milices de surveillance ne parviendront jamais à percer le coffre occulte de cet enseignant de roumain, l’un et l’autre étant des étoiles insaisissables parmi la constellation des mornes soleils de leurs quotidiens respectifs, l’un et l’autre s’acharnant à comprendre quelque chose de leur vie et de l’universalité de la condition humaine, l’un et l’autre, en somme, étant des «[bannis] de l’univers» dotés des compétences pour diagnostiquer la force cosmique de l’ostracisme, l’un et l’autre possédant un mode d’existence où le secret a pu devenir une «forme suprême d’intervention en ce monde» (6). Ainsi faisons-nous d’Henry Darger et de l’étrange raconteur de Solénoïde des sortes d’agents secrets du secret, des sortes d’opérateurs ontologiques du secret, un binôme qui n’eût pas d’autre élan que celui du secret, de la secrète discrétion, mais qui sut agir significativement au milieu du torrent existentiel, qui sut deviner dans la circonférence des choses un avant-poste du nombril de l’Être, une esquisse du noyau intersidéral où viennent se greffer les vérités ultimes et indicibles, un binôme semblable si l’on veut à une franc-maçonnerie solitaire qui n’avait pour frère et pour loge que le secret et rien que le secret – encore qu’il faudrait nuancer un peu pour le pédagogue de Solénoïde car sa démentielle solitude sera quelquefois atténuée par des rencontres décisives.
Il est troublant du reste que l’énigmatique narrateur de Cărtărescu revienne à plusieurs reprises sur le sabotage de sa carrière d’écrivain par un sévère et insensible collège de critiques alors qu’il écrit le journal le plus désarçonnant et révolutionnaire que l’on puisse lire (comme si Julien Green avait été subitement trépané et que l’on aurait enfoui à l’intérieur de sa boîte crânienne une partie du cerveau de Philip K. Dick). Il s’imagine que la disqualification de son poème intitulé La Chute a définitivement anéanti ses chances de renouveler le champ littéraire de la Roumanie et probablement du monde entier. Il lui arrive même de fantasmer une galaxie parallèle où il serait cet écrivain à succès, cet écrivain légitimé, cet écrivain qui aurait été validé dans un genre d’atelier d’écriture, dans un genre d’amicale des poètes bucarestois aussi louche que les conventicules de métromanes qui ont essaimé au sein du Mexico D.F. de Roberto Bolaño et que le romancier chilien a aimé brocarder ou révérer. Il n’en demeure pas moins que cette précoce élimination du narrateur par le soi-disant terrain officiel de la littérature l’a immédiatement inscrit parmi les dignes descendants d’Henry Darger. Puisque son talent n’a pas été reconnu, puisque les prétendues autorités esthétiques de Bucarest n’ont pas su lire sa poésie comme les bons citoyens de Chicago n’ont pas su déchiffrer le prodige cognitif de Darger, il devait éprouver d’emblée une expulsion de la norme et cultiver l’interminable nomenclature de ses anomalies (avec ses rêves bizarres en guise de sommet morbide, des rêves où alternent des ambiances picturales proches des tableaux de Füssli et des rêves entomologiques allant jusqu’à l’accouplement avec une vermine confusément anthropomorphe). C’est pourquoi la lecture de Solénoïde pourra paraître pénible à certains, ne fût-ce déjà que par le volume de l’ouvrage et par sa constante perquisition de l’aberration multimodale qui est à l’avenant de cette acromégalie romanesque. La lecture semblera aussi ardue en raison du large faisceau d’hypothèses qui sont testées (des hypothèses à la fois formelles et philosophiques), ardue encore par la répétition du délire onirique et par les soudaines incursions dans le domaine du fantastique, par le sentiment de fréquenter d’inédits et terrifiants corridors du château de Bran, sans parler d’une terminologie volontairement organique et souvent nosographique tant le narrateur insiste sur son état maladif, sur les parties souffrantes de son corps et de son esprit, sur la maladie de Bucarest et possiblement la maladie planétaire, sur le Mal insatiable qui ronge le monde et dont il se fait le porte-parole tutélaire, sur ce Mal holistique et peut-être incurable mais qui doit néanmoins nous encourager à ressaisir la réalité selon des angles sains, selon une mathématique d’initiés qui pourrait nous sauver de ces visions terribles et nous indiquer une algèbre divine derrière la dyscalculie des civilisations.
Au fond, Mircea Cărtărescu s’amuse à repousser le périmètre de l’expérimentation littéraire tout en proposant un roman worthy of the name, en l’occurrence, ici, le roman d’un Don Quichotte de la secrète configuration du réel, le roman d’un détective de la Forme platonicienne déboussolé par l’invulnérable et inexplicable devenir, le roman d’un fou furieux sporadiquement intuitif qui traque la suprême Intuition par-delà ses crises de rationalité, par-delà ses instincts tortueux et par-delà ses fastidieuses semaines d’enseignement. En cela, Cărtărescu revisite beaucoup de fantaisies qu’il a pu développer naguère dans son surprenant Orbitor, dans cette transcendante science-fiction, mais, cette fois, il va plus loin dans l’audace, plus loin dans la démiurgie, comme s’il se galvanisait par le truchement de son personnage, comme s’il était ce double de la galaxie parallèle tout à l’heure évoqué, cet écrivain réputé, nobélisable et installé, soufflant à son homologue fictif le substantiel pneuma de la littérature qui lui ferait défaut dans la mesure où les contrôleurs des travaux littéraires n’ont pas apprécié sa vaillante Chute – à moins tout au contraire qu’il ne faille lire Solénoïde comme un témoignage de ce que serait la littérature hors de n’importe quelle académie : une liberté inestimable que même Mircea Cărtărescu pourrait regretter, compte tenu désormais de sa reconnaissance internationale et par conséquent de son statut d’antinomie vis-à-vis de tous les Henry Darger recensés et spécialement non recensés.
Retenons toutefois que l’immensité de la tentative du narrateur – déceler l’indécelable ou sonder l’insondable – se déroule dans le secret absolu de ses recherches et les méandres de son off-center diary. Il faut ainsi l’appréhender comme un grand écrivain en puissance eu égard à la complète actualisation de ses ratages, à ses passions mystagogiques et à sa mélancolie professorale (pour ne pas dire sa mélancolie congénitale), car la grandeur en écriture ne peut aller de pair qu’avec une forme de lassitude sociale, un système de pessimisme assorti d’un système d’extase, voire une circonstance d’invisibilité de soi-même où l’on tend à repousser ce qui nous éclipse pour apostropher quelque improbable lueur, quelque improbable feu sacré qui brillerait derrière les faux temples des gloires éphémères. Là où se décident les notoriétés matérielles aux seules conséquences pratiques, cet homme du périphérique de Bucarest ne peut pas être, mais là où potentiellement se décide l’indécidable pour un cerveau médiocre, là où se fomente une envisageable intrigue métaphysique réservée aux consciences éclairées, il pourrait vraiment être – en d’autres termes : ses virtualités sont désagréablement retenues et il se met à compenser cette rétention dans l’espace-temps exotérique en décuplant sa monomanie pour un espace-temps ésotérique où les serrures les plus coriaces seraient selon lui sur le point de céder.
Et par rapport à cette mélancolie qui entraîne un pessimisme de la force et consécutivement une envie de s’édifier, de reprendre place dans un ordre plus juste, par rapport à ce désarroi qui s’empare un jour de tout enseignant dévoré par le fulgurant non-sens de sa mission (peut-être l’absurdité corrélée des collègues inanimés et des élèves indifférents), il faut se faire une idée par exemple des médisances qui l’ont possiblement accablé, lui, le prospecteur de l’irreprésentable, le scrutateur d’une voie lactée philosophale, qui l’ont dénigré dans son école et qui l’ont peu à peu déporté sur le terrain d’une surhumaine libido sciendi traduite en manuscrits surabondants : s’il avait du talent, s’il savait faire autre chose que ressasser les mêmes rengaines pédagogiques, s’il avait de quoi être quelqu’un, un vrai de vrai, s’il était the real deal (ont dû colporter les malveillants), il ne serait pas dans cet établissement scolaire et il serait l’écrivain que toute une nation attend. Mais c’est précisément parce que cet éducateur désabusé est tout cela, qu’il est sublime et doué, monumental et pionnier, qu’il végète dans ce bahut kafkaïen aux innumérables bâtiments et à l’architecture indéfinie, et que, une fois libéré de ses journées assommantes, il s’engage dans le biotope encore plus kafkaïen de sa maison, une espèce de monastère de l’Escurial exprimé par Dalí et se contorsionnant pour auto-engendrer de nouvelles pièces et de nouveaux passages secrets, amplifiant les obsessions de son occupant, exacerbant ses volontés de cartographier une intarissable réalité, le confortant de surcroît dans son opinion que le monde autour de son hétéroclite foyer dissimule des tréfonds autrement plus étonnants et essentiels pour la suite de l’histoire humaine. En dehors donc des réseaux mondains et des réseaux de compréhension habituels, le narrateur s’enfonce de plus en plus dans les infinis présumés qui nous régissent, l’infiniment grand et l’infiniment petit, abîmes où respirent de considérables secrets, et il s’y enfonce en secret, en scaphandrier des océans inexplorés. Par là même il nous incite à estimer son périple à sa juste valeur : ce sont les actes et les crédos les plus anonymes, les plus compulsifs, qui ont les meilleures chances de refaçonner le paradigme dominant et d’apporter aux contemporains de cette épistémologie officieuse des perspectives radicalement novatrices. En d’autres mots, le narrateur de Solénoïde pourrait bien être celui par lequel une révélation advient, celui par lequel une perception jusqu’ici inconnue se manifeste, celui qui pourrait divulguer une suite de Fibonacci au verso de tous nos désordres, au dos du foisonnement de la nature, au principe de nos propres créations, tel Krasznahorkai méditant sur l’hermétique beauté guidant le monde dans Seiobo est descendue sur terre. Mais tandis que László Krasznahorkai a imité une sorte de perfection cachée parmi les pages éblouissantes de Seiobo, l’ouvrage de Mircea Cărtărescu, à l’inverse, s’engloutit ou plutôt s’engouffre vers des strates de réalité de moins en moins parfaites, de moins en moins recommandables, entretissées cependant d’une mystique mathématicienne, suggérant que la perfection et l’imperfection ne sont que des cas particuliers d’un schéma suprasensible – ou d’une énergie, d’une omniprésence solénoïdale – éminemment différent de ce à quoi des siècles de réflexion nous ont accoutumés.
Ce faisant les abstractions les plus éthérées côtoient les composants les plus trivialement concrets au cœur de ce livre inclassable. Au registre des abstractions, on se souviendra des séquences hallucinées concernant la quatrième dimension et les travaux de Charles Howard Hinton à ce sujet. Les avancées cruciales du savant Hinton sont restituées non pas comme un point isolé sur la tapisserie de l’univers, mais, tout à rebours de cela, comme un authentique motif transitionnel dans le tapis de l’incommensurable réel, comme un nœud gordien indénouable à partir duquel pourrait néanmoins se démasquer telle ou telle innervation de la substance des choses. D’où ces extrapolations et autres digressions mirobolantes sur le tesseract, sur l’hyper-cube géométrique, figure cubique et quadridimensionnelle qui fascina Hinton et propulsa dans les intelligences ultérieures les possibilités du Rubik’s Cube. Il est d’ailleurs pertinent de regarder Solénoïde à l’image d’un Cube de Rubik insoluble et textuel, égrenant ses dimensions avec une infaillible autonomie et ajoutant à nos manières de voir et de sentir une féroce dimensionnalité que la littérature confirmée ne saurait nous offrir, pas davantage qu’une institution scientifique se permettrait de concevoir une réciprocité (ou une clé d’élucidation déterminante) entre Hinton et son mariage avec l’une des filles du mathématicien George Boole – Mary Boole en l’occurrence. Il y a donc là un tropisme qui rappelle tant et tant de fantaisies propres à Borges (ce dernier faisant du reste surgir Hinton dans son cuento adéquatement nommé Le Miracle secret eu égard à nos extravagances personnelles sur le narrateur de Cărtărescu), et, aussi, un reflet de tant et tant de défis lancés à la pensée arborescente telle qu’on peut s’en délecter chez Juan Rodolfo Wilcock et sa Synagogue des iconoclastes, recueil de nouvelles où les survivances borgésiennes sont légion. Et cette irruption de la descendance de Boole ne s’arrête pas en si bon chemin puisque le narrateur confesse un durable ensorcellement depuis qu’il a découvert un livre d’Ethel Lilian Voynich, une autre des nombreuses filles de Boole (il en eut cinq au total), quasiment centenaire à son décès en 1960 à New York, surtout reconnue pour son roman Le Taon, publié en 1897, la même année que Dracula, et qui fit se lever d’admiration la société soviétique pour laquelle cette fiction à forte teinture révolutionnaire influença plusieurs générations d’esprits coruscants. Il n’en fallait pas moins pour que l’hyperbolique créature de papier de Mircea Cărtărescu s’adonne à des rapprochements, des recoupements et des déductions plus renversants les uns que les autres, fouillant la trame de ces références jusqu’au vertige métaphysique.
Pour autant, nous le disions, cette métaphysique ou cette excessive auscultation nouménale côtoie sa jupitérienne contradiction par le truchement d’une saisissante descente parmi la stricte réalité phénoménale. Des cimes invariantes de la géométrie et de l’algèbre aux variations effrénées de l’abysse entomologique, il n’y a éventuellement qu’un pas, et l’on savoure maintes fois les odyssées du narrateur vers l’Ithaque d’une population d’acariens, vers la maison-mère des sarcoptes qui semble reproduire à une échelle microscopique les allées et les venues de l’inquiétant macrocosme de Bucarest. Muni d’une déclinaison accrue du principe de charité de W. O. Quine, le narrateur attribue aux insectes galeux des genres de propriétés rationnelles qui pourraient nous aider à optimiser les résultats de l’enquête mathématique. À un certain niveau d’empathie voire d’intropathie vis-à-vis des sarcoptes, le chroniqueur de ce voyage étourdissant n’est pas si loin de décréter une spirale logarithmique dans la nature même du mouvement parasite, mais il est finalement submergé par cet innommable grouillement, par ce langage inarticulé de la nuisance parasitique. On se rend compte en outre que les pages dédiées au périple des sarcoptes (ou du sarcopte fait homme ou de l’homme fait sarcopte) sont assimilables aux problèmes d’épistémologie autrefois soulevés par Thomas Nagel lorsque celui-ci se demandait ce que cela pourrait faire d’être une chauve-souris (7). Évidemment il faudrait être une chauve-souris pour le savoir, mais la performance narrative de Solénoïde est telle qu’il existe des moments de véritable bravoure sémantique – ou des instants de métamorphose que n’eût pas dédaignés un David Cronenberg – transcrivant la très conjecturale pierre de Rosette des acariens. En tous les cas, ce n’est pas exclusivement dans le ciel des Formes platoniciennes et platonisantes que se résout toute l’énigme de la réalité, mais bien en-deçà, dans les entrailles de Bucarest, dans les tripes de cette titanesque ville, là où se croisent et s’agglomèrent en des coïts impensables les inépuisables processions d’acariens et le mesmérisme inouï des solénoïdes qui sont enterrés à divers endroits de la capitale roumaine, dont l’un, pour ne rien arranger, gît à même les fondations de la convulsive habitation du narrateur. Ce sont d’ailleurs ces mêmes solénoïdes qui font entrer Bucarest en lévitation durant l’intermède magique d’une éblouissante vision, à mi-chemin du rêve intégral et du cauchemar lucide, arrachant la ville de ses pilastres enfouis pour la hisser vers les pylônes du firmament, le bas et le haut se rejoignant alors, le terrestre et le céleste se confondant provisoirement afin de supputer une synthèse du matériel et de l’immatériel – une coagulation des expériences et des connaissances.
Mais est-ce là ce qui est essentiel ? Est-ce que la vie de ce professeur de roumain à la fois illuminé (par les hauteurs cognitives) et enténébré (par les gouffres magnétiques) en serait changée radicalement s’il s’avérait que ses obsessions puissent trouver une issue favorable dans le cadre d’une solution finale au mystère du réel ? Une apocalypse émotionnelle survient à l’improviste et le réoriente dans une direction qu’il n’aurait jamais soupçonnée : la vie amoureuse patiemment consolidée et plus spécifiquement la paternité inhérente à cet amour perpétué. En devenant père d’une petite fille avec sa collègue de travail prénommée Irina, en ayant étendu l’amour jusqu’au royaume de l’enfantement, le narrateur renonce assez vite à ses conquêtes encyclopédiques, à ses pactes faustiens, pour se concentrer sur la vie en tant que telle, sur les richesses canonisables, sur les radiations alchimiques induites par la vie d’un enfant qui transfigure ses parents. L’enfant venu au monde le guérit presque d’emblée de ses dérives aussi bien savantes que psychologiques et la scène précise de son renoncement à tout savoir de la vie traduit son enveloppement par l’irréductible mystère de la vie. La petite fille non seulement guérit son père de sa maladie de nouveau Prométhée moderne, mais elle prépare également l’avenir, elle en est la souveraine législatrice. Cette enfant incarne même le plus puissant des solénoïdes car elle offre à son père non plus le contestable surplomb de l’intelligible ou de l’expérimentation aberrante, mais l’incontestable hauteur de la sensibilité vécue, l’irréversible clarté de l’amour que tout enfant porte en lui et qui pourrait même faire fléchir le cœur du diable. Ici s’explique à notre avis les deux mentions du patronyme de Darger dans ce non-roman qui en est un malgré tout : l’enfant que le narrateur a conçu avec Irina provient d’un soleil de justice, d’une lumière divinement brillante, et il apaise la mémoire de l’ermite de Chicago tout en corrigeant les erreurs d’inhumanité du paternel anciennement perdu.

Notes
(1) Armel Guerne, Danse des morts (cette citation et la précédente).
(2) Armel Guerne, ibid.
(3) Ibid.
(4) D’abord publié aux Éditions Noir sur Blanc puis repris au Seuil dans la collection Points Signatures. La traduction est l’œuvre patiente et remarquable de Laure Hinckel.
(5) Cf. Sinclair Lewis, Babbitt.
(6) Javier Marías, Berta Isla (cette citation et la précédente).
(7) Thomas Nagel, What is like to be a bat? (célèbre article de 1974).

 

[Photos : Martin Broen (The Guardian) – source : http://www.juanasensio.com]

Una breve frase se lee al promediar Nostalgia. Funciona casi como una declaración de principios y quizás pueda erigirse en clave de lectura para estos textos reunidos bajo un mismo título: “La literatura es teratología”. Porque, arrimada a la monstruosidad o a lo deforme, parece la lógica que organiza las fábulas que componen este libro, compendio de relatos, novela organizada por episodios o suma de nouvelles.

Se trata de cinco escritos distribuidos en tres zonas y narrados por un mismo personaje: PrólogoNostalgiaEpílogo. El primero de los textos, “El ruletista”, describe el derrotero de un hombre desgraciado que juega su estrella a un sistema clandestino de apuestas en el que las personas se apuntan a la cabeza un arma cargada con una única bala. La tensión —y, en consecuencia, la popularidad del hombre— entra en ascenso cuando, en lugar de una bala, elige exponerse a dos, tres, hasta llenar el cartucho. En cada una de esas ocasiones, sin embargo, el ruletista logrará zafar de un destino espeluznante. Lo que tuerce y deforma la lógica causal y realista de los acontecimientos —como en cada uno de los relatos de este volumen en que el mundo conocido se fractura— es la irrupción de una fisura espacio-temporal que habilita la emergencia de una paradoja, un infinito entre los infinitos. Si el ruletista logra torcer el destino cada vez —se nos cuenta— es porque su mala suerte es parte de un absoluto; fracasa siempre y en cada uno de sus intentos de suicidarse, y es por eso que tiene la capacidad de transformar una burla sempiterna en un triunfo eterno.

El problema del infinito, que anida en diversos recodos de la memoria del escritor-narrador que hilvana estos textos, emergerá en varios rincones de Bucarest, teatro de operaciones donde cuajan estas ficciones. Más adelante, en “El Mendébil”, puede leerse: “En todo el mundo no hay sino infinitos grandes o pequeños: la silla es un infinito, el clavel es un infinito, esta tiza es un infinito. Infinitos que se amontonan unos sobre otros, que se devoran unos a otros”. Estas palabras salen de boca de un niño excéntrico que fascina a un grupo de adolescentes a la sombra de los característicos complejos habitacionales que poblaron la ciudad bajo el gobierno de facto de Ceaușescu. El pasaje de la infancia a la adultez también cristaliza como terreno de sucesos maravillosos para estas historias que bien podrían emparentarse con los imaginarios ingenuos de Lewis Carroll, Bruno Schulz, Angela Carter, o con la candidez de un Hrabal o de un Walser.

A la manera de un poderoso y explícito ritornelo borgeano, permanecen cintilantes en estos relatos un puñado de incógnitas y un espíritu intranquilo y paradojal en torno del tiempo, el infinito, el sueño y la vigilia o el misterio de la creación del universo. También la sospecha de existir bajo los designios de una entidad superior, gran imaginador o prestidigitador anónimo regresa en la voz de personajes que creen ser manipulados como marionetas o estar en las manos de ajedrecistas que mueven sus piezas en un tablero. En “REM”, el relato más largo y, podríamos afirmar, más acabado del libro, es un grupo de niñas el que, a lo largo de diversos y extravagantes juegos por un enorme baldío, cae bajo la influencia de una especie de artefacto que confiere la capacidad de ver el infinito, los tiempos presentes, simultáneos, futuros y pasados. Por eso, la protagonista reflexionará, tiempo después, ya adulta, cuando ha podido procesar la experiencia: “Algunos sostienen que REM sería un aparato infinito, un cerebro colosal que ordena y coordina, siguiendo un determinado plan y un determinado fin, todos los sueños de los seres vivos, desde los sueños inconcebibles de la ameba y del cólquico, hasta los sueños de los hombres. […] Otros ven en REM una especie de calidoscopio en el que puedes leer simultáneamente el universo entero, con todos los detalles de cada momento de su desarrollo, desde el génesis hasta el Apocalipsis”. Desmesurado y por momentos hasta excesivo, este libro, no obstante, puede constituirse en una oportuna puerta de entrada a la obra de uno de los escritores más promisorios del panorama literario actual.

Mircea Cărtărescu, Nostalgia, traducción de Marian Ochoa de Eribe, Impedimenta, 2022, 388 págs.

 

[Fuente: http://www.revistaotraparte.com]

Para quien quiera entender la derrota de Bolsonaro en Brasil desde una óptica ambientalista, El Territorio es un buen camino. El documental rompe con las expectativas, desarma desde adentro el relato maniqueo de buenos y malos, hace todo lo contrario de lo que podría esperarse de un reportaje de National Geographic.

Escrito por Nicolás Ruiz Berruecos

El Territorio (The Territory) de Alex Pritz no esconde sus intenciones: este es un documental-arma, un documental-protesta, un documental que tiene un propósito más allá o más acá de su propia existencia.

El Territorio fue concebido para oponerse a la reelección de Bolsonaro mostrando la importancia, en la lucha ambientalista, por el respeto cultural de los territorios indígenas de la Amazonia brasileña. En ese sentido, al documental solo le importa el cine de cierta manera, menos como un interés en sí y más como un vehículo de ideas.

Y sin embargo, está lleno de consideraciones cinematográficas. En el corazón de una protesta, también hay una propuesta ética de las imágenes: el cine como participación activa, comunitaria, en acción concreta con el mundo.

I

Al inicio de la cinta, el piso sucio del tractor se agita. Una toma a ras de cabina; una bota frente a los pedales; un brazo fornido sobre la palanca. El ruido lo cubre todo. El ruido y el polvo. El tractor se zarandea sobre el camino salvaje. Todo es desigual. Tal vez todo lo que pisa son rocas…

Pero no, no son rocas. Es la vida misma de la selva. Lo sabemos cuando la toma se abre y  vemos caer los primeros árboles. Poco a poco, la violencia de los tractores, de las sierras eléctricas, de los bidones de gasolina, de la devastación humana del Amazonas, desaparece en un fundido a negros.

Ahora la toma está posada en otro suelo. No hay ningún engaño, ninguna construcción: la cámara simplemente está en el suelo de la jungla. Unos niños juegan entre la vegetación. Miles de cosas ocurren alrededor del plano. Los árboles cantan con sus infinitos habitantes, las lianas se retuercen, los insectos patrullan…

De pronto, los niños se echan a correr y la cámara los sigue, torpemente, empuñada por una mano invisible pegada a un cuerpo que también corre. Se eleva una euforia de voces y risas en los senderos.

II

Esta secuencia al principio de El Territorio dice mucho sobre el estilo de la película de Alex Pritz. Hay una inocencia que podría parecer maniquea: en el montaje se enfrentan los humanos que protegen la naturaleza contra los humanos que la destruyen. La experiencia comunitaria, alegre y gozosa del espacio verde; contra el aislamiento hostil, metálico, individual de la cabina del tractor de los talamontes.

III

La secuencia inicial de la película se intercala con planos cerrados de hormigas que trabajan. Las hormigas que, en su escala, en su universo, también depredan la selva. Las hormigas que, finalmente, son parte esencial del ecosistema complejo del Amazonas.

Las hormigas, una imagen poderosa. Porque reúnen todos los aspectos humanos de la tragedia amazónica: son obreras que buscan sobrevivir; comunidades que viven del bosque y de sus dádivas; constructoras y taladoras que no piensan más allá de sí mismas.

Son la imagen de los indígenas uru-eu-wau-wau en el territorio protegido amazónico que habitan, son la imagen de los colonos que quieren usurpar sus tierras, son los taladores y los protectores del bosque, son esa peculiar suma de contradicciones que es la vida misma de la jungla frente al horror de la depredación humana.

IV

El Territorio pudo ser otro documental maniqueo, cargado de pathos e imágenes con drones, planos cerrados de animales y plantas, un impecable diseño sonoro para ambientar la selva y todo lo necesario para ver, desde lejos, los problemas exotizados de una cultura en peligro. La belleza antropocéntrica de National Geographic a todo gas.

Pero las cosas no sucedieron así.

Convencido de su trabajo cercano al ambientalismo, Pritz (que tiene un título, de hecho, en ciencias del medio ambiente), se acercó primero a los activistas. En particular a Neidinha Bandeira, la fundadora de la asociación de defensa etnoambientalista, Kandidé. Neidinha ha trabajado de cerca, desde hace más de cuarenta años, para proteger el territorio uru-eu-wau-wau con todo lo que implica para la política brasileña.

Los uru-eu-wau-wau tienen derecho legal a proteger más de 11 mil kilómetros cuadrados de selva amazónica. Es un territorio que equivale a diez veces el área de la Ciudad de México. Y solo quedan 183 personas en la tribu para defenderlo.

Luchan para repeler las incursiones de talamontes e invasores de todo tipo; personas que, desesperadas por la pobreza, no entienden cómo las tribus indígenas tienen derecho a tantos kilómetros de tierra. ¿Por qué algunos nacieron con derecho a hectáreas si ellos no tienen dónde morirse? ¿No son todos ciudadanos? ¿No son todos igualmente brasileños?

Ahí entra el populismo violento de Jair Messias Bolsonaro. En 2018, cuando Bolsonaro ganó las elecciones como presidente, todos sus discursos sobre despojar a los indígenas de las tierras protegidas para construir un Brasil mecánico, industrial, de trabajo para todos, empezaron a tomar un peso real. Muchos colonos, soñando con apropiarse un cacho de tierra, empezaron a adentrarse en los territorios protegidos del Amazonas.

Los pueblos originarios se defendieron y se declaró una guerra discreta, perdida entre los ruidos de los tractores y la jungla. En medio de esta lucha está el colectivo de Neidinha y la asociación Jupaú, dirigida por el muy joven Bitaté Uru-eu-wau-wau, protagonistas en primer plano del documental. Su intento por proteger un territorio de enorme riqueza cultural y natural narra una saga de resistencia; la historia de una tribu que se adueña de los medios audiovisuales y se cuenta a sí misma para que nadie más se adueñe de su historia.

Pritz se acercó a Neidinha para encontrar el enfoque del documental. Y Neidinha siempre dijo que sintió inmediata desconfianza hacia él. Era un hombre blanco, guapo, afable, con sonrisa confiada. Para Neidinha eso significaba, seguramente, que iba a tratar de lucrar con la lucha uru-eu-wau-wau. Así que solamente accedió a interceder por él con los líderes de las tribus si Pritz se comprometía a entregar la batuta creativa del documental a sus integrantes. Ellos mismos iban a trabajar la trama, a manejar las cámaras, a codirigir, coproducir y coeditar el documental.

De pronto, el proyecto cambió. Y así se justificaron las intenciones comprometidas del documental. Así que no estamos ante el comentario paternalista de National Geographic sobre las culturas que acaban siendo explotadas pese a las buenas voluntades; sino un ensayo honesto sobre la capacidad misma del cine para convertirse en un arma de empatía, para transmitir un mensaje que actúa directamente en el mundo a través de la mirada comunitaria.

V

Neidinha tuvo otra petición para Alex Pritz. La activista no quería que se contara una historia completamente maniquea.

Ella está convencida de su causa. También está convencida de que los que talan ilegalmente el Amazonas son invasores violentos que no entienden la magnitud de lo que hacen. Pero no podía permitir que se contara la historia de su lucha como la de un heroísmo simplón.

Neidinha quería que El Territorio abrazara cierta complejidad emocional para permitir matices. No presentar la guerra como ocurre en tantos casos de Hollywood, en términos necesarios, como una lucha del bien contra el mal.

Aquí, también, hay una voluntad objetiva, digna del mejor periodismo, de darle voz a todas las partes. Las partes en conflicto sin paternalismo, sin condescendencia y sin volver evidente lo complejo. Tanto los colonos pacíficos, como los invasores más violentos, aparecen, talking heads en movimiento, contando la historia de lo que los llevó hasta ahí.

De pronto, todo se parece a las historias del viejo oeste que tanto aterrorizaban a Neidinha de niña. Un relato de colonialismo fuera de cualquier ley en donde todo depende de los enfrentamientos entre individuos. Aquí, siguiendo el paralelismo del western americano, unos se defienden con arcos y flechas, mientras otros los atacan a balazos.

En esta tierra sin ley, sin embargo, las razones de la colonización no son la fiebre del oro o la búsqueda de fortuna, sino la miseria urbana, las promesas del orden, el progreso capitalista y el nacionalismo más rancio de la derecha brasileña. Todos los colonos sueñan con una vida mejor y no pueden pensar en el progreso fuera de la idea del hombre consumiendo a la naturaleza a través de la industria.

Finalmente, hay un regusto del sueño urbano de Niemeyer en Brasilia. En un momento, un protagonista dice: “Matar la selva: esa es la manera en que se ha trazado todo camino, en que se ha construido toda ciudad”.

Es evidente la simpatía del documentalista por la causa de Neidinha; y es evidente la inclinación ideológica de su propuesta. Aun así, es valiente la ternura y la cercanía íntima con la que retrata los relatos de vida, supervivencia y arraigo de los colonos. Al final, uno de ellos dice una frase que pudo salir de la boca de los activistas: “Estamos todos en esto: si no nos juntamos para salvar al planeta, estamos jodidos”.

VI

Las imágenes, en El Territorio, son literalmente un vehículo. El cine se piensa aquí como una manera de llegar más lejos. En el sentido mismo de esta lucha, como una trascendencia. Los drones vigilan las fronteras inabarcables y las cámaras consignan los asentamientos, marcados con GPS, dentro de las áreas protegidas. La cámara, en manos de los uru-eu-wau-wau, es una herramienta de vigilancia, de testimonio y de contacto.

Exiliados del exterior, abandonados por las instituciones indigenistas que debían protegerlos, los uru-eu-wau-wau extienden su influencia cultural mediante la tecnología y las imágenes. Las redes sociales no sirven tanto como el testimonio de lo que graban, adentrándose en la jungla, para cazar colonos ilegales.

Las cámaras, además, entrañan una forma de la memoria. Con las cámaras, los miembros de esta cultura que se extingue rápidamente, pueden grabar tradiciones, grabar su lengua, grabar sus historias. Esta vez, no son los etnólogos que siguieron a Robert J. Flaherty, primero, y a Jean Rouch, después, los que dan valor a la riqueza cultural que consigna la cámara. Son ellos mismos los que expresan una identidad cultural en la intimidad del video casero.

Bitaté estudió en una escuela de blancos. Y es el puente de contacto entre dos culturas. Él cree, firmemente, que el puente se tiende a través de las imágenes. A través de un lenguaje con el que se encuentra, que adopta y que modifica.

Testimonio y memoria, por una parte, y la vista de águila sobre un territorio, por la otra. La posibilidad de ir más allá. Más allá del recuerdo, más allá del genocidio cultural, más allá de las fronteras de la selva, más allá de las posibilidades de la vista. El poder de las imágenes como extensión de lo humano, como potencia cyborg, como contacto cultural y fuerza jurídica.

Una extensión en todos los sentidos. Y una extensión que solo puede ocurrir en el acto comunitario, del cine realizado a varias manos, sin una figura de autoría por encima de los demás. En el gesto de Pritz que cede las cámaras, la producción, la idea misma de su documental, está lo más interesante de El Territorio.

Y sí, el documental puede ser cursi, repetitivo y, todo el tiempo, evidente. Pero en esta inocencia se esconde una confianza ciega en el poder de las imágenes para trascender un espacio cultural oprimido, donde también quepan las voces de los opresores.

Con el constante contraste de la jungla fresca y la hirviente savana depredada, crea un ambiente opresivo de guerra; un ambiente que logra  darnos motivos para el optimismo y al mismo tiempo despojarnos de toda esperanza.

• The Territory. Director: Alex Pritz. Fotografía: Alex Pritz y Tangãi Uru-eu-wau-wau, 85 min., Estados Unidos, Reino Unido, Brasil, Dinamarca, 2022.

 

[Fuente: http://www.nexos.com.mx]

Sous les dehors d’une fiction plus aisément lisible que ses livres plus anciens (La confession de la lionne, L’accordeur de silencesLa pluie ébahieLe dernier vol du flamantPoisons de Dieu, remèdes du Diable…), le grand écrivain mozambicain Mia Couto défend dans Le cartographe des absences une vision du monde, de l’histoire et de la littérature qui met la rupture de la poésie au centre d’une pensée fascinante de la mémoire.

Mia Couto © Jean-Luc Bertini

Mia Couto, Le cartographe des absences. Trad. du portugais (Mozambique) par Élisabeth Monteiro Rodrigues. Métailié, 352 p., 22,80 €

Écrit par Hugo Pradelle

Le cartographe des absences (quel titre, encore une fois !) est l’un des livres les plus aboutis et les plus nets de Mia Couto. Et s’il y déploie la même inventivité poétique – lexique, tournures, rythmes, images… – qui célèbre l’étrangeté des langues qui nous habitent et qui portent nos désespoirs les plus fondamentaux, il imagine surtout une forme, un dispositif qui lui permet à la fois de raconter une histoire complexe et de questionner très profondément le travail de l’écrivain, sa fonction, son pouvoir. Car, si tout est affaire de langue chez Couto, si elle porte en son sein le passé et le présent, si elle renferme toutes les contradictions et les violences de l’être, elle n’est jamais gratuite, vaine ou simplement belle. La langue, les écarts qu’elle permet sans fin, reconfigure la vie, c’est-à-dire que nulle existence n’est possible sans son inscription, que seule elle peut fixer le passé, en distribuer les éléments ou les traces, que seule elle peut permettre l’oubli salvateur ou l’invention d’un réel qui soit supportable.

Ce n’est pas rien que de partir de cette proposition. Et l’écrivain, l’un des plus grands de l’Afrique contemporaine, l’affirme avec plus de force encore en faisant un choix narratif assez désarçonnant. D’une manière qui tranche avec ceux de ses romans qui précèdent Les sables de l’empereur, son avant-dernier livre, Couto ordonne son récit autour d’une alternance systématique entre deux régimes narratifs distincts et fait preuve d’une grande rigueur dans l’élaboration d’une trame qui ne cesse de traverser les époques, de passer d’une histoire intime à celle d’une nation. Une forme, une écriture qui permet surtout, non pas de dire la vérité ou d’en tirer une morale, mais bien au contraire d’en explorer les vides, de leur conférer une existence possible.

Ainsi, les chapitres alternent entre le récit de la visite du narrateur, poète qui vient donner une série de conférences à Beira, ville de son enfance lointaine, et les archives méticuleuses et perfides d’un officier enquêteur de la PIDE, la police politique ultra-répressive du régime colonial portugais. Le lecteur est alors confronté à deux régimes de lectures différents. L’un relève du récit autobiographique, de la chronique des rencontres, des recherches qu’entreprend le poète, son histoire d’amour naissante avec une jeune femme qui s’avère être la fille du policier, la manière dont il revient sur les lieux de son enfance en pleine guerre, les aléas de sa mémoire, ses réflexions sur son père, lui aussi poète et militant de l’indépendance du pays (on notera quelques points communs avec la biographie de l’écrivain), la poésie, la vie, la douleur de vivre et de revenir à soi… L’autre, d’une nature documentaire et composite, rassemble la multiplicité des papiers et documents qui constituent le dossier d’instruction monté par l’officier de police contre le père – figure assez incroyable, à la fois attachante et détestable (chacun des chapitres commence en citant un extrait de ses poèmes) –, lequel dossier comprend des extraits de journaux intimes, des rapports, des entretiens, des lettres…

Le centre-ville de Beira (début des années 2000) © USAF/domaine public

On comprend que cette alternance permet de confronter les époques, d’en éplucher en quelque sorte la nature, les différences, dans une perspective exploratoire et morale, mais l’écrivain ne se limite pas à ce simple jeu d’artifice narratif et fait de cette proposition formelle quelque chose de proprement fascinant. Car, si Le cartographe des absences raconte la visite d’un poète au statut quasi emblématique sur les lieux de son passé, explore ses contradictions, ses empêchements, sa douleur à découvrir d’où il vient exactement, à examiner en quelque sorte les secrets de sa vie – les relations de ses parents, l’engagement de son père, la violence traumatique de la guerre, la difficulté de la création poétique, la souffrance et la maladie qui entravent le poète –, il les confronte à des sources, à des éléments cachés, manipulatoires, à des documents qui tantôt confirment des versions du passé tantôt les contredisent. Cette tension, cette alternance formelle ne relève pas du genre, de plus en plus galvaudé, de l’enquête ou de la confrontation de la fiction avec l’histoire. Non pas ! Car Mia Couto instille dans chaque bribe qu’il livre au lecteur un élément de doute, de questionnement, introduisant une sorte de distance qui achoppe sur la puissance poétique qu’on lui connaît si bien et qui surgit, de manière plus mesurée, avec une force démultipliée.

C’est ainsi la nature même du texte qui change et on y perçoit le projet d’un livre très ambitieux. En effet, quelle est la nature de ce dossier ? Faut-il le lire comme un ensemble de documents complémentaires qui éclaireraient de manière univoque la réalité, le présent, la mémoire du personnage ? Ou bien peut-on le concevoir comme un ensemble de fictions additives, logées, faussement, dans le récit comme des contrepoints qui révèlent l’impossibilité de cette forme même, son artificialité ou sa dimension illusoire ? On penchera plutôt pour cette lecture incertaine, inconfortable, troublante. Et c’est dans ce mouvement même, de fictions dans la fiction, de délitement de la nature des textes, dans leur frottement plutôt que dans leur affrontement, que l’on peut chercher à comprendre ce que l’écrivain tente de faire devant l’histoire de « ce pays [qui] a peur de sa propre histoire », face à son traumatisme, et comment la langue, le poème, la voix de l’écrivain, peut y tenir un rôle.

Tenter d’interroger aujourd’hui ce que la fiction peut devant l’histoire, en affirmant que seule l’invention, la composition du faux en quelque sorte, peut permettre de tenir un discours responsable, vrai, face à l’horreur du passé, à la violence des guerres coloniales, portugaises en particulier, aux troubles qu’elle génère dans nos existences, à la violence et aux mensonges qui nous constituent, n’est pas chose aisée, car on préfère trop souvent la simplicité, la morale unilatérale, aux réflexions sur la complexité et les contradictions de nos histoires. Le livre de Mia Couto ne se contente pas de réfléchir le passé, de porter un regard sur un monde décolonisé hanté par des fantômes, il réfléchit la place du poète, et plus avant de la langue même, dans ce processus. En mettant en scène un personnage dépossédé de sa mémoire, il ne pense pas strictement l’histoire mais aussi la façon dont le poète peut la reconstituer, subjective, hantée, fragile. Le cartographe des absences raconte un traumatisme dont rien dans la vie ne peut nous libérer vraiment. Ainsi, entre les deux énormes tempêtes qui détruisent la ville, figuration cataclysmique qui ordonne une vision panthéiste du temps, l’écrivain raconte, non pas une véritable histoire que la forme révélerait, mais son impossibilité terrifiante.

Le cartographe des absences, de Mia Couto : anatomie de l'oubli

La fonction du récit n’est plus alors de dire ce qui est présent ou vrai, mais d’en énoncer l’impossibilité. Et si le roman est peuplé de personnages extraordinaires d’une très grande force – on pense à la femme qui photographie les corps après le massacre, à l’ancien serviteur devenu un responsable politique influent, au jeune Sandro dont la disparition et la « maladie » secrète hantent tout le roman, au père aussi évidemment, plein de faconde et un peu veule parfois, aux camarades de luttes ou au pêcheur mystérieux qui a repêché le cadavre de la mystérieuse Alamunda, figure prodigieuse et absente qui porte tout le récit… –, si un univers parfaitement maîtrisé se déploie, c’est d’autre chose qu’il est question. D’une sorte de revers de l’histoire, ce que raconte le livre avec un brio indéniable. De ce qui n’est pas – pas racontable, pas mémorable, pas advenu. Car Mia Couto parle du passé, de la guerre, de la violence, des troubles que provoquent à l’intérieur des êtres les fantômes qui nous hantent sans fin, mais il parle surtout de l’impossibilité de les connaître autrement qu’en les inventant.

C’est là la fonction du poète, son rôle indispensable. Celui non de reconstituer la mémoire mais de l’inventer, de la faire jouer autrement, d’admettre l’incongruité des fantômes dans la vie, et de les porter par la langue dans le champ de la fiction. Une manière de penser non pas la mémoire mais l’oubli comme une fonction centrale de l’existence, qui doit être prise en charge et que seule la voix poétique, la fantaisie du conteur, peut admettre, accueillir et partager. Comme souvent chez Mia Couto, la réalité semble se défaire, brisée par des incongruités qui l’altèrent ou des forces qui la dépassent. Ici, sous les dehors d’une forme lisible, plus organisée, plus commode que les fictions décomposées auxquelles il nous avait habitués, le grand écrivain mozambicain raconte les oublis collectifs et intimes, dénonce la violence politique et les massacres, interroge la capacité à s’en remettre, mais sans moraliser ou faire la leçon, en s’intéressant à l’ombre de l’histoire, à ce qui est invisible, tu, censuré ou refoulé. Il n’en raconte pas le retour mémoriel mais, bien au contraire, il pense notre capacité d’oubli, d’effacement, de réinvention. Et, sans poser de distinction morale entre les sortes d’oubli, il exprime la puissance de la langue, du poème, pour le combler, le travailler sans cesse, le remuer, le refonder. C’est en le cartographiant, en réfléchissant la valeur du geste de fiction, qu’il peut révéler, dans un monde qui l’oublie trop souvent, que la littérature sert à reconnaître ce vide effrayant que l’on affronte, à destituer le passé du poids qu’on lui accorde et à faire entrer le monde, le réel, le passé, dans la fiction, l’instituant comme ce lieu absolu et fascinant de la lucidité obscure.

 

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

Tenía 77 años y una carrera que atravesó la MPB desde mediados de la década del 60. Se fue un símbolo de Brasil y una cantante que interpretó de todo y de muchas formas. 

Gal Costa, dueña de una voz afectuosa y clara, desplegaba también un gran carisma. 

Gal Costa, dueña de una voz afectuosa y clara, desplegaba también un gran carisma.

Escrito por Santiago Giordano

“Como artista corrí riesgos y asumí desafíos”, decía Gal Costa en una entrevista a Página/12 en 2017, en ocasión de la que fue su última visita a Buenos Aires. En esa frase, con la que entonces explicaba su magnetismo sobre los más jóvenes, hoy bien se podría resumir el credo estético de una cantante extraordinaria, que efectivamente corrió el riesgo de ceñir con su voz los serpenteos del tiempo que le tocó vivir; y también asumió el desafío de cantar hasta el final. Gal Costa murió este miércoles, a la mañana temprano. La información fue dada por su oficina de prensa. Tenía 77 años, estaba en plena actividad y se desconocen las causas del deceso. Había hecho una pausa en la gira As várias pontas de uma estrela, con la que estaba recorriendo Brasil, para operarse un nódulo en su fosa nasal derecha. Estaba a punto de volver a los escenarios, pero el último fin de semana suspendió su presentación en el Primavera Sound de Sao Paulo. Tenía programadas actuaciones para diciembre, además de una gira europea para el año que viene.

Popular en el sentido amplio de la palabra, con Gal Costa, ni falta hace decirlo, se va un símbolo de Brasil. Apenas la noticia comenzó a circular por las redes sociales, las condolencias se multiplicaron. Dilma Rousseff fue una de las primeras en expresarse. La expresidenta brasilera dijo que la muerte de Gal Costa era “shock para todos”. “Perdimos hoy a uno de las más grandes cantantes de nuestra historia”, escribió en su cuenta de Twitter. También Lula se manifestó enseguida. “Gal Costa fue una de las más grandes cantantes del mundo, una de nuestras principales artistas, que llevó el nombre y los sonidos de Brasil a todo el planeta. Su talento, técnica y audacia enriquecieron y renovaron nuestra cultura, formaron y marcaron la vida de millones de brasileños”, señaló el presidente electo y acompañó el posteo con una foto en la que abraza a la cantante que le expresó su apoyo en la última campaña presidencial.

También desde el universo artístico hubo muestras de afecto en la despedida. “Hoy vengo a hablar del dolor de perder a Gal. Brasil, al que siempre encantó con su voz única y magistral, hoy la llora como yo”, lamentó María Bethania, mientras Gilberto Gil se mostró “Muy triste e impactado por la muerte de mi hermana”. Fue justamente Gil, cuya obra Gal Costa conoció, contaba ella, cuando trabajaba en una tienda de discos de su ciudad natal, uno de los nombres que marcaron sus comienzos. Todavía se presentaba como María da Graça cuando en 1965 lanzó “Eu vim da Bahia”, un samba de Gil. Ese mismo año ya como Gal Costa cantó “Sol negro” junto a María Bethania en el disco debut de la otra gran bahiana. Ese tema era de Caetano Veloso, a quien Gal conoció a principios de los ’60, con quien mantuvo un largo y fecundo vínculo personal y artístico que dio su primer fruto discográfico con Domingo, un disco compartido de 1967.

Más tarde, en 1976, Gilberto, María, Caetano y Gal hicieron el espectáculo Doces bárbaros, uno de los hitos de la música brasileña de todos los tiempos. De ahí salió un disco doble con el mismo nombre, que fue al mismo tiempo afirmación y de alguna manera despedida de la experiencia del Tropicalismo, el movimiento que tuvo un potente manifiesto discográfico en Tropicalia ou panis et circensis, un trabajo lanzado en 1968, donde están además Tom Ze, Os mutantes y Nara Leão. En ese disco, Rogério Duprat, que venía de Europa de estudiar con Karlheinz Stockhausen y Pierre Boulez, trabajó en los arreglos, y Torquato Neto, poeta y agente de la contracultura, participó como letrista.

Con Gilberto y Caetano, Gal había debutado como cantante en 1964, en Salvador de Bahía, en el espectáculo Nos, por caso, con el que se inauguró el teatro Vila Velha. Ahí estaba también Tom Ze, el gran olvidado del Tropicalismo. Con el mismo grupo viajó al año siguiente a Sao Paulo para presentar los espectáculo Arena canta Bahía y Em tempo de guerra, con puesta en escena de Agusto Boal, director teatral y teórico del “Teatro del oprimido”.

Eran años de dictadura en Brasil, vigilancia y exilios limitaban los caminos posibles para esa modernidad juvenil e insurrecta que ante el acecho del control instintivamente empezaba a domesticarse en el rótulo de MPB (Música Popular Brasilera). En 1971 Gal hizo uno de los espectáculos que mayor repercusión alcanzó en esa época y quedará como otro hito en la MPB. Fa-Tal se llamó el show que dirigió Waly Salomao y que con ese nombre, más el agregado “Gal a todo vapor” se hizo disco y de ahí memoria.

La bendición popular, masiva y definitiva, le llegó a partir de “Modinha para Gabriela”, el tema de Dorival Caymmi que cada noche escuchaban millones de brasileros cuando comenzaba la telenovela de la red Globo, protagonizada por Sonia Braga e inspirada en Gabriela cravo e canela, la novela de Jorge Amado. Sobre estas bases, Maria da Graça Costa Penna Burgos, nacida el 26 de septiembre de 1945 en Salvador de Bahía, se había convertido en Gal Costa, la que fines de los ’70 ya era una estrella internacional.

La voz afectuosa y clara, la melena oscura e insinuante y la tierna firmeza del gesto de quien supo de tristezas sin concederse a melancolías, distinguieron a esa figura que llegando a los ’80 estaba perfilada definitivamente en la ancha avenida de la MPB. En 1978 Gal reunió algunos de sus éxitos en Agua Viva, un disco con arreglos de Wagner Tirso, donde entre otros están “Folhetim”, de Chico Buarque, “Paula y Bebeto”, de Milton Nascimento y “O ben do mar” de Caymmi.

Si bien Gal cantó de todo y de muchas formas, más acá y más allá de las músicas del sistema discográfico, siempre llevó la marca de la adolescente que escuchó por radio, casi de casualidad, “Chega da saudade” en la voz de Joao Gilberto. Era 1959 y eso estaba en el primer long play de la Bossa Nova. “En esa manera de tocar y cantar escuché algo que me marcaría para siempre –comenta–. Fue la primera lección de tantas que a lo largo de mi vida aprendería de Joao Gilberto. Él fue quien cambió todo”, supo decir a este diario. Otra gran influencia declarada fue Lupicinio Rodrigues, compositor e intérprete de distintas formas de la tristeza desde el samba-canción, a quien en 2014 dedicó un disco.

Hermano Caetano

Musa de numerosos compositores, Gal mantuvo una relación especial con otro bahiano, Caetano Veloso. La figura de Gal quedó como símbolo de la resistencia artística en Brasil cuando Caetano y Gilberto Gil se vieron obligados a exiliarse en Londres y uno de los temas emblemáticos de esta hermandad artística es “Da maior importancia”, que grabó en India (1973), el año del regreso de Caetano del exilio, disco producido por Gilberto Gil, que además toca la guitarra en este tema. Este álbum tuvo su portada censurada, porque mostraba la tanga roja y los pechos de Gal. La solución que encontró el sello fue envolver el álbum en plástico azul, lo que aumentó aún más la curiosidad del público y, claro, terminó multiplicando sus ventas.

En los ‘90 la artista global reelaboró su patrimonio de distintas maneras. Grabó O sorriso do gato de Alice, un disco producido en Estados Unidos por Arto Linsday con los autores de siempre, entre Caetano, Gilberto y Djavan, y una década después entraba en el Hall de la fama del Carnegie Hall. Recanto, un disco de 2012, señala un decidido rejuvenecimiento sonoro junto a jóvenes como Moreno Veloso, Kassin y Pedro Sá. Ese sentido se extiende hasta Estratosférica (2016), grabado de un show en vivo en el que recupera temas de Caetano, Jards Macalé y Roberto Carlos, Tom Ze y los conjuga con la energía de un sonido eléctrico y desprejuiciado. En los últimos tiempos Gal prolongó esa actitud de reunirse con colegas jóvenes en busca de frescuras. Así fue como grabó “Cuidando de Longe”, con Marília Mendonça e hizo un disco Nenhuma Dor, en el que interpretó grandes éxitos de su vida, al lado de temas de Tim Bernardes, Seu Jorge y Jorge Drexler.

Su última visita a Buenos Aires, ciudad de la que decía extrañar el asado, el público caluroso, las librerías y la voz inolvidable de Mercedes Sosa, fue en mayo de 2017, en el Teatro Gran Rex, la sala que fue el epicentro de una relación que comenzó en los ’70 y desde entonces, arriba y abajo del escenario, nunca dejó de crecer.

 

[Fuente: http://www.pagina12.com.ar]

 

Inspirada en la novela “Los ríos profundos” de José María Arguedas.

Este viernes 11 y sábado 12 de noviembre en el Centro Cultural de España, Shaya Teatro, presenta dos únicas funciones en Lima de su último estreno “Zumbayllu”, unipersonal inspirado en la novela “Los ríos profundos” de José María Arguedas; interpretado por la actriz y directora de teatro Shirley Paucara, peruana radicada en Sevilla, y musicalizado por el destacado director musical Chano Díaz.

La obra es un viaje que conecta a Ernesto con la magia del “Zumbayllu”, el trompo; un juego que nos permite ser testigos de todo lo que pasa en la escuela y el pueblo: la discriminación, el abuso, el poder. A través de los ojos del inocente Ernesto, la dulzura de algunos textos en quechua, el canto y la música en vivo, nos sumergirá de manera sublime al mundo andino, el de Los ríos profundos de Arguedas; ello convierte a este unipersonal en un concierto dramático andino, un homenaje a la memoria y presente de los Andes.

La actriz interpreta a seis personajes: Ernesto, el Añuco (el pasado de la clase), el Ukuku (cómico andino), el Padre-director, el hacendado y la Chichera Doña Felipa. Mientras que Chano Díaz, gran músico y compositor peruano, acompaña todo el tiempo con al menos una docena de instrumentos andinos-prehispánicos. El ingreso es libre, por orden de llegada, gracias al CC España.

Shirley Paucara

Actriz, directora, investigadora teatral y gestora cultural, con maestría en la Universidad de Girona y la Universidad Abierta de Cataluña. Cuenta, además, con una especialización en la cátedra de la UNESCO. Inició su formación como actriz cuando apenas tenía 18 años de edad, (2003), en el histórico Grupo de Teatro Cuatrotablas, y ha pertenecido al grupo hasta el año 2019.

Se ha nutrido de destacados grupos y maestros nacionales e internacionales como el Odin Teatret de Dinamarca, con Eugenio Barba, Julia Varley y Roberta Carreri. Con Luz Arcas – España, el Teatro la Candelaria – Colombia. Nottle Teatret- Corea del Sur. Clive Mendus, Complicité Teatro de Reino Unido.  Baldío Teatro – Argentina. Wili Pinto de Maguey Teatro; Ana Correa del Grupo de Teatro Yuyachkani; Mario Delgado, Lucho Ramírez, José Miguel De Zela y Pilar Nuñez de Cuatrotablas, entre otros.

Luego de la partida del director del grupo Cuatrotablas, decide afianzar su camino independiente. Su última creación colectiva “Zumbayllu”, con Edith Palomino y Raúl Durand, viajó por diversas provincias de Ayacucho y fue invitada al Hooyoung Festival de Corea del Sur. Actualmente esta obra ha sido adaptada como unipersonal y ha realizado una gira por México, en ciudades como Coyoacán, Cuernavaca y Puebla.

Cuenta con otro unipersonal “La pasionaria”, basada en la vida de política y feminista peruana Magda Portal, y ha dirigido otro espectáculo colectivo: “Alicia en la ciudad”, espectáculo de danza-teatro, inspirado en la novela de Lewis Caroll.

Actualmente radica en España. Es directora de Shaya, culturas libres, la Red Latinoamericana de Mujeres de Teatro Las Shaya’s y el Intercambio Internacional de Culturas Teatrales Emancipadas – Ayacucho-Perú.

Chano Diaz, director musical 

De familia en Huamanga (Ayacucho, Perú), estudió en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (Lima, Perú) y emigró a Europa, donde se dedicó a la música de una manera autodidacta. En Londres, Inglaterra, laboró como músico de sesión y musicalizó obras de teatro. Realizó la dirección musical de obras como: « In the summer house » en el Teatro Lyric Hammersmith de Londres, “El Loco de los Balcones”, de Mario Vargas Llosa, en el Teatro “The Gate” de Londres.

Trabajó en la coproducción musical con Cameron McBride de Dean Street Studios y en Brilliant Music (Production Music) en Inglaterra. Y la producción musical para JW Media Music como compositor y arreglista en Inglaterra y Alemania. También fue director musical de la agrupación Amaru 111 en Londres (grabación de 4 CD y giras internacionales por 4 continentes).

Como instrumentista de quena y charango ha representado al Perú en diversos festivales internacionales. Ha dictado cursos y talleres en el Centro de Música y Danza de la Universidad Católica (CEMDUC) y la Escuela de Música de Ayacucho. Ha producido 24 CD de música peruana, incluyendo el CD “Tankar” y “The Best Instrumental Music from the Andes”, ambos premiados por Récord de Ventas de la Música Peruana.

Ha dirigido y participado en las grabaciones de los más grandes exponentes de la música andina, como William Luna, Manuelcha Prado, Nelly Munguía, entre otros. Ha dado conferencias sobre la historia y origen de los instrumentos andinos en las universidades de Michigan (USA) y Granada (España), y la Escuela Superior de Folklore J.M. Arguedas (Perú).

Ha sido productor y conductor del programa “Confusiones” en Radio Nacional 2000-2002. Coanimador del programa “Miski Takiy” en TV Perú (2001-2003). El 2012 recibió el Premio Esmeralda (máxima distinción de la Asociación de Autores y Compositores APDAYC) por su trabajo autoral. Tuvo a su cargo la dirección y producción musical de la película “Sigo Siendo” del reconocido cineasta Javier Corcuera (2013).

ENTÉRATE!!!

Lugar: Centro Cultural de España, Jr. Natalio Sánchez 181, Lima

Días y horario: Viernes 11 y sábado 12 de noviembre, 8 de la noche

Actúa y dirige: Shirley Paucara

Dramaturgia: Shirley Paucara

Música: Chano Díaz Limaco

Compañía: Shaya Teatro

Duración: 60 minutos

Shaya Teatro. www.shayaculturaslibtres.com

[Fuente: http://www.ernestojerardo.com]

Il s’agissait du plus grand camp de prisonniers français à Berlin durant la Deuxième Guerre mondiale. Et pourtant, il était tombé dans l’oubli. Ses dernières traces devaient disparaître à jamais avec le lancement d’un énorme projet immobilier. Mais des initiatives citoyennes se sont mobilisées pour que l’histoire ne soit pas effacée à jamais. Une exposition « Le passé, on oublie ? » consacrée à ce camp vient de s’ouvrir à Berlin.

Prisonniers de guerre français lors d’une distribution de nourriture, 1940. CICR

Écrit par Pascal Thibaut

Joseph Baby a 22 ans lorsqu’il est mobilisé en 1939. Le jeune Français est fait prisonnier de guerre après la défaite de la France quelques mois plus tard. Il arrive au camp de Lichterfelde, au sud de Berlin, en août 1940 ; il porte le matricule 28 468. Au total, 1,8 million de Français seront prisonniers durant la guerre en Allemagne. Les Soviétiques seront trois fois plus nombreux et devront endurer des conditions bien plus dures. Les jeunes Allemands sont au front ; la main d’œuvre des pays occupés doit permettre à l’industrie germanique de tourner.

Joseph Baby restera cinq ans dans la capitale du IIIᵉ Reich où d’innombrables camps de prisonniers et de travailleurs forcés sont créés. Il rentre en France durant l’été 1945 et ne parlera quasiment jamais de ces années à Berlin.

Prisonniers de guerre français au camp de Lichterfelde, 1940. CICR

Les anciens prisonniers ne parlent pas forcément de leur passé en Allemagne. Le pays tourne la page. L’armée américaine utilise le site de l’ancien camp pour un centre d’entraînement et rase ce qu’il en reste dans les années 1990. Des petites entreprises utilisent d’anciens bâtiments du camp. Depuis les années 1950, des soldats français stationnés à Berlin-Ouest rendent hommage à leurs 400 camarades morts en détention durant la guerre dans la capitale allemande. Leurs restes sont transférés vers la France.

C’est très tard, il y a cinq ans, que des initiatives citoyennes, engagées dans le travail de mémoire dans cette partie de Berlin, effectuent des démarches pour sauvegarder le site après son rachat par un investisseur qui prévoit un vaste projet immobilier de 2 500 logements. L’engagement de ces groupes auprès de l’entreprise et de l’arrondissement permet de trouver un compromis : deux bâtiments de l’ancien camp seront sauvegardés. L’un d’eux sera utilisé dans les prochaines années comme centre de rencontre pour la jeunesse ; le second deviendra un lieu de mémoire rappelant l’existence du camp de prisonniers français.

La caserne Landweg 35a sera préservée, un mémorial doit être construit ici. © Antonia Weiße/Dokumentationszentrum NS-Zwangsarbeit frei.

Thomas Schleissing-Niggemann dirige l’une des initiatives sur place. L’engagement de l’infatigable septuagénaire est intimement lié à son histoire familiale : « Mon père était membre du parti nazi et de l’organisation Todt. Ma propre biographie est liée à l’histoire avec un grand H. Je m’engage pour que ce sombre passé ne soit pas oublié. Le travail de mémoire reste central ».

Lors du vernissage de l’exposition « Le passé, on oublie ? », Thomas Schleissing-Niggemann a interpellé l’adjoint au maire à la Culture de la ville de Berlin présent, lui déclarant « Adoptez cet enfant. Faites en sorte que notre engagement pour conserver cette mémoire ne reste pas un feu de paille ». Une fois le projet immobilier réalisé, il faudra savoir qui gère ce lieu de mémoire et avec quels moyens.

Agnès Tanière, la fille du prisonnier de guerre Joseph Baby, a pu rencontrer ceux qui ont permis au camp de ne pas être oublié, et qui contribuent quelque part à ce que le passé de son père ne disparaisse pas : « J’ai été très émue d’apprendre que ces personnes s’étaient engagées pour que la mémoire du camp ne disparaisse pas. Ça réchauffe le cœur de voir qu’elles éprouvent une responsabilité devant l’histoire ; elles ont compris la souffrance de tous ces prisonniers qui étaient dans ces camps ».

L’exposition temporaire, lancée et hébergée par le Centre de documentation sur le travail forcé sous le IIIᵉ Reich et visible jusqu’à fin mai 2023, se veut aussi un moyen de rendre cette redécouverte publique et de contribuer à pérenniser un projet encore balbutiant.

Exposition sur l’ouverture du camp de Lichterfelde avec le sénateur pour la Culture Klaus Lederer et Christine Glauning, responsable du centre de documentation NS-Zwangsarbeit. © Andreas Schoelzel/Dokumentationszentrum NS-Zwangsarbeit frei.

L’exposition présente la vie des prisonniers dont les conditions de vie ont été perçues comme décentes lors de premières inspections de la Croix Rouge. Elles se détériorèrent par la suite. Les détenus travaillaient dans des entreprises ou déblayaient les dégâts causés par les bombardements alliés. Ils disposaient au sein du camp de leur logement sommaire, mais aussi d’une bibliothèque. Des cours furent organisés ainsi que des performances théâtrales. René Duverger, ancien champion olympique en haltérophilie, participa aux activités de cette troupe. Le magazine « Matricule X » aura environ 50 numéros entre 1941 et 1945. La publication réalisée par les prisonniers était soumise à une étroite censure et reprenait à son compte la propagande collaborationniste du régime de Vichy.

Des artistes français firent le déplacement pour « remonter le moral des troupes », comme Edith Piaf, qui chanta devant des prisonniers de guerre en Allemagne, également à Berlin à deux reprises. On la voit dans l’exposition sur une photo avec d’autres artistes au pied de la porte de Brandebourg. Après la guerre, l’artiste pourra prouver que ses voyages en Allemagne avaient été utilisés pour aider des prisonniers à s’évader.

Agnès Tanière aura sans doute beaucoup appris à travers les recherches des historiens sur le camp où fut interné son père et sur sa vie quotidienne à Berlin entre 1940 et 1945. La fille de Joseph Baby avait déjà en amont découvert, après la mort de son père, une centaine de lettres que ce dernier avait rédigées durant sa captivité. « Lorsque j’ai lu la première, j’ai dû m’interrompre et pleurer. C’était vraiment trop dur de découvrir ce passé dont il n’avait jamais parlé ».

Agnès Tanière, fille de l’ancien prisonnier de guerre français Joseph Baby © Andreas Schoelzel/Centre de documentation sur le travail forcé NS.

 

[Source : http://www.rfi.fr]

L’historienne Annette Wievorka revient sur le parcours de sa famille juive polonaise, de leur pays natal à la France occupée.

Écrit par Myriam ANISSIMOV

Historienne de renom, spécialiste de l’histoire de la Shoah, Annette Wieviorka est l’auteur de nombreux ouvrages de référence, notamment Auschwitz expliqué à ma fille (Seuil, 1999)traduit dans le monde entier, et L’Ère du témoin (Hachette, 2002). En 2011, elle revenait dans un livre d’entretiens sur ses nombreux travaux, consacrés moins à l’histoire de la Shoah qu’à celle de sa mémoire et du témoignage des rescapés.

La Chine maoïste, un aveuglement de jeunesse

Tombeaux. Autobiographie de ma famille – Annette Wieviorka, 2022 – Seuil, 380 pages

Entreprenant le récit de sa vie, elle publie en 2021 Mes Années chinoises (Stock), dans lequel elle revisite les deux années qu’elle a passées à enseigner le français à Canton, pendant la Révolution culturelle. Membre des Amitiés franco-chinoises et intoxiquée comme nombre de jeunes intellectuels français par la propagande chinoise, elle avait fait un premier voyage en Chine en 1970. Elle avoue n’avoir alors rien vu, rien soupçonné. Envisageant même de s’y installer, elle était repartie en 1974 dans l’espoir, écrit-elle, de « comprendre de l’intérieur l’alchimie de la révolution ». En 1979, elle avait déjà médité sur son expérience dans un livre intitulé L’Écureuil de Chine (Les Presses d’Aujourd’hui), mais l’ampleur de son ignorance à l’époque l’a conduite à se pencher de nouveau sur ses « années chinoises ».

Souvenez-vous, c’était l’époque où tous les gens « branchés » portaient le bleu de chauffe et le col Mao, où tous les gens branchés possédaient un exemplaire « du-petit-livre-rouge-de-Mao » et ne se privaient pas de le citer à tout propos. Parfaitement ignorante, j’en avais aussi acheté un, que je n’ai jamais ouvert. Mais en 1971, j’ai lu Les Habits neufs du président Mao de Simon Leys (Champ Libre, 1960), et en 1974, peu de temps après mon unique achat à la librairie chinoise du Boulevard Sébastopol, Prisonnier de Mao de Jean Pasqualini (Gallimard, 1974)qui m’ont encouragée à redescendre sur terre. Cela dit, en ces années-là, Le Monde était aussi dithyrambique sur la Chine de Mao, qu’il allait l’être sur « les libérateurs » du Kampuchéa démocratique.

Annette Wieviorka ne rompit pas son contrat d’enseignement en Chine. Ainsi qu’elle l’écrit, elle alla jusqu’au bout, redoutant d’avouer « à tout le monde d’avoir fait fausse route. » Dans un entretien accordé au journal Le Monde, elle explique : « Ce dont je témoigne en restituant mes sentiments, c’est qu’il peut y avoir une aspiration au totalitarisme, un goût de la soumission ». 

La Pologne juive, un pays disparu

Mes années chinoises – Annette Wieviorka  – 2021 – Seuil, 320 pages

De nombreuses années après avoir abandonné toute idéologie et avoir redécouvert « la pensée personnelle, la liberté intérieure », Annette Wieviorka se penche aujourd’hui dans Tombeaux. Autobiographie de ma famille sur l’histoire tragique des membres de sa famille juive polonaise, immigrée en France.

C’est un très beau livre, un livre vrai qui est à la fois un récit autobiographique et le fruit d’un vaste travail de recherches et de la reconstitution de destins engloutis par la Shoah, mené avec une grande maîtrise d’historienne et un vrai talent de conteuse. C’est un livre qu’on lit d’une traite avec une sorte de ferveur : il est rare que je m’implique personnellement en rendant compte d’un ouvrage. Mais étant née dans le même monde, chacune de ses phrases me renvoie à ma propre histoire. Celle des enfants des survivants de la Shoah dont l’esprit sans repos cherche et fouille les traces de ceux qui ont été engloutis.

Annette Wieviorka a fini par retrouver assez d’éléments pour reconstituer des histoires certes, fragmentaires, lacunaires, de ceux qui ont été exterminés, de ceux qui ont survécu, de ceux qui ont livré quelques souvenirs. Elle donne un visage, une voix à ces « êtres sans destin », comme l’écrit si bien Imre Kertesz. Elle s’intéresse beaucoup à sa mère Rachel, surnommée Ritch, toujours en vie, à son père Aby, mais plus encore à son grand-père, l’écrivain yiddish Wolf Wieviorka disparu au cours de La Marche de la Mort, pendant l’évacuation nocturne du camp d’Auschwitz, au mois de janvier 1945, sur la route glacée qui conduisait les Juifs à Gleiwitz, où les attendaient les plateformes habituellement destinées au fret du charbon. On songe alors à Alberto, l’ami de Primo Levi, lui aussi évacué sur la route gelée d’Auschwitz, peut-être abattu par un SS, ou mort de froid ou de faim, sur ces wagons découverts, dans lesquels on s’asseyait sur les morts et on mangeait de la neige.

Wieviorka évoque l’intense vie intellectuelle des Juifs en France avant le Khurb’n, la catastrophe en yiddish, nommée Shoah par Claude Lanzmann. Elle raconte l’histoire du Bund, l’organisation sociale-démocrate née à Wilno en 1897 qui devint le premier parti politique juif, socialiste, marxiste et laïque en Pologne, Lituanie et Russie. Mais le Bund créa aussi un intense mouvement culturel, dont la langue yiddish était la sève nourricière. C’est au sein des jeunes du Bund que naquit l’insurrection du ghetto de Varsovie. Ces jeunes se nommaient Emmanuel Ringelblum, Mordechaï Anielewicz, Marek Edelman, pour ne citer que les plus célèbres parmi les héros du ghetto.

Annette Wieviorka décrit la vie des Juifs polonais à Paris vivant de l’artisanat dans des taudis, mais créant une bibliothèque, des journaux, des institutions culturelles et éducatives, des clubs sportifs.

La France, un fragile refuge

Elle évoque de façon très vivante le monde yiddish disparu de Belleville, de la rue Rochechouart et du quartier de la République. Elle mêle ses souvenirs aux récits qu’elle recueille, aux lettres qu’elle retrouve, aux documents officiels qui constituent un puzzle, et restituent les fragments d’une civilisation exterminée au cœur de l’Europe dans la plus grande indifférence, voire avec la complicité des États, comme ce fut le cas en France, où le gouvernement de Vichy livra les Juifs aux Allemands.

À Nice, ces derniers offraient « pour chaque Juif dénoncé 500, puis 1 000 et jusqu’à 5 000 francs », après le retrait des Italiens de la zone d’occupation de la région de Nice et de Marseille. C’est à Nice que l’oncle Roger Perelman, dénoncé et arrêté sur la promenade des Anglais, dut baisser son pantalon, fut ensuite transféré au siège de la Gestapo, et passé à tabac. Roger s’en est miraculeusement sorti, pas les autres membres de sa famille réfugiés à Nice, où ils vécurent leurs dernières semaines.

Ce livre retrace une histoire des Juifs polonais immigrés de Pologne, presque tous socialistes ou communistes pendant les années où la France semblait un refuge sûr. Rares furent ceux qui, tel Roger, ont survécu en se cachant en France, en franchissant la Ligne de Démarcation, puis la frontière Suisse, comme le firent mes tout jeunes parents à Saint-Julien-en-Genevois pendant les rafles lyonnaises du mois de novembre 1942.

Comme Annette Wierviorka, j’ai demandé à ma mère de tracer sur une carte son périple et celui de mon père (l’administration des camps à Zurich séparait les couples) pendant trois ans dans les camps suisses, et comme elle, je suis allée marcher dans leurs pas, interroger ceux qui se souviendraient peut-être des Juifs.

On pourrait qualifier ce beau livre de Izker Bukh (Livre du souvenir) que les survivants ont publiés pendant les années de l’immédiat après-guerre en yiddish ou en hébreu pour offrir une sépulture aux Juifs de leurs communautés exterminés. C’est sans doute le premier Livre du Souvenir publié en français. Mais il s’agit également d’un retour unificateur à l’origine puisqu’en 1983, Annette Wieviorka avait publié avec Itzhok Niborski un livre intitulé Les Livres du Souvenir-Mémoriaux Juifs de Pologne (Collection Archives).

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]

 

 

Xosé Ramón Pena

En tempo de desconto

Galaxia, Vigo, 236 páxinas, 19,75 €, 2022

 

Escrito por Ramón Nicolás

Transita de novo Xosé Ramón Pena por un xénero que, hai anos, xa lle dera bos resultados como é o da novela curta ou o dos relatos longos, considérese como se queira. En tempo de desconto, tal é o título do seu último libro, abraza a súa querenza ben explícita por tres eixes fundamentais na súa estética como narrador como son a exploración da memoria, persoal e colectiva, entretecida coa ficción; o especial coidado depositado na construción das acaídas atmosferas e dunha prosa depurada, ao tempo que tensa, áxil e rápida, alén das heteroxéneas armazóns ou estruturas que nalgún caso, como a do derradeiro relato -cunha exploración moi rendible  e efectiva de diversas técnicas cinematográficas- evoca e homenaxea ás claras a estrutura de A esmorga blanco-amoriana.

Malia seren desemellantes en canto ao asunto recreado, nas catro propostas que se ofrecen alenta con teimosía un elemento común -máis alá tanto do encadramento temporal, pois todos se inscriben entre o final do franquismo e os comezos da democracia, como da intensidade dramática que os domina- e tal é un fío inequívoco que anoa as vontades dos personaxes que por aquí circulan, quer dicir, esa decisión que todos e cada un deles han de tomar nun breve lapso de tempo, sometidos a  unhas circunstancias ás veces extremas. Determinación, claro é, que resulta concluínte para o deseño dun futuro inmediato que será o da derrota, en moitas ocasións, ou o da redención nunha loita contra o reloxo  para escribiren, eles mesmos, as liñas do seu destino.

Xosé Ramón Pena achéganos, así, ao universo que xunta a cinematografía e a música -tan caros ao autor- coa figura de Andrés Dobarro de fondo e outro músico, rival deste último, que só existe na ficción; mais tamén constrúe outros escenarios, atentos igualmente ao pouso que deixa a cultura popular recreada con transparencia, que nos fan percibir amores ou paixóns irrefreables, por veces imposibles, intensas amarguras ou moitas das perversións que xera o poder. No fondo, e por xunto, estes catro relatos retratan, e na obra do autor betanceiro isto asoma con feliz recorrencia, as estremas da propia vida e, claro é, as profundas contradicións da condición humana.

 

[Fonte: cadernodacritica.wordpress.com]