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Novo estudo mostra: orçamento do Estado para centros de “tratamento” psiquiátrico ligados às igrejas mais que dobrou, entre 2018 e 2021. Dependência em drogas é vista como “falha moral”, e pouco como questão de saúde pública

Por Gil Luiz Mendes, na Ponte Jornalismo

Para o poder público brasileiro a maneira mais eficaz para tratar o uso abusivo de álcool e outras drogas são os tratamentos empregados dentro das comunidades terapêuticas (CTs). Segundo dados do governo federal, apenas na gestão do presidente Jair Bolsonaro (PL), a União passou de 2.900 vagas financiadas em 2018 para 10.657 em dezembro de 2021. A meta é chegar a 24.320 vagas até o final de 2022.

No início da atual gestão do executivo nacional, o valor repassado para essas entidades era, em média, de R$ 40 milhões por ano. Nos últimos dois anos o valor transferido pelo atual governo para as CTs foi de R$ 193,2 milhões.

Buscando entender como esse dinheiro é aplicado e quais são os requisitos necessários para que essas entidades possam receber verba vinda do Estado, o Centro de Estudos de Segurança e Cidadania (CESeC) produziu o estudo “Imposição da Fé como Política Pública: As Comunidades Terapêuticas no Rio de Janeiro”.

“Essas entidades estão ganhando cada vez mais força e relevância dentro do debate sobre o tratamento de pessoas que fazem uso abusivo de substâncias, ao mesmo tempo em que estão ganhando força política e financeira com essas parcerias com o poder público e receber verbas via editais”, explicado Paula Napolião, coordenadora executiva do CESeC.

A pesquisa qualitativa, focada no estado do Rio de Janeiro, conseguiu mapear, através da internet, a existência de 109 comunidades terapêuticas em 16 municípios do estado, sendo 38 delas na capital. Também para a formulação do estudo, foram entrevistados gestores de CTs e funcionários de órgãos reguladores desses espaços, como a Vigilância Sanitária do Município do Rio de Janeiro, Subsecretaria de Prevenção à Dependência Química do Estado do Rio e Coordenadoria de Cuidado e Prevenção às Drogas do Município do Rio.

Trabalho, disciplina e espiritualidade

Passando ao largo de qualquer tratamento que vise a redução de danos ou de consumo controlado de substâncias, as comunidades terapêuticas trabalham quase que exclusivamente com o método de abstinência e confinamento para o trabalho junto às pessoas que são tratadas nestes lugares. Para Paula Napolíão, a falta de opções que possa trabalhar as necessidades específicas de cada indivíduo já mostra um das deficiências das CTs.

“Eles até enxergam como uma questão de saúde o uso abusivo de substâncias, mas tratam como uma falha moral ou uma ausência de Deus. Pouco se busca saber sobre a vida pela qual aquelas pessoas passaram antes do tratamento. Foca-se em questões espirituais, na abstinência total daquilo que eles julgam incorreto e utilizam de discursos religiosos como ferramenta de cura”, analisa a coordenadora do CESec.

A pesquisadora também enfatiza que outra forma que a CTs trabalham junto às pessoas em tratamento é a disciplina por meio de uma rotina rígida, onde se é obrigado a cumprir uma série de tarefas e obrigações como parte do processo de desintoxicação.

“Eles costumam chamar de espiritualidade, mas na verdade as pessoas têm que cumprir uma infinidade de serviços que lhe são impostos, como horários definidos para acordar, fazer refeições e tarefas laborais, além de reuniões e cultos. A ideia é que através da disciplina as pessoas continuem a fazer essas séries de tarefas regradas quando terminarem o tratamento dentro das CTs”.

Fiscalização complacente

Para poderem receber verbas públicas através de editais, as comunidades terapêuticas precisam seguir uma lista de normas de órgãos reguladores e de fiscalização para estarem aptos a fazer uso dos recursos. As principais determinações vêm da RDC (Resolução da Diretoria Colegiada) 29 da Agência Nacional de Vigilância Sanitária (Anvisa) de 20 de junho de 2011.

O documento deixa claro que as instituições que prestem serviços de atenção a pessoas com transtornos decorrentes do uso, abuso ou dependência de substâncias psicoativas em regime de residência devem possuir profissional que responda pelas questões operacionais durante o seu período de funcionamento, podendo ser o próprio responsável técnico ou pessoa designada para tal fim.

Porém, Paula Napolião informa que as CTs encontram brechas no texto da resolução para não cumprir à risca o que determinado pelo órgão regulador. “Na verdade, deveriam existir profissionais como psicólogos e assistentes sociais [operando] diariamente nestes espaços, acompanhando os internos. Mas o que a gente viu é que há lugares onde esses profissionais aparecem uma vez a cada 15 dias para assinar laudos e permitir que a instituição permaneça de portas abertas”, alerta.

Segundo a coordenadora, existe uma leniência por parte de quem deveria fiscalizar o funcionamento das entidades que cuidam de pessoas que estão em tratamento para uso abusivo.

Leia o estudo na íntegra

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]

Escrito por DOMÉNICO CHIAPPE

Mark non tiña a intención de seguir os pasos do seu pai, Kurt Vonnegut, autor de aclamadas obras como Matadoiro cinco ou A cruzada dos inocentes. Pero o paterno influxo pacifista e contracultural con dose de sátira hiperbólica quedou gravado no seu estilo cando, anos despois de perder a cabeza polos alucinógenos e fundar unha comuna hippy nun silvestre lugar do Canadá, decidiu escribir un libro, o único, sobre aquelas experiencias, un testemuño honesto e apaixonante.

Expreso ao paraíso. Memoria dunha tolemia —que foi publicado en 1975 e agora rescátao en castelán o selo Libros do Kultrum— comeza como unha aventura hippy dun mozo podente e cun pai famoso, con influxos do Thoreau de Walden —«era unha vida fenomenal. Non me importaban as incomodidades», escribe—, pero aborda, en realidade, a confrontación do autor coa esquizofrenia que padecía e para a que tiña certa predisposición xenética. «Unha das partes máis difíciles de lidar coa esquizofrenia é pensar que poida existir semellante horror», escribe xa ao final Mark Vonnegut (Chicago, 1947), quen chegará a superar a súa condición mental e converterse en doutor.

Pero antes da sabedoría está a tolemia. Con apenas 21 anos, rebelado contra todo, a familia, a educación, a sociedade, a posibilidade do recrutamento para a guerra de Vietnam, decidiu fuxir, axudado polas drogas e ata caer no alleamento. «O mundo habíase posto moi raro. As cousas zumbaban e viraban á miña ao redor a gran velocidade e en completo desconcerto. Logo, de súpeto, todo se detiña […]. Todo se afogaba no frenético bater das ás ao redor da miña cabeza». Con 22 anos, Mark rematou no Hollywood Hospital, especializado en adictos ao LSD.

Aí estaba Kurt, ao seu lado, pope da contracultura, tratando talvez de salvar a súa obra máis importante. Para unha reedición deste libro, hai dous decenios, o pai lembrou aquela época, e atribuíu a recuperación de Mark á «sorte».

Trátase dun interesante relato que segue un ronsel de obras emblemáticas, como Ponche de ácido lisérgico, de Tom Wolfe; Alguén voou sobre o niño do cuco, de Ken Kesey; ou Yonqui, de William Burroughs. Aínda que con final feliz. Mark regresou á universidade e cursou estudos de Medicina en Harvard. Leva máis de vinte anos exercendo como pediatra, con consulta propia en Boston.

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Una de las colaboraciones más notables y singulares de los últimos años de William S. Burroughs tiene que ser sin lugar a dudas la que desarrolló con la banda de metal industrial Ministry. Burroughs no solo participó en el vídeo de “Just One Fix”, uno de los sencillos de su magistral Psalm 69, disco de cuyo lanzamiento se cumplen hoy, 14 de julio, ni más ni menos que treinta años; también grabó un monólogo de spoken word que fue utilizado para una remezcla de dicho single titulada “Quick Fix” y cedió uno de sus collages como ilustración de portada para su edición en CD. En esta “cara B”, que podéis ver/oír sobre estas líneas, Burroughs adopta el punto de vista de un alienígena recién llegado a nuestro planeta como parte de una fuerza colonizadora y se pregunta cuál es la mejor manera de tratar con los terrícolas, si hacer con ellos lo mismo que los anglosajones hicieron con los indios en Estados Unidos («the Indian reservation is extinction») o intentar llegar a un acuerdo que evite una posible guerra nuclear. El tema concluye con una proclama típicamente burroughsiana: «Smash the control images, smash the control machine». Al Jourgensen, el fundador de la banda, recordaba en esta entrevista de 2012 el modo en que se desarrolló la colaboración con el veterano escritor. Traduzco:

Grabamos un vídeo con él en Lawrence, Kansas. Fuimos caminando hasta su casa. Me asusta volar el día 23 de cualquier mes. Nunca viajo ese día. Pero, en esta ocasión, convencí a un colega para que alquilase un coche y condujimos hasta Lawrence. Conseguimos su dirección y nos presentamos en su casa, tal cual. Abrió la puerta y lo primero que dijo fue: «¿Traéis mandanga?». Mi colega también era yonqui y entre los dos llevábamos lo justo para apañarnos un par de días, así que le dijimos que no. Y nos cerró la puerta en las narices.

De modo que dimos media vuelta y condujimos hasta Kansas City para pillar algo de jaco y que Bill Burroughs nos dejara entrar en su casa. La siguiente vez que abrió la puerta, dijo: «¿Traéis mandanga?». Y nosotros: «Sí, traemos unas papelas». Y él: «Está bien. Podéis entrar». Y así fue como conseguimos que nos dejase pasar.

Al Jourgensen con William Burroughs en 1992.

Nos sentamos en su salón y de repente sacó una especie de viejo cinturón para herramientas de los años cincuenta como salido de Pulp Fiction, lleno de jeringas. Unas jeringas enormes, de las antiguas. Se preparó una meticulosamente y se encontró una vena. No sé cómo es posible encontrarle una vena a un septuagenario, pero sabía lo que se hacía. De modo que nos metimos un pico juntos y nos quedamos tirados en su sofá. Entonces me percaté de que en la mesa, delante de mí, había una carta con el sello de la Casa Blanca. Estaba sin abrir, así que le pregunté: «Oye, Bill, ¿no vas a abrir esta carta?». Y me dice: «¡Nahhh! Probablemente solo sea publicidad». Pero era de la Casa Blanca y en aquel momento llevábamos un buen cuelgue, así que le dije: «¿Te importa si la abro yo?». Y él: «Me da igual, tío». De modo que la abrí y era una carta del presidente Bill Clinton invitándole a asistir a la Casa Blanca para leer unos fragmentos de El almuerzo desnudo o algo así. «Tío», le dijo a Bill, «esto es muy gordo». Y lo único que comentó al respecto fue: «¿Quién es presidente ahora?». No lo sabía. No tenía ni idea de que Bill Clinton era el presidente. Estaba tan metido en su propio mundo que no sabía quién era el presidente de los Estados Unidos y ni se le había ocurrido abrir el sobre.

Entonces se puso a hablarnos sobre su jardín de petunias. Era lo único que le preocupaba. No le preocupaba quién pudiera ser el presidente. Le preocupaba su jardín de petunias y que los mapaches se las estuvieran comiendo. Intentó cargárselos a tiros, pero los mapaches eran demasiado veloces. Evidentemente, nada que ver con la historia de Guillermo Tell en México.

Yo sabía que estaba apuntado a un programa de metadona, así que le dije: «¿Por qué no impregnas unas cuantas obleas con un poco de metadona? Seguro que eso los frena un poco». Y me dijo: «Eres un joven astuto». A partir de ahí hicimos buenas migas de inmediato. Accedió a venir al día siguiente al rodaje del vídeo, más contento que unas castañuelas. Llegó temprano, lo que para Bill Burroughs era más bien raro. Temprano y encantado de la vida, en plan: «Por fin he acabado con uno de esos malnacidos, gracias a tu consejo». Al parecer, los mapaches se habían comido las obleas y se habían adormilado lo suficiente para que Bill se liara a tiros. Estaba contentísimo y nos hicimos amigos durante los años que le quedaban de vida. Adoro a ese tío, colega.

 

[Fuente: http://www.culturaimpopular.com]

 

Análise do neopentecostalismo no país, para além dos clichês. Ele não é grupo coeso. Oferece ações sociais nas periferias. Mobiliza pessoas de baixa renda e negras, que aderem ao conservadorismo por motivos mais pragmáticos que ideológicos

Juliano Spyer, em entrevista a Patricia Fachin
Não é incomum ouvir análises que classificam os evangélicos não apenas como apoiadores do presidente Bolsonaro, mas como adeptos de ideias da extrema-direita. Entretanto, segundo o antropólogo Juliano Spyer, autor do livro “O Povo de Deus” (São Paulo: Geração, 2020), no qual expõe sua pesquisa com comunidades da periferia de Salvador, “esse termo faz referência a visões xenofóbicas e racistas que eu, pelo menos, não conheci durante os 18 meses em que fiz pesquisa de campo”, disse na entrevista a seguir, concedida por e-mail ao Instituto Humanitas Unisinos – IHU.
A adesão de evangélicos a “valores conservadores”, como a proibição do aborto e da legalização da maconha e a defesa da família tradicional, explica, estão diretamente relacionadas com o que é vivido no cotidiano. A contrariedade à legalização da maconha, esclarece, “é especialmente forte entre mulheres evangélicas que vivem nas periferias e sentem que seus filhos estão mais expostos a se envolverem com o consumo e o comércio de drogas”.

A pauta feminista entre os evangélicos, em particular o empoderamento das mulheres, comenta, “é um tema difícil de entender para pessoas das camadas médias e altas da sociedade. Porque, no ambiente financeiramente mais protegido das camadas médias e altas, a recomendação para a mulher que sofre abuso do companheiro é romper o relacionamento, e as igrejas evangélicas estimulam que a mulher não se separe, o que é lido como a promoção da subordinação. Mas a separação traz consequências mais drásticas para a mulher pobre, que fica mais vulnerável nos bairros em que vive, e se/quando sua conversão eventualmente leva o companheiro para a igreja, essa mulher amplia seu poder na família na medida em que o homem sai do bar e transfere seu círculo de relacionamentos para a igreja. Tudo isso é mais complexo do que pode ser explicado em poucas linhas, mas é importante que a pessoa que pensa sobre esse tema possa enxergá-lo a partir da lógica e das realidades do mundo popular e não a partir das lógicas do mundo em que ela está inserida”.

Juliano Spyer também relata como a participação nas igrejas evangélicas melhora a vida dos mais pobres nas comunidades periféricas em vários sentidos. “Primeiro, porque os recursos da família deixam de ser gastos com o consumo de bebidas alcoólicas e com relacionamentos extraconjugais. O dinheiro passa a ser investido em bens, na reforma da casa, em planos de saúde, em educação superior para os jovens. Quando o homem para de beber, a mulher e os filhos também ficam menos expostos à violência doméstica decorrente do consumo do álcool”, exemplifica.

Confira a entrevista

Juliano Spyer é mestre em Antropologia Digital e doutor em Antropologia pela University College London. É pesquisador do Cecons/UFRJ e criador do Observatório Evangélico.

Geralmente, as pesquisas sobre evangélicos destacam alguns perfis: eles são, em sua maioria, mulheres, negros e pobres. A partir das suas pesquisas, quem são e qual é o perfil dos evangélicos brasileiros?

Há um problema em usar o termo “evangélicos”. Talvez porque o Brasil seja uma nação – ainda – católica, nós estejamos acostumados a usar o catolicismo como referência. Mas a Igreja Católica é uma igreja, uma organização vertical com poder central e hierarquias de comando. Essa referência não serve para o campo evangélico, cuja configuração é por essência fragmentada. É complicado falar sobre “evangélicos” como um grupo unificado porque existem milhares de igrejas e elas têm diferenças maiores ou menores umas em relação às outras. Existe, por exemplo, a Congregação Cristã do Brasil, que tem em torno de três milhões de fiéis, que é uma organização discreta, que não tem participação na política e que trata o dízimo como uma questão de consciência individual; e existe a Igreja Universal, uma igreja com mais ou menos o mesmo número de fiéis, que é debatida nacionalmente, é uma liderança na chamada bancada evangélica, tem uma rede de comunicação que inclui uma TV, tem um partido político, o Republicanos, e tem um posicionamento agressivo em relação à cobrança do dízimo.

Os dados sobre religião do Censo de 2010 indicam que, à época, aproximadamente 15 milhões de brasileiros pertenciam a igrejas de denominações pequenas. Estas são organizações que existem em bairros, com apenas uma ou poucas igrejas. Mas geralmente, quando pensamos em evangélicos, pensamos nos representantes, geralmente a liderança, de algumas igrejas muito grandes e conhecidas, ou associamos todos os fiéis a atos como os ataques a terreiros de candomblé. Isso é um problema porque estimula uma guerra cultural que, hoje, por exemplo, é usada politicamente por algumas igrejas, principalmente para promover o apoio ao presidente Bolsonaro.

Algumas pesquisas também ressaltam a relação dos negros com as religiões de matriz africana, que seriam suas religiões de origem. As suas pesquisas, por outro lado, chamam a atenção para a inserção dos negros entre os evangélicos. Pode falar-nos um pouco sobre a participação e adesão dos negros ao pentecostalismo?

É importante esclarecer: eu não pesquiso nem pesquisei cristianismo evangélico. O Povo de Deus” é um livro de divulgação: ele apresenta o resultado de trabalhos de sociólogos e antropólogos da religião. A pessoa que levantou esse tema sobre a relação entre raça e religião a partir de um dado demográfico foi o pastor batista Marcos Davi de Oliveira, que é historiador e autor do livro “A Religião Mais Negra do Brasil”. Ele apontou para a informação, disponível nos Censos, de que costumamos pensar nas religiões de matriz africana como sendo a religião dos afrodescendentes, mas o número de negros e pardos fiéis de igrejas evangélicas é muito maior.

O sociólogo Renan Willian dos Santos comenta, sobre esse tema, que a questão não tem a ver com raça, mas com classe social. O cristianismo evangélico mobiliza principalmente pessoas de baixa renda e a maior parte das pessoas de baixa renda são negros e pardos. Não haveria nada na religiosidade evangélica, segundo o Renan, que dialoga com a ancestralidade e com a religiosidade afro.

É notável, no entanto, como o cristianismo pentecostal popularizou-se a partir de um pastor afrodescendente nos EUA, influenciado pela religiosidade das igrejas da população negra do sul dos EUA. A presença do canto, da incorporação espiritual, o falar em línguas, uma liturgia vibrante, estão presentes no pentecostalismo que chegou ao Brasil. Esse vínculo dá margem para se entender que existem conexões dos povos afrodescendentes com esse ramo que é hoje um dos mais importantes do cristianismo, e revigorou o cristianismo, mesmo o catolicismo, oferecendo temas e práticas de maneiras novas para o cristianismo.

Os evangélicos também são apresentados por alguns pesquisadores como conservadores ou adeptos de ideais da extrema-direita, mas, em contrapartida, suas pesquisas destacam a atuação de evangélicos pobres em pautas de “justiça social, empoderamento feminino e combate ao racismo”. Pode dar-nos exemplos de como essas pautas têm sido defendidas na prática? De que modo esses grupos se mobilizam politicamente? 

Reitero aqui que não sou pesquisador desse campo. Eu me envolvi com o assunto porque fiz pesquisa em um bairro pobre em que havia uma Igrejinha Católica, nove terreiros de candomblé e mais de 80 igrejas evangélicas. Não há como estudar o mundo popular sem estar de alguma forma dialogando com este aspecto: o das igrejas e dos evangélicos. Também não descreveria evangélicos – de qualquer denominação – como adeptos de ideais de extrema-direita. Esse termo, para mim, faz referência a visões xenofóbicas e racistas que eu, pelo menos, não conheci durante os 18 meses em que fiz pesquisa de campo (meu tema do doutorado foi o uso da internet pelo brasileiro pobre e as consequências disso; meu livro “Mídias sociais no Brasil emergente”, resultado dessa pesquisa, publicado pela UCL Press/Educ, pode ser baixado gratuitamente em PDF).

Percebo que a maioria dos evangélicos abraça, com maior ou menor intensidade, valores conservadores. São, em geral, contra o aborto ou pelo menos contra a ampliação do que já está contemplado em lei sobre esse assunto, e defendem a família “tradicional” ou heteronormativa. Também são contra a legalização da maconha e isso é especialmente forte entre mulheres evangélicas que vivem nas periferias e sentem que seus filhos estão mais expostos a envolverem-se com o consumo e o comércio de drogas.

Sobre a ação social de grupos evangélicos, ela acontece principalmente na oferta de serviços de recuperação de dependentes de substâncias e nas prisões. O documentário “If I Give My Soul”, do sociólogo americano Andrew Johnson, registra este aspecto. Até onde eu sei, quem vai para a prisão precisa da proteção de uma organização criminosa para sobreviver. E é só pela conversão evangélica que essas organizações permitem que uma pessoa se desligue sem ser morta.

Sobre o empoderamento feminino, é um tema difícil de entender para pessoas das camadas médias e altas da sociedade. Porque, no ambiente financeiramente mais protegido das camadas médias e altas, a recomendação para a mulher que sofre abuso do companheiro é romper o relacionamento, e as igrejas evangélicas estimulam que a mulher não se separe, o que é lido como a promoção da subordinação. Mas a separação traz consequências mais drásticas para a mulher pobre, que fica mais vulnerável nos bairros em que vive, e se/quando sua conversão eventualmente leva o companheiro para a igreja, essa mulher amplia seu poder na família na medida em que o homem sai do bar e transfere seu círculo de relacionamentos para a igreja. Tudo isso é mais complexo do que pode ser explicado em poucas linhas, mas é importante que a pessoa que pensa sobre esse tema possa enxergá-lo a partir da lógica e das realidades do mundo popular e não a partir das lógicas do mundo em que ela está inserida.

Há uma diferença nas pautas e na atuação política dos evangélicos pobres e evangélicos de classe média e alta? Em que sentido?

Evangélicos pobres são majoritariamente pentecostais e posicionam-se mais claramente contra o PT. Evangélicos das camadas médias e altas hoje, me parece, estão divididos entre o apoio a Bolsonaro e o combate a Bolsonaro.

O cristianismo evangélico melhora a vida do pobre brasileiro? Sim, não, por que e em que sentido? Pode dar-nos alguns exemplos de como pôde observar isso em suas pesquisas de campo na periferia de Salvador?

Melhora por vários motivos. Primeiro, porque os recursos da família deixam de ser gastos com o consumo de bebidas alcoólicas e com relacionamentos extraconjugais. O dinheiro passa a ser investido em bens, na reforma da casa, em planos de saúde, em educação superior para os jovens. Quando o homem para de beber, a mulher e os filhos também ficam menos expostos à violência doméstica decorrente do consumo do álcool.

O protestantismo evangélico também tornou, involuntariamente, igrejas em escolas. O brasileiro pobre em geral não é estimulado a ler e a escrever em seu cotidiano. Seu trabalho independe disso. Na igreja, o convertido sente-se envergonhado ao ver muitos de seus vizinhos acompanhando os comandos dos pastores em relação a abrir a Bíblia na página tal e ler com ele o trecho tal. Essas ocasiões de alfabetização involuntária acontecem o tempo todo, especialmente nos cultos pentecostais. A disciplina da vida nas igrejas também favorece a evolução profissional do pobre e, de certo modo, a ética religiosa torna o evangélico um funcionário mais respeitoso e esforçado. A presença na igreja e a adoção de rotinas novas também tornam o evangélico mais protegido em suas comunidades, menos exposto à violência urbana, porque ele é visto mais claramente, inclusive por seu modo de vestir-se, como um trabalhador e uma pessoa comportada.

O cristianismo evangélico também é, no meu entendimento, o que existe hoje de mais eficiente para o tratamento de pessoas pobres que se tornaram dependentes de substâncias ou estão presas. Isso realmente não é o ideal; seria bom que o Estado cumprisse essa função, mas considerando a quase total ausência do Estado nos bairros pobres – em todos os sentidos, da oferta de saúde à de educação e segurança – é ótimo que a igreja esteja lá dedicando-se a esses temas. Finalmente, a igreja serve como espaço de formação de redes de ajuda mútua para encontrar emprego para desempregados, assistência jurídica, consultas com médicos especialistas, e serve também como espaço para pais deixarem seus filhos durante o contraturno escolar, um período em que crianças e adolescentes ficam nas ruas nas periferias porque não existem outras alternativas de serviços como cursos de idiomas, escolinhas de esporte etc.

Qual é o peso político dos evangélicos hoje no país?

Estatisticamente, eles representam em torno de 1/3 dos eleitores do país, considerando dados de 2019 do Datafolha sobre o crescimento do número de evangélicos no país. E, diferente de todos os outros grupos, eles têm espaços de encontro recorrente nas igrejas. E as igrejas são como centros comunitários organizados, muitas vezes interligadas a outras igrejas. É algo muito poderoso em um país desigual como o Brasil, em que apenas 12% da população, segundo o Indicador de Alfabetismo Funcional – Inaf, tem treinamento para ler livros. A igreja é um espaço que confere segurança e proteção para pessoas que vivem expostas a muita vulnerabilidade, e isso a torna um lugar importante para a realização de debates políticos e sociais. Atualmente, porque a esquerda tem mais dificuldades para dialogar com evangélicos, por achar que igrejas servem apenas para manipular pessoas, e por ter percepções sobre valores morais muito diferentes – em relação a aborto, legalização da maconha, sexualidade etc. -, evangélicos tendem a aproximar-se de políticos do espectro oposto.

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]

Ce changement serait dû au Brexit et à la crise du Covid-19. Pas de quoi réjouir les autorités sanitaires pour autant: la MDMA est remplacée par de la cathinone, dont les effets secondaires n’ont rien d’anodin.

Certains consommateurs ont déclaré avoir eu des effets secondaires comme une crise de panique, une perte de contact avec la réalité ou encore des insomnies prolongées. | Mishal Ibrahim via Unsplash

Certains consommateurs ont déclaré avoir eu des effets secondaires comme une crise de panique, une perte de contact avec la réalité ou encore des insomnies prolongées. | Mishal Ibrahim via Unsplash

Repéré par Nina Bailly 

Selon plusieurs spécialistes des université de Cardiff et Liverpool ayant mené une étude à ce sujet, «un tournant sans précédent» aurait lieu sur le marché de la drogue au Royaume-Uni. Celui-ci résulterait à la fois des conséquences de la pandémie, mais aussi de celles du Brexit et des opérations policières contre la vente. Le Guardian s’est intéressé à ce phénomène qui pourrait s’avérer dangereux.

En 2021, des criminologues et des chimistes ont découvert que presque la moitié des substances vendues comme étant des comprimés d’ecstasy dans les festivals anglais ne présentaient en réalité aucune trace de MDMA. En revanche, les experts ont constaté que de nombreuses pilules contenaient des ingrédients tels que de la cathinone (une substance psychoactive) ou de la caféine.

Crise de panique, perte de contact avec la réalité ou encore insomnies prolongées… Tels sont les symptômes décrits par certains consommateurs comme effets secondaires. Selon les scientifiques, les impacts du Brexit se faisant toujours ressentir, les faux comprimés d’ecstasy devraient continuer d’inonder les festivals et autres événements alors qu’ils comportent des risques.

Un marché désorganisé

Michael Pascoe, chercheur associé à l’Université de Cardiff, a codirigé l’étude. Il explique: «C’est le premier article validé par des pairs qui confirme qu’il y a eu un changement sans précédent dans la qualité de l’ecstasy anglaise après le Brexit et les confinements.»

Les principales données proviennent du travail de terrain effectué par l’association The Loop, qui a testé des centaines de pilules à l’été 2021 dans trois festivals de musique différents. 45% des pilules vendues comme telles ne contenaient pas de MDMA, alors que cette proportion était seulement de 7% lors de la même recherche en 2019.

L’étude suggère que les confinements successifs ont poussé certains fournisseurs à arrêter ou ralentir leur production. Mais lorsque les lieux festifs ont rouvert, la demande a de nouveau explosé et les producteurs (principalement néerlandais) ont mis du temps à augmenter l’offre.

Le démantèlement de certaines plateformes du dark web pourrait aussi avoir perturbé le trafic. Et le Brexit, avec ses complications (pénurie de chauffeurs de camions, fluctuations de la monnaie), a fini de désorganiser ce marché.

[Photo : Mishal Ibrahim via Unsplash – source : http://www.slate.fr]

C’est au cœur de la région mexicaine du Sinaloa, rendue célèbre par les séries télévisées consacrées aux narcotrafiquants, que l’anthropologue Adèle Blazquez a mené un travail de terrain de deux années. En étudiant le quotidien des bourgs et hameaux ruraux où vivent les paysans producteurs de pavots, elle montre comment la pratique de l’exclusion constitue une modalité radicale d’insertion dans le capitalisme. Cette enquête dans une des zones les plus dangereuses du monde, la petite agglomération de Badiraguato, entremêle le récit de la jeune chercheuse au sein d’une communauté, la reconstitution des histoires de vies de ses habitants et l’observation des multiples interactions entre ses membres, les narcos et l’armée.

L’aube s’est levée sur un mort : Adèle Blazquez et les vies du Sinaloa

Écrit par Philippe Artières

Adèle Blazquez, L’aube s’est levée sur un mort. Violence armée et culture du pavot au Mexique. CNRS, 336 p., 24 €


« Un monde est […] une configuration particulière, momentanée, plus ou moins durable […] de l’espace du “faisable” pour une action donnée (ou pour une série d’actions relativement analogues). […] Le monde qu’impliquent les actions (ce que je dois savoir pour les décrire) est aussi celui qu’elles répètent au jour le jour : c’est l’ordinaire de la vie sociale tel qu’elles contribuent, par leur accomplissement, à le reconduire. » Adoptant cette approche de Jean Bazin, qui, avec Alban Bensa et Daniel Fabre, contribua dans les années 1990 à renouveler l’anthropologie, Adèle Blazquez se lance sur son terrain, marqué par des assassinats hebdomadaires – le titre de l’ouvrage, qui reprend une formule des villageois, fait directement référence à cet ordinaire sanguinaire. Dans ce bourg encaissé, à une cinquantaine de kilomètres du golfe de Californie, elle est d’abord hébergée chez l’habitant, avant de s’installer dans une chambre individuelle, lieu de vie des « réprouvés ». Si les premiers mois sont consacrés à l’observation de la vie quotidienne des femmes et des hommes du village, l’anthropologue se fait ensuite engager à un poste administratif au sein des services municipaux, qui lui offre un point de vue différent sur cette communauté qui cultive le pavot mais en vit très pauvrement – la totalité ou presque de cette production allant aux intermédiaires, aux trafiquants.

L’intérêt de cette recherche est qu’à chaque étape, évitant toute généralisation, l’anthropologue se saisit d’une pratique concrète pour dessiner un monde social et esquisser les ressorts de son fonctionnement. Après avoir posé un cadre théorique sur le rapport du chercheur à son objet d’étude et en particulier à la question de la violence — qui rappelle la position d’Alice Goffman dans son enquête sur les jeunes hommes afro-américains à Philadelphie –, Adèle Blazquez, grâce à des extraits de journal de terrain, fait monter le lecteur dans le pick-up où elle-même a pris place aux côtés d’un des villageois ; elle l’intègre à une discussion qu’elle a dans le modeste café-restaurant avec Yolanda, victime de la violence des hommes ; elle lui présente son « héros », Teofilo, qui fut un des trafiquants importants du lieu : arrêté et emprisonné durant treize ans aux États-Unis, il est revenu au village sans un sou et vit dans la plus grande précarité. Comme nombre des personnages qui apparaissent au fil des pages, cet informateur qui adopte l’anthropologue, lui expliquant bien des éléments du quotidien, lui ouvrant des portes mais sans cesse la protégeant de la violence qui la menace – certains la soupçonnent d’appartenir à la Drug Enforcement Administration états-unienne –, contribue à faire de ce livre un ouvrage à la fois savant et formidablement humain. D’aucuns trouveront cette remarque surprenante ou même incongrue ; si nous insistons sur cette dimension, c’est que l’anthropologie contemporaine a souvent tendance à regarder de haut ses objets et aussi ses lecteurs. Adèle Blazquez trouve le ton juste : si elle se met en scène sur son terrain, ce n’est jamais pour promouvoir une anthropologie « héroïque » – lorsqu’elle mentionne qu’elle s’est sentie menacée lors d’une sortie avec un homme d’un hameau, qu’elle avait, au cas où, emporté un couteau pour se défendre, elle le fait pudiquement, sans jamais se comparer à la condition d’Adriana, la femme enlevée et violée lors de son séjour.

Car le quotidien qu’Adèle Blazquez observe est structurellement intranquille et cette intranquillité a pour cause une incertitude permanente chez chacun des membres de la communauté, mais aussi chez les narcos et ceux qui luttent contre eux. Plusieurs scènes témoignent de cet état ; la première d’entre elles concerne la possibilité de circuler autour de Badiraguato. Afin d’atténuer l’intensité de cette incertitude, de multiples dispositifs sont mobilisés par les acteurs. Blazquez a ainsi des pages passionnantes sur l’usage de la radio qu’utilisent à la fois les villageois, les paysans producteurs, les narcos mais aussi la police, chacun sur des canaux différents. Et les vies décrites sont, à l’image de ces messages radiophoniques, lapidaires et lacunaires. Si l’incertitude est au centre des existences, c’est parce que c’est sur elle que les rapports de domination s’organisent. La pratique du vol/viol des femmes est la plus emblématique de ce rapport de prédation. Elle est à la fois « l’indifférence au consentement dans la fréquentation, l’appropriation violente d’une femme seule, son objectivation et sa mise en enjeu dans des rapports de compétition violente entre hommes, l’exploitation domestique de femmes par des hommes et la violence domestique ». Loin des représentations sensationnalistes, L’aube s’est levée sur un mort révèle un monde où chaque hectare de terre, chaque route, chaque piste, chaque carrefour, chaque café est un lieu « à risques » où soudain l’incertain peut devenir définitif, en fonction de son genre, de son âge, de son appartenance familiale, de sa fonction…

L’objet de cette étude n’est pas, comme on aurait pu s’y attendre, la production et le trafic de stupéfiants, mais la réalité produite par l’économie capitaliste qui s’incarne dans la vente et l’achat d’une matière première : l’opium. De cette culture, il est en réalité peu question, car le regard de l’anthropologue s’intéresse à la manière dont le système que génère ce commerce influe sur les vies des plus anonymes ; en cela, c’est une étude sur les subalternes qu’a écrite Blazquez, des subalternes dont l’existence est hantée par la violence qui ne s’annonce que par cette formule métaphorique « Amaneció un muerto » : il y a ceux qui sont tués, il y a celles qui sont volées (violées), il y a ceux qui doivent partir, il y a enfin celles et ceux qui survivent dans une inquiétante « tranquillité ». Ce contexte fait l’objet de peu de paroles ; les échanges sont discrets, indirects, décousus et toujours menés avec l’air de ne pas s’y intéresser ; en cas d’homicide, on s’exprime par « anticatastases », ces expressions de situations diamétralement opposées à la réalité.

L’aube s’est levée sur un mort : Adèle Blazquez et les vies du Sinaloa

Vue de Badiraguato (2015) © CC3.0/Lynx Burgos

La réussite de l’enquête est de parvenir, par une occupation de terrains multiples, à « décrire » ce silence. Si les acteurs se livrent peu, à l’exception du vieux Teofilo qui apparaît comme intouchable autant par sa gloire passée que par sa misère présente, l’anthropologue contourne cet obstacle en changeant de position et surtout en se plaçant elle-même artificiellement comme en miroir de celles et ceux qui composent cette communauté. Elle « partage » des expériences : circuler sur des routes dangereuses, habiter avec les plus déclassé.e.s, être une femme seule au milieu d’hommes, rendre visibles des proximités avec tel ou telle, prendre un emploi à la mairie. Sur cet ultime terrain, Blazquez montre que, sur le plan de la gouvernementalité locale, la seule possibilité est de développer des programmes sur « des problèmes solubles ». Cette politique est conditionnée par le « contexte » (le début de l’enquête correspond à l’élection d’un nouveau maire, ce qui permet de le suivre depuis son discours d’investiture et l’énonciation de son programme), et les « victoires » du maire se résument à l’organisation de fêtes, l’érection de panneaux et l’édification de belvédères. L’anthropologue entre dans les arcanes du pouvoir local et décrypte sa fragilité en observant l’instauration d’une « routine », cette « régularité hermétique » et protectrice masquant les événements. « Le contexte de violence est donc doublement et méticuleusement évité par la production d’une temporalité municipale, faite de cérémonies, de fêtes et d’événements réguliers, et par une logique routinière de travail, enchaînant les “programmes”. »

Le livre se clôt sur un très utile « retour amont », formule empruntée à René Char, non pour conclure, mais pour préciser les analyses : l’auteure y revient sur cette notion d’incertitude pour l’inscrire dans un temps plus long que celui de son enquête, et pour montrer que cette « difficulté à prévoir en situation » s’inscrit dans un contexte « où la prévisibilité du jeu social est plus écrasante que défaillante ». Elle est un élément clé de la reproduction des rapports de domination et de dépendance. On aura compris que l’anthropologie est ici moins un outil d’analyse d’un « petit » monde qu’un instrument de production d’un savoir critique transposable, levier pour dénoncer des logiques globales de domination.

 

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

Publié par Sarah Zingraff

RÉSUMÉ

Le terme « psychédélique » est un savant mélange entre deux mots d’origine grecque (psyche – delos) qui signifierait littéralement « la conscience claire », au sens d’un esprit purifié. Cet esprit « purifié » nous permettrait alors de voir le monde différemment, c’est-à-dire dans toute sa splendeur et toute sa dimension métaphysique — haute réalité qui nous est d’ordinaire occultée. Cependant, vers le milieu des années soixante, le vocable « psychédélique » s’extirpe du champ pharmaceutique pour s’introduire là où personne ne l’attendait : dans le domaine musical. Dans le cadre d’une publication scientifique estimée au premier semestre 2023, nous recherchons un texte portant sur le psychédélique d’un point de vue musical.

ANNONCE

Appel à contribution pour un ouvrage collectif sur le psychédélisme.

Présentation

Le terme « psychédélique » est un savant mélange entre deux mots d’origine grecque (psyche – delos) qui signifierait littéralement « la conscience claire », au sens d’un esprit purifié. Cet esprit « purifié » nous permettrait alors de voir le monde différemment, c’est-à-dire dans toute sa splendeur et toute sa dimension métaphysique — Haute Réalité qui nous est d’ordinaire occultée. Il nous ouvrirait les « portes de la perception » vers un périple aux confins de l’extase au cours duquel les choses apparaîtraient à l’homme telles qu’elles sont, infinies.

Néologisme inventé par le psychiatre Humphry Osmond en 1957 suite à une expérimentation au LSD25, cet adjectif n’avait pour destinée que le milieu médical. Le fameux acide lysergique synthétisé par le chimiste Albert Hofmann était à l’époque commercialisé sous forme de Delysid, un médicament délivré par les laboratoires Sandoz pour pallier entre autres, à certaines addictions, hémorragies et prévenir des migraines grâce à ses bienfaits vasodilatateurs. Utilisé en psychiatrie, on parlait d’ailleurs de thérapies psychédéliques au LSD pour soigner certains traumatismes et maladies psychiques graves.

Cependant, vers le milieu des années soixante, le vocable « psychédélique » s’extirpe du champ pharmaceutique pour s’introduire là où personne ne l’attendait : dans le domaine musical. Dorénavant, le psychédélisme ne désigne plus seulement une substance chimique vouée à guérir le corps et l’âme, mais il s’identifie à un genre de musique qui prendra forme sous un nouveau style : le rock psychédélique (parfois appelé « acid rock »).

De nombreux groupes voient le jour dont on ne saurait citer la liste tant ils sont pléthoriques et surtout éclectiques. Certaines formations déjà connues de la scène artistique délaissent progressivement leurs sonorités folk pour se tourner davantage vers une électrification instillée par les effets sismiques du LSD, effets qui ne seront pas sans répercussions sur leur mode de production, laquelle se verra complètement bouleversé, ainsi remanié à coups d’expérimentations en tout genre, les plus audacieuses les unes des autres.

The 13th Floor Elevators, groupe de garage rock texan, sera le premier à faire référence au psychédélisme en termes de « sonorités » et de musicalité, avec le titre sans équivoque de leur album The Psychedelic Sounds of the 13th Floor Elevators sorti en 1966. En 1967, Country Joe and The Fish sort également un album au titre implicitement dédié aux vertus enivrantes et « curatives » du LSD : Electric Music for the Mind and Body.

Si dans le jargon scientifique : est psychédélique, toute substance qui permettrait de rendre l’esprit purifié (on parle même de « conscience élargie », ou d’état de conscience modifié), alors, au vu de ces dernières considérations : en quoi, et comment un terme propre à l’industrie pharmaceutique a-t-il pu devenir un adjectif désignant un style musical ? Si l’on prend l’appellation mot à mot, le rock psychédélique serait donc le « rock de la conscience claire ». Permet-il d’ouvrir notre psyché pour que l’on atteigne l’extase, auquel cas, le rock remanié à l’acid, deviendrait un substitut de LSD ? Ou Bien, est-il le résultat d’une ouverture de la conscience expérimentée au préalable par la plupart des musiciens des années soixante, leur ayant permis de concevoir leur création musicale sous une autre approche ?

À travers cette étude sur le rock psychédélique ou la musique psychédélique à plus vaste mesure, il pourrait être intéressant de soulever plusieurs axes relatifs à l’identité et à l’essence du « son » psychédélique.

Plusieurs hypothèses seraient à approfondir à travers des analyses musicologiques prenant en compte ces postulats :

– Serait psychédélique, tout style de musique rock dont les paroles des chansons évoquent de manière plus ou moins explicite l’expérience du LSD ou autres substances hallucinogènes.

– Serait psychédélique, tout morceau qui tente de « transposer » c’est-à-dire de recréer dans ses sonorités et sa structure les effets du LSD (ex : surexcitations sensorielles et vibratoires sollicitées par la saturation et les volumes sonores exacerbés, variations de rythmes suggérant le dislocation temporelle de l’expérience psychédélique, absence de linéarité structurelle du morceau imitant l’abrogation de toute logique temporelle du trip, embardée emphatique illustrant la montée puis la phase d’extase, collages sonores, boucles, disruption et césure abrupte… le tout, formant un morceau que l’on pourrait qualifier d’ « hallucinatoire » car aux antipodes des repères habituels pour l’auditeur).

  • Serait psychédélique, tout album, tout morceau de rock, créé sous LSD.
  • Serait psychédélique, tout album, tout morceau de rock créé après avoir pris du LSD – dont l’inspiration majeure provient de l’expérience psychédélique éprouvée par les musiciens (sous influence créatrice générée a posteriori par le LSD).
  • Serait psychédélique, tout morceau de rock qui imite les effets du LSD ET qui fait obligatoirement référence dans les paroles de chansons aux substances psychédéliques et hallucinogènes (ici fond et forme sont en accord).
  • Serait psychédélique, tout morceau procurant l’effet d’un trip de LSD sur la personne qui l’écoute, sans prendre de LSD, c’est-à-dire, un morceau nous faisant partir en trip, nous induisant un état de transe, puis nous faisant atteindre la béatitude. Il s’agirait purement et simplement d’un morceau qui modifierait notre perception (notre état de conscience ordinaire) pour nous faire pénétrer les Paradis Métaphysiques.

On interrogera aussi le revival qu’a connu le rock psychédélique au début des années quatre-vingt, et, plus récemment, depuis les années 2010.

Depuis plusieurs années, nous assistons à une résurgence sans précédent. En matière de musique, le rock et le Stoner renouent avec les sonorités bien « oldschool » qui ont sustenté toute la bande originale d’une époque révolue : fuzz, distos, feedback, overdrive… tous les ingrédients sont de nouveau réunis pour nous replonger tout droit au cœur des Psychedelic Sixties. Les festivals psychédéliques sont de plus en plus nombreux et se voient programmés un peu partout dans le monde. L’un des plus connu reste le Psych Fest à Austin au Texas qui existe depuis 2008 et a été fondé par le groupe The Black Angels.

Toutefois, nous pouvons toujours questionner ce « mimétisme » sonore et sa légitimité en matière d’innovation. Hommage ou réappropriation ? Simple copier-coller ? Succédané sans saveur ou bien réelle révolution musicale en marche ? Est-ce peut-être tout simplement cette envie cyclique de défricher l’héritage de l’âge d’or du rock et le propulser de nouveau dans notre société actuelle ; société dans laquelle nous n’écoutons plus la musique à la manière dont nous respirons l’air et dont nous vibrons de tous nos sens exaltés, mais société dans laquelle on entend, tel un bruit de fond au quotidien, un « produit » calibré dont on ne peut contester l’efficacité commerciale et divertissante (anesthésiante ?). Il s’agirait de mettre en exergue cet engouement notable et d’en comprendre sa nature (davantage socioculturelle que musicale ?) et envisager son éventuelle plus-value en matière de son et de technique. Qu’est-ce qui différencierait le psychédélisme des années soixante ce néopsychédélisme de l’ère ultracontemporaine ?

Sous un autre aspect, le versant antagoniste du mouvement mériterait que l’on y prête attention et que l’on y consacre ainsi une étude malgré les amalgames, l’antiscène psychédélique n’a jamais été aussi bien illustrée que par le Velvet Underground et son Exploding Plastic Inevitable, sorte de light-show monté par Andy Warhol avec les Superstars de la Factory. Spectacle total, corrosif et « sur-amphétaminé » – ode antihippy, EPI et l’univers du Velvet ouvrent une brèche dans laquelle va s’immiscer la scène Glam et Punk new-yorkaise de la décennie suivante. Nous pourrions mettre en évidence l’articulation des divergences intrinsèques de la scène rock de l’Est et de l’Ouest des États-Unis, dont les facteurs géographiques et l’héritage culturel demeurent non dénués de sens quant à l’identité, l’esthétique et la prestation scénique de ces styles sous-jacents au rock.

En matière d’ouverture à d’autres styles, on dit que le rock psychédélique et (surtout l’acid rock) a frayé la voie au Hard Rock (dont le groupe Blue Cheers fait incontestablement figure de proue). Il semble néanmoins tout aussi notable d’interroger le lien avec le rock progressif, le Space Rock et surtout la musique électronique venue tout droit d’Allemagne au début des années soixante-dix que l’on connaît sous le nom de Krautrock : ce rock planant et cosmique mené par des groupes ou artistes emblématiques comme Tangerine Dream, Klaus Schulze, Kraftwerk, Can, Amon Düül, Ash Ra Tempel (dont l’album Seven Up a d’ailleurs été réalisé avec la collaboration de Timothy Leary, l’apôtre du LSD et grand défenseur de la cause hippie).

Dans ce franchissement des frontières américaines, vers d’autres contrées, il serait également concevable d’aborder des groupes psychédéliques plus « exotiques », sans doute moins connus, moins médiatisés, car provenant d’autres territoires plus discrets. Il est vrai qu’outre le pays de l’oncle Sam, l’Angleterre et la France, le rock psychédélique implanté dans d’autres nations semble beaucoup moins mis à l’honneur et il ne serait pas négligeable de ce fait, de le mettre en lumière à travers l’analyse et la présentation de certains groupes aux origines les plus variées.

Thèmes et axes de réflexions

– Les différents revivals de la musique psychédélique depuis la fin du mouvement hippy.

– Le « cas Velvet Underground », ou l’antithèse du psychédélisme hippy.

– Le rock psychédélique au-delà des frontières américaines et britanniques.

– L’héritage du jazz et de John Coltrane dans le rock psychédélique des années soixante.

– L’influence du compositeur Karlheinz Stockhausen chez les musiciens de rock psychédélique des années soixante.

– La scène Glam et Punk new-yorkaise des seventies comme réponse au rock des hippies.

– « East Coast VS West Coast » : enjeux esthétiques et socioculturels de deux scènes rock bien distinctes.

– Rock psychédélique anglais et rock psychédélique américain : analyse et comparaison des marqueurs identitaires respectifs.

– Analyse et approche du San Francisco Sound : quelles spécificités ? Quelle identité ?

– Rock psychédélique et acid rock : similitudes, nuances et distinctions.

– La France et le rock psychédélique.

– Les premiers usages du terme psychédélique en musique et appropriation du LSD dans la composition : expérimentations sonores, significations et impacts.

– Les racines du Garage Rock dans le rock psychédélique des années soixante.

– Caractéristiques du « psychedelic sound » du groupe The 13th Floor Elevators.

– Le « psychédélisme électronique » : l’ère du Krautrock allemand des années soixante-dix.

– Space rock, rock cosmique, rock planant et rock progressif : enfants du rock psyché ?

– Comment « définir » le rock psychédélique ? À partir de quel moment et selon quels critères peut-on affirmer qu’un morceau est psychédélique ?

– Le « Freak Out » comme manifeste représentatif de la musique psychédélique.

– L’usage des drogues dans la création et la conception musicale : nouvelle appréhension de la composition.

Modalités de soumission

Toute proposition de texte portant sur le psychédélique d’un point de vue musical est à envoyer à eleonorewillot@hotmail.fravant le 15 avril 2022 dernier délai (en vue d’une réponse fin avril 2022).

La.le candidat.e prendra soin de joindre à sa proposition de texte une brève biographie précisant son statut et son parcours dans la recherche scientifique.

Les propositions seront évaluées en double aveugle.

Le texte définitif sera corrigé et mis en page par les soins de l’auteur selon le cahier des charges prévu à cet effet. Il devra comprendre 40 000 signes maximum et devra être délivré au plus tard en novembre 2022.

La publication scientifique est estimée au premier semestre 2023.

Responsable

Eléonore Willot, docteure en Arts et Esthétique, LIR3S Laboratoire Interdisciplinaire de Recherche « Sociétés, Sensibilités, Soin » UMR7366 CNRS-Ub

Contact : mail : eleonorewillot@hotmail.fr

Comité scientifique

  • Eléonore WILLOT, docteure en Arts et Esthétique, chercheure associée au CNRS, LIR3S Laboratoire Interdisciplinaire de Recherche « Sociétés, Sensibilités, Soin » – UMR 7366 CNRS – Université de Bourgogne
  • Philippe Gonin, maître de conférences, responsable du master Musicologie, directeur adjoint des Éditions Universitaires de Dijon, directeur de la collection « musiques » des EUD. Compositeur – arrangeur, Université de Bourgogne, LIR3S (Laboratoire Interdisciplinaire de Recherches « Sociétés, Sensibilités, Soin) UMR
  • Solveig Serre, chargée de recherche HDR au CNRS, professeure chargée de cours à l’École Polytechnique, coresponsable, avec Luc Robène, du projet de recherche PIND Punk is not dead, une histoire de la scène punk en France (1976-2016)
  • Luc Robène, historien / professeur des Universités / Université de Bordeaux, UMR 7172 THALIM chargé de cours / Sciences-Po Bordeaux / École Polytechnique / École nationale des Chartes

DATES

  • vendredi 15 avril 2022

MOTS-CLÉS

  • psychédélisme, psychédélique, acid rock, rock, rock’n’roll, musique, LSD, sixties, contre-culture, mouvement hippy, création musicale, drogue

CONTACTS

  • Eléonore WILLOT
    courriel : eleonorewillot [at] hotmail [dot] fr

SOURCE DE L’INFORMATION

  • Eléonore WILLOT
    courriel : eleonorewillot [at] hotmail [dot] fr

POUR CITER CETTE ANNONCE

« Musique et rock psychédélique : lorsque le LSD s’invite dans la création musicale », Appel à contributionCalenda, Publié le jeudi 24 mars 2022, https://calenda.org/980695

« Tous ceux qui ont été mêlés à la mort de ce pauvre type sont morts. Sauf moi », explique la chanteuse qui accuse, 43 ans plus tard, son petit ami de l’époque d’avoir fourni la drogue mortelle.

Écrit par Claire Fleury

Les journalistes ont raison de poser toujours les mêmes questions. C’est en tout cas ce que montre l’interview que Marianne Faithfull vient d’accorder au magazine britannique « Mojo ».

Pour la première fois, la chanteuse et compositrice britannique revient sur les circonstances exactes de la mort de Jim Morrison, chanteur et leader des Doors, retrouvé sans vie dans la baignoire de son appartement parisien le 17 juillet 1971. Poursuivi par la justice américaine pour avoir montré son sexe lors d’un concert, Morrison s’était installé en France depuis quelques mois avec sa compagne Pamela Courson. Aucune autopsie ne fut pratiquée sur le corps de la star de 27 ans, mais le rapport de police conclut à un décès par crise cardiaque.

La vérité selon Faithfull est plus sordide : Jim Morrison serait mort d’une overdose de drogue fournie par Jean de Breteuil, petit ami d’alors de la chanteuse et dealer dans le milieu du rock de l’époque.

« Et il est allé voir Jim Morrison et l’a tué »

Le couple voyage en France et vient à peine de s’installer à l’Hôtel, un quatre-étoiles de la rue des Beaux-Arts, que Breteuil surnommé « the junkie aristo » lui annonce qu’il doit voir Morrison. « Instinctivement j’ai senti que quelque chose n’allait pas », confie la chanteuse, « je me suis dit alors, je vais prendre quelques Tuinal [des barbiturique, NDLR] pour ne pas le suivre. Et il est allé voir Jim Morrison et l’a tué. Je suis sûre que c’est un accident. Pauvre salopard. La dose était trop forte ? Oui. Et il est mort. Et je n’en savais rien. En fait, tous ceux qui ont été mêlés à la mort de ce pauvre type sont morts. Sauf moi ».

Depuis le départ, plusieurs témoignages qui attestent que le chanteur se rendit dans des clubs parisiens durant la nuit du drame ont mis à mal la thèse officielle du décès. En réalité, il serait mort dans les toilettes de l’un d’entre eux, le Rock and Roll circus, un bar du boulevard Saint-Germain qui n’existe plus aujourd’hui, après avoir consommé de l’héroïne fournie par Breteuil et un complice lié à la « French connection ». Quand les dealers l’auraient trouvé mort, ils auraient transporté son corps à son domicile de la rue Beautreillis dans le quartier du Marais, l’aurait déposé dans la baignoire et dicté à Pam Courson la conduite à tenir : appeler la police et dire qu’elle l’a trouvé ainsi à son réveil.

Un départ précipité au Maroc

Ce qui est en revanche avéré est le départ précipité de Jean de Breteuil et de Marianne Faithfull dès le lendemain matin pour le Maroc où résidait la mère du dealer mondain. Quelques mois plus tard, Breteuil meurt à son tour d’une overdose. Quant à Pam, elle trouvera la mort dans les mêmes circonstances en 1974 en Californie. Marianne Faithfull connaîtra des périodes difficiles et replongera à plusieurs reprises dans la drogue.

Mais la compositrice de « Sister morphine » a survécu et vient de sortir un nouvel album. Les questions récurrentes des journalistes sur son éventuelle implication dans la mort de Jim Morrison mais aussi le décès brutal d’Amy Whinehouse, en juillet 2011, l’ont fait sortir du flou qu’elle entretenait depuis 43 ans. « You stupid little ass ! Wake up ! » [T’es vraiment une petite conne ! réveille-toi ! NDLR] cria-t-elle un jour à la jeune chanteuse et compositrice pour tenter de la dissuader de se détruire, confie-t-elle à « MOJO » magazine. Mais, Amy Whinehouse est morte d’overdose. Au même âge que Jim Morrison.

 

[Photo : AFP – source : http://www.nouvelobs.com]

Autor de la monumental «Historia general de las drogas», defendió la legalización de su consumo desde la máxima información

Escrito por MIGUEL LORENCI

«La prohibición de las drogas irá muriendo poquito a poquito». Esto era una convicción para Antonio Escohotado (Madrid, 1941) el pensador, catedrático, ensayista, y apóstol del pensamiento libre y libertino fallecido este domingo a los 80 años, en Ibiza, isla y refugio al que quiso regresar cuando supo que el final estaba próximo. Por su osadía filosófica y vital creía Escohotado ser el primer repudiado por políticamente incorrecto cuando aún no existía lo políticamente incorrecto.

La monumental Historia general de las drogas es, sin duda, la obra más conocida de Escohotado, pensador de múltiples intereses, abogado, economista, y astrofísico, padre de ocho hijos, desencantado de la izquierda y librepensador por encima de todo. Es una auténtica enciclopedia, un clásico publicado por primera vez en 1989 en tres volúmenes con numerosas ediciones y traducciones, que amplió en sucesivas ediciones con la intención de «romper la estructura de la ignorancia sin hacer juicios de valor».

Una de las grandes pasiones de este profesor de Filosofía del Derecho, Metafísica y Sociología era adquirir conocimiento para difundirlo con el fin de que «la sociedad no nos manipule». Reconocido heraldo del consumo legal de las drogas, -«unas sustancias inherentes a la Tierra»- estaba convencido de que la prohibición morirá, como sucedió con la del alcohol tras la ley seca en Estados Unidos. Decía que en su exhaustivo trabajo sobre estas sustancias «no hay ni una sola afirmación que no se fundamente a pie de página».

Hippie de primera hornada en Ibiza, desde su retorno a la isla se refugió en una modesta cabaña para afrontar con estoicismo e ironía su final. «Si la vida se despide, yo me despido antes», escribió, «¿Tú pataleas ante lo inevitable? Yo no», aseguraba en una de las conversaciones mantenidas durante meses para el libro Los penúltimos días de Escohotado.

Procuraba siempre «aprovechar los beneficios» de las sustancias que alteran la conciencia. «No las hay mejores ni peores, sino maneras juiciosas y maneras insensatas de consumirlas», decía. Por eso remarcaba que «queremos drogas sin efectos secundarios», afirmación que le llevaba a recordar que la raza caucásica «tiene unas enzimas capaces de asimilarlas mucho mejor que los africanos o los asiáticos».

Libertad responsable

Sosteniendo una cultura de «libertad responsable», defensor del aborto y el sexo libre, se enfrentó Escohotado con tirios y troyanos. «No hay que prohibir la droga o el aborto, lo que hay que hacer es educar a las personas con el máximo de conocimientos para que puedan ejercer su plena libertad», repetía este fumador empedernido, fundador de la discoteca Amnesia en Ibiza y defensor a ultranza de la libertad como la vía para desarrollar una vida en plenitud.

Con más de 1.500 páginas, 300 imágenes e información exhaustiva sobre todas las drogas descubiertas, tanto legales como ilegales, Escohotado escribió su Historia general de las drogas en la década de los 80, cuando estuvo durante un año preso en el penal de Cuenca condenado por tráfico de estupefacientes. Recoge una impresionante cantidad de documentación, con capítulos tan curiosos como el de las «descripciones literarias» de autores clásicos bajo los efectos de narcóticos y un sinfín de anécdotas históricas.

Cuando publicó en Anagrama su célebre Libro de los venenos -del que apenas vendió 500 ejemplares- dejó clara su postura. «Algunas drogas sirven para enfrentar a los hijos con los padres, y a los padres contra los hijos, yo ofrezco información para el autogobierno de las personas adultas». Según el editor Jorge Herralde, que le invitó a cambiar el título para llamarlo Aprendiendo de las drogas y vender 100.000 copias, la obra de Escohotado «evita caer en el tópico diálogo de sordos entre partidarios y detractores del consumo legal de drogas», y busca «ofrecer al lector un conjunto de materiales para que se forme su propio juicio».

Sabía Escohotado que «estamos rodeados de constantes guiños que nos incitan a consumir, a competir, a acumular, a crearnos servidumbres y falsas necesidades», cuando, según él, lo que habría que hacer es justamente lo contrario. «No se trata de pensar para averiguar qué es lo que nos falta, sino que hay que pensar para averiguar qué es lo que nos sobra».

Militante en su día de la extrema izquierda, fue comunista,«hasta que se fue filtrando lo que pasaba en la Unión Soviética» y se «decepcionó» con Cuba. «Comprendí que aquello no funcionaba, que en realidad no funcionó nunca», según confesó. En 1991 recibió el Premio Anagrama de Ensayo por El espíritu de la comedia, una particular visión del poder donde se identifica a los políticos con los bufones. Traductor de Hobbes, Newton, Marcuse, Hegel y Jefferson, fue también autor de Realidad y sustancia (1986), Filosofía y metodología de las ciencias (1987), El espíritu de la comedia (1991), Rameras y esposas (1993), Retrato del libertino (1998), Sesenta semanas en el trópico (2003), Frente al miedo (2015), Mi Ibiza privada (2019) o Hitos del sentido (2020).

Otro título fundamental en su bibliografía es la trilogía es Los enemigos del comercio (2008-2017), donde ahonda en las raíces del capitalismo a través del germen del comercio y describe sus altibajos desde los griegos y los romanos hasta la actualidad.

Siempre polémico en sus intervenciones, en su última entrevista en La Voz, en mayo del año 2020, habló de una de sus últimas obras, Los enemigos del comercio, pero también de cómo estaba afectando el confinamiento y la pandemia a la sociedad española. «Es increíble el caldo de cultivo para el autoritarismo que ha generado esta cuarentena. Por ejemplo, el Gobierno español quiere prolongar la inercia del pánico. Pero quieren alargarla porque son tan incompetentes, tan explosivamente ambiciosos en lo personal, no entienden otra cosa que no sea reforzar sus derechos adquiridos. Si algo ha conseguido el comunismo es una capacidad para agarrarse que solo tienen las garrapatas. Han generado tal sistema de penetración en el parasitado…».

Entre los primeros políticos que han mostrado su pesar por la muerte de Escohotado está el portavoz nacional de Ciudadanos, Edmundo Val. «Recibo con inmensa tristeza la noticia del fallecimiento de Antonio Escohotado, referente español en mayúsculas de las ideas liberales, del civismo, del progreso. Mis condolencias a sus familiares. Honremos nosotros su memoria no dejando de leerle. DEP», escribía en su cuenta de Twitter.

El economista Daniel Lacalle también dedicó unas cariñosas palabras en recuerdo a Escohotado. «Más que un amigo, un hermano. Brillante, divertido y generoso. Un ejemplo para todos de intelecto, compromiso y defensa de la libertad. Te echaré mucho de menos», publicaba.

«Nos ha dejado mi querido y admirado Antonio Escohotado, uno de los mejores filósofos que hemos tenido en las últimas décadas. Además de un referente liberal, era sobre todo un hombre sabio y libre. Descanse en paz, maestro. Viva la libertad», escribía Albert Rivera.

 

[Foto: MARCOS MÍGUEZ – fuente: http://www.lavozdegalicia.es]

L’un des plus grands noms de la chanson française publie son autobiographie. L’auteur, compositeur et interprète des fameux Un homme heureuxJ’cours tout seulLe carnet à spirale et autres perles comme La navaleCentre-ville ou Chanson lente, retrace sa drôle de vie dans William, sorti en mars aux Editions des Equateurs. Se prêtant au jeu des confidences et allant surtout au bout de son art à lui, transmettre des impressions et des émotions dans leur vérité crue, l’artiste détaille son parcours inimaginable, bousculé par tant d’événements et de personnalités. William Sheller, un homme émerveillé et autant ému qu’émouvant, a accepté avec plaisir notre demande d’entretien. Découvertes sur son père, bisexualité, passion de la composition, hypersensibilité, cocaïne, critique de l’époque actuelle: aucun sujet n’est évité sur une vie écrite en lettres capitales, à l’encre bleue.

[Photo : Joël Saget]

Propos recueillis par Jonas Follonier

Le Regard Libre: Pourquoi avoir choisi d’écrire votre autobiographie?

William Sheller: J’ai été frustré pendant très longtemps des interviews que j’ai accordées au sujet de ma musique. On ne savait rien du bonhomme. Je représentais une marchandise, j’étais un homme-sandwich. Une émission de télévision se résumait à cela: «Vous venez de sortir un nouvel album, qui s’appelle tsouin-tsouin, n’est-ce pas? Il a tel nombre de titres, n’est-ce pas? Vous faites une tournée ensuite? Vous passez par là et par là…» et ainsi de suite. «Et maintenant William Sheller va nous chanter sa chanson.» Et c’était déjà le déroulement de fin d’émission. Le reste consistait en des extrapolations et ragots de journaux médiocres. J’en ai eu marre et j’ai voulu parler non pas tant du métier que du bonhomme, du gamin qui a été bouleversé par un tas de choses dans sa vie et qui a traversé les Trente Glorieuses. Il s’agit donc de William aussi bien que des périodes qu’il a vécues.

On accède avec vous aux coulisses du star-système: vos amis de fête, comme Nicoletta ou Patrick Juvet, mais aussi des rencontres plus rares, comme celle de Johnny Hallyday, «plus fin que ce qu’ont pu en dire les médias». Le showbiz, vous l’avez détesté. En partie pour le fossé qui se creuse inéluctablement entre la personne, la vraie, et son image publique?

Oui. On est là pour représenter un produit. Et quand on s’en éloigne, ça dérange. Ce qui est embêtant pour quelqu’un comme moi qui a souvent été flirter du côté de la musique symphonique. «C’est ennuyeux ça, on aurait pas un album pour cet hiver?» Enfin, ce n’était pas mon boulot! Je ne voulais pas être une star, moi, je voulais être un compositeur. Je suis devenu un chanteur un peu par hasard. Et quand j’ai sorti des chansons piano-voix comme Un homme heureux, ma maison de disque trouvait qu’elles étaient tristes. Ils n’ont rien compris à cet homme heureux que je traîne comme une casserole.

D’ailleurs, vous ne mentionnez pas une seule fois cette chanson phare dans William.

Oh non, on m’a assez demandé d’en parler! (Rires)

Parlons donc de ce qui ouvre votre livre: votre mère qui, sur son lit de mort en 1996, vous annonce que votre père n’est pas votre père. Quel bouleversement cela doit être!

Un bouleversement terrible. Ma mère m’apprend, l’air de rien, en mode «ah oui, et…», avant ses derniers soupirs, que mon vrai père était un soldat américain qu’elle a rencontré au moment de la Libération. Je venais de naître quand il a dû partir avec son régiment pour Le Havre. Il était démobilisé. Quand il est revenu en France après son divorce, il n’a retrouvé personne, car ma mère m’avait «kidnappé» et nous avait emmenés vivre à un autre endroit. Mon père m’a cherché pendant des années, en vain.

Cela dit, bien avant 1996, vous aviez déjà des doutes sur le fait que quelque chose clochait.

Effectivement. Je me suis souvent dit que je n’avais rien à voir avec cette famille de dingos qui m’a donné mon nom civil, Hand. Franchement, entre l’une qui recevait Jésus dans son salon et l’autre qui était alcoolique et parlait avec les Martiens, il fallait voir! Ma mère Paulette et son homme étaient tellement dans l’amour de l’autre, mais en mode «je t’aime moi non plus», qu’ils se séparaient au bout de trois ans, puis pouf, ils se recollaient. «Oh, on a eu une idée de commerce, on fait venir des voitures d’Amérique, on leur fait construire des plaques d’immatriculation par un copain qu’on connaît.» Tout cela partait en l’air évidemment. C’était sans arrêt! Et qui en assurait les frais, sur le plan financier? Moi. Aussi, les nombreux non-dits qu’il y avait à la maison m’ont mis la puce à l’oreille même si j’étais encore un enfant.

Après cette confidence de votre mère, quand avez-vous commencé à faire des recherches sur l’identité de votre père, dont elle vous a dit qu’il s’appelait Colin et qu’il venait du Michigan?

Dès le lendemain de la nouvelle. Évidemment, le Michigan, c’est loin, mais internet commençait à se développer, j’ai donc fait des recherches sur les sites et j’ai trouvé une adresse. Mais à quoi bon intervenir dans une famille certainement déjà formée? Quel mauvais feuilleton. Mon père était réputé avoir au moins 80 ans: quel impact mon arrivée de nulle part allait-elle avoir sur sa santé? En 2004, au moment du soixantenaire du débarquement de Normandie (de l’invasion, comme diraient les Américains), je me suis décidé à lui écrire.

Colin Thomas MacLeod

Quelle réponse avez-vous reçue?

Je ne m’attendais pas à en obtenir une. Pourtant, quinze jours après mon envoi, j’ai reçu une immense enveloppe provenant des États-Unis, avec une lettre, des photos de la famille, etc. Mon père Colin Thomas MacLeod était décédé en 1989. Je suis allé voir sa famille, ma famille, en 2006, car j’avais des engagements jusque-là. Quand je suis arrivé, mes cousins disaient: «Oh, qu’est-ce que tu ressembles à oncle Colin!» À présent, je fais partie du clan des MacLeod. J’ai le droit à des cours de macléodisme. Et ma sœur m’a même dit: «Nous avons acquis, dans le carré des MacLeod, un espace pour tes cendres.» (Rires)

Si le fil rouge de votre autobiographie, par définition, est votre vie, on en apprend beaucoup quant au regard que vous portez sur votre œuvre. Typiquement, il y a clairement des albums que vous préférez à d’autres, non?

Oui. Il y a d’abord l’album Nicolas que j’ai réalisé à Los Angeles en compagnie de musiciens d’Elton John et de Bob Dylan et qui est sorti en 1980. Pour ce projet, j’ai quand même travaillé avec les guitaristes Steve Lukather (du groupe Toto) et Micky Jones, ou le batteur Jim Keltner (ancien musicien de Ringo Starr)! Ensuite, l’album Univers, paru en 1987, est un autre opus qui compte énormément. La raison en est simple: on m’a donné tous les moyens de le réaliser comme je l’entendais. Comme, à mon label, on ne savait plus à quel saint se vouer avec moi, on m’a donné carte blanche. J’ai ainsi pu faire le mélange que je souhaitais d’influences qui m’intéressaient: la musique japonaise, la pop, la musique du XVIIsiècle… La chanson Le nouveau monde, dans laquelle je respecte les règles de la musique du XVIIe siècle, est le résultat d’une étude que j’ai réalisée pour l’histoire de l’orchestration. Il fallait bien que je m’en serve pour une chanson!

En revanche, j’ai saisi la mesure de votre répulsion envers votre dernier album, Stylus (2015). Il contient pourtant des titres magnifiques: YoupylongBus stopLes enfants du week-end

Oui, ce sont des chansons importantes, mais elles ne sont pas terminées! Vous ne pouvez pas imaginer ma frustration à l’égard de ce gâchis. J’étais cloué dans un lit d’hôpital, avec des tuyaux partout. Pendant ce temps-là, des crétins ont bricolé les sons de mon album. En plus, une compilation épouvantable a été publiée! J’ai déclaré dans la presse à ce moment-là qu’il ne fallait pas acheter ce machin, mais le voler. Je le pense toujours.

Vous décrivez dans le détail ce que vous appelez le «vertige de la création». Tout à coup, l’espace d’une seconde, vous avez en tête une séquence musicale, très courte, parfois entièrement orchestrée. Il s’agit ensuite de l’écrire et de la développer. N’y a-t-il pas une dimension de frustration par rapport à la séquence parfaite que vous aviez en tête?

Pas vraiment. Comme tout travail, l’écriture musicale, ça s’apprend. Si l’on a dans sa tête une maison, il faut apprendre l’architecture pour la bâtir. Ce qui se passe dans le domaine de la composition est tout à fait fascinant. On entend un petit truc qui revient et revient. Tout à coup, on se demande pourquoi ça revient et ensuite on en prend conscience. Mais on ne sait pas si c’est le début d’un morceau, la conséquence d’un autre motif ou autre chose encore. J’ai noirci énormément de pages de papier à musique. Cette dimension calligraphique fait que ce n’est pas la même chose de composer sur papier ou de composer avec l’ordinateur ou le piano. On est plus libre en écrivant et cela donne des résultats moins facilités, donc moins faciles. D’ailleurs, quand il s’agit d’écrire un concerto, alors c’est quelque chose. Cent cinquante pages d’orchestre à la main, bonjour le boulot. À ce sujet, je suis aussi fier de ce livre de 500 pages dont nous sommes en train de parler que j’ai pu l’être d’un concerto.

Parlons aussi de textes, et d’un mot en particulier: «jardin». C’est un motif qui revient souvent dans votre œuvre. Est-ce, comme peut nous le suggérer votre livre, parce que les jardins ont beaucoup compté dans votre vie?

Sans doute. Quand j’étais gosse, j’allais dans le jardin du frère de ma mamy, que j’appelais «Tonton» et qui était une sorte de Mamy en homme. Ce lieu était un véritable havre de paix, que je ne retrouvais pas à la maison. L’épouse de Tonton, Tata, était gardienne d’un immeuble occupé par des religieuses. Nous avions le droit de nous rendre dans le jardin, car il y avait une fontaine avec des poissons, mais il ne fallait pas faire de bruit pour ne pas déranger les religieuses qui priaient. J’en garde un souvenir très fort! Et puis, bien des années plus tard, quand j’habitais dans un appartement du 17e arrondissement, j’ai connu le remarquable parc Monceau, qui a été complètement inventé par Napoléon III. C’est là que j’ai écrit, entre autres chansons, Le témoin magnifique, en regardant les joggers partir le matin.

Et il y a un jardin où vous avez rencontré une personne importante dans votre vie.

Peter. Nous sommes à la fin des années 70, environ. Je suis bien éméché et traverse le Champ-de-Mars à pied, la nuit. Tout à coup, dans les images troubles qui étaient celles de cette nuit-là, je vois des couleurs s’approcher, formant peu à peu une silhouette, qui pour finir était la mienne! Et j’ai donc eu l’impression de me croiser moi-même. Je me suis dit que j’allais faire un malaise. Mais c’était un inconnu qui me ressemblait beaucoup, qui après m’avoir évité (et reconnu), m’a suivi. Je suis allé jusqu’à la gare Montparnasse et là j’ai senti une main sur mon épaule. L’inconnu: «Bon, alors on va jusqu’où comme ça?» C’était Peter, qui est venu passer la nuit chez moi.

Et vous avez fini par dormir souvent ensemble. Il s’est installé chez vous. Vous avez partagé votre vie entre lui et Nelly, une femme qui trouvait très bien que vous ayez aussi un homme à vos côtés. Ce n’était pas votre amant. Comment comprendre cette relation?

J’ai entretenu avec Peter une forme d’amour que les spécialistes appellent «homoromantisme». C’était mon frangin, mon double. J’aurais toujours voulu avoir un frère, sur lequel me reposer. Peter m’apportait une énergie, alors que Nelly, d’un autre côté, prenait une énergie que je donnais volontiers. J’avais mon yin et mon yang. Et ce n’était pas un trio ou quoi que ce soit de ce style. Lorsque j’étais avec l’un, l’autre se retirait un peu. Je ne me suis jamais retrouvé sur les genoux d’un père. Quand j’étais tout contre Peter, cela me donnait l’impression qu’on a, gamin, quand on embrasse un arbre.

Était-ce un amour platonique?

C’était un peu plus que cela. Parfois, quand je me réveillais, il avait sa tête posée sur ma poitrine. Il y avait des câlins et beaucoup de tendresse. Mais je n’ai jamais été fan de gymnastique suédoise, pour ainsi dire. (Rires)

Peter

De la même façon, avez-vous vécu avec la chanteuse Barbara, un autre personnage-clé de votre vie, une forme d’hétéroromantisme?

On pourrait dire cela, oui. C’est la personne avec qui j’ai vécu les plus hautes transmissions de pensée. On se comprenait à la perfection. Notre affection était totale, mais sans désir. On me rappelle souvent que j’ai vécu avec Barbara. C’est faux: j’ai vécu chez Barbara. Nuance d’importance. Cette intimité qui s’est déclenchée en 1973 a beaucoup compté. J’ai réalisé, sur son invitation, les arrangements de son album La Louve. Pour cela, j’ai logé chez elle. Et c’est elle qui, dans le cadre de cette collaboration, m’a dit un jour en claquant son poudrier: «Tu devrais chanter, toi». Je lui ai répondu que je n’avais pas de voix. «Et alors? Moi non plus, on s’en fout», m’a-t-elle fait. «Tu es diseur comme moi je suis une diseuse. Je raconte des histoires en musique et je les fais vivre.» J’ai suivi son conseil; on ne peut pas désobéir à une femme qui claque son poudrier. Elle m’a ensuite aidé à trouver une maison de disque.

Bouclons la boucle des jardins: si je dis, en citant votre chanson Les petites filles modèles, «C’est dans ce jardin qu’autrefois / Dans mes habits de joueur d’escrime / Je v’nais souvent apprivoiser les chats / Qui s’dandinent», qu’est-ce que cela vous évoque?

Je pense immédiatement à ces moments où je devais aller chez la famille aristocrate de l’industriel qu’avait rencontré ma mère – et qui n’était pas le plus représentatif de la famille. J’essayais de tenir ma position et ce qu’on pouvait en attendre. «Les habits de joueur d’escrime», ce sont les déguisements que je portais. Quant aux chats, il y en avait effectivement, à qui de vieilles dames donnaient à manger, dans les jardins.

On vous devine hypersensible.

Je le suis. Cette démarche, qui consiste à tenter de faire de belles phrases avec de petits riens, est la même que celle d’un Charles Baudelaire. C’est toujours mieux que les tubes de l’été en mode «J’attends un taxi, je bois mon café, gnagnagni et gnagnagna…». Quand je vois certains produits issus d’émissions comme The Voice, je me fais du souci. Il suffirait d’avoir un physique avantageux, des cheveux lissés brésiliens, pour chanter. Quelle vulgarité, quand on pense!

On ne citera personne.

Oh non, parce qu’il y en a trop. (Rires)

C’est certain. Êtes-vous un mélancolique?

Disons qu’il faut remplir sa vie. On vient au monde en étant aveugle, puis on commence à comprendre que papa c’est celui avec les moustaches, maman celle avec les cheveux longs, et ensuite il faut meubler cette existence… Quand on a la chance d’avoir une passion et de pouvoir en vivre, alors on doit admettre que la vie, c’est bien. Il n’y a rien à dire de plus. Par contre, je pense beaucoup aux individus qui n’ont pas de chance déjà à la base. J’ai plus de mansuétude pour les autres que pour moi-même. Les choses ne me blessent pas. Je ne pleure pas, sauf quand j’épluche des oignons – ah oui, et je pleure aussi au cinéma, mais ça, ne l’écrivez pas. (Rires)

On a beaucoup parlé de musique classique, mais discutons de rock. Peut-on considérer que c’est votre autre famille musicale?

Oui. Qu’est-ce que j’aime le rock! Par contre, en France… ce n’est pas trop ça. Lorsque je suis allé enregistrer un album aux États-Unis, et un autre en Angleterre, vingt ans plus tard [ndlr: l’album Albion sorti en 1994], on m’a demandé pourquoi je ne voudrais pas m’y installer. Eh bien, oui, mais non, parce qu’il y a la famille, les enfants. Ce n’est pas facile de changer comme ça de pays.

Ce n’était pas non plus facile de résister à la tentation de la cocaïne, notamment avec vos copains du rock. Vous en avez consommé pendant des années. Malgré le tableau sympathique que vous dressez de cette drogue, vous ne recommandez quand même pas son usage à nos lecteurs, rassurez-moi? 

Je ne la recommande à personne; je n’ai surtout de leçon à donner à personne. Mais il faut préciser qu’avant, les produits étaient beaucoup plus… bio, disons. La cocaïne me donnait du punch. Par exemple, au Paléo Festival de Nyon, je me suis retrouvé devant 50’000 personnes. En face, il y avait cette colline! Oh là là, d’accord, que je me suis dit. Un peu d’aide ne me ferait pas de mal. Mais sinon, je n’en prenais pas pour regarder la télévision, vous voyez. Chose qui aurait été complètement ridicule.

La poudre a joué un rôle dans les ennuis de santé que vous avez eus plus tard, non?

Certainement. D’ailleurs, j’ai toujours été honnête avec mon médecin. Je lui disais tout. Je prenais un centimètre de temps en temps, cela suffisait. La cocaïne, c’était l’époque. Rappelons-nous que ce fut celle des grandes transformations, de la démocratisation de la musique – à réécouter inlassablement – ainsi que de la fumette et du LSD. On cherchait une nouvelle forme de spiritualité, un peu comme les romantiques au début du XIXe siècle.

William Sheller avec le mixeur Yves Jaget lors de l’enregistrement des Machines absurdes. Cet album, sorti en 2000, mêle l’univers pop et classique de Sheller à de petites touches électro.

Quelle autre caractéristique associeriez-vous à ces Trente Glorieuses par rapport à l’époque que nous traversons aujourd’hui?

La liberté. Il y en avait beaucoup plus qu’aujourd’hui de manière générale. Notre expression était plus libre, la création était plus libre, la presse était plus libre, l’humour était plus libre. On parle parfois des Trente Glorieuses sans trop savoir ce que c’est, en n’y voyant que des vieux qui ont dépensé tout l’argent, des boomers. Mais les interdits en tout genre de la société actuelle ne sont pas très heureux. La musique d’aujourd’hui est la preuve qu’on ne peut plus tout dire et même qu’on ne peut presque plus rien dire. Il faut rester abstrait et urbain. Il n’y a donc plus beaucoup de place pour le rêve. Idem pour le cinéma et la littérature. Heureusement, on n’en est pas encore au stade des Américains, où la vue d’un sein est devenue intolérable. Mais on arrive peu à peu à ce puritanisme, hélas. Ce que notre époque va devenir, je n’en sais rien et je ne serai plus là pour le voir, mais je me fais du souci pour mes petits-enfants.

La liberté, vous en usez dans votre ouvrage, qui est écrit comme vous parlez. On sent que c’est vous qui l’avez rédigé et ce n’est de loin pas la règle chez vos confrères…

Il n’est pas possible de restituer une émotion, un parfum, une odeur, une moiteur, le sentiment de se trouver bloqué parmi des personnes, sans qu’il s’agisse de mots à soi. Ces mots, on les cherche parfois très longtemps. La grande écrivaine Colette estimait que c’est une horreur d’écrire – et c’est vrai. Qu’est-ce qu’une autobiographie si elle ne consiste qu’en des «J’ai rencontré un tel, ensuite j’ai rencontré une telle» et ainsi de suite? Que voit-on, que ressent-on de la vie d’une personne?

«Pour l’instant, disons que ce livre est fini», écrivez-vous à la fin. On lit entre les lignes…

Eh oui! Je vous le donne comme ça: il y aura un tome 2, aussi centré sur l’individu mais plus sur le plan professionnel pour ainsi dire, dans le mouvement qui s’est produit musicalement des années 60 jusqu’à ce que ce soit le début de la décrépitude. Oui, parce que bon, voilà.

Et il y a encore beaucoup de choses à raconter. J’ai par exemple été étonné de constater l’absence de Véronique Sanson.

Totalement! En fait, il y a des personnes dont la proximité est tellement évidente que je les ai complètement zappées. Véronique Sanson en fait partie. Elle et moi sommes infiniment liés affectivement et musicalement. Nous sommes deux personnes relativement borderline. Nous nous suivons et en même temps nous nous cherchons. C’est assez compliqué.

Elle était présente en 2016 aux Victoires de la Musique lorsqu’on vous a remis la Victoire d’honneur couronnant vos 40 ans de carrière. Qu’a signifié cette soirée pour vous?

Je ne voulais pas y aller. Je me trouvais dans un piteux état suite à mon burn-out qui s’est déclenché en 2014 et a débouché sur une arythmie cardiaque et un œdème pulmonaire. Gonflé par la cortisone, je pesais 100 kilos. J’étais devenu une sorte de monstre. Mais les retours que j’ai reçus sur ce soir-là ont été bouleversants. Véronique Sanson m’a sauvé la vie, d’ailleurs, quand j’ai failli louper une marche de l’escalier descendant de la scène. Sans cet ange gardien, je me serais fracassé le crâne.

Vous avez décidé de ne plus jamais chanter. Qu’est-ce qui a motivé cette décision?

Quand je me suis remis de ma maladie, j’ai vécu cette guérison comme une forme de mort initiatique: d’un seul coup, on meurt pour renaître autrement. En 2018, un autre moi est né. Vous savez, j’aurai 74 ans en juillet de cette année. Il me reste donc, allez, dix, quinze, maximum vingt ans pour composer de la musique. C’est l’équivalent de la vie d’un chien! Je me suis dit: je ne vais pas aller fourrer ma truffe là où ça ne m’intéresse pas.

Comment allez-vous vous occuper désormais?

En faisant strictement ce que je veux. En transmettant, car c’est important et c’est le moment de le faire. En écrivant, toujours, mais pas des chansons que je vais interpréter: des textes, comme le livre dont nous parlons, ou de la musique. J’ai beaucoup de séquences qui me trottent dans la tête. Mais je ne chanterai plus jamais et je ne jouerai plus de piano. A tel point que j’ai vendu le mien, sur lequel j’ai composé Un homme heureux. Le nouveau piano que vous voyez derrière moi me sert juste à vérifier si une note est un do, comme je n’ai pas l’oreille absolue. C’est un outil pour composer. Mais je ne joue plus. Je ne sais pas pourquoi. Désormais, j’écoute. Je redeviens un mélomane.

Quelle musique écoutez-vous?

 William Sheller – William Éditions des Équateurs 2021 – 489 pages

De la musique classique, qui m’a ébloui durant ma jeunesse, mais aussi des titres qui sortent aujourd’hui, malgré tout ce que j’ai dit avant. J’adore Eddy de Pretto. Ses textes sont parfois proches d’un Rimbaud.

Au final, diriez-vous que votre côté original vous a plutôt aidé dans votre vie ou plutôt joué des tours?

On pourrait résumer ma non-réponse au fameux titre d’Emil Cioran: De l’inconvénient d’être né.

 

 

 

 

 

 

[Photos : collections personnelles, sauf quand il est mentionné – source : http://www.leregardlibre.com]

Paranaländer reseña el libro «Narcótics» (2018, Twisted Spoon Press), del escritor multifacético Stanislaw Ignacy Witkiewicz (1885-1939), escritor, filósofo, pintor y fotógrafo polaco. En esta obra, Witkiewicz desarrolla su experiencia con el consumo de drogas y los efectos de estas en su producción artística.

Stanislaw Ignacy Witkiewicz (Varsovia 1885-Jeziory 1939), conocido también como Witkacy, a lo largo de sus 54 años escribió novelas, obras de teatro, ensayos filosóficos, pintó retratos, sacó fotos, filmó un cortometraje, viajó con Malinowski a Ceilán y Nueva Guinea…No fue reconocido durante su vida, consideradas ridículas sus obras, tratado como loco, tampoco durante el largo régimen comunista hasta que Kantor lo puso de nuevo en escena en 1956. Entonces el régimen quiso congraciarse y perpetró su inhumación fallida en un ejercicio de bluff grotesco.

Hoy les presentamos una obra originalmente de 1930 reeditada en inglés, “Narcóticos” (2018 Twisted Spoon Press). Son escritos sobre sus experiencias con drogas, a las cuales nunca fue adicto (salvo a la nicotina y el alcohol), supervisados por amigos médicos, para analizar -como lo hicieran también Ernst Jünger o Huxley- los efectos que cada una de las drogas (peyote, ecodal, harmina, cocaína, éter, morfina) tenían sobre su cuerpo y su producción artística. Muchos retratos al pastel -que pintó en su empresa de retratos fundada en 1925 exclusivamente por motivos económicos- tienen indicaciones de la droga que usó para pintarlas. Algunas en combinación con alcohol.

“Demasiado cansado para seguir anotando mis visiones”: la esposa de Witkacy, Jadwiga, conocida como Nina (1893-1968), registró inicialmente las visiones que estaba dictando a medida que se le ocurrían. El punto donde ella se detiene y él mismo comienza a grabarlos es más evidente en el manuscrito sin editar, pero parece ser alrededor de la medianoche. Uno de los antepasados ​​de su esposa sería Zygmunt Unrug (1676-1732), un noble polaco que se desempeñó como chambelán real y embajador en el Reino de Prusia, y luego fue acusado de blasfemia. El apellido de soltera de la esposa de Witkacy era Jadwiga Unrug; se casaron el 30 de mayo de 1923.

“Quería comenzar esta “pequeña obra” de una vez por todas, para justificarme a mí mismo mi propia existencia. ¿No es esta la raíz de toda la «creatividad»?”

“He tomado cocaína sobrio solo dos veces en mi vida, e inmediatamente intenté ahogar la sustancia desagradable en la bebida. Otras ocasiones para tomar esta droga (que nunca he ocultado, firmando dibujos ejecutados bajo su influencia con “Co”) fueron siempre en conjunción con poderosas juergas à la manière rusa. Nunca he sido un adicto a la morfina, a la que tuve extraña reacción (una vez tuve una inyección mínima y apenas escapé con vida). Tampoco he sido un adicto al éter, como resultado de una desconfianza fundamental en el éter, que no me ha impedido probarlo varias veces, inhalándolo después de beber vodka. Los dibujos, por supuesto, eran bastante interesantes, y la sensación de la desaparición del mundo y del cuerpo y luego del «aislamiento metafísico en un vasto páramo» fue divertido, pero de alguna manera nunca hizo mucho por mí”.

“Una cosa más: podría imaginarse que estoy escribiendo este libro como una forma de autopromoción. Al contrario, algunos de los contenidos de este libro solo mancharán mi reputación. Su principal objetivo es salvar a las generaciones futuras de los dos más monstruosos estupefacientes, el tabaco y el alcohol”.

“Los narcóticos «blancos» de grado superior son tomados por la élite de la humanidad -esta es la aristocracia del narcotismo- y por lo tanto no son tan siniestros como los intoxicantes democráticos, grises, mucho más peligrosos que todos pueden consumir con impunidad”.

“Mi método es puramente psicológico. Mi intención es llamar la atención sobre las repercusiones mentales de estos venenos, cuyos efectos cualquier novato puede observar germinar mucho antes de que se consuma por completo. No voy a romper algunos huevos (de gallina) ante sus ojos y arrojarlos en alcohol puro para mostrar cómo las claras se coagulan en contacto con el «líquido transparente» (como recuerdo que el príncipe Giedroyć lo demostró una vez). No mostraré diapositivas de los pulmones llenos de hollín y el corazón distendido de un fumador, ni el hígado marchito de un bebedor, ni el estómago de un adicto a la cocaína, reducido al tamaño de un puño de niño”.

“Espero mostrarte los pequeños cambios mentales que finalmente llevan a una personalidad a volverse completamente alterada, espiritualmente desfigurada, desprovista de Geist (la palabra polaca para «espíritu», duch, no transmite la gama del Geist alemán y el esprit francés: habilidad, chispa, destello, impulso, etc.), poder creativo y un esfuerzo hacia lo Desconocido, que requiere coraje y una actitud despreocupada que son sistemáticamente pulverizados por una odiosa adicción”.

“Dado que mi «creatividad de forma libre» no ha sido más que «silbar a Dixie», al pedo, me di cuenta de que mis experimentos de escritura no eran útiles para la nación y la sociedad, y por eso he decidido compartir mis puntos de vista sobre los narcóticos con el público en general. Empiezo con el lugar más común, el tabaco, y concluyo con quizás el más extraño, el peyote. Esta es mi modesta contribución para ayudar a las fuerzas del bien a luchar contra los enemigos más diabólicos de la humanidad, fuera de la guerra, la pobreza y la enfermedad. Como la intención de este trabajo es poner al descubierto verdades amargas, podría terminar siendo recibido con el mismo tono humorístico o negativo que mi estética, filosofía, trabajos para el escenario, retratos esenciales, composiciones antiguas, etc. – un «producto de forma libre». Por la presente declaro que escribo con total seriedad y que finalmente busco producir algo útil”.

“En la actualidad soy un tipo de mediana edad de modales bastante apacibles que ya no sueña con “escapadas” extravagantes – solo sueño con poner fin a esta vida, de la que no me he arrepentido, a pesar de todas sus catástrofes y fracasos. Solo quisiera señalar que esta «pequeña obra» es muy personal y, por lo tanto, póstuma, por así decirlo”.

“Visité Ceilán y Australia antes de la guerra, y también tuve la oportunidad de ver fotografías de templos mexicanos, pero nada explica la precisión de mi visión, infinitamente más real y precisa que los recuerdos de cosas vistas momentos antes”.

[Fuente: http://www.eltrueno.com.py]

Nico en 1984

Publicado por Ignacio Julià

I

«Ya no volveré a acostarme con judíos», soltó con infinita displicencia la rubia Nico al entrar Lou Reed en la Factory —estudio y razón social del artista pop Andy Warhol— dispuesto a ensayar junto a ella y The Velvet Underground. Lou la había saludado con un «hola»; ella, como solía, tardó unos infinitamente dilatados segundos de silencio en soltar su carga de profundidad. Así pasaba página, una vez más, en una larga lista de amantes que, hasta la fecha, 1966, había incluido a John CaleBob DylanBrian Jones o Alain Delon, de quien tuvo un hijo nunca reconocido, y continuaría en el futuro con Jim MorrisonLeonard CohenIggy Pop, a quien enseñó la práctica del cunilingo, y su alma gemela durante años, el cineasta Philippe Garrel. Era de la opinión de que, al llegar a un lugar, basta conocer a algunos miembros ilustres para conquistarlo.

Christa Päffgen (Colonia, 1938) quedó huérfana al morir su padre en un campo de concentración. El final de la guerra la contempla junto a su madre en el sector estadounidense de Berlín. Llamada a ser modelo por su esbelto físico —un metro setenta y ocho centímetros de altivez— y su rostro cincelado en mármol teutón, en un viaje de trabajo a Ibiza, el fotógrafo contratado la bautizará Nico, por un hombre del que está perdidamente enamorado. En España será inmortalizada por el fotógrafo Leopoldo Pomés y aparecerá en la publicidad del brandi jerezano Terry. Antes había debutado en el cine italiano, formando parte en 1960 del elenco coral de La dolce vita de Fellini. Tres años después rueda en París Strip-Tease, curiosa inmersión en la vida bohemia con música de Serge Gainsbourg y Juliette Gréco.

En 1965, graba en Londres su primer single, auspiciado por el mánager de los Rolling StonesAndrew Loog Oldham, que pasa sin pena ni gloria. No importa, ella ya está volando rumbo a Nueva York, donde Andy Warhol, a quien ha conocido en París, insistirá, para fastidio del cuarteto, en que sea la vocalista de los Velvets. Apadrinados por Warhol, Lou Reed y John Cale, deben aceptarla en el seno del grupo, aunque insistirán en mofarse de su profunda voz y su germánica pronunciación, haciéndole todas las trastadas posibles —desconectarle el micrófono, por ejemplo— durante las sesiones de grabación o en las actuaciones del espectáculo multimedia ideado por Warhol, el estroboscópico The Exploding Plastic Inevitable. Ella no se inmuta y su presencia dará un toque de chic glacial a uno de los clásicos de la música pop, The Velvet Underground & Nico, publicado en 1967.

Con Warhol forma una sólida pareja, inefable en la sesión fotográfica en la que ella es Batman y él Robin. Congenian al verse reflejados el uno en el otro: ambos acarrean un aura que camufla a la persona real, ambos se expresan en su propia e intransferible jerga, repleta de brillantes obviedades, frívolos embustes. Aparece en sus filmes, especialmente en Chelsea Girls (1966), y al despedir los Velvets a su vocalista invitada —cuya voz había sido comparada a «un ordenador IBM con el acento de la Garbo»— ella inicia carrera en solitario actuando acompañada a la guitarra, según la noche, por Lou Reed, Sterling MorrisonTim Buckley o un jovencísimo Jackson Browne. El anuncio en el semanario Village Voice promete: «La diosa lunar celebra ceremonias nocturnas en el club Steve Paul’s Scene».

Un primer álbum, Chelsea Girl (1967), distorsiona la inflexible personalidad de la nombrada Miss Pop 1966, vistiéndola como cualquier otra cantautora de la época, con trasfondo orquestal. Poco después hace el descubrimiento musical de su vida al comprarle a un hippy un órgano hindú —no un armonio, como siempre repetía— y plasmar en él sus primeras canciones. Aconsejada por el propagador del free jazz Ornette Coleman, quien le explica los manejos de su sistema «harmelodics», Nico invierte la convención del teclado —los graves se pulsan a la izquierda, la melodía a la derecha—, y al hacerlo da con un sonido ululante, hierático, lúgubre, sexy por omisión. Decía ella del trasto, activado con un pedal, que era como una orquesta.

En septiembre de 1968, un nuevo contrato con el sello Elektra, hogar de folkies e inclasificables, envía a Los Ángeles a Nico y a John Cale, arreglista y único instrumentista junto a la impávida nibelunga en unas sesiones plagadas por la heroína. Cale levanta un decorado tridimensional hecho de viola eléctrica, piano, bajo, guitarra o glockenspiel alrededor de la voz y el solemne instrumento. La transmutación de una vida intoxicada a una inédita y singular expresión artística hace de The Marble Index, álbum que ella comparaba a una película sin imágenes, una experiencia única. Nos recuerda también que jamás revisitará tan altas cotas y se irá perdiendo en la indigna existencia de la heroína. «Tenía esa capacidad para crear drama allí donde fuera —ha explicado Cale—. Convirtió su vida en un escenario. Era algo instintivo, parte de ella misma, pero podía hacer de ello una ventaja. Su verdadero talento fue, sin duda, la determinación».

Sin esa tozuda defensa de la propia enajenación, del yo impermeable al mundo exterior, no se manifiestan obras como The Marble Index, que invito encarecidamente al lector a descubrir o revisitar. Si se supera la gélida antesala que es «Lawns of Dawns», uno se ve arrastrado a una dimensión de absortos paisajes, belleza fantasmal y ecos de una distópica calamidad. En esa otra dimensión, que es la de una artista comprometida únicamente con su instinto poético, se vislumbran las rojizas llanuras sin vida de Marte o la agónica Alemania bombardeada hasta la ruina total, viéndose uno atrapado en angustioso tormento o elevado a una inédita percepción sensorial. «No One Is There» y su candor trovadoresco, la maternal «Ari’s Song», dedicada a su hijo, «Facing the Wind» y su inmersión en la nada mas absoluta, el perfil histórico sui generis «Julius Caesar (Memento Hodie)» y la inolvidable «Frozen Warnings» transcurren con cadencias ajenas al tiempo real, conduciéndonos hacia una chirriante conclusión, la sobrecogedora «Evening of Light».

II

«Yo era la única hippy en el grupo. Visto una túnica y llevo un fular alrededor del cuello: fui la primera y soy la última hippy», me dijo Nico —que en los sesenta aborrecía a los hippies— en agosto de 1978, a su paso por Barcelona para actuar en el histórico festival Canet Rock, donde fue echada del escenario por celebrar una de sus «misas rock», como bromeaban sus detractores. Descendió llorosa y se encerró en su caravana a meterse un pico. Era la Nico yonqui que atravesaría los años ochenta en una brumosa odisea de cambalaches en busca de la próxima dosis y ensimismadas grabaciones, viviendo más del mito que de una música obviamente minoritaria.

Noches antes habíamos cenado juntos, con su pareja Philippe Garrel, en los alrededores de la Plaça Reial, en una de cuyas pensiones se habían instalado. Y, aunque al principio se mostró distante, de una impostada frialdad acorde con la leyenda, a la que empecé a mentar a Lou Reed y mostré mi entusiasmo de fan veinteañero por los Velvets, su vidriosa mirada se iluminó y brotaron mil y una historias sobre los plateados días neoyorquinos. Recuerdo que, mientras paseábamos hacia las Ramblas tras habernos tomado unas copas, sacó del bolso una pequeña fotografía en blanco y negro de sus días con Warhol y la banda, uno de aquellos severos retratos grupales que, en una época que ni siquiera imaginaba la actual saturación icónica de lo virtual, tuvieron tanto impacto en la conciencia colectiva del rock como las canciones.

Nico había conocido a Garrel, hijo del afamado actor Maurice Garrel, en París, cuando este iniciaba una trayectoria como cineasta inclasificable que sigue activa. Lo llevó a Nueva York y le presentó a Warhol, que visionó enmudecido su película El lecho de la virgen (1970). De regreso en París, no solo comparten una vida de austeridad bohemia y marginalidad artística, se hunden abrazados en los abismos de la heroína. Recuerdo haber visitado a Garrel en París para entrevistarlo, un año antes de su visita barcelonesa, y quedar pasmado por la miseria que presidía su señorial domicilio, que imaginé decimonónica propiedad familiar legada al hijo pródigo. Totalmente vacío y de amplísimas estancias, en el centro de un salón se erguía un montículo de cenizas producto de alguna fogata donde habían crepitado restos del mobiliario para combatir el inclemente invierno parisino.

En la habitación de Nico, ausente en aquel momento, había solo un catre y un viejo colchón, una caja a modo de mesita de noche con un cirio y, en la pared, el título de una película de Philippe, L’enfant secret (1979). «Las velas convierten la luz en estrellas», afirma ella, citada por Richard Witts en la biografía Nico: The Life and Times of an Icon (1993). «Toda habitación es un universo. Desde él veo el mundo a distancia, microscópico. Las velas son mis estrellas».

En Europa había grabado otro álbum supervisado por Cale, Desertshore (1970), cuya portada muestra una imagen de la más deslumbrante película de Garrel, La cicatriz interior, una serie de hipnóticos, dramáticos retablos en movimiento, planos secuencia rodados en exteriores de Islandia, Egipto y Nuevo México. Los arreglos y la producción de Cale conjuran aspereza y ternura en «Janitor of Lunacy» —inspirada en Brian Jones—, la siniestra y lacerada por la viola «Abschied», o en «Afraid», versionada por Antony en sus conciertos, reflejando asimismo los lazos familiares rotos en «My Only Child» —su amado Ari, que es ya la viva imagen de un joven Delon— y la añoranza materna en «Mutterlein». La medieval «All That Is My Own» cerraba un álbum quizás más accesible, igualmente estremecedor. Tras haberse ganado la vida como modelo, actriz y cantante, Nico deviene creadora insobornable, habitante de mundos que solo ella transita, fuera de su época o de cualquier otra. Una elegía por los vencidos años sesenta.

«Siempre eres lo que es tu arte, ni siquiera vale la pena discutir la faceta personal», me espetó durante nuestra charla. Hoy la frase suena a excusa perfecta para lo que vino a continuación, en los años ochenta: su destierro al Manchester posindustrial retratado por Joy Division, donde es acogida como madrina gótica y suprema oficiante de la liturgia de la hipodérmica y los opiáceos. Allí, la respaldarán en sus actuaciones y giras jóvenes músicos; llegan intimidados por la leyenda, pronto padecen la incomunicación con la diva, que olvida letras y orden del repertorio. Ella habita su leyenda apócrifa, adulada por figuras clónicas que la siguen a todas partes, le remiten luctuosos poemas y hacen murmurantes llamadas de madrugada.

De esta época son sus dos últimas obras reseñables. El proyecto iniciado como antología de héroes históricos, Drama of Exile (1981), incluye los temas «Gengis Khan» o «Henry Hudson», siguiendo la idea original, pero también las memorables «One More Chance» o «Sixty-Forty», además de versiones de Lou Reed («I’m Waiting for the Man») y David Bowie («Heroes», por supuesto). Camera Obscura (1983), última grabación con John Cale —a quien no perdonó las mezclas del álbum The End (1973), donde grabó el tema homónimo de The Doors y epató cantando el infame himno «Deutschland über Alles»—, abre las ventanas a un universo sonoro en que Nico parece invitada más que protagonista. Resaltan en su última declaración «My Heart Is Empty», «Das Lied vom einsamen Mädchen» o una afín versión de «My Funny Valentine», clásica balada que parece compuesta en diferido pensando en ella.

III

«Nunca miró atrás», me dijo John Cale, sentado a la mesa de un restaurante italiano en el Village, en el verano de 1988. «“Disfruta de tu hija, John, la vida sigue”, me decía… Una persona asombrosa. Alguien que era mandona y a la vez una señora. Debería haber dejado la bicicleta. No sales a pasear en bici bajo el sol de una tarde de verano en Ibiza, ¿verdad? Especialmente envuelta en esos ropajes tan ajustados». Nico había fallecido semanas antes en Ibiza —a donde había ido para tratar de estabilizar la recuperada relación con su hijo Ari— al sufrir un ictus mientras pedaleaba desde la casa que había alquilado rumbo a la ciudad para pillar marihuana. Llevada por un taxista al único hospital que aceptó ingresarla pese a ser extranjera, se le diagnosticó una simple insolación. Murió al día siguiente, desatendida. Contaba cuarenta y nueve años.

Se iba una mujer irrepetible, un ser sin verdaderos amigos, egoísta y al tiempo víctima de egoísmos ajenos, un espíritu fascinado por las tinieblas y la muerte, un lienzo en blanco en quien Warhol, Reed o Garrel proyectaron sus deseos e invenciones, una madre que —dicen— calmaba a su bebé con heroína y le inyectó su primera dosis a los veintidós años. Arquetípico producto de su época, atraída por la brujería del mismo modo que le atraían The Anarchist Cookbook o el Kama Sutra, fue la arquetípica «progre» ataviada con túnica y botas, en el sentido bohemio más que político, pues por sus intempestivas declaraciones la acusaron de filonazi, racista y antisemita. «Soy una nazi secreta —me dijo—. Porque mi padre nunca aprendió a ser un nazi y quise saber cómo era serlo».

Nico jamás se plegó a las convenciones sociales ni a las expectativas ajenas, hasta el punto de que no abrió una cuenta corriente hasta un año antes de su muerte, quizás para recuperar totalmente al hijo abandonado, a quien habían criado los abuelos paternos. Una artista, en definitiva, que —parafraseando a Warhol— siempre que veía aproximarse el éxito se iba por la tangente ofreciendo su más siniestra o árida visión artística. Heredera de Edgar Allan Poe o Lord Tennyson y admiradora de Lenny Bruce; oyente de Stravinski y Carl Orff, más que de Lennon y McCartney. Solía decir que los años setenta no habían ocurrido, que los sesenta saltaron directamente a los ochenta. Cosas de la toxicomanía, también de la idiosincrasia.

«No sé si estaba tomando algo —respondió Cale a mi pregunta—. Creo que intentaba dejarlo. Pero yo no estaba cerca cuando aparecía el terror, ya sabes. Había estado junto a ella cuando de repente la situación se desbocaba. Si las cosas se ponían feas, temía no recuperarse. Cuando empezaban a derrumbarse las paredes, se enfurecía con cualquiera que estuviese cerca. Tenías que andarte con cuidado».

La hermosa criatura que detestaba el cuerpo y el rostro adjudicados por la naturaleza mentía más que hablaba, siempre engrandeciendo su pasado, sus flirteos con figuras mitológicas. Dylan escribió «I’ll Keep It with Mine» para ella y Jim Morrison la animó a crear letras a partir de sus sueños. «Nos complementamos, tenemos mucho en común musicalmente hablando. Es el que más me influyó», me confesó. Lou Reed le cedió «I’ll Be Your Mirror», «Femme Fatale» y la majestuosa «All Tomorrow’s Parties», tonadas por la que se la recordará, aunque ninguna tratase de ella sino de otras mujeres en la estela warholiana. Kevin Ayers, otro que desperdició su genio, le dedicó una canción. La tituló «Decadence». Sabía de lo que hablaba.

«La razón por la que todavía no me he pegado un tiro es porque sé que soy única», alardeaba en 1978. Diez años después ya solo era una figura trágica. Esa voz grave, monótona, sepulcral, y aun así frágil. Un espectro de otro mundo que pasó brevemente por el nuestro.

 

 

[Foto: Getty – fuente: http://www.jotdown.es]

« Tout enfant, j’ai senti dans mon cœur deux sentiments contradictoires : l’horreur de la vie et l’extase de la vie. » (Mon coeur mis à nu) Ce 12 avril 2021, La Poste émettra un timbre à l’effigie du poète Charles Baudelaire, à l’occasion du bicentenaire de sa naissance. Dans les deux volumes, Les Fleurs du mal (1857) et Les Paradis artificiels (1860), il n’aura cessé d’explorer la dualité entre la violence et la volupté, le bien et le mal, la beauté et la laideur, le ciel et l’enfer… 

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Orphelin de père à six ans, le jeune Charles Baudelaire n’accepte pas le remariage de sa mère avec le futur général Aupick, symbole des valeurs bourgeoises qu’il déteste. Pour couper court à la vie dissipée qu’il mène après son baccalauréat, sa famille lui impose en 1841 d’embarquer sur un navire.

Il n’ira pas plus loin que l’île Maurice, mais ce voyage aura une résonance déterminante sur son œuvre : la mer, les parfums, l’exotisme, l’ailleurs inspireront à jamais le poète dans son insatiable et désespérée quête du beau. De retour à Paris en 1842, il se mêle à la bohème littéraire, mène une vie de dandy et flambe l’héritage paternel.

Tout en étant fin critique d’art et traducteur d’Edgar Poe, Baudelaire travaille depuis dix ans à un recueil de poèmes. À leur parution, Les Fleurs du mal font scandale. Baudelaire est condamné pour immoralité, ce qui l’affecte durablement. En proie à un spleen profond, à un mal-être que les stupéfiants calment et réveillent en même temps, sa santé se détériore. Après un exil en Belgique, il s’éteint à quarante-six ans.

Sur le fond comme sur la forme, Baudelaire a rompu avec la poésie traditionnelle. Précurseur du symbolisme, s’affranchissant du romantisme, il a ouvert la voie de la modernité. Deux cents ans après sa naissance, la voix envoûtante et désolée de ce poète majeur, qui transcende la réalité pour dire l’accablement des âmes et leur indéfectible espérance, n’a jamais été aussi vivante.

[Source : http://www.actualitte.com]

Les travailleuses du sexe seraient poussées en périphérie de la capitale.

Le quartier rouge est l'une des zones les plus touristiques d'Amsterdam. | Anoek De Groot / AFP 

Le quartier rouge est l’une des zones les plus touristiques d’Amsterdam.

Repéré par Robin Tutenges [The Guardian]

Amsterdam pourrait bientôt dire adieu à son célèbre quartier rouge. Dans une série de propositions, la maire de la capitale néerlandaise, Femke Halsema, compte radicalement changer le tourisme de la ville en faisant notamment une croix sur ce quartier mythique, haut lieu de la prostitution. Selon DutchNews, une majorité de membres du conseil d’Amsterdam se sont prononcés en faveur du projet lors d’une réunion le 28 janvier.

Exit donc les travailleuses du sexe derrière les célèbres vitrines aux néons rouges. Le plan prévoit la fermeture des maisons closes du centre-ville, puis de les relocaliser en périphérie, dans un «centre érotique» dont l’emplacement exact reste encore à déterminer.

L’objectif? Attirer de «meilleurs touristes» dans le centre historique de la capitale et rendre ses ruelles plus vivables pour les locaux.

Selon le Daily Mail, la dirigeante écologiste à la tête de la ville, désormais soutenue par de nombreux partis politiques, aurait donc les mains libres pour mener à bien ce projet, qui sera voté prochainement.

Les coffee shops également dans le viseur

En plus du quartier rouge, Amsterdam pourrait également faire une croix sur une autre attraction touristique majeure: ses coffee shops et son herbe.

Dans son objectif de rendre le centre-ville plus agréable pour ses habitants, la maire écologiste compte d’un côté limiter à quelque 70 le nombre de coffee shops à Amsterdam (contre 166 aujourd’hui) et, surtout, interdire leur accès aux touristes étrangers.

Il faut dire que l’herbe et le cannabis, qui peuvent être légalement achetés et consommés dans ces coffee shops, attire les foules. Chaque année près de 17 millions d’étrangers passent par la capitale pour s’approvisionner en marijuana, parfois pour le plus grand malheur des habitants de la ville.

Selon l’office du tourisme d’Amsterdam, 57% des Français, Allemands, Belges mais aussi Italiens et Espagnols qui se rendent dans la capitale néerlandaise ne le font en réalité que pour la drogue douce.

Pour autant, ces propositions ne font pas l’unanimité au sein du conseil municipal. Certains craignent que de tels projets ne viennent augmenter la gentrification du centre-ville d’Amsterdam, excluant au passage les personnes aux faibles revenus.

 

[Photo : Anoek De Groot / AFP – source : http://www.slate.fr]

Sostengo que la literatura del narco aparece más que introduciendo cambios en la manera de contar, para introducir cambios en el qué contar

Resultado de imagen de «Caspa de ángel»

Escrito por Márcia Batista-Ramos

A partir de fines de la década de los 60 del siglo pasado, se publicaron algunas obras literarias referentes al tema del narcotráfico, en México. Gradualmente las narrativas sobre la temática fueron incrementándose de norte a sur, a la medida en que el crimen organizado relacionado con la elaboración y distribución de drogas fue creciendo en la región y, trayendo consigo la pérdida de valores e influyendo en una parte significativa de la sociedad, al tiempo que hizo a la juventud más vulnerable.

Caspa de Ángel: cuento, crónica y testimonio, es la introducción contundente de Bolivia a la literatura del narcotráfico, aunque de manera tardía, pero, que logra equipararse a la temática regional y llamar la atención a nivel mundial para la literatura que se hace en Bolivia; en ese momento alejada de la tradición, sumergida en la problemática que atañe al mundo globalizado, con el serio riesgo de las consecuencias de encontrarse consigo misma, donde se entrelazan las historias verdaderas y las historias ficticias, entretejiendo un testimonio histórico, de una época presente que todos esperamos que se quede en el pasado, por lo triste, vergonzosa y fea que es.

Al ser la descripción de un fenómeno vivo, muchas veces ese subgénero narrativo da la impresión de ser sensacionalista o superficial y, de incentivar el morbo por el mundo delincuencial como ejemplo de vida (haciendo del delincuente el héroe, la figura estelar), como se ve en producciones literarias y sobre todo televisivas de otros países de la región.

Empero, la antología Caspa de Ángel logra retratar el narcotráfico y sus imaginarios culturales, a través de autores que poseen una narrativa intelectualmente madura y socialmente situada, con  una postura firme frente a la violencia y destrucción de la vida; que logran narrar los hechos que atañen a un país productor de droga, lo que constituye una fase de suma importancia dentro de la cadena narcodelictiva, que se proyecta sobre Bolivia y Latinoamérica como un problema endémico, sumado a que es uno de los fenómenos más significativos de la globalización actual.

Sostengo que la literatura del narcotráfico aparece más que introduciendo cambios en la manera de contar, aparece introduciendo cambios en el qué contar. Al mostrar una realidad lamentable del mundo del crimen organizado, donde el individuo se deshumaniza totalitariamente, llegando a asumir el estatus de objeto, al buscar la satisfacción económica inmediata sin importar los medios y, por ende, el otro.

La denominada literatura del narcotráfico es un subgénero narrativo con reglas propias; algunas tienen una trama fácilmente identificable y otras lo disfrazan a través de una ficción más marcada.

Esa mirada, tan necesaria, al lado oscuro de nuestra sociedad, permite cuando cavilamos al respecto, que nos percatemos de que, por lo general, son historias violentas de gente simple, embrutecida por el poder y el dinero, en la mayoría de los casos; los otros, lo menor de los casos, son personas sumidas en la dependencia esclavizante del vicio. Triste, desde cualquier prisma que se mire. Pero, dolorosamente real.

El comportamiento simbólico de los narcotraficantes, ocupa un lugar de destaque en la sociedad latinoamericana; especialmente como experiencia de ascenso social relámpago, envuelto por una cultura de ostentación; que genera curiosidad y una cierta fascinación en el restante de la población que ambiciona estar al tanto de la vida y la obra de esos personajes que logran perforar espacios deportivos y políticos, entre otros. Que llaman la atención, con sus derroches, oralidades y visualidades inauditas, muy comunes de las colectividades que nunca tuvieran nada.

La narrativa incluida en esta antología recoge de manera central o parcial la producción, distribución y uso de drogas, no como un listado de miserias observadas, tampoco creando un pseudoheroísmo en personajes delincuentes; por el contrario, con mucha imaginación y arte, aportando, en gran manera, desde el punto de vista estético-literario, sumados al registro testimonial-histórico, donde destacan: Sandra Concepción Velasco con el cuento “Trino”; Juan Claudio Lechín Weise con los cuentos “El Narcotraficante” y  “El linchamiento de Epizana”;  entre otros destacados autores.

La construcción del pensamiento crítico en una sociedad solo es posible cuando no se obvia ningún aspecto que le es inherente al lapsus histórico que se desarrolla y la literatura es un faro que alumbra caminos en la noche; porque la literatura confronta a las personas con distintas visiones del mundo, con diversas interpretaciones de la realidad, dirigidas a desafiar sus esquemas mentales, creencias y valores, ya sea produciendo un cambio permanente o temporal de los mismos o incluso, reafirmándolos.

Puesto que el pensamiento crítico abarca la contextualización, es decir, sitúa las circunstancias en las que se desarrolla un hecho y también la asociación con otros aspectos correlacionados; de manera que conduce a la construcción de una crítica social que podrá usar principios, esquemas conceptuales o teóricos para analizar y explicar las estructuras sociales.

De ahí deriva la importancia del legado de Homero Carvalho Oliva, como primer antologador en compilar la temática de la literatura del narcotráfico, que permite visibilizar el fenómeno del narcotráfico desde el punto de vista de su producción, comercialización e incidencia social en Bolivia, un país productor y exportador de droga. Convirtiendo la literatura en alegato de una época compleja y, por demás, heterogénea culturalmente en que el crimen organizado cobra protagonismo de estrellato en algunas esferas sociales, desafiando la ficción donde la realidad la sobrepasa en años luz.

A partir de la antología que tenemos en manos es posible analizar y construir modelos teóricos, conceptuales, interpretativos y explicativos de los fenómenos inherentes y adyacentes a la problemática del narcotráfico en Bolivia y en la región; porque a través de la literatura se pudo exponer los modos de construcción, las contradicciones y los intereses subyacentes a la problemática del narcotráfico; lo que contribuye a la construcción de una crítica social interna.

En la primera parte de la antología encontramos cuentos en que abundan elementos que revelan una cosmovisión contemporánea, donde nuestra sociedad aparece hondamente cuestionada por las diferencias socio-económica-culturales en que está fundada. Existe un profundo escepticismo acerca del orden social que rodea a los personajes en los diferentes cuentos.

En el mundo representado a través de sus ojos la vida se ha convertido en una especie de juego estoico en donde los personajes no se conforman con el entorno gris y mediocre en el cual desarrollan sus actividades y buscan nuevos horizontes, arriesgando la propia vida en el mundo del crimen. Otros extasiados por los placeres diáfanos que las drogas proporcionan momentáneamente, y algunos, víctimas de la maldad atroz de los criminales que componen esa esfera.

Como las fronteras entre la narrativa factual y ficcional son inconsistentes, en los diferentes cuentos se perciben de forma recurrente matices del fenómeno del desencanto relacionado con factores como el nihilismo, la secularización, el imaginario colectivo y el estado de ánimo social.

Más que ningún otro género literario, el cuento sirve para reforzar en el lector la idea de que vivimos inmersos en un espacio físico y sociocultural paralelo, ya que la realidad descrita no coincide con la realidad experimentada en el día a día de las clases medias, aunque todos sabemos que el mundo paralelo está ahí, pero no se visualiza con la misma profundidad con que es narrado. Más aún, el cuento ha de contribuir en gran medida a la comprensión del público lector, de la construcción social que se está edificando en el siglo XXI en toda Latinoamérica.

De manera general, cabe afirmar que los cuentos que son parte de esta antología per se son un gesto crítico a la sociedad y a la forma de narrarla.

No cabe duda de que cada autor tiene voz personal y explora su propia estética, alcanzando niveles destacados en sus narrativas, como el caso de Silvia Rózsa Flores.

La segunda parte de esta antología presenta crónica narrativa, que es un género intersticial surgido entre los campos del periodismo y la literatura. Para Carlos Monsiváis: una crónica es una “reconstrucción literaria de sucesos o figuras, género donde el empeño formal domina sobre las urgencias informativas”.

En la presente antología recogimos importantes crónicas, donde destaca una hierofanía construida en base “a la narco” cultura y sustentada por sus adeptos, como nos relata Cecilia Lanza Lobo, entre otros grandes cronistas.

Y la tercera parte de la antología presenta un testimonio de Mauricio Reyes.

El testimonio es una categoría literaria muy reciente que apareció en los últimos cincuenta años y sirve para representar un acontecimiento o proceso violento realmente ocurrido, sea político o no, del cual el texto desea dar cuenta, visibilizar o construir su memoria.

El narcotráfico es un negocio cada vez más fragmentado, en constante mutación y continua expansión.

Precisamente por eso, la problemática del narcotráfico redefinió la realidad contemporánea, en la región y en el mundo. El fenómeno sigue vigente, no obstante, como todo movimiento histórico, la literatura del narcotráfico, se halla limitada por la temporalidad. Y esperamos, que un día, no muy lejano, acabe; quedando apenas como un recuerdo en los anaqueles del tiempo.

Dicho eso y, después de todo, lo que más me cautiva en Caspa de ángel-Antología de cuentos, crónicas y testimonios del narcotráfico es su enfoque realista. Esa mirada honesta hacia adentro, esa capacidad de desnudarse frente al otro y mostrar toda la fealdad y cicatrices, sin pudor, construyendo un importante corpus narrativo sobre el narcotráfico. Los textos compilados jamás justifican el narcotráfico, pero, al mostrar las personas que se enfangan en esas faenas, desentrañan una faceta desgarradamente humana del crimen organizado.

 

 

[Fuente: http://www.inmediaciones.org]

Foto de cabecera del blog de Claudio Ferrufino-Coqueugniot

Escrito por Fadrique Iglesias Mendizábal 
 
La foto de un gallo ilustra la parte superior, con fondo oscuro. Un gallo formado por motosas hojas que pudieran ser pedazos de espadas u hoces, dispuestas a segar todo aquello que consideran maleza. El gallo, que podría ser de pelea, de raza malaya, está formado por trozos de latas de conservas viejas, por despojos. Tiene patas de alambres doblados, y clavos otrora oxidados, ahora barnizados. El animal, aun siendo frágil, apunta su alarido al cielo, en forma de queja, con la cola abierta, pavoneándose y pretendiendo amedrentar, pero, debajo del plumaje, es delicado.
Esa foto encabeza el blog de Claudio Ferrufino-Coqueugniot, Le Coq en Fer, el gallo de hierro en francés, bitácora literaria de uno de los más talentosos y polémicos narradores y poetas bolivianos de la actualidad. El último escritor pendenciero de las letras nacionales, esas grandes desconocidas más allá de los Andes, que retoma uno de los motivos más repetidos por el conocido pintor cochabambino Gíldaro Antezana.
Son más de mil doscientas notas las que abordan temas tan dispares como la revolución rusa, la pintura de Kazimir Malévich, feroces críticas al gobierno de Evo Morales y relatos de personajes marginales, amorales, a través de su daguerrotipo mental, aquel que va dejando efigies filtradas por su imaginación y una prosa rotunda y robusta, publicada a lo largo del último cuarto de siglo en muchos de los periódicos más importantes del país, bajo las columnas EclécticaMonóculo y Mirando de abajo.
Por otro lado, su Facebook está poblado de fotos clásicas de torsos femeninos semidesnudos –lo que ya le ha valido un par de suspensiones de la cuenta– y por cromos de boxeadores de principios de siglo como Tommy Burns, Jack Johnson, Harry Wills, Joe Jeannette y Sam McVey, esa casta de pugilistas previos a la testosterona sintética y a los anabolizantes, luchadores de nervio y orgullo, aficionados al deporte pero profesionales de la gresca dentro del ring, como Claudio en sus cuadernos. Y en algunas parrandas también.
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Sus letras, además de ser pendencieras, contienen flashes, sensaciones, ruidos e imágenes de parcelas específicas, que juntas tienen un significado coral de una vida entregada al oficio artístico, reflexivo, sensible. Precisamente con esas ideas describe su penúltima novela, Diario secreto (Alfaguara, 2011), que le valió ese mismo año el máximo galardón de las letras bolivianas, el Premio Nacional de Novela, y en la que describe el retrato de un psicópata, potencial asesino en serie que no tiene compasión por los insectos que descuartiza, ni por la madre a quien tiene toda una vida en vilo, ni mucho menos por una pareja a la que desprecia con una importante dosis de misoginia.
Llama la atención que esta novela precisamente haya sido escrita en su morada de Aurora, ciudad dormitorio de Denver, en Colorado, un año antes de la masacre del caballero oscuro.
Aurora sonó en los noticieros de todo el mundo en 2012, cuando el desquiciado James Holmes abrió fuego contra el público que abarrotaba el estreno de una de las películas de la saga de Batman, El caballero oscuro, narración que podría ser perfectamente la segunda parte de Diario secreto, el corolario alternativo, un ensayo al estilo del libro juvenil Elige tu propia aventura: “si eliges al descarnado emboscando a su esposa, a la postre autora del crimen y de su propia condena, dando un tiro al protagonista, lee el final de la novela premiada el 11 de octubre de 2011, Diario secreto; si eliges al protagonista entrando a una película de superhéroes y desollando a tiros al público asistente, dirígete al New York Times del 26 de agosto de 2012”.
Allí precisamente, en Denver, Claudio parece haber encontrado un gallinero tranquilo, donde puede trabajar en la parte administrativa del Denver Post durante el día y dedicarse a escribir al ritmo frenético al que tiene acostumbrados a sus lectores en los últimos años por la noche.
En Denver también, pero dos décadas atrás, a los pocos años de haber emigrado de Bolivia, en 1992, Claudio abrió un pequeño restaurante de delicatessen en el pueblo minero de Lakewood, morada de forajidos, truhanes y bandidos al más puro estilo western, por donde pasó hasta Oscar Wilde desparramando relatos.
El poblacho aquel de las montañas de Colorado, que conserva una imagen decimonónica de cowboy de bota y flequillos en el chaleco, de saloon y escupideros de tabaco, con hombres de gruesos cinturones en los que cuelgan pistolas que salvaguardan los riñones como en las películas de John Wayne, es un espacio hostil, proclive al enfrentamiento. Así lo recuerda Ferrufino:
“Un mexicano, como nos califican a todos, en un ambiente así, huele a víctima. Pero me senté con ellos y, a partir de sus apellidos, hablamos de sus orígenes: alemán, irlandés, galés, etc., abriendo un espacio que podíamos compartir. La mayoría eran tipos rudos, ignorantes, no con un esquema ideológico sólido, llenos de lugares comunes, maleables. Terminaban abrazándote y secando vaso tras vaso de cerveza contigo. ¿Don de gentes que tengo? Tal vez, pero ha sido mi experiencia”.
Más adelante abrió un restaurante más efímero todavía en otro pueblo vecino: Leadville. El establecimiento, llamado The New West Café, tuvo un éxito moderado en un principio, pues aquellos cowboys no sabrían qué esperar de aquel plato de chupe de maní que servía, distinto de la peanut soup tan tradicional del colonial pueblo de Williamsburg, en su añorada y lejana Virginia. Con el tiempo amplió la oferta a una sopa de quinua, luego evolucionada en forma de chaque, hasta tomarle el pulso a lo que sería su mina de oro: sus fideos uchu, especialidad de la casa, que vendía en dosis importantes puesto que lo tenía listado como Latin American Stew o guiso latinoamericano.
La aventura emprendedora acabó con Claudio entre rejas, luego de tener diferencias –de haberlas ajustado– con el socio propietario.
Según Ferrufino, la marihuana desquició al accionista protagonista de su ira, dejándolo en un permanente estado, no ya de felicidad, ni de relajación, mucho menos de excitación, sino más bien de ansia constante:
“Mi socio chocó con la férrea voluntad y responsabilidad que con los años desarrollé en Estados Unidos. Discrepábamos en muchas cosas. Exploté porque a pesar de la mesura que uno adquiere sigo siendo un individuo belicoso. Estaba todo tendido para el escenario que vino después: la ruptura, la pérdida, la detención, dormir entre rejas, asegurar a la sociedad que te comportarías acorde con las reglas”.
“El estado policial y sus recursos”, llama Ferrufino a las normas impuestas, atribuyéndole virtud muy excepcional y no universal, dejando salir a flote su sentido anarquista, casi como inspirado en una obra dramática de Darío Fo.
Luego el The New West Café le daría una oportunidad más a su voluntad emprendedora y decidió asociarse esta vez con un bosnio emigrado de la guerra, de esos que dejaron a sus mujeres haciendo crêpes en los campos de refugiados, para intentarlo en aquella ocasión con sándwiches y sopas neoyorquinas. El negocio quedó atrás en la memoria, pero el acercamiento a la cultura eslava, bosnia y croata permaneció con Claudio.
El roce con los clientes, gringos y cowboys, ayudó a Claudio a conocer más la esencia del norteamericano, si es que ese individuo-tipo existe. Aún hoy se sorprende al ver los contrastes que emanan del arquetipo gringo. Aunque pueda mostrar su faceta más reaccionaria, conservadora, prejuiciosa y racista, al conversarle de igual a igual las figuras predispuestas se diluyen.
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Claudio es un tipo que admira la calle y desconfía de aquellos que todavía no han sido capaces de abandonar las faldas de madres y abuelas en busca de una o varias historias vitales. Se trata de una persona que encarna el sueño americano y también la pesadilla.
En aquel país lidió y aprendió de lo profundo del gueto, especialmente de un personaje al que recuerda con especial cariño: Big Mike, amigo que conoció mientras trabajaba de estibador, cargando quintales de fruta cual aparapita, con algunos grados bajo cero y que sazona las páginas de El exilio voluntario.
Luego trabajó como traductor, administrador de restaurante, frutero, escritor de cuentos infantiles, albañil, profesor, panadero, canillita y verdulero, entre otros oficios.
Cuando se le pregunta qué motivó su precipitada migración a Estados Unidos sin un proyecto claro de vida, explica:
“Es raro lo que pasó. Una decisión clara que a veces creo fue errada pero de la que no me arrepiento. Quise ir contra todo lo que era y podía ser. Tenía que probarme que incluso descendiendo al fondo sería capaz de salir sin ayuda de nadie, con mis manos. Creo que esa victoria se transmitió al carácter de mis hijas, y al sosiego que en el fondo me habita y me hace pensar que la modestia no es una mala opción. He vivido y puedo escribir. Escribía antes también, pero pienso que como ser humano aquello me sirvió de mucho. A ratos creí que debía alterar el rumbo y dedicarme a la docencia o algo similar, pero, igual que le sucedía a Isaak Babel, me gustaba –y me gusta– compartir con gente simple. Allí están las historias. Tarde para volverse atrás. Ahora hay que recordar, analizar, sopesar las experiencias y escribir”.
Estos lances motivaron al escritor a largarse a Miami, primera parada en el norte, hace 24 años, enfundado en un añoso terno gris de corte inglés que usó en la fiesta de promoción en la secundaria. El detonante del autoexilio fue una decepción amorosa poco relevante, asunto potenciado por una afición al viaje que ha ido perdiendo. La opción norteamericana llegó por azar, para buscar bálsamo y dinero, aquel que en Bolivia le era escaso y que ya se había gastado en chicherías y buenos libros, para apaciguar ánimos extravagantes y una ruinosa vida de vago, como él mismo la define.
Con un ticket de ida solamente, aterrizó con una vieja maleta, una mochila militar y cuatro billetes de cien dólares otorgados por sus padres y hermano, que dilapidó en putas y alcohol en menos de una semana.
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Las novelas de Claudio, así como las crónicas que va publicando, suelen dar saltos temporales muy bien hilvanados, con menciones y referencias frecuentes a una época que parece haberle marcado profundamente: sus años alrededor de la capital de Estados Unidos, principalmente en el Estado de Virginia.
Claudio llegó al área metropolitana de Washington D.C. el otoño de 1988, con las hojas todavía en los árboles, doradas, rojizas, a punto de caer. En tan solo un par de años ya era un virginiano más.
Con los ojos muy abiertos, Ferrufino parece haber explorado profundamente el lenguaje subyacente de los barrios bajos que circundan Washington D. C., una ciudad muy distinta a la actual, donde la población hispana ha crecido de un 2% a un 14% entre los años 80 y esta década. A Arlington, ciudad- condado por la que desfilan los personajes de su libro de relatos Virginianos (Los amigos del libro1992) y de la novela El exilio voluntario (El País2009), llegaron muchos pobladores del Valle Alto cochabambino que emigraron tras un peculiar auge de la construcción.
En sus textos poco rastro hay de los monumentos nacionales y de las happy hours de los burócratas de la capital. Mucho de las casas postindustriales de ladrillo, donde yacen hacinados aquellos ciudadanos oriundos de Arbieto, de Punata, de Esteban Arce, de Tiraque, que han cambiado el quechua por el inglés.
Más bien Claudio se remanga la raída camisa y se sumerge sin miedo a mancharse en el fango de las miserias de los inmigrantes que habitan a la sombra y a espaldas del Capitolio. Ese lugar paradójico que aguanta la coexistencia de prostíbulos –callejeros o albergados en bares– con lujosos hoteles para dignatarios de Estado, polígonos industriales donde los domingos bailan caporales muy cercanos a barrios de embajadores que no pierden su condición una vez perdido el cargo, almacenes de bancos de alimentos para indigentes alternando al otro lado de la carretera con lujosos centros comerciales.
A fines de los años 80, Washington, D. C. era la ciudad más peligrosa del país. Por  la llamada “epidemia del crack” en 1990 era considerada la capital del crimen, aun siendo la sede del FBI y la CIA.
Incluso hoy día, casi tres de cada cien habitantes en D. C. está infectado con HIV, mayoritariamente entre la población afroamericana que, por lo general, vive poco integrada con la población blanca. Algo similar pasa con los hispanos y asiáticos, aunque no tan marcadamente.
A causa del sida precisamente algunos de los amigos de Ferrufino se dejaron la vida. Otros fueron tragados por sus propias adicciones –crack seguramente–, por sus propias miserias, cansados de pasar noches en vela mendigando trabajo en esos mercados donde fungían como estibadores, esperando un reducido jornal que al final del día, después de comer un plato de pasta o un burrito, de pagar diez dólares por el servicio de una prostituta y de pasar por un comedor social para completar la incompleta dieta, les permitiese comenzar un nuevo día al terminar la precedente jornada.
Uno de los lugares que precisamente frecuentaba Ferrufino era Morse Street para ganarse el plato de comida. Así lo recuerda:
“En el mercado de abasto de Washington era así. Willy, chofer negro, había asesinado a su madre siendo casi un niño, ofuscado en droga. Tyronne pasó trece años en prisión por robo con ‘asalto’. En las noches de la calle Morse se contaban historias; ron y licor malteado entre los dientes. Olor a mariscos; húmedas paredes y autos policías que cruzan lentos sin parar. Cada hombre hundido en su miseria. Olvidado ya el tiempo en que se preguntaba ¿qué hago aquí? Cuando las esperanzas brillan mal. Wayne y yo caminamos hacia la esquina de los mendigos. Allí hay droga fácil y prostitutas de a diez dólares. Un amigo cuyo nombre me es borroso se sentaba en un desvencijado sillón, en medio de la calle: el trono de la oscuridad. Wayne compra piedrecillas blancas, opacas: cocaína adulterada. Al lado de una reja de amontonada basura, fuma. Medianoche de verano, sin sueños ni futuro. No está la luna, se oculta en las callejas. Los pobres no tienen sombra, son pálida oscuridad”.
Cuando lo recuerda, se atreve a decir que está seguro de que pocos de los amigos negros que conoció en aquellas épocas estarán vivos ahora:
“Trabajé dos años y medio en los mercados. El primer día era para llorar, con los guantes mojados y el hielo punzando la cara. ¿Qué hago aquí? Quise retornar al café con leche de casa, a mi mullida y caliente cama, pero no lo hice, aguanté en medio de hombres toscos, negros, entonces nada simpáticos y con otra lengua. Pequeña épica de humanidad”.
En sus escritos y crónicas aparecen muy poco las placas de mármol de la calle K, del Banco Mundial y el FMI. Sobresalen más bien las penurias de los alrededores de Gallaudet, barrio afroamericano conocido por una universidad.
Ferrufino no le teme a los desprecios de gringos ignaros y limitados. Los asume gallos de pelaje no intimidante. No se amilana ante los pergaminos de la docta y jesuítica Georgetown, no se achica ante casas estudiantiles como la de Maryland, donde dictara cátedra Borges o la propia universidad de Virginia, donde fue un virginiano más –por un tiempo– Edgar Alan Poe. Claudio no se acompleja para hablar de ideas, no lo hizo en su juventud en Francia, donde retaba a sus condiscípulos a debatir sobre literatura gala dejando patente lo que llama racismo cultural. No se inhibe al ser identificado como parte de las márgenes, porque es su mundo también, tanto los extremos superiores como los inferiores.
Los días, o la noche que tenía libre –en el sentido más literal del término–, la de los sábados, eran destinados a probar un poquito del manjar que a la mayoría de sus compañeros se le tenía vedado: la visita a los pasillos gratuitos del museo más profundo y diverso del mundo, el Smithsonian, en Hispania Books –hoy sucedida por la librería Pórtico y Politics and Prose–, y horas perdidas en Common Grounds, probablemente lo que hoy se llama Krammer Café, de las primeras cafeterías literarias, lugar chic que tiñe sus paredes con multicolores lomos de libros y que sirve café y comida americana, en el barrio burgués de Dupont Circle.
Esas épocas virginianas de Claudio eran de triple vida. Por el día de gallo fino, por la noche de gallina ponedora que se aboca al trabajo, y al amanecer de gallo de peleas, todo para sobrevivir.
En esos años salió por algún tiempo con una mujer que entonces era presidenta de la asociación de antropólogos norteamericanos, PhD con tesis en Teresina, Brasil, ese primer engendro de laboratorio que luego se cristalizaría en Brasilia: la ciudad de la teoría. Así recuerda esas citas:
“Nada más dispar, pero que me permitía un amplio espectro de aprendizaje, sufrimiento y gozo. Era joven, fuerte, casi no dormía, y lleno de interrogantes acerca de un mundo nuevo, en extremo diverso”.
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La imaginación de este cochabambino y sus fuertes emociones evocan a una vibrante movida cultural en la ciudad. Si a fines de los 80 Ferrufino disfrutaba de conciertos de aquel surgente rock alternativo, mezclados con asistencias a ver Rubén Blades y Seis del Solar, hoy en día se puede disfrutar del apabullante influjo de la música electrónica, de las mezclas bastardas del grupo narcoelectro Mexican Institute of Sound o del ya famoso matrimonio entre los samples y bandoneón de Bajofondo.
Aquellas  exposiciones de arte que recuerda como impresionantes, algunas de Malévich, Matisse, Rembrandt, entre las que más le marcaron, se suceden año tras año, de la mano de millonarias fundaciones como la Colección Philips o la elitista Dumbarton Oaks.
Ferrufino nunca fue una persona de cultura de gueto apartado, sometido al cacique. No era un tipo de sindicarse a los “suyos”. Fue y quiso ser un alma libre que salía solo, llevando una vida de completa independencia. Aunque se juntaba con amigos bolivianos, no lo hacía con la frecuencia que ellos demandaban. Así lo recuerda:
“Entraba al mundo de los otros y me desenvolvía con soltura; mientras mis amigos jugaban fútbol los sábados, con las consabidas cervezas nuestras que vienen detrás, yo andaba en el National Mall, el centro de los museos de la ciudad, flirteando con hermosas muchachas anglosajonas y escribiendo mis Virginianos en papelitos, debajo de fotos de Lee Miller o de Man Ray. Culturalmente fue para mí un mundo insólito y exuberante. Lo recuerdo bien, dichoso. Por otro lado, en el mundo paralelo, visitaba las casas de mis amigos negros en el North East y South East, un mundo prohibido para blancos o gente como yo (nunca nos han considerado blancos, ni siquiera a los españoles). Fumaderos de crack, muchachas negras que se abrían de piernas con facilidad; deliciosas y viciosas. Sexo en autos, borrachera en las calles, recostados contra la pared, bebiendo Cisco, un licor de variadas frutas y colores que luego sacaron de circulación por ser letal. Detestábamos la cerveza normal; bebíamos licor malteado, con mayor grado de alcohol: Colt 45 y otros. Iba de ayudante de los choferes negros en los camiones de la empresa. Repartíamos productos a los hoteles y restaurantes de DC, Virginia y Maryland. Al terminar el día, antes de regresar al warehouse, alcohol y droga, sexo y droga. E historias inverosímiles que me contaban como a un hermano. He sido afortunado en oírlas y recordarlas. Y en sobrevivir también”.
Ferrufino vivió allí durante la década siguiente a los años de explosión psicotrópica. “Había mucha, excesiva, demasiada droga”, recuerda y apunta:
“Esta empresa de verduras en la que trabajaba era la mayor del mercado, dirigida por tres hermanos de origen irlandés. El mundo de ellos era la marihuana, que compartían en los gigantescos refrigeradores con algunos cargadores negros, que eran, a su vez, proveedores. Crack, hachís con profusión. La labor nocturna era febril, con camiones de 21 metros trayendo cosas desde California, México, cangrejos vivos desde Maine, frambuesas y moras desde Chile. Cualquier instante de descanso: droga. Dos, diez veces por noche. Cuando el día terminaba, ya casi a mediodía, los managers se encerraban en uno de los autos y… droga. Sin parar, seis días por semana. Yo no era afecto a ella, pero no evitaba compartirla de cuando en cuando. Me sorprendía que tipos muy ricos, duros trabajadores tengo que reconocer, no deseaban volver a sus mansiones, a sus hermosas mujeres que a veces visitaban el almacén y deslumbraban a los miserables estibadores. Preferían quedarse a hablar mierda, con las ventanas cerradas, en el mundillo de la droga. Los imagino llegando al hogar, tirándose en la cama, recuperando unas horas para volver a aquel frenesí. No tenían más de 30 años y confesaban que tenían sexo con sus mujeres una o dos veces al mes. ‘White boys’, decían los negros con desprecio”.
Al calor idealizante, Ferrufino recuerda esos años suyos como un elixir creativo. Se recuerda como con una cámara en el hombro, como filmando para sus adentros lo que observaba, y aquello que miraba, lo veía como fotógrafo. Le hubiese gustado filmar una película de David Lynch o algo similar. ¿Una actriz? Alguna de las de Fassbinder, responde, a quien idolatraba entonces –y hoy– pero en un escenario ya lleno de muchos otros. Quizás actrices como Barbara Sukowa, Jeanne Moreau, Hanna Schygulla, Brigitte Mira quizás, Ferrufino no lo especifica. Sí abunda en el plató imaginado:
“Imaginaba exhibiciones de fotografías sobre el universo de las frutas y las verduras. Increíbles colores, escenas, depósitos llenos de naranjas de distintos tonos, el contraste entre las papas de Idaho y las verdes paltas, aguacates, californianos. Los tomates ni qué decir, que eran la élite de los productos, con una sección especial de empaque por tamaños y colores. En esa gran bodega de DC, de noche, negros borrachos y perdidos, algún turco, algún latino, manipulaban lo que se serviría en las reuniones de embajadores, del jet set, de la CIA en Langley, a donde llevábamos cargamentos sin que jamás nos pidiesen identificación. Eran otros tiempos”.
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A esos días virginianos vuelve una y otra vez. Su prosa fluida sugiere muchos adjetivos, el más suave, sorprendente. Se mueve muy bien entre el ensayo, la crítica de arte, la opinión política, la ficción y también la crónica periodística. Precisamente en su antología Crónicas de perro andante (La Hoguera, 2012), escrita a cuatro manos con Roberto Navia, premio de periodismo Ortega y Gasset, y en otras piezas publicadas en los años 80 y 90, aparecen intensos relatos en los que describe Mizque, Tiquipaya, Pairumani y Suticollo, lugares donde quizás tomó afición por la chicha, y en las que lamentó no haber atendido las enseñanzas de la lengua quechua de su padre.
Una parcial autoficción de aquellos años en Arlington le ha valido el Premio Casa de las Américas de Literatura en Cuba. El rito de entrega no es precisamente la ceremonia de los Oscar. No hay alfombra roja, pero sí una rica historia de más de medio siglo.
Ferrufino es uno de los escasísimos casos de escritores bolivianos reconocidos internacionalmente, que ha ganado en 2009 el premio, sucediendo en el palmarés a personajes como Jorge Ibargüengoitia, Eduardo Galeano, Marta Traba o Gioconda Belli, e incluso a escritores bolivianos como Renato Prada, Wolfango Montes y Pedro Shimose. El jurado de la edición 2009, conformado por gente como la mexicana Carmen Boullosa, el venezolano Carlos Noguera, el chileno Grínor Rojo, el argentino Héctor Tizón y la cubana Lourdes González Herrero, se decidió a separar la paja del trigo entre casi 700 trabajos provenientes de América Latina y España, justificando su decisión en la capacidad de observar el “sueño americano” de una forma vertiginosa, vital y dominando el oficio, desplegando en su narración diversos planos a lo largo de tres décadas, con humor y referencias literarias, culturales y políticas”.
Claudio ya había logrado una mención en este premio en 2002, por El señor don Rómulo (Nuevo Milenio, 2002). Durante su discurso en 2009, recordó, cómo no, a la gente del gueto. A aquellas personas que seguramente nunca escribirían y publicarían sus historias y que tampoco se enterarían de que su colega, broderpana y cuate, aquel latino de ojos achinados y de bigote poblado, lo haría. Aquella noche en La Habana, recordó su llegada a Washington, las dificultades iniciales con el idioma, la excusa que le diera a su hermana para financiarle algo de comida y no morir de hambre –alegando atraco– que luego interpretaría como robo de alma: la transición de la plácida vida en el valle cochabambino hacia el crudo invierno en el que las noches transitaban en el viejo sillón desvencijado que le alquilaba un conocido temporalmente. Ya no estaría el calor del hogar, recuerda Ferrufino, sólo le quedaría esa cuadrilla que le rodea con las manos encalladas, ahogada en adicciones. Del intelectual de clase media bien vestido, quedaría menos aún.
Aquella noche en Cuba mencionó también el lugar de donde salían los vectores radiales de los trenes que llevaban la carga hacia Nueva York, los alrededores de la vieja Union Station, epicentro de su exilio, que aunque voluntario y reconocido aquella noche por funcionarios cubanos, que comparten el régimen con un político al que desprecia, Fidel Castro, no fue por ello menos exilio.
Tras el paso del Che Guevara por Bolivia, con los coletazos que dejaron los tupamarosy luego de las desapariciones de posibles herederos como los hermanos Peredo o Monika Ertl, la izquierda de los 70 se encontraba en proceso de segmentación en la universidad pública boliviana, reducto de las ideas progresistas durante la dictadura banzerista. Había divisiones internas entre trotskistas, maoístas, leninistas, hasta los más independientes anarquistas.
A esta subespecie pertenecía Ferrufino. Seguidor riguroso de las enseñanzas de Bakunin, Durruti y Malatesta, defendía cáustica y violentamente sus ideas ácratas por los pasillos de la carrera de sociología, más con los puños y a la gresca que con las ideas, recuerda su amiga Estela Rivera, hoy jefa de la Unidad de Cultura de la Gobernación de Cochabamba.
Se recuerda de Claudio su muy particular resistencia al alcohol, lo que hacía que bebiera como cosaco, generalmente ingentes cantidades de chicha, aguante que permitía que se mantuviera en sus cabales más que el resto, asunto que lo cubría de cierta mística en aquellos círculos.
Luis René Baptista, editor de opinión del periódico Los Tiempos, recuerda cierta vez en la que Claudio estuvo a punto de clavarle un cuchillo de carnicero, a causa de discrepancias ideológicas y de pactos incumplidos en las andanzas universitarias, detenido in extremis, cuando ya se veía ensartado y resignado, por un grupo de compinches anarcos que bloquearon la inminente faena.
Aquella misma vez, recuerda Rivera, Ferrufino y sus amigos anarquistas amenazaron también al propio rector electo y, luego de dedicarle furiosos insultos, procedieron a incendiar contenedores y papeleras con basura dentro del edificio.
Aun así, la violencia no era exclusiva. Se alternaba con guitarras y huayños en las chicherías aledañas, música campesina del Norte de Potosí, boleros centroamericanos y largas tardes de borracheras, para luego recogerse por la noche rompiendo letreros de neón y cabinas públicas, como forma de resistencia al sistema, siguiendo al caudillo bravucón y amenazante anarquista de fama algo contradictoria a la vez que ambivalente, dada su otra faceta, la de amigo fiel y cariñoso.
En esos ambientes se movía Ferrufino nada más salir bachiller del colegio Maryknoll de Cochabamba en 1977, ya acabada la dictadura de Bánzer, y lo recuerda:
“Mi hermano Armando y yo fuimos muy peleadores en  la escuela. ‘Nos vemos a la salida’ fue parte de nuestro crecimiento. Dimos palizas y nos las dieron. Muchísimas. Eso paró luego de los tres primeros años aquí. El Estado policial. Aquí no se podía hacer lo mismo y lo acepté. Aunque de boca todavía me peleo mucho cuando conduzco. Hay que provocar cuando se debe provocar, como es el caso ahora con el gobierno de Morales, como fue el caso con el gobierno de G. W. Bush. Un hombre tiene que decir lo que piensa, le duela a quien le duela. Y si es contra el poder, mejor”.
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Ramón Rocha Monroy, cronista de Cochabamba y también Premio Nacional de Novela, conoció a Claudio en una habitación del psiquiátrico de Sumumpaya, a ocho kilómetros de Cochabamba hacia La Paz, a las órdenes del doctor Argandoña. Estuvieron todo un día, pero ni cruzaron palabra. “Aquel era un Claudio enamoradizo, exitoso con las mujeres, amigo de la chicha y de la noche cochabambina y alguna vez bordeó el suicidio”, en palabras de Rocha.
El Ferrufino de aquellos años, los previos a su viaje, era lo más parecido a los poetas inventados por Bolaño en Los detectives salvajes, esos trepidantes real visceralistas.
Sí hablaron y hasta se hicieron amigos años después, en el contexto de los bares, cafés y la noche cochabambina. Dice Rocha:
“Teníamos el ánimo inestable y ahogábamos nuestras penas en trago. Ni adicciones a drogas ni problemas mentales, sino excesos… Las cosas que cuenta Claudio tienen la identidad de lo vivido… Él no mira, sospecha. Tiene astucia y sus reacciones a veces son desconcertantes. Es agua mansa, pero puede alborotarse y estás perdido. Es un valluno bravo pero de ningún modo malo”.
Claudio por su parte, recuerda este episodio con su propio lente:
“Siempre nos acordamos de eso con Ramón. Un día o dos, alcoholes y sentimentalismos. No jugábamos a la ‘maldición privilegiada’, no. Sucedió porque creo que ambos somos apasionados con lo nuestro. Yo tenía una hermosa chica inglesa entonces, que me visitó una tarde, y Ramón, al verla, puso lo mejor que tenía de su acento inglés para flirtear con ella. Divertidas memorias hoy, tristes entonces”.
Ferrufino hoy es considerado un escritor preclaro en Bolivia, y se lo ha ganado a pulso. Un país en el que la vida rosa a veces parece más importante que lo que escribe, y donde los licenciados son más valorados por sus títulos académicos y premios ganados. Después de varias décadas ejerciendo, recién es en este siglo, cuando se ha titulado en la universidad pasados los cuarenta años, luego de estudiar lenguas modernas en la Universidad de Denver en Colorado graduándose cum laude y tras dejar atrás lo que parecía en Bolivia una maldición: el abandono de las carreras de química, idiomas y sociología, lugares en los que acuñó algunos amigos y enemigos que le duran hasta hoy.
Trofeos tardíos también serán, ya pasados los cincuenta años, los mencionados premios Casa de las Américas y Nacional de Novela, algo así como una justicia poética con su tenacidad.
Tenacidad y empeño que lo han acompañado durante su proceso creativo, que emergen espontáneamente cuando pueden y donde pueden, pues es de esos narradores que son capaces de protegerse con una escafandra que lo aísla del mundo exterior en beneficio de su planeta inventado. Tampoco es supersticioso ni caprichoso en el ambiente, ya que guarda las manías para la estética no lineal de sus textos. Claudio no necesita andar de boina y barba crecida de dos días, ni flores amarillas como las que dice que requiere Gabo para acceder a las musas. “Me parecen pajas que les sirven a unos; no a mí”, subraya.
En contraste con el mito del psicodelismo creativo de las épocas de Hendrix, Morrison y Joplin, Ferrufino no considera el alcohol como aditivo urgente, ni siquiera necesario y siente que la maldición de algunos poetas está en su escritura y no en sus catalizadores:
“Maurice Utrillo, el pintor, importa por sus colores de París más que por sus tragedias de beodo. Hacer de algo así el punto de partida de una leyenda, tu leyenda, a no ser que suceda inevitable por las circunstancias, es un paso en falso”.
Sin llevar vida de cartujo, admite que ya casi no sale, aclarando que tampoco era tan amigo de los bares en sus etapas pasadas. En Colorado se ha vuelto un tipo casero de vida intensa puertas para adentro. Sí admite que era de beber en las calles, con sus amigos negros, pero que ninguno de ellos supo jamás dónde y con quién vivía. Lo mismo las mujeres que pueblan sus recuerdos: “de pronto, en algún momento, retornaba a la caverna y desaparecía sin rastro. Así, simple”.
La simpleza es un rasgo que magnetiza a este hombre, sencillez que busca tanto en amigos gringos como latinos y de otros varios orígenes, destacando el colectivo ruso, quizás por esa propensión a admirar a Tarkovski, Tolstoi o Chéjov. Suele invitarlos a casa a disfrutar de comilonas con bebida abundante, bailando cumbias, escuchando kaluyos antiguos o canciones revolucionarias del Ejército Republicano Irlandés. Inclusive clásicos rusos: Kalinka, Ojos negros, además de tangos y corridos norteños y rancheras. Una frase lo define: “En casa se come y se bebe bien. Eso casi diría que te impide salir”.
Es un tipo familiar que ya comparte lecturas con sus hijas, aunque ellas han tomado caminos propios. Su relación es estrecha. No es enemigo de su primera esposa, aunque tampoco tiene contacto. “Mi mujer actual, me parece atractiva, interesante, pausada”, resalta.
Y tanto en cuanto se nutre de experiencias de la calle por inclinación natural, complementa sus fantasías con poesía y sobre todo con novela, placer que le suele ocupar la mayor parte de su tiempo de lectura. No tiene referentes literarios, sino gustos, placeres. Vicios quizás. Algunas de las fuentes de las que ha bebido son Borges, César Vallejo, Carpentier, Güiraldes, Arlt, Rulfo y en su juventud de los peruanos Ciro Alegría, Manuel Scorza y José María Arguedas.
Y si su espectro literario es francamente amplio, no lo es tanto el del estado del arte, moda o novedad, ahora llamado trend, en perjuicio de clásicos, muchos de ellos polemistas de distinta índole, aunque considera que se los lee poco, en detrimento de aquellas historias que evocan un mundo de aventura, de rebelión, de bravura.
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Claudio Ferrufino-Coqueugniot responde pacientemente a las preguntas de este cronista desde su casa en Colorado. Tiene ya 54 años, y una vida llena de historias. Han pasado ya varios lustros desde que obtuvo su green card poco tiempo después de casarse con su primera mujer, aunque ese no fue el motivo para hacerlo.
Se considera un librepensador que bebió en fuentes anarquistas clásicas, pero detesta ser orgánico o gregario, y añade: “Soy demasiado individualista para pertenecer a ningún núcleo, social, político, literario… No podría asociarme con los republicanos, ni siquiera en simpatía. Con muchos peros, prefiero a los demócratas”. Pocos políticos le causan simpatía. Uno de ellos es un exalcalde de Cleveland, Dennis Kucinich, demócrata, minoritario, una voz perdida en el desierto –así lo califica Claudio–, conocido por ser partidario de la no intervención en Irak, en beneficio de la negociación.
Ya no pelea en las calles, aunque tampoco es un tipo mesurado. Acuña cada vez que puede rabiosas –y cáusticas– críticas a Evo Morales y Álvaro García Linera, según él escritas no desde una perspectiva racista o elitista sino a partir de lo que el autor es, de su sangre:
“Me entiendo y comprendo a mi gente y sé bien cómo de pelotudos y cobardes somos, y cómo de sufridos y valientes también. Y al poder, a los jerarcas de cualquier tendencia o color, no les hago el juego, nunca. No orino delgado por el poder ni las charreteras; seguro que no…
No comparto ese lugar común del pueblo enfermo. Que somos uno llorón y malacostumbrado, sí. Es más sencillo dejarse guiar que decidirse por un camino. Y a eso apuntan los populistas, a hacerte confortable en su medida la existencia, coartar tu capacidad de reacción, de crítica”.
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Claudio al salir de Bolivia le prometió a su padre que volvería al cabo de un año. Todavía no lo ha hecho, aunque asegura que sucederá aunque ello ni es ni fue motivo de sufrimiento, puesto que vive feliz donde está. Quizás con el tiempo le llegue la hora de pensar en la muerte más frecuentemente. De momento, la percibe como un hermoso destino, querido y cercano. “La tomo como es, presente. Me refiero a la delicia de saberse efímero, en contraposición a la pesadilla de sentirse eterno”.
Pasadas las 4 de la madrugada, hora de Denver, y tras una larga entrevista, Ferrufino responde a la última pregunta.  
“Le pregunté a Ligia, mi esposa, ¿crees que soy un tipo violento? Respondió con una carcajada. Habrá que analizarlo. Al meterme en un mundo que por nacimiento no me pertenecía, en Bolivia, en Argentina, en España, en Francia, en Estados Unidos, observé y compartí la peor violencia que existe, que es la de ser pobre. Una violencia que se dirige y esgrime desde arriba con saña contra los de abajo. Eso me irrita y me hace reaccionar con mayor violencia. Por eso soy vehemente y feroz cuando escribo de asuntos sociales o políticos. Sin aliento y sin concesiones”.
Fadrique Iglesias Mendizábal fue atleta olímpico y es especialista en gestión cultural y desarrollo local con estudios de licenciatura y maestría por la Universidad de Valladolid. Ha colaborado con columnas en varios medios de comunicación como Los Tiempos -desde su columna ‘El clavo en el zapato’- y Página Siete (Bolivia), así como con El País, Noticias Culturales Iberoamericanas (NCI) y FronteraD, donde ha publicado Afilando los cuchillos del Carnicero de Lyon en Bolivia y Del Gran Sueño a la somnolencia: la decadencia del deporte profesional. Ha publicado un libro junto a Peter McFarren, Klaus Barbie en Bolivia, que se publicará este año en español.
[Fuente: http://www.fronterad.com]

Des Psilocybe mexicana photographiés à Guadalajara, Jalisco, Mexique. Alan Rockefeller / Wikimedia Commons / Mushroom Observer

Cet article a été coécrit avec Bertrand Lebeau Leibovici, médecin addictologue à l’hôpital Saint-Antoine (Paris) et à l’hôpital Paul Brousse (Villejuif).


Écrit par Vincent Verroust

Chercheur associé à l’Institut des humanités en médecine (Lausanne), doctorant en histoire des sciences à l’École des hautes études en sciences sociales (Paris), centre Alexandre-Koyré (EHESS-CNRS-MNHN), Muséum national d’histoire naturelle (MNHN)

 

À partir des années 1950 et 1960, quelques équipes de scientifiques ont commencé à évaluer le potentiel thérapeutique des substances psychotropes dites « psychédéliques », telles que le LSD, découvert en 1943, ou la psilocybine extraite des champignons hallucinogènes.

L’ouvrage How to change your mind (traduit en français sous le titre Voyage aux confins de l’esprit) de Michael Pollan, professeur de journalisme à l’université californienne de Berkeley, raconte l’aventure de ces pionniers. Dans ce livre, qui a contribué à médiatiser ces recherches dans le monde anglo-saxon, Michael Pollan n’hésite pas à à s’impliquer dans l’enquête, en témoignant de ses propres trips. Il suit en cela l’une des règles du « Nouveau journalisme » édictée par l’écrivain et journaliste Tom Wolfe, auteur en 1968 d’un ouvrage culte sur les substances psychédéliques, Acid Test.

Mais la comparaison s’arrête là : alors que Tom Wolfe narrait la découverte de l’usage du LSD en dehors du cadre médical par la jeunesse états-unienne dans les années 1960, Michael Pollan met à contribution son expertise de journaliste scientifique pour raconter l’histoire du point de vue des scientifiques qui travaillent dans le contexte très encadré de la recherche médicale.

D’où proviennent ces produits ? Ont-ils des vertus thérapeutiques ? Pourquoi les recherches sur les substances psychédéliques ont-elles été abandonnées pendant près de 30 ans, jusqu’à leur redécouverte à partir du milieu des années 90 ? Retour sur ces questions clés, alors qu’on observe un certain regain d’intérêt pour le potentiel médical des produits psychédéliques.

De l’ergot de seigle au LSD

Michael Pollan fait commencer son récit en 1943, l’année où le chimiste suisse Albert Hofmann, qui travaille pour la firme pharmaceutique Sandoz, prend involontairement du Lysergic Säure Diethylamid (diéthylamide de l’acide lysergique). Il avait synthétisé cette substance alors qu’il travaillait sur un alcaloïde de l’ergot du seigle (Claviceps purpurea), un champignon parasite pouvant être à l’origine de graves intoxications, autrefois appelées « feu de Saint Antoine » ou « mal des ardents ».

Le LSD est dérivé de l’acide lysergique, une molécule issu de l’ergot du seigle. Shutterstock

Après avoir absorbé par mégarde sa nouvelle substance, peut-être en se frottant les yeux, Albert Hofmann réalise qu’elle modifie profondément le fonctionnement de son cerveau, pendant plusieurs heures. Il décrit un état onirique, des visions kaléidoscopiques et colorées. Afin de vérifier, il prend à nouveau une dose qu’il pensait – à tort – petite, le 19 avril 1943, volontairement cette fois. Il en ressent rapidement les effets, qu’il décrira dans son ouvrage LSD, mon enfant terrible : troubles visuels, angoisse, peur de mourir ou d’être devenu fou… Avant de profiter d’un « sentiment de bonheur » et « du spectacle inouï de formes et de couleurs », d’images multicolores et kaléidoscopiques.

Suite à cette découverte, la firme Sandoz décide de mettre la molécule à la disposition des chercheurs afin d’en explorer le potentiel thérapeutique. Fait singulier dans l’histoire du médicament, Sandoz suggère même aux médecins de tester la substance sur eux-mêmes, pour en constater les effets, qui se traduisent notamment par une intensification de toutes les perceptions sensorielles : les couleurs sont perçues comme plus brillantes, les nuances sont plus subtiles, les perspectives et les distances se déforment, les sons deviennent plus précis et plus difficiles à localiser, la notion du temps change…

Des champignons magiques à la psilocybine

L’histoire de la psilocybine débute quant à elle quelques années plus tard, grâce à Robert Gordon Wasson et Valentina Pavlovna Wasson, un couple d’ethnologues états-unien. Au début des années 1950, ces fondateurs de l’« ethnomycologie », la discipline qui étudie la place des champignons dans les différentes sociétés humaines, redécouvrent au Mexique les champignons divinatoires. Ces derniers sont à l’époque toujours utilisés par quelques peuples amérindiens isolés.

Les époux Wasson collectent notamment auprès d’eux le Psilocybe mexicana, dont la consommation se traduit par une ivresse avec relaxation corporelle, des troubles psychiques tels que rires inexpliqués ou modifications des sensations et des perceptions (les formes et les couleurs des objets sont par exemple altérées), une désorientation temporelle et spatiale. Cette augmentation du pouvoir perceptif, dont les effets durent plusieurs heures, provoque une attitude contemplative. L’humeur est, dans la majorité des cas, euphorique, même si certaines personnes peuvent ressentir des bouffées d’angoisse ou des attaques de panique transitoires.

Le spécialiste des champignons Roger Heim, dont les cultures furent décisives dans l’identification de la psilocybine. MNHN

Ces effets sont notamment dus à un principe actif appelé psilocybine. Celui-ci sera isolé par Albert Hofmann, encore lui, grâce au concours de Roger Heim, professeur au Muséum national d’Histoire naturelle. Profitons de l’occasion pour rendre justice à ce dernier pour le rôle crucial qu’il a joué dans l’histoire des champignons à psilocybine. Ami des époux Wasson, Roger Heim fut impliqué dès le départ dans la redécouverte des champignons divinatoires utilisés par les Amérindiens du Mexique.

Cet éminent biologiste, spécialiste des champignons, fut notamment le premier à en réussir la culture en laboratoire, permettant ainsi la découverte de la psilocybine et de la psilocine. Ces deux molécules auraient peut-être même pu être identifiées au Muséum à Paris et non chez Sandoz à Bâle : Roger Heim avait en effet confié à son collègue le chimiste Marcel Frèrejacque un flacon d’extrait de champignons hallucinogènes pour qu’il en identifie les principes actifs. Mais, occupé à d’autres recherches, Marcel Frèrejacque avait négligé le flacon, le laissant sur un coin de sa paillasse de laboratoire, jusqu’au jour où il le fit accidentellement tomber sur le carrelage…

Fâché, Roger Heim envoya d’autres champignons issus de ses cultures parisiennes au laboratoire Sandoz à Bâle.

Premières recherches thérapeutiques

À partir des années 1950 et 1960, les scientifiques commencent à explorer le potentiel de ces substances nouvellement découvertes, en particulier aux États-Unis. Ils testent notamment leurs effets sur la dépression, l’anxiété, l’alcoolisme, les troubles obsessionnels compulsifs, ou encore les soins palliatifs, avec l’espoir d’en faire des médicaments.

Ces pionniers découvrent notamment que l’état d’esprit de la personne et les conditions extérieures jouent un rôle majeur dans le déroulement de la séance. C’est la raison pour laquelle, aujourd’hui, les chambres d’hôpital dans lesquelles se déroulent les essais sont aménagées en des lieux chaleureux.

Les chercheurs découvrent aussi le rôle essentiel que jouent les « guides », autrement dit des personnes habituées de ces substances, qui ne vont pas quitter le sujet durant son voyage intérieur. Comme l’écrit Michael Pollan dans Voyage aux confins de l’esprit : « À bien des égards, la thérapie psychédélique semblait davantage relever du chamanisme (…) que de la médecine moderne ».

À l’université Johns Hopkins, les chambres où sont menées les études cliniques visant à déterminer les effets de la psilocybine et des autres produits psychédéliques ont été confortablement aménagées. Deux guides suivent les expérimentations, et accompagnent les volontaires en cas d’anxiété ou d’attaque de panique. Wikimedia Commons / Matthew W. Johnson – DR

À l’époque, la France n’est pas en reste. Dès 1956, Roger Heim avait informé l’Académie des sciences de la découverte d’espèces de champignons hallucinogènes utilisés dans les rites divinatoires des Amérindiens Mazatèques. Il la tenait régulièrement au courant de l’avancée des investigations, tant au niveau mycologique qu’ethnologique, chimique et, bien sûr, psychiatrique.

C’est justement en France qu’eurent lieu les premiers essais cliniques avec la psilocybine, menés dès 1958 à l’hôpital Sainte-Anne par le professeur Jean Delay et quelques-uns de ses élèves. Ils obtinrent parfois des résultats spectaculaires, comme dans le cas de cette personne catatonique chez qui est apparue « la possibilité d’un contact », ou encore celui de cette jeune femme internée pour anorexie, dépression et trouble compulsif de l’alimentation, qui repartit de l’hôpital après deux injections de psilocybine, d’une « efficacité thérapeutique incontestable ».

Un petit groupe de convaincus

Il est deux aspects de la prise de produits psychédéliques dont les chercheurs américains qui s’aventuraient sur la piste de ces explorations préféraient ne parler qu’entre eux.

Le premier est que l’intérêt de ces substances dépasse largement le cadre thérapeutique. Certains de ces expérimentateurs étaient même convaincus que, utilisées de façon appropriée, avec un accompagnement et dans un contexte adéquat, ces substances pouvaient être également profitables à toute personne saine de corps et d’esprit.

Le second aspect qu’ils ont découvert durant leurs recherches est plus « embarrassant » encore : avec des doses importantes (prises dans le cadre de recherches cliniques bien encadrées), les chercheurs qui expérimentaient ces substances ont découvert qu’il est possible de vivre une expérience mystique. Sentiment océanique, absorption dans un « grand tout », sensation de caractère « sacré » du moment, transcendance du temps et de l’espace ordinaires, unité et beauté du monde, ineffabilité de l’expérience… Ils en ressortaient souvent profondément transformés.

Comment, dès lors, concilier science, spiritualité et politique ? Ce petit groupe de chercheurs était persuadé qu’en avançant prudemment, il était possible de convaincre les élites du pays de l’intérêt des produits psychédéliques. Ils espéraient qu’une fois cette étape franchie, toute la société américaine pourrait s’embarquer dans cette passionnante aventure. Mais les choses ne se passèrent pas ainsi.

Le déclin de la recherche

C’est par l’un des membres de ce petit groupe de personnes que le scandale arriva. Jusqu’alors respectable enseignant-chercheur en psychologie à Harvard, Timothy Leary « vend la mèche ». Il ameute les médias, explique que le LSD va provoquer une révolution en Amérique, fait l’apologie de l’extase chimiquement induite. Et distribue du LSD à ses étudiants…

Il serait néanmoins sans doute injuste de lui faire porter l’entière responsabilité du déclin des recherches sur les substances psychédéliques aux États-Unis, d’autant plus que ces dernières semblent surtout avoir cessé à cause des amendements Kefauver-Harris de 1962. Ces lois ont instauré des normes strictes pour l’évaluation de l’efficacité des médicaments suite au scandale de la thalidomide, normes que les recherches sur les psychédéliques ont eu du mal à respecter, en raison de la nature peu orthodoxe du traitement.

La molécule de LSD, représentée sous forme topologique (à g.) et tridimensionnelle (à dr.). Benjah-bmm27 / Wikimedia Commons, CC BY-SA

Toujours est-il que les crédits de recherche sur les produits psychédéliques ne sont pas reconduits. Les 70 programmes de recherche s’arrêtent donc les uns après les autres. D’innombrables légendes urbaines sur le LSD, toutes plus terrifiantes les unes que les autres, commencent aussi à s’étaler dans la presse, en raison de « bad trips » qui surviendraient en cas de prise mal encadrée (Albert Hofmann déplorait d’ailleurs l’usage du LSD hors de tout cadre).

Résultat : malgré la publication de plus de mille articles scientifiques et l’organisation de six congrès internationaux entre 1950 et 1965, la recherche scientifique sur ces substances disparaît alors des radars. Pendant plus de trente ans, ce sera comme si elle n’avait jamais existé. Certains de ses pionniers étaient toutefois encore en vie, et ils se souvenaient.

Vint le moment de la renaissance : à partir du milieu des années 1990, quelques études furent de nouveau autorisées. Une nouvelle génération de chercheurs était prête à reprendre le flambeau, selon les mots de l’un d’entre eux, le professeur Charles Grob, du Harbor–UCLA Medical Center.

Regain d’intérêt et nouveaux résultats

Les travaux actuels suivent les mêmes pistes que celles qui avaient commencé à être explorées dans les années 1960. Ils sont cependant désormais menés avec une rigueur conforme aux exigences contemporaines en matière de recherche clinique et obéissent, autant qu’il est possible, à la méthodologie du « double aveugle versus placebo ».

Des études ont par exemple porté sur des patients atteints de cancer qui devaient affronter la fin de leur vie. Un ou plusieurs voyages sous psilocybine leur ont permis de modifier radicalement leur rapport à la mort, de l’accueillir sans frayeur et de mieux profiter du temps qui leur restait à vivre. L’utilisation de la psilocybine dans la dépression ou pour arrêter le tabac ou l’alcool a obtenu des résultats plus qu’encourageants, même si peu d’équipes sont engagées dans cette voie.

Les recherches ont notamment révélé que le LSD et la psilocybine, les substances psychédéliques majoritairement utilisées dans les essais cliniques, agissent principalement dans le cerveau sur le même récepteur de la sérotonine (le récepteur 5-HT2A). C’est aussi sur le système sérotoninergique qu’agissent les antidépresseurs les plus prescrits actuellement, bien que leur effet ne soit bien évidemment pas le même.

Une législation inadaptée

Quels que soient l’enthousiasme et les espoirs que l’on peut raisonnablement fonder sur ces travaux, les recherches dans le domaine des substances psychédéliques se heurtent à un obstacle majeur : une législation inadaptée.

Le régime global de prohibition des plantes et substances psychoactives actuel repose sur trois conventions signées par la quasi-totalité des pays. Celle dite « unique » de 1961 sur les stupéfiants, celle de 1971 sur les substances psychotropes, celle enfin de 1988 contre le trafic illicite. Or, dans la convention de 1971, les psychédéliques sont classés comme drogues dangereuses sans intérêt thérapeutique. Ce classement, qui ne tient pas compte des résultats scientifiques récents, constitue un obstacle redoutable au développement des recherches.

Les lois actuelles continuent à entraver les recherches concernant des substances « sans dangers physiologiques et très faiblement addictives » comme le notait en 2015 la réputée revue scientifique médicale The Lancet. Non seulement les chercheurs se heurtent-ils à de fastidieuses demandes d’autorisations dès lors qu’ils souhaitent travailler sur ces substances, mais qui plus est, lorsqu’un produit est classé en « stupéfiant », on constate une réticence des médecins à l’étudier ou à le prescrire.

Et ce, alors même que la loi permet la production et la vente de produits psychoactifs dangereux pour la santé et addictogènes, tels que l’alcool ou de tabac…

Et demain ?

Les substances psychédéliques issus des champignons, des cactus et d’autres plantes à fleurs sont connues depuis des centaines voire des milliers d’années sur le continent américain. Ayons une pensée pour les descendants des peuples colonisés qui, pour certains, les utilisaient depuis des temps immémoriaux, avant de se voir dépossédés, par la loi, de leur droit à disposer d’eux-mêmes. Voici peut-être un autre rôle pour les produits psychédéliques : transformer profondément les rapports sociaux.

Un rêve ? Peut-être. Mais figurez-vous que les patients récemment traités pour dépression résistante avec la psilocybine au prestigieux Imperial College de Londres semblent avoir connu une modification dans leurs opinions politiques à travers l’expérience psychédélique : après leur traitement, ils auraient fait montre d’un moindre goût pour les doctrines autoritaristes et auraient développé un sentiment accru connexion à la nature…

Certes, l’échantillon de patients sur lequel ont porté ces travaux est trop petit (12 personnes seulement) pour que l’on puisse raisonnablement considérer que cette observation constitue une preuve expérimentale robuste. Cependant, d’autres études suggèrent également une tendance, chez les usagers de produits psychédéliques, à adopter un mode de vie plus écologique.

Ces pistes s’ajoutent aux nombreuses autres qui restent encore à explorer. Reste maintenant à espérer qu’une jeune génération de scientifiques reprenne le flambeau allumé en France par Roger Heim, Jean Delay et d’autres, en participant à l’aventure enthousiasmante de la recherche sur ces substances. Cela impliquera non seulement des changements au niveau politique, mais aussi culturel, pour que la perception des produits psychédéliques se modifie. La route est encore longue. Elle commence peut-être par un voyage intérieur…

 

[Source : http://www.theconversation.com]

Peintre, sculpteur, Amedeo Modigliani (1884-1920) est un artiste italien Juif de l’École de Paris né à Livourne, port en Toscane. Le Jewish Museum présenta l’exposition Modigliani Unmasked. Le 27 septembre 2020, Arte diffusera, dans le cadre de « L’amour à l’oeuvre » (Liebe Am Werk), « Jeanne Hebuterne et Amedeo Modigliani » (Jeanne Hebuterne und Amedeo Modigliani) par Delphine Deloget. 



Publié par Véronique Chemla
« Un enfant des étoiles ». C’est ainsi que Léopold Zborowski, « l’élégant poète et marchand d’origine polonaise, ami de Modigliani », décrit « avec subtilité celui qui incarne encore le mythe de l’artiste maudit à Montparnasse, quand il brille en effet au firmament de l’École de Paris ». (Daniel Marchesseau, conservateur général du Patrimoine, directeur honoraire du Musée de la vie romantique, Paris).Modigliani et l’École de Paris

En collaboration avec le Centre Pompidou (Paris) et des collections suisses, la Fondation Pierre Gianadda a présenté l’exposition Modigliani et l’École de Paris réunissant une centaine d’œuvres, dont des chefs d’œuvres : les « emblématiques portraits et nus de Modigliani, ainsi que des œuvres des figures principales de l’École de Paris qui furent ses amis et parfois ses inspirateurs », et soulignant la singularité et la variété – influences du cubisme, des « arts primitifs », art africain et art Khmer – de l’œuvre figurative – tableaux, sculptures – de cet artiste italien juif.

Cette exposition « est centrée sur le développement de l’œuvre d’Amedeo Modigliani (1884-1920) de son arrivée à Paris en 1906 jusqu’à sa mort en 1920. Retraçant la trajectoire de cet artiste majeur, la commissaire de l’exposition, Catherine Grenier, directrice-adjointe du Musée d’art moderne, Centre Pompidou, met son évolution esthétique singulière en vis-à-vis des œuvres des artistes qui lui sont le plus proches ».

Sa thèse : montrer l’œuvre de Modigliani  comme « la synthèse des deux cultures et des deux univers formels à l’articulation desquels il évolue : d’une part, la tradition du portrait, maintenue vivace par les artistes cosmopolites de l’École de Paris, d’autre part la révolution esthétique du cubisme ».

L’exposition évoquait aussi l’amitié de Modigliani et de Constantin Brancusi. Le jeune Modigliani « est en effet très vite captivé par le personnage singulier et radical du sculpteur roumain, dont la volonté de vérité et de dépouillement inspirera sa recherche de « la plénitude ».

Une salle entière de l’exposition, était consacrée aux sculptures de ces deux artistes et de leurs amis modernistes, Jacques LipchitzOssip Zadkine et Henri Laurens ». 

L’exposition faisait dialoguer les œuvres de Modigliani avec celle des autres artistes de l’École de Paris, peintres et sculpteurs, souvent Juifs, venus pour la plupart d’Europe centrale dans cette ville-lumière à la charnière des XIXe et XX siècles, et qui ont contribué au rayonnement artistique de Paris en explorant des voies avant-gardistes, tels Chaïm Soutine, Jules Pascin, Marc Chagall  ou Moïse Kisling, dont les œuvres « véhiculent des esthétiques différentes, marquées par l’expressionnisme et un primitivisme inspiré de leur culture populaire locale ».

Malgré son interdiction par des avant-gardes artistiques, la pratique du portrait – d’amis artistes, de membres de la famille ou de galeristes – demeure importante. Un genre artistique dans lequel Modigliani se spécialise et excelle. Bien que toujours figurative, l’œuvre de Modigliani est influée par le cubisme. Une initiation au cubisme favorisée par la proximité de son premier atelier et du Bateau Lavoir, où se retrouvent les cubistes. Sans adhérer au cubisme, Modigliani s’éloigne de l’influence de Toulouse Lautrec prégnante dans ses premières œuvres parisiennes, et va « engager un processus de schématisation et de stylisation ».Il partage aussi leur intérêt pour les « arts primitifs », art africain et art Khmer qu’il découvre au musée ethnographique du Palais du Trocadéro.

L’indépendance et l’absence d’esprit de chapelle de Modigliani se révèle par la variété de ses amis, rencontrés dans ses ateliers de Montmartre puis de Montparnasse. Suzanne Valadon et son fils, Maurice Utrillo, André Utter, Jules Pascin, Gino Severini, Constantin Brancusi, Amadeo de Souza Cardoso, Max Jacob, Jacques LipchitzOssip Zadkine, Moïse Kisling, Chaïm Soutine, Georges Kars, Marc Chagall, Diego Rivera, André Derain, Ortiz de Zarate, et Pablo Picasso qu’il fréquente surtout après la guerre.

Modigliani « traverse le moment où les avant-gardes se solidarisent, puis le temps des déchirements et des défections, sans dévier de sa route qui s’apparente à un processus progressif de purification. De plus en plus désincarnés, ses portraits à la schématisation célèbre, avec leurs yeux sans pupilles colorés d’un bleu irréel, deviennent comme des masques se découpant dans un décor de peinture pure, comme les marionnettes d’un théâtre métaphysique ».

Un « enfant des étoiles »
Amadeo Modigliani naît le 12 juillet 1884, à Livourne, port franc – exempté de droits de douane – toscan situé sur la côte Ligure, à quelques kilomètres au sud de Pise dont un canal le relie. Livourne est hérissé de fortifications militaires édifiées face à la mer, de quatorze églises catholiques datant de la Renaissance et abrite la grande synagogue juive, deuxième en Europe par sa taille et ses trésors. Ville où a grandi Leonetto Cappiello, qui deviendra un maître de l’affiche à Paris. Depuis la fin du XVIe siècle, Livourne, cosmopolite – Arméniens, Grecs, Hollandais, Anglais, Allemands -, bénéficie d’un édit de tolérance réunissant les « lois de constitution livournaise » promulguées par le grand-duc Ferdinand Ier de Médicis en 1593. Cet édit garantit, notamment, et en particulier aux Juifs, la liberté de culte et d’exercice.

Ainsi dès la fin du XVIe siècle, hors ghetto, prend son essor une importante communauté séfarade venue d’Espagne, après en avoir été chassée par le décret d’Alhambra signé sous l’Inquisition par la reine de Castille, Isabelle Ière la Catholique en 1492.

Installée à Livourne sous le nom de « Gorneyim », dite aussi « Gorni » ou « Grana », cette « nation hébreu » compte ainsi parmi ses membres les plus distingués, les familles paternelle, d’Isaac Modigliani et celle, maternelle, d’Isaac Garsin, d’Amedeo Modigliani.

Malgré des difficultés financières dues à des faillites industrielles et commerciales, ces deux familles offrent une éducation aimante et ouverte au quatrième et dernier enfant du ménage Modigliani. À la naissance d’Amedeo, le couple a déjà trois enfants : Emanuele, âgé de douze ans, futur brillant avocat et député socialiste, Margherita, âgée de dix ans, qui enseignera le français et sera la mère adoptive de sa nièce Jeanne Modigliani, puis Umberto, âgé de six ans, futur ingénieur des mines.

Le père, Flaminio Modigliani, originaire d’un village éponyme près de Rome, « effacé et piètre gestionnaire, s’absente souvent du foyer familial pour diriger ses affaires en Sardaigne ». Née à Marseille en 1855, dans une famille d’origine livournaise aux racines tunisiennes et espagnoles, sa jeune épouse, Eugénie Garsin, « appartient à une haute lignée israélite méditerranéenne affiliée, dit la tradition, à la parentèle du philosophe Spinoza ». Polyglotte – français, anglais, italien -, elle transmet à ses enfants son goût de la littérature et de la philosophie.

Amedeo Clemente naît « dans la belle bâtisse à deux étages que les familles Modigliani et Garsin se partagent, 38 Via Roma, l’une des artères principales du centre – ce que rappelle une plaque apposée sur la façade en 1959 ». Rapidement, Eugénie doit élever sa famille seule et faire « l’apprentissage de la gêne ». Elle gagne sa vie en donnant des cours particuliers.

Surnommé « Dédo », Amedeo est « choyé, tant par son grand-père maternel Isaac Garsin qui lui donne le goût de la lecture jusqu’à l’intellectualisme, que par ses oncles et tante. De santé fragile, l’enfant est élevé à la maison jusqu’à l’âge de dix ans dans une tradition judaïque libérale et dans un souci austère de formation à l’étude ».

Il « lit ainsi très tôt Dante, puis Nietzsche mais aussi, dit-on, Baudelaire et les premiers textes du jeune d’Annunzio que sa mère traduit en français. De cette adolescence protégée, il gardera une inclination naturelle pour la poésie et la déclamation ».

Âgé de 14 ans, après une grave fièvre typhoïde, il fait part de sa vocation de peintre à sa mère qui l’encourage. Ne restent que peu d’œuvres de sa jeunesse, « ses esquisses de 1898 dans l’atelier du paysagiste livournais Guglielmo Micheli à la Villa Baciocchi, comme celles exécutées en 1903 à La Scuola libera di Nudo de l’Accademia di Belle Arti à Florence dirigée par le professeur – également livournais – Giovanni Fattori, avant Venise (Scuola libera di Nudo du Regio Istituto de Belli Arti) où il séjourne trois ans ».

En 1901, âgé de 17 ans, Amado effectue, à l’initiative de sa mère, son premier séjour dans le Mezzogiorno, au Sud de la péninsule italienne. À la suite de l’hémorragie tuberculeuse dont souffre son fils, elle décide de compléter l’éducation visuelle de son fils à Naples, Capri et Amalfi, puis à Rome et à Florence, afin de découvrir les primitifs avant les maîtres du classicisme et de la tradition baroque, l’art étrusque et l’architecture gréco-romaine. Enthousiasmé par ses visites de musées – musées de Rome, Musée archéologique de Naples, Palazzo Pitti et Galleria di Uffizi à Florence – d’églises et de basiliques (Saint-Pierre de Rome), le jeune Amedeo sent sa « vocation souveraine qui le pousse irrésistiblement à peindre, et à peindre dans la joie ». En outre, il est influencé par la fréquentation à Florence « des amis de Fattori, regroupés sous les couleurs des Macchiaioli (« tachistes », terme choisi par dérision). Les échanges à Venise dès 1904 avec son jeune ami et cadet de trois ans, Manuel Ortiz de Zárate – dont il croquera plus tard les traits à Paris – comme ses visites de la Biennale le conduisent également à progresser. La palette vériste en vogue dans le Nord de l’Italie, en opposition au néoclassicisme, au purisme académique tout comme au romantisme du XIXe siècle, l’incite à user d’un traitement contrasté entre les taches de couleurs et le chiaroscuro. Ses premières huiles procèdent d’un impasto chromatiquement puissant ». 

À l’hiver 1906, au rebours du « grand tour » en Italie prisé par les Romantiques, Amedeo Modigliani, âgé de vingt-deux ans, quitte Livourne pour s’installe Paris. Dix ans lui suffisent pour s’imposer au sein de la communauté artistique de Montmartre et Montparnasse.

Modigliani « se souviendra toujours de sa ville natale au glorieux passé, et de l’éducation très libérale reçue de ses parents issus de la meilleure bourgeoisie juive locale. Nourri de ses racines judéo-latines, comme Constantin Brancusi de ses traditions orthodoxes de Transylvanie, il s’affranchit cependant de toute pratique religieuse, comme nombre de ses contemporains à l’orée du nouveau siècle, tout en sublimant l’interdit de la représentation par son génie de l’image ». Grâce à l’aide financière de sa mère, Modigliani arrive à Paris en hiver 1906, « quelques mois après le scandale de la « cage aux fauves » et l’épanouissement du fauvisme auquel il n’adhère pas ».

À Montmartre, il s’installe près du Bateau-lavoir et fréquente, mais rarement, les peintres Pablo Picasso, André Derain, Maurice Utrillo et le jeune Diego Rivera, les poètes et critiques Max Jacob, Guillaume Apollinaire et André Salmon.

En automne 1907, âgé de 24 ans, il est émerveillé par la première rétrospective posthume du peintre Cézanne au Salon d’automne – avant l’exposition de 1909 chez Bernheim Jeune.

Rencontre amicale décisive : celle avec Paul Alexandre, un jeune médecin de trois ans son aîné qui, de 1907 à 1914, est « son seul vrai confident, son principal acheteur et commanditaire, et son plus fraternel soutien ». Leur « connivence est capitale dans la création du peintre, mais aussi – surtout ? – entre 1910 et 1914 dans l’envol du dessinateur – dont on connaît les très nombreuses études de têtes et de cariatides au trait de contour sur papier – et du sculpteur, puisque Modigliani se destine alors en priorité à cette discipline – il s’y était déjà intéressé trois ans plus tôt à Pietrasanta, près de Carrare, non loin de Livourne ».

C’est « un joyeux et jubilatoire phalanstère que le docteur Paul Alexandre met à la disposition de ses amis artistes au 7 rue du Delta, proche de l’Hôpital Lariboisière et de la Gare du Nord. S’y retrouve un petit groupe d’artistes amis que rejoint bientôt le sculpteur Constantin Brancusi, récemment arrivé à pied de Roumanie, et qui venait de quitter l’atelier de Rodin. Modigliani y trouve à son tour un havre chaleureux, propice au travail comme au débat ».

Parmi « les tableaux de sa jeunesse parisienne, on relève ainsi ses premières effigies masculines, en particulier les diverses commandes de la famille de son ami Paul Alexandre brossées dès 1909 : d’abord le père, Jean-Baptiste, puis Paul, dont il exécute trois portraits (deux autres suivront en 1911-1912), et enfin le frère, Jean, qui s’occupe alors du « Delta » avant de mourir de tuberculose en juin 1913. Jean et Modigliani étaient suffisamment liés pour qu’il dédicace cette même année 1909 « à Jean Alexandre » la peinture La Mendiante exécutée pendant l’été à Livourne ».

Les premières œuvres de Modigliani portent l’empreinte d’Henri de Toulouse-Lautrec et de son ami de la Butte, Théophile Alexandre Steinlen. Bien qu’il ait découvert Les Demoiselles d’Avignon dans l’atelier de Picasso, rue Ravignan, Modigliani demeure à distance du cubisme. De même, il se distingue des « futuristes italiens à Paris qui exaltent le monde moderne, les machines et la vitesse, à travers le manifeste publié par l’écrivain Marinetti (Le Figaro, 20 février 1909), et dont font partie les peintres Balla, Carrà, Russolo et Severini, et le sculpteur Boccioni ».Par l’intermédiaire de Brancusi, rencontré en 1909 au « Delta », Modigliani s’installe dans un atelier mitoyen au rez-de-chaussée du 14 cité Falguière, derrière Montparnasse, et s’initie à la pierre.

En sculpture, les maitres de Modigliani sont l’Italien Medardo Rosso et Auguste Rodin, qui vient de s’installer dans l’hôtel Biron.

« Rodin et Rosso, qui ont expérimenté le plâtre et la terre, l’argile et la cire, sont suivis par Matisse et Picasso, qui à leur tour s’essaient au modelage – contrairement à Modigliani, qui reprend, sous la férule de Brancusi, la taille directe, exigeante technique de tradition latine ». Il « existe une différence sensible dans les approches physique et esthétique entre la ronde-bosse, d’une part, qui façonne un matériau à modeler, plâtre ou terre, et l’outil, d’autre part, qui dégage et fait apparaître un sujet à partir d’un bloc de bois ou de grès, traverse de chemin de fer ou pierre d’Euville.

Entre 1910 et 1914, Modigliani se consacre principalement à cette discipline exigeante et rude pour qui n’a pas été formé en apprentissage ». Demeurent vingt-cinq rondes-bosses de sa main, essentiellement des têtes. « Nourrie de culture méditerranéenne, la statuaire de Modigliani (de 1910 à 1913 environ) offre une plastique originale participant tout à la fois de l’ellipse chère à Brancusi comme du synthétisme des arts premiers, mais aussi de l’art des Cyclades, des effigies égyptiennes admirées au Louvre et de la mystérieuse déesse ibère, La Dame d’Elche, entrée au Louvre en 1897 ».

Après la vogue du japonisme à la fin du XIXe siècle, l’avant-garde découvre au tournant du siècle l’art primitif, et se nourrit d’« art nègre » provenant d’Afrique comme d’Océanie ». À 25 ans, Modigliani « s’en imprègne chez ses camarades Derain, Vlaminck, Picasso, Braque, mais aussi à travers la collection de sculptures baoulé réunie par Paul Alexandre. Il visite le Musée ethnographique du Trocadéro – futur Musée de l’homme – et le Musée Guimet sur la colline de Chaillot, et se lie aux sculpteurs Jacques Lipchitz et Henri Laurens, également passionnés de fétiches, qu’il fera bientôt poser devant son chevalet ».

Fragilisé par les maladies dans son enfance, Modigliani consomme alcool et drogue. « C’est sans doute l’une des raisons pour lesquelles il abandonne la taille directe de la pierre qu’il pratique avec difficulté dans un certain isolement, sans le soutien de praticiens confirmés. La pénibilité du travail, la poussière minérale qui encombre les poumons, l’indifférence de la critique lorsqu’il présente Têtes, ensemble décoratif au Salon d’automne en 1912, ainsi que la misère grandissante conduisent Modigliani à retourner à la peinture, qui sera désormais son medium et son (modeste) gagne-pain durant toute la période de la guerre ».

1er août 1914, la guerre contre l’Allemagne est déclarée. Modigliani est réformé par l’État français pour raisons de santé. Il demeure à Paris, alors que Paul Alexandre est mobilisé en première ligne dès le 3 août. Les Montparnos « instaurent une atmosphère créative et libertaire ». Modigliani crée des portraits de ses amis à l’huile et au crayon, rarement à l’encre. À Montparnasse, les artistes se rencontrent parfois à la cantine ouverte par la peintre russe Marie Vassilieff près de son atelier, avenue du Maine.  »

Participant de sa misère matérielle et de sa détresse morale, Modigliani continue d’abuser de l’alcool – l’absinthe, « la fée verte », n’est prohibée en France qu’en 1915 – et de paradis artificiels, puisqu’il prend depuis longtemps du haschich avec Paul Alexandre et de l’opium avec André Salmon – qui publie en 1910 son recueil de poésies Le Calumet.

Cela ne l’empêche cependant pas de brosser avec fermeté, selon une facture légère et enlevée, quelques trois cents portraits à l’huile en moins de cinq ans. Il choisit ses modèles aussi bien pour leur intensité personnelle et les complicités intellectuelles, artistiques et religieuses qu’il noue avec eux, que pour le charme de leur mise, la modestie d’une servante ou la franchise du regard chez un fils de concierge.

Ainsi a-t-il laissé une galerie unique, passionnante et bouleversante de toute une communauté marginale d’artistes de toutes origines et toutes appartenances : d’Amérique du Sud, le Mexicain Diego Rivera et le Chilien Manuel Ortiz de Zárate ; d’Espagne, Pablo Picasso, Juan Gris et Celso Lagar ; de Lituanie, Chaïm Soutine ; de Pologne, Moïse Kisling avec sa femme Renée, Simon Mondzain, Pierre-André Baranowski, Henri Hayden et sa femme Odette ; de Russie, Marie Vassilieff, Oscar Miestschaninoff et Léon Bakst ; de Lituanie, Jacques Lipchitz ; de Biélorussie, Léon Indenbaum, Ossip Zadkine et Pinchus Krémègne ; de Finlande, Léopold Survage… Tous ses camarades figurent ainsi dans le corpus de ses peintures et dessins, hormis Chagall, qui reste bloqué en Russie de juillet 1914 à 1922 ».

En 1916, Modigliani « retrouve avec émotion le poète d’origine suisse Blaise Cendrars. Engagé dans l’armée française comme volontaire étranger, celui-ci vient de perdre au combat son bras droit – sa main d’écrivain – qui est amputé au-dessus du coude. Son portrait, ascétique, est poignant. Cendrars écrira d’une main gauche encore malhabile les vers de la plaquette de la seule exposition personnelle de Modigliani qui s’est tenue de son vivant ».

Parmi « les trente-deux toiles présentées à la galerie Berthe Weill en 1917, plusieurs nus sont saisis par la police le jour de l’inauguration pour atteinte à la pudeur. Mais les vers ne purent être interdits : Max Jacob, réformé depuis 1897, vient également à Montparnasse. Modigliani en laisse en 1916 deux admirables portraits, alors que le poète prépare l’édition à compte d’auteur de son recueil Le Cornet à dés (1917) qui lui vaudra la notoriété. Juif de naissance, Max Jacob, profondément troublé par une première apparition de l’image du Christ en octobre 1909 sur le mur de sa chambre près du Bateau-lavoir, est gagné par une foi chrétienne fulgurante après une deuxième apparition dans un cinéma en décembre 1914. Il reçoit le baptême catholique en la petite chapelle de la congrégation Notre-Dame de Sion, sise rue Notre-Dame des Champs, en plein cœur de Montparnasse, le 18 février 1915, avec Picasso pour témoin. Modigliani, dont la culture juive est intacte et les liens d’amitié étroits avec nombre d’artistes amis juifs, ashkénazes pour beaucoup, est sensibilisé au plus haut point par le poète tant admiré au charisme prenant, devant l’expression de son cœur soudain mis à nu ».

La même année, « traverse en météore ce cercle parisien bohème, amené par Max Jacob, le jeune et brillantissime Jean Cocteau, causeur infatigable et dandy élégant. Entre deux permissions, Modigliani, comme Kisling, en brosse un important et séduisant portrait après de nombreux croquis ». 

Modigliani « travaille beaucoup, en particulier à la demande du très jeune Paul Guillaume, que lui a présenté Max Jacob, et qui est son défenseur le plus actif et marchand exclusif de 1914 à 1916. Celui qu’il surnomme « Novo Pilota – Stella Maris » dans l’un des quatre portraits peints qu’il laisse du jeune marchand, alors que ce dernier n’a pas même vingt-cinq ans. Paul Guillaume, étonnamment précoce, doit sa réputation, alors naissante, à sa clairvoyance et à son flair, et impose auprès de collectionneurs choisis maints peintres du début du siècle. De Matisse à Picasso, de Soutine à Derain, de Chirico à Marie Laurencin, il sait promouvoir leurs talents pendant et après la Grande Guerre.

Si Paul Durand-Ruel, Ambroise Vollard ou Daniel-Henry Kahnweiler – que Modigliani ne fréquente jamais directement – sont aujourd’hui bien connus grâce à leurs souvenirs et entretiens, Paul Guillaume, disparu brutalement à quarante-deux ans en 1934, n’a guère laissé de documents de ses initiatives. Mais la collection offerte au Louvre par sa veuve, Mme Domenica Walter Guillaume, témoigne de son extraordinaire sens de la qualité et de son amitié indéfectible. Le peintre trouve en celui qui est par ailleurs un des premiers à imposer l’art africain, un soutien rare et une stabilité financière salvatrice ».

Léopold Zborowski, « poète en exil arrivé en 1910, prend le relais fin 1916 et devient son marchand comme il sera celui de Foujita et de Soutine. Sa femme Hanka et la très jeune Paulette Jourdain posent naturellement, comme lui, à plusieurs reprises dans l’atelier de Modigliani qu’il a mis à la disposition du peintre, rue Joseph Bara, au cœur de Montparnasse, derrière le restaurant La Closerie des Lilas. C’est Zborowski, à l’élégance racée, qui organise sa première exposition personnelle chez Berthe Weill, rue Taitbout, dans le quartier des galeries ».

Charmant, fougueux, Amedeo Modigliani « connaît en une quinzaine années de nombreuses et tumultueuses passions, souvent déréglées par l’alcool », et évoquées dans La Vie passionnée de Modigliani d’André Salmon, ami du peintre de ses débuts jusqu’à sa disparition, et la biographie Modigliani sans légende, écrite par sa fille Jeanne Modigliani.

Inspiratrices, muses et consolatrices, trois femmes ont « compté pour Modigliani, ce génie séducteur, magnétique et fragile : la journaliste et poétesse anglaise Beatrice Hastings de cinq ans son aînée, dont il fait de nombreux tableaux et dessins et avec qui il a, entre 1914 et 1916, une liaison orageuse ; Lunia Czekowska, sans doute sa grande amie de cœur pendant la guerre, et enfin Jeanne Hébuterne, qu’il rencontre en 1917 par l’entremise de son amie, sculpteur d’origine ukrainienne, Chana Orloff. La jeune fille, alors âgée de dix-neuf ans – Modigliani en a trente-trois –, étudie la peinture à l’académie Colarossi. Ils s’installent rapidement ensemble rue de la Grande Chaumière, dans un logement prêté par Zborowski. Jeanne, éperdument amoureuse, au talent prometteur, à la douceur angoissée, apporte à son aimé une paix relative ». Le couple a une fille, Giovanna, appelée aussi Jeanne, née le 29 novembre 1918 à Nice.

De chacune de ses égéries, il laisse de nombreux portraits comme de leurs proches Hanka ou Paulette Jourdain. Les grands nus, sensuels et chauds selon la tradition classique, évocatrice mais réservée, semblent quant à eux avoir été brossés d’après des modèles de Montparnasse qu’il connaissait naturellement intimement – parmi lesquelles Elvira ou la belle Gaby – mais non d’après ses compagnes Beatrice et Jeanne. Son dernier nu couché, particulièrement âpre et moderne, sans doute inachevé, transcende, par la puissance du pinceau, la volupté toute italianisante des précédents ».

Dès mars 1918, en raison de « sa mauvaise hygiène de vie, des privations dues à la guerre et des bombardements sur Paris, son état de santé s’aggrave. Zborowski, tenant également compte de l’imminente deuxième maternité de Jeanne, envoie le couple sur la Côte d’Azur entre Nice et Cagnes où la famille Hébuterne aurait eu une maison. Le littoral comme l’arrière-pays montagneux et la belle lumière méditerranéenne rappellent au peintre la Riviera de son enfance. Il s’en inspire pour quatre petits paysages, les seuls de toute sa carrière, qui évoquent sa province natale, la Toscane voisine ».  »

Autour de la Promenade des Anglais, le couple retrouve Foujita et sa femme Fernande, Chaïm Soutine, Léopold Survage et sa compagne Germaine Meyer, Anders Osterlind et sa femme Rachel. Osterlind, paysagiste français d’origine suédoise, connait depuis son enfance l’illustre et vieillissant Renoir qui, comme ses parents, habite Cagnes. C’est grâce à lui que Modigliani est reçu dans son vaste domaine des « Collettes » et d’y voir à l’atelier du maître deux de ses derniers nus. Mais aucun dialogue ne fut possible entre eux. Curieusement les deux peintres devaient disparaître à quelques semaines d’intervalle, Renoir dans sa soixante-dix-neuvième année le 3 décembre 1919, Modigliani six semaines plus tard à l’âge de trente-cinq ans ».

À Paris, Modigliani achève en janvier 1920, « à la veille de sa mort, sa dernière toile – son seul et unique autoportrait. L’artiste, pressentant sa disparition imminente, voulait laisser pour l’éternité une image de lui qui soit unique, élégante, secrète, intemporelle, comme l’ultime salut d’un héros romantique moderne ».

Le 24 janvier 1920, souffrant d’une méningite tuberculeuse, il est amené en urgence à l’Hôpital de la Charité, rue des Saints-Pères à Saint-Germain-des-Prés – détruit en 1935, l’immeuble est remplacé par la nouvelle Faculté de médecine -, où il décède le soir même.Enceinte de huit mois, Jeanne Hébuterne se suicide le lendemain en se défenestrant de l’appartement de ses parents, à quatre heures du matin.

Amedeo Modigliani est enterré le 27 janvier au cimetière du Père-Lachaise à Paris, en présence de ses amis. Depuis 1930, la dépouille de Jeanne Hébuterne est inhumée à ses côtés.

Fille de l’artiste, Jeanne Modigliani (1918-1984) a donné à Christian Parisot les archives de Modigliani et le droit d’autoriser les reproductions d’œuvres de ce peintre et sculpteur. M. Parisot a alors fondé l’Institut légal des archives de Modigliani à Rome, et a organisé des expositions dans des musées nationaux, etc. Et ce, « malgré des controverses  » qu’il a suscitées.
Dès 2002, Hébuterne, petit-neveu de Jeanne Hébuterne, a accusé M. Parisot d’avoir créé de faux dessins de cette artiste. En 2008, un tribunal a condamné M. Parisot à une amende et à deux ans de prison, mais la Cour d’appel l’a relaxé.
En 2010, la police italienne a confisqué des œuvres lors d’un spectacle sur Modigliani. Il s’avéra que 22 de ces œuvres étaient des faux Modigliani. Après une enquête de deux ans, la police a reproché à M. Parisot d’avoir reçu des biens contrefaits et de les avoir faussement authentifiés. M. Parisot a clamé qu’il « était toujours clair que ces œuvres étaient des reproductions ».
En janvier 2014, un tribunal italien a rejeté les demandes de Laure Nechtschein Modigliani, petite-fille de Modigliani née en 1951, visant à récupérer ces archives, car il estimait que sa mère les avait légalement confiées à M. Parisot, qui, par son catalogue raisonné, avait renforcé le patrimoine de l’artiste.
Le 6 février 2014, Christian Parisot a comparu devant un tribunal romain pour avoir authentifié en toute connaissance de cause 22 œuvres faussement attribuées à Modigliani.Le « théâtre métaphysique de l’art »
« Frais émoulu de l’École des beaux-arts de Venise, Modigliani arrive à Paris à un moment crucial. L’année 1906, date à laquelle le jeune artiste italien s’installe dans le quartier de Montmartre, correspond en effet à une période de transformation radicale de la scène et des enjeux artistiques. Le Salon d’automne, cette même année, révèle au public les expérimentations des artistes fauves, dont la liberté et la vigueur font scandale. L’année suivante, dans le secret de son atelier, l’artiste espagnol Pablo Picasso, installé à Paris depuis 1900, achève Les Demoiselles d’Avignon, qui crée un séisme inégalé dans l’histoire de l’art. L’exposition rétrospective posthume de l’œuvre de Paul Cézanne lors du Salon d’automne de 1907 fait sensation parmi les artistes, qui découvrent par ailleurs avec fascination les masques africains et la richesse plastique de l’art traditionnel non occidental ». (Catherine Grenier, commissaire de l’exposition)Parallèlement aux innovations techniques, à la découverte de civilisations lointaines, les « ateliers partagés et les « cités d’artistes » se développent à Paris créent des réseaux d’amitié et encouragent les confrontations et les échanges ».

« L’ordonnancement rétrospectif des mouvements artistiques de cette époque fait souvent oublier le caractère hétérogène et anarchique ainsi que l’esprit d’émulation qui règnent alors dans les ateliers. Ce qu’on désigne plus tard par le terme générique d’« École de Paris » est en fait une communauté composite où des artistes espagnols, italiens, portugais, russes, roumains, bulgares, allemands, anglais, américains, mexicains, brésiliens, japonais, etc., s’amalgament aux artistes et aux courants artistiques français, dont ils vont modifier profondément le panorama comme le mode de vie ». Modigliani s’installe dans son premier atelier parisien rue Caulaincourt, près du Bateau-lavoir, un « ensemble d’ateliers où les adeptes du cubisme sont réunis autour de Picasso et Juan Gris ». Il est reçu par Manuel Ortiz de Zárate, rencontré en 1902 en Italie. Il multiplie les rencontres avec des artistes dans les cafés de Montmartre et à l’académie Colarossi où il travaille d’après modèle.

En 1908, par l’intermédiaire du Dr Paul Alexandre, son premier mécène, il rencontre en particulier Henri Le Fauconnier, Maurice Drouard et surtout Constantin Brancusi.

Dans ses peintures comme dans ses dessins, Modigliani « opère une hybridation qui n’est sans rappeler celle pratiquée par son ami le peintre bulgare Jules Pascin, qui a fait sa signature d’un expressionnisme adouci et adapté à la description des scènes et personnages de la vie parisienne. Comme lui, Modigliani s’intéresse à l’univers du spectacle et fréquente les théâtres – l’un de ses rares autoportraits le montre sous les traits d’un Pierrot costumé. Mais il puise surtout son inspiration dans le monde et les amitiés qui l’entourent, et dans une revisitation de l’histoire de l’art. La simplicité et la pureté qui caractérisent son travail sont en fait le produit d’une synthèse, qu’il pousse petit à petit à son stade ultime. C’est ce qu’il appelle « atteindre la plénitude », résultat auquel il n’accède pour chaque œuvre qu’au prix d’une multitude d’étapes préparatoires, dont attestent les centaines de dessins qu’il a réalisées, alors que sa production picturale est beaucoup plus limitée ».

Bien que fréquentant des artistes aux styles très divers – Ortiz de Zárate, Suzanne Valadon et son fils, Maurice Utrillo, André Utter, Pascin, Severini, Brancusi, Amadeo de Souza-Cardoso, Jacques Lipchitz, Ossip Zadkine, Moïse Kisling, Chaïm Soutine, Georges Kars, Marc Chagall, Diego Rivera et André Derain -, Modigliani demeure inclassable. Gino Severini se souvient de son refus en 1910 de signer le manifeste des peintres futuristes, malgré ses relations avec les artistes italiens à Paris. Malgré l’aura de Picasso, qu’il fréquente surtout après la Première Guerre mondiale, Modigliani ne rejoint pas les rangs des cubistes.

Modigliani rencontre ces artistes à Montmartre puis à Montparnasse, où il s’installe en 1909, dans la très animée cité Falguière, et ensuite à la Ruche, ainsi que dans les cafés et cabarets qu’il fréquente assidûment. Parmi les poètes, Max Jacob, Blaise Cendrars et Jean Cocteau font partie de son entourage proche.

Modigliani « traverse le moment où les avant-gardes se solidarisent, puis le temps des déchirements et des défections, sans dévier de sa route, qui, malgré des évolutions stylistiques successives, est d’une linéarité quasi absolue ».

Si la carrière brève de Modigliani révèle des évolutions majeures, elle évolue selon « un processus progressif de purification. Après la guerre, les traces de l’expressionnisme et du symbolisme présentes dans ses premières œuvres s’effacent progressivement, pour laisser place à une planéité et à une schématisation du motif qui devient sa marque personnelle, le très célèbre « style Modigliani ». « Art de composition et de synthèse, qui se double d’une autoanalyse et d’un processus de purification : ainsi pourrait-on qualifier la démarche et l’originalité de Modigliani » qui façonne son style à partir d’éléments hétérogènes.

« Kisling, Soutine, Kars et Chagall prolongent dans une plastique actualisée une tradition du portrait qui n’est pas liée à l’exigence de la commande – les mécènes sont très rares –, mais plutôt à la dimension familiale et communautaire au sein de laquelle se développe leur création artistique. Autoportraits, portraits des membres de la famille, des amis, d’autres artistes ou portraits de groupes caractérisent la production de ces artistes, qui adaptent cette iconographie aux différents crédo modernes auxquels ils se rattachent. C’est ce trait qui a engagé certains critiques à évoquer la proximité artistique de Modigliani avec les artistes juifs de l’École de Paris qui, à la Ruche, forment une communauté très vivante. Si stylistiquement Modigliani est très éloigné de ces artistes, le choix de ses sujets et l’adoption quasi exclusive d’un modèle de portrait hiératique l’en rapprochent.

Ses premiers tableaux exposés, La Juive (1908) ou La Mendiante (1910), mais aussi Le Joueur de violoncelle (1909) et le Portrait de Drouard (1910), sont une adaptation du style de Toulouse-Lautrec aux registres du quotidien et de l’intimité. Traversés de cézannisme, tant dans la gamme des couleurs que dans la construction des volumes, ces tableaux se centrent sur la figure. À la différence de nombre de ses amis, comme Utrillo qui en fait un thème exclusif, le paysage n’a pratiquement aucune place dans son œuvre, qu’il soit naturel, urbain ou domestique. Tout au long de sa carrière, le portrait reste son sujet de prédilection, ce qui fait de lui un exceptionnel mémorialiste de la communauté artistique de son temps.

Aucun autre peintre de son époque n’a en effet portraituré un nombre aussi important d’artistes : Brancusi, Soutine, Kars, Kisling, Pinchus Kremegne, Celso Lagar, Gris, Lipchitz, Cocteau, Oscar Miestchaninoff, Léopold Survage, Picasso, Rivera, entre beaucoup d’autres, passent par son atelier ». Cependant, « à la différence des peintres de l’École de Paris, les tableaux de Modigliani ne restituent rien du contexte ou de l’ambiance environnants. Ses personnages sont autonomes et révèlent très peu de leur temps et de leur environnement, si ce n’est par des détails vestimentaires ou de coiffure. Plus sa facture évolue, plus ces détails tendent à se simplifier, voire à s’effacer, afin que toute l’attention se concentre sur la figure et le fait pictural ».

En 1909, Modigliani rencontre le sculpteur roumain Brancusi dont il visite l’atelier.

Il « a créé très peu de sculptures dans l’ensemble de sa carrière, mais celles-ci figurent parmi ses œuvres les plus abouties. Ortiz de Zarate rapporte que, dès leur rencontre, Modigliani aspire à travailler la pierre. Mais ce n’est qu’à partir de ses échanges avec Brancusi, qui l’invite à venir travailler dans son atelier, que l’artiste se confronte véritablement à la discipline et aux exigences plastiques de la sculpture. Adoptant le principe de la taille directe, ses sculptures de pierre à la figuration très schématisée forment une synthèse entre la puissance brute qu’il a appréciée dans les objets d’art africain et le raffinement dont il trouve l’exemple dans la statuaire archaïque comme dans les sculptures khmères qu’il admire au musée du Trocadéro. Ce mélange de rudesse primitive et de sophistication extrême caractérise l’œuvre de Brancusi, qui allie de même la volonté d’un art sauvage à une large érudition ».

L’œuvre sculptée de Modigliani ne dépasse pas trente pièces, mais l’exercice de cette discipline joue un rôle déterminant dans l’art de cet artiste et l’affirmation de son style : « l’affirmation d’un impératif de vérité, en corrélation avec une volonté de simplicité ». Le « modelage est une « perversion », seule vaut la taille directe, qui ne ment pas. La dimension architectonique, également primordiale, trouve des développements multiples dans ses très nombreux dessins de cariatides réalisés avant la guerre, ainsi que dans l’ensemble de peintures qu’il crée de 1916 à sa mort en 1920. L’allongement vertical et les déformations qu’il fait subir à la figure, l’amplification du cou qui devient semblable à un tronc, le ciselage des arrêtes du nez et de la bouche, sont autant des caractéristiques qui rappellent la plastique de ses sculptures, à peine dégagées du fût de la pierre ».

Lipchitz se souvient : « La première fois que nous nous sommes rencontrés c’est quand Max Jacob m’a présenté Modigliani et que ce dernier m’a invité dans son atelier de la cité Falguière. Il exécutait à ce moment-là une sculpture, et bien évidemment ce qu’il faisait m’intéressait au plus haut point. Lorsque je suis allé le voir dans son atelier – c’était au printemps ou en été – il travaillait dehors. Quelques têtes de pierre – cinq peut-être – étaient à même le sol sur le ciment de la cour devant son atelier. Il procédait à des finitions, allant de l’une à l’autre. Je le vois encore comme si c’était aujourd’hui, penché sur les têtes tout en m’expliquant qu’il les avait toutes conçues comme un seul ensemble. Je crois que ces têtes ont été exposées un peu plus tard cette même année au Salon d’automne, disposées par palier, un peu comme des tuyaux d’orgue pour émettre cette musique spéciale qu’il souhaitait. »

Ce geste sculptural épuré, le peintre l’applique dès la fin de l’année 1909 à la peinture. « S’il partage la pratique du genre du portrait avec ses amis de l’École de Paris, le traitement plastique qu’il réserve à la figure convoque tout à la fois les apports du modernisme et son intérêt pour l’art ancien : ainsi se superposent et se croisent dans ses figures le schématisme de la sculpture, la relation complexe du plan et du volume que le cubisme a introduite et le rappel de la peinture primitive italienne et l’intérêt pour les arts primitifs. La synthèse des formes rejoint la synthèse des cultures. Les figures deviennent de plus en plus atemporelles, privées de psychologie, apatrides et, dans ses dernières œuvres, abstraites. Les quelques nus qu’il réalise sont marqués des mêmes caractéristiques : peu sensuels parce que désincarnés, laissant le moins de développement possible aux volumes et aux détails du corps, un corps réifié qui occupe intégralement l’espace comme une surface découpée ».

En 1916, des photographies montrent Modigliani avec Picasso et d’autres amis de ce dernier, dont Ortiz de Zarate. En 1915, il peint un portrait de Picasso, ainsi qu’un portrait de Rivera, un ami commun. Les cubistes sont divisés, marqués par le « scandale Rivera ». Certains, dont Pierre Reverdyn reprochent à Rivera d’avoir peint des portraits. Rivera gifle Reverdy, et le poète décrit le peintre comme un traitre et un lâche. Picasso « réhabilite lui aussi le portrait et la peinture figurative ».

« Acclamé après sa mort comme un génie par les foules, émues par sa destinée tragique mais aussi par ses œuvres, dont le succès ne se dément pas, il a été longtemps boudé par la critique et l’institution. Jugé trop populaire et pas assez radical dans ses choix plastiques, il fait l’objet de peu d’études et ne se trouve distingué que comme le peintre le plus connu de l’École de Paris. Pourtant, il est l’un des seuls artistes à avoir vraiment tenté d’opérer la synthèse entre le monde cosmopolite et multiculturel de l’École de Paris et les avancées les plus déterminantes de l’art des avant-gardes. Le bagage intellectuel avec lequel il arrive à Paris – il est notamment lecteur de Friedrich Nietzsche et de Gabriele d’Annunzio – s’est frotté aux réalités d’une communauté à la fois bouillonnante de vitalité et minée par les incertitudes de l’exil et de la précarité ». Paul Alexandre racontait que Modigliani aime les acteurs qu’il surnommait des « marionnettes » – l’une de ses œuvres représente une marionnette actionnée par des fils.

Modigliani-Brancusi
Les relations entre ces deux artistes « s’inscrivent dans le climat artistique qu’Apollinaire décrit comme une « longue révolte contre la routine académique pour poursuivre à la face de l’univers la logique des grandes traditions ».

Par l’entremise du Dr Paul Alexandre, Modigliani, qui veut s’initier à la pratique de la taille directe en sculpture, rencontre vers 1908 Brancusi. Brancusi, qui « jusqu’à cette date ne pratiquait que la sculpture par modelage, commence alors à façonner des petites têtes taillées directement dans la pierre, l’une d’entre elles figurant dans une photographie dédicacée à Paul Alexandre. C’est aussi à cette époque que le sculpteur amorce une remise en question des critères académiques de Salon, fondés sur la représentation réaliste du corps humain. Ainsi, dans sa première œuvre de commande importante en 1907, un groupe funéraire destiné à la ville de Buzau en Roumanie, sur lequel il travaille plus de trois ans par modelage, nous pouvons discerner dans la figure principale, intitulée La Prière, des formes très simplifiées, presque géométriques. Lorsqu’il l’expose en Roumanie en 1910, il présente également deux autres sculptures, taillées directement dans la pierre : La Sagesse de la terre et son premier Baiser (Craiova), qui trouvent aussitôt des acquéreurs roumains, sensibles à ce travail et au message qu’il communique ». (Alexandra Parigoris, chercheur invité, School of Fine Art and History of Art, Université de Leeds).

Modigliani a vraisemblablement assisté à leur réalisation à Paris, car il vit depuis 1909 dans un studio rue Falguière, que Brancusi lui avait déniché. « L’esquisse du portrait de Brancusi, au revers du Violoncelliste (1909) – exposée au Salon des indépendants de 1910 – atteste du fait qu’ils se fréquentent à l’époque ».

Le second Baiser de Brancusi, « une stèle funéraire qu’il érige en 1911 au cimetière de Montparnasse sur la tombe d’une jeune femme qui s’était donné la mort, nous fournit une clef. Cette œuvre marque un vrai tournant dans sa carrière, qu’il citera toujours comme son « chemin de Damas ». Les deux corps enlacés, dressés comme une colonne s’élançant vers le ciel, font référence à la tradition secrète du Zohar, que Papus (Gérard Encausse) avait rendu accessible à travers ses études sur la Kabbale à la fin du XIXe siècle. L’union sexuelle est un symbole d’essence mystique et abstraite de la forme primordiale de la création divine, force rayonnante et créatrice par excellence. Ainsi, « l’accouplement » en plein cimetière acquiert par sa situation une signification beaucoup plus mystique et transcendantale. Cette idée est également présente dans la théosophie d’Édouard Schuré (Les Grands Initiés, 1899), chez Dante et, de façon peut-être moins explicite, dans toute la littérature symboliste, que Modigliani connaît bien ».

Brancusi, « son aîné de huit ans, armé d’une solide formation académique de sculpteur, vient d’un milieu modeste de paysans roumains. Paul Alexandre se souvient de lui s’exprimant dans un français hésitant, « peu cultivé dans le sens “intellectuel” du terme mais doté d’une âme sensible et religieuse » Modigliani, issu quant à lui d’une famille intellectuelle d’origine juive séfarade, arrive à Paris en ayant beaucoup plus lu que peint. La lecture de Nietzsche, dans sa jeunesse, encourage sa croyance dans sa destinée d’artiste. À Paris, il côtoie Max Jacob et s’intéresse comme d’autres artistes et intellectuels aux sciences occultes, ce qui explique probablement l’intérêt qu’il porte à l’art égyptien, que l’on considère alors comme emblématique d’un art dont le message, caché dans des hiéroglyphes mystérieux, n’est accessible qu’aux initiés ».

La seconde sculpture de Modigliani dans l’exposition « appartient au groupe des Têtessculptées aux visages minces et aux cous allongés qu’il expose d’abord en 1911 dans l’atelier du peintre portugais Amadeo de Souza-Cardoso, également ami de Brancusi, puis en 1912 au Salon d’automne dans la salle dédiée au cubisme. Les nombreux dessins préparatoires qui subsistent montrent que Modigliani est influencé par l’art africain aussi, bien que l’expression définitive de ses Têtes s’inspire de l’art égyptien. Le titre, Tête, ensemble décoratif, que Modigliani inscrit dans le catalogue, est révélateur: le terme « décoratif », pourrait être ici compris dans le sens symboliste d’un art subjectif, dans lequel la forme n’est que le signe dont se revêt l’idée. Il est aussi tentant d’établir, dans la réflexion de Modigliani, un rapprochement avec l’aspect mystérieux des temples égyptiens. Par un heureux hasard, les Têtes sont regroupées sous l’immense tableau abstrait de František Kupka, Amorpha, fugue à deux couleurs (1912), à proximité de toiles qu’Apollinaire qualifie d’« orphiques ». Il est fort possible que ce soit Modigliani qui transmette ces idées à Brancusi, qui crée durant cette période son premier oiseau, Maïastra (1910-1912), dont la forme s’inspire de l’art égyptien. Le thème de l’oiseau d’or, tiré du folklore roumain, évoque l’illumination révélatrice ».

Le sculpteur américain Jacob Epstein les rencontrent début 1912, « peu après l’installation au cimetière du Père-Lachaise de son tombeau d’Oscar Wilde (1911), qui partage également une thématique occulte. Par l’entremise d’Epstein, Modigliani vend une de ses Têtes (1912, Tate Modern) au peintre anglais Augustus John. Dans un article paru en 1914 dans la revue anglaise d’avant-garde Blast, Henri Gaudier-Brzeska inclut Brancusi et Modigliani dans liste des « moderns », les artistes qui luttent pour l’art moderne ».

Pour des raisons de santé, Modigliani doit renoncer à la sculpture. Les arts khmer et indien du Musée Guimet inspirent Brancusi, Souza-Cardoso et Modigliani. On « retrouve dans les têtes définies de manière assez générique des portraits de Modigliani les volumes simples de sa sculpture, qu’il traduits en aplats dans sa peinture. Ces visages, dépourvus de ressemblance physique avec un modèle précis, sont souvent comparés à des masques. Cette même approche caractérise le portrait de Mlle Pogany par Brancusi. Le buste présenté dans l’exposition, Mlle Pogany III, datant de 1930 – bien après la mort de Modigliani en 1920 –, représente l’étape finale de la série. Les yeux en amande de la première version ont disparu, et seuls quelques éléments évoquent encore un visage : la découpe en forme de « v », qui tranche sur l’arrondi de la tête, se lit comme une arcade sourcilière, et la chevelure en cascade qui confère au buste un aspect lunaire ».

Dernier exemple des rapports entre Brancusi et Modigliani : les « esquisses des courbes voluptueuses de la série des Cariatides (1914-1915) de Modigliani et la silhouette de la Princesse X (1916) de Brancusi, qui provoque un scandale lors de son exposition au Salon des indépendants de 192022. Tous deux font preuve dans ces œuvres d’un intérêt pour la sculpture indienne en haut-relief dont les volumes sensuels se retrouvent notamment dans les courbes du buste de Brancusi ». Pour beaucoup, c’est un phallus, mais le sculpteur « explique qu’il s’agissait à l’origine d’un buste en marbre assez naturaliste, affiné au cours d’un long travail… La simplification du buste à quelques signes n’a fait qu’accroître la charge érotique de la statuaire indienne étudiée dans les musées ».

Une relation Brancusi-Modigliani significative et bénéfique pour les deux artistes.

Hommages
Le 6 février 2014, Christian Parisot, président de l’Institut légal des archives de Modigliani à Rome, a comparu devant un tribunal romain pour avoir authentifié en toute connaissance de cause 22 œuvres faussement attribuées à Modigliani.

Histoire et le MAHJ ont rendu hommage à Modigliani les 14 et 15 juin 2014.

Le 23 mars 2015, Arte diffusa Les authentiques fausses têtes de Modigliani, documentaire de Giovanni Donfrancesco : « Été 1984 à Livourne, ville natale d’Amedeo Modigliani. Sous l’impulsion de Vera Burdé, conservatrice du musée de la ville, la mairie décide de draguer le fond du canal. Elle espère découvrir des sculptures de Modigliani, qui les y aurait jetées soixante-quinze ans plus tôt, vexé, dit la légende, par les remarques désobligeantes de ses amis. Les pelleteuses sont installées et les Livournais, mi-fascinés, mi-goguenards, observent les ouvriers à l’œuvre. On repêche un pot de peinture (« C’est le pot de peinture de Modigliani ! » s’écrient les badauds), un vélo, une mobylette (« C’est la mobylette de Modigliani ! »), quelques revolvers mais pas de sculpture. Les recherches infructueuses se prolongeant, trois étudiants décident de façonner leur propre tête, avant de la jeter, la nuit tombée, dans le canal. Dès le lendemain, leur œuvre émerge des eaux, immédiatement saluée par les critiques et les historiens de l’art comme une découverte exceptionnelle. Mais une deuxième tête, puis une troisième, sont repêchées. La ville et le monde de l’art entrent en ébullition…Vingt-cinq ans après, Giovanni Donfrancesco ressuscite cette épopée burlesque grâce aux images filmées alors et au récit de ses principaux protagonistes. Un régal ».

Le 9 novembre 2015, à New York, lors de la vente The Artist’s Muse: A Curated  Evening SaleNu couché (Reclining Nude), toile majeure (1917-1918) d’Amedeo Modigliani évaluée à 100 millions de dollars, a été adjugée par Christie’spour 170,405 millions de dollars hors frais (158,5 millions d’euros) et hors commission de 12% perçue par la maison de vente aux enchères, soit un total de 179,4 millions de dollars. Vendu par une famille italienne résidant en Suisse et descendante de Gianni Mattioli, Nu couché n’avait jamais présenté aux enchères. Ce montant constitue un record pour Modigliani, et le deuxième prix le plus élevé jamais versé  pour une œuvre d’art mise aux enchères. Le précédent record pour un Modigliani concernait une sculpture vendue en novembre dernier pour 70,7 millions de dollars.

Huile sur toile, Nu couché est l’un des nus de Modigliani dans sa période parisienne, et un tableau peint pour Leopold Zborowski. Exposées alors par la galeriste parisienne Berthe Weill (1865-1951), « ces œuvres avaient fait scandale, au point que la police avait ordonné leur retrait ».

« Au cours des dernières années, nous avons créé des relations très signifiantes avec des collectionneurs en Chine, et nous sommes ravis de confirmer que le Long Museum a acheté notre premier lot de la soirée, Nu couché de Modigliani », a expliqué Jussi Pylkkänen, président général de Christie’s après avoir dirigé cette vente aux enchères animée. Situé à Shanghaï, le Long Museum a été fondé par Liu Yiqian et son épouse Wang Wei. Mmilliardaire chinois né en 1963, président de la société d’investissement Sunline, Liu Yiqian est « très actif sur le marché de l’art ».

L’œil intérieur

« En collaboration avec la Réunion des musées nationaux (RMN), le LaM (Lille Métropole Musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut) a présenté au printemps 2016 une rétrospective exceptionnelle consacrée à l’œuvre d’Amedeo Modigliani et intitulée Amedeo Modigliani. L’Oeil intérieur« .

Cette exposition s’intéresse à « trois aspects d’une carrière tout à la fois brève et féconde : le dialogue que le jeune artiste italien, de formation classique, a entretenu avec la sculpture antique et extra-occidentale, sa pratique du portrait et la relation singulière qui lie l’œuvre de Modigliani au collectionneur Roger Dutilleul : entre 1918 et 1946, ce dernier fit l’acquisition d’une trentaine de tableaux et de très nombreux dessins de l’artiste, toutes périodes confondues, ce qui fait de lui, avec Jonas Netter, l’un des plus importants collectionneurs de l’œuvre du peintre ».

« Peintre et sculpteur italien, Modigliani connut une carrière tout à la fois brève et féconde. Le musée conserve l’une des plus belles collections publiques françaises du célèbre artiste de Montparnasse : pas moins de 6 peintures, 8 dessins et une rare sculpture en marbre réunis par Roger Dutilleul et Jean Masurel, fondateurs de la collection d’art moderne du LaM. Collectionneur passionné, Roger Dutilleul croise la route de Modigliani en 1918, moins de deux ans avant la mort prématurée de l’artiste. Autour de cette rencontre, le LaM orchestre une exposition événement qui réunira ce fonds exceptionnel et de nombreux prêts inédits. Une centaine de peintures et dessins de l’artiste est présentée, aux côtés d’œuvres de Constantin Brancusi, Pablo Picasso, Jacques Lipchitz, Chaïm Soutine, Moïse Kisling, Henri Laurens, André Derain… »

L’exposition « propose une traversée de l’œuvre d’Amedeo Modigliani en explorant trois aspects d’une carrière tout à la fois brève et féconde. En premier lieu, l’exposition mettra en lumière le dialogue que le jeune artiste italien, de formation classique, a entretenu avec la sculpture antique et extra-occidentale. Autre dimension centrale de son œuvre, sa pratique du portrait occupera une place prépondérante dans le parcours. Seront mis en exergue les portraits qu’il fit de ses amis, pour la plupart acteurs eux aussi de l’avant-garde parisienne. Enfin, l’exposition sera l’occasion de mieux comprendre la relation singulière qui lie l’œuvre de Modigliani au collectionneur Roger Dutilleul : entre 1918 et 1946, ce dernier fit l’acquisition d’une trentaine de tableaux et de très nombreux dessins de l’artiste, toutes périodes confondues, ce qui fait de lui, avec Jonas Netter, l’un des plus importants collectionneurs de l’œuvre du peintre ».

Aux sources de la sculpture

« Après avoir suivi l’enseignement de plusieurs écoles d’art à Florence et Venise, Amedeo Modigliani quitte l’Italie pour Paris en 1906. Il y fait la connaissance de Guillaume Apollinaire, Pablo Picasso, André Derain et Diego Rivera. À la fin de l’année 1907, il rencontre le Docteur Paul Alexandre, qui devient son mécène et lui ouvre les portes de sa colonie d’artistes. Encouragé par sa rencontre avec Constantin Brancusi vers 1908, Modigliani se concentre sur la sculpture. Visiteur assidu des musées du Louvre et du Trocadéro, il regarde avec attention les reliefs de l’Égypte antique, les statuettes de la Grèce archaïque, les masques de Côte d’Ivoire et les fragments du temple d’Angkor. Le patient travail d’analyse et d’absorption qu’il opère alors – allonger ou aplatir la figure, moduler les traits du visage, jouer sur le déhanchement ou les ornements – se révèle à travers ses études en séries. Pour rendre compte de ce long travail d’élaboration, l’exposition réunit un ensemble significatif de sculptures et d’études de têtes et cariatides, motifs qui occupent presque exclusivement Modigliani de 1910 et 1914. Ces œuvres prennent place auprès d’une Tête de femme sculptée – seule version en marbre connue à ce jour – acquise par Jean Masurel ».

Portraitiste de l’avant-garde

L’état de santé de Modigliani, ainsi que des soucis financiers, l’obligent à renoncer à la sculpture en 1914 ; il se consacre alors exclusivement au dessin et à la peinture.

Les années de guerre lui permettent de se rapprocher des autres artistes d’avant-garde restés à Paris, en particulier ceux du cercle de Picasso ».

« L’un d’entre eux, l’écrivain Max Jacob, le présente au marchand Paul Guillaume en 1915 ».

Le « portrait reprend alors la première place dans son travail. Croquant sans relâche, Modigliani utilise la physionomie des artistes qui l’entourent pour mettre au point un vocabulaire du portrait radicalement nouveau. Bien que parfaitement reconnaissables, les visages s’unifient en masques symétriques où, souvent, l’un des yeux apparaît sans pupille. Il parvient à combiner avec maîtrise la véracité du portrait – exécuté de mémoire – et un style tout à fait personnel ».

« Cette période constructive fut particulièrement prisée de Roger Dutilleul : les portraits de Moïse Kisling, Viking Eggeling et Jacques Lipchitz font partie de la collection du LaM. Ils donnent un aperçu d’un ensemble qui comprenait aussi ceux d’Henri Laurens et Léopold Survage. Au-delà des relations amicales, ces portraits révèlent parfois des échanges artistiques dont témoigne une sélection d’œuvres réalisées par les peintres et sculpteurs qui furent aussi les modèles de Modigliani.

Les dernières années
« Dès 1916, le poète d’origine polonaise et courtier amateur Léopold Zborowski met toute son énergie à faire connaître l’oeuvre de Modigliani ».

« Après une série de nus, exposés à la galerie Berthe Weill en décembre 1917, Modigliani, dont la santé décline, réside dans le sud de la France du printemps 1918 au printemps 1919. Il y poursuit son travail de portraitiste et perfectionne le style qui fera son succès : le cadre s’élargit, la palette s’éclaircit sous l’influence de Cézanne, la matière s’allège, toute contenue dans une ligne qui serpente, tandis que la composition s’unifie dans une peinture apaisée ».

« Pendant ces quelques années, Lunia Czechowska, amie du peintre, Hanka Zborowska, épouse de son marchand, et sa célèbre compagne Jeanne Hébuterne, la mère de sa fille, sont ses modèles privilégiés. C’est au début de cette période que Dutilleul fait la connaissance de Modigliani, par l’intermédiaire de Zborowski. L’amateur éclairé devient l’un de ses principaux acheteurs, réunissant plusieurs nus et portraits de la période niçoise, avant de constituer une collection plus exhaustive dans les années qui suivent. Il devient aussi l’un de ses modèles en 1919, lorsqu’il prend la pose pour un portrait qui appartient aujourd’hui à une collection privée américaine et que le LaM présente à nouveau dans ses salles ».

Modigliani Unmasked

Le Jewish Museum présenta l’exposition Modigliani Unmasked. « The Jewish Museum presents an exhibition of early drawings by Amedeo Modigliani—many of which are being shown for the first time in the United States. Acquired directly from the artist by Dr. Paul Alexandre, his close friend and first patron, these works illuminate Modigliani’s heritage as an Italian Sephardic Jew as pivotal to understanding his artistic output ».

« Always speak out and keep forging ahead. The man who cannot find a new person within himself is not a man. » Amedeo Modigliani

« Modigliani Unmasked considers the celebrated artist Amedeo Modigliani (Italian, 1884-1920) shortly after he arrived in Paris in 1906, when the city was still roiling with anti-Semitism after the long-running tumult of the Dreyfus Affair and the influx of foreign emigres. Modigliani’s Italian-Sephardic background helped forge a complex cultural identity that rested in part on the ability of Italian Jews historically to assimilate and embrace diversity. The exhibition puts a spotlight on Modigliani’s drawings, and shows that his art cannot be fully understood without acknowledging the ways the artist responded to the social realities that he confronted in the unprecedented artistic melting pot of Paris. The drawings from the Alexandre collection reveal the emerging artist himself, enmeshed in his own particular identity quandary, struggling to discover what portraiture might mean in a modern world of racial complexity ».

« The exhibition includes approximately 150 works, those from the Alexandre collection as well as a selection of Modigliani’s paintings, sculptures, and other drawings from collections around the world. Modigliani’s art will be complemented by work representative of the various multicultural influences—African, Greek, Egyptian, and Khmer—that inspired the young artist during this lesser-known early period ».

« Among the works featured are a mysterious, unfinished portrait of Dr. Alexandre, never seen before in the United States; impressions of the theater; life studies and female nudes, among them the Russian poet Anna Akhmatova; and drawings of caryatids and heads, which are telling of Modigliani’s sculptures, which he created over a five-year period from 1909 to 1914 ».

Les Heures chaudes de Montparnasse

Le 11 août 2017 à 8 h,  Histoire diffusa, dans le cadre des Heures chaudes de MontparnasseEnquête sur la vie, l’oeuvre et le destin de Modiglianide Jean-Marie Drot (1992). « Au début des années 1960, Jean-Marie Drot avait mené une enquête sur la vie, l’oeuvre et le destin d’Amedeo Modigliani en recueillant les témoignages de nombreuses personnalités et de sa fille, Jeanne Modigliani. En 1981, profitant de l’exposition « Modigliani » au musée d’Art moderne, il réactualise ce portrait en filmant en couleur les toiles et les sculptures de l’artiste, tout en conservant les interviews d’époque en noir et blanc ».

Modigliani – Le corps et l’âme mis à nu

Le 10 décembre 2017, Arte diffusera « Modigliani – Le corps et l’âme mis à nu », documentaire de Hilka Sinning. « Peintre et sculpteur phare du début du XXe siècle, Amedeo Modigliani s’est surtout rendu célèbre pour ses portraits qui, aux dires de ses modèles, mettaient leur âme à nu. Ses nus féminins, aux corps sensuels, suscitent plus que jamais l’admiration. Un documentaire lumineux, à l’occasion de l’exposition Modigliani à la Tate Modern de Londres ».
« Peintre et sculpteur phare du début du XXe siècle, Amedeo Modigliani s’est surtout rendu célèbre pour ses portraits qui, aux dires de ses modèles, mettaient leur âme à nu. Ses nus féminins, aux corps lumineux et sensuels, suscitent plus que jamais l’admiration. En 2015, son « Nu couché » a été cédé aux enchères pour une somme record. À l’automne 2017, c’est la Tate Modern qui met l’artiste à l’honneur, près d’un siècle après sa disparition, en 1920. En compagnie de l’écrivain et brillant critique d’art britannique John Berger, ce documentaire explore l’énigme des nus de Modigliani, qui offrent au spectateur une sensation d’intimité inégalée. Pour Berger, ce mystère réside avant tout dans le sentiment amoureux, qui permet à l’artiste de fixer en la magnifiant l’image de la personne aimée. Une thèse qu’il a développée dans un essai, « Modigliani’s Alphabet of Love ».
Modigliani a peint aussi ses amis peintres, dont Pablo Picasso. Il a peint une trentaine de nus qui éclipsent ses autres œuvres. Il « rompt avec la tradition académique du nu, genre artistique majeur. Comme les maîtres italiens de la Renaissance, il cherche une forme idéale dans le nu, suit les poses classiques. Mais il renonce au cadre mythologique ». La pilosité de la femme représentée par Modigliani choque les passants déambulant devant la galerie de Berthe Weill. « Une femme », résume Marc Restellini.
Simplification et complexité. C’est cette curieuse alliance que réussit le peintre qui a beaucoup de mécènes. Modigliani ne peint pas les atrocités de la Première Guerre mondiale, mais ses amis restés à Paris : par exemple, Haim Soutine, méprisé par certains, en soignant les mains : un symbole d’une tribu d’Israël. Modigliani « découvre de nouvelles simplifications ». « Tout commence par la peau et ce qui l’entoure ». Ce qui est inhabituel est que les femmes soient maquillées.
« Les secrets de Modigliani »
Arte diffuse sur son site Internet « Les secrets de Modigliani » (Modiglianis Geheimnisse) de la journaliste Frédérique Cantù.
« S’il est un des artistes les plus populaires de l’histoire de l’art, Amedeo Modigliani est aussi l’un des plus méconnus. Pour pallier ce manque, le LaM de Villeneuve d’Ascq a lancé un projet de recherche scientifique d’envergure, en partenariat avec le CNRS et le Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France. Toutes les œuvres de l’artiste conservées dans les collections publiques vont être passées au crible afin de percer les secrets de sa technique. »
« À Livourne, poisson d’avril à l’italienne »
Arte diffuse sur son site Internet, dans le cadre d’Invitation au voyage (Stadt Land Kunst), « A Livourne, poisson d’avril à l’italienne » (Livorno: Aprilscherz auf Italienisch).
« Sur la côte toscane, le réseau de canaux et de douves des anciennes fortifications font le bonheur des touristes qui viennent goûter aux charmes de Livourne, la ville natale de Modigliani. En 1906, le célèbre artiste quitte la ville, laissant derrière lui une légende qui va donner des idées à certains habitants. »

« L’amour à l’oeuvre »
Le 27 septembre 2020, Arte diffusera, dans le cadre de « L’amour à l’oeuvre » (Liebe Am Werk), « Jeanne Hebuterne et Amedeo Modigliani » (Jeanne Hebuterne und Amedeo Modigliani) par Delphine Deloget.

« D’elle, on connaît ce beau visage énigmatique, peint jusqu’à l’obsession par Amedeo Modigliani. Mais Jeanne Hébuterne, muse et amante, était aussi une artiste de talent, dont l’œuvre, d’une délicate mélancolie, a sombré dans l’oubli. En quelque trois ans, entre passion déchirante et intense création, ces deux âmes, liées par l’amour et l’art, vont se consumer jusqu’à la mort. Réalisée avec un soin inventif, cette collection documentaire plonge au cœur du parcours intime de couples d’artistes dont les amours tumultueuses ont irrigué la créativité. Une vibrante histoire de l’art pour (re)découvrir les œuvres et restituer leur place aux femmes, souvent restées dans l’ombre ».

France, Allemagne, 2019, 3 min
Disponible du 16/02/2019 au 18/02/2039
France, 2019, 8 min
Disponible du 01/04/2019 au 01/04/2021

« Jeanne Hebuterne et Amedeo Modigliani » par Delphine Deloget
France, 2018, 27 min

Sur Arte les 7 avril 2019 à 19 h 15 et 27 septembre 2020 à 10 h 50
Disponible du 20/09/2020 au 25/11/2020

Du 15 septembre 2017 au 4 février 2018
Au Jewish Museum
1109 5th Ave at 92nd St
New York, NY 10128 DIRECTIONS
Tel. : 212.423.3200

Amedeo Modigliani, Paul Alexandre, c. 1909. China ink on paper. 10⅝ x 8¼ in. Private collection, courtesy of Richard Nathanson, London. Image provided by Richard Nathanson, photographed by Prudence Cuming Associates, London
« Modigliani – Le corps et l’âme mis à nu », documentaire de Hilka Sinning

Allemagne, 2017, 55 minutes

Sur Arte le 31 décembre 2017 à 12 h 10
Visuels

Détail de « Nu féminin allongé » de Modigliani, 1917, Musée Guggenheim, New York
Détail de « Portrait de Jeanne Hébuterne avec un grand chapeau » de Modigliani, 1917
Détail de « Portrait d’Antonia », Modigliani, 1915, Paris, Musée de l’Orangerie
Détail de « Nu assis avec une chemise », Modigliani, 1917

© Medea Film

Enquête sur la vie, l’oeuvre et le destin de…   de Jean-Marie Drot
France 2, 55 minutes 

Sur Histoire les 14 juin 2014, 27 avril 2017 à 22 h 45, 11 août 2017 à 8 h
Le 15 juin 2014, aMAHJ 

« Au début des années 1960, Jean-Marie Drot avait mené une enquête sur la vie, l’oeuvre et le destin d’Amedeo Modigliani, en recueillant les témoignages de nombreuses personnalités et de sa fille, Jeanne Modigliani. En 1981, profitant de l’exposition « Modigliani » au musée d’Art moderne, il réactualise ce portrait en filmant en couleur les toiles et les sculptures de l’artiste, tout en conservant les interviews d’époque en noir et blanc ».

Du 27 février au 5 juin 2016
Au LaM
1 allée du Musée. 59650 Villeneuve d’Ascq
Tél. : +33 (0)3 20 19 68 68 / 51
Du mardi au vendredi de 11 h à 18 h, le samedi de 10 h à 21 h et le dimanche de 10 h à 18 h.

Jusqu’au 24 novembre 2013
À la Fondation Pierre Gianadda
Rue du Forum 59 1920 Martigny, Suisse
Tel : + 41 27 722 39 78
Tous les jours de 10 h à 19 h
Visuels :
Affiche
Amedeo Modigliani
Nu couché, les bras derrière la tête
1916
Huile sur toile
65 x 87 cm
Fondation Collection E.G. Bührle, ZurichAndré Derain
Portrait d Alice Derain
1920-1921
Huile sur toile
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
© 2013, ProLitteris Zurich. / Collection Centre Pompidou, Dist. RMN /Marc Chagall
Le Couple ou la Sainte Famille
1909
Huile sur toile de lin
91 x 103 cm
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
©2013, ProLitteris Zurich. / Collection Centre Pompidou, dist. RMN /

Amedeo Modigliani
Gaston Modot
1918
Huile sur toile marouflée sur bois
92,7 x 53,6 cm
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
© Collection Centre Pompidou, dist. RMN /

Moïse Kisling
Femme au châle polonais
1928
Huile sur toile
100 x 72,5 cm
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
© Collection Centre Pompidou, dist. RMN /

Amedeo Modigliani
Maternité
1919
Huile sur toile
130 x 81 cm
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
© Collection Centre Pompidou, dist. RMN /

Maurice Utrillo
Le Lapin agile
1910
Huile sur toile
50 x 6&,5 cm
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
© 2013, ProLitteris, Zurich / Succession Utrillo / Centre
Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMAN-Grand Palais / Betrand Prévost

Pascin
La belle anglaise (titre attribué : Hermine David en rouge)
1916
Huile sur toile
72 x 60
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
© Collection Centre Pompidou, Dist. RMN /

Suzanne Valadon
Utrillo sa grand-mère et un chien
1910
Huile sur carton
70 x 50 cm
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
© Collection Centre Pompidou, dist. RMN /

Suzanne Valadon
Madame Kars
1922
Huile sur toile
73,5 x 54 cm
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
© Collection Centre Pompidou, dist. RMN /

Henri Matisse
Tête blanche et rose
1914
Huile sur toile 75 x 47 cm
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
© Succession H. Matisse. / 2013, ProLitteris Zurich / Collection
Centre Pompidou, dist. RMN /

Fernand Léger
Le pot à tisane
1918
Huile sur toile
61 x 50 cm
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
©2013, ProLitteris Zurich. / Collection Centre Pompidou, dist. RMN

Juan Gris
Nature morte au livre
1913
Huile sur toile
46 x 30 cm
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne © Collection Centre Pompidou, dist. RMN

Pablo Picasso
Femme assise dans un fauteuil
1910
Huile sur toile
100 x 73 cm
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
© Succession Picasso – Gestion droits d’auteur. / Collection Centre Pompidou, Dist. RMN /

Chaïm Soutine
Portrait du sculpteur Oscar Mietschaninoff
1923-1924
Huile sur toile
83 x 65 cm
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
© 2013, ProLitteris Zurich. / Collection Centre Pompidou, dist. RMN /

Raoul Dufy
La dame en rose
1908
Huile sur toile
81 x 65 cm
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
©2013, ProLitteris Zurich. / Collection Centre Pompidou, dist. RMN /

Amedeo Modigliani
Nu debout (Elvire)
1918
Huile sur toile
Kunstmuseum Berne, Schenkung Walter und Gertrud Hadorn
© Kunstmuseum Berne

Amedeo Modigliani
Nu couché, les bras derrière la tête
1916
Huile sur toile
65 x 87 cm
Fondation Collection E.G. Bührle, Zurich

Amedeo Modigliani
Jeanne Hébuterne assise
1918
Huile sur toile
Collection Merzbacher

Jacques Lipchitz
Masque mortuaire de Modigliani
1920
Bronze patine verte
23 x 14 x 12 cm
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
© Estate of Jacques Lipchitz, New York. / Collection Centre Pompidou, dist. RMN /

Amedeo Modigliani
Tête de femme
1912
Pierre
58 x 12 x 16 cm
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais /
Philippe Migeat

Amedeo Modigliani
Cariatide
1913-1914
60 x 54 cm
Huile et crayon de couleur sur carton
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne © Collection Centre Pompidou, dist. RMN

Amedeo Modigliani
Tête de femme (au chignon)
Grès
57.2 x 21.9 x 23.5 cm
Collection Merzbacher

Constantin Brancusi
Mle Pogany III
1933
Bronze patiné, pierre (calcaire)
44,5 x 19 x 27 cms
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
©2013, ProLitteris Zurich. / Collection Centre Pompidou, dist. RMN /

Constantin Brancusi
Princesse X
1915-1916
Plâtre
61,5 x 28 x 25 cm
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
©2013, ProLitteris Zurich. / Collection Centre Pompidou, dist. RMN /

Catalogue
Amedeo Modigliani
Nu debout (Elvire)
1918
Huile sur toile
Kunstmuseum Berne, Schenkung Walter und Gertrud Hadorn
© Kunstmuseum Berne

Affiche
Amedeo Modigliani
Femme assise à la robe bleue,
1918-1919.
Moderna Museet, Stockholm.
Donation d’Oscar Stern, 1951.
Photo : Moderna Museet, Stockholm

Amedeo Modigliani
Portrait de Roger Dutilleul,
juin 1919.
Huile sur toile 100,4 x 64,7 cm.
Collection particulière, États Unis.
Photo : Sotheby’s / Art Digital Studio

Amedeo Modigliani
Tête de femme,
1913.
Marbre, 50,8 x 15,5 x 23,5 cm.
Dépôt du Centre Pompidou –
Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle, Paris, au LaM, Villeneuve d’Ascq.
Photo : Philip Bernard.

Amedeo Modigliani
Portrait de l’artiste en costume de Pierrot,
1915.
Huile sur carton, 43 x 27 cm.
Copenhague, National Gallery
of Denmark.
Photo : SMK Photo

Amedeo Modigliani
Garçon en culotte courte,
vers 1918.
Huile sur toile, 99,69 x 64,77 cm.
Dallas Museum of Art, don de
la Leland Fikes Foundation, Inc.
Photo : courtesy Dallas Museum of Art

 

Les citations proviennent du dossier de presse, de Catherine Grenier et de Alexandra Parigoris. 

Cet article a été publié les 24 novembre 2013, 11 février et 14 juin 2014, 22 mars et 10 novembre 2015, 26 avril, 11 août et 7 décembre 2017, 5 avril 2019.
 
[Source : www.veroniquechemla.info]

“Sou hoje (semanas depois da primeira experiência) um homem mais desamarrado, sobretudo bem mais livre de mim mesmo […] Livrei-me de algumas túnicas da minha fantasia, quase todas depressivas. Despertei certa manhã de domingo, muito mais curioso do universo e muito menos angustiado pela catástrofe humana. Existir ficou um pouco menos difícil.”

imagem com bolinhas colorida simulando uma viagem psicodélica

[GETTY IMAGES]

Escrito por Leandro Machado

O trecho acima é parte de uma série de crônicas em que o escritor Paulo Mendes Campos (1922-1991), um dos mais importantes nomes da literatura brasileira, relatou suas experiências com o LSD (dietilamida do ácido lisérgico), uma substância psicodélica hoje proibida.

Em 1962, quando participou dos testes, a droga estava sendo explorada e pesquisada pela ciência e pela medicina. Poucos anos depois, o LSD e outras substâncias psicotrópicas foram proibidas e criminalizadas praticamente no mundo todo, interrompendo os estudos científicos sobre o potencial dessas drogas.

Nos últimos anos, no entanto, as pesquisas com as drogas psicotrópicas, também chamadas simplesmente de “psicodélicos”, renasceram como uma possibilidade de tratamento eficaz para patologias que se têm  mostrado difíceis de tratar: depressão, ansiedade, dependência química, transtorno de estresse pós-traumático, entre outras. E, mais uma vez, cientistas brasileiros estão na vanguarda dos estudos nessa área.

Médicos, psiquiatras, neurocientistas, psicólogos e terapeutas do país estão pesquisando os efeitos positivos de substâncias sintéticas, como LSD e MDMA, mas também algumas que têm origem na natureza, como ibogaína, psilocibina e ayahuasca.

Nas últimas semanas, a BBC New Brasil conversou com alguns deles para entender o que vem sendo estudado, qual o potencial dos psicodélicos e como eles podem ser usados por pacientes e médicos brasileiros.

MDMA e estresse pós-traumático

Eduardo Schenberg

O neurocientista Eduardo Schenberg fez um estudo clínico com MDMA.

Um dos pesquisadores é o neurocientista Eduardo Schenberg, diretor do Instituto Phaneros. Neste ano, ele publicou um estudo sobre uso psiquiátrico de MDMA (metilenodioximetanfetamina), em parceria com uma entidade americana que também pesquisa essas drogas.

No mercado ilegal de drogas, o MDMA já teve dezenas de apelidos, como ecstasy e molly, e é usado principalmente por jovens em festas e baladas — também é conhecido como “a droga do amor”, por sua capacidade de gerar empatia.

No tráfico, as substâncias são produzidas sem controle de qualidade: já foram apreendidas centenas de tipos diferentes de ecstasy, grande parte deles sem nenhuma molécula de MDMA.

Já o composto puro, sem acréscimo de elementos que podem fazer mal à saúde, é considerado seguro e não causa grandes efeitos colaterais — no máximo, dor de cabeça e no maxilar, náusea, inquietude e uma angústia temporária.

No ensaio, Schenberg utilizou a droga em três pacientes diagnosticados com transtorno de estresse pós-traumático (Tept), cujo gatilho, em geral, são experiências de violência extrema, como abuso sexual, tiroteios, sequestros, morte repentina na família e, hoje, até a covid-19.

“O transtorno causa um medo paralisante: a pessoa tem pesadelos recorrentes, ataques de pânico, palpitações, desespero, raiva. Para lidar com isso, ela reprime as emoções, pois não consegue falar sobre o trauma. Algumas vivem num estado de anestesiamento, sem propósito. Esse transtorno tem uma taxa alta de suicídios”, diz o neurocientista.

Os três pacientes passaram por uma terapia assistida por drogas psicodélicas de quatro meses. Foram 15 consultas de 90 minutos cada uma, sob supervisão de dois terapeutas, mas em apenas três delas houve uso de MDMA, com quantidade escalonada. Nessas consultas, o paciente ouve música e é estimulado a ficar introspectivo, em contato com seus sentimentos e memórias. Mas ele também pode dialogar com os terapeutas sobre o que está sentindo.

Dois dos participantes ficaram curados do transtorno, segundo o pesquisador. O terceiro melhorou muito, mas ainda precisa continuar a tratar-se. “Os resultados no Brasil foram espetaculares, muito parecidos com o que vem sendo observado no exterior. As estatísticas mostram que dois terços dos pacientes saem do tratamento curados”, diz.

Nesse contexto, o MDMA surge como uma possibilidade efetiva de melhorar o transtorno. Hoje, a medicação tradicional consegue tratar apenas sintomas secundários, como ansiedade, depressão e insônia. Já a terapia com MDMA propõe justamente o contrário: ela busca curar o trauma em si.

Mas como ela pode fazer isso?

“O MDMA não causa visões alucinatórias, como outros psicodélicos. Muita gente nem o considera parte dessa classe. Ele funciona como uma espécie de turbo neuroquímico, induzindo a produção de serotonina e dopamina, noradrenalina. No cérebro, ele estimula os neurônios a liberar mais neurotransmissores”, explica Schenberg.

“Basicamente, ele acelera o raciocínio e intensifica as emoções. Quem usa consegue enxergar com muita clareza seus problemas afetivos e suas próprias emoções. A droga tem o poder de reduzir o medo que o paciente de Tept sente o tempo todo, aumentando a capacidade de uma análise profunda do trauma e de outros problemas pessoais”, diz.

Recentemente, os ótimos resultados de pesquisas realizadas nos Estados Unidos fizeram a FDA (autoridade americana de saúde e medicamentos) a permitir uma expansão das pesquisas de tratamentos com ecstasy para transtorno de estresse pós-traumático.

imagem psicodélica em tom de verde

A ayahuasca, utilizada em rituais indígenas, tem sido estudada para dependência química e depressão.[GETTY IMAGES]

Ayahuasca para depressão

Outro psicodélico em estudo no Brasil é a famosa ayahuasca, um chá produzido com várias plantas originárias da Amazônia e historicamente utilizada em rituais indígenas. No país, a substância também é conhecida por ser o elemento sacramental de algumas religiões, como o Santo Daime e a União do Vegetal — e por causa do uso religioso, ela é não é proibida.

A ayahuasca é rica em DMT (dimetiltriptamina), um poderoso psicoativo. Estudos em universidades brasileiras têm apontado efeitos positivos da substância em tratamentos de depressão crônica e dependência química.

Segundo Dráulio Barros de Araújo, professor do Instituto do Cérebro da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, um dos focos de pesquisa tenta compreender os efeitos da ayahuasca no corpo, como as imagens psicodélicas são representadas no cérebro e quais são as bases neurais da introspecção e da autoanálise de emoções, processo relatado pelos usuários durante o efeito da substância.

Outro caminho é mais terapêutico. “Estamos avaliando os efeitos antidepressivos da ayahuasca fora do contexto religioso. Nosso grupo é o único no mundo a fazer ensaios clínicos com ayahuasca dentro do hospital com pacientes com depressão resistente ao tratamento”, diz Araújo, que comanda uma das equipes pioneiras nos estudos do composto.

Mas de onde vem esse efeito antidepressivo?

Pesquisadores brasileiros avaliaram o sistema imunológico de dois grupos de pacientes com depressão. Uma das turmas tomou ayahuasca, e outra ingeriu um placebo que simulava apenas os efeitos colaterais da droga, como vômitos.

“Hoje, já se sabe que pacientes com depressão apresentam um aumento de marcadores de inflamação, como a proteína C-reativa. Inclusive, há teorias que dizem que a depressão é uma doença do sistema imunológico. Depois da sessão, percebemos que os pacientes que beberam ayahuasca diminuíram a concentração da proteína C-reativa, o que não aconteceu com quem recebeu o placebo”, explica Araújo.

Mas há outro ponto importante. Pessoas com depressão normalmente apresentam alteração de uma proteína chamada “fator neurotrófico derivado do cérebro” (BDNF, na sigla em inglês). Esse marcador químico está conectado à neuroplasticidade, ou seja, à capacidade do sistema neural de promover novas sinapses.

“Vimos que pacientes que apresentavam alteração do BDNF tiveram uma melhora para níveis normais depois de tomarem ayahuasca. Além disso, trabalhos de bioquímica molecular no Brasil apontaram que os componentes da ayahuasca podem aumentar os processos de neuroplasticidade, que em pacientes com depressão tendem a se reduzir”, explica Araújo.

Segundo ele, o psicodélico também tem outros resultados mais sutis, como uma tendência de afastar pensamentos repetitivos. “Uma característica comum da depressão são os pensamentos negativos e ruminativos, ou seja, a pessoa sempre volta para eles sem conseguir sair. Aparentemente, a ayahuasca promove uma mudança desse padrão”, diz.

Araújo, entretanto, não enxerga um futuro uso hospitalar da substância, principalmente por causa de seus efeitos colaterais, como náuseas e vômitos. “Acredito mais em um uso clínico da psilocibina, outro psicodélico que tem demonstrado potencial para tratamento de depressão grave”, diz.

Psilocibina e dependência química

Cogumelos alucinógenos colombianos

A psilocibina é um composto presente em cogumelos alucinógenos [GETTY IMAGES].

A psilocibina, substância alucinógena presente em alguns cogumelos, é outro psicodélico em estudo, principalmente nos Estados Unidos. No Brasil, há pesquisas sobre possíveis tratamentos contra depressão e dependência de drogas, como álcool, cigarro e crack.

Um dos estudiosos à frente desse campo é Renato Filev, pesquisador do Programa de Orientação e Atendimento a Dependentes da Universidade Federal de São Paulo (Unifesp), que também já trabalhou com cannabis e ayahuasca.

Ele explica que, como acontece com outros psicodélicos, a terapia com psilocibina tem potencial de mudar comportamentos repetitivos e problemáticos. “No exterior já há diversos estudos apontando a eficácia de psilocibina nesse tratamento, mas queremos testá-la no Brasil, pois o vício também é um fenômeno social e local”, explica Filev, que está em processo de importação do composto para iniciar sua pesquisa.

Segundo ele, os psicodélicos atuam numa região do córtex relacionada a uma série de sincronizações do ritmo cerebral. Quando o composto “bate” no cérebro, ele dessincroniza esse ritmo, fazendo-o atuar em modo extraordinário.

“Essas mudanças criam condições para uma análise profunda do eu e do sentido de individualidade. Essa experiência muda a forma como o paciente enxerga sua personalidade, seus comportamentos e suas emoções. Quando você está sob esse efeito, acaba aceitando uma segunda opinião sobre si mesmo, algo que não aceitava antes”, afirma.

Nesse sentido, as experiências têm mostrado que, em muitos casos, pessoas que eram dependentes de drogas acabaram perdendo a vontade de usá-las novamente depois de sessões terapêuticas com psilocibina. Mas Filev pondera: “Não é um milagre. Essa interrupção do uso problemático pode ocorrer, mas também pode não acontecer. Por isso as pesquisas científicas são tão importantes. Precisamos responder: ‘por que isso funciona com alguns e com outros não?’”

Ibogaína e abuso de drogas

No campo do tratamento de dependência, algumas clínicas no Brasil já utilizam legalmente uma substância psicodélica, a ibogaína.

Princípio ativo da raiz africana iboga, a substância não é proibida no país, ao contrário do MDMA, psilocibina e LSD — que só podem ser utilizados pela ciência. Mas seu uso também não está regulamentado. Esse limbo jurídico permite que a ibogaína seja manipulada no tratamento de dependência de outras drogas.

Anúncios de clínicas na internet prometem curar o vício do paciente (em álcool ou drogas) com apenas uma sessão de psicoterapia com a substância, procedimento que chega a custar R$ 8 mil.

Um trabalho da Unifesp, comandado pelo cientista Dartiu Xavier da Silveira, analisou o tratamento com ibogaína em 75 pacientes com dependência química. Um ano depois, 72% deles tinham parado de usar drogas.

Assim como outros psicodélicos, não se sabe exatamente como a ibogaína age no cérebro. Mas experimentos já mostraram que ela promove a produção de um hormônio chamado GDNF, que por sua vez estimula um equilíbrio de neurotransmissores.

Os efeitos visuais, bastante intensos e mais fortes que os do LSD, são semelhantes aos de um sonho e por isso são chamados de “onirofrênicos” — e duram de 12 a 15 horas.

“As pessoas normalmente têm muitas visões, lembranças, como se estivessem sonhando acordadas. E quanto maior o efeito psicodélico e místico, maior também será o efeito terapêutico”, explica o psicólogo e pesquisador Bruno Ramos Gomes, que trabalha com pacientes de ibogaína em seu doutorado na Universidade de Campinas (Unicamp).

Ele explica que psicodélicos causam um efeito chamado de afterglow, uma sensação de bem-estar que persiste mesmo após as experiências visuais e físicas já terem passado. “Em algumas substâncias, como o LSD, o afterglow dura poucos dias. No caso da ibogaína, ele pode ser sentido por meses. Alguns pacientes contam que nunca mais foram os mesmos depois da sessão, e que não sentem mais aquela fissura pela droga da qual eram dependentes”, diz Gomes.

Por outro lado, há relatos de que a ingestão de altas doses de ibogaína tenha causado mortes no exterior, embora o procedimento adequado e controlado por profissionais de saúde não apresente riscos à vida, segundo cientistas. No Brasil, há informação de que um paciente morreu em 2016 depois de beber a substância — ele teria sofrido um ataque cardíaco em uma clínica na cidade de Paulínia, interior de São Paulo.

Recentemente, o uso de ibogaína tem desagradado comunidades terapêuticas ligadas a igrejas. Essas instituições oferecem tratamentos baseados principalmente em abstinência do consumo de entorpecentes, espiritualidade e isolamento. Muitas delas são financiadas pelo poder público, mantendo pacientes internados por meses e até anos.

Em agosto, após reclamação de instituições religiosas, a Secretaria Nacional de Cuidados e Prevenção às Drogas (Senapred) publicou uma nota técnica alertando para riscos do uso de ibogaína, como “alteração da consciência, morte súbita e problemas cardiovasculares”. Segundo a pasta do governo Jair Bolsonaro, “não há evidências científicas robustas” que comprovem a eficácia do tratamento.

Para Bruno Ramos Gomes, da Unicamp, embora estudos com a droga ainda estejam em andamento, a controvérsia opõe duas visões distintas sobre cuidados com a dependência química. “Enquanto clínicas de ibogaína falam em cura, as comunidades terapêuticas dizem que não existe cura, e que o tratamento deve ser constante”, explica.

Psiquiatra Luís Fernando Tófoli

Para o psiquiatra Luís Fernando Tófoli, a grande indústria farmacêutica não demonstra interesse na venda de psicodélicos por que estes ‘não dão muito retorno financeiro’.

Qual o futuro dos psicodélicos no Brasil?

Enquanto as pesquisas avançam, já é possível vislumbrar possíveis usos medicinais para as drogas psicodélicas no Brasil.

Cientistas acreditam que elas podem ser administradas em psicoterapia, dentro de ambientes clínicos e com supervisão de médicos e outros profissionais de saúde — para isso, mais pesquisas terão de feitas para que esses procedimentos sejam aprovados pela Anvisa.

“Eles não serão remédios que o médico receita, o paciente compra na farmácia e toma em casa”, explica o médico Luís Fernando Tófoli, professor de Psiquiatria da Unicamp, e que já participou de estudos com LSD e ayahuasca.

Dráulio Barros de Araújo, do Instituto do Cérebro, concorda. “Esse uso deve acontecer como ocorre com anestésicos potentes: dentro do contexto hospitalar e sob supervisão médica”, diz.

Já Renato Filev, da Unifesp, acredita que as terapias deveriam ocorrer em ambientes acolhedores. “O indivíduo deve ficar confortável, deitado, em um local que não seja estéril como os hospitais”, afirma.

Para Tófoli, “Eles não dão muito retorno financeiro para as empresas, porque são usados poucas vezes durante um tratamento. Não acho que a grande indústria vá financiar esse setor, mas também não enxergo nenhum movimento para impedi-lo”, diz.

“Também acredito que esses tratamentos não serão massificados, porque usar psicodélico não é uma coisa fácil nem é indicado para todas as pessoas. E também não é todo mundo que está disposto a passar por essa experiência”, explica o psiquiatra.

Repressão da ditadura

Um retrato do químico suíço Albert Hoffman

Um retrato do químico suíço Albert Hoffman, que descobriu as propriedades alucinógenas do LSD em 1943 [GETTY IMAGES].

A história das pesquisas científicas com psicodélicos no Brasil não começou agora. Os primeiros experimentos são dos anos 1950, e seguiram uma tendência mundial.

Os efeitos do ácido lisérgico foram descobertos em 1943 pelo químico suíço Albert Hofmann, que trabalhava na empresa farmacêutica Sandoz. A companhia, interessada nas possíveis utilidades do composto, enviava doses de LSD a praticamente qualquer pesquisador que se quisesse aventurar.

“O LSD chegou ao Brasil pela via medicinal. É difícil dizer exatamente quando isso ocorreu, mas há referências a estudos feitos já nos anos 50”, explica o jornalista e historiador Júlio Delmanto, autor do livro História Social do LSD no Brasil (Editora Elefante). A obra relata as primeiras pesquisas com o ácido lisérgico no país, seu uso pioneiro por artistas e por adeptos da contracultura, além do início da repressão policial, a partir da década de 1970.

“Os médicos brasileiros leram pesquisas do exterior, interessaram-se pela substância e conseguiram lotes da Sandoz para testar aqui. Eles inicialmente usavam em si mesmos e, depois, fizeram experimentos com outras pessoas, principalmente artistas”, diz Delmanto.

Segundo ele, as primeiras pesquisas com LSD foram feitas por profissionais de diferentes correntes ideológicas. “Na época, não havia esse estigma contra a substância. Ela atraiu médicos ligados à esquerda, mas também pesquisadores de direita, alguns deles ligados à ditadura militar e a instituições manicomiais”, diz Delmanto.

Mas o LSD e outros psicodélicos foram proibidos no país em meio ao endurecimento da ditadura militar e também ao aumento da repressão às drogas por parte do governo dos Estados Unidos, que associou negativamente o LSD e outros entorpecentes aos movimentos contrários ao presidente Richard Nixon e à guerra do Vietnã.

Os alucinógenos foram importantes para a contracultura e para os hippies, que viam neles uma forma de expandir a consciência, a criatividade e o bem-estar. A proibição, além de criminalizar usuários, traficantes e cientistas, interrompeu as pesquisas por mais de 50 anos.

Curiosamente, um novo decreto sobre drogas no Brasil foi assinado 13 dias depois da promulgação do AI-5, em dezembro de 1968. A nova lei punia com prisão o uso ou a venda de qualquer substância que causasse “dependência química e psíquica”, mas não deixava claro quais drogas se enquadravam neste conceito — ou seja, em tese, beber álcool e fumar cigarro poderia dar prisão na ditadura, embora isso não acontecesse na prática.

Essa controvérsia norteou o primeiro processo criminal por tráfico de LSD no Brasil, de 1970, que foi analisado por Júlio Delmanto em seu livro. A defesa dos acusados — um grupo formado por artistas e estudantes — argumentou que a lei não citava o LSD como causador de dependência (e, de fato, não há provas científicas de que isso ocorra).

Mesmo assim, o juiz Geraldo Gomes condenou os réus, principalmente com base em preceitos morais. “Na sentença, ele criticou mulheres que frequentavam festas à noite e até um dos rapazes do grupo que ‘não morava com os pais’. O juiz estava imbuído de mostrar quais eram os valores morais da sociedade, dando um recado de classe, raça e geração”.

Anos antes da proibição, em 1962, ninguém era preso por usar LSD. O escritor Paulo Mendes Campos foi um dos primeiros brasileiros a participar de experimentos com a droga. Em uma entrevista posterior ao jornal O Pasquim, ele relatou como foram suas viagens lisérgicas:

“Minha experiência foi esplêndida. […] um curso de madureza de autoanálise, me conheci muito melhor. Durante uns dois ou três anos eu me senti com uma segurança muito maior, e vi profundidades minhas horrendas que me levaram a me conhecer melhor. Isso alterou muito a minha vida.”

 

 

[Fonte: http://www.bbc.com]

 

Patience Portefeux, alias «La Daronne» (Isabelle Huppert), avec ses revendeurs, Scotch et Chocapic. Photo : Praesens-Film

 

Écrit par Antoine Duplan

Patience Portefeux (Isabelle Huppert, en pleine forme) parle couramment arabe. Elle travaille pour la police, traduisant les mises sous écoute des trafiquants et leurs interrogatoires. Elle entretient aussi une tendre relation avec son patron, le commandant Philippe (Hippolyte Girardot, tout en nuances). Elle s’avère moins respectable et moins sereine qu’il n’y paraît. Elle a des soucis financiers et sentimentaux: elle n’en finit pas de rembourser les dettes de feu son escroc de mari et de payer l’EHPAD où sa mère s’éteint doucement.

Elle bascule du côté obscur de la loi le soir où elle comprend que le dealer dans le collimateur des stups est le fils de Kahdidja, l’aide-soignante toute dévouée à sa mère. Elle parvient à faire capoter la livraison. Elle s’aventure un peu plus loin sur la pente du crime en récupérant la cargaison, une tonne de résine de cannabis.

Chien renifleur

Avec une abaya, des foulards et une touche de khôl, elle compose une créature orientale passe-partout. Sous le masque de cette Fatima de l’ombre, elle approvisionne en haschich deux petits dealers au QI de bulot. «Fini la galèrance», se réjouit le plus dodu des deux. La thune coulant à flots, les ennuis ne tardent pas à se préciser. Les gros trafiquants et l’équipe de Philippe cherchent à mettre la main sur «La Daronne», comme le milieu l’a surnommée. Les premiers pour récupérer leur marchandise, les seconds pour mettre fin aux agissements criminels de l’énigmatique moukère.

Jean-Paul Salomé n’est pas un foudre de guerre. En témoigne une filmographie entachée de gros machins ratés tels Belphégor, le fantôme du Louvre avec Sophie Marceau ou Arsène Lupin avec Romain Duris. Bonne surprise: La Daronne s’avère excellent. La qualité du livre d’Hannelore Cayre n’est pas étrangère à cette réussite. L’écrivaine, par ailleurs avocate, scénariste (A trois on y va, marivaudage burlesque) et même réalisatrice (Commis d’office, avec Roschdy Zem), a finement participé au travail d’adaptation.

Comédie policière sachant panacher l’humour noir, une touche surréaliste et une ombre de mélancolie, le film dessine de savoureux personnages comme Madame Fo, la voisine chinoise, syndique d’immeuble et combinarde de haut niveau, Scotch et Chocapic, les dealers pas futés, les filles de Patience et bien sûr le commandant Philippe, gardien de la morale forcé de perdre quelques illusions. Sans oublier le chien renifleur qui accompagne efficacement «La Daronne» dans ses négoces. Le passé de Patience, grandie en marge de la loi dans une famille modianesque, est suggéré par touches légères. Les occasions de rire abondent, mais en fin de compte, les petits Chamonix orange laissent un goût amer.


La Daronne, de Jean-Paul Salomé (France, 2020), avec Isabelle Huppert, Hippolyte Girardot, 1h46.

[Source : http://www.letemps.ch]