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Roman Polański, maldito y agraviado por comparación

Escrito por JAVIER MEMBA

Todo son cautelas llegado el momento de escribir sobre Roman Polański. Pero como el autor de La semilla del diablo (1968) y otras obras maestras es un cineasta estigmatizado, maldito como pocos, no puede faltar en esta serie de artículos. Naturalmente, no es propósito de estas líneas juzgar o justificar los crímenes de los que se le acusa, algunos de los cuales, según algunas legislaciones, han prescrito.

Vengo únicamente a dar noticia de cómo a él se le criminaliza por algo que a Charles Chaplin —otro notable “corruptor de menores” en sus días estadounidenses— o a Pablo Neruda —el gran impune, de toda la cultura del siglo XX, en sus versos y en sus crímenes— no se les tiene en cuenta. A Polański, por el contrario, no solo se le sigue condenando por violaciones de las que ha sido perdonado por quienes la sufrieron. Tal ha sido el caso de Samantha Geimer, su primera víctima conocida, de quien el cineasta abusó sexualmente cuando solo era una niña de trece años.

Es más, cuando El pianista (2003), la última obra maestra de Polański, fue nominada a los Oscar, la misma Geimer no dudó, dispuesta a pedir que se dejase a los académicos elegir a los merecedores de las preciadas estatuillas, sin tener en consideración lo que el gran maldito del cine comercial de nuestros días, veintiséis años antes, le había hecho a ella. “Estuvo mal, por supuesto. Pero desearía que regresase a Estados Unidos para que esta terrible pesadilla pueda acabar, por fin, para los dos”. Actrices tan poco sospechosas de ser machistas como Meryl Streep se pusieron en pie para ovacionar al realizador cuando fue distinguido como el mejor director en el reparto. Pero Polański no pudo recoger su Oscar. No puede volver a pisar suelo estadounidense, so pena de exponerse a ser detenido.

De hecho, siempre que se le va a conceder un premio, a la entrada del salón donde tiene lugar el acto, hay una manifestación de mujeres que clama, no solo contra sus crímenes, también contra su obra. Esto sí que es una condena sin precedentes, inspirada únicamente por el fanatismo, no contemplada ni por los códigos penales. ¿Acaso son culpables de violación los hijos de los violadores? ¿No son las obras los hijos de sus creadores? Particularmente, siempre que tengo noticia de estas protestas, recuerdo la sabia respuesta que me dedicó José Hierro en la Menéndez Pelayo cuando yo —hace ya veintiséis años—, aún inspirado por el radicalismo de la juventud, le pregunté qué cómo había sido capaz de dedicarle unos versos al poeta fascista Ezra Pound. Siendo mi tarea escribir sobre estigmatizados, ya he repetido en estos artículos varias veces su luminosa contestación: “Si Hitler hubiese escrito un buen poema no se vería afectado por su actividad criminal”. En fin, en base a esas cautelas aludidas al principio, puesto ya a ejercer de abogado del Diablo, permítaseme un pequeño circunloquio.

Hay una secuencia en La corrupción (1963), a fe mía la mejor cinta de Mauro Bolognini, en la que Stefano (Jacques Perrin) asiste, junto a sus compañeros de estudios, a las últimas enseñanzas que les imparte el director del colegio que se disponen a abandonar. En esa última lección, el mentor les advierte que, cuando vayan al encuentro con la vida, la descubrirán polarizada bajo dos cosmovisiones. Por un lado, la católica —hablamos de la Italia de los años 60—; por el otro, la marxista. Vuelvo a menudo sobre esas palabras y cada vez me parecen más acertadas respecto a su tiempo. Al igual que reconozco ciertas analogías entre el Lorenzo (Emilio Gutiérrez Caba) de Nueve cartas a Berta (Basilio Martín Patino, 1966) y Stefano, echo la vista atrás y verifico la certeza de esa última lección dictada no solo a unos personajes, también a sus espectadores.

Todo el occidente cristiano —no solo las sociedades católicas como la Italia de Stefano y el Madrid (la España) de mi felicísima infancia— desde los años 60 hasta ahora se ha ido secularizando inexorablemente. Desgraciadamente, la despolitización fue más lenta. Finalmente, tras la posmodernidad parecía haberse conseguido cuando ha vuelto bajo el nombre de «activismo». Política y religión son dos formas de una misma trampa porque ambas, en aras de dogmas sumamente parecidos, conducen al fanatismo que condena las obras por los crímenes de sus autores. Pero no divaguemos.

Ya en los años 70, diez años después de aquella última lección del director del colegio de La corrupción, y faltando otro tanto o poco más para que la abominable conciencia política sucumbiese ante la posmodernidad, la cosmovisión marxista se había impuesto a la cristiana. Tanto era así que toda la cultura oficial, más o menos subrepticiamente, era cómplice del estalinismo. De ello, entre otras muchas cosas, viene a dar prueba la reciente desclasificación de las actas concernientes a la concesión del Nobel a Pablo Neruda en 1971. Allí quedan de manifiesto las reticencias de la academia sueca ante los exaltados himnos que el poeta dedicó al Zar Rojo, quien con Hitler es el mayor genocida de la historia de la humanidad. Aun así, se le concedió el premio. He ahí una prueba irrefutable de la complicidad que la cultura oficial de la segunda mitad del siglo XX tuvo con el totalitarismo marxista, quiero creer que en base al pretendido humanismo que se atribuía al comunismo.

Ciertamente, al noruego Kunt Hamsun no se le conocían aún sus futuras filias nazis cuando en 1920 se le distinguió con el Nobel. Sin embargo, es muy probable que, volviendo a los años 70, se le negase denodadamente a Jorge Luis Borges —que tanto reivindicó a Hamsun— por sus simpatías políticas, radicalmente opuestas a las de Neruda.

Particularmente, abomino de igual modo de la política de cualquier signo. Pero hay agravios comparativos que claman al cielo. El poeta chileno gozó de carta blanca para hacer cuanto quiso. No solo exaltó a Stalin, también violó a una mujer. Sí señor, él mismo lo declara en Confieso que he vivido (Seix Barral, 1974), sus, por otro lado, interesantísimas memorias. El llamado “poeta del amor” se desempeñaba entonces como cónsul chileno en Ceylán (la actual Sri Lanka) cuando la mujer encargada de vaciar su bacinilla —pobre y de color, una paria encargada de tirar sus heces— le gustó tanto que «una mañana, decidido a todo, la tomé fuertemente de la muñeca y la miré cara a cara. No había idioma alguno en que pudiera hablarle. Se dejó conducir por mí sin una sonrisa y pronto estuvo desnuda sobre mi cama», escribe, antes de continuar avergonzado: “El encuentro fue el de un hombre con una estatua. Permaneció todo el tiempo con sus ojos abiertos, impasible. Hacía bien en despreciarme. No se repitió la experiencia».

Desde 1974 —tres años antes del escándalo de Polański—, se sabía que Neruda —según confesión propia— era un violador. Sin embargo, no ha sido hasta épocas recientes cuando algunos grupos de mujeres se han manifestado en Chile en contra de que se dé el nombre del poeta a un aeropuerto. En España, los ayuntamientos regidos por el neofeminismo y las autodenominadas fuerzas de progreso siguen dedicando plazas, calles, colegios y cuanto haga falta al poeta chileno. Solo una compatriota suya, Isabel Allende, ha recordado, también en fechas aún recientes que, además de ser un apologeta del estalinismo y un violador, Pablo Neruda abandonó a su única hija, Malva Marina —nacida de su matrimonio con María Hagenaar Vogelzang en el Madrid de 1934—, porque padecía de hidrocefalia, cuando la pequeña solo tenía dos años. Ninguno de los crímenes de Pablo Neruda se ha tenido en cuenta por nadie mínimamente riguroso puesto a estudiar la grandeza que entraña su Poema 20Y así debe ser, porque una de las visiones más equilibradas del amor que haya dado el siglo XX es la de esos versos que rezan: “Es tan corto el amor, y es tan largo el olvido”.

Yo, ya digo, ni quito ni pongo rey. Simplemente constato que a la maldición que pesa sobre Polański —extensiva a su obra por ciertos fanatismos—, hay que añadirle el agravio comparativo. Tiendo a pensar, al margen del estigma que obra sobre él más que sobre ninguno de los creadores que cometieron sus mismos crímenes, que el Polański egresado de Lódź —una de las escuelas de cine más prestigiosas del mundo— era un tipo muy semejante al Alfred de El baile de los vampiros (1967) y el Trelkovsky de El quimérico inquilino (1976), los dos grandes timoratos de las cintas que ha dirigido y protagonizado él mismo.

Antes de que sus apetitos le llevasen al crimen y tras el crimen se le estigmatizase, solo era un niño francés de origen hebreo. Trasladado a la Polonia que vio nacer a sus padres antes de la guerra, cuando estalló el conflicto perdió a su madre en Auschwitz. Seguro que su vida en la Cracovia tomada por los nazis fue su inspiración para la Varsovia de El pianistaHuido a Wysoka, refugiado allí en la granja de un matrimonio gentil, los Buchala, la suerte que los asesinos de la cruz gamada habían dispuesto para Europa le maldijo a él especialmente un día que, yendo con su bicicleta a coger moras, vio cómo un soldado de la Wehrmacht, que pasaba ocasionalmente en un carro, le apuntaba y disparaba. Salvó su vida escondiéndose entre unos matorrales al borde del camino.

Tiempo después, convertido en el heraldo de la grandeza del nuevo cine polaco de los años 60, Polański se instaló en Londres. Revalidados los primeros aplausos en títulos como Repulsión (1965), que puede entenderse como un díptico junto a El quimérico inquilino, o El baile de los vampiros, dio comienzo su etapa estadounidense con La semilla del diablo. Esta última ha quedado como un verdadero precedente de esas cintas de endemoniados que se enseñorearían del cine de miedo en los años 70. Antes de ello, un auténtico diablo —Charles Manson y su cuadrilla de psicópatas asesinos— se encargaría de recordarle al cineasta que ya era un hombre maldito, asesinando brutalmente a Sharon Tate, su amada esposa, cuando se encontraba en avanzado estado de gestación. Eso fue en 1969.

Y en el 74, como en el 68 lo fuera del cine de endemoniados, Polański se convirtió en el precursor del neonoir con Chinatown, el film que inaugura esa nostalgia del cine negro clásico que dura hasta nuestros días. Cómo olvidar que en La novena puerta (1999), su adaptación de El club Dumas (1993), de Arturo Pérez-Reverte, el cineasta nos presenta a una de las mejores encarnaciones del Diablo vistas en una pantalla. La actriz que incorpora al maligno no es otra que Emmanuelle Seigner, su tercera esposa.

Da que pensar eso de asociar la imagen del amor a la del maligno. Se concluya lo que se concluya, ninguna obra debería ser condenada por los crímenes de sus autores. Afortunadamente, pese a que la norma, en lo que a Polanski respecta no rece para algunos sectores, llevar cuarenta y cinco años maldita no ha impedido que la filmografía de este gran realizador haya sido una de las más largas y sobresalientes de la historia del cine.

[Fuente: http://www.zendalibros.com]

 

 

Los dos libros, escritos y armados con dos décadas de distancia, por la artista de rock y el líder de R.E.M., conservan la poética cruda y despojada de sus autores, que además son amigos.

Patti Smith por partida doble por ella misma y un amigo

Patti Smith por partida doble, por ella misma y un amigo.

Escrito por DOLORES PRUNEDA PAZ

Un libro bitácora de gira, « Dos veces intro. En la carretera con Patti Smith », realizado por Michael Stipe, líder de R.E.M. -cuando la cantante volvió a los escenarios tras 15 años de retiro voluntario, y como forma de lidiar con la muerte de su esposo; y una novela que guarda la subjetividad del diario personal, « El año del mono », escrito por la misma artista rock, que comienza con la internación y deterioro de un amigo personal, son parte de las propuestas más intimistas y honestas de las novedades literarias de estos días.

Los dos libros, escritos y armados con dos décadas de distancia, conservan la poética cruda y despojada de sus autores, que además son amigos, y, si se leen juntos, pasa algo extraño, los destinos de los personajes retratados con la cámara de fotos de Stipe en 1995 pueden seguirse en ese 2016 turbulento y lírico que Smith narra en « El año del mono » (Lumen) y que en la edición argentina termina con un epílogo escrito por ella en el año chino de la rata, un 2020 pandémico caótico y desconcertante a nivel global.

Los dos libros de ruta, los dos giran por la Costa Oeste. Heredera de la generación beat, la novela recorre ida y vuelta varias veces los cinco mil kilómetros que separan la Costa Oeste donde está de gira, de la costa Este donde vive en Nueva York, y donde se encuentra recluida actualmente, en pandemia, cuidadosa por los problemas bronquiales que tuvo de niña, escribiendo otros proyectos, uno que vuelve sobre su infancia y otro con mucha más ficción que la última novela.

« Patti nos ha aportado una comprensión distinta sobre nosotros mismos, lo que es la máxima aspiración de un artista: hablar de su tiempo y hacerlo de una manera que ilumina y altera el presente » Michael Stipe

Y como Smith usa sus memorias de un modo bastante documental en sus libros, aunque los mezcle con hilos surrealistas y estados enrarecidos de conciencia, puede rastrearse hacia atrás también su historia y con ella la historia de buena parte de la contracultura estadounidense de los 60, 70 y 80.

Uno de esos libros es el hermoso y autobiográfico « Eramos unos niños » que Patricia Lee Smith (Chicago, Illinois, 30 de diciembre de 1946) publicó en 2010, el libro que le prometió escribir al fotógrafo Robert Mapple­thorpe en 1989 cuando murió de Sida. Ícono gay pero antes novios y compañeros creativos durante una década, desde que tenía 19 años y había llegado a Nueva York enamorada de la poesía.

Por ese libro ganó el National Book Award, es miembro del Salón de la Fama del Rock & Roll y fue nombrada Comendadora de la Orden de las Artes y las Letras por el Ministerio de Cultura de Francia. El otro es « M Train » (2015), novela que bosquejó en un viaje en tren en Francia, « para tomar distancia y escribir cosas personales mezcladas con los sueños y la imaginación ».

En « El año del mono », entre niños que desaparecen sin que nadie los reclame, como una moderna fábula de un flautista de Hamelin que quiere amor y no venganza, y con « una sensación de desconcertante nostalgia » y el amor intacto, Smith declara su desconcierto ante el paso del tiempo y reconstruye cómo se hizo amiga de Sandy Pearlman hace más de 45 años, cuando hacía lecturas poéticas acompañada por la guitarra eléctrica de Lenny Kaye en Nueva York. En la novela esos tiempos son reales, es Año Nuevo de 2016, ella acaba de cumplir 69, acaba de terminar una gira, y Pearlman está internado en coma en un hospital de la Costa Oeste.

Los tiempos de las marquesinas con Patti Smith aqu con Bob Dylan

Los tiempos de las marquesinas con Patti Smith, aquí con Bob Dylan.

Incluso en « Dos veces intro » (Sextopiso), hecho con fotos que sacó Stipe durante el icónico tour de 1995, se pueden retroceder décadas siguiendo textos y observaciones que la cantante y compositora le dedica a quienes la acompañaron en su regreso a la escena pública musical: 50 años, viuda y con sus hijos Jackson y Jessy, de 14 y nueve años. Había estado casada 15 años con el guitarrista Fred Sonic Smith, que murió de un ataque fulminante al corazón.

« Había una vez una chica que, ante todo, se sentía sola. Diferente, extraña, sintiendo que nadie se dirigía a los de su clase. Encontró lugar en alguien de un lugar lejano que se aventuró a salir y habló. Esta misma chica encontró su propia voz y su propia fuerza y se aventuró a salir y hablar por sí misma. El tiempo pasó y ella, consumida por el destino, enmudeció. Lentamente, gracias al apoyo de otros, -aquellos que aparecen en las páginas de este libro- encontró su voz por segunda vez », escribe Smith sobre la gira que emprendió después de 15 años de retiro, alentada por Dylan, Stipe y Allen Ginsberg, otra figura de la generación beat y amigo de sus primeros años en Nueva York.

Se puede llegar a « Horses », el disco debut que la convirtió en emblema del movimiento punk, en 1975, o incluso antes, al Hotel Chelsea, donde hizo amigos como el crítico y escritor William Burroughs, referente de la generación beat y uno de los que escribe un texto para ella en el libro retrato visual que hace Stipe, sumando polaroids de Oliver Ray: « Patti Smith no es solo una cantante fantástica, es un chamán -es decir, es alguien en contacto con otros niveles de la realidad-. Su efecto en la audiencia es eléctrico ».

El libro se completa con textos de artistas como Kaye, Tom Verlaine, Thurston Moore y Kim Gordon, de Sonic Youth. Es Jutta Koether quien señala que el regreso de Smith a la creación pública musical estaba afortunadamente libre de « la sensibilidad de museo de cera del Rock & Roll Hall of Fame »: « Lo que más me excita sobre Patti Smith es que arrastra una tradición con ella, ensuciando el escenario con libros, edad y humor -escribe-. Nos recuerda que Alfred Jarry era punk, que Hendrix era punk, que los niños pequeños son punks. por naturaleza y que todos nosotros tenemos acceso a una locura que puede salvar tanto como destruir ».

« Patti nos ha aportado una comprensión distinta sobre nosotros mismos, lo que es la máxima aspiración de un artista: hablar de su tiempo y hacerlo de una manera que ilumina y altera el presente », resume Stipe, músico, productor, actor y artista plástico y vocalista del grupo de rock alternativo R.E.M.

Una buena definición para quien repite en sus entrevistas que no le gusta que la etiqueten. « Yo solo hago mi trabajo. Me decían la ‘princesa de los orines’, después fui la ‘reina del punk’, luego ‘la madrina del punk’ y ahora soy ‘la abuela del punk’. Quizá muy pronto sea ‘el dinosaurio del punk' », decía por 2017 al New York Times.

¿Cómo llamarla entonces¿. En septiembre de 2020 le ofrece una respuesta a Uppers: « Trabajadora. Porque siempre estoy trabajando: escribiendo, haciendo performances, cantando, cuidando a mi familia, al gato, haciendo la merienda. Trabajo, siempre trabajo. Si no, escritora. El resto es prensa. Tienen que buscar un modo de definirme y entiendo que no siempre es fácil encontrarlo ».

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

Escrito por Carlos Iaquinandi Castro

“Tu partida dejará un vacío imposible de llenar, pero tu nombre y tu obra quedarán grabados a fuego en la memoria de tu pueblo.” – Palabras de sus compañeros del grupo “Inti Illimani”

La cultura popular chilena ha perdido uno de sus valores más queridos y reconocidos. Patricio Manns tenía 84 años, y una trayectoria creativa que inició muy joven. En 1963 escribe su novela “Parias en la Niebla” que fuera premiada por la Sociedad de Escritores de Chile. En 1965 se incorpora a la Peña de los Parra, intercambiando experiencias con Víctor Jara, Rolando Alarcón y otros artistas chilenos y extranjeros. En 1971 publica su primer disco, que incluye una de sus más bellas canciones “Valdivia en la niebla”.

Como músico y periodista colaboró activamente en las campañas presidenciales de 1964 y 1970, siendo esta última la que llevó a Salvador Allende a la presidencia de la República representando a la Unidad Popular. Esos fueron sus comienzos, porque a partir de esos hitos desarrolló una prolífica actividad como compositor, músico, cantante y escritor, formando parte de la llamada “Nueva Canción Chilena”.

La etapa del exilio

Patricio Manns siempre estuvo vinculado con las luchas sociales en su país. En el 73, cuando el golpe de Pinochet, se desató una brutal represión que incluyó también a periodistas, poetas y músicos, como el asesinado Víctor Jara. Fue entonces cuando pudo salir del país y exiliarse en Francia. Allí desarrolló una incansable lucha denunciando a la dictadura chilena, y consiguiendo respaldo internacional. Durante esos años, actuó en diversos lugares de Europa integrando el conjunto “Inti Illimani”, cuyos componentes, como los de “Quilapayún”, también estaban en el exilio. Todo este trabajo político cultural, toda esta experiencia, Patricio Manns lo transformó en un aporte, creando vínculos desde Europa con organizaciones artísticas y culturales que trabajaban desde la clandestinidad en Chile y que eran perseguidas por la dictadura.

El retorno

A fines de los 80 regresa al país donde puede cantar –en su propia patria- su poema “Vuelvo”. “Con cenizas, con desgarros / con esta altiva impaciencia / con una honesta conciencia/ con enfado, con sospecha/ con activa certidumbre/ pongo el pie en mi país”. A partir de entonces, se recuperaron en el interior las redes culturales que muchos chilenos habían mantenido activas denunciando la dictadura. Patricio Manns realizó un memorable recital en el Estadio Chile y continuó su andadura como compositor e intérprete.

Un adiós multitudinario

A comienzos del año pasado, su salud decayó y el fallecimiento de su esposa Alejandra fue un golpe del que no pudo reponerse. Sus aportes se fundieron en un legado que hoy recogen las nuevas generaciones. Prueba de ello, fue su sepelio en el Teatro Nacional, donde en grupos que esperaron pacientemente en el exterior, miles de personas fueron desfilando durante más de 24 horas expresando su sentimiento. Entre ellos, conjuntos folklóricos, solistas, poetas o escritores que dejaron su testimonio en el escenario. Su hija recordó la relación de su padre con el público que siempre le apoyó, aun en los momentos más difíciles. Y evocó su frase: “Yo escribo para mi pueblo, canto para mi pueblo, no canto para mì”. Su pueblo, seguramente no lo olvidará.


Carlos Iaquinandi Castro es miembro de la redacción del Servicio Prensa Alternativa (SERPAL).

 

[Fuente: http://www.alterinfos.org]

Periódicos de ayer. Arte y prensa en Latinoamérica es una muestra en la que el devenir del tiempo y la historia se presentan como discursos susceptibles de discusión por medio de diversas obras realizadas, con base en el periódico o a partir de este como materia prima o concepto, por parte de artistas latinoamericanos activos desde la segunda mitad del siglo XX hasta hoy, como Álvaro Barrios, Lourdes Grobet, Felipe Ehrenberg, Eugenio Dittborn, Carlos Amorales, Francisco Smythe, Fernando Bryce, León Ferrari, Liliana Maresca y Óscar Muñoz. La muestra se presentó del 16 septiembre de 2021 al 10 enero de 2022 en el Centro Cultural de Bogotá, Museo de Arte Miguel Urrutia (MAMU).

Carlos Amorales y Edgar Hernández, Buró fantasma, 2013. Archivos de noticias de periódicos, 54,5 × 31,5 cm. Colección del artista © Derechos Reservados

Compartimos el texto curatorial y algunas obras destacadas.

Álvaro Barrios, Sin título. Offset sobre papel periódico. 13,6 × 33,4 cm. Colección del Banco de la República © derechos reservados

Por María Wills Londoño y Alexis Fabry | Curadores

Es imposible negar que el periódico en su presencia analógica, es decir, en su versión impresa, está en vías de extinción. Por tal razón, esta exposición es un acto de resistencia, pero también de nostalgia: “Y para qué leer un periódico de ayer, que nadie más procura ya leer; sensacional cuando salió en la madrugada, a mediodía ya noticia confirmada y en la tarde, materia olvidada”, dice Héctor Lavoe en su reconocida canción que, en nuestro presente, marcado por la pandemia, implica rebelarse contra un tiempo diluido. Esta existencia confusa, que nos invadió desde marzo del 2020, puede asumirse desde el arte como un mecanismo para enfrentarnos al olvido. Visitar momentos, recuerdos, noticias o titulares a través de las obras exhibidas forma parte del duelo casi perpetuo de vivir en un mundo tan convulsionado.

Los artistas presentados han sido tercos a la hora de aceptar las versiones de los hechos y eventos que han marcado los relatos sobre el continente latinoamericano. En sus trabajos se ve el lado — muchas veces oculto— de los turbulentos años en los cuales se produjeron revoluciones, dictaduras e imposiciones internacionales en sistemas culturales y sociales, además de luchas armadas y guerras civiles. Interesa mostrar un conjunto de estas miradas en el ámbito continental porque, más allá de debates regionalistas, es un hecho que desde los años sesenta hubo reflexiones similares en varios países en torno a la injusticia.

La dinámica presente en muchas de las obras seleccionadas ayuda a revisar y utilizar la prensa para revelar, desde la imagen o la palabra, cómo la realidad se puede distorsionar. Los artistas revelan, entonces, su interés por el pasado desde un presente particular y siempre político, en el cual muchas veces están asumiendo una postura frontal de denuncia y en otras oportunidades están adoptando una posición en apariencia más ligera o sutil, pero que de cualquier manera ofrece miradas casi siempre cínicas o humorísticas sobre eventos, modas, productos y toda una serie de símbolos del popurrí cultural de América Latina.

Así, el periódico es entonces, más allá de un material formal no tradicional, un medio desde el cual el artista puede generar contrahistorias, cuestionar el pasado contado y fracturar historias oficiales; esto lleva a una homogeneidad que neutraliza la memoria colectiva y catapulta el olvido de todo un entramado de relatos. Pierre Nora y Susan Sontag coinciden en que la convivencia cotidiana con las imágenes mediáticas violentas nos anestesia. Tanto es así que la noticia no trasciende y termina siendo un mero dato estadístico.

Vale la pena enunciar que la génesis de la muestra parecería confirmar el planteamiento de Luis Camnitzer, quien vindica la necesidad de hablar del conceptualismo al reinventarlo desde América Latina como operación política y no solo como fenómeno estético. Varios artistas están creando desde una perspectiva no reduccionista (a la dicotomía centro/periferia) ni regionalista, pero sí marcada por algo en común: la necesidad crítica de circular desde los márgenes, de romper con categorías y de existir desde la escasez (pese o incluso gracias a esta). La noción hegemónica de arte a partir del objeto desaparece y el uso del periódico es más bien una estrategia de desmaterialización del medio artístico como una metáfora de las constelaciones de violencia que se han vivido. El nunca más que repite obsesivamente León Ferrari sobre páginas de prensa habla de la necesidad de un cese de los actos represivos. Pero corre, al igual que todas las noticias, el riesgo de tornarse en mera retórica.

León Ferrari, Nunca más, 2000. Texto manuscrito por León Ferrari: el que no esté conmigo (Mateo 12:30); anchas son las puertas del infierno; Padre nuestro que estás en los cielos; hágase tu voluntad, sobre nota periodística relacionada con la visita de Juan Pablo II. Colección privada París © derechos reservados

Viki Ospina, Secuencia tanques. De la serie «Palacio de Justicia» © derechos reservados

Lourdes Grobet, La dama, 1979. Gelatina de plata y fotocopias. 90 × 70 cm. Colección Leticia y Stanislas Poniatowski © derechos reservados

Felipe Ehrenberg, Servicio de lujo, 1987. Collage que asocia fotografía y pintura. 69,5 × 95 cm. Colección Leticia y Stanislas Poniatowski © derechos reservados

Periódicos de ayer es un intento por habilitar voces que visibilicen la(s) historia(s) de manera plural y que presenten, desde los museos, obras que en muchos casos circularon fuera de estos, porque parte de la desobediencia artística consistía en atacar la institución, como estrategia creativa. Lejos de querer presentar a estos creadores bajo la sombra de una posible neutralización, se considera al museo como un posible escenario para el recuento histórico como herramienta de debate.

La muestra Periódicos de ayer apunta a revisar las prácticas artísticas que surgen a raíz de las convulsionadas coyunturas sociales y políticas que se viven en América Latina, al igual que la apropiación del periódico y la forma como la violencia vivida lleva a momentos de catarsis creativas en los que ingenio, rebusque y reinvención consolidan nuevas estéticas relacionales híbridas, muy propias de cada contexto. La exposición presenta las estrategias con las que artistas como Francisco Smythe, Herbert Rodríguez, Álvaro Barrios, Fernando Bedoya, Carlos Amorales y Juan Carlos Romero han asumido su práctica con la prensa: inserciones, camuflajes, apropiaciones y desmaterializaciones.

El siglo XX dejó muchas lecciones, una de las cuales —muy importante, además— es que no es posible construir un pasado común a todos. Con esta selección, la necesidad racionalista del individuo por entender el presente y el pasado desde la certeza se difumina. En las obras se cuestiona la necesidad de acoger una versión aceptada: lo que dice un periódico, una revista o un medio. Las artes como puente para hacer las paces con el pasado implican vivir desde lo incierto, abrir la herida y crear espacios que, si bien en apariencia son cerrados, permitan hacer una justicia simbólica.

Hay miradas que podrán ser cínicas, e incluso en algunos casos con un humor ácido, cargado de ironía, pero siempre como herramienta para resistir. En el arte se confirma la prerrogativa de Foucault sobre la necesidad de un pensamiento crítico del historicismo heredado del siglo XIX, para que en vez de hablar de desarrollo y evolución, como siguen haciendo muchas ciencias sociales, podamos hablar de rupturas, de cambio y de debate reflexivo por medio del cuestionamiento del hecho mediático.

Juan Carlos Romero, La memoria y el olvido, 1989 (díptico). Técnica mixta (fotocopia de periódico, tinta y pintura), 68 × 70 cm c/u. Colección Leticia y Stanislas Poniatowski © derechos reservados

Edgar Álvarez, Sin título (Un mundo de oro en sus manos), ca. 1968. Collage (recortes de periódicos y revistas). 48,3 × 33,4 cm. Colección Leticia y Stanislas Poniatowski © derechos reservados

Algunas obras y creadores presentes en la exposición

Édgar Álvarez (Colombia, 1947), grabador caleño, utiliza el periódico como soporte y también como imagen cargada de sentido, ya que su niñez transcurrió en el campo y sus fantasías se nutrían con noticias como la llegada del hombre a la Luna y con una publicidad cuya estética se proyectaba desde una modernidad bastante ajena a la realidad de provincia.

Pasó su juventud —al igual que Éver Astudillo, otro de los artistas presentes en esta exposición— en el barrio Belalcázar de Cali, donde se adentró en el mundo de la vida obrera, la cultura popular y la salsa. La importancia de su obra, rescatada en esta muestra, se denota en la confirmación de una tendencia de arte POP-ular en Colombia que se nutre de aspiración, pero también de un exceso que podríamos denominar “barroquismo kitsch local”. Los collages de Álvarez son como un diario íntimo hecho de imágenes públicas.

Durante los años de la guerra sucia, Anselmo Carrera (Perú, 1950-2016) archivaba recortes de periódicos que atestiguaban la violencia cotidiana: cadáveres en la morgue o abandonados en el campo, en particular, aquellos relacionados con la represión por parte del ejército del motín en la cárcel El Frontón, en 1986. Comenzó a integrarlos en collages que, a su vez, volvía a trabajar mediante fotocopias e intervenciones rabiosas de su propia mano. De esta manera, el soporte papel en sí se convierte en un campo de conflictos donde se enfrentan fotografías de acontecimientos violentos y la violencia de los gestos del pintor, como huella de su protesta impotente.

El Perú de fines de los años setenta había perdido sus esperanzas luego del fracaso del régimen del general Juan Velasco, que solo alcanzó a esbozar una reforma agraria. El Grupo Paréntesis (activo a finales de los años setenta en Perú) se formó en torno a Fernando “Coco” Bedoya, a quien se debe la idea de publicar en el periódico El Comercio un extraño anuncio —“Artistas plásticos buscan mecenas”—, junto a jóvenes pintores, entre otros, Lucy Angulo, José Antonio Morales, Juan Javier Salazar y Charo Noriega. Todos tienen entre veinte y treinta años, y exponen desde hace poco tiempo. Acerca del arte tienen puntos de vista distintos, pero todos pretenden sacarlo de las galerías y llevarlo a la vida de las calles. El anuncio no tuvo ninguna respuesta consecuente.

Anselmo Carrera, Sin título, 1984. Collage (recortes de periódico y revista). 39 × 29 cm. Colección Leticia y Stanislas Poniatowski © derechos reservados

Ernesto Molina, Sin título, 1978. Collage de recortes de diario. 28 × 21,5 cm. Colección privada París © derechos reservados

António Manuel, Chupava sangue dando gargalhadas. De la serie Flans, 1975. Molde de impresión hecho de yeso y arcilla, entintado. 53,2 × 35,7 cm. Colección Leticia y Stanislas Poniatowski © derechos reservados

En los años setenta, Ernesto Molina (México, 1952) produce una serie de collages compuestos por recortes de prensa y de envolturas, desperdicios de papel. Miembro del Grupo Suma, recurre a un singular vocabulario visual que toma prestado de objetos, impresos y otros desechos hallados en basureros. Estas composiciones estaban destinadas a servir de matriz a fotocopias y, por tanto, a ser distribuidas o pegadas en una forma tan perecedera como los elementos que reunía.

El trabajo de António Manuel (Brasil, 1947) con los “flanes” —a mitad de camino en la cadena tipográfica entre la forma del plomo y la placa semicilíndrica de las rotativas— se presenta como portador de los temas del arte concreto —información y repetición—, así como de las prácticas del desvío del pop art. El flan (un cartón grueso que registra, en su superficie cóncava, la huella de los relieves, y sobre la cual se podrá fundir a baja temperatura el plomo de la concha, que se ajustará al cilindro de la rotativa) tiene el mérito de presentarse al derecho y, por lo tanto, legible. A partir de estas premisas, Manuel elaboró un arte formalmente riguroso y políticamente comprometido. Al manipular la materia misma de los flanes recuperados en las imprentas de los periódicos, al igual que su mensaje (aquí el título se transforma en “Chupaba sangre riéndose”), se vuelve un precursor de un arte contemporáneo que se ha desarrollado en los últimos años a partir de materiales pobres intervenidos.

Poeta, miembro del grupo surrealista chileno MandrágoraJorge Cáceres (Chile, 1923-1949), muerto a los veintiséis años, realizó numerosos collages (André Breton conservaba algunos ejemplares en su colección). Las distintas piezas, casi todas compuestas según un eje vertical, agrupan elementos recurrentes: la máquina, el cuerpo —desnudo o despedazado si es femenino, socializado por sus prendas (aunque sea ropa interior) si es masculino—, el accesorio erótico: corsé, medias, velos, ligas…

Andrés Felipe Orjuela, Violencia. Luis Aldana, uno de los antisociales detenidos en la mañana de hoy cuando trataba de huir. 27 de enero de 1969. De la serie Archivo muerto, 2014. Fotografía de archivo ampliada e iluminada con óleos Marshall, 110 × 117 cm. © derechos reservados

Herbert Rodríguez, de la serie Violencia estructural, 1987, monotipias, 29,7 × 43,3 cm. Colección Leticia y Stanislas Poniatowski © derechos reservados

Eugenio Dittborn, Libro de artista, 1979, 22 × 22 cm. Colección privada. París © derechos reservados

Andrés Felipe Orjuela (Colombia, 1985) presenta un trabajo que parte del rescate del archivo fotográfico del diario El Espacio, en donde las fotografías de crónica roja son apropiadas como estrategia artística, imágenes que en un giro estratégico de contrasentido se iluminan románticamente por medio de pintura al óleo Marshall, como se hacía con la fotografía a finales del siglo XIX.

Cuando este periódico cerró en 2011, por quiebra, todo su archivo fotográfico se lanzó a la basura, pero afortunadamente lo rescató un reciclador, y después de pasar por las manos de un anticuario terminó siendo la materia prima para una obra que habla sobre la historia violenta de Colombia y una prensa que se interesa por explotar dicha realidad.

La obra de Herbert Rodríguez (Perú, 1959) está habitada por la violencia que sacude al Perú de los años ochenta, por el caos económico y las acciones terroristas de Sendero Luminoso. Conforme a “una estética de la desesperanza”, Herbert Rodríguez recopila recortes de prensa que fotocopia, superpone y a menudo asocia con fragmentos de textos de su autoría. Así trastoca las imágenes que manipula. Fuera de su contexto impreso —un periódico, un anuncio publicitario—, adquieren la fuerza de un escándalo cotidiano. Las xeroserigrafías de la serie Violencia estructural rechinan como música punk. En una entrevista de 1956, Mao Tse-Tung había calificado a los Estados Unidos de “tigre de papel”. Se antoja que Rodríguez invierte la expresión cuando se mofa del ídolo de Sendero Luminoso, a quien adorna con un barquito infantil a modo de sombrero. Sobra aquí añadir leyendas a la crudeza, a la crueldad de los acontecimientos vinculada por la prensa a la violencia estructural de la sociedad peruana.

La manipulación de hechos, la manera en que el poder político censura, pero incluso la forma misma en que la prensa edita y concreta sus noticias, revela el modo no neutral por medio del cual la sociedad asimila el presente (y el pasado). Con la obra Buró fantasmaCarlos Amorales (México, 1970) se infiltra en periódicos de manera sutil pero totalmente subversiva, al enviar a través de una agencia de noticias ficticia y con seudónimos noticias “culturales” y, por esto, seguramente tomadas como inocuas por los editores de los periódicos mexicanos.

La obra, que sin duda juega además con la noción de hecho real y ficción, acercándose a experimentos narrativos como el falso documental, plantea un juego literario en el que el artista, inspirado en la mayoría de los casos en Roberto Bolaño —principalmente en su libro Estrella distante—, reflexiona sobre la censura de poetas en Chile durante la dictadura de Pinochet.

Amorales imagina noticias absolutamente inquietantes, como por ejemplo una célula de poetas fascistas de vanguardia, o un Pinochet que quema libros subversivos, pero que guarda una copia de archivo para poder preservar la memoria.

Francisco Smythe, El avicultor asesino (quisieron lincharlo), 1977. Técnica mixta (dibujo y recorte de periódico), 77 × 109,5 cm. Colección Leticia y Stanislas Poniatowski © derechos reservados

Jorge Macchi, Doppleganger #4, 2005. Vinilo sobre pared, copia de exhibición. Dimensiones variables. Colección del artista © derechos reservados

Juan David Laserna, 13 tiros, de la Serie Hemeroteca © derechos reservados

Las imágenes de Francisco Smythe (Chile, 1952-1998) son el resultado de sus deambulaciones y de los acontecimientos cotidianos o extraordinarios a los cuales el artista se ve confrontado. Una de sus primeras series, en 1974, se titulaba Perdidos. Con un dibujo muy sencillo, Smythe reproduce retratos de personas desaparecidas, otras con las “facultades mentales perturbadas”, o secuestradas, publicados en la prensa.

Jorge Macchi (Argentina, 1963) se ha destacado por su manera de crear estrategias poético-visuales en las que el enigma se apoya, paradójicamente, en el dato fijo, en el hecho real. Algunos de sus códigos visuales más interesantes se han apoyado en periódicos. Desde sus trabajos, que se acercan a la composición musical, en la que crea pentagramas con fragmentos de papel tomados de noticias, hasta obras de video como Víctima serial (2000) o Diario íntimo (2006), donde titulares de noticias sobre vidas ajenas crean una secuencia, o especie de cadáver exquisito, que nos adentra en la condición humana y sus emociones, la obra de Macchi desconcierta porque es melancólica pero también práctica, en la medida en que desea que el espectador capte las posibilidades de la asociación textual.

En Doppelganger (2005) precisamente toma fragmentos de noticias del diario bonaerense Crónica, que torna en ensayos narrativos unidos por una palabra central, y desde el diseño de párrafos se asimilan a las imágenes ambiguas del test psicoanalítico de Rorschach para jugar con la idea de doble fantasmagórico.

Hemeroteca, de Juan David Laserna (Colombia, 1980) es una serie de pinturas sobre impresiones digitales en blanco y negro de una selección de páginas interiores y primeras planas del periódico El Espectador, en las que están consignadas las noticias y fotografías de algunos eventos relevantes de la historia nacional, recreados posteriormente en televisión.

La elección de las noticias y páginas corresponde a los eventos específicos recreados en pintura, en tanto que las imágenes tachadas en los periódicos son las fuentes originales sobre las cuales se basa la dirección de arte al momento de construir las escenas para televisión. “Maquillar la visualidad para hacerla de consumo masivo es un asunto que esta obra reproduce en una escala menor pero similar a la de la televisión, una vez que incluye en la negación de imágenes una paleta que responde a un criterio teórico en el que contrastes, balances y familias cromáticas hacen agradable el contacto con titulares y crónicas de muerte y guerra”, explica el artista.

Liliana Maresca, Sin título, Imagen pública-Altas esferas, 1993. Fotoperformance. Cortesía Rolf Art © derechos reservados

Nirma Zárate, A nosotros. De la serie Testimonios, 1971-1973. © Derechos reservados

Taller 4 Rojo, Agresión al Imperialismo, serie compuesta por 3 piezas © derechos reservados

Imagen pública-Altas esferas, de Liliana Maresca (Argentina, 1951-1994) se presentó en 1993 para cubrir las paredes del Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires, tan solo un año antes del fallecimiento de la artista por VIH. Su obra se caracterizó por liberar el cuerpo como un gesto simbólico que, además de reaccionar frente al virus, era una manera de reflexionar sobre la feroz dictadura de la cual salía Argentina y en la que hubo miles de desaparecidos. Este restituir de lo corporal se dio por medio de fotoperformances que en su mayoría realizó con Marcos López, en las que el cuerpo desnudo buscaba atraer desde el voyerismo y el erotismo, para crear mensajes de choque, sin duda con una carga claramente política.

Para la obra presentada en Periódicos de ayer, Maresca examinó durante semanas el archivo gráfico del periódico Página/12, en busca de imágenes que revelaran las figuras simbólicas del poder de la historia reciente, y realizó gigantografías con una selección que ilustraba tanto a miembros de la farándula como a políticos y dictadores (Menem, Clinton, Videla, Bush). Después las montó sobre enormes paneles, en los cuales posó desnuda para el fotógrafo de manera muy sugerente.

Como dice la investigadora María Laura Rosa, “tanto el voyerismo como la fetichización que la artista empleó generaron una política de la transgresión erótica con la que creó conciencia acerca de la representación, la sexualidad y el cuerpo femenino”.

Los miembros del Taller 4 Rojo [Colombia, activo entre 1972 y 1976; integrado por Carlos Granada (1933-2015), Nirma Zárate (1936-1999), Diego Arango (1942), Umberto Giangrandi (1943), Jorge Mora (1944) y Fabio Rodríguez (1950)] tuvieron siempre claro que las artes visuales eran una estrategia militante, ligada a movimientos sociales y políticos para la transformación del país en la década de los setenta. Sus experimentos poético-políticos quedaron plasmados en carteles cuya finalidad era absolutamente activista.

Por medio de fotoserigrafías, sus carteles (entre los más reconocidos está el tríptico Agresión del Imperialismo, 1972) se apropiaron de manera conceptualmente subversiva de titulares tomados de periódicos y de imágenes relacionadas con sucesos internacionales, como la guerra del Vietnam, la lucha campesina, o masacres indígenas para denunciar el sometimiento y la violencia hacia sectores oprimidos de la sociedad. Sus obras también circularon insertadas en periódicos como Voz Proletaria.

Nirma Zárate es famosa en el arte colombiano sobre todo por las propuestas de marcado tinte político que desarrolló desde 1972 en el Taller 4 Rojo. Sin embargo, su obra previa, entre 1970 y 1972, ha sido reconocida como una primera etapa del Taller, donde trabajó junto con su esposo, Diego Arango, pero todavía reconociendo el trabajo de autor único. Desde ese entonces, Zárate ya exploraba técnicas relacionadas con la fotografía. Ese es el caso de obras firmadas por ella individualmente, en las que hace énfasis en la niñez robada por la pobreza, el trabajo forzado y las precarias condiciones de ciertos sectores sociales en Colombia, tomadas de noticias y prensa, como Gaminería, N.N. 7 años, ¿Y los niños qué?, Niña muere por inanición y Ocho intoxicados por hongos.

Fernando Bryce, Panamá, 2008-2009. Dibujos en tinta. © Derechos reservados

Óscar Muñoz, Paístiempo, 2007. Pirograbado sobre papel periódico. Periódicos de 10 páginas. 56 × 33 cm (cada uno) Colección del artista © derechos reservados

Jonathan Hernández, Vulnerabilia (ver llover II), 2014. Collage de recortes de periódicos, 97,5 × 135 cm. Cortesía Proyecto Paralelo | Colección Leticia y Stanislas Poniatowski © derechos reservados


PERIÓDICOS DE AYER. ARTE Y PRENSA EN LATINOAMÉRICA

Álvaro Barrios
Viki Ospina
Anselmo Carrera
Lourdes Grobet
Édgar Álvarez
Ernesto Molina
António Manuel
Jorge Cáceres
Felipe Ehrenberg
Grupo Paréntesis
Andrés Orjuela
Grupo Suma
Jesús Reyes Cordero
René Freire
Guadalupe Sobarzo
Santiago Rebolledo
Herbert Rodríguez
Sady González
Agustín Martínez Castro
Eugenio Dittborn
Carlos Amorales
Leonardo Scheffer
Johanna Calle
Francisco Smythe
Alicia Barney
Miguel Calderón
Beatriz González
Peyote y la Compañía
Jorge Macchi
José Trinidad Romero
Carlos Aguirre
Éver Astudillo
Fernando Bryce
Jonathan Hernández
Juan Carlos Romero
Juan David Laserna
León Ferrari
Liliana Maresca
Nirma Zárate
Taller 4 Rojo
Óscar Muñoz

 

[Fuente:  http://www.artishockrevista.com]

 

La sivdad polaka esta komemorando sus judyos pedridos kon un muevo monumento

Prezentado por Dora NİYEGO

Una sivdad polaka konstruyo un monumento por los judyos ke konstituavan kaji la mitad de su populasyon antes del Olokosto. Este monumento es parte de un proyekto lokal mas grande, sovre la istorya judiya. El projekto fue finansado por las otoridades lokales i el Ministeryo de Relasyones Eksteryores de Polonya.

El muevo monumento en Gorlice – una sivdad de 30.000 abitantes en el sur de Poonya – fue konstruido enfrente del simeteryo judyo. Este es el simeteryo de los judyos ke fueron asasinados por los nazis alemanes durante la Segunda Gerra Mondyal.

El monumento, konstruido en forma de la Estreya de David, kontyene pedasos de matzevot (pyedras de tombas) ke fueron ekskavadas en el anyo 2015 debasho de la planta de una antigua sinagoga en la sivdad.

« Este es un lugar de rekuerdo de muestros vizinos, konosidos, amigos, personas ke disparesyeron de Gorlice », disho el alkalde de la sivdad, Rafał Kukla. « Un lugar kreado para ke la memorya de muestra istorya komun i los terrivles evenementos de la Segunda Gerra Mondyal nunka seygan olvidadas ». “Tambien es una lisyon de istorya; sovre kaji la mitad de los abitantes de muestra sivdad eran de orijen judyo, i oy no estan mas aki. Malorozamente no kedo munchas trasas de eyos”.

Antes de la gerra, Gorlice teniya una komunidad judiya prospera, ke teniya munchas empresas reushidas i una intelektualidad ke estava floresyendo. A la fin del dizimueven siglo, uvo muvimyentos antijudyos. Ma, en komparezon kon las otras sivdades de la rejyon, las kondisyones para los judyos de Gorlice « eran muy favoravles », esta eskrito en el Virtual Shtetl, ke es un sityo web administrado por el Muzeo de Istorya de los Judyos Polakos. Despues de la envasyon alemana en septembre del anyo 1939, los judyos de Gorlice, komo en el resto de la Polonya okupada, se enkontraron kon kondisyones kada vez mas negras. Munchos judyos fueron utilizados en lavoro forsado, i en 1941 disheron ke la komunidad judiya va bivir en un geto kreado en la sivdad.

El anyo sigiente, empeso la likidasyon de este geto. Munchos judyos fueron asasinados en Gorlice i munchos otros fueron embiyados a las kamaretas de gaz en Bełzek. De una populasyon de 4.500-5.000 judyos de antes de la gerra, solo 200 judyos sovrebivyeron al Olokosto. Despues de la gerra, alrededor 30 famiyas judiyas tornaron a la sivdad, ma munchas de estas famiyas emigraron despues, prensipalmente a Israel.

En el anyo 1995, se alimpyo el simeteryo judyo de la sivdad i se konstruyo una mueva muraya a su alrededor. En el anyo 2012, en una otra antigua sinagoga, se enstalo una plaka en la onor de la komunidad judiya asasinada; i en el anyo 2016 se renovo un ohel (una estruktura konstruida alrededor de una tomba judiya) en la tomba del rabino Baruch Halberstam.

El muevo monumento, ke fue konstruido afuera de los terenos del simeteryo para respektar el kostumbre relijyozo judyo, se yama « Sidur de los transeuntes’ (un sidur es un livro de orasyones judiyas). Los pedasos de pyedras de las tombas judiyas ke estan enkolgados alrededor, se rekuperaron antes de la demolisyon de una antigua sinagoga en Gorlice en 2015. El alkalde ekspreso su satisfaksyon, ke agora tyenen « un lugar dinyo », i disho ke el lavoro entero se izo kon la kooperasyon de Polonya.

 

[Orijin: http://www.salom.com.tr]

Las memorias de la cantante son un retrato íntimo y audaz de uno de los grandes iconos de la música pop

Françoise Hardy, posando para la película de ‘Grand Prix’, en 1966.

Escrito por CARLES GÁMEZ
Cuando apareció en Francia, la autobiografía de Françoise Hardy, Les désespoir des singes…et autres bagatelles (Robert Laffont, 2008), título extenso y misterioso con referencias a un parque próximo al domicilio de la cantante, la plana mayor de la crítica se deshizo en elogios para lo que parecía de entrada otro volumen cosido de trivialidades y lugares comunes de una intérprete de varietés, ese término francés que sirve para etiquetar la música más ligera y popular. Nada más lejos de la realidad. Las memorias de aquella adolescente que encandiló a medio mundo a principios de los años sesenta cantando al amanecer de los jóvenes, ofrecían un penetrante autorretrato carente de pudor en una artista que siempre había mostrado una imagen de discreción y elegancia. Al descubierto quedaban en el texto sus heridas más dolorosas, así como las profundas cicatrices de una vida vivida sin tapujos. Desde el amor fou e imposible que sintió al lado de Jacques Dutronc a sus relaciones de amor-odio con su madre, a la que ayudó a morir al practicarle la eutanasia. El libro, todo un éxito, sobrepasó los 300.000 ejemplares.
Las memorias llegan en español con el título de La desesperación de los simios… y otras bagatelas a cargo de Expediciones Polares, en la traducción de Felipe Cabrerizo —y con prólogo de Diego A. Manrique—. El resultado suma cerca de 400 páginas, en las que la cantante desvela los casi siempre desgarradores pasajes de su vida, a veces con la precisión del bisturí de un entomólogo y otras, haciendo gala de frialdad o, directamente, indiferencia, como cuando narra desapasionadamente la pérdida de la virginidad. 
Hija de un padre ausente y homosexual, que aparece puntualmente como un fantasma, y de una madre posesiva, creció junto a una hermana aquejada de una terrible esquizofrenia. La pequeña Hardy encontró en la música un escape vital, que, con el tiempo, devendría en profesión. Aquel oficio terminó convirtiéndose en una especie de prisión dorada para una artista, como ella misma confiesa, que nunca se ha sentido “animal escénico”. Retirada de las actuaciones desde finales de los años sesenta, sigue componiendo y editando álbumes que la revelan como una artista sensible y dúctil más allá de la ola ye-ye de sus primeros tiempos.
Françoise Hardy fue también ese icono luminoso de la década de los sesenta que sedujo a Bob Dylan. El cantautor colocó su disco, Tous les garçons et les filles, en la portada de su álbum Bringing It All Back Home junto a otros de sus elepés favoritos. Dylan también la hizo escuchar en primicia en su hotel de George V la canción Just Like a Woman.



Hardy también se revela en el libro como esa estrella pop que se presenta en el cabaret del Hotel Savoy cada año como embajadora de la moda francesa vestida por Courrèges y Paco Rabanne en medio de la explosión del Swinging London. El relato autobiográfico está salpicado de esas y otras sabrosas confidencias, como cuando relata una equívoca cena en el domicilio de Brian Jones, miembro de Rolling Stones, y su compañera en aquellos momentos, la actriz Anita Pallenberg. La noche estuvo determinada por torpeza de la cantante, que no supo si el encuentro responde a una invitación de carácter sexual.
Hay también referencias a sus frustradas colaboraciones con la industria del cine —se vio embarcada en una gran superproducción de Hollywood, Gran Prix (John Frankenheimer, 1966) que pretendía lanzarla como estrella cinematográfica— o reflexiones sobre la industria discográfica, contemplada por una cantante que ha visto su evolución y transformación a lo largo de este último medio siglo. Es esa misma cantante que descubría en la radio las primeras voces del rock: Elvis Presley, Eddie Cochran, Brenda Lee y el dúo The Everly Brothers. Años después les rindió tributo junto a Etienne Daho con esa preciosa balada titulada Sad Song.
Al lado de los temas más personales o amorosos —de nuevo, esa relación tempestuosa con Jacques Dutronc— la cantante desvela los pormenores de muchas de sus grabaciones, sus encuentros más felices con la brasileña Tuca, en el álbum La Question, o Michel Berger (Message Personnel) o la aflicción que aún le provocan sus primeros discos. Lo que ofrece el libro es una Hardy en su mejor retrato en blanco y negro, con el permiso de los tomados por Jean-Marie Périer, su fotógrafo y pigmalión.
[Foto: MONDADORI PORTFOLIOMONDADORI VIA GETTY IMAGES – fuente: http://www.elpais.com]
 

Françoise Hardy, el icono luminoso de la década de los 60

Repaso fotográfico a la vida de la cantante francesa con motivo de la publicación de sus memorias en español
  • Françoise Hardy posa en París en 1973.

    1 – Françoise Hardy posa en París en 1973. CORDON PRESS

  • La actriz y cantante Françoise Hardy, en un fotograma de la película 'Grand Prix', en julio de 1966.

    2 – La actriz y cantante Françoise Hardy, en un fotograma de la película ‘Grand Prix’, en julio de 1966. CORDON PRESS

  • Françoise Hardy posa en el Teatro Olympia de París el 3 de febrero de 1963.

    3 – Françoise Hardy posa en el Teatro Olympia de París el 3 de febrero de 1963. CORDON PRESS

  • La cantante francesa Françoise Hardy en un momento de un concierto en Londres, en febrero de 1967.

    4 – La cantante francesa Françoise Hardy en un momento de un concierto en Londres, en febrero de 1967. CORDON PRESS

  • Françoise Hardy, cantante y actriz, posa para el rodaje de la película 'Grand Prix' en 1966.

    5 – Françoise Hardy, cantante y actriz, posa para el rodaje de la película ‘Grand Prix’ en 1966. GETTY

  • La cantante francesa, Françoise Hardy, fotografiada en Madrid en 1996.

    6 – La cantante francesa, Françoise Hardy, fotografiada en Madrid en 1996. SANTOS CIRILO

  • La cantante francesa Françoise Hardy con un vestido del diseñador Paco Rabanne realizado con placas de oro, en 1968.

    7 – La cantante francesa Françoise Hardy con un vestido del diseñador Paco Rabanne realizado con placas de oro, en 1968. AP

  • Françoise Hardy junto a Salvador Dalí en la presentación de la película 'Les quatres cents coups', el 6 de abril 1967 en París.

    8 – Françoise Hardy junto a Salvador Dalí en la presentación de la película ‘Les quatres cents coups’, el 6 de abril 1967 en París. CORDON PRESS

  • La cantante Françoise Gardy fotografiada en julio de 2012.

    9 – La cantante Françoise Gardy fotografiada en julio de 2012. GILLES-MARIE ZIMMERMANN.

  • Françoise Hardy junto con el diseñador Pierre Cardin, en una imagen de 1969.

    10 – Françoise Hardy junto con el diseñador Pierre Cardin, en una imagen de 1969. CORDON PRESS

  • La artista Françoise Hardy en la presentación del disco 'L'amour foui', en 2012.

    11 – La artista Françoise Hardy en la presentación del disco ‘L’amour fou’, en 2012. FRÉDÉRIC DUGIT GETTY IMAGES

  • Actuación de Françoise Hardy en 1966.

    12 – Actuación de Françoise Hardy en 1966. CORDON PRESS

  • Françoise Hardy posa en 1962.

    13 – Françoise Hardy posa en 1962

 

 

La herramienta Ngram, de Google, muestra una espectacular subida de esa expresión entre 1972 y 1980, y luego una caída que se convierte en desplome

Manifestación de trabajadores en el Paseo de Zona Franca (Barcelona) convocada por las centrales sindicales en protesta por el recorte de las pensiones, en junio de 1985.

Escrito por ÁLEX GRIJELMO

Las palabras “centrales” y “sindicales” aparecían unidas a cada rato durante la Transición como si fueran el secretario de CC OO y el de UGT, que también van unidos siempre. Los políticos de entonces se reunían con las centrales, los grandes pactos (el ANE o Acuerdo Nacional de Empleo; el AMI o Acuerdo Marco Interconfederal) los firmaban los empresarios con las centrales; las centrales sindicales apoyaban los Pactos de La Moncloa, las huelgas eran convocadas por las centrales sindicales. Casi hasta daba la impresión de que había que escribirlo todo junto: centralesindicales.

Probablemente algunos periodistas huían entonces, de forma inconsciente, de la expresión “los sindicatos” (aunque no desaparece). Porque en el franquismo también había “sindicatos”, y existía incluso la Delegación Nacional de Sindicatos. Eso sí, se trataba de sindicatos verticales, que agrupaban tanto a empresarios como a trabajadores (“productores”) de cada sector. Y todos ellos se agrupaban en uno, la Organización Sindical Española, el único sindicato legal. Todo ese engendro se conocía como “Sindicatos”. Mis recuerdos infantiles me traen la imagen del edificio de Sindicatos en Burgos. La gente decía “eso está al lado de Sindicatos”, por ejemplo. En Burgos y en otras muchas ciudades. Ahora en ese edificio de mi localidad natal tienen sus sedes CC OO y UGT, que de nuevo no sólo comparten unidad de acción sino también unidad inmobiliaria.

La idea de “centrales sindicales” evocaba la existencia de una organización central con distintas ramas horizontales en los diferentes sectores de producción. En el nuevo lenguaje político de entonces el término “sindicato” se llevaba mal con su propio plural, por la referida connotación franquista. Si acaso, se hablaba de “el sindicato de ferroviarios de UGT”, o “el sindicato de la Enseñanza de Comisiones Obreras”. Pero una cierta conciencia léxica acudía enseguida a la palabra “centrales” para subrayar las diferencias con los viejos sindicatos.

¿Y en qué momento dejamos de usar esa nueva locución? La herramienta de Google llamada Ngram muestra una espectacular subida de la expresión “centrales sindicales” entre 1972 y 1980; y a partir de ahí, una caída que se convierte en desplome desde 2003. El archivo de EL PAÍS ofrece 485 titulares sobre España con “las centrales”, “centrales sindicales” o “central sindical” entre 1976 y 1989, que bajan a 149 entre 1990 y 1999, y descienden a 128 entre 2000 y 2009; y a solamente 61 en los últimos 12 años, todo ello sin que disminuyera la información laboral. En 2021, 64 titulares han incluido la palabra “sindicatos”, pero ninguno se ha referido a las “centrales”.

Además, el banco de datos de la Real Academia únicamente recoge un uso de “central sindical” o “centrales sindicales” en España anterior a 1977: en una publicación socialista de 1934. Pero en la Transición (1976-1982) prolifera esa locución, para decaer después. ¿Por qué se produjo eso? Quizás porque el tiempo influye en cómo percibimos las palabras: hoy en día, olvidado aquel rastro del franquismo, “sindicatos” ha perdido su matiz peyorativo.

Por eso en todo el proceso de la reforma laboral se ha hablado ya de “sindicatos” y no de “centrales”. Quizás se trate de una señal más de que la etapa franquista va quedando lejos en la memoria colectiva. Esto tiene una parte buena: somos una sociedad nueva y moderna; pero otra mala: tal vez se nos está olvidando cómo era la España que defiende Vox.

 

[Fuente: http://www.elpais.com]

Em Phoenix (2015), o cineasta alemão Christian Petzold aborda o impossível reencontro com o tempo anterior ao terror do nazismo e da guerra e faz cantar a memória cujo rosto foi para sempre desfigurado pela dor

Escrito por Gustavo Assano (*)

Por vezes, uma cena de um filme se incrusta na cabeça do espectador por muito tempo, um impacto que obriga o espectador a investigar como tamanho efeito foi suscitado. A cena final de Phoenix (2015), do cineasta alemão Christian Petzold, é um desses casos. Escrito por Petzold em parceria com seu mentor, Harum Farocki, adaptado do romance Le retour des cendres [O retorno das cinzas] de Hubert Monteilhet, Phoenix se passa no rigorosamente imediato pós-Segunda Guerra, em Berlim. Uma judia sobrevivente de Auschwitz, Nelly Lenz (nome que lindamente alegoriza a ideia de nova primavera), é resgatada por uma companheira. Nos últimos esforços de tentativa de “queima de arquivo” no campo antes da chegada dos Aliados, Nelly leva um tiro no rosto e sobrevive. Desfigurada, a primeira providência da companheira é levá-la para um cirurgião plástico, que lhe devolve a feição humana, mas falha em reconstituir o rosto antigo. Ganha um rosto parecido com o de Nelly, mas não é exatamente o rosto de Nelly.

Berlim é uma cidade em ruínas, começam os terríveis dois anos de “reconstrução”, entre 1945 e 1947. Bairros inteiros estavam reduzidos a escombros por bombardeios que borraram qualquer senso de elevação moral no “justiçamento” que levou à derrocada do nazismo – os libertadores humanistas, os mocinhos, os heróis das democracias ocidentais que derrotaram o Behemoth são os mesmos que bombardearam Dresden sem nenhuma justificativa militar e apresentaram o mundo à bomba atômica. Círculos sociais estavam destroçados, fotografias de antigas reuniões de amigos revelam ser apenas a sombra passada e melancólica de “pessoas normais” cuja verdade revelada no presente é a condição de desaparecidos, ex-nazistas, delatores, executados e sobreviventes perseguidos. As ruas tornaram-se um campo de batalha por sobrevivência de pedintes, prostitutas, traficantes, agiotas, aproveitadores maltrapilhos de toda sorte, diferentes classes que viveram a organização do sonho fascista são amontoadas como lúmpens zanzando pelas ruínas de um país colapsado, de ordem social implodida, de economia tornada virtualmente inexistente senão pelo escambo, contrabando e roubo. No entanto, as pessoas percorrem as ruas buscando alívio, refúgio, algum resquício de lusco-fusco de normalidade remanescente. Todos evitam falar da velha ordem, ninguém quer pensar sobre o que ela é, a solução é agir pensando que a vida pode voltar ao normal. O desejo pela vida como era antes é transformado em tabu, pois significaria admitir que o horror era fonte de alegria. Uma vergonha estranha, conformada por um recalcamento estúrdio, embota as novas relações, um desejo por um retorno a uma normalidade que nunca foi normal, de quem só pode sonhar com um passado sem rosto, pois confrontá-lo significa admitir que não há refúgio no tempo ou no espaço para o pesadelo sem fim que se tornou a realidade presente, filha da anterioridade que agora só pode ser idealizada – não é à toa que o nazismo sobrevive ideologicamente mesmo após sua derrota militar. Uma sociedade inteira engasgada pelo desejo cego por página virada, pela prova de que o pior já passou, que podemos voltar a viver sem terror, culpa ou vergonha. Soa familiar?

Nelly, que antes da guerra era cantora, reencontra o marido, Johnny Lenz, antes um compositor, agora um garçom que trabalha na boate Phoenix, um cabaré que recebe soldados americanos e quem tiver qualquer vintém para trocar por bebida, mulheres e diversão fácil. A espelunca recebe pequenos números musicais burlescos com canções de Hollywood da última temporada. Cantando Cole Porter e afins, os frequentadores tentam esquecer a ruína que cerca a boate. O espetáculo rebaixado permite tanto americanos como alemães fingirem que a realidade é suportável. Johnny teria sobrevivido às perseguições da polícia política por ter delatado a esposa. Quando Nelly finalmente o encontra, ele não a reconhece, vê no semblante dela o rosto de uma doida estranha que apenas lembra a esposa, certamente falecida. É então que ele tem uma grande ideia: pegar a estranha e fazê-la passar-se pela esposa diante das autoridades do novo Estado a ser configurado para que então possa reivindicar as indenizações contra as prisões políticas do regime derrotado. Nelly encanta-se com a ideia, pois então poderia agir como se fosse uma versão de si mesma do passado, e teria de novo ao seu lado o marido que fingiria ser seu companheiro do qual tanto sentiu falta e que tanto lhe deu alento quando desceu ao inferno abominável dos campos. A vida de mentirinha lhe parece aceitável, pois finalmente ela realizaria o sonho aspirado por toda essa sociedade, poderia agir como se fosse a pessoa que um dia foi.

A cena final consiste num jogo teatral que Johnny quer realizar para convencer os amigos de que a esposa, certamente morta, sobreviveu e retornou dos campos. Num primeiro momento, Nelly tenta tornar realista a composição da cena, tenta relatar o que viu e viveu. Mas Johnny descarta com rispidez a ideia, pois ninguém quer ouvir dessas narrativas sem catarse, que revelam apenas horror infinito e sem sentido, além de tornarem impossível o desenho de final feliz do reencontro entre a judia perseguida e a vida normal de volta para casa. Ensaiam um retorno dramático de cena de filme de Hollywood, em que a mocinha chega na estação e abraça com ternura o marido. Reúnem alguns amigos íntimos e, quando fazem a cena, tudo parece ir bem, as pessoas parecem realmente acreditar que estão diante de Nelly, e Johnny se alivia pela charlatã seguir com competência o roteiro arranjado.

No meio de um convescote com os amigos, ela pede que o marido toque ao piano uma canção, para que pudesse cantar como nos velhos tempos. Johnny se desconforta com a proposta, pois não sabe se a parceira golpista realmente sabe cantar, mas segue o improviso para não arruinar o golpe em andamento. Ela reúne os amigos num pequeno salão e pede ao marido que toque “Speak Low”, canção composta por Kurt Weill e conhecida pela voz de Cole Porter (remetendo às distrações do cabaré Phoenix). A cena é de uma beleza espantosa. Nada menos que assombrosa. É estruturalmente semelhante à cena final de Luzes da cidade, de Chaplin. Assim como há um abismo infinito entre o vagabundo e a jovem vendedora de flores cega, há um abismo infinito entre Johnny e Nelly. No filme de Chaplin, a cegueira da jovenzinha serve de mediação para transpor um abismo social: o vagabundo é erroneamente identificado pela cega como um milionário. Ele não corrige a confusão da moça e chega a roubar dinheiro para pagar pela operação que daria a ela a visão. Ele é preso, serve a pena por seu crime e então retorna para encontrá-la. Slavoj Zizek, em sua análise do filme para o documentário The pervert’s guide to cinema (2006), de Sophie Fiennes, organiza de maneira didática a composição desta cena. Segundo o filósofo esloveno, a mocinha ama o milionário, o vagabundo está “fora das coordenadas de sua fantasia”. Neste sentido, pode-se antecipar uma cena violenta, em que a decepção da mocinha resultaria no escárnio e abandono do falso milionário. Mas não é isso que acontece. Daí a genialidade espantosa da cena, uma das mais magníficas cenas de reconhecimento da história das artes cênicas ocidentais. Após ser troçado por alguns moleques entregadores de jornal, a ex-cega ri do vagabundo, que não percebe que é observado. Ele xinga os meninos, vira-se, e então reconhece a moça, que o fita. Ele entra num estado catatônico, fica olhando para os olhos da moça como um bocó no meio da rua. A moça acha fofo a paixonite do mendigo, infantiliza-o, trata o encanto do vagabundo como piada. Num ato de gentileza descompromissada, oferece-lhe uma rosa branca, e num ato de piedade pequeno-burguesa, lhe oferece uma moeda, que é recusada pelo vagabundo. Ele tenta ir embora, desconversar, evita prolongar a interação por saber seu lugar social. A moça insiste e ele aceita a flor, mas recusa o dinheiro. Ela então pega em sua mão e coloca a moeda na palma do vagabundo. Ao tocá-lo, é ela que fica pasma. Tateia a mão, o ombro e o rosto, gestos concentrados magníficos que revelam o nascimento da consciência, rememorando o ato de perceber o mundo antes de ter olhos, e então cai em si. Ela finalmente pode ver a verdade. “Você pode ver agora?”, ele pergunta. “Sim, agora posso ver”, ela responde. Finalmente ela o reconhece pelo que realmente é. É um momento extremamente arriscado artisticamente, como Zizek também aponta, pois poderia dar errado na mão de qualquer outro diretor, um momento patético que poderia receber tratamentos convencionais e insossos. O amado sai do campo de coordenadas idealizadas da amada, ele é finalmente exposto em sua nudez total: aqui estou como realmente sou. É então que a genialidade de Chaplin se manifesta: o filme acaba. Não sabemos o que vai acontecer, não sabemos se existe final feliz. Aparece a cartela “The End”, a tela fica preta, mas a música continua. Na interpretação que seguimos de Zizek, é como se a emoção fosse forte demais. Ela transborda para além do frame da tela. Em outras palavras, a superação da alienação não pode ser narrada, não pode ser filmada. O mundo revelado, a cegueira finalmente transposta, é uma experiência de forma não configurada.

É exatamente esta estrutura que Petzold reproduz, mesmo que sem perceber. Johnny está cego para o fato de que está realmente diante de sua esposa. Quando Nelly começa a cantar, execução impressionante da atriz Nina Hoss, ele acompanha ao piano o canto da suposta charlatã, aos poucos estranhando a voz que escuta. A cena é filmada num simples plano-contraplano, Johnny observando sua cantora e Nelly concentrada em sua performance. Os olhos de Johnny a percorrem, a atuação extraordinária de Ronald Zehrfeld constrói de maneira paulatina uma perscrutação incomodante em seu olhar, como se estivesse aos poucos colocando as peças no lugar. Quando Nelly chega nos versos “Eu sinto que o amanhã está próximo/Que o amanhã é aqui/E chega sempre cedo demais”, com o plano em seu rosto, o acompanhamento do piano se interrompe – o extremo oposto da solução chapliniana. Ao invés do transbordamento da emoção pelo excesso musical, Petzold nos dá o estranhamento da interrupção da música. O verso ganha uma ênfase poética poderosíssima. Desfazendo o jogo entre plano e contraplano, um novo frame aparece, focado no braço esquerdo de Nelly, deixando revelar involuntariamente a tatuagem de identificação dos campos de concentração, a marca eternizada do Holocausto sobre milhões de corpos viventes e incinerados, a marca da vergonha que os sobreviventes daquele inferno foram obrigados a carregar, a prova incontornável de que o pesadelo é real, que não há página virada, que o horror perseguirá a todos nós décadas a fio, mesmo aqueles que não estavam lá. Enquanto a câmera expõe a tatuagem, persiste o silêncio. De volta ao jogo do plano-contraplano, corta-se para o rosto perturbado de Johnny, olhando transfixo para o braço da performer. Nelly continua a cantar, agora sem o piano. Seguem os versos:

O tempo é tão velho

O amor é tão breve

O amor é ouro puro

E o tempo, um ladrão

É tarde, querida, é muito tarde

A cortina cai

Tudo se acaba

Cedo demais

Cedo demais

Eu espero…

O impacto do reconhecimento é organizado por absolutamente todos os elementos colocados em movimento: os planos da montagem, a canção comentando a consciência formada do personagem, o olhar dos atores, a duração das pausas, o sentido configurado pela unidade da narrativa como um todo, o sentido do autoengano como condição para a tal “página virada”, a revelação da artificialidade do happy end, o absurdo por trás da ideia de “retorno à normalidade”. Johnny finalmente se dá conta não apenas de que estava fazendo a própria esposa agir como ela mesma, como também percebe que Nelly não é mais aquela Nelly de antes. Que algo se transformou dentro dela, que ela traz dentro de si mutilações impossíveis de serem narradas, que a Nelly de sua encenação era uma boneca sem nada dentro, mas é diante desta mutilação que acontece o confronto com a verdade. De repente, a morte do sonho pela “volta da normalidade” se torna o fim da cegueira, a superação da alienação, um tipo de libertação. E, assim como o filme de Chaplin, não existe cena seguinte. Nelly interrompe a canção, e, numa escolha genial de Petzold, ele mantém o plano no enquadramento que capturou a performance da canção enquanto a personagem caminha para fora do frame, desfocando-se, saindo do plano da mentira para aquele plano que não pode ser filmado, pois não há como capturar imagens do ainda não vivido do ponto de vista da vida falsa. Nelly despede-se da falsa narrativa, aquela que dizia que suas marcas poderiam ser apagadas e esquecidas.

* Gustavo Assano é doutorando em Teoria Literária e Literatura Comparada na Universidade de São Paulo e pesquisa teatro há mais de dez anos.

 

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]

Pese a la continua amenaza de quedar en el recuerdo como mero icono visual de la Francia de los 60, Françoise Hardy fue siempre mucho más que una imagen resplandeciente o un puñado de singles afortunados. Ejemplo canónico de artista que luchó denodadamente para superar adversidades y captar el ritmo de los tiempos, la cantante terminaría dejando como legado una discografía modélica como pocas. A por ella nos lanzamos.

Una voz, una presencia, un estilo inmarchitable.

Escrito por Felipe Cabrerizo

Arranquemos esta historia el 28 de octubre de 1962, con toda Francia sentada ante el televisor esperando los resultados de un referéndum. Corrían tiempos en los que los recuentos de votos llevaban horas, si no días, y en una de las pausas que permitían a los presentadores tomar aire en la maratoniana velada apareció en la pantalla una cantante desconocida. Era Françoise Hardy, que presentaba al público un tema en el que confiaba ciegamente por mucho que su discográfica lo hubiera ninguneado condenándolo a la cara B de su primer EP. Se titulaba “Tous les garçons et les filles” y la mejor valoración de lo que supusieron aquellos tres fugaces minutos televisivos la haría muchos años después su propia autora: “Fui completamente incapaz de darme cuenta de la que se me venía encima”.

La que se le vino encima fue que aquella canción, que llevaba ya unos meses circulando sin conseguir despachar más que un par de miles de copias, superaría en apenas unas semanas la cifra mágica del millón de ejemplares vendidos. Solo un punto de partida, porque el brillo cegador de la música francesa ejerció rápidamente de plano inclinado para convertirla en todo un fenómeno planetario. La cantante acababa de entrar en un torbellino en el que no tardaría en sentirse incómoda y del que solo conseguiría zafarse décadas más tarde, cuando, cansada de una vida a la que nunca había conseguido amoldarse, decidiera abandonar la música. Por fortuna, nunca del todo.

Componiendo con la guitarra acústica. Foto: Pierre Vauthey / Sygma (Getty Images)

Componiendo con la guitarra acústica. Foto: Pierre Vauthey / Sygma (Getty Images)

Entreacto

De todo esto Françoise Hardy se daría cuenta tiempo después, porque, con dieciocho años recién cumplidos, su primera sensación fue la de liberación. Liberación por poder huir de una familia devorada por la toxicidad y liberación porque el éxito le permitió conocer a un primer amor de juventud, el fotógrafo Jean-Marie Périer, que ejerció de Pigmalión mientras se afanaba en acuñar una nueva iconografía para los nuevos tiempos desde las páginas de la revista ‘Salut les copains’. Podría haber sido una apuesta vital acertada, pero las continuas inseguridades de Hardy hicieron inviable la historia y terminó cayendo en brazos del enfant terrible de la música francesa, Jacques Dutronc, con quien estableció una relación/no relación todavía activa/inactiva a día de hoy tan sumamente tortuosa que es difícil hablar de ella esquivando el adjetivo “sadomasoquista”: no olvidemos que Françoise siempre recordó la lectura de “Historia de O” (1954) como uno de los momentos más reveladores de su existencia.

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London calling

“Françoise”
(Vogue, 1966)

El interminable túnel de conciertos, festivales, películas y actuaciones televisivas en el que repentinamente se vio envuelta Hardy se mantuvo gracias a la frenética sucesión de composiciones naífs que sucedieron a “Tous les garçons et les filles”. Todas ellas deliciosas, todas ellas tercermundistas: en cuanto alcanzó un mínimo de independencia, Françoise salió corriendo hacia Inglaterra intentando grabar con un mínimo de solvencia y dejando atrás los presupuestos raquíticos marca de la casa de su sello, Vogue.

Hardy no supo amoldarse al Swinging London e, inconsciente de la existencia de elementos tan básicos en aquel zeitgeist como la droga, no tardó en cansarse del extraño ambiente que se respiraba en las veladas compartidas con Brian Jones, Anita Pallenberg o Paul McCartney. Otra cosa, eso sí, fueron los resultados musicales: ya en sus primeras sesiones londinenses comprendió que el arreglista Charles Blackwell había propulsado sus composiciones a otra dimensión y, segura de sus posibilidades, entendió que se abría ante sus ojos un horizonte hacia el mejor pop barroco que no iba a dudar en transitar. Entendamos por lo tanto “Françoise” (también conocido como “La maison où j’ai grandi”), como un adiós a todo aquello: Hardy destilaba en él por última vez la esencia más pura de sus primeros años a través de una serie de composiciones propias flanqueadas, como mandaban los cánones en aquel entonces, por dos versiones de la mejor música italiana: Mina (“Je changerais d’avis”, a partir de “Se telefonando”) y Celentano (“La maison où j’ai grandi”, derivada de “Il ragazzo della via Gluck”). Monumentales ambas, todo sea dicho.

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Hacia la plenitud

“Françoise Hardy”
(Vogue, 1968)

Hardy comprendió que no podría encontrar compañero mejor que Serge Gainsbourg para afrontar el alambicado camino que oteaba en perspectiva y la intuición se saldó con acierto pleno: Gainsbourg le ofreció “L’anamour”, una de sus composiciones más brillantes –no poco decir, hablando de quien hablamos–, y completó en “Comment te dire adieu” (que posteriormente se convertiría en el título oficioso de este enésimo álbum homónimo) una letra desplegada como una joya de orfebrería sobre una melodía easy listening que Hardy había escuchado casualmente en un avión. De golpe, la cantante había encontrado dos de los hitos más conocidos de la música francesa (Dutronc y Gainsbourg) y las puertas abiertas a la primera división de respeto internacional. Si añadimos a ello que para aquel entonces se había convertido en una mujer de otra dimensión gracias a los modelos que le creaban Courrèges o Paco Rabanne, no es extraño asumir que hasta el mismísimo Bob Dylan recurriera a recursos miserables para acercarse a ella: sonado fue aquel concierto parisino el día de su vigésimo quinto cumpleaños en el que anunció a los promotores que no saldría a completar su segunda parte con The Hawks si no le traían al camerino a la pobre Françoise.

En 1967, con vestido de Paco Rabanne.

En 1967, con vestido de Paco Rabanne.

La trilogía barroca

No hay disco de Hardy en este tránsito de década que no figure en el olimpo de la música europea más memorable. Françoise apostó sobre seguro: rastreando los créditos de sus álbumes encontramos no solo el nombre de Gainsbourg, sino también los de Georges Brassens, Louis Aragon, Patrick Modiano o Georges Moustaki. ¿Qué rival directo, ahora no ya francés sino británico, podría ofrecer una alineación de este calibre? En sus discos pensados para el mercado anglosajón pueden verse de manera transparente los retos escalonados que se va marcando en el estudio: si en el primero, “In English” (Vogue, 1966), se limitaba a chequear el mercado mutando de idioma sus grandes éxitos, los siguientes subirán el octanaje hasta límites insospechados con versiones de los KinksLeonard Cohen o Neil Young y exquisitas incursiones en el underground más luminoso, léase Trees o Nirvana (los británicos, claro). La culminación llegaría cuando Françoise decidió dejar atrás estos anclajes para apostar por composiciones originales con el apoyo de Micky Jones y Tommy Brown. Con ellos concluirá en apenas año y medio una trilogía incontestable, la conformada por “Françoise Hardy” (Sonopresse, 1970; posteriormente conocido como “Soleil”), “One-Nine-Seven-Zero” (United Artists, 1970) y “Françoise Hardy” (Kundalini, 1972; también conocido en algunos mercados como “Let My Name Be Sorrow”, “Love Songs” y, más recientemente, como “If You Listen”), que marcarán un momento de absoluta plenitud y todo un reto a la hora de darles continuidad.

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Triple salto mortal

“Message personnel”
(Warner, 1973)

La huida será hacia adelante. Sumida en una imparable progresión musical, Hardy vuelve la vista hacia Brasil –Antônio Carlos Jobim y Chico Buarque ya figuraban entre los músicos que había versionado–, pero su pasión se vuelca hacia la música electroacústica y las investigaciones de Karlheinz Stockhausen o Pierre Henry. Su siguiente trabajo será un disco conceptual, quizá como única opción viable ante lo revuelto del panorama: ilusionada ante su embarazo, Dutronc se muestra mucho más interesado en seguir explotando su faceta de tombeur de femmes que en afrontar la paternidad y Hardy convierte la ruptura en un trabajo íntimo que presenta a su público convencida de haber alcanzado el punto más maduro de su carrera.

Pero nadie compartió esta idea. La indiferencia de la crítica hacia “Message personnel” lo condenó rápidamente al limbo de las cubetas de saldo y la decepción fue tal que podemos marcar aquí un primer punto final. Seguirá habiendo más discos, claro (entre ellos, los que realizó junto a Gabriel Yared), pero recién pasada la barrera de los treinta años Hardy decide alejarse de la música y volcar sus intereses en otros terrenos: la literatura, la radio o el estudio de la astrología, donde espera encontrar respuesta a todo aquello que sentía se le había escapado entre los dedos.

Así será hasta mediados de los 90, cuando una nueva generación redescubra su obra y busque colaborar con ella. El listado es de primera línea: Malcolm McLarenIggy PopBrian MolkoAirÉtienne Daho. Pero ninguno tendrá el peso de Damon Albarn, que le ofrecerá ejercer de contrapeso vocal en la regrabación de “To The End (La comedie)”que Blur realiza en Abbey Road, culminando un esfuerzo involuntariamente colectivo que anima a Françoise a regresar a la primera plana.

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El abismo de las guitarras

“Le danger”
(Virgin, 1996)

Hardy vuelve al combate situándose donde nadie la esperaba: en el terreno del pop construido sobre loops y riffs de unas omnipresentes guitarras eléctricas. Aupado por el devenir de los tiempos, “Le danger” parece suponer el regreso definitivo a la primera línea, pero no podrá ser: a principios del nuevo siglo, los médicos encuentran en una revisión rutinaria un cáncer que avanza imparable. Françoise seguirá frecuentando el estudio, pero su vida, y como tal su música, habían pasado a convertirse en otra cosa y en sus discos se paladea una mirada melancólica que apunta a ciclo cerrado.

Este repliegue sobre sí misma provocará que si queremos encontrar una obra maestra en estos años no haya que buscarla en la música sino en la literatura: Hardy se vuelca en la escritura de “La desesperación de los simios… y otras bagatelas” (2008; Expediciones Polares, 2017), un excelente libro de memorias que se convierte en un auténtico fenómeno editorial en Francia y que bajo un título tan estratosférico como su contenido distaba de autoerigir un pedestal sobre el que alzarse para lanzarse a tumba abierta a un crudo repaso de su carrera, pero sobre todo de su propia vida. Cuando unos años más tarde el avance del cáncer alcance el oído y las cuerdas vocales, Hardy anunciará su despedida definitiva del mundo de la canción.

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La despedida

“Personne d’autre”
(Parlophone, 2018)

El retiro supuso la desaparición de Hardy de un foco público al que solo regresa ocasionalmente para enarbolar la bandera de una última causa, la de la regularización de la eutanasia en Francia. Un vacío que había padecido de primera mano, cuando se vio obligada a recurrir a vías ilegales para lograr que su madre, afectada por una enfermedad degenerativa degradante y dolorosa, encontrara una salida digna a su vida.

Y ahí comenzó otra maldición, la de los periodistas ávidos de noticias luctuosas que realizan lecturas apresuradas de estas declaraciones y se lanzan cíclicamente a cincelar lápidas mortuorias en medios y redes sociales. La ceguera por llegar el primero a la meta anunciando lo inevitable es tal que, envueltos en este frenesí, a todos ellos se les escapó el auténtico acontecimiento: en 2018, aprovechando una fugaz mejoría de salud, Hardy publicó “Personne d’autre”. Un disco con el que, ahora sí, se despedía de todos nosotros, y, a juzgar por sus textos, con la satisfacción de haber facturado un álbum capaz de luchar de igual a igual con las entregas más memorables de su carrera, con la de saber que su adorado hijo Thomas se ha convertido en un reputado músico con una brillante carrera a sus espaldas, incluso con la de haber sabido convertir en amistad su tortuosa relación con Jacques Dutronc y ese interminable rosario de novias con las que se refugia en esa casa de Córcega que Françoise construyó con sus primeros royalties. Y bien es cierto que la enfermedad no da tregua, pero también que pese a algún susto ocasional Hardy lleva años estable y que esto le permite esperar con ilusión la que intuye gran cita de su vida: la primavera de este 2022 que se nos echa encima verá el arranque de una gira conjunta de los dos Dutronc que, si el virus y el consumo de alcohol del progenitor lo permiten, seguirá rodando durante un año entero. Algo que, desde luego, Françoise aspira a no perderse pese a tanto agorero. ∎

Encarando el siglo XXI.

Encarando el siglo XXI.

Sus 10 mejores canciones

10

Tous les garçons et les filles

Single > Vogue, 1962

¿Cómo esquivarla en un listado de grandes temas de Françoise Hardy? Hito fundacional no ya de su discografía sino de todo el ye-yé europeo, “Tous les garçons et les filles” desborda el criminal sonido a lata que caracteriza todas y cada una de las grabaciones de Vogue para convertirse en un símbolo de una generación y, permítasenos la hipérbole, hasta del empuje de un todo un continente lanzado de cabeza hacia un cambio imparable.

09

Voilà

de “Ma jeunesse fout le camp” > Vogue, 1967

Quintaesencia de esa riqueza instrumental que Françoise buscó con ímpetu en Londres, “Voilà” es uno de los grandes ejemplos de las posibilidades que encontraban las exquisitas composiciones de la cantante con un arreglista en condiciones: el mero añadido de unas cuerdas y unos coros celestiales lanzaba todo hacia una dimensión desconocida.

08

La maison où j’ai grandi

de “Françoise” > Vogue, 1966

Sorprendidísima se quedó Hardy cuando vio al jurado del festival de San Remo eliminar a las primeras de cambio “Il ragazzo della via Gluck” de Celentano. No tanto como Adriano, eso sí, que de la mala hostia concluyó la velada empotrando su deportivo contra un muro. Aquella misma noche Hardy decidió dar a conocer en Francia esta canción “de la que me enamoré de inmediato” y la terminó convirtiendo en un clásico. Valga su desconocidísima versión en italiano como recuerdo a tantas joyas escondidas en esa inagotable discografía en B que Hardy diseminó en discos en otros idiomas y vinilos de pequeño formato.

07

Le martien

de “Françoise Hardy” > Sonopresse, 1971

Su carácter experimental y atípico condenó a un cierto ostracismo al álbum homónimo (comúnmente llamado “La question”) con el que Hardy abrió tímidamente una línea paralela de trabajos fuera de los cánones preestablecidos. En plena fiebre provocada por la llegada del hombre a la luna, Hardy realiza con esta historia de ciencia ficción y encuentros interestelares su única incursión abierta en la psicodelia.

06

The Garden Of Jane Delawnay

de “Françoise Hardy” > Kundalini, 1972

Artista capaz de construir su carrera tanto con composiciones propias como con versiones que nunca lo fueron menos, la opción por el cancionero de la banda de folk psicodélico británico Trees habla a las claras de la capacidad que siempre mostró Hardy por tomar el pulso a su tiempo y de un gusto más que exquisito para dar con la arquitectura de su discografía.

05

Song Of Winter

de “One-Nine-Seven-Zero” > United Artists, 1970

Posiblemente la composición más brillante que ofrecieron a Hardy Micky Jones y Tommy Brown, espina dorsal de la monumental banda de los golden years de Johnny Hallyday y luminosa correa de transmisión entre la escena londinense y la línea más brillante de la música francesa. Durante año y medio Hardy formó con ellos un terceto imparable que peleó de igual a igual con las bandas británicas que día tras día parecían impulsarlo todo hacia otra órbita.

04

Comment te dire adieu

de “Françoise Hardy” > Vogue, 1968

Poco podía apetecer menos a Gainsbourg que marchar a París a colaborar con Hardy: cuando recibió su llamada, estaba en la Costa Azul presenciando el rodaje de “La piscina” (Jacques Deray, 1969) y vigilando –pistola en mano– que Alain Delon y Maurice Ronet no se acercaran demasiado a su recién estrenada novia, Jane Birkin. Pero aceptó y lo hizo con nota, proponiendo para la melodía de este “Comment te dire adieu” la pirueta verbal de una rima en “x” que provocó la admiración incluso fuera de los límites de la francofonía.

03

L’anamour

de “Françoise Hardy” > Vogue, 1968

Como contrapartida al texto de “Comment te dire adieu”, Gainsbourg escribió para Hardy una composición tan brillante que el propio Serge no dudaría en regrabarla en solitario poco después para uno de sus proyectos más cuidados, el LP conjunto con Jane Birkin que daba envoltorio al fenómeno planetario de “Je t’aime… moi non plus”.

02

Je changerais d’avis

de “Françoise” > Vogue, 1966

Si aventurábamos unas líneas atrás la capacidad que siempre mostró Hardy para convertir temas ajenos en propios, nunca fueron los resultados tan brillantes como cuando volvió su mirada hacia la música italiana, esa factoría de melodías perfectas que se le amoldaban como una segunda piel. Y no digamos ya si la opción era tan atómica como esta: hablamos no solo de uno de los mejores temas de Mina, “Se telefonando”, sino de una composición de ese hombre al que no haría justicia ningún adjetivo superlativo, Ennio Morricone.

01

Le large

de “Personne d’autre” > Parlophone, 2018

“Ninguna historia banal habrá quedado grabada en mi memoria / Ninguna estrella fugaz me dejará en la oscuridad / Mañana todo irá bien porque todo quedará lejos / Allí, al final, cuando por fin suelte amarras”. Consciente de la cercanía de la parca, Françoise Hardy decidió despedirse con una canción de primera magnitud, desbordante de emotividad y con un optimismo que la reconciliaba definitivamente con una vida que nunca le había resultado sencilla. Imposible encontrar una manera más brillante y lúcida de echar el telón. ∎

“Le large”: videoclip de despedida. Dirige François Ozon en homenaje a Bergman.

Playlist / Françoise Hardy: sus 10 mejores canciones

 

[Fuente: http://www.rockdelux.com]

À une remarquable cadence, les éditions de L’Olivier poursuivent la publication des œuvres complètes de Roberto Bolaño en français, cette fois-ci avec un volume entièrement occupé par Les détectives sauvages, paru en 1998 et traduit par Robert Amutio en 2006. Pour Florence Olivier, spécialiste de l’œuvre et autrice de Sous le roman la poésie. Le défi de Roberto Bolaño (Hermann, 2016), la première longue narration de l’écrivain chilien disparu en 2003, forme une ironique chanson de geste contemporaine, un roman d’aventures qui retrace une histoire générationnelle si chère et si inoubliable qu’elle ne pouvait être écrite que sous la forme d’un mythe.

Le voyage infini des Détectives sauvages de Roberto Bolaño

Film consacré à Roberto Bolaño © CC/Secretaría de Cultura de la Ciudad de México

Roberto Bolaño, Les détectives sauvages. Œuvres complètes. Volume 5. Trad. de l’espagnol (Chili) par Robert Amutio. L’Olivier, 768 p., 25 €

Écrit par Florence Olivier

Magnanime, Roberto Bolaño saluait naguère l’inépuisable charge explosive que recèlent certains romans brefs de ses aînés latino-américains du Boom, qu’il suffirait de relire pour éprouver la force renouvelée de leur détonation. Sur la survie, la mort ou la métempsychose des auteurs du « canon occidental » du XXe siècle, et de quelques autres, l’écrivain prêtait ailleurs de canularesques prophéties à une poète vagabonde et visionnaire. Et voilà donc James Joyce réincarné dans un enfant chinois en 2124, Giorgio Bassani sortant de sa tombe en 2167, André Breton ressurgissant des miroirs en 2071, Tchekhov se réincarnant en 2003, puis en 2010, puis en 2014 avant de réapparaître une dernière fois en 2081. Rythmique, la liste est longue et on la relira, pris d’un fou rire teinté de jaune, dans Amuleto. Né d’un chapitre des Détectives sauvages, ce bref et souverain roman se trouve dans le tome I des Œuvres complètes de Bolaño en français.

Le 4 novembre dernier, la parution du tome V, soit des Détectives sauvages, illustrait à point nommé et l’inusable force explosive de ce titre majeur et la prédisposition de ce roman à une forme de métempsychose. Car, tout juste la veille, hasard miraculeux ou non, La plus secrète mémoire des hommes de Mohamed Mbougar Sarr, qui doit son titre et son épigraphe aux Détectives sauvages, venait de remporter le prix Goncourt. L’écrivain sénégalais, tout aussi généreux – et aussi drôlement féroce – que Bolaño, ne fait pas mystère de son admiration pour l’œuvre du Chilien. Son roman réussit ce tour de force ou ce coup de génie qu’est l’originalité dans l’appropriation d’une poétique, créant ainsi l’un de ces lignages idéaux, translinguistiques, transcontinentaux, dans lesquels Bolaño aurait rêvé, n’en doutons pas une seconde, de se voir inscrit. L’histoire, bien réelle, est indéniablement bolañesque. Applaudissons-la car, justicière à sa façon, elle dément superbement la péroraison du père Urrutia Lacroix dans Nocturne du Chili. Rappelez-vous : « C’est ainsi que se fait la littérature au Chili, c’est ainsi que se fait la grande littérature d’Occident », clame l’ecclésiastique, poète et critique, justifiant la veule complaisance des écrivains envers le pouvoir de la junte militaire. À quoi son fantomatique accusateur, ce « jeune homme aux cheveux blancs » et alter ego de l’auteur, répond « en articulant un non inaudible ».  « Non », redisent avec force Les détectives sauvages et La plus secrète mémoire des hommes, la littérature se fait hors des sentiers battus, loin de tout pouvoir ; la « grande littérature d’Occident », foutaise ! Un Chilien l’écrit en Espagne, un Sénégalais, en France.

Mais revenons à l’explosion initiale des Détectives sauvages, premier vaste roman de Bolaño, publié en 1998 aux éditions Anagrama à Barcelone. Deux ans plus tôt, avaient paru les plus brefs et non moins remarquables La littérature nazie en Amérique et Étoile distante, « frères siamois » au dire de l’auteur car le second est né d’un chapitre du premier. Avec Les détectives sauvages, qui, cette même année, remporte deux des prix littéraires les plus prestigieux du monde hispanophone, le prix Herralde de novela en Espagne, le prix Rómulo Gallegos au Venezuela, commence la véritable course mondiale de l’œuvre du Chilien, au rythme des traductions du roman dans nombre de langues. L’effet de cette enthousiaste réception devait culminer avec la publication des Détectives sauvages aux États-Unis, où l’auteur se voit mythifié en héritier direct de la Beat Generation.

Pourquoi pas ? Mais aussi, pourquoi donc, ou pourquoi seulement ? C’est le propre des œuvres magistrales que d’éveiller les tentations d’appropriations hâtives. Bolaño, pour sa part, déclarait lors de la réception du prix Rómulo Gallegos qu’en quelque sorte tout ce qu’il avait écrit jusque-là était une lettre d’amour ou d’adieu à sa propre génération. Et voici l’une des lectures possibles du roman, qui, n’oubliant pas la fidélité promise à la mémoire des jeunes tombés lors des « guerres fleuries » latino-américaines des années 1960 et 1970, chante la vie plus que la mort et, plus que les ossements des défunts, les combats dérisoires et magnifiques des vivants. Possédé par le jeune poète infra-réaliste qu’il était dans le Mexique du début des années 1970, le romancier Bolaño y exorcise la mort de l’utopie politique et le péril de la naïveté lyrique par la transmutation en roman de l’utopie poétique. De fait, on peut lire Les détectives sauvages comme l’autofiction collective d’un groupe de poètes avant-gardistes et, si l’on y tient, comme une « Légende de Duluoz » à la Kerouac, où Duluoz aurait renoncé à prendre la parole, la laissant à ses compagnons d’aventures. La différence n’est pas mince.

Car, pour dire l’histoire sur vingt années, de 1975 à 1996, des réal-viscéralistes – version fictive des infra-réalistes –, les deux parties du journal intime d’un poète prodige font le grand écart, embrassant les témoignages qui se pressent et tourbillonnent dans la longue partie centrale du roman. Heureux ou fanfaron, Bolaño, encore lui, comparait aux courants du Mississippi l’abondance de voix des Détectives sauvages, assurant que son roman comportait autant de lectures que de voix, qu’il pouvait se lire « comme une agonie » ou « comme un jeu ». Il suffit d’entrer dans le roman, ou dans le jeu, pour se laisser porter par ses courants fantasques ou pour apprendre ses règles tacites afin de (s’y) perdre avec bonheur.

Le voyage infini des Détectives sauvages de Roberto Bolaño

Entrons-y donc innocemment par le début. Juan García Madero, puceau et poète en herbe, sèche ses cours de droit pour assister à un atelier littéraire bientôt troublé par l’irruption d’Arturo Belano et Ulises Lima. Fondateurs du réal-viscéralisme, les deux trublions adoubent sans façon le nouveau venu. L’élasticité elliptique du journal intime rythme le récit de la vertigineuse et drôlissime initiation sexuelle et littéraire du novice réal-viscéraliste : l’ingénu libertin, nouveau Casanova malgré lui, tient à jour les comptes de ses orgasmes et de ses poèmes, choisit avec une infaillible ponctualité l’aventure et les risques du métier. Péripatéticiens, les membres du groupe s’adonnent à la flânerie nocturne ; les rues, les chambres de bonne, les cantinas et les cafés leur tiennent lieu de salon. Ils y improvisent d’espiègles ou d’érudites lectures de poèmes, de bouffonnes versions de la tradition poétique, des prescriptions bibliographiques, y écrivent parfois. Leurs bibliothèques portatives et collectives sont faites de livres volés à la « Librairie Française » ou négociés chez les bouquinistes du centre-ville. Discourir et courir les chemins, faire de la déambulation l’envers ou l’endroit de la parole, voilà bien cette vie poétique à l’intempérie que prescrit ailleurs l’essayiste Bolaño aux poètes trop choyés par l’État. Fièrement marginaux, les réal-viscéralistes inventent un nouvel ordre amoureux, financent leurs revues par la vente de marijuana, prétendent révolutionner la poésie afin d’échapper au double et infâme écueil de la poésie engagée à la Neruda ou de la poésie immaculée à la Octavio Paz.

Roman de Bolaño oblige, leur paradoxale quête d’une origine poétique avant-gardiste joue d’une borgésienne uchronie littéraire et se transmue en récit d’enquête et d’aventure. Car si les réal-viscéralistes s’inspirent des dadaïstes et des surréalistes européens ou des stridentistes mexicains, s’ils traduisent leurs contemporains français du Manifeste électrique aux paupières de jupe, leur modèle se doit d’être plus radical. Rien de moins que le réalisme viscéral des années 1920, branche fictive du stridentisme fondée par la non moins fictive Cesárea Tinajero. Bientôt, Belano, Lima et García Madero partent à la recherche de la poète disparue dans les déserts du Sonora, relevant le défi que lançait Breton dans « Lâchez tout ». Le Nord du Mexique devient terre d’aventure ou vortex, à la façon du Sud borgésien ou du blanc territoire austral de Poe. Dans cet espace déserté par la culture pourrait bien se trouver la poésie en acte ou le « nouveau », que « Le voyage » de Baudelaire entrevoit au fond de l’abîme, au bout du chemin, ou de la vie. L’aventure quichottesque des jeunes poètes vaut pour sa gratuité même. Elle allie les motifs du risque et du danger à l’installation d’une virtualité avant-gardiste dans l’histoire littéraire, mais surtout elle narre – et ne discourt pas sur­ – l’équivalence entre art et vie, poésie et voyage, poésie et révolution. Or, par un habile suspense, elle n’est racontée par García Madero, sur le mode du roman noir, de la road novel et de l’enquête littéraire, que dans la troisième partie du roman.

Entre les deux pans du journal intime du jeune homme, est décantée l’histoire du groupe réal-viscéraliste, tôt disparu après la dispersion de ses membres fondateurs. Les voix, joviales et désolées, stoïques, sublimes ou ridicules, d’une prodigieuse variété de personnages rapportent de biais ce qu’il advint d’Arturo Belano et d’Ulises Lima entre 1976 et 1996. À toi, lectrice, lecteur, de te perdre à la suite des détectives sauvages entre l’Europe, Israël et l’Afrique ; à toi de t’orienter dans ce dédale de témoignages, pique-toi au jeu et apprends. Par exemple, de ces envois lyriques, qui ponctuent tel ou tel monologue d’un vieux stridentiste devenu écrivain public : « Ce qui revient à dire, jeunes gens, je leur ai dit, que je voyais les efforts et les rêves, tous confondus dans le même échec, et que cet échec s’appelait joie. » Par exemple, de ces hauts faits satiriques qui prennent au piège de leur propre parole des éditeurs en faillite, critiques renommés, professeurs latino-américains, poètes de divers alois, romanciers à succès, révélant leur lâcheté, leur manque de foi dans le métier littéraire, leur vénalité ou leur générosité résignée. Mais apprends aussi de la lecture que font Ulises Lima et Arturo Belano d’un poème visuel de Cesárea Tinajero. Il suffit d’en compléter les traits pour qu’il s’anime. Tu tiens peut-être là ton fil d’Ariane. Car, au-delà d’une maquette à monter ou d’une marelle à la Cortázar, qui invitent à une active lecture, le puzzle des Détectives sauvages invite, plus encore qu’à le compléter, à poursuivre sa lettre. Porté par le désir de l’écriture, il l’insuffle.

Le roman s’achève sur cette dernière devinette, suivie du contour en pointillé d’un rectangle blanc : « Qu’est-ce qu’il y a derrière la fenêtre ? »

Qu’attends-tu ?

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

Xesús Fraga, premio Nacional de Narrativa 2021, describe en Virtudes (e misterios) a historia real dunha muller de orixe campesiña que renunciou á súa propia vida para permitir que as súas fillas e os seus netos construísen as súas

Escrito por Juan Oliver

A vida é o que construímos cos nosos recordos. E se algún día alguén se interesa polas nosas vidas, serán eses recordos os que a relaten. Convertan vostedes as pantasmas en fantasía, e non deixen nunca que o espello lles devolva unha imaxe baleira do que son.

A vida é o que narra Xesús Fraga (Londres, 1971) en Virtudes (e misterios), a novela que lle valeu o premio Nacional de Narrativa 2021. Editada en español por Xordica, a versión orixinal en galego publicada por Galaxia obtivo o Premio Blanco Amor no 2019.

Virtudes é a vida de Virtudes Sánchez, unha emigrante galega de orixe campesiña que se ve obrigada a deixar o seu país a mediados do século pasado porque o seu marido a abandona. Empuxada pola necesidade de sacar adiante ás súas tres fillas, Virtudes falsifica o permiso conxugal que toda esposa debía portar nas viaxes longas por aquela España franquista que convertía ás mulleres en seres inferiores dependentes dos homes, e marcha a Londres.

Cando chega non sabe nin unha palabra do idioma nin da forma de vida que empeza a desenvolverse na cidade, que acabaría convertida na capital pop do mundo. Virtudes permanece alí case tres décadas, construíndo un universo propio desde o seu pequeno cuartiño alugado, traballando como empregada doméstica, aforrando o seu soldo e enviando alimentos e bens ás súas fillas, renunciando á súa vida para que elas e os seus netos poidan acabar construíndo as súas.

Xersús Fraga, frente ao Támesis, en Londres

A vida de Virtudes son os recordos que dela ten o seu neto. E o seu neto é o propio Xesús Fraga, quen naceu e viviu os seus primeiros anos en Londres porque os seus pais tamén tiveron que emigrar. Pero non se enganen, que esta non é só unha novela autobiográfica. É máis ben un libro de memorias e de viaxes, de deliciosas aventuras da alma, que reflexiona sobre o amor e a soidade, sobre a amizade e a redención, sobre o abandono e a solidariedade, para concluír que a nosa existencia nin ten sentido nin pode explicarse fronte ao espello sen recorrer á pegada que deixamos en quen nos rodea.

«De neno chegaba os luns ao colexio, en Betanzos, e todo o mundo dicía ‘esta fin de semana estiven na aldea’», lembra o autor. «E eu preguntábame que era iso da aldea, un concepto novo para min. Respondíanme que a aldea era o sitio onde viven os avós, así que se a miña avoa vivía en Londres, a miña aldea era Londres».

O autor fala na terraza cuberta dun pequeno café de Betanzos, a súa outra aldea, a trinta quilómetros da Coruña, onde vive coa súa muller, a súa filla e o seu fillo, bisnetos de Virtudes e tamén, en certo sentido, protagonistas do libro. Aínda que para entendelo haxa que chegar, literalmente, ata a última frase da novela.

Fraga é un conversador exquisito, cultivado e atento, unha delicia para o interlocutor. Conta que tardou dez anos en armar negro sobre branco a historia desa coraxuda e humilde muller anónima que se fixo dona da súa vida nun ambiente hostil e descoñecido; a da súa filla, que puido acceder en Londres á cultura e ás oportunidades de formación que España lle negaba para acabar sendo profesora de inglés; e a súa propia, como narrador máis prudente que omnisciente, quen describe a cidade e os seus recunchos. Por eles deambulan os personaxes da novela, que Fraga ve con ollos de adolescente inquedo pola fortuna da súa dobre condición: Xesús en Galicia e Tony (a Fraga bautizárono como Jesús Antonio) en Londres, do mesmo xeito que a súa avoa era Virtudes na aldea e Betty en Inglaterra.

«A idea era escribir esta historia coma se fose unha novela, a pesar de que non estaba a me inventar nada. Aí é onde intervén o xornalista», explica. Fraga é sobre todo escritor, pero tamén tradutor – KerouacNabokovBarnesDahl– e xornalista, profesión que desenvolve desde 1996 en La Voz de Galicia. Na redacción do xornal, e tamén fóra dela, hai quen pensa que é a súa pluma máis relevante no últimos corenta dos case 140 anos de historia do diario.

Aludindo ao oficio de informar, Fraga asegura que se fixo moitas preguntas pero que non esperaba que as respostas o levasen a outra cousa que a facerse máis preguntas, como lle sucede a todo (bo) xornalista. Non quixo nin inventar, nin cambiar, nin transformar datos, feitos nin declaracións que puidesen embelecer o relato literario ou facelo máis fluído. «Tiña que contar esa historia verídica coma se fose unha novela, cos seus puntos de xiro, o seu suspense, as súas expectativas… A novela é un xénero marabilloso porque che dá total liberdade para iso», sinala.

Aínda que non o pretenda, o seu libro é unha obra feminina e feminista. Os feitos que relata responden o significado dese concepto tan sobado do empoderamento da muller. A batalla diaria e anónima, inquebrantable e demasiadas veces solitaria e esquecida. a concatenación de loitas cotiás que parecen minúsculas e que acaban sendo inmensas e universais.

«A miña avoa e a miña nai tiñan esa mirada, esa determinación, ese carácter e esa forza de vontade que se cadra os homes emigrantes que eu coñecín non tiñan», expón. «Non digo que non houbese homes que non o tivesen, pero na miña familia foron elas as que tiveron esa visión, ese plan, e as que trataron de executalo por todos os medios. E acabaron lográndoo».

Virtudes tamén é unha novela de emigrantes, pero non está contada desde a morriña, senón desde a esperanza. A súa lectura ofrece moitos máis descubrimentos que queixumes ou perdas. Por parafrasear a Fraga, máis fantasía que pantasmas. Máis virtudes que misterios.

Xesús Fraga

Aínda que habelos, hainos, claro. Como o do mesmo Londres da segunda metade do século XX, capital desa nación que construíu e derruíu en poucas décadas un sistema de benestar exemplar que atraeu e expulsou poboación ao ritmo que marcaba o thatcherismo. Ou como a pantasma de Marcelino Fraga, o zapateiro avó do autor e marido de Virtudes, quen sobrevoa toda a novela tras converterse en detonante da historia cando decide emigrar a Venezuela coa inxenua esperanza de converterse nun home rico, aparcando á súa familia para abandonala poucos anos despois.

Poida que a súa historia teña outra novela. Só Fraga o sabe. Pero o misterio desta desvélao Virtudes con outro xesto de empoderamento que resolve a narración da maneira máis esperanzadora e fermosa. A máis feminina, feminista e virtuosa. En serio. Por moito que digan, non pasa tantas veces que a realidade supere á ficción.

[Fonte: http://www.luzes.gal]

Els governs català i valencià intercanviaran dades genètiques per identificar els desapareguts de la Guerra Civil

La consellera de Qualitat Democràtica de la Generalitat Valenciana, Rosa Pérez, i la consellera de Justícia, Lourdes Ciuró

La consellera de Qualitat Democràtica de la Generalitat Valenciana, Rosa Pérez, i la consellera de Justícia, Lourdes Ciuró.

El govern català i valencià han posat a rodar el conveni per col·laborar en polítiques de memòria històrica. La consellera de Qualitat Democràtica valenciana, Rosa Pérez, ha assenyalat que el País Valencià va « endarrerit » respecte a Catalunya i que es « un exemple » per desplegar la feina iniciada el 2015 per obrir fosses i identificar les víctimes amb un banc d’ADN. El govern valencià també vol conèixer el funcionament del Memorial Democràtic perquè s’hi pugui emmirallar l’Institut de Memòria Democràtica valencià. Una de les col·laboracions més importants serà l’intercanvi de dades genètiques per trobar els desapareguts a banda i banda del riu Sénia, com és el cas d’un familiar de la mateixa consellera de Justícia, Lourdes Ciuró.

La consellera de Justícia i la consellera de Qualitat Democràtica de la Generalitat Valenciana fan aquest dimecres una jornada de treball conjunta per començar a desplegar el conveni signat entre les dues administracions per col·laborar en polítiques de memòria democràtica. Pérez ha assegurat que Catalunya « és un exemple » perquè el País Valencià « malauradament, ha anat endarrerit » en aquesta reparació. « Hem tingut vint anys de Partit Popular, d’esquenes totalment a la qualitat i la justícia, la memòria i la reparació, i el 2015 vam començar aquest camí », ha explicat Pérez.

La consellera valenciana i el seu equip han visitat les Terres de l’Ebre acompanyats de Ciuró. Primer han conegut el Poble Vell de Corbera d’Ebre, Bé Cultural d’Interès Nacional des de 1992 i amb un projecte llest per consolidar-lo i millorar-lo. També han visitat el centre d’interpretació 115 dies, a Corbera d’Ebre, i el Memorial de les Camposines, a la Fatarella.

Pérez ha dit que un dels projectes que més interès els desperta és el Banc d’ADN i com es fan les identificacions de víctimes exhumades a les fosses. De fet, un dels aspectes importants del conveni és que, un cop elaborat el cens de víctimes valencià, es puguin intercanviar les dades genètiques.

« Ens obrirà la possibilitat d’intercanviar experiències i avançar junts, i serà millor per rescabalar les víctimes », ha afegit Ciuró. La consellera de Justícia ha explicat a Pérez que el seu tiet avi va perdre la vida durant la Guerra Civil Espanyola al País Valencià i que saben que va ser enterrat en una fossa. « Una de les coses que m’agradaria fer és quan estigui habilitat, deixar les mostres i formar part del cost humà de la guerra al País Valencià i poder saber, si més no, el tiet avi », ha contat.

Pérez ha agraït la jornada de treball amb els equips tècnics del COMEBE i el Memorial Democràtic perquè « és important nodrir-se d’experiències d’altres territoris » per « enriquir les polítiques » que està desplegant la Generalitat Valenciana. Les « fosses de la vergonya », com les ha anomenat la consellera de Qualitat Democràtica, es van començar a obrir el 2016 al País Valencià, però ha destacat que ja s’han pogut tornar les restes a algunes famílies i que confien haver obert totes les fosses al final d’aquesta legislatura. « És el més satisfactori perquè són persones que porten tota la vida esperant aquest moment », ha remarcat.

Pérez ha reconegut « que les administracions públiques » han donat l’esquena a les famílies durant anys i que malgrat arribin tard, es vol compensar les víctimes. La Generalitat Valenciana té una llei de memòria democràtica des del 2017, deu anys menys que la catalana.

Ciuró ha recordat que el Govern tindrà aviat també la nova llei de memòria democràtica i ha lamentat que l’Estat hagi deixata « aparcada la seva ». « Tenim prou bagatge i coneixement per saber com volem desenvolupar les polítiques en defensa de la dignitat i de la memòria », ha apuntat Ciuró. La consellera també ha explicat que no hi ha novetat en el bloqueig judicial per la retirada del monument franquista de Tortosa. « Tornem a ser a l’hivern i encara que resolguessin demà hauríem d’esperar les condicions de clima, però és la crònica d’una mort anunciada, que anem endarrerint i no ajuda », ha recordat.

 

Vale revisitar este marco da literatura. No sibilar de suas paixões, Emma atravessa aflita as convenções sociais. Expressa a mulher que resiste a ser emoldurada pela boa educação, pois busca o mundano, os afetos, a sensualidade da vida

James Tissot, “Young Lady in a Boat”

Escrito por Ronaldo Tadeu de Souza

A imagem literária que George Lukács constrói em A Teoria do Romance possui duas feições narrativas. Na era antiga, com a vigência do poema homérico e das tragédias de Sófocles, Ésquilo e Eurípedes, a bela comunidade enredava consciência desafiada dos personagens. Nesse mundo – “o círculo [comum] cuja completude constitui a essência transcendental [da] […] vida” (2006, p. 30) tornava a existência empírica a mesma do espírito, subsistia “uma circunferência [estética] perfeita” (Ibidem, p. 35). Ao abandonar essa experiência, no despertar da modernidade, as formas da prosa abandonaram o mundo compartilhado. Entre a “interioridade e [a] aventura” (Ibidem, p. 99), a recusa de uma vivência que correspondia organicamente ao todo transcendente, irrompia “o caráter demoníaco do individuo problemático que, combativo, sai a campo” (Ibidem) a desafiar o “tempo”i (Ibidem). Dos diversos personagens a figurarem a configuração da prosa de si plena de intermitências em seu âmago – lembremos o Werther de Goethe, o Julien Sorel de Stendhal, o Rubempré de Balzac, os Karamazov e a memória subterrânea de Dostoievski, o Ivan Ilitch de Tolstói – Emma Bovary, muito provável, foi a que mais vivenciou o arrostar o tempo. A temporalidade dela, a principal criação de Flaubert, era e é escandida.

***

Emma tinha paixão arrebatadora não pelas simplórias e previsíveis relações afetivas-sentimentais-sexuais por outros homens – que não fossem os forjados pelo costume de então, como o era Charles. Esse e todos os outros com oss quais ela manteve contatos amorosos expressam passagens fluidas para sua excitação pelo tempo. Ora, o bovarismo, aquele estado da alma descontente com as possibilidades de cercamento pelo comezinho; como uma respiração ofegante incontida pelas realidades da vida, o bovarismo quer dizer significando o encantamento pelo transcurso alegorizado, a travessa circunstância de momentos de inconformismo diante dos outros sedimentados – coagulados socialmente. Emma e Charles; Emma e Leon; Emma e Rodolphe são traços de tempo estilhaçados que fascinavam Bovary. Nos modos de vida de um amor poético com eles, a personagem de Flaubert entusiasmou-se com o desabrochar de si ensejado pelos amores incessantes. A força de Madame Bovary está no modo da tessitura mimética hiperbolizada conformada por Flaubert acerca do tempo, por toda a estrutura do enredo emerge a temporalidade fabulada por e em Emma – mais do que perceber a vida no decurso de si na excentricidade positivada, objetificada, ela era a subjetividade-tempo. Daí as oscilações sentimentais, a idiossincrasia indeterminada, o falar aquoso, a gestualidade imprecisa, o olhar insinuante de esguelha que constituíam Emma Bovary. Suas idas e vindas a encontrar seus momentos de afeto profano, com hiatos de convenção (na presença do sereno Charles), são figurações de um temperamento que entendeu o que seu século necessitava. Em-si-mesma Emma é a pulsação de investidas que formam as interações com constelação de eus e com o próprio individuo. Já aqui no trecho em que Charles alcança a recuperação do Sr. Rouault, pai de Emma, a cena narrativa revela a ânsia pelo decurso da vida a trespassar nossa personagem – a jovem permite ao médico de seu pai “roçar o dorso [do peito]” (p. 30) nela – na ocasião em que aquele procura seu chicote pelos cômodos da casa, os dois abaixam-se e aproximam-se na busca do utensílio de domação (o tempo-Emma desafiara esse objeto de ordenação); o restabelecimento normatizado da saúde do pai que seguiu às leis e princípios das ciências estáticas (“tudo correu bem, a cura efetuou-se segundo as regras e […] ao final de quarenta e seis dias, viu-se o país Rouault tentando caminhar sozinho pelo galinheiro” [p. 30]) não conteve o desafio do tempo social por Emma – a carne de seu peito encandecia na contingência. Por isso notemos as feições de ingenuidade ponderada da menina-mulher-devassa-filha-puta-amante-mãe de Flaubert. Na passagem somos lançados a sucintas volubilidades do tempo de Emma; no desenfado com Charles ela subverte como personagem romanesca da nossa quadra os ecos da intencionalidade sórdida, a atitude que revela espelha uma posição de desdém pelos artifícios da premeditação enquanto ciclo a cumprir – mas ainda assim é ela quem incita como presença ardorosa ao ciente médico; ademais Emma poderia não ter perguntado na ação literária; “Ela voltou-se – O senhor procura alguma coisa?” (p. 30).

Os aspectos da temporalidade de si, agora, cedem à linearidade, ao fastio, à unissonância da vida. Nupciada – Emma está no instante das civis sublimações. Nesse fragmento de sua vida, ela, se defrontaria com os conciliábulos do não tempo. A enredar via os códigos sociais as exuberâncias do ardor pelas dilações materiais do vivido. Com postura de quem quer chicotear o tempo e colocá-lo sob os signos da reclusão, Charles racionaliza o encontro que teve diante de Emma; “ao voltar, [a noite] retomou uma a uma as frases que ela dissera […] procurando […] completar seu sentido fim de reconstituir mentalmente a porção de existência que ela vivera quando ele ainda não a conhecia” (p.35) – vê-se na maneira do futuro esposo de Emma algo que jamais passou pela sua experiência enquanto fabulação do tempo. Charles é a encarnação prosaica de valores de pouca imaginação, de nenhuma disposição a aceitar uma vivência melancólica e no mesmo passo que flama, que rebenta no ar como labaredas de inconformismo. Em uma frase a transbordar lirismo Flaubert narra o sentido da subjetividade-tempo de sua personagem; se Charles “pensava […] na quantidade de pratos” (p. 37) para a festa, ela “pelo contrário, teria desejado casar-se à meia-noite, à luz de tochas” (Ibidem). O trecho é, sugestivamente, metafórico. (Exige uma crítica.) Preso pelas recorrências do corriqueiro, Charles esteve sempre a raciocinar uma convivência com Emma que representasse a ideia de ordem, apaziguamento; seus modos de estar no mundo era a convicção de que a aquietação – bem calculada, bem ponderada, bem medida – facultava o ápice das práticas do bom existir. Charles prepara meticulosamente o casamento – “falava-se dos preparativos do casamento” (p. 37) – indagava com alma utilitária o momento exato, pontual, de oferecer refeição cerimoniada – quando detalhadamente será “servido o almoço [?]” (Ibidem) era sua preocupação vital. (No futuro esposo de Emma) não há tempo-de-si-nos-tempos-outros a constituir percepções vivazes a darem significado à existência. Literariamente antípoda de Charles, com uma multiplicidade de frestas a deixar atravessar as alterações continuadas da vivência, Emma arde em exaltação pelas perplexidades incertas de se estar na mundanidade; a vida que desejava para si – e para seu século – era a das “tochas” (Ibidem) a cintilar momentos de danação que desafiam o formalismo costumeiro. O sentir pressuroso da mulher-menina-amante-inquieta de Flaubert exprime a narração fulgurante que presentifica a angústia indeterminada da “meia-noite” (Ibidem). Por que Emma aceita a não temporalidade de Charles? Se Madame Bovary pretendesse forjar uma moça “devassa” para a história literária, por que a fez Bovary? Por que a fazer suportar os costumes positivos de então?

O tempo de Emma, agora tornada Emma Bovary pela civilização, aceita com altivez poética enfrentar o patíbulo, a cultura do ergástulo, dos modos de ser diversos na materialidade da imaginação. Emma casou-se – com Charles: “a orla do vestido [dela] longo demais arrastava-se um pouco; de vez em quando ela se detinha para puxá-lo […] com seus dedos enluvados, retirava as ervas rudes e as pequenas farpas dos cardos, enquanto Charles, com as mãos vazias, esperava que ela acabasse” (p. 39). Flaubert fez de Emma o tempo simbolizado – ela puxa, retira, avança, não quer parar, para quando convém, caminha por e entre os espinhos da outridade pensada; seu existir expressa no momento mesmo do cerimonial que os grãos sublimes do porvir não serão sufocados pelas “mãos vazias” (Ibidem) e intemporais de Charles. Endemoninhada; possessa; endiabrada; irascível – Emma Bovary vive formas de se fazer na mundanidade ao qual a sequência habitual planejada é estilhaçada nas contingentes inquietações do coração. É como se ela sobrepusesse ao realismo sequencializado, as vicissitudes de realidades românticas. Não fora dissabores previstos com o reiterado que a fez impelir-se no emaranhado de situações que a levaram a sibilar paixões. Na narrativa de Madame Bovary é no tempo da verdade de si de Emma que o ímpeto desesperado de viver ocorre; passaram poucas páginas do seu périplo sacrílego – no século XIX – para ela procurar “saber o que se entendia exatamente, na vida, pelas palavras felicidade, paixão, embriaguez que lhe haviam parecido tão belas nos livros” (p. 44). Sonhara desde há muito com a “casinha de bambu […] [com] os frutos vermelhos nas grandes árvores mais altas do que campanários” (Ibidem). Na alma de Emma crispavam maneiras de se pôr na existência, em que o correr “descalço na areia” (Ibidem) fantasiando o amor como um “ninho de pássaros” (Ibidem) transfigurava os dias de enfado. Mas na sociedade – a convenção, os arranjos de comportamento elegantes, do beijar “no ombro” (p. 57) são fatos estimados pelas consciências raciocinadas. Na passagem, Flaubert faz sua personagem arrostar a desafiação ao tempo, a ela como tal. Como Bovary, Emma é convidada aos ritos da iniciação ao sistema de próceres; “pelo fim de setembro” (p. 53) de 1830 é convidada por um importante homem de Estado a passar algumas noites no seu castelo. Marquês d’Andervilliers, antigo secretário de governo na Restauração está em busca do não tempo da política – política da era de Balzac – e faz recepção prestigiosamente volumosa. Quer a aceitação da cultura do potentado; Charles coaduna os sentimentos com ele; as disposições estão bem compreendidas: ergue-se no enredo formas de vivências cerimoniosas. A temporalidade deles não é um artifício indócil da presença; por isso mimeses da época de então, o médico e seu anfitrião cultivavam intrêmulos o fastio da “boa” educação. Emma, de vaidade extravagante – adentra ao castelo do marquês. Conquanto o castelo exalasse semelhança a uma igreja – “de mármore, muito alto, e o ruído dos passos com a das vozes ressoavam como numa igreja” (p. 54) – ela exibia em si o devastador fogo da paixão pelo porvir irrequieto; a forma arquitetônica da construção (explicitando uma Europa ciosa de sua distinção “perene”) e a ambiência social possuíam ares de deferência aos símbolos da vida afável. No trajeto de Emma Bovary havia uma “sala de brilhar” (Ibidem). Em torno das mesas onde “bolas de marfim” (Ibidem) tocavam umas às outras tilintando o som do hierático “homens de rosto grave, com o queixo apoiado em altas gravatas, todos exibindo condecorações e sorrindo silenciosamente ao darem suas tocadas” (p. 55) encenavam o que a personagem de Flaubert mais tinha aversão. Nunca foram do seu agrado as maneiras de habitar a mundanidade com o cariz da mansidão; e Emma atravessa por esse cenáculo como um beija-flor aflito a opor-se com denodo ao cultivo da civilização tipificada em Charles, no marquês e os homens na mesa de bilhar.

A cena é toda plena de poeticidade. O decurso de Emma fagulhava contra a monotonia das interações planejadas. Tudo pelo que ela tinha adoração significando instantes de uma praxe graciosa estava em lugares e coisas de excitação do ânimo e da pele – “[ela] sentiu-se envolvida por um ar quente, […] [pelo] perfume de flores […] pelo aroma das carnes e pelo odor das trufas […] [seu amor era pelas] velas dos candelabros [que] alongavam as chamas” (Ibidem). Insatisfeita com aquela constelação de peças a compor um rigoroso fausto, a porfiadora Emma põe-se na trilha emaranhada das convenções – com seu corpo flamejando tempo de si ela vislumbra episódios aos quais seja factível a recitação extrínseca de assíduas descontinuidades. Sua vida era um caloroso dispositivo a ensejar o formalismo reto, imparcial, aprumado. Eis que em momentos antes do baile de recepção do marquês as coisas vão dando-se com a naturalidade da sempre, mas Emma é irrupção; foi quando Charles, na necessidade de se fazer mostrar um homem cumpridor dos requisitos do cavalheirismo, querendo acariciar sua esposa minutos antes do baile de recepção – como se estivesse a dizer que entre eles grassassem a harmonia, o equilíbrio, o bom cuidado mútuo, a afeição ponderada, a temperança no sexo – a abraça com a gentileza da sociedade da restauração e ao dar-lhe um cândido beijo “no ombro” (p. 57) é aturdido – Emma grita: “Larga-me […] estás amarrotando-me!” (Ibidem). Estar solta, desimpedida das maneiras do regramento social tem o sentido para a personagem flaubertiana muito mais e além de um ato de rebeldia, de busca pela novidade pueril – ela é o entrecruzamento vivencial ao qual o decurso de si rebenta em torvelinhos. Emma Bovary é a própria surtida do tempo; um sublime desespero, um exprimir a evocação de uma alma que não quer estar emoldurada pelas modalidades da boa educação, dos ritos do parentesco. Todo o enredo construído e estruturado em Madame Bovary narra um “coração [que] bate” (Ibidem). Proseia acerca de um “pescoço” a movimentar-se “ligeiro” (Ibidem) desafiando a coerência do espaço. Assim, pelo romance de Gustave Flaubert testemunhamos a figura insubmissa de Emma a transitar pelas experiências da temporalidade, ela mesma foi (e é) tempo-de-si-em-si na presentidade – seus amantes, desde o visconde passando por Rodolphe e Léon, os lugares que os encontrava, o ir e vir caudaloso para obter o sentimento de viver junto-a- eles-e-contra-eles, o se lançar em seus braços por átimos de sexo, o respirar sempre súbito diante da vida. Ela era a denegação de um período de concertação social ingênua. A era de Balzac não foi materialmente desafiada por então; sucumbiu Emma e tornou-se eternidade-tempo; ainda assim Emma Bovary fabulou-se no momento da queda da Coluna Vendôme e na inversão feminino-poética da Fortaleza Pedro e Paulo na Rússia. (Fortuidade não houve no processo contra Flaubert.) Não se poderia suportar personagem literária com uma graciosa embriaguez de “pensamento, subindo e descendo as encostas, atravessando as vilas, avançando pela grande estrada à luz das estrelas. [E] ao final de uma distância indeterminada, havia sempre um ponto confuso onde seu devaneio expirava” (Ibidem) e arfava por gozos outros. Era um existir irresistivelmente inventado no tempo – falta-nos a paixão de Emmaii.

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i Ver Georg Lukács – A Teoria do Romance. Editora 34, 2006.

ii Utilizei a edição do Madame Bovary publicada pela Nova Alexandria de 2007, com tradução, introdução e notas de Fúlvia M. L. Moretto, 2007.

 

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]

O filósofo Ignacio Castro pon «en orde» experiencias que o perturbaron

Javier Turnes (a la izquierda) charla sobre el ensayo «Sexo y silencio» con su autor, Ignacio Castro

Javier Turnes (á esquerda) charla sobre o ensaio «Sexo e silencio» co seu autor, Ignacio Castro

Por H. J. P.

No seu último libro, Sexo e silencio (Pre-Textos), o escritor, profesor e filósofo Ignacio Castro (Santiago, 1952) trata de «pór en orde unha infinidade de experiencias» que viviu e perturbárono. «Non quere dicir isto que sexa precisamente un texto autobiográfico, pero si que hai unha carga de confesión persoal un pouco impúdica», admite en conversación co seu colega e músico Javier Turnes (Portomouro, Val do Dubra, 1976), que se interesa polas razóns que o empuxaron a publicar un libro sobre sexo, «un tema que está en todas partes», e sobre que tipo de coñecemento o sexo permite. «Un tipo que non se adquire de modo intelectual ou categorial…», responde rápido a propósito de que «isto fará sorrir aínda a algúns intelectuais». Pero Castro ten unha gran fe no instintivo, no inchíoivo, unha potencia cognitiva que se perde no considerado estritamente racional: «A música, a danza, a pintura e os afectos subsisten grazas a un tipo de coñecemento distinto á venerada Razón». Nietzsche —insiste— non chanceaba cando dixo aquilo de «no teu corpo hai máis razón que na túa mellor sabedoría».

As tecnoloxías corporais e sensitivas, que subsisten baixo o ruído mediático, permiten que sobre cuestións cruciais para a humanidade —incluída a antiga pregunta sobre que ou quen son— «a última palabra non a teña a metalinguaxe do experto, senón o sentido común de calquera que se atreveu a vivir, sexa ama de casa ou fontaneiro. Non me parece mal, se dicimos crer minimamente na democracia, que a xente atope nos seus desexos e afectos, sexan ou non sexuais, un modo de coñecemento inchíoivo máis potente que a aburrida cháchara dos doutores da ciencia, que hoxe demostran isto e mañá o contrario. Hai nos afectos, no amor e a sexualidade, unha intelixencia da intuición que Kant nunca admitiu e tampouco puido imaxinar. Ten graza que poidamos achar na Idade Media unha sabedoría sobre o corporal que a orgullosa Modernidade con demasiada frecuencia nega».

A ciencia dixo mil cosas —aduce Castro a Turnes—. E é que xa moito antes dos gregos é inxente a literatura sobre o sexual. Foucault repasa un amplísimo catálogo da literatura científica sobre a sexualidade. «Sexo e silencio tamén reordena esas mil investigacións, antigas e modernas, de Reich a Ivan Illich, de Limónov a Camille Paglia, ou o traballo do magnífico psicanalista Marcelo Barros. Agora ben, creo que a ciencia contemporánea —Lacan e Freud, entre outros, son unha excepción—, en xeral, detense á porta de certas prohibicións que incumben ao espírito que latexa en cada corpo, un absoluto local que roza os nosos prexuízos racionalistas». Castro asegura que se esforzou en lograr «unha mestura de ponderación e crueza» que interese a lectores moi distintos co único requisito de que «teñan vivido intensamente as paixóns do corpo».

Sobre o silencio, aclara que apunta a «algo sacro e inviolable que alenta nos corpos, no seu desexo, o seu sexo e as súas paixóns», algo do cal saben máis os poetas que os científicos. Non se refire ao silencio como signo de opresión, «dunha censura que habería que rebentar», senón como índice da potencia do segredo, de «unha insurrección que latexa en cada corpo, incluso ante a policía que é a conciencia».

«¿Pode haber sexo sen ilusión, sen desexo, sen ficción?», inquere Turnes. Incluso na animalidade, sinala Castro, hai unha ilusión, ficción imaxinaria, e sen ela son imposibles a sedución, o encontro, o apareamento e a cópula. «O pracer sexual e a reprodución —lamenta— están moi lonxe da simplificación biologista coa que os occidentais encerramos aos corpos».

Non garda demasiado respecto á idea de ter unha identidade sexual. E insta: «Habería que atreverse a vivir. E ler máis a Lispector, Lacan, Weil e Quignard». E insiste: «Lonxe desta mentalidade contable que penetrou nas mentes, o meu sexo di de min que o meu corpo non é meu, pois se debe a unha otredade anterior a calquera das miñas veneradas eleccións. Constitúe unha auténtica desgraza para a nosa saúde sensorial esta histeria da identidade (sexa hetero ou trans) que nos fai tan envarados, previsibles e infelices. O sexo, o desexo e o amor indican que calquera identidade está en tránsito, sometida a unha metamorfose que vira ao redor dun eixo inaccesible para a vontade policial de fixar o Eu».

«É un escándalo que eu teña que dicir no alto cousas que as nosas avoas sabían mellor que nós»

Ignacio Castro desconfía da chamada sociedade do coñecemento, que, di, co seu parloteo incesante e a súa histeria deconstructiva, logrou que a xente non saiba nada de cousas fundamentais. «É un escándalo que eu, que Sexo e silencio, teña que dicir no alto cousas que posiblemente as nosas avoas sabían mellor que nós. Os corpos, os sentidos e os afectos son vítimas dunha represión por sobreexposición, por iluminación intensa. Pasolini xa dixo fai corenta anos que o capitalismo conseguira un tipo de nivelación que a Igrexa nunca logrou, se é que algunha vez o intentou».

O filósofo santiagués entende que o sexo é o tema transversal por excelencia, indiferente a culturas e épocas. «Modulado e afinado en escalas distintas, a sexualidade percorre de cabo a cabo a nosa memoria, occidental e oriental, desde moito antes de Cristo». A diferenza do Foucault «adorado polo progresismo alter-capitalista», en Sexo e silencio afírmase unha natureza ahistórica do sexo, allea ás configuracións do poder occidental.

E dispara contra os especialistas e o seu discurso. «Existen especialistas para todo campo posible de experiencia, supoño que para que non fagamos a experiencia. Pero os especialistas en sexualidade son case sempre tan ridículos como os especialistas en Deus ou a orixe do universo. Para manter ao seu público cativo, demostran cada día algo sensacional distinto. Fronte a esta verborrea neo-sacerdotal, os sentidos, o sexo e o amor existen para que calquera poida ser libre de facer e vivir o que lle toque en sorte, sen pedir permiso a ningún experto. A fe actual nos especialistas —denuncia— deixa en cueiros ao escurantismo que onte rodeaba o poder das castes».

Como último consello, sostén ante Turnes, é necesario calar e escoitar, destituír ao suxeito, suxeitado ao seu medroso narcisismo, para que poida ocorrer algo real, «o acontecemento dun encontro que nos permita fuxirnos, polo menos parcialmente, deste cárcere flexible da comunicación, incesante e interactiva».

 

[Imaxe: PACO RODRÍGUEZ – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

La grabó en 1976, tiempo antes de ser incluido en la listas negras de la dictadura militar; “Zamba para olvidarte” o “Zamba para olvidar” se convirtió rápidamente en una exitosa canción folklórica interpretada por cientos de voces y resignificada con cada versión

Daniel Toro

Daniel Toro. Foto: SERGIO RAMÍREZ RUS

Escrito por Fernando García

“Esta noche soñé con vos viejito, igual estabas enfermo, como allá cuando me dejaste para siempre, estabas en tu cama con la radio al lado, aquella donde tantas veces me pusiste esta música cuando estudiaba y hacía los deberes, tampoco pude despedirme de ti esta vez, pero te vi y estoy triste porque me quedé sin oír tu voz, que ya casi no recuerdo”. Los comments en YouTube se disponen en una panorámica que recuerda la contemplación a velocidad de ruta de esas piedras (en Córdoba, por ejemplo) que dicen cosas: amores que llegaron; amores que se fueron; una cruz, un nombre y una fecha. El testimonio de arriba no es un golpe bajo es una reflexión sobre el recuerdo que se pierde, se diluye en los sentidos (“tu voz que casi no recuerdo”) estimulada por una canción que, escrita para conjurar el olvido, no hace más que provocar su propio recuerdo (las veces escuchadas en la radio). Es su fatal contradicción: “Zamba para olvidarte”, escrita y grabada por Daniel Toro en 1976 es inolvidable.

La canción es indeleble, una vez que ha sido escuchada se queda para siempre dentro de uno, como bien lo canta Toro: “Mi zamba vivió conmigo, parte de mi soledad”. El cuerpo hueco de madera de la guitarra criolla deviene acá ese espacio inalcanzable del alma en el que estamos siempre incompletos.

Del cancionero nacional y popular, “Zamba para olvidarte” es como esos hits crossover que pegan en rankings estratificados al mismo tiempo. Como en Argentina nunca existió esa forma Billboard de medir la música, diremos de esta zamba que es una de las mejores en su género pero también una de las mejores en esa categoría difusa a la que llamamos “canciones de amor” y, además, una metacanción que se refiere a sí misma y a la vez se libera del autor y de sus intérpretes. Tiene vida propia. ¿Es Toro o es la zamba quien extraña? Mientras el autor escribe y canta para exorcizar el dolor de la pérdida y poner en marcha el mecanismo del olvido, la “pobre canción que da vueltas” en su guitarra parece regodearse en el recuerdo de la relación rota. La escribió para olvidarse, sí, pero la canción es una trampa porque, en su paradojal refinamiento rústico, el recuerdo siempre estará al acecho. Qué maravilla.

El disco en el que Toro (Salta, 1941) grabó “Zamba para Olvidarte” se llama igual que esta zamba que también lidera el ranking entre las más tocadas por los músicos ambulantes y se editó en 1976 después de ganar el concurso de mejor canción inédita en Cosquín. La tapa muestra un retrato tornasolado, cromodisonante del cantor, contra una suerte de puesta de sol un poco pop, un poco folk. Una estética que recuerda a los afiches que el peruano Jesús Ruiz Durand hizo entre 1968 y 1973 como propaganda para la reforma agraria en su país.

A Toro lo prohibió la dictadura (que se ensañó sobre todo con el folklore) que lo incluyó en sus listas negras acaso pensando que el cantor de “Cuando tenga la tierra” sería alguna vez olvidado. Si bien esta canción dista en la superficie de ser considerada política es la misma censura imbécil de la dictadura la que la resignifica. “Zamba para olvidarte” se convierte, sin querer, en un ejercicio de memoria, de lo que nunca más hay que olvidar de aquellos años. No poder cantar, no poder ser oído se le hizo tumor a Toro (que, como un guerrillero, se hacía llamar Casimiro Cobos) que por un cáncer de garganta se quedó sin voz entre 1979 y 1985. Una brutalidad, entre tantísimas, del régimen que hizo caer al país en un pozo del que todavía no aprendió a salir. Lastimar a un cantor popular cuya voz de tenor clara, conmovedora, había sido capaz de conjurar en el ritmo más característico del país el sentimiento confuso, ambiguo, de esos amores que al mismo tiempo necesitan terminarse y no pueden irse del todo. El abordaje de temas sentimentales, cercanos al género melódico, le había costado a Toro antes el señalamiento de los mismos folkloristas embarcados en la ola revolucionaria que tiñó a la cultura de principios de los 70. Toro utilizó la contratapa del LP Canciones para mi pueblo (1971) para contestarles: “Para aquellos que duden de mi proyección eterna como folklorista tal vez les basten mis bagualas y mi rostro (escuchadas unas, observado el otro con atención y detenimiento) como ejemplos concretos que demostrarían el error sostenido (…) Desde este país indio y moreno quiero lanzar el torrente de mi hurgar en todos los cancioneros sin desprestigio para mi condición de artista nativo”. Suficiente.

Daniel y su hijo Facundo Toro en 2005, en el Festival de Cosquín

Daniel y su hijo Facundo Toro en 2005, en el Festival de Cosquín. Foto: IRMA MONTIEL

“Zamba para olvidarte” ( a veces acreditada con el más metafísico “Zamba para olvidar”) tiene todos los elementos característicos para reclamar su lugar en el Olimpo del folklore. El fraseo de las guitarras en la intro de la primera y la segunda vuelta, el bombo acoplado atrás como la voz interna de la zamba y el uso en contrapunto del coro que se hace unísono en ese vacío antes de la segunda vuelta donde se oye vibrante, inolvidable, el nombre mismo de la canción: “Y hace rato que te extraña/mi zamba para olvidar”. Al mismo tiempo que característica, tradicional, es distinta. Su estructura evoluciona con la lógica del drama y lo que en otra guitarra y otra voz podrían haber sido clichés románticos (“No sé si ya lo sabrás/lloré cuando vos te fuiste”) en Toro se vuelven verdades esenciales, indelebles.

La zamba fue registrada el 8 de marzo de 1976 con cuatro nombres distintos (“Zamba para olvidarte”, “Zamba para olvidar”, “Mi zamba para olvidar”, “Mi zamba para olvidarte”) por Toro, Julio Fontana (autor de la magnífica letra) y Casimiro Cobos. En el LP editado por Microfón ese mismo año aparece como Zamba para olvidarte, ya en el título del disco como de la canción que abría el lado 1. En la grabación original, según consta en la contratapa del LP, Toro fue acompañado por el Cuarteto Urpillay y el trío vocal Las Voces del Tiempo Nuevo. Una segunda edición cambió la ilustración pop-folk por una fotografía más clásica de Toro. “Zamba para olvidarte” se editó también como simple con “Canta enamorada” en el lado B.

Mercedes Sosa la revisitó en su álbum de duetos Cantora (2009) acompañada por Diego Torres. La autoridad de Mercedes en frases como “Mis manos ya son de barro, tanto apretar al dolor” es absoluta y Torres hace bien su parte (difícil cantar al lado de semejante monumento), pero la estilización de la versión (acordes disminuidos, la aparición de un piano como interludio entre las dos partes) diluye el poder mineral de la versión original.

[Fuente: http://www.lanacion.com.ar]

 

Há 75 anos começava a escrever-se o derradeiro capítulo da II Guerra Mundial. Entre os soldados norte-americanos que enfrentaram a última investida do III Reich nas Ardenas havia milhares de soldados com nomes como Botelho, Encarnação, Gomes, Santos ou Silva. Portugueses que a História foi votando ao esquecimento.

O túmulo de John Santos no Cemitério Americano do Luxemburgo. Foto: JR

Escrito por RICARDO J. RODRIGUES

Depois de voltar da guerra, Manuel Gomes ganhou um hábito. Ao final da tarde, gostava de colocar o chapéu de militar e sentar-se no alpendre a observar a tranquilidade dos dias de New Bedford, cidade do estado norte-americano do Massachussetts onde mais de um terço da população é portuguesa. “Era nessa altura que ele me contava o que tinha vivido na guerra das Ardenas”, diz agora o seu neto, Eric Gomes, um professor de História de 32 anos. “Ele repetia constantemente que tinham sido os piores dias da sua vida. Mas também tinham sido tempos valiosos, porque tinha lutado para derrotar Hitler e libertar povos inteiros do jugo nazi.”

Faz esta semana 75 anos que Gomes participou na batalha que libertou Troisvièrges, no norte do grão-ducado – um dos últimos bastiões alemães no país. Era soldado na 75ª Divisão de Infantaria, que libertou Colmar, em França, uma boa parte da zona da fronteira entre a Bélgica e o Luxemburgo, antes de avançar para o Reno. “Ele raramente falava dos combates, mas uma vez contou a um vizinho nosso o que acontecia depois. Como tinham de ir procurar os corpos dos companheiros caídos na neve e depois separá-los à pazada, porque os cadáveres tinham congelado juntos”, conta Eric.

Não foi no desembarque na Normandia que os Estados Unidos perderam mais tropas, foi nas Ardenas. “A última investida de Hitler contra os Aliados começou às 5h30 de 16 de dezembro de 1944, apanhando toda a gente de surpresa”, diz Philippe Victor, historiador do Museu de História Militar de Diekirch. “Durante 10 dias, o nevoeiro impediu que os aviões levantassem e foi uma verdadeira matança.” Até 25 de janeiro de 1945, 75 mil americanos e 80 mil alemães perderam aqui a vida. O plano de Hitler falhou, mas deixou um rasto de destruição.

No Luxemburgo, um dos epicentros dos combates, os homens da 26ª Divisão de Infantaria levaram com o primeiro embate. A Yankee Division, como era conhecida, tinha sido mobilizada no Massachussetts e, nas suas fileiras, contavam-se milhares de lusodescendentes. Muitos deram a vida para defender lugares como Rambrouch e Gosbrous, no cantão de Redange, capturar Arsdorf e assumir o controlo da região de Wiltz. Em 39 dias morreram 1850 homens. Muitos chamavam-se Silva, Santos ou Oliveira. A libertação do Luxemburgo também foi escrita em português.

“Nesta altura os Estados Unidos eram uma sociedade onde a segregação era legal. Ao alistarem-se nas Forças Armadas, os portugueses tiveram uma oportunidade de obterem ou cimentarem a cidadania no país. Foi também por isso que acorreram em grande massa aos centros de recrutamento”, diz ao Contacto Deolinda Adão, diretora do centro de estudos portugueses da Universidade de Berkeley, na Califórnia.

As comunidades estabelecidas na Costa Oeste e no Hawai foram sobretudo incorporadas nos batalhões que combatiam no Pacífico. Para a Europa viajavam os luso-americanos da Costa Leste – de Massachussetts, Rhode Island, Nova Iorque e Conneticut. “Era ponto de honra de cada família portuguesa ter um dos seus filhos nos militares, em sinal de apoio ao país de acolhimento. Os censos não são claros e não nos permitem afirmar com rigor o número de rapazes que se alistaram. Hão de ter sido centenas de milhares, mas pelo menos 100 mil foram de certeza.” Destes, umas dezenas de milhares haveriam de vir libertar um pequeno país da Europa Central chamado Luxemburgo.

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Heróis esquecidos

Entre os 5.073 soldados sepultados no Cemitério Americano do Luxemburgo, em Sandweiler, há pelo menos uma vintena de lusodescendentes. A 9 de janeiro de 1945 morreu John E. Santos, do 101° Regimento de Infantaria, no combate para recuperar Vianden. Nascido na ilha do Faial, nos Açores, Santos chegara com quatro anos a Fall River, Massachussetts, meses depois de o pai encontrar trabalho numa fábrica de têxteis. Ofereceu-se voluntário para o Exército, e no relatório da campanha do seu regimento nas Ardenas consta que John usou o corpo para bloquear a detonação de uma granada alemã e assim proteger os companheiros de batalha. Foi agraciado postumamente com duas das mais elevadas honras militares do país: a Bronze Star e o Purple Heart.

Arthur M. Encarnação (ou Encarnacao, como se lê no seu túmulo) está sepultado na fila 13 do setor E do mesmo cemitério. Morreu 4 dias antes de Santos, no combate pela libertação de Wallendorf, no leste do grão-ducado. Natural de New Bedford, foi o primeiro da família a nascer em solo americano. Os pais eram açorianos de São Miguel. Everett Seixas dorme duas filas ao lado, era descendente de judeus sefarditas fugidos de Portugal em 1709 – e que abriram um negócio a retalho de grande sucesso no Bronx, em Nova Iorque. Morreu a 27 de dezembro de 1944 no combate por Goesdorf.

Silvas há quatro. Ernest e Jule vieram do Massachussetts, Lawrence e Raymond da Califórnia. Morreram todos nos bosques das Ardenas, Ernest e Lawrence junto a Echternach, Jule e Raymond na fronteira belgo-alemã. James Oliveira morreu na libertação de Clerveaux, e George Bruno participou na libertação de grande parte do norte do Luxemburgo ao serviço da 26ª Divisão de infantaria. Lutou para expulsar os nazis de Asdorf, Wahl, Brattert, Kuborn, Neunhausen, Eschdorf, Isendorf, acabando por cair em Bonnal a 7 de janeiro de 1945. Anton Botelho, Amos Cabral, Arthur Cordeiro, Manuel Faria, Antohny Medeiros, Joseph Mendonça, Américo Alves são mais alguns nomes de soldados portugueses caídos na luta por uma Europa livre.

O soldado José Medeiros, da 5 Divisão de Infantaria, num posto de guarda em Clervaux com o seu cão Little Joey, que o acompanhou toda a guerra.

O soldado José Medeiros, da 5 Divisão de Infantaria, num posto de guarda em Clervaux com o seu cão Little Joey, que o acompanhou toda a guerra.

Numa guerra, as baixas nunca se contam apenas pelos que morrem – e disso mesmo deu conta um dos mais proeminentes lusodescendentes a combater no grão-ducado, o escritor Charles Reis Félix. Nascido em New Bedford em 1923 com o nome Carlos, foi o autor de Crossing the Sauer – Atravessar o Sûre, um relato autobiográfico da batalha das Ardenas que está disponível na biblioteca do Museu de História Militar de Diekirch. Há um real bastante vívido do combate por Wiltz.

“Todos os dias eu pensava que ia morrer e isso não era justo. Eu era tão novo. Os meus pais sempre me disseram que eu tinha uma sorte enorme em ter nascido nos Estados Unidos e não em Portugal, mas nestes dias isso não fazia qualquer sentido. Às tantas fico isolado atrás de uns arbustos, sem saber da localização do inimigo. Tudo o que eu ouvia à minha volta eram homens a gemer, dezenas deles. E só pensava em quantos iam morrer, em quantos iam ficar com mazelas para sempre, físicas e psicológicas. Nesse momento, a guerra tornou-se uma coisa muito pessoal. Não, eu não tinha sorte nenhuma por não ter nascido em Portugal”.

Charles Reis Félix morreu em 2017, com 93 anos. Dos 3,5 milhões de soldados norte-americanos que lutaram na II Guerra Mundial, o Departamento de Defesa do país estima não sobrarem hoje mais de 300 mil – todos eles nonagenários, pelo menos. A memória da grande tragédia da humanidade vai-se dissipando lentamente. Como o nevoeiro que invadiu as Ardenas há 75 anos.

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Trilhos de combate

O caminho entre Troisvierges e Clervaux, onde há 75 anos milhares de homens perderam a vida. Foto: RJR

Há um trilho pedestre que atravessa os bosques entre Troisvierges e Clerveaux ao longo de 17 quilómetros. Cumpre-se em cinco horas com subidas e descidas acentuadas, mas o percurso está bem assinalado e é uma das melhores formas de perceber o que aconteceu nesta paisagem há 75 anos. Nos meses de primavera e verão, centenas de americanos acorrem a esta região do norte do Luxemburgo para cumprir a desolada procissão que os seus pais ou avós fizeram anos antes, nos dias da guerra. Num dia de janeiro, no entanto, é possível fazer todo o caminho sem encontrar vivalma.

São bosques frondosos, de abetos, faias e carvalhos, por onde as nuvens entram em ondas, turvando a visão. Em dezembro de 1944, esta mesma floresta estava coberta de neve e os termómetros atingiam os 12 graus negativos. “Foi precisamente na meteorologia que Hitler pensou quando decidiu atacar as Ardenas”, explica o historiador Philippe Victor. “O nevoeiro impedia os aviões aliados de levantar fogo e a neve tornava difícil o flanqueamento das colunas nazis.”

Ainda hoje é possível ver estes estroços de um avião de reconhecimento inglês abatido entre Troisvierges e Clervaux.

Ainda hoje é possível ver estes destroços de um avião de reconhecimento inglês abatido entre Troisvierges e Clervaux. Foto: RJR

A meio do percurso encontram-se ainda os destroços de um avião de reconhecimento britânico, abatido pela Whermacht no início de 1945 – e as campas dos seis militares ingleses e belgas que ali perderam a vida. Victor contextualiza os acontecimentos: “Os alemães perdiam fulgor na frente Oriental e o Dia D tinha ocorrido meses antes. Hitler pensou que, se chegasse a Antuérpia, conseguiria travar o avanço da frente ocidental e virar o tabuleiro da guerra.”

Durante dez dias, as colunas nazis avançaram pelo norte do Luxemburgo e sul da Bélgica em força. Mas então o nevoeiro dissipou. Não só a Força Aérea podia finalmente atacar as posições do Reich como o general Patton fez subir o exército estacionado na Alsácia e na Lorena. A guerra acabaria por resolver-se em Bastogne, que os alemães nunca conseguiram tomar. A partir daí, recuariam sucessivamente. As Ardenas marcariam o início do fim do maior conflito a que a humanidade alguma vez assistiu.

Foram 39 dias de sofrimento atroz, não só para os dois lados da barricada como para as populações, que se viram igualmente apanhadas de surpresa. Três mil civis perderiam aqui a vida – 500 deles luxemburgueses. As ordens das tropas alemãs era incendiar as povoações por onde passassem, em muitos casos prendendo os habitantes dentro dos edifícios. Não é por isso de estranhar que, na contraofensiva aliada, os norte-americanos angariassem um enorme apoio.

O historiador Phillipe Victor no Museu de História Militar de Dietrich.

O historiador Phillipe Victor no Museu de História Militar de Dietrich. Foto: RJR

Nas aldeias tinham algum suporte, sim, o diabo foram os dias em que ficavam a combater ou guardar posições em florestas como a que existe entre Troisvièrges e Clervaux. Manuel Gomes relatou isso mesmo ao seu neto Eric. “Ele contou-me que umas grandes tragédias da guerra era que, depois de uma caminhada, os soldados precisavam de descalçar-se porque, senão, o suor acumulado nos pés congelava durante a noite e causava gangrenas. O problema é que, depois de tirarem as botas, dava-se o caso de os pés incharem e muita gente já não conseguia voltar a calçar-se, o que criava precisamente o mesmo efeito.” Só na 26ª Divisão, diz o livro The History of The Yankee Division – 1941-45, contabilizar-se-iam 750 amputações.

Manuel Gomes morreu há dois anos, tinha 96 e a guerra nunca o abandonou. Uns meses antes de sucumbir, o neto fê-lo convidado de honra do Liceu de New Bedford no Dia dos Veteranos e “raios me partam se nesse dia ele não apertou a mão a mais de 400 pessoas.” Respondia sempre o mesmo. “Sou um português que vendeu gelo, depois vendeu óleo e depois trabalhou numa fábrica. O acaso quis levou-me a participar na mais terrível das guerras e só agradeço ter sobrevivido. Não sou herói nenhum.” Mas era. Gomes foi um herói, tal como os dois milhões de soldados aliados, e entre eles dezenas de milhares de portugueses, que lutaram nas Ardenas pela liberdade dos povos e pelos direitos dos homens. Dificilmente haverá batalhas que valham mais a pena travar.

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No bosque onde vivia o medo

A abadia de Cinqfontaines, de onde centenas de judeus luxemburgueses foram deportados para campos de concentração alemães. Foto: RJR

Nas grandes florestas do norte pode contar-se uma boa parte da história da II Guerra Mundial. Quando o grão-ducado foi invadido, a 10 de maio de 1940, as tropas alemãs entraram pelo sul do país, levando milhares de luxemburgueses a seguirem caminho para as Ardenas e tentarem seguir pelos caminhos do bosque até à Bélgica, onde os nazis tinham fama de ser menos implacáveis. É que o Reich não só decidiu invadir como também anexar o pequeno país da Europa Central.

Em 1942, depois de Hitler dar ordem de recrutamento nas forças militares aos jovens luxemburgueses, milhares começaram a tomar estas mesmas rotas para tentar fugir ao alistamento. Na greve desse ano, a maior manifestação de resistência do país, vários organizadores de piquetes fugiriam também por aqui – sobretudo depois de ouvirem a notícia da execução de 21 dos seus concidadãos.

Mesmo a meio do caminho entre Troisvièrges e Clervaux fica Cinqfontaines, que a Gestapo transformou em campo de detenção em 1941. Ao longo de dois anos, oito centenas de judeus ficaram aqui detidos, sobretudo idosos, doentes e crianças. Desses, 670 embarcaram aqui no comboio para os campos de concentração de Lodz, Auschwitz e Theresienstadt. Antes da chegada dos soldados já estas florestas respiravam medo.

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A longa história militar dos « Portugees »

O capitão Joseph Lourenço, da 26 Divisão de Infantaria, a Yankee Division, instala um posto de comunicações à entrada de Wiltz.

O capitão Joseph Lourenço, da 26 Divisão de Infantaria, a Yankee Division, instala um posto de comunicações à entrada de Wiltz. Foto: DR

Não foi só a II Guerra Mundial. Na historiografia das guerras travadas pelos norte-americanos sobram relatos da participação dos lusodescendentes, apelidados no país de “portugees”. Ainda antes da independência dos Estados Unidos, em 1783, vários judeus portugueses fugidos à Inquisição no século XVIII ingressaram nas fileiras americanas nos navios que combateram os britânicos entre 1778 e 1783 – a bordo do mítico Bonhomme Richard, comandado pelo comandante Serapis, estavam por exemplo registados 11 portugueses.

Na Guerra Civil Americana (1861-65), centenas de açorianos, madeirenses e cabo-verdianos (na altura ainda uma colónia) integraram as tropas da União, lutando contra a escravatura. Alguns tornar-se-iam heróis nacionais, como Francis Barretto Spínola, general durante a batalha e que seria congressista pelo estado de Nova Iorque. Anos mais tarde, John Phillip Sousa comporia a marcha militar nacional dos EUA: The Stars and Stripes Forever.

Na I Guerra Mundial (1914-18), 15 mil portugueses alistaram-se no Exército americano para combater a Alemanha. Entre eles estava John Dos Passos, um dos mais aclamados escritores norte-americanos, e Jerry Cox Vasconcells, um dos mais reputados pilotos do início do século XX.

Nas guerras da Coreia (1950-53) e Vietname (1955-75) participaram milhares de portugueses, sobretudo os que viviam nas grandes comunidades da Califórnia e do Hawai. Os lusodescendentes revelar-se-iam também essenciais nas várias guerras em que os Estados Unidos têm participado desde o final do século passado. Mas em nenhum outro conflito como a II Guerra Mundial participaram tantos portugees. Foram mais de 100 mil.

 

[Fonte: http://www.wort.lu]