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Imaxe dunha comida na casa madrileña que Emilia Pardo Bazán tiña no número 1 da antiga rúa Ancha de San Bernardo e que herdara do seu pai, José Pardo Bazán. Trasladáronse a Madrid cando este foi elixido deputado en Cortes. Dona Emilia aparece na foto sentada á esquerda.

Escrito por MATILDE FELPETO LAGOA

Emilia Pardo Bazán, a escritora máis importante do naturalismo español, escribiu sobre moitos e variados temas que lle apaixonaban, e un deles é a cociña. Na súa obra literaria abundan as referencias ás gastronomías galega, española e europea, tanto nas súas novelas como nas súas crónicas de viaxe.

O seu interese pola gastronomía móstrase, sobre todo, en dous libros: A cociña española antiga, publicado en 1913, e A cociña española moderna, en 1917. Ambos os libros forman parte dunha colección creada pola escritora A biblioteca da muller. O seu propósito era contribuír á liberación e o desenvolvemento intelectual da muller, pór de manifesto o problema feminista que se debatía no estranxeiro, publicando en castelán obras de tema sociolóxico, pedagóxico e histórico que se lían noutros países europeos.

Foi un proxecto inconcluso. Publicou once tomos de temas variados: relixioso, pedagóxico, sociolóxico, histórico, literario. Os últimos dous tomos son os libros de cociña. No prólogo da cociña española antiga explica cales eran as súas intencións ao crear esa colección e tamén as razóns que a levaron a publicar estes dous libros. En primeiro lugar, pretendía enriquecer a biblioteca con obras de economía doméstica, e en segundo lugar o seu desexo de ter encadernadas e manexables varias receitas antigas por coñecelas desde a súa nenez e ser da súa familia como de tradición.

Este prólogo que encabeza o primeiro libro é un variado aperitivo que non ten desperdicio. Fai unha defensa da cociña tradicional-rexional e insiste na necesidade de protexela para conservala porque forma parte do patrimonio cultural dos pobos. Seguen 583 receitas agrupadas en apartados segundo o ingrediente principal, empezando polos caldos e sopas e finalizando coas sobremesas. As receitas pertencen á gastronomía de todas as vilas de España e un pequeno número á americana, sobre todo da cociña cubana.

Recolle todo tipo de receitas, algunhas sinxelas como o caldo galego, faragullas, sopas de allo e destas, variadas versións desde as dunha cociña humilde ata a máis opulenta. Outras son máis sofisticadas, propias dunha cociña burguesa como lombo de porco fresco ás Torres de Meirás, pescada rechea, perdices con recoiro.

Na redacción da maioría das receitas non precisa a cantidade nin o peso exacto dos ingredientes, excepto nas das sobremesas. Explica a forma de elaborar cada unha deles dun xeito amena, mesturando coa descrición comentarios sobre os ingredientes, narracións de historias ou, ás veces, chascarrillos que lle lembran ou suxiren as receitas, sempre con intención didáctica.

Hai continuas referencias literarias, sobre todo ao Quixote. Se a súa obra literaria está trufada con Gastronomía, a gastronómica estao con Literatura. A súa paixón pola arte e a súa formación enciclopédica condimentan a narración. A orixinalidade, a riqueza do léxico, os seus comentarios lingüísticos sobre os significados dalgunhas palabras ou sobre o uso, segundo ela, inútil, de galicismos converten esta obra en algo máis que un recetario de cociña. É un gusto ler as receitas aínda que non se pretenda cociñalas.

As receitas da súa nai

Nalgunhas das receitas indica a fonte ou procedencia da mesma. As citas máis frecuentes son: a súa nai, a condesa viúva de Pardo Bazán; Martínez Montiño, cociñeiro de Felipe II; contemporáneos e amigos como Ignacio Doménech, Melquíades Brizuela, Anxo Muro, Manuel María Puga e Parga Picado, Elena Español e tamén Benito Pérez Galdós, entre outros.

No índice da obra advirte que as receitas probadas levan por sinal un asterisco. Chama a atención o feito de que, entre case seiscentas, só sete son receitas de sobremesas e ningunha delas está marcada con asterisco. ¿Será que a diabetes que padecía impedíalle probar estas delicias? ¿Ou será que certamente se reservaba para publicar un libro só de sobremesas?

O segundo tomo, A cociña española moderna, foi un libro moi vendido na súa época. Nas súas 539 receitas segue a mesma estrutura e estilo narrativo da obra anterior. No prólogo do primeiro tomo, a autora espera que neste segundo se atope algunha demostración de como os guisos franceses poden adaptarse á nosa índole. Era un momento en que a cociña francesa imperaba nas mesas da burguesía e dos restaurantes españois.

Sen tempo para guisar

«Sempre andei en guisar, e ata lle teño afección a estes quefaceres e sinto non ter tempo para practicalos. Non son doutora na arte de Muro, Dumas, Rossini, Brillat-Savarin e Picado, pero xamais vin incompatibilidade entre el e as letras». Así escribía nunha carta ao entón director de La Voz de Galicia en 1913.

Coa publicación destes libros de culinaria segue a senda doutros escritores que sen ser profesionais da cociña poñen a pluma ao seu servizo. Coetáneos e amigos da escritora, o xornalista Anxo Muro, autor do practicón, entre outras obras; o avogado coruñés Manuel María Puga e Parga, ao que a escritora prologou a súa obra culinaria máis importante, A cociña práctica (1905). O novelista e diplomático Juan Valera, en principio amigo e admirador de dona Emilia, púxose a mal con ela pola súa pretensión de acceder á Real Academia Española, temía que unha muller tan intelixente ocupase unha letra da douta institución. Tamén Valera tiña afección pola gastronomía, e á da súa terra, Córdoba, dedicou varios escritos.

Polígrafa, políglota, cultísima, viaxeira, curiosa, orixinal, valente, independente, libre, feminista… non foi admitida como membro da Real Academia, a pesar do seu dominio da lingua e o variadísimo e preciso léxico que manexa en toda a súa obra.

Mostrouse contraditoria nalgunhas formulacións e manifestacións sobre diferentes temas, por exemplo na súa relación de amor/odio co francés, en temas políticos, conservadora e progresista á vez ou na súa conciencia de clase. Pero esa contradición non pode ser xulgada cos ollos e a mentalidade dun mundo cen anos despois da súa morte. Do mesmo xeito, os adxectivos que se lle dedican no parágrafo anterior adquiren outra dimensión analizándoos no século XXI, porque Emilia Pardo Bazán foi unha adiantada ao seu tempo.

Matilde Felpeto Lagoa (Cervás, Ares, 1947), profesora xubilada de Lingua e Literatura Españolas, é escritora gastronómica e Premio Nacional de Xornalismo Gastronómico Álvaro Cunqueiro nos anos 2010 e 2017

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Paru en italien en 2013, puis aux éditions Gallimard en avril 2014, La fête de l’insignifiance fait désormais l’objet d’une édition en tchèque. Anna Kareninová — traductrice éminente et reconnue — a la responsabilité de rendre les textes de Milan Kundera en tchèque. Elle signe également la postface de cette édition (dans une traduction opérée par Anna Kubišta). Les éditions Atlantis, qui ont publié ce livre en 2020, nous offrent ainsi un regard inédit, personnel et complexe sur le travail même de traduction.

ActuaLitté

Pour moi, la traduction se conjugue sans cesse au conditionnel : « Comment l’écrivain aurait-il écrit ceci s’il écrivait en tchèque ? » Quand Milan Kundera en est venu à l’idée que je pourrais traduire en tchèque ses romans écrits en français, le conditionnel a changé : « Comment l’écrivain aurait-il écrit ceci lorsqu’il écrivait en tchèque ? » Cet écrivain mondial, dont le tchèque et le français sonnent à l’unisson et dont nous découvrons la musique. Admettons que le traducteur joue sur son instrument une musique écrite pour un autre instrument et qu’il doit rester fidèle à cette musique — voilà que je me retrouvais avec la musique d’un compositeur qu’il avait écrite pour « un autre instrument » tout en jouant du mien d’une main de maître.

Et que je devais insuffler à mon instrument non seulement sa musique, mais aussi son jeu.

Le conditionnel s’en est trouvé changé, tout comme l’ont été les travaux préparatoires. Ma vision du sens et de l’éthique du rôle même du traducteur s’est formée au tournant du millénaire sous l’influence du poète Ezra Pound, de ses traductions et de ses réflexions sur la traduction. Sur ces questions, je considère également comme mon maître le poète Petr Kabeš ainsi que sa devise : « La précision est poésie. »

Traduire, trahir, trahir mieux

Milan Kundera lui-même et ses positions sur le traitement des œuvres littéraires ont également représenté un soutien solide auquel je me réfère. Pour moi, son essai Une phrase (L’ombre castratrice de saint Garta, dans Les Testaments trahis, Gallimard, 1993) fait école en matière de traduction. Milan Kundera y cite un extrait de la lettre de Stravinski au chef d’orchestre Ansermet : « Mais, vous n’êtes pas chez vous, mon cher, je ne vous avais jamais dit : Tenez, vous avez ma partition et vous en ferez ce que bon vous plaira. » (Extrait de l’essai Là, vous n’êtes pas chez vous, mon cher, dans Les Testaments trahis, Gallimard, 1993.)

On ne peut dire mieux. Et quand Milan Kundera écrit dans L’art de la fidélité : « On dit : la traduction est comme une femme, ou bien fidèle ou bien belle. L’adage le plus crétin que je connaisse. Car la traduction est belle si elle est fidèle », c’est un soulagement : enfin, quelqu’un l’a dit !

Afin de ne pas faire « comme chez moi », les travaux préparatoires visant à être précise et fidèle se sont cette fois concentrés non sur la lecture de sources secondaires, la perception et la reconstitution de la musique originelle comme dans le cas des traductions des romans de Céline ou des Cantos de Pound, mais avant tout sur l’analyse minutieuse des livres tchèques de Milan Kundera du point de vue de la langue, du vocabulaire, de la syntaxe. Et ensuite sur celle de leurs traductions françaises autorisées par l’écrivain.

Je savais que certes, j’allais lui donner une apparence tchèque à partir de sa langue française, mais que, dans le même temps, il fallait que son tchèque soit ma source. Grâce à la maison d’édition Atlantis et à ses versions électroniques des livres de Milan Kundera, j’ai eu la possibilité de chercher de façon détaillée l’emploi des mots et des expressions, voire même de conjonctions a priori insignifiantes ou d’adverbes courants. Cela m’a été d’une aide inestimable.

Milan Kundera

Rapport à la langue et à l’autre

Pendant mon travail sur la traduction, j’ai également découvert une chose que je n’avais pas remarquée auparavant en tant que lectrice et qui m’avait sans doute échappée en analysant les textes : en réalité, Milan Kundera écrivait en français bien avant de partir pour la France, il écrivait déjà en français dans ses romans tchèques, son écriture tchèque pense avec la précision syntaxique du français.

Je me suis retrouvée dans cette situation à chaque fois que j’ai eu recours à la méthode typique d’une traduction franco-tchèque : je voulais éviter ce que l’on considère comme étant « une conformité maladroite au français », je voulais lisser la phrase… et j’ai réalisé que le résultat n’était ni précis, ni fidèle, mais simplement muet.

À chaque fois, j’ai retrouvé dans les livres tchèques de Milan Kundera une de ces tournures « maladroitement conformes au français », mais dont le sens était éclatant. À titre d’exemple, référons-nous à ce que reprochait jadis l’article « Se traduire soi-même » à la version tchèque de l’essai, Là, vous n’êtes pas chez vous, mon cher : « Au hasard, quelques exemples : des constructions clivées telles que “Ce qui m’intéresse, c’est le romancier”, ou “Ce qui caractérise les biographies des gens célèbres, c’est qu’ils voulaient être célébrés” sont laborieuses et surtout inutiles, car la langue tchèque permet de trouver une solution élégante à ce genre de situation grâce à l’ordre des mots : Le romancier est ce qui m’intéresse. Les biographies des gens célèbres se caractérisent par le fait qu’ils voulaient être célèbres. »

Seulement, l’ordre « élégant » des mots parle manifestement une autre langue que celle de l’écrivain, l’urgence s’en trouve éclipsée. Ce qui importe à Milan Kundera, c’est la précision du sens, la fidélité à la pensée — voilà pourquoi il a utilisé avec virtuosité des constructions clivées depuis le début, bien avant que l’on puisse lui reprocher l’aspect « laborieux » de sa traduction. C’est étonnant : l’auteur a droit à sa langue originale, mais dès qu’il traduit sa langue originale avec une autre qui lui est propre, on exige de lui un objet linguistique élégant, lisse et sans originalité.

En tant que traductrice, je m’expose à être une cible encore plus aisée que l’écrivain. Je le dis ici : la traduction de La fête de l’insignifiance a généré dix versions que je n’ai cessé de retravailler en prenant justement en considération les livres tchèques de Milan Kundera, afin de me rapprocher au plus près de l’originalité de sa langue, de m’éloigner le plus possible d’une traduction lisse. Milan Kundera a reçu ma traduction en janvier 2020.

Grâce à son épouse Věra, j’ai eu la possibilité rare d’affiner la traduction à la faveur de deux mois de correspondance quotidienne. Cette proximité que j’ai vécue entre Paris et Prague restera dans mon cœur, mes pensées et mes futures traductions. Si le traducteur est un passeur entre la maison de l’écrivain et la sienne, alors ce fut là un voyage au cours duquel il a transporté l’écrivain de chez lui à chez lui. Ainsi, le passeur a-t-il peut-être, au moins en partie, rendu la joie du paysage qu’il a parcouru.

À Prague, le 9 mars 2020

En partenariat avec le Centre tchèque de Paris et Czechlit – Centre littéraire tchèque.

[Photos : CC BY SA 2.0 ; dessin de Milan Kundera – source : http://www.actualitte.com]

Il y a bien un ensauvagement du monde lié au triomphe des réseaux sociaux. En voici les raisons.

Écrit par Bernard-Henri Lévy 

Le président de la République a raison. 

Il y a bien un ensauvagement du monde lié au triomphe des réseaux sociaux. Et cela pour cinq raisons.

1. L’immédiateté des pensées qui s’y profèrent. Le fait qu’elles ne connaissent plus les moindres recul, filtre et, à la lettre, médiation. Et, donc, leur affinité avec cette parole trop crue, trop présente à elle-même, trop vive, dont Hegel faisait l’une des sources de la violence et de la sauvagerie entre les hommes.

2. Le piège de ces réseaux qui, loin, comme leur nom l’indique, de nous socialiser, ne font, en vérité, que nous désocialiser. Illusion de ces prétendus amis qui nous aiment en un clic, nous désaiment en un autre et dont la multiplication est le signe que, comme les non-citoyens selon Saint-Just, nous n’avons plus d’amis du tout… Fausse richesse, et authentique monnaie de singe, qui se mesure en « likes » et « followers » censés donner à nos existences une valeur accentuée et nous enferme, en réalité, dans une solitude inédite… Bref, règne d’un narcissisme qui signe la rupture, sous prétexte de connectivité, avec tout ce qui faisait les communautés, solidarités, fraternités d’antan…

3. On connaît l’histoire du fameux évêque Denis, décapité par les barbares, mais gravissant la colline du même nom avec, sous le bras, sa propre tête tranchée. Avec les machineries du Net, on assiste à un phénomène de même sorte – mais à l’échelle de l’humanité. Il ne s’agit, certes, plus de notre tête, mais de notre mémoire. Ce n’est pas sous le bras que nous la transportons mais au creux de notre main, ou au fond de notre poche, depuis que nous nous déchargeons sur nos smartphones du soin de faire remonter à la conscience des informations, situations et lambeaux de souvenirs que nous oublions d’autant plus volontiers que la technique les convoque à volonté. Et il y a, dans cette expatriation, dans cette exfiltration, dans ce délestage vers les machines de la faculté de se souvenir, un événement anthropologique débouchant sur ceci : l’inexorable atrophie d’une faculté de mémoire dont on sait, depuis Platon, qu’elle est, entre les hommes, l’un des liens les plus solides et les plus aptes à conjurer le pire.

4. La volonté de vérité. Elle aussi fait lien entre les hommes. Et il y a, dans la reconnaissance d’une vérité dont au moins le souci est partagé, une autre vraie raison qui les empêchent de s’entre-tuer. Or qu’est-ce qu’un réseau social ? C’est le lieu d’un glissement progressif dont on n’a pas assez mesuré tous les effets. On commence par dire : « droit égal, pour chacun, à exprimer sa propre croyance ». Puis : « toutes les croyances exprimées ont le même droit au même respect ». Puis : « si elles sont également respectables, c’est qu’elles sont également valides, valables, valeureuses ». Et c’est ainsi que, partis du désir de démocratiser le « courage de la vérité » cher à Michel Foucault, pensant donner à tous le moyen technique de contribuer aux aventures de la connaissance, on a créé une parlotte mondialisée où rien ne permet plus, ni de hiérarchiser, ni même de distinguer le raisonnable et le délirant, l’information et les fake news, le désir du vrai et la passion de l’ignorance. C’est le retour, à l’élégance grecque près, de ces fameux sophistes soutenant que ce que l’on appelait jadis « la » Vérité est une ombre incertaine dans une nuit où toutes les illusions sont grises. Et, dans cette profusion obscure et vociférante que sont devenus les réseaux sociaux, la vérité de chacun vaut celle de son voisin et a droit à tous les moyens, absolument tous, fussent-ils violents et même sauvages, d’imposer sa propre loi.

5. Et puis enfin ceci. On se souvient du « panoptique » théorisé, à propos des prisons, par l’utilitariste anglais du XVIIIsiècle Jeremy Bentham et dont le principe était un mirador central permettant au gardien de voir sans être vu et aux détenus, répartis dans les allées rayonnant autour de la tour, de vivre sous son regard. L’originalité des réseaux sociaux est que cet œil qui ne se ferme jamais, qui surveille les corps et pénètre les âmes, qui viole leur intériorité en la rendant transparente à qui veut, n’est plus l’œil d’un gardien, d’un chef, d’un maître, mais de chacun. La nouveauté c’est que ce projet de tout voir, de tout savoir et de pénétrer dans le cœur et l’intimité des êtres est à la portée de n’importe lequel de nos voisins de réseau. Et cette mécanique néo-benthamienne, dans la mesure où elle permet aux maîtres d’épier les sujets, mais aussi aux sujets d’épier les maîtres et à n’importe lequel d’entre nous de surveiller ou punir n’importe quel autre, crée un régime politique nouveau que l’on ne saurait qualifier ni de proprement démocratique ni de clairement autocratique ; que l’on est tenté d’appeler, à cause de cette tyrannie du regard et du voyeurisme jouisseur qu’il instaure, scopocratique ; et qui enfreint l’une des plus vieilles lois de l’Histoire, énoncée depuis les Tragiques d’Épidaure et Olympie : « humains, n’allez pas y voir de trop près, au risque d’être aveuglés ou, pire, éclaboussés par leur sang, de ce côté du miroir qu’est le corps animal de vos semblables ». Les Tragiques n’avaient pas tort. Car, de cette fureur scopocratique, il résulte une curée. Une rage dénonciatrice rarement vue dans l’histoire de l’humanité. Un climat de justice populaire qui va à la vitesse de la lumière virale d’un Net tournant à plein régime et créant une humanité assoiffée, comme les dieux d’Anatole France, non de sang, mais de buzz. Et, au bout de cette mêlée où une nouvelle tête tombe, à chaque instant ou presque, dans le panier panoptique des nouveaux corbeaux, il y a une guerre de tous contre tous dont aucun Hobbes n’avait imaginé la sauvagerie.

Comment sort-on de ce cauchemar ? Je ne sais pas.

 

[Source : http://www.laregledujeu.org]

Escrito por MAURIZIO BAGATIN

“No hay puertas, hay espejos” – Octavio Paz

Me dejé guiar por el intenso aroma a cannabis hasta el bloque número 6, allí la tumba de Jim Morrison está siempre rodeada de rebeldes con sus causas generacionales, fumando y bebiendo todos los riders on the storm posibles; en la esquina Rodolphe Kreutzer sigue su sonata para violines dedicada a lo absoluto de Beethoven; el inigualable laberinto dedálico de Père Lachaise me atrae hacia el frente, en el bloque 17 todo el positivismo que generó Monsieur Teste está ahí, Auguste Comte firme, disciplinado y austero, dos ciencias abrazándose al infinito… y luego siguiendo a la derecha, un hilo de Ariadna sin fin conduce, no sin haber pensado a un nuevo invento, a una nueva forma de comunicación, hasta Claude Chappe, la ilusión óptica abrió caminos a Alexandre Dumas, y a la posibilidad de soborno de su Conde de Montecristo. Me doy la vuelta, los dramas abren sus cortinas, un Barbero de Sevilla ya está abofeteando al Bartolo de turno y -como un seguir dramático, un Fígaro ya se perfila en esposo- Beaumarchais está presente, sus comedias no caducan; Rossini, Minotauro permitiendo, sigue componiendo desde el bloque número 4, siguiendo tout droite desde la avenida principal veo dirigiendo el trafico al barón Hausmann, ya no hay salidas, la modernité parisina está en el alma de este laberinto, recorro a un fabulista, a Jean de La Fontaine, sueños fantásticos hasta el bloque 97 adonde Paul Éluard casi se excusa de haber adherido al comunismo, el surrealismo de este movimiento no podía ser artístico. Me perdí un rato, tal vez desde sus molinos Daudet extraña su Provenza natal y a su héroe Tartarín de Tarascón… el laberinto se hace un marasmo, Gay-Lussac mide el grado alcohólico de nuestras bebidas, Molière denuncia todos los hipocondriacos y Gustave Doré quiere grabar la Comedia Humana de Balzac, y él casi en plena soledad, desde el bloque 48, espía burgueses apresurados de ayer y turistas mochileros de hoy, deja abierto el camino a que sea Géricault en ofrecer una balsa de salvación y a Delacroix que la libertad nos guie…

En este laberinto, que no es lo de Creta y que ni Borges reconocería, si me introduzco siguiendo la Avenue Saint-Morys me encuentro justo frente a la Chapelle con Thiers, tres repúblicas francesas narradas siempre por los ganadores, si vuelto a la izquierda el fundador de Il Giorno, Cino del Duca me reconduce a las provincias italianas, a su Ascoli Piceno, y Gustave Caillebotte me deslumbra con sus cepilladores de parqué, realismo que solo Félix Nadar se permitió retratar en vivo así tan auténticamente. En el bloque 87 vibra aún el canto altísimo de María Callas, mientras el surrealismo de Max Ernst inspira a una Isadora Duncan encantadora, poesía de Esenin en un baile posmoderno sui generis; frente a ella Simone Signoret recita desde su cumbre, allí la acompaña su inseparable Yves Montand. De lejos, desde una esquina esquiva su descubridora, Edith Piaf, canta La vie en rose, Ícaro sin plumas ya no está aquí.

Moverse, entre árboles que han abandonado a su destino hojas multicolores, en otoño, mientras un Georges Bizet enamorado de su gitana y de las obsesiones de Nietzsche, se postula como un maudit suplicado por los dioses a recitar una poesía de Pallanda.

Y poesía es la de Apollinaire, casi solo en el bloque 86, poesía es el grito de Jules Vallès, que mira aquellos puntos de Seurat transformarse en imágenes llenas de colores y de nostalgias, nostalgias de una amante como fue María Walewska, amante de Napoleón Bonaparte. Me miro alrededor, Colette y sus gatos, sus amantes y sus elegantes extravagancias conspiran con el amor apasionado de un de Musset aún sofocado por George Sand. Lastricados caminos, Teseo irreconocible, Minos enclaustrado en su poder, Miguel Ángel Asturias con su presidente, y muy cerca el piano de Chopin -imaginando entre teclas el retorno de George Sand- que busca las sonatas de Kreutzer, laberínticas imaginaciones para un recital de Sarah Bernhardt en convulsa con el dandy por excelencia, Oscar Wilde, allá arriba hacia el Jardin de Souvenir.

Reencontré el tiempo, Marcel Proust con todas sus madeleine, haciendo introspecciones con su esnobismo tout court… y me reconduzco al camino -abandoné lo de Swann- y como en una alquimia me dejo seducir: academia de Ingres (del cual Degas no admitía discusiones) y encantos de Corot, la pureza y la originalidad al tramonto. ¿Cómo no intentar una evasión? Me dirijo lentamente hacia el bloque 96, busco un asiento y abro un cuaderno, en él me había anotado una de las rocambolescas aventuras de Amedeo Modigliani, el linaje de su familia alcanza al filósofo holandés del siglo XVII, Baruch Spinoza, y no encuentro la nota; en la tapa del cuaderno hay un epígrafe: “Todos sois una generación perdida”, es de Gertrude Stein, ella está en el bloque 94, no muy lejos de donde me encuentro, Scott Fitzgerald y Hemingway fueron icono de esta generación… París su alcoba en los años veinte.

Me duelen las piernas, mi aliento está en débito, aquí si no fumas Gauloises fumas Gitanes, en un tacho de basura hay botellas de Pernod y de pastis vacías, en otras rosas secas, rosas rojas escarlatas como el amor escandaloso de Raymond Radiguet, su presencia en el bloque 56 me tranquiliza aún más, una estremecedora Medea compuesta por Luigi Cherubini e interpretada por María Callas invade el bloque 11, armonía y pulcritud antes de dirigirme hacia el misterio: en el bloque 49 está Gérard de Nerval, todas las inquietudes del alma humana. Me alejo de ahí. Sully Proudhomme, el parnasiano que defendió a Dreyfus está, con su estética poética-filosófica, en el bloque 44. Me quedo un rato más y cruzando la Avenue Tranversale nº 1 alcanzo el bloque 52, tomando un callejón no tan ancho, Maurice Merleau-Ponty no admite exclusiones, toda su fenomenología de la percepción es una pincelada hacia el amor por el arte, por el amor a la belleza… así un toque poético de jazz del maestro Michel Petrucciani, cerca de Chopin reviven todas las melodías imaginada y forjada en su piano, soñando Nápoles y su Ellington… mientras el patafísico George Perec sigue inspirando escritores y cineastas.

Miro el reloj de una chica, pálida, triste y solitaria, sentada frente a mí, ya son las 5 de la tarde, es otoño, las nubes forman figuras de cuervos, de dragones, de animales imaginarios, no sé si Allan Kardek sigue aquí, del espiritista en la librería del cementerio podemos encontrar todos sus libros, pero no hay La fiesta del chivo de Vargas Llosa, Leónidas Trujillo está ahí muy cerca, y no muy lejos está el cuñado de Napoleón Bonaparte, aquel Joaquín Murat que fue rey de Nápoles, mientras su esposa se hizo nombrar duquesa de Lipona (el anagrama de Napoli, ciudad que la fulguró).

Me voy hacia la salida y el aroma a cannabis sigue envolviendo este laberinto sin soledades y con mucha vidas… me compro una guía para no perderme, en el caso volviera otra vez, con el hilo de Ariadna no me encontré muy bien, sigo mareado… y me marché hacia el Métro, otro increíble laberinto… del cual hablaremos luego, Minotauro permitiendo.

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[Imagen: Jerry Di Falco/Pere Lachaise Cemetery in Paris at Night, 2012 – fuente: sugieroleer.blogspot.com]

Tres nuevas versiones de la ‘Divina comedia’ plantean una reflexión sobre lo que el monumental poema debe a otros idiomas y sobre el papel que el trasvase lingüístico tiene a lo largo de la historia de la literatura

Estatua de Dante Alighieri en Florencia.

Estatua de Dante Alighieri en Florencia.

Escrito por ALBERTO MANGUEL

La traducción es quizás la más misteriosa de las encarnaciones del acto literario. Presupone que un mismo texto puede adquirir diferentes identidades a través de diferentes lenguas, en un proceso en el que cada parte constitutiva es desechada y sustituida por otra: el vocabulario, la sintaxis, la gramática, la música, así como su contexto cultural, histórico y emocional. O, como dice Dante en De vulgari eloquentia: “En primer lugar, el propósito del canto, en segundo lugar, la disposición de cada parte en relación con las demás, en tercer lugar, el número de versos y sílabas”. Pero ¿cómo es posible que estas identidades siempre cambiantes sigan siendo una única identidad? ¿Qué nos permite decir que los cientos de traducciones de los Cuentos de hadas de Grimm, o de Las mil y una noches, o de la Comedia de Dante son, de hecho, un mismo libro? Un viejo enigma filosófico se pregunta si una persona a la que se le han sustituido todas las partes del cuerpo por órganos y miembros artificiales sigue siendo la misma persona. ¿En qué parte de nuestro cuerpo reside nuestra identidad? ¿En cuál de los elementos de un poema reside el poema? Este es el misterio central: si un texto literario es todas las cosas que nos permiten llamarlo la Divina comedia, ¿qué queda cuando cada una de estas cosas se cambia por otra? ¿Es la traducción un disfraz que permite al texto conversar con los que están fuera de su círculo? ¿O es una usurpación que ocupa el lugar del original y se mete soslayadamente en la cama del lector? ¿Qué grado de identidad puede reclamar una traducción?

El universo dantesco

Un viaje

La Comedia narra en primera persona el periplo de Dante por el infierno, el purgatorio y el paraíso durante una semana en la primavera del año 1300.

Jerusalén

Selva

Puerta

Infierno

Anteinfierno

Pusilánimes

Río Aqueronte

No bautizados

I Círculo (Limbo)

Lujuriosos

II Círculo

Golosos

III Círculo

IV Círculo

Avaros / pródigos

V Círculo

Iracundos / perezosos

Laguna Estigia / Ciudad de Dite

Heréticos

VI Círculo

Violentos

VII Círculo

Río y Cascada Flegetonte

Fraudulentos

VIII Círculo

Pozo de los Gigantes

Traidores

IX Círculo

Centro de la Tierra

El infierno es una sima en forma de cono invertido que penetra hasta el centro de la Tierra y que tiene su entrada junto a Jerusalén.

El purgatorio se formó sobre una isla en el hemisferio sur cuando Lucifer cayó de los cielos.

Lucifer

Purgatorio

Playa

Excomulgados

Arrepentidos en trance de muerte

Fallecidos de muerte violenta

Príncipes negligentes

Antepurgatorio

(I, II, III Rellano)

Puerta / ángel

Soberbios

I Cornisa

Envidiosos

II Cornisa

Iracundos

III Cornisa

Perezosos

IV Cornisa

Avaros y pródigos

V Cornisa

Golosos

VI Cornisa

VII Cornisa

Lujuriosos

Paraíso terrestre

Río Leteo / Río Eunoé

Paraíso

Esfera de Fuego

Dios. El paraíso está dividido en nueve cielos, nueve esferas concéntricas transparentes que giran alrededor de la Tierra. Al final de su viaje, Dante, de 35 años, percibe la divina unidad del amor “que mueve el sol y las demás estrellas”.

I Cielo de la Luna

Espíritus que incumplieron votos

II Cielo de Mercurio

Espíritus activos

III Cielo de Venus

Espíritus amantes

IV Cielo del Sol

Espíritus sapientes

V Cielo de Marte

Espíritus combatientes

VI Cielo de Júpiter

Espíritus justos

VII Cielo de Saturno

Espíritus contemplativos

VIII Cielo de las Estrellas Fijas

Espíritus triunfantes

IX Cielo Cristalino o Primer Móvil

Coros angélicos

Empíreo

Beatos (Rosa Cándida)

Fuente: ‘Comedia’ de Dante Alighieri. Edición y traducción de José María Micó. Editorial Acantilado, 2018

DIEGO QUIJANO / EL PAÍS

En el canto XV del Purgatorio, al final de la quinta tarde del viaje de Dante, después de que él y Virgilio hayan llegado a la tercera terraza donde se encontrarán con las almas benditas que se están purgando del pecado de la ira, Dante ve una nube de humo que se dirige hacia ellos, sumiendo el cielo en una completa oscuridad. La descripción de este súbito cambio se da en los siete últimos versos del canto, las dos estrofas finales más el único verso final. Se trata de uno de esos momentos expresionistas que aparecen felizmente, de vez en cuando, en la Comedia, y que confieren a la historia una realidad sensual del tiempo y el espacio a través de la percepción compartida y gradual del protagonista itinerante. Aquí, como en tantos otros pasajes, nos olvidamos de que es Dante mismo quien ha inventado toda esa compleja geografía por la que se nos conduce, como compartiendo con sus lectores una memoria abrumadoramente real y privada.

Dante escribe:

Noi adavam per lo vespero, attenti

oltre quanto potean li occhi allungarsi

contra i raggi seronti e lucenti.

Ed ecco a poco a poco un fummo farsi

verso di noi come la notte oscuro;

né da quello era loco da cansarsi.

Questo ne tolse li occhi e l’aere puro.

Las traducciones al castellano son muchas, empezando por la de Enrique de Villena en el siglo XV. Para comparar, elegimos las siguientes:

Bartolomé Mitre (1922):

Absortos de la tarde en la belleza,

seguimos, espaciando la mirada

en contra al sol que declinaba a priesa;

y por grados, cual nube condensada

vimos venir, cual noche, un aire oscuro,

sin encontrar guarida descansada,

perdiendo, con la vista, el aire puro.

Abilio Echeverría (1995):

Íbamos por la tarde, el ojo atento

hasta donde podía dilatarse

en aquel vesperal deslumbramiento,

cuando sobre los dos vimos echarse

un humo espeso, cual la noche oscuro,

contra el cual no cabía refugiarse:

la vista nos quitó y el aire puro.

José María Micó (2018):

Íbamos avanzando en el crepúsculo,

proyectando a lo lejos la mirada

y afrontando los rayos vespertinos.

Y poco a poco vino hacia nosotros

un humo denso, cual la noche oscuro,

y tampoco hubo modo de evitarlo:

nos quitó la visión y el aire puro.

Jorge Gimeno (2021):

Atardecía e iban nuestros ojos

lo atentos que podían a lo lejos

contra la luz tardía y cegadora.

Y en eso un humo vino poco a poco

negro como la noche a rodearnos.

Y no había resguardo ni cobijo.

Y nos privó de ver y de aire puro.

Juan Barja (2021):

Caminábamos cuando atardecía,

intentando alcanzar lo más lejano

que podían andarse nuestros ojos

frente a los claros rayos del poniente,

hasta que, poco a poco, un humo denso

que crecía avanzó hacia nosotros,

como la noche oscura, y no hubo modo

de poder esquivarlo, que la vista

y un aire más puro nos faltaban.

Hay poco que explicar en estos siete versos (que en la versión de Barja resultan nueve.) Para empezar, y dado que Virgilio y su Eneida están omnipresentes en la Comedia, el primer verso de nuestro pasaje podría evocar el famoso ibant obscuri sola sub nocte per umbram (“caminando oscuros bajo la noche solitaria en la penumbra”), que nos recuerda el viaje de Eneas a los infiernos. La nube negra ondulante es como el humo perezoso que los iracundos alimentan en sus corazones en Inferno VII:121-26:

… Tristi fummo

ne l’aere dolce che dal sol s’allegra,

portando dentro accidïoso fummo.

… Huraños estábamos

en el aire dulce que alegra el sol,

llevando dentro de nosotros un humo perezoso.

Pero el humo es también el castigo que Dios hace descender sobre su rebaño en el Salmo 74:1: “¿Por qué humea tu cólera contra las ovejas de tu prado?”. También es la oscuridad que contrasta con la luz de la tarde del principio del canto, una luz que Dante compara con la del amanecer y que golpea a los viajeros en la cara mientras se dirigen hacia el sol poniente.

Todo esto son más o menos simples aclaraciones de cualquier edición anotada. Pero una vez comprendido el vocabulario y (en la medida de lo posible) el sentido, ¿qué ocurre con los versos en la traducción?

Ciertamente, un desplazamiento en el tiempo. Quizá un aspecto esencial de toda traducción sea el involuntario e ineludible desplazamiento temporal al que se somete el texto. Cuando leemos la Comedia en el original o en traducción, nos damos cuenta de que, nosotros los lectores, existimos en algún lugar del futuro del poema. Y mientras nosotros, atrapados en nuestro presente, leemos las palabras de Dante, el propio texto sigue fluyendo dentro de la geografía del tiempo de Dante. Sobre esta geografía, las sucesivas generaciones de lectores han ido acumulando sus propias cosechas de conocimiento e interpretación, transformando el paisaje original en algo que el propio Dante encontraría mucho más insondable de lo que sus versos más recónditos son para nosotros. La concepción personal de Dante del humo, por ejemplo, ya sea el de las hogueras en otoño o el de los campos de guerra ardientes por los que viajó en el exilio, colorea y da forma al humo del purgatorio. Pero a esa experiencia privada se suman siglos de otros humos futuros y espantosos: el humo de los fuegos inquisitoriales, el de las cámaras de gas, el de los neumáticos quemados en sangrientas manifestaciones, el de los desastres ecológicos de nuestra era.

La encarnación del poema en un texto que no es el original es la clave más nítida de los poderes creativos del lector

Como una monstruosa crisálida, la Comedia contiene en sí misma todas las posibilidades de migración y cambio. A través de las lecturas continuas, el poema original se hace nómada, y sus traducciones, bien que mal, hacen explícito el progreso amoroso de las palabras de Dante desde el pasado del poeta hasta el presente del lector. La noción de “yo también siento esto” que el poema suscita tan a menudo se hace evidente en el acto de la traducción: se pone literalmente en palabras.

Los traductores citados (y hubiésemos podido incluir muchos otros: Ángel CrespoRaffaele Pinto…) han encontrado soluciones diferentes para problemas que son diferentes, no tanto por las lecturas individuales de los traductores, sino por las reglas de las diferentes lenguas en las que cada traductor recrea el poema. Y sin embargo, inesperadamente, todas estas versiones se complementan y refuerzan entre sí.

Sin embargo, lo que no es evidente en los pocos versos que he elegido, ni en ninguno de los ejemplos traducidos, es el contexto narrativo de todo el canto XV. Dante sigue confundido por lo que se le va revelando poco a poco y Virgilio debe asegurarle que llegará un momento en el que ver las cosas divinas no será un esfuerzo sino una delicia. Todo el canto es un avance en el aprendizaje, desde la luz exterior y la oscuridad del alma en los primeros versos hasta los inicios de la iluminación interior y la oscuridad exterior que todo lo abarca del final. En este punto, la descripción que hace Dante del humo repentino que se avecina es totalmente precisa y presente. El lector está allí, con Dante y Virgilio, en el camino estrecho, caminando hacia una nube negra de la que no se puede escapar y en la que debemos ver y respirar solo con el corazón.

El latín de Virgilio presta nobleza al italiano florentino de Dante y este da al latín una domesticidad agradable

Dicho todo esto, queda la pregunta: ¿es posible leer la Comedia únicamente en una traducción? La encarnación del poema en un texto que no es el original es tal vez la clave más nítida de los poderes creativos del lector. Entrar en un texto, desmontarlo, reconstruirlo con palabras y frases que obedecen a las reglas de oídos y ojos y mentes diferentes permiten que un texto vuelva a empezar a vivir, pero esta vez a conciencia, consciente de su propio funcionamiento y de sus deudas con el azar y el placer. La traducción aporta a un texto una lógica y una articulación de propósitos que el original ignora, o rechaza, o rehúye. En la debatida carta a Can Grande della Scala de 1316, Dante (si es que fue Dante quien la escribió) proponía cuatro niveles de lectura: la literal (según el significado exacto de las palabras), la alegórica (como gran metáfora de una idea abstracta), la analógica (como comparación) y la anagógica (según la interpretación bíblica). Los lectores tienden a sospechar que, al menos en el caso de Dante, estas cuatro lecturas representan infinitas más, ya que cada nivel propuesto engendra a su vez cuatro o cuarenta más, y así hasta las orillas más lejanas.

A esos infinitos niveles de lectura, hay que añadir uno más: el que queda tras la conclusión de la lectura, tras llegar a la última palabra y cerrar el libro. Hay seres afortunados que se saben toda la Comedia de memoria, pero incluso para aquellos de nosotros cuya memoria es deficiente, queda en la secuela de la lectura de la Comedia la presencia ardiente de las palabras del poeta, de la historia y de sus detalles amorosos, de su música y de sus momentos de silencio. Un recuerdo como ese dolor de “recordar la dicha en los momentos de infelicidad” del que habla Francesca desde el torbellino, haciendo que Dante se desmaye de comprensión y de piedad.

El lector sabe que toda construcción verbal, a la vez que es portadora de sentido y sonido, existe en el tiempo y el espacio de su lectura, y también en los de su recuerdo literal. Pero también existe en su estela, una vez dichas las palabras, cuando solo perdura la sombra del sonido y del sentido. En cierto sentido, una traducción (una buena traducción) hace visible esa sombra persistente del texto. Tal vez sea eso lo que queremos decir cuando afirmamos que es posible leer la Comedia solo con la traducción.

Pero ¿qué es precisamente esa sombra? Borges, hablando, como hacía a menudo, de la traducción, sugirió que todo escritor produce una serie de borradores de un texto determinado, uno de los cuales puede decidir publicar. Esta versión publicada, aunque tenga el prestigio de haberse hecho pública, no deja sin embargo de ser un borrador. Desde este punto de vista, una traducción puede considerarse como un borrador más de ese mismo texto. Sobre Vathek, de Beckford, escrito primero en francés y luego traducido al inglés, Borges observó famosamente que “el original es infiel a la traducción”. Aunque es difícil imaginar que se pueda decir lo mismo de cualquier traducción de la Comedia, las interminables bibliotecas de traducciones del poema permiten pensar en una Gestalt-Comedia, una Comedia caleidoscópica formada por todas sus múltiples versiones en docenas de lenguas a lo largo de siglos de lecturas meticulosas e inspiradas. La noción de una Comedia definitiva, incluso cuando se aplica al poema que Dante terminó poco antes de su muerte en 1321, parece limitar incómodamente lo que para cualquier lector sensato debe parecer un poema infinito. Y, sin embargo, sus traducciones recogidas superan esa monstruosa noción y proponen, en cambio, una serie de interminables metamorfosis que, a pesar de su ocasional profundidad y originalidad, nunca pretenden suplantar o ignorar el original.

Giovanni Boccaccio, casi contemporáneo de Dante, copió en uno de sus manuscritos un curioso relato de un monje de Corvo, en el que cuenta un encuentro con un forastero en la diócesis de Luna. Para agradecer al monje su hospitalidad, el forastero le ofrece unas páginas de un poema que ha escrito en lengua florentina. El tema y el arte del poema son tan elevados, tan exquisitos, que el monje le pregunta al forastero por qué eligió expresar “tanta erudición con ropajes plebeyos”. El forastero explica que la lengua vernácula florentina no era su primera elección, sino que había comenzado su poema en la lengua del Cielo, es decir, en latín:

Ultima regna canam, fluido

contermina mundo,

Spiritibus quae lata patent, quae premia solvunt

Pro meritis cuicumque suis.

Los reinos más lejanos que canto,

que tienen límites comunes con el universo fluido

que se extienden hacia los espíritus que dan recompensas

a cada uno según sus méritos.

Boccaccio incluyó estos versos en uno de los últimos capítulos de su amorosa biografía de Dante.

Si la anécdota es cierta, entonces la Comedia es, al menos en sus inicios, una traducción, un segundo borrador de un original latino inacabado. Ciertamente, la Comedia es al menos un poema bilingüe, y más de dos si incluimos los usos ocasionales de otras lenguas, como el provenzal de Arnaut Daniel en el Purgatorio y la lengua mágica de Plutón en el Infierno. El latín presta nobleza al italiano florentino de Dante y el italiano da al latín una domesticidad agradable. Y aunque la lengua vernácula es la lengua en la que está escrita la Comedia, el latín es su trasfondo lingüístico, implícito en los pasajes glosados de Virgilio y Estacio, y en los himnos y citas de las Escrituras, y explícito en la ocasional palabra latina apropiada para un determinado personaje o episodio. Incluso antes de que Dante el peregrino sepa que la aparición fuera del bosque oscuro es Virgilio, se dirige a él en una mezcla de latín, “Miserere” (ten piedad), y la lengua vernácu­la, “di me” (sobre mí).

Gran parte de la Comedia es traducción muy libre, como en el caso de los maravillosos neologismos que Dante inventa para aquello que no tiene (o no tenía) ningún término en florentino: trasumanar, “ir más allá de lo humano” o con l’ali si plaude, “con las alas batiendo” (combinando en el verbo ovidiano plaudere tanto las acciones de “aplaudir” y “batir”). Dante, por supuesto, no habría reconocido estas formas de escritura como traducción. Más bien habría sabido que la traducción seguía el método adoptado por Boecio a principios del siglo VI, continuando una tradición cuyos precursores fueron san Jerónimo y Cicerón y Horacio. Al principio de uno de sus eruditos comentarios, Boecio escribió: “Considero que he sido muy útil si, al componer libros de filosofía en lengua latina, mediante la integridad de una traducción completamente completa, no se encuentra una sola letra del griego que falte”. Este método, que llegó a conocerse como verbum ex verbo, una traducción “palabra por palabra”, está lo más alejado posible de lo que podríamos denominar “traducción” en nuestras lecturas de la Comedia. Para nosotros, los himnos que cantan los beatos en cada una de las cornisas del Purgatorio, la versión personal de Dante del “Padre Nuestro” rezado en el Purgatorio, las diversas glosas de pasajes del apocalipsis en el Paraíso, son todas traducciones.

Todo arte es aproximación, y el que construimos a partir de las palabras aún más. Pero tal vez, al intentar el oficio de artesano de la palabra a través de múltiples voces, los borradores originales y las sucesivas traducciones, algo de lo que el poeta ha imaginado puede empezar a tomar forma. Paul Valéry (y también Shelley) imaginó que todos los poemas forman parte de un poema universal inacabado. Más modestamente, el texto original de cualquier poema, junto con sus traducciones, puede leerse como una sola estrofa de ese poema, que, como todo el conjunto inconcebible, aún está en proceso de ser escrito. Mágicamente, a los lectores se nos ha concedido el privilegio de estar presentes en la creación.

 

[Foto: CLÉMENT BARDOT / WIKIMEDIA – fuente: http://www.elpais.com]

 

Thomas Mann. Foto: Bundesarchiv Bild. (CC)

Publicado por Luis Sanz Irles

En la relectura de La montaña mágica, en la que ando maravillándome estos días, me he topado con una imagen de las que te echa el alto de inmediato, por su salvaje frescura y por su eficacia descriptiva. También me admiró su originalidad, que luego resultó no ser tal.

Los sitúo:

Capítulo V, subcapítulo Humaniora, (pg. 330 en la edición de Edhasa, 2005. Traducción de Isabel García Adánez.

Los lectores ya sabemos que Hans Castorp se ha enamorado trepidantemente de Clavdia Chauchat, una rusa que anuncia sus apariciones con estrepitosos portazos que irritan sobremanera a Hans (hasta que dejan de hacerlo, claro). Madame Chauchat, joven, pese a ser Madame, nos ha sido descrita fragmentariamente, a lo largo de muchas páginas, con una maestría narrativa sobresaliente, sobre todo por la estupenda gradación con la que nos van llegando esas noticias. Cuando se produce la escena de la que voy a ocuparme, de Clavdia Chauchat tenemos ya un largo rosario de datos y comentarios, que van entremezclando el retrato físico y el psicológico (o más pedantemente, la prosopografía y la etopeya. ¡Qué le vamos a hacer!). Sabemos, por ejemplo, que:

  • es maleducada;
  • de cabello rubio rojizo;
  • con manos no muy femeninas;
  • dedos cortos que no conocen la manicura;
  • modales horribles y se deja caer en la silla como un fardo.

Pero también hemos venido a saber que:

  • parece una gatita contoneándose hacia su plato de leche;
  • es una delicia contemplarla;
  • tiene un gracioso hoyuelo en la mejilla;
  • es lánguida, enferma y con ojos de tártara;
  • es de mediana estatura;
  • tiene andares de gata y ojos de tártara (sí, se insiste en felinos y tártaros al hablar de ella).

El lector con cierta experiencia no puede no advertir cómo las descripciones de la rusa se van deslizando, poco a poco, casi sibilinamente, de las negativas a las favorables, acompañando el paulatino pero fatal encantamiento que sufre Hans Castorp. Esa sutil evolución de sus sentimientos es otro alarde de la maestría novelística de Thomas Mann, que nos deja con la boca abierta.

Cuando se produce la escena en cuestión, Castorp ya está hechizado, es presa de un enamoramiento febril, pero no tenemos noticias de que sea correspondido por Clavdia. Sí sabemos, no obstante, que siente celos de una supuesta intimidad que ella podría estar teniendo con el Dr. Behrens, pues ha tenido noticia de que lo visita con cierta frecuencia en sus aposentos privados. El motivo de esas visitas parece ser el retrato que el médico, pintor aficionado, está haciendo de la dama. Naturalmente Hans no sabe si esa es la razón verdadera o un vil ocultamiento de otra verdad más dolorosa y lúbrica.

Movido por los celos y la necesidad de saber (¿qué amante celoso no necesita saber?), Hans consigue con astucia que Behrens lo invite a ver sus cuadros y nada más entrar ve, en efecto, colgado en una pared, un retrato de su amada. El retrato es malo, con poco o ningún parecido, apenas digno de un pintor aficionado en baja forma, pero la reconoce y se emociona: ¡ella está allí!

Hans dialoga con el médico —cuyos méritos pictóricos elogia sin comedimiento ni rubor, con el fin de sonsacarle cuanto pueda acerca de su relación con Madame Chauchat—, y en ese diálogo llegamos a una parte en la que hablan, precisamente, del supuesto parecido del retrato con la modelo y de las dificultades técnicas de captar ese parecido, y entonces leemos este sorprendente fragmento:

«Parece fácil captar su esencia, con esos pómulos tan marcados y esos ojos que parecen dos puñaladas en un tomate». (Trad. Isabel García Adánez).

¡Dos puñaladas en un tomate!

Como dije antes, esta comparación me hizo frenar en seco. ¿Puñaladas? ¿Tomates?

El insólito símil me produjo, instantáneamente, dos reacciones simultáneas y casi opuestas: por un lado, ya lo he dicho, me admiraron su frescura hortelana, su audacia y su brillo descriptivo. Antes de llegar a este punto se nos había hablado con cierta insistencia de los ojos «tártaros» de Clavdia, ojos, pues, asiáticos, esteparios de alguna manera, exóticos sin duda, diferentes de los ojos europeos, pero no se nos había dado ninguna descripción más o menos anatómica y precisa de ellos; solo nos cabía suponerlos rasgados y tal vez con los párpados poco visibles.

El símil con el que se atreve la traductora resulta, con esos antecedentes, eficacísimo, pues enseguida podemos «ver» el corte que el cuchillo hace en la piel fina, pero dura, del suculento fruto, y asociarlo con unos ojos rasgando un rostro terso. Eso, claro, siempre que el puñal (¡un puñal!) esté afilado y el tomate no demasiado maduro, pues entonces no habría un sutil corte, sino un brutal despanzurramiento. («Despanzurrar», por cierto, ¡un verbo con un par!). El símil, como se ve, no funciona incondicionalmente; deben cumplirse ciertas condiciones.

La otra reacción, en paralelo, fue la de dudar de que se tratase de un símil de Thomas Mann. No me parecía su tono, no me sonaba centroeuropeo. Esa puñalada y esos tomates me hacían pensar en algo más mediterráneo y también más teatral (My name is Iñigo Montoya. You killed my father. Prepare to die) de modo que no hubo más remedio que ir al original.

He aquí lo que dice Mann:

«Man denkt, sie muß leicht zu erwischen sein, mit ihren hyperboreischen Jochbeinen und den Augen, wie aufgesprungene Schnitte in Hefegebäck».

Sospecha confirmada: Mann no apuñala tomates. El símil original no pertenece al ámbito hortofrutícola, sino al de la panadería, a las masas y las levaduras, a las artesas y los hornos.

Hay, además, otra cosa significativa en la traducción de García Adánez: la eliminación de ese característico «hiperbóreos» con el que adjetiva los pómulos. De entre todas las traducciones que he cotejado, es la única que lo hace, y me parece una decisión desafortunada. No sé qué razones haya tenido la traductora para tomarla, aunque puede aventurarse que «hiperbóreos» le pareciera superfluo o poco claro para el lector hispanohablante, y haya preferido traducírnoslo a su vez con «pómulos marcados». Sin embargo, la elección de Mann fue esa adjetivación tan particular y característica y no creo que sea función del traductor convertirla en papilla para lectores supuestamente desdentados. Como lector habría preferido que no se me hurtase la decisión del escritor en este caso.

thomas mann
CC.

Volvamos a los ojos

El tuitero Fernando Ramos, al comentar este asunto, me hizo llegar la traducción de Mario Verdaguer (Plaza y Janés, 1962), que dice así:

«Uno cree fácil cogerla con sus pómulos hiperbóreos y con sus ojos que son hendiduras en un pastel».

La versión de Verdaguer (y prefiero no demorarme ahora en ese «cogerla») está más próxima al original, pero esto no es ningún mérito de por sí, y comparar los ojos con hendiduras en un pastel nos dice poco de ellos; no nos invita a imaginarnos esos ojos. ¿Qué pastel? ¿Grande, pequeño? ¿Qué hendiduras? Y más aún ¿Qué son exactamente  —y cómo— «hendiduras de pastel»? ¿De verdad que los pasteles tienen «hendiduras»? El esfuerzo de literalidad no rinde frutos literarios. No hay ni asomo de la repentina fulguración con que nos sorprenden y hechizan, en un luminoso instante, los tomates acuchillados de García Adánez.

El asunto de la originalidad

Azahara Palomeque, desde su lejanía americana, me avisa por Twitter de que esa comparación se la tenía oída de niña a su abuelo cordobés, para quien los ojos de Juanito Valderrama (gran patrón de los emigrantes de ayer, hoy y mañana) también eran puñalás en un tomate. Me añade que solo se la oyó a su abuelo y a nadie más, pero me pareció demasiada casualidad y me puso en guardia. El avezado lector y escritor José Antonio Montano, andaluz también, me dijo que la tenía muy oída y una busca en Google resolvió la duda: hay montones de ejemplos de puñaladas en tomates. Por eso podemos creer que la traductora ya conocía la plástica expresión: la recordó, le pareció estupenda —como me lo parece a mí— y la rescató para para su traducción. Volveremos a esta decisión, pero antes comparemos.

Traducciones a lenguas europeas

En francés he mirado dos traducciones. La de Maurice Betz es esta:

«On la croit facile à attraper avec ses pommettes hyperboréennes et avec ses yeux, qui sont des crevasses dans une pâtisserie».

Vemos que se respeta, comme il faut, el hyperboréennes, pero también vemos las hendiduras del pastel, y en realidad podemos sospechar que Verdaguer se remitió a la versión de Betz para este fragmento. Por su parte, la más reciente traducción de Claire de Oliveira nos propone:

«On se dit que cette femme doit être facile à saisir, avec ses pommettes hyperboréennes et ses yeux, qui sont comme des entailles dans de la pâte levée».

Esta segunda me parece más cumplida. El entaille nos lleva a un corte, algo que muchos lectores imaginarán como más fino y sutil que una hendidura. Aquí es mucho más fácil imaginarse esos famosos cortes que los reposteros le hacen a la masa fermentada por la levadura antes de meterla en el horno, en cruz, en diagonal o en formas caprichosas. Quien haya preparado masas para hornear entenderá cómo son esos sutiles cortes que luego se abren lentamente y por sí solos, un poco más. Mann transmite eso con precisión, mediante un aufgesprungene que muchos traductores dejan de lado.

El danés Ulrich Horst Petersen respeta lo hiperbóreo de los pómulos, el ámbito de las panaderías y el carácter de los cortes en la masa fermentada.

«Man tror, det må være let at få fat på med sine hyperboreiske kindben og med øjne som opsprungne snit i hævet brød».

La traducción al neerlandés de Hans Driessen tampoco nos depara sorpresas. Siguen lo hiperbóreo, los cortes, los panes y las levaduras:

«Je denkt dat je het makkelijk kun treffen, met die hyperboreïshce jukbeenderen en die ogen als opengesprongen sneden in een gistbrood».

En italiano, Ervino Porcar propone:

«Sembra facile coglierlo, con quegli zigomi iperborei e quegli occhi come spacchi in una pasta lievitata». 

La elección de spacchi me resulta poco precisa, porque puede ser «cortes», pero también «roturas», «rasgaduras», «abolladuras» e via dicendo. Adolece de la relativa imprecisión que le atribuyo a «hendiduras».

En portugués tengo la traducción de Herbert Caro:

«A gente imagina que deve ser fácil apanhá-la, com seus zigomas hiperbóreos e aqueles olhos rasgados como riscas na casca de um pão».

Aquí el traductor sencillamente no se fía, ora de la eficacia (la credibilidad, casi) del símil, ora de la capacidad imaginativa de sus lectores, y opta por explicar el asunto, eliminando cualquier espacio para la duda, lo que consigue recordándonos de que los ojos eran, en efecto, rasgados.

Por último, la traducción inglesa de Helen Lowe Porter compara los ojos tártaros con las grietas o, más violentamente, rajas, en una barra de pan, solo que con loaf parece referirse al pan ya horneado y no a la masa fermentada en la que se realizan los cortes antes de meterla en el horno (igual que hace la traducción al portugués al hablar de casca):

«You might think she would be easy to capture, with those hyperborean cheek-bones, and eyes like cracks in a loaf of bread».

A modo de resumen, tenemos lo siguiente:

  • Todas las traducciones cotejadas respetan la caracterización de los ojos de Madame Chauchat como «hiperbóreos», excepto García Adánez, que prefiere masticárnoslo más con sus «pómulos marcados».
  • Todas se ciñen también al ámbito de la panadería para traducir el símil sobre los ojos, excepto —de nuevo— García Adánez.
  • Solo las traducciones a lenguas muy próximas al alemán (la holandesa y la danesa) han respetado la descripción de esos cortes o hendiduras o grietas en la masa fermentada como aufgesprungene, que ofrece también una variada gama de opciones (por ejemplo la idea de una erupción volcánica que abre un nuevo cráter para que salga la lava). Las demás traducciones, incluida la inglesa, han optado por suprimirla.
  • La imagen elegida por García Adánez ye estaba «hecha» y forma parte del acervo popular de algunas regiones o comarcas.

Hace poco me ocupé en Lapsus calami de otra comparación de Mann, hecha con elefantes y grúas portuarias, donde explicaba algunas nociones teóricas sobre metáforas, que vuelvo a necesitar para explicar mi cauta predilección por la traducción de Isabel García Adánez. Aunque son conceptos que se aplican sobre todo a las metáforas, explican también el funcionamiento de los símiles.

Tenor, vehículo, fundamento y tensión

En el original de Thomas Mann, el término real (a veces los retóricos lo llaman el tenor) del símil son los ojos, mientras que el vehículo o término imaginario son los cortes en la masa del pan. Con qué naturalidad, fluidez y creatividad se llega al término real a bordo del vehículo, está en función del fundamento del símil (el grado de proximidad entre ambos términos) y de su tensión (que es lo contrario del fundamento, o sea, su lejanía).

Nótese que la diferencia entre un símil y una metáfora está en que en la última solo aparece el vehículo, el término imaginario, pero no el término real al que tenemos que llegar, mientras que en el símil están ambos términos a la vista del lector. Por eso la metáfora añade un grado de dificultad al símil, ya que el lector no solo debe entender por qué razones lo que leen es un vehículo para llegar a otra cosa que no leen, sino que antes deben darse cuenta de que las palabras que acaban de leer no valen por sí mismas, sino que se refieren a algo que no se ve. También se entiende ahora que los símiles soporten una tensión mayor que las metáforas entre sus dos términos: al estar presentes ambos, la mitad del trabajo interpretativo del lector ya está hecha.

En el caso que tratamos, García Adánez es la única que recurre a un vehículo distinto del original, y de los panes pasa a los tomates, así que está permitido preguntarse por qué.

Como no tengo el gusto de conocerla ni he hablado con ella, solo puedo ponerme a imaginar cosas, y se me ocurren dos explicaciones. La primera es que le haya parecido que el vehículo de Mann —los cortes en la masa—, no guarda una relación suficientemente equilibrada con el término real, y que podría ser aceptable usar otro vehículo para que esa relación fuese más eficaz.

Para entender mejor el asunto, hagamos el ejercicio de convertir en metáfora el símil de las dos traducciones españolas.

En la de Verdaguer esta operación daría algo como:

«Uno cree fácil cogerla con sus pómulos hiperbóreos y con esas hendiduras de pastel».

O incluso, para facilitarlo más:

«Uno cree fácil cogerla con sus pómulos hiperbóreos y con esas hendiduras de pastel en su rostro».

No sé a ustedes, pero me parece que esta metáfora, si la consideramos aisladamente, tiene una gran tensión, y el viaje desde hendiduras de pastel a ojos es harto caprichoso; las hendiduras de pastel podrían ser también, por ejemplo, unos supuestos hoyuelos en las mejillas, o unas indeseables arrugas. Esta explicación, no obstante, no pretende enmendarle la plana a Mann y ni siquiera a la traducción de Verdaguer, ya que a esta metáfora se llegaría en la novela tras varias alusiones al rostro y ojos de Madame Chauchat. Habiendo sido advertidos del carácter tártaro de sus ojos, esas hendiduras se harían más inteligibles: la tensión de la metáfora habría disminuido; su fundamento, aumentado.

Convirtamos ahora en metáfora el símil de García Adánez. Para hacerlo hay que retorcerlo algo, ya que sería muy raro hablar de «puñaladas en un tomate en su rostro», de modo que nos saldría algo como esto:

«Parece fácil captar su esencia, con esos pómulos tan marcados y esos dos tomates apuñalados en su rostro».

Convendrán conmigo en que si el símil «ojos que parecen dos puñaladas en un tomate» es atrevido y chocante, transformado así en metáfora los ojos ya no son los cortes en la piel del tomate, sino que son los tomates mismos: sencillamente chusco y rechazable sin mayor análisis. En este caso la tensión de la comparación expresada con una metáfora es excesiva y no funciona, pero expresada con un símil, sí.

Dejemos ahora de lado el asunto de las metáforas y vayamos al símil, que es lo que encontramos en el original de Mann.

Los cortes, cortes son, ya en una masa panadera, ya en un tomate. Por eso no creo que rebajar la tensión del símil haya sido la razón de la traductora para alejarse del obrador de Mann, de manera que, descartada esta hipótesis, me adhiero más a la segunda. A saber: enfrentada al símil original, le vino a la memoria la superferolítica imagen de los tomates acuchillados y no se resistió: la tentación fue muy fuerte.

En otras palabras, la decisión de Isabel García Adánez fue, sobre todo, de naturaleza estética y estilística. Fue también audaz, como ya he señalado, y la audacia tiene su precio. En este caso el precio es el de un cierto derrame —o desparrame— cultural (porque sería excesivo hablar de una operación de aculturación). En efecto, el símil de Mann está hecho de domesticidad, de hogar, de cocinas con aromas a harinas y levaduras y con el calor del horno listo para cocer. Hay una amabilidad casera, hogareña, en esa imagen, que desaparece ante la de alguien asestando una puñalada a un tomate, el frío y dramático acero violando el fruto rojo, como roja es la sangre; violencia en la cocina, que venga la policía. Hay una carga dramática, mediterránea, de tragedia griega, en ese apuñalamiento de un fruto tan propio de la Europa meridional. Comprendo que a muchos lectores le parezca excesivo y piensen que la traductora ha ido demasiado lejos.

Admito la acusación porque la entiendo, pero me inclino por la indulgencia en este caso; todo lo más me avendría a un cariñoso reproche. La traducción de García Adánez, con su carga dramática y pasional, es un chorro de originalidad y frescura que produce alegría literaria, estética, en cualquier lector que aprecie estos arranques de valentía y genio. No obstante, el tuitero Marcial Delgado, que admira la labor de esta traductora, de la que ha leído otros trabajos, añade una preocupación a su reproche: «Entiendo el símil buscado por la traductora, pero el salto al tomate me parece excesivo. Lo peor es no saber cuántos saltos más de este tipo estarán escondidos en la traducción y no advertiremos».

Esa sospecha, estimado Marcial, hay que tenerla siempre cuando se leen traducciones, ¿o es que cree que la bobadita italiana sobre los traductores carece de todo fundamento?

Así pues, a pesar del dolor que nos causa García Adánez arrancándonos tan violentamente de las coordenadas culturales centroeuropeas en el símil de Mann, aplaudo el desparpajo y la brillantez de sus puñaladas tomateras.

 

 

[Fuente: http://www.jotdown.es]

Ya sea por filosofía, cuidado del medio ambiente o simplemente cuestiones de salud, cada vez son más las personas que eliminaron el consumo de carne de sus vidas. Pero, ¿cómo se adaptan los restaurantes de bodegas a esta tendencia?

Escrito por ANDREA BELÉN MAS

Parrilla, hamburguesas, empanadas… Son platos que ya no tienen que estar hechos indispensablemente de carne. Es que la tendencia de bajar el consumo de la misma hace que la gastronomía se reinvente y pueda adaptarse a las nuevas demandas de los usuarios.

Lo llamativo es que los restaurantes de bodegas, en su mayoría, ofrecen menús que buscan deleitar a los visitantes con los mejores cortes de carnes y todas sus variantes. Pero, la demanda del mundo veggie creció a pasos agigantados, tanto así que los menús actuales fascinan hasta a los carnívoros.

El menú que es furor entre los restaurantes de bodega es el Crux Cocina; el cual es el restaurante de Alfa Crux Wines ubicado en La Consulta y fusiona a la perfección imponentes paisajes, experiencia gastronómica única y los mejores vinos de El Cepillo, corazón del Valle de Uco, un oasis rico y privilegiado en Mendoza. Allí, la propuesta del chef irlandés Edward Holloway sorprende por su originalidad y sabor.

Si bien Holloway propone un menú de 6 pasos con pescados y diferentes cortes de carne, la adaptación vegetariana es cada vez más demandada.

“La berenjena sobre piedra caliente reemplaza por completo al salmón y esa es una opción que encanta”, manifestó el chef.

Lo mismo ocurre con el plato principal: rol hecho con hongos secos y humita. Y crocante al sartén con parrillada de verduras con fuego de jarilla.

“Siempre estamos pensando en incluir más opciones que optimicen los frutos de la zona, como por ejemplo: el orégano y el tomate tan característico de San Carlos. Como lo hicimos con el agua de tomate, agnolotti de parmesano, orégano que se marida a la perfección con Crux Sauvignon Blanc 2019”, agregó Edward.

Por otro lado, también está disponible un menú liviano bajo el concepto de platos regionales para compartir que también se adaptan a la tendencia vegetariana. Además de postre, dos copas de vino: Crux Chardonnay y Crux Malbec.

Otra cualidad más en el mundo gastronómico que posiciona a Mendoza como uno de los mejores lugares del mundo para visitar.

 

[Fuente:  http://www.massnegocios.com]

 

 

La crítica y ensayista Mercedes Monmany reúne en Ya sabes que volveré las vidas de tres escritoras, una diarista, una poeta y una novelista, que fueron asesinadas en Auschwitz. 

De izda. a dcha. Irène Némirovsky, Gertrud Kolmar y Etty Hillesum

Escrito por ALBERTO GORDO 

Irène Némirovsky, Gertrud Kolmar y Etty Hillesum fueron las tres grandes escritoras y las tres compartieron destino: murieron en Auschwitz entre 1942 y 1943. Sus vidas breves fueron sin embargo distintas; provenían, respectivamente, de Francia, de Alemania y de los Países Bajos, y en su obra lo documental no se trata igual, o directamente (como en el caso de la poeta Kolmar) no se trata. A ellas ha dedicado Mercedes Monmany (Barcelona, 1957) su último libro, Ya sabes que volveré (Galaxia Gutenberg), en donde además de los tres perfiles incluye un ensayo sobre la tragedia cultural que fue el Holocausto.

« Siempre me interesó el tema de los intelectuales en Auschwitz -comenta la ensayista-. Y lo cierto es que, a poco que se investigue, no dejan de aparecer. Ocurre a nivel general, en el Holocausto. Se cercenó a toda una parte, la más importante quizás, de la cultura europea. Por los asesinatos, pero también a consecuencia de los suicidios, de la dispersión. Ahora cabe preguntarse qué significó ese corte, ese vacío. Pero me temo que nunca lo sabremos ».

Ls tres autoras escribieron diarios, poesía y narrativa. Y las tres, dice la autora de Por las fronteras de Europa, pertenecían a « una élite intelectual cuyo mundo se desmoronó cuando comenzó la persecución ».

Nèmirovski fue una escritora reconocida en la Francia de entreguerras (aunque era de origen ucraniano escribió en francés). Fue deportada en 1942 y murió, como tantos otros, nada más llegar a Auschwitz. Su carrera, dice Monmany, « estaba ya lanzada », pero su fama hoy no se debe a ninguna de las novelas que despertaron el interés de sus contemporáneos, sino a una obra póstuma que apareció sesenta años después de ser escrita.

El manuscrito de Suite francesa, novela ambientada en la Francia ocupada, acompañó en la huida por todo el país a las dos hijas de Nèmirovski, una de las cuales, Denise Epstein, revelaría su existencia en 2004. Aquel año se publicó en francés y en 2005 Salamandra la editó en español. Ganó el Premio Renadout, que por primera vez se entregó de manera póstuma.

Gertrud Kolmar, prima hermana de Walter Benjamin, era una poeta cuya voz empezó a oírse en el Berlín de los años veinte, y cuya originalidad hizo que la crítica de entonces ya apuntara a ella como la gran poeta judía en lengua alemana del momento.

Durante muchos años estuvo olvidada, pero su poesía se comenzó a reivindicar en Alemania en los años noventa. De no haber muerto entonces, dice Monmany, habría alcanzado la categoría de una Nelly Sachs. « Es una simbolista, una poeta de la naturaleza y de los animales. No es una cronista. Fue una especie de Emily Dickinson alemana, con un mundo interior torturado y muy rico », explica la crítica.

Kolmar vivió en el Berlín loco de entreguerras, una ciudad tan cosmopolita como caótica, pero no participó de aquella explosión de libertad. Pertenecía a las élites intelectuales judías, pero se percibe -dice la ensayista catalana- que tenía dificultades para relacionarse en sociedad. « Mi recomendación es buscarla en su correspondencia, una correspondencia bellísima, llena de imágenes, que mantuvo con sus hermanos que se habían ido a Suiza ».

Etty Hillesum, la más desconocida, dejó escritos unos diarios. Esta sí fue en vida una escritora secreta. Era neerlandesa de Middelburg y murió el 30 de noviembre de 1943, tras formar parte de un convoy de deportados de 987 personas, incluidos 170 niños, del que solo sobrevivirían ocho. Toda su familia murió en Auschwitz. « Sus diarios, que fue lo único que dejó, son impresionantes, pero por alguna razón aquí no ha llegado del todo. En Italia, en Adelphi, lo tienen publicado íntegro », cuenta Monmany.

Aquí se han publicado antologías en Anthropos, pero su alcance fue mínimo. Las comparaciones con Ana Frank son inevitables, si bien estos son los apuntes de una mujer madura, de 27 años, con una sólida formación intelectual. « Hillesum tenía una lucidez, una penetración, una capacidad analítica y una potencia expresiva impresionantes, así que es inevitable pensar que, de no haber muerto, podría haber sido una gran ensayista, una gran filósofa ».

[Fuente: www.elcultural.com]

Le savant Rachi de Troyes (1040-1105), rabbin et vigneron, offre une lecture étonnamment concrète et vivante des livres dits historiques de la Bible.

Écrit par Stéphane BRIAND

La Bible de Rachi. II. Les Prophètes 1/2 Rachi                        2021                        Cerf                            598 pages

Lorsque Moïse, au moment de mourir, fait la recommandation suivante à Josué : « Que le livre de cette Loi soit toujours sur tes lèvres : médite-le jour et nuit afin de veiller à agir selon tout ce qui y est écrit. » (Jos 1, 8), le prophète ne fait que souligner la nécessité pour la Bible d’être constamment interprétée. Le statut d’exception de la Torah est ainsi assuré par les lectures et interprétations successives qui se tissent les unes aux autres au fil des siècles. Si Esdras incarne la posture interprétative de la Bible (Es 7, 10), rabbi Salomon ben Isaac de Troyes, dit Rachi (1040-1105), demeure sans doute l’un des plus grands commentateurs de la Bible. Son œuvre est non seulement appréciée pour ses commentaires du Talmud de Babylone ainsi que pour ses responsa, mais aussi pour son commentaire linéaire de la Torah, des Prophètes et des Hagiographes.

C’est précisément une partie des commentaires des Prophètes qui fait l’objet du présent volume. Succédant à un premier opus qui présentait le Pentateuque commenté par Rachi, l’ouvrage, comprenant les livres de Josué, des Juges, de Samuel I, II et des Rois I, II, expose intégralement le texte biblique traduit de l’hébreu agrémenté des commentaires de Rachi. Gilbert Werndorfer, spécialiste du judaïsme, a travaillé sur la version hébraïque du texte du savant troyen et sur deux versions en anglais.

Un commentaire continu du texte biblique

Une telle présentation a le mérite pour le lecteur de confronter directement le texte aux commentaires du maître champenois, ce qui permet d’appréhender au mieux le style d’exégèse inauguré par le rabbin. Il s’agit en effet d’une exégèse biblique qui recourt à la fois à l’explication littérale et à l’explication midrashique. Le savant propose ainsi un commentaire continu, accessible à tous, répondant aussi bien aux problèmes de fond et de forme posés par le texte biblique.

On peut repérer différents types de notes, au moyen desquelles Rachi commente les écritures : dans les exemples suivants, les commentaires sont signalés en gras. Certaines visent à préciser le moment de l’action : « Et Josué dit aux prêtres (Jos 3, 5) : Le lendemain ». D’autres explicitent une précision donnée par le texte : « de toutes sortes d’instruments de bois de cyprès  (2 S  6, 5) : À partir de laquelle les instruments de musique sont construits ». D’autres apportent un éclairage historique : « Les rois entrent en campagne (2 S 11, 1) : Il y a une période de l’année où il est de coutume que les armées sortent ; quand la terre est prospère et que les chevaux trouvent de la nourriture dans le champ. »

D’autres notes encore concernent la langue elle-même : « Tinter  (1 S 3, 11) : C’est un mot similaire à tsiltsélim « cymbales », « tintiner » en  vieux français ». D’autres réfèrent à la portée symbolique du texte : « Vers le Ghihôn (1 R 1, 33) : Guih’on est le puits de Chiloah. De là vient (la coutume) de ne pas oindre les rois sauf au puits, pour symboliser ainsi que son royaume sera sans fin comme les eaux d’un puits ». Enfin, une dernière catégorie de notes trouve sa source dans des lectures targoumiques, notamment  à travers le Targoum de Yonathan  qui concerne principalement les livres des Prophètes.

Du sens littéral au sens mystique

Ce qui est frappant ici, c’est la capacité que possède Rachi d’envisager le texte biblique dans toutes ses dimensions, depuis le sens littéral jusqu’au sens symbolique en passant par des considérations d’ordre linguistique, mais aussi la façon dont il inscrit ses travaux dans la tradition exégétique juive et rabbinique. En recourant systématiquement par exemple dans ce volume au Targoum de Yonathan, le rabbin français permet d’accéder non plus au seul sens littéral ou reconnu dans la tradition juive (le pshat) mais également au sens mystique (le sod). C’est précisément la combinaison de ces différents niveaux de sens – nourrie à la fois du travail de commentateurs anonymes et du corpus midrashique – qui constitue l’originalité même de l’exégèse de Rachi, toujours soucieuse de suivre la cohérence du texte biblique à travers l’unité syntaxique et thématique de l’Écriture.

Émerge ainsi, à la suite de l’école espagnole – qui privilégiait dans l’exégèse juive de la Bible les domaines grammaticaux et lexicographiques-, l’école dite française, prenant sa source en France du nord et insistant sur la compréhension du texte biblique dans son sens premier et la nécessité d’en proposer une traduction exacte. De ce point de vue, l’exégèse du maître champenois constitue une source précieuse aux yeux des linguistes du Moyen Âge en ce qui concerne le vieux français.

Le verger champenois de la connaissance

Dans le prolongement de cette attention accordée au fonctionnement de la langue se manifeste aussi un vif intérêt pour la vie quotidienne des villages et des campagnes (n’oublions pas que Rachi était vigneron avant d’être un exégète reconnu). Ce qui ne laisse pas en effet d’interpeller le lecteur, c’est la façon dont les commentaires du savant troyen se confrontent en permanence à la chair du texte, en en assumant notamment la dimension concrète et matérielle. Certaines notes ont ainsi trait à la nature du pain, à celle de l’huile, de la farine, du vin… D’autres se rapportent à des considérations techniques (notamment concernant la construction du Temple de Salomon en 1 R 6-8) ; d’autres encore à des considérations médicales (les hémorroïdes par exemple en 1 S 5, 6). Comprenons que le talmudiste privilégie en réalité le sens premier du texte et non les savantes analyses théologiques que l’on peut parfois rencontrer dans ce type de travail.

Par-delà l’aspect pratique des commentaires de Rachi se dessine l’enjeu même de l’exégèse du maître champenois : approfondir la relation entre Dieu et l’homme, dessiner les contours d’une anthropologie religieuse qui relit le don du Sinaï et l’Alliance à la lumière d’une vie humaine dont les bénédictions sont à trouver, pour l’exégète, au cœur même du quotidien, dans ce qu’il est coutume d’appeler, dans la tradition juive, le verger de la connaissance. Que la sempiternelle question : « Que dit Rachi ? » parcoure et féconde encore de nos jours la tradition juive signe sans conteste la grande vitalité de l’exégèse de Rachi.

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]

Él lo sabía y así lo dijo “la pantalla es un medio mágico. Tiene tal poder que puede retener nuestro interés, a medida que expresa emociones y sentimientos que ninguna otra forma de arte puede aspirar a asir”. Era Stanley Kubrick, que falleció en marzo de 1999, tal cual había vivido: sin ruido ni estropicio alguno, pero con la contundencia del que se sabe diestro e imprescindible.

Escrito por Juan Carlos González A.  

Trece largometrajes, tres cortometrajes documentales, cuarenta y tres años de actividad profesional, setenta años de vida: cifras dicientes pero que no alcanzan a aferrar el reservado quehacer de un director exquisito como pocos lo han sido. Kubrick ponía el énfasis en la imagen, la misma que capturó como fotógrafo adolescente para la revista Look, la misma que se detendría -sinuosa- sobre cada detalle, cada minucia, cada ángulo de su cine, manojo de celuloide elaborado con la dedicación de un artesano y con la obstinada paciencia del ajedrecista que era desde su juventud primera.

Stanley Kubrick en 1949 como fotógafo de la revista Look.

Imposibilitado para acceder a una educación universitaria formal, Stanley Kubrick recorrió los caminos de Estados Unidos armado de su cámara fotográfica, devorando cine, tratando de asistir a cursos libres, jugando ajedrez para sobrevivir. Day of the Fight (1951) fue su primer trabajo documental, quince minutos de celuloide construido a punta de carencias, una cámara alquilada, ninguna mano que le asistiera. La película fue vendida a la RKO-Pathé por 4.000 dólares, haciendo realidad el sueño de cualquier director novato; que su obra fuera exhibida públicamente. Tenía veintitrés años.

Y luego llegaron otros dos documentales, Flying Padre (1951) y The Seafarers (1953) para darle confianza y para afirmar sus pasos todavía tambaleantes, que se pondrían pronto a prueba con Fear and Desire (1952) su primer largometraje. Los nueve mil dólares cedidos por uno de sus tíos, un guion del poeta Howard Sackler y la colaboración de su esposa y de sus amigos, se convirtieron en su primera experiencia argumental, según sus palabras “el drama del ‘hombre’ perdido en un mundo hostil, desprovisto de apoyos materiales y espirituales, intentando comprenderse a sí mismo y a la vida que le rodea. Su odisea peligra por otra razón más: la presencia de un enemigo invisible pero mortífero que le envuelve; un enemigo, empero que, bien analizado, resulta salido casi de su mismo molde… Seguramente tendrá distintos significados según las personas, y es natural que sea así”. Era apenas su primera película, y ya sus declaraciones nos hablaban de una búsqueda que se prolongaría a lo largo de sus siguientes obras, incluida su última cinta, Ojos bien cerrados (Eyes Wide Shut, 1999): la terrible ambigüedad de la condición humana, capaz de lo más bello y de lo más abyecto.

The Killing (1956)

Dos años después, en 1955, logra reunir los recursos suficientes para dirigir Killer’s Kiss, un thriller que él mismo escribe, fotografía y monta, y un año más tarde une fuerzas al productor James B. Harris para entrar a Hollywood y allí realizar The Killing (1956), un magistral divertimento estilístico que fracturó el tiempo narrativo y lo lleno de fragmentos y voces plurales, en una derrotada historia negra que John Huston hubiera firmado con su nombre sin pensarlo dos veces.

Enrolado por la MGM, Kubrick se embarca en varios proyectos que no terminan en ninguna parte -una de sus características distintivas- hasta que junto a Calder Willingham y Jim Thompson adaptan una novela de Humphrey Cobb y dan origen, gracias al aporte económico de Kirk Douglas, a La patrulla infernal (Paths of Glory, 1957), una valiente declaración antibelicista enmarcada en las trincheras de la Primera Guerra Mundial y que es probablemente una de las películas de guerra que más complejas elucubraciones sobre el honor y la ética militar se haya atrevido a lanzar. Tantas, que fue prohibida su presentación en Francia hasta 1975 y en España –donde se exhibió como Senderos de gloria– hasta 1986.

Para salir del marasmo de la indecisión creativa y de los proyectos truncos, en los que divaga por cerca de dos años, Kubrick acepta reemplazar a Anthony Mann en el comando de Espartaco (Spartacus, 1960), un drama épico que era ante todo un vehículo promocional para la carrera de Kirk Douglas, a la sazón productor del filme, y así mismo un retorno digno para el guionista Dalton Trumbo, condenado al ostracismo laboral luego que la cacería de brujas de McCarthy lo llevó a la cárcel.

Kirk Douglas y Stanley Kubrick durante el rodaje de Espartaco (19609

Incómodo al no poder desplegar con libertad sus ideas, Kubrick viaja posteriormente a Londres a rodar Lolita (1962), según la novela de Nabokov, en medio del escándalo que representaba el pretender adaptar un texto como este. Pero Kubrick fue demasiado sutil y las expectativas despertadas por el filme fueron mayores que el resultado final, que no dejó conformes a sus seguidores, a la espera de un material más substancioso.

Con Lolita, Kubrick hizo dos descubrimientos: al humor negro y a Peter Sellers, y ambos volverían a él muy pronto. Ya residenciado en Inglaterra, y en un ambiente menos pacato que el norteamericano, Kubrick empezó su etapa de madurez como realizador. En plena guerra fría aparece el Dr. Strangelove (1964), donde Sellers realiza tres papeles perfectamente caracterizado, y que es una furiosa sátira política sobre la posibilidad de un holocausto nuclear que escondía tras de si una carga de doble sentido sexual por momentos difícil de disimular. Dando un giro inesperado, recurre luego a The Sentinel, un cuento de Arthur C. Clarke, para crear a 2001 : odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968), redefiniendo el género de la ciencia ficción en una historia plena de interrogantes y silencios, que elevó su cine a la altura de obra de arte ; y si en ese instante el impacto no fuera ya suficiente, tres años después adapta a Anthony Burgess y nos entrega, sin advertencia alguna, a La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971), compleja, virulenta, acusadora sin tregua.

Rodaje de 2001: Odisea del espacio

Con un sorprendente cambio de ritmo, de la mano de Thackeray presenta posteriormente a Barry Lindon (1975), sugerente ejemplo de su maestría visual, y del fino estilo de su fotógrafo habitual, el británico John Alcote, para contarnos esta historia del siglo XVIII, lenta, episódica y cautivante. Y de allí, un paso de cinco años para el terror alucinado de El resplandor (The Shining, 1980) y otros siete para su versión del infierno de Vietnam llamada Nacidos para matar (Full Metal Jacket, 1987). Pasaron doce años, proyectos que iban y venían, rumores nunca confirmados, mientras, con todo el sigilo, se iba gestando Ojos bien cerrados, estrenada de manera póstuma.

La película, basada en la novela Traumnovelle, escrita en 1926 por el médico y dramaturgo austríaco Arthur Schnitzler (1862-1931), aborda el tema de las relaciones de pareja desde una inquietante óptica punitiva, donde el sexo sirve como catalizador del deseo y también de la muerte. Schnitzler, el autor de obras como Professor Bernhardi, La ronda o Cuento de hadas, era un hombre obsesionado literariamente por el amor, el juego y la muerte. Admirado por Freud por su capacidad para explorar el alma humana, este autor era un “investigador” casi obsesivo de las poderosas e intrincadas raíces y las particulares consecuencias del afecto y del amor.

Kubrick y Tom Cruise durante el rodaje de Ojos bien cerrados (1999)

Con un guion coescrito por Kubrick y Frederic Rafael, la cinta nos traza la historia de un médico, el Dr. William Harford (Tom Cruise) y su esposa Alice (Nicole Kidman), acostumbrados a la seguridad y al lujo del Park Avenue neoyorquino, que se ven de repente involucrados en una extraña aventura nocturna en la que el sexo -tanto el imaginado como el real- los pone de frente a sus temores, a sus pulsiones más primarias, a la posibilidad de ver derrumbada su vida en común. Llevándonos silencioso de la mano, el director nos hace descender hacia un infierno personal, donde conoceremos una galería de seres noctámbulos que buscan placer sin importar precio o consecuencias.

Sin embargo, la capacidad de delicadeza erótica que Kubrick alguna vez mostrara en Lolita ya no tiene nada que ver con la frialdad vista aquí, donde el sexo y la desnudez fueron desprovistos de todo erotismo: en las famosas escenas de la orgía que el filme nos presenta todos portan una máscara y usan disfraces. Nadie allí puede en realidad tocarse, ni besarse, ni verse a los ojos, y por lo general apenas hablan. El sexo se reduce entonces a un gótico acto ritual de satisfacción individual, perverso y egoísta. Hay anonimidad y secreto, pero también aislamiento y soledad, y eso nos lleva al tema clave de su cine último: la deshumanización de la sociedad. Y el ángulo aquí elegido fueron las causas y los efectos del sexo despersonalizado, ese que la internet nos trae a mares, ese que se puede comprar en una esquina, ese que nos rebaja y nos destroza.

Ojos bien cerrados (1999)

La novela de Schnitzler nunca niega que el peligro es parte del gozo del sexo: la orgía es una metáfora que nos advierte que rendirnos a la tentación puede destruirnos, pero Kubrick pasa por encima de la tentación erótica para darnos una visión moralista de la decadencia burguesa, en la que nos sorprende con su gélida distancia, donde incluso por momentos parece que los actores le estorbaran y le robaran protagonismo a la presentación de la escenografía, a la profundidad de campo cuidadosamente fotografiada, a la puntillosa exactitud de cada toma, que son cosas que, conjeturamos, le importaran más.

¿Y como logra Kubrick que todo esto tenga sentido para nosotros? Transportándonos a una realidad alternativa, bizarra y surreal donde es factible que al Dr. Harford le ocurra todo lo que alcanza a vivir esa noche, y donde consigue así que nada en Ojos bien cerrados parezca tener conexión con cualquier noción reconocible de vida urbana o comportamiento humano tal como lo conocemos. Son sus licencias dramáticas, las mismas que revisten el futuro de 2001 y La naranja mecánica, o la guerra fría del Dr. Strangelove: escenarios soñados, mundos interiores donde cualquier cosa es permitida. Todo -por supuesto- rodeado de su habitual maestría técnica: largas secuencias sin cortes, la negativa de la cámara a permanecer fija y estática, la perfección extrema en cada ángulo, en cada parlamento de sus actores.

Rodaje de La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971)

La película concluye con un final abierto a muchas reflexiones. ¿Ha sobrevivido esta pareja a las revelaciones que mutuamente se han confesado? ¿Que los une ahora, que los atará después? No hay respuestas, solo la zozobra de sentirlos inmersos en un mar de dudas y -quizás- rencores no admitidos. Ojos bien cerrados, lograda o no, trasluce y respeta el sello de su creador, ofreciéndonos un panorama de sus obsesiones recurrentes: los dudosos argumentos de la moral, el deseo, la traición, el amor, la pasión y el desborde enloquecido de los sentidos.

Viendo los filmes de Kubrick como una obra integra es fácil ver que su cine es independencia artística llevada al nivel donde pocos osan, libertad creativa reclamada donde otros se arrodillan sumisos, originalidad visual en medio de los alfabetos repetitivos que dan a otros millones en las taquillas. Su filmografía está hecha a escala humana y, como mencionábamos antes, es hacia el hombre a donde Kubrick se dirige. Sin embargo su acercamiento está recorrido por una particular indiferencia, por una mirada casi que antropológica y que le impide vernos con ojos más compasivos. Kubrick nos estudia más como arquetipos que como individuos: nos echa en cara nuestras debilidades y flaquezas, habla del salvaje que nos habita y que con facilidad sacamos a la superficie, explora nuestros miedos, se solaza en nuestras obsesiones, se burla de nuestras falsas certezas, esas que el Dr. Harford de Ojos bien cerrados creía tan firmes.

Kubrick y Jack Nicholson en el rodaje de El resplandor (1980)

De ahí que su cine nos incomode y nos violente, al sentirnos expuestos y desnudos frente a él. Sus cintas están llenas de seres solitarios, incapaces de comunicarse o de relacionarse con nadie más, puestos por esto mismo en la frontera de la psicopatía: al Alex de La naranja mecánica nadie le importa, ni los reclutas de Nacidos para matar ni los enmascarados asistentes a la mansión de Ojos bien cerrados tienen nombre ni pudor, Jack Torrance en El resplandor es incapaz de reconocer a su familia, invadido por una maldad que no conoce limites de tiempo o espacio. El director avizora sus mentes y lo que nos muestra es un lugar enfermizo, tachonado de dolor y dudas, cubierto de rencor. El alma humana como nido de pesadillas, como fuente de lo ruin. ¿Habrá futuro para nosotros? En este estado de ideas 2001 nos anticipa que llegaremos al punto en el que el computador será más imprescindible que cualquiera de nuestros semejantes… ciencia ficción, claro está.

Stanley Kubrick y Sue Lyon en el plató de Lolita, fotografía de Joe Pearce.

Pero Kubrick no se detuvo allí: a su descripción sumó la denuncia, la cual brillaba clara ante nuestros ojos, así estuviera disfrazada de chiste mordaz en el Dr. Stangelove, de caricatura despiadada en La naranja mecánica o de juicio moral en La patrulla infernal y en Ojos bien cerrados. El director se enfrentaba de esta manera a los militares, a los políticos, a la guerra, a la violencia indiscriminada, y a la sociedad en decadencia que había sido capaz de gestarlos a todos. Nacidos para matar es un memorial de agravios, como lo fue La naranja mecánica: piezas llenas de ira, de quejidos buscando un doliente, uno que -sin embargo- muchas veces no apareció, pues los mensajes tras sus cintas parecían a veces difuminarse en medio de su impecable realización artística y de su virtuosismo técnico.

Por eso su cine está compuesto por imágenes llenas de rigor estético, pero que a veces tenían menos peso del que podría suponer el espectador exigente, defraudado al no lograr captar lo que el director quería expresar. Lecturas crípticas, códigos contradictorios e ideologías no del todo definidas pueden buscarse y encontrarse en sus películas, pero su interpretación última pertenece y pertenecerá siempre a su creador, pues como el mismo lo dijo “no creo que los escritores, los pintores o los cineastas trabajen porque tengan algo que particularmente quieran decir. Ellos tienen algo que sentir”. Palabras de un hombre libre.

 

[Fuente: http://www.tiempodecine.co]

Escritores y críticos que conocieron o analizaron la obra de Conti explican por qué su desaparición física no pudo destruir su legado literario. 

Escrito por Carlos Daniel Aletto

Hace 45 años, en la madrugada del 5 de mayo de 1976, seis hombres armados del batallón 601 de Inteligencia del ejército esperaban -según relata cinco años después el escritor colombiano Gabriel García Márquez- a uno de « los escritores argentinos de los grandes », Haroldo Conti, quien regresaba a su casa luego de una salida al cine. Ese día lo hicieron desaparecer para siempre, aunque no lograron destruir el legado literario que reconstruyen hoy con sus voces escritores y críticos que lo conocieron o analizaron su obra.

En esa casa de la calle Fitz Roy 1205 en Villa Crespo, a la que regresaba Conti junto a su joven esposa Martha, con la cual habían ido a ver la película « El padrino II », vivían con su bebé Ernestito de tres meses y con una hija del matrimonio anterior del escritor, Myriam, de siete años. Ambos niños habían sido adormecidos con cloroformo y el amigo que había quedado al cuidado de ellos estaba tirado inconsciente en el suelo, vendado y amarrado. El relato de García Márquez, publicado en El Espectador de Bogotá, en abril de 1981, resume con muy buenas fuentes los momentos dramáticos del autor nacido en el pueblo de Chacabuco (Buenos Aires) en 1925. Además, su pieza periodística es la descripción de una perfecta sinécdoque del accionar de los militares argentinos durante la dictadura.

Conti, autor de la memorable pieza « La balada del álamo carolina », era amigo de escritores comprometidos como Rodolfo Walsh y Francisco « Paco » Urondo, además de compañero inseparable de militancia de Humberto Constantini y Roberto Santoro, todos desaparecidos por los militares. De aquella generación poca gente hoy puede dar testimonio directo sobre él. Los escritores coetáneos que estaban en el exilio murieron, los autores cercanos extranjeros como García Márquez y Eduardo Galeano (entre una larga lista) reclamaron por su aparición con vida.

Quince días después del secuestro, en un almuerzo con el genocida Jorge Rafael Videla, algunos escritores que seguían en el país como el padre Leonardo Castellani, Alberto Ratti (presidente de la SADE) y Ernesto Sabato consultaron por su paradero. Castellani, quien había sido maestro de Conti, lo volvió a ver secretamente en la cárcel de Villa Devoto, el 8 de julio de ese año, pero por la delicada salud del secuestrado no pudo hablar con él. En octubre de 1980 Videla declaró a la agencia EFE que « con toda certeza » Haroldo Conti estaba muerto.

El escritor y docente Mario Goloboff nacido en el pueblo bonaerense de Carlos Casares, catorce años más chico que Conti, lo conoció en los años 70. Lo solía ver cada tanto en la mítica librería Jorge Álvarez. Junto a Ricardo Piglia compartieron charlas de literatura en una mesa de café, incluso, Conti fue jurado del Premio de Microcrítica, donde le dieron una mención de honor a Goloboff. En esa época lo empezó a leer con mucho interés, y publicó un largo trabajo en 1972 sobre su obra en la revista Nuevos Aires, que se titulaba premonitoriamente « Haroldo Conti y el padecimiento de la máscara ».

Goloboff asegura sobre la literatura del autor de « Sudeste » y « En vida » que le pareció siempre despojada, desprovista: « El moroso desenvolvimiento de sus relatos, la humildad del tono, su anunciada falta de originalidad y de grandeza temática en historias sin trascendencia, muestran una especial aproximación a la materia narrativa », destaca a Télam. El crítico advierte una insatisfacción que acompaña las idas y vueltas de « héroes » cuyas vidas no son heroicas, ni ejemplares, ni siquiera importantes: « Hombres que no tienen nada que contar, como no sea la historia de algún otro o de algún barco; tipos que pueden cruzar la calle o no, torcer para cualquier lado. Los personajes de Conti son parias, abúlicos, desclasados, desapropiados, verdaderos desconocidos, inclusive para sí mismos », relata.

El joven escritor Hernán Ronsino, otro bonaerense nacido en Chivilcoy apenas un año después del secuestro de Conti, ve un tema recurrente en casi todos los libros del autor de « Alrededor de la jaula ». Lo explica así: « Es la posibilidad de una fuga, de dejar una vida, una vida pequeñoburguesa para lanzarse al camino, o para ser otro », sostiene el autor de la novela « Glaxo », quien enumera que esa figura, recurrente, aparece por ejemplo en « Todos los veranos », cuando el viejo dice: « He decidido cambiar de vida de punta a punta ». También aparece en « El último » o en la novela « En vida », una novela que, después de haberla escrito, « Conti sintió que se quedaba vacío y que es la cumbre de esta fuga inminente », asegura Ronsino.

Para el crítico, profesor universitario y poeta Eduardo Romano, la narrativa de Haroldo Conti se inscribe entre la de quienes, hacia 1960, comienzan a tratar de otra manera la cuestión regional, que Juan José Saer redenominó desde el título de su volumen de cuentos « En la zona » (1960). Romano explica que Conti indaga la zona del Delta, a la cual descubrió como piloto aéreo, desde su manuscrito « Ligados », escrito entre octubre de 1955 y abril de 1957. « Retoma ese propósito acompañando imaginariamente a un pescador vagabundo (el Boga), quien aspira reparar una embarcación abandonada (el Ariel), pero finalmente cede a los propósitos de un proyecto ajeno (la venganza del Oscuro) y solo atina a morir junto al barco », dice el autor de « Haroldo Conti, alias Mascaró, alias la vida », publicado por Colihue en 2008.

Goloboff también analiza cómo es esa literatura « esencialista » la que impresiona, « esa monotonía, esa persecución de lo fundamental, del ser, no del tener » y enumera a los seres despojados de todo: el Boga en « Sudeste »; Milo y el viejo en « Alrededor de la jaula »; Oreste, en « En vida »; y el tío que corre, en « Las doce a Bragado ». Dice Romano: « Están frente a la naturaleza y al mundo, a las cosas y a los otros seres, como desnudos, como desapropiados -aclara-. Hay una suerte de conciencia de la falta de propiedad: el mismo discurso es impropio; la palabra siempre corregida no es exacta, no tiene ‘propiedad' ».

Por su parte, Ronsino sostiene que en « Mascaró, el cazador americano », la última novela de Conti, es donde ese deseo por tomar el camino y dejarlo todo en manos de la aventura cobrará una forma acabada: « Es Oreste, otra vez, el que irá por los caminos entre barcos míticos y un circo con personajes que se encienden y se consumen como ‘llamitas en el río’, dice.

Romano agrega a esta idea que el deseo incumplido de navegar en una embarcación modelada a su medida reaparece en el cuento « Todos los veranos » y en su novela « En vida »: « Pero se manifiesta como acción de rescate animal del zoológico en la novela « Alrededor de la jaula » y como anhelo de construirse una especie de pájaro volador en « Ad Astra ». En cuanto al « humor vagabundo » de Conti, vuelve justificado en « El último » y desplazado a la costa uruguaya en « Los caminos », « Memoria y celebración » y « Tristezas de la otra banda ».

Goloboff siente que, de las escrituras con las que tuvo contacto, la de Conti « es una de las más parecidas al hombre que la hizo ». Esto no suele ocurrir (más bien, sucede lo contrario). « A esa extraordinaria coherencia entre concepción del mundo y del arte, escritura y vida, entre acción y pensamiento, rindió tributo Conti », concluye.

Romano identifica que la escritura del ambiente pueblerino pasa al centro de sus búsquedas, « registradas como construcción de la subjetividad de sus familiares, de sus conocidos, sujetos a la circularidad de un tiempo mítico que se manifiesta a través de las diferentes estaciones el año: ‘Los novios’, ‘Perdido’, ‘Las doce a Bragado’, ‘Mi madre andaba en la luz’, ‘Perfumada noche’. Incluso desde las imaginadas apetencias de un árbol (‘Balada del álamo carolina’) mediante un lenguaje por momentos coloquial que se articula con otro, de raigambre existencial (Conti estudió Filosofía en los seminarios diocesanos y en la UBA) o poético », especifica el crítico y poeta.

También destaca que dos cuentos (« Devociones » y « Bibliográfica ») del volumen « La balada del álamo carolina » revelan su ingreso a la tradición picaresca que tan bien encarnó un narrador como Bernardo Kordon: « El primero es una ácida alegoría del matrimonio como cautiverio y el otro un crudo retrato del supuesto editor independiente que no es sino estafador inescrupuloso », analiza.

Por último, Romano marca un detallado recorrido por la preocupación política de Conti, que « asoma en un relato de sus comienzos (‘La causa’) y que reaparece en la figura de una víctima policial (‘Cinegética’) o de un niño villero que tampoco quiere caer, como su hermano, bajo las balas policiales (‘Como un león’), desemboca en su última novela (‘Mascaró, el cazador americano’), donde a la configuración de un circo vagabundo y sus actuaciones estrafalarias, a las reiteradas e imperdibles conversaciones entre el joven Oreste y el Príncipe Patagón, propietario del circo, se le suma la decisiva transformación final del tirador de fantasía en un guerrillero. Este giro coincide con la militancia de Conti en el PRT », concluye.

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

Compuesto en 1973, el tema de Spinetta es escudriñado por Eduardo Berti en un libro, y sirvió de inspiración para el disco Te, de Diego Schissi Quinteto.

Escrito por MARIANO DEL MAZO

“’Por’ nació en el invierno de 1973, en un momento muy especial para nosotros dos, a meses de enamorarnos. En un cuarto donde se estaban cocinando los temas para el disco solista Artaud y donde la lectura surrealista impregnaba el espacio. Una noche, Luis con su guitarra y yo con cuaderno y lapicera en mano, comenzamos a darle forma a ese tema, con una sucesión de palabras que de alguna manera nos representaban. Las escribimos aleatoriamente, en un momento de comunión. Fuimos escribiendo en orden, buscando que encajasen con la métrica y la melodía. No puedo recordar quién dijo qué, todo lo que puedo decir es que fue una forma de conocernos más profundamente. No hubo intención de un juego intelectual ni nada prefijado. Fue un acto espontáneo”.

Patricia Zalazar, agosto de 2018.

El texto es uno de los prefacios de Por. Lecturas y reescrituras de una canción de Luis Alberto Spinetta (Gourmet Musical), de Eduardo Berti. El libro transita un camino en el que se mezclan lo lúdico, el surrealismo, non sense, el movimiento OuLiPo, la asociación libre, todo alrededor de esa pequeña canción del disco Artaud (1973) compuesta de 47 palabras: 46 sustantivos y la preposición “por”, que la titula. El texto de Zalazar –mujer de Spinetta durante veinte años, madre de sus cuatro hijos- testimonia una coautoría amorosa sin jactancias intelectuales. Pero la canción –en su inmediatez, en su estructura libre- quedó latiendo agazapada entre la canonización de Artaud como un punto de partida de otras audacias artísticas, como una ventana abierta.

Julieta Venegas

Mientras Berti daba forma a su inclasificable libro, Diego Schissi trabajaba sobre las palabras que constituyen Por. Berti, desde Francia, la tierra  de los poetas que iluminaban y atormentaban a Spinetta a principios de los ’70; Schissi desde su quinteto, un país en sí mismo. Después de décadas de dar vueltas alrededor de las encrucijadas que propone el tango de estos tiempos (no es casual que el primer disco del quinteto se llame Tongos), el quinteto se consolidó como una experiencia tonificante y, a su manera, revolucionaria. Nadie ni nada suena hoy, en el mundo, como el Diego Schissi Quinteto.

El merodeo spinetteano del músico derivó en el flamante disco Te. Espejado simétricamente con el libro de Berti, en este caso el Por significó una multiplicación. “A Eduardo lo conozco a partir del libro de entrevistas Spinetta, e iluminaciones, que devoré en su momento –dice Schissi -. Nunca nos conocimos personalmente. Hace unos años recibí un mail de él. Me contaba que se había enterado de que estábamos trabajando en lo que terminó siendo Te y para contarme sobre su libro. Me pidió ayuda para transcribir la canción a pentagrama, que después incluyó en el libro. Es una gran casualidad que los proyectos se hayan concebido a la par sin saberlo. O tal vez no sea tan casual: está Spinetta de por medio, con su capacidad de agitar las voluntades”. Desde Burdeos, donde reside, Berti coincide y completa: “Nuestro contacto modificó mi libro. Cuando Diego me contó que estaba usando las palabras como ‘títulos’, o como disparadores, me empujó a ahondar algo que todavía no había explorado en mis diferentes lecturas y reescrituras de la letra”.

Te, efectivamente, está compuesto por 18 piezas propias que se titulan como algunas de las palabras utilizadas en Por, más una versión de la misma canción inspiradora de Spinetta, ubicada en la lista de temas como cierre del álbum. Te es parte, digamos, de un plan: es un eslabón de una secuencia conceptual de discos cuyos títulos comienzan con la letra “t”, que es la “t” de tango: Tongos (2010), Tipas y tipos (2012), Timba (2016) y Tanguera (2018). La agrupación logró esquivar la sombra espesa de los formidables quintetos de Astor Piazzolla y fraguó, disco a disco, una propuesta vigorosa y originalísima dentro –y fuera- del tango del siglo XXI. Schissi se nutre de diferentes fuentes y, siempre, apunta a una idea integral. El disco como álbum; la trayectoria como obra.  Es un vicio sedimentado en su adolescencia rockera. Así, habla del quinteto como “una banda” y en ese sentido –un sentido grupal- no abandona la primera persona del plural. Como para que quede claro que la música que se escucha en Te, como la de toda la historia del quinteto, pertenece a una entidad abigarrada y al mismo tiempo monolítica: “Tenemos una tendencia involuntaria a lo conceptual.  Es fruto de aquellos viejos discos de Genesis y Yes, que a su vez debían inspirarse en obras clásicas de largo aliento. No lo planteamos como algo pretencioso. Es más bien el antídoto que encontramos al caos de la creación. A veces no se sabe de dónde vienen las ideas, ni adónde van. El hecho de usar un vector de encuentro de ideas dispersas es una manera de ponerles un borde, un límite: en definitiva, un orden. Creo que se puede escuchar como un todo y también como piezas sueltas, a gusto del oyente”.

Julieta Venegas

Más allá del principio ordenador spinetteano –“al fin, una excusa, nada trascendente”, dirá Schissi-, Te es un disco extraordinario. El formato da el aire suficiente como para que los integrantes cubran los espacios y en el mismo gesto liberen sus músicas. Se los escucha arrasadores y tan felices como se los veía en tiempos de normalidad en las gloriosas noches del Bar Virasoro. Santiago Segret en bandoneón, Guillermo Rubino en violín, Juan Pablo Navarro en contrabajo e Ismael Grossman en guitarra son solistas en potencia. De hecho varios encaran proyectos paralelos, como el maravilloso Juan Pablo Navarro y su septeto.

“Me preguntan –dice Schissi- qué clase de discos hacemos. La verdad es que nos lleva un tiempo entenderlos. Somos un grupo de la Argentina, del sur del sur, del confín sudamericano, y hacemos lo que queremos bastante, pero lo que podemos aún más. Producir un disco es posible pero bastante caro y necesita alinear muchas personas en tiempo y lugar. Una vez que se dan las condiciones no se puede dudar mucho. Hay que hacer. No sé si entendemos bien de qué va este disco. Creo que se une con nuestros trabajos anteriores, como parte del mismo recorrido. Es una estación más, un punto en el camino y seguimos en tránsito, buscando por dónde andar. Seguimos más entusiasmados que nunca, lo cual es un pequeño gran milagro”.

Pequeño gran milagro, de eso se trata. Acaso ya no importe el futuro del tango. Imposible saber si es una causa perdida, si se va a convertir en una música de elite, si la globalización y las nuevas tecnologías pudrieron toda posibilidad de desarrollo e impacto popular de las músicas de países periféricos. Existe el Diego Schissi Quinteto, una luz en el camino, pero también una posta incierta suspendida entre el pasado y el futuro de lo que en el invierno de 1973 Spinetta garabateó con su novia en su cuarto de Bajo Belgrano.


Conduce los programas Flores Negras, en Nacional Rock, y La Hora de los Magos, en Radio Ciudad. Escribió con Pablo Perantuono “Fuimos reyes“ (Planeta), una biografía sobre los Redonditos de Ricota. Y “Entre lujurias y represión. Serú Girán, la banda que lo cambió todo” (Sudamericana). En Twitter es @mdelmazoposta.

 

[Fuente: laagenda.buenosaires.gob.ar]

 

Écrit par Hugo JACOMET

Honoré de Balzac déclare dans son Traité de la vie élégante en 1830 : «Le dandysme est une hérésie de la vie élégante». Opposé à «la vie élégante » qui « n’exclut ni la pensée ni la science », le dandysme est alors une affection seulement de la mode propre aux hommes sots.

Barbey d’Aurevilly lui réplique quinze ans après dans une brochure intitulée Du dandysme et de George Brummell : il déclare en prenant Brummell pour simple mais absolu dandy : « On a considéré Brummell comme un être purement physique, et il était au contraire intellectuel jusque dans le genre de beauté qu’il possédait. »

 

Quelle est donc la différence alors entre « la vie élégante » et « le dandysme » ?

DÉFINITION DU MOT DANDY ET SON IMAGE EN FRANCE

De nos jours le mot « dandy » s’emploie dans un sens positif. Il est d’ailleurs aujourd’hui largement utilisé dans les médias (dont un magazine éponyme) et par les services marketing des entreprises du textile et du cuir pour qualifier l’élégance classique en opposition à la mode dominante dite « casual » (décontractée).

Pourtant l’emploi de ce terme dans la littérature française nous montre qu’il avait plutôt un sens négatif au début du XIXème siècle : comme l’indique le Petit Robert, c’est en 1817 que le premier dandy est mentionné dans la langue française. Il apparaît dans la version traduite de La France, écrit par Lady Morgan l’année précédente en anglais.

L’image du dandy est généralement très négative dans les années 1820 : c’est une personne vaniteuse et médiocre qui porte un intérêt particulier à l’habillement et ainsi se distingue de la règle en usage dans la haute société. Il n’a pas la capacité de surmonter définitivement la norme conformiste de la société (la bienveillance, la politesse etc.) à laquelle il appartient, mais il se joue de cette norme avec un air orgueilleux. Il a un mépris envers ses semblables, mais c’est pourtant paradoxalement leur regard qui assure son existence. Une des particularités du dandysme consiste en ce rapport avec les autres. S’il commet une impolitesse envers les autres, cela ne signifie pas qu’il ne connaît pas le savoir-vivre : il fait exprès ce qu’il ne faut pas faire. C’est une façon de se révolter contre la haute société, mais ce n’est pas une révolution, puisqu’il n’a aucune intention de la renverser car c’est justement cette société qui assure son existence parasite.

Les avis d’Alfred de Musset sont à cet égard intéressants. L’auteur de Lorenzaccio est l’un des auteurs les plus sévères et les plus sarcastiques sur le dandysme au début des années 1830. Dans ses Contes d’Espagne et d’Italie, il considère l’aspect physique de Brummell « monstrueux. » Il continue en 1831 : « Qu’est-ce qu’un dandy anglais ? C’est un jeune homme qui a appris à se passer du monde entier : c’est un amateur de chiens, de chevaux, de coqs et de brandy. C’est un être qui n’en connaît qu’un seul, qui est lui-même. Il attend que l’âge lui permette de porter dans la société les idées d’égoïsme et de solitude qui s’amassent dans son cœur et le dessèchent durant sa jeunesse. Est-ce là que nous voulons en venir ?»

Son mépris pour l’homme oisif s’adoucira pourtant ultérieurement. Dans la préface des Deux maîtresses (1837), Musset avoue que la vie mondaine, comme « assister régulièrement à toutes les premières représentations, manger des fraises presque avant qu’il y en ait, prendre une prise de tabac rôti, savoir de quoi on parle et quand on doit rire, quelle est la dernière rumeur, parier sur n’importe quoi le plus d’argent possible et payer le lendemain en souriant » lui offre « le bonheur suprême. » John C. Prévost considère cette attitude comme du dandysme pur.

Mais l’oisivité et la dépense ne suffisent pas pour être un dandy. Il est évident, cependant, que les hommes français commencent à se prendre eux-même pour des hommes mondains, alors que la toilette masculine trop élégante est considérée comme un méprisable phénomène anglais jusqu’à la fin des années 1820.

En 1835, un article favorable au mot « dandysme » paraît enfin dans la revue La Mode ; « Le dandysme de bon ton n’exclut pas une certaine originalité de costume, surtout pour les promenades aux bois de Boulogne et les courses.» La même année, le mot « dandy » apparaît pour la première fois dans un dictionnaire français. Le Dictionnaire de l’Académie Française le définit : « Mot tiré de l’anglais par lequel on désigne, même en France, un fat épris de sa toilette, un homme d’une tournure affectée.»

Il faut attendre Du Dandysme de Barbey d’Aurevilly pour que le mot prenne un sens nouveau. L’auteur déclare : « le dandysme était surtout l’art de la mise, une heureuse et audacieuse dictature faite de toilette et d’élégance extérieure. Très certainement c’est cela aussi; mais c’est bien davantage. Le dandysme est toute une manière d’être, et l’on n’est pas un dandy que par le côté matériellement visible. » Selon Barbey, le dandysme n’est donc plus uniquement l’effet de la mode, mais une mentalité, un état d’esprit.

Citons encore l’avis de Chateaubriand pour préfigurer cette transformation du dandy : «Aujourd’hui (1846), écrit-il, le dandy doit avoir un air conquérant, léger, insolent; il doit soigner sa toilette, porter des moustaches ou une barbe taillée en rond comme la fraise de la Reine Elisabeth, ou comme le disque radieux du soleil. Il signe la fière indépendance de son caractère en gardant son chapeau sur sa tête, en se roulant sur les sofas, en allongeant ses bottes au nez des ladies assises en admiration sur des chaises devant lui. (…)»

Dans l’histoire de France d’après la révolution, Balzac est l’un des premiers écrivains qui remarque l’importance du vêtement masculin comme représentation sociale.

Ce qui est capital, c’est que la publication du Traité de la vie élégante coïncide avec le tournant de l’image de l’homme mondain en France : d’une part le mépris pour le phénomène d’anglomanie, d’autre part l’exigence de l’apparence (ou l’appartenance) de la nouvelle classe sociale dans la monarchie de juillet. Le Traité de la vie élégante est donc prioritairement adressé à cette nouvelle classe –– c’est-à-dire la bourgeoisie –– qui commence à dominer la société française.

LA VIE ÉLÉGANTE

À cette époque, il n’existe pas encore à Paris de distinction entre les quartiers populaires et bourgeois : toutes les conditions sociales au cœur de la capitale s’entassent pêle-mêle dans une masse hétérogène. Cette cohabitation sera interrompue par l’extension industrielle vers l’est et par le développement des quartiers populaires à l’époque des démolitions.

Dès lors une ville nouvelle s’étend tout autour du vieux Paris médiéval, délimitant rigoureusement chaque couche sociale. Les « étrangers » du Paris d’antan se catégorisent ainsi : les uns voulant s’intégrer dans les bons milieux avec la ferme conviction de se différencier des gens du peuple, à l’exemple des héros de Balzac (ex. Lucien de Rubempré dans Les illusions perdues). Les autres s’efforçant de se mêler à la foule, comme les présente Victor Hugo dans ses romans. Charles Baudelaire sera conscient de ces deux caractères sociaux. En tant que critique, il s’adressera aux bourgeois qui veulent s’anoblir (les Salons, notamment celui de 1846). En tant que poète, il décrira les étrangers mêlés à la foule parisienne (L’étranger, Les foules).

La différence sociale est également perceptible à travers l’apparence vestimentaire. Bien que le décret de la Convention (1793) ait déjà reconnu le principe démocratique de la liberté vestimentaire, le vêtement reste le repère prépondérant d’une classe sociale au début du XIXème siècle. Il est vrai que La Révolution a supprimé symboliquement l’image du noble en culotte. Mais l’habillement se manifeste toujours comme l’expression d’une classe. Dans un sens, les critiques véhémentes du dandy s’expliquent dans cette circonstance : le dandysme est non seulement une mode venue d’Angleterre qui a vaincu Napoléon, mais il est aussi l’image des aristocrates.

C’est à partir des années 1820 que l’industrie textile s’installe à Paris et ainsi la liberté vestimentaire devient réellement possible pour les petits bourgeois. Cela correspond au changement de l’image des hommes mondains. Désormais le goût évolue et se libéralise selon ces transformations sociales et la distinction vestimentaire sert de plus en plus la nouvelle classe sociale. Ainsi le goût pour le vêtement commence à se manifester dans le milieu bourgeois comme un signe d’appartenance. C’est dans ce contexte qu’Honoré de Balzac publie son traité de la vie élégante.

Balzac est d’ailleurs conscient de cette lutte sociale au niveau vestimentaire : alors qu’il définit la vie élégante comme « la perfection de la vie extérieure et matérielle », celle-ci exige aussi « le sentiment ». La vie élégante, telle que la conçoit Balzac, n’est pas purement matérielle, mais c’est une pensée pour « se faire honneur de sa fortune ».

Balzac classe la vie des hommes en trois catégories : la vie occupéela vie d’artiste et la vie élégante. Au sens littéral, ce Traité serait un éloge de la troisième catégorie qui regroupe « le haut fonctionnaire, le prélat, le général, le grand propriétaire et les princes. »

Cependant ce texte n’est pas destiné uniquement aux aristocrates de naissance ou aux nobles, mais aussi aux parvenus : car la vie élégante surgit après que Napoléon soit devenu Empereur, et « aujourd’hui, les nobles de 1804 ou de l’an MCXX ne représentent plus rien ». C’est-à-dire que le titre de noblesse n’a plus beaucoup d’importance.

Ainsi, l’élégance n’est plus destinée uniquement aux nobles, mais elle est accessible à tout le monde. Ce traité est dans ce sens un manuel pour la nouvelle classe dominante, constituée par la bourgeoisie arriviste et par l’aristocratie bien consciente du pouvoir après la Révolution de 1830. Le but est de conquérir et de conserver leur éminent statut social, en affichant leur supériorité par une apparence élégante. Et c’est l’artiste, tel que Balzac, qui inspire ce nouveau mode de vie.

C’est pourquoi même si l’artiste est de deuxième catégorie, il est du côté de la vie élégante, des dominants de la société nouvelle. Ainsi, comme le remarque Annie Berq, Honoré de Balzac est l’un des artistes qui « représentent les romantiques de gauche déçus par 1830 mais ayant conclu un compromis avec la monarchie bourgeoise. » L’observation balzacienne de la société française est remarquable dans ce sens : « N’avons-nous pas en échange d’une féodalité risible et déchue, la triple aristocratie de l’argent, du pouvoir et du talent, qui, toute légitime qu’elle est, n’en jette pas moins sur la masse un poids immense, en lui imposant le patriciat de la banque, le ministérialisme et la balistique des journaux et de la tribune, marchepieds des gens de talents ? Ainsi, tout en consacrant, par son retour à la monarchie constitutionnelle, une mensongère égalité politique, la France n’a jamais que généralisé le mal : car nous sommes une démocratie de riches. »

Balzac insinue donc une critique de l’actualité politique en usant d’un ton caricatural et plaisant. Après la Révolution de 1830, même si l’on réclame l’égalité de tout le peuple français, « une révolution populaire est impossible aujourd’hui ».

Il ne s’agit donc pas d’entraver le changement de société, mais de trouver un moyen de mieux y réagir. L’important est de savoir comment se comporter dans cette « démocratie de riches » dont le but est « de substituer l’exploitation de l’homme par l’intelligence à l’exploitation de l’homme par l’homme. » Il n’est pas suffisant d’avoir un talent quelconque, mais il faut aussi connaître les stratégies pour se hisser plus haut ou conserver son statut social dans ce monde où tout est institutionnalisé par le pouvoir de l’argent.

Ce que signifie « le sentiment » chez Balzac, c’est donc une pensée figurée par l’apparence matérielleL’élégance est considérée comme une arme politique, et non pas uniquement comme l’effet superflu de la mode. La classe bourgeoise montrera et affirmera sa puissance par ce truchement. C’est l’une des raisons pour laquelle la vie élégante est précisément différente du dandysme.

L’élégance que décrit Balzac doit être présente dans tous les aspects de la vie, c’est-à-dire qu’elle doit concerner non seulement le vêtement, mais aussi tous les éléments de la vie, de la maison, des meubles ou des accessoires. Balzac insiste aussi sur la simplicité et la propreté du vêtement. Il conseillait par exemple de porter des habits et des objets pas trop précieux, pour qu’ils puissent être réparés ou changés.

Cette élégance dont parle Balzac est donc de la mode : elle est non seulement rachetable, mais aussi renouvelable et évolutive. C’est le contre-exemple du dandysme qui porte toujours le même costume de la même manière.

Le dandy garde ses objets préférés toute sa vie (par exemple la collection des tabatières de Brummell), alors que la vie élégante n’a pas de fétichisme de ce genre. Le dandysme est autrement dit un mépris pour l’évolution fondée sur la « démocratie de riches ». En matière de mode, le dandysme est un anachronisme traditionnel tandis que « la vie élégante » est une évolution novatrice basée sur le capitalisme.

Nous avons dit tout à l’heure que la vie élégante est une pensée en faveur de l’ascension sociale. C’est pourquoi Balzac considère le dandysme comme une hérésie de la vie élégante. Non seulement le mot « dandy » est synonyme des Anglais s’intéressant à la mode jusqu’au début des années 1830, mais encore il diffère de la vie élégante, n’impliquant ni l’ambition politique ni l’envie d’appartenance à une classe.

Le dandysme ne contient donc aucune ardeur politique.

Faisons tout de même attention : ce manque de passion ne se traduit pas nécessairement en manque de conscience ou de pensée.

Prenons un exemple : LE dandy, George Brummell. Mais ce n’est pas le Brummell de Balzac. Le vrai Brummell a démissionné de son poste alors qu’il était « le plus jeune capitaine du plus magnifique régiment de l’armée », tout simplement pour rester à Londres. Étant bourgeois – fils du secrétaire du Premier Ministre britannique – il aurait dû se rendre à Manchester pour sa carrière militaire, et ainsi grimper l’échelle sociale.

Son biographe qualifie cette décision de « démarche folle ». Brummell n’avait cependant ni ambition ni calcul pour son avenir. Son métier – s’il en avait un – c’était l’oisiveté. C’est d’ailleurs lui qui était le vrai « homme oisif ». Alors que les autres hommes oisifs exemplaires de Balzac – les fonctionnaires, le prélat, le général, etc. – ont leurs professions ou occupations respectives, Brummell, lui, n’était qu’un inoccupé.

Il eut cependant maintes occasions d’avoir une profession et ainsi d’être riche dans sa vie : possédant une silhouette parfaite, il aurait pu même gagner sa vie en tant que modèle pour un artiste. Il aurait aussi pu publier ses mémoires pour une somme d’argent considérable. Ou bien s’il avait vendu les lettres de ses amis célèbres tels que Byron ou le futur George IV, il aurait pu au moins régler ses dettes.

Mais malgré tout il ne voulait pas gagner sa vie. Même si ses fidèles amis lui ont offert un poste du consul de Caen en 1829, il en a démissionné peu après. Il ne voulait ni gagner sa vie, ni devoir quoi que ce soit à personne. Paralysé à partir de 1834, criblé de dettes, il fut mis en prison en 1835. Ruiné, dépassé, perdant la tête en 1837, Brummell n’a plus eu la possibilité financière de soutenir le train de vie de dandy. Il a payé sa dette à la nature, oublié dans un asile d’un pays étranger… Il restera fidèle à son unique métier jusqu’à la mort : le désœuvrement.

Son refus de la production a un sens : l’indépendance vis à vis des autres. Il reste consciemment inactif. Il ne se permet pas de jouer un rôle qui ne lui appartient pas. Les uns jugeraient stupide cette impéritie en le considérant comme un cabotin. D’autres, comme Baudelaire, le considéraient, au contraire, comme héroïque.

Selon Balzac, « le dandysme est une hérésie de la vie élégante ». Bien que le dandy ne fasse rien comme l’homme de la vie élégante, il n’a pas non plus d’ambition ou de calcul pour son avenir. Il veut rester fidèle à lui-même. Il y a donc une différence de modalité de l’élégance : pour le dandy, l’élégance est déjà acquise avant qu’il ne monte l’échelle sociale (Barbey l’appelle « vocation »), alors que l’homme de la vie élégante l’apprend par une éducation.

Le dandy devient le dictateur justement et uniquement par son élégance innée, alors que l’homme de la vie élégante s’intéresse à la mode comme l’un des moyens pour arriver à la classe dominante et ainsi consolider son statut social. Le dandy veut se distinguer du milieu auquel il appartient, la vie élégante cherche une adhésion à la caste supérieure. L’élégance est une dépense pure pour le premier, elle est un investissement pour le second.

D’un certain point de vue, c’est un résultat de la différence de régimes entre deux sociétés qui engendrent ces termes : la Société anglaise du début du XIXème siècle est une monarchie absolue où l’accès à la noblesse est presque impossible, alors que la Société française vient d’adopter « la démocratie des riches », à laquelle les bourgeois nantis et les hommes ambitieux veulent et peuvent affirmer leur pouvoir par leur apparence.

La vie élégante est ainsi fondamentalement différente du dandysme.

En matière de sociabilité, Balzac partage encore les hommes élégants en trois catégories.

L’homme de la première catégorie possède « la grâce suffisante », il est un méthodique de l’élégance.

Celui de la deuxième catégorie possède quant à lui « la grâce essentielle », il est un calculateur de l’élégance.

Le troisième possède « la grâce divine et concomitante », il est aimable, délicat, naïf et naturel. Le pouvoir de ce troisième « est le grand but de la vie élégante », écrit-il. La vie élégante suprême n’est alors ni méthodique, ni calculatrice.

Balzac nous indique donc que la vraie élégance n’est finalement pas à apprendre, mais qu’elle est innée comme un titre de noblesse. Il y a ici une contradiction interne : car, comme dit Balzac, si « la vie élégante n’exclut ni la pensée ni la science, elle les consacre», elle serait donc toujours inévitablement calculée, alors que la grâce naturelle et naïve ne peut être acquise par l’apprentissage. Elle est quelque chose de spontané.

Ici, apparaît le défaut de ce Traité en tant que manuel, mais aussi son intérêt : cette contradiction implique que la vraie relation humaine dépasse la pensée calculatrice. La grâce suprême, « le pouvoir magnétique », est autrement dit une contrepartie de la hiérarchie sociale déjà établie, basée sur la richesse : on peut s’afficher élégant grâce au pouvoir économique, mais au fond la vraie élégance dépasse même ce calcul.

Barbey n’a pas moins de passion en matière de grâce : c’est d’ailleurs le point le plus divergent entre les deux auteurs. Barbey se moque de la grâce naturelle, même en parlant de la société anglaise : « Est-ce que la grâce simple, naïve, spontanée, serait un stimulant assez fort pour remuer ce monde épuisé de sensations et garrotté par des préjugés de toute sorte ? » D’ailleurs, le dandy lui aussi attire les hommes comme s’il avait une grâce, mais cette attirance est toujours artificielle et diabolique, et c’est là toute l’ironie. Elle empoisonne petit à petit son entourage et à la fin c’est lui-même qui meurt par son propre poison.

Mais justement ce pouvoir du mal était nécessaire pour le dandy. « Si sa grâce avait été plus sincère, écrit Barbey, elle n’aurait pas été si puissante; elle n’eût pas séduit et captivé une société sans naturel. » Autrement dit, c’est grâce à cet artifice unique que le bourgeois Brummell (rappelons-le : il n’était pas noble) a réussi à régner sur la société des nobles, alors que l’arrivisme y était presque impossible. Ainsi sa « grâce », ou plutôt son ironie, était un reflet de la société.

C’est pourquoi l’auteur des Diaboliques insiste sur la « vocation » de Brummell et limite le phénomène du dandysme uniquement à l’Angleterre aristocratique et protestante.

L’IMAGE DE BRUMMELL

Mon père était un domestique très respectable, mais qui avait su, lui, se tenir à sa place toute sa vie. George Brummell

Être un homme utile m’a toujours paru quelque chose de bien hideux. Charles Baudelaire, Mon cœur mis à nu.

Malgré le fort désaccord entre la vie élégante et le dandysme, l’image de Brummell plaît non seulement à Barbey mais aussi à Balzac. Balzac insère dans son Traité une conversation fictive avec Brummell, située à Boulogne. La possibilité de cette rencontre a d’ailleurs réellement existé. Brummell a en effet fait un court passage à Paris en septembre 1830, ayant été nommé consul de l’Angleterre à Caen l’année précédente.

Cette insertion de l’actualité dans son oeuvre montre l’habileté de chroniqueur de Balzac pour attirer l’attention des lecteurs. Mais ce qui est plus significatif, c’est que Brummell, « ex-dieu du dandysme », est l’arbitre de l’élégance même : si « la vie élégante » est le respect de la législation, c’est le dandy qui fait la loi. Le dandy impose la règle, et la vie élégante la suit. Mais le dandysme n’est-il pas précisément une « hérésie » pour Balzac ? Il est vrai d’ailleurs que Brummell est considéré comme l’arbitre des élégances de l’époque, mais n’était pas, pour autant, un théoricien dogmatique de la beauté.

Le dandy n’accepte la règle que pour mieux la renier.

De plus, son dandysme est, contrairement à la vie élégante, sans utilité en tant que code social. Il évite toute soumission aux lois. Citons Barbey : « (…) les dandys, de leur autorité privée, posent une règle au-dessus de celle qui régit les cercles les plus aristocratiques, les plus attachés à la tradition, et par la plaisanterie qui est un acide, et par la grâce qui est un fondant, ils parviennent à faire admettre cette règle mobile qui n’est, en fin de compte, que l’audace de leur propre personnalité.»

L’image de Brummell projetée par Balzac n’est donc plus «dandy» dans ce sens-là. C’est pourquoi Brummell est pour Balzac un « ex-dieu du dandysme ». Tandis que Barbey essaie d’esquisser « l’esprit » de Brummell, Balzac décrit Brummell dénué du dandysme pour mieux concrétiser ses dogmes (« sentiments »). Ainsi les positions de Balzac vis à vis du dandysme sont-elles variées et souvent contradictoires.

Mais signalons que ce n’est pas seulement Balzac qui veut épargner à Brummell le fait d’être qualifié de dandy : Captain Jesse, le dernier ami et premier biographe de Brummell, évite justement d’utiliser le mot dandy pour son héros : « Ce mot, écrit-il en 1844, appelle toutes sortes d’associations d’idées, qui ont pour dénominateur commun la vulgarité. » Le terme « dandy » a donc toujours un sens négatif pour cet anglais. Jesse nie naturellement l’extravagance de ce dandysme à l’époque : « (…) la seule caractéristique de la mise de Brummell était qu’elle était simple et de bon goût, ce qui va à l’encontre de l’opinion commune chez ceux qui ne l’ont pas rencontré (…)» Balzac et Jesse sont ainsi complices au point où ils rayent le nom de Brummell de la liste des dandys.

La révolution vestimentaire chez leur héros, c’est la soustraction des éléments superflus. Le principe de cette élégance repose donc sur la sobriété et sur l’accord. Mais s’il s’agit de simplicité et de bon goût, Barbey n’insiste-il pas lui aussi sur le sujet à maintes reprises ? Ces trois témoins essaient donc de sauver Brummell de l’image du dandy affublé d’un costume criard. La particularité de Barbey consiste en son affirmation sur le dandysme. Son dandysme n’est pas simplement l’apparence vestimentaire, c’est aussi, et peut-être surtout, une éthique.

Par la combinaison de l’esprit du dandysme et de Brummell, il donne un sens positif, subtil et historique à la vanité, considérée jusqu’alors comme un caractère vil et négligé. C’est pourquoi il commence Du dandysme par ces mots : « Les sentiments ont leur destinée. Il en est un contre lequel tout le monde est impitoyable : c’est la vanité. » Nous rappelons que « le sentiment » de Balzac sur l’apparence était un calcul.

Tandis que le Traité de la vie élégante est un manifeste positif pour la mode masculine, Du dandysme est un plaidoyer pour la frivolité.

Alors que Balzac essaye de transmettre l’utilité de la mode à travers l’image de Brummell, Barbey affirme son inutilité même. Balzac veut sauver l’honneur de Brummell du gouffre infernal de la vie misérable (signalons que la parution de son article date de 1830). Barbey veut contempler son agonie même avec les yeux pleinement ouverts.

LE DANDYSME SERAIT-IL FINALEMENT STRICTEMENT ANGLAIS ET LA VIE ÉLÉGANTE FRANÇAISE ?

Nous avons rapidement examiné la différence entre « la vie élégante » balzacienne et « le dandysme » d’Aurevillien. La devise de Balzac (« le dandysme est une hérésie de la vie élégante ») semble donc une idée plutôt raisonnable.

Pourtant elle est discutable car le dandysme est antérieur à la vie élégante qui est apparue après l’Ancien Régime, durant lequel l’éthique du dandysme existait déjà. Comment donc être une hérésie de quelque chose qui est apparu après ?

Dans ce sens-là, c’est la vie élégante qui serait plutôt une hérésie du dandysme. Mais il est vrai cependant que la vie élégante a envahi progressivement la société française après la Monarchie de Juillet, faisant ainsi du dandysme une forme d’hérésie.

C’est à partir de ce moment-là que le dandysme figurera la résistance héroïque contre la démocratie dans laquelle la valeur aristocratique perd de son aura.

Balzac est bien conscient de son époque : la société française adopte une démocratie basée sur la richesse. L’homme de la vie élégante se distingue manifestement des gentilshommes de l’Ancien Régime. Le paraître du premier consiste dans la richesse, celui du dernier consiste dans le titre de noblesse.

La parution de son Traité correspond donc non seulement au surgissement de la bourgeoisie, mais aussi à celui du capitalisme. C’est d’ailleurs grâce à la révolution industrielle que le tissu est produit à un prix raisonnable et que le vêtement devient plus accessible au petit bourgeois. Cette révolution contribue aussi à l’évolution de l’apparence masculine. Il y a désormais une mode pour l’homme.

La distinction d’apparence sert toujours à la classification sociale, mais dans la vie élégante il y a une liberté vestimentaire pour les peuples. La vie élégante n’est pas, dans ce sens, purement matérielle : elle exige « un sentiment », un calcul pour s’anoblir.

C’est une pensée pour mieux agir dans la société démocratique par le truchement de l’apparence. Ainsi, après la Révolution de 1830, une nouvelle caste affichant son élégance domine la société française. Dans ce sens-là, Le Traité de la vie élégante sert de manuel à cette nouvelle classe sociale. Il montre une appartenance et décrit l’uniforme de la bourgeoisie.

Quant au dandysme, il est considéré en France comme un phénomène de mode anglais jusqu’à la fin des années 1830. Le dandy signifie un homme vaniteux, s’intéressant exclusivement à son apparence. Son image est matériellement figurée par le costume criard et par la fameuse cravate blanche de Brummell.

Balzac emploie Brummell comme effigie de son Traité en lui donnant le rôle de conseiller de l’élégance. L’auteur sauve ainsi l’honneur de « Beau » Brummell du mot dandy fortement déprécié. Quinze ans après Barbey d’Aurevilly entame lui aussi le changement de l’image brummellienne. Mais son entreprise implique la transformation du dandysme même.

Non seulement il nie le dandy perçu comme une poupée déguisée, mais encore il essaye de décrire « l’esprit » du dandysme. Pour autant, cet esprit n’est pas autre chose que de la vanité. Bien que la vanité soit considérée comme un vice et ainsi méprisée jusqu’alors, il confirme la valeur de ce « vice » même. Barbey riposte à Balzac en montrant la pensée propre au dandysme. Tandis que Balzac vulgarise la mode masculine avec son Traité, Barbey réhabilite la vanité comme une qualité d’homme dans son Dandysme.

La différence entre ces deux textes procède donc de deux sociétés particulièrement dissemblables : alors que le dandysme est engendré par la monarchie absolue en Angleterre, la vie élégante surgit de la démocratie basée sur le capitalisme en France.

Ces deux essais ont ainsi une valeur comme critique sociale.

NB*: Ce texte est directement issu des remarquables travaux de Renta Komuro, dont nous reprenons in extenso de nombreux passages. merci à lui pour ce formidable travail de recherche et d’analyse.

[Source : http://www.parisiangentleman.com]

En diálogo con Télam, cuatro escritores y estudiosos de su obra alumbran esta zona oscura del autor de las novelas « El túnel », « Sobre héroes y tumbas » y « Abaddón el exterminador ». ¿Por qué no perdonar a Sabato lo que se le perdona a Borges?

Publicado por Carlos Daniel Aletto

Hace una década, el 30 de abril de 2011, moría a menos de dos meses de cumplir 100 años Ernesto Sabato, un escritor que pretendía « soñar por la comunidad » y que con sus novelas « El túnel » y « Sobre héroes y tumbas » se consagró internacionalmente, pero que con su participación política durante y después de la dictadura dejó algunas dudas, como subrayan algunos críticos que ven en esta acción una posible causa de que su obra haya sido obliterada por la academia.

A diez años de su muerte, la suerte de la figura de Ernesto Sabato en la Argentina es incierta. Su obra, salvo raras excepciones, no se estudia en las universidades del país y sus libros no corren la misma suerte que la producción de Julio Cortázar o Jorge Luis Borges, a pesar de que fue una figura tan importante en el país como sus dos coetáneos. Paradójicamente, el escritor nacido en Rojas, el 24 de junio de 1911 y ganador en 1984 del Premio Miguel de Cervantes -el galardón más importante en lengua española- sí es estudiado en otras ciudades del mundo. En diálogo con Télam, cuatro escritores y estudiosos de su obra alumbran esta zona oscura del autor de las novelas « El túnel », « Sobre héroes y tumbas » y « Abaddón el exterminador ».

La escritora e investigadora argentina María Rosa Lojo es una de las críticas que con más dedicación ha trabajado la obra de Sabato. La autora de « La princesa federal » y « La pasión de los nómades » explica que si bien « El túnel » (1948), su primera novela, tiene una excelente recepción de crítica, público y también traducciones, la gran repercusión nacional e internacional llega con « Sobre héroes y tumbas » (1961). Y sostiene que « aunque no es exactamente un autor del boom latinoamericano, se solapa en parte con este a partir de esta novela que se vuelve también representativa de lo latinoamericano fuera del país ».

« Sabato tocó lo más radical y visceral de las pasiones humanas, logró una capacidad de identificación que perdura hasta hoy. Durante décadas fue un autor muy leído y personalmente consultado por las generaciones más jóvenes, que buscaban y esperaban respuestas existenciales en su literatura intensa y filosófica »

MARÍA ROSA LOJO

Por su parte, la profesora y doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires Elisa Calabrese, autora del libro « Sabato. Historia y apocalipsis » (Alción 2013) inscribe a « Sobre héroes y tumbas » como un fenómeno editorial: « Desde su aparición, en 1961, generó (a la par de Cortázar) un nuevo ‘lectorado’ de jóvenes, ocasionó el ingreso de nuestro país en el boom y hasta produjo una invasión de Alejandras entre las nacidas en la década ».

El poeta, sacerdote y ensayista Hugo Mujica, a quien Sabato define en su libro « Cuentos que me apasionaron » como « un gran poeta escritor », participó esta semana de un ciclo de encuentros que la Fundación Ernesto Sabato organizó como homenaje. Mujica asegura que « Sobre héroes y tumbas » fue en su adolescencia un cimbronazo « grandísimo » y que mirándola en perspectiva « es una « Bildungsroman », como llaman los alemanes a una novela de formación.

« Sabato era el que ayudaba el paso en ese libro de la adolescencia a la aceptación de la adultez (con lo que tiene de adulterar la verdad) », asegura el autor del poemario « Para albergar una ausencia », que justamente lleva prólogo de Sabato.

« Algo así había hecho Cortázar con ‘Rayuela’, pero de manera más intelectual », dice Mujica y agrega que los adolescentes siguen leyendo la novela porque « pasa de generación a generación, siendo un equivalente a Herman Hesse o en poesía a Alejandra Pizarnik o Arthur Rimbaud ». Y define: « Son libros que te ayudan a ese paso doloroso y de confusión y que termina en ese camino hacia la Patagonia en una madrugada con esperanza, quizás », dice el autor de « Barro desnudo » en alusión al final de « Sobre héroes y tumbas ».

En 2021, a diez años de su muerte, sin duda Sabato es considerado fuera de la Argentina como un clásico de la literatura en lengua castellana.

En 2021, a diez años de su muerte, sin duda Sabato es considerado fuera de la Argentina como un clásico de la literatura en lengua castellana.

Por su parte, la escritora y crítica Elsa Drucaroff sostiene que Sabato es un escritor significativo para la literatura argentina, porque tiene un mundo narrativo poderoso que sigue teniendo vigencia, « pese a que ha habido intenciones de despreciarlo y minimizarlo por parte de cierta academia », advierte.

« ‘El túnel’ es una novela con presencia y ‘Sobre héroes y tumbas’ tiene elementos muy poderosos imaginativamente, con imágenes que han quedado en el imaginario de la ciudad de Buenos Aires y de ciertas lecturas de la historia de Argentina », asegura la coordinadora de uno de los tomos que forman parte de « Historia crítica de la literatura argentina ».

« Sabato tiene el paradójico y curioso mérito artístico de haber sido el escritor que plasmó en palabras una estructura de sentimiento y una conceptualización enormemente reaccionaria y conservadora para la sociedad argentina, porque lo cristalizó -y eso es un mérito artístico- en el prólogo al ‘Nunca más’ que escribió como presidente de la Conadep »

ELSA DRUCAROFF

La ensayista, que en 2002 publicó en el número 3 de la revista Tres Galgos el trabajo « Por algo fue » -un análisis del « prólogo » al Nunca Más- indica ahora que el documento escrito por Sabato « es un texto político y como tal terrible, porque lo que hace Sabato básicamente es dar vuelta la frase ‘por algo será’, que se había extendido durante la época de la dictadura, que tenía consenso mayoritario y era una forma de aprobar las desapariciones diciendo que las víctimas ‘algo habrían hecho’, significando que eran jóvenes idealistas ».

Para Drucaroff « el trabajo del arte no es decir lo que está bien y lo que está mal, ni bajar línea política, sino de alguna manera plasmar los sentimientos casi inconscientes, los debates que van por debajo del río social ».

« Ese prólogo es una « pieza políticamente execrable, porque mantiene intacta la presuposición de que hay víctimas en este mundo que se merecen que se les haga eso, y de esa forma justifica el terrorismo de Estado, pero como pieza literaria, Sabato puso en palabras la teoría de los dos demonios por primera vez, puso algo que estaba registrando socialmente, por eso tuvo tanto éxito entonces. Yo creo que se puede leer ese prólogo como una pieza clásica de la literatura política argentina, incluso para discutirlo y analizarlo », sostiene.

Lojo advierte que en la Argentina hay algunos enfoques polémicos sobre un fondo predominante de aceptación y popularidad: « Sabato se valora en general, dentro del marco de los sesenta y el postperonismo, la mirada sobre el interior, el planteo abarcador sobre la cuestión nacional y las dicotomías argentinas, a la vez que se destaca el valor estético, la potencia, la originalidad del ‘Informe sobre Ciegos’, tan celebrado por Abelardo Castillo y la generación de la revista ‘El Escarabajo de Oro' ».

Sabato, en su casa.

Sabato, en su casa.

Por su parte, Calabrese se pregunta: « ¿Por qué el tabú sancionado sobre el nombre de Sabato en el campo intelectual argentino posterior a la última dictadura? » La fundadora y directora del Centro de Letras Hispanoamericanas busca la respuesta revisando la bibliografía concerniente al autor con posterioridad a la recuperación de la democracia en 1984 y encuentra poquísimos títulos dedicados a su obra firmados por escritores o críticos argentinos, aunque no ocurra lo mismo en el exterior. « El motivo más obvio y contundente fue el tan comentado almuerzo que el escritor compartió con otros de sus colegas –entre ellos Borges- al aceptar la invitación de Jorge Rafael Videla », señala Calabrese.

« ¿Por qué no perdonar a Sabato lo que se le perdona a Borges? Creo que esa imposibilidad de perdonarlo se da por la recuperación de su literatura por ciertos sectores de la izquierda: nadie esperaba de Borges una actitud políticamente comprometida, mientras que a Sabato, se le demandaba una postura progresista, fomentada por él mismo en sus constantes intervenciones públicas »

ELISA CALABRESE

« Además contribuyó a este repudio la personalidad del escritor, siempre obsesionado con explicarse y justificar su obra », asegura Calabrese. Y amplía: « Su figura pública asumió la insistente construcción de un intelectual comprometido, ajeno a la frivolidad, que piensa el oficio de escribir como una práctica emergente de lo íntimo de su subjetividad aunque siempre conectada de modo profundo, a veces oblicuo, con la realidad de la sociedad a la que pertenece ».

En 2021, a diez años de su muerte, sin duda Sabato es considerado fuera de la Argentina como un clásico de la literatura en lengua castellana.En el país su figura y su obra aparecen y desaparecen de forma intermitente, aunque sin dudas dos de sus novelas « El túnel » y « Sobre héroes y tumbas » permanecerán dentro de la narrativa argentina como piezas valiosas de una época, incluso podrán -los años lo dirán- constituirse en clásicos.

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

Une histoire sociale et culturelle de la magie dans le monde arabe médiéval

 

Écrit par Florian BESSON

Comme l’auteur le souligne dans son introduction, l’Orient, tel qu’il est ré-imaginé par l’Occident à partir du XVIIIe siècle, est une terre de magie : de Baudelaire à Disney en passant par Lovecraft, de nombreuses œuvres mettent en scènes lampes, génies, grimoires oubliés et cités mystérieuses enfouies dans le sable. Mais comment la magie est-elle pensée et pratiquée en terre d’Islam au Moyen Âge ?

La sorcière et le faux prophète

La magie en terre d’islam au Moyen Âge –  Jean-Charles Coulon 2017                      Comité des travaux historiques et scientifiques (CTHS)         350 pages

Le terme arabe que l’on traduit par magie est sihr. Dans le Coran, il désigne les techniques employées par des anges déchus pour diviser des époux. Son participe actif (sâhir, magicien) qualifie quant à lui les magiciens de Pharaon qui transforment leurs bâtons en serpents pour défier Moïse. Ou du moins, qui donnent l’impression de l’avoir fait, car la magie est avant tout la science des illusions, l’art de faire croire. D’où une place assez ambivalente dans les textes littéraires. Plusieurs figures semblent exprimer un rejet, voire une condamnation de la magie : sont décrits comme des magiciens des faux prophètes et des rebelles, des sorcières, des suppôts du diable. Un hadith prescrit de tuer les sorciers. Mais, dans le même temps, des pratiques magiques sont associées à de grandes figures de l’islam, notamment Salomon, très tôt décrit comme le maître des djinns, ces esprits du feu qui donneront le mot « génie ».

L’invention d’une magie savante

L’auteur en vient ensuite à aborder la construction d’une magie savante, qui intègre les héritages grecs et indiens. Dans la Bagdad abbasside du IXe siècle, la Maison de la Sagesse (bayt al-Hikma) accueille scientifiques, médecins, traducteurs, alchimistes. La magie participe pleinement de ce paysage intellectuel et est l’une des composantes du savoir de l’époque. La culture indienne nourrit notamment les connaissances astrologiques, mais aussi un ensemble de pratiques incantatoires ; des Grecs, et notamment de la tradition pythagoricienne, les auteurs musulmans reprennent les jeux sur les nombres, dotés d’une signification symbolique. Ils reprennent également un ensemble de figures plus ou moins historiques, vues comme de grands magiciens, tels Hermès Trismégiste, Balînâs, maître des talismans (version arabe d’Apollonius de Tyane), Aristote ou Platon.

Comme le rappelle finement Jean-Charles Coulon dans ce qui fait partie des meilleures pages de l’ouvrage, la magie est alors totalement liée à la médecine. Les pratiques incantatoires visant à exorciser les personnes possédées par des djinns sont ainsi pleinement vues comme des pratiques médicales. Il n’existe au fond pas de réelle différence, du point de vue épistémologique, entre le fait de prescrire une tisane de plantes pour guérir d’une maladie et le fait de dessiner un carré magique sur la cuisse d’une femme en train d’accoucher pour garantir une naissance paisible : dans les deux cas, il s’agit bien de trouver un moyen matériel d’agir sur le corps humain, en exploitant une connaissance poussée des lois naturelles qui gouvernent le cosmos. Il y a donc une grande perméabilité entre deux domaines que nous serions aujourd’hui prompts à opposer. L’auteur rappelle dès lors qu’il est anachronique de distinguer magie et médecine en fonction des critères de validité scientifique contemporains : pour les auteurs médiévaux, un talisman apposé sur une porte pour chasser les maladies d’une ville a la même force opératoire qu’une cure alimentaire ou qu’un remède à base de plantes.

La magie apparaît alors comme une discipline qui naît du croisement d’autres branches du savoir : la médecine, on l’a dit, la pharmacologie, la minéralogie, mais aussi les mathématiques, la cryptologie, l’astrologie, la chimie et l’alchimie (elle-même une discipline pleinement scientifique malgré son caractère ésotérique). Se cristallisent progressivement entre le IXe et le XIe siècle des corpus magiques, nourris par les écrits de grands auteurs : Ja’far al-Sadiq, Jabir ibn Hayyan, ibn Wahsiyya, traducteur d’ouvrages nabatéens, etc. Au fil de ces textes, la magie ne cesse d’évoluer, comme un objet particulièrement mouvant. En fonction des auteurs, l’utilisation des poisons peut en faire partie, tandis que d’autres en détachent l’art des talismans. Certains distinguent une magie vraie et une magie fausse, produisant uniquement des illusions ; d’autres une magie interdite et une magie licite (halal), reposant sur l’invocation de Dieu. Et l’on retrouve toujours cette imbrication entre plusieurs disciplines : ibn Washiyya propose ainsi plusieurs magies permettant de tuer des souris, soit avec des poisons, soit avec un tambour orienté vers Saturne dont le son tuera immédiatement tous les rongeurs qui l’entendent. D’autres auteurs rappellent que l’éloquence, capable de changer un ennemi en ami, est une puissante magie ; tout comme l’amour et la haine, à mêmes de changer l’âme des hommes. L’étude de la magie est en tout cas une véritable discipline scientifique, dont la légitimité est clairement revendiquée par plusieurs auteurs, notamment al-Razi : il en propose même une légitimation religieuse, en soulignant que la connaissance de la magie est nécessaire pour faire la différence entre magie et miracles, et donc pour reconnaître les prophètes.

La magie des lettres

Dans le même temps se développe également une exégèse mystique et ésotérique du texte coranique, en lien avec le soufisme. Ce courant nourrit la mise en place d’une magie des lettres, qui, à la différence de la précédente, ne se présente plus comme l’héritière du savoir antique des Grecs, des Égyptiens ou des Chaldéens mais comme une science proprement islamique. Celle-ci trouve son apogée chez al-Bûnî, savant andalou mort vers 1225. Parmi ses nombreuses œuvres, l’une des plus influentes est Le soleil de la connaissance. Al-Bûnî y propose une nouvelle vision de la magie, désormais vue comme la science des lettres, des mots et des noms : les noms de Dieu, très nombreux, sont vus comme les clefs de secrets mystiques permettant de progresser spirituellement ; chaque lettre est associée à une saison et à plusieurs éléments astrologiques, leur combinaison permettant de réaliser des effets sur le monde.

 

Dans les deux derniers chapitres, l’auteur revient sur la postérité mouvementée d’al-Bûnî, tantôt loué comme un grand savant et tantôt critiqué comme un mystique obscur, voire comme un adorateur du diable.

La magie et les raisons humaines

L’ouvrage, parfois un peu touffu, est très bien écrit, intelligent, richement documenté. Un glossaire, une riche bibliographie finale ainsi qu’un index très utile complètent l’ouvrage. Les deux annexes finales sont un peu moins convaincantes et on ne voit pas très bien pourquoi elles n’ont pas tout simplement été intégrées au texte en lui-même. Un seul petit manque : on aurait aimé une comparaison approfondie avec d’autres magies médiévales, en particulier la magie occidentale, bien étudiée depuis quelques années par Julien Véronèse ou Nicolas Weill-Parot, la magie juive – les pages sur la magie des lettres font irrésistiblement penser à la Kabbale – mais pourquoi pas également la magie indienne, chinoise, voire les pratiques magiques du monde turco-mongol des steppes. S’il est tout à fait évident que, comme l’auteur le rappelle à la fin de la deuxième annexe, précisément consacrée à l’historiographie de la magie, les différences majeures entre l’Occident et l’Orient empêchent de transposer au second des modèles d’analyses élaborés pour le premier, reste qu’une telle approche comparatiste aurait permis de mettre en contexte la magie du monde musulman, mais également d’en dégager toute l’originalité. L’auteur a du reste bien conscience de cette limite : en conclusion, il propose de revenir dans des travaux ultérieurs sur les magies antiques, en particulier l’égyptienne, et sur leurs réinterprétations dans le monde musulman médiéval.

Pour focalisé qu’il soit sur le Dar al-Islam, l’ouvrage n’en reste pas moins utile pour repenser l’histoire de la magie. L’auteur réussit à en faire une histoire culturelle, en soulignant l’évolution permanente des savoirs et de leurs hiérarchisations au fil des siècles. Cette évolution a des conséquences sociales : la promotion de la magie des lettres répond ainsi étroitement à la diffusion du soufisme, qui elle-même a pour conséquence de faire des mystiques les nouvelles incarnations de l’autorité savante, au détriment des érudits (ouléma). L’histoire culturelle du savoir magique devient alors également une histoire sociale des savants magiciens. Tout l’intérêt du livre est là, dans ce dialogue constamment maintenu entre les savoirs et les pouvoirs.

En outre, comme le souligne le fait qu’elle soit imbriquée avec la médecine ou l’astrologie, travailler sur la magie permet d’étudier d’autres modes de rationalité, d’autres chaînes de causalité, qui forcent à se défaire des perceptions contemporaines. Il serait trop facile de rejeter ces pratiques dans un obscurantisme médiéval : l’auteur ressuscite au contraire une époque dans laquelle ne pas croire à la magie était vu comme une preuve d’ignorance, tandis que l’élite lettrée, cultivée et nourrie des textes antiques, se vantait fièrement de maîtriser les secrets de la sagesse magique. Ainsi pensée, la magie n’est pas une discipline occulte et complexe, reléguée dans le flou des superstitions, mais au contraire une voie d’accès lumineuse vers la façon dont une société donnée pense le monde et la place que l’homme y occupe.

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]

Escrich per Joan-Marc Leclercq

Es interessant d’espiar com cada lenga resistís o reagís a l’omnipreséncia deus mots angleses (o globish) dens lo mitan professionau o jornalistic. Segon son estructura o son grad de capacitat de creacion, cada lenga guardarà son originalitat … o pas.

L’exemple mès simple es lo deu mot computer. Lo japonés l’adoptat d’un biaish fonetic dambe コンピューター [Konpyūtā], que benlèu un anglofòne reconeisheré pas obligatòriament a l’escota, quan lo chinés creèc lo mot 电脑 [Diànnǎo] que vòu díser “cervèth electric” (电 = electricitat 脑 = cervèth).

Si lo catalan e l’espanhòu an causit la solucion latina ordinador e ordenador, l’italian, mès anglicizat, a cedit a computer quan lo portugués a creat lo mescladís risolièr computador. De notar tanben lo roman dambe son drin susprenent calculator, e lo prèmi de la concision reveng au suedés dambe dator que m’agrada fòrça.

Mes existís un nivèu superior a l’acceptacion de mots anglosaxons, es lo de’n crear autes que son quitament pas en usatge ni dens las isclas britanicas ni aus USA. Lo siti La culture générale n’a trobats 41 en francés. N’an hèit la lista. Podèm doncas comparar dambe l’usatge de l’occitan qu’es una lenga que resistís mès a l’envasida de l’anglés gràcia a son esperit creatiu. Vaquí doncas una seleccion personala:

Purmèr podèm remercar un beròi grop de mots en -ing que son sovent inventats o lavetz sonque la purmèra part d’una expression, que tot solets vòlon pas díser gran causa en anglés:

Brushing (blow-dry) Camping (campsite / campground) Dressing (wardrobe / closet) Forcing (-) Footing (jogging) Lifting (face lift) Parking (car park / parking lot) Pressing (dry cleaner’s) Relooking (makeover) Shampooing (shampoo) Smoking (dinner-jacket / tuxedo) Travelling (tracking shot / dolly shot / trucking shot) Warning (hazard lights, flashers).

L’occitan perpausa fòrça simplament las reviradas:

Brossatge, campatge, vestider, lo tot, corruda, tibapèth, parcatge/pargue, netejader, cambiamustra, lavacap, vèsta de serada, plan sus via, lutz de destressa (en francés tanben).

Puèi lo dusau grop es lo deus mots en -man e -woman qu’existissen pas tanpauc:

Perchman (boom operator) Recordman (record holder) Rugbyman (rugby player) Tennisman (tennis player).

Mercés a sas numerosas terminasons (-aire, -ista, -ador) l’occitan fòrma aisidament:

Perjaire, recordaire, jogador de rugbí, tenista.

E vaquí qu’arriba una tièra de mots que cadun per aicí crei de la lenga de Shakespeare mes qu’ac son pas brica:

Baby-foot (table football / table soccer) Baskets (sneakers) Catch (wrestling) Open space (open plan) Pin’s (lapel pin / enamel pin) Pompom girl (cheerleader) Slip (briefs).

L’occitan se trufa de tot aquò dambe:

Butabala de taula, solièrs d’espòrt, luta liura, burèu obèrt, espingleta, clapateras, culòta.

De notar tanben los risolièrs “Book” que los anglofònes disen portfolio (!), lo mot de soca gascona “Caddie” (trolley / shopping cart) vengut de “capdèth” (èi escrit un article suu caminament mondiau d’aqueste mot) e l’inexplicable Talkie-walkie qu’es en vertat walkie-talkie.

Dens un filme de Woody Allen, vesoi un còp que l’expression anglesa the daylies èra revirada “les rushes”.

Lo nivèu de penetracion deus anglicismes dens una lenga seguís reglas que son pas fòrça regularas. Se lo francés n’es victima, se lo shuc de “canneberge*” es vengut cranberry sus la botelhas, se lo “doubeurre[1]” estoc abandonat per butternut, la lenga de Coluche a totun resistit per çò qu’es de l’embarrament, sia “confinement”, que fòrça paises sequenon an adoptat devath la fòrma lockdown.

Çò qu’es meslèu rassegurant, es que, a còps, anglicismes pòden desaparéisher deu vocabulari. En tot huelhetar un vielh diccionari, èi trobat los mots macadam macintosh (per un manto de ploja) qu’èi pas ausits dempuèi … longtemps.


[1] Èi pas trobat de revirada en occitan d’aquestes plantas.
[Poblejat dins http://www.jornalet.com]

Durant les fêtes, en moyenne, 66% d’entre nous boivent de l’alcool, et finissent, pour beaucoup, un peu pompettes, gris, ivres, voire complètement saouls… Quitte à l’être de nouveau cette année, autant le bredouiller avec originalité : voici cinquante (et quelques) façons de dire son ivresse !

« Les Tontons flingueurs » ont « sorti le vitriol » (Georges Lautner, 1963)

Écrit par Antonin Iommi-Amunategui

1 – Les classiques

  • Prendre un acompte : s’enivrer prématurément.
  • Prendre une avoinée : s’enivrer.
  • Être bourré comme un coing : être complètement ivre (variantes : comme une cantine, comme une danse auvergnate, comme un pétard).
  • Se cramer le burlingue : boire de l’alcool fort en grande quantité.
  • Être chaud comme un marron : être ivre.
  • Se noircir comme un corbeau : s’enivrer.
  • Tenir une cuite grand format : être complètement ivre.
  • Être déchiré comme un cow-boy : être complètement ivre (variante : comme un drapeau).
  • Se remplir le gazomètre : boire jusqu’à plus soif.
  • Être givré comme un sapin de Noël : être complètement ivre.
  • S’arsouiller la glotte : s’enivrer.
  • Se klaxonner la gueule : s’enivrer.
  • Être murgé comme un goret : être complètement ivre.
  • Se taper un pieu de course : boire une bouteille (de vin) de qualité.
  • S’humecter le pipe-line : boire.
  • Se graisser le toboggan : boire copieusement.
  • Se goudronner le vestibule : s’enivrer copieusement.

2 – Les imagées

  • Pinter comme un archange : être un franc buveur.
  • Avoir des godasses à bascule : être ivre et tituber.
  • Être beau comme un soleil : être ivre.
  • Être beurré comme une biscotte : être complètement ivre (variantes : comme une huître, comme un Petit Lu, comme un plat de moules au gratin, comme une quiche, comme une tartine).
  • Se lézarder la casemate : s’enivrer.
  • Avoir le casque à pointe : avoir très mal à la tête à la suite d’excès d’alcool.
  • Avoir la cervelle en terrine : avoir le cerveau embrumé par l’ivresse.
  • Avoir les coquards qui font du trois mille tours : ne plus avoir les yeux en face des trous sous l’effet de l’ivresse.
  • Être défoncé comme un terrain de manœuvre : être complètement ivre.
  • Être démâté comme un cap-hornier : être ivre jusqu’à s’affaler.
  • Prendre son lit en marche : être en état d’ivresse, en rentrant chez soi.
  • Rentrer à deux : regagner son domicile en état d’ivresse.
  • Avoir des lunettes en peau de saucisson : voir trouble sous l’effet de l’ivresse.
  • Se napalmer la grotte : boire de l’alcool fort à tire-larigot.
  • Se noircir comme une pelle à feu : s’enivrer.
  • Avoir les talons au milieu des semelles : être ivre et tituber.

3 – Les régionales

  • S’en mettre dans le biniou : boire outre mesure.
  • Avoir les bisons qui courent sous le scalp : avoir mal à la tête à la suite d’excès d’alcool.
  • S’aniser la chetron : se saouler au pastis.
  • Marcher sur son kilt : avoir ingurgité trop de whisky.
  • Être pété comme un Polack : être complètement ivre.
  • Picoler en Suisse : boire seul.
  • S’irriguer la terre de feu : boire.
  • S’enfiler un sens interdit : boire un ballon de beaujolais.

4 – Les « what the fuck » (WTF)

  • Prendre une banane : s’enivrer.
  • Être blindé jusqu’à la quinzième capucine : être complètement ivre (variante : être blindé comme un destroyer).
  • Être bourré à double chevrotine : être complètement ivre.
  • Prendre une brosse : s’enivrer.
  • Être chicore comme une vache : être complètement ivre.
  • Avoir la gueule en chocolat : être ivre.
  • Aller à la corvée de cirage : s’enivrer en groupe.
  • Se pistacher la cravate : s’enivrer.
  • Avoir la crête rouge : être ivre.
  • Se pacter la fraise : s’enivrer.
  • Lécher de la groseille de zouave : boire de l’absinthe.
  • Prendre une jupette : s’enivrer.
  • Se cuire les narines : s’enivrer.
  • Avoir chaud aux plumes : être ivre.
  • Voir les rats bleus : être atteint de delirium tremens.
  • Marcher au thé : être alcoolique.

5 – Et vu/bu d’ailleurs ?

Aux États-Unis, résume le journaliste Aaron Ayscough, quand on est ivre, on est tipsy (éméché), wasted (littéralement, gâché ou gaspillé, mais entendu ici comme ravagé ou dévasté), hammered (martelé), plastered (plâtré), soused (imbibé), shitfaced (littéralement avoir une gueule de merde) ou encore blitzed (éclaté, anéanti façon Blitzkrieg – guerre éclair) ; ou bien on a three sheets to the wind (une vieille expression de marin, signifiant en bref qu’on perd le contrôle de son navire).

En Italie, comme le détaille ci-dessous le chef et auteur Tommaso Melilli, c’est un peu plus imagé :

  • Sono alticcio (je suis un peu haut).
  • Sono brillo (je suis brillant).
  • Mi è presa la scimmia (littéralement : j’ai été pris par le singe).
  • Sono ubriaco duro come uno scalino (je suis ivre dur comme une marche d’escalier).
  • Sono gonfio come una zampogna (je suis gonflé comme une cornemuse).
  • Sono ubriaco come una cucuzza (je suis ivre comme une courgette – référence très fine au fait que la courgette est quasi entièrement composée d’eau).
  • Sono ubriaco come San Lazzaro (je suis ivre comme Saint-Lazare ; quand il sortait de la tombe je suppose).

Tu t’es vu quand t’as bu ?

Hormis ces dernières venues d’ailleurs, toutes ces expressions argotiques autour de la boisson, et de très nombreuses autres, mises en contexte dans des citations d’Audiard, Brassens, Gainsbourg ou San-Antonio, sont tirées du truculent livre de Jean-Marc Richard paru en 2007 aux éditions de Paris : L’Argot des francs buveurs.

En bonus, voici la drunken people compilation : cinq minutes de gars qui ont été salement pris par le singe…

 

[Source : http://www.nowineisinnocent.com]

 

 

Escrito por MIGUEL ANXO FERNÁNDEZ

Pídela a un documental unha boa historia, pero tamén que che sorprenda, que fuxía do canon, ese pousado déjà vu que afecta o xénero e que moitas veces non é tanto dispor de produción como relucir talento. Maite Alberdi (Santiago de Chile, 1983) vai sobrada do último e administra moi ben un orzamento que se adiviña limitado. Son varias as sensacións que provoca O axente topo, un dos filmes máis orixinais que este comentarista teña visto en anos, que son bastantes… A primeira, o acerto en elixir a Sergio Chamy -actor debutante case nonaxenario-, un faísca de lei, que responde a un anuncio para traballar de detective infiltrado nunha residencia de maiores e sacar de dúbidas a unha clienta con sospeitas de malos tratos á súa nai. Chamy achega crédito e dignidade ao resultado, tanto pola súa riqueza xestual, como polo seu físico e incluso a súa voz. O que arrinca con aparencia de parodia de Bond, coqueteando co documental, derivará en un torrente emocional que desborda a pantalla.

Aqueles primeiros minutos, os preparatorios do improvisado investigador, progresan en canto o noso home penetra na institución e comeza a investigar, enviando os informes preceptivos nun ton que non desvelaremos para evitar spoiler, entre outras cousas porque tamén o suspense está ben armado. Certo que a moral final xira ao redor da soidade, mal que afecta moi en particular ás sociedades urbanas.

Os distintos retratos de muller que vai trazando a cinta teñen no noso home ao seu peculiar terapeuta, e nese sentido hai secuencias impagables. Non afirmarei que debese ser de visión obrigada, pero faría moito ben a difusión masiva dunhas imaxes que zumegan verdade e, aínda na súa dureza, tamén encanto. O xurado do pasado Ourense Filme Festival, presidido por Inés París, concedeulle o seu premio especial «pola brillantez e orixinalidade coa que aborda un tema tan actual e sensible […]. O seu magnífico retrato do desamparo, a vulnerabilidade e a capacidade de esperanza dos seres humanos, sacando o máximo partido a un elenco non profesional». Suficiente.

«O AXENTE TOPO»

Chile, Alemaña, España, EE.UU., Holanda. 2020

Directora: Maite Alberdi

Intérpretes: Sergio Chamy, Rómulo Aitken, Marta Oliveirais, Zoila González, Berta Ureta, Petronila Abarca

Documental

84 minutos

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Una acústica del pasado. Acerca de <i>Satisfaction en la ESMA</i>, de Abel Gilbert

 

Escrito por Sergio Pujol

Ya en su clásico Combates por la Historia (1953), Lucien Febvre advertía sobre la necesidad del historiador de ampliar la disponibilidad de fuentes para poder así llegar a una comprensión más acabada del pasado social: “La Historia se hace con palabras del pasado. Pero también con otros signos. Con paisajes y tejas. Con formas de campos y malas hierbas. Con eclipse de luna y correas de atelaje”. Y así seguía el historiador francés su listado heurístico, contra lo que llamaba “el estrago del olvido”. Listado inagotable e incontinente —casi borgeano, ¿verdad?—, complemento arqueológico del tipo de documento convencional con el que los memorialistas oficiales habían escrito las sagas de reinos y Estados: el poder historiándose a sí mismo.

Si Febvre, en el marco de la renovadora escuela de los Annales que supo integrar junto con Marc Bloch, no incluyó en su inventario documental los discursos sonoros (aunque en Combates por la Historia se dio el gusto de citar a Wagner, Debussy y Stravinski), seguramente no fue por indiferencia ante la música ni sordera frente al sonido, sino por la sencilla razón de que su agenda de historiador —entre Lutero y Rabelais— no traspasaba los inicios de la modernidad. ¿Cómo sonaban las épocas remotas? ¿Cómo traer al presente una memoria sonora perdida en el tiempo, ajena aún a los medios tecnológicos de almacenamiento del sonido? ¿Con partituras? Sí, pero las partituras, como sabemos, nunca fueron toda la música. Y jamás fueron el sonido.

Escuchando el siglo XX desde el siglo XXI, Abel Gilbert produjo en Satisfaction en la ESMA (Gourmet Musical, 2021) un ensayo virtuoso en torno a la música y el sonido durante la dictadura argentina de 1976-1983. Un ensayo sobre lo inasible y fugitivo por naturaleza circulando entre el poder y la sociedad civil. A no muchas cuadras del estadio Obras, templo del rock, se torturaba en la ESMA. En el Teatro Colón, las óperas Fidelio o Tosca ponían en escena representaciones de torturas cuando las de verdad no cesaban en el país de los desaparecidos. Esas imágenes conforman el cuadro dominante del libro, su punto neurálgico. A lo largo de nueve capítulos o secciones que van de la historia de las marchas militares (fanfarrias del advenimiento autoritario) al momento de transición entre dictadura y democracia, el libro transita una línea de tiempo sutilmente esbozada en la que se sitúan, a modo de marcas cronológicas “fuertes”, personajes y episodios de aquella cotidianeidad de supervivencia. La pétrea crueldad de Videla y el drama de los desaparecidos. La estetización fascista de Massera —“el mejor orador” de la Junta, el que supo tener un cuadro de Carlos Alonso en su casa, el que conocía tangos de memoria— y los goles gritados sobre los gritos acallados (o peor aún: ignorados) del Mundial 78. La visita de la CIDH y la “imagen exterior” del país en sombras. El interregno del campechano Viola y ciertos amagues de ablande cultural (¿un acercamiento al rock?). Y los síntomas de una modernidad en clave democrática: 1983. Gilbert deja afuera, premeditadamente, la Guerra de Malvinas y el papel que jugó la música entre los presos políticos. Lo hace prometiéndonos futuros abordajes. Aguardaremos.

Si bien no se define como historiador (“esta es apenas una historia reflexiva de la escucha”), Gilbert escribió un libro “histórico” en el sentido más hondo y, al mismo tiempo, controversial del término, allí donde las relaciones de contigüidad (el autor es una máquina de asociaciones horizontales) tensan al límite un principio básico de la epistemología de la historia: la cadena de causalidades, el antes y el después. Por supuesto, las teorías de la historia han ido cambiando al compás del pensamiento contemporáneo. Libremente adscripta al interdisciplinario campo de los sound studies, la inmersión de Gilbert en la textura sonora del pasado argentino reciente es de una originalidad tan notable como ejemplar (Lucien Febvre la aprobaría, mas no sin algún grado de perplejidad). Una inmersión oceánica que no establece jerarquías culturales en esa diversidad sonora hecha de timbres y alturas, formas y ritmos, voces y palabras, intertextualidades evidentes y ocultas. Siempre el detalle devenido indicio —la deuda de Gilbert con la microhistoria de Carlo Ginzburg está tan acreditada como la que lo une a las innovadoras investigaciones de Esteban Buch— y el trazo genealógico que quiebra, de pronto, la descripción de un determinado paisaje sonoro para emprender una inmersión más profunda aún, más atrás en el tiempo, un poco a la manera de Greil Marcus en Rastros de carmín.

¿Qué busca Gilbert al auscultar los registros sonoros de nuestros años más sombríos? Busca varias cosas: un régimen de escucha (cada época tiene el suyo), un particular modo de cantar y de hablar (el canto como delación, entre otras acepciones menos siniestras), un mapa de músicas oblicuamente críticas y un inventario —afortunadamente breve— de músicas afirmativas de la dictadura. He aquí una historia de cuerpos sonoros, vibrantes, que en un territorio sitiado por el Estado autoritario emiten y escuchan una serie de signos acústicos que algo dicen, siempre dicen algo. Una historia de los argentinos viviendo un tiempo de horror sin poder dejar de escuchar (no cerramos los oídos como cerramos los ojos). Una historia que, a la distancia, sigue resonando en músicas infames y músicas sublimes. Y ambas cosas a la vez. Pero entonces… ¿puede una música ser sublime e infame al mismo tiempo?

En ese sentido, el título del libro —incómodo, provocador— nos habla de ciertas escuchas violentadas, profanadoras, inducidas por la represión y traumáticamente decodificadas por las víctimas. Audiciones descontextualizadas, o puestas en el contexto menos pensado. “Yo no solo no puedo ver películas de suspenso o persecución”, explica un sobreviviente de un campo de detención, “sino que me hace mal escuchar el audio que acompaña esas escenas, aunque no las mire”. El uso perverso de una canción —o de la sinfonía número nueve de Beethoven, como es bien sabido a través de la historia europea— convierte alegría en tormento, fijando en la memoria aquel “efecto Ludovico” de La naranja mecánica que tan agudamente examina Gilbert.

De la parodia de Billy Bond a “La marcha de San Lorenzo”, al subtexto de “Canción de Alicia en el país” de Charly García y de algunos tangueros cómplices o indiferentes al papel activo de Palito Ortega y Alberto Ginastera (sí, ambos, en los extremos de un arco bizarro que conecta lo popular con lo culto), Gilbert conjuga su propia memoria auditiva con un despliegue suntuoso de referencias: artículos de revistas, crónicas de diarios, discos de rock progresivo (Películas, pero también Tarkus), legajos con testimonios de víctimas de los campos clandestinos de detención, cuadros y novelas, discursos de militares y civiles, letras de canciones y fotogramas de películas. Siempre la escucha disputándole a la enunciación su lugar de privilegio en la construcción de sentido. En definitiva, lo que aquí importa es describir la dimensión auditable del terrorismo de Estado.

Gilbert es perspicaz a la hora de detectar conexiones insospechadas. Puede ser un lapsus de ahínco militar en una obra como Libidium de Ginastera (figuras melorrítmicas semejantes a las de la marcha “Avenida de las Camelias”, esa banda sonora de los golpes de Estado en la Argentina) o la audacia del joven Luis Alberto Spinetta al cantar “Águila de trueno” (inspirada en el martirio de Túpac Amaru), canción que parece asociarse a la serie de pinturas El ganado y lo perdido de Carlos Alonso. Pueden ser el disco La grasa de las capitales (1979) de Serú Girán, y las novelas Respiración artificial (1980) de Ricardo Piglia y Flores robadas de los jardines de Quilmes (1980) de Jorge Asís. O, en un sentido dialéctico, pueden ser el arte de tapa del contestatario 4° LP de León Gieco y la contratapa del álbum naval Tango a bordo: en ambas, el Obelisco como metonimia del ser porteño, pero con significados muy diferentes.

El fantasma de la casualidad ronda el ensayo, pero nunca llega a cooptarlo. A menudo frenamos la lectura para preguntarnos: ¿no fue demasiado lejos? Pero antes de la decepción brota en la página el hallazgo revelador. Es como si Gilbert se detuviera a tiempo, sobre el filo que separa la prueba de la especulación, la certeza de la paranoia. Su colección de objetos encontrados —exquisita en un sentido historiográfico— son las pisadas acústicas de un pasado que creíamos conocer en toda su dimensión. Pero no: había muchas otras vibraciones por debajo de las conocidas. Algunas de esas vibraciones las escuchamos, para luego olvidarlas. Otras fueron colectivamente ignoradas y ahora salen a la luz, pródigas de sentido. De todas ellas da cuenta este libro impar, único en su especie. Libro que se presenta no solo como un aporte al conocimiento integral de la Argentina de la última dictadura militar, sino también como un modelo de análisis cultural novedoso que, mutatis mutandis, seguramente nos ayudará a comprender mejor otros períodos enmudecidos de (por) la historia.

[Imagen: “Paisaje con retrovisor II”, de Diana Dowek, 1975 – fuente: http://www.revistaotraparte.com]