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Compilación, análise e uso didáctico do repertorio vocal acompañado de percusión de man como parte do patrimonio inmaterial galego. Estudo dun caso representativo. Este é o título da tese de doutoramento de Carme López Fernández, a primeira que trata desde unha perspectiva académica a música tradicional. 

Carme López, intérprete, docente e investigadora da música tradicional.

Escrito por MANUEL XESTOSO

« Hai algunha tese que fala da música tradicional galega pero si é a primeira que enfoca  a música tradicional desde o traballo de campo, sobre un repertorio concreto. Iso foi unha dificultade engadida porque non existía un marco teórico ao que poder referirme, tiven que crealo a partir de cero », explica López en conversa con Nós Diario.

« Hai un traballo de campo fundamental feito a partir de finais da década de 1970 e con moita forza na de 1990, realizado por persoas, normalmente vinculadas a grupos, que se dedicaron a recoller material de forma altruísta. A partir dese labor se crearon arquivos privados moi ricos, mais non existe case nada publicado sobre este proceso. Se queremos entender por que é importante a música tradicional, por que segue funcionando, temos que comprender que o seu labor foi fundamental. E no mundo académico, todo iso non estaba recollido », aclara.

Carencias do mundo académico galego

López fixo o seu traballo sobre o repertorio procedente da aldea de Liñares, no concello de Avión, a partir do arquivo privado de Xisco Feijoo e dunha recolla propia. Mais os impeitizos que atopou foron moitos. « O sector da música tradicional é moi amplo e nas últimas décadas está a ensancharse de forma moi significativa, mais tamén é certo que é moi pechado, que a información non sempre está a disposición das persoas investigadoras. Unha cuestión fundamental aquí é a falta de implicación das institucións públicas: estamos falando dunha parte importante do patrimonio inmaterial e apenas existen arquivos públicos -o do Museo do Pobo Galego, nese sentido, é unha excepción exemplar, mais non deixa de ser unha iniciativa privada- nos que se poida reunir e inventariar o material compilado por esas persoas que traballaron, ás veces durante moitos anos, na recolla ».

Ademais, na conformación do sistema universitario galego o estudo da música está separado da universidade, non existen vías de comunicación entre os conservatorios e as facultades. « Na Galiza, na especialidade de Musicoloxía, que é na que se enmarca a miña tese, non existen itinerarios académicos claros nos que, como profesional da música, poidas facer unha tese sobre música galega. De feito, a miña está enmarcada nun programa de doutoramento da Facultade de Humanidades, ‘Novas perspectivas en comunicación e documentación das Humanidades’. Hai que dar moitas reviravoltas », confesa a investigadora. « E, por riba, na Academia non están afeitos a tratar este tipo de temas vinculados coa cultura popular. Eu tiven moita sorte coa miña titora, Rocío Chao, mais non é a norma que se entendan ben este tipo de estudos, ou mesmo que queiras redactar a túa tese en galego ».

 

[Fonte: http://www.nosdiario.gal]

 

Depois dos quadros de Van Gogh e de Monet, a obra «Rapariga com brinco de pérola», um dos retratos mais célebres do pintor neerlandês Johannes Vermeer foi esta tarde alvo de ataque, no museu Mauritshuis, em Haia. Três pessoas foram detidas.

Em mais uma ação de desobediência civil com um museu por cenário, um ativista pertencente à coligação ambientalista Just Stop Oil entrou esta quinta-feira no Mauritshuis, em Haia, nos Países Baixos, e tentou colar a sua cabeça ao quadro «Rapariga com brinco de pérola», um dos retratos de Johannes Vermeer, noticia o jornal dos Países Baixos AD.

Quase em simultâneo, outro ativista da organização antipetróleo atirou sopa de tomate contra o quadro e contra o seu parceiro de protesto, encenando uma demonstração semelhante levada a cabo pela Just Stop Oil dia 14 de outubro na National Galery, em Londres. Aí, duas jovens de 20 e 21 anos arremessaram sopa de tomate contra os «Girassóis» de Vincent Van Gogh.

Num vídeo publicado no Twitter, ouve-se o ativista a questionar as pessoas presentes no museu: “Como é que se sentem quando veem algo belo e insubstituível a ser destruído à frente dos vossos olhos? Sentem-se indignados? Ainda bem. Porque é que não se sentem assim quando veem o planeta a ser destruído?”

Uma fonte do Mauritshuis assegurou que o quadro, que estava protegido por um vidro, não sofreu danos: “O estado do quadro foi examinado pelos nossos restauradores. Felizmente, a obra-prima não foi danificada”.

Juntando-se ainda ao coro de vozes que têm criticado este tipo de ativismo, cada vez mais comum – para além de Vermeer e Van Gogh também uma obra de Monet foi atacada no domingo passado -, a mesma fonte disse que “a arte está indefesa e que a tentar danificar para qualquer fim é algo que o Mauritshuis rejeita veementemente”.

Segundo fontes da polícia local, três pessoas foram detidas na sequência do acidente, todas com nacionalidade belga, não sendo possível ainda determinar qual é a acusação que irão enfrentar. Terão entre 42 e 45 anos e um deles, Wouter Mouton, já foi detido em várias ocasiões no passado, devido ao seu ativismo ambiental.

Ouvidas pelo Expresso na passada terça-feira, várias personalidades dos sectores da arte e do ambientalismo mostraram-se descontentes face aos métodos utilizados pela Just Stop Oil.

Helena Mendes Pereira, curadora de arte e especialista em práticas artísticas e culturais contemporâneas, defende que o “vandalismo não pode ter lugar no ativismo”. Se os ativistas “querem alertar para a destruição do planeta, não me parece que atacar o que mais bonito o ser humano fez seja eficaz”, defende a diretora da Bienal de Cerveira e da Zet Galery, acrescentando que “acaba por ser um tiro no pé, mesmo que a intenção seja benigna”.

Já Francisco Ferreira, presidente da associação ambientalista Zero, aponta que, nestas ações, “não se percebe o contexto e a mensagem pode não passar”. Embora reconheça que o objetivo dos protestos passe por gerar atenção mediática, ações deste género criam adversidade” e “podem fazer com que haja alguma desmobilização”, quando “é preciso trazer as pessoas para a causa, em vez de as afastar”.

Citada pelo jornal AD, um porta-voz da Just Stop Oil, sediada no Reino Unido, informou que a coligação ambiental não foi diretamente responsável pelo protesto, mas “no entanto, nós apoiamos esta ação ». Por que? “Porque se não acabarmos com a nossa dependência dos combustíveis fósseis, em breve não restará ninguém na Terra para desfrutar da arte. É esse o nosso ponto.”

 

Texto de José Gonçalves Neves, editado por Mafalda Ganhão

 

[Foto: Phil Nijhuis/Epa – fonte: http://www.expresso.pt]

«Si crees que la tecnología va a resolver tus problemas, ni entiendes la tecnología, ni entiendes tus problemas».

Laurie Anderson

Escrito por Emilio de Gorgot

El mundo ha cambiado, pero Laurie Anderson parece no haber cambiado lo más mínimo. Y eso es reconfortante. Aunque sepamos que sí ha cambiado, porque todo el mundo evoluciona en su vida, ella ha cumplido setenta y cinco años mientras escribo estas líneas, y sigue manteniendo la misma expresión plácida y la misma mirada chispeante de cuando se dio a conocer hace medio siglo. El tiempo la ha tratado bien, quizá porque ella ha tratado bien al tiempo, y el mero hecho de que el planeta cuente con su presencia es una de las pocas cosas tranquilizadoras en esta época de neurosis colectiva.

Laurie Anderson pertenece a esa categoría de artistas sobre los que uno habla por simple afinidad personal, y asumiendo que es probable que a mucha gente ni siquiera le suene su nombre. Supongo que habrá más personas a quienes les suene no tanto por su propia carrera sino porque estuvo casada con Lou Reed. Fue ella quien anunció al mundo la muerte de Lou, mediante una breve y bellísima carta. Menos de dos años después, Reed fue póstumamente ingresado en el Rock & Roll Hall of Fame, y tuvo la suerte de ser homenajeado con los discursos de dos increíbles mujeres. Primero, el discurso de su amiga Patti Smith, que sonreía tímidamente y pedía perdón cuando la emoción la hacía flaquear. Después, Laurie Anderson leyó un discurso como el que solamente ella podía leer, que parecía más bien el fragmento de alguna novela: «En los veintiún años que estuvimos juntos, hubo unas pocas veces en que me sentí enfadada o frustrada, pero nunca, jamás, me sentí aburrida».

Siendo una mujer acostumbradísima a dominar los escenarios en cualquier modalidad —música, performance, monólogos—, aquella fue probablemente la única ocasión en que he visto a Laurie un poco nerviosa y dejando asomar su lado vulnerable. A fin de cuentas, llevaba solamente año y medio viuda. Incluso para alguien tan zen como ella, año y medio es muy poco tiempo para procesar semejante pérdida. Laurie siempre ha emanado una aureola de calma que parece contagiosa: cualquiera que haya visto entrevistas de Lou Reed en solitario podrá captar la inusual paz que parecía desprender cuando hacía una entrevista conjunta con ella. En aquel día de homenaje, Laurie mencionó las tres reglas que Lou y ella habían desarrollado para atravesar la existencia: «Uno, no le tengas miedo a nadie. ¿Puedes imaginar vivir la vida sin tenerle miedo a nadie? Dos, consíguete un buen detector de putas mentiras, y aprende a usarlo. Y tres, sé muy, muy tierno. Con estas tres cosas, no necesitas nada más».

Es difícil definir a Laurie Anderson porque es una artista que, francamente, inauguró una categoría ella sola. Yo la conocí primero por su música, así que en mi cabeza siempre ha ocupado un lugar, sobre todo, como compositora, instrumentista y cantante. Y ella es todo eso, pero es muchas más cosas. Restringir su carrera a la música es como ponerle puertas al campo; me viene a la mente aquella frase que Salvador Dalí pronunció una vez con el estrambótico tono que usaba cuando quería epatar a los entrevistadores: «¡La pintura es solamente una parte infinitesimal de mi genio!».

Cuando a Laurie Anderson le piden que defina su trabajo, utiliza una etiqueta, artista multimedia, que la prensa empezó a adjudicarle en los inicios de su carrera. Hoy es una etiqueta tan común que ha perdido sus antiguas connotaciones. Por entonces, a finales de los setenta y principios de los ochenta, el llamar a alguien «artista multimedia» equivalía a decir que era una persona rara que no respetaba los límites entre las disciplinas artísticas y además usaba los más extravagantes avances tecnológicos del momento, algunos de los cuales diseñó ella misma. La propia Laurie nunca sintió un gran entusiasmo por esa etiqueta, pero se la apropió porque le convenía: «En realidad, artista multimedia no significa nada, pero me da libertad para hacer lo que yo quiera».

Hoy, a sus setenta y cinco años, Laurie Anderson ya no realiza performances pero continúa dando conciertos. Y eso engaña. Quien no conozca su carrera y la vea hoy actuando acompañada de un par de músicos podría pensar que fue siempre una especie de cantautora poco aficionada a la parafernalia visual, refractaria a los espectáculos aparatosos. ¡Nada más lejos! Laurie no solamente fue una de las pioneras de la performance contemporánea, sino una artista asombrosamente polifacética con un agudísimo instinto para la combinación entre la música y el arte visual de vanguardia. En otras palabras, fue ella quien llevó el material de los museos modernos al mundo de la música pop.

En 2022 se cumplen cuarenta años desde la edición de su primer disco, Big Science, pero es un aniversario extraño porque hablamos de una artista que en aquellos tiempos no estaba dedicada exclusivamente a la música ni la consideraba su actividad principal. Laurie posee un indudable talento musical —de hecho, su formación en ese campo es muy sólida—, pero solamente ha publicado siete discos en cuatro décadas. Y, en todo ese tiempo, pese a su vocación audiovisual, solamente ha usado videoclips como promoción en cinco ocasiones. Vamos, que lo de escalar posiciones en el negocio musical nunca le ha quitado el sueño. Cuando editó su debut discográfico Laurie ya había cumplido treinta y cinco años, y su hábitat natural no habían sido las salas de conciertos, sino los museos y las exhibiciones organizadas por los círculos del arte de vanguardia. Baste decir que, siendo estadounidense (y de pura cepa), donde primero se dio a conocer fue en Europa.

La primera vez que tuve noticia de su existencia fue gracias a una extraordinaria canción que es, de hecho, una de mis canciones favoritas de los años ochenta. Se titula «Language is a Virus», fue editada en 1986 y, en mi opinión, contiene la quintaesencia del sonido de aquella década. Constituía una rareza en su trabajo porque era una canción relativamente normal (insisto en lo de «relativamente»), cuyo sonido encajaba dentro de los parámetros del pop de la época. Laurie la había compuesto con una estructura idéntica a la que finalmente se publicó, pero con arreglos mucho más experimentales. Fue uno de sus amigos, el legendario productor Nile Rodgers, quien se empeñó en que Anderson necesitaba un single accesible. Rodgers estaba fascinado con aquella mujer que no solamente derrochaba talento creador en varias facetas artísticas, sino que además poseía un total dominio de las tablas. Él afirmaba, con toda la razón, que «Language is a Virus» era una genialidad de canción, pero que le convenían unos arreglos más asequibles. Ambos retocaron los arreglos hasta conseguir un sonido más cercano a lo que estaban haciendo David BowieTalking Heads, y otro de los amigos de Laurie, Peter Gabriel. El apabullante resultado, en mi opinión, no tenía nada que envidiar al trabajo de los mencionados artistas en aquella misma década. Pero bueno, con Laurie no soy objetivo.

En cuanto al videoclip, estaba compuesto por imágenes de uno de sus conciertos; todo era tan visualmente llamativo y absorbente que el video fue emitido con insistencia por las televisiones de muchos países. Es curioso que Anderson haya tenido tan poca afición a los videoclips, porque no hay faceta de las artes visuales que no domine. En sus conciertos de entonces, era ella quien lo diseñaba absolutamente todo, desde la imaginería teatral y las proyecciones hasta las luces, pasando por las coreografías o los atuendos. Tal y como había hecho siempre con sus performances, cada mínimo detalle de sus conciertos había salido de su mente. La verdad, contemplar aquello era como asomarse a otro planeta. Y la canción, bueno… qué canción. ¡Ese estribillo! ¡Ese final!

Pese a la repercusión televisiva del videoclip, «Language is a Virus» no obtuvo las ventas que Nile Rodgers esperaba, pero ni que decir tiene que a Laurie Anderson no parecía importarle mucho. Ella vivía en su propio universo. 1986 era el año en que Madonna cantaba «Papa Don’t Preach», pero Laurie centraba su single supuestamente más comercial en torno a un concepto filosófico desarrollado por el escritor William S. Burroughs, así que no parecía especialmente preocupada por conectar con las masas. Aun así, creo que hubiese sido perfectamente capaz de manejar un éxito más masivo. Hablamos de una artista experimental, cierto, pero era increíblemente carismática y se crecía sobre un escenario. Estoy convencido de que hubiese sido grandioso verla actuando en estadios con parafernalia escénica descomunal como la que usaban Pink Floyd, o con un platillo volante al estilo George Clinton.

Paradójicamente, Laurie ya sabía lo que era obtener un hit radiofónico. Lo había conseguido, sin pretenderlo, en 1982, con una canción muchísimo más rara titulada «O Superman» que estaba incluida en su primer disco y que tenía exactamente cero vocación comercial. Por entonces, Laurie era una artista más vinculada a las artes visuales y performativas que a la música pop, y no era muy conocida más allá de ese ambiente de vanguardia. Aún hoy, ella se define, sin ironía, como «una esnob del arte» (aunque quienes la conocen insisten en su carácter humilde, cosa que también se trasluce en sus entrevistas). Ella fue la primera sorprendida cuando algo tan extraño como «O Superman» ascendió al número dos en ventas en el Reino Unido, se coló en las listas de media Europa y llegó incluso a sonar en las radios de su propio país, los Estados Unidos. «O Superman» capturó la imaginación de mucha gente. En fin, que no se diga que el público de aquellos años no era imprevisible.

Laurie siempre había estado destinada al arte. Nació y creció en Glen Ellyn, un típico suburbio de clase media estadounidense, situado en las afueras de Chicago. Desde pequeña se sintió alienada en la escuela; aunque ella nunca lo ha dicho con esas palabras, de su biografía se desprende que fue una niña superdotada cuyos intereses no encajaban con los demás niños de su edad. Desde muy pronto buscó refugio en el arte y la literatura. Por impulso de sus padres, estudió teoría musical y violín, llegando a ser admitida en la sección juvenil de la Orquesta Filarmónica de Chicago: «Llegué a los escenarios por puro accidente». Pese a su talento musical, estaba más centrada en las artes visuales como el dibujo, la pintura y, sobre todo, la escultura (sus exposiciones son fascinantes, incluyendo sus más recientes y alucinógenas incursiones en la realidad virtual). La joven Laurie pronto descubrió que no quería centrarse en una sola disciplina artística, sino en la combinación de todas ellas.

La primera opción obvia para combinar imágenes y sonidos era el cine. Laurie se mudó a Nueva York y, mientras estudiaba Historia del Arte (donde se graduó con todos los honores magna cum laude), empezó a rodar cine experimental que proyectaba en pequeños festivales cuyo público estaba compuesto básicamente de otros aspirantes a cineastas: «Al final, éramos siempre los mismos viendo las películas de los de siempre». Ella no ambicionaba hacerse rica o famosa, pero sí vivir del arte, y el cine experimental no parecía ser la manera. Se interesó por la performance; estuvo varios años actuando en Nueva York, pero pensó que le sería más fácil abrirse camino en Europa. En una época donde no había correo electrónico y había que enviar cada misiva a mano, escribió quinientas cartas a museos y entidades europeas, ofreciendo su espectáculo. Solamente le respondieron de tres o cuatro sitios, pero ella lo consideró suficiente para hacer las maletas, subir a un avión y embarcarse en una «gira» europea. Fue así como se hizo un nombre en los círculos artísticos del viejo continente, lo cual sirvió de soporte para hacerla más conocida en el mundillo artístico de su propio país. Incluso antes del inesperado éxito internacional de «O Superman», Laurie ya había sido galardonada con una beca cinematográfica Guggenheim y con un doctorado honorario del San Francisco Art Institute.

Así pues, Laurie Anderson llegó al mundo del pop de manera casual y desde otro ámbito muy distinto, casi como una visitante extraterrestre. Sin embargo, ella seguía poseyendo un gran talento musical, y otros músicos no pudieron evitar notarlo. Muchos grandes nombres estadounidenses de la industria estadounidense se interesaron por ella. Ya hemos visto que Nile Rodgers trató de encauzarla hacia una carrera discográfica más convencional. Y Peter Gabriel —a quien tampoco le gustaban las cosas raras, qué va— grabó un dueto con ella y la invitó a participar en el correspondiente videoclip. La canción, por alguna extraña razón, encajaba en los respectivos estilos de ambos.

La verdad, deberían haber grabado todo un álbum juntos, y más habiendo compartido escenario. Pero bueno, volviendo a «Language is a Virus», estaba incluida en el tercer álbum de Laurie, Home of the Brave, donde había otra canción producida a medias con Nile Rodgers, pero que parecía más bien un híbrido entre las rarezas sintetizadas típicas de Anderson y estribillos al estilo Frank Zappa. La peculiar conexión con el estilo de composición de Zappa también se percibe en «Talk Normal» (Frank y Laurie se admiraban mutuamente; gracias a Mike Keneally, que tocó la guitarra y el piano para Zappa, sabemos que este incluía guiños a «O Superman» en algunos conciertos).

Dado que Laurie Anderson era multinstrumentista, pionera y diseñadora de artilugios electrónicos, escenógrafa, coreógrafa y todo lo que se a usted se le ocurra, ofrecía unos conciertos que no se parecían a ningún otro. Pero, sorprendentemente, pareció pensar que su voz no era lo bastante buena (¡) y decidió que quería tomar clases de canto de cara a su cuarto disco, Strange Angels. Para sorpresa de muchos, iba a sonar mucho más melódico y convencional, desde el tema título hasta otros como «Monkey’s Paw», «My Eyes» o «Hiawatha». Incluso en temas típicamente andersonianos como «The Day The Devil» había ¡estribillos normales! Era el disco más convencional de Laurie hasta la fecha, pero con ella nunca se podía anticipar nada, y el siguiente álbum Bright Red resultó ser más retorcido, con locuras que me gustan mucho como «The Puppet Motel», «Poison», «Speak my Language», «Beautiful Pea Green Boat», etc. Básicamente, volvía a ser la Laurie Anderson anterior a unas clases de canto que, por lo demás, nunca necesitó.

A partir de ese momento, la energía de Laurie se dispersó en sus cinco mil intereses artísticos y sus discos empezaron a espaciarse cada vez más. En 2001 publicó Life on a String, que probablemente sea el álbum ideal para conectar por primera vez con su música porque es muy melódico, incluso más que Strange Angels: «The Island Where I Come From», «Statue of Liberty», «Washington Street». Mi favorita probablemente es la extraordinaria «Dark Angel», que combina melodías y una sección de cuerdas con el formato narrativo característico de Laurie. Precisamente los arreglos de esta canción sirven para dar una buena idea de hasta dónde llega el talento como compositora y arreglista de esta mujer, talento que muchas veces suele quedar «escondido» entre sus experimentos sonoros. Aquí, con los gloriosos juegos orquestales con los que acompaña la voz (todos compuestos por ella), ese talento brilla en todo su esplendor.

Otra faceta de su carrera son las actuaciones habladas, normalmente acompañadas de música o efectos sonoros. En realidad, incluiría también sus entrevistas. Oyéndola hablar, es obvio que es una mujer muy, muy inteligente. Es como sentarse a escuchar a una filósofa, pero no en el mismo sentido en que parece un filósofo, por ejemplo, el bajista Victor Wooten. En el caso de Wooten, él suele centrarse en hablar solamente de música con intención didáctica, y tiene una manera de condensar la esencia de las cosas para comunicarla de manera que resulta perfectamente comprensible para cualquiera. Imagino que escuchar a Sócrates debía de ser algo parecido a escuchar hablar a Wooten. Anderson es más abstracta cuando habla, pero resulta fascinante contemplar cómo van fluyendo sus ideas. Por ejemplo, cuando habla sobre la futura extinción de la especia humana, y termina reinterpretando la figura de Moisés ¡relacionándola con el calentamiento global!

O la clarividencia con la que trata, por poner otro ejemplo, el asunto de la inmigración, o el hecho de que en esta época vivimos con el «modo pánico» constantemente encendido. Antes mencionaba a Zappa, cuyas entrevistas siempre merecían la pena por un motivo u otro. Con Laurie Anderson sucede lo mismo. Todo lo que dice es interesante. Al principio, su simpatía, su desparpajo neoyorquino y su total ausencia de ínfulas son engañosos, porque realmente es una mujer cuyo pensamiento posee su propia ley de la gravedad. Nunca adopta un aire solemne, siempre está sonriendo, pero en sus palabras hay una enorme seriedad que resulta difícil detectar en la expresión de su rostro.

Laurie Anderson no es una artista de la que pueda decirse, «¡Eh, mire aquí, esta es su lista de hit singles!». Es más como una biblioteca humana. Su breve discografía es mejor descubrirla poco a poco, indagando con curiosidad y acostumbrándose a su peculiar manera de entender la comunicación mediante la música. El resto de su actividad artística es mejor descubrirlo del mismo modo, investigando paso a paso, entendiendo que Laurie Anderson fue una pionera en un montón de cosas que hoy damos por supuestas porque hubo mucha gente que la imitó en décadas pasadas, desde la performance hasta la escenografía, pasando por el uso (y el diseño) de instrumentación electrónica. Por no hablar de su aparentemente interminable capacidad para la reflexión social y filosófica. La mera existencia de Laurie Anderson es un regalo; abran el envoltorio con cuidado, sin prisa por asimilar todo lo que hay en el interior, y ya les aviso: terminarán amando a esta increíble mujer.

 

[Foto: Cordon Press – fuente: http://www.jotdown.es]

Jovens em protesto puseram cola na obra de arte ‘pop’ exposta na Galeria Nacional da Austrália, em Camberra, numa iniciativa assumida pelo movimento Stop Fossil Fuel Subsidies

Obra de Andy Warhol idêntica à que sofreu o ataque em Camberra. Esta está exposta em Londres.

Peças de arte moderna de Andy Wharol com as icónicas latas de sopa Campbell’s surgiram vandalizadas na Galeria Nacional de Austrália, em Camberra, numa ação que foi assumida pelo movimento de ativistas climáticos Stop Fossil Fuel Subsidies.

Os manifestantes do movimento em prol do clima colocaram cola e fizeram alguns rabiscos de cor azul nas premiadas obras de Wharol expostas na galeria australiana, alegando serem um símbolo do “consumismo enlouquecido”, mas que não ficaram danificadas por se encontrarem protegidas com vidro.

Os próprios ativistas divulgaram imagens desta ação nas redes sociais, mostrando que as obras não ficaram danificadas. Segundo a Polícia australiana, a cola utilizada nesta ação “não era muito boa”, e foi removida facilmente, tendo os jovens em protesto conseguido sair da galeria antes de serem presos.

 

O grupo Stop Fossil Fuel Subsidies, que assumiu esta iniciativa, emitiu esta quarta-feira um comunicado sustentando que o Governo australiano não deve apoiar mais indústrias de petróleo, gás e carvão.

“Temos agora o capitalismo enlouquecido. Enquanto famílias têm de escolher entre comprar remédios ou alimentos para os filhos, as empresas de combustíveis fósseis têm lucros recorde, e o nosso Governo ainda dá a esta indústria 22 mil dólares por minuto”, enfatizou Bonnie Cassen, uma das ativistas envolvidas no ataque à obra de Andy Wharol.

Protestos semelhantes de ativistas do clima envolvendo obras de arte têm ocorrido em várias cidades europeias, como lembra o “Guardian”, dando o exemplo de um grupo ambientalista alemão que atirou puré de batata sobre uma pintura de Claude Monet num museu em Potsdam (sul de Berlim) ou de ativistas da Just Stop Oil que atiraram sopa de tomate sobre um quadro com girassóis de Vincent Van Gogh.

 

[Foto: Luke Macgregor/Reuters – fonte: http://www.expresso.pt]

El recetario de la familia Fenves sobrevivió gracias a la cocinera de la casa y gracias a un chef israelí, las recetas cobraron vida y detallan lo que la comunidad comía previo a ser llevados a los campos de concentración

El libro de cocina original de la familia Fenves, mostrado por Anne Marigza, conservadora del Museo Conmemorativo del Holocausto de EE. UU. (Deb Lindsey para The Washington Post)

El libro de cocina original de la familia Fenves, mostrado por Anne Marigza, conservadora del Museo Conmemorativo del Holocausto de EE. UU. (Deb Lindsey para The Washington Post)

Escrito por Tim Carman

Steven Fenves no la notó esa mañana de mayo de 1944 cuando él y su familia fueron expulsados de su casa en Subotica, como parte de las deportaciones ordenadas por los alemanes después de que tomaron el control de la ciudad en la ex Yugoslavia. Fenves, su madre y su hermana tomaron lo que pudieron cargar de su apartamento del segundo piso. Mientras bajaban las escaleras, se encontraron con vecinos y gente del pueblo, todos en fila para saquear su casa.

Nunca vio a Maris entre los saqueadores. Corpulenta, con gran cabello negro y mejillas sonrosadas, normalmente sería difícil pasarla por alto. Pero Fenves no estaba buscando a la excocinera de la familia, a quien solo conocía por su nombre de pila. Hacía tres años que no trabajaba en la cocina de su familia, desde que las potencias del Eje invadieron Yugoslavia y Hungría, aliada de Alemania, se anexionó Subotica.

“Mientras la gente te grita, te maldice y te escupe, no los miras a la cara”, dijo Fenves, de 91 años, en su sala de estar en Chevy Chase, Maryland.

Pero Maris estaba allí, esperando su oportunidad. Tenía una misión, entonces desconocida para los Fenves, que se dirigían al primero de dos guetos judíos. Iba al apartamento a rescatar, entre otras cosas, el recetario familiar. El que la madre de Fenves, Klara, había compuesto en su letra húngara apretada, diminuta y casi impecable. El que Maris había usado para cocinar durante años.

Herraduras con nueces y semillas de amapola, un plato navideño húngaro adaptado para la mesa judía, conservado en el medio de la página izquierda en el libro de cocina de la familia Fenves. (Deb Lindsey para The Washington Post)

Herraduras con nueces y semillas de amapola, un plato navideño húngaro adaptado para la mesa judía, conservado en el medio de la página izquierda en el libro de cocina de la familia Fenves. (Deb Lindsey para The Washington Post)

La familia Fenves vivió una vida de clase media alta en Subotica, donde su padre, Louis, era el editor de un influyente periódico en idioma húngaro, impreso en una planta adjunta a la residencia de la familia.

Además de Maris, sus padres contrataron a una criada, un chofer y una institutriz, que serían los tutores de Fenves y su hermana mayor, Eszti. Su madre, Klara, era una artista formada formalmente. Transmitió su pasión por el arte a sus hijos, pero dejó la cocina a Maris, quien la trató como un estado soberano en el que nadie podía entrar sin autorización.

Para la comida principal del mediodía, Maris puede preparar un soufflé de parmesano, paté de hígado de pato, ensalada de arenque, torta de avellanas o patatas apiladas húngaras, este último un plato estilo cazuela con patatas, huevos duros, mantequilla y, a veces, salchichas. La madre de Fenves servía a todos desde la cabecera de la mesa.

La comida se basó en gran medida en las tradiciones húngaras, lo que sugiere cómo los Fenves se habían sumergido en la cultura local. El único plato judío que recuerda haber comido cuando era niño era el cholent, un guiso que tradicionalmente se sirve en sábado.

La casa de la infancia de Steven Fenves, a la izquierda en su álbum de fotos familiar, se ha convertido en un museo en Subotica. (Deb Lindsey para The Washington Post)

La casa de la infancia de Steven Fenves, a la izquierda en su álbum de fotos familiar, se ha convertido en un museo en Subotica. (Deb Lindsey para The Washington Post)

Había comidas para ocasiones especiales, como el pastel de carne de pavo, en el que Maris quitaba la piel de un pavo fresco, cortaba la carne del hueso, la molía con especias, presionaba la carne molida contra el esternón y la cubría con piel. A Fenves y su hermana les encantó el plato. Lo que no les gustó fue la sopa campesina de Maris con albóndigas pequeñas y duras. Los niños la llamaban “sopa de sobres”, porque cada vez que ella la hacía, robaban sobres pesados de la imprenta.

“Cuando nadie miraba, con nuestras cucharas sacamos las albóndigas y las pusimos en el sobre”, dijo Fenves.

Ninguno de los platos de Maris está en el recetario de la familia Fenves. La mayoría de las más de 140 recetas fueron creadas por una tía, una prima, una cuñada, una amiga o la propia Klara.

Maris tuvo que ser despedida en 1941 cuando Hungría tomó el control de su región e impuso leyes que prohibían a los judíos emplear a no judíos. Al mismo tiempo, el gobierno se hizo cargo de la imprenta de Fenves, lo que obligó a la familia a luchar por el dinero. Klara vendía artesanías. Fenves vendió su querida colección de sellos.

Su padre fue el primero en ser enviado a los guetos, luego a Auschwitz, antes de aterrizar en una mina de carbón en Silesia. Cuando Fenves y el resto fueron expulsados de su casa unos días después, tuvieron que dejar casi todo atrás: el arte, los libros, los recuerdos, las fotos de Klara, incluso el libro de cocina familiar. Además de la familia, Maris era quizás la única persona en Subotica que sabía dónde encontrar el libro o por qué valía la pena salvarlo.

Fotos de la infancia de Steven Fenves y su hermana mayor, Eszti. (Deb Lindsey para The Washington Post)

Fotos de la infancia de Steven Fenves y su hermana mayor, Eszti. (Deb Lindsey para The Washington Post)

Después de un viaje de cinco días en un vagón de tren, lleno de gente pero sin comida ni agua, Fenves y su familia aterrizaron en Auschwitz. Su abuela, sacada de su propio apartamento, fue enviada a la cámara de gas. Su madre moriría unos días después, pero nunca se supo cómo. Fenves y su hermana fueron dirigidos a barracones juveniles en dos recintos separados.

En su cuartel, Fenves estaba rodeado de decadencia y muerte. Le daban de comer una sopa aguada una vez al día de un caldero. “Eso fue una muerte lenta”, recordó.

A él no le gustaba exactamente su exinstitutriz, una alemana a la que describió como una “mujer horrible” en una entrevista con el Museo Conmemorativo del Holocausto de EE. UU., pero sus lecciones de alemán lo ayudaron a sobrevivir. Se le ordenó que sirviera como intérprete para los criminales alemanes que supervisaban a los prisioneros. “Mi recompensa fue que después de que la gente se alimentara de los grandes calderos”, dice Fenves, “tuve el privilegio de raspar el fondo”.

Aunque no sabía ni una palabra de polaco, más tarde serviría como intérprete para un preso político polaco que se desempeñaba como supervisor, o kapo, en otro cuartel. Los kapos polacos eran parte de la resistencia, y si trabajabas para ellos, también eras parte de la resistencia. Fenves se convirtió en corredor en el mercado negro del campo. Su unidad monetaria era el reloj de oro, que se quitaba a quienes entraban en Auschwitz.

“Yo era el más pequeño y delgado del grupo” de corredores, recordó Fenves. “A veces tenía ocho o diez relojes de oro atados a mi muslo”.

El sobreviviente del Holocausto Steven Fenves, de 91 años, mira un álbum de fotos familiar, debajo de un retrato de su madre y litografías de ella. (Deb Lindsey para The Washington Post)

El sobreviviente del Holocausto Steven Fenves, de 91 años, mira un álbum de fotos familiar, debajo de un retrato de su madre y litografías de ella. (Deb Lindsey para The Washington Post)

Cuando necesitaba algo, por lo general podía comerciar en el mercado negro, como cuando vendió sus productos para asegurar un suéter, una bufanda y una barra de margarina para su hermana, que estaba siendo transportada fuera de Auschwitz.

“Cuando nos reunimos, me dijo que se comió [la margarina] de una sola vez y se enfermó terriblemente”, dijo Fenves.

En octubre de 1944, Fenves fue enviado a Niederorschel, un subcampo de Buchenwald, donde lo pusieron a trabajar en la fabricación de aviones de combate alemanes. El 1 de abril de 1945, cuando las fuerzas aliadas se acercaron, Fenves y el resto de los prisioneros fueron enviados a Buchenwald en una marcha de la muerte. Duró 11 días, durante los cuales, recordó, a menudo no tenían qué comer. Un guardia rompió el brazo de Fenves durante la marcha cuando le respondió a un cabo alemán. Cuando finalmente llegó a Buchenwald, se quedó dormido en una litera, con el brazo todavía dolorido. Se despertó al día siguiente cuando los Aliados liberaron el campo.

Pasó dos semanas en un hospital de campaña de Estados Unidos. No recuerda su primera comida allí.

Fenves y su hermana, Eszti, regresaron a Subotica después de la guerra, pero Yugoslavia, bajo el gobierno comunista recién formado, no era la misma, y tampoco lo era su padre. Cuando Louis regresó en un tren del hospital militar soviético, estaba “totalmente destrozado física y emocionalmente”, dijo Fenves en una charla en el Museo del Holocausto. Meses después, Louis murió.

Los hermanos no podían quedarse en Yugoslavia. Obtuvieron pasaportes y visas de salida y se dirigieron a París, donde renunciaron a su ciudadanía yugoslava. Varios años después, emigraron a los Estados Unidos.

El libro de cocina familiar, que estuvo brevemente en manos de Fenves y Eszti después de la guerra, fue devuelto a Maris para su custodia.

La colección de recetas de la familia probablemente era un libro de contabilidad que la madre de Steven Fenves adaptó a un libro de cocina. (Deb Lindsey para The Washington Post)

La colección de recetas de la familia probablemente era un libro de contabilidad que la madre de Steven Fenves adaptó a un libro de cocina. (Deb Lindsey para The Washington Post)

Un jueves por la tarde de junio en el Centro Shapell, las instalaciones de investigación y colecciones del Museo del Holocausto en Bowie, Maryland, la conservadora Anne Marigza abrió el libro de cocina de la familia Fenves sobre una mesa blanca inmaculada. Colocó una almohada delgada y doblada debajo de la cubierta para mantenerla nivelada con la primera página del libro, tratando de preservar lo que quedaba de la encuadernación.

Según la mejor suposición de Marigza, el libro fue encuadernado en la década de 1920 en un taller. (Fenves, dicho sea de paso, dijo que el volumen fue “claramente” hecho en el taller de encuadernación en el sótano de la residencia familiar). Las letras doradas en relieve se han erosionado, pero aún se puede leer “receptek”, que en húngaro significa “recetas”. En la esquina inferior derecha, un nombre sigue siendo legible: Fenyves Lajosne, que se traduce como Sra. Louis Fenyves, un recordatorio de que Fenves cambió la ortografía de su apellido cuando se convirtió en ciudadano estadounidense naturalizado en 1954.

La cubierta está hecha jirones, manchada de tinta y sucia en los bordes. Los contornos fantasmales de la cinta adhesiva son visibles a lo largo de la carpeta. Cada página tiene las reglas de un libro de registros, como si Klara hubiera reutilizado un libro mayor. Las pestañas que separan cada sección — aperitivos, pastas y ensaladas; sopas, carnes y salsas; y así sucesivamente, mira cortado a mano. Las páginas están manchadas por los dedos sucios y las salsas salpicadas.

En el mundo anterior a la guerra, la industria editorial no se parecía en nada a lo que es hoy. Los volúmenes profesionales dedicados a la cocina judía fueron escasos. El conocimiento culinario judío a menudo se transmitía de generación en generación de mujeres, como Klara, que coleccionaba recetas en libros de cocina familiares. Muchos de estos volúmenes fueron parte de la vasta historia cultural que se borró cuando la Alemania nazi asesinó sistemáticamente a 6 millones de judíos.

Los prisioneros judíos que intentaban conservar los platos familiares en los campos y guetos escribían recetas en trozos de papel, en el reverso de las fotos e incluso en folletos de propaganda nazi. En el libro “In Memory’s Kitchen“, que recopila recetas escritas por mujeres en el gueto y campo de Theresienstadt en lo que ahora es la República Checa, un sobreviviente dijo que los prisioneros hablaban tanto sobre la comida que tenían un término para ello: “cocinar con la boca”.

El Museo del Holocausto ha recogido los papeles de cerca de 30 familias y personas que, de una forma u otra, intentaron conservar sus recetas. Susie Greenbaum Schwarz escribió un diario mientras se escondía en granjas de los Países Bajos, mezclando observaciones personales con recetas. Eva Ostwalt creó un libro de cocina mientras estaba encarcelada en el campo de Ravensbrück. Mina Pächter recolectó recetas en Theresienstadt, donde, antes de su muerte, le pidió a un amigo en el campamento que de alguna manera encontrara a su hija y le pasara el libro de cocina. Décadas más tarde, en 1969, un extraño entregó un paquete, incluido el libro de cocina, a la hija de Mina en Manhattan.

El libro de cocina de Fenves, ahora archivado en el Centro Shapell en Bowie, Maryland, probablemente fue encuadernado y cortado a mano en el sótano de la residencia de la familia en Subotica. (Deb Lindsey para The Washington Post)

El libro de cocina de Fenves, ahora archivado en el Centro Shapell en Bowie, Maryland, probablemente fue encuadernado y cortado a mano en el sótano de la residencia de la familia en Subotica. (Deb Lindsey para The Washington Post)

Pensar en la comida era, en parte, una distracción, “porque obviamente no comían tan bien como escribían sobre comida”, dijo Kyra Schuster, curadora de arte y artefactos del Museo del Holocausto. “Pero fue algo que los mantuvo en tierra, mantuvo su humanidad”.

El recetario de la familia Fenves es diferente. Estaba completamente formado antes de que Fenves y su familia fueran deportados. Las recetas podrían haberse perdido en la historia, como tantas otras durante la guerra, si no fuera por la cocinera que se puso en peligro al intentar salvarla.

“Es muy revelador que esto fue lo que ella tomó en lugar de agarrar tal vez prendas de vestir u otros objetos de valor de la familia, si todavía había alguno en el apartamento”, dijo Schuster. “Creo que eso dice mucho de la importancia”.

Cuando Fenves volvió a ver el libro de cocina de su madre, había creado una nueva vida. A principios de la década de 1960, fue profesor de ingeniería civil en la Universidad de Illinois en Urbana-Champaign. En 1962, pasó un año en el Instituto Tecnológico de Massachusetts, donde trabajó con un par de colegas para desarrollar una herramienta informática de análisis estructural que consolidaría la reputación de Fenves como pionero en el campo.

Mientras era estudiante de la Universidad de Illinois y Eszti vivía en el lado sur de Chicago, recibieron un paquete lleno de matasellos y estampillas de Yugoslavia. Maris había enviado por correo a los hermanos el libro de cocina, la obra de arte de su madre, un diario y otros recuerdos. Fenves dijo que él y su hermana estaban mucho más interesados en los dibujos y grabados.

Eszti ocasionalmente usó el libro de cocina para el propósito previsto, dijo Fenves, pero nunca lo hizo.

El libro de cocina de la familia, el regalo de Maris, quien murió en algún momento desconocido para los niños que alguna vez cuidó, esencialmente languideció durante años hasta que apareció un “joven chef entrometido nacido en Israel”, dijo Fenves.

El chef Alon Shaya cocina en una recaudación de fondos para el Museo Conmemorativo del Holocausto de EE. UU. en la casa de Joan Nathan en DC en junio. (Deb Lindsey para The Washington Post)

El chef Alon Shaya cocina en una recaudación de fondos para el Museo Conmemorativo del Holocausto de EE. UU. en la casa de Joan Nathan en DC en junio. (Deb Lindsey para The Washington Post)

Desde que visitó Yad Vashem, el monumento conmemorativo del Holocausto más grande de Israel, el chef de Nueva Orleans, Alon Shaya, había estado pensando en los que murieron en los campos y en cómo “arriesgaron sus vidas robando papeles, recibos y trozos de tela para escribir estas recetas”. Estaba considerando un proyecto sobre cómo la comida, o simplemente la idea de la comida, “sirvió como un puente emocional para conectarse con momentos más felices en sus vidas cuando se estaban muriendo de hambre”.

Luego, Shaya vio el libro de cocina de Fenves en el sótano del Museo del Holocausto, que había presentado el volumen en una exhibición unos años antes. Allí comprendió que el valor del esbelto libro radicaba no solo en sus recetas, sino también en la única persona que podía ayudar a reconstruirlas: Fenves, que entonces tenía 88 años (Eszti había muerto en 2012).

“Se encendió una bombilla en mi cabeza que decía: ‘Vaya, esta es una oportunidad para obtener un recuerdo en primera persona de estas recetas y poder hablar con él uno a uno sobre sus recuerdos del libro y el recetas’”, dijo Shaya.

Luego vino el trabajo duro: traducir e interpretar recetas húngaras de casi un siglo de antigüedad que eran, en muchos aspectos, solo bocetos, diseñados para aquellos que intuitivamente conocían los ingredientes, las medidas (generalmente en decagramos) y las técnicas que a menudo estaban implícitas. Una vez que Fenves tradujo unas 17 recetas, Shaya se puso a trabajar reconstruyéndolas. La propia conexión del chef con la cocina húngara, a través del lado paterno de la familia, no ayudaría con la tarea, porque Shaya nunca había explorado realmente la cocina.

Círculos de patatas con champiñones y tomillo, uno de los platos del libro de cocina familiar de Steven Fenves que el chef Alon Shaya sirvió en una recaudación de fondos en junio. (Deb Lindsey para The Washington Post)

Círculos de patatas con champiñones y tomillo, uno de los platos del libro de cocina familiar de Steven Fenves que el chef Alon Shaya sirvió en una recaudación de fondos en junio. (Deb Lindsey para The Washington Post)

Una receta, herraduras con nueces y semillas de amapola, fue un trabajo duro. Shaya había asumido que una instrucción, “guarde un poco de masa para decorar”, significaba que el plato festivo tenía una corteza de celosía encima, como un pastel. Así que enrolló la masa en forma de herradura, la llenó con nueces y semillas de amapola y cubrió la parte superior con una celosía.

Solo después de hablar con Fenves y realizar más investigaciones, se dio cuenta de que se suponía que el pastel se enrollaba como un pastel de gelatina. El plato, supuso, era un riff de beigli, un rollo húngaro hecho tradicionalmente en Navidad, pero adaptado para la mesa judía.

Otras recetas también plantearon preguntas. El descrito como “círculos de papa” requería que los círculos de masa se cubrieran con carne molida mezclada con crema agria. No especificó qué tipo de carne o cómo estaba condimentada. Basándose en conversaciones con Fenves, Shaya optó por saltear la carne de res con cebolla, ajo, tomillo, pimienta de Jamaica y pimentón, el último de los cuales, según Fenves, se usaba en “casi todo”.

Este toma y daca entre ambos creció electrónicamente durante la pandemia. Desarrollaron alrededor de 10 recetas. Una vez que se bloquearon las recetas, Shaya envió algunos platos en hielo seco a Fenves en Chevy Chase y a sus cuatro hijos, repartidos por todo el país, para que los probaran.

Para el chef, la opinión de Fenves era la que importaba. Fenves era el único que había probado estos platos tal como se preparaban originalmente, aunque era un niño más interesado en los sellos y el arte que en la comida.

“Quiero hacer justicia a las recetas”, dijo.

Palitos de sémola, una receta de su libro de cocina familiar que Steven Fenves disfrutó cuando era niño. (Scott Suchman para The Washington Post; estilo de comida de Lisa Cherkasky para The Washington Post)

alitos de sémola, una receta de su libro de cocina familiar que Steven Fenves disfrutó cuando era niño. (Scott Suchman para The Washington Post; estilo de comida de Lisa Cherkasky para The Washington Post)

Shaya, de 43 años, lleva consigo un recuerdo como un objeto sagrado: era un niño de Bat Yam, Israel, que comenzaba una nueva vida en Filadelfia con su madre, que había dejado a su marido y estaba criando a dos hijos. Una inmigrante que no hablaba bien el inglés, Shaya se sintió desatada. Un día de 1984, Shaya entró en su casa de Filadelfia y se encontró con el aroma de pimientos y berenjenas asándose al fuego. Él sabía lo que significaba: su saba y safta, hebreo para abuelo y abuela, estaban de visita desde Israel.

“Simplemente relacioné el olor de la comida con mi familia volviendo a estar junta y sintiendo que la vida iba a estar bien por un tiempo”, dijo. “Supongo que estaba tratando de evocar una emoción en Fenves como la que tuve en ese momento”.

El chef quería recrear los platos de Fenves en parte para recuperar también a Fenves. A una vida antes de la guerra. A una casa donde su madre todavía servía el almuerzo en la cabecera de la mesa. A una familia todavía en su mejor momento.

Algunas de las degustaciones fueron capturadas durante las sesiones de Facebook Live organizadas por el Museo del Holocausto. Moderadas por la historiadora Edna Friedberg, las sesiones conectaron a Fenves y Shaya a través de las distancias, pero también conectaron a Fenves a través del tiempo, con comida que no había probado desde 1944. Como semolina sticks, un refrigerio dulce y salado que Fenves disfrutaba cuando era niño. Shaya había enviado a Fenves y a su esposa, Norma, muestras para que las probaran en cámara.

“Mmm, fantástico”, le dice Fenves a Norma en el video.

“¿Lo entendió bien?”, Friedberg le pregunta a Fenves.

“Muy bien, sí”, dice.

“Está bien, bien”, responde Shaya, claramente aliviada. “Estaba realmente nervioso”.

En otra sesión en video, Fenves prueba un pastel de crema de nuez hecho con, como señala Shaya, cinco tazas de nueces molidas. Una vez más, Friedberg se pregunta qué significa para él probar este pastel después de una pausa de 75 años.

“Al comer esto, sinceramente, no puedo aislar el recuerdo de este plato de los recuerdos de todos los demás platos dulces”, dice.

Más de un año y medio después de esas degustaciones, Fenves se sentó en su nuevo apartamento en un centro para personas mayores, donde él y Norma se mudaron después de que sufrió una caída este año. En su sala de estar, nuevamente buscaba las palabras para describir sus sentimientos acerca de probar la comida de su infancia. Dijo que “fue un gran placer”. Luego hizo una pausa y ofreció una especie de confesión.

“No soy una persona tan emocional”, dijo, el hombre de las matemáticas.

Steven Fenves, con el chef Alon Shaya, a la izquierda, en una recaudación de fondos en junio para el Museo Conmemorativo del Holocausto de EE. UU. Steven estaba mostrando un número de prisionero, tatuado en su brazo en Auschwitz, a los invitados Edye Fox Abrams y Steven Abrams. (Deb Lindsey para The Washington Post)

teven Fenves, con el chef Alon Shaya, a la izquierda, en una recaudación de fondos en junio para el Museo Conmemorativo del Holocausto de EE. UU. Steven estaba mostrando un número de prisionero, tatuado en su brazo en Auschwitz, a los invitados Edye Fox Abrams y Steven Abrams. (Deb Lindsey para The Washington Post)

Más tarde, Shaya reconoció que él y Fenves, a pesar de su estrecha colaboración, son personas diferentes. Shaya se describió a sí mismo como “una persona extremadamente emocional”.

“Tal vez estaba un poco confiado en el hecho de que podía evocarle una emoción a través de la comida”, dijo. Pero, agregó, la experiencia seguía siendo “un conector. Si no es un conector emocional de un sabor o un olor, la forma en que siempre ha sido mi vida, sigue siendo un puente hacia una conversación y una amistad”.

Las recetas serán un conector de otra manera. Dada la gran cantidad de tiempo que llevaría convertir las recetas de Fenves en un libro de cocina contemporáneo, Shaya tiene diferentes planes para el proyecto: se embarcará en una gira para hablar sobre el libro, incluso cocinar algunos platos de él, en un puñado de ciudades. Los eventos recaudarán fondos para ayudar a ampliar la colección del Museo Conmemorativo del Holocausto, que ya incluye más de 23.800 objetos. Hizo un evento similar este año en la casa de Joan Nathan, la estimada autora de libros de cocina, y generó 180.000 dólares.

Pero igualmente importante, dijo, espera que los eventos puedan reducir la horrible escala del Holocausto a algo agradable, identificable, para las generaciones más jóvenes que, según algunos, están viendo un aumento del fascismo en sus propias vidas. Su adolescente básico, dice el chef, puede no comprender el nivel de pena y dolor humano vinculado a millones de muertes y las políticas que llevaron a esos asesinatos.

“Le horneas un pastel y luego le cuentas la historia de Maris y su heroísmo para arriesgar su vida y salvar este libro de cocina”, dijo Shaya. “De repente, esta es una historia que un niño de 13 años puede respaldar y comprender”.

[Publicado originalmente en The Washington Post – reproducido en http://www.infobae.com]

 

El retrato histórico robado por los nazis será subastado en Nueva York

Foto: Musée d’art et d’histoire du Judaïsme Wikimedia Commons CC BY-SA 4.0

Mientras los nazis lo obligaban a instalarse en 1940 en el gueto de Lodz, en Polonia, el lutier judío David Cender vio cómo le arrebataban sus bienes y uno de los cuadros más preciados de su colección, «Le Père» de Marc Chagall, antes de ser enviado con su familia al campo de exterminio de Auschwitz.

En 2022, tras un periplo de 82 años, este retrato ha sido una de las 15 primeras obras que la Asamblea Nacional francesa ha restituido a descendientes de familias judías expoliadas, las legítimas propietarias que las habían atesorado antes de la Segunda Guerra Mundial, y ahora se puede ver en la galería de la casa de subastas Phillips de Londres.

David Cender había comprado este retrato en 1928, cinco años antes de la llegada de Adolf Hitler al poder, cuando era un profesor de música y un prominente fabricante de instrumentos musicales en la ciudad polaca de Lodz, donde el 34% de sus 665.000 habitantes eran judíos.

Su boda con Ruta Zylbersztajn en 1939 y el nacimiento de su hija Bluma quedarían rápidamente empañados por el despojo de sus bienes y el traslado a Auschwitz.

«En la primavera de 1940, David Cender y su familia tuvieron que salir de casa y dejar atrás su colección de arte e instrumentos musicales e ir al gueto. David sobrevivió a la guerra, pero su esposa, su hija y otros miembros de su familia fueron asesinados en Auschwitz», contó la directora de la casa de subastas Phillips, Cheyenne Westphal. A pesar de sobrevivir, el lutier nunca recuperó la obra.

Como muchas otras obras confiscadas, se perdió su pista durante veinte años y no fue hasta los años 60 que volvió a aparecer en el mapa, en una colección privada en Francia, y fue el mismo Marc Chagall (1887-1985), quien en 1966 localizó y volvió a comprar el retrato.

UNA OBRA ESPECIAL PARA EL ARTISTA

Y es que el apego que sentía el pintor por su cuadro no era casual. El rostro del hombre barbudo que aparece en el lienzo, pintado con tonos verdes y azulados y con los ojos contornados de rosa, es ni más ni menos que Zachar, el padre del artista, un hombre callado y tímido que se había dedicado toda la vida a trajinar arenque.

«No sabemos exactamente lo que pasó entre 1940 y 1966 con la obra, desafortunadamente no tenemos documentación que nos dé una historia completa -lamenta Westphal.- Sin embargo, la historia continúa porque tras la muerte de Chagall, se dio la obra al Centro George Pompidou de París, donde estuvo expuesta durante años».

Este óleo, pintado en 1911, es uno de los retratos «increíblemente inusuales» que Chagall hizo de su padre Zahar, una obra que para Westphal es «muy personal y sentida» realizada en un momento de transición, en que el joven artista de 24 años acababa de dejar San Petersburgo y llegó a París, donde entró en contacto con la vanguardia artística.

De hecho, Chagall se instaló concretamente en La Ruche, una vibrante residencia de artistas del distrito de Montparnasse que Gustave Eiffel había diseñado para la Exposición Universal de 1900, inicialmente ideada para ser temporal, pero que el artista Alfred Boucher decidió convertirla en cuna de creación artística de la ciudad del Sena.

«Le Père» se subastará el próximo 15 de noviembre en Nueva York, con un valor estimado de entre 6 y 8 millones de dólares (6,13 millones – 8,17 millones de euros) pero, mientras espera el martillazo, se puede ver gratuitamente en la galería Phillips del centro de Londres hasta el 14 de octubre.

En la misma exposición se incluyen obras de arte del siglo XX y XXI tan cotizadas como «Sacco e Rosso» de 1956, de Alberto Burri, valorada entre 3 y 4 millones de libras (entre 3,4 y 4,5 millones de euros) y «Red Freight», de 1961, de Salvatore Scarpitta, valorada en torno a las 900.000 y 1,2 millones de libras (entre 1 y 1,37 millones de euros). EFE

 

[Fuente: aurora-israel.co.il]

El museu d’Albert Einstein a Jerusalem albergarà la col·lecció més gran d’arxius del físic

 

Escrit per Malena Ramajo

El govern d’Israel ha aprovat un projecte milionari per construir un museu dedicat al físic alemany Albert Einstein a la Universitat Hebrea de Jerusalem, segons ha informat la universitat en un comunicat. El centre albergarà els 85.000 arxius que el físic va llegar al centre en morir l’any 1955, de manera que constituirà la col·lecció més gran d’arxius d’Einstein existent al món.

El museu es construirà al campus Safra, en el barri de Givat Ram, i tindrà un pressupost de 18 milions d’euros, dels quals l’executiu n’aportarà 6 milions i la universitat els 12 milions restants. El ministre de Construcció i Habitatge, Zeev Elkin, ha presentat el projecte i ha assegurat que es tracta d’una « important resolució que enfortirà l’acadèmia a Israel, la seva capital i la Universitat Hebrea ».

El museu tindrà espais com ara una reconstrucció de l’oficina i la biblioteca d’Einstein i alhora es podran veure alguns dels seus articles científics i escrits originals. Els arxius seran accessibles al públic general en format digital i el museu servirà també com « un espai innovador per a l’educació científica i tecnològica », segons ha informat la universitat.

« Amb tècniques innovadores, demostracions científiques i documents originals, el museu presentarà les contribucions d’Einstein a la ciència, l’impacte dels seus descobriments a les nostres vides actuals, la seva activitat pública i la seva participació en moments històrics clau durant la seva vida », ha explicat el centre.

El museu explorarà « la connexió d’Einstein amb el destí del poble jueu »

A banda d’exposar l’obra d’Einstein i les seves contribucions a la ciència, el museu també explorarà « la profunda connexió d’Einstein amb el destí del poble jueu, l’Estat d’Israel i la Universitat Hebrea ».

La figura d’Albert Einstein està estretament unida a la Universitat Hebrea, perquè el físic va tenir una important implicació en el projecte de la seva fundació i el 1925 va assistir a la inauguració, on va dur a terme la primera classe. Einstein també va conformar el primer consell de rectors de la Universitat, al costat de figures de renom com el metge Sigmund Freud, el filòsof Martin Buber o el que va ser el primer president de l’estat d’Israel, Chaim Weizmann. No en va, aquesta universitat està considera com una de les més prestigioses del món i almenys 15 premis Nobel van estudiar o ensenyar en el centre.

El president de la universitat, Asher Cohen, ha assegurat que « el llegat d’investigació i excel·lència acadèmica d’Albert Einstein és present en cadascun dels pilars d’aquesta institució ».

Albert Einstein, jueu nascut a Alemanya, és considerat un dels millors físics teòrics de la història. Va publicar la teoria de la relativitat, que li va merèixer el Premi Nobel de Física l’any 1921, i amb el qual va revolucionar la ciència en introduir noves formes de veure el moviment dels objectes a l’espai i el temps. També va fer importants contribucions a la teoria de la mecànica quàntica. El 1933, amb l’ascens d’Adolf Hitler al poder va marxar als Estats Units, on va viure la resta de la seva vida. Malgrat tot, sempre va estar vinculat a l’estat d’Israel des de la seva creació, el 1948. De fet, el 1952 se li va arribar a oferir la presidència del país hebreu, però aquest la va rebutjar « profundament commogut per l’oferta », al·legant que no tenia aptituds per al càrrec.

[Font: http://www.elnacional.cat]

Escrito por ANGELA PINHO

Ponto central na disputa eleitoral de 2022, a religião não é só uma pauta de costumes no Brasil, afirma Lívia Sant’Anna Vaz, promotora de Justiça na Bahia e especialista em intolerância religiosa.

A atual « guerra santa », que para ela « de santa não tem nada », tem como pano de fundo interesses econômicos, afirma.

Em meio a notícias falsas sobre possível fechamento de templos, ela lembra que as crenças que são alvo de perseguição no Brasil não são as cristãs, mas as de matriz africana.

Sem citar nomes, em meio a acusações de censura na campanha eleitoral, ela afirma que quem menos tem liberdade de expressão no Brasil não é quem está no poder, mas os grupos marginalizados da sociedade.

Doutora em ciências político jurídicas pela Universidade de Lisboa, ela defende ainda intolerância a discursos que busquem atacar a democracia por dentro. « A ditadura da liberdade de expressão nas mãos dos intolerantes vai minar o próprio processo democrático », diz.

PERGUNTA - Qual é o panorama hoje da intolerância religiosa hoje no Brasil?

LÍVIA SANT’ANNA VAZ – A intolerância religiosa é um guarda-chuva que pode ter como foco qualquer confissão, mas, no Brasil, há um fenômeno muito peculiar: o racismo religioso. Usamos essa expressão porque é um ódio que se volta especificamente contra religiões de matriz africana. As manifestações dele vão desde ofensas verbais até invasões de terreiro, em práticas cada vez mais corriqueiras no Brasil, principalmente no atual contexto político.

Na atual campanha eleitoral, há um setor com medo de fechamento de igrejas e de perseguição a fiéis das igrejas evangélicas. Isso já aconteceu em algum momento no Brasil?

L. S. V. – Não contra religiões cristãs. Mas, em relação às religiões de matriz africana, nós temos uma história de violências, desde a legislativa até a agressão, inclusive pelo próprio aparato estatal.

Vou dar alguns exemplos. No Brasil, quando ainda não tínhamos nem ordem jurídica própria, as ordenações filipinas previam no livro dos crimes o de feitiçaria, que poderia ser punido inclusive com pena de morte. Ora, quem eram as pessoas consideradas feiticeiras? Não preciso dizer que era contra pessoas negras. Posso dar exemplos mais recentes. Em 1966, uma lei na Paraíba obrigava os sacerdotes ou sacerdotisas de religiões de matriz africana a passarem por exame de sanidade mental para que pudessem praticar seus rituais religiosos, em um Estado que à essa época já era laico e já tinha garantia constitucional de liberdade de crença.

Em 1976, na Bahia, os terreiros tinham obrigatoriedade de ter um alvará de funcionamento expedido por delegacias de jogos e costumes. Fica muito evidente a criminalização de determinadas práticas e confissões religiosas por conta da origem negra. E não eram raras as operações policiais com interrupção de cultos religiosos de matriz africana. As religiões de matriz africana são aquelas que até os dias de hoje, em alguns estados do Brasil, ainda possuem objetos sagrados apreendidos e expostos em museus do crime. No Rio de Janeiro, só em 2020 houve a transferência desses objetos sagrados do museu da Polícia Civil para o Museu da República.

Como vê a presença da religião na atual campanha eleitoral?

L. S. V. – Nós vivemos num Estado laico. A atuação do Estado não deve beneficiar nenhuma religião nem colocar obstáculos a nenhuma delas. Quando falamos em liberdade religiosa, precisamos qualificar esse direito. As religiões de matriz africana no Brasil nunca experimentaram liberdade religiosa. Infelizmente o que existe historicamente no Brasil é uma disputa supostamente religiosa. Uma guerra santa que de santa não tem nada, que, na verdade, é disputa de poder e de território. Esse projeto político de tomada de território já está em execução, com terreiros, comunidades quilombolas e comunidades indígenas invadidas. Com a criminalização dos movimentos sociais ligados a essas raízes históricas de matriz afroindígena. Estamos vivendo num contexto de disputa que não se resume à questão religiosa. A religião tem sido um pano de fundo para esse debate e, infelizmente, tem provocado o cerceamento de direitos fundamentais de grupos religiosos, sociais e raciais vulnerabilizados.

E o conteúdo do debate sobre religião na campanha, como avalia?

L. S. V. – Ele tem pautado diversas discussões sobre direitos fundamentais. Isso é muito grave. Vivemos num Estado laico e num Estado democrático de Direito, então um discurso que atenda a determinados interesses de grupos religiosos específicos hegemônicos não pode pautar o acesso das pessoas a direitos. É preciso haver espaço para a representação de todos os grupos, especialmente os vulnerabilizados, nos espaços de poder e decisão, em que vemos sempre os mesmos grupos historicamente privilegiados no Brasil, os privilégios da branquitude em especial.

O Estado é laico, mas as pessoas também têm direito a pleitear políticas públicas alinhadas aos seus valores. Como equilibrar esses dois aspectos?

L. S. V. – Quando falamos em laicidade do Estado, isso não quer dizer que as pessoas, inclusive os servidores públicos, não possam professar as suas religiões. Isso quer dizer que eles não devem confundir o exercício de suas funções públicas com a sua religiosidade, privilegiando determinadas religiões e causando violência e discurso de ódio em detrimento de direitos para outras religiões. É óbvio que as pessoas têm opiniões, valores e crenças, mas temos uma Constituição que também faz escolhas. Então não são os interesses ou opiniões do grupo A, B ou C que devem prevalecer, mas os valores que estão consagrados no nosso Estado democrático de Direito.

Hoje em dia, são principalmente os bolsonaristas que se dizem tolhidos em sua liberdade de expressão. Na sua visão, quem no Brasil tem menos liberdade de expressão hoje em dia?

L. S. V. – Quem menos tem liberdade de expressão no Brasil são os grupos que nunca tiveram acesso aos meios para se expressar, os grupos historicamente vulnerabilizados. Nós sabemos muito bem no Brasil quais são os grupos que dominam os meios de comunicação de massa e não são pessoas negras, não são mulheres, não são pessoas indígenas.

Um conceito que você cita é o do « efeito silenciador » de determinados discursos. De que forma a desinformação tolhe a liberdade de expressão das pessoas?

L. S. V. – A desinformação limita a liberdade de expressão das pessoas a partir do momento em que elas não conseguem acessar elementos necessários para uma manifestação consciente do seu pensamento. As pessoas acabam repetindo pensamentos, supostamente exercendo uma liberdade de expressão, mas é uma liberdade de expressão manipulada.

É preciso que nós pensemos em ampliar a liberdade de expressão de todas as pessoas. E o que acontece no Brasil hoje é que é uma quase absolutização da liberdade de expressão de grupos hegemônicos.

É fundamental que a gente consiga observar que os inimigos da democracia podem estar na própria democracia. Se você absolutiza a liberdade de expressão, você sobreleva a liberdade de expressão de determinados grupos e causa um efeito silenciador de outros grupos que não possuem o mesmo acesso aos mecanismos para exercer plenamente a sua liberdade de expressão.

Havia uma crença de que, com a internet, iria se democratizar a possibilidade de fala. Hoje isso mudou. Como avalia?

L. S. V. – A internet pode ser um meio importante para veicular e ampliar a fala, mas ela é uma reprodução da sociedade. Então, se nós temos uma sociedade misógina, racista e LGBTfóbica, isso vai reproduzir-se nas redes sociais também. E há várias camadas nessa discussão. Entre elas, o próprio acesso à internet, que não é igualitário. Isso também tolhe a possibilidade de determinados grupos de participar com a igualdade do debate público e da produção de políticas públicas.

Na atual campanha, a Justiça Eleitoral tem decidido pela remoção de conteúdos que considera inverídicos. Como avalia?

L. S. V. – É uma questão complexa. O que se estabelece em termos constitucionais e de direitos não é a censura prévia, mas a responsabilização pelo conteúdo, incluindo discursos de ódio e informações inverídicas que podem minar o processo democrático. Sem imputar responsabilidades, é muito difícil que a gente consiga um processo democrático que realmente garanta a pluralidade de vozes. Então a gente acaba tendo uma ditadura da liberdade de expressão a favor de determinados grupos.

Como assim?

L. S. V. – Nenhum direito é absoluto. A liberdade de expressão é um valor muito consagrado nas democracias. O que acontece é que, se a própria liberdade acaba sendo usada como veículo para minar o processo democrático, então acaba sendo uma ditadura da liberdade de expressão, porque ela vai justamente beneficiar quem já está no poder e vai tolher a liberdade de expressão de outras pessoas. A ditadura da liberdade de expressão permite que as pessoas que acessam de maneira privilegiada esse direito dominem o cenário político e as políticas públicas. A ditadura da liberdade de expressão nas mãos dos intolerantes vai minar o próprio processo democrático.

Raio-X

Lívia Sant’Anna Vaz

Promotora de Justiça no Ministério Público da Bahia, na área de combate ao racismo e à intolerância religiosa. Mestre em Direito pela UFBA (Universidade Federal da Bahia) e doutora pela Universidade de Lisboa. Autora de « A Justiça É uma Mulher Negra » (ed. Letramento) e « Cotas Raciais » (ed. Jandaíra).

 

[Fonte: http://www.yahoo.com]

En recourant à des actions spectaculaires qui suscitent l’indignation, comme l’ont fait les membres du groupe militant Just Stop Oil, les écologistes usent de l’attention comme les pétroliers des ressources naturelles.

Le 14 octobre, les deux activistes ont aspergé Les Tournesols de Van Gogh de soupe Heinz à la National Gallery de Londres. | Capture d'écran Just Stop Oil via YouTube

Le 14 octobre, les deux activistes ont aspergé Les Tournesols de Van Gogh de soupe Heinz à la National Gallery de Londres. | Capture d’écran Just Stop Oil via YouTube

Écrit par Christian Salmon — édité par Sophie Gindensperger 

Depuis que la nouvelle Première ministre britannique, Liz Truss, a laissé entendre que l’extraction de gaz par fracturation hydraulique pourrait être autorisée, les actes de désobéissance civile se multiplient en Grande-Bretagne. À l’avant-garde de la mobilisation, un groupe britannique, Just Stop Oil, qui milite pour l’arrêt immédiat de tout nouveau projet pétrolier, a programmé une action par jour pendant tout le mois d’octobre.

Ses formes d’intervention sont conçues pour attirer l’attention des médias et l’appétit des réseaux sociaux avec des images chocs, des vidéos transgressives ou simplement surprenantes: ils se collent à la route, arrêtent le trafic automobile ou prennent pour cible des infrastructures pétrolières. Leurs moyens d’action sont pacifiques et consistent le plus souvent à asperger leur cible de peinture orange et à se coller à divers supports en utilisant de la glu pour retarder une évacuation par la police qui les priverait du temps d’exposition nécessaire à leur médiatisation.

Dernière performance, dimanche dernier: ils ont interrompu la circulation sur Park Lane, au centre de Londres, pendant que l’un d’entre eux badigeonnait la vitrine d’une concession automobile Aston Martin. Mais leur cible ne se limite pas à l’industrie automobile ou à la filière des hydrocarbures. En mars, ils ont interrompu un match de football, l’un d’entre eux s’étant lié par le cou à la barre du cadre d’un but.

L’attention, la plus rare des ressources

Ce qu’ils visent, comme se doit de le faire tout acteur public, c’est l’attention, la plus rare des ressources dans un monde pavé d’écrans et inondé d’images. Capter l’attention, détourner le flux des images d’actualité.

Depuis le mois de juillet, ils ont déplacé leur champ d’action dans les musées. Le tableau La Charrette de foin, de l’Anglais John Constable, a fait les frais des performers de Just Stop Oil. Puis ce fut à La Cène de Léonard de Vinci à la Royal Academy of Arts de subir l’assaut du groupe écolo, deux activistes s’étant collés délicatement à son cadre. Vendredi 14 octobre, c’est le chef-d’œuvre de Van Gogh, Les Tournesolsqui a été pris pour cible.

L’image a fait le tour des réseaux sociaux. On y voit deux jeunes femmes jeter un liquide orange sur Les Tournesols de Van Gogh, l’une des images les plus célèbres du XIXe siècle, devenue une sorte de cliché visuel à force d’être reproduite à l’usage des salles d’attente des médecins, des boîtes à biscuits et des torchons de cuisine.

Avant même que les motivations des deux performeuses ne soient connues et que la polémique s’installe entre partisans (plutôt à gauche) et opposants (plutôt à droite) du jet de potage, l’image des tournesols dégoulinant de soupe a suscité une onde de choc sur les réseaux sociaux, où se mêlaient surprise, stupeur et réprobation.

Dernier refuge du sacré dans nos sociétés

Dans une vidéo diffusée sur le web, on pouvait voir deux performeuses âgées d’une vingtaine d’années, vêtues de t-shirts d’un blanc immaculé et ornés du logo de leur organisation, «JUST STOP OIL», brandir des boîtes de conserve de la marque Heinz, puis en asperger le contenu sur le tableau de Van Gogh avant de s’enduire les mains d’une glu hyper forte et s’immobiliser à genoux, mains collées au mur. On a par la suite appris qu’une vitre protégeait Les Tournesols et que l’œuvre n’avait pas été endommagée.

Si la performance pouvait évoquer par la projection de substances liquides une citation de l’action painting de Jackson Pollock, ou une réminiscence des sérigraphies de boîtes de conserve Campbell d’Andy Warhol, ce n’était apparemment pas la préoccupation des deux jeunes femmes dont le manifeste, proclamé avec un impayable sérieux aux pieds des tournesols flétris, exprimait des préoccupations plus prosaïques.

Leur geste s’efforçait de réconcilier la fin du mois et la fin du monde, comme dit le slogan. «À cause des prix du gaz qui flambent, des millions de familles britanniques ne vont pas pouvoir se permettre de faire chauffer une brique de soupe cet hiver. Seule la résistance civile peut nous permettre de sortir de cette crise –il est temps de se lever et de défendre ce qui est juste. Qu’est-ce qui a le plus de valeur, l’art ou la vie?» Sur la page Facebook de l’organisation, un post menaçait: «Continuez à nous donner du pétrole et du gaz et nous continuerons à vous donner de la soupe.»

L’agression contre Les Tournesols de Van Gogh, scénarisée dans ses moindres détails, déstabilisait notre dernière croyance profane en l’art. Elle s’attaquait au dernier refuge du sacré dans nos sociétés, celui que nous brandissons comme un bien de civilisation face aux iconoclastes en tous genres. Plus rien n’est donc sacré? Qui peut en vouloir à des innocents tournesols? En quoi Van Gogh mérite-t-il une telle offense posthume?

Deux figures de l’innocence

Si l’on en croit Alex de Koning, porte-parole du mouvement Just Stop Oil, ce tableau de Van Gogh n’a pas été choisi au hasard, et pas seulement pour sa capacité à faire du buzz, mais pour ce qu’il représente (dans tous les sens du terme).

Mais qu’est-ce qu’il représente? Risquons une explication.

Ces tournesols représentent beaucoup plus qu’une œuvre célébrée partout, une icône de la mondialisation. Ils incarnent aux yeux de l’homme désolé, plongé dans la solitude des villes, et qui a perdu tout lien avec l’expérience, une sorte de réconciliation des signes, d’entente entre l’art et la vie. C’est cette entente que contestait la performance des jeunes femmes. Elle visait à affirmer un ordre de valeurs supérieur à l’art, une urgence et des priorités qui s’imposaient au privilège que nos sociétés accordent à l’art.

Leur geste avait le sens non pas d’une banale profanation, mais d’une lutte entre la forme artistique, le chef-d’œuvre vieillissant, compromis par le marché de l’art (la valeur de ces Tournesols est estimée à plus de 84 millions de dollars), et l’innocence de la jeunesse.

Dans ce combat qui semblait sorti du roman de Gombrowicz Ferdydurke, on voyait s’opposer non pas deux idéologies, ni même deux conceptions de l’art, mais deux figures innocentes. Comment s’opposer à l’innocence des tournesols, sinon par une innocence supérieure, celle de la planète, celle de la jeune fille?

Le risque du cliché

Badigeonner de peinture un concessionnaire auto, fût-ce celui d’Aston Martin, ne surprend plus personne. On peut toujours provoquer un embouteillage vite résorbé. De même, un sitting à un carrefour indisposera quelques automobilistes. Et même l’attaque d’un terminal pétrolier, assez sensationnelle à sa façon, appartient à l’idée qu’on se fait d’une action écologique telle que Greenpeace nous y a habitués.

Tout cela est usé? Si l’on veut frapper l’opinion, sur le web des chaînes de commentaires scandalisés, il faut que la manifestation cause un effet de sidération, qu’elle soit moralement impossible à justifier. En s’attaquant à Van Gogh, vous êtes sûr de faire déferler une vague d’indignation.

Et c’est précisément cette indignation qui fait spectacle.

«Nous n’essayons pas de nous faire des amis ici, a déclaré au Guardian Alex de Koning après que la salle de la National Gallery a été vidée, nous essayons de faire changer les choses, et malheureusement c’est ainsi que le changement se produit.»

Est-ce si sûr? «Les attaques de Just Stop Oil contre l’art risquent de devenir un cliché», titrait le jour même le Guardian, dont la chroniqueuse Claire Armistead soulignait le risque de voir ces manifestations provoquer plus d’attention que d’action.

Car il y a un angle mort dans cette realpolitik à l’ère des réseaux sociaux. Ce type de performances médiatiques, destinées à capter les attentions, reproduit les mêmes mécanismes de dévoration que les écologistes dénoncent quand il s’agit de ressources naturelles. Il produit des pics d’attention qui se succèdent et se dévorent entre eux, puis sont absorbés et victimes d’accoutumance.

Ces buzz abusent de notre attention et participent d’une société de prédation économique, industrielle, culturelle, sexuelle, qui dévore les corps et leur milieu d’existence, mais aussi les esprits, les désirs et les imaginaires. Toutes ces formes de dévoration fusionnent sous nos yeux dans un univers social où la manipulation des pulsions a pris la place de l’échange des idées et des expériences.

«Ces manifestations sont géniales», commente quant à elle Margaret Klein Salamon, directrice exécutive du Climate Emergency Fund«Les gens viennent dans les musées pour regarder des peintures, mais nous avons besoin qu’ils regardent plutôt la réalité de l’urgence climatique.»

Don’t look art, en somme!

 

[Source : http://www.slate.fr]

O escritor italiano explora as relacións paternofiliales no libro de contos «A tamaño natural»

O escritor italiano Erri de Luca publica en castelán o seu libro de contos «A grandezza naturale» (2021).

Por H.J.

«Fun un neno dócil e un adolescente dócil ata certo momento, e despois rebeleime e acabei sendo intratable». Sentado á mesa —que el mesmo construíu cunhas madeiras sobrantes— da cociña da súa casa no campo —que el mesmo levantou nun terreo nunha aldea preto de Cesano dei Roma—, cunha parede ás súas costas empapelada con etiquetas de viños —«non son un coleccionista de botellas, son un recordo do viño bebido con amigos nesta mesma estancia»—, o escritor italiano Erri de Luca (Nápoles, 1950) reflexiona sobre o seu pasado por mor da publicación en castelán polo selo Seix Barral do seu libro A grandezza naturale (2021), unha colección de contos que explora as complexas relacións paternofiliales.

De Luca, nunha conversación con xornalistas realizada por videoconferencia, explica que na orixe do libro está a petición do parisiense Musée d’Art et d’Historie du Judaïsme de que elixise unha obra da pinacoteca e escribise sobre ela. Escolleu o retrato do pai de Marc Chagall —«un cadro que tiña algo comigo», di, e non só como admirador do artista— porque lle fascinaba a idea de como reconstruíra ao seu pai a tamaño natural desde a distancia, en París, «como unha evocación chea de emoción e de dor». Ese lenzo levouno a outro, O sacrificio de Isaac de Caravaggio, e polo tanto a outra relación «moi dramática», a de Abraham e Isaac, a dun pai disposto a satisfacer a esixencia da divindade e sacrificar ao seu fillo, un fillo, por certo, presto a facilitarlle a tarefa: «Abraham non era o home forte que temos no noso imaxinario colectivo, senón un ancián; e Isaac non era un neno, senón unha persoa en plena mocidade, chea de vigor físico, pero que acepta o seu destino por respecto ao pai».

A estas dúas historias iría sumando outras, de entre as que descuella a do pediatra Janusz Korczak, que, «a pesar de non ter fillos, asume ata as últimas consecuencias o papel de pai e non só non abandona [ofrecéronlle salvarse aquel verán de 1942] aos douscentos orfos do gueto de Varsovia, senón que os acompaña no tren e morre con eles no campo nazi de Treblinka».

A solicitude do museo é o desencadeamento do libro, pero a motivación íntima da escritura, confesa De Luca, hai que buscala no son do desgarrón da camisa do seu pai, que se rasgó a peza que vestía cando soubo que o seu fillo se marchou do fogar para non volver. Tiña 18 anos, relata, e foise sen avisar, «sen dar unha portada», simplemente desapareceu. «Ese ruído, dun xesto que é sinal de duelo en relixións como a xudía, aínda que o meu pai non era xudeu, un xesto que nel era pura desesperación, segundo despois contáronme, ese ruído que nunca escoitei, porque eu xa me había ido de casa, quedou cravado na miña memoria e seguramente foi o móbil destas páxinas que escribín».

A ese pai débelle, recoñece, o amor polos libros e as montañas, dous gustos que non porfiou en transmitirlle. «Non me contou moito do tempo maldito da Primeira Guerra Mundial no que desempeñou como soldado de infantería como alpinista nas montañas de Grecia; tampouco me perseguía cos seus libros e el era incluso maior lector que a miña nai. Pero críeme no cuarto dos seus libros, que formaban parte da miña intimidade física, o cuarto máis cálido e silencioso, aínda cando non sabía que había no interior os libros, illábanme do ruído e o balbordo da cidade. Rematei por absorber a súa materia cando me vin convertido en lector. O mesmo ocorreu coa celebración das montañas que herdei do meu pai. As outras cousas que quixo transmitirme, rexeiteinas». Os seus pais si lle legaron a indiferenza pola riqueza: «Nunca lles escoitei debater en familia os problemas económicos, e aínda que non sobraba o diñeiro nunca nos faltou o necesario». Esta educación de ignorar o diñeiro conduciuno ao escepticismo ante as mercancías: «Eu non teño ningún desexo de comprar nada do que a publicidade me ofrece», conclúe agradecido.

«Son un lector que ignora ao escritor»

Erri de Luca admite que a Biblia ten presenza na tamaño natural, pero asegura que non lle inspiraron outros libros que teña lido sobre as relacións paternofiliales, nin sequera Pais e fillos de Turguénev. «Son un lector que ignora ao escritor, ambas as facetas son en min vasos non comunicantes», argüe para incidir: «A lectura é un acto feliz, son un lector feliz, leo como un lector de pura raza, non como un colega do escritor. É máis, como autor, non teño relación de mímesis ou dependencia coas lecturas que fago». Por iso mesmo, razoa, recomenda aos lectores non aburrirse, porque el se abre un libro e empézalle a aburrir, déixao. E aí, si, como escritor, valora a súa experiencia lectora: «Sinto unha gran responsabilidade ante o tempo dos lectores, porque son un lector esixente. No meu rol de escritor, asumo a responsabilidade de ocupar o tempo do lector que escolle as miñas páxinas para sentirse acompañado. E douno todo para que non malgaste o seu tempo».

Agora valora o tempo doutro modo que na súa mocidade, cando se foi de casa. Entón non sabía cara a onde ía nin que era a liberdade cara á que dicía dirixirse. «Me disocié da familia. Emprendín o camiño do deserto», rememora. Foi hai medio século, prosegue, cando militou no grupo de extrema esquerda Lotta Continua: «Viviamos no programa a curto prazo. Era o que nos xustificaba. Nin imaxinaba que chegaría vivo a esta idade». Hoxe, cando acaba de regresar da súa sexta viaxe a Ucraína coa furgoneta que adquiriu para levar bens de primeira necesidade ao pobo agredido por Rusia, sabe que «cada día ten o seu peso, cada día ten dereito ao peso que lle corresponde ».

 

[Imaxe: Benito Ordóñez – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

O museo sinala que «o uso de imaxes da propiedade pública italiana está obrigatoriamente suxeita a autorización específica e ao pagamento dunha taxa».

O nacemento de Venus

A Galería dos Uffizi, a principal pinacoteca de Italia, emprendeu accións legais contra a casa de moda francesa Jean Paul Gaultier pola utilización para os seus deseños da imaxe do Nacemento de Venus de Botticelli, anunciou hoxe o museo de Florencia (centro de Italia) no que se expón o cadro.

«A coñecida casa de moda utilizou a imaxe da inmortal obra mestra que se atopa no museo para crear algunhas pezas, anunciándoas tamén nas súas redes sociais e na súa páxina web e fíxoo, con todo, sen pedir permiso, sen acordar as modalidades de uso e sen pagar os dereitos, tal e como o esixe expresamente a lei», lamentou nun comunicado.

Tal e como Informa Efe O nacemento de Venus (1485) de Sandro Botticelli está considerada unha obra cume do Renacemento florentino e un dos maiores tesouros dos Uffizi. O museo lembrou que «de feito, segundo o Código do Patrimonio Cultural, o uso de imaxes da propiedade pública italiana está obrigatoriamente suxeita a autorización específica e ao pagamento dunha taxa».

Ante este comportamento ilícito, o departamento xurídico dos Uffizi «tomou inmediatamente medidas, enviando á casa de moda unha carta na que ordenaba a retirada do mercado das pezas coa imaxe da Venus ou, na súa falta, pórse en contacto co museo canto antes para concordar o acordo comercial necesario para rectificar o abuso».

Os Uffizi explicaron que polo momento non recibiron resposta por parte de Jean Paul Gaultier e xa que logo iniciáronse «as accións legais, que inclúen non soamente a retirada das pezas senón tamén unha reclamación de danos e prexuízos a favor do museo».

A dirección do museo florentino inclúe para apoiar a súa denuncia unha serie de imaxes da conta de Instagram da casa de moda francesa onde se observan diferentes pezas: pantalóns, vestidos e camisetas coa imaxe de nacemento de Venus, así como tamén da obra de «a Creación» de Miguel Angel na Capela Sixtina para unha colección que definen como «A gran apertura dos museos» .

Italia conta cunha lei de 1993, actualizada en 2004 e 2014 no Código dos Bens Culturais, que permite o uso libre da imaxe dos cadros se se fai a título privado ou con fins científicos, educativos ou informativos. Con todo o seu uso con finalidades comerciais debe ser aceptado e pago.

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Escrito por Mario Vargas LLosa

Como la salida de Lima siempre es caótica, tanto al Sur como al Norte, partimos a las seis de la mañana, rumbo a Ancón y Pasamayo. Hay una densa neblina y esa invisible lluvia que los limeños llaman garúa: cae agua del cielo que moja pero no se ve. Tanto que el autor de Moby Dick, Herman Melville, cuando estuvo aquí, trabajando en un barco ballenero, creyó que Lima era “una ciudad de fantasmas” y así lo consignó en una carta.

Ocurre que los españoles llegaron a estas tierras a comienzos del verano, y, según la tradición, los indios explicaron a los conquistadores que este lugar era bueno para fundar la capital del Perú, y ellos, obedientes, lo hicieron así. Al Sur y al Norte, a sólo 50 kilómetros, había un tiempo mil veces mejor, con sol todo el año y unas playas de sueño. Pero Lima está en este cajón invernal, que vive bajo nubes espesas y lluvias secretas ocho meses al año cuando menos, como ahora, y solo goza de tres meses de verano, en que los turistas pueden disfrutar de sus playas y, sobre todo, de su calor asfixiante. El resto del año, se mueren de frío y los resfríos hacen estragos en los frágiles pulmones que tienen sus habitantes, propensos a los catarros y a veces a las pulmonías.

Ancón ya no se ve. Ese balneario de gente con dinero ha quedado a la izquierda, envuelto en la neblina, y la carretera sube las peligrosas curvas de Pasamayo, aunque, oh sorpresa, ya no son nada peligrosas, pues ahora la carretera circula por las cumbres, y hay dos filas en ellas, una de ida y otra de venida. Esto es una gran novedad para mí, que vuelvo a estas tierras luego de 20 o 25 años, la última vez por lo menos en que viajé por aquí, rumbo a la Piura de entonces, tan golpeada por las inundaciones del Niño que parecían cebarse contra esa tierra querida donde terminé el colegio, y, mientras estudiaba, trabajaba en La Industria como periodista. Allí, en el Teatro Variedades, estrené mi primera obra de teatro, La huida del Inca, y también la dirigí, sin saber nada de teatro ( y así creo que salió).

El paisaje entre Lima, Chancay y Huacho es uniforme, con olas espumosas que parecen tragarse los ralos contrafuertes de la cordillera de los Andes que vienen a morir aquí, sin morder esos agónicos pedazos de piedra en que desaparece devorada por el mar. El ruido es el de entonces: feroz e inútil, porque las espumosas olas muerden sólo el vacío. Entre Huacho, Chancay y Huaral hay pequeños sembríos y viejos pueblecitos, pero pujantes, que se empeñan en crecer, aunque los detengan los cerros que a veces quieren hundirlos en el mar. Aquí, en Puerto Supe, escribió Blanca Varela sus primeros poemas, cuyo título, Ese puerto existe, se lo dio Octavio Paz.

En la Lima de entonces, la costumbre era en los años nuevos, luego de bailar toda la noche, venir a tomar desayuno en uno de estos pueblos, costumbre que los comandos armados de Sendero Luminoso interrumpieron abruptamente, hasta que la costumbre cesó. Estos pueblecitos han crecido y están llenos de cafés, que ofrecen bebidas y toda clase de objetos con muchos colorines. El comercio parece intenso y muy variado. Los arenales que ocultan los cerros de piedra se suceden, monótonamente. Ellos irán a terminar en la ciudad de Chan Chan, en las afueras de Trujillo, cuyas misteriosas paredes y casas de adobes, formaron parte del Gran Chimú, la primera civilización prehispánica que encontramos a nuestro paso. A nuestro alrededor, la Señora de Cao continúa indómita, explorada por los arqueólogos, y sus cabellos siguen creciendo, luego de cientos de años, indiferentes frente al tiempo.

A 200 o 240 kilómetros de Lima el paisaje cambia bruscamente. Las dunas son más grandes y también, se diría, las ruidosas olas que se avientan contra las playas como si quisieran destrozar los autos que avanzan a Huarmey y Casma por sus orillas. Estos son los términos de una civilización guerrera, el Gran Chimú, cuya capital estaba en la sierra, y cuyas virtudes milagrosamente se extendían hasta Arequipa, Bolivia e incluso el Brasil. Yo estuve allí arriba y vi los laberintos de esas montañas, donde la gente se hacía azotar, para alcanzar ciertas gracias del cielo, que les permitían vivir unos años más. El Gran Chimú floreció muchos años antes que el imperio de los incas, y fue muy influyente desde el punto de vista religioso, pues sus milagros —llamémoslos así—, de los que se hablaba en toda América, atraían esas columnas de visitantes que venían para hacerse azotar en los laberintos del Gran Chimú, además de inmunizarse contra los diablos. Y parece que la medicina era eficaz, pues, incluso durante la conquista, los peregrinos seguían viniendo y trepando la cordillera para hacerse desangrar.

Paramos en Casma, a unos 350 kilómetros de Lima. En el restaurante La Balsa nos anuncian que el pulpo ha desaparecido de las aguas peruanas, por la pertinacia de los pescadores en atraparlo, sin respetar las vedas. En adelante, y hasta que éstas se respeten, los peruanos dejarán de comer el pulpo, que las cocineras y cocineros preparaban deliciosamente con ají, papas y arroz. Nos debemos contentar con un pescado hervido y renegrido, muy picante, con lentejas y arroz.

Pasamos Trujillo a toda velocidad, pues esta ciudad, antiguamente señorial y orgullosa de sus familias de abolengo, ahora está bajo una lluvia que, a todas luces, la desordena y caotiza. Con sus enormes lagunas en las esquinas, alcanzamos a ver la catedral y dos iglesias más, todas muy modernas y con pinturas más bien execrables en sus paredes, acabadas de pintar. Allí dormimos, y a la mañana siguiente partimos a primera hora, rumbo a las huacas del Señor de Sipán.

Toda esta maravilla seguiría oculta bajo las arenas, o mejor dicho saqueada por los ladrones, si no fuera por el arqueólogo peruano Walter Alva, un viejo amigo, que ahora por motivos personales no pudo acompañarnos. Pero Emma Eyzaguirre, su mujer, que es también arqueóloga, está allá para recibirnos, en el Museo de las Tumbas Reales de Sipán, donde un turista se siente en Nueva York o en los museos de la vieja Europa. Es difícil describir la elegancia y pulcritud de este museo, donde la antigua cultura de los mochicas floreció, más o menos en una extensión que arrancaba en las fronteras con el Ecuador, a unos 600 kilómetros de aquí, y en Casma moría. El diseño de este museo, que, recorriéndolo, guiado por la señora Eyzaguirre, hace sentir a los turistas que está en una de las viejas ciudades, por la eficacia y calidad de sus muestrarios, en una media sombra que enriquece sus existencias y simula unas tumbas. Ellas nos dan una muy completa visión de sus piezas, que parecen cubrir todas las manifestaciones de esta cultura antiquísima. La señora Eyzaguirre es también una experta, y ayudó a Walter, su marido, a espantar a los ladrones que saqueaban estas huacas a lo largo de los años. Pero es una lástima que mi amigo Walter Alva no esté aquí. Me gustaría felicitarlo una vez más, pues, durmiendo en este sitio, trabajando igual que sus empleados, salvó la cultura del Señor de Sipán. Y construyó este maravilloso museo, que él solo valdría el viaje al Perú, con sus pasadizos en sombras, sus vitrinas que reconstruyen la vida y la muerte de este pueblo histórico, con precisión y delicadeza, y ahora resucitan su pasado, gracias a estos monumentos circundantes. Esta maravilla parece compensarnos de todo el largo viaje.

Otro milagro es la ciudad de Chiclayo. Tenía fama de ser pobre y desordenada. Ha cambiado mucho, para mejor. Ahora, pintadas de blanco sus casas y sus tiendas abiertas hasta las diez de la noche, parece una ciudad muy moderna. La espesa muchedumbre que circula por sus calles es la imagen de una ciudad empeñosa, que se dispone a conquistar el futuro.

Aunque muchas cosas andan mal en el Perú —su Gobierno y su Parlamento parecen hundirse— tiene un pasado que está esperando que este país se levante, y el presente se le parezca, en juventud y en significación, aunque ahora sea pequeñito en comparación con el que fue, y pobre en vez de riquísimo, y tenga unos de los paisajes más bellos del mundo, aunque muchos peruanos no lo sepan todavía.

 

[Ilustración: Giovanni Tazza – fuente: http://www.elcomercio.pe]

Escrito por Sara Gómez Armas

Destruida tres veces pero reconstruida solo dos, la Gran Sinagoga de Alepo cobra vida gracias a la realidad virtual en una exposición en el Museo de Israel, un recorrido en el tiempo a partir de las fotografías que la siria judía Sarah Shammah tomó en 1947, último testimonio gráfico de ese lugar.

La exposición « Regreso a Alepo » se ha convertido en el plato fuerte de la temporada para el Museo de Israel en Jerusalén, que alberga la mayor colección de arte judío del mundo, ya que invita a revisitar un lugar que ya no existe, destruido totalmente en 2016, en plena guerra de Siria.

Levantada entre los siglos V y VII, fue la sinagoga más antigua de toda Siria, donde la oración judía continuó ininterrumpidamente hasta entrado el siglo XX, aunque su declive comenzó en 1947 tras la aprobación en la ONU del Estado de Israel sobre territorio palestino, que enfadó al mundo árabe.

RESOLUCIÓN 181

Fue unos días antes de proclamar esa resolución 181, que Sarah Shammah, que vivía en Jerusalén desde 1932, decidió regresar a su natal Alepo para atesorar sus últimos recuerdos de la Gran Sinagoga, a donde de niña solía ir a diario con su padre, custodio del lugar.

Contrató a un fotógrafo local armenio para capturar de arriba a abajo cada detalle y resquicio del lugar, y preservarlo siempre en su memoria. « Le pidió que hiciera fotos de todo: la entrada, el atrio de lecturas, las ventanas… Cartografió toda la sinagoga y reunió en sus manos cincuenta instantáneas del lugar », explicó a Efe la curadora de la exposición, Revital Hovav.

El 1 de diciembre de 1947, dos días después de la resolución de la ONU, el mundo árabe se revolvió en contra de la decisión y musulmanes sirios provocaron graves disturbios en la comunidad judía de Alepo, les agredieron, saquearon sus casas y tiendas, y prendieron fuego a la Gran Sinagoga, en su segunda destrucción. La primera fue en 1400 a manos del ejército mongol.

« El fotógrafo armenio fue entonces consciente del valor que tenían sus imágenes. Acudió a Sarah para chantajearla. O le pagaba una gran suma de dinero o le devolvía los negativos. Si no lo hacía, la denunciaría ante las autoridades sirias por espionaje para Israel », relata Hovav.

Mintiéndole, Sarah le dijo que en ese momento no tenía los negativos pero que se los devolvería al día siguiente. En lugar de eso, huyó en coche hasta Beirut con la ayuda de un amigo árabe de su hermano, y desde ahí tomó un vuelo hasta Jerusalén, donde al fin revelo las fotos de la Gran Sinagoga de Alepo, también conocida como Sinagoga de Joab o Al Safra, que significa amarillo, debido al color de la piedra de su fachada.

REALIDAD VIRTUAL

Han sido esas fotografías las que han servido de punto de partida para el metraje en realidad virtual que es la base de la exhibición « Regreso a Alepo », realizado por el cineasta israelí Ava Dabach, quien tuvo la idea de la exposición, ya que su infancia también estuvo ligada al lugar.

La película en realidad virtual recrea la última visita de Sarah a la sinagoga con el fotógrafo armenio y cómo evocaba los recuerdos de su infancia, mientras tratan de esconderse de los musulmanes, que ya vigilaban de cerca a la comunidad judía que quedaba en Alepo ante la inminencia del anuncio de la ONU para establecer el Estado de Israel.

« En el museo tenemos la reconstrucción física completa de cuatro sinagogas. Por eso nos pareció interesante añadir la reconstrucción virtual de la sinagoga de Alepo, que es un gran ejemplo de estos templos en Oriente Medio, sobretodo en Siria y Egipto », apunta la curadora jefe de Arte Judío del Museo de Israel, Rachel Sarfati.

Sarfati, quien desea llevar a exposición a otros países con pasado judío, explicó que esa sinagoga tiene un « valor especial » porque es una de las más antiguas que llegó en pie hasta el siglo XXI, ya que a partir del siglo VII, cuando los islámicos conquistaron la región, no permitieron a las comunidades judías construir nuevos templos, solo rezar en los que ya existían.

CÓDICE DE ALEPO

El Museo de Israel también ha recuperado el valioso Códice de Alepo -considerado el manuscrito más preciso de la Biblia hebrea, escrito en Tiberiades en el siglo X- y que por avatares de la historia estuvo custodiado en un armario metálico de esa sinagoga durante unos 600 años, hasta el incendio de 1947.

« Cuando los musulmanes entraron y vieron el armario, esperaban encontrar oro y plata. Al ver que solo tenía libros y manuscritos, los dejaron ahí tirados. Cuando los judíos entraron días después, recogieron las páginas del códice. Pero decidieron no dar publicidad al hecho de que habían salvado el manuscrito e hicieron creer que se había incendiado porque sabían que los sirios lo andaban buscando por su valor », relata Adolfo Roitman, director del Santuario del Libro del museo.

El secreto se mantuvo una década y en 1958 el códice sale de contrabando de Siria a Israel, vía Turquía, en manos de un miembro de la comunidad judía de Alepo que logró permiso para salir, aunque solo llegaron la mitad de sus páginas. El destino del resto aún es un misterio. EFE

[Fuente: http://www.elobrero.es]

Aquest cap de setmana se celebra la 22a edició del Cap de Setmana Ibèric de la Ruta dels Ibers amb més de 100 activitats gratuïtes per a tots els públics en 27 jaciments ibèrics de Catalunya.

Durant el Cap de Setmana Ibèric podreu descobrir l’escriptura més antiga del nostre territori i els suports que utilitzaven.

El Cap de Setmana Ibèric és una oportunitat única per redescobrir el nostre passat, passejar per enclavaments espectaculars i meravellar-se davant de troballes úniques, tot plegat de la mà d’alguns dels millors arqueòlegs del país. Està organitzat pel Museu d’Arqueologia de Catalunya que, a través dels jaciments i museus que integren la Ruta dels Ibers, vol donar a conèixer com era la vida fa més de 2.200 anys a Catalunya.

Aquesta proposta cultural permet apropar-se a la cultura dels ibers d’una manera divertida, fer accessibles a tots els públics els jaciments ibèrics catalans a través de reconstruccions històriques, tallers d’experimentació, visites guiades i teatralitzades, tasts de menjar i beguda ibèrica… Com cada any, el Cap de Setmana Ibèric proposa fer una immersió en la societat ibèrica des d’un punt de vista diferent: l’artesania, la tecnologia, l’organització social i política, etc. Aquesta nova edició se celebra sota el títol “L’enigma de la llengua ibèrica” i s’han programat moltes activitats per conèixer aquesta fascinant escriptura, la primera de la península, que encara avui està per desxifrar.

Un cap de setmana ple d’activitats gratuïtes

El jaciment El Castellot (Bolvir) ha preparat una visita teatralitzada dirigida per un centurió romà, seguida d’un tastet de vermut. Caminades al jaciment del Casol de Puigcastellet (Folgueroles) i a l’Esquerda (Roda de Ter), on a més s’ha programat l’sketchcrawl, una visita comentada, un taller i una conferència de la llengua dels ibers.

Per apropar-se a la tribu dels indigets, al Baix Empordà, s’ha programat una conferència-visita de la ciutat ibèrica d’Ullastret per conèixer l’enigmàtica escriptura ibèrica; a Empúries, portes obertes i un joc familiar de pistes sobre la llengua indesxifrable; Girona dinamitza l’activitat “La incògnita ibera” per descobrir com escrivien els Indiketes; a Sant Sebastià de la Guarda (Palafrugell) es podrà participar en una visita guiada i un taller de grafies ibèriques; al jaciment de Castell a Palamós una conferència sobre “Les làmines de plom ibèric amb inscripció”, i als de Puig de Castellet i Turó Rodó (Lloret de Mar) s’oferiran portes obertes, visita guiada i el taller “El missatge secret”.

Al jaciment d’El Cogulló (Sallent, Bages) es podrà gaudir d’una visita comentada i taller infantil. Al museu i poblat de Ca n’Oliver (Cerdanyola del Vallès) portes obertes, visites guiades i teatralitzades, a més d’un scaperoom i tallers d’alfabet ibèric; Puig Castellar (Santa Coloma de Gramenet) oferirà tallers d’escriptura i visites guiades, i Puig del Castell (Cànoves i Samalús) ha programat una visita teatralitzada i un itinerari guiat a les excavacions arqueològiques de la ciutat ibèrica de Lauro.

Per descobrir el poble dels ilergets es poden visitar els següents jaciments: Els Entinclells (Verdú), amb una visita per conèixer el poblat i el Camp d’Experimentació de la Protohistòria; la Fortalesa dels Vilars (Arbeca) amb visites guiades i el taller familiar “Com escriurien Indíbil i Mandoni?”, a més de tast de vi, i Molí d’Espígol (Tornabous), on hi ha programada l’activitat familiar “Desxifrem la cultura ibèrica” per conèixer el mètode de treball dels i les historiadores i on gaudir d’un tast de la cervesa artesanal Iberika, elaborada prenent de referència les troballes arqueològiques dels nostres avantpassats. A la Necròpolis d’Almenara (Agramunt) s’ha organitzat una visita guiada a càrrec de l’equip d’arqueòlegs que duu a terme les campanyes d’excavacions.

L’escriptura ibèrica, la primera que es va donar a la península, encara avui està per desxifrar.

Seguint cap al sud del territori català, es troben els jaciments dels cessetans: el conjunt arqueològic d’Olèrdola (Alt Penedès), on hi ha programat un taller i visita guiada sobre la primera escriptura pròpia de la península Ibèrica; la Ciutadella de Calafell, on es podrà assistir a les portes obertes i al taller per aprendre a llegir inscripcions; el jaciment de Darró (Vilanova i la Geltrú) on s’han programat tallers de construcció i d’arqueologia; i Font de la Canya (Avinyonet del Penedès) on es podrà gaudir d’una visita al jaciment a càrrec de l’equip d’arqueòlegs i també al Centre d’Interpretació DO Vinífera amb tast de vi.

Per conèixer els ilercavons, es pot participar en les propostes del jaciment del Castellet de Banyoles (Tivissa) i Coll del Moro (Gandesa), on hi ha programades visites guiades i activitats familiars on la canalla farà de professionals de la investigació per un dia; a Sant Miquel de Vinebre es podrà gaudir d’una visita guiada i tast de vi, i a la Moleta del Remei (Alcanar), se celebrarà festival iber Tyrika amb espectacles, demostracions, tallers, conferències i la visita teatralitzada “Adeu Bekoiltun!”

El Museu d’Arqueologia de Catalunya, organitzador de l’esdeveniment i coordinador de la Ruta dels Ibers, ha programat a Barcelona l’activitat per adults “El repte de les restes incinerades”, durant la qual es farà una descoberta, de la mà de la responsable del Laboratori de Paleopatologia, de quina informació es port extreure de les restes que trobem a les tombes. També es podrà participar en el taller d’escriptura ibèrica on es podrà experimentar amb els seus símbols. A més, el diumenge 2 d’octubre, el museu oferirà una jornada de portes obertes.

D’altra banda, a tots els nens i les nenes que participin aquest cap de setmana de les activitats de descoberta del patrimoni ibèric català, se’ls regalarà un joc realitzat per l’il·lustrador Iván Bravo, un dels referents actuals i amb una gran projecció internacional.

Per viure una aventura trepidant al món desaparegut dels ibers, es proposa a famílies i escoles jugar al videojoc col·laboratiu Balkeuni, Amusic i la Pàtera del Llop. Hi trobaran una sèrie de reptes relacionats amb els ibers: història, costums, tecnologia que empraven, territori que ocupaven les diferents tribus, descobriments sobre la seva escriptura…

El programa d’activitats es pot consultar i descarregar al web www.rutadelsibers.cat, per descobrir quins jaciments hi participen i organitzar millor la visita. També es poden consultar a l’agenda en línia del web del Patrimoni Cultural a través d’un mapa geolocalitzat per jaciments: https://bit.ly/3UOKFmK

 

[Font: http://www.nuvol.com]

Lundi soir, le musée Grévin Paris inaugurait la statue du Petit Nicolas. Cette entrée dans la cour des grands coïncide avec la sortie du film Le Petit Nicolas : qu’est-ce qu’on attend pour être heureux ? Il sera dans les salles à partir du 12 octobre.

Il a fallu plus de six mois de travail à Stéphane Barret pour réaliser la sculpture parfaite du plus parigot des écoliers, et c’est une réussite !

Le Petit Nicolas version Grévin Paris dégage toute l’énergie, la malice et la drôlerie d’un des personnages de la littérature les plus adulés par les petits et grands enfants.

Plus de 200 personnages célèbres + 1

Le Petit Nicolas entre au musée Grévin par la grande porte. Il rejoint les stars, les hommes et femmes politiques et les personnages fictifs qui peuplent les murs de cet extraordinaire musée.


La création de René Goscinny et Jean-Jacques Sempé n’a pas pris une ride pour notre plus grand plaisir !
Anne Goscinny, très émue a dévoilé la statue du Petit Nicolas avec douceur, attention et dans l’esprit de son papa.

Anne Goscinny

Anne Goscinny

Elle s’est confiée à l’assistance évoquant la belle histoire d’amour de ses parents et la naissance du Petit Nicolas, un être qui fait pour ainsi dire partie de la famille. Réservez votre entrée ici

Le Petit Nicolas le film

Qu’est-ce qu’on attend pour être heureux ? est le long-métrage d’Amandine Fredon et Benjamin Massoubre. Laurent Lafitte, Alain Chabat et Simon Faliu (le Petit Nicolas) prêtent leurs voix à ce film fantastique.
C’est une histoire à part pleine de fougue, de dynamisme et de poésie à l’image de ses créateurs !

À propos du film : Penchés sur une large feuille blanche quelque part entre Montmartre et Saint-Germain-des-Prés, Jean-Jacques Sempé et René Goscinny donnent vie à un petit garçon rieur et malicieux, le Petit Nicolas. Entre camaraderie, disputes, bagarres, jeux, bêtises, et punitions à la pelle, Nicolas vit une enfance faite de joies et d’apprentissages. Au fil du récit, le garçon se glisse dans l’atelier de ses créateurs, et les interpelle avec drôlerie. Sempé et Goscinny lui raconteront leur rencontre, leur amitié, mais aussi leurs parcours, leurs secrets et leur enfance.

Le Roman du film Le Petit Nicolas

Et pour compléter ce tableau Anne Goscinny et Imav Editions publient Le petit Nicolas – Qu’est-ce qu’on attend pour être heureux, le roman du film. Ce beau livre raconte la véritable histoire de la naissance de ce petit bonhomme et celle de son fantastique univers !

Si vous avez envie d’oublier la grisaille de l’automne voici un cocktail magique pour retrouver le sourire : foncez à Grévin pour voir Le Petit Nicolas, prolongez la visite avec une bonne séance de ciné en découvrant le film (BAC Films) et en rentrant à la maison plongez vous dans le roman du film (adaptation graphique de Fabrice Ascione) ! Réservez votre entrée au Musée Cliquez ici
Pour vous procurer le livre Cliquez ici ou Cliquez ici

[Source : http://www.idboox.com]

O manuscrito, datado do final do século VII ou início do século VI a.C., está escrito em tipografia paleo-hebraica

 

Israel adquiriu um papiro « extremamente raro », com cerca de 2700 anos e com uma inscrição hebraica, que se encontrava na posse de um habitante do Estado norte-americano do Montana, divulgou esta quarta-feira a autoridade de antiguidades israelita.

O pedaço de papiro, um pouco maior que um selo postal e com quatro linhas de escrita angular, é um dos poucos a região no final da Idade do Ferro, adiantaram os arqueólogos.

O manuscrito, datado do final do século VII ou início do século VI a.C., está escrito em tipografia paleo-hebraica, típica do período do primeiro templo judaico em Jerusalém.

É composto por quatro linhas, começando com as palavras « Le Ishmael tishlakh » (Enviar a Ismael, em português), podendo ser um fragmento de uma carta contendo instruções para o destinatário.

« Não sabemos exatamente o que foi enviado e para onde », sublinhou à agência France-Press (AFP) Joe Uziel, diretor da Unidade de Manuscritos do Deserto da Judeia da Autoridade de Antiguidades.

Joe Uziel explicou que a datação por carbono-14 correspondente e o estilo paleográfico o tornam “muito certo” de que não é uma falsificação moderna.

O papiro, provavelmente foi saqueado em algum momento no século passado, de uma caverna no deserto da Judeia, acrescentou.

A sua origem e a viagem desde o deserto para o Montana há seis décadas e agora até Jerusalém, continuam por esclarecer.

A autoridade de antiguidades recusou-se a identificar o morador no Montana, mas destacou que a mãe do homem obteve o artefacto durante uma visita ao que era na altura Jerusalém Oriental, ocupada pela Jordânia em 1965, e levou-o para os Estados Unidos.

A lei da Jordânia em vigor na altura restringia severamente a venda de antiguidades e proibia a exportação de artefactos sem autorização do ministro das antiguidades, sendo que também não ficou claro se a mulher tinha essa autorização.

Numerosos fragmentos de pergaminhos da região árida perto do mar Morto, que surgiram no mercado de antiguidades nos últimos anos, incluindo vários no Museu da Bíblia de Washington, foram depois identificados como falsificações.

A autoridade de antiguidades mostrou o papiro à imprensa nos seus laboratórios em Jerusalém, ao lado de dois outros fragmentos hebraicos antigos que tem guardados, um destes encontrado numa caverna perto do mar Morto na década de 1950, e um segundo que foi apreendido no mercado negro de antiguidades em 2016 e que se acredita ter sido saqueado de uma caverna.

Eitan Klein, chefe da unidade de prevenção de roubo de antiguidades de Israel, referiu que a mãe do homem de Montana pode ter comprado o objeto a Khalil Iskander Shahin, um negociante de antiguidades de Belém, mais conhecido como “Kando”, que negociou muitos dos objetos originalmente descobertos, ou pode ter recebido o papiro do curador do Museu Rockefeller em Jerusalém.

Um investigador israelita reparou numa foto com este texto anteriormente não documentado num artigo cientifico não publicado de um colega e notificou Eitan Klein, que localizou o proprietário, adiantou ainda a autoridade de antiguidades.

Klein acrescentou que o homem foi convidado a viajar até Jerusalém em 2019 e as duas partes chegaram a um “acordo” não especificado, para que o papiro fosse entregue às autoridades israelitas.

[Foto: Marco Longari/Getty Images – fonte: http://www.expresso.pt]