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She Walks In Beauty › Panta Rei-BMG, 2021

 

Escrito por Quim Casas

Aquí está de nuevo Warren Ellis, el nombre en la sombra que ya no es una sombra. Como en el último trabajo de Nick Cave, “CARNAGE” (2021), “She Walks In Beauty” está acreditado también a él. “Marianne Faithfull with Warren Ellis”, puede leerse en la portada, pero ese “with” es, en realidad, un “and”. Marianne Faithfull, en lo más parecido al otoño de su vida, cuerpo quebrado pero la misma voz angulosa, profunda, como brotando de un pasado que no quiere extinguirse, ha recurrido a Ellis para tejer los delicados fondos sonoros sobre los que laten sus once recitados de poemas románticos británicos.

No es el único músico en secundarla. Nick Cave (piano en nueve cortes y vibráfono en tres de ellos), Brian Eno (clarinete, sintetizadores y tratamientos en dos), Head (ambientes en tres), Vincent Segal (violonchelo en cuatro, especialmente hermosa su contribución a “Ode To Nightingale”) y Agustin Viard (ondas Martenot en la larga suite que es “The Lady Of Shalott”) acompañan a Ellis (sintetizadores, violín, loops, celeste, cuerdas, piano, flauta, violonchelo, percusiones).

La voz de Faithfull es casi más adecuada para recitar que para cantar, porque, de hecho, exceptuando sus primeros tiempos de vibración pop en el swinging London, ha hecho lo más parecido a una hibridación de las dos cosas. Hal Willner, a cuya memoria está dedicado “She Walks In Beauty”, ya le hizo recitar dos poemas de Edgar Allan Poe en el disco “Closed On Account Of Rabies” (1997). Faithfull elige aquí a los rapsodas más cercanos a su estilo, a su poso y pertenencia cultural. Lord Byron (1788-1824), Percy Bysshe Shelley (1792-1822), John Keats (1795-1821), William Wordsworth (1770-1850), Thomas Hood (1799-1845) y Lord Alfred Tennyson (1809-1892). “Ozymandias”, de Shelley, con sus reverberaciones líricas y mitológicas de personajes de una tierra antigua (Ozymandias, el Rey de Reyes) que encuentran modélico acomodo en el paisaje electrónico que diseña Ellis con los sintetizadores y las tenues notas del piano de Cave. “The Prelude: Book One Introduction”, de Wordsworth, con el fondo sampleado del coro del Sacré-Coeur de Montmatre, como si fuera un guiño a los otros poetas malditos y románticos, los franceses de la generación posterior.

Bésame tanto tiempo como un beso pueda durar, parece reclamar Faithfull en esta concepción del tiempo que se evapora, parafraseando otro verso de Shelley, “Adonais”, que quizá se haya guardado para otra entrega de este poemario imperecedero. “Y sobre esas mejillas, sobre esa frente, tan suave, tan sosegada, sin embargo, elocuente, la sonrisa que triunfa, los matices que refulgen, no cuentan sino de días en bondad pasados, mente en paz con todo lo que está debajo, ¡corazón cuyo amor es inocente!”, concluye en el tema que da título al disco, memorable poema de Byron (en la traducción de José María Martín Triana en “Poemas escogidos”, colección Visor de Poesía, 1985). Faithfull camina (vive, canta, recita) rodeada de belleza. ∎

 

[Fuente: http://www.rockdelux.com]

Marianne Faithfull / Warren Ellis: She Walks in Beauty Album Review |  Pitchfork

Kurt Weill (1900-1950) était un compositeur juif d’origine allemande et naturalisé américain. Avec Bertolt Brecht, il crée un opéra théâtral : L’Opéra de quat’sous (Die Dreigroschenoper, 1928), Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, 1930), Les Sept Péchés capitaux. En 1933, ce sympathisant communiste fuit l’Allemagne nazie – ses partitions sont brûlées – avec Lotte Lenya, son épouse. Réfugié à Paris, il compose Les Sept Péchés capitaux (Die sieben Todsünden) sur un livret de Brecht pour le Théâtre des Champs-Élysées et achève sa Seconde symphonie, puis se fixe aux États-Unis en 1935. Arte diffusera le 14 mars 2021 « Lotte Lenya – Pourquoi je souffre tant ? » (Lotte Lenya Warum bin ich nicht froh?) de Katja Duregger.

Publié par Véronique Chemla

Kurt Weill est un compositeur, théoricien musical juif allemand né à Dessau (Allemagne) en 1900. Son père est chantre (cantor) de synagogue.

De 1915 à 1918, Kurt Weill suit les cours de piano, d’harmonie, de composition et d’orchestration d’Albert Bing, chef assistant au théâtre de la cour de Dassau.
En 1918, il étudie la musique à l’École supérieure de musique de Berlin (Akademische Hochschule für Musik). Il est l’élève notamment de Ferruccio Busoni.
En 1920, le théâtre de la ville de Lüdenscheid le recrute comme chef d’orchestre.

Dès 1925, il collabore à ses projets d’opéras avec des écrivains majeurs tels Georg Kaiser et Yvan Goll. En 1927, il travaille avec Bertolt Brecht sur une oeuvre, L’Opéra de quat’sous (1928), qui le rend célèbre. Il s’inspire de la musique de danse contemporaine, en particulier dans l’opéra Royal Palace. Ainsi, son style, le Songstil est influencé par le jazz symphonique de Paul Whiteman, en particulier dans L’Opéra de quat’sous et dans Happy End. Il recourt aussi à une expression musicale néoclassique, néobaroque, dans l’ouverture de L’Opéra de quat’sous, dans les scènes d’ouragan de Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny, et dans l’opéra Die Bürgschaft.

Avec Bertolt Brecht, il crée un opéra théâtral à la veine sociale, politique : L’Opéra de quat’sous (Die Dreigroschenoper – 1928), Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny – 1930), Les Sept Péchés capitaux. 

En 1929, est présenté au public Der Lindberghflug, un Lehrstück de Bertolt Brecht sur une musique signée par Paul Hindemith et Kurt Weill, et inspirée par l’exploit aéronautique de Charles Lindbergh effectuant en 1927, à bord du Spirit of St. Louis un vol transatlantique. En 1929, Kurt Weill remplace les passages composés par Paul Hindemith par ses créations dans cette œuvre renommée Der Flug der Lindbergh et dont la première a lieu en décembre 1929. En décembre 1949, Brecht a supprimé le nom de Lindbergh dans le titre de l’oeuvre pour une production par le Südwestrundfunk. Il a aussi ajouté une nouvelle préface dénonçant l’apport de Lindbergh à la technologie du bombardement visant à briser le moral de l’adversaire en le terrorisant, son isolationnisme durant la Deuxième Guerre mondiale et ses sympathies nazies. Le titre orignal « Mein Name ist Charles Lindbergh » (« Mon nom est Charles Lindbergh ») est devenu « Mein Name tut nichts zur Sache » (« Mon nom n’a pas d’importance »).

Certains compositeurs – Arnold Schönberg et Anton Webern – n’apprécient pas le style expressionniste atonal de Kurt Weill. D’autres – Alban Berg, Theodor Adorno et Alexander Zemlinsky s’y intéressent : Berg est un spectateur de Mahagonny et Zemlinsky dirige le Quodlibet (de 1923) et Mahagonny (1930).
Si l’adaptation française de L’Opéra de quat’sous en 1930 ne séduit pas, la version française du film de Georg Wilhelm Pabst en 1931 assoit la renommée de Kurt Weill, qui bénéficie de l’enregistrement discographique de chansons du film avec Albert Préjean (Mackie), Jacques Henley (Tiger Brown) et Margo Lion (Jenny).
En décembre 1932, à l’initiative du vicomte Charles de Noailles et de son épouse Marie-Laure, la Salle Gaveau accueille un concert en présence de Kurt Weill. Au programme : Mahagonny-Songspiel et Der Jasager. C’est un succès mondain, critique et artistique.
En 1933, ce sympathisant communiste fuit l’Allemagne nazie – ses partitions sont brûlées – avec Lotte Lenya, sa femme.

Réfugié à Paris, il y retrouve ses amis : Georges-Henri Rivière, directeur du Musée d’ethnographie du Trocadéro, Henri Monnet, frère de Jean Monnet), Darius Milhaud et son épouse Madeleine.

Il crée un « ballet avec la chanson » pour la troupe de George Balanchine, « Les Ballets 1933 ». Il compose aussi des chansons de cabaret, ainsi que des titres pour Marie galante de Jacques Deval.
Il compose Les Sept Péchés capitaux (Die sieben Todsünden) sur un livret de Brecht pour le Théâtre des Champs-Élysées et achève sa Seconde symphonie.
En 1935, le couple Weill s’installe aux États-Unis.

Il compose Der Weg der Verheißung (The Eternal Road), une œuvre empruntant au théâtre, à la liturgie et à l’opéra, et retraçant l’histoire du peuple juif.

À Broadway, Lady in the Dark et One Touch of Venus connaissent un succès public.
Avant l’entrée en guerre des États-Unis en décembre 1941, il contribue en devenant membre du Comité Fight for Freedom.
En 1942, il effectue un service civil d’observateur aérien. Il crée notamment We Will Never Die, présenté au public à New York et Los Angeles en 1943 et radiodiffusé.
En 1943, il acquiert la nationalité américaine, sollicitée dès 1937. « Mon succès (que les gens attribuent d’habitude à la “chance”) est dû surtout au fait que j’ai adopté une attitude très positive et constructive face à la façon de vivre américaine et aux possibilités culturelles de ce pays », explique Kurt Weill.

Parmi ses œuvres de l’exil, citons l’« opéra américain » Street Scene (1947) distinguée par un Tony Award, synthèse entre l’opéra européen (influences de Puccini) et la comédie musicale américaine, et la « tragédie musicale » Lost in the Stars, sur l’apartheid sud-africain avec l’influence musicale africaine.

Le 3 avril 1950 à New York, il décède d’un infarctus alors qu’il préparait une comédie musicale d’après le roman de Mark Twain, Huckleberry Finn (1884).
Il est inhumé au Mount Repose Cemetery à Haverstraw. À ses côtés repose depuis 1981 Lotte Lenya.

Ses chansons sont interprétés par les plus grands chanteurs, de variétés, de jazz ou de pop : Frank SinatraElla Fitzgerald, Louis Armstrong, Bobby Darin, Elvis Costello, Marlene Dietrich, Bing Crosby, les Doors, David Bowie, Nick Cave, Bette Midler, Ute Lemper, Marianne Faithfull

« Quand le trompettiste de jazz et chanteur, l’Américain Louis Armstrong enregistre sa version anglaise de Mack The Knife, le « tube » de l’Opéra de quat’sous, il ajoute le nom de Lotte Lenya à la longue liste des victimes du héros proxénète et criminel ». Lotte Lenya était présente lors de l’enregistrement.
« Lotte Lenya – Pourquoi je souffre tant ? »

Arte diffusera le 14 mars 2021 « Lotte Lenya – Pourquoi je souffre tant ? » (Lotte Lenya Warum bin ich nicht froh?), documentaire réalisé par Katja Duregger.

« Un portrait émouvant, au sous-titre tiré d’une des chansons composées par Kurt Weill pour sa muse, “Surabaya Johnny”, de la chanteuse et comédienne Lotte Lenya (1898-1981), muse du Berlin des années 1920  ».

Lotte Lenya « épousa (par deux fois !) le compositeur Kurt Weill, qui créa pour elle avec Bertolt Brecht le rôle de Jenny dans le triomphal « Opéra de quat’sous » ».

Née dans une famille catholique « à Vienne dans la misère, Lotte Lenya connaîtra dès les années 1920 une extraordinaire carrière ».
« Alors qu’elle tente de percer dans le théâtre, sa rencontre avec le compositeur Kurt Weill, qu’elle épouse en 1926 (et réépousera en 1937 !), fera d’elle une immense vedette de la scène culturelle berlinoise ».
« C’est pour cette jeune femme à la voix unique que le musicien crée avec Bertolt Brecht le rôle de Jenny dans le triomphal « Opéra de quat’sous » – un rôle musical sur mesure qu’elle reprendra dans le film éponyme de Pabst ».
« En 1933, le départ obligé du couple aux États-Unis, après la prise du pouvoir par Hitler, lui permet d’asseoir une notoriété internationale, alors que Broadway – et bientôt Hollywood – lui ouvre les bras ».
Lenya et Weill s’installent à New York le 10 septembre 1935. À l’été 1936,  le couple Weill, le dramaturge Paul Green (1894-1981) et la productrice et réalisateur Cheryl Crawford (1902-1986) louent une maison au 277 Trumbull Avenue à Nichols, Connecticut, à près de deux miles du Pine Brook Country Club, où se déroulent les répétitions estivales du Group Theatre. Paul Green et Kurt Weill écrivent le scénario et la musique de Johnny Johnson. Lotte Lenya et Paul Green tombent amoureux l’un de l’autre.

Pendant la Deuxième Guerre mondiale, Lotte Lenya se produit sur scène et enregistre pour la radio américaine, notamment pour Voice of America.

En 1945, un accueil critique sévère à New York de son interprétation dans The Firebrand of Florence, comédie musicale de Kurt Weill, l’incite à mettre un terme à sa carrière. Le décès prématuré du compositeur la conduit à renouer avec la scène. Elle crée la Fondation Kurt Weill pour la Musique en 1962.
En 1956, Lotte Lenya est distinguée par un Tony Award pour son interprétation de Jenny dans la version anglophone par Marc Blitzstein de The Threepenny Opera. Ce qui est remarquable pour un spectacle de l’off-Broadway.
Elle se remarie avec George Davis (1906-1957), romancier (The Opening of a Door, 1931) et rédacteur en chef pour Harper’s Bazaar (1936-1941), puis Mademoiselle durant huit ans.
Lotte Lenya est nommée à l’Oscar et au Golden Globe pour son rôle d’une aristocrate dans The Roman Spring of Mrs. Stone de José Quintero (1961), d’après le roman de Tennessee Williams, et avec Vivien Leigh, Warren Beatty et Jill St. John. Elle a aussi interprété le rôle de la sadique et meurtrière Rosa Klebb dans un « James Bond », « From Russia with Love » (1963).
En 1966, elle crée Cabaret.
« Quarante ans après sa disparition, retour en images et en musique sur le parcours de cette surdouée du théâtre et du chant, qui aura contribué à écrire une page de l’histoire de la comédie musicale ».
« La complainte de Mackie »

« La complainte de Mackie » (Mackie Messer/Brechts DreiGroschenfilm) est un téléfilm de Joachim A. Lang

« Dans le Berlin frénétique des Années folles, Bertolt Brecht (Lars Eidinger) bataille pour garder la maîtrise d’un film tiré de son Opéra de quat’sous. Une comédie musicale enlevée, librement inspirée de faits réels ».
« Berlin, 31 août 1928. Au Theater am Schiffbauerdamm (futur siège du Berliner Ensemble), la première de Die Dreigroschenoper, nouvelle comédie musicale de Bertolt Brecht et Kurt Weill, remporte, contre toute attente, un véritable triomphe ».
« Dans les mois qui suivent, les refrains iconoclastes en sont repris dans tous les cabarets de la ville. Les auteurs et acteurs, devenus de véritables stars – autour du chef de bande Brecht, son épouse, l’actrice Helene Weigel, sa maîtresse Elisabeth Hauptmann, sans laquelle l’adaptation d’une œuvre anglaise du XVIIIe siècle, The Beggar’s Opera, n’aurait pas vu le jour, les chanteuses Carola Neher et Lotte Lenya, ainsi que Kurt Weill, marié à cette dernière –, sont approchés par un producteur, Seymour Nebenzahl, qui souhaite porter à l’écran le succès du moment ».
« Brecht, qui tient l’industrie naissante du cinéma pour un divertissement au service du grand capital, destiné à abêtir les masses, accepte néanmoins, espérant imposer un scénario plus révolutionnaire encore que son œuvre scénique. Un conflit s’ouvre avec le studio, qu’il porte sur la place publique par voie de presse, puis en justice… »

« L’opéra de quat’ sous a bien été porté à l’écran en 1931 par Georg Wilhelm Pabst, simultanément en France et en Allemagne, avec des distributions différentes, mais dans une version désavouée par Brecht à l’issue d’un procès perdu ».

« Grand connaisseur de ce dernier, Joachim A. Lang ressuscite sur un rythme trépidant un combat artistique que le nazisme allait bientôt balayer, en l’entrecoupant de séquences chantées et dansées représentant le film dont le dramaturge aurait rêvé ».
« Cette Complainte fait ainsi résonner la verve et la beauté d’une œuvre qu’on ne se lasse jamais de redécouvrir, comme la folle modernité de l’époque frénétique qui l’a vue naître, il y a presque cent ans ».
« Une réussite garantie notamment par l’excellence du casting, dans le jeu comme au chant, et la jubilation manifeste de Lars Eidinger (star de la Schaubüne devenu star tout court) à camper, avec la distanciation de rigueur, l’intraitable monument national allemand ».
« Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny »
Arte diffusa le 13 juillet 2020 « Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny » (« Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny ») de Kurt Weill et Bertolt Brecht.
« Trois escrocs fondent une Babylone moderne au milieu du désert… L’opéra de Kurt Weill et Bertolt Brecht, joué en juillet 2019 au Grand Théâtre de Provence », au Festival d’Aix-en-Provence.
 

« Plaisirs, jeux, prostitution : tout est permis à Mahagonny, paradis artificiel fondé en plein désert par trois escrocs – Léocadia Begbick, Moïse et Fatty – en cavale, afin d’attirer les chercheurs d’or de tout le pays ».

« Si le compositeur Kurt Weill (1900-1950) et le dramaturge Bertolt Brecht ont connu le triomphe avec L’opéra de quat’ sous, Grandeur et décadence de Mahagonny fera l’objet à sa création en 1930 d’une cabale retentissante organisée par des nazis déjà aux portes du pouvoir, et scandalisés par son esthétique, son sujet et sa portée politique ».

Entre théâtre et opéra, « l’œuvre brosse un portrait au vitriol des sociétés capitalistes et industrielles, mais est aussi conçue avec le projet de réformer à la fois l’opéra et son public ».

« Pourquoi s’embarrasser de la tradition théâtrale ? »

« Brecht développe dans son livret une narration non linéaire, construite sur une succession de tableaux indépendants, annoncés et commentés par des pancartes et des projections ».

« La partition de Weill, de son côté, regorge de mélodies, de sonorités et de rythmes empruntés aux chansons populaires et au jazz ».

Alabama song est le titre le plus célèbre. Elle a été interprétée par Lotte Lenya, muse et épouse du compositeur, The Doors, David Bowie, Arthur H, Catherine Sauvage, Dalida, Marilyn Manson, Nina Hagen…
« Une œuvre résolument iconoclaste désormais considérée comme un « classique du XXe siècle » à la portée politique et sociale toujours actuelle, que le Festival d’Aix-en-Provence présentait pour la première fois en 2019, au Grand Théâtre de Provence ».
Etats-Unis, Autriche, Allemagne, 2020
Sur Arte le 14 mars 2021 à 23 h 20
Disponible du 13/03/2021 au 11/06/2021
Visuels : © Kurt Weill Foundation
 
« Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny » par François Roussillon
France, 2019, 139 min
Avec Karita Mattila, Sir Willard White, Annette Dasch, Nikolai Schukoff, Alan Oke, Sean Panikkar, Thomas Oliemans, Peixin Chen
Composition : Kurt Weill
Mise en scène : Ivo van Hove
Direction musicale : Esa-Pekka Salonen
Orchestre : Philharmonica Orchestra
Chœur : Pygmalion
Livret : Bertolt Brecht
Sur Arte le 13 juillet 2020 à 02 h 20
Disponible du 05/07/2020 au 09/09/2020
Visuels : 
Mahagonny de Kurt Weill – Mise en scène Ivo van Hove – Direction musicale Esa-Pekka Salonen
© Pascal Victor / Artcompress

« La complainte de Mackie » de Joachim A. Lang

Allemagne/Belgique, 2018, 2 h 04 mn, VF/VOSTF
Coproduction : ARTE/SWR, Zeitsprung Pictures GmbH, Velvet Films
Scénario : Joachim A. Lang, d’après L’opéra de quat’ sous, de Bertolt Brecht et Kurt Weill
Avec Lars Eidinger (Bertolt Brecht), Tobias Moretti (Macheath), Hannah Herzsprung (Carola Neher/Polly), Joachim Krol (Peachum), Claudia Michelsen (Mrs Peachum), Britta Hammelstein (Lotte Lenya/Jenny), Robert Stadlober (Kurt Weill), Christian Redl (Tiger Brown), Godehard Giese (Seymour Nebenzahl), Peri Baumeister (Elisabeth Hauptmann), Meike Droste (Helene Weigel)
Disponible sur arte.tv du 03/01/2020 au 01/02/2020

 

Les citations sont d’Arte. Cet article a été publié le 10 juillet 2020.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

«Brilla la escritura, arde la voz, queman los arreglos y todo empuja como un río consolador y amoroso, terrorífico y durísimo»

La mirada de Julio Valdeón se centra esta semana en el mismo lugar en el que ha depositado sus oídos: en el recién alumbrado Carnage, la última alianza discográfica de Nick Cave y Warren Ellis.

Una sección de JULIO VALDEÓN

Posiblemente no había un escritor mejor equipado para lidiar con la locura del mundo bajo la pandemia que Nick Cave. En compañía de su socio Warren Ellis, el australiano errante, hoy convertido en disciplinado artesano y padre huérfano de hijo, ha entregado un disco que mantiene las constantes vitales de sus últimas entregas y suena, al mismo tiempo, profundamente original. En Carnage no hay rastro de anquilosamiento o complacencia. Por mucho que mantengan la fórmula de estos años, con Ellis en el papel de sumo chamán de hipnóticos paisajes sonoros, caminamos por territorios distintos a los del magistral Ghosteen (2019). Allí primaba la contemplación casi exaltada del vacío, con el artista asomado a la falla tectónica de la muerte, colgado del alambre y a lomos de unos sintetizadores que daban lustre y músculo a unas canciones de un barroquismo muy desnudo y dolido. Carnage, por contra, recupera cierta agresión. Esa cosita entre mosqueada y punk de un Cave que no por seguir de luto ha perdido las ganas de guerrear.

Arranca el disco a lo bestia, con disonancias bellísimas y agresiones que matizan la hermosa melodía de los dos primeros temas. A partir del tercero nos reencontramos con los coros marca de la casa, angelicales, casi góticos. Carnage es un paseo por el bosque de los niños comidos por las brujas y los adolescentes dormidos sin despertar posible. Brilla la escritura, arde la voz, queman los arreglos y todo empuja como un río consolador y amoroso, terrorífico y durísimo. Lo mismo habla de cualquiera de nosotros, encerrados a solas con nuestros fantasmas, que entrega la segunda o tercera carta al niño perdido y los amantes malgastados. Para cuando alcanzamos los 6 minutos y 8 segundos de “White elephant” el diagnóstico resulta ya inapelable.

Cave, que hace meses publicó el sensacional Idiot prayer: Nick Cave alone at Alexandra Palace, ha vuelto a entregar uno de esos discos que nos acompañarán durante años. Carnage envejecerá con nosotros y seguirá rulando cuando de nosotros no reste ni el recuerdo. Posee la mezcla exacta de genio, compasión, mala hostia, alegría, plomo y azúcar que distingue las obras verdaderamente necesarias. Que hablemos de un tío que lleva encadenando maravillas desde los primeros ochenta y los vivificantes Birthday Party no hace sino multiplicar la admiración y el agradecimiento. Los hay que rezan a un dios mayor o menor, que ponen su fe en una bandera o un equipo de fútbol, en la acupuntura, en la revolución o en el laissez faire del mercado. Yo, francamente, que de fe voy más bien corto y de ídolos ni les cuento, me conformo con darle al play y reencontrarme con el viejo crooner, mitad ángel caído mitad padre desolado, mitad predicador mitad artista con mucho oficio y siempre, siempre absorbente.

 

[Foto: JOEL RYAN – fuente: http://www.efeeme.com]

L’album collaboratif CARNAGE est arrivé par inadvertance ce jeudi. Il est disponible dès maintenant sur toutes les plateformes de téléchargement.

Dans un communiqué de presse diffusé le matin de la sortie, on apprend que Nick Cave et Warren Ellis ont composé et enregistré CARNAGE en confinement, et ce, en très peu de temps.

Cave le décrit comme étant « un disque brutal couvé en période catastrophique ».

Pour Warren, « faire CARNAGE était un processus accéléré de créativité intense. » Il ajoute que « les huit chansons étaient là sous une forme ou une autre dans les deux premiers jours et demi. »

La chimie créative de Cave et Ellis est enracinée dans une longue histoire de création musicale, à la fois en tant que collaborateurs et en tant qu’artistes individuels. Ils se sont croisés pour la première fois en 1993, lorsqu’Ellis est engagé pour jouer du violon sur plusieurs chansons de l’album de Nick Cave & The Bad Seeds, avant de rejoindre le groupe en tant que membre à plein temps.

Les deux ont également évolué au sein de Grinderman, formé en 2006. Ils ont mutuellement composé et enregistré de nombreuses bandes sonores de films, de télévision et de théâtre.

Carnage

1. Hand of God
2. Old Time
3. Carnage
4. White Elephant
5. Albuquerque
6. Lavender Fields
7. Shattered Ground
8. Balcony Man

CARNAGE est maintenant disponible sur toutes les plateformes numériques.

Les copies physiques de l’album sortiront le 28 mai 2021 via Goliath Records.

[Photo : Joel Ryan – source : http://www.lecanalauditif.ca]

 

Hoje lançado de surpresa, o novo trabalho de Nick Cave foi composto e gravado durante o confinamento e é o primeiro assinado a meias com o companheiro de longa data Warren Ellis.

Cave e Ellis durante as gravações

 

Escrito por Miguel Judas

Há muito que o estatuto de Nick Cave foi elevado a uma espécie de santidade, levando-o a ocupar no Olimpo da música popular e por direito próprio, sublinhe-se, o lugar deixado vago por nomes como Leonard Cohen ou Lou Reed. Um percurso redentor, tão do agrado da mitologia do rock and roll, iniciado nos sujos tempos do punk e da heroína, quando esse mesmo rock and roll ainda era mesmo sujo e perigoso, com várias subidas ao céu e outras tantas descidas ao inferno, exemplarmente condensadas na sua música, entretanto transformada em salmos por uma cada vez maior multidão de fãs, como a que, em 2018, debaixo de uma tempestade, assistiu, comovida e ensopada, à última liturgia em Portugal do pregador australiano, no festival Primavera Sound do Porto. Não é portanto de estranhar que o lançamento surpresa de Carnage, dado esta quinta-feira a conhecer ao mundo, possa ser já considerado um dos acontecimentos do ano em termos de edições discográficas – por tudo isto, mas especialmente pelas canções.

Composto e gravado em apenas semanas, Carnage é descrito pelo próprio Nick Cave como « um disco brutal, assente numa catástrofe comunitária », a pandemia, « mas ao mesmo tempo também belo ». É também o primeiro álbum a meias com Warren Ellis, companheiro de longa data nos Bad Seeds e nos Grinderman, com quem já assinara diversas bandas sonoras para teatro e cinema. A ideia, quando se juntaram, em pleno confinamento, para umas sessões de estúdio, não passava por fazer um disco, mas apenas por tocarem juntos, para ajudar a passar o tempo. « Foi um processo acelerado de intensa criatividade », afirma Ellis, revelando que as oito músicas que compõem o disco surgiram logo « nos primeiros dois dias e meio », levando-os, logo aí, a tomar a decisão de gravar um álbum. « Foi um presente caído do céu », concorda Cave.

Segundo os autores, Carnage representa assim uma continuação do processo de trabalho, também ele muito baseado no elemento-surpresa de duas pessoas a improvisar em estúdio, já usado no álbum anterior de Nick Cave and the Bad Seeds, Ghosteen, editado em 2019, ainda na ressaca da morte do filho do cantor, Arthur, em 2015, com apenas 15 anos, na sequência de uma queda junto a um penhasco. O luto encontra-se agora muito mais diluído, num disco em que as letras têm muito mais a ver com a própria pandemia, ainda que indiretamente. Os primeiros esboços começaram a tomar forma logo no início do primeiro confinamento, que Cave passou « a ler e a escrever compulsivamente, sentado na varanda, a pensar nas coisas » – a varanda é aliás mencionada de forma recorrente em Carnage, cuja última faixa tem precisamente o título de Balcony Man. O resultado disto tudo é um álbum « mais inquieto e virado para fora », em que cada canção parece querer alargar ainda mais as fronteiras musicais do já si tão expandido universo caveiano.

'Carnage', a banda sonora perfeita de Nick Cave para uma "catástrofe coletiva"

Aos primeiros acordes, Hand of God, a faixa que abre o disco, soa a uma típica canção de Nick Cave, com o a voz, apenas acompanhada ao piano, a declamar um verso de cariz algo religioso (« There are some people trying to find out who, There are some people trying to find out why, There are some people aren »t trying to find anything but that kingdom in the sky« ). Quase de imediato, porém, a introdução de uma rápida batida eletrónica cria um elemento estranho, enviando a música numa direção contrária ao esperado, criando uma sensação de desespero contido, sublinhada pelos coros de Warren Ellis.

A mesma eletrónica, cada vez mais negra, volta a marcar o ritmo de Old Times, uma canção circular, hipnótica e urgente, que fala de tempos passados, agora de novo regressados, de sonhos desfeitos e separações por entre enviesadas declarações de amor – « Like the old days i »m not coming back this time, Like the old times, Like old times, Wherever you are, darling, I »m not that far behind« .

Segue-se a melancólica Carnage, uma quase redenção sob a forma de uma canção de amor, talvez autobiográfica, com um disfarçado sentido de esperança: « it »s only love with a little bit of rain and i hope to see you again ».

Já o tema seguinte, White Elephanté talvez o mais identificável com os estranhos tempos atuais, por entre referências a « manifestantes ajoelhados no pescoço de uma estátua », ameaças de tiros na cara, conspirações e outras tiradas menos literais, numa aparente raiva, inicialmente contida, mas depois sempre em crescendo, que no final se acaba por transformar num hino religioso, no qual é retomado o conceito inicial: « Don »t ask who, Don »t ask why, There »s a kingdom in the sky, We »re all coming home for a while« .

Em Alburqueque volta a revelar-se o bom velho Nick Cave de outros tempos, com uma balada clássica, embalada pelo piano, pelas cordas e pelos coros, cuja letra soa também como uma metáfora sobre as consequências da pandemia: « And we won »t get to anywhere, darling, anytime this year. And we won »t get to anywhere, baby, unless I dream you there« .

Igualmente clássica é a contemplativa e nostálgica Lavender Fields, outra letra plena de metáforas pessoais, regressando, nos coros, quase como um mantra, a mesma ideia anterior: « Where did they go? Where did they hide? We don »t ask who, we don »t ask why, there is a kingdom in the sky« .

Com o aproximar do fim do álbum, Shattered Ground dá lugar a uma melancolia só possível de alcançar através do amor entre duas pessoas apaixonadas, numa canção de esperança, apesar do desencanto, das despedidas, da solidão e do inevitável adeus. A mesma esperança, agora cada vez mais óbvia, apesar de embrulhada num sem fim de metáforas, que se volta a sentir em Balcony Man, a última faixa de Carnage, novamente por entre piano e cordas e coros angelicais, porque, afinal, « o que não te mata apenas te torna mais louco » – e, no caso de Nick Cave, certamente também genial.

 

 

[Foto: Joel Ryan – fonte: http://www.dn.pt]

Aunque parezca mentira, las grandes religiones tanto monoteístas como politeístas han influido en la música de grandes figuras del rock. Algunos de las más grandes estrellas del pop-rock han estado influidas por religiones como el cristianismo o el Islam, el hunduismo o el budismo. Alberto Manzano nos los cuenta en su nuevo libro « Aleluya ».

Escrito por IZARO SANFLORENTINO

La espiritualidad y las grandes religiones han influido en numerosos músicos a lo largo de la historia del rock. Entre ellos, destacan los cuatro artistas que conforman los pilares de este libro, y cuyas obras agrupan las cuatro grandes religiones: hinduismo —reflejado en la obra de George Harrison—, cristianismo-judaísmo —que forma el sustrato de numerosas canciones de Bob Dylan—, islam —representado por Cat Stevens—, y budismo-zen —cuya influencia es fundamental en la obra de Leonard Cohen—.

Alberto Manzano analiza figuras como George Harrison, Bob Dylan, Leonard Cohen, Cat Stevens, Suzanne Vega, Nick Cave, Sinéad O’Connor, Johnny Cash, Patti Smith o Van Morrison, para entender su música según el propio prisma religioso de cada uno de ellos.

« Aunque los primeros rastros de carácter religioso hallados dentro de la música en el siglo XX — particularmente, del cristianismo— se perciben con absoluta claridad en los primigenios géneros musicales dotados de raíces negras —góspel, blues, soul—, es a partir de los años sesenta, coincidiendo con el inicio de la revolución contracultural en Estados Unidos, cuando un contingente de cantantes y poetas —estos últimos integrados mayormente en la generación beat: Allen Ginsberg, Gary Snyder, William Burroughs—, inequívocamente influidos, a su vez, por el trascendentalismo y realismo filosófico del poeta Walt Whitman (1819-1892) —que llegó a ser proclamado «sustrato de la nueva generación de cantautores poéticos»: Bob Dylan, Joni Mitchell, David Crosby, Laura Nyro, etcétera— muestran un desaforado interés por las religiones orientales, cuyas semillas acaban de ser trasplantadas en el Nuevo Mundo, particularmente en California, por gurús y maestros espirituales procedentes de la India y del Japón, y, desde ese momento, van a impregnar las obras de estos músicos visionarios, bohemios y «vagabundos del dharma», de un profundo calado espiritual », nos cuenta el autor de « Aleluya« .

 

Alberto Manzano es poeta, traductor, biógrafo y ensayista. Ha publicado más de quince libros en torno a la obra de Leonard Cohen entre las que destacan Leonard Cohen (Cúpula, 2009), y Leonard Cohen y el zen (Luciérnaga) y ha adaptado al castellano numerosas canciones del bardo canadiense para ser interpretadas por Enrique Morente, Duquende, Argentina, Mayte Martín, Rocío Segura, etc. En los discos “Omega”, “como un Corazón” y “Acordes con Leonard Cohen”. Como poeta, tiene cuatro libros publicados (El reino de la pobreza, Hiperión, 2016, es su último poemario), a la vez que, en el ámbito de la traducción, ha trabajado en más de un centenar de libros (Bukowstki, Rumi, Basho, Rimbaud, D.H. Laurence, Bob Dylan, Jim Morrison, Suzanne Vega, Patti Smith, Tom Waits, etc.). Fue amigo personal de Leonard Cohen desde 1980 hasta su fallecimiento.

 

 

[Fuente: http://www.todoliteratura.es]

Le rockeur australien est à l’affiche de « Idiot Prayer », un concert magnifique tourné à l’Alexandra Palace et à découvrir en salles ce mois-ci.

Nick Cave et son double à Berlin en 2014 – Borbely Hansen/ullstein bild – Getty

Certains l’aiment Fip met le cinéma sur écoute et invite les auditeurs à une balade dans l’imaginaire musical d’un cinéaste, d’un genre ou d’un compositeur de BO. Une émission présentée par Susana Poveda, réalisée par Denis Soula et mise en musique par Florent Beauvallet.

Un piano, un palace, et Nick Cave. En attendant de le revoir en chair et en os sur scène, les fans du rockeur australien ont pu découvrir cet été un concert unique de leur idole lors d’une retransmission en ligne. Alors que sa tournée mondiale en compagnie des fidèles Bad Seeds a été reportée en 2021 pour cause de Covid-19, Nick Cave avait ainsi diffusé lors d’un livestream payant ce show baptisé Idiot Prayer et capté dans le grand hall de l’illustre Alexandra Palace londonien.

Dans ce bâtiment victorien qui accueille de longue date de prestigieux concerts, le songwriter avait été filmé 90 minutes durant seul à son piano par le cinéaste irlandais Robbie Ryan. L’Australien y a joué une vingtaine de compositions allant des plus anciennes de son catalogue (The Mercy Seat, Into My Arms)  jusqu’à celles issues de son dernier album en date Ghosteen publié l’an dernier.

Alors qu’une édition physique de ce live est attendue dans les bacs le 20 novembre prochain, ce show magnifique pourra également se vivre au cinéma lors d’une poignée de séances programmées dans l’Hexagone entre le 06 et le 08 novembre prochain. Une nouvelle page écrite par le rockeur australien dans sa relation déjà très ancienne avec le grand écran.

Car la longue silhouette de Nick Cave a hanté moult long-métrages depuis la fin des années 80. Dès 1987, l’Australien incarne ainsi une rock-star inoubliable dans Les Ailes du Désir de Wim Wenders. Au cinéaste allemand avec qui il forgea un compagnonnage trentenaire, le rockeur offrit des compositions à de nombreux films (Jusqu’au bout du monde, Si loin, si proche !, The Soul of a Man), jusqu’à jouer de nouveau (mais au piano) dans Les Beaux Jours d’Aranjuez sorti en 2016.

Avec l’inoxydable complice Warren Ellis, figure des Bad Seeds et de Grinderman, Nick Cave s’illustra également dans l’écriture de bandes originales marquantes. Dès 2005 avec The Proposition de John Hillcoat (un scénario signé Nick Cave), puis plus tard avec des musiques de films oniriques et bouleversantes comme sur L’Assassinat de Jesse James par le lâche Robert Ford de Andrew Dominik, La Route de John Hillcoat, Loin des hommes de David Oelhoffen ou plus récemment Commancheria de David Mackenzie ou encore War Machine de David Michôd.

Il y a trois ans encore, Nick Cave et Warren Ellis se lançaient dans la composition de la musique de Wind River, un thriller réalisé par Taylor Sheridan avec Jeremy Renner et Elizabeth Olsen dans les rôles principaux. Un polar glacial qui se déroule dans l’immensité sauvage du Wyoming, de quoi inspirer ce duo adepte des grands espaces, et incarné par le titre mélancolique et spectral Three Season in Wyoming. 

C’est pourtant, peut-être, lorsqu’il fut à l’affiche de sa propre histoire que le rockeur fut le plus inspirant sur grand écran. Avec le documentaire 20 000 jours sur Terre sorti en 2014, Nick Cave dévoile plus qu’ailleurs le poète qui gît en lui, évoquant les thèmes et les lieux qui lui sont chers : la création, son père disparu, l’Australie, Berlin, la religion… Une plongée fascinante dans l’esprit de cet artiste majeur, doublée d’un choc esthétique qui révolutionna à sa sortie le paysage du film musical.

 

 

[Source : http://www.fip.fr]

Nina Simone, 1988.


Publicado por Diego E. Barros

En 1969, Nina Simone declaró al Ebony Magazine: «Deseo que llegue el día en que sea capaz de cantar más canciones de amor, cuando la necesidad de cantar canción protesta no sea tan imperante, pero por ahora no me importa». Nacida Eunice Kathleen Waymon un 21 de febrero de 1933 en la cochambrosa localidad de Tyron, Carolina del Norte, había decidido colocarse en primera línea de la lucha. De alguna manera, su sacrificio acabó con su carrera en EE. UU. pero también la convirtió en mito universal. Porque aquella decisión, la de alzar la voz y gritar basta más alto que nadie, fue la segunda de las tres afrentas cometidas por la niña que un día, en un mísero pueblo del profundo sur estadounidense, había soñado en convertirse en la primera pianista clásica afroamericana sin sospechar que la vida nunca es como una la sueña. Nina Simone acabó sus días semiexiliada en Francia, enferma y disfrutando de una breve segunda celebridad motivada por su versión de «My Baby Just Care For Me», que ponía sintonía al anuncio televisivo de una conocida marca de perfumes.
Hay una imagen desgarradora. Es 1976, Festival de Jazz de Montreux, Suiza. La cantante reaparece tras ocho años de silencio autoimpuesto. Ha estado viviendo en África, concretamente en Liberia, una especie de tierra prometida para sus iguales, el país fundado por la Sociedad Americana de Colonización junto a esclavos americanos libertos en 1847 pues ya entonces abolicionistas blancos y negros sabían que, una vez superada la vergüenza de la esclavitud, la convivencia era lo difícil, así que mejor tener una salida a mano. Solo la necesidad ha sacado a Nina de su escondite al borde de la playa. El Movimiento por los Derechos Civiles ha muerto, como también casi todos sus amigos comenzando por el reverendo King. A él le llegó a espetar, en tono desafiante: «Lo siento, pero yo no soy pacifista, no creo en la no violencia». Ante «el Rey del Amor», como ella misma lo había bautizado en una canción que junto a su bajista Gene Taylor había compuesto en los tres días transcurridos desde su asesinato a la grabación en directo del disco Nuff Said, en el Festival de Westbury, Simone hacía explícito su deseo de hacer saltar por los aires la sociedad en la que había nacido. No sería la primera vez. Aquella noche, en mitad de su interpretación de «Why? (The King Of Love Is Dead)», Simone imploró entre sollozos: «No podemos permitirnos ninguna pérdida más… Nos están matando uno a uno».
Estaba en la cresta de la ola pero eso ya es pasado. Ahora en Montreux, el escenario es bien distinto. Aparece delgada y enfundada en un vestido negro ceñido, hace una reverencia y el público, entregado y expectante por su supuesto regreso, rompe en un aplauso de casi dos minutos. Otea la sala sin ver a nadie, con la vista fijada en el infinito. Se sienta, saluda y alguien grita: «¡Estamos listos!». Simone deja escapar una tímida sonrisa y comienza a hablar con la voz entrecortada: «Empezaremos por el principio, esto es, sobre una niña pequeña y su nombre es Blue». Dice Blue pero quiere decir Nina y, más concretamente, Eunice.
Eunice, la niña prodigio. Negra y mujer en un lugar y un momento en el que ambas cosas están penadas. El primer pecado, como el bíblico, es siempre innato y por tanto involuntario. Sin embargo, la niña tiene algo especial. Con cuatro años toca el piano en la iglesia en la que su madre predica. Semejante don llama la atención de dos mujeres blancas. La primera emplea a su madre, la segunda cambiará la vida de la niña para siempre. La señora Muriel Mazzanovich es una antigua profesora de piano y la acoge como protegida, quiere hacer de ella la primera afroamericana concertista clásica. Eunice, tampoco había mucha alternativa, acepta y se pasa horas y horas delante del teclado profundizando en el conocimiento de un tal Bach. Por primera vez conoce la soledad y el miedo, diría muchos años más tarde en sus memorias, I Put a Spell on You (2003). La soledad de quien se convierte en objeto para el disfrute de otros ―«Siempre estaba tocando, incluso los otros niños me pedían que tocara»―; y el miedo. El gran tabú puesto que en aquellos años cuarenta los negros del sur no hablaban de cuestiones raciales, simplemente era un hecho, una barrera simbolizada en las vías del tren que separaban a barrios negros y blancos: Eunice, un cordero entre los lobos que habían puesto en pie el esqueleto de Jim Crow.
El primer episodio de su inevitable despertar si hacemos caso a sus propias memorias tuvo lugar a los doce, en un recital en una iglesia local. Sus padres, Mary Kate y John, se sentaron en la primera fila para escuchar a su hija. Fueron obligados a irse al fondo para dejar sitio a espectadores blancos. Cuenta la propia Nina que se negó a tocar hasta ver de nuevo a sus padres en primera fila. De ser cierta la anécdota podríamos subtitularla: Y así me nació la conciencia. Pero eso sería correcto solo a medias ya que al menos hay otros dos momentos. A los diecinueve ya es una concertista contrastada y está a punto de cumplir su sueño de entrar a estudiar en el prestigioso Instituto Curtis de Filadelfia. La audición tuvo lugar el 7 de abril de 1951 y, para la ocasión, la pianista eligió piezas de CzernyRajmáninovLiszt y, por supuesto, su amado Bach. La primera afroamericana en intentarlo; por supuesto dijeron no. Si Eunice tenía alguna duda sobre su condición subalterna, en seis meses no le quedó ninguna. El tiempo en el que se comió sus pocos ahorros y se dio cuenta de que era ahora su familia quien dependía de ella, una pianista clásica con el color de piel equivocado en el país equivocado.
Con la conciencia a cuestas y la necesidad llamando a la puerta, comenzó a tocar el piano en un tugurio de Atlantic City, desde la medianoche a las siete de la mañana a cambio de noventa dólares la jornada. No era ni horario ni lugar para una señorita decente, así que murió Eunice y nació Nina Simone. Nina por la voz española «niña», como la llamaban en sus primeros años, y Simone por la francesa Simone Signoret, de la que se había enamorado tras ver Casque d’Or (París, bajos fondos, 1952). En sus memorias, Nina reconocería: «Nunca fue una elección, era tocar o no comer». Décadas más tarde, en plena espiral de su enfermedad mental, llegará a odiar el instrumento al cual entregó su vida.
Pero hasta entonces ahí estaba Nina. Como recordaría Al Schackman, su guitarrista durante casi toda su carrera, «lo suyo no era interpretar canciones, las hacía suyas, como si nunca nadie las hubiera cantado antes». Basta con escuchar su «I Put a Spell on You», la canción de Screamin’ Jay Hawkins, una de las más versionadas de la historia, pero que sigue siendo la canción de Nina. En 1960 la invitan al Festival de Newport. Sobre el escenario se puede ver a una muchacha negra, algo tímida y con voz de contralto que mezcla folk, góspel y jazz. Sin saberlo, iniciaría una revolución semejante a la que, cinco años después, catapultaría a Dylan al osar introducir la electricidad en la música tradicional americana. Había nacido la cantante «de jazz» aunque ella misma nunca se reconocería como tal. El propio Sonny Rollins dijo que si lo suyo era jazz, entonces él «no entendía nada».
En 1963 verá cumplido su sueño de tocar en el Carnegie Hall de Nueva York, sin embargo la alegría no será completa ya que no son las sonatas de Bach las que interpreta en el templo de la alta cultura americana. Quiere que la gente escuche su música con el mismo respeto que profesarían a una intérprete clásica. «Si no saben, que se jodan, hay que enseñarles», le confesaría esa misma noche a Schakman.
Es en el cénit de su carrera cuando hacen aparición los demonios. Su marido, un rudo expolicía, dirige su carrera con mano de hierro, la misma que aplica impunemente sobre la piel de Nina, quien confesará, de nuevo, sentirse una esclava en manos de otros. «Qué es la libertad, la libertad es no tener miedo», confiesa en una entrevista, «muy pocas veces he sido libre». La Nina bipolar comienza a dar los primeros pasos, aunque nadie es todavía consciente de ello, ya que en los años sesenta las enfermedades mentales tienen más que ver con una «cuestión de carácter» que con los desequilibrios químicos. Fue su último estigma: Nina la loca.
El 15 de septiembre de 1963, supremacistas blancos colocan un artefacto explosivo en una iglesia de Birmingham, Alabama, matando a cuatro niñas de corta edad. La conciencia que Nina carga estalla. El resultado es «Mississippi Goddam», una canción que compone en una hora y con la que abre la caja de Pandora de la sociedad blanca biempensante. Su suerte está echada, la Suma Sacerdotisa del soul se coloca en primera línea de las barricadas: «No tengo opción ―confiesa en una entrevista―, cómo puedes llamarte artista y no reflejar lo que está pasando, eso es para mí ser artista». Aún no sabe que el precio a pagar será alto.
El pecado de Nina consistió en dejar de ser la diva de la canción y pasar a ser la negra que grita «Maldito Mississippi». Un acto transgresor desde la misma literalidad de la expresión. Los siempre mojigatos medios estadounidenses se negaron a pinchar una canción que usaba un malsonante slang y escupía a la cara de la nación la incómoda verdad que se afanaba en ocultar:
Oh, este país está lleno de mentiras
Todos vamos a morir y morimos como moscas
Ya no confío más en ti
Ustedes siguen diciéndome «¡Vaya despacio!»
«¡Vaya despacio!»
Ese es el único problema
«¡Hágalo despacio!».
Para la industria, Nina dejó de ser el «buen esclavo» ―el Tío Tom de la novela de Harriet Beecher Stowe―, bien representado por otras cantantes afroamericanas del momento. A medida que iba siendo expulsada, sus conciertos se volvían más políticos, presididos por temas como «Four Women» o su versión del clásico «Strange Fruit», entre otros. Disparos dirigidos a un público, de mayoría blanca, que nunca había reparado en que cuerpos de jóvenes negros se balanceaban en la brisa rompiendo el horizonte de los campos del profundo sur. «Quiero golpear a mi audiencia tanto y tan fuerte que, cuando salgan de mis conciertos, se vayan destrozados», justificaba ante la desesperación (es malo para el negocio) de su marido-manager.
Nina cruza la raya y se convierte en Blake, el personaje de la convenientemente olvidada obra de Martin R. Delany (1859-1861) que, antes del estallido de la guerra civil estadounidense, quiso liderar una rebelión de esclavos. Ya no había tiempo para el romanticismo, había que hacer una revolución. El punto álgido de su pequeña rebelión tiene lugar el 17 de agosto de 1969 en el Harlem Renaissance Festival. Ataviada con vistosos colores de inspiración africana, sube al escenario y hace suyo un poema de David Nelson y su grupo The Last Poets. Ante un público eminentemente negro recita:
¿Estás listo para hacer lo que sea necesario?
¿Estás listo, hombre negro?
¿Estás lista, mujer negra?
¿Estáis listos para matar si es necesario?
¿Estáis listos para aplastar cosas de blancos y quemar edificios?
¿Listos para construir cosas de negros?
Su radicalismo creciente consuma su acercamiento a los Panteras Negras. En paralelo, los síntomas de su enfermedad mental, que incluyen episodios de furia, ataques de pánico o pasajes alucinatorios ―«Tuve visiones de rayos láser hacia el cielo, donde la piel (siempre la piel) estaba presente en alguna parte», escribió―, son cada vez más agudos. Vive los convulsos años sesenta en el ojo del huracán. Frecuenta los ambientes intelectuales de la negritud. El poeta Langston Hughes le regala la impresionante «Backlash Blues», mientras que su amistad con la dramaturga y activista Lorraine Hansberry le inspira «To Be Young, Gifted and Black», que se convertirá en uno de los himnos del Movimiento por los Derechos Civiles. Basta con escuchar las primeras estrofas de «Ain’t got no… I’ve got life!» para darse cuenta de que se trata de un órdago al debate en torno a la compleja identidad afroamericana.
Pero todo eso ha quedado atrás. Nina está sobre el escenario de Montreaux y sigue con su actuación. Habla al público aunque, en realidad, conversa consigo misma: «La gente dice “antes era una estrella pero ahora ha caído tan bajo que no es nadie” y otras idioteces que a mí no me importan». Comienza a cantar «Stars», de Janis Ian, y, de repente, se detiene y se encara con una persona en el público. Los asistentes se ríen, nerviosos, dudan de si la intérprete habla en serio o no. Lo hace y está desquiciada. Se marcha a París, pero la vuelta a los escenarios no es como esperaba y acaba tocando en bares de mala muerte por trescientos dólares la noche. En el Grand Hotel casi agrede a un cliente que cruza su mirada con la suya.
Los pocos amigos que le quedan tratan de rescatarla y se la llevan a la localidad holandesa de Nijmegen, donde un médico, por fin, da con el problema. Nina es diagnosticada como maníaco-depresiva y sufre un trastorno bipolar. Todo cobra sentido. Ante ella se dibuja una encrucijada: o tomar las medicinas o los pocos que la siguen queriendo se hacen a un lado; ella escoge las medicinas pero el genio que vive en su interior debe ser alimentado. Hay una anécdota fascinante relatada por Warren Ellis, violinista de los Bad Seeds, a Nick Cave en 20.000 days on earth (2014). En el 99 comparten escenario y Cave debe presentarla. Se acerca a ella y le pregunta cómo debe hacerlo:
«Como Doctora Simone», dice ella.
Antes de la actuación, uno de los asistentes pregunta a la diva si desea algo y ella contesta:
«Quiero champán, cocaína y salchichas».
«Apareció completamente perdida en el escenario, mascando chicle, se lo sacó de la boca y lo pegó en un lateral del piano», relata Cave. «Cuando acabó el concierto volví al escenario y recogí el chicle con la toalla con la que se enjugaba el sudor. Todavía los conservo», señala Ellis, quien asegura que aquel de Simone fue uno de los mejores conciertos que ha visto nunca.
Dos días antes de morir, la misma escuela de música de Filadelfia que cincuenta años antes no la había aceptado, le hizo entrega de un diploma honorario. Nina Simone se fue en 2003 en Bouc-Bel-Air, al sur de Francia, rodeada de unos pocos amigos y el cariño de los fans que le profesan un amor incondicional que tiene visos de religión pagana. La cofradía de los santos devotos de Nina, la jodida y más perfecta voz que ha osado sentarse ante un piano.


[Foto: Cordon – fuente: http://www.jotdown.es]

Véritable torture pour les indécis, le classement des ouvrages préférés ne semble pas déplaire à Nick Cave qui s’est récemment prêté au jeu sur son site Internet. La liste contient 50 titres parmi lesquels, ceux d’Emily Dickinson, d’Herman Melville ou encore de Joseph Conrad.

Écrit par Camille Cado 

Nick Cave a lancé son site Internet The Red Hand Files en 2018 afin de se rapprocher de ses fans, de discuter avec eux, et de répondre à leurs questions. L’une d’entre elles, du nom de Victoria originaire de Kenilworth dans le Warwickshire en Angleterre, a souhaité savoir quels étaient les 40 titres les plus incontournables pour le chanteur australien. 

« Normalement, pour répondre à cette question, j’irais simplement voir dans ma bibliothèque et choisirais quarante livres. Mais, mes étagères  sont actuellement vides. J’ai accumulé plus de 5000 ouvrages au cours des années, mais ils ont été confiés à la Bibliothèque royale de Copenhague pour une exposition », explique Nick Cave.

S’il assure que l’exercice est difficile sans sa bibliothèque sous les yeux, l’auteur de Breathless a tout de même réussi à dresser une liste « plutôt informe et incohérente de titres qui me vient à l’esprit en ce moment et que j’ai aimés au fil des ans, pour une raison ou une autre », justifie-t-il.

La prise de décision reste cependant difficile : Nick Cave n’a pas pu se résoudre à 40 titres. Il en présente 50, « sans ordre particulier » souligne-t-il. 

Votre pile à lire est bientôt terminée et vous êtes en manque d’inspiration littéraire ? Découvrez la liste des ouvrages ci-dessous. 

American Dreams – Sapphire
Break, Blow, Burn – Camille Paglia
The Largesse of the Sea Maiden – Denis Johnson
The Collected Poems of Langston Hughes
A Good Man is Hard to Find – Flannery O’Connor
I and Thou – Martin Buber
Straight Life – Art Pepper
The Bible – King James Edition
Things Fall Apart – Chinua Achebe
High Windows – Philip Larkin
The Conference of Birds – Attar of Nishapur
My Promised Land – Ari Shavit
The Christ at Chartres – Denis Saurat
King Leopold’s Ghost – Adam Hochschild
America a Prophecy – Jerome Rothenberg
Ariel – Sylvia Plath
The Book of Ebenezer Le Page – Gerald Basil Edwards
The English and Scottish Popular Ballads
The Collected Poems of Emily Dickinson
Shaking the Pumpkin  – Jerome Rothenberg
The Killer Inside Me – Jim Thompson
The Collected Works of Saint Teresa of Avila
Moby Dick – Herman Melville
The Mayor of Casterbridge  – Thomas Hardy
Mid-American Chants – Sherwood Anderson
Collected Works of Billy the Kid – Michael Ondaatje
American Murder Ballads and Their Stories – Olive Woolley Burt
Poems of W. B. Yeats – Selected by Seamus Heaney
The Good Lord Bird – James McBride
Consolations – David Whyte
Roget’s Thesaurus – Peter Mark Roget
Here I Am – Jonathan Safran Foer
Lives of the Saints – Alban Butler
Inferno/From an Occult Diary – August Strindberg
Poems 1959-2009 – Frederick Seidel
S.C.U.M Manifesto – Valerie Solanas
Complete Poems of E. E. Cummings
The Anatomy of Melancholy – Robert Burton
Dave Robicheaux Novels — James Lee Burke
Victory – Joseph Conrad
A Flower Book for the Pocket – Macgregor Skene
The Informers – Bret Easton Ellis
The Frog Prince – Stevie Smith
Pale Fire – Vladimir Nabokov
Sanctuary – William Faulkner
Short Stories of Anton Chekhov
The Factory Series – Derek Raymond
The Dream Songs – John Berryman
Man’s Search for Meaning – Viktor Frankl
Walkabout – James Vance Marshall

Si vous avez besoin d’autres conseils en matière de lecture, la chanteuse et poétesse Patti Smith avait déjà confié les titres de ses 40 livres à lire avant tout les autres. David Bowie a également proposé sa liste des 100 livres incontournables à lire dans sa vie.

[Photo : Henry W. Laurisch, CC BY-SA 4.0 – source : http://www.actualitte.com]

La música, la poesía y la actuación, reunidas en el CCK en la retrospectiva Universo Melingo.

Escrito por Gabriel Plaza

El linyera (2014), Andá (2016) y el futuro álbum de Daniel Melingo, Oasis (2020) forman una trilogía que terminó de definir un concepto artístico capaz de sintetizarlo todo: el rock, el jazz, los folclores del mundo, la chanson francesa, la música académica y el tango. El Daniel Melingo que sube al escenario como un linyera aristocrático de los arrabales del mundo; vampiro nocturno que atravesó los ochenta con Los Abuelos de la Nada, Los Twist y Charly García ; intérprete maldito que recuerda a Nike Cave, Serge Gainsbourg, Tom Waitts y Paolo Conte; un Frankenstein de original invención.

« El linyera es un personaje que me permite ir de un lado a otro con ese imaginario que vengo desarrollando en las últimas décadas. Es un personaje solitario, trashumante, que no se queda quieto y me ayuda a recorrer todo este arco de músicas y estéticas. Es como un alter ego con una ideología con la cual me identifico. Le voy dando forma de adentro y de afuera a ese muñeco, enriqueciéndolo con muchas cosas que aprendí en estos años », cuenta el hombre detrás de ese performer teatral que mueve los hilos sobre el escenario.

El imaginario onírico que sale de su cabeza y esos largos procesos de producción en los estudios de grabación podrían funcionar como la banda de sonido de Federico Fellini o disparar la idea de un próximo personaje de una película de Luis Ortega. « A partir de las bandas de sonido me fui relacionando con directores que me escribieron papeles a medida. Mi personaje fue inspirando a los directores. Nunca hice un casting. Soy un poco descarado », confiesa.

Daniel Melingo: « Por un lado me da un poco de pudor la retrospectiva, pero por otro lado me gana la alegría de poder mostrar en diferentes formatos mi obra autoral de más de cuarenta años ».
 

El músico, autor, compositor y actor-performer construye todo un ecléctico universo retro a su alrededor, donde se funden Miguel Abuelo, Atahualpa Yupanqui, Edmundo Rivero, la oscuridad de los ochenta, El Eternauta, la movida española, el cine, el anarquismo, Borges y la psicodelia. « Me paro sobre la psicodelia porque eso me permite extender mi mundo y sorprenderme ».

Hasta el domingo 6 de octubre se desarrollará en el CCK una semana de música, poesía y cine, alrededor de este singular Universo Melingo Habrá conciertos con el grupo eléctrico con el que grabó su nuevo disco, Oasis. También se proyectarán sus películas Lulú , de Luis Ortega, y Su realidad , de Mariano Galperín. Dentro de las actividades en que participarán como invitados Isabel de Sebastián, Fernando Noy y Pichón Baldinú (encargado de la puesta escénica), habrá un encuentro con Luis Alposta, el poeta que hizo dupla con Enrique Cadícamo y Rosita Quiroga, y con quien compuso más de veinte canciones. « Él tiene 82 años y yo, 62. Vamos a celebrar veinte años de amistad y componer juntos. Repasaremos la historia de esas canciones, donde lo acompañaré con una guitarra », cuenta entusiasmado.

-¿No sos joven para una retrospectiva?

-Es verdad, es como si estuviera un poco en los cuarteles de invierno y me dedicara a ver el pasado. Por un lado me da un poco de pudor, pero por otro lado me gana la alegría de poder mostrar en diferentes formatos mi obra autoral de más de cuarenta años. Tuve un poco abandonado al público de Buenos Aires por las giras, y poder en un mismo recinto y con diferentes formatos hacer una retrospectiva de mi repertorio es un sueño.

-¿El Melingo de hoy es un poco la síntesis de todos esos caminos musicales que convergen en este personaje o alter ego que aparece en el escenario?

-Creo que después de un recorrido importante de más de cuarenta años llego como a esta síntesis estética de todos los elementos y géneros que laburé a lo largo de mi carrera como autor, compositor, arreglador y productor.

El tango, el rock, las bandas de sonido y la chanson francesa se reconocen en la obra de Daniel Melingo.

-¿Qué reúne este universo?

-Es un imaginario bastante amplio. De hecho, en el último álbum, que saldrá en abril, agrupo distintos puntos de vista estéticos, tanto la orquesta y la banda eléctrica como el sonido electrónico, los sonidos orgánicos y las composiciones que van de un ritmo a otro. Todo está aglutinado por un argumento que se va narrando con las canciones.

-Ese argumento se termina de plasmar en vivo de alguna manera.

-Mi música dispara muchas imágenes y el histrionismo de la performance ayuda a construir esa fantasía. Me gusta el contraste. Crear una suerte de reacción entre la música y las actitudes mías que podrían ser incoherentes con respecto a la música. Todos me vienen a decir: ¿quién te hace la coreografía? Solo tengo determinados movimientos y voy actuando un poco libremente en un terreno que conozco que es la música, pero improvisando con la gestualidad. Eso da un resultado curioso que es lo que conforma mi performance en vivo.

-Hay una cuestión con la palabra tango que tiene toda una carga simbólica. ¿De alguna manera buscás expandir los límites de ese universo?

-Son muchos los años que tiene el tango, es más de un siglo que lleva acá y permite muchas lecturas. Son como nuestros evangelios y es nuestro deber poder resignificar el tango, porque es nuestro lenguaje, el que más nos identifica afuera por lejos. La palabra tango es un paraguas que nos puede cubrir y resguardar. Es todo lo que somos y al mismo tiempo nos permite darle forma a nuestra voluntad y antojo, con total libertad.

-¿Cómo ves hoy en retrospectiva aquel primer trabajo Tangos bajos, que inició toda esta etapa solista?

-Fue mi trampolín al vacío, donde me lancé con los ojos vendados. Empezó como un experimento en el estudio, de la mano de Fernando Samalea, que me propuso grabar una serie de canciones que yo cantaba de entrecasa. Fue un disco que caminó solo de boca en boca y que me permitió empezar a girar por Europa tres o cuatro veces al año. Todo eso fue gracias a Tangos bajos.

-¿Fue como encontrar tu casa musical después de recorrer muchos géneros?

-Sí, por un lado fue mi regreso después de estar diez años viviendo afuera. Entonces vuelvo a Buenos Aires y empiezo a escribir tangos y tangos y tangos. Fue el inicio de toda esta etapa, como encontrar una puerta semiabierta, quizás el hallazgo más importante de mi búsqueda personal.

-¿Cómo se conecta ese mundo del tango con un tema tuyo como « Chalamán », que fue un clásico del rock de los ochenta cuando estabas en Los Abuelos de la Nada?

-Es un punto de partida mío, una canción que tiene casi 40 años y que nació en una banda llamada Ring Club, que era un grupo de teatro musical que le fascinó a Miguel Abuelo. Era una banda anterior a Los Abuelos de la Nada con la que hacíamos espectáculos con formato de sainete que se dividía en sketches y canciones. De esa época es « Chalamán », que Miguel (Abuelo) la escuchó en los ensayos con el grupo de teatro que hacíamos en casa. Con eso te quiero decir que ahí fue el inicio de todo lo que vino después.

[Fotos: Soledad Aznarez – fuente: http://www.lanacion.com.ar]