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Un novo estudo de profesores da Universidade de Vigo mostra a clara diferenciación que fixeron os medios norteamericanos entre os traballadores de Galicia e os do resto de España.

Un grupo dos milleiros de galegos que traballaron na construción da canle de Panamá. Imaxe do libro ‘Pro Mundi Beneficio: os traballadores galegos na construción da canle de Panamá (1904-1914)', obra de Juan Manuel Pérez.

Un grupo dos milleiros de galegos que traballaron na construción da canle de Panamá. Imaxe do libro ‘Pro Mundi Beneficio: os traballadores galegos na construción da canle de Panamá (1904-1914)’, obra de Juan Manuel Pérez.

O 15 de agosto de 1914 inaugurábase a canle de Panamá, unha vía de navegación de 82 quilómetros entre os océanos Atlántico e Pacífico para aforrar tempo de viaxe aos barcos e acelerar o comercio marítimo internacional. Estímase que na súa construción participaron uns 80.000 obreiros, uns 8.000 de nacionalidade española, dos cales arredor de 6.000 eran galegos (oficialmente, pero calcúlase que puido haber uns 2.000 galegos máis ‘ilegais’ traballando nesta obra). Os obreiros de orixe galega eran considerados unha sorte de ‘casta’ entre o resto de traballadores, especialmente entre os españois, e foron recoñecidos mesmo polo presidente estadounidense Theodore Roosevelt, impulsor desta obra, considerada unha marabilla da enxeñaría.

O enxeñeiro civil John Frank Stevens foi o director de orquestra desta magna obra. Stevens fora o responsable da construción do Gran Ferrocarril do Norte nos Estados Unidos e, logo, nomeado enxeñeiro xefe para a construción da canle de Panamá, obra que dirixiu entre 1905 e 1907. Cóntase que entre as súas peticións estivo a incorporación de miles de obreiros galegos, dos que era admirador pola súa capacidade de traballo tras coñecelos nas obras do ferrocarril en Cuba. Stevens chegou dicir daqueles galegos cousas como que “a súa eficacia non só é máis do dobre que a dos negros, senón que resisten mellor o clima” ou que “cada galego vale por tres” traballadores doutros lugares.

Así foi como comezou o recrutamento de milleiros de galegos para a construción da canle de Panamá, non só dos que xa estaban en América, tamén de moitos captados por axentes recrutadores enviados a Galicia. E foron os mellor pagados e tamén os que mellor trato recibiron, non só dos empregadores, tamén da prensa estadounidense, que os utilizou con fins propagandísticos.

« O perfil dos galegos que representaron a maioría dos xornais tentaba evitar o estigma negativo que, en xeral, se lle atribuía aos españois »

Os profesores da Universidade de Vigo Alberto Pena Rodríguez e David Formoso veñen de publicar no Monográfico 79 de Revista Latina de Comunicación Social un estudo no que analizan a imaxe na prensa estadounidense dos obreiros galegos na canle de Panamá. O seu obxectivo principal foi pescudar cales foron os aspectos máis relevantes da súa caracterización étnica e en que medida os xornais norteamericanos reproduciron ou se apartaron dos estereotipos que había dos galegos, tanto en España como en Latinoamérica.

Ao mesmo tempo, indagaron as causas destas caracterizacións étnicas e posibles intereses propagandísticos, xa que, como lembran, “a construción desta vía marítima xurdiu, non só por unha necesidade de comunicación entre dous océanos, senón tamén como un proxecto de imaxe de Estados Unidos como nova potencia mundial”, logo da icónica Guerra de Independencia de Cuba, punto e final do decadente Imperio español e inicio dunha nova era dominada polos incipientes Estados Unidos.

Os resultados das súas análises, din, “demostran que o perfil dos galegos que representaron a maioría dos xornais tentaba evitar o estigma negativo que, en xeral, se lle atribuía aos españois tras o enfrontamento militar en 1898, como xente atrasada e folgazana”.

É máis: “Influída por unha campaña dirixida pola empresa construtora da canle e o Goberno norteamericano, algúns xornais estadounidenses recoñeceron nos inmigrantes galegos amplas calidades laborais, co fin de evitar que a opinión pública os relacionase coa imaxe decadente de España que a propaganda antiespañola difundira a finais do século  XIX”, explican.

Para chegar a estas conclusións, os investigadores recompilaron e analizaron as informacións publicadas sobre os traballadores galegos na canle de Panamá nunha ampla mostra de xornais estadounidenses entre 1906, cando se iniciou o recrutamento destes obreiros, e 1915, pouco despois de finalizadas as obras, aínda que, como salientan os profesores, “é nos dous primeiros anos cando se concentra o maior número de noticias sobre o tema”.

« Os galegos foron obxecto dunha campaña de imaxe que destacaba as súas virtudes laborais por razóns ideolóxicas e estratéxicas”

Esa recompilación fíxose a través do catálogo da Biblioteca do Congreso de Estados Unidos e da base de datos Newspaper Arquive, complementada coa consulta dos repositorios dos grandes periódicos da época. As novas foron tomadas dos seguintes xornais: The New York Times, New York Tribune, The News-Herald, Tazewell Republican, The Holt County Sentinel, Coffeyville Daily Record, The Louisburg Herald, Suburbanite Economist, The Burlington Free Press, The Portsmouth Herald, The Washington Post, The Outlook, The Washington Herald, San Francisco Call, Oakland Tribune, The Outlook, The Charlotte News, The Daily Telegram, Boston Evening Transcript, The New York Times, The Sun, The Canal Record, The Pittsburgh Press, The Washington Herald, The Wichita Daily Eagle, The Boston Globe, Dayton Daily News e St. Louis Post-Dispatch.

Ao comparar o relato mediático en España e Estados unidos, observaron que “fronte á cobertura da prensa española, que centrou o seu discurso nas pésimas condicións de traballo dos emigrantes, os xornais norteamericanos realizaron unha cobertura moi diferente, na que os galegos foron obxecto dunha campaña de imaxe que destacaba as súas virtudes laborais por razóns ideolóxicas e estratéxicas”.

Así, conclúen que, “de forma xeral, a imaxe que ofreceron os principais xornais estadounidenses sobre os inmigrantes galegos que traballaron no istmo foi positiva”.

Esa visión favorable dos galegos, segundo os investigadores, “entra en contradición con algúns estereotipos pexorativos que a prensa norteamericana creara dos españois, sobre todo por mor da intensa propaganda antiespañola despregada durante a guerra hispano-estadounidense de 1898”, que presentaba España como “un país  subdesenvolvido e  colonialista” e “cuxa decadencia era a antítese da modernidade norteamericana, tanto desde o punto de vista tecnolóxico ou económico, como no contexto do desenvolvemento social e humano”, explican.

ANTIESPAÑOLISMO

O “antiespañolismo norteamericano” difundido pola prensa formaba parte dun “discurso racista” que situaba os españois “nunha categoría inferior, por baixo dun ideal racial superior e de mentalidade emprendedora vinculado aos cidadáns de Estados Unidos”, e que estaba “trufado de clichés e prexuízos negativos sobre o carácter supostamente indolente e atrasado” dos cidadáns de España, proseguen.

Detrás disto, argúen, había enormes intereses xeoestratéxicos para a potencia emerxente: “O imaxinario antiespañolista estaba esencialmente alimentado por un marcado sentimento de deslexitimación cara a España como potencia colonial e modelo cultural para Hispanoamérica, nunha clara pretensión por desprazar a influencia de España do continente americano e asumir unha posición de liderado político e económico á vez que unha progresiva preponderancia sociocultural desde o terreo do discurso simbólico e a representación mediática”, comentan.

« Para desvinculalos da súa negativa orixe española, a Istmian Canal Commission decidiu afirmar e publicitar a súa identidade galega”

Pero os galegos foron apartados dese discurso xenófobo e racista: “A prensa norteamericana estableceu unha curiosa diferenciación étnica en relación cos españois”, difundindo unha “imaxe favorable cara aos inmigrantes galegos do istmo panameño”, algo que, en opinión destes expertos, “debe ser visto como unha singularidade, sobre todo se se ten en conta que os galegos, tradicionalmente, foran obxecto dunha vulgarización  estereotipada do seu carácter, comportamento e calidades, asociados a unha escasa socialización, analfabetismo e a súa procedencia rural, portando un estigma negativo que se estendeu aos destinos da emigración galega en América”.

En realidade, o que había detrás desa diferenciación entre galegos e españois era “unha estratexia propagandística e oportunista no contexto da propia xestión que as autoridades estadounidenses fixeron da construción da canle de Panamá”, exponen os investigadores.

E profundan: “A imaxe virtuosa que se difundiu dos traballadores galegos debe encadrarse na campaña de imaxe que impulsou o goberno de Estados Unidos desde mediados de 1905, tras o seu fracaso durante o primeiro ano e medio de xestión nas obras do istmo. Para cambiar a percepción negativa da opinión pública do seu país, o presidente Theodore Roosevelt tentou crear un clima de opinión favorable ao desenvolvemento do proxecto. A imposibilidade política de contratar a obreiros asiáticos motivou o recrutamento de centos de inmigrantes galegos en Cuba e, posteriormente, en Galicia, cuxo resultado foi satisfactorio. Con todo, para desvinculalos da súa negativa orixe española, a Isthmian Canal Commission [encargada da construción] decidiu afirmar e publicitar a súa identidade galega”.

“SANGUE DO NORTE”

Os profesores da UVigo subliñan que para diferenciar etnicamente os galegos doutros cidadáns do Estado español, algúns medios referíronse a eles como “North Spanish blood” (sangue do norte de España), unha cualificación que consideran propia do “imaxinario racista da época, que situaba ás razas ‘virtuosas’ no norte” e coa que se pretendía separar os obreiros galegos do “estereotipo negativo dos españois existente en Estados Unidos”.

“Os españois eran descualificados como decadentes e preguiceiros, mentres os galegos eran vistos como traballadores fortes, manexables e con suficiente intelixencia”

“A maioría das cabeceiras analizadas incidiron nas súas diferenzas étnicas cos demais españois, descualificados xeralmente como decadentes e preguiceiros, mentres os galegos eran vistos como traballadores fortes, manexables e con suficiente intelixencia”, clarifican.

Ao repasar as novas publicadas na prensa estadounidense, identificaron dous momentos claves concretos na representación do “arquetipo étnico dos galegos”. O primeiro sitúano entre xaneiro de 1906 e mediados de 1907, un “período de intensa necesidade de contratación de operarios” no que a prensa estadounidense describe a man de obra galega como “excelentes e incansables traballadores”. O segundo sitúano no período final das obras e con ocasión da Feira San Francisco de 1915, cando a prensa estadounidense “rememorou o traballo útil e eficiente dos galegos, cuxa imaxe seguiría aínda proxectándose con ese mesmo ton laudatorio en libros publicados entón e en anos posteriores”, engaden.

Con todo, conclúen, “os traballadores galegos preferiron manter unha identidade fluída ou binaria, inclinándose xeralmente por asumir a súa nacionalidade española, motivados sobre todo pola política racial do Goberno norteamericano cara á masa laboral, que relegaba a todos os peninsulares e, en xeral, aos europeos a unha posición subordinada fronte aos brancos de Estados Unidos”.

DEREITOS LABORAIS

Á marxe desta análise, contan as crónicas daquel tempo que os obreiros galegos da canle de Panamá, case todos entre 25 e 45 anos de idade, non só foron denodados traballadores, tamén pelexaron dereitos que hoxe nos semellan escasos pero que na época eran vitorias do proletariado. Por exemplo, conseguiron que se fretaran barcos desde Galicia cargados de comida da terra e cociñeiros locais. Tamén lograron, coas súas protestas e paros, dez minutos de descanso para comer nas súas extenuantes xornadas de mínimo nove ou dez horas.

Na exposición permanente no Museo da Canle de Panamá recórdase a aqueles miles de galegos coma “heroes”

Moitos deles, tras finalizarse a obra, quedaron en Panamá e algúns pasaron a converterse en empresarios. Pero outros, calcúlase que uns 500 daquel continxente, morreron, aínda que non hai cifras oficiais. Estímase que dos arredor de 80.000 obreiros de diversas orixes (asiáticos, africanos, europeos e americanos) que construíron a canle, finaron uns 27.500 por accidentes e diversas enfermidades relacionadas coas precarias condicións laborais e de salubridade e polo tremendo esforzo que facían. A malaria, a febre amarela, o tifo, a disentería a tuberculose ou a pulmonía arrasaron a moitos daqueles homes.

HEROES

En 2007, a Fundación Pedro Barrié de la Maza e o Consello da Cultura Galega editaron un libro sobre os traballadores galegos na construción da canle de Panamá para abrir a colección ‘Galicia Exterior’.

O libro, titulado ‘Pro Mundi Beneficio: os traballadores galegos na construción da canle de Panamá (1904-1914)’, é obra de Juan Manuel Pérez, especialista en Historia de América Latina e empregado na Biblioteca do Congreso dos Estados Unidos. Nel xa relataba que aos galegos “se lles pagaba o dobre que ao resto pola súa enorme labor”.

Na exposición permanente que se instalou no Museo da Canle de Panamá recórdase a aqueles miles de galegos coma “heroes”. E así quedará nos libros de historia.

 

[Fonte: http://www.galiciaconfidencial.com]

La Maison du Danemark a présenté à Paris l’exposition « Mouvement » du photographe danois Per Bak Jensen. Un accrochage organisé par le service culturel de l’Ambassade de Danemark en France et Gl Holteggaard, qui l’a présenté en début d’année. Près de 20 photographies en couleurs, grands formats, prises en Israël. Des clichés souvent énigmatiques au premier abord et nourris de références puisées dans la Bible et de symboles chrétiens. Article republié en ce Lundi de Pâques chrétiennes.

Publié par Véronique Chemla

 
Dès l’entrée, on est surpris par le premier grand format Tour de guet à Bethlehem (2010). On se dit : « Zut, encore une exposition partiale sur un conflit au Proche-Orient, avec le « mur de séparation » photographié sous tous les angles pour apitoyer sur le sort des pauvres Palestiniens ».
Or, il n’en est rien.
« Cette photographie semble politique. Mais je ne la vois pas ainsi. Cette photo invite à réfléchir sur ce qui est de l’autre côté du mur. C’est une sorte de symbole : c’est le mur qu’on porte en soi, tout le temps », m’a répondu le photographe Per Bak Jensen lors du vernissage, le 6 avril 2011.
Et d’ajouter à propos de toutes les photos de cette exposition : « C’est une réflexion sur ce que doit être l’art. C’est comme une porte : on peut l’ouvrir ou la laisser close. Mais si vous l’ouvrez, vous trouverez que la porte montre l’histoire d’Israël et celle du Christ ».
Les visiteurs sont donc conviés à aller au-delà de ce qu’ils voient, à chercher un sens second, peut-être caché, en tout cas spirituel et chrétien.
Per Bak Jensen répond en artiste à mes questions, refusant de se prononcer sur le conflit et laissant chaque visiteur libre de son commentaire.
Lieux bibliques
Né en 1949 à Copenhague, ce photographe danois est professeur à l’Académie royale danoise de Beaux-arts. Ses œuvres ont été acquises notamment par la Bibliothèque nationale à Paris et le Museum of Modern Art de New York.
Les titres des photographies de Mouvement ? Le premier mot désigne ce qui est visible immédiatement dans la photo ; le second, le lieu biblique.
Ces Poissons (Tabgha, 2010) semblent incongrus parmi ces clichés de paysages de Jérusalem, Bethléhem, Jéricho, la Galilée ou la Mer morte. Pourtant, ils évoquent deux épisodes de la Bible chrétienne : la distribution de poissons lors de la démultiplication des pains et la préparation du repas de poisson par Jésus ressuscité sur les rives du lac de Tibériade.
Ces photographies suivent l’itinéraire personnel de Per Bak Jensen au travers des localités de la Bible parfois confrontées à la modernité (tourisme, modes de consommation, etc.) : téléphérique installé dans un relief escarpé à Jéricho, gobelet près du mur occidental à Jérusalem.
Per Bak Jensen recourt aux grands formats pour attirer l’attention sur un détail à valeur de symbole : câble cassé que l’on a tenté de réparer. Partant d’éléments réels, le photographe parvient à quasi-transformer le figuratif en abstraction, à styliser le paysage en lui conférant un caractère intemporel.
Le catalogue bilingue de l’exposition présente d’autres photographies en noir et blanc.
Il est regrettable que le texte concis introduisant cette exposition ne mentionne pas son message religieux. Ce qui aurait évité un malentendu sur la nature de l’exposition et des remarques biaisées et antisémites lors du vernissage. En cette fin d’après-midi ensoleillée, une visiteuse a alors dévidé un discours anti-israélien niant les droits Israéliens sur Eretz Israël, a assimilé la Bible à un recueil de tueries, a ignoré les valeurs communes entre juifs et chrétiens, etc. Quand j’ai évoqué les vestiges archéologiques attestant de la présence juive dans la région dès l’Antiquité et montrés dans les documentaires diffusés par Arte, cette visiteuse a répliqué : « Ils sont tous Juifs sur Arte. Arte est dirigé par des Juifs… » Un cliché antisémite.
Jusqu’au 22 mai 2011
À la Maison du Danemark
2e étage
142, avenue des Champs-Élysées, 75008 Paris
Tél. : 01 56 59 17 40
Du mardi au vendredi de 13 h à 19 h
Samedi, dimanche et jours fériés de 13 h à 18 h
Per Bak Jensen, Bevægelse/Movement. gl Holtegaard, 2011. 85 pages. Bilingue danois/anglais.
Visuels de haut en bas de Per Bak Jensen :
Drapé, mur des Lamentations. Jérusalem, 2010
Tour de guet, Bethlehem, 2010
Rayons de lumière. Le champ des bergers. Bethlehem, 2010

Maison. Jérusalem, 2010

 

Cet article a été publié pour la première fois sur ce blog les 23 avril 2011, 31 mars 2013 et 20 avril 2014, 6 avril 2015, 27 mars et 15 août 2016 – jour d’Assomption -, 3 avril 2018, 14 avril 2020.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Maria Altmann (1916-2011), Juive américaine d’origine viennoise, a mené un combat difficile, long – 50 ans – et victorieux, avec son avocat Me Randol Schoenberg, pour récupérer des biens familiaux, dont cinq tableaux de Gustav Klimt (1862-1918) – deux portraits de sa tante Adèle Bloch-Bauer et trois paysages (1900-1907) – ayant appartenu à son oncle, Ferdinand Bloch-Bauer, Juif autrichien spolié en 1938 par les Nazis. « L’affaire Klimt » (Stealing Klimt), documentaire passionnant de Jane Chablani et Martin Smith (2006) retrace ce combat. Diffusé par Arte le 4 avril 2021,  La femme au tableau (« Woman in Gold”), film de Simon Curtis, fondé largement sur le livre The Lady in Gold d’Anne-Marie O’Connor, évoque le combat de Maria Altmann, interprétée par Helen Mirren, et de Me Randol Schoenberg, joué par Ryan Reynolds. La Neue Galerie présenta l’exposition « Austrian Masterworks From Neue Galerie New York » (Chefs d’œuvres autrichiens de la Neue Galerie de New York). Parmi les œuvres picturales exposées : le portrait d’Adele Bloch-Bauer.

 

Publié par Véronique Chemla

« Je ne suis pas procédurière. Je combats pour obtenir ce qui nous a toujours appartenu », déclare calmement Maria Altmann, nonagénaire. Et parmi ces biens : Le portrait doré de sa tante Adèle Bloch-Bauer (1881-1925) peint par Klimt.

Au travers de son combat, apparaissent les refus de l’Autriche d’affronter les pans sombres de son histoire et le fonctionnement du marché de l’art, ainsi que le rôle des Juifs viennois dans l’essor économique et culturel de l’empire d’Autriche-Hongrie.

La Vienne de la Sécession et du Jugendstil (Style jeune)

La majorité des Juifs autrichiens font partie des classes moyennes.

Maria Hartman est née en 1916 dans une famille juive de la haute bourgeoisie autrichienne.

Thérèse Bauer, sa mère, et la sœur de celle-ci, Adèle Bauer, toutes deux filles d’un directeur de banque, ont épousé deux frères, Ferdinand Bloch, magnat du sucre, et Gustav, avocat.

Adèle et Ferdinand Bloch-Bauer n’ont pas d’enfant. Cinq enfants, dont Maria la benjamine, naissent de l’union de Thérèse et de Gustav. Passionné de musique classique, Gustav Bloch-Bauer joue en amateur sur son violoncelle, un Stradivarius, lors de concerts de musique de chambre le vendredi, à son domicile viennois.

Parallèlement à l’Art nouveau en France, dans cette Vienne où vivent Freud, Klimt, Wittgenstein et Schnitzler, s’épanouit une effervescence artistique, le Jugendstil (Style jeune) et la Sécession viennoisefondée en 1897 par Klimt, Schiele et Moser, liée aux arts décoratifs, et voulant rompre avec la peinture traditionnelle. Dans cette cité brillante, échoue Hitler.

Les Bloch-Bauer sont de grands mécènes. Curieuse, élégante, Adèle Bloch-Bauer tient un salon réputé à Vienne, fréquenté par des artistes dont les peintres Kokoschka, qui portraiture Ferdinand Bloch-Bauer, et Klimt, déjà cher et célèbre, et le compositeur Richard Strauss.

À la demande de Ferdinand Bloch-Bauer, Klimt débute en 1904 le portrait de son épouse Adèle ; il l’achève en 1907, année de son exposition. Le collier porté par Adèle Bloch-Bauer dans cette œuvre est offert à Maria lors de son mariage, à 21 ans, avec Fritz Altmann, jeune et talentueux chanteur d’opéra, à la synagogue de Turnergasse – sa sœur Louise s’était mariée à la grande synagogue de Vienne.

Amitié amoureuse ou amour entre un peintre séducteur et cultivé et sa modèle ? Fait exceptionnel, Klimt effectue un second portrait d’Adèle Bloch-Bauer, en 1912.

En janvier 1923, Adèle Bloch-Bauer rédige son testament. Elle lègue tous ses biens à son mari Ferdinand, et demande que ses toiles soient confiées au musée national du Belvédère après la mort de son époux. Or, elle n’est pas la propriétaire de ces toiles : c’est son mari qui les a payées et en est propriétaire selon la loi autrichienne qui discrimine les femmes.

En 1925, Adèle Bloch-Bauer meurt d’une méningite à 43 ans. Ses « cendres sont déposées au caveau familial du cimetière communal de Vienne ».

Éploré, Ferdinand Bloch-Bauer transforme la chambre de son épouse décédée en autel à sa mémoire en la décorant de ses toiles de Klimt et de fleurs.

Le mythe d’une Autriche victime du nazisme

Janvier 1933. Hitler arrive au pouvoir en Allemagne.

12 mars 1938. Arthur Seyss-Inquart, fondateur du Parti national-socialiste autrichien, devient chancelier d’Autriche sous la pression d’Hitler. L’Autriche est annexée au IIIe Reich (Anschluss).

« Les Autrichiens ont prétendu plus tard qu’ils étaient victimes. Ils ont accueilli les nazis avec enthousiasme. Les cloches sonnaient. Les femmes jetaient des fleurs sur les soldats. La liesse avait envahi les rues », se souvient Maria Altmann.

C’est la « fin de la merveilleuse vie des Juifs à Vienne. Ferdinand Bloch-Bauer se réfugie dans son château à Prague (Tchécoslovaquie). L’intensité et la violence de l’antisémitisme des Autrichiens surprennent même les Allemands ». Les Juifs autrichiens sont victimes d’agressions, d’humiliations – contraints de nettoyer les rues viennoises à genoux -, d' »aryanisations sauvages » – confiscations spontanées des biens (appartements, boutiques) d’une famille juive -, etc. sans pouvoir obtenir la moindre protection de voisins, de la police ou de la justice. Quand les autorités autrichiennes prennent conscience que ces « aryanisations sauvages » induisent un manque-à-gagner pour elles, elles ordonnent l' »aryanisation systématique » par en expropriant les Juifs de leurs « outils économiques – comptes bancaires, police d’assurances – et personnels : mobilier, maisons, etc.

Fin mars 1938, la Gestapo exige la remise du Stradivarius « attesté par la déclaration de biens par les Rothschild ». Le maître d’hôtel des Bloch-Bauer le leur donne. Profondément affecté, Gustav Bloch-Bauer meurt quelques mois plus tard.

Terrifiée, Maria Altmann est contrainte de remettre ses bijoux aux nazis Par peur, elle donne aussi ceux déposés chez son joaillier viennois, Rozet et Fischmeister. Son mari est arrêté peu après, et interné à Dachau. L’usine de cachemire du frère de Fritz, Bernhard Altmann, est saisie. Sous la pression des nazis, Bernhard Altmann, qui se trouve à Paris, signe un pouvoir en faveur des nazis contre la libération de son frère.

Le frère de Maria Altmann est arrêté en 1938. Interrogé, il découvre qu’il avait sauvé la vie en 1934 de son interlocuteur, un neveu de Hitler. Ce nazi lui conseille : « Partez aussi vite que possible ».

Adolf Eichmann, « un des artisans de la Solution finale, dirige le Bureau d’émigration des Juifs ». Ceux-ci ne peuvent quitter l’Autriche qu’en y laissant tous leurs biens. « Des amis de mes parents s’étaient suicidés car ils ne savaient pas où aller. Notre pédiatre a pris de la morphine, et une amie de ma mère se suicida avec son fils. Les gens qui n’avaient pas d’argent et ne parlaient pas de langue étrangère se trouvaient face à un grand rideau noir. Derrière ce rideau, il n’y avait rien. Que fallait-il faire ? », déplore Maria Altmann.

Après deux vaines tentatives, et avec l’aide de Bernhard Altmann, Fritz et Maria Altmann quittent l’Autriche pour Munich, puis en train pour Aix-la-Chapelle. Direction : Paris, et l’Angleterre.

Ferdinand Bloch-Bauer est accusé de fraude fiscale, et doit payer une amende. Une accusation sans fondement, mais qui prélude l’expropriation de ses biens. En 1938, les nazis saisissent la sucrerie de Ferdinand Bloch-Bauer, sa maison à Elisabethstrasse, sa collection de porcelaines et d’œuvres d’art, dont sept Klimt.

Le 9 novembre 1938, la nuit de Cristal, une nuit d’incendies, de pillages et de meurtres visant les Juifs, renforce leurs craintes et accélère leur départ vers Amsterdam, Paris, Harwich (Grande-Bretagne). En 1939, 120 000 Juifs autrichiens avaient fui leur pays, soit les deux tiers de la communauté juive autrichienne.

En mars 1939, les nazis envahissent la Tchécoslovaquie. Ferdinand Bloch-Bauer se réfugie alors en Suisse. Sa résidence à Prague est occupée par Reinhard Heydrich, un des responsables de la Shoah (Holocaust).

Le pillage des œuvres d’art par les nazis se poursuit, effectué par des commandos de pillards agissant pour des dirigeants nazis – en 1945, Hitler détient 5 000 œuvres d’art de maîtres -, des galeristes et des musées. À Vienne, le Dorotheum devient la « salle des ventes des nazis ». La collection des Bloch-Bauer nourrit un « intérêt considérable » : sous le patronage du gouvernement autrichien nazi, est montée l’exposition Klimt en 1943.

De Zurich, Ferdinand Bloch-Bauer écrit à Kokoschka, qui s’est réfugié à Londres : « Je vis comme un mendiant. Je saurai dans les deux semaines à venir si on va me rendre les deux portraits de mon épouse défunte ».

Jonathan Petropoulos détruit le mythe d’une Autriche victime des nazis : « Les Autrichiens représentaient 8% de la population du IIIe Reich, mais 14% chez les nazis, et 40% parmi les gardes des camps de concentration et d’extermination ». En Autriche, se trouvent aussi des camps de concentration, tel celui de Mauthausen où les Juifs, les opposants politiques y souffrent, « affamés, fouettés à morts et gazés ».

Une victoire judiciaire tardive

Les Alliés ont quasi-oublié « les crimes de guerre des Autrichiens, la complicité de l’Autriche dans la Shoah ». Probablement pour « ancrer l’Autriche dans le camp occidental lors de la Guerre froide » et par manque de connaissance sur l’action de ce pays pendant et après la Seconde Guerre mondiale.

Après 1945, les Alliés veillent à récupérer les œuvres d’art volées. Ils « donnent carte blanche à l’Autriche ». Galeristes, musées, marchands d’art et commissaires priseurs, actifs pour spolier les Juifs avant et pendant la guerre, redeviennent actifs après la fin du conflit.

En octobre 1945, Ferdinand Bloch-Bauer rédige un nouveau testament : il ne veut pas exécuter le souhait de son épouse de donner ses Klimt au musée du Belvédère ; il désire que ses neveux et nièces héritent de ses biens.

Un mois plus tard, il décède. Ses cendres reposent près de celles de son épouse.

Maria et Fritz Altmann ont immigré en 1942 aux États-Unis. Ils élèvent à Hollywood leurs enfants dans des conditions modestes. En 1948, ils contactent un avocat afin d’obtenir la restitution des tableaux volés, tout en ignorant les termes exacts du testament d’Adèle Bloch-Bauer qui comportait un vœu, et non une clause obligatoire.

L’Autriche s’abrite derrière les lois qui protègent son patrimoine historique et culturel national et l’embargo sur l’exportation des œuvres d’art.

Les héritiers de Ferdinand Bloch-Bauer – Maria, son frère et sa sœur – signent un accord avec l’Autriche au terme duquel ils récupèrent certains biens contre l’abandon de leurs demandes visant les Klimt. Un prix élevé pour les Bloch-Bauer, qui revendent ces biens pour améliorer leur niveau de vie grâce au produit de la vente.

Déçus, les Juifs autrichiens qui espéraient récupérer leurs biens dont les Nazis les avaient dépossédés, se retrouvent grugés à la fin des années 1940 et dans les années 1950 malgré leurs requêtes et malgré des lois sur les restitutions de biens.

De plus, dans les années 1970, sont délibérément détruits des documents sur les œuvres d’art volées en Autriche. Aussi l’ampleur des spoliations demeure inconnue.

« Des grands responsables économiques et sociaux, des personnalités du monde économique, appartiennent aux familles ayant tiré profit des expropriations de Juifs », explique une historienne.

Publiée par Art News en décembre 1984, une enquête – A Legacy of Shame Nazi Art Loot in Austria – révèle que des œuvres d’art volées à des Juifs sont entreposées dans un couvent du XIVe siècle à Mauerbach, près de Vienne. Le gouvernement autrichien est embarrassé, mais malgré les pressions internationales rejette des requêtes d’ayant-droits réclamant leurs biens volés. En 1996, la collection d’environ 8 000 œuvres d’art – porcelaines, tapisseries, peintures, livres, mobiliers, monnaies, armures, etc. – cachée dans ce couvent est dispersée lors d’une vente aux enchères qui rapporte 14 millions de dollars essentiellement versés à la communauté juive viennoise.

En 1998, deux tableaux d’Egon Schiele – Portrait de Wally et La ville morte – prêtées au Musée d’art moderne de New York (MOMA) par la galerie Leopold de Vienne sont saisis sur ordre du procureur général de New York Robert Morgenthau. Ils étaient revendiqués par les descendants d’une galeriste juive autrichienne, Léa Bondi, spoliée en 1938. Le Portrait de Wally du peintre expressionniste reviendra en août 2010 à cette galerie Léopold, après que la fondation Léopold ait versé 19 millions de dollars.

À l’initiative de la ministre autrichienne de la Culture, Elisabeth Gehrer, l’Autriche adopte fin 1998 une loi obligeant l’État à restituer les œuvres cédées de force par des propriétaires juifs en échange de permis d’exportation.

Hubertus Czernin, journaliste ayant révélé le passé nazi de Kurt Waldheim devenu secrétaire général des Nations unies, réunit en 1998, au terme d’une enquête d’un an, l’ensemble des archives autrichiennes concernant les spoliations des Juifs.

Grâce à son travail, Maria Altmann voit enfin, en 1998, le testament de sa tante. Auparavant, l’Autriche lui avait affirmé détenir les droits de propriété sur cinq Klimt revendiqués : les deux portraits d’Adèle Bloch-Bauer, Le pommier (1911) La forêt de bouleaux (1903), et Les Maisons d’Unterach sur le lac d’Attersee (1916). Or, dès 1948, le directeur du musée était au courant de l’illégalité de la détention de ces Klimt, de l’absence de tout titre de propriété par le musée. Les deux portraits d’Adèle Bloch-Bauer étaient jusque-là exposés avec un panneau alléguant une fausse date de propriété par le musée : « 1936 » pour le premier, et « 1928 » pour le second. Or, ces deux Klimt ornaient alors la chambre-autel de l’appartement des Bloch-Bauer à Elisabethstrasse. Une résidence viennoise occupée à ce jour par les chemins de fer autrichiens (Österreichische Bundesbahnen, ÖBB). Une spoliation plus que symbolique quand on sait le rôle réseaux ferrés dans la Shoah (Holocaust).

Maria Altmann s’adjoint les conseils d’un jeune avocat, Randol Schoenberg, petit-fils du musicien réfugié Arnold Schoenberg, ami de Fritz Altmann depuis leur jeunesse à Vienne.

En septembre 1998, cet avocat engage une procédure en Autriche pour restitution de toiles de Klimt. Les médias autrichiens expriment leur hostilité à l’égard de Maria Altmann, citoyenne américaine qui revient en Autriche en 1999. Le directeur du musée Gerbert Frodl confie à cette ayant-droit : « Nous avons de nombreux paysages. Prenez les paysages et laissez-nous les portraits« .

Le 28 juin 1999, sur avis d’une commission, la ministre de la Culture Elisabeth Gehrer refuse de restituer les Klimt au motif qu’ils n’auraient pas été volés par les Nazis. Sa décision unilatérale a été prise sans débat contradictoire.

Les ayants-droits songent à entamer une procédure judiciaire. Mais il leur faudrait déposer une somme proportionnelle aux Klimt, soit plusieurs millions de dollars. Ils demandent une dispense qui leur est refusée.

En 2000, Maria Altmann décide d’agir devant la juridiction américaine qui, à chaque niveau et jusqu’à la Cour suprême en juin 2004 (six voix contre trois), s’estime compétente dans ce contentieux. La Cour suprême estime également qu’il n’y a aucune prescription. Curieusement, l’administration Bush s’était jointe à ce procès par un amicus curiae en faveur de… l’Autriche. Elle arguait des risques d’incidences de ce procès sur ses alliés.

Forte de sa victoire pourtant non prévisible, Maria Altmann va poursuivre la procédure au fond, quand l’Autriche lui propose de résoudre leur contentieux en s’en remettant à la décision d’un tribunal arbitral composé de trois avocats autrichiens. L’Autriche s’engage à restituer les Klimt si ce tribunal arbitre en faveur de Maria Altmann.

En janvier 2006, ce tribunal arbitral reconnaît que le testament d’Adèle Bloch-Bauer n’a pas de valeur juridique, que la famille Bloch-Bauer a été spoliée et ordonne la restitution de cinq Klimt. Un sixième Klimt fait l’objet d’une procédure distincte et un septième Klimt reste en Autriche.

L’Autriche dispose d’un droit de préemption au prix du marché, soit 300 millions de dollars pour cinq Klimt. En février 2006, elle annonce n’avoir pas les moyens financiers pour acquérir ces Klimt. et les expédie aux États-Unis.

Ces Klimt sont exposés au musée d’art de Los Angeles (LACMA) en avril 2006.

Le collier que Maria Altmann a enrichi la collection de l’épouse de Goering, mais il n’a jamais été retrouvé.

« C’est notre Mona Lisa » (Ronald S. Lauder)

Lors d’une vente chez Christie’s en juin 2006, les cinq Klimt sont achetés à des prix élevés. Ronald S. Lauder, magnat de la cosmétique, ancien ambassadeur des États-Unis en Autriche et membre de la World Jewish Restitution Organization, se porte acquéreur du portrait d’Adèle Bloch-Bauer pour sa Neue Gallery à New York, au prix de 135 millions de dollars. Un record.

Maria Altmann est morte à 94 ans le 7 février 2011.

Selon ce documentaire remarquable, mais qui n’explique pas pourquoi le couple Bloch-Bauer a choisi l’incinération, sa victoire judiciaire fait figure d’exception parmi les procédures menées par des survivants de la Shoah pour récupérer leurs œuvres d’art. Environ 65 000 Juifs autrichiens sont morts lors de la Shoah. Depuis 1995, 30 000 Juifs survivants autrichiens ont reçu une indemnité symbolique de 6 000 dollars. Un Fonds de compensation a été crée par l’Autriche et doté de 200 millions de dollars par l’État, la ville de Vienne et des industries autrichiennes. Il a traité plus de 200 000 demandes. L’Autriche a restitué 10 000 œuvres volées à des Juifs sous le nazisme. De nombreuses autres ornent les cimaises de musées ou des appartements de particuliers.

Une victoire judiciaire similaire serait-elle possible en France ? On peut en doute après l’issue du procès intenté par la famille Waitzfelder contre L’Oréal. Une histoire relatée par la metteur en scène d’opéras, Monique Waitzfelder, dans son livre « L’Oréal a pris ma maison ».

Le 4 novembre 2011, lors de la vente aux enchères Litzlberg am Attersee, tableau de Klimt qui avait été restitué en juillet 2011 à Georges Jorisch, petit-fils d’Amalie Redlich, Juive autrichienne spoliée de cette oeuvre par les Nazis, a été vendu pour 40 millions de dollars. Cette oeuvre a alors rejoint le musée d’art moderne de Salzburg.

« Woman in Gold”
« Woman in Gold” (La Femme au tableau), film de Simon Curtis, fondé largement sur le livre The Lady in Gold d’ Anne-Marie O’Connor, ex-reporter au Los Angeles Times, évoque le combat de Maria Altmann, interprétée par Helen Mirren, et de son avocat Me Randol Schoenberg joué par Ryan Reynolds.

Le scénariste Alexi Kaye Campell « s’est servi de documents écrits, de récits personnels et des nombreuses interviews que Maria Altmann a accordées, puisant ainsi dans une documentation fournie qui lui a permis de dépeindre une vie fascinante. La fuite de Vienne de Maria et de ses proches aurait pu faire l’objet d’un film à part entière ».

« Il y a cette histoire extraordinaire du frère de Maria qui a pu quitter Vienne parce qu’il avait un jour sauvé un neveu d’Hitler à la suite d’un accident de ski en le descendant de la montagne sur son dos car il s’était cassé une jambe. Deux ans plus tard, ledit neveu l’a convoqué au quartier général nazi pour lui remettre des papiers lui permettant de quitter le pays », confie Alexi Kaye Campbell.

« Depuis cette affaire, Schoenberg s’est spécialisé dans la restitution d’œuvres d’art et a créé un cabinet entièrement consacré à cette mission. Il a également utilisé une partie de ses fonds pour créer une nouvelle aile dans le musée de l’Holocauste de Los Angeles, afin de préserver le souvenir de cette tragédie pour les générations futures ». « J’espère vraiment que ce film parlera aux jeunes et qu’ils se retrouveront en Randy. C’est une histoire extraordinaire de rédemption, de justice, et d’équité. Je pense qu’il est important que les jeunes générations voient ce film et que les générations moins jeunes y trouvent un bon moyen de se remémorer ces événements », explique Ryan Reynolds.

En juin 2015, l’actrice Helen Mirren a reçu un prix du Congrès juif mondial.Ce film est sorti en France le 15 juillet 2015. Il a été diffusé par Canal + Décalé le 20 novembre 2016 à 23 h 30, par OCS le 31 mai 2017, puis le 3 octobre 2017. France 3 le  diffusa le 26 avril 2018 à 20 h 55.

« Austrian Masterworks From Neue Galerie New York »

La Neue Galerie présenta l’exposition « Austrian Masterworks From Neue Galerie New York » (Chefs d’œuvres autrichiens de la Neue Galerie de New York). « Highlights from the museum’s extensive collection of Austrian art from the period 1890 to 1940 are on view, including major works by Gustav Klimt, Oskar Kokoschka, Alfred Kubin, and Egon Schiele ». Parmi les œuvres picturales exposées : le portrait d’Adele Bloch-Bauer.

« The display features an extraordinary selection of Klimt’s paintings, including the early portrait of Gertha Loew (1902) and the “golden style” portrait of Adele Bloch-Bauer (1907). These are complemented by two works with unidentified sitters—the Symbolist Pale Face (1903) and The Black Feathered Hat (1910), which shows Klimt’s careful study of the art of Henri de Toulouse-Lautrec. The late unfinished works, Ria Munk III (1917) and The Dancer (1916-17), offer unparalleled insight into Klimt’s working method. In both, he initially sketched an outline of the composition in charcoal and then painstakingly filled in the details with oil. In addition, two of Klimt’s highly coveted landscapes are on view—Park at Kammer Castle (1909) and the Forester’s House in Weissenbach II (Garden) (1914), which were painted during his summer holidays on the Attersee, a popular lake in the Salzkammergut region of upper Austria. »

« An adjoining gallery features a prominent group of paintings by Oskar Kokoschka and Egon Schiele. Especially noteworthy are the early Expressionist portraits by Kokoschka, including Martha Hirsch (1909), Peter Altenberg (1909), Ludwig Ritter von Janikowski (1909), Rudolf Blümner (1910), and Emil Löwenbach (1914). Two late landscapes by Egon Schiele, Stein on the Danube, Seen from the South (Large) (1913) and Town among Greenery (The Old City III) (1917), are complemented by Schiele’s ethereal Danaë (1909).  This early work, completed in oil and metallic paint, was done when the young artist was still under the influence of his mentor Klimt ».

« Three sculptures by George Minne—The Kneeling Youths (1898) and The Bather (ca. 1899)—are notable both for their artistry and for their provenance. Born in Belgium, Minne exhibited his work at the Vienna Secession, where he quickly drew acclaim. Both Kokoschka and Schiele were influenced by Minne’s example, with his attenuated forms and evocations of pathos. The Kneeling Youths were originally owned by Adele and Ferdinand Bloch-Bauer and were donated to the museum in 2007 by their heirs. The Bather once belonged to Fritz Waerndorfer, the initial financial backer of the Wiener Werkstätte (Vienna Workshops). »

« Icons of modern design round out the presentation, including Josef Hoffmann’s Sitzmaschine and Adolf Loos’s Knieschwimmer, as well as an exceptional array of luxurious silver objects made by the Wiener Werkstätte after designs by Hoffmann, Koloman Moser, and Dagobert Peche. A stunning group of mirror frames by Peche in carved and gilt wood are highlights of the show, along with a selection of clocks by Loos, Hans Prutscher, and Joseph Urban ».

Du 28 février au 2 septembre 2019 
À la Neue Galerie New York
1048 Fifth Avenue (at 86th Street). New York, NY 10028
Tel. : +1 (212) 628-6200
Du jeudi au lundi de 11 h à 18 h. Fermetures mardi et mercredi.
Entrée libre de 18 h à 21 h les premiers vendredis du mois.


Visuel :
Gustav Klimt (1862–1918)
Adele Bloch-Bauer I (detail), 1907
Oil, silver, and gold on canvas
Neue Galerie New York. Acquired through the generosity of Ronald S. Lauder, the heirs of the Estates of Ferdinand and Adele Bloch-Bauer, and the Estée Lauder Fund

« Woman in Gold” (La Femme au tableau) de Simon Curtis
Royaume-Uni, 2015
Avec Helen Mirren, Ryan Reynolds, Daniel Brühl, Katie Holmes, Max Irons, Charles Dance

Sur Arte le 4 avril 2021 à 20 h 55

« L’affaire Klimt »
Documentaire de Jane Chablani et Martin Smith

Allemagne, 2006

1 h 28 minutes

Diffusions les 16 mai 2011 à 23 h 30 et 30 mai 2011 à 10 h 15

Mystérieusement Klimtfilm d’Herbert Eisenschenk
52 minutes
Diffusion sur Arte les 18 juillet à 22 h 20, 30 juillet à 11 h 50 et 1er août 2012 à 3 h 05.

Visuels : © Stardust Filmverleih-Erich Lessing-AKG London et DR
Gustav Klimt :
Le portrait d’Adèle Bloch-Bauer I (1907)
Le portrait d’Adèle Bloch-Bauer II (1912)
La forêt de bouleaux (1903)
Le pommier (1911)
Les Maisons d’Unterach sur le lac d’Attersee (1916)

Maria Altmann et son avocat Randy Schoenberg lors d’une conférence de presse

 

Cet article a été publié une première fois le 16 mai 2011, et republié :
– le 4 novembre 2011 ;
– à l’occasion de la diffusion de Mystérieusement Klimtfilm d’Herbert Eisenschenk sur Arte les 18 juillet à 22 h 20, 30 juillet à 11 h 50 et 1er août 2012 à 3 h 05 ;
– le 21 octobre 2012, à l’approche de la diffusion du numéro de la série La vie privée des chefs d’œuvre intitulé Le Baiser de Klimt, film de Jeremy Bugler sur Histoire les 22 et 28 octobre, et 10 novembre 2012 ;
le 6 mars 2014. Complément d’enquête, sur France 2, évoquera à 22 h 20 le sort des œuvres d’art dérobées par les nazis lors de la Seconde Guerre mondiale. Aux Baux-de-Provence, les Carrières de Lumières accueillent Klimt et Vienne. Un siècle d’or et de lumières (7 mars 2014-4 janvier 2015) ;
– les 29 mars et 15 juillet 2015 ;
– les 21 novembre 2016, 30 mai et 2 octobre 2017, 27 avril 2018, 2 septembre 2019.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Considerado uno de los grandes narradores americanos del siglo XX, una nueva biografía indaga en su lado oscuro, sus miedos y su relación con las mujeres

El escritor Philip Roth

Escrito por MAITE NIETO

La directora Isabel Coixet, que dirigió Elegy, una película basada en una obra de Philip Roth ya contó en El País Semanal en noviembre de 2019, algunas peculiaridades sobre su encuentro con el escritor en los meses previos al rodaje. En aquella entrevista que mantuvieron en el estudio anexo a su magnífica casa en el Estado de Nueva York no faltaron los elogios sentidos de la realizadora hacia el escritor. Eran sinceros, pero Coixet explicó que también los había ensayado porque los agentes del que ha sido considerado como uno de los grandes narradores americanos del siglo XX le habían advertido que no escatimara elogios y que no se le ocurriera alabar a otro escritor en su presencia.

Coixet escribió entonces sobre el autor estadounidense: “Me leíste tu libro. Tres veces. Te parabas en algún párrafo que te gustaba especialmente y me decías: ‘¿No es esto magnífico?’. (…) Siempre te detenías en la escena cuando Consuela, la protagonista de El animal moribundo, le mordía la polla al profesor Kepesh. Hacías un ruido extraño con los dientes, me mirabas como esperando que me escandalizara. Me preguntabas cómo iba a rodar esa escena”.

En unas cuantas frases se retrataban la grandeza y los abismos de un escritor que además de eso era persona y cultivaba lados oscuros. Ahora, casi tres años después de su muerte, ocurrida en mayo de 2018, una nueva biografía que verá la luz el 6 de abril incide en esas otras aristas de Roth que van más allá de libros como El lamento de Portnoy o la trilogía formada por Pastoral americana (1997), Me casé con un comunista (1998) y La mancha humana (2000). La nueva biografía, firmada por Blake Bailey, Philip Roth: The Biography, ha recibido elogiosas críticas de periódicos británicos como The Times y hace que este medio plantee la pregunta de si ha habido alguna vez algún escritor en la historia de las letras americanas más sexualizado que Roth. Y la respuesta del diario británico es contundente: “Roth hace que John Updike y Saul Bellow parezcan recatados”.

El libro cuenta que el primer día que el escritor visitó Londres en 1958 fue a ver la piedra Rosetta y los mármoles de Elgin en el Museo Británico y después encaminó sus pasos hacia el Soho para buscar los servicios de una prostituta. También que cuando dio clases en la Universidad de Pennsylvania los estudiantes que se inscribieron tarde en su seminario, donde había un exceso de solicitudes, terminaron siendo valorados para la selección tanto por su aspecto físico como por sus dotes intelectuales. Otro detalle sobre su personalidad se deja entrever al relatar que durante su larga relación con la actriz Claire Bloom, con quien terminó casándose en 1990 y de quien se separó en 1994, Roth le dijo en un determinado momento que debido a sus problemas cardíacos su relación debería ser casta a partir de aquel momento. Pero que en realidad él no pudo aceptar la impotencia como condición permanente en su vida, dejó de tomar todos los betabloqueantes y mantenía relaciones sexuales con al menos dos mujeres, pero le ocultaba su decisión a quien era su pareja.

Philip Roth y Claire Bloom en su casa de Connecticut en1983.

Philip Roth y Claire Bloom en su casa de Connecticut en1983. MAGNUM

Blake Bailey también señala en su biografía que Roth disfrutaba ejerciendo el papel de Pigmalión con sus amigas, indicándoles qué leer, cómo hablar o comportarse y que a medida que él fue envejeciendo sus amantes se volvían cada vez más jóvenes. Llegó a vanagloriarse de sus conquistas con frases como “yo tenía 40 y ella 19”, cuando recordaba la aventura que tuvo con una de sus estudiantes de la Universidad de Pennsylvania. Un patrón que se repitió con la escritora Lisa Halliday, que se convirtió en su amante cuando él tenía 69 años y ella 25. Se conocieron cuando ella trabajaba en la agencia literaria Wylie, y era la responsable de los asuntos del escritor, y cuando su relación se acabó se convirtió en una amistad a prueba de bombas. De hecho en la primera novela de Hallyday, Asimetría, una de sus partes narra la aventura entre una joven (Alice) que trabaja en el mundo editorial y un afamado autor, eterno aspirante al Nobel (Ezra Blazer), y Roth se mostró encantado con la publicación.

Según su biógrafo, a Roth en la vida privada o se le amaba o se le odiaba. Por ejemplo Mia Farrow, con quien tuvo un breve romance, le defendió a capa y espada. Como lo hicieron muchas de sus amantes que terminaron por convertirse en amigas. Pero no ocurrió lo mismo con las dos mujeres que fueron sus esposas, que en distintos momentos hicieron públicos espeluznantes relatos de dos matrimonios realmente desastrosos.

Su primera mujer fue Maggio Martinson. Él mantuvo que estaba intentando romper con ella en 1959 cuando le engañó diciendo que estaba embarazada. Roth consintió en casarse siempre y cuando abortara. Se divorciaron en 1963 después de cuatro años que calificaron de “histriónicamente infelices”. La relación con su segunda esposa, Claire Bloom, duró 14 años y cuando llegó el divorcio en 1993 él la acusó de “trato cruel e inhumano”. Ella contó su versión en 1996 en unas memorias centradas en su relación que fueron muy poco halagadoras para Roth, Leaving a Doll’s House (Abandonando una casa de muñecas). Le retrató como egoísta, manipulador, vicioso, adúltero y un misógino que retrataba en sus obras a las mujeres como manipuladoras o sumisas y muy pocas veces creíbles. Una visión, que según los críticos, mejoró en sus últimas novelas, aunque en ellas nunca menguó su obsesión por el ego masculino.

La vida de Philip Roth transcurrió así, en lucha: peleó por ser considerado un novelista serio y no un fanático del sexo ―temática presente en muchos de sus libros―, luchó contra sus críticos, sus exesposas y contra su propia decadencia física. También contra el miedo de no ser capaz de escribir la siguiente novela. E incluso luchó por engrandecer su imagen contrarrestando críticas con entrevistas pactadas o indicando a biógrafos con qué viejos amigos suyos debían hablar con preguntas que él mismo preparaba. No consiguió el Nobel de Literatura pero sí ser considerado uno de los grandes escritores del siglo XX. Las dudas sobre su calidad como persona o sobre los miedos que le atenazaban quedaron para la esfera privada.

 

[Fuente: http://www.elpais.com]

Le portail à l'entrée du camp d'Auschwitz-Birkenau avec l'inscription en fer forgé "Arbeut Macht Frei".

[1] La phrase cynique et tristement célèbre “Arbeit macht frei” [2] (“Le travail rend libre” en allemand) à l’entrée du camp de concentration d’Auschwitz à Oświęcim en Pologne. Ce panneau est aujourd’hui conservé au Musée National Auschwitz-Birkenau. [3] Photo : Meta.mk/Bojan Blazhevski

É

L’article d’origine [4] a été publié en anglais le 13 octobre 2020 sur Meta.mk. Une version éditée est republiée ici dans le cadre d’un accord de partage de contenu entre Global Voices et Metamorphis Foundation.

Sauf mention contraire, tous les liens renvoient vers des pages en anglais.

Facebook est en train de changer ses règles pour inclure le négationnisme dans sa définition du discours haineux. Cela fait suite aux critiques essuyées par le réseau social pour son inaction concernant ce genre de désinformation.

Monika Bickert, vice-présidente de la politique sur le contenu, a publié un billet de blog le 12 octobre pour annoncer [5] que le réseau social le plus puissant de la planète était en train de mettre à jour sa définition du discours haineux « pour interdire tout contenu niant l’Holocauste ou déformant les faits à ce propos ».

Facebook fonde sa décision sur le niveau accru d’attaques en ligne à l’encontre de nombreux groupes dans le monde, de la part d’individus et d’organisations qui prônent le sectarisme et le racisme. L’entreprise a déjà « banni plus de 250 organisations de suprémacistes blancs » et supprimé de sa plateforme 22,5 millions de publications contenant des discours haineux au cours du deuxième trimestre 2020.

Bickert a aussi précisé que Facebook avait pris en compte un récent sondage [6] de l’ONG Conference on Jewish Material Claims Against Germany (Claims Conference) qui montre que les jeunes aux États-Unis savent très peu de choses sur l’histoire relative à l’Holocauste, et qu’ils détiennent des informations manifestement inexactes véhiculées par la propagande néonazie depuis des années.

Considérant qu’enseigner la vérité sur l’Holocauste est la clé pour éviter différentes formes de racismes, y compris l’antisémitisme, Bickert a annoncé que cette interdiction serait accompagnée d’efforts pour permettre aux utilisateurs de Facebook d’avoir accès à des informations vérifiées en fournissant des liens vers des sources historiques crédibles en dehors de Facebook dans les résultats de recherche.

En septembre, Meta.mk a annoncé [7] que des défenseurs des droits humains avaient demandé à Facebook de considérer le négationnisme comme un discours de haine et de l’inclure dans sa politique de modération des contenus. Par exemple, en juillet 2020, la Claims Conference a débuté une campagne en ligne de vidéos courtes réalisées par des survivants de l’Holocauste adressant un message à Mark Zuckerberg pour lui expliquer pourquoi il était important de modifier ces règles.

#75e jour de la campagne #ImpossibleDeLeNier
et Mark Zuckerberg n’a pas rencontré les survivants.
Laissons-les expliquer pourquoi Facebook doit bannir le négationnisme
Nous savons qu’il est très occupé
Mais le temps des survivants est aussi précieux

Regardez et partagez cette compilation des messages des survivants à Mark Zuckerberg SVP

Le négationnisme est considéré comme un crime [14] dans de nombreux pays du monde, notamment en Allemagne, en France et en Russie. Les lois de nombreux autres pays, comme le Code pénal de la Macédoine du Nord, considèrent que l’utilisation de systèmes d’informations pour nier, minimiser, approuver ou justifier publiquement toute forme de génocide ou de crimes de guerre est un délit grave.

L’Union européenne a aussi promulgué des politiques et règlements contre les discours de haine [15] [fr] qui incluent la coopération avec les réseaux sociaux internationaux.

Cependant, les États-Unis, juridiction dont dépend Facebook, ne disposent pas de lois fédérales qui interdisent les discours de haine.

En 2018, le fondateur de Facebook, Mark Zukenberg, a déclaré que [16]même si le négationnisme était odieux à ses yeux, il ne considérait pas (à cette époque) que la société devait promulguer de nouvelles règles pour l’interdire sous toutes ses formes parce qu’il était « difficile dans beaucoup de ces cas de contester et de comprendre l’intention ».

Deux ans plus tard, il a expliqué son changement de position dans une publication Facebook [17] datée du 12 octobre :

J’ai été pris entre deux feux : défendre la liberté d’expression ou éradiquer le mal causé par le fait de minimiser ou de nier les horreurs de l’Holocauste. Mon opinion a évolué car j’ai vu des données montrant l’augmentation des violences antisémites. Nos politiques sur les discours haineux ont aussi évolué. Il n’est pas simple de jauger la limite entre les discours acceptables et ceux qui ne le sont pas, mais vu l’état actuel du monde, je crois que c’est le juste équilibre.

En juillet 2020, la Ligue anti-Diffamation (ADL), une importante organisation internationale juive basée à New York, a débuté une campagne de boycott intitulée #StopHateForProfit [18] (« Arrêtez la haine pour le profit ») soutenue par plus de 1200 entreprises à but non lucratif qui appelaient au boycott des publicités sur Facebook. Le but de la campagne était de forcer Facebook à s’attaquer aux groupes et forums qui publiaient en toute impunité d’énormes quantités de contenus niant l’Holocauste et faisant la promotion du sectarisme, du racisme et de la désinformation.

Jonathan A. Greenblatt, le directeur général d’ADL a déclaré [19]: « Mon organisation est soulagée que Facebook ait finalement pris les mesures que nous demandions depuis presque une décennie : considérer le négationnisme et la déformation de l’Holocauste comme des “discours haineux” et les supprimer de leur plateforme. L’Holocauste, le meurtre systématique d’environ six millions de juifs et de plusieurs millions d’autres individus pendant la Seconde Guerre mondiale est l’un des génocides les mieux documentés et les mieux étudiés de l’histoire. »

Selon Greenblatt, Facebook doit à présent montrer comment ses engagements se concrétisent en publiant notamment un rapport de suivi sur les mesures mises en place.

Nous nous réjouissons de la nouvelle, mais nous tenons également à souligner que les décisions de cette nature prises par les plateformes n’ont de sens que si elles sont appliquées. Le réseau social doit maintenant donner des garanties à la communauté internationale qu’il prend des mesures significatives et concrètes pour s’assurer que ceux qui nient l’Holocauste ne profitent plus des différentes plateformes de Facebook pour répandre l’antisémitisme et la haine. On espère que Facebook continuera sur cette lancée en fournissant régulièrement des rapports d’avancement par le biais de documents qui prouvent que des mesures sont prises pour s’assurer que le négationnisme et la déformation sont définitivement bannis de leur plateforme.

Le Congrès juif mondial [20], une organisation internationale qui représente les communautés et organisations juives dans 100 pays du monde, et les organisations locales de la société civile comme l’Association des Juifs de Bulgarie (« Shalom »),  a aussi exprimé son soutien [21] au changement des politiques de Facebook concernant le négationnisme et la déformation des faits relatifs à l’Holocauste.

L’évolution de Facebook sur la question a reçu l’approbation d’institutions académiques qui œuvrent à la préservation de la mémoire de ces massacres passés pour empêcher les génocides à l’avenir. Le musée de l’Holocauste de l’Illinois a publié cette publication sur Twitter :

Article publié sur Global Voices en Français: https://fr.globalvoices.org

URL de l’article : https://fr.globalvoices.org/2021/03/23/259730/

URLs dans ce post :

[1] Image: https://globalvoices.org/wp-content/uploads/2020/09/ausvic-111.jpg

[2] “Arbeit macht frei”: https://fr.wikipedia.org/wiki/Arbeit_macht_frei

[3] Musée National Auschwitz-Birkenau.: https://fr.wikipedia.org/wiki/Mus%C3%A9e_national_Auschwitz-Birkenau

[4] L’article d’origine: https://meta.mk/en/facebook-to-include-holocaust-denial-in-its-definition-of-banned-hate-speech/

[5] pour annoncer: https://about.fb.com/news/2020/10/removing-holocaust-denial-content/

[6] récent sondage: http://www.claimscon.org/millennial-study/

[7] a annoncé: https://meta.mk/en/holocaust-denial-should-be-considered-hate-speech-survivors-demand-of-facebook/

[8] #75ème jour: https://twitter.com/hashtag/Day75?src=hash&ref_src=twsrc%5Etfw

[9] #NoDenyingIt: https://twitter.com/hashtag/NoDenyingIt?src=hash&ref_src=twsrc%5Etfw

[10] #Facebook: https://twitter.com/hashtag/Facebook?src=hash&ref_src=twsrc%5Etfw

[11] #négationnisme: https://twitter.com/hashtag/Holocaust?src=hash&ref_src=twsrc%5Etfw

[12] pic.twitter.com/WplTr5mVp2: https://t.co/WplTr5mVp2

[13] 20 Octobre 2020: https://twitter.com/ClaimsCon/status/1315423180287209473?ref_src=twsrc%5Etfw

[14] crime: https://en.wikipedia.org/wiki/Legality_of_Holocaust_denial

[15] des politiques et règlements contre les discours de haine: https://fr.globalvoices.org/2020/10/19/257371/

[16] a déclaré que : https://money.cnn.com/2018/07/18/technology/zuckerberg-recode-holocaust/index.html

[17] publication Facebook: https://www.facebook.com/4/posts/10112455086578451

[18] #StopHateForProfit: https://www.stophateforprofit.org/

[19] a déclaré : https://www.adl.org/news/press-releases/after-long-fight-adl-is-relieved-at-facebook-announcement-that-it-will-remove

[20] Le Congrès juif mondial: https://www.worldjewishcongress.org/en/news/facebook-to-remove-holocaust-denial-10-0-2020

[21] exprimé son soutien: https://sofiaglobe.com/2020/10/12/bulgarian-jews-welcome-facebooks-decision-to-prohibit-holocaust-denial-and-distortion/

[22] @ClaimsCon: https://twitter.com/ClaimsCon?ref_src=twsrc%5Etfw

[23] @YahooNews: https://twitter.com/YahooNews?ref_src=twsrc%5Etfw

[24] https://t.co/n8yrS5caLS: https://t.co/n8yrS5caLS

[25] October 12, 2020: https://twitter.com/ihmec/status/1315714777713344513?ref_src=twsrc%5Etfw

Desde hace tiempo, me hacen una pregunta recurrente: ¿sigue siendo el vino francés el mejor del mundo? Es un interrogante con trampa, ya que quienes lo plantean casi siempre esperan que me lance a una defensa patriótica del viñedo español

 

The Objective | Periodismo ethos

Escrito por Juan Manuel Bellver

El juicio de Paris es, para el lector ilustrado, un episodio destacado de la mitología griega que terminó provocando la Guerra de Troya. Zeus escoge al príncipe troyano Paris para que haga de juez en la disputa entre las diosas Hera, Atenea y Afrodita por ver quién es la más bella. Y de aquel lío de egos divinos vino uno de los conflictos bélicos más sonados de la Antigüedad. Motivo recurrente en la obra de muchos grandes maestros del pincel, quizá recuerden ustedes las representaciones pictóricas de Lucas Cranach el Viejo, Renoir, Cezanne o esa de Rubens que puede verse en el Museo del Prado.

Para los aficionados al vino, sin embargo, el juicio de París –escrito con tilde, por tratarse de la capital gala– es el acontecimiento histórico en el cual la orgullosa Francia perdió la supremacía mediática del vino mundial. Una cata a ciegas organizada en mayo de 1976, con algunos de los mayores expertos mundiales como jurados, en la que se enfrentaron los mejores vinos blancos y tintos de California y del Hexágono con un resultado inesperado: los estadounidenses se impusieron en ambas categorías. Y el mito de los grandes châteaux y domaines ya no volvió a ser el mismo…

Desde hace tiempo, me hacen una pregunta recurrente: ¿sigue siendo el vino francés el mejor del mundo? Es un interrogante con trampa, ya que quienes lo plantean casi siempre esperan que me lance a una defensa patriótica del viñedo español y enumere los enormes progresos realizados por los viticultores de la piel de toro en las últimas décadas. Pero no suelo picar.

Por supuesto que Francia ha sido y todavía es una de las grandes potencias vitivinícolas mundiales. No solo por el número de bodegas situadas desde hace un par de siglos en la élite planetaria, sino porque todavía manejan como nadie el relato del paisaje y el paisanaje: llámese grand cruterroirbiodynamievin nature o lo que toque en cada ocasión… Nos llevan como mínimo 100 años de adelanto en la clasificación de sus terruños y la promoción de su gastronomía y su savoir-vivre.

Aunque hoy se hacen grandísimos vinos por doquier, para que una botella se convierta en objeto de deseo y símbolo de lujo, para que alcance precios astronómicos y entre en la categoría de producto aspiracional, no basta obtener los ansiados 100 puntos Parker de la revista estadounidense Wine Advocate. Hacen falta generaciones cultivando la leyenda. Y en eso, sin discusión, nuestros vecinos se llevan la palma.

Sin embargo, el 24 de mayo de 1976, año del Bicentenario, el cabernet sauvignon 1973 de Stag’s Leap y el chardonnay 1973 de Montelena se impusieron, contra todo pronóstico, en una prueba que contó con un tribunal de sabios fuera de toda sospecha: los propietarios de los restaurantes parisinos Taillevent (Jean-Claude Vrinat) y Le Gran Véfour (Raymond Olivier), el sumiller de La Tour d’Argent (Christian Vannequé), los dueños de bodegas ilustres como Romanée-Conti (Aubert de Villaine) o Château Giscours (Pierre Tari), la editora de La Revue du Vin de France… Esa es la grandeza –y la humildad– de la cata a etiqueta oculta.

El pasado 9 de marzo falleció, en su casa de Dorset (Reino Unido), el impulsor de aquel tremendo lío, Steven Spurrier. Tenía 79 años y había dedicado toda su vida al vino: primero, como comerciante y docente; luego, como consultor y periodista especializado; finalmente, como escritor y bodeguero. Siempre, con una encomiable flema y discreción, un toque de humor inglés y modales de gentleman de otra época.

«A menudo, me preguntan de qué estoy más orgulloso en mi vida, en el mundo del vino, y siempre respondo que fue la creación, en 1973, de L’Académie du Vin: la primera escuela privada de vinos de Francia», recuerda en su libro Wine: A Way of Life (2018), mezcla de diario autobiográfico y antología de reflexiones sobre el sector. Claro que Spurrier se hace trampas a sí mismo al solitario, puesto que fue el juicio de París el acontecimiento que sirvió para dar a conocer y consolidar la reputación de aquel ambicioso proyecto educativo.

Su historia de amor con el vino venía de muy lejos: «A los 13 años, tras una cena de Nochebuena en nuestra casa familiar de Derbyshire, mi abuelo paterno decidió que ya tenía la edad suficiente para tomar una copa de Oporto», cuenta en sus memorias. «¿Qué es esto?», inquirió el joven Steven tras probar aquel néctar. «Es un Cockburn Vintage 1908, muchacho», respondió el abuelo. Y así es como se crean vocaciones.

Para su vigésimo primer cumpleaños, la abuela materna le regaló la membresía en The Wine Society y un armario-botellero para 12 botellas. Pocos años antes, viajando con sus padres, un adolescente Spurrier había descubierto la buena vida de los bistrots y las trattorie de Francia e Italia, «que encarnaban esa actitud civilizada de compartir una botella de vino, en comparación con la grisura de la Inglaterra de posguerra».

Luego vinieron la London School of Economics –donde inmediatamente se apuntó al Wine Club–, el primer empleo en Christopher & Co, el wine merchant más antiguo de Londres, y la decisión de irse a Provenza en 1968 (¡dos lustros antes que el novelista Peter Mayle!), tomada el mismo día de su boda con Bella, tras heredar una suma considerable por la venta de una empresa familiar. Dos años más tarde, se mudaron a París para vivir en una péniche anclada en el Sena y comprar una tienda de vinos en el 8ème arrondissement, llamada La Cave de la Madeleine, que empezó anunciándose en el International Herald Tribune con el reclamo: «Su comerciante de vinos habla inglés».

Eran los tiempos en que el circuito lúdico de los anglosajones con escaso don de lenguas que visitaban la ciudad de la luz pasaba por la librería Shakespeare and Co de la rue de la Bûcherie, la coctelería Harry’s New York Bar de la rue Daunou –donde se inventaron el Bloody Mary y el sidecar– y, a un tiro de piedra del segundo, la bodeguita de Spurrier con su academia anexa, que atesoraba botellas de auténtico ensueño a precios razonables.

Por aquel entonces, se le ocurrió la brillante idea del Juicio de París, yéndose a recorrer Napa Valley para catar los vinos de las bodegas más prestigiosas de la zona. Se trataba de armar una selección californiana lo suficientemente cualitativa para competir con monstruos galos bordeleses y borgoñones como Mouton-Rothschild, Montrose, Haut-Brion, Léoville-Las Cases, Ramonet, Roulot o Leflaive. Aquella fue una auténtica aventura, puesto que los rudos viticultores de Napa acogieron cual chiflado al atildado dandy británico, según narra el libro de George Taber –un antiguo alumno de la academia– Judgement of Paris: California vs France and the historic 1976 tasting that revolutionized wine (2006).

Una aventura que tuvo un final inesperado cuando los norteamericanos batieron al Viejo Mundo con vinos monovarietales de uvas francesas y un jurado absolutamente chauvinista, que apenas podía creer el resultado de los votos emitidos. Poco importa que los diarios Le Figaro y Le Monde publicaran luego sendos artículos considerando el torneo indigno de crédito y absolutamente risible. El evento ya había sembrado la duda internacional sobre la hegemonía gala, otorgando cartas de nobleza a la nueva y pujante clase bodeguera californiana, con Heitz, Ridge, Mayacamas, Chalone o Spring Mountains completando la escuadra victoriosa. Y algo parecido ocurrió, tres años después, cuando el tinto español Torres Mas La Plana 1970 (DO Penedés) se impuso a los más ilustres cabernets en la Olimpiada del Vino organizada por la revista mensual Gault et Millau. Pero esa es otra historia…

La nuestra incluso fue llevada al cine por Randall Miller en 2008, bajo el título de Bottle Shock, con el gran Alan Rickman interpretando el papel de Steven. El primer guion de la misma venía firmado por los fundadores del Festival de Cine de Sonoma Valley y la cinta terminó siendo estrenada –con buenas reseñas–en el renombrado Festival de Cine Independiente de Sundance. Así que poco broma.

Aquel acontecimiento mayúsculo, que revolucionó la percepción de los vinos del Nuevo Mundo en el mercado exterior, propinando de paso a los franceses un necesario baño de humildad, no salvaría sin embargo a nuestro héroe de la quiebra de sus negocios parisinos a finales de los 80.

De vuelta a la City, aceptó dirigir el departamento de vinos de Harrods, pero no duró mucho en el gigante del lujo por desavenencias con el Mohamed Al Fayed. Acaban de despedirle cuando coincidió en un acto profesional con la directora de Decanter, Sarah Kemp, quien le reclutó inmediatamente para colaborar en la prestigiosa revista, dirigiendo catas y escribiendo una columna mensual que el año pasado había superado ya las 300 entregas.

Su penúltima apuesta había sido el de fundar la bodega Bride Valley Vineyard, consagrada al vino espumoso, en una colina frente a su domicilio de Dorset. “Bienvenido al club”, le saludó al conocer el proyecto el barón Eric de Rothschild (Château Lafite). «Yo me sentía más como un cazador furtivo convertido en guardabosques», gustaba recordar con ironía.

El 24 de mayo de 2006, para celebrar el 30 aniversario de «la cata que cambió el mundo del vino», el propio Steven organizó una degustación a ambos lados del Atlántico con los mismos vinos. El museo Copia de Napa Valley y la centenaria tienda londinense Berry Bros. & Rudd acogieron a los catadores internacionales, muchos de los cuales habían participado en el evento original.

«Aunque algunos miembros franceses del jurado vaticinaban la caída de los tintos americanos, al final tuvieron que admitir que la armonía de los cabernets californianos les había batido de nuevo», rezaba la crónica del diario The Times. En esta ocasión, el vencedor fue el Ridge Monte Bello 1971 (Santa Cruz Mountains), seguido por Stag’s Leap Wine Cellars 1973, Mayacamas 1971 y Heitz Martha’s Vineyard 1970. El mejor tinto galo, Mouton-Rothschild 70, solo alcanzó la sexta plaza. Spurrier debe de estar riéndose todavía en el más allá…

 

[Fuente: http://www.theobjective.com]

Le Musée Marmottan Monet a présenté l’exposition « La toilette, naissance de l’intime« . Une centaine d’« œuvres – tableaux, sculptures, estampes, photographies, images animées (« chronophotographies ») – d’artistes  majeurs du XVe  siècle à nos jours, concernant les rites de la propreté, leurs espaces et leurs gestuelles ». Arte diffusera le 20 mars 2021 « L’hygiène à travers les âges » (Auf Leben und Tod – Meilensteine der Hygiene) de Claudia Spoden.

Publié par Véronique Chemla

« L’exposition La Toilette. Naissance de l’intime s’inscrit dans cette perspective. Une centaine d’œuvres – tenture, peintures, sculptures, photographies, gravures – décrivent une pratique nouvelle – la toilette – l’évolution de rituels corporels et l’apparition, à terme, d’un espace dédié. Un lieu se ferme, des gestes s’inventent, l’individu s’approprie un temps n’appartenant qu’à lui. Le parcours aborde également l’impact de ce thème nouveau sur les arts, à la fin du XIXe siècle, avec notamment la naissance du nu moderne. Le XXe siècle marque un tournant. Le thème de la toilette offre aux avant-gardes l’occasion de rendre compte, par des formes déstructurées, de souffrances intimes et collectives. Il questionne la société de consommation. Le XXIe siècle s’interroge sur la collusion de notions telles qu’intimité et exhibition », écrit Patrick de Carolis, directeur du musée Marmottan Monet.
Pour la première fois, une exposition aborde ce sujet : l’intimité, la toilette.
L’exposition débute par des gravures de Dürer, de Primatice, de peintures de l’École de Fontainebleau, dont un Clouet, Femme à la puce de Georges de La Tour, un ensemble surprenant de François Boucher, révélant « l’invention de gestes et de lieux spécifiques de toilette dans l’Europe d’Ancien Régime ».

Élément de la tenture des Épisodes de la vie seigneuriale, au XVIe siècle, une tapisserie du musée de Cluny, représente « un bain somptueux : des domestiques s’empressent auprès de la baigneuse, une nature luxuriante entoure la cuve de pierre, les instruments de musique, les parfums, les couleurs évoquent l’alerte des sens. Le bain serait plénitude, plaisir, l’occasion de représenter le nu aussi, un corps fin et délié triomphant dans un décor sublimé. Cette image est particulière, quasi irréelle dans sa perfection : aucun cadre quotidien n’y est indiqué, aucun geste d’ablution ou d’entretien. Elle rejoint une tradition : celle qui, vers 1500, représente des femmes au bain, au milieu d’une nature prolifique associant fontaines et ciels, liquides et fleurs, linges et chairs, et campant des corps hiératiques, affirmés en majesté. C’est le nu, à vrai dire, qui est ici célébré, l’idéal des formes, leur achèvement, et moins la gestuelle toute prosaïque de l’ablution. Le bain n’est que prétexte. La scène gagne en idéalité ce qu’elle perd en réalité, le recours fréquent aux personnages de la Bible ou à ceux de la mythologie permet de s’affranchir des codes vestimentaires, tout en dévoilant ce que le quotidien peut cacher. Le peintre révèle le « dessous », celui des lignes « parfaites » offertes au regard du spectateur : démarche marquante dans une époque où le profane prend une importance plus considérable et où Vénus tend insensiblement à concurrencer la Vierge. D’où ces corps aux carnations laiteuses, délicates, aux formes magnifiées, dont les Suzanne au bain de Tintoret, au XVIe siècle, celle du Louvre ou celle du Kunsthistorisches Museum de Vienne, demeurent un exemple privilégié. Une manière de faire exister la beauté dans une Renaissance s’interrogeant comme jamais sur l’excellence physique. Une manière de faire exister la pudeur aussi, celle de Suzanne surprise par les vieillards, par exemple, ou celle Bethsabée au bain entrevue par David, symbolisant dans leurs expressions et leurs voilements toute la délicatesse attendue du féminin. La scène traditionnelle du bain vise ainsi le corps plus que la pratique, la beauté, la pudeur, plus que l’ablution ».

Puis, l’exposition évoque le XIXe siècle, période d’affirmation du « renouvellement en profondeur des outils et des modes de la propreté. L’apparition du cabinet de toilette, celle d’un usage plus diversifié et abondant de l’eau inspirent à Manet, à Berthe Morisot, à Degas, à Toulouse Lautrec et encore à d’autres artistes, et non des moindres, des scènes inédites de femmes se débarbouillant dans un tub ou une cuve de fortune. Les gestuelles sont bouleversées, l’espace est définitivement clos et livré à une totale intimité, une forme d’entretien entre soi et soi se lit dans ces œuvres, d’où se dégage une profonde impression d’intimité et de modernité ».
Le parcours s’achève par « l’image à la fois familière et déconcertante de salles de bains modernes et « fonctionnelles » qui sont aussi, avec Pierre Bonnard, des espaces où il est permis, à l’écart du regard des autres et du bruit de la ville, de s’abandonner et de rêver ».

Au lendemain de la Première Guerre mondiale, les efforts d’entrepreneuses comme Helena RubinsteinEstée Lauder ou Elisabeth Arden, achèvent d’imposer le concept de « maison de beauté » et de diffuser les premières « lignes » cosmétiques. Désormais, les bourgeoises se maquillent. Dix ans plus tard, la photographie publicitaire naissante vient soutenir les campagnes en faveur des « produits et soins de beauté ».

« Dans les années 1980, des émissions télévisées gomment la distinction entre vie privée et vie publique. Elles recueillent les confidences intimes de personnes, célèbres ou anonymes. Produits de beauté, eau minérale… Des produits variés montrent bébés et adultes nus, dans l’espace privé de la douche… »

« Aux alentours de l’an 2000, le rapport au corps, à la nudité omniprésente dans des affiches publicitaires, change de nouveau. La « relation à la mode et à la publicité se combine avec les progrès technologiques, suggère des expériences insolites et stimule des recherches nouvelles : ainsi chez Erwin Blumenfeld au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, ou au seuil du XXIe siècle chez Bettina Rheims ».
« Un nouvel agencement des appartements abolit l’intimité par des espaces ouverts, d’où sont exclues cloisons ou portes, où l’espace s’avère éclaté en espaces dévolus à des activités différentes – cuisiner, lire -, et n’échappant pas au regard. La baignoire trône dans cet espace, bien visible de tous. »
Cependant, la douche la supplante souvent dans les logements aux surfaces étroites. Et le bidet tend à disparaître des salles de bains.
« La dame au bain »
Le 13 décembre 2015, Arte diffusa dans le cadre des Petits secrets des grands tableaux, « La dame au bain », 1571 – François Clouet, documentaire de Carlos Franklin. « Réalisé alors que les guerres de Religion déchirent la France », ce tableau « donne une image apaisée de l’époque et impose de durables et drastiques canons de beauté. Peintre officiel de Charles IX, François Clouet est considéré comme le maître français du portrait. En cette année 1571, il vient de mettre la touche finale à une toile aussi belle qu’énigmatique : assise dans sa baignoire, à demi-nue, figure une femme à la beauté diaphane ; derrière elle, une nourrice aux traits grossiers allaite un nourrisson ; au fond de la pièce s’active une servante. Peinture galante ? Portrait ? Scène de genre ? L’identité de la belle naïade demeure inconnue : s’agit-il de Diane de Poitiers ou de Marie Stuart ? Ou d’une autre maîtresse du roi ? » L’époque célèbre cette beauté charnelle inspirée par l’Antiquité, alors que l’Église adopte une position opposée.
« L’hygiène à travers les âges »

Arte diffusera le 20 mars 2021 « L’hygiène à travers les âges » (Auf Leben und Tod – Meilensteine der Hygiene) de Claudia Spoden.

« Les pratiques de l’hygiène accompagnent l’humanité depuis ses origines. Destinés à préserver des maladies, les soins du corps se sont imposés comme de véritables rituels sociaux, intimement liés aux conventions culturelles, aux connaissances scientifiques et aux idéologies politiques de chaque époque. »
« Des avancées également marquées par des périodes d’errements, entre superstitions et théories savantes hasardeuses, face à de terribles épidémies à l’origine incertaine. Ludique et informatif, ce documentaire retrace l’histoire de l’hygiène en Occident, depuis les thermes et réseaux d’égouts de l’Empire romain jusqu’aux révolutions hygiénistes de l’âge industriel, en passant par la parenthèse de l’âge baroque, où la peur des miasmes entraîna une véritable aversion pour l’eau… »

https://www.arte.tv/fr/videos/097496-000-A/l-hygiene-a-travers-les-ages/

 

« L’hygiène à travers les âges » de Claudia Spoden

Allemagne, 2021
Sur Arte le 20 mars 2021 à 22 h 30
Disponible du 19/03/2021 au 17/06/2021
Visuels :
© Wikimedia Commons
© bpk
Jusqu’au 5 juillet 2015
Au Musée Marmottan Monet
2, rue Louis-Boilly. 75016 Paris – France
Téléphone : +33 (0)1 44 96 50 33
Du mardi au dimanche de 10 h à 18 h

Visuels

Affiche
Eugène Lomont
Jeune femme à sa toilette
1898
Huile sur toile
54 x 65 cm
Beauvais, Musée départemental de l’Oise
© RMN Grand Palais / Thierry OllivierNicolas Régnier
Vanité ou Jeune femme à sa toilette
Circa 1626
Huile sur toile
130 x 105,5 cm
Lyon, Musée des Beaux-Arts
© 2014. DeAgostini Picture Library/Scala, Florence

Georges de La Tour
La Femme à la puce
1638
Huile sur toile
121 x 89 cm
Nancy, Musée Lorrain
© RMN-Grand Palais / Philippe Bernard

Pays-Bas du Sud
Le Bain, tenture de la vie seigneuriale
Vers 1500
Laine et soie
285 x 285 cm
Paris, musée de Cluny – Musée national du Moyen Age
© RMN Grand Palais (musée de Cluny – musée national du Moyen-Âge) / Franck Raux

« La dame au bain », 1571 – François Clouet
© Les Poissons Volants

Pierre Bonnard
Nu au tub
1903
Huile sur toile
44 x 50 cm
Toulouse, Fondation Bernberg
© RMN-Grand Palais / Mathieu Rabeau – ADAGP, Paris 2015

Fernand Léger
Les femmes à la toilette
1920
Huile sur toile
92,3 x 73,3 cm
Suisse, Collection Nahmad
© Suisse, Collection Nahmad / Raphaël BARITHEL
ADAGP

Erwin Blumenfeld
Etude pour une photographie publicitaire
1948
Dye transfer
51 x 41,5 cm
Signé en bas à droite
Paris, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne – Centre de création industrielle, achat en 1986
© Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Christian Bahier / Philippe Migeat (RMN)

Bettina Rheims
Karen Mulder portant un très petit soutien-gorge Chanel, janvier 1996, Paris
1996
C-print
120 x 120 cm
Signé au dos sur le cartel
Paris, collection de l’artiste
© Bettina Rheims
copyright Studio Bettina Rheims

Les citations et les repères chronologiques proviennent du dossier de presse.
Cet article a été publié le 5 juillet 2015, puis le 13 décembre 2015.

 

 

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Escrito por Iria-Friné Rivera Vázquez

Fig 1. Isaac Díaz Pardo traballa unha figura modelada segundo as pinturas de Colmeiro.

Unha das marcas mais visibles de Sargadelos é a súa cerámica, froito da visión de Luís Seoane e Isaac Díaz Pardo (fig. 1). Pero o proxecto Sargadelos entrelazaba esta produción industrial coa a investigación xeolóxica, a publicación de libros e a organización de conferencias, exposición e cursos. Nisto tamén entraba a colección do Museo Carlos Maside e o Museo de Cervo cun enfoque pedagóxico. Mais todo o pensado e producido canalizouse a través das súas tendas. Estas eran as chaves polas que a xente podía entrar e ter acceso non so a pezas necesarias para o seu fogar.

Eran os espazos onde podían mercarse os libros de Edicións O Castro, que estendía a súa editorial dende a estudos históricos, literatura, historia da arte, xeoloxía, química e os cadernos do Laboratorio de Formas. Eran os sitios os que acudir para exposicións e conferencias concibidas no matriz de Sada e Cervo. As tendas eran o marco no que completábase, por unha parte, a idea de dar obxectos de primeira necesidade e de calidade a sociedade. Pero, por outra, isto viña acompañado co obxectivo de fomentar unha conciencia na que o necesario non equivalía a conformarse co peor. Na que os obxectos tamén educan e transmiten un espírito. E as tendas cumprían con isto no seu aspecto visual, realizadas mediante un deseño específico.

Foi Díaz Pardo quen se encargou de levar a cabo a estética dos exteriores e interiores das tendas. Calquera espazo Sargadelos caracterízase, primeiro, polas cancelas exteriores que cobren a tenda. Trátase dun deseño de ferro na que se repite o módulo dun cadrado cunha X, que contén á vez un cadrado de menos dimensións sinalando o seu centro. Esta é a única ornamentación empregada, pero lonxe de parecer unha imaxe estática, o xogo de módulos e formas xeométricas duplicadas crea un manto co que protexer a tenda sen resultar agresiva. Trátase, mais ben, cunha capa tan elegante coma lúdica, na que xa se invita a entrar a tenda.

Fig 2. Interior da tenda de Sargadelos. Lugo.
Fig 3. Escaleiras e fiestra da Bauhaus, Dessau

Os interiores son, igualmente, da man de Díaz Pardo. Todas comparten características sen resultar nunha copias unhas das outras. A xente pode moverse de forma cómoda nun espazo que pode facer seu. Son claros, diáfanos e transparentes, con vitrinas rectangulares cunha sutil asimetría (fig. 2). Teñen unha composición na que a luz, a sinxeleza e a funcionalidade son a columna vertebral, como corresponde a un home que admiraba a Bauhaus (fig. 3). Pero nestas composicións asimétricas, nas que o os planos se suceden cun ritmo de contraposicións, tamén son importantes os puntos de cor.

A paleta cromática das tendas ten unha gama de cores nas que están presentes o negro, o branco, o vermello, o violeta ou o azul violáceo e o amarelo. Cores primarias e absolutas. Un esquema que daba resposta os conceptos da Bauhaus respecto a aplicación da cor no interior dos edificios, seguindo os vieiros de Kandinsky, Mondrian e Malevich (fig. 4). A sua disposición faise nas partes activas e pasivas dos interiores, facendo deles espazos dinámicos. Nas tendas de Sargadelos a cor está disposta para crear contrastes harmónicos, dándolle vitalidade as superficies planas.

Fig. 4. Vista da planta pintada na Bauhaus. Dessau
Fig. 5. Conxunto de vitrinas, mesas e pisos. Sargadelos, Lugo

Outro elemento relevante é a ornamentación plana. O módulo X tamén foi o principal motivo decorativo para o papel para envolver agasallos e para partes da tenda como as varandas dos pisos superiores e as escaleiras de caracol. O mesmo sucede coas mesas onde atender as persoas que acoden a tenda (fig. 5). Esta ornamentación estaba inspirada nos motivos decorativos barrocos. Os axadrezados da fachada do Mosteiro de Monfero (fig. 6), a pedra esculpida en cadrados en diamante (fig. 7) e a repetición en serie (fig. 8) serviron de referencia. Pero o seu emprego levouse a cabo en espazos nos que abunda o uso de pedra negra mate, granito, ferro, cristal e madeira. Materiais que aluden a natureza e o traballo artesanal.

Fig. 6. Mosteiro de Monfero. 1622-1656. Miguel Arias de Barreira e Juán Martínez. San Fiz de Monfero, Pontedeume. Fotografía da autora.

Fig. 7.Detalle da fachada do Mosteiro de Sobrado dos Monxes. 1707-1710. Sobrado dos Monxes, A Coruña. Fotografía da autora.

Fig. 8. Vista continuada das capelas dos brazos da Igrexa de Santa Eulalia de Arealonga. Finais do século XVII. Pedro de Monteagudo e Juán Bugallo. Vilagarcía de Arousa. Fotografía da autora.

Nisto tamén ten grande peso as arquitecturas escenográficas do teatro ruso, moi especialmente as do período soviético. Trátase, polo tanto, de tendas que non so son sofisticadas no seu concepto, senón na súa imaxe. A instalación de pisos superiores aos que acceder ou descender a través de escaleiras e que permiten percorrer galerías superiores é propia destas escenografías (fig. 9). O teatro ruso establecera a tradición de fondos nos que estaban interconectados, en paralelo as instalacións do Suprematismo e os PROUN. Algo que a Díaz Pardo lle chegou da man do seu pai, Camilo Díaz Baliño, que como escenógrafo estaba ao tanto das arquitecturas escénicas dos anos 20 e 30. Tal cuestión foi levada as tendas, producindo efectos visuais nos que a coordinación, os diálogos das diferentes partes e a fluidez forman unha obra total (fig. 10).

Fig. 9. Escenografía para “Franciska” (1923) de Karlheinz
Martin. A imaxe forma parte das ilustracións de O teatro
ruso
 (1928), libro que formaba parte da biblioteca de
Camilo Díaz Baliño. Fotografía da autora (*).
Fig. 10. Detalle das varandas forxadas en módulos e o
tapiz deseñado por Seoane. Sargadelos, Lugo

Consciente do poder da imaxe, Díaz Pardo tamén incluíu fotografías das orixes de canto estaba presente na tenda. Estas imaxes estaban colocadas sobre as vitrinas, formando unha secuencia visual  na que aparecían as mans dos traballadores modelando a cerámica, as plantillas para fixar as formas ou os edificios do Carlos Maside (fig. 11). Tamén incluíu os tapices deseñados por Seoane, inspirados nas técnicas e temas das telas artesáns da cultura popular galega.

Fig. 11. Detalle dos alicerces de pedra, a cerámica e as
fotografías dispostas na parte superior.
Sargadelos, Vigo.
Fig. 12. Sala e libraría coas imaxes do retrato pintado
de Raimundo Ibáñez, Marqués de Sargadelos, e a
fotografía de Luís Seoane. Sargadelos, Lugo.

Neste aspecto foi importante incluír as imaxes do marqués de Sargadelos e de Seoane (fig. 12). A súa personalidade e pensamento resultou esencial para o traballo da abstracción figurativa e aplicable (fig. 13) das formas primixenias (fig. 14). A relevancia deste aspecto non so foi acentuada por Díaz Pardo coa presenza de Seoane, senón coa suma do legado do seu pai (fig. 15).

Fig. 13. Cerámica de Sargadelos, realizada coa
referencia figurativa da Diadema de Elviña.
Fotografía da autora.
Fig. 14. Diadema de ouro, atopada no Castro de Elviña.
Museo Arqueolóxico e Histórico “Castelo de San Antón”,
A Coruña.

Así, situou nos exteriores das cancelas a linguaxe simbólica que Díaz Baliño consagrara en pinturas ou gravados, incluíndo espirais, esquemas concéntricos dos petróglifos e o dolmen que o artista consolidara como altar, fogar e templo en consonancia ao espírito galego (fig. 16). Tal foi o ánimo co que o seu fillo proxectou tales tendas de Sargadelos como espello.

Fig. 15. Buserana. 1924. Capa deseñada por Camilo
Díaz Baliño para Lar (**).
Fig. 16. Símbolos nas cancelas: motivos espiroides, circulares
e o dolmen, incorporado tras as experiencias de Celtia na
Arxentina. Sargadelos, Vigo.

Agradecer a Felipe-Senén López, Xosé Díaz Arias e Blanca Besteiro polas súas consideracións e imaxes.

Notas ao pé
(*) Véxase a escaleira de caracol no lado esquerda para poder subir ou baixar os pisos superiores. Díaz Pardo empregaría este tipo de escaleiras e disposicións na meirande parte das edificacións da súa man.
(**) Nela pode verse unha das mellores definicións estilísticas da estética de Díaz Baliño: trazos definidos, cores plenas e disposición organizada e clara das imaxes. Nela aparecen as criaturas fantásticas, extraídas das esculturas do pe inferior do Pórtico da Glorias do mestre Mateo na catedral de Santiago. Aparecen na parte superior e inferior, servindo de marco para a anta no cumio, iluminada pola Lúa. Unha iconografía que o artista viña cultivando dende 1919 e que logo o seu fillo trasladou a diferentes pezas súas.

[Fonte: http://www.mazarelos.gal]

Son centre-ville inspiré des préceptes haussmanniens a souvent valu à Buenos Aires, ville d’immigration européenne, d’être qualifiée de “Paris austral”. Encore aujourd’hui, la francophilie garde de beaux restes dans la capitale argentine. Visite guidée, pauses gourmandes incluses. 

Le palais Ortiz Basualdo héberge l’ambassade de France en Argentine. Diplomatiquement comme architecturalement, c’est un vrai morceau de Paris à Buenos Aires.

Écrit par Pierre Dumas

Pendant qu’à l’aube du XXe siècle Buenos Aires se transformait en un Paris d’Amérique latine, les Français s’émerveillaient réciproquement devant les riches et excentriques Argentins, émirs de leur temps. Le monde a changé, et le français retentit moins dans le paysage sonore de la capitale argentine, mais la francophilie reste suffisamment forte chez les porteños pour que l’on puisse s’offrir une grande exploration bleu blanc rouge* de la ville, le temps d’une promenade ou d’un week-end.

Outre les produits à dénicher dans les boutiques et les supermarchés, ou les événements proposés par les festivals et autres manifestations ponctuelles, le circuit “Buenos Aires français” se découvre trois cent soixante-cinq jours par an. Dans plusieurs quartiers et en particulier à Recoleta [dans le centre], bars avec terrasse, façades haussmanniennes et enseignes en francés créent de vrais îlots de parisianité. Ici se dressent les grands palais de l’âge d’or argentin, lorsque Buenos Aires était le Paris austral : l’un d’eux, bâti par la famille Ortiz Basualdo, accueille même depuis 1939 l’ambassade de France. Avec leurs toits d’ardoise, leurs chiens-assis, leurs entrées monumentales et la symétrie de leurs façades, ces hôtels particuliers ayant appartenu à d’illustres familles, quand ils ne sont pas devenus des ambassades, abritent aujourd’hui des musées ou des hôtels de luxe.

Bâtiments, statues et verdure

Quelques pâtés de maisons concentrent les plus remarquables de ces édifices, au départ de la place Pellegrini, dont la forme originale rompt déjà avec le rigide damier espagnol [des rues de la ville] et évoque les squares parisiens*. Sur cette place se trouvent donc l’ambassade de France (qui donne également sur la place Pierre de Coubertin) mais aussi celle du Brésil, dont la façade reproduit celle du musée parisien Jacquemart-André. À deux pas et sur l’avenue Cerrito, le palais Álzaga Unzué est aujourd’hui intégré à l’hôtel [de la chaîne de luxe] Four Seasons.

En remontant l’avenue Alvear, l’hôtel particulier de la famille Fernández-Anchorena, œuvre d’Eduardo Le Monnier [un architecte français (1873-1931) qui a travaillé au Brésil, en Uruguay et en Argentine], abrite le siège de la nonciature apostolique, autrement dit de l’ambassade du Vatican, et a pour voisin immédiat le palais Duhau, transformé il y a quelques années en hôtel cinq étoiles. De là, la rue Rodríguez Peña conduit le promeneur au palais Sarmiento, siège du ministère argentin de l’Éducation, dont la façade souvent qualifiée de “

[…]

[Photo : Wally Gobetz CC2.0 via Flickr – lisez l’intégralité de cet article sur http://www.courrierinternational.com – lire l’article original]

« Montparnasse », chanson interprétée par Bernard Lavilliers, enregistrée sur l’album « 5 Minutes au Paradis » [2017]

Seul, face-à-face dans la glace, j’regarde les gens qui passent
C’est l’été, des gens qui rient, d’autres qui s’embrassent
C’est l’été à Montparnasse, l’été à Montparnasse
Des robes légères, des couples qui s’enlacent au bas de la Coupole, à Montparnasse
J’vais rester seul avec de la glace à Montparnasse
Je traîne mon vague à l’âme sur les terrasses
Je cherche encore, Madame, ses quelques traces
Qui inspirait Soutine, Appolinaire
Je vais passer de l’ombre à la lumière
Je vais passer de l’ombre à la lumière
Si cette nuit mes yeux billent, j’rencontre une âme seule
C’est l’été, j’parle de voyages d’autres paysages
C’est l’hiver à Buenos Aires, l’hiver à Buenos Aires
L’air est glacé, les gens séparés
Au café Margot à Buenos Aires
Des Italiens qui parlent espagnol
Au café Margot à Buenos Aires
Je traîne mon vague à l’âme sur les terrasses
Je cherche encore, Madame, ses quelques traces
Qui inspirait Borges, Neruda
Si je vous intéresse, je reste là
Je traîne mon vague à l’âme sur les terrasses
Je cherche encore, Madame, ses quelques traces
Qui inspirait Soutine, Appolinaire
Je vais passer de l’ombre à la lumière
Je vais passer de l’ombre à la lumière
À la lumière

Entre boulangeries, arquitectura típica y programas culturales, el espíritu de Francia dice presente

La sede de la Nunciatura Apostólica, ubicada en la Avenida Alvear y Montevideo – captura de pantalla Google Maps

Escrito por Pierre Dumas

Mientras a principios del siglo XX Buenos Aires se transformaba en la París del sur, los franceses se deslumbraban frente a los ricos y excéntricos argentinos, los emires de su tiempo. El mundo cambió y el francés se fue esfumando en el paisaje sonoro de la capital argentina, pero quedaron suficientes muestras de francofilia entre los porteños como para poder vivir un fin de semana o armarse un programa enteramente bleu blanc rouge sin siquiera cruzar la General Paz.

Más allá de los productos que se pueden conseguir en negocios y supermercados, o de las vivencias que se pueden experimentar en festivales o eventos puntuales, el circuito para recorrer el lado afrancesado de Buenos Aires está al alcance de todos en todo momento. En varias partes de la ciudad, y más particularmente en Recoleta, los bares con terrazas, las fachadas haussmanianas de los edificios y los nombres franceses de algunas tiendas crean islas de “parisinidad”. No muy lejos se levantan los grandes palacios que recuerdan las décadas de la Argentina dorada, cuando Buenos Aires era la París austral. Uno de ellos, construido por la familia Ortiz Basualdo, es la sede de la embajada francesa desde 1939.

El Palacio Ortiz Basualdo, sede de la embajada francesa

Con techos de pizarra, mansardas, entradas monumentales y ventanales simétricos, esos palacetes destinados a familias ilustres terminaron siendo embajadas, museos u hoteles de lujo. Unas pocas cuadras concentran algunos de los más relevantes, partiendo de la plaza Pellegrini, cuya forma original rompe el rígido damero del plan urbano español y recuerda los squares parisiens. Los dos principales edificios que la bordean son las embajadas de Francia (no olvidarse la plaza Pierre de Coubertin sobre uno de sus laterales) y la de Brasil, cuya fachada es la réplica del museo parisino de artes decorativas Jacquemart-André. A un costado, sobre Cerrito y a pasos de la plaza, el Palacio Álzaga-Unzué forma parte actualmente del hotel Four Seasons. Remontando la avenida Alvear, la mansión de los Fernández Anchorena –construida por Le Monnier, el arquitecto del Yacht Club Argentino, en Puerto Madero– es la actual sede de la Nunciatura Apostólica. Su vecino inmediato es el Palacio Duhau, transformado hace unos años en hotel cinco estrellas. Doblando por Rodríguez Peña se llega hasta el Palacio Sarmiento, el ministerio de Educación, cuya fachada calificada muchas veces de “versallesca” brinda una de las postales más galas de la capital argentina.

El Palacio Pereda, residencia del embajador de Brasil

El Palacio Pereda, residencia del embajador de Brasil – foto: Rodrigo Néspolo

Hay muchos otros palacios y edificios de estilo francés o construidos por arquitectos franceses en la ciudad. Y también monumentos, como la réplica del Pensador de Rodin (sobre la plaza Mariano Moreno, frente al Congreso Nacional) y el que la République le regaló a la República para su centenario en 1910. Se encuentra en el centro de la plaza Francia -donde se homenajea a Louis Braille con un busto de bronce-, uno de los tantos espacios verdes diseñados por Charles “Carlos” Thays, cuya obra maestra es el Botánico. Dejó una impronta muy fuerte en todo el país y se le debe el ciclo de colores que se van alternando en las calles de Buenos Aires, al paso de las estaciones: rosado en septiembre y octubre con los lapachos, rojo durante la primavera con los ceibos, violeta en noviembre con los jacarandás, amarillo en el verano con las tipas y nuevamente rosado con los palos borrachos en otoño.

El Jardín Botánico de Palermo, diseñado por Thays

El Jardín Botánico de Palermo, diseñado por Thays. Foto: Ignacio Sánchez

Como se dice en Francia: après l’effort, le réconfort. Y luego de la caminata, es tiempo de elegir un lugar para comer como se haría en una brasserie parisina. El nombre de este tipo de restaurante recuerda que hace tiempo eran lugares donde se elaboraban cervezas. En la actualidad son establecimientos menos formales que un restaurante tradicional, que proponen platos más tradicionales y populares.

La brasserie por excelencia en Buenos Aires es Pétanque, el reducto más francés de San Telmo. Su nombre recuerda la variante provenzal del juego de bochas. Es obra del cocinero y gastrónomo suizo Pascal Meyer, que compensa su helveticidad con una torre Eiffel de buen tamaño en medio del local.

 Pétanque

Pétanque. Fuente: Facebook, Brasserie Pétanque

Otro reducto típicamente galo que Gargantúa y Pantagruel habrían elegido si la Argentina hubiese existido en sus tiempos es el restaurante de la sede de los Excombatientes franceses, un lugar que parece poder existir solo en las películas. Está escondido detrás de una fachada anónima de Constitución, y el salón del restaurante es contiguo a otro donde se conmemoran las dos guerras mundiales con trofeos, documentos y banderas. La cocina es más tradicional aún, elaborada con recetas de grand-mères, aquellas que uno sueña con volver a probar alguna vez en su vida.

Hay muchas más opciones, especialmente en Palermo. Y lo mismo pasa con las panaderías. Pero entre las preferidas de los franceses establecidos en Buenos Aires están Co-Pain y Cocu. La primera ocupa una pequeña esquina cerca del parque Centenario y elabora baguettes, croissants, financiers, chaussons-aux-pommes y se hizo especialista del kouign-amann (una bomba antidieta originaria de Bretaña, la región nativa del dueño original). Cocu es a la vez boulangerie y cafetería con ricas facturas de chocolate, panes rústicos y sándwiches que son un compromiso entre los gustos franceses y argentinos.

Pastel de manzana con canela o chausson, receta francesa de COCU

Pastel de manzana con canela o chausson, receta francesa de COCU

Y hablando de sándwiches, no se puede pasar por alto el local Mineral, en el microcentro, que mejoró la tradicional receta parisina del jambon-beurre (jamón y manteca).

Como en el caso de los edificios, la ruta gastronómica franco-porteña es mucho más larga, desde históricos como el restaurante del Club Français hasta recién llegados como el local de crêpes (panqueques) y el bistró Merci del mercado de San Telmo.

Paseos, gastronomía y experiencias: la última parte de nuestra búsqueda de las partes francesas del alma de Buenos Aires nos puede llevar hacia el cruce de Diagonal Norte y Florida. En los años 1930 el edificio art déco La Equitativa del Plata era la sede de la Aeropostal, una de las mayores epopeyas de la primera parte del siglo XX. El recuerdo de los pilotos Guillaumet, Mermoz y Saint-Exupéry todavía está bien vivo en la memoria de la ciudad y de sus habitantes. Sobre todo la del autor de El Principito, que legó varios escritos y varios fragmentos del libro relacionado con la Argentina. Empezando por el personaje mismo… ya que se dice que fue inspirado por dos niñas que vivían como sauvageonnes (pequeñas salvajes) en los montes cerca de Concordia y habían logrado domesticar un zorrito. Parte de esta leyenda se visita en el departamento que el piloto-escritor ocupó en el Palacio Güemes. Su vivienda se transformó en museo, para exhibir facsímiles de cartas y manuscritos, maquetas de aviones y por supuesto la bañera donde el piloto mantuvo a un cachorro de lobo marino durante cierto tiempo…

El otro gran nombre de la Aéropostale fue Jean Mermoz, que dejó su nombre al liceo franco-argentino y tiene una plaza y un monumento a su nombre en las cercanías del circuito KDT, en la Costanera Norte. Para la anécdota, se puede mencionar que tanto él como sus colegas volaban a bordo de máquinas Latécoère, y el último modelo 25 visible en el mundo está en el Museo Nacional de la Aeronáutica de Morón.

Imposible terminar este paseo francés sin mencionar los numerosos ciclos, las proyecciones de películas y la agenda de eventos, conciertos y charlas que unen a los dos países. Acaba de terminar la Noche de las Ideas, pero sigue vigente la plataforma del Instituto Francés Cinéma à la Carte, que permite ver películas francesas online gratuitamente. Hasta marzo, la selección está dedicada a mujeres cineastas.

Al fin y al cabo, no hay que esperar la quincena de la operación Viví Francia, organizada por la Cámara de Comercio Franco-Argentina desde hace una docena de años para poder hacerse el francés aporteñado (o el porteño afrancesado). Aunque todos confían en que la pandemia termine pronto y vuelva Le Petit Marché, el mercado de productos franceses.

Una yapa para concluir este viaje sin aviones ni autos de por medio: seleccionar un libro en la última librería francesa de Buenos Aires o en la mediateca de la Alianza Francesa (están a metros de distancia) y leerlo sentado bajo uno de los árboles de la plaza Grand-Bourg, frente a la fachada de la réplica de la casa de San Martín en Boulogne-sur-Mer. Y no olvidar llevar un rico pan de chocolate o una tartelette para endulzar la lectura…

DIRECCIONARIO

Brasserie Pétanque: Defensa 596.

Anciens Combattants: Santiago del Estero 1435 (de jueves a sábado por la noche y domingos al mediodía).

Co-pain: Ambrosetti 901.

Cocu: Malabia 1510

Mineral: Reconquista 757

Departamento museo de Saint-Exupéry: preguntar horarios en portería del Palacio Güemes. Horarios restringidos en la actualidad. Florida 165 o San Martín 170.

Médiathèque de l’AFBA: Córdoba 946. La entrada es libre y gratuita (fuera de época de pandemia). Préstamos y acceso a la mediateca digital Culturethèque en todo momento. Con membresía (precio especial de AR$ 400 por año hasta el 01/03. Luego pasará a AR$ 1.000 por año).

 

El Museo del Louvre de París organizó un coloquio para presentar los primeros resultados sobre las obras de arte que adquirió en el período de 1933 a 1945, fase que incluye la ocupación nazi en Francia. Según las estimaciones, mientras en los años de la Primera Guerra Mundial el volumen de ventas fue casi nulo, los primeros años de la ocupación nazi en Francia supusieron un salto inédito.

La procedencia de los bienes culturales expoliados en Francia por los nazis ha sido objeto de interés del Gobierno, que creó en 2019 un servicio destinado a identificar las obras confiscadas entre 1933 y 1945, durante las persecuciones antisemitas.

La procedencia de los bienes culturales expoliados en Francia por los nazis ha sido objeto de interés del Gobierno, que creó en 2019 un servicio destinado a identificar las obras confiscadas entre 1933 y 1945, durante las persecuciones antisemitas.

La venta de obras de arte en París, dado que muchas de esas piezas se obtuvieron gracias a las incautaciones a judíos, se disparó entre 1941 y 1943 durante la ocupación nazi en Francia, período sobre el que todavía hay «muchas lagunas», según explicaron especialistas del mundo del arte. El Museo del Louvre de París organizó un coloquio para presentar los primeros resultados sobre las adquisiciones de esta institución en el turbulento período de 1933 a 1945, fase que incluye la ocupación nazi en Francia. Alexandre Giquello, presidente del Consejo de Administración de la casa de subastas Drouot, reconoció su sorpresa cuando descubrió el gráfico de ventas de objetos de arte documentadas por la institución entre 1910 y 1970. Mientras en los años de la Primera Guerra Mundial el volumen de ventas fue casi nulo en Drouot, los primeros años de la ocupación nazi en Francia supusieron un salto inédito. En 1941, la curva ascendente llegó a unas 300 operaciones, más que triplicando el número de los años anteriores, hasta alcanzar su cenit en 1942 y 1943 con 516 y 505 operaciones, respectivamente.

«Drouot fue el centro del mundo del arte durante años. No hay que dar la espalda a la historia. Incluso a la más sombría, hay que afrontarla, no reescribirla», reconoció Giquello. El director explicó que muchas de estas obras se vendían en los bajos de la casa de subastas, donde se celebraban ventas judiciales, en muchos casos de objetos perteneciente a miembros de la comunidad judía. Giquello explicó que en este tipo de ventas había un juez y un representante administrativo. Los judíos no podían estar presentes en estas subastas.

La procedencia de los bienes culturales expoliados en Francia por los nazis ha sido objeto de interés del Gobierno, que creó en 2019 un servicio destinado a identificar las obras confiscadas entre 1933 y 1945, durante las persecuciones antisemitas. Su director, David Zivie, explicó que se están acelerando las acciones para dilucidar el origen de las obras y poder saber si fueron expoliadas y, en ese caso, restaurarlas a sus herederos. «Es un trabajo largo y lento», reconoció Zivie, quien puso como ejemplo que solamente en Alemania se recuperaron unas 2.000 obras de arte después de la Segunda Guerra Mundial, más unos 15.000 libros.

Xavier Salmon, director del departamento de Artes Gráficas del Louvre, y la investigadora Inès Rotermund-Reynard, especialista en el mercado del arte durante la ocupación, alertaron de «las lagunas» y «los agujeros» a los que se enfrentan para determinar el origen de las obras por falta de documentación. Salmon citó una obra de origen difuso: el cuadro de Pieter Brueghel el Viejo, titulado Peintre à son chevalet. Asimismo, Sébastien Allard, director del Departamento de Pinturas del Louvre, mencionó otras dos obras pictóricas de procedencia sospechosa, todas en el mismo museo. Una del francés Lubin Baugin, Nature morte à l’échiquier, y otra del italiano Franceso Treviasani, La famille de Darius aux pieds d’Alexandre.

Para Allard, es esencial formar a especialistas en la trazabilidad de obras de arte. “Un buen historiador de arte no tiene por qué ser un buen buscador de la procedencia de obras, y viceversa. Hace falta ese tipo de profesional (especialista en trazabilidad) que tenga buenos contactos”, concluyó.

[Foto: Archivo General de Alemania – fuente: http://www.elespectador.com]

La venta de obras de arte en París, muchas de esas piezas gracias a las incautaciones a judíos, se disparó entre 1941 y 1943 durante la ocupación nazi en Francia, un periodo sobre el que todavía hay «muchas lagunas», explicaron este miércoles especialistas del mundo del arte.

El Museo del Louvre de París organizó un coloquio para presentar los primeros resultados sobre las adquisiciones de esta institución en el turbulento período de 1933 a 1945, una fase que incluye la ocupación nazi en Francia (1940-1944).

Alexandre Giquello, presidente del consejo de administración de la prestigiosa casa de subastas Drouot, reconoció su sorpresa cuando descubrió el gráfico de ventas de objetos de arte documentadas por la institución entre 1910 y 1970.

Mientras en los años de la Primera Guerra Mundial (1914-1918), el volumen de ventas fue casi nulo en Drouot, los primeros años de la ocupación nazi en Francia supusieron un salto inédito.

En 1941 la curva ascendente llegó a unas 300 operaciones, más que triplicando el número de los años anteriores, hasta alcanzar su cenit en 1942 y 1943, con 516 y 505 operaciones, respectivamente.

«Drouot fue el centro del mundo del arte durante años. No hay que dar la espalda a la historia, incluso a la más sombría, hay que afrontarla, no reescribirla», reconoció Giquello.

El director explicó que muchas de estas obras se vendían en los bajos de la casa de subastas, donde se celebraban ventas judiciales, en muchos casos de objetos perteneciente a miembros de la comunidad judía.

Giquello explicó que en este tipo de ventas había un juez y un representante administrativo. Los judíos no podían estar presentes en estas subastas.

La procedencia de los bienes culturales expoliados en Francia por los nazis ha sido objeto del interés del Gobierno, que creó en 2019 un servicio destinado a identificar las obras confiscadas entre 1933 y 1945 durante las persecuciones antisemitas.

Su director, David Zivie, explicó que se están acelerando las acciones para dilucidar el origen de las obras y poder saber si fueron expoliadas y, en ese caso, restaurarlas a sus herederos.

«Es un trabajo largo y lento», reconoció Zivie, quien puso como ejemplo que solamente en Alemania se recuperaron unas 2.000 obras de arte después de la II Guerra Mundial, más unos 15.000 libros.

Xavier Salmon, director del departamento de Artes gráficas del Louvre, y la investigadora Inès Rotermund-Reynard, especialista en el mercado del arte durante la ocupación, alertaron de «las lagunas» y «los agujeros» a las que se enfrentan para determinar el origen de las obras por falta de documentación.

Salmon citó una obra de origen difuso: el cuadro de Pieter Brueghel el Viejo (1525-1569) titulado «Peintre à son chevalet», mientras Sébastien Allard, director del departamento de pinturas del Louvre, mencionó otras dos obras pictóricas también de procedencia sospechosa, todas en el mismo museo.

Una del francés Lubin Baugin (1610-1663), «Nature morte à l’échiquier», y otra del italiano Franceso Treviasani (1656-1746), «La famille de Darius aux pieds d’Alexandre».

Para Allard, es esencial formar a especialistas en la trazabilidad de obras de arte.

«Un buen historiador de arte no tiene por qué ser un buen buscador de la procedencia de obras, y viceversa. Hace falta ese tipo de profesional (especialistas en trazabilidad) que tengan buenos contactos», concluyó. EFE

 

[Fuente: http://www.swissinfo.ch]

Estación de tren de Lugo e vista xeral da cidade a finais do século XIX.

Escrito por Marcos Pérez Pena

O francés Jean Laurent Minier (Garchizy, 1816-Madrid, 1886) instalouse en 1844 en España e nas décadas seguintes converteuse no fotógrafo máis importante do século XIX no Estado. En 1860 a raíña Isabel II nomeouno fotógrafo de cámara e un ano máis tarde publicou o primeiro dos seus catálogos comerciais, no que predominaban os retratos dos personaxes máis coñecidos da época.

Despois de décadas de traballo, Laurent deixou milleiros de imaxes que o Ministerio de Cultura vén de facer públicas e organizar nun fondo de libre consultaO catálogo componse de 6.300 fotografías, que inclúen retratos, imaxes de obras artísticas e arquitectónicas. O proxecto foi impulsado polo Museo Nacional do Romanticismo, situado en Madrid, en colaboración con outros museos de todo o Estado.

O porto da Coruña, a finais do século XIX, nunha fotografía de Jean Laurent

Entre os fondos que se poden consultar hai poucas imaxes de Galicia, un dos territorios que menos percorreu o autor francés. Con todo, podemos ver varias fotografías das liñas do ferrocarril que viñan de ser inauguradas, e que lle permitían desprazarse ao propio Laurent: pontes e viadutos nas zonas montañosas que o tren atravesa entre Galicia e a Meseta; e tamén as novas estacións (en Lugo, Monforte ou A Coruña).

Estas tres son as localidades máis fotografadas por Laurent en Galicia, o que nos permite ver como eran a finais do século XIX, case irrecoñecibles, sobre todo nos casos da Coruña e Lugo.

Na cidade herculina o fotógrafo toma imaxes do porto, nun momento no que as augas chegaban ata a mesma fachada das famosas casas da Mariña ou no que aínda existía o vello embarcadoiro de ferro na Palloza (que desapareceu en 1902) ou as pequenas illas da baía coruñesa -á altura da desembocadura do río Monelos- tamén desaparecidas nos sucesivos recheos.

Pódese ver o aspecto que presentaba a Torre de Hércules hai 150 anos e hai igualmente varias imaxes da cidade dende o tamén desaparecido Castelo de San Diego e unha na que se observa en primeiro plano a antiga Estación do Norte (suprimida décadas máis tarde), co barrio de Santa Lucía ao fondo e cos recoñecibles muíños de vento nos outeiros que rodean a cidade.

[Imaxes: Dominio Público Ministerio de Cultura – fonte: http://www.praza.gal]

La page Facebook existe déjà, mais le musée est en voie de réalisation.

Un musée va être consacré prochainement à des figures historiques telles que Golda Meir, la première (et malheureusement la seule) Première ministre, Sarah Aaronsohn, la courageuse espionne, Vera Weizmann, médecin et Première Dame, ou Hannah Senesh, parachutiste héroïque assassinée par les nazis.

Le musée permettra de présenter à un large public au moins 100 Israéliennes célèbres, avocates, architectes, danseuses….. L’idée de ce musée est due à Yaël Nitzan, historienne d’art, curatrice et productrice de télévision qui a déclaré : « En Israël, les femmes ont largement contribué à la construction de l’État que ce soit au niveau des nouvelles infrastructures, de l’éducation, de la défense, des lois, de la société, de la culture, du cinéma et du théâtre. Mais bien que les traces de leur action soient visibles partout, elles ne bénéficient guère de la reconnaissance et du respect de la population ».

Pour son projet, Yaël Nitzan a eu le soutien de personnalités de premier plan : la présidence sera assurée par la générale Gila Kalifi-Amir, qui a conseillé dans le passé le chef d’état-major de l’armée israélienne. La directrice du musée de l’art islamique, Nadim Sheiban, et la prof. Aliza Shenhar, ancienne ambassadrice d’Israël en Russie et première rectrice d’une université israélienne, feront partie du comité directeur. On ignore encore à quelle date le musée ouvrira ses portes.

 

 

Autres informations :
Création prévue d’un musée sur les femmes israéliennes (en anglais), Israel21c
https://www.israel21c.org/new-museum-to-showcase-the-women-who-helped-build-israel/
Page Facebook du musée sur les femmes israéliennes (en anglais)
https://www.facebook.com/IsraeliWomenMuseum

[Photo : capture d’écran – source : http://www.israelentreleslignes.com]

Des scientifiques ont déplié numériquement 577 lettres, trouvées dans une malle du XVIIe siècle à La Haye, aux Pays-Bas.

Les lettres sont dépliées et lues numériquement à l'aide d'un rayon X. | Jarmoluk via Pixabay

Les lettres sont dépliées et lues numériquement à l’aide d’un rayon X.

Repéré par Vincent Pellegrino

Pendant des siècles, avant l’invention des enveloppes scellées, les écrits sensibles et privés étaient protégés des regards indiscrets grâce à des techniques complexes de pliage. Ce procédé transformait une lettre en sa propre enveloppe sécurisée. Celles qui ont résisté à l’épreuve du temps ne pouvaient jusqu’à présent être ouvertes qu’en les coupant en morceaux… Mais une nouvelle méthode de radiographie offre aujourd’hui aux chercheurs une alternative non invasive, en maintenant la forme pliée originale de la lettre. Pour la première fois, les scientifiques ont appliqué cette méthode aux écrits «verrouillés» de la Renaissance. Ces lettres étaient conservées dans une malle qui faisait partie de la collection du musée néerlandais de la poste à La Haye, aux Pays-Bas, depuis 1926.

Quatre lettres ouvertes, dont une française

Connues sous le nom de collection Brienne, les lettres ont été écrites en néerlandais, anglais, français, italien, latin et espagnol. Pour des raisons inconnues, une fois les missives arrivées à La Haye, elles n’ont jamais été livrées à leurs destinataires et ont été détenues par le chef de poste nommé Simon de Brienne. On a dénombré 3.100 lettres non livrées, dont 577 verrouillées.

Pour pénétrer dans les couches de papier plié, les auteurs de l’étude ont utilisé un scanner extrêmement sensible à rayons X, du laboratoire de recherche dentaire de l’Université Queen Mary de Londres (QMU). À partir des numérisations, l’équipe a reconstruit les lettres en trois dimensions. À l’aide d’un algorithme, elle a réussi à déchiffrer les techniques sophistiquées de pliage, pli par pli, ouvrant les lettres virtuellement. «Les scientifiques ont alors eu le privilège de lire ces écrits anciens de 300 ans pour la première fois»a déclaré David Mills, coauteur de l’étude, directeur et professeurs à la QMU.

Les scientifiques ont ouvert numériquement quatre courriers en utilisant cette méthode révolutionnaire. Ils ont déchiffré le contenu d’une lettre écrite le 31 juillet 1697, par un homme nommé Jacques Sennacques, un juriste français habitant à Lille. Il demandait un certificat de décès officiel pour un parent nommé Daniel Le Pers, à son cousin Pierre Le Pers, qui vivait à La Haye, «peut-être en raison d’un héritage», supposent les scientifiques.

Une fois sa demande émise, le juriste passe le reste de la lettre à demander des nouvelles de la famille. «Nous ne savons pas exactement pourquoi Le Pers n’a pas reçu la lettre de Sennacques, mais compte tenu de l’itinéraire des marchands, il est probable qu’il ait déménagé», rapportent les chercheurs. Utiliser la technologie pour lire des histoires intimes qui n’ont jamais vu le jour et qui n’ont même jamais atteint leur destinataire est vraiment extraordinaire. Des dizaines de milliers de documents scellés de ce type peuvent dès à présent être dépliés et lus.

 

[Photo : Jarmoluk via Pixabay – source : http://www.slate.fr]

En quin moment naix l’art visual? Aquesta és la pregunta principal del llibre del catedràtic de Prehistòria de la Universitat de València Valentín Villaverde, La mirada neandertal (PUV, 2020). Amb motiu de les reflexions de la publicació, el catedràtic conversa amb Martí Domínguez, director de la revista Mètode, sobre els orígens de l’art i el paper de la cultura en el desenvolupament de les societats des de la prehistòria fins a l’actualitat.

El seu llibre tracta del gran debat que tracta de determinar les fines línies que defineixen allò que és art. Per a vosté com a antropòleg i prehistoriador, què és l’art visual?

L’art visual són les imatges que s’utilitzen amb la finalitat de transmetre informació o comunicar i que abunden en els aspectes estètics entesos com la valoració de la forma i l’emoció. Això, per a mi, és l’art: qualsevol imatge que genere una emoció que no estiga associada a la pròpia estructura de la forma, l’emoció pot ser de sorpresa, d’agradament, de desagradament, de dificultat… és a dir, qualsevol aspecte relacionat amb l’emoció que suscita la imatge i no sols la percepció. Desvincule l’art prehistòric del concepte d’art contemporani que es genera durant la il·lustració i el romanticisme. No té per què ser ni bell ni original. Si estudie l’art visual amb la visió d’un historiador de l’art prehistòric em trobaré amb imatges que no són belles des del punt de vista estètic, però l’art no és solament bellesa sinó alguna cosa més. Aquest «una mica més» pot ser l’emoció, per exemple, a la qual m’estic referint. Jo distingisc dos components en un element artístic: el component estètic i el component semàntic. La combinació de tots dos és el que defineix, per a mi, l’art. D’altra banda, es tracta d’un concepte que s’adapta als diferents períodes històrics, per tant, en cada fase històrica entendré l’art d’una manera. I ho entendré sense arribar a comprendre-ho, ja que podem contextualitzar-ho i explicar la seua funció en la societat, però se’ns escapa el significat de la imatge.

El llibre aprofundeix en la qüestió d’on i quan s’inicia l’art. Si partim de la premissa que el gest és el que defineix a l’artista, van ser els neandertals i els Homo erectus autors de manifestacions artístiques?

Per a mi sí. En la meua disciplina es pot entendre l’art com un assoliment de la humanitat que pot associar-se la nostra espècie, l’Homo sapiens sapiens, o com alguna cosa que té un passat evolutiu més ampli. En termes evolutius podríem preguntar-nos: realment, hi ha un punt d’inflexió? Hi ha un abans i un després en la nostra capacitat cognitiva i simbòlica que ens permeta utilitzar imatges? Al cap i a la fi, el que fem quan creem art, és utilitzar imatges amb un significat simbòlic, com un llenguatge. I per això, en moltes ocasions s’ha intentat establir un símil entre l’aparició del llenguatge i de l’art. És a dir, quan som capaços d’emprar símbols, som capaços de crear art i, al seu torn, quan som capaços d’entendre símbols, tenim un llenguatge. Com acabe d’assenyalar, hi ha qui diu l’art és el fruit d’una estructura cognitiva nova que ha sorgit per l’aparició de l’Homo sapiens. I hi ha els qui considerem que no, perquè observen aquest aspecte amb una perspectiva evolutiva més àmplia. Per a mi i per a alguns dels meus col·legues, a mesura que avança el procés d’hominització es va produint el desenvolupament del cervell i amb ell una capacitat cognitiva que afavoreix la cultura, una cultura que es transmet i transforma i que necessita de la comunicació. La cultura de les societats àgrafes del passat es transmetia oralment i es reforçava amb imatges. En aquest punt, l’art comença a tindre una significació. Sens dubte, la nostra visió del procés està condicionada per la conservació diferencial, en valorar aquest tema depenem de l’art visual que fossilitza, però també és possible que altres manifestacions artístiques no s’hagen conservat. En relació amb el debat del gest creador: És el gest el que fa l’art o és la forma? Hem de tindre en compte que la valoració del gest es correspon amb una manera d’entendre l’art contemporani, perquè és el que individualitza a l’artista i la seua creació. Es tracta, doncs, d’un concepte contemporani d’art: l’art és creatiu, és original, no repetitiu i té l’estil propi de l’artista. Però en l’art prehistòric això no va ser així.

Si analitzem l’art parietal paleolític, podrem veure que és un cicle artístic que comença fa 35.000 anys i acaba fa 12.000 anys. No obstant això, la seua evolució estilística i la seua variació temàtica són molt reduïdes. A vegades trobem variacions que troben la seua explicació en el mitjà ecològic, ja que només es representen els animals que es documenten en cada regió, però la temàtica canvia molt poc al llarg del temps. La iconografia és pràcticament la mateixa, quatre espècies dominen les representacions paleolítiques durant desenes de milers d’anys. Llavors, no és el gest ni l’originalitat el que defineixen l’art de les societats prehistòriques. Ací la figura de l’artista no respon al cànon d’art creatiu, individualitzat i específic, respon a un art codificat i amb un estil que s’ajusta a uns cànons de representació que són identificats per la societat. La imatge no té una funció exclusivament estètica o emotiva, sinó que té una funció comunicativa. Jo no entenc l’art antic de les societats prehistòriques sense la comunicació. La imatge és un element de reforç emotiu del missatge. Llavors la forma ha d’ajustar-se al cànon, cosa que els antropòlegs i prehistoriadors denominem «estil». Les xicotetes modificacions del cànon poden entendre’s a conseqüència del procés evolutiu normal de la cultura, una cultura que com a resultat de l’evolució experimenta variacions, però manté una forta normativa formal. A l’hora d’explicar aquesta qüestió podem acudir a la narrativa de les societats àgrafes, que està molt reglada. És a dir, el narrador no conta un mite tal com li abelleix, sinó que en el seu relat deixa al descobert els aspectes que resulten essencials per a la supervivència del grup i que el relat vol ressaltar. El relat proporciona informació per a afrontar els problemes socials i econòmics en èpoques d’estrés, per exemple. La narrativa reforça la informació a través de la ritualització, i per això es recorre a una escenificació especial. La fidelitat del missatge és essencial i aquell qui s’escapa de la norma és corregit immediatament. Així, podem dir que la individualitat creativa no exerceix el paper que sí que exerceix en la narrativa contemporània. Per descomptat, en l’art visual hi ha gestos de l’artista que podem arribar a apreciar en algunes representacions. Per exemple, estudiant l’art de les Coves del Parpalló veiem que determinades maneres de fer les figures i determinades tècniques empleades apareixen molt poques vegades en un mateix moment i sembla que corresponen a una mateixa mà. Per tant, clar que existeix la figura de l’artista, perquè som humans i tenim una manera de fer particular, però no és el que prima en les representacions visuals prehistòriques.

La gran discussió és si aquestes pintures rupestres són de neandertals o no són de neandertals, perquè la datació pot variar molt i pot haver-hi contaminacions. En el seu llibre parla dels propis ornaments dels neandertals, com els collarets, les petxines… però, clar, també podia ser artesania. Fins a quin extrem si alguna cosa no és individual és art? Estem parlant d’una espècie de codificació en la qual no hi ha intenció de modificar res sinó simplement de transmetre un patró. Per tant, hi ha creació artística? Totes aquestes qüestions sorgeixen en la lectura del seu llibre, però llavors on es posa la línia de l’art?

Té tota la raó, és un debat interessantíssim. Ací em ve molt bé la frase de E. H. Gombrich que diu que la definició de l’art la fem nosaltres: «No existeix, realment, l’Art. Tan sols hi ha artistes. Aquests eren en uns altres temps homes que agafaven terra acolorida i dibuixaven toscament les formes d’un bisó sobre les parets d’una cova; hui, compren els seus colors i tracen cartells per a les estacions del metro. No hi ha cap mal a dir «art» a totes aquestes activitats, mentre tinguem en compte que la paraula pot significar moltes coses diferents, en èpoques i llocs diversos, i mentre advertim que l’art, escrit amb «A» majúscula, no existeix, perquè l’art amb «A» majúscula té per essència ser un fantasma i un ídol». D’aquesta manera, si participàrem en aquesta conversa persones de tres èpoques diferents, l’artista de l’edat mitjana no estaria d’acord amb la manera d’entendre l’art de l’artista contemporani, ni tampoc estaria d’acord amb l’artista prehistòric. Les seues maneres d’entendre l’art serien diferents. Les formes d’expressió tenen un context social i cultural. Hi ha una part estètica i hi ha una part de comunicació. Deies abans que és important distingir entre l’artesania i l’art, en el llibre recull la discussió sobre els bifaços prehistòrics, aqueixes formes tan simètriques van més enllà de la funció i tenen un gust pel que seria la percepció formal o l’equilibri. Sens dubte, quan tens alguna d’aquestes peces a la mà veus que el seu acabat va més enllà del que seria necessari per a la utilització de l’instrument, i generen el plaer estètic que produeix una obra ben feta. Així, el treball manual, en general, produeix una sensació emotiva, però a més transmet una capacitat tecnològica.

També els solcs dels agricultors en l’horta valenciana transmeten plaer i capacitat tecnològica. Diríem que això és art?

No, això no diríem que és art. I tampoc serien art els bifaços. Són només indicatius de la capacitat d’apreciació estètica. És a dir, els homínids de fa més de 400.000 anys d’antiguitat, tenien capacitat estètica. I aquesta capacitat estètica arriba al punt d’invertir temps en la realització d’un objecte visualment agradable mes allà de la seua funcionalitat, és a dir, aconseguir una forma equilibrada. Això jo no ho qualificaria com a art. Tanmateix, passar a un següent nivell ja genera confusió: És art la petxina trobada en el jaciment del paleolític inferior de Trinil, a l’illa de Java, en la qual hi ha una ziga-zaga gravada? Una ziga-zaga ja és un símbol, un element gràfic que apareix gravat sobre la superfície. Això ja no és un «saber fer» sinó que és la decoració d’un objecte que pot resultar d’un joc, simplement una mà dibuixant una superfície. O també pot ser la representació d’un element visual que pot aparéixer en altres mitjans que no siguen el de la petxina. En aquest punt, l’estudi prehistòric presenta problemes greus en l’apreciació d’aquesta mena d’objectes, perquè tenim una visió molt parcial del que són les manifestacions culturals del passat, coneixem allò que fossilitza, però allò que fossilitza és molt poc. I si es decoraven amb aquestes ziga-zagues la pell? I si resulta que no era la pell sinó els objectes de fusta que estaven utilitzant, o el seu propi cos? No crec que siga poc encertat pensar que pogueren existir una sèrie d’elements visuals integrats en la cultura des de temps anteriors als neandertals. I si no volem fer un salt al paleolític inferior, a l’època dels Homo erectus, també trobem objectes similars en el cas dels neandertals. És a dir, el conjunt de les representacions gràfiques no figuratives (aquesta precisió és important) que apareixen sobre objectes que es conserven (pedres i ossos, gravats amb línies o reticulats) no són nombrosos, però es documenten en aquests contextos. Fa anys, quan visitàvem un museu, se’ns mostrava als neandertals desproveïts d’adorn i ara quan visitem un museu veiem que els neandertals estan representats amb unes franges pintades al braç, amb elements ornamentals com les plomes o els penjolls… De manera que ara la idea que els neandertals no s’adornaven s’ha descartat per complet. No crec que es puga dubtar que en aquest context ja hi ha art visual. Ja no hi ha un objecte que tinga una funció definida i que es faça tan sols millor o pitjor per part de l’artesà que l’utilitza, amb els neandertals estem ja davant la voluntat d’introduir elements visuals que comuniquen de moltes maneres, a vegades pel missatge que porten associat al símbol gràfic i d’altres per la informació social que transmeten. Jo crec que allò interessant a l’hora de valorar l’adorn en aquestes èpoques és el que ens està dient sobre el procés evolutiu humà i la facilitació de la comunicació del grup.

També per una qüestió d’estatus social?

D’estatus social, però també com a indicador de la personalitat de l’individu, o de la seua edat i disponibilitat per al matrimoni. I altres símbols abasten a la identificació de la totalitat del grup. En contextos de baixa densitat demogràfica, amb trobades fortuïtes o no freqüents amb altres grups, la capacitat que la imatge done informació sobre la pertinença comuna, la filiació grupal, és molt important. A més, la funció comunicativa de l’adorn abunda en l’aspecte estètic, per la qual cosa jo diria que és art visual. Si traslladem aquestes reflexions al present, ara no entendríem el nostre adorn personal com a art visual, la nostra societat comunica amb l’adorn d’una manera similar aspectes personals i socials, però no ho entendríem com a art visual, excepte en comptades ocasions.

Per què l’estètica en l’home neandertal sí que és art i les tribus urbanes no ho és, si també estan projectant una estètica?

Sí, projecten una estètica, però ho entenen com a art? Ací està la discussió entre «estètica» i «art» i la importància de diferenciar-la.

Per què s’ha d’entendre com a art, llavors, la producció dels neandertals? Per exemple, els pintors d’icones marianes de l’escola bizantina es caracteritzen per repetir la pintura que ve des de Sant Lluc. Llavors, entre Cimabue i Giotto es pot distingir el tall entre representar una tradició i representar allò que es veu. En el moment en el qual un posa la pròpia personalitat sorgeix la figura de l’artista i aquest es desentén del que podem dir «artesà», que no té més objecte que la seua tasca, com el que fa cadires o icones. Si ens preguntem si Cimabue va ser artista jo diria que possiblement sí, perquè va ensenyar a Giotto, però la qüestió és: Són artistes tots els autors de les icones bizantines que es prolonguen quasi fins al segle XVI, és a dir, molt posterior al propi Renaixement? Fan art o fan artesania? Aquesta és la gran discussió. Tenen funció de passar, com vosté diu, un llegat cultural, perquè totes aquestes pintures podrien sorgir en un context comunicatiu d’unificació del grup, però l’exemple artístic és elque a mi em fa dubtar. Llavors, on comença l’art? Perquè el risc és acabar considerant-lo tot art, fins i tot els bifaços. Si només es necessita el gest del plaer de l’obra ben feta per a considerar que ja hi ha art, els propis ximpanzés podrien fer art. Perquè també utilitzen eines que passen per un procés d’aprenentatge i de perfeccionament. Llavors això és allò interessant de la discussió: on posem la línia?

On la posem? Vosté l’estava posant abans en la individualitat de la creació. Però això és aplicable molt més tard en el procés d’evolució de l’art. Tot el que no és individual i creatiu no és art. D’aquesta manera, bisons de les coves d’Altamira serien art perquè representen trets estilístics específics, però quedarien fora d’aquesta definició una bona part de l’art rupestre paleolític. Així, si apliquem aquest criteri, la frontera és ben clara. És a dir, l’art seria simplement un acte de creació individual que transcendeix a l’interés comú, però aquesta és una definició d’acord amb l’art contemporani occidental.

Possiblement, el gest de trencar la unitat del col·lectiu és el que veu a l’artista i l’un altre és una manifestació, no estic dient que siga tan reduccionista, perquè igual fins i tot el pintor d’Altamira era una persona que tenia aquest desig de crear una cosa pròpia i exclusiu. Però és molt difícil traçar la línia entre allò artesà i allò artístic. És el que fa que em sorgisquen dubtes, fins i tot dubtes que foren els propis neandertals els que feien aquestes pintures.

La pregunta és: els elements geomètrics que dibuixen els neandertals són o no són art? Bé, ací estic d’acord. És opinable. No crec que hi haja una veritat absoluta sobre això, torne a Gombrich: no és una qüestió essencialista. Depén de com ho volguem considerar. Jo ho veig com a uns grafismes fets abundant en el poder comunicador de la imatge. I la imatge comença a tindre força per si mateixa arran de generalitzar-la, això és el que és curiós. I això passa en unes societats i en unes altres no, perquè no és la nostra capacitat cognitiva la que fa immediatament que tinguem art. Hi ha grups humans que no desenvolupen art contemporàniament al que està succeint a Europa en un mateix moment del paleolític. Per exemple, a Àfrica, que han aparegut molt abans els humans moderns, hi ha un llarg període on no hi ha ni una documentació d’art que haja fossilitzat.
Però a mi em preocupa poc la definició d’art. El que em preocupa és quan apareixen imatges que tenen funcions comunicatives que abunden en l’emoció i que transmeten alguna cosa més enllà de la pròpia imatge. Això és el que em preocupa des del punt de vista evolutiu i cultural de l’ésser humà. Perquè hi ha un moment en el qual realment això té un protagonisme espectacular. L’Europa del paleolític superior és l’Europa on la imatge és present en tots els àmbits de la vida quotidiana. Quan apliquem conceptes com la creació, la individualitat, el mestratge o l’excel·lència, immediatament pensem en algunes representacions parietals importantíssimes. Però en els objectes quotidians com l’armament apareixen representacions esculpides d’una perfecció estètica i d’un domini de la forma realment magnífica. No dubtaríem a dir que són obres mestres o obres d’art. I formen part del quotidià. No obstant això, segurament no s’entenien com a art, amb les connotacions que aquest terme té per a nosaltres. L’ensenyament que ens dóna l’antropologia quan ens enfrontem a les societats simples és que hi ha grups que tenen activitats artístiques, però que no consideren la paraula «art». No entra en el seu concepte que estan fent art, estan fent objectes que formen part de la seua vida quotidiana i que tenen un tractament especial i, a més, no està tan definida la distinció entre l’artista i el no artista. I aquestes «decoracions» estan indicant-nos aspectes estilístics de pertanyença al grup, de l’individu o de qualsevol altra cosa. Però la funció decorativa que apareix, per exemple en l’armament, sembla tindre una funció d’individualització, la qual cosa vosté deia, que és l’individu el que manifesta els seus senyals sobre l’objecte. Però el que realment resulta significatiu del procés mental diferenciat que s’associa a aquesta mena de decoracions és que en molts casos no es veurien. Moltes vegades aquestes decoracions estan en les parts de la peça que quedaran tapades. És a dir, és la creació del símbol condueix a la individualització o la propietat. Amb tot això es genera un joc molt interessant des del punt de vista antropològic, el joc d’allò social i d’allò individual. És a dir, nosaltres som una espècie social, però l’individual té molta presència en la formació del nostre temperament. El nostre pensament és social i cultural. Ens volem escapar d’ell moltes vegades però no ens escapem, perquè estem estructurats social i culturalment i, no obstant això, reivindiquem la nostra originalitat. I aquest joc no és exclusiu de la nostra societat contemporània. És a dir, ha de tindre orígens llunyans. Jo considere que el llenguatge i l’activitat creativa en imatges visuals tenen un passat que, almenys, ja era present en els neandertals i en els seus contemporanis.

Cérvol llistat, pintat en negre, de l’abric de les coves de la Saltadora. Foto: Valentín Villaverde

Pensa que l’art té un valor adaptatiu?
No puc explicar-ho d’una altra manera. No puc explicar que l’art tinga un valor en aeixa mena de societats àgrafes si no és adaptatiu. Es tracta del reforç de la imatge i del missatge. Tot el pes de la transmissió popular remet a la narrativa i a l’art visual que el reforça. Després té un caràcter adaptatiu. En el moment en el qual es descobreix que la imatge serveix per a memoritzar, que incrementa l’emoció i els records o que simbolitza aspectes que sobrepassen la pròpia narració, es fa un gran pas cultural. Jo ho veig com un assoliment cultural. Un dels temes en els quals insistisc és que no hi ha una adaptació per a l’art, sinó que hi ha una adaptació per a la cultura. Hi ha un progrés en el desenvolupament evolutiu humà i de la seua capacitat cerebral que tenim comprovat, i es manifesta en una cultura acumulativa, que arqueològicament ha incrementat les seues millores tecnològiques i el seu desenvolupament, i, en aquest procés, apareix la funció de l’art com a element que reforça la comunicació i la transmissió d’informació, i amb això la cohesió social. D’aquesta manera s’obrin sensacions emotives. Essencialment, l’art reforça el sentiment de pertanyença al grup i el participar en elements ideològics comuns. Tot ritual ho realça. I si el ritual és col·lectiu, ho realça moltíssim més. Les sensacions que experimentem en grup no són les mateixes les que experimentem de manera individual. En els primers estudis de la religió s’ha parlat de la importància de la qüestió col·lectiva en la creació de les identitats i les institucions religioses. D’altra banda, i en relació amb les imatges visuals, ara s’uneixen a nosaltres unes perspectives d’estudi que són molt atractives, si ens centrem en l’anàlisi dels objectes «artístics» podem indagar sobre els components territorials i socials de les societats paleolítiques. Des d’aquest plantejament, les peces decorades, els temes representats, ens permeten una perspectiva de distribució geogràfica molt interessant que remet a territoris socials i a possibles contactes intergrupals. D’altra banda, pel que fa a la pregunta de si podem dir que algunes pintures paleolítiques són de cronologia neandertal, jo crec que en aquests moments no tenim per què posar-ho en dubte. Que hagen deixat empremtes no figuratives en les coves és coherent amb el que sabem del comportament dels neandertals, tal com s’ha mostrat en el jaciment de Bruniquel, on s’han documentat cercles de pedres en una zona fosca, allunyada de l’entrada, mancades d’una significació funcional clara. Aquestes construccions, que impliquen la mobilització de tones de pedres i una cooperació de treball, han sigut datades amb el mateix sistema que s’ha emprat per a datar l’art parietal atribuït als neandertals en algunes cavitats de la Península Ibèrica, mitjançant el sistema de les sèries d’urani. Les estructures de Bruniquel constitueixen una clara prova d’expressió simbòlica vinculada a la freqüentació del món subterrani, apartat de la llum. Per què no freqüentaran els neandertals el món de les cavitats, deixant de tant en tant unes empremtes en la superfície de les seues parets? El problema que tenim és que, fins ara, hem partit del concepte que tot l’art parietal era del paleolític superior, dels humans moderns. Vol això dir que hi ha moltíssim art neandertal? El mes raonable és pensar que segur que no.

En el meu llibre explique que el còmput final d’elements d’art visual que es documenten en l’art moble del paleolític mitjà és molt reduït, quasi podríem dir que es compta amb els dits de les mans. Però són els traços d’una expressió gràfica que apareix i desapareix probablement per raons demogràfiques i socials. La seua documentació en algunes zones i fases del paleolític mitjà ens indica que els neandertals van tindre capacitat per a crear i utilitzar símbols. El procés de datació que en els pròxims anys es duga a terme en altres cavitats probablement ens confirmarà el que ja sabem a partir de les datacions directes, per carboni 14, que ja s’han realitzat en l’art paleolític: que la gran majoria de l’art paleolític no solament és del paleolític superior, sinó que és de l’última part del paleolític superior, del Magdalenià. La documentació del paleolític mitjà és quantitativament escassa. Però malgrat aquesta limitació, sabem que és llavors quan els neandertals vàren començar a adornar els seus cossos amb elements com les plomes, o els colors. Les datacions d’art parietal de cronologia neandertal no crec que vagen a canviar substancialment la nostra percepció de l’art paleolític parietal conegut. Ens diuen, simplement, que la decoració parietal té uns orígens anteriors. Cal plantejar una perspectiva evolutiva i biològica raonable, i això no té per què destruir el que ja sabem, sinó que ho matisa. Crec que en aquests moments continuar defensant que hi ha un punt d’inflexió pre-humà i humà en el procés evolutiu humà és difícil de mantindre. I, de fet, quan un mira les publicacions en el camp de la paleontologia i en el camp de l’arqueologia s’adona que cada vegada és més minoritària aquesta visió rupturista. La nostra humanitat es va gestant evolutivament. I les hibridacions sembla, tal com ens informa la paleogenètica, que han sigut constants al llarg del procés evolutiu. Les poblacions no tenen per què haver estat sempre en els mateixos llocs. La idea «peregrina» que nosaltres descendim dels ancestres de la pròpia regió no se sosté en absolut en l’àmbit de la genètica. El que la genètica ens diu és que els moviments de gent i de gens són continus i que aquests moviments remunten fins a èpoques passades. Hi ha evidències de moviments de persones no solament d’Àfrica a Euràsia, sinó també d’Euràsia a Àfrica. El passat cal imaginar-lo com un flux de moviments de gent subjecte a oscil·lacions climàtiques i ambientals continuades.

I també un joc genètic, perquè les espècies es reproduïen entre elles.
Sí, això és el que cal esperar en un context en el qual es produeix la colonització d’una zona per un homínid en un espai que ja estava ocupat per un altre, amb poblacions de densitats, en tots dos casos, baixes. Crec que això indica que la separació evolutiva entre els diversos tipus humans no havia de ser molt important, perquè estem davant una descendència genètica que ha deixat la seua petjada en la població actual. Fa deu anys quan parlàvem de genètica de poblacions consideràvem que els neandertals no havien contribuït en absolut a la formació de la població humana actual. Segons l’ADN mitocondrial es negava qualsevol tipus de relació. A partir dels resultats de l’ADN nuclear la cosa ha canviat. D’una explicació rupturista que afirmava que els neandertals desapareixien perquè eren inferiors cognitivament, hem passat a una visió en la qual ja no és tan clar que aquesta siga la raó. Neandertals, denisovans i humans moderns es van unir i van tenir descendència, i hi ha fins i tot alguns experts que parlen dels estímuls que van poder afavorir aquests contactes a nivell cultural i antropològic. Ara estem davant un panorama totalment diferent, molt més ric i suggeridor. I, clar, és molt difícil continuar sostenint la idea d’un «abans» i un «després». No haurien de ser tan diferents en les seues capacitats i expressions visuals com perquè les relacions que detecta la paleogenètica quedaren reduïdes a trobades fortuïtes de caràcter sexual. És impossible no pensar en implicacions socials i culturals.

Fins i tot una pròpia assimilació dels grups neandertals per part dels sapiens. Al final els grups neandertals eren molt xicotets i no sé fins que punt la visió violenta de l’extinció del neandertal és real.

Jo crec que no. Crec que cada vegada s’està imposant més la idea de l’assimilació. Ací hi ha un component genètic privilegiat, el dels humans moderns. La població neandertal, més que extingir-se, s’assimila. La informació arqueològica i la genètica coincideixen a donar una sensació que, efectivament, en aquestes fases de contacte i convivència les densitats demogràfiques dels diversos grups eren molt baixes, amb probables extincions locals i repoblacions d’alguns territoris. No sembla possible partir de la idea de la continuïtat i estabilitat del poblament humà en aquests períodes. Així que, en aquests contextos, la idea d’assimilació més que de ruptura i d’extinció és perfectament viable. A més, deu tenir un llarg recorregut, perquè els orígens genètics d’aquests encreuaments no se situen en un punt i en un moment determinats, sinó que remeten a un procés més complicat des del punt de vista històric.

[Font: metode.cat]

 

Cette fois, c’est quasi-officiel : le projet de musée dans l’ancienne maison du musicien et compositeur Serge Gainsbourg au 5 bis rue de Verneuil se concrétise ! Selon Paris Match, la nouvelle institution devrait ouvrir aux alentours du mois d’octobre 2021 et, au plus tard, à la fin de l’année, ce qui permettrait de célébrer à temps les 30 ans de la disparition du chanteur.

Maison de Gainsbourg : des travaux de rénovation et d’agrandissement sont en cours

Interrogée au micro de Jack en octobre dernier, Jane Birkin, qui fut la compagne du chanteur pendant une douzaine d’années, confirmait déjà cette information. “Je pense que Charlotte va ouvrir le (sic) rue de Verneuil, rien n’a changé depuis le jour de sa mort”, expliquait-elle alors. Avant de poursuivre : “Les objets sont intacts, on dirait qu’il vient juste d’aller se coucher. Ça fait 30 ans que Charlotte s’occupe de tout, du chauffage, etc. C’est une enfant prodigue, elle a tout préservé comme dans La belle aux bois dormants. […] C’était compliqué de laisser tout en l’état pour le public, en plus c’est très petit donc très compliqué à transformer en musée. C’était un travail assez solitaire mais je pense qu’elle a trouvé des solutions.

L’étroitesse du 5 bis rue de Verneuil rend en effet difficile le respect des consignes de sécurité ET la conservation du lieu tel qu’il a été laissé par Serge Gainsbourg en mars 1991.

Pour résoudre cette difficulté, Charlotte Gainsbourg a acheté des locaux (un ancien garage,) qui serviraient de billetterie juste en face du 5 bis. Elle a également crée une « société d’exploitation de l’annexe de l’hôtel particulier de Serge Gainsbourg » et obtenu un permis de construire en décembre dernier pour transformer les locaux en musée.

La rénovation de la verrière de la cour, la création d’un ascenseur pour les personnes à mobilité réduite, la mise à niveau des planchers et un agrandissement sont prévus. Pour le reste, rien n’a été touché :  les lieux ont été préservés, Charlotte Gainsbourg ayant même conservé des mégots de Serge dans les cendriers. On a hâte de pouvoir découvrir tout ça !

 

[Source : http://www.pariszigzag.fr]

« É unha pena que teñamos que desfacernos destes cadros, pero é unha alegría colaborar a reparar o espolio nazi », dixo o vicepresidente da Deputación de Pontevedra, César Mosquera.

O Museo de Pontevedra expón ao público antes da súa devolución as obras procedentes do espolio nazi.. DEPUTACIÓN DE PONTEVEDRA

O Museo de Pontevedra expón ao público antes da súa devolución as obras procedentes do espolio nazi.

O Edificio Castelao do Museo de Pontevedra abriu este xoves ao público a instalación temporal cos cadros da ‘Dolorosa’ e o ‘Ecce Homo’ identificados como procedentes do espolio nazi e que proximamente serán restituídos aos seus lexítimos propietarios.

Durante unha visita a esta exposición, o vicepresidente da Deputación de Pontevedra, César Mosquera, animou a que as persoas « amantes da arte e curiosos da historia » aproveiten a oportunidade para contemplar as dúas creacións.

« É unha pena que teñamos que desfacernos destes cadros, pero é unha alegría colaborar a reparar o espolio nazi », dixo Mosquera en relación á súa devolución, á que o museo se comprometeu desde o inicio.

Nestes momentos, explicou, o museo espera a decisión do Ministerio de Cultura, que é quen ten as competencias sobre o futuro dos cadros, que nestes momentos están reclamados tanto polo Goberno polaco como pola familia propietaria do Castelo do que supostamente foron espoliados.

Estes momentos a Avogacía do Estado estuda a situación para emitir informe e, mentres non se efectivice a devolución e aclárese a quen se lle entregan, o díptico quedará no museo. « Nós somos terceiros de boa fe, con toda a disposición para colaborar, e non nos crea ningunha distorsión nin estamos a contragusto con que as obras estean aquí. Vaise sabendo máis delas e van estar ben acollidas e ben tratadas mentres dure o proceso », destacou Mosquera.

AUTORÍA

O director do museo, Xosé Manuel Rey, indicou que desde o punto de vista histórico artístico houbo novidades sobre as pezas. Inicialmente foran atribuídas a Dieric Bouts pero, por mor dun informe da directora do Instituto Moll Ana Diéguez por encargo do museo, hoxe sábese que non teñen esta atribución e que case con total seguridade pertenzan a algún membro do taller do seu fillo Albert Bouts. Isto dataríaas nun período máis tardío do século XVI, algo que encaixa tamén coa cronoloxía e o tipo de marco tan significativo con casetones e textos sostidos por anxos.

As dúas obras foron tamén analizadas no museo cun programa D-Strech utilizado normalmente para as pinturas rupestres que, modificando as gamas de cores, permitiu desvelar textos escritos nas traseiras dos marcos, onde se aprecian frases en latín e mesmo datos en relación coa súa orixe xermana.

A identificación da ‘Dolorosa’ e o ‘Ecce Homo’ como bens espoliados xurdiu durante o confinamento pola pandemia, cando Mariusz Wisniewski, do Departamento de Patrimonio Cultural do Ministerio de Cultura e Patrimonio Nacional de Polonia, contactou co Museo de Pontevedra para interesarse polo díptico.

Segundo a documentación que achegaba, as dúas pezas pertencían á Colección da Princesa Czartoryski en Goluchów que fora roubada polos alemáns durante a Segunda Guerra Mundial. Ambas as pinturas, tras saír de Varsovia en 1944, reapareceron no comercio de arte de Madrid en 1973 e previamente en Barcelona no 1971.

[Imaxe: DEPUTACIÓN DE PONTEVEDRA – fonte: http://www.galiciaconfidencial.com]

Quando um país esquece tão rápido o seu passado, quando se nega na realidade da pobreza, do obscurantismo, da mínima existência cidadã, esse país precisa, urgentemente, de se olhar ao espelho.

Escrito por Ascenso Simões

O 25 de abril de 1974 não foi uma revolução, foi uma festa. Devia ter havido sangue, devia ter havido mortos, devíamos ter determinado bem as fronteiras para se fazer um novo país. Construímos abril com a bonomia que nos produz há séculos, um ser e não ser que sempre concebeu o nosso profundo atraso, uma marca histórica que não nos abriu ao risco e ao radicalismo que provoca o progresso.

No meio disto tudo só sobrou a nossa aceitação do espaço europeu, opção que rejeitamos em sete séculos por implicação da vizinhança espanhola ou por tutela inglesa. Virá o dia em que começaremos a questionar também a Europa, influenciados pela saudade endogénica.

Não conseguimos entender a forma natural como foi encarada, pelos democratas, a eleição, em 2007, de Salazar como “o maior português de sempre”, fazendo com que Afonso Henriques ou Camões se quedassem em lugar menor. Quando um país esquece tão rápido o seu passado, quando se nega na realidade da pobreza, do obscurantismo, da mínima existência cidadã, esse país precisa, urgentemente, de se olhar ao espelho.

Os regimes totalitários constroem uma história privativa. Em Portugal, o salazarismo foi muito eficaz nessa construção, garantindo, até hoje, a perenidade dos mitos do desígnio português, dos descobrimentos ou do império. Esta trilogia programática tarda em ser abalada, em se colocar perante o julgamento indispensável de um povo que se quedou amedrontado.

Neste último ano assistimos a quatro tempos de retorno ao salazarismo mental português. O primeiro foi o da criação de um museu na terra natal do ditador, que, mesmo que a Universidade de Coimbra inventasse uma qualquer bondosa construção museológica, seria sempre um templo de romagem, de saudade, de permanente elogio do “botas”. Os países democráticos fazem a leitura histórica nos bancos da escola, aportam novas visões históricas que não sejam anacrónicas na interpretação ética que sempre importa. Todos os países que sofreram pelas longas ou intensas ditaduras fizeram o seu luto, fazem ainda o seu luto como acontece em Espanha, mas em Portugal o luto nunca existiu.

O segundo tempo foi o da opção sugerida por largas franjas da política e da opinião publicada de uma outra presença, mesmo intrusiva, de Portugal na situação de “guerra” que se vive em Cabo Delgado, Moçambique. Este espírito advém do facto de nunca termos aceitado plenamente a emancipação dos povos, de existir uma franja muito significativa de portugueses que continua a achar que os africanos prefeririam a chibata portuguesa à fome dos dias de hoje. Recuando no tempo da nossa existência e por analogia, poderíamos ter um povo português que preferiria a dependência da dinastia dos Filipes à restauração, tudo porque as décadas seguintes, de guerras e fome até à chegada do ouro do Brasil, foram verdadeiramente terríveis.

O terceiro tempo tem um enquadramento mais grave e que não pode deixar de ser avaliado politicamente. A Nova Portugalidade é o mais fascista dos movimentos subversivos da nossa democracia atual, muito mais radical que o Chega, muito mais preocupante, sob o ponto de vista ideológico, que qualquer outro movimento de skinheads. A petição da Nova Portugalidade a propósito de uns florões de mau gosto colocados numa praça a que ainda chamam de império teve o apoio de dois antigos presidentes da República e deu-lhe credibilidade. É um facto grave, nenhum dos dois presidentes pode desconhecer o caminho do grupo neofascista da Nova Portugalidade e também não pode desconhecer que os seus gestos têm um valor político muito significativo.

Os florões são, como bem demonstra Francisco Bethencourt em História da Expansão Portuguesa, uma invenção tardia semelhante ao mamarracho do Padrão dos Descobrimentos, são a eleição da história privativa que o Estado Novo fabricou, não têm qualquer sentido no tempo de hoje por não serem elemento arquitetónico relevante, por não caberem na construção de uma cidade que se quer inovadora e aberta a todas as sociedades e origens. Mesmo o Padrão, num país respeitável, devia ter sido destruído.

Vejo pelo buraco estreito da fechadura uma próxima petição neofascista para o derrube do memorial do Largo de S. Domingos em Lisboa que elege a paz, exigência mimética dos franquistas madrilenos na proposta recente de eliminação de um mural que elegia a igualdade.

O quarto e último tempo é o que acompanha hoje a morte de Marcelino da Mata. Quantos soldados africanos combateram ao lado das tropas portuguesas pela defesa de um império inconcebível? O que fizemos a esses milhares? Como os acompanhamos e lhes garantimos sustento? Portugal quase esqueceu todos eles, mas salvou Mata como normalizou Kaúlza de Arriaga.

As insígnias militares nos regimes totalitários não são atribuídas por atos de bravura e de coragem, são atribuídas por atos de excesso, por denegação de humanidade. O que aconteceu com Mata foi exatamente isso mesmo, o regime fascista e os fascistas que perduraram na democracia abrilista construíram um mito a partir de um títere, aplicaram bem o pensamento de Désiré Roustan quando afirma que a evocação do passado pelos inimigos da História é sempre 99% de construção e 1% de evocação verdadeira.

O ser humano, todo ele, merece o maior respeito na morte. Porém, são os que se aproveitaram e aproveitam de Mata, do seu passado e das suas medalhas fascistas, quem o desrespeita, quem lhe nega a paz eterna como salvação do seu passado abusador.

Há colunistas que não podem ouvir a comparação entre salazarismo e nazismo. É o passo mais largo do caminho para a normalização do nazismo. Milhares de oficiais alemães foram vítimas de um facínora, muitos foram obrigados a cometer as maiores atrocidades, mas os alemães não passaram os anos seguintes à grande guerra a elogiar as várias Cruz de Ferro que foram atribuídas, souberam construir a honorabilidade sobre a vergonha. E isso é que é dignidade.

Uma parte da esquerda democrática parece atravessar um tempo de esquecimento do passado. Isso viu-se, no ano transato, numa anormal agitação perante um voto sobre o 25 de novembro, o esforço feito para a normalização do gonçalvismo; mas também se vê na apreciação de cada um dos que fizeram a guerra dita colonial pela mira de uma avaliação de percurso do major Marcelino da Mata. À esquerda democrática bastou escrever uma lista das condecorações para aprovar um voto de pesar, mesmo que essas condecorações sejam as cruzes de ferro da nossa doméstica vida das décadas de 1960 e 1970.

[Fonte: http://www.publico.pt]

Que reste-t-il, vingt ans après sa mort, du Fou chantant comme on pouvait le surnommer ? Quelques films où il fait l’acteur, près de 1000 chansons originales, un musée à Narbonne dans sa maison natale et beaucoup, beaucoup de reprises, dans sa « Douce France » qu’il a tant chanté et dans le monde entier.

Charles Trenet sur la scène du théâtre des Champs-Élysées à Paris, septembre 1987.

Écrit par Marjorie Bertin

Pour beaucoup d’auteurs compositeurs francophones, Charles Trenet qui disparaissait le 19 février 2001, est une influence, un artiste incontournable, une « révolution » dans la chanson française, à laquelle il a apporté le swing et une certaine idée de la poésie, libre, populaire, qui transforme la réalité à chaque coin de rue.

La reconnaissance des artistes est grande et éclectique : Léo Ferré disait qu’il était « le plus grand, le seul qui m’ait vraiment surpris » ; Jacques Brel affirmait que « sans lui nous serions tous des experts-comptables » ; Alain Souchon le voit comme une religion. Quant au rappeur Booba, il trouve dans son écriture « des flashes, des univers, des ambiances » (Libération, 24/11/2013) !

Fervent admirateur aussi, Jacques Higelin le chante pendant plus d’un an avec la série de concerts Higelin enchante Trenet qui donnera, en 2005, un disque live éponyme sur lequel il reprend des classiques surréalistes comme Le Jardin extraordinaireLe Soleil et la Lune ou encore Boum !

Dix ans plus tard, c’est Benjamin Biolay qui s’empare du répertoire du « fou chantant » pour un album studio qu’il réalise avec le guitariste et pianiste Nicolas Fiszman et le percussionniste Denis Benarrosh. Loin de puiser dans le Trenet surréaliste, c’est le Trenet des villes que Biolay célèbre sur l’album Trenet (2015).  Il interprète des ritournelles comme La Romance de Paris, Coin de rueEn avril à ParisLe Grand Café et bien sûr Revoir Paris arrangées avec élégance et sobriété. Benjamin Biolay fait dans la dentelle pour célébrer celui dont il évoque l’écriture en ces termes « Apprendre les accords de Trenet, c’est apprendre une langue étrangère. Ses mots sont d’une grâce absolue ».

Une pluie d’hommages donc. Mais pas seulement. Certaines reprises sont parfois moins policées. Charles Trenet, c’est aussi une certaine image de la France, un répertoire parfois perçu comme un brin réactionnaire, des soupçons de Collaboration pendant la Seconde Guerre mondiale…

Trenet, c’est parfois un style suranné, perçu même comme un peu niais. Ainsi sur GabyAlain Bashung détourne-t-il un vers de La Mer avec une ironie mordante « Tu veux qu’j’te chante La Mer ? Le long, le long, le long des golfes, pas très clairs », soulignant que la vie n’est pas si douce et métamorphosable que dans les chansons du poète.

Mais la reprise la plus « punk » est certainement celle de Douce France par Carte de séjour en 1986. Alors que la France renforce ses lois migratoires et que le Front national conquiert ses premiers sièges à l’Assemblée nationale, Rachid Taha se fait accompagner à la basse, à l’oud et à la derbouka, pour une reprise rock et raï de la chanson la plus rurale et, peut-être, la patriotique du poète… Un choix totalement assumé par Rachid Taha« C’est par ironie pour une France qui justement n’était pas douce pour les immigrés que nous avons choisi ce titre », dit-il. Et pourtant, les mots mouvants, pas du tout figés passent très bien sur cette nouvelle orchestration et prennent une nouvelle dimension. Preuve s’il en était besoin que Trenet et sa musique ne sont peut-être pas si réactionnaires… Mais le « fou chantant » est un habitué des moqueries, de l’ironie et aussi du désamour du public, qui le poussera à plusieurs reprises à voguer Outre-Atlantique.

Des reprises en Amérique du Nord

Ses nombreux voyages en Amérique ne seront pas stériles. Les chansons de Charles Trenet y sont très souvent reprises. En effet, si Charles Trenet s’est beaucoup inspiré du jazz, et notamment du swing, le jazz le lui a bien rendu. Nat King Cole, Chet Baker mais aussi Frank Sinatra se sont, par exemple, emparés de Que reste-t-il de nos amours, devenue I wish you Love (Je te souhaite de l’amour).

La chanson est si populaire en Amérique que Judy Garland, reine de Hollywood, reprend elle aussi I wish you love dans une version très romantique pour la télévision américaine en 1963. Ce titre véhicule aussi une certaine idée du romantisme à la française. Le crooner Johnny Matis qui l’interprète, en 1978, en duo dans une version franco-anglaise avec Dalida l’avait bien compris.

Les notes du « fou chantant » voguent jusqu’au Japon où sa musique et ses paroles coïncident, dans les années 1970 avec un désir de liberté. Par ailleurs, les spectres, si chers à l’écriture de Trenet – en bon disciple d’Oscar Wilde et de Jean Cocteau- sont aussi très importants dans la culture japonaise.

Une chanson comme Le Revenant, évocation des fantômes, réels ou imaginaires, de l’enfance, avait donc toutes ses chances pour être reprise – étrangement entrecoupée d’un morceau de Bach-, par la chanteuse populaire nippone Kumiko.

Mais la chanson la plus adaptée du « fou chantant » est incontestablement La Mer, dont il existerait environ 4000 reprises ! De Julio Iglesias, à Benny Goodman en passant par Stevie Wonder et bien sûr Georges Benson en 1985 (dans une version que Trenet estimait comme celle aux meilleurs arrangements), le swing de cette ode aux flots bleus, écrite en vingt minutes à bord d’un train dans le Sud de la France, n’en a pas fini de résonner en anglais.

Et même, avec le Britannique Robbie Williams qui l’interprète dans la bande originale du dessin animé Le monde de Nemo des studios Pixar, qui raconte, les aventures…d’un poisson clown ! Le chanteur Mika est aussi un admirateur de Charles Trenet. En 2015, il enregistre une adaptation de Je chante, qui fait l’éloge du vagabondage poétique, à travers un clip mettant en scène un voyage ferroviaire surréaliste. Une apologie de la liberté dans laquelle le train, à ciel ouvert, traverse des paysages de France époustouflants et rencontre notamment des chevaux et des astronautes !

Vingt ans après sa mort, Charles Trenet n’en a pas fini d’être ré-en-chanté !

[Photo : Getty Images/Frédéric Reglain – source : http://www.rfi.fr]