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Começa a 45ª Mostra internacional de São Paulo, em formato híbrido. Internet permite acesso em todo o país; mas volta mágica da sala escura. Feminismo, regressão moral, endividamento e amores melancólicos marcam primeiros filmes destacados

Escrito por José Geraldo Couto

Está começando a 45ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, que este ano terá um formato híbrido, com exibições nas salas de cinema e sessões virtuais. São 264 filmes de mais de cinquenta países, o que torna impossível dar conta de tudo. Quando muito, pode-se destacar um punhado de títulos que não devem passar em branco. É isso que vamos tentar fazer aqui nas próximas semanas, começando hoje com alguns filmes programados para os primeiros dias.

Um herói (Irã/França), de Asghar Farhadi

Ganhador do Grand Prix do Festival de Cannes. Em Shiraz, no Irã, durante uma breve saída temporária da cadeia, um homem preso por dívidas tenta vender moedas de ouro encontradas casualmente pela namorada e, assim, saldar ao menos parte do débito e conquistar a liberdade. Esse é o ponto de partida de uma intrincada narrativa que mistura drama moral, trama detetivesca e reflexão sobre o poder da imagem (televisão, internet) na sociedade contemporânea.

Sem grandes rasgos de invenção visual, mas com direção segura e aguda sensibilidade na descrição de personagens e ambientes, o diretor de A separação e O apartamento reafirma sua tarimba na realização de um cinema de grande comunicação com o público de qualquer lugar do mundo.

Roda do destino (Japão), de Ryusuke Hamaguchi

Vencedor do grande prêmio do júri do Festival de Berlim. Três histórias independentes, todas protagonizadas por mulheres às voltas com relacionamentos afetivos esquivos e enganosos.

Numa delas, uma modelo descobre que seu ex-namorado está começando a sair com sua melhor amiga sem saber da amizade entre as duas. Em outra, uma ex-aluna tenta seduzir um professor universitário e escritor para vingar a humilhação que este impôs a seu jovem amante. Por fim, uma moça lésbica comparece a uma reunião de ex-colegas de colégio e reencontra (ou assim acredita) uma antiga paixão.

Com engenho e delicadeza, Hamaguchi desenha as trajetórias errantes de suas personagens de modo a mostrar a força do acaso e o papel da imaginação na construção do que chamamos “destino”. Uma pequena obra-prima.

Má sorte no sexo ou Pornô acidental (Romênia), de Radu Jude

Urso de Ouro no Festival de Berlim. Vazam na internet imagens do sexo hardcore de Emilia (Katia Pascariu), professora de um colégio de Bucarest, com o marido. Ela é chamada a uma reunião com pais de alunos que se caba por converter num julgamento inquisitorial. Com uma construção livre e debochada, que atravessa vários gêneros e mistura registros diversos (documentário, televisão, home movie), o diretor Radu Jude põe em cena o caos cultural e as tendências morais e políticas regressivas de nossa época.

O garoto mais bonito do mundo (Suécia), de Kristina Lindström e Kristian Petri

A acidentada e trágica história de Björn Andrésen, que ficou famoso ao encarnar o adolescente Tadzio no clássico Morte em Veneza. A participação no filme de Visconti virou pelo avesso a vida do jovem Björn, tornando-o uma celebridade instantânea, explorada até o bagaço pela indústria cultural.

Narrada em parte pelo próprio ator, hoje com 66 anos, essa tocante cinebiografia marcada por tragédias (morte violenta da mãe, perda de um filho bebê, alcoolismo, depressão) atualiza e questiona a ideia mítica da beleza extrema como uma condenação, ao situá-la num contexto histórico-cultural muito concreto. Alguns senões: o excesso desnecessário de música (como se o drama real não fosse suficiente), uma estetização no limite do tolerável e uma certa visão do homoerotismo como uma ameaça a rondar os meninos bonitos.

A mulher que fugiu e Encontros (Coreia), de Hong Sang-soo

O coreano Hong Sang-soo é tão profícuo que já chega em dose dupla. Em A mulher que fugiu, ganhador do prêmio de direção no Festival de Berlim de 2020, uma mulher casada (Kim Min-hee, atriz habitual do diretor) aproveita a ausência do marido em viagem de trabalho para reencontrar amigas de juventude e cotejar sua trajetória com as delas. Como costuma acontecer nos filmes de Sang-soo, nos silêncios e reticências vai reconstruindo-se um passado fugidio, bem como um presente ambíguo e cheio de incertezas.

Em Encontros (melhor roteiro no Festival de Berlim deste ano), acompanhamos vários momentos da vida de um rapaz tímido, Young-ho (Shin Seok-ho), que desistiu da carreira de ator porque não conseguia beijar uma moça que não fosse a sua namorada. Quando esta viaja a Berlim para estudar, ele junta um dinheiro que não tem para ir atrás dela. O encontro não sai como ele esperava. O mesmo vale para seus contatos com o pai, com a mãe e com o ator famoso que anos antes o inspirou. É, na verdade, um filme sobre o desencontro e a solidão, rodado no preto e branco melancólico em que o diretor é mestre.

Outros destaques

Deserto particular (Brasil), de Aly Muritiba. Escolhido para representar o Brasil na disputa por uma indicação ao Oscar, essa história de amor atravessada por deslocamentos e descompassos (geográfico, social, de gênero) que une Curitiba a Sobradinho (BA) vai entrar em cartaz logo depois da Mostra. Voltaremos a falar sobre ele.

Azor (Suíça/Argentina/França), de Andreas Fontana. A ditadura militar argentina vista por um ângulo original. Em 1980, um banqueiro suíço chega com a mulher a Buenos Aires para retomar os contatos com investidores locais depois que seu sócio radicado no país desapareceu sem deixar rastros. Junto com esse forasteiro entramos nos meandros da elite argentina que participava do regime: militares, estancieiros, empresários, clérigos. Por trás dos ambientes luxuosos e das conversas a meia voz insinua-se a realidade brutal da ditadura.

Bob Cuspe – Nós não gostamos de gente (Brasil), de Cesar Cabral. Animação que contrapõe (e depois mistura) dois planos: num deles, reconstrói-se a trajetória profissional do cartunista Angeli a partir de depoimentos dele próprio, de sua companheira, de Laerte e de outras pessoas de seu convívio; no outro, narra-se a saga do personagem Bob Cuspe, hoje um punk veterano que vive afastado do mundo, contra o ataque de monstrinhos que são mini-Elton Johns. Nas vozes dos personagens ficcionais, Milhem Cortaz, Paulo Miklos, André Abujamra etc. Diversão garantida.

Transversais (Brasil), de Émerson Maranhão. Documentário que entrecruza cinco histórias de homens e mulheres transgênero de diversas classes e ocupações, em cidades do interior do Ceará. Além de dar a cada um deles e delas o tempo e a atenção para que contem sua trajetória, o filme mostra as transformações do seu entorno (família, escola, trabalho, vizinhança). Uma obra urgente e amorosa, em que se alternam a indignação, o humor e o afeto.

Semana que vem tem mais.

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]

L’auteur-compositeur-poète jurassien Hubert-Félix Thiéfaine signe son 18e album, Géographie du vide, à la fois rock et mélancolique, pulsionnel et sarcastique, introspectif et contemplatif. Un grand cru réalisé par son fils Lucas. Rencontre.

RFI Musique : Votre disque s’ouvre avec le très rock Du soleil dans ma rue, dans lequel vous citez un vers écrit par Johnny Hallyday !
Hubert-Félix Thiéfaine : La phrase est tombée toute seule, elle date de 1963 et Les bras en croix de Johnny, c’était le premier 45 tours que j’ai eu. En écrivant cette chanson, cette citation « Comme un Christ les bras en croix » est venue du plus profond de mon inconscient. J’ai cherché autre chose, mais je n’ai pas trouvé.

Que représentait Johnny pour vous ?
C’était le grand frère qui me servait de modèle quand j’avais 13 ans. J’essayais de faire du Johnny à la place de Johnny avec mon groupe qui s’appelait Les Caïds Boys (Rires). C’était les débuts.

Ce disque s’appelle Géographie du vide parce qu’il n’y a plus de territoires à défricher ?
Non c’est cosmique. C’est le drame de la solitude, individuelle ou collective, par rapport à l’immensité, les soirs d’été, quand on regarde les étoiles et qu’on se sent à peine une fourmi. Cela parle de ce vide. Et du vide de sens car je m’aperçois avec l’âge que tout ce qu’on nous a dit à l’école ou par la religion sonne faux. Cela peut aussi être le vide d’intelligence, d’amour ou de poésie. Chacun peut remplir les blancs.

Dans un autre registre, sur une musique de Nosfell, dont les arrangements évoquent Arcade Fire, vous vous adressez à Baa’l Azabab dans la chanson Prière pour Baa’l Azabab. Qui est-ce ?
C’est Belzébuth, il y a au moins quatorze formes d’écritures et de prononciation de son nom. J’aime bien taper dans la fourmilière. C’est un grand délire comme j’aimais les faire quand j’étais jeune. De temps en temps ça me rajeunit de jouer avec les mots et de les faire sonner comme cela. Peu importe le personnage que je joue à ce moment-là.

Effectivement, puisque vous y écrivez « Seigneur Dieu des Bacchanales, ne me délivrez pas du mal ». Est-ce une façon de dire qu’il faut accepter sa part d’ombre ?
Oui… Enfin, il faudrait donner une définition du mal et là il faudrait écrire un livre ! C’est juste que tout le monde se dit tourné vers le bien sans faire le moindre effort pour que ça soit vraiment bien et beau. Si pour être bien il faut avoir mal, allons-y.

Et il y a aussi une part de revendication de la folie. Dans L’Idiot qu’on a toujours été, par exemple…
On peut avoir les situations et le monde qui bougent autour de soi mais on est toujours celui qui ne sait rien, l’ignorant. C’est un retour sur soi pour essayer de s’analyser comme on est et non pas comme on croit être. Cela correspond à une crise d’humilité peut-être… J’aime bien les gens humbles (il rit) ils sont quand même plus agréables à fréquenter que ceux qui sont sûrs d’eux !

Vous chantez « Il y a du soleil dans ma rue mais je ne sais pas quoi en faire« . Avez-vous des difficultés à vous emparer du bonheur ?
Cela ressemble à du gadget, le bonheur. J’ai été élevé dans la religion catholique où le bonheur c’est Dieu. Alors forcément, le jour où je me suis débarrassé de Dieu, je me suis débarrassé de ce qui allait avec, les anges et tout ça. Je préfère des valeurs comme la liberté. Mais je n’ai pas de leçon à donner à ce sujet, je connais des gens heureux, ils sont bien aussi, je vous assure (il rit de bon cœur).

La fin du romanPages noiresCombien de jours encore… Beaucoup de chansons sont très pessimistes. Si les poètes sont prophètes, vos textes donnent l’impression qu’on arrive à la fin de l’histoire…
Je ne sais pas si les poètes sont prophètes, ils écrivent surtout des choses pour éviter qu’elles arrivent.

Ce disque est réalisé par votre fils, Lucas. Qu’apporte-t-il à votre musique ?
De la fraîcheur et de la modernité avant tout. En principe je devais m’arrêter au dix-septième album. Cela aurait fait écho à la phrase « le fou a chanté dix-sept fois«  qui était dans mon premier disque (Le chant du fou dans Tout corps vivant branché sur le secteur étant appelé à s’émouvoir (1978) ndlr.), cela me plaisait poétiquement. Mais j’ai eu envie de continuer et je me suis dit tant qu’à faire autant partir dans une autre direction. Un cycle se terminait, il fallait en ouvrir un autre. Alors j’ai kidnappé la jeunesse.

Pour ce disque vous donnerez deux types de concerts…
On le jouera en deux parties. Une première, acoustique (Unplugged) à partir de janvier et une deuxième (Replugged) électrique, en 2023. Les morceaux seront différents. Donc il faut s’attendre à une quarantaine de chansons si on va aux deux concerts (il sourit).

Hubert-Félix Thiéfaine Géographie du vide (Columbia) 2021
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https://deezer.page.link/hGdzppQM6zdsHLv89

 

Publié par Marjorie Bertin

[Source : http://www.musique.rfi.fr]

 

Escrito por Katherine Julieth Monsalve

La película Ya no estoy aquí, del director mexicano Fernando Frías es, en palabras de Alfonso Cuarón: “El choque de dos espacios manteniendo ese mismo tiempo. Un exilio geográfico y del ser”. Sucede en dos lugares que atraviesan, habitan, deshabitan a Ulises: Monterrey y Nueva York. El inicio de la película nos ubica en el lapso de los años 2011-2012. Después, se pierde el hilo del tiempo, porque Frías conoce todas las reglas del cine, las estudió precisamente para, “si en su momento lo quería, traicionarlas. Yo quería tener esas herramientas, no solo quería venderme como un radical, transgredir sin saber a qué no estoy respondiendo”, sostuvo en una entrevista con Casa América. El entrevistador calificó de clásico instantáneo a Ya no estoy aquí, porque combina elementos característicos del cine latinoaméricano: rigurosidad documental, folclore, problemáticas sociales, sin atarse a ninguno, transita por todos sin detenerse, no hay denuncia ni moraleja, hay profundidad.

En esa entrevista también dijo: “A mí no me importa lo imperfecto que pueda ser mi trabajo. A mí lo que me interesa es que mi trabajo obedezca a un momento. Que venga de una inquietud que pueda identificar en un lugar de mi vida”. Y es ahí donde un director se lo juega todo: darle a los espectadores una historia que obedezca a sí mismo y no a lo que están acostumbrados a ver. El desarrollo y final poco complaciente de Ya no estoy aquí, remite a películas como El Sur (Víctor Erice, 1983), en la que todo el tiempo estamos viendo retazos del Sur, hasta que es Estrella la que se va a conocerlo, y nosotros nos quedamos de este lado, y Rodrigo D – No futuro (Víctor Gaviria, 1990), donde Rodrigo se salvó de la violencia que se llevó a todos sus amigos, pero no del dolor que llevaba dentro.
Cabe apuntar que Fernando Frías logró todo esto teniendo tan solo dos películas realizadas previamente: el documental Calentamiento local (2008) y la ficción Receta (2012), esta última la realizó antes de irse becado a la Universidad de Columbia, para estudiar cine. Aprendió todas las normas, sí, pero se sigue moviendo por la intuición. Su interés por la identidad en condiciones de interculturalidad, está ligado a una infancia con una madre azafata, cuya empresa le otorgaba unos tiquetes especiales que permitieron a Fernando viajar por el mundo. Por eso, cuando le preguntaban cuál era la profesión que elegiría de grande, respondía: turista. Eso también es ser un director de cine. Como turista, con una mirada sorprendida ante el paisaje humano, miró una investigación sobre los Kolombia que llegó a sus manos; así inició el recorrido que lo llevó hasta Ya no estoy aquí.
Todo comenzó en Monterrey, la primera ciudad industrializada de toda América Latina, esto hizo que muchos migrantes llegaran allí y poblaran asentamientos como Coahuila, Tamaulipas, San Luis Potosí. Sobre la ciudad, el director Fernando Frías atinó a decir: “Hay un diseño urbano en Monterrey calculado para que la periferia se mantenga como tal”. El artículo Cómo llegó la cumbia a Monterrey complementa la afirmación de Fernando con esta descripción: “Pocos visitantes de Monterrey llegan a subir hasta los cerros (…). La visita típica se limita a recorrer los restaurantes de franquicia gourmet y los malls de compras del distrito de San Pedro Garza García, en medio de un bosque de rascacielos medio construidos. San Pedro –el distrito de mayor renta per cápita de América Latina– recuerda más a Houston o Dallas que a México”.
Cuando encontré esta información sobre Monterrey y la contrasté con la forma en la que vivían Ulises y sus amigos, pero sobre todo Ulises, pensé en el libro Manuscritos de economía y filosofía, de Karl Marx. En el apartado llamado Trabajo enajenado, en la primera parte, explica su intención para desarrollar este contenido teórico:

“Nuestra tarea es ahora, por tanto, la de comprender la conexión esencial entre la propiedad privada, la codicia, la separación de trabajo, capital y tierra, la de intercambio y competencia, valor y desvalorización del hombre, monopolio y competencia; tenemos que comprender la conexión de toda esta enajenación con el sistema monetario”.

Y más adelante:

“¿En qué consiste, entonces, la enajenación del trabajo? Primeramente en que el trabajo es externo al trabajador, es decir, no pertenece a su ser; en que en su trabajo, el trabajador no se afirma, sino que se niega; no se siente feliz, sino desgraciado; no desarrolla una libre energía física y espiritual, sino que mortifica su cuerpo y arruina su espíritu”.

La tesis central de Marx es que el trabajo despoja a los seres humanos de sí mismos. Esto lo vemos continuamente en nuestras vidas y en las de quienes nos rodean; inclusive ese empeño por despojar a los seres humanos de sí mismos, lo vemos en todas las instituciones del poder en la construcción de la sociedad: familia, colegio, iglesia, Estado. Se podría decir que normalizamos vivir de esa manera, por eso encontrarme con Ulises fue un choque, porque es un personaje capaz de mantener su postura ante la vida. Con toda su existencia niega ese tipo de enajenación: nunca manifiesta preocupación por el dinero, la guerra, la violencia, su familia. Él siempre está en sí mismo, es un tipo que siempre mira para al frente, y ese gesto define cómo se enfrenta al mundo conocido y al desconocido. Ulises es el ser más antisistema que he visto, y lo más increíble es que no lo pretende, su vida no es el típico viaje del héroe en busca de su identidad. Él es.
En la película no está presente la enajenación del trabajador que va a la fábrica y es explotado, porque acá la gente que “mortifica su cuerpo y arruina su espíritu” son los trabajadores del Narco. En una escena, un pandillero le demuestra admiración a Ulises porque él “quedó en un lugar más chido. Yo me quedé aquí”. Se despiden, hacen el saludo de los Terkos y cada uno regresa a su lugar: Ulises con su pandilla que lo espera más arriba y el pandillero a la esquina, donde hay tres tipos más.
El Narco, la guerra contra este, el desempleo, la pobreza, la violencia, o ese ente que nunca aparece de forma física, la policía, no son preocupaciones de Ulises, eso nunca parece tocarlo profundamente o descolocarlo. Antes de la conversación con el pandillero, Ulises y sus amigos iban subiendo una loma y un habitante de calle, muy conocido por la comunidad, les dijo que no podían subir por ahí, que la policía estaba arriba en unas camionetas negras; la mayoría del grupo se queja, Ulises solo mira hacia adelante, fijo, dice tranquilamente: “Vamos a dar la vuelta”, sin mucho problema, como si eso no le perteneciera. En Ulises sucede una enajenación contraria a la descrita por Marx.
El desarrollo de la película y la construcción de su personaje principal, me llevan a intuir que a Ulises lo mantiene en sí mismo, y lejos de su contexto, la música que escucha. Lo mismo pasó con Rodrigo D – No Futuro. Hay una foto del detrás de cámaras de esta película colombiana: Ramiro Meneses —protagonista, y me atrevo a decir que único sobreviviente del grupo de jóvenes actores— está en una construcción abandonada, desgastada, sostiene las baquetas de la batería que aún no puede conseguir para tocar música Punk, aislado del resto; solo que Rodrigo mira hacia el piso, en cambio Ulises siempre mira al frente.
¿Qué lo mantuvo con la mirada al frente? La terquedad. Guillermo del Toro hizo un análisis no solo como espectador y cineasta, sino también como mexicano. En un encuentro que sostuvo con Alfonso Cuarón para Netflix, dijo: “Es una película de gente al final de cuentas sola. Sola contra una estructura, porque los narcos, la policía, la comprensión social del dinero; todo está flotando arriba de estos personajes, y sofocándolos y separándolos. Lo que es hermoso de la película es que es un retrato de la terquedad y la desobediencia como virtudes fundamentales para la sobrevivencia”.

Terkos

Del Toro continúa: “Los Terkos crean actos lúdicos, voluntarios, marginales, únicos, efímeros, para poder vivir del día a día”. Los Terkos, así se autonombraron Ulises y sus amigos, quienes vivían en el Cerro de la Independencia, periferia de la ciudad de Monterrey. A esta contracultura también se le conoció como Kolombia y Cholombianos. Se caracterizaron por usar ropa ancha y colorida, el cabello con patillas largas, y bailar cumbias rebajadas.
En el artículo del periódico El País, La tribu urbana de México que desapareció con el narcoterror, hablan sobre la historia de esa variación de la cumbia colombiana que se afianzó en las lomas de Monterrey: “Cuentan que esta versión nació por accidente. El músico Gabriel Dueñez, encargado del sonidero —fiesta popular con música mezclada, anterior a los dj— un día tuvo un problema con la casetera: se le derritió el motor por el calor. Entonces, la cumbia comenzó a sonar más lento y fue un éxito. Después de aquello, los encargados de poner las canciones se las ingeniaban para trucar las cintas y así ralentizar las originales”.
Por eso, en la entrevista que le realizan a Fernando Frías para el artículo Cómo llegó la cumbia a Monterrey, hace la siguiente pregunta: “¿cómo es posible que el sonido de la resistencia de la gente más marginada sea la cumbia colombiana y no el del cowboy hat y las cowboy boots?”
Esta pregunta la respondió el mismo Frías en la conversación que sostuvo en Casa de las Américas a inicios del presente año, haciendo alusión al origen de la cumbia colombiana, cuyo nombre proviene de África, debido a los esclavos y las esclavas que bailaban con pasos cortos porque las cadenas en sus pies no les permitían soltura de movimientos; así que desde sus inicios la cumbia “tiene un carácter contestatario”. Más adelante se refiere a la “espontaneidad cultural en un mundo globalizado donde todo comienza a sonar y verse igual”, en un país que seguía siendo colonizado y cargaba los consecuentes lastres: clasismo y racismo, siendo la primera ciudad industrializada de América Latina, de la que hace parte San Pedro Garza García, el municipio más rico de Latinoamérica. Los Kolombia, fueron un instante en el tiempo, por eso Fernando Frías señala que las cumbias rebajadas intentaban detener el tiempo, porque eran chicos que sabían que no había futuro.
En la película, Los Terkos forman una familia y se crean un submundo. En una ocasión llega un niño nuevo, le dicen Sudadera, están en la edificación abandonada donde se reúnen usualmente, mientras le ponen gel en el cabello y estiran las patillas de Sudadera llega Isaí con una camisa grande, y le dice: “¡Es mi favorita!” Se la pasa para que se la coloque; poco a poco, cada Terko le pone algún elemento a Sudadera: tennis, una bolsa para amarrar el pantalón, etc.
En otra escena, Ulises escucha música en su radio, su mamá le habla varias veces, pero él no parece escucharla, le grita que lo apague porque va a despertar al bebé, “no oyes o qué, cabrón”, le dice que se vaya; Ulises responde a todo con movimientos tardíos, apaga la grabadora sin atender al insulto y sale.
La cumbia y ese lugar etéreo al que llevaba a esos chicos, era una enajenación contra el sistema. Ulises no es lo que se esperaría de un chico mexicano de la periferia, en un lugar tan cercano a Texas, criado en medio de esa violencia exacerbada que produjo ese remedo de solución llamado Guerra contra el Narco. Él es, como Ramiro Meneses con las baquetas y la batería ausente. Pero del sistema no se puede escapar, por eso la guerra le da su coletazo a Ulises y se tiene que ir para Nueva York. Antes del viaje, su mejor amiga le regala un reproductor de música, sin saber que con eso le daba lo único que le quedaría de los Terkos y también la nostalgia que lo acompañaría en esa otra ciudad.

Extranjero

En Nueva York Ulises sigue siendo un Terko, no baila ni escucha otro tipo de música, y cuando un policía le pide los permisos para poner música en un lugar público mientras baila para recoger dinero, Ulises lo insulta y sale corriendo. Sigue siendo el chico que mira al frente. Aun lejos, es. No se deja absorber por una ciudad acostumbrada a tragarse las minorías extranjeras.
Desde Monterrey llega un susurro que le anticipa: ya no eres de aquí. Esto se ve en tres momentos: cuando llama a su amiga y ella no escucha el celular, la foto de su amigo Isaí como integrante de los Pelones, y su mamá le dice por teléfono: “Olvídate que tienes madre, si vuelves”. Por esos días escucha una cumbia: “Hoy me encuentro solo y tan triste”. Nada más. Ni una palabra al respecto.
En la secuencia mejor lograda y más potente de la película, Ulises inhala sacol. Llega el recuerdo con sus amigos dando vueltas uno encima del otro, riéndose; están en un lugar alto y abandonado. Inhala de nuevo. Aparece con sus amigos sentados en el filo de una terraza, se ríen, al fondo se divisa la ciudad. Como Mónica, la protagonista de La vendedora de rosas que inhala sacol para estar de nuevo con su abuela y calmar el hambre. Luego, aparece en unas escaleras, se corta las patillas largas. Las escupe. Se va. Bien lo dijo Alberto Aguirre: “El exiliado es extranjero en cualquier suelo (incluido el propio)”.

“Ya no te quiero, que ya no te extraño”

“La búsqueda de una identidad social en una de las urbes más industrializadas del país desembocó en una estética nunca vista que duró solo una década. El narcoterror acabó también con ellos”. Así describe el inicio y final de los Kolombia el artículo del diario El País, La tribu urbana de México que desapareció con el narcoterror.
El artículo aborda una exposición interactiva sobre los Kolombia en el Museo de la Ciudad de México, realizada en el año 2016. Déborah Holtz, responsable de la exposición, le dijo a ese periódico que se trataba de “un movimiento completamente original y bastardo (…). Cuando todo se comenzó a poner muy violento, lo mejor era pasar desapercibido, todo era sospechoso. La lucha contra el narcotráfico provocó una represión hacia estos chicos, se cortaron las patillas e intentaron parecerse a los demás”. Así fue la muerte de ese lugar al margen del sistema que fueron los Kolombia.
Hacia el final de la película es claro que los terkos también murieron, Ulises encuentra a su pandilla en el entierro de Isaí, pero no se acerca a ellos. Luego del entierro sucede una especie de colapso: la ciudad comienza a destruirse a sí misma; desde arriba, en la terraza donde antes se reunía con sus amigos, Ulises baila solo, se mueve suavemente y cierra los ojos. Ulises se mantuvo en el tiempo, y ni siquiera la pérdida de lo que se podría llamar su identidad le quitó eso. No necesita unas patillas largas, ni insignias para él mismo ser ese lugar fuera del sistema. En esa escena final, escucha una cumbia rebajada, y a través de ella Ulises le dice a todo este recorrido, a toda su historia, y a la ciudad “vengo a decirte hoy, que ya no te quiero, que ya no te extraño”.

[Fuente: http://www.revistacoronica.com]

Alcanzou gran fama polas súas interpretacións de María Estuardo, Lucia de Lammermoor e outros papeis do repertorio do bel canto

A soprano eslovaca Edita Gruberova, nunha imaxe tomada en Baden Baden no 2013.

A soprano eslovaca Edita Gruberova, de 74 anos, morreu este luns na cidade suíza de Zúric, segundo informou a axencia alemá da artista, que só se referiu á desaparición «repentina» da cantante, de quen destacou a súa «carreira extraordinaria».

«Puidemos acompañala e axudar a dar forma á traxectoria desta extraordinaria artista durante moitas décadas e desde o comezo. Botarémola moito de menos», agregou a compaña Hilbert.

A soprano, de nacionalidade austríaca, naceu en Raca, localidade próxima a Bratislava (Eslovaquia), o 23 de decembro de 1946; comezou os seus estudos de canto con María Medvecká en Praga e continuou en Viena baixo a dirección de Ruthilde Boesch.

Debutou en 1968 na Ópera de Bratislava no papel de Rosina da ópera Rossini O barbeiro de Sevilla e en 1976 foi descuberta polo mítico director de orquestra Karl Böhm, con quen obtivo o seu primeiro gran éxito resoante como Zerbinetta en Ariadna en Naxos, de Richard Strauss.

Interpretou en 1977 o papel de Reina da Noite da Frauta máxica na Metropolitan Opera House de Nova York; desde entón percorreu os grandes coliseos do mundo, que este martes reaccionaron con tristeza ante o falecemento da artista.

Foi considerada pola crítica internacional como unha das mellores sopranos de coloratura [termo que se refire ás elaboradas ornamentacións dunha melodía] do mundo e fíxose famosa polas súas interpretacións de María EstuardoLucia de Lammermoor e outros papeis do repertorio do bel canto.

En 1987 debutou no Liceo de Barcelona e en abril de 1999, no Teatro Real de Madrid cun recital de obras de Bellini, Rossini e Donizetti.

Na tempada 2017/2018 Gruberova celebrou os seus cincuenta anos nos escenarios e a Staatsoper de Viena, a Bayerische Staatsoper de Múnic, a Deutsche Oper de Berlin e a Ópera de Zúric organizaron galas especiais con ese motivo.

 

[Imaxe: Uli Deck | Efe – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Dou uma volta de bicicleta por São Paulo e suas contraditórias paisagens pós-covid. Enquanto contávamos cadáveres, o novo normal se impôs para manter a máquina do capitalismo. Como rasgar a normalidade e, por trás dela, encarar a mudança?

Escrito por Fernanda Almeida

Pedalo diariamente 16 quilômetros, distância entre minha casa e um dos meus muitos trabalhos. Saio do centro antigo e vou até o elegante bairro de Pinheiros. Percorro um caminho no qual o desenho da paisagem urbana é como um retrato flagrante das contradições das relações sociais, sobretudo em tempos pandêmicos.

Por ser trabalhadora da saúde pública, não vivenciei o angustiante teletrabalho. É bem verdade que, no início, cheguei a sentir inveja dessa história de ficar em casa de pijama da cintura para baixo, fazendo pão e praticando yoga na frente de uma tela. Passados um ano e meio percebo que alguns amigos que tiveram a “condição” de se isolar em casa, por vezes, estão mais entristecidos, mais cansados, e até mesmo mais adoecidos do que nós, que enfrentamos a pandemia nas idas e vindas diárias pelas ruas da cidade. Percebo agora que são mais complexas as camadas para compreensão dos impactos (objetivos e subjetivos) do confinamento forçado pela pandemia, ainda que reconheça que, para alguns, ter podido isolar-se foi um privilégio.

Embora desaconselhado por especialistas, eu pedalo ouvindo música. Sempre gostei de pensar a cidade como palco. Assim, no tablado da minha rotina cotidiana sou eu quem escolhe a trilha sonora, pedalando vou construindo histórias imaginárias, talvez uma forma de proteger-me da desmesurada realidade. A música invade os meus sentidos e me distrai, mas não o suficiente para me impedir de ler uma sequência desconcertante de placas: “Aluga-se”, “Vende-se” e “Passo o ponto”. Tampouco me impede de notar que as fileiras de portas fechadas denunciam a falência da pequena economia local, aquela que sempre encheu pratos de feijão, mas nunca fez acumular o dinheiro suficiente para a compra de fuzis.

Agora que as portas de muitos comércios estão fechadas é possível, com mais “conivência”, utilizar as soleiras e transformar as calçadas em moradia. Gente e mais gente espalha-se pelo passeio público. Lembro-me de que o contingente de pessoas em situação de rua nos últimos anos mais que triplicou. Esbarro neles, desvio deles, reconheço eles, cumprimento alguns deles. Barraca, cobertor, carrinho de papelão, restos de comida contrastam com as fachadas espelhadas dos prédios na avenida mais palco do país, a Avenida Paulista. Dia desses, subindo a Rua da Consolação, eu estava embalada pela melodiosa voz de Vanessa da Mata, em sua nostálgica canção Carta (Ano de 1890).

Ando nas ruas do centro
Estou lembrando tempos
Enquanto lhe vejo caminhar


Aguando a calçada
Um barbeia um velho
Deita a noite e diz poesia (serenata)


Vinho enquanto ouve choro costurar
Passei em casa, seu Zé não estava
Memórias Senhor Brás Cubas postumavam
Enquanto vi passar Helena pra casa de chá


Devagar, bonde na praça
Ainda borda delicadeza
Torna a gente
Banca de flores
Libertando sorrisos no ar

No meu percurso de ida, a Rua da Consolação é sempre a mais inspiradora. O contraste talvez seja a melhor definição. Ao ganhar fôlego para vencer a ladeira sinto a presença das muitas camadas históricas que povoam o universo social e cultural da cidade. Tem igreja, prédio público, universidade, cemitério, bombeiros, lojas de luminárias, e sobretudo, muitas lendas urbanas: quem nunca ouviu falar do Bar das putas e suas muitas versões sobre o que ali acontecia em defesa das mulheres? Lamento por quem nunca tenha podido pegar uma sessão no Cine Belas Artes seguida de uns drinks no antigo e saudoso Riviera Bar. Ali, novo e velho convivem com seus nexos de memórias e símbolos.

Já no topo, no Espigão da Avenida Paulista, prestes a entrar na Avenida Dr. Arnaldo, um pensamento me invade: Quais são os sentidos da imperativa busca por normalidade? Antes disso preciso dizer algo; desde o início da pandemia, sempre que passo em frente ao Hospital Emílio Ribas sou tomada por uma sensação de reverência, fato de que até então minha alienação me “protegia”. Agora já não consigo deixar de pensar nos muitos homens e mulheres – os trabalhadores da saúde – que arriscam cotidianamente suas vidas para salvar outras tantas vidas. Também penso naqueles que perderam pessoas queridas. Me identifico com os órfãos, lamento os casamentos marcados que não aconteceram, imagino a solidão das viúvas, nem consigo presumir a dor da mãe sem filho para embalar. Ao mesmo tempo me ressinto com o vai e vem apressado das pessoas, em especial naquele quarteirão, me parece sintomática a desafetação dos transeuntes.

Retomo a partir daqui o argumento original que me fez pensar este texto. Foi ali, na curva da Praça dos Arcos, que comecei a examinar a pandemia a partir de ciclos imperativos em busca da normalidade: novo normal, voltando ao normal, e agora, mais recentemente, o normalíssimo.

Logo nos primeiros meses da pandemia era irritante a insistente tentativa de enquadrar o cotidiano a partir da noção de novo normal. Nas redes sociais não faltaram “especialistas” do mainstream na defesa da nova tendência. Uma busca insana por nos fazer aceitar forçosamente uma realidade inédita. E me perguntava sobre o interesse ideológico em firmar um novo normal. Aceitem que dói menos, é isso? Como toda novidade é sempre um campo de possibilidade de ruptura, era preciso rapidamente ditar os padrões do novo normal. Nesse sentido, o mercado foi esperto.

O jovem mercado empreendedor brasileiro apoderou-se da narrativa da saúde mental como sinônimo de bem-estar e construiu um amplo cardápio de novas necessidades em busca de minimizar a angústia dos meses iniciais. Agnes Heller enfatiza o quanto a cotidianidade, a partir de sua estrutura heterogênea, impõe uma certa adaptação. Assim, a adesão dos consumidores foi maciça e revelou ainda mais as contradições de classe. Enquanto contávamos cadáveres, o novo normal se impunha como desejo cínico para manter a máquina do capitalismo em movimento. Como resultado, o consumo e-commerce paulista disparou, só em 2020 cresceu 27%2. Uma pesquisa realizada pelo SEBRAE mostra que 1,8 milhão de pessoas se inscreveram no programa de microempreendedor individual (MEI)3. E, assim, os índices alarmantes de desemprego, precarização das relações de trabalho, uberização da vida e empobrecimento em massa – resultados da reestruturação do capitalismo na sua fase ultraneoliberal – aprofundaram-se.

Ao alcançar a esquina da rua Cardeal Arcoverde, um lampejo de alegria tomou-me de assalto. Uma fila de carros e pessoas esperam pela tão desejada dose de imunização contra o vírus que já provocou tantas mortes. O tradicional Centro de Saúde Geraldo de Paula Souza me faz lembrar que o ato de vacinar é coletivo e uma atitude política, portanto é uma práxis ética. Rememoro que, aquele quadrilátero da cidade, com seus prédios suntuosos com nomes de cientistas, infectologistas e sanitaristas, outrora desbotados na paisagem da cidade, ganha força na medida em que irradia luzes cintilantes de esperança em cada dose aplicada. Num instante, associo que a história da saúde pública brasileira pode ser contada a partir de um fio que liga o final do século XIX às determinações desta nossa época pandêmica. O mesmo espaço em que foram travadas as lutas pela erradicação das epidemias que castigavam a cidade no período imperial e no alvorecer da nova república é agora território de uma esperança, renovada a partir da força do SUS.

Ainda com tempo para uma pequena traquinagem, eu grito por trás da máscara cirúrgica: Viva o SUS! Fora Bolsonaro!!! Buzinas, gritos, aplausos… Feito criança que apertou a campainha do vizinho, pedalo mais rapidamente. O coração já está desacelerando quando a paisagem muda.

A rua Artur de Azevedo é mesmo interessante, tem de tudo um pouco, de lojinha de produto de limpeza a modernas cafeterias e hamburguerias. Tem gente em todo canto, uns de máscaras, outros sem. Velhinho passeando com cachorro, madame na butique, menino na bike em alta velocidade com suas mochilas Ifood, enfim, gente para lá e para cá. Daí penso: As coisas parecem estar voltando ao normal. Imediatamente, lembro-me de que o ar de normalidade é desconcertante, afinal ainda estamos enterrando mais de 450 pessoas por dia. São mais de 600 mil mortos. Travo um diálogo interno: Mas ninguém aguenta mais. Não seja tão tosca, estamos há um ano e meio nesse rolê insano!

Começo a pensar na banalização do uso da palavra Saúde Mental. Nas redes sociais não faltam postagens de fotos em churrascos, festas, aglomerações com a hashtag #saúdemental. É irônico pensar no tanto de gente que se arrisca contaminar em nome da “#saúdemental”. É triste perceber o individualismo flagrante de uma parcela da sociedade reivindicando a SUA #saúdemental. Como se ter saúde mental fosse um ato meramente individual. Eu que sou trabalhadora de um precarizado equipamento público de Saúde Mental começo a conjeturar: estariam esses tantos empenhados em defender a política pública de Saúde Mental cotidianamente ameaçada?

Agora já estou pertinho do meu trabalho. Aceno para um trabalhador de um prédio que todos os dias, impreterivelmente, recolhe as folhas e, por vezes, flores do ipê amarelo caídas na calçada. Eu e este jovem negro, cúmplices nesse olhar que atenua a rotina cotidiana.

Acho engraçado como os nomes podem dar sentidos diversos para as coisas. Nomear é dar significado. O Baixo Pinheiros agora está em alta. É lá que o CAPS-AD está localizado. Penso na nossa herança portuguesa e no legado urbanístico e cultural dos bairros altos e baixos. Em geral, são nos territórios marginais que a “vadiagem” se constituiu como simbólico. É bem verdade que o Baixo Pinheiros está mais para chique-hipster-descolado. Fato é que, neste espaço, uma concentração de bares, cervejarias, tabacarias, restaurantes, cafés vão dando ares de que tudo segue normalíssimo. E uma nova boemia masculina, branca e escolarizada aglomera-se. Percorro essas ruas pedalando e me pergunto: é possível ser flâneur em meio aos escombros? Na playlist Criolo sentencia sobre SP.

Os bares estão cheios de almas tão vazias
A ganância vibra, a vaidade excita
Devolva minha vida e morra afogada em seu próprio mar de fel
Aqui ninguém vai pro céu.


Não precisa morrer pra ver Deus
Não precisa sofrer pra saber o que é melhor pra você


Encontro tuas nuvens em cada escombro em cada esquina
Me dê um gole de vida


Não precisa morrer pra ver Deus

Enfim chego ao CAPS, amarro minha bicicleta em uma grade na entrada, estou pronta para iniciar mais uma jornada. Um homem em situação de rua que acompanho semanalmente me aguarda no espaço de convivência dos pacientes. Ele me diz em tom de indagação: “A senhora não tem medo de morrer andando de bicicleta nesse trânsito maluco de São Paulo?”. Sua pergunta me faz fraquejar as pernas e esmorecer a alma. Uma voz ecoa em mim: “Medo da morte”. Estico meu braço com o punho fechado em sua direção, cumprimentamo-nos com o famoso “soquinho”. Olho para ele e digo baixinho…São tantos medos, né? Por baixo da máscara começo a cantarolar: Você tem sede de quê? Você tem fome de quê? Seus olhos sorriem para mim.


1 Texto originalmente publicado no Boletim Online 60 – Jornal Digital dos Membros, Alunos e Ex-Alunos do Departamento de Psicanálise do Instituto Sedes Sapientiae, em setembro de 2021.

2 https://www.fecomercio.com.br/noticia/canal-de-consumo-na-pandemia-e-commerce-paulista-cresceu-27-em-2020-mostram-fecomerciosp-e-ebit-nielsen… 

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]

Doctor en Artes y profesor de música, el autor se propuso abordar al artista no desde lo biográfico o anécdotico, sino desde un análisis profundo de sus estructuras y decisiones melódicas y armónicas.

El libro de Madoery fue lanzado por la editorial especializada Gourmet Musical.

Publicado por Cristian Vitale

Diego Madoery, doctor en artes y profesor de música, se metió en una patriada compleja: viajar libre por el estilo musical de Charly García. Pero no desde donde generalmente se acostumbra. Desde la emocionalidad, la historia, lo social o lo que sus canciones provocaron y provocan en la psiquis y los cuerpos de la argentinidad hace dos, tres, cuatro generaciones, sino desde el “duro” lenguaje musicológico. Enorme desafío, claro. En principio, porque la musicología aplicada al campo nacional y popular estético tiene un muy escaso desarrollo dentro del rock argentino. Lo que hay es poco. Y menos aún si la comparación es con aquellos trabajos vinculados al tango, como el notable Estudios sobre los estilos compositivos del tango (1920-1935), de Pablo Kohan, u otro llamado Estudios sobre la obra de Astor Piazzolla, de Omar García Brunelli, por tomar dos casos relativamente contemporáneos.

“Pero de rock, poco y nada”, refrenda el doctor Madoery, que decidió tapar el hueco con Charly y la máquina de hacer música, libro recientemente publicado por Gourmet Musical. “Vengo investigando en música popular desde que comencé a acercarme a la musicología. Durante mis estudios de grado estuve haciendo folklore y luego algo más híbrido. Por esta razón comencé estudiando cómo era el mundo de los estudios en música popular y vi que aquí había mucho que hacer al respecto”, sostiene Madoery, formado especialmente en composición de músicas académicas de vanguardia y en dirección orquestal.

-¿Por qué tomaste a Charly como “objeto de estudio”?

-Porque, como dije antes, había notado que teníamos un vacío muy grande en los estudios propiamente musicales en el rock y que, si bien yo ya había hecho algunos trabajos sobre el grupo Árbol, teníamos que involucrarnos con aquellos indiscutibles, que habían hegemonizado la escena local por muchos años. Charly es sin duda uno de ellos. Además, como digo en el libro, creo que es el único de los músicos de casi la primera oleada del rock en Argentina que ha mantenido una trayectoria ininterrumpida, y que lo tenemos entre nosotros.

-Sí, pero el recorte temporal termina en 1996. ¿Por qué?

-Es que Say no more, publicado ese año, es un álbum bisagra en su obra. En ese momento, él genera su nueva marca y consolida un modo más caótico de producción y, como tenía que hacer necesariamente un corte, me pareció que ese disco era el momento. En Say no more aparecen canciones con rasgos estilísticos de sus etapas anteriores.

Sagaz y sutil, el profesor titular en la cátedra de “Folklore Musical Argentino” de la Facultad de Artes de la Universidad de La Plata, esquivó bien el estigma a plomazo que la musicología suele tener para el rockero tipo. Hay estudio sesudo, sí, pero también guiños a las letras de Charly, al contexto en que se originaron, a rasgos de su genial personalidad, y entradas científicas sencillas, “entendibles”, vinculadas por ejemplo a la tríada estética minimalismo-polirritmia-neoclasicismo que define buena parte del universo musical de Charly.

“El libro propone un abordaje diferente a la música de Charly”, vuelve Madoery. “Es cierto que algunos capítulos son más comprensibles para quienes manejan lenguaje musical, pero creo también que a todo interesado en su música le puede dejar algo. La música es sustancia en las canciones, no es algo accesorio sino que modifica profundamente el texto, incluso al punto que en algunas oportunidades recordamos la melodía de una canción -podemos silbarla- y no recordamos su letra”, explica el también profesor titular de la cátedra de “Historia de la música popular” del Instituto Superior de Música de la Universidad del Litoral.

-Dado que sos profesor universitario, ¿puede que la interacción con los estudiantes te haya despertado la necesidad de abordar el mundo compositivo de García desde lo académico?

-Es probable. Sin embargo, creo que la interacción deviene de la vocación docente. En mi caso, tengo la suerte de trabajar donde quiero y como quiero, y no siempre les pasa esto a los docentes. Además, considero que mi relación con los estudiantes es muy buena, aunque esto habría que preguntárselo a ellxs (risas). En La Plata son muchos los que al final de la cursada nos agradecen la posibilidad de haber conocido el folklore de nuestro país, porque venían de escuchar o hacer otras músicas. En Santa Fe, por caso, he podido aplicar muchas de las cosas que he investigado en rock, y el diálogo también es muy bueno. Pero, más allá de la interacción con los estudiantes, trato de estar medianamente actualizado porque soy curioso y no me gusta quedarme en la nostalgia de que ‘todo tiempo pasado fue mejor’.

-El título del libro que alude a la máquina de hacer música sugiere que La Máquina de hacer Pájaros es el proyecto que más te gusta de Charly. ¿Es así?

-No necesariamente. Tiene que ver más bien con la definición que el mismo Charly hizo de La Máquina a Daniel Chirom, en la que dice que el dibujo de Crist en que se basó para nombrar la banda le sugería la idea de máquina, en tanto “cosa perfecta en la que está todo arreglado”, y la idea de los pájaros como cosa volada. Es esa unión entre técnica y poesía, digamos, que yo traduzco en mi trabajo como un equilibrio entre la regularidad y lo imprevisible de su música.

En efecto, ninguna de las tres canciones de Charly que su exégeta elige como proferidas son de La Máquina. La primera es « Antes de gira », de PorSuiGieco, cuyo gusto fundamenta en un dato técnico: “Comienza con un enlace entre tres acordes que me gusta mucho. No es algo muy sofisticado… en armonía se llaman enlaces por mediantes. Luego, este tema tiene un desarrollo melódico y armónico muy interesante”, argumenta el especialista. Las otras dos son de la cosecha solista: “No soy un extraño” y “Cuchillos”. “De la primera me interesan su bajo armónico extraño, la austeridad de su arreglo y el uso de una caja de ritmos utilizada de modo no convencional. Y de ‘Cuchillos’, me quedo con el regreso a un Charly acústico con otra madurez…. Esta canción muestra un gran potencial expresivo con pocas herramientas: una batería con escobilla, y sucesión de enlaces descendentes acompañan una melodía hermosa. En ese momento en el que Charly hace de su vida su obra, en el que cada vez quiere ser más rockero, aparece ese lenguaje melódico-armónico lleno de simpleza y frescura que hace tan bien”, explica el catedrático rockero.

También en sintonía fina con el rock, Madoery presentó en agosto una ponencia sobre los primeros simples, y el primer disco de Almendra en el congreso de la Asociación Argentina de Musicología. “Creo que es necesario también abordar a Spinetta desde su construcción musical, solo que hace falta tiempo y tal vez más gente analizando. Me gustaría construir un equipo con quienes les interese y puedan extraer la información de las canciones, porque en estas músicas se trabaja todo de oído. Pero a esto habría que sumarle que en relación con la armonía, Spinetta tiene una propuesta compleja. Por ejemplo, un rasgo que ya muchos hemos advertido en qué pasa por ciertos corrimientos rítmicos-métricos. Ahora bien, ¿cuánto ocupan estos corrimientos en su obra total? No lo sabemos, y estaría bueno echar luz sobre ello”.

 

[Fuente: http://www.pagina12.com.ar]

Leonardo Padura retrata en ‘Los rostros de la salsa’ el fenómeno protagonizado por este estilo musical, verdadero engrudo cultural que unió a los países caribeños en los setenta

Rubén Blades, en un concierto en Nueva York. EBET ROBERTS (REDFERNS)

Escrito por DIEGO A. MANRIQUE

Evitemos los tópicos, por favor. No se trata de que Leonardo Padura fuera “periodista musical” antes de dedicarse a cultivar la novela negra. Ambas labores resultaban compatibles: incluso, varias de las entrevistas recogidas en Los rostros de la salsa surgen de viajes facilitados por su incipiente fama como novelista. Un tomo editado en Cuba en 1997 y que ahora llega en edición ampliada.

Sabemos que Padura usó la música para perfilar —y situar generacionalmente— a Mario Conde, su policía desencantado. En sus libros, Conde se relaja escuchando a Creedence Clearwater Revival y disfrutando de su cantante, John Fogerty. Dado que ambos nombres aparecen con erratas, cabe suponer que Conde tiene esa música en cintas caseras, con datos copiados a mano. Esos gustos suponían una pequeña rebelión para un teniente de la Policía Nacional Revolucionaria. El rock anglosajón estuvo prohibido durante decenios; Fidel Castro aseguraba que era la punta de lanza de un movimiento que atentaba contra la virilidad de la juventud cubana.

El régimen tampoco manifestaba simpatía por la salsa, aunque aquí las objeciones eran de naturaleza patrimonial: se consideraba que sus estrellas explotaban hallazgos cubanos. Verdad… hasta cierto punto. La música popular cubana, ya debilitada por la fuga de talentos, sufrió un relativo eclipse durante los años álgidos de la Revolución. En el reparto de recursos y exposición mediática, se primó a la nueva trova. Se demonizó a los bailes como escenario de “actos antisociales”; fueron vetados o limitados. El encuadramiento de los músicos en organizaciones estatales creó capas de inflexible burocracia: en la conversación de Padura con Adalberto Álvarez, este explica lo complicado de formar su orquesta, Son 14, que requería juntar instrumentistas de su Camagüey y de Santiago de Cuba (unos 270 kilómetros de distancia pero, ay, diferentes provincias).

El rock anglosajón estuvo prohibido durante decenios. Fidel Castro aseguraba que era la punta de lanza de un movimiento que atentaba contra la virilidad de la juventud cubana

El embargo pudrió la situación en ambas direcciones. Castro anuló la propiedad intelectual, con lo que muchas composiciones cubanas aparecían en discos internacionales de salsa sin indicar su autor, con la sigla DR (derechos reservados). Los grupos cubanos apenas tocaban en los países occidentales, al menos hasta que Irakere se introdujo en 1980 en el circuito del jazz. Si viajaban, lo hacían custodiados por segurosos instruidos para evitar deserciones. Los músicos funcionaban en inferioridad de condiciones en tecnología y tenían dificultades para materializar el mestizaje sonoro que caracterizaba a la salsa.

La salsa original neoyorquina podía recrear formas y canciones cubanas, pero sus arreglos estaban contaminados por el latin jazz o el discutido bugalú. En sus filas abundaban los puertorriqueños y dominicanos, que referenciaban sus ritmos autóctonos. De hecho, la nómina de entrevistados en Los rostros de la salsa refleja el ascenso del merengue y la bachata dominicanos: se incluyen conversaciones con Juan Luis Guerra, Wilfrido Vargas y el fascinante cantante-político Johnny Ventura (fallecido este pasado verano).

El merenguero Johnny Ventura durante un evento en Santo Domingo (República Dominicana) en 2018.

El merenguero Johnny Ventura durante un evento en Santo Domingo (República Dominicana) en 2018. ORLANDO BARRÍA (EFE)

Felizmente, Padura conserva el habla de los entrevistados en sus transcripciones. Los cuestionarios son respetuosos y se esquivan mayormente las polémicas políticas. Solo los más veteranos —Cachao, Mario Bauzá— ponen objeciones radicales al término “salsa”. Los no cubanos reconocen la importancia de los grandes clásicos isleños como Benny Moré, Arsenio Rodríguez, Machito. Y algún cubano —el citado Adalberto Álvarez— hasta reconoce que lo suyo era difícil de exportar: “Hacíamos la música mucho más rápida que el resto de los salseros”.

Rubén Blades afirma que “el reguetón apela de forma visceral a la libido de los adolescentes” y que sus letras “encuentran un eco natural en esa edad; los vídeos reafirman la época del selfi”

Padura celebra que, comenzando los setenta, la salsa fuera el verdadero engrudo cultural que unió a los países del mar Caribe. Se trataba de una expresión urbana, con especial arraigo en los barrios más populares. Su evolución comercial fue problemática debido a su identificación con Fania. El sello de Jerry Masucci adquirió prácticamente un monopolio discográfico que tuvo resultados funestos: en los años ochenta, su ralentización de actividad —no confundir con la pervivencia de Fania All-Stars— causó desconcierto y frustración. Perdieron visibilidad muchos de los mayores talentos y se fue imponiendo la anémica salsa romántica (salsa monga, en el ambiente), que obligó a reivindicar la llamada salsa brava, que gozaba de especial arraigo en Colombia.

No hace falta explicitar por dónde van las preferencias de Padura, que aquí ofrece dos entrevistas con Rubén Blades (una reciente y otra de 1989). Cierto que el panameño constituye un caso único de libertad creativa y que siempre tuvo —­se ganó— su margen de actuación: ha variado sus formaciones instrumentales, es capaz de grabar en inglés, dialoga con otras músicas. Y hasta tiene una explicación para el auge del reguetón: “Apela de forma visceral a la libido de los adolescentes, las letras encuentran un eco natural en esa edad, los vídeos reafirman la época del selfi (…). Es el escape rebelde que encuentra una explicación existencial en la monotonía rítmica y en la no complejidad armónica”. Ya puestos, habría que recordar que tiene sus raíces en Jamaica, fermentó en Panamá y explosionó en Puerto Rico: el reguetón es tan pancaribeño como la salsa.

portada 'Los rostros de la salsa', LEONARDO PADURA. EDITORIAL TUSQUETS

Los rostros de la salsa 

Leonardo Padura
Tusquets, 2021
285 páginas. 19 euros
[Fuente: http://www.elpais.com]

Musique. Un disque, un live et des rééditions pour dire que la prose du Jurassien est sans âge

 

Écrit par Olivier Horner

Entre bagatelles, descentes aux enfers, introspections et élans contestataires, Hubert-Félix Thiéfaine figure depuis plus de vingt ans au panthéon des auteurs-compositeurs et chanteurs inclassables. Une sorte de poète maudit en perpétuelle évolution dont la prose paraît pourtant sans âge. Sauf que les disques du Jurassien se sont toujours plutôt bien vendus de son vivant et que la riche actualité qui l’entoure aujourd’hui n’est pas près d’arrêter le phénomène Thiéfaine. Parallèlement à la réédition de ses deux premiers albums datant de 1978 et 1979, Tout Corps vivant branché sur le secteur étant appelé à s’émouvoir et Autorisation de délirer, sortent aussi un live capté au Bataclan de Paris durant la dernière tournée de Defloration 13, ainsi qu’un disque hommage. Intitulé Les Fils du coupeur de joints, ce dernier voit toute une frange de la scène alternative française relire quelques chansons d’un répertoire aussi marquant qu’halluciné. Tandis que le deuxième volet de la célébration offre à entendre quatorze titres originaux différents.

Du côté des relectures sincères et réussies, on retiendra surtout l’«Éloge de la tristesse» par Sanseverino, «La Vierge au Dodge» par les rockeurs stéphanois de Mickey 3 D, «L’Ascenseur de 22h43» selon Pascal Parisot et «La Nostalgie de Dieu» susurrée par un Bénabar qui met subtilement en évidence la plume acerbe de Thiéfaine. Ailleurs, les accents ragga-reggae de Tryo ou de Marousse ne convainquent pas vraiment. En dépit d’une poignée d’habillages musicaux manqués, Dieu que les vieux mots du héros Franc-Comtois apparaissent toujours aussi savoureux.

Les fils du coupeur de joints et Thiéfaine au Bataclan (Epic/Sony). Rééditions: «Tout corps vivant branché sur le secteur étant appelé à s’émouvoir» et «Autorisation de délirer» (dist. Disques Office).

[Source : http://www.letemps.ch]

 

Sortir des écrans, apprendre à redevenir fou, chercher l’amour dans un champ miné… Ce nouvel album de Hubert-Félix Thiéfaine traite en beauté les sujets chers au musicien

 

Écrit par Philippe Barbot

S’il y a une constante chez Hubert-Félix Thiéfaine, c’est bien sa propension aux titres énigmatiques en forme de cadavres exquis mâtinés d’oxymores poétiques. Ce nouvel album n’échappe pas à la règle, même s’il signe une sorte de renouveau dans l’œuvre au noir du Jurassien singulier.

“HFT” semble avoir laissé de côté le blues-rock lyrique qui a fait sa griffe depuis plus de quarante ans (anniversaire célébré lors d’une gargantuesque tournée il y a deux ans), pour une électro-pop mélodieuse et, surprise, à la limpidité presque joyeuse. Sans doute sous l’influence de son polymusicien de fils, Lucas, amateur d’anglo-saxonneries, qui signe, outre quelques chansons, la réalisation de l’album. Douze titres, coécrits avec des compagnons d’aventure comme J.-P. Nataf, l’ex-tandem bashungien Arman Méliès-Joseph d’Anvers, ou encore Nosfell. Comme un prolongement de l’opus précédent, Stratégie de l’inespoir, publié il y a sept ans, cet album enrichit la géographie de l’artiste, empreint d’une écriture tout aussi prolixe et acerbe, mais comme aérée, épurée, sans pour autant flirter avec la facilité.

Parmi les pépites, “Du soleil dans ma rue” fait allusion au juvénile Johnny des “Bras en croix” et cite l’astrophysicien Hubert Reeves, quand “Fotheringhay 1587” évoque les derniers jours de Marie Stuart. Sortir des écrans, apprendre à redevenir fou, chercher l’amour dans un champ miné, rester l’idiot qu’on a toujours été, autant d’injonctions qui parsèment un album sous pochette statufiée, mais résolument déconfiné, sorte de manifeste post-pandémique. “Nous n’avons plus le temps d’imaginer le pire”, chante Hubert-Félix le prophète dans “Page noire”. Reste le meilleur.

Géographie du vide, le nouvel album de Hubert-Félix Thiéfaine, disponible à l’écoute sur toutes les plates-formes de streaming. Acheter/Écouter.

[Source : http://www.rollingstone.fr]

« Un disque live génial, c’est assez rare pour être chroniqué. » Pierre D

(22/10/2012 – Columbia – chanson rock torturée – genre : rock)

1- Annihilation / 2- Fièvre résurrectionnelle / 3- Lorelei sebasto cha / 4- Soleil cherche futur / 5- Infinitives voiles / 6- Petit matin 4.10 heure d’été / 7- Le chant du fou / 8- Confessions d’un never-been / 9- Les dingues et les paumés / 10- L’étranger dans la glace / 11- Sweet amanite phalloïde queen / 12- Solexine et Ganja / 13- 113ème cigarette sans dormir / 14- Narcisse 81 / 15- Garbo XW Machine / 16- Mathématiques souterraines / 17- Ta vamp orchidoclaste / 18- La ruelle des morts / 19- Autorisation de délirer / 20- Alligators 427 / 21- Les ombres du soir / 22- La fille du coupeur de joints / 23- Les filles du sud / 24- Lobotomie Sporting Club

On a déjà dit ici que les albums live ne servent à rien. On maintient. Cela dit, parfois, peut-être, éventuellement, à la rigueur, les disques en public apportent réellement quelque chose à la discographie de leur auteur.
La reconnaissance publique et médiatique un peu soudaine de Hubert-Félix Thiéfaine a de quoi surprendre. Depuis ses débuts discographiques en 1978 il occupe une place particulière qui fut également celle d’Alain Bashung en son temps. Après un tube (« La Fille du Coupeur de Joints ») il se met à naviguer presque sous le radar mais pas totalement, au gré de disques parfois très bons et lui assurant un minimum d’exposition médiatique, notamment en 2005 avec Scandale Mélancolique. Jamais underground, jamais vraiment mainstream non plus, la carrière de Thiéfaine est peut-être le modèle que suivront les parcours futurs des artistes rock naissants. Aucune émergence de réelle tête d’affiche durable ne permet de réel succès à très grande échelle mais la fragmentation toujours plus grande des publics conduit à leur fidélisation autour de groupes « phares » au sein de leur propre niche. Ce schéma correspond assez bien à celui de la carrière de Hubert-Félix Thiéfaine et explique sans doute en partie sa longévité. Outre quelques succès publics, il a pu avant tout compter sur un public stable, en témoigne le nombre impressionnant de disques live qu’il a publiés (8 en un peu plus de 30 ans d’existence).
Homo Plebis Ultimae Tour fait évidemment la part belle au dernier disque studio Suppléments de Mensonge dont seuls trois titres manquent à l’appel. Mais surtout il y a là toutes les chansons qui ont fait la carrière de Thiéfaine. Les choix ne font pas dans l’obscur mais exhument au contraire des titres déjà connus et enregistrés plusieurs fois en live: « Lorelei Sebasto Cha », « Les dingues et les paumés », « Mathématiques souterraines », « Narcisse 81 », etc. Pas de surprise du côté de la trackist donc, on retrouve toutes les chansons qu’on aime. Quel intérêt alors?
D’abord Hubert-Félix Thiéfaine n’a peut-être jamais aussi bien chanté. Ses textes récents sont, il faut bien l’avouer, toujours empêtrés dans ses tics d’écriture et son goût pour les mots de plus de 5 syllabes (« Ta Vamp Orchidoclaste », sérieusement?). Néanmoins, réentendre les chansons plus anciennes permet de constater avec plaisir que malgré le (ou grâce au) caractère hermétique des paroles, elles vieillissent peu, grâce à ce dédale de références et de symboles, de figures poétiques et historiques, là où des textes plus explicites se périment plus rapidement. La voix quant à elle surplombe majestueusement les deux disques de Homo Plebis Ultimae Tour. Moins nasillarde, plus chaude, plus puissante, moins maniérée qu’auparavant, c’est une révélation. Thiéfaine s’affirme peut-être ici pour la première fois comme un chanteur d’envergure. Dès « Annihilation », 10 minutes de transe prophétique, il est clair que Homo Plebis Ultimae Tour est un album d’interprétation et de réinterprétation. La section rythmique fait son travail sérieusement, sans génie mais elle n’est pas exempte de subtilités, via une batterie toujours surprenante (sur « 113e cigarette sans dormir », par exemple).
C’est du côté de la guitare que l’illumination survient. Alice Botté a joué avec tout ce que la scène rock française compte de gens intéressants: Alain Bashung, Daniel Darc, Christophe… Par son jeu de guitare il justifie à lui seul l’acquisition de Homo Plebis Ultimae Tour. Il y avait bien longtemps qu’on n’avait pas entendu pareilles trouvailles sur cet instrument, ces dernières étant récemment devenues l’apanage exclusive des métalleux. Ici c’est un festival de bravoure toujours maîtrisée et mise au service des chansons. Alice Botté lacère le concert de ses guitares au scalpel. Il fait hurler sa six-cordes sur « Sweet Amanite Phalloïde Queen », puis fait des merveilles avec ses soli à la guitare slide pendant « Solexine et Ganja ». Botté illumine le disque avec ses interventions sans cesse brillantes (« Narcisse 81 »), il lâche des fulgurances d’une précision chirurgicale (« Les dingues et les paumés »). Entre discrétion et éclaboussures géniales, entre chaleur et sécheresse du son, il met idéalement en valeur toutes les anciennes chansons de Thiéfaine connues de tous, autant que les extraits de ses disques les plus récents.
Ici réside peut-être un des secrets de la longévité des artistes rock français. La plupart des Anglo-saxons fonctionnent en groupe. Difficile dès lors de se renouveler artistiquement et musicalement sans heurts. Les Français ont au contraire tendance, pour les plus connus, à fonctionner souvent seuls: Serge Gainsbourg, Alain Bashung, Miossec, Daniel Darc… Ils décident dès lors de s’entourer en studio et sur scène de collaborateurs plus ou moins talentueux. Outre une manière de renouveler plus facilement l’inspiration en donnant à chaque fois la possibilité d’apporter du sang neuf, ce processus leur fournit également l’opportunité de réactualiser leur vieux répertoire. Pour Thiéfaine, là où le disque live Routes 88 sonne daté, Homo Plebis Ultimae Tour est parfaitement actuel dans sa réorchestration de titres parfois vieux de 30 ans. Puisqu’il trace sa route seul, Thiéfaine peut adapter son répertoire au gré des canons esthétiques des époques (si l’on peut parler d’époques à l’échelle si courte de la musique pop) sans avoir à se fader les réticences des autres membres d’un éventuel groupe. En un sens, le modèle breveté par David Bowie a été adopté par une certaine frange de la scène française, avec une réussite certaine.
Plus qu’une vague revue pour nostalgiques heureux de réentendre les morceaux jalons de leur adolescence, Homo Plebis Ultimae Tour est une leçon de musique, puissante et racée, une certaine idée de la chanson rock française. Pas juste un disque en public de plus pour Hubert-Félix Thiéfaine.
[Source : http://www.albumrock.net]

 

Escrito por Atilio Pérez da Cunha

“Ese perro que aúlla a las sombras,
ese agujero en la suela del zapato derecho,
ese árbol que vestirá mi carne,
finalmente,
apuntan hacia Dylan”.

Eduardo Darnauchans

Una garganta con arena

Más de cincuenta años después de su aparición en las calles del bohemio Greenwich Village de Nueva York, todavía el huracán de Minnesota tiene fuerza para ganar el premio de la Academia Sueca, que le entregó el Nobel de Literatura por “haber creado una nueva expresión poética dentro de la gran tradición americana de la canción”. Un premio que corona una carrera que ha tenido otros reconocimientos literarios importantes, ya que Dylan obtuvo la Orden de las Artes y las Letras (1990), el Príncipe de Asturias (2007) y el Pulitzer (2008).
El Nobel, las dificultades de la Academia para encontrarlo y que asista a la ceremonia de premiación y lo que hará, presuntamente, con dicho premio lo han convertido en noticia recurrente en la más amplia diversidad de medios. Por lo tanto, el vecindario está alborotado.
Algunas personas que no leen siquiera las necrológicas o los resultados de la quiniela, y que jamás han oído a uno de los mayores poetas contemporáneos, debaten sobre el merecimiento de tal premio. Los expertos también debaten aunque no sean, precisamente, expertos en la frondosa obra de Bob Dylan a lo largo de 55 años de carrera, desde que llegó en el frío invierno de 1961 a Nueva York.
Hace poco, el poeta Víctor Cunha, tan urubeatnik y tan dylaniano como yo, me contaba que escuchó una tertulia radial en la que algunos expertos discutían sobre Dylan. Decía Víctor: “En Montevideo, un programa matinal junta a cuatro personas alrededor de una mesa para charlar sobre el caso. Lo cual no está mal en sí. Lo que sí está mal es que los anuncien como que son expertos en Dylan, cuando no lo son. De hecho, me consta que son expertos pero en rubros que no son Dylan, y eso es lo que lo vuelve más bizarro, porque quienes defienden no saben mucho cómo defender, los que atacan no saben qué o cómo es que hay que atacar. El conductor del programa lee incansable una pregunta de un oyente que habla de un cierto aire andaluz de la vestimenta de Dylan. El conductor finalmente encara a los expertos y les pregunta. Los expertos, a favor o en contra, no tienen la respuesta. En realidad, no se necesita ser experto para saber que la pregunta es errónea. El toque no es andaluz, sino mexicano. Cualquier abombado sabe que esos trajes con vira en el borde de la solapa y en las costuras laterales del pantalón, con bolsillos sin tapa y detalles de cuero, el corbatín de lazo, más el sombrero blanco a veces de alas dobladas o negro de ala dura, las botas bordadas y de taco, da entre Texas y México, no Andalucía. La primera vez que Dylan estuvo en Uruguay salió a escena vestido de esa manera. Será que le gusta”. Pienso en estas palabras del poeta y coincido: lo único andaluz en la vida de Dylan han sido los libros de Federico García Lorca.
Desde el otro lado de una calle de Malvín, un veterano cuidacoches me grita: “Dylan ganó el premio Nobel”.
El músico y poeta canadiense Leonard Cohen, a sus 82 años, aplaudió el premio Nobel de Literatura concedido a Bob Dylan y aseguró que otorgarle ese galardón al cantautor estadounidense es como “poner una medalla al Monte Everest por ser la montaña más alta”. Muchos años antes, el mismo Cohen, otro gran ícono de la canción de tópico, había dicho: “Bob Dylan es uno de esos personajes que solo aparecen una vez cada trescientos o cuatrocientos años”.
Pocas horas después de conocida la premiación de la Academia sueca, Nelson Caula, entrañable colega y amigo, me llamó para opinar sobre el premio Nobel de Literatura entregado al judío errante, la poderosa central poética, la garganta de arena y de “urraca valerosa”, que ha marcado a varias generaciones del planeta en los últimos cincuenta años. Entonces imaginé que sería natural que el posible lector de esta nota pensara que es oportuna, o que es en cierto modo oportunista, dada la repercusión del Nobel y sus consecuencias. Pero, en realidad, estaba pactada bastante antes y es mi manera de celebrar esta edición aniversario de Dossier. Y, también, en cierto modo, la celebración de una parte sustancial de mi propia vida.

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¿Cómo llegó Dylan al cul du monde?

“Oh, oye esto, Robert Zimmerman,
escribí una canción para ti
acerca de un joven extraño
llamado Dylan,
con una voz como la arena y pegamento”.

David Bowie

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Hasta 1969-1970 no había escuchado a Bob Dylan. El mundo entonces mostraba las claras modificaciones sufridas en su geografía política tras la Segunda Guerra Mundial. Se había configurado una bipolaridad derivada de la división del planeta en dos zonas de influencia controladas respectivamente por Estados Unidos y la Unión Soviética (URSS). Los estadounidenses miraban a América Latina como su patio trasero. Habían comenzado a hacer una política intervencionista, y todo lo que se les antojaba diplomáticamente en los países de la Organización del Tratado del Atlántico Norte y de Oriente Medio. La URSS manejaba con mano firme a los países de la entonces llamada “Cortina de Hierro”, y con el garrote del Pacto de Varsovia había aplastado a los gobiernos aperturistas de Hungría, en 1956, y de Checoeslovaquia, en 1968.
Uruguay se deslizaba, entretanto, en una espiral de violencia inédita y sorprendente, como si alguien se hubiera dormido mirando Heidi y se hubiera despertado, bruscamente, con una escena de un film de terror de Stephen King.
Era una época sin celulares inteligentes, sin internet, sin televisión satelital y sin videoclips, sin discos compactos ni mp4. Para un muchacho del sur del Sur era imposible imaginarse la voz y la imagen de un cantor/poeta que se había convertido en la banda de sonido de los movimientos civiles de Estados Unidos en los años sesenta. Dylan.
Disculpe el lector si esta nota resulta autorreferencial, pero la escribe alguien que se hizo poeta, poeta menor, pero poeta al fin, gracias a Bob Dylan.
En los patios del viejo Instituto Alfredo Vásquez Acevedo, agitado por aquellos años complejos y violentos, eran muy pocos aquellos con los que se podía hablar de Bob Dylan. Él ya era un referente de la canción de autor, o de tópico, y se había convertido casi en una leyenda viva como los grandes del folk Pete Seegger, Joan Baez y Woody Guthrie.
En 1970 había corrido a comprar Nashville Skyline, disco compartido con el cantante country Johnny Cash, pero no conocía más que algunas letras de sus primeros discos, las emblemáticas ‘Blowin in the wind’ y ‘A hard rain gonna fall’, que nunca habíamos escuchado, ya que sus discos eran imposibles de conseguir.
Ignoraba por completo que en julio de 1966 Dylan había sufrido un accidente con una motocicleta Triumph Tiger 100 en una carretera cerca de su hogar en Woodstock. Nunca supimos con certeza la gravedad de sus heridas, más allá de alguna declaración del propio cantante/poeta que dijo que sufrió la fractura de varias vértebras cervicales.
Como en muchas otras ocasiones, el personaje Bob Dylan aparecía rodeado de misterio y oscuridades, dado que después del accidente no fue hospitalizado ni hubo partes médicos que refirieran a la entidad de las heridas.
Algunos biógrafos y críticos de la obra de Dylan señalan que el accidente ofreció al cantante la oportunidad de sacarse de encima las presiones que había acumulado al convertirse en el referente, aunque él aclarara reiteradamente que no quería serlo, de todos los movimientos sociales y contestatarios de la época.
“No sigas a líderes, vigila los parquímetros”, había advertido en ‘Subterranean homesick blues’, uno de los temas de su disco Bring All Back Home, de 1965, que aquí en Montevideo no se oyó hasta 1972. En ese mismo año pude conseguir Highway 61 Revisited, en un canje pelo a pelo por un disco de Astrud, una de las mujeres de João Gilberto. El disco de Dylan, considerado uno de los mejores de la historia, era casi todo eléctrico, motivo por el cual Bob había sido abucheado en el Festival Folk de Newport de 1965. En las nueve canciones de ese disco está presente la literatura dylaniana más pura, desde ‘Like a Rolling Stone’, su canción más emblemática, hasta la densa y aluvional ‘Desolation row’, cuya extensión era ya un verdadero cross a la mandíbula.
Para los que conocíamos a Dylan solo por su álbum country Nasville Skyline, fue un verdadero impacto. Por eso no entendimos nada.
En ese puzle perverso que es el personaje Bob Dylan, creado por Robert Zimmerman, faltaban tantas piezas que resultaba imposible completar la imagen global del poeta/cantor que, a pesar de todo, empezábamos a idolatrar como pequeños devotos.
Ignorábamos tanto sobre Dylan, que hasta los años ochenta podíamos decir de él que seguía siendo “un perfecto desconocido”.

La historia oficial (“Eso quiere decir que hay otra historia”)

En los años setenta el mayor conocimiento sobre Bob Dylan lo obtuve por transmisión oral y, muy eventualmente, la audición de alguno de los discos inconseguibles en Uruguay, de parte de mi amigo Hamlet Faux, entonces periodista de los ya desaparecidos diario El Día, Radio Sur y Radio Panamericana. Él fue un referente fundamental: todo lo que podía saber de Dylan lo sabía gracias a Hamlet Faux, quien también me acercaría, en los primeros años de la década de 1980, las publicaciones de Los Juglares y la biografía del periodista estadounidense Anthony Scaduto (la más autorizada hasta entonces, aceptada por el propio Bob), consecuencia de la producción editorial de la España posfranquista.

Captura de pantalla 2017-02-26 a la(s) 10.36.30Leer la biografía de Dylan por Scaduto fue como si un prisionero sometido a una celda de castigo recibiera un manual de cocina con las recetas de apetitosos platos que no podría probar durante su encierro. Cada página alertaba sobre discos y asuntos referidos al poeta/cantante que temía no llegar a conocer. Me relamía como el preso que saboreaba sus platos imposibles.
Hoy en día, tras haber recorrido una buena distancia de mi vida como periodista y comunicador, pienso que sigo ignorando muchas cosas sobre la obra y la vida de Bob Dylan, ese personaje creado por el Sr. Zimmerman.
Cuando Bob Dylan cumplió sesenta años, permitió que apareciera una gran cantidad de libros biográficos o dylanianos. Obviamente, fue también una buena oportunidad para las reediciones de las biografías escritas por Anthony Scaduto y por Robert Shelton, el presunto “descubridor” del cantante/poeta en un bar del Greenwich Village en los años en que Dylan hacía “ásperas canciones folk servidas con fuego y azufre”, según sus propias palabras.
Pero a medida que los libros, de un modo u otro, llegaban a mis manos, me daba cuenta de que la vida de Dylan sucumbía frente a su obra, monumental y abrasadora. (En mayo de 1981, en una disquería de Rúa das Andradas, en mi querida Porto Alegre, “expropié por amor” el doble álbum de vinilo Selfportrait, de Dylan, en una carísima edición holandesa).

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Este autorretrato producido por el poeta/cantante despertó la ira de un personaje de los setenta, Alan Jones Weberman, quien dedicó muchas noches a revisar el tacho de basura de Dylan para ver si encontraba allí, entre restos de hamburguesas, cajas de cereales, pañales sucios y otros residuos, la explicación de su misterio. (Weberman pasó de ser un fanático de Dylan a ser su archienemigo, como Lex Luthor con Superman. Siempre que pienso en eso recuerdo una frase que me dijo el doctor Jorge Batlle: “Mire, mi amigo, no existe peor fundamentalista que un converso”).
¿Qué cuenta una biografía de Bob Dylan? La vida, probablemente las múltiples vidas de un artista inclasificable, un hombre de una raza, de uno solo, que apareció en los contraculturales años sesenta, bajo un amenazante cielo nuclear y cielos sureños cargados de extrañas frutas (negros del Mississippi colgados por hijos y nietos de Lynch).
Bob Dylan es una creación original de Robert Zimmerman, aunque no está claro si tomó su apellido del poeta Dylan Thomas, porque incluso el propio Bob se ha ocupado de negarlo, al tiempo que reconocía la influencia de su lírica, así como de la escritura de Allen Ginsberg (que aparece junto a él en el film Don’t Look Back, la poesía beatnik y los poetas surrealistas).

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Robert Allen Zimmerman, hijo de Abe y Betty, ambos respetados integrantes de la pequeña comunidad judía de Duluth, Minnesota, nació el 24 de mayo de 1941 y se crió en las colinas de minas de hierro, en Hibbing, al oeste del Lago Superior. Sus abuelos paternos fueron emigrantes judíos de Odessa, actual Ucrania, que huyeron a Estados Unidos por causa de los pogromos y la violencia racista. Los abuelos maternos, judíos de Lituania, habían llegado a América un poco antes que los Zimmerman, escapando del fuego de infiernos similares.
En 1946 nació David Zimmerman, el único hermano de Bob. Un año después, toda la familia se trasladó a Hibbing, una pequeña ciudad minera cerca de la natal Duluth, también dentro del estado de Minnesota, cercana a la frontera con Canadá.
La familia vivía de la pequeña casa de electrodomésticos regenteada por el padre de Bob, y él comenzó a interesarse muy tempranamente por la música. Precozmente escuchaba en las radios discos de blues y de los cantantes country de los años cincuenta, hasta que a los trece años, en su Bar Mitzvah, recibió una guitarra de regalo. Esto fue casi un sismo en la vida de aquel adolescente, en una ciudad tan dura y asfixiante como las minas cercanas, destino inevitable de muchos muchachos de su calle y de su generación.
El otro elemento inspirador, en una ciudad donde nunca pasaba nada, fue la amistad con Echo Helstrom, una linda muchachita que resultó el primer amor juvenil de Bob Dylan. Esta muchacha, de singular belleza, de largo cabello rubio y ojos azules, una suerte de Brigitte Bardot de Minnesota, fue la fuerza y el motor para escapar de la mediocre realidad de Hibbing en dirección a Nueva York, donde una época de parto se hacía visible en las calles.

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Del frío Nueva York de 1961 a Los Ángeles caídos de sus 75 años

En 1959, cuando Fidel Castro ya se había instalado en La Habana, el todavía Robert Zimmerman se trasladaba a Minneapolis para matricularse en la universidad. En una clase de anatomía no pudo soportar la vivisección de un conejo y abandonó la facultad por la carretera.
Durante una época inicial, su interés estuvo centrado en el rock and roll. Él mismo manifestó que entonces quería ser tan grande como Elvis. En un proceso cada vez más inclinado hacia lo que el poeta Washington Benavides define como “canción de texto”, Dylan fue inclinándose por la música folk, que era una cosa más seria, que expresaba sentimientos y pensamientos sobre una época dramática y agitada. “Las canciones estaban llenas de tristeza, de triunfo, de fe en lo sobrenatural, y tenían sentimientos más profundos”.
La influyente Echo Helstrom, su noviecita juvenil, parece que fue la que sugirió el nombre “Bob Dillon” que acabó siendo Bob Dylan. Con ese nombre llegó un frío invierno de 1961 a Nueva York. “Llegué en lo más crudo del invierno. Hacía un frío brutal y todas las arterias de la ciudad estaban recubiertas de nieve, pero yo había salido del norte glacial, de un rincón de la tierra donde los bosques gélidos y las carreteras heladas eran moneda corriente. Podía superar las limitaciones. No iba en busca de dinero ni de amor. Me sentía extremadamente despierto, iba a la mía, era un tipo poco práctico y, para colmo, un visionario”.

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La leyenda dice que lo primero que hizo Dylan al llegar fue visitar a quien consideraría “su último héroe”, Woody Guthrie, un prolífico e influyente cantor folk identificado con los mineros, los pobres y los oprimidos. Woody estaba en la última fase de la enfermedad de Huntington, una rara patología neurológica, hereditaria y degenerativa. Dylan lo visitó en el Greystone Park Psychiatric Hospital y en los ratos de lucidez de Guthrie, aquel desgreñado muchacho cantaba para él sus versiones de canciones folk conocidas y sus propias creaciones, especialmente una que tituló ‘Song for Woody’:

“Eh, eh, Woody Guthrie,
te he escrito una canción
sobre un divertido viejo mundo
que va dando vueltas,
que parece enfermo y está hambriento,
cansado y roto,
que parece como muriéndose
y apenas ha nacido”.

Las letras de Dylan incorporan una variedad de temas sociales, políticos, filosóficos y literarios que desafiaron a la música pop-rock convencional existente y apelaron generalmente a la contracultura emergente en la época. Influido por Guthrie, Robert Johnson (el blusero que vendió su alma al diablo), Hank Williams y Cisco Huston, Dylan amplió y personalizó los géneros musicales a lo largo de más de cinco décadas de carrera musical.
En apenas cuatro años desde su llegada a Nueva York, Dylan grabó varios discos, se erigió como rey del folk junto a la reina Joan Baez y revolucionaría la música pop y rock, volviéndose un referente para ascendentes bandas como The Beatles, The Rolling Stones y The Byrds. La discografía consta de 37 álbumes de estudio, diez en vivo, catorce álbumes recopilatorios y cerca de setenta discos simples de vinilo. En aquella época, Dylan era uno de los artistas más pirateados, por lo que existen numerosos discos no contabilizados en su discografía oficial. Hoy en día, en plena era digital, en cada presentación de Bob Dylan aparecen nuevos registros piratas, muchos de ellos con una más que aceptable calidad de sonido. Entre 2014 y el presente año, Bob Dylan publicó sus dos últimos discos de estudio, Shadows in the Night y Fallen Angels, que contienen sus versiones, muy dylanianas, de canciones escritas por distintos autores, Johnny Mercer, Harold Arlen, Sammy Cahn y Carolyn Leigh, entre 1923 y 1963, algunas de ellas grabadas por Frank Sinatra.

Maese Dylan, una vez más en el camino

Un académico sueco cataloga a Dylan de “maleducado y descortés”. Un joven periodista montevideano coloca un trozo de una canción ligera de Dylan, una de las mil que compuso, y se pregunta: “¿A esto le dieron un Nobel?”. Claro está, no ha escuchado nunca obras como ‘Desolation row’, ‘It’s a hard rain gonna fall’ o ‘Tangled blue’, tan densas y con fuerza de knock out como los puños del gran Muhammad Alí.
Bob Dylan, con setenta y cinco años, es más joven que el día que acaba de nacer e ilumina la habitación en la que escribo esta nota.
Un entrañable amigo, tan dylaniano como un servidor, me dice: “No podemos esperar que Dylan piense con nuestras cabezas o tome decisiones como las que tomaríamos. Dylan es Dylan”. No podemos saber entonces qué hará seguidamente. Es posible que en la carretera, que nunca ha abandonado, vuelva a recordarnos que lo único que ha querido en esta vida es ser él mismo. Y que no tiene ninguna otra respuesta para darnos, porque las que esperamos siguen soplando en el viento.
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Dedico esta a nota a mi hijo Miguel, que algún día heredará mis discos de Bob Dylan.

 

[Fuente: http://www.revistadossier.com.uy]

Portrait de isabelle rawsthorne debout une rue dans soho de Francis Bacon (1909-1992, Ireland) |Escrito por  Claudio Ferrufino-Coqueugniot 

Me escriben desde La Habana y Chañar ladeado. Leo, anoto. La música ha saltado desde el centeno irlandés a Celina González y ahora a Grecia. No hay agua caliente y el frío amenaza de color gris las ventanas. He mantenido las cortinas cerradas para darme aire cavernario. Por nada especial, a pesar de que no hay resolana sino penumbra. Reclusión de lo íntimo, tal vez. Humea un café instantáneo, nada sofisticado, de a seis dólares la lata. Ni Uganda ni Java. El tocadiscos pasa a Tanzania, de donde viene el último Nóbel a quien desconozco. Me alegro, incluso si su nombramiento se deba a un “cuoteo” que deciden los poderosos. Incluso así. Desde Wole Soyinka que no leo a un Nóbel negro. “Viajero, debes partir”, decía. A Senghor y a Neto les tenía afición. Tiempo y entorno han cambiado. Nada de lo que fue es ya, y el viaje alrededor de mi cuarto, que retoma Sánchez-Ostiz en el suyo, recordando a Xavier de Maistre (libro que idolatraba mi madre), tampoco tiene la soltura de ayer. Hay baúles dispersos y en los límites de la habitación sospecho fragilidad de magia, como que es sencillo atravesar paredes. Casi todas las fotos tienen los vidrios rotos. Los siete años malditos multiplicados por setenta. Pero, a no temer, que el vidrio corta pero no mata. Si al menos hubiera fantasmas y no imágenes muertas. El más allá puede que exista pero es tan ajeno que las fotografías amarillean y vuelan en la ventisca sin que suceda nada. Hojarascas.

En un barrio otrora chicano y que perece ante la gentrificación hoy, nos sentamos, ayer, con las hijas a comer salteñas, fabricadas en un pequeño departamento de Lakewood con hornos industriales asentados sobre sillas. Jugo casi de color naranja. Será de achiote o palillo, no creo de azafrán. Limonada con frutilla; vemos el sol azotar los zapallos. Me preguntan el porqué de aquella pasión por el oriente europeo y la justifico en el dos por ciento de ashkenazi que han detectado en mi sangre. Vapores del tiempo, ignotos rostros de parientes sin referencias. Todo preguntas. Tan poca respuesta. Bajo el sol puma y el sol jaguar, miradas de onzas que vagaban por los montes del Tunari cuando era niño. Serían pumas, pero los llamaban onzas, y rodear una roca gigante en la cumbre era apostar a que quizá detrás de ella acechaban colmillos de dos centímetros para desgarrar. No las vi, se desvanecieron. Solo enfurecidos toros zapatean como de baile y se lanzan cerro abajo para la lucha singular con otro bramido. Ya de retorno hacia el valle encontraba carteles de restaurantes que ofrecían vizcacha, otro sueño perecido, quemado en el eterno auto de fe de un ilimitado San Juan de llamas y muerte.

Gaitas escocesas. La gaita negra, la búsqueda de la gaita negra en un documental de los hermanos Burgos en la Colombia de los machetes y la cumbiamba… Ciro Guerra. El acordeón del demonio. En las Highlands marchan las tropas de Montrose. En las tierras altas de Corani a veces asoman osos que llevan lentes de sol y tornasol. Caledonios en los mares del norte y quechuas en las profundidades del sur. Todos iguales y tan ajenos. Demencial festín del poder. Viaja, aconsejaba Soyinka, y ya no rememoro lo que aconsejaba Chinua Achebe. Por eso abro el tocadiscos y dejo de lado el tango para sostenerme en el “anno d’amore” que canta Mina. Me acuerdo, claro que me acuerdo, siempre me acordaré.

 

 

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[Imagen: Francis Bacon/Isabel Rawsthorne Standing in a Street In Soho, 1967 – fuente: lecoqenfer.blogspot.com]

A Vicepresidencia da Deputación de Lugo e a Universidade de Santiago de Compostela (USC) están detrás dun proxecto memorialístico no que pretenden homenaxear mulleres asasinadas polo réxime franquista. A iniciativa parte dos poemas de Claudio Rodríguez Fer, que foron musicados por solistas e bandas lucenses, que darán a coñecer as pezas esta sexta feira.

Cartel promocional da actividade pola memoria democrática. (Foto: Nós Diario) #franquismo #mulleres #memoria #lugo

Cartel promocional da actividade pola memoria democrática

As mulleres que padeceron a represión do franquismo recibirán unha sentida homenaxe en Lugo a través da cultura grazas á iniciativa « Mulleres na memoria » da Vicepresidencia da Deputación de Lugo e a Universidade de Santiago de Compostela (USC).

Este proxecto colaborativo aposta na poesía e na música para recuperar a memoria das galegas que foron asasinadas polo réxime franquista. Para concretar a idea, tomouse como referencia a obra Ámote vermella de Claudio Rodríguez Fer, que precisamente recolle pezas dedicadas ás vítimas.

A partir de aí, pediuse a cinco solistas e grupos lucenses que fixeran as súas composicións, polo que se ocuparon da selección de poemas e de documentar e contextualizar cada un da man do poeta para dar forma a cancións que se darán a coñecer na quinta e na sexta feira, 14 e 15 de outubro, ás 20.30 horas na Casa do Saber.

Pezas musicadas para as vítimas do franquismo

Na quinta tomarán a palabra Rodríguez Fer e Carmen Blanco para dar voz ás represaliadas a través do recital-conferencia ‘Vivas en nós’.

Aliás, fornecerán unha explicación do proxecto memorialístico.

« O proxecto retoma unha obra de referencia na restauración da memoria das mulleres represaliadas polo franquismo, involucrando novas xeracións de artistas e os seus públicos », afirma Ferreiro

Xa na sexta será a quenda de tocar de Hit the Bit (que musicou a peza « A Juana Capdeville »); Olalla Caamaño (« Un tranvía chamado Ucraína »); Iria Estévez e Gonzalo Piña (« Mulleres libres no monto »); Los Zorros (« E aínda lle chaman comunista »); e Paloma Suanzes (« As tres mapoulas de Montecubeiro »).

« O proxecto retoma unha obra de referencia na restauración da memoria das mulleres represaliadas polo franquismo, involucrando novas xeracións de artistas e os seus públicos », destaca sobre este plan a vicepresidenta da Deputación, Maite Ferreiro.

 

[Fonte: http://www.nosdiario.gal]

 

Últimas noticias sobre A Lama. La Voz de Galicia

Fraga de Catasós. en Lalín

Escrito por BIEITO ROMERO

No ano 2003 a produtora cinematográfica Via Lactea, baixo a dirección do valdeorrés Ignacio Vilar, estreaba a longametraxe documental Un bosque de músicas. Na película retratábase parte da traxectoria de Luar Na Lubre dende a súa creación ata aquel momento e o grupo era o protagonista principal. Nela tamén se pretendía visualizar a relación do noso traballo coa natureza da contorna mais próxima e cotiá, algo inherente no folk en xeral. Eses primeiros minutos da película foron rodados no teixidal de Casaio, en Carballeda de Valdeorras-Ourense, que polo visto é un dos máis importantes da península ibérica e creo que incluso de Europa. A música de fondo era a nosa e cadraba perfectamente ben, pero aquel teixidal tiña protagonismo propio e sempre pensei que nese bosque tiña que haber unhas sonoridades incríbeis.

A música dos nosos bosques é un legado que moi pouca xente aprecia na súa medida; é unha magoa desaproveitar esa riqueza tan marabillosa sobre todo téndoa tan preto. Cada bosque é un espazo natural con vida propia cheo de matices en función do tipo de árbores, fauna, estación do ano en que esteamos, momento do día ou climatoloxía que corresponda. Todo son detalles, sensacións, sonoridades, aromas, e tantas outras sutilezas que deberíamos saber interpretar e coas que deberíamos gozar como se estivésemos a escoitar unha marabillosa orquestra.

Atendendo a isto, na nosa terra temos lugares onde se xeran sons que poderían constituír auténticas sinfonías naturais como o xa nomeado teixidal de Casaio, a devesa da Rogueira en Folgoso do Courel-Lugo, o bidueiral de Montederramo na serra de San Mamede-Ourense, o faial da Pintinidoira en Cervantes-Lugo, as fragas do Eume na Coruña ou a fraga de Catasós en Lalín Pontevedra, por poñer algúns exemplos.

Lugares onde se sabemos escoitar temos a mellor das músicas, as auténticas, harmónicas, inspiradoras e que sandan a alma. Coidemos o que nos fai ben porque nos convén, e porque estes espazos son verdadeiras xoias patrimoniais.

 

[Imaxe: Miguel Souto – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Écrit par Soeuf Elbadawi

La fabuleuse épopée d’une musique qui a su partager ses angoisses entre l’Europe et l’Amérique du nord, sans renoncer une seule fois à ce qui fonde son essence juive. Musique de mariages dans l’Europe de l’est, qui rapproche dans une bonne partie de son histoire Dieu et les hommes sous l’influence des synagogues et des chants hassidiques, tout en se rappelant au monde par ses capacités d’ouverture par rapport à d’autres univers sonores, du classique au jazz en passant par le blues et les mélopées tziganes. Plus d’un vingtaine d’artistes sont conviés sur ce double album. Entre les Anciens et les Modernes règne une émotion sur laquelle transparaît le bonheur d’un peuple. Car la musique Klezmer symbolise entre autres particularités des moments heureux, bien qu’elle traîne toujours derrière elle le poids de l’Histoire… Le compositeur russe Dmitrij Shostakowitsch la résumait en ces mots: « Elle est riche en facettes, peut sembler gaie et en réalité être profondément tragique. Il y a presque toujours un sourire à travers les larmes ».

L’intérêt du projet Network est qu’il ne se résume pas à définir le genre. Il nous permet aussi de voyager. De l’époque des « Shtetlekh » (nom donné à des quartiers juifs en Europe de l’est) à celle des mélanges difficiles mais possibles, de Berlin à New York, des formations intimistes aux super big bands, des maîtres aux plus jeunes, des instruments aux voix, l’anthologie n’oublie personne ni aucune note au passage. Naftule Brandwein, Dave Tarras, New Orleans Klezmer, Klezmorin, Ava Gold… Et que sonnent les violons, clarinette et accordéon suivent en mesures. Plus de deux heures de musique, avec un très bon livret qui la resitue dans un contexte historique. En 1802, quelqu’un en Ukraine aurait commenté cette musique à la sortie d’un mariage en disant que chaque son lui « transperçait l’oreille comme une flèche ». Il n’avait pas tort. C’est une musique qui vous embarque par les tripes. Spontanée, énergique ou tendre, elle reste toujours chaleureuse.

[Source : http://www.chronicart.com]

Se estrenó el pasado 26 de agosto y continúa en cartel. Algo debería decirnos ese dato. Fue reconocida como Mejor Largometraje Extranjero en la 49a edición del Festival de Gramado, tanto por el jurado como por el público. Una película que parece conseguir casi todos los objetivos que se propone; amena, graciosa, cálida, burlesca, una bocanada de aire fresco entre tanto bajón pandémico.

Escrito por Andrés Vartabedian

Como pocas veces sucede -¡vaya si lo logran!, más allá del producto final que consumamos luego-, el trailer de La teoría de los vidrios rotos no me invitaba para nada a ir a su encuentro. Sin embargo, hoy puedo decir que valió la pena saber que los trailers, muchas veces, no dicen nada del filme que promueven, y que agotan su finalidad en atraparnos, engañarnos, invitarnos a consumir, manipular nuestro sentido del gusto, seducirnos… como ese aroma corporizado que se suele seguir y perseguir en los dibujos animados. Este no era el caso, pero ciertas pistas surgidas más allá de él, en mi entorno cotidiano y en mi “mundillo cinéfilo”, me alentaron a asistir. Aunque algo tarde, un acierto de mi parte.

La película se inspira verdaderamente en una teoría, a lo que le suma algún acontecimiento real. “La teoría de los vidrios rotos” o “de los cristales rotos” se basa en la premisa de que si en algún lugar se rompe una ventana y no se arregla, con el paso del tiempo existirá una propensión a comenzar a romper el resto de las ventanas. Esto puede aplicarse tanto a un edificio como a un auto, como en el caso que nos compete. Luego de iniciarse el proceso de violencia, este no se detendrá hasta la destrucción total, o casi. Para ello, plantea la teoría, el contexto socioeconómico en el que esto se desarrolle es indiferente.

« A mí me cuelga eso de las teorías que hablan de la conducta humana y, de hecho, la película anterior –Rincón de Darwin– era sobre el tema de la evolución. Me gusta cuando hay algo que te hace reflexionar sobre tu vida o la sociedad que te rodea y te permite empezar a entender mejor lo que está sucediendo. Aunque sea por el lado de la comedia, te ayuda a comprender un poco más cómo somos las personas« , sostiene su director Diego “Parker” Fernández, también productor y guionista del filme.[1]

Por su parte, lo que justifica el ya eslogan “basada en hechos reales” -aunque la breve fórmula ya no sea original, contradiciendo su propia definición- es lo sucedido en la ciudad de Melo entre 2009 y 2010, cuando se llegaron a prender fuego unos 25 autos en el correr de unos pocos meses. Si bien la mayor parte de los vehículos había sido incendiada por el mismo grupo de personas, hubo quienes, aprovechando las llamaradas, cargaron su propio combustible y usufructuaron la ola incendiaria para avivar la hoguera con sus propios conflictos e intereses personales, intentando pasar desapercibidos.

Aquí el “interior” no es Melo, Cerro Largo, sino un pequeño pueblo innominado -aunque luego, aquí, todos sepamos que es Aiguá, en Maldonado-. Eso sí, también es cercano a la frontera con Brasil. Hasta allí llega el supuestamente “ascendido” Tapia (Martín Slipak) -no está claro si él lo cree, pretende creerlo o quieren hacérselo creer, o todo ello a la vez-, un perito en pólizas de seguros, en la mitad de sus treinta, que es promovido a la región 15, ya que a Reynoso (Carlos Frasca) “lo están jubilando”, al decir del Jefe. Su alegría comienza a ensombrecerse ni bien sale de la oficina de aquel y el envidioso y ofendido Fanzini (Jorge Temponi) le interrumpe el paso para manifestarle -como todos podemos presumir- que ese puesto era suyo, correspondiéndole por su antigüedad y compromiso… como alcahuete, podríamos agregar. Los augurios dejan inmediatamente de ser los mejores y las advertencias de Reynoso en su breve encuentro-despedida comienzan a erguirse como un sino sobre el calificado y aplicado Tapia.

Su llegada al pueblo irá en el mismo sentido. Nada funcionará como Tapia espera: ni la oficina de Santa Marta Seguros, la empresa a la que representa, con un indolente y ausente compañero de trabajo; ni la cafetera, potencial proveedora de la infusión a la que resulta ser tan afecto; ni el hospedaje, en el que ninguno de los objetos parece cumplir su función a cabalidad…

A lo mencionado, debemos agregar que -como todos podemos presumir- la llegada de un forastero al lugar, y además joven, “novato” -y, para peor, en reemplazo del querido Reynoso-, no será muy bien vista por los habitantes, más bien veteranos, de la pequeña localidad. La, en principio, silenciosa hostilidad se manifestará inmediatamente. La sucesión de acontecimientos piromaníaco-delictivos la tornarán francamente estruendosa.

Es que en aquel lugar donde habitualmente “no pasa nada”, ciertos “delincuentes” han comenzado a incendiar autos. A lo largo de los días -más bien, de las noches-, llegan a ser doce. Por lo tanto, la compañía de seguros pasa a ser el centro de atención de los vecinos. Por lo mismo, la pretendida fugaz estancia de Tapia en el pueblo, dejará de ser fugaz y pasará a ser de largo término. Ello le acarreará dificultades con su esposa, con la que tienen previsto ciertos estudios clínicos en la búsqueda de un hijo, los que comenzarán a postergarse. El devenir del tono de sus charlas nocturnas vía videollamada, los modos en los que se dirigen el uno al otro, las formas en las que se despiden, irán señalando el devenir de la situación de Tapia en el pueblo y el agravamiento de la situación.

Todo muy previsible. Saludablemente previsible, podríamos decir, considerando el tono de comedia que Diego “Parker” Fernández elige para su película. Todo funciona como dentro de un canon, y a partir de allí comienza la diversión. Ciertas caricaturizaciones de personajes tipo y situaciones tipo, y la sátira arrojada sobre todo ello, logrará rendir sus frutos.

« Hay una cosa que estaba desde el principio, que era jugar con el género, es una película de género, en el sentido que es el forastero que tiene que resolver el misterio […] Podía haber sido un detective y homicidios, pero es un perito y autos quemados. Era eso, que respondiera a las convenciones del género« , explica su director.

Por tanto, los componentes de esta trama plena de humor y desenfado serán clásicos y esperables: una compañía de seguros que no quiere pagar; un jefe jodedor; un empleado envidioso y ofendido por la pérdida de ese puesto a manos del novato; un compañero en retirada que advierte lo necesario, siempre en negativo; otro compañero garronero y ausente; un “competidor”, en materia de pólizas, esperpéntico pero solidario; un pueblochico-infiernogrande (hasta por las llamas, en este caso), la calma del agua estancada que esconde la podredumbre por debajo de la superficie; un triángulo amoroso que involucra al caudillo local, terrateniente y candidato a diputado, a la voluptuosa y sexi peluquera y al incapaz pero respetado comisario -que también parece ser el primo de aquella-; los “pesados” del pueblo, tanto los de oficio « mafiosos », como algunos simples habitantes enojados por la destrucción de sus autos; unos adolescentes “descarriados” y enojados; ciertas mascotas asesinadas como escarmiento y amenaza; y el “nadie sabe nada” que no puede faltar.

Sin embargo, más allá del humor y la sátira, todo el planteo denota respeto. Diego Fernández lo explica a su modo: “No queríamos reírnos del pueblo, sino tomar con comedia a varios personajes. Por eso, me quedé tranquilo de que en Aiguá gustara tanto. Ese espíritu de comedia es bien franco para que nadie quede afuera, por eso también mostramos que el personaje de Tapia también tiene cosas ridículas; no es el montevideano que viene a salvarlos”.

Y, afortunadamente, el ridículo se florea. Si bien ciertos aspectos oníricos que van surgiendo aquí o acullá, desde la imaginación, el delirio o la pesadilla, no siempre funcionan, cuando lo hacen se disfrutan, y mucho. Es que todo parece una locura, y termina siendo una locura para Tapia -al menos, insano, seguro-. La situación toma todo su ser, incluso sus sueños y fantasías. El pueblo y el fuego lo persiguen. En medio de todo ello, comenzamos a percibir que la banda sonora interactúa con el personaje. Por momentos lo compadece de él, por momentos lo cuestiona, por momentos se burla. Hasta quizá se reconcilien, en algún momento. La actuada voz de Humberto de Vargas luce perfecta para interpretar las precisas y singulares composiciones de Gonzalo Deniz (artísticamente conocido como Franny Glass). Si a estos elementos, le incorporamos algunas buenas y muy buenas actuaciones y al personaje del propio pueblo y sus alrededores, bellísimamente fotografiado, por otra parte, el plato del gran entretenimiento está servido. Y se disfruta. El salpicado de algunos apuntes sociales y sobre usos y costumbres tan humanos como mundanos, tampoco debería soslayarse, aunque el mayor interés del equipo no parezca residir en ello.

Sobre el caso en sí, tal vez sea mejor no ahondar. En el fondo, parece ser que el desenlace y las “vueltas de tuerca” de esta historia policíaco-detectivesca no importan demasiado y pueden acumularse todas, tranquilamente, en un relato final tan excesivamente explicativo como forzado y casi inverosímil. Tanto da. Al igual que podemos recordar al maestro Tabárez y aquella Selección Uruguaya de 2010 que popularizara esa frase, al escuchar el jingle de campaña de Mendiçabal -el caudillo candidato a diputado-, que repite sin cesar, en su estribillo, “Vamos que vamos”, también podemos asumir que a “Parker” Fernández le interesa menos preocuparse y ocuparse por el resultado final de las pericias y hallazgos de Tapia y por el desenlace de la trama que emular aquello, también adjudicable al mismo período de alegrías deportivas, de que “el camino es la recompensa”.

[1] « La Teoría de los Vidrios Rotos, un misterio a la uruguaya », por Federico Pereira. Montevideo Portal, 25.08.2021.

Ficha técnica

Título original: La teoría de los vidrios rotos
Uruguay/Argentina/Brasil, 82 min., 2021

Dirección: Diego “Parker” Fernández
Producción: Micaela Parker, Diego Fernández Pujol, Aletéia Selonk, Juan Pablo Miller
Guion: Diego Fernández, Fernando Santullo
Fotografía: Lucio Bonelli
Música: Gonzalo Deniz
Edición: Pablo Riera

Elenco: Martín Slipak (Claudio Tapia), Robert Moré (Servetto), Roberto Birindelli (Mendiçabal), Jenny Galván (Mirta), César Troncoso (el Comisario), Verónica Perrotta (Adelita), Jorge Temponi (Fanzini), Lourdes Kauffmann (la Madre de Mirta), Guillermo Arengo (el Jefe), Carlos Frasca (Reynoso), Josefina Trías (Lucía), Christian Font (el Locutor)

 

 

[Fuente: http://www.vadenuevo.com.uy]

 

 

A bandeira da Academia Brasileira de Letras foi baixada hoje, a meio mastro, para manifestar tristeza e inquietação pelas 600 mil mortes da pandemia. Nossa palavra de apoio e solidariedade às famílias que perderam seus entes queridos. A sociedade civil exige uma resposta urgente e incisiva das autoridades sanitárias no enfrentamento da COVID-19.

600 mil mortos​

Estamos imersos no coração de uma tragédia.
A pandemia é a maior guerra que o país já enfrentou. E a mais deplorável.
A necropolítica produziu os frutos amargos da crise humanitária econômica, demográfica e moral.
A Academia Brasileira de Letras presta solidariedade aos mortos e às famílias enlutadas.
Defendemos a ciência, a saúde pública, a aceleração das vacinas e as medidas não farmacológicas.
Que o Estado e a sociedade civil assumam as suas responsabilidades.

[Fonte: http://www.academia.org.br]

Edición 50 aniversario de dos discos históricos grabados por Vinicius y Toquinho en la Argentina en 1970 y 1971, incluye numerosos bonus tracks inéditos, registrados en vivo en 1968 de manera informal, con el Cuarteto Em Cy como principal protagonista.

Album Como Dizia O Poeta... par Vinicius De Moraes | QUB musique

Si hubo dos discos que influyeron enormemente para que Vinicius de Moraes fuera una figura conocida en la Argentina fueron los que editó el sello independiente Trova en 1970 y 1971 y que eran supuestas grabaciones en vivo realizadas en La Fusa de Buenos Aires y en la Fusa de Mar del Plata, respectivamente. En ambas ediciones se presentaba como guitarrista un joven Toquinho, y la cantante femenina variaba: en el primero se presentaba Maria Creuza, en el segundo Maria Bethania. Sobra a esta altura decir que dichas grabaciones no se hicieron en ningún boliche; la tecnología de grabación de entonces no favorecía esos registros.

Era vox populi pero no se volcó a los LPs editados entonces que se habían grabado en los Estudios Ion. Para que el poeta brasileño se sintiera en un ambiente familiar para él se convocó a una veintena de amigos y amigas, se ambientó el estudio de grabación como si fuera un bar, con una mesa y, sobre ella, una botella de whisky y, por supuesto, se grabó en horas de la noche. Legendarias grabaciones que pasarían a la historia como falsos vivos que ahora se blanquean en la ficha técnica de estos CDs.

Pero lo más notable de esta edición es que trae una cantidad abundante de bonus tracks, provenientes de un viaje anterior de Vinicius a Buenos Aires, en 1968, como parte de una escuadra de músicos brasileños que llegó para dar un concierto en el Teatro Ópera, invitado por el Instituto del Café de Brasil. Entre las figuras que vinieron se encontraba el célebre Cuarteto Em Cy y Dorival Caymmi, entre otras. Estas grabaciones informales (e invaluables) y las fotos y textos que ilustran el librito de esta edición son el verdadero sentido de esta bella edición. En las fotos aparecen desde Pelé a algunos jóvenes integrantes del Cuarteto Zupay…

Vale realmente la pena hacerse con esta versión documentada y engordada de dos discos fundamentales para la difusión de la MPB en el ámbito hispanoamericano.

 

 

[Fuente: http://www.clubdeldisco.com]

Willy Ronis (1910-2009) est un photographe français juif. Ses œuvres constituent des témoignages, souvent en noir et blanc, variés, d’un Paris révolu et de ses reportages en province et à l’étranger, ainsi que de la tendresse et de l’acuité du regard de cet artiste humaniste, curieux. L’Espace Richaud propose l’exposition « Willy Ronis en RDA –  La vie avant tout ».

Publié par Véronique Chemla 

« La quasi-totalité des images présentées sont des photographies de hasard, parce que mon appareil ne me quittait jamais et parce que la rue offre à l’esprit curieux un spectacle permanent… La photographie c’est l’émotion », observait Willy Ronis.

Le Jeu de Paumela Monnaie de Paris et la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, ont présenté à Paris environ 150 photos, célèbres ou inédites, en des tirages d’époque et modernes supervisés par le photographe, extraites du fonds de la donation faite par Willy Ronis, à l’État français en 1983.

Cette rétrospective Willy Ronis, une poétique de l’engagement s’articule autour de cinq axes : la rue, le travail, les voyages, le corps et la biographie de ce photographe incarnant, avec notamment Henri Cartier-Bresson (1908-2004), Robert Doisneau (1912-1994), Izraël Biderman dit Izis (1911-1980), René-Jacques (1908-2003), le courant de la photographie humaniste. Une rétrospective qui montre l’étendue du travail de Willy Ronis, de Paris à Prague (Le vieux cimetière juif de Prague, 1967) via Venise (La Giudecca, 1981).

À l’Espace Simiane (Gordes), une sélection de 75 photographies, parmi les plus célèbres et représentatives du style humaniste, compose cette exposition rétrospective réalisée par le Jeu de Paume, Willy Ronis, la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, la DAPA-Ministère de la culture et de la communication.

À Mantes-la-Jolie, la rétrospective Willy Ronis, photographe d’un siècle réunissant une centaine de clichés, en noir et blanc ainsi qu’en couleurs, « reprend le parcours de cet artiste qui a traversé le siècle pour nous léguer un regard très personnel sur une vision du monde du XXe siècle que l’on nomme le « courant humaniste ».

En 2017, le Jeu de Paume « présenta au Château de Tours, une exposition consacrée au photographe français Willy Ronis (1910-2009), réalisée à partir du fonds de la donation qu’il a faite à l’État en 1983. Organisée conjointement avec la Médiathèque de l’Architecture et du Patrimoine, cette exposition a rendu hommage à cet artiste de renommée internationale, en dévoilant des photographies restées encore méconnues ».

À l’espace culturel du Palais à Megève (Alpes), cette exposition rétrospective est revenue « sur le parcours de ce grand photographe, tour à tour reporter, photographe industriel ou illustrateur, qui marqua la photographie française du vingtième siècle. Elle met en exergue ses engagements politiques et ses évolutions stylistiques. »

« Pendant près de quatre-vingts ans – des années 1930 aux années 2000 – Willy Ronis a pointé son objectif sur les Français, arpentant avec un plaisir toujours renouvelé les rues de la capitale, les territoires industriels ou le sud de la France, mais aussi l’Italie, l’Angleterre, les États-Unis, ou photographiant, en pleine guerre froide, Moscou, Berlin et Prague. »

 

« A la fin de sa carrière, fidèle à ses engagements, il décide de faire don de son œuvre à l’État. Les tirages photographiques de cette exposition rétrospective sont un choix parmi les nombreuses archives de référence, dont celles de la bibliothèque du photographe conservés par la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine (MAP). »

« Une section entière de l’exposition est consacrée aux Alpes et notamment à Megève, où Willy Ronis aimait à venir skier et où il réalisa, dans les années 1930, deux campagnes photographiques, l’une pour l’école de ski d’André Ledoux, l’autre à la demande de la revue Air France. »

Il magnifie les skieurs intrépides dans des œuvres où le contraste entre le noir des sapins s’opposent au blanc et aux nuances de gris de pentes neigeuses.

Une famille juive

Willy Ronis est né à Paris (9e arrondissement), en 1910, dans une famille juive.

Originaire d’Odessa (Ukraine), son père est photographe portraitiste. Sa mère, pianiste, est née en Lituanie et enseigne à Willy le violon, dont il joue jusqu’à l’âge de 25 ans. Cet enfant est passionné par la musique et par le dessin.

Avec son premier appareil photographique, Willy Ronis prend en 1926 des photos de vacances et de Paris.

En 1932, pour aider son père malade et en proie à des difficultés financières, il le remplace dans l’atelier familial.

En 1935, Willy Ronis devient membre de l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires (AEAR), d’obédience communiste.

Quand son père meurt, en 1936, Willy Ronis dirige sans envie le studio de portraits qui fait faillite.

Il se lance alors comme reporter-illustrateur indépendant. Il réalise des reportages de commandes pour la SNCF et le Commissariat au Tourisme. Son reportage sur le Front populaire est publié par Regards.

En 1937, avec son premier Rolleiflex, il réalise un reportage publié dans Plaisir de France. Il se lie d’amitié avec les photographes Robert Capa (1913-1954) et David Seymour, dit Chim (1911-1956).

En 1938, il effectue des reportages sur les conflits sociaux chez Citroën, et participe, à l’invitation d’un ami, à une croisière en Adriatique et en Méditerranée avec des escales en Albanie, Yougoslavie, Grèce et Tunisie. L’occasion de reportages photographiques. Aidé par son ami Robert Capa, il en sélectionne 140 clichés qu’il adresse en 1939, à l’approche du conflit, à cinq agences européennes et américaines.

En 1941, fuyant les persécutions antisémites, refusant de porter l’étoile jaune, cet homme aux convictions communistes se réfugie en zone libre, bientôt rejoint par son frère cadet. Là, il exerce divers métiers artistiques : directeur d’une troupe de théâtre ambulant en zone libre, aide-décorateur pour les studios de cinéma de la Victorine (Nice), assistant dans un studio de portrait à Toulon, peintre sur bijoux avec la peintre Marie-Anne Lansiaux, etc.

Un photographe polygraphe humaniste

Willy Ronis rejoint Paris en octobre 1944.

Il poursuit son activité de photographe par de grands reportages publiés par la presse illustrée (Point de Vue, L’Écran français, Regards, Life, Le Monde illustré), et travaille dès 1950 pour l’industrie, Air France, la publicité et la mode (Vogue).

Avec notamment Robert Doisneau (1912-1994), Marcel Bovis, René-Jacques et Jean Séeberger, il est membre du Groupe des XV fondé en 1946 afin de promouvoir la photographie comme art et de sensibiliser à la nécessaire préservation du patrimoine photographique français.

Willy Ronis adhère au Parti communiste français (PCF). Il participe au Congrès international de la Paix à Varsovie (1951). Il rompt avec le PCF vers le milieu des années 1960, tout en restant proche de l’idéal communiste.

Il se rend à deux reprises en RDA (République démocratique allemande) : comme membre du jury d’Interpress à Berlin-Est (1960), et pour répondre à la commande de l’Association française d’échanges franco-allemands (EFA) en 1967.

De cette Allemagne de l’Est, en pleine guerre froide, il saisit les villes, les Allemands, la campagne, les sites industriels, les intellectuels (Anna Seghers). Assiste à la cérémonie érigeant le camp de concentration de Buchenwald en lieu commémoratif… À son retour, Willy Ronis élabore une exposition itinérante sur la vie quotidienne dans la communiste RDA, présentée dans 70 lieux en France jusqu’en 1974.

En 1946, Willy Ronis épouse Marie-Anne Lansiaux, qu’il immortalise dans le Nu provençal, Gordes, 1949. Un cliché épuré, un décor simple, une lumière naturelle, une scène de la vie quotidienne, une image imprévue saisie sur le vif. Une photo choisie pour l’affiche de la rétrospective à la Monnaie de Paris.

Ami des photographes Capa et Chim, Willy Ronis entre alors à l’agence Rapho. Il manifeste un intérêt pour les petites gens, les braves gens, le peuple au travail ou au repos, Paris et la diversité de ses quartiers et de ses métiers, les enfants, tel ce garçon emportant fièrement et joyeusement un pain presqu’aussi grand que lui.

Cet arpenteur de Paris initie un reportage sur les populaires quartiers de Belleville et Ménilmontant, car il affectionne les quartiers populaires parisiens. Ses clichés seront réunis en un livre avec un prologue et des légendes du poète Pierre Mac Orlan, Belleville-Ménilmontant (Arthaud, 1954), régulièrement réédité. Des reportages qui valent à Willy Ronis le prix Kodak en 1947.

Joyau de ses promenades sur le pavé de Paname, un cliché célèbre :  » Les Amoureux de la Colonne-Bastille, 1957 « . Un couple, Riton et Marinette, qu’il retrouvera en 1988, dans leur bistrot du quartier de la Bastille dans lequel ils avaient placé cette photo encadrée. Une photo emblématique de la qualité plastique de l’oeuvre de Willy Ronis, « indéniable marquée par une composition soignée et une grande maîtrise de la lumière héritée de son goût pour la peinture hollandaise ».

Des grandes villes – Londres (1955), New York -, ce promeneur curieux retranscrit la singularité urbanistique marquée par d’immenses néons publicitaires, le rythme trépident d’une foule anonyme et de la circulation automobile par le flou, privilégie des plans en plongée.

Ses voyages l’amènent aussi à Bruges (Belgique) en 1951 – photos de la procession solennelle des religieuses -, et aux Pays-Bas sur les traces des grands maîtres hollandais – Bruegel, Rembrandt entre autres – que son épouse artiste peintre et lui admirent tant – clichés en 1952 et 1954 des enfants et adultes néerlandais en costumes traditionnels dans les ports de Volendam et de Spakenburg -, etc.

En 1955, ce « photographe polygraphe », ainsi qu’il se définit, refusant la spécialisation, suivant sa curiosité reprend pendant 17 ans son indépendance, réalise des reportages à Alger (1969), etc. Il se constitue une clientèle, une renommée et une audience internationales.

Willy Ronis a « toujours refusé toute collaboration qui ne respectait pas son droit de regard sur les cadrages de ses photographies et sur leurs légendes : cette manifestation d’indépendance lui vaut au fil des ans des difficultés professionnelles et financières qui l’amènent en 1972 à quitter Paris pour le Midi ; il s’installe d’abord à Gordes, puis à L’Isle-sur-la-Sorgue (Vaucluse) ».

Il enseigne son art, entre autres, à l’École des beaux-arts d’Avignon. Il effectue aussi des reportages sur la Provence.

Au fil des commandes et d’un travail personnel, l’œuvre de Willy Ronis aborde de multiples thèmes, en étant guidé par la volonté « d’être au plus proche de la réalité, volonté qui se traduit en particulier par l’élaboration d’une pratique totalement nouvelle de prise de vue sur le vif : maître mot de cette génération humaniste qui entend retranscrire la dignité de l’homme tout autant que l’environnement dans lequel il évolue ».

 

Willy Ronis a contribué « activement à l’élaboration du récit humaniste qui se développe après la Seconde Guerre mondiale. Ce courant de pensée s’était donné pour mission tacite de rétablir la confiance dans la bonté intrinsèque de l’être humain, et d’en faire le centre et la mesure de toute réflexion politique et sociale. Or, si ce courant ne se limite pas à la France, le discours humaniste de l’époque y prendra la forme d’un récit identitaire puissant. Ainsi l’anecdote, la parodie, la tendresse, le raffinement visuel, font partie des recours narratifs à la fois refuges et justifications de la photographie humaniste – mais aussi d’une certaine littérature et d’un certain cinéma. Les rues de Paris, ses quartiers populaires, les badauds, les enfants, les scènes quotidiennes ou champêtres, le repos dominical : autant de toiles de fond sur lesquelles les photographes conjuguent la poésie avec une volonté sincère de « changer le monde » (Marta Gili, directrice du Jeu de Paume et commissaire de l’exposition). De cette attention aux plus défavorisés, témoignent ses clichés des grévistes aux usines Citroën (1938) ou Renault (1950), dans les mines de Saint-Étienne (1948) et des ouvriers de Paris (1950). Sans aucune esthétisation de la misère et de la difficile condition ouvrière. Et avec la conviction que l’une des responsabilités d’un photographe est de « travailler toujours plus efficacement au rapprochement des peuples ».

La publication en 1980 d’un recueil de ses photographies Sur le fil du hasard (Éditions Contrejour) fait redécouvrir de nouveau Willy Ronis. Cet ouvrage lui vaut en 1981 le Prix Nadar (Contrejour). Suivent d’autres recueils de photographies : en particulier, Mon Paris (Denoël, en 1985). Toutes Belles, avec un texte de Régine Desforges (Hoëbeke, 1992), Quand je serai grand (Presses de la Cité, 1993), À nous la vie, avec un texte de Didier Daeninckx, (Hoëbeke, 1996), et, plus intime et familial, consacré à sa femme et à son fils, Marie-Anne, Vincent et moi, doté d’un texte de Bertrand Eveno (Filigranes, 1999), Ce jour-là (Mercure de France, 2006) et d’autres sur des textes de Michel Onfray ou Philippe Sollers.

Des documentaires télévisuels (Willy Ronis ou les cadeaux du hasard, de Patrice Noia 1989) et biographies (par Bertrand Eveno, Belfond, collection « Les Grands Photographes ») lui sont aussi consacrés.

Ses clichés sont sélectionnés dans de nombreuses expositions – ainsi au MoMA de New York avec Brassaï, Doisneau et Izis (1953), au musée des Arts décoratifs de Paris, avec Robert Doisneau, Daniel Frasnay, Jean Lattès, Janine Niépce et Roger Pic (« Six photographes et Paris »,1965) – et rétrospectives à Athènes (1980), au Palais de Tokyo (Paris, 1985), en URSS (1986) et à l’Oxford Museum of Modern Art (1995).

En 1979, à la demande du ministère de la Culture et de la Communication, Willy Ronis participe à la Mission photographique pour la direction du Patrimoine. En 1980, il est l’invité d’honneur aux XIe Rencontres internationales de la photographie d’Arles.

Willy Ronis est distingué par la Médaille d’or à la nouvelle Mostra Biennale internazionale de Fotografia de Venise (1957), le Grand Prix national des Arts et des Lettres pour la photographie (1979), le statut de membre de la Royal Photographic Society (Grande-Bretagne, 1993), le titre de Commandeur (1985) puis chevalier (1989) de l’Ordre des Arts et des Lettres.

Willy Ronis revient à Paris en 1983, fait don de ses archives à l’État à effet post-mortem – une donation complétée en 1989 et qui réunit des milliers de négatifs, documents, albums, vintages et tirages modernes – et continue d’exercer son métier et d’être célébré jusqu’à l’année de sa mort.

À l’occasion du centenaire de la naissance de ce photographe français juif (1910-2009), trois rétrospectives sur Willy Ronis lui ont été consacrées à la Monnaie de Paris, à l’Espace Simiane (Gordes) et au musée de l’Hôtel-Dieu à Mantes-la-Jolie.

Dans le cadre du mois de la photographie, le Museu Da Imagem e Do Som (MIS), à São Paulo (Brésil), a présenté 80 photographies de Willy Ronis (1910-2009), photographe français juif. Des témoignages, souvent en noir et blanc, variés, d’un Paris révolu et de ses reportages en province et à l’étranger, ainsi que de la tendresse et de l’acuité du regard de cet artiste humaniste, curieux.

En 2013, la Galerie Camera Obscura a rendu hommage à « quatre grands photographes du siècle » dont Willy Ronis.

Un portrait filmé de Willy Ronis quelques semaines avant sa mort, complété d’entretiens inédits sur les coulisses de l’exposition, a été projeté à la Monnaie de Paris et sur les sites Internet http://www.jeudepaume.org/ et http://www.monnaiedeparis.fr/

Histoire diffusa les 21, 26 et 27 octobre ainsi que le 2 novembre 2015 Willy Ronis, autoportrait d’un photographedocumentaire de Michel Toutain (Pyramide Production). « En soixante-seize ans de pratique, Willy Ronis s’est photographié chaque année : premier autoportrait à seize ans, dernier à quatre-vingt-douze. Ces autoportraits rythment la construction de ce film dans lequel Willy Ronis parle de lui, de son art, de sa carrière. Il analyse aussi quelques-unes de ses images les plus célèbres, celles qui l’ont fait entrer dans l’histoire de la photographie ».

Le 13 décembre 2016, plus de 160 photos de Willy Ronis, provenant de la collection de son petit-fils Stéphane Kovalsky et offrant un panorama complet de son œuvre, ont été vendues chez Artcurial lors d’une vente aux enchères exceptionnelle.

Le Ministère de la Culture propose des photographies de Willy Ronis sur son site Internet.

Belleville

Arte diffusa le 11 janvier 2019 à 16 h 30, dans le cadre d' »Invitation au voyage » (Stadt Land Kunst), « Le Belleville de Willy Ronis / Suzhou / Maracana » (Willy Ronis und Belleville / Suzhou / Maracana) par Fabrice Michelin. Linda Lorin « nous emmène à la découverte de notre patrimoine artistique, culturel et naturel. Dans ce numéro : Belleville, le Paris populaire de Willy Ronis – Bien avant Venise, Suzhou la Chinoise – Maracanã, le baptême d’un stade. Belleville, le Paris populaire de Willy Ronis : « Au sortir de la Seconde Guerre mondiale, le photographe Willy Ronis découvre un quartier parisien à la mauvaise réputation : Belleville. L’artiste, qui s’y laisse guider par les sons et les lumières, capture sur le vif des instants de vie aujourd’hui envolés. »

« Willy Ronis en RDA »

À Versailles, l’Espace Richaud propose l’exposition « Willy Ronis en RDA – La vie avant tout » : une rencontre de l’histoire et de l’émotion par la photographie. L’exposition virtuelle permet une visite personnalisée.

« Célèbre photographe humaniste français, Willy Ronis (1910-2009) a fondé sa renommée sur ses photos sensibles de Paris, ses illustrations des régions françaises, ses vues engagées du monde ouvrier et des mouvements sociaux. Willy Ronis se vit rarement confier des missions à l’étranger. La ville de Versailles lui rend hommage à l’Espace Richaud en exposant ses clichés pris en 1960 et 1967 dans l’ex-République démocratique allemande (RDA). »

L’exposition « Willy Ronis en RDA – La vie avant tout » présente, « au travers de 130 tirages et de nombreuses archives, la richesse et l’originalité du travail du photographe dans ce pays mal connu et disparu, la RDA. Aujourd’hui, le reportage documentaire de Ronis est devenu un témoignage unique car le pays s’est radicalement transformé depuis la réunification. Selon une approche historique et pédagogique, l’exposition vise à enrichir la mémoire collective de l’Europe et à valoriser les liens franco-allemands, en premier lieu ceux qui unissent Versailles et Potsdam, villes jumelées. »

« Dans la salle introductive sont abordées la commande passée à Ronis par l’association Échanges franco-allemands (EFA) en 1967 et l’exposition itinérante qui en résulta. Y sont présentés des tirages d’époque (vintages) et des archives issus de la donation remise par l’auteur à l’État français. Des objets multiples, à découvrir sous vitrines, illustrent le propos : lettres, publications de l’EFA, documents de travail et photos de la première exposition créée par Ronis lui-même à Montreuil, en 1968. La voix du photographe accompagne la présentation de son travail : il accorda en effet à Nathalie Neumann, commissaire de l’exposition, des entretiens audio restés inédits à ce jour. »

« Le contexte politique singulier de la RDA est abordé via un ensemble de tirages de travail d’époque. Parmi toute la production apparaissent des messages engagés sous-jacents, les réalités sociales du pays, le mur de Berlin, la police, le culte des dirigeants. »

« Par la scénographie conçue par Laurence Fontaine, l’exposition favorise un rapprochement et une connivence avec la RDA dans le sens du message voulu universel par Willy Ronis : l’homme est au centre de ses images et de la société. Au cœur de l’Espace Richaud, dans l’ancienne chapelle, sont déployés des duos d’images, rapprochements de clichés pris en RDA et en France. Ce prisme comparatif France-Allemagne constitue le fil rouge de l’exposition. Ronis parlait ainsi de ses images : « J’ai la mémoire de toutes mes photos, elles forment le tissu de ma vie et parfois, bien sûr, elles se font des signes par-delà les années. Elles se répondent, elles conversent, elles tissent des secrets. »

« En 1967, la mission explicite du photographe consistait à représenter une société comme il a pu le faire pour la sienne, la France. Sensible à la sociologie développée à son époque, Willy Ronis regroupa ses photographies selon des critères-clés comme les paysages urbains et naturels, les activités, les loisirs, l’enseignement… Des ensembles de tirages modernes sont mis en avant dans les deux galeries sud et la coursive du premier étage de l’Espace Richaud. Des portraits de personnalités du monde artistique et intellectuel, telles que Anna Seghers ou Christa Wolf, complètent le propos. Accompagnés de courtes biographies, ces témoignages permettent aux visiteurs d’appréhender la diversité de la culture, des sciences et de l’enseignement qui rayonnaient au-delà des frontières ».

« Impliqué dans l’enseignement et le journalisme, Willy Ronis profita de ses voyages pour visiter les industries et l’école supérieure de photographie est-allemandes. Ce sujet qui lui tenait à cœur est également abordé, dévoilant un pan peu connu de sa carrière. Autre découverte, ce reportage en noir et blanc fut complété d’une production en couleurs, certes en quantité moindre. Des tirages modernes de ses diapositives ponctuent le parcours. Le seul tirage en couleurs, exposé en 1968, a été restauré spécifiquement pour la présente manifestation ».

« Le commissariat de l’exposition est assuré conjointement par Nathalie Neumann et Ronan Guinée. Franco-allemande, Nathalie Neumann est historienne de l’art, chercheuse à l’université de Mayence et auteure d’expositions. Ronan Guinée est en charge du fonds Willy Ronis à la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine (MAP), service du ministère de la Culture en charge des archives des Monuments historiques et du patrimoine photographique de l’État. L’exposition « Willy Ronis en RDA – La vie avant tout » est la concrétisation d’un partenariat entre la ville de Versailles et la MAP. Elle s’accompagne de la publication d’un catalogue par les Editions Parenthèses ».

Les éditions Parenthèses ont publié « Willy Ronis en RDA. La vie avant tout, 1960-1967 » de Nathalie Neumann et Ronan Guinée. « Les gens, les rues, les jours de fête ou les jours sans rien : que Willy Ronis photographie le vieux Paris ou les villes nouvelles d’Allemagne de l’Est, c’est là, toujours, que s’arrête son regard. Ainsi, lorsqu’en 1967 l’association « Échanges franco allemands » lui commande un reportage destiné à favoriser la reconnaissance par la France de la RDA, c’est « la vie avant tout » qu’il cherche à restituer. Humaniste engagé et « le cœur à gauche », il se fait le témoin d’un socialisme moderne au service du peuple, faisant l’impasse sur les limites du système.

« Pour s’être déjà rendu en RDA en 1960, Ronis sait immédiatement où regarder. À la commande, il répond par des photos de jeunes travailleurs, d’étudiants, ¬d’enfants jouant, de paysages, de moments ordinaires… Il photographie aussi les grands peintres, sculpteurs et écrivains et, autant que possible, l’enseignement artistique et l’industrie optique, qui le passionnent ».

« Exposé à son retour dans l’Hexagone dans près de quatre-vingts communes, ce travail joua alors son rôle politique et militant, laissant pour un temps l’art au second plan. »

« Libérés du contexte de la guerre froide, ces clichés de Willy Ronis, longtemps restés dans l’ombre, révèlent aujourd’hui toute leur profondeur esthétique et stylistique. Et si leur force mémorielle est indéniable, elle n’y enlève rien ; bien au contraire ».

« Je m’attache à inclure dans mes prises de vue le caractère humain, par le choix du geste et de l’attitude, par un souci de vie. » Willy Ronis

Citations de Willy Ronis 

(« Sur le fil du hasard », L’Isle-sur-la-Sorgue, 1979)

Un « type de sensibilité »

« Je n’ai, à ce jour, acquis aucune certitude et n’en éprouve nul complexe. La nature m’a attribué, pur hasard, un type de sensibilité qui m’a procuré pas mal de tourments mais aussi d’immenses joies. Merci ! J’ai creusé mes sillons avec mon instinct, ma petite honnêteté, chanté ma chanson à mi-voix ; je me suis souvent fait plaisir et cela compense le reste que, par bonheur, on oublie facilement ».

Une « certaine mélancolie »

« On remarque, paraît-il, une certaine mélancolie dans mes photos. Cela s’explique. J’ai eu beaucoup de loisirs forcés au cours de périodes de sous-emploi ; autant meubler ces vides avec la chasse aux images. Mais de telles conditions n’inspirent pas la joie, surtout qu’entre deux pressions sur l’obturateur on se dit qu’on travaille pour le tiroir. Mes chasses joyeuses, je ne les vécus que lorsque je volais mon temps à celui que je devais consacrer au travail commandé, ou lorsque le déclic provoqué par un événement inattendu faisait monter la fièvre des grandes émotions. Mélancolie souvent, mais pas pessimisme ; ça ira mieux demain ».

« La photographie, c’est le regard »

« La photographie, c’est le regard. On l’a ou on ne l’a pas. Cela peut s’affiner, la vie aidant, mais cela se manifeste au départ, avec l’appareil le meilleur marché. En tout état de cause, cela ne figure pas dans les colonnes de matériels qui font rêver les dévoreurs de catalogues ».

« Pour nous autres traqueurs d’imprévu, le surgissement du motif provoque aussitôt le passage à l’acte. Il n’y a pas ce refroidissement que risquent l’écrivain ou le compositeur, s’ils ne sont pas en mesure de transcrire, sur-le-champ, l’écho de leur émotion… Lorsque nous avons déclenché au moment ardemment espéré, où tout semble organisé dans l’ordre le plus juste, la seconde d’enthousiasme passée, surgit l’anxiété : est-ce bien dans la boîte !? »

« C’est la perception du temps fort qui commande le déclic, cet instant où nous estimons, au terme d’un rapide balayage du champ couvert par le viseur, que nous tenons, rassemblées dans une composition idéale, les diverses figures articulant ce ballet dont le chorégraphe, souvent génial, a pour nom le Hasard ».

« Faire la photo d’abord, réfléchir ensuite – si j’en ai le temps – ou penser aussitôt après que j’ai peut-être déclenché trop vite et voir si je peux recommencer, en mieux. Surtout ne jamais perdre du temps à peser soigneusement ceci ou cela ».

« L’aventure ne se mesure pas au nombre de kilomètres… L’émotion, si vous en êtes digne, vous l’éprouverez devant le sourire d’un enfant qui rentre avec son cartable, une tulipe dans un vase sur lequel se pose un rayon de soleil, le visage de la femme aimée, un nuage au-dessus de la maison ».

« Transformer le désordre en harmonie, c’est la quête constante du chasseur d’images. Cela conduit-il tout droit au maniérisme froid !? N’en croyez rien. Une photo signifiante, c’est une photo fonctionnelle, dans le plus beau sens du terme, et l’on sait depuis longtemps, par l’étude morphologique des oiseaux ou des poissons, par les travaux des stylistes sur les objets usuels, que la pureté des formes est le résultat d’une adéquation aboutie à leurs fonctions. Et la fonction d’une photo, c’est sa capacité immédiate à synthétiser son propos. Le photographe ne se promène pas, bien sûr, avec la grille du nombre d’or dans le viseur, mais il l’applique généralement par intuition, avec l’inévitable et heureux infléchissement de sa sensibilité. La belle image, c’est une géométrie modulée par le cœur ».

Du 19 mai au 10 octobre 2021

À l’Espace Richaud

78, Boulevard de la Reine. 78000 Versailles

Du mercredi au dimanche de 14h à 18h

Tél. : 01 30 97 28 66

Visuels :

Affiche

Willy Ronis, Dans le parc du château de SansSouci, Potsdam (RDA), 1967

© Donation Willy Ronis, Ministère de la Culture, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, diff.RMNGP

Rencontres franco-allemandes, organe de l’association EFA, n° 50, janvier 1968 © donation Willy Ronis, ministère de la Culture – MAP, diff. RMN-GP

Du 20 mai au 30 septembre 2021

Au Palais

247 Route du Palais des Sports. 74120 Megève

Visuels :

Willy Ronis

Place de la République, 14 juillet 1936, Paris

Île Saint-Denis, nord de Paris, 1956

Jeanne et Jacques, près de Paris, 1937

Le Nu provençal, Gordes 1949

La forge chez Renault, Boulogne-Billancourt 1950

« Le Belleville de Willy Ronis / Suzhou / Maracana » par Fabrice Michelin
France, 2019
Sur Arte le 11 janvier 2019 à 16 h 30

Du 28 juin au 29 octobre 2017

Au Jeu de Paume – Château de Tours 

25, avenue André Malraux 37000 Tours
Tél. : 02 47 21 61 95
Du mardi au dimanche de 14 h à 18 h • Fermeture le lundi

Du 28 avril au 16 juin 2013
Au Museu Da Imagem e Do Som (MIS), São Paulo
Av. Europa, 158 – Jardim Europa, São Paulo, 01449-000, Brésil
Tél. : + 55 11 2117-4777
Du mardi au vendredi de 12 h à 22 h. Dimanche de 11 h à 21 h

Du 22 mars au 11 mai 2013
À la Galerie Camera Obscura
268, boulevard Raspai, 75006 Paris
Tél. : + 33 1 45 45 67 08
Du mardi au vendredi de 12 h à 19 h et le samedi de 11 h à 19 h
Vernissage le 21 mars 2013 à 18 h.

Jusqu’au 22 août 2010

Willy Ronis, une poétique de l’engagement

À la Monnaie de Paris :

11, quai de Conti, 75006 Paris

Tél. : 01 40 46 56 66

Du mardi au dimanche de 11h à19h, jeudi de 11h à 21h30

Fermeture le lundi

et

Willy Ronis

À l’Espace Simiane :

Mairie, 84220 Gordes

Tél. : 04 90 72 98 64

De 14 h à 18 h

Jusqu’au 3 octobre 2010

Willy Ronis, photographe d’un siècle

Au musée de l’Hôtel-Dieu :

1, rue Thiers, 78200 Mantes-la-Jolie

Tél : 01 34 78 86 60

Du lundi au vendredi (sauf mardi) de 13h à 18h. Samedi de 9h à 12h et de 13h à 19h. Dimanche de 13h à 19h

Visuels de haut en bas :

Willy Ronis, Autoportrait aux flashes, Paris, 1951
Tirage argentique
30 x 24 cm
Ministère de la culture et de la communication, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Affiche reprenant Le Nu provençal, Gordes (Vaucluse), 1949
Tirage argentique
40 x 30 cm
Ministère de la culture et de la communication, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Usine Lorraine-Escaut, Sedan, 1959
Tirage argentique
33 x 26 cm
Succession Willy Ronis, Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Londres, Picadilly Circus le jour, 1955
Tirage argentique
25 x 17 cm
Succession Willy Ronis, Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Le Vigneron girondin, 1945
© Succession Willy Ronis-Diffusion Agence Rapho

Willy Ronis, Carrefour Sèvres-Babylone, Paris, 1948
Tirage argentique
50 x 40 cm
Succession Willy Ronis, Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Karl-Marx Stadt, 1967
Tirage argentique
40 x 60 cm
Succession Willy Ronis, Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Rue Tholozé, Montmartre, Paris, 1956
© Succession Willy Ronis-Diffusion Agence Rapho

Les Amoureux de la Bastille, Paris, 1957
Willy Ronis
Photographie Willy Ronis
© ministère de la Culture et de la Communication

Willy Ronis, Volendam, Hollande, 1954
Tirage argentique
30 x 40 cm
Ministère de la culture et de la communication, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Jardins du Trocadéro, 1970
© Succession Willy Ronis-Diffusion Agence Rapho

Willy Ronis, Lorraine en hiver, 1954
Tirage argentique
36 x 26 cm
Ministère de la culture et de la communication, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

La Péniche aux enfants, Paris, 1959
Willy Ronis
Photographie Willy Ronis
© ministère de la Culture et de la Communication

Place Vendôme, Paris, 1947
Willy Ronis
Photographie Willy Ronis
© ministère de la Culture et de la Communication

Willy Ronis, Fondamente Nuove, Venise, 1959
Tirage argentique
40 x 30 cm
Ministère de la culture et de la communication, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Marché aux puces, 1948
Tirage argentique
40 x 30 cm
Succession Willy Ronis, Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Les citations sont extraites des dossiers de presse.

Cet article a été publié le 12 août 2010, puis les 3 mai et 3 juin 2013, 19 octobre 2015, 17 décembre 2016, 27 octobre 2017, 12 janvier 2019. Il a été modifié le 3 octobre 2021.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]