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Florence Dupont critique la conception romantique de la « littérature » et resitue les lettres latines dans leur véritable contexte culturel.

Écrit par Jean-Patrick GÉRAUD

Histoire littéraire de Rome. De Romulus à Ovide. Une culture de la traduction                 Florence Dupont      2022                       Armand Colin           684 pages

Dans cet ouvrage, Florence Dupont retrace la constitution progressive des litteræ latinæ à Rome. Elle s’appuie pour cela sur les sources dont nous disposons (fouilles archéologiques, témoignages des Anciens) et sur la représentation que s’en faisaient les Romains eux-mêmes. Mais pourquoi une histoire littéraire de Rome plutôt qu’une histoire de la littérature latine ? Parce qu’une telle histoire relèverait de l’anachronisme.

En effet, notre définition de la littérature est née avec le Romantisme : nous voyons en elle l’expression d’un génie, que ce soit celui d’un individu, d’une langue ou d’une nation. Il n’en était pas de même à Rome, où l’écriture n’était pas un fait individuel, mais social, et où l’on pratiquait souvent des genres en vue d’une performance située (par exemple dans l’espace du banquet). Il serait donc vain, comme l’ont fait nombre d’historiens imprégnés du modèle romantique, de vouloir rattacher « notre » littérature à celle des Anciens, en faisant d’ailleurs comme si le latin avait toujours existé. Une telle démarche n’aurait pas plus de sens que celle qui consiste à vouloir rechercher, contre l’évidence des preuves, un prétendu indo-européen qui aurait été à l’origine de toutes les langues, ou encore un fonds légendaire commun à toutes les littératures.

L’ouvrage est constitué de deux parties. Dans la première, l’autrice s’intéresse à la constitution progressive des litteræ latinæ à Rome. Il s’agit de répondre à la question suivante : comment le latin est-il devenu à Rome une langue aussi éminente que le grec, susceptible d’être normée grammaticalement et même enseignée ? La deuxième partie s’offre comme une illustration et un approfondissement des thèses énoncées dans la première : Florence Dupont y reprend les grands noms qui président au corpus des litteræ latinæ et relit leurs œuvres en les resituant dans leur pragmatique ancienne, c’est-à-dire en étant sensible à leurs conditions d’énonciation réelles et en s’approchant du sens qu’elles pouvaient avoir pour les Romains eux-mêmes.

La première partie montre que la constitution des litteræ latinæ ne va pas de soi d’un point de vue historique. D’abord, parce que Rome a été fondée (en 754-753 av. J.-C., selon la légende) sur le modèle d’une cité grecque. Cet « hellénisme organique »   lui a été transmis par les Étrusques, qui ont joué le rôle de médiateurs entre les Grecs d’Italie du Sud et les autres peuples d’Italie. De fait, il est impossible de repérer un premier « noyau » latin à l’origine de Rome. À partir du IVe siècle av. J.-C. se produit ce que l’on pourrait nommer une deuxième hellénisation, c’est-à-dire que Rome développe son hellénisme propre (on le voit notamment dans les aménagements urbains)   . L’hellénisme de l’élite romaine est alors un signe de distinction ; si cette situation avait perduré, si le grec était resté la seule langue de culture à Rome, le latin n’aurait sans doute jamais existé.

Un tournant se produit au cours des IIIe-IIe siècles av. J.-C. Les Romains constituent alors leurs propres lettres latines sur le modèle des lettres grecques. Florence Dupont montre qu’il s’agit d’une exception, car aucune cité voisine n’a développé à ce point sa propre langue. Par exemple, le royaume numide, Aï Khanoum (dite « l’Alexandrie de l’Oxus ») et Carthage ont conservé les principales caractéristiques de l’hellénisme   . Nulle part les barbares hellénisés n’ont produit de littérature « nationale » comme il en existera à Rome   . Cependant, voir dans la création des lettres latines (entre le IIIe et le Ier siècle av. J.-C.) une réaction à l’hellénisation serait un contresens, car Rome n’a jamais subi d’acculturation et continuera d’être grecque même lorsque le corpus des litteræ latinæ sera constitué.

Mais d’où vient le latin, la langue latine ? On n’observe pas à Rome les indices d’un passage de l’étrusque au latin, comme c’est le cas dans les cités voisines. Au moment de la chute des rois, au VIe siècle av. J.-C., Rome devient pour ainsi dire « invisible » dans les inscriptions. Ainsi, on ne recense, entre le VIe et le Ier siècle av. J.-C., sur le site de Rome, qu’une vingtaine d’inscriptions funéraires. Le latin n’est donc pas la langue qui aurait remplacé celle de l’ancienne aristocratie étrusque   , son apparition est une énigme. Le latin tel que nous le connaissons, la langue de la Res publica, semble surgir de nulle part, seulement à partir du IIIe siècle av. J.-C.

Si l’on examine les traces du latin, plutôt que de s’en remettre à l’existence théorique d’un indo-européen originel, il existe à Rome trois « latinités ». La première est un statut politique ; la seconde consiste dans le respect des normes grammaticales ; la dernière est rituelle, puisque la pratique du latin est attestée dans les Féries latines (des fêtes religieuses qui rassemblaient les peuples du nomen latinum avant leur conquête par Rome). Florence Dupont formule l’hypothèse suivante : le latin, qui jusqu’à la conquête de ces cités n’était qu’une langue parmi d’autres du nomen latinum, serait devenue, après la chute des Tarquins, la langue commune à ces peuples   .

Ceux qui parlent latin sont ceux qui portent la toge, les togati. Rome est constituée d’une mosaïque de langues, mais le latin y acquiert un statut particulier : il s’impose comme l’autre langue commune (après le grec), formant pour l’ensemble des citoyens une nouvelle instance militaire et politique. Cependant, pendant les premiers siècles de la République, ceux qui exercent le pouvoir parlent grec et ne s’intéressent pas au latin comme à une langue susceptible de promouvoir l’image culturelle de Rome. Le latin que nous connaissons est donc d’abord une langue sénatoriale, qui rend visible les décisions prises au sein de la Res publica dans les espaces urbains. C’est une langue officielle, qui a sa syntaxe propre, comme le montrent son utilisation parodique chez Plaute   ou les injonctions présentes dans la Loi des Douze Tables   .

Ainsi, avant le IIIe siècle, le latin n’est pas la langue des élites cultivées (qui utilisent le grec), il n’est pas non plus un héritage ancestral : il s’agit d’une langue politique. Il est créé une « seconde fois » à partir du IIe siècle av. J.-C., dans le cadre d’un transfert culturel du grec au latin, dont le sous-titre de l’ouvrage de Florence Dupont dit bien l’importance   . Les jeux grecs inaugurés en 240 av. J.-C. le montrent. La langue de la religion devient alors celle de l’otium publicum, des plaisirs publics partagés   . Le théâtre va constituer un premier espace d’invention poétique et linguistique. Dans le domaine poétique, Ennius opère ce transfert : il est le premier à composer des hexamètres latins, donc à transférer l’épopée grecque à Rome   .

Les poetæ acquièrent une reconnaissance sociale qu’atteste la création d’un collège portant leurs noms. Cependant, la culture des Romains lettrés reste encore fondamentalement grecque ; les textes rédigés en latin ne sont pas encore enseignés comme modèles. C’est avec Caton l’Ancien que commence véritablement l’éloquence littéraire, puisque Caton fait publier ses discours   . Aux IIe et Ier siècles av. J.-C., les grammairiens vont transférer l’ensemble du savoir érudit grec au latin. Ce dernier devient l’égal du grec, à tel point que Cicéron cite les textes grecs aussi bien en latin qu’en grec   . Les grammairiens assoient sa légitimité en éditant et en publiant les textes latins ; ainsi se constitue le corpus des litteræ latinæ. Sous le règne d’Auguste (qui délimite la période étudiée par l’autrice), le latin est promu culturellement, il est devenu « l’autre grec ».

La deuxième partie offre une illustration éclairante, cette fois en partant des auteurs et des textes, de la manière dont s’est opéré à Rome cet ample transfert culturel des lettres grecques aux lettres latines. Florence Dupont resitue les œuvres dans leur pragmatique ancienne afin de rendre compte de leur originalité et de mettre fin à quelques interprétations erronées parce qu’anachroniques. On y apprend ainsi que le traité d’agriculture de Caton l’Ancien n’a rien d’un « vrai » traité : il s’agit d’un exercice de style destiné à alimenter les conversations que les Romains entretenaient dans le cadre de l’otium   . Ou encore que Catulle, considéré depuis l’âge romantique comme un poète lyrique, était avant tout un traducteur   .

Dans le même chapitre que celui consacré à Catulle, l’autrice consacre une analyse passionnante à La Nature de Lucrèce. Elle montre que l’ambition de ce dernier n’était pas de rédiger un ouvrage de philosophie épicurienne, mais de mener à bien un projet esthétique : créer un « chant cosmologique »   . Les pages consacrées à Cicéron montrent sa contribution décisive au corpus des litteræ latinæ. L’autrice s’intéresse notamment à la Seconde action contre Verrès, dont on apprend qu’elle est une fiction assumée par Cicéron et destinée au plaisir de la lecture   . Tout aussi passionnante est l’analyse consacrée aux dialogues philosophiques qui transposent un genre grec dans l’otium romain.

Chaque œuvre se prête ainsi à une relecture qui se veut plus proche de ses conditions réelles d’énonciation. S’il en ressort que les lettres latines se sont constituées par transfert, l’autrice n’en montre pas moins l’originalité de ses auteurs, comme celle de Virgile, qui invente le mythe d’Orphée tel que nous le connaissons aujourd’hui   .

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]

Seinfeld. Imagen: Castle Rock Entertainment

Escrito por Diego Ríos Padrón

Hay series televisivas que marcan un antes y un después. Perdidos supuso un giro inesperado a las comedias, haciendo un chiste de ciento veintiún capítulos, que duró desde 2004 a 2010 y del que todavía nadie se ha reído porque nadie lo ha terminado de entender; Twin Peaks disparó el consumo de tarta de cerezas y el ansia de decorar en rojo vivo. Seinfeld es una de esas series.

Emitida entre 1989 y 1998, con ciento ochenta episodios filmados y setenta y seis millones de televidentes, nunca nadie debió pensar que algo que se definía como «una serie sobre la nada» —y así calzado y explicado en uno de los episodios en un delirio de autorreferencia― llegara a convertirse en un fenómeno televisivo.

Sus cuatro personajes (un humorista, su mejor amigo ―inspirado en Larry David, coguionista de la serie― su vecino y su exnovia) con el paisaje neoyorquino de fondo, forman una pandilla tan extravagante, obtusa, cruel, superficial y maniática que nos recuerda a nuestros propios amigos. Nada es heroico, sino que tiende a la mezquindad ―suave, pero sin que deje de serlo― posiblemente, porque la vida es así. Los diálogos son ocurrentes, pero cotidianos. Yada, yada, yada.

«The Soup Nazi» es el título del capítulo número 116 de la serie, sexto episodio de su séptima temporada, emitido el 2 de noviembre de 1995 en Estados Unidos. En ella, Jerry Seinfeld, Constanza y Elaine hacen cola y se someten a los excéntricos dictados del propietario de un famoso restaurante especializado en sopa, hasta el punto de ser castigados sin sopa («No soup for you») por saltarse alguna de las arbitrarias reglas que rigen ese establecimiento.

El restaurante existía en la época en la que el capítulo se emitió (de hecho, ya era famoso antes) y el propietario se regía por las mismas reglas tiránicas ―y no sé si arbitrarias― que aparecen en el episodio.

Este comportamiento ―asumir un maltrato por parte del prestador de servicios o del vendedor a cambio de la promesa de recibir algo― es significativo en la restauración, y entiendo que causa desesperación entre aquellos restauradores que se esmeran en un ambiente agradable, una detallista atención al cliente, una cuidada elección y elaboración de platos, y que sin embargo, comprueban que establecimientos que hacen todo lo contrario tienen idéntico o mayor éxito que ellos.

Sorprende también al gourmand frío, que no se deja tentar con facilidad y que lee con estupor como, en algunas críticas o comentarios, a conclusión del silogismo gastronómico es, per se aberrante. Un ejemplo: en la referencia a un restaurante de moda en Londres, un pop-up de carácter no permanente, el cronista advierte que el establecimiento carece de licencia para la venta de bebidas alcohólicas, por lo que la tiene usted que traer de casa; describe el servicio como exasperante en su lentitud y añade que, para animar la espera, un grupo de música toca a un nivel en el que es difícil atender los propios pensamientos; se pasea por la comanda dejando como hitos los términos «insulsas», «mejorables», «falto de originalidad» o «apresurada»; finalmente, describe el asiento como un potro de tortura ideado para que la comida no se prolongue más allá de treinta minutos, momento en el que se empieza a perder la sensibilidad en las piernas. La conclusión lógica sería: «No vayan allí ni aunque se lo prescriba el médico». Sin embargo, la recomendación es la contraria: «Hay que ir. Fue una experiencia».

¿Cómo es posible? ¿Es el marketing, el antimarketing o el sadomarketing el que consigue esa alteración? Muchos restaurantes se vanaglorian de un maltrato expreso y sistemático al cliente. El Masoch Café de Lviv (Ucrania), en el que se sigue el camino de Leopold von Sacher-Masoch, las camareras afirman que obtienen más propinas de sus sometidos clientes cuanto más latigazos les aplican; en Mugaritz, ya advertían de que te esperaban «ciento cincuenta minutos para incomodarte, alterarte, impacientarte, ciento cincuenta minutos para padecer», si elegías la opción «Rebélate». Otros, una mayoría a mi juicio, aplican ese desdén con sutileza, de manera que el cliente sabe que lo han maltratado, pero no podría indicar cómo. Pero sale maltratado y satisfecho, porque, en resumidas cuentas, era lo que estaba buscando.

Porque la gastronomía ya no es un simple deleite en la alimentación, que decía Brillant Savarin, como respuesta a la necesidad animal de saciar el apetito, sino que se trata de una experiencia que, en muchos casos, hace buena la frase de Baudelaire: «En lo aberrante encontramos deleite y placer en lo más detestable».

Todo es ya una experiencia, si se trata de pagar por encima de lo que el bien o servicio de que se trate puede valer objetivamente, incluso a los ojos de un pródigo. Para que una camiseta, una tablet, un curso de esquí, un bolso o una cena sea pagada sin que tiemble la Visa, hay que envolverla en una experiencia, que puede suponer música atronadora, dependientes semidesnudos bailando con un hula-hop, establecimientos de dimensiones catedralicias, olores inquietantes o la nada absoluta, con la finalidad de desconcertar y aturdir al cliente quien, catártico y con la bolsa en la mano tras haber pagado, no puede más que afirmar que ha vivido una «experiencia», sea lo que fuere que haya ocurrido.

Convertir el hecho gastronómico en esa experiencia ha supuesto la culminación de un diabólico plan con el que algún poder oscuro quiere doblegar la voluntad y el bolsillo de los habitantes de la Tierra, posiblemente resultado de la unión de complicados análisis de expertos en neuromarketing y la natural tendencia al deslumbramiento del ser humano. «La cena ha tenido que ser deliciosa, porque el camarero ni ha pestañeado cuando he comentado que el vino no estaba a temperatura y la tempura estaba flácida».

¿Solo se da este fenómeno en restaurantes con cien advertencias de «imprescindible» en las páginas de estilo y coolhunting de los suplementos dominicales? Definitivamente, no. Chiringuitos ―incluso infames que parecen refugios de contrabandistas― varios, bares de copas, denostables gastrotecas o establecimientos «cargados de tipismo» generan esa extraordinaria e irracional atracción que lleva a los clientes a estar y pasar con lugares incómodos, reservas imposibles, personal altivo y faltón y desatenciones varias, incluso aceptando que sean delicias lo que se ponga en mesa.

La pregunta trascendente se la harán los buenos restauradores, los que cuidan con mimo todas esas cuestiones, que sin duda integran el placer de la res culinaria: «¿Debería mejorar la oferta de mi competencia añadiendo un par de bofetadas después del café yemení?».

La respuesta: aprenda de las compañías telefónicas, no deje de darlas con voluntad de atención al cliente y siempre con la mano abierta.

 

[Fuente: http://www.jotdown.es]

Trois hypothèses sur « Commencements » (Flammarion), le roman d’initiation de Catherine Millet qui ne laisse aucune place aux maîtres.

Catherine Millet. Photo : Yann Revol

Catherine Millet

Écrit par Nathan Devers

Pourquoi Catherine Millet a-t-elle nommé Commencements un roman qui débute à son adolescente – à une période où, comme elle le reconnaît elle-même au détour d’une page, disparaissent les « mystères du monde » et les « intuitions » personnelles, remplacées par « l’urgence à prendre sa place dans ce monde » ? Et pourquoi le pluriel ?

Hypothèse n°1 : pour tordre le coup au mythe de « l’origine », à l’idée que le « moi » aurait une identité préalable, fixant son avenir depuis l’appel d’une vocation magique. Tout au long de son récit, Catherine Millet insiste au contraire sur l’importance des rencontres. Celles qui nous tombent dessus. Celles qui naissent du hasard. Celles dont la cohérence ne se révèle qu’après, quand elles sont tissées depuis bien longtemps et qu’elles ont infléchi le cours de l’existence. Celles qui instaurent une temporalité sinueuse, impossible à retracer de façon linéaire. Celles qui lancent des « signes » sans message évident, que chacun « interprétera à sa façon ». Celles qui façonnent les liens et les malentendus. Celles qui représentent, contre la notion de destin, l’élément littéraire par excellence (celui qui fait de ce livre, non un texte autobiographique, ni un document historique, mais un roman, au sens plein du terme) : l’imprévu.

Dès l’incipit, Catherine Millet raconte dans le détail par quelles circonstances fortuites quatre garçons sont devenus amis au collège-lycée : Jean et Daniel scolarisés dans la même classe en 6e, l’arrivée de Patrick en troisième, puis d’un second Daniel quelques années plus tard, le projet de créer une gazette, tempérament intellectuel… Les dés sont jetés. De cette contingence – des bambins habitant dans la même banlieue et fréquentant le même établissement –, une aventure va naître. Bientôt, Catherine Millet apercevra le groupe. De Brigitte à Martine jusqu’aux autres, tous les autres, les germanopratins et les new-yorkais, artistes et écrivains, galeristes et critiques, les commencements ne cesseront de se multiplier. À l’infini, les rencontres engendreront de nouvelles rencontres, il y aura des rencontres à l’intérieur des rencontres, des rencontres à côté, des rencontres en diagonale : une collision perpétuelle de rencontres qui se rencontrent entre elles. Progressivement, ces connexions deviendront des aiguillages : elles déboucheront vers des lignes précises. La véritable rencontre, dans cette affaire, est une rencontre au second degré : comment toutes ces rencontres parviennent-elles, au fil du roman, à « rencontrer » leur sens ? Comment ces faits – anarchiques par principe, comme tous les faits – deviendront les nœuds d’une histoire, jusqu’à s’inscrire dans l’autre temporalité, celle de la littérature ?

On a beaucoup dit, notamment à propos de La vie sexuelle de Catherine M., que Catherine Millet écrivait au pinceau du scalpel. Que son style est clinique. Méticuleusement neutre. Objectif. D’une rigueur scientifique, presque chirurgicale. C’est vrai, mais je crois que ce détachement tient à une autre donnée : Catherine Millet démystifie le « moi ». Elle propose, sinon une vision impersonnelle de la personne humaine, du moins une anatomie, fragmentaire et en pointillés, du processus singulier de l’individuation. Elle considère les parties avant le tout, les couleurs locales avant les grands panoramas, les instants avant la durée, les scènes avant l’intrigue, les contacts avant les personnages. Si ses Commencements se disent au pluriel, c’est pour montrer que le singulier ne surgit qu’en dernier. Une des plus belles pages du roman est celle où Catherine Millet décrit l’imaginaire comme un « corps gazeux » où la vision pure se dessine certes immédiatement, mais « par association libre et dans l’éternelle fraîcheur des images qui se sont implantées dans nos souvenirs et reviennent, intangibles, incontournables, tels les chefs-d’œuvre éternels des musées reproduits en couleur fraîche sur des cartes postales, des tasses à café, des torchons et des t-shirts. » Comme si l’intuition, l’évidence naissaient d’une danse d’atomes.

D’où la deuxième hypothèse.

Ce roman ne porte pas seulement sur le parcours de la narratrice, son entrée dans la vie adulte, ses lectures, ses premières expériences sexuelles, sa découverte de l’art, des amours et de la poésie. « Commencements », ce mot désigne aussi, et avant tout, l’esprit d’une époque, un temps de renouveau.

Renouveau du désir, d’abord. Sur ce terrain, la grande et la petite histoire se mêlent. « J’avais vingt ans en 1968, écrit Catherine Millet, l’ère de la libération sexuelle s’ouvrait ; j’avais grandi en comprenant que mon père et ma mère n’avaient certainement pas respecté la promesse de fidélité au sein du mariage. » Ses souvenirs d’enfance méritent d’être lus, à cet égard, comme une propédeutique à un bouleversement plus large : toutes les contradictions qu’observe la jeune narratrice – les faux semblants de la conjugalité bourgeoise – paraissent préfigurer, et peut-être annoncer, les scènes, rapportées plus loin, d’avril et de mai 1968.

Renouveau de l’art, surtout. Car le grand mérite de Commencements tient aussi à cette fresque : de page en page, on assiste en temps réel à une sorte de naissance, en France, du souci de l’art contemporain. Catherine Millet, d’ailleurs, parle plutôt d’art moderne ou d’avant-garde – et ce glissement sémantique est lourd d’implication : ce qu’elle raconte, ce qu’elle restitue, c’est le moment où l’art contemporain ne s’appelait pas encore ainsi. L’époque où son émergence était perçue comme un bouleversement étrange, éblouissant au sens propre du terme : une mutation radicale des repères esthétiques, un phénomène insaisissable, plein de vertiges et de tâtonnements. Et, tout au long des passages qu’elle consacre à cette grande aventure esthétique, des Lettres françaises à la naissance d’art press avec Jacques Henric (sans oublier son pendant théorique : les mouvements mao, Tel Quel…), Catherine Millet ne perd jamais de vue ce qu’elle nomme la question ontologique : « Quelle était l’essence de l’art si l’art pouvait être aussi bien une toile encadrée de bois doré, des draps avec leur oreiller et leur édredon aspergés de peinture, des automobiles réduites par des presses industrielles à de presque parfaits parallélépipèdes ? Ces œuvres trouvaient place dans des galeries, des musées, chez des collectionneurs. La reconnaissance était là. Pour autant, elle n’avait pas chassé l’incertitude au fond des consciences. » C’est cette incertitude au fond des consciences qui constitue la grande singularité de Commencements. La révolution esthétique y est racontée de l’intérieur, depuis l’œil du cyclone : depuis une perspective où elle n’est pas encore perçue comme une « révolution ».

Nécessité, donc, d’une troisième hypothèse.

À la vérité, il serait faux – et même injuste – de penser que Catherine Millet dilue l’intime dans le générationnel, le personnel dans l’historique, l’incarné dans l’universel.

Il y a ce paragraphe où, revenant sur les réactions suscitées par La vie sexuelle de Catherine M., elle se demande pourquoi, à rebours des conventions, elle n’a pas placé son existence, sexuelle et esthétique, sous le sceau de l’interdit. L’hypothèse 1968, remarque-t-elle, ne permet pas de tout comprendre : « Mais bien sûr ni l’époque, ni le milieu familial n’expliquent complètement la personne. » Les êtres humains, continue-t-elle, ne vivent pas à coups de déductions, une part d’eux se résorbe toujours aux processus impersonnels, ceux de l’histoire ou de la société.

Il y a, j’y reviens, le récit de mai 1968. Catherine Millet est, avec Daniel Templon, son « lien au réel », au cœur de l’événement : affrontements rue des Écoles, coup de matraque boulevard Saint-Michel, discussions en Sorbonne, violences rue Gay Lussac lors de la fameuse nuit du 10 mai… Mais tout ceci est raconté depuis le regard d’une spectatrice embarquée qui conserve toujours un soupçon, sinon d’ironie potentielle, du moins de distance : ni étudiants ni travailleurs, Catherine et Daniel ne sont jamais totalement « en phase » avec leur génération. Jamais totalement déconnectés non plus. Bel et bien situés dans une sorte d’entre-deux, là et ailleurs, physiquement dedans et toujours un peu dehors.

Cet entre-deux porte un nom : il s’appelle roman. Application, dans l’écriture, du progressif-régressif théorisé par Sartre. Allées et venues entre les perspectives du corps et celles du monde ambiant. Catherine Millet décline, envers l’existence, une absence d’a priori qu’aucun mirage, qu’aucune illusion opératoire ne viennent jamais combler. Cette absence, elle la nomme vertu, vertu d’autodidacte. Tel est peut-être l’originalité profonde de ces Commencements : ce roman d’initiation ne laisse aucune place aux maîtres. Les personnages, qu’ils soient envoûtants, solaires, incontournables, se situent tous sur un plan d’horizontalité. Ils surgissent sur fond de liberté, ils y trouvent leur lumière. Car les commencements sont des sauts dans le vide, des sauts d’élévation.


Catherine Millet, Commencements, Flammarion,  31 août 2022, 250 p.

 

[Photo : Yann Revol – source : http://www.laregledujeu.org]

Antologia publicada na Argentina, em parceria com núcleo da USP, dá acesso inédito em espanhol à trajetória do historiador marxista cujos conceitos são chave para compreender a formação social, econômica e política do Brasil e da América Latina

Escrito por Joana Coutinho

O livro História e Filosofia 1 de Caio Prado Jr (2020) recém-publicado pela Editorial Último Recurso, com sede na Argentina,2 em parceria com o Núcleo Práxis-USP é um achado. Reúne textos inéditos de Caio Prado Jr., reconhecido historiador marxista, cujo tema de análise é a história e a filosofia. Um historiador-filósofo, cuja preocupação fundamental é propiciar recursos teóricos que nos permitam analisar a nossa realidade sem subterfúgios.

Não se trata aqui de fazer uma resenha da biografia de Caio Prado, mas vale a pena fornecer alguns dados que ampliam nosso conhecimento sobre o autor. Caio Prado nasceu na cidade de São Paulo em 11 de fevereiro de 1907, dois anos depois da primeira experiência de Revolução na Rússia (1905). Morreu na mesma cidade em 23 de novembro de 1990. Caio Prado Júnior pertenceu a uma das mais ricas e influentes famílias de São Paulo. Teve uma educação esmerada, como era comum aos de sua classe social: os estudos foram orientados, primeiro, por professores particulares, depois no colégio São Luís, dirigidos pelos Jesuítas. Forma-se bacharel em ciências jurídicas e sociais aos 21 anos, pela Faculdade de Direito do Largo de São Francisco, mais tarde incorporada pela Universidade de São Paulo. Filia-se ao Partido Comunista do Brasil (PCB), em 1931. Tem uma vasta produção intelectual, sobre temas centrais para se pensar o Brasil e toda a América Latina, cujas proposições nos fazem refletir a partir das classes populares. Foi um traidor de classe, de sua classe de origem!

Caio Prado considera que o processo histórico na América Latina foi bem distinto do de outras regiões do planeta, igualmente periféricas, em relação ao capitalismo desenvolvido; a particularidade é que não tivemos no continente uma burguesia nacional; e o caráter da nossa colonização ― que se estende para toda a América Latina ― é que aqui as colônias foram marcadas por serem de exploração, diferente das colônias de povoamento nas zonas temperadas. O seu pensamento, assim como o de José Carlos Mariátegui (1894-1930), é bastante inovador e inaugura um marxismo original; sem perder3 a perspectiva da totalidade, reforça a necessidade de se pensar o nacional, o local. Pensar o país significa buscar compreendê-lo em sua totalidade e fugir das explicações simplificadoras que dão respostas superficiais a questões profundas: analisar a formação do país, como se constituiu sua gente e suas contradições.

Vamos ao livro História e Filosofia (2020, 336f). Numa tradução inédita para o espanhol, o volume reúne textos, rigorosamente selecionados, de Caio Prado Jr. Fruto de um trabalho coletivo cuidadoso e sem recursos de apoio, a tradução ― que tomou quatro anos de trabalho ― foi empreendida por cerca de vinte pesquisadores de diversas áreas: historiadores, cientistas sociais, linguistas, economistas e até psicólogos, membros e colaboradores do Núcleo Práxis da USP, entidade político-acadêmica que ao longo da última década tem demonstrado compromisso com a difusão do conhecimento crítico e a formação política popular, encontro feliz com uma editora autogestionária que coloca como ideia central ser uma editora militante.

O livro tem dez capítulos e ainda um prefácio do historiador Lincoln Secco, além de uma bela introdução de seu organizador, Yuri Martins Fontes, que é filósofo, escritor, ensaísta, autor de vários textos que discutem Brasil e América Latina e coordenador4 do Núcleo Práxis da USP. Na “Introdução”, Yuri cumpre um papel fundamental de não só apresentar o livro, mas também o autor – para que jovens que não conhecem Caio Prado e sua obra tenham um panorama das questões principais que moveram sua produção.

O “Prefácio” é uma leitura leve e obrigatória, onde podemos observar a efervescência do pensamento caiopradiano em toda sua vivacidade. Lincoln Secco oferece aos falantes do espanhol (e a todos nós) uma belíssima apresentação dos traços marcantes do autor e de sua obra e a originalidade do seu pensamento, que coloca ainda hoje desafios não só aos brasileiros mas a todos os latino-americanos. Vinculado ao Partido Comunista do Brasil, Caio Prado manteve sempre sua autonomia como pensador e militante.

A primeira parte, “Escritos político-historiográficos”,5 recupera textos sobre a colonização do Brasil. Caio Prado observa os tipos de colonização ocorridas aqui e em terras de zonas “temperadas”. As últimas constituíram colônias de povoamento, como um desaguadouro “dos excessos demográficos da Europa que reconstitui no novo mundo uma organização e uma sociedade à imagem e semelhança de seu modelo europeu”. Nos trópicos ocorre exatamente o contrário, o que dará origem a uma sociedade original; são sociedades abigarradas, como definiu o sociólogo boliviano René Zavaleta6 (1935-1984). O Brasil de hoje, observa Caio Prado, é um organismo em franca e ativa transformação, mas que não se sedimentou e não tomou forma. O mesmo se observa no terreno social: com exceção de alguns setores, as relações sociais, e em particular as de classe, conservam um cunho colonial. A essência da nossa formação está no abastecimento do açúcar, tabaco, ouro e diamante, algodão e depois café para o comércio europeu. Caio Prado vê na colonização dos trópicos, uma vasta empresa comercial destinada a explorar recursos naturais.

Importante recuperar o debate que se fazia à época: havia ou não feudalismo no Brasil. Alguns marxistas, como Astrojildo Pereira (1890-1965), Octávio Brandão (1896-1980) e Leôncio Basbaum (1907-1969), defendiam a tese do “feudalismo em declínio” como a causa do atraso. Por esse caminho tornava-se necessária uma revolução democrático-burguesa (Del Roio, 2016). Já Caio Prado sustentava que no Brasil não houve feudalismo – apoiando-se por exemplo no fato de que o povoamento do país era rarefeito, não contribuindo à consolidação da servidão; para o pensador marxista, o que houve por aqui foi um escravismo: desde os primórdios articulado comercialmente com o capitalismo europeu que se consolidava.

Ao abordar a “Economia e a agricultura de subsistência na colônia”(1942), Caio Prado afirma que a economia se assenta em algumas bases muito precárias, não constitui uma infraestrutura própria e tampouco conta com forças próprias e existência autônoma. Se uma conjuntura internacional favorece a um produto qualquer, isto impulsiona seu funcionamento; no entanto, a economia volta a cessar se essa conjuntura por alguma razão se rompe ou caso os recursos naturais se esgotem (PRADO, 2020, p.143). O que nos leva a pensar nas implicações de uma economia completamente subordinada — em vias de se tornar um capitalismo periférico e dependente.

O resultado é que vivemos uma realidade que ainda parece sofrer dos mesmos males: voltada para fora e incapaz de prover as necessidades da sua população. A produção de subsistência, que alimenta os habitantes do campo, difere muito da realidade dos centros urbanos: estes têm que recorrer à importação, já que a produção interna não é suficiente para lhes suprir as necessidades. Curioso que hoje as grandes plantações, voltadas a suprir o mercado externo, tenham transformado alimento em “commodities”; ou seja, nossas questões do passado persistem. Em toda a América Latina, desgraçadamente, o avanço do imperialismo significa (significou) uma relação de subalternidade, perda de soberania: o capitalismo dependente periférico não foi capaz de criar uma burguesia que defenda os interesses nacionais. Como nos lembra Eduardo Galeano (1940-2015) são “dominantes hacia dentro, dominadas desde fuera” (2004, p.17) e reagem com dureza a qualquer tentativa de mudança, por mais milimétrica que seja.

Um outro aspecto que parece nos fazer voltar no tempo é: como se tornou atual, nesse processo de colonização e necessidade de povoamento, o papel exercido pelos bandeirantes na captura de indígenas e escravos. Caio Prado descreve no texto “A Sociedade Colonial”7 (1942), de uma maneira clara e objetiva, o significado do bandeirismo paulista: processos brutais que os portugueses utilizavam para forçar os indígenas ao trabalho. Faziam isso percorrendo o Brasil de leste a oeste, de norte a sul, até chegarem ao sertão. Hoje, um movimento da periferia de São Paulo revive o debate quando atiça fogo na estátua do conhecido bandeirante, Borba Gato8, e reaviva a reflexão sobre os símbolos, espalhados pela cidade, que cultuam o passado. Neste caso, o passado de exploração e opressão.

Não podemos deixar de mencionar o interessante texto “D. João VI no Brasil”9, que trata da nossa independência. A vinda da família real para o Brasil, em 1808, significou a emancipação política, mas de uma forma peculiar: diferentemente do que acontece nos países vizinhos, em que foram rompidos os laços que os subordinavam às nações europeias. A diferença crucial é que, enquanto outras nações conquistavam sua independência nos campos de batalha, aqui foi o próprio governo metropolitano que, pressionado, viu-se obrigado a transformar a colônia em sede da monarquia, lançando as bases de sua autonomia. Caio Prado não cai na explicação fácil da ausência de lutas, de que não tivemos lutas internas; ao contrário, descreve com rigor as revoltas, a Balaiada, por exemplo. Mas mostra que nenhuma delas teve força e organização necessária para uma sublevação das massas. O principal aspecto da Balaiada foi a caudilhagem – e isso não permitiu que a revolta se convertesse em um movimento que pudesse ter resultados mais profundos.

Ainda nessa primeira parte, destaco o capítulo, “URSS: Um Novo Mundo”10, sobre a Revolução Russa. O relato da viagem que fez à terra de Dostoiévski impressiona pela sua observação aguda do que acontecia naquele momento e, mais ainda, pela descrição da participação dos trabalhadores no processo. No trem que o levava a Leningrado, Caio Prado pôde presenciar uma verdadeira assembleia política entre os passageiros, incluindo mulheres e empregados do trem, que participavam de um “debate acalorado” no qual palavras como socialismo, soviete, capitalismo eram ditas constantemente e com clareza do conteúdo.

Neste mesmo escrito, Caio Prado enaltece as transformações pelas quais está passando a sociedade soviética, “uma democracia das massas e não da minoria”. O socialismo é a expressão mais completa e perfeita que se pode imaginar para uma classe social nas condições do proletariado. Mas o mais importante não é debater o socialismo em si, mas o caminho que ele nos leva: as organizações políticas que levaram a sério a tarefa da condução para a realização de um programa. É mister, para uma sociedade comunista, uma transformação completa das ideias e concepções da humanidade atual. Enquanto domine o individualismo acentuado, fruto deste sistema, temos de compreender que uma sociedade comunista plena é impossível; antes é necessária a tarefa de reeducação dos homens e das mulheres sobre a base de uma solidariedade social compatível com essa nova sociedade. Nesse sentido, ele comunga com Antonio Gramsci (1891-1937) que fala da necessidade de uma reforma cultural e moral, pilar para a reeducação em uma sociedade comunista.

O livro-ensaio A revolução brasileira11, escrito em 1966, começa por discutir sobre o termo: revolução expressa o processo histórico marcado por “reformas e mudanças econômicas, sociais e políticas sucessivas” que dão origem a transformações estruturais da sociedade. Não é um momento de êxtase, mas todo o processo de construção. O ritmo da “história, não é uniforme”. Ao contrário; o texto, parece descrever as desventuras que vivemos nos dias de hoje. Afirma que o Brasil se encontra em um momento decisivo que leva a manifestações de descontentamentos e insatisfação generalizada. Situação que é causa e efeito da incoerência política, da ineficiência, dos desequilíbrios sociais, das crises econômicas e financeiras.

Em um tempo no qual se discute com tanto afinco o câncer da sociedade brasileira, o racismo estrutural, não poderíamos deixar de mencionar a passagem do texto “Vida Social e Política”12, em que Caio Prado (2020, p.168), ao discutir a formação e organização do Brasil, menciona a presença do negro e do escravo. Há que fazer uma distinção, diz ele, difícil, mas necessária, de como o escravo protagonizou a cena, mas o negro aparece em raras oportunidades. O papel do africano, diz ele, teria sido muito diferente na formação cultural da colônia se lhe tivesse sido concedida a mínima oportunidade para que se desenvolvesse. Elementos que ajudam a formular o “racismo estrutural” na sociedade brasileira.

A segunda parte do livro concentra os “Escritos filosóficos e manuscritos inéditos”. São quatro capítulos com passagens selecionadas de alguns de seus principais livros filosóficos: “Dialética do Conhecimento”13 (1952); “Notas introdutórias à Lógica Dialética”14 (1959); “O mundo do socialismo”15 (1962); e “Que é Filosofia”16 (1981). Traz ainda um derradeiro capítulo, “Cadernos e correspondências”17, com coletânea de manuscritos jamais publicados do autor, pertencentes ao Arquivo do Instituto de Estudos Brasileiros da USP.

Destaca-se “Carta ao Comitê Regional de São Paulo do Partido Comunista do Brasil” (novembro de 1932). Responde a uma comunicação interna em que é acusado de tentar fundar um periódico pequeno-burguês. A linha editorial é marxista-leninista, responde Caio Prado, e do contrário não lhe interessaria. Mas a obrigação de todo mundo é tentar, em lugar de cruzar os braços e declarar de antemão que atuar é inútil e impossível. “1937” (Paris, dezembro de 1937): escreve nessa pequena nota sobre a Revolução de 1930, no Brasil, e suas causas: a evolução centralizadora da política brasileira, provocada por vários fatores. Uma das causas é que não se extirpam velhos costumes de uma tradição do dia para a noite. As condições objetivas se haviam modificado profundamente, no entanto, não houve uma maturidade política no país. “Carta ao “companheiro” Evaldo da Silva Garcia”18 (maio de 1946) responde a uma pergunta dirigida a ele sobre sua posição política. Caio Prado responde: “continuo onde sempre estive, desde que me reconheço como gente, sou comunista, membro do PCB, tenho buscado aí harmonizar minhas convicções com uma linha política. Escrever, para um comunista, não é fazer o que lhe agrada, não é buscar louvores, é contribuir na formação e divulgação da teoria revolucionária do marxismo” (PRADO, 2020, p. 326).

“Dialética do conhecimento”19 (1952), sem alongar muito, destacamos como texto didático; faz uma breve apreciação do que seja o conhecimento metafísico e da diferença crucial para o conhecimento dialético. Qualquer leigo é capaz de compreender que o conhecimento metafísico não nos leva à compreensão completa e tampouco à necessária transformação. Parte de um exemplo simples, mas não simplista: o universo. O conhecimento metafísico é a consideração geral do universo; e o que constitui seu ponto de partida são sempre os indivíduos que compõem este universo, bem como a sua individualidade. Diferente do conhecimento dialético; a dialética não considera primeiro os indivíduos, seres, coisas, para depois considerar suas relações. Ou seja, a dialética em oposição ao método metafísico considera antes as relações, o “conjunto” e a unidade universal onde transcorrem tais relações. A dialética, afirma Caio Prado Jr., é essencialmente um método de pensamento e conhecimento.

No ensaio sobre o mundo do socialismo, o autor fala sobre países que visitou; diz que não os foi conhecer para julgá-los, mas, ao contrário, para analisar as soluções oferecidas nestes países aos problemas da revolução socialista. Interessam as lições que esses países deram, positiva e negativamente, no sentido de que cada qual “mostra o que se deve fazer e o que se deve evitar”. Mas o que é então o socialismo? Um mundo fundado em um princípio oposto, onde a cooperação entre os homens é o princípio do esforço comum, conjugado para os mesmos fins, que são de todos. Já sobre a questão da liberdade, ele faz um traço claro e definido do significado da liberdade individual nas democracias burguesas. Estas estão fundadas essencialmente nos interesses individuais, que se chocam com a liberdade dos outros indivíduos; que se restringem “desde o momento em que um começa a atuar e deve deter sua marcha pelos interesses contrários”. No socialismo, ao contrário, o ponto de partida é o interesse coletivo; a liberdade individual não é uma premissa. Por liberdade entende-se a faculdade, a possibilidade e a oportunidade de o indivíduo realizar-se. Portanto, a liberdade nas democracias burguesas não passa de ilusão – algo impossível de realizar-se plenamente.

O livro, que trata de tantos temas pertinentes aos dias de hoje, deveria ser amplamente divulgado aos falantes hispânicos, porque embora voltado a pensar o Brasil as questões e temas trabalhados pelo autor dizem respeito a toda a América Latina: as nossas colonizações, nossas organizações políticas e as nossas particularidades como continente. E, óbvio, aos lusófonos, para que aqueles que não tiveram acesso à obra completa do Caio Prado possam usufruir desses textos diversos e abrangentes, que ao fim e ao cabo dão um panorama do todo da obra do autor.

Referências

DEL ROIO, Marcos. “Sodré e o feudalismo no Brasil: uma tentativa de atualização do problema”. Revista Crítica de Sociologia e Políticavol.7, n.2, jul.-dez. 2016. Disponível em:

https://www.revistaterceiromilenio.uenf.br/index.php/rtm/article/download/1

13/89/. Acesso em: 21 dez. 2021.

GALEANO, Eduardo. Las venas abiertas de América Latina. México: Siglo Vientiuno, 2004.

MARTINS-FONTES, Yuri. O marxismo de Caio Prado e Mariátegui: formação do pensamento latino-americano contemporâneo. Orientador: Lincoln Ferreira Secco. 2015. 275f. Tese de doutoramento. Programa de Pós-Graduação em História Econômica, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2015. Disponível em:

https://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8137/tde-01072015-143501/publico/2015_YuriMartinsFontesLeichsenring_VCorr.pdf.. Acesso em: 21 dez. 2021.

MARTINS-FONTES, Yuri. Marx na América: a práxis de Caio Prado e Mariátegui. São Paulo: Alameda, 2018.

PRADO JR., Caio. Caio Prado: Historia y Filosofía. São Paulo: Editorial Último Recurso/ Edições Núcleo Práxis-USP, 2020 (1ra edición).

ZAVALETA, René. La autodeterminación de las masas. Bogotá: Siglo del Hombre Editores/ Clacso, 2009. Disponível em: http://biblioteca.clacso.edu.ar/ar/libros/coedicion/zavaleta/. Acesso em: 21 dez. 2021.

___________

1Título em espanhol: Historia y Filosofía.

2 A Editorial Último Recurso é uma organização autogestionária, cuja base de atividade está nos princípios do conhecimento e na democratização do conhecimento.

3 Ver Martins-Fontes (2015).

4 Veja, por exemplo, o livro Marx na América: a práxis de Caio Prado e Mariategui de Yuri Martins-Fontes, Alameda/Fapesp, 2018.

5 A primeira parte do livro, compõe-se de cinco capítulos, escritos em momentos distintos. Capítulo 1 Evolução política do Brasil (1933); Capítulo 2 URSS um novo mundo (1934); Capítulo 3 Formação do Brasil contemporâneo (1942); Capítulo 4 História econômica do Brasil (1945/1976) e Capítulo 5 A revolução brasileira (1966).

6 Abigarradas, porque são sociedades heterogêneas, com diversas culturas e modo de produção: ocorreram em um mesmo cenário o feudalismo e o capitalismo superpostos, o que proporcionou por exemplo, que Potosí, o maior caso de descampesinização colonial (Zavaleta, 2009).

7 La sociedad colonial. In: Capítulo 3. Formación del Brasil Contemporáneo (1942).

8 A Estátua, localizada na Praça Augusto Tortorelo de Araújo, no bairro de Santo Amaro – São Paulo, é uma homenagem a Borba Gato (1628-1718), bandeirante paulista, cuja proeza além de caçar indígenas e escravos fugidos, era desbravar o sertão em busca de ouro e diamantes. Um movimento autointitulado “Revolução Periférica” ateou fogo na estátua em julho de 2021, como protesto ao símbolo que representa essa forma de opressão.

9 D. João VI en Brasil. In: Capítulo 1 Evolución Política del Brasil (1933).

10 Capítulo 2 URSS Un Nuevo Mundo (1934)

11 Capítulo 5 La revolución Brasileña (1966)

12 Vida social y Política In: Capítulo 3 Formación del Brasil Contemporáneo (1942).

13 Dialéctica del Conocimiento.

14 Notas Introductorias a la Lógica Dialéctica.

15 El Mundo del Socialismo.

16 Qué es la Filosofía.

17 Cuadernos y Correspondencia.

18 Carta al “compañero” Evaldo da Silva Garcia.

19 Dialectica del Conocimiento.

 

 

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]

Comment draguer et faire l’amour à l’étranger? Ne cherchez pas, c’est partout pareil. Enfin, dans les pays occidentaux. Et depuis peu.

Détail de la couverture de L'Incroyable Histoire du sexe, de Philippe Brenot et Laëtitia Coryn. | Les Arènes BD

Détail de la couverture de L’Incroyable Histoire du sexe, de Philippe Brenot et Laëtitia Coryn

 

Écrit par Alexandra Luthereau — Édité par Thomas Messias

Il y a eu le taylorisme, le Coca-Cola et les jeans Levi’s. Mais la mondialisation ne s’est pas contentée d’uniformiser nos façons de nous habiller, de manger et boire ou même de travailler; elle s’est également immiscée dans nos lits.

Il y a encore quelques décennies, on pouvait se targuer d’avoir été draguée par un latin lover, d’être ébloui par la liberté sexuelle des Suédoises ou de s’imaginer vivre l’érotisme des mille et une nuits. Mais aujourd’hui, la séduction et le sexe sont à peu près les mêmes partout dans le monde.

«Jusque dans les années 1970-1980, on parlait de séduction française, italienne ou anglaise. Le Français représentait l’amour libre, l’Italien le “seductore” personnifié par Aldo Maccione. L’Anglais, c’était le chic et la réserve. Aujourd’hui, on s’habille tous avec les mêmes marques internationales. Et ces différences se sont effacées», illustre Philippe Brenot, psychiatre, psychothérapeute de couple et auteur de L’incroyable histoire du sexe. Un ouvrage façonné avec Laëtitia Coryn, et dont les deux tomes ressortent le 25 août 2022 aux Arènes, dans une nouvelle édition.

L’Incroyable Histoire du sexe, de Philippe Brenot et Laëtitia Coryn

Dans le même bateau

Cette mondialisation a commencé par celle… du baiser. À partir des années 1920, le cinéma hollywoodien s’exporte. En Chine, en Afrique, en Allemagne, au Mexique, on regarde les productions made in USA, où les baisers sur la bouche représentent le summum du romantisme, de la séduction et des préliminaires. «Les gens commencent à adopter le french kiss, alors que certains, comme les Japonais, ne s’embrassaient quasiment jamais sur la bouche auparavant, mais se touchaient plutôt le bout du nez», raconte-t-il.

Aujourd’hui, cette uniformisation perdure toujours, à travers le cinéma, mais aussi avec internet et les séries. «On se séduit, on se met ensemble, on divorce sur ces modèles. Combien de fois des gens ont imité la scène de Titanic…» Vous savez celle où, à la proue du célèbre navire, Rose (Kate Winslet), tendrement enlacée dans les bras de Jack (Leonardo DiCaprio), tend les bras face à l’océan et s’enthousiasme («Je vole, Jack»), avant que les deux tourtereaux s’embrassent. «Les particularités de chaque culture disparaissent devant l’efficacité de la séduction sur un mode ou sur un autre, par telle ou telle pratique.»

L’Incroyable Histoire du sexe, de Philippe Brenot et Laëtitia Coryn

C’est la même chose avec le porno. Finalement, nous ne voyons jamais personne faire l’amour, sauf à évoluer dans un environnement libertin. Mais nous regardons des films pour adultes, produits en majorité aux États-Unis. Leur visionnage va inspirer nos fantasmes et nos gestes; en particulier, des jeunes biberonnés à YouPorn vont essayer de reproduire à l’identique ce qu’ils voient dans ces films, au mépris du respect des rapports femmes-hommes et de l’éducation sexuelle qui a pu leur être prodiguée par ailleurs.

Insta et les lieux symboliques de l’amour

Même les lieux romantiques se mondialisent. Une plage paradisiaque, la tour Eiffel, l’île de Santorin… Pour être un couple idéal et être reconnu comme tel, il faut avoir sa photo dans ces lieux symboles de l’amour. Et surtout l’avoir postée sur Instagram. Manque d’originalité, posture de consommateur de la romance, cette tendance, surtout, «appauvrit l’imaginaire», déplore le thérapeute pour couples.

Parmi les 168 cultures étudiées au cours de l’année 2014, 77 pratiquent le baiser romantique-sexuel.

Cela dit, quelques particularités persistent ici ou là. Dans certains pays d’Afrique, le kunyaza, une pratique masturbatoire traditionnelle, sorte de vibromasseur naturel, fait encore partie des préliminaires. Et au pays du Soleil-Levant, profondément humilié par la défaite de la Seconde Guerre mondiale et la présence militaire américaine, «les Japonais tentent de se réapproprier la vie par le sexe».

Masturbation, revues et films pornopoupées sexuelles, bars à hôtesses, fétichisme de la petite culotte, la vie érotique des Japonais est tout à la fois exubérante et libérée, tandis que la société demeure patriarcale et hétérocentrée, et que les couples font peu l’amour.

L’Incroyable Histoire du sexe, de Philippe Brenot et Laëtitia Coryn

Quant à la Chine, les relations affectives et sexuelles y sont chamboulées par la surreprésentation des hommes par rapport aux femmes, liée à la politique de l’enfant unique pratiquée pendant trente-cinq ans jusqu’en 2015. Autre exemple encore: ces dernières années, des études ont démontré qu’aux États-Unis, les jeunes seraient moins portés sur la chose.

Enfin, le baiser ne serait pas universel non plus. Des chercheurs américains ont publié en 2015 une étude dans la revue American Anthropologist montrant que moins de la moitié de la population mondiale s’embrassait sur la bouche de façon romantique. Parmi les 168 cultures étudiées au cours de l’année 2014, 77 pratiquent le baiser romantique-sexuel. Il est ainsi absent des cultures d’Amérique centrale et très peu présent dans les cultures africaines.

Mariages d’amour

En réalité, la séduction et l’érotisme sont des pratiques très récentes. Si on observe les quelques milliers d’années qui ont précédé notre époque, ce n’était pas franchement la norme. Cela ne concernait que quelques personnes.

«En général, le peuple et les femmes n’y avaient pas accès. C’était surtout des hommes de l’aristocratie qui bénéficiaient de la présence de professionnelles dédiées à leur plaisir avec un érotisme raffiné», résume Philippe Brenot. Et ceci était valable aussi bien en Europe, en Asie ou en Afrique. Oui, au XVIIIe siècle, le libertinage était courant en France… mais dans les salons de l’aristocratie. «Dans le peuple, on retrouve le viol, et des comportements sans aucun érotisme», abonde-t-il.

«En Occident, et particulièrement en France, nous avons une grande liberté.» Philippe Brenot, psychiatre

En Inde, le Kamasutra, un manuel d’art de vivre, écrit entre les VIe et VIIe siècles, est destiné à la haute société indienne et décrit le mode de vie des personnes cultivées. Il prodigue des conseils de séduction pour une vie harmonieuse dans le couple, et ce à travers notamment ses soixante-quatre positions sexuelles –un volet qui ne constitue toutefois qu’un chapitre du livre à proprement parler.

De la même manière, les danseuses du ventre dans le Moyen-Orient ou les geishas japonaises se produisaient devant les hommes riches.

L’Incroyable Histoire du sexe, de Philippe Brenot et Laëtitia Coryn

Bref, pendant très longtemps, la séduction et l’érotisme ne concernaient qu’une poignée de personnes. Mais tout change au début du XXe siècle. Jusque-là, le mariage est une affaire d’union de famille, pas d’amour ou alors très rarement –et ce dans tous les milieux, y compris modestes ou ruraux. Puis à partir de la Première Guerre mondiale, on assiste aux premiers mariages d’amour entre personnes du même âge.

Aujourd’hui, cette liberté dans la séduction et la sexualité représente la norme. En tout cas en Occident, lequel regroupe à peine 25% de l’humanité si l’on y inclut l’Amérique du Sud et les Caraïbes. Les trois quarts du monde sont toujours des sociétés traditionnelles, où la religion pèse considérablement. Dans ces pays, les personnes, majoritairement les femmes, sont souvent contraintes, ne peuvent pas choisir, et la séduction et les relations sexuelles sont très codifiées, c’est-à-dire réprimées en dehors du mariage.

C’est ainsi que par exemple, en 2013 au Marocdeux adolescents ont été poursuivis pour «atteinte à la pudeur» après avoir posté sur Facebook des photos d’eux en train de s’embrasser. En Inde, en 2014, des groupes de personnes se sont réunis pour s’embrasser et défier la répression morale qui condamne quiconque manifeste des signes d’affection en public. Ce qui fait dire à Philippe Brenot qu’«en Occident, et particulièrement en France, nous avons une grande liberté». Alors profitons-en.

[Illustrations : Les Arènes BD – source : http://www.slate.fr]

En su 50 aniversario, los escritores Alicia Giménez Bartlett, Lorenzo Silva, Rosa Ribas y Carlos Zanón recuerdan la importancia del detective creado por Manuel Vázquez Montalbán en la evolución del género negro en España

Eusebio Poncela interpreta al mítico detective creado por Manuel Vázquez Montalbán en la serie 'Las aventuras de Pepe Carvalho', dirigida por Adolfo Aristarain

Eusebio Poncela interpreta al mítico detective creado por Manuel Vázquez Montalbán en la serie ‘Las aventuras de Pepe Carvalho’, dirigida por Adolfo Aristarain

Escrito por Marta Ailouti

Años 60, poco antes de que se produzca uno de los asesinatos más célebres de la historia del siglo XX, un superagente de la CIA de origen gallego, exmiembro del partido comunista español, se convierte en guardaespaldas del presidente de los Estados Unidos, John F. Kennedy. Su nombre, claro está, es Pepe Carvalho.

Aunque aún le queda para convertirse en uno de los mejores exponentes de nuestra novela negra, aquellos inicios, hace medio siglo, plantarán la semilla de lo que se convertirá en toda una saga e inmortalizará a su autor, Manuel Vázquez Montalbán, como uno de los nombres del pabellón mundial de los maestros del género noir.

“Me pondré a escribir novelas como Simenon y me compraré un castillo en Suiza”, cuenta Miqui Otero en el prólogo de la edición especial de Yo maté a Kennedy que contestó el escritor a su suegro cuando este le habló de la última adquisición del creador del icónico comisario Maigret. Reeditada ahora por Planeta para celebrar su aniversario, aquel fue el debut de un Pepe Carvalho aún por perfilar, en cuanto a lo que para muchos se convirtió un par de años después en su bautizo oficial, Tatuaje (1974).

Bien es cierto que aquel personaje no cocinaba, aunque ya manifestaba cierta debilidad por la gastronomía, y tampoco quemaba libros, aunque sí los apilaba —“para hacer construcciones arquitectónicas”—. Tampoco usaba muchos de los códigos de la novela negra. Aunque, por otro lado, indudablemente lo hacía cuando afirmaba en la ficción: “Yo tengo una pistola sobaquera, la tendré siempre. Dispararé hasta el último cartucho contra cada cerdo que busque amparo en la podrida dignidad colectiva de la especie”.

Como un ajuste de cuentas con la España tardofranquista, “para Vázquez Montalbán —escribe Pierre Lemaitre en Diccionario apasionado de la novela negra (Salamandra)—, la literatura era un arma de combate: contra el franquismo, cuyos calabozos conoció, y contra la amnesia colectiva de los tiempos posdictatoriales”.

Un pionero en la novela negra española

“Fue un auténtico pionero —afirma hoy Alicia Giménez Bartlett—. Introdujo la modernidad en el país un tanto a la americana: detective privado, entorno urbano….”. Y es que, aunque ya había precedentes “de fuste”, explica Lorenzo Silva, “como el Plinio de Francisco García Pavón o el detective Selva de Emilia Pardo Bazán —cuya trascendencia solo recientemente hemos podido apreciar en toda su dimensión con la publicación de su novela inédita e inconclusa—, Vázquez Montalbán acertó a hacer una apuesta decidida por el género policial como molde narrativo y artefacto literario, inserto en el marco de la novela social contemporánea. Lo hizo con modernidad, originalidad, desparpajo y una gracia innegable. Su talento para la observación y el detalle y su voluntad de estilo redondearon la faena”.

Su apuesta sirvió, además, para revalorizar un género que, durante mucho tiempo, se pensó como mero pasatiempo. “Él era un intelectual respetado y quiso jugar y experimentar con la cultura popular, con la novela de género, el puro entretenimiento, lo que ha sido siempre una aberración para según quién », reflexiona Carlos Zanón.

Pero también fue subversivo a la hora de enfocar el género policial, ya que dio la vuelta al tópico en muchos aspectos —lo local, la gastronomía, la copla, el Barça—, haciendo de cada Carvalho un anuario de la sociedad española. Y creó a Carvalho, personaje icónico sin el cual ni Andrea Camilleri, ni Petros Márkaris, ni Donna Leon, ni Jean-Claude Izzo hubieran escrito igual”.

Referente para muchos de nuestros escritores posteriores, añade Rosa Ribas, Vázquez Montalbán, además, “ayudó a sacar al género de la marginalidad de las formas literarias consideradas menores, al mostrar el gran potencial crítico del que es capaz. Porque, con mayor o menor fortuna, se atrevió a jugar con los parámetros del noir, mostrando que no hay formas ortodoxas, sino una gran libertad de movimientos”. En ese sentido, comparte que el escritor le influyó “mucho más en cuanto a que daba valor y peso literario a un género considerado menor por muchos”, lo que para ella “y otros seguramente, supuso un estímulo para adoptarlo”.

Un mundo irreal donde cabía de todo

Escrita cuando apenas había cumplido los 30 años, tras títulos como Manifiesto subnormal y Crónica sentimental de EspañaYo maté a Kennedy, cuenta Otero en el prólogo, “caería tras su lanzamiento en las cajas de saldo de El Corte Inglés, pero acabaría por ser una de sus obras más traducidas y de culto”. El propio Vázquez Montalbán, la describió como una novela reflejo de “un mundo irreal que venía de la empanada mental que vivíamos”. Un vodevil donde cabía de todo: “poemas, textos de vanguardia, influencia del cómic y del cine… Era un maregmánum que reflejaba la descomposición de la novela que creíamos que estábamos viviendo”.

En ese contexto, « Pepe fue decisivo en la popularidad de las novelas », tercia Giménez Bartlett. Era un personaje original, cortado con un patrón tradicional del género, pero muy autóctono. Sus andanzas y amores solo hubieran podido suceder en España. Era un antihéroe que se recordará. Su talante crítico y su amor a la buena cocina lo hacen singular”, apuesta la autora de Petra Delicado. Se trata, pues, de una especie de “Frankestein incomprensible e imposible”, según Zanon, que supo calar en el sentir general. “Carvalho genera unanimidad en un país donde aún se discute si Messi era mejor que Ronaldo o si tampoco hay para tanto con Benito Pérez Galdós o La plaça del diamant. Es emblemático. Su sentido del humor, su alergia a las banderas, su desilusión lejos de una mesa puesta”.

Con una producción de casi 20 novelas, además de numerosos relatos, como en cualquier serie “su nivel es desigual —reflexiona Silva sobre la totalidad de la obra— pero el promedio es más que notable y el conjunto adquiere perfiles de gran obra. Puede que tenga novelas más poderosas en sí mismas, por ejemplo Galíndez, una de las mejores aproximaciones literarias de la literatura del siglo XX a la figura del titular del poder absoluto; pero la suma de las novelas de Carvalho es tal vez su obra más relevante. De ellas destacaría su amenidad, su vocación crítica y testimonial y su aliento poético. Del personaje, su carisma”.

Coincide con este análisis Ribas, quien lamenta que “muchas veces las obras de género, más populares, devoran el resto de la producción de un escritor. Pero algunas de sus otras obras merecerían mayor atenciónGalíndez o la Autobiografía del General Franco (recién recuperada por Navona), aunque esta necesitaría un índice onomástico al final, ya que presupone que en el lector un conocimiento de la época que dificulta la lectura”.

De las obras de Carvalho, la autora de Un asunto demasiado familiar o Los buenos hijos, valora “el retrato de una Barcelona cambiante, de sus diferentes barrios, de tipos de gente propios de ese tiempo”. Aunque si bien destaca del personaje “su actitud, su estar de vuelta” y la gente de la que se rodea, “son muy buenos secundarios”, confiesa que lo de la cocina le gusta menos, “pero eso es algo muy personal”.

Para Zanón, por su parte, hubo “una relación ciclotímica” en la serie. “Está la trilogía hard boiled clásica —Los maresTatuajeLa soledad…— o cuando le importaba algo mucho, como por ejemplo Quinteto de Buenos Aires, novelas divertidas —para él, para un público que esperaba dosis Carvalho—, coyunturales y periodísticas —argumenta—. En todo momento hay una voluntad de retrato sentimental y sociológico de su país, creo, del mundo del que viene y del que está llegando. Una melancolía irremediable, casi morbosa”.

Pepe Carvalho, hoy

Reflejo de la España posfranquista, las circunstancias del país hoy han cambiado, lo que no impide que, como tercia Giménez Barlett, leyéndolo podamos “recordar y aprender”. “Algunas de las novelas han envejecido mal porque eran circunstanciales, estaban muy ligadas al momento y bastantes de las referencias resultan incomprensibles o irrelevantes, fuera del interés documental”, desarrolla Ribas, para quien títulos como Los mares del sur, en cambio, siguen siendo actuales y “buenas lecturas”.

En cualquier caso, su valor es incuestionable. “Es posible que al perder las referencias directas algunas de ellas, o algunos pasajes, no sean tan sugestivos para el lector de hoy como para el de entonces. Pero el lector curioso que se esfuerce por buscar esas referencias se encontrará con un valioso fresco de la sociedad española de fines del siglo XX y principios del XXI —recuerda Silva—. Tal vez no comparta algunos de sus juicios y apreciaciones, pero no podrá sino inclinarse ante la sagacidad, la honestidad y la compasión del retrato de la España de aquellos años”.

Manuel Vázquez Montalbán, creador del personaje Pepe Carvalho

Manuel Vázquez Montalbán, creador del personaje Pepe Carvalho

Y es que desde aquellos inicios con Yo maté a Kennedy hasta la adaptación que asumió el propio Zanón en 2019, Problemas de Identidad, donde resucitaba a Pepe Carvalho tras el fallecimiento de su autor en 2003, habían pasado 47 años. Aunque se reconoce deudor más de Juan MarséGonzález LedesmaEduardo Mendoza o Francisco Casavella que de Vázquez Montalbán, de aquel desafío, el experto en novela negra, además de poeta y novelista, sacó una experiencia que vivió como “un lujo, un privilegio, un peligro, un orgullo y un reto literario más que comercial. Lo disfruté mucho. Escribiéndolo y promocionándolo. El libro gustó mucho y por los motivos que yo quería: por cómo se había escrito, por lo personal y, al mismo tiempo, respetuoso, del texto », recuerda.

Colocado por Pierre Lemaitre en el Olimpo de los grandes personajes del género, como MarloweWallander y Maigret, nuestro Pepe Carvalho nada tiene que envidiar a los otros detectives canónicos. “Y es algo de lo que deberíamos estar orgulloso. No es fácil ni depende de uno crear un personaje icónico. Y sigue vivo. También su autor. Pensemos en otros autores de su generación que fueron populares y hoy nadie lee y sus libros están fuera de circulación. Fue un lujo tener a un escritor como Manuel Vázquez Montalbán y que optara por jugar con las novelas de quiosco y no los sesudos ensayos sobre eurocomunismo, Hegel y Adorno”, reconoce Zanón.

Influenciado por él, “en su apuesta por anteponer la mirada a la sociedad y a los individuos sobre las servidumbres del enigma o el culto a la violencia, en la necesidad de recurrir al humor, aunque el crimen siempre sea algo trágico, y en la exigencia de que el héroe tenga a la vez algo de anómalo y de corriente, de lugareño y de irremediablemente extranjero”, Silva, por su parte, reconoce y sube la apuesta de Lemaitre en cuanto al lugar que ocupa Carvalho en este curioso panteón literario: “Por encima de Wallander —que le debe mucho al Martin Beck de Sjöwall y Wahlöö—, cerca de Maigret y solo claramente por debajo de Marlowe, lo que no es ningún desdoro, porque no hubo, ni tal vez habrá, otro más grande”.

[Fuente: http://www.elespanol.com]

El libro de Stanislaus Joyce, publicado por Adriana Hidalgo, explica de mucha formas como su hermano se convirtió en el escritor más revolucionario de la lengua inglesa del siglo XX.

James Joyce. Imagen de archivo

Escrito por CARLOS DANIEL ALETTO

« Mi hermano James Joyce », obra que se publica ahora en la Argentina, cubre los primeros 22 años de la vida del escritor irlandés, en Dublín y en Trieste, y testimonia el drama de una juventud compartida, reflejado en la cariñosa memoria escrita por Stanislaus Joyce, que ahonda en la figura severa y violenta del padre, que sirvió como referente de Simon Dedalus, personaje del « Ulises », y otras particularidades sobre su hermano.

El libro de Stanislaus Joyce, publicado por Adriana Hidalgo, explica de mucha formas como su hermano James se convirtió en el escritor más revolucionario de la lengua inglesa del siglo XX. El « Ulises », publicado en París en 1922, y « Finnegan’s Wake », en 1939, crearon una revolución técnica, psicológica e incluso moral en la literatura del mundo entero.

El uso de Joyce del « flujo de conciencia », la exploración del inconsciente, la escritura de un lenguaje onírico y la utilización de vocablos que eran tabú en la literatura, tuvieron un efecto que aún siguen vigentes.

En este libro aparecen la familia Joyce en su propia casa y los personajes secundarios que adornan « El retrato del artista adolescente »: Eileen, la hermosa hija de Leopold Bloom; la señora Riordan, la profesora hosca; Sr. Casey, el agitador político. Está la ciudad de Trieste, un lugar de exilio para Stanislaus, pero un retiro para James.

En el transcurso de « Mi hermano James Joyce », en inglés « My Brother’s Keeper » (El guardián de mi hermano), se va configurando esa revolución literaria del escritor irlandés y da cuenta de la generación revolucionaria que lo rodeó. Doce años después de que dejara Irlanda, sus coetáneos lideraron una revolución política y social. Por un lado, en las batallas con los británicos, y más tarde, en la guerra intestina de Irlanda, mostraron la misma integridad que hizo que Joyce rechazara toda censura de su obra.

Telam SE

Muchos compañeros de clase del University College, en Dublín, y que murieron por sus creencias: George Clancy (« Davin » en « Un retrato del artista adolescente »), asesinado por los Black and Tans; Tom Kettle, muerto en combate como oficial británico en Francia; Francis Skeffington (« MacCann »), en efecto martirizado por su pacifismo. Los tres nombres aparecen en « Mi hermano James Joyce », junto con algunas de las alumnas que eran sus compañeras intelectuales y morales: la Sra. Skeffington, la Sra. Kettle (« E– C–« ) y las dos hermanas Sheehy.

Las memorias escritas por Stanislaus (« Maurice » en la novela inconclusa « Stephen el héroe »), iluminan la personalidad y el contexto del escritor. Stanislaus Joyce, quien murió en 1955 a la edad de 70 años, es descarnadamente franco en sus diarios, en particular sobre su rechazo al catolicismo romano.

Escribe Stanislaus: « En el colegio de jesuitas al que asistía (James), los maestros se referían con cierta insistencia a los peligros que entrañaba el « respeto humano », con lo cual entendían hacer -o dejar de hacer- algo por temor a la opinión ajena. Esas vagas palabras se entendían claramente. Querían poner en guardia a sus discípulos contra el complejo de inferioridad que podía apoderarse de ellos cuando, en el pequeño mundo de Dublín, se pusieran en contacto con la clase dominante que profesaba el protestantismo ».

Esta idea del libro es central para entender el contexto que rodea a la formación jesuítica. Sus maestros deseaban poner en guardia a sus alumnos contra cierto complejo de inferioridad que podría invadirlos cuando, en el pequeño mundo de Dublín, entraran en contacto con una clase dominante.

Lo que William Butler Yeats había aprendido del independentista feniano John O’Leary, el muchacho James Joyce lo aprendió del « Land Leaguer », movimiento que luchaba por conseguir los derechos básicos de los granjeros católicos, y de John Kelly, « Mr. Casey » en « Un retrato del artista adolescente ».

De libro: « John Kelly debía ser de estirpe campesina. Era pálido y elegante, lento al hablar y en los gestos, de facciones regulares y perfectas, con una mata de cabellos negros. Los dedos de su mano izquierda habían quedado encogidos de hacer sacos y recoger estopa en la cárcel. Hacía gala de una cortesía a la antigua y una elocuencia campesina; en sus últimos años la ejercitó más de una vez en el cumpleaños de mi hermano. Tenía el don natural de la amistad y una apasionada lealtad a su país y a su jefe, Parnell ».

« Mi hermano James Joyce » tiene la fascinación de una novela psicológica cada vez que Stanislaus trata sobre la relación ambivalente de los hermanos: su título en inglés, toma prestadas las palabras de Caín. Literalmente « El guardián de mi hermano » hace referencia al episodio de Caín y Abel del Génesis 4-9: « Am I my brother’s keeper? », ¿Soy acaso el guardián de mi hermano?.

En el clima moral duro irlandés, donde la hipocresía y el compromiso eran los únicos pecados imperdonables, Stanislaus no puede negar la superioridad de su hermano ni pretender estar completamente feliz por ello.

Escribió en su diario a los 17 años: « es terrible tener un hermano más inteligente. No me otorga crédito en materia de originalidad. Sigo a Jim en la mayoría de las opiniones, pero no en todas. Creo incluso que Jim toma algunas de mí. En ciertas cosas, sin embargo, nunca lo sigo. En beber, en frecuentar prostitutas, en hablar mucho, en ser franco sin reservas con los demás, en escribir versos, prosa o ficción, en los modales, en la ambición y no siempre en las amistades. Percibo que me consideran vulgar y carente de interés -no intentan disimularlo-, y aunque comparto plenamente esta opinión, no me agrada. Es una cuestión que ninguno de los dos puede resolver ».

Todas estas rigideces morales provienen del padre de los niños, un claro ejemplo del « irlandés de teatro » borracho, pendenciero, bromista, mentiroso, derrochador y traicionero, a quien toda la generación de James Joyce luchaba por exorcizar. Stanislaus no pudo encontrar lugar dentro de su sistema para este fragmento de caos; detestaba a su padre y amaba a su sufriente madre. James, sin embargo, dijo una vez en una carta que « cientos de páginas y decenas de personajes » en sus libros procedían de John Joyce.

Lo que Stanislaus nos ofrece de su padre son algunas de las páginas que nunca llegaron a formar parte de los libros de su hermano. Escribe: « Era más desagradable cuando, después de jugar con otros muchachos de Blackrock, encontraba, al regresar por la noche, a mi padre completamente borracho, aunque manteniendo su elegancia con el monóculo puesto, tocando el organillo en la calle principal de la ciudad y canturreando ‘The Boys of Wexford' ».

Stanislaus proporciona su propia versión de varios episodios que han aparecido en las novelas del hermano escritor. El mayor valor de este libro para los joyceanos, y para los críticos literarios en general, reside en su seguridad de que gran parte de la ficción de James era precisamente una recreación de su vida.

En cuanto al sombrío y cansado Stephen Dedalus, tan a menudo confundido con James Joyce, Stanislaus insiste en que fue un producto de la imaginación de James, que casi no tiene relación con el joven vital con una risa fuerte o el chico guapo y atlético cuyo apodo en casa era « Sunny Jim ».

La impecable introducción de Richard Ellmann cuenta la historia del distanciamiento de los hermanos en sus últimos años. Una ruptura que aparece como inevitable. Dos personalidades igualmente enérgicas pero tan diferentes. Stanislaus lamentó profundamente, después de que James muriera, la distancia que habían mantenido.

 

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

 

Le courrier électronique, email de son petit nom, a désormais plus de 50 ans. Sa démocratisation attendra cependant quelques années, avec une adoption privilégiée aux lettres manuscrites. La fin des grandes correspondances d’écrivains sur papier s’amorçait, les auteurs privilégiant l’épistolaire numérique. Avec les dangers que l’on pressent aisément : en cas de décès, quel avenir pour ces échanges et leur archivage ?

ActuaLitté

 

Écrit par Nicolas Gary

Héloïse Jouanard a perdu son père, Gil, le 25 mars 2021. Poète,  il s’était investi avec passion durant plus de 30 ans dans l’action culturelle qui ont produit énormément d’échanges avec des auteurs et des créateurs. Lui-même écrivit, outre deux romans – Un nomade casanier (2003) et Les Roses blanches (2016) chez Phébus –, une œuvre comptant plus d’une cinquantaine d’ouvrages.

Depuis quelques mois, sa fille a décidé, avec le concours d’une bibliothèque publique, de lui consacrer un fonds. « Dès le mois d’avril, je décide – avec la directrice du patrimoine de l’établissement – de faire une donation de toutes ses possessions (c’est-à-dire uniquement des livres, des archives, des documents). Et ce, pour créer un fonds dédié dans ladite bibliothèque », nous explique-t-elle. Ce dernier réunira les livres, la bibliothèque et les archives personnelles de l’écrivain.

Elle recense d’ores et déjà des centaines de lettres, manuscrites, rédigées d’amis aussi mémorables que René Char, Lacarrière, Bonnefoy, Jaccottet, Bergounioux, Réda, Macé, Goffette, Gracq, Janvier, Michon, Trassard. « Actuellement, cela représente plus de 300 écrivains. »

« C’est passionnant. Mais depuis 20 ans, sa correspondance se faisait par email, comme nous tous », nous explique Héloïse Jouanard. « Et voilà. » Car un an après le décès de Gil, l’accès à sa boîte email est toujours refusé à sa fille. « Google m’annonce que non, nous ne récupérerons rien, bien que j’ai fourni toutes les pièces qu’ils m’ont réclamées. »

Pas faute, pourtant, d’avoir communiqué les documents officiels dans une traduction anglaise dûment authentifiée, des différentes attestations nécessaires et autres justificatifs. « On m’a demandé les actes notariés prouvant que je suis ayant droit. Le temps notarial étant différent du nôtre, une année passe. Dès que j’obtiens l’acte notarié qui m’élève au rang d’ayant droit, je reviens vers Google qui me demande de faire traduire tous les documents par un traducteur officiel. Jusque là, je trouve toute la procédure normale : ils veulent la preuve que je suis ayant droit, respect de la vie privée, etc. »

Condoléances, mais non.

Une entreprise aussi douloureuse que longue, qui finira par aboutir en l’espace de quelques heures. Le dossier, communiqué dans son intégralité le 17 mai, reçoit la sanction du géant américain le 18 mai. « Nous sommes navrés pour cette perte et vous remercions de votre patience. Nous avons examiné votre demande d’obtention de contenu du compte. Après avoir vérifié les paramètres, les attributs et autres informations pertinentes, relatives au compte, nous ne sommes pas en mesure de vous fournir le contenu demandé », tranche un email de The Google Accounts Team.

Et d’arguer que la décision repose « sur une multitude de facteurs, incluant des restrictions légales. Afin de protéger la vie privée des personnes qui recourent aux services de Google, nous ne sommes pas en mesure de partager plus d’éléments sur le compte ni de discuter de notre choix plus en détail ». En somme : « Merci de votre compréhension », mais n’insistez pas.

Et soudainement, vingt années d’échanges — certains portant peut-être sur son dernier livre chez Verdier, Untel en 2015 ou la publication, justement, des Roses blanches — sont englouties dans les entrailles googleiennes. « Au départ, j’ai été en colère pour le fonds consacré à mon père. Mais je me dis que si Google s’octroie les archives de tous les écrivains français, il en va d’une atteinte au patrimoine culturel français, dans notre pays qui a porté jusqu’au sein de l’Europe le principe d’exception culturelle », nous confie sa fille.

Je crois que ça va pas être possible…

La Cnil, qui préside à la destinée numérique en France, pose qu’à la mort d’un utilisateur, son héritage en ligne est scellé : cela vaut tant pour les comptes sociaux qu’une messagerie électronique. La loi Informatique et libertés indique par ailleurs que l’on peut, de son vivant, désigner un contact – et nombre d’outils en ligne dispose de cette option désormais. Cependant, ce dernier ne peut obtenir un droit d’accès qu’à condition que la consultation des informations serve « le règlement de la succession du défunt », précise la Cnil.

La seconde option consiste à formuler une opposition aboutissant à la clôture dudit compte. Pour autant, le secret des correspondances interviendrait manifestement, pour protéger l’accès à la boîte email. Seul le verrouillage total du compte peut être obtenu, pour garantir un secret total.

« Par principe, tous nos comptes en ligne sont strictement personnels », abonde le Conseil supérieur du notariat. Et si le défunt n’a pas fait état d’un devenir pour ses données, il ne devient « pas possible pour les proches d’y accéder ». Les héritiers, et a fortiori les ayants droit, peuvent cependant récupérer des photographies, des écrits — entrant dans la catégorie des souvenirs de famille.

Cependant, en l’absence d’instructions, établissant un héritier numérique, les droits seront extrêmement limités.

La procédure proposée par Google assure d’une collaboration « avec la famille immédiate et les représentants légaux de l’utilisateur décédé afin de clôturer son compte ». Et dans certaines circonstances, non détaillées, « nous pouvons restituer des contenus issus de son compte ». Cependant, la sécurité et la confidentialité demeurent primordiales et aucun mot de passe ni information de connexion n’est communiqué.

Google contre le CPI

Maître Magaly Lhotel, avocate en droit de la propriété intellectuelle et en droit du digital, confirme les limitations auxquelles les héritiers sont confrontés. Même justifiant de leur qualité d’ayants droit, en l’absence de consignes données, l’article 85 de la loi Informatique et libertés s’avère très restrictif.

« Le Conseil d’État a eu l’occasion de se prononcer sur ce sujet dans une décision du 8 juin 2016 (10ème et 9ème chambres réunies, n° 386525), considérant que la loi Informatique et Libertés ne permet la communication des données qu’à la seule personne à laquelle se rapportent ces données, excluant ainsi les ayants droit de la personne concernée », nous précise l’avocate. Dans ce cas précis, il s’agissait d’accéder aux relevés téléphoniques de la mère des demandeurs.

De son côté, le RGPD (Règlement général sur la protection des données), qui découle d’une volonté européenne, ne prévoit pas de dispositions spécifiques.

Alors quid ? Se ranger à l’avis de Google ? « Une solution pourrait être de considérer que les correspondances du défunt constituent des œuvres de l’esprit protégées par le droit d’auteur. À ce titre, les héritiers de l’auteur auraient les droits, puisque la jurisprudence a pu considérer que les correspondances pouvaient être protégées au titre du droit d’auteur », analyse l’avocate. Pouvoir consulter ces échanges, dans le cadre des opérations de succession entrerait alors dans le cadre que la Cnil évoque, lié au traitement de l’héritage.

Paradoxe, et non des moindres, pour qualifier ces échanges d’œuvres de l’esprit, il faudrait les consulter, afin de démontrer leur originalité. Et sans accès… « Il n’existe à ce jour aucune jurisprudence sur l’accès à une messagerie électronique par les héritiers sur le fondement du droit d’auteur de sorte que ce cas pourrait faire jurisprudence », sourit Me Lhotel.

Sophie Viaris de Lesegno, avocate spécialisée en droit de la propriété intellectuelle, souligne : « Une saisine du juge des référés pour obtenir les codes utiles à l’accès. L’intérêt légitime serait caractérisé par la volonté de sauvegarder les correspondances et le patrimoine littéraire de son père aux fins d’archives, de conservation et d’analyse, et le cas échéant de divulgation. »

En effet, « l’héritier de l’auteur est celui qui exerce le droit de divulgation post-mortem, et doit donc légitimement pouvoir accéder à ces correspondances », relève l’avocate. Et Héloïse Jouanard de conclure : « Je sais que cela contient des choses intéressantes : les emails étaient devenus un élément central dans ses échanges. »

Pas vraiment la première fois que Google aurait maille à partir avec le Code de la Propriété Intellectuelle… Contacté, le service presse de la société n’a pas encore répondu à nos demandes.

 

[Source : http://www.actualitte.com]

La minceur de ce recueil de poèmes de João Cabral de Melo Neto, le fait que sa publication soit soutenue par le ministère des Affaires étrangères de Bolsonaro, ne font pas croire en son importance. En commençant au hasard la lecture par les « Études pour une danseuse andalouse », on change immédiatement d’avis.

Poèmes choisis de João Cabral de Melo Neto : un grand poète révélé

João Cabral de Melo Neto (1970) © Domaine public/Archives nationales du Brésil


João Cabral de Melo Neto, Poèmes choisis. Trad. du portugais (Brésil) par Mathieu Dosse. Gallimard, 112 p., 12,50 €


Propos recueillis par Gérard Noiret

« On dirait, lorsqu’elle surgit, / dansant des siguiriyas, / qu’elle s’identifie entièrement / à l’image du feu. » Les quarante-huit quatrains répartis en six séquences, dont la première sert de fil rouge à cet article, manifestent une telle singularité qu’on retourne à la préface pour en savoir un peu plus… Vingt-huit poèmes plus loin, la conclusion est de taille ! Si les dix-neuf livres qu’il a publiés entre 1947 et 1999 sont de ce niveau, leur auteur, João Cabral de Melo Neto (1920-1999), est l’égal d’un Carlos Drummond de Andrade et de ceux qui, en Amérique du Sud, ont marqué la littérature de la fin du XXe siècle.

Tous les gestes du feu,

elle les possède alors, dirait-on :

les gestes des feuilles du feu,

de ses cheveux, de sa langue ;

les gestes du corpàs du feu,

de sa chair au supplice,

chair de feu, qui n’est que nerfs,

chair tout entière chair à vif.

Né dans une famille riche, attentif à la condition des habitants pauvres du Brésil, diplomate longtemps en poste en Espagne (d’où la danseuse andalouse), cet ami de Miró a su utiliser ses contradictions, son sens de l’observation, ses connaissances en matière d’architecture et son goût du baroque pour élaborer une poétique qui s’est démarquée des courants dominants de son pays (le sentimentalisme, le confessionnalisme et la « poésie dite profonde »).

Populaire mais savante, critique de la réalité sociale mais sans recouvrement de la parole par le politique, mise en chanson mais sans rien céder de ses exigences, elle a vite rayonné dans le monde lusophone où elle a été couronnée par le prix Camões.

Alors, le caractère du feu

se devine aussi en elle :

le même goût pour les extrêmes,

d’une nature affamée,

le goût de voir finir

tout ce qui s’approche de lui,

le goût de se voir finir,

de parvenir à sa propre cendre.

Poèmes choisis de João Cabral de Melo Neto : un grand poète révélé

Pour le lecteur de poésie français, il y a un véritable intérêt à voir comment Cabral apporte une autre idée de la composition des images. Là où, depuis le surréalisme, régnait le comme du « stupéfiant image » qui rapproche à la vitesse de l’éclair deux réalités éloignées, il les éloigne et les relie. À grand renfort de répétitions servies par les sonorités du portugais, mais aussi en ciselant son texte, en utilisant le blanc des coupes et les signes de ponctuation, il déplie les possibles de chacun des deux pôles. Il n’est dès lors pas étonnant qu’on ait pu le qualifier de poète architecte.

Pourtant, l’image du feu

est en un point démentie :

car le feu n’est pas capable

comme elle l’est, dans les siguiriyas,

de s’arracher de soi-même

dans une première étincelle,

celle qui, lorsqu’elle le veut,

vient l’allumer fibre après fibre,

car elle seule est capable

de s’allumer en étant froide,

de s’incendier à partir de rien,

de s’incendier toute seule.

Si les livres encore à traduire sont du niveau de ce choix qui, par définition, fait l’impasse sur leurs architectures, il y a de fortes chances pour que cette œuvre parle avec force à ceux qu’indiffèrent la religiosité sans foi, le retour à une nature inexistante, les redites dadaïstes et les rimes d’une restauration dissimulant son nom. On espère donc la prochaine publication d’un volume réunissant plusieurs titres et, quitte à émettre des souhaits, en bilingue.

Trois questions à Mathieu Dosse

Poèmes choisis de João Cabral de Melo Neto : un grand poète révélé

Mathieu Dosse © D.R.

Mathieu Dosse (né en 1978) est traducteur littéraire depuis 2013. Grand Prix de la traduction d’Arles et prix Gulbekian-Books pour sa traduction de Mon oncle le jaguar & autres histoires de João Guimarães Rosa, il a également traduit Graciliano Ramos (Vies arides, Chandeigne, 2013), Geovani Martins (Le soleil sur ma tête, Gallimard, 2019) et Augusto Boal (Miracle au Brésil, Chandeigne, 2020).

Depuis 2013, on vous doit la traduction d’auteurs tels que João Guimarães Rosa, Graciliano Ramos ou Augusto Boal… Cette fois, vous avez eu une lourde charge : donner envie de lire pour la première fois un poète disparu depuis plus de vingt ans.

Pour le présent volume, afin de respecter le cahier des charges, cent pages maximum, j’ai dû faire des choix terribles qui m’ont causé bien des nuits d’insomnie. L’attention portée aux recueils (et parfois même aux recueils de recueils) fait qu’il est souvent délicat de séparer un poème de l’ensemble dans lequel il se trouve. J’ai malgré tout choisi de présenter un choix de poèmes sans date ni référence aux recueils, afin que le lecteur français puisse, d’une certaine manière, se perdre dans cette poésie si originale et si émouvante. Mais j’ai gardé l’ordre chronologique : le lecteur pourra ainsi suivre le parcours poétique de Cabral, depuis ses premiers vers d’inspiration surréaliste jusqu’aux derniers poèmes d’une grande originalité. Cabral est le poète du dénuement, de la mort, de la dureté (« poème(s) de la chèvre » est évocateur) ; ce n’est pas le poète de la luxure, du faste. Il emploie des mots simples, des mots quotidiens, des mots réputés « non poétiques » ; pour autant, il sait aussi être un poète sensuel, presque érotique. J’ai essayé de montrer ces différents aspects avec ce recueil.

Cabral a été chanté par Chico Buarque et cela explique pour une part sa popularité au Brésil. Mais on ne trouve pas trace dans ses poèmes d’une quelconque attirance pour la chanson.

Bien qu’il ait été mis en chansons, Cabral était connu pour ne pas aimer la musique (à l’exception du flamenco, qui le fascinait). Pourtant, il y a d’évidence, dans sa poésie, une grande attention portée au rythme et aux sonorités. Dans le recueil Duas águas (Deux eaux), il sépare ses poèmes faits pour être dits à voix haute et ceux faits pour être lus en silence. La répétition, surtout, est très présente dans plusieurs vers. Pour un poète qui n’aimait pas la musique, ses vers sont très musicaux.

Peut-on penser qu’une traduction plus complète de l’œuvre accentuera sa dimension sociale ?

Cabral est issu d’un milieu favorisé, il vient d’une famille de sucriers du Nordeste. Lorsqu’il est envoyé en Europe après avoir passé le concours de l’Itamaraty (équivalent du Quai d’Orsay), il s’intéresse au marxisme. Il découvre que la mortalité dans l’État du Pernambouc, où il était né, est plus élevée qu’en Inde. Imprudemment, il écrit des lettres à ses amis où il défend ses nouvelles idées. Accusé de communisme dans les années 1950, il doit revenir à Rio de Janeiro. Après un procès, Cabral et d’autres diplomates sont expulsés de l’Itamaraty. Il devient alors un temps journaliste, traducteur… La dimension sociale est évidemment présente dans plusieurs poèmes de Cabral (par exemple dans « Chien sans plumes », qui évoque la vie misérable des « hommes-crabes » le long du fleuve Capibaribe, mais également dans d’autres poèmes qui évoquent le Sertão). Une anecdote résume bien cela : lorsqu’il était enfant, Cabral rencontrait en secret, le soir, les employés analphabètes de ses parents pour leur lire des histoires. Lorsque son père le découvrit, il lui interdit formellement de continuer.

 

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

Escrito por ANTONIO COSTA GÓMEZ

André Gide como asesor editorial rexeitou a obra de Proust. Comentou: «Di en varias páxinas o que se pode dicir en dúas liñas». Rexeitou entón o proustiano: os matices, as sutilezas, a íntima riqueza do mundo. E esas frases prodixiosas que nolo regalan. Gide tiña un estilo clásico e quería que todos fosen clásicos. Así funcionan en gran medida as editoriais.

Agora vivimos outra vez nun tempo de regras para todo, como no XVIII. Coma se non existise a literatura moderna, Proust, Joyce ou Kerouac. Moitos pretenden un estilo impersoal de enciclopedia imbuído de suposta corrección. Un tipo díxome unha vez que non se podían explicar as accións dun personaxe despois de contalas. Nunca souben de que libro de leis sacou iso. Unha pedante díxome que non se podía variar o punto de vista. É tan absurdo pór regras na creación. Eu salteimas moitas veces seguindo a orixinalidade e a expresividade. Ás veces poño cheas de comas para expresar torrencialidad e vertixe. Pero vén un editor de revista e ponme no medio o punto e coma formalito. A mediocridade róubanos o mundo e a literatura.

Pero Proust regalounos o mundo prodixioso co seu estilo. Porque a clave é o estilo. E o estilo non é un adorno, é un ton persoal, unha voz única, unha mirada propia sobre o mundo. Proust devolveunos o mundo, tan empobrecido e simplificado polos clasicistas, igual que unha madalena lle deu a el toda a súa infancia e a súa vibración recuperadas. Proust é a madalena que nos regala a maxia infinita (por iso necesita frases tan longas, culebreantes, complexas, plenas de matices e precisións) de cada detalle do mundo. E de todos os sentidos, nesta época de digitalismo desnutrido que fai noxos aos sentidos e o mundo físico tan inesgotable.

Ás veces pérdome nunha frase de Proust, como no meandro dun río cheo de correntes e ramificacións e non se cando acabará nin cando empezaba. Pérdome, pero síntome tan ben aí dentro, acompañado de vibración e presenza, de palabras como madalenas, de pequenos milagres de sensibilidade e visión. Síntome tan ben nese mundo cheo de sabor e de música, e de reverberaciones e conexións insólitas. E véxome a min mesmo tan interesante e insólito como se vía a si mesmo Proust, e síntome cheo de existencia. Porque a primeira vez que lin En busca do tempo perdido, aos 17 anos, estaba nun hospital en Barcelona, e a pesar desa atmosfera tan sórdida parecíame delicioso vivir. E os recunchos da sensación e a memoria colmábanme e defendían. Por iso agradezo infinitamente a Proust e desprezo a todos os Gides, imbuídos das súas regras mezquinas, que non ven máis aló dos seus prexuízos e fórmulas.

Lembro o filme máis interesante de Godard, Lemny Caution contra Alphaville. Un detective rebelde e melancólico enfróntase a un mundo de felicidade masificada e mecánica, de despersonalización absoluta (ou sexa, o noso mundo), onde incitan á xente a suicidarse para deixar sitio aos máis rendibles. Para min, Proust, no seu centenario, tan pouco celebrado nestes tempos de best sellers, é como Lemny Caution coa súa personalidade como un buraco que nos abre contra este mundo literario de regras impersoais e de fórmulas para gañar diñeiro. As frases perderon esa maxia e capacidade de apertura que Proust deulles un día para asombro de tantos. Pero os Gide seguen resumindo en dúas frases e eliminando toda a vida que non cabe nesas dúas frases. E coartando con regulamentos municipais e espesos a vida e a literatura.

Grazas, Proust; adeus, Gide.

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

La reconocida bodega de Bolivia destaca en eventos internacionales, gracias a sus vinos de alta calidad que cautivan a los jueces y sommeliers más exigentes del mundo

¿Por qué los vinos bolivianos son únicos? Bolivia tiene una larga tradición en la producción vinícola. Las cepas, cultivadas a más de 1.800 m.s.n.m. en el terroir boliviano, permiten obtener vinos con sabores y aromas originales. Gracias a estos factores climatológicos y la pasión de la bodega Campos de Solana, se logró presentar al mercado etiquetas únicas y de altura, apreciadas en eventos mundiales.

« La bodega está enfocada en seguir creando vinos ganadores y de esta manera promover el desarrollo del sector vitivinícola mediante la investigación e innovación, con el tratamiento de nuevas cepas », manifestó Luis Pablo Granier, gerente general de D&M-SAIV.

La bodega cuenta con un equipo de investigación que constantemente monitorea posibles cepas que se pueden adaptar al suelo y clima de Bolivia; durante ese proceso, se observa el comportamiento de la planta y los distintos tipos de madurez, rusticidad, resistencia a enfermedades, el grosor de la piel de la uva y si es un racimo compacto o suelto. Esta investigación puede durar diez años antes que un nuevo producto salga al mercado.

Premios obtenidos en 2021

Bolivia es un país que posee una gran diversidad, que se destaca no solamente por su riqueza cultural y paisajes naturales únicos, sino también por la calidad de sus vinos de altura que han logrado galardones en diferentes eventos de talla mundial. Un ejemplo de ello es la bodega Campos de Solana que, en 21 años de experiencia en el negocio vinícola boliviano, ha recibido más de 100 reconocimientos y premios de los certámenes internacionales más representativos del sector.

El año pasado, Campos de Solana obtuvo una exitosa participación en Vinus 2021, el concurso vitivinícola más importante de Argentina y uno de los más relevantes de Latinoamérica. En el evento desarrollado en septiembre, los vinos presentados por la bodega boliviana cosecharon tres medallas, dos de Oro y una Doble Oro, con lo cual suma un total de cinco en el mismo año, tomando en cuenta las dos preseas doradas que consiguió en el Asia Wine Challenge, algunos meses atrás.

Los vinos premiados en ambos eventos son TRI Gran Reserva Tinto, Marselan, Malbec y Encuentro. Las etiquetas fueron elogiadas y altamente puntuadas por exigentes jueces y sommeliers de diferentes partes del mundo.

Para Granier, estos reconocimientos son muestra de la alta exposición y aceptación internacional que tiene la bodega, lo que permite situar a Bolivia en el mapa vitivinícola mundial. « Somos protagonistas de la identidad y calidad de las etiquetas bolivianas », añadió el ejecutivo.

Logros en Asia

Los jueces y especialistas enólogos de Japón, Corea del Sur y Singapur se concentran cada año en el evento Asia Wine Challenge, para seleccionar los vinos más destacados de cada continente. El año pasado, las etiquetas TRI Gran Reserva Tinto y Marselan de Campos de Solana tuvieron un gran desempeño y ambas ganaron la medalla de oro. Era la primera vez que dos vinos bolivianos alcanzan la máxima distinción en el concurso asiático.

Marselan fue lanzado al mercado boliviano a inicios del 2021 y, desde entonces, ha cautivado a consumidores, sommeliers y, últimamente, a jueces expertos de reconocida trayectoria global. « Marselan ha nacido del espíritu innovador que nos caracteriza, para ofrecer mejores opciones de vino a los paladares bolivianos », sostiene el gerente.

El Asia Wine Challenge gestiona los premios de vinos y licores más grandes a nivel internacional desde hace 16 años. Es considerada como la competencia de bebidas más influyente del mundo y responsable de mil millones de botellas vendidas desde 2006.

Investidura dorada desde Argentina

El concurso internacional Vinus 2021 condecoró al TRI Gran Reserva Tinto con Doble Medalla de Oro con un puntaje obtenido de 94 puntos en la cata a ciegas. Esta etiqueta es la más premiada del país, la cual propone una rigurosa selección de aquellas uvas que sobresalen por su calidad, para permanecer por largos periodos de guarda en barricas de roble francés. Algo propio de los vinos de más alta gama del mundo.

Malbec es otro vino de Campos de Solana que obtuvo medalla de oro en el certamen del país vecino. « Es un orgullo haber conseguido un alto destaque en la tierra afamada por producir Malbec, que es Argentina. Esto es un logro importante para nuestra bodega y el sector vitivinícola en general », expresó Granier.

De igual manera, el vino tinto Encuentro fue vestido de oro. Se trata de una botella de los últimos lanzamientos de la bodega, que recoge éxitos en certámenes internacionales. Está elaborado con cepas de Tannat y Malbec. Es un vino joven, fácil de beber y cuyas cualidades le permiten resaltar el sabor de las carnes rojas.

La bodega más premiada de Bolivia

Campos de Solana nació en el año 2000 y desde entonces fue cosechando éxitos y destaque ante los ojos del mundo, mediante su participación en los eventos más importantes del sector vitivinícola global. Entre los galardones obtenidos más destacados están el título « International Wine of the Year », otorgado por primera vez en la historia a un vino boliviano (TRI), de parte de la World Association of Journalists and Writers of Wines and Spirits, en el año 2014.

La bodega también obtuvo, con su vino Único, la Medalla de Oro en el certamen Vinalies Internacionales 2019, Medalla de Platino y 95 puntos en el Decanter World Wine Awards 2016, junto al reconocimiento como « Mejor Vino tinto de Centroamérica y Sudamérica », entre otros premios.

Campos de Solana

Campos de Solana es líder nacional y un gran referente a nivel internacional, porque cuenta con la mayor cantidad de medallas en Bolivia. La bodega nació en el año 2000, con la visión de producir los vinos más refinados del valle de Tarija, combinando vanguardia con tradición vitivinícola familiar, tanto a nivel de sus recursos humanos como en tecnología. Los viñedos están situados a más de 1.850 m.s.n.m. en el cálido clima del valle, donde el aire puro y la luz intensa producen condiciones idóneas para cultivar la uva y crear vinos de calidad como el Trivarietal Reserva, que fue incluido entre los « Mejores Vinos del Año » en 2014.

 

[Fuente: http://www.vinetur.com]

 

 

 

 

De A (Abstraction) à Z (Zen), la vie, l’esprit, la carrière et les publications de Claude Lévi-Strauss sont explorés dans un souci pédagogique.

Écrit par Christian RUBY

Claude Lévi-Strauss passé en Dictionnaire : on pourrait croire à une faute de goût, celle de découper un homme ou une œuvre en tranches. Or, l’ouvrage fait le contraire : il présente à tous les publics envisageables la pensée et la vie de l’ethnologue. Dans un tel dessein, Jean-Claude Monod a réuni les contributions de quarante-neuf analystes et commentateurs (lui-même compris), issus d’horizons divers (anthropologie, histoire, musique, poésie, philosophie, psychanalyse, linguistique) et de toutes les parties du monde. Chacun adopte la même règle du jeu : ne pas se contenter de résumer les ouvrages de Lévi-Strauss, mais en expliquer la genèse et en déployer les accents et les concepts novateurs. Comme pour ajouter une règle supplémentaire, cette chronique ne cherchera pas à rendre compte de la totalité des rubriques présentées dans ce opus, mais en signalera quelques-unes au fil de sa synthèse, en apposant des italiques aux mots et aux noms cités.

La forme même du dictionnaire permet au lecteur de parcourir l’ensemble des concepts qui portent l’empreinte de Lévi-Strauss, mais aussi d’identifier les moments de sa vie les plus caractéristiques, ainsi que les rencontres qui ont été déterminantes : André Breton, Jacques Lacan, Roman Jakobson, Maurice Merleau-Ponty, Simone de Beauvoir ; les relations avec Maurice Godelier et Jean-Paul Sartre étant plus complexes à dénouer. Mais ce parcours croise aussi les moments politiques décisifs du XXe siècle, notamment les persécutions antisémites (AntisémitismeCatastrophe) et les tentatives de destruction des préjugés racistes.

Compte tenu de la facture des rubriques, des bibliographies assorties et des renvois conceptuels complémentaires, ce Dictionnaire a les apparences d’une encyclopédie. La lectrice et le lecteur peuvent s’y orienter grâce à trois instruments : une table thématique des entrées en ouverture d’ouvrage, un index des noms de personnes et un index des noms de peuples, ainsi que quelques textes et lettres inédits ou difficiles d’accès. Pour autant, ce Dictionnaire ne vise nullement l’exhaustivité. Il ne se contente pas d’informer mais souhaite réfléchir et faire réfléchir. Ainsi, les différents contributeurs se focalisent sur les débats et polémiques — qui furent nombreux — plutôt que de présenter des thèses définitives et sorties de leur contexte.

Originalité d’une vie

Dictionnaire Lévi-Strauss                           Jean-Claude Monod (dir.)                        2022                             Bouquins                        1188 pages

Si le lecteur souhaite se représenter à quoi ressemble une vie d’anthropologue, il devra parcourir plusieurs rubriques, parmi lesquelles celles qui concernent les voyages entrepris auprès des peuples sans écriture : BororoCaduvéo, Nambikwara

La vie de Lévi-Strauss (1908-2009) est résumée par une chronologie ; mais l’ethnologue souligne lui-même que son existence fut « brisée », non pas du fait de drames personnels, mais du fait que sa vie s’est déroulée de manière non-linéaire, selon les canons de l’histoire littéraire ou sociologique de l’époque. L’orientation qui l’a poussé vers l’ethnographie puis l’ethnologie et enfin l’anthropologie est d’ailleurs le fruit d’une triple conjoncture : la rupture avec la philosophie académique centrée sur l’ego du sujet, la « révélation » de l’ethnologie grâce à la lecture, en 1933, de l’œuvre de Robert Lowie, et l’exil forcé auquel il est poussé en 1941 du fait de l’Antisémitisme de la période. Après de nombreuses lectures d’ouvrages d’anthropologie culturelle, dont ceux de Franz Boas, et l’invitation de Robert Lowie à rejoindre New York, Lévi-Strauss devient homme de terrain, mis à l’épreuve de soi dans des conditions inédites. Il part ainsi à la rencontre de peuples autres, des Indiens du Brésil.

Au fur et à mesure de son parcours, il rédige des livres dont le Dictionnaire déploie les contenus, à commencer par Tristes Tropiques (1955). Ce dernier ouvrage, plutôt « littéraire », placé sous la double inspiration de Marcel Proust (pour la composition des écrits et la réflexion sur le sens du temps) et de Joseph Conrad (pour la démystification de l’autojustification du colonialisme en mission civilisatrice), demeure la première mise en pièce publique et pédagogique des notions de « primitif » (entrée Archaïsme) ou de « sauvage » — réfutant au passage ce que l’on a retenu des propos de Lucien Lévy-Bruhl et de l’illusion archaïque qu’ils ont renforcée.

Cette vie couvre l’ensemble du XXe siècle et entremêle événements politiques et histoire personnelle. La section Vie, Rencontres, Événements en détaille les cheminements centraux ou les épisodes les plus surprenants. Ainsi, notamment, de son entrée à l’Académie française, en 1974, qui s’est faite dans un contexte spécifique et sur la base d’un projet presque ethnographique qui a suscité l’étonnement.

Du point de vue de la biographie, signalons encore la référence à ses maîtres (Boas, déjà cité), aux amis et collaborateurs (une vingtaine de rubriques), aux élèves (Pierre Clastres), à la postérité de son travail (Françoise Héritier, Philippe Descola), mais aussi aux contradicteurs de ses thèses et partis pris (Louis Althusser, Vincent Descombes, Claude Lefort, Dan Sperber).

Unité et diversité d’une œuvre

Au fil des rubriques, les concepts et les thèmes fouillés par l’œuvre de Lévi-Strauss sont exposés et discutés, par exemple : Nature et CultureBarbarieDon (avec référence à Marcel Mauss), HumanismeIncesteManaMasques, etc. Chaque rédacteur emprunte de manière vivante le ton qui était celui de l’inventeur de ces notions, de sorte que leurs exposés s’attachent à contrarier les habitudes mentales trop bien installées.

Jamais, en somme, les auteurs ne se contentent de rendre compte platement du contenu des thèses. Ils posent d’abord les préalables, la situation de l’époque (théorique ou politique) ; puis ils déploient la pensée propre de Lévi-Strauss ; enfin, ils relèvent les polémiques qui en ont été contemporaines ou celles qui ont encore cours de nos jours. Ainsi, l’œuvre est-elle restituée dans la vivacité qui était la sienne au moment de sa parution, et grâce à cette somme, l’anthropologie à la fondation de laquelle Lévi-Strauss a présidé n’est pas une science morte.

Cela étant, la grande productivité de la pensée de Lévi-Strauss pose aux commentateurs le problème de son unité. Si l’on entend par là une perspective linéaire relevant d’une logique de progrès, alors il est clair que l’œuvre de Lévi-Strauss y échappe. Lui-même l’affirme à la fin de sa vie, dans une lettre à Denis Kambouchner datée de 2006 et republiée pour l’occasion. Pour autant, l’œuvre de Lévi-Strauss ne se dissout pas dans une pure diversité. La lecture des rubriques concernant les ouvrages (Tristes TropiquesLes Structures élémentaires de la parentéLa Pensée sauvageRace et Histoire, etc.) fait apparaître une certaine unité, se déployant de manière dynamique et ouverte au fil des recherches et des polémiques ou, pour le dire autrement, établissant une sorte de dialectique entre le continu et le discontinu.

Critiquant dès ses débuts les théories de la « mentalité primitive » élaborées par ses prédécesseurs, Lévi-Strauss se trouvait dans la nécessité de reconstruire un système de concepts propre à cette rectification épistémologique, sans céder pour autant aux réflexes du marxisme qui dominent alors la production scientifique (MarxMarxisme et Structuralisme). De ce point de vue, Lévi-Strauss s’inquiète des rapports entre les sciences humaines notamment (PsychanalyseLinguistiqueSémiologie — cf. morphologie du conte), sans négliger les sciences dites « dures » (Mathématiques, Bourbaki). Le lecteur trouvera dans ce Dictionnaire les concepts les plus connus de cette entreprise de mise en relation : Parenté (avec alliance, filiation), ÉchangeRelativisme culturelMythe (ainsi que AraLynxSiphons de Clam…).

Mais il fallait aussi donner un autre corps à cette « mentalité sauvage » qui qualifiait alors certains peuples. À cet égard, l’étude de la fameuse phrase « je hais les voyages et les explorateurs » (voyages) est centrale, comme le sont les éclaircissements sur les difficultés du métier d’ethnologue (ethnologie) : s’il faut savoir se quitter soi-même pour devenir ethnologue, ce n’est pas pour se fondre dans une autre société. Par ailleurs, de nombreuses entrées revalorisent le savoir des sociétés sans écriture, en s’appuyant sur la célèbre notion de bricolage : cette dernière permet de saisir une différence entre la « pensée sauvage » (une science qui classe et met de l’ordre dans le concret) et la pensée « des sauvages » ou encore la pensée « à l’état sauvage ».

Enfin, toutes ces rectifications théoriques ne furent possibles que par une nouvelle démarche d’analyse. Sur ce point, c’est toute la méthode du Structuralisme qui se trouve engagée, et qui est reprise et synthétisée dans un entretien avec Maurice Olender datant de 1976 et republié en fin d’ouvrage. Sur ce thème, on pourra consulter les rubriques connexes qui l’abordent, telles que ÉcritureEsprit humainModèle réduitSaussureSignifiantSujetDiachronie-Synchronie, etc.

Des combats

Le Dictionnaire ne néglige pas, à travers les rubriques qu’il présente, les combats justement menés par Lévi-Strauss, qui concernent ses rapports avec le Monde moderne. Outre des indications plus personnelles (AthéismeDina Dreyfus, sa femme, Raymond Lévi-Strauss, son père, Religion, etc.), ce sont cette fois des problèmes généraux, relatifs à notre civilisation qui sont traités. Une fois rentré en France, l’ethnologue s’est en effet trouvé au carrefour de deux difficultés : apprendre à revenir chez soi après le séjour chez les « autres », et tenter une ethnographie de sa propre culture.

C’est là qu’il découvre et tente d’analyser des institutions : AcadémieCollège de FranceLaboratoiresMusées (celui du Quai-Branly), etc. Lévi-Strauss s’intéresse également aux mouvements culturels comme le féminisme (Critique féministe), l’Homosexualité, les Rites, ainsi qu’aux analyses littéraires (« Chats » de Baudelaire). Enfin, il se trouve aux prises avec les arts qu’il a toujours cultivés, comme en témoigne l’ouvrage Regarder écouter lire : Art contemporainCaduvéoMusiquePeinturePhotographie, et bien sûr sa relation avec les écrivains (André Breton) ou les musiciens (Musique contemporaineSchaeffer, Chopin, Debussy), parmi lesquels surtout Richard Wagner, désigné comme ce père mal connu de l’analyse structurale des mythes et modèle de la Tétralogie lévi-straussienne que sont les Mythologiques.

Mais l’ethnologue est aussi frappé, à cette période, par les marques distinctives qui parcourent les sociétés occidentales. Au cœur de ces marques, on trouve le Racisme, accompagné de l’Ethnocentrisme et de la Xénophobie (appuyés parfois sur l’ouvrage d’Arthur de Gobineau), qui produisent le Colonialisme (abordé dans Jaulin mais aussi Nous sommes tous des cannibales). En ethonologue, Lévi-Strauss s’interroge sur l’idée d’une supériorité de la culture occidentale. C’est ainsi qu’entrent en scène de nombreux philosophes anciens qui contribuent à l’élaboration d’un regard décentré (Montaigne, Rousseau) ou contemporains qui aiguisent la pensée de l’époque (Castoriadis, Lefort, Ricoeur). Avec leur aide, il est possible de remanier entièrement certaines conceptions de l’Histoire et du Progrès, et de se donner les moyens de combattre les exclusions (Identité, HumanismeDroits de l’homme…). Au final, il convient de s’attacher à l’Universalisme énigmatique qui demeure à défendre, à condition toutefois de ne jamais le simplifier : la recherche du « bon jugement » doit s’imposer lorsqu’il s’agit par exemple de statuer sur la question du Cannibalisme, de l’excision (dans la rubrique Barbare) ou encore du foulard islamique (Islam).

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]

Écrit par Jean Lacroix 

Giuseppe Verdi (1813-1901) La Forza del destino, opéra en quatre actes. Version 1869. Saioa Hernández (Leonora), Roberto Aronica (Don Alvaro), Amartuvshin Enkhbat (Don Carlo di Vargas), Annalisa Stroppa (Preziosilla), Ferruccio Furlanetto (Padre Guardiano), Nicola Alaimo (Fra Melitone), Alessandro Spina (Il Marchese di Calatrava), Leonardo Cortellazzi (Mastro Trabuco), Valentina Coro (Curra), Francesco Samuele Venuti (un Alcade), Roman Lyulkin (un chirurgien), etc. Chœurs et orchestre du Mai Florentin, direction Zubin Mehta. 2021. Notice en italien et en anglais (synopsis dans les deux langues). Sous-titres en italien, en anglais, en français, en allemand, en japonais et en coréen. 190.00. Deux DVD Dynamic 37930. Aussi disponible en Blu Ray. 

Son élection au poste de député en février 1861 aurait pu occuper une grande partie du temps de Verdi et freiner sa production. Mais son engagement politique n’ira pas au-delà, cinq mois plus tard, du décès à cinquante ans de Camillo Cavour, premier président du Conseil de la nouvelle Italie. Verdi accepte dès lors la commande qui lui est faite d’un opéra pour le théâtre impérial de Saint-Pétersbourg. Il pense d’abord à Ruy Blas de Victor Hugo, mais ce sera Don Alvaro o la fuerza del destino, une pièce de 1835 d’un auteur romantique espagnol, Angel de Saavedra, Duc de Rivas (1791-1865), dont le librettiste Francesco Maria Piave (1810-1876), qui a déjà collaboré avec Verdi pour une série d’opéras (dont La Traviata et Rigoletto), va adapter la trame. Le 10 novembre 1862, La Forza del destino est créée avec succès à Saint-Pétersbourg. Quelques années plus tard, une version révisée par Antonio Ghislanzoni (1824-1893) est proposée à la Scala de Milan, le 27 février 1869. Dans la version originale, Alvaro se suicide après la mort de Leonora, tuée par son frère Carlo ; ce n’est pas le cas dans la seconde mouture : Alvaro, sur l’intervention du Padre Guardiano, penchera pour la transfiguration par la méditation et la foi.

L’intrigue de cet opéra est bien connue, nous n’y reviendrons pas en détail. Mais nous n’oublierons pas que, sans atteindre les complications du livret d’Il Trovatore, celui de La Forza del destino, dont l’action s’étale sur plusieurs journées, contient aussi sa part d’invraisemblances. Ce que n’a pas manqué d’alimenter cette production du Mai Florentin 2021. La mise en scène, signée par l’Espagnol Carlus Padrissa (°1959), l’un des directeurs artistiques de l’inventive compagnie catalane La Fura dels Baus, verse dans la démesure. Padrissa explique dans la notice du livret qu’il s’est inspiré des théories du métaphysicien David Lewis (1941-2001). Celui-ci a défendu la thèse d’une infinité de mondes dans lesquels nos lois immuables de la nature n’ont pas de validité ; au-delà, il est important d’établir une connexion entre des niveaux temporels très variés, le présent, le passé et le futur n’ayant plus de véritable distance l’un avec l’autre. Il est aussi question dans l’explication du metteur en scène de l’interféromètre de l’Américain Albert A. Michelson (1852-1931), Prix Nobel de physique 1907, dont les décors et les vidéos s’inspirent. Nous schématisons ces idées, mais en concrétisant à sa manière les théories, Pedrissa ne fait qu’accentuer l’un des principaux reproches qui a été fait à l’opéra de Verdi, à savoir le manque d’unité d’action, qui est ici exacerbé.

Jugeons du résultat : pendant l’ouverture apparaît, grâce à des vidéos habilement maniées, une illustration pseudo-philosophique du thème de la liberté, sous la forme de phrases projetées où il est question d’espace, de trou noir et de « domaine gravitationnel si puissant que même la lumière ne peut échapper ». Des chiffres géants défilent alors, de zéro à 1759, année où débute le premier acte dans le château de Calatrava à Séville. Amoureux de Leonora, Alvaro tue malencontreusement le père de la jeune fille, seigneur du lieu, qui expire en la maudissant. Le début de l’acte II fait à nouveau défiler les chiffres du temps pour transporter le spectateur en… 2027, soit 268 ans plus tard ! La perplexité s’installe. L’auberge du village d’Hornachuelos est transformée en motel que d’aucuns trouveront psychédélique, en tout cas bordélique. On a l’impression d’être au cœur d’une confuse bande dessinée en mouvement. Avec des esquisses d’acrobaties (une constance de la Furia dels Bauls), une gitane (Preziosilla) qui est affublée d’un très laid costume aux seins flamboyants, des costumes ni seyants ni attrayants, transplantés d’un XVIIIe siècle indéfini, beaucoup de couleur verte, et un décor sans cadre reconnaissable. C’est un peu du n’importe quoi, qui ne s’arrange pas lorsqu’on passe au tableau du couvent de la Vierge des Anges, dans son espace doré puis blanc, avec une construction déjantée qui pourrait servir de maison-témoin dans un salon de l’habitation. Elle va s’ouvrir pour accueillir Leonora décidée à se vouer à la solitude. Son entrée en ermitage fait penser à une mise au tombeau, vite suivie d’une sorte de résurrection, avec apparition de la Vierge et effets visuels fluctuants. Si Pedrissa ne manque pas d’imagination ni de mouvement, il tombe souvent dans le Grand-Guignol, c’est le cas ici. La spiritualité qui devrait avoir sa place tombe à plat. On ne peut que le déplorer.

Nouveau saut dans le temps à l’Acte III. Les chiffres nous conduisent en 2222, une mention signalant « les vibrations de l’écho de la période inflationniste survenue au moment de la mort de Calatrava ». On ne comprend pas la relation avec 1759 ? Tant pis ! On est plongé dans un camp militaire en Italie, un hymne à la guerre est entonné dans l’esprit d’une fête de quartier, le rouge étant la couleur dominante. Preziosilla réapparaît, toujours aussi ridiculement affublée. Le deuxième tableau de cet Acte III, censé se dérouler dans un salon de l’appartement d’un officier, voit Alvaro rencontrer Carlo, le fils de Calatrava, à la recherche de l’assassin de son père. Là, le spectateur perd un peu les pédales, entre l’affairement autour du blessé et la discussion entre les deux hommes. Mais il lui faut encore faire un grand bond dans l’espace-temps, l’Acte IV, chiffres à l’appui, s’affichant en 3333 ! On espère comprendre, à travers une citation d’Einstein, qu’une troisième guerre mondiale (nucléaire ?) a été déjà remplacée par une quatrième, au cours de laquelle les combats ont lieu avec des bâtons et des pierres. De fait, Alvaro et Carlo finiront par se battre avec de volumineux ossements d’animaux. Sous un ciel menaçant, le drame se noue : Alvaro blesse mortellement Carlo, qui a la présence d’esprit de frapper sa sœur Leonora et de la tuer avant d’expirer. Comme nous l’avons précisé, Alvaro se repent et le père supérieur prie pour qu’il se tourne vers Dieu.

Si cette production, qui prend parfois des allures rocambolesques, ne manque pas d’originalité, elle sombre souvent dans l’exagération. On regarde cette débauche imaginative d’un œil ironiquement surpris, car on passe à côté de l’humanisation des personnages et de la tragédie qu’ils vivent. Évoluer d’un XVIIIe siècle concret à une ère quasi-spatiale, puis primitive, ne porte pas sens et n’incite pas à en chercher. Et même en se creusant les méninges, le principe de l’action en plusieurs journées a du mal à tenir le coup lorsqu’on l’étale sur plus de mille cinq cents ans, ce que rien ne vient justifier. Pour « faire passer le temps », il y a abondance de vidéos et de lumières fortes, mais elles ne suffisent pas à satisfaire le spectateur qui a la sensation d’avoir été entraîné dans une aventure dont il ne saisit ni le sens ni la nécessité. À moins d’être amateur d’élucubrations qui rappellent vaguement, mais alors très vaguement, une pseudo-science-fiction…

Faut-il tirer une conclusion négative de ce spectacle outrancier ? Vaut-il le détour malgré ses excès ? Oui, car il y a la performance musicale, et elle est de taille. Mené de main de maître par Zubin Mehta qui connaît la partition comme sa poche pour l’avoir souvent dirigée (faut-il rappeler le splendide DVD Unitel de 2008 où il emballait La Forza del destino à Vienne, avec Nina Stemme, Salvatore Licatra et Carlos Alvarez ?), l’orchestre est superbe, il soutient les chanteurs avec toute la subtilité et l’ardeur requises, les chœurs se révélant en grande forme. Dans cette aventure extravagante, le plateau vocal présente aussi maints atouts. Saioa Hernandez est une Leonora convaincante, qui allie un registre aigu de qualité à un noble éclat, avec un poignant Pace, pace mio Dio à l’acte IV, couronnant une belle prestation. Roberto Aronica en Alvaro et Amartuvshin Enkhbat en Carlo forment un antagonisme plein d’héroïsme, même si parfois les nuances pourraient être plus affinées chez l’un comme chez l’autre. En Preziosilla, Annalisa Stroppa arrive à faire oublier par sa voix séductrice les costumes qui la ridiculisent (mais c’est encore mieux quand on ferme les yeux lors de ses interventions). On soulignera la courte présence d’Alessandro Spina en Calatrava, mais surtout celle des deux religieux, Nicola Alaimo en Fra Melitone et Ferruccio Furlanetto en Padre Guardiano. Excellente idée de mettre dans la distribution de tels chanteurs chevronnés !

Voilà une production qui laisse bien perplexe, mais dont on saluera quand même l’audace. L’adhésion sera à la merci du degré de tolérance de chacun face à l’appropriation d’un grand opéra. La nôtre est ici des plus limitées, même si l’on se console avec les bons moments dus aux prestations orchestrales, chorales et solistes. Bien sûr, on n’inscrira pas ce double DVD en tête de gondole. Car La Forza del destino a été bien servie sur le plan visuel, le choix étant multiple. On citera notamment Kaufman, Harteros et Tézier au Bayerischer Staatsoper, direction Asher Fisch (Sony, 2016) ou Gorchakova/Putilin avec Gergiev au Mariinski (Arthaus, 2012). Mais notre cœur penche vers Leontyne Price/Leo Nucci/Giuseppe Giacomini au Metropolitan en mars 1984. Sous la direction de James Levine, la production de John Dexter, avec des costumes éblouissants, est un coup de cœur, même si la disposition de l’ouvrage en trois actes est discutable. Mais cette soirée du 24 mars 1984 était la dernière de l’immense Leontyne Price au Met dans le rôle de Leonora. À la fin du spectacle, on raconte que le public était en folie et la scène couverte de fleurs à l’intention de la cantatrice…

Note globale : 6

 

[Source : http://www.crescendo-magazine.be]

Qitab met à l’honneur “le premier roman”, en demandant à quatre grands écrivains marocains de raconter les coulisses de l’écriture et de la publication de leur première œuvre. Tahar Ben Jelloun, prix Goncourt 1987 et auteur d’une soixantaine d’ouvrages, nous fait redécouvrir “Harrouda”, paru en 1973 aux éditions Denoël.

De passage à Casablanca, Tahar Ben Jelloun accepte de remonter le temps jusqu’en 1973, pour raconter les coulisses de l’écriture de Harrouda, son premier roman. Crédit : AFP WEB

Publié par Soundouss Chraibi

En mars 2022, Tahar Ben Jelloun publiait La couleur des mots aux éditions L’Iconoclaste : un récit autobiographique où l’écrivain retrace son rapport à ses deux principales activités, à savoir l’écriture et la peinture.

Couverture harrouda

Harrouda, de Tahar Ben Jelloun, Éditions Denoël

J’écris pour raconter la douleur du monde, et je peins pour montrer la lumière du monde”, se plaît à dire celui qui conçoit ses passions comme les deux revers d’une même pièce.

À l’occasion de l’exposition de ses toiles à l’Atelier 21, le prix Goncourt 1987 est de passage à Casablanca, et il accepte de remonter le temps jusqu’en 1973, pour nous raconter les coulisses de l’écriture de Harrouda, son premier roman.

La sacoche pleine

La première fois est-elle toujours la plus dure ? Cinquante ans après la parution de son premier roman, il est difficile d’imaginer un jeune Tahar Ben Jelloun toquer timidement à la porte d’une maison d’édition parisienne afin de déposer son tout premier manuscrit.

“Je suis arrivé à Paris en 1971. Je ne connaissais personne. Dans ma sacoche, il y avait une version augmentée de poèmes que j’avais déjà publiés, et le manuscrit d’un roman inachevé”, retrace l’écrivain.

À cette époque, il a 27 ans et enseigne la philosophie au Lycée Mohammed V de Casablanca. Parmi ses fréquentations d’antan, il cite le poète Abdellatif Laâbi, qui publie dans la revue Souffles ses premiers poèmes : “Je les avais écrits en cachette pendant les 19 mois que j’ai passés dans un camp disciplinaire de l’armée. Les publier était ma manière de contribuer à la poésie engagée de l’époque.”

Poète, donc, avant d’être romancier ? “Je savais déjà aussi que je voulais écrire des romans”, répond-il. En parallèle, Tahar Ben Jelloun entame l’écriture de Harrouda sur des feuilles volantes, qu’il finira par mettre bout à bout.

Un demi-siècle et une soixantaine d’ouvrages plus tard, il se plaît à se souvenir des tout premiers mots qu’il a noircis : “Je me trouvais dans l’atelier du peintre Mohamed Chebâa. J’ai pris des feuilles, juste comme ça, et j’ai commencé à écrire au crayon”.

Ainsi a débuté ce travail d’écriture qui durera près de trois ans : “Lorsque je suis arrivé en France, j’ai travaillé encore plus dur sur ce manuscrit. Je voulais donner à l’éditeur un texte aussi parfait que possible”. Il confie également : “Je ne sais jamais à quoi va ressembler la fin d’un roman lorsque je le commence”. Le premier ne déroge pas à la règle.

Pour écrire Harrouda, le romancier se base sur un vieux souvenir d’enfance : “J’habitais dans la médina de Fès, il y avait une vieille dame qui mendiait. Avec les autres enfants du quartier, on lui demandait de nous montrer son sexe, en échange de morceaux de sucre. Elle soulevait brièvement sa robe, et recevait un quelque chose en retour”.

Bien qu’enfantine, l’anecdote semble violente. “C’est quelque chose qui m’a beaucoup marqué. Par la suite, je n’ai cessé de me demander ce qu’elle est devenue”, poursuit-il. C’est ainsi qu’il donne naissance au personnage de Harrouda : une prostituée déchue, ancien amour du narrateur.

Le primo-romancier pose alors les premières pierres des thématiques qui l’accompagneront tout au long de ses romans : la déchéance, la condition des femmes (en s’inspirant notamment de celle de sa mère), la misère sociale… “J’ai voulu imaginer la vie de cette femme et restituer certains souvenirs d’enfance comme je le fais souvent. J’espérais qu’à travers Harrouda passe une sorte de révolution positive qui rendrait leur dignité aux Marocains, et qui leur donne la possibilité d’être eux-mêmes”, confie Tahar Ben Jelloun.

Nadeau, Barthes et Beckett

Un montant de 8% sur chaque exemplaire vendu et 2000 francs d’avance, c’est ce que promet le premier contrat que Tahar Ben Jelloun signe en tant qu’écrivain aux éditions Denoël. Un revenu faible pour un auteur, mais commun pour un primo-romancier. “Je ne me souviens même pas avoir lu le contrat, j’ai juste signé”, se rappelle-t-il.

Quelques semaines avant cet événement mémorable, c’est auprès de Maurice Nadeau, pointure de l’édition française de l’époque, qu’il avait déposé son manuscrit. “Je n’avais de coup de piston de personne. J’y suis allé au culot”, insiste l’écrivain. “On vous écrira”, lui lance alors Geneviève Serreau, qui collabore avec Nadeau.

La réponse arrive par la poste, et invite Tahar Ben Jelloun à se rendre aux bureaux de la maison d’édition. “La première chose que Maurice Nadeau me dit c’est : ‘Au moins, vous n’allez pas me donner du travail’. Je ne comprenais pas si cela signifiait qu’il allait me publier ou l’inverse”, sourit Tahar Ben Jelloun.

“En fait, il signifiait par là qu’il enverrait directement le manuscrit à l’imprimerie, et qu’il ne serait pas nécessaire de le retravailler longuement”, poursuit-il. S’il repense à ces souvenirs avec un sourire aux lèvres, l’écrivain n’oublie pourtant pas les appréhensions qu’il portait en lui à cette époque : “Je ne savais pas comment je serais accueilli. Il y avait très peu d’auteurs marocains qui réussissaient en France. Driss Chraïbi, Ahmed Sefrioui, Abdelkébir Khatibi dans un registre qui n’est pas principalement celui du roman… Et c’est tout”.

À la rentrée littéraire de 1973, Harrouda sort donc dans les librairies françaises, avec un tirage de 2000 exemplaires, et bénéficie d’un accueil favorable de la part de la presse et des critiques littéraires, dont un long article dans Le Monde. “À l’époque, un article dans ce journal vous ouvrait énormément de portes”, commente-t-il.

Pour écrire Harrouda, le romancier se base sur un souvenir d’enfance : “J’habitais dans la médina de Fès, il y avait une vieille dame qui mendiait. Avec les autres enfants du quartier, on lui demandait de nous montrer son sexe, en échange de morceaux de sucre. Elle soulevait brièvement sa robe, et recevait un petit quelque chose en retour”. Crédit : FADEL SENNA / AFP

La plupart des critiques pointaient surtout ‘l’originalité’ du roman et des thèmes qu’il abordait”, retrace l’écrivain, qui recevait également des courriers de ses lecteurs. Parmi eux, un certain Roland Barthes, critique littéraire, sémiologue et incontournable figure intellectuelle de la France des années 1970, qui a adressé au jeune primo-romancier une longue lettre.

“Je me souviens en particulier d’une lettre au sujet de Harrouda que j’avais reçue. Elle m’avait semblé illisible, et je l’ai donc mise de côté”, raconte Tahar Ben Jelloun. Vingt ans plus tard, lors d’un dossier réalisé par le quotidien Libération sur le sujet “Pourquoi écrivez-vous ?”, il apprend que l’auteur de cette mystérieuse lettre n’était autre que… Samuel Beckett, grand dramaturge et lauréat du Nobel de littérature en 1969. “Il me remerciait pour ce livre, autour d’une petite phrase rédigée avec une écriture de mouche”, s’amuse-t-il.

Tahar le fou, Tahar le sage

Les choses s’enchaînent vite après la parution de Harrouda. Il publie La réclusion solitaire en 1976, où il met en scène un travailleur immigré, avant Moha le fou, Moha le sage en 1978, un de ses plus grands succès.

Dix ans et différents éditeurs plus tard, le prix Goncourt lui est décerné en 1987 pour La nuit sacrée, publié aux éditions du Seuil. “Comme disait Jean Genet, chaque œuvre vient d’un drame”, énonce Tahar Ben Jelloun, comme une leçon qu’il aurait tirée de ses 50 ans d’écriture.

Il étaye : “On écrit rarement dans le confort, mais plutôt parce que la vie nous a chahutés et maltraités. J’ai écrit sur des sujets graves et dramatiques, qui ne font pas rire et qui désespèrent souvent”.

Et ce, non sans faire l’objet de diverses critiques, dont il se défend : “Je n’ai jamais été un carriériste. Je n’ai jamais écrit par complaisance ou par commande. J’ai toujours écrit les choses que j’avais envie d’écrire, des bonnes choses et des moins bonnes. Comme tout le monde, je n’ai pas toujours tout réussi, mais j’ai toujours été sincère”.

Depuis le début des années 2010, Tahar Ben Jelloun jongle entre ses activités d’écrivain et de peintre : ses matinées sont consacrées à la plume, et ses soirées au pinceau. Que ce soit une toile ou une feuille blanche, c’est la notion de travail qu’il met en avant. “Je crois au travail, à l’effort et à la persévérance. J’ai toujours beaucoup travaillé”, écrit-il dans La couleur des mots.

Mon plaisir, c’est de découvrir chaque matin, quand je me mets à ma table de travail, ce que mon imagination va m’apporter. Elle est bonne, fertile selon la qualité de ma nuit”, lit-on plus loin.

Si les romanciers ont souvent tendance à dresser un plan de leur trame narrative avant d’entamer l’écriture, Tahar Ben Jelloun, lui, affirme ne jamais s’être résolu à cette méthode, pourtant largement répandue et souvent conseillée aux primo-romanciers. “Cela peut s’avérer dangereux, mais c’est stimulant et assez excitant”, concède-t-il dans son récit autobiographique.

Tahar Ben Jelloun s’aventure également à nous faire une autre confidence : “Je ne relis jamais mes romans après qu’ils ont été publiés”. Même pas le tout premier ? “Non plus”, répond-il. Bien que Harrouda ne soit pas le roman le plus connu de Ben Jelloun, celui-ci continue naturellement d’occuper une place particulière aux yeux de l’auteur. “C’est comme demander à un père de famille qui a plusieurs enfants de choisir entre eux”, sourit-il. Avec l’aîné, c’est toujours différent.

 

[Source : http://www.telquel.ma]

En 2018, EaN avait salué La Grande Idée, un long roman historique assez énigmatique, d’une écriture particulière, attachante, qui semblait appartenir à un texte écrit directement en français par un étranger virtuose de notre langue mais décidé à prendre avec elle certaines libertés. Aujourd’hui, parus le même mois, voici deux textes courts du même Anton Beraber, tous deux d’une grande qualité littéraire et parents par l’inspiration, également frappants par l’originalité d’un style apparemment très différent de celui, volontiers épique, de La Grande Idée, qui traitait d’une aventure un peu oubliée, celle de la guerre gagnée en 1923 par les Turcs contre l’expédition grecque visant à récupérer, conformément au traité de Sèvres, une partie de l’Asie Mineure (région d’Izmir).

Braves d'après et Celles d'Hébert : les nouveaux romans d'Anton Beraber

Anton Beraber

 

Anton Beraber, Braves d’après. Gallimard, 128 p., 14,50 €

Anton Beraber, Celles d’Hébert. L’atteinte, 128 p., 16 €


Écrit par Maurice Mourier

Ici, plus rien de l’épopée. Mais, dans Braves d’après, un récit de couleur naturaliste et un anti-héros cherchant à comprendre un obscur conflit qui a opposé, du temps de son grand-père dont il vient d’hériter une maison décatie, ce personnage haut en couleur – mais strictement locale – à un ouvrier agricole polonais. Il s’agit d’un accident de chasse banal où l’immigré a perdu un œil, à moins qu’en réalité l’affaire ne dissimule quelque vengeance. Décor : la grande banlieue parisienne, ses terres agricoles argileuses, lourdes, riches, ses personnages taiseux, renfermés sur leurs secrets. Époque : aujourd’hui, mais aussi le passé proche, celui de la Seconde Guerre mondiale, de l’Occupation, d’après 1945.

Pourtant, au-delà de l’anecdote traitée avec une belle rigueur documentaire (les Yvelines de Beraber sont criantes de vérité observée et me rappellent mon propre Vexin français), l’essentiel est ailleurs. Car l’anti-héros, l’héritier d’une propriété à l’abandon qu’il ne songe qu’à fuir et dont il se fait le chroniqueur, capte toute l’attention de la voix narrative. Dépeint comme une sorte de raté congénital, velléitaire, incapable de savoir s’il doit bazarder son héritage et laisser derrière lui un environnement mi-chèvre mi-chou, ni ouvrier ni paysan, ou plutôt s’y incruster et faire revivre une culture régionale en friche, émiettée, pleine de fantômes dans les placards et d’histoires en marge de la légalité, c’est un superbe personnage nihiliste et ingénu, mal dans sa peau et agité d’espoirs grandioses.

Les gens qu’il côtoie sont les descendants de « braves », réels ou supposés, qui ont vécu les années accablantes et exaltantes de la France stoppée dans son élan vers la modernité par la défaite de 1940 et n’en émergeant peu à peu (surplus américains, combines) qu’« après ». Lui-même, plus jeune, arrive encore après cet après et il est complètement hors-jeu, sans autre avenir que celui du vague regret, de la ratiocination, du rêve aux ailes coupées par la réalité plate.

Braves d'après et Celles d'Hébert : les nouveaux romans d'Anton Beraber

Dans un tel marais, le curieux jeune homme sans qualités, étrangement solitaire, est montré ruminant sa rancœur, dans une langue absolument littéraire en ce qu’elle constitue un mixte à peu près inédit de différents jargons contemporains qui doivent beaucoup à un terroir peuplé moins de paysans traditionnels (qu’on rencontre aujourd’hui seulement dans la France profonde) que d’ouvriers agricoles immigrés dans les années 1920 puis fixés, ou de « Français de souche » retraités et retournés à la terre. Mais cette parlure composite qui trouve sa place naturelle dans le récit à la troisième personne y est fréquemment bousculée par un usage tout poétique, et même de tendance symboliste, d’inversions syntaxiques qui appartiennent au « beau langage » du classicisme, ou de mots du vocabulaire le plus relevé. Affectation de « parler supérieur », comme disait notre maître Georges Gougenheim dans son cours de linguistique de la Sorbonne vers 1960 ? On pourrait le croire, la dimension drolatique du livre n’étant pas négligeable. Je préfère y voir un souci purement esthétique, celui de fabriquer un instrument stylistique tout à fait original, puisant dans toutes les strates historiques de notre langue.

Cette interprétation me semble corroborée par Celles d’Hébert, portrait d’une tendre drôlerie d’un de ces zigues improbables qui traînent en arrière-plan dans la faune pseudorurale de Braves d’après. C’est en effet le même contexte de survie précaire, d’histoires pas nettes, de débrouillardise et de dèche que dans le premier livre, mais le point de vue surplombant du « Il » est ici remplacé par celui d’un « Je » narrateur qui, en quelque sorte, effectue un zoom sur l’un des figurants potentiels de la chronique villageoise. Un de ces formidables emmerdeurs que nous avons aussi bien connus à la campagne, dans le décor boueux et néanmoins charmant d’une quelconque grande banlieue : il s’invite dans votre environnement, vous abreuve de ses aventures à dormir debout, vous saoule de la saga ininterrompue de ses conquêtes.

Braves d'après et Celles d'Hébert : les nouveaux romans d'Anton Beraber

Tel est Hébert, un « type », pas vraiment un brave type car il traficote, joue au chat et à la souris avec la maréchaussée, manque assez nettement de scrupules et considère que les « nanas », quelles qu’elles soient, incapables de résister à sa tchatche, n’attendent toutes que ça. Hébert ne vit (et il le fait intensément) que par son langage, à la fois inculte et orné, prolixe et parfois profond, saisi à la racine même de son élocution bâtarde par une capacité de mimétisme littéraire qui rappelle les plus grandes réussites d’un romancier aussi important – et injustement oublié – que Marcel Aymé. Capable comme lui de recréer la verve d’un prolo insupportable et touchant, l’auteur de Celles d’Hébert (il s’agit de « ses » femmes, bien sûr) fait non seulement preuve d’une maîtrise rare dans la captation d’un personnage, mais il réussit à le faire voir sans description précise et à restituer, en deçà des apparences assez peu sympathiques du mec, le fond de tristesse et de conscience de l’échec qui lui donne toute son authenticité d’homme.

Hébert est un pauvre diable, et cela d’abord parce qu’il est effectivement un pauvre, acharné par la parole à se constituer, contre les coups durs et la vacherie générale de l’existence, une armure de respectabilité, de dignité. Que cela émane du texte sans pathos, c’est un des mérites du romancier. Mais il nous séduit surtout par l’invention d’une langue, de différentes langues étrangères « donnant un sens plus pur aux mots de la tribu », ou, sinon plus pur, au moins tout autre. À cette faculté de création, et à elle seule, on reconnaît le véritable écrivain.

[Photo : Francesca Mantovani/Gallimard – source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

De visita en España, donde recoge el Premio Formentor, y publica ‘La ola que lee’, un recopilatorio de sus ácidas y lúcidas críticas, habla con El Cultural

Publicado por Andrés Seoane

Inteligente y socarrón, irreverente y heterodoxo, el argentino César Aira (Coronel Pringles, 1949) destila en las entrevistas muchas de las claves de su literatura, como el gusto por el juego y la improvisación, que puntea la conversación de reformulaciones y frases sardónicas, o su manifiesto desdén por todos esos aparatajes que alejan la literatura del puro acto de escribir. Dueño de una obra que rebasa el centenar de volúmenes —sobre todo novelas cortas, a las que define como “cuentos de hadas dadaístas” o “juguetes literarios para adultos” y algunos ensayos—, repartida en multitud de editoriales, algunas minúsculas y ya desaparecidas y otras tan potentes como Penguin Random House, que cuenta con la Biblioteca César Aira, el escritor suele ser refractario a hablar con la prensa. “Tendría que repetirme… no soy Borges, para dar a cada tanto epigramas felices; yo estaría todo el día balbuceando tonterías”, bromea.

No obstante, se aviene a conversar con El Cultural sobre la radical originalidad de su idea y su uso de la literatura, recientemente reconocida por el Premio Formentor, que recibe mañana en Sevilla. “Este premio es el segundo que me dan, el primero fue el Manuel Rojas, en Chile. Creo que con estos dos puedo darme por satisfecho y cerrar el capítulo premios. A mi edad ya no los necesito, y en realidad no quiero, algo que puede hacer tan feliz a un joven escritor”, asegura. “Cuando tuve que pensar el discurso que no puede faltar en estas ocasiones, y que a mí me da más trabajo que escribir tres novelas, recurrí a un tema sobre el que había estado escribiendo unos relatos: la Educación Defectuosa que me propiné y que marcó mi vida”.

A pesar del revuelo levantado por el galardón —que ya llega tarde a la profecía que hizo Carlos Fuentes de que Aira ganaría el Nobel en 2020—, el escritor, que se mueve muy feliz en su lugar de escritor de culto, afirma no sentirse preocupado por el peligro de volverse todavía más conocido e incluso de acumular hordas de lectores. “Nunca tendré muchos lectores, porque lo que escribo es literario, metaliterario, hiperliterario… y la literatura es una actividad sumamente minoritaria”.

Ordenar la realidad

Pregunta. Sus novelas son definidas con toda clase de adjetivos casi antagónicos, ¿qué es lo que más le molesta de lo que se dice de su obra?

Respuesta. No me gusta que se hable de “delirio” refiriéndose a mis libros. No soy un delirante, ni en la vida ni en lo que escribo. El delirio es caos, y mi trabajo es crear un orden. El cuidado que pongo en resguardar lo verosímil debería demostrar cuánto uso hago de la razón. Y no intento huir de la realidad. Al contrario, querría llegar a ella, lo que no es tan fácil como parece darlo por sentado todo el mundo.

P. También se dice que su obra muestra una intención de sabotaje a la literatura o, al menos, a la idea convencional de literatura. ¿Está de acuerdo?

R. Venero a la Literatura, la reina de las artes, la más difícil, la más completa. Jamás haría nada para sabotearla o burlarme de ella. Y no hay idea convencional de la literatura. Si es convencional no es literatura, porque la literatura, tal como la entiendo yo, está ahí para desplazar las convenciones del lenguaje.

Si algo es convencional no es literatura. La literatura, tal y como la entiendo yo, está ahí para desplazar las convenciones del lenguaje

P. “La literatura no sirve para nada que no sea ofrecer el placer que produce”, ha asegurado. ¿Es un error que el escritor adopte cualquier tipo de compromiso?

R. No me parece afortunada esa frase que dije. Porque despejando la formulación por la negativa, termina diciendo que la literatura sirve a algo, y a algo tan poco presentable como el “placer”, que es un dispositivo burgués. No obstante, sí creo que la literatura como arte no tiene utilidad social, si alguien usa la literatura como vehículo para transmitir ideologías le está haciendo un disfavor. Los únicos libros que pueden enseñar algo son los best sellers, que están llenos de información, pero una buena novela no sirve para nada más que para disfrutar.

Buenas novelas son para Aira, claro, las de Balzac y Dostoyevski o las de ProustKafka Joyce, pero además rescata de la tradición argentina a autores como Osvaldo Lamborghini, a quien ha declarado su maestro, Manuel Puig, Juan José Saer y Roberto Arlt. Y por supuesto, a Borges, del que ha afirmado que “el día de su muerte fue como si se apagara una luz”. También se confiesa lector de novela policiaca, especialmente la inglesa clásica. “Eran escritores sutiles, inteligentísimos: Dorothy Sayers, Edmund Wilson… son fantásticos, gente con una gran ironía”.

No leer más de dos páginas

Menos entusiasta se muestra con la literatura contemporánea. “Hay mucho escritor joven que considera que sus opiniones, sus gustos, sus amores, son lo suficientemente interesantes como para ponerlos por escrito”, critica aludiendo a la autoficción. “Pero me mantengo bastante al tanto de lo que se escribe hoy, para lo cual no es necesario leer mucho, al contrario. Leo muchas dos primeras páginas, y estoy seguro de que cuando aparezca alguien de verdad bueno me voy a enterar”.

P. Y más allá de la tradición argentina y de literatura británica clásica, ¿qué lee con pasión César Aira?

R. El grueso de lo que leo es poesía. Les tengo poca paciencia a las novelas. Y he abandonado definitivamente todo intento de leer filosofía, divulgación científica o teoría postestructuralista, con las que perdí tanto tiempo (aunque el tiempo perdido es el más útil para los escritores).

« La imaginación está sobrevalorada, nunca genera nada nuevo. lo nuevo es producto del arte no de ningún tejemaneje psicológico« 

P. El jurado del Formentor le ha concedido el premio por “hacer algo que hasta ahora no había sido hecho y por la ironía lúdica de su impaciente imaginación”. ¿Está de acuerdo?

R. Es cierto que, a mi modo he sido un innovador. Mirándolo con retrospectiva veo que aporté algo distinto, pero nunca me lo propuse como un deber. Sobre la imaginación, creo que está sobrevalorada. Uno no puede imaginarse más que lo que ya tiene en la cabeza, en todo caso recombinando piezas, nada radicalmente nuevo. Lo nuevo es producto del arte, no de la imaginación ni de ningún otro tejemaneje psicológico.

Ser un escritor privado

P. Ha asegurado que se siente como Stendhal: “Me van a entender dentro de 50 años”. ¿Qué impide a la industria editorial, al grueso de lectores, entender su manera de vivir la literatura?

R. Le respondo con otra frase de Stendhal, la que habla de “el placer denso y profundo de escribir”. Los que hemos experimentado esa densidad y esa profundidad, que es en realidad lo que a mí me lleva a escribir por encima de todo, ya hemos saltado por encima de los cincuenta años, y de los cien y los mil. A mí ya no me preocupa, nunca lo hizo mucho realmente, la industria editorial ni el lector, sino escribir mi paginita diaria, a veces más, o un poco menos. Me gusta escribir muy despacito, pensándolo bien.

P. En este sentido, ha clamado muchas veces contra la pérdida de esa concepción dramática del artista, tan decimonónica. ¿Cuándo se convirtió el escritor en un opinador profesional?

Seguro que Proust o Kafka tenían opiniones y anécdotas, pero por fortuna su época no les ofreció medios para ventilarlas

R. El cambio es bastante reciente y me parece que ver a esos señores tan aburguesados, tan banales, opinando en televisión puede matar muchas vocaciones. Y eso es dramático, porque yo pienso que la literatura en todo su poder solo puede ejercerla un joven muy joven, un adolescente. Supongo que se debe a que hay más plataformas de emisión. Seguro que Proust o Kafka tenían opiniones políticas, comidas preferidas, y anécdotas divertidas, pero afortunadamente su época no les ofreció medios donde ventilarlas.

A este respecto se despacha a gusto Aira en sus críticas, que estos mismos días ha publicado Literatura Random House bajo el título La ola que lee. Artículos y reseñas (1981-2010). En la pieza “Simulacros literarios del boom” se despacha contra los García MárquezVargas Llosa y Carlos Fuentes, diciendo: “Lo malo es que un escritor importante deja de ser un escritor para transformarse en un funcionario del sentido común”. Sin embargo, Aira, en su línea reconoce que “no estoy muy orgulloso de mis intervenciones críticas. Las hice para probar, o probarme, que yo también podía hacerlo, pero nunca me comprometí sinceramente con mis opiniones”.

Mejor pluma que pincel

Otro mundo en el que no se siente cómodo actuando es el del arte, a pesar de ser difícil hallar un escritor cuya literatura esté tan conectada con el arte contemporáneo. “Las artes plásticas son un estímulo para mí, una referencia, un desafío. Muchas veces he querido hacer algo en ese campo, pero en el último momento, cuando ya estoy con el pincel en la mano, me doy cuenta de que escribiendo lo puedo hacer mejor”, explica el autor. Sin embargo, sí alude con frecuencia a la pintura para desarrollar conceptos.

Por ejemplo, para explicar su manera de escribir, ese ir hilando un acontecimiento tras otro hasta que el libro termina, muchas veces sin un final claro. “Supongo que la disyuntiva se da entre una composición armónica, como en los cuadros de Poussin, y el all-over de Pollock. Yo nado entre dos aguas. Creo que mi preferencia va a Poussin, pero me aburro pronto y lo dejo sin terminar. Y la mitad de abajo o arriba, de un Poussin puede parecer tan insensato como un Pollock”.

P. Se habla mucho del humor en su obra, pero es otra aseveración que no le gusta mucho. ¿Por qué?

R. En realidad nunca pretendo hacer humor. Puedo equivocarme, pero creo que lo que parece humor en mis libros es resultado de un cierto distanciamiento irónico del discurso realista. Cuando la gente ve que alguien no se toma en serio lo que ellos siempre se han tomado en serio, se alarma y pone la palabra Humor como escudo.

Nunca hago humor. Cuando la gente ve que alguien no se toma en serio lo que ellos sí, se alarma y usa la palabra humor como escudo

P. Lo que sí destaca en sus textos es que salta sin complejos de las referencias cultas a las populares. ¿Ya no hay fronteras entre alta y baja cultura?

R. Creo que la frontera sigue vigente. La alta y la baja cultura no se definen por los materiales puestos en juego sino por la actitud del jugador. En mi caso, todo es alta cultura. Los elementos televisivos, o populares en general, que suelo injertar en lo que escribo quedan como un collage, nunca se integran realmente.

P. Podría pensarse que más de cien libros son suficientes para dejar de escribir. ¿No se plantea abandonar la literatura o, si acaso, la publicación?

R. Bueno, mis libros se han ido haciendo más y más delgados con el tiempo. Hasta hace poco me costaba pasar de las cien páginas, pero ahora ya me cuesta pasar de las veinte. Se parece a una extinción natural, ¿no?

[Fuente: http://www.elespanol.com]

Si seulement tous les noms prenaient un s au pluriel, la langue française serait simple. Hélas, les exceptions sont légion.
Écrit par Michel Feltin-Palas
Nous l’avons tous appris sur les bancs de l’école : « En français, le s est la marque du pluriel ». Un arbre, des arbres ; une voiture, des voitures ; une table ; des tables, et ainsi de suite. Sauf que non. Un certain nombre de vocables jouent les rebelles et ne respectent pas cette pseudo-loi d’airain. En voici quelques exemples.
· Les pluriels en oux. Commençons par les vedettes de la catégorie. Bijoucaillouchougenouhiboujoujou et pou prennent un x au pluriel, à la différence des autres mots en ou qui, eux, se terminent par un s : des trous, des clous, des filous et même des scoubidous (bidous-wouah !)… L’explication ? Sans entrer dans les détails, retenez simplement qu’en ancien français, les termes de la première liste comportaient un mouillé : on écrivait ainsi pouil et genouil et que « ce l final a entraîné un x, comme dans vitrail > vitraux », comme le précisait l’historienne de l’orthographe Nina Catach dans le Dictionnaire historique de l’orthographe française (Larousse). La fameuse énumération n’est d’ailleurs pas forcément complète. L’usage hésite aujourd’hui pour tripou et ripou, auxquels on peut accoler aussi bien un s qu’un x.
· Les mots qui ont deux pluriels. Encore plus sioux, si j’ose dire, certains termes poussent le raffinement jusqu’à posséder deux pluriels. Aïeul, par exemple, donne aïeuls quand il s’agit de nos grands-parents, mais aïeux quand on évoque l’ensemble de nos ancêtres. Subtilité encore avec ail, qui débouche sur la forme ails pour la plante, mais sur aulx pour le condiment. Plus poétique : ciel a pour pluriel ciels quand on parle de peinture (« Les ciels de Léonard de Vinci »), de paysages (« Les ciels de Provence ») ou de décoration intérieure (« Les ciels-de-lit »). En revanche, cieux est de rigueur pour le firmament (« L’immensité des cieux ») ; l’univers religieux (« Notre Père qui est aux cieux ») de même que dans certaines expressions (« Partir sous d’autres cieux »). Citons enfin banal qui aboutit généralement à banals (« des propos banals ») mais à banaux dans son sens féodal – « à la disposition de tous » (« Des fours banaux »).
· Les adjectifs en al. Habile transition : ce dernier exemple m’offre l’occasion d’évoquer les adjectifs en al qui acceptent deux pluriels, sans que cela entraîne de changement de sens. On peut ainsi écrire « des classements finals » et « des classements finaux ». D’autres représentants de cette famille, en revanche, n’acceptent que les pluriels en aux : des vents automnaux, des artistes géniaux, des profits maximaux, des conflits tribaux… Certains de leurs cousins, au contraire, se terminent exclusivement par als : fractal donne fractals ; bancal, bancals et il en va de même pour natal et naval. Attention au piège : si fanal (grosse lanterne) au pluriel aboutit à fanaux, fatal exige fatals ! Sachez enfin que les dictionnaires ne sont pas toujours d’accord entre eux. Ainsi, le Robert tolère tonals et tonaux tandis que le Larousse refuse cette dernière forme. En revanche, c’est l’inverse pour jovial, terme pour lequel le Larousse préconise la souplesse tandis que son concurrent n’admet que joviaux (non, l’aspirine n’est pas fournie avec cette chronique)…
· Les mots qui changent complètement de forme. Nous n’y prenons plus garde, mais il n’y a rien d’évident à ce qu’un œil ajouté à un autre aboutisse à deux yeux. Pour comprendre cette curiosité, il faut savoir qu’à partir des six déclinaisons du latin, l’ancien français en avait conservé deux, et qu’il nous en reste quelque chose. « Œil » correspond en fait à l’ancienne forme de « cas régime singulier » et « yeux » à l’ancien cas régime pluriel. Cela dit, œils – oui, avec un s – se rencontre dans certains mots composés comme œils-de-bœuf ou œils-de-perdrix. On l’emploie également quand il revêt un sens technique (les œils d’une voile ou des caractères d’imprimerie) ou encore… dans les conférences de rédaction de L’Express (où les œils désignent les articles à caractère éditorial). À noter enfin que l’on distingue les clins d’œil des clignements d’yeux, comme le remarque malignement le site Projet Voltaire.
Il est encore bien des originalités dans notre lexique. Cheval donne généralement chevaux, sauf dans l’expression chevau-légers. Orguedélice et amour, masculins au singulier, deviennent féminins au pluriel (« Un bel orgue, de grandes orgues »). Travail peut s’écrire travails quand on veut parler de « l’appareil servant à maintenir les grands animaux domestiques pour les ferrer ou les soigner » (ce qui, reconnaissons-le, n’arrive pas tous les jours) et il fut un temps où le pluriel de portail était « portaux » (si, si).
Autant d’exceptions à la règle qui avaient conduit après-guerre un très haut fonctionnaire, Aristide Beslais, directeur de l’enseignement au ministère de l’Éducation nationale de 1947 à 1959, à proposer une réforme radicale : la généralisation du s pour la totalité des pluriels, qu’il s’agisse des bijous, des cheveus, des gens heureus ou des faus billets. Il dut cependant battre en retraite face à l’opposition farouche des amoureus de la tradition…
[Source : http://www.lexpress.fr]

El reconeixement té com a objectiu fomentar la llengua catalana com a idioma de ciència

Isabel Rosich i Xavier Cela han guanyat els premis Josep Maria Pujol i Sanmartín a les millors tesis doctorals escrites en català. La tesi de Rosich tracta sobre l’impacte de les alertes de seguretat en la prescripció de medicaments i la de Cela sobre els efectes de la construcció cultural de la masculinitat en la salut dels joves. El premi l’impulsa la comissió de Política Lingüística de la URV, amb l’objectiu de fomentar el català com a idioma de ciència. El jurat ha triat els dos treballs per la seva claredat expositiva, l’estructura adequada, la correcció gramatical i el llenguatge inclusiu i no sexista, així com per l’interès de la recerca, la creativitat, l’originalitat i l’impacte social.

La tesi ‘Influència de les alertes de seguretat de medicaments sobre la prescripció en l’àmbit de l’atenció primària de salut’, d’Isabel Rosich, avalua l’impacte sobre la prescripció de medicaments de les alertes de seguretat, emeses per l’Agència Espanyola del Medicament (AEM), dins de l’àmbit d’atenció primària.

Com a conclusió, Rosich resol que la prescripció de medicaments va millorar en resposta a les intervencions realitzades i, en conseqüència, es va reduir l’exposició als medicaments en la població de l’àmbit d’influència. En aquest sentit, suggereix que el disseny d’intervencions específiques per comunicar alertes de seguretat pot millorar la seguretat dels pacients.

D’altra banda, Xavier Cela ha rebut el reconeixement per la tesi ‘Masculinitats (in)habitables: transaccions, gènere i patiment mental entre adolescents i joves’. Es tracta d’una reflexió per replantejar les formes d’acompanyar, intervenir i tenir cura del patiment mental excessiu en el camp educatiu i de la salut en clau de gènere.

 

[Font: http://www.racocatala.cat]