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Intitulée « Écoute, ô Israël : The Magic of the Shema« , l’exposition se concentre sur le Shema, une importante prière juive qui est récitée depuis des millénaires. Le premier verset du Shema – « Écoute, Israël : le Seigneur est notre Dieu, le Seigneur est unique » – est tiré du Deutéronome et exprime le caractère central du monothéisme dans la foi juive.

Les Juifs pratiquants le récitent plusieurs fois par jour, y compris avant de s’endormir. En raison d’un commandement biblique, les versets du Shema sont également apposés sur les montants des portes des foyers juifs sous la forme d’une mezuzah, et sont inclus dans les tefillin (ou phylactères), qui sont portés pendant certaines prières.

Mais comme le montre l’exposition du Musée d’Israël, la prière a également été incorporée dans des amulettes juives depuis des temps très anciens.

À l’entrée de l’exposition se trouve un petit morceau de plaque d’or d’aspect curieux dans une vitrine en verre. Datant du troisième siècle de notre ère et provenant d’Autriche, le premier verset du Shema y est écrit en lettres grecques à peine visibles à l’œil nu.

Selon Nancy Benovitz, l’une des conservatrices de l’exposition et rédactrice en chef du département d’archéologie du musée, cette plaque d’or est le plus ancien exemple connu d’utilisation du Shema dans une amulette juive.

« Il est dit dans la Bible que vous ne pouvez pas aller chez les sorciers et que vous ne devriez pas permettre aux sorciers de vivre, mais nous ne parlons pas exactement de sorcellerie », a-t-elle relaté. « Nous parlons de pratiques bénéfiques ».

Les amulettes, les charmes et les sorts présentés au Musée d’Israël étaient destinés à protéger leurs porteurs de la mauvaise santé ou du malheur, tandis que d’autres visaient à conférer une protection aux ménages.

L’exposition du musée présente de nombreux autres exemples de rituels magiques, notamment des manuscrits sur les pratiques kabbalistiques. Elle s’achève par une rangée d’expositions consacrées à la manière dont le Shema était utilisé dans les objets rituels prescrits par la loi juive, tels que les tefillin (phylactères) et les mezuzot. Tous deux sont essentiellement des étuis contenant des parchemins avec les mots du Shema.

La juxtaposition de ces objets rituels avec les autres objets magiques à proximité a pour but de soulever des questions sur la relation entre religion et magie. Les tefillin et les mezuzot peuvent-ils également être considérés comme des amulettes ?

« Si vous regardez la tradition juive, vous [pouvez] voir qu’il y a de la magie même dans la Bible », affirme Benovitz. « C’est juste le mot magie qui déconcerte les gens, mais en réalité, il fait partie intégrante de notre culture. Il y a de la magie dans le Talmud, dans les textes rabbiniques et dans toutes sortes de contextes juifs.

« Quelle est la différence entre la religion et la magie ? Pouvez-vous vraiment tracer une ligne entre les deux ? », a-t-elle demandé. « La réponse est : c’est très difficile et les érudits essaient depuis des centaines d’années de définir les deux. »

« Entends, ô Israël : The Magic of the Shema » restera ouverte jusqu’au 23 avril 2022.

 

[Source : The Media Line & Israël Valley – reproduit sur http://www.lemonde.co.il]

On la surnomme l’«amie fidèle» et la légende veut qu’il existe mille et une façons de la cuisiner. Quel est ce lien si particulier qui unit le Portugal au «bacalhau», pêché dans les eaux froides de l’Atlantique nord ?

La morue et le Portugal, un lien comme il n’en existe nulle part ailleurs. Johan Ricou

Écrit par Johan Ricou

À l’origine de la relation unique entre le Portugal et le bacalhau (morue en portugais), il y a la volonté du régime de Salazar (État nouveau, 1933-1974) de parvenir à l’autonomie alimentaire, notamment au moyen d’une pêche massive du cabillaud dans les eaux froides et hostiles de Terre-Neuve ou du Groenland. Une priorité pour l’État dictatorial de ce pays, qui importait 90 % de ce qu’il consommait. Les pêcheurs de tout le littoral furent alors massivement mobilisés et envoyés dans l’Atlantique à bord de navires mères, d’où ils étaient largués au milieu des vagues et des icebergs, dans de minuscules embarcations en bois appelées dori. La propagande de l’État nouveau fut mise au service de cette cause nationale, avec en point d’orgue une messe annuelle organisée au Monastère des Hiéronymites, à Belém, clin d’œil appuyé à la glorieuse période des découvertes maritimes, que le régime rêvait de retrouver.

Présentés comme des héros, les pêcheurs étaient même exemptés de conscription et échappaient aux guerres coloniales en Afrique. Il fallait bien cela pour les convaincre de s’aventurer dans la mission aussi éprouvante que dangereuse de « Rapporter à la patrie le pain des mers ». Sous l’impulsion de Salazar, qui organisa sa pêche et son commerce, le bacalhau est ainsi peu à peu devenu « l’ami fidèle » d’une population nécessiteuse, « la viande des pauvres » que l’on trouvait à toutes les tables et à toute occasion. Un poisson dont le lien avec la nation n’existe nulle part ailleurs. Voici nos quelques conseils pour apprécier au mieux son histoire et sa gastronomie, à table, sur le pouce, en conserve, au musée ou dans vos valises !

À table

Règle nº 1 pour apprécier la morue : en manger, encore et encore ! Terra Nova – Populi

Le meilleur moyen de découvrir la morue est… d’en manger ! Le plus possible. Car ne croyez pas qu’une rapide dégustation vous permettra d’en apprécier tous les contours : en carpaccio ou tartare, en beignet, en tapas (petisco), bouillie, rôtie, grillée à la braise, frite, en filet ou effilée, au quotidien ou à Noël, en tartine (tiborna), entrée ou plat principal, à la mode de Lisbonne, de Porto ou de Braga, au curry ou confite… Il existe bel et bien mille et une façons de préparer cet ex-libris de la cuisine du pays, comme l’affirment fièrement ses habitants.

Et comme pour le cochon, dans la morue, tout est bon ! Ne vous étonnez donc pas de retrouver à certaines cartes des plats composés de joues (bochechas) ou de têtes (cara) de bacalhau, ou de parties de son estomac (bucho) ; les langues (linguas) de bacalhau se savourent cuisinées avec du riz ou panées ; quant à ses œufs, frais ou fumés, ils constituent d’excellentes tapas.

Sur le pouce

Tradition ou modernité ? À vous de choisir ! Casa do Bacalhau

Vous voilà pris d’une soudaine fringale lors de votre visite du centre historique parfois escarpé de Lisbonne ? Rassurez votre estomac : « l’amie fidèle » se déguste à toute heure, sous la forme d’un beignet semblable aux acras antillais (mais sans piment), le pastel de bacalhau (bolinho de bacalhau dans le nord du Portugal). À base de morue, de pomme de terre et de persil, sa recette date de 1904 et d’un traité de cuisine d’un officier de l’armée portugaise. Vous en trouverez dans tous les cafés du pays, ou presque, mais avec un petit bémol : pour ne rien perdre de son croustillant, il doit se manger chaud, ce qui est rarement le cas.

Depuis quelques années, une mode à fait son apparition, loin de faire l’unanimité : le beignet de morue au fameux fromage crémeux Queijo da Serra. Les uns y voient un sacrilège, un affront fait à une formule immuable. Les autres apprécient cette alliance de deux produits emblématiques de la gastronomie portugaise. Traditionaliste ou avant-gardiste ? Essayez les deux et forgez-vous votre avis ! Si vous vous sentez l’âme conservatrice, la Tasca Estrela d’Ouro (quartier de Graça) propose d’excellents beignets classiques. Mais si la modernité a votre préférence, ruez-vous sur les polémiques beignets de la Casa Portuguesa do Pastel de Bacalhau, à l’origine du concept et qui dispose désormais de nombreux points de vente. Ils y sont préparés devant vous et servis chauds.

En conserve…

Les assortiments de conserves font office de cadeau idéal. Maël Sandro Ricou

Lisbonne est connue pour ses incroyables conserves de poisson et parmi les sardines, saumons, lamproies, poulpes et maquereaux, la morue est elle aussi mise en boîte depuis les années 1930. La « viande des pauvres » s’apprécie alors grillée ou bouillie, avec de l’huile de l’olive et de l’ail. Ses œufs fumés sont également un grand classique. À Lisbonne, les deux conserveries historiques de la capitale sont situées à quelques mètres l’une de l’autre, à deux pas de la Place du Commerce, dans la bien nommée « Rua dos Bacalhoeiros » (rue des marchands de bacalhau).

La Conserveira de Lisboa, la plus ancienne (1930), a préservé le charme désuet des boutiques et des emballages typiques du début du XXe siècle. La Conserveira Comur, née dans la ville d’Aveiro en 1940, propose pour sa part un packaging au design bien plus moderne, aux couleurs vives, composant de magnifiques rayons. Dans les deux cas, vous y trouverez des produits de qualité et de délicieux souvenirs gastronomiques à offrir à votre entourage. Les assortiments sont toujours très appréciés.

… ou au musée

Découvrez l’histoire du bacalhau au musée qui lui est consacré. Turismo de Lisboa – Lismarketing – CIHBacalhau

C’est en 2020 que le Centre d’interprétation de l’histoire de la morue a ouvert les portes de son exposition consacrée à l’amie fidèle du Portugal. Situé en plein centre-ville de la capitale, sur la grande Place du Commerce, il retrace en quelques salles thématiques (saga, vie à bord, propagande, à table…) l’histoire d’un poisson intimement associé à la culture du pays ; celle de ses pêcheurs qui bravaient autrefois les mers hostiles de l’Atlantique nord sur de frêles barques en bois ; ou de la politique du régime de Salazar, qui éleva la pêche du cabillaud au rang de priorité nationale.

Les plus petits apprécieront la reconstitution de l’expérience de ces valeureux Portugais, dans une pièce spéciale à la température très fraîche, assis dans un bateau en mouvement, entourés d’images de forte houle et de dangereux icebergs… À la sortie, une superbe boutique vous permettra de prolonger l’aventure. Peluche bacalhau pour les enfants, morue de l’Atlantique vendue en emballage scellé, conserves, vaisselle ou t-shirts thématiques : si vous souhaitez mettre un peu de morue dans votre vie, précipitez-vous-y ! Un regret : les éléments audio et les sous-titres des vidéos ne sont pas traduits en français. Sans maîtrise de l’anglais ou du portugais, point de salut.

Praça do Comercio | Tous les jours, de 10 h à 19 h | Adulte, 4 € ; 6-15 ans, 2 € ; + 65 ans, 3 € ; Lisboa Card, gratuit.

Rapporter de la morue dans la valise

Boutique spécialisée dans la vente de morue, en centre-ville historique de Lisbonne. Johan Ricou

Vous mourrez d’envie d’épater votre famille ou vos amis en leur préparant une recette de bacalhau typiquement portugaise, découverte pendant vos vacances ou votre week-end au pays de Fernando Pessoa ? Rien de plus simple : il existe de nombreuses échoppes spécialisées dans la vente de morue, entière ou à la découpe, en morceaux ou effilée, en conserves ou en sachets hermétiques faciles à transporter, y compris en avion (pour ceux qui n’y ont jamais été confrontés, sachez que les effluves dégagés par ce poisson salé sont proches de l’insoutenable pour les narines les plus délicates).

La Rua do Arsenal (qui part la Place du Commerce) pullulait autrefois d’odorantes boutiques traditionnelles de morue. Deux ont résisté, l’épicerie Rei do Bacalhau et la Pérola do Arsenal. La célèbre et ancienne Mantegaria Silva, dans le centre de Lisbonne, est aussi reconnue pour la qualité de son bacalhau depuis 1956. Son excellent jambon fumé (presunto) vaut également le déplacement. À défaut, les grandes surfaces disposent toutes d’un rayon consacré à la morue.

 

[Source : http://www.lefigaro.fr]

 

 

 

 

 

 

Aristides de Sousa Mendes, antigo cônsul em Bordéus que salvou milhares de vidas durante a II Guerra Mundial, recebeu hoje honras de Panteão Nacional.

 

Escrito por Susete Francisco

« Portugal, curvando-se perante a sua personalidade moral, eternamente grato, hoje e para sempre o recorda e homenageia ». Foi com estas palavras que o presidente da República encerrou esta manhã o discurso na cerimónia de concessão de honras de Panteão a Aristides Sousa Mendes, uma evocação do diplomata que « serviu com coragem extrema, provação pessoal e familiar e exemplar humildade » os valores essenciais de humanidade, que não mudam por « modismo de época », nem pela « lei ou ordem de uma ditadura ou de um ditador ».

Sessenta e sete anos depois da sua morte, o antigo cônsul em Bordéus, que salvou milhares de judeus e outros refugiados do regime nazi durante a Segunda Guerra Mundial, passando vistos à revelia das autoridades portuguesas, que acabou expulso da carreira diplomática e morreu na pobreza, recebeu hoje a homenagem do Estado português. « Aqui entra Aristides [no Panteão Nacional] e aqui permanecerá até ao fim dos tempos, se os tempos tiverem fim », disse o presidente da República, expressando assim um reconhecimento para o presente, mas também para o futuro, depois de nem sempre ter sido assim no passado.

Proscrito pelo regime de Oliveira Salazar, num processo que só seria revertido a partir da década de 80, Aristides de Sousa Mendes recebeu em 1966 o título de « Justo entre as Nações », atribuído pelo Yad Vashem (Memorial do Holocausto), em nome de Israel, a não-judeus que tenham arriscado a vida para salvar judeus durante a Segunda Guerra Mundial. Em 1987, o presidente da República Mário Soares conferiu-lhe, a título póstumo, a Ordem da Liberdade e, em 1989, a Assembleia da República reintegrou-o no serviço diplomático por unanimidade e aclamação.

Aristides de Sousa Mendes « mudou a História de Portugal nesse momento trágico que foi o genocídio na II Guerra Mundial », disse Marcelo.

O chefe do Estado lembrou que no Panteão Nacional estão nomes homenageados por vários tempos históricos, pelo pós e e antes da democracia. « O que distingue os homenageados de outrora e os de hoje são duas realidades. Eram só homens, são hoje homens e mulheres. Eram só personalidades das letras e chefes de Estado, são hoje vultos dos mais variados domínios da vida nacional. Há mais vida para além da literatura e da política, e mais cidadania do que a dos homens, mostrando a diversidade da sociedade portuguesa », referiu Marcelo, apontando também o que distingue os homenageados mais recentes. « Dois traços comuns », nas palavras do presidente da República: « Mudaram a história de Portugal e projetaram Portugal. Todos eles, disso tendo ou não o exato entendimento. Na política, na música, na escrita, no desporto, na diplomacia ao serviço da vida e da liberdade ».

Foto: Global Imagens

« Um farol em tempos de novas dificuldades »

Antes, Ferro Rodrigues, presidente da Assembleia da República, evocou também o nome de Aristides de Sousa Mendes como um exemplo para o presente, num tempo de recrudescimento de fenómenos de ódio racial e recusa do outro: « Que a sua entrada no Panteão Nacional contribua para perpetuar a sua memória e o exemplo da sua conduta, a que hoje prestamos homenagem, sirva de farol em tempos de novas dificuldades e desafios para a memória coletiva, demonstrando o valor da resistência ao injusto e desumano ».

Um legado ainda mais importante quando, « oito décadas passadas sobre os acontecimentos de Bordéus, é com sobressalto que, pela Europa e pelo mundo fora, se verifica que o registo histórico do sucedido pode não ter ficado suficientemente enraizado na memória coletiva das democracias que desde então foram emergindo ». Sinal disso é o « aumento evidente de fenómenos de antissemitismo, de ódio racial, de homofobia, de recusa do outro, por ser estrangeiro ou diferente », alertou o presidente do Parlamento, apontando também o « recrudescimento de discursos negacionistas do Holocausto e das vidas das suas vítimas, cujo testemunho na primeira pessoa vai, por força da lei do tempo, começando a desaparecer ».

Antes, Margarida de Magalhães Ramalho, coautora do Museu Virtual Aristides de Sousa Mendes e responsável científica do Museu Vilar Formoso Fronteira da Paz, fez o elogio fúnebre do antigo cônsul em Bordéus, passando em revista a ação do diplomata face à perseguição do regime nazi aos judeus – e não só – e as consequências dessa desobediência às ordens de Lisboa na vida do diplomata.

A historiadora lembrou « os que estavam em fuga » durante a II Guerra Mundial e tentavam « chegar ao sul de França e passar a fronteira. É neste contexto de angústia e desespero generalizados que Aristides de Sousa Mendes, que desde o início da guerra vinha emitindo alguns vistos à revelia da circular 14, o que lhe custou várias chamadas de atenção, decide escutar a voz da sua consciência e, ao arrepio das ordens de Lisboa, começa a emitir vistos a toda a gente, ordenando aos consulados dele dependentes » que repetissem o mesmo gesto. Uma decisão graças à qual pelo menos 10 mil pessoas entraram em Portugal, sublinhou a historiadora, destacando o apoio incondicional da mulher e dos filhos do diplomata. Pelos ecrãs montados no panteão Nacional passaram também testemunhos de refugiados que foram salvos pela assinatura de Aristides Sousa Mendes.

Placa evoca memória do antigo cônsul

Após os discursos, foi descerrada a placa evocativa de homenagem a Aristides de Sousa Mendes (não há trasladação do corpo, que continuará sepultado no concelho de Carregal do Sal, terra natal do antigo diplomata) na sala dois do Panteão, que acolhe os túmulos de Aquilino Ribeiro, do general Humberto Delgado, de Sofia de Mello Breyner Andresen e Eusébio da Silva Ferreira.

No Panteão Nacional estiveram esta manhã muitos deputados e membros do governo, numa cerimónia que contou com a presença das três mais altas figuras do Estado português – presidente da República, presidente da Assembleia da República e primeiro-ministro. Na plateia estiveram também familiares de Aristides de Sousa Mendes e descendentes dos refugiados que o diplomata ajudou a salvar.

A decisão da Assembleia da República de homenagear o antigo cônsul com uma evocação no Panteão Nacional partiu de uma iniciativa da deputada Joacine Katar Moreira, que foi depois aprovada por unanimidade.

[Fotos: MARIO CRUZ/LUSA, salvo quando se indica diferentemente – fonte: http://www.dn.pt]

Le musée d’art et d’histoire du Judaïsme (mahJ) présente l’exposition « Hersh Fenster et le shtetl perdu de Montparnasse ». Un hommage à Hersh Fenster (Baranow, 1892 – Paris, 1964), journaliste et écrivain yiddish, auteur d’Undzere farpaynikte kinstler (Nos artistes martyrs), et édité à Paris en 1951 pour rappeler qui furent 84 artistes talentueux, célèbres ou méconnus, de l’« École de Paris » et assassinés lors de la Shoah. Traduit, ce « livre du souvenir » est publié par les éditions Hazan avec le concours de la Maison de la culture yiddish-bibliothèque Medem.

Publié par Véronique Chemla

« En écho à l’exposition « Chagall, Modigliani, Soutine… Paris pour école, 1905-1940 », le mahJ rend hommage à Hersh Fenster (Baranow, 1892 – Paris, 1964), journaliste et écrivain yiddish, auteur d’Undzere farpaynikte kinstler (Nos artistes martyrs), publié à Paris en 1951 ».

« Tout à la fois mémorial et livre d’art, cet ouvrage retrace les trajectoires de 84 artistes juifs de la scène française qui périrent entre 1940 et 1945, sur lesquels Fenster rassemble des témoignages et des photographies pendant cinq ans ».

« Certains sont connus, comme Chaïm Soutine et Otto Freundlich, d’autres moins, comme Étienne Farkas ou Jacob Macznik. Tous appartiennent à l’ultime moment de ce que le critique André Warnod nomma, en 1925, l’« École de Paris ». Autant de peintres, de sculpteurs, d’illustrateurs, hommes et femmes, dont l’œuvre a été interrompue prématurément et parfois détruite. »

« L’ouvrage de Fenster, écrit en yiddish, préfacé par Chagall et publié à compte d’auteur rend tangible un monde disparu. Il se classe dans la catégorie des « livres du souvenir » parus après-guerre pour témoigner de l’anéantissement du yiddishland. À sa manière, Fenster sauve ainsi de l’oubli le « shtetl des artistes de Montparnasse ».

« Tiré à 375 exemplaires, Undzere farpaynikte kinstler était connu des seuls initiés. Le mahJ publie sa traduction intégrale avec les éditions Hazan et le concours de la Maison de la culture yiddish-bibliothèque Medem ».

L’exposition « Hersh Fenster et le shtetl perdu de Montparnasse » illustre la personnalité de Fenster à travers ses archives et permet de découvrir les œuvres de quelques-uns des artistes évoqués dans l’ouvrage : David Brainin, Étienne Farkas, Alexandre Fasini, Jules Gordon, Jacques Gotko, Samuel Granovsky, Jane Lévy, Jacob Macznik, Sigismond Sigur- Wittmann, Marcel Slodki, Abraham Weinbaum et Zber.
La Commissaire de l’exposition est Pascale Samuel, conservatrice de la collection moderne et contemporaine du mahJ.
L’exposition bénéficie du soutien de la Fondation pour la Mémoire de la Shoah et de la Fondation Pro mahJ.
Autour de l’exposition, le mahJ a organisé le 16 juin 2021 à 19h30 la rencontre « Nos artistes martyrs », avec la participation de Nadia Déhan-Rotschild, traductrice, Ariel Fenster, fils de Hersh Fenster, Natalia Krynicka, Maison de la Culture Yiddish ; Judith Lindenberg, mahJ, Yitskhok Niborski, spécialiste du yiddish, Nadine Nieszawer, marchande d’art et experte, Pascale Samuel, mahJ, Annette Wieviorka, historienne.
Le 27 septembre 2021, le conseil du IXe arrondissement de Paris a adopté à l’unanimité l’apposition d’une plaque commémorative au 41 rue Richer, en mémoire du premier “Dos Yiddishe Vinkl” (« le coin juif ») ou “Foyer Amical” créé par Hersh Fenster le 20 mars 1939. Il « est le secrétaire et animateur de cette association d’aide aux réfugiés fuyant le nazisme. Le Foyer est à la fois une cantine, une salle de conférences, de concerts et de célébrations ».
Une enquête internationale 

« La publication de Nos artistes martyrs, réalisée sous l’égide de Juliette Braillon, et l’exposition qui l’accompagne, placée sous le commissariat de Pascale Samuel, ont suscité des recherches dont les difficultés soulignent l’importance considérable du travail de Hersh Fenster de 1945 à 1951. »

« S’appuyant d’abord sur ses collections et les archives Fenster données au musée et à la Maison de la Culture Yiddish par Ariel Fenster, fils de l’auteur, le mahJ a ensuite sollicité des institutions publiques françaises et étrangères pour retrouver une soixantaine d’artistes. Ainsi Erna Dem (1889-1942) signalée pour son travail à la manufacture de Sèvres, a resurgi dans les inventaires du musée de l’Ermitage et à Rome. »
« Des particuliers, collectionneurs passionnés ou chercheurs, dont la famille de Fenster, ont contribué à mettre en lumière des œuvres et documents inédits – et en particulier le manuscrit de la préface de l’ouvrage par Chagall. Le mahJ a noué des liens avec les familles d’Abraham Berline (1894-1942), d’Étienne Farkas (1887-1944), d’Alexandre Heimovits (1900-1944), d’Isaac Kogan (1879-1943), de Jacob Macznik (1905-1945) et de Bela Meszoly (1889-1942), et une véritable chaîne a abouti notamment à la découverte d’une oeuvre de Karl Klein (1899-1943) à Toulouse, et de Yehouda Cohen (1897-1942) en Californie. Un avis de recherche, diffusé sur le site Internet du musée et relayé par la presse, a notamment permis de retrouver la petite nièce de Frania Hart (1896-1943) et de découvrir son autoportrait. »

« Afin de restituer un visage à chacun des 84 artistes évoqués par Fenster, d’illustrer chaque notice d’au moins une œuvre et de préciser les données factuelles de l’édition originale, le mahJ s’est ainsi appuyé sur de très nombreux informateurs. Néanmoins, quatre personnalités ne sont illustrées que par des clichés noirs et blancs repris de l’édition de 1951. C’est le cas, notamment, de Sophie Blum-Lazarus (1867-1944), qui participa pourtant aux Salon des Indépendants et au Salon d’Automne de 1909 à 1937, et exposa à la galerie Devambez et chez Berthe Weill. Mais l’enquête se poursuit avec l’espoir que la publication et l’exposition permettront d’autres redécouvertes. »
« LES ARCHIVES DE L’ÉDITION DE 1951 »

« Courriers, notes manuscrites, photographies et plaques de verre… les archives d’Undzere farpaynikte kinstler permettent de saisir la méthode suivie par Fenster. Il s’appuie non pas sur des archives historiques, mais sur le témoignage des rescapés et des artistes survivants : Michel Kikoïne et Morderhai Perelman évoquent Haïm Soutine et Moïse Kogan ; Alfred Aberdam écrit sur Marcel Slodki ; Elie Shor se souvient de Zber ; Isaac Lichtenstein écrit sur Henri Einstein ; Léon Weissberg et Isaac Weinbaum ; Sigmund Menkes rapporte ses souvenirs sur Isaac Weingart ; Isaac Antcher témoigne sur son ami Zardinsky-Madim ; Arthur Kolnik rédige ses souvenirs sur Ephraïm Mandelbaum et Marcel Slodki. »

« Ces témoignages sont principalement et volontairement rédigés en yiddish, langue maternelle de la majorité de ces artistes. Enfin, le carnet d’adresses – comportant près de 400 entrées – souvent biffées en fonction des déménagements successifs – illustre le réseau de relations de Fenster. »
II. Le Shtetl perdu de Montparnasse

« Quand je suis retourné à Paris, au lendemain de la grande destruction, ma première tâche a été de savoir qui avait survécu au brasier. Je suis allé à Montparnasse où j’avais beaucoup d’amis, où des artistes juifs parisiens venus de partout avaient l’habitude, après le travail dans leurs pauvres ateliers, de se retrouver dans les cafés et devant une tasse de café pour parler d’art et de création. Eux, les éternels rêveurs de beauté qui exprimaient sous une forme artistique leur nature intérieure […], eux les ambassadeurs spirituels de notre peuple, manquaient au rendez-vous : ils avaient été emportés par la tempête. Dans ma douleur, j’ai vu naître en moi l’idée d’évoquer leur personne et leur travail, de les rappeler aux générations futures ».

Hersh Fenster, Nos artistes martyrs
« Fenster situe son ouvrage dans le voisinage des livres de souvenir publiés dans l’immédiat après-guerre pour témoigner d’un shtetl disparu. Ce qui le singularise, c’est qu’il ne porte pas sur une ville ou un territoire donné, mais sur une communauté d’artistes, celle qui animait les ateliers et les trottoirs de Montparnasse, du 9, rue Campagne-Première chez Efraïm Mandelbaum, à la Ruche du passage Dantzig d’Henri Epstein, en passant par la Villa Seurat de Soutine ou la rue Vaugirard de Nahoum Aronson. Mais ce livre n’est pas tant un « tombeau de papier », comme certains l’ont écrit, qu’un « musée de papier ». C’est un livre où des artistes racontent d’autres artistes, qui permet d’incarner la vitalité de l’art à Paris et de redécouvrir un « monde disparu ».
« À travers 84 portraits d’hommes et de femmes, nés pour la plupart entre 1880 et 1910 en France, mais surtout en Europe centrale ou orientale (Pologne, Allemagne, Autriche, Hongrie, Roumanie, Russie, Ukraine…), Fenster décrit les multiples facettes de la communauté d’artistes juifs attirés par Paris, où ils pouvaient compléter leur formation dans les écoles et les académies, travailler librement et exposer leurs œuvres dans nombre de galeries et de salons. Ils ne sont d’aucune « École » au sens traditionnel : ils ne partagent pas un style, mais une histoire commune, un idéal et un destin ».
« La postérité a retenu le nom de quelques-uns comme Chaïm Soutine ou Otto Freundlich, mais nombre d’entre eux sont tombés dans l’oubli, ou restés ignorés de la critique. L’exil, la guerre, l’Occupation, la déportation briseront des vies et entraîneront souvent la disparition des archives et des fonds d’atelier, plongeant une seconde fois dans l’oubli l’oeuvre de nombreux acteurs de l’ultime moment de ce qu’André Warnod désignait comme l’École de Paris. »

« La publication en français de Nos artistes martyrs et l’exposition « Hersh Fenster et le shtetl perdu de Montparnasse » permettent notamment de découvrir la force des portraits d’Etienne Farkas, l’onirisme d’Ary Arcadie Lochakov, les paysages métaphysiques d’Alexandre Fasini, les aquarelles délicates de Jane Lévy ou encore les dessins réalisés par Jacques Gotko, Zber et David Brainin pendant leur internement à Compiègne ou à Beaune-la-Rolande, ainsi que des œuvres d’Abraham Berline, Alexandre Fasini, Georges Kars, Jules Gordon, Samuel Granovsky, Jacob Macznik, Sigismond Sigur-Wittman, Marcel Slodki et Abraham Weinbaum. »

« 84 artistes arrachés à l’oubli » 

Jean Adler, Bernard Altschuler, Naoum Aronson, Georges Ascher, Abraham Berline, Ernest Biro, Sophie Blum-Lazarus, David Brainin, Joseph Bronstein, Jefim Bruhis, Aron Brzezinski, Meyer Cheychel, Yehouda Cohen, Jacques Cytrynovitch, Erna Dem, Paul Doery, Léon Droucker, Henri Epstein, Étienne Farkas, Alexandre Fasini, Adolphe Feder, Michel Fink, Otto Freundlich, Jacques Gotko, Jules Gordon, David Goychman, Jules Graumann, Samuel Granovsky, Elie Grinman, Pierre Grumbacher, Henri Hague, Frania Hart, Alexandre Heimovits, Ignacy Hirszfang, Alice Hohermann, Georges Kars, Karl Klein, Meyer-Miron Kodkine, Isaac Kogan, Moïse Kogan, Chana Kowalska, Jacob Krauter, David-Michel Krewer, Samuel Liebewert, Samuel Lipszyc, Jane Lévy, Rudolf Levy, René Lévy, Israel Lewin, Marcel Lhermann, Ary Lochakow, Ephraim Mandelbaum, Jacob Macznik, Bela Meszoly, Jacob Milkin, Abraham Mordkhine, Jacques Ostrovsky, Paul Pitoum, Elisabeth Polak, Hirsch Poustchevoy, Joseph Rajnefeld, Alexandre Riemer Félix Roitman, Abraham Rosenbaum, Savely Schleifer, Isaac Schoenberg, Raphaël Schwartz, Sigismond Sigur-Wittmann, Léopold Sinayeff-Bernstein, Marcel Slodki, Chaïm Soutine, Yehiel Spoliansky, Manfred Starkhaus, G. Stuman, Rahel Szalit-Marcus, Paul Ullman, Zelman Utkès, Fernand Vago-Weiss, Abraham Weinbaum, Ossip Weinberg, Joachim Weingart, Léon Weissberg, Levi Zardinsky-Madim, Fiszel Zylberberg-Zber.

Hersh Fenster, Nos artistes martyrs 
Extraits 
Préface 
Par Paul Salmona, directeur du mahJ
« La publication en français d’Undzere farpaynikte kinstler (Nos artistes martyrs) répare une triple injustice : l’oubli dans lequel est tombée une génération d’artistes déportés ou morts pendant l’Occupation, la méconnaissance de la richesse culturelle de l’émigration yiddishophone dans le Paris de l’entre-deux-guerres et l’anonymat frappant leur mémorialiste, Hersh Fenster, journaliste et écrivain originaire de Galicie, installé à Paris en 1922.
Publié en yiddish dès 1951 à trois cent soixante-quinze exemplaires, Undzere farpaynikte kinstler évoque, alors que l’historiographie de la destruction des juifs d’Europe n’en est encore qu’aux prémices, le parcours de quatre-vingt-quatre artistes de l’École de Paris dont la Seconde Guerre mondiale et la Shoah ont abrégé l’existence. Livre d’art et mémorial, l’ouvrage recense des créateurs pour la plupart effacés des mémoires, et dont les œuvres elles-mêmes ont parfois été détruites. Parmi eux, seuls Otto Freundlich et Chaïm Soutine ont connu la gloire. Certains, comme Jean Adler, Naoum Aronson, Erna Dem, Léon Droucker, Henri Epstein, Adolphe Feder, Georges Kars, Moïse Kogan, Léopold Sinayeff-Bernstein, Paul Ullman, Zelman Utkès, Abraham Weinbaum, Joachim Weingart, sont présents dans les collections publiques françaises grâce à des achats de l’État mais leurs œuvres restent invisibles ; les autres demeurent des inconnus pour la plupart des historiens de l’art. Le sévère traitement que leur réserve la postérité n’est pas dû à la qualité de leur oeuvre mais au fait qu’ils aient disparu corps et biens de la scène artistique. On mesure ainsi l’importance du travail de Fenster. Véritable ouvrage de référence, considéré comme un « usuel » pour qui s’intéresse à la première École de Paris, Undzere farpaynikte kinstler n’était pourtant accessible en français qu’en citations et n’était lisible en totalité que par de trop rares historiens de l’art yiddishophones.
Outre les artistes « emportés par la tempête » dont il rappelle l’existence, Fenster fait revivre dans le Paris de l’entre-deux-guerres une communauté artistique juive méconnue et qui n’est plus après la guerre, à l’instar du judaïsme d’Europe orientale, qu’un « monde disparu ». Installée dans la ville qui est alors la capitale mondiale de l’art, elle a ses rites et ses lieux, dont le moindre n’est pas le Foyer amical (Dos yidishe vinkl) ouvert rue Richer par Hersh Fenster en 1939, avec pour vocation d’accueillir des réfugiés fuyant le Reich. Paris abrite alors une importante émigration juive d’Europe centrale et orientale, gonflée au tournant du siècle par les pogroms dans l’Empire russe. Celle-ci sera durement touchée par les mesures antisémites du gouvernement de Vichy et par la déportation ; les nombreux artistes qu’elle comptait ne feront pas exception.
Enfin, cette publication permet de rendre hommage à Hersh Fenster (1892-1964), dont la vie et l’oeuvre sont pratiquement inconnues en France. En préambule, Natalia Krynicka évoque son militantisme socio-culturel, tandis que Pascale Samuel s’attache à ses relations avec les artistes, et que Judith Lindenberg met en perspective Undzere farpaynikte kinstler avec les « livres du souvenir » publiés en yiddish en France par les « sociétés d’originaires » des bourgades juives d’Europe orientale.
Pour le musée d’art et d’histoire du Judaïsme, la traduction et l’édition du texte de Fenster, en suscitant un retour vers ces artistes, ont contribué à leur assurer une place nouvelle dans la collection. Car, hormis Naoum Aronson, Étienne Farkas, Adolphe Feder, Otto Freundlich, Jules Gordon, Jacques Gotko, Moïse Kogan, Jacob Macznik, Sigismond Sigur-Wittmann, Marcel Slodki, Chaïm Soutine, Rahel Szalit-Marcus, Abraham Weinbaum, Joachim Weingart, Léon Weissberg et Zber – le plus souvent uniquement représentés par une ou deux œuvres –, la plupart des personnalités évoquées dans cet ouvrage étaient absentes des collections du mahJ.

Ainsi, le travail de Fenster donne-t-il, soixante-dix ans après la publication d’Undzere farpaynikte kinstler, une inflexion aux acquisitions du musée, qui s’attache aussi désormais à rassembler des exemples remarquables de la production de cette génération perdue, à l’instar du portrait de David Knout par Ary Arcadie Lochakow – un artiste absent des collections publiques françaises – acquis en 2020.

Achevé cinq ans après la guerre dans une perspective mémorielle, l’ouvrage de Fenster n’est évidemment pas conforme aux canons actuels de l’écriture de l’histoire de l’art, mais il recèle une somme remarquable d’informations et une riche iconographie. Sous l’égide de Juliette Braillon, responsable des éditions du mahJ, l’ouvrage a fait l’objet d’un travail méticuleux, notamment concernant la mise à jour des données biographiques ou l’enrichissement de l’iconographie, mais il ne pouvait épuiser le sujet. Aussi espérons-nous que cette traduction suscitera chez de jeunes historiens de l’art le désir d’entreprendre des recherches approfondies sur ces artistes injustement recouverts par le linceul de l’oubli.
L’édition française d’Undzere farpaynikte kinstler a permis de retrouver certains descendants des artistes et de rares collectionneurs de ces derniers. L’équipe s’est appuyée notamment sur les quelque quatre cent cinquante documents des archives de Fenster données au mahJ par son fils Ariel en 2000 et en 2013, et dont Rachel Koskas décrit ici la richesse. Le projet a fédéré des familles, des collectionneurs, des historiens qui ont eu à coeur de nous apporter leur soutien. Marc Chagall, dans l’édition de 1951, s’était fait le porte-parole des artistes survivants avec un poème ouvrant l’ouvrage. Aujourd’hui, ce sont ses ayants droit qui poursuivent leur soutien à l’oeuvre de Fenster en contribuant généreusement au financement de sa publication ; nous leur exprimons notre profonde gratitude ainsi qu’à la fondation pour la Mémoire de la Shoah. Nous adressons nos remerciements aux éditions Hazan, qui se sont engagées à nos côtés, ainsi qu’à la Maison de la culture yiddish, notre partenaire.
Nos remerciements vont aussi à Nadia Déhan et Évelyne Grumberg, qui ont traduit les textes de Fenster, ainsi qu’à Yitskhok Niborski, qui a revu la traduction. Enfin, cette publication n’aurait pu s’envisager sans l’adhésion fervente d’Ariel Fenster, fils de l’auteur, et de son épouse, Ann-Marie, qui ont soutenu et encouragé le projet ».
Marc Chagall « Aux artistes martyrs », 1950
« Les ai-je tous connus ?
Suis-je entré dans leurs ateliers ? Ai-je vu leur art de près ou de loin ?
À présent je sors de moi, de ma vie, je vais vers leur tombe inconnue.
Ils m’appellent. Ils me traînent dans leur fosse, moi l’innocent, moi le coupable.
Ils me demandent : Où étais-tu ?
– J’ai fui…
Eux ont été conduits aux douches de la mort où ils ont connu le goût de leur sueur.
Ils ont alors vu la lumière des tableaux qu’ils n’ont pas peints.
Ils ont compté les années qu’ils n’ont pas vécues, gardées précieusement, dans l’attente de voir leurs rêves accomplis : rêves en veille, rêves en sommeil.
Dans leur tête ils ont retrouvé :
ce coin d’enfance où la lune entourée d’étoiles leur annonçait un lumineux avenir ;
le jeune amour dans la chambre obscure, dans l’herbe des collines et des vallons, le fruit sculpté, baigné de lait, couvert de fleurs, leur promettant un paradis ;
les mains de leurs mères, leurs yeux les accompagnant au train vers la gloire lointaine.
Je les vois à présent qui se traînent en haillons et pieds nus sur des chemins muets.
Les frères d’Israëls, Pissarro et Modigliani, nos frères, ce sont les fils de Dürer, Cranach et Holbein qui les mènent au bout d’une corde à la mort dans les crématoires.
Comment puis-je pleurer, comment verser des larmes ?
On les a depuis longtemps noyées en même temps que le sel de mes yeux.
On les a desséchées dans la raillerie pour me faire perdre ma dernière espérance.
Comment pourrais-je pleurer ?
Alors que chaque jour j’ai entendu
arracher de mon toit la dernière planche,
alors que je suis épuisé de faire la guerre pour le petit bout de terre sur lequel je me suis arrêté, dans lequel plus tard on me couchera pour dormir.
Je vois le feu, la fumée, le gaz qui s’élèvent vers le nuage bleu et le noircissent.
Je vois les cheveux et les dents arrachés.
Ils me forcent aux couleurs enragées.
Je suis dans le désert devant des monceaux de bottes, vêtements, cendres, ordures,
et je murmure mon kaddish.
Et tandis que je suis là, descend à moi de mes tableaux la figure de David, sa harpe au bras. Il veut m’aider à pleurer en jouant des Psaumes.
Le suit notre Moïse.
Il dit : N’ayez peur de personne.
Il vous demande de rester tranquillement couchés
jusqu’au jour où il gravera de nouvelles Tables pour un monde nouveau.
S’éteint la dernière étincelle,
le dernier corps disparaît.
Le silence se fait comme avant un nouveau Déluge.
Je me lève et vous dis au revoir.
Je me mets en chemin vers le nouveau Temple
et j’y allume une bougie à votre image ».
Repères biographiques
« 1892 Naissance de Herman (dit Hersh) Fenster à Baranów (Galicie) dans une famille juive traditionnelle ; Yankev-Elye Fenster, son père, et Chaja Feingold, sa mère, auront neuf enfants ; étudiant au heder (école juive) puis à l’école publique, il manie facilement les langues : le yiddish, le polonais et l’allemand.
1914-1918 Il poursuit ses études à Cracovie puis à Vienne, où il est incarcéré pour avoir participé à des manifestations pacifistes ; sensible aux idées de Han Ryner, philosophe anarchiste individualiste, il en applique certaines comme l’autogestion, l’antimilitarisme et la non-violence ; il se forme auprès du pédagogue et psychanalyste Siegfried Bernfeld à Vienne.
1918 En réaction au pogrom du 21 au 23 novembre à Lwów (Galicie), Fenster rejoint les rangs de l’autodéfense juive à son retour à Baranów ; il y fonde un club culturel pour les jeunes, l’association Y. L. Peretz, du nom de l’écrivain yiddish.
1919-1921 Activité de journaliste pour l’Abend-Post. Il écrit alors en allemand, mais choisira ensuite le yiddish comme langue d’expression artistique.
1922 Arrivée à Paris ; Fenster s’inscrit à la Sorbonne et obtient le certificat de capacité à l’enseignement du français ; il enseigne le yiddish aux enfants dans le cadre de l’école du jeudi après-midi.
1923 Premières contributions régulières (nouvelles, essais et articles sur les écrivains et les artistes) à des périodiques yiddish de New York, Paris et Buenos Aires : Fraye arbeter shtime, Frayer gedank, Fraye tribune, Dos fraye vort.
1925 Fenster devient le secrétaire de l’écrivain de langue yiddish Sholem Asch ; il côtoie des intellectuels et des artistes de l’École de Paris ; leur collaboration s’arrête en 1930-1931, quand Asch s’installe à Nice.
1926 Fenster épouse religieusement Léa (Lotke) Gelernter chez ses beaux-parents à Tarnów (Pologne) ; ils se marient civilement à Paris en 1928 ; le métier de couturière de Léa permet au couple de subvenir à leurs besoins.
1929 Naissance le 25 mai de sa fille, Vivienne (Khayele en yiddish).
1937 Expédition ethnographique en Pologne avec Jacob Mącznik, pour documenter le patrimoine culturel juif, notamment les synagogues anciennes dans l’objectif de publier un livre.
1939 Avec le soutien du sculpteur Naoum Aronson et du philanthrope Isaac Kouliche, Fenster crée le 20 mars le Foyer amical Dos yidishe vinkl (« le coin juif »), une association d’aide aux réfugiés fuyant le nazisme, au 41, rue Richer à Paris. Fenster en est le secrétaire et principal animateur.
1940 Départ de la famille Fenster le 13 juin pour La Force près de Bergerac (Dordogne).
1941 Interné en juin au camp de Mauzac (Dordogne), Fenster est autorisé par le maire de La Force à se rendre au consulat américain de Marseille pour le suivi de sa demande d’immigration ; en juillet, il est transféré au groupement de travailleurs étrangers du camp de Mauriac (Cantal), puis en mai 1942, au camp de Saint-Georges-d’Aurac (Haute-Loire) et enfin à celui de Mons (Puy-de-Dôme).
1942 Le 16 juin, Fenster obtient une permission exceptionnelle et un sauf-conduit provisoire de trois semaines pour retourner à La Force rendre visite à sa fille malade ; à l’issue de cette permission, il entre dans la clandestinité avec l’aide de Pierre Pinson et du réseau de résistance local ; il est caché chez M. Charenton, le menuisier du village.
1943 En février, Pierre Pinson avertit Fenster de l’imminence d’une rafle et lui procure de faux papiers au nom de Chalon ; naissance de son fils Ariel à l’hôpital de Bergerac ; à partir du 18 juin Fenster se réfugie à Saint-Gervais-les-Bains (Haute-Savoie), alors en zone d’occupation italienne ; il y retrouve des proches comme l’écrivain Oser Warszawski ; de mai à juillet, Joseph Kott, responsable de la Fédération des sociétés juives de France, finance l’hébergement de centaines de juifs qui bénéficieront ensuite du soutien du Joint de Genève, par l’intermédiaire de Marc Jarblum, président de la Fédération des sociétés juives de France avant-guerre. Fenster participe au comité d’organisation ; une vie de solidarité s’organise ; Fenster et sa famille passent clandestinement en Suisse le 28 août ; arrêtés à la frontière, ils demandent le statut de réfugiés ; Fenster est conduit au centre d’accueil des Cropettes, puis au camp de réfugiés civils étrangers des Charmilles (Genève) ; sa fille est internée au camp de Champéry (Valais), puis hébergée à Bâle, et son épouse est internée un temps au camp de Hemberg (Saint-Gall).
1945 Retour le 4 octobre de la famille Fenster à Paris ; ils retrouvent l’appartement d’avant-guerre rue Ledion.
1945-1951 Fenster s’attèle à la rédaction d’Undzere farpaynikte kinstler, poursuit son travail de journaliste et son engagement associatif. Il écrit pour des journaux yiddish publiés à Paris comme Unzer shtime (« Notre voix ») ou Unzer vort (« Notre parole ») et à New-York comme Frayer arbeter shtime (« La voix libre des travailleurs ») ; le Foyer amical, transféré au 20, rue Richer, est remis en activité.
1951 Soirée le 24 mai à l’occasion de la parution d’Undzere farpaynikte kinstler, sous la présidence d’honneur de Marc Chagall.
Années 1950 Voyage en Israël, aux États-Unis et au Canada, où il envisage de s’installer.
Apatride, il n’a pas demandé la nationalité française.
1964 Décès à Paris. »
 

Sous la direction de Juliette Braillon, responsable des éditions, mahJ  « Nos artistes martyrs par Hersh Fenster ». Traduction du yiddish de Nadia Déhan et Évelyne Grumberg. Préfaces d’Ariel Fenster, de Tal Hever-Chybowski, directeur de la Maison de la culture yiddish – bibliothèque Medem et de Paul Salmona, directeur du mahJ. 2021. 312 pages. Code EAN : 9782754111935. 39 €. 

 
Du 19 mai au 10 octobre 2021
Hôtel de Saint-Aignan
71, rue du Temple. 75003 Paris
Tél. : 01 53 01 86 53
Mardi, jeudi, vendredi de 11 h à 18h. Mercredi de 11 h à 21 h. Samedi et dimanche de 10 h à 19 h
Visuels :
Affiche
Portraits des artistes disparus épinglés par Hersh Fenster ; mahJ, archives Fenster – conception graphique Doc Levin
Portraits des artistes disparus épinglés par Hersh Fenster
mahJ, archives Fenster
Fonds Fenster du mahJ
Photo Christophe Fouin
Jaquette de couverture d’Undzere farpaynikte kinstler (Nos artistes martyrs) de Hersh Fenster, par Arthur Kolnik
Paris, 1951 ; Paris, Maison de la culture yiddish – Bibliothèque Medem
Nos artistes martyrs
Paris, mahJ-Hazan, 2021
Jacob Macznik (1905-1945)
Portrait de l’écrivain Wolf Wieviorka, 1941
Collection Samson Munn
Chaïm Soutine (1893-1943)
La Liseuse, 1940
Musée national d’art moderne – Centre Pompidou
Portrait de Hersh Fenster
Paris, vers 1960 ; mahJ
Jane Lévy (1894-1943)
Camp de Drancy, 1943
Paris, Mémorial de la Shoah
Alexandre Fasini (1892-1942)
Hommes et jeux d’optique, 1929
Association des Amis du Petit Palais, Genève
Ary Lochakow (1892-1941)
Le poète David Knout, 1923
mahJ

 

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Escrito por BIEITO ROMERO

Hai uns días estiven en Fisterra e de novo paseando polas súas rúas e calexas cústame entender o trato arquitectónico que se lle deu a esta aldea marabillosa situada nun enclave único, de xentes fantásticas e cunha idiosincrasia e personalidade como hai poucas. E non é que estea peor que o resto das aldeas e vilas da súa contorna, pero é que Fisterra é un símbolo universal, é nosa e debería ser unha das nosas xoias máis prezadas.

Fisterra é, xunto con Muxía, un dos remates terreais dos camiños que despois de chegar a Santiago conclúen no Atlántico. De aí en diante só o océano infinito coa súa beleza e a súa crueza. Mais eu non quedei só na aldea, polo que gocei paseando, senón que fun ao pé do faro, un lugar tan transitado na actualidade como unha populosa rúa de calquera cidade galega.

O cabo Fisterra é un deses lugares de enerxía, enclave no que sentimos cousas especiais, como se houbese unha porta dimensional entre o mundo dos vivos e o alén. Atrévome a dicir que é unha das proas máis marabillosas do mundo e cun dos solpores máis abraiante. Lugar de inspiración para exercer calquera das belas artes e por suposto para a poesía. E ese foi o motivo principal polo que eu estiven alí.

Participei como músico na presentación do libro Ara do mar, unha colectánea poética sobre Fisterra coordinada polo mestre Alexandre Nerium, flamante director do museo da pesca na súa aldea, home humilde, de trato amábel, culto e gran conversador. O acto converteuse, alén da presentación do propio libro, nunha sentida homenaxe de todos os que estabamos alí á figura de Alexandre, que, emocionado en todo momento, remarcou a importancia do lugar, sentíndose orgulloso das súas raíces mariñeiras e sendo o mellor anfitrión para este evento.

Nesa situación, diante do faro, déronse cita parte dos poetas que participan nese libro, recitáronse poemas en varios idiomas e reivindicouse que a vaca de Fisterra volvese a soar. Mais sobre todo resaltouse a importancia da figura de Alexandre Nerium, exemplo de humanidade, persoeiro que ama e sinte a terra na que vive sen pedir nada a cambio. Un auténtico bo e xeneroso.

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

El hogar en medio de la desolación de Hemingway

El sello representa los tres montes de París, Montparnasse, Montmartre y St. Geneviève, así como las tres colinas de Finca Vigía. La punta de flecha es de la tribu ojibway, radicada al norte de Michigan y Minnesota, donde Hemingway pasó la infancia y parte de su juventud. Las tres barras simbolizan el grado de capitán que ostentaron Hemingway y Mary Welsh durante la Segunda Guerra Mundial, así como el hijo mayor del escritor, John, en el cuerpo de paracaidistas.

Publicado por Pablo Mediavilla Costa

Los petardazos sacuden las apacibles noches de San Francisco de Paula, a las afueras de La Habana. Ernest Hemingway conduce a un grupo de amigos por entre la maleza de su hacienda, actúan a sus etílicas órdenes como un comando de guerrilleros, armados con bombas fétidas y cañas huecas para lanzar cohetes y otros fuegos artificiales adquiridos en el barrio chino. Apostados en la verja de la propiedad vecina, observan un banquete del adinerado Frank Steinhart, heredero de la Havana Railway Co. —la empresa de tranvías de la ciudad—, con el que Hemingway tenía una disputa territorial. A la señal del escritor lanzan el ataque y salen corriendo de vuelta a la casa. Papa —apodo inmortal en los labios de Marlene Dietrich— siempre el último para guardar la retirada y «ver cómo saltaban las copas y platos de los comensales cuando estallaban los petardos o a las señoras excusarse y retirarse cuando el aire traía lo que soltaban las bombas pestilentes. La acción se ponía sabrosa porque Steinhart soltaba sus perros. En una ocasión se enfureció tanto que respondió disparando con una pistola cuatro o cinco veces hacia la casa». La historia aparece en Hemingway en Cuba (Letras Cubanas, 1984) de Norberto Fuentes y es relatada por el español José Luis Herrera Sotolongo, cirujano del ejército republicano que conoció a Ernest en el frente del Jarama y que, tras exiliarse en Cuba, se convirtió en su médico personal y compañero de tragos y aventuras.

La robusta figura del americano era familiar a los habaneros desde que en 1932 empezara a fondear ocasionalmente en el Hotel Ambos Mundos, pero el anclaje definitivo a la isla llegó en 1940 cuando su tercera mujer, Martha Gellhorn, le convenció para comprar la Finca Vigía por dieciocho mil quinientos dólares de la época. La casa le recordaba a un barco viejo y muchas veces, a la intemperie, en bermudas, botella de scotch y revólver calibre 22 al cinto, se manejaba como un capitán que hubiera de salvar la nave de los huracanes que la azotaban. Llegó a redactar cuadernos de bitácora. «Siempre tuve buena suerte escribiendo en Cuba», le confesó a un amigo, y la finca sería su guarida hasta 1961, cuando un disparo de escopeta en el cielo de la boca acabó con todo en una cabaña de Ketchum (Idaho). Caprichoso, gruñón y tierno como un niño, el peso pesado haría de la isla un patio de recreo donde dar rienda suelta a su violento y desbocado talento, a su sed insaciable, a su ambición infinita por pescar agujas más grandes y escribir más y mejores páginas, unidas por un clip que rezaba «Esto debe ser pagado». «Es divertido tener cincuenta años y sentir que vas a defender el título otra vez. Lo gané en los veinte, lo defendí en los treinta y cuarenta y no me importa en absoluto defenderlo en los cincuenta», dijo a la periodista Lillian Ross, en un perfil publicado por The New Yorker. En la isla acabó Tener y no tener y escribió Por quién doblan las campanasA través del río y entre los árbolesEl viejo y el marIslas en el Golfo y París era una fiesta —estas dos últimas publicadas tras su muerte—. En 1954 respondió una llamada desde Estocolmo y, a su decir pugilístico, retuvo el título.

Lillian Ross arrancaba así su pieza: «Ernest Hemingway, que puede muy bien ser el novelista americano vivo más grande y escritor de cuentos, rara vez viene a Nueva York. Pasa la mayor parte del tiempo en una granja, la Finca Vigía, nueve millas a las afueras de La Habana, con su mujer, un servicio doméstico de nueve personas, cincuenta y dos gatos, dieciséis perros, un par de centenares de palomas y tres vacas». A mí me costó dos días visitar la Finca Vigía. El primero, un martes, estaba cerrada y los quince dólares del taxi se fueron en balde. Del segundo tengo un recuerdo borroso, ya han pasado diez años, pero guardo las fotos y un cuaderno en el que anoté lo molestos que eran los vigilantes. Restaurada hace muy poco en una insólita colaboración entre Cuba y Estados Unidos, la casona languidecía entonces bajo el sol caribeño, las maderas y el tejado en muy pobre estado, pero dentro, como si el dueño pudiera llegar en cualquier momento, el decorado de una vida apabullante permanecía intacto: las cabezas de búfalo, impala, órix y kudú en las paredes, las pieles de león y leopardo, la daga nazi con la que decía haber matado a un soldado alemán, los carteles de las corridas, los más de nueve mil libros —los tomos de El Cossío, entre ellos—, el peculiar sello que había diseñado para marcar el ganado, las cartas y la vajilla, los muebles de caoba y las anotaciones de su peso en la pared del baño. Salones blanquísimos que admiré a través de las ventanas por donde un día pasaron Rocky Marciano, Marlene Dietrich, William Faulkner, el torero OrdóñezJean-Paul SartreGary Cooper o Graham Greene. Hasta su barco, el Pilar, varado en seco a dos pasos de la piscina en la que Ava Gardner se había bañado desnuda y él nadaba ochocientos metros cada mañana.

«De su padre, que amaba el mundo natural, aprendió a pescar y disparar, y el amor por las dos cosas vino a dar forma a su vida, junto con una tercera, escribir», dice el novelista James Salter, que omite la pasión por el boxeo —a la altura de las otras tres—, a pesar de contar la siguiente anécdota que sucede en el archipiélago de Bimini, al este de la costa de Florida, donde Hemingway pasó largas temporadas entre 1935 y 1937. Es medianoche y el joven Ernest Miller sacude puñetazos contra un atún de aleta azul de doscientos treinta y tres kilos que cuelga en un muelle a la luz de luna y con el que ha peleado durante más de siete horas a bordo de su recién estrenado barco, el Pilar. «Ancho de espalda, con bigote y una sonrisa blanca de forajido, él dominaba al marlin. Los destruía», añade Salter. La corriente del Golfo, la gran masa de agua camino del Atlántico que pasa al norte de la isla, «donde hay la mejor y más abundante pesca que he conocido», fue una de sus fascinaciones, consignada en reportajes y crónicas. Al mando del Pilar, construido en 1934 en unos astilleros neoyorquinos y que empezó a pagar con sus crónicas africanas para Esquire, estaba Gregorio Fuentes o Grigorine, como prefería el escritor. Fuentes había nacido en Lanzarote y conoció a un joven Hemingway en medio de una tormenta frente a las costas americanas. Le pagaba doscientos cincuenta dólares al mes y, en una travesía, se encontraron con un viejo pescador que luchaba por sacar un emperador enorme del agua, devorado en parte por los tiburones, y que rechazó toda ayuda: «Hijos de puta. Váyanse», les decía. Grigorine pasó el resto de su vida en Cojímar, la aldea de pescadores donde ya no estaba el Pilar, contando mil y una anécdotas a cualquier turista que quisiera escucharlo, previo pago de un buen fajo de billetes, como le ocurrió a Christopher Hitchens en su visita al ilustre marinero. Murió en 2002 a los ciento cuatro años.

«Uno vive en esta isla porque para ir a la ciudad no hace falta más que ponerse los zapatos, porque se puede tapar con papel el timbre del teléfono», dejó en una crónica de 1949 en la que refería otras bondades de Cuba como las peleas de gallos, la fresca brisa matinal, el béisbol —financiaba a dos equipos de chavales de San Francisco de Paula—, la naturaleza exuberante y la tranquilidad material en la que vivía. «Hemingway nunca vio La Habana, aunque él dijera que sí. Pasó por ella como una bala», escribió Guillermo Cabrera Infante. Su silencio público durante el régimen de Batista —a pesar de su odio privado hacia el dictador— y el carácter bronco que gastaba cuando no quería ser molestado le granjearon no pocas enemistades. El escritor cubano Lisandro Otero cuenta que, después de esquivar un puñetazo de Papa en el Floridita, este le invitó a una juerga en la Vigía, con un trío flamenco animando a una multitud de americanos. Otero fue recibido por el anfitrión, pero no aguantó mucho rato allí. Hemingway reculaba muchas veces, pero también se sabía centro de atención, siempre dispuesto a salir con una nueva leyenda para la posteridad y los cubanos, en su tiempo detenido, parecen guardar una memoria intacta para cada una de ellas. En la casa donde pasé mi mes habanero había un retrato del escritor y un vaso de ron blanco junto a él. En la supersticiosa y beata Habana, son pocos los muertos ilustres a los que se les pueda poner un altar.

La rutina del trago empezaba pronto. En la misma esquina de la barra del Floridita donde ahora se acoda una estatua de bronce, el de carne y hueso tomaba, no muy entrada la mañana, el primero de una docena de daiquirís, a la espera de que el chófer le trajera los periódicos. La escritura, siempre al romper el alba —se vanagloriaba de haber visto todos los amaneceres de su vida—, daba paso a la diversión y esta solía empezar en el Floridita, donde se encontraba con «marineros de la Armada, navegantes, funcionarios de aduanas y del departamento de inmigración, tahúres, diplomáticos, aspirantes a literatos, escritores mejor o peor situados, médicos y cirujanos que han acudido a la capital para asistir a diversos congresos científicos, miembros de la Legión Americana, deportistas, individuos que están mal de dinero, sujetos que serán asesinados dentro de una semana o de un año, agentes del FBI, el gerente del banco donde uno tiene su dinero, algunos tipos estrafalarios y muchos amigos cubanos». Se olvidó de las putas, en especial de la mulata Leopoldina Rodríguez o la Honesta, a la que pagó hasta el entierro. «La bebida no podía ser mejor, ni siquiera parecida, en ninguna parte del mundo» y el culpable era el barman catalán Constantino Ribalaigua o Constante, como le rebautizaron los cubanos. El escritor amaba su pulcritud y su arte y, aunque parece probado que no fue el inventor del daiquirí, juntos crearon uno nuevo, el Special o Hemingway Special que era, como no podía ser de otra forma, con doble ración de ron blanco y nada de azúcar. Antes de volver a San Francisco de Paula para la comida, cargaba en un termo una última ronda de daiquirís, «el trago del camino». Es imposible escapar a la cita del Floridita si uno pasa por La Habana, aunque el lugar está aquejado de la misma nostalgia obscena en la que ha quedado sumida el resto de la ciudad.

Hemingway abastecía sus propiedades en las bodegas Recalt de la capital, las mismas que visitó de joven, cuando vivía en Key West, y en las que compró seiscientas cajas de coñac que llevó de contrabando hasta el sótano del Sloppy Joe’s, la cantina de su amigo Joe Russell, empeñado en torear la ley seca. Con el dinero de la operación clandestina, Ernest se marchó a viajar por Europa. En la Vigía, el consumo diario de alcohol era elevado, tres o cuatro botellas de whisky si venían amigos de visita, varias botellas de vino en cada comida y un cocktail para cada ritual. La preocupación de Hemingway ante los primeros estragos de la bebida hizo que en su biblioteca empezaran a acumularse libros sobre el hígado y sus enfermedades. Las batallas etílicas también se libraban en el mar. El Pilar estaba bien provisto y el patrón Gregorio Fuentes guardaba una cuartilla con la receta de los combinados preferidos por el jefe. Cuando la travesía era de varios días y los cubitos escaseaban, Herrera Sotolongo conducía su coche con el maletero cargado de hielo hasta el cayo indicado por radio desde la embarcación.

El médico y los también exiliados españoles Juan Duñabeitia, al que llamaban Sinsky, y el cura Andrés Untzaín, formaban el círculo de amigos más cercano y constante que tuvo Hemingway en Cuba. También estaba José HerreraPichilo, un cubano que acompañaba al escritor a las peleas de gallos y con el que acabó compartiendo las apuestas y la cría de las aves en la propia finca. Ganada la batalla por su gallo, Hemingway invitó en la cantina a un contrincante, no sin antes advertir «tome lo que usted quiera, pero no se convierta en un borracho comemierda. Yo tomo y me emborracho todos los días, pero no molesto a nadie». En una carta al crítico ruso Ivan Kashkin, le confesó: «La vida moderna ejerce a menudo una presión mecánica y el alcohol es el único contraveneno mecánico». En el pequeño mueble bar, junto a la poltrona donde pasaba la tarde leyendo, había «seis botellas de agua mineral efervescente El Copey, una botella de scotch White Horse, una botella de ginebra Gordon, seis botellas de Schweppes Indian Tonic, una botella de ron Bacardí, una botella de scotch Old Forester, una botella de vermut Cinzano, y una de champán, sin etiqueta». Aún siguen allí, deslustradas y rellenas de agua, como rescatadas de un pecio.

Las sesiones de cine en la Vigía eran frecuentes, casi siempre dedicadas a documentales de boxeo. Lo poco que le gustaba de Hollywood eran algunos amigos y los cheques por los derechos de sus libros. Al final de la Segunda Guerra Mundial y como agradecimiento por la más fantasiosa que real aportación del escritor a la caza de submarinos nazis a bordo del Pilar, la embajada norteamericana en La Habana le obsequió con un documental de veinte horas, Victoria en el mar, filmado por la propia Marina estadounidense. Hemingway lo proyectaba a sus amistades una y otra vez y lo detenía en el mismo punto: un sargento americano mira a cámara después de quemar vivos con un lanzallamas a unos soldados japoneses que acaban de rendirse.

—Yo dudo que esta escena aparezca en todas las copias de Victoria en el mar —afirmaba Hemingway.

—Chicos —preguntó una vez el cura don Andrés—, ¿por qué se detienen siempre en esta dichosa escena?

—Hemos jurado matar a este tipo dondequiera que lo encontremos —explicó el médico Herrera Sotolongo—. Ernesto quiere que nos aprendamos su rostro de memoria.

La vida, o la visión que tenía de ella, parecía condenada siempre al territorio anguloso del ring o la página en blanco, al aullido de la batalla, al hilo tenso que une al humano con la bestia. Nunca quiso o supo bajar la guardia. A la periodista del New Yorker le dijo: «… solo los tontos se preocupan de salvar sus almas. A quién demonios debe importarle salvar su alma cuando el deber de un hombre es perderla de forma inteligente, de la misma manera que entregarías la posición que estás defendiendo si no pudieras mantenerla, lo más cara posible, tratando de convertirla en la posición más cara que jamás se ha entregado». Cuando George Plimpton visitó la Vigía en 1958 para su legendaria entrevista del nobel americano en The Paris Review, se encontró con un Hemingway en retirada: «Esta finca es un lugar espléndido… O lo era». En la charla, se muestra reacio a hablar de su trabajo porque «aunque hay una parte de la escritura que es sólida y no puede ser dañada aunque se hable de ella, la otra es frágil y si hablas de ella se rompe y te quedas sin nada».

Poco antes de dejar la isla a la que ya nunca volvería, el 15 de mayo de 1960, Hemingway conoció a Fidel Castro en el torneo anual de pesca que el escritor había creado diez años antes. Fue la única vez que se encontraron y Mary Welsh, su cuarta y última mujer, relata en sus memorias que no les gustó el carácter del joven caudillo. Castro ganó en una de las categorías mientras el Che Guevara, que le acompañaba, leía Rojo y negro de Stendhal en un camarote. Un año después, tras el suicidio, Mary visitó la Finca Vigía para la ejecución del testamento. Como representante oficial cubano apareció el propio Castro, que se sentó en el sillón de lectura de Papa. Viuda y dictador convinieron en hacer del lugar un museo. Mary se marchó con algunas piezas de la vajilla y varios cuadros adquiridos en los años parisinos: La granja de Miró, Juego de dadosComposición y Paisaje de André MassonMonumento de Paul Klee y El torero y El guitarrista de Juan Gris. Castro rechazó una carabina Mannlicher Schoenauer 256, la preferida de Hemingway, y los coches, un Plymouth y un Buick, fueron regalados a amigos del pueblo. Los únicos que se quedaron a vivir unos años más fueron los gatos, la raza nueva que el escritor decía haber logrado, y las tres vacas.

El 19 de noviembre de 1944, desde la terrible batalla del bosque de Hürtgen entre tropas estadounidenses y alemanas, Hemingway escribe a Mary: «Los krauts son duros, astutos, profesionalmente inteligentes y mortíferos. Mataremos y destruiremos a algunos. Pero mientras tanto, tiempos nefastos… Todos los bosques están arrasados […] Es mejor dejar eso y pensar cómo, cuando vengas en el avión de Miami, estaré esperándote en el aeropuerto de Rancho Boyeros [La Habana], y tú pasarás por la aduana y nos iremos en el auto a través de un hermoso país hacia el hogar, donde comenzaremos nuestra vida maravillosa. Podrás sentir miedo, pero, a menos que todo haya sido destruido sobre la faz de la tierra, será encantador. Y si todo está destruido, por lo menos tendremos un hogar en medio de la desolación».

 

 

[Fuente: http://www.jotdown.es]

 

 

 

Une peinture de Pompéi. Ier siècle apr. J.-C. Couple en action, la femme a gardé son soutien-gorge. Stephanecompoint

Écrit par Christian-Georges Schwentzel

Professeur d’histoire ancienne, Université de Lorraine

 

Dans son essai, Les Femmes et le sexe dans la Rome antique (Tallandier 2013), Virginie Girod, docteur en Histoire ancienne, nous offre un vivant panorama de la sexualité féminine à l’époque romaine. L’ouvrage est d’autant plus précieux que l’Antiquité sexuelle a envahi notre imaginaire, au moins depuis le XIXe siècle, à travers la peinture, puis au cinéma et, aujourd’hui encore, dans la BD et les téléfilms. On associe souvent l’Empire romain à des images sulfureuses et orgiaques.

Mais qu’en était-il en réalité ? Virginie Girod tente de répondre à cette question, sans pour autant dénigrer les fantasmes qui, dès l’Antiquité, se sont cristallisés sur la sexualité féminine. L’enquête est menée sur deux fronts qui constituent les deux faces du même sujet : l’historienne questionne la réalité quotidienne des femmes, nous guidant jusque dans leur intimité ; elle nous montre aussi comment les auteurs romains, tous masculins, ont construit, à travers leurs œuvres, une certaine image de la féminité correspondant à leurs désirs.

L’ouvrage est abondamment documenté. Virginie Girod exploite toutes les sources disponibles : de la littérature aux objets de la vie quotidienne, en passant par les œuvres d’art. L’ensemble est très agréablement écrit et facilement accessible. C’est une vaste fresque constituée de trois grands tableaux : « La morale sexuelle féminine » brosse les portraits de Romaines mythiques ; « Corps féminins et sexualité » affronte sans tabou les pratiques sexuelles ; « mère et putain » distingue les deux principales catégories de femmes dans la société patriarcale romaine.

Les Romains étaient-ils des obsédés sexuels ?

C’est ce qu’on pourrait croire, quand on contemple avec nos repères contemporains les nombreuses peintures érotiques découvertes à Pompéi. Longtemps, ces œuvres, comme d’autres objets jugés licencieux, ont été conservées à l’abri d’un cabinet particulier du Musée de Naples, dont l’accès était interdit aux femmes et aux enfants.

Mais cette pornographie antique, nous explique Virginie Girod, n’était pas ressentie comme obscène : « l’obscénité, sous la forme d’images ou de mots, pouvait revêtir des sens bien différents dans l’Antiquité. Ce qui est perçu comme obscène aujourd’hui pouvait alors avoir une valeur prophylactique ou cathartique », écrit l’historienne. En fait, l’obscénité n’existe pas en elle-même : c’est d’abord un regard, une représentation sociale. Par exemple, Les Fleurs du Mal de Baudelaire furent considérées comme impudiques lors de leur publication, avant de devenir un chef d’œuvre de la littérature française. À en juger à partir des nombreuses peintures retrouvées à Pompéi, on pourrait naïvement penser que la ville n’était qu’un vaste bordel. On y trouvait, certes, un lupanar décoré de tableaux pornographiques, mais beaucoup de demeures, plus ou moins riches, exposaient aussi des peintures lascives aux yeux de tous, résidents et invités. Il n’y avait pas de cabinet secret dans les demeures pompéiennes. Ce sont les auteurs chrétiens, comme Tertullien, qui bouleversèrent la vision de l’érotisme, transformant la célébration de la vie en une offense à la pudeur. « Sous la pression du christianisme, le corps érotique allait être de plus en plus dissimulé et dénigré ».

Romaines au pluriel : matrones et prostituées

La société romaine était fondamentalement inégalitaire. Aujourd’hui, les lois sont les mêmes pour tous. À Rome, tout dépendait du statut juridique de chaque individu : droits, devoirs et comportements différaient radicalement selon qu’une femme était épouse de citoyen ou esclave. Entre ces deux pôles gravitaient encore d’autres statuts plus ambigus, comme celui des affranchies, c’est-à-dire des esclaves auxquelles on avait rendu leur liberté, mais qui restaient tout de même soumises à leurs anciens maîtres.

Les femmes mariées, appelées matrones, devaient posséder trois qualités essentielles, précise Virginie Girod : la chasteté, la fidélité et la fécondité. Il ne s’agissait nullement d’abstinence sexuelle ; mais l’épouse, femme d’intérieur, devait se dévouer exclusivement à son mari. Lorsqu’elle sortait de la maison, elle se couvrait de vêtements amples qui dissimulaient ses formes, afin de bien afficher son indisponibilité sexuelle. La fertilité était vue comme la plus grande qualité physique des matrones ; les Romains admirant tout particulièrement celles qui avaient accouché plus de dix ou douze fois.

À l’inverse, les prostituées prenaient en charge la sexualité récréative et non reproductive. Elles étaient vues comme des objets sexuels. Elles avaient recours à divers accessoires afin d’augmenter leur potentiel érotique. La nudité intégrale ne semble pas avoir beaucoup excité les Romains qui préféraient les corps féminins ornés de bijoux ou cerclés de chaînes en or mesurant parfois plusieurs mètres de long. Ils aimaient aussi faire l’amour avec des filles uniquement vêtues d’un soutien-gorge. Il s’agissait sans doute de dissimuler des seins tombants ou trop volumineux, à une époque où les hommes appréciaient les petites poitrines dressées. Suivant une autre hypothèse, la pièce de tissu pouvait aussi exciter le partenaire masculin, en suggérant un déshabillage toujours en cours ; le soutien-gorge constituant une sorte de « dernier rempart », écrit l’historienne.

Des pratiques sexuelles codifiées

Les Romains, comme les Grecs, distinguaient deux types de partenaires érotiques : l’homme dominant qui pénètre sexuellement et la personne dominée qui est pénétrée, qu’il s’agisse d’une femme ou d’un jeune homme. Mais, contrairement à ce qu’on a parfois écrit, il ne s’agissait pas d’une opposition entre activité et passivité. Le dominant pouvait être passif et le dominé actif, comme la femme qui chevauche son amant selon une position nommée « cheval érotique ». Il est clair que la cavalière, pourtant vue comme dominée, était loin d’être inactive durant sa chevauchée.

Virginie Girod consacre un chapitre très détaillé aux pratiques sexuelles qu’elle évoque sans fausse pudeur. On y apprend que les Romains adoraient les baisers, plus ou moins suaves. Ils embrassaient fréquemment les prostituées sur la bouche en guise de préliminaires.

Le coït vaginal relevait surtout de la sexualité en couple, le but principal du mariage étant la procréation. Mais les prostituées ouvraient aussi leurs vagins à leurs clients, au risque, lorsqu’elles tombaient enceintes, de se retrouver temporairement indisponibles. Sodomie et fellation permettaient d’échapper à ces conséquences.

« Une épouse légitime et née libre n’avait pas à pratiquer la fellation ». Cette tâche était réservée aux prostitués et esclaves des deux sexes. Le fellator comme la fellatrix étaient socialement méprisés ; c’est pourquoi ces deux termes servaient d’insultes. Virginie Girod cite d’étonnants graffiti retrouvés à Pompéi, comme « Secundilla fellatrix » (« Secundilla la fellatrice »). Un équivalent de ce qu’on peut encore lire, de nos jours, dans les toilettes publiques. Plus surprenant encore : « Sabina fellas, non belle faces » (« Sabina tu fais des fellations, mais tu ne les fais pas bien »).

Cunnilingus pratiqué par un homme ; le corps de la femme est orné d’une chaîne en or croisée sous la poitrine. Peinture de Pompéi.

« Lèche-vagin »: l’insulte suprême

Si la fellation est vue comme dégradante, le cunnilingus est considéré comme pire encore, la personne qui le pratique se trouvant dans la position d’un chien. « Lèche-vagin » était l’une des pires insultes qu’on pouvait entendre à Rome.

Le poète latin Martial (Epigrammes IX), plaint un serviteur obligé de lécher sa patronne ; il en vomissait tous les matins. Certaines riches Romaines possédaient aussi des jouets sexuels vivants : elles s’achetaient de beaux esclaves qu’elles castraient afin de bénéficier du plaisir sexuel sans risquer de tomber enceintes, comme le raconte Juvénal (Satires VI).

On n’en dira pas plus. L’immense mérite du livre de Virginie Girod est de mettre en lumière, dans un style simple et agréable à lire, une histoire romaine intime et confidentielle souvent méconnue. Lecteur pudibond abstiens-toi.

 

 

[Source : http://www.theconversation.com]

Falleció en Ginebra, a sus 91 años. Un encuentro con Walt Disney, a sus 10 años, signó su destino. Vivió en varios países y las mejores editoriales se disputaron sus dibujos, convertidos en piezas de culto.

Lilian Obligado, último adiós a la gran ilustradora argentina

Mirada pícara. Los dibujos de Lilian Obligado son parte de un legado invaluable. Foto: Andres D’Elia

Escrito por Verónica Abdala

Lilian Obligado pasó sus últimos días en Suiza, el país en el que había nacido su madre y en el que ella eligió vivir, a comienzos de la década del 80: se fue rodeada de un paisaje de ensueño, digno de los cuentos que ilustraba.

Asistida por sus hijos, Cristina y Sigismond de Vajay -artista plástico-, y mientras su cuerpo iba perdiendo fuerza, esperó la muerte escapando de a ratos de la cama para darle sorbitos a un brandy debajo de un tilo fresco que la invitaba a repasar su vida. Acababa de cumplir 90 años: ese día se dejó fotografiar sosteniendo gigantescos globos dorados.

La gran ilustradora argentina, que falleció el lunes 27 de septiembre, había tenido una vida nómade: nacida en 1931, pasó la infancia entre la Argentina y los Estados Unidos, donde a sus diez años conoció en California al mismísimo Walt Disney: un encuentro que marcó su destino. Entonces supo, repentinamente y de un modo misterioso, que lo suyo sería el dibujo.

Ilustraciones de Lilian Obligado.

Ilustración de Lilian Obligado

De regreso en Buenos Aires concurrió a las clases que impartía el profesor Puig, un hombre que le enseñó a dibujar retratos y animales: al descubrimiento de que podía recrear el mundo sin más elementos que un lápiz, sumó un talento innato, que sorprendió incluso al maestro.

En los años que siguieron, Obligado llegó a ilustrar unos 130 libros infantiles, e incluso uno escrito por el hombre más importante de su vida, su padre, titulado The Gaucho boy. Obra de la causalidad -¿o la magia?-, la muerte la alcanzaría justo un 27 de septiembre, la misma fecha en la que él había nacido.

Obligado era descendiente directa del escritor Rafael Obligado –su abuelo–, aunque también integraba un linaje de mujeres artistas: María Obligado, hermana de Rafael era pintora, y su sobrina es la escritora Clara Obligado.

La autora, que vive en España, evocaba así el impacto imborrable que la imagen de la joven Lilian le produjo en la niñez: “Entraba riéndose, trasmutaba las cosas, las volvía livianas y volvía a desaparecer. Tenía cara de gato, risa fácil un cuerpo menudo y espectacular, una melena oscura y ondulada como la de Ava Gardner.” La distinguía una “sensación indecible de libertad”, definió la escritora.

Lilian Obligado. La última foto. El humor y la ternura siempre estuvieron de su lado.

Lilian Obligado. La última foto. El humor y la ternura siempre estuvieron de su lado.

Cierta gracia inédita para dar vida a personajes y escenarios coloridos y de una ternura contagiosa llevaría a Lilian a convertirse, más temprano que tarde, en una profesional exitosa, que llegaron a disputarse las grandes casas editoriales durante sus años más prolíficos.

La artista publicó sus primeros dibujos en 1956, y fue también por aquellos años que se instaló en Nueva York, donde inició su etapa artística más fecunda: habrá que imaginarla, entonces, atravesando los corredores internos que unían oficinas y hasta edificios de la Quinta Avenida, en Nueva York, hasta con un trago en mano. « Las hice todas », contaba ella, risueña, en una entrevista que concedió a este diario tres años atrás.

Libros infantiles. llegó a ilustrar más de 130 títulos, que se imprimían en los Estados Unidos y se exportaban al mundo entero. / Foto: Archivo Clarín

Libros infantiles. llegó a ilustrar más de 130 títulos, que se imprimían en los Estados Unidos y se exportaban al mundo entero.         Foto: archivo Clarín

Por aquel tiempo trabajó para editoriales como Viking, Simon & Schuster, Random House, Golden Press, Western Publishing, Holiday House, Guild Press, Doubleday, Abelard, Flammarion y Gallimard. También escribió cuentos y adaptaciones de relatos clásicos.

El público argentino asomó a sus viñetas, historietas y pinturas partir de la gran retrospectiva que le dedicó el Museo Histórico Nacional en 2017. Fue entonces que muchos reconocimos su sello, característico de las portadas de los libros infantiles de amplia circulación en los años 70 y 80 en nuestro país: imposible permanecer indiferente a la belleza de esas composiciones que la convertirán con el tiempo, seguramente, en una artista de culto.

En 2017. Muestra de la ilustradora Lilian Obligado en el Museo Historico Nacional. / Foto: Andres D'Elia

En 2017. Muestra de la ilustradora Lilian Obligado en el Museo Histórico Nacional. Foto: Andres D’Elia

Los tres chanchitos, El patito feo, o la fábula de La tortuga y la liebre fueron algunos de los clásicos que produjo para algunas de las editoriales más importantes de Nueva York o París, las capitales desde donde sus dibujos se exportaban al mundo: Europa, Latinoamérica, incluso Japón.

Aquella muestra, titulada Trazos de vida se extendió durante cuatro meses en Buenos Aires y reunió por primera vez más de 300 dibujos entre bocetos, originales y portadas. Por fin, Lilian Obligado era profeta en su tierra.

La muestra porteña reunió más de  300 dibujos entre bocetos, originales y portadas. / Foto: Archivo Clarín

La muestra porteña reunió más de 300 dibujos entre bocetos, originales y portadas. Foto: archivo Clarín

 

[Fuente: http://www.clarin.com]

Willy Ronis (1910-2009) est un photographe français juif. Ses œuvres constituent des témoignages, souvent en noir et blanc, variés, d’un Paris révolu et de ses reportages en province et à l’étranger, ainsi que de la tendresse et de l’acuité du regard de cet artiste humaniste, curieux. L’Espace Richaud propose l’exposition « Willy Ronis en RDA –  La vie avant tout ».

Publié par Véronique Chemla 

« La quasi-totalité des images présentées sont des photographies de hasard, parce que mon appareil ne me quittait jamais et parce que la rue offre à l’esprit curieux un spectacle permanent… La photographie c’est l’émotion », observait Willy Ronis.

Le Jeu de Paumela Monnaie de Paris et la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, ont présenté à Paris environ 150 photos, célèbres ou inédites, en des tirages d’époque et modernes supervisés par le photographe, extraites du fonds de la donation faite par Willy Ronis, à l’État français en 1983.

Cette rétrospective Willy Ronis, une poétique de l’engagement s’articule autour de cinq axes : la rue, le travail, les voyages, le corps et la biographie de ce photographe incarnant, avec notamment Henri Cartier-Bresson (1908-2004), Robert Doisneau (1912-1994), Izraël Biderman dit Izis (1911-1980), René-Jacques (1908-2003), le courant de la photographie humaniste. Une rétrospective qui montre l’étendue du travail de Willy Ronis, de Paris à Prague (Le vieux cimetière juif de Prague, 1967) via Venise (La Giudecca, 1981).

À l’Espace Simiane (Gordes), une sélection de 75 photographies, parmi les plus célèbres et représentatives du style humaniste, compose cette exposition rétrospective réalisée par le Jeu de Paume, Willy Ronis, la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, la DAPA-Ministère de la culture et de la communication.

À Mantes-la-Jolie, la rétrospective Willy Ronis, photographe d’un siècle réunissant une centaine de clichés, en noir et blanc ainsi qu’en couleurs, « reprend le parcours de cet artiste qui a traversé le siècle pour nous léguer un regard très personnel sur une vision du monde du XXe siècle que l’on nomme le « courant humaniste ».

En 2017, le Jeu de Paume « présenta au Château de Tours, une exposition consacrée au photographe français Willy Ronis (1910-2009), réalisée à partir du fonds de la donation qu’il a faite à l’État en 1983. Organisée conjointement avec la Médiathèque de l’Architecture et du Patrimoine, cette exposition a rendu hommage à cet artiste de renommée internationale, en dévoilant des photographies restées encore méconnues ».

À l’espace culturel du Palais à Megève (Alpes), cette exposition rétrospective est revenue « sur le parcours de ce grand photographe, tour à tour reporter, photographe industriel ou illustrateur, qui marqua la photographie française du vingtième siècle. Elle met en exergue ses engagements politiques et ses évolutions stylistiques. »

« Pendant près de quatre-vingts ans – des années 1930 aux années 2000 – Willy Ronis a pointé son objectif sur les Français, arpentant avec un plaisir toujours renouvelé les rues de la capitale, les territoires industriels ou le sud de la France, mais aussi l’Italie, l’Angleterre, les États-Unis, ou photographiant, en pleine guerre froide, Moscou, Berlin et Prague. »

 

« A la fin de sa carrière, fidèle à ses engagements, il décide de faire don de son œuvre à l’État. Les tirages photographiques de cette exposition rétrospective sont un choix parmi les nombreuses archives de référence, dont celles de la bibliothèque du photographe conservés par la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine (MAP). »

« Une section entière de l’exposition est consacrée aux Alpes et notamment à Megève, où Willy Ronis aimait à venir skier et où il réalisa, dans les années 1930, deux campagnes photographiques, l’une pour l’école de ski d’André Ledoux, l’autre à la demande de la revue Air France. »

Il magnifie les skieurs intrépides dans des œuvres où le contraste entre le noir des sapins s’opposent au blanc et aux nuances de gris de pentes neigeuses.

Une famille juive

Willy Ronis est né à Paris (9e arrondissement), en 1910, dans une famille juive.

Originaire d’Odessa (Ukraine), son père est photographe portraitiste. Sa mère, pianiste, est née en Lituanie et enseigne à Willy le violon, dont il joue jusqu’à l’âge de 25 ans. Cet enfant est passionné par la musique et par le dessin.

Avec son premier appareil photographique, Willy Ronis prend en 1926 des photos de vacances et de Paris.

En 1932, pour aider son père malade et en proie à des difficultés financières, il le remplace dans l’atelier familial.

En 1935, Willy Ronis devient membre de l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires (AEAR), d’obédience communiste.

Quand son père meurt, en 1936, Willy Ronis dirige sans envie le studio de portraits qui fait faillite.

Il se lance alors comme reporter-illustrateur indépendant. Il réalise des reportages de commandes pour la SNCF et le Commissariat au Tourisme. Son reportage sur le Front populaire est publié par Regards.

En 1937, avec son premier Rolleiflex, il réalise un reportage publié dans Plaisir de France. Il se lie d’amitié avec les photographes Robert Capa (1913-1954) et David Seymour, dit Chim (1911-1956).

En 1938, il effectue des reportages sur les conflits sociaux chez Citroën, et participe, à l’invitation d’un ami, à une croisière en Adriatique et en Méditerranée avec des escales en Albanie, Yougoslavie, Grèce et Tunisie. L’occasion de reportages photographiques. Aidé par son ami Robert Capa, il en sélectionne 140 clichés qu’il adresse en 1939, à l’approche du conflit, à cinq agences européennes et américaines.

En 1941, fuyant les persécutions antisémites, refusant de porter l’étoile jaune, cet homme aux convictions communistes se réfugie en zone libre, bientôt rejoint par son frère cadet. Là, il exerce divers métiers artistiques : directeur d’une troupe de théâtre ambulant en zone libre, aide-décorateur pour les studios de cinéma de la Victorine (Nice), assistant dans un studio de portrait à Toulon, peintre sur bijoux avec la peintre Marie-Anne Lansiaux, etc.

Un photographe polygraphe humaniste

Willy Ronis rejoint Paris en octobre 1944.

Il poursuit son activité de photographe par de grands reportages publiés par la presse illustrée (Point de Vue, L’Écran français, Regards, Life, Le Monde illustré), et travaille dès 1950 pour l’industrie, Air France, la publicité et la mode (Vogue).

Avec notamment Robert Doisneau (1912-1994), Marcel Bovis, René-Jacques et Jean Séeberger, il est membre du Groupe des XV fondé en 1946 afin de promouvoir la photographie comme art et de sensibiliser à la nécessaire préservation du patrimoine photographique français.

Willy Ronis adhère au Parti communiste français (PCF). Il participe au Congrès international de la Paix à Varsovie (1951). Il rompt avec le PCF vers le milieu des années 1960, tout en restant proche de l’idéal communiste.

Il se rend à deux reprises en RDA (République démocratique allemande) : comme membre du jury d’Interpress à Berlin-Est (1960), et pour répondre à la commande de l’Association française d’échanges franco-allemands (EFA) en 1967.

De cette Allemagne de l’Est, en pleine guerre froide, il saisit les villes, les Allemands, la campagne, les sites industriels, les intellectuels (Anna Seghers). Assiste à la cérémonie érigeant le camp de concentration de Buchenwald en lieu commémoratif… À son retour, Willy Ronis élabore une exposition itinérante sur la vie quotidienne dans la communiste RDA, présentée dans 70 lieux en France jusqu’en 1974.

En 1946, Willy Ronis épouse Marie-Anne Lansiaux, qu’il immortalise dans le Nu provençal, Gordes, 1949. Un cliché épuré, un décor simple, une lumière naturelle, une scène de la vie quotidienne, une image imprévue saisie sur le vif. Une photo choisie pour l’affiche de la rétrospective à la Monnaie de Paris.

Ami des photographes Capa et Chim, Willy Ronis entre alors à l’agence Rapho. Il manifeste un intérêt pour les petites gens, les braves gens, le peuple au travail ou au repos, Paris et la diversité de ses quartiers et de ses métiers, les enfants, tel ce garçon emportant fièrement et joyeusement un pain presqu’aussi grand que lui.

Cet arpenteur de Paris initie un reportage sur les populaires quartiers de Belleville et Ménilmontant, car il affectionne les quartiers populaires parisiens. Ses clichés seront réunis en un livre avec un prologue et des légendes du poète Pierre Mac Orlan, Belleville-Ménilmontant (Arthaud, 1954), régulièrement réédité. Des reportages qui valent à Willy Ronis le prix Kodak en 1947.

Joyau de ses promenades sur le pavé de Paname, un cliché célèbre :  » Les Amoureux de la Colonne-Bastille, 1957 « . Un couple, Riton et Marinette, qu’il retrouvera en 1988, dans leur bistrot du quartier de la Bastille dans lequel ils avaient placé cette photo encadrée. Une photo emblématique de la qualité plastique de l’oeuvre de Willy Ronis, « indéniable marquée par une composition soignée et une grande maîtrise de la lumière héritée de son goût pour la peinture hollandaise ».

Des grandes villes – Londres (1955), New York -, ce promeneur curieux retranscrit la singularité urbanistique marquée par d’immenses néons publicitaires, le rythme trépident d’une foule anonyme et de la circulation automobile par le flou, privilégie des plans en plongée.

Ses voyages l’amènent aussi à Bruges (Belgique) en 1951 – photos de la procession solennelle des religieuses -, et aux Pays-Bas sur les traces des grands maîtres hollandais – Bruegel, Rembrandt entre autres – que son épouse artiste peintre et lui admirent tant – clichés en 1952 et 1954 des enfants et adultes néerlandais en costumes traditionnels dans les ports de Volendam et de Spakenburg -, etc.

En 1955, ce « photographe polygraphe », ainsi qu’il se définit, refusant la spécialisation, suivant sa curiosité reprend pendant 17 ans son indépendance, réalise des reportages à Alger (1969), etc. Il se constitue une clientèle, une renommée et une audience internationales.

Willy Ronis a « toujours refusé toute collaboration qui ne respectait pas son droit de regard sur les cadrages de ses photographies et sur leurs légendes : cette manifestation d’indépendance lui vaut au fil des ans des difficultés professionnelles et financières qui l’amènent en 1972 à quitter Paris pour le Midi ; il s’installe d’abord à Gordes, puis à L’Isle-sur-la-Sorgue (Vaucluse) ».

Il enseigne son art, entre autres, à l’École des beaux-arts d’Avignon. Il effectue aussi des reportages sur la Provence.

Au fil des commandes et d’un travail personnel, l’œuvre de Willy Ronis aborde de multiples thèmes, en étant guidé par la volonté « d’être au plus proche de la réalité, volonté qui se traduit en particulier par l’élaboration d’une pratique totalement nouvelle de prise de vue sur le vif : maître mot de cette génération humaniste qui entend retranscrire la dignité de l’homme tout autant que l’environnement dans lequel il évolue ».

 

Willy Ronis a contribué « activement à l’élaboration du récit humaniste qui se développe après la Seconde Guerre mondiale. Ce courant de pensée s’était donné pour mission tacite de rétablir la confiance dans la bonté intrinsèque de l’être humain, et d’en faire le centre et la mesure de toute réflexion politique et sociale. Or, si ce courant ne se limite pas à la France, le discours humaniste de l’époque y prendra la forme d’un récit identitaire puissant. Ainsi l’anecdote, la parodie, la tendresse, le raffinement visuel, font partie des recours narratifs à la fois refuges et justifications de la photographie humaniste – mais aussi d’une certaine littérature et d’un certain cinéma. Les rues de Paris, ses quartiers populaires, les badauds, les enfants, les scènes quotidiennes ou champêtres, le repos dominical : autant de toiles de fond sur lesquelles les photographes conjuguent la poésie avec une volonté sincère de « changer le monde » (Marta Gili, directrice du Jeu de Paume et commissaire de l’exposition). De cette attention aux plus défavorisés, témoignent ses clichés des grévistes aux usines Citroën (1938) ou Renault (1950), dans les mines de Saint-Étienne (1948) et des ouvriers de Paris (1950). Sans aucune esthétisation de la misère et de la difficile condition ouvrière. Et avec la conviction que l’une des responsabilités d’un photographe est de « travailler toujours plus efficacement au rapprochement des peuples ».

La publication en 1980 d’un recueil de ses photographies Sur le fil du hasard (Éditions Contrejour) fait redécouvrir de nouveau Willy Ronis. Cet ouvrage lui vaut en 1981 le Prix Nadar (Contrejour). Suivent d’autres recueils de photographies : en particulier, Mon Paris (Denoël, en 1985). Toutes Belles, avec un texte de Régine Desforges (Hoëbeke, 1992), Quand je serai grand (Presses de la Cité, 1993), À nous la vie, avec un texte de Didier Daeninckx, (Hoëbeke, 1996), et, plus intime et familial, consacré à sa femme et à son fils, Marie-Anne, Vincent et moi, doté d’un texte de Bertrand Eveno (Filigranes, 1999), Ce jour-là (Mercure de France, 2006) et d’autres sur des textes de Michel Onfray ou Philippe Sollers.

Des documentaires télévisuels (Willy Ronis ou les cadeaux du hasard, de Patrice Noia 1989) et biographies (par Bertrand Eveno, Belfond, collection « Les Grands Photographes ») lui sont aussi consacrés.

Ses clichés sont sélectionnés dans de nombreuses expositions – ainsi au MoMA de New York avec Brassaï, Doisneau et Izis (1953), au musée des Arts décoratifs de Paris, avec Robert Doisneau, Daniel Frasnay, Jean Lattès, Janine Niépce et Roger Pic (« Six photographes et Paris »,1965) – et rétrospectives à Athènes (1980), au Palais de Tokyo (Paris, 1985), en URSS (1986) et à l’Oxford Museum of Modern Art (1995).

En 1979, à la demande du ministère de la Culture et de la Communication, Willy Ronis participe à la Mission photographique pour la direction du Patrimoine. En 1980, il est l’invité d’honneur aux XIe Rencontres internationales de la photographie d’Arles.

Willy Ronis est distingué par la Médaille d’or à la nouvelle Mostra Biennale internazionale de Fotografia de Venise (1957), le Grand Prix national des Arts et des Lettres pour la photographie (1979), le statut de membre de la Royal Photographic Society (Grande-Bretagne, 1993), le titre de Commandeur (1985) puis chevalier (1989) de l’Ordre des Arts et des Lettres.

Willy Ronis revient à Paris en 1983, fait don de ses archives à l’État à effet post-mortem – une donation complétée en 1989 et qui réunit des milliers de négatifs, documents, albums, vintages et tirages modernes – et continue d’exercer son métier et d’être célébré jusqu’à l’année de sa mort.

À l’occasion du centenaire de la naissance de ce photographe français juif (1910-2009), trois rétrospectives sur Willy Ronis lui ont été consacrées à la Monnaie de Paris, à l’Espace Simiane (Gordes) et au musée de l’Hôtel-Dieu à Mantes-la-Jolie.

Dans le cadre du mois de la photographie, le Museu Da Imagem e Do Som (MIS), à São Paulo (Brésil), a présenté 80 photographies de Willy Ronis (1910-2009), photographe français juif. Des témoignages, souvent en noir et blanc, variés, d’un Paris révolu et de ses reportages en province et à l’étranger, ainsi que de la tendresse et de l’acuité du regard de cet artiste humaniste, curieux.

En 2013, la Galerie Camera Obscura a rendu hommage à « quatre grands photographes du siècle » dont Willy Ronis.

Un portrait filmé de Willy Ronis quelques semaines avant sa mort, complété d’entretiens inédits sur les coulisses de l’exposition, a été projeté à la Monnaie de Paris et sur les sites Internet http://www.jeudepaume.org/ et http://www.monnaiedeparis.fr/

Histoire diffusa les 21, 26 et 27 octobre ainsi que le 2 novembre 2015 Willy Ronis, autoportrait d’un photographedocumentaire de Michel Toutain (Pyramide Production). « En soixante-seize ans de pratique, Willy Ronis s’est photographié chaque année : premier autoportrait à seize ans, dernier à quatre-vingt-douze. Ces autoportraits rythment la construction de ce film dans lequel Willy Ronis parle de lui, de son art, de sa carrière. Il analyse aussi quelques-unes de ses images les plus célèbres, celles qui l’ont fait entrer dans l’histoire de la photographie ».

Le 13 décembre 2016, plus de 160 photos de Willy Ronis, provenant de la collection de son petit-fils Stéphane Kovalsky et offrant un panorama complet de son œuvre, ont été vendues chez Artcurial lors d’une vente aux enchères exceptionnelle.

Le Ministère de la Culture propose des photographies de Willy Ronis sur son site Internet.

Belleville

Arte diffusa le 11 janvier 2019 à 16 h 30, dans le cadre d' »Invitation au voyage » (Stadt Land Kunst), « Le Belleville de Willy Ronis / Suzhou / Maracana » (Willy Ronis und Belleville / Suzhou / Maracana) par Fabrice Michelin. Linda Lorin « nous emmène à la découverte de notre patrimoine artistique, culturel et naturel. Dans ce numéro : Belleville, le Paris populaire de Willy Ronis – Bien avant Venise, Suzhou la Chinoise – Maracanã, le baptême d’un stade. Belleville, le Paris populaire de Willy Ronis : « Au sortir de la Seconde Guerre mondiale, le photographe Willy Ronis découvre un quartier parisien à la mauvaise réputation : Belleville. L’artiste, qui s’y laisse guider par les sons et les lumières, capture sur le vif des instants de vie aujourd’hui envolés. »

« Willy Ronis en RDA »

À Versailles, l’Espace Richaud propose l’exposition « Willy Ronis en RDA – La vie avant tout » : une rencontre de l’histoire et de l’émotion par la photographie. L’exposition virtuelle permet une visite personnalisée.

« Célèbre photographe humaniste français, Willy Ronis (1910-2009) a fondé sa renommée sur ses photos sensibles de Paris, ses illustrations des régions françaises, ses vues engagées du monde ouvrier et des mouvements sociaux. Willy Ronis se vit rarement confier des missions à l’étranger. La ville de Versailles lui rend hommage à l’Espace Richaud en exposant ses clichés pris en 1960 et 1967 dans l’ex-République démocratique allemande (RDA). »

L’exposition « Willy Ronis en RDA – La vie avant tout » présente, « au travers de 130 tirages et de nombreuses archives, la richesse et l’originalité du travail du photographe dans ce pays mal connu et disparu, la RDA. Aujourd’hui, le reportage documentaire de Ronis est devenu un témoignage unique car le pays s’est radicalement transformé depuis la réunification. Selon une approche historique et pédagogique, l’exposition vise à enrichir la mémoire collective de l’Europe et à valoriser les liens franco-allemands, en premier lieu ceux qui unissent Versailles et Potsdam, villes jumelées. »

« Dans la salle introductive sont abordées la commande passée à Ronis par l’association Échanges franco-allemands (EFA) en 1967 et l’exposition itinérante qui en résulta. Y sont présentés des tirages d’époque (vintages) et des archives issus de la donation remise par l’auteur à l’État français. Des objets multiples, à découvrir sous vitrines, illustrent le propos : lettres, publications de l’EFA, documents de travail et photos de la première exposition créée par Ronis lui-même à Montreuil, en 1968. La voix du photographe accompagne la présentation de son travail : il accorda en effet à Nathalie Neumann, commissaire de l’exposition, des entretiens audio restés inédits à ce jour. »

« Le contexte politique singulier de la RDA est abordé via un ensemble de tirages de travail d’époque. Parmi toute la production apparaissent des messages engagés sous-jacents, les réalités sociales du pays, le mur de Berlin, la police, le culte des dirigeants. »

« Par la scénographie conçue par Laurence Fontaine, l’exposition favorise un rapprochement et une connivence avec la RDA dans le sens du message voulu universel par Willy Ronis : l’homme est au centre de ses images et de la société. Au cœur de l’Espace Richaud, dans l’ancienne chapelle, sont déployés des duos d’images, rapprochements de clichés pris en RDA et en France. Ce prisme comparatif France-Allemagne constitue le fil rouge de l’exposition. Ronis parlait ainsi de ses images : « J’ai la mémoire de toutes mes photos, elles forment le tissu de ma vie et parfois, bien sûr, elles se font des signes par-delà les années. Elles se répondent, elles conversent, elles tissent des secrets. »

« En 1967, la mission explicite du photographe consistait à représenter une société comme il a pu le faire pour la sienne, la France. Sensible à la sociologie développée à son époque, Willy Ronis regroupa ses photographies selon des critères-clés comme les paysages urbains et naturels, les activités, les loisirs, l’enseignement… Des ensembles de tirages modernes sont mis en avant dans les deux galeries sud et la coursive du premier étage de l’Espace Richaud. Des portraits de personnalités du monde artistique et intellectuel, telles que Anna Seghers ou Christa Wolf, complètent le propos. Accompagnés de courtes biographies, ces témoignages permettent aux visiteurs d’appréhender la diversité de la culture, des sciences et de l’enseignement qui rayonnaient au-delà des frontières ».

« Impliqué dans l’enseignement et le journalisme, Willy Ronis profita de ses voyages pour visiter les industries et l’école supérieure de photographie est-allemandes. Ce sujet qui lui tenait à cœur est également abordé, dévoilant un pan peu connu de sa carrière. Autre découverte, ce reportage en noir et blanc fut complété d’une production en couleurs, certes en quantité moindre. Des tirages modernes de ses diapositives ponctuent le parcours. Le seul tirage en couleurs, exposé en 1968, a été restauré spécifiquement pour la présente manifestation ».

« Le commissariat de l’exposition est assuré conjointement par Nathalie Neumann et Ronan Guinée. Franco-allemande, Nathalie Neumann est historienne de l’art, chercheuse à l’université de Mayence et auteure d’expositions. Ronan Guinée est en charge du fonds Willy Ronis à la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine (MAP), service du ministère de la Culture en charge des archives des Monuments historiques et du patrimoine photographique de l’État. L’exposition « Willy Ronis en RDA – La vie avant tout » est la concrétisation d’un partenariat entre la ville de Versailles et la MAP. Elle s’accompagne de la publication d’un catalogue par les Editions Parenthèses ».

Les éditions Parenthèses ont publié « Willy Ronis en RDA. La vie avant tout, 1960-1967 » de Nathalie Neumann et Ronan Guinée. « Les gens, les rues, les jours de fête ou les jours sans rien : que Willy Ronis photographie le vieux Paris ou les villes nouvelles d’Allemagne de l’Est, c’est là, toujours, que s’arrête son regard. Ainsi, lorsqu’en 1967 l’association « Échanges franco allemands » lui commande un reportage destiné à favoriser la reconnaissance par la France de la RDA, c’est « la vie avant tout » qu’il cherche à restituer. Humaniste engagé et « le cœur à gauche », il se fait le témoin d’un socialisme moderne au service du peuple, faisant l’impasse sur les limites du système.

« Pour s’être déjà rendu en RDA en 1960, Ronis sait immédiatement où regarder. À la commande, il répond par des photos de jeunes travailleurs, d’étudiants, ¬d’enfants jouant, de paysages, de moments ordinaires… Il photographie aussi les grands peintres, sculpteurs et écrivains et, autant que possible, l’enseignement artistique et l’industrie optique, qui le passionnent ».

« Exposé à son retour dans l’Hexagone dans près de quatre-vingts communes, ce travail joua alors son rôle politique et militant, laissant pour un temps l’art au second plan. »

« Libérés du contexte de la guerre froide, ces clichés de Willy Ronis, longtemps restés dans l’ombre, révèlent aujourd’hui toute leur profondeur esthétique et stylistique. Et si leur force mémorielle est indéniable, elle n’y enlève rien ; bien au contraire ».

« Je m’attache à inclure dans mes prises de vue le caractère humain, par le choix du geste et de l’attitude, par un souci de vie. » Willy Ronis

Citations de Willy Ronis 

(« Sur le fil du hasard », L’Isle-sur-la-Sorgue, 1979)

Un « type de sensibilité »

« Je n’ai, à ce jour, acquis aucune certitude et n’en éprouve nul complexe. La nature m’a attribué, pur hasard, un type de sensibilité qui m’a procuré pas mal de tourments mais aussi d’immenses joies. Merci ! J’ai creusé mes sillons avec mon instinct, ma petite honnêteté, chanté ma chanson à mi-voix ; je me suis souvent fait plaisir et cela compense le reste que, par bonheur, on oublie facilement ».

Une « certaine mélancolie »

« On remarque, paraît-il, une certaine mélancolie dans mes photos. Cela s’explique. J’ai eu beaucoup de loisirs forcés au cours de périodes de sous-emploi ; autant meubler ces vides avec la chasse aux images. Mais de telles conditions n’inspirent pas la joie, surtout qu’entre deux pressions sur l’obturateur on se dit qu’on travaille pour le tiroir. Mes chasses joyeuses, je ne les vécus que lorsque je volais mon temps à celui que je devais consacrer au travail commandé, ou lorsque le déclic provoqué par un événement inattendu faisait monter la fièvre des grandes émotions. Mélancolie souvent, mais pas pessimisme ; ça ira mieux demain ».

« La photographie, c’est le regard »

« La photographie, c’est le regard. On l’a ou on ne l’a pas. Cela peut s’affiner, la vie aidant, mais cela se manifeste au départ, avec l’appareil le meilleur marché. En tout état de cause, cela ne figure pas dans les colonnes de matériels qui font rêver les dévoreurs de catalogues ».

« Pour nous autres traqueurs d’imprévu, le surgissement du motif provoque aussitôt le passage à l’acte. Il n’y a pas ce refroidissement que risquent l’écrivain ou le compositeur, s’ils ne sont pas en mesure de transcrire, sur-le-champ, l’écho de leur émotion… Lorsque nous avons déclenché au moment ardemment espéré, où tout semble organisé dans l’ordre le plus juste, la seconde d’enthousiasme passée, surgit l’anxiété : est-ce bien dans la boîte !? »

« C’est la perception du temps fort qui commande le déclic, cet instant où nous estimons, au terme d’un rapide balayage du champ couvert par le viseur, que nous tenons, rassemblées dans une composition idéale, les diverses figures articulant ce ballet dont le chorégraphe, souvent génial, a pour nom le Hasard ».

« Faire la photo d’abord, réfléchir ensuite – si j’en ai le temps – ou penser aussitôt après que j’ai peut-être déclenché trop vite et voir si je peux recommencer, en mieux. Surtout ne jamais perdre du temps à peser soigneusement ceci ou cela ».

« L’aventure ne se mesure pas au nombre de kilomètres… L’émotion, si vous en êtes digne, vous l’éprouverez devant le sourire d’un enfant qui rentre avec son cartable, une tulipe dans un vase sur lequel se pose un rayon de soleil, le visage de la femme aimée, un nuage au-dessus de la maison ».

« Transformer le désordre en harmonie, c’est la quête constante du chasseur d’images. Cela conduit-il tout droit au maniérisme froid !? N’en croyez rien. Une photo signifiante, c’est une photo fonctionnelle, dans le plus beau sens du terme, et l’on sait depuis longtemps, par l’étude morphologique des oiseaux ou des poissons, par les travaux des stylistes sur les objets usuels, que la pureté des formes est le résultat d’une adéquation aboutie à leurs fonctions. Et la fonction d’une photo, c’est sa capacité immédiate à synthétiser son propos. Le photographe ne se promène pas, bien sûr, avec la grille du nombre d’or dans le viseur, mais il l’applique généralement par intuition, avec l’inévitable et heureux infléchissement de sa sensibilité. La belle image, c’est une géométrie modulée par le cœur ».

Du 19 mai au 10 octobre 2021

À l’Espace Richaud

78, Boulevard de la Reine. 78000 Versailles

Du mercredi au dimanche de 14h à 18h

Tél. : 01 30 97 28 66

Visuels :

Affiche

Willy Ronis, Dans le parc du château de SansSouci, Potsdam (RDA), 1967

© Donation Willy Ronis, Ministère de la Culture, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, diff.RMNGP

Rencontres franco-allemandes, organe de l’association EFA, n° 50, janvier 1968 © donation Willy Ronis, ministère de la Culture – MAP, diff. RMN-GP

Du 20 mai au 30 septembre 2021

Au Palais

247 Route du Palais des Sports. 74120 Megève

Visuels :

Willy Ronis

Place de la République, 14 juillet 1936, Paris

Île Saint-Denis, nord de Paris, 1956

Jeanne et Jacques, près de Paris, 1937

Le Nu provençal, Gordes 1949

La forge chez Renault, Boulogne-Billancourt 1950

« Le Belleville de Willy Ronis / Suzhou / Maracana » par Fabrice Michelin
France, 2019
Sur Arte le 11 janvier 2019 à 16 h 30

Du 28 juin au 29 octobre 2017

Au Jeu de Paume – Château de Tours 

25, avenue André Malraux 37000 Tours
Tél. : 02 47 21 61 95
Du mardi au dimanche de 14 h à 18 h • Fermeture le lundi

Du 28 avril au 16 juin 2013
Au Museu Da Imagem e Do Som (MIS), São Paulo
Av. Europa, 158 – Jardim Europa, São Paulo, 01449-000, Brésil
Tél. : + 55 11 2117-4777
Du mardi au vendredi de 12 h à 22 h. Dimanche de 11 h à 21 h

Du 22 mars au 11 mai 2013
À la Galerie Camera Obscura
268, boulevard Raspai, 75006 Paris
Tél. : + 33 1 45 45 67 08
Du mardi au vendredi de 12 h à 19 h et le samedi de 11 h à 19 h
Vernissage le 21 mars 2013 à 18 h.

Jusqu’au 22 août 2010

Willy Ronis, une poétique de l’engagement

À la Monnaie de Paris :

11, quai de Conti, 75006 Paris

Tél. : 01 40 46 56 66

Du mardi au dimanche de 11h à19h, jeudi de 11h à 21h30

Fermeture le lundi

et

Willy Ronis

À l’Espace Simiane :

Mairie, 84220 Gordes

Tél. : 04 90 72 98 64

De 14 h à 18 h

Jusqu’au 3 octobre 2010

Willy Ronis, photographe d’un siècle

Au musée de l’Hôtel-Dieu :

1, rue Thiers, 78200 Mantes-la-Jolie

Tél : 01 34 78 86 60

Du lundi au vendredi (sauf mardi) de 13h à 18h. Samedi de 9h à 12h et de 13h à 19h. Dimanche de 13h à 19h

Visuels de haut en bas :

Willy Ronis, Autoportrait aux flashes, Paris, 1951
Tirage argentique
30 x 24 cm
Ministère de la culture et de la communication, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Affiche reprenant Le Nu provençal, Gordes (Vaucluse), 1949
Tirage argentique
40 x 30 cm
Ministère de la culture et de la communication, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Usine Lorraine-Escaut, Sedan, 1959
Tirage argentique
33 x 26 cm
Succession Willy Ronis, Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Londres, Picadilly Circus le jour, 1955
Tirage argentique
25 x 17 cm
Succession Willy Ronis, Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Le Vigneron girondin, 1945
© Succession Willy Ronis-Diffusion Agence Rapho

Willy Ronis, Carrefour Sèvres-Babylone, Paris, 1948
Tirage argentique
50 x 40 cm
Succession Willy Ronis, Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Karl-Marx Stadt, 1967
Tirage argentique
40 x 60 cm
Succession Willy Ronis, Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Rue Tholozé, Montmartre, Paris, 1956
© Succession Willy Ronis-Diffusion Agence Rapho

Les Amoureux de la Bastille, Paris, 1957
Willy Ronis
Photographie Willy Ronis
© ministère de la Culture et de la Communication

Willy Ronis, Volendam, Hollande, 1954
Tirage argentique
30 x 40 cm
Ministère de la culture et de la communication, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Jardins du Trocadéro, 1970
© Succession Willy Ronis-Diffusion Agence Rapho

Willy Ronis, Lorraine en hiver, 1954
Tirage argentique
36 x 26 cm
Ministère de la culture et de la communication, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

La Péniche aux enfants, Paris, 1959
Willy Ronis
Photographie Willy Ronis
© ministère de la Culture et de la Communication

Place Vendôme, Paris, 1947
Willy Ronis
Photographie Willy Ronis
© ministère de la Culture et de la Communication

Willy Ronis, Fondamente Nuove, Venise, 1959
Tirage argentique
40 x 30 cm
Ministère de la culture et de la communication, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Marché aux puces, 1948
Tirage argentique
40 x 30 cm
Succession Willy Ronis, Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Les citations sont extraites des dossiers de presse.

Cet article a été publié le 12 août 2010, puis les 3 mai et 3 juin 2013, 19 octobre 2015, 17 décembre 2016, 27 octobre 2017, 12 janvier 2019. Il a été modifié le 3 octobre 2021.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Eduardo Kobra retratou escritor gaúcho junto a um pássaro, figura de uma de suas obras mais conhecidas, o “Poeminho do Contra”: “Eles passarão, eu passarinho”

Das utopias
Se as coisas são inatingíveis… ora!
Não é motivo para não querê-las…
Que tristes os caminhos se não fora
A mágica presença das estrelas!
– Mario Quintana, no livro “Espelho Mágico”. Globo, 1951

 

De cima de um andaime a oito metros de altura no meio do bairro Três Figueiras, em Porto Alegre, o muralista e grafiteiro Eduardo Kobra atende o celular – spray de tinta em uma mão, smartphone na outra – enquanto pinta os últimos detalhes do olho esquerdo do poeta Mario Quintana (1906–1994). Convidado para retratar o escritor gaúcho na parede externa do novo prédio do Colégio Farroupilha, o artista paulista de 42 anos, criador de 500 murais ao redor do mundo, revela certa agitação na voz.

– Já pintei a 99 metros de altura, em Recife, mas não significa que não tenha medo. Significa que me precisei acostumar – diz, rindo.

Escolhido uma das personalidades de 2018 em Nova York pela revista Time Out, Kobra assina 19 murais na cidade americana, onde passou sete meses do ano passado. Um dos mais famosos estampa o rosto de Michael Jackson, na lateral de um edifício de cinco andares na First Avenue: de um lado, a pintura mostra o cantor quando menino e, do outro, já adulto.

Além do Rei do Pop, Kobra assina trabalhos que prestam tributo a nomes como o cantor David Bowie, em Jersey City (EUA), a bailarina Maya Plisetskaya, em Moscou, e a menina Anne Frank, em Amsterdã, na Holanda.

Em Porto Alegre, a homenagem a Mario Quintana foi feita sobre uma área de 14 metros quadrados e finalizada (jan/2019), antes da chuvarada que assolou a capital. O painel mostra Quintana fitando um pássaro – referência ao Poeminho do Contra, uma das obras mais famosas do alegretense, que diz: “Eles passarão, eu passarinho”. A escolha do homenageado, segundo o muralista, levou em conta a importância do poeta na sala de aula.

– É uma escolha pessoal. Um dos meus projetos é de valorizar a história e a cultura brasileiras por meio de pessoas que foram influentes e importantes. Mario Quintana é estudo básico nas escolas, e vejo que os alunos têm muita conexão com street art. Minha ideia é que, por meio da minha arte, as pessoas possam conhecer outras formas de expressão, como a literatura – projeta Kobra, que valoriza o fato de a parede, ainda que dentro da escola, seja voltada para a rua.

Esta é a primeira obra de Kobra na capital gaúcha e a primeira desde sua volta dos Estados Unidos.

Mario Quintana – por Eduardo Kobra

– Caminhei muito pela cidade para aprender. Visitei a Fundação Iberê Camargo, a orla do Guaíba, a Cidade Baixa. Chamou minha atenção a beleza da cidade – conta.

É claro que nada no processo é feito no improviso: ao lado de três assistentes, Kobra pesquisa o homenageado antes de começar a desenhá-lo, depois projeta o mural em escala menor, testa desenhos e, já com o painel pronto em uma tela, sobe em um andaime para pintar a parede usando spray de tinta, tinta acrílica e esmalte sintético.

Tais telas, por sinal, devem ser objeto da primeira exposição de Kobra em 10 anos. Afastado dos museus há uma década, o artista deve reunir obras que estão guardadas em seu ateliê paulistano numa mostra a ser realizada em Miami, nos Estados Unidos, ainda sem data definida.

*por Gustavo Foster/ GaúchaZH

Poeminho do contra
Todos esses que aí estão
Atravancando meu caminho,
Eles passarão…
Eu passarinho!
– Mario Quintana. em “Caderno H”. 1973

[Fonte: http://www.revistaprosaversoearte.com]

Del 21 septiembre 2021 al 16 enero 2022
Cuadrícula con dibujos de patatas y texto escrito

La Sala Alcalá 31 presenta la exposición « Buen Gobierno » de la artista de nacionalidad peruana y española Sandra Gamarra Heshiki, una mirada crítica en la que se cuestionan los órdenes establecidos en el imaginario de la sociedad española y peruana con respecto a los momentos en los que ambas historias se cruzan.

El título « Buen Gobierno » tiene su origen en el manuscrito Primera Crónica y Buen Gobierno firmado en 1615 por Felipe Guamán Poma de Ayala, natural de la actual Ayacucho, en el que retrata la realidad andina colonial y solicita al rey de España, Felipe III, una reforma del gobierno virreinal para salvar al pueblo andino de la explotación, las enfermedades y las mezclas raciales, como sinónimo de la desaparición de la cultura autóctona.

En esta exposición, comisariada por Agustín Pérez Rubio, la artista Sandra Gamarra señala cómo el origen de las naciones latinoamericanas está íntimamente ligado al propio nacimiento de España, y cómo una mirada crítica sobre el buen gobierno de estos dos legados es la clave para construir otras formas de convivencia. Partiendo de la pintura como relatora de la historia, la exposición comienza en la primera sala con cuadros de corte historicista y dispuestos a manera de espejo, como si este espacio se reflejara de un lado a otro, contando cada uno la misma historia de manera diferente. Otros temas recurrentes presentes en su obra, y en esta exposición, son la fragilidad de la idea de naturaleza como generadora permanente de bienes o cómo los museos occidentales saquearon otras culturas conquistadas y presentan sus “tesoros” a modo de museos-mausoleos.

En esta exposición tienen cabida otras propuestas artísticas como la serie de Pinturas de mestizaje del siglo XVIII, muy probablemente de Cristóbal Lozano, o piezas de artistas contemporáneos (Tablas de Sarhua, Primitivo Evanán Poma, Valeriana Evanán Vivanco, Sixto Seguil Dorregaray,..) que evidencian la carga colonial que desde el imaginario pictórico y artístico se ha impuesto en los modos de ver y en las prácticas culturales occidentales.

Sandra Gamarra Heshiki (Lima, Perú, 1972) en la actualidad vive y trabaja entre Lima y Madrid. En su trabajo utiliza los mecanismos del mundo del arte, procesos de producción, exhibición, divulgación y comercialización, para hacer una reflexión sobre la realidad. Para ella, la ficción, la traducción y la selección son ingredientes esenciales de la realidad, pero a gran escala se disuelven en el espectáculo, haciéndose imperceptibles. Su trabajo ironiza sobre estos procedimientos haciéndolos visibles para cuestionar nuestra participación en ellos.

Su obra propone que una de las maneras de responder y hacer frente a una realidad que se presenta como inabarcable, es utilizar sus propios mecanismos de “creación”, friccionando con valores como novedad, autoría, originalidad y unicidad. Basado en la apropiación, su trabajo actúa como un espejo que desplaza formatos expositivos, altera la circulación de las imágenes, subvierte la propiedad de la cultura como también la narrativa entre el arte y el espectador. Dentro de este espacio de investigación, su herencia peruana añade un nivel sincrético donde lo precolombino, colonial y la cultura occidental confluyen.

Ha expuesto en la 11ª. Bienal de Berlín, en la XXIX Bienal de Sao Paulo, en el pabellón Italo-Latino Americano (IILA) en la 53 bienal de Venecia, en la XI Bienal de Cuenca. Además, su obra ha estado presente en exposiciones en el  MACBA, (Barcelona, España), Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, (Madrid, España), MUSAC, (León, España),  MAC-Lima, (Lima, Perú),  Museo de arte contemporáneo de Tokio (Japón) o la Tate Modern (Londres, Reino Unido), entre otras. Su obra forma parte de colecciones publicas y privadas tanto a nivel nacional como internacional.

[Fuente: http://www.comunidad.madrid]

Es la exposición más esperada. Cuadros dentro del cuadro, hombres con bombín, objetos como protagonistas… El universo de Magritte llega al Museo Thyssen de Madrid el próximo 14 de septiembre. Más de 90 obras, que viajarán después al CaixaForum de Barcelona (24 de febrero)

La firma en blanco, 1965. National Gallery of Art, Washington © Todas las imágenes: René Magritte, Vegap, Madrid, 2021

La firma en blanco, 1965. National Gallery of Art, Washington. Todas las imágenes: René Magritte, Vegap, Madrid, 2021

 

Escrito por JOSÉ MARÍA PARREÑO

En el Manifiesto de 1925, André Breton definió el Surrealismo como “automatismo psíquico puro”. Todas las producciones del movimiento estarían pues, guiadas por la intención de escapar de la vigilancia de la razón, la moral y el buen gusto. El objetivo era potenciar los poderes de la imaginación, que Breton consideraba no un don gratuito sino “el objeto de conquista por excelencia”. La imaginación funcionaría como herramienta de conocimiento y liberación, algo en lo que ahora sabemos que coinciden tanto doctrinas esotéricas (“lo imaginal” del sufismo) como psicoanalíticas (la función organizadora de la vida mental, en Melanie Klein). La imaginación liberada, en fin, con la que alcanzar una realidad superior y más cierta que la realidad diaria, y de ahí el término “sobrerrealismo”, como al principio se tradujo surréalisme al castellano (y luego, definitivamente, surrealismo, por ser más eufónico).

Mientras que el discurso escrito encontró pronto su modus operandi en la escritura automática, en el ámbito de la imagen las soluciones fueron menos rotundas. Iban desde algo así como una pintura automática, en los trazos desatados de André Masson o Joan Miró (“el más surrealista de todos nosotros”, como diría Breton) al alarmante detallismo onírico de Dalí. A diferencia de la arbitrariedad ingenua de unos, del delirio de otros y de la ostentosa anormalidad visual de ambos, en los cuadros del belga René Magritte (1898-1967) todo es tranquilo y reconocible. Pero profundamente extraño. Como son nuestros sueños.

Una lectura directa

En Magritte todo es tranquilo y reconocible pero profundamente extraño, como son nuestros sueños

Esta exposición del Museo Thyssen, la primera que se dedica al pintor en España desde la de la Fundación March en 1989, reúne una apabullante colección de obras, además de una serie de documentos fílmicos y fotográficos realizados por Magritte y nunca o poco expuestos. Siendo todo esto muy reseñable, lo que me parece de mayor interés es que ofrezca la posibilidad de ordenar e interpretar su obra en conjunto. Porque la nitidez de sus figuras y los leves desplazamientos de sentido que conllevan, invitan a una lectura directa que oculta la profundidad de sus propuestas visuales. Sin embargo, como dijo el propio artista: “Mis cuadros son pensamientos visibles”. Muchos de ellos, pensamientos sobre la pintura, el cuadro y el acto de pintar. Otra clave de su producción, desvelada ya desde el título de la muestra (La máquina Magritte), es el carácter despersonalizado de las imágenes y su matriz seriada. Así lo comentaba el pintor: “He pintado un millar de cuadros, pero no he concebido más que un centenar de esas imágenes… he pintado con frecuencia variantes de mis imágenes: es mi manera de precisar mejor el misterio, de poseerlo mejor”.

Todo genio rebasa las categorías con las que los historiadores de turno tratamos de situar su producción. Lo digo porque tras haber escrito que el automatismo es el principio central del surrealismo, ahora debo confesar que Magritte siempre se declaró su enemigo. Esto significa que su pintura no se regía por nada parecido al azar, aunque sí por lo que podríamos llamar “una lógica otra”, una lógica a la contra que muchas veces cristaliza en lo que conocemos por paradoja. Y la paradójica realidad es que cuando la pintura se limita a reproducir la realidad, el cuadro desaparece. Solo es reconocible como cuadro cuando se introduce una anomalía. Para ello Magritte utilizará toda una batería de recursos metapictóricos, a partir de los que esta exposición organiza sus apartados.

'La alta sociedad', 1965 o 1966.  Foto: Fundación Telefónica

La alta sociedad, 1965 o 1966. Foto: Fundación Telefónica

En ‘Los poderes del mago’ se recogen tres de los cuatro autorretratos que realizó. En Tentativa de lo imposible (1928), por ejemplo, podemos verle a medio pintar –pero tan “real” como él– una mujer desnuda, surgida enteramente de su imaginación. Por su parte, ‘Imagen y palabra’ alude a la introducción de palabras en el cuadro, como ya hicieran futuristas y dadaístas. Lo grave del caso es que aquí palabra y representación se desmienten mutuamente, poniendo en aprietos al espectador, que no sabe a qué carta quedarse y, por tanto, busca una explicación más allá de lo visible. Cuando Magritte pone por escrito que la pipa pintada no es una pipa, no hace más que recordarnos que, en definitiva, un cuadro, por realista que sea, no es sino una creación ilusionista y nunca podrá tomarse por una imagen de la realidad. En ‘Figura y fondo’ se alude a los cuadros que utilizan el recurso de la imagen collage, que en el plano del cuadro abre o superpone espacios que parecen resultados de un recorte. Así, lo que empezamos a tomar por realidad se desgaja en capas y huecos que, otra vez, hacen presente el carácter ficticio de la representación. Panorama popular (1926) es un ejemplo sobresaliente de ello.

También practicará la inversión de figura y fondo, convirtiendo aquellas en huecos a través de los que aparece lo que estas no son (paisajes, agua o vegetación), tornando así el perfil ausente en un fantasma. En el apartado ‘Cuadro y ventana’ encontraremos los ejemplos más rotundos del juego metapictórico y aquí con ejemplos extraordinarios. A partir de la composición barroca del cuadro dentro del cuadro, Magritte convierte el trampantojo, literalmente, en una trampa para la mirada. Si el cuadro puede compararse a una ventana, a decir de los antiguos tratadistas, en un cuadro perfecto “el cristal” sería completamente transparente y, por tanto, el cuadro como tal habrá desaparecido.

La muerte del cuadro

Sus célebres hombres con bombín, de espaldas al espectador, son el colmo de la convencionalidad trastornada

Puedo imaginarme lo que disfrutó Magritte jugando con este recurso: superponiendo el cuadro al paisaje real y haciendo añicos aquel cuadro para dejar ver detrás lo mismo que representaba. Es exactamente lo que pasa en La llave de los campos (1936) (un cuadro notable que pertenece a la colección permanente del museo). Esto produce en las diversas obras de esta sección una vertiginosa gradación de realidades (el lienzo material, el cuadro representado, la escena que este copia…). ‘Rostro y máscara’ es, para mi gusto, el conjunto más enigmático. Aparecen los célebres hombres con bombín, que son el colmo de la convencionalidad trastornada. De espaldas al espectador, encarnan el acto de mirar. O los ataúdes que sustituyen a personajes de cuadros célebres (Madame Récamier de David, 1951), reconocibles para el aficionado, pero con sobresalto. O, finalmente, algunos de sus cuadros más identificables con el surrealismo convencional, como El terapeuta o In memoriam Mack Sennett (ambos de 1936).

El apartado titulado ‘Mimetismo’ agrupa los cuadros guiados por el principio de la metamorfosis. Figuras femeninas, aves de alas extendidas o la máscara mortuoria de Napoleón parecen contagiarse de su entorno y fundirse en él sin dejar de ser lo que son. Así ocurre en La firma en blanco (1965), donde una amazona a caballo pasea por un bosque, y la vemos no entre los árboles, sino sobre ellos. Donde sabemos que está, pero se oculta a la mirada. Por último, ‘Megalomanía’ juega con los cambios de escala.

Muchos de estos cuadros tienen a un único objeto como protagonista, ocupando de forma incongruente la totalidad de la escena, “asustado” de su propia presencia. Esto nos permitirá, decía el pintor, conocer mejor su esencia. Y, por cierto, revelar la condición extraordinaria de lo ordinario, lo que tal vez fue el propósito último de todos sus cuadros. Esa “magia cotidiana” que parece que puede revelársenos en cualquier momento.

 

 

[Fuente: http://www.elcultural.com]

On se demande bien ce qui n’a pas été déjà dit, au juste, sur Arthur Villeneuve, ce peintre-barbier entré dans la légende avec l’œuvre de sa vie… sa maison! Certains ont découvert ses créations en entrant dans celle-ci, d’autres au hasard d’une promenade à Chicoutimi. Récit d’une rencontre mémorable.

El artista rioplatense que murió joven, a los 39 años, fue admirado en vida por gran parte de sus colegas y algunos historiadores lo catalogan ya no como un vanguardista más sino como “el” vanguardista por definición: mientras que mantuvo una estrecha amistad con su compatriota Joaquín Torres García, imaginaba escenografías para Federico García Lorca y sorprendía con su arte a Luis Buñuel, Salvador Dalí y a Joan Miró.

“Rafael Barradas. Hombre flecha”, la exposición con la que el museo celebra veinte años de su fundación.

“Rafael Barradas. Hombre flecha”, la exposición con la que el museo celebra veinte años de su fundación.

Escrito por Mercedes Ezquiaga

En el marco del aniversario por los veinte años del Malba, el museo presenta desde mañana una exposición antológica dedicada al artista uruguayo Rafael Barradas (1890-1929), un pionero de la vanguardia internacional, que reúne más de 130 obras, entre óleos, acuarelas y obras sobre papel, provenientes de la Colección del Museo Nacional de Artes Visuales (MNAV) de Montevideo y realizados durante su estadía en Barcelona y Madrid.

Este rioplatense que murió joven, a los 39 años, fue admirado en vida por gran parte de sus colegas y algunos historiadores lo catalogan ya no como un vanguardista más sino como “el” vanguardista por definición: mientras que mantuvo una estrecha amistad con su compatriota Joaquín Torres García, imaginaba escenografías para Federico García Lorca y sorprendía con su arte a Luis Buñuel, Salvador Dalí y a Joan Miró. Frecuentó tertulias artísticas donde conoció a poetas, críticos y artistas, como los hermanos Borges, Norah y Jorge Luis.

La muestra recorta un fragmento particular de la vida y obra de Barradas, a sus 23 años, cuando comienza su periplo europeo -París, Madrid, Zaragoza, Barcelona, Génova, Milán- y donde desarrolla, justamente, su etapa vanguardista, “siempre con una visión latinoamericanista, en este caso, rioplatense”, explica el curador Enrique Aguerre, director del Museo Nacional de Artes Visuales (MNAV) de Uruguay, de donde provienen gran parte de las obras. En la recorrida para prensa participaron también Eduardo Costantini (fundador del Malba) , Teresa Bulgheroni, actual presidenta, y el embajador de Uruguay en Argentina, Carlos Enciso.

“Barradas es un pintor del presente: tiene una vigencia brutal”, dice el curador, durante la recorrida por las salas de iluminación tenue, y agrega: “Es el artista que retrata la transición a la ciudad moderna, y los hombres y mujeres que la habitan, el movimiento de las masas, la metrópolis”.

La muestra se organiza en cuatro núcleos, en un arco temporal que va de 1913 a 1923.

La muestra se organiza en cuatro núcleos, en un arco temporal que va de 1913 a 1923.

La muestra se organiza en cuatro núcleos, en un arco temporal que va de 1913 a 1923, años en los que Barradas presentó en Barcelona y Madrid las bases de su concepción estética: el vibracionismo, un “ismo” puramente personal, en el que el artista descompone las escenas geométricamente para plasmar el dinamismo de la ciudad moderna, siguiendo las direcciones del cubismo y del futurismo, a través de colores y un lenguaje pictórico propio.

“Ahí hay un tema de síntesis de ritmos visuales. El ya no retrata sino que crea en la pintura hasta la traducción de ideas de la ciudad, tiene movimiento, olores, sonidos, ritmo, que es difícil traducir a una tela. Él es un hombre flecha, con la importancia de tener un blanco, porque sin blanco la flecha no es flecha. Sin blancos no hay un objetivo”, dice Aguerre en diálogo con Télam.

Es que el título de la exhibición « Hombre flecha » surge de una carta que le escribe Barradas a su amigo Joaquín Torres García en la cual reflexiona sobre los procesos creativos de ambos y en referencia también al artista Pedro Figari: “Pasa, con Figari, lo que pasa con nuestras cosas. Pasa lo único que tiene que pasar. Es hombre camino, como nosotros. Hombre flecha, flecha que va a un blanco. Aunque no se dé en el blanco, ya es importante -tal vez lo único- tener blanco. Una flecha sin blanco no es flecha; es el caso de muchos hombres », rezaba la misiva.

El artista -que a la par, se desempeñaba como dibujante en diferentes medios gráficos- mostraba en aquel entonces un nuevo modo de ver la realidad de las bullentes ciudades que crecían desmesuradas, al impulso de la industrialización.

Cuando llega en 1913 a Europa (un lugar clave para la emergencia vanguardista), Barradas se entusiasmó especialmente con el futurismo proclamado por el poeta Filippo Tommaso Marinetti; hacia fines de ese año visitó París y retrata en sus pinturas la noche parisina y su bohemia, pero el año clave en su carrera es 1917, cuando comenzó a producir obra de manera prolífica, cuyo tema central era la ciudad y sus protagonistas: las máquinas, los nuevos medios de transporte como el tranvía eléctrico y los automóviles; la luz artificial en las marquesinas de neón, y los lugares de reunión como cines, teatros y café.

Obras como “Violinista”, “Jugadores de naipes”, “El circo más lindo del mundo” o “Quiosco de canaletas”, expuestas en la sala, dan cuenta del vibracionismo, movimiento que implicaba simultaneidad de formas geometrizadas sin jerarquización y el uso de colores planos que traducen el movimiento y la aceleración del tiempo

La muestra se podrá visitar hasta el 14 de febrero de 2022 en el Malba.

La muestra se podrá visitar hasta el 14 de febrero de 2022 en el Malba.

La exposición también presenta una selección de obras de Joaquín Torres-García, en diálogo con la producción de Barradas, para recrear el vínculo estrecho de estos dos referentes de la modernidad latinoamericana. Tres obras de la exposición, realizada en las Galerías Layetanas de Barcelona en 1918, se exhiben juntas después de mucho tiempo.

Además, la curaduría abordará la relación entre Rafael Barradas y su hermana Carmen Barradas (Montevideo, 1888-1963), destacada compositora y pianista, que -en pie de igualdad- interactuaba creativamente con su hermano. Sus piezas musicales fueron verdaderos disparadores para la producción de Rafael Barradas y testimonio del fecundo intercambio artístico entre ambos, que se verá en sala a través de documentación, partituras y registros musicales.

Un dato curioso en la vida de Barradas: junto con su familia se involucró en varios proyectos comerciales -además de sus actividades editoriales- como fue en un momento la fabricación de juguetes. Junto con sus hermanas producían las famosas muñecas de cartón o tela llamada “peponas” en España, que el artista convirtió, además, en motivo pictórico.

En 1923 contrajo tuberculosis. En 1928 regresó a Montevideo donde murió a sus 39 años a comienzos de 1929.

“Rafael Barradas. Hombre flecha”, la exposición con la que el museo celebra veinte años de su fundación -el 21 de septiembre de 2001- se podrá visitar desde mañana hasta el 14 de febrero de 2022 en el Malba, Avenida Figueroa Alcorta 3415 , de miércoles a lunes de 12 a 20, con reserva previa de las entradas online, en la web http://www.malba.org.ar. Entrada general: 400 pesos. Miércoles: $200.

 

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

El Malba celebrará en septiembre su 20° aniversario con una exposición antológica dedicada al pintor y dibujante uruguayo, descendiente de españoles, que vivió entre dos continentes

Quiosco de Canaletas, 1918, Colección Malba

Escrito por Celina Chatruc

Dulces, té, café y “vino malo de dos pesetas la botella”. Eso ofreció Federico García Lorca a los amigos reunidos en su habitación de la Residencia de Estudiantes de Madrid, en 1921. “El inconmensurable Barradas hizo dibujos de la escuela simultaneísta que acaba de nacer”, contó a su familia el poeta granadino en una carta. Se refería a Rafael, artista uruguayo que había diseñado el vestuario de su primera obra de teatro y era habitué de tertulias con Salvador Dalí, Luis Buñuel, Ramón Gómez de la Serna, Guillermo de Torre y los hermanos Borges: Norah y Jorge Luis.

El circo más lindo del mundo, 1918, Colección Malba

Casi una década antes, cuando se disponía a cruzar el Atlántico tras iniciar su carrera con caricaturas e ilustraciones, el pintor y dibujante descendiente de españoles había tenido menos suerte con la crítica. “Dentro del arte caben todas las manifestaciones siempre y cuando sean estéticas. Ahí no hay nada de eso. Solo cuatro trazos a brocha gorda: una monstruosidad”, escribió Gerónimo Colombo en La democracia de Montevideo sobre Los emigrantes, pintura que recreaba el movimiento en el puerto rioplatense.

La Catalana tren de caballos, 1918, Coleección MNAV

El tiempo demostraría lo contrario. Desde el 21 de septiembre, el Malba celebrará su 20° aniversario con la exposición antológica Rafael Barradas: hombre flecha, que reunirá más de 130 obras provenientes de la Colección del Museo Nacional de Artes Visuales (MNAV), junto a una selección de importantes préstamos de colecciones privadas y públicas de Montevideo y de Buenos Aires. Se centrará en el período de 1913 a 1923, cuando el artista residió en Barcelona y Madrid, e incluirá obras de Joaquín Torres-García para mostrar “el estrecho vínculo entre estos dos referentes de la modernidad latinoamericana”. Además de ser amigos y exponer juntos, ambos intercambiaron opiniones sobre el vibracionismo, movimiento creado por Barradas y asociado con el cubismo y el futurismo.

Naturaleza muerta con carta de Torres García, 1919, Colección MNAV

Este último escribe, en una carta de 1919: “Torres […] hace cosa de cuatro o cinco meses, un día, estando VIENDO en un café, pasó un batallón, es decir, unos sonidos de trompas y tambores y unas campanas de tranvías. Simultáneamente sonaba un piano en el café, pero que quedaba fuera del café. VIBRABAN todas las cosas, que en realidad no lo son. YO VIBRABA de tal manera que CREABA las COSAS”.

Zíngaras, 1919, Colección MNAV

Y de otra de 1926, donde reflexiona sobre los procesos creativos de ambos, surge el título de la muestra del Malba: “Pasa, con [Pedro] Figari, lo que pasa con nuestras cosas. Pasa lo único que tiene que pasar. Es hombre camino, como nosotros. Hombre flecha, flecha que va a un blanco. Aunque no se dé en el blanco, ya es importante –tal vez lo único– tener blanco. Una flecha sin blanco no es flecha; es el caso de muchos hombres”.

 

[Fuente: http://www.lanacion.com.ar]

Leïla Slimani, Luxemburg

Publicat per Carles Domènec

Què faríeu si poguéssiu passar tota la nit dins un museu venecià? Passejaríeu per les sales a les palpentes, descansaríeu com si fos un dia qualsevol, elucubraríeu sobre les obres d’art, dormiríeu? Leïla Slimani accedí a la proposta de tancar-se, sola i durant una nit, al museu del Palazzo Grasso de Venècia i després explicar-ho en forma de llibre. L’escriptora recull les reflexions sorgides d’aquella experiència a ‘Le parfum des fleurs. La nuit’, que publica Éditions Stock.

Slimani reflexiona sobre literatura durant aquella ‘nuit folle’ a Venècia. Apareixen al volum alguns dels pensaments que representen l’embrió de la redacció de la novel·la ‘Le pays des autres’. «Són sempre els altres que decideixen què soc; al Marroc, soc considerada massa occidental, massa francòfona, massa atea i, a França, sempre m’acaben preguntant sobre els meus orígens», ens explica. És així com conta que fou a París on prengué consciència de la negror de la seva pell. Ella recupera una significativa frase de Hemingway : «Aquells que han deixat el seu país no han escrit mai res que valgués la pena ser publicat».

Es refereix també a l´empresonament del seu pare a Salé, ciutat obrera i veïna a la de Rabat. De Salé és l’escriptor Abdellah Taïa. En canvi, Slimani va viure i estudiar al barri aburgesat d’Agdal. La novel·lista descriu la situació del seu pare, empresonat l’any 2003 i durant uns mesos, després d’anys de processos judicials, en tant que exdirector d’un banc acusat d’un dels grans escàndols financers dels darrers anys al Marroc. Després de  l’alliberament del pare, aquest caigué malalt i morí l’any 2004. Uns anys després, fou declarat innocent del cas per al qual havia estat acusat. És el pare qui aconsella la filla de « evadir-se, de sortir de la presó a la qual ella mateixa s’havia condemnat (com a escriptora), i anar a la descoberta del món ». Slimani assumeix que «ser escriptor és condemnar-se viure al marge, com més escric més estrangera em sento».

L’afició a la lectura del pare condicionà el futur de Slimani : «de nina, pensava que si el meu pare em veia amb un llibre a la mà, s’interessaria més a mi ». De l’època d’estudiant al Descartes de Rabat, Slimani recorda que « en l’estudi de l’àrab, la professora es passava bona part de la classe ensenyant-nos l’Alcorà, però no admetia cap qüestió, raó per la qual, segurament, no he acabat mai de dominar aquesta llengua».

De l’estada nocturna al museu venecià, Slimani conclou que «la nit és el lloc on les utopies agafen l’aroma del possible».

 

 

[Foto de l’autor – font: http://www.revistabearn.com]

 

Escrito por Daniel Tomasini

En el Museo Nacional de Artes Visuales se puede contemplar la obra de Mario Arroyo: pinturas de la década de los años sesenta hasta 1990. Se trata de un artista que conjuga sabiamente un dibujo concreto y un color sugerente, entre otras cosas de ambientes inquietantes. El dibujo de sus personajes y objetos tiene connotaciones con el diseño gráfico, en tanto califica rostros y actitudes casi desde un plano fotográfico, con las debidas concesiones a la plástica, justamente por su personal paleta de color y su concepción estética particular. Pero su valor es aún más significativo que esto y no puede leerse a la ligera. La obra exhibe una unidad iconográfica muy sólida. La sintaxis visual obedece a fórmulas que a veces pueden provenir del surrealismo. En nuestra opinión, calificaríamos su obra como de pintura metafísica.

Es cierto que el paraguas del surrealismo ha cobijado diversos enunciados plásticos y con distinta naturaleza de la imagen, pero esencialmente refiere a la conjunción de imágenes que en teoría solo son posibles en los sueños. Este tipo de imágenes, que se califican de inarticuladas, deben ser necesariamente fantasiosas por “irreales”. Por este motivo, el surrealismo también se denomina superrealismo y, en otras ocasiones, se hace la fusión lingüística entre sueño y realidad. La obra de Arroyo, desde este punto de vista, no es fantasiosa, ni “irreal” a niveles como los de Dalí o Magritte, por ejemplo, quienes llevaron la doctrina al extremo.

En casos puntuales, el artista juega con posibilidades “irreales”, pero siempre en el marco de un planteo ‒casi diríamos lógico‒ donde la idea a transmitir dentro de sus premisas filosóficas es más importante que el efecto de la imagen como contradicción semántica. Estas son las imágenes “imposibles”. Posiblemente, estas consideraciones estéticas no tengan la menor importancia, porque lo que sí es cierto es que la pintura de Mario Arroyo es altamente original y profundamente comprometida con su sensibilidad. Para comprobar esta afirmación hay que comprender sus principios y estrategias creativas. Su pintura está construida de acuerdo con principios de la representación en los que se propone mirar el objeto de representación, eventualmente, desde otro lugar que el habitual o incluso desde varios lugares simultáneamente. El juego de los planos y del trazado perspectivo son aquí muy importantes. Este es un acierto conceptual muy interesante, en tanto que la percepción de la pintura está afectada por “desde dónde se mira”, es decir desde el punto de vista, lo cual califica esta decisión no solo desde el plano físico, sino del filosófico, porque en definitiva se trata de una “ubicación”. Desde este lugar, el observador es direccionado a mirar el desarrollo de un acto que tiene lugar en un ambiente escenográfico, como si se tratara de un teatro.

El artista a menudo deja planteada la idea de acción, pero no indica el desenlace. Incluso en sus pinturas estáticas está sugerida la acción inminente. Aquí es donde el observador interviene para completar la escena o para colocar la última pieza del puzle. A menudo este direccionamiento de la mirada se produce por medio de un círculo similar a la visión que da el catalejo. Esta es la mirada del voyeur, que se regodea con los detalles íntimos. La pintura propone una incursión a zonas de misterio, donde la muerte y el erotismo a menudo se dan cita. Es aquí donde el color se hace significativo, por su carácter de sugerente. No hay colores vivos ni exaltados. Toda la paleta es baja, al extremo que es el carácter tonal el que construye las profundidades de los planos, profundidad que no existiría si el color fuera brillante o exaltado.

El sentido del ambiente, tanto interior como exterior, apunta a un impasse sombrío, eventualmente nostálgico, a veces desesperanzado o simplemente cargado de una singular expectativa. Arroyo utiliza el recurso surrealista para reforzar las asociaciones mentales, como en el caso de Todo música (1980), donde la idea de seducción emerge del instrumento musical. Tampoco, como dijimos, trabaja con imágenes “imposibles”. Son pinturas en las que sus personajes viven en la noche, en el crepúsculo o en interiores con luces pálidas. No obstante, el color, salvo excepciones donde los grises justifican la (diríamos) completa desolación, es cálido, como si el artista quisiera que aun en estos ambientes, la vida y su calor persistieran, a pesar del desengaño.

Hay mucho de la filosofía del tango (y también en su tema de representación) en las pinturas de Arroyo, donde el erotismo y la violencia son elementos contenidos que eventualmente pueden provocar un desenlace fatal. Este logro plástico es de gran interés porque el observador, pendiente de la escena, sabe que algo va a pasar, aunque no exactamente qué. En este sentido, la pintura deja abierta una puerta a las posibles interpretaciones y planteada la fatalidad, como los fallos del destino que siempre son inesperados.

La inclinación hacia lo que denominamos diseño gráfico, como el caso de muchos rostros en primer plano, las piernas femeninas como motivo principal, etcétera, denotan la necesidad del artista de fijar en el observador estos íconos de manera muy clara y efectiva, a los efectos de que, con la estrategia de color y la composición, se verifique la consolidación de las sensaciones a provocar, que son el eje conceptual de la obra. La asimilación de todos estos recursos en pos de su plan de expresión confirma la inteligencia de Mario Arroyo, que permite que su relato pueda ser polisémico y al mismo tiempo portador de “finales” igualmente válidos. Por otra parte, califica de manera refinada el alto contenido plástico de la propuesta.

 

[Fuente: http://www.revistadossier.com.uy]

Actualmente la obra está en poder del Museo Stedelijk Ámsterdam, el más importante de arte moderno y contemporáneo de Holanda.

Bild mit Häusern (Pintura con casa)

“Bild mit Häusern (Pintura con casa)”, realizada por el famoso artista abstracto Wassily Kandinsky en 1909, será devuelta por decisión del municipio de Ámsterdam a los herederos de quien se viera obligado a venderla en 1940 por coacción de los nazis.

La obra fue adquirida en 1923 por el coleccionista Emanuel Lewenstein, un judío que era propietario de una importante fábrica textil, que en 1940, durante la ocupación nazi, estaba en dificultades económicas y los ocupantes obligaron por la fuerza a Robert Lewenstein, hijo de Emanuel, a venderla.

Actualmente la obra está en poder del Museo Stedelijk Ámsterdam, el más importante de arte moderno y contemporáneo de Holanda. Su director David Röell compró la pintura en una subasta, varios años después de finalizada la Segunda Guerra Mundial.

Herederos de Robert Lewenstein solicitaron al municipio de Ámsterdam la restitución de la obra, y como su pedido no fue aceptado, iniciaron en 2013 una causa judicial, que culminó con la decisión de las autoridades del municipio de Ámsterdam de devolver la obra.

En diciembre de 2020 el tribunal que juzgaba el caso dictaminó que el Stedelijk tenía derecho a conservar el “Bild mit Häusern” debido a su “importante valor histórico del arte”, confirmando un dictamen de 2018 del Comité de Restituciones holandés.

Tanto la alcaldesa de Ámsterdam, Femke Halsema, y la responsable de las artes y la cultura en la ciudad, Touria Meliani, consideraron equivocado que la decisión de Comité de Restituciones y el fallo judicial no esperen que el gobierno holandés emitiera las nuevas reglas gubernamentales sobre reclamos de restitución que estaba estudiando.

En junio pasado se dieron a conocer las nuevas normas, que establecen garantizar que las “obras de arte sin heredero, saqueadas a propietarios judíos y que ahora están en posesión del gobierno se entreguen a instituciones judías si no se puede encontrar a los propietarios originales o sus herederos”.

En base a estas nuevas disposiciones las autoridades del municipio de Ámsterdam escribieron en una carta que dice “en vista del largo período de tiempo y la importancia de reparar la injusticia, devolveremos el trabajo sin una nueva intervención del Comité de Restituciones”.

Ahora los Lewenstein deben decidir si la pintura de Kandinsky permanecerá en exhibición pública o no.

 

[Fuente: http://www.agenciaajn.com]

« Entre les murs du ghetto de Wilno 1941-1943 » est le récit d’un adolescent qui témoigne du quotidien, et de ses aspirations contraintes, enfermé dans les camps juifs en Lituanie. Il s’agit là d’un texte rare qui sera récupéré par la cousine de l’auteur après sa mort, à tout juste quinze ans, et diffusé par le poète Avrom Sutzkever.
Écrit par Myriam ANISSIMOV
Contexte général : Le cas de la Lituanie
Dès juin 1941, au lendemain de l’invasion de l’Union soviétique, le Reichsführer SS Himmler fut chargé de « taches spéciales ». Il s’agissait de réaliser le stade ultime de la « solution finale de la question juive » (die Endlösung der Judenfrage). Après avoir saisi leurs biens et les avoir concentrés dans des ghettos, le Führer avait décidé de mettre en œuvre l’extermination des Juifs dans tous les territoires conquis par le Reich. L’anéantissement  fut mené en deux étapes : d’abord des petites unités de SS et de la police tuaient toute la population juive à mesure que l’armée avançait et occupait les territoires de l’URSS. La deuxième opération consista à déporter les Juifs d’Europe dans des centres d’anéantissement équipés de chambres à gaz.
Dans les États baltes et en Biélorussie, les Einsatzgruppen, unités mobiles de tuerie, exterminèrent en un an et demi la presque totalité de la population juive, soit un million et demi de personnes. Ces territoires furent proclamés Judenfrei – « libres de Juifs ». Les unités mobiles de tuerie étaient formées de quatre Sonderkommandos et Einsatzgruppen – au total 3000 hommes –  qui opéraient sur les arrières des groupes d’armées et des armées, ainsi que sur le front même. Les Einsatzgruppen, qui n’étaient pas des formations permanentes, étaient crées à chaque nouvelle invasion.
Les Einsatzgruppen reçurent une directive qui définissait leur modalité d’action : « Les Sonderkommandos sont autorisés, dans le cadre de leur mission et sous leur propre responsabilité, à prendre des mesures exécutives contre la population civile ». Ils recevaient « leurs directives fonctionnelles » du chef de la Police de sécurité du Reich et du SD, ou Service de sécurité (Sicherheitspolizei). Chaque Einsatzgruppe avait l’effectif d’un bataillon, divisé en unités opérationnelles, les Einsatzkommandos et les Sonderkommandos. À la tête des Einsatzgruppen, on trouvait un docteur en jurisprudence, un pasteur, des membres des professions libérales, des artistes, d’autres juristes. Leurs membres avaient en moyenne de trente à quarante ans, et n’étaient pas des délinquants sexuels ou des criminels de droit commun.
On étoffa l’effectif par un bataillon de la Police d’ordre et des Waffen-SS. Des Lituaniens, des Estoniens, des Lettons, des Ukrainiens furent aussi recrutés sur place. Reinhard Heydrich qui présida  la conférence de Wannsee le  20 janvier 1942, confirma à un membre de la Gestapo qui lui posait la question, qu’il fallait « évidemment ! » (selbstvertändlich) fusiller tous les Juifs. Cinq millions de Juifs vivaient alors en Union soviétique. Quand les Einsatzgruppen franchirent la frontière, un million et demi de Juifs des Pays baltes, de Pologne, d’Ukraine, de Biélorussie, de Crimée, de Bukovine et de Bessarabie avaient  réussi à s’enfuir en URSS. Les Juifs vivaient essentiellement dans les villes. A Wilno (aujourd’hui Vilnius), il y avait 55 000 Juifs, qui représentaient 28,2% de la population. C’était une des capitales intellectuelles du judaïsme d’Europe orientale. On l’appelait « la Jérusalem de Lituanie ». En Lituanie, l’Einsaztkommando 3 réussit sa mission : massacres de masse répétés plusieurs fois par jour. Quand il n’y plus de Juifs à assassiner, le commandant de l’Einsatzgruppe A considéra que « tout s’était très bien passé », en collaboration cordiale avec le Groupe d’armées Nord qui lui avait prêté main forte.
La stratégie d’un massacre
Dans les États baltes, et notamment à Wilno, une police supplétive fut vite mise sur pied pour participer à la liquidation de la population juive de Wilno. En dépit du fait que des dizaines de milliers de Juifs s’enfuirent ou furent évacués, un grand nombre resta sur place. Pourquoi ? Beaucoup se souvenaient que pendant la Première Guerre mondiale, les soldats allemands n’avaient pas commis d’exactions contre les Juifs. Les vieux Juifs, se souvenant des pogroms, redoutaient plus les Russes que les Allemands. Par ailleurs, la radio et la presse soviétiques ne disaient rien de ce qui se passait en Europe occupée par l’Allemagne nazie. En tout état de cause, il était difficile de fuir et surtout de se cacher parmi une population hostile. Les Lituaniens étaient par exemple tout à fait motivés pour traquer les Juifs, dans l’espoir de s’approprier leurs logements et leurs biens. Les services de renseignements allemands en Biélorussie écrivirent en juillet 1942 : « Les Juifs sont étonnamment mal informés de notre attitude envers eux. Ils ne savent pas comment on traite les Juifs en Allemagne, ni non plus à Varsovie, qui après tout, n’est pas tellement éloignée ». Les Allemands procédèrent aussi par la ruse pour regrouper et liquider les ghettos qu’ils avaient établis.
Les nazis produisirent une terminologie pour désigner les massacres de masse : « liquidation de la juiverie, action spéciale, nettoyage, réinstallation, activité d’exécution des ordres, mesure exécutive, traité conformément, apurement de la question juive, libérée de Juifs, solution de la question juive,  etc ». Après avoir assisté à une Aktion  à Minsk, Himmler nerveux, demanda  de « se creuser la tête » pour trouver une autre méthode que la fusillade de masse.
À Wilno, la population juive fut concentrée dans deux ghettos qui comportaient trois rues. On accorda des permis de travail à des « spécialistes » tout en procédant à la liquidation de la population par étapes au terme de sélections qui décimaient en premier lieu les vieillards et les enfants. La liquidation commença en juillet 1941 pour s’achever en septembre 1943. Les victimes étaient conduites à pied à huit kilomètres du ghetto dans la forêt de Ponary (en yiddish Ponar) pour y être fusillées dans de vastes fosses circulaires creusées par les premières victimes. Entre le 31 août et les 12 septembre 1947, les SS assistés de leurs supplétifs lituaniens, assassinèrent d’abord les hommes par groupes de dix, puis les femmes et les enfants, préalablement dévêtus.
Après ces massacres, le Judenrat, l’administration juive du ghetto mise en place par les Allemands, fut informé que trois mille personnes devaient se regrouper en vue de leur transfert dans le petit ghetto qui fut à son tour liquidé du 15 septembre au 21 octobre 1941. On regroupa les victimes d’abord à la prison Lukiszki, dans la Strashun Gas, où se trouvait l’Institut scientifique juif, le YIVO, dont les archives, partiellement sauvées, se trouvent aujourd’hui dans un magnifique Institut à New York. Ses fonds sont les plus considérables sur le monde et la civilisation yiddish exterminés.
Une nouvelle Aktion d’extermination fut organisée à l’occasion du Yom Kippour, le 1er octobre 1941. Les Allemands avaient coupé les lignes de téléphone et interdit toute distribution de courrier. Les deux ghettos furent ceints d’une palissade, les entrées munies de porte gardées par des SS et les fenêtres donnant sur le quartier non juif, murées.
Les Juifs étaient trainés hors de leurs logements ou de leurs cachettes – les malines – avec la plus grande brutalité. Les travailleurs considérés comme indispensables, furent renvoyés dans le ghetto et porteurs d’un nouveau permis de travail. Les nazis achevèrent la liquidation du ghetto du 3 au 21 octobre, après avoir une fois encore, pris leurs victimes par traitrise en leur faisant croire qu’elles allaient être transférées dans un troisième ghetto. Le petit ghetto était vide, les neuf mille derniers Juifs de Wilno auxquels vinrent s’ajouter quelques clandestins du grand ghetto qui avaient réussi à se cacher dans les caves, les greniers et des bunkers furent officiellement installés dans le petit ghetto, qui fut à son tour liquidé du 22 octobre au 22 décembre 1941. Les trois mille ouvriers des usines Kailis dont les fourreurs travaillaient pour la Wehrmacht furent préservés jusqu’au 23 septembre 1943.
Après avoir séparé les hommes de leurs femmes et de leurs enfants, ils furent rassemblés sous la pluie pendant toute une nuit, puis conduits pour être fusillés à Ponar. L’herbe était sanglante. Les arbres portaient, accrochés à leurs branches, des fragments de chair, de cervelle humaines, des membres d’enfants. Puis vint le tour des policiers juifs et de leurs familles, auxquels on avait promis la vie sauve. Ils furent transférés au camp de Klooga dans des conditions atroces, où les deux mille cinq cents survivants furent arrosés d’essence et brûlés vifs sur des bûchers lorsque l’Armée rouge ne fut plus qu’à une dizaine de kilomètres.
Les mots d’un adolescent comme regard sur le génocide juif
Yitskhok Rudashevski avait quinze ans lorsqu’il fut assassiné avec ses parents à Ponar le 1er octobre 1943. Il avait été enfermé dans le ghetto depuis son établissement en juillet 1941. Cet adolescent entreprit d’écrire son journal, et décrivit avec une maturité étonnante ce que fut sa vie et celle des siens jusqu’en avril 1943. Lors de la liquidation du ghetto, Yitskhok, ses parents, ainsi que la sœur de sa cousine Sore (Sarah) Voloshin, se cachèrent dans une maline qui fut découverte. Ainsi furent-ils tous conduits à Ponar et exécutés.
Sore qui était membre du FPO, organisation secrète de résistance dont un certain nombre de membres réussirent à fuir par les égouts et à rejoindre les partisans, fut la seule survivante de la famille. C’est elle qui retrouva ce manuscrit extraordinaire dans la boue et les ruines du ghetto au mois de  juillet 1944. Elle avait participé à la libération de la ville. Elle retourna sur les lieux où Yitskhok, dont elle était très proche, avait vécu ses derniers jours. Le 13 juillet 1944, elle rédigea son témoignage qui fut déposé aux archives du Ghetto Fighter’s House Museum – Bet Lohamei Haguetahot, en Israël, près de Haïfa.
« Le soir. Je m’éclipse de la rue Wiwulski où notre brigade est cantonnée. Après un certain temps, je me retrouve dans les rues de la ville. Je regarde autour de moi. Les lieux me sont familiers. Je m’y suis trouvée de nombreuses fois. Je poursuis et mes battements de cœur s’accélèrent : je m’approche du ghetto. Je parviens jusqu’à la rue Strashun. Une étrange sensation s’empare de moi. Chaque bâtiment, chaque centimètre carré me rappelle tant de choses. Tous les jours, des flots humains emplissaient les rues, le bruit et le tumulte y prévalaient, et à présent… rien que le silence. Pas âme qui vive. De temps à autre, une femme non juive fait crisser le verre brisé sous ses pas. Je parcours les ruelles, ayant du mal à respirer. Voici notre courée. J’hésite un moment avant de me risquer dans le bâtiment éventré, au bord de l’effondrement. J’entre dans la cour. On dirait que notre appartement est intact. A pas hésitants, je gravis l’escalier et j’arrive à notre pièce. Je suis  à bout de souffle. Je scrute les quatre murs vides et je monte immédiatement au grenier. L’échelle a disparu. Je parviens difficilement à me hisser jusqu’à notre maline. Je suis prise d’un tremblement. Car ma famille a vécu ici pendant la liquidation du ghetto et c’est de là qu’ils sont partis pour Ponar. Je creuse dans le sable. Peut-être quelque chose va-t-il resurgir. Et je retrouve des photographies de nous. Je poursuis mes recherches. Dans un coin, couvert de poussière, gît un cahier. Mon chagrin me fait chanceler et mes yeux s’emplissent de larmes. Ce sont les notes de mon ami, son journal du ghetto. Je le ramasse. Il est couvert de poussière, tout sale. Que de souffrances ce garçon portait en lui. Il l’avait toujours sur lui, il le cachait. Il ne le montrait à personne. »
Récupération et diffusion des mémoires du ghetto, une autre forme de résistance
Sore Voloshin a confié le « Journal » d’Yitskhok Rudashevski au grand poète yiddish partisan Avrom Sutzkever, que Staline envoya chercher en avion dans les forêts à la demande de Ilya Ehrenbourg, et à Shmerke Katsherginski, membre du FPO, auteur de Chant des partisans juifs de Wilno, Zog nit kayn mol az du gayst dem letztm veg («  Ne dis pas que tu vas sur ton dernier chemin » ).
Tous deux avaient réussi à dissimuler livres et manuscrits, documents et œuvres d’art dont ils avaient été chargés du tri en vue de la destruction de leur plus grande part par les nazis. Ils avaient sauvé les documents les plus importants en les enfouissant dans des caves, dans le but de constituer un musée juif après la guerre. Mais cela n’intéressa pas du tout les autorités soviétiques qui, dès la paix revenue, lancèrent une campagne dans les médias contre les intellectuels juifs « sans patrie », et plus précisément contre les écrivains de langue yiddish, également les fondateurs du Comité Juif antifasciste. Après avoir été arrêtés, torturés et jugés secrètement en quelques minutes, il furent condamnés à mort et aussitôt exécutés dans les caves de la Loubianka le 12 août 1952. Les documents sauvés par Sutzkever et Katsherginski, dont le manuscrit d’Yitskhok Rudashevski, sortirent clandestinement d’URSS et furent acheminés au grand Institut du YIVO à New York. En 1953, Sutzekever qui avait fondé à Tel Aviv la revue Di goldene keyt (La chaîne d’or), publia une version qui contenait les deux tiers du manuscrit d’Yitskhok. Puis, en 1973, le Bet Lohamey Haghetaot  publia la traduction complète du journal en hébreu, et en anglais en 1973.
Mémoires d’une extermination par un jeune auteur disparu
Yitskhok Rudashevski était le fils unique d’une famille qui s’était installée à Wilno en 1923.  Son père Elyohu, originaire d’une petite bourgade de Lituanie était typographe dans le principal quotidien yiddish Vilner Tog, et sa mère Reyzl qui était née à Kishinev, en Bessarabie, était couturière. Ce journal poignant, mais si lucide, bien souvent, ne semble pas écrit par un tout jeune adolescent, mais plutôt par un jeune homme déjà fait, cultivé, raffiné, capable de jugements, dont nombre d’adultes n’ont pas été capables. Yitskhok ne raconte pas des histoires d’adolescent, il évalue sans cesse la situation, l’évolution de la guerre, observe les habitants du ghetto, rend hommage aux actes d’héroïsme, et méprise les policiers du ghetto qui espèrent sauver leur vie et celles de leurs proches en conduisant ignoblement leurs frères à leurs bourreaux. Il montre aussi combien les Juifs ont continué de toutes leurs forces à travailler, créer, étudier, alors qu’ils ignoraient s’ils seraient encore en vie le lendemain. Pendant toute la durée du ghetto, les Juifs publièrent des journaux, des revues, organisèrent des concerts, montèrent des spectacles, des expositions. Les écoles, les lycées de haut niveau fonctionnèrent jusqu’au bout, tandis que les maîtres et leurs élèves voyaient leurs effectifs être chaque jour décimés. Dans ce sens, on peut dire que les Juifs ont résisté jusqu’au bout, même ceux qui ne faisaient pas partie du FPO, l’organisation clandestine de combat. Jamais les jeunes ne furent abandonnés à eux mêmes. Il furent instruits, éduqués, encadrés, jusqu’au bout. Ils réalisèrent des études sociologiques dans le ghetto dont les murs s’écroulaient.
L’autre forme de résistance consista, comme il a été dit, à sauver ce qui pouvait l’être parmi les trésors du patrimoine d’une civilisation en voie d’extermination. À partir de février 1942, les Allemands constituèrent des brigades d’intellectuels juifs chargés de sélectionner les documents à envoyer en Allemagne, en vue de la constitution d’un « Musée de la race disparue ». Les documents non sélectionnés étaient recyclés dans une usine de papier, les parchemins servaient à fabriquer des bottes. Abandonné dans ce grenier, le manuscrit magnifique d’Yitskhok Rudashevski fut miraculeusement sauvé. Enfin, quand les nazis imposent le port d’insignes sur les vêtements des Juifs du ghetto, Yitskhok Rudashevski écrit :
« J’ai ressenti alors la brûlure de ces grands ronds de tissu jaune sur leur dos. Longtemps je n’ai pu porter ces insignes. Je sentais comme une bosse sur la poitrine et dans le dos, comme deux crapauds accrochés sur moi. J’avais honte de me montrer avec ça dans la rue, non parce que c’est signe que je suis juif, mais j’avais honte de ce que l’on fait de nous, honte de notre impuissance. On va nous couvrir de la tête aux pieds de rouelles jaunes et nous ne pouvons rien y faire. J’en ai souffert, car je ne voyais aucune issue. Maintenant nous n’y prêtons plus attention. La rouelle est accrochée sur notre manteau, mais notre conscience n’est pas touchée. Nous avons à présent une conscience telle que nous pouvons le dire haut et clair, nous n’avons pas honte de ces marques infamantes ! Qu’ils en portent la honte, ceux qui nous les ont accrochées. Qu’elles soient une brûlure sur la conscience de tout Allemand qui tente de penser à l’avenir de son peuple. »

Les dernières lignes du Journal, datées du 7 avril 1943 :
« Mais nous sommes prêts à tout, car ce lundi a prouvé que nous ne devons nous fier à rien, ne croire personne. Le pire peut nous arriver à tout instant… ».
« Entre les murs du ghetto de Wilno 1941-1943 » de Iztkhok Rudashevski 
Traduit du yiddish par Batia Baum
Éditions de L’antilope
192 pages, 16 euros
 
[Source : http://www.nonfiction.fr]