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Roman Polański, maldito y agraviado por comparación

Escrito por JAVIER MEMBA

Todo son cautelas llegado el momento de escribir sobre Roman Polański. Pero como el autor de La semilla del diablo (1968) y otras obras maestras es un cineasta estigmatizado, maldito como pocos, no puede faltar en esta serie de artículos. Naturalmente, no es propósito de estas líneas juzgar o justificar los crímenes de los que se le acusa, algunos de los cuales, según algunas legislaciones, han prescrito.

Vengo únicamente a dar noticia de cómo a él se le criminaliza por algo que a Charles Chaplin —otro notable “corruptor de menores” en sus días estadounidenses— o a Pablo Neruda —el gran impune, de toda la cultura del siglo XX, en sus versos y en sus crímenes— no se les tiene en cuenta. A Polański, por el contrario, no solo se le sigue condenando por violaciones de las que ha sido perdonado por quienes la sufrieron. Tal ha sido el caso de Samantha Geimer, su primera víctima conocida, de quien el cineasta abusó sexualmente cuando solo era una niña de trece años.

Es más, cuando El pianista (2003), la última obra maestra de Polański, fue nominada a los Oscar, la misma Geimer no dudó, dispuesta a pedir que se dejase a los académicos elegir a los merecedores de las preciadas estatuillas, sin tener en consideración lo que el gran maldito del cine comercial de nuestros días, veintiséis años antes, le había hecho a ella. “Estuvo mal, por supuesto. Pero desearía que regresase a Estados Unidos para que esta terrible pesadilla pueda acabar, por fin, para los dos”. Actrices tan poco sospechosas de ser machistas como Meryl Streep se pusieron en pie para ovacionar al realizador cuando fue distinguido como el mejor director en el reparto. Pero Polański no pudo recoger su Oscar. No puede volver a pisar suelo estadounidense, so pena de exponerse a ser detenido.

De hecho, siempre que se le va a conceder un premio, a la entrada del salón donde tiene lugar el acto, hay una manifestación de mujeres que clama, no solo contra sus crímenes, también contra su obra. Esto sí que es una condena sin precedentes, inspirada únicamente por el fanatismo, no contemplada ni por los códigos penales. ¿Acaso son culpables de violación los hijos de los violadores? ¿No son las obras los hijos de sus creadores? Particularmente, siempre que tengo noticia de estas protestas, recuerdo la sabia respuesta que me dedicó José Hierro en la Menéndez Pelayo cuando yo —hace ya veintiséis años—, aún inspirado por el radicalismo de la juventud, le pregunté qué cómo había sido capaz de dedicarle unos versos al poeta fascista Ezra Pound. Siendo mi tarea escribir sobre estigmatizados, ya he repetido en estos artículos varias veces su luminosa contestación: “Si Hitler hubiese escrito un buen poema no se vería afectado por su actividad criminal”. En fin, en base a esas cautelas aludidas al principio, puesto ya a ejercer de abogado del Diablo, permítaseme un pequeño circunloquio.

Hay una secuencia en La corrupción (1963), a fe mía la mejor cinta de Mauro Bolognini, en la que Stefano (Jacques Perrin) asiste, junto a sus compañeros de estudios, a las últimas enseñanzas que les imparte el director del colegio que se disponen a abandonar. En esa última lección, el mentor les advierte que, cuando vayan al encuentro con la vida, la descubrirán polarizada bajo dos cosmovisiones. Por un lado, la católica —hablamos de la Italia de los años 60—; por el otro, la marxista. Vuelvo a menudo sobre esas palabras y cada vez me parecen más acertadas respecto a su tiempo. Al igual que reconozco ciertas analogías entre el Lorenzo (Emilio Gutiérrez Caba) de Nueve cartas a Berta (Basilio Martín Patino, 1966) y Stefano, echo la vista atrás y verifico la certeza de esa última lección dictada no solo a unos personajes, también a sus espectadores.

Todo el occidente cristiano —no solo las sociedades católicas como la Italia de Stefano y el Madrid (la España) de mi felicísima infancia— desde los años 60 hasta ahora se ha ido secularizando inexorablemente. Desgraciadamente, la despolitización fue más lenta. Finalmente, tras la posmodernidad parecía haberse conseguido cuando ha vuelto bajo el nombre de «activismo». Política y religión son dos formas de una misma trampa porque ambas, en aras de dogmas sumamente parecidos, conducen al fanatismo que condena las obras por los crímenes de sus autores. Pero no divaguemos.

Ya en los años 70, diez años después de aquella última lección del director del colegio de La corrupción, y faltando otro tanto o poco más para que la abominable conciencia política sucumbiese ante la posmodernidad, la cosmovisión marxista se había impuesto a la cristiana. Tanto era así que toda la cultura oficial, más o menos subrepticiamente, era cómplice del estalinismo. De ello, entre otras muchas cosas, viene a dar prueba la reciente desclasificación de las actas concernientes a la concesión del Nobel a Pablo Neruda en 1971. Allí quedan de manifiesto las reticencias de la academia sueca ante los exaltados himnos que el poeta dedicó al Zar Rojo, quien con Hitler es el mayor genocida de la historia de la humanidad. Aun así, se le concedió el premio. He ahí una prueba irrefutable de la complicidad que la cultura oficial de la segunda mitad del siglo XX tuvo con el totalitarismo marxista, quiero creer que en base al pretendido humanismo que se atribuía al comunismo.

Ciertamente, al noruego Kunt Hamsun no se le conocían aún sus futuras filias nazis cuando en 1920 se le distinguió con el Nobel. Sin embargo, es muy probable que, volviendo a los años 70, se le negase denodadamente a Jorge Luis Borges —que tanto reivindicó a Hamsun— por sus simpatías políticas, radicalmente opuestas a las de Neruda.

Particularmente, abomino de igual modo de la política de cualquier signo. Pero hay agravios comparativos que claman al cielo. El poeta chileno gozó de carta blanca para hacer cuanto quiso. No solo exaltó a Stalin, también violó a una mujer. Sí señor, él mismo lo declara en Confieso que he vivido (Seix Barral, 1974), sus, por otro lado, interesantísimas memorias. El llamado “poeta del amor” se desempeñaba entonces como cónsul chileno en Ceylán (la actual Sri Lanka) cuando la mujer encargada de vaciar su bacinilla —pobre y de color, una paria encargada de tirar sus heces— le gustó tanto que «una mañana, decidido a todo, la tomé fuertemente de la muñeca y la miré cara a cara. No había idioma alguno en que pudiera hablarle. Se dejó conducir por mí sin una sonrisa y pronto estuvo desnuda sobre mi cama», escribe, antes de continuar avergonzado: “El encuentro fue el de un hombre con una estatua. Permaneció todo el tiempo con sus ojos abiertos, impasible. Hacía bien en despreciarme. No se repitió la experiencia».

Desde 1974 —tres años antes del escándalo de Polański—, se sabía que Neruda —según confesión propia— era un violador. Sin embargo, no ha sido hasta épocas recientes cuando algunos grupos de mujeres se han manifestado en Chile en contra de que se dé el nombre del poeta a un aeropuerto. En España, los ayuntamientos regidos por el neofeminismo y las autodenominadas fuerzas de progreso siguen dedicando plazas, calles, colegios y cuanto haga falta al poeta chileno. Solo una compatriota suya, Isabel Allende, ha recordado, también en fechas aún recientes que, además de ser un apologeta del estalinismo y un violador, Pablo Neruda abandonó a su única hija, Malva Marina —nacida de su matrimonio con María Hagenaar Vogelzang en el Madrid de 1934—, porque padecía de hidrocefalia, cuando la pequeña solo tenía dos años. Ninguno de los crímenes de Pablo Neruda se ha tenido en cuenta por nadie mínimamente riguroso puesto a estudiar la grandeza que entraña su Poema 20Y así debe ser, porque una de las visiones más equilibradas del amor que haya dado el siglo XX es la de esos versos que rezan: “Es tan corto el amor, y es tan largo el olvido”.

Yo, ya digo, ni quito ni pongo rey. Simplemente constato que a la maldición que pesa sobre Polański —extensiva a su obra por ciertos fanatismos—, hay que añadirle el agravio comparativo. Tiendo a pensar, al margen del estigma que obra sobre él más que sobre ninguno de los creadores que cometieron sus mismos crímenes, que el Polański egresado de Lódź —una de las escuelas de cine más prestigiosas del mundo— era un tipo muy semejante al Alfred de El baile de los vampiros (1967) y el Trelkovsky de El quimérico inquilino (1976), los dos grandes timoratos de las cintas que ha dirigido y protagonizado él mismo.

Antes de que sus apetitos le llevasen al crimen y tras el crimen se le estigmatizase, solo era un niño francés de origen hebreo. Trasladado a la Polonia que vio nacer a sus padres antes de la guerra, cuando estalló el conflicto perdió a su madre en Auschwitz. Seguro que su vida en la Cracovia tomada por los nazis fue su inspiración para la Varsovia de El pianistaHuido a Wysoka, refugiado allí en la granja de un matrimonio gentil, los Buchala, la suerte que los asesinos de la cruz gamada habían dispuesto para Europa le maldijo a él especialmente un día que, yendo con su bicicleta a coger moras, vio cómo un soldado de la Wehrmacht, que pasaba ocasionalmente en un carro, le apuntaba y disparaba. Salvó su vida escondiéndose entre unos matorrales al borde del camino.

Tiempo después, convertido en el heraldo de la grandeza del nuevo cine polaco de los años 60, Polański se instaló en Londres. Revalidados los primeros aplausos en títulos como Repulsión (1965), que puede entenderse como un díptico junto a El quimérico inquilino, o El baile de los vampiros, dio comienzo su etapa estadounidense con La semilla del diablo. Esta última ha quedado como un verdadero precedente de esas cintas de endemoniados que se enseñorearían del cine de miedo en los años 70. Antes de ello, un auténtico diablo —Charles Manson y su cuadrilla de psicópatas asesinos— se encargaría de recordarle al cineasta que ya era un hombre maldito, asesinando brutalmente a Sharon Tate, su amada esposa, cuando se encontraba en avanzado estado de gestación. Eso fue en 1969.

Y en el 74, como en el 68 lo fuera del cine de endemoniados, Polański se convirtió en el precursor del neonoir con Chinatown, el film que inaugura esa nostalgia del cine negro clásico que dura hasta nuestros días. Cómo olvidar que en La novena puerta (1999), su adaptación de El club Dumas (1993), de Arturo Pérez-Reverte, el cineasta nos presenta a una de las mejores encarnaciones del Diablo vistas en una pantalla. La actriz que incorpora al maligno no es otra que Emmanuelle Seigner, su tercera esposa.

Da que pensar eso de asociar la imagen del amor a la del maligno. Se concluya lo que se concluya, ninguna obra debería ser condenada por los crímenes de sus autores. Afortunadamente, pese a que la norma, en lo que a Polanski respecta no rece para algunos sectores, llevar cuarenta y cinco años maldita no ha impedido que la filmografía de este gran realizador haya sido una de las más largas y sobresalientes de la historia del cine.

[Fuente: http://www.zendalibros.com]

 

 

Orhan Pamuk Las noches de la peste

Detalle de portada de Las noches de la peste, de Orhan Pamuk .

Publicado por Javier González-Cotta

No es la primera vez —ni probablemente será la última, muy a su pesar— que el nobel turco en 2006, Orhan Pamuk, se las ve en los agitados tribunales de su país. Este año, tras publicar su última novela en Turquía, titulada Veba geceleri (Las noches de la peste), un abogado de la ciudad de Esmirna, Tarcan Tülük, interpuso una denuncia al entender que el escritor había insultado a Kemal Atatürk, vate de la Turquía laica nacida en 1923 y, desde entonces, el considerado padre putativo de todos los turcos (es lo que de hecho significa Atatürk).

El leguleyo de Esmirna entiende que en la novela la figura del oficial Kolagasi Kamil es un trasunto del propio Atatürk, a quien se retrataría, siempre según su juicio, de forma harto irrespetuosa. Pamuk ambienta su nueva obra en 1901, en una isla ficticia del mar Egeo, llamada Minger (el estado número veintinueve del Imperio otomano), situada en un punto inconcreto entre Creta y Chipre (tan ficticia es la ínsula pamukiana que, en efecto, no existe isla alguna en esas coordenadas geográficas). A inicios del siglo XX el Imperio otomano, gobernado por el viejo sultán Abdülhamit II, se halla en estado terminal a ojos de Europa y, también, a ojos de los turcos más implicados y renovadores (lo que se conocerá como el movimiento de los Jóvenes Turcos, cuyo ideario apoyará el propio Mustafa Kemal).

Kamil respondería, pues, a la figura de un joven militar, ambicioso y nacionalista, quien se convierte en presidente de la isla de Minger, de ahí el supuesto parecido con la figura, esta vez real, del propio Atatürk. Es lo que piensa el togado y aparente crítico literario Tarcan Tülük, lo que le ha llevado a mantener en firme su denuncia. Al parecer, ya en abril pasado, un juez desestimó su primera acusación y el fiscal, tras interrogar incluso al propio Pamuk, archivó la causa. Tülük recurrió y ahora, de nuevo, otro juez de Estambul ha ordenado reabrir la investigación a la espera de si formula acusación o si, por segunda vez, se vuelve a archivar la causa.

La pregunta es la siguiente: ¿qué lleva al abogado a decir que se insulta a Atatürk en la nueva novela de Pamuk? Por un lado, a su entender, resultan harto evidentes las semejanzas entre su persona y la del oficial Kolagasi Kamil. Pero, aparte de esta suposición y según lo que ha trascendido (Las noches de la peste se publicará en España en marzo del año que viene), lo que solo sabemos es que: a) en un momento dado del libro el citado oficial llega a agitar una bandera de Grecia (en la isla conviven ortodoxos y musulmanes); y b) en la novela aparecen varias cornejas volando, tal cual.

Y bien, ¿es tan grave el asunto? Vayamos por partes. Por un lado, como es bien sabido, Turquía y Grecia no son países históricamente cordiales, empezando por los siglos de dominación otomana que acabaron con la independencia griega (1827), siguiendo por la guerra que griegos y turcos libraron atrozmente en Anatolia (1919-1922) y terminando, hoy por hoy, con la disputa territorial en torno a posibles reservas de gas y petróleo en aguas, precisamente, del Egeo. Por otra parte, respecto al peregrino asunto de las cornejas, al parecer se conoce que en su infancia a Atatürk le gustaba cazar esas aves de color negro, de ahí la especulación ornitológica y sospechosísima que extrae el abogado Tülük.

Salvo para el propio escritor, desde fuera todo se observa con humor relajado o, al menos, con no poco asombro disfuncional (digámoslo así). Sin embargo, conviene recordar que en la República de Turquía, antes y ahora incluso, con la actual deriva islamista propiciada desde hace años por el presidente de la nación Recep Tayyip Erdogan, insultar de forma expresa o velada a Atatürk y a los símbolos nacionales se pena con la trena. Así se recoge en el código penal turco (artículo 301/1), que señala lo que es considerado «agravio a la identidad nacional turca».

La cuestión armenia

Decíamos al inicio que, en efecto, no es la primera vez que Orhan Pamuk visita los pasillos de los tribunales en Estambul. Sus declaraciones al rotativo suizo Der Tages-Anzeiger lo llevaron en 2005, un año antes de la concesión del Nobel en Estocolmo, al tribunal estambulí de Sisli por el citado «agravio a la identidad nacional turca». Dijo por entonces, literalmente, que «treinta mil kurdos y un millón de armenios fueron asesinados en aquellas tierras [sudeste de Anatolia y parte de Siria] y nadie sino yo se atreve a hablar de ello». El juicio se pospuso indefinidamente y acabó archivado, tal vez, como muchos dedujeron en su día, por no manchar la reputación internacional de Turquía.

Curiosamente, la expareja del escritor, la novelista Elif Shafak, también fue encausada por idéntico motivo tras publicar en Turquía La bastarda de Estambul (sesenta mil ejemplares vendidos). Contada a modo de entrecruces familiares (Estados Unidos, Turquía, Armenia) y con protagonismo especial reservado a las mujeres, en algún pasaje se dice expresamente que «los turcos o son ignorantes o son nacionalistas», se habla de los «carniceros turcos» y de que los armenios «fueron sacrificados como ovejas».

Al igual que señalara Pamuk al diario suizo, a lo que ambos casos remiten es al delicadísimo asunto del llamado genocidio armenio causado por los turcos otomanos en 1915, un hecho discutido —el término genocidio— por la historiografía oficial turca —y no solo turca— y que formó parte, como cola añadida, de los avatares producidos por la Primera Guerra Mundial en la Anatolia profunda. Shafak fue declarada no culpable por el tribunal, al cual no acudió a escuchar la sentencia exculpatoria por haber dado a luz hacía justo seis días (como curiosidad enternecedora, el entonces primer ministro Erdogan —ahora es presidente de la nación— la llamó para preguntarle por el estado de su criatura).

En su defensa, respecto al argumento de Las noches de la peste, Pamuk arguye que jamás se planteó «faltar al respeto a Atatürk y a ninguno de los heroicos fundadores de los estados nación nacidos de las cenizas del Imperio otomano». Y añade: «Esta novela fue escrita desde el respeto y la admiración hacia aquellos líderes de la liberación. Como verán todos los que lean el libro, Kamil es un héroe con muchas virtudes a quien la gente admira».

Queda claro que el togado de Esmirna no ve lo mismo. Zeynep Oral, presidenta del literario e internacional PEN Turquía, se ha llevado las manos a la cabeza. Considera que quienes hacen daño al país no son los escritores, sino la gente que no lee libros, los abogados obtusos que no entienden lo que leen y que no saben cómo funciona la literatura como mecanismo de creación. Por su parte, el afamado pianista turco Fazil Say habla de «gran infamia en nombre del país». Todo el mundillo literario, incluida la Unión Turca de Editores, pide que no se inventen delitos donde no existen.

Azar o profecía

Pongámonos ahora en la piel del escritor. Debe causar desazón que uno haya estado cuatro años alumbrando en soledad y silencio una novela sobre un brote de peste en 1901 en una isla ficticia y que, una vez escrita (vencidos al fin los demonios e inseguridades de todo escritor), la vulgaridad venga a desmontar todo este trabajo de creación intelectual, de idas y venidas entre el tempo interior del novelista y el tiempo exterior —y a veces soez— de la vida.

En 2018 Pamuk se hallaba de gira promocional en Estados Unidos para presentar su anterior novela: La mujer del pelo rojo. La periodista que fue a entrevistarlo a su apartamento en el Upper East Side de Nueva York advirtió que sobre su mesa el escritor reunía varios libros sobre historias de plagas y pandemias. Pamuk estaba moldeando ya Las noches de la peste, cuyo cuadro de fondo se basa en los efectos de la llamada tercera pandemia de peste que, con origen en China (sí, China otra vez), asoló buena parte del Imperio otomano. Fue un terrible brote de peste bubónica, pero que afectó por entonces, a inicios del siglo XX, más al oriente y a Asia que a Europa, donde apenas si se tuvo conocimiento de sus estragos.

Sea como azar o como profecía, mucho antes de que estallara el coronavirus, Pamuk ya se había adentrado literariamente en su propio y pandémico mundo de ficción. Espigó por libros de medicina y novelas sobre plagas (Diario de la peste de DefoeLos novios de Manzoni, la epidemia sobre Atenas que relata Tucídides, la viruela antonina de la que Marco Antonio acusó de propagar a los cristianos por negarse a venerar a los dioses, la llamada peste de Justiniano en el siglo VI dentro del Imperio bizantino, etcétera).

En particular, como él mismo ha contado, a Pamuk le interesó tirar de un hilo histórico concreto, pero vinculado al ingénito fatalismo con el que los pueblos musulmanes suelen aceptar el destino, la predestinación de la muerte, lo que incluye también aceptar la mortandad que cíclicamente causaban las epidemias.

El propio Defoe, mientras describe minuciosamente la peste que asoló Londres en 1664, refiere el citado fatalismo musulmán. Mucho antes, en el siglo XVI del gran Solimán el Magnífico, el embajador austriaco de los Habsburgo en la Sublime Puerta, Ogier Ghiselin de Busbecq (floricultor también e introductor, dicho sea de paso, del tulipán en los jardines de Europa), dio cuenta de lo poco celosos que eran los turcos para prevenir los contagios de la plaga que asoló el Estambul en el que se hallaba como encomendero. Hacían caso omiso de la cuarentena y evidenciaban, según razona el extranjero, que eran fatalistas debido al influjo de su religión: el islam. Busbecq se refugió de la peste en la isla de Prinkipo, dentro de las islas Príncipe del mar de Mármara, cercanas al Bósforo.

Injustamente o no, lo cierto es que la mentalidad europea llegó a asociar el origen de las plagas en Asia con las prácticas orientales de cultura y movimiento. Sobre la frontera del Danubio las diferencias culturales marcaban su humus. En el Imperio otomano las medidas de cuarentena eran mucho más difíciles de aplicar, entre otras razones porque, a inicios del siglo XIX, para hacer la cuarentena se exigía que quienes accedieran al hogar fueran galenos turcos y no cristianos, que eran la práctica mayoría, por aquello de preservar la moral y la modestia referida a la mujer musulmana.

Los flujos de peregrinos a La Meca y Medina también crearon sus bolsas de propagación y ayudaron, como queda visto, a que se remarcara el estereotipo del fatalismo sobre el concepto mismo de lo oriental, vinculándolo al atraso cultural, a la impenetrabilidad del positivismo, la ciencia o, incluso, el higienismo, que era otro de los reclamos del progreso y la civilización. A ojos de los europeos todo formaba parte del embrujo capcioso del oriente.

Es este, pues, el contexto sociológico sobre el que Orhan Pamuk ha querido dirigir su novela en la ficticia isla de Minger, asolada por la peste bubónica (no ficticia) de 1901. A lo largo de más de setecientas páginas, se contrapone el citado fatalismo musulmán con las ideas de laicismo y modernidad que iban calando en nuevas generaciones de turcos. Es el caso, llevado a la ficción, del oficial Kolagasi Kamil. Nada que ver, por tanto, con un ultraje explícito o figurado a la figura de Atatürk.

De hecho, como veremos ahora, ni siquiera es la primera vez que alguien pone el grito en el cielo porque se ofrece una perspectiva inadecuada o fuera de foco sobre Kemal Atatürk (quiere decirse fuera del foco educador al que han sido acostumbrados los turcos desde la niñez).

Atatürk, fumador y bebedor

En 2008, coincidiendo con el 85 aniversario de la República de Turquía, se estrenó un documental sobre Atatürk dirigido por el periodista y documentalista, hoy exiliado, Can DündarMustafa. El héroe de los turcos aparecía fumando cual carretero y bebiendo raki en público y casi a cualquier hora (los sultanes otomanos —caso de Selim II el Beodo— bebían en privado). El alcohol le llevaría de hecho a morir de cirrosis hepática un 10 de noviembre de 1938 en el palacio Dolmabahçe de Estambul.

El trabajo de Dündar, extraído escrupulosamente de archivos históricos, es un formidable retrato de una de las figuras más atrayentes de la primera mitad del siglo XX. Hay quien ha querido comparar a Atatürk con Winston Churchill, si bien sigue siendo un estadista poco conocido entre los europeos más allá de los habituales cumplidos como reformador y adalid de la nueva Turquía. Incomprensiblemente, la monumental biografía que sobre su vida y obra escribiera Andrew Mango no está traducida al castellano.

La cinta de Dündar no difumina ni oculta datos sobre su vida privada, como sus lances amorosos o su brevísimo y extraño matrimonio con Latiffe Ussaki. Atatürk no tuvo hijos, pero sí se mostró cálido y paternal (hoy diríamos que patriarcal). Adoptará un niño y hasta un coro de siete niñas (entre ellas Sabiha Gökça, quien sería la primera mujer piloto de guerra del mundo).

En el año de su estreno el documental de Dündar causó conmoción en Turquía (hubo colas en los cines para verlo). El por entonces presidente del parlamento turco protestó porque Atatürk salía innumerables veces fumando. Voces del CHP, discípulos políticos del kemalismo, veían aturdidos cómo el idolatrado líder se bebía casi todas las noches una botella de raki, la popular leche de león sin la que no se concibe la idiosincrasia social de los turcos (como bebida nacional sin alcohol Erdogan ha querido promover el ‘ayran’, bebida de yogur, agua y sal y que, curiosamente, la asociamos ya al argumento de Una sensación extraña, otra novela anterior de Pamuk).

El documental también recogía otros aspectos duros de digerir. En razón del contexto histórico y puntual, Atatürk se deja ver incomprensiblemente como un «amigo» de Lenin (célebre, no obstante, sería su frase de que el comunismo era el principal enemigo de Turquía). Respecto al agudo problema de los kurdos (Atatürk los llamará «turcos de la montaña»), en el trabajo de Dündar se insinúa que el gran estadista pudo haber bosquejado alguna suerte de autonomía para la minoría kurda del país.

Además de todo esto, que el venerado líder se mostrara en la cinta como un ateo más o menos declarado hizo torcer el bigote a los seguidores islamistas del partido de Erdogan y, en fin, a la Turquía más sensible y religiosa («todas las religiones están en el fondo del mar», dirá Atatürk, para quien el Imperio otomano de sultanes y califas había sido un largo error histórico).

Se nos saldría de madre esta crónica si siguiéramos tallando aquí el busto histórico y político de Kemal Atatürk (1881-1936). Nos daría para un largo apéndice añadido a la biografía total de Andrew Mango. En cualquier caso, como queda dicho, no es la primera vez que su imagen queda expuesta sin tapujos a ojos de los turcos de piel fina.

Por todo ello, a vueltas con el nuevo libro de Orhan Pamuk, tendremos que esperar a leerlo en marzo para ver si es verdad que el oficial Kolagasi Kemal es realmente un perverso trasunto de Atatürk. Mientras tanto, esto es lo que hace mantenerse en sus trece a Tarkan Tülük, de oficio abogado y, por lo que parece, crítico literario de lo más esclarecido.

Todo pinta, más bien, a un chusco episodio. Sonará frívolo desde esta esquina de occidente, pero el menudeo de la actualidad en Turquía no suele defraudar.

 

[Fuente: http://www.jotdown.es]

 

 

Lo nòu passador remplaça lo qu’èra en vigor fins ara e que permetiá a las personas non vaccinadas de presentar de provaments negatius per accedir a certans espacis

L’Assemblada Nacionala francesa a aprovat d’un biais definitiu lo projècte de lei que transforma lo passador sanitari en un passador vaccinal. Aquò exclutz la possibilitat que las personas non vaccinadas pòscan accedir als espacis restrenches per las mesuras anticovid en presentant un provament diagnostic negatiu. Lo tèxt s’es aprovat après doas setmanas de debats intenses e mai las declaracions polemicas del president Macron d’”emmerdar” los non-vaccinats e de considerar que los “irresponsables” son pas pus ciutadans.

Lo passador vaccinal remplaçarà doncas lo passador sanitari per accedir a d’activitats de léser, bars e restaurants, pargues d’atraccions e transpòrt public entre regions. Après lo debat parlamentari a l’Assemblada Nacionala francesa, s’es modificat lo tèxt legal e lo passador vaccinal solament s’aplicarà als mai de 16 ans, edat establida per que cada persona decidisca en autonomia se se vòl vaccinar. Los adolescents d’entre 12 e 15 ans deuràn mostrar l’actual passador sanitari per accedir als endreches restrenches.

A mai, los deputats franceses an restablit la possibilitat que los emplegats dels restaurants pòscan verificar l’identitat de qualqu’un se se met en dobte la veracitat d’un passador vaccinal, una possibilitat que lo Senat francés aviá rebutat.

La nòva lei s’es aprovada cinc jorns mai tard que çò qu’èra previst a causa d’un debat intens e polemic e de la consecutiva presentacion de mai de 500 emendaments.

Mentretant, en Àustria se prevei de multas de fins a 3600 èuros pels non-vaccinats.

 

[Sorsa: http://www.jornalet.com]

O uso do galego na zona de Asturies máis próxima á Galiza, apunta Freixanes, « non é un invento da RAG nin do galeguismo ».
O presidente da Real Academia Galega, Víctor Fernández Freixanes, nunha imaxe de arquivo (Foto: RAG).

O presidente da Real Academia Galega, Víctor Fernández Freixanes, nunha imaxe de arquivo

O presidente da Real Academia Galega (RAG), Víctor Fernández Freixanes, reivindicou esta cuarta feira a presenza da lingua galega en Asturies para reclamar que se declare a súa oficialidade, en igualdade de condicións que o asturiano, no novo Estatuto de Autonomía deste territorio.

Fíxoo aludindo aos « dereitos » daqueles asturianos e asturianas que usan o galego e a preguntas das e dos xornalistas, logo de que a institución remitise ao presidente do Principado, Adrián Barbón, ao Goberno de Asturies e aos grupos parlamentarios o informe aprobado no seu último pleno ordinario á mantenta da reforma do Estatuto.

Sobre o documento da institución académica, sinalou que está « moi documentado » e « moi razoado ». « Convido a lelo e non a moverse por instintos », sentenciou Freixanes, quen apostilou que a RAG « argumenta as cousas cando as di ».

Por outra parte, recalcou que teñen a « obriga » de defender o galego « alí onde haxa falantes », sexan « moitos ou poucos ». « A dignidade da lingua galega tamén está no galego exterior », engadiu, aludindo á parte máis occidental de Asturies, mais tamén ao Bierzo e Zamora.

Na mesma liña, incidiu que o seu obxectivo non é ir ocupar « nada » e insistiu en que o galego na zona de Asturies máis próxima á Galiza « non é un invento da RAG nin do galeguismo ». « Se se fala, teñen os seus dereitos », salientou.

Cómpre lembrar, ante a polémica xurdida nas últimas datas, que Barbón rexeitou a proposta da RAG: « Ninguén nos dirá, desde calquera territorio e por moito respecto que lle teñamos, o que temos que recoller no noso Estatuto ».

Marcos Maceira, presidente da Mesa pola Normalización Lingüística, tamén emitiu unha valoración a respecto desta polémica, e urxiu o Goberno asturiano a deixar atrás « subterfuxios semánticos » para « tapar » que hai « milleiros de persoas galegofalantes entre o Eo e o Navia ».

 

[Foto: RAG – fonte: http://www.nosdiario.gal]

 

 

 

L’administració ha aprovat el finançament de set projectes en alguerès a primària i secundària

El Comú de l’Alguer ha fet una crida a les famílies a tenir present que els seus fills poden escollir el català com a llengua d’ensenyament en la preinscripció per a les escoles de primària i de secundària que es fa aquest mes.

L’administració municipal recorda que s’ha aprovat finançar els projectes en català de set centres de l’Alguer d’acord amb el que preveu la Llei regional que regula la política lingüística en l’ensenyament de les llengües minoritàries històriques, entre els quals hi ha l’alguerès, aprovada el 2018.

“Les possibilitats que ofereix l’instrument legislatiu representen un pas endavant per conscienciar-se més del valor de la llengua com a patrimoni cultural inestimable de la comunitat, el futur de la qual podrà garantir-se a través de l’ensenyament a les noves generacions”, assenyala en un comunicat el Comú de l’Alguer, que recorda que perquè es pugui posar en marxa l’ensenyament en alguerès, cal que les famílies triïn l’opció de l’ensenyament de la llengua en el moment de la inscripció en línia en els primers cursos de primària i secundària.

L’administració municipal remarca que “s’han realitzat importants avenços en l’aplicació de la llei” gràcies a la tasca del Servei de Política Lingüística, a les entitats i a la Consulta de la Cívica per a les Polítiques Lingüístiques del Català de l’Alguer.

Les entitats en defensa del català han denunciat els darrers mesos les traves burocràtiques de l’administració, ja que el web d’inscripció escolar no preveu, de forma explícita, l’ensenyament en alguerès i els pares ho han de demanar expressament.

 

[Font: http://www.diaridelallengua.cat]

O status para o galego na reforma do Estatuto de Autonomía de Asturias xera un debate no que as voces que piden a oficialidade desta lingua en igualdade de condicións co asturiano queren que se corrixa unha « discriminación » de vello. E lembran: son máis de 37.000 falantes.

A Veiga, primeiro concello asturiano en facer o galego oficial.

Por X.M.P.

Enrique González, ‘Quique de Roxíos’, naceu en Boal, un pequeno concello de 2.700 habitantes que atravesa o Navia, o río asturiano que traza a liña oriental até onde se fala galego. « O galego aquí non o trouxo ninguén, é de aquí, falámolo », afirma a Nós Diario este xurista e escritor. Son case unha vintena de concellos en Asturias onde se fala. Por volta de 37.000 falantes, segundo apunta Henrique Costas, filólogo e profesor da Universidade de Vigo.

« 70% da poboación desta zona do occidente asturiano fala algunha das variantes do galego que hai. No conxunto de Asturias a porcentaxe de falantes de asturiano está en 25% »explica Costas a este diario. Unha lingua esta, o asturiano, que non se falaba nestas zonas, indica.

Máis de unha

A reforma do estatuto de Asturias trae da man o status para as linguas diferentes do castelán que se falan neste territorio, que non é só unha.

Sábeo ben, por exemplo, Abel Pérez, que era concelleiro socialista en A Veiga cando este municipio deu o paso en 2016 de declarar o galego oficial no seu territorio, o primeiro concello asturiano en facelo. « O PP daquela protestara algo dicindo que había cousas máis importantes en que centrarse e argumentos así. Mais non recorreu a ordenanza ».

Pérez reclama para o galego no estatuto de Asturias « un status de oficialidade plena, como a que poida ter o asturiano ». Lamenta a proposta actual de oficialidade do Goberno astur para esta lingua falada no occidente asturiano pois, considera, « fainos ficar como estamos ».

Igualdade

Esa defensa da oficialidade para o galego en igualdade de condicións co asturiano é tamén defendida por ‘Quique de Roxíos’. « Se o asturiano se declara oficial nas zonas onde historicamente se falou e onde ten presenza, pois igual para o galego-asturiano. Agora, se van estender a oficialidade do asturiano ao conxunto do territorio, pois igual que o galego, claro, non pode haber un trato discriminatorio », reflexiona.

Esa oficialidade para o galego no conxunto do territorio asturiano tamén a defenden Abel Pérez e Henrique Costas. « O Goberno asturiano nunca protexeu nin apoiou o galego malia ser unha das linguas que se fala neste territorio », indica Costas, que recoñece que o Executivo do Principado é o que « ten que lexislar » sobre esta cuestión mais defende que desde a Galiza se poida opinar « e non abandonar os falantes e defensores do galego dese territorio ».

Marcos Maceira, presidente da Mesa pola Normalización Lingüística, tamén defende que o galego asturiano ten que ter « un recoñecemento pleno, tamén é unha lingua propia dese territorio ». Sinala que ese recoñecemento debe traducirse en que sexa considerado un idioma oficial « e recoñecido como o que é, galego »

« Non existimos »

Ana García, veciña de Tapia, cre que se debe de avanzar para que esa « realidade » de que « aquí a xente fale galego, na rúa, entre eles… » teña un recoñecemento á hora de ter dereitos lingüísticos, como os falantes doutras linguas. E iso pasa, opina, pola oficialidade.

O escritor e xurista de Boal lembra, neste punto, que cando se aprobou o estatuto autonómico aínda vixente en Asturias « non se contemplou que había asturianos e asturianas que falaban galego, só se contemplou os do castelán e asturiano ». 

Por iso, apunta, esta reforma debe de ser « unha oportunidade, por fin » para que se recoñeza que en Asturias « existe o galego, hai galegofalantes e que tamén teñen dereitos ».

Enrique González insiste en que debe evitarse que « queiran converter o que falamos aquí como unha fala local, sen futuro » e reivindica que falan galego desde os tempos en que tamén esta lingua se falaba noutros territorios.

« No Mosteiro de Santa María, en Vilanova de Oscos, gardábanse textos en galego-portugués que datan do século XII, títulos de compra-venda », afirma. 

Lamenta que en certos sectores da sociedade, dos medios de comunicación ou da política haxa « un prexuízo » en base ao cal en Asturias non pode haber lingua e cultura galega que sexan propias e naturais nesa zona do Principado, senón que son algo alleo, estraño, algo que vén imposto deste fóra.

Nesta liña, a plataforma Axuntar avoga para que en Asturias se vexa con normalidade que « somos asturianos de fala galega », e que esta lingua fai parte da identidade desta zona. “Isto, evidentemente, implica o seu tratamento como o que é, o idioma galego propio de Asturias e do territorio Eo-Navia”.

O Bierzo e Seabra, máis recoñecemento

O Estatuto de Autonomía de Castela e León di que hai que protexer o galego nas zonas onde se fala, máis nada, e iso non implica dereitos lingüísticos para os galegofalantes », apunta Xabier Lago, berciano, membro do colectivo Fala Ceibe e que leva anos loitando pola oficialidade do galego nesta comarca fóra da Galiza administrativa onde a lingua galega ten por volta de 25.000 falantes repartidos nunha vintena de concellos. « Cremos que hai que recoñecer o galego como cooficial no estatuto mais iso implica unha reforma e ese debate agora mesmo non está sobre a mesa », recoñece Lago. El destaca o interese por esta lingua nas novas xeracións, « máis de 1.100 estudantes », ou o traballo para que concellos e o consello comarcal do Bierzo recoñezan e empreguen un idioma que, engade con orgullo, « definimos como galego, sen engadir ningún outro termo ».

[Fonte: http://www.nosdiario.gal]

Los largometrajes filmados en la costa, sierra y selva podrán verse a partir del domingo 16 de enero a las 9 p.m. por TV Perú. Filme arequipeño “Encadenados” abrirá el ciclo.

La película "Encadenados" de Miguel Barreda Delgado, filmada en Arequipa, será la primera entrada del “Ciclo de Cine Peruano hecho en Regiones”. (Foto: Vía Expresa Cine y Video)

La película « Encadenados » de Miguel Barreda Delgado, filmada en Arequipa, será la primera entrada del “Ciclo de Cine Peruano hecho en Regiones”. (Foto: Vía Expresa Cine y Video)

Lo mejor del séptimo arte peruano llegará a tu casa a través de una nueva iniciativa del Ministerio de Cultura del Perú y el Instituto Nacional de Radio y Televisión del Perú (IRTP). Titulado “Ciclo de Cine Peruano hecho en Regiones”, consistirá en un recorrido cinematográfico a través de nuestro país mediante largometrajes nacionales presentados cada domingo a las 9:00 p.m., a partir del 16 de enero, a través de la señal de TVPerú.

Según indicó un comunicado de prensa de la institución, esta muestra cinematográfica tendrá como objetivo promover y difundir nuestro cine, realizado en las regiones del país, que representa una visión propia del Perú a través de la mirada de sus realizadores, quienes cuentan sus historias utilizando al cine como medio de expresión.

Los largometrajes que participan de la muestra han sido beneficiarios de los Estímulos Económicos para la Cultura del Ministerio de Cultura del Perú, en el concurso exclusivo para proyectos cinematográficos de las regiones del país (excepto Lima Metropolitana y Callao).

De este modo el largometraje “Encadenados”, realizado en la ciudad de Arequipa por el director Miguel Barreda Delgado, abrirá el ciclo este domingo 16 de enero a las 9:00 p.m., siendo el punto de partida para una serie de películas que descubriremos los domingos, y que nos muestran historias de la costa, sierra y selva peruana.

Acompañando a esta iniciativa también habrá una una muestra itinerante que difundirá cine peruano en espacios abiertos y al aire libre como plazas, parques y huacas de todo el país. Adicionalmente, se tiene planeado la reapertura de la sala de cine Armando Robles Godoy, ubicada en la sede central del Ministerio de Cultura del Perú, en el primer trimestre del año. La instancia cumplirá con todos los protocolos de seguridad.

 

[Fuente: http://www.elcomercio.pe]

Els governs català i valencià intercanviaran dades genètiques per identificar els desapareguts de la Guerra Civil

La consellera de Qualitat Democràtica de la Generalitat Valenciana, Rosa Pérez, i la consellera de Justícia, Lourdes Ciuró

La consellera de Qualitat Democràtica de la Generalitat Valenciana, Rosa Pérez, i la consellera de Justícia, Lourdes Ciuró.

El govern català i valencià han posat a rodar el conveni per col·laborar en polítiques de memòria històrica. La consellera de Qualitat Democràtica valenciana, Rosa Pérez, ha assenyalat que el País Valencià va « endarrerit » respecte a Catalunya i que es « un exemple » per desplegar la feina iniciada el 2015 per obrir fosses i identificar les víctimes amb un banc d’ADN. El govern valencià també vol conèixer el funcionament del Memorial Democràtic perquè s’hi pugui emmirallar l’Institut de Memòria Democràtica valencià. Una de les col·laboracions més importants serà l’intercanvi de dades genètiques per trobar els desapareguts a banda i banda del riu Sénia, com és el cas d’un familiar de la mateixa consellera de Justícia, Lourdes Ciuró.

La consellera de Justícia i la consellera de Qualitat Democràtica de la Generalitat Valenciana fan aquest dimecres una jornada de treball conjunta per començar a desplegar el conveni signat entre les dues administracions per col·laborar en polítiques de memòria democràtica. Pérez ha assegurat que Catalunya « és un exemple » perquè el País Valencià « malauradament, ha anat endarrerit » en aquesta reparació. « Hem tingut vint anys de Partit Popular, d’esquenes totalment a la qualitat i la justícia, la memòria i la reparació, i el 2015 vam començar aquest camí », ha explicat Pérez.

La consellera valenciana i el seu equip han visitat les Terres de l’Ebre acompanyats de Ciuró. Primer han conegut el Poble Vell de Corbera d’Ebre, Bé Cultural d’Interès Nacional des de 1992 i amb un projecte llest per consolidar-lo i millorar-lo. També han visitat el centre d’interpretació 115 dies, a Corbera d’Ebre, i el Memorial de les Camposines, a la Fatarella.

Pérez ha dit que un dels projectes que més interès els desperta és el Banc d’ADN i com es fan les identificacions de víctimes exhumades a les fosses. De fet, un dels aspectes importants del conveni és que, un cop elaborat el cens de víctimes valencià, es puguin intercanviar les dades genètiques.

« Ens obrirà la possibilitat d’intercanviar experiències i avançar junts, i serà millor per rescabalar les víctimes », ha afegit Ciuró. La consellera de Justícia ha explicat a Pérez que el seu tiet avi va perdre la vida durant la Guerra Civil Espanyola al País Valencià i que saben que va ser enterrat en una fossa. « Una de les coses que m’agradaria fer és quan estigui habilitat, deixar les mostres i formar part del cost humà de la guerra al País Valencià i poder saber, si més no, el tiet avi », ha contat.

Pérez ha agraït la jornada de treball amb els equips tècnics del COMEBE i el Memorial Democràtic perquè « és important nodrir-se d’experiències d’altres territoris » per « enriquir les polítiques » que està desplegant la Generalitat Valenciana. Les « fosses de la vergonya », com les ha anomenat la consellera de Qualitat Democràtica, es van començar a obrir el 2016 al País Valencià, però ha destacat que ja s’han pogut tornar les restes a algunes famílies i que confien haver obert totes les fosses al final d’aquesta legislatura. « És el més satisfactori perquè són persones que porten tota la vida esperant aquest moment », ha remarcat.

Pérez ha reconegut « que les administracions públiques » han donat l’esquena a les famílies durant anys i que malgrat arribin tard, es vol compensar les víctimes. La Generalitat Valenciana té una llei de memòria democràtica des del 2017, deu anys menys que la catalana.

Ciuró ha recordat que el Govern tindrà aviat també la nova llei de memòria democràtica i ha lamentat que l’Estat hagi deixata « aparcada la seva ». « Tenim prou bagatge i coneixement per saber com volem desenvolupar les polítiques en defensa de la dignitat i de la memòria », ha apuntat Ciuró. La consellera també ha explicat que no hi ha novetat en el bloqueig judicial per la retirada del monument franquista de Tortosa. « Tornem a ser a l’hivern i encara que resolguessin demà hauríem d’esperar les condicions de clima, però és la crònica d’una mort anunciada, que anem endarrerint i no ajuda », ha recordat.

 

LAS MINORIYAS

Prezentado por İsak Eskinazi

El filmo « THE CLUB » me izo pensar a la forma ke estamos vistos komo “Minoriya” o komo ”LOS OTROS” en Turkiya.  El Djudyo en los Estados Unidos es en primero Amerikano, despues Djudyo. El Djudyo en Turkiya es en primero Djudyo, despues Turkano. El Turko es Turko no solo porke apartiene a la rama turka ma tan bien porke es Muzulman. El Djudyo ni apartiene a la rama turka ni es Muzulman. Entonses es “EL OTRO”. El Otro, mismo ke no seya i mismo kon una muy chika probabilidad, puede ser enemigo al Estado turko porke puede kolaborar kon los poderes estranjeros. Por esto no vamos a ver ningún Djudyo en una pozisyon dominante komo governador, ambasador o djuzgador. Klaro ke lo ke digo no es solo por el Djudyo, ma por todas las otras minoriyas ke no son de relijyon muzulmana. Así, puedemos dizir ke el elemento esansyel para ser Turko, no es la provenansya de la rama, ma la relijyon muzulmana. Dezde la epoka otomana, puevlos de fe muzulmana i de rama ke no es Turka fueron asimilados; ama puevlos de relijyon non muzulmana kategorikamente fueron konsiderados komo LOS OTROS, LOS ESTRANJEROS.

El Otomano dirijo su imperyo bazandose sovre doz umas (puevlos): la uma muzulmana i la uma non muzulmana. La tradisyon era de ver la uma muzulmana syempre superior a la otra uma. Los “Otros” no puediyan tener kazas mas altas, no puediyan kavalgar sin permisyon, deviyan vistirsen de kolor diferente ke los muzulmanes i mas, i mas. Kon las reformas otomanas del siglo 19, todos tuvieron la igualdad de derechos nasyonal, siendo independente en sus derechos relijyozos. Kon la emigrasyon muzulmana de los Balkanes, de Krimea i de los Kaukasos, la minoriya non muzulmana apartuvo muncho mas a “LOS OTROS”. Esta apartenensya se firmo en el kapitulo 3 del Tratado de Lozan, yamando MINORIYA solo los NON MUZULMANOS.

Las penas ke mos izyeron sentir i tanto sufrir kon la taksa del Varlik, kon las vente klasas, kon lo ke afito en Trakya, el vandalizmo del 6-7 septiembre, todo esto izo parte de la mentalidad i del pensamiento por “Los Otros”. Aun oy, estamos konsiderados komo los OTROS. Kreyo ke ansi estamos vistos de la parte de la mayoriya, malgrado ke las leyes dizen ke semos igual.

Sentirse bien en muestro país kerido es lo ke dezeamos, sin olvidar de tener siempre el ojo bien avierto.

Siempre buena ventura, salud i pas para todos.

 

 

[Orijin: http://www.salom.com.tr]

La Institució amenaça de portar el document bilingüe al Consell Constitucional

L’Acadèmia francesa, la màxima institució del francès, ha emprès una batalla contra el caràcter bilingüe (francès-anglès) del nou carnet d’identitat, que tal com preveu el reglament europeu de 2019, ha d’incloure, en el títol, “almenys una llengua oficial suplementària de les institucions de la Unió”. D’acord amb aquesta normativa, n’hi hauria hagut prou amb traduir les paraules “carnet d’identitat” i deixar la resta en francès, però les autoritats franceses han decidit traduir a l’anglès la resta d’epígrafs, fet que ha enfurismat l’Acadèmia.

L’enuig de la institució de la llengua francesa ha arribat fins al punt d’amenaçar de portar als tribunals el govern d’Emmanuel Macron si no rectifica. L’Acadèmia considera que amb aquest fet es vulnera la llei Toubon, de 1994, que estableix que el francès és la llengua dels documents administratius, així com l’article 2 de la Constitució, que estipula que “el francès és la llengua de la República”.

La institució ha demanat la intervenció del primer ministre, Jean Castex, i si no obté una resposta positiva es planteja portar l’afer davant el Consell Constitucional perquè dictamini si el nou model de carnet d’identitat va contra la Carta Magna, una demanda inèdita en 400 anys d’història de l’Acadèmia.

La majoria de països europeus han optat per incloure l’anglès (al nom del document o en tots els camps) a més de la seva llengua oficial als nous carnets d’identitat. En el cas d’Alemanya hi han afegit també el francès, ja que la norma europea no posa límits al nombre de llengües que pot contenir el document.

La Plataforma per la Llengua va proposar, arran de l’aprovació del reglament europeu, que l’Estat espanyol aprofités per afegir el català en el nom del document (Documento Nacional de Identidad) i de l’estat (España), que hi surten exclusivament en castellà. El govern francès ni s’ha plantejat que al carnet d’identitat hi pugui aparèixer cap camps en les anomenades “llengües regionals”.

[Font: http://www.diaridelallengua.cat]

E mai foguèsse declarat oficial en 2007, es sonque ongan que se met en pratica aquela oficialitat, a causa de la manca de traductors   

Daniel Ferrie 🇪🇺 (@DanielFerrie) / Twitter

Lo gaelic irlandés es, dempuèi lo 1r de genièr, lenga oficiala de l’Union Europèa. De fach, es reconegut coma lenga oficiala de trabalh dempuèi 2007, mas aquela oficialitat s’es pas mesa en practica fins ara pr’amor que l’UE disiá qu’aviá pauc de personal de traduccion, çò que limitava la quantitat de materials e de documents que se tradusián en irlandés.

Amb l’intrada d’Irlanda dins la Comunautat Economica Europèa (1973), lo gaelic irlandés venguèt lenga dels tractats; en consequéncia, totes los tractats europèus son traduches en la lenga pròpria d’Irlanda. Pasmens, lo procès per oficializar de tot en tot lo gaelic dins l’Union Europèa comencèt solament en 2005, quand Dublin o sollicitèt.

“Lo ponch final del cambiament d’estatut de la lenga irlandesa dins l’Union Europèa es un pas crucial dins lo desvolopament e l’avenir de la lenga. L’irlandés ten a l’ora d’ara lo meteis estatut que las autras lengas oficialas e de trabalh de l’UE, çò qu’enfortirà las relacions entre los ciutadans e los sistèmas administratius europèus”, çò a dich lo secretari d’estat Jack Chambers.

[Sorsa: http://www.jornalet.com]

  

La vergüenza ajena que produce contemplar con la mirada actual el cine de destape «made in Spain», que estos días ha salido de su caverna para adornar los obituarios de la fallecida Ágata Lys, no es menor que la que causa rescatar de nuestro archivo el alboroto que hace ahora 50 años generó en España «El último tango en París».

Colas enun cine madrileño, en 1977, en el primer pase de la película en España, cinco años después de que hubiese sido estrenada en otros países

Colas en un cine madrileño, en 1977, en el primer pase de la película en España, cinco años después de que hubiese sido estrenada en otros países.

Escrito por JESUS FLORES

La película Lo verde empieza en los Pirineos (Vicente Escrivá, 1973) es el relato perfecto de una época: tres machitos interpretados por los actores José Luis López Vázquez, José Sacristán y Rafael Alonso viajan a Biarritz para ver El último tango en París, prohibida por la censura franquista, y de paso echar una cana al aire. Estos días leemos en las noticias que lo verde se encuentra ahora de este lado de la frontera, pues son los de Perpiñán y alrededores los que la cruzan para intimar con prostitutas.

Pero esa es otra historia. Y la de los españolitos de a pie de los primeros setenta y El último tango en París de Bertolucci, con Marlon Brando y María Schneider retozando en un apartamento parisino ya tiene bastante recorrido… en autobús. «Autocares chárter Costa Brava-Perpiñán para ver El último tango en París». Así titulaba La Voz en abril de 1973 una crónica que ponía cifras a la fiebre: en solo tres meses más de setenta y cinco mil españoles habían comprado su entrada para asistir a la proyección del filme en los cines de la localidad francesa.

Ya se sabe, la fruta prohibida siempre parece más apetecible. Y en la España oficial películas como esta, La naranja mecánica (Stanley Kubrick) o La gran comilona (Marco Ferreri) estaban marcadas con una enorme cruz roja. El periodista Francisco Umbral, que con los años se convertiría por cierto en un gran amigo de Ágata Lys cuando esta era una de las grandes musas del destape, se mostraba así de socarrón en una de sus colaboraciones diarias en nuestro periódico: «Ver el último tango en Francia es solo un pecado venial».

«Sexo y pornografía»

La primera vez que La Voz habló de El último tango en París, el 30 de diciembre de 1972, la dejaba sentenciada: «La competencia capitalista, explotando el sexo y la pornografía, lleva a estas exhibiciones. Y en Francia no se puede prohibir, pues en eso se basa el sistema», escribía un colaborador desde la capital gala en una crónica que, eso sí, estaba destinada a criticar que una profesora francesa hubiese sido juzgada por distribuir entre sus alumnos una octavilla titulada «Aprendamos a hacer el amor». La censura también tenía sus grietas y, por lo que se ve, en todas partes cocían habas.

Por 450 pesetas, según explicaba el periódico, era posible comprar un viaje de ida y vuelta a Perpiñán o a Biarritz que ya incluía la entrada para la película. Eso, claro, desde Cataluña o el País Vasco. ¿Pero qué pasaba en Galicia? Una escapada hasta Francia estaba lejos para las economías medias, pero Portugal muy cerca. Y en el país vecino ya se permitía la proyección de estos filmes. Así que, además de la ya consabida historia de los españoles que viajaban a Perpiñán hay otra mucho menos conocida de los gallegos que lo hacían medio a escondidas al otro lado del Miño.

La Voz (24 de septiembre de 1974) lo explicaba con una mezcla de sorna y amargura: «No sé si es por culpa del subdesarrollo y el atraso, que cuando los gallegos comienzan a viajar a Portugal para ver El último tango en París, los catalanes siguen viajando a Perpiñán para ver Emmanuelle, porque el famoso tango quedó ya más que trasnochado para ellos». Y apostillaba el periodista: «Claro que España es país de paradojas. Yo estaba la otra noche viendo en un local madrileño un espectáculo al lado del cual el Tango y Emmanuelle parecerían una película de Walt Disney».

Luego, ya sabemos, llegaría Ágata Lys con Sex o no sex y se descorcharía sin disimulos tanta pasión reprimida. Pero hasta Ágata acabaría dejando atrás aquello para irse con Mario Camus y Carlos Saura. Toda fiebre tiene su fin, como los vestidos sexis de la Pedroche dedicada ahora a homenajear a diseñadores del pasado.

[Imágenes: LVG – fuente: http://www.lavozdegalicia.es]

A vergoña allea que produce contemplar coa mirada actual o cine de destape «made in Spain», que estes días saíu da súa caverna para adornar os obituarios da falecida Ágata Lys, non é menor que a que causa rescatar do noso arquivo o alboroto que hai agora 50 anos xerou en España «O último tango en París».

Colas enun cine madrileño, en 1977, en el primer pase de la película en España, cinco años después de que hubiese sido estrenada en otros países

Colas en un cine madrileño, en 1977, no primeiro pase da película en España, cinco anos despois de que fose estreada noutros países.

Escrito por JESUS FLORES

A película O verde empeza nos Pireneos (Vicente Escrivá, 1973) é o relato perfecto dunha época: tres machitos interpretados polos actores José Luis López Vázquez, José Sancristán e Rafael Alonso viaxan a Biarritz para ver O último tango en París, prohibida pola censura franquista, e de paso botar unha cana ao aire. Estes días lemos nas noticias que o verde se atopa agora deste lado da fronteira, pois son os de Perpiñán e arredores os que a cruzan para intimar con prostitutas.

Pero esa é outra historia. E a dos españolitos do montón dos primeiros setenta e O último tango en París de Bertolucci, con Marlon Brando e María Schneider, retozando nun apartamento parisiense xa ten bastante percorrido… en autobús. «Autocares chárter Costa Brava-Perpiñán para ver O último tango en París». Así titulaba La Voz en abril de 1973 unha crónica que puña cifras á febre: en só tres meses máis de setenta e cinco mil españois compraran a súa entrada para asistir á proxección do filme nos cines da localidade francesa.

Xa se sabe, a froita prohibida sempre parece máis apetecible. E na España oficial películas como esta, A laranxa mecánica (Stanley Kubrick) ou A gran enchente (Marco Ferreri) estaban marcadas cunha enorme cruz vermella. O xornalista Francisco Umbral, que cos anos se convertería por certo nun gran amigo de Ágata Lys cando esta era unha das grandes musas do destape, mostrábase así de socarrón nunha das súas colaboracións diarias no noso xornal: «Ver o último tango en Francia é só un pecado venial».

«Sexo e pornografía»

A primeira vez que La Voz falou do último tango en París, o 30 de decembro de 1972, deixábaa sentenciada: «A competencia capitalista, explotando o sexo e a pornografía, leva a estas exhibicións. E en Francia non se pode prohibir, pois niso se basea o sistema», escribía un colaborador desde a capital gala nunha crónica que, iso si, estaba destinada a criticar que unha profesora francesa fose xulgada por distribuír entre os seus alumnos un panfleto titulado «Aprendamos a facer o amor». A censura tamén tiña as súas gretas e, polo que se ve, en todas partes cocían fabas.

Por 450 pesetas, segundo explicaba o xornal, era posible comprar unha viaxe de ida e volta a Perpiñán ou a Biarritz que xa incluía a entrada para a película. Iso, claro, desde Cataluña ou o País Vasco. ¿Pero que pasaba en Galicia? Unha escapada ata Francia estaba lonxe para as economías medias, pero Portugal moi preto. E no país veciño xa se permitía a proxección destes filmes. Así que, ademais da xa consabida historia dos españois que viaxaban a Perpiñán hai outra moito menos coñecida dos galegos que o facían medio ás agachadas alén do Miño.

La Voz (24 de setembro de 1974) explicábao cunha mestura de sorna e amargura: «Non se se é por culpa do subdesenvolvemento e o atraso, que cando os galegos comezan a viaxar a Portugal para ver O último tango en París, os cataláns seguen viaxando a Perpiñán para ver Emmanuelle, porque o famoso tango quedou xa máis que trasnoitado para eles». E apostilaba o xornalista: «Claro que España é país de paradoxos. Eu estaba a outra noite vendo nun local madrileño un espectáculo á beira do cal o Tango e Emmanuelle parecerían unha película de Walt Disney».

Logo, xa sabemos, chegaría Ágata Lys con Sex ou non sex e se destaparía sen disimulos tanta paixón reprimida. Pero ata Ágata acabaría deixando atrás aquilo para irse con Mario Camus e Carlos Saura. Toda febre ten o seu fin, como os vestidos sexis da Pedroche dedicada agora a homenaxear a deseñadores do pasado.

[Imaxes: LVG – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Escrito por BIEITO ROMERO

Polo xeral, a toponimia sinala características específicas do lugar ao que se refire. Eu vivo moi preto dun lugar chamado Monte do Aciveiro e quero pensar que se se lle puxo este nome no seu momento sería porque ía acorde co sitio. Mais o paso do tempo tamén pode afastar ao topónimo do seu significado inicial. No meu caso, o do monte está claro pero o dos acivros non tanto xa que, exceptuando aqueles que de xeito ornamental temos algúns veciños nas nosas casas, apenas hai.

O acivro é unha árbore moi popular e recoñecible, da familia das aquifoláceas, pode chegar a medir ata 20 metros de altura e incluso ser centenaria. As súas follas pecioladas de tipo perenne teñen bordes ríxidos e espiñentos. Os seus froitos, cando maduran, teñen forma de boliñas vermellas e poucas veces amarelas, e son un alimento suculento para algúns animais, en especial aves, entre as que están os cada vez mais mermados urogalos das montañas occidentais galegas.

A min esta árbore paréceme fermosísima e, pese á súa escaseza, poida que sexa unha das máis representativas da nosa cultura atlántica. Eu quixen contribuír a que o topónimo deste lugar no que vivo recuperase o sentido inicial e ao carón da miña casa plantei sete acivros que foron traídos de diferentes lugares como Bretaña, Holanda ou de viveiros galegos, excepto un deles que xa estaba no propio terreo.

O acivro foi protexido en Galicia en 1984 cunha orde que prohibía o arranque, corta ou comercialización. Lamentablemente no 2018 esa protección foi derrogada deixando moito máis vulnerable a supervivencia da especie xa de por si feble na nosa terra coas respectivas consecuencias no seu hábitat.

Considerada unha das árbores sagradas en culturas como a celta ou a xermánica, era tradicional o emprego das súas pólas como elemento protector nas entradas das casas. Co paso do tempo o cristianismo adoptou esta costume transformándose nun rito de carácter meramente ornamental. Debido á popularidade que acadou, a poboación de acivros foi mermando considerablemente porque a depredación resultou devastadora. Neste tempo de Nadal toca reconsiderar a protección de árbores como o acivro.

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

A implicância adorniana com o jazz tem como pano de fundo a crítica ao seu caráter mercantil

Escrito por CELSO FREDERICO*

Para entenderem-se as incursões de Adorno no jazz faz-se necessário lembrar inicialmente que a música, como a arte em geral, para ele, é portadora de um significado, que ela é uma objetivação significativa.

Nesse primeiro momento, estamos na perspectiva aberta por Hegel. Em sua Estética, Hegel considerava a arte como parte orgânica do sistema filosófico e ele subordinado. Desse modo, o filósofo marca sua oposição contrária àqueles que veem a arte como manifestação imediata da imaginação indisciplinada, da intuição e dos sentidos, uma esfera, portanto, anterior à razão. Pela mesma razão diferencia-se também do criticismo kantiano que entende a arte como uma “finalidade sem fim”, um “interesse desinteressado”.

A filosofia e a arte, para Hegel, visam ao mesmo fim: a verdade. O caráter cognitivo da arte expressa, ao mesmo tempo, um momento determinado do autodesenvolvimento do Espírito e a forma através da qual o homem se diferencia da natureza, se exterioriza, fazendo a si mesmo objeto de contemplação. A arte, dessa maneira, é portadora de um sentido que interpela e desafia os homens. Arte e filosofia caminham juntas, afinal são manifestações do Espírito.

O caráter racional da arte, em Adorno, além da herança hegeliana apoia-se na sociologia de Weber que a situa no interior do processo geral de racionalização que caracteriza a cultura do Ocidente, diferenciando-a das demais culturas. Esse referencial se faz acompanhar da temática da reificação desenvolvida por Lukács em História e consciência de classe.

Partindo dessas referencias, Adorno interpreta a música como parte de um processo histórico mutável, parte integrada e subordinada ao processo geral de racionalização do mundo ocidental. Com isso, sobe para o primeiro plano caráter cognitivo da música. Curiosamente, a emoção que a música produz no ouvinte só é referida de modo negativo, como resultado da manipulação dos sentidos humanos.

Na Filosofia da nova música afirmou: “Até hoje a música existiu somente como produto da classe burguesa que incorpora como contraste e imagem toda a sociedade e a registra ao mesmo tempo esteticamente. O feudalismo nunca produziu uma música “sua”, mas sempre se fez prover da da burguesia urbana, enquanto o proletariado, simples objeto de domínio da sociedade total, sempre lhe foi impedido, por sua própria constituição ou por sua oposição ao sistema, constituir-se em sujeito musical (…). No momento atual cabe duvidar de que exista uma música que não seja burguesa” (ADORNO: 1975, pp. 74-5) .

As diversas músicas do mundo, suas diversidades e características próprias são, assim, solenemente descartadas nessa interpretação restrita e, digamos, preconceituosa. Confinada ao processo de racionalização, a música ocidental, em sua história, conheceu momentos fundamentais destacados na análise de Adorno.

O primeiro momento, o da música tonal, expressou-se através de Carlo Jesualdo e, principalmente, Bach. Contra as interpretações que procuram vincular Bach à teologia medieval, transformando-o num “compositor eclesiástico”, Adorno, recorrendo à história, lembrou que Bach foi contemporâneo dos enciclopedistas e que suas composições, como o Cravo bem temperado, tem “no próprio título, (…) uma declaração de pertencimento ao processo de racionalização”. Na polifonia e no contraponto se comprovaria o caráter matemático da obra de Bach.

O segundo momento é representado por Haydn, Mozart e Beethoven, compositores que expressam o caráter afirmativo da visão do mundo de uma burguesia revolucionária, num momento em que o universal e o particular pareciam estar conciliados na realidade social e na música. O pleno triunfo da tonalidade é algo adaptado harmoniosamente ao “espírito objetivo da época”. Adorno recorre a Weber para relacionar a música à economia monetária burguesa, à qual ela se subordinou: a música tonal “evoluiu cada vez mais para um momento de comparação de tudo com tudo, para a nivelação e a convenção. O sinal mais simples disso é que os acordes principais do sistema tonal podem ser colocados em inúmeras passagens, como se fossem formas de equivalência do sempre idêntico com o sempre diferente” (ADORNO: 1986, p.151).

Na sequência, Adorno refere-se ao novo período histórico que tem sua expressão musical em Wagner, assinalando a decadência da música tradicional e antecipando o advento do nazismo. Aqui, não há crítica baseada no material artístico, mas apenas uma derivação do conteúdo musical ao antissemitismo do compositor. De resto, o caráter generalizador da crítica adorniana que não faz justiça a Wagner rotulado, sem mais, como “herdeiro e assassino do romantismo”. Toda a argumentação baseia-se na tese da “decadência ideológica da burguesia”, tese repudiada por Adorno em suas críticas virulentas à teoria literária de Lukács. Ferenc Fehér não deixou escapar essa referência à decadência ideológica : “Não sem regozijo, observo como Adorno, que se lançou a essa selvagem crítica de Lukács, tem a sua própria que situa o limite em que as capacités de la bourgeoisie s’en vont exatamente no mesmo ponto em que Marx e Lukács, isto é, depois da derrota da revolução proletária de Paris em junho de 1848”. (FEHÉR: 1989, p. 108).

O mundo moderno, momento da máxima racionalização, expressa-se musicalmente, de um lado, pela tendência “restauradora”, representada por Stravinski e, de outro, pelo “progresso” musical representado pela música atonal de Schönberg que não recorre mais à interação entre o geral e o particular como fazia Beethoven, pois recusa a totalização em nome de uma agressiva fragmentação. Em oposição irreconciliável com a realidade, a nova arte “acolhe em si as contradições de maneira tão firme que já não as é possível superar” (ADORNO: 1974, p. 101). A dialética negativa realizou-se plenamente na música atonal: sem possibilidade de síntese, “a contradição fica interrompida” (p. 106). Ela representa a “divergência absoluta” – daí a reação raivosa que provoca no ouvinte apegado à segurança da música tonal.

Como se pode ver, tal música não se dirige mais “ao grande passado burguês”, mas ao indivíduo “abandonado ao seu isolamento no último período burguês”. A música dodecafônica tem como momento constitutivo “o momento do absurdo ou falta de sentido” (pp. 101, 106, 52 e 103), modo retorcido de tentar conferir sentido a um mundo sem sentido. A mudança é radical. Em épocas anteriores, a música era “comunicável”: surgida do estilo recitativo, ela, desde o início, imitava a linguagem falada. Agora, contrariamente, ela “renuncia ao engano da harmonia, engano que se tornou insustentável frente a uma realidade que está marchando para a catástrofe. O isolamento da nova música radical não deriva de seu conteúdo associal, pois, mediante sua única qualidade (…) indica a desordem social, ao invés de volatizá-la no engano de uma humanidade entendida como já realizada” (…). “A desumanidade da arte deve sobrepujar a do mundo por amor ao homem” (pp. 105-6).

Chegando a esse ponto, podemos entender a implicância de Adorno para com o jazz, estilo musical em tudo divergente do cânon que lhe serve de critério para avaliar as produções musicais da modernidade. São três os principais momentos em que investe diretamente contra o jazz, mas as farpas estão presentes em diversas obras, inclusive na inacabada Teoria estética.

Em 1933, os nazistas no poder proibiram as rádios de transmitirem jazz, música “decadente”, produto da “miscigenação”. Adorno apoiou a medida argumentando que o “drástico veredicto” “apenas confirma” um fenômeno que “objetivamente já fora há muito tempo decidido: o fim do jazz por si mesmo” (ADORNO: 1996, p. 795). Em sua extensa biografia, Stefan Müller-Doohm lembrou as hesitações de Adorno que ingenuamente pensava em permanecer na Alemanha “a qualquer preço”, como escreveu numa carta. Quanto ao decreto nazista proibindo o jazz, afirmou o biógrafo: “Seu comentário sobre a proibição da “música da raça negra” (artfremde Musik) não expressava uma conformidade direta, não obstante afirmava erroneamente que, com o decreto, se sancionava post factum o que já havia sucedido desde o ponto de vista musical: “o fim da própria música de jazz”. Segundo o artigo, já não havia no jazz nada para defender ou salvar, posto que se encontrava, já há tempo, em processo de dissolução, em fuga para marchas militares e todo tipo de folclore”. O jazz desapareceria, segundo ele, da cena da produção artística autônoma por “estupidez”. Com a dissolução espontânea do jazz, “não se elimina a influência da raça negra sobre a música do hemisfério norte, nem tampouco um bolchevismo cultural, mas somente um elemento de atividade artística de má qualidade” (MÜLLER-DOOHM: 2003, p. 256).

Apesar do anúncio fúnebre, o jazz felizmente não acabou… Exilado em Oxford, Adorno poucos anos depois esboçou um projeto para pesquisar o jazz, que, por falta de verbas, foi abandonado. Mais em frente, enviou para a revista do Instituto o ensaio “Sobre o jazz”, assinado com o sugestivo pseudônimo de Hektor Rottwailer.

O objetivo de Adorno, entendendo a música com um fato social, era explorar as relações entre a estrutura interna do jazz e o seu correspondente social, vale dizer, as contradições sociais. Com isso, se desvelaria a verdade presente na música, sua determinação social, já que ela expressa tendências sociais objetivas. Esse enfoque metodológico guarda certas semelhanças com a homologia das estruturas em Lucien Goldmann, o que não é de surpreender quando lembramos que ambos partem das ideias estéticas do jovem Lukács.

Como produção musical, o jazz, para Adorno, é formado por “estereótipos rígidos” e todos os seus elementos formais “estão pré-formados de maneira completamente abstrata pela exigência capitalista da intercambialidade”. Embora procure disfarçar, o jazz é uma mercadoria, regida como as outras pelas leis do mercado. Ao contrário da música erudita, guiada por uma lei formal autônoma, o jazz é dominado por sua função. Por isso, é sempre a repetição de um modelo com alterações superficiais, permanece constantemente o mesmo simulando ser uma novidade. Por isso, à figura do compositor juntam-se o arranjador e o editor para adequar a música às necessidades do mercado.

Ser consumido por todas as classes, apresentar-se como um produto de massa que pretensamente se oporia ao isolamento da música autônoma, não significa democratização, mas, contrariamente, submissão. O jazz não representa a revolta dos negros, mas sua integração nos mecanismos de dominação – “uma confusa paródia do imperialismo cultural”. A música arcaico-primitiva dos escravos passou a ser pré-fabricada não mais para os “selvagens”, mas os “servos domesticados”, o que acentua “os traços sadomasoquistas do jazz”.

O improviso jazzístico não tem nada de libertador, pois representa mais uma das “tentativas de evasão do mundo das mercadorias fetichizadas”: “Com o jazz, uma subjetividade impotente se precipita do mundo das mercadorias para o mundo das mercadorias; o sistema não deixa nenhuma escapatória”. Música nascida da junção entre as bandas militares e a dança de salão, o jazz tomou da primeira o modelo de orquestra e, por isso, “se adapta bem a seu uso pelo fascismo” (ADORNO: 2008, pp. 92, 93 e 102).

Vinte anos depois, a persistência do jazz que Adorno condenara à morte, levou-o a escrever o ensaio Moda intemporal – sobre o jazz. O jazz, disse ele, não morreu por razões econômicas: ele tornou-se uma mercadoria – “a imortalidade paradoxal do jazz tem o seu fundamento na economia” (ADORNO: 1998, p.121). Enquanto a moda reconhece sua efemeridade, o jazz pretende-se intemporal.

A análise técnica permanece a mesma do ensaio anterior: “O jazz é uma música que combina a mais simples estrutura formal, melódica, harmônica e métrica com um decurso musical constituído basicamente por síncopas de certo modo perturbadoras, sem que isso afete jamais a obstinada uniformidade do ritmo quaternário básico, que se mantém sempre idêntico” (p. 117). A “mesmice do jazz”, diz Adorno, parece não cansar um público submetido ao estímulo monótono.

O caráter conformista também é reiterado. A aparente rebeldia está atrelada à “disposição à obediência cega, da mesma forma como, segundo a psicologia analítica, o tipo sadomasoquista rebela-se contra a figura do pai, mas mesmo assim o admira secretamente, deseja igualar-se a ele, mas aprecia a odiosa submissão”. No mundo administrado, nada escapa à dominação. Por isso, o que se apresenta como liberdade no jazz, o improviso, é considerado “ramo do negócio”. A rotina a que estamos submetidos “não deixa mais espaço para a improvisação, e o que aparece como sendo espontâneo foi estudado cuidadosamente com precisão maquinal” (pp. 118 e 119).

Capturado pela lógica mercantil, o jazz é apenas mais uma expressão da indústria cultural: um artigo estandardizado feito para o consumo massivo, um produto sempre igual, estático, que desconhece história e rupturas. Música e sociedade convergem assim numa homologia. A moda intemporal do jazz “torna-se parábola de uma sociedade petrificada”, uma sociedade que se evita modificar para “não entrar em colapso” (p. 118).

Ao lado da produção e reprodução, suas vítimas, os consumidores, aceitam e reforçam a dominação ao acolherem o que lhes é imposto e se recusarem a qualquer elemento novo que escape da mesmice. Fecha-se, assim, um círculo de ferro. Os fãs do jazz, que se chamavam a si mesmos de jitterbugs (besouros), em seu desejo de se sentirem partes de uma comunidade se entregam à servidão. O comportamento deles “assemelha-se à seriedade animalesca dos séquitos nos Estados totalitários” (p.126). Recorrendo à teoria psicanalítica, Adorno afirma que o objetivo do jazz é a reprodução mecânica de um momento regressivo, “uma simbologia da castração, cujo significado talvez seja o seguinte: deixe a sua pretensa masculinidade de lado, deixe-se castrar, como proclama e zomba o som eunuco da jazz-band, pois fazendo isso você receberá uma recompensa, o ingresso em uma fraternidade que compartilha com você o segredo da impotência, a ser revelado no rito da iniciação” (p. 127).

A truculência da crítica adorniana não ficou sem resposta. Um dos principais estudiosos e divulgadores do jazz na Alemanha, Joachim-Ernest Berendt, escreveu uma réplica em que procurou desmontar os argumentos de Adorno.

Berendt inicia o texto afirmando ser equivocado incluir o jazz na música comercial. Jazz sempre foi música de minorias, afirmação que ele repetirá na abertura de sua enciclopédica obra O livro do jazz. Nada, portanto, ligado à indústria cultural, pois desde o final dos anos 1930 nenhuma música de jazz figurou na lista dos maiores sucessos. Viver de jazz não era nada fácil: o clarinetista Sidney Bechet, um dos músicos que mais participou de gravações, “abriu uma alfaiataria numa rua imunda do Harlem, com a qual ele ganhou, em suas próprias palavras, “muito mais dinheiro do que teria conseguido tocando”, e o saxofonista Stan Getz, conhecido mundialmente, precisou arrumar um emprego na orquestra sinfônica da NBC para sobreviver (BERENDET: 2014, p. 6). (O tradutor do texto, Frank Michael Carlos Kuehn, lembrou que Getz só se livrou das dificuldades financeiras nos anos 60 graças ao sucesso de sua gravação de Desafinado, de Tom Jobim).

No que diz respeito à análise técnica, Berendt observou que o jazz se caracteriza por três elementos: “a improvisação, o modo hot de sua impostação sonora e a sobreposição de camadas rítmicas diversas”. Munido de sólidos conhecimentos musicais, o autor desenvolve cada um desses elementos para contrapor-se à argumentação de Adorno.

Fiquemos com o primeiro e o mais importante. Ao contrário da música comercial em que o instrumentista toca nota por nota o que está escrito na partitura, o jazz se abre à improvisação, ausente durante dois séculos na música europeia. Contra a afirmação de Adorno segundo a qual os músicos decoravam minuciosamente seus improvisos, perguntou: “Será que ele desconhece que nenhum dos grandes músicos de jazz tocou o mesmo solo duas vezes? Existem gravações de Louis Armstrong dos anos 1920 e de Charlie Parker dos anos 1940 que, devido a problemas técnicos, compõem-se de diversas versões feitas num mesmo dia e posteriormente reunidas num único disco. Tais gravações são a prova cabal de que nenhum deles repetiu um compasso sequer do que tocara na gravação anterior do mesmo tema” (p. 9).

Berendt ainda analisa a estrutura harmônica do jazz e suas relações com o impressionismo, a parte rítmica e o caráter expressivo do jazz, gênero em que, ao contrário da música tradicional, a expressão é mais importante que a beleza (o modo hot da expressão sonora).

Em sua breve tréplica (ADORNO: 1998), Adorno reitera sua crítica, ao afirmar que o procedimento rítmico é o mesmo no jazz refinado e na música comercial. Quanto à harmonia, critica a “docilidade” e o caráter “convencional” de quem retorna a Stravinsky e à tonalidade achando que isso é moderno, sem ter ouvidos para entender a sonoridade emancipada de Schönberg. Finalmente, afirma uma vez mais que o jazz serve ao conformismo por conta de seu caráter sadomasoquista. A integração do indivíduo ao coletivo, sua submissão à regularidade do ritmo, a humilhação dos músicos negros apresentados ao público jazzista como “palhaços excêntricos” etc.

O veredicto generalizador de Adorno, ao contrário de suas afirmações metodológicas em defesa da análise histórica e do estudo imanente, congelou o jazz num momento passageiro de sua evolução – mas, mesmo aí, a análise é equivocada. Como fruto da miscigenação, o jazz desde suas origens foi marcado pela capacidade de receber as mais diferentes influências. Além dos ritmos africanos e das harmonias inspiradas no impressionismo francês, ele comportou-se como um camaleão em constante mudança, fundindo-se com várias formas de expressão musical. Berendt e Huesmann, em O livro do jazz, exploram cuidadosamente o intercâmbio musical no jazz. Dizem os autores: “Até a época do cool jazz, os jazzistas provaram e exploraram praticamente tudo o que puderam na história da música europeia entre o barroco e Stockhausen” (BERENDET & HUESMANN: 2004, p. 48). Depois, a conversão de muitos músicos negros ao islamismo, incorporou a música feita nos países árabes, sem contar as influências da música feita na Índia e Espanha (o flamenco). Finalmente, a partir dos anos 60, o jazz sufocado pelo sucesso massivo do rock, encontrou um momento de sucesso ao encontrar-se com a bossa-nova.

Quem soube fazer bom uso das pesquisas de Berendt (atualizadas periodicamente por Huesmann) foi o historiador Eric Hobsbawn. A sua História social do jazz classifica o gênero como “um dos fenômenos mais significativos da cultura mundial do século XX”, e assinala como características básicas: o uso de escalas originárias da África que não são usadas na música erudita como, por exemplo, a escala blue, com a terceira e a sétima diminuídas (abemoladas); o ritmo; a utilização de instrumentos incomuns na música europeia; a criação de um repertório específico; a improvisação, que faz do jazz uma música de executantes, subordinando tudo à individualidade do músico – uma música “que não é reproduzida, ele existe somente no momento da criação” (HOBSBAWN: 2009, p. 149).

Para os negros o jazz simboliza afirmação identitária, protesto e revolta que variam desde “um racismo negro primitivo e emocional” até “formas políticas mais consequentes” (p. 225-6).

Recorrendo às pesquisas realizadas no período estudado por Adorno em que o jazz era prioritariamente música dançante, Hobsbawn fez o seguinte comentário a respeito dos fãs do gênero: “Eles ficam ao lado do palco, imersos na música, assentindo com a cabeça, sorrindo uns para os outros…”. Ou ainda: “O jazz, para o verdadeiro fã, não é algo para ser escutado, ele deve ser analisado, estudado e discutido. O espaço por excelência, para o fã, não é o teatro, o bar, ou clube de jazz, mas a sala de alguém, na qual um grupo de jovens tocam discos uns para os outros, repetindo as passagens mais importantes até que se gastem, discutindo e comparando…” (p. 242, 243 e 244).

A implicância adorniana com o jazz tem como pano de fundo a crítica ao seu caráter mercantil. É a partir daí que o jazz é contraposto à arte “séria”. Se esta é uma finalidade sem fim, existindo por si e para si; o jazz, contrariamente, existe em função de outra coisa, à semelhança do valor de troca.

Música ou músicas?

São muitos os desafetos atingidos pelas críticas virulentas de Adorno. Entre os músicos de jazz, Gershwin, Benny Goodman, Duke Ellington, Louis Armstrong; na música clássica, Wagner, Toscanini, Stravinsky, Tchaikovski, Berlioz, Dvórak; na filosofia, Lukács, Sartre, Heidegger; no cinema, Chaplin; na filosofia e literatura, Lukács, Sartre, Brecht , Hemingway, Dublin, T. S. Eliot, , Oscar Wilde, Rilke, entre tantos outros.

É verdade que alguns juízos biliosos foram posteriormente suavizados. Chaplin, por exemplo, deixou de ser visto como representante do “cinema grotesco americano” e as qualidades técnicas do clarinetista Benny Goodman foram ressaltadas. O caso mais lembrado é a reavaliação do cinema, feita quando da volta de Adorno à Alemanha (ADORNO: 2021). Esses recuos tópicos, entretanto, não vão muito além, pois comprometeriam a própria teoria estética.

Entretanto, a força do ensaísmo de Adorno contrasta com as tentativas de elaboração de uma teoria abrangente, como pretende a Dialética do esclarecimento, a Dialética negativa e a Teoria estética. Nessas obras, a escrita sofrida, retorcida e emaranhada, contrasta com a força arrebatadora dos ensaios em sua elegante beleza. Nas obras teóricas Adorno “anda em círculos”, retomando temas que reaparecem continuamente sem nunca se esclarecerem. István Mészarós, irritado com o que chamou de “incongruências” afirmou: “Os livros sistemáticos de Adorno (como Dialética negativa e Teoria estética) são fragmentários, no sentido de que não importa por onde se comece a lê-los, em que ordem se prossiga e em que ponto particular se termine a leitura. Estes livros deixam o leitor com a impressão não apenas de ter lido algo não inacabado, mas, em sentido teórico, até mesmo não iniciado”. (MÉSZARÓS: 1996, p. 143).

Parte desse déficit apontado deve-se, ironicamente, à incorporação da técnica de “refuncionalização” criada pelo seu desafeto Brecht e retomada por Benjamin. À semelhança da montagem, a refuncionalização agrupa conceitos díspares retirados de diferentes autores e de seus contextos, aproximando-os e fazendo-os “funcionar” numa nova ordenação. A contradição que às vezes surge entre a teorização da dialética negativa e a prática expressa nos ensaios tem um efeito paralisante no pensamento de Adorno e o faz andar em círculos. Como alguém que se propôs a pensar contra o próprio pensamento, Adorno tem plena consciência da contradição, mas é impotente para superá-la.

Há também outro elemento complicador e paralisante no pensamento de Adorno: a escrita do filósofo-musicista que se propôs “pensar com os ouvidos”. A “filosofia dodecafônica” ao perseguir o andamento da música modernista afastou Adorno do texto clássico cultivado pela filosofia. Por isso, em Adorno, diz Jameson, “não existirão eventos conceituais, “argumentos” do tipo tradicional que levem a um clímax da verdade; o texto tornar-se-á uma infinita variação na qual tudo é recapitulado o tempo todo; a clausura, finalmente, realizar-se-á somente quando todas as possíveis variações se tiverem exaurido” (JAMESON: 1996, p. 88). Esse andar em círculos não se faz sem incongruências. Adorno, prevendo críticas, costumava dizer que suas afirmações pontuais só poderiam ser bem entendidas quando remetidas ao conjunto de seu pensamento, sabidamente assistemático.

O utopismo presente nos horizontes de seu pensamento tinha na vanguarda artística um de seus suportes que, entretanto, não resistiu ao tempo. Conclamada a protestar contra a ordem racional, a vanguarda, contudo, perdeu sua função cognitiva e terminou condenada à impotência. O “envelhecimento da música” assinala um ponto terminal na história da música (ADORNO: 2009).

Cabe aqui a pergunta: de qual música estamos falando? Para Adorno trata-se, única e exclusivamente, da música europeia. Posição semelhante foi defendida por Otto Maria Carpeaux, que, entretanto, soube delimitar o seu objeto. A música europeia, segundo ele, teve seus inícios no cantochão gregoriano, anterior à música tonal, a qual, por sua vez, deu lugar ao atonalismo, dodecafonismo e serialismo. Essas formas modernas acompanharam as mutações e catástrofes da primeira metade do século XX. Trata-se, portanto, de algo que expressa a resistência dos artistas, fenômeno que não se restringe somente à música: “Politonalismo, atonalismo e técnicas semelhantes correspondem ao abandono da perspectiva pelos pintores, depois de Picasso, e ao relativismo das ciências naturais. A composição em séries corresponde à racionalização dos movimentos subconscientes no monólogo interior, pelos recursos das “psicologias em profundidade”. A polirritmia, que ameaça destruir a homogeneidade do movimento musical, corresponde à dissociação da personalidade no romance de Proust e no teatro de Pirandello. A volta à polifonia linear corresponde às tentativas de simultaneísmo na literatura. O uso das estruturas musicais antigas para objetivos modernos corresponde à arquitetura funcional. O ressurgimento de formas barrocas, pré-clássicas, corresponde ao historicismo na filosofia e na sociologia. A “música nova” não é capricho arbitrário de alguns esquisitões ou esnobes. É o reflexo verídico da realidade” ( CARPEAUX: s/d, p. 287-8) .

Certamente não é um capricho, mas um limite, o epílogo de uma história que teve início no século XII para conhecer uma crise terminal nos anos 50. Assim entendida, diz Carpeaux, essa música é um “fenômeno específico da civilização ocidental”. Estamos aqui, tanto em Adorno como em Carpeaux, diante da visão weberiana que atribui à racionalidade a característica específica da cultura ocidental. A música eletrônica e a música concreta nada têm em comum com o que veio antes. Sendo assim, Carpeaux conclui sua história da música afirmando: “O assunto do presente livro está, portanto, encerrado”. O bom-senso do crítico delimitou com precisão o seu objeto, o que não acontece com Adorno que aceita a tese da “decadência ideológica” e toma como referência valorativa a música dodecafônica para, com ela, criticar todas as músicas que escapam desse figurino. Nota-se que empreguei o plural de música para fugir dessa problemática linha evolutiva-racional, pois o fenômeno musical não se deve restringir a um modelo normativo que despreza a coexistência das múltiplas manifestações musicais.

Nesse sentido, José Miguel Wisnik observou que a música do Ocidente privilegiava as “alturas melódicas” em detrimento do pulso que era dominante na música modal, anterior à tonalidade. A música popular moderna (jazz, rock, música eletrônica, etc.) retomou a esquecida dominância do pulso. Por isso, afirma: “Trata-se de interpretar esse deslocamento, que pode ser lido não apenas como uma espécie de “anomalia” final que perturba o bom andamento da tradição musical erudita, mas como o termo (ou o elo) de um processo que está contido nela desde as suas origens”. Por conta dessa sincronia, Wisnik propõe uma história dos sons que permitisse “aproximar linguagens aparentemente distantes e incompatíveis” (WISNIK: 1989, p. 11).

Na visão linear de Adorno a música de vanguarda, a última representante da música racional, recebeu a impossível missão de salvar a cultura – missão que deveria caber à política. Ela, contudo, envelheceu precocemente e tornou-se mais um dos instrumentos da repressão.

Essa reviravolta na trajetória da vanguarda é o fruto da insuperável tensão no pensamento adorniano entre uma concepção do que deveria ser o estético, entregue ao processo weberiano de racionalização crescente e o exame objetivo, a análise imanente da obra. Quando esta é realizada nos ensaios, Adorno atinge pontos luminosos. Mas, contra isso conspiram a dialética negativa e a teoria estética a ela atrelada.

Como sair desse impasse? Quais seriam as propostas da teoria crítica? Retornando à Alemanha, Adorno participou de debates nas estações de rádio apresentando propostas para uma “pedagogia democrática” ou “pedagogia do esclarecimento”, exortando os programadores do rádio a elevarem o nível cultural dos ouvintes e defendendo a televisão educativa e a necessidade de “ensinar os espectadores a verem televisão”, como se pode ler nos textos de Educação e emancipação.

Essas brechas, entretanto, não poderiam ir muito além, pois comprometeriam o arcabouço teórico e ocasionariam fendas que fariam o monólito se desintegrar. E acrescente-se: as iniciativas esboçadas são frágeis demais para alterar o funcionamento da máquina do mundo, mas tensionam o “mapa” que até então as oprimiam.

*Celso Frederico é professor aposentado sênior da ECA-USP. Autor, entre outros livros, de Ensaios sobre marxismo e cultura (Mórula).

Referências


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FREDERICO, Celso. “Recepção: as divergências metodológicas entre Adorno e Lazarsfeld”, in Ensaios sobre marxismo e cultura (Rio de Janeiro: Mórula, 2016).

HORKHEIMER, Max. “Art and mass society”, in Critical Theory (New York: The Continuum Publishing Corporation, 1989).

FEHÉR, Ferenc. “Música y racionalidade”, in FEHÉR, Ferenc e HELLER, Agnes. Políticas de la postmodernidad (Barcelona: Península, 1989).

HOBSBAWN, Eric. História social do jazz (Rio de Terra: Paz e Terra, 2009).

JAMESON, Fredric. O marxismo tardio (São Paulo: Ática, 1996).

MÉSZARÓS, István. “A teoria crítica de Adorno e Habermas”, in O poder da ideologia (São Paulo: Ensaio, 1996).

MÜLLER-DOOHM, Stefan. Em tierra de nadie (Barcelona: Herder, 2003)

RÜDIGER, Francisco. Comunicação e teoria crítica da sociedade (Porto Alegre: PUCRS, 1999).

WISNIK, José Miguel. O som e os sentidos. Uma outra história das músicas (São Paulo: Companhia das Letras, 1989.

[Imagem: Steve Johnson – fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]

TATUAJES

 

Prezentado por Eliz GATENYO

Los judios tienen un aborresimyento kontra los tatuajes. Mizmo los judios laikos son kontra de esto. Seya ke les aze akodrar los numeros ke engravavan a los brasos de los judios del tiempo del Olokosto o seya ke es defendido en la ley de azer tortura a su puerpo. Vemos de mas en mas tatuajes en los mansevos del mundo. Ay personas ke se azen mizmo al puerpo entero. Este echo de tatuaje endjida. Me enkanto komo rezisten a esta dolor. Para mi es “kitarsen el nur”, komo diziya mi madre. Ay tanbien una kreensya ke si uno tiene tatuajes, no lo enterran en simeteryo judio.

Es ke los tatuajes violan las leyes judiyas? Munchos hahames dizen “Si”. Sus objeksyones vienen de Vayikra 19.28, ke dize: No vash a firrir vuestro puerpo para matarvos. No vash deshar dinguna traza dinguna ensizyon en vozotros. Yo so vuestro Dio. Aki el biervo ensizyon se puede tomar tanbien komo tatuaje. Rashi dize ke esto kere dizir de no azer alguna koza mahsus, ke keda por siempre, la vida entera ensima del kuero del puerpo.

Esta ley es metida tanbien para separarmos de los paganos porke eyos se aziyan munchos sinyos kon kuchiyos ensima de eyos asta ke kitavan sangre, para amostrar sus devuamiento a sus dios paganos.

Los hahames reformistos miran esta kestion kon tolerensya, por otra parte los hahames ortodoksos dizen ke el tatuaje es un akto de orgolyo i ke es totalmente kontra muestra ley. Los hahames akseptan ke sus djuzgos son subjektivos i yenos de konfuzyones. En 2014 una revista ke se yama Reform Judaism publiko en su kacha un artikolo kon figuras de tatuajes apropriados al judaizmo. Marshal Klaven, un rabino reformisto de Teksas ke tiene tatuajes, eskrivio una teza ensima de tatuajes, dize ke es akseptado si alguno se aze tatuajes kon tema de las tradisyones judias. No es defendido.

Malgrado ke ay leyes muy striktas por los tatuajes, Amy Winehouse ke teniya munchas tatuajes, fue enprimero ensinerada (kemada) ke es otruna violasyon de la ley judiya, fue despues enterrada en un simeteryo judio.

Tener tatuajes sera una razon para dezechar una persona? El rabino Alan Lucas del muvimiento konservativo dize ke esto no es una razon, i los ke tienen tatuajes pueden ser akseptados a la komunita judiya. Ay mizmo rabinos ke dizen si uno tiene tatuajes ke son vizibles no deven de entrar a las sinagogas para meldar la Tora. Ama esto no es una razon para dezechar un judio.

El rabino Marc Dratch es vis prezidente del konsilyo ortodokso rabiniko de l’Amerika i disho si los tatuajes son defendidos, kualo van a azer los doktores kon los tatuajes medikales. En vezes azen tatuajes ensima los puerpos para atirar la atansyon al estado del hazino para ke agan atansyon ke esta persona tiene esta hazinura. Kuando depende de la vida del umano todo es permetido asigun la ley de Pikuah Nefesh. En vezes los medikos empleyan el tatuaje para shirurjiya rekonstruktiva.

Si uno se arepintyo de tener tatuajes i los kere efasar de su puerpo, es defendido porke i este akto tiene una sufriensa.

 

[Orijin: http://www.salom.com.tr ]

De la última novela de Alan Pauls a lo nuevo de Mercedes Halfon, varios libros se sitúan en la ciudad alemana, ideal para proyectar fantasías y deseos de extranjería, confrontar con “lo europeo” y cerrar experiencias migratorias

El mayor grafiti de Berlín, creado por la asociación Interbrigadas en 2006 para apoyar el cambio político en Latinoamérica.

Escrito por PATRICIO PRON

Las papeleras echan humo, las bicicletas y los vidrios rotos dominan el paisaje, hay restaurantes etíopes, sótanos en los que se proyecta nuevo cine esloveno, turistas japoneses y lagos en los que anticipar el verano, y la nueva novela de Alan Pauls (Buenos Aires, 1959) termina en uno de estos últimos junto con las aproximaciones a la inasible Carla que Savoy, su protagonista, ensaya durante su primera y última semana en la ciudad. El Berlín de La mitad fantasma es el de Moabit, el Sony Center y el lago Schlachtensee, pero hay muchas otras ciudades que responden a ese nombre; por ejemplo, la que cierta literatura en español lleva algún tiempo convirtiendo en superficie de proyección de fantasías y deseos de extranjería, urbanidad, confrontación con “lo europeo” y clausura de las experiencias migratorias propias y ajenas que tal vez desconcierte a sus habitantes, para los que Berlín es algunas otras cosas, no todas confesables.

La nueva novela de Pauls es producto del año de hospitalidad (y “malcrianza”, dice) que su autor pasó en la capital alemana gracias al programa de residencias artísticas del Servicio Alemán de Intercambio Académico (DAAD, por sus siglas en alemán), pero está presidida por una inadecuación que se pone de manifiesto, por ejemplo, en los zapatos para la nieve con los que su protagonista recorre un Berlín casi veraniego: están, como Savoy, fuera de lugar en “un mundo de reglas, usos y costumbres desconocidos” parecido al que el costarricense Luis Chaves (San José, 1969) narra en Vamos a tocar el agua, una crónica ligera pero no exenta de momentos significativos y poderosos del periodo que el autor y su familia pasaron allí, en 2015. “Yo me odiaba, odiaba a mi esposa porque era lo más cercano, pero odiaba también, y sobre todo, a Alemania, sus reglas y sus ciudadanos imposibilitados genéticamente de hacer excepciones, yo que vengo de la cultura de despreciar las leyes”, escribe; era la primera vez que sus hijas se subían a un avión y la primera en que la familia viajaba fuera del país en dirección a lo que para Chaves iba a ser principalmente el barrio de Friedenau, Iggy Pop y David Bowie, la Kommune 1 y Rosa Luxemburgo, una ciudad en la que el frío, el idioma y cierta rigidez alemana le recordarían que toda familia es principalmente un refugio.

Fabio Morábito muestra su perplejidad de no poder saber si la ciudad tiene río: no hay forma de orientarse

También Berlín se olvidadel mexicano Fabio Morábito (Alejandría, 1955), sigue una orientación similar y es producto de circunstancias parecidas (en 1998): comienza con la perplejidad de no poder determinar si la ciudad tiene río o no. “Un río marca una frontera natural en la conciencia de los habitantes de una ciudad y genera en ellos un sexto sentido que les permite ubicarse frente al río desde cualquier punto en que se encuentran”, escribe. No hay forma de orientarse en Berlín, las aguas del Spree no fluyen en ninguna dirección reconocible, la ciudad tiene dos centros y está plagada de huecos… Pero el metro elevado ofrece un teatro de la intimidad, los Schrebergärten o huertos urbanos son “representaciones de la Casa Soñada” y la ciudad es joven. “Al igual que los adolescentes […] Berlín transmite una sensación mezclada de desolación y de fuerza, de rudeza y de fragilidad […] da la impresión de recomenzar continuamente”.

Diario pinchado, de Mercedes Halfon (Buenos Aires, 1980), es, por el contrario, ficción. La visita de la narradora a su pareja, que reside en Berlín desde hace algunos meses gracias a una (otra) residencia artística, se convierte en una constatación de que “mucho más difícil que la distancia es la cercanía”. El Berlín de Halfon es el de Mitte, el cementerio judío de la Grosse Hamburger Strasse, el Treptower Park, la Volksbühne, el bosque de Grunewald, Walter Benjamin, la sinécdoque del “turista intenso” (“Cualquier alemán es los alemanes. Cualquier salchicha es las salchichas. Cualquier inmigrante es los inmigrantes. Cualquier esquina es Berlín”), la desorientación y el encontrar, por fin, un rumbo.

Ninguno de estos autores hace de Berlín un sitio en el que confluyan el pasado totalitario alemán y sus imitaciones en América Latina

Ninguno de los cuatro autores se inclina por hacer de Berlín el sitio en el que confluyan el pasado totalitario alemán y sus imitaciones en América Latina; pero, como escribe Graciela Wamba, la apuesta por esa confluencia está, total o parcialmente, detrás de muchos libros, entre ellos La octava maravilla, de Vlady Kociancich (1982); Hotel Edén, de Luis Gusmán (1998); Rai­ner y Minou, de Osvaldo Bayer (2001); La abuela, de Ariel Magnus (2007); Änderungsschneiderei Los Milagros (Sastrería Los Milagros), de María Cecilia Barbetta (2008); Lejos de Berlín, de Juan Terranova (2009); Lejos de dóndede Edgardo Cozarinsky (2009); Otoño alemán, de Liliana Villanueva (2019), o Decir Berlín, decir Buenos Aires, de Saúl Sosnowski (2020).

En este último, las fotografías, los espejos y los muros se alternan en la memoria de su protagonista estableciendo una identidad entre ambas ciudades, por las que, por cierto, también transitan los personajes de la segunda novela de Sosnowski (1945), El país que ahora llamaban suyo, la historia de su padre, quien emigró de Polonia a Buenos Aires; la de su hermano, que regresó a Varsovia, y la del hijo narrador, quien nació en Buenos Aires y reconstruye una historia de exilios y pérdidas, de objetos que hablan de las personas que los han utilizado y las circunstancias trágicas que debieron atravesar al tiempo que rompen la distancia entre dos lenguas, el yidis y el español, que son el único “país de para siempre” que sus personajes alcanzaron.

Al tiempo que Washington Cucurto traslada a Berlín su proyecto rabelesiano de liberación de los oprimidos en ‘El ejército neonazi del amor’ (en El curandero del amor, 2006), Ariel Magnus propone en Muñecas (2008) una historia sentimental cuya protagonista secreta es la ciudad que recorren los personajes: son las novelas más deliberadamente cómicas de la serie, pero, al igual que otras que presentan lo que Wamba llama “el alemán como el otro”, leerlas es constatar que “la linealidad del viaje de Buenos Aires a Berlín y viceversa” es solo aparente: seguimos recorriendo la capital alemana en verano con zapatos para la nieve, y esta es una magnífica noticia para los lectores.

Lecturas recomendadas

La mitad fantasma
Alan Pauls
Literatura Random House, 2021
320 páginas. 18,90 euros

Vamos a tocar el agua
Luis Chaves
Los Tres Editores, 2017 y 2021
102 páginas. 10,58 euros

También Berlín se olvida
Fabio Morábito
Sexto Piso, 2015
100 páginas. 14,90 euros

Diario pinchado 
Mercedes Halfon
Las Afueras, 2021
128 páginas. 15,95 euros

El país que ahora llamaban suyo 
Saúl Sosnowski
Paradiso Ediciones, 2021
128 páginas. Sin referencias de precio

[Foto: M.FLYNN (ALAMY STOCK PHOTO – fuente: http://www.elpais.com]

Un responsable de la província de Sàsser prohibeix l’alguerès en la retolació de la Vi·la romana de Santa Imbénia

Mario Conoci, síndic de l’Alguer / Facebook

Les entitats i institucions alguereses s’han revoltat contra el veto a l’alguerès imposat per un responsable de la província de Sàsser, que només ha autoritzat l’italià i l’anglès en els rètols informatius de la Vil·la romana de Santa Imbénia, un important jaciment arqueològic del municipi de l’Alguer.

Segons ha denunciat la delegació de l’Alguer de la Plataforma per la Llengua, els responsables del jaciment, recentment reobert al públic i que està renovant els rètols informatius, han rebut una carta del professor Bruno Billeci, sobreintendent per als bens arqueològics de la província de Sàsser, que només autoritza l’ús de l’italià i de l’anglès amb l’argument que “el català no és una de les llengües oficials de la Unió Europea per a la interacció amb el públic, les entitats i els Estats membres”.

La missiva del responsable provincial ha provocat la indignació de les institucions i entitats alguereses encapçalades pel síndic de l’Alguer, Mario Conoci, que ha expressat el seu rebuig a la mesura en una carta de resposta a Billeci. En la rèplica enviada al responsable provincial, Conoci es mostra sorprès amb una decisió “totalment dissonant amb les normes regionals que regulen la matèria”. El síndic recorda que les lleis vigents avalen la utilització del “català de l’Alguer” en aquesta ciutat sarda i que la regió ha de facilitar a les administracions públiques i als concessionaris de serveis públics els textos traduïts a la “llengua sarda, en català de l’Alguer o en sasserès, gal·lurès i tabarquí de la retolació”. Conoci insta el sobreintendent a revisar la seva autorització i a permetre l’ús del català.

En el mateix sentit s’ha expressat el president de la Consulta Cívica per a les Polítiques Lingüístiques del català de l’Alguer, Giovanni Chessa. En un escrit recollit per Alguer.it, Chessa qualifica de “profundament injust” el veto a l’alguerès i avisa que la “decisió burocràtica que exclou la nostra llengua dels panells informatius” de la Vil·la romana de Santa Imbénia “no és un detall”.

Per la Plataforma per la Llengua, membre de la Consulta Cívica, el cas és un “greu episodi de discriminació lingüística”. L’entitat recorda que la llengua catalana és reconeguda per llei a Itàlia i denuncia que el veto al català vulnera la Carta Europea de les Llengües Regionals o Minoritàries (Celrom), que remarca la importància de facilitar l’ús oral i escrit de les llengües minoritzades en la vida pública i privada. Excloure l’alguerès de la comunicació oficial de la Vil·la de Santa Imbénia “és una decisió incomprensible, totalment injusta i ofensiva per a la comunitat catalanoparlant de l’Alguer”, denuncia la Plataforma per la Llengua.

 

[Font: http://www.diaridelallengua.cat]

Lo president alsacian vòl introduire la question dins la campanha de la presidenciala francesa

The consultation is unveiled; Frédéric Bierry speaks.

La Collectivitat Europèa d’Alsàcia a entamenada una consulta non constrenhenta que demanda als ciutadans se lo país de la riba esquèrra de Ren deu abandonar la region dicha Grand Èst e “èsser tornarmai una region de plen drech”.

Lo president de la Collectivitat, Frédéric Bierry, s’es engatjat a portar a “totes los candidats” a la presidéncia de França la peticion qu’Alsàcia tòrne èsser una region oficiala se sos abitants o sostenon a la consulta. Lo vòte se clavarà lo 15 de febrièr de 2022. L’eleccions presidenciala es prevista en abril.

Alsàcia foguèt una region administrativa fins al 1r de genièr de 2016, quand foguèt amalgamada amb Champanha-Ardena e Lorena per formar la region dicha Grand Èst, a partir de la lei NOTRe, aprovada per l’Assemblada Nacionala francesa.

La decision foguèt impopulara en Alsàcia e en 2019 los conselhs departamentals del Bas Ren e del Naut Ren aprovèron la creacion de la Collectivitat Europèa d’Alsàcia, que lo 1r de genièr de 2021 assumiguèt las competéncias dels dos departaments e ne recebèt qualqu’una d’addicionala. Totun, la collectivitat a mens competéncias e de ressorsas qu’una region, e demòra dins la region Grand Èst.

Segon un sondatge, lo 68% dels alsacians vòlon recobrar lor region e abandonar lo Grand Èst. Bierry a la meteissa opinion.

Segon l’informacion que la Collectivitat a publicat sul sit web de la consulta, recobrar una region pròpria significariá “acercar las decisions dels abitants”, “l’assegurança que l’argent dels impòstes dels alsacians va ben als projèctes que los pertòcan”, “simplificar la vida dels alsacians” e dispausar d’una region que “correspond a lors istòria, geografia e identitat”.

[Imatge: Collectivitat Europèa d’Alsàcia – sorsa: http://www.jornalet.com]