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Dans « La Main de Dieu », film sur l’adolescence napolitaine de Sorrentino, le réalisateur livre – hélas, sur Netflix – son œuvre la plus pure et la plus ravageuse.

Scène du film «La main de Dieu» de Paolo Sorrentino avec son protagoniste Fabietto (Filippo Scotti).

 

Écrit par Baptiste Rossi

Comment n’avions-nous pas deviné que le réalisateur italien Paolo Sorrentino était napolitain ?
Il y avait, pourtant, dans la filmographie du cinéaste, quelques indices.

Par exemple, cet Il Divo (2008) le plus grand film sur la politique du XXIe siècle. L’œuvre, scorsesienne, flamboyante et sarcastique, racontait la vie d’Andreotti, sorte de Mitterrand italien, démiurge de tous les scandales et intrigues de l’histoire parlementaire de la péninsule, navigant, comme un Borgia, entre les fantômes d’Aldo Moro, les soutanes pourpres du Vatican, et les demi-sels de la mafia. Le film, en réalité, était digne d’une peinture de Caravage — en clair-obscur gourmand, avec des trognes de malfrats et des capes de prince, d’une beauté épuisante et toxique, et Andreotti le patricien paraissait surgir, théâtral et reptilien, d’une crucifixion aux rouges mats.

Et puis, ce « Loro », portrait subreptice de Berlusconi en héros presque houellebecquien dans sa villa de Sardaigne ; corps flasque mais désir tournant à vide, presque poignant ; intelligence cruelle et vertige du temps qui passe ; le film recelait une musique, cette fois plus légèrement ironique, sur les coulisses du pouvoir, l’intimité d’un seigneur maître de rien, qui semblait, tout à coup, s’élever des lignes d’un Malaparte croquant à l’oblique les paladins du mal à l’heure de leurs petits-déjeuners. Et dans ce roi sans royaume, ce glorieux croulant, ce truqueur mirobolant et, littéralement impuissant, passait déjà le profil d’un ange avili et infirme, obèse de sa légende raturée et de ses excès, Maradona le héros du FC Naples…

Rome, d’ailleurs, ne convenait pas spécialement bien à Sorrentino ; cette « Grande Belleza », qui fit sa renommée, paraissait compenser par un surrégime de paillettes la fatigue écrasée de ses personnages ; on se disait que Sorrentino semblait déplacé, dépaysé.

La Main de Dieu, film entièrement napolitain, film sur l’adolescence de Sorrentino, confirme ces quelques pistes. Le réalisateur livre – hélas, sur Netflix – son œuvre la plus pure et la plus ravageuse.

Autant l’avouer immédiatement, l’histoire de « La Main de Dieu » est ténue.

C’est un souvenir d’une enfance aux amis prodigieux ; l’évocation d’un été à nul autre pareil, celui de la venue de Maradona à Naples et celui de son but mythologique en Coupe du monde ; un portrait allègre et somptueux d’une famille impossible sortie d’Ettore Scola, des affreux, sales et gentils, qui déjeunent, font des farces, s’entre-déchirent et se réconcilient, une galerie explicitement fellinienne de monstres irrésistibles, le père banquier communiste, la mère multipliant les canulars, les déguisements et les appels anonymes, le frère se rêvant acteur, la voisine aristocrate déchue couvant son fils retardé, la tante prenant le métro en compagnie de San Gennaro, le saint patron de Naples ; tous inoubliables et insupportables pour le héros, un jeune adolescent, Fabietto, qui, on le comprend vite, devrait se prénommer Paolo. Sorrentino exhume ces personnages prisonniers des années 1980 et d’une fine couche de poussière de laquelle ils bondissent, vivants, comme les emmurés en eux-mêmes des pentes de l’Etna et de Pompéi. Film d’initiation et de souvenirs, qui balance entre une nostalgie presque pagnolesque et une démesure sous le signe de Fellini – où les obsessions de Sorrentino sont versées pour le meilleur, comme sa fascination pour les corps chenus devenant une scène de dépucelage circassienne – l’auteur de « 8½ » apparaissant d’ailleurs le temps d’un casting, pour déclamer que la « réalité est moche »…

Et puis, à la césure du film, un drame atroce vient précipiter le destin de ce garçon lunatique ; il croise la route d’un réalisateur acariâtre, paranoïaque et vitupérant, qui le somme de choisir l’art, Naples et la vie plutôt que le chemin du deuil et du chagrin. La Main de Dieu devient alors aussi bouleversant et intime qu’un grand roman de Dickens – la route circulaire d’un orphelin vers la littérature ou le cinéma – un David Copperfield où les falaises d’Angleterre plongeraient dans les eaux émeraudes d’Ischia.

« La Main de Dieu » – c’est donc, celle, tricheuse et sublime de Maradona, qui oblique légèrement la trajectoire d’une balle pour la faire rentrer dans les cages, anglaises, dans le stade Azteca de Mexico. C’est la force impérieuse de la fatalité qui brusque le cours d’une existence innocente, celle d’un enfant choyé et protégé, pour le propulser dans le monde des adultes, celui du sexe, de la nuit, les contrebandiers du port de Naples qui boucanent jusqu’à Capri. C’est aussi, semble dire Sorrentino, cette falsification magique de la vie, celle qui permet d’altérer la réalité, moche, hideuse et tragique, en une sublime collection d’images. La Main de Dieu est un éloge, fellinien irrémédiablement, de la contrefaçon et de l’artifice, des grues de cinéma et des trucs de chefs opérateurs ; mais aussi un éloge, moins bruyant que chez Fellini, d’une grâce parfaite deux heures durant, de cette manière de bifurquer le réel ou de le recréer quand il s’est évanoui, qui s’appelle poésie. « La Main de Dieu », ce sont également les plaisanteries tendres de sa mère, ou ce son répétitif et chuintant, « pfiou…pfiou… » murmuré par un prisonnier, pour se souvenir du temps où il fendait les flots si vite que son navire volait au-dessus des vagues et faisait retentir cette musique presqu’imperceptible…

« T’as un truc à raconter ? », s’énerve le mentor du protagoniste – inspiré à Sorrentino par son modèle Antonio Capuano, lorsque Fabietto lui avoue son envie de faire du cinéma. Le héros, bouleversé, au terme d’une nuit d’échappée belle, lui confie son chagrin irrépressible, et sa frustration de n’avoir pas pu dire adieu à ceux qu’il aimait, de n’avoir même pas pu les voir avant de les enterrer. Le cinéma de Sorrentino trouve ainsi sa vérité, entre la foi dans l’artifice et la certitude, lucide et douloureuse, que même la représentation ne peut tout rédimer. Chez Michel-Ange, « la Main de Dieu » est naturellement un symbole – la puissance démiurgique du monde n’a ni index ni majeur. Le simple fait de figurer le destin par une main signifie que personne n’est dupe de ce que les hommes ont ainsi personnifié leurs angoisses primitives, de même que chacun des admirateurs de Maradona savait qu’il n’avait pas marqué dans les règles. C’est un mythe à l’envers, manifeste et évident, qui, comme chez Baudelaire, annonce lui-même son caractère fictif : « Larvatus prodeo » : j’avance masqué. Il s’ensuit un long et éprouvant cri – celui de Sorrentino, sommé de revêtir ce gant divin et infirme à la fois, battu d’avance par le malheur. Le trucage n’est pas seulement magique, comme chez Fellini, et optimiste, il est hanté par son impuissance à atteindre le point boréal de la douleur. Il faut pourtant le tenter, car c’est le drôle métier de vivre, et de créer. Alors, on peut entrer dans les lisières, magiques, d’un espace où le ballon rentre dans les filets, et où le cinéma ressuscite les morts. Le cri de Sorrentino trouve dans ce film son enveloppe la plus somptueuse : comme Maradona, la grâce ne s’empoigne pas, mais elle se frôle. Comme le hors-bord du personnage, le film glisse, propulsé, et caresse la surface de son étendue avec un toucher captivant, phénoménal, pfiou…pfiou…

« Nous croyions à l’époque que nous allions changer le monde, et c’est le monde qui nous a changés », s’avouent les personnages de Nous nous sommes tant aimés, un film de Scola tout aussi mélancolique sur une génération pleine de renoncement. Sorrentino n’a pas changé le monde par son cinéma, mais son cinéma l’a changé, jusqu’à retourner, plus pur, malicieux et virtuose, à cette scène inaugurale et palpitante, où tous les pouvoirs du cinéma, comme ses limites pourtant magiques, sont contenus.

 

[Photo : Gianni Fiorito/Netflix – source : http://www.laregledujeu.org]

Rebelde, a cantora desafiou a ditadura (e a caretice de classe média) e, por mais de duas décadas, teve papel central na música brasileira. Completaria 80 anos. “E nem adianta prisão para a voz que, pelos ares, espalha sua canção”, entoou.

Escrito por Rômulo Moreira[1] no GGN

Nara Leão faria hoje 80 anos! Ela nasceu exatamente num dia 19 de janeiro, em Vitória, e com apenas 12 anos já aprendia a tocar violão, instrumento que ganhou de seu pai. Dois anos depois, matriculou-se na Academia de Violão de Roberto Menescal e Carlos Lyra, e não parou mais de estudar e de aprender.

Em novembro de 1959, ainda uma adolescente, participou do show “Segundo comando da operação Bossa Nova”, cantando “Se é tarde me perdoa” e “Fim de noite”; nessa época, já início dos anos 60, circulavam as primeiras notícias na imprensa carioca sobre a Bossa Nova.

Em março de 1963, no lendário restaurante Au Bon Gourmet, em Copacabana, Nara apresentou-se profissionalmente pela primeira, dividindo o palco com Carlos Lyra e Vinícius de Moraes, no espetáculo “Pobre menina rica”, iniciando as primeiras apresentações em programas de televisão, além de começar a gravação do seu primeiro disco.[2]

Pouco antes do golpe militar, em fevereiro de 1964, lançou o seu primeiro disco, Nara, inaugurando um repertório que promovia o encontro das composições de Carlos Lyra, Vinicius de Moraes e Baden Powell com os sambas de Cartola, Zé Ketti e Nelson Cavaquinho. O ano foi de ascensão profissional para Nara, afirmando-se como uma das maiores intérpretes do país; ao mesmo tempo, suas opiniões políticas e declarações em favor dos movimentos contrários à ditadura militar geraram polêmicas nos jornais.

Ainda em 1964, Nara assinou um contrato com a Philips para a gravação de quase todos os seus futuros discos e fez shows em várias cidades brasileiras; em Salvador, conheceu Maria Bethânia, Caetano Veloso e Gilberto Gil. Em setembro, Nara participou, ao lado de Sérgio Mendes, Tião Neto e Edson Machado, de uma turnê internacional (com apresentações no Japão), e no mês seguinte concedeu uma entrevista para a revista Fatos e Fotos em que anunciou sua ruptura com a Bossa Nova e seus compositores. Com o título “Nara de uma bossa só”, a matéria teria uma resposta dos seus antigos parceiros, na mesma revista, com o título “Resposta a Nara”.

Em novembro foi lançado Opinião de Nara, segundo disco da cantora, com repertório na mesma linha do primeiro, tornando-se inspiração para o musical Opinião, escrito por Oduvaldo Vianna Filho, Paulo Pontes e Armando Costa, dirigido por Augusto Boal e encenado pela própria Nara, por Zé Ketti e João do Vale.

Em 1965, iniciou o ano como uma das principais personalidades do país devido ao sucesso de seus discos e do espetáculo Opinião. No final de janeiro, por problemas na garganta devido ao uso intenso de sua voz, Nara precisou retirar-se da peça e, em um primeiro momento, foi substituída por Susana Moraes; logo depois a própria Nara indicou como sua substituta a jovem cantora baiana Maria Bethânia.

Em março, iniciou as gravações do disco O Canto livre de Nara, e no mês seguinte participou da peça Liberdade, Liberdade, escrita por Millôr Fernandes e Flávio Rangel.[3]

(Aliás, a propósito, sobre Liberdade, Liberdade, o New York Times publicou, na edição do dia 25 de abril de 1965, um artigo em que se referia à peça como “o mais ambicioso dos espetáculos de protesto, refletindo o amplo sentimento existente entre os jovens intelectuais brasileiros de que o regime do presidente Humberto Castelo Branco, com sua forte posição anticomunista, é hostil à liberdade cultural e intolerante quanto a críticas de esquerda no que se refere às condições econômicas e sociais do país.”[4])

Em fevereiro de 1966 foi lançado Nara pede passagem, trazendo novos compositores, como Sidnei Miller, Jards Macalé, Paulinho da Viola e Chico Buarque. Em maio, concedeu uma famosa entrevista para o Diário de Notícias, declarando sua oposição irrestrita, corajosa e contundente aos militares; a manchete “Nara é de opinião: esse exército não vale nada”, causou imensa repercussão e ameaças de prisão por parte do regime militar, mas também palavras solidárias de cronistas, como Rubem Braga e Carlinhos de Oliveira. Para ela, e em razão desse fato, Carlos Drummond de Andrade escreveu o poema “Apelo”:

Meu honrado marechal, dirigente da nação,
venho fazer-lhe um apelo:
não prenda Nara Leão

Narinha quis separar
o civil do capitão?
Em nossa ordem social
lançar desagregação?

Será que ela tem na fala,
mais do que charme, canhão?
Ou pensam que, pelo nome,
em vez de Nara, é leão?

Deu seu palpite em política,
favorável à eleição
de um bom paisano – isso é crime,
acaso, de alta traição?

Nara é pássaro, sabia?
E nem adianta prisão
para a voz que, pelos ares,
espalha sua canção.

Meu ilustre marechal
dirigente da nação,
não deixe, nem de brinquedo,
que prendam Nara Leão
.”[5]

No mesmo mês, Nara participou do debate “Que caminho seguir na música popular brasileira?”, organizado pela revista Civilização Brasileira, quando declarou: “Enquanto Roberto Carlos vai a todos os programas, todos os dias, o pessoal da música brasileira, talvez por comodismo, não vai. Existe até certo preconceito – quando eu vou ao programa do Chacrinha os bossa-novistas me picham, eles acham que é ‘decadência’ ir a este programa”.

No mesmo ano, no Festival de Música Popular da Record, Nara defendeu duas músicas: “O homem”, de Millôr Fernandes, e “A Banda”, de Chico Buarque, vencedora do Festival, ao lado de “Disparada”, de Geraldo Vandré; e gravou seu quarto disco, “Manhã de liberdade”, trazendo “A Banda” como faixa de abertura.

No ano seguinte (1967), em maio, lançou o disco Vento de maio, com composições de Chico Buarque e Sidnei Miller, destacando-se a bela capa do pintor Augusto Rodrigues, seu antigo professor de pintura. Nara ainda grava mais um disco, intitulado Simplesmente Nara, com capa de Lan e com canções que iam de antigos nomes como João de Barro e Ari Barroso a novos compositores como Edu Lobo e Sueli Costa; participou do Festival de Música Popular da Record, cantando “A estrada e o violeiro”, com Sidnei Miller, e do II Festival Internacional da Canção, defendendo “Carolina”, de Chico Buarque. Viajou para a Europa e fez apresentações em Paris.

Em 1968, abriu o ano estreando o show Tique-taque, no Teatro de Bolso, em Ipanema, ao lado do conjunto vocal Momento Quatro, cantando um repertório que juntava novas canções como “Tropicália”, de Caetano Veloso, e clássicos como “Três apitos”, de Noel Rosa, e “Chega de saudade”, de Tom Jobim e Vinícius de Moraes.

E continuou participando intensamente das manifestações públicas contra o regime militar; em 1º de abril, quatro anos após o golpe militar e logo depois do assassinato do estudante Édson Luís, ela publicou no jornal Última Hora um contundente texto, “É preciso não cantar”, onde escreveu: “É impossível cantar, sabendo que os estudantes estão sendo assassinados nas ruas. É preciso não cantar. A realidade está demais para ser cantada e celebrada.”[6]

Em julho do mesmo ano, cantou “O tema dos inconfidentes”, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, durante o espetáculo Romanceiro da Inconfidência, adaptação de Flávio Rangel para a obra de Cecília Meireles. Em agosto, lançou seu novo disco, trazendo apenas sua foto na capa. O repertório escolhido e os arranjos do maestro Rogério Duprat sinalizavam a sua afinidade com a Tropicália. Caetano Veloso está presente com o bolero “Lindoneia” (feito a pedido da cantora e inspirada em uma obra do pintor Rubens Gerchman) e com as parcerias com Torquato Neto “Deus vos salve essa casa santa” e “Mamãe coragem”. Participou também do antológico disco Tropicália ou panis et circenses, com a gravação de “Lindoneia”.

Em 1969, Nara diminuiu bastante suas atividades musicais no Brasil e, em abril, participou de uma temporada de shows em Portugal, ao lado de Chico Buarque e Vinícius de Moraes, ambos residentes na Europa durante esse período. Lançou o disco Coisas do mundo, com repertório que trazia, além do samba-título de Paulinho da Viola, algumas versões de sua autoria para músicas de Rolando Alarcón e Jacques Brel, e canções de Caetano Veloso, Jards Macalé e Sidnei Miller.

Em agosto, numa entrevista concedida a Tarso de Castro para o Pasquim, deu por encerrada sua carreira de cantora e, no final do ano, deixou o país para viver um período de exílio voluntário na Europa, residindo em Paris e passando a ter uma vida longe da fama que a acompanhava no Brasil; fez apresentações eventuais e versões de músicas brasileiras para cantoras francesas, como Françoise Hardy. Ainda em Paris, gravou um álbum duplo com canções do período da Bossa Nova, apenas com violão e piano, lançado com o título Dez anos depois.

No ano seguinte, voltou a morar no Brasil e participou do disco Os maiores sambas-enredos de todos os tempos, cantando “Nordeste, seu povo, seu canto e sua glória”. Gravou um compacto duplo trazendo quatro versões de músicas estrangeiras, entre elas “Pai e filho”, uma versão de Cacá Diegues para “Father and son”, de Cat Stevens; as outras três canções eram versões de Nara para músicas de Georges Moustaki.

Em 1972, participou como atriz, ao lado de Maria Bethânia e Chico Buarque, do filme Quando o carnaval chegar, dirigido por Cacá Diegues. No mesmo ano, foi convidada a participar, como presidente, da comissão julgadora do VII Festival Internacional da Canção, realizado no Maracanãzinho. Após seguidas confusões entre a organização do festival, a censura e a comissão julgadora, Nara foi retirada da presidência com o restante dos jurados. Em agosto, fez uma série de apresentações na boate Flag, no Rio de Janeiro. O registro dessa apresentação seria lançado em 1976 em um mini LP com o título Palco, corpo e alma.

Em 1973, participou do filme Lira do delírio, de Walter Lima Junior, e iniciou uma série de shows com Chico Buarque e o MPB-4. Em agosto participou do espetáculo Phono 73, promovido pela gravadora Philips com todo seu elenco, depois transformado em três discos. Nara canta “Diz que fui por aí”, de Zé Ketti e H. Rocha, e “Quinze anos”, de Naire e Paulinho Tapajós.

Em 1974, lançou Meu primeiro amor, um disco especialmente intimista, com canções que ela tocava ao violão para seus filhos, e que lhe valeu o prêmio de Melhor Cantora do Ano, promovido pela Associação Paulista dos Críticos de Arte. Gravou o compacto simples A senha do novo Portugal, com a canção “Grandola, vila morena”, de José Afonso, música que marcou o período da Revolução dos Cravos em Portugal.

Dois anos depois, em 1977, após um período dedicado aos estudos de psicologia e aos filhos, Nara retornou ao universo da música popular, gravando o disco Meus amigos são um barato, com parcerias com Tom Jobim, João Donato, Roberto Menescal, Ronaldo Bôscoli, Gilberto Gil, Chico Buarque, Caetano Veloso, Edu Lobo, Dominguinhos e Sivuca. Voltou a fazer shows e participou com Dominguinhos da série “Seis e meia”, no Teatro João Caetano.

Em 1978, saiu em turnê com um show que reunia Dominguinhos e os grupos Ritmos Nordestinos e Os Carioquinhas, grupo de choro do Rio de Janeiro que trazia entre seus componentes os jovens violonistas Raphael Rabello e Maurício Carrilho e a cavaquinista Luciana Rabello; neste ano, gravou o disco E que tudo mais vá para o inferno, dedicado inteiramente à obra de Roberto Carlos e Erasmo Carlos.

Em 1979, ano em que descobriu problemas graves de saúde, lançou em abril o disco Com açúcar e com afeto, dedicado às canções de Chico Buarque; durante o ano, fez uma série de viagens para divulgação do disco.

Recolhida dos shows, Nara dedicou-se ainda mais ao violão, passando a ter aulas com Almir Chediak, e lançou o disco Romance popular, feito em parceria com Fagner e Fausto Nilo, contando com participações de músicos como Robertinho do Recife e Geraldo Azevedo e arranjos de Roberto Menescal, Oberdan, Lincoln Olivetti e Eduardo Souto Neto. Em abril, Nara fez uma minitemporada de três shows para o lançamento do disco, na boate Horse Neck, no Rio de Janeiro. Em agosto estreou o mesmo show em São Paulo, no Teatro Tuca, com direção de Flávio Rangel.

Em maio de 1982, entrou em estúdio para gravar um novo disco; dessa vez teria como parceiro João Donato em mais uma produção de Roberto Menescal. O disco foi lançado no final do ano com o título Nasci para bailar. Participou do festival MPB Shell com a canção “Maravilha curativa”, de Miltinho e Kledir Amaral. Nesse período, Nara participou intensamente do processo de abertura política durante as primeiras eleições diretas para governador no Rio de Janeiro. Em dezembro, estreou o show Nasci para bailar no Teatro da Lagoa, Rio de Janeiro, viajando depois por diversas cidades do país.

No início do ano de 1983, participou, ao lado de Chico Buarque e Fagner, de um show de desagravo para o poeta, compositor e intérprete português Sérgio Godinho, detido pela Polícia Federal brasileira.[7] Ainda nesse ano, Nara lançou o disco Meu samba encabulado, gravado em parceria com a Camerata Carioca, Paulo Moura e os ritmistas Bira, Ubirani e Joviano, do Cacique de Ramos. O disco tem o repertório todo dedicado ao samba, com novos e antigos compositores. Participou do Projeto Pixinguinha ao lado da Camerata Carioca, cumprindo um roteiro de shows por várias cidades brasileiras.

No ano seguinte, 1984, apresentou-se pela primeira vez apenas acompanhada de seu violão no show Com açúcar e com afeto, no antigo Teatro BNH, atual Teatro Nelson Rodrigues. Em fevereiro, participou diretamente da campanha em favor das Diretas Já e lançou o disco Abraços e beijinhos e carinhos sem ter fim, com arranjo e participação do pianista César Camargo Mariano, marcando a sua volta ao repertório da Bossa Nova.

Em 1985, iniciou o ano com uma minitemporada de voz e violão na boate People, no Rio de Janeiro. Em maio, lançou Um cantinho e um violão, disco bem recebido pela crítica e pelo público, recebendo convites para apresentações em Portugal, França e várias cidades do Japão. A viagem rende a produção do primeiro compacto de um artista brasileiro no Japão: gravado durante o mês de junho na Polygram do país asiático e com o repertório todo dedicado à Bossa Nova, o título escolhido foi Garota de Ipanema.

Em 1986, período em que se agravaram os problemas de saúde, grande parte do seu tempo foi dividido entre tratamentos e sua ainda ativa carreira musical. No ano seguinte, com um quadro de melhora, voltou a fazer shows com frequência, quase sempre ao lado de Roberto Menescal. Em agosto, lançou o disco Meus sonhos dourados, com clássicos da música popular norte-americana em versões brasileiras feitas por ela, Ronaldo Bôscoli e Fátima Guedes.

Em 1988, mais uma temporada de shows com grande sucesso na boate People, também no Rio de Janeiro, viajando por várias cidades. Participou de comemorações dos 30 anos da Bossa Nova, com a apresentação em um show na praia de Copacabana, ao lado de Carlos Lyra, Luís Eça e do conjunto Garganta Profunda. Durante o ano, Nara elaborou e dividiu com Nelson Motta uma nova série de versões de músicas norte-americanas para gravar em seu último disco de carreira, encomendado pela Polygram do Japão e intitulado My foolish heart.

Em 1989, a cantora realizou seu último show em uma miniturnê por cidades do Norte do Brasil. No dia 7 de junho, ela faleceu na Casa de Saúde São José, no Rio de Janeiro, aos 47 anos.[8]

Nara é uma grande artista brasileira, e, como diria Drummond, é pássaro, sabia?


[1] Procurador de Justiça do Ministério Público do Estado da Bahia e professor de Direito Processual Penal da Universidade Salvador – UNIFACS.

[2] Um ano antes, em 1962, o Au Bon Gourmet reuniu João Gilberto, Tom Jobim, Vinicius de Moraes, Otávio Bailly, Milton Banana e Os Cariocas, e entrou para a história, pois foi ali que foram executadas, pela primeira vez, canções como “Garota de Ipanema” e “Corcovado”. Disponível em: https://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq1006201130.htm. Acesso em 17 de janeiro de 2022.

[3] Liberdade, Liberdade estreou no dia 21 de abril de 1965, no Rio de Janeiro, numa produção do Grupo Opinião e do Teatro de Arena de São Paulo. Além de Nara Leão, participaram Paulo Autran, Oduvaldo Vianna Filho e, numa participação especial, Tereza Rachel.

[4] Disponível em: https://www.nytimes.com/1965/04/25/archives/new-plays-chide-brazilian-regime-productions-temper-protest-with.html. Acesso em 18 de janeiro de 2022. O artigo, já traduzido, está transcrito no livro Liberdade, Liberdade, publicado em 1977, pela L&PM Editores, p. 9 a 11.

[5] “Apelo” (excerto).

[6] O artigo está parcialmente reproduzido na biografia Ninguém pode com Nara Leão – Uma biografia, de Tom Cardoso, lançada em janeiro de 2021, pela Editora Planeta.

[7] Disponível em: https://www.wort.lu/pt/cultura/sergio-godinho-levei-muitas-vezes-com-g-s-lacrimogeneo-na-cara-5cc2ef02da2cc1784e342e12. Acesso em 17 de janeiro de 2022.

[8] Disponível em: http://www.naraleao.com.br/index.php. Acesso em 18 de janeiro de 2022. Sobre Nara Leão, conferir CABRAL, Sérgio. “A figura de Nara Leão”, in: NAVES, Santuza Cambraia e DUARTE, Paulo Sérgio. (org.). Do Samba-canção à Tropicália. Rio de Janeiro: FAPERJ, 2003; e SOUZA, Tarik. “Nara canta a palavra nova”, in: O Som Nosso de Cada Dia. Porto Alegre: L&PM, 1983.

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]

Cruciales en la historia de lo que con el tiempo vendrá a ser el rock de Latinoamérica, Los Jaivas, de Chile, se mantienen en lo alto de una leyenda que incluye viajes, mutaciones, muertes y sobre todo música. Canciones cuyas raíces son las de la tierra. Este reportaje, realizado por el periodista Claudio Kleiman y publicado originalmente en 1999 en el Especial 70 de ZdeO, repasa la trayectoria de un grupo esencial de la música latinoamericana. Una ocasión ideal para recordar –o descubrir para los más jóvenes– la obra de unos auténticos pioneros.

Escrito por CLAUDIO KLEIMAN

Si bien en los años 90 toda una generación de grupos de rock latino –Fabulosos Cadillacs, La Portuaria y Divididos en Argentina; Maldita Vecindad y Café Tacuba en México; Aterciopelados en Colombia, por solo citar algunos– se encargó de que la fusión del rock con los folclores regionales de cada país, y de Latinoamérica en general, fuera visto como algo natural y «políticamente correcto», esto no siempre fue así. Para que ocurriera, fue necesaria la existencia de una serie de grupos que operaron como punta de lanza y tuvieron que superar, en su momento, no pocos prejuicios y malentendidos. De todos ellos, el ejemplo más notorio es el de Los Jaivas.

Porque en los años 60, una década de convulsiones, cambios revolucionarios y antagonismos irreconciliables, folclore y rock no solo eran caminos diferentes: a menudo, eran decididamente opuestos. El folclore era visto por las jóvenes generaciones rockeras como «la música de nuestros padres», y recordemos, en esos años la brecha generacional era un abismo casi insalvable.

Por el otro lado, los folcloristas veían en esos ruidosos pelilargos poco menos que la encarnación musical del demonio. Quedó en manos de algunos pocos adelantados procurar el acercamiento entre estos mundos: las experiencias más resonantes fueron Los Jaivas en Chile y Arco Iris, banda de Gustavo Santaolalla, en Argentina. Otras, también dignas de mención aunque no de igual trascendencia, fueron El Polen en Perú y Génesis en Colombia. Con distintas características, también cabría mencionar El Kinto en Uruguay, con su candombe beat, y Os Mutantes, Os Novos Bahianos y los intérpretes del tropicalismo (fundamentalmente Caetano Veloso y Gilberto Gil) en Brasil.

Pero Los Jaivas consiguieron –quizás como ningún otro– que esta confluencia resultara algo de lo más natural, que no perdiera la fuerza y contundencia del rock más eléctrico, y tampoco la autenticidad esencial del folclore latinoamericano. A diferencia de muchos de los que intentaron el mismo matrimonio, lo de Los Jaivas no sonaba como una creación de laboratorio o un híbrido intelectual; ellos hacían sonar cuecas, huaynos y guajiras como si hubieran nacido para ser tocados con guitarra eléctrica, bajo y batería.

«En los años 60, una década de convulsiones, cambios revolucionarios y antagonismos irreconciliables, folclore y rock no solo eran caminos diferentes: a menudo, eran decididamente opuestos. El folclore era visto por las jóvenes generaciones rockeras como “la música de nuestros padres”, y recordemos, en esos años la brecha generacional era un abismo casi insalvable»

Buena parte de la responsabilidad de esta creación le cabe a los tres hermanos Parra, Eduardo, Claudio y Gabriel, quienes fundaron el grupo en Viña del Mar en… ¡1963!, junto con Eduardo «Gato» Alquinta y Mario Mutis. Comenzaron llamándose The High Bass (Los Altos Bajos) y tocando los éxitos del momento (cumbias, twist, bossa nova, Beatles) en fiestas del colegio y bailes adolescentes. Pero no pasaría mucho tiempo hasta que el influjo de la inolvidable folclorista y poetisa Violeta Parra –que no tenía ningún parentesco con los hermanos, si bien su influencia resultaría igualmente profunda– hiciera crecer en ellos la idea de combinar las riquísimas posibilidades de los ritmos autóctonos con la filosofía libertaria y la libertad creativa del rock.

Gabriel era un baterista autodidacta e hiperactivo, con facilidad natural para trasladar a su instrumento una asombrosa variedad de ritmos latinoamericanos. Gato también supo adaptar a la guitarra eléctrica los fraseos pentatónicos de las quenas y demás aerófonos, vertiéndolos con un sonido cálido y distorsionado que recordaba algo así como si el David Gilmour de los primeros Pink Floyd hubiera nacido en Santiago. Además, su bien timbrada voz de barítono tenía un toque telúrico que encajaba a la perfección con la música del grupo.

Claudio, concertista y profesor de piano, sumaba a todo esto la influencia clásica, profundizando el camino abierto por compositores como el argentino Ginastera y el brasileño Villalobos, preparando el camino para posteriores trabajos de Los Jaivas con orquesta sinfónica. Mario era un bajista dúctil que complementaba con pulso firme las complicadas evoluciones rítmicas de Gabriel. Y Eduardo, que tocaba teclados, percusiones, cantaba, hacía coros y oficiaba de maestro de ceremonias, era algo así como el «gurú» de la banda, el líder ideológico que proporcionaba cohesión y calma con su tranquilizadora presencia.

Los Jaivas

La «conciencia cósmica» de la cual serían portavoces comenzó a manifestarse no solo a través de la música, sino también con el cambio de nombre y de estilo de vida. Empezaron a vivir y trabajar como comunidad y pasaron a llamarse Los Jaivas, que a la vez de ser una «castellanización» de su antiguo nombre, era también la denominación de un molusco del sur del Pacífico. A esta comunidad pronto se sumaron René Olivares, un artista excepcionalmente creativo encargado de la gráfica, y los sonidistas-iluminadores Jano y Piola, que compartían las ideas del grupo dotándolas de un «light-show» a tono con la psicodelia de la época.

La historia de Los Jaivas reconoce a grandes rasgos tres períodos. El primero transcurre en su país, y se extiende desde su formación hasta 1973, época en la que, corridos por la represión desatada por la dictadura de Pinochet, deciden establecerse en Argentina. En Chile grabaron una producción independiente llamada El volantín, y lo que sería su primer LP oficial, Todos juntos (también conocido como La ventana), nombre también de su primer gran hit, que sería editado en varios países de Latinoamérica. Este tema, con su letra de hermandad planetaria («Hace mucho tiempo que yo vivo preguntándome / para qué la tierra es tan redonda y una sola nomás / si la tierra es una y para todos / todos juntos vamos a vivir»), se convertiría en un verdadero himno que continúa cantándose hasta el día de hoy.

El segundo período (1973-1977) es su etapa argentina, y fue quizás la más brillante desde el punto de vista creativo, originando dos álbumes sin desperdicio: Los Jaivas (con canciones memorables como Pregón para iluminarse, Guajira cósmica y Un mar de gente) y Canción del sur, además de algunos singles igualmente valiosos, como Mambo de Machaguay y En tus horas.

También produjeron en forma independiente el LP Los sueños de America, junto al brasileño Manduka, otro exiliado que se había convertido en protegido de Los Jaivas. Participaron de numerosos recitales, conciertos y festivales, y realizaron además presentaciones con la Orquesta Sinfónica de Buenos Aires y la de Mar Del Plata, donde tocaban versiones orquestales de algunos de sus extensos temas instrumentales –una suerte de verdaderas sinfonías– como Corre que te pillo y Tarka y ocarina.

La formación sufrió algunos cambios: por problemas personales, Mutis se vio obligado a regresar a Chile, siendo reemplazado primero por Julio Anderson y luego por «Pajarito» Canzani, un bajista, guitarrista y compositor uruguayo que ya contaba con una importante trayectoria en su país al frente del grupo Aguaragua (donde, vale la pena apuntarlo como nota al margen, hiciera sus comienzos Jaime Roos). También incorporaron un sexto integrante, el argentino Alberto Ledo, charanguista, cantante y multiinstrumentista, que ampliaba la paleta musical del grupo.

Durante una entrevista realizada por quien esto escribe para la legendaria revista Expreso Imaginario de Argentina en febrero de 1977, ellos definían su música de esta manera: «Nosotros hemos hecho tres músicas, paralelamente. La música con orquesta sinfónica, las canciones, y los temas libres, es decir, la música de improvisación. Esta última ha ido dando paso cada vez más a una música elaborada, dentro de la cual podemos distinguir por un lado canciones y por el otro temas instrumentales, que por otra parte eran los más frecuentes en el grupo».

«El concepto vital, de la vida del hombre, se antepone totalmente a la muerte, y en este momento los hombres han llegado a un punto tal en que la muerte es cosa cotidiana, cosa de comercio. Pero no es un mal de algún núcleo, es un mal de los hombres. Realmente estamos enfermos y necesitamos un médico, un médico universal para que nos cure, porque estamos todos locos» (Los Jaivas – 1977)

En otro pasaje de la misma nota, se explayaban sobre su filosofía, con conceptos que conservan asombrosa actualidad: «El concepto vital, de la vida del hombre, se antepone totalmente a la muerte, y en este momento los hombres han llegado a un punto tal en que la muerte es cosa cotidiana, cosa de comercio. Pero no es un mal de algún núcleo, es un mal de los hombres. Realmente estamos enfermos y necesitamos un médico, un médico universal para que nos cure, porque estamos todos locos. Por eso es que se buscan las raíces, pero las raíces no son las raíces americanas, o de Buenos Aires, o de Europa. Son las raíces continentales, mundiales, las raíces de la tierra, de la madre tierra, del ser tierra, del planeta. Porque el planeta es un ser, y nosotros somos ramitas de ese ser, somos los corpúsculos del planeta, casi diría los parásitos. Porque el planeta es un ser respetabilísimo».

Lamentablemente, la triste suerte de los países latinoamericanos durante los años 70 hizo que el feroz golpe militar desatado en Argentina en 1976 convenciera a Los Jaivas de probar suerte en Europa. Es así que un día de 1977 partieron en barco para radicarse en París.

Allí se inicia lo que podríamos denominar el tercer período. En Francia, Los Jaivas se convirtieron en un grupo respetado internacionalmente, y comenzaron a producir una serie de trabajos que se editaban al mismo tiempo en Latinoamérica –regresaban periódicamente para algunas presentaciones– y varios países de Europa, como Suiza, Holanda, España, Bélgica, Alemania, Inglaterra y por supuesto Francia, que recorrían intensamente con sus giras.

Los álbumes más importantes fueron Alturas de Macchu Picchu, basado en el Canto general de Pablo Neruda, del cual se filmó también un vídeo en las propias ruinas peruanas, con la colaboración de Mario Vargas LlosaAconcagua, nuevo disco de canciones del grupo, y Los Jaivas: Obras de Violeta, con temas de Violeta Parra. En Argentina también se editó un disco en vivo, Los Jaivas en Argentina.

Durante los primeros años 80, hubo nuevos cambios: se produjo el regreso del bajista Mario Mutis reemplazando a Pájaro Canzani, que partió para desarrollar una carrera como artista y productor en Francia, primero con el grupo Atlántico y luego como solista. También se desvinculó Alberto Ledo (que grabaría en Estados Unidos un álbum como solista, Materia prima), quedando Los Jaivas reducidos nuevamente a su formación original.

Los Jaivas

En 1988, la tragedia interviene: durante un accidente automovilístico en Perú, pierde la vida Gabriel Parra, un integrante aparentemente irreemplazable. Sin embargo, el grupo saca fuerzas de flaqueza, y con la participación de la hija del baterista, Juanita Parra, y Marcelo Muñoz, sobrino de Gato, finalizan el disco que habían comenzado a grabar, Si tu no estás. Sony también edita una grabación de los últimos conciertos con Gabriel, Los Jaivas en vivo – Chile 1988.

En 1990, Juanita Parra se incorpora definitivamente en batería, y con Fernando Flores en bajo (Mutis había vuelto nuevamente a Chile), comienzan un largo trabajo de readaptación del repertorio, que se pone a prueba en 1992, cuando Los Jaivas reinician su agenda de giras europeas sin la figura de Gabriel. El estilo de Juanita en batería recuerda el de su padre con increíble similitud, y alentados por la buena recepción, deciden seguir adelante.

En 1995 aparece Hijos de la tierra, primer disco con la nueva formación, que marca un renacimiento vital y creativo de Los Jaivas. En 1997, cierran todo un círculo –treinta y cinco años de carrera– con la aparición del álbum Trilogía – El reencuentro, ¡nuevamente con Mario Mutis en la formación! (Fernando Flores permanece como invitado estable, con lo cual Los Jaivas son nuevamente un sexteto en vivo). Llamado así porque es el primer volumen de una proyectada trilogía de álbumes donde realizan nuevas interpretaciones de viejas canciones, El reencuentro incluye clásicos del grupo como Mira niñita, Indio hermano y Todos juntos, con la participación de una constelación de músicos amigos de distintas generaciones. Por ejemplo, exintegrantes como Pajaro Canzani, viejos amigos como el argentino León Gieco y el chileno Eduardo Gatti, grupos como Illapu, Congreso, Los Tres, La Cosquilla y una larga lista de músicos entre los que se cuentan Florcita Motuda, Joe Vasconcellos, Javiera Parra, Colombina Parra e Isabel Parra.

Los Jaivas


Ya instalados nuevamente en Chile, Los Jaivas siguieron su andadura permaneciendo en activo hasta la actualidad. Desde la realización del reportaje aquí publicado fueron muchos los hitos en la trayectoria de la legendaria banda chilena que celebró su cincuenta aniversario en 2013 con un concierto masivo al que asistieron más de 60.000 espectadores y en el que participaron diversos artistas destacados de la escena local.


 

HOMENAJE DISCOGRÁFICO
En el año 2006, muchos de los artistas más destacados de la escena chilena participaron en el álbum Homenaje a Los Jaivas. En el mismo participan, entre otros, Álvaro Henríquez, Los Bunkers, Los Miserables, Javiera y Los Imposibles, Sinergia, Chancho en Piedra, Makiza, DJ Bitman y Carlos Cabezas, dando nueva vida a muchos de los himnos creados por el influyente grupo chileno.


 

PLAYLIST ZdeO: 15 canciones esenciales

 


DISCOGRAFÍA OFICIAL
El volantín (1971)
Todos juntos o La ventana (1972)
Palomita blanca (1973)
Los sueños de América (1974)
Los Jaivas o El indio (1975)
Canción del sur (1977)
Alturas de Macchu Picchu (1981)
Aconcagua (1982)
Obras de Violeta Parra (1984)
Si tú no estás (1989)
Hijos de la tierra (1995)
El reencuentro (1997)
Mamalluca (1999)
Arrebol (2001)

 

[Fuente: http://www.zonadeobras.com]

Los dos libros, escritos y armados con dos décadas de distancia, por la artista de rock y el líder de R.E.M., conservan la poética cruda y despojada de sus autores, que además son amigos.

Patti Smith por partida doble por ella misma y un amigo

Patti Smith por partida doble, por ella misma y un amigo.

Escrito por DOLORES PRUNEDA PAZ

Un libro bitácora de gira, « Dos veces intro. En la carretera con Patti Smith », realizado por Michael Stipe, líder de R.E.M. -cuando la cantante volvió a los escenarios tras 15 años de retiro voluntario, y como forma de lidiar con la muerte de su esposo; y una novela que guarda la subjetividad del diario personal, « El año del mono », escrito por la misma artista rock, que comienza con la internación y deterioro de un amigo personal, son parte de las propuestas más intimistas y honestas de las novedades literarias de estos días.

Los dos libros, escritos y armados con dos décadas de distancia, conservan la poética cruda y despojada de sus autores, que además son amigos, y, si se leen juntos, pasa algo extraño, los destinos de los personajes retratados con la cámara de fotos de Stipe en 1995 pueden seguirse en ese 2016 turbulento y lírico que Smith narra en « El año del mono » (Lumen) y que en la edición argentina termina con un epílogo escrito por ella en el año chino de la rata, un 2020 pandémico caótico y desconcertante a nivel global.

Los dos libros de ruta, los dos giran por la Costa Oeste. Heredera de la generación beat, la novela recorre ida y vuelta varias veces los cinco mil kilómetros que separan la Costa Oeste donde está de gira, de la costa Este donde vive en Nueva York, y donde se encuentra recluida actualmente, en pandemia, cuidadosa por los problemas bronquiales que tuvo de niña, escribiendo otros proyectos, uno que vuelve sobre su infancia y otro con mucha más ficción que la última novela.

« Patti nos ha aportado una comprensión distinta sobre nosotros mismos, lo que es la máxima aspiración de un artista: hablar de su tiempo y hacerlo de una manera que ilumina y altera el presente » Michael Stipe

Y como Smith usa sus memorias de un modo bastante documental en sus libros, aunque los mezcle con hilos surrealistas y estados enrarecidos de conciencia, puede rastrearse hacia atrás también su historia y con ella la historia de buena parte de la contracultura estadounidense de los 60, 70 y 80.

Uno de esos libros es el hermoso y autobiográfico « Eramos unos niños » que Patricia Lee Smith (Chicago, Illinois, 30 de diciembre de 1946) publicó en 2010, el libro que le prometió escribir al fotógrafo Robert Mapple­thorpe en 1989 cuando murió de Sida. Ícono gay pero antes novios y compañeros creativos durante una década, desde que tenía 19 años y había llegado a Nueva York enamorada de la poesía.

Por ese libro ganó el National Book Award, es miembro del Salón de la Fama del Rock & Roll y fue nombrada Comendadora de la Orden de las Artes y las Letras por el Ministerio de Cultura de Francia. El otro es « M Train » (2015), novela que bosquejó en un viaje en tren en Francia, « para tomar distancia y escribir cosas personales mezcladas con los sueños y la imaginación ».

En « El año del mono », entre niños que desaparecen sin que nadie los reclame, como una moderna fábula de un flautista de Hamelin que quiere amor y no venganza, y con « una sensación de desconcertante nostalgia » y el amor intacto, Smith declara su desconcierto ante el paso del tiempo y reconstruye cómo se hizo amiga de Sandy Pearlman hace más de 45 años, cuando hacía lecturas poéticas acompañada por la guitarra eléctrica de Lenny Kaye en Nueva York. En la novela esos tiempos son reales, es Año Nuevo de 2016, ella acaba de cumplir 69, acaba de terminar una gira, y Pearlman está internado en coma en un hospital de la Costa Oeste.

Los tiempos de las marquesinas con Patti Smith aqu con Bob Dylan

Los tiempos de las marquesinas con Patti Smith, aquí con Bob Dylan.

Incluso en « Dos veces intro » (Sextopiso), hecho con fotos que sacó Stipe durante el icónico tour de 1995, se pueden retroceder décadas siguiendo textos y observaciones que la cantante y compositora le dedica a quienes la acompañaron en su regreso a la escena pública musical: 50 años, viuda y con sus hijos Jackson y Jessy, de 14 y nueve años. Había estado casada 15 años con el guitarrista Fred Sonic Smith, que murió de un ataque fulminante al corazón.

« Había una vez una chica que, ante todo, se sentía sola. Diferente, extraña, sintiendo que nadie se dirigía a los de su clase. Encontró lugar en alguien de un lugar lejano que se aventuró a salir y habló. Esta misma chica encontró su propia voz y su propia fuerza y se aventuró a salir y hablar por sí misma. El tiempo pasó y ella, consumida por el destino, enmudeció. Lentamente, gracias al apoyo de otros, -aquellos que aparecen en las páginas de este libro- encontró su voz por segunda vez », escribe Smith sobre la gira que emprendió después de 15 años de retiro, alentada por Dylan, Stipe y Allen Ginsberg, otra figura de la generación beat y amigo de sus primeros años en Nueva York.

Se puede llegar a « Horses », el disco debut que la convirtió en emblema del movimiento punk, en 1975, o incluso antes, al Hotel Chelsea, donde hizo amigos como el crítico y escritor William Burroughs, referente de la generación beat y uno de los que escribe un texto para ella en el libro retrato visual que hace Stipe, sumando polaroids de Oliver Ray: « Patti Smith no es solo una cantante fantástica, es un chamán -es decir, es alguien en contacto con otros niveles de la realidad-. Su efecto en la audiencia es eléctrico ».

El libro se completa con textos de artistas como Kaye, Tom Verlaine, Thurston Moore y Kim Gordon, de Sonic Youth. Es Jutta Koether quien señala que el regreso de Smith a la creación pública musical estaba afortunadamente libre de « la sensibilidad de museo de cera del Rock & Roll Hall of Fame »: « Lo que más me excita sobre Patti Smith es que arrastra una tradición con ella, ensuciando el escenario con libros, edad y humor -escribe-. Nos recuerda que Alfred Jarry era punk, que Hendrix era punk, que los niños pequeños son punks. por naturaleza y que todos nosotros tenemos acceso a una locura que puede salvar tanto como destruir ».

« Patti nos ha aportado una comprensión distinta sobre nosotros mismos, lo que es la máxima aspiración de un artista: hablar de su tiempo y hacerlo de una manera que ilumina y altera el presente », resume Stipe, músico, productor, actor y artista plástico y vocalista del grupo de rock alternativo R.E.M.

Una buena definición para quien repite en sus entrevistas que no le gusta que la etiqueten. « Yo solo hago mi trabajo. Me decían la ‘princesa de los orines’, después fui la ‘reina del punk’, luego ‘la madrina del punk’ y ahora soy ‘la abuela del punk’. Quizá muy pronto sea ‘el dinosaurio del punk' », decía por 2017 al New York Times.

¿Cómo llamarla entonces¿. En septiembre de 2020 le ofrece una respuesta a Uppers: « Trabajadora. Porque siempre estoy trabajando: escribiendo, haciendo performances, cantando, cuidando a mi familia, al gato, haciendo la merienda. Trabajo, siempre trabajo. Si no, escritora. El resto es prensa. Tienen que buscar un modo de definirme y entiendo que no siempre es fácil encontrarlo ».

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

Escrito por Carlos Iaquinandi Castro

“Tu partida dejará un vacío imposible de llenar, pero tu nombre y tu obra quedarán grabados a fuego en la memoria de tu pueblo.” – Palabras de sus compañeros del grupo “Inti Illimani”

La cultura popular chilena ha perdido uno de sus valores más queridos y reconocidos. Patricio Manns tenía 84 años, y una trayectoria creativa que inició muy joven. En 1963 escribe su novela “Parias en la Niebla” que fuera premiada por la Sociedad de Escritores de Chile. En 1965 se incorpora a la Peña de los Parra, intercambiando experiencias con Víctor Jara, Rolando Alarcón y otros artistas chilenos y extranjeros. En 1971 publica su primer disco, que incluye una de sus más bellas canciones “Valdivia en la niebla”.

Como músico y periodista colaboró activamente en las campañas presidenciales de 1964 y 1970, siendo esta última la que llevó a Salvador Allende a la presidencia de la República representando a la Unidad Popular. Esos fueron sus comienzos, porque a partir de esos hitos desarrolló una prolífica actividad como compositor, músico, cantante y escritor, formando parte de la llamada “Nueva Canción Chilena”.

La etapa del exilio

Patricio Manns siempre estuvo vinculado con las luchas sociales en su país. En el 73, cuando el golpe de Pinochet, se desató una brutal represión que incluyó también a periodistas, poetas y músicos, como el asesinado Víctor Jara. Fue entonces cuando pudo salir del país y exiliarse en Francia. Allí desarrolló una incansable lucha denunciando a la dictadura chilena, y consiguiendo respaldo internacional. Durante esos años, actuó en diversos lugares de Europa integrando el conjunto “Inti Illimani”, cuyos componentes, como los de “Quilapayún”, también estaban en el exilio. Todo este trabajo político cultural, toda esta experiencia, Patricio Manns lo transformó en un aporte, creando vínculos desde Europa con organizaciones artísticas y culturales que trabajaban desde la clandestinidad en Chile y que eran perseguidas por la dictadura.

El retorno

A fines de los 80 regresa al país donde puede cantar –en su propia patria- su poema “Vuelvo”. “Con cenizas, con desgarros / con esta altiva impaciencia / con una honesta conciencia/ con enfado, con sospecha/ con activa certidumbre/ pongo el pie en mi país”. A partir de entonces, se recuperaron en el interior las redes culturales que muchos chilenos habían mantenido activas denunciando la dictadura. Patricio Manns realizó un memorable recital en el Estadio Chile y continuó su andadura como compositor e intérprete.

Un adiós multitudinario

A comienzos del año pasado, su salud decayó y el fallecimiento de su esposa Alejandra fue un golpe del que no pudo reponerse. Sus aportes se fundieron en un legado que hoy recogen las nuevas generaciones. Prueba de ello, fue su sepelio en el Teatro Nacional, donde en grupos que esperaron pacientemente en el exterior, miles de personas fueron desfilando durante más de 24 horas expresando su sentimiento. Entre ellos, conjuntos folklóricos, solistas, poetas o escritores que dejaron su testimonio en el escenario. Su hija recordó la relación de su padre con el público que siempre le apoyó, aun en los momentos más difíciles. Y evocó su frase: “Yo escribo para mi pueblo, canto para mi pueblo, no canto para mì”. Su pueblo, seguramente no lo olvidará.


Carlos Iaquinandi Castro es miembro de la redacción del Servicio Prensa Alternativa (SERPAL).

 

[Fuente: http://www.alterinfos.org]

Escrito por Claudio Ferrufino-Coqueugniot 

El 2003, la editorial Nuevo Milenio, de Marcelo Paz Soldán, sacó una fina edición de esta novela que había ganado mención del Casa de las Américas el año anterior. Veinte años después, como los amigos espadachines del libro de Dumas, nos reunimos para una segunda etapa, que tiene a Editorial 3600, bajo la dirección de Willy Camacho, como la encargada de su publicación, parte (Volumen 7) del proyecto de Obra Completa, en marzo 2022.

Mucha agua ha corrido desde entonces, y alguna sangre. Cambios, radicales o no según se los mire, hicieron de Bolivia sin duda otro país.

Estilísticamente es un libro interesante, pleno de yuxtaposiciones, cosa común en mi obra, varios narradores o ninguno, apariciones y desapariciones. Pero, el valor que han hallado en él sus lectores radica en los flashes, instantáneas de la vida nacional reflejados en una suerte de saga familiar. Se puede hacer mucho análisis en él acerca de lo que fuimos y somos, cómo nos vemos (eso permanece apenas tocado), y la necesidad de aceptarnos como tales si queremos respuestas parciales a infinitas preguntas. Obra literaria que en su fluir desenterró tanto otro: social, racial, cultural, étnico, que fue difícil obviarlo. Novela de ficción basada en la realidad y latente manifiesto de bolivianidad.

Escribe el prólogo Maurizio Bagatin, que parece renegó de su materna Italia para mimetizarse entre la greda. Y Daniel Averanga Montiel, azote de los cogoteros de El Alto, con fuerte y decidida visión acerca de estas letras en la contratapa. A ellos, agradecido.

Libro hijo pródigo, si queremos hacerlo parábola, que tendrá sus yerros, pero cuya presencia se hace cada vez más vital. Los libros son hijos desagradecidos y egoístas. Este, por ahora, retorna, y lo acojo con brazos abiertos y un directo al mentón, contento y crítico.

Se escribió en su totalidad en un apartamento de Aurora, Colorado, soñando la tierra allá lejos, los ya inexistentes álamos reales entre Punata y Arani que plantó mi abuelo y más. Mucha música en él, cueca y litoraleña, Padillita y Noches del Paraguay. La siempre presencia lectora de Ligia Ferragutti a quien doy gracias porque siguió sus páginas, una a una, a medida que se producían. Fiesta, fanfarria, sexo, esclavos y abuso. Paisaje. Adobe. Valle. A los tambores y platillos de la diablada se contrapone el triste canto del assum preto, la letanía del guajojó.

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[Imagen: Rómulo Ferrufino Camacho – fuente: lecoqenfer.blogspot.com]

Las memorias de la cantante son un retrato íntimo y audaz de uno de los grandes iconos de la música pop

Françoise Hardy, posando para la película de ‘Grand Prix’, en 1966.

Escrito por CARLES GÁMEZ
Cuando apareció en Francia, la autobiografía de Françoise Hardy, Les désespoir des singes…et autres bagatelles (Robert Laffont, 2008), título extenso y misterioso con referencias a un parque próximo al domicilio de la cantante, la plana mayor de la crítica se deshizo en elogios para lo que parecía de entrada otro volumen cosido de trivialidades y lugares comunes de una intérprete de varietés, ese término francés que sirve para etiquetar la música más ligera y popular. Nada más lejos de la realidad. Las memorias de aquella adolescente que encandiló a medio mundo a principios de los años sesenta cantando al amanecer de los jóvenes, ofrecían un penetrante autorretrato carente de pudor en una artista que siempre había mostrado una imagen de discreción y elegancia. Al descubierto quedaban en el texto sus heridas más dolorosas, así como las profundas cicatrices de una vida vivida sin tapujos. Desde el amor fou e imposible que sintió al lado de Jacques Dutronc a sus relaciones de amor-odio con su madre, a la que ayudó a morir al practicarle la eutanasia. El libro, todo un éxito, sobrepasó los 300.000 ejemplares.
Las memorias llegan en español con el título de La desesperación de los simios… y otras bagatelas a cargo de Expediciones Polares, en la traducción de Felipe Cabrerizo —y con prólogo de Diego A. Manrique—. El resultado suma cerca de 400 páginas, en las que la cantante desvela los casi siempre desgarradores pasajes de su vida, a veces con la precisión del bisturí de un entomólogo y otras, haciendo gala de frialdad o, directamente, indiferencia, como cuando narra desapasionadamente la pérdida de la virginidad. 
Hija de un padre ausente y homosexual, que aparece puntualmente como un fantasma, y de una madre posesiva, creció junto a una hermana aquejada de una terrible esquizofrenia. La pequeña Hardy encontró en la música un escape vital, que, con el tiempo, devendría en profesión. Aquel oficio terminó convirtiéndose en una especie de prisión dorada para una artista, como ella misma confiesa, que nunca se ha sentido “animal escénico”. Retirada de las actuaciones desde finales de los años sesenta, sigue componiendo y editando álbumes que la revelan como una artista sensible y dúctil más allá de la ola ye-ye de sus primeros tiempos.
Françoise Hardy fue también ese icono luminoso de la década de los sesenta que sedujo a Bob Dylan. El cantautor colocó su disco, Tous les garçons et les filles, en la portada de su álbum Bringing It All Back Home junto a otros de sus elepés favoritos. Dylan también la hizo escuchar en primicia en su hotel de George V la canción Just Like a Woman.



Hardy también se revela en el libro como esa estrella pop que se presenta en el cabaret del Hotel Savoy cada año como embajadora de la moda francesa vestida por Courrèges y Paco Rabanne en medio de la explosión del Swinging London. El relato autobiográfico está salpicado de esas y otras sabrosas confidencias, como cuando relata una equívoca cena en el domicilio de Brian Jones, miembro de Rolling Stones, y su compañera en aquellos momentos, la actriz Anita Pallenberg. La noche estuvo determinada por torpeza de la cantante, que no supo si el encuentro responde a una invitación de carácter sexual.
Hay también referencias a sus frustradas colaboraciones con la industria del cine —se vio embarcada en una gran superproducción de Hollywood, Gran Prix (John Frankenheimer, 1966) que pretendía lanzarla como estrella cinematográfica— o reflexiones sobre la industria discográfica, contemplada por una cantante que ha visto su evolución y transformación a lo largo de este último medio siglo. Es esa misma cantante que descubría en la radio las primeras voces del rock: Elvis Presley, Eddie Cochran, Brenda Lee y el dúo The Everly Brothers. Años después les rindió tributo junto a Etienne Daho con esa preciosa balada titulada Sad Song.
Al lado de los temas más personales o amorosos —de nuevo, esa relación tempestuosa con Jacques Dutronc— la cantante desvela los pormenores de muchas de sus grabaciones, sus encuentros más felices con la brasileña Tuca, en el álbum La Question, o Michel Berger (Message Personnel) o la aflicción que aún le provocan sus primeros discos. Lo que ofrece el libro es una Hardy en su mejor retrato en blanco y negro, con el permiso de los tomados por Jean-Marie Périer, su fotógrafo y pigmalión.
[Foto: MONDADORI PORTFOLIOMONDADORI VIA GETTY IMAGES – fuente: http://www.elpais.com]
 

Françoise Hardy, el icono luminoso de la década de los 60

Repaso fotográfico a la vida de la cantante francesa con motivo de la publicación de sus memorias en español
  • Françoise Hardy posa en París en 1973.

    1 – Françoise Hardy posa en París en 1973. CORDON PRESS

  • La actriz y cantante Françoise Hardy, en un fotograma de la película 'Grand Prix', en julio de 1966.

    2 – La actriz y cantante Françoise Hardy, en un fotograma de la película ‘Grand Prix’, en julio de 1966. CORDON PRESS

  • Françoise Hardy posa en el Teatro Olympia de París el 3 de febrero de 1963.

    3 – Françoise Hardy posa en el Teatro Olympia de París el 3 de febrero de 1963. CORDON PRESS

  • La cantante francesa Françoise Hardy en un momento de un concierto en Londres, en febrero de 1967.

    4 – La cantante francesa Françoise Hardy en un momento de un concierto en Londres, en febrero de 1967. CORDON PRESS

  • Françoise Hardy, cantante y actriz, posa para el rodaje de la película 'Grand Prix' en 1966.

    5 – Françoise Hardy, cantante y actriz, posa para el rodaje de la película ‘Grand Prix’ en 1966. GETTY

  • La cantante francesa, Françoise Hardy, fotografiada en Madrid en 1996.

    6 – La cantante francesa, Françoise Hardy, fotografiada en Madrid en 1996. SANTOS CIRILO

  • La cantante francesa Françoise Hardy con un vestido del diseñador Paco Rabanne realizado con placas de oro, en 1968.

    7 – La cantante francesa Françoise Hardy con un vestido del diseñador Paco Rabanne realizado con placas de oro, en 1968. AP

  • Françoise Hardy junto a Salvador Dalí en la presentación de la película 'Les quatres cents coups', el 6 de abril 1967 en París.

    8 – Françoise Hardy junto a Salvador Dalí en la presentación de la película ‘Les quatres cents coups’, el 6 de abril 1967 en París. CORDON PRESS

  • La cantante Françoise Gardy fotografiada en julio de 2012.

    9 – La cantante Françoise Gardy fotografiada en julio de 2012. GILLES-MARIE ZIMMERMANN.

  • Françoise Hardy junto con el diseñador Pierre Cardin, en una imagen de 1969.

    10 – Françoise Hardy junto con el diseñador Pierre Cardin, en una imagen de 1969. CORDON PRESS

  • La artista Françoise Hardy en la presentación del disco 'L'amour foui', en 2012.

    11 – La artista Françoise Hardy en la presentación del disco ‘L’amour fou’, en 2012. FRÉDÉRIC DUGIT GETTY IMAGES

  • Actuación de Françoise Hardy en 1966.

    12 – Actuación de Françoise Hardy en 1966. CORDON PRESS

  • Françoise Hardy posa en 1962.

    13 – Françoise Hardy posa en 1962

 

 

Après la mise en roman de ses aventures tibétaines à la quête de la panthère des neiges, Sylvain Tesson apparaît à l’écran dans un film intitulé lui aussi La panthère des neiges. Signé par la réalisatrice Marie Amiguet et par le photographe animalier Vincent Munier, ami avec lequel Tesson est parti à l’affût de la panthère, ce documentaire est une réussite en tous points. Outre ses images à couper le souffle, ce long-métrage français pourrait bien ramener à l’attitude contemplative tous ceux qui l’ont oubliée, soit la quasi-totalité de l’humanité.

Écrit par Jonas Follonier

Des sacs à dos, de bonnes vestes, quelques vivres, du matériel vidéo et beaucoup de force mentale. Tels sont les principaux bagages du duo d’amis qui mettent le cap sur les hauts plateaux tibétains. L’objectif de ce nouveau périple dans lequel se sont lancés l’un des écrivains hexagonaux les plus appréciés du moment, Sylvain Tesson, et le photographe animalier Vincent Munier? «Atteindre une bête dont rien ne garant[it] la venue.» À savoir, la panthère des neiges, aussi rare que discrète. «Mépriser la douleur, ignorer le temps et ne jamais désespérer d’obtenir ce que l’on désire»: un beau programme. Mais pas à la portée de tout le monde. Sylvain Tesson a fait du dépassement de soi son activité; et de la sublimation littéraire de cette activité, sa vocation.

Lutter pour que le monde demeure

La panthère des neiges est un documentaire qui utilise la technique de la voix off, un classique du genre. Et ce sont justement des extraits du roman éponyme que l’on entend, lus par l’auteur lui-même. Présenté en avant-première au Festival de Cannes 2021, le long-métrage de 90 minutes nous montre les deux compères à l’œuvre dans leur démarche de passionnés, tantôt progressant dans la montagne, guettant quelque présence, tantôt se nourrissant de victuailles de circonstance dans une grotte. Les images auxquelles le spectateur a l’honneur d’avoir accès sont toutes époustouflantes. Des paysages sauvages se succèdent, des silhouettes à l’horizon, des aubes et des crépuscules. Yaks sauvages, loups, renards et autres tchirous sont capturés par l’œil de Munier et de ses appareils. On les voit comme en vrai, puis derrière un filtre. On s’émeut. On cherche. On attend.

On attend la panthère. Et l’un des principaux avantages du film réside précisément dans sa capacité à transformer l’impatience du public en une forme de patience. C’est que l’écrivain à la face cabossée, précisément, nous en convainc, et que le spectacle qui s’offre à lui s’offre aussi à nous: «J’avais appris que la patience était une vertu suprême, la plus élégante et la plus oubliée. Elle aidait à aimer le monde.» Même si l’éloge d’une nature épargnée par la civilisation auquel se livrent les deux protagonistes consiste en une forme d’idéalisation, on est obligé de s’incliner devant la force de persuasion de cette matière morale et esthétique qui s’accueille comme une leçon d’humilité. Et comme un appel à la préservation du monde – et de la faculté de s’en émerveiller.

La musique à côté de laquelle tout le monde est passé

Alors forcément, le surgissement – ou non – de dame panthère est la clef du film. Mais voilà qu’à la conclusion a lieu un autre surgissement, passé un peu inaperçu. Celui de la chanson We are not alone, interprétée par Nick Cave et Warren Ellis. Un blues/rock mélancolique avec force chœurs et cordes qui peut étonner mais qui ne détonne pas. Ses paroles, magnifique cohérence avec le reste de l’œuvre, sont écrites par Sylvain Tesson, en écho avec l’enseignement très personnel, pour le coup, qu’il a tiré de ce voyage initiatique. L’ambiance qui en résulte est celle des chansons-psaumes de Léonard Cohen, où l’on cherche du sens dans ce mystère nommé vie:

«Ce monde a des oreilles et les rochers ont des yeux
La nature aime se cacher
Le monde est un buisson plein d’yeux ardents
La nature aime se cacher

J’ai beaucoup voyagé
J’ai été observé
J’ai été observé, mais inconscient
J’ai beaucoup voyagé sans savoir
J’ai été observé
J’ai été observé

Nous ne sommes pas seuls
(Bonne nouvelle pour mon cœur)»

(Traduction libre)

[Photo: Haut et Court – source : http://www.leregardlibre.com]

Em Phoenix (2015), o cineasta alemão Christian Petzold aborda o impossível reencontro com o tempo anterior ao terror do nazismo e da guerra e faz cantar a memória cujo rosto foi para sempre desfigurado pela dor

Escrito por Gustavo Assano (*)

Por vezes, uma cena de um filme se incrusta na cabeça do espectador por muito tempo, um impacto que obriga o espectador a investigar como tamanho efeito foi suscitado. A cena final de Phoenix (2015), do cineasta alemão Christian Petzold, é um desses casos. Escrito por Petzold em parceria com seu mentor, Harum Farocki, adaptado do romance Le retour des cendres [O retorno das cinzas] de Hubert Monteilhet, Phoenix se passa no rigorosamente imediato pós-Segunda Guerra, em Berlim. Uma judia sobrevivente de Auschwitz, Nelly Lenz (nome que lindamente alegoriza a ideia de nova primavera), é resgatada por uma companheira. Nos últimos esforços de tentativa de “queima de arquivo” no campo antes da chegada dos Aliados, Nelly leva um tiro no rosto e sobrevive. Desfigurada, a primeira providência da companheira é levá-la para um cirurgião plástico, que lhe devolve a feição humana, mas falha em reconstituir o rosto antigo. Ganha um rosto parecido com o de Nelly, mas não é exatamente o rosto de Nelly.

Berlim é uma cidade em ruínas, começam os terríveis dois anos de “reconstrução”, entre 1945 e 1947. Bairros inteiros estavam reduzidos a escombros por bombardeios que borraram qualquer senso de elevação moral no “justiçamento” que levou à derrocada do nazismo – os libertadores humanistas, os mocinhos, os heróis das democracias ocidentais que derrotaram o Behemoth são os mesmos que bombardearam Dresden sem nenhuma justificativa militar e apresentaram o mundo à bomba atômica. Círculos sociais estavam destroçados, fotografias de antigas reuniões de amigos revelam ser apenas a sombra passada e melancólica de “pessoas normais” cuja verdade revelada no presente é a condição de desaparecidos, ex-nazistas, delatores, executados e sobreviventes perseguidos. As ruas tornaram-se um campo de batalha por sobrevivência de pedintes, prostitutas, traficantes, agiotas, aproveitadores maltrapilhos de toda sorte, diferentes classes que viveram a organização do sonho fascista são amontoadas como lúmpens zanzando pelas ruínas de um país colapsado, de ordem social implodida, de economia tornada virtualmente inexistente senão pelo escambo, contrabando e roubo. No entanto, as pessoas percorrem as ruas buscando alívio, refúgio, algum resquício de lusco-fusco de normalidade remanescente. Todos evitam falar da velha ordem, ninguém quer pensar sobre o que ela é, a solução é agir pensando que a vida pode voltar ao normal. O desejo pela vida como era antes é transformado em tabu, pois significaria admitir que o horror era fonte de alegria. Uma vergonha estranha, conformada por um recalcamento estúrdio, embota as novas relações, um desejo por um retorno a uma normalidade que nunca foi normal, de quem só pode sonhar com um passado sem rosto, pois confrontá-lo significa admitir que não há refúgio no tempo ou no espaço para o pesadelo sem fim que se tornou a realidade presente, filha da anterioridade que agora só pode ser idealizada – não é à toa que o nazismo sobrevive ideologicamente mesmo após sua derrota militar. Uma sociedade inteira engasgada pelo desejo cego por página virada, pela prova de que o pior já passou, que podemos voltar a viver sem terror, culpa ou vergonha. Soa familiar?

Nelly, que antes da guerra era cantora, reencontra o marido, Johnny Lenz, antes um compositor, agora um garçom que trabalha na boate Phoenix, um cabaré que recebe soldados americanos e quem tiver qualquer vintém para trocar por bebida, mulheres e diversão fácil. A espelunca recebe pequenos números musicais burlescos com canções de Hollywood da última temporada. Cantando Cole Porter e afins, os frequentadores tentam esquecer a ruína que cerca a boate. O espetáculo rebaixado permite tanto americanos como alemães fingirem que a realidade é suportável. Johnny teria sobrevivido às perseguições da polícia política por ter delatado a esposa. Quando Nelly finalmente o encontra, ele não a reconhece, vê no semblante dela o rosto de uma doida estranha que apenas lembra a esposa, certamente falecida. É então que ele tem uma grande ideia: pegar a estranha e fazê-la passar-se pela esposa diante das autoridades do novo Estado a ser configurado para que então possa reivindicar as indenizações contra as prisões políticas do regime derrotado. Nelly encanta-se com a ideia, pois então poderia agir como se fosse uma versão de si mesma do passado, e teria de novo ao seu lado o marido que fingiria ser seu companheiro do qual tanto sentiu falta e que tanto lhe deu alento quando desceu ao inferno abominável dos campos. A vida de mentirinha lhe parece aceitável, pois finalmente ela realizaria o sonho aspirado por toda essa sociedade, poderia agir como se fosse a pessoa que um dia foi.

A cena final consiste num jogo teatral que Johnny quer realizar para convencer os amigos de que a esposa, certamente morta, sobreviveu e retornou dos campos. Num primeiro momento, Nelly tenta tornar realista a composição da cena, tenta relatar o que viu e viveu. Mas Johnny descarta com rispidez a ideia, pois ninguém quer ouvir dessas narrativas sem catarse, que revelam apenas horror infinito e sem sentido, além de tornarem impossível o desenho de final feliz do reencontro entre a judia perseguida e a vida normal de volta para casa. Ensaiam um retorno dramático de cena de filme de Hollywood, em que a mocinha chega na estação e abraça com ternura o marido. Reúnem alguns amigos íntimos e, quando fazem a cena, tudo parece ir bem, as pessoas parecem realmente acreditar que estão diante de Nelly, e Johnny se alivia pela charlatã seguir com competência o roteiro arranjado.

No meio de um convescote com os amigos, ela pede que o marido toque ao piano uma canção, para que pudesse cantar como nos velhos tempos. Johnny se desconforta com a proposta, pois não sabe se a parceira golpista realmente sabe cantar, mas segue o improviso para não arruinar o golpe em andamento. Ela reúne os amigos num pequeno salão e pede ao marido que toque “Speak Low”, canção composta por Kurt Weill e conhecida pela voz de Cole Porter (remetendo às distrações do cabaré Phoenix). A cena é de uma beleza espantosa. Nada menos que assombrosa. É estruturalmente semelhante à cena final de Luzes da cidade, de Chaplin. Assim como há um abismo infinito entre o vagabundo e a jovem vendedora de flores cega, há um abismo infinito entre Johnny e Nelly. No filme de Chaplin, a cegueira da jovenzinha serve de mediação para transpor um abismo social: o vagabundo é erroneamente identificado pela cega como um milionário. Ele não corrige a confusão da moça e chega a roubar dinheiro para pagar pela operação que daria a ela a visão. Ele é preso, serve a pena por seu crime e então retorna para encontrá-la. Slavoj Zizek, em sua análise do filme para o documentário The pervert’s guide to cinema (2006), de Sophie Fiennes, organiza de maneira didática a composição desta cena. Segundo o filósofo esloveno, a mocinha ama o milionário, o vagabundo está “fora das coordenadas de sua fantasia”. Neste sentido, pode-se antecipar uma cena violenta, em que a decepção da mocinha resultaria no escárnio e abandono do falso milionário. Mas não é isso que acontece. Daí a genialidade espantosa da cena, uma das mais magníficas cenas de reconhecimento da história das artes cênicas ocidentais. Após ser troçado por alguns moleques entregadores de jornal, a ex-cega ri do vagabundo, que não percebe que é observado. Ele xinga os meninos, vira-se, e então reconhece a moça, que o fita. Ele entra num estado catatônico, fica olhando para os olhos da moça como um bocó no meio da rua. A moça acha fofo a paixonite do mendigo, infantiliza-o, trata o encanto do vagabundo como piada. Num ato de gentileza descompromissada, oferece-lhe uma rosa branca, e num ato de piedade pequeno-burguesa, lhe oferece uma moeda, que é recusada pelo vagabundo. Ele tenta ir embora, desconversar, evita prolongar a interação por saber seu lugar social. A moça insiste e ele aceita a flor, mas recusa o dinheiro. Ela então pega em sua mão e coloca a moeda na palma do vagabundo. Ao tocá-lo, é ela que fica pasma. Tateia a mão, o ombro e o rosto, gestos concentrados magníficos que revelam o nascimento da consciência, rememorando o ato de perceber o mundo antes de ter olhos, e então cai em si. Ela finalmente pode ver a verdade. “Você pode ver agora?”, ele pergunta. “Sim, agora posso ver”, ela responde. Finalmente ela o reconhece pelo que realmente é. É um momento extremamente arriscado artisticamente, como Zizek também aponta, pois poderia dar errado na mão de qualquer outro diretor, um momento patético que poderia receber tratamentos convencionais e insossos. O amado sai do campo de coordenadas idealizadas da amada, ele é finalmente exposto em sua nudez total: aqui estou como realmente sou. É então que a genialidade de Chaplin se manifesta: o filme acaba. Não sabemos o que vai acontecer, não sabemos se existe final feliz. Aparece a cartela “The End”, a tela fica preta, mas a música continua. Na interpretação que seguimos de Zizek, é como se a emoção fosse forte demais. Ela transborda para além do frame da tela. Em outras palavras, a superação da alienação não pode ser narrada, não pode ser filmada. O mundo revelado, a cegueira finalmente transposta, é uma experiência de forma não configurada.

É exatamente esta estrutura que Petzold reproduz, mesmo que sem perceber. Johnny está cego para o fato de que está realmente diante de sua esposa. Quando Nelly começa a cantar, execução impressionante da atriz Nina Hoss, ele acompanha ao piano o canto da suposta charlatã, aos poucos estranhando a voz que escuta. A cena é filmada num simples plano-contraplano, Johnny observando sua cantora e Nelly concentrada em sua performance. Os olhos de Johnny a percorrem, a atuação extraordinária de Ronald Zehrfeld constrói de maneira paulatina uma perscrutação incomodante em seu olhar, como se estivesse aos poucos colocando as peças no lugar. Quando Nelly chega nos versos “Eu sinto que o amanhã está próximo/Que o amanhã é aqui/E chega sempre cedo demais”, com o plano em seu rosto, o acompanhamento do piano se interrompe – o extremo oposto da solução chapliniana. Ao invés do transbordamento da emoção pelo excesso musical, Petzold nos dá o estranhamento da interrupção da música. O verso ganha uma ênfase poética poderosíssima. Desfazendo o jogo entre plano e contraplano, um novo frame aparece, focado no braço esquerdo de Nelly, deixando revelar involuntariamente a tatuagem de identificação dos campos de concentração, a marca eternizada do Holocausto sobre milhões de corpos viventes e incinerados, a marca da vergonha que os sobreviventes daquele inferno foram obrigados a carregar, a prova incontornável de que o pesadelo é real, que não há página virada, que o horror perseguirá a todos nós décadas a fio, mesmo aqueles que não estavam lá. Enquanto a câmera expõe a tatuagem, persiste o silêncio. De volta ao jogo do plano-contraplano, corta-se para o rosto perturbado de Johnny, olhando transfixo para o braço da performer. Nelly continua a cantar, agora sem o piano. Seguem os versos:

O tempo é tão velho

O amor é tão breve

O amor é ouro puro

E o tempo, um ladrão

É tarde, querida, é muito tarde

A cortina cai

Tudo se acaba

Cedo demais

Cedo demais

Eu espero…

O impacto do reconhecimento é organizado por absolutamente todos os elementos colocados em movimento: os planos da montagem, a canção comentando a consciência formada do personagem, o olhar dos atores, a duração das pausas, o sentido configurado pela unidade da narrativa como um todo, o sentido do autoengano como condição para a tal “página virada”, a revelação da artificialidade do happy end, o absurdo por trás da ideia de “retorno à normalidade”. Johnny finalmente se dá conta não apenas de que estava fazendo a própria esposa agir como ela mesma, como também percebe que Nelly não é mais aquela Nelly de antes. Que algo se transformou dentro dela, que ela traz dentro de si mutilações impossíveis de serem narradas, que a Nelly de sua encenação era uma boneca sem nada dentro, mas é diante desta mutilação que acontece o confronto com a verdade. De repente, a morte do sonho pela “volta da normalidade” se torna o fim da cegueira, a superação da alienação, um tipo de libertação. E, assim como o filme de Chaplin, não existe cena seguinte. Nelly interrompe a canção, e, numa escolha genial de Petzold, ele mantém o plano no enquadramento que capturou a performance da canção enquanto a personagem caminha para fora do frame, desfocando-se, saindo do plano da mentira para aquele plano que não pode ser filmado, pois não há como capturar imagens do ainda não vivido do ponto de vista da vida falsa. Nelly despede-se da falsa narrativa, aquela que dizia que suas marcas poderiam ser apagadas e esquecidas.

* Gustavo Assano é doutorando em Teoria Literária e Literatura Comparada na Universidade de São Paulo e pesquisa teatro há mais de dez anos.

 

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]

Pese a la continua amenaza de quedar en el recuerdo como mero icono visual de la Francia de los 60, Françoise Hardy fue siempre mucho más que una imagen resplandeciente o un puñado de singles afortunados. Ejemplo canónico de artista que luchó denodadamente para superar adversidades y captar el ritmo de los tiempos, la cantante terminaría dejando como legado una discografía modélica como pocas. A por ella nos lanzamos.

Una voz, una presencia, un estilo inmarchitable.

Escrito por Felipe Cabrerizo

Arranquemos esta historia el 28 de octubre de 1962, con toda Francia sentada ante el televisor esperando los resultados de un referéndum. Corrían tiempos en los que los recuentos de votos llevaban horas, si no días, y en una de las pausas que permitían a los presentadores tomar aire en la maratoniana velada apareció en la pantalla una cantante desconocida. Era Françoise Hardy, que presentaba al público un tema en el que confiaba ciegamente por mucho que su discográfica lo hubiera ninguneado condenándolo a la cara B de su primer EP. Se titulaba “Tous les garçons et les filles” y la mejor valoración de lo que supusieron aquellos tres fugaces minutos televisivos la haría muchos años después su propia autora: “Fui completamente incapaz de darme cuenta de la que se me venía encima”.

La que se le vino encima fue que aquella canción, que llevaba ya unos meses circulando sin conseguir despachar más que un par de miles de copias, superaría en apenas unas semanas la cifra mágica del millón de ejemplares vendidos. Solo un punto de partida, porque el brillo cegador de la música francesa ejerció rápidamente de plano inclinado para convertirla en todo un fenómeno planetario. La cantante acababa de entrar en un torbellino en el que no tardaría en sentirse incómoda y del que solo conseguiría zafarse décadas más tarde, cuando, cansada de una vida a la que nunca había conseguido amoldarse, decidiera abandonar la música. Por fortuna, nunca del todo.

Componiendo con la guitarra acústica. Foto: Pierre Vauthey / Sygma (Getty Images)

Componiendo con la guitarra acústica. Foto: Pierre Vauthey / Sygma (Getty Images)

Entreacto

De todo esto Françoise Hardy se daría cuenta tiempo después, porque, con dieciocho años recién cumplidos, su primera sensación fue la de liberación. Liberación por poder huir de una familia devorada por la toxicidad y liberación porque el éxito le permitió conocer a un primer amor de juventud, el fotógrafo Jean-Marie Périer, que ejerció de Pigmalión mientras se afanaba en acuñar una nueva iconografía para los nuevos tiempos desde las páginas de la revista ‘Salut les copains’. Podría haber sido una apuesta vital acertada, pero las continuas inseguridades de Hardy hicieron inviable la historia y terminó cayendo en brazos del enfant terrible de la música francesa, Jacques Dutronc, con quien estableció una relación/no relación todavía activa/inactiva a día de hoy tan sumamente tortuosa que es difícil hablar de ella esquivando el adjetivo “sadomasoquista”: no olvidemos que Françoise siempre recordó la lectura de “Historia de O” (1954) como uno de los momentos más reveladores de su existencia.

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London calling

“Françoise”
(Vogue, 1966)

El interminable túnel de conciertos, festivales, películas y actuaciones televisivas en el que repentinamente se vio envuelta Hardy se mantuvo gracias a la frenética sucesión de composiciones naífs que sucedieron a “Tous les garçons et les filles”. Todas ellas deliciosas, todas ellas tercermundistas: en cuanto alcanzó un mínimo de independencia, Françoise salió corriendo hacia Inglaterra intentando grabar con un mínimo de solvencia y dejando atrás los presupuestos raquíticos marca de la casa de su sello, Vogue.

Hardy no supo amoldarse al Swinging London e, inconsciente de la existencia de elementos tan básicos en aquel zeitgeist como la droga, no tardó en cansarse del extraño ambiente que se respiraba en las veladas compartidas con Brian Jones, Anita Pallenberg o Paul McCartney. Otra cosa, eso sí, fueron los resultados musicales: ya en sus primeras sesiones londinenses comprendió que el arreglista Charles Blackwell había propulsado sus composiciones a otra dimensión y, segura de sus posibilidades, entendió que se abría ante sus ojos un horizonte hacia el mejor pop barroco que no iba a dudar en transitar. Entendamos por lo tanto “Françoise” (también conocido como “La maison où j’ai grandi”), como un adiós a todo aquello: Hardy destilaba en él por última vez la esencia más pura de sus primeros años a través de una serie de composiciones propias flanqueadas, como mandaban los cánones en aquel entonces, por dos versiones de la mejor música italiana: Mina (“Je changerais d’avis”, a partir de “Se telefonando”) y Celentano (“La maison où j’ai grandi”, derivada de “Il ragazzo della via Gluck”). Monumentales ambas, todo sea dicho.

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Hacia la plenitud

“Françoise Hardy”
(Vogue, 1968)

Hardy comprendió que no podría encontrar compañero mejor que Serge Gainsbourg para afrontar el alambicado camino que oteaba en perspectiva y la intuición se saldó con acierto pleno: Gainsbourg le ofreció “L’anamour”, una de sus composiciones más brillantes –no poco decir, hablando de quien hablamos–, y completó en “Comment te dire adieu” (que posteriormente se convertiría en el título oficioso de este enésimo álbum homónimo) una letra desplegada como una joya de orfebrería sobre una melodía easy listening que Hardy había escuchado casualmente en un avión. De golpe, la cantante había encontrado dos de los hitos más conocidos de la música francesa (Dutronc y Gainsbourg) y las puertas abiertas a la primera división de respeto internacional. Si añadimos a ello que para aquel entonces se había convertido en una mujer de otra dimensión gracias a los modelos que le creaban Courrèges o Paco Rabanne, no es extraño asumir que hasta el mismísimo Bob Dylan recurriera a recursos miserables para acercarse a ella: sonado fue aquel concierto parisino el día de su vigésimo quinto cumpleaños en el que anunció a los promotores que no saldría a completar su segunda parte con The Hawks si no le traían al camerino a la pobre Françoise.

En 1967, con vestido de Paco Rabanne.

En 1967, con vestido de Paco Rabanne.

La trilogía barroca

No hay disco de Hardy en este tránsito de década que no figure en el olimpo de la música europea más memorable. Françoise apostó sobre seguro: rastreando los créditos de sus álbumes encontramos no solo el nombre de Gainsbourg, sino también los de Georges Brassens, Louis Aragon, Patrick Modiano o Georges Moustaki. ¿Qué rival directo, ahora no ya francés sino británico, podría ofrecer una alineación de este calibre? En sus discos pensados para el mercado anglosajón pueden verse de manera transparente los retos escalonados que se va marcando en el estudio: si en el primero, “In English” (Vogue, 1966), se limitaba a chequear el mercado mutando de idioma sus grandes éxitos, los siguientes subirán el octanaje hasta límites insospechados con versiones de los KinksLeonard Cohen o Neil Young y exquisitas incursiones en el underground más luminoso, léase Trees o Nirvana (los británicos, claro). La culminación llegaría cuando Françoise decidió dejar atrás estos anclajes para apostar por composiciones originales con el apoyo de Micky Jones y Tommy Brown. Con ellos concluirá en apenas año y medio una trilogía incontestable, la conformada por “Françoise Hardy” (Sonopresse, 1970; posteriormente conocido como “Soleil”), “One-Nine-Seven-Zero” (United Artists, 1970) y “Françoise Hardy” (Kundalini, 1972; también conocido en algunos mercados como “Let My Name Be Sorrow”, “Love Songs” y, más recientemente, como “If You Listen”), que marcarán un momento de absoluta plenitud y todo un reto a la hora de darles continuidad.

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Triple salto mortal

“Message personnel”
(Warner, 1973)

La huida será hacia adelante. Sumida en una imparable progresión musical, Hardy vuelve la vista hacia Brasil –Antônio Carlos Jobim y Chico Buarque ya figuraban entre los músicos que había versionado–, pero su pasión se vuelca hacia la música electroacústica y las investigaciones de Karlheinz Stockhausen o Pierre Henry. Su siguiente trabajo será un disco conceptual, quizá como única opción viable ante lo revuelto del panorama: ilusionada ante su embarazo, Dutronc se muestra mucho más interesado en seguir explotando su faceta de tombeur de femmes que en afrontar la paternidad y Hardy convierte la ruptura en un trabajo íntimo que presenta a su público convencida de haber alcanzado el punto más maduro de su carrera.

Pero nadie compartió esta idea. La indiferencia de la crítica hacia “Message personnel” lo condenó rápidamente al limbo de las cubetas de saldo y la decepción fue tal que podemos marcar aquí un primer punto final. Seguirá habiendo más discos, claro (entre ellos, los que realizó junto a Gabriel Yared), pero recién pasada la barrera de los treinta años Hardy decide alejarse de la música y volcar sus intereses en otros terrenos: la literatura, la radio o el estudio de la astrología, donde espera encontrar respuesta a todo aquello que sentía se le había escapado entre los dedos.

Así será hasta mediados de los 90, cuando una nueva generación redescubra su obra y busque colaborar con ella. El listado es de primera línea: Malcolm McLarenIggy PopBrian MolkoAirÉtienne Daho. Pero ninguno tendrá el peso de Damon Albarn, que le ofrecerá ejercer de contrapeso vocal en la regrabación de “To The End (La comedie)”que Blur realiza en Abbey Road, culminando un esfuerzo involuntariamente colectivo que anima a Françoise a regresar a la primera plana.

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El abismo de las guitarras

“Le danger”
(Virgin, 1996)

Hardy vuelve al combate situándose donde nadie la esperaba: en el terreno del pop construido sobre loops y riffs de unas omnipresentes guitarras eléctricas. Aupado por el devenir de los tiempos, “Le danger” parece suponer el regreso definitivo a la primera línea, pero no podrá ser: a principios del nuevo siglo, los médicos encuentran en una revisión rutinaria un cáncer que avanza imparable. Françoise seguirá frecuentando el estudio, pero su vida, y como tal su música, habían pasado a convertirse en otra cosa y en sus discos se paladea una mirada melancólica que apunta a ciclo cerrado.

Este repliegue sobre sí misma provocará que si queremos encontrar una obra maestra en estos años no haya que buscarla en la música sino en la literatura: Hardy se vuelca en la escritura de “La desesperación de los simios… y otras bagatelas” (2008; Expediciones Polares, 2017), un excelente libro de memorias que se convierte en un auténtico fenómeno editorial en Francia y que bajo un título tan estratosférico como su contenido distaba de autoerigir un pedestal sobre el que alzarse para lanzarse a tumba abierta a un crudo repaso de su carrera, pero sobre todo de su propia vida. Cuando unos años más tarde el avance del cáncer alcance el oído y las cuerdas vocales, Hardy anunciará su despedida definitiva del mundo de la canción.

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La despedida

“Personne d’autre”
(Parlophone, 2018)

El retiro supuso la desaparición de Hardy de un foco público al que solo regresa ocasionalmente para enarbolar la bandera de una última causa, la de la regularización de la eutanasia en Francia. Un vacío que había padecido de primera mano, cuando se vio obligada a recurrir a vías ilegales para lograr que su madre, afectada por una enfermedad degenerativa degradante y dolorosa, encontrara una salida digna a su vida.

Y ahí comenzó otra maldición, la de los periodistas ávidos de noticias luctuosas que realizan lecturas apresuradas de estas declaraciones y se lanzan cíclicamente a cincelar lápidas mortuorias en medios y redes sociales. La ceguera por llegar el primero a la meta anunciando lo inevitable es tal que, envueltos en este frenesí, a todos ellos se les escapó el auténtico acontecimiento: en 2018, aprovechando una fugaz mejoría de salud, Hardy publicó “Personne d’autre”. Un disco con el que, ahora sí, se despedía de todos nosotros, y, a juzgar por sus textos, con la satisfacción de haber facturado un álbum capaz de luchar de igual a igual con las entregas más memorables de su carrera, con la de saber que su adorado hijo Thomas se ha convertido en un reputado músico con una brillante carrera a sus espaldas, incluso con la de haber sabido convertir en amistad su tortuosa relación con Jacques Dutronc y ese interminable rosario de novias con las que se refugia en esa casa de Córcega que Françoise construyó con sus primeros royalties. Y bien es cierto que la enfermedad no da tregua, pero también que pese a algún susto ocasional Hardy lleva años estable y que esto le permite esperar con ilusión la que intuye gran cita de su vida: la primavera de este 2022 que se nos echa encima verá el arranque de una gira conjunta de los dos Dutronc que, si el virus y el consumo de alcohol del progenitor lo permiten, seguirá rodando durante un año entero. Algo que, desde luego, Françoise aspira a no perderse pese a tanto agorero. ∎

Encarando el siglo XXI.

Encarando el siglo XXI.

Sus 10 mejores canciones

10

Tous les garçons et les filles

Single > Vogue, 1962

¿Cómo esquivarla en un listado de grandes temas de Françoise Hardy? Hito fundacional no ya de su discografía sino de todo el ye-yé europeo, “Tous les garçons et les filles” desborda el criminal sonido a lata que caracteriza todas y cada una de las grabaciones de Vogue para convertirse en un símbolo de una generación y, permítasenos la hipérbole, hasta del empuje de un todo un continente lanzado de cabeza hacia un cambio imparable.

09

Voilà

de “Ma jeunesse fout le camp” > Vogue, 1967

Quintaesencia de esa riqueza instrumental que Françoise buscó con ímpetu en Londres, “Voilà” es uno de los grandes ejemplos de las posibilidades que encontraban las exquisitas composiciones de la cantante con un arreglista en condiciones: el mero añadido de unas cuerdas y unos coros celestiales lanzaba todo hacia una dimensión desconocida.

08

La maison où j’ai grandi

de “Françoise” > Vogue, 1966

Sorprendidísima se quedó Hardy cuando vio al jurado del festival de San Remo eliminar a las primeras de cambio “Il ragazzo della via Gluck” de Celentano. No tanto como Adriano, eso sí, que de la mala hostia concluyó la velada empotrando su deportivo contra un muro. Aquella misma noche Hardy decidió dar a conocer en Francia esta canción “de la que me enamoré de inmediato” y la terminó convirtiendo en un clásico. Valga su desconocidísima versión en italiano como recuerdo a tantas joyas escondidas en esa inagotable discografía en B que Hardy diseminó en discos en otros idiomas y vinilos de pequeño formato.

07

Le martien

de “Françoise Hardy” > Sonopresse, 1971

Su carácter experimental y atípico condenó a un cierto ostracismo al álbum homónimo (comúnmente llamado “La question”) con el que Hardy abrió tímidamente una línea paralela de trabajos fuera de los cánones preestablecidos. En plena fiebre provocada por la llegada del hombre a la luna, Hardy realiza con esta historia de ciencia ficción y encuentros interestelares su única incursión abierta en la psicodelia.

06

The Garden Of Jane Delawnay

de “Françoise Hardy” > Kundalini, 1972

Artista capaz de construir su carrera tanto con composiciones propias como con versiones que nunca lo fueron menos, la opción por el cancionero de la banda de folk psicodélico británico Trees habla a las claras de la capacidad que siempre mostró Hardy por tomar el pulso a su tiempo y de un gusto más que exquisito para dar con la arquitectura de su discografía.

05

Song Of Winter

de “One-Nine-Seven-Zero” > United Artists, 1970

Posiblemente la composición más brillante que ofrecieron a Hardy Micky Jones y Tommy Brown, espina dorsal de la monumental banda de los golden years de Johnny Hallyday y luminosa correa de transmisión entre la escena londinense y la línea más brillante de la música francesa. Durante año y medio Hardy formó con ellos un terceto imparable que peleó de igual a igual con las bandas británicas que día tras día parecían impulsarlo todo hacia otra órbita.

04

Comment te dire adieu

de “Françoise Hardy” > Vogue, 1968

Poco podía apetecer menos a Gainsbourg que marchar a París a colaborar con Hardy: cuando recibió su llamada, estaba en la Costa Azul presenciando el rodaje de “La piscina” (Jacques Deray, 1969) y vigilando –pistola en mano– que Alain Delon y Maurice Ronet no se acercaran demasiado a su recién estrenada novia, Jane Birkin. Pero aceptó y lo hizo con nota, proponiendo para la melodía de este “Comment te dire adieu” la pirueta verbal de una rima en “x” que provocó la admiración incluso fuera de los límites de la francofonía.

03

L’anamour

de “Françoise Hardy” > Vogue, 1968

Como contrapartida al texto de “Comment te dire adieu”, Gainsbourg escribió para Hardy una composición tan brillante que el propio Serge no dudaría en regrabarla en solitario poco después para uno de sus proyectos más cuidados, el LP conjunto con Jane Birkin que daba envoltorio al fenómeno planetario de “Je t’aime… moi non plus”.

02

Je changerais d’avis

de “Françoise” > Vogue, 1966

Si aventurábamos unas líneas atrás la capacidad que siempre mostró Hardy para convertir temas ajenos en propios, nunca fueron los resultados tan brillantes como cuando volvió su mirada hacia la música italiana, esa factoría de melodías perfectas que se le amoldaban como una segunda piel. Y no digamos ya si la opción era tan atómica como esta: hablamos no solo de uno de los mejores temas de Mina, “Se telefonando”, sino de una composición de ese hombre al que no haría justicia ningún adjetivo superlativo, Ennio Morricone.

01

Le large

de “Personne d’autre” > Parlophone, 2018

“Ninguna historia banal habrá quedado grabada en mi memoria / Ninguna estrella fugaz me dejará en la oscuridad / Mañana todo irá bien porque todo quedará lejos / Allí, al final, cuando por fin suelte amarras”. Consciente de la cercanía de la parca, Françoise Hardy decidió despedirse con una canción de primera magnitud, desbordante de emotividad y con un optimismo que la reconciliaba definitivamente con una vida que nunca le había resultado sencilla. Imposible encontrar una manera más brillante y lúcida de echar el telón. ∎

“Le large”: videoclip de despedida. Dirige François Ozon en homenaje a Bergman.

Playlist / Françoise Hardy: sus 10 mejores canciones

 

[Fuente: http://www.rockdelux.com]

Claroscuro. Lucas Ruiz de Ribayaz (fl. 1650), Gabriel Mena (1470-1528), Michael Prætorius (1571-1621), José Marín (c1619–1699), Juan Arañés (fl 1624-1649), Antoni de Ribera (fl 1526-1527), Gabriel Bataille (c1574-1630), Luys de Narváez (c1500-1555), Alonso Mudarra (c1510-1580), Gaspar Sanz (1640-1710), Henry Le Bailly (c1590-1637), Magistro Rofino, Giovanni Stefani (fl 1618-1626), Diego Ortiz (c1510-c1570), Mateo Romero (c1575-1647). Capella de Ministrers. Delia Agúndez, soprano. Carles Magraner, viole de gambe. Sara Águeda, arpa de dos órdenes. Robert Cases, guitare baroque, théorbe. Livret en espagnol, valencien, anglais, français ; paroles des chants en langue originale et traduction trilingue. Février 2020. TT 61’21. CdM 2151

 

Écrit par Christophe Steyne

En 1615 paraissait la seconde partie du Don Quichotte de Miguel de Cervantes. Dans le sillage du quadricentenaire internationalement fêté, Carles Magraner et sa Capella de Ministrers participèrent à des congrès et concerts (Lyon, Tunisie…) autour de l’univers poético-musical du célèbre auteur espagnol. Ce disque capté à l’élise Santa Maria de Requena en est un résultat. La notice du distingué linguiste et professeur de littérature Domingo García Cañedo nous rappelle que Don Quichotte « est l’un des livres les plus musicaux de l’histoire de notre littérature » : dans la seconde partie du roman « les allusions au son des instruments, danses, chansons, romances anciennes et à la beauté de la voix humaine sont très nombreuses », de même que les références à l’organologie tant dans le registre populaire que courtois.

Au demeurant, on aurait aimé que le programme structuré en quatre parties légitimât ouvertement le choix des pièces, on aurait aimé que les sources musicales fussent citées. Le livre-disque Don Quijote de La Mancha enregistré par Jordi Savall (Alia Vox, 2005) à l’occasion de l’anniversaire de la première partie (1605) se montrait plus fourni et plus fouillé quant au rapport texte/musique, avec interpositions de Recitados qui permettaient une fructueuse confrontation entre le récit et les musiques citées et commentées par les différents personnages, ou évoquées par les situations narratives. Une telle intelligence entre les arts fait défaut à la présente proposition. Certes, elle ne se limite pas au Don Quichotte mais explore d’autres pages de Cervantes et s’inscrit sous le règne du clair-obscur qui triomphait dans la peinture, et aussi dans les contrastes de la musique baroque.

Le CD déploie un spectre chronologique qui nous mène de la Renaissance à 1650, au travers d’une sélection de pièces instrumentales et vocales empruntées aux compositeurs hispaniques de cette époque charnière, mais aussi à l’Allemand Praetorius (Spagnoletta, bien sûr) et à une paire d’airs de cour (El baxel esta en la playa et Yo soy la locura). L’instrumentarium (viole et cordes pincées) est aussi congru que pertinent, et abordé par d’éminents spécialistes (Carles Magraner, Sara Águeda, Robert Cases) qui excellent à recréer les sonorités épicées et les rythmes évocateurs (superbe No piense menguilla). Dès le De la dulce mi enemiga, on est sous le charme de la voix veloutée de Delia Agúndez qui soigne particulièrement inflexions et nuances, quitte à parfois manquer de tranchant (Vuestros ojos), de longueur (Ojos, pues me desdeñáis), de virtuosité (les effets d’écho De tu vista celoso qui portent emblème du procédé claroscuro) malgré un timbre des plus agréables. Au bilan, cette anthologie aurait mérité une mise en perspective plus explicite, pour qu’en cet espace poétique l’auditeur élucidât ces « parentés enfouies des choses, leurs similitudes dispersées » dont parlait Michel Foucault.

Son : 9,5 – Livret : 9 – Répertoire : 9-10 – Interprétation : 9

 

[Source : http://www.crescendo-magazine.be]

 

Mais pourquoi son père est-il venu s’enterrer à deux pas du désert, à Tucson Arizona ? Martin Goldsmith l’aime, ce père, mais il voudrait comprendre.

Écrit par Alain Girodet

Lui qui, toute son enfance, a subi, alors qu’il est né américain, les quolibets de ses camarades sur son nom aux consonances allemandes, il veut comprendre ses origines, ce qui s’est passé, ce que son père ne lui a pas dit.

Alors, Martin entame un documentaire à partir des interview, entrecoupé d’images du passé, de documents historiques, de vues de l’Allemagne natale et de l’Arizona.

Il est tellement secret, ce père, Gunther, devenu Georges Goldsmith, interprété à la perfection par Bruno Ganz, ex-flûtiste classique immigré en 1938 avec son épouse Rose-Marie, altiste de métier.

C’est un voyage que l’on nous conte, un long voyage comparable en tous points à celui que décrit Schubert, piano et voix, dans Le voyage d’hiver. Un voyage fait de douleur et de grandeur humaine, un voyage tout à la fois sombre et solaire.

De la même façon, par une sorte de rythme tout à la fois alangui et maîtrisé, le film mêle habilement le présent et le passé, les couleurs lumineuses et le soleil éblouissant des paysages américains, le noir et blanc d’une acidité crépusculaire des souvenirs de l’Allemagne nazie, le réalisme pointilleux d’un documentaire et la symbolique stylisée à la manière expressionniste d’un film d’évocation. Le tout est baigné par la musique, évidente, divine, aérienne, comme si elle seule pouvait encore donner l’espoir à l’Humanité. Mozart, Beethoven, Schubert et Tchaïkovski surent insuffler la vie, même quand cette dernière paraissait perdue.

Gunther Goldsmith, le père de Martin, ne se sentait pas particulièrement juif même si, comme lui fait remarquer son fils, son nom « est tout aussi juif que la carpe farcie ». Il ne se sentait pas juif, mais il a été rattrapé par la réalité, les événements, l’Histoire.

Lorsqu’en 1935, à peine âgé de vingt-deux ans, il est chassé de son académie de musique, qu’il trouve refuge dans le Kulturbund, l’organisation culturelle juive, tolérée par le régime, et que, finalement, il s’apercevra qu’il n’est d’autre solution que la fuite, même si celle-ci signifie l’abandon des autres membres de la famille et la fin, au moins pour lui, de la musique.

1938, avoue-t-il à son fils, ce n’est pas la fin des juifs, c’est la fin de tout. Winter Journey est une évocation envoûtante du passé.

Si Bruno Ganz prête ses traits au père, c’est le fils en personne, Martin Goldsmith, qui pose les questions hors champ, comme il le fit dans la réalité lorsqu’il voulut connaître le passé de sa famille.

Il ne s’agit nullement, une fois encore, de raconter l’irracontable et de ressasser l’horreur, il s’agit de connaître le passé pour ne pas le reproduire, et ne pas se permettre de juger trop vite ceux qui survécurent et qui ont tant de mal à se confier.

Un film d’une grande intensité et d’une réelle émotion.

Winter Journey, d’Anders Ostergaard

 

 

 

 

 

 

 

 

Source : http://www.cultures-j.com]

Con poco más de una década de carrera y treinta años de vida, la rochense Florencia Núñez reúne en su tercera publicación tres elementos fundamentales: la música, el cine y el paisaje donde le tocó nacer.

Escrito por Carlos Dopico

Porque todas las quiero cantar (Bizarro, 2020) es el título del largometraje documental que produjo, guionó y dirigió, además de presentar con aplausos tanto en Rocha como en la Cinemateca, y para el que compuso y reversionó piezas icónicas del cancionero de aquel lugar: homenaje a la canción rochense. El trabajo de Florencia, fresco y luminoso, que se encuentra su lugar dentro de la canción urbana, recibió seis nominaciones a los premios Graffiti y obtuvo anticipadamente la distinción de Mejor álbum de música popular y Canción urbana.

Junto a ella, dos músicos fundamentales acompañan este trayecto: su coterráneo Nicolás Molina, con quien compuso seis pequeñas piezas musicales y produjo la sencillísima y precisa ‘Canción del camaronero’, de Humberto Ochoa y Nelson Pindingo Pereyra; y Guillermo Berta, baterista y productor de las otras cinco versiones que conforman la columna vertebral del largometraje y el alma de su tercer álbum discográfico: ‘En tu imagen’ de Lucio Muñiz, ‘Contigo y en el palmar’ de Gabriel Núñez Rótulo, ‘Poema a las tres’ de Enrique Silva y Julio Víctor González, ‘Mar atlántica’ de Enrique Cabrera y ‘Un lugar de medios locos’ de Julio Víctor González.

La película es una roadmovie que recorre la ciudad, la ruta entre palmares y los médanos de Rocha, mientras Núñez conversa con autores, intérpretes o actores de la escena rochense que fueron testigos o protagonistas de la construcción del cancionero popular. Es un trabajo audiovisual que aglutina melodías y paisajes, poesía y cultura y expone la efervescencia cansina del lugar y su gente.

 

[Fuente: http://www.revistadossier.com.uy]

A travers une histoire d’amour et une mélodie qui jerke, Robert Guédiguian évoque l’indépendance du Mali en 1960, les promesses et les désillusions du socialisme

Lara (Alicia Da Luz Gomes) et Samba (Stéphane Bak)

Écrit par Antoine Duplan

«Twist à Saint-Tropez, c’est là que commencent toutes les danses qu’on lance en France pour les vacances…» En matière de résistance, la proclamation d’hédonisme juvénile lancée par Dick Rivers au pinacle des Trente Glorieuses est d’un impact moindre que Hasta SiempreBella Ciao ou L’Internationale. Pourtant, au début des années 1960, à Bamako, la jeunesse célèbre l’indépendance du Mali en se déhanchant sur les rengaines syncopées venues de la lointaine métropole.

Délaissant sa troupe (Ariane Ascaride, Jean-Pierre Darroussin, Gérard Meylan…), Robert Guédiguian prend ses distances avec Marseille, son biotope, son creuset, son inspiration, mais reste fidèle à son engagement humaniste que trois valeurs peuvent résumer: liberté, égalité, fraternité.

Ancienne colonie du Soudan français, le Mali devient indépendant en septembre 1960. Twist à Bamako évoque cette aventure politique à travers le personnage de Samba. Ce jeune militant socialiste va dans les campagnes expliquer les bienfaits du collectivisme à des paysans méfiants ou rétifs. De retour de mission, il découvre une passagère clandestine planquée sur le pont de sa camionnette: c’est Lara, une jeune femme fuyant un mari violent et une société patriarcale. Comme il n’y a pas de films sans histoire d’amour, Samba et Lara s’éprennent l’un de l’autre.

Toujours rebelle

Homme de gauche, Robert Guédiguian se réjouit des progrès du socialisme. Ainsi, le père de Samba, riche marchand de tissus, est dénoncé pour les conditions de travail qu’il impose à ses ouvriers. Et une proposition comme «le viol n’existe pas quand on est marié» n’est plus recevable. Le progrès peine toutefois à avancer. Les champs restent en jachère, les villageois ne comprenant pas l’utilité de cultiver un bien collectif – à cette occasion, Guédiguian brosse un tableau digne des plus grandes heures du réalisme socialiste quand Samba et sa troupe retroussent leurs manches pour désherber, bientôt imités par l’ensemble de la communauté rurale.

Le réalisateur engagé reste lucide. Il sait que «la révolution souvent ça devient dégueulasse, ça fait d’la doctrine d’la théorie et d’la mélasse», comme le chantait François Béranger. En renonçant au franc français, en frappant sa propre monnaie, le gouvernement malien provoque une banqueroute générale. Le peuple gronde et manifeste, certains pensent que «c’était mieux au temps des Français». Quant au slogan joyeusement déviationniste selon lequel «le socialisme, c’est l’électrification plus le twist», il déplaît aux autorités. La police fait des descentes dans les clubs, vide les bouteilles, pique les microsillons et les collections de Salut les copains. Et comme le mari bafoué de Lara veut se venger, l’utopie vire à la tragédie.

La tragédie perdure. Aujourd’hui, au Mali, les islamistes détruisent les écoles jadis bâties par les indépendantistes et interdisent la musique. Quant à Lara, octogénaire toujours rebelle, elle écoute du twist sur son téléphone au nez et à la barbe des intégristes.


Twist à Bamako, de Robert Guédiguian (France, 2021), avec Alicia Da Luz Gomes, Stéphane Bak, Issaka Sawadogo, 2h.

[Source : http://www.letemps.ch]

La grabó en 1976, tiempo antes de ser incluido en la listas negras de la dictadura militar; “Zamba para olvidarte” o “Zamba para olvidar” se convirtió rápidamente en una exitosa canción folklórica interpretada por cientos de voces y resignificada con cada versión

Daniel Toro

Daniel Toro. Foto: SERGIO RAMÍREZ RUS

Escrito por Fernando García

“Esta noche soñé con vos viejito, igual estabas enfermo, como allá cuando me dejaste para siempre, estabas en tu cama con la radio al lado, aquella donde tantas veces me pusiste esta música cuando estudiaba y hacía los deberes, tampoco pude despedirme de ti esta vez, pero te vi y estoy triste porque me quedé sin oír tu voz, que ya casi no recuerdo”. Los comments en YouTube se disponen en una panorámica que recuerda la contemplación a velocidad de ruta de esas piedras (en Córdoba, por ejemplo) que dicen cosas: amores que llegaron; amores que se fueron; una cruz, un nombre y una fecha. El testimonio de arriba no es un golpe bajo es una reflexión sobre el recuerdo que se pierde, se diluye en los sentidos (“tu voz que casi no recuerdo”) estimulada por una canción que, escrita para conjurar el olvido, no hace más que provocar su propio recuerdo (las veces escuchadas en la radio). Es su fatal contradicción: “Zamba para olvidarte”, escrita y grabada por Daniel Toro en 1976 es inolvidable.

La canción es indeleble, una vez que ha sido escuchada se queda para siempre dentro de uno, como bien lo canta Toro: “Mi zamba vivió conmigo, parte de mi soledad”. El cuerpo hueco de madera de la guitarra criolla deviene acá ese espacio inalcanzable del alma en el que estamos siempre incompletos.

Del cancionero nacional y popular, “Zamba para olvidarte” es como esos hits crossover que pegan en rankings estratificados al mismo tiempo. Como en Argentina nunca existió esa forma Billboard de medir la música, diremos de esta zamba que es una de las mejores en su género pero también una de las mejores en esa categoría difusa a la que llamamos “canciones de amor” y, además, una metacanción que se refiere a sí misma y a la vez se libera del autor y de sus intérpretes. Tiene vida propia. ¿Es Toro o es la zamba quien extraña? Mientras el autor escribe y canta para exorcizar el dolor de la pérdida y poner en marcha el mecanismo del olvido, la “pobre canción que da vueltas” en su guitarra parece regodearse en el recuerdo de la relación rota. La escribió para olvidarse, sí, pero la canción es una trampa porque, en su paradojal refinamiento rústico, el recuerdo siempre estará al acecho. Qué maravilla.

El disco en el que Toro (Salta, 1941) grabó “Zamba para Olvidarte” se llama igual que esta zamba que también lidera el ranking entre las más tocadas por los músicos ambulantes y se editó en 1976 después de ganar el concurso de mejor canción inédita en Cosquín. La tapa muestra un retrato tornasolado, cromodisonante del cantor, contra una suerte de puesta de sol un poco pop, un poco folk. Una estética que recuerda a los afiches que el peruano Jesús Ruiz Durand hizo entre 1968 y 1973 como propaganda para la reforma agraria en su país.

A Toro lo prohibió la dictadura (que se ensañó sobre todo con el folklore) que lo incluyó en sus listas negras acaso pensando que el cantor de “Cuando tenga la tierra” sería alguna vez olvidado. Si bien esta canción dista en la superficie de ser considerada política es la misma censura imbécil de la dictadura la que la resignifica. “Zamba para olvidarte” se convierte, sin querer, en un ejercicio de memoria, de lo que nunca más hay que olvidar de aquellos años. No poder cantar, no poder ser oído se le hizo tumor a Toro (que, como un guerrillero, se hacía llamar Casimiro Cobos) que por un cáncer de garganta se quedó sin voz entre 1979 y 1985. Una brutalidad, entre tantísimas, del régimen que hizo caer al país en un pozo del que todavía no aprendió a salir. Lastimar a un cantor popular cuya voz de tenor clara, conmovedora, había sido capaz de conjurar en el ritmo más característico del país el sentimiento confuso, ambiguo, de esos amores que al mismo tiempo necesitan terminarse y no pueden irse del todo. El abordaje de temas sentimentales, cercanos al género melódico, le había costado a Toro antes el señalamiento de los mismos folkloristas embarcados en la ola revolucionaria que tiñó a la cultura de principios de los 70. Toro utilizó la contratapa del LP Canciones para mi pueblo (1971) para contestarles: “Para aquellos que duden de mi proyección eterna como folklorista tal vez les basten mis bagualas y mi rostro (escuchadas unas, observado el otro con atención y detenimiento) como ejemplos concretos que demostrarían el error sostenido (…) Desde este país indio y moreno quiero lanzar el torrente de mi hurgar en todos los cancioneros sin desprestigio para mi condición de artista nativo”. Suficiente.

Daniel y su hijo Facundo Toro en 2005, en el Festival de Cosquín

Daniel y su hijo Facundo Toro en 2005, en el Festival de Cosquín. Foto: IRMA MONTIEL

“Zamba para olvidarte” ( a veces acreditada con el más metafísico “Zamba para olvidar”) tiene todos los elementos característicos para reclamar su lugar en el Olimpo del folklore. El fraseo de las guitarras en la intro de la primera y la segunda vuelta, el bombo acoplado atrás como la voz interna de la zamba y el uso en contrapunto del coro que se hace unísono en ese vacío antes de la segunda vuelta donde se oye vibrante, inolvidable, el nombre mismo de la canción: “Y hace rato que te extraña/mi zamba para olvidar”. Al mismo tiempo que característica, tradicional, es distinta. Su estructura evoluciona con la lógica del drama y lo que en otra guitarra y otra voz podrían haber sido clichés románticos (“No sé si ya lo sabrás/lloré cuando vos te fuiste”) en Toro se vuelven verdades esenciales, indelebles.

La zamba fue registrada el 8 de marzo de 1976 con cuatro nombres distintos (“Zamba para olvidarte”, “Zamba para olvidar”, “Mi zamba para olvidar”, “Mi zamba para olvidarte”) por Toro, Julio Fontana (autor de la magnífica letra) y Casimiro Cobos. En el LP editado por Microfón ese mismo año aparece como Zamba para olvidarte, ya en el título del disco como de la canción que abría el lado 1. En la grabación original, según consta en la contratapa del LP, Toro fue acompañado por el Cuarteto Urpillay y el trío vocal Las Voces del Tiempo Nuevo. Una segunda edición cambió la ilustración pop-folk por una fotografía más clásica de Toro. “Zamba para olvidarte” se editó también como simple con “Canta enamorada” en el lado B.

Mercedes Sosa la revisitó en su álbum de duetos Cantora (2009) acompañada por Diego Torres. La autoridad de Mercedes en frases como “Mis manos ya son de barro, tanto apretar al dolor” es absoluta y Torres hace bien su parte (difícil cantar al lado de semejante monumento), pero la estilización de la versión (acordes disminuidos, la aparición de un piano como interludio entre las dos partes) diluye el poder mineral de la versión original.

[Fuente: http://www.lanacion.com.ar]

 

Twist à Bamako Écrit par Bastien Gens

Dans Les Neiges du Kilimandjaro, le couple de sexagénaire invité à découvrir la montagne tanzanienne remettait progressivement en cause le désir de faire ce coûteux voyage. Dès le début du film, le « blanc manteau » du refrain funèbre de la chanson de Pascal Danel[1] s’apparentait à un linceul sous lequel les deux socialistes allaient enterrer une vie d’engagement. Raviver la foi en le politique, le grand sujet de Robert Guédiguian, constituait la seule alternative à la mort inéluctable qui s’annonçait sous des atours attirants – l’exotisme d’un voyage, la nostalgie d’une chanson populaire.

La tension qui anime Twist à Bamako est impulsée par la même polarisation. L’engagement militant socialiste de Samba (Stéphane Bak) – dont le sort se confond avec celui du jeune et fragile État malien – est menacé par des passions annexes : sa filiation avec son père marchand (Issaka Sawadogo), son amour naissant et interdit pour Lara (Alicia Da Luz Gomez), et la fureur des twists occidentaux qui enflamment les dancings de Bamako. C’est encore la musique qui vient symboliser le piège : quand les jeunes militants socialistes traversent les villages du désert malien pour prêcher la bonne parole, ils le font en chantant à tue-tête un tube de Claude François : « Elles sont toutes belles, belles, belles comme le jour ! » Les filles et le romantisme à l’eau de rose seront bientôt l’objet de leur désunion. Les pochettes de vinyles et les posters disséminés dans la chambre des garçons où s’affichent la tête blonde de Johnny Hallyday, ou encore la redondance du refrain de Let’s Twist Again qui promet une éternité d’amusement aux danseurs[2] : le blanc manteau, c‘est ici ce soft power occidental et capitaliste qui vient recouvrir les braises du socialisme tiers-mondiste. D’une certaine manière, cette corruption se prolonge dans le regard que porte le cinéaste marseillais sur cette histoire africaine qu’il emboîte dans un récit shakespearien (l’amour impossible, la trahison, la déchéance morale, la menace du despote) et dans une forme de mélodrame, apposant sur ce décor africain des motifs classiques (de la belle robe de bal jusqu’au finale tragique dans les fumées de la gare) d’un imaginaire occidental. Drôle de film donc, non sans ambiguïté (on y reviendra), mais qui se montre assez passionnant dans la manière dont il interroge et reconfigure l’horizon du cinéaste.

[…]

[Lisez l’intégralité de cet article sur http://www.critikat.com]
Le chemin du bonheur (2021) - IMDb  

Escrito por Pablo S. Alonso

El primer álbum de rock argentino grabado en los hoy célebres Estudios Panda fue, en 1982, el debut de Los Abuelos de la Nada, producido por Charly García, quien aprovechó para testear las instalaciones donde a continuación grabaría Yendo de la cama al living. En 2019, además de tres producciones independientes de grupos no conocidos, el único disco en Panda vinculado a esa —a esta altura— entelequia conocida como “rock argentino” fue Giros y madrugadas de La Beriso. Estos datos surgen del relevamiento año a año que Nicolás Igarzábal realizó para su libro Grabado en Estudios Panda. Historias de una fábrica de hits (1980-2020) (Gourmet Musical, 2021).

Por otro lado, Está todo dicho. La historia del rock argentino contada por sus protagonistas (Sudamericana, 2021) es un trabajo montado a partir de transcripciones del archivo en video de los hermanos Daniel y Josi García Moreno (RocanrolLa CuevaQuizá porqueVolver Rock), que comienza con declaraciones de Litto Nebbia y Javier Martínez, y termina, más allá de citas de Charly García (hermano de los productores) y León Gieco, con Pity Álvarez y los Piojos Piti Fernández y Andrés Ciro como representantes de las nuevas generaciones.

“Ahora que el rock ya no está de moda”, ironizaban (o no) los Babasónicos en un disco no grabado en Panda, Miami (1999), que sigue siendo su mejor álbum. Esa frase, que tenía cierta mordacidad hace más de veinte años, es por demás definitoria de la época actual. ¿Nada más queda? En un momento en que el rock perdió el interés de las nuevas generaciones (trap y reggaetón parecen ser lo que más se escucha en secundarias porteñas, por no hablar de las estadísticas de Spotify), abundan los libros sobre la historia de nuestro rock, seguramente comprados por esas franjas etarias que no perdieron interés por el género, cultura o como más cómodo resulte llamarlo.

Aun involuntariamente; es decir, por la decadencia del sistema de grandes estudios (que siguen costando su plata) o por el gatekeeping que determina qué músico llega a los grandes medios y quién no, estos dos libros trazan un panorama del “lento degradé” (Cerati dixit) de nuestro rock. Algo nos dice que, a los fines de Está todo dicho, la historia comience con Nebbia y Martínez y termine con Viejas Locas y Los Piojos; mientras que la saga de Panda se inaugura con Miguel Abuelo, Charly García y Andrés Calamaro y decanta en La Beriso, un grupo que no es original ni a la hora del lettering, por mucho tiempo el mismo de Los Piojos.

Grabado en Estudios Panda es un repaso ameno, año a año, de la historia del estudio, los ingenieros que fueron pasando y los discos que se grabaron allí. Sobre un contexto sociocultural escueto, el anecdotario es largo, e Igarzábal entrevistó prácticamente a todos los que tenía que entrevistar, y a los que no, los invocó juiciosamente desde el archivo. Ecuménico, incluye historias tanto sobre Sumo o Los Redondos como Ráfaga o Gilda, de la misma forma en que no cancela a El Otro Yo o Bersuit por las conductas de sus líderes. Configurando un comentario quizá involuntario sobre la imposibilidad de lograr un acervo cultural ante un mercado pequeño, más de un testimonio cuenta haber grabado su disco sobre las cintas de uno de Fricción.

Pese a que cada ingeniero con historia allí tiene su apartado —inevitable excepción del celebrado Ricardo Troilo, de muerte prematura—, no es un libro técnico; no hay mucho más que la mención de algunas marcas de equipamiento o la evolución del formato análogo al digital, pero sí muestra a Panda como una escuela, y nos recuerda la necesidad de que exista un libro para capturar cada estudio importante de la historia de nuestra música, desde los pertenecientes a los grandes sellos, como los de EMI, CBS, RCA o Music Hall, hasta los independientes como TNT, ION o Moebio (Del Cielito ya tiene uno; y Mario Breuer, uno de los puntales de Panda, sus memorias). Miguel Krochik, folkie luego factótum de Panda, es una figura siempre dispuesta a invertir, querida por algunos músicos y molesta para una cifra aún mayor, que hoy no puede evitar preguntarse de qué forma asegurar la continuidad de su creación. Más allá del desarrollo de los estudios pequeños, cuando no los hogareños, hoy lo poco para rescatar de nuestro rock pasa por otras salas.

En Está todo dicho, Daniel García Moreno y su sobrina Majo trabajan con tres décadas de archivo audiovisual, llevando al papel testimonios que quedaron fuera de los programas de tv: los entrevistadores originales son mencionados en una lista y van de Eduardo Berti —uno de los prologuistas— a Catarina Spinetta, pero no hay ningún tipo de contexto que nos indique cuándo habló cada músico. Cualquiera que haya visto los especiales de Volver Rock dedicados a distintas figuras sabe de la importancia de este material. Aquí se cubren particularmente los “cinco ciclos” que Berti formulaba —tomando la posta de las tres fases postuladas por Miguel Grinberg en Cómo vino la mano— en su Rockología (originalmente de 1989, este año editado por cuarta vez, ahora por Gourmet Musical).

Pero, planteada como una historia oral, si un extraterrestre quisiera entender qué pasa aquí leyendo Está todo dicho, pareciera que en los últimos treinta años lo único que hubiese surgido fuesen Los Siete Delfines, Viejas Locas y Los Piojos: no importa la agenda estética de quien lea esto, todos sabemos que no fue así. Adrián Dárgelos, por ejemplo, aparece como un espectador de los ochenta. Decisión curiosa de los compiladores, si se consideran, por ejemplo, los nombres que pasaron por las emisiones semanales de Volver Rock. Irónicamente, Berti tiene más interés en el llamado “nuevo rock argentino” de principios de los noventa en los post scriptum de Rockología que los García Moreno en su libro, aun cuando tenían un archivo disponible de esa escena, y también de posteriores. Por su parte, Igarzábal, mientras los artistas hayan grabado en Panda, les da lugar.

Un problema con las desgrabaciones de entrevistas es darle el trabajo a quien no esté empapado con los sujetos. Así, puede pasar que Nebbia figure hablando de John Mayer cuando en verdad se refiere a John Mayall, o que García, en su idea idílica de lo que representa Serú Girán, celebre la ausencia de “haters” en vez del AIDS, como realmente dijo y cualquiera puede chequear viendo el video. Con sus gaffes, omisiones y montajes por momentos caprichosos, Está todo dicho tiene su valor como repositorio de historias, anécdotas y, sobre todo, citas para eventuales trabajos. Por ejemplo, ¿quién hubiera imaginado que García le pasó Pet Sounds a Pedro Aznar y no al revés, a juzgar por la versión que hicieron de “God Only Knows”?

Con las particularidades de cada caso, Grabado en Estudios Panda y Está todo dicho —ambos en conjunción con la última encarnación de Rockología— nos ayudan a preguntarnos ¿en qué momento se jodió el rock argentino?

[Fuente: http://www.revistaotraparte.com]