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La recerca històrica i l’article sobre l’origen dels passatges i les galeries comercials de Barcelona, que podeu llegir tot seguit, ha servit per a la realització d’un reportatge a Betevé, en el qual he col·laborat i que podeu veure clicant l’enllaç « L’ocàs de les galeries comercials ».

Passatge Bacardí

 

Les primeres galeries comercials 

Les galeries comercials enteses com a passatges coberts destinats als serveis d’oci (cafès, teatres, cinemes) i botigues on s’exposen mercaderies per a la venda apareixen a Europa durant el segle XIX –sobretot durant la Belle Époque, entre l’últim terç del segle XIX i la Gran Guerra (1914-1918)–, en el context de les reformes urbanes que transformen els centres històrics de les ciutats en benefici dels eixamples moderns i els grans bulevards. Són els anys en què les burgesies procedents, en bona part, de la revolució industrial conquereixen nous espais de la ciutat fugint dels centres històrics altament densificats, a causa, principalment, del creixement de la població en uns nuclis que havien estat tancats per muralles. És el cas de Barcelona, on la burgesia que habitava els carrers de Montcada i Ample construiran els seus habitatges en els pobles del Pla, com Sarrià, Sant Gervasi o Horta, i, sobretot, a l’Eixample projectat per Ildefons Cerdà l’any 1859, expansió que va ser possible, precisament, gràcies a l’enderroc de la muralla, iniciat l’any 1854.
Les galeries i passatges coberts vuitcentistes, construïts amb luxoses estructures de ferro i vidre, i posteriorment integrats en la planta baixa dels edificis, permeten garantir l’aïllament dels carrers, cada cop més transitats per ciutadans de tota mena. Tenen, per tant, un component classista, que permet passejar sense barrejar-se amb les classes baixes i subalternes que han conquerit la ciutat. Com deia Walter Benjamin en els seus apunts inacabats sobre els Passagen-Werk (1), la separació dels dos mons s’aconsegueix creant un univers que ens porta directament a l’imaginari dels qui hi passegen a través d’objectes i situacions que componen un collage que ens remet directament a les cambres de meravelles. Si aquestes volien representar el món de les ciències naturals i, per tant, una forma d’ordenat el món, els passatges i les galeries ens porten als productes de consum i als llocs d’oci que recreen un cert luxe i una manera d’entendre la vida dels burgesos.
Un altre símil el podem trobar amb els parcs d’atraccions, que conformen un món tancat que representa de forma simbòlica la vida a través de l’atzar, la fortuna, la por, el cel, l’infern o els laberints. Així ho veia Juan Eduardo Cirlot a Ferias y atracciones (2), mentre els surrealistes, com Aragon, definien els passatges comercials com una exaltació del món de la màgia i la il·lusió, on els productes de consum són fantasmagories perquè van més enllà del seu valor d’ús i de canvi. No serà estrany que moltes d’aquestes galeries hi integrin espectacles com panorames i cinemes. I ho veurem més clar encara si tenim present l’estructura laberíntica que mostren moltes de les galeries comercials que hem conegut, i com, en les darreres dècades, han evolucionat fins a convertir-se en centres comercials i lúdics on és possible –i aquesta és la intenció– passar-hi el dia sencer.
Perquè això sigui possible, però, caldrà arribar a la dècada de 1950, quan després de la Segona Guerra Mundial es produeixi l’esclat definitiu de la societat de consum i veiem aquelles galeries classistes convertides en paradisos d’un consumisme que travessa transversalment totes les classes socials. Es crea entre la classe obrera la il·lusió d’aspirar a classe mitjana, i que aquesta busqui en els usos que fa dels espais comercials i lúdics –com havien fet els burgesos de les galeries del segle XIX– una manera d’integrar-se en l’estructura social conquerint el seu espai. No és res diferent del que passa en la resta de l’espai urbà. Entre finals del segle XIX i principis del XX les masses populars conquerien el Paral·lel –immensa galeria descoberta– al mateix ritme que la burgesia ho feia a l’Eixample. I avui, la gent passeja pel passeig de Gràcia, aparador de mercaderies prohibitives, i fan la despesa al Portal de l’Àngel, continuació natural del passeig de Gràcia amb el Corte Inglés fent-hi de frontissa.

 

Passage des Panoramas (París), 1910

        
La primera galeria comercial va ser la Galerie de Bois o Camp des Tartares, construïda el 1786 pel Duc d’Orléans, en els jardins del Palau Reial de París, i avui desapareguda. Però la més antiga que es conserva és el Passage des Panoramas, construïda el 1799, també a París. Aquesta galeria rep el nom dels panorames instal·lats a l’entrada del Boulevard de Montmartre; uns aparells de grans dimensions anteriors al cinema que permetien des de l’interior d’una rotonda veure imatges de grans ciutats i paisatges del món, creant efectes realistes gràcies a la llum i la perspectiva. Hi havia també una de les entrades al Théâtre des Variétés. París, a més de ser la ciutat precursora d’aquestes construccions, encara conserva més d’una vintena de galeries i va estendre la moda per ciutats com Milà, Nantes, Nàpols, Viena, Praga, Londres, Berlín, Trieste. Brussel·les, Istanbul…

Panorames i Théâtre des Variétés del Passage des Panoramas des del Boulevard de Montmartre, en un gravat de Gilbert, 1802

     
Les galeries comercials de Barcelona al segle XIX
Barcelona també va formar part d’aquella eclosió urbana burgesa, però no ho va fer inicialment en el nou Eixample sinó dins de muralles. Els exemples són pocs i no van reeixir perquè en aquella ciutat de carrers atapeïts i densament poblada l’autèntic nucli comercial de mitjan segle XIX va ser el carrer de Ferran (1827/1876/1910). Els espais guanyats a les edificacions religioses després de les desamortitzacions (Medizábal, 1836; Madoz, 1855) van ser utilitzats per guanyar-hi places o per construir-hi equipaments com el Liceu o el mercat de Sant Josep (Boqueria). Tot i així, són d’aquesta època els passatges Bacardí i del Crèdit, però no tindrem en compte altres passatges com Magarola, Madoz, de la Pau o del Rellotge perquè no s’ajusten a la tipologia, en uns casos perquè no són coberts, d’altres perquè són tancats o perquè no són comercials.

Quiosc a Rambla, davant de l’entrada del  passatge Bacardí, a principis del segle XX

Passatge Bacardí (ca.1850)
Projectat per l’arquitecte Francesc Daniel Molina per encàrrec del propietari Ramon de Bacardí, uneix la Rambla (números 40-42) amb la plaça Reial (1850-1859), en el solar de l’antic convent dels Caputxins, enderrocat el 1836. Abans de construir-hi la plaça va ser lloc habitual d’espectacles de circ ambulant, i entre 1843 i 1848 hi va funcionar el Teatre Nou de Caputxins.
El tram més pròxim a la Rambla suporta l’edifici superior; en canvi, la meitat més pròxima a la plaça Reial està coberta per un envidriat a l’alçada de la coberta, que il·lumina tot l’espai. Una galeria, d’estructura de ferro i totalment envidria, travessa perpendicularment el passatge a mitja alçada.

Consergeria del passatge del Crèdit, 1953           Henri Cartier-Bresson

Passatge del Crèdit (1879)
Projectat per l’arquitecte Magí Rius i Mulet per encàrrec de la Societat Catalana General de Crèdit, l’edifici de què forma part va ser construït en part del solar del Convent de l’Ensenyança, enderrocat entre 1873 i 1874 per permetre enllaçar el carrer de Ferran amb la plaça de Sant Jaume. Aquest passatge és conegut perquè hi va néixer el pintor Joan Miró.
Com es feia al Passage des Panoramas de París, entre 1891 i 1900, al numero 1 del passatge hi va haver el Panorama Imperial, seguint una tradició que ha Barcelona va començar amb l’Exposició Universal de 1888 i que va portar en aquest final de segle diversos panorames de gran format a la ciutat: Waterloo (1888) a la plaça de Catalunya; Plewna (1888-1889) i Setge de París (1889-1890) a la Gran Via amb rambla de Catalunya; les Coves de Mallorca (1888-1889) a Fontanella amb plaça de Catalunya; o el Panorama Universal (1897), que s’exhibia en el Salón Mágico del mag Joaquim Partagàs, a la Rambla del Centre, 30 (avui Rambla, 37).

Cartell del Panorama Imperial       anunciant La Tierra Santa al       passatge del Crèdit, el 1900

Al llarg dels anys, el Panorama Imperial del passatge del Crèdit, acompanyat per música de fonògraf, va anar canviant les vistes estereoscòpiques o diorames per temporades, i el públic va poder veure paisatges urbans i monuments d’Itàlia (Venècia, Milà, Pisa, Roma, Gènova, Florència, Nàpols, Pompeia, Torí), Espanya (Aranjuez, La Granja amb els interiors del Palau d’Isabel de Borbó), Suïssa, Portugal, Àustria, una excursió als Pirineus, Algèria, Tunis, Marroc, Amèrica del Nord, les exposicions universals de Chicago de 1883 i París de 1900, maniobres militares a Alemanya o La Tierra Santa, que el desembre de 1900 s’exhibiria al carrer de Rivadeneyra, enfront de l’església de Santa Anna. La Tierra Santa era un autèntic panorama, realitzat pel pintor italià Surdi, que abastava una superfície aparent de 60 quilòmetres, amb muntanyes, grutes i més de tres-centes figures modelades per escultors italians com Monteverdo, Cifariello, Spalmach o Pescarella, repartides per les poblacions palestines i els llocs més emblemàtics de la història sagrada.
Fins a la Guerra Civil, a la planta baixa al costat de la garita del conserge, hi va haver un gimnàs freqüentat sobretot per boxejadors, tot i que no hi havia ring. El local tenia sortida també pel Pas de l’Ensenyança. També hi va haver, amb entrada per la Baixada de Sant Miquel, la Cereria Lladó, avui convertida en restaurant però conservant bona part de la vella fàbrica d’espelmes.
Passatges reconvertits
Existeixen alguns passatges, com Bernardí Martorell, Sert i Manufactures, que neixen durant la segona meitat del segle XIX, a partir de velles edificacions que han perdut el seu ús original, no com a galeries comercials sinó com a llocs de pas, però que amb el temps aniran adquirint aquest caràcter a mida que s’hi instal·lin comerços.
Passatge de Bernardí Martorell (ca. 1850) 
Situat en el carrer de l’Hospital, 99, l’uneix amb el de Sant Rafael. Va ser fruit del tancament de la casa-fàbrica de l’industrial tèxtil que li dóna nom, bastida com a tal l’any 1829 aprofitant una finca anterior. Però la fàbrica tanca el 1849 i els nous habitatges que s’hi construeixen acaben conformant el passatge. No neix com a galeria comercial, però amb el temps s’hi acabarà convertint.
També de la segona meitat del segle XIX són els passatges Sert i Manufactures, que comuniquen el carrer de Trafalgar amb el de Sant Pere més Alt travessant dues antigues fàbriques i salvant el desnivell entre tots dos carrers, produït a causa del graó barceloní, un escarpament geològic que divideix la plana barcelonina en dues parts, i que també podem identificar a l’Estació del Nord o al carrer de Rivadeneyra, que uneix la plaça de Catalunya amb l’església de Santa Anna.

Passatge Sert, 2013 (b/n)  Passió per Barcelona

Passatge Sert (1867)
Amb entrada pels carrers de Sant Pere més Alt, 49-51, i Trafalgar, 38, té el seu origen en la fàbrica de tapissos de Sert Germans i Solà. És un passatge descobert, amb botigues, restaurants i cafès a banda i banda del recorregut.

Passatge de les Manufactures, 1950 Brangulí (Fotògrafs) ANC

Passatge de les Manufactures (1876, Indústria fins 1980)
Amb entrada pels carrers de Sant Pere més Alt, 31, i Trafalgar, 26, té el seu origen en la fàbrica de teixits de Joan Cirici. És un passadís cobert que travessa tota la finca, el primer tram del qual, al carrer de Trafalgar, és més elevat i el separen de la part baixa 28 graons. En els últims temps, totes les botigues eren tancades i només funcionava un bar a l’entrada del carrer de Sant Pere més Alt. Actualment és en obres per construir-hi un hotel i caldrà veure quin serà l’ús que se li donarà al passatge.
De principis del segle XX fins a la República 

Cartell de Fayans Català, 1904  Feliu Elias (MNAC)

     
Fayans Català (1900-1982)
Rebatejades per imperatiu polític com a Fayans Catalán i conegudes en els darrers anys com a Galeries Fayans, aquestes galeries ja no seguien el model parisenc sinó que estaven integrades com a passadissos interiors a la planta baixa de l’edifici de la Gran Via de les Corts Catalanes, 615 (primer Cortes, 250, i durant la dictadura José Antonio Primo de Rivera, 615).
Fundades per Marian Burguès, procedent de Sabadell, com a taller i botiga de ceràmica, van ser conegudes sobretot com a sala d’art i exposicions del noucentisme de la mà de Santiago Segura, nebot de Burguès, i gràcies a la col·laboració d’artistes com Miquel Utrillo, Xavier Nogués i Xènius. L’any 1915, Segura funda les Galeries Laietanes i les Fayans acolliran exclusivament la botiga de ceràmica i objectes artístics, perfumeria, queviures i una agència de viatges que dispensava els bitllets d’interrail.
Galeries Laietanes (1915-24 de maig 1958)
Situades a l’actual Gran Via de les Corts Catalanes, 613 (primer Cortes, 248, i José Antonio Primo de Rivera durant la dictadura) van ser creades pel marxant i promotor artístic Santiago Segura com a galeria d’art, substituint les veïnes Fayans del seu oncle.

 

Les Galeries Laietanes es van convertir en un dels focus més actius de promoció de l’art noucentista i de les avantguardes. Al soterrani s’hi va instal·lar un celler que com els 4 Gats per als modernistes, va ser un dels punts de trobada dels artistes i intel·lectuals de l’època. L’interior era decorat amb pintures murals al tremp de Xavier Nogués, amb llegendes i inscripcions humorístiques. Després de la guerra, el celler va ser convertit en magatzem i les pintures van ser arrencades i posades a la venda, i actualment, una bona part es troben al Museu Nacional d’Art de Catalunya. Les galeries, però, van continuar la seva activitat artística; l’any 1949, per exemple, hi va exposar Joan Miró. L’any 1918 s’hi va crear la Llibreria Nacional Catalana, on Salvat-Papasseit hi va treballar com a encarregat i editor, fet que recorda la catifa commemorativa que s’hi va col·locar l’any 2010.

Passatge Mil vuit-cents

Passatge Mil vuit-cents (1931)
Situat en el carrer del Carme, 31, porta cap a la plaça de la Gardunya, darrere del mercat de la Boqueria. Neix com a galeria comercial l’any 1931 durant la reforma de la casa Torrents, una edificació de la segona meitat del segle XVII. Les botigues del passatge ocupen el lloc on eren les quadres a l’època en què la construcció era un habitatge unifamiliar. De la casa es conserven els tres portals escarsers i la porta de l’escala, i la façana, amb tres balcons i una finestra a cada pis, coberta d’esgrafiats d’estil Lluís XV, amb plafons amb temes mitològics, gerros de flors i putti, sanefes i garlandes.

Un passadís del Encants Nous

Encants Nous (1931/1959)
Els Encants Nou o Local de Vendes es constitueixen l’any 1930 a iniciativa d’un grup de paradistes del Mercat Fira de Bellcaire, que decideixen escindir-se dels Encants Vells situats al Camp del Sidral (plaça de les Glòries). El lloc triat va ser el solar de l’antic camp de futbol del Martinenc, situat entre els carrers de València, Dos de Maig i Enamorats. Després d’uns anys de precarietat, no serà fins els anys 50 que es decideix construir-hi un gran bloc d’habitatges amb les galeries ocupant la planta baixa de gairebé tota l’illa, obres que no acabaran del tot fins l’any 1968, amb un laberíntic entramat de passadissos que acullen comerços de tota mena, i que tot i no oferir cap tipus d’atracció ni oci (a banda d’algun bar) és l’exemple més paradigmàtic d’un món dins d’un món. Malgrat que als Encants Nous no podem parlar pròpiament de galeries fins aquesta data, hem volgut situar la seva història abans de la guerra per oferir el contrast entre les galeries burgeses i la iniciativa popular dels Encants, i poder-nos situar en el segon gran període de la vida de les galeries comercials barcelonines.
Les galeries comercials durant la postguerra i la fi de la dictadura
Acabada la guerra, les galeries comercials van representar una de les propostes per retornar l’activitat i la normalitat a una ciutat molt castigada pel conflicte. Amb l’Avinguda de la Llum podem parlar de les primeres galeries comercials tal i com les entenem avui, com a conjunt de d’establiments i comerços de caràcter popular, i seran les que donaran el tret de sortida a l’aparició de noves propostes al llarg de les dècades entre 1940 i 1960 que, depenent de la seva situació, aspiraran al caràcter burgès de les del segle XIX.

L’Avinguda de la Llum la dècada de 1950

Avinguda de la Llum (1940-1999)
Com ja vam explicar a Bereshit, la idea original era construir una ciutat subterrània (la Ciutat de la Llum) des de la rambla de Catalunya fins a la plaça d’Urquinaona, aprofitant les instal·lacions subterrànies de l’estació de Barcelona (plaça de Catalunya), inici i final dels Ferrocarrils de la Generalitat de Catalunya, que s’havia inaugurat amb motiu de l’Exposició Internacional de Barcelona de 1929.
Al final, aquella galeria comercial es va quedar en només 175 metres de passadís, on al llarg dels temps els negocis (hi va haver seixanta-cinc locals) van anar canviant, però en la memòria popular hi ha quedat el cinema Avenida de la Luz (1943-1992), que en els seus anys daurats havia projectat pel·lícules infantils i va acabar convertit en una sala X on s’exhibien pel·lícules pornogràfiques; els billars; la taverna de Montroy-Pedro Masana; les neules i galetes Pampers, que aromatitzaven tota l’avinguda; la Granja Royal (la casa dels dònuts); el Colmado Fortuny; la Bomboneria Cataluña; o el local del dibuixant BON.

Cinema Avenida de la Luz, 1943

Va néixer com un espai brillant que contrastava amb la grisor dels carrers de Barcelona, tot just un any després d’acabada la guerra. Però per molta llum que acompanyés el nom, ve al cap aquella imatge grisa de les parets i les columnes; els locals de maquinària de teixir, màquines d’escriure, el local de la Singer de màquines de cosir, l’armeria Beristáin, les taquilles d’apostes del canòdrom Avenida, l’oficina de col·locació de noies per al servei domèstic… Amb els anys l’avinguda va agafar aspecte de cementiri (una de les botigues era de làpides); cinema, billars i lavabos eren les catacumbes on anar a buscar plaer sexual ràpid i anònim. Consigna de maletes, dutxes, bugaderia, perruqueria. Rodamons. Les estacions antigues de tren tenien més aspecte de punt d’arribada que de sortida.
A partir de la dècada de 1970 va començar el seu declivi més pronunciat. L’enderrocament, l’any 1999, de la major part dels edificis d’aquella illa per aixecar-hi el centre comercial El Triangle va significar la mort de l’Avinguda de la Llum, les columnes de la qual encara es poden veure avui, integrades en la botiga de perfums Sephora, i en el vestíbul de les entrades dels carrers de Balmes i Bergara. La planta baixa del complex comercial de El Triangle (1998) també es podrien considerar unes galeries, integrades en un centre comercial més gran.

Tríptic de les Galeries Maldà Arxiu Municipal Contemporani de Barcelona

Galeries Maldà (1942)
Projectades per l’arquitecte Josep Maria Sagnier, es van construir durant la primera postguerra en el jardins del palau de Rafael d’Amat i de Cortada, baró de Maldà, original del segle XVII. Amb entrada per la plaça i el carrer del Pi i pel carrer de Portaferrissa, són les galeries comercials més antigues que continuen en actiu, malgrat el tancament de molts del negocis antics.
Com en el cas de l’Avinguda de la Llum, en un antic saló del palau, a més de bar, el 4 de desembre de 1945 s’hi va inaugurar el cinema Maldà, que continua en cartellera, i el 1980 una de les sales del palau va ser convertida en l’espai teatral Círcol Maldà, com ja ho havia fet el Baró de Malda l’any 1799. Abans de ser cinema, l’antic saló havia estat un teatre de titelles.

Cinema Maldà, el 1980 Arxiu Jaume Figueras

         
Durant una reforma del cinema, l’any 2006, darrera de la pantalla va aparèixer una fornícula entre d’altres restes d’una antiga capella construïda durant la Guerra Civil per l’Asociación de Mujeres Patriotas Vascas. Tenia una cabuda d’unes set-centes persones i s’hi celebraven misses i celebracions religioses clandestines, com expliquen Albert Manent i Josep Raventós a L’Església clandestina a Catalunya durant la Guerra Civil (1936-1939).

Magda Pla al taulell de la Policlínica de bebès

La botiga més emblemàtica de les Galeries Maldà és la Policlínica de Bebès (local 52). Inaugurada l’any 1946 per Maria Rigol, ha estat fins fa poc l’únic taller de reparació de nines que quedava a Barcelona. Quan es va inaugurar el local, hi havia altres negocis com aquest, com la Clínica de Nines del carrer del Clot, 101, dels pares de l’escriptor Estanislau Torres, i la Clínica de Bebés del carrer de la Tapineria, 6 (al carrer del Bisbe, 3, fins 1929). La competència, però, va durar poc perquè la clínica de Tapineria va tancar tres anys més tard, el 1949.

Anunci de la Clínica de Bebés del carrer del Bisbe, 3 (1927)

Maria Rigol va morir el 2014 amb 97 anys i des d’aleshores va portar el negoci tota sola la seva filla, Magda Pla, que a més de fer de cirurgiana es dedicava també a la confecció de vestits a mida per a les nines.

Galeries Maldà la dècada de 1940

Galerías Conde (ca. 1945-1989)
Cap a mitjan de la dècada de 1940 es van inaugurar les Galerías Conde al carre Nou de la Rambla, 60 (aleshores Conde del Asalto), amb entrada també pel carrer del Marquès de Barberà). Van ser potser les galeries comercials amb un públic més populars, sobretot pel barri on eren situades, l’antic Districte 5è, convertit en Xino després de la desaparició del barri de les Drassanes. A diferència de les galeries més cèntriques, a les Conde s’hi aplegaven botigues que si no eren de primera necessitat tampoc eren d’articles de luxe o de complements. El que les feia atractives era, precisament, el que hem explicat més amunt: aquesta mena d’il·lusió de veure aplegats en un laberint negocis diversos. Si preguntes als veïns, recorden la cafeteria, la papereria on la canalla comprava i canviava cromos, l’ocelleria que hi donava el toc exòtic, les botigues de novetats i gèneres de punt, i la perruqueria. Però, sobretot, el patge dels Reis d’Orient i, com no podia faltar, una atracció: els Miralls Màgics que distorsionaven el cos, com els de les Atraccions Apolo, i que servien de reclam tant dels nens i nenes com dels pares, i il·lustren perfectament el component simbòlic de les galeries.
A finals dels anys 80, quan l’edifici es va enderrocar, les galeries vivien en plena decadència amb gairebé tots els locals tancats.

El saló de te i la font del Palau Samà de la Galeria Condal

Galeria Condal (1946-2016)
Situada en el número 11 del passeig de Gràcia, la Galeria Condal neix, entre 1946 y 1949, del projecte dissenyat per l’arquitecte Lluís Bonet Garí, amb influència de l’Escola de Chicago, per encàrrec del Banco Vitalicio de España -avui grup Generali-, propietari de l’edifici. El 1990 va passar a dir-se Condal Corner.
A més del vestíbul d’entrada al banc, la galeria tenia 22 locals per a botigues, un saló de te (1951-1990) -que va mantenir fins el darrer dia la distinció de les cafeteries burgeses- i una petita i selecta sala d’espectacles per a poc més de quatre-cents espectador, concebuda com a cinema i per a concerts. El cinema Galería Condal va ser inaugurat el 13 de desembre de 1946, abans que fossin acabades les obres de l’edifici, i va tancar el 13 d’abril de 1986 després d’uns anys de degradació tant de la sala com de la programació, que va acabar oferint pel·lícules catalogades « S ».
L’edifici es va construir després d’enderrocar el Palau Samà, que ocupava aquesta cantonada del passeig de Gràcia amb la Gran Via des de finals de la dècada de 1860. Del palau només va sobreviure la font de marbre dels jardins, que va ser ubicada en el centre de la lluerna que il·luminava la galeria. Tot esperant una nova ubicació, la font va ser desmuntada el 2016 després d’unes reformes que van mutilar la galeria en desconnectar les dues entrades.
Galeríes Santa Caterina (1946-final dels 80)
Inaugurades com a Galerías Santa Catalina, eren conegudes popularment com a Encants de Santa Caterina. Estaven situades entre els barris de Sant Pere i de Santa Catarina, amb entrada pels carrers de Gombau, 12, i Fonollar, 7, en l’anomenat Pas Fonollar-Gombau, en una galeria que es va cobrir aprofitant els esvorancs produïts pels bombardeigs de l’aviació italiana durant la Guerra Civil. Van ser unes galeries eminentment populars, com les Conde del carrer Nou de la Rambla, també de la mateixa època. La novetat i el fet de ser un passatge per on circular lliurament les feia molt atractives, i el fet d’aplegar comerços diversos en un únic espai li donava caràcter de modernitat en uns barris on el teixit comercial entre els mercats del Born i de Santa Caterina era històricament molt ampli.
Entre diversos comerços, hi havia dues perruqueries, un podòleg, un sabater i una botiga de joguines i un altra de llaminadures que atreien la canalla del barri, acostumada a jugar al carrer. De cop, aquell espai de joc obert per les bombes i ara convertit en passatge els oferia un nou paisatge al seu imaginari. També hi havia a les galeries un dispensari i un practicant que va posar injeccions i va foradar orelles als veïns de tot el barri.
Les Galeries Santa Caterina van tancar a final de la dècada de 1980, quan es va iniciar el PERI que transformaria el barri amb la destrucció de l’entramat de carrers medievals i de molts edificis amb elements gòtics i barrocs.

Façana del cinema i galeries Colon, a la dècada de 1990

Galeries Colon (1946- 1972) i Galeries del Carme (1972-ca. 1990)

Les Galeries Colon es van instal·lar aprofitant l’edifici del cinema Colon (1923-1946) del carrer de l’Arc del Teatre, 58, amb accés també pel número 16 del carrer de l’Om, en ple nucli original del Barri Xino, desplaçat després de la Guerra Civil per sobre del carrer Nou a causa, sobretot, dels efectes dels bombardeigs.

El que va ser un dels cinemes més grans de Barcelona (1.500 localitats), després de la guerra va ser utilitzat pel règim franquista per fer-hi actes diversos, com bateigs col·lectius de nens del Barri Xino o exercicis espirituals del Districte Vè, fins que la degradació i la pobresa que dominaven el barri i l’entorn del Paral·lel van convertir-lo en un dels locals d’exhibició de cinema més marginals de la ciutat. Roberto Lahuerta Melero, a Barcelona tuvo cines de barrio, recull testimonis d’un Colon ple de rates i on el comerç sexual superava l’espectacle de la pantalla.

Les galeries comercials funcionaven com un mercat popular de dos pisos amb parades de queviures, bar, quiosc i serveis de tota mena, que omplia el buit que havia deixat el mercat a l’aire lliure del Portal de Santa Madrona i carrers adjacents, actiu fins l’any 1950, en què és traslladat a l’illa formada pel Paral·lel, passeig de Colom i Carrera amb el nom de Mare de Déu del Carme. Aquest nou mercat tanca l’any 1972 al mateix temps que les Galeries Colon, i s’obren les Galeries Carme al carrer del Cid, entre els carrers de Ramon Berenguer el Vell i Om, amb accés també pel carrer de l’Arc del Teatre. Les noves galeries i mercat tanquen cap a l’any 2000.

De les Galeries Colon queda la façana del cinema, integrada en l’hotel Acta Mimic, inaugurat el juliol de l’any 2010.

Galeries del Poblenou (dècada de 1950- finals dècada de 1970)

Situades en el número 180 del carrer de Pujades, al costat del Centre Moral i Cultural del Poblenou, « les galeries », com les anomenaven els veïns, tenien dues entrades que s’unien en l’interior en forma d’U, en el mateix lloc on havia l’accés a l’escala de veïns.

Feia les funcions d’un petit mercat, amb carnisseria, cansaladeria i peixateria, però també amb botigues de roba i una jogueteria, que durant les festes de Nadal i Reis muntaven la parada al carrer i exposaven les joguines més voluminoses directament sobre la vorera convertint-les en un espectacle molt llaminer per a les criatures. Ens explica Juanjo Caudet, veí de la Rambla del Poblenou, que durant les vigílies de Reis de 1963, mentre la seva mare comprava a les galeries, va agafar un carretó de fusta de l’exposició pensant que no era de ningú i que se’l podia quedar. El disgust va ser tan gran quan li van dir que l’havia de tornar, que li van acabar comprant malgrat que no eren temps per fer una despesa tan gran. L’amo de la jogueteria tenia bon ull comercial.

Les Galerias Universidad, l’any 1957  Arxiu de La Vanguardia

        
Galerías Universidad (1954-1977)
Situades en el número 3 de la plaça Universitat, les Galerías Universidad van ocupar l’espai deixat pel Salón Tirolés (1950-1954), una sala de varietats popular que oferia revista, ball i màgia, i que va durar pocs anys.
Dissenyades per Domingo Serra, van ser inaugurades el 21 de desembre de 1954. Disposaven de dos nivells; la planta baixa aplegava una trentena de locals, amb una cafeteria i una oficina de loteria i d’Apuestas Mutuas Deportivo Benéficas a l’entrada més propera a la ronda de Sant Antoni. Al fons del local, una font lluminosa decorava l’espai i a través d’una escala de marbre s’accedia al nivell superior, on es feien exhibicions de moda i artesania, i on, l’any 1955, es va inaugurar una sala de projeccions que oferia gratuïtament documentals i filmets publicitaris. A mitjans de la dècada de 1970, les galeries van tancar i l’immoble va ser adquirit per Finques Forcadell, que hi va construir la seva seu.
Galerías Olimpia (1955)
Situades en el xamfrà de la ronda de Sant Pau amb el carrer d’Aldana, on va haver el Teatre Circ Olympia (1924-1947), van ser inaugurades a mitjans de la dècada de 1950 en un solar que va ser lloc d’estada de circs ambulants fins que no s’hi va construir el nou immoble, compartint espai amb el descampat de l’altra vorera de la ronda, l’actual plaça de Josep Maria Folch i Torres, construïda on va haver la presó de Reina Amàlia(1839-1936) i anteriorment el convent de Sant Vicenç de Paül, construït el 1833 i desamortitzat i incendiat només dos anys després. La presó de Reina Amàlia, que acollia dones, nens i homes (només per a dones a partir de 1904, quan es va inaugurar la Model), va ser, a més de lloc de reclusió i d’execucions públiques a garrot, una de les institucions repressives més infames de la ciutat. Tant és així que, el 1936, va ser enderrocada amb l’ajut dels ciutadans com si fos la presa de la Bastilla.

El Teatre Circ Olympia el Dia de la Fe de la Falange 29 d’octubre de 1944. Pérez Rozas (AFB)

        
El Teatre Circ Olympia va ser un dels teatres més grans no només de Barcelona, sinó de tot l’Estat. A les 3.000 localitats s’hi sumava una pista que ocupava part de la platea davant de l’escenari i que tant podia fer-se servir com a pista de circ com de piscina per a espectacles aquàtics. Fins no fa gaire temps, les restes de les gàbies dels animals del circ es podien en el subsòl d’un garatge proper.
Pel que fa a les galeries, a partir dels anys 90 van patir un progressiu abandonament que arriba fins avui, malgrat l’ús esporàdics com a mercat de roba i objectes vintage, i l’obertura de negocis relacionats bàsicament amb la música.
Galerías La Equitativa (1955-ca. 1965)
Com ens explica Barcelofília, l’any 1955 s’inaugura en el passeig de Gràcia, 44, cantonada amb Consell de Cent la seu de l’entitat d’assegurances i riscos La Equitativa-Fundación Rosillo, que fins aleshores havia tingut les seves oficines a la Via Laietana, 54.
L’edifici, projectat per l’arquitecte Francesc Joan Barba Corsini, contemplava unes galeries comercials amb locals distribuïts en quatre nivells (soterrani, planta baixa, altell i primer pis). Entre els comerços i entitats que es van instal·lar a la planta baixa hi havia la companyia aèria italiana LAI, una oficina de turisme italiana, la botiga d’electrodomèstics Georgia, la de moda Giménez y Simorra, la Galería Belarte (1962) i la cafeteria restaurant Milan (1955-1971), que passava per ser un dels més moderns de la ciutat.
A partir de gener de 1956 són ocupats l’altell i la primera planta amb l’ampliació del Milan, una agència de viatges i la perruqueria femenina Capri, entre d’altres negocis, però el concepte de galeria comercial es va anar diluint a favor dels negocis amb accés directe des del carrer.

Galerías Astoria, el 1958 Foto: Joan Miquel-Quintilla Barcelona Foto Antic

Galerías Astòria (1955-1968)
Les Galerías Astoria van ser inaugurades el dia 15 de desembre de 1955 en el número 133 de la Rambla, amb entrada i sortida també pel carrer Xuclà. Van ser construïdes sobre una part del solar dels antics magatzems El Siglo(1881-1932), que van acabar consumits pel foc d’un incendi pel Nadal de 1932. La desaparició dels magatzems va permetre obrir el carrer del Pintor Fortuny fins a la Rambla i durant més de vint anys aquell solar es va fer servir durant anys com a espai d’oci de teatres ambulants, circ i barraques de fira, fins que no es va obrir el carrer del Pintor Fortuny.
El promotor de les galeries va ser Sánchez Egea aprofitant l’eufòria econòmica un cop acabada l’autarquia i la moda d’aquesta mena de comerços. El negoci no va funcionar tan bé com s’esperava, i a partir del 19 de desembre de 1959 una part de les galeries van ser adquirides per la família Amat i convertides en el Superservis, un dels primers supermercats de la ciutat, fins el tancament de les galeries, el 1968, que serien convertides definitivament en supermercat, primer Simago, el 1969, i més tard Carrefour.

Les galeries i l’hotel Manila, el 1957, des del carrer Pintor Fortuny

Galerías i Hotel Manila (1957-1991)
Dos anys després de la construcció de les Galerías Astoria es va construir l’Hotel Manila just al costat, fent cantonada amb el carrer del Pintor Fortuny i ocupant la resta del solar dels magatzems El Siglo. Amb doble entrada per la Rambla i Pintor Fortuny, s’accedia a la recepció de l’hotel per una galeria comercial amb botigues de luxe. L’any 1991 va canviar la propietat del negoci, el Manila es va convertir en Le Méridien i les galeries van desaparèixer convertides en part de la recepció.

Passatge Arcàdia

               
Passatge Arcàdia (1957)
El passatge Arcàdia va ser construït com a passadís d’unió del carrer de Tuset, 14-16, amb el de Balmes, 179, projectat per l’arquitecte Sebastià Bonet i Ayet entre 1956 i 1960. A l’edifici del costat de l’entrada de Tuset s’hi va inaugurar, el 1957, el cinema Arcadia (1957-1998), que acabaria donant nom oficiós al passatge. L’Arcadia va ser el segon cinema de Barcelona amb categoria d’art i assaig després del Publi del passeig de Gràcia, aquelles sales que ens van permetre accedir a una modernitat (a voltes estrany) que no era permesa a les pantalles comercials.
A l’interior hi va haver el bar Stork Club (avui Arkadia Newage), que va ser un més dels pols d’atracció d’aquella Gauche Divine que freqüentava el barri, com els fotògrafs Colita i Xavier Miserachs, el director de cinema Joaquim Jordà, o Oriol Regàs, que va ser aquí on va gestar la idea d’obrir Bocaccio (3).
Amb alts i baixos, com totes les galeries comercials d’aquesta època, conserva encara, entre una perruqueria, un despatx de loteria i un quiosc de premsa, alguns dels negocis dels anys seixanta, com la xarcuteria Aragón, tota una curiositat en aquest entorn i aquesta barriada on són tan poc habituals els comerços tradicionals. També hi sobreviu la galeria d’art Carmen Sallent o la sastreria de Jaume Balart, ara regentada pel seu fill, que entre peces de roba i maniquins exposa pintures i dibuixos de Xavier Cugat, client i amic del sastre. La botiga de col·leccionisme d’en Joan Ginjoan omple el passatge d’un encant antic amb les vitrines on exposa postals, sifons i ampolles de refrescos pirografiades que ens porten a una antiguitat prou recent com per fer-nos còmplices.

El carrer de la Dona d’Horta, on avui hi ha les Galeries Horta

Galeries Horta (1959)
Les Galeries Horta tenen entrada per la plaça d’Eivissa, 6, i el carrer Tajo, i formen part de la planta baixa d’un edifici construït per una caixa d’estalvis. Remodelades, continuen en actiu i amb bona salut perquè es troben en el cor comercial i històric d’Horta. Segueixen en part el traçat de l’antic carrer de la Dona, que unia el centre de la població amb el barri de la Clota. La construcció de l’edifici i les galeries a finals de la dècada de 1950 van canviar definitivament aquell paisatge rural de casetes, pous i el taller de carros d’en Cebrià Riera.

El carrer de les Dones d’Horta, on avui hi ha les Galeries Horta (1953) Emili Reguart (Arxiu Municipal del Districte d’Horta-Guinardó)

El carrer de les Dones d’Horta, on avui hi ha les Galeries Horta (1926) Francesc de P. Ponti (Arxiu Municipal del Districte d’Horta-Guinardó)

Com ens explica la Carme Martín, en Cebrià, a més de carreter, exercia de curandero, seguint la tradició de les velles remeieres que encara vam conèixer carretejant herbes de la muntanya fins els anys 60. Ell, però, es feia dir “Doctor en Botànica”.
Galerías Jaime I (1967)
Amb entrada pel carrer de la República Argentina, 267-269, i el passeig de Sant Gervasi, 80, les Galerías Jaime I van ser inaugurades l’any 1967. Entre d’altres locals, hi havia un sabater, pastisseria i forn, una botiga de gèneres de punt i merceria, una de duplicats de claus i una rellotgeria, que és l’única botiga que sobreviu perquè la resta de l’espai ha estat ocupat per un supermercat.
Seguin la pauta d’altres galeries, hi va haver el cinema de reestrena Jaime I, inaugurat el mateix any que les galeries i clausurat el 9 d’agost de 1981. A la sala s’hi accedia baixant unes escales i a l’avantsala hi havia un bar. L’any 1984 va ser desmantellat i les butaques van anar a parar a la sala del teatre Artenbrut (1993-2005), del barri de Gràcia. Del cinema només sobreviu el rètol de ferro forjat, catalanitzat com a Jaume I.
 
Drugstore Passeig de Gràcia (1967-1992)
El mes de juny de 1967 s’inaugurava el Drugstore del passeig de Gràcia, 71, el primer dels quatre que hi va haver a Barcelona. Tot i que mantenia els principis bàsics dels passatges i les galeries comercials integrats en un edifici, el seu horari s’allargava fins a altes hores de la matinada i estaven pensat per al públic noctàmbul que volia trobar un lloc on fer una copa després de sortir dels espectacles nocturns o que volia allargar la nit, però també com a espai on era possible comprar qualsevol article de necessitat fora dels horaris estàndard.

Drugstore Passeig de Gràcia

Com ens explica Barcelofília, a la inauguració, que va aplegar a la plana major de la intel·lectualitat barcelonina del moment, hi van ser Salvador Dalí i l’actor George Hamilton. El local, seguint l’itinerari d’entrada des del passeig de Gràcia, presentava en primer lloc la barra de la cafeteria, després seguia una sèrie de botigues -les de moda hi van tenir molta tirada en els primers anys-, una llibreria amb les parets de vidre de format no gaire gran però molt atapeïda de llibres, un bar restaurant amb un altell i al fons una botiga de queviures, conserves, licors i vins, on hi havia una porta que donava al passatge Domingo.

Cartell del Drugstore David (1969)

Galeries i Drugstore David (1969)
La història de les Galeries David del carrer Tuset, 19, estan associades l’antiga fàbrica de cotxes David, que va ser inaugurada l’any 1931 al carrer d’Aribau, 230-240. El 1942, una vegada acabada la Guerra Civil, es va començar a parcel·lar l’edifici per a petites indústries, magatzems i oficines, i els clients podien accedir per una rampa a cadascuna de les plantes amb el seu propi vehicle.A partir de 1958, l’empresa David va incorporar serveis automobilístics i va conformar l’edifici com un espai integral d’aparcament i pupil·latge de vehicles amb estació de servei inclosa, situada a la segona planta de l’edifici.
L’any 1964 es va ampliar amb la finca de Tuset, 19, i entre 1967 i 1969 es van inaugurar una terrassa i les Galeries David. Aprofitant l’esplendor que el carrer Tuset va adquirir durant els anys d’aquella primera modernitat que girava. sobretot, al voltant dels fills de casa bona i de la Gauche Divine, el 20 d’octubre de 1973 es van remodelar, es va fer un accés per la Travessera de Gràcia i es van passar a dir Drugstore David, apuntant-se a l’èxit del local del passeig de Gràcia. Amb els anys, les galeries han anat canviat i adaptant-se, i per no apartar-se de l’oci que acompanya aquestes instal·lacions comercials, hi inclou un gimnàs.
El mes d’abril de 2016, durant unes obres a la planta baixa de l’edifici David, per l’entrada del carrer d’Aribau, hi van aparèixer un centenar de cadàvers. No se’n coneix l’origen, però no sembla que sigui una necròpolis, sinó un enterrament secundari, i que els cossos hi fossin traslladats per raons que encara es desconeixen (vegeu La necròpolis de Tuset Street).
Drugstore Liceo (1972-1982)
El dia 16 de setembre de 1972 obria portes el tercer drugstore de la ciutat, a la part baixa de la Rambla, al costat del Teatre del Liceu.
El local disposava de planta baixa, primer pis i soterrani, on es podien trobar les botigues i els productes habituals d’aquesta mena de galeries comercials: bars i cafeteries, quiosc, perfumeria, boutiques, discos, llibreria, vins i licors, joguines i articles de regal, estanc i, fins i tot, una xarcuteria.
La diferència amb els altres drugstores va ser, precisament, el seu emplaçament. Si bé la Rambla propiciava la clientela habitual d’aquest locals, a partir de la matinada es convertia en reclam de prostitutes, delinqüents i drogoaddictes, i la confluència de tot plegat generava problemes i baralles constants.
Drug Blau (1973-1978)
Situat en el número 33 de la plaça de Lesseps, al capdamunt del Príncep d’Astúries, antiga Riera de Cassoles, nom que es reivindica per a la frontera natural dels barris i antics municipis de Gràcia i Sant Gervasi.
El Drug Blau ocupava la planta baixa d’un peculiar edifici de color blau, i oferia restaurant self-service dia i nit, boutiques de roba, perfumeria, floristeria i complements, llibreria, discos, una perruqueria unisex i un local de jocs recreatius.
De la dictadura als centres comercials

El Mercadillo de Portaferrissa (2002)

El Mercadillo (1975)
Sucursal de l’antic Mercadillo de Balmes, que cantonada amb Sant Hermenegild, no està situat exactament en un passatge, sinó en el vestíbul de la Casa Martí i Fàbregas del carrer de Portaferrissa, 17, un palau del segle XVIII, reformat per Francesc Batlle però projectat per Garriga i Roca l’any 1864. Conegut popularment com “El Camell”, aplega botigues de roba, complements i articles de regal, i un bar que ocupa el jardí elevat d’estil renaixentista original de la finca. Neix com a una forma alternativa de comerç, que triomfa entre la joventut, sobretot per l’oferta de productes artesans i per una nova manera de relacionar-se i entendre el consum.
La Pedrera (ca. 1975-1979)
Durant la segona meitat de la dècada de 1970 els locals dels baixos de la Casa Milà, del passeig de Gràcia, va acollir unes galeries comercials amb botigues de roba i complements, algunes d’elles de moda eivissenca i ad lib, tant de moda en aquells anys.
Bulevard Rosa (1978)
Inaugurat el 14 de desembre de 1978, ocupa els passadissos interiors de l’illa delimitada pel passeig de Gràcia, Aragó, rambla de Catalunya, València. És hereu del Salón Rosa (1932-1974) del passeig de Gràcia, 55, un dels llocs de trobada de l’alta societat i local de referència per a una part de la generació de la postguerra. El Bulevard implicarà una nova modernitat allunyada del reducte hippy del Mercadillo, al posar a l’abast de la joventut el concepte de roba de “marca” lluny dels preus prohibitius de les botigues selectes del passeig de Gràcia. L’èxit de la iniciativa va fer que s’obrissin dues sucursals més a la Diagonal, en els números 474 (en el nou edifici Windsor) i 609-615, al costat del carrer Joan Güell.

El Publi Cinema el dia de l’estrena de Repulsión de Polanski

Fins el 2005, en el baixos del Bulevard hi va haver els cinemes Publi 1 i 2, inaugurats el 1976 substituint el Publi Cinema inaugurat el 1932, que va ser la primera sala d’art i assaig amb la projecció, un març de 1967, de Sueños, d’Ingmar Bergman.
Pedralbes Center (1989), a l’edifici El Dau de Diagonal, Joan Güell, Europa; Via Wagner(15 de novembre de 1985-1993), a l’illa delimitada per Diagonal-Beethoven-Bori i Fontestà i Ganduxer al voltant de la plaça Wagner; i Galeries Avenida (1985-2006), al capdamunt de la rambla de Catalunya, són tres casos nascuts com a conseqüència de l’èxit del Bulevard Rosa, unes amb més fortuna que d’altres, i serveixen d’exemple a una llarga llista de galeries comercials de barri que han anat naixent i morint pel camí des dels anys 80. La nòmina és llarga i només n’apuntarem els noms perquè no aporten res de nou al concepte de galeria comercial:

Diagonal Center (les Corts), Argentina Center (Gràcia), Galeria Sarrià (Sarrià), Nou Boulevard (les Corts), Galeries Virrei (Santa Eulàlia de Vilapicina), Urgell Center (el Ninot – Esquerra de l’Eixample), Gralla Hall (Gòtic – Ciutat Vella), Galeria Turó (Sant Gervasi-Galvany), Centre Comercial Diagonal-Montseny, Centre Comercial Maragall (Guinardó), Galeries de la Mercè (Santa Eulàlia de Vilapicina – Turó de la Peira), Galeries Mistral (Sant Antoni), Galeria Comercial Numància (les Corts), Galeries Roma (Esquerra de l’Eixample), Galeries Varsòvia (Guinardó), Passatge Rambla-Vila de Madrid (Gòtic – Ciutat Vella), Galeries Comercials Berlín (les Corts), Galeries Versalles (el Poblet – Sagrada Família), Galeries Comercials Sant Medir (la Bordeta), Galeries Urgell…

 

Centre Comercial Gran Via – Galeries Diputació (1982)

Hem deixat per al final el Centre Comercial Gran Via, de la Gran Via de les Corts Catalanes, 691-695, al barri de Fort Pienc, per explicar una anècdota i arribar a l’epíleg d’aquest article. Aquestes galeries comercials, que apleguen botigues de tota mena, bar mercat, comparteixen nom amb el centre comercial Gran Via 2 de l’Hospitalet de Llobregat. Heus aquí l’origen d’aquest “2”, diferenciació que no evita que a les galeries de Fort Pienc rebin constantment trucades de clients que les confonen.
Epíleg… o no
Amb la fi de la dictadura comença una nova etapa per a les galeries comercials, que tindrà el seu màxim exponent en el Bulevard Rosa i que ens portarà directament cap a una nova manera d’entendre les galeries comercials, ja no com a passatges o part d’un edifici, sinó com a centres autònoms, petites ciutats on es possible trobar-hi tot tipus de botiga i de servei, bar, restaurants, multicinemes, atraccions infantils i múltiples formes d’oci, amb la finalitat no només de captar clients, sinó oferint la possibilitat de passar-hi el dia sencer com en un parc d’atraccions del consum. El Triangle, Maremàgnum, Centre de la Vila, Glòries Centre, L’Illa, Diagonal Mar, Gran Via 2, Les Arenes, La Maquinista o Heron City són alguns d’aquest centre comercials que a més de productes de consum tenen una plaça central, una mena d’àgora que s’ha convertit en lloc de trobada, socialització i intercanvi. Sens dubte, podríem fer valoracions de tota mena tant pel que fa als hàbits de consum com a la forma de relacionar-se. Però això és una altra història.

 

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Notes
1. Buck-Morss, B. Dialéctica de la mirada. Walter Benjamin y el projecto de los pasajes. Barcelona: Visor, 1995.
2. Cirlot, Juan Eduardo. Ferias y atracciones. Barcelona: Argos, 1950.
3. Xavier Theros, « Una Arcàdia burgesa »Ara.

 

Manuel Delgado, « Àgora i simulacre en els nous centres comercials », Revista d’etnologia de Catalunya, 1998, núm. 12.
Aquest article forma part del treball de recerca per a un reportatge de Betevé sobre les galeries comercials de Barcelona. 
Agraïments
Jaume Almirall, Cristina Aparicio i Antonio Gascón (Taller d’Història del Clot-Camp de l’Arpa), Magda Pla, Xavier Theros, Carmen Giménez, Toni Oller, Marc Piquer, Carme Martín, Carme Ferrer, Marisa Masip, Andrés Paredes, Marcel Albet, Francisco Arauz, Jorge Álvarez, Miquel F. Pacha, Valentí Pons Toujouse, Carme Grandas, José Carnero; Montse Mora, Francisco Pitarch i Paco Pamies, veïns dels barris de Sant Pere i Santa Caterina; els blogs Barcelofília i Passió per Barcelona; l’empresa David SA; i els veïns del carrer Nou de la Rambla i voltants, i dels barris d’Horta i Gràcia.
Aquest article, ampliat, i molts d’altres sobre la història urbana
de la ciutat de Barcelona el podeu trobar en el meu darrer llibre
Barcelona. Anatomia històrica de la ciutat (Viena Edicions, 2018)

[Font: enarchenhologos.blogspot.com]

Arte rediffusera le 12 février 2017 « Les chansons du Front populaire » (Lieder der Zwischenkriegszeit), documentaire par Yves Riou et Philippe Pouchain (2014). Des refrains de la culture populaire française dans un contexte politique national associant enthousiasme et crainte, espoir et déception, et européen tendu, marqué notamment par la guerre d’Espagne. Grèves, manifestations… L’Histoire retracée sous forme de chansons. 2016 a marqué le 80e anniversaire du Front populaire. Le 24 mai 2021 à 19 h 45, Toute l’Histoire diffusera « Blum et ses premières ministres« , documentaire de Maud Guillaumin (55 minutes).

Publié par Véronique Chemla

En 1936, les élections législatives des 26 avril et 3 mai 1936 amènent au pouvoir le Front populaire, coalition de partis politiques de gauche – principalement la SFIO (Section française de l’Internationale ouvrière), ancêtre du parti socialiste, le parti communiste et le parti radical-socialiste -, dans une France minée par la crise économique et les scandales politiques.

« En 1936, la France fredonne sur tous les tons les lendemains qui chantent ».

Casquettes et guinguettes, succès et vedettes… : riche en archives, le documentaire Les chansons du Front populaire restitue formidablement la bande son de l’époque.

« Parenthèse lumineuse « 
1936. Dirigé par le socialiste Léon Blum, le gouvernement de Front populaire lance des réformes bouleversant l’économie, la société, l’éducation et la culture françaises : accords Matignon préconisant une hausse des salaires d’environ 12% et la liberté syndicale, lois sur les congés payés et la semaine de quarante heures, retraite des mineurs, nationalisations dans l’industrie aéronautique, d’armement (7 août), et les chemins de fer (création de la SNCF en 1937), fondation du CNRS (Centre national de la recherche scientifique)…
Le « Front populaire fait souffler un vent grisant d’allégresse sur le pays. Léo Lagrange prend en charge les sports et les loisirs, nouveaux territoires d’émancipation de la classe ouvrière » d’une France rurale et industrieuse, passionnée par le Tour de France.
La « classe ouvrière veut croire aux lendemains qui chantent. Portés par « un fol espoir », les prolétaires fredonnent en rimes riches : « Soyez unis et tous les maux seront finis ! », alors que « La jeune garde », version en culottes courtes de « l’Internationale », fait fureur dans les colonies de vacances, où se glissent les premiers petits réfugiés espagnols  ».

À la sortie des usines, « L’appel du Komintern » (Internationale communiste, Nda) donne la cadence : « En avant, prolétaires, soyons prêts ! Soyons forts ! »

Sur une musique composée par Dimitri Chostakovich (1906-1975) pour le film soviétique de S. Youtkevitch et F. Ermler « Contre Plan », Jeanne Perret crée les paroles de Ma blonde (Au devant de la vie », chanson  emblématique du Front populaire :
« La joie te réveille, ma blonde
Allons nous unir à ce chœur
Marchons vers la gloire et le monde
Marchons au devant du bonheur »

La TSF (Transmission sans fil), radio, « diffuse une bande son qui se réchauffe « au soleil de Marseille, quelle merveille… »

Le lycée Papillon de Georgius fait rire la France.

Arborant son célèbre canotier, de retour de Hollywood, le chanteur Maurice Chevalier « capitalise sur ses succès au long cours – « Dans la vie, faut pas s’en faire » interprété aussi par Albert Préjean, « Quand un vicomte », « Prosper » –, clips ciné avec œillades à l’appui ». Il s’éprend de Nita Raya, jeune comédienne juive d’origine roumaine qu’il incite à chanter. Lors d’une représentation de son amie, il remarque un duo de jeunes artistes, Charles et Johnny. Au Casino de Paris, il crée Y’a d’la joie dont il prédit l’immense succès à Charles Trenet. Des chansons qui ont bercé l’adolescence de Georges Brassens qui aimait les fredonner…

Les “casquettes des usines croisent les canotiers des guinguettes”. La Belle Équipe, film de Julien Duvivier, illustre les espoirs et les dissensions d’une bande d’amis ouvriers parisiens au chômage qui, gagnant à la Loterie nationale, s’unissent pour transformer un ancien lavoir en guinguette. Avec gouaille, béret sur la tête, Jean Gabin en interprète la chanson  « Quand on s’promène au bord de l’eau ». À l’initiative du producteur, Julien Duvivier réalise deux fins au film : une optimiste, une tragique. Après avoir visionné les deux fins, les spectateurs d’une salle de cinéma de La Varenne choisissent quasi-unanimement la fin … optimiste.
Tout va très bien, madame la marquise (1935), Ça vaut mieux que d’attraper la scarlatine (1936), Qu‘est-ce qu’on attend pour être heureux ? (1937)… Souvent signés du compositeur Paul Misraki et du parolier André Hornez, ces succès mêlant jazz et variété française assurent le succès de Ray Ventura et de ses collégiens (Grégoire Aslan, Loulou Gasté), orchestre à sketches influencé par ceux de Paul Whiteman et de Jack Hylton. Des hymnes fantaisistes à la joie de vivre, à l’optimisme teinté d’humour qu’accompagne, dans un registre jazz, la guitare virtuose, parfois mélancolique, de Django Reinhardt, et le violon de l’allègre Stéphane Grappelli. Tous deux membres du quintette du Hot Club de France.
Premier chanteur français à recourir au microphone dont il perçoit les multiples potentialités pour un chanteur dont les subtiles inflexions de voix touchent le public, Jean Sablon, internationalement célèbre, est surnommé « le chanteur sans voix » et « le p’tit qu’a l’son court ». Il est le premier chanteur à enregistre avec Reinhardt et Grappelli.
Deux jeunes débutants, Johnny Hess et Charles Trénet, lui confient leur chanson Vous qui passez sans me voir. Le « fou chantant » conçoit alors ses chansons les plus célèbres : Y’a d’la joie, créée par Maurice Chevalier au Casino de Paris, dans la revue Paris en joie, pour l’Exposition internationale de février 1937, La Valse à tout le monde interprétée par Fréhel, et Quel beau dimanche par Lys Gauty, Je chante, Fleur bleue. En 1937, son service militaire achevé, Âgé de 25 ans, Charles Trenet débute sa carrière en solo en enregistrant chez Columbia : Je chante et Fleur bleue, puis en janvier 1938, Y’a d’la joieŒuvre de Charles Trénet et de Paul Misraki interprétée dans Je chante, de Christian Stengel (1938), cette chanson sous un air joyeux et entraînant, relate le suicide final du vagabond.

Jean Nohain, librettiste, dit « Jaboune » et Mireille, fille de Henri (Hendel) Hartuch, pelletier Juif immigré de Pologne, et de Mathilda Rubinstein, d’origine britannique, écrivent des chansons pour Maurice Chevalier (Quand un vicomte), et Jean Sablon  (Couchés dans le foin). Mireille enregistre avec Pills et Tabet des « opérettes disquées » : Ce petit chemin, Le vieux château, C’est un jardinier qui boite. Avec sa voix acidulée, Mireille entame une carrière de chanteuse-interprète et épouse en 1937 Emmanuel Berl, philosophe favorable au Front populaire et dirige Marianne (1932-1937), hebdomadaire politique et culturel. Mireille s’illustrera dans la Résistance lors de l’Occupation.

Dans Dédé, film de René Guissart (1935) d’après l’opérette française d’Henri Christiné sur un texte d’Albert Willemetz, Danielle Darrieux chante de sa voix mélodieuse Ah, si j’avais su

Dans le répertoire réaliste, émeuvent Fréhel et Damia : Fréhel « fait valser guinguettes et casquettes, elle qui aime son homme « Tel qu’il est », un poil dans la main (et pas un sur la tête). Dans les foyers, on guinche au son de la TSF et on pleure en écoutant Damia ».
« Premiers radio-crochets aux timides et drolatiques candidats, reportage d’actualité au « Château du bonheur » qui accueille à Gennevilliers des fistons socialistes aux poches trouées – et une hilarante apprentie vedette –, Mireille et Jean Sablon, en duo à peine moins glamour que celui de Dutronc et Hardy, quand ils interprètent « Puisque vous partez en voyage »… : « un feu d’artifice avant la catastrophe », comme conclut joliment Jean Renoir, le cinéaste militant de La vie est à nous ».
« Restituant en sons et en images et quasiment sans voix off l’optimisme de l’époqueLes chansons du Front populaire témoigne de l’avènement du « plaisir pour tous ».

Ces archives savoureuses chroniquent une parenthèse lumineuse, intense et fragile, de lendemains qui chantent, tandis qu’outre-Rhin, l’ombre du nazisme plane sur les Jeux Olympiques (J.O.) de Berlin », de nombreux artistes, dont le chansonnier communiste Ernst Busch et les trois membres juifs allemands des Comedian Harmonists, sextuor vocal allemand interdit de toute représentation publique, s’exilent de l’Allemagne nazie.

Le 24 mai 2021 à 19 h 45, Toute l’Histoire diffusera « Blum et ses premières ministres« , documentaire de Maud Guillaumin (55 minutes). « En juin 1936, les femmes n’ont pas le droit de vote. Pourtant, le tout nouveau gouvernement du Front Populaire annonce l’arrivée de trois d’entre elles, en qualité de sous-secrétaires d’État. Une innovation signée Léon Blum ».

« Les chansons du Front populaire », par Yves Riou et Philippe Pouchain

Zadig production, Arte, 2014, 44’

Sur Arte les 7 juin à 18 h 30 , 11 juin à 5 h 20, 17 juin à 5 h 10 et 23 juin 2015 à 5 h 15, 12 février 2017 à 18 h 20

Visuels : © Zadig production, DR, http://www.delcampe.net/

Le Front populaire est une coalition de partis de gauche qui gouverna la France de 1936 à 1938. Ainsi, le 7 juin 1936, les accords de Matignon furent signés par la CGT et le patronat, à l’initiative du gouvernement. Ces accords mettaient en place, entre autres, le droit syndical, et prévoyaient une hausse des salaires de plus de 7 à 15 % selon les branches professionnelles, soit environ 12 % en moyenne sur toute la France. Quelques jours plus tard, bien que ces mesures ne figurent pas dans le programme du Front populaire, par deux lois votées par le Parlement, les premiers congés payés (2 semaines) furent instaurés, et la semaine de travail passa de 48 à 40 heures. Pour les ouvriers et employés partant en vacances, Léo Lagrange créa des billets de train avec 40 % de réduction, qui existent toujours

L’Appel du Komintern est un chant révolutionnaire communiste écrit par Franz Jahnke en 1926.

Extrait du film « Au soleil de Marseille » de Pierre-Jean Ducis
C’est sous le Front Populaire lors des Accords de Matignon que les premiers congés payés (2 semaines) furent instaurés.

Les Comedian Harmonists formaient un sextuor vocal allemand, actif entre 1928 et 1935. Pendant l’entre-deux-guerres, l’ensemble était renommé dans toute l’Europe
Fréhel, de son vrai nom Marguerite Boulc’h, née à Paris, au numéro 2 du boulevard Bessières, le 13 juillet 1891, et morte dans cette même ville le 3 février 1951, était une chanteuse qui a marqué la période de l’entre-deux-guerres.
« Puisque vous partez en voyage » de Mireille et Jean Sabon

Jeux Olympiques de Berlin en 1936

Les  citations proviennent d’Arte. Cet article a été publié le 7 juin 2015, puis les 4 mai 2016 et 12 février 2017.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Más educación nutricional, menos accidentes en el súper.

La presencia de semáforos nutricionales y el uso de aplicaciones para leer etiquetas alimentarias evidencian la complejidad que entraña comprar comida en ciertos espacios.

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Escrito por Laura Caorsi

En un lineal del supermercado, entre las cajas de cereales y galletas, hay juguetes que se ofrecen a los niños y que están a la altura de sus ojos. En otro, a la altura de los tuyos, hay snacks de maíz, arroz o patata con aroma a albahaca, a jamón o a mantequilla. Habías ido a comprar comida, pero de pronto estás eligiendo fragancias. El súper como perfumería. El súper como juguetería. El súper como paseo y como espacio de novedad. El súper como acto festivo y lugar de ocio familiar. Como ciudad de tentaciones en la que es muy fácil distraerse.

Manejarse en el supermercado se parece mucho a conducir por la ciudad: el ritmo del tráfico y la cantidad de estímulos que compiten por nuestra atención nos obligan a procesar mucha información en poco tiempo, a tomar decisiones con rapidez y a interpretar -con mayor o menor acierto- la infinidad de señales que aparecen en el camino. La diferencia es que para conducir un coche recibimos educación vial, mientras que a hacer la compra vamos confiados y expuestos.

Elegir alimentos en las grandes superficies se ha transformado en un acto complejo, muy diferente a la experiencia que nos ofrece una tienda tradicional. Esa complejidad puede apreciarse, por ejemplo, en las múltiples versiones que hay para un mismo producto, pero sobre todo se puede ver en las nuevas herramientas e instrumentos que utilizamos para comprenderlas compararlas entre sí, desde etiquetas nutricionales con advertencias o colores hasta aplicaciones para decodificarlas con el móvil. El calibre de las soluciones es un indicador del tamaño de los problemas, y un buen ejemplo de esto lo encontramos en la industria automotriz.

Del Ford T a las etiquetas de los procesados

El primer semáforo del mundo se instaló en Londres en 1868, pero su uso se popularizó en Estados Unidos en la década de 1910. La expansión de los semáforos coincidió con el auge del Ford T, el primer coche asequible de la historia para las clases trabajadoras. Ese coche, del que se vendieron más de 15 millones de unidades, fue un hito del diseño industrial y lo cambió todo para siempre: desde el concepto de producción en cadena hasta el aspecto de las ciudades y el movimiento de la población. La fabricación de vehículos barata y veloz modificó también el ritmo de vida en las calles, el tráfico, la frecuencia de los accidentes y la movilidad. Generó un problema que antes no existía y, con él, su consecuencia inmediata: la necesidad de poner orden en el caos.

Con los ‘semáforos’ nutricionales ocurrió algo parecido. Antes de 1989, no había. Y no había porque no eran necesarios. Sin embargo, la oferta masiva de productos procesados baratos, sabrosos, poco saludables y en formatos cada vez más grandes alteró por completo el panorama. Aumentó la variedad (y, con ella, nuestras dudas) e incrementó las tasas de obesidad, cuya prevalencia se ha triplicado desde 1975. Así, aunque los primeros modelos de etiquetado nutricional frontal se adoptaron antes del año 2000, su expansión se disparó en el siglo XXI, coincidiendo con el auge de la industria alimentaria.

Los semáforos -nutricionales o callejeros- son instrumentos pensados para ordenar un entorno dinámico y complejo. Pueden funcionar mejor o peor, estar más o menos visibles. Pueden tener defectos de fábrica o sustituirse por otros más modernos. Pero, más allá de sus mecanismos, de su funcionamiento concreto, es su presencia la que evidencia la complejidad. No hay semáforos nutricionales en las fruterías, del mismo modo que no hay semáforos de tráfico en los pequeños pueblos.

Del GPS al traductor nutricional 

Manejarse en el supermercado se parece mucho a conducir por la ciudad, sobre todo cuando la ciudad es desconocida y necesitamos orientarnos. La cartografía y los sistemas de navegación siempre han sido útiles para movernos en lugares que no controlamos o en vías con mucho tráfico donde todo pasa muy deprisa y no sabemos cuál es la decisión óptima para llegar a destino. En los viajes, esa labor la cumplen los mapas impresos, los dispositivos de GPS o nuestros teléfonos inteligentes.

En el supermercado también usamos mapas y guías. Las listas de la compra que hacemos en casa desempeñan esta función: nos sirven para trazarnos una ruta, seguir un orden concreto, no olvidarnos de nada y evitar algunos desvíos. Pero ahora tenemos más herramientas a nuestra disposición, como las apps nutricionales que escanean el etiquetado de los productos y nos muestran si son saludables o no.

Con más de diez millones de usuarios en apenas cuatro años de existencia, Yuka es la aplicación que lidera el mercado de la traducción nutricional. Le siguen otras, como My Real Food u Open FoodFacts, con un millón de usuarios cada una; El Coco, con cien mil; e Infood, con unos diez mil usuarios. Las aplicaciones nutricionales son herramientas de navegación y, más allá de su eficacia o de su grado de fiabilidad, su existencia y su éxito nos están contando lo vertiginoso y complejo que se ha vuelto elegir alimentos en ciertos espacios. Si las usamos es porque desconocemos el camino, porque tememos perdernos o porque nos sentimos perdidos.

El asunto abre un debate. Por un lado, podríamos sostener que estas apps ayudan a las personas a tomar mejores decisiones y que, por tanto, son una herramienta de poder al alcance de los usuarios. Por otro, podríamos afirmar lo contrario: que nos vuelven más dependientes y vulnerables, ya que delegamos la decisión y el manejo de la información en un sistema externo; un sistema que puede ser útil, pero que no fomenta nuestro aprendizaje.

¿Necesitamos hacer un curso para comprar alimentos cotidianos? El contexto y los especialistas sugieren que sí, que la educación nutricional es clave para tomar mejores decisiones, ya que la decisión última de compra es nuestra. Ahora bien, tampoco es justo depositar toda la responsabilidad en el consumidor; no vale culpar a las personas de su mala alimentación (y sus nefastas consecuencias) por no saber manejarse con soltura en un entorno obesogénico ni estar preparadas para distinguir entre publicidad e información.

Elegir alimentos en un contexto complejo, donde los envases muestran y esconden datos a conveniencia, es un acto de alto consumo energético: requiere tiempo, organización, reflexión… unos recursos que, muchas veces, nos faltan. La vorágine que nos arrastra muestra que toda acción tiene unos costes y que, cuando los costes son elevados, tendemos a delegar los esfuerzos. El sistema nos lo pone en bandeja.

Con todo, no hay que perder de vista que, una vez hecho el trabajo de comprensión y aprendizaje, la fricción y la incertidumbre se reducen, igual que cuando aprendes el camino de regreso a casa o dónde están los cruces peligrosos. En ese sentido, la educación nutricional es como la educación vial: ayuda a cometer menos imprudencias, a ganar seguridad y a reconocer y denunciar las temeridades ajenas, como las que cometen algunas empresas. Cuando el entorno es agresivo, aprender a defenderse es vital.

 

 

[Fuente: http://www.bitacora.com.uy]

La importancia de la mitología griega para con la cultura occidental y las formas de vivir no solo de las gentes de Occidente, sino también de las de más allá, es algo a tener en cuenta. La influencia de la antigua Grecia en el día a día está incluso presente en las vidas de quienes por completo desconocen quiénes son las figuras más importantes de una Grecia que se consideró mitológica desde los años 900-800 A.C. en adelante. Una en la que personajes como Ulises o lugares como Troya tienen una relevancia capital y han sido estudiados y examinados en profundidad a lo largo y ancho de la historia de la humanidad.

Atenas, Grecia. Foto: Gabriel GM

Escrito por ZENDA CAYETANA

Algo de especial tenía que tener aquella Grecia para que todo lo que la rodeaba haya sido elevado a las categorías de los mitos y las leyendas más apasionantes, más emocionantes y más sorprendentes. Uno de esos episodios que pasaron a engrosar la lista de las hazañas griegas fue Troya. De ese concreto lugar y de la década que duró allí la batalla hay infinidad de diferentes historias, con diferentes protagonistas, con diferentes principios y finales. Pero si hay una que destaca es la que se cuenta en la Ilíada, una de las obras literarias más populares de la mitología griega. Se trata, además, del poema más antiguo de toda la literatura occidental y, en él, se cuenta el último de los años de lo que aconteció en Troya.

Entre quienes aparecen en la obra mencionada en el párrafo anterior está uno de los personajes más conocidos de la mitología griega: Aquiles. No es, sin embargo, la única de las personalidades a rememorar cuando se habla de la Grecia de la Edad Antigua. Figuran en esa selecta lista otros como, por ejemplo, Ulises, de quien trata y en quien se centra otra de las obras más destacadas de lo mitológicamente griego, la Odisea. En esas letras escritas por Homero (que también narró la Ilíada) se cuentan las penurias y las dificultades de Ulises (conocido asimismo como Odiseo) para regresar a casa, la isla de Ítaca, una vez había concluido la guerra de Troya.

Entretenimiento y astronomía, ejemplos del influjo griego

Con todo, ¿qué influencia tienen los mitos provenientes de Grecia en la actualidad? Uno de los campos en los que es notorio el influjo de lo griego es el del entretenimiento. Aquí, ramas del ocio como el cine se han beneficiado y han instrumentalizado a las figuras de la mitología griega para producir películas que en la mayoría de ocasiones han resultado de lo más taquilleras. Un ejemplo claro de ello es el film basado en Alejandro Magno, en la que también aparecen personajes históricos como Aristóteles.

Otra de las industrias de las que las leyendas griegas forman parte es la de los juegos de azar, donde es común encontrarse con criaturas como los centauros, característicos de y relacionados con la antigua Grecia. Ese es el caso en las tragaperras online en William Hill, donde aparecen repetidamente estas y otras criaturas. Tampoco los videojuegos son ajenos a la influencia de la mitología griega, con ejemplos tan destacados como la serie God of War o Assassin’s Creed: Odyssey.

Ahora bien, probablemente no hay mejor ejemplo para ilustrar la influencia de la mitología griega que la ciencia que estudia los cuerpos celestes: la astronomía. Así, muchos o quizás la mayoría de los planetas, constelaciones o galaxias que forman parte del universo han sido, y siguen siendo, bautizados con etiquetas provenientes de la mitología no solo griega, también romana. Entonces, los nombres de planetas como Venus, Marte o Júpiter no son ni mucho menos fruto de la casualidad y encuentran su origen y explicación en las leyendas que han sido contadas sobre Grecia y Roma.

En conclusión, pocos acontecimientos en la historia han contribuido tanto como la mitología a que quienes habitan el planeta lo interpreten de una determinada manera. Tal y como se ha dicho en el primer párrafo, los mitos griegos están por todas partes, incluso para aquellas personas que no son conscientes de ello. Para quienes sí son conscientes, recurrir a las obras que se han escrito y se siguen escribiendo sobre leyendas griegas es sin duda un ejercicio óptimo para entender cómo se ha configurado el mundo a lo largo de la historia.

 

[Fuente: http://www.todoliteratura.es]

L’Observatori de la Soledat ha presentat un informe que mostra que el col·lectiu no ha notat un increment del suport rebut durant la Covid-19.

El document mostra com han viscut aquest temps de pandèmia les persones grans que ja sentien soledat abans de l’estat d’alarma. Font: Unsplash. Font: Font: Unsplash.

El document mostra com han viscut aquest temps de pandèmia les persones grans que ja sentien soledat abans de l’estat d’alarma.

Escrit per Dani Gallart

El passat 24 de febrer, l’Observatori de la Soledat va presentar l’informe ‘L’impacte de la Covid-19 en el sentiment de soledat no desitjada de les persones grans’.

El document mostra com han viscut aquests temps de pandèmia les persones grans que ja sentien soledat abans de l’estat d’alarma. L’informe presenta l’exposició i l’anàlisi dels resultats obtinguts en l’enquesta que es va realitzar entre els mesos de juny i juliol de 2020 a 210 persones grans vinculades als programes socials de la Fundació Amics de la Gent Gran.

El disseny, anàlisi i supervisió del document ha anat a càrrec de l’equip tècnic de l’Observatori de la Soledat, conformat per Elisa Sala Mozos i Regina Martinez, i de Montserrat Celdrán, doctora i professora de la UB i membre de la Comissió de l’Observatori de la Soledat, i Clara Riba, doctora en ciència política i membre de la comissió de l’Observatori de la Soledat.

L’estudi remarca diversos aspectes que giren al voltant del dia a dia de les persones grans durant els darrers mesos, i aporta resultats i conclusions sobre el seu sentiment de soledat, el grau de participació social del col·lectiu abans de la pandèmia i el canvi de rutines al qual s’han vist abocats, així com el sentiment de vulneració i/o discriminació.

D’altra banda, l’enquesta recopila la percepció de la gent gran sobre el suport social rebut durant els darrers mesos i el seu impacte en el sentiment de soledat, a més d’analitzar l’ús de les noves tecnologies per part de les persones grans i la tasca realitzada pel voluntariat per combatre la soledat.

Celdrán alerta sobre l’augment del sentiment de por de la gent gran. “Ara tenen més por a sortir al carrer amb la possibilitat d’agafar la covid. Això ens fa replantejar com podem acompanyar en un futur a la gent gran i que perdin la por. La comunitat i l’entorn són bàsics en aquest aspecte”.

Celdrán també destaca l’increment del sentiment de vulnerabilitat i com aquest és inferior si la gent gran ha estat acompanyada. “Moltes es senten més vulnerables per tot el que ha passat. L’informe ens ha demostrat que quan més suport s’ha rebut, menys sentiment de vulnerabilitat s’ha tingut”.

Amb els resultats sobre la taula, la membre de la comissió remarca la importància de potenciar una bona imatge de la gent gran. “Un tema reiteratiu a l’estudi ha estat la discriminació que han sentit. La premsa i la família han sobreprotegit al col·lectiu i els ha fet sentir més vulnerables”. “Hem de fomentat iniciatives com ‘Reescrivim la vellesa’, un projecte que tenim en marxa per a l’alumnat de Secundària, perquè tinguin una visió més diversa i positiva de la gent gran”, afegeix Celdrán.

Durant aquest temps, les persones grans s’han sentit acompanyades per l’entitat i han valorat com a satisfactòries les trucades. Font: Unsplash. Font: Font: Unsplash.

Durant aquest temps, les persones grans s’han sentit acompanyades per l’entitat i han valorat com a satisfactòries les trucades. 

Soledat no desitjada per la Covid-19

La declaració del primer estat d’alarma acompanyada del confinament de la ciutadania va provocar un sentiment de soledat no desitjada en les persones grans.

L’informe ha detectat com la població gran amb sentiment de soledat previ a la situació de la Covid-19 està dividida en dos grans grups: el 49% de les persones no han vist afectat el seu sentiment de soledat durant la pandèmia, mentre que el 41% de la població manifesta un augment del seu sentiment de soledat.

Les causes per les quals el sentiment de soledat ha incrementat han estat principalment tres. Per començar, la dimensió més relacional de la soledat, ja que gairebé la meitat de la població que ha percebut aquest augment l’associa amb la disminució, limitació o absència dels contactes socials.

En segon terme, l’augment del sentiment de soledat s’associa a la seva dimensió més existencial, vinculada en bona part de la població enquestada a sentiments d’angoixa, buidor, tristesa, desesperança o desmotivació que els hi ha provocat la situació propiciada per la Covid-19.

Com a tercer element, es fa referència a l’aïllament físic. Hi ha persones que atribueixen l’augment d’aquest sentiment a l’aïllament causat per les mesures de confinament dutes a terme durant l’estat d’alarma que, en molts casos, s’ha vist agreujat per les condicions de l’habitatge.

Què han trobat a faltar?

Dos terços de les persones enquestades han sentit que els faltava alguna cosa de la seva vida diària durant la pandèmia i, per tant, han patit pèrdues. Cal dir, en aquest sentit, que la gestió d’aquestes pèrdues pot tenir un impacte en el sentiment de soledat no desitjada que inclogui les pèrdues de caràcter ‘excepcional’, com les viscudes durant aquesta crisi.

Si s’aprofundeix sobre les qüestions que més han trobat a faltar, es destaca la dimensió més relacional de la soledat, degut al fet que indiquen, en la seva majoria, que han perdut la possibilitat de realitzar activitats al barri.

Com ha canviat la seva socialització?

Dos dels aspectes més important per entendre les relacions socials de les persones grans i el seu sentiment de soledat no desitjada són la participació social i el suport social.

El primer s’entén com el desenvolupament d’activitats, formals i/o informals, que una persona realitza en context social i/o comunitari amb membres de la seva xarxa social. Pel que fa al segon, és qualsevol procés de transacció a través del qual es proporciona un espai d’intercanvi emocional i/o instrumental que també pot tenir un caire formal o informal.

Si s’analitza el grau de participació social de les persones grans vinculades a l’entitat, s’ha pogut comprovar com era bastant alta abans de la pandèmia, ja que un 72% eren persones que realitzaven activitats formals i/o informals abans de la Covid-19. Per tant, eren persones que, en major o menor grau, participaven de la seva comunitat, anant a comprar, fent activitats d’oci informal i, en menor mesura, activitats de caire formal.

Suport social rebut

Respecte a la percepció del suport social rebut, s’ha detectat com la majoria no ha sentit un augment en el suport rebut durant el confinament. L’informe ressalta que en els casos en els quals s’ha percebut augment, aquest s’ha associat, per una banda, a un augment del suport formal i, de l’altra, a un augment del contacte amb la xarxa comunitària. Pel que fa al suport rebut per la família es relaciona amb aquest augment en menor mesura.

Els resultats obtinguts mostren com, en la mesura que el contacte amb la xarxa social més propera augmenta, també ho fa la sensació de seguretat entre la població gran; i en la mesura que aquesta sensació de seguretat augmenta, la prevalença de soledat no desitjada baixa.

Les dades de l’enquesta també afirmen que el 65% de les persones que han declarat un augment dels contactes amb la xarxa d’amics i veïnat expressen una major sensació de seguretat, i el 74% dels qui ho han reduït se senten menys segurs que abans.

D’aquesta manera, és imprescindible la intervenció en la generació de capital social i relacional per tal de combatre la soledat no desitjada i l’aïllament social de les persones grans. La idea central es fonamenta en la importància de les xarxes comunitàries i de proximitat com a factor de protecció clau davant d’ambdós fenòmens.

El 80% de la gent gran s’ha sentit acompanyada pel voluntariat

Respecte a la tasca de voluntariat d’Amics de la Gent Gran, el document destaca que el 80% de la població enquestada s’ha sentit acompanyada i valora l’acompanyament telefònic com a satisfactori, fent èmfasi en l’acompanyament emocional positiu i destacant el paper del voluntariat en l’acompanyament emocional.

És important esmentar que, tot i que les persones grans s’han sentit acompanyades per l’entitat i han valorat com a satisfactòries les trucades, l’acompanyament virtual ha ajudat, però no és suficient per lluitar contra la soledat no desitjada i pal·liar el seu impacte.

Així mateix, s’ha evidenciat la importància de la presència física en la lluita contra la soledat no desitjada, el que fa reflexionar sobre les diferents eines per a combatre la soledat i el paper que pot tenir l’acompanyament com a eina de contacte directe en la lluita contra la soledat no desitjada, que cal complementar amb altres tipus d’accions.

Aplicació de les noves tecnologies

Un dels altre punts que remarca l’estudi és l’ús de les noves tecnologies com a eines de comunicació que han permès mantenir un contacte més enllà del domicili. El 92% de les persones enquestades ha utilitzat les mateixes eines de comunicació de les quals feien ús abans de la Covid-19, i s’ha destacat el telèfon molt per sobre de la resta. L’escletxa digital existent pot ser el principal factor explicatiu d’aquest fet.

Segons les dades de l’“Enquesta sobre equipaments i ús de les tecnologies d’informació i comunicació en les llars”, el salt generacional és notable en l’ús de les noves tecnologies. Mentre que el 85% del jovent utilitza internet de forma habitual, només el 48,5% de les persones més grans de 65 anys ho fan.

L’informe anual ‘La societat en Xarxa’ de l’Observatori Nacional de Telecomunicacions de la Societat (ONTSI) en l’edició del 2018, confirma aquesta tendència, amb nou de cada deu llars amb persones joves que tenen connexió, mentre que en el cas de les persones grans aquesta proporció queda en cinc de cada deu.

Quant a la freqüència d’ús del telèfon mòbil, el 93,1% del jovent que el tenen l’utilitzen diàriament, mentre que només el 36,6% de les persones grans l’utilitzen a diari. Cal matisar que les dones grans han tingut més impediments per socialitzar-se a través de les tecnologies de la informació i de la comunicació (TIC), degut a les desigualtats que han configurat les seves biografies.

[Fotos: Unsplash – font: http://www.xarxanet.org]

Escrito por Joseph Hodara

No pocos conocieron impagables deudas con Sara Bernhard. Cuando en 1870 París fue invadida por Prusia apurando al monarca Napoleón III a fugarse de la ciudad mientras miles de jóvenes soldados resistían al invasor, Sara no dudó en convertir su teatro Odeón en un hospital con el propósito de ofrecer atención y consuelo a los heridos. Un acto que acaso no sorprendió a médicos y soldados leales a Francia y que contrastaba con el del cobarde monarca. Una mujer que era ya sensual y celebrada figura en los escenarios de París después de haber conocido una áspera adolescencia. Y en el devenir como actriz y judía se presentará en múltiples escenarios desde Londres a Moscú y desde Nueva York a México y Buenos Aires, ante múltiples auditorios que, con escasa o nula comprensión del francés, se sintieron atrapados por su voz y semblante sin igual.

Resultado de imagen para Sarah Bernhardt

Y años después, cuando un torcido tribunal militar pretendió juzgar a Alfred Dreyfus por presunta traición, Sara se unió a Émile Zola en una encendida protesta contra una trama que reveló una vez más que el odio al judío se manifestaba incluso en regímenes que se declaraban gobernados por la tolerancia y la fraternidad. Ciertamente, pagó alto precio por esta actitud no solo en los escenarios en los que interpretó a Shakespeare y a Dumas. Entre otros, también su hijo se alejó de ella por haber asumido actitudes que él apenas comprendía.

Los primeros años

Inserta en altos niveles de la aristocracia francesa, su madre Judith matizaba sus días y noches con múltiples amantes. Con alguien de ellos se embarazó y dio a luz a Sara en junio 1844. En el andar del tiempo, ya sea para abreviar sus labores como madre, o ya para reducir las penurias que como judía había conocido, Judith resolvió que el bautismo y el ingreso a un convento abrirían un tranquilo camino a ella y a su hija. Con este cálculo la hizo bautizar en la temprana adolescencia e ingresar a un convento. Sin embargo, uno de sus amantes prefirió facilitar a Sara otra opción. Le condujo a la música y al juego teatral que a la sazón matizaban el ocio de la nobleza y de la burguesía parisinas.

En estas circunstancias y en el paso de los años, Sara empezó a interpretar modestos papeles en obras de Dumas y de Racine en el teatro Odeón sin distinguible resultado. Resolvió entonces peregrinar por diversas capitales europeas e intimar con casuales amantes, apegada por momentos al caprichoso ejemplo de su madre. Con uno de ellos se embarazó y dio a luz a Maurice, quien en el paso del tiempo será su agente teatral y un empedernido devoto de los juegos de azar. Después de diversas aventuras se reincorporará- esta vez con superior acierto- al teatro, interpretando personajes inventados por A. Dumas y J. Racine. Cuando se veía económicamente apremiada apelaba a su abuelo, un judío ortodoxo que residía en Holanda.

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Sus peculiares interpretaciones de celebrados personajes interesaron y conmovieron a múltiples audiencias. Frisando los treinta años se insertó en la Comédie Française, entonces el escenario más importante de Europa. Sus interpretaciones como el Figaro de Beaumarche, Margarit en las Camelias de Dumas y el Hamlet de Shakespeare suscitaron la admiración y el aplauso de amplias audiencias. Incluso S. Freud -cuando residía en París para ampliar sus escarceos en la psiquiatría- apuntó en repetidas cartas a su prometida esposa la admiración por la joven actriz.

En los ochenta recorrió Europa desde Londres a Leningrado. El francés no siempre fue comprensible para múltiples audiencias, pero su voz y su inquieto perfil encendieron sin treguas la admiración y los aplausos. Y para sorpresa de no pocos inició entonces el primero de sus múltiples tránsitos por el mundo desde Estados Unidos a México y Argentina, sin prescindir de Australia. Incursiones atrevidas y sin precedentes, considerando los lentos medios de transporte de aquellos tiempos.

Por ejemplo, el emperador Pedro II la recibió en Brasil y allí conmovió a un afrancesado público. Como prueba de su admiración, don Pedro obsequió a Sara un diamante que por su habitual descuido bien pronto interesó a algún ladrón. En una de sus actuaciones, resbaló y cayó de rodillas. Un infeliz accidente que en el andar de los años obligará la amputación de su pierna derecha.

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No solo el teatro fue su inesquivable obsesión. También la pintura y la escultura, dominios en los que dejó testimonio de su personal figura y de los múltiples personajes que interpretaba. Al despuntar el nuevo siglo resolvió levantar su propio teatro en el centro de París. Y en este marco exigió a las damas que asistían quitarse el sombrero en la audiencia para no estropear la vista de los que se sentaban detrás de ellas, y prescindió de los molestos claqueros tradicionalmente empleados para encender el aplauso del público. Hábitos y artificios que le irritaban.

Sin prescindir de sus amantes, contrajo matrimonio con Jacques Damala, un griego once años más joven que ella. Adicto a las drogas, Damala tempranamente falleció. Fue enterrado en Atenas, y Sara visitará a menudo su tumba.

Para gozar con personas cercanas sumadas a perros, aves y tortugas que admiraba, dispuso construir un castillo en una isla cercana a la costa francesa de Bretaña. Allí gozaba sus pocos tiempos libres. En marzo 1944 este pétreo refugio será destruido por los alemanes.

Al encender la primera guerra europea, Sara recorrió las trincheras presentando guiones teatrales para diversión y consuelo de los soldados. En 1916 viaja a USA en un intento de conducir a la opinión pública a un entendimiento con Francia. Y sin treguas, con la pierna amputada, allí actuó en más de 150 escenarios en múltiples ciudades.

Sara- mujer singular- falleció en 1923 a los 78 años. Miles acompañaron la carroza, y en su tumba hoy aparece una sola palabra: Bernhardt.

 

[Fuente: http://www.diariojudio.com]

Avalanche de prazeres fúteis oferecidos pelo sistema é cada vez mais enfadonha. Mas alternativa seriam o sacrifício e o puritanismo? Ou acenar com o tempo livre, o fim do trabalho alienado e novas relações com a natureza e a sensualidade?

Por mais que aceitemos que somos responsáveis pelas mudanças climáticas, recusamo-nos a ver a oportunidade que elas oferecem para criar modos de vida que sejam melhores para o meio ambiente e mais agradáveis para nós. Isso não só é verdade para pessoas comuns, como também para economistas e outros “especialistas” que levam o aquecimento global muito a sério, mas que não conseguem pensar para além das soluções técnicas que podem nos permitir continuar com nossos modos de vida atuais. A maioria dos políticos e líderes empresariais parece igualmente incapaz de pensar “fora da caixa” do consumismo.

Obcecados como são pelo crescimento econômico e o PIB, não convidam a população e os eleitores a pensar em novas ideias de progresso e prosperidade, e ficam mais do que felizes com os publicitários mantendo o monopólio da imagem e da representação do prazer e de uma “vida boa”.

Até os críticos do capitalismo à esquerda têm-se preocupado mais com as desigualdades de acesso e distribuição que o sistema do que com as maneiras como nos confina a modos de vida orientados pelo mercado. A militância socialista e a atividade sindical no Ocidente têm sido amplamente limitadas à proteção da renda e dos direitos dos empregados dentro das estruturas já existentes do capital globalizado — e pouco fazem para desafiar, muito menos transformar, a dinâmica de “trabalhar e gastar” das culturas mais abastadas.

Mesmo quando a esquerda aborda questões relacionadas à necessidade e ao consumo de forma mais direta, ela tende a defender narrativas de uma “vida simples” para a realização humana, em vez de pensar de forma mais inspiradora nas complexidades e potencialidades do prazer humano, e nas direções barrocamente enriquecedoras que elas poderiam adquirir em uma sociedade pós-capitalista.

Mas a presunção, em todo o espectro político, de que o consumo mais sustentável sempre envolverá sacrifícios, em vez de melhorar o bem-estar, precisa ser enfrentada.

A nossa “vida boa”, hoje é reconhecida como uma das principais causas de estresse e de problemas de saúde. É uma vida muito barulhenta, poluente e desperdiçadora. Nossas rotinas de trabalho e prioridades comerciais forçaram as pessoas a direcionar todas as suas forças para a busca por empregos e carreiras. Muitos, durante a maior parte de suas vidas, começam seus dias em engarrafamentos ou sofrendo outras formas de desconforto causadas pelo trânsito. E passam grande parte do resto delas colados na tela do computador, muitas vezes envolvidos em tarefas entorpecentes.

Grande parte da atividade produtiva em nossas vidas é projetada para aprisionar o tempo na criação de uma cultura material de contínua melhoria da casa, expansão urbana, rotatividade de produção cada vez mais rápida e obsolescência programada. Em outras palavras, excluindo formas de realização humana mais dignas, duradouras ou fascinantes. Nosso sistema atual também lucra enormemente com a venda de bens e serviços para os quais temos muito pouco tempo ou espaço (aqui entra o papel dos setores de fast food, lazer e terapia, ou as academias onde pagamos para caminhar numa esteira porque a ditadura do carro tornou a caminhada em outros lugares impossível ou muito desagradável).

Os movimentos verdes são rejeitados e vistos por alguns como estraga-prazeres, como se estivessem empenhados em nos levar de volta à Idade da Pedra. Mas a “abundância” dos dias de hoje, contaminada por trabalho, escassez de tempo e excesso de lixo, é em muitos aspectos puritana e ofensiva para com a sensualidade. Muito disso nem corresponde a um desejo inato nosso de trabalhar constantemente e consumir mais. Se assim fosse, os bilhões gastos em publicidade e preparação de crianças para uma vida de consumo dificilmente seriam necessários.

Um número cada vez maior de pessoas vem percebendo isso e descobrindo, após refletir, que a vida não se reduz a “trabalhar e gastar”. Desencantados com seu estilo de vida estressante, elas começam a revisar ideias sobre o que mais valorizam e desejam. O fato de ansiarmos outra vida com a qual sentiríamos mais prazer é corroborado por uma pesquisa recente que mostra que mais riqueza não nos torna necessariamente mais felizes, e sugere que há algo inerentemente autodestrutivo na busca incessante pelo consumo.

É verdade que as pesquisa precisam ser analisadas com cautela. O que relatamos sobre nosso grau de satisfação nem sempre é o melhor guia sobre como realmente nos estamos saindo. E nem sempre a falta de correlação relatada entre uma renda mais alta e maior satisfação com a vida significa que um consumo maior não melhore o bem-estar. Isso ocorre porque os padrões que usamos para avaliar nosso nível de satisfação podem tornar-se mais exigentes à medida em que nossa experiência de vida muda com o aumento da renda.

Experiência e educação podem melhorar nosso senso de liberdade e potencial pessoal justamente ao gerar descontentamento com nossa situação de vida existente. À medida que aprendemos uma nova habilidade, frequentemente criamos novas formas de frustração e exigências sobre nós mesmos (quanto melhores nos tornamos em um determinado esporte ou tocando um instrumento musical, mais conscientes estaremos daquilo que faz falta em nosso desempenho).

O que deveria, então, ser considerado na estimativa da “boa vida” — a intensidade de seus momentos de prazer mais raros ou seu nível geral de contentamento? A fuga da dor e da dificuldade ou sua superação bem-sucedida? E quem está na melhor posição para decidir se o bem-estar pessoal aumentou: seria inteiramente uma questão de relato pessoal ou aberto a uma avaliação mais objetiva?

Há muito que essas questões estão no centro dos debates, entre a abordagem utilitarista e a aristotélica, para refletir sobre o bem-estar. Enquanto a ênfase da primeira está no prazer e em sua quantificação (deve contar, na estimativa da felicidade, o número de prazeres experimentados ou dores evitadas), o foco aristotélico baseia-se no curso geral de uma vida (o que você foi capaz de fazer com ela — tomando em conta,  portanto, as capacidades, funções e realizações, ao invés de sentimentos mais imediatos de gratificação).

Em defesa de sua posição, os aristotélicos argumentarão que as pessoas nem sempre são os melhores juízes de seu próprio bem-estar e que muito prazer imediato pode também ser obtido com um comportamento autodestrutivo. Além disso, se proibirmos quaisquer avaliações objetivas da “vida boa”, também seremos privados de motivos para criticar formas egoístas e ambientalmente agressivas da busca pelo prazer. Também foi afirmado, de forma relacionada, que uma “felicidade” concebida ou medida em termos de sentimentos subjetivos desestimularia o desenvolvimento do senso de cidadania e solidariedade intergeracional — que é essencial para o bem-estar social e ambiental.

No entanto, a abordagem mais utilitarista não precisa excluir as formas de prazer com orientação cidadã, que vêm com o consumo responsável para com os outros e o meio ambiente. Afinal, o prazer de muitas atividades, como andar de bicicleta, inclui tanto os prazeres sensuais pessoais mais imediatos, quanto aqueles que vêm do fato de não contribuir para o perigo e a poluição do transporte automotivo. Além disso, é difícil, em última análise, legitimar reivindicações sobre o bem-estar de alguém sem alguma medida de endosso da pessoa em questão.

Há, então, uma tensão nas discussões sobre o hedonismo e “boa vida”, entre o privilégio utilitarista do prazer experimentado e o viés mais objetivo da tradição aristotélica. Enquanto o primeiro corre o risco de ignorar os componentes mais objetivos da “boa vida” e da “boa sociedade”, o último faz justiça a esses pilares, mas corre o risco de superestimar, ou até mesmo de preferir o conhecimento superior de “especialistas” por sobre os próprios indivíduos.

Mas aceitar a complexidade de avaliar as afirmações sobre a qualidade de vida e a satisfação pessoal é uma coisa. Negar que haja hoje evidências da natureza autodestrutiva do consumo em constante expansão seria outra bastante diferente. De fato, é consenso de ambos os lados do debate hedonista que a felicidade não reside no acúmulo infinito de coisas. E embora não tenha — e nem possa — a aspiração de resolver as questões filosóficas dessa área, a perspectiva hedonista alternativa destaca as narrativas sobre prazer e bem-estar que estão implícitas nas formas emergentes de insatisfação com a cultura afluente. Assim, busca abrir uma ótica pós-consumista sobre a “boa vida”, que pode se conectar com os sentimentos dos consumidores no aqui e agora.

O “hedonismo alternativo” nesse sentido tenta evitar moralizar a questão do que as pessoas deveriam precisar ou querer (apesar de ser verdade que esses dois não podem ser evitados ao mesmo tempo…), enquanto se relaciona com novas respostas de anticonsumismo. Seu principal interesse, assim, (evocando um conceito do crítico cultural Raymond Williams) é em uma “estrutura de sentimentos” em ascensão, que é ao mesmo tempo perturbada por formas de consumo que antes eram tidas como certas, ciente de antigos prazeres perdidos, e sensível pela primeira vez ao convite a uma nova forma de viver.

Com o aquecimento do planeta, precisamos construir uma resposta que apele para essa “estrutura de sentimentos”. Seu apoio irá desafiar o estrangulamento da ética de trabalho no modo de vida ocidental, será um esforço para alcançar uma ordem socioeconômica na qual trabalho e renda sejam distribuídos de maneira mais justa, em que a coparentalidade e que o trabalho doméstico compartilhados sejam regra, e na qual todos tenham os meios e o tempo para formas sustentáveis de atividades e melhorias de vida.

Se fizéssemos a mudança para uma economia de trabalho menos intensiva, ela iria reduzir o ritmo em que as pessoas, os bens e as informações têm que ser entregues ou transmitidas, e o impacto nas fontes de atrito e nas emissões de carbono seriam de grande impacto para todos. Poderíamos recuperar tempo para nossa vida pessoal e familiar. Diminuiríamos as viagens diárias e adotaríamos maneiras mais saudáveis de deslocamento, como as caminhadas, a bicicleta e os barcos. Supermercados e compras online seriam substituídos por um ressurgimento do varejo de rua, evitando a síndrome da “cidade clone” e dando força às comunidades locais, de maneira que poderíamos reduzir o crime e adotar novas formas de convívio e troca intergeracional.

Tudo isso transformaria a vida rural e urbana, especialmente para as crianças, e proporcionaria mais espaço para a reflexão, além de oportunidades para experiências sensoriais negadas pela rotina atormentada e isolada de trabalho e deslocamento. E os custos para isso acontecer seriam insignificantes em relação aos representados pela organização atual, especialmente se as despesas médicas pudessem ser substituídas por uma saúde pública de mais qualidade, com menos acidentes.

Há, é claro, algumas vantagens e prazeres que teríamos de sacrificar em uma economia de baixo carbono: confortos de vários tipos; algumas das excitações de uma vida acelerada; a facilidade de que dispúnhamos até recentemente das viagens ao exterior. Mas o conforto constante pode tanto satisfazer quanto entorpecer os apetites. A inventividade conseguirá certamente criar uma série de emoções mais ecológicas. Mesmo viagens a lugares distantes nem sempre cumprem sua promessa de oferecer experiências raras, e o ritmo diferente das férias perto de casa também pode ser fonte de formas inesperadas de encantamentos e escape da vida banal.

A mudança para um modo de vida pós-consumismo traz uma perspectiva chocante, dada a estrutura da existência moderna e a subordinação das economias nacionais ao sistema globalizado. Além disso, é irrealista supor que podemos continuar com as taxas atuais de expansão de produção, trabalho e consumo material do último século, para não falar das últimas décadas. Tecnologias mais verdes ajudarão a conter o aquecimento global.

Mas a adoção de alternativas ao crescimento econômico tem que se tornar uma preocupação central no planejamento e na criação de políticas — não ser ignorada ou desprezada, como se fosse uma fantasia impraticável. Além disso, em abalos climáticos ou financeiros, somados a um grande cinismo em relação aos comprometimentos dos governos com o aquecimento global, mais honestidade a respeito desse assunto pode também gerar mais cooperação e respeito de parte do eleitorado — especialmente se for acompanhado de imaginação sobre as singularidades de viver em uma sociedade sustentável. Essas ideias transformadas de “vida boa” podem também ser projetos que os países menos desenvolvidos terão, se quiserem reconsiderar as convenções e objetivos de seu próprio “desenvolvimento”, e evitar algumas das consequências mais indesejáveis do modelo dominante.

Meu argumento sobre o hedonismo alternativo é frequentemente rejeitado e taxado de utópico. Mas há algo bem irrealista na projeção de futuro focada nos “negócios, como sempre”. E dada a urgência atual de políticas de prosperidade que dissociem prazer e realização de consumo de uso intenso de recursos, é importante evitar suposições fantasiosas sobre o que seriam formas globalmente sustentáveis de indústria e estilo de vida. Nós não podemos, é claro, defender acesso igualitário e universal à riqueza e ao estilo de vida ocidental. A demanda por pleno emprego, o fim da austeridade e a segurança econômica para todos devem estar ligadas a demandas de expansão do tempo livre, da diminuição de ritmo da economia e do estabelecimento de uma ordem baseada em uma forma de consumo material essencialmente reprodutiva. A reconceitualização de “progresso” segundo  essas linhas deve oferecer as bases em que nos apoiaremos para pensar sobre arranjos de trabalho e instituições políticas para um futuro socialmente justo e viável.

[Imagem: María Berrio – fonte: outraspalavras.net]
Loeb (Levi) Strauss (1829-1902), pauvre émigrant juif allemand en 1840 aux États-Unis, y fonde une firme devenue mondiale et lance le blue jeans, pantalon masculin en toile solide, confortable, pratique, peu cher, aux poches rivetées et aux surpiqûres en fil orange, adopté au XXe siècle par les femmes et devenu transgénérationnel. Arte diffusa le volet de la série Pionniers et millionnaires intitulé « Levi Strauss, Pour une paire de jeans«  (Levi Straus, ein Leben für die Jeans) de Christoph Weinert (2009). Un docu-fiction. Le Contemporary Jewish Museum présente l’exposition « Levi Strauss: A History of American Style » (13 février 2020-31 janvier 2021).

Publié par Véronique Chemla

« Je n’ai qu’un regret : ne pas avoir inventé le blue jeans », confiait Yves Saint-Laurent, célèbre figure de la haute couture française.
Déchiré ou vintage – un collector vieux de 120 ans a été adjugé 50 000 dollars ! -, customisé ou décoloré (stone-washed), brodé ou effrangé, pattes d’éléphant (pattes d’eph) ou Levi’s 501, taille normale ou basse, jambe droite ou fuselée… Devenu l’emblème de générations et marquant identitaire, le blue jeans séduit toujours : des chercheurs d’or du XIXe siècle aux révoltés, via les cow-boys ou élégantes d’Hermès qui l’avait intégré à ses codes vestimentaires pour rajeunir son image dans les années 1980-1990.
Symbole de l’Americain way of life, le jeans séduit : pratique, solide, peu cher, sensible aux modes. Signe de l’air du temps : à la fin du XXe siècle, il est même exposé dans un musée américain.
Son histoire est liée à un Juif allemand ayant émigré aux États-Unis, Loeb (Levi) Strauss, un self-made man devenu millionnaire dans le Nouveau monde, fondateur d’une société promise à un avenir international, actif dans la vie de San Francisco et philanthrope, notamment au sein de la communauté juive californienne.
Le rêve américain réalisé
Loeb Strauss est né en 1829 dans une famille juive pauvre de Buttenheim, en Bavière. Il est le benjamin d’une fratrie de quatre enfants.
Hirsch Strauss, son père, est colporteur, un des métiers autorisés aux Juifs – maquignons, marchands ambulants, commerçants – dans cette région allemande et qui « ont disparu avec l’industrialisation » (Hasia Diner, historien). « Toutes les villes ont des « matricula », listes de Juifs autorisés à vivre, à se marier, à fonder une famille ».
À la mort de Hirsch Strauss en mai 1845, Loeb reprend l’activité paternelle, épuisante : il porte sa marchandise – 35 kg – sur son dos lors de ses longues marches quotidiennes (plus de 20 km/jour). Ses revenus demeurent faibles.
En 1846, les deux frères aînés de Loeb Strauss, Jonas et Louis, le pressent, ainsi que les autres membres de leur famille, de venir les rejoindre en Amérique où ils se sont installés quatre ans auparavant : « L’Amérique est un pays merveilleux. Ici, le succès appartient à ceux qui travaillent dur et consciencieusement. Notre salaire n’est pas faramineux, mais il nous revient entièrement. Ici, il n’y a pas de loi hostile aux Juifs. Nous avons fait quelques bénéfices », écrivent-ils.
En 1947, la décision de Loeb Strauss est prise : il rejoindra en Amérique ses frères. Muni de son autorisation d’émigrer délivrée par le Tribunal, de son passeport, de ses titres d’émigration et de transport par voilier, Loeb Strauss arrive, avec ses proches en Amérique, au terme de sept semaines de transport via Brême et Hambourg. Sur les docks du Nouveau monde, les immigrants, essentiellement allemands, hollandais et britanniques, trouvent toutes sortes de nourriture en vente. Les autorités n’ont pas encore institué de recensement des émigrés.
Comme de nombreux émigrés Juifs allemands, Loeb Strauss s’installe dans le Lower East Side, quartier Juif de New York. Leob Strauss a alors 19 ans. Il loue un logement petit, sombre.
Les frères Strauss vivent et travaillent dans le textile près de Little Germany, au sud-est de Manhattan. Loeb Strauss débute dans l’entreprise de ses frères, à Division Street.
Le 24 janvier 1848, la découverte de pépites d’or en Californie induit un afflux de chercheurs du métal précieux dans la côte Ouest.
En 1850, Loeb Strauss devient Levi Strauss, en choisissant un prénom hébraïque.
Au terme d’un voyage long, le 14 mars 1853, il débarque en Californie où il développe le commerce de ses frères qui lui envoient rapidement son premier assortiment. « Il devait avoir des lettres de recommandations auprès de commerçants juifs. Puis il a travaillé avec d’autres commerçants, des détaillants. Il a constitué sa clientèle et a augmenté son réseau de partenaires », indique Lyn Downey, historienne. Levi Strauss devient aussi citoyen américain.
San Francisco devient la « place boursière des commerçants. À 24 ans, avec un stock constitué de toile, soie et lin, Levi Strauss fonde sa maison de commerce ». Grossiste, il fournit des articles de mercerie aux commerçants des villes de chercheurs d’or.
D’avril 1861 à avril 1865, la guerre civile cause plus de 500 000 morts, « plus que toutes les guerres américaines jusqu’à nos jours », mais épargne la Californie.
Un des clients de Levi Strauss, Jacob Davis, tailleur à Reno (Nevada), cherche à rendre plus solide ses pantalons de travail et éviter que la poche ne se déchire quand les ouvriers ou orpailleurs y introduisent des outils ou des échantillons de pierres. Il trouve La solution : il fixe avec des rivets en cuivre les poches. Mais il manque de l’argent nécessaire pour déposer son brevet. Il s’adresse donc en 1872  à Levi Strauss. Pourquoi ? En raison de la solvabilité et de la réputation d’honnêteté de Levi Strauss.
Breveter cette technique s’avère ardu : des rivets sont déjà utilisés dans les chaussures. Finalement, le 20 mai 1873, le brevet sur les poches de pantalons à rivets pour hommes est accordé. John Davis est promu chef de secteur dans l’entreprise de Levi Strauss qui se lance dans la production de pantalons de travail, en toile denim, un coton baigné dans plusieurs bains de couleurs et dont le nom révèle la double origine : la ville italienne de Gênes pour la teinture, celle française de Nîmes pour le tissage.
C’est l’un des neveux de Levi Strauss, Sigmund, expert en marketing, qui a l’idée en 1886 du dessin sur l’étiquette en cuir du jeans : la robustesse du blue jeans résiste aux chevaux qui le tirent en sens opposé.

Dès 1890, la production est systématiquement numérotée ; le numéro 501 désigne un modèle haut de gamme.

Âgé de 61 ans, Levi Strauss se retire des affaires courantes qu’il confie à ses quatre neveux, fils de sa sœur Fanny Stern : Jacob, Sigmund, Louis et Abraham.

Philanthrope, Levi Strauss est impliqué dans la vie communautaire juive californienne : dons aux organisations juives, bourses d’études, etc. Il décède en 1902.

En avril 1906, le siège de sa firme résiste au séisme qui ébranle San Francisco, mais brûle entièrement lors de l’incendie qui consume la ville pendant trois jours. Les neveux de Levi Strauss recommencent à zéro – construction d’une nouvelle usine pour fabriquer des vêtements, vente d’articles de confection et de mercerie – et fondent la Levi Strauss & Co.

Avec l’essor des loisirs, les citadins américains, notamment les femmes, apprécient le jean lors de leurs vacances aux ranchs, et l’adoptent à leur retour dans les villes.

En 1943, cette « entreprise fait enregistrer une nouvelle marque de fabrique. Un motif inspiré par l’aigle, emblème national des États-Unis et symbole de liberté et d’indépendance. Les coutures en forme d’ailes d’un aigle sont alors cousues sur les poches revolver des Levi’s ».

C’est à la fin de la Seconde Guerre mondiale que les Européens découvrent le blue jeans porté par les soldats américains lors de leurs permissions.

Initiée dans les années 1950, la vente des blue jeans en Europe démarre timidement – le blue jeans est associé aux loubards, au rock’n roll, à des stars mythiques du cinéma (James Dean, Marlon Brando, Marilyn Monroe) et à une contre-culture -, puis enregistre un engouement généralisé vers 1965, à l’ère hippie, quand Levi Strauss &Co implante usines et boutiques sur ce continent.

Fabriqué en Asie, Amérique du Sud ou Pologne, souvent imité, décliné en Lycra ou en velours, le blue jeans n’a jamais été porté par celui qui l’a popularisé, Levi Strauss.
The Museum at FIT (Fashion Institute of Technology) présenta l’exposition Denim: Fashion’s Frontier. « Denim is one of the world’s favorite fabrics, and today it accounts for the largest segment of the clothing industry.  The market for jeans alone is worth over 55 billion dollars. Experiments with denim by designers have helped to develop a vast vocabulary of denim styles beyond jeans that are now ingrained in fashion’s lexicon.  This handsome book explores the multifaceted history of denim and examines the continually evolving relationship between it and high fashion ». 
 

« Prized for its durability and strength, denim began as an ideal fabric for workwear, most famously in the clothing produced by Levi Strauss & Co. for fortune hunters during the 19th-century California gold rush.  Over the past 160 years, however, film, television, and advertising have helped transform denim into a symbol of youth, rebellion, sex, and the ever-ephemeral quality of “cool.” The fashion industry has also played a large role in the expansion of denim into casual and couture clothing. The Denim Council, which formed in the U.S. in the 1950s, promoted denim to an ever-widening circle of customers through the framework of the fashion industry, most notably with presentations during New York fashion weeks.  Featuring previously unpublished archival material from the Denim Council, an insightful text, and copious illustrations, this book offers a new perspective on denim’s rapid rise from the 19th century to today ».

« Denim: Fashion’s Frontier explores the multifaceted history of denim and its relationship with high fashion from the 19th century to the present. The exhibition features more than 70 objects from the museum’s permanent collection, many of which have never been on view. In addition to the history of jeans, Denim examines a variety of denim garments—from work wear to haute couture—in order to shed new light on how a particular style of woven cotton has come to dominate the clothing industry and the way people dress around the globe.

Because of its durability, denim began as an ideal fabric for work wear— most famously in Levi Strauss & Co.’s clothing for the fortune hunters of the 19th-century California gold rush. Today, denim is one of the world’s most beloved and frequently worn fabrics. It is speculated that on any given day, more than half the world’s population is wearing jeans.

The exhibition opens with an example of Levi Strauss & Co.’s most famous style of jeans—the 501®—positioning its importance as the original template for the five-pocket, riveted jean that continues to dominate the market today.

The exhibition’s historic chronology begins with rare pieces of denim work wear from the 19th century, including a pair of work pants from the 1830s-40s that predate Levi Strauss & Co.’s jeans production and a woman’s work jacket from the late 19th century, which demonstrates that denim was not only a menswear fabric.

By the start of the 20th century, denim was regularly used for a variety of clothing, from prison garb to naval uniforms, both of which are on view in the exhibition. Also on view in this section is a fashionable women’s walking suit from the 1910s rendered entirely in a striped, white denim. Cut in accordance with the fashionable silhouette of the time, the ensemble illustrates the widening applications for denim.

During the interwar years, two distinct genres of lifestyle clothing emerged that shifted denim’s cultural associations: “Western wear” (which emerged alongside the popularity of dude ranch vacations) and “play clothes” (which were designed to outfit fashionable men and women while engaging in an array of new leisure activities, such as tennis and days at the beach). Examples from both of these categories are on view, including a pair of “Lee Riders” from the 1940s and a woman’s denim play ensemble from the 1930s. Also on view from this period is an haute couture blouse by Elsa Schiaparelli that imitates the look of denim. The blouse is accentuated with pearl essence buttons to play on the tradition of western wear rodeo shirts.

With the onset of World War II, women went to work as part of the war effort when men left for the front. The all-in-one denim jumpsuit—an example of which is on view—became the unofficial uniform of these female factory workers, personified in the figure of “Rosie the Riveter.”

 

Simultaneously, a new market emerged for practical-yet-fashionable clothing that affluent women could wear while tending to their own households, a need that arose in the wake of housekeepers defecting to work for the war effort. Claire McCardell was the first to capitalize on this new demand in 1942 with her denim “Pop Over” dress.

As World War II came to a close, a new influence shaped the cultural view of denim in 1950s America: the biker gang. Jeans became the center of controversy, and there was a general public outcry against denim as a symbol (and even the cause) of teenage unrest. Examples of denim garments from this time include a Levi Strauss & Co. 507 denim jacket.

To combat fears of juvenile delinquency, a group of denim mills and manufacturers banded together to found The Denim Council in 1955. The Special Collections of FIT’s Gladys Marcus Library contains the papers of The Denim Council, which include press clippings, reports, and cartoons. Examples of these on display in the exhibition shed new light on denim’s rapid rise in popularity during this period.

In the 1960s, denim became closely associated with the hippie counterculture movement. Within the movement, denim was important for its working class connotations and as a comment on the growing materialism of postwar American culture. The hippies’ particular use of denim established certain trends, such as bellbottom jeans, embroidered denim, and patched denim. Examples of these different styles are on view.

 

By the early 1970s, the counterculture movement had crossed into the mainstream, taking denim with it. A prime example of this transition is a pair of denim shorts printed with a photograph of the crowd at the 1969 Woodstock Music and Art Fair. The print transforms the hippies themselves into a decorative motif, in essence making them a commodity of the consumerist industry they were protesting against. At the same time, denim began appearing in the work of major fashion designers, such as Yves Saint Laurent. A denim safari jacket by Saint Laurent from this period is shown alongside a denim leisure suit by American designer John Weitz.

European companies, such as Fiorucci, started a cultural craze for Italian and French jeans in the late 1970s. These jeans were defined by their sexy fit and were often so tight that wearers were forced to lie down in order to zip them up. Examples of Fiorucci’s signature “Safety Jeans” represent this trend. Also on view in this section is a pair of the original Calvin Klein Jeans—often heralded as the first “designer” jeans—which were immortalized by Brooke Shields in the company’s controversial 1980 commercials.

 

During the 1980s, the practice of “finishing” denim with different techniques, such as stonewashing and acid-washing, became standard across the industry. The innovation of stonewashing is often linked to French duo Marithé & François Girbaud. An example of their work is juxtaposed with jeans from another important 1980s brand: Guess. This section of the exhibition also includes a selection of designer experiments with denim from the 1980s, including a look from Ralph Lauren’s “Prairie” collection of 1981.

The influence of hip-hop on denim is explored in a group of ensembles from Tommy Hilfiger, Claude Sabbah, and Levi Strauss & Co. from the 1990s. By the end of this decade, denim had emerged as a true luxury item. A pair of elaborately feathered jeans by Tom Ford for Gucci, which made headlines in 1999 for their astronomical price tag of $3,000, are situated alongside other luxury denim looks by designers Roberto Cavalli, Jean Paul Gaultier, and Gianfranco Ferré, all of whom helped establish denim as a high-fashion fixture at the start of the 2000s.

The importance of the Japanese denim industry is demonstrated with pieces from Studio D’Artisan and KAPITAL. These highlight the interest in “authentic” reproduction and vintage details that has spurred the growth of the Japanese denim industry over the last 30 years.

The final section of garments looks at how contemporary designers experiment with denim as a vehicle for postmodern pastiche and deconstruction. Ensembles include a dramatic evening gown by Junya Watanabe, entirely constructed from pre-worn jeans, and pieces from eco-brand EDUN and artist Susan Cianciolo.

Between 2014 and 2015, denim saw a dramatic resurgence on runways around the world. A number of garments in the exhibition have been newly acquired by The Museum at FIT from the most recent collections. Among these looks are women’s wear from Dries Van Noten, Chloë, and Sacaï, as well as menswear pieces from Ralph Lauren and rag & bone ».
Le Contemporary Jewish Museum présente l’exposition, virtuelle en raison du coronavirus, « Levi Strauss: A History of American Style » (13 février 2020-31 janvier 2021).
« In 1873, at the end of the California Gold Rush, Levi Strauss & Co., named for a Bavarian Jewish dry goods merchant in San Francisco, obtained a U.S. patent with tailor Jacob Davis on the process of putting metal rivets in men’s denim work pants to increase their durability. It was the birth of the blue jean. The Contemporary Jewish Museum is pleased to present Levi Strauss: A History of American Style, an original exhibition showcasing the life of Levi Strauss, the invention of the blue jean, and their iconic place in the history of American style.
This exhibition tells the distinctly American story of Levi Strauss—a Jewish immigrant, businessman, and philanthropist whose lifelong commitment to family and civic life were fundamental to the history of San Francisco. Starting with the company’s foundation and early local renown as purveyors of “waist overalls” for gold miners and famously indestructible garments for farmers and tradespeople, the exhibition follows the evolution of Levis Strauss & Co. Continuing into the early twentieth century, the exhibition illuminates the pivotal role Levi Strauss & Co. played—through finely crafted clothing and advertising—in capturing the expanding mythology of the American West. The exhibition culminates in the second half of the twentieth century, when the democratic blue jean became a cultural staple and a blank canvas for the rising international youth culture—a symbol of effortless cool for youth, rockers, and revolutionaries alike.
« Featuring over 250 items from the Levi Strauss & Co. Archives, Levi Strauss: A History of American Style represents the largest public display of the company’s archival materials ever assembled. The show will also present a range of loans from additional lenders. Visitors will experience Levi Strauss & Co.’s enduring impact with rarely before seen objects, including a suit owned by Lauren Bacall, a never-before-exhibited jacket worn by Albert Einstein, an AMC Gremlin car with an interior upholstered completely in denim, and a custom ensemble worn by Lauryn Hill on her Miseducation tour, among many others. Works in a variety of media will be on view, reflecting the myriad ways Levi’s® has infused the culture of this country, and has become shorthand for classic American style abroad. »
« Across film and television, on concert stages, and in the streets, Levi’s® classic appeal continues to inspire and evolve. Spanning three centuries, Levi Strauss & Co. has defined an American approach to self-presentation that is authentic, hard-working, and inclusive. This exhibition will present a range of garments, media, and archival materials that celebrate the man, the clothing, and the history of San Francisco where it all began. »
« Levi Strauss: A History of American Style is organized by The Contemporary Jewish Museum, San Francisco in collaboration with Levi Strauss & Co. Historian Tracey Panek and co-curated by The CJM’s Chief Preparator and Exhibition Designer, Justin Limoges and Senior Curator, Heidi Rabben. »
 


« Pionniers et millionnaires : Levi Strauss, Pour une paire de jeans » de Christoph Weinert
2009, 43 mn
Sur Arte le 31 octobre 2011 à 8 h

Visuels :
Pionniers et millionnaires
© Gebrueder Beetz Filmproduktion
Men’s work pants, denim and brushed cotton, circa 1840, USA, museum purchase, P86.64.3
Walking suit, striped denim, circa 1915, USA, museum purchase, P85.35.2
Claire McCardell, “Pop Over” dress, denim, 1942, USA, gift of Bessie Susteric for the McCardell Show, 72.54.1
Levi Strauss & Co., jeans, hand-embroidered denim, circa 1969, USA, gift of Jay Good, 80.176.1
Raphael, leisure suit, denim, circa 1973, Italy, gift of Chip Tolbert, 85.161.8
Gianfranco Ferré, suit, denim-look silk, spring 1999, Italy, gift of Gianfranco Ferré S.p.A., 99.83.6
Roberto Cavalli, ensemble, embroidered denim, spring 2003, Italy, Gift of Roberto Cavalli, 2003.45.2
EDUN, dress, white and black denim, 2007, USA, gift of EDUN, 2010.7.1

 

Cet article a été publié le 30 octobre 2011, puis les :
– 12 janvier 2013 à l’approche de la diffusion sur Arte, ce 12 janvier 2013, à 22 h 35, de Jeans, une planète en bleu, documentaire de Thierry Aquila ;

– 8 mai 2016.

 

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

La troisième étoile reste la voie royale pour les chefs d’accéder à la gloire médiatique.

Il a fallu attendre 1933 pour découvrir le système des étoiles | Joel Saget / AFP

Il a fallu attendre 1933 pour découvrir le système des étoiles. Photo : Joel Saget / AFP

Écrit par Nicolas de Rabaudy

La haute direction du guide rouge a hésité à sortir le guide touristique 2021 malgré la fermeture durant six mois des restaurants et hôtels dans la France de la pandémie du Covid-19. À quoi bon?

Une année noire devait-elle provoquer une année blanche sans le guide annuel? La question a tourmenté les têtes pensantes de la grande société de pneumatiques à l’origine de la création en 1900 du premier guide Michelin inventé alors qu’il n’y avait que 3.000 automobilistes dans la «France mère des arts, des armes et des lois» (Joaquim du Bellay). Oui, une innovation sur papier issue du génie de François Rabelais, d’Antonin Carême et de Fernand Point: la France du bien manger hors de chez soi.

Le fameux guide des restaurants et des hôtels (et des garages au début) allait s’imposer dans la vie quotidienne des Français sur la route des vacances. Ce fut le livre le plus vendu en France dans les années 1970-1990: plus de 600.000 exemplaires. Cet exploit annuel a correspondu avec l’essor des vacances, des voyages, du tourisme, de l’automobile et des congés payés.

Chaque automobiliste avait dans sa boîte à gants le guide rouge dont la notoriété s’est accrue avec la création des étoiles, ces brevets d’excellence inventés dans les années 1930. Le guide devient alors prescripteur de restaurants, d’auberges, d’hôtels bien utiles pour les vacanciers au volant de voitures Renault, Citroën, Simca et Bugatti pour les collectionneurs.

La société Michelin, issue de l’industrie automobile à travers les pneumatiques, s’était trouvé une activité complémentaire: l’accompagnement par un ouvrage annuel des conducteurs en partance sur les routes de France pour les déplacements familiaux, les fins de semaine et les vacances.

Le guide rouge, ses cartes, ses villes, ses adresses testées, ses conseils, est devenu après la Seconde Guerre mondiale le compagnon en papier des Français en villégiature. Pour aller de Paris à Marseille, où s’arrêter? Où loger? Où se nourrir? Où séjourner avec les enfants et le chien? Et à quel prix pour une nuit d’hôtel à Colmar, à Lyon, à Bordeaux, à Montélimar?

Le système des étoiles

Il a fallu attendre 1933 pour découvrir le système des étoiles, ce classement annuel des hôtels, des palaces, des auberges et des tables conseillées dont les meilleures de France: La Tour d’Argent, Lapérouse, Maxim’s, Lucas Carton à Paris et Fernand Point à Vienne. Les premiers trois étoiles ont largement bénéficié à ces établissements chics et chers, l’orgueil de la France gourmande.

Le pays de la bonne restauration, des chefs de valeur, des monuments de la gastronomie comme le Girondin Raymond Oliver, premier cuisinier star au Grand Véfour en 1950, s’est trouvé mis en valeur, testé, conseillé par les inspecteurs du guide, d’anciens chefs ou professeurs de cuisine reconvertis dans les périples gourmands: cinq à dix restaurants jugés par semaine selon un itinéraire détaillé défini par les directeurs du guide. Un singulier pari pour le guide annuel, il fallait parcourir la France les papilles en alerte et en forme.

Le Michelin a bien vu que la sélection des tables, des restaurants, des palaces et des hôtels lui apportait un plus, un complément décisif: c’est l’âme du guide.

Le Michelin a bien vu que la sélection des tables, des restaurants, des palaces et des hôtels lui apportait un plus.

À côté des itinéraires, des cartes, des distances mentionnées (Paris-Lyon 550 kilomètres), les familles pouvaient se restaurer aux tables recommandées, faire étape, prolonger un séjour, rêver d’une ville de vacances comme La Baule, Juan-les-Pins, Biarritz… Les adresses avaient été vérifiées par la brigade du guide rouge: les inspecteurs règlent la note et sont anonymes. Pas question de décliner sa fonction au Michelin.

Tout cela a façonné la crédibilité du guide rouge et accru sa valeur, son indépendance et son poids dans la société des loisirs.

La galaxie des chefs stars

La promotion des grands cuisiniers chaque année a entraîné du buzz, un écho, des répercussions dans le monde des restaurants en vue.

Les journaux, la radio, les magazines puis la télévision ont relayé les verdicts du guide qui donne de la bonne information touristique. Paul Bocuse, tripe étoilé en 1965, a obtenu la une de France Soir (tirage à un million d’exemplaires à l’époque). Sa formidable célébrité a pris naissance grâce au guide rouge.

Le principe de starisation des chefs élus par le Michelin a fait tache d’huile: les Troisgros, les HaeberlinMichel GuérardRoger Vergé à Mougins, Louis Outhier à La Napoule, les Bras père & fils, Georges Blanc à Vonnas (Ain) ont profité de l’effet Michelin. La troisième étoile reste la voie royale pour accéder à la gloire médiatique, c’est un sommet et la perdre un drame.

Le Biarrot René Lasserre, créateur du grand restaurant de l’avenue Franklin Roosevelt (un ancien bistrot ouvert en 1942), le disait clairement: «La troisième étoile a été le plus beau jour de ma vie, une récompense inespérée qui a forgé la notoriété française de mon restaurant. Du jour au lendemain, les complets à midi et au dîner se sont enchaînés et Lasserre est devenu le rival de Maxim’s créé en 1900. Jamais je ne remercierai assez le guide rouge.»

La crainte de perdre une étoile

La suppression de la troisième étoile de Maxim’s en 1981 a été vécue comme une mauvaise action du guide rouge, une injustice flagrante que les Vaudable, propriétaires historiques, ont vécu comme un affront. La troisième étoile n’est jamais revenue, ce qui a été pour Pierre Cardin, le repreneur, un mystère jamais élucidé.

De même pour La Tour d’Argent rétrogradée en 1986 à une seule étoile, Claude Terrail ne s’en est jamais remis. C’était le propriétaire du plus beau restaurant du monde, un monument de la restauration française inventé en 1480: cinq siècles de prestige. La seconde étoile paraissait aller de soi, mais elle n’est plus là en 2020.

Les sanctions annuelles du guide font mal, elle minent le moral des restaurateurs et les font vivre dans la crainte de la perte d’une étoile. Pourquoi enlever l’étoile de La Poule au Pot à Paris, un bistrot de rêve de Jean-François Piège?

Le feuilleté de ris de veau aux morilles. Photo : La Poule au Pot

Alain et Eventhia Senderens vivaient dans la peur de voir s’envoler la troisième étoile de Lucas Carton, place de la Madeleine à Paris. Et l’Alsacien Marc Haerberlin a été affecté des mois durant par l’envol de la troisième à l’Auberge de l’Ill en 2019, ce qui n’a eu aucun effet négatif sur la fréquentation. Quand le restaurant est inscrit durablement dans le panorama des grands restaurants reconnus, fréquentés et aimés des gourmets, la sanction a peu d’effet. Les restaurants vivent leur vie grâce à la clientèle.

L’Astrance à Paris (75016), rétrogradé à la seconde étoile en 2020, n’a perdu aucun client. Ses fidèles le restent, ce sont des abonnés disait Robert Courtine le critique très craint du Monde décédé en 1998.

Et mieux, quand le Carré des Feuillants d’Alain Dutournier, près de la place Vendôme, s’est retrouvé gratifié d’une seule étoile en 2019, les fidèles du Gascon expert en foie gras et truffes se sont empressés d’effectuer des réservations afin de montrer leur attachement à ce chef très admiré, le meilleur cuisinier de Paris pour certains fins becs dont Jean-François Revel, l’académicien si regretté.

Le Michelin ne fait plus l’unanimité, ce n’est pas la bible des mangeurs à la mémoire pleine d’émotions et de préparations superbes. Est-il démodé, peu ouvert aux nouveaux chefs?

Pourquoi déclasser les deux Ateliers de Joël Robuchon, dont celui de l’Étoile promu à la seconde étoile l’an dernier? Est-ce l’absence définitive du maestro poitevin, dont les disciples reproduisent les plats mémoriels avec constance et précision? Là aussi on aimerait des explications, de la clarté et non le mutisme permanent des cadres du guide: quelles ont été les regrets, les assiettes décevantes, les préparations ratées?

C’est dans ce sens que le guide doit évoluer, s’ouvrir au dialogue et aux débats: la cuisine est une discipline à géométrie variable et les chefs seraient enchantés de rectifier les erreurs, les manques, une cuisson trop appuyée, des garnitures banales… Les cuisiniers sont des perfectionnistes, ils veulent offrir le meilleur de leur répertoire. Le Michelin doit mieux s’expliquer dans cette quête du meilleur, de l’excellence culinaire.

Après tout, le guide rouge reste un ouvrage de référence œuvrant pour la bonne réputation de la restauration française. Il est nécessaire plus que jamais et doit être modernisé.

 

[Source : http://www.slate.fr]

La evidencia del advenimiento de ese nuevo Perú está, además de la producción artística de los y las quechuas, aimaras y afroperuanos, en los productos literarios que están apareciendo en territorio peruano y americano. Obras literarias gestadas desde una conciencia de la multiculturalidad desarrolladas a partir de diferentes lenguas, en un periodo que ojalá ya no siga siendo de lucha descarnada, sino de reconocimiento respetuoso.

Escrito por Luis Chávez Rodríguez*

El Perú del siglo XXI presenta una ruptura mucho más acentuada con respecto al siglo anterior. El Perú de hoy está sosteniendo una nueva etapa de lucha entre las fuerzas colonizadoras y la población indígena que 500 años después de la invasión siguen defendiendo su territorio y su cultura. A diferencia del siglo pasado, donde las luchas se dieron especialmente en la parte andina del territorio, en la actualidad esa lucha de independencia, de autonomía, se da de modo sostenido también en el área amazónica, y tiene en el llamado “Baguazo” su punto de quiebre. Esta lucha es una lucha política y también, por supuesto, cultural.

De igual modo que en periodos anteriores el enemigo es de procedencia foránea, con la colusión de gobiernos corruptos que han hecho del Estado un instrumento mafioso que se maneja con reglas exógenas para administrar de modo eficaz la extracción de recursos naturales, favoreciendo a lo que a estas alturas de la historia se llama, “el capital”, en contra de la vida y la salud de la mayoría de los peruanos para quienes el Estado en un monstruo burocrático, incapaz de proteger a sus ciudadanos y ciudadanas en áreas tan básicas como la alimentación, salud, vivienda y educación.

El Perú del siglo XXI está iniciando una segunda gesta de independencia para convertirse realmente en un nuevo Perú. Estamos en tiempos que ya se puede ver una ruptura mucha más clara entre el pasado colombino-virreinal-republicano y un nuevo Perú. En el Perú de hoy se está construyendo activamente una nueva República, cuya nación, paradójicamente, hunde sus raíces en una gran variedad de culturas precolombinas mucho más antiguas que la cultura occidental, que es uno de sus componentes, y en esta gesta la contribución de José María Arguedas, en el campo de la literatura, la educación y la cultura, es la del escritor que condensó no solo la resistencia en contra del empeño colonizador sino la del escritor, el poeta visionario, que en tiempos muy oscuros pudo sentir este nuevo Perú que se está forjando desde una marginalidad con respecto al sistema imperante.

¿Cuáles son los elementos, en el legado intelectual y artístico de José María Arguedas, cuál es el material que le permitió componer su obra, cuáles son los recursos estéticos y el lugar de su enunciación, como para mantener esa vigencia, que no solo es actual, sino que se proyecta poderosamente hacia la cultura peruana del futuro?

Estas preguntas, que en realidad son una sola -¿qué tipo de escritor es José María Arguedas Altamirano?- nos dan lugar a una entrada más para el análisis de su obra, dentro de los miles de estudios que se vienen dando, en el Perú y alrededor de todo el mundo, para explicar su magnitud universal y trascendencia histórica a más de un siglo de su nacimiento y a más de medio siglo de su muerte.

Plantaremos aquí, esta entrada a la obra de Arguedas, trazando a grandes rasgos su genealogía y poniéndolo a contraluz con otro importante escritor peruano, Mario Vargas Llosa, quien, por los premios que el mundo occidental otorga para establecer su canon, y sus incuestionables méritos estéticos, ha logrado un lugar importante en la llamada literatura universal de occidente.

José María Arguedas, al que en el siglo pasado se le ubicó dentro del movimiento artístico llamado indigenismo, y más exactamente, neoindigenismo, y que en el futuro se le incorporará, junto a Gamaliel Churata, en un indigenismo futurista, creciente en la estética que se está elaborando en las provincias del Perú, tiene su parentela ancestral en el escritor chachapoyano Blas Valera Pérez (Levanto, “Amazonas”, 1545-¿1599?).

La escritura de Valera la conocemos gracias a los cientos de páginas citadas textualmente por el Inca Garcilaso, en sus Comentarios Reales, y a los documentos, ensayos, diccionarios, crónicas y poemas del chachapoyano que han ido apareciendo de modo tardío, especialmente, en el siglo pasado. Del mismo modo se le va apreciando cada vez más con la aparición reciente de documentos que muestran los testimonios de cronistas de su época, que lo conocieron, lo leyeron y se dejaron influenciar por su escritura, su pensamiento y su compromiso social con la población indígena que por aquél tiempo iba en camino a su exterminio.

La obra de Blas Valera, que como venimos señalando es el primer antecedente de Arguedas, es una obra monumental, de la cual tenemos fragmentos que, al igual que las monolíticas paredes y templetes incas, nos dan una idea suficiente de su magnitud arquitectónica y que más temprano que tarde lo pondrán en el sitial de héroe cultural amerindio, como el que tiene Arguedas en el Perú andino. Sin embargo Blas Valera Para no gozó del prestigio ni de la difusión oficial de su época como sí lo tuvo su par, el Inca Garcilaso de la Vega. Para dar una idea de la posición marginalizada de Valera en ese antiguo Perú que termina con el inicio del siglo XXI, después de un periodo de vigencia en el que su escritura y su lucha en defensa del mundo indígena eran atendidas por sus colegas más cercanos, en el siglo XVI y XVII, hacia finales del virreinato y especialmente en el Perú republicano, se dio un silenciamiento sistemático de su legado, que al fin parece terminar recién en nuestros días.

El prestigioso historiador Porras Barrenechea, como de algún modo lo hizo su maestro Riva Agüero, en las arduas polémicas que tuvo con Gonzales de la Rosa hacia inicios del siglo pasado (Revista Histórica, Lima, 1906) sobre el manejo de las fuentes que el Inca Garcilaso realizó en los Comentarios Reales, estuvo muy empeñado en instituir al Inca, como el paradigma de la peruanidad, privilegiando su lado estético castizo y renacentista. Porras Barrenechea, en sus estudios sobre los cronistas, reseña a Varela de siguiente modo:

“Valera, como escritor es duro, seco y pesado, artificioso y libresco, sin alas de ingenio ni gracia alguna de narrador, en contraste con la manera amena, espontánea y natural del Inca […] En mi opinión, lo más penoso y deleznable de Garcilaso, pertenece a Valera (Cronistas del Perú, Lima, 1962).”

Esta escritura según el historiador es “pesada”, por no decir densa, “artificiosa”, queriendo decir inusual y hasta “sospechosa”, como lo insinúa líneas abajo, en oposición al registro “ameno”, manejado por Garcilaso, hasta entonces paradigma de la buena prosa y el estilo renacentista imperante. Toda esta empresa hispanizante a favor de un Perú contrahecho que se ha querido imponer hasta el siglo pasado sobre una cultura autóctona, mucha más rica y variada, mucho más densa, es el antiguo intento de mantener una posición domesticada y sin aristas frente a la hegemonía occidental, que durante siglos ha tratado de imitar su producción cultural.

El legado de Valera se irá visualizando más nítidamente, en los próximos años, como el acta de nacimiento de la otra variante vigorosa, arisca y combativa del un nuevo Perú plurinacional; un Perú más indígena y menos occidentalizado que ya no tardará en mostrarse, gracias a los nuevos rescates, tanto de su prosa como de poesía escrita en quechua y en latín, así como en estudios académicos que en su mayoría se vienen realizando en la academia anglosajona y en la italiana, pero que, en los últimos años, se puede ver también en producciones intelectuales peruanas.

El tipo de escritura que nace con Varela, quien forma una escuela de resistencia cultural con otros cronistas indígenas y españoles tuvo vigencia a lo largo del siglo XVII, y entre sus más nítidos representantes está Felipe Guamán Poma de Ayala; pero es en el siglo XX, desde el campo de la literatura, que vuelve a sentirse poderosamente. La figura de Gamaliel Churata es una de aquellas, que antecede a la de José María Arguedas. Esta línea creativa, que florece en Arguedas, tiene como rasgos principales, en primer lugar, un origen lingüístico multicultural quechua-español y hasta latín en tiempos de los inicios de la colonia. En el caso de Arguedas es específicamente quechua-español, aspecto que se ha constituido en una las ramas de estudio del universo arguediano. Esta factura bilingüe lo acerca de modo central a la tradición oral como fuente o recurso para darle a su poesía en quechua la profundidad mitológica y fluidez que tiene. Del mismo modo, desde la oralidad le viene su entronque con géneros precolombinos como el Haylli Taki que es evidente en su poemario Katatay, especialmente en el extraordinario poema: Tupac Amaru kamaq taytanchisman; haylli-taki. Otro tanto sucede en su narrativa, escrita en español, donde su matiz lingüística quechua logra introducir en el género novelístico, de origen europeo, un proceso inverso de conquista, donde la oralidad andina quechuiza la forma novelesca hasta ponerla en crisis, como en el libro El zorro de arriba y el zorro de abajo, que desdibuja al género novelesco y se puede leer también como un mito o como un testimonio literario de no ficción.

Otro elemento en la obra de Arguedas es el manejo de referentes culturales y religiosos andinos precolombinos en el mundo que representa y que se ponen en juego, encarando, confrontando, o a veces fusionándose con los referentes occidentales.

Como lugar de enunciación de esta tendencia creativa está el territorio peruano y americano, en un acto de posicionamiento de un territorio concreto, reclamado como original y perteneciente a las comunidades que lo poblaron milenariamente. Un territorio, cuya conceptualización no solo se circunscribe a localización geográfica ni a la propiedad individual o colectiva, sino refiere a un territorio que contiene aspectos culturales y espirituales específicos y que están indesligables de la vida humana y no humana, hasta el punto de concebir la noción de persona incluso en los reinos no humanos. El lugar de la enunciación incluye de manera natural a la naturaleza, como Los ríos profundos, las montañas, los animales, las plantas y hasta las piedras con su propia facultad de emitir una voz desde una personalidad definida. Toda este sistema de conocimientos viene de una cosmovisión diferente a la occidental, que da cuenta de una relación no occidental entre lo humano y su contexto medioambiental. En la obra de Arguedas, el lugar desde donde se emite la voz del poeta o la del narrador es el territorio peruano, en una coyuntura de lucha por su liberación. Desde este territorio “peruano” es desde donde se delinea el horizonte no solo geográfico sino simbólico y donde la omnisciencia del narrador o del enunciador es naturalmente construida a través de una epistemología no occidental, llamémosla indígena, y que está en permanente conflicto o en una lucha encarnecida con la episteme invasiva occidental.

Una lucha, en términos alegóricos, que es como la de dos serpientes, una más bien joven y aventurera, expansiva y depredadora, venida desde el mar, y otra milenaria, ancestral y fecunda, venida desde la selva. Las dos serpientes se encuentran en las montañas para enfrentarse en un combate donde la una intenta tragarse a la otra, y después de una batalla campal, la serpiente advenediza al no poder digerir a su presa la regurgita, sin sosiego, durante siglos. Por fin, la vieja serpiente vuelve a mostrar su perfil multicolor que contiene “todas las sangres”, mientras que la invasora, cansada de cambiar su piel, se da por vencida y deja que sus escamas, como cenizas evanescentes, desaparezcan buscando que alguna corriente marina los devuelva a las costas en donde emprendieron su aventura. Llevando esta alegoría al espacio literario peruano, simbólicamente estas dos serpientes están representadas por aquella milenaria serpiente americana que se personaliza en un monje sin abolengo de padre español y madre indígena, como lo fue Blas Valera “Pérez”, para emprender una larga lucha de resistencia, alrededor de 500 años. La otra serpiente, paradójicamente, la joven, con ínfulas aristocratizantes, estaría representada por el Inca Garcilaso de la Vega. Después de casi 500 años las nuevas caras visibles de esta lucha sin sosiego serían las obras literarias de José María Arguedas, en la línea valerina; y la de Mario Vargas Llosa, en la garcilasiana.

Parafraseando a Caitlin Rolston, hay dos tipos de artistas y en este caso escritores: los que pueden escribir y los que tienen que escribir. Para un país como el Perú, esta dicotomía aplica, especialmente para el caso de nuestros escritores mayores. Para el tipo de escritores que pueden escribir, además del talento, están las condiciones materiales favorables de una educación y una posición social y económica holgada que les genera un tiempo de ocio para dedicarse a la escritura, y el otro tipo de los escritores que deben escribir. Ellos están obligados a escribir porque tienen una sensibilidad artística y un compromiso no solo consigo mismos sino con la comunidad a la que pertenecen. Un compromiso con su realidad social e histórica, con la cultura que les dio los elementos para gestionar su identidad, de modo incluso, angustioso, como se puede ver en El zorro de arriba y el zorro de abajo, en donde su autor se juega la vida misma en el acto de la escritura. Un compromiso que le permitió a Arguedas, al igual que a Blas Valera, traspasar desde un nivel estético hacia un nivel trascendental de héroes culturales.

El perfil que asoma de ese nuevo Perú, que fue diseñado desde el inicio de la resistencia indígena, es el de una nación compuesta por muchas naciones, es un perfil de múltiples y persistentes rasgos. El Perú que asoma ya no es el país andino o criollo solamente, es también el amazónico, y el afroperuano. Un viejo Perú diverso que ha mantenido una larga lucha, sostenida por culturas ancestrales que se encargarán de modelar a los peruanos en el futuro.

Artistas y escritores cómo José María Arguedas, construyeron su legado cultural, desde la base de las culturas autóctonas, a diferencia de escritores como Vargas Llosas, quienes pulieron sus recursos creativos con la su mirada estética puesta en occidente; si bien es cierto, teniendo como centro de sus temáticas al Perú, cumplieron sus roles dando continuación a un impulso colonizador, llevando agua para el molino de una cultura occidental que ahora muestra su declive y su falta de recursos para su propia sostenibilidad en un largo plazo, y que estaría en una crisis irreversible si no fuera por el uso de sus estrategias depredadoras.

Ese territorio que los escritores postarguedianos muestran en nuestras épocas ya sin trabas segregacionistas, donde todas las lenguas son bienvenidas, es ese espacio prodigioso que el mismo Arguedas lo describió en su discurso, al recibir el premio Inca Garcilaso de la Vega, es el que se contará y cantará en el nuevo Perú:

“No, no hay país más diverso, más múltiple en variedad terrena y humana; todos los grados de calor y calor, de amor y odio, de urdimbres y sutilezas, de símbolos utilizados e inspiradores. No por gusto, como diría la gente llamada común, se formaron aquí Pachacámac y Pachacútec, Huamán Poma, Cieza y el Inca Garcilaso, Túpac Amaru y Vallejo, Mariátegui y Eguren, la fiesta de Qoyllur Riti y la del Señor de los Milagros; los yungas de la costa y de la sierra; la agricultura a 4.000 metros; patos que hablan en lagos de altura donde todos los insectos de Europa se ahogarían; picaflores que llegan hasta el sol para beberle su fuego y llamear sobre las flores del mundo.”

La evidencia del advenimiento de ese nuevo Perú está, además de la producción artística de los y las quechuas, aimaras y afroperuanos, en los productos literarios que están apareciendo en territorio peruano y americano. Obras literarias gestadas desde una conciencia de la multiculturalidad desarrolladas a partir de diferentes lenguas, en un periodo que ojalá ya no siga siendo de lucha descarnada, sino de reconocimiento respetuoso. Poemas y narraciones, testimonios, cuentos y canciones y cuanto soporte narrativo este al alcance son la expresión de ese nuevo Perú por el que trabajó Arguedas. Muestra de ello son los poemas y narraciones de escritores y escritoras como Dina Ananco, desde su matriz lingüística wampís; Bikut T. Sanchium, desde el awajún; Raquel Antun Tsamaraint, desde el shuar (poeta hermana “ecuatoriana”); Inin Rono Ramírez, desde la cultura shipibo-konibo; Shirley Canaquiri, poeta kukama; o Jessica Sánchez Comanti y Enrique Casanto Shingiari, desde la nación peruana asháninka, solo para mostrar unos cuantos nombres de ese nuevo Perú arguediano que se nos viene.


*Luis Chávez Rodríguez es poeta y fundador de La casa del colibrí de Chirimoto, en Amazonas, una asociación civil fundada en el 2006. Trabaja con un sistema de voluntarios, recibiendo y movilizando estudiantes y profesionales para realizar proyectos en áreas de educación, arte, organización comunal, saneamiento, agricultura y medioambiente.

 

 

[Fuente: http://www.servindi.org]

 

Escrito por Evelyn Galiazo

Adoptar un perro puede ser una experiencia transformadora. Aunque son parte de nuestra vida cotidiana y de nuestro horizonte de sentido, solo la intimidad con los perros nos revela su auténtica extrañeza, que es también la nuestra. Como la literatura, todos los animales abren mundos. Pero el que revelan los perros, según Mark Alizart, es el mismísimo mundo humano.

Los hombres comparten con los perros nada más y nada menos que su origen. (Tal vez en este caso, y por cuestiones prácticas, podamos dispensar al autor de referirse a la humanidad en lenguaje inclusivo). Los perros aparecieron cuando nos convertimos en hombres. O, a la inversa, los hombres aparecieron cuando algunos perros dejaron de ser lobos salvajes. Y lo que desencadenó ambas cosas fue la relación entre ellas, porque ni el hombre preexistió al perro ni el perro al hombre. Nunca fueron dos esencias separadas y distintas sino que en ese vínculo, del que ambas especies surgieron, los términos no se pueden distinguir. Más que común, su origen es mutuo.

Alizart sostiene, con estilo ensayístico, que descendemos de los monos tanto como de los perros. Los primeros perros datan relativamente de la misma época que el homo sapiens. Ciertos cánidos se separaron de las manadas de lobos y se acercaron a las poblaciones humanas en busca de sobras. Al dar pruebas de su utilidad para vigilar y defender el territorio, comenzaron a ser alimentados y por lo tanto, domesticados. Pero, al delegar la protección en la custodia perruna, los hombres conocieron el ocio: eso sin lo cual no es posible la cultura ni la filosofía, y que —según la doxa— nos distingue de los demás homínidos.

Para entregarse a la búsqueda del saber como fin en sí mismo el hombre tuvo que separarse de los demás animales y de su propia animalidad. A mismo tiempo fue desarrollando por el perro sentimientos que impactaron en su cerebro de forma irreversible. Y lo mismo pasó con la mente del perro. Ambos se modificaron recíprocamente hasta la simbiosis; ambos fueron domesticados. Avanzado el proceso, fue el hombre quien terminó cuidando del perro. Como si el perro lo hubiera domesticado “para que la naturaleza se trascienda y lo proteja de vuelta”. Ese encuentro transformador en el que se enfrentan, se reflejan, se oponen y constituyen se da en el plano —o en la membrana— de la sexualidad y del concepto.

Alizart dialoga con fuentes científicas y filosóficas, revisa etimologías y juega con mitos de diversa índole para deconstruir algunos lugares comunes acerca de los perros, como, por ejemplo, el que sostiene que son felices porque son estúpidos o que su ladrido es, como afirma Deleuze, la vergüenza del reino animal. En realidad es la vergüenza de nuestros deseos reprimidos lo que cargan, y en ella el secreto de la verdadera sabiduría, aquella que entiende que lo decisivo no es la inteligencia sino el deseo y la posibilidad de reconciliarse con la propia parte oscura. En sintonía con el último Foucault, para quien “el bios philosophikós como vida recta es la animalidad del ser humano aceptada como un desafío, practicada como un ejercicio y arrojada a la cara de los otros como un escándalo”, Alizart cree que la felicidad se desprende de esa filosofía cínica. Es feliz el que puede gozar de la vida sin necesitar nada y celebrarla, como un perro, a pesar del sufrimiento, de la violencia y de las peores vicisitudes. El autor confiesa haber adquirido esta certeza luego de la muerte de un gran compañero. La felicidad que transmite la lectura de Perros es homenaje y testimonio de ese amigo perdido.

 

Mark Alizart, Perros, traducción de Manuela Valdivia, La Cebra, 2019, 96 págs.

 

 

[Fuente: http://www.revistaotraparte.com]

Somos una sociedad que consume una oferta cultural de ‘streamings’ infinita. Pero ¿somos también la más culta de la historia? ¿O acaso la más manipulada por el dichoso (y opaco) algoritmo? Soto Ivars y Ernesto Caballero analizan la paradoja


Juan Soto Ivars
Periodista y narrador

El algoritmo de Kafka

Franz Kafka es el humorista al que menos se le han entendido los chistes en toda la historia de la literatura universal. El proceso ha dado lugar a las interpretaciones más originales. Se lee distinto en la Rusia soviética y en la Marbella de Jesús Gil. Lo que yo propongo es una lectura pensando en el mundo de los algoritmos.

Notamos en seguida en la novela una atmósfera regida por la ausencia absoluta de intimidad y levantamos las orejas. Los dos guardianes que aparecen para notificar el arresto de K lo hacen mientras él duerme, por la mañana temprano, con tan poca delicadeza como el algoritmo de notificación que convierte a nuestro teléfono en el mensajero indiscreto de todo lo que nos hemos perdido por dormir.

Mientras le notifican el arresto hay gente mirando desde la calle, por la ventana. La violación de la privacidad persiste durante todo el libro, como pasa en La metamorfosis, donde lo más horrible de convertirse en insecto es que la habitación tenga tres puertas y sea imposible estar solo. Como si fueras trending topic antes de la hora de desayunar.

Los guardianes dicen a K que está arrestado pero es libre. Puede trabajar, salir de excursión, visitar el café y lo citan un domingo para no fastidiar sus planes. En esa capacidad de elección castrada, sometida a un arresto ontológico, podemos encontrar un soniquete cuando algoritmos de personalización nos “ayudan a elegir”. Además, en el centro de la pesadilla de Kafka está la economía del like y la atención. La sala de vistas es una habitación llena de gente que ha formado aparentemente dos bandos. Al notar que hay personas favorables a su causa, K lanza un discurso denunciando su proceso y los abusos a los que se le somete. Su discurso apasionado quedará interrumpido cuando la multitud se gire para divertirse con una escena sexual absurda entre un estudiante y la dueña de la casa, que estalla sin previo aviso. Las siguientes frases de Kafka podría repetirlas cualquier habitante del mundo digital: “Se vio enfrentado cara a cara con la multitud. ¿Era correcto su juicio sobre aquella gente? ¿Se había hecho excesivas ilusiones sobre los efectos de su discurso?”.

Molesto por toda esa gente distraída, les dice K: “Habéis acudido en masa para escucharme y husmear, habéis aparentado que formabais bandos opuestos, y uno de los bandos aplaudía para ponerme a prueba. ¡Queríais aprender la forma de engañar a un inocente! Muy bien, no ha sido inútil vuestra venida, os habrá divertido el hecho de que alguien esperase de vosotros la defensa de la inocencia”.

Vivimos todo el día entre dos mundos. Desde el analógico, las normas que rigen el digital recuerdan demasiado a las novelas de Kafka. Un sitio regido por leyes que no se nos revelan, donde los castigos parecen arbitrarios y suponen formas de desaparición, y donde nuestros movimientos y estímulos están mediados por mecanismos automáticos que se guardan con celo en el hermético algoritmo.

Si no tiramos el móvil por la ventana al darnos cuenta es porque, como los personajes de Kafka, tomamos decisiones sin tocar la libertad.


Ernesto Caballero
Dramaturgo y director de escena

Salir de casa

No hace mucho, reunirse a una hora determinada frente al televisor era un entrañable ritual doméstico. La familia que veía junta la tele permanecía unida. Rito y sociedad en una escala mínima, esencial, se daban en ese juntarse que tenía sus correspondencias en otros ámbitos: bares, deportes, exposiciones, conciertos, teatro… Todos reunidos para compartir un mismo espacio-tiempo para la diversión.

Este modelo tradicional de celebración grupal se ha visto mermado, en estos tiempos de repliegue y prevención, por la avalancha de internet y las grandes plataformas audiovisuales. La nueva normalidad es digital. Una vasta y, en muchas ocasiones, excelente oferta, ha modificado drásticamente los hábitos de ocio en una nueva clase de consumidores recluidos y desintegrados que ya no cabe llamar público.

Se trata de un fenómeno tan enriquecedor como disruptivo, similar al acaecido en su día con la revolución sociocultural que trajo consigo el desarrollo de la imprenta. Hoy, como entonces, la profusa difusión de todo tipo de contenidos ha terminado por generar confusión y falta de discernimiento entre los usuarios. De ahí que se suscite la cuestión acerca de nuestra capacidad selectiva, que en ello estriba ese lábil significante llamado Cultura: saber, más que poder, elegir.

Las grandes plataformas con su extenso y variado buffet codician un atiborramiento incesante, incompatible con el recorrido reflexivo posterior a la experiencia: un innecesario e improductivo remanso para el negocio de atrapar la atención del espectador. La nueva normalidad digital anula el tiempo de asimilación, el debate íntimo o compartido, la impresión perdurable en la memoria. Su fórmula más rentable es el atracón. Como señala el filósofo surcoreano Byung-Chul Han, “a los consumidores se les ofrecen continuamente aquellas películas y series que se ajustan por entero a su gusto. Se los ceba como a ganado de consumo con lo que siempre vuelve a resultar igual. Los ‘atracones de series’ se pueden generalizar declarándolos el modo actual de percepción”.

Además, la customización de la oferta (lo que quieras a la hora que quieras) crea un espejismo similar al que se da en las redes sociales: mi mundo es el mundo; un mundo a salvo de la contaminación de lo distinto, un mundo en pantalla que rehúye presencias reales. La conciencia colectiva tiende a disiparse. Esta desmaterialización del otro (potenciada hoy por la pandemia) es profundamente asocial y, por tanto, antinatural. Ello explica, más allá de irresponsables conductas, buena parte de las trasgresiones de las normativas de confinamiento. El aislamiento con todo su dispositivo de pasatiempos prêt-à-porter y su estrategia descorporeizadora de la vida social tendría un límite.

Resultaría, pues, inevitable la revitalización de ritos ciudadanos –exposiciones, conciertos, cine, teatro– que responderían a la humana pulsión de que uno, por más que se empeñen, finalmente necesita salir, libre, expuesto y receptivo, de su propia casa.

 

[Fuente: http://www.elcultural.com]

Caminar puede servir para llegar al lugar deseado, pero también, ejercicio que cada vez se está abandonando más, para reconocernos en el espacio que habitamos, para pensar.

Madrid Arturo Soria
Escrito por Carlos Madrid

En el libro Alicia en el País de las Maravillas hay un momento en el que el Gato de Cheshire le da un consejo a Alicia para poder salir de la madriguera: “Siempre llegarás a alguna parte si caminas lo suficiente”. Un consejo que podemos recoger los sobrevivientes de este siglo XXI y retorcerlo hasta sacarle nuevos significados. Porque caminar puede servir para llegar al lugar deseado, pero también, ejercicio que cada vez se está abandonando más, para reconocernos en el espacio que habitamos, para pensar.

Bajo esta segunda concepción, son múltiples los pensadores y las pensadoras que le han dedicado horas. Tanto para ejercerlo como para reflexionar sobre su papel en nuestro día a día. Y es que, como dice el filósofo y escritor Santiago Alba Rico, “hasta hace algunas décadas andar era lo normal; hoy es una prescripción médica o una disciplina saludable”. Por ello, en sus artículos en diferentes medios y en alguno de sus libros, como Ser o no ser (Un cuerpo) (Seix Barral, 2017), el pensador ha dedicado muchas palabras a mostrar las cualidades de este arte.

“Andar, como defiende Rebecca Solnit, es importante como reivindicación del sujeto que tiene derecho a estar en el espacio público. Que la calle no es una concesión, sino que nos pertenece”, argumenta Anna María Iglesia

Una forma de interactuar con lo que nos rodea que también comparte la periodista Anna María Iglesia, quien realizó su tesis doctoral sobre paseantes y publicó el año pasado La revolución de las flâneuses (WunderKammer). Para ella, la importancia de caminar reside en la ocupación del espacio público, en mostrarse a la sociedad. “Para mí, el andar, como defiende Rebecca Solnit, es importante como reivindicación del sujeto que tiene derecho a estar en el espacio público. Que la calle no es una concesión, sino que nos pertenece”, argumenta.

Anna María Iglesia estuvo cinco años escribiendo una tesis sobre paseantes, dejando el género femenino de lado. Entonces, llegó un momento en el que se preguntó dónde estaban las mujeres que también habían ocupado la calle esos años. Y remendó el olvido con el libro. “Hay que preguntarse dónde está la mujer en el espacio público, por qué no se le permite estar en la calle, por qué se entiende que una mujer de la calle es una prostituta. Esta última asociación ya tiene connotaciones de que la mujer no debería estar en la calle y menos a determinadas horas. Rescatar a estas mujeres implica poner en valor la lucha de la mujer para autolegitimarse en el espacio público”, defiende.

Cuando el espacio-tiempo se alinea con el pensamiento

Porque caminar, muy contrario a la percepción que tenemos hoy en día, sirve en gran medida para pensar. Se trata de un momento en el que el espacio-tiempo se alinea con el pensamiento, con una mirada que observa. “Pensar y mirar son actividades milagrosas, indispensables para la supervivencia humana. Pensar y mirar, sobre todo, son experiencias cada vez más excepcionales. Para eso, como dice Stevenson, hay que pasear sin prisas y en libertad, sin la disciplina de un rumbo fijo, pasando del interior al exterior, de la meditación al mundo”, apunta Alba Rico. En definitiva, pasear como un medio de apertura hacia el exterior.

Por su parte, Anna María Iglesia se alinea con la idea de caminar de Rousseau, que decía que para él pensar implicaba salir a pasear: “Hay toda una corriente literaria y filosófica que sigue esta línea, que entiende el caminar como una forma de pensar, de bajar el ritmo, de abstraerse de una determinada ocupación. el caminar tiene un punto de ocioso, no es productivo. Además, se trata de un acto que abandona toda la lógica productiva en la que estamos todos inmersos para ser útiles”.

Un estado al que llegamos cuando rebajamos la velocidad de nuestros cuerpos, y por lo tanto, de nuestros cerebros. Algo que no es posible bajo la velocidad de nuestras máquinas, como decía Zweig en el siglo pasado. “No caminamos a la velocidad de un cuerpo; ni pensamos a la velocidad de un cerebro. Eso implica que dejemos a un lado todas las experiencias indisociables de esas velocidades antropométricas: las ceremonias, el cortejo amoroso, la compra en pequeños comercios, en general las esperas, incluida, por ejemplo, la de la maternidad, cada vez más incompatible con los ritmos productivos y los flujos de imágenes de las nuevas tecnologías”, sostiene el filósofo.

“La velocidad es el sujeto que preside nuestras vidas, convertidas ahora en un medio y, a veces, en un obstáculo para la velocidad”, afirma Santiago Alba Rico

Unos ritmos vitales que Alba Rico cree que nos han atropellado y que han hecho que la velocidad haya dejado de ser un medio, para transformarse en un sujeto. “La velocidad es el sujeto que preside nuestras vidas, convertidas ahora en un medio y, a veces, en un obstáculo para la velocidad. La velocidad acelera nuestros cuerpos y, si no podemos ir al ritmo que ella impone, nos deja atrás o prescinde de nosotros. El cuerpo mismo es una antigualla que se interpone en nuestro camino”, finaliza.

De esta forma, esa velocidad fijada en nuestro día a día por el capitalismo, es la que nos ha prohibido cosas tan sencillas como el aburrimiento, la atención, la espera. También el caminar, olvidado por tratarse de un acto que no es productivo y, por lo tanto, inútil según las lógicas capitalistas. “Nuestro tiempo se ha enfocado para ser productivo o consumista. El tiempo del ocio, entendido como un tiempo para salir de las lógicas de mercado, se ha reducido al mínimo. El filósofo coreano Byung-Chul Han dice algo así: que hemos pasado de la época en la que nos imponían un cierto trabajo, a nosotros que nos imponemos una producción. Esto hace que en la sociedad en la que estamos, el tiempo para lo inútil haya desaparecido por completo”, defiende Anna María Iglesia.

Recuperar el caminar

Entonces, ¿no hay forma de recuperar el caminar? “Ahora lo veo difícil, pero estamos encerrados en el capitalismo en unas lógicas de producción que son difíciles de romper. Tenemos que ser conscientes en cada momento de todo lo que nos rodea y de cómo nos afecta. De todo lo que consumimos, y no me refiero solo al comprar, sino también a los discursos, mensajes, lugares, de todo lo que nos imponen. Cuando tomemos conciencia de todo eso, podremos cambiar”, explica la periodista.

El filósofo y escritor, por su parte, opina que hemos perdido la experiencia, que ahora se ha convertido en un sabotaje premeditado de la máquina de la velocidad. Un hecho que se ha consumado porque “el que pasea, si se quiere, pasea fuera de los circuitos de la funcionalidad capitalista. Para pasear hace falta tiempo, que no tenemos; ganas, confiscadas por el entretenimiento industrial; y un espacio favorable en un universo tomado por los coches”.

Sin embargo, sí que deja una puerta para la esperanza: esto es, ejerciendo el paseo. Aunque tiene que conllevar una serie de cambios. “Lo que implica como condición la transformación de nuestra economía y nuestra sociedad. Y ese es un paseo largo y difícil. Entre tanto, podemos intentar a ratos apearnos del cuerpo abstracto general velocísimo y regresar al antiguo y original, al individual, que es el que garantiza los vínculos: con el mundo y con los otros cuerpos”. Y finaliza: “Que suelen ser un coñazo, pero sin los cuales no hay aprendizaje ni placer ni profundidad ni futuro”.

Num tempo irrefletido, percorrer as ruas sem pressa ou objetivo utilitário é resistência real. Nega o produzir sem cessar. Reivindica a cidade-espaço público. E reintroduz o pensar-olhar; o abrir-se ao mundo sem a mediação dos mercados

Escrito por Carlos Madrid

No livro Alice no País das Maravilhas, há um momento em que o Gato Risonho dá um conselho a Alice para poder sair da toca: “Sempre chegarás a alguma parte se caminhas o suficiente”. É uma frase podemos, os sobreviventes deste século XXI, recolher e retorcer, até tirar dela novos significados. Porque caminhar pode servir para chegar ao lugar desejado, mas também – exercícios que se abandona cada vez mais – para nos reconhecer no espaço que habitamos. Para pensar.

Sob esta segunda concepção, são muitos os pensadores que dedicam horas a tal ato. Tanto para exercê-lo quanto para refletir sobre seu papel em nosso dia a dia. É que, como diz o filósofo e escritor Santiago Alba Rico, “até há algumas décadas, andar era o normal; hoje, é uma prescrição médica ou um ato de disciplina saudável”. Por isso, em seus artigos em diferentes publicações e em alguns de seus livros, como Ser o no ser (Un cuerpo)o pensador dedicou muitas palavras a descrever a qualidade desta arte.

Esta forma de interagir com o que nos rodeia é compartilhada pela jornalista Anna Maria Iglesia. Sua tese de doutoramento, publicada no ano passado, trata dos praticantes de passeios e chama-se La revolución de las “flâneuses”. Para a autora, a importância de caminhar reside na ocupação do espaço público, em mostrar-se para a sociedade. “Para mim, o andar, como defende Rebecca Solnit, é importante como reivindicação do sujeito que tem direito a estar no espaço público. Significa que a rua rua não é uma concessão, mas nos pertence”, argumenta.

Anna Maria Iglesia passou cinco anos escrevendo uma tese sobre os que passeiam, deixando o gênero feminino de lado. Então, chegou um momento que se perguntou onde estavam as mulheres que também ocuparam as ruas nos últimos anos. Reparou o esquecimento com o livro. “É preciso que nos perguntemos onde está a mulher no espaço público; por que não se permite estar na rua/ por que se entende que uma mulher da rua é uma prostituta. Esta última associação já tem conotações de que a mulher não deveria estar na rua, menos ainda a certas horas. Resgatar estas mulheres implica valorizar a luta da mulher para autolegitimar-se no espaço público”, argumenta.

Quando o espaço-tempo alinha-se com o pensamento

Porque caminhar, muito ao contrário à percepção que temos hoje, serve em grande medida para pensar. Trata-se de um momento em que o espaço-tempo alinha-se com o pensamento, com um olhar que observa. “Pensar e olhar são atividades milagrosas, indispensáveis para a sobrevivência humana. Pensar e olhar, sobretudo, são experiências cada vez mais excepcionais. Por isso, como diz Stevenson, é preciso passear sem pressa e em liberdade, sem a disciplina de um rumo fixo, passando do interior ao exterior, da meditação ao mundo”, aponta Alba Rico. Em definitivo, passear como um modo de abertura ao externo.

De sua parte, Anna Maria Iglesia alinha-se com a ideia de caminhar de Roussou, que dizia que para si pensar implicava sair a um passeio. “Há toda uma corrente literária e filosófica que segue esta linha, que entende o caminhar como forma de pensar, de baixar o ritmo, de abstrair-se de uma determinada ocupação. O caminhar tem algo de ocioso, não é produtivo. Trata-se de um ato que abandona a lógica produtiva em que estamos todos imersos para ser úteis”.

É, portanto, um estado a que chegamos quando reduzimos a velocidade de nossos corpos e, portanto, de nossos cérebros. Algo que não é possível na velocidade de nossas máquinas, como dizia Stefan Zweig no século passado. “Não caminhamos na velocidade de um corpo; nem pensamos na velocidade de um cérebro. Isso implica que deixemos de lado todas as experiências indissociáveis destas velocidades antropométricas: as cerimônias, o cortejo amoroso, a compra em pequenos comércios, as esperas em geral, incluída, por exemplo, a da maternidade, cada vez mais incompatível com os ritmos produtivos e os fluxos de imagens das novas tecnologias”, afirmou o filósofo.

Os novos ritmos vitais, crê Alba Rico, nos atropelaram e fizeram com que a velocidade deixasse de ser um meio, para se transformar em sujeito. “A velocidade é o sujeito que preside nossas vidas, convertidas agora em meio e, às vezes, em obstáculos para a velocidade. A velocidade acelera nossos corpos e, se não podemos ir ao ritmo que ela impõe, nos deixa para trás ou prescinde de nós. O próprio corpo torna-se uma velharia que se interpõe em nosso caminho”, finaliza.

Desta forma, a velocidade fixada em nosso dia a dia pelo capitalismo é a que nos proibiu coisas tão simples como o aborrecimento, a atenção, a espera. Também o caminhar é esquecido por se tratar de um ato não produtivo – e, portanto, inútil, segundo as lógicas capitalistas. “Nosso tempo está voltado para sermos produtivos ou consumistas. O tempo do ócio, entendido como um tempo para sair das lógicas do mercado, reduziu-se ao mínimo. O filósofo coreano Byung-Chul Han diz algo assim: passamos da época em que nos impunham um certo trabalho: somos nós agora que nos impomos uma produção. Isso faz que na sociedade em que estamos o tempo para o inútil tenha desaparecido por completo”, defende Anna Maria Iglesia.

Recuperar o caminhar

Se é assim, não há meios de recuperar o caminhar? “Agora vejo que é difícil, mas estamos aprisionados, no capitalismo, em lógicas de produção difíceis de romper. Precisamos ser conscientes, em cada momento, de tudo o que nos rodeia e de como nos afeta. De tudo o que consumimos – e não me refiro apenas a comprar, mas também aos discursos, mensagens, lugares, de tudo o que nos impõem. Quando tomarmos consciência de tudo isso, poderemos mudar”, julga a jornalista.

Já Alba Rico opina que perdemos a experiência, agora convertida numa sabotagem premeditada da máquina da velocidade. Algo que se consumou porque “o que passeia, se o deseja, passeia fora dos circuitos da funcionalidade capitalista. Para passear é preciso tempo, que não temos; vontades, confiscadas pelo entretenimento industrial; e um espaço favorável, num universo tomado pelos automóveis.

Ainda assim, há uma fresta para a esperança. Ela está em exercer o passeio – o que leva a uma série de mudanças. “Elas exigem, como condição, que nossa sociedade e nossa economia se transformem. E este é um passeio longo e difícil. Enquanto isso, podemos tentar, às vezes, abandonar o corpo abstrato geral velocíssimo e regressar ao antigo, original e singular – o que garante os vínculos: com o mundo e com outros corpos”. O filósofo finaliza: “Que podem às vezes ser insuportáveis, mas sem os quais não há aprendizagem, nem prazer em profundidade, futuro”.

 

[Imagem: Cristiano Mascaro – fonte: http://www.outraspalavras.net]

Escrito por Hernán Schell

Rojo es una película que transcurre en el espacio de un pueblo de provincia en tiempos previos al golpe militar del 76. La película abre con una discusión en un restaurante entre lo que pareciera ser un loco y un respetado abogado. A esto le sigue una escena de violencia que le da a la película uno de los comienzos más intensos y arriesgados del cine argentino reciente.

Es un inicio potente, pero en alguna medida también significativo, ya que la mencionada discusión versa en el fondo y en alguna medida sobre lo correcto o incorrecto, sobre una búsqueda de una ley aunque sea en algo tan cotidiano como es tener una mesa en un restaurante. Que en esta película una discusión así termine en una situación confusa y violenta no parece casual: el pueblo en el que transcurre Rojo está marcado por una ausencia de justicia y de ley, y la consecuencia de eso es un estado de locura que se esconde tras una máscara de normalidad.

Por eso es un espacio donde en el fondo todos los personajes tienen miedo y varios de ellos se comportan violentamente. Es, por supuesto, una sociedad que parece estar preparando un caldo de cultivo para los tiempos que se vienen, y Benjamín Naishtat parece estar interesado en describirla contando la historia central de un abogado (un Darío Grandinetti en estado de gracia), pero también otros relatos más pequeños -de estudiantes, profesoras e intendentes-, que en alguna medida terminan constituyendo una radiografía general de un pueblo y posiblemente de todo un país.

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Hay otra cuestión del comienzo que es importante: su intensidad. Empezar una película así tiene su riesgo, implica después de todo darle al espectador una potencia al principio del film que el relato se verá obligado a sostener de alguna manera durante el transcurso de la historia. La habilidad de Rojo consiste en usar ese comienzo explosivo a su favor, dándonos a entender que en esta película las cosas pueden derivar en hechos terribles. Así es como Naishtat va construyendo distintas situaciones que sostienen su tensión a partir del saber del espectador de que en este pueblo mucha gente podría hacer cualquier cosa sin necesidad de que exista una consecuencia.

Lo que termina generando esto es un clima de sugerencia permanente, de tensión sostenida a partir de una incertidumbre constante por la anarquía secreta de ese pueblo. De ahí también lo significativo de su título. El « rojo » puede aludir a la sangre que se derramó, a la sangre que se derramará, a los comunistas perseguidos, o simplemente a un eclipse de sol que está en la película, y que constituye uno de los momentos más extraño del largometraje.

Justamente, lo enrarecido en esta película es bastante frecuente, ya que Naishtat nunca teme a caer en lo extravagante. De ahí que pueda utilizar en este relato un personaje increíble de un detective infalible y excéntrico interpretado por ese actor enorme que es el chileno Alfredo Castro. Son personajes como este o escenas como la del mencionado eclipse, lo que terminan por darle un contraste interesantísimo a una película obsesionada con la reconstrucción histórica.

Alfredo Castro y Darío Grandinetti

Alfredo Castro y Darío Grandinetti

Sucede que Rojo es una película abocada por un lado a la reconstrucción de un pasado. De este modo el largometraje muestra con una rigurosidad y creatividad pocas vista en el cine argentino las vestimentas, las costumbres y las canciones de la década que retrata. Pero Rojo también es un film dueño de una libertad creativa que le permite a Naishtat jugar con los géneros, con secuencias de crédito retro, y la recreación de un ambiente que en ciertas ocasiones parece de fantasía.

Puede que esto tenga mucho que ver con algo que el propio director menciona en el reportaje y es la propia edad del realizador. Naishtat, de 32 años, mira una época que nunca vivió, y que solo puede reconstruir a partir de lo que leyó e investigó. Desde este lugar, el clima previo a la dictadura visto por una persona que nació en democracia, se le transforma en un espacio extraño. Desde este punto de vista, Rojo es una película doblemente epocal: primero, por querer describir un tiempo, pero, en segundo lugar, por estar claramente abordada desde la perspectiva de alguien de una época claramente distinta.

Alguna vez dijo Stanley Kubrick que todo abordaje de una época pasada debería dar como resultado una película de ciencia ficción, donde un director intenta reconstruir un mundo completamente diferente al suyo. Kubrick lo dijo refiriéndose a su film Barry Lyndon, largometraje de época que transcurre a finales del siglo XVIII. Naishtat no necesitó ir tan lejos en el tiempo; apenas se trasladó a su país unas décadas atrás, y describió un tiempo que algunos argentinos tienen muy presentes, pero que generaciones como las de este director ven con el asombro de quien mira una realidad enrarecida y terrible.

Benjamín Naishtat sostiene su “Concha de Plata” por mejor director en San Sebastián (REUTERS/Vincent West)

Benjamín Naishtat sostiene su “Concha de Plata” por mejor director en San Sebastián (REUTERS/Vincent West)

¿Cómo empezó el proyecto de Rojo?

-Es un proyecto que tardó bastantes años en desarrollarse, tanto por el proceso artístico, que tardó su tiempo en decantar, pero también sobre todo por una cuestión de producción, que es una película relativamente costosa para lo que es la industria nacional. Al ser de época, costó juntar el dinero para el rodaje, y así es como el proceso se fue extendiendo. Artísticamente, empezó con la voluntad de hacer una película sobre el lado B de la historia de los 70. Entonces el lado B como estamos acostumbrados a ver quizás historias de militancia o de represión, pero muy pocas películas que han puesto foco en lo que tiene que ver con la sociedad civil, las clases medias, como se vivió esa época, y me pareció que era interesante sobre ese lado de la historia y después se fue armando esta propuesta de género, ya que la película se presenta como un policial, y fue tomando esa forma.

-Es interesante eso de verlo desde la óptica de la sociedad civil. ¿En qué bibliografía o investigaciones te basaste para eso?

-Conversé con mucha gente que vivió la época, incluyendo gente de mi familia que tuvo su experiencia también con lo que fue la vida en el interior. Yo soy porteño pero tengo una familia del interior de Córdoba, y allí las cosas son diferentes y aportan una perspectiva distinta. Después leí varios libros, uno que me ayudó mucho fue Los años 70 de la gente común, un libro de sociología de Sebastián Carassai. Además, investigué con una historiadora muchas publicaciones, como ser revistas de interés de la época como 7 días, y otros diarios y semanarios que describen la vida social de ese tiempo y dan una idea muy cabal de lo que era el ocio, el estilo de vida y el imaginario de la gente común de la época. Esos fueron los elementos que se usaron para reconstruir.

¿Y viste muy frecuentemente esa violencia reflejada en publicaciones cotidianas?

-Yo creo que sí, que había una violencia muy latente. Se advierte por ejemplo en las publicidades de la época, una de las cuales es una publicidad de caramelos que yo uso en la película. Es una propaganda muy graciosa, pero donde se ve que hay naturalizada una violencia en la sociedad.

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Viniste de hacer una película con poco presupuesto como El movimiento. ¿Cómo fue el pasaje de una película como esa a esta?

-Son procesos distintos. Tiene un costado de vértigo porque al tener más dinero y estructura implica más responsabilidad y gente trabajando en la producción, pero se dio todo muy armónicamente, porque el proceso de armado fue tan largo que tuve tiempo para preparar todo bien. Salimos a filmar con cinco semanas, lo que derivó en una preparación muy minuciosa, porque había que aprovechar el tiempo -que no era mucho- todo lo posible. Por suerte tuve un excelente director de fotografía venido de Brasil como Pedro Sotero, que venía de trabajar en Aquarius con Sonia Braga, y en arte Julieta Dolinsky, que había venido de hacer La larga noche de Franciso Sanctis, una película muy interesante sobre la década del 70. Ella incluso venía con el imaginario fresco. Lo que tuve que usar, en suma, fue una estrategia en el equipo de trabajo para rodearme de la gente indicada.

Rojo es una película que no se parece en nada a otras películas argentinas que hablaron sobre el tema. ¿Hablaste con el equipo de trabajo no solo de lo que querías sino de lo que no querías hacer?

-Lo que quisimos evitar fue más que nada por el lado del guion sobre todo, y también por el lado de la estética no estilizar demás. No hacer una publicidad de los 70, ni hacer un look vintage, o retro, o algo que refleje la época real y no el imaginario que hay de ese tiempo. Nos interesaban los 70 en la Argentina con sus costumbres, su música…

¿Y qué diferencia ves entre el imaginario actual de la época y lo que esa época fue?

-Nosotros que no vivimos la época pensamos en musicales, colores, texturas que no son las de la época, son más bien de las películas que podés ver en Netflix que transcurren en los 70. Con las canciones pasa eso. Hay películas argentinas de los 70 que te ponen temas hiteros que hoy son conocidos pero en la época no eran tan escuchados. Yo estudié todos los charts de ese tiempo y llegué a esa conclusión.

Más allá de ese rigor histórico, en la película también hay personajes excéntricos que parecen de fantasía. Pienso en un personaje extraordinario como el del detective. ¿Cómo te inspiraste?

-Fue como apareciendo de a poco, primero fue por ese actor extraordinario que lo interpreta que es Alfredo Castro, que da su impronta para cada cosa que hace. Pero también lo trabajamos teniendo como referencia a Columbo, el detective extravagante interpretado por Peter Falk en la década del 70 y 80. Y la idea, claro, era romper con una película que está más ligada a veces al género y que se va de lo naturalista. Es el típico detective que parece omnisciente y que descubre todo.

El director Benjamin Naishtat, con los actores Alfredo Castro, Darío Grandinetti y Andrea Frigerio, durante la presentación de “Rojo”, que ganó en la sección oficial de la 66 edición del Festival Internacional de Cine de San Sebastián (EFE)

El director Benjamin Naishtat, con los actores Alfredo Castro, Darío Grandinetti y Andrea Frigerio, durante la presentación de “Rojo”, que ganó en la sección oficial de la 66 edición del Festival Internacional de Cine de San Sebastián (EFE)

¿Y cuál es tu opinión en general del abordaje que hace el cine argentino sobre la dictadura?

-Cada generación de cineastas va teniendo una perspectiva distinta, y por lo tanto un abordaje distinto sobre esa época que tanto ha sido filmada y tan abordada por las películas, e incluso dentro de una misma generación hay distintas vertientes. Películas como La Mirada Invisible, de Diego Lerman, y La larga noche de Francisco Sanctis, de Francisco Márquez y Andrea Testa, y la propia Rojo son películas que tienen una mirada distinta a la que tuvo Luis Puenzo con La Historia Oficial, por ejemplo. Me parece que la historia va decantando nuevos temas y nuevas formas de abordar el pasado. Quizás el hecho de haber vivido la época cambia mucho la forma en la que uno la trabaja, y me parece que es interesante y sigue siendo interesante la forma en la que va siendo abordado un mismo pasado. Se ve eso con las formas distintas de abordar hechos como Vietnam o el Holocausto a través de diferentes generaciones de cineastas.

El comienzo de tu película es especialmente potente. No solo define el clima de paranoia y agresividad, sino que es clave para mantener la tensión en escenas posteriores. ¿Cómo es que surgió comenzarla así?

-El comienzo de la película fue una cosa que se fue desarrollando a lo largo de la escritura. Pronto se hizo bastante evidente porque es una escena que tiene bastantes ambigüedades, deja al espectador sin saber con quién empatizar y hacia dónde van la película y los personajes. Al mismo tiempo, es donde nace la intriga, que es lo que va a sostener todo el resto del relato policial, así que funciona como punto de partida para la película y para plantar el verosímil de lo que va a venir después. Siempre desde una vocación que tiene la película de género. Muy propia de los policiales de los 70.

En tu discurso de San Sebastián advertiste sobre el estado de la cultura. ¿Cuáles son las dificultades concretas que ves hoy en lo que es exhibición y distribución del cine nacional?

-Yo advertí sobre un tema más grande que trasciende al cine, que tiene que ver con la cultura y los ajustes que está sufriendo el presupuesto en el ámbito de cultura y en otros ámbitos, que por supuesto es en el marco de un gran ajuste. Pero, al mismo tiempo, pareciera que en el afán de cerrar el excedente fiscal se puede rifar por ejemplo la Orquesta Sinfónica Nacional, que queda extinguida con lo que le recortaron. Y son cosas que tardaron años, décadas en desarrollarse y queda muy desamparado todo el sector de las industrias culturales que le han dado entidad, imaginario y también hacen a la soberanía de un lugar. Mi discurso ponía foco en eso. En el problema de un país que no les interesa tener un acervo y entender quiénes son y de dónde vienen, y dónde van. Y no es un problema solo cultural sino un problema que puede repercutir sobre todo en las generaciones que vayan a crecer y educarse en ese país desculturizado. Es una perspectiva que abre grandes riesgos de una sociedad abúlica, y que no se da cuenta de los peligros que eso implica cuando vemos por ejemplo lo que está sucediendo hoy en Brasil. Hace falta mirar ahí para entender lo que está en riesgo en Argentina.

 

[Fuente: http://www.infobae.com]

Bien que l’usage du masque en tissu soit assez généralisé, de nombreuses interrogations subsistent. (Unsplash/Vera Davidova)

Écrit par

Catherine Clase, physician, epidemiologist, associate professor, McMaster University

Edouard Fu, MD/PhD Candidate in Clinical Epidemiology, Leiden University

Juan Jesus Carrero, professor of epidemiology, Karolinska Institute

 

Le port du masque permet de minimiser la propagation des virus transmis par les secrétions respiratoires. Si imparfaits soient les masques de tissu, la généralisation de leur usage pourrait faire une grande différence dans la lutte contre la diffusion du coronavirus SARS-CoV-2 responsable de la pandémie de Covid-19.

Nous avons commencé à analyser les publications consacrées aux masques en tissu dès le début de la pandémie, afin de tenter de protéger nos patients vulnérables sous dialyse ainsi que leur personnel soignant. Nous avons recensé un total de 25 études favorables au port du masque en tissu, et avons résumé nos conclusions dans un article évalué par des pairs. Nous avons également créé un site web de vulgarisation fondé sur des données probantes, (clothmasks.ca) afin de permettre au public de se familiariser avec ce sujet.

Bien que l’usage du masque soit largement répandu, de nombreuses personnes se posent encore des questions.

Je vois à travers le tissu. Comment pourrait-il bloquer des particules ?

Le coronavirus SARS-CoV-2 qui cause la Covid-19 mesure environ un micron de diamètre (un micron – abrégé µm – correspond à un millième de millimètre). Or l’espace entre les mailles d’un tissu est visible à l’œil nu, et mesure environ 5 à 200 microns. Imaginer qu’un tel masque pourrait être utile pour arrêter le SARS-CoV-2 est donc contre-intuitif – certains n’ont d’ailleurs pas hésité à comparer cette solution à l’emploi d’une clôture ajourée pour stopper des moustiques. Pourtant, cette analogie est fausse à bien des égards.

Précisons que, dans le domaine des recherches sur les aérosols, est considéré comme « aérosol » tout liquide qui demeure en suspension dans l’air. Cependant, d’autres disciplines distinguent les particules de cinq microns et plus, qualifiées de « gouttelette », des particules de tailles inférieures.

Lorsque nous respirons, que nous parlons, que nous mangeons, que nous toussons, éternuons ou chantons, nous émettons des particules de différentes tailles, certaines grosses et d’autres plus fines, qui contiennent le virus. Que se passe-t-il si nous portons un masque de tissu ?

Il faut avant tout savoir que, même si les fils d’un tissu sont distants les uns des autres, l’épaisseur de chaque fil est généralement plus grande que les espaces qui le séparent de ses voisins. Au niveau microscopique, l’épaisseur des fils fait que l’écartement entre les mailles du tissu ressemble plus à un tunnel qu’à une fenêtre. En outre, les microfilaments des fils cassés ou irréguliers viennent remplir les trous.

Par ailleurs, les particules ne se comportent pas comme des insectes capables de rediriger leurs trajectoires, mais plutôt comme des balles qui frapperait un mur : c’est ce qu’on nomme l’impaction.

Le premier ministre du Québec François Legault arbore un masque des Canadiens de Montréal lors de sa conférence de presse quotidienne sur la Covid-19, le 21 mai à Montréal. La Presse canadienne/Ryan Remiorz

Deux autres processus entrent en jeu au niveau microscopique. Les particules « retombent » – c’est ce qu’on appelle la sédimentation. Certaines de ces particules virevoltent au hasard, et leur mouvement aléatoire les met en contact avec les fibres – il s’agit là de diffusion. Enfin, un tissu peut être composé de plusieurs épaisseurs, lesquelles constituent autant d’obstacles supplémentaires à franchir avant que les particules n’atteignent l’autre côté du masque.

L’important n’est donc pas que certaines particules puissent traverser le tissu, mais que certaines d’entre elles se retrouvent bloquées.

Quels sont les tissus les plus efficaces ?

Selon les conclusions de 25 études différentes, les tissus les plus efficaces sont le coton tissé (à raison d’au moins 100 fils par pouce) ; la flanelle, soit 100 % coton, soit en polycoton, à raison d’au moins 90 fils par pouce) ; le tissu des torchons à vaisselle ; et celui d’un T-shirt épais et de bonne qualité. Ces recommandations s’appuient sur les données disponibles, lesquelles, toutefois, ne portent pas sur tous les tissus possibles ; en effet, nous ne disposons que de peu d’informations sur les matières synthétiques, et ne pouvons donc savoir si elles sont performantes.

Toutes les recherches sur les tissus multicouches confirment que la superposition de tissus améliore la protection : nous recommandons donc que les masques soient composés d’au moins deux couches, ou encore mieux, de trois ou quatre. Ceci est valable tant pour les masques fabriqués à partir des mêmes matériaux que pour ceux utilisant des tissus différents. Nous n’avons en revanche pas pu trouver de preuve probante en ce qui concerne les filtres jetables, tels que les filtres à café : nous ne pouvons donc en recommander l’utilisation.

Bien que le virus du SARS-CoV-2 soit plus petit que l’espace entre les fils d’un masque en tissu, en porter un n’est pas comparable à essayer de contrôler un moustique en érigeant une clôture ajourée. (Pixabay)

À titre d’exemple, un masque constitué de deux couches, fait à partir d’un t-shirt – avec un ourlet afin d’éviter qu’il ne s’étire – a permis d’empêcher 79 % des bactéries buccales de se disperser dans l’environnement durant une quinte de toux. La même expérience pratiquée avec un masque chirurgical jetable a donné des résultats du même ordre de grandeur, à savoir 85 %.

Deux études sur les masques chirurgicaux menées dans les années 1960 et 1970 ont quant à elles fait la distinction entre les grosses particules (parfois qualifiées de gouttelettes) et les particules fines (qu’on nomme parfois aérosols). Dans le cadre de ces travaux, un masque de coton composé de quatre épaisseurs et un masque constitué d’un « sandwich » de coton et de flanelle se sont tous deux avérés capables de diminuer de 99 % la dispersion dans l’environnement des bactéries buccales contenues dans les particules émises durant une conversation quelle que soit leur taille, et de 89 % les bactéries buccales contenues dans les particules fines.

Ces divers résultats prouvent que les masques en coton peuvent bloquer les sécrétions respiratoires avant qu’elles n’atteignent l’environnement. Quelle que soit sa taille, chaque particule qui reste captive dans le masque ne demeurera pas en suspension dans l’air ambiant, et ne retombera pas sur des surfaces qu’elles pourrait contaminer. Si les gens sont nombreux à porter un masque, on peut donc s’attendre à ce que la probabilité de transmission du virus baisse : « Mon masque vous protège, et le vôtre me protège. »

Un masque en tissu protège-t-il la personne qui le porte ?

Nous avons trouvé quatre études traitant de la filtration de l’air vers l’intérieur, en aspiration. Toutes les quatre sont basées sur une technologie largement validée qui mesure la présence de particules salines dans une gamme de particules fines (de 0,02 à 0,05 micron), et toutes les quatre démontrent que le niveau de filtration est adéquat. Une des études portait sur des masques faits d’une épaisseur de linges à vaisselle (torchons), et une autre sur des masques fabriqués à partir de deux épaisseurs de tissu de T-shirt. Leur conclusion est que ces deux matériaux retiennent au moins 50 % des particules fines. Deux masques dont l’origine du tissu était inconnue, achetés auprès de vendeurs ambulants, ont réalisé la même performance. À titre de comparaison, deux autres de ces quatre études – s’appuyant sur des méthodes parfaitement identiques à celles des précédentes – ont analysé la performance de masques médicaux jetables portés par des volontaires : ces masques filtrent environ 80 % des particules fines.

Trois chercheurs de l’Université de Pittsburgh ont quant à eux fabriqué des masques complexes, adaptés à leur propre visage et composés de huit couches de tissu provenant de T-shirts en coton de haute qualité pré-rétréci : chacun s’est avéré capable de filtrer en aspiration plus de 90 % de particules fines aérosolisées, ce qui constitue une preuve de concept en faveur de la mise au point de meilleurs masques de tissu.

De nombreux masques en tissu disponibles sur le marché procurent un niveau de filtration adéquat. Pixabay

Une expérimentation animale portant sur la bactérie de la tuberculose procure un éclairage supplémentaire. La tuberculose est généralement considérée comme une maladie « aéroportée ;&nbsp », car les aérosols ou les particules fines constituent une voie de transmission importante du bacille de Koch, le microbe qui la provoque. Lorsqu’ils traitent des patients atteints de tuberculose, les soignants portent des masques N95 (ndlr : en Europe leur équivalent est le masque FFP2), qui procurent un niveau élevé de protection, afin de se prémunir et de protéger les autres. Lorsque des lapins ont été exposés à des aérosols de tuberculose, dans des conditions contrôlées en laboratoire. Certains portaient des masques bien ajustés composés de trois à six couches de gaze, d’autres n’en portaient pas. Résultat : chez les premiers, les tuberculomes (abcès infectés) ont été réduits de 95 % par rapport aux seconds.

En conclusion, bon nombre des masques en coton que l’on trouve sur le marché sont susceptibles de procurer un niveau de filtration satisfaisant, et nous disposons désormais de preuves de concept pour améliorer les matériaux et le design des masques en tissu.

À quel taux d’utilisation le masque devient-il bénéfique ?

Deux études basées sur des modélisations nous indiquent qu’un taux d’utilisation de l’ordre de 50 % de masques efficaces à 50 % aurait un impact important sur la transmission du virus, et que si l’un de ces deux pourcentages était plus élevé, la transmission serait encore plus réduite. Il nous faut certes travailler encore à l’amélioration des masques, mais ceux qui sont actuellement disponibles peuvent déjà modifier la trajectoire de la pandémie, surtout si la plupart d’entre nous en portent.

Le masque obligatoire a été imposé à différentes dates dans divers états aux États-Unis, ce qui constitue une expérimentation grandeur nature. Le taux de croissance quotidien de l’épidémie de Covid-19 a diminué d’un pour cent dans les cinq premiers jours et de deux pour cent 21 jours après l’entrée en vigueur du port du masque obligatoire. Contrairement aux apparences, cet impact n’est pas minime : il représente à lui seul 16 à 19 % de l’impact de mesures plus contraignantes telles que fermeture des écoles, interdiction des grands regroupements, obligation de rester chez soi, fermeture des restaurants, bars et des établissements de loisir.

Prises dans leur ensemble, ces observations suggèrent que les masques disponibles sur le marché permettent de réduire la contamination, et que lorsqu’ils sont rendus obligatoires, la courbe d’infection de l’épidémie s’aplatit. Le 3 septembre, l’Institute for Health Metrics and Evaluation de Seattle prévoyait que passer d’un taux d’utilisation des masques de 60 % aujourd’hui à 95 %, associé au besoin à des mesures renforcées de distanciation sociale, permettrait de faire baisser le nombre de décès à l’échelle mondiale de 750 000 d’ici fin 2020.

Y a-t-il d’autres avantages à porter le masque ?

L’agente provinciale de la santé publique de la Colombie-Britannique, la docteure Bonnie Henry, porte un masque lors de l’exposition « Murals of Gratitude » à Vancouver, le 3 juillet 2020. La Presse canadienne/Darryl Dyck

Une nouvelle hypothèse émise par des chercheurs de l’Université de Californie à San Francisco suggère que les masques en tissu ne réduisent pas seulement la probabilité d’être contaminé par des micro-organismes infectieux, mais aussi que lorsqu’une contamination survient elle est causée par une plus petite quantité d’agents pathogènes. Or la réduction du nombre de micro-organismes infectieux diminuerait la sévérité de la maladie.

Cette hypothèse est confortée par les preuves épidémiologiques accumulées au cours cette pandémie, qui suggèrent que le port du masque diminue la gravité de la maladie. Après infection, le pourcentage de formes asymptomatiques est plus élevé chez les personnes porteuses de masque, et la probabilité de décéder de la maladie s’en trouve donc diminuée.

Des expérimentations animales ont également établi de longue date que la dose inoculée (inoculum) est en lien direct avec la sévérité de la maladie contractée. Le seuil à partir duquel 50 % des animaux d’un groupe qui reçoivent la même dose de pathogènes ou de toxiques s’appelle la dose létale 50 (DL50).

Les expériences menées sur des souris en utilisant les coronavirus MERS-CoV (coronavirus du syndrome respiratoire du Moyen-Orient – CoV-SRMO) et SARS-CoV-1 (à l’origine de l’épidémie de syndrome respiratoire aigu sévère de 2002-2003), ont démontré l’importance de cette relation dose-effet. La DL50 a même été établie pour le MERS-CoV. Dans le cas du SARS-CoV-2, des cages contenant des hamsters infectés par ce coronavirus ont été placés à proximité de cages contenant des congénères non infectés. Lorsque des masques chirurgicaux étaient tendus entre les cages, les hamsters non infectés qui sont tombés malades ont subi des infections moins sévères que ceux qui n’étaient pas protégés par ce type d’installation.

Des recherches supplémentaires pour rendre les masques de tissu plus efficaces seront certes utiles, et Centre of Excellence for Protective Equipment and Materials de l’Université McMaster, nous comptons bien jouer un rôle dans ce domaine. Toutefois, même l’utilisation imparfaite de masques imparfaits peut avoir un impact étonnamment important sur cette pandémie. Ne laissons donc pas le mieux être l’ennemi du bien.

 

[Source : http://www.theconversation.com]

Una sociedad tecnificada ha relegado el acto de caminar al mero ocio, cuando no lo ha matado completamente. Sin embargo, los humanos somos lo que somos gracias a haber sido capaces de ponernos en pie y caminar. Decenas de autores y artistas, desde Thoreau, Stevenson, Hazlitt y Shelley a Miró y herman de vrie han sido o son grandes caminantes y han reflexionado sobre el tema. Entre ellos, hoy nos detenemos en el antropólogo y sociólogo francés David Le Breton y su precioso libro publicado recientemente, ‘Elogio del caminar’ (Siruela). Caminar nos resitúa con la naturaleza. Caminar es una forma de resistencia frente a una sociedad que exige que nos movamos deprisa. “Caminar es a menudo un rodeo para reencontrarse con uno mismo”. Ahora más que nunca, caminemos. Mañana, os seguiremos abriendo senderos.

Escrito por Javier Morales

Creo que una de las cosas que más nos definen como humanos es la manera que tenemos de movernos, de desplazarnos. Hablo de lugares, como España, donde existe esa capacidad de elección. En muchos países de África, por ejemplo, miles de niñas y mujeres tienen que recorrer a pie decenas de kilómetros en busca de agua. No hay elección posible. Dentro de España las posibilidades cambian en función de donde viva uno, en las ciudades o en las zonas rurales. Las primeras suelen disponer de un sistema más o menos eficiente de transporte público, mientras que en la España rural ese medio de transporte apenas existe y es un lujo. Es una de las heridas que contribuyen a su despoblamiento.

He ido pocas veces al gimnasio, siempre en Madrid, la ciudad en la que vivo. No tengo constancia para el ejercicio y hacer deporte en lugares cerrados con una música que me disgusta no me estimula demasiado. Una de las cosas que siempre me ha llamado la atención de los gimnasios son las personas que acuden a caminar en una cinta. Supongo que hay quien lo hace por problemas de salud, ¿pero qué sentido tiene mover los pies en una cinta, como si fuéramos ratones de laboratorio? ¿No sería mejor hacerlo al aire libre? Lo más curioso es que muchas de esas personas llegan al gimnasio en coche.

Caminar es otra cosa. No es moverse en una cinta. No se trata solo de mover los pies para mover el corazón. Caminar es una forma de estar en el mundo. En un planeta donde la velocidad se ha convertido en un mandamiento de esta religión laica que tenemos, caminar es una manera de reencontrarnos con nosotros mismos, con lo que nos rodea. Caminar es una forma de resistencia frente a una sociedad que exige que te muevas con prisa, como si lo importante, siempre y en todas las circunstancias, no fuera el trayecto sino el destino.

“Caminar es una apertura al mundo. Restituye en el hombre el feliz sentimiento de su existencia. Le sumerge en una forma activa de meditación que requiere una sensorialidad plena. A veces, uno vuelve a la caminata transformado, más inclinado a disfrutar del tiempo que a someterse a la urgencia que prevalece en nuestras existencias contemporáneas. Caminar es vivir el cuerpo, provisional o indefinidamente. Recurrir al bosque, a las rutas o a los senderos, no nos exime de nuestra responsabilidad, cada vez mayor, con los desórdenes del mundo, pero nos permite recobrar el aliento, aguzar los sentidos, renovar la curiosidad. Caminar es a menudo un rodeo para reencontrarse con uno mismo”, escribe David Le Breton en Elogio del caminar (Siruela), uno de los libros más hermosos que he leído jamás sobre esta actividad que acompaña a los humanos desde antes de la invención de la rueda.

Una manera de ser libres y de enraizarnos

El avance de la tecnología nos fue distanciando poco a poco de nuestros pies. El tiempo es también por sí mismo un viajero sin reposo, observaba el gran poeta Basho. Muchos de sus haikus surgieron de la observación pulcra de lo que le rodeaba mientras caminaba. Pero creo que fue con el desarrollo del capitalismo y su visión utilitarista de las cosas y de la vida cuando nació la idea de asignar un valor al desplazamiento en términos económicos. Cuanto menos se tarde en llegar a un sitio, más valor tiene. Esa necesidad es obvia cuando hay que llevar a un enfermo a un hospital, por ejemplo. ¿Pero qué sentido tiene en otras circunstancias? Caminar es algo más que moverse. Es una manera de penetrar en lo que nos rodea, de descubrir nuevos detalles, de ser libres. De enraizarnos.

“Tal vez deberíamos lanzarnos incluso al más corto de los paseos con imperecedero espíritu de aventura, sin descartar la idea de no regresar jamás, dispuestos a que solo nuestro corazón embalsamado sea repatriado algún día hasta ese reino desolado que ahora habitamos. Si estás preparado para abandonar a tu padre y a tu madre, a tu hermano y a tu hermana, a tu mujer, a tus hijos y a tus amigos, y a no volver a verlos; si has pagado tus deudas, si has redactado tu testamento y has dejado tus asuntos en orden; si eres, por tanto, un hombre libre, entonces estarás listo para empezar a caminar”, escribe Thoreau en Caminar (muy recomendable la edición de Nórdica en la que se incluye también Un paseo invernal).

Mejor a solas

La mayoría de los caminantes prefieren hacerlo solos, como William Hazlitt. “Una de las experiencias más placenteras de la vida es una excursión a pie. Eso sí, yo prefiero hacerlas a solas. Puedo disfrutar de la compañía en un salón, pero al aire libre la naturaleza es suficiente para mí. Nunca me hallo en esos momentos menos solo que cuando me encuentro a solas”, afirma el crítico literario inglés en Caminar, un pequeño ensayo que la editorial Nórdica recoge junto a otro texto, aún más breve, de Robert Louis Stevenson, otro gran caminante. “No deberíamos considerar que una caminata, como algunos nos hacen suponer, es únicamente un modo mejor o peor de observar la naturaleza. Existen muchas formas de disfrutar de un paisaje igualmente válidas, si bien ninguna más intensa, a pesar de los hipócritas diletantes, que desde un vagón de tren. Sin embargo, en una caminata, el paisaje es bastante accesorio. Aquel que verdaderamente pertenece a la hermandad caminante no pasea a la búsqueda de lo pintoresco, sino de ciertos agradables estados de ánimo: la esperanza y la energía con las que comienza la marcha de la mañana, así como la paz y la saciedad espiritual del descanso por la noche”, piensa Stevenson.

Nos devuelve a la sensación del yo

Como vemos, caminar es todo un arte y cada caminante tiene su propia mirada. El libro de Le Breton, breve e intenso, tanto como puede ser una caminata, recorre autores y enfoques del caminar. Lo hace además con una prosa envolvente, poética y muy plástica. Más que leerlo, uno tiene la sensación de estar acompañándole en una bella caminata a través de los libros y de quienes, como él a lo largo de la historia, han pensado que no podemos vivir sometidos a la tiranía del tiempo y de las prisas, de una tecnología que a veces nos esclaviza más que liberarnos. “Caminar, incluso si se trata de un moderno paseo, pone en suspenso temporalmente las preocupaciones que abruman la existencia apresurada de nuestras sociedades contemporáneas. Nos devuelve a la sensación del yo, a la escala de valores que las rutinas colectivas tienden a recortar. Desnudo ante el mundo, al contrario que los automovilistas o los usuarios del transporte público, el caminante se siente responsable de sus actos, está a la altura del ser humano y difícilmente puede olvidar su humanidad más elemental”, nos dice Le Breton.

Creo que caminar se parece mucho a leer, a ese dejarse llevar por una historia o un sendero, a detenerse ante los misterios de la vida, tan cercanos a nosotros, pero que nos resultan tan lejanos a veces.

 

[Foto: Manuel Cuéllar – fuente: http://www.elasombrario.com]

Iniciamos en Círculo de Poesía una antología del cuento español contemporáneo preparada por el narrador Juan Gómez Bárcena. El primer cuento, “El llanto”, es de Juan Bonilla (Xerez, 1966). Su volumen de cuentos “Tanta gente sola”  fue galardonado con el premio Mario Vargas Llosa al mejor libro de relatos publicado en español en 2009. Esta antología se cerrará con un texto crítico de Gómez Bárcena.

EL LLANTO

 

Y de repente el llanto de un bebé en el piso vecino. Nos torturaba durante toda la madrugada, con largas ráfagas de media hora de concierto en buaaa sostenido y treguas de quince o veinte minutos. Me escandalizaba que los padres no hicieran nada por sosegarlo. Irene me dijo: seguro que siguen el método del Dr. Martinón. ¿Qué método es ese?, pregunté. Consiste en no hacerle caso al bebé, y así el bebé aprende que no puede chantajear a los padres, porque llorar no le va a servir de nada, me dijo. Así que decidimos darle una semana de tiempo para que aprendiera que su llanto no servía para atraer a sus padres. A los diez días seguía llorando igual. No era un bebé, era una horda de bebés, era el Apocalipsis. El método del doctor no servía. ¿No crees que va siendo hora de protestar?, le pregunté a Irene. Pero ella, como los padres, como los demás vecinos afectados, también parecía haberse acostumbrado a aquellas tempestades de llanto, y apenas se despertaba un par de veces por noche, lanzaba un uff de fastidio, se daba la vuelta en la cama, y seguía durmiendo tan tranquila. Por las mañanas lucía mucho mejor que yo, porque yo no pegaba ojo en toda la noche, y si por algún extraño acaso lograba adormilarme, enseguida otro brote de llanto me devolvía a la consciencia.

Una noche se me ocurrió. Supongo que lo primero que pensé fue que necesitaba pruebas para presentar una denuncia, no más que eso. Y decidí grabar el llanto del bebé. Busqué cinta adhesiva, pegué la grabadora en la pared que daba a la habitación de aquel pequeño monstruo, y esperé a que comenzara su puntual concierto. Irene me dijo: el insomnio te está volviendo loco. Y puede que fuera cierto, porque en cuanto empecé a grabar el llanto del bebé una alegría infantil me recorrió la espina dorsal. La grabadora podía funcionar hasta doce horas seguidas, así que no tendría que preocuparme por los periodos de silencio: le darían más efectividad a la evidencia de que, si no debían detener al bebé, esposarlo y meterlo en la cárcel, al menos la autoridad competente podría llamarle la atención a los padres, o ya de paso, abrirle un expediente al Dr. Martinón por estafa.

Durante el desayuno, mientras yo comprobaba cuánto llanto del bebé vecino había grabado, Irene me preguntó: ¿No será que es la culpa la que no te deja dormir? Temía que el llanto del bebé sacara a colación el tema. Hacía años que no hablábamos de ello, y ahora, además de no dejarme dormir, el llanto del bebé venía a resucitar los fantasmas del pasado. No, te aseguro que nada que ver, le dije. Qué suerte tienes, me dijo, porque a mí si me cuesta dormir, no es por el bebé de al lado, sino por el nuestro. Llamar nuestro a un bebé que nunca existió me resultó impúdico, pero puse cara de entenderla, aunque no la podía entender. Ahora tendría seis años y estaríamos apurados porque no perdiera el bus para el cole, pude haber dicho yo o pudo haber dicho ella, pero por fortuna ninguno de los dos lo dijo. En cuanto a la culpa, podía hacerme cargo de mi parte de responsabilidad en aquello, al fin y al cabo fue mi tarjeta de crédito la que se depositó en la bandejita plateada que trajo la enfermera de la clínica, pocos minutos después de que Irene saliese con cara de haber sobrevivido a un ataque nuclear, es decir cara de saber que nunca olvidaría lo que acababa de pasar allí dentro, en una sala en la que no me dejaron entrar a mí. Ella tenía veinte años y yo unos cuantos más. Cuando el aparatito, comprado con miedo y estupor en una farmacia cualquiera, dijo sí, embarazada, los dos nos abrazamos con los ojos vidriados de duda o desesperanza. Aunque nuestra formación de izquierda pura alentaba nuestro convencimiento de que abortar, por dramático que fuera para quien lo hacía, no tenía nada que ver con el crimen que denunciaba la Iglesia, puede que nos sintiéramos un poco criminales. Pero es que no estábamos seguros de nosotros, no sabíamos si queríamos compartir el futuro, tener aquel nexo de unión, una criatura real con nombre propio, muchos gastos, depositario de quién sabe qué esperanzas y causante de quién sabe qué decepciones: supongo que por evitar sospechas, pues por entonces yo estaba casado, y ella era mi amante, Irene estuvo de acuerdo en que lo mejor era abortar para que no me pensara yo que no es que hubiese fallado un condón, sino que ella me había tendido una emboscada. Temía que yo pensara que se había quedado embarazada para forzarme a romper mi matrimonio, que de todas maneras rompí meses después, cuando me fui a vivir con Irene, convencido de que no iba a poder vivir sin ella y temiendo que, después del aborto, me tomase inquina y decidiera irse con su música a otra parte.

Tendremos un hijo, le dije. Más adelante, respondió ella. Había encontrado un trabajo estupendo. No podía quedarse embarazada ahora. Hasta los cuarenta no hay prisa, dijo. Si ella no tenía prisa, no iba a tenerla yo. Los niños no me han gustado nunca. Una vez hice el cuestionario Proust y en la pregunta “Personaje del pasado al que admira” respondí sin titubear: Herodes.

Y de repente el llanto de un bebé. Había grabado, cortando los espacios de silencio, tres horas cuarenta y dos minutos en una sola noche. Era más que suficiente para personarse en comisaría, pero no, decidí recopilar más y esa misma noche volví a pegar la grabadora en la pared que nos separaba del cuarto del bebé. Durante el desayuno, mientras Irene echaba un vistazo a las noticias, yo iba computando los minutos de llanto del bebé. ¿Para qué demonios estás haciendo eso?, me preguntó. Quiero tener pruebas para enchironar a ese pequeño cabrón. En cuanto lo dije me arrepentí. Sabía que la remitía de nuevo a aquello. Pero prefirió no decir nada. Lo nuestro hacía aguas por todas partes y los dos lo sabíamos. En cualquier momento me diría: Tenemos que hablar, que es la frase perfecta para comenzar una conversación tras la cual una pareja ya no habla nunca más.

Horas después estaba en la oficina, dando curso a no sé qué expediente, cuando se me ocurrió: una iluminación. No, no utilizaría el llanto grabado del bebé para presentar una denuncia contra los padres o contra el Dr. Martinón, cuyo libro “Cómo educar a un bebé”, en cuya cubierta aparecía el interfecto rodeado de bebés sonrosados y alegres, iba por la 38 edición. Lo utilizaría para vengarme del propio bebé. Recopilaría horas y horas de su llanto, esperaría diez años, y cuando durmiera como un bendito, en una noche gloriosa del futuro, le daría al play de mi grabadora y dejaría salir todo aquel llanto acumulado, para que el niño de 10 años en que el bebé se habría convertido se despertara y no pudiera pegar ojo, y al día siguiente se durmiera en clase, y por la noche, vuelta a empezar, a las dos o las tres de la madrugada, play en la grabadora, el niño que se despierta y no pega ojo en toda la madrugada. Si sus padres protestaban, sería fácil decirles, a través de la pared: eh, echadles la culpa al Dr. Martinón, que yo estoy poniendo en práctica el mismo método que pusieron en práctica ustedes.

En mis ratos de ocio me dedicaba a discernir si realmente el bebé debía ser el objeto de mi venganza. Entendí que esta debía extenderse al Dr. Martinón, pues si los padres del bebé habían seguido su método, resultaba de lo más convincente que el célebre pediatra padeciera en persona mi ansia de venganza. Naturalmente nada de esto lo compartía yo con Irene, porque el llanto del bebé era un tema prohibido después de aquel desayuno en que me preguntó si no me pesaba la culpa por su aborto. Cada mañana se limitaba a verme computar las horas de llanto que había grabado y ponía cara de desencanto, la misma cara que ponía cuando le contaban un chiste que ni puta gracia. Cualquier visitante casual a nuestra cotidianeidad, no sé, un fontanero que hubiera venido a arreglar un atasco, un librero de viejo al que yo hubiera llamado para que se llevase una montaña de libros, se hubiera dado cuenta de la tensión ambiental que electrificaba nuestra relación. Cada vez estábamos más lejos, y aunque echarle la culpa al llanto del bebé de la distancia que nos separaba hubiera sido excesivo, los chivos expiatorios se inventaron para algo, y no me costaba nada sumarle a ese llanto un agravio que lo hiciera aún más merecedor de venganza.

Llegué a idear el modo en que podría vengarme del Dr. Martinón: conseguiría su email, me presentaría como director de un Aula de Cultura y le invitaría a que diese una conferencia sobre, yo qué sé, el papel de los bebés en la literatura actual. Su intervención tendría que ser por la mañana temprano, porque si la programaba para la tarde podía tomar un avión al mediodía y volverse a casa por la noche, y necesitaba naturalmente que hiciera noche en la ciudad. Alquilaría dos habitaciones contiguas en un hotel: una para el pediatra y otra para mí. Durante toda la noche, sonaría el llanto grabado del bebé para impedirle al pediatra que pegara ojo. Hice cálculos: los billetes de avión, las habitaciones de hotel y el estipendio por la conferencia que no tendría que dar el pediatra pero que cobraría por adelantado, disparaban los gastos.

Lamentablemente al mes de la primera noche de llanto inconsolable, el método de Martinón empezó a surtir efecto y el bebé empezó a llorar solo unas pocas veces durante la noche. Sus llantos eran cada vez más débiles y cansinos y espaciados. De repente una noche ya no lloró. Me lo dijo Irene en el desayuno: funciona, el método de Martinón funciona, me dijo. Vale, lo pondremos en práctica cuando tengamos un hijo, le dije. Para entonces ya tenía grabadas más de 60 horas de llanto de bebé. Irene me miró fijamente y me dijo: tenemos que hablar. No traté de convencerla de que merecía una oportunidad: mi único interés estribaba en convencerla de que quien abandonaba la pareja era quien tenía que buscar nueva casa. Ahora no me iba a mudar y perder la ocasión de vengarme del bebé por nada del mundo. Ella me dijo: por supuesto, me iré yo, necesito tiempo, esto es solo algo temporal. Menuda obviedad: todo es temporal, la vida es temporal, la desgracia es temporal, temporal la felicidad, le dije, pero sí, tómate tu tiempo, tranquila. No sé, nunca me habían dejado, y supongo que ya iba siendo hora. No importaba. Yo tenía 60 horas de llanto de bebé, y para que se cumpliese mi venganza solo había que dejar pasar el tiempo, ocho años, quizá diez, ya vería, incluso puede que menos, puede que con seis años bastaran, seis años sí, los que ahora tendría nuestro hijo.

 

 

Datos vitales

Juan Bonilla (Xerez, 1966) es autor de los libros de relatos El que apaga la luz, La Compañía de los solitarios, La Noche del Skylab, El Estadio de Mármol y Tanta gente sola. Este último fue galardonado con el premio Mario Vargas Llosa al mejor libro de relatos publicado en español en 2009.

 

 

[Fuente: http://www.circulodepoesia.com]

Le 8 août 2020, à Saint-Tropez

Écrit par Elsa Gisquet

Sociologue, Centre de Sociologie des Organisations (CSO), Sciences Po – USPC

 

Sous couvert de se protéger de la Covid-19, se sont développées cet été de multiples stratégies pour tenter de maintenir les foules à distance.

Mais, n’est-ce pas tout simplement que l’on ne supporte plus l’autre ?

On se souvient, au début de l’épidémie, des islois se plaignant de la migration des Parisiens vers leurs maisons secondaires. Une analyse statistique des données téléphoniques réalisée par l’opérateur Orange a ainsi estimé que près de 17 % des habitants de la métropole du Grand Paris ont quitté leur région entre le 13 et le 20 mars (Le Monde, 26 mars). Dès le 16 mars, un arrêté préfectoral a limité les traversées du continent vers l’île d’Yeu « aux habitants munis d’une carte de passage (résidents permanents) ». Une nouvelle qui avait été accueillie avec satisfaction sur l’île.

À Noirmoutier, les résidents s’étaient plaints de l’afflux de ces nouveaux habitants : les magasins et les stations essence ne permettaient plus de répondre à la demande.

Une narration du rejet de l’autre

Au-delà des seuls risques sanitaires, ces récriminations relèvent d’« un vieux contentieux, la France a été construite sur ce clivage entre Paris et le reste, c’est-à-dire la province ou les régions », pour reprendre les mots du sociologue Jean‑Didier Urbain (Le HuffPost, 28 avril 2020).

L’ancien maire de Noirmoutier déplorait alors « les gens se baladent sur la plage, prennent des selfies qu’ils partagent sur les réseaux sociaux, c’est un comportement irresponsable ». (France 3 Région, 26 mars).

Ces différends régionaux ont été réglés par le rappel du décret national de lutte contre la propagation du virus (16 mars 2020) appliqué sans nuance, quel que soit le seuil épidémique des régions. Un confinement strict devait être observé aussi bien à la ville qu’à la plage.

Cependant une brèche s’est peut-être ouverte à ce moment de l’épidémie : il avait été possible de dire, d’écrire qu’on ne voulait plus de l’autre. La narration au sujet du rejet de l’autre avait paru sinon acceptable, du moins compréhensible et s’était en tout cas exprimée, y compris du côté des édiles.

Identification de « classes à risques »

Le déconfinement s’est fait selon des déclinaisons régionales voire départementales, en fonction du niveau de circulation du virus, tel que le recommandait d’ailleurs le conseil scientifique (Avis n°6). Des stratégies locales de déconfinement ont été mises en place concernant les accès aux plages, le port du masque, etc.

En même temps qu’une volonté s’affirme de solidarité et de bienveillance à l’égard d’autrui, notamment des plus âgés, s’installe insidieusement une société morcelée où chacun cherche à exclure en identifiant les catégories de population à risque, que l’on peut mettre en parallèle avec des classes potentiellement dangereuses.

Or dans la définition desdites « classes dangereuses », la frontière entre le risque biologique et le risque social semble ténue. Au fil du 19e siècle, la classe dangereuse a ainsi été assimilée aux classes pauvres, dangereuses et vicieuses comme l’a montré Louis Chevalier.

Hygiène et équilibre moral de classe se chevauchent : « décrotter le pauvre équivaut à l’assagir ; convaincre le bourgeois de se laver, c’est le préparer à l’exercice des vertus de sa classe » (Alain Corbin, Le miasme et la jonquille p. 208.) La bourgeoisie cherche alors à se prémunir de l’odeur nocive et nauséabonde des classes dangereuses. Ironiquement, l’anosmie comme symptôme associé à la Covid-19 nous préserve de cette réaction. Reste qu’il y a bien des préjugés et des ambiguïtés sociales à vaincre.

Si le rejet ne se tourne pas aujourd’hui vers les pauvres, hygiène et équilibre moral de classe continuent de se chevaucher. Les classes dangereuses désignent aujourd’hui d’autres populations. D’abord les jeunes, ceux-là qui depuis le déconfinement se pressent de se retrouver en grande promiscuité dans les bois, sur les plages ou dans des free parties organisées illégalement.

Promiscuité indésirable

Mais plus largement ce sont les « masses », venant d’ailleurs, toute classe sociale confondue, qui semblaient constituer cet été la classe dangereuse. Ces vacances qui devaient se passer sous le sceau de l’insolite, hors des « sentiers battus » ont révélé la difficulté à échapper à la « masse », à la standardisation des comportements, provoquant aussi un afflux et une promiscuité indésirable inédits vers certains lieux.

Sur les réseaux sociaux, on a pu voir fleurir les bons plans pour « se mettre au vert » ou encore se baigner en Île-de-France. Ces petits coins isolés et méconnus, ces étendues d’herbe verte au bord d’une rivière aux eaux transparentes sont devenus des joyaux que certains, fiers de leur trouvaille, ont pris plaisir à dévoiler sur la toile. Les applications « rando » ont conduit des dizaines de personnes à se déverser sur les étroits chemins forestiers. La réserve naturelle des Hauts de Chartreuse a arriver les randonneurs en nombre. Les plages étaient bondées de vacanciers coincés dans l’Hexagone.

Ces afflux massifs, sinon hors normes, de populations ont, là encore, déclenché mécontentements et rejets de la part des populations locales. Ainsi, il y a quelques jours, pour répondre à la fois à la concentration de baigneurs en bord de rivière, mais aussi aux incivilités dont se sont plaints les autochtones, le port du masque sur les quais et dans les rues commerçantes de Moret-sur-Loing a été rendu obligatoire. « Avant, c’était une baignade familiale. Là, c’est devenu comme une base de loisirs. Les gens s’imaginent en bord de mer », regrette le maire (propos rapporté par Le Parisien dans son édition 20 août 2020).

L’obligation du port du masque, outre les contrôles de police, aurait en effet le pouvoir dissuasif de renoncer à s’aventurer en dehors des territoires familiers. Dans le sillage de cette France qui s’est vue divisée, morcelée pendant le déconfinement, le rejet de l’autre parait presque décomplexé.

Le masque pour mieux tenir à distance

S’il est impossible de désinfecter ces corps et leurs miasmes qui se propageraient, semble-t-il, par voie aérienne, il convient de les masquer, mais aussi de les tenir à distance. C’est alors son propre espace territorial sanitaire, puis par extension et confusion, son propre espace social que l’on protège.

Il ne s’agit plus seulement de préserver la santé biologique. Les classes dangereuses sont priées de ne pas se baigner ou seulement dans les zones de baignade qui leur incombe : les piscines municipales de leur périmètre d’habitation.

On contrôle les corps en contrôlant les accès à l’espace, en quadrillant et en codifiant les territoires et c’est désormais avec ces mêmes règles (sanitaires) que l’on tente d’éloigner et de maintenir à distance l’afflux dérangeant des populations.

Au-delà du risque épidémique, c’est l’accès à l’espace public que l’on cherche à contrôler pour préserver cet entre-soi géographique qui préserve le plaisir « d’être en compagnie de ses semblables, de partager avec eux le quotidien, à l’abri des remises en cause et des promiscuités gênantes », comme le faisaient remarquer les Pinçon-Charlot (Sociologie de la bourgeoisie, 2001).

Dans un contexte où les questions de sécurité sanitaire sont omniprésentes, le besoin de trouver sa place au sein d’un espace sécurisé répond à des incertitudes et à des peurs tant réelles (importation du virus) que fantasmées (peur de l’autre, de son mépris, de sa domination…).

Ainsi Proshansky et coll. (1983) avait posé le concept de « place identity » comme définissant les mémoires, idées, expériences, attitudes, valeurs, préférences se rapportant on monde physique dans lequel vit le sujet. Cette place identity permet ainsi de projeter son « Soi » dans l’espace, d’interagir avec l’autre en se sentant en sécurité sur un périmètre géographique familier.

Si l’identité géographique rassure, elle divise aussi. Il parait fondamental d’en prendre toute la mesure dans un contexte pandémique où le pouvoir local se traduit aussi en un pouvoir sur l’espace et la façon de l’occuper. L’arrêté du préfet de police des Bouches-du-Rhône concernant l’interdiction du port du maillot du PSG constitue l’exemple cinglant du recours à cette escalade réglementaire pour réguler notre vivre ensemble territorial, au-delà de la pandémie. Le texte publié le 21 août 2020 interdisait à Marseille « toute personne se prévalant de la qualité de supporter du Paris-Saint-Germain, ou se comportant comme tel, de circuler ou de stationner sur la voie publique sur le Vieux-Port et sa périphérie ».

Des frontières sanitaires, sociales, mais aussi communautaires s’érigent localement sur le territoire national. Il convient de s’interroger sur cet amalgame idéologique entre catégories à risque du point de vue sanitaire et classes dangereuses, sans quoi ces mesures discrétionnaires pourraient être le prélude à une normalisation du rejet de l’autre.

 

[Photo :  Valérie Hache/AFP – source : http://www.theconversation.com]

Dues invitacions a la tradició clàssica des del plaer, la intel·ligència i la ironia

Escrit per Joan Burdeus

Els grecs es van inventar l’estiu. No només perquè imaginem els déus amb togues folgades i habitant les illes de l’Egeu beneïdes amb una calor perpètua: l’estiu també és una disposició festiva de l’ànima, l’antònim del treball, i els habitants del món mític viuen en un oci perpetu on l’alienació encara no s’ha inventat. En els déus grecs, frivolitat i divinitat no es contraposen sinó que s’expliquen mútuament, la condició elevada fuig de la feina instrumental com de la pesta i la grandesa brolla de la fertilitat espontània del caràcter: homes i dones tot el dia jugant, flirtejant, engendrant; el gaudi de l’existència per l’existència, en altres paraules, l’estiu. Nosaltres que, a més de mortals, estem marcats pel cristianisme i pel capitalisme, només tenim unes poques setmanes d’estiu a l’any. Són les millors per tornar als mites grecs.

Dos llibres publicats fa poc per tornar-hi d’una altra manera que fan un bon packMites (Ara llibres), del famosíssim humorista anglès Stephen Fry, i Mitologia per a profans (Publicacions de l’Abadia de Montserrat), del professor, periodista i filòleg clàssic Antoni Janer. El to feliçment compartit per les dues obres em fa pensar que la insularitat balear i britànica deuen produir un mateix gust per la ironia. Tant Fry com Janer transmeten l’equilibri generós entre reverència pels mites i fe en què passar-los pel traductor del llenguatge planer és una forma d’amor. L’obra de Fry torna a contar una selecció del tot personal i antisistemàtica dels mites grecs amb l’estil idiosincràtic del còmic, reexplicant l’essència de les històries però amb la tècnica per als diàlegs, l’associació lliure i el comentari personal de l’autor. El manual de Janer és més exhaustiu i no és una narrativa sinó un catàleg ordenat per temes: sexe, criatures exòtiques, naixements de l’univers, etc. A tots dos els entusiasma traçar l’origen hel·lè de les paraules que utilitzem en el dia a dia.

La primera pregunta que ve al cap, coneixedors com som de la basta quantitat de metaliteratura sobre els clàssics, és què aporten els dos volums d’específic. És una pregunta molt poc estival i, en conseqüència, molt poc grega: tant Mites com Mitologia per a profans traspuen generositat i plaer, les ganes d’explicar la mitologia grega una vegada més pel gust que suposa explicar-la, no per l’obligació cultureta de memoritzar-la. Es pot detectar l’implícit del creixement espiritual, que llegir els clàssics és formació del caràcter, però sempre com una invitació festiva i mai com un examen. No obstant això, també podem respondre la pregunta utilitària: Fry posa la seva fama al servei d’una causa noble i tria el to perfecte per al lector que sap que el seu nom pot seduir cap als clàssics: ni massa infantil, ni massa solemne, humor anglès capaç de tractar al lector com un adult fins i tot en les bromes més blanques. Janer fa una cosa semblant: explica els mites a mig camí entre la classe magistral i la conversa de sobretaula intel·ligent, barrejant indistintament filosofia, sociologia, etimologia i referents contemporanis per anar més enllà del diccionari sense caure en el tractat.

El llenguatge estiuenc dels dos llibres llisca amb l’alegria i la fertilitat dels mites però no es troba a lloc en la seva cara més mortal i cruel. Una part essencial de la mitologia grega és precisament la seva salvatgia, i les passejades de Fry i Janer ens ho mostren tot una mica massa asfaltat. Mites i Mitologia per a profans són dues invitacions que, en els seus millors moments, alimenten l’eròtica de travessar la muntanya dels clàssics per nosaltres mateixos, però que a vegades volen fer tan contemporanis els antics que els tornen profilàctics. La gràcia dels mites és que són contemporanis i intempestius alhora, que ens parlen de l’etern que hi ha en nosaltres però alhora van a contrapèl del present. Tenim davant dos bons llibres per començar l’estiu: la gràcia seria acabar els últims dies de la canícula atrapats en la sang i les passions atàviques dels textos originals, escenes de l’horror i la noblesa humanes que es llegeixen meravellosament en banyador en qualsevol platja mediterrània.

 

 

[Font: http://www.nuvol.com]