Archives des articles tagués Museus

Se pliant à l’exercice de la collection « Ma nuit au musée » des éditions Stock, la romancière a dormi dans une salle du Musée national de Beyrouth.

Il y a exactement deux ans, le 4 août 2020, deux gigantesques explosions de nitrate d’ammonium, aux ondes de choc apocalyptiques, pulvérisaient le port de Beyrouth, dévastaient la ville, faisaient 221 morts et 6500 blessés. C’était un mardi en fin de journée, se souvient Diane Mazloum, qui se trouvait alors dans l’appartement de ses parents, dont la baie vitrée d’une demi-tonne sauta alors de ses gonds et vint se fracasser au milieu de la chambre d’enfants. « Les premiers mots qui me sont venus en me relevant ont été : “Je ne suis plus libanaise.” » Un effroi doublé d’une question :

« Comment appartient-on à un pays qui n’existe plus ?  »

Quatre mois plus tard, la romancière de « Beyrouth, la nuit » et de « l’Age d’or » est pourtant revenue dans la capitale du pays du Cèdre, où elle n’est pas née (elle a vu le jour à Paris et a grandi à Rome), mais dont elle est viscéralement originaire. Dans la nuit du 23 au 24 décembre 2020, elle a choisi de dormir sur un lit de camp disposé dans une salle du Musée national de Beyrouth. Elle faisait plus que se plier à la règle monastique de la collection « Ma nuit au musée », où des écrivains rêvent lorsque les œuvres d’art sommeillent, elle se réconciliait avec son histoire d’exilée et celle, traumatisée, de ce Liban qu’on appelait autrefois « la Suisse du Moyen-Orient ».

Le Musée national, par Diane Mazloum, Stock, 180 p., 18 euros.

[Source : http://www.nouvelobs.com]

 

MONA LISA

 

Prezentado por Eliz GATENYO

Ken no konose a “Mona Lisa”, la pintura famoza del pintor italyano Leonardo da Vinci? Todos los turistos ke tienen la okazion de vijitar los muzeos de la Fransia, entran al muzeo Louvre ke se topa en Paris, para admirar este tablo. Ma los turistos no pueden aserkarsen muncho de la pintura porke esta pintura se topa detras de un djam espesialmente godro ke lo separa de los vijitadores. Es ke siempre fue esta pintura muy famoza, bien guadrada?

Asta el empesijo del siglo 20, esta ovra no era mas emportante de las otras ovras de Leonardo. Munchos turistos viniyan al muzeo para mirar no solo la Mona Lisa ma tanbien i las otras ovras suyas. “Mona Lisa, era la sola pintura ke Leonardo da Vinci no kijo vender en toda su vida”.

“Mona Lisa” era el nombre de una mujer noble ke se yamava en verdad Lisa Di Born Gradini. Era la esposa de un merkader ke se yamava Francesco Di Zanubi Del Giocondo (ke en otras linguas se dize la Gioconda). Leonardo pinto este tablo en el anyo 1503 i le dyo el nombre “Mona” ke es la abreviasyon del biervo “Madonna” (Madam en italiano).

Despues ke muryo Da Vinci, este tablo fue vendido por uno de sus elevos al rey de Fransia, François I porke Leonardo aviya murido en su guerta.

En el anyo 1911, “Mona Lisa” salyo a viyaje en Italia. Kero dizir ke lo yevaron de sivdad en sivdad para ekspozarlo. Un vijitador, pintor de 30 anyos ke se yamava Vincenzo Perogia, vido ke dingunos no estavan guadrando estos tablos. Desido de arovarselo, lo metyo debasho de su palto i salyo del Muzeo sin ke dingunos se apersiva i sin ke dingunos lo areta. Solo al diya sigiente el bekchi del muzeo se apersivyo ke el tablo no esta en su lugar.

Siguro ke se undyo el mundo. La prensa franseza eskrivio artikolos kritikandolos. El puevlo salyo a las kayes azyendo manifestasyones kontra el governo. El direktor del sentro fue arondjado i los bekchis fueron kastigados. La Fransia estava averguensada de este rovo ma esto sirvyo a ke la pintura seya muy famoza en el mundo entero.

Un diya “Mona Lisa” torno a Italia, a Firenze, al lugar ke eya nasyo. En noviembre 1913, un antikaryo resivyo una letra sinyada “Leonardo”. El ladron estava demandando medyo milion de liretas del governo italiano porke diziya ke teniya munchos gastes. El antikaryo i el ladron se toparon en un otel para negosyar. El resepsyonisto se sospecho ke estavan rovando una foto del otel i yamo la polisiya. Perogia fue metido a la prezyon. Las otoridades se metyeron dakodro ke el tablo va ser metido en ekspozisyon anyo entero en diferentes sivdades de la Italia antes de renderla a la Fransya.

En enero 1914, la pintura fue metida a su lugar permanente ke es el Muzeo de Louvre a la onor de los reyes de Fransya. Mona Lisa inspiro a otros artistos komo Marcel Duchamps ke pinto la Mona Lisa kon mustachos i barva. Salvador Dali ke pinto la Mona Lisa kon sus mustachos tipikos. I Nat King Cole ke kanto la famoza kantika romantika “Mona Lisa”.

 

[Orijin: http://www.salom.com.tr]

Fins al 20 d’octubre, el Museu Picasso presenta ‘Picasso-Clergue’, una selecció del fons fotogràfic Lucien Clergue

Lucien Clerque i Pablo Picasso a Arlés, 1956.

Escrit per Josep Maria Cortina

El Museu Picasso, un dels més visitats de la ciutat, presenta aquest estiu una selecció del fons del fotògraf francès Lucien Clergue que el museu va adquirir l’any 2016. Aquest fotògraf va ser un dels fundadors, el 1968, dels prestigiosos “Encontres internacionals d’Arlés”, un dels festivals de fotografia més reconeguts, en el qual durant vint-i cinc anys va exercir com a director artístic.

Però tornant a aquesta col·lecció, la seva història comença el 1953 quan Clergue, que vivia a Arlés, entra en contacte amb Picasso gràcies a les “corridas” de braus. Aquesta ciutat de la Provença té una plaça de braus molt reputada i Picasso, que era un enamorat de la “fiesta”, hi acudia molt sovint. Una tarda en Clergue fotografia el pintor a la plaça i així comença una relació primer i una amistat més endavant que permet al fotògraf introduir-se en l’entorn familiar del geni.

Però no són només les seves fotos personals allò que apropa el pintor i el fotògraf. Com el mateix Clergue explica: “Per què aquest privilegi? Els meus retrats de saltimbanquis, realitzats amb l’esperit dels seus Arlequins, l’havien emocionat tant com l’havien fascinat els meus assajos sobre els cadàvers d’animals abocats pel Roine o sobre la destrucció d’Arlés pels bombardeigs aliats. Sens dubte, Picasso trobava en les meves recerques les seves inquietuds personals: carronya i ruïnes reflectien un univers macabre que ell mateix havia representat al Guernica. La guerra ens apropava, i també la tauromàquia, que m’havia permès conèixer-lo i fotografiar-lo dos anys abans a l’Amfiteatre d’Arlés”.

Durant vint anys, fins la mort de Picasso el 1973, Clergue freqüenta diferents residències del pintor, participa en festes familiars i encontres professionals i té gairebé les portes obertes de la seva intimitat. I dispara la seva càmera des de la proximitat i la confiança absoluta d’un personatge que no devia ser fàcil. Es construeix així un relat fotogràfic que és alhora un àlbum de família i el diari d’una amistat.

Picasso i Paco Muñoz a casa l’antiquari. Arlés, 1959

No esperin, doncs, grans fotografies o composicions particularment originals. Com dèiem, són fotos de família com les que es fan en trobades i reunions entre parents i amics, naturals, sense efectismes ni grans aspiracions estètiques. Totes elles són fotos en blanc i negre i positivades a les sals de plata en formats de moderada dimensió, entre 25 i 30 cm, la major part del centenar de fotografies que s’han seleccionat del total de les sis-centes que constituïen el fons. En repetides ocasions se’ns presenten sèries de tres o quatre imatges de la mateixa escena emmarcades en un únic bastidor.

La temàtica que se’ns ofereix comença amb les fotos del dia de la trobada del 1953 a la plaça de braus. Un segon grup força nombrós correspon a les festes que Picasso va compartir amb el guitarrista flamenc Manitas de Plata de qui Clergue era mànager; aquí veiem un Picasso alegre, relaxat i tan participatiu que es llença a ballar per « bulerias » abraçat al guitarrista i els seus amics.

Picasso a una festa gitana amb Manitas de Plata, a l’Hôtel du Forum.

Veiem després el pintor en escenes privades amb banys a la platja i trobades amb membres de la seva família més íntima. També es recullen les trobades amb personatges de l’època amb els quals Picasso tenia forta relació com el fotògraf Brassai o Jean Cocteau. I en una d’elles apareix, en una escena de la filmació d’una pel·lícula, la parella Luis Miguel Dominguín i Lucía Bossé. Finalment, es presenten imatges que el fotògraf va enregistrar d’escultures i pintures de Picasso en diferents ciutats el món com les del Col·legi d’Arquitectes a Barcelona o peces de París, Estocolm, o Nova York, entre d’altres.

Picasso, la seva obra i el seu públic Mougins, març del 1968 Aiguafort sobre coure; estampat sobre paper vitel·la Rives.

Juntament amb aquesta exposició fotogràfica, es presenta en una altra sala del museu una magnífica col·lecció de gravats de Picasso que formen part també dels seus fons. Es tracta d’unes donacions que va rebre el museu procedents de l’arxiu personal de Brigitte Baer, estudiosa de l’obra gràfica del pintor, i de materials dels catàlegs complerts de l’esmentada obra gràfica donats per l’estudiós Bernard Geiser, que reuneix mes de dotze mil fotografies que reprodueixen les obres de l’artista. Resulta realment impressionant constatar un cop més la capacitat creativa de Picasso, que desborda tot el que es pugui imaginar.

[Font: http://www.nuvol.com]

 

Léonard Gianadda, fondateur de la Fondation qui porte son nom, installée à Martigny, dans le canton du Valais, en Suisse, a commandé aux Compagnons chaudronniers de la Fonderie d’art de Coubertin, près de Paris, une statue très particulière. L’auteur des Misérables, Victor Hugo, avait en effet été sculpté par Auguste Rodin, pour une œuvre jamais finalisée, jusqu’à aujourd’hui.

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Publié par Antoine Oury

Un moule inédit d’Auguste Rodin a permis de produire trois statues de Victor Hugo, très particulières, plaçant le visage âgé de l’écrivain sur un corps jeune et musclé. Le sculpteur réalise ses croquis de l’auteur des Misérables deux ans avant la disparition de celui-ci, en 1883 — Hugo est octogénaire.

Il n’est pas particulièrement coopératif, comme le relève Rodin lui-même : « Par malheur, Victor Hugo venait d’être martyrisé par un sculpteur médiocre nommé Villain. Celui-ci, pour faire un mauvais buste, lui avait infligé 38 séances de pose. Aussi, quand je lui exprimai timidement mon désir de reproduire à mon tour ses traits, il fronça terriblement ses sourcils olympiens », cite L’Illustré.

Près de 150 ans plus tard, le Musée Rodin, suite à un inventaire réalisé en 2019, annonce la découverte d’un plâtre en pied de Victor Hugo jamais édité. Léonard Gianadda, apprenant la nouvelle, propose de faire couler trois exemplaires en bronze, à ses frais : « [U]ne que j’offrirais à la ville de Besançon, une autre que je céderais au musée [Rodin] et la troisième destinée au jardin de la fondation. »

En juin dernier, les trois œuvres ont été réalisées par les Compagnons chaudronniers de la Fonderie d’art de Coubertin, et la ville de Besançon a annoncé l’acceptation du don de Gianadda à l’AFP, pour une livraison prévue en octobre prochain.

« Les Bisontines et Bisontins seront fiers de faire vivre la naissance d’un immense auteur humaniste et celle d’une œuvre exceptionnelle. Associer les noms de Victor Hugo et de Rodin sera un des grands moments de cette ville du XXIe siècle », explique la maire Anne Vignot (EELV).

Rappelons que Victor Hugo est né dans la préfecture du Doubs le 26 février 1802… Un retour aux origines, en quelque sorte.

[Photographie : illustration, Victor Hugo entouré par ses personnages de roman (Veules-les-Roses) (illustration, Patrick, CC BY-SA 2.0) – source : http://www.actualitte.com]

« Un consul en résistance », jusqu’au 2 octobre au musée d’Aquitaine, retrace le courage d’un fonctionnaire, pour qui « les valeurs de moralité ont été plus fortes que les ordres »

Vue générale de l’exposition « Candélabre » Aristides de Sousa Mendes, un consul en résistance » qui se tient au musée d’Aquitaine jusqu’au 2 octobre 2022.

Si la « Liste de Schindler » est mondialement connue, le sacrifice d’Aristides de Sousa Mendes l’est beaucoup moins : Bordeaux consacre une exposition à son consul portugais, héros « oublié » de juin 1940, qui sauva des milliers de réfugiés de la guerre en distribuant de précieux visas.

« Un consul en résistance » (jusqu’au 2 octobre au musée d’Aquitaine), retrace l’ « acte de courage » d’un haut fonctionnaire, « catholique fervent » pour qui « les valeurs de moralité ont été plus fortes que les ordres », résume Laurent Védrine, conservateur en chef du musée.

En juin 1940, en dépit des consignes du dictateur Antonio Oliveira Salazar, qui interdisaient l’entrée du Portugal aux « juifs », étrangers sans raison « satisfaisante » et aux « apatrides », il avait distribué des visas aux réfugiés, de toute nationalité ou religion, sauvant ainsi plus de 30 000 personnes, dont 10 000 Juifs. Une désobéissance qui lui valu d’être mis au ban de la société portugaise.

Démis de ses fonctions à l’issue d’un procès disciplinaire, il meurt en 1954 dans la misère dans un hôpital de Lisbonne à 69 ans. « Il est mort seul, et il est surtout mort dans l’oubli », souligne M. Védrine.

Aristides de Sousa Mendes (Capture d’écran : YouTube)

Parfois comparé à l’industriel allemand Oskar Schindler, qui a arraché des centaines de juifs de la déportation, M. Sousa Mendes connaît une réhabilitation tardive. Il a été reconnu en 1966 « juste parmi les nations » par le mémorial de la Shoah à Jérusalem. Puis au Portugal, 20 ans plus tard, il est décoré de la croix du mérite avant son entrée au Panthéon national en octobre 2021.

Depuis, l’invasion de l’Ukraine donne une nouvelle résonance au parcours du consul rebelle, « un modèle universel » car « il y a encore des réfugiés qui fuient la guerre, et des hommes et des femmes courageux qui les aident à leurs risques et périls », souligne son petit-fils Gerald Mendes, qui vit à Montpellier.

« Cette exposition fait un pont entre passé et présent, elle nous interroge sur l’accueil des réfugiés et sur ces notions de désobéissance et d’action citoyenne », ajoute Laurent Védrine.

« Course contre la montre » 

Grâce à plusieurs fonds documentaires, le musée retrace ces semaines cruciales à Bordeaux après l’invasion de la Belgique, des Pays-Bas et du Nord de la France par l’Allemagne, le 10 mai 1940. Alors que 4 millions de personnes se jettent sur les routes de l’exil, des milliers cherchant à fuir l’Europe affluent à Bordeaux, où le gouvernement français se replie le 14 juin.

Vue générale de l’exposition « Candélabre » Aristides de Sousa Mendes, un consul en résistance » qui se tient au musée d’Aquitaine jusqu’au 2 octobre 2022.

 

Le chaos puis sa rencontre avec le rabbin Kruger, parti de Pologne, font vaciller Sousa Mendes. « Tenaillé entre le devoir d’obéissance et celui d’humanité, il va s’enfermer trois jours avant de prendre la décision de désobéir », relate Laurent Védrine.

À l’entrée de l’exposition, le « Candélabre », une sculpture-vidéo métallique en forme de chandelier, symbolise ce dilemme intérieur. Sur l’œuvre, conçue par l’artiste Werner Klotz sur une idée de Sebastien Michael Mendes, petit-fils du consul, des écrans font défiler des images qui ont pu tourmenter le consul, père de 15 enfants – sa famille, sa carrière, les réfugiés – tandis qu’une bande sonore égraine des noms de familles qui a obtenu le sésame. « À la fin, il les signe sur un coin de table à même la rue à Bayonne, c’est une course contre la montre », retrace le conservateur en chef.

Entre les journaux d’époque et des images du Pont de Pierre sur la Garonne envahi par une marée humaine, des objets prêtés par la Fondation Sousa Mendes plongent le visiteur dans ces bribes de vie : le nounours d’une Néerlandaise réfugiée, des passeports tamponnés par le consul, des étoiles jaunes…

Vue générale de l’exposition « Candélabre » Aristides de Sousa Mendes, un consul en résistance » qui se tient au musée d’Aquitaine jusqu’au 2 octobre 2022.

Comme d’autres descendants de bénéficiaires des visas, dispersés dans le monde, Jennifer Hartog n’a appris que tardivement en 2013 l’action de Sousa Mendes, grâce au travail d’identification de la fondation. « Ils ne savaient pas que Sousa Mendes faisait un acte de courage en mettant un tampon », souligne émue cette Canadienne dont la famille fuyait les Pays-Bas.

Sa cousine de Jerusalem Beatrice Brom a bien tenté de connaître le parcours de sa mère. Mais « elle disait simplement: ‘Nous avons eu de la veine’ ».

[Photos : Thibaud MORITZ / AFP, sauf quand mentionné – source : http://www.timesofisrael.com]

Dans le cadre des manifestations organisées pour le centenaire de la mort de Gustav Mahler le musée d’Orsay a présenté une exposition retraçant la vie de ce « musicien de génie » et « compositeur d’ouvrages symphoniques », ainsi que deux facettes essentielles, mais moins connues, ayant contribué à son art et à son « processus créatif » : la direction de maison d’Opéra et d’orchestres prestigieux mis au service de répertoires variés. Sont réunis des documents souvent exceptionnels : partitions, manuscrits de différentes symphonies, esquisses, projets de programmes, tableaux… Arte diffusera le 13 juillet 2022 à 21 h « Résurrection » d’après Mahler. Festival d’Aix-en-Provence 2022 » (Mahlers Auferstehungssinfonie. Opernfestival von Aix-en-Provence 2022), par Philippe Beziat.

Publié par Véronique Chemla

« Je ne compose que quand je ressens, je ne ressens que quand je compose. »

Gustav Mahler

« Dans la longue tradition musicale viennoise, de Mozart ou Beethoven, qu’il vénère, jusqu’à ses contemporains Brahms, Bruckner et Wolf, dont il se distingue, Mahler occupe une place singulière, à l’orée des bouleversements du XIXe siècle ».

C’est en entendant la Symphonie n°4 de Mahler que le visiteur de l’exposition regarde les « peintures, dessins, pastels, sculptures, photographies, enregistrements sonores, manuscrits littéraires et musicaux, etc. » évoquant Gustav Mahler, sa « quête de la perfection dans l’interprétation, la mise en scène et la composition ». Le nombre élevé de répétitions de Mahler, « ses changements jusqu’à la dernière minute dans la mise en scène, ses corrections sur les partitions résultent justement d’une créativité exubérante ».

Ses inspirations

Gustav Mahler est né le 7 juillet 1860 à Kalište (Kalischt) et a grandi à Jihlava (Iglau) (République tchèque), à « mi-distance entre Prague et Vienne, sur les confins du Margraviat de Moravie et du Royaume de Bohême qui font alors partie de l’Empire d’Autriche ». Ses parents sont de modestes commerçants Juifs.

« Je suis trois fois apatride : Bohémiens parmi les Autrichiens, Autrichien parmi les Allemands et Juifs pour tous les peuples du monde », notait Mahler.

Sa prime jeunesse est bercée par les musiques populaires régionales et les airs de l’orchestre d’harmonie d’une caserne militaire avoisinante, et est nourrie par la lecture.

« Je joue de la musique et compose depuis l’âge de quatre ans, avant même d’avoir appris le solfège. » Enfant prodige, Mahler donne à l’âge de 10 ans son premier récital de piano.

Il achève en 1878 ses études brillantes au Conservatoire de Vienne où il a pour condisciple Hugo Wolf. Il commence l’écriture de Das klagende Lied (Le Chant plaintif). Il étudie aussi la littérature et la philosophie : Kant, Goethe, Schiller, Schopenhauer, Dostoïevski, le poète Jean Paul…

La nature ? Un domaine fascinant, beau et mystérieux, aquatique et végétal, une “maison calme et accueillante” qui « ponctue ses choix littéraires, comme par exemple dans le recueil de lieder Des Knaben Wunderhorn (Le cornet merveilleux du garçon) ». C’est aussi une source d’inspiration, une clé pour entrer dans son œuvre et un lieu de promenades, de nages et de création artistique : Mahler compose dans des “Komponierhäuschen” (petits cabanons pour composer) lors de ses vacances à Toblach, dans les Dolomites, à Steinbach, dans les Alpes, près du Attersee ou au Wörthersee.

Le chef d’orchestre et directeur d’opéra

C’est à l’âge de 20 ans, en 1880, que Mahler signe son premier engagement comme chef d’orchestre : au Théâtre de Bad Hall.

Il poursuit sa brillante carrière comme directeur musical à Ljubljana (Laibach, Slovénie), à Olomouc (Olmütz, République tchèque), à Kassel et Leipzig (Allemagne), Budapest en 1889 et Hambourg en 1891. Fait des tournées dans l’empire russe et en Pologne.

« Directeur musical de l’orchestre et de l’opéra, Mahler acquiert dans ces différentes maisons un solide métier et constitue son répertoire : Mozart, Beethoven, Weber, l’opéra italien et surtout Wagner ».

En 1897, Mahler se convertit au catholicisme et est nommé à la direction de l’Opéra de Vienne, le prestigieux Hofoper. Las ! Il affronte ses supérieurs, des formations et des solistes qui n’ont pas le même degré d’exigence, d’énergie et de perfectionnisme, ainsi que l’antisémitisme. Il recrute des chanteurs talentueux : Leo Slezak, Erik Schmedes ou la soprano Anna von Mildenburg.

« Ne pas faire entendre sa musique comme un indescriptible amas sonore, mais servir l’intention de Beethoven jusque dans ses plus infimes détails, sans être guidé par une quelconque tradition est mon plus haut devoir », écrit Gustav Mahler dans sa Lettre au public sur son intervention dans le dispositif d’orchestre pour une exécution de la 9ème Symphonie de Beethoven, Vienne 1900.

Le 7 novembre 1901, Mahler rencontre la jolie Alma, fille du peintre Emil Jakob Schindler, et compositrice. Il l’épouse le 9 mars 1902. Le couple a deux filles, Maria Anna et Anna Justina, dont l’aînée meurt de diphtérie et de scarlatine en juillet 1907.

Mahler découvre les artistes de la Sécession : Klimt, Moser, Hoffmann, Moll, Orlik et en 1902 le scénographe Alfred Roller.

« Confronté à la rigide tradition de l’Opéra de Vienne », Mahler s’affranchit du classicisme des mises en scène du « pourtant très talentueux Heinrich Lefler entre 1900 et 1903 ».

Avec Roller, Mahler « s’implique totalement dans un travail sans précédent sur tous les paramètres de la mise en scène. L’exigence par rapport aux musiciens est source de conflit : “Je ne me suis pas ménagé et pouvais donc tout exiger des autres”, dit-il dans son mot d’adieu à l’Opéra de Vienne ».

La Cinquième symphonie de Mahler est créée en 1905.

Les ruptures, musicale, scénographiques et esthétique, opérées par Mahler suscitent des critiques parmi la presse qui le caricature et les spectateurs.

Cependant, le 15 octobre 1907, sa dernière représentation viennoise, Fidelio de Beethoven, reçoit un accueil triomphal.

Mahler est nommé directeur musical en 1908 du Metropolitan Opera et en 1909 de l’Orchestre Philharmonique de New York.

En 1910, il rencontre Freud pour résoudre une grave crise conjugale. Un évènement évoqué par l’excellent film de Pierre-Henry Salfati Mahler, d’un pas mesuré, la Cinquième de Mahler, diffusé par Arte et la chaîne Histoire. « Ce film est un éclairage original sur la vie et l’œuvre de Mahler, revisitées à travers la mise en scène de son unique rencontre avec Sigmund Freud. « D’un pas mesuré » : telle est l’indication que donne Mahler au début du premier mouvement de sa Symphonie n° 5. Celle-ci s’ouvre par une marche funèbre monumentale. La fanfare de trompettes est sans doute un lointain souvenir de l’époque où Mahler, enfant, entendait les appels de la caserne d’Iglau et assistait aux défilés militaires devant la maison de ses parents. Une maison qu’il fuyait, refusant d’assister aux coups terribles que son père portait à sa mère, jusqu’à l’en faire boiter. Cet insupportable traumatisme, Mahler finira par l’évoquer avec Freud lors d’une rencontre mémorable qui bouleversa sa vie un jour d’août 1910… »

À New York, Mahler donne son dernier concert le 21 février 1911. Atteint d’une maladie cardiaque grave, il retourne en Europe et s’éteint le 18 mai 1911 à Vienne.

Le Lied von der Erde (Chant de la terre) est créé, ainsi qu’en 1912 la Neuvième Symphonie par Bruno Walter à Vienne.

Le compositeur

Le fragment d’un Quatuor avec piano révèle les débuts de Mahler comme compositeur.

Chaque été, dans une cabane, en pleine nature arborée, Mahler conçoit des partitions qui correspondent à des mondes. Ses symphonies sont « des romans et des épopées; ses lieder satisfont son désir de poésie ». Mahler mêle « à son univers musical toute une mémoire sonore familière (fanfares militaires, refrains populaires, rengaines juives), soulignant cruellement le conflit entre l’idéal et la réalité, entre la nostalgie de l’enfance et l’effroi devant le temps qui dévore ».

« Très tôt, Mahler puise dans son univers littéraire avec Das klagende Lied (Le Chant plaintif) et Des Knaben Wunderhorn (Le Cornet merveilleux du garçon) qui caractérisent la première étape de sa carrière, les années Wunderhorn ». Mahler recours à un langage folklorique et populaire dans le texte et dans la musique. Les « effectifs instrumentaux et vocaux qu’il choisit sont impressionnants ». Cette « apparente facilité cache cependant un raffinement polyphonique exceptionnel et une très exigeante utilisation de la voix ».

Parmi les dix symphonies, la Symphonie n° 4 en sol majeur apparaît comme une des plus accessibles, joyeuses et légères. « Composée au sommet de sa gloire, elle résonne aussi avec une certaine ironie. De facture classique, la progression des quatre mouvements culmine avec l’air de soprano de Das himmliche Leben (La Vie céleste). La partition peut être lue grâce à l’éclairage mouvant qui suit la musique sur la partition ».

Avec la Cinquième Symphonie et les Kindertotenlieder (Chants des enfants morts), Mahler surprend par « une nouvelle approche, sévère et tragique ». Les « références extramusicales continuent à lui permettre d’exprimer sa vision du monde, comme par exemple le Veni creator spiritus et le Faust de Goethe dans sa « Symphonie des mille », cette Huitième Symphonie aux effectifs imposants. Sa Dixième Symphonie reste inachevée ». « Que Mahler avait-il perçu ? L’existence d’une triple mort : premièrement celle de sa propre fin qu’il devinait et qu’il sentait proche, deuxièmement celle de la disparition de la tonalité qui signifiait pour lui la mort de la musique telle qu’il la connaissait et aimait. Et, enfin, cette troisième vision : la mort de la société, la mort de notre culture faustienne », observe le compositeur et maestro Leonard Bernstein

Gustav Mahler, entre Vienne et Paris

Gustav Mahler a vécu à Vienne de 1875 à 1883, puis de 1897 à 1907. Il incarne un des phares de la vie artistique viennoise brillante au tournant du XIXe et du XXe siècle.

Comme « la famille Strauss, d’origine juive, la plupart de ceux qui ont forgé l’identité culturelle de la Vienne « fin de siècle » était des immigrants, particulièrement sensibles à la nostalgie ambivalente qui pouvait se dégager de la préservation de pratiques musicales « nationales », au mythe d’une continuité entre les Ländler de Schubert et ceux de Brahms. La diffusion de toutes ces musiques fut donc le fait d’hommes qui comme Leo Fall, Johann Nepomuk Nestroy, Franz Lehar, Emmerich Kalman, venaient tous d’ailleurs (Hongrie, Galicie, Moravie, Bohême…) »

La musique est une composante majeure de la vie des Viennois, interprètes, chanteurs, choristes, instrumentistes, etc. Le paysage musical de Vienne composite réunit : de grandes associations musicales, tels le Gesellchaft der Musikfreude, la Singakademie ou le Wiener Männergesangverein, dans chaque quartier des associations musicales amateurs et « la tradition chorale, défendue par des chefs de chœur comme Johan Herbeck, Franz Mair ou Eduard Kremser, diffusant un répertoire fait de chansons populaires, d’hymnes patriotiques ou de musique sacrée ».

Dans son œuvre, Mahler confronte deux mondes : celui de la « tradition symphonique savante » et celui des musiques de tradition « populaire » assimilées à l’instinct, à la nature. Il « s’inscrit ainsi, nostalgie et distance en plus, dans la tradition d’un Haydn, issu lui aussi d’un milieu populaire et des marges de l’Empire ».

Mahler vient à Paris une première fois comme chef de l’Orchestre philharmonique de Vienne, pour l’exposition internationale de 1900 et dirige alors plusieurs concerts au Trocadéro et au Châtelet. Le programme (Beethoven, Berlioz, Wagner) étonne la critique « par les libertés du chef dans les tempi, l’articulation, l’usage abondant qu’il fait des nuances, sans qu’elle puisse cependant mesurer, à la différence de la critique de langue allemande, les modifications que le chef fait subir aux partitions qu’il dirige ».

Directeur de l’Orchestre Philharmonique de New York, Mahler revient à Paris en 1910 « diriger à la tête des concerts Colonne, pour la première fois en France, l’une de ses œuvres, la deuxième symphonie ». Mahler ne suscite pas l’unanimité : professionnels et critiques sont divisés entre « symphonie à la française » et lourdeur « germanique ». Une opposition qui reflète les tensions politiques liées à la « question allemande » et aux « provinces perdues ». Ce concert est pourtant un succès public, salué par le Figaro. Selon le Journal d’Alma Mahler, sont sortis de la salle du théâtre du Châtelet Debussy pendant le deuxième mouvement, Paul Dukas et Gabriel Pierné. Pour ces trois compositeurs français, Mahler serait trop « schubertien » et Schubert « trop viennois et trop slave ».

La postérité

Si les œuvres de Gustav Mahler sont jouées après sa mort, elles tombent ensuite dans l’oubli, bannies par les nazis dès 1933 en Allemagne, 1938 en Autriche et 1940 en Hollande.

Elles entrent dans le répertoire musical français dans les années 1950.

Une décennie plus tard, grâce à des chercheurs comme Henry Louis de La Grange, auteur d’une biographie (Fayard, 1979-1984), ou de personnalités comme Maurice Fleuret avec le Festival de Lille, l’œuvre de Gustav Mahler est interprétée en France et par des formations françaises. Et choisie par le réalisateur Luchino Visconti pour son film Mort à Venise (1971) inspiré d’une nouvelle de l’écrivain allemand Thomas Mann.

Créée en 1980, l’association Gustav Mahler organise au Musée d’art moderne de Paris en 1985 l’exposition « Gustav Mahler, une œuvre, une époque » qui attire 27.000 visiteurs. Un record européen.

Arte a diffusé le 11 septembre 2011, à 17 h 50, la 2e symphonie dite Résurrection de Mahler par l’orchestre philharmonique de New York dirigé par Alan Gilbert.

Arte diffusa Mort à Venise, de Luchino Visconti qui a choisi notamment les 3e et 5e symphonies de Mahler en musiques de son film.

Le 28 juin 2016 à 5 h 10, Arte diffusa le concert de Jean-Claude Casadesus dirigeant la 2e symphonie de Mahler (91 min).

Le 29 novembre 2016, lors d’une vente chez Sotheby’s à Londres, la partition manuscrite de la « Symphonie no 2 » du compositeur autrichien a été vendue pour 4,54 millions de livres (5,34 millions d’euros). Un record.

Le 19 octobre 2017, à 20 h, à l’Église Saint-Pierre-le-Jeune de Strasbourg, en partenariat avec le Consulat général d’Autriche à Strasbourg, le Forum des Voix Étouffées donna un concert dans le cadre de Mémoires d’exil. Au programme : Gustav Mahler (1860-1911) / Erwin Stein (1885-1958) : Symphonie n°4, 3ème mouvement, Paul Hindemith ( 1895-1963) : Herodiade, Erich Wolfgang Korngold (1897-1957) : Suite pour la pièce de Shakespeare Beaucoup de bruit pour rien, et Ernst Toch (1887-1964) : Ouverture de l’opéra L’Éventail.

« Gustavo Dudamel dirige Mahler à Barcelone »

Arte diffusa le 29 mars 2020 « Gustavo Dudamel dirige Mahler à Barcelone » (Dudamel dirigiert Mahler in Barcelona) réalisé par Corentin Leconte. « L’Orchestre philharmonique de Munich interprète la bouleversante Symphonie n°2 dite « Résurrection » de Gustav Mahler, sous la baguette du chef vénézuélien Gustavo Dudamel. »

« Dans les vestiges d’Hissarlik, en Turquie, où se dressa peut-être jadis l’antique cité de Troie, Sylvain Tesson cherche les traces de la longue guerre que le héros de l’Odyssée laisse derrière lui pour regagner Ithaque. Perché au sommet du mât principal de son voilier, l’auteur d’Un été avec Homère rappelle ensuite la première étape du périple d’Ulysse : le jour où, par orgueil et démesure, le héros et ses troupes pillent et massacrent les Cicones. Puis son voilier vogue en direction de Mykonos, temple des paradis artificiels. L’île évoque celle du peuple mythologique des Lotophages, où les marins grecs goûtent aux délices d’une plante anesthésiante, « prémices à nos formes d’oubli contemporaines ». Le rêve homérique de Sylvain Tesson se poursuit sur le Vésuve, dans la baie de Naples, hypothétique terre des Cyclopes. Au bord du cratère, symbole de l’œil unique de Polyphème, l’écrivain voyageur raconte comment le supplice du monstre réveille la colère de son père Poséidon, le dieu des mers, et marque le début de l’errance d’Ulysse. »

« Sylvain Tesson s’empare de l’Odyssée d’Homère pour retracer les dix ans d’errance du héros « aux mille ruses » après la guerre de Troie. S’inspirant des reconstitutions cartographiques de l’helléniste Victor Bérard (1864-1931), cette quête géopoétique l’entraîne sur les lieux jalons du poème qu’il arpente en compagnie d’habitants et de spécialistes (philosophes, vulcanologues, archéologues…). À la lumière des enseignements tirés du récit homérique, écrit au VIIIe siècle avant J-C, ce fascinant carnet de voyage livre aussi une puissante réflexion sur l’homme et la société contemporaine. »

« Résurrection » d’après Mahler Festival d’Aix-en-Provence 2022 »

Arte diffusera le 13 juillet 2022 à 21 h « Résurrection » d’après Mahler. Festival d’Aix-en-Provence 2022 » (Mahlers Auferstehungssinfonie. Opernfestival von Aix-en-Provence 2022), par Philippe Beziat.

La Symphonie n°2 « résurrection » en ut mineur pour soprano, alto, chœur mixte et orchestre, en cinq mouvements a été créée le 13 décembre 1895 à Berlin.

« Cette œuvre donne l’impression de nous être venue d’un autre monde. Et je pense que personne ne peut y résister. » (Gustav Mahler, après avoir entendu sa symphonie « Résurrection » le 13 décembre 1895)

« La plus populaire des symphonies de Gustav Mahler, mise en scène par Romeo Castellucci dans le Stadium de Vitrolles, lieu en friche partiellement réhabilité. Une production hors normes, qui promet de remuer le public d’Aix-en-Provence. »

« Méditation sur la disparition de toutes choses et affirmation de la foi en la puissance créatrice, la Symphonie n° 2 en ut mineur « Résurrection » reste sans aucun doute la plus populaire des symphonies de Gustav Mahler. L’iconoclaste Romeo Castellucci (sa version du Requiem de Mozart à Aix-en-Provence en 2019 avait fait grand bruit) rencontre le chef finlandais Esa-Pekka Salonen pour une relecture radicale de cette fresque existentielle. »

« Faisant diptyque avec Requiem (2019), saisissante méditation sur l’épuisement et la disparition de toute chose, Résurrection s’empare de manière spectaculaire de la question de l’après – d’un hypothétique renouveau. Au cœur du Stadium de Vitrolles, bâtiment iconique signé Rudy Ricciotti conservé dans son état de beauté ravagée par vingt-cinq ans d’abandon et d’occupations clandestines, Romeo Castellucci confronte à l’énigme d’une mystérieuse renaissance. De toutes les symphonies de Mahler, la Résurrection est assurément la plus populaire : le compositeur met en scène une victoire progressive sur ses doutes, affirme sa vocation créatrice et sa confiance retrouvée dans le cosmos ; dès le chaos d’ouverture orchestrant de grandioses funérailles, l’auditeur est saisi ; il atteint l’extase avec le sublime chœur final célébrant le jugement dernier et l’amour divin partout répandu. Pour rêver avec nous une sortie des temps de détresse, Esa-Pekka Salonen retrouve l’Orchestre de Paris et son Chœur ; Golda Schultz et Marianne Crebassa font leurs débuts au Festival. »

« Le Stadium de Vitrolles, créé par l’architecte Rudy Ricciotti et inauguré en 1994, n’avait pas reçu de public depuis plus de vingt ans. Ce « cube » à l’abandon, vandalisé et laissé en friche, a été partiellement réhabilité à l’initiative de Romeo Castellucci. Il accueille hommes, animaux et machines pour une intervention in situ : remuer la terre jusqu’à en faire resurgir des corps enfouis, comme un écho contemporain à l’iconographie médiévale du Jugement dernier. Un spectacle hors normes qui, conjugué à la puissance de la musique de Mahler, pousse Esa-Pekka Salonen et l’Orchestre de Paris à s’aventurer loin de leurs repères habituels. »

Spectacle filmé le 13 juillet 2022 au Festival d’Aix-en-Provence.

« Résurrection » d’après Mahler Festival d’Aix-en-Provence 2022 » par Philippe Beziat

France, 2022, 90 min

Production : CAMERA LUCIDA PRODUCTIONS

Direction musicale : Esa-Pekka Salonen

Mise en scène, décors, costumes, lumière : Romeo Castellucci

Dramaturgie : Piersandra Di Matteo

Alto : Marianne Crebassa

Actrices et acteurs : Maïlys Castets, Simone Gatti, Michelle Salvatore, Raphaël Sawadogo-Mas

Figurantes et figurants : Isabelle Arnoux, Matthieu Baquey, Andrea Barki, Bernard Di Domenico, Jean-Marc Fillet, Emma Hernandez, Romain Lunitier, Sarah Namata, Francis Vincenty, Emile Yebdri

Chœur : Chœur de l’Orchestre de Paris, Jeune Chœur de Paris

Chef de chœur : Marc Korovitch

Orchestre : Orchestre de Paris

Construction des sculptures de scène : Giovanna Amoroso et Istvan Zimmermann

Nouvelle production du Festival d’Aix-en-Provence, en coproduction avec Abu Dhabi Festival, la Philharmonie de Paris, La Villette – Paris

Avec le soutien de Madame Aline Foriel-Destezet, grande donatrice d’exception du Festival d’Aix-en-Provence

Avec le soutien du Cercle Incises Pour La Création Contemporaine et de Maja Hoffmann / Luma Foundation

Sur Arte le 13 juillet 2022 à 21 h

« Gustavo Dudamel dirige Mahler à Barcelone » par Corentin Leconte

Allemagne, 2019, 92 min
Avec Chen Reiss (Soprano), Tamara Mumford (Mezzo-soprano)
Composition : Gustav Mahler
Direction musicale : Gustavo Dudamel
Orchestre : Münchner Philharmoniker
Direction de chœur : Simon Halsey
Chœur : Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana Orfeó Català
Sur Arte le 29 mars 2020 à 18 h 10
Disponible du 28/03/2020 au 27/04/2020
Visuels :
© Teolds photography
© Antonio Bofill

Jusqu’au 29 mai 2011

Au musée d’Orsay

Niveau médian, salle 67

Entrée par le parvis

1, rue de la Légion d’Honneur, 75007 Paris

Tél. : 01 40 49 48 14

Tous les jours, sauf le lundi, de 9 h 30 à 18 h, le jeudi jusqu’à 21 h 45

Christian Wasselin, avec la participation de Pierre Korzilius, Gustav Malher, la symphonie-monde. Gallimard, Découvertes, Série Arts n° 570, Coédition musée d’Orsay, 2011. 128 pages. 13,20 €. ISBN 978-2-07-044234-8

Visuels de haut en bas :

Affiche et dernier visuel
D’après Otto Böhler
Silhouettes de Gustav Mahler dirigeant, vers 1910
Reproduction photographique, R. Lechner, Vienne
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Emil Orlik

Gustav Mahler, vers 1910
Eau-forte
Paris, Médiathèque musicale Mahler (fonds La Grange)
© Médiathèque Musicale Mahler, Paris

  1. Bieber

Portrait de Mahler, 1896
Photographie
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Jan Nowopacky

Le Schafberg, vu de Steinbach au matin, extrait de « Alpine Kunstblätter », Prague, non daté
Lithographie
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Gustav Mahler

Troisième Symphonie, non daté
Première édition avec corrections manuscrites
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Anonyme

Licenciement de chanteurs et de chanteuses d’opéra, non daté
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Fritz Spitzer
Alma Mahler, vers 1900
Photographie
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Heinrich Lefler

Esquisse de costume pour une production de l’Opéra de Vienne, non daté
Crayon, gouache
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Anonyme
Mahler devant l’Opéra de Vienne, 1904
Photographie
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Rudolf Herrmann
Gustav Mahler, vers 1910
Eau-forte
Paris, Médiathèque musicale Mahler (fonds La Grange)
© Médiathèque Musicale Mahler, Paris

Gustav Klimt

Rosiers sous les arbres, vers 1905
Huile sur toile
Paris, musée d’Orsay
© Musée d’Orsay (dist. RMN) / Patrice Schmidt

Anonyme

Un jeune talent,1902
Caricature du journal « Floh » (Puce)
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Gustav Mahler
Symphonie n° 7 en mi mineur, 1904-1905
Première édition, couverture
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Éventail avec signatures de Joseph Joachim, Johannes Brahms, Johann Strauss, Julius Epstein, Gustav Mahler, Ernst von Dohnányi, vers 1900

Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Anonyme
L’Orchestre philharmonique de Vienne et son chef Gustav Mahler, non daté
Photographie
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Anonyme
Un chef d’orchestre hyper-moderne, Le chef d’orchestre Kappelmann dirige sa Symphonia diabolica , extrait de « Fliegende Blätter », mars 1901
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Anonyme
Le directeur Mahler devant le pupitre et devant l’autel du mariage, non daté
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Les citations proviennent du dossier de presse.
Cet article a été publié les 25 mai et 6 septembre 2011, et :
– 7 août 2013 à l’approche de la diffusion de l’excellent film de Pierre-Henry Salfati Mahler, d’un pas mesuré, la Cinquième de Mahler par la chaîne Histoire les 10 et 14 août 2013.
– 7 novembre 2013. Histoire diffusa Big Alma de Suzanne Freund, les 9 et 10 novembre 2013. « À 17 ans, Alma Schindler épouse le compositeur viennois Gustav Mahler, de vingt ans son aîné. Il est convenu que la jeune femme renoncera à la musique et laissera de côté les lieder qu’elle écrit. En dépit de deux maternités, Alma s’ennuie et prend un amant, Walter Gropius, l’éminent architecte du Bauhaus. À la mort de Mahler, elle épouse Gropius et s’ennuie toujours. Elle entame une liaison avec le peintre Oskar Kokoschka, auquel elle inspire une toile célèbre, puis avec l’écrivain Franz Werfel, qui devient son mari et qui l’accompagne en exil, après l’Anschluss, en France, puis aux États-Unis. Alma Mahler meurt en 1964 à New York, entourée des égards dus à une grande figure de la vie culturelle« ;
– 19 mars 2014. Histoire a diffusé l’excellent film de Pierre-Henry Salfati Mahler, d’un pas mesuré, la Cinquième de Mahler les 20 et 25 mars 2014 ;
– 18 mai 2015, 27 juin et 12 décembre 2016, 18 octobre 2017, 30 mars 2020.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Exposition Caravage à Rome. Amis et ennemis, l’exposition événement au Musée Jacquemart-André à Paris présente 10 toiles du maître et une anthologie de ses premiers suiveurs.
La révolution Caravage

Madeleine en extase dite « Madeleine Klain »

Écrit par Jean-Marc Laurent

En 1592, le peintre Milanais Michelangelo Merisi, dit Le Caravage, âgé de 21 ans, quitte sa Lombardie natale pour s’établir à Rome où le pape Clément VIII vient d’être élu.

Quasi inconnu à son arrivée, il se forgera en quelques années une solide réputation auprès de la Papauté et de la noblesse romaine qui multiplient les commandes, mais aussi auprès d’autres artistes romains qui épousent où dénigrent son style. Sa réputation ne sera pas moindre auprès de la police et de la justice qui poursuivent ses frasques. En 1606, recherché pour meurtre après une énième rixe, le peintre à l’apogée de sa renommée s’enfuit vers Naples, puis Malte et la Sicile avant de mourir à Porto Ercole en Toscane en 1610, à l’âge de 38 ans.

Durant ses 14 années romaines, Caravage va révolutionner la peinture italienne par son usage novateur du clair-obscur.

C’est cette période qu’explore du 21 septembre au 28 janvier le Musée Jacquemart-André à Paris, à travers 10 chefs-d’œuvre du maître, dont 7 jamais présentés en France.

« L’iconographie de cette Madeleine est absolument innovante »

Ces tableaux dialogueront avec des œuvres d’illustres contemporains, amis ou ennemis du peintre ainsi que le souligne le titre de l’exposition, comme le Cavalier d’Arpin, Annibal Carrache, Orazio Gentileschi, Giovanni Baglione ou Jusepe de Ribera, en témoignage de l’effervescence artistique qui régnait alors dans la ville éternelle autour de la révolution artistique initiée par Caravage.

On pourra voir boulevard Haussmann, des œuvres majeures du Caravage, dont le Joueur de Luth (1595-1596) du Musée de l’Ermitage de Saint-Pétersbourg récemment restauré, Judith décapitant Holopherne (1598) du Palazzo Barberini à Rome, Le Souper à Emmaüs (1605-1606) de Milan, le Saint Jérôme (1605-1606) de la Galleria Borghese, le Ecce Homo de Gênes et le Saint François en méditation (vers 1606) de Crémone… mais aussi les deux versions de la Madeleine pénitente, exceptionnellement sorties de collections particulières, peintes certainement pendant la fuite de Caravage. L’une, découverte en 2015, n’a encore jamais été exposée en Europe.

« L’iconographie de cette Madeleine est absolument innovante, analyse Francesca Cappelletti, commissaire de l’exposition. Tout en préfigurant les extases des saintes du Bernin, sa pose renvoie à celles des statues antiques de ménades et de satyres ivres, ainsi qu’à Ariane endormie et à Méléagre mourant. Le visage consumé et hagard de la sainte trahit l’extase d’une pécheresse convertie et plongée dans une lumière contrastée qui révèle ses courbes abandonnées. »

Caravage à Rome, amis et ennemis. Musée Jacquemart-André, 158 boulevard Haussmann, Paris 8 e, jusqu’au 28 janvier, tous les jours de 10h à 18h, 20h30 le lundi, 15€\9,50€, http://www.musee-jacquemart-andre.com.

 

[Source : http://www.lamontagne.fr]

Pour la communauté juive de Hongrie, décimée par les nazis, panser ses plaies passe souvent par la recherche d’ancêtres. Aux Archives juives de Budapest, les demandes affluent. Mais malgré le temps, les tabous restent forts, même chez les plus jeunes.

L'historienne Ágnes Szegő consulte les registres d'état civil d'Eger, petite ville au nord-est de Budapest. | Raphaël Bernard

L’historienne Ágnes Szegő consulte les registres d’état civil d’Eger, petite ville au nord-est de Budapest.

Écrit par Raphaël Bernard — édité par Thomas Messias 

À Budapest (Hongrie)

Ces lignes de noms, de dates et de lieux de naissance, Ágnes Szegő les a probablement déjà lues et relues. Mais à chaque fois, elle les dévore avec la même intensité. Assise dans une des salles de lecture au premier étage du Musée et archives juifs de Budapest, dans un silence baigné du soleil de mai, la septuagénaire consulte les registres d’état civil d’Eger, petite ville au nord-est de la capitale hongroise, où vécut son arrière-grand-père. Depuis plus de quarante ans, cette historienne se consacre à l’histoire des juifs de Hongrie, comté par comté, ville par ville. «Je suis comme une sorte de détective», sourit-elle derrière ses lunettes dorées.

Cette mission lui semblait destinée. Originaire de la petite ville de Tiszafüred, au nord-est de Budapest, elle est la fille du dernier chef de la communauté juive locale. Cherchant ses mots en anglais, elle raconte: «En 1978, lorsque mon père est mort, j’ai hérité des registres d’état civil qui se trouvaient chez nous. Il y avait les dates de naissance, de mariage et de décès de plus de 3.600 personnes.» Des données précieuses, dans un pays où le recensement était tenu par les communautés religieuses jusqu’en 1895, et dont la population juive, jadis une des plus importantes d’Europe, passa de 800.000 à 200.000 membres entre mai et juillet 1944.

Peu à peu, Ágnes devient alors une sorte de référence, celle vers qui l’on se tourne pour rechercher ses ancêtres. Combien de personnes a-t-elle aidées? «Je ne sais pas», soupire modestement l’intéressée. Plutôt que compter, Ágnes préfère continuer, et se moderniser. Depuis 2018, elle administre un groupe Facebook de recherches généalogiques. Plus de 2.700 membres y demandent des conseils et partagent leurs dernières trouvailles.

Quête tardive

Parmi ceux dont les mystères familiaux ont été résolus, Ferenc Kepecs, 78 ans, compagnon d’Ágnes. Assis en face de sa bienfaitrice, montures épaisses sur le nez, il scrute les registres de la commune de Paks. Petite ville des bords du Danube, c’est là où habita Lőrinc, son père, mort dans le camp de concentration de Sachsenhausen en 1945, alors que son fils n’avait qu’un an. Ferenc fait partie de ces nombreux juifs hongrois qui, pendant longtemps, n’ont pas su grand-chose de leurs origines.

«Moi, je suis né en 1944 dans le ghetto de Budapest, et ma mère a réussi à nous sauver. Mais la majorité de ma famille était en province, et je dois dire qu’ils ont quasiment tous été décimés, comme presque tous les juifs hors de Budapest», raconte-t-il en nous regardant droit dans les yeux, déterminé à faire connaître son histoire«Le reste de ma famille s’est exilé. Après la guerre, nous nous sommes retrouvés très isolés, pauvres, sans aucune connexion», se rappelle ce journaliste à la retraite.

Ce n’est qu’une fois après avoir rencontré Ágnes, il y a huit ans, qu’il se met en quête de sa généalogie«J’ai dû attendre d’avoir 70 ans pour demander de l’aide à Ágnes. J’étais curieux de savoir, mais je ne savais tout simplement pas comment faire», s’excuse-t-il presque.

Au centre d’archives juives de Budapest, Ágnes consulte les registres d’Eger, ville de son arrière-grand-père. Ferenc lit les registres de Paks, la ville de son père, mort en déportation alors qu’il n’avait qu’un an.

Au cours de ses recherches, Ferenc fait une découverte qui le bouleverse. Lui, le descendant de petits commerçants et de bouchers modestes, a également pour ancêtre Ezekiel Panethrabbin en chef de Transylvanie au début du XIXe siècle. «Si j’avais su dans ma jeunesse que j’avais un ancêtre si illustre, j’aurais sans doute eu davantage confiance en moi. Ma famille et moi, nous vivions assez misérablement, j’ai longtemps eu une sorte de complexe d’infériorité à cause de ça. J’ai réussi à faire un beau métier, mais j’aurais peut-être pu faire une plus grande carrière si je l’avais su avant…»

Vertus thérapeutiques

Tout en écoutant Ferenc, assise derrière son bureau, Anikó Udvarhelyi, généalogiste aux Archives juives, le fixe de ses yeux bleus perçants et acquiesce. En sept ans d’exercice, elle a consulté plusieurs centaines de demandes de recherches d’ancêtres chaque année. Depuis la pandémie, elle observe que les requêtes sont passées d’environ 300 à 500 par an. «Les confinements successifs ont sans doute eu un effet introspectif sur la population», interprète-t-elle.

Peut-être est-ce aussi dû au retour d’un antisémitisme rampant dans la politique hongroise, encouragé par le Premier ministre Viktor Orbán, qui s’emploie entre autres à réécrire l’histoire de la Shoah, en soutenant que les Hongrois auraient autant été victimes des nazis que les juifs. Mais au-delà des chiffres, les requêtes ont souvent le même but: refermer des plaies restées trop longtemps ouvertes.

Psychologue familiale en plus d’être archiviste, Anikó cite ainsi les thèses d’Iván Böszörményi-Nagy, psychiatre américain d’origine… hongroise, pionnier de la psychogénéalogie. Selon cette théorie, les traumatismes se transmettent d’une génération à l’autre. «La volonté de chercher ses racines aide à résoudre les traumatismes», explique Anikó.

Parmi les familles juives hongroises, de tels non-dits sont monnaie courante.

Incollable sur Lacan et Freud, György Kozma, 68 ans, confirme. Dans son appartement cossu hérité de sa mère, juché sur les collines de Buda, ce dialoguiste-comédien-auteur à la retraite se faufile entre les piles de livres et de manuscrits, et pointe du doigt une banale étagère derrière son bureau.

«C’est en fouillant ici, à la mort de ma mère en 1984, que j’ai appris l’ampleur de mes racines juives. J’avais 30 ans», raconte-t-il dans un français lyrique, mâtiné d’anglais. Issu d’une famille d’intellectuels où la judéité est à peine un sujet de conversation, il découvre alors être l’arrière-petit-neveu du rabbin Immanuel Löw, homme politique considéré comme un héros de la cause juive en Hongrie.

Empli d’émotion, György décrit une vie qui change du tout au tout. «J’ai eu soudainement le sentiment d’appartenir à la cause des juifs qui ont toujours été opprimés. À cette époque, j’étais mal assuré et névrosé, je souffrais de bipolarité, j’aurais sans doute pu me suicider. Et tout à coup, j’ai ressenti de la stabilité. J’ai commencé à apprendre l’hébreu, à m’intéresser à la théologie. Presque immédiatement, je suis allé faire une psychanalyse, qui a duré six ans. J’ai notamment pu mettre un terme à mon addiction au cannabis.»

Pour Gyorgy Kozma, 68 ans, découvrir l’histoire de ses ancêtres lui a permis de soigner ses névroses et ses addictions.

Juifs sans le savoir

Parmi les familles juives hongroises, de tels non-dits sont monnaie courante. Pour comprendre, il faut remonter au XIXe siècle: en 1867, dans la foulée de la création de l’Empire austro-hongrois, le nouveau gouvernement hongrois émancipe tous les juifs du territoire, qui obtiennent la quasi-égalité des droits avec les Hongrois –un régime que seule la France égale à cette époque. «De nombreux juifs ont alors fait le choix de se recenser en tant que Magyars, par conviction patriotique, mais également pour accélérer la chute du plafond de verre dont ils étaient victimes», explique Ágnes.

L’élu d’extrême droite Csanád Szegedi, habitué des saillies antisémites, apprenait ainsi être le petit-fils d’une survivante d’Auschwitz.

Puis, après la Seconde Guerre mondiale, de nombreux survivants de la Shoah enterrent eux aussi leur judéité. «D’une part, certains ont abandonné leur religion, terrifiés à l’idée que de telles atrocités puissent se reproduire. Il y avait une sorte de honte associée à leur traumatisme, jumelée au fait que personne ne voulait vraiment entendre leur histoire. Par ailleurs, de nombreux juifs se sont aussi tournés vers le communisme, y voyant le meilleur moyen d’éviter un nouveau génocide. Ils sont donc devenus résolument anticléricaux», continue l’historienne.

Conséquence: alors que selon une étude menée par le site généalogique MyHeritage en 2019, la Hongrie est le pays avec la plus forte proportion de population possédant du sang sémite derrière Israël, bon nombre de Magyars sont des juifs qui s’ignorent. Régulièrement, des personnalités font les gros titres, découvrant soudain leur ascendance juive. En 2012, l’élu d’extrême droite Csanád Szegedi, figure du parti Jobbik et habitué des saillies antisémites, apprenait ainsi être le petit-fils d’une survivante d’Auschwitz –et se convertissait au judaïsme dans la foulée.

Pour Éva Petrőczi, c’est à la naissance de son premier enfant, en 1973, qu’elle découvre ses racines juives. Écrivaine, poétesse et universitaire reconnue en Hongrie, elle raconte: «J’avais 22 ans. Pour me l’annoncer, ma mère m’a raconté que ma grand-mère Ida, qui venait de décéder, avait listé sur son lit de mort les dizaines de noms des membres de sa famille qu’elle n’avait pas pu sauver lors des rafles…», raconte-t-elle, les larmes aux yeux.

Ágnes s’assoit sur un banc devant la synagogue Dohány, pour une dernière confidence: un de ses fils dissimule ses origines à ses petits-enfants.

Pourquoi ce si long silence? «Mon père avait été fait prisonnier politique par les communistes lorsque j’avais 2 mois, et cela m’avait traumatisée. À cela s’ajoute le divorce de mes parents, lorsque j’avais 7 ans. Je crois qu’ils n’ont pas voulu m’ajouter un fardeau psychologique.» Pour elle aussi, cette nouvelle a l’effet d’un déclic: elle dédie bon nombre de ses poèmes à ses ancêtres et se passionne pour sa généalogie. En témoignent les murs de son grand appartement, remplis de portraits d’ancêtres dont elle connaît la biographie par cœur.

Éva Petrőczi, devant un portrait de son arrière-grand-mère et sa grand-mère, Ida. Sur son lit de mort, Ida faisait la liste de tous les membres de sa famille décédés en déportation.

Des tabous qui persistent

Mais là où certains explorent leurs origines en quête de réponses, d’autres préfèrent ne pas se poser de questions. Sári Gerlóczy a 13 ans lorsqu’elle apprend qu’elle est juive, par ses grands-parents: nous sommes en 1944, les Allemands viennent d’envahir la Hongrie. Issue d’une famille convertie au catholicisme, Sári est à l’abri, mais par solidarité avec leur entourage menacé, ses grands-parents décident de se lancer dans la fabrication de faux papiers: elle-même est en charge de vieillir artificiellement les documents contrefaits, et sauvera ainsi vingt-trois personnes.

«Je les frottais contre du fromage pour leur donner un air usé», se souvient-elle en souriant, paisiblement assise dans son fauteuil. Et malgré tout, Sári ne sait que peu de choses sur sa famille«Il faut demander à mon fils, lui a fait des recherches sur notre généalogie. Moi, ça ne m’intéresse pas, je déteste la religion.»

Sári Gerlóczy avait 13 ans lorsqu’elle apprit qu’elle était juive, en pleine occupation allemande. Pour autant, elle n’a jamais ressenti le besoin de partir à la recherche de ses ancêtres.

Y compris chez les plus jeunes générations, et même dans les familles engagées dans la diffusion de la mémoire juive, les tabous persistent. Une fois sortie des Archives juives, Ágnes s’assoit sur un banc devant la synagogue Dohány, pour une dernière confidence: un de ses fils dissimule ses origines à ses petits-enfants.

C’est l’historienne elle-même qui en a parlé en douce à l’aîné de 12 ans –en lui disant de ne pas le répéter. Malgré l’œuvre de sa vie, elle comprend que son fils soit réticent: «Il est fréquent que les enfants juifs se fassent harceler et agresser à l’école. C’est d’ailleurs arrivé aux miens lorsqu’ils étaient jeunes…»

Les petits-enfants d’Ágnes devront-ils découvrir leur histoire aux Archives juives?

 

[Photos de l’auteur – source : http://www.slate.fr]

Documento esteve dado como desaparecido mais de 90 anos. Foi recentemente encontrado no Museu Nacional de Arqueologia e traz com ele 11 poemas inéditos – uns em malaio e outros num crioulo malaio-português. Com o anúncio da redescoberta, vem a sua primeira leitura integral e análise num livro publicado pela Imprensa Nacional. Apresentação será a 19 de julho.

 

Publicado por Teresa Sofia Serafim (texto) e Rui Gaudêncio (fotografia)

Entramos no depósito da Biblioteca do Museu Nacional de Arqueologia, em Lisboa, com um objectivo bem delineado: ver a caixa onde foi recentemente encontrado um manuscrito asiático de 300 anos com poemas inéditos de fusão portuguesa e malaia.

“Vou à frente, porque isto é um bocadinho labiríntico para quem não conhece”, enuncia a bibliotecária Lívia Coito.

Fechado ao público, este labirinto é formado por salas forradas de estantes com revistas de arqueologia publicadas desde o século XIX –…

[Leia-se integralmente este artigo na seguinte ligação: https://bit.ly/3O1f3p8%5D

Escrito por CARLOTA ÁLVAREZ 

Entre as paredes do Museo do Pobo Galego descansan os restos galegos ilustres como Rosalía de Castro, Alfredo Brañas, Francisco Asorey, Ramón Cabanillas, Castelao e Domingo Fontán. Foi no 1891 cando os restos de Rosalía de Castro se trasladaron seis anos despois da súa morte do cemiterio de Adina (Padrón) á capela compostelá, inaugurándose así un lugar no que agora se atopan sepultados figuras importantes da historia de Galicia.

O coñecido como Panteón de Galegos Ilustres, como recolle elDiario.es, naceu na emigración e nas asociacións de galegos que alí se formaron. Así, a capela da Visitación, da igrexa gótica de San Domingos de Bonaval, converteuse nun lugar no que sepultar a algunhas das figuras da cultura galega.

O arzobispado era o propietario da igrexa, a capela e o convento (que na actualidade acolle o Museo do Pobo Galego) cando os restos de Rosalía de Castro chegaron a Santiago. Porén, o lugar pasou a ser propiedade pública coa desamortización de Mendizábal. Foi no 2006 cando o Tribunal Supremo revisou as propiedades, pertencendo dende entón a capela da Visitación e o cemiterio do Rosario, que se atopa ao carón da igrexa, ao Arzobispado de Compostela. Pola contra, o convento e a entrada á igrexa son propiedade do Concello de Santiago.

É por iso que para poder usar o Panteón de Galegos Ilustres é necesaria a autorización da Diocese de Santiago de Compostela, algo que preocupa, como recolle elDiario.es, ao Consello da Cultura Galega.

A capela na que se atopa o panteón tamén é escenario de eventos culturais e políticos, por iso se busca un acordo para regular os seus usos, sen que estes dependan da autorización por parte do arzobispado. Para iso, o acordo entre este último, as fundacións Rosalía de Castro, Castelao e Alfredo Brañas, o concello de Santiago, a Xunta de Galicia e os tres partidos políticos con representación parlamentaria, o Museo do Pobo Galego e a Confradía do Rosario deben chegar a un acordo. Trátase dun tema que leva presente anos no Parlamento de Galicia, pero que ata o de agora non atopou solución. Máis información en elDiario.es.

 

[Fonte: http://www.historiadegalicia.gal]

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, dit Diego Velázquez, ou Diego Vélasquez (1599-1660), est un peintre baroque espagnol. Il est considéré comme l’un des principaux représentants de la peinture espagnole et l’un des maîtres de la peinture universelle. Parmi ses chefs-d’œuvres, citons Les Ménines et Les Fileuses. Arte diffusera le 10 juillet 2022 à 17 h 35, dans le cadre de la série documentaire « Le monde dans un tableau » (Die ganze Welt in einem Bild), « Le piment de Velazquez » (Velázquez und die Chilischote) de Nicolas Autheman. 

Publié par Véronique Chemla

Ce « peintre des peintres » (Manet), célèbre pour ses Ménines, a excellé dans tous les genres artistiques, et a influencé peintres et photographes.
« El Siglo de Oro »
Le 3 juillet 2016, Arte diffusa El Siglo de Oro (Le siècle d’or), documentaire de Grit Lederer.
« Il est surnommé El Siglo de Oro : le XVIIe siècle fut pour l’Espagne la période la plus faste de son histoire en termes de création artistique. C’est l’époque des peintres El Greco, Diego Velázquez, Bartolomé Esteban Murillo ou Francisco de Zurbarán, qui marquèrent les esprits par leur réalisme et la finesse psychologique de leurs portraits, ou encore de Gregorio Fernández, dont les monumentales sculptures en bois sont encore admirées aujourd’hui pour leur représentation déchirante de la souffrance et du martyre. Jusqu’en octobre, la Gemäldegalerie de Berlin consacre une exposition au siècle de Velázquez. À cette occasion, ce documentaire revisite les hauts lieux du baroque espagnol : Séville, Madrid, Tolède ou Valladolid, d’églises richement ornées en monastères franciscains, à la découverte des plus grands chefs-d’œuvre de l’Âge d’or espagnol, et du lien étroit qui reliait alors l’art au pouvoir de Philippe IV et à l’Église. Il explore ses liens avec le pouvoir politique et religieux ».
Exposition
Après avoir été présentée au Kunsthistorisches Museum à Vienne (28 octobre 2014-15 février 2015) en Autriche, le Grand Palais a présenté une exposition monographique sur Diego Velázquez (1599-1660). Cette exposition montre un « panorama complet de l’oeuvre de Diego Velázquez, depuis ses débuts à Séville jusqu’à ses dernières années et l’influence que son art exerce sur ses contemporains ». Elle vise aussi à résumer les apports de récentes études et les débats encore ouverts, et présente pour la première fois, des œuvres découvertes : L’Éducation de la Vierge [New Haven, Yale Art Gallery] ; Portrait de l’inquisiteur Sebastian de Huerta [collection particulière].

 

Le faible nombre des tableaux de Velázquez – environ une centaine -, essentiellement détenus au musée du Prado (Madrid) « rendent particulièrement difficile l’organisation d’une rétrospective complète »… L’un des intérêts de cette exposition est d’avoir obtenu, par des prêts exceptionnels, la Forge de Vulcain (Prado) et de la Tunique de Joseph (Escorial), ainsi que des chefs-d’œuvre tels la Vénus au miroir (Londres, National Gallery) ou le Portrait d’Innocent X (Rome, Galleria Doria Pamphilj) – si cher à Francis Bacon -, deux icônes universelles de l’histoire de l’art ».

Peintre de l’Age d’or espagnol

Né à Séville en 1599, Velázquez « est l’une des plus importantes figures de l’histoire de l’art, tout style et toute époque confondus. Chef de file de l’école espagnole, peintre attitré du roi Philippe IV, au moment où l’Espagne domine le monde, il est le strict contemporain de Van Dyck, Bernin et Zurbaran, bien que son art ne l’élève à une intemporalité que seuls peuvent lui disputer les noms de Léonard, Raphaël, Michel-Ange, Titien, Caravage et Rembrandt ».
« Formé très jeune dans l’atelier de Francisco Pacheco, peintre influent et lettré de la capitale andalouse », Velázquez « ne tarde pas à s’imposer et, encouragé par son maître devenu aussi son beau-père, décide de tenter sa chance à la Cour de Madrid. Après une première tentative infructueuse, il est finalement nommé peintre du roi en 1623 marquant le début d’une ascension artistique et sociale qui le mène aux plus hautes charges du palais et au plus près du souverain ».
« Deux voyages déterminants en Italie, le premier autour de 1630, le second autour de 1650, et les naissances et décès successifs des héritiers au trône jalonnent sa carrière. « Maître dans l’art du portrait, dont il libère et renouvelle le genre », Velázquez « n’excelle pas moins dans le paysage, la peinture d’histoire ou, dans sa jeunesse, la scène de genre et la nature morte ».
L’exposition s’ouvre sur l’évocation du « climat artistique de l’Andalousie au début du XVIIe siècle, mettant en perspective les premières œuvres de Velázquez et restituant l’émulation de l’atelier de Pacheco autour de peintures et de sculptures d’Alonso Cano et Juan Martinez Montañés ». Fils de bourgeois, Diego Velázquez entre en 1611, âgé de douze ans, dans l’atelier du « peintre et théoricien Francisco Pacheco. Séville est alors la plaque tournante de toutes les nouveautés en provenance ou à destination du Nouveau Monde. Ouverte sur les Flandres, l’Afrique et l’Italie, la ville brasse une population cosmopolite animée par une vitalité économique que garantit l’arrivée régulière d’or en provenance des Amériques ». Six années de formation et de fréquentation de l’élite sévillane. L’occasion aussi de s’initier à la sculpture.
En 1617, Velázquez est admis dans la corporation des peintres, et épouse en 1618 la fille de son maître. « Cette même année, 1617, est marquée par un débat passionné sur le culte de l’Immaculée Conception, dont un bref pontifical du pape Paul V vient d’interdire la critique publique. Le rôle nouveau dévolu aux images depuis le concile de Trente associe désormais intimement l’artiste au théologien, prolongeant le débat dogmatique sur le terrain visuel ».
Puis, elle s’attache à « la veine naturaliste et picaresque de la peinture de Velázquez autour de ses scènes de cuisine et de taverne, en insistant particulièrement sur les concepts de variation et de déclinaison des motifs ».
Vers 1620, le « style du peintre évolue vers un caravagisme plus franc. Des années de formation à Séville et la première époque madrilène, cette période correspond aux premiers contacts de l’artiste avec Madrid et la peinture qu’on y trouve et qui s’y produit ». Présente ainsi les œuvres du peintre parmi celles de ses contemporains, espagnols ou italiens, qui partagèrent cette adhésion à une peinture plus « moderne ». Les débuts du peintre à la cour voient évoluer sa conception du portrait, passant d’un naturalisme bouillonnant à des formules plus froides et solennelles en accord avec la tradition du portrait de cour espagnol ».
Tournant majeur, le « premier voyage en Italie de l’artiste est illustré par des œuvres qui pourraient avoir été exécutée à Rome ou immédiatement à son retour (Vue des jardins de la Villa Médicis, Rixe devant une auberge…). Ces chefs-d’œuvre de la première maturité offrent en outre l’occasion d’aborder un aspect peu exploré de son œuvre : le paysage ». « Stimulé par l’exemple de Rubens, Velázquez confère une fraîcheur et une liberté aux arrière-plans de ses portraits en extérieur réalisés pour les différentes résidences royales ».
« La deuxième section dédie une partie importante au personnage de Baltasar Carlos. « Fils chéri et héritier attendu de la Couronne, il incarne tous les espoirs dynastiques des Habsbourg d’Espagne au moment où le règne de Philippe IV est lui-même à son apogée ».
La peinture mythologique, sacrée et profane de Velázquez, est illustrée par la Vénus au miroir.
L’exposition s’achève sur la « dernière décennie du peintre et son influence sur les vélazquésiens (velazqueños), son gendre et plus fidèle disciple : Juan Bautista Martinez del Mazo. Elle souligne « l’importance du peintre en tant que portraitiste, à la Cour de Madrid dans un premier temps, puis à Rome autour du pape Innocent X à l’occasion de son second voyage italien », et met en avant deux de ses collaborateurs importants : l’Italien Pietro Martire Neri et Juan de Pareja, « esclave affranchi et assistant du peintre ».
« Ambitieux, Velázquez aspirait à la noblesse, et à être admis dans le prestigieux ordre de Santiago (Saint-Jacques de l’Épée). Pour ce faire, il doit prouver que sa lignée est noble et sans sang juif ou maure. Velázquez soumet sa généalogie au Conseil de l’Ordre : il est né de Juan Rodríguez de Silva et de Gerónima de Velázquez, tous deux nés à Séville, tout comme ses grands-parents maternels Juan Velázquez et Catalina de Zayas. Quant à ses grands-parents paternels, Diego Rodríguez de Silva and Maria Rodríguez, ils viennent de Porto, au nord du Portugal. Comme le Portugal et l’Espagne sont en guerre depuis 1640, le Conseil de l’Ordre diligente une enquête notamment en Galicie. La grand-mère paternelle de Velázquez portait le nom de Rodríguez da Silva. Selon l’historien Julián Gállego, cet artiste aurait eu des ancêtres juifs. Sa famille s’est installée en Espagne au cours du dernier quart du XVIe siècle, une époque où de nombreux Juifs conversos portugais se sont réfugiés en Espagne, fuyant une Inquisition portugaise plus sévère que son homologue hispanique. Kevin Ingram indique que Silva et Rodríguez sont deux des noms patronymiques les plus populaires adoptés par les ces conversos portugais. Il doute que la famille de Velázquez soit originaire du nord-ouest du Portugal, mais plutôt d’une zone frontalière étroite à l’est du Portugal. Caro Baroja informe que la majorité des conversos portugais habitait dans cette zone, d’où elle a émigrée à la fin du XVIe siècle, en portant les noms Nunez, Castro, Silva et Rodríguez. La plupart d’entre eux travaillaient dans les activités textile : tisserands, tailleurs, marchands de vêtements, etc. Une fois arrivés en Espagne, ces nouveaux immigrés ont fréquenté les communautés converties, souvent en Extrémadure et en Andalousie, où ils ont établi leurs affaires et ont scellé des alliances matrimoniales avec leurs homologues socio-culturels hispaniques. Les recherches de Kevin Ingrad l’ont menée à étudier des archives sur le grand-père maternel du peintre, Juan Velázquez Moreno (c. 1545-1599) marchand, tisserand, recourant au velours. Les grands-parents de Velázquez n’étaient pas nobles. Une dispense papale lui permet cependant l’admission dans cet ordre. Grâce à l’aide du roi Philippe IV, le 12 juin 1658, Velázquez arbore l’habit de chevalier, et le roi décerna le titre d’hidalgo à ce nouveau chevalier de l’ordre de Santiago. »
« Le piment de Velazquez »

Arte diffusera le 10 juillet 2022 à 17 h 35, dans le cadre de la série documentaire « Le monde dans un tableau » (Die ganze Welt in einem Bild), « Le piment de Velazquez » (Velázquez und die Chilischote) de Nicolas Autheman.

« Quand un petit piment, placé par Velazquez au premier plan d’une toile, ouvre une fenêtre sur son époque… Un voyage ludique et captivant à travers l’histoire de l’art, celle de Séville et celle du Nouveau Monde, narré par François Morel. »
« Dans la salle que la National Gallery de Londres consacre aux trésors de Diego Velázquez, un tableau s’avère particulièrement énigmatique pour l’œil contemporain : Le Christ dans la maison de Marthe et Marie. Peinte en 1618, alors que le maître n’a que 20 ans, la toile met habilement en abîme la parabole biblique en se présentant à première vue comme un bodegón, scène de taverne alors très en vogue dans la peinture espagnole. On y voit une jeune fille s’affairer en cuisine, suivant les conseils d’une femme âgée. Devant elles, des poissons, quelques gousses d’ail, des œufs… et un piment rouge séché. Comment ce légume, originaire du Nouveau Monde, est-il arrivé sur une table de cuisine sévillane ? Pourrait-il constituer la clef d’interprétation de cet émouvant tableau truffé d’allégories et d’énigmes ? »
« À partir de ce détail qu’on pourrait croire anodin, une fenêtre s’ouvre sur tout un monde, à commencer par la Séville du Siècle d’or, l’un des plus grands ports d’Europe à l’époque, où affluent depuis la découverte des Amériques des aliments nouveaux ».
« Dans le prolongement du Chapeau de Vermeer, premier volet de cette collection, ce documentaire, narré par la voix de François Morel, propose une enquête picturale brillante et ludique, riche en digressions et en ponts entre les époques, qui met en lumière les influences multiples ayant nourri le génie de Velázquez. Il convoque des spécialistes inattendus mais toujours éclairants, d’une cheffe sévillane aux botanistes des jardins royaux de Madrid, de cultivateurs de piments à un prêtre mexicain. En filigrane, le piment nous parle d’échanges et de guerres, de transgression et de sensualité, de la démesure de l’art baroque et des crimes des conquistadors contre l’Empire aztèque… Et aussi, tout simplement, de l’art de peindre. »
Biographie
1599
« Naissance de Diego Rodríguez de Silva y Velázquez dans l’église San Pedro à Séville.
1605
Naissance de Philippe IV, futur roi d’Espagne, à Valladolid.
1611 
Juan Rodríguez de Silva, le père de Diego, signe avec Francisco Pacheco (1564-1644) un contrat d’apprentissage d’une durée de six années pour son fils.
1615
Mariage du futur Philippe IV avec Isabel de Bourbon.
1617
Après avoir achevé sa formation, Velázquez passe un examen devant la corporation des peintres sévillans. Il peut ainsi exercer son métier et ouvrir un atelier où il le souhaite en Espagne.
1618
Velázquez épouse la fille de Francisco Pacheco, Juana Pacheco Miranda, dans l’église San Miguel à Séville.
1621 
Don Gaspar de Guzmán, comte d’Olivares (1587-1645), est fait Grand d’Espagne.
1622
Olivares entre au Conseil d’État, avec le rang de ministre.
1622
Premier séjour du peintre à Madrid.
1623
Grâce aux proches de Francisco Pacheco et plus précisément à don Juan de Fonseca, aumônier du roi, le comte-duc d’Olivares (1587-1645) fait venir Velázquez à la Cour une nouvelle fois afin qu’il y peigne un portrait du roi. Achevé le 30 août, le portrait (aujourd’hui perdu) remporte un vif succès et ouvre à l’artiste les portes de la Cour. Après s’être installé à Madrid sur les ordres de Philippe IV, Velázquez est nommé peintre du Roi.
1625
Velázquez peint le portrait équestre de Philippe IV (aujourd’hui perdu), qui connaît un succès retentissant lors de son exposition Calle Mayor à Madrid devant l’église San Felipe el Real.
1627 
Le roi organise un concours entre ses peintres officiels, Velázquez, Vicente Carducho, Eugenio Cajés et Angelo Nardi. Déclaré vainqueur pour son tableau L’Expulsion des Morisques (détruit dans l’incendie de l’Alcázar en 1734), Velázquez s’impose comme le plus grand artiste de la Cour.
1628 
Velázquez rencontre Pierre Paul Rubens (1577-1640), qui se rend pour la seconde fois en Espagne, où il séjournera pendant près de huit mois afin de régler certaines affaires diplomatiques. Les deux artistes se lient d’amitié et visitent ensemble l’Escorial.
1629
Naissance du prince héritier Baltasar Carlos à Madrid.
1629-1630 : premier voyage en Italie
Deux mois après le retour de Rubens à Anvers, Velázquez sollicite l’accord du roi afin de se rendre en Italie dans le but d’en voir les merveilles.
1631 
Juan Bautista Martínez del Mazo entre dans l’atelier de Velázquez.
1630-1640 
Les années 1630 représentent une période d’intense activité pour l’artiste, qui joue un rôle déterminant dans la décoration de plusieurs édifices royaux.
1638
Naissance de Marie-Thérèse d’Autriche, qui deviendra l’épouse de Louis XIV.
1649-1651: second voyage en Italie
Ce second séjour s’effectuera dans des circonstances très différentes de celles du précédent. Philippe IV charge en effet l’artiste de rapporter d’Italie des sculptures antiques ou, à défaut, des moulages en plâtre et en bronze ainsi que des peintures de grands maîtres, et de ramener un peintre à fresque de grande réputation.
1650 
Velázquez peint le Portrait du pape Innocent X.
1651 
Après avoir annoncé le retour de l’artiste à Madrid, Philippe IV lui confirme sa confiance en lui confiant deux énormes chantiers, la rénovation de l’Alcázar et celle du monastère de San Lorenzo el Escorial.
1652 
Velázquez est nommé « grand maréchal du Palais ». C’est une tâche très lourde qui lui laisse peu de temps pour la peinture.
L’artiste doit régir la vie quotidienne du palais, organiser les déplacements de la Cour, s’occuper des différentes demeures.
1656
L’artiste peint Les Ménines.
1659
Velázquez est nommé chevalier de l’ordre de Santiago. Le lendemain, il est anobli par Philippe IV, qui lui octroie le titre de hidalgo.
L’artiste exécute plusieurs tableaux à caractère mythologique et supervise la décoration du grand salon de l’Alcázar, dit salon des Miroirs.
1660 
Velázquez est choisi comme témoin du mariage de l’infante Marie- Thérèse, fille de Philippe IV, avec le roi de France Louis XIV, union qui scelle les accords de paix entre les deux nations. En tant que grand maréchal, il doit veiller à l’organisation du voyage et superviser la décoration de la cérémonie, qui a lieu dans les Pyrénées.
6 août 1660 
Mort de Velázquez ».

« Le piment de Velazquez » de Nicolas Autheman

France, 2022, 76 min
Coproduction : ARTE France, Schuch Productions
Commentaire dit par François Morel
Sur Arte les 10 juillet 2022 à 17 h 35 et 31 juillet/2022 à 5 h 40
Sur arte.tv du 03/07/2022 au 05/01/2023
Visuels : © Schuch Productions
Jusqu’au 13 juillet 2015
Au Grand Palais
Galeries nationales
Entrée square Jean Perrin
Tél. : 01.44.13.17.17
Dimanche et lundi de 10 h à 20 h, du mercredi au samedi de 10 h à 22 h
Visuels
Affiche
Diego Velázquez
Portrait de l’infante Marguerite en bleu
vers 1659
huile sur toile, 127 x 106 cm
Kunsthistorisches Museum, Vienne
© Kunsthistorisches Museum, Vienne
Diego Velázquez
La tunique de Joseph
vers 1630
huile sur toile, 213,5 x 284 cm
Madrid, Real Monasterio del Escorial
(Patrimonio Nacional)
© Patrimonio Nacional
Diego Velázquez
Portrait de Philippe IV
vers 1654
huile sur toile, 69,3 x 56,5 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado
© Madrid, Museo Nacional del Prado
Diego Velázquez
Portrait du sculpteur Juan Martínez Montañés
1635-1636
huile sur toile, 109 x 88 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado
© Madrid, Museo Nacional del Prado
Diego Velázquez
Vénus au miroir
vers 1647-1651
huile sur toile, 122,5 x 177 cm
Londres, the National Gallery
© The National Gallery
Diego Velázquez
Portrait du pape Innocent X
1650
Huile sur toile, 140 x 120 cm
Rome, Galleria Doria Pamphilj
© Amministrazione Doria Pamphilj srl

 

Les citations proviennent du dossier de presse. Cet article a été publié le 13 juillet 2015, puis le 3 juillet 2016.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

 

 

 

Frase atribuída ao artista estadunidense é, na verdade, do escritor brasileiro. Em 1915, ele advertia sobre o “quarto de hora de celebridade”. Morreu ignorado pela crítica, mas, justiça tardia, sua obra é resgatada pelas gerações futuras

Andy Warhol encontra (e tropeça em) Lima Barreto

 

Escrito por Francisco Rohan de Lima

Em 1968, apareceu pela primeira vez a frase atribuída a Andy Warhol (1928-1987), o célebre artista, maior figura da pop art, e que profetizava: “No futuro, todos serão famosos por quinze minutos”. Hoje, a frase soa óbvia. Literalmente todo mundo usa essa frase, mesmo na sua versão resumida: “Quinze minutos de fama”. Mas, mesmo em 68 – ano agitado aquele, cheio de frases, slogans e palavras de ordem –, a frase chocava e mereceu tornar-se um lugar comum internacional. Está em canções, filmes, livros e, todos os dias, em algum jornal do planeta.

Primeiro, pela ideia aparentemente original. Segundo, pela ironia que contém. Pode ser também falada, escrita ou interpretada com euforia e sarcasmo. Terceiro, pelo aspecto profético: tornou-se conhecida em 1968 e hoje, devido à massificação da arte, à internet e ao mundo de celebridades e subcelebridades instantâneas, faz parte da realidade cultural e da indústria do entretenimento.

Quanto à autoria, todavia, a frase é mal atribuída a Warhol. O diretor do Museu de Arte de Estocolmo, Suécia, um sujeito chamado Pontus Hultén, devia preparar o programa de uma exposição de Andy Warhol no museu em 1968 e, por sua conta, teria criado a frase e atribuído a Warhol. Questionado por Olle Granath, redator do programa, Hultén teria dito: “Ok, a frase não foi pronunciada ou escrita por Andy Warhol, mas ele poderia perfeitamente tê-lo feito”, e tascou a frase no programa da exposição.

Há uma segunda versão. O fotógrafo, ativista de direitos civis e aventureiro norte-americano Nat Finkelstein alegava que, em 1966, estava fotografando Andy Warhol para um livro, e muitas pessoas queriam participar da foto. Na ocasião, Warhol teria comentado: “Todos querem ficar famosos”, ao que Finkelstein teria adicionado: “Sim, por cerca de quinze minutos, Andy”.

Na pesquisa que fiz há, ainda, referências do século XVI a “Nine days wonder”, uma frase intraduzível atribuída a um ator shakespeariano que teria realizado a proeza de dançar cem milhas em nove dias. Mas o sentido nesse caso é muito distante da ideia contida na frase atribuída a Andy Warhol.

Pois bem, estava posto em sossego, quando relia o nosso Lima Barreto, em “O triste fim de Policarpo Quaresma”, e levei um susto ao deparar-me com a seguinte frase: “Houve um em Niterói que teve seu quarto de hora de celebridade” e prossegue: “… Os jornais do tempo ocuparam-se com ele… Um herói! Passou a revolta e foi esquecido...”. Num primeiro momento, pensei que algum editor mais contemporâneo pudesse ter “atualizado” Lima Barreto, trazendo seu texto clássico para uma dicção mais moderna, ou algo assim. Fui depressa à primeira edição, publicada em 1915, pela Revista dos Tribunaes, e a frase estava lá desde sempre… brilhando.

Com os diabos, uma ideia atravessa a cabeça de um gênio brasileiro no começo do século XX, que lhe dá contexto, associa-lhe a palavra “celebridade”, dominante na conversa popular de nossos dias, refere-se à mídia impressa, e vem repousar na suposta autoria de Andy Warhol, que pode ter sequer cogitado ou pensado em dizer ou escrever a frase.

Lima Barreto acertou não apenas o sentido. Não fez uma profecia. Fez uma constatação (“Passou a revolta e foi esquecido”, assinalou). A fama, ele deixa claro, já podia ser efêmera em 1915, quando a escreveu em livro. Mas acertou também até o tempo de brilho e de fama: 15 minutos! Um “quarto de hora” ele escreveu e… cravou.

Lima Barreto, que viveu entre 1881 e 1922 no Rio de Janeiro, publicou “Policarpo” em 1915, em livro. É uma sátira poderosa e irretorquível sobre o Brasil, infelizmente uma melancólica fotografia confirmada do que somos. O nepotismo, o clientelismo, o fisiologismo, as mamadas nas tetas de um Estado falido. Está tudo ali. Escorre do livro esse país de elites precárias. Quanto mais oficial, mais cafona, mais hipócrita, mais arbitrário, patriarcal, mais excludente. “Policarpo” poderia ter sido escrito hoje. Um gênio da raça, esse Lima Barreto. Com o temperamento difícil, debilitado, morreu ignorado e incompreendido, rejeitado três vezes pela Academia Brasileira de Letras. Vem sendo resgatado e cada vez mais reconhecido com o passar dos anos, graças ao seu estilo moderno de escrita e uma combatividade incansável, crítica e incontornável.

Sua biógrafa Lilia Schwarcz, em obra notável, “Lima Barreto, triste visionário”, nos conta que “Policarpo” foi o livro em que Lima Barreto “apostou mais”. Acrescenta que “Lima tinha urgência, e a recepção dos jornais ficava aquém do que ele esperava e projetava”. Schwarcz recolheu do diário do escritor esta anotação feita em março de 1916: “O carnaval passou… e [os jornais] não têm tempo de falar do meu livro”. O escritor era alcoólatra e foi submetido duas vezes a internações psiquiátricas. Morreu em casa, aos 41 anos, de um ataque cardíaco.

Sim, afinal, uma história triste. Nada de 15 minutos de fama para Lima Barreto – o mundo vai continuar atribuindo sua frase a Andy Warhol – porém, uma mais longa lembrança de leitores agradecidos, que ele jamais sonharia ter.

 

[Fonte: http://www.insightnet.com.br]

Publicado por Álvaro Corazón Rural

Pese a que no hay fecha de ingreso en la Unión Europea a la vista, es apreciable cómo va cambiando Belgrado. La situación del país, en una especie de vía muerta hacia Bruselas, se define por la ambigüedad. Basta ver cómo el presidente Vucic tiene que sumarse a las acciones europeas contra Putin, pero tampoco mucho, ya que el ruso no deja de ser el hermano fraternal al que se han dedicado toneladas de propaganda para sostener la arquitectura nacionalista del actual gobierno. Se está nadando entre dos aguas.

Sin embargo, viendo como el país va creciendo (en 2020 recuperó el PIB de 2008, año de la crisis y de la declaración de independencia de Kosovo) en esa situación periférica, con aspiración a ingresar en la UE sine die, se podría decir que han puesto en marcha un innovador experimento: la eterna candidatura a la UE como sistema político en sí mismo. Un posicionamiento que recuerda a la época de los no alineados y la autogestión yugoslava.

En su día, esta tercera vía comunista era muy admirada en sectores de la izquierda occidental. Se ponía frecuentemente como ejemplo, sobre todo a raíz de las vergüenzas soviéticas que podía percibir cualquiera que tuviera ojos y orejas. Cuando, desde 1980, la autogestión se reveló como un cascarón vacío que no podía afrontar la crisis de deuda que el propio sistema había generado, ya no resultó tan sexi el ejemplo. Un poco más adelante, después de la guerra civil que dividió la federación en siete nuevas repúblicas, nada menos, se siguió poniendo de ejemplo a Yugoslavia, pero para comparaciones menos atractivas.

En un libro recientemente publicado por Capitán Swing, Paisajes del comunismo, de Owen Hatherley, el autor señala Nuevo Belgrado como el gran ejemplo en el campo socialista tanto de cómo debe desarrollarse una nueva ciudad como de lo que no hay que hacer. Este barrio en la ribera izquierda del río Sava iba a concentrar todo el simbolismo de la federación. Es decir, tenía que demostrar el éxito del sistema y reflejarlo. Desde el primer momento, fue concebido como un lugar representativo. A juicio del autor, si queremos entender qué fue la autogestión, habría que empezar por aquí. El problema que tuvo la uniformidad y coherencia del nuevo barrio es que hubo muchas fases políticas en ese periodo y, algunas de ellas, en franca contradicción entre sí.

Hasta 1950, lo que ahora es un barrio enorme, antes no era más que un pantano. Inicialmente, se planteó como un eje cívico, pero este no llegó a construirse. Conforme el Estado se fue descentralizando a todos los niveles, al menos a escala formal, se cambió la idea de una gran administración central para toda Yugoslavia y se fueron incluyendo viviendas, cuya escasez tras la guerra era notoria, en lugar de unas oficinas gubernamentales que se quedaron en las capitales de las respectivas repúblicas. Así, el barrio se convirtió en «un curioso híbrido entre pancarta política y dormitorio gigante».

Hatherley destaca que el único nexo de todo Nuevo Belgrado es su red de carreteras, hostiles para el viandante, que convierten cada edificio en una isla. Esta impresión suya es relativa, pues es bien necesario que entre el sol gracias a esas amplias avenidas en un país con un invierno tan duro y, en cada manzana, hay zonas verdes que comparten los edificios con canchas deportivas, parques infantiles y pequeños comercios que se encuentran a salvo del tráfico. Lo que demuestra que por muy arquitecto que sea uno no basta con un visitar un lugar para analizarlo, a veces también hay que vivirlo.

Sin embargo, el autor remata «si esta es la ciudad autogestionada —o, más bien, los restos de la ciudad autogestionada—, tal vez sea apropiado decir que se trata de una combinación de dirigismo y caos». Lo cierto es que, salvando las distancias, en la división entre bloks de Nuevo Belgrado hay ecos del concepto de arquitectura urbana leninista de los microdistritos. Precisamente, un modelo cuyo mejor ejemplo es Pyongyang —porque tuvo que construirse de cero tras los bombardeos— basado en la autosuficiencia de los barrios. Una idea nada alejada de la 15 minutes city que se intenta implantar actualmente.

Aquí, el edificio administrativo más grande, el antiguo Palacio de la Federación, ahora de Serbia, fue pensando con mentalidad estalinista. Tito exigió a los arquitectos en los requisitos del concurso que pareciera «un barco que se abre paso entre las olas» y que tuviera «la belleza eterna de las columnas griegas», pero tras la ruptura con los soviéticos, Mihailo Jankovic lo rediseñó con menos pompa, aunque siguiera siendo monumental. Dentro, al entrar hay un mural picassiano con una batalla partisana, el mito fundador de la nación. Cada república tenía una sala decorada ad hoc. Uniéndolas todas, estaba la de Yugoslavia, con pinturas expresionistas abstractas de Petar Lubarda y Lazar Vujalklija y más mosaicos relativos a los partisanos.

Nuevo Belgrado

Palacio de Serbia

No obstante, el quid de la cuestión está en las viviendas. Por ley, las tenían que proporcionar las empresas autogestionarias a cada trabajador. Esto condujo a una situación grave porque el Estado no era intervencionista como en los otros países comunistas. De hecho, en Yugoslavia había paro, algo impensable en los demás modelos de socialismo real. En consecuencia, la escasez de vivienda fue un problema crónico. Al otro lado del Sava, en la periferia este de Belgrado, apareció el barrio de Kaludjerica, que era el mayor asentamiento de chabolas de todos los Balcanes. Una verdadera favela. Otro problema derivado de la falta de inversión en infraestructuras fue que Belgrado fue, y sigue siendo, la única gran capital socialista sin metro.

En contraposición, en el escaparate de Nuevo Belgrado estaban las mejores viviendas de toda la federación. Sigue siendo, de hecho, un barrio muy cotizado. Obtener un apartamento aquí dependía de la empresa en la que se trabajase, aunque ahora abundan familias en las que el abuelo fue militar o diplomático. Si llegamos desde el aeropuerto Nikola Tesla, la torre Genex preside la entrada al distrito, un monumento al brutalismo kitsch de la era espacial diseñado por Mihailo Mitrovic. Ha aparecido en cuentas de brutalismo de redes sociales hasta la saciedad. Es un rascacielos de hormigón visto de treinta y cinco pisos formado por dos torres conectadas por una pasarela. Arriba, tenía previsto un restaurante giratorio, pero nunca llegó a girar. Una de las torres es residencial y la otra estaba prevista para oficinas. Iba a ser el símbolo de las cotas de desarrollo alcanzado por el socialismo, pero ha atravesado periodos de semiabandono y ahora básicamente sirve para colocar anuncios de grandes dimensiones.

Pasada esta puerta, se entra en lo que durante muchos años fue un enorme descampado por fuerza mayor. Hay que tener en cuenta que los comunistas nunca tuvieron claro del todo si debían mantener la capital en Belgrado. Era una ciudad estrechamente ligada a la dinastía de los Karadjordjevic, los reyes del Reino de Yugoslavia que, aunque reventara por la doble invasión fascista, también lo hizo porque las tensiones interétnicas abrieron la puerta a nazis e italianos.

Para simbolizar que ya había llegado la reconciliación y se iniciaba una era que dejaba atrás el pasado, que se estaba en el tiempo del nuevo hombre, el que nacería del socialismo, el lugarteniente de Tito, Milovan Djilas, propuso llevar la capital a Sarajevo. Bosnia era un territorio multiétnico, pero incluso hoy sigue siendo una ciudad de difícil acceso situada entre montañas y se rechazó la idea. Del mismo modo, Belgrado también era simbólica. Sus ríos marcaban la separación entre el Imperio austrohúngaro y el otomano, frontera que separaba en dos al pueblo eslavo. Yugoslavia simbolizaba su unión, la capital ahí también tenía un sentido. A una orilla de la confluencia del Sava y el Danubio estaba Zemun, la austrohúngara, y al otro, la vieja Belgrado, dominada por los turcos. Entre ambas, fundamentalmente intercambiaban cañonazos. Por eso, entre medias, había una tierra de nadie.

Los comunistas heredaron esa húmeda explanada. En 1930, se construyó ahí la feria de Belgrado, pero era como una gota de agua en el mar. Durante los años 40, los nazis aprovecharon las instalaciones para montar sus campos de exterminio en los que fueron asesinadas miles de judíos y serbios. Era una buena ocasión para que la infamia fascista fuese sucedida por el desarrollo de la civilización socialista. Por eso se quiso situar ahí el corazón de Yugoslavia. Así lo narraba en 1948 el escritor Jovan Popovic, el mayor exponente del realismo yugoslavo:

La ciudad de nuestro socialismo, (…) Nuevo Belgrado, surge de las riberas desoladas, en el lugar donde los enemigos fascistas mantuvieron uno de sus campos de exterminio, encarnando el significado de la nueva Yugoslavia en esa parte de Europa en la que la democracia popular ha sido alcanzada. Nuevo Belgrado debería ser un ejemplo de lo que es independiente y libre y los pueblos pueden lograr… pueblos guiados por el Partido Comunista y Tito.

El propio Djilas supervisaba su construcción. Los terrenos fueron drenados por trabajadores, pero sobre todo por voluntarios, un término muy relativo, aunque de nuevo seguía siendo simbólico que se hiciera así, con la «alegría» del pueblo, no solo con obreros remunerados. La mayor parte de las tareas fueron durísimas y se hicieron manualmente por falta de maquinaria. No obstante, cuando mayor era el entusiasmo, cuando se trabajaba al son de canciones que aludían a construir de nuevo Belgrado a imagen de Moscú, se produjo la ruptura con Stalin. No es objeto de este artículo explicar sus complejas razones, pero sí que el país perdió los lazos que le unían a sus socios comerciales naturales, los países comunistas, entró en una profunda crisis y las obras se detuvieron en 1951. Uno de los esqueletos más visibles que quedaron a la vista fue el del inacabado hotel de Nuevo Belgrado. Estaba previsto como instalación de lujo para recibir a las delegaciones extranjeras y que admirasen la transformación yugoslava. En ese momento, solo era unas vigas rodeadas por un andamio muerto de risa. Hasta 1969 no pudo inaugurarse, aunque ahora sigue a pleno rendimiento. Es el Hotel Jugoslavija.

Nuevo Belgrado

Hotel Jugoslavija

Cuando a mediados de los 50 se reanudaron las obras de Nuevo Belgrado, el país era otro. La enemistad con el mundo capitalista ya no era tan acentuada. El propio socialismo era mucho más light, de hecho se llamaba autogestión. El plan de Nuevo Belgrado, como espacio aislado y glorioso, símbolo del paneslavismo, se tuvo que dejar atrás. La administración federal estuvo muy descentralizada y este espacio urbano se trató de integrar con naturalidad en la capital. El nuevo modelo dejó de ser la monumentalidad de Moscú y pasó a ser la modernidad de Brasilia, también obra de un gobierno socialista. Además, los nuevos edificios administrativos elevados, como las oficinas del Comité Central, ahora tomarían los neoyorquinos como ejemplo. El toque comunista se redujo a que con las luces de las ventanas se podían escribir eslóganes políticos en toda la fachada como si fuera una gran pantalla.

Así se llega a otro de los que iba a ser edificios emblemáticos del barrio, el museo, que iba a ser de La Revolución de los Pueblos y Nacionalidades de Yugoslavia. Fue diseñado por el croata Vjenceslav Richter, su objetivo era mostrar ahora la «seriedad, optimismo y orgullo» de la revolución yugoslava. El problema fue que quedó inconcluso. Solo se veían las columnas. Durante años, no hubo fondos para acabarlo. Lo simbólico empezó a ser la situación. La federación no tenía dinero para acabar uno de sus edificios más emblemáticos y que mostraba, precisamente, la unión de sus pueblos.

Sí se acabó el Museo de Arte Contemporáneo entre 1959 y 1965, de Ivan Anjtic e Ivanka Raspopovic. Un espacio cerrado hasta hace muy poco, pero que recientemente ha vuelto a la vida. En esos años, la federación ya estaba completamente inmersa en la política exterior de los no alineados. El papel ahora de la nueva ciudad era recibir mandatarios extranjeros y organizar grandes conferencias internacionales, como las de la OSCE del Consejo de Seguridad y Cooperación Europea. Para este tipo de saraos, se concibió el Centro Sava. Un equipo de arquitectos dirigidos por Stojan Maksimovic dio la vuelta al mundo recogiendo influencias para el gran pabellón. Las referencias más notables fueron las de la arquitectura hi-tech del Centro Pompidou de París.

La intención esta vez era mostrar la modernización de Yugoslavia. Y efectivamente, el edificio parece de otro planeta. Por ahí pasaron encuentros del Banco Mundial, el FMI, la UNESCO y tocaron desde Miles Davis a la Filarmónica de Moscú… Los belgradenses de entonces tenían motivos para sentirse el centro del mundo. Entretanto, las constructoras yugoslavas importaron las ideas que los gobernantes extranjeros podían ver en el escaparate de Nuevo Belgrado a países como Liberia, Irak, Indonesia… Fueron los años de mayor estabilidad del sistema y los que ahora echan de menos las generaciones castigadas por la guerra y la juventud que no los vivió.

Nuevo Belgrado

Torre Comité Central

Residencialmente, los edificios de apartamentos, que en teoría tenían todas sus necesidades satisfechas, habían estado aislados unos de otros por la falta de infraestructura básica. En la década de los 70, los programas de construcción de vivienda se pusieron delante de las prioridades económicas, como pasó en muchos otros países comunistas, como la RDA, y en los 70 se construyeron catorce mil viviendas. La guinda del pastel sería la construcción de un gran polideportivo en el centro de Nuevo Belgrado. La intención era que se inaugurase celebrando el Mundial de Baloncesto de 1994, pero no llegó a estar terminado. Además, la ONU vetó la participación de Yugoslavia en competiciones internacionales y el campeonato se fue a Toronto. Cuando iba a acabarse, fue la guerra de Kosovo la que impidió que se inaugurara con el campeonato del mundo de tenis de mesa. No fue hasta 2004 que estuvo operativo y, por fin, pudo acoger el EuroBasket, la Final Four, la Copa Davis… hasta Eurovisión.

La crisis se cebó con los restos de Yugoslavia hasta bien entrado el siglo XXI. La degradación de las fachadas por falta de mantenimiento se hizo evidente. Los vecinos, siempre que pudieron, alquilaron sus grandes edificios para publicidad en neón. Es contradictorio decirlo, pero las farolas blancas, las fachadas brutalistas y el neón tienen un encanto especial. Parece sonar «Heroes» de David Bowie en cada esquina si caminas de madrugada. Actualmente, las que eran las oficinas del Comité Central, lo que tienen detrás es un centro comercial enorme, el USCE. Los 90 fueron los años de la De-socialisation, un periodo que, como tantos otros en la región, volvieron a arrojar al país a un limbo. La llegada del consumismo convivía con viejas estructuras comunistas que se negaban a desaparecer, unas por fundamentales para la cohesión social, otras por expresión burocrática del poder. Ese fue el remate final para la ensalada de Nuevo Belgrado, un lugar en el que cada calle no solo explica la historia de un país, sino la geopolítica mundial. Sin duda, un espacio único en el mundo para pasear.

Nuevo Belgrado

Sava Center

[Fuente: http://www.jotdown.es]

 

 

Aquest 21 de juny, coincidint amb el Dia Europeu de la Música, el TERMCAT presenta una nova infografia interactiva amb què s’il·lustren els noms de les parts del piano. Ha estat elaborada amb la col·laboració d’experts del Museu de la Música de Barcelona i de l’Escola Superior de Música de Catalunya (ESMUC).

Imatge de la infografia

La nova infografia conté 47 termes referents a les parts generals del piano i més específicament al mecanisme del martellet. S’hi poden consultar termes com ara barra de pressióclavilla d’afinaciópedal celestepedal de ressonànciapedal tonalpont d’agutspont de baixosapagadorescapamentnou del martelletpilotí o bridó.

Si es fa clic sobre els termes s’accedeix a les fitxes completes de la Terminologia dels instruments musicals, el diccionari en línia que s’ha actualitzat amb motiu de la preparació de la infografia, que actualment conté 384 termes classificats temàticament en les cinc grans categories en què, segons l’etnomusicologia i el sistema Hornbostel-Sachs, es divideixen els instruments musicals: idiòfons, membranòfons, cordòfons, aeròfons i electròfons, més un apartat per als instruments tradicionals catalans. Cada entrada presenta la denominació en català, la imatge que la identifica i els equivalents en castellà, anglès i francès, i alemany i italià en alguns casos.

La infografia forma part d’una sèrie que es va iniciar l’any 2020 amb la difusió de dues infografies dedicades a les parts de la guitarra i del saxòfon, i que es va ampliar l’any 2021 amb la del violí.

Aquest material pot ser útil per a professionals de la música i aprenents d’ensenyaments musicals, escoles, escoles de música, conservatoris, locals d’assaig, sales de concerts, etc.

La infografia s’afegeix al conjunt de materials gràfics i multimèdia del web del TERMCAT, que donen accés de manera visual i atractiva a termes de tota mena de sectors. I la Terminologia dels instruments musicals forma part de la col·lecció Diccionaris en Línia, que actualment ofereix més de 160 títols dedicats a diversos àmbits d’especialitat.

 

[Imatge: CC-BY 4.0 – font: http://www.termcat.cat]

Le plus grand nom de la chanson brésilienne souffle ses 80 bougies ce 26 juin. Pour l’occasion, il a mis en ligne des dizaines de milliers d’archives photos, vidéo et sonores, dont un album inédit.

Le chanteur Gilberto Gil donne un concert le 14 juin 2022 lors de l’inauguration du projet Google Arts & Culture « O ritmo d Gil », sorte de musée virtuel qui lui est consacré à Sao Paulo (Brésil).

Dans un quartier modeste de Salvador de Bahia, le 26 juin 1942, naît d’un père médecin et d’une mère institutrice Gilberto Passos Gil Moreira. Quatre-vingts ans plus tard, le nom de Gilberto Gil est sans doute le plus connu de la chanson brésilienne. Le musicien cofondateur du courant tropicaliste est également connu pour son engagement politique contre la dictature (1964-1985) et au sein de la gauche (il a été ministre de la Culture sous Lula, de 2003 à 2008).

En 2021, il entre à l’Académie brésilienne des Lettres, les Immortels du pays. Mi-juin, peu avant son anniversaire, “il a inauguré une sorte de musée virtuel, réalisé en trois langues [portugais, espagnol et anglais] par Google”, rapporte O Globo.

Bande magnétique miraculée

Baptisé “O ritmo de Gil”le projet est la “première rétrospective consacrée à un artiste vivant par Google Arts & Culture, et son lancement a été une surprise”, explique le quotidien carioca. La pièce maîtresse est constituée par un album de neuf chansons toutes inédites (à l’exception d’une, en anglais), enregistré à New York, en 1982. Gilberto Gil confie au journal sa satisfaction de finalement pouvoir partager cet album qu’il croyait perdu, quarante ans après s’être ravisé et en avoir annulé la sortie : “Le sauvetage a été rendu possible grâce à la découverte, par hasard, d’une bande cassette – un mixage non définitif, qui est la seule des copies à avoir survécu.”

En dehors de ces pistes aux sonorités pop (mais qui manquaient de “brasilianité”, estimait à l’époque le musicien, comme il le précise dans son texte pour Google), le projet est une véritable mine d’archives. Quelque “40 000 images, 140 vidéos et des centaines de chansons numérisées, en plus des textes qui mettent en valeur l’importance de l’artiste bahianais dans divers domaines de la culture brésilienne”, énumère Globo.

Une émission de téléréalité et une tournée

Pour autant le jeune homme octogénaire ne compte pas s’endormir sur ses lauriers. Ce vendredi 24 juin, sort sur la plateforme de streaming d’Amazon, Prime video, Em casa com os Gil (“À la maison avec les Gil”), un programme de téléréalité “qui montre le quotidien de la famille l’an passé, durant le confinement dans la maison du patriarche”, dans les montagnes, au nord de Rio.

Le géant de la musique, qui affirme “être né pour devenir père”, a eu huit enfants de trois compagnes différentes. Entouré de ses nombreux petits-enfants et arrière-petits-enfants, il s’élance, en famille, dans une tournée européenne, ce 26 juin. Débutant en Allemagne, “Nos, a gente” propose quatre dates françaises au cours de l’été.

[Source : http://www.courrierinternational.com]

Fresque représentant la guérisseuse María Sabina accompagnée de ses champignons.

Écrit par Arnaud Exbalin
Maître de conférence, histoire, Labex Tepsis – Mondes Américains (EHESS), Université Paris Nanterre – Université Paris Lumières

 
Mexican magic mushrooms ! Aujourd’hui, tout le monde peut commander sur des sites spécialisés des spores de champignons hallucinogènes mexicains à cultiver à domicile. Les kits comprennent bac, terreau, spores et notice d’utilisation. Ces dernières recommandent toutefois de ne pas combiner leur ingestion avec de l’alcool ou d’autres drogues, de les consommer dans un environnement calme et, avant toute chose, d’être en bonne santé physique et mentale.
Les champignons mexicains ne sont en rien des drogues récréatives : leurs effets sont si puissants qu’ils peuvent faire perdre la raison à certaines personnes mal préparées.
Avant d’être qualifiés de « magiques » et placés au rang de produits mondialisés, ces champignons étaient considérés comme des entités sacrées par les peuples méso-américains : teonanacatl en nahuatl, littéralement « chair de dieu ».
À partir du XVIe siècle, avec la conquête du Mexique et sa colonisation par les Espagnols, les moines évangélisateurs en firent des agents démoniaques. Pendant près de 400 ans, les usages sacrés des champignons hallucinogènes furent ainsi combattus au point de disparaître du Mexique.
C’est en tout cas ce que l’on croyait avant qu’ils ne soient redécouverts dans les années 1950.
À la saison des pluies

Carte des états du Mexique (cliquer pour agrandir). WikipediaCC BY-SA

Aujourd’hui, la consommation des champignons hallucinogènes subsiste encore dans certains villages des hauts plateaux centraux du Mexique. Dans la région montagneuse de la Sierra Mazatèque (située au nord de l’état d’Oaxaca), il existe trois espèces d’hallucinogènes qui croissent à la saison des pluies, entre juin et septembre.
Le psilocybe mexicana Heim est un agaric à la robe foncée, de petite taille, qui pousse dans les champs de maïs et les pâturages. Il est appelé angelito (« petit ange ») en castillan et ’nti ni se (« oiseau ») dans la langue mazatèque. Le stropharia cubensis Earle croît à proximité des déjections des bovins. Il n’existait donc pas à l’époque préhispanique. Moins estimé, il est appelé « petit champignon de Saint Isidore le laboureur ». Le psilocybe caerulescens Murrill est quant à lui le plus puissant et le plus convoité. Il pousse dans les éboulis ou dans la bagasse des moulins à sucre. Il est appelé « éboulement » (derrumbe en castillan ou Ki so en mazatèque) autant pour le lieu où on le cueille que pour la puissance des visions qu’il procure.
Toutes ces espèces sont qualifiées de medicina par les habitants de la Sierra Mazatèque en raison de leurs vertus curatives (contre la goutte ou les fièvres).
Pour se soigner, le malade peut procéder de deux façons. Soit il décide de consulter un guérisseur qui, en voyageant grâce aux propriétés des champignons, sera capable d’identifier les causes du mal et prédire la guérison ou bien augurer la mort. Soit le patient les consomme lui-même. Il doit alors suivre les règles d’usage : tout d’abord, un régime alimentaire strict qui prohibe la consommation de viande, de haricots et toute relation sexuelle trois jours avant et après la prise. Puis, des marches dans la montagne environnante sont nécessaires pour que le voyageur s’acclimate au pays et se déprenne de ses préoccupations quotidiennes.

Planche d’illustration tirée de Roger Heim, Nouvelles investigations sur les champignons hallucinogènes, avec  la collaboration de R.Cailleux, R.Gordon Wasson, P.Thévenard, édition du Muséum d’histoire naturelle (1966).

Expérience indicible
Le jour du rituel, il est indispensable de se laver à l’eau claire, de s’apprêter soigneusement et d’attendre la nuit avant de consommer les champignons à jeun. Le guérisseur ou la guérisseuse procède alors à une purification (limpia) à base d’herbes aromatiques et de fumée de copal.
Il demande à la personne quel est son mal (physique ou psychologique) et vérifie que les règles prescrites ont bien été respectées. Il passe alors un œuf de poule ou de dindon sur les membres du corps, tête, bras, jambes, tout en psalmodiant des prières où le castillan et le mazatèque s’entremêlent. Une fois l’œuf cassé, il peut en lire le contenu pour évaluer l’état psychique de son patient. Il est donc possible qu’il refuse l’accès au voyage si la personne n’est pas disposée à le faire.
Les champignons vont toujours par paires ; on dit qu’ils sont « mariés » (casados). Ils sont ainsi soigneusement placés deux par deux dans une feuille d’épi de maïs qui constitue un « voyage ». Selon son état, la personne peut consommer jusqu’à trois voyages, ce qui correspond à une vingtaine de champignons.
La prise a toujours lieu à la tombée de la nuit, en général dans une pièce qui fait office de chapelle privative avec autel et images saintes. Les psilocybes sont consommés crus, de préférence frais. Ils doivent être longuement mastiqués et ingérés un à un, d’abord le chapeau puis le stipe. Leur goût âcre peut provoquer des vomissements. Au bout de quelques minutes, l’effet de la psilocybine, le principe actif du champignon, ne tarde pas à se manifester…
Il est difficile de décrire l’expérience extatique du champignon. Elle varie selon la personnalité, les portions consommées, l’humeur. Au cours du voyage même, les effets oscillent sans cesse : ils arrivent par vagues, plus ou moins espacées, qui s’étalent sur une plage de cinq à six heures. Les colorations (voile vert, formes géométriques fluorescentes), les objets qui se déforment et s’animent, la distorsion du temps et l’amplification des sons font passer de crises d’hilarité à des phases de profonde tristesse, voire d’angoisse, surtout lorsque surgit la première vague.
Des images d’une splendeur éblouissante cohabitent avec des visions terrifiantes. Enfance, mort, êtres aimés se télescopent. L’esprit est comme détaché de sa lourde enveloppe charnelle. Il pérégrine. Mais tout au long du voyage, la personne demeure consciente et assiste, comme médusée, à ses propres hallucinations. Au petit matin, les effets finissent par s’estomper, même si certaines visions reviennent dans les semaines qui suivent, l’espace d’un instant, comme un flash.
De la science au psychédélisme
Au milieu des années 1950, trois savants explorent en voiture et à cheval la Sierra Mazatèque en quête des champignons disparus.
Le premier, Robert Gordon Wasson, est un banquier nord-américain, passionné de mycologie. Il est l’un des premiers à redécouvrir, en 1953, les usages rituels des psilocybes chez les Mazatèques. Dans la bourgade de Huautla de Jímenez (État d’Oaxana), située à une dizaine d’heures de Mexico, il rencontre la chamane María Sabina qui l’initie au « voyage ». Le second, Robert Heim, vient directement de Paris. Mycologue de renom, alors professeur au Museum national d’histoire naturelle, il est la caution scientifique de la mission. Le troisième, Guy Stresser-Péan, fin connaisseur des langues et des cultures indigènes, est leur guide.
Ensemble, ils lancent une vaste enquête pluridisciplinaire croisant les approches botaniques, linguistiques, ethnographiques.

De gauche à droite : Robert Heim, Guy Stresser-Péan et Robert Gordon Wasson avec la guérisseuse mazatèque María Sabina.

À l’autre bout du monde, dans les laboratoires de l’Université de Bâle en Suisse, le chimiste Albert Hoffmann – père du LSD en 1943 – reçoit des échantillons d’agaric et parvient à en synthétiser la molécule, la psilocine. À Paris, l’éminent psychiatre Jean Delay, directeur de l’Institut de psychologie de l’Université de Paris, teste des médicaments à base de psilocine sur ses patients atteints de troubles mentaux. Cette enquête débouche sur un film documentaire réalisé par Pierre Thévenard en 1963 (jamais diffusé en salle) ainsi que sur plusieurs publications dont Les Champignons hallucinogènes du Mexique, œuvre monumentale éditée en 1958 par le Muséum national d’histoire naturelle.
Les conclusions de ces études échappent rapidement au cadre académique auquel elles étaient destinées. Des routards avides de nouvelles expériences s’en emparent. Fuyant le matérialisme consumériste des villes, ils se lancent sur les chemins de la Sierra Madre à la recherche des agarics magiques et de María Sabina. Le tour du Mexique devient un voyage initiatique pour les adeptes de la vogue psychédélique. John Lennon, Jim Harrison, Aldous Huxley, Walt Disney, Bob Dylan, Mick Jagger suivent le mouvement.
Dans le miel
Si le chaman a la capacité de guérir et de prédire, l’historien a, quant à lui, le pouvoir de voyager dans le temps. Faisons un saut de plusieurs siècles en arrière pour nous situer aux lendemains des Grandes découvertes.
On y découvre que les Européens se sont intéressés de manière précoce aux pharmacopées indigènes, s’appropriant les plantes américaines, comme l’a récemment montré Samir Boumedienne dans un passionnant ouvrage publié en 2016, La colonisation du savoir. Une histoire des plantes médicinales du Nouveau Monde.
Mais contrairement au tabac, au gaïac ou au cacao, les champignons hallucinogènes ne font l’objet d’aucune convoitise de la part des Espagnols, bien au contraire.
Bernardino de Sahagún. Wikipedia
Mexico, quelques années après la conquête par les Espagnols (1521), dans le monastère de Santa Cruz Tlatelolco. Le religieux Bernardino de Sahagún, l’un des premiers franciscains à s’installer dans l’ancienne capitale aztèque, s’entoure d’une équipe de traducteurs, de peintres et de médecins indigènes. Pendant de longues années, il s’évertue à collecter l’ensemble des savoirs et des mœurs des Mexica qu’il fait coucher sur les pages d’un épais manuscrit, L’Histoire générale des choses de la Nouvelle-Espagne. Dans les livres X et XI, il consacre plusieurs passages aux champignons malos, associés au malin, car « ils enivrent comme le vin et provoquent la luxure ». Il y décrit certains rites toujours vivaces qu’il compare à des orgies alors pratiquées de jour comme de nuit, en extérieur et ouvertes à l’homme ordinaire.
Un autre franciscain, Toribio de Benavente, dit Motolinía, grand défenseur des Indiens, nous livre d’autres informations dans son Histoire des Indiens de la Nouvelle-Espagne, publié en castillan en 1558. Il explique d’abord que certains champignons étaient consommés dans du miel : était-ce un moyen de les conserver ? Peut-on en déduire que les champignons étaient transportés et commercialisés ?
Il évoque ensuite les visions infernales des Indiens qui les ingéraient : couleuvres menaçantes, vers grouillants s’échappant des cuisses, tendances suicidaires. Les guérisseurs indigènes ne parvenaient-ils alors vraiment pas à canaliser leur extase ? On peut se permettre d’en douter. Les agarics si vénérés des indigènes, Motolinía en fait une claire manifestation du démon.
Interdits, pourchassés par les hommes d’Église au même titre que nombre de coutumes indigènes, les rites liés aux champignons sacrés, sans pour autant complètement disparaître, finissent par être occultés pour ne subsister que dans l’obscurité des nuits, au plus profond des villages isolés de l’altiplano.
Sans doute, leur nom, « chair de dieu », leurs potentialités divinatoires, leur mode de consommation étaient-ils trop proches de l’eucharistie. La christianisation des masses indigènes n’empêcha nullement la survivance du culte des champignons sacrés et encore aujourd’hui, les psilosybes mexicains sont appelés localement les santos niños.
Le maintien de leur consommation dénote une acculturation incomplète, de surface, voire une acculturation à rebours, les éléments du monde indigène digérant les repères occidentaux : au cours du long temps colonial (début XVIe-XIXe siècle), combien de métis, de sang-mêlés et d’Espagnols ont-ils été tentés par le voyage psychotrope ?
Ce que nous apprend l’archéologie
Les seules traces de l’importance fondamentale jouée par les champignons hallucinogènes dans les rituels, la pharmacopée et plus globalement dans les visions du monde des peuples méso-américains, nous sont connues grâce à l’archéologie.
À proximité des prodigieuses pyramides de Teotihuacan, dans les somptueuses demeures de cette mégapole, les archéologues ont mis au jour des fresques datant de la période classique (300-600 après J.-C.).
La fresque de Tepantitla, reproduite dans la salle Teotihuacan du Musée national d’anthropologie de Mexico, est une représentation du paradis de Tlaloc, dieu de la pluie, celui qui pourvoit la terre en eaux et fait germer la végétation. Cet Eden, appelé le Tlalocan, est peuplé de nombreux petits personnages et habité d’une nature luxuriante.

La fresque de Tepantitla

Sur la fresque, de gauche à droite, on voit un homme avec une toge blanche sur le dos en train de cueillir des fleurs (à usage ornemental ?) sur une plante de grande taille non identifiée. Puis, un plan de maïs, céréale civilisationnelle par excellence des peuples méso-américains. Un peu plus loin, au centre de l’image, un magnifique plan de Datura stramoniumaux effets hautement hallucinogènes qui semblent s’exercer sur l’homme assis à son pied ; c’est l’herbe du diable si chère à Carlos Castaneda. Juste à côté, un cacaoyer.
Enfin, en bas à droite de l’image, au bord du lac qui se déverse dans la rivière de Tlaloc, on distingue trois agarics, associés à des bivalves (coquillages). Au-dessus, un homme pleure. Des flots sortent de ses poumons. Il vient de périr noyé. Il est entouré de papillons qui représentent les âmes des défunts. Quatre volutes s’échappent de sa bouche. Il déclame une longue mélopée.
À l’origine du sentiment religieux ?
D’autres traces font remonter l’usage des champignons à des époques plus anciennes. C’est le cas des « champignons de pierre ». Plus de deux cents exemplaires ont été retrouvés au Chiapas et au Guatemala en pays Quiché et Mam.
Certains datent de la période préclassique ancienne, soit il y a plus de trois mille ans. Ces sculptures d’une trentaine de centimètres de hauteur avaient d’abord donné lieu à des interprétations phalliques avant d’être identifiées à des champignons. Nous ignorons leur usage, peut-être servaient-ils de pilon de mortier (molcajete). Pour broyer du maïs, des champignons ? Pour sacraliser la nourriture ? Toujours est-il qu’ils sont le plus souvent associés à des animaux : jaguars, crapauds, ici un lapin et un coati (photo). S’agit-il de figures individuelles qui renverraient au nahualli (soit des doubles animaux des humains) ?

Champignons de pierre
Ces différents éléments ont poussé les ethnobotanistes, à commencer par Robert Gordon Wasson, à proposer des lectures audacieuses des pratiques chamaniques dans les sociétés anciennes.
En rapprochant les cultes méso-américains du teonanacatl de la consommation d’amanites tue-mouches par les chamans sibériens, on pouvait raisonner à une échelle asiatico-américaine, faire remonter la connaissance des champignons psychotropes aux premiers peuplements du continent américain et émettre l’hypothèse que le sentiment religieux aurait pu prendre sa source dans les effets réellement hallucinatoires des psilocybes.
 
[Source : http://www.theconversation.com]
Philip Roth. Una biografía, de Blake Bailey

La figura del escritor ha encontrado pocas encarnaciones tan emblemáticas como en Philip Roth. Tras pasar años estudiando a fondo su archivo personal, Blake Bailey realizó entrevistas a amigos, amantes y colegas, y mantuvo conversaciones de una franqueza asombrosa con el propio Roth.

Esta biografía recorre la vida del autor, desde su infancia, en un entorno judío de clase media-baja, hasta la cumbre de su fama. Analiza el peso que su desastroso primer matrimonio tuvo en su carrera, su labor en beneficio de colegas disidentes del otro lado del Telón de Acero, su rivalidad con amigos como John Updike o William Styron y su tumultuosa vida amorosa, en especial su relación con Claire Bloom.

Un texto honesto y documentado a conciencia que rastrea el recorrido de un maestro de la novela tan amado como cuestionado, pero imprescindible para la literatura contemporánea.

Zenda adelanta un fragmento de Philip Roth. Una biografía (Debate).

***

El 23 de octubre de 2005 se celebró en Newark el día de Philip Roth. Dos autobuses llenos de admiradores emprendieron el Tour Philip Roth, deteniéndose en algunos lugares evocadores —Washington Park, la biblioteca pública, o el instituto de Weequahic— en los que los pasajeros fueron leyendo por turnos pasajes pertinentes tomados de las obras de Roth. Finalmente, el grupo bajó de los autobuses ante la casa en la que el autor pasara su niñez, en el 81 de Summit Avenue, y se puso a vitorearlo entusiasmado cuando el propio Roth llegó en un automóvil. «¡Y ahora suba usted aquí y deme un beso!», dijo la señora Roberta Harrington, la actual propietaria de la casa, a quien Roth tuvo a su lado durante el resto del día. El alcalde, Sharpe James, al que Roth adoraba (un alcalde de gran ciudad con toda la fanfarria y las artimañas propias del cargo), pronunció unas cuantas palabras antes de que Roth descorriera la cortinilla negra que cubría la placa conmemorativa colocada en su antigua casa. «Esta fue la primera casa de la infancia de Philip Roth, uno de los escritores mas grandes de Estados Unidos de los siglos XX y XXI». A continuación, Roth y la multitud allí reunida cruzaron la calle y se dirigieron a la esquina de Summit y Keer Avenue, que según un letrero verde proclamaba en letras blancas ahora se llamaba Philip Roth Plaza.

Luego se celebró una recepción en la sede de la biblioteca pública en Osborne Terrace, la que Roth frecuentara durante su infancia, y el alcalde subió al estrado y se situó ante el atril: «Y ahora, chicos de Weequahic, no creáis que los chicos del South Side hemos aprendido a leer», dijo a Roth, aludiendo al instituto mayoritariamente frecuentado por negros al que el había asistido más o menos por la misma época en la que Roth estudiaba en el de Weequahic. Y a continuación el alcalde leyó (maravillosamente) un pasaje de La contravida:

«Cuando eres de New Jersey», fue la respuesta, «escribes treinta libros y ganas el Premio Nobel, y vives lo suficiente como para tener el pelo blanco y cumplir los noventa y cinco, es altamente improbable, pero no imposible, que cuando ya estés muerto le pongan tu nombre a una zona de ocio de la autopista de Jersey. De modo que sí, que puede que te sigan recordando cuando ya llevas muchos años muerto, pero serán sobre todo los niños pequeños quienes digan tu nombre, desde el asiento trasero del coche, echándose hacia delante y pidiéndoles a sus padres que paren, por favor, que paren en Zuckerman, que se están haciendo pipí. Para un novelista de New Jersey, esa es la máxima inmortalidad a que puede aspirar».

Por último, tomo la palabra Roth: «Hoy Newark es para mí Estocolmo, y esta placa es mi premio. Ningún otro reconocimiento que me concedieran en cualquier lugar de la tierra podría alegrarme tanto. Eso es todo lo que tengo que decir». Unos días antes, su amigo Harold Pinter había ganado el Premio Nobel.

«El señor Roth es un escritor cuyo arte y cuya fuerza son mayores que su grandísima reputación», había escrito ocho anos antes el eminente crítico Frank Kermode, tras leer Pastoral americana, la novela acerca de la decadencia de Newark y la perdida de la inocencia estadounidense durante los años sesenta, que llegaría a ganar el Premio Pulitzer. Es posible que Kermode pensara en una novela anterior, situada también en Newark, en la que seguía basándose en buena medida la reputación de Roth: El mal de Portnoy, su gran éxito de ventas de 1969 acerca de un muchacho judío obsesionado con su madre y siempre detrás de chicas shikses, que se masturba con un pedazo de carne de hígado («follarme la cena de mi mismísima familia»). Gran parte de lo que luego escribiría Roth seria una reacción a la mortificante fama que le proporcionó este libro: la percepción generalizada de que había escrito una confesión personal en vez de una novela, por no hablar de la percepción que se impuso entre los miembros del establishment judío, para quienes Roth era un propagandista semejante a Goebbels y Streicher. El gran filósofo israelí Gershom Scholem llegó incluso a sugerir que Portnoy desencadenaría una especie de segundo Holocausto.

Dado el carácter magistral de toda su obra —treinta y un libros—, Roth llegaría seriamente a desear no haber publicado Portnoy. «Habría podido tener una carrera bastante seria sin ella y esquivar de paso un autentico bombardeo de mierda y de insultos»: acusaciones de autodesprecio judío, de misoginia y de falta de seriedad en general. «Yo había escrito ese libro que hablaba de sexo y de pajas y tal, así que me había convertido en una especie de payaso o de puto artista. Pero luego finalmente los tumbé. ¡Cabrones!»

***

Roth fue uno de los últimos representantes de una generación de novelistas heroicamente ambiciosos que incluía a amigos y a rivales ocasionales como John Updike, Don DeLillo y William Styron (vecino suyo en el condado de Litchfield, Connecticut), y cabría afirmar que su obra es la que tiene las mayores posibilidades de perdurar. En 2006, The New York Times Book Review sondeó la opinión de unos doscientos «escritores, críticos, editores y otros expertos en literatura» y les pidió que identificaran «la mejor obra americana de ficción publicada en los últimos veinticinco años». Seis de los veintidós libros seleccionados para elaborar la lista final habían sido escritos por Roth: La contravida, Operación Shylock, El teatro de Sabbath, Pastoral americana, La mancha humana y La conjura contra América. «Si hubiéramos preguntado por el mejor escritor de ficción de los últimos veinticinco años —decía A. O. Scott en el artículo que acompañaba la lista—, [Roth] habría ganado».

Por supuesto, la carrera de Roth se extendía mas allá de los últimos veinticinco años de la encuesta, empezando por Goodbye, Columbus, de 1959, obra por la que gano el National Book Award a los veintiséis anos. Su tercera novela, El mal de Portnoy, estuvo en 1998 en la lista de las cien mejores novelas en lengua inglesa del siglo XX confeccionada por la editorial Modern Library, mientras que Pastoral americana fue posteriormente incluida, junto con Portnoy, en la lista de las cien mejores novelas publicada en 2005 por la revista Time. Durante sus cincuenta y cinco años de carrera, la evolución de Roth como escritor fue asombrosa por su versatilidad: después de la hábil sátira de sus primeros relatos reunidos en Goodbye, Columbus, pasó a escribir dos sombrías novelas realistas (Deudas y dolores y Cuando ella era buena), cuyas principales influencias eran, respectivamente, Henry James y Flaubert, curioso aprendizaje teniendo en cuenta la estrafalaria farsa de la época de Portnoy que llegaría a continuación (Nuestra pandilla, La gran novela americana), el surrealismo kafkiano de El pecho, el virtuosismo cómico de la serie de Zuckerman (La visita al maestro, Zuckerman desencadenado, La lección de anatomía y La orgía de Praga), el elaborado artificio de metaficción de La contravida y de Operación Shylock, y finalmente la síntesis de todas sus dotes en la magistral trilogía americana, esencialmente trágica: Pastoral americana, Me casé con un comunista y La mancha humana. Durante la ultima década de su carrera, Roth siguió produciendo novelas —casi una al año— en las que exploraba aspectos profundos de la mortalidad y del destino. En conjunto, su obra constituye «la imagen mas fiel que poseemos de la manera de vivir que tenemos ahora», como dijo el poeta Mark Strand en su intervención durante la ceremonia de la concesión a Roth de la Medalla de Oro de la Academia Americana de las Artes y las Letras en 2001.

Roth deploraba el malentendido según el cual el era un escritor esencialmente autobiográfico que sacaba provecho estético del asunto usando alter egos parecidos a él entre los que figuraba un personaje recurrente llamado Philip Roth. A decir verdad, unas novelas eran mas autobiográficas que otras, pero el propio Roth era una figura demasiado proteica para ser identificada con un personaje en particular, y en realidad se sabe muy poco acerca de la vida real en la que supuestamente se basaría una obra tan vasta. Algunos aspectos de la confusión en este sentido resultaban en extremo bochornosos para el autor. «No soy “Alexander Portnoy” como tampoco soy el “Philip Roth” del libro de Claire [Bloom]», comento a propósito del calumnioso libro de memorias de la actriz, Adiós a una casa de muñecas, publicado en 1996. De no ser por Portnoy, pensaba Roth, su exesposa «no se habría atrevido nunca a perpetrar» una visión tan descaradamente opuesta a la persona «disciplinada, constante y responsable» que él consideraba que había sido siempre.

Desde luego así es como era retratado Roth en Las furias, la novela póstuma en clave de Janet Hobhouse, entre cuyos personajes hay un famoso escritor llamado Jack modelado a partir de Roth. La escritora había tenido una aventura con él a mediados de los años setenta —vivían en el mismo edificio, cerca del Metropolitan Museum— y el retrato que hace de Roth quizá sea el más equilibrado de un hombre que, pese a ser un personaje conocidísimo, permaneció en gran medida lejos de la vista del público. Aunque la narradora expone los aspectos mas convencionales del encanto de Jack/Roth («No era solo la rapidez de su mente, sino también la picardía, el deseo de saltar, de lanzarse, de mover la muñeca, de mantener el juego en marcha», se siente seducida sobre todo por sus «hábitos monacales», por la forma en la que «organizaba su existencia alrededor de las dos páginas diarias que se proponía escribir». «Yo pensaba con anhelo en la vida del hombre reservado y casi ascético que vivía dos pisos mas abajo: la lectura concienzuda de las revistas literarias en el crepúsculo, el susurro del correo extranjero en un profundo silencio jamesiano».

Por lo que pueda valer, Roth se veía a sí mismo como la antítesis del antisemita o el misógino, y desde luego tenia muy poca paciencia con las categorías reduccionistas de un tipo u otro. Su estilo de vida «monacal», por ejemplo: «Mi fama de “retraído” —decía en una carta a un amigo—, siempre ha sido una idiotez». Lo que quería decir era, en esencia, que le gustaba estar «dichosamente» ocupado con su trabajo en algún entorno rural, y no dedicarse a «chismorrear acerca de [sí] mismo con gente de Nueva York o a aparecer en programas nocturnos de televisión». De hecho, a menudo estuvo intensamente comprometido con el mundo, viajando en repetidas ocasiones a Praga durante los años setenta y entablando amistad con escritores disidentes como Milan Kundera y Ludvik Vaculik, cuyos libros promocionó en Occidente a través de la colección Writers from the Other Europe que editó a lo largo de muchos años para Penguin. Además, durante la relación que mantuvo con Claire Bloom, dividió su tiempo entre Londres, Nueva York y Connecticut, pasando asimismo algunas semanas en Israel para investigar ciertos aspectos de La contravida y Operación Shylock, o, unos anos después, viajando a cualquier otro sitio para aprender acerca de la fabricación de guantes, la taxidermia o el trabajo de sepulturero; en una ocasión, incluso, emprendió una gira de lecturas de su libro de memorias Patrimonio, para saber al menos de qué iba aquello. Pero la mayor parte de su carrera fue más o menos como la describe Hobhouse: las mañanas las pasaba sentado incansablemente ante su escritorio y las noches en compañía de alguna mujer; de ser por él, los dos leyendo. «¿Qué habría tenido que hacer, si no, para no ser etiquetado de retraído? —comentó—. ¿Pasar todas las noches en Elaine’s?».

Es verdad que Roth llego a tener una vida amorosa exuberante, de la que no dudó en hablar «en una especie de amable ensoñación», de la misma forma en la que el Dr. Johnson recordaba a Hodge, su gato favorito. Una faceta esencial de Roth sería el hecho de seguir siendo el querido hijo de Herman y Bess —«un buen muchacho agradable, analítico, cariñosamente manipulador», tal como se describe en tono reprensivo su alter ego Zuckerman en Los hechos —cuya probidad era tal que se casó con dos mujeres desastrosamente incompatibles, entre otras cosas porque las dos querían desesperadamente que lo hiciera (y todo ello tras negarse a hacerlo con otras parejas más compatibles). Y mientras tanto se rebelaba constantemente contra su propia rectitud, tal como diría la definición clínica del «Mal de Portnoy»: «Trastorno en que los impulsos altruistas y morales se experimentan con mucha intensidad, pero se hallan en perpetua guerra con el deseo sexual mas extremado y, en ocasiones, perverso». Una vez más, Portnoy es uno de los personajes menos autobiográficos de toda una galería entre los que cabría incluir a Zuckerman, Kepesh y Tarnopol, pero cada personaje lleva una dualidad aparejada. En cuanto al propio Roth, su mayor deseo fue siempre estar al servicio de su genio, aunque en medio de las intensas distracciones de una naturaleza ardientemente carnal. «Philip dijo en cierta ocasión algo acerca de Willy, el marido de Colette —comentó su amiga Judith Thurman—. Hablando del fin de siecle, de aquel mundo de erotismo, dijo: “¡Que maravilloso era! Andaban por ahí alborotados veinticuatro horas al día”. Alborotados sexualmente. Imagina que tuvieras oído musical, de modo que estas ahí, en la calle, y el taxi es do menor y el autobús es sol mayor, y tú oyes todas esas cosas, y las traduces en vibración sexual».

***

Junto con autores como Willa Cather, William Faulkner y Saul Bellow, Roth fue galardonado con la máxima distinción concedida por la Academia de las Artes y las Letras, la Medalla de Oro, en la categoría de narrativa, un año después de que terminara su trilogía americana. Al año siguiente, en 2002, en la ceremonia de los National Book Awards, Roth recibió la Medalla a la Contribución Distinguida a las Letras Americanas y aprovecho la ocasión para corregir «un pequeño malentendido recurrente»: «Nunca me he considerado, ni por un momento, ni un escritor judío americano ni un escritor americano judío —escribió para la intervención cuidadosamente preparada que pronunció en el acto de aceptación del galardón—, lo mismo que tampoco me imagino que Theodore Dreiser o Ernest Hemingway o John Cheever se consideraran a sí mismos escritores cristianos americanos ni escritores americanos cristianos». Susan Rogers, su principal compañera por aquel entonces, recordaría que Roth estuvo dos o tres meses antes de la ceremonia trabajando en aquel discurso, y que se lo leyó en voz alta «al menos seis veces».

Después de la publicación de la trilogía americana —que algunos han llamado la serie «Carta a Estocolmo»—, se llegó a un consenso según el cual Roth destaca por encima de los demás novelistas de su época. Estocolmo, sin embargo, siguió inconmovible. «El niño que hay en mí esta encantado —había dicho Bellow a propósito de los premios en general y del Premio Nobel en particular—. El adulto que hay en mí se muestra escéptico». Roth hizo suyo el comentario y aun así no podía dejar de pensar en la diferencia mas notable entre su carrera y la de Bellow, especialmente después de que la viuda de este último le regalara el sombrero de copa que su marido había llevado en Estocolmo, que en adelante Philip Roth tendría expuesto en su piso encima de un altavoz del tocadiscos (una vez le preguntaron si le venía bien de talla: «No, mi cabeza no puede llenar el sombrero de Saul —dijo—. Él es mucho mejor escritor»). Ya al final de la vida, Roth iría paseando (muy despacito) desde su piso del Upper West Side hasta el Museo de Historia Natural, deteniéndose, tanto a la ida como a la vuelta, casi en todos los bancos que encontraba por el camino, incluido el que había en los jardines del museo junto a una columna de color rosa en la que aparecían relacionados los estadounidenses que habían ganado el Premio Nobel. «En realidad es bastante fea, ¿no te parece?», comentó un amigo cierto día. «Sí —contesto Roth—, y se pone más fea cada año que pasa». «En cualquier caso, ¿para qué la ponen ahí?», replicó su amigo. «Para fastidiarme», dijo Roth riendo.

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Autor: Blake Bailey

Título: Philip Roth. Una biografía

Editorial: Debate

Venta: Todos tus libros, Amazon, Fnac y Casa del Libro

 

 

[Fuente: http://www.zendalibros.com]

Un moteur de recherche donnant accès aux informations des migrants européens débarqués en Argentine au croisement des XIXe et XXe siècle passionne les Argentins. Mais comment honorer ce lien sans éclipser les autres racines de ce pays?

Entre 1860 et 1930 environ, pas moins de 6 millions d'Européens ont débarqué en Argentine. | Domaine public via Wikimedia Commons

Entre 1860 et 1930 environ, pas moins de 6 millions d’Européens ont débarqué en Argentine.

Écrit par Fabien Palem — édité par Natacha Zimmermann 

À Buenos Aires (Argentine).

«Nous sommes des Européens exilés.» C’est ainsi que le grand écrivain argentin Jorge Luis Borges désignait ses compatriotes, dans un texte intitulé «Pourquoi je me sens européen». Depuis ce diagnostic sans concession délivré en 1985, de l’eau a coulé sous les ponts. De nouvelles générations sont nées et, avec elles, des débats jusqu’ici enfouis dans l’inconscient national. Ainsi, se pose une question: d’où viennent les Argentins? D’où venaient les bateaux desquels ils sont descendus?

Pour y répondre, il faut d’abord se diriger vers le Centre d’études migratoires latino-américain (Cemla), à l’orée du quartier portuaire de Puerto Madero, à Buenos Aires. Depuis sa fondation en 1985, le Cemla est logé dans une grande demeure de la fin du XIXe siècle, servant de refuge aux marins depuis son édification par l’Église presbytérienne britannique.

Créée sous l’impulsion d’un ecclésiastique italien, l’entité s’est d’abord concentrée sur les migrations en provenance de la Botte. Puis, les recherches se sont étendues à l’ensemble des migrants européens arrivés par bateau au port de Buenos Aires. Sur les fiches de renseignements remplies depuis les bateaux et délivrées à l’officier du Bureau des migrations dès l’arrivée au port, on lit des millions de lignes de vies: nationalité, âge, profession, port d’embarquement… Une mine d’informations qui couvre la période allant de 1880 à 1960.

Autant d’histoires familiales numérisées par le Cemla et qui s’offrent aux curieux grâce à un moteur de recherche, mis en ligne par le centre. Les Argentins descendant de ces vagues d’immigration peuvent ainsi retracer le parcours de leurs aïeux en quelques clics, ou poursuivre leurs recherches auprès de la Direction nationale des migrations ou des Archives nationales, où sont stockés les documents originaux.

Le mythe d’une nation exclusivement blanche

¿De dónde sos? D’où viens-tu? L’interpellation quasi obsessionnelle des locaux en direction de tout interlocuteur à l’accent suspicieux trouve ici une résonance socio-historique. Les Argentins, passés maîtres dans l’art des recherches généalogiques, sont nombreux à présenter un lien direct avec «la grande immigration».

Durant cet épisode historique, courant environ de 1860 à 1930, pas moins de 6 millions d’Européens ont débarqué en Argentine. Pour mesurer les effets de cette vague migratoire, il suffit de rappeler que le pays des gauchos comptait seulement 1,88 million d’habitants lors de son premier référencement, en 1869 (contre plus de 45 millions aujourd’hui).

«L’Argentine est le pays qui a reçu la plus importante immigration au regard de sa population, expose Ezequiel Adamovsky, historien du Conseil national de la recherche scientifique et technique (Conicet). En 1914, un tiers de la population argentine était née à l’étranger. Le mythe d’une nation exclusivement blanche et européenne s’est fondé sur cette statistique, cet élément démographique incontestable.»

Au deuxième étage du refuge de marins, retranchée derrière son ordinateur, la bibliothécaire Mónica López revient sur l’article d’Infobae qui a bouleversé la quiétude du Cemla en mai dernier. Son titre accrocheur explique en partie l’agitation provoquée: «Dans quel bateau mes grands-parents sont arrivés en Argentine? Le moteur de recherche qui vous permet de le découvrir en deux étapes».

Durant les jours qui ont suivi la publication de l’article, Mónica López a fait face à un afflux de messages. «Du jour au lendemain, nous nous sommes mis à recevoir 600 mails par jour –quelque chose de tout à fait anormal. D’autant que toutes nos informations sont disponibles à partir du moteur de recherche et que celui-ci fonctionne depuis plusieurs années. Notre site internet n’a pas tenu face aux très nombreuses recherches effectuées», raconte la bibliothécaire.

De l’Europe vers l’Argentine, puis de l’Argentine vers l’Europe?

Un tel enthousiasme est-il vraiment dû à une simple curiosité généalogique? En grande partie, oui, tant les migrations de cette période font figure de boîte noire identitaire du pays austral –une sorte de carbone 14 de l’influence européenne dans le creuset national. Mais au-delà de l’intérêt des familles pour leur passé, le renouement avec ces racines ouvre la porte d’une nouvelle migration, cette fois-ci depuis l’Argentine et vers l’Europe.

Ces dernières années, la dégradation économique en a découragé plus d’un. À chaque crise, l’occasion est donnée de renouer avec ce passé européen, en demandant un passeport –italien ou espagnol la plupart du temps– pour aller tenter sa chance en Europe. «En 2001, durant notre dernière grande crise, il y avait la queue sur plusieurs blocs de rues devant notre porte. Peut-être qu’aujourd’hui, de nouveau, l’intérêt porté aux registres des bateaux a quelque chose à voir avec cela», suggère Flavio Lauria, actuel directeur du Cemla.

Une immigration souvent idéalisée

Une ligne de fracture s’établirait là entre les Argentins des bateaux –ceux des passeports européens– et les autres. La lorgnette européenne peut conduire à la désunion. Pour le chercheur et essayiste Adamovsky, «s’il est complètement légitime que tout le monde souhaite effectuer des recherches sur ses aïeux, cet intérêt ne doit pas occulter le débat sur les origines diverses du pays». «Les Argentins viennent aussi des bateaux négriers, qui ne sont pas comptabilisés, mais également des populations déjà présentes, et d’autres personnes ne sont descendues d’aucun bateau car arrivées par les frontières terrestres.»

ll n’est pas rare que de grandes discussions existentielles se déclenchent sous le toit de l’Hôtel des migrants, logement d’accueil des arrivants européens au début du XXe siècle, devenu le Musée de l’immigration. L’équipe de ce musée, qui dépend de l’Université nationale de Tres de Febrero, réalise un travail de pédagogie continu.

«Les personnes issues de l’immigration européenne idéalisent bien souvent l’arrivée de leurs aïeux dans le pays. Si ces personnes opèrent une distinction entre les immigrants d’hier et les étrangers d’aujourd’hui, nos médiateurs leur offrent en retour une contextualisation de l’époque et des difficultés de toutes les migrations», témoigne Marcelo Huernos, historien référent du musée.

Les castes ont disparu, mais pas le racisme

Le mythe de l’Argentine blanche a la peau dure: les représentants politiques ont tout le mal du monde à déconstruire ce lieu commun. Alberto Fernández, l’actuel président argentin, a ainsi lâché, en pleine conférence de presse, aux côtés du président de gouvernement espagnol: «Les Mexicains viennent des Indiens, les Brésiliens de la jungle, mais nous, les Argentins, nous sommes arrivés par bateaux. C’étaient des bateaux venus d’Europe.»

Sur les réseaux sociaux, les internautes ont immédiatement taxé Alberto Fernández de racisme, y compris le président brésilien néo-fasciste Jair Bolsonaro. Malheureusement, Octavio Paz, prix Nobel mexicain de littérature, n’est plus là pour rappeler au président la réelle phrase, plus subtile, qu’on lui attribue: «Les Mexicains descendent des Aztèques, les Péruviens descendent des Incas et les Argentins descendent des bateaux.»

L’invisibilisation des populations déjà présentes au moment de l’immigration et des populations afro est pourtant actuellement remise en question. Reconnaissance de la responsabilité de l’État dans le massacre d’indigènesimpression de billets à l’effigie de María Remedios del Valle, afrodescendante, mère de la patrie oubliée de l’histoire argentine… «Nous avons constaté des avancées significatives ces dix dernières années, mais le chemin est encore long pour vaincre le racisme, remarque Ezequiel Adamovsky. Au sein de la société, ces débats existent depuis des décennies. Les classes populaires remettent en cause le mythe de la nation blanche depuis longtemps. La crise de 2001 a poussé des populations blanches de classe moyenne dans la pauvreté, ce qui a rebattu les cartes.»

Malgré ces avancées, selon le chercheur, le régime de la «pigmentocratie» n’a pas complètement disparu. «Durant la colonisation, les inégalités sociales étaient organisées de manière légale dans un système formel de castes, explique-t-il. En Argentine, ce système de castes a été aboli en 1813 et les Noirs ont obtenu le droit de vote en 1821. Mais les hiérarchies ont persisté dans la pratique sociale au quotidien. Les castes ont disparu, mais pas les mécanismes informels de racisme.»

Premier président du pays, Bernardino Rivadavia avait des origines afro. Mais cette information a largement été ignorée dans le pays, tant l’historiographie officielle s’est entêtée à blanchir son portrait. Alors qu’en réalité les Argentins descendent des bateaux européens, mais aussi «des Indiens»«de la jungle» et même bien souvent d’Afrique.

[Photo : domaine public via Wikimedia Commons – source : http://www.slate.fr]

Le musée Cognacq-Jay présente l’exposition « L’art en prise avec son temps« . Peintre, graveur, miniaturistes, caricaturiste, inventeur du trompe-l’œil, Louis-Léopold Boilly a peint les petits métiers de Paris, les Parisiens, issus de la noblesse ou du peuple, sous l’Ancien Régime, la Révolution française, l’Empire et la Restauration.

Publié par Véronique Chemla

« Oh ! Errer dans Paris ! Adorable et délicieuse

existence ! Flâner est une science, c’est la

gastronomie de l’œil. Se promener, c’est végéter ;

flâner c’est vivre. […] Flâner, c’est

jouir, c’est recueillir des traits d’esprit, c’est admirer

de sublimes tableaux de malheur,

d’amour, de joie, des portraits gracieux ou grotesques ;

c’est plonger ses regards au fond de mille existences […]. »

Honoré de Balzac, Physiologie du mariage, 1829, T. 1, P. 39-40
 

« Artiste virtuose, prolifique et inclassable, Louis-Léopold Boilly (1761-1845) se fait le chroniqueur enthousiaste de Paris pendant soixante ans, d’une révolution à l’aube d’une autre (1789 et 1848) ».

« Il est à la fois le portraitiste des Parisiens, le peintre de scènes urbaines, l’inventeur de trompe-l’œil saisissants et l’auteur de caricatures piquantes. »

« Originaire du Nord de la France, Boilly part à la conquête de la capitale à l’âge de 24 ans, en 1785, pour ne plus jamais la quitter. Peu intéressé par la grande histoire de Paris, il est fasciné par la modernité de la ville, son effervescence et ses spectacles. Boilly, en chroniqueur de la vie quotidienne, dresse le portait intime d’une génération. »

« L’artiste aime scruter les lieux comme les visages de Paris. Il s’illustre dans l’art du portrait en fixant les visages des Parisiens et des Parisiennes sur des petits formats qui deviennent sa marque de fabrique. Le portraitiste se double volontiers du caricaturiste, posant sur ses concitoyens un regard amusé, voire mordant. Son goût pour la provocation comme pour la virtuosité technique se retrouve dans ses Trompe-l’œil, à l’éblouissante qualité illusionniste. »
« Cette exposition monographique explore la carrière foisonnante de Boilly au travers de 130 œuvres qui invitent à découvrir la singularité de l’artiste, son brio, son humour et son inventivité. »
« Organisée dans le prolongement de la publication du catalogue raisonné de l’artiste rédigé par Etienne Bréton et Pascal Zuber (édition Arthena, 2019), cette exposition est l’occasion de découvrir plusieurs chefs-d’œuvre présentés pour la première fois en France et provenant de prestigieuses institutions et de collections particulières, dont l’une des plus importantes, aujourd’hui conservée au Ramsbury Manor Foundation, au Royaume-Uni. »
Elle « dévoile également le jeu raffiné auquel se livre l’artiste pour se mettre lui-même en scène. Il brosse des autoportraits pleins de dérision, multiplie les signatures et se glisse parmi les protagonistes de ses scènes de foule, à l’image d’un Alfred Hitchcock dans ses films. Ces stratagèmes instaurent une relation complice entre l’artiste et le spectateur. Tout au long du parcours de l’exposition, le visiteur est invité, dans un jeu de piste ludique, à retrouver le visage ou les indices de la présence de Boilly. »
« Le parcours de l’exposition prend une ampleur supplémentaire en se déployant dans huit salles du musée, à l’image de l’exposition passée « L’Empire des sens, de Boucher à Greuze », sur deux niveaux, en se poursuivant dans deux salles des collections permanentes du musée. »
« En préambule à l’exposition, un dispositif numérique original met en lumière l’omniprésence de la figure de Boilly dans ses œuvres. Sur un grand écran, un dispositif multimédia fait apparaître successivement ses autoportraits et ses signatures, évidentes ou dissimulées dans ses peintures et dessins. En regard de cette animation, une série de reproductions en grand format des petits portraits de Parisiens et de Parisiennes offre une première immersion dans l’univers de l’artiste. »
« En fil rouge, un ensemble de cartels illustrés invite le visiteur à deviner la présence de Boilly, acteur et chroniqueur de son temps dans ses compositions monumentales réunissant une foule de personnages, à la manière d’un jeu de piste. Les autoportraits de l’artiste et et les portraits de ses proches glissés dans les scènes de foule ou les autocaricatures sont ainsi mis en évidence tout au long du parcours de l’exposition. »
« Un Boilly atypique et décalé : c’est ce que proposent de découvrir les étudiants de master en médiation numérique de l’École du Louvre qui ont créé des contenus pour les réseaux sociaux du musée Cognacq-Jay à l’occasion de l’exposition. Trois séries thématiques seront publiées sur Instagram, Facebook et Twitter : des scènes de foules animées sous forme de BD, une promenade dans un Paris historique et une biographie romancée au travers des autoportraits de l’artiste. »
« Un plan de Paris au début du XIXe siècle indique à la fois les adresses des domiciles successifs de Louis-Léopold Boilly et les lieux identifiés dans les œuvres de l’artiste. Ces localisations illustrent la proximité entre les lieux de vie et les lieux représentés par Boilly, autant que les principaux espaces de sociabilité de l’époque. »
Le commissariat général est assuré par Annick Lemoine, directrice du musée Cognacq-Jay, et Sixtine de Saint-Léger, attachée de conservation du musée Cognacq-Jay, et le commissariat scientifique par Étienne Bréton, historien de l’art, directeur d’un cabinet de conseil et d’expertise en art, Pascal Zuber, historien de l’art, directeur d’un cabinet de conseil et d’expertise en art. La scénographie de l’exposition a été réalisée par Cécile Degos.

 

 

 
Du 16 février au 26 juin 2022
Au musée Cognacq-Jay
8 rue Elzévir. 75003 Paris
Tél : 01 40 27 07 21
Du mardi au dimanche de 10h à 18h
Visuels :
Louis-Léopold Boilly (1761-1845),
Jean qui rit, vers  1808-1810.
Huile sur toile, 21,5 × 17 cm
Collection particulière
© Guillaume Benoît
Louis-Léopold Boilly (1761-1845),
Autoportrait en sans-culotte, vers 1793.
Huile sur carton, 23 × 17 cm
Collection particulière
© Guillaume Benoît
Louis-Léopold Boilly (1761-1845),
Le Spectacle ambulant de Polichinelle, 1832.
Huile sur toile, 33 × 41 cm.
Wiltshire, The Ramsbury Manor Foundation
© The Ramsbury Manor Foundation
Louis-Léopold Boilly (1761-1845),
Trompe-l’oeil aux cartes et pièces de monnaie, vers  1808-1815. Huile sur vélin
marouflé, enchâssé sur le plateau d’une table en acajou, 48 × 60 cm (table : H. 76 cm).
Lille, Palais des Beaux-Arts. © RMN-Grand Palais / Stéphane Maréchalle
© RMN-Grand Palais / Jacques Quecq d’Henripret

 

[Source : http://www.veroniquechemla.info]