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A pesar dos seus fallos, a película de Régis Roinsard é entretida e unha acesa homenaxe a Agatha Christie

 

Escrito por EDUARDO GALÁN BRANCO

Agatha Christie escóndese en cada esquina das peripecias argumentais dos tradutores. E poderíase dicir que, xunto a Puñales por detrás, estamos ante un dos máis acesas homenaxes á obra da avoíña dos masacres que teñamos podido ver nos últimos anos.

Os tradutores conta a historia dun editor bébedo de poder ao que lle caeu nas mans o maior best seller literario da historia da edición. Xa se publicaron as dúas primeiras partes do thriller multimillonario, escrito por un autor anónimo cuxa identidade é pasto das investigacións de fieis fans. E, xa coa terceira entrega de ouro entre as uñas, o editor mefistofélico decide loitar contra a piratería e xuntar en réxime case esclavista, nun castelo francés illado -pertencente a un ruso súper rico que é fan da serie policial- a nove tradutores, para que a edición de Dédalo non caia en mans dos hackers.

Os nove «negros» -ou «negritos»- traducirán do francés simultaneamente, durante dous meses, sen falar con ninguén, sen móbiles, ben vixiados polos gardacostas rusos do dono da mansión. Pero, claro, os capítulos fíltranse de todos os xeitos. E, como non podía ser menos, tamén empezan a aparecer mortos nesa especie de «illa do Negro» en que se converteu a mansión.

A película non é brillante en absoluto e si un pouco tramposa. Pero resulta moi entretida. Os actores están mal dirixidos, pero ten graza a repartición, na práctica unha sorte de ONU por aquilo dos idiomas e o financiamento da coprodución. E, como adiantabamos, todo no filme son homenaxes. O pseudónimo do autor aclamado é Óscar Brach -o director dos tradutores declárase fan de Polanski e do seu guionista Gérard Brach-, a música da película remítenos á que fixo Bernard Herrmann para ¿Quen matou a Harry?, a máis cristiana das películas de Hitchcock . E, moi avanzada a acción, nun afortunado flashback de infancia, descubrimos que a vocación literaria do verdadeiro autor de Dedalus foi Asasinato no Orient Express.

Como en moitas historias de Agatha Christie, o tema principal dos tradutores é a traizón: a quen es, a quen che axudaron a ser o que es, a traizón ao pai e ata ao lector. Tampouco este punto está ben conseguido, pero, xa sabemos, que toda tradución é unha traizón.

«Os TRADUTORES»

[«LLES TRADUCTEURS»]

Francia-Bélxica-Italia- Reino Unido, 2019

Director: Régis Roinsard

Intérpretes: Lambert Wilson, Olga Kurylenko, Alex Lawther, Riccardo Scamarcio, Sidse Babett Knudsen, Eduardo Noriega, Patrick Bauchau, Maria Leite

Thriller. 105 minutos.

 

 

[Imaxe: MAGALI BRAGARD – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

‘Sampler Sèries’ de L’Auditori acull la pianista Lluïsa Espigolé i Frames Percussion per retratar el compositor

Lluïsa Espigolé

Lluïsa Espigolé

Escrit per Aina Vega i Rofes

Aquest divendres, el cicle Sampler Sèries de L’Auditori, cita indispensable per als professionals i amants de la nova creació i tots aquells melòmans que vulguin experimentar amb nous llenguatges musicals, centra la seva proposta en el compositor alemany Karlheinz Stockhausen, amb una mirada sobre els inicis de la seva carrera a través d’obres per a percussió, protagonitzades per Frames Percussion, i per a piano sol, amb Lluïsa Espigolé. Artistes ben coneguts per als assidus al cicle i que són els idonis per donar veu a dos eixos fonamentals de la carrera compositiva del creador de Colònia. El concert se celebra amb la col.laboració de Mixtur el dia 16 d’abril a les 19h a la Sala Oriol Martorell.

Karlheinz Stockhausen inicia la seva carrera compositiva a principis dels anys 50 del segle passat, coincidint amb un fet definitiu: a partir de 1952, estudia amb Olivier Messiaen rítmica i estètica a París, dues disciplines que diuen moltes coses tant de la seva curiositat poc ortodoxa com dels camins que prendrà la seva carrera. El seu àmbit d’experimentació inicial és el serialisme integral, al costat d’Innais Xenakis o Pierre Boulez. Aquesta corrent estètica i compositiva neix del dodecatonisme de Schönberg que, a partir de 1923, basa les seves composicions en sèries de dotze tons amb la premissa que, en cap d’elles, es pot repetir cap nota. Per tant, els dotze tons de l’escala cromàtica son preestablerts pel compositor i, a partir d’aquí, la combinació segueix unes regles que li permeten invertir la sèrie, retrogradar-la i invertir-la retrogradadament. Aquest mètode de composició, adaptat especialment per Alban Berg i Anton Webern (tots tres formen la Zweite Wiener Schule), influirà d’altres compositors tan rellevants com el mateix Boulez, Cerha o Robert Gerhard. Aquest concepte serial obrirà el camí del serialisme entès com un desenvolupament d’altres paràmetres musicals, més enllà de l’altura del so, tals com el ritme o les dinàmiques, i passarà a nomenar-se serialisme integral, que pràcticament experimentaran tots els compositors més rellevants entre els 50 i els 70, Stockhausen inclòs.

Però el compositor i pianista de Colònia anirà molt més enllà i serà un experimentador incansable per assolir els matisos més íntims del so, i un dels pioners de la música electrònica. Al llarg de la seva carrera, les seves obres seran catalogades amb conceptes infinitament suggeridors que intenten cobrir àrees que van molt més enllà del propi estudi de la composició tradicional que evolucionaran des d’un concepte matèric del so a una voluntat de transcendència espiritual al final de la seva carrera. Pel camí, ens trobem amb obres de “música espaial”, “música estadística”, “música aleatòria”, fins a “música ritual” i escènica i la introducció de la música folklòrica (o “música universal”), que inclou himnes d’arreu, melodies tradicionals dels cinc continents, fins a experimentar, fins i tot, amb la “música octofònica”, un corrent de l’electroacústica que emet el so des de vuit fonts diferents emprada, per exemple, en alguns passatges de Mittwoch aus Licht, obra escènica de la seva darrera etapa. Per tant, la incansable cerca de la transgressió dels límits físics i mentals de la música porta a Stockhausen a un inevitable camí metafísic: més enllà de la física de l’instrument. Per tant, el seu viatge enfila senders espirituals que volen abastar molt més enllà el fenomen musical.

Alguns dels focus d’interès importants de Stockhausen seran la música per a percussió i per a piano. En el concert de Sampler Sèries, l’ensemble Frames Percussion, que interpretarà Zyklus (1959), per a percussió solo, va inspirar “una onada de noves composicions per a percussió”. Tal i com indica el seu nom, l’estructura de la seva composició és circular, i fins i tot sense un punt d’inici clar, i la partitura està maquetada en espiral. Com que el compositor no indica la direcció en què s’ha de llegir la pàgina, es tracta d’una “forma polivalent”. L’intèrpret se situa al centre d’un cercle on es disposen els instruments, en l’ordre en què apareixen a la partitura. Destaca la varietat tímbrica que s’aconsegueix i el dinamisme de l’obra.

L’altra obra que interpretarà Frames Percussion, format per Feliu RiberaRuben OrioMiquel Vich i Daniel Munarriz, és Mikrophonie I (1964) per a tamtam, 2 micròfons, 2 filtres i potenciòmetres, que controlaran Ángel Faraldo i Gerard Valverde, encarregats de l’electrònica en directe. Els sons que es desprenen d’aquesta experimentació de noves maneres d’encarar la percussió, amb elements fregats que generen textures sonores enriquidores. El micròfon s’usa per posar de relleu tots aquells sons gairebé inaudibles, però presents tant en l’art com en la naturalesa. Es tracta, finalment, del control de la vibració sonora, és el que està en mans de l’intèrpret. L’obra consta de 33 “moments”, la duració dels quals segueix la sèrie Fibonacci.

Finalment, el Klavierstücke IX (1955) per a piano solo serà interpretat per una veu que cerca l’honestedat en el pianisme contemporani i de nova creació a Catalunya. Lluïsa Espigolé és una intèrpret elegant però directa, veraç i que desperta autenticitat. Les seves interpretacions d’obres per a piano contemporani desvelen certa nitidesa de so i son capaces de treure l’aura transcendent de la partitura i el misteri de les tècniques més intrusives de l’instrument per mostrar, de forma diàfana i, alhora amb una gran personalitat, quina és l’estructura i la voluntat de l’artista. Espigolé destaca especialment en aquest període posterior a la Segona Guerra Mundial quan, després del període de conflicte, l’efervescència creadora en el món occidental alliberà els instints més profunds de les mentalitats més avançades. L’obra presenta estructures molt contrastades de forma juxtaposada, de manera que l’auditor ha de prendre molta atenció en copsar el contínuum de la narrativa en una obra amb una de proporcions rítmiques que també segueixen les sèries Fibonacci. Com en els orígens, música i matemàtica estan intrínsecament lligades per arribar a confins de significat que només podem copsar amb una oïda curiosa i una mirada interior ben atenta.

 

[Font: http://www.nuvol.com]

La carta en pdf

Dijous, 11 de maig de 1865

Estimat amic,

Us estic agraït per la carta que M. Chorner m’ha donat aquest matí i també per la peça musical.

Ja fa temps que tinc la intenció de passar per París dues vegades, una per anar a Honfleur, i l’altra per tornar-ne; això només ho havia confiat en secret al boig d’en Rops, perquè amb prou feines tindria temps d’encaixar la mà de dos o tres amics, però, segons el que m’ha dit M. Chorner, Rops ho ha explicat a unes quantes persones, i ara resulta que naturalment hi ha molta gent que creuen que soc a París i em tracten d’ingrat i d’oblidadís.

Si veieu en Rops, no doneu gaire importància als seus aires violentament provincians. A Rops li agradeu, Rops ha entès el valor de la vostra intel·ligència, i fins i tot m’ha confiat certes observacions sobre la gent que no us pot veure (ja que sembla que teniu l’honor d’inspirar odi). Rops és l’únic artista veritable (en el sentit que jo dono —potser jo i prou— a la paraula artista) que he trobat a Bèlgica.

Em demaneu, doncs, que us torni a parlar de vós. Em demaneu que m’esforci a demostrar-vos el que valeu. El que exigiu és realment absurd. Se’n riuen de vósles bromes us fan enrabiarno us fan justíciaetc., etc… Creieu que sou el primer que es troba en aquesta situació? Teniu més talent que Chateaubriand i que Wagner? I, tanmateix, se n’han rigut molt, d’ells. I no s’han pas mort. I, per rebaixar-vos orgull, us diré que aquests homes són models, cadascun en el seu gènere, i en un món molt ric; i que vós, vós només sou el primer d’un art decrèpit. Espero que no us molesti la franquesa amb què us tracto. Sabeu l’estima que us tinc.

He volgut conèixer la impressió personal d’aquest M. Chorer, si és que podem considerar que un belga sigui una persona. He de dir que ha estat amable, i el que m’ha dit lliga amb el que sé de vós i amb el que algunes persones intel·ligents diuen de vós: Hi ha defecteserrorsmanca d’aplom, però hi ha un encant irresistible. Tot això ho sé; soc un dels primers que ho ha captat. Ha afegit que el quadre que representa una dona despullada, amb la negra i el gat (és un gat, oi?), era molt superior al quadre religiós.

Quant a Lemer, res de nou. Crec que aniré jo mateix a espavilar-la. Pel que fa a acabar aquí Pobre Bèlgica, en soc incapaç; estic dèbil, estic mort. Tinc una pila de poemes en prosa que he d’escampar en dues o tres revistes. Però ja no hi puc anar. Pateixo d’un mal que no tinc, com quan era petit i vivia a la fi del món. I tanmateix no soc patriota.

Olympia, Édouard Manet (1863).

 

 

[Font: elfunambul.wordpress.com]

A representação do Brasil em caricaturas

Escrito por MARCOS SILVA*

A tese Jeca Tatu a rigor, de Flavio Pessoa, dedicada a versões caricaturais daquele personagem, é marcada por grande carga informativa e empírica, boa documentação de época e bibliografia de peso, muitas vezes resenhada. Realizada no campo de Artes Visuais, evidencia domínio e zelo técnico na análise de imagens[i]. O título anuncia a metamorfose do personagem literário de Monteiro Lobato em figura caricatural de produção coletiva na imprensa carioca, segunda e terceira décadas do século XX.

Pessoa salienta que a presença do personagem Zé Povo nessa imprensa, anterior ao Jeca Tatu como representação caricatural do Brasil, diminuiu desde fins da segunda década do século XX. Seria conveniente discutir mais esse encolhimento no contexto da aparição do Jeca Tatu literário e de mudanças no debate político brasileiro da época, inclusive considerando o primeiro pós-guerra, suas diferenças em relação ao caipira anterior em diferentes linguagens (Teatro, Literatura etc.). Se o Zé Povo remetia a regime republicano e direitos políticos, Jeca Tatu evocava mais pobreza e atraso técnico, o que é sintomático depois da Revolução Russa e dos rearranjos do capitalismo mundial.

Uma especificidade histórica do Jeca Tatu lobateano em relação ao caipira de antes é seu afastamento face à explicação racial. Monteiro Lobato disse mesmo que Jeca e bandeirantes pertenciam à mesma raça. Mas a alegoria da República, nessas revistas, era uma mulher loura num país racista, de grande população negra e mestiça.

O impacto daquela criação literária foi muito forte, a ponto de ser citado em discurso no Senado por Ruy Barbosa em 1919.  Sua presença na cultura brasileira tem sido prolongada, da propaganda do Biotônico Fontoura a filmes de Mazzaropi e citações indiretas em personagens televisivos, passando por uma paródia na canção “Jeca Total”, de Gilberto Gil, de 1975.

O personagem caricatural Jeca Tatu dialogou com temas como Política, Futebol, Carnaval (como no desenho de J. Carlos “Os três poderes que nos regem”, Careta; Rio de Janeiro: Kosmos, XIV [698], 5 nov 1921), quando poderes constitucionais foram parodiados a seu redor. Apareceu também como animal de tração da Política, de forma similar ao anterior Zé Povo, vítima e sofredor (“O povo acima de tudo”, de J. Carlos, Careta, XV [709], 21 jan 1922 ; “Atrelado aos varais”, de J. Carlos, Careta, XIV [701], 26 nov 1921). São questões significativas, que não podem ser reduzidas a um lugar fixo para os personagens envolvidos, convidando a pensar mais sobre Política como disputa.

Quando Jeca surge lendo jornal de cabeça para baixo, no contexto das comemorações do centenário da Independência, além do significado literal da imagem (nada lê, deve ser analfabeto), vale salientar que o personagem parecia alheio ao que se comemorava, excluído da nação, verdadeiro mundo de ponta-cabeça (“Um ano de regozijo”, de J. Carlos, Careta, XV [708], 14 jan 1922). Noutro momento, os presidentes de Portugal e Argentina olham com desdém para o povo brasileiro; vale lembrar que o Brasil, na imagem, não é representado por seu governante, há uma espécie de hierarquia entre países e postos desses personagens (“Imagina só se eu não fosse anarfabeto”, de Belmonte, Careta, XV [746], 7 out 1922). E o Jeca rural, diante do Cardoso urbano (representação de classe média; “A descendência de Jó”, de J. Carlos, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXIV [1198], 29 ago 1925) transfere a racionalidade para o urbano e aquela classe. Apesar disso, diante de uma posterior comemoração fraca do 7 de setembro, Jeca e Cardoso parecem em confraternização como imagens do Brasil (“Era uma vez”, de J. Carlos, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXIII [1148], 13 set 1924).

A tese de Flavio emprega as duvidosas noções históricas de “Primeira República” e “Revolução de 30”, criticadas por Carlos Alberto Vesentini e Edgar de Decca já em 1978[ii]. Em sentido similar, fala em “governo provisório pós-revolução”, o que remete ao marco “Revolução de 30”. E o desenhista paraguaio Andrés Guevara foi mais associado aos anos 30 do século XX, dentro daquela periodização convencional, embora atuasse no Brasil desde a década anterior, conforme discutido por Flavio.

O uso de expressões como “inequívoco avanço”, “sinal de progresso” e “grande avanço” evidencia uma visão linear da História, carente de crítica. O mesmo procedimento se observa em “relativa liberdade”: se é relativa, não é liberdade…

Flavio fala, a respeito de seu personagem principal, em conformismo e papel social coadjuvante; valeria a pena considerar como Jeca Tatu foi tornado coadjuvante; reclamar e se declarar vítima não são apenas atos de conformismo. Diante de críticas da tese a racismos presentes em caricaturas, seria bom incluir no debate escritores brasileiros da época, como o próprio Monteiro Lobato, Paulo Prado e Mario de Andrade, que esboçaram a superação daquele argumento racial desde fins dos anos 10 e na década seguinte do século passado[iii]. Há pluralidade social e racial no Zé Povo[iv], antecessor caricatural do Jeca Tatu em alguns aspectos, um Zé Povo não apenas “urbano, bem aprumado, vestindo terno e chapéu Panamá ou de palhinha e aba rígida”, também emissor de queixas contra descaso do governo em relação a moradia e educação.

A tese de Pessoa entende haver uma hegemonia política ruralista nas três primeiras décadas republicanas do Brasil. Cabe lembrar, com Warren Dean, que cafeicultores investiam também em finanças, transporte e indústria, donde aquela hegemonia abranger diferentes campos econômicos[v]. Em sentido similar, Pessoa considera existir uma moderna comunicação de massa no Brasil da época estudada, cabendo enfatizar a diversidade desse universo, que incluía literatos tão diferentes entre si quanto Euclides da Cunha, Lima Barreto, Olavo Bilac e Monteiro Lobato. Em sentido semelhante, Flávio cita Nicolau Sevcenko, para quem o trabalho de literatos na imprensa daquele tempo “eliminou ou reduziu drasticamente o tempo livre necessário para a contemplação literária.”[vi]. Faz falta discutir o que é essa contemplação no mercado capitalista, lembrar que grandes nomes da Literatura brasileira publicaram em periódicos – Machado de Assis, Euclides da Cunha, Lima Barreto e outros[vii].

Ao apontar a Exposição Nacional de 1908 como uma referência para balanços culturais e artísticos sobre o Brasil, Flávio deixou de comentar que o evento comemorou o centenário da abertura dos portos (e a monarquia…), evidenciando que nem todos os intelectuais defendiam república igualitária. E a passagem do pioneiro caricaturista Ângelo Agostini, de editor independente a colaborador em periódicos editados por outros, possui forte carga simbólica na História da imprensa brasileira[viii].

Definir a expansão do desenho impresso no jornalismo e as massas, portanto, exige identificar mais esses tópicos no Brasil, país marcado, então, por limites em urbanização, transporte e alfabetização. A independência da caricatura em relação ao Estado precisa ser demonstrada além das posturas de estudiosos que realçam poder crítico do gênero[ix]. É bom lembrar que os caricaturistas formavam um núcleo de fazedores de imagens e interpretações, formadores de opinião, editados por terceiros.

Ao indicar transgressão pelo riso, é necessário salientar a existência de humores muito conservadores, como os filmes nazistas que compararam judeus a ratos, além de grande parte do humor televisivo contra pobres, homens impotentes, mulheres feias. As tensões entre desenhistas e editores fazem lembrar que caricaturistas eram (e são, até hoje!) submetidos à edição geral dos periódicos. E ao identificar riso a desordem, faz-se necessário tomar cuidado com idealizações, uma vez que existiram e existem censuras dos editores de periódicos, além de desenhistas conservadores. Um importante quadrinista posterior ao tempo estudado por Flávio, Henfil, para publicar livremente, optou por edições independentes e irregulares em periodização da revista Fradim.[x]

Pessoa aponta simplificação na linguagem caricatural (composição, cenário). Talvez seja melhor falar em outras modalidades de ser complexo visualmente, através de sínteses e paródias, como se observa num exemplo de Guevara, que a tese comenta, evocando o cubismo (“O Sr. Assis Brasil promete arrasar o Governo, na Câmara”, de Andrés Guevara, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXVII [1342], 2 jun 1928). Uma capa (sem título, de Calixto Cordeiro, O Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, II [38], 6 de junho de 1903) é um desenho como fazer em ato, Zé Povo pinta em muro o nome da revista, como se o Povo a fizesse.

O uso por Flávio de expressões como “sistema econômico subdesenvolvido e dependente”, “primeiro mundo”, “problemas estruturais do país” e “complexo de vira-latas” convida a pensar sobre riscos de anacronismo e indagar se faziam parte do vocabulário do período estudado ou exigem mediações em seu emprego.

O problema do caráter nacional, discutido em diferentes momentos do estudo, faz lembrar, por oposição, Macunaíma, “herói sem nenhum caráter” (o livro de Mario de Andrade é de1928), para realçar que aquele traço é invenção, não um dado.

Há uma referência, a partir de Isabel Lustosa[xi],  a Calixto, Raul e J. Carlos como caricatura genuinamente brasileira, critério que merece ser discutido: embora nascidos na Europa, os anteriores Ângelo Agostini e Henrique Fleiuss eram o quê, em seus personagens e temas?

Ao comentar o Campeonato sul-americano de futebol (sem título, de Belmonte, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XV [749], 28 out 1922), cabe observar que o esporte dos desdentados (pobres) ali exposto parece dominar a Academia Brasileira de Letras (elite), pisa em textos e sugere estar mudando de classe social ou expressa vontade de pertencimento social que o caricaturista preferia, tornando-se popular.

J. Carlos usa a expressão “Não quero saber mais dela” num desenho de capa, retomando lema de um samba de Francisco Alves e Rosa Negra, gravado em 1928 (“Nunca mais”, de J. Carlos, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXVI [1297], 23 jul 1927), o que pode evocar diálogos entre tais linguagens – a canção pode ser anterior à gravação ou os compositores podem ter usado uma mesma referência de linguagem[xii]. E os estereótipos em caricaturas sobre negros merecem ser comparados a favelas e negros diferenciados na pintura de Lasar Segall, Tarsila do Amaral e Di Cavalcanti, com datas de produção plástica e sua divulgação nacional.

Flavio fala do humor como dotado de vestígios históricos complementares, noção duvidosa a partir de sua própria pesquisa, dedicada a questões que não são encontradas noutros documentos de época, só estão nesse potencial riso. Evocando a noção de seriedade, contraposta ao riso, caberia a Flávio Pessoa retomar o artigo de Luís Felipe Baeta Neves sobre ideologia da seriedade[xiii].

A comparação do importante desenhista Andrés Guevara a Henfil é adequada e poderia incluir o também excelente Antonio Nássara, provocadores visuais que são, preservadas as diferenças históricas entre eles.

Flavio faz menção a Herman Lima junto com historiadores mais recentes. Sempre é bom lembrar que o clássico trabalho de Lima é mais propriamente jornalístico e arquivístico, sem qualquer demérito.

A milésima edição de Careta traz uma autoimagem editorial como publicação alheia a disputas políticas (“O número mil”.  Careta, Rio de Janeiro, Kosmos, XX [1000], 20 ago1927). Entendo que a cobertura da Revolta da Chibata (1910), por exemplo, revela intensa tomada de partido da revista contra os revoltosos.

Uma fala de Raul Pederneiras, ao rejeitar trocadilhos, sugere certo desprezo pela linguagem popular, apesar de sua plaqueta Geringonça carioca, dedicada a esse universo.[xiv] Certamente, nosso olhar sobre tal campo de linguagem, depois dos ensaios de Mario de Andrade e Câmara Cascudo e da literatura de Guimarães Rosa, que remetem a uma erudição popular, é muito diferente daquele, será melhor tratar Pederneiras como fonte documental problematizável que idealizar seus pontos de vista[xv].

A atribuição de fala iletrada ao caipira nessas caricaturas convida a pensar sobre outras facetas do personagem, que também é dotado de astúcia, questão que Flavio aborda mais para o final de sua tese. Vale lembrar que Mario de Andrade pensou no projeto de um dicionário do português brasileiro, que não chegou a concretizar.

Pessoa realça relações entre linguagem teatral e humor gráfico, com ênfase em cenografia e textos, produzidos por alguns caricaturistas.  É possível identificar esses laços também no uso de expressões faciais e corporais pelas imagens de humor. Sobre a diversidade racial no teatro brasileiro da época, vale recordar que o livro de Ruy Fausto sobre o Rio de Janeiro nos anos ‘20 do século passado, citado por Flavio, menciona teatro de revista negro nessa década.

Personagens pobres de J. Carlos são caracterizados por fala errada, índice de ignorância. Daí, Pessoa concluir que esse humor era discurso voltado às camadas socialmente privilegiadas, argumento que mereceria maior demonstração no contexto de práticas de leitura desse grupo, que incluía publicações estrangeiras. A perspectiva desse humor corresponde a interesses de tais camadas sociais mas a produção cultural pode introduzir tensões nesses quadros, como se observa, dentre outros, em Machado de Assis[xvi].

Falar em crises nacionalistas de intelectuais pode sugerir generalizações; é um critério válido para autores como Euclides da Cunha e Lima Barreto, mas improvável no que diz respeito à maioria de escritores e demais artistas do período estudado. No mesmo sentido, o critério de mudanças na periferia do capitalismo requer nuances, levando em conta recepções socialmente diferenciadas.

Quando os caricaturistas falam de República, monarquia e risco de retrocesso, não parecem incluir o problema da escravidão. A referência a república imperial (“A Imperial República”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XIII [615], 3 abr 1920) é explícita como antigermanismo mas também pode ser lida como menção ao Brasil.

Sobre a mulher no DF, foi mais frequente naquelas revistas manter os limites de elite e classe média urbanas. O homem velho na praia aparece como fraco e sem coragem, a mulher é gorda e dependente (sem título, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XII [631], 24 jul 1920). A moça que quer namorado rico (“Tableau!”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XIII [613], 20 mar 1920) sugere uma relação sem romantismo, destituída de amor ou metamorfoseando esse sentimento em pecúnia.

Nas referências a racismo do século XIX, cabe lembrar nuances no século XX, em autores como Lima Barreto e Manoel Bomfim, abordados por Flávio, faltando acompanhar debates sobre esse último autor[xvii]. Mesmo Sylvio Romero e Euclides da Cunha merecem revisão[xviii]. O lombrosiano Nina Rodrigues, por exemplo, se opunha à destruição de terreiros de candomblé.

Ao mencionar Gilberto Freyre e o idealizante conceito de harmonia entre raças, seria possível estabelecer paralelos com o multirracial Macunaíma (nasce preto e fica branco) e a intencional bagunça racial brasileira estabelecida na narrativa.

A imagem de propaganda com espancamento de menino negro (“A asneira do moleque Benjamin”, de Loureiro, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XVIII [883], 16 ago 1919), publicada oito anos depois da Revolta contra a Chibata, naturaliza a violência contra negros, prática que ocorre até o século XXI, inclusive em instituições ligadas ao Estado, como o Instituto Palmares de hoje. O racismo em imagens de J. Carlos, que é um excelente desenhista de humor, merece ser debatido como um grave problema não só dele, mas também de editores e público. E o negro que é, simultaneamente, acusado e culpabilizado em delegacia (“O inquérito”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, VIII [390], 11 dez 1915) parece um homem grande, forte, bruto, como se esses traços já o culpabilizassem.

Embora Flavio fale em “relativa ausência ou escassez de representações da música popular na produção caricatural do momento”, Mônica Velloso (citada na tese) registra desenhos de Raul Pederneiras sobre música em diferentes bairros cariocas e negros aparecem no meio popular[xix].

Ao falar de visão, pelas caricaturas, “compartilhada pelos grupos sociais dominantes, seja das indústrias que produzem, seja dos leitores que consomem”, falta destacar que estamos diante de poderes diferentes e que os fruidores daquelas imagens não eram tão somente dos referidos grupos.

Quando comenta imagem do jornalista negro Francisco José Gomes Guimarães (Vagalume), Flavio destaca que ele não foi “representado de forma estereotipada como eram tratados os personagens negros na caricatura” (“Tipos populares”, de Calixto Cordeiro, O Malho, Rio de Janeiro: Editora o Malho, III [83], 16 abr 1904). Mãos e pés daquele homem, todavia, foram intencionalmente deformados como muito grandes.

O tema de música e dança populares presentes em festas domésticas, a partir de citação de Elias Saliba (“quando o viam nas ruas acabavam chamando a polícia”), abriga certa oposição entre família e rua, como se quem dançasse em público não fosse família.[xx] O fato de serem cantadas e bailadas nas casas brasileiras pelas “sinhazinhas e sinhás”, nas palavras de Bastos Tigre, seria “um fruto proibido saboreado à socapa, num despertar gostoso dos instintos da raça” – proibido ma non troppo… A presença de música e dança da pobre Cidade Nova em espaços ricos do Distrito Federal poderia beneficiar-se com a leitura do romance Numa e a ninfa, de Lima Barreto, parcialmente ambientado naquele bairro, com um morador dele (Lucrécio Barba de Bode) frequentando perifericamente salões de elite. Lima Barreto, noutro romance (Triste fim de Policarpo Quaresma), apresentou o personagem central, homem de classe média, tomando aulas de violão com o mulato Ricardo Coração dos Outros[xxi].

Cabe salientar que as roupas de um senhor que tira a “cozinheira” (ambos negros) para dançar parecem largas e desajustadas (“A cozinheira no baile”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XIII [639], 18 set 1920), o que sugere imitação mal-acabada da elite por pobres e remediados, com a mulher identificada por trabalho humilde. O assinalado refinamento musical do choro, com execução e circulação em meios populares e de elite, indica circularidade entre classes e níveis culturais hierarquizados noutros aspectos, questão teórica discutida por Carlo Ginzburg a partir de Mikhail Bakhtin.[xxii] A evocação do último autor é muito adequada, cabendo salientar que seu alvo foi o sagrado medieval e renascentista, situação diferente do Brasil no início do século XX.

Um grupo de negros, noutro salão de festas (“‘Choro’ ao treze de maio”, de Augusto Rocha, O Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, IV [191], 12 maio 1906), indica nível de fala junto com ascensão social e abolição comemorada, mas também provocadora de choro (música/tristeza). E os negros músicos designados como “Chocolate” (“Poetas de chocolate”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, IX [429], 9 set 1916),) mesclam estereótipo facial a certa valorização – doçura, coisa boa – na semana de edição após o 7 de setembro.

Na comparação entre carnaval de salão e carnaval de rua, valeria a pena relembrar situação semelhante no Jorge Amado de Tenda dos milagres.[xxiii] As velhas tradições do carnaval de rua do século XIX foram designadas como “resíduo de um tempo que deveria ser esquecido” mas tiveram continuidade. Vale ressaltar que não eram tradições espontâneas e sim produções culturais próprias. O carnaval popular, em João do Rio, foi descrito como fogo, possível metáfora erótica. E os cordões carnavalescos incluíram cobras e outros elementos da cultura africana no Brasil. Seria bom reproduzir as citadas pinturas de Rodolfo Chambelland e Timotheo da Costa sobre carnaval.

Uma grande colombina, com pequeno pierrô na mão (“O sonho de Colombina”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XV [714], 25 fev 1922), sugere que desejo e poder da mulher são maiores que os correspondentes masculinos. Noutra cena de carnaval (“Desempregada”, capa de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XV [714], 25 fev 1922), a vergonha figura como desempregada e sem uso. Nesse contexto, as mulheres aparecem mais que os homens, possível voyeurismo machista. O carnaval surge descrito na tese como válvula de escape e alienação. Carnaval e República são representados através de personagens brancos (“sem título, capa de Alfredo Storni, O Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, XIII [597], 21 fev 1914), o que merece mais comentários por se referir a uma festa tão negra no Brasil.

O público em estádios de futebol é frequentemente composto, em caricaturas, por homens e mulheres de elite (“Foot-ball”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, X [473], 14 jul 1917), o que pode ser uma idealização diante de um futebol popular já existente. Um homem negro surge com mulheres, mesclando sedução a linguagem de futebol (“Torcedores”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XII [568], 10 maio 1919), três dias antes da comemoração da Abolição.

Para Flávio, “Ainda que se reserve um forte viés crítico sobre a política, esta recai sobre uma entidade abstrata, sem rosto ou identificações precisas”. É uma importante análise, que pode ser desdobrada na consideração sobre metamorfoses daquele viés crítico em situações históricas específicas.

Sérgio Buarque de Hollanda, como outros autores, foi submetido por Pessoa a crivo crítico, faltando salientar que ele trabalhou com o conceito weberiano de ideal-tipo. É duvidoso que Buarque de Hollanda considerasse panoramas imutáveis, como se observa no capítulo “Nossa revolução” e noutras partes de Raízes do Brasil.[xxiv]

O Jeca Tatu de pés descalços (“Cenas do interior”, de Alfredo Storni, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XVI [761], 29 jan 1923) faz lembrar a escravidão, quando os cativos eram proibidos de usarem calçados. Nessa mesma imagem, uma égua esquelética é usada como imagem da situação financeira do Brasil, estabelecendo certo paradoxo do riso: Deus pode ser brasileiro, conforme fala de Jeca ali, mas o Brasil está muito mal!

As relações entre Estado e os pobres (“Pontos de vista”, de J. Carlos, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXIV [1187], 13 jun 1925) situam os últimos como universo dos fracos, faltando caracterizar mais na tese quem seriam esses portadores de fraqueza. O objeto de repressão, nesse caso, é um menino pobre e pequeno, dimensão simbólica de os fracos serem os menores socialmente.

Sobre o retorno dos restos mortais dos antigos monarcas para o Brasil (“Os despojos imperiais”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XIII [631], 24 jul 1920), há uma certa ambiguidade da caricatura sobre quem seriam os mortos que governavam ou não o Brasil – aqueles do Império ou os então atuais presidentes?

A capa que sugere Fúrias prendendo Zé Povo (“Sete de setembro”, de Calixto Cordeiro, O Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, XVI [782], 8 set 1917) é uma alegoria trágica, transformada em caricatura, simultaneidade de gêneros frequente nessas revistas. Cabe lembrar que a autoria do “Hino da Independência“, entoada nessa imagem, é atribuída a Pedro I, o que pode estar associado a argumentos monarquistas. E noutra imagem sobre o centenário da Independência (“O Centenário”, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XIV [667], 2 abr 1921), há um personagem alegórico meio velho, meio bebê, soma de carências diante de grandiosas obras de reurbanização anunciadas.

Articulado ao voto de cabresto, o eleitor é identificado também como Zé Besta e Zé Burro (“As próximas eleições… ‘de cabresto’”, de Alfredo Storni, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XX [974], 9 fev 1927), sequência verbal que evoca Zé Povo. Nesses termos, ele é associado a burrice e trabalho pesado de carga, representado como um jumento e vítima dos outros – a Soberania, trajada como República, e um político.

É muito bom evocar Darcy Ribeiro a salientar lutas do povo[xxv]; falta comentar que ele realça derrotas do mesmo povo, mantendo-se próximo daquela representação derrotada de Zé Povo e do Jeca Tatu.

Sobre as relações entre Zé Povo, Monarquia e República (sem título, de Crispim Amaral, O Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, I [2], 27 set 1902), seria estimulante dialogar com discussões historiográficas a respeito de monarquistas após o fim do Império[xxvi]. Noutra imagem, Zé Povo surge com Venceslau Braz e parece pedir para ser montado como se fosse cavalo (“Lição de equitação”, de Alfredo Storni, O Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, XIII [613], 13 jun 1914), ato de aparente servidão voluntária[xxvii].

Na relação entre Jeca e Festa pela República (“Toca o hino”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXII [1065], 17 nov 1928), foi esboçada uma crítica ao regime na fala daquele personagem: “Desgraça pouca é ‘bobage’.”. E Jeca Tatu, descalço, novamente diante de Washington Luís (“Sem competidores”, de J. Carlos, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXVII [1224], 27 fev 1928), sugere fraude na política republicana. No convívio entre Jeca e personagens que representam Portugal, Inglaterra e Estados Unidos (“Tudo descoberto”, de J. Carlos, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXVII [1338], 5 maio 1928), a seminudez do personagem evoca um contexto de sua exploração pelos outros.

No final de sua pesquisa, Flavio indica desenho de humor mais recente (capa, sem título, de Mario Alberto, Lance, Rio de Janeiro, XVIII, 15 jun 2014 – http://lancenet.com.br/charges/), onde o Gigante Brasil acorda e é designado como ajudante de decoração para a Copa do Mundo daquele ano. Ele poderia lembrar que, depois, parcelas do gigante participaram da derrubada da presidenta Dilma Roussef, com direito a elogio ao torturador Brilhante Ustra no Congresso e ditaduras Michel Temer e Jair Bolsonaro na sequência. O gigante encolheu como coadjuvante de ditaduras medíocres.

Mas isso é problema para outra pesquisa sobre política, riso e caricatura.[xxviii]

*Marcos Silva é professor do Departamento de História da FFLCH-USP.

Notas


[i] PESSOA, Flavio Mota de Lacerda. Jeca Tatu a rigor – Representações do povo brasileiro na Careta e n’O Malho. Tese de Doutoramento em Artes Visuais, defendida na EBA/UFRJ. Rio de Janeiro: digitada, 26 de março de 2021.

[ii] VESENTINI, Carlos e DE DECCA, Edgar. “A revolução do vencedor”. Contraponto. Rio de Janeiro: Centro de Estudos Noel Nütels, I (2): 60/69, nov 1976.

[iii] MONTEIRO LOBATO, José Bento. Urupês. São Paulo: Brasiliense, 1980 (1ª ed.: 1918).

PRADO, Paulo. Retrato do BrasilSão Paulo: Cia. das Letras, 1997 (1ª ed.: 1928).

ANDRADE, Mário. Macunaíma – O herói sem nenhum caráter. São Paulo: Martins, 1972 (1ª ed.: 1928).

[iv] SILVA, Marcos. Caricata República – Zé Povo e o Brasil. São Paulo: CNPq/Marco Zero, 1990.

O livro retoma:

IDEM. Humor e Política na Imprensa – Os Olhos de Zé Povo Fon-Fon, 1907/1910). Dissertação de Mestrado em História Social, defendida na FFLCH/USP. São Paulo: digitado, 1981.

[v] DEAN, Warren. A industrialização de São Paulo. Tradução de Octávio Mendes Cajado. São Paulo: Difusão Europeia do Livro/EDUSP, 1971.

[vi] SEVCENKO, Nicolau. Literatura como missão. São Paulo: Brasiliense, 1983.

[vii] Há bons comentários sobre diferentes estratégias literárias naquela imprensa brasileira em:

SANTOS, Poliana dos. O povo e o paraíso dos abastados – Rio de Janeiro, 1900/1920 – Crônicas e outros escritos de Lima Barreto e João do Rio. Tese de Doutoramento em História Social, defendida na FFLCH/USP. São Paulo: digitado, 2018.

[viii] SODRÉ, Nelson Werneck. História da Imprensa no Brasil. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1966.

MARINGONI, Gilberto. Ângelo Agostini – A Imprensa Ilustrada da Corte à Capital Federal (1864/1910)São Paulo: Devir Livraria, 2011.

[ix] STAMBOWSKY, Marissa. Belmonte: caricaturas dos anos 1920. Rio de Janeiro: FGV, 2019.

BURKE Peter. Testemunha ocular: o uso de imagens como evidência histórica. São Paulo: Edusp, 2017.

GOMBRICH, E. H. “O arsenal do cartunista”, in: Meditações sobre um cavalinho de pau e outros ensaios sobre a Teoria da ArteTradução de Geraldo Gerson de Souza. São Paulo: Edusp, 1999, pp 127/142.

A tese de Pessoa não indica os ensaios pioneiros e clássicos de Monteiro Lobato, Gonzaga Duque e Max Fleiuss sobre caricatura no Brasil nem o artigo de E. Duprèel, do final dos anos 20 do século passado, que fala em riso de recepção e riso de rejeição.

MONTEIRO LOBATO, José Bento. “A caricatura no Brasil”, in: Ideias de Jeca Tatu. São Paulo: Brasiliense, 1959, pp 3/21 (1ª ed.: 1919).

DUQUE, Gonzaga. Contemporâneos – Pintores e escultores. Rio de Janeiro, Typografia Benedito de Souza, 1929.

FLEIUSS, Max. “A caricatura no Brasil”. Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro. Rio de Janeiro, IHGB, 80: 584/609, 1915.

DUPREÈL, E. “Le problème sociologique du rire”. Revue Philosophique de la France et de l’ Étranger. Paris: F. Alcan, 106: 213/260, set/out 1928.

[x] SILVA, Marcos. Rir das ditaduras – Os dentes de Henfil (Fradim, 1971/1980)São Paulo: Intermeios/USP-Programa de Pós-Graduação em História Social, 2018.

O livro retoma:

IDEM. Rir das ditaduras – Os dentes de Henfil – Ensaios sobre os Fradim (1970/1980). Tese de Livre-Docência em Metodologia da História, defendida na FFLCH/USP. São Paulo: digitado, 2000.

[xi] LUSTOSA, Isabel. “Humor e política na Primeira República”. Revista USP. São Paulo: USP, 3, 53/64, set/nov 1989.

[xii] Não quero saber mais dela.(samba)… 1928 .. Francisco Alves …

http://www.youtube.com › watch

Esse refrão foi retomado noutro samba de Arlindo Cruz e Sombrinha, gravado, dentre outros intérpretes, por Beth Carvalho.

Beth Carvalho – Não Quero Saber Mais Dela – YouTube

http://www.youtube.com › watch. Consultado dia 20 mar 2021.

Ruy Castro aponta Alves como comprador de sambas alheios.

CASTRO, Ruy. Metrópole à beira-mar – O Rio moderno dos anos 20. São    Paulo: Cia. das Letras, 2019.

SILVA, Marcos. “Metrópole à beira-mar – O Rio moderno dos anos 20”. Resenha do livro Metrópole à beira-mar, edição citada. A Terra é redonda. São Paulo, 4 fev 2021 aterraeredonda.com.br › metropole-a-beira-mar-o-rio-…

[xiii] NEVES, Luís Felipe Baeta. “A ideologia da seriedade e o paradoxo do coringa”. Revista de Cultura Vozes. Petrópolis, Vozes, 5 (68): 35/41, 1974.

[xiv] PEDERNEIRAS, Raul. Geringonça carioca: verbetes para um dicionário da gíria. Rio de Janeiro: Oficinas Gráficas do Jornal do Brasil, 1922.

[xv] ANDRADE, Mário de. Música de feitiçaria no Brasil. São Paulo: Martins, 1963.

CÂMARA CASCUDO, Luís da. Cinco livros do povo. Rio de Janeiro: José Olímpio, 1953.

GUIMARÃES ROSA, João. Grande Sertão: Veredas. São Paulo: Cia. das Letras, 2019 (1ª ed.: 1956).

[xvi] MACHADO DE ASSIS, José Maria. Memórias póstumas de Brás Cubas. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1996 (1ª ed.: 1880).

[xvii] SILVA, José Maria de Oliveira. Da Revolução à Educação – Radicalismo republicano em Manoel Bomfim. Dissertação de Mestrado em História Social, defendida na FFLCH/USP. São Paulo: digitado, 1991.

[xviii] BECHELLI, Ricardo. Metamorfoses na interpretação do Brasil – Tensões no paradigma racista. Tese de Doutoramento em História Social, defendida na FFLCH/USP. São Paulo: digitado, 2009.

[xix] VELLOSO, Mônica. Modernismo no Rio de Janeiro: turunas e quixotes. Rio de Janeiro: Editora FGV, 1996.

[xx] SALIBA, Elias. Raízes do Rio: a representação humorística na história brasileira: da Belle Époque aos primeiros tempos do rádio. São Paulo: Cia das Letras, 2002.

[xxi] LIMA BARRETO, Afonso Henriques. Numa e a ninfa. São Paulo: Brasiliense, 1956 (1ª ed.: 1915).

IDEM. Triste fim de Policarpo Quaresma. São Paulo: Brasiliense, 1956 (1ª ed.: 1911).

[xxii] GINZBURG, Carlo. O queijo e os vermes. Tradução de Renata Sammer. São Paulo: Cia. das Letras, 2006.

BAKHTIN, Mikhail. Cultura popular na Idade Média e no Renascimento. O contexto de François Rabelais. Tradução de Yara Frateschi Vieira. São Paulo: Hucitec, 2008.

[xxiii] AMADO, Jorge. Tenda dos Milagres. São Paulo: Cia. das Letras, 2006 (1ª ed.: 1969).

[xxiv] BUARQUE DE HOLLANDA, Sergio. Raízes do Brasil; São Paulo: Cia das Letras, 1995 (1ª ed.: 1936).

[xxv] RIBEIRO, Darcy. O povo brasileiro: a formação e o sentido do Brasil. São Paulo: Global, 2005.

[xxvi] JANOTTI, Maria de Lourdes Mônaco. Os subversivos da República. São Paulo: Brasiliense, 1986.

SILVA, Eduardo. Dom Obá II d’África, o Príncipe do Povo. São Paulo: Cia. das Letras, 1997.

[xxvii] Dificilmente, brasileiros tinham acesso ao texto de La Boétie no período estudado por Flavio mas sempre é bom ler esse clássico para, a partir de contextos diferentes, refletir sobre sua problemática.

LA BOÉTIE, Étienne. Discurso sobre a servidão voluntária. Tradução de Laymert Garcia dos Santos. Posfácios de Laymert Garcia dos Santos, Claude Lefort e Marilena Chaui. São Paulo: Brasiliense, 1982.

[xxviii]

 

 

[Fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]

Les NFT (Non-Fungible Tokens = jetons non fongibles) sont le dernier cri dans le monde des arts. Quand on achète un NFT, on achète un jeton, un objet artistique, par exemple une œuvre numérique, des cartes à collectionner, des albums musicaux, un pays ou un vêtement virtuels dans des jeux vidéo. Les artistes israéliens se sont également ralliés à cette tendance et on a pu voir le montant de certaines enchères s’envoler, par exemple pour la collection d’environ 5 000 fichiers graphiques de Mike Winkelmann ou Beeple qui s’est vendue à près de 70 millions de dollars.

Yam Ben Adiva, un jeune designer israélien, veut avec son initiative Dissrup jeter une passerelle entre l’art numérique et l’art physique. Il pense que les NFT ne se distinguent pas fondamentalement du marché de l’art traditionnel. La valeur de l’œuvre est en effet également fonction de l’artiste l’ayant créée. Dissrup veut réunir artiste et designer et proposer une version physique de l’œuvre. Son premier projet Genesis Ox1 est une coopération sous son égide de la désigneuse chinoise Somei Sun et de l’artiste sonore allemand Jürgen Branz, et il montre la vidéo d’une femme virtuelle. Un acheteur de l’œuvre en recevrait le fichier. La question de savoir comment un artiste peut se protéger d’une reproduction non autorisée de son œuvre est actuellement au centre des réflexions. Le but, comme pour les fichiers musicaux, est d’empêcher les copies illégales et de permettre à l’artiste d’être payé pour chaque copie.

La bulle spéculative ainsi que l’empreinte carbone des transactions faisant régulièrement l’objet de vives critiques, l’artiste britannique Memo Akten a mis à disposition un calculateur en ligne pour déterminer les émissions de CO2 de chaque transaction.

 

Autres informations :
NFT et artistes israéliens (en anglais), Haaretz
https://www.haaretz.com/israel-news/tech-news/this-israeli-designer-wants-to-make-digital-art-physical-1.9694602

[Source : http://www.israelentreleslignes.com]

Se lanza el nuevo álbum del Quinteto liderado por el pianista, referente del tango actual. Inspiradas en la canción POR del legendario disco Artaud, las composiciones fluyen entre distintos géneros.

Schissi lidera el grupo conformado por Santiago Segret (bandoneón), Guillermo Rubino (violín), J.Pablo Navarro (contrabajo) e Ismael Grossman (guitarra).  Foto: Anita Kalikies

 

Escrito por Facundo Arroyo

Cuando Diego Schissi comenzó a imaginar que podía componer canciones a partir de las 47 palabras de la canción “POR” de Luis Alberto Spinetta, no creyó que colaboraría en un libro casi con el mismo fin. El pentagrama que contiene POR, con ensayos de Eduardo Berti (Gourmet Musical, 2019) fue escrito por el propio Schissi, que tampoco pensó que algún día terminaría Te, el disco hecho con su Quinteto e inspirado en aquella perla incluida en Artaud, el LP más importante de la historia del rock argentino. Pero la vanguardia siempre incluye una cuota de imaginación.

En el medio, pasaron varios años y algunos otros materiales: el premiado y trascendental Timba (2016) y el renovador Tanguera (2018), inspirado en la música de Mariano Mores. De Spinetta ni noticias hasta que la pandemia frenó al mundo y a la vitalidad del Quinteto. Su parada fija de los martes en el bar Virasoro se esfumó y la bestia musical que parte del tango pero que suena más contemporáneo que cualquier artista de música urbana se recluyó en la composición. Y ahí sí, Te ensambló 19 canciones que prometen ser uno de los grandes acontecimientos de la música popular argentina en 2021.

–Una vez afirmaste que Luis Alberto Spinetta funciona como un elemento ético de la música y que el rock argentino le queda chico. ¿Esa fue la razón para traerlo a tu terreno estético?

–Era una vieja deuda. Spinetta nos hizo músicos. En cuanto a él como modelo, y como una ética musical. Y el hecho de recalar en “POR” como una especie de fuente de títulos, al principio fue solo un juego y luego se volvió algo más. Era como acercarse de una forma simbólica desde nuestro mundo. Siento que también es el juego que propone ese tema: la multiplicación. El libro de Eduardo Berti basado en “POR” también funciona como un artefacto de juego. Decidimos continuar ese juego en términos artísticos. Tiene su lado emocional y su lado concreto. Un circuito en el cual las canciones surgen de esas palabras y también a partir de Spinetta como un artista integral.

Luis Alberto Spinetta.

Luis Alberto Spinetta

 

 

–Finalmente el proyecto le llevó al Quinteto varios años de maduración. ¿Cómo fue el proceso de selección final?

–Está todo lo que veníamos laburando. No dejamos de ser un grupo argentino que hacemos un poco lo que queremos y un poco lo que podemos. Y esto lo digo con la cuota artística que tiene cualquier proyecto. Todo el material que venía dando vueltas fue incluido. Algunos generados para redondear la unidad del disco y algunas relecturas que yo hice en su momento para otros trabajos más por encargo. Sobre todo en el ámbito de la música de cámara. La vida, eso azaroso, dijo que estos eran los temas que tenían que estar en el disco y entonces fuimos y los grabamos. Por supuesto que a la hora de hacer el corte final, hubo una selección. Sabiendo siempre que iba a ser un objeto complejo, tenso, absolutamente a contrapelo de los minutos de Instagram. Responde a una de las ideas de trabajo del grupo.

–A priori no suena, por su complejidad, como un disco con una sola línea estética. ¿Qué hilos interiores le encontrás ahora que el disco está llegando a los oyentes?

–Son hilos conductores a pesar de uno mismo, me trascienden. Recién lo sentí como un disco entero cuando estaba terminado y masterizado. En su momento eran piezas autónomas y después, ya con una copa de vino en la mano y el disco completo, lo fui sintiendo como unidad. Luego hay diferencias con lo anterior que se presentan como hilos nuevos dentro de esta obra. Por ejemplo: nosotros somos un grupo acústico y en este caso hubo más intervención del aspecto digital. Sobre todo en la edición del sonido. El uso de cámaras, determinados efectos, algunos loops, regrabaciones. Y es algo que nos abrió una idea de trabajo a futuro. Quizás aquí no esté tan explotado pero fue un primer intento que otorga un horizonte.

–Por momentos hay pasajes musicales que abandonan la furia de lo urbano, ¿lo escuchás así?

–Quizás tenga que ver con que estos temas llegan con más aire. En eso hay algo deliberado: queríamos descomprimir un poco el disco por darnos cuenta de su densidad. De digestión lenta. Y por otro lado, tiene que ver con la madurez del Quinteto y sus experiencias en el estudio. No queríamos sobrecargar, buscábamos poder respirar un poco más. Nosotros hacemos una música densa por naturaleza y ahí tenemos un desafío. Eso quizás genere una fuga de lo urbano. Paisajes más bucólicos.

–¿Fue deliberado que Santiago Segret en bandoneón y Guillermo Rubino en violín tuvieran más presencia?

–Hay más intenciones solistas. Por eso parece que Santiago tiene más protagonismo, por ejemplo. Siendo un quinteto, encima, somos todos solistas. Pero en esta ocasión hubo más solos, momentos en donde se escuchan más los instrumentos en vez de trabajar todo en equipo sonoro. En vez de doblar violín y bandoneón, como antes, ahora se largaron de a uno.

–Eso sirve un poco para entender los pasajes sonoros (la mayoría solos de improvisación) que aparecen como tracks en Te y que dan una sensación de estar escuchando una obra conceptual. ¿Se contradice con haber hecho el disco a retazos como explicaste anteriormente?

–Debería volver al principio porque esta pregunta demuestra que en realidad, aunque haya sido hecho de a partes, también se puede pensar como obra conceptual. Sobre todo porque es real que estos pasajes cortos, que son solos principalmente, conectan el sonido a lo largo de todo el disco. De hecho hay tracks que están montados. No sé si será por una calamidad de haber sido criado por los discos conceptuales de los 70, como si no pudiera sacarme de la cabeza que los discos se escuchan enteros, y que está todo relacionado. Que todo puede venir de una misma idea.

–Varias canciones están dedicadas. Entre los agradecimientos aparecen Egberto Gismonti, Víctor Lavallén y Franz Kafka. ¿Qué significan ellos en el mundo simbólico del Quinteto?

–Son deudas que uno siempre quiere pagar. Tiene que ver con los afectos, musicales y de la vida privada. Lo de Kafka entra porque el tema “Hijo” no está pensado en mis hijos sino que viene inspirado por la carta que Kafka le escribe a su padre. Está pensado en el hijo como una persona que sufre. Y esa representación es perfecta en la carta de Kafka. Es un tema melancólico, a mí me produce cierta incomodidad, carga cierta tristeza.

« Te »: fragmentos del folclore local

En tono con el disco Artaud, y más profundamente con “POR”, Te, el nuevo álbum de Schissi, puede estar en un marco surrealista. Una obra conceptual, con pasajes sonoros (o solos de instrumentos), sin la necesidad de un sintagma conductor. Un disco hecho de a pedazos que conforman sonoridad cada uno desde su lugar. Y esto es una observación, o casi una sensación. No hay posibilidad de planificación. Fue más la musa que la intención. A Rimbaud le gusta(ría) esto.

47 palabras son las que tiene “POR”, canción compuesta por Luis Alberto Spinetta y Patricia Salazar e incluida en el trascendental disco Artaud (1973). Forman entre sí un rompecabezas sin sintaxis posible que inspiraron a Schissi a pensar una obra en relación a 20 de esas palabras. 19 canciones y un título. Estos retazos de música instrumental corresponden a distintos estados de ánimo del compositor con fuga definitiva hacia la obra conceptual. Densa, compleja y de largo aliento. Con suspiros de Spinetta que apenas salen a la superficie como en “Nube”, alternando composición y melodía de referencias hechas por el fundador de Pescado Rabioso.

“Árbol”, que sirvió de corte de difusión, es una perla del Quinteto que completan Santiago Segret (bandoneón), Guillermo Rubino (violín), Juan Pablo Navarro (contrabajo) e Ismael Grossman (guitarra). Corta y espaciada, el primer tema pop de la historia de la agrupación y, sobre todo, disparada del mundo de Timba (2016). Esto es: un paso hacia adelante luego de la revolución tímbrica que significó el último disco de composiciones propias y que se llevó un Gardel por el ensamble de orquesta, un reducido a cinco, la dialéctica preferida de Astor Piazzolla.

Un quinteto de solistas que forman una avanzada en la música popular argentina partiendo desde el tango y que, en esta ocasión, despliegan la angustia en “Hijo”, la efervescencia en “Aproximación” y la calma profunda en temas como “Insolación” y “Hoja”. Es como un escape de la ciudad tan solo por un fin de semana. Un rato de música desde una isla y luego la vuelta a la densidad urbana.

El arte gráfico de Te pareciera salir del interior del corazón del compositor. Una radiografía musical de Schissi. Esa tecla de piano aislada formando el tronco de un árbol en la tapa del nuevo material es creación de Fran Pontenpié, un gesto que refleja la importancia de la raíz en la música del Quinteto. Una presencia fuerte que, en esta ocasión, queda reflejada en la canción “Rey”, dedicada a Víctor Lavallén. Porque así es la historia de los folclores nacionales: del tango al rock, de Lavallén a Spinetta, tocado por Schissi.

[Fuente: http://www.clarin.com]

O escritor publica a terceira entrega das aventuras protagonizadas por Rufo Batalla

Escrito por ENRIQUE CLEMENTE

Eduardo Mendoza (Barcelona, 1943) publica Transbordo en Moscova (Seix Barral), que pecha a triloxía protagonizada por Rufo Batalla, tras O rei recibe e O negociado do yin e o yang. Coa súa habitual mestría narrativa e facendo gala desa mestura de humor, ironía e parodia tan propios do autor, narra as aventuras do peculiar xornalista reconvertido en axente secreto. Faille viaxar por Londres, Nova York, Viena e Moscova, co pano de fondo das grandes transformacións sociais e os acontecementos decisivos de finais do século XX, que culminaron coa caída do Muro de Berlín e a disolución da URSS. Esta terceira novela é, segundo o autor, máis autobiográfica, «porque o personaxe evoluciona cara á madurez e polo tanto vaise parecendo máis á persoa que está escribindo o libro». «Nas dúas primeiras evoco unha época de bohemia, aventuras, incertezas, fantasías e nesta falo de algo que coincide máis coa miña vida real, coa formación dunha familia e a aceptación de compromisos persoais», explica o gañador do Premio Cervantes. Mendoza asegura que Transbordo en Moscova é unha homenaxe ás novelas de espías, das que se declara un gran lector.

-¿Pódese dicir que Rufo Batalla é unha especie de «alter ego» seu? ¿Que ten del e da súa visión do mundo?

-O meu alter ego si, aínda que non eu. A parte anecdótica é inventada; as vivencias son as mesmas. E a miña visión do mundo, parecida. Eu son menos crítico, talvez porque son máis vello que Rufo.

-¿Como evolucionou Rufo Batalla desde as dúas primeiras novelas a esta, na que casa cunha moza da alta burguesía catalá?

-Concibín a triloxía como unha peza de música en tres tempos. Primeira mocidade, plenitude e madurez. Fixen que Rufo se fose adaptando aos compromisos da vida. Sen perder o compoñente fantasioso que arrastra desde a súa etapa formativa. Tamén niso parécese a min.

-¿Que papel xogan o humor e a ironía en gran parte da súa obra e en particular nesta triloxía?

-Nacín co humor incorporado, como o nariz. Está na raíz de toda a miña obra e, naturalmente, tamén nesta triloxía, aínda que aquí, salvo algunha excepción, prescindín da farsa. O humor é máis subterráneo.

-¿Cal é o proceso de escritura das súas novelas? ¿Ten claros a estrutura, os personaxes e a trama antes de pórse a escribir ou se van desenvolvendo segundo vai escribindo?

-Non me gusta ter nada claro. Parto dunha idea, que ás veces acabo refugando, e a partir de aí déixome levar pola lóxica dos acontecementos, aínda que sexan disparatados. Cada día penso no que vai suceder ese día. Ao final, está claro, poño un pouco de orde no caos.

-¿Como consegue unha prosa tan transparente, que parece que flúe soa?

-Eu se o que me custa. Corrixo bastante, reescribo a miúdo. Traballo rodeado de dicionarios. E non dou por boa unha oración se creo que podo facela máis clara, máis sinxela e máis informativa.

-Coincide a publicación de «Transbordo en Moscova», coa estrea teatral de «Se alguén me dixo». ¿Poderiamos dicir que esta obra é «un Mendoza» en estado puro?

-Creo que todo o que dou ao público, por escrito ou no escenario, son produtos con denominación de orixe. Que aparezan ao mesmo tempo novela e teatro é pura coincidencia, aínda que as dúas están escritas na mesma época. Os propósitos son moi distintos. A peza teatral escribina a petición de Patricia Jacas; a idea é miña, pero tratei de facer un traxe a medida. Non demasiado estreito. En teatro é importante deixar marxe aos intérpretes. Nunha novela, como dixen antes, hai que procurar dar un produto ben acabado.

-¿Cal é para vostede a súa mellor novela ou, mellor devandito, a que máis lle gusta e por que?

-Como adoita suceder, as novelas que máis me gustan son as que menos éxito tiveron. Sinto debilidade por Unha comedia lixeira e polo ano do diluvio. Non as volvín a ler. Nin esas nin ningunha outra, pero as recordo con cariño.

«O “procés” ensombreceu as nosas vidas cotiás»

Mendoza afirma que o procés «sementou a discordia».

-Vostede publicou no 2017 «Que está a pasar en Cataluña». ¿Que supuxo o «procés? ¿Gustaríalle escribir unha novela sobre este proceso?

-Non me propuxen escribir sobre a situación en Cataluña, salvo o que xa escribín, influído pola ignorancia que cría ver en quen observaban o procés desde fóra. Eu residía en Londres e alí cada cal deixaba voar a imaxinación cara a onde se lle antollaba. Quixen expor algúns elementos de xuízo e, de paso, tratar de entender eu mesmo o que sucedía. O procés foi, e en parte segue sendo, un feito doloroso para todos os cataláns, na medida en que sementou a discordia e ensombreceu as nosas vidas cotiás. Por todas estas razóns, téñoo demasiado preto como para convertelo en obxecto de ficción.

-¿Cre que Isabel Díaz Ayuso sería un bo personaxe dunha das súas novelas? ¿Que lle parece a presidenta de Madrid?

-Son un cidadán común e corrente. O pouco que sei é o que vexo nos medios de información. Non é un personaxe que me inspire admiración. Paréceme que pertence ao grupo maioritario dos políticos dedicados á estratexia e despreocupados dos problemas reais.

-¿Como lle influíu este ano de pandemia persoalmente e na súa obra literaria? ¿Que papel xogou a literatura e a cultura en xeral neste período?

-Pola miña idade e as miñas circunstancias, non sufrín especialmente co confinamento. Morreron persoas próximas e heime angustiado moito pola situación en xeral. Ao principio non me podía concentrar en nada. Logo, como todo o mundo, funme adaptando. Para o meu traballo, as condicións foron óptimas. Tranquilidade e regularidade de horarios. Non hei viaxado e hei aproveitado para ler dun modo máis sistemático, como todo o mundo. E tamén como todo o mundo, cumprín os propósitos a medias. Parece ser que nestes meses a lectura aumentou, aínda que non de forma rechamante. Eu son un lector empedernido, así que non batín marcas.

«Xa ninguén cre que unha ideoloxía vaia a resolver todos os problemas»

Para o autor do misterio da cripta enmeigada e Sen noticias de Gurb, «unha das cousas para as que serve a ficción, se é que serve para algo, que supoño que si, á parte do entretemento e o enriquecemento cultural, é para deixar constancia de como se viviron os momentos históricos por parte dos que foron testemuñas». Mendoza quería facelo respecto do que viviu, por exemplo os anos 70 e 80, «que para moitos son a infancia e para outros historia». Asegura que é unha época «que agora está moi sobre o tapete, estamos a reflexionar moito sobre aqueles anos, que foron de grandes cambios e moi rápidos». En España, engade, «produciuse unha transformación moi positiva, aínda que agora se faga a reflexión que se queira e que, por suposto, todo é susceptible de análise e contradición».

O presente condiciona o pasado

O escritor barcelonés lembra que se saía «dunha época cunha gran incerteza despois do franquismo e en moi pouco tempo solucionáronse moitos problemas, houbo moito acordo, unha coalición absoluta, a todos os niveis, para que o cambio fose pacífico e España púxose á cabeza dos países máis adiantados politicamente». Con todo, inmediatamente despois chegou a época de «a corrupción, o enriquecemento, o malgasto, a desorganización, os enfrontamentos internos, a atomización do país, e agora estamos vivindo a resaca desta segunda transformación que fai que vexamos a primeira parte desde o espello retrovisor; o presente condiciona o pasado e vaino transformando».

Á sombra do comunismo

«A miña xeración creceu á sombra da promesa do comunismo, que era a solución das inxustizas sociais, a igualdade entre todos os seres humanos, a solidariedade internacional, todo iso se derrubou e agora comunista vén ser un insulto parecido ao de fascista e contraposto a liberdade, cando antes era o oposto a capitalismo, a explotación, o sálvese quen poida», sinala. Explica que «o século XX viu desaparecer as grandes ideoloxías, as grandes ideas sobre como debía funcionar a sociedade». «Agora vivimos unha época en que non sabemos como funciona a sociedade, e xa ninguén cre que unha ideoloxía vaia a solucionar todos os problemas nin ningún problema. Volvémonos moi pragmáticos, salvo que están a rexurdir, por exemplo, os grandes movementos de carácter relixioso, que non dan solucións prácticas», advirte.

 

[Imaxe: TONIO ALBIR – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

 

Écrit par Bernadette Beyne

Eduardo del Pueyo est né le 29 août 1905 à Saragosse où il entreprend ses études musicales. A 12 ans, il donne son premier concert public, engagé par le Cercle des Beaux-Arts de Madrid où il poursuivra ses études avec José Balsa. A l’âge de 15 ans, il reçoit une bourse pour se perfectionner à l’étranger. Il choisit Paris où il s’installe avec sa mère. Paris, 1921, capitale mondiale des arts. Il y rencontre Stravinsky, Ravel, suit assidûment les conférences du philosophe Alain, joue pour Madame Debussy, côtoie les peintres et les hommes de lettres. Une anecdote montre bien la détermination de l’adolescent : alors que Marguerite Long régnait en maître dans la capitale, le peintre espagnol Zuloaga lui présente le jeune pianiste à qui elle propose de devenir son élève. Le jeune pianiste ayant répondu négativement, Zuloaga, fort embarrassé, bredouille que le jeune homme ne parle qu’imparfaitement le français et n’a pas saisi le sens de la question. Mais l’intéressé confirme : « En espagnol ou en français, c’est non ! ». C’est avec Raoul Lapara qu’il travaillera le piano, et l’écriture avec Montrichard. « Je pose en principe que pour réaliser une bonne interprétation, il faut savoir composer », dira-t-il. La renommée de Del Pueyo fait très vite florès à Paris où il joue dans les plus grandes salles et réunit les critiques les plus enthousiastes.

Mais ce ne sont pas les honneurs que recherche del Pueyo. A 22 ans, il se retire du monde des concerts pour approfondir son art. Cette parenthèse durera dix années, passées à la maîtrise des Sonates de Beethoven, des grands cycles de Granados et d’Albeniz, les Tableaux d’une exposition de Moussorgsky, l’œuvre pianistique de Debussy et un répertoire concertant réduit mais parfaitement maîtrisé. Jean-Claude Vanden Eynden, un de ses disciples les plus renommés, nous rapporte aujourd’hui des propos de son Maître: Bartok, je ne connais pas ce langage et après, pour moi, il n’y a plus de musique. […] A Bartok, il préférait Prokofiev, un de ses préférés du XXe siècle avec Debussy -dont il réalisa d’ailleurs une intégrale. Mais son répertoire favori restait le grand piano romantique associé à Beethoven, Haydn, Mozart, Bach, poursuit Jean-Claude Vanden Eynden. L’intégrale des Sonates de Beethoven, c’était comme la « marque » d’Eduardo del Pueyo et à plusieurs reprises il la donna en cinq ou six soirées. A ma connaissance, il était le premier à relever cette gageure.

Approfondir son art, c’était aussi pour del Pueyo élaborer une méthode, une philosophie de l’instrument. Il a l’heureuse opportunité de rencontrer, peu après son dernier concert parisien, Jeanne Bosch Van’s Gravemoer, une disciple de Marie Jaëll, elle-même élève de Liszt dont elle avait patiemment analysé le geste pianistique. Alsacienne, amie de Saint-Saëns, Marie Jaëll avait élaboré une méthode, une philosophie qui dépassait largement le piano, cherchant, avec l’aide de psychophysiologistes, à mettre en évidence l’influence du mouvement sur le cerveau et le développement de celui-ci à travers les sensations subtiles éprouvées par les papilles de la pulpe des doigts. J’avoue que cette définition de la « méthode Jaëll » est assez réductrice, mais la développer prendrait des pages et des pages ! Signalons, pour ceux que la méthode intéresserait, que l’ouvrage de Jeanne Bosch à propos de la méthode Jaëll est actuellement en cours de réédition et sera bientôt à nouveau disponible, tout en considérant que c’est avant tout par la pratique que ses adeptes en réalisent les bienfaits.

Avec Jeanne Bosch, Del Pueyo travaillera pendant deux ans. Il n’est pas homme à s’inféoder. Il poursuivra seul ses recherches, en contact avec un psychophysiologiste hollandais.

En 1935, il a alors juste trente ans, Del Pueyo s’installe à Bruxelles : « J’avais toujours, dès mon enfance, entendu tant et tant parler de la Belgique et de Bruxelles, la grande cité de la musique. J’y fus en 1935, année de l’Exposition Universelle, et j’y découvris un climat tellement particulier que j’en fus séduit. C’était une atmosphère de liberté palpable que je n’avais rencontrée nulle part ailleurs, si bien que ma vie se fixa là ». Deux ans plus tard, la Société Philharmonique l’engage sur la recommandation de Hermann Scherchen ; il y interprète le 3e Concerto de Beethoven avec l’Orchestre National de Belgique et emporte d’emblée l’adhésion du public bruxellois. Commence alors une longue et fructueuse collaboration avec la Société Philharmonique de Bruxelles puisqu’en 1943, il y fêtera déjà son 50e concert ! En 1948, il est nommé professeur au Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles où il dispensera son enseignement jusqu’en 1976. Il sera également professeur extraordinaire à la Chapelle Musicale Reine Elisabeth, participera à de multiples reprises au jury du Concours éponyme. Il sera également invité de par le monde à donner des master classes. S’il s’y soumettait parfois, ce n’était pas toujours de bonne grâce, considérant que pour pouvoir se dire « élève de Del Pueyo », il fallait avoir travaillé au minimum trois ans avec lui. Les pianistes, par contre, n’hésitaient pas à venir du monde entier pour travailler avec le Maître et on retrouva nombre d’entre eux parmi les lauréats du Concours Reine Elisabeth : on se souvient des noms de Jo Alfidi, Jean-Claude Vanden Eynden, André de Groote, Evelyne Brancart,… j’en oublie certainement… et nombre de pianistes au talent confirmé, tels ceux que nous pourrons entendre le 6 décembre lors de la soirée d’hommage.  

Chacun d’eux nous dit ce qu’il garde de plus précieux de l’enseignement du Maître.

Jean-Claude Vanden Eynden : J’ai travaillé avec lui pendant cinq ans, entre 12 et 18 ans. En fait, c’est comme si nous avions vécu cinq ans ensemble. Il m’est un Maître à penser qui continue beaucoup plus tard à vous enseigner. Après ces cinq années de travail, il m’a laissé voler de mes propres ailes, comme si le message était : j’ai dit tout ce que tu devais savoir. Il avait le sens d’une pédagogie complète. En dehors de sa pédagogie, j’ai toujours admiré son intégrité intellectuelle sous la moindre concession. Dans le travail, il exigeait l’ordre qui permettait d’être libre au moment du jeu.

André Grignard : J’ai commencé à travailler avec Del Pueyo quand j’avais 14 ans, et notamment pendant trois ans à la Chapelle Musicale, et puis j’ai continué à être son disciple jusqu’en 1983. Chez lui, il n’y avait pas de « peut-être » ou de « hasard »; ce n’était pourtant pas une pédagogie dogmatique et on comprenait beaucoup de problèmes longtemps après. En fait, Del Pueyo fascinait bien après. Son honnêteté pédagogique n’était pas toujours bien perçue. Il avait une nature et une richesse secrètes. Ses cours de piano ouvraient d’autres horizons; il parlait longuement d’Ignace de Loyola, d’Alain, de Micia Sert, des Polignac,… ». Il était têtu aussi! Je pense à ses doigtés et sa notion d' »oreille des doigtés ».

Burkart Spinnler : Ce que je retiens surtout, c’est son humour. Parlant d’Alain, il disait: « Il a une façon intelligente d’enlever ses lunettes »; à propos de Bach: « Toutes les Suites françaises commencent comme une Allemande »; à propos de sa mère qu’il vénérait: « elle était d’une bienveillante sévérité et nous offrait le don complet de son cœur.

Michel Scohy : Avec lui, on avait le sentiment d’être invité à quelque chose ; on se réunissait autour d’une œuvre, du piano et de la culture. On était happé dans un monde. C’est comme s’il disait: « tu le veux, c’est possible; si tu le veux, tu prends ton bâton de pèlerin » et il donnait les stimulants qui permettaient d’y arriver. Il reprochait gentiment à Jeanne Bosch de privilégier le mot au jeu. Del Pueyo, péremptoire, disait: « après tout, il faut jouer! ».

Saragosse vénère l’enfant qu’elle a vu naître et le grand Auditorium du Conservatoire de la ville porte son nom. A Bruxelles, Jean-Claude Vanden Eynden poursuit l’enseignement du Maître à travers son école, le Centre Musical Eduardo del Pueyo.

 

[Source : http://www.crescendo-magazine.be]

No Peru, a história do La Tarumba, uma escola circense insurgente cujos espetáculos são um convite à reocupação dos espaços públicos. Pela arte, forja a juventude na educação popular. E, nas palhaçadas, faz críticas argutas ao autoritarismo

Escrito por Célio Turino

No atraente município de Miraflores, grande Lima, à beira do Pacífico.

As pessoas estavam acostumadas aos cortes de luz e água, não por falta de recursos na família, mas pelas bombas que eram colocadas nas torres de eletricidade. “Em minha casa, havia fitas em todos os vidros das janelas, para que não se quebrassem com o barulho das bombas”,diz Paloma, recordando-se de quando sua mãe tocava violão no apartamento escuro, para que os filhos não se assustassem. Quando Geraldine regressava do colégio, ela sempre voltava com medo de que uma bomba houvesse destruído sua casa. Ao relatarem suas memórias de tempo de infância, elas apontam para a claraboia do edifício sede de La Tarumba: “Houve uma tarde em que essa claraboia tremeu, por causa de um atentado a bomba, ocorrido a várias quadras daqui”.

No Peru, entre meados dos anos 1980 e início dos 1990, as pessoas foram desaprendendo a frequentar espaços públicos, evitando concentrar-se em praças, reduzindo as idas a cinemas e shows. No teatro, só drama e tristeza. Foi uma época tensa, em que as pessoas tinham receio de dizer o que pensavam, queimavam livros e desconfiavam de todos. Havia muita delação e desconfiança, seja em relação às forças do governo, seja em relação a radicais de esquerda ou mesmo a vizinhos. A arte e a alegria estavam morrendo aos poucos.

Foi quando um grupo de artistas decidiu fazer arte de modo diferente. Eles queriam que as pessoas rissem, queriam brincar, alegrar, jogar com as crianças. E ocupar as praças, escolas e ruas, na capital e no interior. Isso foi em fevereiro de 1984, quando o Peru começava a viver a pior guerra interna de sua história. Fernando Zevallos, artista que havia corrido o mundo, decide permanecer em seu país e apresenta seu sonho de como enfrentar a guerra: “Uma proposta cênica distinta, que juntasse teatro, circo, música, trabalho corporal e vocal, mas sempre a partir da forma lúdica do circo. Um grupo itinerante, que faria educação a partir do jogo e da arte”.Junto ao grupo, Estela Paredes, filha de comerciantes na cidade de Arequipa, na cordilheira, e que, igualmente, recém voltara dos Estados Unidos e da Itália, onde fora estudar administração, para gerir os negócios da família. Como sempre teve a arte em sua alma, Estela, ao voltar, se reencontra com sua alma e com o palhaço Fernando. O encontro entre os dois artistas forma a base para a criação do grupo La Tarumba; soletrando: La Ta-rum-ba, como se fosse a vibração de uma música.

Tarumba, em espanhol arcaico, quer dizer louco. Uma “loucura criativa, insólita, inovadora”, inspirada no grupo de teatro de bonecos do poeta García Lorca, que se apresentava nas praças das pequenas cidades da Espanha, durante a Guerra Civil Espanhola. Diz a lenda entre os artistas que, quando Pablo Neruda assistiu à apresentação de Lorca, logo exclamou: “Más lo que hacen és una tarumba!”. Daí surge o nome do grupo. E assim saíram pelo Peru em meio à guerra de guerrilhas, com as armas de que dispunham: sua arte e sua loucura. Fernando recorda:

Desde que fundamos La Tarumba, pensamos no circo e nos palhaços. Mas era uma época em que o “conteúdo” era o mais relevante, por isso, muitas vezes, os outros grupos diziam que estávamos banalizando o teatro por incorporar a linguagem circense. Foi a primeira experiência desse tipo que houve no Peru. Éramos atores e palhaços a entrar no palco. Havia uma aparente ingenuidade, com linguagem muito lúdica; mas tudo o que dizíamos era sobre questões muito duras sobre o que estava passando no país.

Palhaços coloridos percorrendo a terra árida no deserto, chegando aos povoados mais afastados, mais alijados de direitos, em que até falta de cor havia. “Contemplar uns palhaços bem vestidos, bem coloridos, era dizer: ‘Olhe, não se esqueça de que há cores, milhares de matizes nessa vida, no sentir e no pensar’”, reflete Estela. Esses palhaços saíram de Lima, foram para a selva, o deserto e as montanhas, chegaram a povoados só alcançados em lombo de burro.

Foi algo que se instalou em nós: a importância de trabalhar pelo Peru, com o povo do Peru. Essa convivência com a população determinou que nossos espetáculos, desde os primeiros anos, não somente recolhessem a realidade específica, como a incorporou em nossos personagens, que enfrentavam problemas de saúde, educação, alimentação, moradia.

O primeiro sucesso veio com Cállate Domitila!, uma rã que dizia a verdade e interpelava políticos, empresários, militares e terroristas. Mais de mil apresentações, pelo país e no exterior. Até que foram censurados. Mas não esmoreceram e lançaram novo espetáculo: No te calles, Domitila! E a trupe de palhaços seguiu desafiando o poder e o terror. E venceu.

Passados mais de trinta anos da formação do grupo, Estela mantém os mesmos princípios:

A arte é nossa maneira de ver o mundo e transformá-lo. A arte que prefigura a vida mesma. A arte intrinsecamente política e social. Por que não imaginar que construir uma sociedade sadia e harmônica seria questão de arte, de produzir beleza? Concebida como uma produção cuja dimensão política, democrática e inclusiva resulte em uma aceitação humana integral, e não o estado frustrante de uma espécie mutilada no direito de dar rumo ao seu próprio horizonte.

 

 

 

 

 

 

 

 

Foram dezenas de espetáculos e milhares de apresentações, com público para além do milhão. Anualmente, mil alunos frequentam aulas de circo no La Tarumba, entre os que podem pagar e os que recebem bolsa integral, a maioria. Em 1994 o grupo conquista sede própria, comprada com recursos advindos de uma turnê pela Europa. Como primeira medida, pintaram árvores na parede cega da casa cuja parte fora desapropriada e demolida, para dar lugar a uma via expressa na cidade de Lima. Com uma casa colorida, a trupe de palhaços pôde aprofundar seus laboratórios cênicos, oficinas de criação e a conquista do espaço aéreo, como o trapézio. Com sede própria na cidade de Miraflores, próxima ao centro de Lima, buscaram abrir duas outras unidades, uma em bairro na periferia e outra no interior, em Arequipa, a cidade natal de Estela. Depois, a grande lona de circo, na capital, onde apresentam intensa agenda de espetáculos. E a estrutura para cursos e apresentações estava completa. Em paralelo, foram interagindo e integrando-se com diversas redes internacionais, como Arte para Transformação Social, Cultura Viva Comunitária, Circo Social do Mundo e Coalizão para o Direito de Brincar. Passados mais de vinte anos, em 2017, o La Tarumba empregava quarenta pessoas em atividade pedagógica, mais 35 artistas profissionais e cem pessoas trabalhando no circo, nas mais diversas funções. Uma história de êxito, de construção pedagógica inovadora e de autossustentabilidade.

São infinitas as possibilidades do circo. A corporalidade, com o reconhecimento do próprio corpo e o tornar-se seguro de si. O aprender a cair e a voltar; saber cair, saber reconhecer equívocos e corrigi-los; a persistência e a aprendizagem adaptada ao corpo e às potencialidades de cada um. O múltiplo e o uno, o plural e o singular. A confiança, fazendo com que uma pessoa salte sabendo que, do outro lado, haverá alguém para lhe segurar mãos e braços. “Quem não se sente hábil com o corpo é mais inseguro”, diz Paloma Carpio, que começou no La Tarumba com 13 anos de idade. Recordo que conheci Paloma em 2010, na IV Teia dos Pontos de Cultura do Brasil, em Fortaleza, e me lembro bem do encantamento dela ao acompanhar a explosão da cultura brasileira, 5 mil pessoas, de todos os pontos de cultura do país, todos os sons, cores, sentidos, reflexões e pontos de vista. Foi ela quem levou a ideia para o Peru, que hoje conta com uma potente rede de pontos de cultura.

Para além das ações diretas, que são muitas, o trabalho do La Tarumba que mantém Escola Profissional de Circo, com inúmeros reconhecimentos, repercutiu na própria recuperação da atividade circense como espetáculo artístico de alto nível, proporcionando que várias outras trupes surgissem, renovando o circo no Peru e na América Latina. A partir do La Tarumba, houve inserção laboral de mais de 1.400 jovens nessa atividade artística, que também pode ser chamada de novo circo, integrando diversas linguagens. O jogo é a linguagem natural da criança, deveria ser também dos adultos, mas estes são educados para reprimir o lúdico e as emoções, e assim vão formatando-se, enquadrando-se. Com o jogo, a pessoa é vista como ela é, e o valor de cada um se mede pelo esforço, não necessariamente pelo resultado. São processos de afeto, de humanização, de respeito, de capacidade de escutar, de corrigir. E de perceber o outro, auxiliando-o para que se corrija e se exercite na escuta. O que chama atenção no La Tarumba é que, a despeito de todos os êxitos, eles nunca perderam o vínculo de origem, o sentido do circo social, atuando com as populações mais excluídas e nos bairros e povoados mais afastados.

Assim, os artistas de um sonho louco, enfrentando a guerra com palhaçada, com sua imaginação sem limites, com a emoção à flor da pele, com um amor do tamanho do mundo, visitaram e visitam os bastidores da alma de sua gente. Para eles, a criação circense foi uma forma de respiro. Respiro em tempos sombrios. E seguem oferecendo esse respiro, ao corpo, à mente, ao espaço, aos artistas e aos espectadores. Seguem respirando, porque Arte é respiro. Respiro porque vida. E vida porque, ao enfrentar uma sociedade monstruosamente cínica, com arte, desescondem a loucura e liberam a criação, a solidariedade e a justiça.

 

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]

Mathieu des Longchamps sort Vivo en Panama (Je vis au Panama), un premier album, solaire sur lequel se côtoient folk caribéenne et rumba cubaine. Un disque en français et en espagnol, né des voyages et des influences musicales des pays de cœur du jeune auteur-compositeur français : l’Espagne et le Panama.

Mathieu des Longchamps publie son 1er album intitulé « Vivo en Panama ».

Écrit par Marjorie Bertin

Mathieu des Longchamps ne marche pas, il file comme le vent. C’est l’impression qu’il nous fait en arrivant avec son skateboard dans les bureaux de sa maison de disque. Impression qui confirme ce que l’on ressent à l’écoute de Vivo en Panama : ce chanteur n’a pas son pareil pour s’évader. Il faut dire que les voyages font partie intégrante de sa vie.

Affaires de famille

Mathieu des Longchamps est né il y a 35 ans à Montréal d’une mère québécoise, chanteuse folk, et d’un père musicien qui joue d’un instrument rare, la harpe paraguayenne. Mais c’est au Panama, au milieu de la jungle, dans une cabane sur pilotis construite par son père qu’il passe son enfance. Il lui dédie Vivo en Panama (qui donne son titre à l’album).

De ses premières années et de ses vacances au Panama lorsque la famille se sera installée à Paris, il garde un souvenir ébloui. « On passait de l’ambiance parisienne à la cabane en bambou avec les copains pieds nus et les poules qui se faufilaient entre nos pieds ». Un souvenir que l’on retrouve dans La Guaira, une rumba entraînante où il chante « en marchant à Paname, je rêve de Panama ».

Mais sa vocation se révèle plus tard. Mathieu des Longchamps se souvient. « Au début, je faisais surtout de la musique comme Papa et Maman. La découverte de la guitare à 15 ans a été un choc ». Il se met alors à apprendre toutes les guitares. « J’ai une très belle guitare folk sur laquelle ma mère jouait quand elle était jeune. Et une très belle guitare flamenco qui appartenait à mon père. Et puis la guitare électrique que j’aime beaucoup dans un mode un peu jazz ».

Les Paradis perdus

Le jeune homme, qui ne fait pas les choses à moitié, décide à 17 ans de partir jouer de la guitare sur les routes d’Amérique latine. Il se passionne pour Joni Mitchell et Bob Dylan. Il éclate de rire lorsqu’on lui demande si c’était pour marcher dans les pas des chanteurs folk. « J’ai un côté à l’ancienne : papier, crayon, guitare », reconnaît-il.

Ses influences sont variées, la folk, Georges Brassens, le jazz et les musiques sud-américaines, très présentes sur l’album, enregistré en partie au Panama. « J’espère que la musique est imprégnée de cette atmosphère et de la joie de ce retour. Il y a des musiciens qu’on trouve rarement en Europe, un joueur de harpe paraguayen, un joueur de mejorana, la guitare typique panaméenne, etc. Et surtout des percussions de congo, la musique traditionnelle de Colon au Panama. La culture africaine y est très forte. C’est une musique sublime, très émouvante dansée par les villageois et chantée par les villageoises ».

Idéaliste pour ne pas dire absolutiste, nostalgique des paradis de l’enfance, Mathieu des Longchamps parcourt le monde à la recherche d’autres terres magiques, les plus sauvages possible. Ainsi rien de surprenant à ce qu’en creux, Vivo en Panama parle de la nature.

Ses chansons poétiques sont donc autobiographiques. « Cet album, c’est un peu le résumé de ma vie », nous confie-t-il. « Il y a des moments heureux et sombres. Des chansons anciennes comme La Guaira et d’autres écrites il y a quelques mois comme Perdóname. C’est un voyage entre le soleil et quelques profondeurs ».

L’amour y occupe aussi une grande place. Dans Rumba Clara écrite au bord de l’eau, à Cadaqués en Espagne- autre refuge, il chante à l’être aimée « lumineuse hypnotique, tu décolores le paysage toi la sirène de mon triptyque ». De sirène, la femme se fait dauphin dans Mon étrangère où Mathieu des Lonchamps déplore ne pas parler le même langage que cette femme poisson qui vit « comme les saisons /sans se poser de questions », tandis que lui reste dans sa pirogue « à scruter l’horizon ».

Mademoiselle Tomovic évoque un coup de foudre, pour une femme plus âgée, rencontrée « au carrefour du ciel » à l’aéroport d’Atlanta. Même si l’amour semble condamné par la différence d’âge et les milliers de kilomètres, Mathieu des Longchamps chante chevaleresque : « J’ai la foi d’un jeune cœur épris qui croit que vos murailles ne sont pas trop hautes pour lui ».

Les Anges raconte quant à elle l’espoir de retrouvailles amoureuses près d’un feu avec une femme dont la beauté est « la preuve que Dieu existe ». Mais surtout, dans l’ombre ou la lumière, puisque « la vie passe comme un baiser volé » (Comme un éclair). Vivo en Panama s’écoute comme une célébration exaltée de la vie, une incitation à l’aventure, musicale, amoureuse et géographique.

Mathieu des Longchamps Vivo en Panama (Polydor) 2021

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[Source : http://www.rfi.fr]

L’Italie célèbre cette année l’auteur de «La Divine Comédie», mort il y a 700 ans. Comment appréhender ce chef-d’œuvre de la littérature mondiale? Comment parle-t-il encore au lecteur de 2021? La traductrice Danièle Robert nous sert de guide

Portrait de Dante Alighieri – 1265 – 1321 – source : Fine Art Images/Heritage Images/Getty Images

Écrit par Lisbeth Koutchoumoff

Cette semaine ont débuté en Italie les festivités qui vont marquer tout au long de l’année le 700e anniversaire de la mort de Dante Alighieri, «sommo poeta», poète suprême, «père» de la langue italienne et de l’un des trésors de la littérature mondiale. Le 25 mars a ainsi été décrété Dantedì, jour de Dante, en écho à la date où débute La Divine Comédie, ce poème de 14 233 vers, écrit probablement entre 1304 et 1321, l’année de la mort de l’écrivain florentin. Un texte fleuve où Dante se met en scène en voyageur de l’au-delà, traversant les trois royaumes des morts – Enfer, Purgatoire et Paradis –, un parcours initiatique, mystique, dont la beauté, l’invention, la modernité continuent de subjuguer.

La postérité de l’écrivain, son génie ont fait de l’ombre à l’homme qu’a été aussi Dante Alighieri et c’est le mérite de l’historien Alessandro Barbero que de le replacer dans son siècle, brillant et turbulent, dans une biographie qui fait date, publiée chez Flammarion. Plusieurs nouvelles traductions de La Divine Comédie ont aussi vu le jour. Une seule parmi elles a tenu le pari de suivre la structure originale des vers de Dante. C’est Danièle Robert qui a réalisé ce tour de force. Sa traduction est parue ce mois-ci en version intégrale chez Babel Actes Sud. Elle a accepté de nous servir de guide.

Quels seraient vos conseils à quelqu’un qui voudrait lire pour la première fois «La Divine Comédie»?

Danièle Robert: Je lui dirais: «Une telle lecture est une véritable aventure qui va vous réserver d’incroyables surprises, dans des domaines très divers, et vous faire passer par les émotions les plus contradictoires, les sentiments les plus extrêmes, donc vous apporter beaucoup; mais c’est aussi une lecture qui demande du temps, de la réflexion… Par conséquent, n’essayez pas de lire le poème en continu, d’une seule traite, vous abandonneriez très vite. Au contraire, savourez-le chant après chant, en le laissant reposer comme on fait d’une pâte pour la faire lever, et commencez par l’Enfer, bien sûr, continuez par le Purgatoire et finissez par le Paradis; c’est dans ce sens que Dante a fait le voyage, c’est dans ce sens qu’il faut le faire à votre tour pour être en phase avec son propos et goûter pleinement la composition du poème.»

L’expérience que Dante a faite sur et en lui-même est celle que tout être humain peut faire à son tour

En quoi cette immense traversée du royaume des morts parle-t-il encore aux lecteurs de 2021?

Il nous parle depuis 700 ans, quel que soit notre pays, notre langue, notre culture, parce qu’il s’agit d’un poème de dimension universelle. Ce qu’il nous raconte comme appartenant au royaume des morts est, d’une part, un tableau du monde dans lequel nous vivons avec ses multiples aspects, et, d’autre part, l’expression de nos aspirations, de nos angoisses, de nos efforts, de nos rêves.

Le texte, en effet, ne se résume pas à son sens premier de voyage imaginaire dans l’au-delà; l’expérience que Dante a faite sur et en lui-même est celle que tout être humain peut faire à son tour, c’est avant tout une expérience intérieure qui conduit d’une constatation et de la prise de conscience d’une réalité, quelle qu’en soit la forme, à la décision de transformer ce que l’on a «vu» et compris (autour de soi et en soi) et d’accéder à une autre vérité, différente pour chacun de nous et par laquelle nous affirmons notre liberté.

Pour ce voyage, Dante a pour guide Virgile. Pourquoi a-t-il choisi ce poète de l’Antiquité, étranger au christianisme, alors que le périple est une plongée au cœur de la mystique chrétienne?

Virgile, poète latin qui a vécu au premier siècle av. J.-C., sous le règne d’Auguste, c’est-à-dire au moment où l’Empire romain était à son apogée, est pour Dante un modèle sur plusieurs plans: il a chanté dans l’Enéide le voyage d’Enée et des Troyens partis pour fonder un monde nouveau après la chute de leur ville, il a célébré à la fois la grandeur de l’Empire et les joies simples de la vie rurale et, surtout, Dante le voit, à l’instar de ses contemporains, comme un prophète (sans le savoir) de la venue du Christ, à cause de la IVe églogue des Bucoliques dans laquelle il a décrit la naissance d’un enfant annonciateur d’un nouvel âge d’or et d’un avenir radieux.

De plus, au Moyen Age, l’Antiquité païenne et le christianisme sont étroitement liés dans la conscience collective, l’un se nourrissant de l’autre. Mais Virgile est principalement pour Dante l’incarnation de la parole poétique qui, seule, va lui permettre de dire aux humains ce qu’il a vu dans l’autre monde, de s’acquitter de la mission qui lui a été confiée en tant que poète, médiateur entre le ciel et la terre.

Les traductions récentes sont nombreuses en français, mais vous êtes la seule à respecter la forme poétique choisie par Dante. Quelle est cette forme?

Dante a créé, spécialement pour ce poème, un système de rimes qui, au lieu de fonctionner deux par deux le font trois par trois, formant une sorte de tresse qui donne au poème ce rythme ternaire caractéristique. À cela s’ajoute l’emploi de l’endecasillabo, le vers impair de 11 syllabes qui existait à son époque et était largement utilisé par les poètes italiens comme il l’est encore de nos jours; ce n’est donc pas une création, mais Dante l’emploie sur des strophes de trois vers, les terzine, où l’on retrouve le chiffre 3, et si l’on pousse plus loin l’observation, on voit que trois vers de 11 syllabes équivalent à 33 syllabes, qu’il y a trois parties dans le poème, chacune d’elles étant composée de 33 chants sauf l’Enfer qui en compte 34, ce qui donne en tout 99 + 1 = 100 chants.

Que veulent dire ces nombres?

Ces calculs sont loin d’être le fruit du hasard ou d’une quelconque coquetterie stylistique: le 1, le 3 et leurs multiples reviennent à tout moment dans le poème pour nous signifier que la vérité à laquelle adhère Dante, et les chrétiens avec lui, est la foi dans la Trinité. On peut donc affirmer que cette forme est inséparable du sens de l’œuvre.

Ce rythme à trois temps emporte comme une valse. Il rappelle aussi le pas du marcheur…

Oui, et ce mouvement, cette pulsation, est précisément ce qui nous entraîne dans la lecture et nous invite à notre tour à entreprendre le voyage.

On considérait jusqu’ici trop difficile de plier le français à ce rythme-là?

On a longtemps soutenu – et certains traducteurs actuels le soutiennent encore – qu’on ne pouvait rendre en français les rimes dantesques telles que voulues par leur auteur, la langue française étant trop cérébrale pour les uns, la versification trop rigide ou inadaptée pour les autres…

Il a tenté une sorte d’unification linguistique alors même que l’unification politique était loin d’être réalisée

Qu’est-ce qui vous a convaincue de relever le défi?

Je n’ai pas hésité un seul instant: l’écoute de ce rythme – qui n’a absolument rien de monotone ni d’ennuyeux –, de cet entrelacs de rimes qui procèdent par vagues successives m’a immédiatement poussée à trouver ce qui, dans ma propre langue, pouvait correspondre à la musique que j’entends lorsque je lis Dante à haute voix, à lui faire écho, en quelque sorte; et c’est cette musique qui m’a guidée constamment dans ma traduction.

Les lecteurs les plus enthousiastes quant à l’intérêt et la nécessité d’avoir traduit Dante en tierce rime, ce sont les Italiens francophones qui, tous sans exception, en portent témoignage: eux qui ont dans l’oreille la voix de Dante et qui en sont imprégnés dans leurs fibres mêmes, sont capables d’entendre sa musique dans le texte français.

On dit que Dante a inventé une langue, qui deviendra l’italien moderne, avec ce poème. Expliquez-nous.

Il n’a pas vraiment inventé une langue, qui existait bien avant lui, mais il a tenté une sorte d’unification linguistique alors même que l’unification politique était loin d’être réalisée. Il a donc puisé aux sources des dialectes et parlers locaux des régions qu’il a traversées, du toscan au romagnol, du sicilien au provençal, et le latin lui a offert également d’immenses ressources pour bâtir une langue dite «vulgaire», c’est-à-dire parlée par le peuple, aussi noble, aussi «illustre» que le latin classique alors utilisé dans tous les écrits administratifs, politiques, religieux, etc. De plus, sur le plan poétique, il a créé des déplacements de sens sur certains mots et, bien sûr, de nombreux néologismes.

Si vous deviez citer trois passages parmi vos préférés?

Pour l’Enfer, je choisirais comme beaucoup le chant V, la célèbre histoire de Paolo et Francesca empreinte d’une émotion intense; pour le Purgatoire, c’est le chant XXVIII, l’entrée de Dante dans le paradis terrestre et la rencontre d’une dame mystérieuse qui le conduira vers Béatrice; là aussi, un pur joyau; pour le Paradis, c’est évidemment le chant XXXIII, une apothéose.


Dante Alighieri, La Divine Comédie, trad. de l’italien par Danièle Robert, 918 p.

 

Avec ou sans rimes

Plusieurs autres traductions de La Divine Comédie sont parues récemment. C’est celle de Jean-Charles Vegliante, très libre, rassemblée dans la collection Poésie/Gallimard, qui a été choisie par l’Institut italien à Paris pour un livre audio en 33 langues conçu pour cet anniversaire. René de Ceccatty a proposé sa version en octosyllabes non rimés que l’on trouve chez Points. Les Éditions La Dogana accueillent celle de Michel Orcel dont l’Enfer est paru en 2019 et le Purgatoire en 2020. On attend le Paradis pour ce printemps. Le poète a choisi le décasyllabe et la rime parfois.


L’empreinte d’un poète exilé

Alessandro Barbero suit la trace de Dante dans une Italie brillante et conflictuelle

«Dante d’Aldighieri degli Aldighieri, poète florentin». Cette mention dans un registre de la corporation des médecins et apothicaires de la ville au lys a été introduite entre 1297 et 1301. Elle fait partie des quelques traces documentaires laissées par un homme dont la trajectoire, malgré une célébrité universelle, reste en partie mystérieuse. Des traces qu’Alessandro Barbero invite à déchiffrer dans une biographie où les extrapolations littéraires sont laissées de côté au profit d’un examen rigoureux des sources. Ce travail austère, facilité par le talent de vulgarisateur de l’auteur, en dit autant sur le contexte, les idéaux, les drames politiques de l’Italie médiévale que sur un homme dont le génie échappe à l’enquête historique.

Dante médecin, donc, ou apothicaire? Non. La corporation accueille un peu tout le monde: merciers, papetiers, libraires et même rentiers. Il est sans doute un peu homme d’affaires, comme son père négociant et usurier. Ses œuvres ont commencé à le rendre célèbre même si la mention «poète florentin» est sans doute tardive. Comme beaucoup de bourgeois, il est attiré par les usages des grands, gens d’épée, de prestige et de querelles que la Commune s’efforce de maintenir sur la touche. C’est en chevalier qu’il a participé à la bataille de Campaldino contre Arezzo en 1289. Mais c’est bien en tant que représentant du peuple qu’il s’est lancé en politique. Un peuple qui se divise entre celui des artisans et commerçants – le menu peuple – et celui des négociants, banquiers, entrepreneurs – le peuple gras. Et se déchire avec entrain entre gibelins, exclus de la ville, guelfes blancs et guelfes noirs.

Exil de vingt ans

Ce jeu dangereux, mené à la fin au plus haut niveau, se conclut pour Dante par un exil de vingt ans. Si le sens exact de son engagement politique reste difficile à comprendre aujourd’hui, la dureté de la sanction est éclatante: en lien au début avec les autres bannis blancs, puis de plus en plus seul, il se retrouve sans biens – saisis –, loin de son épouse, dépendant de la générosité des puissants qui l’accueillent dans les seigneuries ligures, à Bologne, Vérone, et Ravenne, où il meurt en 1321.

Sa trace se perd parfois: est-il passé rue du Fouarre, à Paris, où il situe le philosophe averroïste Siger de Brabant? Il rend des services – des poèmes de circonstance, des travaux de chancellerie peut-être. Il comprend, écrira-t-il au chant XVII du Paradis, «comme a saveur de sel le pain d’autrui et comme il est dur à descendre et monter l’escalier d’autrui.» Et il rédige sans doute l’essentiel de la Divine comédie.

Perdu dans une «forêt obscure»

C’est en 1300, année où il est devenu pour quelques mois l’un des six prieurs qui composent la Seigneurie de Florence, qu’il a atteint 35 ans – le «milieu du chemin de notre vie» avec lequel commence la Comédie, une vie estimée alors à 70 ans. Il a alors «quitté la voie droite» et s’est perdu dans une «forêt obscure». Il est aussi perdu dans l’activité politique qui lui vaudra un an plus tard son bannissement et un procès avant tout politique pour corruption. Une quinzaine d’années plus tard, les chants de l’Enfer et du Purgatoire sont attestés par des citations de tiers. Pour le reste, une seule chose de sûre: la malédiction de l’exil s’est transformée en bénédiction pour des générations de lecteurs.

Et Béatrice? D’elle, aussi, on sait très peu hormis ce qu’en raconte le poète lui-même. Sinon que, mariée à 17 ans, elle est morte en 1290 à l’âge de 25 ans. Un destin commun pour une femme de son époque.

Sylvie Arsever


 

Biographie
Alessandro Barbero
Dante
Traduction de l’italien de Sophie Royère
Flammarion 472 p.


Le Dantedì ou l’Italie en fête

Des centaines d’événements sont prévus à travers tout le pays et en ligne à l’occasion de festivités dantesques ternies par la pandémie.

«E quindi uscimmo a riveder le stelle.» Dante sort de l’Enfer sur ce vers. «Et enfin nous sortîmes pour revoir les étoiles», symboles de la lumière au bout du tunnel en cette période de pandémie, 700 ans après la mort du poète italien. Le ministre de la Culture veut voir dans cette ligne et cette année de célébrations un signe d’espoir pour encourager les Italiens. «Dante nous aide à nous sentir communauté et enseigne à avoir confiance», se réjouit Dario Franceschini début mars en présentant les diverses initiatives autour de cet anniversaire.

Parmi les plus attendues, la récitation à la télévision par Roberto Benigni du cinquième chant de l’Enfer de la Divine Comédie. Le verbe dantesque est ainsi entré chez tous les Italiens jeudi 25 mars grâce à l’acteur et réalisateur primé aux Oscars et habitué de l’exercice. Les amateurs pourront le suivre grâce à l’application Inferno5. La date est choisie car elle marque le jour du début du voyage allégorique de Dante Alighieri à travers le royaume des morts jusqu’au paradis, en passant par le purgatoire. Baptisée Dantedì, elle a été désignée l’an dernier comme la journée nationale dédiée au père de la langue italienne.

La cime de l’arbre

Des centaines d’autres initiatives sont aussi prévues ce même jour et tout au long de l’année, principalement en ligne. Le gouvernement en a financé une centaine et parrainé près de 400, tout comme l’ont fait villes et régions. Il a aussi tenté de les recenser au sein d’une même liste, triée géographiquement. Mais il est difficile d’y distinguer l’offre en ligne de celle des régions. Comme en Toscane, terre d’origine de l’écrivain, où les curieux pourront assister à la représentation de tel ou tel chant à Florence ou parcourir une exposition sur «la vision de l’art de Dante» à Forlì, dans le respect des restrictions sanitaires.

Ainsi, à l’occasion de ce Dantedì, la capitale toscane inaugure sur la place de la Seigneurie, en partenariat avec le Musée des Offices, l’œuvre d’art Sapin de Giuseppe Penone, une sculpture imposante de 22 mètres, en référence à un vers tiré du Paradis de Dante et détaillant la cime de l’arbre. Comme pour être, selon le souhait du ministre de la Culture, toujours plus proche des étoiles.

Antonino Galofaro, Rome

 

[Source : http://www.letemps.ch]

Cúmprense este martes 6 de abril 50 anos do falecemento do gran compositor ruso

O músico Ígor Stravinski

Por H. J. P.

«A palabra experimento ten significado no campo das ciencias. Na composición musical non quere dicir nada. Ningunha composición musical boa podería ser meramente experimental; é música ou non o é; hai que oíla e xulgala como calquera outra». Así, con esta rotundidade, resumía o seu ideario Ígor Stravinski ao seu asistente, amigo e confidente Robert Craft, tamén director orquestral, e cuxas proteicas conversacións editou en castelán o selo Alianza en 1991 (Cantil fixo o propio tempo despois con Ígor Stravinski e Robert Craft. Memorias e comentarios). Con aquela sentenza avanzaba o compositor ruso que non aceptaría ser clasificado como un mero vangardista por unha obra que supuxo para a música, en certo xeito, o que a de Picasso -con quen mantivo unha estreita relación: dedicoulle unha peza e encargoulle a escenografía para o seu ballet Pulcinella– representaba para a pintura e a arte en xeral. É dicir, respecto e coñecemento da tradición e, sobre ela, trazado dunha senda de transformación, ruptura e continuación.

Stravinski (Oranienbaum, actualmente Lomonósov, Rusia, 1882) faleceu aos 88 anos, un día como este martes, 6 de abril, en Nova York, no seu apartamento na Quinta Avenida, tras deixar unha obra que renovou a música ao, entre outras achegas, asumir a dodecafonía de Schönberg e o atonalismo de Anton Webern e Alban Berg para impulsar as súas propostas e convertelas en aceptadas, desde unha posición de marcado neoclasicismo. A capacidade totalizadora de Stravinski para deglutir, para procesar, para crear, desde as súas raíces -a súa etapa de aprendizaxe co mestre Rimski-Kórsakov e a súa colaboración posterior cos ballets rusos de Serge Diaghilev-, o seu espírito afrancesado -os seus vínculos con Gide, Debussy, Valéry, Ravel- e a súa última experiencia estadounidense, era proverbial.

A súa partitura e o seu virtuosismo para crear imaxes musicais asimilábao todo -o acervo popular e o jazz tampouco lle foron alleos- con naturalidade canónica. Sen o seu audaz camiño, dificilmente enténdense figuras e obras do ámbito contemporáneo como as de Olivier Messiaen e Pierre Boulez.

A consagración da primavera, que se estreou o 29 de maio de 1913 no teatro dos Campos Elíseos, en París, cun monumental escándalo -pola incomprensión xeral de público e crítica-, mantense entre as máis importantes pezas orquestrais escritas no século XX, e recoñécella polo seu poder inaugural.

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Le musicien carioca Joâo Selva nous présente via Underdog Records son second opus baptisé Navegar. Installé à Lyon depuis une dizaine d’années, ce natif d’Ipanema livre un album gorgé de sonorités pop aux colorations tropicalistes, un recueil de 8 titres ensoleillés animés par un groove fédérateur, sensuel et dansant.

Parcouru de lignes de basse assassines, de cocottes aux effets wah wah et d’accords de rhodes hypnotiques aux saveurs vintage, Navegar semble surgir du Rio des années 70, époque où la MPB était largement empreinte de black music nord-américaine et où triomphait l’incontournable Tim Maia, considéré comme le père de la soul brésilienne.

Au delà des ambiances funk (“Devagar”) et hip-hop (“Cadê Você”) héritées du Barry White brésiliencréolité et rythmes traditionnels afro-brésiliens sont également mis à l’honneur ici. Ils s’expriment ça et là, au détour de compositions largement métissées. “Navegar”, le single de l’album au titre éponyme en est d’ailleurs un bel exemple, lui qui revisite avec brio l’afoxé, ce folklore nordestin emblématique de Bahia.

Rien d’étonnant de voir qu’aux manettes de ce petit objet musical aux vibrations latines positives et festives, œuvre l’alchimiste français Patchworks, producteur pouvant se targuer de remplir un CV assez impressionnant (Da Break, Kumbia Boruka, John Milk…).

On notera aussi la présence de la pétillante Flavia Coelho dans le très old schoolMeu Mano”, tube en puissance à la chaleur cuivrée qui nous fait songer à Sandra de Sá, du temps de sa meilleure période au début des années 80…

[Source : les-chroniques-de-hiko.blogspot.com]

Cuando aparece en escena el término ficción surge, con molesta insistencia, un campo semántico que tiende a cerrar alrededor de la fantasía aquello que ha podido ser parte de la experiencia. Obras narrativas como la de Daniel Moyano recuerdan que la escritura es una forma de la memoria en la que la narración se expande a través de los hechos y va más allá de ellos con ayuda de la imaginación y el lenguaje.

Moyano escribió sobre la marginación social, sobre la violencia y la represión política, sobre el exilio y la nostalgia, situaciones que conoció bien tanto en su Argentina natal como en España. También fueron sus temas narrativos la esperanza, los anhelos y los sueños. Con lirismo, con humor, con sencillez, a veces a través del realismo, a veces a través de registros surreales, construyó, desde La Rioja, para continuarla a partir de 1976 donde pudo, una de las obras más sólidas de las letras argentinas del siglo XX.

Es un buen lugar para Daniel Moyano la virtualidad de una página que lleva el nombre de Cervantes puesto que, en sus cuentos y novelas, fue indicando, con humor y con dolor, que aquello que parecían molinos a tanta gente sensata, también podían ser gigantes.

Ampliamos la fonoteca de Daniel Moyano con dos nuevas composiciones musicales dedicas al escritor argentino: Un gallo para Daniel de Luis Chazarreta, que además permite acceder a las partituras originales, y Dónde estás con tus ojos celestes de Juan Pablo Piscitelli.

 

 

[Fuente: blog.cervantesvirtual.com]

Hoy se publica la canción y videoclip coral de ‘Pasaba por aquí’, en la que también participan Ismael Serrano, Marwán, Pedro Guerra, Rozalén, Silvio Rodríguez, Vanesa Martín y Xoel López, entre otros artistas

Aute

Escrito por Nacho Serrano

Un grupo de destacados artistas nacionales y latinos se han unido en el homenaje a Luis Eduardo Aute para el primer aniversario de su fallecimiento. Todos juntos presentan este 2 de abril el single ‘Para Aute: Pasaba por aquí’, la versión coral de uno de sus temas más emblemáticos. Esta es la lista de participantes: Abel Pintos, Carlos Rivera, Dani Martín, Estopa, Ismael Serrano, Joaquín Sabina, Jorge Drexler, Marwán, Pedro Guerra, Rozalén, Silvio Rodríguez, Vanesa Martín y Xoel López.

La canción elegida para el homenaje es una de las más celebradas del cantautor, ahora bañada en la nostalgia de aquel pletórico Aute de inicios de los años ochenta. Estaba incluida en ‘Alma’ (1980), el disco producido por Luis Mendo con el que cerraba la trilogía ‘Canciones de amor y vida’, un conjunto de álbumes que abrió en 1978 con ‘Albanta’ y continuó un año más tarde con ‘De par en par’.

‘Para Aute: Pasaba por aquí’ es un retrato de lo cotidiano que, en su nueva versión, se actualiza para recobrar todo su significado: el de un costumbrismo aparentemente ingenuo pero cargado de intención tan característico en él. Es, en definitiva, puro Aute, revisado por una nómina de artistas de primer orden en una grabación dirigida por Ismael Guijarro como productor y Álvaro Gandul como arreglista. Es su forma de proclamar devoción y respeto por el cantautor nacido en Manila y fallecido el pasado 4 de abril.

Luis Eduardo Aute fue músico, cantante, compositor, director de cine, actor, escultor, escritor, pintor y poeta. Como músico, su obra se extiende a lo largo de más de cuarenta discos. Durante los años sesenta cosechó sus primeros éxitos musicales, pero fue en los setenta cuando forjó su carrera como cantautor, con éxitos que se prolongaron durante las décadas posteriores.

Cantautor de culto

Nacido en Manila (Filipinas, 1943), donde su padre trabajaba en una compañía tabaquera, Aute se trasladó a España con ocho años de edad. En ese momento, comienza ya a pintar, aunque no es hasta los dieciséis años hasta que no hace su primera exposición individual en Madrid. Expone sus obras en diversas ciudades del territorio español y en Francia, Bélgica, Italia, Brasil, Estados Unidos. A los 15 años ya tocaba la guitarra eléctrica, y en 1961 se presentó en el programa de RTVE Salto a la Fama.

Autor de canciones muy conocidas como ‘Al alba’, ‘Una de dos’, ‘Rosas en el mar’, ‘De alguna manera’, ‘Pongamos que hablo de Joaquín’, ‘Alevosía’, ‘Anda’ o ‘Mojándolo todo’, entre otras muchas, dio el salto definitivo hacia la popularidad cuando en 1978 grabó ‘Albanta’, disco que lleva el nombre de un país imaginario inventado por su hijo Pablo. El álbum, su trabajo más rockero, incluyó ‘Al alba’, la canción más emblemática de toda su carrera musical, dedicada a las víctimas fusiladas en las postrimerías del franquismo. Tras la canción se escondía todo un alegato contra la pena de muerte; la letra es una proclama a la libertad.

Cantó junto a Joan Manuel Serrat, Joaquín Sabina, Nueva Trova Cubana (Pablo Milanés, Silvio Rodríguez, Amaury Pérez), con Suburbano (Luis Mendo, Bernardo Fuster), entre otros. Sus canciones interpretó él mismo sobre los escenarios, pero también escribió temas para muchos otros: Massiel (Rosas en el Mar), Marisol (La vida al pasar), Rosa León, Silvio Rodríguez (Mano a mano, 1993), Ana Belén o Mari Trini (El alma no venderé, No sé qué pasará). Más recientemente, había realizado incursiones en géneros musicales muy alejados de la canción de autor, colaborando con el rapero Haze (Juego de niños, 2008) y repitiendo la experiencia un año después con El Chojin (Ríe cuando puedas, llora cuando lo necesites, 2009).

Su labor musical también le llevó a componer la banda sonora de varias películas dirigidas por Jaime Chávarri o Antonio Jiménez Rico. Aunque de su incursión en el cine, destaca de un modo especial la dirección de su trabajo ‘Un perro llamado dolor’ (2001), un largo de animación intimista en la que Aute trabajó durante casi cinco años (casi 4.000 dibujos a lápiz). Se convirtió así en una leyenda de la música hecha en España, un cantautor de culto con una carrera plagada de composiciones inolvidables. Fue un artista en el más amplio sentido de la palabra, con una de las trayectorias más productivas y valiosas que ha dado la música de nuestro país.

Miembro de la SGAE desde 1967 y con 560 obras registradas a lo largo de su vida, dio rienda suelta a su creatividad no solo en la letra de sus canciones o en sus películas sino también en los cuadros que pintaba, las esculturas que modelaba o los poemas que escribía.

Su salud se había resentido considerablemente desde que en agosto de 2016 sufriera un infarto. Tras varios meses muy grave, recuperó la conciencia y desde su casa luchó con gran valentía por reponerse. Pero finalmente murió en Madrid a los 76 años, el 4 de abril de 2020, tras cinco décadas sobre los escenarios.

 

[Fuente: http://www.abc.es]

Maria Altmann (1916-2011), Juive américaine d’origine viennoise, a mené un combat difficile, long – 50 ans – et victorieux, avec son avocat Me Randol Schoenberg, pour récupérer des biens familiaux, dont cinq tableaux de Gustav Klimt (1862-1918) – deux portraits de sa tante Adèle Bloch-Bauer et trois paysages (1900-1907) – ayant appartenu à son oncle, Ferdinand Bloch-Bauer, Juif autrichien spolié en 1938 par les Nazis. « L’affaire Klimt » (Stealing Klimt), documentaire passionnant de Jane Chablani et Martin Smith (2006) retrace ce combat. Diffusé par Arte le 4 avril 2021,  La femme au tableau (« Woman in Gold”), film de Simon Curtis, fondé largement sur le livre The Lady in Gold d’Anne-Marie O’Connor, évoque le combat de Maria Altmann, interprétée par Helen Mirren, et de Me Randol Schoenberg, joué par Ryan Reynolds. La Neue Galerie présenta l’exposition « Austrian Masterworks From Neue Galerie New York » (Chefs d’œuvres autrichiens de la Neue Galerie de New York). Parmi les œuvres picturales exposées : le portrait d’Adele Bloch-Bauer.

 

Publié par Véronique Chemla

« Je ne suis pas procédurière. Je combats pour obtenir ce qui nous a toujours appartenu », déclare calmement Maria Altmann, nonagénaire. Et parmi ces biens : Le portrait doré de sa tante Adèle Bloch-Bauer (1881-1925) peint par Klimt.

Au travers de son combat, apparaissent les refus de l’Autriche d’affronter les pans sombres de son histoire et le fonctionnement du marché de l’art, ainsi que le rôle des Juifs viennois dans l’essor économique et culturel de l’empire d’Autriche-Hongrie.

La Vienne de la Sécession et du Jugendstil (Style jeune)

La majorité des Juifs autrichiens font partie des classes moyennes.

Maria Hartman est née en 1916 dans une famille juive de la haute bourgeoisie autrichienne.

Thérèse Bauer, sa mère, et la sœur de celle-ci, Adèle Bauer, toutes deux filles d’un directeur de banque, ont épousé deux frères, Ferdinand Bloch, magnat du sucre, et Gustav, avocat.

Adèle et Ferdinand Bloch-Bauer n’ont pas d’enfant. Cinq enfants, dont Maria la benjamine, naissent de l’union de Thérèse et de Gustav. Passionné de musique classique, Gustav Bloch-Bauer joue en amateur sur son violoncelle, un Stradivarius, lors de concerts de musique de chambre le vendredi, à son domicile viennois.

Parallèlement à l’Art nouveau en France, dans cette Vienne où vivent Freud, Klimt, Wittgenstein et Schnitzler, s’épanouit une effervescence artistique, le Jugendstil (Style jeune) et la Sécession viennoisefondée en 1897 par Klimt, Schiele et Moser, liée aux arts décoratifs, et voulant rompre avec la peinture traditionnelle. Dans cette cité brillante, échoue Hitler.

Les Bloch-Bauer sont de grands mécènes. Curieuse, élégante, Adèle Bloch-Bauer tient un salon réputé à Vienne, fréquenté par des artistes dont les peintres Kokoschka, qui portraiture Ferdinand Bloch-Bauer, et Klimt, déjà cher et célèbre, et le compositeur Richard Strauss.

À la demande de Ferdinand Bloch-Bauer, Klimt débute en 1904 le portrait de son épouse Adèle ; il l’achève en 1907, année de son exposition. Le collier porté par Adèle Bloch-Bauer dans cette œuvre est offert à Maria lors de son mariage, à 21 ans, avec Fritz Altmann, jeune et talentueux chanteur d’opéra, à la synagogue de Turnergasse – sa sœur Louise s’était mariée à la grande synagogue de Vienne.

Amitié amoureuse ou amour entre un peintre séducteur et cultivé et sa modèle ? Fait exceptionnel, Klimt effectue un second portrait d’Adèle Bloch-Bauer, en 1912.

En janvier 1923, Adèle Bloch-Bauer rédige son testament. Elle lègue tous ses biens à son mari Ferdinand, et demande que ses toiles soient confiées au musée national du Belvédère après la mort de son époux. Or, elle n’est pas la propriétaire de ces toiles : c’est son mari qui les a payées et en est propriétaire selon la loi autrichienne qui discrimine les femmes.

En 1925, Adèle Bloch-Bauer meurt d’une méningite à 43 ans. Ses « cendres sont déposées au caveau familial du cimetière communal de Vienne ».

Éploré, Ferdinand Bloch-Bauer transforme la chambre de son épouse décédée en autel à sa mémoire en la décorant de ses toiles de Klimt et de fleurs.

Le mythe d’une Autriche victime du nazisme

Janvier 1933. Hitler arrive au pouvoir en Allemagne.

12 mars 1938. Arthur Seyss-Inquart, fondateur du Parti national-socialiste autrichien, devient chancelier d’Autriche sous la pression d’Hitler. L’Autriche est annexée au IIIe Reich (Anschluss).

« Les Autrichiens ont prétendu plus tard qu’ils étaient victimes. Ils ont accueilli les nazis avec enthousiasme. Les cloches sonnaient. Les femmes jetaient des fleurs sur les soldats. La liesse avait envahi les rues », se souvient Maria Altmann.

C’est la « fin de la merveilleuse vie des Juifs à Vienne. Ferdinand Bloch-Bauer se réfugie dans son château à Prague (Tchécoslovaquie). L’intensité et la violence de l’antisémitisme des Autrichiens surprennent même les Allemands ». Les Juifs autrichiens sont victimes d’agressions, d’humiliations – contraints de nettoyer les rues viennoises à genoux -, d' »aryanisations sauvages » – confiscations spontanées des biens (appartements, boutiques) d’une famille juive -, etc. sans pouvoir obtenir la moindre protection de voisins, de la police ou de la justice. Quand les autorités autrichiennes prennent conscience que ces « aryanisations sauvages » induisent un manque-à-gagner pour elles, elles ordonnent l' »aryanisation systématique » par en expropriant les Juifs de leurs « outils économiques – comptes bancaires, police d’assurances – et personnels : mobilier, maisons, etc.

Fin mars 1938, la Gestapo exige la remise du Stradivarius « attesté par la déclaration de biens par les Rothschild ». Le maître d’hôtel des Bloch-Bauer le leur donne. Profondément affecté, Gustav Bloch-Bauer meurt quelques mois plus tard.

Terrifiée, Maria Altmann est contrainte de remettre ses bijoux aux nazis Par peur, elle donne aussi ceux déposés chez son joaillier viennois, Rozet et Fischmeister. Son mari est arrêté peu après, et interné à Dachau. L’usine de cachemire du frère de Fritz, Bernhard Altmann, est saisie. Sous la pression des nazis, Bernhard Altmann, qui se trouve à Paris, signe un pouvoir en faveur des nazis contre la libération de son frère.

Le frère de Maria Altmann est arrêté en 1938. Interrogé, il découvre qu’il avait sauvé la vie en 1934 de son interlocuteur, un neveu de Hitler. Ce nazi lui conseille : « Partez aussi vite que possible ».

Adolf Eichmann, « un des artisans de la Solution finale, dirige le Bureau d’émigration des Juifs ». Ceux-ci ne peuvent quitter l’Autriche qu’en y laissant tous leurs biens. « Des amis de mes parents s’étaient suicidés car ils ne savaient pas où aller. Notre pédiatre a pris de la morphine, et une amie de ma mère se suicida avec son fils. Les gens qui n’avaient pas d’argent et ne parlaient pas de langue étrangère se trouvaient face à un grand rideau noir. Derrière ce rideau, il n’y avait rien. Que fallait-il faire ? », déplore Maria Altmann.

Après deux vaines tentatives, et avec l’aide de Bernhard Altmann, Fritz et Maria Altmann quittent l’Autriche pour Munich, puis en train pour Aix-la-Chapelle. Direction : Paris, et l’Angleterre.

Ferdinand Bloch-Bauer est accusé de fraude fiscale, et doit payer une amende. Une accusation sans fondement, mais qui prélude l’expropriation de ses biens. En 1938, les nazis saisissent la sucrerie de Ferdinand Bloch-Bauer, sa maison à Elisabethstrasse, sa collection de porcelaines et d’œuvres d’art, dont sept Klimt.

Le 9 novembre 1938, la nuit de Cristal, une nuit d’incendies, de pillages et de meurtres visant les Juifs, renforce leurs craintes et accélère leur départ vers Amsterdam, Paris, Harwich (Grande-Bretagne). En 1939, 120 000 Juifs autrichiens avaient fui leur pays, soit les deux tiers de la communauté juive autrichienne.

En mars 1939, les nazis envahissent la Tchécoslovaquie. Ferdinand Bloch-Bauer se réfugie alors en Suisse. Sa résidence à Prague est occupée par Reinhard Heydrich, un des responsables de la Shoah (Holocaust).

Le pillage des œuvres d’art par les nazis se poursuit, effectué par des commandos de pillards agissant pour des dirigeants nazis – en 1945, Hitler détient 5 000 œuvres d’art de maîtres -, des galeristes et des musées. À Vienne, le Dorotheum devient la « salle des ventes des nazis ». La collection des Bloch-Bauer nourrit un « intérêt considérable » : sous le patronage du gouvernement autrichien nazi, est montée l’exposition Klimt en 1943.

De Zurich, Ferdinand Bloch-Bauer écrit à Kokoschka, qui s’est réfugié à Londres : « Je vis comme un mendiant. Je saurai dans les deux semaines à venir si on va me rendre les deux portraits de mon épouse défunte ».

Jonathan Petropoulos détruit le mythe d’une Autriche victime des nazis : « Les Autrichiens représentaient 8% de la population du IIIe Reich, mais 14% chez les nazis, et 40% parmi les gardes des camps de concentration et d’extermination ». En Autriche, se trouvent aussi des camps de concentration, tel celui de Mauthausen où les Juifs, les opposants politiques y souffrent, « affamés, fouettés à morts et gazés ».

Une victoire judiciaire tardive

Les Alliés ont quasi-oublié « les crimes de guerre des Autrichiens, la complicité de l’Autriche dans la Shoah ». Probablement pour « ancrer l’Autriche dans le camp occidental lors de la Guerre froide » et par manque de connaissance sur l’action de ce pays pendant et après la Seconde Guerre mondiale.

Après 1945, les Alliés veillent à récupérer les œuvres d’art volées. Ils « donnent carte blanche à l’Autriche ». Galeristes, musées, marchands d’art et commissaires priseurs, actifs pour spolier les Juifs avant et pendant la guerre, redeviennent actifs après la fin du conflit.

En octobre 1945, Ferdinand Bloch-Bauer rédige un nouveau testament : il ne veut pas exécuter le souhait de son épouse de donner ses Klimt au musée du Belvédère ; il désire que ses neveux et nièces héritent de ses biens.

Un mois plus tard, il décède. Ses cendres reposent près de celles de son épouse.

Maria et Fritz Altmann ont immigré en 1942 aux États-Unis. Ils élèvent à Hollywood leurs enfants dans des conditions modestes. En 1948, ils contactent un avocat afin d’obtenir la restitution des tableaux volés, tout en ignorant les termes exacts du testament d’Adèle Bloch-Bauer qui comportait un vœu, et non une clause obligatoire.

L’Autriche s’abrite derrière les lois qui protègent son patrimoine historique et culturel national et l’embargo sur l’exportation des œuvres d’art.

Les héritiers de Ferdinand Bloch-Bauer – Maria, son frère et sa sœur – signent un accord avec l’Autriche au terme duquel ils récupèrent certains biens contre l’abandon de leurs demandes visant les Klimt. Un prix élevé pour les Bloch-Bauer, qui revendent ces biens pour améliorer leur niveau de vie grâce au produit de la vente.

Déçus, les Juifs autrichiens qui espéraient récupérer leurs biens dont les Nazis les avaient dépossédés, se retrouvent grugés à la fin des années 1940 et dans les années 1950 malgré leurs requêtes et malgré des lois sur les restitutions de biens.

De plus, dans les années 1970, sont délibérément détruits des documents sur les œuvres d’art volées en Autriche. Aussi l’ampleur des spoliations demeure inconnue.

« Des grands responsables économiques et sociaux, des personnalités du monde économique, appartiennent aux familles ayant tiré profit des expropriations de Juifs », explique une historienne.

Publiée par Art News en décembre 1984, une enquête – A Legacy of Shame Nazi Art Loot in Austria – révèle que des œuvres d’art volées à des Juifs sont entreposées dans un couvent du XIVe siècle à Mauerbach, près de Vienne. Le gouvernement autrichien est embarrassé, mais malgré les pressions internationales rejette des requêtes d’ayant-droits réclamant leurs biens volés. En 1996, la collection d’environ 8 000 œuvres d’art – porcelaines, tapisseries, peintures, livres, mobiliers, monnaies, armures, etc. – cachée dans ce couvent est dispersée lors d’une vente aux enchères qui rapporte 14 millions de dollars essentiellement versés à la communauté juive viennoise.

En 1998, deux tableaux d’Egon Schiele – Portrait de Wally et La ville morte – prêtées au Musée d’art moderne de New York (MOMA) par la galerie Leopold de Vienne sont saisis sur ordre du procureur général de New York Robert Morgenthau. Ils étaient revendiqués par les descendants d’une galeriste juive autrichienne, Léa Bondi, spoliée en 1938. Le Portrait de Wally du peintre expressionniste reviendra en août 2010 à cette galerie Léopold, après que la fondation Léopold ait versé 19 millions de dollars.

À l’initiative de la ministre autrichienne de la Culture, Elisabeth Gehrer, l’Autriche adopte fin 1998 une loi obligeant l’État à restituer les œuvres cédées de force par des propriétaires juifs en échange de permis d’exportation.

Hubertus Czernin, journaliste ayant révélé le passé nazi de Kurt Waldheim devenu secrétaire général des Nations unies, réunit en 1998, au terme d’une enquête d’un an, l’ensemble des archives autrichiennes concernant les spoliations des Juifs.

Grâce à son travail, Maria Altmann voit enfin, en 1998, le testament de sa tante. Auparavant, l’Autriche lui avait affirmé détenir les droits de propriété sur cinq Klimt revendiqués : les deux portraits d’Adèle Bloch-Bauer, Le pommier (1911) La forêt de bouleaux (1903), et Les Maisons d’Unterach sur le lac d’Attersee (1916). Or, dès 1948, le directeur du musée était au courant de l’illégalité de la détention de ces Klimt, de l’absence de tout titre de propriété par le musée. Les deux portraits d’Adèle Bloch-Bauer étaient jusque-là exposés avec un panneau alléguant une fausse date de propriété par le musée : « 1936 » pour le premier, et « 1928 » pour le second. Or, ces deux Klimt ornaient alors la chambre-autel de l’appartement des Bloch-Bauer à Elisabethstrasse. Une résidence viennoise occupée à ce jour par les chemins de fer autrichiens (Österreichische Bundesbahnen, ÖBB). Une spoliation plus que symbolique quand on sait le rôle réseaux ferrés dans la Shoah (Holocaust).

Maria Altmann s’adjoint les conseils d’un jeune avocat, Randol Schoenberg, petit-fils du musicien réfugié Arnold Schoenberg, ami de Fritz Altmann depuis leur jeunesse à Vienne.

En septembre 1998, cet avocat engage une procédure en Autriche pour restitution de toiles de Klimt. Les médias autrichiens expriment leur hostilité à l’égard de Maria Altmann, citoyenne américaine qui revient en Autriche en 1999. Le directeur du musée Gerbert Frodl confie à cette ayant-droit : « Nous avons de nombreux paysages. Prenez les paysages et laissez-nous les portraits« .

Le 28 juin 1999, sur avis d’une commission, la ministre de la Culture Elisabeth Gehrer refuse de restituer les Klimt au motif qu’ils n’auraient pas été volés par les Nazis. Sa décision unilatérale a été prise sans débat contradictoire.

Les ayants-droits songent à entamer une procédure judiciaire. Mais il leur faudrait déposer une somme proportionnelle aux Klimt, soit plusieurs millions de dollars. Ils demandent une dispense qui leur est refusée.

En 2000, Maria Altmann décide d’agir devant la juridiction américaine qui, à chaque niveau et jusqu’à la Cour suprême en juin 2004 (six voix contre trois), s’estime compétente dans ce contentieux. La Cour suprême estime également qu’il n’y a aucune prescription. Curieusement, l’administration Bush s’était jointe à ce procès par un amicus curiae en faveur de… l’Autriche. Elle arguait des risques d’incidences de ce procès sur ses alliés.

Forte de sa victoire pourtant non prévisible, Maria Altmann va poursuivre la procédure au fond, quand l’Autriche lui propose de résoudre leur contentieux en s’en remettant à la décision d’un tribunal arbitral composé de trois avocats autrichiens. L’Autriche s’engage à restituer les Klimt si ce tribunal arbitre en faveur de Maria Altmann.

En janvier 2006, ce tribunal arbitral reconnaît que le testament d’Adèle Bloch-Bauer n’a pas de valeur juridique, que la famille Bloch-Bauer a été spoliée et ordonne la restitution de cinq Klimt. Un sixième Klimt fait l’objet d’une procédure distincte et un septième Klimt reste en Autriche.

L’Autriche dispose d’un droit de préemption au prix du marché, soit 300 millions de dollars pour cinq Klimt. En février 2006, elle annonce n’avoir pas les moyens financiers pour acquérir ces Klimt. et les expédie aux États-Unis.

Ces Klimt sont exposés au musée d’art de Los Angeles (LACMA) en avril 2006.

Le collier que Maria Altmann a enrichi la collection de l’épouse de Goering, mais il n’a jamais été retrouvé.

« C’est notre Mona Lisa » (Ronald S. Lauder)

Lors d’une vente chez Christie’s en juin 2006, les cinq Klimt sont achetés à des prix élevés. Ronald S. Lauder, magnat de la cosmétique, ancien ambassadeur des États-Unis en Autriche et membre de la World Jewish Restitution Organization, se porte acquéreur du portrait d’Adèle Bloch-Bauer pour sa Neue Gallery à New York, au prix de 135 millions de dollars. Un record.

Maria Altmann est morte à 94 ans le 7 février 2011.

Selon ce documentaire remarquable, mais qui n’explique pas pourquoi le couple Bloch-Bauer a choisi l’incinération, sa victoire judiciaire fait figure d’exception parmi les procédures menées par des survivants de la Shoah pour récupérer leurs œuvres d’art. Environ 65 000 Juifs autrichiens sont morts lors de la Shoah. Depuis 1995, 30 000 Juifs survivants autrichiens ont reçu une indemnité symbolique de 6 000 dollars. Un Fonds de compensation a été crée par l’Autriche et doté de 200 millions de dollars par l’État, la ville de Vienne et des industries autrichiennes. Il a traité plus de 200 000 demandes. L’Autriche a restitué 10 000 œuvres volées à des Juifs sous le nazisme. De nombreuses autres ornent les cimaises de musées ou des appartements de particuliers.

Une victoire judiciaire similaire serait-elle possible en France ? On peut en doute après l’issue du procès intenté par la famille Waitzfelder contre L’Oréal. Une histoire relatée par la metteur en scène d’opéras, Monique Waitzfelder, dans son livre « L’Oréal a pris ma maison ».

Le 4 novembre 2011, lors de la vente aux enchères Litzlberg am Attersee, tableau de Klimt qui avait été restitué en juillet 2011 à Georges Jorisch, petit-fils d’Amalie Redlich, Juive autrichienne spoliée de cette oeuvre par les Nazis, a été vendu pour 40 millions de dollars. Cette oeuvre a alors rejoint le musée d’art moderne de Salzburg.

« Woman in Gold”
« Woman in Gold” (La Femme au tableau), film de Simon Curtis, fondé largement sur le livre The Lady in Gold d’ Anne-Marie O’Connor, ex-reporter au Los Angeles Times, évoque le combat de Maria Altmann, interprétée par Helen Mirren, et de son avocat Me Randol Schoenberg joué par Ryan Reynolds.

Le scénariste Alexi Kaye Campell « s’est servi de documents écrits, de récits personnels et des nombreuses interviews que Maria Altmann a accordées, puisant ainsi dans une documentation fournie qui lui a permis de dépeindre une vie fascinante. La fuite de Vienne de Maria et de ses proches aurait pu faire l’objet d’un film à part entière ».

« Il y a cette histoire extraordinaire du frère de Maria qui a pu quitter Vienne parce qu’il avait un jour sauvé un neveu d’Hitler à la suite d’un accident de ski en le descendant de la montagne sur son dos car il s’était cassé une jambe. Deux ans plus tard, ledit neveu l’a convoqué au quartier général nazi pour lui remettre des papiers lui permettant de quitter le pays », confie Alexi Kaye Campbell.

« Depuis cette affaire, Schoenberg s’est spécialisé dans la restitution d’œuvres d’art et a créé un cabinet entièrement consacré à cette mission. Il a également utilisé une partie de ses fonds pour créer une nouvelle aile dans le musée de l’Holocauste de Los Angeles, afin de préserver le souvenir de cette tragédie pour les générations futures ». « J’espère vraiment que ce film parlera aux jeunes et qu’ils se retrouveront en Randy. C’est une histoire extraordinaire de rédemption, de justice, et d’équité. Je pense qu’il est important que les jeunes générations voient ce film et que les générations moins jeunes y trouvent un bon moyen de se remémorer ces événements », explique Ryan Reynolds.

En juin 2015, l’actrice Helen Mirren a reçu un prix du Congrès juif mondial.Ce film est sorti en France le 15 juillet 2015. Il a été diffusé par Canal + Décalé le 20 novembre 2016 à 23 h 30, par OCS le 31 mai 2017, puis le 3 octobre 2017. France 3 le  diffusa le 26 avril 2018 à 20 h 55.

« Austrian Masterworks From Neue Galerie New York »

La Neue Galerie présenta l’exposition « Austrian Masterworks From Neue Galerie New York » (Chefs d’œuvres autrichiens de la Neue Galerie de New York). « Highlights from the museum’s extensive collection of Austrian art from the period 1890 to 1940 are on view, including major works by Gustav Klimt, Oskar Kokoschka, Alfred Kubin, and Egon Schiele ». Parmi les œuvres picturales exposées : le portrait d’Adele Bloch-Bauer.

« The display features an extraordinary selection of Klimt’s paintings, including the early portrait of Gertha Loew (1902) and the “golden style” portrait of Adele Bloch-Bauer (1907). These are complemented by two works with unidentified sitters—the Symbolist Pale Face (1903) and The Black Feathered Hat (1910), which shows Klimt’s careful study of the art of Henri de Toulouse-Lautrec. The late unfinished works, Ria Munk III (1917) and The Dancer (1916-17), offer unparalleled insight into Klimt’s working method. In both, he initially sketched an outline of the composition in charcoal and then painstakingly filled in the details with oil. In addition, two of Klimt’s highly coveted landscapes are on view—Park at Kammer Castle (1909) and the Forester’s House in Weissenbach II (Garden) (1914), which were painted during his summer holidays on the Attersee, a popular lake in the Salzkammergut region of upper Austria. »

« An adjoining gallery features a prominent group of paintings by Oskar Kokoschka and Egon Schiele. Especially noteworthy are the early Expressionist portraits by Kokoschka, including Martha Hirsch (1909), Peter Altenberg (1909), Ludwig Ritter von Janikowski (1909), Rudolf Blümner (1910), and Emil Löwenbach (1914). Two late landscapes by Egon Schiele, Stein on the Danube, Seen from the South (Large) (1913) and Town among Greenery (The Old City III) (1917), are complemented by Schiele’s ethereal Danaë (1909).  This early work, completed in oil and metallic paint, was done when the young artist was still under the influence of his mentor Klimt ».

« Three sculptures by George Minne—The Kneeling Youths (1898) and The Bather (ca. 1899)—are notable both for their artistry and for their provenance. Born in Belgium, Minne exhibited his work at the Vienna Secession, where he quickly drew acclaim. Both Kokoschka and Schiele were influenced by Minne’s example, with his attenuated forms and evocations of pathos. The Kneeling Youths were originally owned by Adele and Ferdinand Bloch-Bauer and were donated to the museum in 2007 by their heirs. The Bather once belonged to Fritz Waerndorfer, the initial financial backer of the Wiener Werkstätte (Vienna Workshops). »

« Icons of modern design round out the presentation, including Josef Hoffmann’s Sitzmaschine and Adolf Loos’s Knieschwimmer, as well as an exceptional array of luxurious silver objects made by the Wiener Werkstätte after designs by Hoffmann, Koloman Moser, and Dagobert Peche. A stunning group of mirror frames by Peche in carved and gilt wood are highlights of the show, along with a selection of clocks by Loos, Hans Prutscher, and Joseph Urban ».

Du 28 février au 2 septembre 2019 
À la Neue Galerie New York
1048 Fifth Avenue (at 86th Street). New York, NY 10028
Tel. : +1 (212) 628-6200
Du jeudi au lundi de 11 h à 18 h. Fermetures mardi et mercredi.
Entrée libre de 18 h à 21 h les premiers vendredis du mois.


Visuel :
Gustav Klimt (1862–1918)
Adele Bloch-Bauer I (detail), 1907
Oil, silver, and gold on canvas
Neue Galerie New York. Acquired through the generosity of Ronald S. Lauder, the heirs of the Estates of Ferdinand and Adele Bloch-Bauer, and the Estée Lauder Fund

« Woman in Gold” (La Femme au tableau) de Simon Curtis
Royaume-Uni, 2015
Avec Helen Mirren, Ryan Reynolds, Daniel Brühl, Katie Holmes, Max Irons, Charles Dance

Sur Arte le 4 avril 2021 à 20 h 55

« L’affaire Klimt »
Documentaire de Jane Chablani et Martin Smith

Allemagne, 2006

1 h 28 minutes

Diffusions les 16 mai 2011 à 23 h 30 et 30 mai 2011 à 10 h 15

Mystérieusement Klimtfilm d’Herbert Eisenschenk
52 minutes
Diffusion sur Arte les 18 juillet à 22 h 20, 30 juillet à 11 h 50 et 1er août 2012 à 3 h 05.

Visuels : © Stardust Filmverleih-Erich Lessing-AKG London et DR
Gustav Klimt :
Le portrait d’Adèle Bloch-Bauer I (1907)
Le portrait d’Adèle Bloch-Bauer II (1912)
La forêt de bouleaux (1903)
Le pommier (1911)
Les Maisons d’Unterach sur le lac d’Attersee (1916)

Maria Altmann et son avocat Randy Schoenberg lors d’une conférence de presse

 

Cet article a été publié une première fois le 16 mai 2011, et republié :
– le 4 novembre 2011 ;
– à l’occasion de la diffusion de Mystérieusement Klimtfilm d’Herbert Eisenschenk sur Arte les 18 juillet à 22 h 20, 30 juillet à 11 h 50 et 1er août 2012 à 3 h 05 ;
– le 21 octobre 2012, à l’approche de la diffusion du numéro de la série La vie privée des chefs d’œuvre intitulé Le Baiser de Klimt, film de Jeremy Bugler sur Histoire les 22 et 28 octobre, et 10 novembre 2012 ;
le 6 mars 2014. Complément d’enquête, sur France 2, évoquera à 22 h 20 le sort des œuvres d’art dérobées par les nazis lors de la Seconde Guerre mondiale. Aux Baux-de-Provence, les Carrières de Lumières accueillent Klimt et Vienne. Un siècle d’or et de lumières (7 mars 2014-4 janvier 2015) ;
– les 29 mars et 15 juillet 2015 ;
– les 21 novembre 2016, 30 mai et 2 octobre 2017, 27 avril 2018, 2 septembre 2019.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Escrito por BIEITO ROMERO

 

Sempre que teño que viaxar e a non ser que non me quede máis remedio, son dos que evita ter que coller o avión . Son perfectamente consciente de que estatisticamente é o medio de transporte máis seguro e, por suposto, das vantaxes de ser unha viaxe rápida e cómoda mais, habendo alternativa, esa é a miña. Así que, desta volta, tocoume viaxar a Barcelona para facer promoción do concerto que iamos dar nun festival. Conducín case 11 horas e crucei a península de lado a lado sen ningún problema. A viaxe comezou no aeroporto de Alvedro na Coruña, onde collín o coche, ata a estación de Sants en Barcelona, onde o deixei despois de atravesar seis comunidades autónomas e ata o mesmísimo meridiano de Greenwich.

Así de dura é a vida do artista. E aquí estou de novo, en Barcelona, cidade á que vimos de concerto regularmente, como a Catalunya en xeral, terra onde se nos acolle cos brazos abertos, con agarimo e admiración. Nesta ocasión vimos convidados polo Festival Tradicionarius de músicas de raíz e folk, sendo os encargados de pechar a 34 edición deste prestixioso encontro musical, ademais e por fortuna, tendo que facer un dobre pase, xa que as entradas do inicialmente previsto, esgotáronse con rapidez. 

Tocamos case todos os anos varias veces en Catalunya e a cidade de Barcelona é cita anual obrigada. Unha cita que para min ten unha importancia especial polo a gusto que me fan sentir nesta cidade e porque facendo a promoción, visito e revisito os medios, encontrándome con vellos amigos da prensa, da radio e da televisión catalá cos que me sinto moi cómodo e dos que recibo un trato exquisito e cordial. Catalunya, pero sobre todo Barcelona e a súa area metropolitana, foron tamén terra de acollida de moitas e moitos galegos que tiveron que emigrar e facer vida aquí, polo que non é nada difícil ver referencias á nosa cultura con frecuencia. Durante varios días tocoume gozar de novo da fermosa Barcelona multicultural, histórica, capital da catalanidade, amable, aberta, pero sobre todo, agarimosa con outras culturas distintas que conviven nese gran espazo de encontro humano como eu sinto que fan coa nosa. 

Gràcies de nou!

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

BANDES DESSINEES – Suzanne, Marianne, Jean Yanne… cherchez l’intrus. En effet, le troisième n’a jamais été un succès musical de Leonard Cohen. Pas certain que les deux hommes n’auraient pas trouvé une voix (une voie ?) pour s’entendre. Pour autant, Philippe Girard a décidé de consacrer une bande dessinée au chanteur canadien, mort en novembre 2016. Leonard Cohen. Sur un fil, nous raconte la musique, la poésie, les drogues, les femmes… et la dépression chronique. Mais le talent avant tout.

ActuaLitté

Publié par Florent D.

On parle de ligne claire pour désigner, globalement, l’œuvre d’Hergé, devenue symbolique du style — sans en être l’unique ni le créateur. Ces dessins au trait limpide, sans fioritures, ont donné à Philippe Girard une piste sombre et crue pour tracer l’histoire de Leonard Cohen. Tout commence à Montréal, avec le jeune Leonard, dont le père est décédé quand il n’avait que neuf ans. Dans une ambiance francophone fondamentale, la famille Cohen assiste aux premières lubies de l’adolescent.

La poésie, qui démarrera avec Federico Garcia Lorca, le guidera vers l’écriture. Avec une guitare, convaincu de pouvoir séduire des filles, il s’improvisera dans une carrière de musicien, avec des amis étudiants. Mais c’est bien par ses poèmes qu’il sera remarqué, avec la parution en 1956 de son premier recueil. Trois ans plus tard, l’étudiant boursier partira pour Londres, où il s’achètera un imperméable chez Burberry et une Olivetti, machine à écrire mythique. Et tout démarre.

La vie de Leonard Cohen, pour qui l’ignore, est ici retracée avec des retours plongeant dans les dernières années de l’artiste : ce sont ces séquences qui en réalité rythment le récit, entrecoupé de flash-back qui retracent la vie heureuse, déprimante, pleine de rebondissements, de l’auteur. Et c’est presque à regret que l’on tenterait de la résumer ici.

Depuis le premier grand voyage en Angleterre, jusqu’à l’exil temporaire en Grèce, où il achètera une maison qu’il conservera une quarantaine d’années.

Évidemment, écrire l’histoire d’une figure comme Cohen donne une impression de facilité malgré l’adversité. C’est la trahison de la biographie qui s’exerce : plus le récit avance, plus l’histoire nous captive. C’est aussi le propre des grandes et puissantes trajectoires, celles qui traversent l’existence avec une aisance déconcertante.

Chaque pas de Cohen dans le monde l’entraîne vers des rencontres incroyables, d’artistes tout aussi puissants : on pense à Janis Joplin, Lou Reed, Phil Spector. Et d’autres. Et ses propres écueils, personnels, la vie de famille toujours chaotique, la recherche des mots justes, le travail des textes… Cohen ressemble à Samuel Beckett — « Essayer. Rater. Essayer encore. Rater encore. Rater mieux. » — les drogues, les pilules et l’alcool en plus.

Cette patience obstinée, cet entêtement à trouver la voix juste — parfois, être escroqué et tout perdre, pour reprendre la guitare sur les routes et tout recommencer. Cohen, un Sisyphe à la voix devenue internationale.

Alors, cette biographie… eh bien, dès les premières pages, on la parcourt avec l’envie de réécouter quelques-uns des titres les plus connus de Cohen. On arrive jusqu’à I’m your man — cet album illustré avec un Cohen mangeant une banane ! — et on se dit qu’il y en a tant à encore redécouvrir. Suzanne, oui, Marianne, bien entendu, mais toutes les autres, qui n’ont pas autant rayonné.

L’album de Philippe Girard donne l’envie profonde, viscérale, de relire, réécouter, redécouvrir l’œuvre de Cohen. Avec un trait qui produit une ambiance tout à la fois poétique, baroque et magique. So long, Leo. Et merci, Philippe.

Plus encore pour cette couverture, où l’on retrouve la nonchalance, la désinvolture et la détermination d’un homme, guitare en main, cigarette à la bouche, parti pour conquérir un monde, pas forcément prêt pour lui…

En voici les premières pages. Gare à ne pas tomber du lit…

 

Philippe Girard – Leonard Cohen, sur un fil – Casterman – 9782203203976 – 20 €

[Photo : Roland Godefroy, CC BY SA 2.0 – source : http://www.actualitte.com]

Nico en 1984

Publicado por Ignacio Julià

I

«Ya no volveré a acostarme con judíos», soltó con infinita displicencia la rubia Nico al entrar Lou Reed en la Factory —estudio y razón social del artista pop Andy Warhol— dispuesto a ensayar junto a ella y The Velvet Underground. Lou la había saludado con un «hola»; ella, como solía, tardó unos infinitamente dilatados segundos de silencio en soltar su carga de profundidad. Así pasaba página, una vez más, en una larga lista de amantes que, hasta la fecha, 1966, había incluido a John CaleBob DylanBrian Jones o Alain Delon, de quien tuvo un hijo nunca reconocido, y continuaría en el futuro con Jim MorrisonLeonard CohenIggy Pop, a quien enseñó la práctica del cunilingo, y su alma gemela durante años, el cineasta Philippe Garrel. Era de la opinión de que, al llegar a un lugar, basta conocer a algunos miembros ilustres para conquistarlo.

Christa Päffgen (Colonia, 1938) quedó huérfana al morir su padre en un campo de concentración. El final de la guerra la contempla junto a su madre en el sector estadounidense de Berlín. Llamada a ser modelo por su esbelto físico —un metro setenta y ocho centímetros de altivez— y su rostro cincelado en mármol teutón, en un viaje de trabajo a Ibiza, el fotógrafo contratado la bautizará Nico, por un hombre del que está perdidamente enamorado. En España será inmortalizada por el fotógrafo Leopoldo Pomés y aparecerá en la publicidad del brandi jerezano Terry. Antes había debutado en el cine italiano, formando parte en 1960 del elenco coral de La dolce vita de Fellini. Tres años después rueda en París Strip-Tease, curiosa inmersión en la vida bohemia con música de Serge Gainsbourg y Juliette Gréco.

En 1965, graba en Londres su primer single, auspiciado por el mánager de los Rolling StonesAndrew Loog Oldham, que pasa sin pena ni gloria. No importa, ella ya está volando rumbo a Nueva York, donde Andy Warhol, a quien ha conocido en París, insistirá, para fastidio del cuarteto, en que sea la vocalista de los Velvets. Apadrinados por Warhol, Lou Reed y John Cale, deben aceptarla en el seno del grupo, aunque insistirán en mofarse de su profunda voz y su germánica pronunciación, haciéndole todas las trastadas posibles —desconectarle el micrófono, por ejemplo— durante las sesiones de grabación o en las actuaciones del espectáculo multimedia ideado por Warhol, el estroboscópico The Exploding Plastic Inevitable. Ella no se inmuta y su presencia dará un toque de chic glacial a uno de los clásicos de la música pop, The Velvet Underground & Nico, publicado en 1967.

Con Warhol forma una sólida pareja, inefable en la sesión fotográfica en la que ella es Batman y él Robin. Congenian al verse reflejados el uno en el otro: ambos acarrean un aura que camufla a la persona real, ambos se expresan en su propia e intransferible jerga, repleta de brillantes obviedades, frívolos embustes. Aparece en sus filmes, especialmente en Chelsea Girls (1966), y al despedir los Velvets a su vocalista invitada —cuya voz había sido comparada a «un ordenador IBM con el acento de la Garbo»— ella inicia carrera en solitario actuando acompañada a la guitarra, según la noche, por Lou Reed, Sterling MorrisonTim Buckley o un jovencísimo Jackson Browne. El anuncio en el semanario Village Voice promete: «La diosa lunar celebra ceremonias nocturnas en el club Steve Paul’s Scene».

Un primer álbum, Chelsea Girl (1967), distorsiona la inflexible personalidad de la nombrada Miss Pop 1966, vistiéndola como cualquier otra cantautora de la época, con trasfondo orquestal. Poco después hace el descubrimiento musical de su vida al comprarle a un hippy un órgano hindú —no un armonio, como siempre repetía— y plasmar en él sus primeras canciones. Aconsejada por el propagador del free jazz Ornette Coleman, quien le explica los manejos de su sistema «harmelodics», Nico invierte la convención del teclado —los graves se pulsan a la izquierda, la melodía a la derecha—, y al hacerlo da con un sonido ululante, hierático, lúgubre, sexy por omisión. Decía ella del trasto, activado con un pedal, que era como una orquesta.

En septiembre de 1968, un nuevo contrato con el sello Elektra, hogar de folkies e inclasificables, envía a Los Ángeles a Nico y a John Cale, arreglista y único instrumentista junto a la impávida nibelunga en unas sesiones plagadas por la heroína. Cale levanta un decorado tridimensional hecho de viola eléctrica, piano, bajo, guitarra o glockenspiel alrededor de la voz y el solemne instrumento. La transmutación de una vida intoxicada a una inédita y singular expresión artística hace de The Marble Index, álbum que ella comparaba a una película sin imágenes, una experiencia única. Nos recuerda también que jamás revisitará tan altas cotas y se irá perdiendo en la indigna existencia de la heroína. «Tenía esa capacidad para crear drama allí donde fuera —ha explicado Cale—. Convirtió su vida en un escenario. Era algo instintivo, parte de ella misma, pero podía hacer de ello una ventaja. Su verdadero talento fue, sin duda, la determinación».

Sin esa tozuda defensa de la propia enajenación, del yo impermeable al mundo exterior, no se manifiestan obras como The Marble Index, que invito encarecidamente al lector a descubrir o revisitar. Si se supera la gélida antesala que es «Lawns of Dawns», uno se ve arrastrado a una dimensión de absortos paisajes, belleza fantasmal y ecos de una distópica calamidad. En esa otra dimensión, que es la de una artista comprometida únicamente con su instinto poético, se vislumbran las rojizas llanuras sin vida de Marte o la agónica Alemania bombardeada hasta la ruina total, viéndose uno atrapado en angustioso tormento o elevado a una inédita percepción sensorial. «No One Is There» y su candor trovadoresco, la maternal «Ari’s Song», dedicada a su hijo, «Facing the Wind» y su inmersión en la nada mas absoluta, el perfil histórico sui generis «Julius Caesar (Memento Hodie)» y la inolvidable «Frozen Warnings» transcurren con cadencias ajenas al tiempo real, conduciéndonos hacia una chirriante conclusión, la sobrecogedora «Evening of Light».

II

«Yo era la única hippy en el grupo. Visto una túnica y llevo un fular alrededor del cuello: fui la primera y soy la última hippy», me dijo Nico —que en los sesenta aborrecía a los hippies— en agosto de 1978, a su paso por Barcelona para actuar en el histórico festival Canet Rock, donde fue echada del escenario por celebrar una de sus «misas rock», como bromeaban sus detractores. Descendió llorosa y se encerró en su caravana a meterse un pico. Era la Nico yonqui que atravesaría los años ochenta en una brumosa odisea de cambalaches en busca de la próxima dosis y ensimismadas grabaciones, viviendo más del mito que de una música obviamente minoritaria.

Noches antes habíamos cenado juntos, con su pareja Philippe Garrel, en los alrededores de la Plaça Reial, en una de cuyas pensiones se habían instalado. Y, aunque al principio se mostró distante, de una impostada frialdad acorde con la leyenda, a la que empecé a mentar a Lou Reed y mostré mi entusiasmo de fan veinteañero por los Velvets, su vidriosa mirada se iluminó y brotaron mil y una historias sobre los plateados días neoyorquinos. Recuerdo que, mientras paseábamos hacia las Ramblas tras habernos tomado unas copas, sacó del bolso una pequeña fotografía en blanco y negro de sus días con Warhol y la banda, uno de aquellos severos retratos grupales que, en una época que ni siquiera imaginaba la actual saturación icónica de lo virtual, tuvieron tanto impacto en la conciencia colectiva del rock como las canciones.

Nico había conocido a Garrel, hijo del afamado actor Maurice Garrel, en París, cuando este iniciaba una trayectoria como cineasta inclasificable que sigue activa. Lo llevó a Nueva York y le presentó a Warhol, que visionó enmudecido su película El lecho de la virgen (1970). De regreso en París, no solo comparten una vida de austeridad bohemia y marginalidad artística, se hunden abrazados en los abismos de la heroína. Recuerdo haber visitado a Garrel en París para entrevistarlo, un año antes de su visita barcelonesa, y quedar pasmado por la miseria que presidía su señorial domicilio, que imaginé decimonónica propiedad familiar legada al hijo pródigo. Totalmente vacío y de amplísimas estancias, en el centro de un salón se erguía un montículo de cenizas producto de alguna fogata donde habían crepitado restos del mobiliario para combatir el inclemente invierno parisino.

En la habitación de Nico, ausente en aquel momento, había solo un catre y un viejo colchón, una caja a modo de mesita de noche con un cirio y, en la pared, el título de una película de Philippe, L’enfant secret (1979). «Las velas convierten la luz en estrellas», afirma ella, citada por Richard Witts en la biografía Nico: The Life and Times of an Icon (1993). «Toda habitación es un universo. Desde él veo el mundo a distancia, microscópico. Las velas son mis estrellas».

En Europa había grabado otro álbum supervisado por Cale, Desertshore (1970), cuya portada muestra una imagen de la más deslumbrante película de Garrel, La cicatriz interior, una serie de hipnóticos, dramáticos retablos en movimiento, planos secuencia rodados en exteriores de Islandia, Egipto y Nuevo México. Los arreglos y la producción de Cale conjuran aspereza y ternura en «Janitor of Lunacy» —inspirada en Brian Jones—, la siniestra y lacerada por la viola «Abschied», o en «Afraid», versionada por Antony en sus conciertos, reflejando asimismo los lazos familiares rotos en «My Only Child» —su amado Ari, que es ya la viva imagen de un joven Delon— y la añoranza materna en «Mutterlein». La medieval «All That Is My Own» cerraba un álbum quizás más accesible, igualmente estremecedor. Tras haberse ganado la vida como modelo, actriz y cantante, Nico deviene creadora insobornable, habitante de mundos que solo ella transita, fuera de su época o de cualquier otra. Una elegía por los vencidos años sesenta.

«Siempre eres lo que es tu arte, ni siquiera vale la pena discutir la faceta personal», me espetó durante nuestra charla. Hoy la frase suena a excusa perfecta para lo que vino a continuación, en los años ochenta: su destierro al Manchester posindustrial retratado por Joy Division, donde es acogida como madrina gótica y suprema oficiante de la liturgia de la hipodérmica y los opiáceos. Allí, la respaldarán en sus actuaciones y giras jóvenes músicos; llegan intimidados por la leyenda, pronto padecen la incomunicación con la diva, que olvida letras y orden del repertorio. Ella habita su leyenda apócrifa, adulada por figuras clónicas que la siguen a todas partes, le remiten luctuosos poemas y hacen murmurantes llamadas de madrugada.

De esta época son sus dos últimas obras reseñables. El proyecto iniciado como antología de héroes históricos, Drama of Exile (1981), incluye los temas «Gengis Khan» o «Henry Hudson», siguiendo la idea original, pero también las memorables «One More Chance» o «Sixty-Forty», además de versiones de Lou Reed («I’m Waiting for the Man») y David Bowie («Heroes», por supuesto). Camera Obscura (1983), última grabación con John Cale —a quien no perdonó las mezclas del álbum The End (1973), donde grabó el tema homónimo de The Doors y epató cantando el infame himno «Deutschland über Alles»—, abre las ventanas a un universo sonoro en que Nico parece invitada más que protagonista. Resaltan en su última declaración «My Heart Is Empty», «Das Lied vom einsamen Mädchen» o una afín versión de «My Funny Valentine», clásica balada que parece compuesta en diferido pensando en ella.

III

«Nunca miró atrás», me dijo John Cale, sentado a la mesa de un restaurante italiano en el Village, en el verano de 1988. «“Disfruta de tu hija, John, la vida sigue”, me decía… Una persona asombrosa. Alguien que era mandona y a la vez una señora. Debería haber dejado la bicicleta. No sales a pasear en bici bajo el sol de una tarde de verano en Ibiza, ¿verdad? Especialmente envuelta en esos ropajes tan ajustados». Nico había fallecido semanas antes en Ibiza —a donde había ido para tratar de estabilizar la recuperada relación con su hijo Ari— al sufrir un ictus mientras pedaleaba desde la casa que había alquilado rumbo a la ciudad para pillar marihuana. Llevada por un taxista al único hospital que aceptó ingresarla pese a ser extranjera, se le diagnosticó una simple insolación. Murió al día siguiente, desatendida. Contaba cuarenta y nueve años.

Se iba una mujer irrepetible, un ser sin verdaderos amigos, egoísta y al tiempo víctima de egoísmos ajenos, un espíritu fascinado por las tinieblas y la muerte, un lienzo en blanco en quien Warhol, Reed o Garrel proyectaron sus deseos e invenciones, una madre que —dicen— calmaba a su bebé con heroína y le inyectó su primera dosis a los veintidós años. Arquetípico producto de su época, atraída por la brujería del mismo modo que le atraían The Anarchist Cookbook o el Kama Sutra, fue la arquetípica «progre» ataviada con túnica y botas, en el sentido bohemio más que político, pues por sus intempestivas declaraciones la acusaron de filonazi, racista y antisemita. «Soy una nazi secreta —me dijo—. Porque mi padre nunca aprendió a ser un nazi y quise saber cómo era serlo».

Nico jamás se plegó a las convenciones sociales ni a las expectativas ajenas, hasta el punto de que no abrió una cuenta corriente hasta un año antes de su muerte, quizás para recuperar totalmente al hijo abandonado, a quien habían criado los abuelos paternos. Una artista, en definitiva, que —parafraseando a Warhol— siempre que veía aproximarse el éxito se iba por la tangente ofreciendo su más siniestra o árida visión artística. Heredera de Edgar Allan Poe o Lord Tennyson y admiradora de Lenny Bruce; oyente de Stravinski y Carl Orff, más que de Lennon y McCartney. Solía decir que los años setenta no habían ocurrido, que los sesenta saltaron directamente a los ochenta. Cosas de la toxicomanía, también de la idiosincrasia.

«No sé si estaba tomando algo —respondió Cale a mi pregunta—. Creo que intentaba dejarlo. Pero yo no estaba cerca cuando aparecía el terror, ya sabes. Había estado junto a ella cuando de repente la situación se desbocaba. Si las cosas se ponían feas, temía no recuperarse. Cuando empezaban a derrumbarse las paredes, se enfurecía con cualquiera que estuviese cerca. Tenías que andarte con cuidado».

La hermosa criatura que detestaba el cuerpo y el rostro adjudicados por la naturaleza mentía más que hablaba, siempre engrandeciendo su pasado, sus flirteos con figuras mitológicas. Dylan escribió «I’ll Keep It with Mine» para ella y Jim Morrison la animó a crear letras a partir de sus sueños. «Nos complementamos, tenemos mucho en común musicalmente hablando. Es el que más me influyó», me confesó. Lou Reed le cedió «I’ll Be Your Mirror», «Femme Fatale» y la majestuosa «All Tomorrow’s Parties», tonadas por la que se la recordará, aunque ninguna tratase de ella sino de otras mujeres en la estela warholiana. Kevin Ayers, otro que desperdició su genio, le dedicó una canción. La tituló «Decadence». Sabía de lo que hablaba.

«La razón por la que todavía no me he pegado un tiro es porque sé que soy única», alardeaba en 1978. Diez años después ya solo era una figura trágica. Esa voz grave, monótona, sepulcral, y aun así frágil. Un espectro de otro mundo que pasó brevemente por el nuestro.

 

 

[Foto: Getty – fuente: http://www.jotdown.es]