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Escrich per Joan-Marc Leclercq

Es interessant d’espiar com cada lenga resistís o reagís a l’omnipreséncia deus mots angleses (o globish) dens lo mitan professionau o jornalistic. Segon son estructura o son grad de capacitat de creacion, cada lenga guardarà son originalitat … o pas.

L’exemple mès simple es lo deu mot computer. Lo japonés l’adoptat d’un biaish fonetic dambe コンピューター [Konpyūtā], que benlèu un anglofòne reconeisheré pas obligatòriament a l’escota, quan lo chinés creèc lo mot 电脑 [Diànnǎo] que vòu díser “cervèth electric” (电 = electricitat 脑 = cervèth).

Si lo catalan e l’espanhòu an causit la solucion latina ordinador e ordenador, l’italian, mès anglicizat, a cedit a computer quan lo portugués a creat lo mescladís risolièr computador. De notar tanben lo roman dambe son drin susprenent calculator, e lo prèmi de la concision reveng au suedés dambe dator que m’agrada fòrça.

Mes existís un nivèu superior a l’acceptacion de mots anglosaxons, es lo de’n crear autes que son quitament pas en usatge ni dens las isclas britanicas ni aus USA. Lo siti La culture générale n’a trobats 41 en francés. N’an hèit la lista. Podèm doncas comparar dambe l’usatge de l’occitan qu’es una lenga que resistís mès a l’envasida de l’anglés gràcia a son esperit creatiu. Vaquí doncas una seleccion personala:

Purmèr podèm remercar un beròi grop de mots en -ing que son sovent inventats o lavetz sonque la purmèra part d’una expression, que tot solets vòlon pas díser gran causa en anglés:

Brushing (blow-dry) Camping (campsite / campground) Dressing (wardrobe / closet) Forcing (-) Footing (jogging) Lifting (face lift) Parking (car park / parking lot) Pressing (dry cleaner’s) Relooking (makeover) Shampooing (shampoo) Smoking (dinner-jacket / tuxedo) Travelling (tracking shot / dolly shot / trucking shot) Warning (hazard lights, flashers).

L’occitan perpausa fòrça simplament las reviradas:

Brossatge, campatge, vestider, lo tot, corruda, tibapèth, parcatge/pargue, netejader, cambiamustra, lavacap, vèsta de serada, plan sus via, lutz de destressa (en francés tanben).

Puèi lo dusau grop es lo deus mots en -man e -woman qu’existissen pas tanpauc:

Perchman (boom operator) Recordman (record holder) Rugbyman (rugby player) Tennisman (tennis player).

Mercés a sas numerosas terminasons (-aire, -ista, -ador) l’occitan fòrma aisidament:

Perjaire, recordaire, jogador de rugbí, tenista.

E vaquí qu’arriba una tièra de mots que cadun per aicí crei de la lenga de Shakespeare mes qu’ac son pas brica:

Baby-foot (table football / table soccer) Baskets (sneakers) Catch (wrestling) Open space (open plan) Pin’s (lapel pin / enamel pin) Pompom girl (cheerleader) Slip (briefs).

L’occitan se trufa de tot aquò dambe:

Butabala de taula, solièrs d’espòrt, luta liura, burèu obèrt, espingleta, clapateras, culòta.

De notar tanben los risolièrs “Book” que los anglofònes disen portfolio (!), lo mot de soca gascona “Caddie” (trolley / shopping cart) vengut de “capdèth” (èi escrit un article suu caminament mondiau d’aqueste mot) e l’inexplicable Talkie-walkie qu’es en vertat walkie-talkie.

Dens un filme de Woody Allen, vesoi un còp que l’expression anglesa the daylies èra revirada “les rushes”.

Lo nivèu de penetracion deus anglicismes dens una lenga seguís reglas que son pas fòrça regularas. Se lo francés n’es victima, se lo shuc de “canneberge*” es vengut cranberry sus la botelhas, se lo “doubeurre[1]” estoc abandonat per butternut, la lenga de Coluche a totun resistit per çò qu’es de l’embarrament, sia “confinement”, que fòrça paises sequenon an adoptat devath la fòrma lockdown.

Çò qu’es meslèu rassegurant, es que, a còps, anglicismes pòden desaparéisher deu vocabulari. En tot huelhetar un vielh diccionari, èi trobat los mots macadam macintosh (per un manto de ploja) qu’èi pas ausits dempuèi … longtemps.


[1] Èi pas trobat de revirada en occitan d’aquestes plantas.
[Poblejat dins http://www.jornalet.com]

Durant les fêtes, en moyenne, 66% d’entre nous boivent de l’alcool, et finissent, pour beaucoup, un peu pompettes, gris, ivres, voire complètement saouls… Quitte à l’être de nouveau cette année, autant le bredouiller avec originalité : voici cinquante (et quelques) façons de dire son ivresse !

« Les Tontons flingueurs » ont « sorti le vitriol » (Georges Lautner, 1963)

Écrit par Antonin Iommi-Amunategui

1 – Les classiques

  • Prendre un acompte : s’enivrer prématurément.
  • Prendre une avoinée : s’enivrer.
  • Être bourré comme un coing : être complètement ivre (variantes : comme une cantine, comme une danse auvergnate, comme un pétard).
  • Se cramer le burlingue : boire de l’alcool fort en grande quantité.
  • Être chaud comme un marron : être ivre.
  • Se noircir comme un corbeau : s’enivrer.
  • Tenir une cuite grand format : être complètement ivre.
  • Être déchiré comme un cow-boy : être complètement ivre (variante : comme un drapeau).
  • Se remplir le gazomètre : boire jusqu’à plus soif.
  • Être givré comme un sapin de Noël : être complètement ivre.
  • S’arsouiller la glotte : s’enivrer.
  • Se klaxonner la gueule : s’enivrer.
  • Être murgé comme un goret : être complètement ivre.
  • Se taper un pieu de course : boire une bouteille (de vin) de qualité.
  • S’humecter le pipe-line : boire.
  • Se graisser le toboggan : boire copieusement.
  • Se goudronner le vestibule : s’enivrer copieusement.

2 – Les imagées

  • Pinter comme un archange : être un franc buveur.
  • Avoir des godasses à bascule : être ivre et tituber.
  • Être beau comme un soleil : être ivre.
  • Être beurré comme une biscotte : être complètement ivre (variantes : comme une huître, comme un Petit Lu, comme un plat de moules au gratin, comme une quiche, comme une tartine).
  • Se lézarder la casemate : s’enivrer.
  • Avoir le casque à pointe : avoir très mal à la tête à la suite d’excès d’alcool.
  • Avoir la cervelle en terrine : avoir le cerveau embrumé par l’ivresse.
  • Avoir les coquards qui font du trois mille tours : ne plus avoir les yeux en face des trous sous l’effet de l’ivresse.
  • Être défoncé comme un terrain de manœuvre : être complètement ivre.
  • Être démâté comme un cap-hornier : être ivre jusqu’à s’affaler.
  • Prendre son lit en marche : être en état d’ivresse, en rentrant chez soi.
  • Rentrer à deux : regagner son domicile en état d’ivresse.
  • Avoir des lunettes en peau de saucisson : voir trouble sous l’effet de l’ivresse.
  • Se napalmer la grotte : boire de l’alcool fort à tire-larigot.
  • Se noircir comme une pelle à feu : s’enivrer.
  • Avoir les talons au milieu des semelles : être ivre et tituber.

3 – Les régionales

  • S’en mettre dans le biniou : boire outre mesure.
  • Avoir les bisons qui courent sous le scalp : avoir mal à la tête à la suite d’excès d’alcool.
  • S’aniser la chetron : se saouler au pastis.
  • Marcher sur son kilt : avoir ingurgité trop de whisky.
  • Être pété comme un Polack : être complètement ivre.
  • Picoler en Suisse : boire seul.
  • S’irriguer la terre de feu : boire.
  • S’enfiler un sens interdit : boire un ballon de beaujolais.

4 – Les « what the fuck » (WTF)

  • Prendre une banane : s’enivrer.
  • Être blindé jusqu’à la quinzième capucine : être complètement ivre (variante : être blindé comme un destroyer).
  • Être bourré à double chevrotine : être complètement ivre.
  • Prendre une brosse : s’enivrer.
  • Être chicore comme une vache : être complètement ivre.
  • Avoir la gueule en chocolat : être ivre.
  • Aller à la corvée de cirage : s’enivrer en groupe.
  • Se pistacher la cravate : s’enivrer.
  • Avoir la crête rouge : être ivre.
  • Se pacter la fraise : s’enivrer.
  • Lécher de la groseille de zouave : boire de l’absinthe.
  • Prendre une jupette : s’enivrer.
  • Se cuire les narines : s’enivrer.
  • Avoir chaud aux plumes : être ivre.
  • Voir les rats bleus : être atteint de delirium tremens.
  • Marcher au thé : être alcoolique.

5 – Et vu/bu d’ailleurs ?

Aux États-Unis, résume le journaliste Aaron Ayscough, quand on est ivre, on est tipsy (éméché), wasted (littéralement, gâché ou gaspillé, mais entendu ici comme ravagé ou dévasté), hammered (martelé), plastered (plâtré), soused (imbibé), shitfaced (littéralement avoir une gueule de merde) ou encore blitzed (éclaté, anéanti façon Blitzkrieg – guerre éclair) ; ou bien on a three sheets to the wind (une vieille expression de marin, signifiant en bref qu’on perd le contrôle de son navire).

En Italie, comme le détaille ci-dessous le chef et auteur Tommaso Melilli, c’est un peu plus imagé :

  • Sono alticcio (je suis un peu haut).
  • Sono brillo (je suis brillant).
  • Mi è presa la scimmia (littéralement : j’ai été pris par le singe).
  • Sono ubriaco duro come uno scalino (je suis ivre dur comme une marche d’escalier).
  • Sono gonfio come una zampogna (je suis gonflé comme une cornemuse).
  • Sono ubriaco come una cucuzza (je suis ivre comme une courgette – référence très fine au fait que la courgette est quasi entièrement composée d’eau).
  • Sono ubriaco come San Lazzaro (je suis ivre comme Saint-Lazare ; quand il sortait de la tombe je suppose).

Tu t’es vu quand t’as bu ?

Hormis ces dernières venues d’ailleurs, toutes ces expressions argotiques autour de la boisson, et de très nombreuses autres, mises en contexte dans des citations d’Audiard, Brassens, Gainsbourg ou San-Antonio, sont tirées du truculent livre de Jean-Marc Richard paru en 2007 aux éditions de Paris : L’Argot des francs buveurs.

En bonus, voici la drunken people compilation : cinq minutes de gars qui ont été salement pris par le singe…

 

[Source : http://www.nowineisinnocent.com]

 

 

Escrito por MIGUEL ANXO FERNÁNDEZ

Pídela a un documental unha boa historia, pero tamén que che sorprenda, que fuxía do canon, ese pousado déjà vu que afecta o xénero e que moitas veces non é tanto dispor de produción como relucir talento. Maite Alberdi (Santiago de Chile, 1983) vai sobrada do último e administra moi ben un orzamento que se adiviña limitado. Son varias as sensacións que provoca O axente topo, un dos filmes máis orixinais que este comentarista teña visto en anos, que son bastantes… A primeira, o acerto en elixir a Sergio Chamy -actor debutante case nonaxenario-, un faísca de lei, que responde a un anuncio para traballar de detective infiltrado nunha residencia de maiores e sacar de dúbidas a unha clienta con sospeitas de malos tratos á súa nai. Chamy achega crédito e dignidade ao resultado, tanto pola súa riqueza xestual, como polo seu físico e incluso a súa voz. O que arrinca con aparencia de parodia de Bond, coqueteando co documental, derivará en un torrente emocional que desborda a pantalla.

Aqueles primeiros minutos, os preparatorios do improvisado investigador, progresan en canto o noso home penetra na institución e comeza a investigar, enviando os informes preceptivos nun ton que non desvelaremos para evitar spoiler, entre outras cousas porque tamén o suspense está ben armado. Certo que a moral final xira ao redor da soidade, mal que afecta moi en particular ás sociedades urbanas.

Os distintos retratos de muller que vai trazando a cinta teñen no noso home ao seu peculiar terapeuta, e nese sentido hai secuencias impagables. Non afirmarei que debese ser de visión obrigada, pero faría moito ben a difusión masiva dunhas imaxes que zumegan verdade e, aínda na súa dureza, tamén encanto. O xurado do pasado Ourense Filme Festival, presidido por Inés París, concedeulle o seu premio especial «pola brillantez e orixinalidade coa que aborda un tema tan actual e sensible […]. O seu magnífico retrato do desamparo, a vulnerabilidade e a capacidade de esperanza dos seres humanos, sacando o máximo partido a un elenco non profesional». Suficiente.

«O AXENTE TOPO»

Chile, Alemaña, España, EE.UU., Holanda. 2020

Directora: Maite Alberdi

Intérpretes: Sergio Chamy, Rómulo Aitken, Marta Oliveirais, Zoila González, Berta Ureta, Petronila Abarca

Documental

84 minutos

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Una acústica del pasado. Acerca de <i>Satisfaction en la ESMA</i>, de Abel Gilbert

 

Escrito por Sergio Pujol

Ya en su clásico Combates por la Historia (1953), Lucien Febvre advertía sobre la necesidad del historiador de ampliar la disponibilidad de fuentes para poder así llegar a una comprensión más acabada del pasado social: “La Historia se hace con palabras del pasado. Pero también con otros signos. Con paisajes y tejas. Con formas de campos y malas hierbas. Con eclipse de luna y correas de atelaje”. Y así seguía el historiador francés su listado heurístico, contra lo que llamaba “el estrago del olvido”. Listado inagotable e incontinente —casi borgeano, ¿verdad?—, complemento arqueológico del tipo de documento convencional con el que los memorialistas oficiales habían escrito las sagas de reinos y Estados: el poder historiándose a sí mismo.

Si Febvre, en el marco de la renovadora escuela de los Annales que supo integrar junto con Marc Bloch, no incluyó en su inventario documental los discursos sonoros (aunque en Combates por la Historia se dio el gusto de citar a Wagner, Debussy y Stravinski), seguramente no fue por indiferencia ante la música ni sordera frente al sonido, sino por la sencilla razón de que su agenda de historiador —entre Lutero y Rabelais— no traspasaba los inicios de la modernidad. ¿Cómo sonaban las épocas remotas? ¿Cómo traer al presente una memoria sonora perdida en el tiempo, ajena aún a los medios tecnológicos de almacenamiento del sonido? ¿Con partituras? Sí, pero las partituras, como sabemos, nunca fueron toda la música. Y jamás fueron el sonido.

Escuchando el siglo XX desde el siglo XXI, Abel Gilbert produjo en Satisfaction en la ESMA (Gourmet Musical, 2021) un ensayo virtuoso en torno a la música y el sonido durante la dictadura argentina de 1976-1983. Un ensayo sobre lo inasible y fugitivo por naturaleza circulando entre el poder y la sociedad civil. A no muchas cuadras del estadio Obras, templo del rock, se torturaba en la ESMA. En el Teatro Colón, las óperas Fidelio o Tosca ponían en escena representaciones de torturas cuando las de verdad no cesaban en el país de los desaparecidos. Esas imágenes conforman el cuadro dominante del libro, su punto neurálgico. A lo largo de nueve capítulos o secciones que van de la historia de las marchas militares (fanfarrias del advenimiento autoritario) al momento de transición entre dictadura y democracia, el libro transita una línea de tiempo sutilmente esbozada en la que se sitúan, a modo de marcas cronológicas “fuertes”, personajes y episodios de aquella cotidianeidad de supervivencia. La pétrea crueldad de Videla y el drama de los desaparecidos. La estetización fascista de Massera —“el mejor orador” de la Junta, el que supo tener un cuadro de Carlos Alonso en su casa, el que conocía tangos de memoria— y los goles gritados sobre los gritos acallados (o peor aún: ignorados) del Mundial 78. La visita de la CIDH y la “imagen exterior” del país en sombras. El interregno del campechano Viola y ciertos amagues de ablande cultural (¿un acercamiento al rock?). Y los síntomas de una modernidad en clave democrática: 1983. Gilbert deja afuera, premeditadamente, la Guerra de Malvinas y el papel que jugó la música entre los presos políticos. Lo hace prometiéndonos futuros abordajes. Aguardaremos.

Si bien no se define como historiador (“esta es apenas una historia reflexiva de la escucha”), Gilbert escribió un libro “histórico” en el sentido más hondo y, al mismo tiempo, controversial del término, allí donde las relaciones de contigüidad (el autor es una máquina de asociaciones horizontales) tensan al límite un principio básico de la epistemología de la historia: la cadena de causalidades, el antes y el después. Por supuesto, las teorías de la historia han ido cambiando al compás del pensamiento contemporáneo. Libremente adscripta al interdisciplinario campo de los sound studies, la inmersión de Gilbert en la textura sonora del pasado argentino reciente es de una originalidad tan notable como ejemplar (Lucien Febvre la aprobaría, mas no sin algún grado de perplejidad). Una inmersión oceánica que no establece jerarquías culturales en esa diversidad sonora hecha de timbres y alturas, formas y ritmos, voces y palabras, intertextualidades evidentes y ocultas. Siempre el detalle devenido indicio —la deuda de Gilbert con la microhistoria de Carlo Ginzburg está tan acreditada como la que lo une a las innovadoras investigaciones de Esteban Buch— y el trazo genealógico que quiebra, de pronto, la descripción de un determinado paisaje sonoro para emprender una inmersión más profunda aún, más atrás en el tiempo, un poco a la manera de Greil Marcus en Rastros de carmín.

¿Qué busca Gilbert al auscultar los registros sonoros de nuestros años más sombríos? Busca varias cosas: un régimen de escucha (cada época tiene el suyo), un particular modo de cantar y de hablar (el canto como delación, entre otras acepciones menos siniestras), un mapa de músicas oblicuamente críticas y un inventario —afortunadamente breve— de músicas afirmativas de la dictadura. He aquí una historia de cuerpos sonoros, vibrantes, que en un territorio sitiado por el Estado autoritario emiten y escuchan una serie de signos acústicos que algo dicen, siempre dicen algo. Una historia de los argentinos viviendo un tiempo de horror sin poder dejar de escuchar (no cerramos los oídos como cerramos los ojos). Una historia que, a la distancia, sigue resonando en músicas infames y músicas sublimes. Y ambas cosas a la vez. Pero entonces… ¿puede una música ser sublime e infame al mismo tiempo?

En ese sentido, el título del libro —incómodo, provocador— nos habla de ciertas escuchas violentadas, profanadoras, inducidas por la represión y traumáticamente decodificadas por las víctimas. Audiciones descontextualizadas, o puestas en el contexto menos pensado. “Yo no solo no puedo ver películas de suspenso o persecución”, explica un sobreviviente de un campo de detención, “sino que me hace mal escuchar el audio que acompaña esas escenas, aunque no las mire”. El uso perverso de una canción —o de la sinfonía número nueve de Beethoven, como es bien sabido a través de la historia europea— convierte alegría en tormento, fijando en la memoria aquel “efecto Ludovico” de La naranja mecánica que tan agudamente examina Gilbert.

De la parodia de Billy Bond a “La marcha de San Lorenzo”, al subtexto de “Canción de Alicia en el país” de Charly García y de algunos tangueros cómplices o indiferentes al papel activo de Palito Ortega y Alberto Ginastera (sí, ambos, en los extremos de un arco bizarro que conecta lo popular con lo culto), Gilbert conjuga su propia memoria auditiva con un despliegue suntuoso de referencias: artículos de revistas, crónicas de diarios, discos de rock progresivo (Películas, pero también Tarkus), legajos con testimonios de víctimas de los campos clandestinos de detención, cuadros y novelas, discursos de militares y civiles, letras de canciones y fotogramas de películas. Siempre la escucha disputándole a la enunciación su lugar de privilegio en la construcción de sentido. En definitiva, lo que aquí importa es describir la dimensión auditable del terrorismo de Estado.

Gilbert es perspicaz a la hora de detectar conexiones insospechadas. Puede ser un lapsus de ahínco militar en una obra como Libidium de Ginastera (figuras melorrítmicas semejantes a las de la marcha “Avenida de las Camelias”, esa banda sonora de los golpes de Estado en la Argentina) o la audacia del joven Luis Alberto Spinetta al cantar “Águila de trueno” (inspirada en el martirio de Túpac Amaru), canción que parece asociarse a la serie de pinturas El ganado y lo perdido de Carlos Alonso. Pueden ser el disco La grasa de las capitales (1979) de Serú Girán, y las novelas Respiración artificial (1980) de Ricardo Piglia y Flores robadas de los jardines de Quilmes (1980) de Jorge Asís. O, en un sentido dialéctico, pueden ser el arte de tapa del contestatario 4° LP de León Gieco y la contratapa del álbum naval Tango a bordo: en ambas, el Obelisco como metonimia del ser porteño, pero con significados muy diferentes.

El fantasma de la casualidad ronda el ensayo, pero nunca llega a cooptarlo. A menudo frenamos la lectura para preguntarnos: ¿no fue demasiado lejos? Pero antes de la decepción brota en la página el hallazgo revelador. Es como si Gilbert se detuviera a tiempo, sobre el filo que separa la prueba de la especulación, la certeza de la paranoia. Su colección de objetos encontrados —exquisita en un sentido historiográfico— son las pisadas acústicas de un pasado que creíamos conocer en toda su dimensión. Pero no: había muchas otras vibraciones por debajo de las conocidas. Algunas de esas vibraciones las escuchamos, para luego olvidarlas. Otras fueron colectivamente ignoradas y ahora salen a la luz, pródigas de sentido. De todas ellas da cuenta este libro impar, único en su especie. Libro que se presenta no solo como un aporte al conocimiento integral de la Argentina de la última dictadura militar, sino también como un modelo de análisis cultural novedoso que, mutatis mutandis, seguramente nos ayudará a comprender mejor otros períodos enmudecidos de (por) la historia.

[Imagen: “Paisaje con retrovisor II”, de Diana Dowek, 1975 – fuente: http://www.revistaotraparte.com]

L’Associació francesa de catalanistes (AFC) dona el tret de sortida a la seva crida anual de candidatures per a una subvenció de 400 €, destinats a finançar una estada d’investigació a l’estranger en el marc de la llengua, la literatura o la cultura catalanes. Presentació de candidatures fins al 28 de març.

 

Per tal de fomentar la investigació en el camp de la llengua, la literatura i la cultura catalanes, l’Associació francesa de catalanistes proposa una subvenció anual de 400 € per a joves catalanistes de França. L’objectiu d’aquesta beca és ajudar a finançar una estada a l’estranger com a part de la investigació.

Per aspirar a aquesta beca, cal ser estudiant de segon any de màster de recerca o doctorand en una universitat francesa. Queden exclosos de la convocatòria els ensenyants d’educació secundària. La subvenció està destinada a tots els temes relacionats amb la llengua, la literatura i la cultura dels Països Catalans.

Els membres del jurat seran nomenats per l’AFC i actuaran de manera independent a l’associació. La classificació de les sol·licituds es basarà en la qualitat dels dossiers presentats; després de revisar-les, el jurat decidirà sobre l’assignació de la subvenció, que es farà arribar a l’adjudicatari en dues meitats abans i després de la mobilitat.

La mobilitat per a la beca s’ha de produir durant l’any natural 2021. No obstant això, a causa de la crisi sanitària, també es podrà efectuar durant el primer semestre de 2022. En aquest cas, el beneficiari haurà de comunicar-ho al president de l’AFC

Els sol·licitants han de ser membres de l’AFC.

El fitxer de sol·licitud ha d’incloure:

  • El formulari de sol·licitud on s’especifica en particular el tema de la tesi de màster o de la tesi doctoral i el nom del director de la investigació.
  • El currículum del candidat (dades personals, curs universitari, etc.).
  • Un informe del director de la investigació que en subratlli l’originalitat i la rellevància.

El programa detallat d’investigació que es durà a terme durant la mobilitat, precedit d’un informe de progrés sobre la memòria o la tesi, així com la problemàtica i la metodologia adoptada (d’entre 1 i 3 pàgines).

El compromís per escrit de proporcionar un informe detallat (d’entre 1 i 3 pàgines) al final de l’estada i de presentar, després de la defensa, una còpia de la memòria o la tesi al president de l’AFC, que podrà, amb el consentiment del candidat, compartir-la en línia al web de l’AFC.

Calendari

Les sol·licituds s’han d’enviar, en un sol pdf i per via electrònica, abans del 28 de març de 2021 al president de l’AFC.

El jurat es reunirà a finals de març i establirà un rànquing, que transmetrà a l’AFC. Un cop notificada la selecció al candidat, caldrà que aquest es posi en contacte amb la tresorera de l’AFC, la Sra. Maria Llombart, per sol·licitar el pagament de la seva beca (en dues meitats, abans i després de la mobilitat).

Les bases de la subvenció es poden trobar al web de l’AFC.

Beca de mobilitat de recerca

Presentació de candidatures fins al 28 de març

Associació francesa de catalanistes

 

Yael Naïm, chanteuse-compositrice, pianiste, guitariste franco-israélienne, mêle jazz, pop, soul, folk. Sa rencontre avec David Donatien s’avère déterminante. Arte diffusera les 8 et 30 mars 2021 « Angélique Kidjo en Concerts volants. Avec Yael Naim, Fatoumata Diawara et Tony Allen » (Angélique Kidjo bei den Musikalischen Höhenflügen) de Gautier & Leduc. Arte diffuse sur son site Internet « Yael Naim en Release Party. A Bit Of » (Yael Naim bei Release Party. A Bit Of). Session enregistrée en novembre 2020.

Publié par Véronique Chemla

Artiste franco-israélienne née à Paris, Yael Naim est une auteur-compositrice, pianiste et guitariste.

Passionnée dès l’enfance en Israël par la musique, elle suit une formation classique, et élargit ses goûts à la pop, au jazz et au folk. Elle crée un groupe dénommé The Anti Collision pendant son service militaire dans Tsahal.

2000 marque un tournant dans sa jeune carrière. Remarquée lors d’un concert de collecte de fonds à Paris, elle sort un premier album pour EMI – In a Man’s Womb – et participe à deux comédies musicales mises en scène par Elie Chouraqui – Les Dix Commandements, Spartacus le gladiateur -, et signe la bande originale du film Harrison’s Flowers, réalisé par Elie Chouraqui.

En 2004, Yael Naim débute sa collaboration avec David Donatien sur un album. Trois ans plus tard, sort l’album Yael Naim et David Donatien. New Soul en est une des chansons majeures.

2008 marque une consécration avec la Victoire de la Musique en Album musiques du monde, et l’utilisation de New Soul pour lancer l’ordinateur ultraportable MacBook Air d’Apple.

Signe de sa popularité, Yael Naim est invitée dans l’épisode La Plus grande histoire jamais ratée de la série télévisée Les Simpson.

Fruit de sa deuxième collaboration avec le producteur David Donatien, l’album She Was a Boy rencontre lui aussi un succès critique et public dans le monde entier. La chanson Come Home illustre une publicité pour Nestlé.

En 2011 et 2016, Yael Naim est distinguée par les Victoires de la Musique en catégorie Artiste féminine de l’année.

Elle est marraine de l’association Solidarité Sida, a accepté qu’Amnesty International utilise sa chanson If You See, et a soutenu la candidature de François Hollande en 2012.

Le 27 novembre 2015, lors de la cérémonie en hommage aux victimes des attentats terroristes islamistes du 13 novembre 2015 à Paris et à Saint-Denis, elle interprète avec Nolwenn Leroy et Camélia Jordana Quand on n’a que l’amour, de Jacques Brel.

Pop et classique
« Yael Naïm & David Donatien avec le Quatuor Debussy » (Yael Naim & David Donatien. Konzert mit dem Quatuor Debussy) est un documentaire réalisé par Thierry Teston.

« Yael Naïm, son acolyte David Donatien et le Quatuor Debussy unissent leurs cordes, vocales et musicales, pour un moment de grâce à la croisée des genres, où l’originalité se dispute à la sensibilité ».

Fondé en 1990 à Lyon, le Quatuor Debussy est composé de Christophe Collette et Marc Vieillefon, violons, Vincent Deprecq, alto, et Cédric Conchon, violoncelle. « Premier Grand Prix du concours international de quatuor à cordes d’Évian 1993, Victoire de la musique 1996 (« meilleure formation de musique de chambre »), ce quatuor à cordes français bénéficie « d’une reconnaissance professionnelle incontestable ».

Yael Naim  et « son alter ego musical David Donatien – avec lequel elle collabore depuis plus de dix ans – croisent la route du Quatuor Debussy  en juin 2015, en marge des Nuits de Fourvière, à Lyon, au cours d’un concert improvisé le jour même ».

« L’alchimie est telle que les six artistes décident de la prolonger à travers une tournée de quelques dates et une version enregistrée, qui figure sur l’album Older revisited, relecture du dernier opus de Yael Naim ».

« En proposant de nouveaux arrangements, le quatuor sublime le répertoire de la chanteuse, brisant à coups d’archet les barrières entre pop et classique ».

« Complémentaires et complices, les membres du nouveau sextuor se sont donné rendez-vous à l’Opéra national de Nancy en octobre 2016, dans le cadre du festival Nancy Jazz Pulsations ».

Un « concert  exceptionnel, où l’originalité se dispute à la sensibilité ».

Pourquoi Arte diffusa-t-elle ce concert durant chabbat à deux reprises?

Unexpected
Les 9 et 10 février 2018, le Théâtre-Senart proposa deux concerts de Yael Naim & David Donatien. « En avant-première exclusive pour le Théâtre-Sénart, Yael Naim et David Donatien révèlent Unexpected, quelques jours avant la présentation de cette création à la Philharmonie de Paris. Tel un mantra qui sied si bien à ces artistes imprévisibles, le duo a choisi d’intituler ce concert-événement d’après leur philosophie de vie, faite de rencontres et de prises de risques. Après trois albums vendus à plus d’un million d’exemplaires à travers le monde, l’envie de musique est intacte. Par définition, on ne peut dévoiler que peu de choses d’un tel objet, si ce n’est quelques indices : une large place accordée aux sonorités électroniques, la puissance d’un chœur, l’irruption de la danse et même quelques touches acrobatiques. Le tout au service de chansons inédites bien sûr… Ces chansons, imaginées et mûries dans l’intimité d’un studio débordant d’instruments, ont été écrites dans la perspective du prochain album programmé pour l’automne 2018. Une soirée douce comme des retrouvailles peuvent l’être ».

La Philharmonie de Paris leur consacra le week-end du 23 au 25 février 2018. Le 23 février 2018, à 21 h 30, la Rue musicale – Cité de la musique a programmé Aftershow Party – Performances et animations musicales avec les artistes. Avec les artistes, performances et animations musicales. À l’issue de la représentation de « Minuit / Dream in my head », les artistes de la Compagnie Yoann Bourgeois, Yael Naim et David Donatien invitent le public à prolonger la soirée avec un moment festif et impromptu dans la Rue Musicale de la Cité de la Musique ».

Le 24 février 2018, à 22 h 30, Le Studio – Philharmonie accueillit le concert Night Songs de Yael Naim, création musicale, interprétation. « La nuit, quelque chose en moi s’éveille. J’écris, compose, enregistre et peins la nuit. Certaines lumières ne peuvent être vues que la nuit. Certaines musiques ne peuvent être entendues que dans le silence… » Night Songs est une expérience intime, un voyage dans les silences et les sensations de la nuit. »

Unexpected a été présenté à la Philharmonie de Paris le 25 février 2018 à 20 h 30. « Quinze mois après leur dernier concert parisien, Yael Naim et David Donatien reviennent pour une création. Ces deux multi-instrumentistes dévoilent de nouvelles compositions de leur futur album, en compagnie d’invités venus d’horizons pluriels (spectacle vivant et musiques électroniques), dans un parcours entre solo, duo et collaborations originales ».
Yael Naim, voix, piano, guitare
David Donatien, batterie, percussions
Jim Henderson, machines
Jeune Chœur de Paris
Laurent Seuws-Drummer, performance vidéo
Avec la participation des artistes du CCN2 – Centre Chorégraphique National de Grenoble / Yoann Bourgeois

« Un piano, une voix, un tambourin. Puis un refrain entêtant, « lalala… lala ». En 2007, toute la planète a fredonné « New soul » de Yael Naim, d’autant que la marque à la pomme l’a choisie pour enchanter une de ses pubs. Le répertoire folk de cette orfèvre mélodiste ne se réduit pourtant pas à un tube. En novembre 2015, l’artiste au timbre délicat se produit dans la cour des Invalides en hommage aux victimes des attentats du 13-Novembre. Née en France, grandie en Israël où elle effectue son service militaire, Yael Naim a d’abord chanté dans des comédies musicales avant d’entamer une carrière solo ponctuée par quatre albums et trois Victoires de la musique », a écrit Hervé Marchon pour Arte.

« Angélique Kidjo en Concerts volants. Avec Yael Naim, Fatoumata Diawara et Tony Allen »
« Un concert exceptionnel de la diva de l’afro-pop Angélique Kidjo à l’Institut du monde arabe, en avril 2019. Accompagnée par le batteur nigérian Tony Allen et par les chanteuses Fatoumata Diawara et Yael Naim, elle interprète des chansons de son dernier opus « Celia », hommage à Celia Cruz, reine cubaine de la salsa, ainsi que certains de ses plus grands tubes. »
« Franco-béninoise, Angélique Kidjo, l’une des plus belles voix du continent africain, jouit depuis le début des années 1990 d’une reconnaissance internationale ».
« Parallèlement à sa carrière, l’artiste citoyenne, qui s’est racontée dans La voix est le miroir de l’âme – Mémoires d’une diva engagée (Fayard, 2017), sillonne inlassablement le monde en tant qu’ambassadrice de l’Unicef ».
« Les « Concerts volants » lui ont donné carte blanche pour une prestation exceptionnelle en avril 2019 à l’Institut du monde arabe, à Paris ».
« Au cours de la soirée, l’icône de l’afro-pop a interprété des chansons de son dernier opus, Celia, hommage à Celia Cruz, reine cubaine de la salsa, ainsi que certains de ses plus grands tubes ».
« Les chanteuses Fatoumata Diawara et Yael Naim étaient également présentes, tandis que le batteur nigérian Tony Allen, disparu en avril 2020, faisait montre, une nouvelle fois, de la richesse de sa palette de percussionniste ».
« Yael Naim en Release Party – A Bit Of »

Arte diffuse sur son site Internet « Yael Naim en Release Party. A Bit Of » (Yael Naim bei Release Party. A Bit Of). Session enregistrée en novembre 2020.

« Mais à quoi peut bien rêver Yael Naim ? Voici la question à laquelle va répondre ce nouveau numéro de Release Party. Un voyage onirique guidé par les chansons de l’album Nightsongs, dernière création de la chanteuse franco-israélienne. »
« Il émane de Yael Naim, chanteuse mais aussi pianiste et guitariste, une élégance sensuelle, ainsi qu’une douceur évidente. Cette gentillesse désarmante se matérialise avant tout dans la finesse de son timbre, dont les intonations créent une tension dramatique entre gaieté et mélancolie. »
« Dans son premier opus éponyme, Yael Naim dévoilait un folk attachant, chanté en anglais ou en hébreu, sur des ballades aériennes empruntes d’innocence. Depuis ces premiers succès – notamment celui de la chanson New Soul – l’artiste continue de tisser une univers éminent personnel. »
« Cette Release Party nous transporte dans le rêve qui aurait pu donner naissance à Nightsongs, le dernier album de Yael Naim. Peuplée de fantômes, cette déambulation nocturne nous plonge dans la psyché de l’artiste et nous fait découvrir ses regrets, ses souvenirs, ses espoirs… Yael Naim nous emmène avec elle dans ce voyage onirique, nous faisant affronter la nuit à ses côtés avant d’atteindre les premières lumières du jour. »
https://www.arte.tv/fr/videos/101510-000-A/yael-naim-en-release-party/
France, 2020, 3 min
Production : Milgram
Disponible sur Arte du 22/12/2020 au 21/12/2021

France, 2019, 69 min

Sur Arte les 8 mars 2021 à 5 h et 30 mars 2021 à 5 h
Disponible du 26/02/2021 au 07/04/2021
France, Arte F, 2016, 78 min

Sur Arte les 24 mars à 23 h 40, 18 avril 2017 à 5 h, 16 mars 2019 à 0 h 10, 9 avril 2019 à 5 h, 16 mars 2019

Visuels : © Fanny Marotel

 

Les citations sont d’Arte. L’article a été publié le 22 mars 2017, puis les 10 février 2018 et 16 mars 2019.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

En quin moment naix l’art visual? Aquesta és la pregunta principal del llibre del catedràtic de Prehistòria de la Universitat de València Valentín Villaverde, La mirada neandertal (PUV, 2020). Amb motiu de les reflexions de la publicació, el catedràtic conversa amb Martí Domínguez, director de la revista Mètode, sobre els orígens de l’art i el paper de la cultura en el desenvolupament de les societats des de la prehistòria fins a l’actualitat.

El seu llibre tracta del gran debat que tracta de determinar les fines línies que defineixen allò que és art. Per a vosté com a antropòleg i prehistoriador, què és l’art visual?

L’art visual són les imatges que s’utilitzen amb la finalitat de transmetre informació o comunicar i que abunden en els aspectes estètics entesos com la valoració de la forma i l’emoció. Això, per a mi, és l’art: qualsevol imatge que genere una emoció que no estiga associada a la pròpia estructura de la forma, l’emoció pot ser de sorpresa, d’agradament, de desagradament, de dificultat… és a dir, qualsevol aspecte relacionat amb l’emoció que suscita la imatge i no sols la percepció. Desvincule l’art prehistòric del concepte d’art contemporani que es genera durant la il·lustració i el romanticisme. No té per què ser ni bell ni original. Si estudie l’art visual amb la visió d’un historiador de l’art prehistòric em trobaré amb imatges que no són belles des del punt de vista estètic, però l’art no és solament bellesa sinó alguna cosa més. Aquest «una mica més» pot ser l’emoció, per exemple, a la qual m’estic referint. Jo distingisc dos components en un element artístic: el component estètic i el component semàntic. La combinació de tots dos és el que defineix, per a mi, l’art. D’altra banda, es tracta d’un concepte que s’adapta als diferents períodes històrics, per tant, en cada fase històrica entendré l’art d’una manera. I ho entendré sense arribar a comprendre-ho, ja que podem contextualitzar-ho i explicar la seua funció en la societat, però se’ns escapa el significat de la imatge.

El llibre aprofundeix en la qüestió d’on i quan s’inicia l’art. Si partim de la premissa que el gest és el que defineix a l’artista, van ser els neandertals i els Homo erectus autors de manifestacions artístiques?

Per a mi sí. En la meua disciplina es pot entendre l’art com un assoliment de la humanitat que pot associar-se la nostra espècie, l’Homo sapiens sapiens, o com alguna cosa que té un passat evolutiu més ampli. En termes evolutius podríem preguntar-nos: realment, hi ha un punt d’inflexió? Hi ha un abans i un després en la nostra capacitat cognitiva i simbòlica que ens permeta utilitzar imatges? Al cap i a la fi, el que fem quan creem art, és utilitzar imatges amb un significat simbòlic, com un llenguatge. I per això, en moltes ocasions s’ha intentat establir un símil entre l’aparició del llenguatge i de l’art. És a dir, quan som capaços d’emprar símbols, som capaços de crear art i, al seu torn, quan som capaços d’entendre símbols, tenim un llenguatge. Com acabe d’assenyalar, hi ha qui diu l’art és el fruit d’una estructura cognitiva nova que ha sorgit per l’aparició de l’Homo sapiens. I hi ha els qui considerem que no, perquè observen aquest aspecte amb una perspectiva evolutiva més àmplia. Per a mi i per a alguns dels meus col·legues, a mesura que avança el procés d’hominització es va produint el desenvolupament del cervell i amb ell una capacitat cognitiva que afavoreix la cultura, una cultura que es transmet i transforma i que necessita de la comunicació. La cultura de les societats àgrafes del passat es transmetia oralment i es reforçava amb imatges. En aquest punt, l’art comença a tindre una significació. Sens dubte, la nostra visió del procés està condicionada per la conservació diferencial, en valorar aquest tema depenem de l’art visual que fossilitza, però també és possible que altres manifestacions artístiques no s’hagen conservat. En relació amb el debat del gest creador: És el gest el que fa l’art o és la forma? Hem de tindre en compte que la valoració del gest es correspon amb una manera d’entendre l’art contemporani, perquè és el que individualitza a l’artista i la seua creació. Es tracta, doncs, d’un concepte contemporani d’art: l’art és creatiu, és original, no repetitiu i té l’estil propi de l’artista. Però en l’art prehistòric això no va ser així.

Si analitzem l’art parietal paleolític, podrem veure que és un cicle artístic que comença fa 35.000 anys i acaba fa 12.000 anys. No obstant això, la seua evolució estilística i la seua variació temàtica són molt reduïdes. A vegades trobem variacions que troben la seua explicació en el mitjà ecològic, ja que només es representen els animals que es documenten en cada regió, però la temàtica canvia molt poc al llarg del temps. La iconografia és pràcticament la mateixa, quatre espècies dominen les representacions paleolítiques durant desenes de milers d’anys. Llavors, no és el gest ni l’originalitat el que defineixen l’art de les societats prehistòriques. Ací la figura de l’artista no respon al cànon d’art creatiu, individualitzat i específic, respon a un art codificat i amb un estil que s’ajusta a uns cànons de representació que són identificats per la societat. La imatge no té una funció exclusivament estètica o emotiva, sinó que té una funció comunicativa. Jo no entenc l’art antic de les societats prehistòriques sense la comunicació. La imatge és un element de reforç emotiu del missatge. Llavors la forma ha d’ajustar-se al cànon, cosa que els antropòlegs i prehistoriadors denominem «estil». Les xicotetes modificacions del cànon poden entendre’s a conseqüència del procés evolutiu normal de la cultura, una cultura que com a resultat de l’evolució experimenta variacions, però manté una forta normativa formal. A l’hora d’explicar aquesta qüestió podem acudir a la narrativa de les societats àgrafes, que està molt reglada. És a dir, el narrador no conta un mite tal com li abelleix, sinó que en el seu relat deixa al descobert els aspectes que resulten essencials per a la supervivència del grup i que el relat vol ressaltar. El relat proporciona informació per a afrontar els problemes socials i econòmics en èpoques d’estrés, per exemple. La narrativa reforça la informació a través de la ritualització, i per això es recorre a una escenificació especial. La fidelitat del missatge és essencial i aquell qui s’escapa de la norma és corregit immediatament. Així, podem dir que la individualitat creativa no exerceix el paper que sí que exerceix en la narrativa contemporània. Per descomptat, en l’art visual hi ha gestos de l’artista que podem arribar a apreciar en algunes representacions. Per exemple, estudiant l’art de les Coves del Parpalló veiem que determinades maneres de fer les figures i determinades tècniques empleades apareixen molt poques vegades en un mateix moment i sembla que corresponen a una mateixa mà. Per tant, clar que existeix la figura de l’artista, perquè som humans i tenim una manera de fer particular, però no és el que prima en les representacions visuals prehistòriques.

La gran discussió és si aquestes pintures rupestres són de neandertals o no són de neandertals, perquè la datació pot variar molt i pot haver-hi contaminacions. En el seu llibre parla dels propis ornaments dels neandertals, com els collarets, les petxines… però, clar, també podia ser artesania. Fins a quin extrem si alguna cosa no és individual és art? Estem parlant d’una espècie de codificació en la qual no hi ha intenció de modificar res sinó simplement de transmetre un patró. Per tant, hi ha creació artística? Totes aquestes qüestions sorgeixen en la lectura del seu llibre, però llavors on es posa la línia de l’art?

Té tota la raó, és un debat interessantíssim. Ací em ve molt bé la frase de E. H. Gombrich que diu que la definició de l’art la fem nosaltres: «No existeix, realment, l’Art. Tan sols hi ha artistes. Aquests eren en uns altres temps homes que agafaven terra acolorida i dibuixaven toscament les formes d’un bisó sobre les parets d’una cova; hui, compren els seus colors i tracen cartells per a les estacions del metro. No hi ha cap mal a dir «art» a totes aquestes activitats, mentre tinguem en compte que la paraula pot significar moltes coses diferents, en èpoques i llocs diversos, i mentre advertim que l’art, escrit amb «A» majúscula, no existeix, perquè l’art amb «A» majúscula té per essència ser un fantasma i un ídol». D’aquesta manera, si participàrem en aquesta conversa persones de tres èpoques diferents, l’artista de l’edat mitjana no estaria d’acord amb la manera d’entendre l’art de l’artista contemporani, ni tampoc estaria d’acord amb l’artista prehistòric. Les seues maneres d’entendre l’art serien diferents. Les formes d’expressió tenen un context social i cultural. Hi ha una part estètica i hi ha una part de comunicació. Deies abans que és important distingir entre l’artesania i l’art, en el llibre recull la discussió sobre els bifaços prehistòrics, aqueixes formes tan simètriques van més enllà de la funció i tenen un gust pel que seria la percepció formal o l’equilibri. Sens dubte, quan tens alguna d’aquestes peces a la mà veus que el seu acabat va més enllà del que seria necessari per a la utilització de l’instrument, i generen el plaer estètic que produeix una obra ben feta. Així, el treball manual, en general, produeix una sensació emotiva, però a més transmet una capacitat tecnològica.

També els solcs dels agricultors en l’horta valenciana transmeten plaer i capacitat tecnològica. Diríem que això és art?

No, això no diríem que és art. I tampoc serien art els bifaços. Són només indicatius de la capacitat d’apreciació estètica. És a dir, els homínids de fa més de 400.000 anys d’antiguitat, tenien capacitat estètica. I aquesta capacitat estètica arriba al punt d’invertir temps en la realització d’un objecte visualment agradable mes allà de la seua funcionalitat, és a dir, aconseguir una forma equilibrada. Això jo no ho qualificaria com a art. Tanmateix, passar a un següent nivell ja genera confusió: És art la petxina trobada en el jaciment del paleolític inferior de Trinil, a l’illa de Java, en la qual hi ha una ziga-zaga gravada? Una ziga-zaga ja és un símbol, un element gràfic que apareix gravat sobre la superfície. Això ja no és un «saber fer» sinó que és la decoració d’un objecte que pot resultar d’un joc, simplement una mà dibuixant una superfície. O també pot ser la representació d’un element visual que pot aparéixer en altres mitjans que no siguen el de la petxina. En aquest punt, l’estudi prehistòric presenta problemes greus en l’apreciació d’aquesta mena d’objectes, perquè tenim una visió molt parcial del que són les manifestacions culturals del passat, coneixem allò que fossilitza, però allò que fossilitza és molt poc. I si es decoraven amb aquestes ziga-zagues la pell? I si resulta que no era la pell sinó els objectes de fusta que estaven utilitzant, o el seu propi cos? No crec que siga poc encertat pensar que pogueren existir una sèrie d’elements visuals integrats en la cultura des de temps anteriors als neandertals. I si no volem fer un salt al paleolític inferior, a l’època dels Homo erectus, també trobem objectes similars en el cas dels neandertals. És a dir, el conjunt de les representacions gràfiques no figuratives (aquesta precisió és important) que apareixen sobre objectes que es conserven (pedres i ossos, gravats amb línies o reticulats) no són nombrosos, però es documenten en aquests contextos. Fa anys, quan visitàvem un museu, se’ns mostrava als neandertals desproveïts d’adorn i ara quan visitem un museu veiem que els neandertals estan representats amb unes franges pintades al braç, amb elements ornamentals com les plomes o els penjolls… De manera que ara la idea que els neandertals no s’adornaven s’ha descartat per complet. No crec que es puga dubtar que en aquest context ja hi ha art visual. Ja no hi ha un objecte que tinga una funció definida i que es faça tan sols millor o pitjor per part de l’artesà que l’utilitza, amb els neandertals estem ja davant la voluntat d’introduir elements visuals que comuniquen de moltes maneres, a vegades pel missatge que porten associat al símbol gràfic i d’altres per la informació social que transmeten. Jo crec que allò interessant a l’hora de valorar l’adorn en aquestes èpoques és el que ens està dient sobre el procés evolutiu humà i la facilitació de la comunicació del grup.

També per una qüestió d’estatus social?

D’estatus social, però també com a indicador de la personalitat de l’individu, o de la seua edat i disponibilitat per al matrimoni. I altres símbols abasten a la identificació de la totalitat del grup. En contextos de baixa densitat demogràfica, amb trobades fortuïtes o no freqüents amb altres grups, la capacitat que la imatge done informació sobre la pertinença comuna, la filiació grupal, és molt important. A més, la funció comunicativa de l’adorn abunda en l’aspecte estètic, per la qual cosa jo diria que és art visual. Si traslladem aquestes reflexions al present, ara no entendríem el nostre adorn personal com a art visual, la nostra societat comunica amb l’adorn d’una manera similar aspectes personals i socials, però no ho entendríem com a art visual, excepte en comptades ocasions.

Per què l’estètica en l’home neandertal sí que és art i les tribus urbanes no ho és, si també estan projectant una estètica?

Sí, projecten una estètica, però ho entenen com a art? Ací està la discussió entre «estètica» i «art» i la importància de diferenciar-la.

Per què s’ha d’entendre com a art, llavors, la producció dels neandertals? Per exemple, els pintors d’icones marianes de l’escola bizantina es caracteritzen per repetir la pintura que ve des de Sant Lluc. Llavors, entre Cimabue i Giotto es pot distingir el tall entre representar una tradició i representar allò que es veu. En el moment en el qual un posa la pròpia personalitat sorgeix la figura de l’artista i aquest es desentén del que podem dir «artesà», que no té més objecte que la seua tasca, com el que fa cadires o icones. Si ens preguntem si Cimabue va ser artista jo diria que possiblement sí, perquè va ensenyar a Giotto, però la qüestió és: Són artistes tots els autors de les icones bizantines que es prolonguen quasi fins al segle XVI, és a dir, molt posterior al propi Renaixement? Fan art o fan artesania? Aquesta és la gran discussió. Tenen funció de passar, com vosté diu, un llegat cultural, perquè totes aquestes pintures podrien sorgir en un context comunicatiu d’unificació del grup, però l’exemple artístic és elque a mi em fa dubtar. Llavors, on comença l’art? Perquè el risc és acabar considerant-lo tot art, fins i tot els bifaços. Si només es necessita el gest del plaer de l’obra ben feta per a considerar que ja hi ha art, els propis ximpanzés podrien fer art. Perquè també utilitzen eines que passen per un procés d’aprenentatge i de perfeccionament. Llavors això és allò interessant de la discussió: on posem la línia?

On la posem? Vosté l’estava posant abans en la individualitat de la creació. Però això és aplicable molt més tard en el procés d’evolució de l’art. Tot el que no és individual i creatiu no és art. D’aquesta manera, bisons de les coves d’Altamira serien art perquè representen trets estilístics específics, però quedarien fora d’aquesta definició una bona part de l’art rupestre paleolític. Així, si apliquem aquest criteri, la frontera és ben clara. És a dir, l’art seria simplement un acte de creació individual que transcendeix a l’interés comú, però aquesta és una definició d’acord amb l’art contemporani occidental.

Possiblement, el gest de trencar la unitat del col·lectiu és el que veu a l’artista i l’un altre és una manifestació, no estic dient que siga tan reduccionista, perquè igual fins i tot el pintor d’Altamira era una persona que tenia aquest desig de crear una cosa pròpia i exclusiu. Però és molt difícil traçar la línia entre allò artesà i allò artístic. És el que fa que em sorgisquen dubtes, fins i tot dubtes que foren els propis neandertals els que feien aquestes pintures.

La pregunta és: els elements geomètrics que dibuixen els neandertals són o no són art? Bé, ací estic d’acord. És opinable. No crec que hi haja una veritat absoluta sobre això, torne a Gombrich: no és una qüestió essencialista. Depén de com ho volguem considerar. Jo ho veig com a uns grafismes fets abundant en el poder comunicador de la imatge. I la imatge comença a tindre força per si mateixa arran de generalitzar-la, això és el que és curiós. I això passa en unes societats i en unes altres no, perquè no és la nostra capacitat cognitiva la que fa immediatament que tinguem art. Hi ha grups humans que no desenvolupen art contemporàniament al que està succeint a Europa en un mateix moment del paleolític. Per exemple, a Àfrica, que han aparegut molt abans els humans moderns, hi ha un llarg període on no hi ha ni una documentació d’art que haja fossilitzat.
Però a mi em preocupa poc la definició d’art. El que em preocupa és quan apareixen imatges que tenen funcions comunicatives que abunden en l’emoció i que transmeten alguna cosa més enllà de la pròpia imatge. Això és el que em preocupa des del punt de vista evolutiu i cultural de l’ésser humà. Perquè hi ha un moment en el qual realment això té un protagonisme espectacular. L’Europa del paleolític superior és l’Europa on la imatge és present en tots els àmbits de la vida quotidiana. Quan apliquem conceptes com la creació, la individualitat, el mestratge o l’excel·lència, immediatament pensem en algunes representacions parietals importantíssimes. Però en els objectes quotidians com l’armament apareixen representacions esculpides d’una perfecció estètica i d’un domini de la forma realment magnífica. No dubtaríem a dir que són obres mestres o obres d’art. I formen part del quotidià. No obstant això, segurament no s’entenien com a art, amb les connotacions que aquest terme té per a nosaltres. L’ensenyament que ens dóna l’antropologia quan ens enfrontem a les societats simples és que hi ha grups que tenen activitats artístiques, però que no consideren la paraula «art». No entra en el seu concepte que estan fent art, estan fent objectes que formen part de la seua vida quotidiana i que tenen un tractament especial i, a més, no està tan definida la distinció entre l’artista i el no artista. I aquestes «decoracions» estan indicant-nos aspectes estilístics de pertanyença al grup, de l’individu o de qualsevol altra cosa. Però la funció decorativa que apareix, per exemple en l’armament, sembla tindre una funció d’individualització, la qual cosa vosté deia, que és l’individu el que manifesta els seus senyals sobre l’objecte. Però el que realment resulta significatiu del procés mental diferenciat que s’associa a aquesta mena de decoracions és que en molts casos no es veurien. Moltes vegades aquestes decoracions estan en les parts de la peça que quedaran tapades. És a dir, és la creació del símbol condueix a la individualització o la propietat. Amb tot això es genera un joc molt interessant des del punt de vista antropològic, el joc d’allò social i d’allò individual. És a dir, nosaltres som una espècie social, però l’individual té molta presència en la formació del nostre temperament. El nostre pensament és social i cultural. Ens volem escapar d’ell moltes vegades però no ens escapem, perquè estem estructurats social i culturalment i, no obstant això, reivindiquem la nostra originalitat. I aquest joc no és exclusiu de la nostra societat contemporània. És a dir, ha de tindre orígens llunyans. Jo considere que el llenguatge i l’activitat creativa en imatges visuals tenen un passat que, almenys, ja era present en els neandertals i en els seus contemporanis.

Cérvol llistat, pintat en negre, de l’abric de les coves de la Saltadora. Foto: Valentín Villaverde

Pensa que l’art té un valor adaptatiu?
No puc explicar-ho d’una altra manera. No puc explicar que l’art tinga un valor en aeixa mena de societats àgrafes si no és adaptatiu. Es tracta del reforç de la imatge i del missatge. Tot el pes de la transmissió popular remet a la narrativa i a l’art visual que el reforça. Després té un caràcter adaptatiu. En el moment en el qual es descobreix que la imatge serveix per a memoritzar, que incrementa l’emoció i els records o que simbolitza aspectes que sobrepassen la pròpia narració, es fa un gran pas cultural. Jo ho veig com un assoliment cultural. Un dels temes en els quals insistisc és que no hi ha una adaptació per a l’art, sinó que hi ha una adaptació per a la cultura. Hi ha un progrés en el desenvolupament evolutiu humà i de la seua capacitat cerebral que tenim comprovat, i es manifesta en una cultura acumulativa, que arqueològicament ha incrementat les seues millores tecnològiques i el seu desenvolupament, i, en aquest procés, apareix la funció de l’art com a element que reforça la comunicació i la transmissió d’informació, i amb això la cohesió social. D’aquesta manera s’obrin sensacions emotives. Essencialment, l’art reforça el sentiment de pertanyença al grup i el participar en elements ideològics comuns. Tot ritual ho realça. I si el ritual és col·lectiu, ho realça moltíssim més. Les sensacions que experimentem en grup no són les mateixes les que experimentem de manera individual. En els primers estudis de la religió s’ha parlat de la importància de la qüestió col·lectiva en la creació de les identitats i les institucions religioses. D’altra banda, i en relació amb les imatges visuals, ara s’uneixen a nosaltres unes perspectives d’estudi que són molt atractives, si ens centrem en l’anàlisi dels objectes «artístics» podem indagar sobre els components territorials i socials de les societats paleolítiques. Des d’aquest plantejament, les peces decorades, els temes representats, ens permeten una perspectiva de distribució geogràfica molt interessant que remet a territoris socials i a possibles contactes intergrupals. D’altra banda, pel que fa a la pregunta de si podem dir que algunes pintures paleolítiques són de cronologia neandertal, jo crec que en aquests moments no tenim per què posar-ho en dubte. Que hagen deixat empremtes no figuratives en les coves és coherent amb el que sabem del comportament dels neandertals, tal com s’ha mostrat en el jaciment de Bruniquel, on s’han documentat cercles de pedres en una zona fosca, allunyada de l’entrada, mancades d’una significació funcional clara. Aquestes construccions, que impliquen la mobilització de tones de pedres i una cooperació de treball, han sigut datades amb el mateix sistema que s’ha emprat per a datar l’art parietal atribuït als neandertals en algunes cavitats de la Península Ibèrica, mitjançant el sistema de les sèries d’urani. Les estructures de Bruniquel constitueixen una clara prova d’expressió simbòlica vinculada a la freqüentació del món subterrani, apartat de la llum. Per què no freqüentaran els neandertals el món de les cavitats, deixant de tant en tant unes empremtes en la superfície de les seues parets? El problema que tenim és que, fins ara, hem partit del concepte que tot l’art parietal era del paleolític superior, dels humans moderns. Vol això dir que hi ha moltíssim art neandertal? El mes raonable és pensar que segur que no.

En el meu llibre explique que el còmput final d’elements d’art visual que es documenten en l’art moble del paleolític mitjà és molt reduït, quasi podríem dir que es compta amb els dits de les mans. Però són els traços d’una expressió gràfica que apareix i desapareix probablement per raons demogràfiques i socials. La seua documentació en algunes zones i fases del paleolític mitjà ens indica que els neandertals van tindre capacitat per a crear i utilitzar símbols. El procés de datació que en els pròxims anys es duga a terme en altres cavitats probablement ens confirmarà el que ja sabem a partir de les datacions directes, per carboni 14, que ja s’han realitzat en l’art paleolític: que la gran majoria de l’art paleolític no solament és del paleolític superior, sinó que és de l’última part del paleolític superior, del Magdalenià. La documentació del paleolític mitjà és quantitativament escassa. Però malgrat aquesta limitació, sabem que és llavors quan els neandertals vàren començar a adornar els seus cossos amb elements com les plomes, o els colors. Les datacions d’art parietal de cronologia neandertal no crec que vagen a canviar substancialment la nostra percepció de l’art paleolític parietal conegut. Ens diuen, simplement, que la decoració parietal té uns orígens anteriors. Cal plantejar una perspectiva evolutiva i biològica raonable, i això no té per què destruir el que ja sabem, sinó que ho matisa. Crec que en aquests moments continuar defensant que hi ha un punt d’inflexió pre-humà i humà en el procés evolutiu humà és difícil de mantindre. I, de fet, quan un mira les publicacions en el camp de la paleontologia i en el camp de l’arqueologia s’adona que cada vegada és més minoritària aquesta visió rupturista. La nostra humanitat es va gestant evolutivament. I les hibridacions sembla, tal com ens informa la paleogenètica, que han sigut constants al llarg del procés evolutiu. Les poblacions no tenen per què haver estat sempre en els mateixos llocs. La idea «peregrina» que nosaltres descendim dels ancestres de la pròpia regió no se sosté en absolut en l’àmbit de la genètica. El que la genètica ens diu és que els moviments de gent i de gens són continus i que aquests moviments remunten fins a èpoques passades. Hi ha evidències de moviments de persones no solament d’Àfrica a Euràsia, sinó també d’Euràsia a Àfrica. El passat cal imaginar-lo com un flux de moviments de gent subjecte a oscil·lacions climàtiques i ambientals continuades.

I també un joc genètic, perquè les espècies es reproduïen entre elles.
Sí, això és el que cal esperar en un context en el qual es produeix la colonització d’una zona per un homínid en un espai que ja estava ocupat per un altre, amb poblacions de densitats, en tots dos casos, baixes. Crec que això indica que la separació evolutiva entre els diversos tipus humans no havia de ser molt important, perquè estem davant una descendència genètica que ha deixat la seua petjada en la població actual. Fa deu anys quan parlàvem de genètica de poblacions consideràvem que els neandertals no havien contribuït en absolut a la formació de la població humana actual. Segons l’ADN mitocondrial es negava qualsevol tipus de relació. A partir dels resultats de l’ADN nuclear la cosa ha canviat. D’una explicació rupturista que afirmava que els neandertals desapareixien perquè eren inferiors cognitivament, hem passat a una visió en la qual ja no és tan clar que aquesta siga la raó. Neandertals, denisovans i humans moderns es van unir i van tenir descendència, i hi ha fins i tot alguns experts que parlen dels estímuls que van poder afavorir aquests contactes a nivell cultural i antropològic. Ara estem davant un panorama totalment diferent, molt més ric i suggeridor. I, clar, és molt difícil continuar sostenint la idea d’un «abans» i un «després». No haurien de ser tan diferents en les seues capacitats i expressions visuals com perquè les relacions que detecta la paleogenètica quedaren reduïdes a trobades fortuïtes de caràcter sexual. És impossible no pensar en implicacions socials i culturals.

Fins i tot una pròpia assimilació dels grups neandertals per part dels sapiens. Al final els grups neandertals eren molt xicotets i no sé fins que punt la visió violenta de l’extinció del neandertal és real.

Jo crec que no. Crec que cada vegada s’està imposant més la idea de l’assimilació. Ací hi ha un component genètic privilegiat, el dels humans moderns. La població neandertal, més que extingir-se, s’assimila. La informació arqueològica i la genètica coincideixen a donar una sensació que, efectivament, en aquestes fases de contacte i convivència les densitats demogràfiques dels diversos grups eren molt baixes, amb probables extincions locals i repoblacions d’alguns territoris. No sembla possible partir de la idea de la continuïtat i estabilitat del poblament humà en aquests períodes. Així que, en aquests contextos, la idea d’assimilació més que de ruptura i d’extinció és perfectament viable. A més, deu tenir un llarg recorregut, perquè els orígens genètics d’aquests encreuaments no se situen en un punt i en un moment determinats, sinó que remeten a un procés més complicat des del punt de vista històric.

[Font: metode.cat]

 

Paranaländer escribe hoy sobre Sumo, mítica banda musical argentina que marcó a toda una generación. En este artículo lamenta la nula influencia del grupo en el rock nacional paraguayo.

Escrito por Paranaländer

¿Sumo?: “Temas de Beatles pero cambiados los acordes”

Ska ska skabadubideh. Sumo es la fucking good banda de rock de las pampas salvajes… Ojo, mis bandas favoritas de Sudakalandia son Os mutantes, Los yetis, Los saicos, Jodi, Sexteto electrónico moderno, pero Sumo tiene un elemento incluso ucrónico para mí: si en vez de un show de Charly, Soda, Virus o Mateo, hubiéramos tenido un mísero y único show de Sumo en los 80 stronistas, Paraguay acaso hubiera despegado en un rock mbarete.

Otra ucronía, imagina todos los minutos de la vida aglomerándose en este instante en que me lees y yo soy tu dios, amigo lector, intentando probar la originalidad de Sumo.

Oh la bendita escalera de caracol de la mansión “novecentista” de la calle Caballero, donde los descubrí.

La tristeza de una estrella que murió hace rato en tus ojos.

Los argentinos comen su carnecita todos los días (white trash) y se visten cool, no podés llamarla jamás rock and roll (regtest)

Gracia, poesía, energía, libertad, travesura, fiesta, groove, vanguardia, birra, noise.

Es la mejor banda argenta (para mí). Sacaron más discos que Joy Division, 3. Divididos por la felicidad, 38 m., 1985, 10 canciones. Llegando los monos (1986), After Chabón (1987). Luca un perdedor, estudió en el mismo cole que el príncipe Carlos, pero no tuvo ninguna Lady Di.

Luna plateada, un ritual en la luna con the doors, silvermoon is …

No acabes, se refiere a la vida—a nunca eyacular.

Regtest, me corto las venas, broda, suena maravilloso, reggae siempre, me chuparía todo el alambique de los Dukes de Hazard.

Luca era otro pedo.

A Pettinatto hay que adorarlo por sus saxos.

Mejor no hablar de ciertas cosas, Arnedo y su bajo, Funky-pospunk, innovación total.

Una característica que une a Sumo por ej., con Os mutantes, es que cantaban desenfadadamente en inglés omitiendo el sacrosanto destino del rock nacional. Claro, la banda brasilera tuvo que lidiar no solo con la hegemonía de la MPB sino contra esa retórica de intelectuales zurdos anti yankees de la época. Os mutantes, radical en fondo y forma, se burló de la MPB y del portugués sin complejos. Ese élan sarcástico aún se vislumbra en Sumo, como élan punk-reggae.

“E mayor y nada más”. Y se cagaba de risa de eso. “Eso es Sumo”, decía. Tenía la capacidad de hacer melodías sobre un único tono. La monodia rousseauniana.

Los tiempos del Zero y el Einstein (dos lugares donde tocaban, el segundo en Córdoba casi Pueyrredón, BA).

En la década de los 80 todo sucedía en los baños, define el saxofonista de Sumo.

El primer Sumo. Germán Daffunchio en guitarra, Stephanie Nuttal en batería (inglesa regordeta que tocaba en bombacha), Luca Prodan (voz, guitarra acústica y piano melódica) y Sokol en bajo (tocando en Estudiantes).

El nombre lo encontró el manager Timmy McKern, inglés afincado en Córdoba, en un diccionario: Sumo, Sumo pontífice, Sumo, verbo, Presente. Sumo: yo sumo, él suma, tú sumas. Sumo, operación matemática.

Luca (1953-1987) leyendo la novela aceleracionista “El mundo sumergido” de Ballard. Sumo aceleracionista.

Bibliografía: Oscar Jalil entrevistó alrededor de ochenta personas. El resultado es la biografía coral Libertad divino tesoro (2015, Planeta). La estructura coral del relato, reconoce Jalil, está emparentada con Please Kill Me, de Legs McNeil y Gillian McCain, la reconstrucción del punk neoyorquino erigida a partir de la primera persona de sus hacedores.

Sumo, la jungla del poder Volumen I, Roberto Pettinato, 1993

 

[Fuente: http://www.eltrueno.com.py]

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Escrito por IRIA-FRINÉ RIVERA VAZQUEZ

Vicente Risco forma parte do Romanticismo Negro. Moitos dos seus intereses presentes nas súas obras xiran en torno a figuras da Natureza nos relatos populares, o demoníaco, a sátira, a fantasía, as posibilidades descubertas pola tecnoloxía e as matemáticas, así como o cómico, o relixioso e o histórico. Nese sentido o seu espírito é plenamente moderno, non só polas datas nas que naceu senón polo enorme desenvolvimento que experimentou todo o relacionado con este romanticismo, tanto no artístico como no literario, sobre todo a partir dos anos 20.

A literatura fantástica, de terror e de ciencia ficción en Europa emerxeu no século XIX. A pioneira deste xénero foi Mary Shelley, autora da novela Frankenstein ou o moderno Prometeo (1823). Tal obra fora froito da reunión co seu home, o poeta Percy Shelley, Lord Byron no seu fogar suízo da Villa Diodati en 1816. Nela aparecían por vez primeira) conxeniados os elementos da ciencia, as súas posibilidades no descubrimento de algo inédito e primixenio, así como a paleta de grises que é a conduta humana ante as mesmas.

A ela seguiríalle outra escritora inglesa, Amelia B. Edwards, quen con A carruaxe pantasma (1864) recrearía moitos dos elementos que caracterizan o terror europeo: a introdución dos relatos da cultura oral popular, unha descrición dos estilos de vida, ao situar ao lector nas escenas mediante a atmósfera. Non se trata de un terror fundamentado no susto, senón que acompaña a quen o le e a quen o ve mediante a ambientación. A finais de século este xénero, tal como xurdira nas súas raíces, deu lugar a obras mestras. Destacan O estraño caso do Dr. Jekyll e o Sr. Hyde (1886) de Robert Louis Stevenson e O pantasma de Canterville (1887) do irlandés Óscar Wilde, no que a fantasía e o terror están unidos á sátira social. Pero a obra mais decisiva foi a de outro irlandés, Bram Stocker, quen escribiu Drácula (1897), que Wilde consideraría unha das novelas mellor escritas e valeríalle igualmente a admiración de Arthur Conan Doyle, o autor de “Sherlok Holmes”.

Foi neste marco temporal, artístico e creativo no que naceu Risco -concretamente en 1884-. Nese momento no Romanticismo coñecido como tal palpitaba unha rama diferente ao optimista adoptado polas institucións mais oficiais. Era o Romanticismo Negro, aquel no que se cultivará a exploración do eu e da mente humana asumindo estados ata ese intre ignorados ou rexeitados como a melancolía ou a inquietude. O Romanticismo foi o primeiro en asumir a expresión de cuestións como as enfermidades mentais, os trastornos e as manías como unha parte mais da natureza das persoas. (Véxase por exemplo os cadros de Théodore Géricault). Das persoas citadas anteriormente autores como Mary Shelley e Bram Stocker son incluídos como parte integrante deste Romanticismo.

Wilde foi quen puxo nel a semente dun senso estético ;  Huysmans, a percepción crítica sobre as convencións;  Rimbaud, a expresión do ensoño, do percibido pero sen nome ou forma identificable; e os simbolistas Verlaine e Mallarmé, as nocións de Destino, a fatalidade, o poder dos sonos, a visión da cidade, un certo halo medievalista e a capacidade de suxestión da imaxe para transmitir un espírito. Pero quen cubriu a Risco co manto do Romanticismo Negro foi Edgar Allan Poe.

Arriba a esquerda: Edgar Allan Poe. 1848. W.S. Hartshorn. Técnica: daguerrotipo. Estudo fotográfico Hartshorn, Providence. Arriba a dereita: capa do libro “Do caso que ll´aconteceu ô Dr. Alveiros”. 1919. A imaxe central é o retrato fotográfico de Risco tomado por Pacheco, en Ourense. Fundación Vicente Risco, Allariz. Abaixo: Óscar Wilde. 1882. Napoleón Sarony. Técnica: tarxeta de panel tipo álbum. Medidas: 305 x 184 mm. The National Portrait Gallery, Londres.

O autor de O Corvo (1845) era considerado por Risco como o autor da fantasmagoría por excelencia. Bebendo das obras románticas británicas, Poe cos seus contos e poemas puxo o alicerce xunto con Washington Irving -quen firmou entre outros relatos A lenda de Sleepy Hollow (1820)- do xénero do terror e o fantástico en Norteamérica. De feito ambos son importantes para el, moi especialmente Poe, para comprender a fascinación polo gótico e o sobrenatural que sentiu Risco durante toda a vida. Como non ía gustar de un autor que afirmara que cando concibía un poema escribira que “O meu propósito (coma sempre) foi lograr unha orixinalidade”?

A relevancia de Poe, así como a dos outros autores, foi destacada por Risco no seu Preludio a toda estética futura (1917-1918) publicado en La Centuria:

Y bien, aun este arte fantasmagórico es en cierto modo realista, en cuanto tiene por función realizar una concepción estética. Realizarla, esto es, convertirla en cosa, hacerla plástica, con la mayor apariencia de realidad posible. En necesario producir tal ilusión en el contemplador, que esté viva la ficción desplegada en la obra de arte. Es lo que los preceptistas llaman verosimilitud, que reside,  no en la imitación de lo real, sino en el poder sugestivo de la creación. Así, por ejemplo, Hoffmann es tan verosimil como Zola, y Poe es el más verosímil de los escritores.

Pero como é habitual nel, isto non podía senón ir unido à expresión artística. E foi así como para Risco o Romanticismo Negro tivo a súa imaxe en dúas correntes artísticas: o Simbolismo e o Decadentismo. “Busca también las relaciones espirituales, las correspondencias secretas que existen entre el alma y las cosas -simbolismo- con lo que, el artista entre en un mundo acaso inaccesible a la ciencia, y que es campo de investigación del arte. Esto se relaciona con outro de los problemas de la estética futura: el del arte llamado simbolista y decadente”. Correntes que continuarían na súa estética sendo citadas posteriormente na decisiva conferencia Arte Nova en 1920. Tanto foi así que obras como Xasón e Medea (1865) de Gustave Moreau ou Nocturno en Negro e Dourado (1877) de James Abbott MacNeill Whistler foron aludidas como precedentes (ou aperturas) para a arte de vangarda florecente neses anos.

 

A primeira obra na que comezan a aparecer moitos destes elementos é Do caso que ll´aconteceu ô Dr. Alveiros en 1919. Risco incorpora o tema do Ocultismo e do Orientalismo, temas enxergados sobre todo no Simbolismo e no Romanticismo. Pero a interpretación que se fai nel sobre o traspaso a unha dimensión paralela da existencia está lonxe do arrepío. Non existen sinais de que un mal está preto nin que a convivencia entre os vivos de ambas dimensións constitúan unha ameaza. O que presenza o doutor Alveiros é, en todo caso, unha festa alucinante na que a cordialidade e a euforia son o ánimo xeral previo ao seu ritual para revivir a momia do faraón Tutankamon. (O seu acompañante, o señor Dehmel, tratara de facelo mesmo coa transmisión do prana tal como llo explica a Alveiros). O único Mal que pode existir son os prexuízos dos vivos.

O camiño do Silencio. 1903. František Kupka. Técnica: Óleo sobre lenzo. Colección privada. Kupka, artista simbolista checo, sería logo considerado un dos mestres do Orfismo e o Simultaneísmo. É un dos nomes citados por Risco en Arte Nova.

Risco sitúa o protagonista fronte “unha grandísima rotonda, cuberta cunha bóveda de inmensas estalactitas onde xogaban as luces de moitos miles de focos dunha nunca vista intensidade” estando nela “esqueletes espidos que rían e berraban uns cantos con vestidos de cores brillantes. Aquilo era bonito de veras”. O mesmo que a música para a danza…”O mestre petou de novo, e a orquestra comezou unha sinfonía fantástica, tan extraordinaria, tan poderosamente suxestiva que deixaba atrás todo canto Alveiros oíra na s[ua vida”. O feito de que Alveiros esperte e pense nisto como un sono ou pesadelo so acentúa a dimensión fantástica de todo o escrito. En moitos aspectos este relato non busca tanto a inquedanza do lector como seguir os pasos de Alveiros, experimentando o estímulo que vive o protagonista.

Nos anos 20 a literatura e os estudos de Risco estiveron inzados de referencias a seres da tradición popular galega: marabillosas como as mouras (A trabe de ouro e a trabe de alquitrán (1925) e terroríficas como licántropas., O lobo da xente (1925). Súmase a isto o traballo de Un caso de lycantropía presentado na Real Academia Galega en 1929. Pero o escrito onde Risco levou boa parte da súa bagaxe simbolista é satírica O porco de pé (1928). A relación entre Don Celidonio e a personificación da Política non é moi diferente da obra Pornokratès (1878) de Félicien Rops, un dos artistas estudados por Risco. Nesta pintura unha cortesá leva un porco igual que se fora un can, mentres que aos seus pés os símbolos das Belas Artes e a Literatura choran de tristura.

Gloria e loa a ti, Satán, nas alturas do Ceo, onde reinaches, e nas profundidades do Inferno, onde derrotado, ti soñas en silencio. 1923. Odilon Redon. Para a ilustración da nova edición de “As flores do Mal” (1890) de Charles Baudelaire. Imprenta de Henri Floury, París. MOMA, Manhattan.

Aparte das numerosas referencias artísticas que fai, un dos grandes protagonistas está inspirado na tradición popular: O Demo. Este personaxe, como sucede nos gravados ou lenzos simbolistas, aparece no seu aspecto real. Pero as súas formas e discursos son propias dun Manual de urbanidade e boas maneiras. Tanto foi así que Risco realizaría arredor do demo un libro enteiro: Satanás. Biografía del Diablo (1956), no cal engadiu tamén imaxes como O aquelarre (1798), de Francisco de Goya, a da escultura da Gárgola, deseñada por Viollet-Le Duc en 1846 para a Catedral de Notre-Dame de París, ou O Demo no Inferno de Xeo (1861-1868), de Gustave Doré (o gravado posto no encabezamento).

Tal interese non é algo illado en Risco. A filmografía europea desta época responde da mesma fascinación, levando as filmacións novelas e estilos ligados aos xéneros de ciencia ficción, terror, fantasía ou a épica. So por citar algunhas delas destacan O gabinete do Doutor Caligari (1920, Robert Wiene, UFA), Nosferatu. Unha sinfonía do horror (1922, Friedrich Wilhelm Murnau, Prana Film)1O home das Figuras de Cera (1924, Paul Leni, Neptune-Film A.G), Fausto (1926, Friedrich Wilhelm Murnau, UFA), O estudante de Praga (1926, Henrik Galeen, Sokal-Film GmbH) e Metrópolis (1927, Fritz Lang, UFA). Non é de estrañar que a maior parte destes filmes foran feitos na República de Weimar, pois a terra alemá era sensible a estes xéneros na súa tradición cultural e era referencia para moitos escritores británicos.

Cando Byron recibiu a visita de Mary Shelley tivo a idea de retala a ela e a mais acompañantes a facer un relato de medo a partir dos contos terroríficos xermanos que lles lera. Stocker tomou referencia de contos como O estraño misterioso (1844) de Karl Von Wachmann. Para cando Risco publicou as súas obras os relatos góticos de raíz popular e histórica gozaban de grande prestixio como fonte artística. Proba deste éxito é que, entre 1930 e 1933, o estudo cinematográfico da Universal realizou as súas versións de Drácula (1931, Tod Browning), Frankenstein (1931, James Whale) e A Momia (1932, Karl Freund).

A cinematografía consolidou moitos dos temas, símbolos, personaxes e linguaxes antes cultivados pola literatura. Pero tamén o espírito no que foron forxados, pois moitas das actitudes e ambientacións están pensadas para a imaxinación. As actuacións non son rápidas, gráficas ou esaxeradas senón sutís e estéticas, o que lles confire unha vixencia. Algo que mesmo se notou na novísima animación, na que as historias e as imaxes remiten ao Romanticismo, ao Simbolismo, ao Expresionismo e ao onírico dos filmes orixinais. É neste sentido no que Risco ten pinta na súa obra un rostro no que os anos pasan, pero nunca envellece.

Prana Film fora fundada en 1921 por Enrico Dieckmann e o artista ocultista Albin Grau. Non é de estrañar, dada a liña desta produtora, que ambos lle deran a Henrik Galeen o guión de Nosferatu. Galeen estaba especializado no Romanticismo Negro.

 

 

[Fonte: http://www.historiadegalicia.gal]

A trajetória do compositor de música erudita a partir de suas canções

 

Escrito por CAMILA FRESCA*

Afirmar que Claudio Santoro é um dos maiores compositores brasileiros não é algo que surpreenda. No entanto, apesar da importância de sua produção e do prestígio internacional que ele desfrutou em vida, hoje pouco de suas obras encontram-se em circulação. Esse cenário parece estar mudando por conta de seu centenário, comemorado em 2019, e ainda por grandes projetos, como o que envolve a gravação de todas as suas 14 sinfonias[i].

Pude participar de um desses projetos, um CD duplo dedicado às canções com piano de Santoro. O disco foi lançado em 2020 pelo Selo Sesc, tendo como intérpretes o barítono Paulo Szot e o pianista Nahim Marun. O compositor deixou uma expressiva produção no gênero, que soma cerca de 60 títulos, distribuídos ao longo de todo o seu período produtivo. A partir das canções, é possível acompanhar as diferentes fases criativas pelas quais Santoro passou.

Com exceção dos dois ciclos feitos em parceria com Vinícius de Moraes, no entanto, – os dois volumes das Canções de amor e as Três canções populares – as demais canções nunca haviam sido gravadas. O disco em questão traz, além das 13 canções em parceria com o poeta, outras 18 em primeira gravação mundial[ii].

Após um período de aprendizado de forte influência francesa – e do qual sobreviveram algumas composições, que Santoro preferiu não incluir em seu catálogo de obras – o início da década de 1940 é marcado por experiências com o atonalismo e o dodecafonismo, reforçadas a partir do contato com Koellreutter, com quem Santoro estuda os métodos de composição de Hindemith e Schoenberg, além de estética e contraponto. Ele também toma parte na criação do Grupo Música Viva, movimento liderado por Koellreutter com a intenção de divulgar a música de vanguarda.

As primeiras canções de seu catálogo datam dessa época e se inserem, portanto, na fase dodecafônica. Foram feitas em parceria com Oneyda Alvarenga (1911-1984), jornalista, ensaísta e folclorista brasileira. Ela foi aluna de Mário de Andrade no Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, onde se formou. A convite dele, tornou-se diretora da Discoteca Pública de São Paulo em 1935. Oneyda, responsável pela organização e publicação dos trabalhos de Mário após a sua morte, era também poeta e em 1938 publicou a “A menina boba”. São desse livro os cinco poemas musicados por Santoro, dos quais um foi registrado no disco. A menina exausta II foi composta em 1945 e, da mesma forma que algumas canções do ciclo, foi revista na década de 1970[iii].

Segundo o músico Alessandro Santoro4, filho do compositor e hoje responsável pela manutenção e edição de suas obras, de tempos em tempos Claudio Santoro refazia e atualizava seu catálogo, muitas vezes com a ajuda do Ministério das Relações Exteriores.

Numa dessas ocasiões, encontrou algumas das canções do ciclo A menina boba incompletas e, estimulado por sua esposa, Gisèle Santoro, acabou por completá-las. Curioso é que, ao voltar para terminar essas peças tanto tempo depois, ele se manteve fiel à estética da época em que foram criadas.

No final da década de 1940, Claudio Santoro abandona o dodecafonismo em favor de uma linguagem tradicional, buscando uma comunicação direta com o público. A mudança estética decorria de sua visão política, ligada aos ideais comunistas – após participar do II Congresso Internacional de Compositores Progressistas de Praga, em 1948, Santoro abraça de vez os princípios do realismo socialista.

Uma das implicações desse envolvimento foi não poder desfrutar de uma bolsa concedida pela Fundação Guggenheim – seu visto foi negado pelo governo dos EUA. No entanto, Santoro acaba agraciado por uma bolsa do governo francês, por recomendação do regente Charles Münch. Segue para Paris em 8 de setembro de 1947, onde estuda composição com Nadia Boulanger e regência com Eugène Bigot.

É nesse mesmo ano que compõe Não te digo adeus, primeira canção da chamada fase nacionalista e uma parceria com outro comunista notório, o escritor Jorge Amado (1912-2001). Também são dessa mesma fase, mas já na década de 1950, as canções feitas com o jornalista Ary de Andrade (1913-2002) – Canção da fuga impossívelIrremediável canção Levavas a madrugada – e com o escritor e político mineiro Celso Brant (1920-2004) – Meu destino e A uma mulher.

Todos esses autores compartilhavam ideias semelhantes. Segundo Alessandro Santoro, seu pai se reunia com artistas de diferentes áreas ligados aos ideais socialistas e ao PCB. “As peças nacionalistas desse período são quase músicas de conjuntura”, afirma. Se no período do Grupo Música Viva Claudio Santoro pouco escreveu canções, agora este se revelava um gênero ideal. O meio se coadunava com a mensagem, fazendo-a ser transmitida de forma direta, com a música aliada ao texto. Conforme nota José Maria Neves, “por coerência, Santoro simplifica sua linguagem, com vistas a torná-la mais imediatamente inteligível e atuante” (NEVES, 2008, p.152).

A temática das canções da fase nacionalista se divide basicamente em duas: o amor (quase sempre malsucedido, envolvendo dor e solidão) e, em menor escala, a luta política. “Levavas a madrugada, o pão, a rosa e o lutar / Eras simples camarada, como o vento de alto-mar / Sabias que a rubra estrela já não tarda: aí está / Luz que venceu a procela nosso povo guiará”, dizem os versos iniciais de Levavas a madrugada.

“Pour Lia”

No final da década de 1950, Claudio Santoro escreveria aquelas que se tornariam suas canções mais célebres. Desde o início da mesma década, ele voltava com alguma regularidade à Europa, especialmente aos países socialistas, para reger obras suas e participar de eventos. O compositor sempre pagou um preço por essa ligação. Em 1953, por exemplo, é demitido da direção musical da Rádio Clube do Brasil, no Rio de Janeiro, após participar do “Congresso da Paz”, em Moscou, e acaba por mudar-se para São Paulo em busca de trabalho. Voltaria ao Rio de Janeiro alguns anos depois, para assumir o cargo de diretor musical da Rádio Ministério da Educação.

Em 1957, Santoro estava novamente em Moscou para participar do II Congresso de Compositores. Também teve compromissos regendo obras suas e acertando a edição das Sinfonias No 4 e No 5. Em maio desse ano ele escreve, na então Leningrado (São Petersburgo), os dois primeiros prelúdios para piano solo da Segunda série/Primeiro caderno. Originalmente, as obras tinham o subtítulo de Tes yeux (Teus olhos) No 1 e No 2. O Prelúdio No 3 da mesma série, escrito em Moscou em março de 1958, levou o nome de Tes yeux No 5 e ainda “Adieux” (Adeus) no manuscrito[iv].

Os três eram dedicados a Lia – na partitura autógrafa constava, simplesmente, “pour Lia”. Mas quem seria tal dedicatária? Lia (cujo sobrenome permanece desconhecido) era a intérprete de Santoro durante seu período na Rússia. Cabia a ela estar sempre ao lado do compositor como tradutora. Do convívio entre ambos nasceu uma paixão, que ao ser descoberta fez com que as autoridades soviéticas convidassem Santoro a se retirar do país. (Pouco se sabe de Lia até hoje, mas tudo indica que ela fosse esposa de um funcionário da KGB, a polícia secreta soviética. Não apenas pela reação das autoridades no momento, mas também porque Santoro nunca mais foi convidado a visitar a União Soviética[v]).

Claudio Santoro deixa a URSS e vai para Paris, onde espera inutilmente que Lia consiga fugir para se juntar a ele. Trocam cartas apaixonadas, mas o plano não dá certo. Enquanto aguarda, angustiado, a possível chegada de Lia, Santoro escrevia as tocantes Canções de amor em parceria com o poeta e diplomata Vinícius de Moraes (1913-1980), que também se encontrava na cidade. Além das dez canções, divididas em dois volumes, a dupla também comporia as Três canções populares, igualmente tratando de amor (mais tarde o próprio compositor afirmaria que a divisão em dois ciclos se deu com objetivo meramente comercial).

A junção entre a angústia amorosa de Santoro e o sempre intenso Vinícius (que naquele momento vivia mais uma de suas paixões) resultou em algumas das mais bonitas canções do repertório brasileiro de câmara. Algumas dessas canções não apenas se inspiram nos prelúdios da Segunda série/Primeiro caderno, como são versões das peças originais para piano. É o caso, por exemplo, de Ouve o silêncio, versão do Prelúdio No 1 e Em algum lugar, versão do Prelúdio No 2.

Todas as Canções de amor do primeiro volume são dedicadas a Lia. Do segundo, são igualmente “pour Lia” Alma perdida (Alma perdida / teu cantochão / tão longe, tão sozinho / chegou até mim) e A mais dolorosa das histórias (Silêncio, façam silêncio / Quero dizer-vos minha tristeza,/ Minha saudade e a dor, a dor que há no meu canto).

Integrando o segundo volume de canções, Jardim noturno se utiliza de música de uma canção prévia de Santoro, La nuit n’est jamais complète. Havia sido composta pouco antes, em 1957, em Sofia, na Bulgária, sobre versos do francês Paul Éluard (1895-1952), autor de poemas contra o nazismo que circularam clandestinamente durante a Segunda Guerra Mundial. O texto original da canção era o seguinte:

La nuit n’est jamais complète.

Il y a toujours puisque je le dis,

Puisque je l’affirme, au bout du chagrin, une fenêtre ouverte, une fenêtre éclairée.

Il y a toujours un rêve qui veille, désir à combler, faim à satisfaire, un cœur généreux,

une main tendue, une main ouverte, des yeux attentifs, une vie : la vie à se partager7.

Uma aproximação possível, e já algumas vezes apontada, pode ser feita entre esses conjuntos de canções com a Bossa Nova. O elo musical mais evidente entre as canções de Santoro e o movimento iniciado em 1958 (com o compacto simples de João Gilberto contendo as canções Chega de saudade e Bim bom) no Rio de Janeiro é Vinícius de Moraes, mas não só.

Musicalmente, a harmonia dessas canções aproxima-se das inovações da Bossa Nova, embora tenham sido compostas alguns anos antes[vi]. Além disso, Santoro orientou seu amigo, o pianista Heitor Alimonda, no sentido de que os prelúdios da Segunda Série eram peças “singelas”, que “devem ser tocadas bem à vontade dando toda a alma. Nada quadrado […] Elas devem ser bem cantabiles […] São pequenos improvisos que partiram espontaneamente do coração” (SANTORO, 2018, p.17). Por sua vez, a escassa indicação de dinâmica na maioria das canções desses dois ciclos corrobora essa característica, aproximando-as da liberdade de execução característica da música popular.

No que diz respeito ao texto, no entanto, é interessante perceber que nas letras das Canções de amor Vinícius de Moraes utiliza ideias que seriam exploradas em seguida em algumas das canções mais famosas da Bossa Nova. Em Bem pior que a morte (primeiro volume do ciclo) o eu lírico afirma: “Oh, vem comigo / Lá onde existe a grande paz / O amor em paz”. A ideia de “amor em paz” seria o título de uma canção célebre, O amor em paz, parceria com Antonio Carlos Jobim, de 1960, na qual ele desenvolve a temática: “Foi então / Que da minha infinita tristeza / Aconteceu você / Encontrei em você / A razão de viver / E de amar em paz”.

Também o texto de Jardim noturno (segundo volume das Canções de amor) guarda semelhança, sobretudo no início, com uma canção popular posterior: Primavera, de A noite nunca está completa. /Sempre existe desde que eu o diga, / Desde que eu o afirme, / No final da tristeza, / uma janela aberta / uma janela iluminada. / Há sempre um sonho antes, / desejo de preencher, / com fome de satisfazer, / um coração generoso, / uma mão estendida, / uma mão aberta, / olhos atentos, / uma vida: a vida para compartilhar [tradução nossa].

Carlos Lyra, com texto do mesmo Vinícius de Moraes e composta em 1962 como uma das canções do musical “Pobre menina rica”: “O meu amor sozinho/ É assim como um jardim sem flor”, inicia-se o lamento de Primavera. Em Jardim noturno, temos: “Se meu amor distante/ Eu sou como um jardim noturno”.

Apesar do encontro entre Claudio Santoro e Vinícius de Moraes em Paris, Alessandro Santoro acredita que eles trabalharam efetivamente juntos apenas numa minoria dessas peças, sendo que em geral o compositor escrevia a partir de poemas enviados por Vinícius. Além disso, a crer em alguns indícios (correspondência de Santoro e material da Editora Ricordi), haveria ainda outras canções de autoria da dupla, ou ao menos a intenção de prosseguir com a parceria.

Com relação ao ciclo Três canções populares, outra parceria com Vinícius, vale ainda registrar uma curiosa afinidade entre a Cantiga do ausente e a Toada pra você, de Lorenzo Fernandez, escrita em 1928 a partir de texto de Mário de Andrade. A semelhança está no ritmo inicial e no desenho melódico do piano de ambas as canções. Na Toada, a figura (semicolcheia-colcheia-mínima) é um ostinato que organiza toda a peça. Na Cantiga do ausente, a figura (colcheia-semínima-semibreve) que marca a introdução ao piano volta em alguns momentos. Seria uma citação consciente, espécie de homenagem de Santoro? Não custa lembrar que Lorenzo Fernandez foi seu primeiro professor de harmonia no Rio de Janeiro.

Durante o prolífico período nacionalista, foram compostas diversas outras canções, que não integraram o projeto do CD. São elas Poema (texto de Nair Batista, 1950); Elegia (texto de Lila Ripoi, 1951); Chanson de la liberté (texto de Claudio Santoro, composta em Berlim para a comemoração da revolução soviética, 1957); Chanson de la melancholie (texto de Claudio Santoro, 1958); Berceuse (s/ autor identificado, 1958); O cavalinho de pau (s/ autor identificado, 1958); Volar y volar (texto de Nicolas Guillén, 1958); La prière du marchand de sable (texto de Françoise Jonquière, 1958); Chanson du marron (texto de Françoise Jonquière, 1959); No meio-fio da rua[vii] (texto de Jeannete H. Alimonda, 1960); e Tu vais ao mar (texto de Claudio Santoro, 1961).

Autoexílio e retorno à vanguarda

É em 1960 que Claudio Santoro conhece a bailarina Gisèle, com quem se casaria dali a três anos e que seria sua companheira até o final da vida. A empatia, no entanto, parece ter sido imediata, já que é do mesmo ano uma canção de ambos: Meu amor me disse adeus. Claudio Santoro usaria essa mesma música na ópera Alma, de 1985 – como um dueto no terceiro ato e de forma instrumental ao final do quarto ato. Mais uma vez, nos prelúdios para piano, encontram-se refletidos os momentos da vida do compositor – as quatro últimas peças da mesma Segunda Série/Primeiro Caderno (Nos 9 a 12) são “para Gisèle”.

Musicalmente, Meu amor me disse adeus ainda se insere no universo tonal, no que pode ser considerado o final de sua fase nacionalista, que logo daria lugar a experiências com música aleatória e eletrônica. Cronologicamente, a canção seguinte registrada no disco é Eu não sei de 1966, parceria com o jurista e escritor Ribeiro da Costa (18971967)[viii]. Mas, nesse momento, o compositor já caminha claramente em outra direção, deixando para trás essa estética.

Já em 1960, a convite do governo da República Federal da Alemanha, Santoro passa uma temporada em Berlim Oriental pesquisando música eletroacústica. No ano seguinte, ele volta à cidade para participar do Congresso de Compositores Alemães. E, em 1966, depois de abandonar a Universidade de Brasília em solidariedade à demissão de centenas de docentes (Santoro havia assumido os cargos de professor titular de composição e regência e de chefe do Departamento de Música da Universidade de Brasília em 1962) aceita o convite da Ford Foundation e do governo da Alemanha para atuar como artista residente do Küenstler Programm em Berlim. A partir daí, vai aprofundar suas pesquisas em música aleatória e eletrônica, que se prolongarão década de 1970 adentro – no ano de 1970 ele assume o cargo de professor-titular de regência na Escola Estatal Superior de Música de Mannheim, Alemanha, onde se dedica a experiências com música eletroacústica.

Coerente com tais experimentações, Santoro escreve o Ciclo Brecht, composto por cinco canções com texto de Bertold Brecht, sendo duas para voz e piano e três para voz acompanhada por fita magnética. Essa é uma parte de sua produção que ainda aguarda recuperação para que a possamos conhecer, pois algumas das partes vocais precisam ser localizadas e as fitas, restauradas[ix].

Com o enfraquecimento da ditadura militar, que terminaria em alguns anos, Claudio Santoro decide voltar ao Brasil em 1978, para retomar seu trabalho no Departamento de Música da Universidade de Brasília. Coincide com esse retorno um abandono da música eletroacústica e uma nova fase, considerada seu último período criativo, que seria uma espécie de sublimação de todos os anteriores.

Novamente, as canções têm papel proeminente – entre 1980 e 89, ano de sua morte, foram compostas cerca de 20 canções para voz e piano, incluindo o hino oficial do estado do Amazonas. São dessa fase, além do hino, Náiades (texto de Camões) e as nove canções do ciclo O soldado, escritas em 1988 a partir do livro homônimo do escritor grego Alexis Zakythinos (1934-1992)12.

Data de 1982 uma parceria com o poeta santista Cassiano Nunes (1921-2007), que estudou na Universidade de Heidelberg, onde também lecionou literatura brasileira, além de ter dado aulas na Universidade de Brasília. O ciclo Quatro canções da madrugada é composto por quatro breves peças que tratam de amor.

Fantasia Sul América é uma canção sem texto. Trata-se, na verdade, de um conjunto de obras escrito em 1983 por Santoro para diferentes instrumentos solo, por encomenda do Concurso Sul América de Jovens Instrumentistas (posteriormente, ele criou partes orquestrais). A versão de canto é acompanhada por piano.

Poeta, diplomata e historiador, Alberto da Costa e Silva foi parceiro de Claudio Santoro no Tríptico, de 1985. As três canções – VigíliaFragmento para um réquiem e O amante – tratam de amor e morte.

Musicalmente, todas essas canções do último período são densas, escuras, e mesmo pesadas. Não estamos mais no terreno da tonalidade – é possível falar em um pós-tonalismo, uma estética madura e de grande originalidade. O período é marcado por certo ecletismo, mesclando linguagens musicais desenvolvidas anteriormente.

A última composição de Claudio Santoro foi também uma canção. O poema Wanderers Nachtlied, de Goethe, é um dos mais conhecidos do autor alemão e foi também musicado por Schubert. Conforme relato de Alessandro Santoro, seu pai estava em férias na Alemanha no início de 1989. Ao retornar ao Brasil, parou em diferentes cidades para visitar amigos – uma espécie de despedida inconsciente. Em fevereiro, escreveu uma canção que fala de uma quietude consoladora, e afirma a seu interlocutor que “em breve, ele também descansará”. Em 27 de março de 1989, no pódio do Teatro Nacional de Brasília, onde conduzia a Orquestra Nacional de Brasília (por ele criada) no primeiro ensaio da temporada daquele ano, Claudio Santoro sofreu um infarto fulminante.

*Camila Frescajornalista, é doutora em artes/musicologia pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA-USP).

Publicado originalmente na revista música.

Referência


Jardim Noturno – Canções e Obras para Piano de Claudio Santoro.

Intérpretes: Paulo Szot (canto lírico) e Nahim Marun (piano)

Selo Sesc

 

Referências bibliográficas


KATER, Carlos. Música Viva e H. J. Koellreutter: movimentos em direção à modernidade. São Paulo: Musa Editora/ Atravez, 2001.

NEVES, José Maria. Música contemporânea brasileira. 2. ed. Rio de Janeiro: Contra Capa, 2008.

PICCHI, Achille. A intenção nacionalista na canção de câmera: Toada pra você de Oscar Lorenzo Fernandez. Música Theorica. Salvador: TeMA, 2017, p. 95-111.

SALGADO, Michele Botelho da Silva. Canções de Amor de Cláudio Santoro: análise e contextualização da obra. 105p. Ronaldo Miranda (orientador). Dissertação (Mestrado em Música). Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2010.

SANTORO, Alessandro. Entrevista concedida à autora do texto em agosto de 2019. São Paulo, áudio

SANTORO, Claudio. Prelúdios para piano: edição integral. Alessandro Santoro (editor). Brasília: Editora Universidade de Brasília, 2018.

______ . website dedicado ao compositor. Disponível em: claudiosantoro.art.br. Acesso em agosto de 2019.

Notas


[i] A integral das sinfonias de Claudio Santoro será gravada pela primeira vez pela Filarmônica de Goiás, dentro do Projeto Brasil em Concerto, do Itamaraty (Ministério das Relações Exteriores). Os CDs serão lançados internacionalmente pela gravadora Naxos.

[ii] Completam o disco 13 peças para piano solo, incluindo, em primeira gravação mundial, Dança RústicaBatucada (No morro das duas bicas), Imitando Chopin e o Estudo n.2.

[iii] Há apenas mais uma canção composta por Claudio Santoro nessa época: Marguerite, de 1947, com texto do poeta francês Louis Aragon. Esta peça estava desaparecida e foi localizada em julho de 2019, junto com outras cinco canções, no acervo do tenor e pianista maranhense Hermelindo Castelo Branco (1922-1996). A descoberta deveu-se ao trabalho de digitalização desse acervo, feito pelo Instituto Piano Brasileiro.  4 Alessandro Santoro concedeu uma entrevista a autora desse texto em agosto de 2019, para tratar das canções de seu pai.

[iv] Para maiores detalhes, conferir o recém lançado livro editado por Alessandro Santoro, com a integral dos prelúdios para piano de Claudio Santoro (cf. bibliografia).

[v] A informação consta na dissertação de Michele Salgado (p.27-28) e foi confirmada em depoimento por Alessandro Santoro.

[vi] Uma análise mais aprofundada da relação harmônica entre as Canções de amor e a Bossa Nova pode ser encontrada na dissertação de Michele Salgado, Canções de Amor de Cláudio Santoro: análise e contextualização da obra (cf. bibliografia).

[vii]No meio-fio da rua é outra das canções que estava desaparecida e foi localizada no acervo de Hermelindo Castelo Branco, através do trabalho do Instituto Piano Brasileiro.

[viii] O magistrado Álvaro Moutinho Ribeiro da Costa foi ministro do Supremo Tribunal Federal a partir de 1946. Em outubro de 1965, enquanto presidente do STF, escreveu artigo no qual afirmava que, em regimes democráticos, não cabia aos militares “o papel de mentores da nação”. A declaração foi o estopim para que o governo militar baixasse o Ato Institucional nº 2, que aumentava de 11 para 16 o número de ministros do STF.

[ix] Parte desse trabalho de recuperação começou a ser feito com o aparecimento das partes vocais de quatro das canções do ciclo, também localizadas no acervo de Hermelindo Castelo Branco. 12 Estas peças não integram o CD que motivou esta pesquisa.

 

[Ilustração: El Lissitzky, Part of the Mechanical Setting, 1920–21, published 1923 – fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]

C’est une œuvre majeure qui vient d’être arrachée à l’oubli. Dans La septième porte, œuvre d’érudition autant que conte, le poète, romancier et cinéaste Ahmed Bouanani (1938-2011) retrace quatre-vingts ans d’histoire du cinéma marocain.

Quatrième de couverture de la revue « Najma » avec l’annonce de « Bouanani cherche éditeur


Ahmed Bouanani, La septième porte. Une histoire du cinéma au Maroc de 1907 à 1986. Kulte, 336 p., 25 €


Écrit par Kenza Sefrioui

C’est le seul livre qu’Ahmed Bouanani avait souhaité publier, mais il est mort persuadé que son manuscrit avait été détruit dans l’incendie de sa maison. L’auteur du flamboyant L’hôpital (publié aux éditions Al Kalam en 1990 puis Verdier en 2012) s’était attelé dès les années 1960 à l’écriture d’une histoire du cinéma de son pays, « parce que personne ne l’avait fait ».

À l’époque, Ahmed Bouanani travaillait au Centre cinématographique marocain, qui imposait une discipline bureaucratique à toute sa génération de jeunes artistes assignés à des tâches administratives. Régulièrement en délicatesse avec sa hiérarchie, raconte Ali Essafi qui lui a consacré un documentaire (Al Bab al-sabea, En quête de la Septième Porte, 2018), il était souvent envoyé aux archives. Là, il passait des heures à lire les revues et à visionner des films, en notant tout, absolument tous les noms apparaissant dans les génériques. La septième porte raconte non seulement l’émergence des Marocains dans le cinéma, mais aussi l’évolution du regard des Marocains sur eux-mêmes.

Le livre s’ouvre sur un hommage à Mohamed Osfour, pionnier du septième art à une époque où « voir un Marocain armé d’une caméra [était] aussi rare sinon inconcevable que de rencontrer un dinosaure au bout de la rue », parce que « Osfour, issu d’un peuple privé de la parole, analphabète et fou de la douce folie, a eu, en allant au cinéma, la réaction, ô combien saine, de se dire : “Et pourquoi pas moi ?” ». Ahmed Bouanani suit ensuite une trame chronologique, distingue longs et courts métrages, propose en annexe un dictionnaire des cinéastes, insiste sur l’importance de la création en 1980 d’un fonds de soutien, véritable « ligne de démarcation » entre les « balbutiements » de 1956 à 1980 et la consolidation d’une production nationale. Comédiens, scénaristes, structures de soutien, revues, festivals et censure… il s’intéresse autant aux œuvres qu’aux conditions de leur production.

La septième porte. Une histoire du cinéma au Maroc, d'Ahmed Bouanani

Manuscrit d’Ahmed Bouanani

La grande originalité de son approche est de ne pas commencer son histoire à l’indépendance du Maroc, en 1956, mais de se pencher sur le regard légué par le cinéma colonial. Malgré la médiocrité de cette production, Ahmed Bouanani estime que certaines œuvres méritent de faire un jour « partie de la collection d’une cinémathèque nationale à construire ». Ainsi des œuvres d’André Zwobada, Noces de sable et La septième porte, une histoire de curiosité à laquelle il emprunte son titre. Car ce qui l’intéresse, c’est comment, sur le temps long, s’est constitué un patrimoine visuel. Attentif à l’usage des langues, il rappelle que des films étaient parfois tournés en deux versions, l’une en français avec des acteurs français, l’autre avec des acteurs arabes mais… en arabe littéraire !

Si La septième porte est admirable pour la précision des informations sur des comédiens et des réalisateurs aujourd’hui presque oubliés, c’est aussi une œuvre d’une grande liberté. L’approche historique n’empêche pas Ahmed Bouanani de livrer son point de vue d’artiste sur ses pairs, de façon parfois intransigeante, mais toujours « honnête », selon sa propre volonté. Bouanani appartenait à la génération post-indépendance, il avait publié ses premiers poèmes dans la célèbre revue Souffles autour de laquelle s’était cristallisé un mouvement intellectuel et artistique de reprise en main de la culture nationale, pour en faire une culture moderne et ouverte sur l’universel. Cette entreprise passait par la relecture des travaux datant du protectorat et la production d’une nouvelle grille d’analyse, débarrassée des préjugés et interprétations au service du colonialisme.

La septième porte. Une histoire du cinéma au Maroc, d'Ahmed Bouanani

Le réalisateur Mohamed Osfour, pionnier du cinéma marocain

Ce que fait Ahmed Bouanani dans La septième porte s’inscrit dans ce projet intellectuel et politique de constitution d’un appareil critique. Mais c’est en tant que poète qu’il le fait, en tant que conteur nourri des traditions populaires orales qu’il avait contribué à répertorier, avec sa musique propre. Bouanani raconte les scénarios, détaille l’atmosphère des scènes, témoigne de la réception, se met en scène comme commentateur souvent ironique, parfois plein d’humour, dialogue avec son lecteur. De Mohamed Osfour à Moumen Smihi, de Nabyl Lahlou à Mohamed Regab, c’est tout un monde qu’il évoque et fait vivre sous sa plume, souvent coriace, comme un fabuleux théâtre. « Pendant trente ans, l’histoire du cinéma marocain n’aura été en fait qu’une lutte, une recherche de soi-même, de notre langage, de notre visage débarrassé du masque. Un travail de Sisyphe avec un rocher blanc et poli, comme un œuf, comme une naissance (ou renaissance). »

La publication de La septième porte est enfin l’aboutissement d’un remarquable travail éditorial. En effet, suite à l’incendie du domicile familial, tous les documents étaient mélangés et endommagés. Touda Bouanani, artiste vidéaste et fille de l’auteur, avait donc entrepris, d’abord avec sa mère, la costumière Naïma Saoudi, puis avec toute une équipe, de reconstituer et de classer les différentes versions du livre. Un premier noyau datant de 1967 fut développé en 1968 ; Ahmed Bouanani avait repris son texte en 1984, puis en 1987. C’était cette dernière version qu’il souhaitait voir éditée avec une abondante iconographie, mais il n’avait pas trouvé d’éditeur au Maroc et n’envisageait pas de publier à l’étranger. Marie Pierre-Bouthier, qui a consacré son doctorat au cinéma documentaire marocain, avait transcrit les différents manuscrits. Touda Bouanani, Ali Essafi, le chercheur et traducteur Omar Berrada et les équipes des éditions Kulte ont ensuite recoupé les versions, identifié les variantes et établi le texte, avec ses copieux index et ses annexes. Au bout de sept ans de travail, cette œuvre majeure est enfin accessible.

 

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

El hombre es el gran enigma, el gran argumento. La literatura no tendría fundamento, no tendría sentido, sin la trayectoria vital del hombre (acaso validada esta razón por lo seductor de sus secretos).

Escrito por RICARDO MARTÍNEZ

Para tal cometido expositivo, tres estadios bien definidos en este libro de valorada suerte- pues va ya por la decimosexta edición-, sirven como hilo conductor para resaltar la importancia material y espiritual que adorna la condición del hombre.

Reparemos. En un primer estadio o referencia, el titulado ‘El telón de silencio’, leemos: “Si el panorama general de la vida de los antiguos cazadores-recolectores es difícil de reconstruir, los acontecimientos concretos son irrecuperables, en gran medida (…) De ellos podemos extraer información acerca de la anatomía humana, la tecnología humana, la dieta humana y quizá incluso la estructura social humana. Pero no revelan nada acerca de la alianza política establecida entre bandas de sapiens vecinas, sobre los espíritus de los muertos que bendijeron dicha alianza o sobre las cuentas de marfil que se dieron en secreto al hechicero local con el fin de asegurarse la bendición de los espíritus”. Y concluye: “Lo cierto es que hicieron muchas cosas importantes. En particular, modelaron el mundo que nos rodea en un grado mucho mayor de lo que la mayoría de la gente piensa”. Una argumentación nada desdeñable.

Como segundo paso digresivo y de interpretación –apartado ‘El ideal de progreso’-, el autor escribe: “Hasta la revolución científica, la mayoría de las culturas no creían en el progreso. Pensaban que la Edad de Oro era cosa del pasado, y que el mundo se había estancado, si no algo peor (…) Muchas religiones creían que algún día aparecería un mesías y acabaría con todas las guerras y hambrunas e incluso con la muerte misma (…) Cuando la cultura moderna admitió que había muchas cosas importantes que todavía no sabía, y cuando esta admisión de ignorancia se unió a la idea de que los descubrimientos científicos nos podrían proporcionar nuevos poderes, la gente empezó a sospechar que, después de todo, el progreso real podía ser posible”. Y ello gracias a la voluntad y a la inteligencia de ese originario primitivo.

Por fin, en un nuevo apartado, ‘Perpetuum Mobile’, se nos dice, oportunamente: “las revoluciones de los dos últimos siglos han sido tan céleres y radicales que han cambiado la característica más fundamental del orden social (…) A lo largo de los dos últimos siglos, el ritmo del cambio se hizo tan rápido que el orden social adquirió una naturaleza dinámica y maleable. Ahora se halla en un estado de flujo permanente. Cuando hablamos de revoluciones modernas tendemos a pensar en 1789 (Francia), en 1848 (revoluciones liberales) o en 1917 (Rusia), pero lo cierto es que, en estos días, cada año es revolucionario”. Una vez más, el hombre y sus cualidades en acción.

La dinámica de la inteligencia artificial ha acelerado incluso el sentido del envejecimiento. Y el concepto de revolución, gracias (o por causa de) tanta innovación, está implícito en el acto, cada acto del propio hombre (ese mismo que un día se paseaba por la sabana atento a su necesidad, que sería inmediata, pues poco había asegurado y sin esfuerzo).

El caso es que, un poco como sensación a la sombra, la inmediatez de hoy a veces pareciera que, engañosamente, pretende robarnos no solo la identidad, sino el mismo futuro; tan lleno de ferviente ansiedad se nos ofrece que no da tiempo a pensarlo, a sustentarlo.

Leer para el silencio.

***

¿Ha sido una sensata evolución la de ese hombre primitivo tan emprendedor? ¿Cuál es, o será, la naturaleza de la tal evolución? Acaso llegados a este punto sería bueno reflexionar, y para ello la misma editorial nos ofrece ahora, creo que oportunamente –y bajo el marchamo de la inexcusable presencia de la imagen- una nueva entrega del mismo libro; algo así como una exposición distinta del mismo tema, más con visos especulativos de futuro. Es decir, no por ello, sin más, repetitiva. Y es que en el nuevo libro un tribunal, presidido nada menos que por la ilustre jueza Gaia (la tierra) pasa revista a los resultados de la labor de ese Sapiens novedoso, revolucionario y responsable del aparente progreso del que presumen muchos.

Una vez habiendo reparado en el bien del libro anterior como formación-información, he aquí que la editorial, acaso con un criterio didáctico más extenso (desde luego, como experiencia, interesante) da a la imprenta este libro-imagen que cautiva por su originalidad y visualidad. Así es, el texto ha sido organizado de tal modo que al discurso originario se le añadido, a modo de argumento crítico, una fiscal y un abogado defensor.

Unas figuras, una imágenes que, por su condición y en función de tales, ayudan a identificar (y a responsabilizar, en última instancia) la ruta aparente de progreso de que se hacía mención en la primera entrega. Desde luego, proporciona una como a modo de lectura colectiva que puede resultar beneficiosa. Y más por lo relevante de su condición de autocrítica.

Nada que decir respecto de las imágenes que el diseñador ha ideado para cada protagonista, es su hacer, pero sí el gesto de convicción, o la forma de transmitir estos contenidos-reflexiones como tales (ahora es el icono con perfil de profesor de secundaria quien nos alienta a pensar): “Los humanos antiguos se parecían mucho a los chimpancés. Si lo piensas, somos embarazosamente parecidos a estos primates –el profesor y el alumno examinan unas láminas-, como individuos y en familia”. El que sea una instrucción dialogada parece que introduce una convicción de realismo útil y necesaria (p.67).

Otras veces son figuras distintas, nativos indígenas africanos (hombre y mujer, por cierto; p.143) quienes expresan, con gesto reivindicativo, lo siguiente: “A veces las bandas vecinas unían fuerzas contra los extranjeros” Y añade, en una nueva viñeta entre explicativa y expositiva: “Esta consideración era uno de los distintivos más importantes de Homo sapiens, y le dio una ventaja crucial sobre otras especies humanas”.

El discurso resulta deliberadamente razonado, convincente, y, desde luego, explícito en cuanto a la enseñanza a deducir de lo que ha venido siendo considerado como evolución. Un discurso novedoso, animado y no menos didáctico, antes al contrario, para aquel que quiera entender, no solo leyendo, sino también ‘imaginando’ el razonamiento expositivo’. Y es que este libro-imagen va a concluir con este delator y rotundo veredicto final por parte de la preclara jueza, dotada de toda autoridad: “Remitiré este caso al Tribunal Supremo del Futuro. Todos somos responsable y habremos de responder de nuestras acciones”. Y se refiere a lo que ha derivado, como resultado de la acción de ese sapiens, la destrucción progresiva de la tierra; un aldabonazo para despertar la conciencia a favor de la biodiversidad, del mantenimiento de la tierra.

Hemos asistido, así, a una novedad plausible en lo que tiene de guion crítico, elaborado con criterio y rigor. Y como quiera que este segundo libro es complemento ‘imaginado’ del otro, vienen aquí juntos para la mejor instrucción y provecho del atento lector. Una propuesta muy interesante hacia la conciencia del lector.

Sea dicho, por fin, que de esta historia, al parecer, habrá continuación editorial. En la previsible voluntad didáctica ya exhibida. Pues bien, bienvenida sea si así es: toda enseñanza es buena, más si es a favor de la conservación de nuestro propio planeta.

 

 

[Fuente: http://www.todoliteratura.es]

Miniatura das Cantigas de Santa María – CCG

Escrito por Montse Dopico

Presentar a figura real de Afonso X” -no ano que se conmemoran o 800 aniversario do seu nacemento-, cos seus “avatares políticos, o seu labor cultural e a súa relación con Galicia”,é o obxectivo da exposición Afonso X e Galicia: 1221-2021, que a Igrexa da Universidade, en Compostela, acolle ata o 24 de abril. A partir, entre outros elementos, das Cantigas de Santa María “como manifestación visual e sonora da Idade Media galega e europea e como testemuño do patrimonio lingüístico da lingua galega e da súa importancia no mundo románico medieval”, a mostra percorre a vida do monarca, a súa obra cultural e a súa época a partir de documentos e de testemuños arqueolóxicos, literarios e musicais. [Aquí podes escoitar varias pezas].

Afonso X foi o impulsor, a través das Cantigas de Santa María, “dun dos principais monumentos da cultura europea do seu tempo”, tal como salienta o profesor Henrique Monteagudo nun dos vídeos que poden verse na exposición. A escolla, para esta obra, do do galego, tivo que ver, segundo este catedrático de Filoloxía Galega e Portuguesa da USC, coa promoción do romance fronte ao latín, usado pola Igrexa, no contexto do proxecto de Afonso X de reforzar o poder monárquico. A literatura galega -subliña, neste mesmo sentido, noutro dos vídeos da exposición a profesora Elvira Fidalgo- debe enorgullecerse de ter as Cantigas, un conxunto de 420 relatos sobre os milagres da Virxe na sociedade da época.

O Rei Sabio

Así, Afonso X foi autor, en lingua galega, das 420 composicións das Cantigas máis de 38 poemas -26 del, tres en coautoría e nove atribuídos a Afonso de León- encadrados no xénero das cantigas de escarnio e maldicir. “O monarca” -explica un dos paneis da exposición- “elabora unha proxección política do elemento devocional mariano, no que intenta, mediante a súa representación nas miniaturas do manuscrito, enxalzar a súa persoa converténdose no intermediario entre Deus, a Virxe e o pobo. Unha estratexia para minimizar o estamento relixioso do seu tempo. A manipulación e o cambio de atribución dos milagres de Santiago Apóstolo á Virxe supoñen outra manobra política contra o cabido compostelán e contra a peregrinaxe a Santiago de Compostela”. Na mostra pode verse unha reprodución do Códice de Toledo, un dos manuscritos nos que se conservan as Cantigas.

Tamén están expostas na Igrexa da Universidade diversas reconstrucións de instrumentos musicais medievais: organistro, zanfona, viola de brazo, rota, arpa, cítola, frauta e tambor. Nun dos vídeos da mostra, Carlos Núñez subliña a relación entre os instrumentos que poden verse nas esculturas do Pórtico da Gloria e os presentes nas Cantigas. “Estou convencido” -di- “que o mellor xeito para dar nova vida ás músicas das Cantigas de Santa María sería conectalas coas músicas urbanas. As músicas das Cantigas están plagadas de modos e de ritmos que hoxe existen en músicas coma o rock, o trap e incluso as músicas celtas”.

A lírica das culturas medievais -pode lerse na mostra- “e, e concreto, o repertorio mariano alfonsino viven nun mundo oral. Se a isto lle engadimos a vontade relixiosa e exemplar de Afonso X, non nos debe estrañar a utilización voluntaria de elementos da liturxia cristiá medieval para caracterizar os textos con ecos melódicos litúrxicos, connotativos para o público cristián medieval. A composición musical das Cantigas ten como trazo particular a existencia dunha vontade intertextual e intermelódica”.

A orixinalidade das Cantigas reside así, segundo explica un dos paneis da mostra, “tanto na multiplicidade de temas que abordan como na confluencia de culturas e tradicións, da que son un bo exemplo os músicos cristiáns, árabes e xudeus a tocaren conxuntamente, tal como mostra o segundo códice escurialense. É ademais un reflexo literario e gráfico da sociedade medieval, dos seus protagonistas, dos seus avatares, doenzas e oficios e dos diferentes estamentos sociais, desde a realeza ata o pobo máis humilde. Os protagonistas deste corpus literario son o culto mariano, o monarca, a sociedade medieval e a lingua galega”.

O monarca adoptou o galego “como instrumento de comunicación internacional, literaria, cultural e política, tal como fixeran anteriormente os trobadores occitanos, cataláns e italianos”.Na súa obra lírica, o Rei Sabio utilizou esta lingua como idioma de prestixio europeo, “co obxectivo —sobre todo na súa obra mariana— de lograr apoios internacionais e do papado para o seu proxecto político de ser elixido emperador do Sacro Imperio: o fecho del Imperio”.

A promoción do castelán

Mais dentro do ámbito xurídico, “redactou as súas obras en lingua castelá e levou ese idioma á chancelaría”, polo que apostou polo castelán como idioma da Administración. Do campo xurídico, Eduardo Cebreiros subliña nun dos vídeos da exposición o Fuero Real, o Espéculo e as Sete Partidas. O obxectivo do monarca -indica- era reforzar o poder rexio, reivindicar o monopolio da fundamentación do Dereito para o rei, acabar cos particularismos e renovar o Dereito. O interese de Afonso X pola aplicación do dereito romano na súa obra lexislativa ten, deste xeito, como obxectivo -segundo pode lerse na exposición- “a concentración do poder na monarquía en detrimento da nobreza, dos concellos, dos gremios e dos burgueses”.

A promoción da lingua castelá neste ámbito inscríbese no seu proxecto político, nun ambiente plurilingüístico no que esta lingua convivía co galego, o occitano, o latín, o árabe, o grego, o italiano, o catalán e o francés. O monarca impulsou proxectos de tradución de diferentes linguas. Colaborou, así, coa Escola de Tradutores de Toledo, dedicándose a reunir todo tipo de textos científicos, tanto en hebreo como en árabe como da tradición clásica. “Se nunha primeira época os textos orixinais se traducían ao latín, nos tempos do monarca afonsino traducíronse ao castelán”, pode lerse na exposición.

O monarca mandou redactar tamén unha historia universal, a General Estoria, e a Estoria de EspannaTamén neste caso, o importante da súa produción é “o discurso dirixido a defender e enaltecer os intereses do monarca, tanto nas obras que se redactan por orde do rei como nas que son da súa responsabilidade, concepción e execución, e que de continuo son revisadas nun afán de perfección”. A profesora Helena de Carlos subliña ao respecto noutro dos vídeos da exposición que “Afonso crea unha historia onde os personaxes viven, os personaxes falan e escriben, as mulleres escriben tamén”. A perspectiva histórica afonsina “parte dunha concepción relixiosa cristiá canto á tradición visigótica da monarquía castelá, valorando a tradición romana e obviando a árabe”, segundo a mostra do Consello da Cultura Galega. 

Ao respecto, os profesores Xosé Miguel Andrade Cernadas e Anselmo López Carreira escriben no ensaio O Reino Medieval de Galicia (Xerais), recentemente publicado, que “a obra do arcebispo toledano Rodrigo Ximénez de Rada” -a quen cita Helena de Carlos- “e as varias historias elaboradas nos medios adxuntos á corte de Afonso X, caso da Grande e General Estoria e a Crónica General, están todas elas animadas pola confluencia dos respectivos intereses por consolidar a primacía da Igrexa toledana e o reforzamento da monarquía presidida pola Casa de Castela, triunfante coa unión dos reinos de Galiza-León e de Castela-Toledo, que ten lugar co ascenso de Fernando III ao trono, elevando o conxunto, en palabras de Emilio Mitre, á categoría de “bloque político hexenómico” na Península”.

Miniaturas das Cantigas de Santa María © Consello da Cultura Galega

O contexto político

Afonso X era fillo de Fernando III (1217-1252) e Beatriz de Suabia (1205-1235). Da súa nai herdara o dereito a reivindicar a coroa imperial, que non conseguiu. Accedeu ao poder no 1252, tras a morte do seu pai, nun contexto de “profunda crise política e económica, o que o impele a adoptar medidas que a nobreza considera abusivas porque van en detrimento do seu poder e da súa riqueza”, segundo pode lerse na exposición.

Crónicas posteriores ao seu reinado salientan a súa prepotencia, o seu autoritarismo e unha ambición persoal que poñía por enriba do seu territorio e dos seus habitantes. “Non obstante, unha serie de acontecementos foron os detonantes da rebelión: a morte do infante don Enrique, irmán de Afonso, por orde deste, así como a doutros nobres, o que provocou a fuxida dalgúns membros da nobreza do Reino de Castela; o quebrantamento do réxime xurídico dos nobres, o contencioso co cabido compostelán e as medidas fiscais (a moeda foreira), as peticións económicas extraordinarias e o aumento da presión fiscal”, explica a mostra. O motivo principal da súa inimizade co cabido compostelán foron “cuestións económicas e o privilexio do emperador Carlomagno que o cabido esgrimía sobre a exención da cidade de pagar impostos ao rei”.

O Rei Sabio esgrime a liñaxe dos Staufen por liña materna para reclamar ser proclamado emperador, apoiado pola República de Pisa. Mais o papa Inocencio IV “estaba a mal cos Staufen polo poder que exercían en Sicilia e por intereses contrapostos cos do papado”, polo que o seu proxecto vai fracasar. Xa antes de ser proclamado rei, participara como infante nalgunhas das campañas militares do seu pai. Tras a morte deste continuou a súa loita contra os musulmáns, ocupando Xerez e Cádiz e combatendo a revolta dos mudéxares no val do Guadalquivir. A actitude do monarca con musulmáns e xudeus sería, malia todo, segundo se pode ler na mostra, tolerante nun primeiro momento, mais logo iríase “endurecendo”, xa fose “por razóns de ideoloxía relixiosa ou polo enfrontamento cos benimeríns, ou cos musulmáns do Levante e de Andalucía”.

As transformacións no reino

Durante o seu reinado favoreceu o comercio “concedendo feiras a cidades e vilas”, instaurou un sistema aduaneiro e fiscal “para incrementar a recadación de impostos e fomentou a repoboación das terras das que expulsara os musulmáns, xerando problemas de despoboación nas zonas de orixe dos novos colonos. “As continuas demandas de diñeiro á nobreza para sustentar a súa candidatura a emperador, as súas campañas bélicas e o seu labor cultural decimaron a economía do reino e particularmente a da nobreza”, o cal motivará a rebelión desta. O seu reinado rematou nunhas circunstancias que mostran o relativo fracaso dos seus proxectos políticos: o seu fillo Sancho rebelouse, co apoio da nobreza, contra el, que acabou sendo deposto polas Cortes.

O investigador Francisco Prado interpreta nun dos vídeos da exposición que “o que lle interesaba a Afonso, que se vía na tesitura dun reino expandido, con varios reinos, que tiña unhas minorías étnicas e relixiosas moi importantes, era tentar facer un proceso de construción nacional. Practicamente el crea esta idea de España multicultural, que despois non puido levar a cabo”.

Andrade Cernadas e López Carreira axudan a comprender en O Reino medieval de Galicia o papel de Galicia no contexto do reino de Afonso X, cuxo proxecto político era máis ben castelanista. Á morte de Afonso VII, o reino de León correspondéralle a Fernando III, pai de Afonso X. Deste xeito, León e Castela quedaran unidos definitivamente. Polo que a Coroa de Castela quedara constituída polo reino de León-Galicia e por Castela, á que se foron incorporando territorios ata entón baixo dominio dos musulmáns como froito da expansión militar: Córdoba, Sevilla, Murcia…

Outra miniatura das Cantigas de Santa María – CCG

Sendo aínda infante, Afonso X participou con seu pai na conquista de Murcia e Sevilla. E é nestes momentos cando, segundo Cernadas e Carreira, “o reino de Galicia, que viña dunha etapa de singular protagonismo durante a súa pertenza á monarquía leonesa, pasa a quedar integrada nunha realidade política moito máis extensa territorialmente e, xa que logo, diluída e xogando un papel moito menos determinante do que viña sendo usual ata entón”.

Na exposición -excesivamemente textual- pode verse tamén un vídeo de fotografías de obxectos das catro provincias galegas relacionados co legado de Afonso X: códices, esculturas, moedas, xoias… Trátase de pezas seleccionadas polo comisario da exposición, Antoni Rosell. A través do web do Consello da Cultura pódese acceder a este vídeo e aos que recollen as entrevistas cos expertos e expertas citados, ademais de ler información sobre o proxecto expositivo ou escoitar as Cantigas. O Consello da Cultura organizará, por outra banda, xunto coa Asociación Galega do Videoxogo, unha gamejam de temática alfonsina. Os contidos da exposición pódense ampliar a través de códigos QR dispoñibles no percorrido pola mesma a través dos seis espazos e a sala central, deseñados por Antoni Rosell e polo arquitecto Roger Badia, nas que se atopan os paneis expositivos, proxeccións, audios e obxectos que a conforman.

 

[Fonte: http://www.praza.gal]

Durant les fêtes, en moyenne, 66% d’entre nous boivent de l’alcool, et finissent, pour beaucoup, un peu pompettes, gris, ivres, voire complètement saouls… Quitte à l’être de nouveau cette année, autant le bredouiller avec originalité : voici cinquante (et quelques) façons de dire son ivresse !

« Les Tontons flingueurs » ont « sorti le vitriol » (Georges Lautner, 1963)

Écrit par Antonin Iommi-Amunategui

1 – Les classiques

  • Prendre un acompte : s’enivrer prématurément.
  • Prendre une avoinée : s’enivrer.
  • Être bourré comme un coing : être complètement ivre (variantes : comme une cantine, comme une danse auvergnate, comme un pétard).
  • Se cramer le burlingue : boire de l’alcool fort en grande quantité.
  • Être chaud comme un marron : être ivre.
  • Se noircir comme un corbeau : s’enivrer.
  • Tenir une cuite grand format : être complètement ivre.
  • Être déchiré comme un cow-boy : être complètement ivre (variante : comme un drapeau).
  • Se remplir le gazomètre : boire jusqu’à plus soif.
  • Être givré comme un sapin de Noël : être complètement ivre.
  • S’arsouiller la glotte : s’enivrer.
  • Se klaxonner la gueule : s’enivrer.
  • Être murgé comme un goret : être complètement ivre.
  • Se taper un pieu de course : boire une bouteille (de vin) de qualité.
  • S’humecter le pipe-line : boire.
  • Se graisser le toboggan : boire copieusement.
  • Se goudronner le vestibule : s’enivrer copieusement.

2 – Les imagées

  • Pinter comme un archange : être un franc buveur.
  • Avoir des godasses à bascule : être ivre et tituber.
  • Être beau comme un soleil : être ivre.
  • Être beurré comme une biscotte : être complètement ivre (variantes : comme une huître, comme un Petit Lu, comme un plat de moules au gratin, comme une quiche, comme une tartine).
  • Se lézarder la casemate : s’enivrer.
  • Avoir le casque à pointe : avoir très mal à la tête à la suite d’excès d’alcool.
  • Avoir la cervelle en terrine : avoir le cerveau embrumé par l’ivresse.
  • Avoir les coquards qui font du trois mille tours : ne plus avoir les yeux en face des trous sous l’effet de l’ivresse.
  • Être défoncé comme un terrain de manœuvre : être complètement ivre.
  • Être démâté comme un cap-hornier : être ivre jusqu’à s’affaler.
  • Prendre son lit en marche : être en état d’ivresse, en rentrant chez soi.
  • Rentrer à deux : regagner son domicile en état d’ivresse.
  • Avoir des lunettes en peau de saucisson : voir trouble sous l’effet de l’ivresse.
  • Se napalmer la grotte : boire de l’alcool fort à tire-larigot.
  • Se noircir comme une pelle à feu : s’enivrer.
  • Avoir les talons au milieu des semelles : être ivre et tituber.

3 – Les régionales

  • S’en mettre dans le biniou : boire outre mesure.
  • Avoir les bisons qui courent sous le scalp : avoir mal à la tête à la suite d’excès d’alcool.
  • S’aniser la chetron : se saouler au pastis.
  • Marcher sur son kilt : avoir ingurgité trop de whisky.
  • Être pété comme un Polack : être complètement ivre.
  • Picoler en Suisse : boire seul.
  • S’irriguer la terre de feu : boire.
  • S’enfiler un sens interdit : boire un ballon de beaujolais.

4 – Les « what the fuck » (WTF)

  • Prendre une banane : s’enivrer.
  • Être blindé jusqu’à la quinzième capucine : être complètement ivre (variante : être blindé comme un destroyer).
  • Être bourré à double chevrotine : être complètement ivre.
  • Prendre une brosse : s’enivrer.
  • Être chicore comme une vache : être complètement ivre.
  • Avoir la gueule en chocolat : être ivre.
  • Aller à la corvée de cirage : s’enivrer en groupe.
  • Se pistacher la cravate : s’enivrer.
  • Avoir la crête rouge : être ivre.
  • Se pacter la fraise : s’enivrer.
  • Lécher de la groseille de zouave : boire de l’absinthe.
  • Prendre une jupette : s’enivrer.
  • Se cuire les narines : s’enivrer.
  • Avoir chaud aux plumes : être ivre.
  • Voir les rats bleus : être atteint de delirium tremens.
  • Marcher au thé : être alcoolique.

5 – Et vu/bu d’ailleurs ?

Aux États-Unis, résume le journaliste Aaron Ayscough, quand on est ivre, on est tipsy (éméché), wasted (littéralement gâché ou gaspillé, mais entendu ici comme ravagé ou dévasté), hammered (martelé), plastered (plâtré), soused (imbibé), shitfaced (littéralement, avoir une gueule de merde) ou encore blitzed (éclaté, anéanti façon Blitzkrieg – guerre éclair) ; ou bien on a three sheets to the wind (une vieille expression de marin, signifiant en bref qu’on perd le contrôle de son navire).

En Italie, comme le détaille ci-dessous le chef et auteur Tommaso Melilli, c’est un peu plus imagé :

  • Sono alticcio (je suis un peu haut).
  • Sono brillo (je suis brillant).
  • Mi è presa la scimmia (littéralement : j’ai été pris par le singe).
  • Sono ubriaco duro come uno scalino (je suis ivre dur comme une marche d’escalier).
  • Sono gonfio come una zampogna (je suis gonflé comme une cornemuse).
  • Sono ubriaco come una cucuzza (je suis ivre comme une courgette – référence très fine au fait que la courgette est quasi entièrement composée d’eau).
  • Sono ubriaco come San Lazzaro (je suis ivre comme Saint-Lazare ; quand il sortait de la tombe, je suppose).

Tu t’es vu quand t’as bu ?

Hormis ces dernières venues d’ailleurs, toutes ces expressions argotiques autour de la boisson, et de très nombreuses autres, mises en contexte dans des citations d’Audiard, Brassens, Gainsbourg ou San-Antonio, sont tirées du truculent livre de Jean-Marc Richard paru en 2007 aux éditions de Paris : L’Argot des francs buveurs.

En bonus, voici la drunken people compilation : cinq minutes de gars qui ont été salement pris par le singe…

 

[Source : http://www.nowineisinnocent.com]

“Volvimos para ser mujeres”. La interpelación del feminismo al rock argentino

Lucy Patané

Escrito por Pablo Schanton

(Y sentí las flechas del deseo) / en el mar de las posibilidades.

Patti Smith, 1975

La salida del compilado Mala reputación: Latfem presenta una memoria feminista en canción buscó coincidir con el 8M 2020. Esta antología del medio feminista Latfem no pretende ser absolutamente representativa del rock y el pop practicados por mujeres hoy en la Argentina. No obstante, basta escuchar sus siete tracks para comprender que lo que guió a las excepcionales Romina Zanellato (periodista y productora ejecutiva del álbum) y Barbi Recanati (cantautora y productora artística) fue una curación basada en el eclecticismo. A cada género, su sendo touch: pero ni el paso de Luciana Jury por el folclore; ni el de Flopa y Jazmín Esquivel por el indie rock nacional post-Suárez; ni el del dúo Susi Pireli por el reggaetrap (extremista en su deconstrucción de la “sexualidad twerk”); ni el de Valessa por el hip hop, o aun el de María Pien por el soft rock de alto satinado, llegan a sorprender tanto como el electro del dúo Pulpa Negra (canta la genial humorista Charo López). El tema está buenísimo y en términos de “mensaje”, te canta las cuarenta superando la tentación de rendirse a Capusotto, pero la música… Me retrotrae demasiado a ese electro-funk que fundó el “Rockit” de Hancock en 1983 y explotaron poco después magistralmente los Mantronix. ¿Y con eso qué? ¿Será algo personal nomás, que siempre me deprime escuchar como vieja una música que representó el futurismo en su momento (no solo para mí)? ¿Pero eso qué importa acá, si lo importante es “lo que se dice”? Por otra parte, no estamos ante un pastiche: el tratamiento de la voz no es robótico como se usaba entonces, ni autotunizado como se lleva ahora. ¿Y después de todo, qué tiene que ver la retromanía con la música popular feminista de hoy?

Un poco de historia. Antes de referirnos al futuro, chequeemos cómo se consume el pasado musical en el presente. Para eso, tendremos que desarrollar dos conceptos: la spotifización de la música en general, por un lado, y por otro, lo que llamo la “reparación histórica” del nuevo rock feminista en particular.

Pese a que Spotify simula ser un aleph de la música (Apple Music y Tidal van por detrás), ahí no TODO se almacena (y tampoco durará por siempre, les cuento). Para quienes hemos atravesado consumos diversos de la música, más que nada a causa de los diferentes formatos a los que la industria nos sometió (vinilo, casete, compact, mp3, clip), sabemos que las tecnologías no solo afectan el consumo, sino también la producción. En estos términos: el álbum blanco y Abbey Road fueron concebidos para el vinilo, tanto como Nevermind (¿recuerdan “Endless Nameless” como bonus?) lo fue para CD, o Lemonade de Beyoncé está pensado desde YouTube. Los formatos tecnológicos en los que se “vende” música no son neutros en sí mismos.

Así y todo, varían los modos de usar estas plataformas de streaming. Una cosa es recurrir a ellas para volver a escuchar Abbey RoadNevermind o Lemonade habiéndolos conocido en su formato original o en su momento, y otra, conocer esos álbumes disueltos en una sopa de algoritmos. Sin ir más lejos, la “experiencia analógica” es irrecuperable. Los nativos digitales accederán a esos discos como consumen los de Billie Eilish o Ysy A, más o menos informados por Wikipedia y aledaños de cómo fueron al editarse. Si bien otras auras se nos fueron en esta nueva era de la reproductibilidad técnica de la música popular (la culta sobrevive en su eternidad de partitura), no quisiera volver a detenerme en cómo la desmaterialización se llevó puesto el “arte de tapa” y demás. Más bien, prefiero enfocarme en cómo ese gran archivo de alta disponibilidad que representa Spotify implica un uso que directamente desactiva la historicidad del objeto musical. Recordemos cómo se constituyeron el “retrofuturismo”de los noventa (el hip hop más intertextual, la sampladelia) o la hauntología diez años después (sobre todo, el proyecto The Caretaker de Leyland Kirby): el objetivo era señalar el hallazgo de un olvidado sonido reciclado, subrayando la textura de la fuente (el “grano” del vinilo, sobre todo). Al contrario, las plataformas de streaming fundan un limbo de músicas en presente, simplemente a un clic de distancia, donde la marca temporal de cada pieza ha sido borrada. Igual que su contexto cultural, igual que su posición en la dialéctica de los gustos. Si nos fijamos en Spotify, en las playlists lo que cuenta es cómo ordenar por funcionalidad (“Música para tomar mate” existe, por ejemplo) o mood (“Canciones tristes para llorar en español” y así), sin importar de cuándo o de dónde vengan los tracks. A partir de ahí cada cual construirá su propio mixtape (lo mejor del proceso).

Si bien la spotifización a la que aludo (la ahistoricidad y ese “postgusto” de la equivalencia algorítmica) colaboraría para una sana superación de prejuicios y tabúes de fábrica a la hora de descubrir músicas; ni el lounge, ni la disco, ni el AOR, ni Sandro y demás objetos de fobias que definieron las dialécticas del rock esperaron a que llegara este archivo en streaming para ser reivindicados.

El lado negativo de este fenómeno termina generalizándose cuando se traduce en ciertos acontecimientos que desactivan discusiones originalmente ricas para que el rock contara con su propia opinión pública. ¿Vieron en la ceremonia de los Premios Gardel cuando Benito Cerati y Eruca Sativa versionaron live a La Renga, a través de “El hombre de la estrella”tema dedicado al Che Guevara? Nadie hubiera querido estar cerca de la tumba del líder de Soda Stereo, que desconoce el sosiego hace tanto… ¿Pero no es este el tan deseado “fin de la grieta” en términos de rock nacional, aquel proyecto de la FM Mega en los dos mil? En realidad, se parece más a esa “unión del rock argentino” que sucedió durante la Guerra de Malvinas, que habilitó tanto un recambio como la irrupción de un under en contraposición (todo lo cual obligó a los consagrados a un aggiornamiento).

Hoy la spotifización de nuestro rock coincide con la adopción por parte de los nativos digitales de otra subcultura: la del trap. La cual cierra herméticamente una historia y una ideología del rock, como si de un folclore urbano (de la ciudad del siglo XX) se tratara. El rock ha dejado de ser la música popular hegemónica, no solo en este país. Por añadidura, habría una forma de explicar la explotación obsesa de un género en apariencia limitado, como el hip hop: señala un síntoma generacional ante la imposibilidad de digerir en tan poco tiempo (hablamos de jóvenes) el exceso de información musical que ofrecen hoy las plataformas de streaming.

Ahora expliquemos de qué va la “reparación histórica” que se reclama a la luz del feminismo actual.

El año pasado me tocó ser jurado del Fondo Nacional de las Artes (en la sección que se ocupa de la producción de rock inédito), junto con Andrea Álvarez y Diego Tuñón (Babasónicos). Una de las sorpresas se la debemos a mujeres. Especialmente por dos casos: una chica que practicaba blues como si aún fuera 1973 y una banda femenina que se atenía a las reglas del metal fechado en 1983. Daba la sensación de que los hitos protagonizados por Leonor Marchesi, Celeste Carballo y Patricia Sosa a principios de los ochenta no hubieran sido suficientes para establecer un continuo, y eso que se podrían contabilizar más hitos en la década siguiente con las Blacanblues y Claudia Puyó, entre otras, o incluso más ejemplos menos difundidos que supieron combinar los hashtags “metal” y “mujer” en revistas como Madhouse. Empecé a atar cabos cuando escuché el debut homónimo de Lucy Patané. Siempre me había impresionado el tema “Washington” que cerraba el álbum Pandemia lésbica (2017) del grupo Las Grasas Trans. Punk barrial al estilo 2 Minutos, sí, pero elevado a la enésima potencia (se enumeran muchísimas, muchísimas ciudades suburbanas), motorizado por un riff de guitarra intensivo, lejos de la fobia al virtuosismo del ataque 77, que respira la caligrafía de Patané. Escuchen ahora la monumental “Dock Sud” de Lucy. Diría que casi resume la historia de lo que una guitarra fue capaz de protagonizar en el rock en solo seis minutos.

Basta volver a comprobar el lugar central de los diez minutos de “Color humano” en el debut de Almendra para entender que a los varones se les ofrecía desde el vamos no solo el derecho a componer canciones, sino también el privilegio de zapar a gusto con sus iguales y sendos instrumentos. No les voy a pedir que comparen esta jam con las dos canciones naïve que Alejandro Medina le musicalizó y arregló a la considerada “primera mujer del rock argentino”, Cristina Plate, para no humillar a nadie, pero ayuda a dimensionar la falta de “cuarto propio” de entonces. Recién en 2019, Patané logró arrogarse el derecho a grabar una pieza instrumental como las que registraban a comienzos de los setenta los músicos de La Pesada. Una guitarrista admirable como ella —incluso en términos de valoración machirula alla Pappo— definió un tipo de álbum solista como los que Lebón, Kubero, Gabis y Pinchevsky nos legaron hace cuarenta y cinco años. En sintonía con el caso Plate, fíjense cuál era el lugar al que se condenaba a las mujeres en el Mundo Pesada, siempre a la medida del deseo masculino: o se la quiere maman (las domésticas canciones de cuna de Donna Caroll, 1973) o se la ofrece como putain (EróticaJorgelina Aranda, 1974). No olvidemos que en los setenta solo si eras “novia de” se te permitía ingresar al rock (Gabriela, Carola, María Rosa, Mirtha). Aunque seamos justos: a comienzos de los setenta, Gabriela, aun “protegida” por su pareja y sus compañeros (“En mi coto de caza, nena / puedes correr desnuda”), ha sido la precursora de dos interpelaciones al Patriarcado: “Haz tu mente al invierno del sur” (una preciosa balada en piano contra las decisiones unilaterales de su novio) y la insuperada “Voy a dejar esta casa, papá”.

Quién dijo que está muriendo el solo de guitarra?” se llama la playlist que Lucy subió a Spotify, desafiando lo que el “indie” podría calificar de anticool por herencia del punk. Vamos desembocando entonces en los aspectos más interesantes del “empoderamiento” de las mujeres en el rock: la reparación histórica (hacer por fin lo que se suponía que no era propio de una rockera) y el revisionismo histórico ad hoc. De este modo, esta sección del rock argentino neofeminista es por ahora la única fuerza capaz de contrarrestar el “Todo vale”, el “Me lo recomendó el algoritmo” y el “Me gusta ¿y qué?” de la spotifización de todo. En otro momento, podríamos desarrollar cómo la auténtica decadencia de un rock indie hedonista, que dejó atrás la épica suburbial y subcultural de El Mató y aledaños, no hizo más que mimetizarse con los valores de estos cuatro años de nuevo experimento neoliberal. Contra este fondo de rock manso, tranquilo, all inclusive y cool, el rock feminista brilla. “Dennos estos lugares, que vamos a cambiar la música”, arengó Marilina Bertoldi, luego de ganarse el Premio Gardel de Oro hace dos años.

“Estuve haciendo investigaciones sobre esto. La única persona en ganar este premio que no es hombre fue Mercedes Sosa hace diecinueve años. Hoy lo gana una lesbiana”. Con tales palabras, Marilina Bertoldi recibía el Gardel de Oro por su álbum Prender un fuego, casi un año atrás. El evento contó con el modelo Iván de Pineda como conductor, quien afirmó de una que “Este es un año increíble para las mujeres”. Pero Bertoldi quiso dar un paso más allá de la corrección política post #niunamenos y #noesno del momento, agregando “una lesbiana”. La idea la desarrolló con menos nervios en un reportaje a Clarín: “No tenemos por qué identificarnos con el discurso de cómo un hombre ve el amor, el odio. También podemos identificarnos con una mujer, con una lesbiana, con un gay, trans, travesti, no binaria”. Sin querer, Bertoldi dio con un diagnóstico de época, poniéndose al frente, mientras transcurre uno de los períodos del rock argentino más pobres.

Para destacar: la reivindicación de María Gabriela Epumer por parte de Bertoldi. Sin dudas, una de las músicas del rock argentino más “tapadas”: si bien Charly la consideró una gran guitarrista, se la recuerda más por haber sido su acompañante y por haber formado parte de Viudas e Hijas de Roque Enroll. Y eso que estudió con Robert Fripp y todo, si hacen falta las cucardas a las que aspiraran los viejos “violeros” progres de acá. Borgeanamente, Bertoldi crea en ella a su única precursora. Única. Acto polémico, no solo porque existe una tradición de rock hecho por mujeres en este país. Sino también porque cuando la Epumer editaba sus discos lograba obtener más repercusión, por su relación con popes, que otras mucho más under y más jugadas en el nivel experimental. Hacia fines de los noventa, aun acompañando al máximo prócer del rock, estaba informada de lo que sucedía como “alternativa” a él: por algo hace un cover de Daniel Melero (otro prócer, sí, pero de lo otro) en Perfume (2000). Ante todo lo que hay para recuperar y revalorizar todavía en excepcionales álbumes indie protagonizados por mujeres mediando los noventa —como Carola Bony (1994), Hora de no ver (Suárez, 1994), Triángulo María (María Fernanda Aldana, 1997), Acorralar a la bestia (Actitud María Marta, 1996) e incluso La bestia de Érica García (1998)—, el rescate emotivo de Epumer se revela como un recorte incompleto con otras intenciones: el acto de Marilina carga el peso de un gesto re-fundacional, con olvidos convenientes o mera indocumentación. Si no, cómo explicar la omisión de las mujeres que en los ochenta marcaron el rock, ya sin depender de un hombre que las promoviera: desde Celeste Carballo, Leonor Marchesi, Patricia Sosa, las Viudas, Fabiana Cantilo, Hilda Lizarazu, Isabel de Sebastián, Diana Nylon y más, hasta periodistas como Gloria Guerrero y la dupla Laura Ramos-Cynthia Lejbowicz, que definieron el discurso de entonces como ningún varón. Por suerte, tanto “empoderamiento”, y algo de megalomanía, en este rock queer no solo son producto de un rock cis que se mantiene callado, mientras unos son condenados por violadores y otros son sospechosos por menos, sino que hay muestras de un cambio en presente y acaso de un recambio por venir.

Efectivamente, en 2019, solo se destacaron los álbumes de un rock que respondió al Desafío Bertoldi: el de mujeres que cantan y tocan sobre las vicisitudes de amar a otra mujer. Ahí enumeramos Polvo de Paula MaffíaDepreciosa de Las Ex, Billetes falsos de Amor Elefante, La oscuridad bailable de Kumbia Queers y, sobre todo, el intensivo debut de Lucy Patané. “Hasta ahora la historia del rock argentino es la historia del hombre en el rock argentino”, sentenció Marilina, por lo cual nunca tendríamos que olvidarnos de que a una mujer le tocaba verse como la “nena” de “Despiértate, nena”, por ejemplo, o draguearse como el dueño del imperativo, pero así solo por un arduo ejercicio de identificación invertida. O directamente: quedar afuera de lo que se cantaba/contaba y sentir la música (uff, ¡el riff priápico!).

Por eso el cambio de vocativo es un paso importante. “Ay, morena”, suspira Patané; “Mami”, lanzan La Ex (que se quejan con agria ironía de que “Tener novia es muy / muy difícil”), mientras Maffía va al punto cuando reescribe a aquel Spinetta ’73 que despertaba a su amante: “Ay, nena, agarrate que vamos a cabalgar” (atentos al “acaba, acaba, a cabalgar”: acá se juega otra forma de gozar, digámoslo: no “falocéntrica”). Como apuntaba Bertoldi, la cuestión ahora es aprender a identificarse de nuevo. A menos que une se resigne a seguir el pop latino de Lali y la Barón, con su pose de chica hétero vengativa que, a pesar del tono desafiante, sigue seduciendo al hombre moviendo del cuerpo lo que él quiere. Nuestro latin trap femenino (Cazzu, Dakilah, Nicki Nicole) no está lejos de seguir la misma línea de “seducción ofensiva” del pop, solo que exhibe sus valores “materialistas”(“las que cuentan money son las que no lloran”) más desvergonzadamente (aunque ninguna llega al punto chabacano de “Puta”, de Barón, o la riesgosa caricaturización de todo).

Pero no solo de palabras se componen las canciones, aunque incluso en el campo lírico Maffía y Patané aporten novedades (una se valdrá de toda fauna que le permita metaforizar un erotismo infra o sobrehumano, uniendo a Diana, Venus y Safo en una sola diosa salvaje que acaso nunca existió; mientras que la otra recurre a un surrealismo hiperbólico y antisentimental —clavículas que se usan de escarbadientes, mujeres de cabezas desproporcionadas, toneles que se llenan de lágrimas para pintar paredes—, más cerca de Lautréamont que del Rimbaud spinettiano). ¿Por qué el caso de la dupla Maffía y Patané (socias en muchos proyectos, pero no vienen al caso ahora) resulta el más intenso e interesante en lo que queda del rock? Por el modo en que se comprometen a ponerle el cuerpo de otra manera al rock más genérico (el que toma su ADN musical del blues; su tímbrica se basa en la electricidad de una guitarra; su rítmica, del beat y su expresividad depende de variaciones sobre un grito primal). Además, porque habiéndose convertido el rock en un imperativo musical en los últimos años, hacía tiempo que no se sentía como una necesidad expresiva. Desde el vamos, en Polvo, Maffía consigue que su manifiesto de la desmesura (ese paso del treinta al cuarenta para contar los pájaros incontables de “Otros animales”) se encarne en una música que solo puede ser rock. “Me brindo porque mi talento es rebalsarme”, advierte, canciones antes de anunciar que “pierde los estribos” o que se desata brutal. Cuánto hacía que el rock no contagiaba su surplus de goce, o una mínima inquietud erótica, tan neutralizado como sobrevivía por su unánime familiaridad (y familiarismo: la unión de niños y abuelos rockers: un bajón).

El bigote que suele portar Lucy en Instagram, y que las Amor Elefante se pusieron en tapa, traza una ironía hacia eso que Dan Graham llamó la macha stance: la pose de las chicas que deben volverse drag kings para rockear. Una mímesis de la masculinidad del rock que se podría corroborar en bandas como el trío Eruca Sativa, en cuyo nombre no resuena en vano el de Catupecu Machu (la forma desgarrada de forzar la voz, el modo de calzarse la guitarra, el esfuerzo forzado de todo: la comprobación de que la mujer puede practicar incluso mejor lo que inventaron los hombres). Si repasamos las caricaturas interpretadas por Capusotto, al rockero machirulo no lo vamos a encontrar. Pomelo no basta; Violencia Rivas es mujer; Missogino Renni, melódico: y hasta donde vi, no existe un Micky Vainilla rocker. Tal vez sea el colectivo teatral Piel de Lava el que sutura esa falta, al representar con sorna el sentimiento futbolero coreando en manada el Ji ji ji redondo en su obra Petróleo. ¿Y qué sucedería si Capusotto realmente se riera del machismo del rock? ¿Eso podría suceder? ¿Y por qué no sucede? Cómo tarda la deconstrucción…

Ahora, volviendo a las Eruca, es importante destacar que llegaron a ocupar un lugar central en el rock argentino, a fuerza de codearse con próceres (Lebón, últimamente) y hacer covers de ídems (de Pescado), además de haber cumplido con todo lo que el rock exige ser y hacer (sobre todo, con la destreza de “tocarse todo”, el onanismo instrumental de los varones al palo). Finalmente, lo notable es que este power trío, liderado por Lula Bertoldi y Brenda Martin, haya explicado su vuelco actual al folclore sororo dando, entre varias razones, el hecho de haber sido madres (además, su colaboración con Abel Pintos contribuyó a su definitiva popularidad y su paso a la “suavidad acústica”). Por eso Eruca Sativa, en su versión más power, representó un máximo de ascenso hasta dar con el techo de cristal rockero. ¿No queda en el proyecto de tomar el rock por parte de las mujeres siempre algo inacabado mientras la batería sea cosa de hombres que pegan fuerte?

En el documental Una banda de chicas de Marilina Giménez, uno de los asuntos que discuten las rockeras ahí es cómo suena un grupo cuando la mujer golpea los parches, cuál es su particularidad como ejecutante. En 2013, Daniel Melero concibió un álbum entero basado en esa curiosidadDisritmia, a partir de performances de la baterista Silvina Costa (Las Kellies). La musicología se debe una historia de bateras —de Maureen Tucker a Meg White, pasando por Karen Carpenter—, conteniendo un análisis de cuál es la injerencia real de su presencia en la orquestación de una banda. ¿Qué pasa cuando la mujer pone la base?

Para concluir, quisiera referirme a otra acción complementaria a la “reparación histórica”, la “reposición histérica”. Desde ya, valorizo la histeria en términos políticos como fuerza contracultural: Jagger canta “I can´t get no satisfaction” en 1965 porque la sociedad de consumo no logra seducir al protagonista del tema, por eso ofrece a través de su ritmo, su pulso, su pro-pulsión, otro cuerpo y otra forma de vida (mientras la letra dice no, la música enuncia y anuncia otro : la alternativa que llega con el rock & roll). Como repite tanta bibliografía analítica, en la histeria tiene lugar un desafío al Amo marcando su insuficiencia, la negativa a su propuesta de goce. Por eso, el feminismo rockero no puede más que responderle a “Satisfaction” con otra “Satisfaction” que la ponga en cuestión ahora (al final, el cuerpo stone acabó siendo de lo más misógino: ¿les tengo que citar “Under My Thumb”, “Yesterday´s Papers”, “Stupid Girl” y demás apropiaciones blanquecinas de un blues negro capaz de cantarle loas al femicidio?). Re-somatizar el rock: ese es el proyecto del feminismo rockero en plan revolucionario (¿o se trata simplemente de subirse al tren que pusieron en marcha los jóvenes patriarcas después de la Segunda Guerra?).

Cuando oía la originalidad de la dupla de saxos soplados por chicas en los arreglos de Maffía (nada que ver con el “rock con saxo” escuela Sumo/Redondos/Renga), o cuando Patané pasa a modo jam, me recuerda a los tiempos del “Nuevo Rock Americano” de los ochenta (Violent Femmes —vaya nombre— en un caso; Dream Syndicate, en el otro). Es decir, ese momento en que el rock yanqui retomaba las búsquedas de The Band, los últimos Byrds e incluso Creedence para llegar lo más lejos posible en la electrificación de los folclores locales. No estoy afirmando que estas sean las “influencias” ni de Lucy ni de Paula, no. Lo que intento es hacer un ejercicio intertextual propio de mi oficio que, al fin y al cabo, ratifica la original discontinuidad de sendos proyectos.

Pero sobre todo, estos nuevos intentos de poner el cuerpo lejos de lo que un hombre espera de una mujer con guitarra eléctrica me recuerdan a una de mis bandas favoritas de todos los tiempos: las rapsódicas Throwing Muses. Su debut de 1986 todavía ofrece caminos que no sigue nadie (bueno, solo con algunos atajos, Pixies se hizo una carrera entera). Es cierto que la plasticidad eléctrica y la actitud lírica de esta nueva generación de rockeras nuestras (incluyo también aquí a Barbi Recanati, cuya singular reinterpretación 2.0 del sonido Joy Division vía Yeah Yeah Yeahs se destaca en su flamante álbum Ubicación en tiempo real) proviene de una mujer fetiche para estas rockers. Nos referimos a la británica P. J. Harvey, quien en Stories from the City, Stories from the Sea (2000) transforma a Patti Smith en un género. La Harvey ocupa aquí el lugar que en otro momento tuvieron unos Stones, un Marley o unos Ramones: el de un culto intransferiblemente argentino, a contrapelo de las tendencias anglocéntricas del rock mundial.

Si el cuerpo y el goce de la mujer no fueron convocados a la hora de crear el rock, su inclusión propone un ruido inaudito, marca otro ritmo. Esta disonancia y este pulso son lo mejor que le podría estar sucediendo al rock argentino hoy, que parece estancado en un “todo tiempo por pasado fue mejor”. Mañana sigue siendo mujer.

 

[Foto: Sofía Martinsen – fuente: http://www.revistaotraparte.com]

 

Festival de Dashain y libros traducidos recién publicados, Nepal. Fotos de la autora

 

Escrito por Sangita Swechcha – traducido por Gabriela Garcia Calderon Orbe

Dashain [1], también conocido como Vijaya Dashami, es uno de los mayores festivales hindúes celebrado en Nepal. Es una época en que Katmandú y otras ciudades densamente pobladas quedan vacías de sus habitantes que van a sus pueblos natales. En Nepal las maneras típicas de celebrar Dashain son comprando nueva ropa, disfrutando diversas variedades de comida, visitando templos, pasando tiempo con la familia, aunque también se ve a los amantes de libros comprando títulos nuevos. Cada año, los editores imprimen libros nuevos [2] y organizando grandes ferias y festivales en torno a Dashain.

Aunque el COVID-19 interrumpió [3] muchas festividades este año, se vio a los nepaleses celebrando Dashain de diversos modos. Muchos publicaron sus nuevas adquisiciones en medios sociales.

Dashain 😊🪁 🎁 ❤️ 🤗 Gracias.

Dashain siempre está incompleto sin literatura nepalí. He comprado algunos nuevos, falta comprar otros.

Buen ambiente de Dashain:
Estoy listo para viajar a lugares en los necesite guías ni información del coronavirus. Con la esperanza de que las páginas me transporten a diferente zonas horarias y destinos.
1. Gracias a la tienda en línea Kitab Yatra por mi deseo de Dashain.
2. Libros ya leídos.
3. Leyendo.
4. Mi próxima lectura. Gracias al editor Bhupendra Khadka.

Los nepalíes que viven en el extranjero también celebraron el festival de Dashain. “Planeo leer algunos nuevos libros nepalíes que he reunido recientemente como parte de mi celebración de Dashain con libros”, dijo por teléfono a Global Voices el escritor nepalí Krishna Bajgai, que vive en el Reino Unido, agregó: “Dashain es sobre buena comida, ropa nueva, llevar algo nuevo a casa, pasar tiempo con la familia y, para un escritor, ¿qué puede dar más alegría que libros nuevos? Dashain está por todas partes!”.

Nuevas traducciones nepalíes

El mercado de libros nepalí ha tenido muchas nuevas publicaciones [19] en esta edición del festival Dashain, con un leve aumento de libros recién traducidos [20].

La editorial nepalí Book Hill publicó este año [21] traducciones de “Uganta: El fin de una época”, escrito en inglés por Iravati Karve, la primera mujer antropóloga de India; “De ratones y hombres” de John Steinbeck, la primer traducción de este libro al nepalí; y “Wa Lampusthva Pala”, del autor nepalés Malla K. Sundar, escrito originalmente en nepalí bhasha [22].

La traducción de “Uganta: El fin de una época”, es Sujit Mainali. “De ratones y hombres” es una traducción de Ganess Poudel, y la novela “Vimukti” fue traducido por Rajendra Maharjan y Mahesh Raj Maharjan.

Book Hill también publicó recientemente “Satta ra Satya [23]“, colección de 11 ensayos de William Morris, Antonio Gramsci, Albert Einstein, Bertolt Brecht, William Hinton, Eduardo Galeano, Howard Jean y Edward Said, traducidos por el analista político nepalí y escritor Khagendra Sangraula.

En entrevista por correo electrónico con Global Voices, Bhupendra Khadka, presidente de Book Hill, dijo:

Though the book market has been slow for the past couple of months due to the pandemic, people in Nepal seem enthusiastic about buying new books this Dashain. The book “Satta ra Satya” released just two weeks ago is going for the second edition as the book sold much quicker than expected.

Aunque el mercado de libros ha estado algo lento los últimos meses debido a la pandemia, la gente en Nepal parece entusiasmada en comprar libros nuevos este Dashain. El libro “Satta ra Satya”, publicado hace apenas dos semanas ya va por la segunda edición pues se vendió mucho más rápido de lo esperado.

Otro editor que ha publicado nuevos títulos últimamente [24] es Shangrila Books. Por ejemplo, “Kancha Maharani” [25] del autor nepalí Sheeba Shah [25]. La novela fue traducida al nepalí por Saguna Shah.

Global Voices entrevistó por correo electrónico a Mani Sharma, fundador de Shangrila Books, que dijo:

We are getting a very good response to this novel right at the festive time. This has brought joy to us. Getting reviews from the readers that the translated literature has maintained the originality and standard of its English publication, this is simply great.

Estamos teniendo buena respuesta a esta novela en este momento festivo. Esto nos ha alegrado mucho. Que los lectores nos envíen reseñas de que la literatura traducida ha conservado la originalidad y parámetros de su publicación en inglés es simplemente grandioso.

Manjari Publications publicó este año una traducción nepalí de “Vaishaliki Nagarbadhu” de Acharya Chatursen, del hindi. Krishna Abiralm dueño de Manjari’, dijo a Global Voices por teléfono:

I am very excited to see the love this translated book is getting from the readers. There is another translated book in the pipeline and we look forward to bringing more books in Nepali translation.

Me emociona mucho ver el cariño que este libro traducido recibe de los lectores. Hay otro libro traducido en preparación y esperamos ansiosos llevar más libros a traducción en nepalí.

Los editores también se están esforzando [26] por vender los derechos de libros nepalíes traducidos al inglés en el mercado internacional, pero las dificultades [26] con la distribución y la comercialización son inmensas. Mahesh Paudyal, escritor e investigador de Nepal, dijo a Global Voices:

Nepali literature is not getting enough attention in international journals and academic institutions. Most of the major university curricula for literature do without a mention of Nepali literature and therefore no major body of Nepali literature finds representation in major anthologies and journals.

La literatura nepalí no está recibiendo suficiente atención en diarios internacionales e instituciones académicas. La mayor parte del currículo universitario para literatura no menciona la literatura nepalí y por lo tanto ninguna parte de literatura nepalí encuentra representación en grandes antologías ni diarios.

Artículo publicado en Global Voices en Españolhttps://es.globalvoices.org

URL del artículo: https://es.globalvoices.org/2020/11/04/amantes-de-los-libros-nepalies-hacen-pausa-de-covid-19-y-celebran-dashain-con-nuevos-libros/

URLs en este posteo:

[1] Dashain: https://es.wikipedia.org/wiki/Dasain

[2] libros nuevos: https://www.nayapatrikadaily.com/news-details/53161/2020-10-16?fbclid=IwAR3SKu5ydT0uiux70pYv-pugkDge3P5fZsy7G9shiBtIK2846FF-UgrpPj4

[3] COVID-19 interrumpió: https://kathmandupost.com/health/2020/10/24/nepal-reports-13-more-covid-19-related-fatalities-to-take-the-death-toll-to-842-national-tally-reaches-155-233-with-2-225-new-infections

[4] @kitab_yatra: https://twitter.com/kitab_yatra?ref_src=twsrc%5Etfw

[5] pic.twitter.com/RigplypcF7: https://t.co/RigplypcF7

[6] October 19, 2020: https://twitter.com/DilBhusanPathak/status/1318203298587922433?ref_src=twsrc%5Etfw

[7] @fineprintbooks: https://twitter.com/fineprintbooks?ref_src=twsrc%5Etfw

[8] @Book_Hill_P: https://twitter.com/Book_Hill_P?ref_src=twsrc%5Etfw

[9] @KhadkaBhupendra: https://twitter.com/KhadkaBhupendra?ref_src=twsrc%5Etfw

[10] @NirajBhari: https://twitter.com/NirajBhari?ref_src=twsrc%5Etfw

[11] @AjitBaral: https://twitter.com/AjitBaral?ref_src=twsrc%5Etfw

[12] @belakoboli: https://twitter.com/belakoboli?ref_src=twsrc%5Etfw

[13] @Vijaykumarko: https://twitter.com/Vijaykumarko?ref_src=twsrc%5Etfw

[14] pic.twitter.com/9SgMTPBmA0: https://t.co/9SgMTPBmA0

[15] October 7, 2020: https://twitter.com/Bibossmaharjan/status/1313866368618438656?ref_src=twsrc%5Etfw

[16] #Dashain: https://twitter.com/hashtag/Dashain?src=hash&ref_src=twsrc%5Etfw

[17] pic.twitter.com/gfaijy3neY: https://t.co/gfaijy3neY

[18] October 21, 2020: https://twitter.com/archana_thapa/status/1318730762175180800?ref_src=twsrc%5Etfw

[19] nuevas publicaciones: https://www.onlinekhabar.com/2020/10/904245?fbclid=IwAR2kufr_K0ZOwlYIL2ajjtbSjFhC5ZDU8km5KW8qBKN5tyNnmrDInC0lX3M

[20] leve aumento de libros recién traducidos: https://english.onlinekhabar.com/nepals-literature-market-is-not-as-vibrant-as-it-used-to-be-around-previous-dashains.html

[21] publicó este año: https://thegorkhatimes.com/2020/10/14/three-translated-books-published/?fbclid=IwAR0GncyXkup_-eZc0yYn1-ZHPhFZU-1-JWDEYNqb-drzxWCmoHrD_63Kkgk

[22] nepalí bhasha: https://es.wikipedia.org/wiki/Nepal_bhasa

[23] Satta ra Satya: https://thegorkhatimes.com/2020/10/06/satta-ra-satya-released-in-sangraulas-translation/?fbclid=IwAR3Zo0CRsiGAkyg4IJCeXMdmIeppjhckiilnvwmL9jRU9PuXfOXRfVJN-3k

[24] nuevos títulos últimamente: https://twitter.com/SangrilaBooks/status/1318796582511202304

[25] “Kancha Maharani”: https://www.facebook.com/Sneh-Rana-188973864482133/photos/pcb.3337302569649231/3337302149649273/

[26] esforzando: https://glli-us.org/2019/11/16/nepali-literature-needs-more-attention-and-visibility-in-the-world-an-interview-with-author-translator-mahesh-paudyal/

Si « alphabet » nous vient du grec ancien, ses lettres nous sont parvenues de par nos ancêtres les Romains. Sur le principe des abécédaires d’enfance, voici un modèle pour le moins surprenant : l’abécédaire de grec ancien, où l’on retrouve des animaux, des divinités, et autres créatures mythologiques. Le tout, pour la note d’originalité, réalisée avec des personnages de Lego — décidément, ces petites briques ont de l’avenir.

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Écrit par Clément Solym

Legonium ne cache pas son jeu : en reprenant les 24 lettres de l’alphabet grec classique, voici qu’il propose un exercice d’initiation au vocabulaire antique. Et plus si affinité. Son outil, l’abécédaire tel qu’imaginé dès le XVe siècle, rapproche donc une lettre d’un visuel qui l’illustre : Mû désigne donc bien Minotauros, de la même manière que Pi, est illustré par le podélaton — un vélo très anachronique en la matière.

Mais très bien trouvé.

Cet abécédaire est proposé en libre téléchargement (format PDF), avec d’autres ressources qui sont payantes ainsi que d’autres gratuites comme l’histoire du dinosaure et de l’homme des cavernes, une petite mise en scène qui illustre les prépositions et l’usage des cas — et se conclura par une magnifique happy end. (voir ici, un roman photo préhistorique génial)

L’histoire de l’abécédaire fait état d’une profusion de support et d’une grande ingéniosité dans l’art subtil d’apprendre aux enfants à lire et écrire. Ici, le monde des Lego sert de visuel assez cocasse — Zeus et Héra ne manquent pas à l’appel, évidemment, pas plus que le Cyclope, mais qui sert en revanche à illustrer un œil.

Quelques bestioles de bon aloi et une mappemonde pour figurer la Terre… le tout est accompagné d’une seconde salve de dix diphtongues, cet assemblage de voyelles typique.

Toutes les informations pour le téléchargement sont à retrouver ci-dessous, et d’autres ressources tirées de l’antiquité et revisitée à la sauce Lego sont à y découvrir.

 

Les vacances sont là : le moment idéal pour se lancer à la découverte du grec ancien !

[Source : http://www.actualitte.com]

En pleine période de recherches de cadeaux, l’originalité distingue toujours un présent d’un autre. Et pourquoi ne pas viser en ce cas les délicieuses incongruités d’un certain Jérôme Bosch. Ce peintre incarne certainement les splendeurs d’un art gothique fantastique, parfois effrayant. De quoi peupler avec goût sa bibliothèque…

ActuaLitté

Écrit par Clément Solym

Si le Jardin des délices, réalisés entre 1503 et 1504 incarne la quintessence de l’art de Bosch, ce tryptique atteste surtout d’un goût pour le bizarre, l’étrange et de grain de folie burlesque. Trois panneaux : Paradis d’un côté, Enfer de l’autre, et au centre un Jardin extraordinaire — le fou chantant a dû l’adorer.

En peuplant cet enfer de créatures grotesques, hybrides et monstrueuses, Bosch a certainement figuré un monde surréaliste, bien avant l’heure.

Open Culture a ainsi collecté quelques merveilles : seul problème, ces figures ne semblent vendues que sur Amazon. Oui, ça fait mal, mais pour le coup, se procurer les diablotins de Bosch ou ses animaux sauvages et autres chimères ubuesques implique de passer par le revendeur le plus honni de la toile.

 

Chaque pièce est vendue autour de 45 $, pas certain que l’on puisse les recevoir avant Noël. Mais assurément, des cadeaux fantastiques…

D’ailleurs, voici un avant-goût de cette fantaisie :

[Source : actualitte.com]

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Escrito por Ximena Arnau

Diego Martínez le encanta retocar fotos, pero no salir en ellas. Fue en la historia del arte donde encontró solución al dilema: «Allí disponía de miles de modelos, estilos y material de sobra para sus fotomontajes». No lo sabía aún, pero tal descubrimiento fue el origen de The White Paper Art, su «proyecto audiovisual de intervenciones artísticas».

Cuando empezó a tunear las obras que lo componen, este estudiante de Comunicación Audiovisual comprobó lo original que resultaban sus piezas a la gente de su alrededor. «Había quien, a raíz de mis montajes, descubría un cuadro o un artista que no conocía».

Aunque no era la intención inicial, a Martínez le entusiasmó esa faceta «pedagógica» del proyecto: «Me planteé que lo que hacía podía servir para algo más que para decorar una cuenta de Instagram. Es por ello que junto a la intervención siempre publico una imagen de la obra original con el título, su autor y la ubicación en la que se encuentra o en la que fue creada en su momento, para que la gente sepa de qué obra se trata».

«Al no ser ninguna figura de autoridad en cuanto a historia del arte se refiere –continúa explicando-, esta es prácticamente casi toda la información que puedo aportar para que la gente conozca un poco más acerca de la obra. Mi trabajo reside en atraer la atención hacia la misma».

Es ese precisamente uno de los puntos que, cree, distingue a su cuenta respecto a otras basadas también en la intervención de obras de la historia del arte. La propia elección de las obras es también, en su opinión, otro factor diferenciador ya que en su cuenta no solo se dan cabida a las pinturas más populares sino también otras poco conocidas por el gran público.

Aunque el proyecto lleva activo apenas un año, Martínez asegura que el proceso de intervención de las obras ha cambiado en estos meses. «Al principio, buscaba una obra de arte y a partir de ella pensar en cómo podía intervenirla de alguna forma creativa. Después de ver tantos cuadros y tan distintos, ahora primero pienso en el objeto o personaje actual que quiero introducir y ya directamente pienso en la obra a intervenir».

 

 

 

[Fuente: http://www.yorokobu.es]     

Club Editor publica ‘L’hora de l’estrella’, l’última obra de Lispector, publicada un mes abans de la seva mort.

Escrit per Teresa Costa-Gramunt

En l’estela del centenari del naixement de Clarice Lispector, nascuda a Txetxelnik, Ucraïna, el 10 de desembre de 1920 i morta el 9 de desembre a Rio de Janeiro de 1977, Club Editor ha publicat en l’excel·lent traducció de Josep Domènech Ponsatí, L’hora de l’estrella, una de les seves novel·les més populars editada un mes abans de morir, i en la qual cristal·litza la brillantíssima obra de Clarice Lispector.

Hi ha qui compara Clarice Lispector amb Franz Kafka i James Joyce, és una orientació per situar-la en l’olimp de la gran literatura, si bé Lispector és un fenomen literari: la seva veu singular sorgeix del pòsit espiritual que s’acreix en ella mateixa, així com del més profund de les entranyes del portuguès, la llengua que va adoptar perquè es va criar al Brasil. Lispector tenia dos anys quan hi va arribar amb la seva família, que parlava rus, però sobretot parlava ídix, la llengua dels jueus asquenasites. Aquest fet no és intranscendent, com veurem. Com he dit en altres ocasions, tot s’explica per la biografia, tot i l’halo de misteri que envolta aquesta dona d’atractiu silenciós i imponent i que s’expressa a través de la paraula literària amb aquella originalitat que preconitzava l’arquitecte Gaudí quan afirmava que ser original era beure en les fonts de l’origen de la creació. «Déu és el món», escriu Clarice Lispector ja a l’inici de L’hora de l’estrella.

La protagonista de L’hora de l’estrella, Macabéa, és una noieta insignificant, desnerida i desgraciada que és tan innocent que no s’adona que és tan poca cosa. La seva vida tràgica sense que ella li vegi, està contada per Rodrigo S.R., un narrador gens neutre i més aviat brusc i impietós que narra la història com si no tingués més remei que fer-ho. Una veu interposada per Clarice Lispector que mou els fils de la seva obra escrita en els seus últims temps de la seva vida i que comença amb aquesta frase que defineix tota existència humana, i que potser troba inspiració en l’episodi de l’encarnació del Verb en Maria quan aquesta diu sí: «Tot el món va començar amb un sí. Una molècula va dir sí a una altra molècula i va néixer la vida», escriu Lispector, que acaba el seu llibre amb la paraula sí, tancant el cercle de la narració manera perfecta si bé, com la vida, el cercle resta obert.

Tot en la vida és afirmatiu, doncs, fins i tot la mort perquè la mort forma part de la vida. Més enllà de la història de Macabéa, mecanògrafa de professió que és «com una capseta de música desafinada», més enllà d’una història contada a la manera popular de la literatura de cordill, hi ha el magma de fons: una meditació sobre la gènesi de la vida i la literatura, ja que segueixen el mateix procés, i per això en el seu pròleg escriu Lispector: «Es tracta d’un llibre inacabat perquè li falta la resposta. Resposta que espero que algú al món em doni. ¿Vosaltres?». Ningú no té la resposta sobre la vida i la mort, i, com Macabéa, davant de la vida tots som tan indigents com davant de la mort per més que ens sembli que tenim alguna cosa.

La història de Macabéa no és una història inacabada en ella mateixa, ja que té un final, si bé en la seva «hora de l’estrella», és a dir, l’hora de la mort, Macabéa, que pobreta mai no sap gaire com dir les coses, diu que morint neix. I sent com en un vòmit dóna a llum una estrella de mil puntes. La imatge és tan potent que deixa els lectors trasbalsats pel seu significat metafísic. Sens dubte a L’hora de l’estrella Clarice Lispector va escriure sobre la vida i la mort des del més íntim de l’existència humana, tant que fa dir al narrador de la vida de Macabéa: «Havia anat a buscar, en el propi, profund i negre nucli de si, l’alè de vida que Déu ens dóna».

Aquests dies (del 10 de desembre fins al 18 de desembre) les comunitats jueves celebren les festes de la Hanukkah, la festa de les Llums que en el nostre calendari es correspon a la festa de Santa Llúcia (13 de desembre). La festa té l’origen en l’any 165 aC., després que els macabeus haguessin assolit amb èxit derrocar Antíoc IV Epífanes, i a causa d’aquesta victòria vagin obtenir la seva independència i vagin poder recuperar el Temple de Jerusalem. La celebració consisteix a encendre cada dia una espelma de la Menorà fins a completar-ne l’esplendor. «Quin és el pes de la llum», escriu Clarice Lispector a les pàgines finals de L’hora de l’estrella. La seva protagonista, que en el moment de morir dóna a llum una estrella, porta el nom de Macabéa. I, «morint, ella es va tornar aire», és a dir: esperit.

 

[Font: http://www.nuvol.com]