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Marcado polo Holocausto na infancia, enfrontouse á fraxilidade do ser humano con instalacións nos grandes museos do mundo

O artista francés Christian Boltanski (París, 1944-2021). Mauro Franceschetti

Escrito por GERARDO ELORRIAGA

O falecemento de Christian Boltanski, unha de figúralas da arte contemporáneo, é un paradoxo. O artista que falou obsesivamente da vida e a morte, do recordo e o esquecemento, converteuse en obxecto do seu propio estudo. O autor francés, de 76 anos, morreu este mércores no suburbio parisiense de Malakoff. Aínda que de formación autodidacta e posuidor dunha traxectoria radicalmente persoal e afastada dun marco teórico, a súa obra mantén vínculos con diversas correntes estéticas da segunda metade do século XX, como a arte pop, o movemento conceptual ou o novo realismo.

A experiencia persoal foi o caldo de cultivo da súa expresión artística. Fillo dun emigrante ucraíno de orixe xudía, viviu unha infancia sumida no temor. O seu pai permaneceu escondido nun soto durante dous anos na ocupación nazi de Francia e a maioría dos amigos da familia foron sobreviventes do Holocausto.

Esa bagaxe acompañouna durante o resto da súa existencia e, sobre todo nas súas primeiras manifestacións, alimentou un traballo que aborda continuamente a traxedia do individuo. O autor apela á interpretación desde a emoción, pero mantendo unha prudente distancia e sobriedade formal que evita o sentimentalismo ou unha lectura humanística convencional.

O artista abandonou a pintura en 1967 para iniciar os seus experimentos coa fotografía, o vídeo e os fondos documentais asociados ao utillaxe propio da nosa vida cotiá. Boltanski emprendeu unha serie de proxectos ligados á idea de arquivo e inventarios que falan insistentemente da memoria e sintan as bases da súa poética persoal. A proxección internacional chegou coa súa presenza en Documéntaa de Kassel de 1970.

Efecto dramático

As instalacións, sumamente heteroxéneas, foron o vehículo da súa expresión durante as seguintes décadas, cando se confirmou como un dos artistas máis relevantes do panorama internacional, modelo de interdisciplinariedade e de compromiso. As obras adquiren unha progresiva complexidade.

Os dispositivos válense de coidadas postas en escena que alimentan o efecto dramático. O artista emprega elementos como o son e as tebras, a iconografía relixiosa, os obxectos atopados e empilados, e recorre, a miúdo, ao uso de mecanismos que resaltan o azar como outra condición inherente ao ser humano. Chance, a súa proposta para a Bienal de Venecia do 2011, acentúa ese factor da casualidade como determinante da nosa condición.

Instalación artística de Boltanski en el Grand Palais de París, en el 2010.

Instalación artística de Boltanski no Grand Palais de París, no 2010. Giovanni Sighele

A loita contra a fugacidade do ser humano, anónimo e aparentemente intranscendente, foi o eixo transversal dunha obra que percorreu os grandes museos do mundo, entre eles o Guggenheim de Bilbao. Boltanski decántase polas imaxes como medio efectivo para combater a fraxilidade da memoria e a desaparición, a loita contra a morte e a súa reivindicación da existencia, representada nos nosos sorrisos, roupas, mobiliario ou, incluso, os simples latexados que nos acompañan ata o final.

O autor ata manifestou o seu inconformismo co confinamento provocado pola pandemia. Fronte ao habitual enclaustramento laboral dos seus colegas, el reivindicaba o seu desexo de entrar e saír do seu estudo, de viaxar e relacionarse, de vivir.

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Alberto Greco en Piedralaves, 1963, registro de Montserrat Santamaría, gelatina de plata, copia 2/5, 2003, 30 x 24 cm. Colección privada, Buenos Aires

Publicado por Melisa Mara Boratyn

Después de seis años de investigación y la edición de un extenso libro publicado en 2016, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires presenta la muestra Alberto Greco: ¡Qué grande sos!, que cuenta con la curaduría de Marcelo Pacheco, María Amalia García y Javier Villa. Una gran apuesta que resalta la figura de uno de los artistas más relevantes de la escena de los años 50 y 60 tanto en Argentina como a nivel internacional, que nos enseñó que las prácticas artísticas podían ser experiencias cercanas a lo cotidiano. El relato curatorial nos acerca a un Alberto Greco (Buenos Aires 1931 – Barcelona 1965) vivo, implacable, rebelde, resistente y forjador de utopías, que logró alejarse de los lugares de confort para bajar de un hondazo al arte y liberarlo de su condición sagrada.

Vista de la exposición «Alberto Greco: ¡Qué grande sos!», en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2021. Foto: Jorge Miño

Alberto Greco en Piedralaves, 1963, registro de Montserrat Santamaría, gelatina de plata, copia 2/5, 2003, 30 x 24 cm. Colección privada, Buenos Aires.

Melisa Boratyn: En 1991 se presenta en el IVAM (Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia, España) la primera muestra que podríamos entender como retrospectiva de Alberto Greco, que luego se exhibe en el Museo Nacional de Bellas Artes (Buenos Aires), acompañada de un catálogo que, hasta esta tarea de reconstrucción llevada a cabo por el Moderno, era una de las pocas fuentes de información para estudiar la figura de Greco. ¿Qué relato faltaba contar?

María Amalia García: El catálogo de Greco editado por Francisco (Quico) Rivas suscitaba en nosotros una discusión ya que, si bien es un catálogo-bitácora con el cual podemos acceder a Greco, le había pasado el tiempo. Es por eso que entendíamos la necesidad de actualizar el conocimiento sobre su vida y obra y reponer espesor teórico en la lectura de los procesos de crisis del arte moderno y contemporáneo en general. Para esto era central sumar las voces de historiadores, curadores y críticos como Gonzalo Aguilar, Rafael Cippolini, el propio Marcelo Pacheco, Estrella de Diego y Ana Longoni, por mencionar algunes, que venían trabajando sobre su figura y produciendo ensayos que complejizaban las lecturas.

Vista de la exposición «Alberto Greco: ¡Qué grande sos!», en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2021. Foto: Jorge Miño

Vista de la exposición «Alberto Greco: ¡Qué grande sos!», en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2021. Foto: Jorge Miño


Buscamos subrayar la importancia de su localidad sudamericana y argentina, entendiendo que esta posición fue clave para la absorción de los lenguajes internacionales del arte.


MB: Esta exposición es el resultado de una de las investigaciones más importantes que haya realizado el Moderno. ¿Cuáles fueron los mayores hallazgos, descubrimientos y desafíos que encontraron al investigar la obra de Greco?

MAG: Además del complejizar los abordajes a su obra, existía la necesidad de dar circulación a algunos documentos, y por eso en el libro se publican artículos de la prensa de los años 50 y 60, materiales de archivo de las galerías Antígona, Pizarro y Bonino pertenecientes a la Fundación Espigas, entre otros reservorios. Por otro lado, buscábamos profundizar los análisis en torno a las interacciones de Greco con la escena porteña e internacional. En este sentido, uno de los aspectos clave del libro era revisar desde una perspectiva local la investigación y curaduría de Francisco Rivas. En su texto del catálogo -“La novela de su vida y el sentido de su muerte”-, un fascinante relato que pivotea entre lo biográfico y lo ficcional, Rivas otorgaba mayor énfasis a los recorridos europeos de Greco que a sus tránsitos locales. Nosotros buscamos subrayar la importancia de su localidad sudamericana y argentina, entendiendo que esta posición fue clave para la absorción de los lenguajes internacionales del arte.

MB: ¿La muestra se vio afectada de alguna manera por el hecho de que el libro se haya conocido antes? ¿Qué vínculos podemos encontrar entre uno y otro?

MAG: Desde el inicio de la gestión de Victoria Noorthoorn en 2013 estuvo el deseo de hacer esta exposición. Por cuestiones relacionadas a los procesos de trabajo del museo, primero salió el libro, pero eso no afectó a la muestra porque siempre supimos que no queríamos presentar a un Greco en las paredes o, como dice Javier, crear “una muestra de gelatina de plata”, sino hacer algo disruptivo y recuperar al artista vivo. En el libro aparecen algunos guiños que luego estallan en la muestra, como los “episodios ciegos” donde nos referimos a momentos centrales de la vida y producción de Greco que no tienen una materialización visual. Mientras que en el libro están planteados con los dibujos de Alberto Passolini, en la muestra los reconstruimos a través de evocaciones de artistas contemporáneos –como Joaquín Aras, Sebastián Gordín, Paula Pellejero, Guillermina Etkin y Agustina Muñoz, entre otres- y a través de intervenciones curatoriales.

Vista de la exposición «Alberto Greco: ¡Qué grande sos!», en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2021. Foto: Jorge Miño

Vista de la exposición «Alberto Greco: ¡Qué grande sos!», en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2021. Foto: Jorge Miño

Vista de la exposición «Alberto Greco: ¡Qué grande sos!», en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2021. Foto: Jorge Miño


Esta forma de interactuar y acercar más el arte a la gente, hacerlo más físico e inmediato, es para nosotres el legado de un Greco vivo.


MB: La exposición evidencia el deseo de Greco por alejarse de concepciones arraigadas al mundo del arte para acomodarse en terrenos periféricos y desde allí manifestarse con mayor libertad. Durante el recorrido se perciben muchas instancias que proponen una participación por parte del público que destacan esta faceta. ¿Cómo se articularon estas activaciones?

Javier Villa: Parten de la narrativa curatorial. Siempre vimos a Greco como un artista que estuvo muy vinculado con lo comunitario e interesado en cierta idea de redistribución de lo sensible y el arte en la vida cotidiana, relacionándose con personas ajenas a la escena cultural. Eso puede verse en lo que hace en Cuyo con la exposición rodante de arte argentino o en acciones como Piedralaves en España, donde va más allá de la esfera artística. Esta forma de interactuar y acercar más el arte a la gente, hacerlo más físico e inmediato, es para nosotres el legado de un Greco vivo, que está presente a lo largo de todo el diseño expositivo, donde las obras, piezas y proyectos se vuelven casi cuerpos en el espacio que interactúan o interpelan al visitante.

MAG: Un hallazgo en relación con esto es La tómbola, que busca actualizar la mítica acción que desarrolló en Nueva York en 1965. Greco reunió trabajos de numerosos artistas como Christo, Alan Kaprow o Man Ray, y organizó una rifa. Utilizando los lockers de la Central Station, ubicó las obras, vendió las llaves y luego cada participante abrió su locker en busca del premio. Nosotres produjimos una edición fotográfica y otra serigráfica de algunas piezas de la colección del museo. Después de las visitas guiadas de los sábados y domingos, se activa la rifa y la gente recibe las llaves para poder abrir los lockers y encontrarse o no con estas piezas.

MB: Hay una sala que podría entenderse como un apartado y que está dedicada al vivo-dito que Greco realiza en el pequeño pueblo de Piedralaves, España, en 1963. ¿Buscaban evidenciar a esta acción como un punto de inflexión en su recorrido creativo e ideológico?

JV: Piedralaves fue un punto culmine en la práctica de Greco, cuando lleva al vivo-dito a su máxima expresión. Allí se conjugan varias cuestiones que muestran su lado popular y comunitario, un artista que no está discutiendo al arte vivo en las mismas líneas que Yves Klein con modelos tirándose sobre telas en una galería de arte, sino que es un tipo que va a un pueblo rural a transformar la vida de las personas. Por lo cual veíamos que en la elección de Piedralaves se encontraba el gusto por lo popular que adquiere en sus viajes por el noroeste argentino y la región de Cuyo durante los 50 y 60; en la correspondencia de estos recorridos se ve con claridad el entusiasmo que le genera esa simpleza. Aquí se conjuga esa raíz vernacular que queremos mostrar, al igual que la idea de la urgencia por desjerarquizar al arte. Nos parece una obra increíble que se vio en muchos lugares, pero a través de pequeñas fotografías en gelatina de plata. Aquí las mismas nos rodean a escala humana y generan la sensación de estar caminando por ese pueblito.

MAG: Al ingresar a la sala se escucha en volumen muy bajo Pobre de mí, una canción interpretada por Leda Valladares y María Elena Walsh, que previamente podemos oír en la videoinstalación de Joaquín Aras, un tótem de 4 televisores que cuenta esos viajes de Greco por el interior del país. Incluimos este detalle para generar un vínculo entre sus experiencias acá y allá, enfatizando estos intercambios temporales, supervivencias y reactualizaciones entre sus desarrollos europeos y sus recorridos argentinos.

Vista de la exposición «Alberto Greco: ¡Qué grande sos!», en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2021. Foto: Jorge Miño


Detrás de un Greco no hay cemento, sino otro Greco, y detrás de ese hay otro más y así sucesivamente. Esta no es una muestra para coleccionistas y especialistas, es una muestra para la gente.


MB: Continuando con la idea de proponer a un Greco cercano, una de las cualidades más interesantes de la muestra es que, sin importar qué parte estemos recorriendo, nunca deja de acompañarnos.

JV: Nunca quisimos presentar a un Greco fijado a la pared, sino uno que se mueve con vos, porque fue un artista múltiple tanto en los medios que utilizó para desbordar los límites del arte como en las ficciones de su propia vida, que para él fue la primera obra de arte vivo. Las obras acompañan al visitante como cuerpos y otorgan puntos de vistas múltiples que enriquecen a su figura y práctica: detrás de un Greco no hay cemento, sino otro Greco, y detrás de ese hay otro más y así sucesivamente. Esta no es una muestra para coleccionistas y especialistas, es una muestra para la gente.

MAG: Queríamos pensar una propuesta antifetiche, ya que en estos últimos tiempos Greco se volvió un poco eso en relación con lo que se recupera y se colecciona de él. Como dijimos antes, nuestro deseo siempre fue el de rescatar su legado vivo. Lejos de la idea de vitrinas infinitas plagadas de documentación, buscábamos atravesar y transformar estos materiales documentales a través de un abordaje creativo y riguroso.

MB: ¿En algún momento sintieron que faltaba algo para terminar de contar esta historia?

JV: Existe un faltante intencional, narrativo e ideológico que tiene que ver con que la muestra se pensó solo con obra disponibles en Argentina. Mejor dicho, no es un “faltante” sino una decisión que apunta a factores económicos y logísticos: hoy no es necesario gastar cifras altísimas para traer obras de afuera. Afrontar esos costos desde un museo público con una crisis mediante no era una buena opción. Igualmente, esta fue una decisión que se tomó antes de la pandemia para hablar de Greco con lo que hay acá y activar de otra manera las obras que no tenemos con nosotres, pensando en una experimentación curatorial a la hora de recrear anécdotas, textos, historias, proyectos, documentación y utilizar todas las herramientas que pudieran estar a nuestro alcance.

Primera exposición de arte VIVO-DITO, marzo 1962, París, fotografía (copia moderna). Greco rodeando con tiza al artista argentino Alberto Heredia, 150 x 80 cm. Cortesía: IVAM, Valencia, España


Es un proyecto que no se agotó al montarlo, sino que todavía tiene mucho para dar.


MB: ¿Cuál es el propósito de esta muestra?

JV: Saldar una gran deuda, porque si bien Greco es conocido en la escena artística, con semejante legado aún no había sido presentado a la sociedad. Esta exposición fue sumamente investigada y pensada durante seis años y es por eso que creo logramos que sea conceptualmente sólida y atractiva para un público ampliado. Es mucho más fácil hacer una muestra fetichista que repensar al artista.

MB: Creo que a Greco le habría gustado tener una propuesta así, descontracturada y un poco rebelde.

JV: En esta muestra, aún después de la investigación más densa y su inauguración, me sigo encontrando con muchas versiones, porque logramos que se refleje la multiplicidad que él mismo traía. Aparece un Greco alegre que no siempre vemos, a pesar de su gran sentido del humor, y un Greco queer a la luz de ciertas recreaciones de artistas contemporáneos. Siento que es un proyecto que no se agotó al montarlo, sino que todavía tiene mucho para dar.


Alberto Greco: ¡Qué grande sos! se puede visitar hasta el 1 de febrero de 2022 en el Museo de Arte Moderno (Av. San Juan 350, Buenos Aires, Argentina). Esta muestra contó con los valiosos aportes de les museógrafes Daniela Thomas, Felipe Tassara e Iván Rösler, la producción de Edgar Lacombe y la asistencia curatorial de Paula Pellejero.

[Las fotos de Jorge Miño son cortesía del Moderno – fuente: http://www.artishockrevista.com]

Franceinfo a appris le décès de l’artiste plasticien Christian Boltanski des suites d’un cancer. L’homme était considéré comme l’une des figures majeures de l’art contemporain.

L'artiste français Christian Boltanski en juin 2014. (MIGUEL RIOPA / AFP)

L’artiste français Christian Boltanski en juin 2014. (MIGUEL RIOPA / AFP)

Écrit par Carla Loridan

Il avait marqué le monde de l’art contemporain en 2010 lors de l’exposition Monumenta au Grand Palais avec sa spectaculaire installation Personnes. Franceinfo a appris le décès de l’artiste plasticien français Christian Boltanski ce mercredi 14 juillet, à l’âge de 76 ans.

« Il est mort ce matin à l’hôpital Cochin (à Paris), où il était depuis quelques jours. Il était malade. C’était un homme pudique, il a caché les choses aussi longtemps qu’il a pu », a également déclaré à l’AFP Bernard Blistène, ancien directeur du musée d’art moderne au centre Pompidou, qui lui avait consacré une exposition en 2020 -.

Il était également le compagnon de longue date d’Annette Messager, autre artiste-plasticienne de renom.

Artiste autodidacte

Christian Boltanski fait ses premiers pas dans l’art à l’âge de 14 ans. En 1958, sans avoir connu de véritable scolarité ni suivi de formation artistique, cet autodidacte réalise des tableaux représentant des scènes historiques ou des personnages isolés dans des situations macabres, par exemple dans des cercueils.

Installation "Archives des Suisses Morts" de l'artiste français Christian Boltanski (2007) (DIMITAR DILKOFF / AFP)

Installation « Archives des Suisses Morts » de l’artiste français Christian Boltanski (2007) (DIMITAR DILKOFF / AFP)

L’artiste, qui se qualifiait lui-même de peintre s’éloigne en 1967 de la peinture et expérimente l’écriture, par des lettres, des installations ou des dossiers qu’il envoie à des personnalités artistiques. Par la suite, ses modes d’expression vont s’étendre à de nombreuses disciplines comme la photographie, la sculpture, le témoignage sonore, les installations, les assemblages ou les films.

Une enfance marquée par la Shoah

Christian-Liberté Boltanski naît le 6 septembre 1944 à Paris d’une mère écrivaine, corse et catholique; et d’un père médecin, juif converti d’origine ukrainienne. Pendant l’Occupation, sa mère atteinte de polio cache son père sous le plancher de leur appartement. Ils simulent un divorce et prétendent que le père a quitté Paris.

« Mon père était juif. Pendant la guerre, ma mère a eu peur. Un jour, elle a fait semblant de s’engueuler avec lui. Ensuite elle l’a caché sous le plancher et a demandé le divorce. Il est resté un an et demi dans cette cachette… Puis mes parents se sont remariés. […] Ma vie et mon œuvre ont été très marquées par la Shoah, et je crois que tous les survivants de la Shoah n’ont cessé de se poser la question : pourquoi j’ai survécu ? », expliquait Boltanski lors d’un entretien à Télérama. Son neveu, le romancier Christophe Boltanski; raconte cette famille atypique dans La Cache, salué par le prix Femina 2015.

L'artiste français Christian Boltanski pose devant son installation à la veille de l'inauguration de l'événement "Monumenta 2010", le 12 janvier 2010 au "Grand Palais" à Paris.  (PIERRE VERDY / AFP)

L’artiste français Christian Boltanski pose devant son installation à la veille de l’inauguration de l’événement « Monumenta 2010 », le 12 janvier 2010 au « Grand Palais » à Paris.  (PIERRE VERDY / AFP)

En 2010, son installation monumentale Personnes dans la nef du Grand Palais évoque la Shoah sans y faire directement allusion. La pince d’une grue prélève inlassablement des habits tirés d’une pile d’une quinzaine de mètres et les relâche au hasard. Au sol, 69 « carrés » recouverts de vêtements étalés comme autant de pierres tombales. Le son, très fort, anime l’atmosphère glaciale de battements cardiaques recueillis par l’artiste à travers le monde. Le visiteur est immergé dans l’œuvre gigantesque. Il n’est plus un simple spectateur.

L'oeuvre "Personnes" de Christian Boltanski, pour l'exposition Monumenta 2010 au Grand Palais. (FRED DUFOUR / AFP)

L’œuvre « Personnes » de Christian Boltanski, pour l’exposition Monumenta 2010 au Grand Palais. (FRED DUFOUR / AFP)

La mémoire, l’oubli et l’absence

Boltanski est apparenté au courant des Mythologies Personnelles. L’artiste développe sa créativité en mettant en scène sa vie mais de façon imaginaire, idéale, et à travers cette vie unique, il en appelle à l’émotion de chacun. Sa particularité : reconstituer des instants de vie avec des objets qui ne lui ont jamais appartenu mais qu’il expose pourtant comme tels. Il imagine une vie, se l’approprie et tous les objets de ses dossiers, livres, collections sont les dépositaires de souvenirs.

Des visiteurs devant l'œuvre d'art "les registres du Grand Hornu" de l'artiste français Christian Boltanski pendant l'exposition " Manifesta " à Waterschei en 2012. (JOHN THYS / AFP)

Des visiteurs devant l’œuvre d’art « les registres du Grand Hornu » de l’artiste français Christian Boltanski pendant l’exposition  » Manifesta  » à Waterschei en 2012. (JOHN THYS / AFP)

Toute sa vie, Christian Boltanski a travaillé sur l’absence, la disparition et l’inquiétude universelle face à la mort. Ses œuvres font écho à la mémoire, l’oubli et la trace que chacun laisse ou laissera derrière lui. L’émotion est partout dans l’œuvre de Boltanski, qui interpelle chacun dans la fugacité de son humanité.

On retiendra aussi de l’artiste certains de ses projets iconoclastes : Boltanski avait compilé sur une île japonaise les battements de 75 000 cœurs, vendu sa vie en viager à un collectionneur en Tasmanie et tenté de parler avec les baleines de Patagonie.

Rétrospective à Pompidou

En 2020, le Centre Pompidou lui avait consacré une exposition, Faire son temps, conçue comme une gigantesque oeuvre unique. Avec lui, « une exposition était comme un véritable récit, comme un grand mouvement », se souvient encore Bernard Blistène, qui le côtoyait depuis une quarantaine d’années.

L’évènement s’ouvrait sur un choc visuel : une vidéo d’un homme assis qui ne cesse de vomir. Vidéo qui dit l’enfermement connu par sa famille durant la guerre et les années qui suivirent, imprégnées du récit de la Shoah omniprésent.

« C’est une très grande perte, a déploré Bernard Blistène. Il aimait par-dessus toute cette transmission entre les êtres, par des récits, par des souvenirs. Il restera comme un des plus grands conteurs de son temps. C’était un inventeur incroyable. »

[Source : http://www.francetvinfo.fr]

 

Prezentado por Silvyo OVADYA

La semana pasada el prezidente de la Munisipalidad de Edirne kon los responsables de los echos de la kultura i del turismo vinyeron a vijitarmos a Estanbol. Ande vinieron? En primero a muestro Muzeo Djudio ke se topa al lado de la Sinagoga Neve Shalom. I ay anyos ke el Sinyor Recep Gürkan keriya vijitar muestro muzeo i la publikasyon de los livros sovre las komidas djudias de Edirne fue una okazyon. Izimos en primero el torno del muzeo, i Nisya Allovi i yo dimos eksplikasyones durante una ora i medya. I despues mos asentimos avlando de diferentes sujetos. El prezidente mos prezento los muevos livros. El livro “Komidas djudias de Edirne” publikado en tres diferentes linguas: en judeo-espanyol (ladino); en turko i en inglez. Kero felisitarlos por este esforso. Despues vijitimos endjuntos el Hahambashi İzak Haleva en el Gran Rabinato.

El livro en turko fue eskrito por Aydemir Ay i Yılmaz Seçim. Aydemir Ay kon su mujer gizaron en kaza todas las komidas ke se topan en el livro. Es Forti Barokas ke izo la traduksyon del livro al judeo-espanyol. Vos djuro ke lo traduizo en unos kuantos dias. Ma despues yo me meti a meldar i troki syertas kozas. Despues ke eskapi dishe a Karen: « Hanum deves de meldar este livro para ke no se tope yerros de lingua i yerros tipografikos. Para syertos byervos Forti empleo los byervos espanyoles; ma yo para kada byervo demandi a muestro grupo lo ke se deve emplear para kada palavra ke no estava siguro. I a la fin kreo ke reushimos a tener un livro de komidas en judeo-espanyol. No se si es el primero en esta lingua, ma se ke es el primero en Turkiya.

En primero kuando eskaparon el livro syertos amigos disheron ke este livro no esta muy djusto. Kualo keresh hanumas? Azeremos una seduta en el Muzeo Djudio? Me disheron si, i arekojimos munchas dammas, mizmo Hayim Hason ke tyene sus avuelos de Edirne i se entyende de gizar, vino a esta seduta i mos dyo un alay de konsejos i de ideas asta ke le dishimos: “Ya basta pasha”. Esta seduta fue mizmo filmada por los enteresados de Edirne. I a la fin eskaparon de eskrivir el livro. Karen komo es perfeksyonista les disho ke kere ver la version en inglez i empeso a meldar. Eskapo en eskrivyendo kaji todo de muevo. I en el livro en inglez se topa su nombre para el “editing”.

En primero el muzeo i despues muestro Sentro Sefaradi empesaron a presentar estos livros en la media elektronika i kon esta Corona ande es muy difisil de salir a la kaye devemos de embiyar serka de sinkuenta livros en diferentes linguas. Embiyar para presentar el livro, o para afrontar las vendidades.

No vos avli de lo ke se topa en el livro. Ya puedesh topar komidas kon mása: komo boyos, borekitas, frojalda, bulemas, empanadas, tapadas… komidas de zarzavat, komo almodrote, endjinaras, kalavasucho, komida de sevoya, sfongos…  komidas de peshkado, komo agristada de peshkado… Komidas de karne, komo agristada de koftes, takayut, koftes de prasa, dolmas de espinaka, merendjena asada kon gayna, dolmayikas frenkes, komida de sevoya kon ligado… i dulsuryas komo biskochos de anason, masapan, dulse blanko, tezpishti, tejadikas, dulse de igo, de roza, de vishna i halva de semola.

 

[Orijin: http://www.salom.com.tr]

Les agendes del tinent Blasi reconstrueixen el trasllat d’obres d’art amagades en diversos punts de la frontera

El Memorial Democràtic ha publicat un relat inèdit sobre l’evacuació a França del patrimoni artístic català i republicà. Es tracta del llibre ‘Les agendes del tinent Blasi (1939-1942)’, que es presentarà divendres al Museu Memorial de l’Exili (MUME) de la Jonquera (Alt Empordà). El document reconstrueix el trasllat de nombroses obres d’art amagades en diversos indrets propers a la frontera, com els dipòsits de la mina Canta (a la Vajol), el mas Perxers (Agullana) i el mas Descals (Darnius).

Alexandre Blasi Boher va ser tinent del os de carrabiners durant la Guerra Civil i el febrer del 39, a les ordres del Govern de la República, va dirigir els combois que van portar cap al país gal part del patrimoni artístic de la República i de la Generalitat.

Blasi va documentar, en un testimoni d’excepció, tota aquesta operació que va servir per salvar dels bombardejos les obres d’art i va continuar escrivint els seus dietaris durant els mes de tres anys que va passar a França, on es va exiliar el mateix dia que les tropes franquistes van arribar al Pertús.

L’experiència de Blasi i el seu exili van quedar registrats a les agendes que es recullen al llibre. Els sis dietaris que componen aquests escrits van ser conservats pels seus fills, i l’any 2017 la família va decidir donar-los al MUME.

Quatre anys després i fruit d’un llarg procés de revisió de les transcripcions i l’edició crítica, el Memorial Democràtic publica les agendes en aquest volum fins ara inèdit d’aquest episodi històric.

 

[Font: http://www.racocatala.cat]

Según prometió la Sociedad de Amigos de Proust, este año y el próximo serán « de intensa celebración » porque hoy se cumple siglo y medio de su nacimiento y en 2022 se recordará el siglo de su fallecimiento.

Proust nació el 10 de julio de 1871 en Auteuil, al Oeste de París.

Con lecturas y conferencias en el pueblo que lo inspiró, muestras en París y la reedición de textos inéditos, el mundo de la literatura celebra hoy el 150 aniversario del nacimiento de Marcel Proust, el ensayista, crítico y novelista francés fundamental de la primera mitad del siglo XX y autor de « En busca del tiempo perdido », la novela de siete partes y con más de tres mil páginas que influenció el campo de la literatura, la filosofía y el arte.

Según prometió la Sociedad de Amigos de Proust, este año y el próximo serán « de intensa celebración » porque hoy se cumple siglo y medio de su nacimiento y en 2022 se recordará el siglo de su fallecimiento.

En la catedral del pueblo francés de Illiers-Combray, de solo 3.400 habitantes y a 30 kilómetros al sur de Chartres, se celebrará con lecturas y charlas a la figura de Marcel Proust (1871-1922), quien si bien nació y murió en París, pasó su infancia en aquel lugar que inspiró y ambientó su obra cumbre, « En busca del tiempo perdido ».

Aquella pequeña localidad rural se llamaba originalmente « Illiers », pero tras ser glorificada por el escritor en su obra, la la Sociedad de Amigos del escritor, que aún funciona, logró en 1971 que fuera renombrada como « Illiers-Combray » en honor a la ficción de Proust.

Los encuentros de este fin de semana también fueron organizados por la Sociedad, cuyo presidente, Jérôme Bastianelli, definió al autor durante la inauguración como « el escritor francés más conocido en el mundo y muy leído, aún hoy en día » y anunció que los festejos se extenderán hasta 2022 para que más visitantes puedan celebrar la obra en un clima de postpandemia.

La casa de la tía Léonie, de fachada arabesca y jardín florido, es hoy uno de los lugares del pueblo más visitados por los admiradores, tal vez porque allí nació la mítica escena en la que el narrador de « Por el camino de Swann », el primero de los siete tomos de su gran novela, se transportaba a su infancia en Combray al mojar una magdalena en un té.

Los festejos por el aniversario trascienden los límites de Illiers-Combray. Para el año próximo, la Biblioteca Nacional de Francia montará una gran exposición, el Museo de Carnavalet, que reabrió sus puertas con una restauración de su habitación en París, le dedicará una exposición y habrá otra instalación en el Museo de Arte e Historia del Judaísmo también en París.

En abril, la editorial Gallimard publicó « Las setenta y cinco hojas y otros manuscritos inéditos », redactados entre 1907 y 1908, que reúne textos inéditos entre los que hay borradores preparatorios de « En busca del tiempo perdido ». Estos documentos fueron donados a la Biblioteca Nacional de Francia por el coleccionista y editor Bernard de Fallois.

En 2019, se conocieron otros textos inéditos del escritor publicados como « El remitente misterioso y otros relatos inéditos », que en su día habían sido descartados por el autor tras la salida de su obra « Los placeres y los días », en 1895.

Estos materiales que fueron traducidos por el escritor argentino Alan Pauls, constituyen una serie de esbozos, narraciones interrumpidas o cuentos donde también se advierte que las formas y las ideas aún no han alcanzado la madurez, pero que anticipan la trayectoria ascendente de Proust.

« Leemos a Proust porque es nuestro contemporáneo », dice en el prólogo el escritor argentino, para quien el conjunto no es « un agujero negro absoluto », sino « una formidable fuerza centrífuga » que nos depara de vez en cuando una preciosa « astilla ».

Proust nació el 10 de julio de 1871 en Auteuil, al Oeste de París. Su padre, Adrien, fue un epidemiólogo reconocido, y su madre, descendiente de una familia judía rica de Alsacia de quien heredó el gusto por la literatura.

Asmático, profesaba un amor patológico por su madre, abandonó la carrera de Abogacía y durante años fue un aficionado a la literatura que vivió sin la necesidad de trabajar gracias a la buena posición económica de la familia.

Proust comenzó a escribir « En busca del tiempo perdido » en 1907, cuando tenía 36 años y tras la muerte de sus padres. Ambientada en la sociedad francesa de finales del siglo XIX, la novela se vale de la memoria del narrador y de la evocación de los claroscuros de los vínculos para contar tres historias de amor y celos. Un joven burgués quiere ser escritor y recupera y cuenta en primera persona los recuerdos extraviados de una vida. Y aunque las tentaciones lo desvían de su meta, la enfermedad y la guerra lo hacen tomar conciencia de su capacidad para escribir y así recuperar el tiempo perdido.

El autor murió víctima de una neumonía el 18 de noviembre de 1922 y cuatro de los siete volúmenes de « En busca del tiempo perdido » se publicaron póstumamente.

 

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

A crise da Cinemateca Brasileira e os muitos esforços para assegurar suaparea reabertura

(Van Campos/Fotoarena)

foto: Van Campos/Fotoarena

Escrito por Darlene J. Sadlier
Em 7 de agosto de 2020, mais de cem apoiadores reuniram-se na frente da Cinemateca Brasileira (CB) em São Paulo. Ali observaram membros da Polícia Federal Brasileira, armados com metralhadoras, acompanharem o representante de governo Hélio Ferraz de Oliveira, chefe interino da Secretaria Audiovisual (SAv), para coletar as chaves da instituição com Francisco Câmpera, diretor da Associação de Comunicação Educacional Roquette Pinto (ACERP), a qual fora oficialmente contratada em março de 2018 pelos ministérios da Educação e Cultura para gerir as operações da CB.[1]

Em dezembro de 2019, com menos de um ano da presidência de Jair Bolsonaro, que começou com o desmantelamento do Ministério da Cultura, o governo falhou na renovação do contrato com a ACERP. Novas propostas para a gestão da Cinemateca Brasileira (CB) supostamente seriam consideradas em fevereiro de 2020. Isso não aconteceu, e nem aconteceu de o governo concordar com a proposta emergencial da ACERP para assegurar a continuidade das operações e da segurança da CB até que uma nova organização pudesse ser nomeada.

Em fevereiro de 2020, enchentes em São Paulo atingiram uma das unidades da Cinemateca Brasileira, que perdeu mais de cem mil DVD’s, rolos de filmes e coleções de livros devido aos danos causados pela água. Em maio de 2020, a ACERP anunciou que não recebia, desde dezembro de 2019, fundos governamentais para manter utilidades e salários do pessoal, e para apoiar a missão institucional como centro nacional de aquisição, preservação, documentação e exibição dos materiais audiovisuais brasileiros. Essa missão também envolvia projetos e serviços nas áreas de pesquisa audiovisual e tecnologia da informação.

Uma semana após tensa entrega das chaves, a ACERP foi forçada a demitir os membros restantes dos inicialmente sessenta e dois técnicos da Cinemateca Brasileira (CB), os quais ficaram quatro meses sem pagamento para proteger os materiais, em especial as coleções de nitrato e acetato, que precisavam de um controle restrito de temperatura e de checagens regulares. O pessoal da segurança e da manutenção geral foi dispensado até que alertas a respeito da possibilidade de fogo e outros perigos que ameaçavam destruir a coleção inteira fossem feitos. Em resposta, o governo contratou um pequeno e destreinado pessoal para serviços básicos, incluindo limpeza, prevenção contrafogo e segurança.

Embora Oliveira tenha assegurado a um grupo de funcionários na entrega das chaves em agosto que uma nova organização de gestão seria em breve nomeada, as repetidas promessas a esse respeito ainda não foram cumpridas.[2] O que está na balança é a extensa memória audiovisual brasileira – um legado que data da virada do século XX. Partes dessa memória já tinham sido apagadas por quatro incêndios em depósitos de nitrato, o último em 2016. Ao longo dos últimos anos, cortes no pessoal especializado e substituições destreinadas colocaram a saúde e bem-estar da CB em perigo. O preocupante cenário atual está longe de ser único. Em 2018, uma parcela significativa do patrimônio nacional virou fumaça quando o Museu Nacional do Rio de Janeiro foi completamente queimado. Suas perdas incluíram artefatos insubstituíveis que documentavam a história da população indígena brasileira e sua rica herança.

As perdas potenciais na Cinemateca Brasileira (CB), o maior centro audiovisual da América do Sul, são significativas: estão em risco mais de 250 mil rolos de filmes, representando cerca de trinta mil títulos, e aproximadamente um milhão de documentos. Arquivos de grandes diretores como Glauber Rocha, Carlos Reichenbach e Ana Carolina; de companhias de cinema como Atlântida e Vera Cruz; da agência do governo Embrafilme; e do fundador da CB Paulo Emílio Salles Gomes estão dentre os muitos alojados ali. A larga coleção de cinejornais da Cinemateca Brasileira inclui noticiários da TV Tupi, a primeira rede de televisão aberta brasileira, criada em 1950. Seu trabalho de conservação e suas instalações para preservação são reconhecidos mundialmente, com a capacidade digital de, sozinha, possibilitar a transformação de películas de 8mm, 9.5mm, 16mm e 35mm em HD, 2K, 4K e 6K. Os materiais digitalizados incluem 6.322 filmes, 3.834 pôsteres de filmes brasileiros e internacionais, 53.381 fotos de produção e 24.354 outros itens que vão desde os roteiros de notícias da TV Tupi (1950-1980) até todas as edições do jornal de prestígio Filme Cultura, publicado pela primeira vez em 1966.[3]

Figura 1. Sede da Cinemateca Brasileira. Foto da autora



Ocupando uma área de mais de 23.200 metros quadrados, a sede da CB tem dois cinemas; um café; uma biblioteca de pesquisa; quatro salas com controle de temperatura, duas para filmes coloridos e duas para preto e branco; quatro salas em uma área separada para filmes de nitrato, cada uma com capacidade de mil rolos; mais escritório e espaços de exibição. Áreas separadas contêm filmes deteriorados, cópias de filmes para exibição, e as vastas coleções de vídeo e digitais. Há também laboratórios com equipamentos para conservação e preservação. Uma tela ao ar livre de aproximadamente 13 por 5,5 metros oferece projeções digitais e de filmes em 35mm. Tudo isso e mais foi tirado e trancafiado por um governo doente, sem sinais de liberação, a despeito de protestos, festivais manifesto, editoriais, cartas e petições pela esperançosa, ainda que cada vez mais ansiosa, comunidade de filmes no Brasil e no mundo. As propriedades e trabalhos extraordinários dessa renomada instituição, a qual tem sido feita de refém por razões políticas enganosas, têm sido negadas ao público brasileiro e mundial.


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(b)


(c)


(d)

Figura 2. Instalações na sede da Cinemateca Brasileira, incluindo (a) um de dois cinemas, (b) o cofre de vídeo e digital, (c) o cofre principal, e (d) o cofre de nitrato. Imagem cortesia da autora.

Uma história muito concisa da Cinemateca Brasileira

A história da CB é um emaranhado de organizações privadas em constante mudança, ministérios do governo, disrupções políticas, e acidentes desastrosos.[4] A maioria dos pesquisadores que escrevem sobre a Cinemateca Brasileira consideram sua origem como pós Segunda Guerra Mundial, com a fundação do Segundo Cine Clube de São Paulo, em 1946, embora o curto Primeiro Cineclube de São Paulo, que fora iniciado em 1940 e banido em 1941 pelo governo de direita Estado Novo de Getúlio Vargas, seja citado de forma recorrente como fundacional. No Brasil, apesar dos praticantes e entusiastas de todas as persuasões políticas, a cultura cinematográfica está numa estrada rochosa em qualquer momento que a direita esteja no poder. Pela ditadura de Vargas (1937-1945) e a direita posterior do regime militar (1964-1985), um olhar atento foi mantido nas produções de filmes não governamentais, e a censura e repressão foram regularmente praticadas por agências como o Departamento de Imprensa e Propaganda de Vargas.

O banimento do primeiro Cineclube está sem dúvidas relacionado a dois de seus membros fundadores, Paulo Emílio Salles Gomes e Antonio Candido, que eram membros da União Socialista Democrática e ativos no Grupo Radical anti-Vargas para Ação Popular. Um jovem militante, Salles Gomes fugiu do Brasil no fim dos anos 1930, passando dois anos em Paris, na maior parte do tempo em cinemas e na cinemateca francesa, as quais foram fundamentais em sua evolução para o maior crítico de cinema do Brasil e defensor ferrenho do Segundo Cineclube de São Paulo.

Em 1949, o Segundo Cine Clube, uma entidade privada, assinou um acordo com o recém-criado Museu de Arte de São Paulo para estabelecer a Filmoteca do Museu, também uma entidade privada. Entre 1949 e 1956, a Filmoteca estava ativamente coletando materiais com o intuito de preservar o maior número possível de filmes brasileiros, desde seus primórdios, junto com uma seleção de filmes internacionais. Voltando a Paris em 1946, Salles Gomes construía relações entre o Segundo Cineclube/Filmoteca e a Federação Internacional de Arquivos de Filmes (FIAF), para a qual ele foi eleito vice-presidente em 1951. (A Filmoteca tornou-se membro da FIAF em 1948). De volta ao Brasil em 1954, ele assumiu a direção da Filmoteca enquanto continuava tendo laços estreitos com a FIAF, cujas doações, juntamente à coleção própria da Filmoteca, aumentaram o arquivo crescente de mais de 182 mil metros de celuloide para além do espaço que havia disponível no museu.

Também estava aparente em 1956 que havia uma diferença entre o interesse do museu na exibição de filmes e o desejo da Filmoteca de se tornar uma cinemateca completa, o que requer tanto o apoio estadual quanto o federal. Em 1956, a Filmoteca deixou o museu para se tornar a Cinemateca Brasileira, uma instituição autônoma cujos centro administrativo e coleção majoritária, incluindo os raros filmes de nitrato, foram movidos para um prédio comercial no centro de São Paulo; outras partes de seu grande acervo foram armazenadas pela cidade.

Durante o verão quente de 1957, um incêndio atingiu o altamente inflamável estoque de nitrato, destruindo um terço dos filmes da CB, junto com sua biblioteca de livros e gravações, tesouros de documentos, e coleções de câmeras. Quase sua coleção inteira de filmes e cópias para uso em cineclubes e outros locais foi perdida. Perdidos, também, foram os documentos doados por Alberto Cavalcanti, o qual deixara a Inglaterra para chefiar o hollywoodiano e de curta duração Estúdio Vera Cruz (1949-1954) em São Paulo. A CB recebeu doação de filmes, livros e outros materiais de todos os lugares, assim como pequenas quantias de dinheiro, enquanto manteve seu funcionamento com a verba de cursos de cinema e mostras de filmes na cidade e além. Seu centro administrativo e arquivos remanescentes foram realocados para as áreas de um prédio e espaços de armazenamento no Parque Ibirapuera, um dos maiores parques urbanos na América Latina. Em 1961, a CB mudou seu estado jurídico para o de fundação, o que a possibilitou receber fundos do estado de São Paulo. No ano seguinte, a Sociedade Amigos da Cinemateca (SAC), sem fins lucrativos, foi formada para ajudar a financiar atividades e projetos da CB, o que continuou fazendo no período do atual fiasco.[5]

Sem uma casa debaixo de um teto, sem armazenamento seguro para suas coleções, e com a inevitável ruína e fluidez do financiamento estatal e municipal, a Cinemateca Brasileira batalhou. Ainda assim, ela continuou ativa na aquisição e exibição. A cúpula militar de 1964 que derrubou o democraticamente eleito presidente João Goulart (1961-1964) não foi boa para a “cultura viva” de instituições como a CB, cujos eventos atraiam grandes e perspicazes públicos. A recém-criada Universidade de Brasília, com docentes de primeira linha, foi invadida pelos militares em 1964 e 1965; quinze membros da faculdade foram demitidos como subversivos e 223 dos restantes 305 membros renunciaram em protesto. Um dos campos que era desenvolvido lá, e que consequentemente perdeu para essa tragédia, era o campo audiovisual sob a direção de Salles Gomes, do diretor Nelson Pereira dos Santos e do crítico de filmes Jean-Claude Bernardet. A passagem do AI-5 em 1968 pela direita militar, a qual chegou a uma cúpula de sucesso junto ao governo naquele ano, suspendeu todos os direitos constitucionais. A tortura policial e militar de suspeitos de dissidência tornou-se predominante. Em 1969, a Cinemateca Brasileira perdeu ainda parte de sua coleção devido a um incêndio causado pelo nitrato autoinflamável.

Aqueles dias sombrios duraram anos, até a abertura política no fim dos anos 1970 e o retorno da democracia em 1985. A atividade majoritária da Cinemateca Brasileira em sua base modesta no Parque Ibirapuera era fornecer filmes para exibições em cineclubes. O cineasta Roberto Gervitz se lembra de quando era um adolescente indo às CB nas sextas-feiras de 1974 para pegar filmes para o cineclube de seu ensino médio.

Eu me perguntava como a Cinemateca poderia funcionar em um espaço tão precário, úmido e apertado. A pequena sala para ver os filmes tinha um par de cadeiras velhas, se eu não me engano, de algum cinema, e lá o gentil e paciente Seu Aloísio [Pereira Matos], funcionário de longa data, me entregava os rolos de filmes, pedindo sua devolução pontual.[6]

A morte do fundador e líder Salles Gomes em 1977, aos 60 anos, foi uma pancada devastante.

Houve alguns avanços com a aquisição de equipamentos usados de um laboratório comercial para copiar e limpar filmes, e o negócio de coletar materiais audiovisuais continuou. Acordos externos para o armazenamento dos arquivos foram feitos enquanto o escritório da Cinemateca Brasileira no Ibirapuera focava na administração, catalogação e preservação. Pequenos ganhos inesperados do Estado permitiram à CB adicionar equipe técnica, e em 1980 um novo centro de operações de filme para documentação e pesquisa foi aberto em prédios restaurados no Parque da Conceição, cedidos pelo município. Mas, apenas dois anos depois, outro incêndio causado pelos filmes em nitrato atingiu um dos prédios de armazenamento do Ibirapuera. Em 1984, enquanto uma crise econômica assolava o país, a Cinemateca Brasileira abandonou o seu duradouro status privado para ser incorporada à Fundação Nacional Pró-Memória no Ministério da Cultura e Educação, com garantias para sua autonomia administrativa e de gestão.

Na medida em que o país passou de uma ditadura de vinte anos para a democracia, os ministérios e sua vigilância mudaram. Em 1985, a fundação e a Cinemateca Brasileira foram atadas ao Ministério da Cultura após a separação da Educação em um ministério separado por José Sarney, o primeiro civil presidente depois da ditadura. O ano de 1988 foi um ano distintivo para o país e a CB. Uma nova constituição “cidadã”, criada desde o início com a contribuição dos cidadãos, foi celebrada nacionalmente. Em São Paulo, o prefeito Jânio Quadros cedeu à Cinemateca Brasileira os prédios e terrenos originalmente ocupados pelo matadouro municipal, no bairro Vila Clementino, próximo à Vila Mariana.

Construído no final do século XIX, o matadouro ajudou a alimentar a população de rápido crescimento da cidade, cujos muitos imigrantes, atraídos pelas oportunidades de trabalho, construíram casas nas terras agrícolas em seu entorno. Em 1927, enquanto os dois bairros cresciam e prosperavam, o matadouro fechou e suas instalações foram usadas como armazéns. Com início em 1988, os prédios de tijolo vermelho restantes com suas belas portas em arco foram preservados e restaurados ao longo de um período de dezenove anos, para se tornar uma das maiores cinematecas do mundo, além de um centro líder para preservação audiovisual.

Entre 1984 e 2003, a instituição teve o que pode ser chamado de um status protegido, como parte das fundações e institutos criados para preservar a herança ou patrimônio nacional. Essa era uma proteção importante durante a presidência conservadora de Fernando Collor de Mello (1990-1992), que substituiu o Ministério da Cultura em 1990 por uma Secretaria da Cultura atada a seu escritório, e que aboliu a agência federal Embrafilme, criada em 1969 para a produção, patrocínio e distribuição de filmes brasileiros. Collor também revogou a Lei Sarney de 1986, a qual reunia setores público e privados em um acordo para incentivar a produção cultural. (Em 1991, logo antes do impeachment de Collor, a Lei Rouanet foi instituída, não sem controvérsias, para fornecer incentivos fiscais para companhias e indivíduos promovendo produção cultural). Em 1992, o Ministério da Cultura foi revivido durante o governo de Itamar Franco (1992-1995), o qual sucedeu a desgraça de Collor como presidente. Ele foi reorganizado e fortalecido sob as presidências liberal-moderada e de esquerda liberal, respectivamente, de Fernando Henrique Cardoso (1995-2003) e Luiz Inácio Lula da Silva (2003-2011).

A cada troca de ares políticos, mudanças ocorreram. Em 2003, com a promessa de grandes subsídios da Secretaria Audiovisual(SAv) do Ministério da Cultura, os membros do conselho da Cinemateca Brasileira concordaram em renunciar a relação de longa duração da instituição com o Instituto Nacional de Patrimônio Artístico e Histórico (inicialmente Fundação Nacional Pró-Memória) e aderir ao Secretariado. Foi durante a gestão Lula que a Sociedade de Amigos da Cinemateca (SAC), a qual por longo período ajudou a CB, recebeu a aprovação do Ministério da Justiça para aderir a acordos de arrecadação de fundos e parcerias com setores públicos e privados. A SAC foi altamente exitosa nessa empreitada, e o período de 2008 a 2013 é geralmente lembrado como o mais estável e dinâmico da história da Cinemateca Brasileira.

As fortunas começaram a decair lentamente quando a ministra da cultura Marta Suplicy e Leopoldo Nunes, o líder da SAv, começaram uma investigação de três anos de duração em 2013 da escrituração e das compras da SAC.[7] Durante aquele período de tumulto, fundos reservados do ministério para a Cinemateca Brasileira foram congelados, o de longa data Conselho de Aconselhamento foi dissolvido e cerca de 140 membros do pessoal da CB foram dispensados. Ultimamente a investigação encontrou alguns problemas administrativos, mas apenas um por cento de seu orçamento de cem milhões de reais foi questionado. Em fevereiro de 2016, com recursos e pessoal diminuídos, a Cinemateca Brasileira ainda sofreu outro incêndio em um armazenamento externo de nitrato, o qual consumiu apenas mil fitas que representavam mais de 750 títulos de filmes, a larga maioria sendo cinejornais.

Infortúnios continuaram com o impeachment de Dilma Rousseff (2011-2016) e a posse de Michel Temer (2018-2018), seu vice-presidente, que ajudou a causar sua morte política. Em maio de 2016, Temer aboliu o Ministério da Cultura, muito embora o clamor público tenha sido tão grande que o ministério foi restaurado mais tarde no mesmo mês. No despertar daquele movimento fracassado, a ACERP, sob contrato com o Ministério da Educação, foi nomeada após um longo período de suporte à SAC para administrar a CB, a qual estava no Ministério da Cultura.

Em 2018, o logotipo geométrico de décadas de idade, vermelho vivo com uma linha reta e dois círculos representando uma vista transversal de um projetor, foi tirado de uso sem consultar a CB durante o governo Temer, que pensou que a imagem era fálica. Um sombrio logotipo geométrico e 3D substituiu o vibrante e original feito por Alexandre Wollner, um dos primeiros designers do Brasil.

O Ministério da Cultura também não sobreviveu e, juntamente a outros dois ministérios, foi abolido por Jair Bolsonaro, enquanto ele se preparava para entrar na presidência em janeiro de 2019. A Cinemateca Brasileira tornou-se parte da recentemente formada Secretaria Especial da Cultura (SEC), que é administrada pelo Ministério do Turismo. Vista como um vetor econômico, a cultura sob o governo Bolsonaro é oficialmente classificada como um veículo para a promoção do turismo. Em 2019 a ACERP também caiu em desgraça com o governo quando Bolsonaro acusou o Ministério da Educação de ser um viveiro de ativismo de esquerda por causa de sua programação. (Seu canal de educação exibiu um documentário sobre Rosa Parks.) Em dezembro, o governo não renovou o contrato com a ACERP, a pandemia logo chegou com tudo, a CB parou com as mostras e exibições de cinema, e, como outras instituições, fechou suas portas para o público em março.[8]

SOS Cinemateca Brasileira e seus Manifestos

Mas a Cinemateca Brasileira não era como outras instituições. Em março de 2020 não havia recursos para seus especialistas e demais pessoal, para serviços de segurança e proteção contra incêndios, e nem mesmo para os serviços públicos. Felizmente, a energia crucial das áreas com controle de temperatura para filmes e outros materiais vulneráveis não foi cortada, embora a conta estivesse crescendo. Em maio, estudiosos do cinema e profissionais que haviam sido associados com a CB ao longo dos anos, dentre os quais Carlos Augusto Calil, Ismail Xavier, Cacá Diegues e Eduardo Morettin, escreveram uma carta-manifesto aberta intitulada “A Cinemateca Brasileira Pede Ajuda”, para falar sobre a situação que rapidamente se deteriorava.[9]

Quase vinte mil apoiadores locais e internacionais assinaram para registrar sua preocupação e corrida para a defesa da CB. Naquele mesmo mês, a ACERP assinou uma ação judicial contra o governo por R$11 milhões (US$2 milhões) de despesas não remuneradas da CB desde 2019 a 2020. A ACERP continuou tendo controle apesar da decisão do governo de não renovar seu contrato. A organização reteve as chaves da CB e recusou sua devolução até que o governo oficialmente encerrou o acordo contratual.


(a)


(b)

Figura 3. (a) Cartaz para o movimento SOS Cinemateca Brasileira, do lado de fora da sede da CB, e (b) o logotipo original para o protesto, arte criada por Victor Nosek. Imagem cortesia da autora.

Em 4 de junho, o pessoal da CB que não havia sido pago iniciou um site de financiamento colaborativo para suporte emergencial, o qual levantou R$125000 (cerca de USD$23000) em trinta dias. No mesmo dia, e respeitando os protocolos da pandemia, 150 pessoas do movimento emergente SOS Cinemateca Brasileira se encontraram para protestar na frente da instituição. O “Manifesto Cinemateca Brasileira: Patrimônio da Sociedade” estava pronto e cópias foram distribuídas para os que estavam no local. Trinta e nove entidades, incluindo associações nacionais de críticos de filmes, diretores, cineastas e roteiristas, assim como uniões audiovisuais estatais, estavam dentre as assinaturas brasileiras. Dentre as mais de trinta entidades internacionais para assinar estava a FIAF, representando mais de 150 cinematecas ao redor do mundo.[10]

Com repórteres no local, o evento e manifesto recebem ampla cobertura midiática. Atores e diretores, muitos dos quais com status de celebridade, juntaram suas vozes ao protesto como representantes de mais de dois mil indivíduos que haviam depositado seus filmes e outros materiais com a CB. O logotipo original e vermelho da CB retornou como um símbolo dos protestos rolando, muitas vezes sobrepostos pelas iniciais em preto “SOS”. Em 12 de junho, empregados da CB entraram em greve, muito embora alguns se tenham voluntariado para continuar e salvaguardar os conteúdos valiosos.

Em 23 de junho, a nova cabeça da Secretaria da Cultura, o ator Mário Frias, o qual não tinha qualquer experiência com administração pública, substituiu a atriz Regina Duarte, outra apoiadora de Bolsonaro sem experiência administrativa.[11] Roberto Alvim, o primeiro a chefiar brevemente a Secretaria, foi dispensado em 17 de janeiro, após o clamor público acerca de um vídeo oficial transmitido na televisão nacional, em que ele imitava a linguagem de Joseph Goebbels, o ministro da Propaganda Nazista alemã, proclamando a arte como nacional e heroica. A música de fundo do vídeo era de Lohengrin, de Wagner, uma ópera muito apreciada por Hitler.

A dispensa de Duarte após sessenta dias de incompetência geral, fracasso para reagir às mortes de renomadas figuras culturais, e uso de uma música associada à ditadura militar, não teve nada do drama imediato da dispensa de Alvim; isto é, até que Bolsonaro anunciou em maio que a volta de Duarte à sua família em São Paulo (após sua “exoneração” do governo em maio) seria recompensada com outra indicação à SEC, que poderia ser administrada de São Paulo: a direção da Cinemateca Brasileira.

Entretanto, Bolsonaro foi rapidamente avisado de que ele não teria a menor habilidade para apontar um diretor de uma instituição sob controle de um sistema operacional privado, no caso, a ACERP. Frustrado, ele atacou publicamente sobre a situação em que o governo, apesar de financiar uma instituição, não tinha habilidade para remover ou apontar sua liderança.[12] Um rumor de que a CB seria realocada para Brasília foi efetivamente contra-atacado pelos oficiais da cidade de São Paulo. Um mais real e penetrante medo era de que a instituição seria simplesmente largada sem quaisquer fundos e irremediavelmente fechada.

Em 14 de julho, outra demonstração de apoio à Cinemateca Brasileira aconteceu. A palavra “abraçaço” (grande abraço) foi projetada na fachada enquanto os manifestantes deram os braços formando um círculo em volta do prédio. Dentre os muitos que estavam discursando em defesa da CB, estavam os diretores Roberto Gervitz, Joel Pizzini, Marcelo Machado e Tata Amaral, o exibidor Adhemar Oliveira e a editora Cristina Amaral. Largos estandartes de SOS, pôsteres e imagens projetadas pedindo apoiadores para a Cinemateca Brasileira e a greve de funcionários foram colocados estrategicamente na cidade.

Tensões entre a ACERP e o governo aumentaram. Em 8 de julho, o novo chefe da SEC Mário Frias enviou uma carta para a ACERP pedindo que devolvessem as chaves da Cinemateca Brasileira, o que a OS se recusou a fazer até que seus serviços estivessem oficialmente terminados. Pouco tempo depois, uma tentativa de representantes do Ministério do Turismo de entrar na CB foi bloqueada pelos servidores da ACERP de lá. Um relatório policial foi preenchido para reclamar de que oficiais do governo foram impedidos de cumprir com suas obrigações. No fim de julho, a Procuradoria de São Paulo preencheu uma ação judicial com o procurador geral para pedir que medidas fossem tomadas para proteger a Cinemateca Brasileira via novo contrato com a ACERP – um pedido que foi negado em 3 de agosto pelo Departamento de Justiça Federal, o qual declarou que decisões sobre gestão administrativa da instituição estava nas mãos do executivo. Quatro dias depois, em 7 de agosto, a ACERP entregou as chaves e dispensou o restante de seu pessoal, terminando com suas obrigações contratuais.

Figura 4. Manifestantes ao lado de fora da Cinemateca Brasileira em julho de 2020. Na fachada do prédio estava projetada a palavra abraçaço (significando “o grande abraço”). Imagem cortesia da autora.

O jogo da espera

Jornais, canais de TV e podcasts, juntamente a webinários e pequenos fóruns em mídias como o YouTube e Facebook, continuaram falando sobre a crise. Discussões online ao vivo apresentando acadêmicos, diretores de cinema, membros de formação do conselho da Cinemateca Brasileira e representantes da SAC avaliaram a situação, fornecendo atualizações e contexto sobre a necessidade urgente de resgatar o vasto patrimônio em risco. Uma página do Facebook chamada Cinemateca Acesa funciona como um calendário de eventos e espaço para assistir a entrevistas gravadas com ex-especialistas da CB, que descreveram seu trabalho e clamaram por ação pública numa série de vídeos chamada “Sem Trabalhadores Arquivos Não Podem Ser Construídos ou Preservados”.[13]

Um sombrio e irônico vídeo na página mostra dois oficiais do Ministério do Turismo conversando sobre a importância da CB e prometendo apoiar sua continuação. O vídeo é debochadamente chamado de “Jogo de Cena”, o título do documentário de 2007 de Eduardo Coutinho que questiona a habilidade de perceber se o que está sendo dito frente à câmera é verdade ou não.

A demora estratégica do governo na negociação da volta da Cinemateca Brasileira, com sua promessa vã de contratar uma nova OS, potencialmente manteve ações locais mais fortes e ruidosas sob sigilo. Não obstante, manifestos e cartas abertas com longas listas de assinaturas continuaram circulando com maior atenção internacional. Dentre os primeiros artigos a aparecerem fora do Brasil estava o curto embora convincente artigo de Isabel Steven “SOS Cinemateca Brasileira”, para a publicação de setembro de 2020 Sight & Sound (Visão & Som) do Instituto Britânico de Cinema.[14] A revista Cineaste seguiu, pouco tempo depois, com uma notícia de jornal, “Cinemateca Brasileira Is in Danger” (“A Cinemateca Brasileira Está em Perigo”), de Dennis West.[15]

Representando 180 instituições audiovisuais de sessenta e cinco países e seis continentes, a Associação Internacional de Cinema, Audiovisual e Escolas de Mídia (e International Association of Cinema, Audiovisual and Media Schools – CILECT) publicou sua declaração formal de apoio ao financiamento urgente e rápida resolução da crise da CB. Em 21 de setembro, a Associação Brasileira de Preservação Audiovisual (ABPA) publicou “Uma Carta Aberta em Defesa do Centro Técnico Audiovisual e da Cinemateca Brasileira”.[16] Sua longa lista de assinaturas incluiu sindicatos que representavam a indústria cinematográfica em oito estados. A Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual (SOCINE), a principal organização do país de estudos midiáticos, aderiu ao manifesto da ABPA e republicou-o por inteiro em seu site.[17]

Em 25 de setembro, Roberto Gervitz, uma das vozes de liderança no protesto, leu uma declaração no Festival de Cinema de Gramado, a qual rapidamente capturou a atenção e circulou como “Carta de Gramado”. Uma declaração forte, ela postulou vigorosamente quais são as circunstâncias presentes e eventos passados que pressagiavam o futuro da Cinemateca Brasileira: “O país que assiste impotente à queimada da fauna e da flora do Pantanal e da Amazônia irá tolerar o apagamento das imagens que constituem a nossa identidade como nação? Aceitaria a ocorrência de uma nova vergonha que se somaria à vasta lista de vergonhas nacionais, entre elas o calamitoso e anunciado incêndio no Museu Nacional?”[18]

O manifesto é sarcasticamente crítico dos serviços básicos reintegrados pelo governo, como a limpeza, manutenção e proteção contra incêndios, cujos trabalhadores, ele diz, estão completamente sem o treinamento e experiência necessários para manter a instituição segura.

Em 5 de outubro, dias após a leitura da Carta de Gramado, o Programa Mundial de Memória para a América Latina e o Caribe (MOWLAC) da UNESCO publicou um alerta sobre a importância da preservação do cinema e a necessidade de retornar a Cinemateca Brasileira à sua missão inicial de conservação da memória audiovisual da nação. A declaração cita como um exemplo o clássico do cinema mudo Limite (1930), de Mário Peixoto, preservado pela CB, que estava listado no registro de Memória Mundial.[19] Um dia depois, o Conselho de Coordenação das Associações de Arquivos Audiovisuais(CCAAA) publicou uma declaração para a resolução com financiamento imediato para possibilitar à CB continuar com sua missão “antes que seja tarde demais.”[20] Uma força de proteção para nove organizações de arquivo profissionais no mundo todo, incluindo a FIAF, a CCAAA chamou atenção em sua declaração para as consequências catastróficas dos incêndios e enchentes passadas, resultado da falta endêmica de recursos da Cinemateca Brasileira.

Mobilizações no início de outubro começaram a incluir um fórum online patrocinado pela Escola de Comunicação e Artes (ECA) na Universidade de São Paulo. Ela apresentou Gervitz, Eduardo Morettin (ECA), e Débora Butruce, presidente da Associação Brasileira de Preservação Audiovisual(ABPA), que discutiu o impacto das perdas de pessoal e financiamento na preservação, produção e atividades de pesquisa da CB.[21] Aquele debate coincidiu com o lançamento de um manifesto assinado por vinte e um diretores brasileiros no festival de cinema de documentário internacional É Tudo Verdade, agora em sua vigésima quinta edição. No manifesto, ataques especiais foram lançados contra a “baixa capacidade cultural e intelectual” do governo, como exemplificado pela substituição da SEC, no Ministério do Turismo, pelo Ministério da Cultura, que fora erradicado. O manifesto incitou cineastas a não se deixarem intimidar pela administração de Bolsonaro e “a encontrar novos modos de produção e registro da memória [brasileira].” Ele adicionava: “Um país sem imagens de si próprio é como alguém que não sabe quem é”.[22]

O jogo de gato e rato do governo com a SAC e seus apoiadores continuou a alimentar esperanças de um contrato de gestão que possibilitasse à Cinemateca Brasileira sua reabertura. Mas, enquanto semanas e meses passaram sem qualquer acordo, enquanto a pandemia tornava a mobilização de massas cada vez mais difícil, enquanto a miríade de denúncias locais e internacionais parecia incapaz de comover um governo teimoso, e enquanto a atenção da mídia voltava-se para outras crises domésticas, percebe-se que a situação estava sendo contornada a panos quentes. A questão é se algo ou alguém consegue levar um governo a agir quando ele não tem qualquer interesse em cultura, exceto como uma atração turística; e mesmo assim permanece hostil à mesma.

Um lamento lentamente se transforma em homenagens à Cinemateca Brasileira. Feito online no fim de outubro e início de novembro de 2020, a quadragésima quarta Mostra Internacional de Cinema de São Paulo quebrou com sua longa tradição de entregar seu prestigioso Prêmio Humanidade a um indivíduo para concedê-lo a todo o pessoal da CB. De acordo com a diretora da mostra, Renata de Almeida, a ideia de um beneficiário colaborativo emergiu após ela ter visto Gabriela Sousa de Queiroz, chefe do Centro de Documentação da CB, descrevendo, num fórum online, literalmente uma pista de obstáculos de uma porta trancada, um gerador quebrado e nenhuma luz, o que quase impediu uma reunião agendada com os trabalhadores da CB para discutir a defesa da instituição.[23]

O Prêmio Humanidade era um dos três maiores reconhecimentos da significância da Cinemateca Brasileira no festival. Numa demonstração de solidariedade audiovisual, a FIAF enviou ao festival uma coleção de trinta vídeo-comentários de um minuto em apoio à CB, feitos por trinta de seus representantes de arquivos e cinematecas ao redor do globo. Esses vídeos foram apresentados um a um como introdução aos filmes programados para a mostra.[24] Finalmente, como parte do fechamento do festival, a FIAF apresentou seu prêmio anual para Walter Salles, em reconhecimento de seus filmes, de seu papel fundamental na preservação da herança cinematográfica brasileira e sua solidariedade com a Cinemateca Brasileira. Na apresentação do prêmio lê-se: “Num tempo em que a mera existência da Cinemateca Brasileira, membro histórico da FIAF, está crescentemente sob ameaça, dar o Prêmio FIAF de 2020 a Walter Salles (um membro de formação do Conselho e Direção da Cinemateca e recente signatário de uma petição internacional em apoio à instituição) parece, para nós, particularmente oportuno”.[25]

O encerramento do festival também coincidiu com um artigo de jornal escrito por Salles que apareceu na Folha de S. Paulo, o qual reportou regularmente a crise da Cinemateca Brasileira e os muitos esforços para assegurar sua reabertura. O artigo intitulado “Ameaça à Cinemateca Brasileira sensibiliza até o diretor Martin Scorsese” traz a conhecimento público não apenas a preocupação do diretor mundialmente renomado e Presidente da Fundação de Cinema, mas também aquilo que o Brasil corria risco de perder.[26] Salles é muito bom em trazer a atenção pública para a grandeza da memória audiovisual em jogo, bem como para momentos específicos de orgulho nacional que podem nunca mais ser vistos de novo. “Os primeiros registros da paisagem física e humana do Brasil, em 1899. Os primeiros documentários que mostraram a Amazônia, o Nordeste, o Sul do país. A expedição do Marechal Rondon, entre 1924 e 1932. A história de nosso futebol, registradas pelas câmeras do Canal 100. Os dribles de Garrincha. Os gols de Pelé. Os rostos dos torcedores no Maracanã”.

A essas palavras ele adiciona as do próprio Scorsese: “As artes não são um luxo – são uma necessidade, como demonstrado pelo papel incontestável que têm na história da humanidade. E a preservação das artes, especialmente de uma tão frágil como o cinema, é uma tarefa difícil, porém necessária. Esta não é minha opinião. É um fato. Eu espero sinceramente que as autoridades federais no Brasil abandonem qualquer ideia de retirar o apoio financeiro e façam o que é necessário fazer para proteger o arquivo e o time dedicado da Cinemateca”.

Salles termina seu trabalho com uma chamada direta para o governo: “A Secretaria Especial da Cultura promete um edital para selecionar a próxima gestão da Cinemateca. Que escolham uma instituição com legitimidade e conhecimento para liderá-la de volta à posição que já teve. O tempo é urgente. Se algo acontecesse a seu arquivo, seria como perder nossa Biblioteca de Alexandria”.

Ao seu apelo para que o passado de uma nação sobreviva e floresça no futuro, pode-se apenas adicionar: Amém.

P.S.: Em dezembro de 2020, o governo anunciou que um contrato temporário de três meses seria assinado no meio de janeiro de 2021, com o patrono de longa data Sociedade Amigos da Cinemateca para gerir a instituição. Apesar disso, as discussões parecem continuar e há esperanças para a reabertura da Cinemateca. O contrato temporário ainda será assinado.

Darlene Sadlier é professora no departamento de Espanhol e Português na Universidade de Indiana-Bloomington (EUA). É autora, entre outros livros, de Brazil Imagined (Brasil Imaginado, Edusp 2016).

Tradução: Marina Gusmão Faria Barbosa Bueno

Publicado originalmente na revista Black Camera: An International Film Journal 12, no. 2 (Spring 2021).

***Notas

[1] O governo contratou a ACERP em 2016, mas o final do acordo de três anos que terminava em 2019 não foi assinado até 2018.

[2] Um decreto governamental foi preenchido em novembro de 2020 para reincorporar a CB, junto a promessas de solicitar candidaturas para a contratação de uma nova gestão, mas apenas por um período emergencial de três meses.

[3] O site do Banco de Conteúdos Culturais da CB contém dados consideráveis desse tipo. Infelizmente, o site caiu em novembro de 2020 devido a uma falha de energia e, até o momento em que este artigo foi escrito, ainda não foi reconectado.

[4] Há três importantes fontes de informação sobre a história da CB: “A Cinemateca Brasileira e a preservação de filmes no Brasil”, de Carlos Roberto de Souza (M. A. thesis, Universidade de São Paulo, 2008); Fausto Douglas Correa Jr., A cinemateca Brasileira: das luzes aos anos de chumbo (São Paulo: Editora Unesp, 2010); e “A Cinemateca Brasileira e as políticas públicas para a preservação de acervos audiovisuais no Brasil” de Fabiana Maria de Oliveira (M. A. thesis, Brasília, Universidade de Brasília, 2020).

[5] Para mais informações sobre a história da SAC (Sociedade Amigos da Cinemateca), ver “Nota sobre a Sociedade Amigos da Cinemateca”, <https://abcine.org.br/site/nota-sobre-a-sociedade-amigos-da-cinemateca-sac/>

[6] Roberto Gervitz, “Imagens que nos revelam”. Estado da Arte: Revista de cultura, artes e ideias, Estado de São Paulo, 1º de Agosto, 2020,

[7] Ver Ana Paula Sousa, “O signo do caos: Como a Cinemateca Brasileira virou um cavalo de batalha do governo Bolsonaro”, Piauí Revista Edição 169: Folha de Sao Paulo, Outubro, 2020, . Este é um dos mais compreensíveis e informativos ensaios sobre a crise da CB.

[8] Os técnicos da SAv alertaram o Ministério da Educação acerca da vulnerabilidade da CB sem administração, mas o ministério não cedeu em seu desinteresse pela parceria. A ACERP continuou encarregada da CB por seis meses sem um contrato legal.

[9] Para o manifesto e suas assinaturas, ver <https://secure.avaaz.org/community_petitions/po/governo_federal_secretaria_especial_de_cultura_sec_cinemateca_brasileira_pede_socorro/>

[10] Para o manifesto e suas assinaturas, ver

[11] Aqui, a discussão sobre a SEC é parcialmente baseada em informações do artigo “The Current Crisis” (“A Crise Atual”) de Rafael Luna (https://arturita.net/the-current-crisis/), o qual ele escreveu em colaboração com a ABPA. Uma excelente visão geral do período de fevereiro a agosto de 2020, o escrito forneceu um valioso calendário dos eventos que ajudaram em muito na produção do presente artigo.

[12] Ana Paulo Sousa, “O signo do caos”, .

[13] “Cinemateca Acesa”, .

[14] Isabel Stevens, “SOS Cinemateca Brasileira”, Sight & Sound 30, nº 7 (Setembro, 2020): 14-15.

[15] Dennis West, “Cinemateca Brasileira Is in Danger” (“A Cinemateca Brasileira Está em Perigo”), Cineaste, 18 de agosto, 2020, <https://www.facebook.com/CineasteMagazine/posts/d41d8cd9/3298914250130979/>.

[16] “Carta aberta em defesa do centro técnico audiovisual e da Cinemateca Brasileira”, <http://www.abpreservacaoaudiovisual.org/site/noticias/63-carta-aberta-em-defesa-da-cinemateca-brasileira-sp-e-da-cinemateca-capitólio-rs.html>

[17] “Carta aberta em defesa do centro técnico audiovisual e da Cinemateca Brasileira”, Socine, 21 de setembro, 2020, <https://www.socine.org/2020/09/carta-aberta-em-defesa-do-centro-tecnico-audiovisual-e-da-cinemateca-brasileira/>

[18] Uma grande parte do “Manifesto Gramado” de Roberto Gervitz foi publicado como “Desprezo pela história do país” n’O Globo, 13 de outubro, 2020, <https://oglobo.globo.com/opiniao/desprezo-pela-historia-do-pais-24685998>.

[19]“Alerta pela Cinemateca Brasileira”, MOWLAC/UNESCO, 5 de outubro, 2020, <https://www.facebook.com/CinematecaAcesa/posts/169676571450520>.

[20] “CCAAA Declaration about the situation of the Cinemateca Brasileira” (“Declaração do CCAAA sobre a situação da Cinemateca Brasileira”), 6 de outubro, 2020, <https://www.ccaaa.org/pages/news-and-activities/CCAAA-declaration-cinemateca-brasileira.html>.

[21] Ver também o ensaio de Eduardo Morettin “O sequestro de nossa memória audiovisual”, Jornal da USP, 8 de agosto, 2020, <https://jornal.usp.br/artigos/o-sequestro-de-nossa-memoria-audiovisual/>.

[22] “Manifesto dos diretores brasileiros do Festival ‘É Tudo Verdade’”, 10 de outubro, 2020, <https://www.cartamaior.com.br/?/Editoria/Antifascismo/Manifesto-dos-diretores-brasileiros-do-Festival-e-Tudo-Verdade-/47/48933>.

[23] Renata Almeida, “Prêmio Humanidades-Funcionários Cinemateca”, <https://www.facebook.com/CinematecaAcesa/posts/168701068214737/>.

[24] “Video Messages Celebrating the Cinemateca Brasileira” (Vídeo-mensagens Celebrando a Cinemateca Brasileira”), .

[25] “Brazilian Filmmaker Walter Salles Recipient of 2020 FIAF Award” (“Cineasta Brasileiro Walter Salles recebedor do prêmio FIAF 2020”), <https://www.fiafnet.org/pages/News/2020-FIAF-Award-Walter-Salles.html>.

[26] Walter Salles, “Ameaça à Cinemateca Brasileira sensibiliza até o diretor Martin Scorcese”, Folha de S. Paulo, 3 de novembro, 2020, <https://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2020/11/ameaca-de-bolsonaro-a-cinemateca-sensibiliza-ate-martin-scorsese.shtml>.

[Fonte: http://www.cartamaior.com.br]

Gran emoción y sobrecogimiento me ha producido el encontrar en las redes, una bella serie de pinturas de la pintora uruguaya Angelina de la Quintana, con el sugerente título Historias del Café Sorocabana. La armonía dinámica del conjunto visual, referido a los años 1960, lleva a reflexionar sobre la artista, su cosmovisión y el tema del conjunto pictórico, permitiendo echar rienda suelta a la imaginación histórica y cultural y acercarnos así, a uno de los sitios que concentró a gran parte de la intelectualidad bohemia de Montevideo a mediados del siglo pasado.

Escrito por Cristina Retta

Dedico este texto al público en general y, en especial,

a las jóvenes generaciones, sobre todo a los hijos de

uruguayos de la diáspora que, como mis hijos, visitan

Uruguay, pero desconocen el brillante legado cultural

que nuestra sociedad ha sabido ofrecer a mediados del

pasado siglo y cuyos destellos se prolongan hasta hoy.

C. R.

Una artista de dos mundos

Tuve oportunidad de conocer personalmente a Angelina de la Quintana (Montevideo, 1935) en Viena, hace pocos años, a raíz de un evento organizado por el Foro Viena-Montevideo en el marco de actividades de uruguayos de la diáspora. En aquel momento no imaginé la dimensión de su producción, ya que, con la sencillez que la caracteriza, Angelina solo mencionó que era pintora y que tenía desde hace años su atelier en esa capital; también, que viajaba todos los años a Montevideo, su ciudad natal. “Como sabrás por tu propia experiencia –me dijo-, como muchos de los uruguayos que emigramos, vivo dividida. Estuve muchos años aquí, en Viena, con mi atelier, con mi familia, pero no puedo dejar de sentir el Uruguay donde nací, me formé y donde tengo amigos hasta hoy”. En aquel momento mencionó que había integrado el Taller Torres García, pero no entramos en el tema.

Poco tiempo después, en marzo de 2019, mes conmemorativo de la Mujer, se inauguraba en el Museo Gurvich de Montevideo una exposición llamada Tres Pintoras: Linda Kohen y Angelina de la Quintana en homenaje a Eva Olivetti. Las tres artistas fueron amigas de juventud y tenían en común el haberse nutrido del legado pictórico de la escuela Torres García,[1] en cuyo taller coincidieron en las décadas de 1940 y 1950.

Los inicios en Uruguay 

Los encuentros de aquella época lejana generaron, sin duda, mutuas influencias e intercambios, no solo racionales y teóricos, sino fundamentalmente vivenciales. En varias entrevistas, se la puede escuchar a Angelina de la Quintana referirse a aquellos tiempos y asegurar que lejos de teorizar sobre sus trabajos, lo que compartía con sus compañeras artistas era la experiencia y el efecto del momento creativo, junto al clima de respeto y afecto que las unía.

Sus inicios en la pintura fueron muy tempranos, a los 11 años, en la ciudad donde se crió, San José, junto al profesor y consagrado plástico Dumas Oroño.[2] Algo más tarde, tras la muerte de su padre, Angelina se trasladó con su madre y hermanas a Montevideo. Es el propio Dumas Oroño quien la impulsó a integrar el círculo Torres García (1951), donde nuestra artista encontró el ambiente propicio para continuar con el desarrollo de su camino en la expresión pictórica, camino que transita hasta la actualidad. Fueron sus orientadores Augusto y Horacio Torres (hijos de Joaquín), Julio Alpuy,[3] Josep Collel[4] y José Gurvich.[5]

Al principio, en sus trabajos, es notoria la influencia del “constructivismo torresgarciano”, pero, con el correr de los años, y en las sucesivas etapas de su vida, Angelina encontró una técnica y una estética que le son propias, aunque siempre conservando cierta impronta del constructivismo. Ella misma admite que en su obra la han inspirado también figuras como Georges Braque (Francia, 1882–1963), José Victoriano González-Pérez (Juan Gris; España, 1887 – Francia, 1927), Albert Ràfols Casamada (Barcelona, 1923 – Barcelona, 2009), Antoni Tàpies (Barcelona, 1923 – Barcelona, 2012), entre otros.

Conviene señalar que en esta nota, más que hacer un tipo de crítica de la estética en sí, nos interesa resaltar el aspecto comprometido de su obra, lo que se manifiesta en la elección de ciertos temas, al igual que en el hecho de haber establecido puentes permanentes entre el Uruguay natal y su tierra de adopción, Austria.

La emigración, un compromiso

El destino me ha llevado a Europa”, dice Angelina en una de las entrevistas que se le realizaron en Montevideo entre 2019 y 2020, a raíz de la muestra Tres Pintoras…homenaje a Eva Olivetti: “tuve que salir repentinamente de Uruguay en 1973 con mis cuatro hijos; no estaba premeditado”.[6] Como miles de casos en el Uruguay de aquella época, la artista se trasladó al país de origen de su esposo, el arquitecto Alfredo Rudich,[7] donde la familia podía contar con un clima de mayor seguridad social y económica. Una estadía que se pensaba sería de dos o tres años, terminó siendo una expatriación de décadas: tras nueve meses de vivir en Alemania, la familia tuvo que mudarse a Barcelona, donde pasaron cuatro años, hasta que finalmente llegó la mudanza definitiva a Viena.

En todo momento, la artista internalizó las diferentes etapas que el flujo de la vida la llevó a transitar, y la emigración pasa a ser tema vital y expresivo a lo largo de su producción. El tema de los emigrantes, que ha conocido en experiencia propia, la sensibiliza de forma especial respecto a la gran problemática que actualmente se vive en Europa y en general, a nivel global. Varias de sus obras recientes toman este tema para abordarlo desde diferentes perspectivas. “Me preocupa que esta tragedia se banalice; al verla resaltada en forma permanente, termina siendo aceptada como algo normal, cuando en verdad, detrás de toda situación de emigración hay infinidad de angustias y miles de historias individuales”.[8]

En verdad, el tema de la emigración cala hondo en la vasta obra de la artista y merecería un tratamiento aparte, lo que trasciende el propósito de esta nota. Como simple destaque de este leitmotiv en su producción, digamos que desde composiciones lejanas en el tiempo, Angelina se ha detenido en temas del puerto, puerta abierta al río-mar y a lo exterior, en una concepción más figurativa-descriptiva al principio, para llegar a pinturas más recientes (2018) dentro de una estética mucho más abstracta y simbólica. En un lienzo que la artista muestra en la entrevista citada en Montevideo, se observa un mar nocturno donde la luz parece querer concentrarse en la soledad de una embarcación. El destino migrante del ser aparece puesto de relieve con todas sus angustias e incertidumbres.

También las multitudes que aparecen en muchas de sus composiciones más recientes hablan de ese movimiento que convoca el acto de migrar, sea voluntario o no -no lo sabemos-. Antes de llegar a concebir un cuadro sobre el tema migraciones, “esas multitudes indefinidas con destino desconocido”, hay todo un trabajo previo, casi intuitivo que la artista llama “dibujos meditativos”. “Cuando estoy en Austria, y es invierno, con los días muy cortos, me dejo llevar intuitivamente con un automatismo del que surgen estos esbozos”.[9] A partir de esas secuencias, sin pensarlo, se concibe una nueva obra, que contempla en sí todas esas energías previas sugeridas por los “dibujos meditativos”.

Hace siete décadas: un café singular

En los años 1960-1970, mencionar “el Sorocabana” tenía una connotación mucho más amplia que la de un simple café. Hablamos del Sorocabana de la Plaza Cagancha, porque también había otros cafés con el mismo nombre, aunque no con el mismo espíritu.

En realidad, este Café del “quilómetro cero de Montevideo”, como se le llamaba a esa zona, fue ganando su reputación de antro cultural y bohemio a través de los años. Como bien lo describe Alejandro Michelena en su interesante libro “Gran café del Centro: crónica del Sorocabana”,[10] el Café tuvo su época brillante en los años 40 del siglo pasado.

Su ubicación, en una esquina estratégica y privilegiada, vecino al Instituto Normal Superior, al Ateneo de Montevideo, en cuyos bajos funcionaba el Taller Torres García, era pasaje obligado del grueso de la intelectualidad montevideana de la época. Parte de la llamada “generación del 45” se daba cita allí, alrededor de sus mesitas redondas de mármol blanco y pies de hierro bruñido estilo art nouveau. Los habitués iban, no por la calidad del café en sí (que al parecer no era de los mejores), sino por el ambiente, por lo que aportaban aquellas reuniones.

“[…] Allí se pudo ver a Laura de Arce, Ofelia Machado Bonet, Carlos Castelucci y Santiago Minetti, que formaban parte del muy vareliano cuerpo docente que capacitaba a los futuros maestros. Aunque las muchas alumnas y algunos alumnos del instituto preferían tener cerca en el café a Reina Reyes, una profesora más sintonizada con los aires renovadores de ese momento, o al maestro Julio Castro -más allá de sus funciones, un socrático maestro de vida-, hombre de Marcha preocupado desde entonces por el destino de nuestra desgarrada Latinoamérica (a quien la dictadura de los setenta iba a detener y desaparecer)”.[11]

En fin, son muchos los nombres de uruguayos famosos que frecuentaban ese Café, centro de intercambio de ideas y discusiones de índole variada. No se trataba solo de gente vinculada a la literatura o profesores de renombre, sino que también concurrían médicos y gente de teatro. Fue también lugar de reunión de los exiliados españoles relacionados con la cultura, como José Bergantín (catedrático de la Facultad de Humanidades), y poetas como Rafael Alberti, residente en Argentina.

Las famosas tertulias sorcabanescas reunían tanto a los refugiados peronistas como al socialista argentino Alfredo Palacios, así como también a peruanos, como, por ejemplo, Víctor Raúl Haya de la Torre, exiliado a causa de la dictadura de Odría.[12] Según Michelena, en los 40 coincidieron allí también alguna vez figuras políticas nacionales como Luis Batlle y Luis Alberto de Herrera, así como el socialista Emilio Frugoni. Aunque agrega este autor, que estos tres políticos eran en realidad más fieles a cafés más antiguos como el Montevideo, el Tupí Viejo y el Yrigoyen de la calle 25 de Mayo.

Sin duda, Angelina de la Quintana lo conocía muy bien, en especial dada su cercanía con el Taller Torres García, en tertulias con artistas y personas de la cultura en general. La serie de óleos con esa temática es de los años 1960; en uno de los lienzos se lee claramente: “1967”. Fueron hechos en diferentes momentos, tal y como se desprende de las diferencias, en especial, relativas a la gama de tonos. La atmósfera de época aparece insinuada en las vestimentas y poses de los personajes sugeridos en las composiciones. No hemos tenido el privilegio de ver los originales ni tampoco toda la serie. Sin embargo, estos tres que han sido difundidos en las redes y que aparecen en esta nota, han servido de acicate para transportarnos a una época de gran efervescencia cultural e intelectual de un Montevideo muy diferente del actual, y acercarnos a facetas poco conocidas de esta artista, importante representante de nuestra pintura. Sus obras más recientes relativas al tema migración y que hemos simplemente nombrado al pasar, merecen sin duda una reflexión detallada, desde ángulos diversos, que quedará como asignatura pendiente.

[1]  Joaquín Torres García (Montevideo, 1874 – Montevideo, 1949). De nacionalidad uruguayo-española, fue pintor, escultor, profesor y teórico del arte. Vivió en Uruguay su infancia y adolescencia, y a inicios de 1891 se trasladó con su familia a Barcelona, donde ingresó a la Academia de Bellas Artes. A principios del siglo XX, ya contaba con un reconocimiento como pintor y muralista (Salón de París). Fue colaborador de Antoni Gaudí y su corriente modernista en la ejecución de una serie de vidrieras para la Catedral de Palma de Mallorca y la Sagrada Familia (1903-1904). Ejecutó múltiples trabajos artísticos en importantes ciudades europeas de aquella época, y fue definiendo su estilo abstracto-geométrico que derivaría en el constructivismo. En 1920, se trasladó por unos años a Nueva York, junto a su familia. De regreso a Europa, en 1928, fundó con Piet Mondrian (París) el grupo Crecle et Carré, aunque se alejó del mismo poco tiempo después. En 1934, Torrres García decidió volver al Uruguay e introducir las vanguardias europeas que lo habían cautivado en las diversas instancias de su trayectoria artística. Entre 1942 y 1943, se estableció el Taller Torres García, que formó a un importante grupo de artistas uruguayos, y que continuó abierto tras su muerte (1949), hasta 1967. De su obra teórica, Universalismo constructivo, publicada en 1944, es fundamental para entender su visión del arte. (Fuentes: www.museothyssen.orgwww.wikipedia.orgwww.torresgarcia.org.uy).

[2]  Dumas Oroño (Tacuarembó, Uruguay, 1921 – Montevideo, 2005). Reconocido artista plástico, gestor cultural y docente. Su obra artística integra pintura, escultura, grabado, cerámica, muralismo, diseño de joyas, etcétera. Recibió el Premio Figari en 2004. Formó parte de las primeras generaciones de artistas que integraron el Taller Torres García (Escuela del Sur).

[3] Julio Alpuy (Cerro Chato, Uruguay, 1919 – Nueva York, 2009). Uno de los grandes exponentes del Taller Torres García. Emigró a Estados Unidos en 1961.

[4] Josep Collel (Vich, España, 1920 – Montevideo, 2011). Emigró a Uruguay en 1950, ingresando en el Taller Torres García como alumno de Julio Alpuy. Además de pintor, fue destacado ceramista, maestro en la técnica del esmaltado sobre cobre.

[5] José Gurvich (Lituania, 1927 – Nueva York, 1974). Uno de los principales representantes del Taller Torres García luego de la muerte del maestro.

[6] Programa Angelina de la Quintana, El Monitor Plástico, 30.03.2019.

[7] Alfredo Rudich, arquitecto, había emigrado a Uruguay en 1938 debido a las persecuciones nazis en Europa.

[8] Programa Angelina de la QuintanaOp. cit..

[9] Ibid.

[10] Michelena, Alejandro (2003). Gran Café del Centro: crónica del Sorocabana. Montevideo: Ed. Cal y Canto.

[11] Michelena, A. Op.cit.. Capítulo: El Café Sorocabana en su esplendor: años 40.

[12] Ibid.

 

 

[Fuente: http://www.vadenuevo.com.uy]

Le photographe suisse Patrick Gilliéron Lopreno nous livre une «carte blanche» photographique consacrée au peintre helvétique Eugène Burnand pour le centenaire de sa mort.

Écrit par Patrick Gilliéron Lopreno

Je connais l’œuvre du peintre naturaliste Eugène Burnand, depuis des années. Je suis, par ailleurs, venu de nombreuses fois au Musée Eugène Burnand voir ses toiles. Celles qui m’ont le plus touchées sont celles réalisées en Camargue. Les couleurs pastel permettent au ciel, à la mer et au sable de s’entremêler dans une dynamique de couleur et de libérer l’émotion enfermée dans le trop juste respect de la réalité. À cette intersection, j’ai perçu chez Burnand cette belle opposition entre réalité et lyrisme. Même dans un souci méticuleux de peindre ce qu’il voyait, à la virgule près, le peintre, en revanche, ne peut lutter contre ses propres sentiments. En peignant, il insuffle, à travers son pinceau, sa propre vision de la réalité; donc d’une certaine subjectivité.

Tout en étant inscrit dans le mouvement pictural naturaliste, qui donne aux peintures une sorte d’objectivisme, Eugène Burnand, par sa composition, ses choix de couleurs et sa technique, ne se défait pas d’un certain subjectivisme. À mon avis, le syncrétisme de ces deux tendances opposées donne naissance à l’œuvre et à l’auteur; sinon on tomberait bassement dans un réalisme soviétique avant l’heure. L’art, c’est avant tout l’expression du ressenti de l’homme et la propagande, l’imposition d’un style d’école qui abolit de fait l’artiste.

Il y a deux ans, j’ai débuté un projet photographique sur le monde paysan, qui a abouti à la publication du livre Champs, en mars de cette année. Durant des mois et des mois, j’ai sillonné la même campagne peinte par Eugène Burnand. Je l’ai aimée; profondément. Les paysages de brumes matinales, les lumières rasantes d’été, la terre dense des champs labourés et les hommes de caractère qui la peuplent donnent l’impression que l’éternité l’habite. J’ai vraiment été influencé dans ma démarche par l’œuvre du peintre moudonnois et cette dualité esthétique entre réalisme et lyrisme me poursuit depuis mes premiers travaux. Il est évident, pour moi, que la poésie se trouve dans la réalité. Le poète Philippe Jaccottet le disait très justement.

En juillet 2020, j’ai pris contact avec Justin Favrod de la Fondation du Musée Eugène Burnand pour lui proposer une «carte blanche» photographique pour le centenaire de la mort d’Eugène Burnand. C’est avec enthousiasme qu’il m’a reçu et que ma demande a été validée par le comité de la Fondation.

J’ai donc pu librement travailler autour du peintre et me confronter à lui, dans un combat vital et pacifique. J’ai choisi quatre axes, comme des chapitres, pour construire mon exposition «Champ et hors-champ», qui est actuellement présentée, de mai à octobre, au Musée Eugène Burnand à Moudon.

Ma première série de photographies est appelée «photos-tableaux». En effet, j’ai voulu, par des mises en scène photographiques et naturalistes, réaliser des images qui soient comme des tableaux et qui tendent à ressembler, par les thématiques, à des toiles, mais photographiques, d’Eugène Burnand. J’ai été influencé par les tableaux: Taureau dans les Alpes (1884) et Le Paysan (1894).

Ensuite, comme au moyen d’un carnet de notes, j’ai pris des photos au domaine du Seppey et pu pénétrer à l’intérieur de l’atelier du peintre, qui est actuellement à l’abandon. J’ai ressenti une vive émotion car le lieu est encore chargé de la présence de l’artiste; comparable à l’atelier Cézanne à Aix-en-Provence, si on le visite seul. Sous une table, j’ai trouvé des albums de famille, des carnets de voyage, des coupures de presse et, aux murs, se trouvent encore des toiles peintes par David Burnand. Par hasard, en ouvrant un des albums, je suis tombé sur une photographie d’Eugène Burnand aux côtés de sa femme Julia (Girardet), assis sur un banc. Une impression de sérénité et d’amour s’en dégageait. C’est ce face-à-face avec ces deux visages d’humanité qui m’a rendu encore plus attachant cet homme qui, malgré une certaine austérité et son appartenance à l’église libre, devait être un mari aimant et un père de famille exemplaire. Tout à coup, une connexion entre deux temps lointains et différents m’a fait aimer l’homme et non plus uniquement le peintre.

Après avoir travaillé sur le domaine du Seppey, je suis monté à Vuillens, photographier la chapelle et le cimetière, où sont enterrés la plupart des Burnand. À peine passé le portail, sur la droite, se trouve la tombe d’Eugène et de Julia, unis et liés sous les branches d’un arbre protecteur.

Pour clore, ma dernière série photographique est composée de vues de campagne, en format restreint, des environs et deux images montrent le champ du Labour dans le Jorat (1916).

Avec mon livre Champs et mon exposition «Champ et hors-champ», j’ai pu mieux connaître l’œuvre d’Eugène Burnand et m’interroger, comme dans un effet miroir, sur le naturalisme, qui, en photographie, pourrait s’apparenter au documentaire-social. La représentation du réel, dans un respect strict de la réalité, est intimement constitutive de l’apparition de la photographie pour documenter la vie des hommes et de l’Histoire. Cependant, je me suis toujours senti enfermé dans une vision trop descriptive et réaliste de l’image. Avec le temps, je me suis enfin allégé et libéré en adoptant un point de vue qui mêle poésie, onirisme et réalité, sans trahir la nature des êtres et des choses.

Je n’ai donc pas triché avec la Création. Eugène Burnand non plus, d’ailleurs.

Image de couverture: Photographie de Patrick Gilliéron Lopreno extraite du livre d’art Champs, paru en mars de cette année et dont la critique est disponible dans notre précédente édition (N° 74) © Patrick Gilliéron Lopreno / Olivier Morattel Editeur

[Source : http://www.leregardlibre.com]

Gisèle Freund (1908-2000) était une sociologue, photographe portraitiste (écrivains, artistes) ainsi que documentariste, et essayiste (Photographie et société, 1974) française d’origine allemande. Elle fut l’une des premières à faire ders portraits en couleurs dès 1938. À l’occasion des Rencontres de la photographie d’Arles, ARTE diffusera le 4 juillet 2021 « Gisèle Freund : portrait intime d’une photographe visionnaire », documentaire inédit de Teri Wehn-Damisch.

Publié par Véronique Chemla

« J’ai toujours préféré photographier une personne dans son intimité, entourée de ses objets personnels. L’homme éprouve parmi eux le sentiment de familiarité qui le détend et facilite la tâche du photographe. Le décor d’une demeure reflète la personnalité de son propriétaire. Mes « victimes », heureusement, se transformaient en collaborateurs, pleins de patience. J’insistais pour qu’ils se vêtissent aussi photogéniquement que possible de costumes clairs, de cravates vives, et avant tout pour qu’ils se rasent avec le plus grand soin », déclarait Gisèle Freund (1908-2000).
 
Sociologie et photographie
Née en 1908 à Schöneberg, près de Berlin, dans une famille juive allemande, Gisèle Freund grandit dans un univers d’intellectuels prisant les arts : son père, Julius Freund, industriel « fut un grand collectionneur des artistes romantiques allemands » et lui offre à l’âge de 15 ans, un appareil photographique.
 
Gisèle Freund étudie la sociologie à l’université de Francfort où elle rencontre Norbert Elias et pratique la photographie en « amateur politiquement engagée » : membre du mouvement des jeunesses socialistes, elle combat le nazisme et photographie l’Allemagne lors de la crise économique (manifestation à Francfort en 1932).
 
Après l’avènement du nazisme en janvier 1933, elle fuit l’Allemagne nazie et le Berlin cosmopolite et cultivé de son enfance pour rejoindre en mai 1933 Paris.
 
Le Tout-Paris littéraire photographié
De 1933 à 1940, Gisèle Freund soutient en 1936 – année où elle obtient la nationalité française par son mariage avec Pierre Blum dont elle divorcera – à la Sorbonne, traduit et fait publier, par la maison d’édition d’Adrienne Monnier, sa thèse La photographie en France au XIXème siècle, Essai de sociologie et d’esthétique ; réalise ses premiers photoreportages pour VU, Weekly IllustratedTime, Paris Match et Life – Congrès international des écrivains pour la défense de la culture à la Mutualité en 1935, The Depressed Areas en Angleterre en 1936 ; James Joyce à Paris en 1938, la haute couture -, réalise ses premiers portraits d’écrivains en noir et blanc – André Malraux à l’occasion de la réédition de son roman La condition humaine distingué par le Prix Goncourt, Walter Benjamin – et expérimente dès 1938 la couleur, technique alors nouvelle et rare : l’Annuaire de la photographie publie en 1940 son portrait de Colette qui est la première photographie couleur publiée en France. Tout en luttant contre le nazisme.
 
Gisèle Freund et Walter Benjamin se rencontrent quotidiennement à la Bibliothèque nationale, où « l’une travaillait à sa thèse de sociologie sur la photographie en France au XIXème siècle, et l’autre à sa monumentale étude sur les Passages parisiens. De leurs échanges fréquents et de la complicité que chacun entretenait avec Adrienne Monnier naquit une véritable amitié, sensible dans leur correspondance comme dans leurs écrits respectifs, et dont les célèbres photographies de Walter Benjamin prises par Gisèle Freund, empruntes de confiance mutuelle, gardent la trace ».
 
Grâce aux libraires Adrienne Monnier, dont la librairie se trouvait rue de l’Odéon, et Sylvia Beach, ainsi que Jean Paulhan, directeur de la Nouvelle revue française chez Gallimard, Gisèle Freund rencontre des écrivains avec lesquels elle noue une relation privilégiée. « Au cœur d’une vie littéraire parisienne exceptionnellement riche, elle devient « la » photographe de plusieurs générations d’écrivains », fidèle à son Leica et aux pellicules Agfa et Kodak.
 
Grâce à Jean Paulhan et André Malraux, et surtout dans les librairies d’Adrienne Monnier et de Sylvia Beach, rue de l’Odéon, Gisèle Freund rencontre ces auteurs. Elle sait « gagner la confiance de ces écrivains peu habitués à se prêter à l’exercice du portrait photographique. Férue de littérature, ses premiers contacts avec eux sont d’ordre intellectuel. Les tirages étant à l’époque extrêmement coûteux, elle aura l’idée de leur présenter son travail à l’aide d’un projecteur », comme le 5 mars 1939 chez Adrienne Monnier.
 
De 1938 à 1939, Gisèle Freund réalise, sans retouche, une centaine de portraits, notamment ceux de Samuel Beckett, Simone de Beauvoir Walter Benjamin, Jean Cocteau, Colette, Paul Eluard, André Gide, Henri Michaux, Henri de Montherlant, Jean-Paul Sartre, Marguerite Yourcenar, Stephan Zweig, Jacques Prévert… Seul Roger Martin du Gard refuse d’être photographié.
 
Dès 1939, conseillée par Joyce, Gisèle Freund y ajoute des hommes de lettres anglo-saxons et d’autres artistes étrangers : George Bernard Shaw à Londres, James Joyce, Stephen Spender, Victoria Ocampo, Vita Sackeville-West, Frida Kahlo
 
« Je voulais comprendre quelle influence la photographie avait eu sur l’homme et en quoi elle avait modifié notre perception…
 
Je n’ai jamais photographié que des auteurs ou des artistes que j’aimais et que j’avais envie de raconter… Il y a beaucoup de choses que je ne voulais pas photographier. On m’a reproché que je ne suis pas allée photographier une guerre, parce que j’ai dit non. J’ai toujours cru, et c’est pour ça que j’étais intéressée dans la photo, que grâce à la connaissance du monde à travers la photo, les gens ne se tueraient plus. Si je connais quelqu’un très bien, pourquoi je vais le tuer ? Mais je me suis trompée. J’ai compris, un jour, que ce n’est pas vrai, que les gens se tuent quand même », disait Gisèle Freund. Et d’ajouter : v « L’œil n’est rien s’il n’y a personne derrière ».
 
La Fondation Pierre Bergé – Yves Saint Laurent distinguait, de manière chronologique, trois thèmes : l’œuvre en noir et blanc – une cinquantaine de tirages originaux, portraits d’écrivains et reportages, regroupés en différentes séquences – et l’œuvre en couleurs réunissant des photographies prises dès 1938, soit une cinquantaine de portraits d’écrivains : Paul Valéry, André Gide, Stefan Zweig, Romain Rolland, Colette, James Joyce, et Virginia Woolf. « Je crois que la meilleure que j’ai faite, c’est celle de Virginia Wolf, le portrait d’elle, à un moment où elle ne s’est pas rendu compte que je la photographiais. Tous ses problèmes sortaient vraiment de cette tête, de ces yeux, de cette bouche. Instinctivement, je pense, je ne sais pas ce qui, en moi, déclenchait à chaque fois de photographier quelqu’un quand je trouvais que c’était quelque chose de l’intérieur de la personne, en réalité », déclare Gisèle Freund en 1991.
 
Ces tirages originaux constituent « une impressionnante galerie de portraits couleurs d’écrivains contemporains, photographiés parmi leurs livres ». Ce sont les rares, parfois uniques clichés de ces écrivains.
« C’est parce qu’elle est passionnée de sociologie et considère la photographie comme le moyen de révéler « l’homme à l’homme » que ses portraits font de Gisèle Freund un témoin privilégié de la vie intellectuelle de son temps », indique la galerie Lucie Weill & Seligmann.
 
En juin 1940, Gisèle Freund est contrainte de se réfugier en zone libre, puis se réfugie en 1941 en Argentine. 
 
Là, elle entre dans le cénacle d’auteurs tels Borges Maria Rosa Oliver, Bioy Casares et les membres de la revue littéraire SUR et photographie des paysages de Patagonie et de la Terre de Feu.
 
Elle travaille aussi pour le ministère de l’Information du gouvernement de la France libre, devient éditrice et crée une association de soutien aux écrivains français.
 
De Magnum à l’Elysée
De retour en France en 1946, elle expose ses photos de l’art sud-américain, puis effectue un reportage en Amérique latine pour le compte du Musée de l’Homme.
 
Pour l’agence Magnum, Robert Capa recrute Gisèle Freund dès 1947. Cette photojournaliste parcourt le monde pour Magnum.
 
Après la publication par Life en 1950 de son reportage révélant la richesse d’Eva Perón, épouse du président argentin, Gisèle Freund est contrainte de quitter l’Argentine pour l’Uruguay, où l’accueillent Jules Supervielle et Ingheborg Bayerthal, puis le Mexique avant de rentrer à Paris en 1953.
 
La soupçonnant de communisme, les États-Unis lui refusent un visa. « Robert Capa m’a virée de l’agence en 1954, lorsque les États-Unis m’ont refusé un visa d’entrée. J’étais sur la liste noire du sénateur McCarthy et Capa a eu peur pour l’avenir de Magnum à New York. Ça m’a fait très mal ».
 
Gisèle Freund collabore à Paris Match, Vu, Art et décoration, Images du Monde, Verve, ou Weekly Illustrated.
 
Elle photographie Nathalie Sarraute, Henri Matisse, John Steinbeck, Tennessee Williams, John Steinbeck, Alexandre Soljenitsyne, Le Corbusier…
 
« Révéler l’homme à l’homme, être un langage universel, accessible à tous, telle demeure, pour moi, la tâche primordiale de la photographie… La culture pour un photographe est bien plus importante que la technique… Personne ne se voit tel qu’il paraît aux autres. Nous habitons notre visage sans le voir, mais nous exposons cette partie du corps au premier venu qui nous croise dans la rue », disait Gisèle Freund qui publie en 1965 James Joyce à Paris, ses dernières années.
 
Les expositions de ses œuvres se multiplient, notamment au Musée d’art moderne de la Ville de Paris en 1968.
 
Gisèle Freund publie Le Monde et ma caméra (1970), Photographie et société (1974) dont la couverture est illustrée par l’œil d’Henri Cartier-Bresson, et Mémoires de l’œil (1977).
 
En 1977, Gisèle Freund devient présidente de la Fédération française des associations de photographes créateurs et obtient en 1980 le Grand prix national des arts pour la photographie décerné par le ministère de la Culture.
 
En 1981, cette « journaliste reporter photographe » réalise le portrait officiel du président de la République François Mitterrand posantLes Essais de Montaigne ouvert entre les mains, devant la bibliothèque de l’Elysée. Emplie de livres anciens aux reliures en cuir, dorées et brillantes, cette bibliothèque apparaît un peu floue par rapport à la netteté de ce fin lettré socialiste au costume sombre rehaussé apr la Légion d’Honneur et qui se piquait d’être écrivain.
 
Distinguée par de nombreux Prix, Gisèle Freund décède à Paris à l’âge de 91 ans.
 
Expositions
La photographe Gisèle Freund (1908-2000) a inspiré deux expositions à Paris en 2012 : Gisèle Freund, L’Œil frontière Paris 1933-1940 à la Fondation Pierre Bergé – Yves Saint Laurent et, dans le cadre de Saint-Germain-des-Prés Photo Festival, Gisèle Freund Portraits d’artistes à St-Germain-des-Prés à la Galerie Lucie Weill & Seligmann. Documents d’archives originaux souvent inédits – correspondances, magazines imprimés, planches contacts, publications, diapositives projetées, etc. – évoquent cette « pionnière du photojournalisme et de la photographie en couleur, et une des précurseurs du portrait d’écrivain », une artiste ayant mêlé théorie, par ses essais sociologiques et historiques, et pratique de la photographie par sa collaboration à de prestigieux magazines et agence (Magnum). 

La dernière rétrospective de la photographe Gisèle Freund remontait à 1991 au Centre Pompidou. À l’hiver 2004-2005, dans le cadre du Mois de la photo à Paris, la FNAC Italie présentait l’exposition Portraits d’écrivains de Gisèle Freund, soit une quarantaine de portraits de James Joyce, Jean Cocteau, Saint-John Perse, Jean-Paul Sartre, André Gide, Marguerite Yourcenar, Samuel Beckett, Henri Michaux, Simone de Beauvoir, Walter Benjamin, Paul Eluard, Stephan Zweig…

C’est dire tout l’intérêt de ces deux expositions – L’œil frontière est le titre d’un projet éditorial non réalisé – sur cette « pionnière dans de nombreux domaines comme celui du portrait en couleur, de la projection photographique, de l’approche sociologique de l’image ou encore de l’histoire de la photographie ».

La Fondation Pierre Bergé–Yves Saint Laurent présenta une centaine de tirages et de nombreux documents d’archives de Gisèle Freund conservés par l’IMEC (Institut Mémoires de l’édition contemporaine), soit 1 200 tirages, 1 600 négatifs, 8 200 diapositives, 1 000 contretypes, 34 boîtes d’archives personnelles et professionnelles – manuscrits, correspondances, dossiers de gestion de l’œuvre, etc. -, sa bibliothèque…
 
Gisèle Freund a été l’une des photographes mises à l’honneur dans l’exposition Qui a peur des femmes photographes ? 1839 à 1945 présentée en deux parties chronologiques au musée de l’Orangerie et au musée d’Orsay.
 
« Gisèle Freund : portrait intime d’une photographe visionnaire »
À l’occasion des Rencontres de la photographie d’Arles, ARTE diffusera le 4 juillet 2021 « Gisèle Freund : portrait intime d’une photographe visionnaire » (Gisèle Freund – Ein Leben für die Fotografie), documentaire français inédit de Teri Wehn-Damisch (2021).
 
Ce film sera projeté aux Rencontres de la photographie d’Arles, le 7 juillet à 22 h à la Croisière, en présence de la réalisatrice.
 
« Au travers d’abondantes archives, un beau portrait intime de Gisèle Freund, photographe, sociologue et écrivaine, qui a immortalisé presque toutes les grandes figures du siècle dernier et témoigné avec acuité de la condition humaine. » 
« Le portrait mythique de Malraux la mèche au vent, c’est elle, comme celui, officiel, de François Mitterrand président, posant devant une bibliothèque. James Joyce, Virginia Woolf, Colette, Duras, Sartre et Beauvoir, mais aussi son ami Walter Benjamin, rencontré dans l’exil à Paris et sensible, comme elle, à la force des images… : tous ont défilé devant son objectif ». 
 
« D’origine juive et membre d’un groupe communiste, Gisèle Freund, née à Berlin en 1908 dans la bourgeoisie éclairée, fuit l’Allemagne nazie une nuit de mai 1933 avec, dans ses bagages, des clichés des corps tuméfiés de ses camarades, pris avec un Leica offert par son père. Cette héritière de Nadar, pionnière du portrait couleur, ira aussi sillonner le monde ». 
« Au fil de reportages dont elle rédige les textes, l’aventurière pose un regard aiguisé sur la condition humaine, du prolétariat du nord de l’Angleterre au petit peuple d’Argentine, leurré par l’icône Eva Perón, dont elle révèle dans Life l’indécente opulence ». 
 
« Au Mexique, celle qui se rêve cinéaste habite chez Diego Rivera et Frida Kahlo, qui s’en éprend. » 
 
« Rare femme ayant intégré l’agence Magnum dès sa création, cette actrice et penseuse de la photographie à l’allure Chanel a documenté les bouleversements politiques et sociaux du XXe siècle et en a immortalisé les figures les plus marquantes. »
 
« Inspirée par son amitié pour celle qu’elle a rencontrée en 1983, Teri Wehn-Damisch a plongé dans les archives de Gisèle Freund, conservées à l’abbaye d’Ardenne, siège de l’Institut Mémoires de l’édition contemporaine (Imec), pour scruter avec émotion des centaines de planches-contacts. » 
« À travers l’objectif de la photographe, disparue en 2000, défilent intensément les soubresauts et le tourbillon artistique et intellectuel du siècle dernier, laissant aussi émerger ses coups de cœur et blessures d’exilée. » 
 
« De Berlin à Paris, et de Buenos Aires à Brighton, le voyage est guidé par sa voix grave et celles qui l’ont connue − sa collaboratrice Élisabeth Perolini, l’écrivaine Rauda Jamis, les historiennes de l’art Lorraine Audric et Nathalie Neumann, et la chercheuse au CNRS Monique Sicard. En forme d’hommage, le beau portrait intime d’une grande dame des images. »
 
 
« Dans son « portrait intime » de Gisèle Freund, la documentariste Teri Wehn-Damisch explore un fonds d’archives méconnu pour rendre hommage à l’œuvre et à la vie extraordinaires de celle qui fut son amie. Propos recueillis par Laetitia Moller.
 
C’est votre deuxième film sur Gisèle Freund. Qu’est-ce qui vous fascine tant chez elle ?
Teri Wehn-Damisch : Je me suis sans doute reconnue en elle. Née en France, j’ai été élevée aux États-Unis, où mes parents ont été obligés de repartir en 1940 à cause de la guerre. Gisèle Freund a fui l’Allemagne pour Paris à l’âge de 25 ans. J’ai été attirée par des exilés qui, comme elle ou le photographe hongrois André Kertész, me donnaient une image mythique de la France : la beauté des rues, la liberté… Gisèle Freund a photographié toutes les personnalités littéraires de l’époque. Au début des années 1980, je lui ai proposé de réaliser un film sur elle. Elle m’a envoyé balader, avant de me mettre au défi d’adapter son ouvrage Photographie et société, peu connu à l’époque. Cela a donné naissance à mon premier documentaire et à une grande amitié entre nous.
 
Que racontez-vous de nouveau sur elle, près de quarante ans plus tard ?
Grâce à Clémence de Cambourg et Clémence Forestier, les deux productrices qui m’ont sollicitée pour ce projet, j’ai découvert un foisonnant fonds d’archives à l’Institut Mémoires de l’édition contemporaine (Imec), notamment les planches-contact de son travail de reporter, au Mexique, en Angleterre… Outre les portraits iconiques d’André Malraux ou de Virginia Woolf qui l’ont rendue célèbre en France, elle a très tôt réalisé des sujets dignes des plus grands photoreporters. En Allemagne, elle est d’ailleurs avant tout considérée comme une photographe politique.
 
Au début du film, vous expliquez que vous aviez une dette envers elle…
Au cours des années 1990, Gisèle est devenue irascible, méchante, et a fait le vide autour d’elle. Comme la plupart de ses amis, cela m’a beaucoup peinée et je ne l’ai plus vue pendant des années. Plus tard, nous avons compris que cette attitude était liée aux prémices de la maladie d’Alzheimer qui l’a finalement emportée. Profitant de son isolement, une femme a exercé une emprise sur elle et accaparé ses archives et son travail. Si nous avions été à ses côtés, cela ne serait peut-être pas arrivé.
 
Comment filmer des photographies ?
Il a été essentiel pour moi de trouver des dispositifs filmiques pour mettre en scène les images fixes. Avec mon cadreur et monteur Samuel Fleury, nous avons inventé des trucages – artisanaux ou de motion design – pour naviguer dans les planches-contacts et mettre les photos en mouvement. Cela les fait vivre avec une épaisseur particulière. »
 
France, 2021, 52 mn
Coproduction : ARTE France, Complices Films
Sur Arte le 4 juillet 2021 à 20 h 05
Disponible du 27/06/2021 au 02/09/2021
Visuels :
Reportage à Brighton, 1935
Portrait de Virginia Woolf, 1939
Portrait de Frida Kahlo, 1951
Reportage au Mexique : Paysan revenant d’ un pèlerinage
Reportage à Newcastle, 1935
Auto portrait au miroir (début des années 30)
Portrait d’ André Malraux, 1935
© Archives Gisèle Freund / IME
 
Jusqu’au 29 janvier 2012
À la Fondation Pierre Bergé – Yves Saint Laurent 
5, avenue Marceau. 75116 Paris
Tél : 01 44 31 64 31
Du mardi au dimanche de 11 h à 18 h

Jusqu’au 18 février 2012
À la Galerie Lucie Weill & Seligmann
6, rue Bonaparte. 75006 Paris
Tel. : +33 1 43 54 71 95
Du mardi au samedi de 11 h à 19 h

Visuels de haut en bas :
Gisèle Freund, Autoportrait 1952
Épreuve argentique noir et blanc
23,2 x 16,4 cm
Collection Galerie de France
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC-Galerie de France

Gisèle Freund photographiée par Adrienne Monnier
Paris, vers 1935
Épreuve argentique noir & blanc
25 x 28 cm
Fonds Gisèle Freund, IMEC / Fonds MCC
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

Jean Cocteau sous l’enseigne d’un gantier
Paris, 1939
Épreuve argentique couleurs
30 x 20 cm
Collection Galerie de France
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

James Joyce
Paris, 1939
Épreuve argentique couleurs
30 x 21 cm
Collection Famille Freund
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

Adrienne Monnier devant sa librairie La Maison des Amis des Livres
Paris, 1936
Épreuve argentique noir et blanc
14 x 19,4 cm
Fonds Gisèle Freund, IMEC / Fonds MCC
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

Sylvia Beach sur le seuil de sa librairie Shakespeare and Co
Paris, 1936
Épreuve argentique noir et blanc
14 x 19,4 cm
Fonds Gisèle Freund, IMEC / Fonds MCC
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

James Joyce avec Adrienne Monnier et Sylvia Beach, à Shakespeare and Co
Paris, 1938
Épreuve argentique noir et blanc
25,6 x 36,5 cm
Collection Famille Freund
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

André Gide sous le masque de Leopardi
Paris, 1939
Épreuve dye-transfer couleurs (portfolio édité par Harry Lunn en 1977)
30 x 20,5 cm
Fonds Gisèle Freund, IMEC / Fonds MCC
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

Gisèle Freund sur sa terrasse rue Lakanal
Paris, 1934
Carte postale noir & blanc
10 x 6 cm
Fonds Gisèle Freund, IMEC / Fonds MCC
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

Virginia Woolf devant la fresque de Vanessa Bell
Londres, 1939
Épreuve dye transfer couleurs (portfolio édité par Harry Lunn en 1977)
30 x 20 cm
Fonds Gisèle Freund, IMEC / Fonds MCC
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

Jean Cocteau
Paris, 1939
Épreuve dye-transfer couleurs (portfolio édité par Harry Lunn en 1977)
30 x 20,5 cm
Fonds Gisèle Freund, IMEC / Fonds MCC
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

 

 

Les citations proviennent des communiqués de presse et d’Arte.

Cet article a été publié le 22 janvier 2012, puis le 13 novembre 2015.

 

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Conservée depuis 130 ans par la famille du médecin de l’artiste, une rare scène d’hôpital est mise ce mardi aux enchères par la maison Artcurial entre 600 000 et 900 000 euros.

Écrit par Arthur Frydman

Témoin incontournable et lucide de son temps, Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901) peignait la vie pour « faire vrai et non idéal », comme il s’adonnait à le dire. Brossant la fresque d’une époque frivole, l’artiste est surtout connu pour ses scènes de fêtes et bals parisiens du quartier de Montmartre et les portraits de « ses dames » de la rue Joubert à celle d’Ambroise, en passant par la rue des Moulins, qui, outre ses partenaires d’une nuit, étaient par ailleurs ses muses de prédilection.

Art ©  Artcurial

Détail de l’œuvre – Artcurial

Les femmes – et l’alcool – étaient, en effet, une consolation pour cet homme tourmenté et de petite taille, qui ne dépassa jamais 1,52 m en raison d’une croissance stoppée, conséquence de deux fractures du fémur à l’adolescence et d’une maladie incurable qui l’emporta à 37 ans, le même âge que son ami Van Gogh. Peu importe, Toulouse-Lautrec l’aristocrate – il descend d’une lignée de comtes toulousains qui remonte aux Carolingiens – ne se laissa pas abattre et s’affirma à travers l’art. On connaît la suite…
Mais moins connu et plus surprenant était son intérêt pour le milieu hospitalier, qu’il fréquenta depuis son plus jeune âge, souffrant de multiples pathologies. « Si je n’étais pas peintre, j’aimerais être médecin », a-t-il affirmé. Il commença alors à s’infiltrer dans les salles des blocs opératoires des hôpitaux parisiens, croquant ici ou là et sur le vif diverses interventions chirurgicales. L’une d’entre elles, intitulée Une opération par le Dr Péan à l’Hôpital international, est mise à l’encan aujourd’hui par la maison Artcurial dans le cadre de ses grandes ventes d’art impressionniste et moderne du soir. Cette peinture à l’essence sur carton, datant de 1891 – Lautrec a alors 27 ans –, est estimée entre 600 000 et 900 000 euros. Les enchères devraient s’envoler du fait du caractère inédit du sujet et de l’œuvre elle-même, estimée prudemment par rapport au prix record de l’artiste, établi en 2005 chez Christie’s pour sa toile La Blanchisseuse (1886-1887), adjugée à plus de 20 millions d’euros.

La dernière scène d’hôpital de l’artiste en mains privées

« Ce qui fait toute la rareté du tableau est qu’il est quasi inconnu sur le marché mais surtout dans l’histoire de l’art », commente Bruno Jaubert, le directeur du département d’art impressionniste et moderne chez Artcurial. « On connaît seulement deux autres peintures figurant le domaine hospitalier dans l’œuvre de Toulouse-Lautrec : un autre portrait du docteur Péan effectuant une trachéotomie, également exécuté en 1891 et conservé au Clark Art Institute de Williamstown aux États-Unis et Examen à la faculté de médecine de Paris, réalisé en 1901 et exposé au musée Toulouse-Lautrec à Albi. Notre toile est donc la seule sur ce sujet encore en mains privées à ce jour », ajoute le spécialiste, qui précise par ailleurs que « l’œuvre n’a été exposée qu’une seule fois au public. C’était en 1914, à la galerie Manzi-Joyant à Paris ». C’est donc une belle redécouverte pour le marché de l’art, la toile étant restée au sein d’une même famille de collectionneurs pendant plus de cent trente ans.

art ©  Artcurial

Détail de l’œuvre – Artcurial

Cette famille, c’est celle des Baumgarten. En 1891, année au cours de laquelle l’artiste peint Une opération par le Dr Péan à l’Hôpital international, Toulouse-Lautrec est suivi par un médecin de l’hôpital Saint-Louis à Paris, le docteur Frédéric Baumgarten. Celui-ci possédait quatre œuvres du peintre, dont une toile de 1893, La Macarona en costume de jockey, conservée un temps dans la collection de l’Art Institute de Chicago, La Goulue et Femme de maison, aujourd’hui dans des collections privées. La quatrième est celle mise aux enchères aujourd’hui et que Baumgarten reçut en cadeau de son patient en guise de reconnaissance de son travail et en hommage au corps médical. Grâce à son médecin mais également à son cousin, Gabriel Tapié de Celeyran, interne de médecine à Paris, Toulouse-Lautrec est introduit dans le milieu médical. Cela lui permet d’entrer dans les salles d’opération et d’assister aux interventions chirurgicales afin d’y saisir, en direct, les moments et les scènes qui se déroulent sous ses yeux.

tableau ©  académiemédecine.fr

Rembrandt, Leçon d’anatomie du Dr Tulp (Mauritshuis, La Haye) – académiemédecine.fr

Un sujet dont Toulouse-Lautrec n’est pas le chef de file, s’étant inspiré de ses pairs par le passé. On pense ainsi aux peintres néerlandais du XVIIsiècle tels qu’Adriaen Brouwer et sa représentation réaliste et grotesque d’une opération de pied (Städel Museum, Francfort) et Rembrandt, dans un style plus grave et solennel avec sa célèbre Leçon d’anatomie du Dr Tulp (Mauritshuis, La Haye) datée de 1632 ou, 80 ans plus tard, La leçon d’anatomie du docteur Deyman (Rijksmuseum, Amsterdam), à la vision plus macabre de la dissection d’un crâne.

La scène proposée par Artcurial est quant à elle fidèle à l’art et au trait de Toulouse-Lautrec. « Une œuvre au style abouti, à la palette colorée et à l’écriture vive et hâtive comme si le spectateur vivait l’instant en même temps que le peintre. Tout est en place, mais la composition finale reste à l’état d’esquisse, comme à l’accoutumée chez le peintre », souligne Bruno Jaubert. Le tableau représente une intervention du docteur Péan, un chirurgien en vue dans le monde médical de l’époque, représenté d’ailleurs en 1887 dans la célèbre toile Le docteur Péan enseignant à l’hôpital Saint-Louis sa découverte du pincement des vaisseaux d’Henri Gervex, conservée au musée d’Orsay. Dans l’œuvre de Toulouse-Lautrec figure au premier plan un infirmier, de dos, qui accompagne un patient allongé sur un brancard. Au second plan, le peintre plonge dans l’opération avec au centre le docteur Péan, en noir, debout et de dos, en train d’opérer, tandis qu’au fond de la toile, au dernier plan, l’artiste apporte de la lumière à la salle avec de grandes fenêtres et représente Frédéric Baumgarten, qui assiste à la séance. Ce dernier est peint debout et de face. Il s’agit du seul visage réalisé nettement, de façon à ce qu’on le reconnaisse tel un petit clin d’œil du peintre à son ami et médecin.

[Source : http://www.lepoint.fr]

Chana Orloff (1888-1968) est une illustre sculptrice française juive de l’École de Paris née en Ukraine. Cette artiste s’illustre par un style lisse, soulignant les rondeurs. De rares œuvres montrent un style plus tourmenté. Le 30 juin 2021, de 18 h 15 à 19 h 15, le mahJ (musée d’art et d’histoire du Judaïsme) propose, autour de l’exposition « Chagall, Modigliani, Soutine… Paris pour École, 1905-1940 », et dans le cadre d' »Une expo, une œuvre », « Maternité » de Chana Orloff« , conférence par Anne Grobot-Dreyfus, historienne de l’art.

Publié par Véronique Chemla

« J’ai réalisé qu’elle travaillait surtout au petit jour dans le silence et il n’était pas rare au matin de trouver de nouvelles formes cachées sous des draps humides. « Tu fais une sculpture en une nuit ? », lui ai-je demandé une fois naïvement. « Faire une sculpture, ce n’est rien », me dit-elle. « Quand on y a pensé pendant des mois, parfois des années », écrit Ariane Tamir, petite-fille de Chana Orloff, dans un catalogue d’exposition de la Galerie Vallois.

L’École de Paris
Chana Orloff (son nom signifie en russe « aigle ») est née à Tsaré Constantinovska (Ukraine) en 1888.
Fuyant les pogroms en 1905 dans l’empire russe, sa famille s’installe dans Eretz Israël, alors partie de l’empire ottoman. Ses parents y travaillent comme ouvriers agricoles.
En 1910, Chana Orloff va à Paris pour compléter sa formation et travailler comme styliste dans la haute couture.
Sur les conseils de Paquin, elle suit une formation artistique à Paris.
Après une formation classique à l’École Nationale des Arts Décoratifs, elle étudie la sculpture à l’Académie Russe – Vassilieff  –  à Montparnasse.
Dans cette ville-phare, à l’époque des « heures chaudes de Montparnasse », elle devient l’amie de jeunes artistes talentueux : Modigliani, Picasso, Cocteau, Max-Jacob, Foujita, SoutineZadkine

Elle devient une des figures majeures de l’avant-garde artistique parisienne.

Lors du Salon d’automne de 1913 elle présente deux bustes. « Tous ceux qui l’ont connue au temps de son adolescence conservent l’impérissable souvenir de cette grande dame dont l’hospitalité, l’accueil fraternel et la camaraderie étaient légendaires, de la Rotonde au Dôme et du Sélect au restaurant Baty… », écrit 45 ans plus tard l’historien d’art Waldemar George.
En octobre 1916, cette artiste de l’École de Paris épouse le poète polonais Ary Justman. Celui-ci décède en 1919, victime de l’épidémie de grippe espagnole. Chana Orloff élève seule leur fils Elie ou Didi, âgé d’un an.
Ses œuvres sur la maternité, les femmes et les enfants, son bestiaire et ses portraits sculptés plaisent au public et sont appréciées des critiques, en France et à l’étranger.
Chana Orloff devient la portraitiste de l’élite parisienne et sociétaire du Salon d’Automne en 1925 et obtient la nationalité française.
Elle expose avec succès aux États-Unis dès 1928.
En 1930, elle crée sa première œuvre monumentale.

1935, c’est l’année de sa première exposition au musée de Tel-Aviv.
À Paris, le Petit Palais lui réserve une salle en 1937.

Sous l’Occupation, il lui est interdit d’exposer ou de vendre ses œuvres officiellement. Persécutée comme juive sous le régime de Vichy, elle échappe à la Rafle du Vel d’hiv en juillet 1942 car le fondeur Alexis Rudier la prévient de cette rafle imminente, va avec son fils Elie en zone libre – Grenoble, Lyon – et passe clandestinement en Suisse, où elle reste jusqu’à la fin de la Seconde Guerre mondiale.  À Genève, elle crée ses œuvres dans un atelier prêté.

Le retour à Paris en 1945 est douloureux : atelier dévasté, sculptures mutilées, volées ou détruites. Chana Orloff « ne restaurera pas ses sculptures mutilées, mais montrera ici et là, sur des socles, une tête privée de son corps, un buste fracassé. Elle se remet au travail ».

En 1946, à la galerie de France, ses dessins sur les souffrances d’un déporté (Le retour) suscitent une profonde émotion.
L’après-guerre marque la consécration de cette artiste : rétrospectives à Paris, Amsterdam Oslo, Chicago et Tel-Aviv. En 1949, elle fait le portrait du Premier ministre David Ben-Gourion et « la Matemité érigée à Ein Guev à la mémoire de Chana Tuchman Alderstein, membre de ce kibboutz, tombée au cours de la guerre de libération ».
Chana Orloff remporte de nombreuses commandes de monuments officiels, en France et en Israël.
Arrivée en Israël pour son exposition rétrospective au musée de Tel-Aviv, à l’occasion de son 80e anniversaire, elle tombe malade et s’éteint à l’hôpital Tel Hashomer, près de Tel-Aviv, le 18 décembre 1968.

Ode à la femme
Dans le cadre de l’année croisée France-Russie, la galerie Vallois Sculptures a rendu hommage à la sculptrice Chana Orloff en présentant une vingtaine de ses sculptures en bronze, à patine noire, dorée, brune ou bleu-vert, et en bois, essentiellement sur la femme.

C’était la première exposition individuelle de Chana Orloff dans cette galerie depuis 2005. En 2009-2010, cette galerie avait retenu des sculptures de l’artiste pour l’exposition collective Histoires de têtes Ier-XXIe siècles : Didi, un portrait affectueux de son fils joufflu, et Le peintre juif (Reisin), pensif, contemplatif, interrogatif.

Et le musée de l’Orangerie avait présenté ses sculptures dans l’exposition Les enfants modèles de Claude Renoir à Pierre Arditi.

À la galerie Vallois Sculptures Modernes, les œuvres témoignaient de la pureté, de la simplicité et de l’expressivité du trait de Chana Orloff qui célèbre la femme : en train de se dévêtir (Femme ôtant sa chemise), Sirène, mère portant tendrement son enfant (Maternité) ou musicienne (Femme à la lyre). Une femme épanouie, attentive, en fusion ou en dialogue.
La sculpture à thème biblique (Ruth et Noémie) évoque aussi ce thème de la filiation : Noémie et sa belle-fille Ruth qui devenue veuve, accompagne Noémie désireuse de retourner à son peuple, à Bethléem. Noémie qui épouse Boaz et devient la mère d’Obed, futur grand-père du roi David.
À noter le portrait réaliste de Lucien Vogel (1886-1954), fondateur en 1922 du journal Le Jardin des Modes où il fait découvrir les avant-gardes artistiques, et en 1928 du magazine d’actualités Vu.

En 2013, le musée d’art et d’histoire du Judaïsme (MAHJ) a renouvelé son accrochage d’œuvres des artistes de l’École de Paris, dans la salle Michel Kikoïne située au premier étage, des artistes de l’École de Paris. Il a présenté l’exposition Chana Orloff. Le Retour, 1945Dans ce cadre, il y a montré Le Retour, est entourée de douze dessins préparatoires. Ces œuvres ont été prêtées par la famille de cette sculptrice. Des visites guidées, notamment de l’atelier parisien de l’artiste, et une rencontre avec Ariane Tamir ou Eric Justman, deux petits-enfants de Chana Orloff, sont prévues les 17 septembre et 3 octobre 2013.

Le Retour « marque un tournant dans son œuvre. Chana Orloff abandonne la forme lisse, les rondeurs, pour un modelé plus inquiet. Procédant par petites touches, elle laisse sur l’argile l’empreinte de ses mains, obligeant le regard à pénétrer cette matière tourmentée. De nombreux dessins préparatoires d’une grande intensité l’aident à se libérer de l’angoisse qui l’accable. Cependant, Chana Orloff attendra dix-sept ans, et une exposition à la galerie Katia Granoff en 1962, pour exposer Le Retour, comme une « simple » œuvre d’art. Jusque là, elle l’avait maintenue cachée sous un drap au fond de son atelier« .

En 2016, la galerie Marcilhac présenta une exposition rétrospective de sculptures de Chana Orloff. Un hommage « vingt-cinq ans après la rédaction du catalogue raisonné (par Félix Marcilhac Sr.).

« Je suis tout d’abord attirée par le côté décoratif-plastique si vous préférez – et le caractère… Je voudrais que mes œuvres soient aussi vivantes que la vie… », a confié Chana Orloff.

« Née en 1888 en Ukraine, Chana Orloff embarque en 1905 pour la Palestine. C’est en 1910 qu’elle arrive à Paris, elle s’inscrit à l’École des Arts décoratifs, puis opte pour la sculpture qu’elle étudie à l’académie Vassilieff à Montparnasse où elle se lie avec Soutine, Modigliani, ou encore Zadkine. Dés 1913, elle participe pour la première fois au Salon d’Automne, puis au Salon des Tuileries et aux Indépendants. Chana Orloff expose aux cotés de Matisse, Rouault et Van Dongen à la Galerie Bernheim Jeune en 1916. Dés 1919, le tout-Paris lui réclame des portraits (son œuvre en compte plus de 300) ; les animaux, la maternité sont également ses thèmes de prédilections. En 1928 a lieu sa première exposition particulière à la galerie d’avant garde Weyhe Gallery à New York et la critique est élogieuse, puis en 1935 sa première exposition à Tel-Aviv rencontre un très grand succès. En 1942, les lois antijuives la rattrapent en pleine maturité de son art et elle se réfugie à Genève. Lorsqu’elle regagne Paris en 1945, sa maison a été pillée, une centaine de sculptures ont été volées ou détruites. En 1949, le Musée des Beaux-Arts de Tel Aviv organise une exposition de 37 de ses sculptures. Des expositions en Europe, aux États-Unis et en Israël sont organisées, jusqu’à sa mort en 1968 ».
Chana Orloff « est considérée comme une figure majeure de l’École de Paris. Formée aux exigences de l’art moderne et plus particulièrement à celles de l’école cubiste naissante l’œuvre sculpté de Chana Orloff participe pleinement de l’art du XXème siècle. Laissant derrière elle une étonnante galerie de sculptures, la Galerie Marcilhac décide aujourd’hui d’en faire l’exposition. Réunissant plus d’une vingtaine de sculptures en bronze, plâtre, ciment et bois ainsi que de nombreux dessins, la Galerie Marcilhac propose une très belle rétrospective. Allant du portrait ; celui de Georges Lepape, ou Lucien Vogel ; à la célèbre baigneuse accroupie, à l’art animalier (le basset ; le dindon ou le poisson), l’exposition présente une sélection de pièces au caractère profond, à la fois pure, intense et libre ».
Le 19 mai 2017, à 13 h 45, la Maison de la culture yiddish – Bibliothèque Medem et Fanny Barbaray-Edelman ont proposé « À la découverte des artistes de l’École de Paris – Visite de l’atelier Chana Orloff« . « Véritable musée à ciel-ouvert, l’impasse « Villa Seurat » raconte l’histoire du mouvement architectural moderniste. Une dizaine de maisons-ateliers y furent édifiées entre 1924 et 1931 et de nombreux peintres, sculpteurs, écrivains s’y installèrent. C’est Auguste Perret qui construisit la villa de la sculptrice Chana Orloff (1888-1968). Elle y vécut et y travailla de 1926 à 1942 et à partir de 1945 à son retour d’exil au lendemain de la guerre. La visite-guidée de l’atelier de Chana Orloff, exceptionnellement ouvert pour l’occasion, sera assurée par sa petite-fille Ariane Tamir. À l’issue de la visite guidée de l’atelier de Chana Orloff, les participants se rendront à la brasserie La Coupole pour évoquer autour d’une boisson chaude et d’une pâtisserie l’histoire de ce lieu emblématique des années Folles et de l’art Déco ».
Arte diffusa le 16 septembre 2018 « Sculptrices, ni muses ni modèles » (Bildhauerinnen. Schöpferinnen von Kunst in Stein), documentaire réalisé par Emilie Valentin. « À toutes les époques, les sculptrices ont bravé les interdits pour conquérir leur place. Au travers de leurs destins, cette histoire méconnue de la sculpture invite à redécouvrir des chefs-d’œuvre oubliés ».

« Dès l’Antiquité grecque, le mythe de Pygmalion a cristallisé une répartition des rôles entre le sculpteur et la muse. Car Pygmalion incarne cet artiste amoureux de Galatée, la statue qu’il a sculptée, corps de femme qui prend vie sous ses yeux, comme voué à exaucer ses désirs. Le message est clair : l’homme est le créateur, la femme, la muse. Pourtant, depuis toujours, les femmes sculptent, taillent, fondent et frappent. Oubliées, engagées, affranchies, elles connaissent un destin qui relève du parcours du combattant. De Properzia de’ Rossi, pionnière de la Renaissance, à Niki de Saint-Phalle et ses monumentales « Nanas », en passant par Camille Claudel et son art tourmenté, Marcello et sa Pythie sensuelle et furieuse, la radicale Jane Poupelet ou encore Germaine Richier, toutes produisent des œuvres dont la puissance ne cesse de surprendre. »

« Au travers de sublimes images invitant à la contemplation, ce passionnant documentaire fait jaillir des chefs-d’œuvre, parfois oubliés, de l’histoire de l’art. Du XVIe siècle à nos jours, il révèle l’apport considérable des femmes dans la sculpture. Au-delà de son intérêt historique, la réflexion d’Émilie Valentin et Tristan Benoit porte aussi sur la réappropriation du corps – longtemps façonné par l’imaginaire des hommes – par les femmes. Au fil du temps, elles dessinent des lignes inédites et s’emparent de nouveaux matériaux. Au XIXe siècle, ces artistes comprennent notamment que le nu – qui leur était interdit – constitue un terrain de revendication à conquérir. Souvent éclipsée par Camille Claudel, Hélène Bertaux, qui a permis l’ouverture de l’École des beaux-arts aux femmes en 1897 puis l’accès au prix de Rome en 1903, s’empare avec virtuosité de ce sujet. Gracieux, énigmatique, androgyne, Psyché sous l’empire du mystère, son nu en bronze, saisit par son extrême beauté. »

Les 27 janvier 2019, de 11 h à 13 h et 12 mars 2019, de 14 h 30 à 16 h 30, le mahJ (musée d’art et d’histoire du Judaïsme), proposa la promenade « L’atelier de Chana Orloff et la villa Seurat » par Danielle Malka, guide-conférencière nationale. « Dans une impasse de maisons d’artistes à proximité de Montparnasse, Chana Orloff (1888-1968), sculptrice de l’avant-garde parisienne du début du XXe siècle, fait construire en 1926 sa maison-atelier par Auguste Perret. Malgré la destruction d’une partie de ses œuvres conservées à la villa Seurat pendant l’occupation, on y découvre les plus emblématiques, ainsi que la vie étonnante et dramatique qui fut la sienne. Rendez-vous place des Droits de l’Enfant, à l’angle des rues d’Alésia et de la Tombe-Issoire, Paris 15e. »
En mars 2019, Fayard a publié « L’horizon a pour elle dénoué sa ceinture. Chana Orloff (1888-1968) » de Rebecca Benhamoujournaliste. « Lorsque Chana Orloff (1888-1968) arrive à Paris à l’été 1910, elle n’a qu’une idée en tête : être une femme libre. Mais qu’est-ce qu’une femme libre, à l’aube du XXe  siècle, sinon une femme seule ? Pour réaliser ses rêves, elle a fui à vingt-deux ans les pogroms de Russie. À Paris, la sculptrice va fréquenter les plus grands artistes tels Soutine, Mogdigliani ou Apollinaire et partagé leur insouciance au carrefour Vavin. Puis la guerre éclate – et l’ivresse des années folles n’est plus qu’un lointain souvenir. Un hommage à une grande oubliée de l’art moderne. »
« Je suis née dans un petit village de la Russie des tsars. Il a fallu me battre à mort pour me faire revivre. Ces coups ne furent que les premiers de ceux que je dus endurer tout au long de ma vie. »
« Lorsque Chana Orloff arrive à Paris à l’été 1910, elle n’a qu’une idée en tête : être libre. Mais qu’est-ce qu’une femme libre, à l’aube du XXe siècle, sinon une femme seule ? Pour réaliser ses rêves, elle a fui les pogroms de Russie, et les champs de Palestine, où sa famille la conjure de revenir. »
« Âgée de vingt-deux ans, elle est loin d’imaginer que le Tout-Montparnasse va faire d’elle une reine, une sculptrice reconnue dans le monde entier. Amie fidèle de Soutine et de Modigliani, elle va épouser un proche d’Apollinaire et fréquenter l’avant-garde du carrefour Vavin, à l’heure où l’amour se conjugue au pluriel. Mais quand la guerre éclate, l’ivresse des années folles n’est plus qu’un lointain souvenir. Commence alors une extravagante épopée pour sauver sa vie — s’accrochant à cette liberté à laquelle elle n’a jamais renoncée, et à son art qui lui a donné des ailes. »
« Un récit biographique littéraire consacré à Chana Orloff, étoile oubliée de l’art moderne. De Paris à Tel Aviv en passant par Odessa, l’auteur marche dans ses pas et raconte la femme plus encore que l’artiste. »
Le 30 juin 2021, de 18 h 15 à 19 h 15, le mahJ (musée d’art et d’histoire du Judaïsme) propose, autour de l’exposition « Chagall, Modigliani, Soutine… Paris pour École, 1905-1940 », et dans le cadre d' »Une expo, une œuvre », « Maternité » de Chana Orloff« , conférence par Anne Grobot-Dreyfus, historienne de l’art. « La Maternité de 1914 est la première des vingt-quatre sculptures que Chana Orloff (1888-1968) réalise sur le thème de la Mère et l’Enfant. Ce motif, qui résonne avec l’art chrétien, est repris par les artistes juifs en tant que symbole de la « renaissance juive ».

« Sculptrices, ni muses ni modèles » par Emilie Valentin
France, 2017, 53 min
Sur Arte le 16 septembre 2018 à 6 h

Du 1 avril 2016 au 14 mai 2016
À la galerie Marcilhac 
8, rue Bonaparte – 75006 Paris
Tél. : +33.(0)1 43 26 47 36
Du mardi au samedi de 10 h à 13 h et de 14 h 30 à 19 h

Jusqu’au 6 octobre 2013
Au MAHJ

Hôtel de Saint-Aignan
71, rue du Temple, 75003 Paris
Tél. : 01 53 01 86 53
Du lundi au vendredi de 11 h à 18 h, le dimanche de 10 h à 18 h. Nocturne le mercredi jusqu’à 21 h
Des visites guidées, notamment de l’atelier de Chana Orloff,  au 7 bis Villa Seurat, 75014 Paris, et la rencontre avec Ariane Tamir ou Eric Justman, petits-enfants de Chana Orloff sont sont prévues les 17 septembre 2013 et 3 octobre 2013

Jusqu’au 30 avril 2010
À la galerie Vallois Sculptures Modernes
41, rue de Seine, 75006 Paris. Tél : 01 43 29 50 80
Du mardi au samedi de 10 h à 13 h et de 14 h à 19 h
Entrée libre

Visuels de haut en bas :
Chana Orloff
Le Retour
, 1945
Ateliers Chana Orloff
© ADAGP, Paris, 2013

Photo de Chana Orloff, document d’archive de l’atelier Chana Orloff

Photos des œuvres : © Serge Veignant
Femme à la lyre
Sculpture en bronze à patine dorée
Fonderie suisse
H. 46,3 x L. 23,2 x P. 28 cm
1955

Deux danseuses
Sculpture en bois
Pièce unique
H. 78,5 x L. 18,7 x P. 20 cm
1914

Lucien Vogel
Sculpture en bronze à patine brune
Fonderie Valsuani
H. 45 x L. 16 x P. 22 cm
1921

Maternité
Sculpture en bois
Pièce unique
H. 43 cm
1944

Sirène
Sculpture en bronze à patine noire
Fonderie Susse, 2/8 / H. 27 x L. 43 x P. 35,7 cm / 1959

Ruth et Noémie
Sculpture en bronze
Fonderie Susse, 6/8
H. 60 x L. 34 x P.16 cm
1928

Dessins préparatoires pour Le Retour,1944-1945
Crayon sur papier
Ateliers Chana Orloff
© ADAGP, Paris, 2013phare

 

Cet article a été publié le 17 avril 2010 puis les 10 septembre 2013, 29 mars et 11 mai 2016, 18 mai 2017, 15 septembre 2018, 25 janvier 2019. Des citations sont extraites de communiqués de presse.

[Source : http://www.veroniquechemla.info/%5D

A performance extraordinária de Elio Germano e um trabalho impecável de sugestão visual recomendam ‘A Vida Solitária de Antonio Ligabue’

(Divulgação)

Escrito por Carlos Alberto Mattos

Se vivesse no Brasil, Antonio Ligabue poderia ser mais um artista do Museu do Inconsciente aos cuidados da Dra. Nise da Silveira. Na Itália fascista, antes, durante e depois da II Guerra, ele viveu sem endereço certo nas cercanias do Rio Po ou internado num hospital psiquiátrico. Sobreviveu e projetou-se na pintura naïf graças ao apoio de um pintor e um escultor, que o acolheram e o estimularam em certos períodos. Essa trajetória chegou às telas em A Vida Solitária de Antonio Ligabue (Volevo Nascondermi), filme valorizado não só pela direção inspirada de Giorgio Diritti, mas principalmente pela atuação singular de Elio Germano, premiado como melhor ator no Festival de Berlim de 2020 e no David di Donatello (o Oscar italiano) em 2021.

Um pequeno documentário da RAI-TV, feito com o Ligabue real em 1962, três anos antes de sua morte (veja aqui), dá uma ideia do trabalho portentoso do ator e da equipe de maquiagem para reproduzir em minúcias a aparência, a conduta corporal e a voz do pintor. Tendo crescido longe dos pais, em condições miseráveis e à mercê de todo tipo de bullying, Antonio Costa (esse era o seu nome de registro) desenvolveu um transtorno que o fazia maltratar-se fisicamente e ter acessos de agressividade. Identificava-se com animais selvagens, que imitava e era o tema principal de seus quadros e esculturas, junto com autorretratos que lembram os de Van Gogh.

Quando teve sua pintura reconhecida, após a guerra, passou a perseguir sonhos infantis como a posse de motocicletas, carros e coelhos. Se tivesse seu trabalho artístico menosprezado, podia destruir as obras com fúria. O desejo de uma companhia feminina, nunca realizado, fê-lo projetar seu afeto em diversas figuras de mulher, de carne e osso ou não. Numa das cenas mais curiosas do filme, ele tira proveito financeiro do pequeno quadro de uma mulher nua.

Giorgio Diritti construiu uma narrativa romanesca em que os vários tempos cronológicos se alternam e se espelham. Sempre presente, a sugestão visual da solidão e da perturbação mental do personagem não deixa que o filme seja apenas uma mímese do modelo real. A fotografia de Matteo Cocco e a trilha musical de Marco Biscarini e Daniele Furlati criam uma atmosfera entre o lírico e o disfuncional. Elio Germano projeta um corpo conturbado contra os espaços de locações impressionantes do Vale do Po, com suas tonalidades terrosas e afrescos gastos pelo tempo.

O filme corre um único perigo, que é o de transformar Ligabue num personagem cômico. A sucessão de episódios na fronteira entre o burlesco e o dramático pode gerar essa impressão. Afinal, ele tinha ora arroubos inesperados, ora posturas quase chaplinianas. Da mesma forma, a cinebiografia omite os incidentes em que Ligabue investia com violência contra outras pessoas. Mas nada disso chega a abalar a experiência fascinante de conhecer um puro gênio artístico na flor do seu inconsciente.

>> A Vida Solitária de Antonio Ligabue está na plataforma Cinema Virtual, onde você compra o ingresso do cinema de sua preferência e vê o filme em casa.

[Fonte: http://www.cartamaior.com.br]

La rápida desaparición de la vida judía en Lituania, apenas unos meses tras la ocupación del país por los alemanes en 1941, es una responsabilidad que se reparte casi a partes iguales entre los nazis y sus verdugos voluntarios en ese país.


Numerosos ciudadanos lituanos participaron en la « solución final » voluntariamente y se cuentan por centenares los criminales de guerra procedentes de  como perpetradores y responsables del Holocausto en este país. Por ejemplo, hay que reseñar el caso de una unidad de colaboradores sin escrúpulos dirigida por Algirdas Klimaitis y animada por alemanes de la Policía de Seguridad y del Servicio de Seguridad, que iniciaron de una forma conjunta un pogrom contra los judíos en Kaunas, la noche del 25 al 26 de junio de 1941. Más de 1.500 judíos -otras cifras hablan de hasta 3.000 víctimas- fallecieron en los siguientes días en lo que fue el primer pogromo de la  ocupada por los nazis

El final de la vida judía en Lituania

Vilna, considerada la Jerusalén de Europa del Este, contaba con más de 100.000 judíos, que hablaban ídish, hebreo, ruso, polaco y alemán, indistintamente, y contaba con numerosas organizaciones e instituciones hebreas bien organizadas. La ciudad había sido la capital de la República Socialista Soviética de Lituania entre junio de 1940 y junio de 1941, en que entraron los nazis y los soviéticos huyeron despavoridos ante la desproporción de las fuerzas militares entre ambos.

En esta ciudad, más bien en sus alrededores, se produjo una de las mayores matanzas en la  del Holocausto, la del bosque de Ponary, cuyo máximo responsable fue el comandante de los temidos Einsatzkomando Alfred Filbert. Así cuenta lo acontecido las páginas del Museo Yad Vashem: « Ponary, un bosque situado a unos 10 kilómetros de Vilna fue el sitio del exterminio y la sepultura de decenas de miles de judíos. Las víctimas eran traídas de esta ciudad y de los alrededores, fusiladas por los alemanes y lituanos, y arrojadas a las fosas allí cavadas. Solo algunos lograron escapar, y de ellos apenas unos pocos consiguieron escabullirse de la población local ». Se calcula que algo más de 70.000 judíos fueron asesinados en un breve periodo de tiempo, apenas unos meses del año 1941, en esos campos hoy abandonados y casi bucólicos.

A partir de 1943 y hasta 1944, los alemanes comienzan a destruir los escasos guetos lituanos y a asesinar a la población judía confinada en los mismos. El trabajo de exterminio de los judíos, con la ayuda de la Policía Auxiliar Lituana, se realizaba a un ritmo frenético y en el mismo participaban numerosos civiles lituanos que señalaban a los judíos escondidos, muchas veces con el fin de participar después en la rapiña de sus propiedades, tierras y bienes. En muy pocos lugares el Holocausto se produjo de una forma tan vertiginosa como en los países bálticos. « A fines de 1941, quedaban con vida en Lituania unos 40.000 judíos, concentrados en cuatro guetos: Vilna, Kovno, Siuauli y Svencionis (Swieciany) y algunos campos de trabajo », señalaban las páginas del Museo Yad Vashem al referirse a estas matanzas.

En el verano y otoño de 1943 fueron liquidados los guetos de Vilna, Svencionis, Kovno y Siauliai ante una inminente llegada de los soviéticos y sus habitantes, en su gran mayoría, fueron asesinados en crueles matanzas, algunas de ellas consistentes en ser quemados vivos en sinagogas y otros recintos judíos. Cuando ya quedaba claro que la suerte estaba cambiando para los alemanes y que la guerra contra la Unión Soviética no iba a ser un paseo militar, los ocupantes nazis comenzaron a deportar a algunos miles de judíos, sobre todo a los que podían ser mano de obra útil, hacia otros lugares, tal como lo señala la ya citada Enciclopedia del Holocausto: « Unos 15.000 judíos de Lituania fueron deportados a campos de trabajo en Letonia y Estonia, y unos 5.000 fueron deportados a centros de exterminio en Polonia, donde los asesinaron. Poco antes de retirarse de Lituania en el otoño de 1944, los alemanes deportaron a cerca de 10.000 judíos de Kovno y Siauliai a campos de concentración de Alemania ».

Ya en 1943, la vida judía había sido aniquilada y « extirpada » de Lituania y apenas unos miles de judíos, escondidos y otros que habían huido o sido deportados por los soviéticos a Siberia, conservaban su vida a finales de ese año. La mayor parte de las matanzas se produjeron en los primeros meses de la ocupación, en 1941, en que fueron asesinados, según cálculos objetivos, seguramente más de 175.000 judíos.

En 1944, cuando los soviéticos « liberan » Lituania y los alemanes huyen ante su previsible derrota, apenas quedaban con vida algo menos del 10% de los judíos lituanos. De los 220.000 judíos que había en 1941, según fuentes históricas, entre 190.000 y 195.000 habían sido asesinados en apenas dos años por los nazis y sus aliados lituanos. También un número indeterminado de judíos, huidos de Polonia y otros países ocupados por los nazis y un sinfín de deportados, habrían encontrado la muerte en territorio lituano.

Las responsabilidades de los lituanos en el Holocausto

Al igual que en otras partes de Europa, pero especialmente en Hungría, Polonia y Rumanía, donde abundaron por doquier los verdugos voluntarios de Hitler, la responsabilidad de miles de lituanos en las matanzas perpetradas contra los judíos y en las deportaciones de otros miles a los campos de la muerte durante el Holocausto -amén de un grado de colaboracionismo que abarcaba a todos los sectores sociales- es un hecho indiscutible y controvertido aun hoy en día en la sociedad lituana.

En una fecha tan reciente como el año 2001, Efraim Zuroff, director de la oficina del Centro Centro Simón Wiesenthal en Jerusalén, presentó al fiscal jefe de investigaciones especiales de Lituania, Rimvydas Valentukevicius, una lista de 97 lituanos sospechosos de haber colaborado con los nazis en la  (1939-1945). Una cifra muy pequeña de los colaboradores lituanos en el Holocausto, ya que la mayoría habían muerto, vivían con otras identidades en otros países o murieron plácidamente en sus camas porque nunca fueron extraditados a pedido de las autoridades soviéticas tras la , fue juzgado por estos hechos deplorables. La mayoría de los responsables nunca tuvieron que responder por sus crímenes y los mismos quedaron impunes para siempre. En 1991, incluso el gobierno lituano reconoció que, en una amnistía a represaliados por el régimen comunista, con su consiguiente rehabilitación pública, podían haber salido beneficiados algunos antiguos colaboradores de los nazis, lo que indignó a la comunidad judía local y a numerosos medios de comunicación de todo el mundo.

Mención aparte merece el caso del héroe lituano Jonas Noreika, adorado, venerado y reconocido como un héroe partisano anticomunista y que fue ejecutado por los soviéticos tras la guerra, en 1947. Su nombre, venerado en las escuelas y que da nombre a numerosas calles y plazas lituanas, pasó de ser un sinónimo de héroe a criminal de guerra colaborador de los nazis, tal como aconteció en la vida real. La , paradójicamente, la descubrió su nieta, Silvia Foti, una ciudadana lituana-estadounidense residente en Chicago que pasó años investigando la vida y obra de su familiar venerado y que reveló, en un artículo en The New York Times, al público su impactante conclusión sobre el personaje: su abuelo era un feroz antisemita y colaborador nazi. El asunto no cayó en saco roto y el nacionalismo lituano, tan complaciente con los crímenes nazis, culpó a la nieta casi de alta traición, socavando la credibilidad de sus acusaciones y hoy en días las placas y esculturas del tal Noreika siguen ahí, entre la vergüenza de algunos -pocos- y la defensa a ultranza, por parte de otros, de un héroe de bastante dudosa trayectoria.



Fuentes utilizadas y consultadas:
Porat, Dina (2002): “The Holocaust in Lithuania: Some Unique Aspects”.

Enciclopedia del Holocausto de US Holocaust Memorial Museum: https://encyclopedia.ushmm.org/content/es/article/lithuania

Inter Press Service:
https://ipsnoticias.net/2001/09/lituania-grupo-judio-acusa-a-97-criminales-de-guerra-nazis/

The New York Times: https://www.nytimes.com/es/2018/09/13/espanol/heroe-lituania-asesino-nazi.html

Base documental del Museo Yad Vashem de Israel: https://www.yadvashem.org/es/holocaust/about/final-solution-beginning/baltic-states.html

[Fotos del autor: imágenes de Vilna – fuente: diariojudio.com]

Ramón Lluís Bande estrea «Vaca brecando entre ruínas», un ensaio cinematográfico sobre o Consello Soberano de Asturias e León creado durante a Guerra Civil

El filme se apoya principalmente en la colección de fotografías tomadas por Constantino Suárez

O filme apóiase principalmente na colección de fotografías tomadas por Constantino Suárez.

O24 de agosto de 1937 proclamouse en Xixón o Consello Soberano de Asturias e León, unha resposta institucional dos partidos de esquerda ao illamento da zona como consecuencia do cerco das tropas franquistas. A caída do norte, en outubro do mesmo ano, implicou a súa desaparición e a súa cobertura por un manto de silencio e desmemoria.

Vaca brecando entre ruínas, un ensaio cinematográfico do escritor e director Ramón Lluís Bande (Xixón, 1972) que se estrea este venres en Numax, recupera a historia do Consello. O núcleo central do filme constitúeo unha secuencia de planos fixos de fotografías tomadas principalmente por Constantino Suárez e que actualmente custodia o Museo da Vila de Asturias. Outra contribución importante é a obra do pintor Nicanor Piñole: un dos seus gravados préstalle o seu título a Vaca brecando entre ruínas. A orde cronolóxica e a narración a cargo do músico Nacho Vegas, que le textos da institución, noticias da época e outros documentos, propoñen un achegamento de obxectividade case pura á reconstrución da actividade do Consello.

«A película non quere chegar a conclusións, nin condicionar o significado que poida ter para cada espectador», avanza Bande. «Como dicía Walter Benjamin, « Nada que dicir. Só mostrar »», engade o cineasta, quen traballou motivado por dúas preguntas: «Por que nos roubaron ese momento transcendental da nosa historia? ¿Que pasa cando esta historia, contada deste xeito, entra en contacto co noso presente?». A súa opinión persoal é que o relato do que supuxo o Consello e a memoria daquel tempo tería convertido en imposible a Transición tal e como se expuxo ao morrer Franco.

Las imágenes de Suárez revelan detalles cotidianos de la vida en guerra en 1937

As imaxes de Suárez revelan detalles cotiáns da vida en guerra en 1937.

Armas e «madreñes»

Ademais de reconstruír unha historia colectiva, o visionado de Vaca brecando entre ruínas propón unha viaxe directa a aquela época. Non se trata só de ideas políticas e contendas bélicas. Tamén hai rostros, vestimentas, paisaxes. E combinacións como a de ver a milicianos con rifle e zocos. «Todas as imaxes de Constantino Suárez comparten moita información sobre as condicións de vida dos protagonistas da resistencia antifascista, máis aló incluso da súa participación na guerra», confirma Bande. «Ir á fronte en madreñes é unha imaxe icónica que resume unha idea importante: un pobo en armas».

A paisaxe, natural e urbano, interveñen para apartar a película dun documental ao uso. Un prólogo que mostra o encontro das nubes e as montañas, rodado no Mazucu, escenario de batalla, e unha coda co centro de Xixón na actualidade, abren e pechan un relato que transcende o tempo: «Poñen en relación a historia co noso presente, algo moi importante sempre no meu cine», afirma Bande. «Creo profundamente na capacidade do cine para resignificar politicamente a paisaxe. A paisaxe garda sempre a memoria política do seu pasado», conclúe

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Vicente Rojo, fallecido en marzo de este año, es sin duda uno de los grandes exponentes del arte y el diseño en el México moderno. En este recorrido por la recién inaugurada exposición de sus obras en el Museo Kaluz de la Ciudad de México, la autora reflexiona sobre la tensión productiva entre los impulsos comunicativos e impenetrables de una figura esencial.

Vicente Rojo. “Sin título”

Escrito por Rebecca Zweig

En la pared inclinada del Museo Kaluz, frente al Paseo de la Reforma, un mural descansa en silencio sobre los peatones que entran y salen de la estación del metro Hidalgo. Si no lo miras desde un buen ángulo para apreciar su tamaño, o si tu celular captura tu atención, es posible que no te des cuenta de que está allí, o que tus ojos lo confundan con una breve aberración en la fachada de tezontle.

Se trata, de hecho, de Jardín Urbano, un hermoso y sutil trabajo de líneas geométricas y círculos tallados en piedra volcánica que se mueve a lo largo de diez paneles como si el viento lo empujará, evocando un paisaje natural. Jardín Urbano fue creado en 2018 por Vicente Rojo, el pintor, escultor, diseñador y editor de libros que se ha ganado un lugar de honor en la historia del arte mexicano de la segunda mitad del siglo XX.

El mural es especialmente significativo, pues se trata de una de las últimas obras a gran escala que Rojo terminó antes de su muerte en marzo de este año. El Museo Kaluz, que abrió sus puertas en el edificio antes ocupado por el Hotel Cortés en 2019, honra la memoria del pintor con su nueva exposición temporal, Signos y letras. Vicente Rojo (1932-2021), un tributo a Rojo que se enfoca en la última etapa de su producción.

Nacido en Cataluña en 1932, Rojo llegó a México en 1949 para reunirse con su padre, quien había sido exiliado durante la Guerra Civil Española. La llegada de Rojo a México, que terminaría por convertirse en su patria adoptiva, coincidió con el inicio de su desarrollo artístico: el joven pintor entró al Instituto Nacional de Bellas Artes, donde comenzó su larga contribución a la cultura visual de México.

Rojo fue una de las figuras más destacadas de la Generación de la Ruptura, un movimiento artístico que se posicionó en oposición a la vieja escuela del muralismo mexicano. El elemento que unía al grupo no era un estilo artístico común, sino una cierta apertura a la influencia extranjera del abstraccionismo de la postguerra, así como la convicción de que el muralismo se había vuelto dogmático y sumiso a la concepción de la identidad nacional promovida por el gobierno. La Generación de la Ruptura prefirió enfatizar la experiencia personal en sus obras, en lugar de los temas sociales que habían preocupado a los muralistas.

Al mismo tiempo que participaba en las actividades de la Ruptura, Rojo se hacía un nombre como diseñador y editor de libros. En 1960 fue uno de los fundadores de Ediciones Era, desde donde colaboró ampliamente con otros artistas, escritores, dramaturgos, músicos y arquitectos.

Rojo veía su trabajo como diseñador como un ejercicio público con intenciones políticas y sociales, mientras que reservaba su obra como pintor para explorar los aspectos más opacos y privados de la existencia. A lo largo de su vida de polímata, en la que experimentó con nuevos formatos y medios hasta sus últimos días, Rojo siempre entendió la naturaleza de su tarea.

La exposición del Museo Kaluz se enfoca principalmente en los trabajos geométricos que Rojo produjo después de 1970. El museo dedica dos salas a la retrospectiva, agrupando las piezas según un criterio temático en el que a veces aparecen obras más tempranas. La muestra también incluye un breve documental sobre la creación de Jardín Urbano en el que Rojo aparece prominentemente. La sala más amplia muestra los lienzos a gran escala de la última etapa de la carrera del pintor, mientras que la más pequeña alberga a la serie Salón: ensamblajes escultóricos de medios mixtos que entablan una conversación con artistas y escritores tales como Paul Klee, Louise Nevelson e Italo Calvino.

Muchas de las piezas más notables de la sala grande provienen de la serie Casa de Letras, que Rojo pintó en 2014. Los curadores han preferido enfocarse en la celebración que Rojo hace de la letra escrita en lugar de en el amplio portafolio de paisajes abstractos que el pintor produjo en su época temprana, acentuando así la tensión y la afinidad entre las dos vocaciones de un artista que era al mismo tiempo pintor y diseñador.

Rojo fue un refinador de signos, y hacia el final de su vida aprovechó su potencial para fines tanto utilitarios como sublimes. En el tríptico Alfabeto lineal V (2014) tres formas vagamente tipográficas se articulan contra un fondo de rayas apagadas que en diferentes puntos coinciden y chocan contra las figuras, cada una de las cuales ilumina con una paleta de rojos, naranjas y amarillos activados con pinceladas cortas y energéticas.

Vicente Rojo. “Alfabeto linear V”

Las formas son al mismo tiempo animadas y fútiles, y se resuelven en lo que podría ser —en un mundo mejor o peor que el que intentamos sin éxito explicar con lenguaje— una serie de letras, un alfabeto. Interrumpen el orden del fondo, pero claramente derivan del mismo material físico y quizá psíquico, sin la contraparte sónica que debe preceder y acompañar a todo alfabeto. Así, las posibilidades de este alfabeto lineal, su potencial comunicativo, son simultáneamente innumerables e irrevocablemente pérdidas. En el tríptico de Rojo, contemplamos estas dos realidades a la vez.

En los gestos geométricos de esta pintura y sus compatriotas, Rojo medita sobre una reversión —o al menos una desviación— del arte del diseñador que suele dotar de legibilidad a la abstracción. Y es que aceptar un alfabeto, solemos olvidar, requiere de un gran salto de la imaginación. ¿En qué momento, al mirar algo tan utilitario como una serie de letras, nuestro cerebro se entrega a la anarquía? ¿Cuándo es que una forma a la que hemos asignado un sonido y un significado se rompe bajo el peso de su inherente abstracción?

La inauguración de la muestra de Rojo fue un asunto sencillo, apropiado para un artista que, si bien ampliamente celebrado por sus contribuciones al arte y las letras de México, siempre se aproximó a su trabajo con modestia. Una modestia generosa que sabía cuándo poner sus imágenes al servicio de la sociedad y cuando usarlas para refutar y multiplicar esos significados sociales.

Dado que Rojo fue un artista que comenzó su carrera oponiéndose al muralismo, es un tanto irónico que uno de sus últimos trabajos haya sido un mural. Sin embargo, Jardín Urbano, en los muros del Museo Kaluz, es también una refutación del muralismo en su propio medio: arte que interactúa con el público en lugar de aleccionarlo, un proyecto social en lugar de nacionalista. “Creo que el autor debería desaparecer de toda obra de arte público”, dice Rojo en el documental que forma parte de la exhibición en el Kaluz.

Más tarde en el filme, vemos a Rojo hablando con algunos de los trabajadores que construyen el mural. Los obreros ofrecen sus propias interpretaciones de la obra: tal vez se trata de flores, dicen, o de la interacción del sol y la luna. “Eso está bien”, Rojo responde. “Estoy en paz con eso”.

 

Rebecca Zweig es poeta, educadora y periodista

 

 

[Imágenes: cortesía Museo Kaluz – fuente: http://www.nexos.com.mx]

Au musée des Carrefours des Civilisations (Crossroads of Civilizations Museum) à Dubaï, « We Remember » est la première exposition permanente de ce type à commémorer la Shoah dans le monde arabe. Elle présente des témoignages de rescapés.

euronews

Une photo grandeur nature d’un jeune garçon du ghetto de Varsovie entourée d’armes datant de la guerre occupe une place centrale au sein de la galerie

Écrit par Jane Witherspoon

« Consolider nos racines »

« La communauté juive s’est considérablement développée aux Émirats arabes unis avec des Juifs qui viennent d’Israël, des États-Unis, d’Europe », indique Levi Duchman, rabbin aux Émirats arabes unis. « Alors que notre communauté continue de croître, c’est très important pour nous de bâtir les fondations de la communauté », poursuit-il.

« Le fait que ce musée commémore la mémoire de la Shoah, c’est quelque chose d’important : c’est un endroit où l’on peut venir avec nos enfants, on peut faire venir les écoles ou des communautés différentes pour qu’elles voient l’histoire des Juifs et de ce qu’ils ont enduré en Europe », dit-il.

Plus de six millions de Juifs ont été exterminés par les nazis entre 1941 et 1945. Cette exposition a pour objectif de transmettre le souvenir de la Shoah et de susciter une prise de conscience parmi les ressortissants de plus de 200 nationalités qui vivent à Dubaï.

« Nous voulions montrer l’espoir »

L’exposition intègre aussi une section dédiée aux Arabes et musulmans qui ont aidé à sauver des Juifs. « C’est l’un des plus grands crimes contre l’humanité et c’est vraiment important pour nous d’évoquer cela en parallèle de nos autres galeries où il est question de la tolérance et des trois religions monothéistes, » précise Yael Grafy, conservatrice au musée des Carrefours des Civilisations. « Nous voulions montrer l’espoir et présenter les personnes, les musulmans et les gens de la région qui ont aidé à sauver des Juifs », ajoute-t-elle.

Le rabbin Levi Duchman renchérit : « Quand on regarde l’histoire de la région, les Juifs et les Arabes ont toujours vécu ensemble. Au Maroc, en Tunisie, en Libye, en Syrie ou au Liban, pour ne citer que quelques pays, il y avait de fortes communautés juives », fait-il remarquer.

Hommage aux personnes de la région qui ont sauvé des Juifs

Parmi les personnalités présentées au sein de la galerie, Selahattin Ülkümen, le diplomate turc qui a sauvé des Juifs de Rhodes de la déportation et le docteur Mohamed Helmy, médecin égyptien qui a évité à plusieurs Juifs d’être persécutés par les nazis à Berlin.

« Il a fait des études à Berlin et il y est resté par la suite, pendant la Seconde Guerre mondiale », raconte la conservatrice Yael Grafy. « Il a vu ce qui arrivait aux gens autour de lui et à lui-même en tant que musulman parce que le régime nazi ne visait pas uniquement les Juifs ; il a décidé de sauver plusieurs familles et grâce à lui, elles ont échappé à la Shoah », explique-t-elle.

« Évidemment, c’est très émouvant quand on parcourt l’exposition, quand on voit toutes les photos et que l’on lit les histoires de ces personnes, mais cela renforce aussi ce souvenir », estime le rabbin Levi Duchman. « Ce qui est utile pour consolider nos racines pour nos enfants, pour les générations futures car on comprend l’importance du travail en commun et de la coexistence pour construire des communautés unies aux Émirats, dans la région et le monde entier : nous avons besoin d’adhérer à ces valeurs », insiste-t-il.

« Celui qui sauve une vie sauve le monde entier »

À l’heure où le Moyen-Orient s’ouvre et normalise peu à peu ses relations, le fondateur du musée estime que cette exposition tombe à point nommé. « Il y a eu ces derniers temps, de très nombreux incidents, de nombreux signes d’une montée de l’antisémitisme et du racisme dans le monde, donc je crois que c’était le moment pour nous de présenter cette exposition », juge Ahmed Obaid Almansoori.

« Aux Émirats, nous avons un système en place, la culture de l’unité, de la solidarité et c’est pour cela que les gens viennent ici, ils ne viennent pas pour le pétrole ou pour l’argent, mais parce qu’ils se sentent chez eux », assure-t-il. « C’est un pays où les meilleurs profils du monde entier s’installent – et il y a de la beauté dans la différence – et où les gens peuvent apprendre de notre expérience en matière d’unité et nous pouvons transmettre cela à l’extérieur », estime-t-il.

Comme son nom l’indique, le musée des Carrefours des Civilisations a été créé pour mettre en avant les valeurs d’ouverture et de multiculturalisme. Cette exposition vise à montrer les leçons que l’on peut tirer de l’une des périodes les plus sombres de notre histoire.

« Il y a des choses qui se passent dans l’histoire et nous devons les étudier, nous concentrer sur les aspects positifs, apprendre des erreurs et s’assurer que cela ne puisse pas se produire de nouveau », insiste Ahmed Obaid Almansoori.

Yael Grafy conclut : « Vous pouvez lire la phrase que nous avons affichée à la fin de l’exposition : « Celui qui sauve une vie sauve le monde entier ». Quel que soit l’endroit d’où vous venez, quelle que soit votre religion, en sauvant une personne, c’est le monde entier que vous sauvez ».

[Photo : Euronews Dubaï – source : http://www.euronews.com]

 

Indispensable crónica e historia documental en formato de novela gráfica.

Juan Carrá y Iñaki Echeverría presentan un proyecto muy completo que conjuga información y relato histórico con una gráfica potente.

Esma, fruto del compromiso político de los autores, se adentra de lleno en la lucha contra la impunidad de los crímenes de lesa humanidad en torno a la última dictadura cívico-militar argentina, la Mega Causa Esma, enfocando el relato en víctimas menos conocidas -exceptuando Rodolfo Walsh- con el objetivo de ayudar a dimensionar el carácter sistemático y planificado de la violencia estatal de aquella época.

Esma / Juan Carrá; Iñaki Echeverría. Evaristo Editorial, 2019

La Escuela de Mecánica de la Armada, ESMA, fue uno de los centros clandestinos de detención, tortura y exterminio más activos entre 1976 y 1983. Se calcula que pasaron unos 5000 detenidos desaparecidos de los que sobrevivieron alrededor de 200.

Hoy en día el recinto se ha convertido en un centro de memoria, el Museo Sitio de Memoria ESMA – ex Centro Clandestino de Detención, Tortura y Exterminio.

Juan Carrá (Mar del Plata, 1978) es periodista y escritor. Publicó las novelas No permitas que mi sangre se derrameLloran mientras duermenLima, un sábado más y Criminis Causa. Participó en diversas antologías de cuentos y publicó el libro de relatos Ojos al ras de la tierra. Fue distinguido con el premio Alfonsina en Creación literaria. Fue jefe de sección Policiales del diario El Atlántico de Mar del Plata y publicó en Página/12, Clarín, Brando, Rumbos, Anfibia, Infojus Noticias, Cosecha Roja, entre otros. Es docente en Periodismo en TEA y de Artes de la Escritura en la Universidad de las Artes.

— Algunas de sus crónicas en la revista Anfibia

Iñaki Echeverría (Balcarce, 1974) es arquitecto e ilustrador. Desde 2007 comienza a publicar tiras cómicas en el diario Página/12 y la revista Fierro. Ha publicado Negro el 10, en coautoría con Santiago Maisonnave; Muffins¿Alguna vez te miró una vaca de frente?, en coautoría con Esteban Castromán; Beya, le viste la cara a dios, en coautoría con Gabriela Cabezón Cámara, novela declarada de interés cultural y social por la Legislatura Porteña, que recibe el Premio Alfredo Palacios (otorgado por el Senado de la Nación), también es seleccionada entre los 10 mejores libros del año. En 2016 publica La vida de un padre abrumado.

— Algunas de sus crónicas en la revista Fierro

[Fuente: americat.barcelona]

 

Escrito por Claudio Ferrufino-Coqueugniot
 
Recuerdo las líneas de Walter Benjamín en su visita a Moscú dedicadas a los juguetes. Apreciaba él el arte popular y sabía que los juguetes representan lo profundamente íntimo de los pueblos. Suelo ver, en lo que en los Estados Unidos llaman Folk Art, la adustez de los pioneros, la modestia y también candidez de los peregrinos, el dolor de los esclavos, la dicotomía de las culturas y la hibridez de las razas. Qué puede dar mayor explicación que los objetos que los pueblos crean para que sus niños jueguen. Nada.
Carlos Monsiváis con una colección de doce mil piezas de arte popular lo comprendía de manera similar. En las miniaturas mexicanas se reflejan no solo las costumbres, los gustos sino los sueños. Monsiváis contaba con objetos relacionados a la lucha libre, ese multitudinario circo que seduce al mexicano como a ningún otro, que percibí en los cromos mínimos que venían en las revistas de Editorial Novaro, con dibujos o malas fotografías de los ídolos de entonces: el Santo, sí, pero también Huracán Ramírez, Mil Máscaras…, inmortalizados en madera, yeso, tela, papel, barro.
Coleccionar… Lo hacían Balzac y Zola, casi patológicamente; y la afición de Diego Rivera en arte precolombino y de Frida Kahlo en la mal llamada artesanía, fundaron un museo cuyas piezas sin ellos habríanse desvanecido. Lo hizo Haydée Santamaría, guerrillera y creadora de la Casa de las Américas, que reunió artículos de la América toda, la simple y plebeya, que se exhibieron este año con la temática especial de Cóndor contra Toro, en homenaje a José María Arguedas.
Y es en Arguedas en quien pienso, con los mágicos zumbayllus (trompos) capaces de adentrarse en lo recóndito del alma y llevar las voces en el aire de su majestuoso giro. Casi una invocación, también un hechizo, de los pueblos del Ande, de la historia que debe venir en algún momento justa, correcta, no disociadora; al contrario uniendo los lazos que juntan al indio con el mestizo, para impulsar la osadía de un nuevo Perú, que bien pudieron ser Bolivia, Ecuador, Guatemala, México.
Trompos que para nosotros niños no tenían las mismas acepciones, pero que entrenaban a vivir, porque el juego de trompos, sintomáticamente llamado Troya, materializaba la guerra. En principio estaba el desafío, los participantes. El premio para el vencedor era la destrucción o el aporreo de los que pertenecían a los rivales. Se jugaba por “tacazos”, golpes que el ganador, sosteniendo un trompo con punta de clavo, descargaba sobre el del perdedor enterrado a medias en el suelo. Para tal fin se disponía de otro trompo, no el que bailaba o subía a las manos, mas aquel utilizado en el momento de la punición y que llevaba no un clavo común y suave en su extremo inferior sino una “púa herrera” que por lo general partía en dos el madero enemigo, lanzando a los niños a la desesperación de perder un precioso objeto, máxime si los jugadores eran tan pobres que el trompo significaba un lujo de colores, un orgullo, un amor.
Siempre fui nulo en manualidades y torneos, a diferencia de mi hermano mayor Armando, genial y creativo. De él venían los mejores voladores (barriletes, cometas), livianos, hechos con papel maché y pajas sacadas de las escobas de casa. Les ponía colas entrelazadas, a veces rostros, vivos colores y era admiración verlos subir tanto en el cielo que llegaban a ser un punto, un alfiler en el espacio. A veces tan alto que imposibilitaba rescatarlos. Armando era el mejor jugador de bolas, de latas, que consistían en tapas de cerveza o refresco aplastadas. Aquellas que se aplanaban con martillo valían por encima de las con piedra (estas últimas se veían mal y mostraban con claridad el origen social de quien las ofrecía al juego). Se jugaba “a lo hombre” y “a lo mujer”, de mayor habilidad y pericia el primero. Jugar “a lo mujer” traía el desdén de los presentes, a no ser, como cuando jugaba Elena, que mujer fuese la participante. El estilo de las mujeres difería del de los varones. En el agarre, la posición, la forma, el impulso.
Se jugaba con “chuis”, frijoles de formas y manchas impresionantes. Es posible que desaparecieran variedades de frijol cuando desapareció esta afición. Los comprábamos en La Pampa, que entonces parecía hallarse en los antípodas, bajando nosotros de Cala Cala. Oí que varios no eran comestibles. Hoy mientras recorro el gigantesco bazar en que se convirtió la Pampa, ya no veo a las campesinas sentadas con canastas llenas de “chuis”. Se los empujaba en el juego con el pulgar, casi como lo hacían las niñas con las canicas. De estas, las princesas sin duda se llamaban lecheras, de tonos lechosos completos, cuyo valor era el de muchas bolas normales. Había “paradas”, “t’ijchos”, “toyotas” (las bolas más grandes), y las pequeñitas cuyo nombre no recuerdo y que caían perfectas cuando se ponían “orejas” o “unis”, vocablos específicos de algunas estrategias de la competencia.
Los zumbayllus de nosotros eran trompos a secas, y había maestría en manejarlos. “Cordelais” se decía a hacer bailar el trompo en el aire, sin jamás tocar la tierra y que terminara en la mano. Era una sobrada para iniciar la Troya, que comenzaba con un círculo en cuyo centro descansaba el trompo del otro, y a quien había que sacar. Mi hermana Elena poseía un trompito con rayas horizontales de color. Era una miniatura no fabricada para juego sino para placer. Ajustaba ella el cordel y lo lanzaba. Apenas tocaba el piso se ponía a “dormir”. Girando semejaba no girar. Esos trompos, los que “dormían” y no hacían ruido eran los “sedas”, en oposición a los “rat’acos” que saltaban dando tumbos. Yo me conformaba con hacerlos bailar. Troya no era para mí, ni cordelais, ni seda. Mis trompos eran modestos y duraderos, mientras Armando campeaba por la calle con su púa herrera destrozando los sueños de los demás niños, con la inocente crueldad de la edad, en un tiempo que fue frágil y se perdió sin remedio.
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[Publicado en Ideas (Página Siete/La Paz), el 13/02/2011; en El Día (Santa Cruz de la Sierra), el 22/02/2011 – reproducido en lecoqenfer.blogspot.com]

Dans le cadre de « Bohemia Magica, Une Saison tchèque en France » (mai-décembre 2002), le Musée du Montparnasse a évoqué Franz Kafka (1883-1924), son œuvre, ses proches et son époque. Extraits de ses romans, notamment sur ses voyages à Paris (1910, 1911), ses dessins à la plume, des tableaux, des photographies de Prague, et bien d’autres documents sont rassemblés pour nous inviter dans l’univers de cet écrivain tchèque, Juif, de langue allemande. La Bibliothèque nationale d’Israël a mis en ligne des œuvres de Kafka.

Publié par Véronique Chemla

« Les deux voyages de Kafka à Paris (1910 et 1911) avec Max Brod, à travers des tableaux et des photographies de l’époque, les peintres tchèques de Montparnasse à l’époque de ces séjours (Alphonse Mucha, François Eberl, François Kupka), ceux qui ont connu Kafka à Prague, avant leur arrivée à Paris (Georges Kars et Othon Coubine du groupe des Huit), les photographies de Roger Pic de la mise en scène du « Procès » par Jean-Louis Barrault au Théâtre Marigny (septembre 1947), la vie et l’œuvre de Franz Kafka, à travers la vision de peintres et de sculpteurs de notre temps, les promenades pragoises de Kafka illustrées par des photos d’époque et récentes de Hélène Moulonguet et Christian Parisot, la richesse culturelle de Praga Magica, sous l’empire austro-hongrois puis dans la Tchécoslovaquie, l’univers onirique de l’auteur du « Procès », son recrutement par une compagnie d’assurance et la chambre de Kafka imaginée par Jack Vanarsky ». Cette exposition, c’est cela et autre chose, en raison du hiatus entre ses deux titres et son contenu très divers.

Plus que de « métamorphoses », il s’agit de présentations, d’inspirations, d’adaptations et d’introductions à Kafka. Tels les portraits de la famille bourgeoise et commerçante de Kafka par Valerio Cugia. Ou ceux du Cercle de Prague par Gerardo Dicrola, et les rêveries des peintres Anne Gorouben et Andrea Fortina, ou « Le Château » par Nathalie du Pasquier. Des visions teintées de mystère d’une « œuvre peu connue du vivant de Kafka, bannie sous le nazisme, redécouverte en France après la guerre par André Gide, André Breton et Jean-Paul Sartre ».

La « reconstitution du cabinet de travail de Kafka » et la boule sombre de Vladimir Skoda (2002) laissent perplexe et leurs bruits irritent.

Kafka, « l’émanation d’une culture qui n’est plus » (Gérard-Georges Lemaire)

Les angles retenus effleurent des faits ou suscitent des questions. Contre la volonté de Kafka qui souhaitait que ses manuscrits et lettres fussent détruits, son meilleur ami, Max Brod, les fait publier (« Le Château »), même inachevés (« Le Procès »), tant il est convaincu du caractère majeur de ces textes.

Kafka, un fin juriste ? C’est ce qu’affirme l’exposition. Alors le raisonnement juridique a-t-il marqué les œuvres de Kafka ? Quelle est la part de sa judéité dans leurs genèses ? Car « après avoir rejeté les traditions du judaïsme, Kafka découvre vers 1910 la littérature yiddish, la Bible, les textes hassidiques et se passionne pour l’idéal communautaire des premières colonies (sic) sionistes. Il lit Dostoïevski, s’initie aux théories socialistes et anarchistes et fréquente les milieux d’avant-garde pragois, allemands et tchèques ».

Pourquoi ses amours furent elles « malheureuses et interrompues » ? Pourquoi Milena a-t-elle été l’amour impossible de Kafka ? Pourquoi n’avoir pas montré aussi les photos de l’adaptation théâtrale de « La Métamorphose » par Yasmina Reza et Roman Polanski (1988) ?

Malgré cette multiplicité d’angles, la curiosité du visiteur demeure donc inassouvie. Le catalogue et le documentaire diffusé viennent suppléer certains manques.

Milan Kundera

Le 3 juin 2014, BibliObs a publié l’article « J’aimerais définir la beauté de Kafka, mais je n’y arriverai jamais » de Milan Kundera (hors-série du « Nouvel Observateur » consacré à la bibliothèque idéale des XIXe et XXe siècles, paru en mai 2013) :

« On a écrit un nombre infini de pages sur Franz Kafka qui, pourtant, est resté (peut-être justement grâce à ce nombre infini de pages) le moins compris de tous les grands écrivains du siècle passé. «Le Procès», son roman le plus connu, il s’est mis à l’écrire en 1914. C’est-à-dire exactement dix ans avant la publication du premier «Manifeste» des surréalistes, qui n’avaient pas alors la moindre idée de la fantaisie «sur-réelle» d’un Kafka, auteur inconnu dont les romans ne seront publiés que longtemps après sa mort. Il est donc compréhensible que ces romans qui ne ressemblaient à rien aient pu paraître comme hors du calendrier de l’histoire littéraire, cachés dans un lieu qui n’appartenait qu’à leur auteur.

Pourtant, malgré cet isolement, leurs innovations esthétiques précoces représentaient un événement qui ne pouvait pas ne pas influencer (même à retardement) l’histoire du roman. «C’est Kafka qui m’a fait comprendre qu’un roman, on pouvait l’écrire autrement», m’a dit une fois Gabriel Garcia Marquez.

Kafka examine les protagonistes de ses romans d’une façon toute particulière, comme on peut le constater clairement dans «le Procès» : il ne dit pas un mot de l’aspect physique de K. ; pas un mot de sa vie avant les événements du roman ; même de son nom, il ne nous laisse connaître qu’une seule lettre. En revanche, dès le premier paragraphe et jusqu’à la fin du livre, il se concentre sur sa situation : sur la situation de son existence.

Dans le cas du «Procès», il s’agit de la situation de celui qui est accusé. Cette accusation se présente d’abord d’une façon plutôt drôle: deux messieurs tout à fait ordinaires arrivent le matin chez K., qui est encore au lit, pour lui faire savoir, pendant une conversation plutôt agréable, qu’il est accusé et qu’il doit s’attendre à ce que l’examen de son cas s’étende sur une très longue période. La conversation est aussi absurde que drôle. D’ailleurs, quand Kafka a lu ce chapitre pour la première fois à ses amis, ils ont tous ri.

Le crime et le châtiment ? Ah non, ces deux notions dostoïevskiennes n’ont absolument rien à faire ici. Pourtant, des régiments de kafkologues les ont considérées comme le thème principal du «Procès». Max Brod, l’ami fidèle de Kafka, n’a pas le moindre doute sur la présence, chez K., d’une lourde faute cachée: d’après lui, K. est coupable de «Lieblosigkeit» (incapacité d’aimer ) ; de même, Edouard Goldstücker, un autre kafkologue célèbre, tient K. pour coupable «parce qu’il a permis que sa vie se fût mécanisée, automatisée, aliénée» et qu’il a transgressé ainsi «la loi à laquelle toute l’humanité est soumise et qui nous dit: Sois humain».

Mais encore plus fréquente (et je dirais encore plus bête) est l’interprétation juste contraire qui, pour ainsi dire, orwellise Kafka : selon elle, K. est persécuté par les criminels d’un pouvoir «totalitaire» avant la lettre, comme c’est le cas, par exemple, dans la célèbre adaptation cinématographique du roman réalisée par Orson Welles en 1962.

Or K. n’est ni innocent, ni coupable. C’est un homme culpabilisé, ce qui est une chose toute différente. Je feuillette le dictionnaire: le verbe culpabiliser a été utilisé pour la première fois en 1946 et le substantif culpabilisation encore plus tard, en 1968. La naissance tardive de ces mots prouve qu’ils n’étaient pas banals: ils nous faisaient comprendre que chaque homme (si je peux moi-même jouer avec des néologismes) est culpabilisable ; que la culpabilisabilité fait partie de la condition humaine. Soit à cause de notre bonté qui craint d’avoir blessé les faibles, soit à cause de notre couardise qui a peur de froisser ceux qui sont plus forts que nous, la culpabilisabilité est toujours avec nous.

Kafka n’a jamais formulé de réflexions abstraites sur les problèmes de la vie humaine ; il n’aimait pas inventer des théories ; jouer le rôle d’un philosophe ; il ne ressemblait ni à Sartre ni à Camus ; immédiatement, ses observations de la vie se transformaient en fantaisie ; en poésie – la poésie de la prose.

Un jour, K. est invité (anonymement, par téléphone) à se présenter, le dimanche suivant, dans une maison de banlieue pour y participer à une petite enquête le concernant. Pour ne pas compliquer le procès qu’il ne veut pas prolonger inutilement, il décide d’obtempérer. Donc, il y va. Même s’il n’a pas été convoqué à une heure précise, il se dépêche. D’abord il veut prendre un tramway. Puis il refuse cette idée pour ne pas s’abaisser devant ses juges par une ponctualité trop docile.

Mais en même temps, il ne souhaite pas prolonger le déroulement du procès, et donc il court ; oui, il court (dans l’original allemand le mot «courir», «laufen», se répète trois fois dans le même paragraphe) ; il court parce qu’il veut garder sa dignité et, cependant, arriver à temps à un rendez-vous dont l’heure reste indéterminée.

Ce mélange du grave et du léger, du comique et du triste, du sens et du non-sens, accompagne tout le roman jusqu’à l’exécution de K. et fait naître une étrange beauté qui n’a pas son pareil ; j’aimerais bien la définir, cette beauté, mais je sais que je n’y arriverai jamais. »

Manuscrits

Le 7 juillet 2015, un tribunal israélien a statué : les manuscrits de Kafka, dont avaient hérité Eva Hoffe et Ruth Wiesler, filles de la secrétaire de Max Brod, Esther Hoffe, reviendront à la Bibliothèque nationale d’Israël.

Le 7 février 2016, dans le cadre de Toute la mémoire du monde, 4e festival international du film restauré, la Cinémathèque française présenta Kafka va au cinéma, de Hanns Zischler (France / 2002 / 52 min) : « Durant des années, au gré de ses voyages et de ses déplacements professionnels, Hanns Zischler a tenté de retrouver, dans les archives et les cinémathèques, la trace des films évoqués par Franz Kafka dans sa Correspondance et dans son Journal entre 1908 et 1913. Ce film documentaire propose un jeu de pistes sur les traces de l’écrivain, entre Prague, Vérone et Paris, à la rencontre de personnalités qui viennent éclairer les réflexions de Zischler. Michal Bregant, des Archives du cinéma de Prague, évoque le cinéaste tchèque Jan Krizenecky dont les films, souvent comparés à ceux des frères Lumière, dévoilent Prague telle que Kafka l’a connue. Peter-André Alt apporte une analyse de la méthode d’écriture de Kafka à l’aune de sa vision du cinéma. Ce film offre des perspectives pleines d’esprit sur la fascination de Franz Kafka envers le cinématographe, et la fascination de Hanns Zischler envers Kafka ».

Le 8 août 2016, la Cour suprême d’Israël a confirmé un jugement de 2012 concernant les manuscrits de l’écrivain pragois Franz Kafka (1883-1924) détenus par la Bibliothèque nationale d’Israël. Elle a statué en faveur de la détention par cette Bibliothèque de ce fonds. Elle a donc « rejeté l’appel des sœurs Hoffe, héritières de Max Brod, un ami et exécuteur testamentaire de l’auteur du Procès, qui avaient été déboutées ».

Le 26 mai 2021, la Bibliothèque nationale d’Israël a mis en ligne des œuvres restaurées et numérisées de Kafka :

« The writer Franz Kafka (1883–1924) is considered a key figure in the annals of modern world literature. Kafka was born to an assimilated Jewish family in Prague, then one of the most important cities in the Austro-Hungarian Empire. He studied law at the German University in Prague, where he met the writer Max Brod, who would become his close friend.

During his academic studies, Kafka developed an intense interest in literature and philosophy, and begin writing his first works soon after. Kafka died of tuberculosis at the age of 41. Skeptical of its literary value, throughout his short life Kafka hesitated to publish his work, and as a result he received little recognition as a literary figure during his own lifetime. Thanks to Brod, who encouraged Kafka to complete and publish his works, Kafka’s writing has entered the canon of Western literature. The Schocken publishing house also contributed to Kafka’s worldwide recognition: in 1934, with Brod’s mediation, the publisher agreed to print a complete edition of Kafka’s writings. The first volumes were published in Germany and later in Czechoslovakia and the United States. Shocken also published Kafka’s works in Hebrew translation.

Kafka’s Estate

In 1921 and 1922, Kafka wrote two notes to Brod asking that all his manuscripts, paintings and letters be destroyed after his death. In defiance of this clear directive, from June 1924 Brod collected all of the materials from the various locations, examined them and began to publish what Kafka had stored away during his lifetime. The three unfinished novels The Trial, America and The Castle are among the most well-known of these works. Brod took all of Kafka’s writings with him when he left his native Czechoslovakia for Mandatory Palestine in March 1939, just hours before the Nazis invaded the country. In the early 1960s, he returned most of them to Kafka’s heirs.

These materials are preserved today in the Bodleian Library at Oxford, while hundreds of letters, a number of short manuscripts and even many of Kafka’s drawings remained in Brod’s possession, comprising a significant part of Kafka’s literary legacy. Between 2016 and 2019, Brod’s own extensive personal archive, along with Kafka’s items, was deposited in the National Library of Israel. A number of other original items of Kafka’s, including notebooks in which he practiced his Hebrew, are also preserved today at the National Library, and together these materials represent the third largest collection in the world of the great writer’s original material.

The digitization was performed by photographer Ardon Bar-Hama and was made possible thanks to the generous support of George Blumenthal ».

« La plupart des documents récupérés avaient déjà été publiés par Max Brod, à part des dessins inédits ni signés ni datés. Parmi ces documents figurent « environ 120 dessins, plus de 200 lettres à l’écrivain Max Brod, [dont] l’original de son testament littéraire demandant à son ami qu’il brûle tous ses écrits », a expliqué à l’Agence France-Presse Stefan Litt, conservateur chargé du projet ».

Le 10 juin 2021, à Prague (République tchèque), le Prix Franz Kafka 2020 a été « décerné à l’écrivain franco-tchèque Milan Kundera à l’occasion d’une cérémonie organisée à Prague, a fait savoir l’ambassade de France en République tchèque. À la demande de l’auteur, le prix sera remis à Anna Kareninová, la traductrice officielle de ses œuvres françaises en tchèque. »

« Âgé de 92 ans, Milan Kunderaest un des plus célèbres écrivains contemporains. Il vit en France depuis la moitié des années 1970. Il est le 20e lauréat de ce prix littéraire international décerné par la Société Franz Kafka et la ville de Prague. La date traditionnelle de la cérémonie de remise du prix, en octobre, a dû être reportée en raison de la pandémie de coronavirus ».

Variations sur Kafka

En 2016-2017, les trois galeries Saphir, notamment à Paris, présentèrent l’exposition Variations sur Kafka. Xylographiesde Sergio Birga, « artiste contemporain italien qui travaille avec brio la gravure sur bois ». Il avait rencontré des peintres expressionnistes allemands, tel Kokoschka.

Né en 1940 à Florence, cet artiste a été à l’honneur en 1977 par l’exposition collective « Mythologies Quotidiennes 2 » (ARC), qui réunissait des œuvres de peintres du mouvement « Figuration Narrative ».

Il « peuple ses paysages d’Italie, de Jérusalem ou de France, de réminiscence classiques étrangement revisitées par une inquiétante poésie ». Ce Chevalier des Arts et Lettres vit et travaille à Paris depuis 1966.

Kafka et Prague

Le 28 mars 2019 de 20 h 30 à 22 h 30, le Cercle Bernard Lazare (CBL) proposa la conférence « Kafka et Prague » avec Daniel Chocron, écrivain et coauteur avec Marinette Delanné, de « À Prague, sur les traces de Kafka » (Éd. La Lucarne des Écrivains). « Comment cette ville si particulière a-t-elle marqué un des plus grands écrivains du XXème siècle ? ».

Arte diffusa jusqu’au 6 septembre 2020, dans le cadre d' »Invitation au voyage » (Stadt Land Kunst), « Prague la kafkaïenne » (Prag und Kafka). « Fin du 19ème siècle, Prague en Tchéquie est le cœur battant de la Mitteleuropa, cette Europe centrale qui brasse les cultures allemande, autrichienne, tchèque et juive. Dans ce brassage culturel unique naît Franz Kafka. Tchèque de confession juive et de langue allemande, l’auteur de la « Métamorphose » et du « Château » incarne l’identité à facettes multiples de sa ville ».

« Prague la kafkaïenne« 
France, 2018

Gérard-Georges Lemaire, « Métamorphoses de Kafka ». Editions Eric Koehler-Musée du Montparnasse, 2002. 288 pages. ISBN : 2 7107 0701 2

Jusqu’au 15 janvier 2017
Aux Galeries Saphir

Rambuteau : 69, rue du Temple. 75003 PARIS. TEL :  01 42 72 61 19
Wagram  : 69, avenue de Villiers.  75017 PARIS. TEL : 01 44 40 26 84
Lundi – Vendredi : 13:00 à 19:00  –  Dimanche : 13:00 à 19:00
Face Parking : 38, rue du Maréchal Leclerc  35800 DINARD. TEL : 02 99 46 86 85
Visuels :
Sergio Birga
Quadridessins

Cet article a été publié en 2002 par Guysen, et sur ce blog le :
– 23 octobre 2012 en raison du récent jugement d’un tribunal de Tel-Aviv imposant que soient déposés à la bibliothèque nationale d’Israël tous les écrits de Kafka et de Max Brod, son ami et exécuteur testamentaire. Arte a déprogrammé Kafka, le dernier procès de Sagi Bornstein le 24 octobre 2012 ;
– 4 juillet 2013. Hier était le 130e anniversaire de la naissance de Kafka ;
– 25 avril 2014. La Crypte du Martyrium Saint-Denis (75018) présente Le Journal de Kafka (1h15) les samedi à 20 h 30 et dimanche 16h30, dans une adaptation, nouvelle traduction et mise en scène de Béatrice Guéna (alias Laura Ley) ; les textes sont dits par Zygmunt Blazynsky ;
– 7 juillet 2015, 3 février, 13 août et 22 décembre 2016, 28 mars 2019.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]