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Câmara pretende que bicicleta seja um meio alternativo de transporte e avança com seis grandes eixos no interior da cidade

Lisboa vai ter 200 km para pedalar e quer ir de Oeiras a Vila Franca

Escrito por Susete Francisco

Nos próximos dois anos a cidade de Lisboa deverá atingir os 200 quilómetros de vias cicláveis. Aos atuais 60 quilómetros dedicados às bicicletas vão juntar-se mais 150, que vão atravessar « transversalmente » a capital, em seis grandes eixos. Um passo que cria « uma verdadeira rede de mobilidade », defendeu ontem o presidente da autarquia, Fernando Medina. Ou seja, às ciclovias que atualmente servem sobretudo como espaço de lazer vão juntar-se novas vias que visam promover a bicicleta a meio alternativo de transporte no interior da cidade. Outra aposta vai para a frente ribeirinha. Lisboa, Oeiras, Loures e Vila Franca estão em « conversas » para efetuar a ligação das ciclovias em toda a beira-rio.

De acordo com as linhas gerais do plano para a mobilidade ciclável, ontem apresentadas pelo vereador das Estruturas Verdes, José Sá Fernandes, a cidade vai ser atravessada por seis eixos principais: o da frente ribeirinha (Marginal), o que vai ligar Benfica ao Braço de Prata, o Eixo Circular Exterior, um quarto, Alcântara-Luz, uma quinta via, que está agora em execução nas obras do Eixo Central, e uma sexta rede, que atravessará os Olivais. A estas vias juntar-se-á uma « rede complementar » cujos contornos Sá Fernandes remete para a apresentação do plano integral, no final do mês de outubro.

Segundo o responsável autárquico, a rede principal estará pronta no « primeiro semestre de 2017 », podendo « um ou outro troço » ser finalizado no segundo semestre ou inícios de 2018. Boa parte da nova rede ciclável está já em construção, como sucede no Eixo Central (Avenida Fontes Pereira de Melo e Avenida da República) ou na Avenida 24 de Julho, ou em implementação, no caso das zonas 30 (onde os automóveis não podem circular a mais de 30 quilómetros/hora), como é o caso da Avenida Praia da Vitória, que recentemente foi alvo de obras de requalificação.

A nova rede ciclável assumirá, assim, configurações diversas. Nas vias em que há redução da velocidade e intensidade do tráfego, as bicicletas vão partilhar o espaço rodoviário com os automóveis. Já nos principais eixos de circulação o espaço reservado aos ciclistas será « segregado » da via rodoviária – ou seja, estará separado das vias reservadas aos automóveis por um elemento físico (pilaretes, por exemplo). A segurança foi, aliás, um aspeto destacado pelo presidente da autarquia, Fernando Medina, como essencial para que os lisboetas adiram à bicicleta como meio de transporte na cidade. « Segura e funcional » foram dois termos repetidos por Sá Fernandes, que defendeu que esta rede vai « unir a cidade inteira ». As vias para as bicicletas terão uma sinalética própria.

Falando na conferência Mobilidade Sustentável em Lisboa, que ontem decorreu na reitoria da Universidade de Lisboa, Sá Fernandes disse que a Câmara de Lisboa está a « falar com Loures » para ligar a rede ciclável entre os dois municípios através de uma ponte sobre o rio Trancão. Sá Fernandes não avançou datas e, do outro lado, também não há prazos. Fonte da autarquia de Loures disse ao DN que a construção de uma ciclovia na frente ribeirinha do município está por agora « em fase de projeto », num trabalho que está a ser desenvolvido « em conjunto » com Lisboa e Vila Franca de Xira.

Além da frente ribeirinha, a ligação das vias cicláveis aos concelhos limítrofes de Lisboa vai fazer-se também pelo interior da cidade, nomeadamente com uma ligação a Oeiras através do Monsanto. « A mesma coisa pode acontecer com Amadora e Odivelas », referiu Sá Fernandes.

Mais estacionamento dissuasor

Mais bicicletas, menos carros, mais estacionamento. Outra aposta da Câmara de Lisboa passa pela criação de estacionamento junto a pontos de entrada da cidade ou interfaces de transportes. Vão ser mais de quatro mil novos lugares, disse Fernando Medina, apontando a concretização desta medida para o próximo ano. A diretora municipal da mobilidade e transportes da câmara, Fátima Madureira, especificou que serão seis os parques dissuasores para quem entra na cidade de automóvel e vão situar-se na Belavista, no Colégio Militar (junto ao Estádio da Luz), em Santa Clara (junto à estação de metro da Ameixoeira), na Pontinha, em Pedrouços e no Campo Grande (no Estádio de Alvalade). Manuel Salgado, vereador do Planeamento e Urbanismo, pôs a questão assim: « Em cada três carros que circulam em Lisboa, dois vêm de fora e estão estacionados todo o dia » na cidade, ocupando um espaço equivalente a « 1400 campos de futebol ».

Retirar os carros do centro

Falando logo na sessão inaugural da conferência, Fernando Medina defendeu uma « nova visão estratégica da mobilidade ». Manuel Salgado foi mais concreto: « Sem reduzir o número de veículos que circulam em Lisboa, a mobilidade no centro da cidade não tem solução. »

Medina adiantou que está já concluído com o governo um entendimento relativamente ao nó da Buraca e ao nó da A1, no Campo Grande, de forma a dar um papel mais central à CRIL – ou seja, dar-lhe « o seu verdadeiro papel enquanto circular externa da cidade ». O autarca da capital disse também considerar como prioritária « a ligação direta da A5 ao Eixo Norte-Sul », bem como a conclusão das acessibilidades ao aeroporto, de forma a retirar do centro da cidade o tráfego de e para a zona aeroportuária da cidade.

No mesmo espírito – retirar os carros do centro de Lisboa -, Medina defendeu que a « utilização intensiva do eixo ribeirinho pode ser alterada, com vantagem, pela utilização dos meios [viários] circulares » que rodeiam a cidade.

 

[Foto:  arquivo Global Imagens – fonte: http://www.dn.pt]

Uno de los escritores con más independencia intelectual y cultura universal que hay entre nosotros publica un libro misceláneo de saberes diversos, exploración histórica y crítica sobre lo peor que tiene hoy nuestra sociedad

Publicado por TONI MONTESINOS

El último libro de Mauricio Wiesenthal ((Barcelona, 1943), «El derecho a disentir», se podría decir que es una condensación de algunos de los elementos que más le han caracterizado en estos últimos lustros y que le ha granjeado tanta admiración a ambos lados del océano; estamos ante una serie de ensayos en que se mezclan, de una manera punzante y hasta provocadora –por lo sincera y lo nada políticamente correcta que se muestra–, su propia biografía y su revisionismo intelectual, una reflexión sobre nuestra atmósfera cultural y una crítica a la actualidad –«mucha universidad y pocos maestros de verdad, muchos ejecutivos y pocos ejecutantes»– sin contemplaciones.

–¿Es en efecto todo eso?; ¿cómo concibió el libro?

Stefan Zweig ya escribió y describió «El mundo de ayer». Y, luego, se quitó de en medio. Yo he resistido un poco más para poder llegar hasta el «mundo de hoy». Escribí este libro a lo largo de cincuenta años en el curso de mis viajes, mis estudios, mis clases, mis andanzas, mis hoteles… En resumen, me propuse escribir unos ensayos festivos, aunque al concluirlos me di cuenta de que había escrito también un testimonio crítico de mi tiempo. Y por eso lo titulé «El derecho a disentir».

–Por lo que puede leerse en sus páginas, ¿cree que estamos ante el fin de la tolerancia, ante un gran peligro que amenaza la libertad de expresión frente a lo políticamente correcto?

–Ya estamos viviendo esa tiranía de la intolerancia, que presenta una particularidad siniestra. A menudo los fanatismos antiguos tenían como intérpretes y secuaces a unos ilustrados dogmáticos y brutales. Pertenecían a escuelas filosóficas y academias herméticas, a prioratos despiadados y logias sectarias, a inquisiciones y bandas de sicarios que buscaban coartadas para sus pretensiones reformistas, igualitarias, revolucionarias o morales. Hoy todo es aún más oscuro, porque ya no disimulan su vesania salvaje y animalesca y exhiben su ignorancia espeluznante con sadismo, soberbia y crueldad. Es una regresión animal de la especie humana, que podría preocuparnos tanto o más que la amenaza del cambio climático. A los años del terrorismo (asesinos que necesitan banderas) sucede ya la rebelión de los brutos, criminales que solo buscan víctimas porque beben en el mismo botellón y gozan en manada.

–El análisis no puede ser más contundente. Los intolerantes no pueden, en esencia, aceptar lo meramente diferente, ¿a qué nos lleva tal cosa?

–Cada ser humano que trabaja es diferente a cada compañero que comparte la tarea, y necesitan organizarse en jerarquías, en órdenes, y en especialidades. Observe que los vagos son los únicos que son iguales a los otros vagos. Por eso, este tiempo que odia la «diferencia» no puede crear más que represión y censura. Sin diferencias no puede haber libertad. Todas las revoluciones de los siglos XX y XXI han proclamado el colectivismo, han cometido crímenes horribles para establecer sus pretendidos paraísos, y han menospreciado nuestro «compromiso social». El racismo, los fascismos, el comunismo, la homofobia, el populismo y el nacionalismo se fundamentan en el odio a las diferencias. Eso ya lo diagnosticó Freud cuando dijo que el racismo no tiene otro fundamento que el «miedo» que ciertos ignorantes –una vez más los brutos vestidos de doctores– sienten hacia todo el que es distinto, por su físico, por su educación, por su fortuna, por sus ideas o por sus creencias.

El polifacético Mauricio Wiesenthal, retratado en uno de sus rincones de leer, en su casa de Barcelona.

–¿A qué nos veremos abocados de seguir así en el futuro inmediato, en este entorno de instantaneidad, redes sociales, noticias que buscan lo llamativo o el entretenimiento vacuo?

–Me horrorizan ciertos conceptos técnicos del léxico actual que han entrado como moneda corriente en nuestra vida, sin que nadie los someta a juicio y límite crítico. Pido disculpas, pero no sé, por ejemplo, qué quieren decir con la expresión «realidad virtual». Me parece más razonable hablar de «irrealidad virtual», porque el nombre sagrado de la realidad no puede confundirse con la irrealidad, sin caer en el delirio. Acostumbramos a los jóvenes desde muy temprana edad a manejar mentiras. Todo además con un matiz inquietante, ya que las fantasías del arte eran imaginaciones y sucedáneos que podíamos contemplar siempre «desde nuestra irrenunciable realidad», mientras que ahora se nos concede un «poder virtual» para adentrarnos en ellas, manipularlas y disponerlas.

–Toda una confusión entre la irrealidad y la realidad, entonces.

–Puro terrorismo moral. ¿Por qué se extrañan del poder maldito que tienen las «fake news»? ¿Tendremos que llegar a la locura de divorciar las palabras «realidad» y «verdad»? ¿A qué pesadilla criminal y sombría nos veremos abocados? Nuestras herramientas humanas y nuestros sentidos tienen limitaciones: unas veces por saciedad, y otras porque remueven nuestra conciencia y reclaman nuestro sentido de «responsabilidad». Pero actuar «virtualmente» no exige sentir la responsabilidad de los actos. Un cretino cualquiera pude bombardear un pueblo en un juego virtual y no sentir ninguna responsabilidad. Así, con este «entrenamiento al delito impune», se comprenden ciertas brutalidades de nuestro tiempo, y la orgía de irresponsabilidad que nos va invadiendo.

–¿Qué sería a la luz de la actualidad la que podríamos llamar cultura tradicional? ¿Hay formas de rescatarla por si arroja luz en estos tiempos?

–Prefiero hablar de «cultura humanista o clásica», que se impartía a través de la «educación tradicional» en los libros, en las escuelas y en los hogares. Los «clásicos» llegaban a serlo por medio de una selección hecha a través de los tiempos. Así seleccionamos también nuestros materiales de construcción, nuestros árboles, nuestros alimentos o el tesoro de nuestro léxico. Ciertos maestros y sus obras forman parte imborrable de nuestra memoria; no una referencia guardada en Internet, sino una memoria real que actúa en nosotros porque está radicada en nuestro cerebro, y ha sido aprendida y experimentada en nuestro corazón.

–¿En su libro habla de ser antimoderno? ¿Es un posible punto de vista salvador para encarar esta época marcada por el materialismo y la pérdida de valores morales?

–«Si hubiese querido caer en la depravación –escribió Goethe– solo tenía que haberme dejado llevar por los que me rodeaban». El gran Antoine Compagnon y algunos autores franceses de la segunda década del siglo XX utilizaron la palabra antimodernos para referirse a los maestros que nos legaron una visión desencantada de la modernidad. No se trata de reaccionarios ni de ultras, sino de autores que podríamos llamar «intempestivos» (este adjetivo tan querido por Nietzsche), porque no se dejaron arrastrar por las modas de su tiempo, y reivindicaron la vigencia de empeños y valores que habían sido prematuramente enterrados por la soberbia de las revoluciones populistas.

–¿Qué políticas tendrían que implantarse para que la sociedad y lo cultural se encauzaran hacia la sabiduría, la espiritualidad, la fe, esos elementos tan caros a usted y que son tan formativos para el intelecto y el alma?

–Creo, ante todo, en la educación, en los pactos sociales y en el trabajo, y no me gusta la «cultura subvencionada del ocio» que produce tantos irresponsables como desocupados. Pero permítame que sea un poco prudente y no fantasee con paraísos, ya que pienso que este mundo tiene algunos desarreglos crónicos que dan precisamente sentido a nuestra lucha y a nuestras vidas. Es mejor no encomendar las cosas del espíritu a los políticos, que ya tienen bastante si intentan administrar honradamente y en justicia las cosas materiales. Las revoluciones culturales suelen ser «muy mala idea».

 

[Foto:  ORIOL CAMPUZANO MANOBENS – fuente: http://www.larazon.es]

Pour la 9e année, Les Éditions du Net et ActuaLitté organisent la Journée du Manuscrit Francophone le 24 octobre prochain. Inspirée de la fête de la musique où tous les musiciens peuvent jouer, la Journée du Manuscrit permet à tous les auteurs de publier gratuitement leur livre et de tenter de remporter le Grand Prix du Manuscrit Francophone ou l’un des 7 Prix littéraires. Aujourd’hui internationale, elle compte près d’un million d’abonnés sur sa page Facebook — c’est aussi pour ces raisons qu’elle a reçu le soutien de l’UNESCO et du Syndicat national de l’édition. 

ActuaLitté

Depuis le 1er mai, les auteurs peuvent déposer leur manuscrit, avec un engouement encore plus important que les années précédentes : près de 300 livres ont été acceptés par le Comité de Sélection — le nombre de livres de 2020. Les premiers ouvrages sont déjà présentés sur le site avec un extrait et diffusés sur les réseaux.

Pour participer, les auteurs ont jusqu’au 30 septembre pour déposer leur manuscrit, uniquement sur le site. Chaque auteur présent à la soirée recevra deux exemplaires imprimés de son livre : ils seront par la suite commercialisés en Impression à la demande par Les Éditions du Net. À ce titre, les auteurs perçoivent 40 % de droits d’auteurs sur les ventes directes et 10 % sur celles opérées en librairie. Le service est entièrement gratuit.

Des extraits des livres seront publiés sur le site pour recueillir des commentaires et des votes qui seront pris en compte par le jury.

Tous les livres seront publiés le 24 octobre 2021 et le Jury qui attribuera 7 prix – Nouvelles, Roman, Essai, Témoignage, Science Fiction, Poésie, Savoir – et le Grand Prix de la Journée du Manuscrit Francophone, qui est doté d’un contrat d’édition de 10.000 € (ou d’un chèque de 3500 €).

Le goût de l’écrit

L’envie d’écrire ne relève plus du phénomène marginal : ateliers d’écriture, master class d’écrivains, services d’accompagnement pour les auteurs, festivals de livres ouverts à tous, plateformes d’édition ou autres concours littéraires explosent.

Le secteur en a pris conscience : les services de manuscrits des éditeurs sont saturés et les libraires croulent sous les demandes d’auteurs. Tous les acteurs travaillent à de nouveaux projets pour ces écrivains amateurs : les plus emblématiques, initiés en juin, restent les ateliers d’écriture, associés à une plateforme d’édition (L’Écritoire prévu en septembre) par l’enseigne Cultura.

« À travers les échanges que nous avons eus avec des milliers dauteurs ces dix dernières années nous constatons que l’écriture est devenue un loisir à part entière », indique Henri Mojon, fondateur de la Journée. « En 2013, la motivation des participants était de trouver un éditeur et davoir du succès, aujourdhui, il s’agit de publier le livre que lon a écrit pour le plaisir. »

La Journée du manuscrit sur Facebook.

[Source : http://www.actualitte.com]

Tras más de 20 años de investigaciones y entrevistas, el historiador rusoestadounidense publica ‘La casa eterna’ (Acantilado), una monumental epopeya que narra los cimientos del mundo soviético, centrada en la megalómana Casa del Gobierno, en la que se pregunta por qué fracasó tras solo una generación la utopía comunista.

Yuri Slezkine. Foto: DFF

Escrito por ANDRÉS SEOANE

Cuando en 1976 Yuri Trífonov, entonces enfant terrible de las letras soviéticas, publicó La casa del malecón, novela que le granjearía una sólida candidatura al Nobel frustrada por su temprana muerte en 1981, meses antes del fallo del jurado, nadie tenía que explicar a los moscovitas de qué edificio estaba hablando. Nacida del sueño megalómano de Stalin de reunir en un solo edificio a la nomenklatura de la recién creada Unión Soviética, la Casa del Gobierno agrupo a funcionarios, militares, héroes de guerra y artistas de todo tipo en un edificio cuyas cifras y dimensiones apabullan.

A la vista del Kremlin, residencia del dictador, de donde la separaba el río, el complejo incluía un teatro, una biblioteca, una peluquería, una oficina de correos, un cine, una lavandería, una tienda de comestibles, una guardería, una clínica y un club social que ofrecía clases de boxeo, canto, pintura, esgrima y tiro al blanco. Además, 500 apartamentos para casi 3.000 personas.

Es sobre la vida de esta gente, la flor y nata de la revolución de 1917 y su prole, sobre la que trata La casa eterna (Acantilado), la monumental obra del historiador y escritor rusoestadounidense Yuri Slezkine (Moscú, 1956), profesor jubilado de la Universidad de Berkeley que ha dedicado más de dos décadas a rescatar las historias de los habitantes de la Casa del Gobierno mediante un incesante escrutinio de archivos públicos y privados y más de sesenta entrevistas en profundidad a quienes como Trífonov, hijo de un héroe de guerra, vivieron allí su infancia.

Un mundo que ya no existe

A través de multitud de informes oficiales, cartas, diarios, libros y notas producidas por sus residentes, Slezkine reconstruye “una de las mayores utopías de la historia humana, un intento de crear un nuevo mundo llamado a ser eterno, que fracasó en el plazo de una generación”. Por qué lo hizo es la gran pregunta que busca responder este volumen, comparado recurrentemente con Guerra y paz por la infinidad de personajes que lo pueblan y por retratar en sus páginas el espíritu de una época. Modesto y socarrón, el autor asegura que “no soy Tolstói, pero es cierto que intenté, lo mejor que pude, escribir una epopeya que abarcara tanto la guerra como la paz, las luchas privadas y la Gran Historia, la narrativa de los acontecimientos y las reflexiones teóricas. En definitiva, contar un mundo que ya no existe”.

« La sociedad soviética fue la mayor utopía humana, un intento de crear un nuevo mundo llamado a ser eterno que fracasó en una generación »

Pregunta. Su libro atestigua como paulatinamente, en las vidas de los primeros bolcheviques y sus hijos y nietos el milenarismo ideológico se mezclaba con una pasión igual de poderosa por las grandes narraciones de ficción del siglo XIX. ¿Qué significado tuvo esto para el devenir de la ideología comunista y del régimen?

Respuesta. Básicamente, la realidad es que el comunismo fracasó porque Pushkin y Tolstói triunfaron sobre Marx y Lenin. Los viejos bolcheviques, la mayoría de ellos intelectuales provincianos dedicados a la lectura de la “gran literatura” (en casa, en la cárcel, en el Kremlin y de nuevo en la cárcel) estaban demasiado comprometidos con el determinismo económico marxista para sospechar que la “superestructura espiritual” podría algún día abrumar la “base económica”.

>>Los hijos de los verdaderos creyentes bolcheviques nunca leyeron a Marx y Lenin en casa y, después de que los verdaderos creyentes reconstruyeran el sistema educativo soviético alrededor de Pushkin y Tolstói, todos los niños soviéticos dejaron de leerlos en la escuela. Los libros modelo del Primer Congreso de Escritores Soviéticos en 1934 eran profundamente antibolcheviques, ninguno más que el que habitualmente se describe como el mejor de ellos: Guerra y paz. La prosa de Tolstói demuestra que todas las reglas, planes, grandes teorías y explicaciones históricas eran vanidad, estupidez o engaño. Natasha Rostova “no se dignó a ser inteligente”. El sentido de la vida estaba en vivirla.

Obras de construcción de la Casa del Gobierno a finales de los años 20

P. Como dice, de una primera élite cuya entrega rayaba en un fanatismo abnegado e inquebrantable, en generaciones posteriores la fe dio paso al terror. ¿Además de la cultura, qué papel jugaron las purgas y persecuciones en destruir el orden vital planificado para la Casa del Gobierno?

R. Las purgas y persecuciones destruyeron el orden vital planificado al destruir directamente a la mayoría de los residentes de esa casa. Sin embargo, estas matanzas no destruyeron la legitimidad de la Gran Revolución ni la devoción al camarada Stalin hasta mucho más tarde. Exiliados a orfanatos remotos, los hijos de los revolucionarios purgados seguían creyendo que vivían en el mejor y más feliz país del mundo y se apresuraron a defenderlo cuando llegó el tan esperado armagedón que fue la Segunda Guerra Mundial.

El poder de la familia

P. Otro aspecto que llama la atención es que pese a pretender superar todo lo antiguo y crear una sociedad nueva, el régimen comunista perpetuó en este proyecto muchos conceptos burgueses como el ocio o la familia… ¿Fue esta otra de las claves de su fracaso al crear la utopía comunista?

R. Absolutamente. Resultó que la familia no era una « supervivencia burguesa », sino una institución humana aparentemente insustituible. Todo intento radical de transformar la vida humana sobre la base de la fraternidad y la igualdad debe reformar o ilegalizar a la familia como fuente inagotable de jerarquía, discriminación y corrupción. Las sectas son comunidades de hermanos en la fe, y las iglesias son instituciones en las que nacen la mayoría de sus miembros. Por eso la cuestión del bautismo infantil fue tan importante durante la Reforma. Los bolcheviques no se dieron cuenta de que, al hacer que sus hijos leyeran a Tolstói en lugar de a Marx estaban cavando la tumba de su revolución; de que, al tener hijos, estaban cavando la tumba de su revolución; de que las revoluciones no devoran a sus hijos, sino que ellas son devoradas por los hijos de los revolucionarios.

« Los bolcheviques no se dieron cuenta de que las revoluciones no devoran a sus hijos, sino que ellas son devoradas por los hijos de los revolucionarios »

P. Una paradoja insoslayable es que muchos inquilinos de la “casa eterna” eran veteranos de los tiempos de la clandestinidad, la cárcel y el exilio que pasaron de conspiradores a dirigentes, de perseguidos a perseguidores, e incluso de víctimas a verdugos. ¿Está en la naturaleza humana esta dualidad?

R. No creo que sea cierto para la mayoría de nosotros hoy en día, pero sí es cierto para los verdaderos creyentes que están comprometidos a librar al mundo del mal. Están preparados para sufrir por sus creencias e infligir sufrimiento a los que persisten en el pecado. Y dado que la pureza es esquiva, a menudo terminan infligiéndose sufrimiento unos a otros. Muchos de mis personajes fueron víctimas, luego ejecutores y luego víctimas nuevamente.

Utopías sin fin

P. Otro elemento que impacta es cómo convivían en las personas la lealtad estatal y familiar, amparadas ambas en el silencio. ¿Falta memoria de esa época? ¿Puede la literatura suplirla y crearla?  

R. Si, la capa de silencio ha sido y todavía es muy espesa. Y la literatura es una herramienta que dota de voz, ya lo ha hecho y continúa haciéndolo. Los residentes de la Casa de Gobierno siguen encontrando formas de hablar desde sus tumbas, de una forma u otra.

Casa del Gobierno en la actualidad. Foto: A. Savin

P. Multitud de historias individuales, muchas sacadas de diarios personales, cartas, o publicaciones clandestinas, tejen el tapiz que es su libro. ¿Cuáles le impresionaron o gustaron más y por qué?

« El intento violento de crear un nuevo mundo libre de sufrimiento ya había sucedido antes, está sucediendo mientras hablamos y volverá a suceder »

R. Cada historia tiene lo suyo y representa caras diferentes de lo que fue el sueño soviético. Algunas de mis favoritos son la de la joven trotskista Tatiana Miagkova, que pasó gran parte de sus muchos años en prisión tratando de amar a su Partido tanto como amaba a su familia, o la del colegial Leva Fedotov, que cumplió su sueño de viajar a Leningrado y dirigir mentalmente la ópera Aida de Verdi, o la del alto oficial de la policía secreta, Serguéi Mirónov, quien inició el uso de troikas extrajudiciales durante el terror, ordenó la matanza de miles de personas y pasó nueve horas vagando por Moscú en una noche fría y nevada de enero de 1939, antes de entregarse a sus compañeros para que lo torturaran y lo ejecutaran.

P. Visto con retrospectiva histórica, ¿cree que podría volver a darse algo similar?

R. Si por el proyecto de la Casa de Gobierno nos referimos al intento violento de drenar el pantano de la vida y crear un nuevo mundo libre de sufrimiento e injusticia, entonces, por supuesto, ya había sucedido antes, está sucediendo mientras hablamos y definitivamente volverá a suceder. El ser humano es incapaz de no plantear utopías. La clave es cuáles serán los medios para hacerlo y cómo terminará el experimento.

 

[Fuente: http://www.elcultural.com]

Escrito por Claudio Ferrufino-Coqueugniot

¿Vicio, placer, adicción, entretenimiento, hobby? Cualquier razón es válida para escribir. Hasta el ocio. Pero escribir “en serio” va más allá, como cualquier otro trabajo o experiencia creativa. Necesita un oficio. Pocos son los iluminados que podrían prescindir de ello y ni siquiera la iluminación basta a veces. Cuánta razón tenía el genio de Oscar Wilde. Labor…

En lo personal ¿qué me impulsó a escribir? Leer, sobre todo. Gracias a mis padres desarrollé una afición importante por la lectura. Aquello despertaría ritmos escondidos en lo profundo, que respondieron al llamado. No todos reaccionan de la misma manera a los impulsos. Quizá hubiera preferido ser músico, o pintor, pero las condiciones para ello -creo- no estaban dadas. No importa, en realidad. Crear es universal y los géneros guardan cercana distancia entre ellos. Hay ritmo y color en las palabras también. Y palabras en las notas y matices. Lo que vale es hacerlo con pasión y gusto. Jamás partir de la falsa premisa de la fama. Si llega, bien, pero no se debe escribir por el éxito. Gran error. Pero no hay fórmulas, sobre todo si hay que conjugar talento con esfuerzo y a veces elegir entre cuál va a primar. No deja de ser un juego de mesura y hasta de cálculo, lo que no está mal.

¿Hasta dónde se quiere llegar? Ya es asunto de cada uno y ajeno al juicio generalmente duro entre miembros del gremio de escritores. Creo que hay que mirar de frente a la propia obra. Nutrirse de mucho pero caminar los propios pasos. El tiempo dirá si uno se equivocó de senda. Siempre es posible retornar lo andado. Mirar atrás no nos convertirá en estatuas de sal. Pero solo mirar atrás nos hará obsoletos y eso no puede ni debe ser.

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[Publicado en DESLUMBRAMIENTO, 46 narradores bolivianos hablan de su escritura (responsable: Gaby Vallejo Canedo), Grupo Editorial Kipus, 2021 – reproducido en lecoqenfer.blogspot.com]

Barbet Schroeder, entre la heterodoxia y la alucinación

Escrito por JAVIER MEMBA

Suele creerse que el hundimiento de la exhibición cinematográfica en las grandes salas de proyección fue consecuencia de la popularización del vídeo a comienzos de los 80. Sí, pero no. Podría puntualizarse.

Unos años antes, desde finales de la década anterior, aquella cartelera madrileña que contaba con medio millar de establecimientos había empezado a verse reducida con los cierres de sus locales más entrañables: los populares cines de barrio. Por diferentes motivos, que iban desde las escapadas de fin de semana a la segunda vivienda, hasta las alienantes discotecas, que empezaban a hacer furor entre la juventud, la pantalla había dejado de ser el ocio por antonomasia del grueso de la población, sin olvidar los espectadores que también le restó la implantación de la televisión en color en el hogar moderno.

« En el vestíbulo nunca faltaba un tenderete de libros, donde podían adquirirse las primeras traducciones españolas de los clásicos de la literatura cinéfila »

Los exhibidores más astutos lo comprendieron: el nuevo modelo de negocio estaba en los multicines. Su acierto fue indudable. Junto a sus pares a gran escala, las multisalas de mucho aforo y más de una docena de pantallas que animan los centros comerciales de las afueras de nuestras ciudades —los megaplex, en el lenguaje de la industria y la afición—, los minicines son los únicos que han llegado hasta nuestros días, en que, tras una agonía de cuarenta años, la pandemia ha venido a rematar a aquella maravilla que fue la exhibición cinematográfica a la antigua usanza.

Con todo, quiero recordar que, al comienzo, al principio del fin, cuando la cartelera de otrora empezaba a declinar, no faltaron exhibidores que optaron por una fórmula nueva que a mí me ganó. Radicalmente opuesta a ese cine comercial —al que, más o menos, había respondido la programación de los cines de barrio que se cerraban—, se trataba de una suerte de filmotecas que fueron a llamar “cinestudios”. Gestionados y frecuentados por jóvenes cinéfilos —mi entrega empezaba entonces—, su programación —siempre doble y en sesión continua— se reducía única y exclusivamente a nuestro bienamado cine de autor, preferentemente en versión original. Todas las proyecciones iban acompañadas de esa hoja de sala, sobre la cinta en cuestión, que los filmófilos tenemos en tan alta estima. En el vestíbulo nunca faltaba un tenderete de libros, donde podían adquirirse las primeras traducciones españolas, casi siempre en Alianza o Fundamentos, de los clásicos de la literatura cinéfila: El cine según Hitchcock, de Truffaut, Fritz Lang en América, de Peter Bogdanovich, la Historia del cine universal, de Georges Sadoul…

« En 1979, cuando se anunció en el Griffith la proyección de More, me faltó tiempo para asistir a sus cinco primeros pases »

Mi cinestudio favorito era el Griffith, un local destartalado de la plaza de San Pol de Mar. Si lo tengo entre mis más caros recuerdos es porque en su pantalla descubrí una película que, transcendiendo mi itinerario cinéfilo, tocó de lleno mi experiencia personal. Se titula More, data de 1969 y hoy vengo a escribir sobre el gran Barbet Schroeder, su realizador. Basta un somero apunte del argumento de El valle (1972)su segunda cinta, para dejar constancia de lo alucinado y heterodoxo de su cine: Viviane (Bulle Ogier), la mujer del cónsul francés en Melbourne, conoce accidentalmente a Olivier (Michel Gothard) mientras busca plumas exóticas para su boutique parisina. Totalmente fascinada con Olivier, decide unirse a la comuna de hippies de la que este forma parte y todos juntos parten en busca de un valle de Nueva Guinea, un lugar mítico que solo puede verse en días determinados. El resto del año permanece oculto —oscurecido— por las nubes. De ahí que Pink Floyd titulase Oscured By Clouds el álbum en el que registró su banda sonora.

Cierto, en un principio, el cine del gran Schroeder me atrajo porque los scores de sus dos primeras cintas eran, respectivamente, la tercera y la séptima entregas de Pink Floyd, mi banda favorita con anterioridad a su popularización con The Dark Side of the Moon (1973). Antes muerto que gregario, mis Pink Floyd fueron aquellos en los que Syd Barrett perdió la cabeza, los de la psicodelia y cierto placer de entonces que el buen entendedor adivinará. De modo que, en 1979, cuando se anunció en el Griffith la proyección de More, me faltó tiempo para asistir a sus cinco primeros pases.

« Aún recuerdo la voz en off de Charlie (Michel Chanderli), siguiendo al ataúd de Stefan, cuando este se convierte en la última víctima de Stelle »

Cuarenta años después, en febrero del 19, tuve oportunidad de acudir a un encuentro con Barbet Schroeder, celebrado en la Filmoteca Española con motivo de una retrospectiva que se le dedicaba. Preguntado por la filmación de aquella cinta, recordó: “Fue en 1968, aún no se había muerto Franco y la rodé en mi casa de Ibiza en la clandestinidad. Cuando la acabé, ya en 1969, llamé a Pink Floyd porque eran mi banda favorita de entonces. A ellos, que habían pasado el verano anterior en Formentera, la película les gustó mucho y les pareció una buena idea componer la música, lo que hicieron en apenas una semana. Después les dio rabia que el disco en que la grabaron se vendiera mucho más que The Piper at the Gates of Dawn A Saucerful of Secrets, sus dos primeros álbumes, en los que habían estado trabajando un año”.

Llegado a More por su música, en sus secuencias descubrí una historia de amor fatal: el que Stelle Miller (Mimsy Farmer) inspira a Stefan (Stefan Brückner) en la Ibiza de los hippies auténticos, mientras la toxicomanía, que aún se creía una experiencia liberadora, va apoderándose de sus vidas.

Muy por el contrario, el que Stelle me inspiró a mí mismo en aquellos planos fue un amor platónico, como suelen serlo los de sus admiradores por las actrices. Pero también como aquel con el que me magnetizaban algunas chicas de finales de los años 70. Porque fue el caso de que en la vida real me gustaban las jóvenes como ella, que olían a pachuli —aquel aroma embriagador de puro dulzón— y se daban a esas embriagueces que el buen entendedor adivinará.

« More, junto con Los amantes crucificados (Kenji Mizoguchi, 1954), es mi película de amor favorita »

Aunque cuando se hicieron populares negué a Pink Floyd como se niega a un dios, aquella primera proyección en el Griffith de More me caló tan profundamente que Mimsy Farmer, Ibiza —o más concretamente Formentera— y el propio Schroeder desde entonces ocupan un lugar privilegiado en el Olimpo de mi mitología personal. Aún recuerdo la voz en off de Charlie (Michel Chanderli), siguiendo al ataúd de Stefan, cuando este se convierte en la última víctima de Stelle tras ser encontrado muerto de una sobredosis en Dalt Vila: “Aquellos bastardos se creyeron que se suicidó y le negaron un entierro religioso. Era invierno, pero el sol brillaba como en verano”.

El italiano Alberto Moravia, que como el comunista a carta cabal que fue abominaba del rock, de los hippies auténticos, porque a su juicio no eran revolucionarios, y de la deriva hedonista de la sociedad occidental a partir de los años 60, puso reparos a More. Aun así, en un volumen en el que criticaba “ciento cuarenta y ocho películas de autor” bajo el título de En el cine (Plaza & Janés, Barcelona 1979, pág. 191), estima: “En realidad, los dos amantes no se destruyen con la droga, sino con el amor, que es notoriamente un hecho destructivo si se lleva hasta determinados extremos (…).Vale [More] como descripción veraz de un tipo particular de pasión basada sobre una forma de vida extrema y decadente que precisamente en las Baleares tuvo, con la pareja Sand-Chopin, una primera manifestación ejemplar hace más de un siglo”.

« De nuevo en Europa, su carrera transcurrió por cintas próximas a sus primeras inquietudes. Así llegó el documental El abogado del terror (2007) »

More, junto con Los amantes crucificados (Kenji Mizoguchi, 1954), es mi película de amor favorita. Ya desde los comienzos de mi itinerario cinéfilo, Schroeder se convirtió en uno de mis cineastas de cabecera. No había acabado de descubrirle como realizador en cintas como El Valle, Maîtresse (1976) y otras maravillas de antaño, cuando supe de él como el gran epígono de la Nouvelle Vague, junto a Jean Eustache, que fue productor de Eric Rohmer, Jacques Rivette y el propio Eustache. Es una lástima que a la cartelera comercial española, siempre al servicio del adocenado agotamiento del Hollywood de las últimas décadas, haya llegado poco más que su derrotero estadounidense.

En efecto, el gran Schroeder cruzó el Atlántico para emplazar su tomavistas por primera vez en Barfly (1987). A mi juicio, aquella adaptación de Bukowski es lo mejor de su experiencia norteamericana. “La rodamos en tan solo veinte días, porque Menahem Golan puso mucho menos dinero del que prometió”, recordó el realizador en su visita a Madrid. “Tuve que reducir el guion a lo esencial. Afortunadamente, ya tenía cierta práctica en estos rodajes rápidos, adquirida durante unos trabajos previos para la televisión”.

El resto del Schroeder americano —El misterio Von Bülow (1990), Mujer blanca soltera busca (1992), Asesinato 1, 2, 3 (2002) …— ya me interesa menos. De nuevo en Europa, su carrera transcurrió por cintas próximas a sus primeras inquietudes. Así llegó el documental El abogado del terror (2007), un acercamiento a un personaje inquietante que, en cierto sentido, viene a ser lo que Général Idi Amin Dada: Autoportrait (1974), sobre el abominable dictador ugandés a los comienzos de la filmografía del gran Schroeder. Incluso he creído entender, sin haber tenido aún oportunidad de verla, que Inju, la bête dans l’ombre (2008), podría ser parangonable con Maîtresse.

Pero la más sorprendente de todas estas concomitancias, que se registran entre el final y el principio de la filmografía de Barbet Schroeder, es el regreso a su casa de Ibiza, donde rodó More, para la filmación de Amnesia (2015), su testamento fílmico.

« Fue la madre de Schroeder una violonchelista alemana que se negó a volver a hablar la lengua de Goethe porque para ella era la lengua de los nazis »

Hombre cosmopolita donde los haya, nació en Teherán en 1941 porque su padre, un geólogo francés, estaba empleado en Irán. Mas la infancia del cineasta transcurrió en Colombia. De ahí que una de sus cintas más celebradas sea La virgen de los sicarios (2000), sobre la novela de Fernando Vallejo. De ahí también que hable español. Fue la madre de Schroeder una violonchelista alemana que abandonó la patria del Reich de los mil años antes de la guerra y se negó a volver a hablar la lengua de Goethe porque para ella era la lengua de los nazis. Instalada en Ibiza, junto al resto de la numerosa colonia alemana que siempre ha habido allí, llegó mucho antes que los primeros hippies. A finales de los años 40, creo entender.

En cualquier caso, la madre de Schroeder no volvió a hablar alemán. Olvidó deliberadamente cuanto a su país se refería. Esa es la amnesia a la que alude el título de la última película de su hijo. Pero también a la famosa discoteca de la isla. Ya en las postrimerías del amado siglo XX, su sintonía con un joven compatriota, contratado para pinchar discos allí, hizo que la ya anciana antinazi se reconciliara con su idioma, volviéndolo a hablar.

Aunque no podía ser de otra manera, pues el tiempo discurre inexorable para todos, era todo tan rabiosamente joven en More —“los jóvenes han cambiado el mundo rechazándolo”, escribe Moravia al comienzo de su crítica— que, cuando estuve a unos pasos de él, no se me pasó por alto que Schroeder ya es un anciano. Como lo es Mimsy Famer y los que aún quedan vivos de Pink Floyd. Ancianos como empiezo a serlo yo. Las nubes ya solo pueden ocultarnos ese camino con destino al Sol poniente que marca el final.

 

 

[Fuente: http://www.zendalibros.com]

ombú 1

Escrito por Matías Castro

Hace aproximadamente un año, Femín Hontou (Ombú) se encontró con uno de sus dibujos más famosos un domingo de mañana, cuando el dibujante fue a pasear por la feria de Tristán Narvaja junto a su pareja. Entre los puestos de frutas y verduras, especias, videojuegos pirateados, libros de segunda mano, gallinas, conejos y mascotas, estaba uno que vendía remeras con estampas de figuras de la música. Entre todas las remeras, ilustradas con fotos de Bob Marley, John Lennon y Jimi Hendrix, una llevaba su célebre caricatura de Eduardo Mateo.
–¿Cuánto cuesta esta remera? –le preguntó al vendedor mientras su ira iba en ascenso.
–400 pesos –contestó el desprevenido comerciante.
–¿Y de dónde sacaron el dibujo de Mateo?
–La hija del dibujante nos dio permiso.
–Mirá… Porque resulta que el dibujante soy yo.
Ombú no pudo evitar levantar el tono de voz.
–Además de que no me pidieron permiso, ¡le borraron mi firma!
–Pero… –intentó argumentar el vendedor.
–Te voy a decir una cosa –el enojo de Ombú se escuchaba a varios metros de distancia–. Mateo llegó a vivir como un paria por la calle y como ya se murió no tiene forma de defenderse. Pero yo no.
La pareja de Ombú trataba de aplacar los ánimos, porque el tono seguía en ascenso. Sin embargo, él sabía hasta dónde quería ir con su argumento.
–¡Hacé lo que quieras con la remera! –remató–. Pero por lo menos dejale mi firma.
Y así se cerró la discusión.
ombú 8Pocos días después, Ombú estaba en el Centro haciendo gestiones y se encontró con su hija, Cecilia. Iba acompañada por algunos amigos. Uno de ellos había llegado desde Argentina. Se presentaron, hablaron un poco y Ombú vio que el argentino tenía un tatuaje en el brazo. Era su dibujo de Mateo, el mismo de la remera en Tristán Narvaja. Al menos, esta reproducción llevaba su firma.
Tiempo después, descubrió que el colectivo de músicos Mateo x 6 usaba su caricatura como imagen de perfil en Facebook. También le había eliminado la firma. Se lo reclamó y lo corrigieron.
Si en Uruguay un dibujante quiere convertir su arte en su medio de vida, tiene pocas chances de defender su obra y comercializarla. Los espacios en la prensa se han reducido con el paso de las décadas hasta que en la actualidad son probablemente menos de cinco los dibujantes que publican regularmente y viven de ello. Entre estos, Ombú y Arotxa son los únicos que tienen una larga carrera, a medio camino entre la caricatura editorial y las artes plásticas. A pesar de esto, no tienen forma de controlar el uso de su obra.
Más allá de posibles ilícitos por la reproducción, las anécdotas sobre su dibujo de Mateo hablan de que, sin buscarlo, creó una imagen que lo trascendió, como si fuera un sello que se estampa mil veces con independencia de quien lo diseñó.
“No me calentó tanto que vendiera las remeras –dice Ombú–, pero sí que les borrara la firma. No es que sea vital, pero para un dibujante, un dibujo va con la firma. Lo lindo es que apareció la camiseta. Yo me acuerdo de las calaveras de José Guadalupe Posada, que era un gran grabador. Diego Rivera decía que Posada iba a llegar a ser tan popular que nadie sabría su nombre. Cuando una obra de arte pega de una manera especial en la gente, el autor pasa a un segundo plano. Acá a veces uno se calienta porque lo ve en la chiquita, pero también lo podés ver desde el lado del reconocimiento a Mateo”.
ombú 7La firma del dibujante y caricaturista es más que una cuestión de ego: implica responsabilidad sobre lo que se expresa. No en vano el espacio semanal que Ombú tiene en Brecha se llama ‘El Hojo de Ombú’, y en cada número de El País Cultural una de sus caricaturas ilustra alguna nota destacada sobre un personaje importante. Porque, en definitiva, lo que hace que un caricaturista sea reconocido como dibujante editorial y artista gráfico no es su capacidad para exagerar rasgos, sino las ideas que expresa y su capacidad plástica para hacerlo. La firma, entonces, es la expresión pública de que el artista se hace cargo de lo que expresó en su dibujo. Gracias a sus ideas y sus virtudes plásticas, Ombú trascendió medios sin romper con sus propias convicciones éticas ni transar con las tentaciones del mercado del arte de galerías.
Inesperadamente, todo esto que se dice con tanta pompa empezó hace muchas décadas gracias a una estación de servicio.

ombú 6Historia de familias
Fermín Hontou nació en Montevideo en 1956. Su madre era dibujante. Su padre era vendedor de nafta y trabajaba para la Shell, visitando clientes por todo el país, hasta que recibió una oferta para formar una sociedad y establecer una estación de servicio en Melo. Por eso Ombú cursó algunos años de escuela allí y descubrió dos cosas: la gente del medio rural y los cuadros del dibujante y pintor argentino Florencio Molina Campos. Con toques humorísticos y deformaciones caricaturescas, los cuadros de Molina retrataban escenas de la Pampa argentina que al pequeño Ombú (quien todavía era Fermín para todos) se le hacían sorpresivamente familiares. “Miraba esos cuadros y después a la gente en Melo y era casi como estar frente a lo mismo”, recuerda entre risas.
Ese fue su primer acercamiento al mundo de la plástica y la caricatura profesional; también a su potencial para reflejar una realidad procesada en la mente de un artista. Y aunque no lo sabía entonces, Molina Campos era un ejemplo de cómo se podía cruzar desde el mundo de la alta cultura al del entretenimiento y el arte popular: por un lado, su obra fue comparada con la de Ricardo Güiraldes; por el otro, había asesorado en persona a Walt Disney para varias de sus películas.
A los nueve años, Hontou volvió a Montevideo con su familia y con la semilla del amor por el dibujo. En la década de 1970 se dedicó a estudiar dibujo, pintura y artes visuales, con referentes como los artistas Esteban Garino, Pepe Montes, Julio Alpuy y Guillermo Fernández.
Con Garino estudió en la Continental Schools, una institución de origen estadounidense que aún sigue activa en Uruguay, conocida por sus rigurosos métodos de enseñanza. Los cursos por correspondencia funcionaban muy bien. “La Continental en ese entonces tenía una publicidad que prometía éxito y riquezas con un dibujo que mostraba al dibujante en una piscina con mujeres. El método que usaban consistía básicamente en copiar dibujos”, recuerda en el living de su pequeño apartamento en la Ciudad Vieja.
ombú 5Las paredes del living exhiben muchísimos dibujos de todas las etapas de su carrera; también hay en los pasillos, ya encuadrados, sobre la mesa y archivados dentro de los muebles. El cuarto de visitantes también acumula dibujos, como si Ombú viviera dentro de su obra. En esos pocos metros cuadrados se acomodan más de cuarenta y cinco años de vida entre papeles. En el living, en un lugar muy visible, hay dos retratos suyos firmados por otros: uno hecho por su madre a lápiz, el otro pintado por Pepe Montes. Aquellos primeros años de formación y acercamiento al dibujo siguen presentes en medio de esa galería de su memoria artística.
“Cada generación tiene sus ídolos. A mis viejos, que eran gente de izquierda, no les gustaban tanto The Beatles”, dice. Cuenta que sus alumnos de dibujo se impresionaron poco cuando les mostró la película El submarino amarillo (George Dunning, Al Brodax, Robert Balser, Jack Stokes, 1968). “Creo que lo que falta es que las generaciones más jóvenes tengan curiosidad por las más viejas. Mis maestros me contagiaban el interés por maestros o figuras anteriores”.
En los primeros años de formación, durante su adolescencia, apareció su nombre artístico casi por casualidad. Un compañero del liceo lo apodó Jazmín Ombú, solo por hacer un juego fonético. La flor desapareció con el tiempo y quedaron las cuatro letras del árbol, sencillas de recordar, fáciles de estampar en un dibujo como si fuera un sello, y también indisolublemente ligadas al paisaje uruguayo. Esas cuatro letras demorarían todavía más de una década en ser popularmente asociadas a sus dibujos.
Durante los setenta descubrió a Julio E. Suárez, más conocido como Peloduro, maestro de la caricatura y el humor en la prensa uruguaya. Había muerto en 1965 y el tiempo de oro de su obra había transcurrido aun antes. En su gran habilidad e ingenio para manejar el lenguaje escrito y a la vez la ilustración y la historieta, descubrió el potencial de cruzar esos elementos para llegar al gran público por medio de la prensa.
Sus primeros años de trabajo profesional se sucedieron entre la publicidad, con la que ganaba bastante dinero, y la prensa, donde no se pagaba tanto. En 1982 el editor Antonio Dabezies formó un equipo para lanzar la revista de humor El Dedo. Una de las tareas que le tocaron a Ombú fue diseñar una suerte de mascota, un dedo con pies y alpargatas, para lo que aceptó recibir un porcentaje de la ganancia por las ventas. La revista empezó con un tiraje discreto para la época de tres mil ejemplares y llegó a vender cuarenta y tres mil cuando cerró, en el séptimo número. El arreglo resultó ser un golazo inesperado.
Con ese dinero viajó a México junto a su pareja, para probar suerte. Apenas llegaron, él golpeó las puertas de varias publicaciones, hasta que salió su primer dibujo en el suplemento dominical del diario Unomásuno. Al día siguiente lo llamaron de agencias de publicidad y de la revista de una aerolínea con ofertas de trabajo. “Estuve solo tres años en México, que fueron muy provechosos. Me dieron laburo, conocí grandes dibujantes. Y en lo económico fue muy importante, porque ganaba más guita que ahora. Y no me quejo, porque he tenido suerte”.
Volvió a Uruguay en enero de 1985 y recién al año siguiente empezó a firmar regularmente sus dibujos como Ombú. En adelante fue conocido por ese seudónimo. Trabajó primero en el desaparecido semanario Jaque, también en la revista Guambia, que continuaba la línea de El Dedo con mucho éxito, y luego en Brecha. “Me gustaba laburar en esto, pero me torturaba demasiado haciéndolo”, cuenta. Le dedicaba días enteros a cada dibujo, casi sin descanso, preocupado por pulir cada uno hasta la perfección.
Por esos años nacieron sus dos hijos mayores: Miguel, que tiene 31 años, vive en México y trabaja como fotógrafo en cine y audiovisual en general; y Cecilia, que tiene 28 años y es psicóloga. El tercero, Augusto, nació en 1997 y estudia arquitectura como Ombú alguna vez lo hizo.

ombú 2El credo del dibujo
Cuando nació Augusto, Ombú ya había pasado por una experiencia que le dio una nueva dimensión a su forma de trabajar y percibir lo que hacía. Había viajado a Italia en 1994 gracias a una beca para estudiar grabado. Lo aprendido en ese taller, sumado a lo que vio de primera mano al recorrer bastiones de la historia del arte, como la Capilla Sixtina, le permitió replantearse su modo de trabajo y afirmarse en lo que buscaba.
Por un lado, el estrés y la presión que ejercía sobre sí mismo para cada dibujo empezaron a desaparecer. Por el otro se dio cuenta de que, más allá de que había hecho historietas como la recordada ‘El Manicero’, la caricatura e ilustración seguirían siendo su foco. “La imagen fija tiene su poder porque te permite concentrarte cuando mirás, y apreciás el cuadro de una forma distinta de la atención que ponés a lo que se mueve. Pensá en cómo es apreciar un Brueghel, por ejemplo”.
Y además, iba a seguir trabajando en un medio popular, sin coquetear con los circuitos de arte que prometían más dinero. “Yo sigo haciendo dibujo y caricatura porque creo en eso, porque lo ve mucha gente. Sé que con la pintura tal vez podría hacer más plata, pero esto es lo que me interesa”.
Cuando Ombú habla es capaz de cruzar las referencias más variadas a todas las artes: desde la literatura, hasta la música, la historieta, la pintura y el cine. Jean-Luc Godard, Jorge Luis Borges, Frank Miller, José Muñoz, Fernando Cabrera e infinidad de otras figuras atraviesan su discurso del mismo modo en que lo hacen con su obra, sin ínfulas intelectuales e incluso con respeto por el interlocutor.
“La historia del audiovisual se complejiza. Por eso importa la conceptualización y no solo lo que se hace con las manos”, dice, y se refiere a la serie Los desastres de la guerra como una posible prehistorieta. “[Pablo] Picasso se nutrió de otros, pero dejó una obra tan vasta que excede a un simple pintor. Hasta hizo lo que se llamarían historietas, no clásicas pero secuencias al fin. Es que los lenguajes no están cerrados”.
Con esa misma capacidad para cruzar universos artísticos se asoció con su amigo Tunda Prada para fundar en 1996 un taller de caricaturas e historietas que marcó un punto de inflexión en la historia de estas dos disciplinas en Uruguay. Enseñaban sobre proporción áurea, exhibían películas de animación de vanguardia y también invitaban a profesionales como el fallecido Eduardo Barreto. Allí se formaron la mayoría de los autores reconocidos de la actualidad, como el historietista Matías Bergara, el animador Alejo Schettini, el humorista gráfico Troche, el ilustrador Federico Murro y muchos otros.
Sin embargo, la generación de humoristas gráficos a la que perteneció Ombú con todos sus colegas de El Dedo y Guambia no tuvo un recambio, salvo por unas poquísimas excepciones. “Si no hay una continuidad de dibujantes es en parte por lo que se llama mainstream, o lo que la gente quiere hacer”, opina. “Hay grandes talentos que se dedican a una sola cosa, trabajando para [las editoriales estadounidenses de historietas] Dark Horse o Marvel. Está bien, te dan de comer. Y lo digo con respeto por Eduardo Barreto, del que fui amigo. Porque lo difícil es no hacer algo obvio, dar una mirada desde donde estás. Mirá los dibujos de [el historietista argentino] Mandrafina; él dibuja cosas que nacen de su cabeza. La macana de lo del trabajo para el exterior, por lo que veo, es que a veces se exige un estilo impersonal”.
ombú 4
El timbre de Lennon
En los últimos dos años Ombú tuvo oportunidad de repasar su carrera y pasar raya a su trabajo de dos modos distintos. Por un lado, editó el libro Me Río de la Plata, en el que recopila una gran variedad de caricaturas de artistas de ambas orillas del río, hechas en distintas épocas. El libro, además, ofició de catálogo para una muestra de exposiciones de originales. En su prólogo expresa que tras toda una vida de ver artistas de ambos países cruzando el charco, sentía que terminaban por ser igualmente cercanos a las dos orillas; así, Alfredo Zitarrosa era tan nuestro como suyo, del mismo modo que Atahualpa Yupanqui. Más recientemente, dio otro paso para revisar su carrera cuando instaló una exposición llamada De la grey que aspira a ser oscura, en la que reunió ilustraciones eróticas de muchas épocas. Nació de una galería de imágenes que publicó en Facebook y que, gracias a la asistencia de la poetisa y gestora Isabel de la Fuente, comercializó a precios razonables, bajo sus criterios y lejos de la especulación de los marchands del arte.
“Las exposiciones me sirven para ver lo que hago. Porque guardo cosas muy viejas y casi nunca tiro nada. Me sirve rescatar obras viejas para buscar ideas nuevas. A veces las cosas que al principio te parecen una mierda decantan, pero con los años rescatás algo”.
Sobre su mesa de trabajo, precisamente, tiene dos dibujos de Fernando Cabrera. Los empezó a trabajar para regalárselos al músico, amigo suyo desde hace años, quien se mostró disconforme con una caricatura que le había hecho para un afiche. En este caso la revisión de un trabajo suyo nació por su amigo, pero él accedió a reverlo. Ensaya los dibujos de a poco y los deja descansar tanto como sea necesario, sin presiones.
De un modo muy parecido trabaja sus obras para Brecha y El País Cultural, donde tiene plazos semanales y mensuales de entrega, respectivamente. “El dibujante también conceptualiza. Un dibujante tiene que nutrirse de todas las cosas, porque si no tiene inquietudes, no va a lograr nada. La técnica es importante. Por otro lado, defiendo el papel, por la mano, por el error en el papel, la gota de tinta que se te cae; eso es importante”.
Y es verdad, porque después de un par de horas en su apartamento, uno se da cuenta de que no hay computadora. Solo papeles, libros y un celular con conexión a internet. Tuvo dos computadoras, pero tras un robo reafirmó su idea de que el trabajo digital no era lo suyo, y hasta ahora no se arrepiente. Después de todo, empezó del mismo modo e hizo una carrera con pluma, papel, tinta china y acuarelas.
“El estilo no se busca, es la suma de los errores que uno tiene y de lo que aprendió”, reflexiona. “No busco ser reconocido, porque si mirás vas a ver cosas distintas en cada dibujo, aunque haya una línea. Creo que sos lo que podés ser, y si no tenés el timbre de voz de John Lennon, no podés ser Lennon”.


 

 

[Fuente: http://www.revistadossier.com.uy]

 

 

La recerca històrica i l’article sobre l’origen dels passatges i les galeries comercials de Barcelona, que podeu llegir tot seguit, ha servit per a la realització d’un reportatge a Betevé, en el qual he col·laborat i que podeu veure clicant l’enllaç « L’ocàs de les galeries comercials ».

Passatge Bacardí

 

Les primeres galeries comercials 

Les galeries comercials enteses com a passatges coberts destinats als serveis d’oci (cafès, teatres, cinemes) i botigues on s’exposen mercaderies per a la venda apareixen a Europa durant el segle XIX –sobretot durant la Belle Époque, entre l’últim terç del segle XIX i la Gran Guerra (1914-1918)–, en el context de les reformes urbanes que transformen els centres històrics de les ciutats en benefici dels eixamples moderns i els grans bulevards. Són els anys en què les burgesies procedents, en bona part, de la revolució industrial conquereixen nous espais de la ciutat fugint dels centres històrics altament densificats, a causa, principalment, del creixement de la població en uns nuclis que havien estat tancats per muralles. És el cas de Barcelona, on la burgesia que habitava els carrers de Montcada i Ample construiran els seus habitatges en els pobles del Pla, com Sarrià, Sant Gervasi o Horta, i, sobretot, a l’Eixample projectat per Ildefons Cerdà l’any 1859, expansió que va ser possible, precisament, gràcies a l’enderroc de la muralla, iniciat l’any 1854.
Les galeries i passatges coberts vuitcentistes, construïts amb luxoses estructures de ferro i vidre, i posteriorment integrats en la planta baixa dels edificis, permeten garantir l’aïllament dels carrers, cada cop més transitats per ciutadans de tota mena. Tenen, per tant, un component classista, que permet passejar sense barrejar-se amb les classes baixes i subalternes que han conquerit la ciutat. Com deia Walter Benjamin en els seus apunts inacabats sobre els Passagen-Werk (1), la separació dels dos mons s’aconsegueix creant un univers que ens porta directament a l’imaginari dels qui hi passegen a través d’objectes i situacions que componen un collage que ens remet directament a les cambres de meravelles. Si aquestes volien representar el món de les ciències naturals i, per tant, una forma d’ordenat el món, els passatges i les galeries ens porten als productes de consum i als llocs d’oci que recreen un cert luxe i una manera d’entendre la vida dels burgesos.
Un altre símil el podem trobar amb els parcs d’atraccions, que conformen un món tancat que representa de forma simbòlica la vida a través de l’atzar, la fortuna, la por, el cel, l’infern o els laberints. Així ho veia Juan Eduardo Cirlot a Ferias y atracciones (2), mentre els surrealistes, com Aragon, definien els passatges comercials com una exaltació del món de la màgia i la il·lusió, on els productes de consum són fantasmagories perquè van més enllà del seu valor d’ús i de canvi. No serà estrany que moltes d’aquestes galeries hi integrin espectacles com panorames i cinemes. I ho veurem més clar encara si tenim present l’estructura laberíntica que mostren moltes de les galeries comercials que hem conegut, i com, en les darreres dècades, han evolucionat fins a convertir-se en centres comercials i lúdics on és possible –i aquesta és la intenció– passar-hi el dia sencer.
Perquè això sigui possible, però, caldrà arribar a la dècada de 1950, quan després de la Segona Guerra Mundial es produeixi l’esclat definitiu de la societat de consum i veiem aquelles galeries classistes convertides en paradisos d’un consumisme que travessa transversalment totes les classes socials. Es crea entre la classe obrera la il·lusió d’aspirar a classe mitjana, i que aquesta busqui en els usos que fa dels espais comercials i lúdics –com havien fet els burgesos de les galeries del segle XIX– una manera d’integrar-se en l’estructura social conquerint el seu espai. No és res diferent del que passa en la resta de l’espai urbà. Entre finals del segle XIX i principis del XX les masses populars conquerien el Paral·lel –immensa galeria descoberta– al mateix ritme que la burgesia ho feia a l’Eixample. I avui, la gent passeja pel passeig de Gràcia, aparador de mercaderies prohibitives, i fan la despesa al Portal de l’Àngel, continuació natural del passeig de Gràcia amb el Corte Inglés fent-hi de frontissa.

 

Passage des Panoramas (París), 1910

        
La primera galeria comercial va ser la Galerie de Bois o Camp des Tartares, construïda el 1786 pel Duc d’Orléans, en els jardins del Palau Reial de París, i avui desapareguda. Però la més antiga que es conserva és el Passage des Panoramas, construïda el 1799, també a París. Aquesta galeria rep el nom dels panorames instal·lats a l’entrada del Boulevard de Montmartre; uns aparells de grans dimensions anteriors al cinema que permetien des de l’interior d’una rotonda veure imatges de grans ciutats i paisatges del món, creant efectes realistes gràcies a la llum i la perspectiva. Hi havia també una de les entrades al Théâtre des Variétés. París, a més de ser la ciutat precursora d’aquestes construccions, encara conserva més d’una vintena de galeries i va estendre la moda per ciutats com Milà, Nantes, Nàpols, Viena, Praga, Londres, Berlín, Trieste. Brussel·les, Istanbul…

Panorames i Théâtre des Variétés del Passage des Panoramas des del Boulevard de Montmartre, en un gravat de Gilbert, 1802

     
Les galeries comercials de Barcelona al segle XIX
Barcelona també va formar part d’aquella eclosió urbana burgesa, però no ho va fer inicialment en el nou Eixample sinó dins de muralles. Els exemples són pocs i no van reeixir perquè en aquella ciutat de carrers atapeïts i densament poblada l’autèntic nucli comercial de mitjan segle XIX va ser el carrer de Ferran (1827/1876/1910). Els espais guanyats a les edificacions religioses després de les desamortitzacions (Medizábal, 1836; Madoz, 1855) van ser utilitzats per guanyar-hi places o per construir-hi equipaments com el Liceu o el mercat de Sant Josep (Boqueria). Tot i així, són d’aquesta època els passatges Bacardí i del Crèdit, però no tindrem en compte altres passatges com Magarola, Madoz, de la Pau o del Rellotge perquè no s’ajusten a la tipologia, en uns casos perquè no són coberts, d’altres perquè són tancats o perquè no són comercials.

Quiosc a Rambla, davant de l’entrada del  passatge Bacardí, a principis del segle XX

Passatge Bacardí (ca.1850)
Projectat per l’arquitecte Francesc Daniel Molina per encàrrec del propietari Ramon de Bacardí, uneix la Rambla (números 40-42) amb la plaça Reial (1850-1859), en el solar de l’antic convent dels Caputxins, enderrocat el 1836. Abans de construir-hi la plaça va ser lloc habitual d’espectacles de circ ambulant, i entre 1843 i 1848 hi va funcionar el Teatre Nou de Caputxins.
El tram més pròxim a la Rambla suporta l’edifici superior; en canvi, la meitat més pròxima a la plaça Reial està coberta per un envidriat a l’alçada de la coberta, que il·lumina tot l’espai. Una galeria, d’estructura de ferro i totalment envidria, travessa perpendicularment el passatge a mitja alçada.

Consergeria del passatge del Crèdit, 1953           Henri Cartier-Bresson

Passatge del Crèdit (1879)
Projectat per l’arquitecte Magí Rius i Mulet per encàrrec de la Societat Catalana General de Crèdit, l’edifici de què forma part va ser construït en part del solar del Convent de l’Ensenyança, enderrocat entre 1873 i 1874 per permetre enllaçar el carrer de Ferran amb la plaça de Sant Jaume. Aquest passatge és conegut perquè hi va néixer el pintor Joan Miró.
Com es feia al Passage des Panoramas de París, entre 1891 i 1900, al numero 1 del passatge hi va haver el Panorama Imperial, seguint una tradició que ha Barcelona va començar amb l’Exposició Universal de 1888 i que va portar en aquest final de segle diversos panorames de gran format a la ciutat: Waterloo (1888) a la plaça de Catalunya; Plewna (1888-1889) i Setge de París (1889-1890) a la Gran Via amb rambla de Catalunya; les Coves de Mallorca (1888-1889) a Fontanella amb plaça de Catalunya; o el Panorama Universal (1897), que s’exhibia en el Salón Mágico del mag Joaquim Partagàs, a la Rambla del Centre, 30 (avui Rambla, 37).

Cartell del Panorama Imperial       anunciant La Tierra Santa al       passatge del Crèdit, el 1900

Al llarg dels anys, el Panorama Imperial del passatge del Crèdit, acompanyat per música de fonògraf, va anar canviant les vistes estereoscòpiques o diorames per temporades, i el públic va poder veure paisatges urbans i monuments d’Itàlia (Venècia, Milà, Pisa, Roma, Gènova, Florència, Nàpols, Pompeia, Torí), Espanya (Aranjuez, La Granja amb els interiors del Palau d’Isabel de Borbó), Suïssa, Portugal, Àustria, una excursió als Pirineus, Algèria, Tunis, Marroc, Amèrica del Nord, les exposicions universals de Chicago de 1883 i París de 1900, maniobres militares a Alemanya o La Tierra Santa, que el desembre de 1900 s’exhibiria al carrer de Rivadeneyra, enfront de l’església de Santa Anna. La Tierra Santa era un autèntic panorama, realitzat pel pintor italià Surdi, que abastava una superfície aparent de 60 quilòmetres, amb muntanyes, grutes i més de tres-centes figures modelades per escultors italians com Monteverdo, Cifariello, Spalmach o Pescarella, repartides per les poblacions palestines i els llocs més emblemàtics de la història sagrada.
Fins a la Guerra Civil, a la planta baixa al costat de la garita del conserge, hi va haver un gimnàs freqüentat sobretot per boxejadors, tot i que no hi havia ring. El local tenia sortida també pel Pas de l’Ensenyança. També hi va haver, amb entrada per la Baixada de Sant Miquel, la Cereria Lladó, avui convertida en restaurant però conservant bona part de la vella fàbrica d’espelmes.
Passatges reconvertits
Existeixen alguns passatges, com Bernardí Martorell, Sert i Manufactures, que neixen durant la segona meitat del segle XIX, a partir de velles edificacions que han perdut el seu ús original, no com a galeries comercials sinó com a llocs de pas, però que amb el temps aniran adquirint aquest caràcter a mida que s’hi instal·lin comerços.
Passatge de Bernardí Martorell (ca. 1850) 
Situat en el carrer de l’Hospital, 99, l’uneix amb el de Sant Rafael. Va ser fruit del tancament de la casa-fàbrica de l’industrial tèxtil que li dóna nom, bastida com a tal l’any 1829 aprofitant una finca anterior. Però la fàbrica tanca el 1849 i els nous habitatges que s’hi construeixen acaben conformant el passatge. No neix com a galeria comercial, però amb el temps s’hi acabarà convertint.
També de la segona meitat del segle XIX són els passatges Sert i Manufactures, que comuniquen el carrer de Trafalgar amb el de Sant Pere més Alt travessant dues antigues fàbriques i salvant el desnivell entre tots dos carrers, produït a causa del graó barceloní, un escarpament geològic que divideix la plana barcelonina en dues parts, i que també podem identificar a l’Estació del Nord o al carrer de Rivadeneyra, que uneix la plaça de Catalunya amb l’església de Santa Anna.

Passatge Sert, 2013 (b/n)  Passió per Barcelona

Passatge Sert (1867)
Amb entrada pels carrers de Sant Pere més Alt, 49-51, i Trafalgar, 38, té el seu origen en la fàbrica de tapissos de Sert Germans i Solà. És un passatge descobert, amb botigues, restaurants i cafès a banda i banda del recorregut.

Passatge de les Manufactures, 1950 Brangulí (Fotògrafs) ANC

Passatge de les Manufactures (1876, Indústria fins 1980)
Amb entrada pels carrers de Sant Pere més Alt, 31, i Trafalgar, 26, té el seu origen en la fàbrica de teixits de Joan Cirici. És un passadís cobert que travessa tota la finca, el primer tram del qual, al carrer de Trafalgar, és més elevat i el separen de la part baixa 28 graons. En els últims temps, totes les botigues eren tancades i només funcionava un bar a l’entrada del carrer de Sant Pere més Alt. Actualment és en obres per construir-hi un hotel i caldrà veure quin serà l’ús que se li donarà al passatge.
De principis del segle XX fins a la República 

Cartell de Fayans Català, 1904  Feliu Elias (MNAC)

     
Fayans Català (1900-1982)
Rebatejades per imperatiu polític com a Fayans Catalán i conegudes en els darrers anys com a Galeries Fayans, aquestes galeries ja no seguien el model parisenc sinó que estaven integrades com a passadissos interiors a la planta baixa de l’edifici de la Gran Via de les Corts Catalanes, 615 (primer Cortes, 250, i durant la dictadura José Antonio Primo de Rivera, 615).
Fundades per Marian Burguès, procedent de Sabadell, com a taller i botiga de ceràmica, van ser conegudes sobretot com a sala d’art i exposicions del noucentisme de la mà de Santiago Segura, nebot de Burguès, i gràcies a la col·laboració d’artistes com Miquel Utrillo, Xavier Nogués i Xènius. L’any 1915, Segura funda les Galeries Laietanes i les Fayans acolliran exclusivament la botiga de ceràmica i objectes artístics, perfumeria, queviures i una agència de viatges que dispensava els bitllets d’interrail.
Galeries Laietanes (1915-24 de maig 1958)
Situades a l’actual Gran Via de les Corts Catalanes, 613 (primer Cortes, 248, i José Antonio Primo de Rivera durant la dictadura) van ser creades pel marxant i promotor artístic Santiago Segura com a galeria d’art, substituint les veïnes Fayans del seu oncle.

 

Les Galeries Laietanes es van convertir en un dels focus més actius de promoció de l’art noucentista i de les avantguardes. Al soterrani s’hi va instal·lar un celler que com els 4 Gats per als modernistes, va ser un dels punts de trobada dels artistes i intel·lectuals de l’època. L’interior era decorat amb pintures murals al tremp de Xavier Nogués, amb llegendes i inscripcions humorístiques. Després de la guerra, el celler va ser convertit en magatzem i les pintures van ser arrencades i posades a la venda, i actualment, una bona part es troben al Museu Nacional d’Art de Catalunya. Les galeries, però, van continuar la seva activitat artística; l’any 1949, per exemple, hi va exposar Joan Miró. L’any 1918 s’hi va crear la Llibreria Nacional Catalana, on Salvat-Papasseit hi va treballar com a encarregat i editor, fet que recorda la catifa commemorativa que s’hi va col·locar l’any 2010.

Passatge Mil vuit-cents

Passatge Mil vuit-cents (1931)
Situat en el carrer del Carme, 31, porta cap a la plaça de la Gardunya, darrere del mercat de la Boqueria. Neix com a galeria comercial l’any 1931 durant la reforma de la casa Torrents, una edificació de la segona meitat del segle XVII. Les botigues del passatge ocupen el lloc on eren les quadres a l’època en què la construcció era un habitatge unifamiliar. De la casa es conserven els tres portals escarsers i la porta de l’escala, i la façana, amb tres balcons i una finestra a cada pis, coberta d’esgrafiats d’estil Lluís XV, amb plafons amb temes mitològics, gerros de flors i putti, sanefes i garlandes.

Un passadís del Encants Nous

Encants Nous (1931/1959)
Els Encants Nou o Local de Vendes es constitueixen l’any 1930 a iniciativa d’un grup de paradistes del Mercat Fira de Bellcaire, que decideixen escindir-se dels Encants Vells situats al Camp del Sidral (plaça de les Glòries). El lloc triat va ser el solar de l’antic camp de futbol del Martinenc, situat entre els carrers de València, Dos de Maig i Enamorats. Després d’uns anys de precarietat, no serà fins els anys 50 que es decideix construir-hi un gran bloc d’habitatges amb les galeries ocupant la planta baixa de gairebé tota l’illa, obres que no acabaran del tot fins l’any 1968, amb un laberíntic entramat de passadissos que acullen comerços de tota mena, i que tot i no oferir cap tipus d’atracció ni oci (a banda d’algun bar) és l’exemple més paradigmàtic d’un món dins d’un món. Malgrat que als Encants Nous no podem parlar pròpiament de galeries fins aquesta data, hem volgut situar la seva història abans de la guerra per oferir el contrast entre les galeries burgeses i la iniciativa popular dels Encants, i poder-nos situar en el segon gran període de la vida de les galeries comercials barcelonines.
Les galeries comercials durant la postguerra i la fi de la dictadura
Acabada la guerra, les galeries comercials van representar una de les propostes per retornar l’activitat i la normalitat a una ciutat molt castigada pel conflicte. Amb l’Avinguda de la Llum podem parlar de les primeres galeries comercials tal i com les entenem avui, com a conjunt de d’establiments i comerços de caràcter popular, i seran les que donaran el tret de sortida a l’aparició de noves propostes al llarg de les dècades entre 1940 i 1960 que, depenent de la seva situació, aspiraran al caràcter burgès de les del segle XIX.

L’Avinguda de la Llum la dècada de 1950

Avinguda de la Llum (1940-1999)
Com ja vam explicar a Bereshit, la idea original era construir una ciutat subterrània (la Ciutat de la Llum) des de la rambla de Catalunya fins a la plaça d’Urquinaona, aprofitant les instal·lacions subterrànies de l’estació de Barcelona (plaça de Catalunya), inici i final dels Ferrocarrils de la Generalitat de Catalunya, que s’havia inaugurat amb motiu de l’Exposició Internacional de Barcelona de 1929.
Al final, aquella galeria comercial es va quedar en només 175 metres de passadís, on al llarg dels temps els negocis (hi va haver seixanta-cinc locals) van anar canviant, però en la memòria popular hi ha quedat el cinema Avenida de la Luz (1943-1992), que en els seus anys daurats havia projectat pel·lícules infantils i va acabar convertit en una sala X on s’exhibien pel·lícules pornogràfiques; els billars; la taverna de Montroy-Pedro Masana; les neules i galetes Pampers, que aromatitzaven tota l’avinguda; la Granja Royal (la casa dels dònuts); el Colmado Fortuny; la Bomboneria Cataluña; o el local del dibuixant BON.

Cinema Avenida de la Luz, 1943

Va néixer com un espai brillant que contrastava amb la grisor dels carrers de Barcelona, tot just un any després d’acabada la guerra. Però per molta llum que acompanyés el nom, ve al cap aquella imatge grisa de les parets i les columnes; els locals de maquinària de teixir, màquines d’escriure, el local de la Singer de màquines de cosir, l’armeria Beristáin, les taquilles d’apostes del canòdrom Avenida, l’oficina de col·locació de noies per al servei domèstic… Amb els anys l’avinguda va agafar aspecte de cementiri (una de les botigues era de làpides); cinema, billars i lavabos eren les catacumbes on anar a buscar plaer sexual ràpid i anònim. Consigna de maletes, dutxes, bugaderia, perruqueria. Rodamons. Les estacions antigues de tren tenien més aspecte de punt d’arribada que de sortida.
A partir de la dècada de 1970 va començar el seu declivi més pronunciat. L’enderrocament, l’any 1999, de la major part dels edificis d’aquella illa per aixecar-hi el centre comercial El Triangle va significar la mort de l’Avinguda de la Llum, les columnes de la qual encara es poden veure avui, integrades en la botiga de perfums Sephora, i en el vestíbul de les entrades dels carrers de Balmes i Bergara. La planta baixa del complex comercial de El Triangle (1998) també es podrien considerar unes galeries, integrades en un centre comercial més gran.

Tríptic de les Galeries Maldà Arxiu Municipal Contemporani de Barcelona

Galeries Maldà (1942)
Projectades per l’arquitecte Josep Maria Sagnier, es van construir durant la primera postguerra en el jardins del palau de Rafael d’Amat i de Cortada, baró de Maldà, original del segle XVII. Amb entrada per la plaça i el carrer del Pi i pel carrer de Portaferrissa, són les galeries comercials més antigues que continuen en actiu, malgrat el tancament de molts del negocis antics.
Com en el cas de l’Avinguda de la Llum, en un antic saló del palau, a més de bar, el 4 de desembre de 1945 s’hi va inaugurar el cinema Maldà, que continua en cartellera, i el 1980 una de les sales del palau va ser convertida en l’espai teatral Círcol Maldà, com ja ho havia fet el Baró de Malda l’any 1799. Abans de ser cinema, l’antic saló havia estat un teatre de titelles.

Cinema Maldà, el 1980 Arxiu Jaume Figueras

         
Durant una reforma del cinema, l’any 2006, darrera de la pantalla va aparèixer una fornícula entre d’altres restes d’una antiga capella construïda durant la Guerra Civil per l’Asociación de Mujeres Patriotas Vascas. Tenia una cabuda d’unes set-centes persones i s’hi celebraven misses i celebracions religioses clandestines, com expliquen Albert Manent i Josep Raventós a L’Església clandestina a Catalunya durant la Guerra Civil (1936-1939).

Magda Pla al taulell de la Policlínica de bebès

La botiga més emblemàtica de les Galeries Maldà és la Policlínica de Bebès (local 52). Inaugurada l’any 1946 per Maria Rigol, ha estat fins fa poc l’únic taller de reparació de nines que quedava a Barcelona. Quan es va inaugurar el local, hi havia altres negocis com aquest, com la Clínica de Nines del carrer del Clot, 101, dels pares de l’escriptor Estanislau Torres, i la Clínica de Bebés del carrer de la Tapineria, 6 (al carrer del Bisbe, 3, fins 1929). La competència, però, va durar poc perquè la clínica de Tapineria va tancar tres anys més tard, el 1949.

Anunci de la Clínica de Bebés del carrer del Bisbe, 3 (1927)

Maria Rigol va morir el 2014 amb 97 anys i des d’aleshores va portar el negoci tota sola la seva filla, Magda Pla, que a més de fer de cirurgiana es dedicava també a la confecció de vestits a mida per a les nines.

Galeries Maldà la dècada de 1940

Galerías Conde (ca. 1945-1989)
Cap a mitjan de la dècada de 1940 es van inaugurar les Galerías Conde al carre Nou de la Rambla, 60 (aleshores Conde del Asalto), amb entrada també pel carrer del Marquès de Barberà). Van ser potser les galeries comercials amb un públic més populars, sobretot pel barri on eren situades, l’antic Districte 5è, convertit en Xino després de la desaparició del barri de les Drassanes. A diferència de les galeries més cèntriques, a les Conde s’hi aplegaven botigues que si no eren de primera necessitat tampoc eren d’articles de luxe o de complements. El que les feia atractives era, precisament, el que hem explicat més amunt: aquesta mena d’il·lusió de veure aplegats en un laberint negocis diversos. Si preguntes als veïns, recorden la cafeteria, la papereria on la canalla comprava i canviava cromos, l’ocelleria que hi donava el toc exòtic, les botigues de novetats i gèneres de punt, i la perruqueria. Però, sobretot, el patge dels Reis d’Orient i, com no podia faltar, una atracció: els Miralls Màgics que distorsionaven el cos, com els de les Atraccions Apolo, i que servien de reclam tant dels nens i nenes com dels pares, i il·lustren perfectament el component simbòlic de les galeries.
A finals dels anys 80, quan l’edifici es va enderrocar, les galeries vivien en plena decadència amb gairebé tots els locals tancats.

El saló de te i la font del Palau Samà de la Galeria Condal

Galeria Condal (1946-2016)
Situada en el número 11 del passeig de Gràcia, la Galeria Condal neix, entre 1946 y 1949, del projecte dissenyat per l’arquitecte Lluís Bonet Garí, amb influència de l’Escola de Chicago, per encàrrec del Banco Vitalicio de España -avui grup Generali-, propietari de l’edifici. El 1990 va passar a dir-se Condal Corner.
A més del vestíbul d’entrada al banc, la galeria tenia 22 locals per a botigues, un saló de te (1951-1990) -que va mantenir fins el darrer dia la distinció de les cafeteries burgeses- i una petita i selecta sala d’espectacles per a poc més de quatre-cents espectador, concebuda com a cinema i per a concerts. El cinema Galería Condal va ser inaugurat el 13 de desembre de 1946, abans que fossin acabades les obres de l’edifici, i va tancar el 13 d’abril de 1986 després d’uns anys de degradació tant de la sala com de la programació, que va acabar oferint pel·lícules catalogades « S ».
L’edifici es va construir després d’enderrocar el Palau Samà, que ocupava aquesta cantonada del passeig de Gràcia amb la Gran Via des de finals de la dècada de 1860. Del palau només va sobreviure la font de marbre dels jardins, que va ser ubicada en el centre de la lluerna que il·luminava la galeria. Tot esperant una nova ubicació, la font va ser desmuntada el 2016 després d’unes reformes que van mutilar la galeria en desconnectar les dues entrades.
Galeríes Santa Caterina (1946-final dels 80)
Inaugurades com a Galerías Santa Catalina, eren conegudes popularment com a Encants de Santa Caterina. Estaven situades entre els barris de Sant Pere i de Santa Catarina, amb entrada pels carrers de Gombau, 12, i Fonollar, 7, en l’anomenat Pas Fonollar-Gombau, en una galeria que es va cobrir aprofitant els esvorancs produïts pels bombardeigs de l’aviació italiana durant la Guerra Civil. Van ser unes galeries eminentment populars, com les Conde del carrer Nou de la Rambla, també de la mateixa època. La novetat i el fet de ser un passatge per on circular lliurament les feia molt atractives, i el fet d’aplegar comerços diversos en un únic espai li donava caràcter de modernitat en uns barris on el teixit comercial entre els mercats del Born i de Santa Caterina era històricament molt ampli.
Entre diversos comerços, hi havia dues perruqueries, un podòleg, un sabater i una botiga de joguines i un altra de llaminadures que atreien la canalla del barri, acostumada a jugar al carrer. De cop, aquell espai de joc obert per les bombes i ara convertit en passatge els oferia un nou paisatge al seu imaginari. També hi havia a les galeries un dispensari i un practicant que va posar injeccions i va foradar orelles als veïns de tot el barri.
Les Galeries Santa Caterina van tancar a final de la dècada de 1980, quan es va iniciar el PERI que transformaria el barri amb la destrucció de l’entramat de carrers medievals i de molts edificis amb elements gòtics i barrocs.

Façana del cinema i galeries Colon, a la dècada de 1990

Galeries Colon (1946- 1972) i Galeries del Carme (1972-ca. 1990)

Les Galeries Colon es van instal·lar aprofitant l’edifici del cinema Colon (1923-1946) del carrer de l’Arc del Teatre, 58, amb accés també pel número 16 del carrer de l’Om, en ple nucli original del Barri Xino, desplaçat després de la Guerra Civil per sobre del carrer Nou a causa, sobretot, dels efectes dels bombardeigs.

El que va ser un dels cinemes més grans de Barcelona (1.500 localitats), després de la guerra va ser utilitzat pel règim franquista per fer-hi actes diversos, com bateigs col·lectius de nens del Barri Xino o exercicis espirituals del Districte Vè, fins que la degradació i la pobresa que dominaven el barri i l’entorn del Paral·lel van convertir-lo en un dels locals d’exhibició de cinema més marginals de la ciutat. Roberto Lahuerta Melero, a Barcelona tuvo cines de barrio, recull testimonis d’un Colon ple de rates i on el comerç sexual superava l’espectacle de la pantalla.

Les galeries comercials funcionaven com un mercat popular de dos pisos amb parades de queviures, bar, quiosc i serveis de tota mena, que omplia el buit que havia deixat el mercat a l’aire lliure del Portal de Santa Madrona i carrers adjacents, actiu fins l’any 1950, en què és traslladat a l’illa formada pel Paral·lel, passeig de Colom i Carrera amb el nom de Mare de Déu del Carme. Aquest nou mercat tanca l’any 1972 al mateix temps que les Galeries Colon, i s’obren les Galeries Carme al carrer del Cid, entre els carrers de Ramon Berenguer el Vell i Om, amb accés també pel carrer de l’Arc del Teatre. Les noves galeries i mercat tanquen cap a l’any 2000.

De les Galeries Colon queda la façana del cinema, integrada en l’hotel Acta Mimic, inaugurat el juliol de l’any 2010.

Galeries del Poblenou (dècada de 1950- finals dècada de 1970)

Situades en el número 180 del carrer de Pujades, al costat del Centre Moral i Cultural del Poblenou, « les galeries », com les anomenaven els veïns, tenien dues entrades que s’unien en l’interior en forma d’U, en el mateix lloc on havia l’accés a l’escala de veïns.

Feia les funcions d’un petit mercat, amb carnisseria, cansaladeria i peixateria, però també amb botigues de roba i una jogueteria, que durant les festes de Nadal i Reis muntaven la parada al carrer i exposaven les joguines més voluminoses directament sobre la vorera convertint-les en un espectacle molt llaminer per a les criatures. Ens explica Juanjo Caudet, veí de la Rambla del Poblenou, que durant les vigílies de Reis de 1963, mentre la seva mare comprava a les galeries, va agafar un carretó de fusta de l’exposició pensant que no era de ningú i que se’l podia quedar. El disgust va ser tan gran quan li van dir que l’havia de tornar, que li van acabar comprant malgrat que no eren temps per fer una despesa tan gran. L’amo de la jogueteria tenia bon ull comercial.

Les Galerias Universidad, l’any 1957  Arxiu de La Vanguardia

        
Galerías Universidad (1954-1977)
Situades en el número 3 de la plaça Universitat, les Galerías Universidad van ocupar l’espai deixat pel Salón Tirolés (1950-1954), una sala de varietats popular que oferia revista, ball i màgia, i que va durar pocs anys.
Dissenyades per Domingo Serra, van ser inaugurades el 21 de desembre de 1954. Disposaven de dos nivells; la planta baixa aplegava una trentena de locals, amb una cafeteria i una oficina de loteria i d’Apuestas Mutuas Deportivo Benéficas a l’entrada més propera a la ronda de Sant Antoni. Al fons del local, una font lluminosa decorava l’espai i a través d’una escala de marbre s’accedia al nivell superior, on es feien exhibicions de moda i artesania, i on, l’any 1955, es va inaugurar una sala de projeccions que oferia gratuïtament documentals i filmets publicitaris. A mitjans de la dècada de 1970, les galeries van tancar i l’immoble va ser adquirit per Finques Forcadell, que hi va construir la seva seu.
Galerías Olimpia (1955)
Situades en el xamfrà de la ronda de Sant Pau amb el carrer d’Aldana, on va haver el Teatre Circ Olympia (1924-1947), van ser inaugurades a mitjans de la dècada de 1950 en un solar que va ser lloc d’estada de circs ambulants fins que no s’hi va construir el nou immoble, compartint espai amb el descampat de l’altra vorera de la ronda, l’actual plaça de Josep Maria Folch i Torres, construïda on va haver la presó de Reina Amàlia(1839-1936) i anteriorment el convent de Sant Vicenç de Paül, construït el 1833 i desamortitzat i incendiat només dos anys després. La presó de Reina Amàlia, que acollia dones, nens i homes (només per a dones a partir de 1904, quan es va inaugurar la Model), va ser, a més de lloc de reclusió i d’execucions públiques a garrot, una de les institucions repressives més infames de la ciutat. Tant és així que, el 1936, va ser enderrocada amb l’ajut dels ciutadans com si fos la presa de la Bastilla.

El Teatre Circ Olympia el Dia de la Fe de la Falange 29 d’octubre de 1944. Pérez Rozas (AFB)

        
El Teatre Circ Olympia va ser un dels teatres més grans no només de Barcelona, sinó de tot l’Estat. A les 3.000 localitats s’hi sumava una pista que ocupava part de la platea davant de l’escenari i que tant podia fer-se servir com a pista de circ com de piscina per a espectacles aquàtics. Fins no fa gaire temps, les restes de les gàbies dels animals del circ es podien en el subsòl d’un garatge proper.
Pel que fa a les galeries, a partir dels anys 90 van patir un progressiu abandonament que arriba fins avui, malgrat l’ús esporàdics com a mercat de roba i objectes vintage, i l’obertura de negocis relacionats bàsicament amb la música.
Galerías La Equitativa (1955-ca. 1965)
Com ens explica Barcelofília, l’any 1955 s’inaugura en el passeig de Gràcia, 44, cantonada amb Consell de Cent la seu de l’entitat d’assegurances i riscos La Equitativa-Fundación Rosillo, que fins aleshores havia tingut les seves oficines a la Via Laietana, 54.
L’edifici, projectat per l’arquitecte Francesc Joan Barba Corsini, contemplava unes galeries comercials amb locals distribuïts en quatre nivells (soterrani, planta baixa, altell i primer pis). Entre els comerços i entitats que es van instal·lar a la planta baixa hi havia la companyia aèria italiana LAI, una oficina de turisme italiana, la botiga d’electrodomèstics Georgia, la de moda Giménez y Simorra, la Galería Belarte (1962) i la cafeteria restaurant Milan (1955-1971), que passava per ser un dels més moderns de la ciutat.
A partir de gener de 1956 són ocupats l’altell i la primera planta amb l’ampliació del Milan, una agència de viatges i la perruqueria femenina Capri, entre d’altres negocis, però el concepte de galeria comercial es va anar diluint a favor dels negocis amb accés directe des del carrer.

Galerías Astoria, el 1958 Foto: Joan Miquel-Quintilla Barcelona Foto Antic

Galerías Astòria (1955-1968)
Les Galerías Astoria van ser inaugurades el dia 15 de desembre de 1955 en el número 133 de la Rambla, amb entrada i sortida també pel carrer Xuclà. Van ser construïdes sobre una part del solar dels antics magatzems El Siglo(1881-1932), que van acabar consumits pel foc d’un incendi pel Nadal de 1932. La desaparició dels magatzems va permetre obrir el carrer del Pintor Fortuny fins a la Rambla i durant més de vint anys aquell solar es va fer servir durant anys com a espai d’oci de teatres ambulants, circ i barraques de fira, fins que no es va obrir el carrer del Pintor Fortuny.
El promotor de les galeries va ser Sánchez Egea aprofitant l’eufòria econòmica un cop acabada l’autarquia i la moda d’aquesta mena de comerços. El negoci no va funcionar tan bé com s’esperava, i a partir del 19 de desembre de 1959 una part de les galeries van ser adquirides per la família Amat i convertides en el Superservis, un dels primers supermercats de la ciutat, fins el tancament de les galeries, el 1968, que serien convertides definitivament en supermercat, primer Simago, el 1969, i més tard Carrefour.

Les galeries i l’hotel Manila, el 1957, des del carrer Pintor Fortuny

Galerías i Hotel Manila (1957-1991)
Dos anys després de la construcció de les Galerías Astoria es va construir l’Hotel Manila just al costat, fent cantonada amb el carrer del Pintor Fortuny i ocupant la resta del solar dels magatzems El Siglo. Amb doble entrada per la Rambla i Pintor Fortuny, s’accedia a la recepció de l’hotel per una galeria comercial amb botigues de luxe. L’any 1991 va canviar la propietat del negoci, el Manila es va convertir en Le Méridien i les galeries van desaparèixer convertides en part de la recepció.

Passatge Arcàdia

               
Passatge Arcàdia (1957)
El passatge Arcàdia va ser construït com a passadís d’unió del carrer de Tuset, 14-16, amb el de Balmes, 179, projectat per l’arquitecte Sebastià Bonet i Ayet entre 1956 i 1960. A l’edifici del costat de l’entrada de Tuset s’hi va inaugurar, el 1957, el cinema Arcadia (1957-1998), que acabaria donant nom oficiós al passatge. L’Arcadia va ser el segon cinema de Barcelona amb categoria d’art i assaig després del Publi del passeig de Gràcia, aquelles sales que ens van permetre accedir a una modernitat (a voltes estrany) que no era permesa a les pantalles comercials.
A l’interior hi va haver el bar Stork Club (avui Arkadia Newage), que va ser un més dels pols d’atracció d’aquella Gauche Divine que freqüentava el barri, com els fotògrafs Colita i Xavier Miserachs, el director de cinema Joaquim Jordà, o Oriol Regàs, que va ser aquí on va gestar la idea d’obrir Bocaccio (3).
Amb alts i baixos, com totes les galeries comercials d’aquesta època, conserva encara, entre una perruqueria, un despatx de loteria i un quiosc de premsa, alguns dels negocis dels anys seixanta, com la xarcuteria Aragón, tota una curiositat en aquest entorn i aquesta barriada on són tan poc habituals els comerços tradicionals. També hi sobreviu la galeria d’art Carmen Sallent o la sastreria de Jaume Balart, ara regentada pel seu fill, que entre peces de roba i maniquins exposa pintures i dibuixos de Xavier Cugat, client i amic del sastre. La botiga de col·leccionisme d’en Joan Ginjoan omple el passatge d’un encant antic amb les vitrines on exposa postals, sifons i ampolles de refrescos pirografiades que ens porten a una antiguitat prou recent com per fer-nos còmplices.

El carrer de la Dona d’Horta, on avui hi ha les Galeries Horta

Galeries Horta (1959)
Les Galeries Horta tenen entrada per la plaça d’Eivissa, 6, i el carrer Tajo, i formen part de la planta baixa d’un edifici construït per una caixa d’estalvis. Remodelades, continuen en actiu i amb bona salut perquè es troben en el cor comercial i històric d’Horta. Segueixen en part el traçat de l’antic carrer de la Dona, que unia el centre de la població amb el barri de la Clota. La construcció de l’edifici i les galeries a finals de la dècada de 1950 van canviar definitivament aquell paisatge rural de casetes, pous i el taller de carros d’en Cebrià Riera.

El carrer de les Dones d’Horta, on avui hi ha les Galeries Horta (1953) Emili Reguart (Arxiu Municipal del Districte d’Horta-Guinardó)

El carrer de les Dones d’Horta, on avui hi ha les Galeries Horta (1926) Francesc de P. Ponti (Arxiu Municipal del Districte d’Horta-Guinardó)

Com ens explica la Carme Martín, en Cebrià, a més de carreter, exercia de curandero, seguint la tradició de les velles remeieres que encara vam conèixer carretejant herbes de la muntanya fins els anys 60. Ell, però, es feia dir “Doctor en Botànica”.
Galerías Jaime I (1967)
Amb entrada pel carrer de la República Argentina, 267-269, i el passeig de Sant Gervasi, 80, les Galerías Jaime I van ser inaugurades l’any 1967. Entre d’altres locals, hi havia un sabater, pastisseria i forn, una botiga de gèneres de punt i merceria, una de duplicats de claus i una rellotgeria, que és l’única botiga que sobreviu perquè la resta de l’espai ha estat ocupat per un supermercat.
Seguin la pauta d’altres galeries, hi va haver el cinema de reestrena Jaime I, inaugurat el mateix any que les galeries i clausurat el 9 d’agost de 1981. A la sala s’hi accedia baixant unes escales i a l’avantsala hi havia un bar. L’any 1984 va ser desmantellat i les butaques van anar a parar a la sala del teatre Artenbrut (1993-2005), del barri de Gràcia. Del cinema només sobreviu el rètol de ferro forjat, catalanitzat com a Jaume I.
 
Drugstore Passeig de Gràcia (1967-1992)
El mes de juny de 1967 s’inaugurava el Drugstore del passeig de Gràcia, 71, el primer dels quatre que hi va haver a Barcelona. Tot i que mantenia els principis bàsics dels passatges i les galeries comercials integrats en un edifici, el seu horari s’allargava fins a altes hores de la matinada i estaven pensat per al públic noctàmbul que volia trobar un lloc on fer una copa després de sortir dels espectacles nocturns o que volia allargar la nit, però també com a espai on era possible comprar qualsevol article de necessitat fora dels horaris estàndard.

Drugstore Passeig de Gràcia

Com ens explica Barcelofília, a la inauguració, que va aplegar a la plana major de la intel·lectualitat barcelonina del moment, hi van ser Salvador Dalí i l’actor George Hamilton. El local, seguint l’itinerari d’entrada des del passeig de Gràcia, presentava en primer lloc la barra de la cafeteria, després seguia una sèrie de botigues -les de moda hi van tenir molta tirada en els primers anys-, una llibreria amb les parets de vidre de format no gaire gran però molt atapeïda de llibres, un bar restaurant amb un altell i al fons una botiga de queviures, conserves, licors i vins, on hi havia una porta que donava al passatge Domingo.

Cartell del Drugstore David (1969)

Galeries i Drugstore David (1969)
La història de les Galeries David del carrer Tuset, 19, estan associades l’antiga fàbrica de cotxes David, que va ser inaugurada l’any 1931 al carrer d’Aribau, 230-240. El 1942, una vegada acabada la Guerra Civil, es va començar a parcel·lar l’edifici per a petites indústries, magatzems i oficines, i els clients podien accedir per una rampa a cadascuna de les plantes amb el seu propi vehicle.A partir de 1958, l’empresa David va incorporar serveis automobilístics i va conformar l’edifici com un espai integral d’aparcament i pupil·latge de vehicles amb estació de servei inclosa, situada a la segona planta de l’edifici.
L’any 1964 es va ampliar amb la finca de Tuset, 19, i entre 1967 i 1969 es van inaugurar una terrassa i les Galeries David. Aprofitant l’esplendor que el carrer Tuset va adquirir durant els anys d’aquella primera modernitat que girava. sobretot, al voltant dels fills de casa bona i de la Gauche Divine, el 20 d’octubre de 1973 es van remodelar, es va fer un accés per la Travessera de Gràcia i es van passar a dir Drugstore David, apuntant-se a l’èxit del local del passeig de Gràcia. Amb els anys, les galeries han anat canviat i adaptant-se, i per no apartar-se de l’oci que acompanya aquestes instal·lacions comercials, hi inclou un gimnàs.
El mes d’abril de 2016, durant unes obres a la planta baixa de l’edifici David, per l’entrada del carrer d’Aribau, hi van aparèixer un centenar de cadàvers. No se’n coneix l’origen, però no sembla que sigui una necròpolis, sinó un enterrament secundari, i que els cossos hi fossin traslladats per raons que encara es desconeixen (vegeu La necròpolis de Tuset Street).
Drugstore Liceo (1972-1982)
El dia 16 de setembre de 1972 obria portes el tercer drugstore de la ciutat, a la part baixa de la Rambla, al costat del Teatre del Liceu.
El local disposava de planta baixa, primer pis i soterrani, on es podien trobar les botigues i els productes habituals d’aquesta mena de galeries comercials: bars i cafeteries, quiosc, perfumeria, boutiques, discos, llibreria, vins i licors, joguines i articles de regal, estanc i, fins i tot, una xarcuteria.
La diferència amb els altres drugstores va ser, precisament, el seu emplaçament. Si bé la Rambla propiciava la clientela habitual d’aquest locals, a partir de la matinada es convertia en reclam de prostitutes, delinqüents i drogoaddictes, i la confluència de tot plegat generava problemes i baralles constants.
Drug Blau (1973-1978)
Situat en el número 33 de la plaça de Lesseps, al capdamunt del Príncep d’Astúries, antiga Riera de Cassoles, nom que es reivindica per a la frontera natural dels barris i antics municipis de Gràcia i Sant Gervasi.
El Drug Blau ocupava la planta baixa d’un peculiar edifici de color blau, i oferia restaurant self-service dia i nit, boutiques de roba, perfumeria, floristeria i complements, llibreria, discos, una perruqueria unisex i un local de jocs recreatius.
De la dictadura als centres comercials

El Mercadillo de Portaferrissa (2002)

El Mercadillo (1975)
Sucursal de l’antic Mercadillo de Balmes, que cantonada amb Sant Hermenegild, no està situat exactament en un passatge, sinó en el vestíbul de la Casa Martí i Fàbregas del carrer de Portaferrissa, 17, un palau del segle XVIII, reformat per Francesc Batlle però projectat per Garriga i Roca l’any 1864. Conegut popularment com “El Camell”, aplega botigues de roba, complements i articles de regal, i un bar que ocupa el jardí elevat d’estil renaixentista original de la finca. Neix com a una forma alternativa de comerç, que triomfa entre la joventut, sobretot per l’oferta de productes artesans i per una nova manera de relacionar-se i entendre el consum.
La Pedrera (ca. 1975-1979)
Durant la segona meitat de la dècada de 1970 els locals dels baixos de la Casa Milà, del passeig de Gràcia, va acollir unes galeries comercials amb botigues de roba i complements, algunes d’elles de moda eivissenca i ad lib, tant de moda en aquells anys.
Bulevard Rosa (1978)
Inaugurat el 14 de desembre de 1978, ocupa els passadissos interiors de l’illa delimitada pel passeig de Gràcia, Aragó, rambla de Catalunya, València. És hereu del Salón Rosa (1932-1974) del passeig de Gràcia, 55, un dels llocs de trobada de l’alta societat i local de referència per a una part de la generació de la postguerra. El Bulevard implicarà una nova modernitat allunyada del reducte hippy del Mercadillo, al posar a l’abast de la joventut el concepte de roba de “marca” lluny dels preus prohibitius de les botigues selectes del passeig de Gràcia. L’èxit de la iniciativa va fer que s’obrissin dues sucursals més a la Diagonal, en els números 474 (en el nou edifici Windsor) i 609-615, al costat del carrer Joan Güell.

El Publi Cinema el dia de l’estrena de Repulsión de Polanski

Fins el 2005, en el baixos del Bulevard hi va haver els cinemes Publi 1 i 2, inaugurats el 1976 substituint el Publi Cinema inaugurat el 1932, que va ser la primera sala d’art i assaig amb la projecció, un març de 1967, de Sueños, d’Ingmar Bergman.
Pedralbes Center (1989), a l’edifici El Dau de Diagonal, Joan Güell, Europa; Via Wagner(15 de novembre de 1985-1993), a l’illa delimitada per Diagonal-Beethoven-Bori i Fontestà i Ganduxer al voltant de la plaça Wagner; i Galeries Avenida (1985-2006), al capdamunt de la rambla de Catalunya, són tres casos nascuts com a conseqüència de l’èxit del Bulevard Rosa, unes amb més fortuna que d’altres, i serveixen d’exemple a una llarga llista de galeries comercials de barri que han anat naixent i morint pel camí des dels anys 80. La nòmina és llarga i només n’apuntarem els noms perquè no aporten res de nou al concepte de galeria comercial:

Diagonal Center (les Corts), Argentina Center (Gràcia), Galeria Sarrià (Sarrià), Nou Boulevard (les Corts), Galeries Virrei (Santa Eulàlia de Vilapicina), Urgell Center (el Ninot – Esquerra de l’Eixample), Gralla Hall (Gòtic – Ciutat Vella), Galeria Turó (Sant Gervasi-Galvany), Centre Comercial Diagonal-Montseny, Centre Comercial Maragall (Guinardó), Galeries de la Mercè (Santa Eulàlia de Vilapicina – Turó de la Peira), Galeries Mistral (Sant Antoni), Galeria Comercial Numància (les Corts), Galeries Roma (Esquerra de l’Eixample), Galeries Varsòvia (Guinardó), Passatge Rambla-Vila de Madrid (Gòtic – Ciutat Vella), Galeries Comercials Berlín (les Corts), Galeries Versalles (el Poblet – Sagrada Família), Galeries Comercials Sant Medir (la Bordeta), Galeries Urgell…

 

Centre Comercial Gran Via – Galeries Diputació (1982)

Hem deixat per al final el Centre Comercial Gran Via, de la Gran Via de les Corts Catalanes, 691-695, al barri de Fort Pienc, per explicar una anècdota i arribar a l’epíleg d’aquest article. Aquestes galeries comercials, que apleguen botigues de tota mena, bar mercat, comparteixen nom amb el centre comercial Gran Via 2 de l’Hospitalet de Llobregat. Heus aquí l’origen d’aquest “2”, diferenciació que no evita que a les galeries de Fort Pienc rebin constantment trucades de clients que les confonen.
Epíleg… o no
Amb la fi de la dictadura comença una nova etapa per a les galeries comercials, que tindrà el seu màxim exponent en el Bulevard Rosa i que ens portarà directament cap a una nova manera d’entendre les galeries comercials, ja no com a passatges o part d’un edifici, sinó com a centres autònoms, petites ciutats on es possible trobar-hi tot tipus de botiga i de servei, bar, restaurants, multicinemes, atraccions infantils i múltiples formes d’oci, amb la finalitat no només de captar clients, sinó oferint la possibilitat de passar-hi el dia sencer com en un parc d’atraccions del consum. El Triangle, Maremàgnum, Centre de la Vila, Glòries Centre, L’Illa, Diagonal Mar, Gran Via 2, Les Arenes, La Maquinista o Heron City són alguns d’aquest centre comercials que a més de productes de consum tenen una plaça central, una mena d’àgora que s’ha convertit en lloc de trobada, socialització i intercanvi. Sens dubte, podríem fer valoracions de tota mena tant pel que fa als hàbits de consum com a la forma de relacionar-se. Però això és una altra història.

 

*
Notes
1. Buck-Morss, B. Dialéctica de la mirada. Walter Benjamin y el projecto de los pasajes. Barcelona: Visor, 1995.
2. Cirlot, Juan Eduardo. Ferias y atracciones. Barcelona: Argos, 1950.
3. Xavier Theros, « Una Arcàdia burgesa »Ara.

 

Manuel Delgado, « Àgora i simulacre en els nous centres comercials », Revista d’etnologia de Catalunya, 1998, núm. 12.
Aquest article forma part del treball de recerca per a un reportatge de Betevé sobre les galeries comercials de Barcelona. 
Agraïments
Jaume Almirall, Cristina Aparicio i Antonio Gascón (Taller d’Història del Clot-Camp de l’Arpa), Magda Pla, Xavier Theros, Carmen Giménez, Toni Oller, Marc Piquer, Carme Martín, Carme Ferrer, Marisa Masip, Andrés Paredes, Marcel Albet, Francisco Arauz, Jorge Álvarez, Miquel F. Pacha, Valentí Pons Toujouse, Carme Grandas, José Carnero; Montse Mora, Francisco Pitarch i Paco Pamies, veïns dels barris de Sant Pere i Santa Caterina; els blogs Barcelofília i Passió per Barcelona; l’empresa David SA; i els veïns del carrer Nou de la Rambla i voltants, i dels barris d’Horta i Gràcia.
Aquest article, ampliat, i molts d’altres sobre la història urbana
de la ciutat de Barcelona el podeu trobar en el meu darrer llibre
Barcelona. Anatomia històrica de la ciutat (Viena Edicions, 2018)

[Font: enarchenhologos.blogspot.com]

Arte rediffusera le 12 février 2017 « Les chansons du Front populaire » (Lieder der Zwischenkriegszeit), documentaire par Yves Riou et Philippe Pouchain (2014). Des refrains de la culture populaire française dans un contexte politique national associant enthousiasme et crainte, espoir et déception, et européen tendu, marqué notamment par la guerre d’Espagne. Grèves, manifestations… L’Histoire retracée sous forme de chansons. 2016 a marqué le 80e anniversaire du Front populaire. Le 24 mai 2021 à 19 h 45, Toute l’Histoire diffusera « Blum et ses premières ministres« , documentaire de Maud Guillaumin (55 minutes).

Publié par Véronique Chemla

En 1936, les élections législatives des 26 avril et 3 mai 1936 amènent au pouvoir le Front populaire, coalition de partis politiques de gauche – principalement la SFIO (Section française de l’Internationale ouvrière), ancêtre du parti socialiste, le parti communiste et le parti radical-socialiste -, dans une France minée par la crise économique et les scandales politiques.

« En 1936, la France fredonne sur tous les tons les lendemains qui chantent ».

Casquettes et guinguettes, succès et vedettes… : riche en archives, le documentaire Les chansons du Front populaire restitue formidablement la bande son de l’époque.

« Parenthèse lumineuse « 
1936. Dirigé par le socialiste Léon Blum, le gouvernement de Front populaire lance des réformes bouleversant l’économie, la société, l’éducation et la culture françaises : accords Matignon préconisant une hausse des salaires d’environ 12% et la liberté syndicale, lois sur les congés payés et la semaine de quarante heures, retraite des mineurs, nationalisations dans l’industrie aéronautique, d’armement (7 août), et les chemins de fer (création de la SNCF en 1937), fondation du CNRS (Centre national de la recherche scientifique)…
Le « Front populaire fait souffler un vent grisant d’allégresse sur le pays. Léo Lagrange prend en charge les sports et les loisirs, nouveaux territoires d’émancipation de la classe ouvrière » d’une France rurale et industrieuse, passionnée par le Tour de France.
La « classe ouvrière veut croire aux lendemains qui chantent. Portés par « un fol espoir », les prolétaires fredonnent en rimes riches : « Soyez unis et tous les maux seront finis ! », alors que « La jeune garde », version en culottes courtes de « l’Internationale », fait fureur dans les colonies de vacances, où se glissent les premiers petits réfugiés espagnols  ».

À la sortie des usines, « L’appel du Komintern » (Internationale communiste, Nda) donne la cadence : « En avant, prolétaires, soyons prêts ! Soyons forts ! »

Sur une musique composée par Dimitri Chostakovich (1906-1975) pour le film soviétique de S. Youtkevitch et F. Ermler « Contre Plan », Jeanne Perret crée les paroles de Ma blonde (Au devant de la vie », chanson  emblématique du Front populaire :
« La joie te réveille, ma blonde
Allons nous unir à ce chœur
Marchons vers la gloire et le monde
Marchons au devant du bonheur »

La TSF (Transmission sans fil), radio, « diffuse une bande son qui se réchauffe « au soleil de Marseille, quelle merveille… »

Le lycée Papillon de Georgius fait rire la France.

Arborant son célèbre canotier, de retour de Hollywood, le chanteur Maurice Chevalier « capitalise sur ses succès au long cours – « Dans la vie, faut pas s’en faire » interprété aussi par Albert Préjean, « Quand un vicomte », « Prosper » –, clips ciné avec œillades à l’appui ». Il s’éprend de Nita Raya, jeune comédienne juive d’origine roumaine qu’il incite à chanter. Lors d’une représentation de son amie, il remarque un duo de jeunes artistes, Charles et Johnny. Au Casino de Paris, il crée Y’a d’la joie dont il prédit l’immense succès à Charles Trenet. Des chansons qui ont bercé l’adolescence de Georges Brassens qui aimait les fredonner…

Les “casquettes des usines croisent les canotiers des guinguettes”. La Belle Équipe, film de Julien Duvivier, illustre les espoirs et les dissensions d’une bande d’amis ouvriers parisiens au chômage qui, gagnant à la Loterie nationale, s’unissent pour transformer un ancien lavoir en guinguette. Avec gouaille, béret sur la tête, Jean Gabin en interprète la chanson  « Quand on s’promène au bord de l’eau ». À l’initiative du producteur, Julien Duvivier réalise deux fins au film : une optimiste, une tragique. Après avoir visionné les deux fins, les spectateurs d’une salle de cinéma de La Varenne choisissent quasi-unanimement la fin … optimiste.
Tout va très bien, madame la marquise (1935), Ça vaut mieux que d’attraper la scarlatine (1936), Qu‘est-ce qu’on attend pour être heureux ? (1937)… Souvent signés du compositeur Paul Misraki et du parolier André Hornez, ces succès mêlant jazz et variété française assurent le succès de Ray Ventura et de ses collégiens (Grégoire Aslan, Loulou Gasté), orchestre à sketches influencé par ceux de Paul Whiteman et de Jack Hylton. Des hymnes fantaisistes à la joie de vivre, à l’optimisme teinté d’humour qu’accompagne, dans un registre jazz, la guitare virtuose, parfois mélancolique, de Django Reinhardt, et le violon de l’allègre Stéphane Grappelli. Tous deux membres du quintette du Hot Club de France.
Premier chanteur français à recourir au microphone dont il perçoit les multiples potentialités pour un chanteur dont les subtiles inflexions de voix touchent le public, Jean Sablon, internationalement célèbre, est surnommé « le chanteur sans voix » et « le p’tit qu’a l’son court ». Il est le premier chanteur à enregistre avec Reinhardt et Grappelli.
Deux jeunes débutants, Johnny Hess et Charles Trénet, lui confient leur chanson Vous qui passez sans me voir. Le « fou chantant » conçoit alors ses chansons les plus célèbres : Y’a d’la joie, créée par Maurice Chevalier au Casino de Paris, dans la revue Paris en joie, pour l’Exposition internationale de février 1937, La Valse à tout le monde interprétée par Fréhel, et Quel beau dimanche par Lys Gauty, Je chante, Fleur bleue. En 1937, son service militaire achevé, Âgé de 25 ans, Charles Trenet débute sa carrière en solo en enregistrant chez Columbia : Je chante et Fleur bleue, puis en janvier 1938, Y’a d’la joieŒuvre de Charles Trénet et de Paul Misraki interprétée dans Je chante, de Christian Stengel (1938), cette chanson sous un air joyeux et entraînant, relate le suicide final du vagabond.

Jean Nohain, librettiste, dit « Jaboune » et Mireille, fille de Henri (Hendel) Hartuch, pelletier Juif immigré de Pologne, et de Mathilda Rubinstein, d’origine britannique, écrivent des chansons pour Maurice Chevalier (Quand un vicomte), et Jean Sablon  (Couchés dans le foin). Mireille enregistre avec Pills et Tabet des « opérettes disquées » : Ce petit chemin, Le vieux château, C’est un jardinier qui boite. Avec sa voix acidulée, Mireille entame une carrière de chanteuse-interprète et épouse en 1937 Emmanuel Berl, philosophe favorable au Front populaire et dirige Marianne (1932-1937), hebdomadaire politique et culturel. Mireille s’illustrera dans la Résistance lors de l’Occupation.

Dans Dédé, film de René Guissart (1935) d’après l’opérette française d’Henri Christiné sur un texte d’Albert Willemetz, Danielle Darrieux chante de sa voix mélodieuse Ah, si j’avais su

Dans le répertoire réaliste, émeuvent Fréhel et Damia : Fréhel « fait valser guinguettes et casquettes, elle qui aime son homme « Tel qu’il est », un poil dans la main (et pas un sur la tête). Dans les foyers, on guinche au son de la TSF et on pleure en écoutant Damia ».
« Premiers radio-crochets aux timides et drolatiques candidats, reportage d’actualité au « Château du bonheur » qui accueille à Gennevilliers des fistons socialistes aux poches trouées – et une hilarante apprentie vedette –, Mireille et Jean Sablon, en duo à peine moins glamour que celui de Dutronc et Hardy, quand ils interprètent « Puisque vous partez en voyage »… : « un feu d’artifice avant la catastrophe », comme conclut joliment Jean Renoir, le cinéaste militant de La vie est à nous ».
« Restituant en sons et en images et quasiment sans voix off l’optimisme de l’époqueLes chansons du Front populaire témoigne de l’avènement du « plaisir pour tous ».

Ces archives savoureuses chroniquent une parenthèse lumineuse, intense et fragile, de lendemains qui chantent, tandis qu’outre-Rhin, l’ombre du nazisme plane sur les Jeux Olympiques (J.O.) de Berlin », de nombreux artistes, dont le chansonnier communiste Ernst Busch et les trois membres juifs allemands des Comedian Harmonists, sextuor vocal allemand interdit de toute représentation publique, s’exilent de l’Allemagne nazie.

Le 24 mai 2021 à 19 h 45, Toute l’Histoire diffusera « Blum et ses premières ministres« , documentaire de Maud Guillaumin (55 minutes). « En juin 1936, les femmes n’ont pas le droit de vote. Pourtant, le tout nouveau gouvernement du Front Populaire annonce l’arrivée de trois d’entre elles, en qualité de sous-secrétaires d’État. Une innovation signée Léon Blum ».

« Les chansons du Front populaire », par Yves Riou et Philippe Pouchain

Zadig production, Arte, 2014, 44’

Sur Arte les 7 juin à 18 h 30 , 11 juin à 5 h 20, 17 juin à 5 h 10 et 23 juin 2015 à 5 h 15, 12 février 2017 à 18 h 20

Visuels : © Zadig production, DR, http://www.delcampe.net/

Le Front populaire est une coalition de partis de gauche qui gouverna la France de 1936 à 1938. Ainsi, le 7 juin 1936, les accords de Matignon furent signés par la CGT et le patronat, à l’initiative du gouvernement. Ces accords mettaient en place, entre autres, le droit syndical, et prévoyaient une hausse des salaires de plus de 7 à 15 % selon les branches professionnelles, soit environ 12 % en moyenne sur toute la France. Quelques jours plus tard, bien que ces mesures ne figurent pas dans le programme du Front populaire, par deux lois votées par le Parlement, les premiers congés payés (2 semaines) furent instaurés, et la semaine de travail passa de 48 à 40 heures. Pour les ouvriers et employés partant en vacances, Léo Lagrange créa des billets de train avec 40 % de réduction, qui existent toujours

L’Appel du Komintern est un chant révolutionnaire communiste écrit par Franz Jahnke en 1926.

Extrait du film « Au soleil de Marseille » de Pierre-Jean Ducis
C’est sous le Front Populaire lors des Accords de Matignon que les premiers congés payés (2 semaines) furent instaurés.

Les Comedian Harmonists formaient un sextuor vocal allemand, actif entre 1928 et 1935. Pendant l’entre-deux-guerres, l’ensemble était renommé dans toute l’Europe
Fréhel, de son vrai nom Marguerite Boulc’h, née à Paris, au numéro 2 du boulevard Bessières, le 13 juillet 1891, et morte dans cette même ville le 3 février 1951, était une chanteuse qui a marqué la période de l’entre-deux-guerres.
« Puisque vous partez en voyage » de Mireille et Jean Sabon

Jeux Olympiques de Berlin en 1936

Les  citations proviennent d’Arte. Cet article a été publié le 7 juin 2015, puis les 4 mai 2016 et 12 février 2017.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Más educación nutricional, menos accidentes en el súper.

La presencia de semáforos nutricionales y el uso de aplicaciones para leer etiquetas alimentarias evidencian la complejidad que entraña comprar comida en ciertos espacios.

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Escrito por Laura Caorsi

En un lineal del supermercado, entre las cajas de cereales y galletas, hay juguetes que se ofrecen a los niños y que están a la altura de sus ojos. En otro, a la altura de los tuyos, hay snacks de maíz, arroz o patata con aroma a albahaca, a jamón o a mantequilla. Habías ido a comprar comida, pero de pronto estás eligiendo fragancias. El súper como perfumería. El súper como juguetería. El súper como paseo y como espacio de novedad. El súper como acto festivo y lugar de ocio familiar. Como ciudad de tentaciones en la que es muy fácil distraerse.

Manejarse en el supermercado se parece mucho a conducir por la ciudad: el ritmo del tráfico y la cantidad de estímulos que compiten por nuestra atención nos obligan a procesar mucha información en poco tiempo, a tomar decisiones con rapidez y a interpretar -con mayor o menor acierto- la infinidad de señales que aparecen en el camino. La diferencia es que para conducir un coche recibimos educación vial, mientras que a hacer la compra vamos confiados y expuestos.

Elegir alimentos en las grandes superficies se ha transformado en un acto complejo, muy diferente a la experiencia que nos ofrece una tienda tradicional. Esa complejidad puede apreciarse, por ejemplo, en las múltiples versiones que hay para un mismo producto, pero sobre todo se puede ver en las nuevas herramientas e instrumentos que utilizamos para comprenderlas compararlas entre sí, desde etiquetas nutricionales con advertencias o colores hasta aplicaciones para decodificarlas con el móvil. El calibre de las soluciones es un indicador del tamaño de los problemas, y un buen ejemplo de esto lo encontramos en la industria automotriz.

Del Ford T a las etiquetas de los procesados

El primer semáforo del mundo se instaló en Londres en 1868, pero su uso se popularizó en Estados Unidos en la década de 1910. La expansión de los semáforos coincidió con el auge del Ford T, el primer coche asequible de la historia para las clases trabajadoras. Ese coche, del que se vendieron más de 15 millones de unidades, fue un hito del diseño industrial y lo cambió todo para siempre: desde el concepto de producción en cadena hasta el aspecto de las ciudades y el movimiento de la población. La fabricación de vehículos barata y veloz modificó también el ritmo de vida en las calles, el tráfico, la frecuencia de los accidentes y la movilidad. Generó un problema que antes no existía y, con él, su consecuencia inmediata: la necesidad de poner orden en el caos.

Con los ‘semáforos’ nutricionales ocurrió algo parecido. Antes de 1989, no había. Y no había porque no eran necesarios. Sin embargo, la oferta masiva de productos procesados baratos, sabrosos, poco saludables y en formatos cada vez más grandes alteró por completo el panorama. Aumentó la variedad (y, con ella, nuestras dudas) e incrementó las tasas de obesidad, cuya prevalencia se ha triplicado desde 1975. Así, aunque los primeros modelos de etiquetado nutricional frontal se adoptaron antes del año 2000, su expansión se disparó en el siglo XXI, coincidiendo con el auge de la industria alimentaria.

Los semáforos -nutricionales o callejeros- son instrumentos pensados para ordenar un entorno dinámico y complejo. Pueden funcionar mejor o peor, estar más o menos visibles. Pueden tener defectos de fábrica o sustituirse por otros más modernos. Pero, más allá de sus mecanismos, de su funcionamiento concreto, es su presencia la que evidencia la complejidad. No hay semáforos nutricionales en las fruterías, del mismo modo que no hay semáforos de tráfico en los pequeños pueblos.

Del GPS al traductor nutricional 

Manejarse en el supermercado se parece mucho a conducir por la ciudad, sobre todo cuando la ciudad es desconocida y necesitamos orientarnos. La cartografía y los sistemas de navegación siempre han sido útiles para movernos en lugares que no controlamos o en vías con mucho tráfico donde todo pasa muy deprisa y no sabemos cuál es la decisión óptima para llegar a destino. En los viajes, esa labor la cumplen los mapas impresos, los dispositivos de GPS o nuestros teléfonos inteligentes.

En el supermercado también usamos mapas y guías. Las listas de la compra que hacemos en casa desempeñan esta función: nos sirven para trazarnos una ruta, seguir un orden concreto, no olvidarnos de nada y evitar algunos desvíos. Pero ahora tenemos más herramientas a nuestra disposición, como las apps nutricionales que escanean el etiquetado de los productos y nos muestran si son saludables o no.

Con más de diez millones de usuarios en apenas cuatro años de existencia, Yuka es la aplicación que lidera el mercado de la traducción nutricional. Le siguen otras, como My Real Food u Open FoodFacts, con un millón de usuarios cada una; El Coco, con cien mil; e Infood, con unos diez mil usuarios. Las aplicaciones nutricionales son herramientas de navegación y, más allá de su eficacia o de su grado de fiabilidad, su existencia y su éxito nos están contando lo vertiginoso y complejo que se ha vuelto elegir alimentos en ciertos espacios. Si las usamos es porque desconocemos el camino, porque tememos perdernos o porque nos sentimos perdidos.

El asunto abre un debate. Por un lado, podríamos sostener que estas apps ayudan a las personas a tomar mejores decisiones y que, por tanto, son una herramienta de poder al alcance de los usuarios. Por otro, podríamos afirmar lo contrario: que nos vuelven más dependientes y vulnerables, ya que delegamos la decisión y el manejo de la información en un sistema externo; un sistema que puede ser útil, pero que no fomenta nuestro aprendizaje.

¿Necesitamos hacer un curso para comprar alimentos cotidianos? El contexto y los especialistas sugieren que sí, que la educación nutricional es clave para tomar mejores decisiones, ya que la decisión última de compra es nuestra. Ahora bien, tampoco es justo depositar toda la responsabilidad en el consumidor; no vale culpar a las personas de su mala alimentación (y sus nefastas consecuencias) por no saber manejarse con soltura en un entorno obesogénico ni estar preparadas para distinguir entre publicidad e información.

Elegir alimentos en un contexto complejo, donde los envases muestran y esconden datos a conveniencia, es un acto de alto consumo energético: requiere tiempo, organización, reflexión… unos recursos que, muchas veces, nos faltan. La vorágine que nos arrastra muestra que toda acción tiene unos costes y que, cuando los costes son elevados, tendemos a delegar los esfuerzos. El sistema nos lo pone en bandeja.

Con todo, no hay que perder de vista que, una vez hecho el trabajo de comprensión y aprendizaje, la fricción y la incertidumbre se reducen, igual que cuando aprendes el camino de regreso a casa o dónde están los cruces peligrosos. En ese sentido, la educación nutricional es como la educación vial: ayuda a cometer menos imprudencias, a ganar seguridad y a reconocer y denunciar las temeridades ajenas, como las que cometen algunas empresas. Cuando el entorno es agresivo, aprender a defenderse es vital.

 

 

[Fuente: http://www.bitacora.com.uy]

La importancia de la mitología griega para con la cultura occidental y las formas de vivir no solo de las gentes de Occidente, sino también de las de más allá, es algo a tener en cuenta. La influencia de la antigua Grecia en el día a día está incluso presente en las vidas de quienes por completo desconocen quiénes son las figuras más importantes de una Grecia que se consideró mitológica desde los años 900-800 A.C. en adelante. Una en la que personajes como Ulises o lugares como Troya tienen una relevancia capital y han sido estudiados y examinados en profundidad a lo largo y ancho de la historia de la humanidad.

Atenas, Grecia. Foto: Gabriel GM

Escrito por ZENDA CAYETANA

Algo de especial tenía que tener aquella Grecia para que todo lo que la rodeaba haya sido elevado a las categorías de los mitos y las leyendas más apasionantes, más emocionantes y más sorprendentes. Uno de esos episodios que pasaron a engrosar la lista de las hazañas griegas fue Troya. De ese concreto lugar y de la década que duró allí la batalla hay infinidad de diferentes historias, con diferentes protagonistas, con diferentes principios y finales. Pero si hay una que destaca es la que se cuenta en la Ilíada, una de las obras literarias más populares de la mitología griega. Se trata, además, del poema más antiguo de toda la literatura occidental y, en él, se cuenta el último de los años de lo que aconteció en Troya.

Entre quienes aparecen en la obra mencionada en el párrafo anterior está uno de los personajes más conocidos de la mitología griega: Aquiles. No es, sin embargo, la única de las personalidades a rememorar cuando se habla de la Grecia de la Edad Antigua. Figuran en esa selecta lista otros como, por ejemplo, Ulises, de quien trata y en quien se centra otra de las obras más destacadas de lo mitológicamente griego, la Odisea. En esas letras escritas por Homero (que también narró la Ilíada) se cuentan las penurias y las dificultades de Ulises (conocido asimismo como Odiseo) para regresar a casa, la isla de Ítaca, una vez había concluido la guerra de Troya.

Entretenimiento y astronomía, ejemplos del influjo griego

Con todo, ¿qué influencia tienen los mitos provenientes de Grecia en la actualidad? Uno de los campos en los que es notorio el influjo de lo griego es el del entretenimiento. Aquí, ramas del ocio como el cine se han beneficiado y han instrumentalizado a las figuras de la mitología griega para producir películas que en la mayoría de ocasiones han resultado de lo más taquilleras. Un ejemplo claro de ello es el film basado en Alejandro Magno, en la que también aparecen personajes históricos como Aristóteles.

Otra de las industrias de las que las leyendas griegas forman parte es la de los juegos de azar, donde es común encontrarse con criaturas como los centauros, característicos de y relacionados con la antigua Grecia. Ese es el caso en las tragaperras online en William Hill, donde aparecen repetidamente estas y otras criaturas. Tampoco los videojuegos son ajenos a la influencia de la mitología griega, con ejemplos tan destacados como la serie God of War o Assassin’s Creed: Odyssey.

Ahora bien, probablemente no hay mejor ejemplo para ilustrar la influencia de la mitología griega que la ciencia que estudia los cuerpos celestes: la astronomía. Así, muchos o quizás la mayoría de los planetas, constelaciones o galaxias que forman parte del universo han sido, y siguen siendo, bautizados con etiquetas provenientes de la mitología no solo griega, también romana. Entonces, los nombres de planetas como Venus, Marte o Júpiter no son ni mucho menos fruto de la casualidad y encuentran su origen y explicación en las leyendas que han sido contadas sobre Grecia y Roma.

En conclusión, pocos acontecimientos en la historia han contribuido tanto como la mitología a que quienes habitan el planeta lo interpreten de una determinada manera. Tal y como se ha dicho en el primer párrafo, los mitos griegos están por todas partes, incluso para aquellas personas que no son conscientes de ello. Para quienes sí son conscientes, recurrir a las obras que se han escrito y se siguen escribiendo sobre leyendas griegas es sin duda un ejercicio óptimo para entender cómo se ha configurado el mundo a lo largo de la historia.

 

[Fuente: http://www.todoliteratura.es]

L’Observatori de la Soledat ha presentat un informe que mostra que el col·lectiu no ha notat un increment del suport rebut durant la Covid-19.

El document mostra com han viscut aquest temps de pandèmia les persones grans que ja sentien soledat abans de l’estat d’alarma. Font: Unsplash. Font: Font: Unsplash.

El document mostra com han viscut aquest temps de pandèmia les persones grans que ja sentien soledat abans de l’estat d’alarma.

Escrit per Dani Gallart

El passat 24 de febrer, l’Observatori de la Soledat va presentar l’informe ‘L’impacte de la Covid-19 en el sentiment de soledat no desitjada de les persones grans’.

El document mostra com han viscut aquests temps de pandèmia les persones grans que ja sentien soledat abans de l’estat d’alarma. L’informe presenta l’exposició i l’anàlisi dels resultats obtinguts en l’enquesta que es va realitzar entre els mesos de juny i juliol de 2020 a 210 persones grans vinculades als programes socials de la Fundació Amics de la Gent Gran.

El disseny, anàlisi i supervisió del document ha anat a càrrec de l’equip tècnic de l’Observatori de la Soledat, conformat per Elisa Sala Mozos i Regina Martinez, i de Montserrat Celdrán, doctora i professora de la UB i membre de la Comissió de l’Observatori de la Soledat, i Clara Riba, doctora en ciència política i membre de la comissió de l’Observatori de la Soledat.

L’estudi remarca diversos aspectes que giren al voltant del dia a dia de les persones grans durant els darrers mesos, i aporta resultats i conclusions sobre el seu sentiment de soledat, el grau de participació social del col·lectiu abans de la pandèmia i el canvi de rutines al qual s’han vist abocats, així com el sentiment de vulneració i/o discriminació.

D’altra banda, l’enquesta recopila la percepció de la gent gran sobre el suport social rebut durant els darrers mesos i el seu impacte en el sentiment de soledat, a més d’analitzar l’ús de les noves tecnologies per part de les persones grans i la tasca realitzada pel voluntariat per combatre la soledat.

Celdrán alerta sobre l’augment del sentiment de por de la gent gran. “Ara tenen més por a sortir al carrer amb la possibilitat d’agafar la covid. Això ens fa replantejar com podem acompanyar en un futur a la gent gran i que perdin la por. La comunitat i l’entorn són bàsics en aquest aspecte”.

Celdrán també destaca l’increment del sentiment de vulnerabilitat i com aquest és inferior si la gent gran ha estat acompanyada. “Moltes es senten més vulnerables per tot el que ha passat. L’informe ens ha demostrat que quan més suport s’ha rebut, menys sentiment de vulnerabilitat s’ha tingut”.

Amb els resultats sobre la taula, la membre de la comissió remarca la importància de potenciar una bona imatge de la gent gran. “Un tema reiteratiu a l’estudi ha estat la discriminació que han sentit. La premsa i la família han sobreprotegit al col·lectiu i els ha fet sentir més vulnerables”. “Hem de fomentat iniciatives com ‘Reescrivim la vellesa’, un projecte que tenim en marxa per a l’alumnat de Secundària, perquè tinguin una visió més diversa i positiva de la gent gran”, afegeix Celdrán.

Durant aquest temps, les persones grans s’han sentit acompanyades per l’entitat i han valorat com a satisfactòries les trucades. Font: Unsplash. Font: Font: Unsplash.

Durant aquest temps, les persones grans s’han sentit acompanyades per l’entitat i han valorat com a satisfactòries les trucades. 

Soledat no desitjada per la Covid-19

La declaració del primer estat d’alarma acompanyada del confinament de la ciutadania va provocar un sentiment de soledat no desitjada en les persones grans.

L’informe ha detectat com la població gran amb sentiment de soledat previ a la situació de la Covid-19 està dividida en dos grans grups: el 49% de les persones no han vist afectat el seu sentiment de soledat durant la pandèmia, mentre que el 41% de la població manifesta un augment del seu sentiment de soledat.

Les causes per les quals el sentiment de soledat ha incrementat han estat principalment tres. Per començar, la dimensió més relacional de la soledat, ja que gairebé la meitat de la població que ha percebut aquest augment l’associa amb la disminució, limitació o absència dels contactes socials.

En segon terme, l’augment del sentiment de soledat s’associa a la seva dimensió més existencial, vinculada en bona part de la població enquestada a sentiments d’angoixa, buidor, tristesa, desesperança o desmotivació que els hi ha provocat la situació propiciada per la Covid-19.

Com a tercer element, es fa referència a l’aïllament físic. Hi ha persones que atribueixen l’augment d’aquest sentiment a l’aïllament causat per les mesures de confinament dutes a terme durant l’estat d’alarma que, en molts casos, s’ha vist agreujat per les condicions de l’habitatge.

Què han trobat a faltar?

Dos terços de les persones enquestades han sentit que els faltava alguna cosa de la seva vida diària durant la pandèmia i, per tant, han patit pèrdues. Cal dir, en aquest sentit, que la gestió d’aquestes pèrdues pot tenir un impacte en el sentiment de soledat no desitjada que inclogui les pèrdues de caràcter ‘excepcional’, com les viscudes durant aquesta crisi.

Si s’aprofundeix sobre les qüestions que més han trobat a faltar, es destaca la dimensió més relacional de la soledat, degut al fet que indiquen, en la seva majoria, que han perdut la possibilitat de realitzar activitats al barri.

Com ha canviat la seva socialització?

Dos dels aspectes més important per entendre les relacions socials de les persones grans i el seu sentiment de soledat no desitjada són la participació social i el suport social.

El primer s’entén com el desenvolupament d’activitats, formals i/o informals, que una persona realitza en context social i/o comunitari amb membres de la seva xarxa social. Pel que fa al segon, és qualsevol procés de transacció a través del qual es proporciona un espai d’intercanvi emocional i/o instrumental que també pot tenir un caire formal o informal.

Si s’analitza el grau de participació social de les persones grans vinculades a l’entitat, s’ha pogut comprovar com era bastant alta abans de la pandèmia, ja que un 72% eren persones que realitzaven activitats formals i/o informals abans de la Covid-19. Per tant, eren persones que, en major o menor grau, participaven de la seva comunitat, anant a comprar, fent activitats d’oci informal i, en menor mesura, activitats de caire formal.

Suport social rebut

Respecte a la percepció del suport social rebut, s’ha detectat com la majoria no ha sentit un augment en el suport rebut durant el confinament. L’informe ressalta que en els casos en els quals s’ha percebut augment, aquest s’ha associat, per una banda, a un augment del suport formal i, de l’altra, a un augment del contacte amb la xarxa comunitària. Pel que fa al suport rebut per la família es relaciona amb aquest augment en menor mesura.

Els resultats obtinguts mostren com, en la mesura que el contacte amb la xarxa social més propera augmenta, també ho fa la sensació de seguretat entre la població gran; i en la mesura que aquesta sensació de seguretat augmenta, la prevalença de soledat no desitjada baixa.

Les dades de l’enquesta també afirmen que el 65% de les persones que han declarat un augment dels contactes amb la xarxa d’amics i veïnat expressen una major sensació de seguretat, i el 74% dels qui ho han reduït se senten menys segurs que abans.

D’aquesta manera, és imprescindible la intervenció en la generació de capital social i relacional per tal de combatre la soledat no desitjada i l’aïllament social de les persones grans. La idea central es fonamenta en la importància de les xarxes comunitàries i de proximitat com a factor de protecció clau davant d’ambdós fenòmens.

El 80% de la gent gran s’ha sentit acompanyada pel voluntariat

Respecte a la tasca de voluntariat d’Amics de la Gent Gran, el document destaca que el 80% de la població enquestada s’ha sentit acompanyada i valora l’acompanyament telefònic com a satisfactori, fent èmfasi en l’acompanyament emocional positiu i destacant el paper del voluntariat en l’acompanyament emocional.

És important esmentar que, tot i que les persones grans s’han sentit acompanyades per l’entitat i han valorat com a satisfactòries les trucades, l’acompanyament virtual ha ajudat, però no és suficient per lluitar contra la soledat no desitjada i pal·liar el seu impacte.

Així mateix, s’ha evidenciat la importància de la presència física en la lluita contra la soledat no desitjada, el que fa reflexionar sobre les diferents eines per a combatre la soledat i el paper que pot tenir l’acompanyament com a eina de contacte directe en la lluita contra la soledat no desitjada, que cal complementar amb altres tipus d’accions.

Aplicació de les noves tecnologies

Un dels altre punts que remarca l’estudi és l’ús de les noves tecnologies com a eines de comunicació que han permès mantenir un contacte més enllà del domicili. El 92% de les persones enquestades ha utilitzat les mateixes eines de comunicació de les quals feien ús abans de la Covid-19, i s’ha destacat el telèfon molt per sobre de la resta. L’escletxa digital existent pot ser el principal factor explicatiu d’aquest fet.

Segons les dades de l’“Enquesta sobre equipaments i ús de les tecnologies d’informació i comunicació en les llars”, el salt generacional és notable en l’ús de les noves tecnologies. Mentre que el 85% del jovent utilitza internet de forma habitual, només el 48,5% de les persones més grans de 65 anys ho fan.

L’informe anual ‘La societat en Xarxa’ de l’Observatori Nacional de Telecomunicacions de la Societat (ONTSI) en l’edició del 2018, confirma aquesta tendència, amb nou de cada deu llars amb persones joves que tenen connexió, mentre que en el cas de les persones grans aquesta proporció queda en cinc de cada deu.

Quant a la freqüència d’ús del telèfon mòbil, el 93,1% del jovent que el tenen l’utilitzen diàriament, mentre que només el 36,6% de les persones grans l’utilitzen a diari. Cal matisar que les dones grans han tingut més impediments per socialitzar-se a través de les tecnologies de la informació i de la comunicació (TIC), degut a les desigualtats que han configurat les seves biografies.

[Fotos: Unsplash – font: http://www.xarxanet.org]

Escrito por Joseph Hodara

No pocos conocieron impagables deudas con Sara Bernhard. Cuando en 1870 París fue invadida por Prusia apurando al monarca Napoleón III a fugarse de la ciudad mientras miles de jóvenes soldados resistían al invasor, Sara no dudó en convertir su teatro Odeón en un hospital con el propósito de ofrecer atención y consuelo a los heridos. Un acto que acaso no sorprendió a médicos y soldados leales a Francia y que contrastaba con el del cobarde monarca. Una mujer que era ya sensual y celebrada figura en los escenarios de París después de haber conocido una áspera adolescencia. Y en el devenir como actriz y judía se presentará en múltiples escenarios desde Londres a Moscú y desde Nueva York a México y Buenos Aires, ante múltiples auditorios que, con escasa o nula comprensión del francés, se sintieron atrapados por su voz y semblante sin igual.

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Y años después, cuando un torcido tribunal militar pretendió juzgar a Alfred Dreyfus por presunta traición, Sara se unió a Émile Zola en una encendida protesta contra una trama que reveló una vez más que el odio al judío se manifestaba incluso en regímenes que se declaraban gobernados por la tolerancia y la fraternidad. Ciertamente, pagó alto precio por esta actitud no solo en los escenarios en los que interpretó a Shakespeare y a Dumas. Entre otros, también su hijo se alejó de ella por haber asumido actitudes que él apenas comprendía.

Los primeros años

Inserta en altos niveles de la aristocracia francesa, su madre Judith matizaba sus días y noches con múltiples amantes. Con alguien de ellos se embarazó y dio a luz a Sara en junio 1844. En el andar del tiempo, ya sea para abreviar sus labores como madre, o ya para reducir las penurias que como judía había conocido, Judith resolvió que el bautismo y el ingreso a un convento abrirían un tranquilo camino a ella y a su hija. Con este cálculo la hizo bautizar en la temprana adolescencia e ingresar a un convento. Sin embargo, uno de sus amantes prefirió facilitar a Sara otra opción. Le condujo a la música y al juego teatral que a la sazón matizaban el ocio de la nobleza y de la burguesía parisinas.

En estas circunstancias y en el paso de los años, Sara empezó a interpretar modestos papeles en obras de Dumas y de Racine en el teatro Odeón sin distinguible resultado. Resolvió entonces peregrinar por diversas capitales europeas e intimar con casuales amantes, apegada por momentos al caprichoso ejemplo de su madre. Con uno de ellos se embarazó y dio a luz a Maurice, quien en el paso del tiempo será su agente teatral y un empedernido devoto de los juegos de azar. Después de diversas aventuras se reincorporará- esta vez con superior acierto- al teatro, interpretando personajes inventados por A. Dumas y J. Racine. Cuando se veía económicamente apremiada apelaba a su abuelo, un judío ortodoxo que residía en Holanda.

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Sus peculiares interpretaciones de celebrados personajes interesaron y conmovieron a múltiples audiencias. Frisando los treinta años se insertó en la Comédie Française, entonces el escenario más importante de Europa. Sus interpretaciones como el Figaro de Beaumarche, Margarit en las Camelias de Dumas y el Hamlet de Shakespeare suscitaron la admiración y el aplauso de amplias audiencias. Incluso S. Freud -cuando residía en París para ampliar sus escarceos en la psiquiatría- apuntó en repetidas cartas a su prometida esposa la admiración por la joven actriz.

En los ochenta recorrió Europa desde Londres a Leningrado. El francés no siempre fue comprensible para múltiples audiencias, pero su voz y su inquieto perfil encendieron sin treguas la admiración y los aplausos. Y para sorpresa de no pocos inició entonces el primero de sus múltiples tránsitos por el mundo desde Estados Unidos a México y Argentina, sin prescindir de Australia. Incursiones atrevidas y sin precedentes, considerando los lentos medios de transporte de aquellos tiempos.

Por ejemplo, el emperador Pedro II la recibió en Brasil y allí conmovió a un afrancesado público. Como prueba de su admiración, don Pedro obsequió a Sara un diamante que por su habitual descuido bien pronto interesó a algún ladrón. En una de sus actuaciones, resbaló y cayó de rodillas. Un infeliz accidente que en el andar de los años obligará la amputación de su pierna derecha.

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No solo el teatro fue su inesquivable obsesión. También la pintura y la escultura, dominios en los que dejó testimonio de su personal figura y de los múltiples personajes que interpretaba. Al despuntar el nuevo siglo resolvió levantar su propio teatro en el centro de París. Y en este marco exigió a las damas que asistían quitarse el sombrero en la audiencia para no estropear la vista de los que se sentaban detrás de ellas, y prescindió de los molestos claqueros tradicionalmente empleados para encender el aplauso del público. Hábitos y artificios que le irritaban.

Sin prescindir de sus amantes, contrajo matrimonio con Jacques Damala, un griego once años más joven que ella. Adicto a las drogas, Damala tempranamente falleció. Fue enterrado en Atenas, y Sara visitará a menudo su tumba.

Para gozar con personas cercanas sumadas a perros, aves y tortugas que admiraba, dispuso construir un castillo en una isla cercana a la costa francesa de Bretaña. Allí gozaba sus pocos tiempos libres. En marzo 1944 este pétreo refugio será destruido por los alemanes.

Al encender la primera guerra europea, Sara recorrió las trincheras presentando guiones teatrales para diversión y consuelo de los soldados. En 1916 viaja a USA en un intento de conducir a la opinión pública a un entendimiento con Francia. Y sin treguas, con la pierna amputada, allí actuó en más de 150 escenarios en múltiples ciudades.

Sara- mujer singular- falleció en 1923 a los 78 años. Miles acompañaron la carroza, y en su tumba hoy aparece una sola palabra: Bernhardt.

 

[Fuente: http://www.diariojudio.com]

Avalanche de prazeres fúteis oferecidos pelo sistema é cada vez mais enfadonha. Mas alternativa seriam o sacrifício e o puritanismo? Ou acenar com o tempo livre, o fim do trabalho alienado e novas relações com a natureza e a sensualidade?

Por mais que aceitemos que somos responsáveis pelas mudanças climáticas, recusamo-nos a ver a oportunidade que elas oferecem para criar modos de vida que sejam melhores para o meio ambiente e mais agradáveis para nós. Isso não só é verdade para pessoas comuns, como também para economistas e outros “especialistas” que levam o aquecimento global muito a sério, mas que não conseguem pensar para além das soluções técnicas que podem nos permitir continuar com nossos modos de vida atuais. A maioria dos políticos e líderes empresariais parece igualmente incapaz de pensar “fora da caixa” do consumismo.

Obcecados como são pelo crescimento econômico e o PIB, não convidam a população e os eleitores a pensar em novas ideias de progresso e prosperidade, e ficam mais do que felizes com os publicitários mantendo o monopólio da imagem e da representação do prazer e de uma “vida boa”.

Até os críticos do capitalismo à esquerda têm-se preocupado mais com as desigualdades de acesso e distribuição que o sistema do que com as maneiras como nos confina a modos de vida orientados pelo mercado. A militância socialista e a atividade sindical no Ocidente têm sido amplamente limitadas à proteção da renda e dos direitos dos empregados dentro das estruturas já existentes do capital globalizado — e pouco fazem para desafiar, muito menos transformar, a dinâmica de “trabalhar e gastar” das culturas mais abastadas.

Mesmo quando a esquerda aborda questões relacionadas à necessidade e ao consumo de forma mais direta, ela tende a defender narrativas de uma “vida simples” para a realização humana, em vez de pensar de forma mais inspiradora nas complexidades e potencialidades do prazer humano, e nas direções barrocamente enriquecedoras que elas poderiam adquirir em uma sociedade pós-capitalista.

Mas a presunção, em todo o espectro político, de que o consumo mais sustentável sempre envolverá sacrifícios, em vez de melhorar o bem-estar, precisa ser enfrentada.

A nossa “vida boa”, hoje é reconhecida como uma das principais causas de estresse e de problemas de saúde. É uma vida muito barulhenta, poluente e desperdiçadora. Nossas rotinas de trabalho e prioridades comerciais forçaram as pessoas a direcionar todas as suas forças para a busca por empregos e carreiras. Muitos, durante a maior parte de suas vidas, começam seus dias em engarrafamentos ou sofrendo outras formas de desconforto causadas pelo trânsito. E passam grande parte do resto delas colados na tela do computador, muitas vezes envolvidos em tarefas entorpecentes.

Grande parte da atividade produtiva em nossas vidas é projetada para aprisionar o tempo na criação de uma cultura material de contínua melhoria da casa, expansão urbana, rotatividade de produção cada vez mais rápida e obsolescência programada. Em outras palavras, excluindo formas de realização humana mais dignas, duradouras ou fascinantes. Nosso sistema atual também lucra enormemente com a venda de bens e serviços para os quais temos muito pouco tempo ou espaço (aqui entra o papel dos setores de fast food, lazer e terapia, ou as academias onde pagamos para caminhar numa esteira porque a ditadura do carro tornou a caminhada em outros lugares impossível ou muito desagradável).

Os movimentos verdes são rejeitados e vistos por alguns como estraga-prazeres, como se estivessem empenhados em nos levar de volta à Idade da Pedra. Mas a “abundância” dos dias de hoje, contaminada por trabalho, escassez de tempo e excesso de lixo, é em muitos aspectos puritana e ofensiva para com a sensualidade. Muito disso nem corresponde a um desejo inato nosso de trabalhar constantemente e consumir mais. Se assim fosse, os bilhões gastos em publicidade e preparação de crianças para uma vida de consumo dificilmente seriam necessários.

Um número cada vez maior de pessoas vem percebendo isso e descobrindo, após refletir, que a vida não se reduz a “trabalhar e gastar”. Desencantados com seu estilo de vida estressante, elas começam a revisar ideias sobre o que mais valorizam e desejam. O fato de ansiarmos outra vida com a qual sentiríamos mais prazer é corroborado por uma pesquisa recente que mostra que mais riqueza não nos torna necessariamente mais felizes, e sugere que há algo inerentemente autodestrutivo na busca incessante pelo consumo.

É verdade que as pesquisa precisam ser analisadas com cautela. O que relatamos sobre nosso grau de satisfação nem sempre é o melhor guia sobre como realmente nos estamos saindo. E nem sempre a falta de correlação relatada entre uma renda mais alta e maior satisfação com a vida significa que um consumo maior não melhore o bem-estar. Isso ocorre porque os padrões que usamos para avaliar nosso nível de satisfação podem tornar-se mais exigentes à medida em que nossa experiência de vida muda com o aumento da renda.

Experiência e educação podem melhorar nosso senso de liberdade e potencial pessoal justamente ao gerar descontentamento com nossa situação de vida existente. À medida que aprendemos uma nova habilidade, frequentemente criamos novas formas de frustração e exigências sobre nós mesmos (quanto melhores nos tornamos em um determinado esporte ou tocando um instrumento musical, mais conscientes estaremos daquilo que faz falta em nosso desempenho).

O que deveria, então, ser considerado na estimativa da “boa vida” — a intensidade de seus momentos de prazer mais raros ou seu nível geral de contentamento? A fuga da dor e da dificuldade ou sua superação bem-sucedida? E quem está na melhor posição para decidir se o bem-estar pessoal aumentou: seria inteiramente uma questão de relato pessoal ou aberto a uma avaliação mais objetiva?

Há muito que essas questões estão no centro dos debates, entre a abordagem utilitarista e a aristotélica, para refletir sobre o bem-estar. Enquanto a ênfase da primeira está no prazer e em sua quantificação (deve contar, na estimativa da felicidade, o número de prazeres experimentados ou dores evitadas), o foco aristotélico baseia-se no curso geral de uma vida (o que você foi capaz de fazer com ela — tomando em conta,  portanto, as capacidades, funções e realizações, ao invés de sentimentos mais imediatos de gratificação).

Em defesa de sua posição, os aristotélicos argumentarão que as pessoas nem sempre são os melhores juízes de seu próprio bem-estar e que muito prazer imediato pode também ser obtido com um comportamento autodestrutivo. Além disso, se proibirmos quaisquer avaliações objetivas da “vida boa”, também seremos privados de motivos para criticar formas egoístas e ambientalmente agressivas da busca pelo prazer. Também foi afirmado, de forma relacionada, que uma “felicidade” concebida ou medida em termos de sentimentos subjetivos desestimularia o desenvolvimento do senso de cidadania e solidariedade intergeracional — que é essencial para o bem-estar social e ambiental.

No entanto, a abordagem mais utilitarista não precisa excluir as formas de prazer com orientação cidadã, que vêm com o consumo responsável para com os outros e o meio ambiente. Afinal, o prazer de muitas atividades, como andar de bicicleta, inclui tanto os prazeres sensuais pessoais mais imediatos, quanto aqueles que vêm do fato de não contribuir para o perigo e a poluição do transporte automotivo. Além disso, é difícil, em última análise, legitimar reivindicações sobre o bem-estar de alguém sem alguma medida de endosso da pessoa em questão.

Há, então, uma tensão nas discussões sobre o hedonismo e “boa vida”, entre o privilégio utilitarista do prazer experimentado e o viés mais objetivo da tradição aristotélica. Enquanto o primeiro corre o risco de ignorar os componentes mais objetivos da “boa vida” e da “boa sociedade”, o último faz justiça a esses pilares, mas corre o risco de superestimar, ou até mesmo de preferir o conhecimento superior de “especialistas” por sobre os próprios indivíduos.

Mas aceitar a complexidade de avaliar as afirmações sobre a qualidade de vida e a satisfação pessoal é uma coisa. Negar que haja hoje evidências da natureza autodestrutiva do consumo em constante expansão seria outra bastante diferente. De fato, é consenso de ambos os lados do debate hedonista que a felicidade não reside no acúmulo infinito de coisas. E embora não tenha — e nem possa — a aspiração de resolver as questões filosóficas dessa área, a perspectiva hedonista alternativa destaca as narrativas sobre prazer e bem-estar que estão implícitas nas formas emergentes de insatisfação com a cultura afluente. Assim, busca abrir uma ótica pós-consumista sobre a “boa vida”, que pode se conectar com os sentimentos dos consumidores no aqui e agora.

O “hedonismo alternativo” nesse sentido tenta evitar moralizar a questão do que as pessoas deveriam precisar ou querer (apesar de ser verdade que esses dois não podem ser evitados ao mesmo tempo…), enquanto se relaciona com novas respostas de anticonsumismo. Seu principal interesse, assim, (evocando um conceito do crítico cultural Raymond Williams) é em uma “estrutura de sentimentos” em ascensão, que é ao mesmo tempo perturbada por formas de consumo que antes eram tidas como certas, ciente de antigos prazeres perdidos, e sensível pela primeira vez ao convite a uma nova forma de viver.

Com o aquecimento do planeta, precisamos construir uma resposta que apele para essa “estrutura de sentimentos”. Seu apoio irá desafiar o estrangulamento da ética de trabalho no modo de vida ocidental, será um esforço para alcançar uma ordem socioeconômica na qual trabalho e renda sejam distribuídos de maneira mais justa, em que a coparentalidade e que o trabalho doméstico compartilhados sejam regra, e na qual todos tenham os meios e o tempo para formas sustentáveis de atividades e melhorias de vida.

Se fizéssemos a mudança para uma economia de trabalho menos intensiva, ela iria reduzir o ritmo em que as pessoas, os bens e as informações têm que ser entregues ou transmitidas, e o impacto nas fontes de atrito e nas emissões de carbono seriam de grande impacto para todos. Poderíamos recuperar tempo para nossa vida pessoal e familiar. Diminuiríamos as viagens diárias e adotaríamos maneiras mais saudáveis de deslocamento, como as caminhadas, a bicicleta e os barcos. Supermercados e compras online seriam substituídos por um ressurgimento do varejo de rua, evitando a síndrome da “cidade clone” e dando força às comunidades locais, de maneira que poderíamos reduzir o crime e adotar novas formas de convívio e troca intergeracional.

Tudo isso transformaria a vida rural e urbana, especialmente para as crianças, e proporcionaria mais espaço para a reflexão, além de oportunidades para experiências sensoriais negadas pela rotina atormentada e isolada de trabalho e deslocamento. E os custos para isso acontecer seriam insignificantes em relação aos representados pela organização atual, especialmente se as despesas médicas pudessem ser substituídas por uma saúde pública de mais qualidade, com menos acidentes.

Há, é claro, algumas vantagens e prazeres que teríamos de sacrificar em uma economia de baixo carbono: confortos de vários tipos; algumas das excitações de uma vida acelerada; a facilidade de que dispúnhamos até recentemente das viagens ao exterior. Mas o conforto constante pode tanto satisfazer quanto entorpecer os apetites. A inventividade conseguirá certamente criar uma série de emoções mais ecológicas. Mesmo viagens a lugares distantes nem sempre cumprem sua promessa de oferecer experiências raras, e o ritmo diferente das férias perto de casa também pode ser fonte de formas inesperadas de encantamentos e escape da vida banal.

A mudança para um modo de vida pós-consumismo traz uma perspectiva chocante, dada a estrutura da existência moderna e a subordinação das economias nacionais ao sistema globalizado. Além disso, é irrealista supor que podemos continuar com as taxas atuais de expansão de produção, trabalho e consumo material do último século, para não falar das últimas décadas. Tecnologias mais verdes ajudarão a conter o aquecimento global.

Mas a adoção de alternativas ao crescimento econômico tem que se tornar uma preocupação central no planejamento e na criação de políticas — não ser ignorada ou desprezada, como se fosse uma fantasia impraticável. Além disso, em abalos climáticos ou financeiros, somados a um grande cinismo em relação aos comprometimentos dos governos com o aquecimento global, mais honestidade a respeito desse assunto pode também gerar mais cooperação e respeito de parte do eleitorado — especialmente se for acompanhado de imaginação sobre as singularidades de viver em uma sociedade sustentável. Essas ideias transformadas de “vida boa” podem também ser projetos que os países menos desenvolvidos terão, se quiserem reconsiderar as convenções e objetivos de seu próprio “desenvolvimento”, e evitar algumas das consequências mais indesejáveis do modelo dominante.

Meu argumento sobre o hedonismo alternativo é frequentemente rejeitado e taxado de utópico. Mas há algo bem irrealista na projeção de futuro focada nos “negócios, como sempre”. E dada a urgência atual de políticas de prosperidade que dissociem prazer e realização de consumo de uso intenso de recursos, é importante evitar suposições fantasiosas sobre o que seriam formas globalmente sustentáveis de indústria e estilo de vida. Nós não podemos, é claro, defender acesso igualitário e universal à riqueza e ao estilo de vida ocidental. A demanda por pleno emprego, o fim da austeridade e a segurança econômica para todos devem estar ligadas a demandas de expansão do tempo livre, da diminuição de ritmo da economia e do estabelecimento de uma ordem baseada em uma forma de consumo material essencialmente reprodutiva. A reconceitualização de “progresso” segundo  essas linhas deve oferecer as bases em que nos apoiaremos para pensar sobre arranjos de trabalho e instituições políticas para um futuro socialmente justo e viável.

[Imagem: María Berrio – fonte: outraspalavras.net]
Loeb (Levi) Strauss (1829-1902), pauvre émigrant juif allemand en 1840 aux États-Unis, y fonde une firme devenue mondiale et lance le blue jeans, pantalon masculin en toile solide, confortable, pratique, peu cher, aux poches rivetées et aux surpiqûres en fil orange, adopté au XXe siècle par les femmes et devenu transgénérationnel. Arte diffusa le volet de la série Pionniers et millionnaires intitulé « Levi Strauss, Pour une paire de jeans«  (Levi Straus, ein Leben für die Jeans) de Christoph Weinert (2009). Un docu-fiction. Le Contemporary Jewish Museum présente l’exposition « Levi Strauss: A History of American Style » (13 février 2020-31 janvier 2021).

Publié par Véronique Chemla

« Je n’ai qu’un regret : ne pas avoir inventé le blue jeans », confiait Yves Saint-Laurent, célèbre figure de la haute couture française.
Déchiré ou vintage – un collector vieux de 120 ans a été adjugé 50 000 dollars ! -, customisé ou décoloré (stone-washed), brodé ou effrangé, pattes d’éléphant (pattes d’eph) ou Levi’s 501, taille normale ou basse, jambe droite ou fuselée… Devenu l’emblème de générations et marquant identitaire, le blue jeans séduit toujours : des chercheurs d’or du XIXe siècle aux révoltés, via les cow-boys ou élégantes d’Hermès qui l’avait intégré à ses codes vestimentaires pour rajeunir son image dans les années 1980-1990.
Symbole de l’Americain way of life, le jeans séduit : pratique, solide, peu cher, sensible aux modes. Signe de l’air du temps : à la fin du XXe siècle, il est même exposé dans un musée américain.
Son histoire est liée à un Juif allemand ayant émigré aux États-Unis, Loeb (Levi) Strauss, un self-made man devenu millionnaire dans le Nouveau monde, fondateur d’une société promise à un avenir international, actif dans la vie de San Francisco et philanthrope, notamment au sein de la communauté juive californienne.
Le rêve américain réalisé
Loeb Strauss est né en 1829 dans une famille juive pauvre de Buttenheim, en Bavière. Il est le benjamin d’une fratrie de quatre enfants.
Hirsch Strauss, son père, est colporteur, un des métiers autorisés aux Juifs – maquignons, marchands ambulants, commerçants – dans cette région allemande et qui « ont disparu avec l’industrialisation » (Hasia Diner, historien). « Toutes les villes ont des « matricula », listes de Juifs autorisés à vivre, à se marier, à fonder une famille ».
À la mort de Hirsch Strauss en mai 1845, Loeb reprend l’activité paternelle, épuisante : il porte sa marchandise – 35 kg – sur son dos lors de ses longues marches quotidiennes (plus de 20 km/jour). Ses revenus demeurent faibles.
En 1846, les deux frères aînés de Loeb Strauss, Jonas et Louis, le pressent, ainsi que les autres membres de leur famille, de venir les rejoindre en Amérique où ils se sont installés quatre ans auparavant : « L’Amérique est un pays merveilleux. Ici, le succès appartient à ceux qui travaillent dur et consciencieusement. Notre salaire n’est pas faramineux, mais il nous revient entièrement. Ici, il n’y a pas de loi hostile aux Juifs. Nous avons fait quelques bénéfices », écrivent-ils.
En 1947, la décision de Loeb Strauss est prise : il rejoindra en Amérique ses frères. Muni de son autorisation d’émigrer délivrée par le Tribunal, de son passeport, de ses titres d’émigration et de transport par voilier, Loeb Strauss arrive, avec ses proches en Amérique, au terme de sept semaines de transport via Brême et Hambourg. Sur les docks du Nouveau monde, les immigrants, essentiellement allemands, hollandais et britanniques, trouvent toutes sortes de nourriture en vente. Les autorités n’ont pas encore institué de recensement des émigrés.
Comme de nombreux émigrés Juifs allemands, Loeb Strauss s’installe dans le Lower East Side, quartier Juif de New York. Leob Strauss a alors 19 ans. Il loue un logement petit, sombre.
Les frères Strauss vivent et travaillent dans le textile près de Little Germany, au sud-est de Manhattan. Loeb Strauss débute dans l’entreprise de ses frères, à Division Street.
Le 24 janvier 1848, la découverte de pépites d’or en Californie induit un afflux de chercheurs du métal précieux dans la côte Ouest.
En 1850, Loeb Strauss devient Levi Strauss, en choisissant un prénom hébraïque.
Au terme d’un voyage long, le 14 mars 1853, il débarque en Californie où il développe le commerce de ses frères qui lui envoient rapidement son premier assortiment. « Il devait avoir des lettres de recommandations auprès de commerçants juifs. Puis il a travaillé avec d’autres commerçants, des détaillants. Il a constitué sa clientèle et a augmenté son réseau de partenaires », indique Lyn Downey, historienne. Levi Strauss devient aussi citoyen américain.
San Francisco devient la « place boursière des commerçants. À 24 ans, avec un stock constitué de toile, soie et lin, Levi Strauss fonde sa maison de commerce ». Grossiste, il fournit des articles de mercerie aux commerçants des villes de chercheurs d’or.
D’avril 1861 à avril 1865, la guerre civile cause plus de 500 000 morts, « plus que toutes les guerres américaines jusqu’à nos jours », mais épargne la Californie.
Un des clients de Levi Strauss, Jacob Davis, tailleur à Reno (Nevada), cherche à rendre plus solide ses pantalons de travail et éviter que la poche ne se déchire quand les ouvriers ou orpailleurs y introduisent des outils ou des échantillons de pierres. Il trouve La solution : il fixe avec des rivets en cuivre les poches. Mais il manque de l’argent nécessaire pour déposer son brevet. Il s’adresse donc en 1872  à Levi Strauss. Pourquoi ? En raison de la solvabilité et de la réputation d’honnêteté de Levi Strauss.
Breveter cette technique s’avère ardu : des rivets sont déjà utilisés dans les chaussures. Finalement, le 20 mai 1873, le brevet sur les poches de pantalons à rivets pour hommes est accordé. John Davis est promu chef de secteur dans l’entreprise de Levi Strauss qui se lance dans la production de pantalons de travail, en toile denim, un coton baigné dans plusieurs bains de couleurs et dont le nom révèle la double origine : la ville italienne de Gênes pour la teinture, celle française de Nîmes pour le tissage.
C’est l’un des neveux de Levi Strauss, Sigmund, expert en marketing, qui a l’idée en 1886 du dessin sur l’étiquette en cuir du jeans : la robustesse du blue jeans résiste aux chevaux qui le tirent en sens opposé.

Dès 1890, la production est systématiquement numérotée ; le numéro 501 désigne un modèle haut de gamme.

Âgé de 61 ans, Levi Strauss se retire des affaires courantes qu’il confie à ses quatre neveux, fils de sa sœur Fanny Stern : Jacob, Sigmund, Louis et Abraham.

Philanthrope, Levi Strauss est impliqué dans la vie communautaire juive californienne : dons aux organisations juives, bourses d’études, etc. Il décède en 1902.

En avril 1906, le siège de sa firme résiste au séisme qui ébranle San Francisco, mais brûle entièrement lors de l’incendie qui consume la ville pendant trois jours. Les neveux de Levi Strauss recommencent à zéro – construction d’une nouvelle usine pour fabriquer des vêtements, vente d’articles de confection et de mercerie – et fondent la Levi Strauss & Co.

Avec l’essor des loisirs, les citadins américains, notamment les femmes, apprécient le jean lors de leurs vacances aux ranchs, et l’adoptent à leur retour dans les villes.

En 1943, cette « entreprise fait enregistrer une nouvelle marque de fabrique. Un motif inspiré par l’aigle, emblème national des États-Unis et symbole de liberté et d’indépendance. Les coutures en forme d’ailes d’un aigle sont alors cousues sur les poches revolver des Levi’s ».

C’est à la fin de la Seconde Guerre mondiale que les Européens découvrent le blue jeans porté par les soldats américains lors de leurs permissions.

Initiée dans les années 1950, la vente des blue jeans en Europe démarre timidement – le blue jeans est associé aux loubards, au rock’n roll, à des stars mythiques du cinéma (James Dean, Marlon Brando, Marilyn Monroe) et à une contre-culture -, puis enregistre un engouement généralisé vers 1965, à l’ère hippie, quand Levi Strauss &Co implante usines et boutiques sur ce continent.

Fabriqué en Asie, Amérique du Sud ou Pologne, souvent imité, décliné en Lycra ou en velours, le blue jeans n’a jamais été porté par celui qui l’a popularisé, Levi Strauss.
The Museum at FIT (Fashion Institute of Technology) présenta l’exposition Denim: Fashion’s Frontier. « Denim is one of the world’s favorite fabrics, and today it accounts for the largest segment of the clothing industry.  The market for jeans alone is worth over 55 billion dollars. Experiments with denim by designers have helped to develop a vast vocabulary of denim styles beyond jeans that are now ingrained in fashion’s lexicon.  This handsome book explores the multifaceted history of denim and examines the continually evolving relationship between it and high fashion ». 
 

« Prized for its durability and strength, denim began as an ideal fabric for workwear, most famously in the clothing produced by Levi Strauss & Co. for fortune hunters during the 19th-century California gold rush.  Over the past 160 years, however, film, television, and advertising have helped transform denim into a symbol of youth, rebellion, sex, and the ever-ephemeral quality of “cool.” The fashion industry has also played a large role in the expansion of denim into casual and couture clothing. The Denim Council, which formed in the U.S. in the 1950s, promoted denim to an ever-widening circle of customers through the framework of the fashion industry, most notably with presentations during New York fashion weeks.  Featuring previously unpublished archival material from the Denim Council, an insightful text, and copious illustrations, this book offers a new perspective on denim’s rapid rise from the 19th century to today ».

« Denim: Fashion’s Frontier explores the multifaceted history of denim and its relationship with high fashion from the 19th century to the present. The exhibition features more than 70 objects from the museum’s permanent collection, many of which have never been on view. In addition to the history of jeans, Denim examines a variety of denim garments—from work wear to haute couture—in order to shed new light on how a particular style of woven cotton has come to dominate the clothing industry and the way people dress around the globe.

Because of its durability, denim began as an ideal fabric for work wear— most famously in Levi Strauss & Co.’s clothing for the fortune hunters of the 19th-century California gold rush. Today, denim is one of the world’s most beloved and frequently worn fabrics. It is speculated that on any given day, more than half the world’s population is wearing jeans.

The exhibition opens with an example of Levi Strauss & Co.’s most famous style of jeans—the 501®—positioning its importance as the original template for the five-pocket, riveted jean that continues to dominate the market today.

The exhibition’s historic chronology begins with rare pieces of denim work wear from the 19th century, including a pair of work pants from the 1830s-40s that predate Levi Strauss & Co.’s jeans production and a woman’s work jacket from the late 19th century, which demonstrates that denim was not only a menswear fabric.

By the start of the 20th century, denim was regularly used for a variety of clothing, from prison garb to naval uniforms, both of which are on view in the exhibition. Also on view in this section is a fashionable women’s walking suit from the 1910s rendered entirely in a striped, white denim. Cut in accordance with the fashionable silhouette of the time, the ensemble illustrates the widening applications for denim.

During the interwar years, two distinct genres of lifestyle clothing emerged that shifted denim’s cultural associations: “Western wear” (which emerged alongside the popularity of dude ranch vacations) and “play clothes” (which were designed to outfit fashionable men and women while engaging in an array of new leisure activities, such as tennis and days at the beach). Examples from both of these categories are on view, including a pair of “Lee Riders” from the 1940s and a woman’s denim play ensemble from the 1930s. Also on view from this period is an haute couture blouse by Elsa Schiaparelli that imitates the look of denim. The blouse is accentuated with pearl essence buttons to play on the tradition of western wear rodeo shirts.

With the onset of World War II, women went to work as part of the war effort when men left for the front. The all-in-one denim jumpsuit—an example of which is on view—became the unofficial uniform of these female factory workers, personified in the figure of “Rosie the Riveter.”

 

Simultaneously, a new market emerged for practical-yet-fashionable clothing that affluent women could wear while tending to their own households, a need that arose in the wake of housekeepers defecting to work for the war effort. Claire McCardell was the first to capitalize on this new demand in 1942 with her denim “Pop Over” dress.

As World War II came to a close, a new influence shaped the cultural view of denim in 1950s America: the biker gang. Jeans became the center of controversy, and there was a general public outcry against denim as a symbol (and even the cause) of teenage unrest. Examples of denim garments from this time include a Levi Strauss & Co. 507 denim jacket.

To combat fears of juvenile delinquency, a group of denim mills and manufacturers banded together to found The Denim Council in 1955. The Special Collections of FIT’s Gladys Marcus Library contains the papers of The Denim Council, which include press clippings, reports, and cartoons. Examples of these on display in the exhibition shed new light on denim’s rapid rise in popularity during this period.

In the 1960s, denim became closely associated with the hippie counterculture movement. Within the movement, denim was important for its working class connotations and as a comment on the growing materialism of postwar American culture. The hippies’ particular use of denim established certain trends, such as bellbottom jeans, embroidered denim, and patched denim. Examples of these different styles are on view.

 

By the early 1970s, the counterculture movement had crossed into the mainstream, taking denim with it. A prime example of this transition is a pair of denim shorts printed with a photograph of the crowd at the 1969 Woodstock Music and Art Fair. The print transforms the hippies themselves into a decorative motif, in essence making them a commodity of the consumerist industry they were protesting against. At the same time, denim began appearing in the work of major fashion designers, such as Yves Saint Laurent. A denim safari jacket by Saint Laurent from this period is shown alongside a denim leisure suit by American designer John Weitz.

European companies, such as Fiorucci, started a cultural craze for Italian and French jeans in the late 1970s. These jeans were defined by their sexy fit and were often so tight that wearers were forced to lie down in order to zip them up. Examples of Fiorucci’s signature “Safety Jeans” represent this trend. Also on view in this section is a pair of the original Calvin Klein Jeans—often heralded as the first “designer” jeans—which were immortalized by Brooke Shields in the company’s controversial 1980 commercials.

 

During the 1980s, the practice of “finishing” denim with different techniques, such as stonewashing and acid-washing, became standard across the industry. The innovation of stonewashing is often linked to French duo Marithé & François Girbaud. An example of their work is juxtaposed with jeans from another important 1980s brand: Guess. This section of the exhibition also includes a selection of designer experiments with denim from the 1980s, including a look from Ralph Lauren’s “Prairie” collection of 1981.

The influence of hip-hop on denim is explored in a group of ensembles from Tommy Hilfiger, Claude Sabbah, and Levi Strauss & Co. from the 1990s. By the end of this decade, denim had emerged as a true luxury item. A pair of elaborately feathered jeans by Tom Ford for Gucci, which made headlines in 1999 for their astronomical price tag of $3,000, are situated alongside other luxury denim looks by designers Roberto Cavalli, Jean Paul Gaultier, and Gianfranco Ferré, all of whom helped establish denim as a high-fashion fixture at the start of the 2000s.

The importance of the Japanese denim industry is demonstrated with pieces from Studio D’Artisan and KAPITAL. These highlight the interest in “authentic” reproduction and vintage details that has spurred the growth of the Japanese denim industry over the last 30 years.

The final section of garments looks at how contemporary designers experiment with denim as a vehicle for postmodern pastiche and deconstruction. Ensembles include a dramatic evening gown by Junya Watanabe, entirely constructed from pre-worn jeans, and pieces from eco-brand EDUN and artist Susan Cianciolo.

Between 2014 and 2015, denim saw a dramatic resurgence on runways around the world. A number of garments in the exhibition have been newly acquired by The Museum at FIT from the most recent collections. Among these looks are women’s wear from Dries Van Noten, Chloë, and Sacaï, as well as menswear pieces from Ralph Lauren and rag & bone ».
Le Contemporary Jewish Museum présente l’exposition, virtuelle en raison du coronavirus, « Levi Strauss: A History of American Style » (13 février 2020-31 janvier 2021).
« In 1873, at the end of the California Gold Rush, Levi Strauss & Co., named for a Bavarian Jewish dry goods merchant in San Francisco, obtained a U.S. patent with tailor Jacob Davis on the process of putting metal rivets in men’s denim work pants to increase their durability. It was the birth of the blue jean. The Contemporary Jewish Museum is pleased to present Levi Strauss: A History of American Style, an original exhibition showcasing the life of Levi Strauss, the invention of the blue jean, and their iconic place in the history of American style.
This exhibition tells the distinctly American story of Levi Strauss—a Jewish immigrant, businessman, and philanthropist whose lifelong commitment to family and civic life were fundamental to the history of San Francisco. Starting with the company’s foundation and early local renown as purveyors of “waist overalls” for gold miners and famously indestructible garments for farmers and tradespeople, the exhibition follows the evolution of Levis Strauss & Co. Continuing into the early twentieth century, the exhibition illuminates the pivotal role Levi Strauss & Co. played—through finely crafted clothing and advertising—in capturing the expanding mythology of the American West. The exhibition culminates in the second half of the twentieth century, when the democratic blue jean became a cultural staple and a blank canvas for the rising international youth culture—a symbol of effortless cool for youth, rockers, and revolutionaries alike.
« Featuring over 250 items from the Levi Strauss & Co. Archives, Levi Strauss: A History of American Style represents the largest public display of the company’s archival materials ever assembled. The show will also present a range of loans from additional lenders. Visitors will experience Levi Strauss & Co.’s enduring impact with rarely before seen objects, including a suit owned by Lauren Bacall, a never-before-exhibited jacket worn by Albert Einstein, an AMC Gremlin car with an interior upholstered completely in denim, and a custom ensemble worn by Lauryn Hill on her Miseducation tour, among many others. Works in a variety of media will be on view, reflecting the myriad ways Levi’s® has infused the culture of this country, and has become shorthand for classic American style abroad. »
« Across film and television, on concert stages, and in the streets, Levi’s® classic appeal continues to inspire and evolve. Spanning three centuries, Levi Strauss & Co. has defined an American approach to self-presentation that is authentic, hard-working, and inclusive. This exhibition will present a range of garments, media, and archival materials that celebrate the man, the clothing, and the history of San Francisco where it all began. »
« Levi Strauss: A History of American Style is organized by The Contemporary Jewish Museum, San Francisco in collaboration with Levi Strauss & Co. Historian Tracey Panek and co-curated by The CJM’s Chief Preparator and Exhibition Designer, Justin Limoges and Senior Curator, Heidi Rabben. »
 


« Pionniers et millionnaires : Levi Strauss, Pour une paire de jeans » de Christoph Weinert
2009, 43 mn
Sur Arte le 31 octobre 2011 à 8 h

Visuels :
Pionniers et millionnaires
© Gebrueder Beetz Filmproduktion
Men’s work pants, denim and brushed cotton, circa 1840, USA, museum purchase, P86.64.3
Walking suit, striped denim, circa 1915, USA, museum purchase, P85.35.2
Claire McCardell, “Pop Over” dress, denim, 1942, USA, gift of Bessie Susteric for the McCardell Show, 72.54.1
Levi Strauss & Co., jeans, hand-embroidered denim, circa 1969, USA, gift of Jay Good, 80.176.1
Raphael, leisure suit, denim, circa 1973, Italy, gift of Chip Tolbert, 85.161.8
Gianfranco Ferré, suit, denim-look silk, spring 1999, Italy, gift of Gianfranco Ferré S.p.A., 99.83.6
Roberto Cavalli, ensemble, embroidered denim, spring 2003, Italy, Gift of Roberto Cavalli, 2003.45.2
EDUN, dress, white and black denim, 2007, USA, gift of EDUN, 2010.7.1

 

Cet article a été publié le 30 octobre 2011, puis les :
– 12 janvier 2013 à l’approche de la diffusion sur Arte, ce 12 janvier 2013, à 22 h 35, de Jeans, une planète en bleu, documentaire de Thierry Aquila ;

– 8 mai 2016.

 

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

La troisième étoile reste la voie royale pour les chefs d’accéder à la gloire médiatique.

Il a fallu attendre 1933 pour découvrir le système des étoiles | Joel Saget / AFP

Il a fallu attendre 1933 pour découvrir le système des étoiles. Photo : Joel Saget / AFP

Écrit par Nicolas de Rabaudy

La haute direction du guide rouge a hésité à sortir le guide touristique 2021 malgré la fermeture durant six mois des restaurants et hôtels dans la France de la pandémie du Covid-19. À quoi bon?

Une année noire devait-elle provoquer une année blanche sans le guide annuel? La question a tourmenté les têtes pensantes de la grande société de pneumatiques à l’origine de la création en 1900 du premier guide Michelin inventé alors qu’il n’y avait que 3.000 automobilistes dans la «France mère des arts, des armes et des lois» (Joaquim du Bellay). Oui, une innovation sur papier issue du génie de François Rabelais, d’Antonin Carême et de Fernand Point: la France du bien manger hors de chez soi.

Le fameux guide des restaurants et des hôtels (et des garages au début) allait s’imposer dans la vie quotidienne des Français sur la route des vacances. Ce fut le livre le plus vendu en France dans les années 1970-1990: plus de 600.000 exemplaires. Cet exploit annuel a correspondu avec l’essor des vacances, des voyages, du tourisme, de l’automobile et des congés payés.

Chaque automobiliste avait dans sa boîte à gants le guide rouge dont la notoriété s’est accrue avec la création des étoiles, ces brevets d’excellence inventés dans les années 1930. Le guide devient alors prescripteur de restaurants, d’auberges, d’hôtels bien utiles pour les vacanciers au volant de voitures Renault, Citroën, Simca et Bugatti pour les collectionneurs.

La société Michelin, issue de l’industrie automobile à travers les pneumatiques, s’était trouvé une activité complémentaire: l’accompagnement par un ouvrage annuel des conducteurs en partance sur les routes de France pour les déplacements familiaux, les fins de semaine et les vacances.

Le guide rouge, ses cartes, ses villes, ses adresses testées, ses conseils, est devenu après la Seconde Guerre mondiale le compagnon en papier des Français en villégiature. Pour aller de Paris à Marseille, où s’arrêter? Où loger? Où se nourrir? Où séjourner avec les enfants et le chien? Et à quel prix pour une nuit d’hôtel à Colmar, à Lyon, à Bordeaux, à Montélimar?

Le système des étoiles

Il a fallu attendre 1933 pour découvrir le système des étoiles, ce classement annuel des hôtels, des palaces, des auberges et des tables conseillées dont les meilleures de France: La Tour d’Argent, Lapérouse, Maxim’s, Lucas Carton à Paris et Fernand Point à Vienne. Les premiers trois étoiles ont largement bénéficié à ces établissements chics et chers, l’orgueil de la France gourmande.

Le pays de la bonne restauration, des chefs de valeur, des monuments de la gastronomie comme le Girondin Raymond Oliver, premier cuisinier star au Grand Véfour en 1950, s’est trouvé mis en valeur, testé, conseillé par les inspecteurs du guide, d’anciens chefs ou professeurs de cuisine reconvertis dans les périples gourmands: cinq à dix restaurants jugés par semaine selon un itinéraire détaillé défini par les directeurs du guide. Un singulier pari pour le guide annuel, il fallait parcourir la France les papilles en alerte et en forme.

Le Michelin a bien vu que la sélection des tables, des restaurants, des palaces et des hôtels lui apportait un plus, un complément décisif: c’est l’âme du guide.

Le Michelin a bien vu que la sélection des tables, des restaurants, des palaces et des hôtels lui apportait un plus.

À côté des itinéraires, des cartes, des distances mentionnées (Paris-Lyon 550 kilomètres), les familles pouvaient se restaurer aux tables recommandées, faire étape, prolonger un séjour, rêver d’une ville de vacances comme La Baule, Juan-les-Pins, Biarritz… Les adresses avaient été vérifiées par la brigade du guide rouge: les inspecteurs règlent la note et sont anonymes. Pas question de décliner sa fonction au Michelin.

Tout cela a façonné la crédibilité du guide rouge et accru sa valeur, son indépendance et son poids dans la société des loisirs.

La galaxie des chefs stars

La promotion des grands cuisiniers chaque année a entraîné du buzz, un écho, des répercussions dans le monde des restaurants en vue.

Les journaux, la radio, les magazines puis la télévision ont relayé les verdicts du guide qui donne de la bonne information touristique. Paul Bocuse, tripe étoilé en 1965, a obtenu la une de France Soir (tirage à un million d’exemplaires à l’époque). Sa formidable célébrité a pris naissance grâce au guide rouge.

Le principe de starisation des chefs élus par le Michelin a fait tache d’huile: les Troisgros, les HaeberlinMichel GuérardRoger Vergé à Mougins, Louis Outhier à La Napoule, les Bras père & fils, Georges Blanc à Vonnas (Ain) ont profité de l’effet Michelin. La troisième étoile reste la voie royale pour accéder à la gloire médiatique, c’est un sommet et la perdre un drame.

Le Biarrot René Lasserre, créateur du grand restaurant de l’avenue Franklin Roosevelt (un ancien bistrot ouvert en 1942), le disait clairement: «La troisième étoile a été le plus beau jour de ma vie, une récompense inespérée qui a forgé la notoriété française de mon restaurant. Du jour au lendemain, les complets à midi et au dîner se sont enchaînés et Lasserre est devenu le rival de Maxim’s créé en 1900. Jamais je ne remercierai assez le guide rouge.»

La crainte de perdre une étoile

La suppression de la troisième étoile de Maxim’s en 1981 a été vécue comme une mauvaise action du guide rouge, une injustice flagrante que les Vaudable, propriétaires historiques, ont vécu comme un affront. La troisième étoile n’est jamais revenue, ce qui a été pour Pierre Cardin, le repreneur, un mystère jamais élucidé.

De même pour La Tour d’Argent rétrogradée en 1986 à une seule étoile, Claude Terrail ne s’en est jamais remis. C’était le propriétaire du plus beau restaurant du monde, un monument de la restauration française inventé en 1480: cinq siècles de prestige. La seconde étoile paraissait aller de soi, mais elle n’est plus là en 2020.

Les sanctions annuelles du guide font mal, elle minent le moral des restaurateurs et les font vivre dans la crainte de la perte d’une étoile. Pourquoi enlever l’étoile de La Poule au Pot à Paris, un bistrot de rêve de Jean-François Piège?

Le feuilleté de ris de veau aux morilles. Photo : La Poule au Pot

Alain et Eventhia Senderens vivaient dans la peur de voir s’envoler la troisième étoile de Lucas Carton, place de la Madeleine à Paris. Et l’Alsacien Marc Haerberlin a été affecté des mois durant par l’envol de la troisième à l’Auberge de l’Ill en 2019, ce qui n’a eu aucun effet négatif sur la fréquentation. Quand le restaurant est inscrit durablement dans le panorama des grands restaurants reconnus, fréquentés et aimés des gourmets, la sanction a peu d’effet. Les restaurants vivent leur vie grâce à la clientèle.

L’Astrance à Paris (75016), rétrogradé à la seconde étoile en 2020, n’a perdu aucun client. Ses fidèles le restent, ce sont des abonnés disait Robert Courtine le critique très craint du Monde décédé en 1998.

Et mieux, quand le Carré des Feuillants d’Alain Dutournier, près de la place Vendôme, s’est retrouvé gratifié d’une seule étoile en 2019, les fidèles du Gascon expert en foie gras et truffes se sont empressés d’effectuer des réservations afin de montrer leur attachement à ce chef très admiré, le meilleur cuisinier de Paris pour certains fins becs dont Jean-François Revel, l’académicien si regretté.

Le Michelin ne fait plus l’unanimité, ce n’est pas la bible des mangeurs à la mémoire pleine d’émotions et de préparations superbes. Est-il démodé, peu ouvert aux nouveaux chefs?

Pourquoi déclasser les deux Ateliers de Joël Robuchon, dont celui de l’Étoile promu à la seconde étoile l’an dernier? Est-ce l’absence définitive du maestro poitevin, dont les disciples reproduisent les plats mémoriels avec constance et précision? Là aussi on aimerait des explications, de la clarté et non le mutisme permanent des cadres du guide: quelles ont été les regrets, les assiettes décevantes, les préparations ratées?

C’est dans ce sens que le guide doit évoluer, s’ouvrir au dialogue et aux débats: la cuisine est une discipline à géométrie variable et les chefs seraient enchantés de rectifier les erreurs, les manques, une cuisson trop appuyée, des garnitures banales… Les cuisiniers sont des perfectionnistes, ils veulent offrir le meilleur de leur répertoire. Le Michelin doit mieux s’expliquer dans cette quête du meilleur, de l’excellence culinaire.

Après tout, le guide rouge reste un ouvrage de référence œuvrant pour la bonne réputation de la restauration française. Il est nécessaire plus que jamais et doit être modernisé.

 

[Source : http://www.slate.fr]

La evidencia del advenimiento de ese nuevo Perú está, además de la producción artística de los y las quechuas, aimaras y afroperuanos, en los productos literarios que están apareciendo en territorio peruano y americano. Obras literarias gestadas desde una conciencia de la multiculturalidad desarrolladas a partir de diferentes lenguas, en un periodo que ojalá ya no siga siendo de lucha descarnada, sino de reconocimiento respetuoso.

Escrito por Luis Chávez Rodríguez*

El Perú del siglo XXI presenta una ruptura mucho más acentuada con respecto al siglo anterior. El Perú de hoy está sosteniendo una nueva etapa de lucha entre las fuerzas colonizadoras y la población indígena que 500 años después de la invasión siguen defendiendo su territorio y su cultura. A diferencia del siglo pasado, donde las luchas se dieron especialmente en la parte andina del territorio, en la actualidad esa lucha de independencia, de autonomía, se da de modo sostenido también en el área amazónica, y tiene en el llamado “Baguazo” su punto de quiebre. Esta lucha es una lucha política y también, por supuesto, cultural.

De igual modo que en periodos anteriores el enemigo es de procedencia foránea, con la colusión de gobiernos corruptos que han hecho del Estado un instrumento mafioso que se maneja con reglas exógenas para administrar de modo eficaz la extracción de recursos naturales, favoreciendo a lo que a estas alturas de la historia se llama, “el capital”, en contra de la vida y la salud de la mayoría de los peruanos para quienes el Estado en un monstruo burocrático, incapaz de proteger a sus ciudadanos y ciudadanas en áreas tan básicas como la alimentación, salud, vivienda y educación.

El Perú del siglo XXI está iniciando una segunda gesta de independencia para convertirse realmente en un nuevo Perú. Estamos en tiempos que ya se puede ver una ruptura mucha más clara entre el pasado colombino-virreinal-republicano y un nuevo Perú. En el Perú de hoy se está construyendo activamente una nueva República, cuya nación, paradójicamente, hunde sus raíces en una gran variedad de culturas precolombinas mucho más antiguas que la cultura occidental, que es uno de sus componentes, y en esta gesta la contribución de José María Arguedas, en el campo de la literatura, la educación y la cultura, es la del escritor que condensó no solo la resistencia en contra del empeño colonizador sino la del escritor, el poeta visionario, que en tiempos muy oscuros pudo sentir este nuevo Perú que se está forjando desde una marginalidad con respecto al sistema imperante.

¿Cuáles son los elementos, en el legado intelectual y artístico de José María Arguedas, cuál es el material que le permitió componer su obra, cuáles son los recursos estéticos y el lugar de su enunciación, como para mantener esa vigencia, que no solo es actual, sino que se proyecta poderosamente hacia la cultura peruana del futuro?

Estas preguntas, que en realidad son una sola -¿qué tipo de escritor es José María Arguedas Altamirano?- nos dan lugar a una entrada más para el análisis de su obra, dentro de los miles de estudios que se vienen dando, en el Perú y alrededor de todo el mundo, para explicar su magnitud universal y trascendencia histórica a más de un siglo de su nacimiento y a más de medio siglo de su muerte.

Plantaremos aquí, esta entrada a la obra de Arguedas, trazando a grandes rasgos su genealogía y poniéndolo a contraluz con otro importante escritor peruano, Mario Vargas Llosa, quien, por los premios que el mundo occidental otorga para establecer su canon, y sus incuestionables méritos estéticos, ha logrado un lugar importante en la llamada literatura universal de occidente.

José María Arguedas, al que en el siglo pasado se le ubicó dentro del movimiento artístico llamado indigenismo, y más exactamente, neoindigenismo, y que en el futuro se le incorporará, junto a Gamaliel Churata, en un indigenismo futurista, creciente en la estética que se está elaborando en las provincias del Perú, tiene su parentela ancestral en el escritor chachapoyano Blas Valera Pérez (Levanto, “Amazonas”, 1545-¿1599?).

La escritura de Valera la conocemos gracias a los cientos de páginas citadas textualmente por el Inca Garcilaso, en sus Comentarios Reales, y a los documentos, ensayos, diccionarios, crónicas y poemas del chachapoyano que han ido apareciendo de modo tardío, especialmente, en el siglo pasado. Del mismo modo se le va apreciando cada vez más con la aparición reciente de documentos que muestran los testimonios de cronistas de su época, que lo conocieron, lo leyeron y se dejaron influenciar por su escritura, su pensamiento y su compromiso social con la población indígena que por aquél tiempo iba en camino a su exterminio.

La obra de Blas Valera, que como venimos señalando es el primer antecedente de Arguedas, es una obra monumental, de la cual tenemos fragmentos que, al igual que las monolíticas paredes y templetes incas, nos dan una idea suficiente de su magnitud arquitectónica y que más temprano que tarde lo pondrán en el sitial de héroe cultural amerindio, como el que tiene Arguedas en el Perú andino. Sin embargo Blas Valera Para no gozó del prestigio ni de la difusión oficial de su época como sí lo tuvo su par, el Inca Garcilaso de la Vega. Para dar una idea de la posición marginalizada de Valera en ese antiguo Perú que termina con el inicio del siglo XXI, después de un periodo de vigencia en el que su escritura y su lucha en defensa del mundo indígena eran atendidas por sus colegas más cercanos, en el siglo XVI y XVII, hacia finales del virreinato y especialmente en el Perú republicano, se dio un silenciamiento sistemático de su legado, que al fin parece terminar recién en nuestros días.

El prestigioso historiador Porras Barrenechea, como de algún modo lo hizo su maestro Riva Agüero, en las arduas polémicas que tuvo con Gonzales de la Rosa hacia inicios del siglo pasado (Revista Histórica, Lima, 1906) sobre el manejo de las fuentes que el Inca Garcilaso realizó en los Comentarios Reales, estuvo muy empeñado en instituir al Inca, como el paradigma de la peruanidad, privilegiando su lado estético castizo y renacentista. Porras Barrenechea, en sus estudios sobre los cronistas, reseña a Varela de siguiente modo:

“Valera, como escritor es duro, seco y pesado, artificioso y libresco, sin alas de ingenio ni gracia alguna de narrador, en contraste con la manera amena, espontánea y natural del Inca […] En mi opinión, lo más penoso y deleznable de Garcilaso, pertenece a Valera (Cronistas del Perú, Lima, 1962).”

Esta escritura según el historiador es “pesada”, por no decir densa, “artificiosa”, queriendo decir inusual y hasta “sospechosa”, como lo insinúa líneas abajo, en oposición al registro “ameno”, manejado por Garcilaso, hasta entonces paradigma de la buena prosa y el estilo renacentista imperante. Toda esta empresa hispanizante a favor de un Perú contrahecho que se ha querido imponer hasta el siglo pasado sobre una cultura autóctona, mucha más rica y variada, mucho más densa, es el antiguo intento de mantener una posición domesticada y sin aristas frente a la hegemonía occidental, que durante siglos ha tratado de imitar su producción cultural.

El legado de Valera se irá visualizando más nítidamente, en los próximos años, como el acta de nacimiento de la otra variante vigorosa, arisca y combativa del un nuevo Perú plurinacional; un Perú más indígena y menos occidentalizado que ya no tardará en mostrarse, gracias a los nuevos rescates, tanto de su prosa como de poesía escrita en quechua y en latín, así como en estudios académicos que en su mayoría se vienen realizando en la academia anglosajona y en la italiana, pero que, en los últimos años, se puede ver también en producciones intelectuales peruanas.

El tipo de escritura que nace con Varela, quien forma una escuela de resistencia cultural con otros cronistas indígenas y españoles tuvo vigencia a lo largo del siglo XVII, y entre sus más nítidos representantes está Felipe Guamán Poma de Ayala; pero es en el siglo XX, desde el campo de la literatura, que vuelve a sentirse poderosamente. La figura de Gamaliel Churata es una de aquellas, que antecede a la de José María Arguedas. Esta línea creativa, que florece en Arguedas, tiene como rasgos principales, en primer lugar, un origen lingüístico multicultural quechua-español y hasta latín en tiempos de los inicios de la colonia. En el caso de Arguedas es específicamente quechua-español, aspecto que se ha constituido en una las ramas de estudio del universo arguediano. Esta factura bilingüe lo acerca de modo central a la tradición oral como fuente o recurso para darle a su poesía en quechua la profundidad mitológica y fluidez que tiene. Del mismo modo, desde la oralidad le viene su entronque con géneros precolombinos como el Haylli Taki que es evidente en su poemario Katatay, especialmente en el extraordinario poema: Tupac Amaru kamaq taytanchisman; haylli-taki. Otro tanto sucede en su narrativa, escrita en español, donde su matiz lingüística quechua logra introducir en el género novelístico, de origen europeo, un proceso inverso de conquista, donde la oralidad andina quechuiza la forma novelesca hasta ponerla en crisis, como en el libro El zorro de arriba y el zorro de abajo, que desdibuja al género novelesco y se puede leer también como un mito o como un testimonio literario de no ficción.

Otro elemento en la obra de Arguedas es el manejo de referentes culturales y religiosos andinos precolombinos en el mundo que representa y que se ponen en juego, encarando, confrontando, o a veces fusionándose con los referentes occidentales.

Como lugar de enunciación de esta tendencia creativa está el territorio peruano y americano, en un acto de posicionamiento de un territorio concreto, reclamado como original y perteneciente a las comunidades que lo poblaron milenariamente. Un territorio, cuya conceptualización no solo se circunscribe a localización geográfica ni a la propiedad individual o colectiva, sino refiere a un territorio que contiene aspectos culturales y espirituales específicos y que están indesligables de la vida humana y no humana, hasta el punto de concebir la noción de persona incluso en los reinos no humanos. El lugar de la enunciación incluye de manera natural a la naturaleza, como Los ríos profundos, las montañas, los animales, las plantas y hasta las piedras con su propia facultad de emitir una voz desde una personalidad definida. Toda este sistema de conocimientos viene de una cosmovisión diferente a la occidental, que da cuenta de una relación no occidental entre lo humano y su contexto medioambiental. En la obra de Arguedas, el lugar desde donde se emite la voz del poeta o la del narrador es el territorio peruano, en una coyuntura de lucha por su liberación. Desde este territorio “peruano” es desde donde se delinea el horizonte no solo geográfico sino simbólico y donde la omnisciencia del narrador o del enunciador es naturalmente construida a través de una epistemología no occidental, llamémosla indígena, y que está en permanente conflicto o en una lucha encarnecida con la episteme invasiva occidental.

Una lucha, en términos alegóricos, que es como la de dos serpientes, una más bien joven y aventurera, expansiva y depredadora, venida desde el mar, y otra milenaria, ancestral y fecunda, venida desde la selva. Las dos serpientes se encuentran en las montañas para enfrentarse en un combate donde la una intenta tragarse a la otra, y después de una batalla campal, la serpiente advenediza al no poder digerir a su presa la regurgita, sin sosiego, durante siglos. Por fin, la vieja serpiente vuelve a mostrar su perfil multicolor que contiene “todas las sangres”, mientras que la invasora, cansada de cambiar su piel, se da por vencida y deja que sus escamas, como cenizas evanescentes, desaparezcan buscando que alguna corriente marina los devuelva a las costas en donde emprendieron su aventura. Llevando esta alegoría al espacio literario peruano, simbólicamente estas dos serpientes están representadas por aquella milenaria serpiente americana que se personaliza en un monje sin abolengo de padre español y madre indígena, como lo fue Blas Valera “Pérez”, para emprender una larga lucha de resistencia, alrededor de 500 años. La otra serpiente, paradójicamente, la joven, con ínfulas aristocratizantes, estaría representada por el Inca Garcilaso de la Vega. Después de casi 500 años las nuevas caras visibles de esta lucha sin sosiego serían las obras literarias de José María Arguedas, en la línea valerina; y la de Mario Vargas Llosa, en la garcilasiana.

Parafraseando a Caitlin Rolston, hay dos tipos de artistas y en este caso escritores: los que pueden escribir y los que tienen que escribir. Para un país como el Perú, esta dicotomía aplica, especialmente para el caso de nuestros escritores mayores. Para el tipo de escritores que pueden escribir, además del talento, están las condiciones materiales favorables de una educación y una posición social y económica holgada que les genera un tiempo de ocio para dedicarse a la escritura, y el otro tipo de los escritores que deben escribir. Ellos están obligados a escribir porque tienen una sensibilidad artística y un compromiso no solo consigo mismos sino con la comunidad a la que pertenecen. Un compromiso con su realidad social e histórica, con la cultura que les dio los elementos para gestionar su identidad, de modo incluso, angustioso, como se puede ver en El zorro de arriba y el zorro de abajo, en donde su autor se juega la vida misma en el acto de la escritura. Un compromiso que le permitió a Arguedas, al igual que a Blas Valera, traspasar desde un nivel estético hacia un nivel trascendental de héroes culturales.

El perfil que asoma de ese nuevo Perú, que fue diseñado desde el inicio de la resistencia indígena, es el de una nación compuesta por muchas naciones, es un perfil de múltiples y persistentes rasgos. El Perú que asoma ya no es el país andino o criollo solamente, es también el amazónico, y el afroperuano. Un viejo Perú diverso que ha mantenido una larga lucha, sostenida por culturas ancestrales que se encargarán de modelar a los peruanos en el futuro.

Artistas y escritores cómo José María Arguedas, construyeron su legado cultural, desde la base de las culturas autóctonas, a diferencia de escritores como Vargas Llosas, quienes pulieron sus recursos creativos con la su mirada estética puesta en occidente; si bien es cierto, teniendo como centro de sus temáticas al Perú, cumplieron sus roles dando continuación a un impulso colonizador, llevando agua para el molino de una cultura occidental que ahora muestra su declive y su falta de recursos para su propia sostenibilidad en un largo plazo, y que estaría en una crisis irreversible si no fuera por el uso de sus estrategias depredadoras.

Ese territorio que los escritores postarguedianos muestran en nuestras épocas ya sin trabas segregacionistas, donde todas las lenguas son bienvenidas, es ese espacio prodigioso que el mismo Arguedas lo describió en su discurso, al recibir el premio Inca Garcilaso de la Vega, es el que se contará y cantará en el nuevo Perú:

“No, no hay país más diverso, más múltiple en variedad terrena y humana; todos los grados de calor y calor, de amor y odio, de urdimbres y sutilezas, de símbolos utilizados e inspiradores. No por gusto, como diría la gente llamada común, se formaron aquí Pachacámac y Pachacútec, Huamán Poma, Cieza y el Inca Garcilaso, Túpac Amaru y Vallejo, Mariátegui y Eguren, la fiesta de Qoyllur Riti y la del Señor de los Milagros; los yungas de la costa y de la sierra; la agricultura a 4.000 metros; patos que hablan en lagos de altura donde todos los insectos de Europa se ahogarían; picaflores que llegan hasta el sol para beberle su fuego y llamear sobre las flores del mundo.”

La evidencia del advenimiento de ese nuevo Perú está, además de la producción artística de los y las quechuas, aimaras y afroperuanos, en los productos literarios que están apareciendo en territorio peruano y americano. Obras literarias gestadas desde una conciencia de la multiculturalidad desarrolladas a partir de diferentes lenguas, en un periodo que ojalá ya no siga siendo de lucha descarnada, sino de reconocimiento respetuoso. Poemas y narraciones, testimonios, cuentos y canciones y cuanto soporte narrativo este al alcance son la expresión de ese nuevo Perú por el que trabajó Arguedas. Muestra de ello son los poemas y narraciones de escritores y escritoras como Dina Ananco, desde su matriz lingüística wampís; Bikut T. Sanchium, desde el awajún; Raquel Antun Tsamaraint, desde el shuar (poeta hermana “ecuatoriana”); Inin Rono Ramírez, desde la cultura shipibo-konibo; Shirley Canaquiri, poeta kukama; o Jessica Sánchez Comanti y Enrique Casanto Shingiari, desde la nación peruana asháninka, solo para mostrar unos cuantos nombres de ese nuevo Perú arguediano que se nos viene.


*Luis Chávez Rodríguez es poeta y fundador de La casa del colibrí de Chirimoto, en Amazonas, una asociación civil fundada en el 2006. Trabaja con un sistema de voluntarios, recibiendo y movilizando estudiantes y profesionales para realizar proyectos en áreas de educación, arte, organización comunal, saneamiento, agricultura y medioambiente.

 

 

[Fuente: http://www.servindi.org]

 

Escrito por Evelyn Galiazo

Adoptar un perro puede ser una experiencia transformadora. Aunque son parte de nuestra vida cotidiana y de nuestro horizonte de sentido, solo la intimidad con los perros nos revela su auténtica extrañeza, que es también la nuestra. Como la literatura, todos los animales abren mundos. Pero el que revelan los perros, según Mark Alizart, es el mismísimo mundo humano.

Los hombres comparten con los perros nada más y nada menos que su origen. (Tal vez en este caso, y por cuestiones prácticas, podamos dispensar al autor de referirse a la humanidad en lenguaje inclusivo). Los perros aparecieron cuando nos convertimos en hombres. O, a la inversa, los hombres aparecieron cuando algunos perros dejaron de ser lobos salvajes. Y lo que desencadenó ambas cosas fue la relación entre ellas, porque ni el hombre preexistió al perro ni el perro al hombre. Nunca fueron dos esencias separadas y distintas sino que en ese vínculo, del que ambas especies surgieron, los términos no se pueden distinguir. Más que común, su origen es mutuo.

Alizart sostiene, con estilo ensayístico, que descendemos de los monos tanto como de los perros. Los primeros perros datan relativamente de la misma época que el homo sapiens. Ciertos cánidos se separaron de las manadas de lobos y se acercaron a las poblaciones humanas en busca de sobras. Al dar pruebas de su utilidad para vigilar y defender el territorio, comenzaron a ser alimentados y por lo tanto, domesticados. Pero, al delegar la protección en la custodia perruna, los hombres conocieron el ocio: eso sin lo cual no es posible la cultura ni la filosofía, y que —según la doxa— nos distingue de los demás homínidos.

Para entregarse a la búsqueda del saber como fin en sí mismo el hombre tuvo que separarse de los demás animales y de su propia animalidad. A mismo tiempo fue desarrollando por el perro sentimientos que impactaron en su cerebro de forma irreversible. Y lo mismo pasó con la mente del perro. Ambos se modificaron recíprocamente hasta la simbiosis; ambos fueron domesticados. Avanzado el proceso, fue el hombre quien terminó cuidando del perro. Como si el perro lo hubiera domesticado “para que la naturaleza se trascienda y lo proteja de vuelta”. Ese encuentro transformador en el que se enfrentan, se reflejan, se oponen y constituyen se da en el plano —o en la membrana— de la sexualidad y del concepto.

Alizart dialoga con fuentes científicas y filosóficas, revisa etimologías y juega con mitos de diversa índole para deconstruir algunos lugares comunes acerca de los perros, como, por ejemplo, el que sostiene que son felices porque son estúpidos o que su ladrido es, como afirma Deleuze, la vergüenza del reino animal. En realidad es la vergüenza de nuestros deseos reprimidos lo que cargan, y en ella el secreto de la verdadera sabiduría, aquella que entiende que lo decisivo no es la inteligencia sino el deseo y la posibilidad de reconciliarse con la propia parte oscura. En sintonía con el último Foucault, para quien “el bios philosophikós como vida recta es la animalidad del ser humano aceptada como un desafío, practicada como un ejercicio y arrojada a la cara de los otros como un escándalo”, Alizart cree que la felicidad se desprende de esa filosofía cínica. Es feliz el que puede gozar de la vida sin necesitar nada y celebrarla, como un perro, a pesar del sufrimiento, de la violencia y de las peores vicisitudes. El autor confiesa haber adquirido esta certeza luego de la muerte de un gran compañero. La felicidad que transmite la lectura de Perros es homenaje y testimonio de ese amigo perdido.

 

Mark Alizart, Perros, traducción de Manuela Valdivia, La Cebra, 2019, 96 págs.

 

 

[Fuente: http://www.revistaotraparte.com]

Somos una sociedad que consume una oferta cultural de ‘streamings’ infinita. Pero ¿somos también la más culta de la historia? ¿O acaso la más manipulada por el dichoso (y opaco) algoritmo? Soto Ivars y Ernesto Caballero analizan la paradoja


Juan Soto Ivars
Periodista y narrador

El algoritmo de Kafka

Franz Kafka es el humorista al que menos se le han entendido los chistes en toda la historia de la literatura universal. El proceso ha dado lugar a las interpretaciones más originales. Se lee distinto en la Rusia soviética y en la Marbella de Jesús Gil. Lo que yo propongo es una lectura pensando en el mundo de los algoritmos.

Notamos en seguida en la novela una atmósfera regida por la ausencia absoluta de intimidad y levantamos las orejas. Los dos guardianes que aparecen para notificar el arresto de K lo hacen mientras él duerme, por la mañana temprano, con tan poca delicadeza como el algoritmo de notificación que convierte a nuestro teléfono en el mensajero indiscreto de todo lo que nos hemos perdido por dormir.

Mientras le notifican el arresto hay gente mirando desde la calle, por la ventana. La violación de la privacidad persiste durante todo el libro, como pasa en La metamorfosis, donde lo más horrible de convertirse en insecto es que la habitación tenga tres puertas y sea imposible estar solo. Como si fueras trending topic antes de la hora de desayunar.

Los guardianes dicen a K que está arrestado pero es libre. Puede trabajar, salir de excursión, visitar el café y lo citan un domingo para no fastidiar sus planes. En esa capacidad de elección castrada, sometida a un arresto ontológico, podemos encontrar un soniquete cuando algoritmos de personalización nos “ayudan a elegir”. Además, en el centro de la pesadilla de Kafka está la economía del like y la atención. La sala de vistas es una habitación llena de gente que ha formado aparentemente dos bandos. Al notar que hay personas favorables a su causa, K lanza un discurso denunciando su proceso y los abusos a los que se le somete. Su discurso apasionado quedará interrumpido cuando la multitud se gire para divertirse con una escena sexual absurda entre un estudiante y la dueña de la casa, que estalla sin previo aviso. Las siguientes frases de Kafka podría repetirlas cualquier habitante del mundo digital: “Se vio enfrentado cara a cara con la multitud. ¿Era correcto su juicio sobre aquella gente? ¿Se había hecho excesivas ilusiones sobre los efectos de su discurso?”.

Molesto por toda esa gente distraída, les dice K: “Habéis acudido en masa para escucharme y husmear, habéis aparentado que formabais bandos opuestos, y uno de los bandos aplaudía para ponerme a prueba. ¡Queríais aprender la forma de engañar a un inocente! Muy bien, no ha sido inútil vuestra venida, os habrá divertido el hecho de que alguien esperase de vosotros la defensa de la inocencia”.

Vivimos todo el día entre dos mundos. Desde el analógico, las normas que rigen el digital recuerdan demasiado a las novelas de Kafka. Un sitio regido por leyes que no se nos revelan, donde los castigos parecen arbitrarios y suponen formas de desaparición, y donde nuestros movimientos y estímulos están mediados por mecanismos automáticos que se guardan con celo en el hermético algoritmo.

Si no tiramos el móvil por la ventana al darnos cuenta es porque, como los personajes de Kafka, tomamos decisiones sin tocar la libertad.


Ernesto Caballero
Dramaturgo y director de escena

Salir de casa

No hace mucho, reunirse a una hora determinada frente al televisor era un entrañable ritual doméstico. La familia que veía junta la tele permanecía unida. Rito y sociedad en una escala mínima, esencial, se daban en ese juntarse que tenía sus correspondencias en otros ámbitos: bares, deportes, exposiciones, conciertos, teatro… Todos reunidos para compartir un mismo espacio-tiempo para la diversión.

Este modelo tradicional de celebración grupal se ha visto mermado, en estos tiempos de repliegue y prevención, por la avalancha de internet y las grandes plataformas audiovisuales. La nueva normalidad es digital. Una vasta y, en muchas ocasiones, excelente oferta, ha modificado drásticamente los hábitos de ocio en una nueva clase de consumidores recluidos y desintegrados que ya no cabe llamar público.

Se trata de un fenómeno tan enriquecedor como disruptivo, similar al acaecido en su día con la revolución sociocultural que trajo consigo el desarrollo de la imprenta. Hoy, como entonces, la profusa difusión de todo tipo de contenidos ha terminado por generar confusión y falta de discernimiento entre los usuarios. De ahí que se suscite la cuestión acerca de nuestra capacidad selectiva, que en ello estriba ese lábil significante llamado Cultura: saber, más que poder, elegir.

Las grandes plataformas con su extenso y variado buffet codician un atiborramiento incesante, incompatible con el recorrido reflexivo posterior a la experiencia: un innecesario e improductivo remanso para el negocio de atrapar la atención del espectador. La nueva normalidad digital anula el tiempo de asimilación, el debate íntimo o compartido, la impresión perdurable en la memoria. Su fórmula más rentable es el atracón. Como señala el filósofo surcoreano Byung-Chul Han, “a los consumidores se les ofrecen continuamente aquellas películas y series que se ajustan por entero a su gusto. Se los ceba como a ganado de consumo con lo que siempre vuelve a resultar igual. Los ‘atracones de series’ se pueden generalizar declarándolos el modo actual de percepción”.

Además, la customización de la oferta (lo que quieras a la hora que quieras) crea un espejismo similar al que se da en las redes sociales: mi mundo es el mundo; un mundo a salvo de la contaminación de lo distinto, un mundo en pantalla que rehúye presencias reales. La conciencia colectiva tiende a disiparse. Esta desmaterialización del otro (potenciada hoy por la pandemia) es profundamente asocial y, por tanto, antinatural. Ello explica, más allá de irresponsables conductas, buena parte de las trasgresiones de las normativas de confinamiento. El aislamiento con todo su dispositivo de pasatiempos prêt-à-porter y su estrategia descorporeizadora de la vida social tendría un límite.

Resultaría, pues, inevitable la revitalización de ritos ciudadanos –exposiciones, conciertos, cine, teatro– que responderían a la humana pulsión de que uno, por más que se empeñen, finalmente necesita salir, libre, expuesto y receptivo, de su propia casa.

 

[Fuente: http://www.elcultural.com]

Caminar puede servir para llegar al lugar deseado, pero también, ejercicio que cada vez se está abandonando más, para reconocernos en el espacio que habitamos, para pensar.

Madrid Arturo Soria
Escrito por Carlos Madrid

En el libro Alicia en el País de las Maravillas hay un momento en el que el Gato de Cheshire le da un consejo a Alicia para poder salir de la madriguera: “Siempre llegarás a alguna parte si caminas lo suficiente”. Un consejo que podemos recoger los sobrevivientes de este siglo XXI y retorcerlo hasta sacarle nuevos significados. Porque caminar puede servir para llegar al lugar deseado, pero también, ejercicio que cada vez se está abandonando más, para reconocernos en el espacio que habitamos, para pensar.

Bajo esta segunda concepción, son múltiples los pensadores y las pensadoras que le han dedicado horas. Tanto para ejercerlo como para reflexionar sobre su papel en nuestro día a día. Y es que, como dice el filósofo y escritor Santiago Alba Rico, “hasta hace algunas décadas andar era lo normal; hoy es una prescripción médica o una disciplina saludable”. Por ello, en sus artículos en diferentes medios y en alguno de sus libros, como Ser o no ser (Un cuerpo) (Seix Barral, 2017), el pensador ha dedicado muchas palabras a mostrar las cualidades de este arte.

“Andar, como defiende Rebecca Solnit, es importante como reivindicación del sujeto que tiene derecho a estar en el espacio público. Que la calle no es una concesión, sino que nos pertenece”, argumenta Anna María Iglesia

Una forma de interactuar con lo que nos rodea que también comparte la periodista Anna María Iglesia, quien realizó su tesis doctoral sobre paseantes y publicó el año pasado La revolución de las flâneuses (WunderKammer). Para ella, la importancia de caminar reside en la ocupación del espacio público, en mostrarse a la sociedad. “Para mí, el andar, como defiende Rebecca Solnit, es importante como reivindicación del sujeto que tiene derecho a estar en el espacio público. Que la calle no es una concesión, sino que nos pertenece”, argumenta.

Anna María Iglesia estuvo cinco años escribiendo una tesis sobre paseantes, dejando el género femenino de lado. Entonces, llegó un momento en el que se preguntó dónde estaban las mujeres que también habían ocupado la calle esos años. Y remendó el olvido con el libro. “Hay que preguntarse dónde está la mujer en el espacio público, por qué no se le permite estar en la calle, por qué se entiende que una mujer de la calle es una prostituta. Esta última asociación ya tiene connotaciones de que la mujer no debería estar en la calle y menos a determinadas horas. Rescatar a estas mujeres implica poner en valor la lucha de la mujer para autolegitimarse en el espacio público”, defiende.

Cuando el espacio-tiempo se alinea con el pensamiento

Porque caminar, muy contrario a la percepción que tenemos hoy en día, sirve en gran medida para pensar. Se trata de un momento en el que el espacio-tiempo se alinea con el pensamiento, con una mirada que observa. “Pensar y mirar son actividades milagrosas, indispensables para la supervivencia humana. Pensar y mirar, sobre todo, son experiencias cada vez más excepcionales. Para eso, como dice Stevenson, hay que pasear sin prisas y en libertad, sin la disciplina de un rumbo fijo, pasando del interior al exterior, de la meditación al mundo”, apunta Alba Rico. En definitiva, pasear como un medio de apertura hacia el exterior.

Por su parte, Anna María Iglesia se alinea con la idea de caminar de Rousseau, que decía que para él pensar implicaba salir a pasear: “Hay toda una corriente literaria y filosófica que sigue esta línea, que entiende el caminar como una forma de pensar, de bajar el ritmo, de abstraerse de una determinada ocupación. el caminar tiene un punto de ocioso, no es productivo. Además, se trata de un acto que abandona toda la lógica productiva en la que estamos todos inmersos para ser útiles”.

Un estado al que llegamos cuando rebajamos la velocidad de nuestros cuerpos, y por lo tanto, de nuestros cerebros. Algo que no es posible bajo la velocidad de nuestras máquinas, como decía Zweig en el siglo pasado. “No caminamos a la velocidad de un cuerpo; ni pensamos a la velocidad de un cerebro. Eso implica que dejemos a un lado todas las experiencias indisociables de esas velocidades antropométricas: las ceremonias, el cortejo amoroso, la compra en pequeños comercios, en general las esperas, incluida, por ejemplo, la de la maternidad, cada vez más incompatible con los ritmos productivos y los flujos de imágenes de las nuevas tecnologías”, sostiene el filósofo.

“La velocidad es el sujeto que preside nuestras vidas, convertidas ahora en un medio y, a veces, en un obstáculo para la velocidad”, afirma Santiago Alba Rico

Unos ritmos vitales que Alba Rico cree que nos han atropellado y que han hecho que la velocidad haya dejado de ser un medio, para transformarse en un sujeto. “La velocidad es el sujeto que preside nuestras vidas, convertidas ahora en un medio y, a veces, en un obstáculo para la velocidad. La velocidad acelera nuestros cuerpos y, si no podemos ir al ritmo que ella impone, nos deja atrás o prescinde de nosotros. El cuerpo mismo es una antigualla que se interpone en nuestro camino”, finaliza.

De esta forma, esa velocidad fijada en nuestro día a día por el capitalismo, es la que nos ha prohibido cosas tan sencillas como el aburrimiento, la atención, la espera. También el caminar, olvidado por tratarse de un acto que no es productivo y, por lo tanto, inútil según las lógicas capitalistas. “Nuestro tiempo se ha enfocado para ser productivo o consumista. El tiempo del ocio, entendido como un tiempo para salir de las lógicas de mercado, se ha reducido al mínimo. El filósofo coreano Byung-Chul Han dice algo así: que hemos pasado de la época en la que nos imponían un cierto trabajo, a nosotros que nos imponemos una producción. Esto hace que en la sociedad en la que estamos, el tiempo para lo inútil haya desaparecido por completo”, defiende Anna María Iglesia.

Recuperar el caminar

Entonces, ¿no hay forma de recuperar el caminar? “Ahora lo veo difícil, pero estamos encerrados en el capitalismo en unas lógicas de producción que son difíciles de romper. Tenemos que ser conscientes en cada momento de todo lo que nos rodea y de cómo nos afecta. De todo lo que consumimos, y no me refiero solo al comprar, sino también a los discursos, mensajes, lugares, de todo lo que nos imponen. Cuando tomemos conciencia de todo eso, podremos cambiar”, explica la periodista.

El filósofo y escritor, por su parte, opina que hemos perdido la experiencia, que ahora se ha convertido en un sabotaje premeditado de la máquina de la velocidad. Un hecho que se ha consumado porque “el que pasea, si se quiere, pasea fuera de los circuitos de la funcionalidad capitalista. Para pasear hace falta tiempo, que no tenemos; ganas, confiscadas por el entretenimiento industrial; y un espacio favorable en un universo tomado por los coches”.

Sin embargo, sí que deja una puerta para la esperanza: esto es, ejerciendo el paseo. Aunque tiene que conllevar una serie de cambios. “Lo que implica como condición la transformación de nuestra economía y nuestra sociedad. Y ese es un paseo largo y difícil. Entre tanto, podemos intentar a ratos apearnos del cuerpo abstracto general velocísimo y regresar al antiguo y original, al individual, que es el que garantiza los vínculos: con el mundo y con los otros cuerpos”. Y finaliza: “Que suelen ser un coñazo, pero sin los cuales no hay aprendizaje ni placer ni profundidad ni futuro”.