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El último libro de Néstor Kohan, Hegemonía y cultura en tiempos de contrainsurgencia soft (Ocean Sur, 2021), es de lectura urgente para comprender a profundidad los procesos actuales que el comandante Fidel Castro consideró como batalla de ideas, en los ámbitos de la cultura y las ciencias sociales.

Escrito por Gilberto López y Rivas 

El libro está precedido por fragmentos de sendos escritos de dos respetados profesores argentinos, secuestrados y desaparecidos por la dictadura militar, Daniel Hopen y Haroldo Conti, que muestran uno de los rasgos distintivos del fascismo y el terrorismo global de Estado: su odio a la intelectualidad revolucionaria. Estos epígrafes conllevan un propósito central de la obra: mostrar que, pese a represiones o cooptaciones, es posible resistir al enemigo de la humanidad y la vida en el planeta: el capitalismo y los Estados imperialistas que imponen su explotación y dominación a los pueblos oprimidos y recolonizados por la vía de una contrainsurgencia letal, que ha provocado catástrofes humanitarias en numerosos países, o una contrainsurgencia soft, blanda.

Néstor Kohan no es dado a irse por las ramas. Entra directo a expresar que se embarca en una sociología de la cultura e historia intelectual con la declarada intención de desatar polémica, lo cual siempre logra, girando su trabajo en torno a tres problemas centrales: hegemonía/contrahegemonía, imperialismo y contrainsurgencia.

El libro trata un caso en particular: Cuba y su lucha contra el imperialismo estadunidense, la metáfora de David y Goliat, que ha sido una dramática realidad por más de 60 años: enfrentar con éxito las incontables incursiones militares abiertas y encubiertas, sabotajes, guerra bacteriológica, intentos de asesinato de dirigentes, actos terroristas, el bloqueo y las acciones de sus múltiples aparatos de inteligencia y contrainteligencia, que se complementan con el más notorio: la Agencia Central de Inteligencia (CIA). Esta estrategia de contrainsurgencia militar ha sido acompañada de otra táctica imperialista dedicada a minar la moral y hegemonía socialista de la revolución cubana. A la denuncia sobre el papel que juegan las fundaciones fachadas de la CIA que proporcionan los fondos para la compra de conciencias, Néstor, con su ya proverbial erudición, va desbrozando la maleza ideológica de una contrarrevolución que se esfuerza por “construir una opción pretendidamente ‘democrática’ […] contra el proyecto comunista, al que sigue calificando, con escasa originalidad, de ‘totalitario’ […], donde las palabras ‘democracia’ y ‘república’ se enarbolan sin nombre ni apellido, sin referencias de clase ni determinaciones históricas, sociales ni geopolíticas”.

En torno al reciente debate cubano, Néstor afirma que revolución cultural es lucidez y es socialismo, sobre todo en el contexto de la crisis capitalista más profunda de la historia, en la que la especie humana está en peligro. Precisamente, en los momentos en que circulaba la demanda del Premio Nobel para la brigada médica cubana internacionalista Henry Reeve, y en plena emergencia sanitaria del Covid-19, estalla, ¡qué casualidad!, el Movimiento San Isidro en Cuba, el cual, como era de esperarse, recibe la cobertura mediática ­internacional.

Néstor observa, con dolor, las firmas de amigos y compañeros en un manifiesto, junto con conocidos trásfugas, y se debate entre la amistad y la necesidad ética de definirse frente a ese movimiento, optando por no perder la brújula del eje de la lucha de clases y las relaciones de fuerza, a partir del cual hace un recorrido crítico de gran envergadura teórica, sobre la línea discursiva del manifiesto. Kohan reitera su posicionamiento, con el que concordamos plenamente: “Revolución socialista, la cubana, que durante décadas ha sido y seguirá siendo la única vacuna y el único antídoto para garantizar la autodeterminación nacional y popular de Cuba frente a las pretensiones anexionistas de Estados Unidos, sea en su versión neofascista, sea en su presentación light y soft, igualmente imperialista”.

Asumiendo que los conflictos y los intentos de dominación no han desaparecido y que la guerra ideológica, fría, tibia o caliente, abierta o encubierta, simétrica o asimétrica, continua, y a propósito de la polémica sobre imperialismo, ciencias sociales y cultura, Kohan convoca a recuperar un programa antiimperialista y anticapitalista actualizado y acorde con nuestra época, como una tarea urgente y en el centro de la agenda. Exhorta a reactualizar y elaborar colectivamente nuevos planes culturales contrahegemónicos. Remontar la pendiente inclinada de las derrotas genocidas que padecimos, desmontando la avalancha asfixiante de propaganda y manipulación de la opinión pública que enfrentamos a diario.

El estudio y la discusión sobre este oportuno y excelente libro de nuestro camarada y amigo Néstor Kohan ofrecen las herramientas teóricas para estar a la altura de estos desafíos.

 

[Fuente: http://www.jornada.com.mx]

 

 

 

 

Willy Ronis (1910-2009) est un photographe français juif. Ses œuvres constituent des témoignages, souvent en noir et blanc, variés, d’un Paris révolu et de ses reportages en province et à l’étranger, ainsi que de la tendresse et de l’acuité du regard de cet artiste humaniste, curieux. L’Espace Richaud propose l’exposition « Willy Ronis en RDA –  La vie avant tout ».

Publié par Véronique Chemla 

« La quasi-totalité des images présentées sont des photographies de hasard, parce que mon appareil ne me quittait jamais et parce que la rue offre à l’esprit curieux un spectacle permanent… La photographie c’est l’émotion », observait Willy Ronis.

Le Jeu de Paumela Monnaie de Paris et la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, ont présenté à Paris environ 150 photos, célèbres ou inédites, en des tirages d’époque et modernes supervisés par le photographe, extraites du fonds de la donation faite par Willy Ronis, à l’État français en 1983.

Cette rétrospective Willy Ronis, une poétique de l’engagement s’articule autour de cinq axes : la rue, le travail, les voyages, le corps et la biographie de ce photographe incarnant, avec notamment Henri Cartier-Bresson (1908-2004), Robert Doisneau (1912-1994), Izraël Biderman dit Izis (1911-1980), René-Jacques (1908-2003), le courant de la photographie humaniste. Une rétrospective qui montre l’étendue du travail de Willy Ronis, de Paris à Prague (Le vieux cimetière juif de Prague, 1967) via Venise (La Giudecca, 1981).

À l’Espace Simiane (Gordes), une sélection de 75 photographies, parmi les plus célèbres et représentatives du style humaniste, compose cette exposition rétrospective réalisée par le Jeu de Paume, Willy Ronis, la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, la DAPA-Ministère de la culture et de la communication.

À Mantes-la-Jolie, la rétrospective Willy Ronis, photographe d’un siècle réunissant une centaine de clichés, en noir et blanc ainsi qu’en couleurs, « reprend le parcours de cet artiste qui a traversé le siècle pour nous léguer un regard très personnel sur une vision du monde du XXe siècle que l’on nomme le « courant humaniste ».

En 2017, le Jeu de Paume « présenta au Château de Tours, une exposition consacrée au photographe français Willy Ronis (1910-2009), réalisée à partir du fonds de la donation qu’il a faite à l’État en 1983. Organisée conjointement avec la Médiathèque de l’Architecture et du Patrimoine, cette exposition a rendu hommage à cet artiste de renommée internationale, en dévoilant des photographies restées encore méconnues ».

À l’espace culturel du Palais à Megève (Alpes), cette exposition rétrospective est revenue « sur le parcours de ce grand photographe, tour à tour reporter, photographe industriel ou illustrateur, qui marqua la photographie française du vingtième siècle. Elle met en exergue ses engagements politiques et ses évolutions stylistiques. »

« Pendant près de quatre-vingts ans – des années 1930 aux années 2000 – Willy Ronis a pointé son objectif sur les Français, arpentant avec un plaisir toujours renouvelé les rues de la capitale, les territoires industriels ou le sud de la France, mais aussi l’Italie, l’Angleterre, les États-Unis, ou photographiant, en pleine guerre froide, Moscou, Berlin et Prague. »

 

« A la fin de sa carrière, fidèle à ses engagements, il décide de faire don de son œuvre à l’État. Les tirages photographiques de cette exposition rétrospective sont un choix parmi les nombreuses archives de référence, dont celles de la bibliothèque du photographe conservés par la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine (MAP). »

« Une section entière de l’exposition est consacrée aux Alpes et notamment à Megève, où Willy Ronis aimait à venir skier et où il réalisa, dans les années 1930, deux campagnes photographiques, l’une pour l’école de ski d’André Ledoux, l’autre à la demande de la revue Air France. »

Il magnifie les skieurs intrépides dans des œuvres où le contraste entre le noir des sapins s’opposent au blanc et aux nuances de gris de pentes neigeuses.

Une famille juive

Willy Ronis est né à Paris (9e arrondissement), en 1910, dans une famille juive.

Originaire d’Odessa (Ukraine), son père est photographe portraitiste. Sa mère, pianiste, est née en Lituanie et enseigne à Willy le violon, dont il joue jusqu’à l’âge de 25 ans. Cet enfant est passionné par la musique et par le dessin.

Avec son premier appareil photographique, Willy Ronis prend en 1926 des photos de vacances et de Paris.

En 1932, pour aider son père malade et en proie à des difficultés financières, il le remplace dans l’atelier familial.

En 1935, Willy Ronis devient membre de l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires (AEAR), d’obédience communiste.

Quand son père meurt, en 1936, Willy Ronis dirige sans envie le studio de portraits qui fait faillite.

Il se lance alors comme reporter-illustrateur indépendant. Il réalise des reportages de commandes pour la SNCF et le Commissariat au Tourisme. Son reportage sur le Front populaire est publié par Regards.

En 1937, avec son premier Rolleiflex, il réalise un reportage publié dans Plaisir de France. Il se lie d’amitié avec les photographes Robert Capa (1913-1954) et David Seymour, dit Chim (1911-1956).

En 1938, il effectue des reportages sur les conflits sociaux chez Citroën, et participe, à l’invitation d’un ami, à une croisière en Adriatique et en Méditerranée avec des escales en Albanie, Yougoslavie, Grèce et Tunisie. L’occasion de reportages photographiques. Aidé par son ami Robert Capa, il en sélectionne 140 clichés qu’il adresse en 1939, à l’approche du conflit, à cinq agences européennes et américaines.

En 1941, fuyant les persécutions antisémites, refusant de porter l’étoile jaune, cet homme aux convictions communistes se réfugie en zone libre, bientôt rejoint par son frère cadet. Là, il exerce divers métiers artistiques : directeur d’une troupe de théâtre ambulant en zone libre, aide-décorateur pour les studios de cinéma de la Victorine (Nice), assistant dans un studio de portrait à Toulon, peintre sur bijoux avec la peintre Marie-Anne Lansiaux, etc.

Un photographe polygraphe humaniste

Willy Ronis rejoint Paris en octobre 1944.

Il poursuit son activité de photographe par de grands reportages publiés par la presse illustrée (Point de Vue, L’Écran français, Regards, Life, Le Monde illustré), et travaille dès 1950 pour l’industrie, Air France, la publicité et la mode (Vogue).

Avec notamment Robert Doisneau (1912-1994), Marcel Bovis, René-Jacques et Jean Séeberger, il est membre du Groupe des XV fondé en 1946 afin de promouvoir la photographie comme art et de sensibiliser à la nécessaire préservation du patrimoine photographique français.

Willy Ronis adhère au Parti communiste français (PCF). Il participe au Congrès international de la Paix à Varsovie (1951). Il rompt avec le PCF vers le milieu des années 1960, tout en restant proche de l’idéal communiste.

Il se rend à deux reprises en RDA (République démocratique allemande) : comme membre du jury d’Interpress à Berlin-Est (1960), et pour répondre à la commande de l’Association française d’échanges franco-allemands (EFA) en 1967.

De cette Allemagne de l’Est, en pleine guerre froide, il saisit les villes, les Allemands, la campagne, les sites industriels, les intellectuels (Anna Seghers). Assiste à la cérémonie érigeant le camp de concentration de Buchenwald en lieu commémoratif… À son retour, Willy Ronis élabore une exposition itinérante sur la vie quotidienne dans la communiste RDA, présentée dans 70 lieux en France jusqu’en 1974.

En 1946, Willy Ronis épouse Marie-Anne Lansiaux, qu’il immortalise dans le Nu provençal, Gordes, 1949. Un cliché épuré, un décor simple, une lumière naturelle, une scène de la vie quotidienne, une image imprévue saisie sur le vif. Une photo choisie pour l’affiche de la rétrospective à la Monnaie de Paris.

Ami des photographes Capa et Chim, Willy Ronis entre alors à l’agence Rapho. Il manifeste un intérêt pour les petites gens, les braves gens, le peuple au travail ou au repos, Paris et la diversité de ses quartiers et de ses métiers, les enfants, tel ce garçon emportant fièrement et joyeusement un pain presqu’aussi grand que lui.

Cet arpenteur de Paris initie un reportage sur les populaires quartiers de Belleville et Ménilmontant, car il affectionne les quartiers populaires parisiens. Ses clichés seront réunis en un livre avec un prologue et des légendes du poète Pierre Mac Orlan, Belleville-Ménilmontant (Arthaud, 1954), régulièrement réédité. Des reportages qui valent à Willy Ronis le prix Kodak en 1947.

Joyau de ses promenades sur le pavé de Paname, un cliché célèbre :  » Les Amoureux de la Colonne-Bastille, 1957 « . Un couple, Riton et Marinette, qu’il retrouvera en 1988, dans leur bistrot du quartier de la Bastille dans lequel ils avaient placé cette photo encadrée. Une photo emblématique de la qualité plastique de l’oeuvre de Willy Ronis, « indéniable marquée par une composition soignée et une grande maîtrise de la lumière héritée de son goût pour la peinture hollandaise ».

Des grandes villes – Londres (1955), New York -, ce promeneur curieux retranscrit la singularité urbanistique marquée par d’immenses néons publicitaires, le rythme trépident d’une foule anonyme et de la circulation automobile par le flou, privilégie des plans en plongée.

Ses voyages l’amènent aussi à Bruges (Belgique) en 1951 – photos de la procession solennelle des religieuses -, et aux Pays-Bas sur les traces des grands maîtres hollandais – Bruegel, Rembrandt entre autres – que son épouse artiste peintre et lui admirent tant – clichés en 1952 et 1954 des enfants et adultes néerlandais en costumes traditionnels dans les ports de Volendam et de Spakenburg -, etc.

En 1955, ce « photographe polygraphe », ainsi qu’il se définit, refusant la spécialisation, suivant sa curiosité reprend pendant 17 ans son indépendance, réalise des reportages à Alger (1969), etc. Il se constitue une clientèle, une renommée et une audience internationales.

Willy Ronis a « toujours refusé toute collaboration qui ne respectait pas son droit de regard sur les cadrages de ses photographies et sur leurs légendes : cette manifestation d’indépendance lui vaut au fil des ans des difficultés professionnelles et financières qui l’amènent en 1972 à quitter Paris pour le Midi ; il s’installe d’abord à Gordes, puis à L’Isle-sur-la-Sorgue (Vaucluse) ».

Il enseigne son art, entre autres, à l’École des beaux-arts d’Avignon. Il effectue aussi des reportages sur la Provence.

Au fil des commandes et d’un travail personnel, l’œuvre de Willy Ronis aborde de multiples thèmes, en étant guidé par la volonté « d’être au plus proche de la réalité, volonté qui se traduit en particulier par l’élaboration d’une pratique totalement nouvelle de prise de vue sur le vif : maître mot de cette génération humaniste qui entend retranscrire la dignité de l’homme tout autant que l’environnement dans lequel il évolue ».

 

Willy Ronis a contribué « activement à l’élaboration du récit humaniste qui se développe après la Seconde Guerre mondiale. Ce courant de pensée s’était donné pour mission tacite de rétablir la confiance dans la bonté intrinsèque de l’être humain, et d’en faire le centre et la mesure de toute réflexion politique et sociale. Or, si ce courant ne se limite pas à la France, le discours humaniste de l’époque y prendra la forme d’un récit identitaire puissant. Ainsi l’anecdote, la parodie, la tendresse, le raffinement visuel, font partie des recours narratifs à la fois refuges et justifications de la photographie humaniste – mais aussi d’une certaine littérature et d’un certain cinéma. Les rues de Paris, ses quartiers populaires, les badauds, les enfants, les scènes quotidiennes ou champêtres, le repos dominical : autant de toiles de fond sur lesquelles les photographes conjuguent la poésie avec une volonté sincère de « changer le monde » (Marta Gili, directrice du Jeu de Paume et commissaire de l’exposition). De cette attention aux plus défavorisés, témoignent ses clichés des grévistes aux usines Citroën (1938) ou Renault (1950), dans les mines de Saint-Étienne (1948) et des ouvriers de Paris (1950). Sans aucune esthétisation de la misère et de la difficile condition ouvrière. Et avec la conviction que l’une des responsabilités d’un photographe est de « travailler toujours plus efficacement au rapprochement des peuples ».

La publication en 1980 d’un recueil de ses photographies Sur le fil du hasard (Éditions Contrejour) fait redécouvrir de nouveau Willy Ronis. Cet ouvrage lui vaut en 1981 le Prix Nadar (Contrejour). Suivent d’autres recueils de photographies : en particulier, Mon Paris (Denoël, en 1985). Toutes Belles, avec un texte de Régine Desforges (Hoëbeke, 1992), Quand je serai grand (Presses de la Cité, 1993), À nous la vie, avec un texte de Didier Daeninckx, (Hoëbeke, 1996), et, plus intime et familial, consacré à sa femme et à son fils, Marie-Anne, Vincent et moi, doté d’un texte de Bertrand Eveno (Filigranes, 1999), Ce jour-là (Mercure de France, 2006) et d’autres sur des textes de Michel Onfray ou Philippe Sollers.

Des documentaires télévisuels (Willy Ronis ou les cadeaux du hasard, de Patrice Noia 1989) et biographies (par Bertrand Eveno, Belfond, collection « Les Grands Photographes ») lui sont aussi consacrés.

Ses clichés sont sélectionnés dans de nombreuses expositions – ainsi au MoMA de New York avec Brassaï, Doisneau et Izis (1953), au musée des Arts décoratifs de Paris, avec Robert Doisneau, Daniel Frasnay, Jean Lattès, Janine Niépce et Roger Pic (« Six photographes et Paris »,1965) – et rétrospectives à Athènes (1980), au Palais de Tokyo (Paris, 1985), en URSS (1986) et à l’Oxford Museum of Modern Art (1995).

En 1979, à la demande du ministère de la Culture et de la Communication, Willy Ronis participe à la Mission photographique pour la direction du Patrimoine. En 1980, il est l’invité d’honneur aux XIe Rencontres internationales de la photographie d’Arles.

Willy Ronis est distingué par la Médaille d’or à la nouvelle Mostra Biennale internazionale de Fotografia de Venise (1957), le Grand Prix national des Arts et des Lettres pour la photographie (1979), le statut de membre de la Royal Photographic Society (Grande-Bretagne, 1993), le titre de Commandeur (1985) puis chevalier (1989) de l’Ordre des Arts et des Lettres.

Willy Ronis revient à Paris en 1983, fait don de ses archives à l’État à effet post-mortem – une donation complétée en 1989 et qui réunit des milliers de négatifs, documents, albums, vintages et tirages modernes – et continue d’exercer son métier et d’être célébré jusqu’à l’année de sa mort.

À l’occasion du centenaire de la naissance de ce photographe français juif (1910-2009), trois rétrospectives sur Willy Ronis lui ont été consacrées à la Monnaie de Paris, à l’Espace Simiane (Gordes) et au musée de l’Hôtel-Dieu à Mantes-la-Jolie.

Dans le cadre du mois de la photographie, le Museu Da Imagem e Do Som (MIS), à São Paulo (Brésil), a présenté 80 photographies de Willy Ronis (1910-2009), photographe français juif. Des témoignages, souvent en noir et blanc, variés, d’un Paris révolu et de ses reportages en province et à l’étranger, ainsi que de la tendresse et de l’acuité du regard de cet artiste humaniste, curieux.

En 2013, la Galerie Camera Obscura a rendu hommage à « quatre grands photographes du siècle » dont Willy Ronis.

Un portrait filmé de Willy Ronis quelques semaines avant sa mort, complété d’entretiens inédits sur les coulisses de l’exposition, a été projeté à la Monnaie de Paris et sur les sites Internet http://www.jeudepaume.org/ et http://www.monnaiedeparis.fr/

Histoire diffusa les 21, 26 et 27 octobre ainsi que le 2 novembre 2015 Willy Ronis, autoportrait d’un photographedocumentaire de Michel Toutain (Pyramide Production). « En soixante-seize ans de pratique, Willy Ronis s’est photographié chaque année : premier autoportrait à seize ans, dernier à quatre-vingt-douze. Ces autoportraits rythment la construction de ce film dans lequel Willy Ronis parle de lui, de son art, de sa carrière. Il analyse aussi quelques-unes de ses images les plus célèbres, celles qui l’ont fait entrer dans l’histoire de la photographie ».

Le 13 décembre 2016, plus de 160 photos de Willy Ronis, provenant de la collection de son petit-fils Stéphane Kovalsky et offrant un panorama complet de son œuvre, ont été vendues chez Artcurial lors d’une vente aux enchères exceptionnelle.

Le Ministère de la Culture propose des photographies de Willy Ronis sur son site Internet.

Belleville

Arte diffusa le 11 janvier 2019 à 16 h 30, dans le cadre d' »Invitation au voyage » (Stadt Land Kunst), « Le Belleville de Willy Ronis / Suzhou / Maracana » (Willy Ronis und Belleville / Suzhou / Maracana) par Fabrice Michelin. Linda Lorin « nous emmène à la découverte de notre patrimoine artistique, culturel et naturel. Dans ce numéro : Belleville, le Paris populaire de Willy Ronis – Bien avant Venise, Suzhou la Chinoise – Maracanã, le baptême d’un stade. Belleville, le Paris populaire de Willy Ronis : « Au sortir de la Seconde Guerre mondiale, le photographe Willy Ronis découvre un quartier parisien à la mauvaise réputation : Belleville. L’artiste, qui s’y laisse guider par les sons et les lumières, capture sur le vif des instants de vie aujourd’hui envolés. »

« Willy Ronis en RDA »

À Versailles, l’Espace Richaud propose l’exposition « Willy Ronis en RDA – La vie avant tout » : une rencontre de l’histoire et de l’émotion par la photographie. L’exposition virtuelle permet une visite personnalisée.

« Célèbre photographe humaniste français, Willy Ronis (1910-2009) a fondé sa renommée sur ses photos sensibles de Paris, ses illustrations des régions françaises, ses vues engagées du monde ouvrier et des mouvements sociaux. Willy Ronis se vit rarement confier des missions à l’étranger. La ville de Versailles lui rend hommage à l’Espace Richaud en exposant ses clichés pris en 1960 et 1967 dans l’ex-République démocratique allemande (RDA). »

L’exposition « Willy Ronis en RDA – La vie avant tout » présente, « au travers de 130 tirages et de nombreuses archives, la richesse et l’originalité du travail du photographe dans ce pays mal connu et disparu, la RDA. Aujourd’hui, le reportage documentaire de Ronis est devenu un témoignage unique car le pays s’est radicalement transformé depuis la réunification. Selon une approche historique et pédagogique, l’exposition vise à enrichir la mémoire collective de l’Europe et à valoriser les liens franco-allemands, en premier lieu ceux qui unissent Versailles et Potsdam, villes jumelées. »

« Dans la salle introductive sont abordées la commande passée à Ronis par l’association Échanges franco-allemands (EFA) en 1967 et l’exposition itinérante qui en résulta. Y sont présentés des tirages d’époque (vintages) et des archives issus de la donation remise par l’auteur à l’État français. Des objets multiples, à découvrir sous vitrines, illustrent le propos : lettres, publications de l’EFA, documents de travail et photos de la première exposition créée par Ronis lui-même à Montreuil, en 1968. La voix du photographe accompagne la présentation de son travail : il accorda en effet à Nathalie Neumann, commissaire de l’exposition, des entretiens audio restés inédits à ce jour. »

« Le contexte politique singulier de la RDA est abordé via un ensemble de tirages de travail d’époque. Parmi toute la production apparaissent des messages engagés sous-jacents, les réalités sociales du pays, le mur de Berlin, la police, le culte des dirigeants. »

« Par la scénographie conçue par Laurence Fontaine, l’exposition favorise un rapprochement et une connivence avec la RDA dans le sens du message voulu universel par Willy Ronis : l’homme est au centre de ses images et de la société. Au cœur de l’Espace Richaud, dans l’ancienne chapelle, sont déployés des duos d’images, rapprochements de clichés pris en RDA et en France. Ce prisme comparatif France-Allemagne constitue le fil rouge de l’exposition. Ronis parlait ainsi de ses images : « J’ai la mémoire de toutes mes photos, elles forment le tissu de ma vie et parfois, bien sûr, elles se font des signes par-delà les années. Elles se répondent, elles conversent, elles tissent des secrets. »

« En 1967, la mission explicite du photographe consistait à représenter une société comme il a pu le faire pour la sienne, la France. Sensible à la sociologie développée à son époque, Willy Ronis regroupa ses photographies selon des critères-clés comme les paysages urbains et naturels, les activités, les loisirs, l’enseignement… Des ensembles de tirages modernes sont mis en avant dans les deux galeries sud et la coursive du premier étage de l’Espace Richaud. Des portraits de personnalités du monde artistique et intellectuel, telles que Anna Seghers ou Christa Wolf, complètent le propos. Accompagnés de courtes biographies, ces témoignages permettent aux visiteurs d’appréhender la diversité de la culture, des sciences et de l’enseignement qui rayonnaient au-delà des frontières ».

« Impliqué dans l’enseignement et le journalisme, Willy Ronis profita de ses voyages pour visiter les industries et l’école supérieure de photographie est-allemandes. Ce sujet qui lui tenait à cœur est également abordé, dévoilant un pan peu connu de sa carrière. Autre découverte, ce reportage en noir et blanc fut complété d’une production en couleurs, certes en quantité moindre. Des tirages modernes de ses diapositives ponctuent le parcours. Le seul tirage en couleurs, exposé en 1968, a été restauré spécifiquement pour la présente manifestation ».

« Le commissariat de l’exposition est assuré conjointement par Nathalie Neumann et Ronan Guinée. Franco-allemande, Nathalie Neumann est historienne de l’art, chercheuse à l’université de Mayence et auteure d’expositions. Ronan Guinée est en charge du fonds Willy Ronis à la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine (MAP), service du ministère de la Culture en charge des archives des Monuments historiques et du patrimoine photographique de l’État. L’exposition « Willy Ronis en RDA – La vie avant tout » est la concrétisation d’un partenariat entre la ville de Versailles et la MAP. Elle s’accompagne de la publication d’un catalogue par les Editions Parenthèses ».

Les éditions Parenthèses ont publié « Willy Ronis en RDA. La vie avant tout, 1960-1967 » de Nathalie Neumann et Ronan Guinée. « Les gens, les rues, les jours de fête ou les jours sans rien : que Willy Ronis photographie le vieux Paris ou les villes nouvelles d’Allemagne de l’Est, c’est là, toujours, que s’arrête son regard. Ainsi, lorsqu’en 1967 l’association « Échanges franco allemands » lui commande un reportage destiné à favoriser la reconnaissance par la France de la RDA, c’est « la vie avant tout » qu’il cherche à restituer. Humaniste engagé et « le cœur à gauche », il se fait le témoin d’un socialisme moderne au service du peuple, faisant l’impasse sur les limites du système.

« Pour s’être déjà rendu en RDA en 1960, Ronis sait immédiatement où regarder. À la commande, il répond par des photos de jeunes travailleurs, d’étudiants, ¬d’enfants jouant, de paysages, de moments ordinaires… Il photographie aussi les grands peintres, sculpteurs et écrivains et, autant que possible, l’enseignement artistique et l’industrie optique, qui le passionnent ».

« Exposé à son retour dans l’Hexagone dans près de quatre-vingts communes, ce travail joua alors son rôle politique et militant, laissant pour un temps l’art au second plan. »

« Libérés du contexte de la guerre froide, ces clichés de Willy Ronis, longtemps restés dans l’ombre, révèlent aujourd’hui toute leur profondeur esthétique et stylistique. Et si leur force mémorielle est indéniable, elle n’y enlève rien ; bien au contraire ».

« Je m’attache à inclure dans mes prises de vue le caractère humain, par le choix du geste et de l’attitude, par un souci de vie. » Willy Ronis

Citations de Willy Ronis 

(« Sur le fil du hasard », L’Isle-sur-la-Sorgue, 1979)

Un « type de sensibilité »

« Je n’ai, à ce jour, acquis aucune certitude et n’en éprouve nul complexe. La nature m’a attribué, pur hasard, un type de sensibilité qui m’a procuré pas mal de tourments mais aussi d’immenses joies. Merci ! J’ai creusé mes sillons avec mon instinct, ma petite honnêteté, chanté ma chanson à mi-voix ; je me suis souvent fait plaisir et cela compense le reste que, par bonheur, on oublie facilement ».

Une « certaine mélancolie »

« On remarque, paraît-il, une certaine mélancolie dans mes photos. Cela s’explique. J’ai eu beaucoup de loisirs forcés au cours de périodes de sous-emploi ; autant meubler ces vides avec la chasse aux images. Mais de telles conditions n’inspirent pas la joie, surtout qu’entre deux pressions sur l’obturateur on se dit qu’on travaille pour le tiroir. Mes chasses joyeuses, je ne les vécus que lorsque je volais mon temps à celui que je devais consacrer au travail commandé, ou lorsque le déclic provoqué par un événement inattendu faisait monter la fièvre des grandes émotions. Mélancolie souvent, mais pas pessimisme ; ça ira mieux demain ».

« La photographie, c’est le regard »

« La photographie, c’est le regard. On l’a ou on ne l’a pas. Cela peut s’affiner, la vie aidant, mais cela se manifeste au départ, avec l’appareil le meilleur marché. En tout état de cause, cela ne figure pas dans les colonnes de matériels qui font rêver les dévoreurs de catalogues ».

« Pour nous autres traqueurs d’imprévu, le surgissement du motif provoque aussitôt le passage à l’acte. Il n’y a pas ce refroidissement que risquent l’écrivain ou le compositeur, s’ils ne sont pas en mesure de transcrire, sur-le-champ, l’écho de leur émotion… Lorsque nous avons déclenché au moment ardemment espéré, où tout semble organisé dans l’ordre le plus juste, la seconde d’enthousiasme passée, surgit l’anxiété : est-ce bien dans la boîte !? »

« C’est la perception du temps fort qui commande le déclic, cet instant où nous estimons, au terme d’un rapide balayage du champ couvert par le viseur, que nous tenons, rassemblées dans une composition idéale, les diverses figures articulant ce ballet dont le chorégraphe, souvent génial, a pour nom le Hasard ».

« Faire la photo d’abord, réfléchir ensuite – si j’en ai le temps – ou penser aussitôt après que j’ai peut-être déclenché trop vite et voir si je peux recommencer, en mieux. Surtout ne jamais perdre du temps à peser soigneusement ceci ou cela ».

« L’aventure ne se mesure pas au nombre de kilomètres… L’émotion, si vous en êtes digne, vous l’éprouverez devant le sourire d’un enfant qui rentre avec son cartable, une tulipe dans un vase sur lequel se pose un rayon de soleil, le visage de la femme aimée, un nuage au-dessus de la maison ».

« Transformer le désordre en harmonie, c’est la quête constante du chasseur d’images. Cela conduit-il tout droit au maniérisme froid !? N’en croyez rien. Une photo signifiante, c’est une photo fonctionnelle, dans le plus beau sens du terme, et l’on sait depuis longtemps, par l’étude morphologique des oiseaux ou des poissons, par les travaux des stylistes sur les objets usuels, que la pureté des formes est le résultat d’une adéquation aboutie à leurs fonctions. Et la fonction d’une photo, c’est sa capacité immédiate à synthétiser son propos. Le photographe ne se promène pas, bien sûr, avec la grille du nombre d’or dans le viseur, mais il l’applique généralement par intuition, avec l’inévitable et heureux infléchissement de sa sensibilité. La belle image, c’est une géométrie modulée par le cœur ».

Du 19 mai au 10 octobre 2021

À l’Espace Richaud

78, Boulevard de la Reine. 78000 Versailles

Du mercredi au dimanche de 14h à 18h

Tél. : 01 30 97 28 66

Visuels :

Affiche

Willy Ronis, Dans le parc du château de SansSouci, Potsdam (RDA), 1967

© Donation Willy Ronis, Ministère de la Culture, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, diff.RMNGP

Rencontres franco-allemandes, organe de l’association EFA, n° 50, janvier 1968 © donation Willy Ronis, ministère de la Culture – MAP, diff. RMN-GP

Du 20 mai au 30 septembre 2021

Au Palais

247 Route du Palais des Sports. 74120 Megève

Visuels :

Willy Ronis

Place de la République, 14 juillet 1936, Paris

Île Saint-Denis, nord de Paris, 1956

Jeanne et Jacques, près de Paris, 1937

Le Nu provençal, Gordes 1949

La forge chez Renault, Boulogne-Billancourt 1950

« Le Belleville de Willy Ronis / Suzhou / Maracana » par Fabrice Michelin
France, 2019
Sur Arte le 11 janvier 2019 à 16 h 30

Du 28 juin au 29 octobre 2017

Au Jeu de Paume – Château de Tours 

25, avenue André Malraux 37000 Tours
Tél. : 02 47 21 61 95
Du mardi au dimanche de 14 h à 18 h • Fermeture le lundi

Du 28 avril au 16 juin 2013
Au Museu Da Imagem e Do Som (MIS), São Paulo
Av. Europa, 158 – Jardim Europa, São Paulo, 01449-000, Brésil
Tél. : + 55 11 2117-4777
Du mardi au vendredi de 12 h à 22 h. Dimanche de 11 h à 21 h

Du 22 mars au 11 mai 2013
À la Galerie Camera Obscura
268, boulevard Raspai, 75006 Paris
Tél. : + 33 1 45 45 67 08
Du mardi au vendredi de 12 h à 19 h et le samedi de 11 h à 19 h
Vernissage le 21 mars 2013 à 18 h.

Jusqu’au 22 août 2010

Willy Ronis, une poétique de l’engagement

À la Monnaie de Paris :

11, quai de Conti, 75006 Paris

Tél. : 01 40 46 56 66

Du mardi au dimanche de 11h à19h, jeudi de 11h à 21h30

Fermeture le lundi

et

Willy Ronis

À l’Espace Simiane :

Mairie, 84220 Gordes

Tél. : 04 90 72 98 64

De 14 h à 18 h

Jusqu’au 3 octobre 2010

Willy Ronis, photographe d’un siècle

Au musée de l’Hôtel-Dieu :

1, rue Thiers, 78200 Mantes-la-Jolie

Tél : 01 34 78 86 60

Du lundi au vendredi (sauf mardi) de 13h à 18h. Samedi de 9h à 12h et de 13h à 19h. Dimanche de 13h à 19h

Visuels de haut en bas :

Willy Ronis, Autoportrait aux flashes, Paris, 1951
Tirage argentique
30 x 24 cm
Ministère de la culture et de la communication, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Affiche reprenant Le Nu provençal, Gordes (Vaucluse), 1949
Tirage argentique
40 x 30 cm
Ministère de la culture et de la communication, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Usine Lorraine-Escaut, Sedan, 1959
Tirage argentique
33 x 26 cm
Succession Willy Ronis, Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Londres, Picadilly Circus le jour, 1955
Tirage argentique
25 x 17 cm
Succession Willy Ronis, Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Le Vigneron girondin, 1945
© Succession Willy Ronis-Diffusion Agence Rapho

Willy Ronis, Carrefour Sèvres-Babylone, Paris, 1948
Tirage argentique
50 x 40 cm
Succession Willy Ronis, Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Karl-Marx Stadt, 1967
Tirage argentique
40 x 60 cm
Succession Willy Ronis, Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Rue Tholozé, Montmartre, Paris, 1956
© Succession Willy Ronis-Diffusion Agence Rapho

Les Amoureux de la Bastille, Paris, 1957
Willy Ronis
Photographie Willy Ronis
© ministère de la Culture et de la Communication

Willy Ronis, Volendam, Hollande, 1954
Tirage argentique
30 x 40 cm
Ministère de la culture et de la communication, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Jardins du Trocadéro, 1970
© Succession Willy Ronis-Diffusion Agence Rapho

Willy Ronis, Lorraine en hiver, 1954
Tirage argentique
36 x 26 cm
Ministère de la culture et de la communication, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

La Péniche aux enfants, Paris, 1959
Willy Ronis
Photographie Willy Ronis
© ministère de la Culture et de la Communication

Place Vendôme, Paris, 1947
Willy Ronis
Photographie Willy Ronis
© ministère de la Culture et de la Communication

Willy Ronis, Fondamente Nuove, Venise, 1959
Tirage argentique
40 x 30 cm
Ministère de la culture et de la communication, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Marché aux puces, 1948
Tirage argentique
40 x 30 cm
Succession Willy Ronis, Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Les citations sont extraites des dossiers de presse.

Cet article a été publié le 12 août 2010, puis les 3 mai et 3 juin 2013, 19 octobre 2015, 17 décembre 2016, 27 octobre 2017, 12 janvier 2019. Il a été modifié le 3 octobre 2021.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Del 21 septiembre 2021 al 16 enero 2022
Cuadrícula con dibujos de patatas y texto escrito

La Sala Alcalá 31 presenta la exposición « Buen Gobierno » de la artista de nacionalidad peruana y española Sandra Gamarra Heshiki, una mirada crítica en la que se cuestionan los órdenes establecidos en el imaginario de la sociedad española y peruana con respecto a los momentos en los que ambas historias se cruzan.

El título « Buen Gobierno » tiene su origen en el manuscrito Primera Crónica y Buen Gobierno firmado en 1615 por Felipe Guamán Poma de Ayala, natural de la actual Ayacucho, en el que retrata la realidad andina colonial y solicita al rey de España, Felipe III, una reforma del gobierno virreinal para salvar al pueblo andino de la explotación, las enfermedades y las mezclas raciales, como sinónimo de la desaparición de la cultura autóctona.

En esta exposición, comisariada por Agustín Pérez Rubio, la artista Sandra Gamarra señala cómo el origen de las naciones latinoamericanas está íntimamente ligado al propio nacimiento de España, y cómo una mirada crítica sobre el buen gobierno de estos dos legados es la clave para construir otras formas de convivencia. Partiendo de la pintura como relatora de la historia, la exposición comienza en la primera sala con cuadros de corte historicista y dispuestos a manera de espejo, como si este espacio se reflejara de un lado a otro, contando cada uno la misma historia de manera diferente. Otros temas recurrentes presentes en su obra, y en esta exposición, son la fragilidad de la idea de naturaleza como generadora permanente de bienes o cómo los museos occidentales saquearon otras culturas conquistadas y presentan sus “tesoros” a modo de museos-mausoleos.

En esta exposición tienen cabida otras propuestas artísticas como la serie de Pinturas de mestizaje del siglo XVIII, muy probablemente de Cristóbal Lozano, o piezas de artistas contemporáneos (Tablas de Sarhua, Primitivo Evanán Poma, Valeriana Evanán Vivanco, Sixto Seguil Dorregaray,..) que evidencian la carga colonial que desde el imaginario pictórico y artístico se ha impuesto en los modos de ver y en las prácticas culturales occidentales.

Sandra Gamarra Heshiki (Lima, Perú, 1972) en la actualidad vive y trabaja entre Lima y Madrid. En su trabajo utiliza los mecanismos del mundo del arte, procesos de producción, exhibición, divulgación y comercialización, para hacer una reflexión sobre la realidad. Para ella, la ficción, la traducción y la selección son ingredientes esenciales de la realidad, pero a gran escala se disuelven en el espectáculo, haciéndose imperceptibles. Su trabajo ironiza sobre estos procedimientos haciéndolos visibles para cuestionar nuestra participación en ellos.

Su obra propone que una de las maneras de responder y hacer frente a una realidad que se presenta como inabarcable, es utilizar sus propios mecanismos de “creación”, friccionando con valores como novedad, autoría, originalidad y unicidad. Basado en la apropiación, su trabajo actúa como un espejo que desplaza formatos expositivos, altera la circulación de las imágenes, subvierte la propiedad de la cultura como también la narrativa entre el arte y el espectador. Dentro de este espacio de investigación, su herencia peruana añade un nivel sincrético donde lo precolombino, colonial y la cultura occidental confluyen.

Ha expuesto en la 11ª. Bienal de Berlín, en la XXIX Bienal de Sao Paulo, en el pabellón Italo-Latino Americano (IILA) en la 53 bienal de Venecia, en la XI Bienal de Cuenca. Además, su obra ha estado presente en exposiciones en el  MACBA, (Barcelona, España), Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, (Madrid, España), MUSAC, (León, España),  MAC-Lima, (Lima, Perú),  Museo de arte contemporáneo de Tokio (Japón) o la Tate Modern (Londres, Reino Unido), entre otras. Su obra forma parte de colecciones publicas y privadas tanto a nivel nacional como internacional.

[Fuente: http://www.comunidad.madrid]

« No hay manera de escapar » y « El viaje de invierno & sus continuaciones » son trabajos que proponen relecturas y prolongaciones de las obras de Boris Vian y Georges Perec a cargo de los autores del taller de literatura potencial Oulipo, que tiene entre su filas al argentino Eduardo Berti, traductor de estos dos títulos que se publican ahora en la Argentina.

Escrito por Emilia Racciatti

El lenguaje y la matemática conviven en las formas creativas impulsadas por los integrantes de Oulipo, el « Taller de Literatura Potencial » creado hace 21 años en Francia, consolidado como un laboratorio lúdico del que se desprenden trabajos como « No hay manera de escapar » y « El viaje de invierno & sus continuaciones », relecturas y prolongaciones de las obras de Boris Vian y Georges Perec a cargo de los autores del colectivo que tiene entre su filas al argentino Eduardo Berti, traductor de estos dos títulos que se publican ahora en la Argentina.

Síntesis creativa entre la imaginación de un escritor -Raymond Queneau- y el rigor científico de un matemático -François Le Lionnais-, Oulipo irrumpió en 1960 para desacomodar los protocolos de escritura y estimular procedimientos alternativos en los modos de encarar un relato. Con adeptos tan célebres como Perec -autor de « La disparition », un texto en el que no aparece nunca la letra e-, Italo Calvino, Paul Fournel y hasta Marcel Duchamp, el colectivo fue desplegando un repertorio literario basado en « restricciones » formales que paradójicamente alentaban una suerte de « libertad » creativa.

De esa experiencia que sobrevive hasta el presente acaban de llegar al país « No hay manera de escapar » y « El viaje de invierno & sus continuaciones », dos títulos que tienen como traductor al escritor, periodista y editor Eduardo Berti, el único argentino que integra Oulipo desde 2014. « Fueron dos experiencias de traducción muy distintas porque yo también soy autor de varias páginas de ‘No hay manera de escapar’, mientras que no participé en la gestación de ‘El viaje de invierno & sus continuaciones’, dado que el libro se publicó antes de mi ingreso a Oulipo », dice a Télam.

« No hay manera de escapar » es una novela creada en coautoría: el escritor, ingeniero, poeta y dramaturgo francés Boris Vian escribió los primeros cuatro capítulos antes de morir, en 1959, un año antes de que Queneau y Le Lionnais crearan Oulipo. Esos capítulos, más una escueta sinopsis, llegaron a manos del colectivo y los herederos del autor de « La espuma de los días » autorizaron, 60 años después, la continuación y publicación de la historia.

Sobre el trabajo de traducción del título editado por Caja NegraBerti explica que tuvo tres distancias diferentes con el texto: « Primero traduje los cuatro capítulos iniciales (los que escribió Vian y son el punto de partida de la novela) como si fuesen ‘ajenos’. En la etapa siguiente, fui pasando de una ‘segunda distancia’ (textos escritos por los demás oulipianos, en los que intervine en la etapa de ‘edición’) a una ‘tercera distancia’: la de las páginas o frases propias. O sea, una autotraducción ».

La historia en la que un hombre regresa a su ciudad después de la guerra y se encuentra con los asesinatos de sus exnovias va construyendo, en sus 16 capítulos, un policial que enfrentó a Berti con los dilemas de la traducción de un texto en el que también pasaba sus palabras de un idioma a otro.

« Jacques Jouet escribió un ‘centón’ a partir de la obra de Vian: un texto hecho con frases que él sacó de distintos libros de Vian, una especie de collage. Por otro lado, yo escribí otro « capítulo-centón », pero a partir de mis propios libros en su traducción al francés: un collage con las traducciones que hizo Jean-Marie Saint-Lu de mis novelas y mis cuentos. Algunas partes de mi centón sobrevivieron. Así que, cuando me puse a traducir ‘No hay manera de escapar’, me vi en una disyuntiva: usar la versión original en castellano de estas frases o no. Opté por olvidarme de la versión original (hasta donde me era posible, claro) y traducir lo que ‘sonaba’ mejor en el marco de la novela », detalla.

En el caso de « El viaje de invierno & sus continuaciones » (Eterna Cadencia), la obra retomada y continuada pertenece a Perec (París, 1936-1982), quien publicó en 1979 un relato breve sobre la fascinación de un profesor de literatura llamado Vicent Degrael por un libro que llevaba como título, justamente, « El viaje de invierno ». El autor de ese libro, escribía Perec, era Hugo Vernier y había sido plagiado por casi todos los poetas del siglo XIX.

Uno de los integrantes de Oulipo, Jacques Roubaud, decidió escribir un cuento a partir de ese relato a modo de homenaje cuando se cumplieron diez años de la muerte de Perec. Ese cuento es el primero de esta serie de continuaciones de ese relato del autor de « La vida instrucciones de uso ».

Otro de los integrantes del colectivo que escribió uno de los relatos que dan continuidad a la historia es Daniel Levin Yvert, cuyo texto es « El viaje oscuro ».

« Fue muy interesante leer muy de cerca, mientras lo traducía, un texto que no estaba constreñido en sí mismo, pero que daba una visión bastante íntima (por no decir totalmente transparente) del funcionamiento interno de una mente que adoptó voluntariamente unas restricciones absolutamente disparatadas. Me atrevería a decir que este trabajo también me permitió apreciar la importancia del inconsciente, o algo parecido, en la escritura restringida (y en la escritura en general) », dice el oulipiano sobre el relato en el que trabaja el vínculo entre los sueños y la literatura y cómo esa suerte de alianza permite reflexionar sobre las bifurcaciones que atraviesan un proceso creativo y plantearse la pregunta por la originalidad.

Valérie Beaudouin es otra de las autoras que da continuidad a esa obra de Perec, pero lo hace con seudónimo: « Mi presencia en ‘El viaje de invierno y sus continuaciones’ es fantasmática. Una encarnación póstuma de Hugo Vernier », define en diálogo con esta agencia.

El texto firmado por Vernier, el autor creado por el narrador francés, lleva como título « El viaje infernal », por lo que se puede inferir que se trata del creado por Beaudouin, docente y escritora francesa.

« Estudié la estructura narrativa de esa colección de novelas cortas, que es como un laberinto con incursiones y bifurcaciones. Es una obra abierta sin la estructura enmarcada de un libro como ‘Si una noche de invierno un viajero’, de Italo Calvino. En su novela, Calvino inserta los relatos dentro de una metanovela o relato-marco que cuenta la historia de amor entre el lector y la lectora y la búsqueda del libro. En el viaje, no tenemos esa novela-marco que explícita los vínculos entres la diferentes novelas. El lector establece por si mismo la red de vínculos entre los diferentes episodios », grafica la autora.

Pero, ¿cómo retomar los universos de estos autores como Vian y Perec desde la perspectiva oulipiana? Para Berti, se trata de dos casos diferentes. « Perec es unos de los miembros más resonantes de Oulipo: ingresó en 1967, formó parte de la ‘segunda generación’ con Jacques Roubaud, Marcel Bénabou o Paul Fournel (quienes ingresaron entre 1966 y 1971) y su aporte al grupo fue sumamente valioso. En cierto aspecto, él parece haber hecho una ‘tentativa de agotamiento’ de Oulipo, ya que (además de las restricciones que aportó) retomó todas o casi todas las ideas existentes, las exploró, les buscó nuevas aristas, experimentó combinaciones, etc ».

Mientras que « el caso de Vian es muy distinto porque murió en 1959, quince meses antes de que en noviembre de 1960 se fundara Oulipo. Es casi seguro que Vian habría sido miembro de Oulipo. Cuesta pensar lo contrario. Y, por cierto, cinco oulipianos como Raymond Queneau, Jacques Bens, Noël Arnaud, Jacques Duchateau y Paul Braffort fueron amigos suyos y grandes defensores de su obra », apunta.

Al argentino radicado en Francia le cuesta un poco más imaginar qué le habría aportado Vian al grupo y, en contrapartida, de qué forma Oulipo podría haber influido en su trabajo.

« Una pista interesante puede estar en cuando él inventaba ‘falsos autores norteamericanos’ como Vernon Sullivan. Y en el hecho, muy oulipiano, de que primero Vian publicó ‘Escupiré sobre vuestra tumba’ como si él fuera el traductor al francés de una novela escrita por un estadounidense y, años más tarde (cuando la verdad salió la luz), llegó traducir al inglés el texto de la novela para producir de este modo una ‘falsa versión original’. Estos juegos (que ponen en duda las nociones habituales de autoría, algo muy típico de ciertas obras oulipianas) nos inspiraron mucho cuando completamos y terminamos la novela inconclusa de Vian. Por cierto, nuestro libro trae una serie de notas al pie que aluden a la supuesto ‘versión original’ en inglés o que incluso, por momentos, la citan textualmente », explica Berti.

 

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

Escrito por Federico Rubli Kaiser

Sin duda el ya legendario Festival de Rock y Ruedas de Avándaro correspondió a un hito en la historia del rock mexicano. Llevado a cabo en esa comunidad de Valle de Bravo el 11 y 12 de septiembre de 1971, hoy, a cuarenta años de distancia ciertamente nos invita a una reflexión. Se ha dicho y escrito mucho sobre el célebre evento roquero. Desafortunadamente a lo largo de los años se ha ido desvirtuando mucho su verdadera historia y de cómo se desarrolló esa magna reunión juvenil. Renombrados escritores y musicólogos han opinado sobre el festival cuando ni siquiera estuvieron presentes. El afán protagónico inclusive ha llevado a un conocido locutor a autoproclamarse falsamente como promotor y organizador. Muchos músicos participantes han desvirtuado la realidad con tal de erigirse como los únicos paladines del rock nacional. He dedicado varios años de mi actividad como historiador del rock mexicano a investigar ese evento y ese fenómeno. Sin pretender desde luego a poseer la verdad absoluta, me dediqué a hacer una investigación exhaustiva entrevistando a personajes clave, recurriendo a fuentes documentales en el Archivo General de la Nación (documentos de los órganos de inteligencia gubernamental de la época), y el recurso quizá más valioso aunque necesariamente subjetivo representado por la memoria de mis vivencias. Esas investigaciones las publiqué hace unos años en un libro.[1] Como joven adolescente de 17 años, asistí y viví con toda intensidad el festival. Hoy a 40 años, trato de ver a Avándaro a través de un prisma más nítido, frío y analítico. Por ello quisiera compartir algunas reflexiones al respecto.

El contexto. En 1971 el rock mexicano vivía un gran auge. Desde unos años antes comenzó a gestarse el primer movimiento de un rock original que fue denominado “La Onda Chicana”. Ese rock propio surgió principalmente cantado en inglés. El estilo musical era congruente con el rock ácido y sicodélico de la época. Las compañías disqueras y la radio apoyaron la difusión de la Onda Chicana abriéndoles las puertas a los múltiples grupos que procedían de toda la República: de Tijuana (Bátiz, El Ritual, Love Army, Peace & Love, Dug Dug’s), de Monterrey (La Tribu, El Amor), de Reynosa (La División del Norte), de Guadalajara (La Revolución de Emiliano Zapata, Los Spiders, Bandido, 39.4, La Vida, La Fachada de Piedra), y del DF (Three Souls in my Mind, Tinta Blanca, La Máquina del Sonido, Iguana, Tequila, Nuevo México). Y muchos más, imposible nombrarlos a todos. En explanadas universitarias y salones se llevaban a cabo frecuentes tocadas de estos grupos. Ante esa efervescencia roquera el paso lógico era llevar a cabo un festival tipo Woodstock. En Valle de Bravo se llevaba a cabo una tradicional carrera de autos, y los organizadores decidieron escenificar el día previo a la competencia, una fiesta amenizada por unos grupos de rock. Los principales organizadores del festival (que no estaban vinculados al rock sino al medio publicitario y automovilístico deportivo) fueron los jóvenes Eduardo López Negrete (+), su hermano Alfonso y Justino Compeán. A Armando Molina, manejador de grupos de rock, lo contrataron para conformar al elenco musical, y Luis de Llano fue comisionado por la empresa Telesistema Mexicano (antecesora de Televisa) para encargarse de la producción en video tape del evento. Muy pronto el entusiasmo de los grupos por estar presentes hizo que su número creciera, y al final en vez de dos se tuvieron 12 grupos para actuar desde la noche del sábado 11 hasta la mañana del 12 de septiembre. Al comenzar a promocionarse el Festival de Rock y Ruedas la exaltación entre los jóvenes fue abrumadora, y muy pronto se vendieron los 75 mil boletos que se tenían a 25 pesos cada uno.

El Festival. Desde un par de días antes de la fecha, con la euforia de poder asistir a nuestro

Woodstock mexicano, miles de jóvenes se trasladaron literalmente como sea a Avándaro: en camiones de todo tipo, ya sea dentro o sobre el techo, en aventón, en autos repletos. Muchos hicieron el peregrinaje a pie, haciendo que sobre la carretera luciera una gran cadena humana al lado de los vehículos. En los parajes del festival levantaron tiendas de campaña, muchas de ellas improvisadas. No hay un cálculo oficial del número de asistentes; coincido que estuvimos unos 300 mil jóvenes presentes. A las 8 pm del sábado inició el festival. Actuaron 11 grupos pues el doceavo, Love Army, quedó varado en la carretera. El orden en el que tocaron fue: Los Dug Dug’s, El Epílogo, La División del Norte, Tequila, Peace & Love, El Ritual, Los Yaki, Bandido, Tinta Blanca, El Amor y Three Souls in My Mind. Fue lo mejor y más representativo de la Onda Chicana. A pesar del tumulto, el evento se desarrolló con calma, sin violencia y total camaradería. Asistió un mosaico de jóvenes de todas las clases sociales y económicas que convivieron en paz y armonía. La carrera de autos obviamente se canceló; de todas formas la mayoría estábamos ahí por el rock, no las ruedas.

El Poder se atemoriza. Presentes en Avándaro estuvieron desde luego elementos de las corporaciones públicas de seguridad e inteligencia para monitorear esta concentración de jóvenes. Apenas 3 meses antes se había dado la brutal represión del Jueves de Corpus por lo que las autoridades se mantenían aprensivas ante una concentración masiva de adolescentes. Al actuar el grupo Peace & Love el vocalista utilizó palabras altisonantes, y los coros de dos de sus canciones asustaron al sector oficial: una de ellas se titulaba Mariguana y la otra Tenemos el poder. El coro pegajoso de esta última rola entonado por 300 mil gargantas clamando “Tenemos el poder” terminó por atemorizarlos. Pensaron que ante esa euforia podría seguir una incitación masiva a pronunciarse contra el régimen. Seguramente en la madrugada del día 12 llegaron al secretario de Gobernación Moya Palencia reportes de lo que estaba sucediendo. Pudo haber consultado con el mismo presidente Echeverría sobre qué hacer.

Hipótesis de una conjura oficial. El desenlace de Avándaro fue en verdad desafortunado. Yo creo en una hipótesis de un complot oficial desde las más altas esferas del poder que fraguó el juicio sumario y la condena sobre el rock en México. Me parece que el sector gubernamental no tuvo una estrategia calculada ni planeada de antemano para, por medio del festival, lograr algún fin político. Más bien el gobierno actuó con rapidez para armar una conjura ante la secuencia fortuita de los hechos que se le presentaron como una ventana de oportunidad para beneficiarse políticamente.  Estructuró una inmediata y amplia campaña en los medios de comunicación (que eran totalmente controlados por el gobierno) para difundir el supuesto libertinaje y desenfreno con el que se comportaron 300 mil jóvenes. “Frenesí de sexo y drogas” espetó una de las tantas ocho columnas en los diarios. La campaña mediática deslindaría responsabilidades de los hechos por parte del gobierno federal y las transferiría al gobierno estatal para desprestigiar a su gobernador Hank González. Adversario político de Moya, esto le serviría para asestarle un golpe al gobernador. Al mismo tiempo la campaña oficial de difamación serviría para censurar la concentración masiva de jóvenes en actos de rock lo cual representaba un riesgo para el régimen. El desprestigio y la denostación del rock resultaron en la cancelación de legítimas fuentes de trabajo para cientos de músicos profesionales, la virtual desaparición del rock mexicano de la radio y de los estudios de grabación y el fomento de una actitud acrítica de muchos jóvenes ante la represión cultural e ideológica oficial. Se propinaba así un golpe mortal a la creatividad y originalidad roquera del movimiento de La Onda Chicana. La censura retrasó en cuando menos una década el desarrollo del rock mexicano como expresión cultural.

Si hubiera que señalar al que mayor beneficio político obtuvo con la campaña de desprestigio del festival, este fue sin duda el secretario Moya Palencia. Es difícil comprobar si Moya fue el cerebro detrás de la supuesta conjura. Pero ciertamente hay indicios que podrían sugerirlo al revisar fuentes hemerográficas y archivos oficiales.

La trascendencia de Avándaro. Como en todo fenómeno social, el contexto es determinante. No debemos perder de vista que Avándaro fue un movimiento de la contracultura juvenil mexicana que surgió en el marco de la filosofía hippie pacifista y opuesta al establishment, con una generación post-68 aún herida. La irreverencia juvenil era parte de esas actitudes. El rock mexicano atravesaba por una importante etapa de consolidación de una identidad propia y original manifestada a través de La Onda Chicana. Avándaro fue dos cosas al mismo tiempo: la cima de ese movimiento y el principio de su fin.

Su relevancia como expresión contracultural fue que sin intención política, Avándaro estremeció las estructuras del sistema. Constituyó la válvula de escape pacífica por donde salió disparado el descontento juvenil sobre el establishment. Siguiendo lo dicho por el historiador Eric Zolov, “fue la expresión mayor de un cuestionamiento largamente incubado, alimentado por una inquietud y una rabia crecientes contra la estructura patriarcal autoritaria de la sociedad mexicana”.

Avándaro se dio por casualidad y quizá en esa espontaneidad radica otro de sus significados. Los organizadores nunca pretendieron un festival de gran magnitud; el evento sencillamente los rebasó. En su naivité, nunca se imaginaron lo que resultaría.

El festival demostró dos facetas de la condición humana que terminaron en una gran colisión: por un lado, la solidaridad, armonía y convivencia pacífica, y por el otro, el instinto de sobrevivencia política de intereses particulares a cualquier costo. Avándaro ofrece así un terreno fértil de análisis y reflexión para sociólogos, sicólogos sociales y politólogos. En particular, para los estudiosos de la comunicación, la campaña de difamación y manipulación en los medios debe ser un ejemplo de hasta dónde puede llegar el poder de los mass media cuando están subordinados al servicio de intereses gubernamentales.

Así, la versión oficial de Avándaro fue una mayúscula tergiversación de la realidad. Desafortunadamente, hasta donde se sabe, no sobrevivió a la censura ningún testimonio fílmico o fotográfico amplio y detallado que dé cuenta fidedigna de lo realmente sucedido. Ante esa ausencia, el testimonio más confiable que perdura es el de quienes estuvimos en Avándaro. Los ahí presentes podemos constatar que el festival fue una reunión maravillosa que, a pesar del amplio número de asistentes, se desenvolvió en total armonía y solidaridad. No hubo enfrentamientos, riñas o heridos; se dio una gran convivencia y respeto entre diferentes clases socioeconómicas con espíritu de compartir todo desinteresadamente. Sí hubo consumo de mariguana y alcohol, pero ello no condujo nunca a un desbordamiento generalizado, caótico, agresivo y degenerado como se quiso hacer parecer. Sí hubo varios jóvenes que se despojaron de sus ropas, pero esto no llevó a un aquelarre de desnudos. La famosa “encuerada de Avándaro” fue un hecho espontáneo y emblemático de que los jóvenes estábamos ahí para despojarnos de nuestras inhibiciones[2]. Todos compartíamos la ebullición de la juventud y el gusto por escuchar nuestra música. Ese fue nuestro pecado ante los ojos oficiales.

Desde el punto de vista musical, a pesar de las fallas de audio durante el festival, en Avándaro se escucharon a las mejores agrupaciones de rock de la época. Fueron 11 grupos y bandas que se entregaron en música y alma por más de 12 horas ante 300 mil asistentes. Protagonistas que trascendieron y pertenecen a la historia y leyenda del rock mexicano.

El desarrollo del movimiento artístico-musical de La Onda Chicana estaba ya migrando de las composiciones en inglés hacia rolas con letras en español. Se demostraba así que el rock original en nuestro idioma era posible. Las excelentes composiciones de los grupos importantes de esa época atestiguan la calidad y originalidad del movimiento. Afortunadamente se preservan la mayoría de esas grabaciones. Si tan solo en esa época las técnicas de grabación hubiesen contado con la tecnología avanzada posterior, imagínese la elevada calidad de esas aportaciones musicales. Y si adicionalmente hubiese habido la voluntad de no interferir en el desarrollo de ese movimiento e impulsarlo a través de adecuados apoyos comerciales y mercadotécnicos, la evolución del rock mexicano hubiese sido muy distinta.

Epílogo. Con Avándaro se selló un importante capítulo en la historia del rock nacional: su caída en el ostracismo y la atrofia de su desarrollo como expresión artística por muchos años. Al coartar un movimiento de rock propio, la consecuencia de Avándaro fue una regresión propiciada deliberadamente por el círculo gobernante que se atemorizó ante los alcances de una concentración masiva de jóvenes que podría fomentar una conciencia políticamente crítica hacia el régimen prevaleciente. Percibió que el rebeldismo de la contracultura rocanrolera atentaba contra los valores sociales establecidos, es decir, el establishment y las buenas costumbres de la tradicional familia mexicana. En consecuencia, el Estado mexicano de entonces, patriarcal y autoritario, reaccionó con actos de marcada represión para abatir esas expresiones y no perder el control sobre la juventud. Ello porque el rock hacía que los jóvenes se concentraran masivamente.

Después de Avándaro el rock huyó hacia la marginalidad y subterraneidad para sobrevivir bajo condiciones precarias en los llamados hoyos fonkys. Fue apenas en las décadas de los ochenta y noventa que se dio una gradual reinserción del rock en la vida cultural nacional.  Ello ha llevado a que en nuestros días gocemos de una expresión de rock mexicano que es aceptada, amplia, rica, de calidad musical y competitiva internacionalmente. Pero ello no hubiese sido posible sin la evolución previa, dolorosa y lenta, que se dio en los setenta. Ese fue el valioso legado que nos dejó la generación de La Onda Chicana.

Es de llamar la atención que hasta cierto punto, la respuesta represora gubernamental en contra del rock fue exitosa al no haber permitido consolidar en ninguna etapa el vínculo rock-contracultura-revolución. El rock siempre se asoció con lo contracultural, pero nunca logró el paso decisivo para integrarse con los movimientos y revueltas estudiantiles: ni en 1968, 1971, ni tampoco en las protestas estudiantiles posteriores de 1986 y 1999. A diferencia de otros países, los movimientos estudiantiles en México siempre han mantenido una relación distante con el rock.

Aunque ya pasaron 40 años, muchos asistentes se resisten a aceptar que estuvieron presentes. Es increíble que aún tengan clavado el estigma; consideran que fue una desviación propia de su juventud, y muchos de ellos hoy empresarios exitosos o políticos, prefieren, con falso pudor, no reconocer que anduvieron entre lodo, mugrosos y olor a mota.

A cuatro décadas de distancia, el espíritu de Avándaro sigue vivo entre aquellos que no nos avergonzamos de haber vivido esa extraordinaria saga sociomusical. En ese campo, no se ha vuelto a dar en nuestro país nada similar.

 

 

 

 

 

 

 

Federico Rubli. Investigador. Es autor de Estremécete y rueda: Loco por el rock & roll.


[1] Federico Rubli. Estremécete y rueda: Loco por el rock & roll, ed. Casa Veerkamp, México DF 2007.

[2] Por cierto, al analizar documentos de la Dirección Federal de Seguridad de esa época, encontré la verdadera identidad de esta mujer, pues por décadas se le atribuyó un nombre ficticio producto de una entrevista fabricada (véase el capítulo 20 de mi libro y el recuento que de ello que hace José Woldenberg “La encuerada de Avándaro”, Reforma, Sección editorial, 8 de septiembre de 2011).

 

 

[Fuente: http://www.nexos.com.mx]

Si seulement tous les noms prenaient un s au pluriel, la langue française serait simple. Hélas, les exceptions sont légion.

Écrit par Michel Feltin-Palas
Nous l’avons tous appris sur les bancs de l’école : « En français, le s est la marque du pluriel ». Un arbre, des arbres ; une voiture, des voitures ; une table, des tables, et ainsi de suite. Sauf que non. Un certain nombre de vocables jouent les rebelles et ne respectent pas cette pseudo-loi d’airain. En voici quelques exemples.
· Les pluriels en oux. Commençons par les vedettes de la catégorie. Bijoucaillouchougenouhiboujoujou et pou prennent un x au pluriel, à la différence des autres mots en ou qui, eux, se terminent par un s : des trous, des clous, des filous et même des scoubidous (bidous-wouah !)… L’explication ? Sans entrer dans les détails, retenez simplement qu’en ancien français, les termes de la première liste comportaient un mouillé : on écrivait ainsi pouil et genouil et que « ce l final a entraîné un x, comme dans vitrail > vitraux », comme le précisait l’historienne de l’orthographe Nina Catach dans le Dictionnaire historique de l’orthographe française (Larousse). La fameuse énumération n’est d’ailleurs pas forcément complète. L’usage hésite aujourd’hui pour tripou et ripou, auxquels on peut accoler aussi bien un s qu’un x.
· Les mots qui ont deux pluriels. Encore plus sioux, si j’ose dire, certains termes poussent le raffinement jusqu’à posséder deux pluriels. Aïeul, par exemple, donne aïeuls quand il s’agit de nos grands-parents, mais aïeux quand on évoque l’ensemble de nos ancêtres. Subtilité encore avec ail, qui débouche sur la forme ails pour la plante, mais sur aulx pour le condiment. Plus poétique : ciel a pour pluriel ciels quand on parle de peinture (« Les ciels de Léonard de Vinci »), de paysages (« Les ciels de Provence ») ou de décoration intérieure (« Les ciels-de-lit »). En revanche, cieux est de rigueur pour le firmament (« L’immensité des cieux ») ; l’univers religieux (« Notre Père qui est aux cieux ») de même que dans certaines expressions (« Partir sous d’autres cieux »). Citons enfin banal qui aboutit généralement à banals (« des propos banals ») mais à banaux dans son sens féodal – « à la disposition de tous » (« Des fours banaux »).
· Les adjectifs en alHabile transition : ce dernier exemple m’offre l’occasion d’évoquer les adjectifs en al qui acceptent deux pluriels, sans que cela entraîne de changement de sens. On peut ainsi écrire « des classements finals » et « des classements finaux ». D’autres représentants de cette famille, en revanche, n’acceptent que les pluriels en aux : des vents automnaux, des artistes géniaux, des profits maximaux, des conflits tribaux… Certains de leurs cousins, au contraire, se terminent exclusivement par als : fractal donne fractals ; bancal, bancals, et il en va de même pour natal et naval. Attention au piège : si fanal (grosse lanterne) au pluriel aboutit à fanaux, fatal exige fatals ! Sachez enfin que les dictionnaires ne sont pas toujours d’accord entre eux. Ainsi, le Robert tolère tonals et tonaux tandis que le Larousse refuse cette dernière forme. En revanche, c’est l’inverse pour jovial, terme pour lequel le Larousse préconise la souplesse tandis que son concurrent n’admet que joviaux (non, l’aspirine n’est pas fournie avec cette chronique)…
· Les mots qui changent complètement de forme. Nous n’y prenons plus garde, mais il n’y a rien d’évident à ce qu’un œil ajouté à un autre aboutisse à deux yeux. Pour comprendre cette curiosité, il faut savoir qu’à partir des six déclinaisons du latin, l’ancien français en avait conservé deux, et qu’il nous en reste quelque chose. « Œil » correspond en fait à l’ancienne forme de « cas régime singulier » et « yeux » à l’ancien cas régime pluriel. Cela dit, œils – oui, avec un s – se rencontre dans certains mots composés comme œils-de-bœuf ou œils-de-perdrix. On l’emploie également quand il revêt un sens technique (les œils d’une voile ou des caractères d’imprimerie) ou encore… dans les conférences de rédaction de L’Express (où les œils désignent les articles à caractère éditorial). À noter enfin que l’on distingue les clins d’œil des clignements d’yeux, comme le remarque malignement le site Projet Voltaire.
Il est encore bien des originalités dans notre lexique. Cheval donne généralement chevaux, sauf dans l’expression chevau-légers. Orguedélice et amour, masculins au singulier, deviennent féminins au pluriel (« Un bel orgue, de grandes orgues »). Travail peut s’écrire travails quand on veut parler de « l’appareil servant à maintenir les grands animaux domestiques pour les ferrer ou les soigner » (ce qui, reconnaissons-le, n’arrive pas tous les jours) et il fut un temps où le pluriel de portail était « portaux » (si, si).
Autant d’exceptions à la règle qui avaient conduit après-guerre un très haut fonctionnaire, Aristide Beslais, directeur de l’enseignement au ministère de l’Éducation nationale de 1947 à 1959, à proposer une réforme radicale : la généralisation du s pour la totalité des pluriels, qu’il s’agisse des bijous, des cheveus, des gens heureus ou des faus billets. Il dut cependant battre en retraite face à l’opposition farouche des amoureus de la tradition…

 

 

[Source : http://www.lexpress.fr]

En el siguiente texto, la autora recuenta una temporada en la que vivió en la famosa Residencia de Estudiantes de Madrid, donde alguna vez se cruzaron los caminos de Luis Buñuel, Salvador Dalí y un joven Federico García Lorca.

Escrito por Valeria Villalobos Guízar

Para Santiago Hernández y Jorge F. Hernández

Ya lo decía Marquard: “somos nuestras historias”. Nuestras ficciones nos constituyen, nos orientan y nos sostienen frente al azar; traman el sentido de nuestros días, nos ayudan a ordenar el caos y a contravenir lo incomprensible. Abren nuestros espacios de encuentro, tanto con nuestro tiempo como con otros, y nos ayudan a dirigir nuestra mirada y nuestro andar entre lo desconocido.

Más allá de las narraciones contadas y recontadas a la luz de la hoguera y de aquellas que resguardan nuestras infatigables bibliotecas, constantemente construimos y decoramos altares para residir en nuestras historias y abrir grietas de posibilidad y respiro. A veces levantamos estos altares en forma de catedrales o mausoleos; otras, los edificamos como palacios y jardines; muchas tantas más, como trincheras y museos. Pero pienso ahora en altares más discretos. Pienso, por ejemplo, en las columnas corintias que crecieron de la aguda mirada de Calímaco, de quien se dice que vio brotar de la sepultura de una joven raíces y hojas de acanto. Pienso en el huerto salmantino que lleva por nombre Calixto y Melibea, uno que creemos parecido al que Fernando de Rojas imaginó para hacer que los amantes se encontraran. Me viene a la mente también la celebración anual de Bloomsday, que trastoca la ciudad de Dublín para invocar a Leopold Bloom; o bien el rincón porteño del Café Tortoni que frecuentaban Alfonsina Storni, Gardel y Borges, y al que hoy acuden jóvenes escritores en busca de un secreto. El museo de la inocencia, trasladado de la novela homónima de Pamuk a las calles de Estambul; The Eagle and Child en Oxford, el pequeño pub donde bebían y discutían los Inklings; o el balcón sobre el Nilo desde donde Agatha Christie llenó de bruma el legendario río. Todos estos y muchísimos más: pequeños núcleos de gravitación ficcional que nos permiten habitar el mundo de diferentes maneras. Levantamos estos resquicios entre la inmensidad para mirar más allá de lo evidente, para hacer porosa la superficie más tosca y volver significativos nuestros días.

En noviembre de 2020, en pleno estado de alarma pandémica, llegué a vivir a Madrid. Durante mis primeros diez días en la capital española me alojé en uno de esos altares a la ficción: la Residencia de Estudiantes. Era otoño y los árboles que rodean la Residencia reverberaban con los ladrillos del lugar, escondiendo el recinto para apenas revelar entre sus hojas sospechosos reflejos granada. Ahí uno “se olvida por completo de Madrid”, escribía Federico García Lorca, quien vivió en la Residencia de forma centelleante entre 1919 y 1936, en compañía de sus amigos de juventud: Luis Buñuel, Pepín Bello y Salvador Dalí, entre tantos otros. La Residencia fue un refugio donde el poeta frecuentó a muchas de las mentes más lúcidas de su tiempo y donde efervesció la llamada Generación del 27. “Aquí escribo, trabajo, leo, estudio”, escribió Lorca a su familia en 1920:

Este ambiente es maravilloso […] Pero lo más principal para no poder marcharme no son mis libros […] sino que estoy en una casa de Estudiantes. ¡Que no es ninguna fonda! […] Te suplico que me dejes aquí.

Ahí editará su primer libro de poesías y vivirá el fracaso de su obra de teatro, El maleficio de la mariposa; pero también vivirá el inicio de la persuasión de versos, moños y cantos. Sobre aquellos años del joven Federico, Buñuel escribió:

Brillante, simpático, con evidente propensión a la elegancia, la corbata impecable, la mirada oscura y brillante, Federico tenía un atractivo, un magnetismo al que nadie podía resistirse. […] No tardó en conocer a todo el mundo y hacer que todo el mundo le conociera. Su habitación de la Residencia se convirtió en uno de los puntos de reunión más solicitados en Madrid.

Su amigo Salvador, rebuscado y extraordinario desde joven, anotó sobre el poeta: “el fenómeno poético en su totalidad y en ‘carne viva’ surgió súbitamente ante mí hecho carne y huesos, confuso, inyectado de sangre, viscoso y sublime, vibrando con un millar de fuegos de artificio y de biología subterránea, como toda materia dotada de la originalidad de su propia forma”.

La Residencia es también conocida como la “Colina de los chopos”, nombre que le dio el poeta Juan Ramón Jiménez, quien planificó su jardín prolongando su escritura hasta las raíces de esos fértiles pasajes. La fachada que se contempla hoy es la misma que Miguel de Unamuno, Azaña, Lorca o Antonio Machado vieron en su tiempo, solo que ahora Madrid ya no termina cerca de ahí en campos de trigo y cebada, sino que se extiende mucho más allá de las adelfas y madreselvas.

Me asignaron el cuarto 403 del Pabellón Transatlántico, el edificio central. La habitación era muy sencilla: una televisión, una cama, y un escritorio muy amplio, al modo de los dormitorios de los colleges ingleses. Unos pisos más abajo, detrás de un aparador, puede verse una muestra de lo que habría sido el cuarto de algún estudiante en los inicios de aquel centro. Se exhibe no tan distinto del que yo tenía, pero con muebles de la época y algunos detalles suaves para el gozo del relato, como mantas para el invierno o para que Federico pudiera acomodarse un turbante; también se muestran cojines para convertir en teatro la habitación o acoger largas fiestas de té; y muchos libros para volver mundo a la pequeña Colina. Bien habría podido ser la guarida de algún estudiante de la Orden de Toledo, una de las muchas invenciones juveniles de Buñuel, grupo del cual el cineasta se había nombrado condestable, y a Pepín Bello, secretario, y que contaba entre sus fundadores con “Lorca y su hermano Paquito, Sánchez Ventura, Pedro Garfias, Augusto Centeno, el pintor vasco José Uzelay y una sola mujer, muy exaltada, discípula de Unamuno en Salamanca, la bibliotecaria Ernestina González. […] Para acceder al rango de caballero había que amar a Toledo sin reserva, emborracharse por lo menos durante toda una noche y vagar por las calles. Los que preferían acostarse temprano no podían optar más que al título de escudero”, explicaba el condestable.

La Residencia de Estudiantes fue fundada el primero de octubre de 1910, y se promovió como un acomodado espacio para que los estudiantes de provincia que viajaban a Madrid para realizar estudios universitarios, posgrados, o preparar oposiciones, pudieran alojarse y recibir una formación humana y académica adicional a la obtenida en otras instituciones de educación superior. La Residencia, erigida por la Junta para la Ampliación de Estudios (JAE), presidida en sus inicios por Santiago Ramón y Cajal, surgió en plena Restauración borbónica como producto de las ideas krausistas de la Institución Libre de Enseñanza (ILE). Tras el Real Decreto de 1875 que limitaba la libertad de cátedra, y debido al atraso educativo de España en relación con otros países europeos, la ILE fue instaurada en 1876 por un grupo de intelectuales y catedráticos españoles que buscaban crear un modelo pedagógico al margen de los dogmas religiosos, políticos y morales que imperaban a finales del siglo XIX dentro de las universidades del Estado. Esta institución concebía la enseñanza como el principal catalizador del cambio social, así que propuso un sistema educativo privado y laico que defendía la libertad de cátedra, y fomentaba la educación física, artística y del carácter. Además, impulsó notables reformas jurídicas, educativas y sociales; más allá de la Residencia, creó el Museo Pedagógico, el Instituto Nacional de Ciencias Físico-Naturales; e introdujo pensiones para ampliar la formación de estudiantes en el extranjero y el estudio de lenguas modernas en sus centros educativos.

La Residencia de Estudiantes de Madrid fue originalmente inaugurada en la calle Fortuny 14; pero cinco años después se mudó a donde se encuentra actualmente, en la calle del Pinar. La antigua sede se convirtió en la Residencia de Señoritas, centro de fomento a la educación superior de mujeres, que también partió del proyecto de innovación social español planteado por la ILE.  Una institución a la vanguardia de las nuevas posibilidades educativas para las mujeres, pues solo cinco años antes, el 8 de marzo de 1910, había sido derogada la Real Orden que desde 1888 exigía a las mujeres un permiso especial para ser estudiantes universitarias. Como la Residencia de Estudiantes, la Residencia de Señoritas contaba con espacios de alojamiento, laboratorios, biblioteca, salones de conferencias y conciertos, aulas, espacios para hacer deporte y salas de lectura. Bajo la dirección de María de Maetzu, recorrieron sus pasillos extraordinarias artistas e intelectuales, algunas fundamentales para el pensamiento feminista, como Marie Curie, Victoria Kent, María Zambrano, Josefina Carabias, María Moliner, Clara Campoamor, María Montessori, Delhy Tejero, Zenobia Camprubí, Victorina Durán, Concha Méndez, Gabriela Mistral, María Goyri y Victoria Ocampo.

En aquellos días de contagio no había nadie más hospedado en la Residencia, y si lo había, jamás nos encontramos. Pero me hice de algunos libros sobre aquel lugar y eso fue suficiente para llenarlo durante unas noches. En más de un escrito y discurso, Pepín Bello narra sus divertimentos juveniles con Dalí y Lorca, y relata la bulliciosa vida de aquel lugar: el cuarto de Juan Ramón era frecuentado por Dámaso Alonso, Jorge Guillén y José Bergamín; la puerta del estrafalario y “enciclopédicamente ignorante” Dalí estaba por lo general abierta mientras este pintaba en sus chalinas flotantes. En la habitación de Federico, siempre muy concurrida, amigos como Adolfo Salazar, Emilio Prados o algún ultraísta lo escuchaban recitar en distintas entonaciones una de las comedias de Lope o releer algún poema que había sido maltratado por un torpe declamador. En el refectorio comía Eugenio d’Ors con el entonces director, Alberto Jimenez Fraud. En alguna sala los estudiantes escenificaban una obra de teatro; y por las noches los residentes se reunían a jugar a la ouija y realizar sesiones de espiritismo o hipnosis antes de salir de fiesta o terminar vagando disfrazados por las calles de Madrid, como cuenta en una conversación Francisco García Lorca a Max Aub.

De todo ese trajín no quedaba nada en mis días en la Residencia de Estudiantes. Aunque actualmente es la sede de la Fundación Federico García Lorca y tiene un nutrido programa cultural, la pandemia impidió los encuentros. Recorría entonces los jardines vacíos y en silencio; visitaba los salones, la biblioteca, las salas de conferencia; y si bien no jugaba a la ouija, sí que leía a los muertos. Además de la importante revista de divulgación Residencia, este centro creó su propia editorial en 1913, un catálogo modesto que alcanzó los 35 títulos sobre temas muy variados: creación literaria, música, actualidad política, ciencia, filosofía y, por supuesto, literatura. Mayormente dirigida por Juan Ramón, la editorial publicó importantes obras que resguardo en mi buró, como las Meditaciones del Quijote de Ortega, los Ensayos de Unamuno, Poesías completas de Antonio Machado, obras de Emilia Pardo Bazán, Eugenio d’Ors y Azorín, entre tantos. Como si fuera poco, en la Residencia dieron conferencias Chesterton, Marie Curie, Einstein, Tagore, Valery, Keynes, el propio Lorca, y más recientemente Blanca Varela y Jacques Derrida. Ese otoño solo me acompañaba Martha, la recepcionista, que me saludaba a diario, y a la que de vez en cuando le preguntaba algo sobre ella y el lugar.

Es bien sabido que el primer amor de Lorca fue la música. Era un joven “rebosante de canciones”, como decía Salazar, y le gustaba tocar el piano en algunas veladas en la Residencia, así como hablar de ritmos granadinos o de cantos andaluces. A Federico “no todos los estudiantes le querían. Algunos olfateaban su defecto y se alejaban de él. No obstante, cuando abría el piano y se ponía a cantar, todos perdían su fortaleza”, escribió José Moreno Villa en su autobiografía. Federico “despedía música, y donde él caía o entraba, caía o entraba el arrebato alegre y levitante de la música […] Tan vivo era ese poder suyo que bastaba nombrarle para sentirse invadido de alegría musical ’¡Federico sale de Granada, mañana lo tenemos aquí!’ gritaba alguien en la Residencia, como quien ve acercarse una alegre cabalgata sonora”. En Imagen primera de…, Rafael Alberti escribe:

Aquel piano de cola, en aquel íntimo rincón de la Residencia, junto a aquella ventana por donde la madreselva florida asomaba su olor, recordará mejor que nadie la capacidad asombrosa de transformación, de recreación, de adueñamiento de lo de nadie y lo de todos, haciéndolo materia propia, que, como un Lope de Vega, poseía Federico. Ante ese piano he presenciado graciosos desafíos —o, más bien, exámenes— folklóricos entre Lorca, Ernesto Halffter, Gustavo Durán, muy jóvenes entonces, y algunos residentes ya iniciados en nuestros cancioneros.

—¿De qué lugar es esto? A ver si alguien lo sabe—preguntaba Federico, cantándolo y acompañándose:

Los mozos de Monleón
se fueron a arar temprano —¡ay, ay!—,
se fueron a arar temprano…”

Me quedaban solo unos cuantos días trasnochando aquel altar, así que me decidí a encontrar el piano de Federico, el piano de cola que también tocó Stravinsky durante su visita en 1933, y hace apenas unos años László Krasznahorkai. Como no había nadie en ese umbral al pasado, lo recorrí a toda hora y sin interferencias; abrí cada puerta sin llave y forcejeé con más de una cerradura. Algunos edificios están conectados con irregulares pasillos y escalerillas, y encontrar la salida no siempre me resultaba fácil, por lo que a veces terminaba brincando al patio desde alguna ventana. Afortunadamente, mis saltos eran bien amortiguados por esos jardines que habían permitido más de un juego y escuchado intolerables secretos, en donde se leyeron por primera vez algunos de los versos que un siglo después siguen espejeando tantas hojas floridas.

Estaba por concluir mi estancia y aún no encontraba el bendito piano. Isabel García Lorca en su libro Recuerdos míos relata que a su hermano le gustaba jugar a lo que él denominaba “la desesperación de Espronceda”, un ejercicio dramático en el que, a través de gestos, una persona representaba alguna emoción desquiciada con el fin de que otra adivinara a qué sentimiento se refería su expresión. Yo no tenía a nadie que interpretara mis emociones, pero mis gestos de frustración por encontrar el instrumento hubieran tenido perfecta cabida en el juego de Isabel y Federico. A pesar de que me escabullí por todos los rincones posibles del pabellón, no lo encontré.

Estaba por irme cuando le pregunté a Martha por el piano. Me dijo que lamentablemente el salón que lo resguardaba estaba cerrado por la pandemia. Acepté entonces la derrota. Compré un par de libros más de la editorial de la Residencia y me senté en la escalinata de la puerta a esperar mi taxi. Tal vez Martha adivinó mi gesto, o tal vez compartíamos algo de nuestro santoral laico y el amor por las ranuras que abre la tinta, pues antes de irme se ofreció a mostrarme brevemente el piano, si prometía no tocar nada.

Salí de la Colina de los Chopos con los primeros libros para conformar una nueva biblioteca en Madrid, y con el gesto recompuesto. Era momento de conocer la ciudad y sus altares, acompañada de las voces de otros tiempos como mapas para andar de día y de noche, sola o acompañada, confinada o libre. Después de todo, las historias nos compensan en la incertidumbre y el libro es la superficie más honda de la Tierra. Una adelfa es una adelfa es una adelfa. Y un piano es piano es un piano.

 

Valeria Villalobos Guízar
Estudió literatura latinoamericana en la Universidad Iberoamericana y periodismo y literatura argentina en la Universidad de Buenos Aires. Actualmente cursa la maestría en Filosofía de la Historia en la Universidad Autónoma de Madrid.

 

[Fuente: http://www.nexos.com.mx]

Herederos de una tradición polifónica, en la que caben Juan Rulfo, Juan José Saer y Clarice Lispector, seis jóvenes cuentistas reflexionan sobre el presente de un género potente, mutante y en plena ebullición

Escrito por RAQUEL GARZÓN

Cada noche alguien se regala un cuento antes de dormir. En América Latina, ese rito adquiere acentos nuevos. El realismo mágico y el fantástico de otros días fluyen hacia el gótico y lo extraño, devenidos lentes para explorar los vínculos, lo ambiguo y las violencias de un presente tormentoso. El cuento mira y se mira sin exotismo. Si hay costumbrismo, es tecno, y el corsé de los géneros no contiene el desborde de la imaginación, mientras las escritoras empiezan a tener un lugar largamente merecido.

El cuento latinoamericano ha vuelto a ser noticia. Los peligros de fumar en la cama, de Mariana Enriquez (Anagrama), 12 relatos sobre el terror que puede agazaparse en la vida diaria, fue finalista del Booker Internacional 2021, un escaparate de prestigio global. La reciente Vindictas (Páginas de Espuma), una antología de 20 cuentistas del siglo XX, iluminó el talento de autoras marginadas, cuestionando un canon predominantemente masculino. Cuentistas americanos integran también el segundo listado de menores de 35 años propuestos por la revista Granta como los mejores narradores jóvenes en español. En ellos destaca la editora Valerie Miles, se lee tanto la influencia de Roberto Bolaño como la de Sylvia Plath. Herederos de una tradición polifónica en la que caben Juan Rulfo y Clarice Lispector, Juan José Saer y Armonía Somers, ¿qué territorios sienten propios los jóvenes cuentistas latinoamericanos?

Arquitectura superpuesta

Descreen de las miradas generacionales, pero se leen sin falta. Reivindican la libertad de experimentar con diversos géneros (del suspense al new weird anglosajón) y no se encuadran en ninguno. Las traducciones les permiten frecuentar literaturas de otras latitudes como nunca antes. Mezclan y palpan como si a la oralidad de sus relatos quisieran sumar una textura inolvidable. Algunos usan el lenguaje inclusivo en sus obras y todos siguen con atención la literatura escrita por mujeres. Son activos en las redes sociales, que emplean para promocionar sus ficciones. Omnívoros, se nutren de las series, el cine, el teatro, los videojuegos y las historietas tanto como de los libros, y al narrar pueden incluir un código QR que remite a un concierto.

Aniela Rodríguez, José Ardila y Liliana Colanzi (Fotografía de Liliana Colanzi por José Nicolini)..

Aniela Rodríguez, José Ardila y Liliana Colanzi (fotografía de Liliana Colanzi por José Nicolini)

Chéjov, Borges y Mansfield no sucumbieron a la seducción de la novela, ¿pero puede un escritor consagrarse hoy escribiendo solo cuentos? “A los novelistas nunca les preguntan: ¿por qué escribes novela y no cuento o poesía? Va implícita la hegemonía de la novela ante la cual el cuento tiene que justificar su existencia”, define Liliana Colanzi (Bolivia, 1981), traducida a cinco idiomas. Su nombre es uno de los primeros que surgen al hablar de cuento latinoamericano actual. Autora premiada de cuatro libros de relatos, doctora en Literatura Comparada por la Universidad de Cornell y profesora de Literatura Latinoamericana en esa institución, en su escritura Colanzi explora y difumina los bordes del fantástico. Sus historias pueden situarse en Ithaca, París o Marte y convocar aparecidos, alienígenas, universos urbanos o rurales, leyendas o relatos del futuro con originalidad y acento propios. “Rara vez escojo un tema”, cuenta la autora de Nuestro mundo muerto (Eterna Cadencia). “Lo que persigo es una imagen o un ritmo, y el cuento se me va revelando a partir de allí. Mezclo elementos anacrónicos, fuera de lugar, con otros más contemporáneos y futuristas; me gusta pensar en mis cuentos como cholets, esa arquitectura tradicional boliviana donde se superponen componentes disímiles y hasta contradictorios”.

Colanzi: “A los novelistas nunca les preguntan por qué escriben novela y no cuento. La hegemonía va implícita”

Su poética abreva en las películas de Tarkovski y de Apichatpong Weerasethakul (“parecen emanaciones del inconsciente y están llenas de imágenes enigmáticas y hermosas”) y en escritores diversos como Rubem Fonseca, Denis Johnson, Rodolfo Fog­will, Felisberto Hernández y Silvina Ocampo, capaces de “reinventar constantemente lo que entendemos por cuento”. A ellos, dice Colanzi, vuelve siempre para robar cosas.

José Ardila (Colombia, 1985), uno de los autores propuestos por Granta, hace literatura con mirada extranjera en su propia tierra. “Nací en un pueblo en el Caribe, Chigorodó, y vivo hace casi 20 años en Medellín. Mis historias tienen que ver con la sensación de no pertenecer a esos lugares. Son historias sobre el pueblo que recuerdo, que odio y quiero, y sobre esta ciudad que me ha dado tanto y que aborrezco con frecuencia”, cuenta el autor de los relatos de Divagaciones en el interior de una ballena y Libro del tedio, en los que el humor y lo inesperado matizan vidas condenadas a la maldición del aburrimiento.

Ardila opina que hoy se escribe más cuento que nunca en América Latina por influencia de talleres y maestrías en escritura creativa. “De tan estudiado, se piensa que el cuento ya está inventado y es muy parecido al de la tradición estadounidense que viene de Hemingway y Carver: un cuento fundamentado en el silencio. Me gustan más los cuentos que se exceden, como los de Andrés Caicedo. Que fundamentan casi todo su valor no en lo que dejan de decir, sino en cómo dicen lo que dicen, aunque se desborden”, define. Mientras escribe su primera novela, sobre un farsante que monta un culto influenciado por religiones orientales, Ardila subraya las huellas del manga en su escritura. “Hay algo que hacen bien los japoneses en sus historietas y me gusta pensar que aprendo de eso: el ritmo y la estructura. Me aterra la idea de aburrir cuando me leen”.

La experimentación como ADN

La vitalidad del cuento latinoamericano le debe mucho a los festivales (Centroamérica Cuenta, Filba…), que incluso en pandemia ofrecen conversatorios de reflexión y laboratorios de escritura, y a las editoriales independientes, más sensibles a nuevas voces que los grandes grupos. Hace 22 años que el editor madrileño Juan Casamayor milita por esa causa desde Páginas de Espuma, un sello dedicado al cuento. A partir de su experiencia, alerta sobre la dificultad de englo­bar 19 literaturas tan diversas: “Hablar del ‘cuento latinoamericano’ es tan complejo como hacerlo de la ‘novela europea’. ¿Cuál? ¿La policiaca noruega? ¿La novela realista italiana? ¿De qué estamos hablando?”.

Con todo, hay cauces. La experimentación como ADN y dos grandes núcleos temáticos: argumentos que recogen la vida empobrecida y convulsa de las sociedades latinoamericanas —las obras de Antonio Ortuño, mexicano; de la ecuatoriana María Fernanda Ampuero y del brasileño Geovani Martins son casos elocuentes— y un registro de lo insólito que va desde el desasosiego y la inquietud hasta el terror y lo oscuro. “Hay un arco del gótico andino hasta el gótico mexicano. ¿Ese espacio es algo fantástico o se está alimentando de un acervo folclórico popular, elaborado artísticamente como hace Mónica Ojeda en Las voladoras?”, se pregunta Casamayor. A quienes alegan que el cuento no vende, el editor les responde con las 22 ediciones de Siete casas vacías, de la argentina Samanta Schweblin.

Downey: “Los cuentos son puro vértigo. Pueden contar una vida en dos páginas o dar vuelta el mundo en un párrafo”

Cada época metaboliza las influencias a su manera. Ricardo Piglia (Buenos Aires, 1941-2017) explicaba su entusiasmo por los escritores estadounidenses como una reacción frente al peso de Borges y Cortázar, “que hacían estragos” en los escritores de su generación. En junio, al cumplirse 35 años de la muerte del autor de El Aleph, Patricio Pron animaba, en cambio, a estudiar las huellas borgianas en el exitoso gótico latinoamericano actual. “No hay necesidad de matar al padre. Nadie quiere matar a Mario Vargas Llosa porque ya se lo lee como a un clásico”, explica Casamayor.

No todo es ciudad ni versiones de lo fantástico. Lo rural, su habla y su temporalidad regida por la naturaleza enmarcan las historias de Trucha panza arriba, de Rodrigo Fuentes (Guatemala, 1984). Esos siete cuentos inaugurales que siguen a Henrik, un noruego lidiando con la selva, el narco y las inclemencias de lo agreste, editados originalmente en 2017, le valieron al autor traducciones al inglés y al francés y ser elegido por el Hay Festival como uno de los escritores menores de 40 años que conviene no perder de vista. “Me interesan los personajes”, afirma Fuentes, cuyas criaturas cruzan de un cuento a otro, invitando a leerlos como una novela astillada. “Sucedió solo después de reunirlos y tras siete años de escritura”, ahonda. “Los lazos afectivos y formales subieron a la superficie, conectando universos singulares. Aunque los textos siempre mutan, siento que hubiera traicionado o falseado algo importante en la escritura al presentar este libro como una novela”.

Augusto Monterroso, por su rigor sin formalidad, y Angela Carter, sensual y terrorífica a la vez, son los escritores a los que vuelve. “Nunca he comulgado con la noción de Philip K. Dick de que el cuento se trata del crimen y la novela del criminal. Una primera refutación de esa idea fue la lectura de los cuentos de Onetti y de Rulfo”, define el autor, que trabaja como profesor universitario en Estados Unidos. Desarraigarse y trabajar en otro idioma son estaciones comunes para muchos latinoamericanos.

La violencia tatuó el segundo libro de Fuentes, que publicará Sophos este año: “Mapa en relieve es una novela que siempre quise escribir y que preferiría no haber vivido. Tiene que ver con los vínculos entre la historia política de Guatemala y mi familia; un centro de gravedad es el asesinato de mi abuelo en el 79”, anticipa.

Un género ‘outsider’

Cuentista más que narradora. Así se define Aniela Rodríguez (México, 1992), autora varias veces premiada por las historias de El confeccionador de deseos y El problema de los tres cuerpos (Minúscula). “Por muchos años, los cuentistas hemos sido abandonados a un espacio menor, considerados como el peldaño más bajo de la cadena alimentaria de la narrativa”, sostiene. “Escribo, leo y estudio cuento porque es un género outsider: la novela ocupa un lugar predominante en las mesas de novedades. Escribir y leer cuento es hacerle frente a una tradición narrativa hegemónica”.

Sus historias indagan en el abandono y las pérdidas. Pero también en problemáticas sociales como el narcotráfico, la brujería y la idolatría, en forma de religiosidad o de afición apasionada por una camiseta de fútbol. “Nunca he sido partidaria de los finales felices”, bromea Rodríguez. Y aunque reconoce estar muy influenciada por el género negro, el suspense y el terror, no se siente al 100% dentro de ellos. Entre sus referentes señala tanto a Juan Rulfo y Elena Garro como a António Lobo Antunes y a Rodrigo Fresán.

Rodrigo Fuentes, Paulina Flores y Tomás Downey (Fotografía de Paulina Flores por Mariola Guerrero).

Rodrigo Fuentes, Paulina Flores y Tomás Downey (fotografía de Paulina Flores por Mariola Guerrero)

Tomás Downey (Buenos Aires, 1984) estudió guion cinematográfico y cierta fiebre audiovisual alimenta la tensión de sus cuentos, que él encuadra en el fantástico en sentido amplio. “Los editores y los agentes siguen pidiendo novelas, así que asumo que deben vender más. Pero los cuentos son pura densidad, puro vértigo. Pueden contar una vida (y en paralelo, la historia de un país) en apenas dos páginas, como en Fumar abajo del agua, de Félix Bruzzone, o dar vuelta el mundo en un párrafo, como en cualquier microrrelato de Lydia Davis”, se entusiasma.

Acá el tiempo es otra cosa (Interzona), su primera colección de relatos, ganó el Premio del Fondo Nacional de las Artes y quedó finalista del Gabriel García Márquez. Con El lugar donde mueren los pájaros (Fiordo), su segundo libro que Paripé publicará en España, obtuvo una mención en el Premio Nacional de Cuentos. “El tema con el que termino enredado es la familia, o los vínculos, siempre por el lado de la ambigüedad. El objetivo es abordar algo conocido bajo una perspectiva nueva”, dice Downey. Escoge como referentes a contemporáneos, cuatro escritores argentinos que le hicieron sentir la literatura como algo posible: Samanta Schweblin, Luciano Lamberti, Mariana Enríquez y Federico Falco, finalista del Premio Herralde con Los llanos y un cuentista virtuoso, muy influido por Saer, convertido en editor de la colección de cuentos de Chai, una nueva editorial independiente de su Córdoba natal.

Trabajo concluido

Vida y literatura son un mismo frenesí para Paulina Flores (Chile, 1988), que hoy reside en Barcelona. “Aprendí a escribir escribiendo cuentos”, dice, y entiende que el género es ideal para una época en la que el tiempo apremia. “Era estudiante, trabajaba, vivía sola y las condiciones materiales fijaron la ruta a seguir, porque necesitaba terminar un texto, poder mostrarlo y recibir comentarios, o participar en algún concurso. Los cuentos daban la sensación de trabajo concluido. Cerrar un pequeño proceso creativo, saborear resultados y empezar otra vez es importante para mí; tengo problemas para manejar la frustración”, afirma.

Qué vergüenza, editado por Seix Barral y traducido a seis idiomas, corona un largo aprendizaje en el que sus influencias fueron narradoras anglosajonas: Flannery O’Connor, Carson McCullers, Lorrie Moore, Amy Hempel o Alice Munro. “Trabajé en él durante años, compartiendo textos con amigues cuando estudiaba literatura o participando en talleres”. Define estas historias como íntimas, de la vida cotidiana: “Hablan de pequeños momentos cuando las cosas cambian. La mayoría tiene como protagonistas a adolescentes y niñes. Hay un componente social que siempre me interesa desarrollar”. Esa mirada colectiva crece en Isla decepción, su primera novela, que se publicará en España en septiembre, inspirada en casos de marineros orientales fugados de los barcos-factoría que navegan por el estrecho de Magallanes.

Fugar, fluir, llevar a los lectores a otra parte. A diestro o siniestro, el cuento latinoamericano vale el viaje.

[Ilustración de Tute – fuente: http://www.elpais.com]

Imaxe dunha comida na casa madrileña que Emilia Pardo Bazán tiña no número 1 da antiga rúa Ancha de San Bernardo e que herdara do seu pai, José Pardo Bazán. Trasladáronse a Madrid cando este foi elixido deputado en Cortes. Dona Emilia aparece na foto sentada á esquerda.

Escrito por MATILDE FELPETO LAGOA

Emilia Pardo Bazán, a escritora máis importante do naturalismo español, escribiu sobre moitos e variados temas que lle apaixonaban, e un deles é a cociña. Na súa obra literaria abundan as referencias ás gastronomías galega, española e europea, tanto nas súas novelas como nas súas crónicas de viaxe.

O seu interese pola gastronomía móstrase, sobre todo, en dous libros: A cociña española antiga, publicado en 1913, e A cociña española moderna, en 1917. Ambos os libros forman parte dunha colección creada pola escritora A biblioteca da muller. O seu propósito era contribuír á liberación e o desenvolvemento intelectual da muller, pór de manifesto o problema feminista que se debatía no estranxeiro, publicando en castelán obras de tema sociolóxico, pedagóxico e histórico que se lían noutros países europeos.

Foi un proxecto inconcluso. Publicou once tomos de temas variados: relixioso, pedagóxico, sociolóxico, histórico, literario. Os últimos dous tomos son os libros de cociña. No prólogo da cociña española antiga explica cales eran as súas intencións ao crear esa colección e tamén as razóns que a levaron a publicar estes dous libros. En primeiro lugar, pretendía enriquecer a biblioteca con obras de economía doméstica, e en segundo lugar o seu desexo de ter encadernadas e manexables varias receitas antigas por coñecelas desde a súa nenez e ser da súa familia como de tradición.

Este prólogo que encabeza o primeiro libro é un variado aperitivo que non ten desperdicio. Fai unha defensa da cociña tradicional-rexional e insiste na necesidade de protexela para conservala porque forma parte do patrimonio cultural dos pobos. Seguen 583 receitas agrupadas en apartados segundo o ingrediente principal, empezando polos caldos e sopas e finalizando coas sobremesas. As receitas pertencen á gastronomía de todas as vilas de España e un pequeno número á americana, sobre todo da cociña cubana.

Recolle todo tipo de receitas, algunhas sinxelas como o caldo galego, faragullas, sopas de allo e destas, variadas versións desde as dunha cociña humilde ata a máis opulenta. Outras son máis sofisticadas, propias dunha cociña burguesa como lombo de porco fresco ás Torres de Meirás, pescada rechea, perdices con recoiro.

Na redacción da maioría das receitas non precisa a cantidade nin o peso exacto dos ingredientes, excepto nas das sobremesas. Explica a forma de elaborar cada unha deles dun xeito amena, mesturando coa descrición comentarios sobre os ingredientes, narracións de historias ou, ás veces, chascarrillos que lle lembran ou suxiren as receitas, sempre con intención didáctica.

Hai continuas referencias literarias, sobre todo ao Quixote. Se a súa obra literaria está trufada con Gastronomía, a gastronómica estao con Literatura. A súa paixón pola arte e a súa formación enciclopédica condimentan a narración. A orixinalidade, a riqueza do léxico, os seus comentarios lingüísticos sobre os significados dalgunhas palabras ou sobre o uso, segundo ela, inútil, de galicismos converten esta obra en algo máis que un recetario de cociña. É un gusto ler as receitas aínda que non se pretenda cociñalas.

As receitas da súa nai

Nalgunhas das receitas indica a fonte ou procedencia da mesma. As citas máis frecuentes son: a súa nai, a condesa viúva de Pardo Bazán; Martínez Montiño, cociñeiro de Felipe II; contemporáneos e amigos como Ignacio Doménech, Melquíades Brizuela, Anxo Muro, Manuel María Puga e Parga Picado, Elena Español e tamén Benito Pérez Galdós, entre outros.

No índice da obra advirte que as receitas probadas levan por sinal un asterisco. Chama a atención o feito de que, entre case seiscentas, só sete son receitas de sobremesas e ningunha delas está marcada con asterisco. ¿Será que a diabetes que padecía impedíalle probar estas delicias? ¿Ou será que certamente se reservaba para publicar un libro só de sobremesas?

O segundo tomo, A cociña española moderna, foi un libro moi vendido na súa época. Nas súas 539 receitas segue a mesma estrutura e estilo narrativo da obra anterior. No prólogo do primeiro tomo, a autora espera que neste segundo se atope algunha demostración de como os guisos franceses poden adaptarse á nosa índole. Era un momento en que a cociña francesa imperaba nas mesas da burguesía e dos restaurantes españois.

Sen tempo para guisar

«Sempre andei en guisar, e ata lle teño afección a estes quefaceres e sinto non ter tempo para practicalos. Non son doutora na arte de Muro, Dumas, Rossini, Brillat-Savarin e Picado, pero xamais vin incompatibilidade entre el e as letras». Así escribía nunha carta ao entón director de La Voz de Galicia en 1913.

Coa publicación destes libros de culinaria segue a senda doutros escritores que sen ser profesionais da cociña poñen a pluma ao seu servizo. Coetáneos e amigos da escritora, o xornalista Anxo Muro, autor do practicón, entre outras obras; o avogado coruñés Manuel María Puga e Parga, ao que a escritora prologou a súa obra culinaria máis importante, A cociña práctica (1905). O novelista e diplomático Juan Valera, en principio amigo e admirador de dona Emilia, púxose a mal con ela pola súa pretensión de acceder á Real Academia Española, temía que unha muller tan intelixente ocupase unha letra da douta institución. Tamén Valera tiña afección pola gastronomía, e á da súa terra, Córdoba, dedicou varios escritos.

Polígrafa, políglota, cultísima, viaxeira, curiosa, orixinal, valente, independente, libre, feminista… non foi admitida como membro da Real Academia, a pesar do seu dominio da lingua e o variadísimo e preciso léxico que manexa en toda a súa obra.

Mostrouse contraditoria nalgunhas formulacións e manifestacións sobre diferentes temas, por exemplo na súa relación de amor/odio co francés, en temas políticos, conservadora e progresista á vez ou na súa conciencia de clase. Pero esa contradición non pode ser xulgada cos ollos e a mentalidade dun mundo cen anos despois da súa morte. Do mesmo xeito, os adxectivos que se lle dedican no parágrafo anterior adquiren outra dimensión analizándoos no século XXI, porque Emilia Pardo Bazán foi unha adiantada ao seu tempo.

Matilde Felpeto Lagoa (Cervás, Ares, 1947), profesora xubilada de Lingua e Literatura Españolas, é escritora gastronómica e Premio Nacional de Xornalismo Gastronómico Álvaro Cunqueiro nos anos 2010 e 2017

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Paru en italien en 2013, puis aux éditions Gallimard en avril 2014, La fête de l’insignifiance fait désormais l’objet d’une édition en tchèque. Anna Kareninová — traductrice éminente et reconnue — a la responsabilité de rendre les textes de Milan Kundera en tchèque. Elle signe également la postface de cette édition (dans une traduction opérée par Anna Kubišta). Les éditions Atlantis, qui ont publié ce livre en 2020, nous offrent ainsi un regard inédit, personnel et complexe sur le travail même de traduction.

ActuaLitté

Pour moi, la traduction se conjugue sans cesse au conditionnel : « Comment l’écrivain aurait-il écrit ceci s’il écrivait en tchèque ? » Quand Milan Kundera en est venu à l’idée que je pourrais traduire en tchèque ses romans écrits en français, le conditionnel a changé : « Comment l’écrivain aurait-il écrit ceci lorsqu’il écrivait en tchèque ? » Cet écrivain mondial, dont le tchèque et le français sonnent à l’unisson et dont nous découvrons la musique. Admettons que le traducteur joue sur son instrument une musique écrite pour un autre instrument et qu’il doit rester fidèle à cette musique — voilà que je me retrouvais avec la musique d’un compositeur qu’il avait écrite pour « un autre instrument » tout en jouant du mien d’une main de maître.

Et que je devais insuffler à mon instrument non seulement sa musique, mais aussi son jeu.

Le conditionnel s’en est trouvé changé, tout comme l’ont été les travaux préparatoires. Ma vision du sens et de l’éthique du rôle même du traducteur s’est formée au tournant du millénaire sous l’influence du poète Ezra Pound, de ses traductions et de ses réflexions sur la traduction. Sur ces questions, je considère également comme mon maître le poète Petr Kabeš ainsi que sa devise : « La précision est poésie. »

Traduire, trahir, trahir mieux

Milan Kundera lui-même et ses positions sur le traitement des œuvres littéraires ont également représenté un soutien solide auquel je me réfère. Pour moi, son essai Une phrase (L’ombre castratrice de saint Garta, dans Les Testaments trahis, Gallimard, 1993) fait école en matière de traduction. Milan Kundera y cite un extrait de la lettre de Stravinski au chef d’orchestre Ansermet : « Mais, vous n’êtes pas chez vous, mon cher, je ne vous avais jamais dit : Tenez, vous avez ma partition et vous en ferez ce que bon vous plaira. » (Extrait de l’essai Là, vous n’êtes pas chez vous, mon cher, dans Les Testaments trahis, Gallimard, 1993.)

On ne peut dire mieux. Et quand Milan Kundera écrit dans L’art de la fidélité : « On dit : la traduction est comme une femme, ou bien fidèle ou bien belle. L’adage le plus crétin que je connaisse. Car la traduction est belle si elle est fidèle », c’est un soulagement : enfin, quelqu’un l’a dit !

Afin de ne pas faire « comme chez moi », les travaux préparatoires visant à être précise et fidèle se sont cette fois concentrés non sur la lecture de sources secondaires, la perception et la reconstitution de la musique originelle comme dans le cas des traductions des romans de Céline ou des Cantos de Pound, mais avant tout sur l’analyse minutieuse des livres tchèques de Milan Kundera du point de vue de la langue, du vocabulaire, de la syntaxe. Et ensuite sur celle de leurs traductions françaises autorisées par l’écrivain.

Je savais que certes, j’allais lui donner une apparence tchèque à partir de sa langue française, mais que, dans le même temps, il fallait que son tchèque soit ma source. Grâce à la maison d’édition Atlantis et à ses versions électroniques des livres de Milan Kundera, j’ai eu la possibilité de chercher de façon détaillée l’emploi des mots et des expressions, voire même de conjonctions a priori insignifiantes ou d’adverbes courants. Cela m’a été d’une aide inestimable.

Milan Kundera

Rapport à la langue et à l’autre

Pendant mon travail sur la traduction, j’ai également découvert une chose que je n’avais pas remarquée auparavant en tant que lectrice et qui m’avait sans doute échappée en analysant les textes : en réalité, Milan Kundera écrivait en français bien avant de partir pour la France, il écrivait déjà en français dans ses romans tchèques, son écriture tchèque pense avec la précision syntaxique du français.

Je me suis retrouvée dans cette situation à chaque fois que j’ai eu recours à la méthode typique d’une traduction franco-tchèque : je voulais éviter ce que l’on considère comme étant « une conformité maladroite au français », je voulais lisser la phrase… et j’ai réalisé que le résultat n’était ni précis, ni fidèle, mais simplement muet.

À chaque fois, j’ai retrouvé dans les livres tchèques de Milan Kundera une de ces tournures « maladroitement conformes au français », mais dont le sens était éclatant. À titre d’exemple, référons-nous à ce que reprochait jadis l’article « Se traduire soi-même » à la version tchèque de l’essai, Là, vous n’êtes pas chez vous, mon cher : « Au hasard, quelques exemples : des constructions clivées telles que “Ce qui m’intéresse, c’est le romancier”, ou “Ce qui caractérise les biographies des gens célèbres, c’est qu’ils voulaient être célébrés” sont laborieuses et surtout inutiles, car la langue tchèque permet de trouver une solution élégante à ce genre de situation grâce à l’ordre des mots : Le romancier est ce qui m’intéresse. Les biographies des gens célèbres se caractérisent par le fait qu’ils voulaient être célèbres. »

Seulement, l’ordre « élégant » des mots parle manifestement une autre langue que celle de l’écrivain, l’urgence s’en trouve éclipsée. Ce qui importe à Milan Kundera, c’est la précision du sens, la fidélité à la pensée — voilà pourquoi il a utilisé avec virtuosité des constructions clivées depuis le début, bien avant que l’on puisse lui reprocher l’aspect « laborieux » de sa traduction. C’est étonnant : l’auteur a droit à sa langue originale, mais dès qu’il traduit sa langue originale avec une autre qui lui est propre, on exige de lui un objet linguistique élégant, lisse et sans originalité.

En tant que traductrice, je m’expose à être une cible encore plus aisée que l’écrivain. Je le dis ici : la traduction de La fête de l’insignifiance a généré dix versions que je n’ai cessé de retravailler en prenant justement en considération les livres tchèques de Milan Kundera, afin de me rapprocher au plus près de l’originalité de sa langue, de m’éloigner le plus possible d’une traduction lisse. Milan Kundera a reçu ma traduction en janvier 2020.

Grâce à son épouse Věra, j’ai eu la possibilité rare d’affiner la traduction à la faveur de deux mois de correspondance quotidienne. Cette proximité que j’ai vécue entre Paris et Prague restera dans mon cœur, mes pensées et mes futures traductions. Si le traducteur est un passeur entre la maison de l’écrivain et la sienne, alors ce fut là un voyage au cours duquel il a transporté l’écrivain de chez lui à chez lui. Ainsi, le passeur a-t-il peut-être, au moins en partie, rendu la joie du paysage qu’il a parcouru.

À Prague, le 9 mars 2020

En partenariat avec le Centre tchèque de Paris et Czechlit – Centre littéraire tchèque.

[Photos : CC BY SA 2.0 ; dessin de Milan Kundera – source : http://www.actualitte.com]

Il y a bien un ensauvagement du monde lié au triomphe des réseaux sociaux. En voici les raisons.

Écrit par Bernard-Henri Lévy 

Le président de la République a raison. 

Il y a bien un ensauvagement du monde lié au triomphe des réseaux sociaux. Et cela pour cinq raisons.

1. L’immédiateté des pensées qui s’y profèrent. Le fait qu’elles ne connaissent plus les moindres recul, filtre et, à la lettre, médiation. Et, donc, leur affinité avec cette parole trop crue, trop présente à elle-même, trop vive, dont Hegel faisait l’une des sources de la violence et de la sauvagerie entre les hommes.

2. Le piège de ces réseaux qui, loin, comme leur nom l’indique, de nous socialiser, ne font, en vérité, que nous désocialiser. Illusion de ces prétendus amis qui nous aiment en un clic, nous désaiment en un autre et dont la multiplication est le signe que, comme les non-citoyens selon Saint-Just, nous n’avons plus d’amis du tout… Fausse richesse, et authentique monnaie de singe, qui se mesure en « likes » et « followers » censés donner à nos existences une valeur accentuée et nous enferme, en réalité, dans une solitude inédite… Bref, règne d’un narcissisme qui signe la rupture, sous prétexte de connectivité, avec tout ce qui faisait les communautés, solidarités, fraternités d’antan…

3. On connaît l’histoire du fameux évêque Denis, décapité par les barbares, mais gravissant la colline du même nom avec, sous le bras, sa propre tête tranchée. Avec les machineries du Net, on assiste à un phénomène de même sorte – mais à l’échelle de l’humanité. Il ne s’agit, certes, plus de notre tête, mais de notre mémoire. Ce n’est pas sous le bras que nous la transportons mais au creux de notre main, ou au fond de notre poche, depuis que nous nous déchargeons sur nos smartphones du soin de faire remonter à la conscience des informations, situations et lambeaux de souvenirs que nous oublions d’autant plus volontiers que la technique les convoque à volonté. Et il y a, dans cette expatriation, dans cette exfiltration, dans ce délestage vers les machines de la faculté de se souvenir, un événement anthropologique débouchant sur ceci : l’inexorable atrophie d’une faculté de mémoire dont on sait, depuis Platon, qu’elle est, entre les hommes, l’un des liens les plus solides et les plus aptes à conjurer le pire.

4. La volonté de vérité. Elle aussi fait lien entre les hommes. Et il y a, dans la reconnaissance d’une vérité dont au moins le souci est partagé, une autre vraie raison qui les empêchent de s’entre-tuer. Or qu’est-ce qu’un réseau social ? C’est le lieu d’un glissement progressif dont on n’a pas assez mesuré tous les effets. On commence par dire : « droit égal, pour chacun, à exprimer sa propre croyance ». Puis : « toutes les croyances exprimées ont le même droit au même respect ». Puis : « si elles sont également respectables, c’est qu’elles sont également valides, valables, valeureuses ». Et c’est ainsi que, partis du désir de démocratiser le « courage de la vérité » cher à Michel Foucault, pensant donner à tous le moyen technique de contribuer aux aventures de la connaissance, on a créé une parlotte mondialisée où rien ne permet plus, ni de hiérarchiser, ni même de distinguer le raisonnable et le délirant, l’information et les fake news, le désir du vrai et la passion de l’ignorance. C’est le retour, à l’élégance grecque près, de ces fameux sophistes soutenant que ce que l’on appelait jadis « la » Vérité est une ombre incertaine dans une nuit où toutes les illusions sont grises. Et, dans cette profusion obscure et vociférante que sont devenus les réseaux sociaux, la vérité de chacun vaut celle de son voisin et a droit à tous les moyens, absolument tous, fussent-ils violents et même sauvages, d’imposer sa propre loi.

5. Et puis enfin ceci. On se souvient du « panoptique » théorisé, à propos des prisons, par l’utilitariste anglais du XVIIIsiècle Jeremy Bentham et dont le principe était un mirador central permettant au gardien de voir sans être vu et aux détenus, répartis dans les allées rayonnant autour de la tour, de vivre sous son regard. L’originalité des réseaux sociaux est que cet œil qui ne se ferme jamais, qui surveille les corps et pénètre les âmes, qui viole leur intériorité en la rendant transparente à qui veut, n’est plus l’œil d’un gardien, d’un chef, d’un maître, mais de chacun. La nouveauté c’est que ce projet de tout voir, de tout savoir et de pénétrer dans le cœur et l’intimité des êtres est à la portée de n’importe lequel de nos voisins de réseau. Et cette mécanique néo-benthamienne, dans la mesure où elle permet aux maîtres d’épier les sujets, mais aussi aux sujets d’épier les maîtres et à n’importe lequel d’entre nous de surveiller ou punir n’importe quel autre, crée un régime politique nouveau que l’on ne saurait qualifier ni de proprement démocratique ni de clairement autocratique ; que l’on est tenté d’appeler, à cause de cette tyrannie du regard et du voyeurisme jouisseur qu’il instaure, scopocratique ; et qui enfreint l’une des plus vieilles lois de l’Histoire, énoncée depuis les Tragiques d’Épidaure et Olympie : « humains, n’allez pas y voir de trop près, au risque d’être aveuglés ou, pire, éclaboussés par leur sang, de ce côté du miroir qu’est le corps animal de vos semblables ». Les Tragiques n’avaient pas tort. Car, de cette fureur scopocratique, il résulte une curée. Une rage dénonciatrice rarement vue dans l’histoire de l’humanité. Un climat de justice populaire qui va à la vitesse de la lumière virale d’un Net tournant à plein régime et créant une humanité assoiffée, comme les dieux d’Anatole France, non de sang, mais de buzz. Et, au bout de cette mêlée où une nouvelle tête tombe, à chaque instant ou presque, dans le panier panoptique des nouveaux corbeaux, il y a une guerre de tous contre tous dont aucun Hobbes n’avait imaginé la sauvagerie.

Comment sort-on de ce cauchemar ? Je ne sais pas.

 

[Source : http://www.laregledujeu.org]

Escrito por MAURIZIO BAGATIN

“No hay puertas, hay espejos” – Octavio Paz

Me dejé guiar por el intenso aroma a cannabis hasta el bloque número 6, allí la tumba de Jim Morrison está siempre rodeada de rebeldes con sus causas generacionales, fumando y bebiendo todos los riders on the storm posibles; en la esquina Rodolphe Kreutzer sigue su sonata para violines dedicada a lo absoluto de Beethoven; el inigualable laberinto dedálico de Père Lachaise me atrae hacia el frente, en el bloque 17 todo el positivismo que generó Monsieur Teste está ahí, Auguste Comte firme, disciplinado y austero, dos ciencias abrazándose al infinito… y luego siguiendo a la derecha, un hilo de Ariadna sin fin conduce, no sin haber pensado a un nuevo invento, a una nueva forma de comunicación, hasta Claude Chappe, la ilusión óptica abrió caminos a Alexandre Dumas, y a la posibilidad de soborno de su Conde de Montecristo. Me doy la vuelta, los dramas abren sus cortinas, un Barbero de Sevilla ya está abofeteando al Bartolo de turno y -como un seguir dramático, un Fígaro ya se perfila en esposo- Beaumarchais está presente, sus comedias no caducan; Rossini, Minotauro permitiendo, sigue componiendo desde el bloque número 4, siguiendo tout droite desde la avenida principal veo dirigiendo el trafico al barón Hausmann, ya no hay salidas, la modernité parisina está en el alma de este laberinto, recorro a un fabulista, a Jean de La Fontaine, sueños fantásticos hasta el bloque 97 adonde Paul Éluard casi se excusa de haber adherido al comunismo, el surrealismo de este movimiento no podía ser artístico. Me perdí un rato, tal vez desde sus molinos Daudet extraña su Provenza natal y a su héroe Tartarín de Tarascón… el laberinto se hace un marasmo, Gay-Lussac mide el grado alcohólico de nuestras bebidas, Molière denuncia todos los hipocondriacos y Gustave Doré quiere grabar la Comedia Humana de Balzac, y él casi en plena soledad, desde el bloque 48, espía burgueses apresurados de ayer y turistas mochileros de hoy, deja abierto el camino a que sea Géricault en ofrecer una balsa de salvación y a Delacroix que la libertad nos guie…

En este laberinto, que no es lo de Creta y que ni Borges reconocería, si me introduzco siguiendo la Avenue Saint-Morys me encuentro justo frente a la Chapelle con Thiers, tres repúblicas francesas narradas siempre por los ganadores, si vuelto a la izquierda el fundador de Il Giorno, Cino del Duca me reconduce a las provincias italianas, a su Ascoli Piceno, y Gustave Caillebotte me deslumbra con sus cepilladores de parqué, realismo que solo Félix Nadar se permitió retratar en vivo así tan auténticamente. En el bloque 87 vibra aún el canto altísimo de María Callas, mientras el surrealismo de Max Ernst inspira a una Isadora Duncan encantadora, poesía de Esenin en un baile posmoderno sui generis; frente a ella Simone Signoret recita desde su cumbre, allí la acompaña su inseparable Yves Montand. De lejos, desde una esquina esquiva su descubridora, Edith Piaf, canta La vie en rose, Ícaro sin plumas ya no está aquí.

Moverse, entre árboles que han abandonado a su destino hojas multicolores, en otoño, mientras un Georges Bizet enamorado de su gitana y de las obsesiones de Nietzsche, se postula como un maudit suplicado por los dioses a recitar una poesía de Pallanda.

Y poesía es la de Apollinaire, casi solo en el bloque 86, poesía es el grito de Jules Vallès, que mira aquellos puntos de Seurat transformarse en imágenes llenas de colores y de nostalgias, nostalgias de una amante como fue María Walewska, amante de Napoleón Bonaparte. Me miro alrededor, Colette y sus gatos, sus amantes y sus elegantes extravagancias conspiran con el amor apasionado de un de Musset aún sofocado por George Sand. Lastricados caminos, Teseo irreconocible, Minos enclaustrado en su poder, Miguel Ángel Asturias con su presidente, y muy cerca el piano de Chopin -imaginando entre teclas el retorno de George Sand- que busca las sonatas de Kreutzer, laberínticas imaginaciones para un recital de Sarah Bernhardt en convulsa con el dandy por excelencia, Oscar Wilde, allá arriba hacia el Jardin de Souvenir.

Reencontré el tiempo, Marcel Proust con todas sus madeleine, haciendo introspecciones con su esnobismo tout court… y me reconduzco al camino -abandoné lo de Swann- y como en una alquimia me dejo seducir: academia de Ingres (del cual Degas no admitía discusiones) y encantos de Corot, la pureza y la originalidad al tramonto. ¿Cómo no intentar una evasión? Me dirijo lentamente hacia el bloque 96, busco un asiento y abro un cuaderno, en él me había anotado una de las rocambolescas aventuras de Amedeo Modigliani, el linaje de su familia alcanza al filósofo holandés del siglo XVII, Baruch Spinoza, y no encuentro la nota; en la tapa del cuaderno hay un epígrafe: “Todos sois una generación perdida”, es de Gertrude Stein, ella está en el bloque 94, no muy lejos de donde me encuentro, Scott Fitzgerald y Hemingway fueron icono de esta generación… París su alcoba en los años veinte.

Me duelen las piernas, mi aliento está en débito, aquí si no fumas Gauloises fumas Gitanes, en un tacho de basura hay botellas de Pernod y de pastis vacías, en otras rosas secas, rosas rojas escarlatas como el amor escandaloso de Raymond Radiguet, su presencia en el bloque 56 me tranquiliza aún más, una estremecedora Medea compuesta por Luigi Cherubini e interpretada por María Callas invade el bloque 11, armonía y pulcritud antes de dirigirme hacia el misterio: en el bloque 49 está Gérard de Nerval, todas las inquietudes del alma humana. Me alejo de ahí. Sully Proudhomme, el parnasiano que defendió a Dreyfus está, con su estética poética-filosófica, en el bloque 44. Me quedo un rato más y cruzando la Avenue Tranversale nº 1 alcanzo el bloque 52, tomando un callejón no tan ancho, Maurice Merleau-Ponty no admite exclusiones, toda su fenomenología de la percepción es una pincelada hacia el amor por el arte, por el amor a la belleza… así un toque poético de jazz del maestro Michel Petrucciani, cerca de Chopin reviven todas las melodías imaginada y forjada en su piano, soñando Nápoles y su Ellington… mientras el patafísico George Perec sigue inspirando escritores y cineastas.

Miro el reloj de una chica, pálida, triste y solitaria, sentada frente a mí, ya son las 5 de la tarde, es otoño, las nubes forman figuras de cuervos, de dragones, de animales imaginarios, no sé si Allan Kardek sigue aquí, del espiritista en la librería del cementerio podemos encontrar todos sus libros, pero no hay La fiesta del chivo de Vargas Llosa, Leónidas Trujillo está ahí muy cerca, y no muy lejos está el cuñado de Napoleón Bonaparte, aquel Joaquín Murat que fue rey de Nápoles, mientras su esposa se hizo nombrar duquesa de Lipona (el anagrama de Napoli, ciudad que la fulguró).

Me voy hacia la salida y el aroma a cannabis sigue envolviendo este laberinto sin soledades y con mucha vidas… me compro una guía para no perderme, en el caso volviera otra vez, con el hilo de Ariadna no me encontré muy bien, sigo mareado… y me marché hacia el Métro, otro increíble laberinto… del cual hablaremos luego, Minotauro permitiendo.

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[Imagen: Jerry Di Falco/Pere Lachaise Cemetery in Paris at Night, 2012 – fuente: sugieroleer.blogspot.com]

Tres nuevas versiones de la ‘Divina comedia’ plantean una reflexión sobre lo que el monumental poema debe a otros idiomas y sobre el papel que el trasvase lingüístico tiene a lo largo de la historia de la literatura

Estatua de Dante Alighieri en Florencia.

Estatua de Dante Alighieri en Florencia.

Escrito por ALBERTO MANGUEL

La traducción es quizás la más misteriosa de las encarnaciones del acto literario. Presupone que un mismo texto puede adquirir diferentes identidades a través de diferentes lenguas, en un proceso en el que cada parte constitutiva es desechada y sustituida por otra: el vocabulario, la sintaxis, la gramática, la música, así como su contexto cultural, histórico y emocional. O, como dice Dante en De vulgari eloquentia: “En primer lugar, el propósito del canto, en segundo lugar, la disposición de cada parte en relación con las demás, en tercer lugar, el número de versos y sílabas”. Pero ¿cómo es posible que estas identidades siempre cambiantes sigan siendo una única identidad? ¿Qué nos permite decir que los cientos de traducciones de los Cuentos de hadas de Grimm, o de Las mil y una noches, o de la Comedia de Dante son, de hecho, un mismo libro? Un viejo enigma filosófico se pregunta si una persona a la que se le han sustituido todas las partes del cuerpo por órganos y miembros artificiales sigue siendo la misma persona. ¿En qué parte de nuestro cuerpo reside nuestra identidad? ¿En cuál de los elementos de un poema reside el poema? Este es el misterio central: si un texto literario es todas las cosas que nos permiten llamarlo la Divina comedia, ¿qué queda cuando cada una de estas cosas se cambia por otra? ¿Es la traducción un disfraz que permite al texto conversar con los que están fuera de su círculo? ¿O es una usurpación que ocupa el lugar del original y se mete soslayadamente en la cama del lector? ¿Qué grado de identidad puede reclamar una traducción?

El universo dantesco

Un viaje

La Comedia narra en primera persona el periplo de Dante por el infierno, el purgatorio y el paraíso durante una semana en la primavera del año 1300.

Jerusalén

Selva

Puerta

Infierno

Anteinfierno

Pusilánimes

Río Aqueronte

No bautizados

I Círculo (Limbo)

Lujuriosos

II Círculo

Golosos

III Círculo

IV Círculo

Avaros / pródigos

V Círculo

Iracundos / perezosos

Laguna Estigia / Ciudad de Dite

Heréticos

VI Círculo

Violentos

VII Círculo

Río y Cascada Flegetonte

Fraudulentos

VIII Círculo

Pozo de los Gigantes

Traidores

IX Círculo

Centro de la Tierra

El infierno es una sima en forma de cono invertido que penetra hasta el centro de la Tierra y que tiene su entrada junto a Jerusalén.

El purgatorio se formó sobre una isla en el hemisferio sur cuando Lucifer cayó de los cielos.

Lucifer

Purgatorio

Playa

Excomulgados

Arrepentidos en trance de muerte

Fallecidos de muerte violenta

Príncipes negligentes

Antepurgatorio

(I, II, III Rellano)

Puerta / ángel

Soberbios

I Cornisa

Envidiosos

II Cornisa

Iracundos

III Cornisa

Perezosos

IV Cornisa

Avaros y pródigos

V Cornisa

Golosos

VI Cornisa

VII Cornisa

Lujuriosos

Paraíso terrestre

Río Leteo / Río Eunoé

Paraíso

Esfera de Fuego

Dios. El paraíso está dividido en nueve cielos, nueve esferas concéntricas transparentes que giran alrededor de la Tierra. Al final de su viaje, Dante, de 35 años, percibe la divina unidad del amor “que mueve el sol y las demás estrellas”.

I Cielo de la Luna

Espíritus que incumplieron votos

II Cielo de Mercurio

Espíritus activos

III Cielo de Venus

Espíritus amantes

IV Cielo del Sol

Espíritus sapientes

V Cielo de Marte

Espíritus combatientes

VI Cielo de Júpiter

Espíritus justos

VII Cielo de Saturno

Espíritus contemplativos

VIII Cielo de las Estrellas Fijas

Espíritus triunfantes

IX Cielo Cristalino o Primer Móvil

Coros angélicos

Empíreo

Beatos (Rosa Cándida)

Fuente: ‘Comedia’ de Dante Alighieri. Edición y traducción de José María Micó. Editorial Acantilado, 2018

DIEGO QUIJANO / EL PAÍS

En el canto XV del Purgatorio, al final de la quinta tarde del viaje de Dante, después de que él y Virgilio hayan llegado a la tercera terraza donde se encontrarán con las almas benditas que se están purgando del pecado de la ira, Dante ve una nube de humo que se dirige hacia ellos, sumiendo el cielo en una completa oscuridad. La descripción de este súbito cambio se da en los siete últimos versos del canto, las dos estrofas finales más el único verso final. Se trata de uno de esos momentos expresionistas que aparecen felizmente, de vez en cuando, en la Comedia, y que confieren a la historia una realidad sensual del tiempo y el espacio a través de la percepción compartida y gradual del protagonista itinerante. Aquí, como en tantos otros pasajes, nos olvidamos de que es Dante mismo quien ha inventado toda esa compleja geografía por la que se nos conduce, como compartiendo con sus lectores una memoria abrumadoramente real y privada.

Dante escribe:

Noi adavam per lo vespero, attenti

oltre quanto potean li occhi allungarsi

contra i raggi seronti e lucenti.

Ed ecco a poco a poco un fummo farsi

verso di noi come la notte oscuro;

né da quello era loco da cansarsi.

Questo ne tolse li occhi e l’aere puro.

Las traducciones al castellano son muchas, empezando por la de Enrique de Villena en el siglo XV. Para comparar, elegimos las siguientes:

Bartolomé Mitre (1922):

Absortos de la tarde en la belleza,

seguimos, espaciando la mirada

en contra al sol que declinaba a priesa;

y por grados, cual nube condensada

vimos venir, cual noche, un aire oscuro,

sin encontrar guarida descansada,

perdiendo, con la vista, el aire puro.

Abilio Echeverría (1995):

Íbamos por la tarde, el ojo atento

hasta donde podía dilatarse

en aquel vesperal deslumbramiento,

cuando sobre los dos vimos echarse

un humo espeso, cual la noche oscuro,

contra el cual no cabía refugiarse:

la vista nos quitó y el aire puro.

José María Micó (2018):

Íbamos avanzando en el crepúsculo,

proyectando a lo lejos la mirada

y afrontando los rayos vespertinos.

Y poco a poco vino hacia nosotros

un humo denso, cual la noche oscuro,

y tampoco hubo modo de evitarlo:

nos quitó la visión y el aire puro.

Jorge Gimeno (2021):

Atardecía e iban nuestros ojos

lo atentos que podían a lo lejos

contra la luz tardía y cegadora.

Y en eso un humo vino poco a poco

negro como la noche a rodearnos.

Y no había resguardo ni cobijo.

Y nos privó de ver y de aire puro.

Juan Barja (2021):

Caminábamos cuando atardecía,

intentando alcanzar lo más lejano

que podían andarse nuestros ojos

frente a los claros rayos del poniente,

hasta que, poco a poco, un humo denso

que crecía avanzó hacia nosotros,

como la noche oscura, y no hubo modo

de poder esquivarlo, que la vista

y un aire más puro nos faltaban.

Hay poco que explicar en estos siete versos (que en la versión de Barja resultan nueve.) Para empezar, y dado que Virgilio y su Eneida están omnipresentes en la Comedia, el primer verso de nuestro pasaje podría evocar el famoso ibant obscuri sola sub nocte per umbram (“caminando oscuros bajo la noche solitaria en la penumbra”), que nos recuerda el viaje de Eneas a los infiernos. La nube negra ondulante es como el humo perezoso que los iracundos alimentan en sus corazones en Inferno VII:121-26:

… Tristi fummo

ne l’aere dolce che dal sol s’allegra,

portando dentro accidïoso fummo.

… Huraños estábamos

en el aire dulce que alegra el sol,

llevando dentro de nosotros un humo perezoso.

Pero el humo es también el castigo que Dios hace descender sobre su rebaño en el Salmo 74:1: “¿Por qué humea tu cólera contra las ovejas de tu prado?”. También es la oscuridad que contrasta con la luz de la tarde del principio del canto, una luz que Dante compara con la del amanecer y que golpea a los viajeros en la cara mientras se dirigen hacia el sol poniente.

Todo esto son más o menos simples aclaraciones de cualquier edición anotada. Pero una vez comprendido el vocabulario y (en la medida de lo posible) el sentido, ¿qué ocurre con los versos en la traducción?

Ciertamente, un desplazamiento en el tiempo. Quizá un aspecto esencial de toda traducción sea el involuntario e ineludible desplazamiento temporal al que se somete el texto. Cuando leemos la Comedia en el original o en traducción, nos damos cuenta de que, nosotros los lectores, existimos en algún lugar del futuro del poema. Y mientras nosotros, atrapados en nuestro presente, leemos las palabras de Dante, el propio texto sigue fluyendo dentro de la geografía del tiempo de Dante. Sobre esta geografía, las sucesivas generaciones de lectores han ido acumulando sus propias cosechas de conocimiento e interpretación, transformando el paisaje original en algo que el propio Dante encontraría mucho más insondable de lo que sus versos más recónditos son para nosotros. La concepción personal de Dante del humo, por ejemplo, ya sea el de las hogueras en otoño o el de los campos de guerra ardientes por los que viajó en el exilio, colorea y da forma al humo del purgatorio. Pero a esa experiencia privada se suman siglos de otros humos futuros y espantosos: el humo de los fuegos inquisitoriales, el de las cámaras de gas, el de los neumáticos quemados en sangrientas manifestaciones, el de los desastres ecológicos de nuestra era.

La encarnación del poema en un texto que no es el original es la clave más nítida de los poderes creativos del lector

Como una monstruosa crisálida, la Comedia contiene en sí misma todas las posibilidades de migración y cambio. A través de las lecturas continuas, el poema original se hace nómada, y sus traducciones, bien que mal, hacen explícito el progreso amoroso de las palabras de Dante desde el pasado del poeta hasta el presente del lector. La noción de “yo también siento esto” que el poema suscita tan a menudo se hace evidente en el acto de la traducción: se pone literalmente en palabras.

Los traductores citados (y hubiésemos podido incluir muchos otros: Ángel CrespoRaffaele Pinto…) han encontrado soluciones diferentes para problemas que son diferentes, no tanto por las lecturas individuales de los traductores, sino por las reglas de las diferentes lenguas en las que cada traductor recrea el poema. Y sin embargo, inesperadamente, todas estas versiones se complementan y refuerzan entre sí.

Sin embargo, lo que no es evidente en los pocos versos que he elegido, ni en ninguno de los ejemplos traducidos, es el contexto narrativo de todo el canto XV. Dante sigue confundido por lo que se le va revelando poco a poco y Virgilio debe asegurarle que llegará un momento en el que ver las cosas divinas no será un esfuerzo sino una delicia. Todo el canto es un avance en el aprendizaje, desde la luz exterior y la oscuridad del alma en los primeros versos hasta los inicios de la iluminación interior y la oscuridad exterior que todo lo abarca del final. En este punto, la descripción que hace Dante del humo repentino que se avecina es totalmente precisa y presente. El lector está allí, con Dante y Virgilio, en el camino estrecho, caminando hacia una nube negra de la que no se puede escapar y en la que debemos ver y respirar solo con el corazón.

El latín de Virgilio presta nobleza al italiano florentino de Dante y este da al latín una domesticidad agradable

Dicho todo esto, queda la pregunta: ¿es posible leer la Comedia únicamente en una traducción? La encarnación del poema en un texto que no es el original es tal vez la clave más nítida de los poderes creativos del lector. Entrar en un texto, desmontarlo, reconstruirlo con palabras y frases que obedecen a las reglas de oídos y ojos y mentes diferentes permiten que un texto vuelva a empezar a vivir, pero esta vez a conciencia, consciente de su propio funcionamiento y de sus deudas con el azar y el placer. La traducción aporta a un texto una lógica y una articulación de propósitos que el original ignora, o rechaza, o rehúye. En la debatida carta a Can Grande della Scala de 1316, Dante (si es que fue Dante quien la escribió) proponía cuatro niveles de lectura: la literal (según el significado exacto de las palabras), la alegórica (como gran metáfora de una idea abstracta), la analógica (como comparación) y la anagógica (según la interpretación bíblica). Los lectores tienden a sospechar que, al menos en el caso de Dante, estas cuatro lecturas representan infinitas más, ya que cada nivel propuesto engendra a su vez cuatro o cuarenta más, y así hasta las orillas más lejanas.

A esos infinitos niveles de lectura, hay que añadir uno más: el que queda tras la conclusión de la lectura, tras llegar a la última palabra y cerrar el libro. Hay seres afortunados que se saben toda la Comedia de memoria, pero incluso para aquellos de nosotros cuya memoria es deficiente, queda en la secuela de la lectura de la Comedia la presencia ardiente de las palabras del poeta, de la historia y de sus detalles amorosos, de su música y de sus momentos de silencio. Un recuerdo como ese dolor de “recordar la dicha en los momentos de infelicidad” del que habla Francesca desde el torbellino, haciendo que Dante se desmaye de comprensión y de piedad.

El lector sabe que toda construcción verbal, a la vez que es portadora de sentido y sonido, existe en el tiempo y el espacio de su lectura, y también en los de su recuerdo literal. Pero también existe en su estela, una vez dichas las palabras, cuando solo perdura la sombra del sonido y del sentido. En cierto sentido, una traducción (una buena traducción) hace visible esa sombra persistente del texto. Tal vez sea eso lo que queremos decir cuando afirmamos que es posible leer la Comedia solo con la traducción.

Pero ¿qué es precisamente esa sombra? Borges, hablando, como hacía a menudo, de la traducción, sugirió que todo escritor produce una serie de borradores de un texto determinado, uno de los cuales puede decidir publicar. Esta versión publicada, aunque tenga el prestigio de haberse hecho pública, no deja sin embargo de ser un borrador. Desde este punto de vista, una traducción puede considerarse como un borrador más de ese mismo texto. Sobre Vathek, de Beckford, escrito primero en francés y luego traducido al inglés, Borges observó famosamente que “el original es infiel a la traducción”. Aunque es difícil imaginar que se pueda decir lo mismo de cualquier traducción de la Comedia, las interminables bibliotecas de traducciones del poema permiten pensar en una Gestalt-Comedia, una Comedia caleidoscópica formada por todas sus múltiples versiones en docenas de lenguas a lo largo de siglos de lecturas meticulosas e inspiradas. La noción de una Comedia definitiva, incluso cuando se aplica al poema que Dante terminó poco antes de su muerte en 1321, parece limitar incómodamente lo que para cualquier lector sensato debe parecer un poema infinito. Y, sin embargo, sus traducciones recogidas superan esa monstruosa noción y proponen, en cambio, una serie de interminables metamorfosis que, a pesar de su ocasional profundidad y originalidad, nunca pretenden suplantar o ignorar el original.

Giovanni Boccaccio, casi contemporáneo de Dante, copió en uno de sus manuscritos un curioso relato de un monje de Corvo, en el que cuenta un encuentro con un forastero en la diócesis de Luna. Para agradecer al monje su hospitalidad, el forastero le ofrece unas páginas de un poema que ha escrito en lengua florentina. El tema y el arte del poema son tan elevados, tan exquisitos, que el monje le pregunta al forastero por qué eligió expresar “tanta erudición con ropajes plebeyos”. El forastero explica que la lengua vernácula florentina no era su primera elección, sino que había comenzado su poema en la lengua del Cielo, es decir, en latín:

Ultima regna canam, fluido

contermina mundo,

Spiritibus quae lata patent, quae premia solvunt

Pro meritis cuicumque suis.

Los reinos más lejanos que canto,

que tienen límites comunes con el universo fluido

que se extienden hacia los espíritus que dan recompensas

a cada uno según sus méritos.

Boccaccio incluyó estos versos en uno de los últimos capítulos de su amorosa biografía de Dante.

Si la anécdota es cierta, entonces la Comedia es, al menos en sus inicios, una traducción, un segundo borrador de un original latino inacabado. Ciertamente, la Comedia es al menos un poema bilingüe, y más de dos si incluimos los usos ocasionales de otras lenguas, como el provenzal de Arnaut Daniel en el Purgatorio y la lengua mágica de Plutón en el Infierno. El latín presta nobleza al italiano florentino de Dante y el italiano da al latín una domesticidad agradable. Y aunque la lengua vernácula es la lengua en la que está escrita la Comedia, el latín es su trasfondo lingüístico, implícito en los pasajes glosados de Virgilio y Estacio, y en los himnos y citas de las Escrituras, y explícito en la ocasional palabra latina apropiada para un determinado personaje o episodio. Incluso antes de que Dante el peregrino sepa que la aparición fuera del bosque oscuro es Virgilio, se dirige a él en una mezcla de latín, “Miserere” (ten piedad), y la lengua vernácu­la, “di me” (sobre mí).

Gran parte de la Comedia es traducción muy libre, como en el caso de los maravillosos neologismos que Dante inventa para aquello que no tiene (o no tenía) ningún término en florentino: trasumanar, “ir más allá de lo humano” o con l’ali si plaude, “con las alas batiendo” (combinando en el verbo ovidiano plaudere tanto las acciones de “aplaudir” y “batir”). Dante, por supuesto, no habría reconocido estas formas de escritura como traducción. Más bien habría sabido que la traducción seguía el método adoptado por Boecio a principios del siglo VI, continuando una tradición cuyos precursores fueron san Jerónimo y Cicerón y Horacio. Al principio de uno de sus eruditos comentarios, Boecio escribió: “Considero que he sido muy útil si, al componer libros de filosofía en lengua latina, mediante la integridad de una traducción completamente completa, no se encuentra una sola letra del griego que falte”. Este método, que llegó a conocerse como verbum ex verbo, una traducción “palabra por palabra”, está lo más alejado posible de lo que podríamos denominar “traducción” en nuestras lecturas de la Comedia. Para nosotros, los himnos que cantan los beatos en cada una de las cornisas del Purgatorio, la versión personal de Dante del “Padre Nuestro” rezado en el Purgatorio, las diversas glosas de pasajes del apocalipsis en el Paraíso, son todas traducciones.

Todo arte es aproximación, y el que construimos a partir de las palabras aún más. Pero tal vez, al intentar el oficio de artesano de la palabra a través de múltiples voces, los borradores originales y las sucesivas traducciones, algo de lo que el poeta ha imaginado puede empezar a tomar forma. Paul Valéry (y también Shelley) imaginó que todos los poemas forman parte de un poema universal inacabado. Más modestamente, el texto original de cualquier poema, junto con sus traducciones, puede leerse como una sola estrofa de ese poema, que, como todo el conjunto inconcebible, aún está en proceso de ser escrito. Mágicamente, a los lectores se nos ha concedido el privilegio de estar presentes en la creación.

 

[Foto: CLÉMENT BARDOT / WIKIMEDIA – fuente: http://www.elpais.com]

 

Thomas Mann. Foto: Bundesarchiv Bild. (CC)

Publicado por Luis Sanz Irles

En la relectura de La montaña mágica, en la que ando maravillándome estos días, me he topado con una imagen de las que te echa el alto de inmediato, por su salvaje frescura y por su eficacia descriptiva. También me admiró su originalidad, que luego resultó no ser tal.

Los sitúo:

Capítulo V, subcapítulo Humaniora, (pg. 330 en la edición de Edhasa, 2005. Traducción de Isabel García Adánez.

Los lectores ya sabemos que Hans Castorp se ha enamorado trepidantemente de Clavdia Chauchat, una rusa que anuncia sus apariciones con estrepitosos portazos que irritan sobremanera a Hans (hasta que dejan de hacerlo, claro). Madame Chauchat, joven, pese a ser Madame, nos ha sido descrita fragmentariamente, a lo largo de muchas páginas, con una maestría narrativa sobresaliente, sobre todo por la estupenda gradación con la que nos van llegando esas noticias. Cuando se produce la escena de la que voy a ocuparme, de Clavdia Chauchat tenemos ya un largo rosario de datos y comentarios, que van entremezclando el retrato físico y el psicológico (o más pedantemente, la prosopografía y la etopeya. ¡Qué le vamos a hacer!). Sabemos, por ejemplo, que:

  • es maleducada;
  • de cabello rubio rojizo;
  • con manos no muy femeninas;
  • dedos cortos que no conocen la manicura;
  • modales horribles y se deja caer en la silla como un fardo.

Pero también hemos venido a saber que:

  • parece una gatita contoneándose hacia su plato de leche;
  • es una delicia contemplarla;
  • tiene un gracioso hoyuelo en la mejilla;
  • es lánguida, enferma y con ojos de tártara;
  • es de mediana estatura;
  • tiene andares de gata y ojos de tártara (sí, se insiste en felinos y tártaros al hablar de ella).

El lector con cierta experiencia no puede no advertir cómo las descripciones de la rusa se van deslizando, poco a poco, casi sibilinamente, de las negativas a las favorables, acompañando el paulatino pero fatal encantamiento que sufre Hans Castorp. Esa sutil evolución de sus sentimientos es otro alarde de la maestría novelística de Thomas Mann, que nos deja con la boca abierta.

Cuando se produce la escena en cuestión, Castorp ya está hechizado, es presa de un enamoramiento febril, pero no tenemos noticias de que sea correspondido por Clavdia. Sí sabemos, no obstante, que siente celos de una supuesta intimidad que ella podría estar teniendo con el Dr. Behrens, pues ha tenido noticia de que lo visita con cierta frecuencia en sus aposentos privados. El motivo de esas visitas parece ser el retrato que el médico, pintor aficionado, está haciendo de la dama. Naturalmente Hans no sabe si esa es la razón verdadera o un vil ocultamiento de otra verdad más dolorosa y lúbrica.

Movido por los celos y la necesidad de saber (¿qué amante celoso no necesita saber?), Hans consigue con astucia que Behrens lo invite a ver sus cuadros y nada más entrar ve, en efecto, colgado en una pared, un retrato de su amada. El retrato es malo, con poco o ningún parecido, apenas digno de un pintor aficionado en baja forma, pero la reconoce y se emociona: ¡ella está allí!

Hans dialoga con el médico —cuyos méritos pictóricos elogia sin comedimiento ni rubor, con el fin de sonsacarle cuanto pueda acerca de su relación con Madame Chauchat—, y en ese diálogo llegamos a una parte en la que hablan, precisamente, del supuesto parecido del retrato con la modelo y de las dificultades técnicas de captar ese parecido, y entonces leemos este sorprendente fragmento:

«Parece fácil captar su esencia, con esos pómulos tan marcados y esos ojos que parecen dos puñaladas en un tomate». (Trad. Isabel García Adánez).

¡Dos puñaladas en un tomate!

Como dije antes, esta comparación me hizo frenar en seco. ¿Puñaladas? ¿Tomates?

El insólito símil me produjo, instantáneamente, dos reacciones simultáneas y casi opuestas: por un lado, ya lo he dicho, me admiraron su frescura hortelana, su audacia y su brillo descriptivo. Antes de llegar a este punto se nos había hablado con cierta insistencia de los ojos «tártaros» de Clavdia, ojos, pues, asiáticos, esteparios de alguna manera, exóticos sin duda, diferentes de los ojos europeos, pero no se nos había dado ninguna descripción más o menos anatómica y precisa de ellos; solo nos cabía suponerlos rasgados y tal vez con los párpados poco visibles.

El símil con el que se atreve la traductora resulta, con esos antecedentes, eficacísimo, pues enseguida podemos «ver» el corte que el cuchillo hace en la piel fina, pero dura, del suculento fruto, y asociarlo con unos ojos rasgando un rostro terso. Eso, claro, siempre que el puñal (¡un puñal!) esté afilado y el tomate no demasiado maduro, pues entonces no habría un sutil corte, sino un brutal despanzurramiento. («Despanzurrar», por cierto, ¡un verbo con un par!). El símil, como se ve, no funciona incondicionalmente; deben cumplirse ciertas condiciones.

La otra reacción, en paralelo, fue la de dudar de que se tratase de un símil de Thomas Mann. No me parecía su tono, no me sonaba centroeuropeo. Esa puñalada y esos tomates me hacían pensar en algo más mediterráneo y también más teatral (My name is Iñigo Montoya. You killed my father. Prepare to die) de modo que no hubo más remedio que ir al original.

He aquí lo que dice Mann:

«Man denkt, sie muß leicht zu erwischen sein, mit ihren hyperboreischen Jochbeinen und den Augen, wie aufgesprungene Schnitte in Hefegebäck».

Sospecha confirmada: Mann no apuñala tomates. El símil original no pertenece al ámbito hortofrutícola, sino al de la panadería, a las masas y las levaduras, a las artesas y los hornos.

Hay, además, otra cosa significativa en la traducción de García Adánez: la eliminación de ese característico «hiperbóreos» con el que adjetiva los pómulos. De entre todas las traducciones que he cotejado, es la única que lo hace, y me parece una decisión desafortunada. No sé qué razones haya tenido la traductora para tomarla, aunque puede aventurarse que «hiperbóreos» le pareciera superfluo o poco claro para el lector hispanohablante, y haya preferido traducírnoslo a su vez con «pómulos marcados». Sin embargo, la elección de Mann fue esa adjetivación tan particular y característica y no creo que sea función del traductor convertirla en papilla para lectores supuestamente desdentados. Como lector habría preferido que no se me hurtase la decisión del escritor en este caso.

thomas mann
CC.

Volvamos a los ojos

El tuitero Fernando Ramos, al comentar este asunto, me hizo llegar la traducción de Mario Verdaguer (Plaza y Janés, 1962), que dice así:

«Uno cree fácil cogerla con sus pómulos hiperbóreos y con sus ojos que son hendiduras en un pastel».

La versión de Verdaguer (y prefiero no demorarme ahora en ese «cogerla») está más próxima al original, pero esto no es ningún mérito de por sí, y comparar los ojos con hendiduras en un pastel nos dice poco de ellos; no nos invita a imaginarnos esos ojos. ¿Qué pastel? ¿Grande, pequeño? ¿Qué hendiduras? Y más aún ¿Qué son exactamente  —y cómo— «hendiduras de pastel»? ¿De verdad que los pasteles tienen «hendiduras»? El esfuerzo de literalidad no rinde frutos literarios. No hay ni asomo de la repentina fulguración con que nos sorprenden y hechizan, en un luminoso instante, los tomates acuchillados de García Adánez.

El asunto de la originalidad

Azahara Palomeque, desde su lejanía americana, me avisa por Twitter de que esa comparación se la tenía oída de niña a su abuelo cordobés, para quien los ojos de Juanito Valderrama (gran patrón de los emigrantes de ayer, hoy y mañana) también eran puñalás en un tomate. Me añade que solo se la oyó a su abuelo y a nadie más, pero me pareció demasiada casualidad y me puso en guardia. El avezado lector y escritor José Antonio Montano, andaluz también, me dijo que la tenía muy oída y una busca en Google resolvió la duda: hay montones de ejemplos de puñaladas en tomates. Por eso podemos creer que la traductora ya conocía la plástica expresión: la recordó, le pareció estupenda —como me lo parece a mí— y la rescató para para su traducción. Volveremos a esta decisión, pero antes comparemos.

Traducciones a lenguas europeas

En francés he mirado dos traducciones. La de Maurice Betz es esta:

«On la croit facile à attraper avec ses pommettes hyperboréennes et avec ses yeux, qui sont des crevasses dans une pâtisserie».

Vemos que se respeta, comme il faut, el hyperboréennes, pero también vemos las hendiduras del pastel, y en realidad podemos sospechar que Verdaguer se remitió a la versión de Betz para este fragmento. Por su parte, la más reciente traducción de Claire de Oliveira nos propone:

«On se dit que cette femme doit être facile à saisir, avec ses pommettes hyperboréennes et ses yeux, qui sont comme des entailles dans de la pâte levée».

Esta segunda me parece más cumplida. El entaille nos lleva a un corte, algo que muchos lectores imaginarán como más fino y sutil que una hendidura. Aquí es mucho más fácil imaginarse esos famosos cortes que los reposteros le hacen a la masa fermentada por la levadura antes de meterla en el horno, en cruz, en diagonal o en formas caprichosas. Quien haya preparado masas para hornear entenderá cómo son esos sutiles cortes que luego se abren lentamente y por sí solos, un poco más. Mann transmite eso con precisión, mediante un aufgesprungene que muchos traductores dejan de lado.

El danés Ulrich Horst Petersen respeta lo hiperbóreo de los pómulos, el ámbito de las panaderías y el carácter de los cortes en la masa fermentada.

«Man tror, det må være let at få fat på med sine hyperboreiske kindben og med øjne som opsprungne snit i hævet brød».

La traducción al neerlandés de Hans Driessen tampoco nos depara sorpresas. Siguen lo hiperbóreo, los cortes, los panes y las levaduras:

«Je denkt dat je het makkelijk kun treffen, met die hyperboreïshce jukbeenderen en die ogen als opengesprongen sneden in een gistbrood».

En italiano, Ervino Porcar propone:

«Sembra facile coglierlo, con quegli zigomi iperborei e quegli occhi come spacchi in una pasta lievitata». 

La elección de spacchi me resulta poco precisa, porque puede ser «cortes», pero también «roturas», «rasgaduras», «abolladuras» e via dicendo. Adolece de la relativa imprecisión que le atribuyo a «hendiduras».

En portugués tengo la traducción de Herbert Caro:

«A gente imagina que deve ser fácil apanhá-la, com seus zigomas hiperbóreos e aqueles olhos rasgados como riscas na casca de um pão».

Aquí el traductor sencillamente no se fía, ora de la eficacia (la credibilidad, casi) del símil, ora de la capacidad imaginativa de sus lectores, y opta por explicar el asunto, eliminando cualquier espacio para la duda, lo que consigue recordándonos de que los ojos eran, en efecto, rasgados.

Por último, la traducción inglesa de Helen Lowe Porter compara los ojos tártaros con las grietas o, más violentamente, rajas, en una barra de pan, solo que con loaf parece referirse al pan ya horneado y no a la masa fermentada en la que se realizan los cortes antes de meterla en el horno (igual que hace la traducción al portugués al hablar de casca):

«You might think she would be easy to capture, with those hyperborean cheek-bones, and eyes like cracks in a loaf of bread».

A modo de resumen, tenemos lo siguiente:

  • Todas las traducciones cotejadas respetan la caracterización de los ojos de Madame Chauchat como «hiperbóreos», excepto García Adánez, que prefiere masticárnoslo más con sus «pómulos marcados».
  • Todas se ciñen también al ámbito de la panadería para traducir el símil sobre los ojos, excepto —de nuevo— García Adánez.
  • Solo las traducciones a lenguas muy próximas al alemán (la holandesa y la danesa) han respetado la descripción de esos cortes o hendiduras o grietas en la masa fermentada como aufgesprungene, que ofrece también una variada gama de opciones (por ejemplo la idea de una erupción volcánica que abre un nuevo cráter para que salga la lava). Las demás traducciones, incluida la inglesa, han optado por suprimirla.
  • La imagen elegida por García Adánez ye estaba «hecha» y forma parte del acervo popular de algunas regiones o comarcas.

Hace poco me ocupé en Lapsus calami de otra comparación de Mann, hecha con elefantes y grúas portuarias, donde explicaba algunas nociones teóricas sobre metáforas, que vuelvo a necesitar para explicar mi cauta predilección por la traducción de Isabel García Adánez. Aunque son conceptos que se aplican sobre todo a las metáforas, explican también el funcionamiento de los símiles.

Tenor, vehículo, fundamento y tensión

En el original de Thomas Mann, el término real (a veces los retóricos lo llaman el tenor) del símil son los ojos, mientras que el vehículo o término imaginario son los cortes en la masa del pan. Con qué naturalidad, fluidez y creatividad se llega al término real a bordo del vehículo, está en función del fundamento del símil (el grado de proximidad entre ambos términos) y de su tensión (que es lo contrario del fundamento, o sea, su lejanía).

Nótese que la diferencia entre un símil y una metáfora está en que en la última solo aparece el vehículo, el término imaginario, pero no el término real al que tenemos que llegar, mientras que en el símil están ambos términos a la vista del lector. Por eso la metáfora añade un grado de dificultad al símil, ya que el lector no solo debe entender por qué razones lo que leen es un vehículo para llegar a otra cosa que no leen, sino que antes deben darse cuenta de que las palabras que acaban de leer no valen por sí mismas, sino que se refieren a algo que no se ve. También se entiende ahora que los símiles soporten una tensión mayor que las metáforas entre sus dos términos: al estar presentes ambos, la mitad del trabajo interpretativo del lector ya está hecha.

En el caso que tratamos, García Adánez es la única que recurre a un vehículo distinto del original, y de los panes pasa a los tomates, así que está permitido preguntarse por qué.

Como no tengo el gusto de conocerla ni he hablado con ella, solo puedo ponerme a imaginar cosas, y se me ocurren dos explicaciones. La primera es que le haya parecido que el vehículo de Mann —los cortes en la masa—, no guarda una relación suficientemente equilibrada con el término real, y que podría ser aceptable usar otro vehículo para que esa relación fuese más eficaz.

Para entender mejor el asunto, hagamos el ejercicio de convertir en metáfora el símil de las dos traducciones españolas.

En la de Verdaguer esta operación daría algo como:

«Uno cree fácil cogerla con sus pómulos hiperbóreos y con esas hendiduras de pastel».

O incluso, para facilitarlo más:

«Uno cree fácil cogerla con sus pómulos hiperbóreos y con esas hendiduras de pastel en su rostro».

No sé a ustedes, pero me parece que esta metáfora, si la consideramos aisladamente, tiene una gran tensión, y el viaje desde hendiduras de pastel a ojos es harto caprichoso; las hendiduras de pastel podrían ser también, por ejemplo, unos supuestos hoyuelos en las mejillas, o unas indeseables arrugas. Esta explicación, no obstante, no pretende enmendarle la plana a Mann y ni siquiera a la traducción de Verdaguer, ya que a esta metáfora se llegaría en la novela tras varias alusiones al rostro y ojos de Madame Chauchat. Habiendo sido advertidos del carácter tártaro de sus ojos, esas hendiduras se harían más inteligibles: la tensión de la metáfora habría disminuido; su fundamento, aumentado.

Convirtamos ahora en metáfora el símil de García Adánez. Para hacerlo hay que retorcerlo algo, ya que sería muy raro hablar de «puñaladas en un tomate en su rostro», de modo que nos saldría algo como esto:

«Parece fácil captar su esencia, con esos pómulos tan marcados y esos dos tomates apuñalados en su rostro».

Convendrán conmigo en que si el símil «ojos que parecen dos puñaladas en un tomate» es atrevido y chocante, transformado así en metáfora los ojos ya no son los cortes en la piel del tomate, sino que son los tomates mismos: sencillamente chusco y rechazable sin mayor análisis. En este caso la tensión de la comparación expresada con una metáfora es excesiva y no funciona, pero expresada con un símil, sí.

Dejemos ahora de lado el asunto de las metáforas y vayamos al símil, que es lo que encontramos en el original de Mann.

Los cortes, cortes son, ya en una masa panadera, ya en un tomate. Por eso no creo que rebajar la tensión del símil haya sido la razón de la traductora para alejarse del obrador de Mann, de manera que, descartada esta hipótesis, me adhiero más a la segunda. A saber: enfrentada al símil original, le vino a la memoria la superferolítica imagen de los tomates acuchillados y no se resistió: la tentación fue muy fuerte.

En otras palabras, la decisión de Isabel García Adánez fue, sobre todo, de naturaleza estética y estilística. Fue también audaz, como ya he señalado, y la audacia tiene su precio. En este caso el precio es el de un cierto derrame —o desparrame— cultural (porque sería excesivo hablar de una operación de aculturación). En efecto, el símil de Mann está hecho de domesticidad, de hogar, de cocinas con aromas a harinas y levaduras y con el calor del horno listo para cocer. Hay una amabilidad casera, hogareña, en esa imagen, que desaparece ante la de alguien asestando una puñalada a un tomate, el frío y dramático acero violando el fruto rojo, como roja es la sangre; violencia en la cocina, que venga la policía. Hay una carga dramática, mediterránea, de tragedia griega, en ese apuñalamiento de un fruto tan propio de la Europa meridional. Comprendo que a muchos lectores le parezca excesivo y piensen que la traductora ha ido demasiado lejos.

Admito la acusación porque la entiendo, pero me inclino por la indulgencia en este caso; todo lo más me avendría a un cariñoso reproche. La traducción de García Adánez, con su carga dramática y pasional, es un chorro de originalidad y frescura que produce alegría literaria, estética, en cualquier lector que aprecie estos arranques de valentía y genio. No obstante, el tuitero Marcial Delgado, que admira la labor de esta traductora, de la que ha leído otros trabajos, añade una preocupación a su reproche: «Entiendo el símil buscado por la traductora, pero el salto al tomate me parece excesivo. Lo peor es no saber cuántos saltos más de este tipo estarán escondidos en la traducción y no advertiremos».

Esa sospecha, estimado Marcial, hay que tenerla siempre cuando se leen traducciones, ¿o es que cree que la bobadita italiana sobre los traductores carece de todo fundamento?

Así pues, a pesar del dolor que nos causa García Adánez arrancándonos tan violentamente de las coordenadas culturales centroeuropeas en el símil de Mann, aplaudo el desparpajo y la brillantez de sus puñaladas tomateras.

 

 

[Fuente: http://www.jotdown.es]

Ya sea por filosofía, cuidado del medio ambiente o simplemente cuestiones de salud, cada vez son más las personas que eliminaron el consumo de carne de sus vidas. Pero, ¿cómo se adaptan los restaurantes de bodegas a esta tendencia?

Escrito por ANDREA BELÉN MAS

Parrilla, hamburguesas, empanadas… Son platos que ya no tienen que estar hechos indispensablemente de carne. Es que la tendencia de bajar el consumo de la misma hace que la gastronomía se reinvente y pueda adaptarse a las nuevas demandas de los usuarios.

Lo llamativo es que los restaurantes de bodegas, en su mayoría, ofrecen menús que buscan deleitar a los visitantes con los mejores cortes de carnes y todas sus variantes. Pero, la demanda del mundo veggie creció a pasos agigantados, tanto así que los menús actuales fascinan hasta a los carnívoros.

El menú que es furor entre los restaurantes de bodega es el Crux Cocina; el cual es el restaurante de Alfa Crux Wines ubicado en La Consulta y fusiona a la perfección imponentes paisajes, experiencia gastronómica única y los mejores vinos de El Cepillo, corazón del Valle de Uco, un oasis rico y privilegiado en Mendoza. Allí, la propuesta del chef irlandés Edward Holloway sorprende por su originalidad y sabor.

Si bien Holloway propone un menú de 6 pasos con pescados y diferentes cortes de carne, la adaptación vegetariana es cada vez más demandada.

“La berenjena sobre piedra caliente reemplaza por completo al salmón y esa es una opción que encanta”, manifestó el chef.

Lo mismo ocurre con el plato principal: rol hecho con hongos secos y humita. Y crocante al sartén con parrillada de verduras con fuego de jarilla.

“Siempre estamos pensando en incluir más opciones que optimicen los frutos de la zona, como por ejemplo: el orégano y el tomate tan característico de San Carlos. Como lo hicimos con el agua de tomate, agnolotti de parmesano, orégano que se marida a la perfección con Crux Sauvignon Blanc 2019”, agregó Edward.

Por otro lado, también está disponible un menú liviano bajo el concepto de platos regionales para compartir que también se adaptan a la tendencia vegetariana. Además de postre, dos copas de vino: Crux Chardonnay y Crux Malbec.

Otra cualidad más en el mundo gastronómico que posiciona a Mendoza como uno de los mejores lugares del mundo para visitar.

 

[Fuente:  http://www.massnegocios.com]

 

 

La crítica y ensayista Mercedes Monmany reúne en Ya sabes que volveré las vidas de tres escritoras, una diarista, una poeta y una novelista, que fueron asesinadas en Auschwitz. 

De izda. a dcha. Irène Némirovsky, Gertrud Kolmar y Etty Hillesum

Escrito por ALBERTO GORDO 

Irène Némirovsky, Gertrud Kolmar y Etty Hillesum fueron las tres grandes escritoras y las tres compartieron destino: murieron en Auschwitz entre 1942 y 1943. Sus vidas breves fueron sin embargo distintas; provenían, respectivamente, de Francia, de Alemania y de los Países Bajos, y en su obra lo documental no se trata igual, o directamente (como en el caso de la poeta Kolmar) no se trata. A ellas ha dedicado Mercedes Monmany (Barcelona, 1957) su último libro, Ya sabes que volveré (Galaxia Gutenberg), en donde además de los tres perfiles incluye un ensayo sobre la tragedia cultural que fue el Holocausto.

« Siempre me interesó el tema de los intelectuales en Auschwitz -comenta la ensayista-. Y lo cierto es que, a poco que se investigue, no dejan de aparecer. Ocurre a nivel general, en el Holocausto. Se cercenó a toda una parte, la más importante quizás, de la cultura europea. Por los asesinatos, pero también a consecuencia de los suicidios, de la dispersión. Ahora cabe preguntarse qué significó ese corte, ese vacío. Pero me temo que nunca lo sabremos ».

Ls tres autoras escribieron diarios, poesía y narrativa. Y las tres, dice la autora de Por las fronteras de Europa, pertenecían a « una élite intelectual cuyo mundo se desmoronó cuando comenzó la persecución ».

Nèmirovski fue una escritora reconocida en la Francia de entreguerras (aunque era de origen ucraniano escribió en francés). Fue deportada en 1942 y murió, como tantos otros, nada más llegar a Auschwitz. Su carrera, dice Monmany, « estaba ya lanzada », pero su fama hoy no se debe a ninguna de las novelas que despertaron el interés de sus contemporáneos, sino a una obra póstuma que apareció sesenta años después de ser escrita.

El manuscrito de Suite francesa, novela ambientada en la Francia ocupada, acompañó en la huida por todo el país a las dos hijas de Nèmirovski, una de las cuales, Denise Epstein, revelaría su existencia en 2004. Aquel año se publicó en francés y en 2005 Salamandra la editó en español. Ganó el Premio Renadout, que por primera vez se entregó de manera póstuma.

Gertrud Kolmar, prima hermana de Walter Benjamin, era una poeta cuya voz empezó a oírse en el Berlín de los años veinte, y cuya originalidad hizo que la crítica de entonces ya apuntara a ella como la gran poeta judía en lengua alemana del momento.

Durante muchos años estuvo olvidada, pero su poesía se comenzó a reivindicar en Alemania en los años noventa. De no haber muerto entonces, dice Monmany, habría alcanzado la categoría de una Nelly Sachs. « Es una simbolista, una poeta de la naturaleza y de los animales. No es una cronista. Fue una especie de Emily Dickinson alemana, con un mundo interior torturado y muy rico », explica la crítica.

Kolmar vivió en el Berlín loco de entreguerras, una ciudad tan cosmopolita como caótica, pero no participó de aquella explosión de libertad. Pertenecía a las élites intelectuales judías, pero se percibe -dice la ensayista catalana- que tenía dificultades para relacionarse en sociedad. « Mi recomendación es buscarla en su correspondencia, una correspondencia bellísima, llena de imágenes, que mantuvo con sus hermanos que se habían ido a Suiza ».

Etty Hillesum, la más desconocida, dejó escritos unos diarios. Esta sí fue en vida una escritora secreta. Era neerlandesa de Middelburg y murió el 30 de noviembre de 1943, tras formar parte de un convoy de deportados de 987 personas, incluidos 170 niños, del que solo sobrevivirían ocho. Toda su familia murió en Auschwitz. « Sus diarios, que fue lo único que dejó, son impresionantes, pero por alguna razón aquí no ha llegado del todo. En Italia, en Adelphi, lo tienen publicado íntegro », cuenta Monmany.

Aquí se han publicado antologías en Anthropos, pero su alcance fue mínimo. Las comparaciones con Ana Frank son inevitables, si bien estos son los apuntes de una mujer madura, de 27 años, con una sólida formación intelectual. « Hillesum tenía una lucidez, una penetración, una capacidad analítica y una potencia expresiva impresionantes, así que es inevitable pensar que, de no haber muerto, podría haber sido una gran ensayista, una gran filósofa ».

[Fuente: www.elcultural.com]

Le savant Rachi de Troyes (1040-1105), rabbin et vigneron, offre une lecture étonnamment concrète et vivante des livres dits historiques de la Bible.

Écrit par Stéphane BRIAND

La Bible de Rachi. II. Les Prophètes 1/2 Rachi                        2021                        Cerf                            598 pages

Lorsque Moïse, au moment de mourir, fait la recommandation suivante à Josué : « Que le livre de cette Loi soit toujours sur tes lèvres : médite-le jour et nuit afin de veiller à agir selon tout ce qui y est écrit. » (Jos 1, 8), le prophète ne fait que souligner la nécessité pour la Bible d’être constamment interprétée. Le statut d’exception de la Torah est ainsi assuré par les lectures et interprétations successives qui se tissent les unes aux autres au fil des siècles. Si Esdras incarne la posture interprétative de la Bible (Es 7, 10), rabbi Salomon ben Isaac de Troyes, dit Rachi (1040-1105), demeure sans doute l’un des plus grands commentateurs de la Bible. Son œuvre est non seulement appréciée pour ses commentaires du Talmud de Babylone ainsi que pour ses responsa, mais aussi pour son commentaire linéaire de la Torah, des Prophètes et des Hagiographes.

C’est précisément une partie des commentaires des Prophètes qui fait l’objet du présent volume. Succédant à un premier opus qui présentait le Pentateuque commenté par Rachi, l’ouvrage, comprenant les livres de Josué, des Juges, de Samuel I, II et des Rois I, II, expose intégralement le texte biblique traduit de l’hébreu agrémenté des commentaires de Rachi. Gilbert Werndorfer, spécialiste du judaïsme, a travaillé sur la version hébraïque du texte du savant troyen et sur deux versions en anglais.

Un commentaire continu du texte biblique

Une telle présentation a le mérite pour le lecteur de confronter directement le texte aux commentaires du maître champenois, ce qui permet d’appréhender au mieux le style d’exégèse inauguré par le rabbin. Il s’agit en effet d’une exégèse biblique qui recourt à la fois à l’explication littérale et à l’explication midrashique. Le savant propose ainsi un commentaire continu, accessible à tous, répondant aussi bien aux problèmes de fond et de forme posés par le texte biblique.

On peut repérer différents types de notes, au moyen desquelles Rachi commente les écritures : dans les exemples suivants, les commentaires sont signalés en gras. Certaines visent à préciser le moment de l’action : « Et Josué dit aux prêtres (Jos 3, 5) : Le lendemain ». D’autres explicitent une précision donnée par le texte : « de toutes sortes d’instruments de bois de cyprès  (2 S  6, 5) : À partir de laquelle les instruments de musique sont construits ». D’autres apportent un éclairage historique : « Les rois entrent en campagne (2 S 11, 1) : Il y a une période de l’année où il est de coutume que les armées sortent ; quand la terre est prospère et que les chevaux trouvent de la nourriture dans le champ. »

D’autres notes encore concernent la langue elle-même : « Tinter  (1 S 3, 11) : C’est un mot similaire à tsiltsélim « cymbales », « tintiner » en  vieux français ». D’autres réfèrent à la portée symbolique du texte : « Vers le Ghihôn (1 R 1, 33) : Guih’on est le puits de Chiloah. De là vient (la coutume) de ne pas oindre les rois sauf au puits, pour symboliser ainsi que son royaume sera sans fin comme les eaux d’un puits ». Enfin, une dernière catégorie de notes trouve sa source dans des lectures targoumiques, notamment  à travers le Targoum de Yonathan  qui concerne principalement les livres des Prophètes.

Du sens littéral au sens mystique

Ce qui est frappant ici, c’est la capacité que possède Rachi d’envisager le texte biblique dans toutes ses dimensions, depuis le sens littéral jusqu’au sens symbolique en passant par des considérations d’ordre linguistique, mais aussi la façon dont il inscrit ses travaux dans la tradition exégétique juive et rabbinique. En recourant systématiquement par exemple dans ce volume au Targoum de Yonathan, le rabbin français permet d’accéder non plus au seul sens littéral ou reconnu dans la tradition juive (le pshat) mais également au sens mystique (le sod). C’est précisément la combinaison de ces différents niveaux de sens – nourrie à la fois du travail de commentateurs anonymes et du corpus midrashique – qui constitue l’originalité même de l’exégèse de Rachi, toujours soucieuse de suivre la cohérence du texte biblique à travers l’unité syntaxique et thématique de l’Écriture.

Émerge ainsi, à la suite de l’école espagnole – qui privilégiait dans l’exégèse juive de la Bible les domaines grammaticaux et lexicographiques-, l’école dite française, prenant sa source en France du nord et insistant sur la compréhension du texte biblique dans son sens premier et la nécessité d’en proposer une traduction exacte. De ce point de vue, l’exégèse du maître champenois constitue une source précieuse aux yeux des linguistes du Moyen Âge en ce qui concerne le vieux français.

Le verger champenois de la connaissance

Dans le prolongement de cette attention accordée au fonctionnement de la langue se manifeste aussi un vif intérêt pour la vie quotidienne des villages et des campagnes (n’oublions pas que Rachi était vigneron avant d’être un exégète reconnu). Ce qui ne laisse pas en effet d’interpeller le lecteur, c’est la façon dont les commentaires du savant troyen se confrontent en permanence à la chair du texte, en en assumant notamment la dimension concrète et matérielle. Certaines notes ont ainsi trait à la nature du pain, à celle de l’huile, de la farine, du vin… D’autres se rapportent à des considérations techniques (notamment concernant la construction du Temple de Salomon en 1 R 6-8) ; d’autres encore à des considérations médicales (les hémorroïdes par exemple en 1 S 5, 6). Comprenons que le talmudiste privilégie en réalité le sens premier du texte et non les savantes analyses théologiques que l’on peut parfois rencontrer dans ce type de travail.

Par-delà l’aspect pratique des commentaires de Rachi se dessine l’enjeu même de l’exégèse du maître champenois : approfondir la relation entre Dieu et l’homme, dessiner les contours d’une anthropologie religieuse qui relit le don du Sinaï et l’Alliance à la lumière d’une vie humaine dont les bénédictions sont à trouver, pour l’exégète, au cœur même du quotidien, dans ce qu’il est coutume d’appeler, dans la tradition juive, le verger de la connaissance. Que la sempiternelle question : « Que dit Rachi ? » parcoure et féconde encore de nos jours la tradition juive signe sans conteste la grande vitalité de l’exégèse de Rachi.

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]

Él lo sabía y así lo dijo “la pantalla es un medio mágico. Tiene tal poder que puede retener nuestro interés, a medida que expresa emociones y sentimientos que ninguna otra forma de arte puede aspirar a asir”. Era Stanley Kubrick, que falleció en marzo de 1999, tal cual había vivido: sin ruido ni estropicio alguno, pero con la contundencia del que se sabe diestro e imprescindible.

Escrito por Juan Carlos González A.  

Trece largometrajes, tres cortometrajes documentales, cuarenta y tres años de actividad profesional, setenta años de vida: cifras dicientes pero que no alcanzan a aferrar el reservado quehacer de un director exquisito como pocos lo han sido. Kubrick ponía el énfasis en la imagen, la misma que capturó como fotógrafo adolescente para la revista Look, la misma que se detendría -sinuosa- sobre cada detalle, cada minucia, cada ángulo de su cine, manojo de celuloide elaborado con la dedicación de un artesano y con la obstinada paciencia del ajedrecista que era desde su juventud primera.

Stanley Kubrick en 1949 como fotógafo de la revista Look.

Imposibilitado para acceder a una educación universitaria formal, Stanley Kubrick recorrió los caminos de Estados Unidos armado de su cámara fotográfica, devorando cine, tratando de asistir a cursos libres, jugando ajedrez para sobrevivir. Day of the Fight (1951) fue su primer trabajo documental, quince minutos de celuloide construido a punta de carencias, una cámara alquilada, ninguna mano que le asistiera. La película fue vendida a la RKO-Pathé por 4.000 dólares, haciendo realidad el sueño de cualquier director novato; que su obra fuera exhibida públicamente. Tenía veintitrés años.

Y luego llegaron otros dos documentales, Flying Padre (1951) y The Seafarers (1953) para darle confianza y para afirmar sus pasos todavía tambaleantes, que se pondrían pronto a prueba con Fear and Desire (1952) su primer largometraje. Los nueve mil dólares cedidos por uno de sus tíos, un guion del poeta Howard Sackler y la colaboración de su esposa y de sus amigos, se convirtieron en su primera experiencia argumental, según sus palabras “el drama del ‘hombre’ perdido en un mundo hostil, desprovisto de apoyos materiales y espirituales, intentando comprenderse a sí mismo y a la vida que le rodea. Su odisea peligra por otra razón más: la presencia de un enemigo invisible pero mortífero que le envuelve; un enemigo, empero que, bien analizado, resulta salido casi de su mismo molde… Seguramente tendrá distintos significados según las personas, y es natural que sea así”. Era apenas su primera película, y ya sus declaraciones nos hablaban de una búsqueda que se prolongaría a lo largo de sus siguientes obras, incluida su última cinta, Ojos bien cerrados (Eyes Wide Shut, 1999): la terrible ambigüedad de la condición humana, capaz de lo más bello y de lo más abyecto.

The Killing (1956)

Dos años después, en 1955, logra reunir los recursos suficientes para dirigir Killer’s Kiss, un thriller que él mismo escribe, fotografía y monta, y un año más tarde une fuerzas al productor James B. Harris para entrar a Hollywood y allí realizar The Killing (1956), un magistral divertimento estilístico que fracturó el tiempo narrativo y lo lleno de fragmentos y voces plurales, en una derrotada historia negra que John Huston hubiera firmado con su nombre sin pensarlo dos veces.

Enrolado por la MGM, Kubrick se embarca en varios proyectos que no terminan en ninguna parte -una de sus características distintivas- hasta que junto a Calder Willingham y Jim Thompson adaptan una novela de Humphrey Cobb y dan origen, gracias al aporte económico de Kirk Douglas, a La patrulla infernal (Paths of Glory, 1957), una valiente declaración antibelicista enmarcada en las trincheras de la Primera Guerra Mundial y que es probablemente una de las películas de guerra que más complejas elucubraciones sobre el honor y la ética militar se haya atrevido a lanzar. Tantas, que fue prohibida su presentación en Francia hasta 1975 y en España –donde se exhibió como Senderos de gloria– hasta 1986.

Para salir del marasmo de la indecisión creativa y de los proyectos truncos, en los que divaga por cerca de dos años, Kubrick acepta reemplazar a Anthony Mann en el comando de Espartaco (Spartacus, 1960), un drama épico que era ante todo un vehículo promocional para la carrera de Kirk Douglas, a la sazón productor del filme, y así mismo un retorno digno para el guionista Dalton Trumbo, condenado al ostracismo laboral luego que la cacería de brujas de McCarthy lo llevó a la cárcel.

Kirk Douglas y Stanley Kubrick durante el rodaje de Espartaco (19609

Incómodo al no poder desplegar con libertad sus ideas, Kubrick viaja posteriormente a Londres a rodar Lolita (1962), según la novela de Nabokov, en medio del escándalo que representaba el pretender adaptar un texto como este. Pero Kubrick fue demasiado sutil y las expectativas despertadas por el filme fueron mayores que el resultado final, que no dejó conformes a sus seguidores, a la espera de un material más substancioso.

Con Lolita, Kubrick hizo dos descubrimientos: al humor negro y a Peter Sellers, y ambos volverían a él muy pronto. Ya residenciado en Inglaterra, y en un ambiente menos pacato que el norteamericano, Kubrick empezó su etapa de madurez como realizador. En plena guerra fría aparece el Dr. Strangelove (1964), donde Sellers realiza tres papeles perfectamente caracterizado, y que es una furiosa sátira política sobre la posibilidad de un holocausto nuclear que escondía tras de si una carga de doble sentido sexual por momentos difícil de disimular. Dando un giro inesperado, recurre luego a The Sentinel, un cuento de Arthur C. Clarke, para crear a 2001 : odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968), redefiniendo el género de la ciencia ficción en una historia plena de interrogantes y silencios, que elevó su cine a la altura de obra de arte ; y si en ese instante el impacto no fuera ya suficiente, tres años después adapta a Anthony Burgess y nos entrega, sin advertencia alguna, a La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971), compleja, virulenta, acusadora sin tregua.

Rodaje de 2001: Odisea del espacio

Con un sorprendente cambio de ritmo, de la mano de Thackeray presenta posteriormente a Barry Lindon (1975), sugerente ejemplo de su maestría visual, y del fino estilo de su fotógrafo habitual, el británico John Alcote, para contarnos esta historia del siglo XVIII, lenta, episódica y cautivante. Y de allí, un paso de cinco años para el terror alucinado de El resplandor (The Shining, 1980) y otros siete para su versión del infierno de Vietnam llamada Nacidos para matar (Full Metal Jacket, 1987). Pasaron doce años, proyectos que iban y venían, rumores nunca confirmados, mientras, con todo el sigilo, se iba gestando Ojos bien cerrados, estrenada de manera póstuma.

La película, basada en la novela Traumnovelle, escrita en 1926 por el médico y dramaturgo austríaco Arthur Schnitzler (1862-1931), aborda el tema de las relaciones de pareja desde una inquietante óptica punitiva, donde el sexo sirve como catalizador del deseo y también de la muerte. Schnitzler, el autor de obras como Professor Bernhardi, La ronda o Cuento de hadas, era un hombre obsesionado literariamente por el amor, el juego y la muerte. Admirado por Freud por su capacidad para explorar el alma humana, este autor era un “investigador” casi obsesivo de las poderosas e intrincadas raíces y las particulares consecuencias del afecto y del amor.

Kubrick y Tom Cruise durante el rodaje de Ojos bien cerrados (1999)

Con un guion coescrito por Kubrick y Frederic Rafael, la cinta nos traza la historia de un médico, el Dr. William Harford (Tom Cruise) y su esposa Alice (Nicole Kidman), acostumbrados a la seguridad y al lujo del Park Avenue neoyorquino, que se ven de repente involucrados en una extraña aventura nocturna en la que el sexo -tanto el imaginado como el real- los pone de frente a sus temores, a sus pulsiones más primarias, a la posibilidad de ver derrumbada su vida en común. Llevándonos silencioso de la mano, el director nos hace descender hacia un infierno personal, donde conoceremos una galería de seres noctámbulos que buscan placer sin importar precio o consecuencias.

Sin embargo, la capacidad de delicadeza erótica que Kubrick alguna vez mostrara en Lolita ya no tiene nada que ver con la frialdad vista aquí, donde el sexo y la desnudez fueron desprovistos de todo erotismo: en las famosas escenas de la orgía que el filme nos presenta todos portan una máscara y usan disfraces. Nadie allí puede en realidad tocarse, ni besarse, ni verse a los ojos, y por lo general apenas hablan. El sexo se reduce entonces a un gótico acto ritual de satisfacción individual, perverso y egoísta. Hay anonimidad y secreto, pero también aislamiento y soledad, y eso nos lleva al tema clave de su cine último: la deshumanización de la sociedad. Y el ángulo aquí elegido fueron las causas y los efectos del sexo despersonalizado, ese que la internet nos trae a mares, ese que se puede comprar en una esquina, ese que nos rebaja y nos destroza.

Ojos bien cerrados (1999)

La novela de Schnitzler nunca niega que el peligro es parte del gozo del sexo: la orgía es una metáfora que nos advierte que rendirnos a la tentación puede destruirnos, pero Kubrick pasa por encima de la tentación erótica para darnos una visión moralista de la decadencia burguesa, en la que nos sorprende con su gélida distancia, donde incluso por momentos parece que los actores le estorbaran y le robaran protagonismo a la presentación de la escenografía, a la profundidad de campo cuidadosamente fotografiada, a la puntillosa exactitud de cada toma, que son cosas que, conjeturamos, le importaran más.

¿Y como logra Kubrick que todo esto tenga sentido para nosotros? Transportándonos a una realidad alternativa, bizarra y surreal donde es factible que al Dr. Harford le ocurra todo lo que alcanza a vivir esa noche, y donde consigue así que nada en Ojos bien cerrados parezca tener conexión con cualquier noción reconocible de vida urbana o comportamiento humano tal como lo conocemos. Son sus licencias dramáticas, las mismas que revisten el futuro de 2001 y La naranja mecánica, o la guerra fría del Dr. Strangelove: escenarios soñados, mundos interiores donde cualquier cosa es permitida. Todo -por supuesto- rodeado de su habitual maestría técnica: largas secuencias sin cortes, la negativa de la cámara a permanecer fija y estática, la perfección extrema en cada ángulo, en cada parlamento de sus actores.

Rodaje de La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971)

La película concluye con un final abierto a muchas reflexiones. ¿Ha sobrevivido esta pareja a las revelaciones que mutuamente se han confesado? ¿Que los une ahora, que los atará después? No hay respuestas, solo la zozobra de sentirlos inmersos en un mar de dudas y -quizás- rencores no admitidos. Ojos bien cerrados, lograda o no, trasluce y respeta el sello de su creador, ofreciéndonos un panorama de sus obsesiones recurrentes: los dudosos argumentos de la moral, el deseo, la traición, el amor, la pasión y el desborde enloquecido de los sentidos.

Viendo los filmes de Kubrick como una obra integra es fácil ver que su cine es independencia artística llevada al nivel donde pocos osan, libertad creativa reclamada donde otros se arrodillan sumisos, originalidad visual en medio de los alfabetos repetitivos que dan a otros millones en las taquillas. Su filmografía está hecha a escala humana y, como mencionábamos antes, es hacia el hombre a donde Kubrick se dirige. Sin embargo su acercamiento está recorrido por una particular indiferencia, por una mirada casi que antropológica y que le impide vernos con ojos más compasivos. Kubrick nos estudia más como arquetipos que como individuos: nos echa en cara nuestras debilidades y flaquezas, habla del salvaje que nos habita y que con facilidad sacamos a la superficie, explora nuestros miedos, se solaza en nuestras obsesiones, se burla de nuestras falsas certezas, esas que el Dr. Harford de Ojos bien cerrados creía tan firmes.

Kubrick y Jack Nicholson en el rodaje de El resplandor (1980)

De ahí que su cine nos incomode y nos violente, al sentirnos expuestos y desnudos frente a él. Sus cintas están llenas de seres solitarios, incapaces de comunicarse o de relacionarse con nadie más, puestos por esto mismo en la frontera de la psicopatía: al Alex de La naranja mecánica nadie le importa, ni los reclutas de Nacidos para matar ni los enmascarados asistentes a la mansión de Ojos bien cerrados tienen nombre ni pudor, Jack Torrance en El resplandor es incapaz de reconocer a su familia, invadido por una maldad que no conoce limites de tiempo o espacio. El director avizora sus mentes y lo que nos muestra es un lugar enfermizo, tachonado de dolor y dudas, cubierto de rencor. El alma humana como nido de pesadillas, como fuente de lo ruin. ¿Habrá futuro para nosotros? En este estado de ideas 2001 nos anticipa que llegaremos al punto en el que el computador será más imprescindible que cualquiera de nuestros semejantes… ciencia ficción, claro está.

Stanley Kubrick y Sue Lyon en el plató de Lolita, fotografía de Joe Pearce.

Pero Kubrick no se detuvo allí: a su descripción sumó la denuncia, la cual brillaba clara ante nuestros ojos, así estuviera disfrazada de chiste mordaz en el Dr. Stangelove, de caricatura despiadada en La naranja mecánica o de juicio moral en La patrulla infernal y en Ojos bien cerrados. El director se enfrentaba de esta manera a los militares, a los políticos, a la guerra, a la violencia indiscriminada, y a la sociedad en decadencia que había sido capaz de gestarlos a todos. Nacidos para matar es un memorial de agravios, como lo fue La naranja mecánica: piezas llenas de ira, de quejidos buscando un doliente, uno que -sin embargo- muchas veces no apareció, pues los mensajes tras sus cintas parecían a veces difuminarse en medio de su impecable realización artística y de su virtuosismo técnico.

Por eso su cine está compuesto por imágenes llenas de rigor estético, pero que a veces tenían menos peso del que podría suponer el espectador exigente, defraudado al no lograr captar lo que el director quería expresar. Lecturas crípticas, códigos contradictorios e ideologías no del todo definidas pueden buscarse y encontrarse en sus películas, pero su interpretación última pertenece y pertenecerá siempre a su creador, pues como el mismo lo dijo “no creo que los escritores, los pintores o los cineastas trabajen porque tengan algo que particularmente quieran decir. Ellos tienen algo que sentir”. Palabras de un hombre libre.

 

[Fuente: http://www.tiempodecine.co]

Escritores y críticos que conocieron o analizaron la obra de Conti explican por qué su desaparición física no pudo destruir su legado literario. 

Escrito por Carlos Daniel Aletto

Hace 45 años, en la madrugada del 5 de mayo de 1976, seis hombres armados del batallón 601 de Inteligencia del ejército esperaban -según relata cinco años después el escritor colombiano Gabriel García Márquez- a uno de « los escritores argentinos de los grandes », Haroldo Conti, quien regresaba a su casa luego de una salida al cine. Ese día lo hicieron desaparecer para siempre, aunque no lograron destruir el legado literario que reconstruyen hoy con sus voces escritores y críticos que lo conocieron o analizaron su obra.

En esa casa de la calle Fitz Roy 1205 en Villa Crespo, a la que regresaba Conti junto a su joven esposa Martha, con la cual habían ido a ver la película « El padrino II », vivían con su bebé Ernestito de tres meses y con una hija del matrimonio anterior del escritor, Myriam, de siete años. Ambos niños habían sido adormecidos con cloroformo y el amigo que había quedado al cuidado de ellos estaba tirado inconsciente en el suelo, vendado y amarrado. El relato de García Márquez, publicado en El Espectador de Bogotá, en abril de 1981, resume con muy buenas fuentes los momentos dramáticos del autor nacido en el pueblo de Chacabuco (Buenos Aires) en 1925. Además, su pieza periodística es la descripción de una perfecta sinécdoque del accionar de los militares argentinos durante la dictadura.

Conti, autor de la memorable pieza « La balada del álamo carolina », era amigo de escritores comprometidos como Rodolfo Walsh y Francisco « Paco » Urondo, además de compañero inseparable de militancia de Humberto Constantini y Roberto Santoro, todos desaparecidos por los militares. De aquella generación poca gente hoy puede dar testimonio directo sobre él. Los escritores coetáneos que estaban en el exilio murieron, los autores cercanos extranjeros como García Márquez y Eduardo Galeano (entre una larga lista) reclamaron por su aparición con vida.

Quince días después del secuestro, en un almuerzo con el genocida Jorge Rafael Videla, algunos escritores que seguían en el país como el padre Leonardo Castellani, Alberto Ratti (presidente de la SADE) y Ernesto Sabato consultaron por su paradero. Castellani, quien había sido maestro de Conti, lo volvió a ver secretamente en la cárcel de Villa Devoto, el 8 de julio de ese año, pero por la delicada salud del secuestrado no pudo hablar con él. En octubre de 1980 Videla declaró a la agencia EFE que « con toda certeza » Haroldo Conti estaba muerto.

El escritor y docente Mario Goloboff nacido en el pueblo bonaerense de Carlos Casares, catorce años más chico que Conti, lo conoció en los años 70. Lo solía ver cada tanto en la mítica librería Jorge Álvarez. Junto a Ricardo Piglia compartieron charlas de literatura en una mesa de café, incluso, Conti fue jurado del Premio de Microcrítica, donde le dieron una mención de honor a Goloboff. En esa época lo empezó a leer con mucho interés, y publicó un largo trabajo en 1972 sobre su obra en la revista Nuevos Aires, que se titulaba premonitoriamente « Haroldo Conti y el padecimiento de la máscara ».

Goloboff asegura sobre la literatura del autor de « Sudeste » y « En vida » que le pareció siempre despojada, desprovista: « El moroso desenvolvimiento de sus relatos, la humildad del tono, su anunciada falta de originalidad y de grandeza temática en historias sin trascendencia, muestran una especial aproximación a la materia narrativa », destaca a Télam. El crítico advierte una insatisfacción que acompaña las idas y vueltas de « héroes » cuyas vidas no son heroicas, ni ejemplares, ni siquiera importantes: « Hombres que no tienen nada que contar, como no sea la historia de algún otro o de algún barco; tipos que pueden cruzar la calle o no, torcer para cualquier lado. Los personajes de Conti son parias, abúlicos, desclasados, desapropiados, verdaderos desconocidos, inclusive para sí mismos », relata.

El joven escritor Hernán Ronsino, otro bonaerense nacido en Chivilcoy apenas un año después del secuestro de Conti, ve un tema recurrente en casi todos los libros del autor de « Alrededor de la jaula ». Lo explica así: « Es la posibilidad de una fuga, de dejar una vida, una vida pequeñoburguesa para lanzarse al camino, o para ser otro », sostiene el autor de la novela « Glaxo », quien enumera que esa figura, recurrente, aparece por ejemplo en « Todos los veranos », cuando el viejo dice: « He decidido cambiar de vida de punta a punta ». También aparece en « El último » o en la novela « En vida », una novela que, después de haberla escrito, « Conti sintió que se quedaba vacío y que es la cumbre de esta fuga inminente », asegura Ronsino.

Para el crítico, profesor universitario y poeta Eduardo Romano, la narrativa de Haroldo Conti se inscribe entre la de quienes, hacia 1960, comienzan a tratar de otra manera la cuestión regional, que Juan José Saer redenominó desde el título de su volumen de cuentos « En la zona » (1960). Romano explica que Conti indaga la zona del Delta, a la cual descubrió como piloto aéreo, desde su manuscrito « Ligados », escrito entre octubre de 1955 y abril de 1957. « Retoma ese propósito acompañando imaginariamente a un pescador vagabundo (el Boga), quien aspira reparar una embarcación abandonada (el Ariel), pero finalmente cede a los propósitos de un proyecto ajeno (la venganza del Oscuro) y solo atina a morir junto al barco », dice el autor de « Haroldo Conti, alias Mascaró, alias la vida », publicado por Colihue en 2008.

Goloboff también analiza cómo es esa literatura « esencialista » la que impresiona, « esa monotonía, esa persecución de lo fundamental, del ser, no del tener » y enumera a los seres despojados de todo: el Boga en « Sudeste »; Milo y el viejo en « Alrededor de la jaula »; Oreste, en « En vida »; y el tío que corre, en « Las doce a Bragado ». Dice Romano: « Están frente a la naturaleza y al mundo, a las cosas y a los otros seres, como desnudos, como desapropiados -aclara-. Hay una suerte de conciencia de la falta de propiedad: el mismo discurso es impropio; la palabra siempre corregida no es exacta, no tiene ‘propiedad' ».

Por su parte, Ronsino sostiene que en « Mascaró, el cazador americano », la última novela de Conti, es donde ese deseo por tomar el camino y dejarlo todo en manos de la aventura cobrará una forma acabada: « Es Oreste, otra vez, el que irá por los caminos entre barcos míticos y un circo con personajes que se encienden y se consumen como ‘llamitas en el río’, dice.

Romano agrega a esta idea que el deseo incumplido de navegar en una embarcación modelada a su medida reaparece en el cuento « Todos los veranos » y en su novela « En vida »: « Pero se manifiesta como acción de rescate animal del zoológico en la novela « Alrededor de la jaula » y como anhelo de construirse una especie de pájaro volador en « Ad Astra ». En cuanto al « humor vagabundo » de Conti, vuelve justificado en « El último » y desplazado a la costa uruguaya en « Los caminos », « Memoria y celebración » y « Tristezas de la otra banda ».

Goloboff siente que, de las escrituras con las que tuvo contacto, la de Conti « es una de las más parecidas al hombre que la hizo ». Esto no suele ocurrir (más bien, sucede lo contrario). « A esa extraordinaria coherencia entre concepción del mundo y del arte, escritura y vida, entre acción y pensamiento, rindió tributo Conti », concluye.

Romano identifica que la escritura del ambiente pueblerino pasa al centro de sus búsquedas, « registradas como construcción de la subjetividad de sus familiares, de sus conocidos, sujetos a la circularidad de un tiempo mítico que se manifiesta a través de las diferentes estaciones el año: ‘Los novios’, ‘Perdido’, ‘Las doce a Bragado’, ‘Mi madre andaba en la luz’, ‘Perfumada noche’. Incluso desde las imaginadas apetencias de un árbol (‘Balada del álamo carolina’) mediante un lenguaje por momentos coloquial que se articula con otro, de raigambre existencial (Conti estudió Filosofía en los seminarios diocesanos y en la UBA) o poético », especifica el crítico y poeta.

También destaca que dos cuentos (« Devociones » y « Bibliográfica ») del volumen « La balada del álamo carolina » revelan su ingreso a la tradición picaresca que tan bien encarnó un narrador como Bernardo Kordon: « El primero es una ácida alegoría del matrimonio como cautiverio y el otro un crudo retrato del supuesto editor independiente que no es sino estafador inescrupuloso », analiza.

Por último, Romano marca un detallado recorrido por la preocupación política de Conti, que « asoma en un relato de sus comienzos (‘La causa’) y que reaparece en la figura de una víctima policial (‘Cinegética’) o de un niño villero que tampoco quiere caer, como su hermano, bajo las balas policiales (‘Como un león’), desemboca en su última novela (‘Mascaró, el cazador americano’), donde a la configuración de un circo vagabundo y sus actuaciones estrafalarias, a las reiteradas e imperdibles conversaciones entre el joven Oreste y el Príncipe Patagón, propietario del circo, se le suma la decisiva transformación final del tirador de fantasía en un guerrillero. Este giro coincide con la militancia de Conti en el PRT », concluye.

[Fuente: http://www.telam.com.ar]