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Les fameux chapeaux de tweed, les lunettes rondes et la petite moustache de Marcel Zanini ont disparu ce 18 janvier, avec leur propriétaire, décédé à l’âge de 99 ans. Connu du grand public pour le fameux Tu veux ou tu veux pas, il n’en était pas moins un jazzman de renommée internationale.

Marcel Zanini

Écrit par Pauline Bordone

Né à Istanbul en 1923, il quitte son pays à sept ans et part s’installer avec sa famille à Marseille. Depuis toujours attiré par la musique, il étudie pour la première fois la clarinette en 1942. En 1946, devenu musicien de profession, il intègre l’orchestre de Léo Missir et parcourt, avec lui, les villes de La Ciotat l’été, et celles de l’Alpe d’Huez et de Megève l’hiver.

Quatre ans plus tard, il fonde son propre orchestre, et part pour les États-Unis. Parallèlement à son activité de correspondant pour le magazine Jazz Hot, il côtoie de nombreuses pointures du jazz américain, comme John Coltrane, Charlie Parker, Art Tatum et Louis Armstrong. En 1958, il retourne à Marseille et forme une autre compagnie, qui l’accompagnera pendant plus de dix ans. Durant cette période, il rencontre Henri Salvador avec lequel il se produit régulièrement, et s’initie à la chanson. En 1969, il s’installe à Paris.

1969 et c’est le succès qui lui tombe dessus avec son tube Tu veux ou tu veux pas, chanson phare de l’album du même nom. Ce quatrième opus le consacre en tant qu’enfant terrible du jazz à la française avec des chansons empreintes de swing, Kelbokuta et Un Scotch, un bourbon, une bière.

Tu veux ou tu veux pas, adaptation d’un titre brésilien Nem Vem Que não Tem, que Léo Missir, alors directeur artistique chez Barclay, lui avait proposée au début de l’année, va tout de suite se placer à la troisième place du Hit Parade et lui apporte la gloire en moins d’une semaine. Ce succès soudain est une surprise, car la reconnaissance d’un si large public pour un musicien de jazz est particulièrement rare. Il multiplie alors les passages à la radio, mais aussi à la télévision. Dès lors, sa silhouette reconnaissable entre mille est découverte et adoptée par des milliers de personnes.

Malgré cette nouvelle renommée, Marcel Zanini continue sa carrière de jazzman fantaisiste et atypique, et sort de nombreux disques, comme Peu de chosesRive Gauche et Saint-Germain des Prés.

Il ne cesse ensuite d’alterner les tournées sur la scène internationale et les représentations dans de petites salles et clubs de jazz parisiens, comme le Caveau de la Huchette et le Petit Journal, ainsi que dans de nombreux festivals, dans lesquels son fils, l’écrivain Marc-Édouard Nabe, l’accompagne parfois à la guitare.

La frétillante clarinette de Marcel Zanini s’est donc arrêtée de jouer, après plusieurs décennies de carrière. C’était « le bon temps », comme il le disait lui-même, mais il restera à jamais un musicien atypique du jazz français. L’originalité et la personnalité décalée de l’artiste laisseront un souvenir enchanté.

 

[Photo : Trago / Getty – source : http://www.rfi.fr]

Famosa és la proclama de Charles Baudelaire que ens convida a embriagar-nos: de vi, de virtut, de poesia, del que sigui, però cal que ens embriaguem. En el centenari del naixement del conegut escriptor nord-americà Jack Kerouac, aprofitem per parlar d’un dels escriptors més embriagats, d’altres insignes de la seva generació beat i d’alguns dels mestres de la literatura universal que han investigat la influència de les drogues a través d’uns escrits atrevits, provocadors, reveladors, durs i immisericordes.

Jack Kerouac

Enguany no només podem celebrar els centenaris de naixement de Joan Fuster, Gabriel Ferrater, Guillem Viladot, Pier Paolo Pasolini o William Gaddis. L’emblemàtic Jack Kerouac, o Jean-Louis Lebris de Kérouac tal com s’anomenava ell mateix, també va néixer el 1922, en el seu cas un dia 12 de març a Lowell, Massachussets, en una família de quebequesos emigrats. Va viure i va morir com un autèntic meteorit contracultural banyat en alcohol: als 47 anys va patir múltiples hemorràgies internes provocades per una baralla de setmanes anteriors mal curada i per complicacions derivades d’una cirrosi galopant.

A la universitat havia destacat com a corredor de futbol americà, fins i tot havia obtingut una beca, però una lesió i un bon grapat de discussions amb l’entrenador i altres autoritats varen tallar de soca-rel una carrera que va intentar trobar nous camins amb un ingrés, de poc temps, a la marina mercant, d’on també el varen acabar expulsant, en aquest cas perquè un diagnòstic mèdic declarava que Kerouac patia “personalitat esquizoide”. Aquella energia desbocada que el marcava el va menar a escriure obres literàries ja canòniques com la proverbial novel·la A la carretera, que compta amb diverses edicions en llengua catalana, a cura de Manuel de Seabra, a la MOLU; d’Anna Llisterri, que va traduir el rotlle original per a Edicions 62, o de Ferran Ràfols Gesa, que ens ha proporcionat la darreríssima versió a Kalandraka. A la carretera és fonamental per la seva fúria desbocada, pel seu to inqüestionablement melancòlic, però també perquè és la pedra de toc que va catapultar Kerouac i la generació beat, una obra que va ser adaptada en cinema per Walter Salles l’any 2012 i degudament comentada per Àlex Milian en un article publicat a EL TEMPS: “Literatura americana sobre rodes”.

En efecte, Jack Kerouac ser un viatger infatigable, un cercador d’experiències extremes, un catòlic fervent, un anticomunista convençut, un amant fervorós del jazz, un fornicador insaciable, un alcohòlic assedegat i un escriptor que va destacar amb dret propi per la seva prosa espontània, directa, rabiosa i tan corprenedora, sense concessions. Llegir-lo en l’adolescència és un incendi que sens dubte mena cap a més lectures o, fins i tot, cap a la necessitat d’escriure sota l’empremta del seu mestratge. Rellegir-lo durant l’edat adulta confirma el do que tenia a l’hora de saber transmetre emocions fortes amb paraules clares, sentències apoteòsiques i revelacions atordidores. Va flirtejar amb la bohèmia, es considerava un marginat, era un contestatari, però va canviar la manera d’encarar-se a la pàgina en blanc definitivament, amb coratge i estil i llibertat.

La veu reconeixible de Jack Kerouac comparteix entusiasme amb les de Jack London, Thomas Wolfe, Ernest Hemingway, William Faulkner, Raymond Carver, John Fante, Charles Bukowski o Hunter S. Thompson, i ha deixat una empremta tan fonda a la literatura nord-americana que el seu llegat continua viu i frement. Ho sap molt bé un dels seus seguidors més cèlebres a casa nostra, una de les persones que més coneix la generació beat, com Jordi Benavente, autor del llibre Tots els focs totes les pistoles, un evangeli salvatge publicat a la col·lecció “DeBiaix” de Lleonard Muntaner Editor. Aquests focs i aquestes pistoles han estat un èxit de públic i crítica, i han mostrat les sàvies combinacions de passions beatniks al costat del furor per Roberto Bolaño, Gary Snyder, Sam Shepard, Patti Smith i l’art de caminar per les muntanyes com un pelegrí orat ferit per la bellesa. Llegint Benavente es té la sensació que estem davant d’un fill bastard dels beatniks passat pel sedàs nostrat de Perejaume: “Va deixar escrit que no volia epitafis. // Va deixar escrit: Qui necessita temples tenint camins?”

Pòtols, místics i embriacs

En els darrers anys, Kalandraka ha anat configurant un magnífic catàleg, potser massa poc conegut encara, amb alguns dels llibres més apassionants de la literatura mundial, obres que encara no s’havien traduït al català o que si les teníem a la nostra llengua feia anys que estaven descatalogades. Aquest darrer és el cas d’una autèntica bíblia beatnik com Els pòtols místics de Jack Kerouac, amb traducció i pròleg de Manuel de Pedrolo i revisió de Tina Vallès.

Aquesta obra emocionant és un convit a l’aventura de viure més enllà dels límits permesos, és un tractat orientalista i orientalitzant que va posar de moda conceptes com el zen per al gran públic, és una autoficció exaltada que es constitueix a partir de l’èpica del viatge americà, és un manual de mística fervent construït seguint els patrons de novel·les aventureres i filosòfiques com les de Jack London i, finalment i entre moltes altres coses, és un retrat fascinat d’un personatge anomenat Japhy Ryder, alter ego de Gary Snyder, que ha vist com els seus Assaigs sobre vida i natura han estat publicats recentment en català gràcies a Quid Pro Quo amb traducció de José Luis Regojo. L’exaltació que proposa Kerouac troba un punt ascètic al costat del vessant naturalista, conscient i pausat del fascinador Snyder, “un dels grans herois nous de la cultura americana”, segons el narrador, Ray Smith, transsumpte del mateix Kerouac.

A l’aclaridora introducció que acompanya Els pòtols místics, Manuel de Pedrolo parla del “panteisme còsmic” i de la “presa de consciència” dels beatniks, que segons el prolífic autor nascut a l’Aranyó, responsable d’obres com Espais de fecunditat irregulars o Crucifeminació, són uns “existencialistes” contemporanis que varen reflexionar, a través dels seus escrits i els seus fets vitals, sobre la vida humana, i la varen fer tremolar, tot a partir d’una llibertat sexual sense fissures i l’acostament a tota mena de substàncies que alteressin la consciència i obrissin “les portes de la percepció”, en paraules del mestre William Blake. Pel que fa al consum de drogues per potenciar l’escriptura, els beatniks no varen ser els primers, però potser sí els que ho varen cridar més fort als quatre vents.

Beatniks: ments brillants i cossos devastats

Les persones que varen integrar la generació beat, i els moviments que se’n derivaren a continuació, varen representar un rebuig clar i rotund contra els valors estàndards de la societat, varen abraçar filosofies i mirades orientals, varen dur a terme una defensa absoluta de l’espontaneïtat i de la llibertat, i en el fons no varen deixar de ser, en cap moment, uns experimentadors que s’esforçaren a viure de primera mà experiències radicals, com la de l’abús de drogues, i a crear nous llenguatges i noves maneres de fer una literatura desfermada. Com ho va significar per al filòsof Antonio Escohotado, responsable de títols conegudíssims que han fet història com Historia general de las drogas, prendre segons quines substàncies pot ser un motor per a la creació i per a nous estats alterats de la ment, transformacions que no sempre tenen un bon final.

Com canta Allen Ginsberg al seu Udol, autoedició i traducció de Pepa Úbeda, ell mateix va veure les ments més brillants de la seva generació destruïdes, en part, per drogues comprades a barris de mala mort. Sobretot tabac, marihuana i alcohol, però també amfetamines, LSD, metadona, peiot o drogues encara més dures, com l’heroïna, tal com ho explica amb tot luxe de detalls surrealistes William S. Burroughs a obres polèmiques com The Naked Lunch, un llibre que és a la vegada una raríssima autobiografia lisèrgica, una curiosa fusió de malson de ciència-ficció i novel·la negra, així com una anada d’olla considerable a través d’un llenguatge fet trossos entès com a “virus” frenètic. David Cronenberg va compartir l’obra clau de Burroughs en un dels seus millors films de “carn nova” i metacossos mutants.

De fet, acaba d’arribar a les llibreries la biografia que Barry Miles ha dedicat al terrorista lingüístic i jonqui més desfermat de la generació beat, William S. Burroughs, autor d’un dels llibres clau per entendre què significa consumir heroïna com és Junkie: Confessions of an Unredeemed Drug Addict, després batejada Junk i finalment Junky, obra que primer es va publicar sota el pseudònim de William Lee. Kerouac va fer un homenatge a Burroughs a les pàgines d’A la carretera convertint-lo en el personatge d’Old Bull Lee, un professor que es va passar la vida aprenent, un nòmada i un consumidor de tota mena de substàncies.

Drets, de dreta a esquerra: Michael McClure, Gregory Corso, (S.I.), Kenneth Rexroth, Allen Ginsberg i Lawrence Ferlinghetti. A sota, Peter Orlovsky, Diane di Primia, Elise Cowen, (S.I.), Joyce Johnson, Gary Snyder i S.I. A la dreta, algunes de les traduccions més recents de Kerouac, Snyder i Ginsberg.

Elles també escrivien, follaven i es drogaven

És molt coneguda la frase que va amollar Gregory Corso en un homenatge a Allen Ginsberg: “Hi varen haver dones beatnik, oi tant que n’hi varen haver, jo les vaig conèixer, les seves famílies les varen tancar en institucions psiquiàtriques, varen haver de patir electroxocs. Durant els anys cinquanta, si eres un home podies ser un rebel, però si eres una dona les teves famílies t’havien d’engarjolar. Hi varen haver dones beatnik, jo les vaig conèixer; algú, algun dia, en parlarà.”

Fou el cas d’Elise Cowen, una poeta que tenia una amistat molt forta amb Allen Ginsberg. Tots dos deien de broma que eren germans bessons, perquè s’assemblaven molt físicament i espiritualment, però aquesta relació tan màgica i especial no va impedir que arrossegués un seguit de depressions molt profundes i que als 28 anys se suïcidés llençant-se d’una finestra de l’hospital on estava tractant-se d’una hepatitis i de la seva psicosi. Un dels seus poemes més recordats es titula “Heroïna” i l’acaba anomenant “llaminadura” en un final de profund impacte. Blai Bonet deia que els acabaments d’un poema han de ser com cops de boxa definitius. Doncs Elise Cowen sempre guanyava per KO.

Joan Vollmer Adams, una jove poeta, va morir a Mèxic per culpa del tret que el seu marit William S. Burroughs li va fotre al cap mentre jugaven amb una ampolla de vidre buida tot imitant Guillem Tell en un moment de delírium trèmens alcohòlic i jonqui. Aquesta sòrdida història de final tràgic és una de les moltes que amara el volum de poemes en prosa Guillem Tell que el poeta Jordi Valls, un dels darrers guanyadors del Premi Vicent Andrés Estellés de Poesia dels Premis Octubre, va publicar al segell AdiA Edicions i que, segons Bernat Dedéu, “conté el vers de l’any (2016)”.

William S. Burroughs

Als dinou anys, Diane di Prima (“Soc una dona de plaer”) va mantenir correspondència amb Ezra Pound, que la va considerar una gran nova veu, i Kenneth Patchen, un mestre per a les noves lleves i un dels noms més respectats per la generació beatnik per les seves bellíssimes traduccions de poetes d’Orient. Diane di Prima va ser una autora que es va implicar en classes d’escriptura creativa, en teatre, en poesia política de combat…, i imprescindibles són les seves Memoirs of a Beatnik per aprofundir en l’època.

Leonore Kandel va acabar convertida en Romana Swartz, “un monstre romanès de gran bellesa”, segons Jack Kerouac a Big Sur. Va ser molt més que això. Kandel va ser una poeta que amb The Love Book, i concretament el poema “To Fuck with Love”, va ser censurat i confiscat per la policia. El seu delicte? Obscenitat pública, un procés inquisitorial que ja havia patit Allen Ginsberg amb Howl. Poc després d’això va patir un accident de moto amb la seva parella, un Àngel de l’Infern, i per culpa de les seqüeles va haver de conviure amb grans dolors fins al final de la vida.

Però no totes les beatniks són mortes, n’hi ha que encara aguanten, i de quina manera, com Anne Waldman, autora que ha publicat més de quaranta títols i va ser molt amiga d’Allen Gisberg, amb qui va fundar la Jack Kerouac School of Disembodied Poetics a la University of Naropa de Boulder (Colorado), i de William S. Burroughs, a qui sempre va considerar un mestre i una de les seves majors influències pel que fa a la construcció d’artefactes lírics polifacètics. O com Marge Piercy (“Humit, humit, en la humitat fotut, / crec que ets cervesa, llet i semen”), poeta, novel·lista i responsable d’increïbles creacions ciberpunk. O com Diane Wakoski, responsable d’una prolífica obra cada cop més respectada, amb títols bestials com Coins & CoffinsInside the Blood FactoryThe Magellanic Clouds o Dancing on the Grave of a Son of a Bitch. En efecte, els seus títols són molt il·lustratius, però és que els seus poemes són com hòsties.

Finalment, Djuna Barnes no va ser beatnik, no, però sí una figura precursora que va beure quantitats industrials d’alcohol, es va drogar incansablement al llarg de la vida, va viure una orgia perpètua a través d’una seductora ambigüitat sexual i es va consagrar a una escriptura personalíssima i experimental que encara ara fascina per la seva aposta reeixida. Recentment, LaBreu Edicions ha publicat un dels seus títols més valorats, El bosc de la nit, amb una nova traducció de Laia Malo, pròleg de T. S. Eliot i epíleg de Jeanette Winterson.

Totes aquestes figures oblidades, negligides, silenciades varen trobar en Annalisa Marí Pegrum una aliada que les va agombolar i traduir en un recull que va tenir molta fortuna, Beat Attitude, una antologia de dones poetes de la generació beat a Bartleby Editors, absolutament clau per descobrir una faceta secreta d’aquella època tumultuosa i sensacional, entre el miracle i el desastre.

Altres evangelistes de les drogues

Tanmateix, la ficció, la poesia i l’experimentació de la tropa beatnik no són els únics camins per a l’exploració literària de les possibilitats de les drogues, una “drecera a la transcendència. Aquesta és alhora la seva gràcia i el seu problema”, com ho explica Joan Burdeus en un dels seus sempre enlluernadors articles. Recentment, Edicions Poncianes ha publicat a la col·lecció “Bèsties Noir” una altra joia bibliogràfica per al seu excepcional catàleg, una perla negra que continua una línia d’obres testimonials d’autors que han volgut deixar el seu testimoni a partir del contacte directe amb les drogues. Es tracta del dietari d’exploració Miserable miracle. La mescalina d’un autor sempre viatger com Henri Michaux, amb traducció de Guillem Usandizaga i pròleg de Joaquim Sala-Sanahuja. El conegut explorador belga, que va conrear totes les arts i les va construir a partir de recerques geogràfiques o imaginàries, va consumir mescalina en sessions monitorades per tal d’estudiar les possibilitats de l’al·lucinogen extret del peiot de Mèxic. Ho fa sense misticismes ni romanticismes, la cruesa de les seves paraules mata la capacitat de fascinació d’una substància que sembla més insuportable que plaent. El volum inclou els seus dibuixos escrits sota la mescalina: són gairebé terrorífics. Així el títol és orientatiu: és un miracle, en efecte, però ben miserable. No era el primer cop que Michaux obria finestres a través de digestions extremes: anys abans havia tastat l’èter i l’opi per escriure poesia. Ho explica molt bé al seu article “Michaux, Miserable miracle”, que publica a El Temps de les Arts el poeta i traductor Ricard Ripoll, darreríssim guanyador del Premi Vicent Andrés Estellés de Poesia dels Premis Octubre amb Fènix, publicat per Edicions 3i4.

Un dels orígens més importants d’aquest historial d’obres que formen part de la literatura universal per la seva voluntat de desvetllament de veritats fins aleshores esquenades és Les confessions d’un opiòman anglès de Thomas de Quincey, amb traducció d’Enric Sòria a Bromera. És una inquietant autobiografia construïda a partir del consum d’opi i de la fascinant força de la imaginació humana de part d’un dels autors més rars i prolífics de la literatura anglesa. Té escenes tan crues i implacables que les pàgines del conegut devorador, així com defensor de l’assassinat com una de les belles arts, varen influenciar escriptors com Edgar Allan Poe o Charles Baudelaire. El primer es va matar bevent, com Kerouac, el segon va proclamar que l’embriagament és un estat superior de l’home.

I com que considerava l’embriagament absolutament necessari en un món corromput i putrefacte, Charles Baudelaire va estudiar amb cura l’opi, l’haixix i el vi en Els paradisos artificials, que compta amb una traducció, introducció i notes increïbles per part del poeta Andreu Subirats a la bella editorial Días Contados, tot i que és cert que hi havia hagut versions anteriors a cura de Ferran Canyameres, Carles Castellanos, Vicent Alonso i Anna Montero. De fet, Subirats desmitifica l’obra i la presenta amb tots els ets i uts: “La veritable originalitat d’Els paradisos artificials la trobem tant en les descripcions dels diferents estats d’embriaguesa com en la poètica de la composició i l’heteronímia de la narració, que aporta una veu sincera, poètica i singular.”

Un altre dels pioners que es va embarcar en l’anàlisi de les drogues des d’una perspectiva gairebé científica, i amb el somriure burleta de Déu a la ploma, va ser Honoré de Balzac. L’escriptor Melcior Comes, que ha publicat fa poc Tots els mecanismes a Proa, va traduir fa anys Sarrasine i altres narracions de Balzac, amb epíleg de Victor Hugo, per a l’editorial Ensiola. Inclou el “Tractat dels excitants moderns”, un dels moltíssims assajos que va escriure l’incommensurable geni francès amb voluntat de fer un registre civil de totes i cadascuna de les veritats del món. Tot i que era un confessat addicte al cafè, ja que en consumia quantitats descomunals per escriure les seves obres mastodòntiques, arriba a conclusions una mica dràstiques després d’haver-lo analitzat al costat de l’alcohol, el sucre, el te i el tabac: “L’home només té una força vital, que està repartida de manera igual entre la circulació sanguínia, mucosa i nerviosa. Absorbir-ne una aprofitant-se de les altres és causar una tercera part de la mort.”

Òperes d’àcid, cavalls salvatges i dames de Formentera

L’editorial Males Herbes ha apostat amb insistència per un dels llibres més brutals de la història de la literatura recent: Òpera Àcid de Miquel Creus. S’hi explica l’infern de l’heroïna des d’una mirada tòrrida i tèrbola, duríssima i monstruosa, delirant i enrampada, gens ni mica amable. L’obra comença amb una nena que “té una xeringa clavada al braç: l’agulla enfonsada dins d’una vena inflada i morada.” La baixada als inferns que proposa és esborronadora. Tot i el seu alè devastador, ha generat una legió de fans, des de l’escriptor, editor i prologador de la reedició necessària del volum, Ramon Mas, fins a un altre dels autors de la casa com Ferran Garcia, que enguany ha aconseguit un gran ressò amb Guilleries, una novel·la que és una curiosa fusió entre els universos onírics d’una demencial Catalunya profunda com de Vayreda i les imatges trasbalsadores de Miquel Creus passant pels aforismes d’Andreu Vidal. De fet, Ferran Garcia va aconseguir el Premi Recull de Retrat Literari amb una escriptura dedicada a Miquel Creus i està preparant, amb Ramon Mas i Ricard Garcia, un llibre i un documental dedicat a l’autor responsable d’Òpera Àcid, que va morir poc després de donar el consentiment per a la reedició de la seva obra de culte, la darrera que va escriure abans de marxar a Berlín per deixar-ho tot enrere i enfora.

Tanmateix, l’autor que a casa nostra més ha estat consagrat per un apoteòsic díptic de drogues, sexe, somnis i rock-and-roll és Jordi Cussà, no pas un jonqui que va escriure sinó un escriptor que durant un temps havia estat jonqui i, anys després de l’experiència, la va immortalitzar en una de les obres que més ha captivat noves mirades durant aquests darrers vint anys de naixement, renaixement i proliferació: Cavalls salvatges. Va veure la llum a Columna per primer cop l’any 2000, com si l’autor hagués volgut sacsejar els fonaments de la literatura catalana tot just acabat de començar el nou mil·lenni. Actualment, aquest volum cada cop més llegit i rellegit es pot trobar a L’Albí amb pròleg de Matthew Tree, i fa poquíssim s’ha convertit en una novel·la gràfica gràcies al dibuixant Kap a la col·lecció “Doble Tinta” de Pagès Editors; ha aparegut en traducció al castellà, del mateix autor, a Sajalín, i en traducció a l’anglès a Fum d’Estampa Press a cura de Tiago Miller.

L’obra que tanca la trajectòria de Jordi Cussà és Les muses, capítol final d’una trilogia històrica atípica iniciada amb La serp i continuada amb El Ciclop. Presenta una altra metodologia a l’hora de fer una novel·la que miri enrere en el temps i converteix la inspiració en una mena d’estat en èxtasi creatiu, com el proporcionat per substàncies addictives. Tanmateix, Cussà és expert a eliminar mitificacions i romanticismes, i descriu les drogues com a seductores màquines de matar. És des d’aquest prisma on destaca Formentera Lady, un dels best-sellers i long-sellers de LaBreu Edicions, l’altra cara del díptic i el retorn de Cussà als seus orígens, aposta que li va costar molt, ja que es va esforçar durant un bon temps per constatar la seva habilitat més enllà de la seva obra de culte. Com que no es volia repetir, volia aportar alguna cosa nova que encara no havia dit, i és així com Formentera Lady aconsegueix anar més enllà de Cavalls salvatges a partir d’un interessantíssim joc narratològic de nines russes que dialoga molt bé amb clàssics com Boccaccio o Chaucer, però també amb noms catalans com Miquel de Palol. No s’equivoca, però, Matthew Tree quan assegura que Cavalls salvatges de Jordi Cussà és el nostre Trainspotting i que és un “d’aquells llibres en què no sobra ni hi falta res: ens ofereix tot un món, rodó i complet. El món, en aquest cas, és el dels jonquis i traficants catalans dels anys vuitanta, però el llibre no és d’interès exclusivament per a venedors o consumidors d’estupefaents, ni de bon tros: al contrari, l’autor ha aconseguit que aquest món i els personatges que hi viuen, tingui una universalitat —per fer servir una paraula potser massa altisonant— que fa que tots ens hi puguem emmirallar…”.

Les drogues han proporcionat miralls, forats o finestres que ens han permès contemplar la realitat des d’altres perspectives en una estranya barreja de plaer i dolor que encara ara continua fascinant pel misteri obscur que proposa i pel joc constant amb la mort a partir d’una vida viscuda amb intensitat prohibida. La literatura ha funcionat, un cop més, com a espai segur per no haver de viure en pròpia pell alguns paradisos artificials i alguns inferns particulars, fosc testimoni de vides truncades o d’experiències sobrehumanes. Qui continuarà els evangelis jonquis del futur? El temps i la gosadia ho acabaran confirmant.

 

[Font: http://www.eltemps.cat]

El que més detesta la gent de la cultura no és l’esport, sinó el cas que li fan els mitjans de comunicació

Estadi Al Wakrah de Qatar en construcció | Fotograma del vídeo oficial de Qatar 2022

Escrit per Joan Burdeus

Amb el mundial de Qatar revifa la tensió entre esport i cultura. Hi ha tres escoles. La de la pau és antropològica: com que en un sentit comunitari irrefutable, l’esport és un producte cultural, el posem a la mateixa esfera que altres manifestacions més altes i més baixes i celebrem la diversitat. Després hi ha l’escola marxista: el futbol no en té cap culpa, el problema són els diners i la política que hi ha al darrere. Com sol passar, la millor perspectiva, o la que fa pitjor periodisme, però articles més interessants, és la radical, que considera el futbol com una cosa intrínsecament perniciosa que hauria d’estar sotmesa sota la bota cultural. Parlem de la tercera.

El que més detesta la gent de la cultura no és l’esport, sinó el cas que li fan els mitjans de comunicació. El triomf irrefutable de l’esport en la cursa per l’atenció, l’entusiasme i els diners, suposa la victòria d’allò que la cultura moderna ha intentat destruir durant tants anys: la cultura clàssica. L’esport és classicisme pur, que vol dir la cultura entesa com a repetició. En la concepció clàssica, els models i els criteris d’excel·lència són clars i compartits, i els diferents agents competeixen per satisfer-los amb el grau de perfecció més alt possible. En les arts, es premia qui imita millor la realitat o qui expressa amb més contundència la paraula dels déus. A l’esport, guanya qui marca més gols, qui salta més alt, qui arriba abans a la meta. És justament aquesta claredat en el criteri, aquesta predictibilitat, que converteix l’esport en el producte prou confortablement democràtic per als mitjans de comunicació de masses.

Però la cultura moderna neix, precisament, de la traïció dels cànons clàssics en la recerca de la llibertat individual. La repetició passa a ser l’anatema, i l’únic digne de reconeixement és la novetat. De fet, la cultura moderna no ataca els mestres antics, sinó com l’acadèmia fossilitza els seus criteris i obliga tothom a repetir-los. La idea no és carregar-se la mateixa idea d’aconseguir un objectiu: simplement, es tracta crear nous objectius i dir que són tan legítims com els vells. En comptes d’escriure pentàmetres iàmbics i pintar nus bells, potser es tracta d’ajuntar paraules que no rimen o representar la lletjor. I encara que l’originalitat estigui força infamada, avui és el criteri essencial que un producte cultural necessita per rebre atenció i reconeixement, cosa que no encaixa bé amb l’economia dels mitjans de comunicació, que han de fer un gran esforç explicatiu cada vegada que anuncien una novetat cultural i justificar el seu interès, com més nova, més esforç. És per això que les notícies esportives no són, de fet, notícies, sinó un etern retorn del mateix.

Ja s’hauria de veure que tot plegat té implicacions polítiques. El classicisme és vertical i la cultura moderna és horitzontal. Com que el classicisme dona per fet un criteri compartit, promou la competició de tots contra tots per satisfer-lo. Com que la modernitat es basa en la fi del criteri únic (la mort de Déu), cadascú es pot inventar unes normes diferents sobre què vol dir guanyar. Es diu molt que el feixisme és un producte modern, i és cert, però, en realitat, els règims totalitaris són intents d’imposar un sol d’aquests criteris nous (el domini de la raça ària, el comunisme, el nacionalcatolicisme) sobre una societat. L’esport de masses sempre és popular sota el totalitarisme perquè cal una ideologia que motivi els ciutadans a participar en la competició total que l’estat els exigeix. Però la modernitat en general no ha acabat amb el triomf de cap règim totalitari arreu del món, sinó amb una multiplicitat d’ideologies, identitats i individualitats que conviuen les unes amb les altres sense jutjar-se amb un mateix criteri.

L’èxit del Mundial de Qatar constata que la cultura clàssica va guanyant. Encara vivim en societats de la competició, en l’arena del poder i dels diners. Però també podem veure com, cada cop més, l’esport es converteix en un objecte per a la producció de discursos típicament moderns que critiquen els valors clàssics, des de la reivindicació de la salut mental a la denúncia postcolonial, passant per les crides del feminisme o l’ecologia. Totes aquestes maneres de criticar l’esport eren impensables no fa gaires anys fora dels marges, i avui dia les manega qualsevol tuitaire. L’entropia cultural de la modernitat va a poc a poc, però hi ha senyals per creure que s’estén, inexorable. I, en teoria, l’entropia accelera la dissolució de l’ordre establert, que és la condició necessària per a la revolució.

 

[Font: http://www.nuvol.com]

L’Acadèmia Valenciana de la Llengua (AVL) ha presentat Final Judgements, una traducció a l’anglès de Consells, proverbis i insolències, de Joan Fuster, a càrrec de la lingüista nord-americana Mary Ann Newman. Prologada per l’escriptor també estatunidenc Adam Gopnik, l’obra és fruit d’una coedició entre l’Acadèmia i l’editorial Fum d’Estampa Press.

La presentació s’ha celebrat al King Juan Carlos I of Spain Center de Nova York amb la presència de Newman i de Gopnik, i també de la directora general del Llibre i Promoció de la Lectura del Ministeri Cultura i Esport, María José Gálvez, i de l’escriptor Kirmen Uribe, tots ells moderats per Jordana Mendelson, directora del centre novaiorqués. A l’acte han assistit les acadèmiques i membres de la Comissió Joan Fuster, Escriptor de l’Any, Vicenta Tasa i Àngels Gregori.

La presidenta de l’Acadèmia ha intervingut a través d’una videotelefonada, en la qual ha agraït el treball de totes les entitats implicades en esta edició perquè l’obra de Joan Fuster siga coneguda i reconeguda més enllà de les nostres fronteres lingüístiques. Cantó ha destacat que Fuster «va ser un pensador universal compromès amb el seu entorn vital, amb una actitud intel·lectual, cívica i lúcida que l’equipara amb els millors pensadors europeus del segle XX». Així mateix, la presidenta de l’AVL ha confiat que «el pensament de Fuster traspasse fronteres» i siga també reconegut «per les seues profitoses aportacions a la reflexió permanent sobre temes de tots els temps i d’una actualitat contundent».

La presidenta de l’AVL, Verònica Cantó, intervé a través d’una videotelefonada.

En el mateix sentit, s’ha expressat l’acadèmica Àngels Gregori, que considera que «acostar esta obra al públic anglès suposa obrir una gran finestra d’oportunitats per als lectors, alhora que permet eixamplar la literatura valenciana més enllà de les pròpies fronteres». A parer seu, Consells, proverbis i insolències és una de les millors obres per a endinsar-se en l’univers fusterià «per l’enginy, l’habilitat mental, l’originalitat de les idees i la riquesa del món que s’insinua, amb dosis d’humor i ironia, construïdes com només saben fer-ho els grans mestres de les paraules».

Gregori ha mostrat la seua satisfacció amb el resultat final d’esta traducció de Fuster. «Mary Ann Newman és una de les traductores més sòlides i prestigioses del món, a més de ser la gran ambaixadora de la nostra literatura als Estats Units. Newman ha acostat l’obra de Fuster a grans escriptors i crítics del país, i presentar la seua traducció a Nova York és fonamental per a situar l’obra de Fuster en el context internacional i donar-li la dimensió internacional que mereix», ha destacat l’acadèmica.

Mary Ann Newman, per part seua, ha agraït a l’Acadèmia el fet d’haver-li encarregat la traducció, ja que segons ha explicat li ha permès redescobrir la figura de Fuster. «Quan et dediques a la traducció, arriba un punt en què estàs pensant com l’autor. I en esta intimitat amb Fuster m’he adonat que era un jovenet. I m’ha sorprès moltíssim descobrir, a través dels aforismes, la seua sensualitat», indica. La traductora també ha valorat el treball fet per l’AVL per donar a conèixer l’obra del pensador amb motiu del centenari del seu naixement. «Ha sigut una gran oportunitat i crec que s’ha aprofitat al màxim», ha dit.

Edicions commemoratives

La publicació de Final Judgements posa punt final al treball que ha desenvolupat l’Acadèmia per a recuperar i editar algunes de les obres més significatives de l’assagista de Sueca amb motiu de la designació de Joan Fuster com a Escriptor de l’Any 2022.

Durant l’any, la institució ha col·laborat amb Edicions 62 per a publicar una nova edició no venal de Diccionari per a ociosos. A més, ha coeditat juntament amb l’editorial Rayo Verde, la traducció al castellà de Sagitari, a càrrec de Maria Rosich i amb pròleg de Mercedes Cebrián. També ha col·laborat en la coedició de Joan Fuster: poesia completa (1945-1987) amb la Institució Alfons el Magnànim, una obra que reunix la producció poètica de Joan Fuster. Salvador Ortells s’ha fet càrrec del pròleg i de l’edició seguint la proposta d’uns cicles temàtics que posen de manifest la vigència de la poesia vitalista de l’autor.

 

[Font: http://www.laveudelsllibres.cat]

 

Gato Barbieri. Un sonido para el Tercer Mundo

Escrito por Abel Gilbert

Leandro “Gato” Barbieri fue una virtuosa anomalía, el hijo de una trama cuya densidad resultaría intolerable en este presente. Sergio Pujol se propuso algo más que un rescate. Gato Barbieri. Un sonido para el Tercer Mundo, su último libro, lo colocó en la tarea del perseguidor. El autor ha seguido los rastros del saxofonista desde la Rosario natal hasta su partida del mundo, en 2016 y a los ochenta y tres años, con deslumbrante meticulosidad. Pero estamos frente a un libro que es algo más que una biografía: se trata de un estudio cultural con la música en el centro, en el que se problematizan no solo las derivas del jazz, sino también las tensiones —retóricas— entre la autonomía del arte y la política en años de ebullición e ilusiones transformadoras que han salido por completo de la agenda.

Ante todo, Pujol escucha. Lo hace con fruición, pedagogía y un esfuerzo por captar el detalle y el matiz. Reflexiona de manera ejemplar sobre la materialidad del saxo gatuno, el aire que lo atraviesa y constituye, el efecto deseado de los sobreagudos, la sutileza de sus graves, la sustancia misma de la vibración. El soplido, en definitiva. Disecciona estilos (el paso del bebop al free y más allá), referencias, territorios, oficios, relaciones, complicidades (con Bertolucci y Glauber Rocha), nombres propios que van marcando la carrera de Gato: Coltrane, claro, pero también la escena italiana y parisina, Don Cherry (¡ese disco compartido del 65, Togetherness!), Carla Bley y la asociación con Liberation Music Orchestra, el ensamble de Charlie Haden, todas estaciones esenciales de la carrera internacional de Barbieri antes y después de recalar en Nueva York, donde, curiosamente, se encuentra con su destino sudamericano.

De ahí el subtítulo del libro, “Un sonido para el Tercer Mundo”. La preposición es clave: nos habla de una finalidad, un destino cuyos trazos el autor sigue de cerca. Dicho de otra manera: Gato tuvo un proyecto y lo llevó tan lejos como pudo, mientras las circunstancias y el deseo lo acompañaron. Y ese deseo también implicaba un oyente fuera de Manhattan o los circuitos europeos. “Por primera vez en su vida, su amor por el jazz quedaba subordinado a su identidad latinoamericana”, dice Pujol acerca de ese momento crucial. “Quienes lo conocían desde mucho tiempo atrás no pudieron dejar de advertir lo difícil de aquella elección. Era más que un giro estético: era una verdadera reinvención”. Gato salió a discutir “la idea hegemónica de un free jazz negro”. Lo suyo fue una “vía latinoamericana del free”.

Señala Pujol: “Una biografía de Gato Barbieri puede leerse como un relato de una épica personal sorprendente, pero también como la historia de una identidad en construcción capaz de superar la dialéctica entre lo local y lo universal”. Esto lo hace ubicar a su personaje en el podio que merece, cuando palabras como “hibridación”, “mezcla”, “pastiche” o “bricolaje” forman parte de una jerga crítica que por lo general no repara en que ciertos cruces, hoy apenas ademanes menguantes, resultaron una osadía en el momento en que Barbieri los propuso. “Intrepidez”, se dice, para destacar la articulación entre el jazz y determinados folclores latinoamericanos, una juntura que, a través de su saxo, tuvo una “incuestionable originalidad”. Como bien se documenta en las páginas del libro con apabullante información y altura reflexiva, Barbieri puso en tela de juicio el tópico de lo “latino”, circunscrito al ritmo de las congas y el timbal de Tito Puente por muchos años (¿qué haría un artista como Gato en tiempos de ecumenismo procaz como el de este presente de reguetón?).

El libro es una invitación a revisar la mejor producción de Gato, desde In Search of the Mystery, el discazo de 1967, hasta otras perlas como The Third WorldUnder FireBolivia, con sus inscripciones guevaristas, Chapter One: Latin America y Chapter Two: Hasta Siempre. Este último trabajo se cierra con una versión descomunal de “Juana Azurduy”, la canción de Ariel Ramírez y Félix Luna incluida en Mujeres argentinas. “Latinoamérica”, repite el saxofonista, tres veces, antes que la máquina voraz se ponga en marcha. Volver a esos discos acompañados por el saber de Pujol es un viaje que se agradece.

La escritura de Jazz al sur, hace casi veinte años, le permitió a Pujol construir una cartografía que, con Gato, se vuelve más detallista. En uno y otro libro aparecen algunos nombres en común. Acá, obviamente, son los Barbieri, Leandro y su hermano Rubén, los que funcionan, junto con Lalo Schifrin, como protagonistas de un ambiente por lo general desconocido u olvidado. Y ahí también aparece Astor Piazzolla. Gato y el bandoneonista se cruzaron a comienzos de los sesenta en dos sitios claves: Jamaica y 676. Uno, Barbieri, tartamudo. El otro, rengo. Ambos, dotados de un afán de conquista que los llevó a ganarse el reconocimiento internacional. Hubo un tiempo en el que se prodigaron elogios. Pujol muestra el punto de ruptura a partir de Last Tango in Paris, cuya música compuso el saxofonista, pese al berrinche del marplatense, y lo hace sin tomar partido por los contendientes. Deja que el lector saque sus conclusiones sobre las razones del distanciamiento.

Mucho más fértil parece haber sido para Barbieri su relación especular con Julio Cortázar. No porque fueran verdaderamente compinches, sino por aquello que Pujol marca para encontrar sus aproximaciones: “Cortázar no hubiera podido escribir Rayuela quedándose en Argentina, pero tampoco lo hubiera podido hacer sin haberse convertido en escritor en su primer país […] Del mismo modo, The Third World Bolivia eran discos inconcebibles tanto para un músico de jazz no argentino como para un jazzman porteño que jamás hubiera salido de Buenos Aires. El escritor y el músico creaban un vaivén entre universos disímiles”. De ahí que a Gato no le interesara la música argentina antes de su “epifanía” tercermundista, iluminación esta que en tiempos de globalidad promiscua y absoluta disponibilidad de las referencias parece imposible de materializarse. En ese sentido, el libro es también una historia de las pasiones y los horizontes de expectativas que la agonía del modernismo todavía invitaba a experimentar.

La declarada admiración no inhibe al autor de detectar el cenit y nadir de Gato. Y por eso recuerda que, a partir de Caliente, Barbieri emprendió un “derrotero menos arriesgado y comercialmente más exitoso”. Esta oscilación no fue patrimonio de Barbieri, sino también el modo en que una nueva época dejaba sus marcas en quienes habían atravesado ese periodo tan excepcional de la música popular de tradición artística, en especial entre mediados de los cincuenta y hasta la crisis del petróleo, es decir, 1973, por precisar un posible (y quizá discutible) punto de corte.

Gato Barbieri. Un sonido para el Tercer Mundo es un acto de vindicación y, a la vez, un libro que, sin alaridos, sale a discutir los estatutos de la creación en tiempos de liquidez y anomia. A la música le faltan quizá uno, dos, muchos Barbieris, sentimos al abandonar la última página.

Sergio Pujol, Gato Barbieri. Un sonido para el Tercer Mundo, Planeta, 2022, 384 págs.

 

[Fuente: http://www.revistaotraparte.com]

Como país vizinho colocou ditadores no banco dos réus – e reconstruiu a memória coletiva. O exemplo de amor na política das Mães de Maio. Por que acertar contas com o passado é crucial para impedir novos ataques à democracia?

Escrito por Nora Merlin em entrevista a Rosângela Ribeiro Gil

Argentina, 1985, de Santiago Mitre, é um filme obrigatório diante dos tempos distópicos brasileiros. Mostra o que não fizemos em solo brasileiro. O luto coletivo (ainda) não vivido O nunca mais de fato e de direito que por construir. Um pedaço, grande aliás, que ainda falta na nossa democracia. Explica-se: é que em certa “bolha” digital, num misto de chororô e transe, exulta-se, numa adoração psicótica e alucinógena, a volta da intervenção militar de 1964. Precisamos entender como chegamos a isso – e como seguir daqui pra frente. O processo de justiça e reparação argentino – e como ele foi crucial para bloquear novas ameaças de golpismo, como as que o Brasil enfrenta – pode apontar algumas pistas para isso, então troquei impressões com a psicanalista e cientista política Nora Merlin, professora de universidades argentinas.

Afinal, o que calamos sobre o passado nos diz muito sobre o presente – e há uma sucessão de fatos que mostra que ainda não acertamos nossas contas com a história. Em 1979, o Brasil aprovou a lei de anistia, igualando civis perseguidos e militares envolvidos em crimes de sequestro, tortura e desaparecimento de vítimas. Ainda temos inúmeros logradouros e ruas com nomes de militares que integraram o regime de 1964. A nossa Comissão Nacional da Verdade (CNV) só conseguiu ser constituída em 2011, pela presidenta Dilma Rousseff – ou seja, 26 anos depois do fim da ditadura; 377 nomes entre os autores de graves violações aos direitos humanos foram apontados e a maioria deles não foi julgada, muito menos sentenciada. Reiteradamente, nosso presidente da República ainda em exercício elogia torturadores de 1964 e até de outros países, como Alfredo Stroessner, do Paraguai, e Augusto Pinochet, do Chile. E, neste mês, o ministro Dias Toffoli, do Supremo Tribunal Federal (STF), disse que o Brasil não poderia repetir o que fez a Argentina, que ficou presa na vingança, no ódio e olhava o passado pelo retrovisor.

Já a Argentina, como mostra o filme, colocou suas três primeiras juntas militares no banco dos réus: Jorge Videla, Emilio Massera, Roberto Viola, Armando Lambruschini, Orlando Agosti, Omar Graffigna, Leopoldo Galtieri, Jorge Anaya e Basilio Lami Dozo. O tribunal foi civil e não militar, em nove meses de julgamento, 530 horas de audiência, 839 testemunhas, 709 casos, seis juízes e dois promotores. A sentença, pronunciada em 9/12/1985, condenou Videla e Massera à prisão perpétua com destituição; Viola, a 17 anos de prisão; Lambruschini a 8 anos de prisão e Agosti a 4 anos e 6 meses de prisão, todos destituídos. Graffigna, Galtieri, Lami Dozo e Anaya foram absolvidos.

Isso só foi possível porque a sociedade argentina se organizou, se uniu e se mobilizou em diversas frentes de luta exigindo verdade, memória e justiça. Os argentinos entenderam que a sociedade não poderia prosseguir ou se reconstruir em cima de escombros, cadáveres, desaparecidos e roubos de crianças.

Ato simbólico “Proceda”, que foi a determinação do presidente Néstor Kirchner de retirar quadros de militares genocidas de Clube Militar.

Além disso, no país vizinho a vigília em defesa dos direitos humanos é constante. Em 24/3/2004, por exemplo, o então presidente Néstor Kirchner deu a ordem – que ficou conhecida como Proceda – para a retirada dos quadros dos ditadores Rafael Videla e Reynaldo Bignone da Escola Militar de El Palomar, proferindo: “Senhores integrantes do Colégio Militar da Nação e das Forças Armadas, senhores generais e oficiais superiores: nunca mais, nunca mais, nunca mais a ordem institucional na Argentina terá que ser subvertida. É o povo argentino pelo voto e a decisão do mesmo, quem decide o destino da Argentina; vamos definitivamente terminar com as mentes iluminadas e os salvadores messiânicos que apenas trazem dor e sangue aos argentinos.”

Como disse Julio César Strassera, o promotor principal no caso contra os crimes da ditadura que no cinema é vivido por Ricardo Darín: “Senhores juízes: quero renunciar expressamente a qualquer pretensão de originalidade para encerrar esta requisitória. Quero usar uma frase que não me pertence, porque pertence já a todo o povo argentino. Senhores juízes: nunca más!”.

O que significou o julgamento de 1985 para a Argentina?

Foi uma ação fundamental para a história da democracia argentina. Até aquele momento os militares terroristas, golpistas, da pior ditadura de todas da Argentina, que se constituiu no Terrorismo de Estado de 1976, pretendiam ser julgados pela justiça militar. Importante esclarecer que a Argentina, ao longo de sua história republicana, sofreu muitos golpes de Estado com períodos mais curtos. Mas, sem dúvida, o golpe de 1976 foi o pior porque foi diretamente um terrorismo de Estado, sanguinário. Todo esse genocídio cometido contra o povo argentino pelas Forças Armadas se deu para tornar possível a implantação do projeto econômico neoliberal.

O julgamento dos militares, em 1985, foi uma construção da sociedade civil argentina, representada pelos familiares dos desaparecidos, pelas Mães e Avós da Praça de Maio, pelos artistas, pela juventude. Todos pediam verdade, memória e justiça.

O então presidente Raúl Alfonsín, por decreto, determinou que a hierarquia da Junta Militar, composta pelas três armas das Forças Armadas (Exército, Marinha e Aeronáutica), seria julgada pela justiça civil. Foi um ato inédito e grandioso para a democracia. Foi um impacto enorme em toda a sociedade ver a justiça civil julgando, pela primeira vez, os militares terroristas. Posso dizer que o julgamento de 1985 significou um antes e um depois na história da democracia argentina, que foi refundada baseada na defesa intransigente dos direitos humanos.

O julgamento significou, além da punição aos culpados, a criação, pela via democrática e judicial, de um pacto simbólico que se pode resumir pelas palavras “Nunca mais”. Nunca mais ódio. Nunca mais Terrorismo de Estado.

Importante acentuar que o julgamento dos militares genocidas é um exemplo para o mundo em relação à política em defesa dos direitos humanos e contra o Terrorismo de Estado, considerando que o desaparecimento de crianças não é um crime que prescreve. Nenhum país teve essa consagração em defesa da memória, da verdade e da justiça. É um fato que continua inédito e único no mundo.

Um político, dentro de uma instituição do Estado de Direito na Argentina, poderia fazer apologia à ditadura, à tortura e elogio a qualquer torturador?

Esse ato político e jurídico sedimentou, nos argentinos, o dever de defender a vida e os direitos humanos de todos. Por isso, ninguém se atreve, nenhum político, jornalista, funcionário público, a fazer apologia à ditadura ou elogiar um torturador.

Todavia, estamos vendo crescer vozes do fascismo e da extrema-direita em todo o mundo. Por isso, vemos alguns atores sociais falando abertamente na necessidade de uma “mão dura”. Na Argentina, os que se atrevem a fazer isso são questionados pela sociedade de forma muito incisiva. Ou seja, temos um pacto simbólico ainda muito forte contra o discurso que atente contra os direitos humanos.

O julgamento acontece dois anos após o fim da ditadura militar na Argentina, em 1983. Antes, todavia, uma das primeiras medidas do presidente eleito Raúl Alfonsín foi a criação da Comissão Nacional sobre o Desaparecimento de Pessoas (Conadep), em 15 de dezembro de 1983.

A criação da Conadep teve como objetivo investigar as violações aos direitos humanos. A comissão reuniu pessoas probas, ilustres, confiáveis e dignas da cultura, periodistas, teóricos, escritores, representantes religiosos. Pessoas eticamente indiscutíveis. Ela foi presidida pelo escritor Ernesto Sabato.

A comissão investigou, por quase 10 meses, os crimes dos militares. Ela percorreu todo o país, buscando testemunhos dos sobreviventes, dos familiares e também dos próprios repressores. A comissão também recebeu muitas denúncias sobre centros ilegais de detenção e tortura. Todo esse trabalho, com testemunhos e provas, foi usado também no julgamento de 1985.

O relatório da Conadep foi entregue ao presidente Alfonsín, em 20 de setembro de 1984, e recebeu o nome de “Nunca mais” [Nunca más], que o promotor Julio César Strassera cita em sua alegação final contra os militares. O “Nunca mais” é a refundação simbólica da nossa democracia. Nunca mais violações dos direitos humanos.

Qual a importância da recuperação da memória para uma sociedade? O quanto podemos debitar à falta dessa memória institucionalizada, vamos definir assim, ao rompimento entre passado e presente numa sociedade?

A investigação da Conadep só foi possível porque a sociedade argentina exigiu. Foram ações dos movimentos sociais e de direitos humanos, da Assembleia Permanente pelos Direitos Humanos, do movimento das Mães e das Avós da Praça de Maio, dos filhos buscando seus pais.

Para que haja memória é necessário elaborar um trauma coletivo. Na Argentina, ele se deu com o processo contra o Terrorismo Estado de 1976, quando todo tipo de violação aos direitos humanos foi levantado, provado e julgado.

Terrorismo que criou “os desaparecidos”, crime que surgiu no tempo de [Jorge Rafael] Videla, entre 1976 e 1981. Um crime terrível, porque não se está nem vivo nem morto. Depois toda a tortura realizada nos campos de concentração, que eram centros clandestinos, que havia em todo o país. Roubos de bebês e de filhos.

A memória é fundamental porque os direitos humanos não estão assegurados totalmente, é uma luta permanente, inclusive para as novas gerações. Na Argentina, todo 24 de março celebramos o Dia Nacional da Memória pela Verdade e Justiça, para evitar a repetição desse evento traumático.

Graças aos julgamentos temos evitado qualquer ação violenta das Forças Armadas. Neste momento, as Forças Armadas não constituem um perigo para a democracia argentina e não são consideradas como inimigas do povo. Sem vingança, sem ódio e com justiça temos criado um vínculo institucional satisfatório com essas instituições, que compõem o Estado de Direito. Na pandemia, se colocaram a serviço da comunidade com algumas ações importantes, como distribuição de máscara facial, mantimentos e remédios. Mas isso só é possível porque ocorreu o julgamento civil.

Qual foi o papel das mulheres, reunidas no movimento “Mães da Praça de Maio” e das “Avós da Praça de Maio”?

As mães dos desaparecidos eram donas de casa sem formação política, mas elas se transformaram num verdadeiro agente político com a pergunta: onde está meu filho. Elas ajudaram a criar essas demandas por verdade, memória e justiça. Essas Mães e Avós se caracterizaram por terem incluído amor na luta política. Elas não saíram a disseminar o ódio ou a matar os militares. Elas davam e dão voltas ao redor da pirâmide da Praça de Maio, por isso é um sítio histórico de memória de todo o povo argentino. Todas as quintas-feiras até os dias de hoje elas dão volta ao redor da pirâmide pedindo a aparição, com vida, dos seus filhos. [Em 1987, o governo Raúl Alfonsín criou o Banco Nacional de Dados Genéticos (BNDG), que guarda a informação genética das famílias que buscam seus parentes roubados.]

As avós também foram fundamentais nessa luta política que culminou com o julgamento de 1985. Elas pedem pela aparição e a busca de seus netos, que foram roubados e vendidos, em alguns casos, pelos militares.

Muitos netos foram recuperados com essas ações. Inclusive, é a partir da luta das avós que se criou o Dia Nacional do Direito à Identidade [celebrado em 22 de outubro]. Toda pessoa tem direito a conhecer a sua identidade.

Cada neto restituído é uma festa coletiva de toda a Argentina. É um pedaço da história do povo argentino que é recuperado.

As Mães e Avós geraram o que conhecemos como memória coletiva. Quer dizer, a dor que significou o desaparecimento de um filho e de um neto se tornou uma dor coletiva, uma dor socializada. [O trabalho do BNDG e das instituições ligadas a ele conseguiram resgatar, até hoje, 130 netos roubados durante a ditadura. Em junho de 2019, Matías Darroux Mijalchuk foi o último. Calcula-se que cerca de 500 bebês foram sequestrados pelos militares. Com informações do jornal Brasil de Fato, de 12 de junho de 2022]

Pelo menos em três ocasiões, tentou-se anular ou desqualificar o veredicto do julgamento: no próprio governo de Raúl Alfonsín, depois com Carlos Menem. Mais recentemente, em maio de 2017, no governo de Mauricio Macri, a Argentina mobilizou-se contra a sentença da Corte Suprema que apontava para a redução de penas e até para a libertação de centenas de militares condenados por crimes de lesa humanidade durante a última ditadura entre 1976 e 1983.

Em 1987, o presidente Raúl Alfonsín, pressionado, assina o decreto denominado “Obediência devida”, que significava impunidade a alguns membros das Forças Armadas que estavam subordinados aos seus superiores, por isso não eram puníveis por terem agido em virtude de obediência devida. Mas antes, em 1986, houve a chamada Lei de Ponto Final [23.492], que estabelecia a paralisação dos processos judiciários contra os autores das detenções ilegais, torturas e assassinatos que ocorreram na ditadura militar.

Esse retrocesso continuou com a presidência de Carlos Menem, que se dizia peronista, mas que, na realidade, trazia um projeto neoliberal. Foi a segunda onda neoliberal na Argentina, depois dos militares. Em 1989 e 1990, ele declara a anistia que são leis de impunidade, e liberou os criminosos condenados.

Em 2003, quando assume Néstor Kirchner – iniciando o período de 12 anos de kirchnerismo, entre as presidências de Néstor e os dois governos de Cristina Kirchner –, ele retoma ativamente a questão dos direitos humanos, retoma os julgamentos, reabre as investigações e revoga a anistia aos genocidas.

Néstor Kirchner pede perdão, em nome do Estado, ao povo argentino pelos trinta mil desaparecidos.

O que foi a Escola de Mecânica da Armada (Esma) durante a ditadura militar argentina, e o que é a Esma hoje para o povo argentino?

Esta escola de atividades militares foi transformada, no período do terrorismo de Estado, em centro clandestino de detenção, tortura e desaparecimento de pessoas. Graças ao governo de Néstor Kirchner o espaço se transforma num patrimônio de memória e direitos humanos. Nele, são realizadas atividades culturais diversas, como recitais, cinemas, mostras permanentes e itinerantes. Assim como se recupera a Esma, Néstor Kirchner recupera outros centros clandestinos de detenção e tortura e dá novas funções, principalmente as culturais.

Quais são os valores sociais, políticos e humanos que emergem na sociedade argentina com o julgamento de 1985?

O principal está na frase “Nunca mais”, também proferida na alegação final do promotor Strassera. Ela representa um pacto social. Ela tem um valor simbólico de refundação da democracia no país. Nunca mais, golpe de Estado. Nunca mais, terrorismo de Estado. Nunca mais fazer desaparecer um dissidente político.

No tempo atual, esse pacto precisa fazer frente ao discurso de ódio e do avanço do neofascismo. Há pouco tempo, vimos a tentativa de assassinato da maior líder popular da Argentina, a vice-presidente Cristina Kirchner, que já foi nossa presidente.

Como seguimos nos tempos atuais?

Hoje, são novos métodos de guerras políticas que desestabilizam governos, que tentam colonizar a população com discursos de ódio. Na sua essência, estão a favor da morte.

Creio que há de se trabalhar uma lei que regulamente as corporações de comunicação audiovisual e as empresas de tecnologia. E isso não é contrário à liberdade de expressão, porque liberdade de expressão não implica liberdade de ódio. A vida em sociedade requer um pacto social, em que todos renunciam.

Parece-me que o caminho para a desconstrução do discurso de ódio já foi criado e mostrado pelas Mães e Avós da Praça de Maio e que os feminismos nos ensinam, que é o amor político que articula as diferenças.

Há um ovo de serpente porque não se terminou de julgar os genocidas do terrorismo de 1976, porque temos uma justiça cúmplice do poder neoliberal, que vai encaminhando de forma muito lenta as causas e que precisa julgar grupos econômicos e da própria sociedade civil que colaboraram com o genocídio dos militares.

Esse grupo de poder que está concentrado nos meios de comunicação, no poder judiciário e nas corporações econômicas não deixa os governos populares da Argentina trabalharem. Há uma guerra judicial, como o lawfare, que atenta contra a democracia e que é cúmplice dos que não aceitam a política como pluralidade de vozes.

Por último, precisamos atentar-nos principalmente os povos da América Latina, para o poder paralelo que o Poder Judiciário vem projetando, no sentido de transformar-se num “braço” do neoliberalismo e de apoiar vozes contrárias ao Estado de direito, com forte inclinação ao golpismo.

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]

Santiago Llach y Magdalena Cámpora, dos de los especialistas que participarán de las jornadas « Experiencia Proust » explican cómo la monumental obra del autor francés que murió el 18 de noviembre de 1922 arroja luz sobre las complejidades del presente. 

Marcel Proust murió el 18 de noviembre de 1922.

Publicado por CARLOS DANIEL ALETTO

Esta semana se conmemora el centenario de la muerte de Marcel Proust, fallecido en París el 18 de noviembre de 1922 y autor de « En busca del tiempo perdido », cuyos siete volúmenes, publicados entre 1913 y 1927, influyeron en todo un siglo de novelistas, filósofos y teóricos del mundo, como aseguran expertos que se reúnen estos días para explicar por qué hay que seguir leyendo al escritor francés.

Valentin Louis Georges Eugène Marcel Proust nació en una familia adinerada en París el 10 de julio de 1871 y su obra maestra, la extensa novela « En busca del tiempo perdido », en francés original « À la recherche du temps perdu », es una obra cumbre del siglo XX.

Del 14 al 19 de noviembre las jornadas « Experiencia Proust » recorrerán la vida y la obra del célebre autor francés, en la misma semana en que se conmemora el centenario de su muerte, pensadas para que mediante streamings y los cursos online tengan llegada a todo el país.

Las jornadas se organizan alrededor de su novela « En busca del tiempo perdido », en cuyo primer tomo -el más leído, « Por el camino de Swann »-, aparece la escena en la que el narrador moja la magdalena en el té y aparecen recuerdos de su infancia, una referencia que conocen incluso quienes no leyeron la novela. A partir de ese momento recupera el tiempo perdido.

¿Pero el tiempo perdido es aquel tiempo malgastado o es el tiempo que se olvidó en el pasado? « Ambos« , dice a Télam el escritor Santiago Llach, quien participará de la « Experiencia Proust »: « Por un lado es una investigación -la palabra ‘recherche’, en francés quiere decir busca, pero también investigación- en el tiempo pasado, en el tiempo perdido, una investigación sobre la memoria y quiénes somos a lo largo del tiempo ».

« Pero también puede pensarse que está ese matiz del tiempo derrochado, porque lo que cuenta la novela es la historia de alguien que quiere escribir una gran novela, a quien la frivolidad de la vida social en los salones y los amores tormentosos distraen de la tarea de la escritura. Esto por supuesto es lo que le pasó al propio Proust, que tuvo una juventud de ocio y derroche, y que ya enfermo se embarcó en la escritura de la novela, contrarreloj, intentando recuperar el tiempo perdido en los salones », determina el autor de « La raza » y « Crónicas canallas ».

La profesora de literatura francesa Magdalena Cámpora, quien también participará de las jornadas, ayuda a pensar cómo la obra de Proust permite pensar nuestro presente en sus complejidades y pobrezas.

« Su propuesta -destaca la especialista- coincide asombrosamente con los modos en que nos relacionamos y nos presentamos ante los otros, en los tiempos del algoritmo: primero, por el aparente solipsismo del yo, su encierro, su lugar central en la organización de la percepción del mundo -‘cada uno se siente el centro del teatro’, escribe Proust- y segundo, en la descripción que hace de las tramas sociales que nos contienen, donde es posible solo escuchar aquello que se quiere oír y donde la repetición y las máscaras son la regla de conducta, interacciones limitadas a un grupo que reproduce o dialoga con ideas que ya conocen. Del mismo modo funciona el algoritmo ».

Llach entusiasma a los lectores señalando que la aventura de leer a Proust es una de las más interesantes y desafiantes que puede emprender una persona: « Puede ser tarea de una vida, sobre todo porque -perdón, spoiler-, cuando uno la termina quiere volver a leerla. Para mí, leer a Proust es sobre todo un placer. El placer de la lectura (uno sobre el que el propio Proust teorizó) es un placer siempre extraño, complejo: un placer en contra de la vida, de la que la literatura siempre es un espejo deforme ».

« Si leer por ejemplo el ‘Ulises’ de Joyce, por citar otra obra mayúscula y difícil, es meterse en la selva con un machete dispuesto a que te devoren los mosquitos o las serpientes, leer a Proust es deslizarse sobre una pista de nieve, extensa pero placentera« , sostiene el poeta.

El manuscrito de En busca del tiempo perdido

El manuscrito de « En busca del tiempo perdido »

Para Cámpora, Proust es la absoluta puesta en tensión y contradicción de todo lo que el presente plantea, lo implosiona: « ‘En busca del tiempo perdido’ es un teatro de caretas y el relato marca siempre la distancia entre la persona que lleva tal nombre (lugar, profesión, estatus) en el mundo y los múltiples yo sucesivos que la constituyen y la modifican desde adentro, para luego ser olvidados ».

Y agrega: « Es exactamente lo contrario de las fórmulas que ordenan la expresión de la subjetividad en las redes -‘no importa cuándo leas esto’, ‘es todo lo que está bien’, etcétera- que mineralizan y moralizan la identidad ».

Cámpora que es doctora en Literatura Comparada por la Universidad Paris IV-Sorbonne con una tesis sobre causalidad ficcional en Borges y Rimbaud, también compara la literatura de Proust con la de otros escritores donde encuentra su influencia.

La investigadora explica que en Proust lo que hay son múltiples « yo de recambio » y un giro en busca de esos otros yo en el tiempo, que surgen de modo involuntario, con un olor, un gusto, una música y que solo el arte puede asir.

« Es ahí, desde los ojos vueltos hacia dentro, donde se da la comprensión y apertura hacia el mundo y donde se toca la vida verdadera; eso lo entendió bien uno de sus lectores más finos, Juan José Saer, y por eso es posible leer el principio de ‘El limonero real’: « Amanece y ya está con los ojos abiertos » como un efecto, una ramificación casi en clave fantástica y animal de esa famosa frase de ‘Un amor de Swann’: ‘Un hombre que duerme tiene en torno suyo el hilo de las horas, el orden de los años y los mundos' », indica Cámpora.

Para Llach « En busca del tiempo perdido » exige un esfuerzo del lector, pero « el premio es asistir al espectáculo de la escritura de la novela más ambiciosa de la historia, a la narración delicada, intensa, nerviosa, sublime de la formación de una sensibilidad y el funcionamiento de una sociedad. Lo vale ».

Para concluir, Cámpora relata que cuando le dieron el premio Goncourt, en 1919, Léon Daudet, uno de los jurados, dijo que Proust adelantaba cien años: « Mirado desde 2022, habría que decir más bien que somos nosotros los que atrasamos cien años respecto de Proust », concluye la profesora.

La agenda de las Jornadas

En la misma semana en que se conmemora el centenario de su muerte, desde este lunes y hasta el próximo sábado se realizarán las jornadas denominadas « Experiencia Proust », que recorrerán la vida y la obra del célebre autor francés en formato presencial y transmisión vía streaming con la participación de investigadores y escritores como Jean Paul Enthoven, Santiago Llach, Walter Romero, Magdalena Cámpora, Tirso Díaz Jares Rueda, Cecilia Szperling, Martín Buceta y Daniel Link, entre otros.

Organizado por la Secretaría de Relaciones Institucionales, Cultura y Comunicación de la UBA y el Rojas, en cooperación con la Alianza Francesa y el Instituto Francés, el ciclo ofrecerá experiencias performáticas, clases magistrales y charlas a cargo de especialistas transmitidas vía streaming a través de UBA WEB TV, presentaciones de la orquesta de la UBA Rector Ricardo Rojas, entrevistas, lecturas, la proyección de un documental, teatro y cursos a distancia.

Las clases magistrales en el Rojas serán gratuitas, con aforo limitado y cupo por orden de llegada. Hay cursos con inscripción previa. Las entradas para las funciones de cine estarán a la venta el día de la función mientras que las de la función de teatro estarán disponibles online durante la semana previa a la función.

En la programación se destacan las actividades en la Alianza Francesa, que comienzan este lunes a las 19 con la clase magistral « Marcel Proust, los celos y el amor », dictada por el reconocido escritor y editor francés Jean Paul Enthoven, quien acercará sus lecturas y libros publicados sobre Proust. Con entrada libre y gratuita.

El martes las actividades en el Centro Cultural Rojas comenzarán a las 18.30 con « ¿Por qué leer a Proust? Razones para perder el tiempo en el Himalaya de la literatura », del escritor argentino Santiago Llach. En esta clase el autor dará razones para embarcarse en una experiencia que parece ir contra esta época de distracción masiva. Será con entrada gratis, con aforo limitado y cupo por orden de llegada. También accesible vía streaming.

Ese mismo día a las 19.45 integrantes de la orquesta de la UBA Rector Ricardo Rojas presentarán un programa de obras musicales de autores contemporáneos a la obra de Proust y de los que el escritor reconoció su influencia, como Wagner, Debussy y otros.

A las 20.00 la clase magistral será « Proust, una introducción » , del doctor en Letras Walter Romero, la cual será un recorrido a modo de clase introductoria que acercará al público a los modos de leer a Proust e ingresar a su ciclo novelesco de la « Recherche » a partir de su reciente libro « Formas de leer a Proust. Una introducción a ‘En busca del tiempo perdido' » (Malba Literatura, 2022). La propuesta incluye revisitar en la escritura proustiana marcas de vida, temas nucleares, la originalidad de los procedimientos que su estilo impuso, su refinada estética y la manera en que esta obra célebre y su autor, a cien años de su fallecimiento se constituyen en texto y figura ineludibles de la literatura toda.  También será gratuito con cupo por orden de llegada y accesible vía streaming.

El miércoles a las 18.30 la clase magistral « Marcel y las novelas catedrales de Francia » estará a cargo de la investigadora independiente del Conicet y profesora titular de literatura francesa Magdalena Cámpora. El autor del siglo veinte ¿qué relación mantiene el novelista con las lecciones y « las reglas del arte » de la densa y larga tradición novelística en Francia?

El jueves a las 18.30 la clase magistral « ¡Proust ha resucitado! » será dictada por el doctor en filosofía Martín Buceta, quien planteará: ¿Se puede volver a la vida, resucitar, cuando se ha muerto hace cien años? La respuesta inmediata es: no. Sin embargo, Proust sugiere una idea inquietante sobre este problema que se cristaliza en su colosal « En busca del tiempo perdido ». La escritura proustiana y su obra máxima pueden ser consideradas desde una perspectiva filosófica. La obra pone en juego conceptos como tiempo, memoria, verdad, e inmortalidad del arte que nos invitan a pensar en una forma de pervivencia particular.

Buceta es autor de « Merleau-Ponty lector de Proust: lenguaje y verdad » (SB 2019) y « Camus, Sartre, Baricco y Proust. Filósofos escritores & escritores filósofos » (SB 2021).

A las 20.00 habrá una entrevista a Daniel Link realizada por Cecilia Szperling, en la cual el docente y ensayista examinará sus propias marcas en el libro de Proust para, al cotejarlas con las de la escritura de la poeta estadounidense Anne Carson, registrar un giro novedoso sobre « En busca del tiempo perdido ».

Todas las actividades se podrán ver en https://www.rojas.uba.ar/proust

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

Las obras del autor de « El Evangelio según Jesucristo » siguen siendo reeditadas y leídas por un público que aprecia la humanidad de sus personajes contradictorios y la originalidad de sus historias.  

La obra del luso José Saramago (1922-2010), Nobel de Literatura 1998, sigue sumando e interpelando lectores con una prosa que indaga en la responsabilidad moral de la humanidad y a 100 años de su nacimiento, sus libros, plenos de lucidez crítica, siguen siendo reeditados en todo el mundo, especialmente desde que se iniciaron los homenajes, como el de la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires, donde participó su esposa y albacea, Pilar del Río.

Polémico y provocador, el autor de « El Evangelio según Jesucristo » compuso, con una prosa fluida y personajes contradictorios, historias que tuvieron como protagonista excluyente al ser humano de este tiempo.

Considerado un « comunista recalcitrante » por el Vaticano debido a sus opiniones religiosas, injuriado por los mayores exponentes del capitalismo, Saramago fue al hueso del poder global, dejando al descubierto la brecha entre ricos y pobres.

« Cada mañana, cuando nos despertamos, podemos preguntarnos qué nuevo horror nos habrá deparado, no el mundo, que ese, pobre de él, es solo víctima paciente, sino nuestros semejantes, los hombres. Y cada día nuestro temor se ve cumplido, porque el ser humano, que inventó las leyes para organizarse la vida, inventó también, en el mismo momento o incluso antes, la perversidad para utilizar esas leyes en beneficio propio y sobre todo, en contra del otro », escribió en uno de los pasajes de « El cuaderno », libro que recopila textos escritos para su blog entre septiembre de 2008 y marzo 2009.

« El hombre, mi semejante, nuestro semejante, patentó la crueldad como fórmula de uso exclusivo en el planeta y desde la perversión de la crueldad ha organizado una filosofía, un pensamiento, una ideología, en definitiva, un sistema de dominio y de control que ha abocado al mundo a esta situación enferma en que hoy se encuentra », agrega en el blog, leyendo su presente que como eco continúa replicándose sin pausa.

La vida de José Saramago

Ensayista, novelista, poeta, periodista y dramaturgo nacido el 16 de noviembre de 1922 en el pequeño pueblo ribatejano de Azinhaga, Saramago volcó en su obra profundos cuestionamientos sobre el accionar humano.

« La religión nunca ha servido para acercar a las personas, solo ha sido motivo para enfrentarlas unas a otras, para la muerte, la carnicería, la crueldad y las guerras », definió en una de sus primeras visitas a Buenos Aires, en alusión a « El evangelio según Jesucristo », novela que narra a un Cristo repleto de humanidad, publicada en 1991, con la que se ganó los insultos de buena parte de la comunidad católica y múltiples premios literarios en su país y el exterior.

Esa mirada sobre el mundo es la que su esposa y traductora al español, Pilar del Río, destacó del escritor en una entrevista con Télam: « Cada día parece más actual. Creo que de alguna manera la obra de José Saramago en este centenario es como si hubiera florecido, de pronto se abre…Lo teníamos ahí y ahora lo redescubrimos desprendiendo un magnífico idioma y aroma de actualidad ».

« El Evangelio… » significó un punto de inflexión en su obra y también en su vida porque con la reacción generada desde la institución católica y la intolerancia expuesta por funcionarios de su país, Saramago fue puesto en el foco de la opinión pública, una notoriedad que se amplió cuando abandonó Lisboa y se refugió en un pequeña isla de las Canarias, en España.

La vigencia del autor fallecido en 2010 se reactivó en tiempos de aislamiento obligatorio por pandemia. Su « Ensayo sobre la ceguera », donde describe « un mundo de ciegos en el que los seres humanos, aun viendo, no vemos », fue « la obra más leída en ese momento en España », destacó Del Río este año, en el diálogo que mantuvo con Télam con motivo del retorno de la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires a la presencialidad.

La secuela que aquel ensayo había sido su « Ensayo sobre la lucidez » y « es posible que seamos lúcidos -dijo en aquel momento su albacea-, pero para eso tenemos que ser valientes ».

El autor de Ensayo sobre la ceguera recibi el Premio Nobel de Literatura en 1998

El autor de « Ensayo sobre la ceguera » recibió el Premio Nobel de Literatura en 1998.

Esa actualidad es lo que llevó a reeditar en vísperas del centenario del nacimiento de Saramago su obra completa, y a publicar por primera vez en español su primera novela, « La viuda », titulada en 1947 « Terra do pecado ».

La obra pasó prácticamente inadvertida en aquellos años, con apenas una breve reseña en un periódico local que le sembró dudas acerca de su decisión de escribir, dudas que se profundizaron con la llegada de su segunda obra, « Claraboya », en 1953, que no pudo lograr que viera la luz en ninguna editorial, recién publicada en 2011.

A esto siguió un largo período de silencio 20 años, hasta que empezó a publicar poemas, crónicas periodísticas y novelas: en la década del 70, con « Los poemas posibles » y « Probablemente alegría », logró renovar el lenguaje poético tradicional de su país.

Hijo de una familia humilde, Saramago abandonó la secundaria para trabajar de cerrajero y se formó con lecturas en las bibliotecas públicas, que le sirvieron para colaborar en la prensa escrita y codirigir el Diario de Noticias en 1975. Militó en el Partido Comunista Portugués y por eso fue censurado y perseguido la dictadura de António de Oliveira Salazar, contra la cual batalló en 1974 durante Revolución de los Claveles.

Su producción literaria marca un hito en 1975 con « El año 1993 », 30 poemas que podrían ser 30 capítulos donde Saramago describe, de manera realista y a su vez metafórica, la ocupación de un país por un invasor despiadado.

Novelas como « Manual de pintura y caligrafía » (1976), « Alzado del suelo » (1980), « El año de la muerte de Ricardo Reis » (1984) y « La balsa de piedra » (1986) o el libro de cuentos « Casi un objeto » (1978) se sumaron a su prolífica producción de ficción.

En su obra de los últimos años se destacan « Historia del cerco de Lisboa » (1989), « Todos los nombres » (1997) e « In nomine Dei » (1993). Fue en 1994, cuando se conoció el primer volumen de « Cuadernos de Lanzarote », que ingresó en la Academia Universal de las Culturas (París), en la Academia Argentina de Letras y al Patronato de Honra de la Fundación César Manrique (Lanzarote).

Saramago fue en 1998 y a los 75 años, el primer y hasta ahora único escritor portugués en recibir el Premio Nobel de Literatura por una obra sostenida « por la imaginación, la compasión y la ironía », según la Academia Sueca.

El escritor portugués tenía un boleto para regresar a Madrid a las 12.55 horas, justo cinco minutos antes de que se anunciase el galardón en la Feria del Libro de Frankfurt, y salió hacia el aeropuerto, pero su editor lo convenció de que regresara al evento.

En 2002, fue considerado « persona non grata » en Israel retirando todos sus libros de las librerías de ese país, por comparar la política de este país en los territorios ocupados con los campos de exterminio nazis de Auschwitz.

Pilar del Ro viuda de Saramago en el homenaje que se realiz al autor en la ltima edicin de la Feria del Libro Foto Maxci Luna

Pilar del Río, viuda de Saramago, en el homenaje que se realizó al autor en la última edición de la Feria del Libro. Foto: Maxci Luna

En sus últimos años produjo « Las pequeñas memorias » (2006), que se sumó a obras como « La caverna » (2000), « El hombre duplicado » (2002), « El viaje del elefante » (2008) o « Caín » (2009). « Alabardas » fue una novela inconclusa publicada post mortem, en 2014.

En 2018 se conoció « El cuaderno del año del Nobel », el último volumen de los diarios del escritor reunía pensamientos y algunas de escenas cotidianas del año 1998, que finaliza con dos entradas en 1999.

En este centenario, publicaron « Saramago. sus nombres », de Alejandro García Schnetzer y Ricardo Viel, un álbum biográfico que reúne material inédito, fotografías y textos suyos e indaga en sus primeros años de vida, las ciudades a las que viajó, y los artistas y escritores que admiró, como García Lorca, Kafka, Pessoa, Almodóvar, Fellini o Chopin.

 

 

 

K. Kavafis

Poesía completa anotada (a cargo de Miguel A. Areses Martín)

Aira, Allariz, 464 páxinas, 25,90 €, 2022

 

Escrito por Ramón Nicolás

Non é, sen dúbida, a miña unha experiencia singular pois sospeito que ha ser compartida por moitas persoas. A obra de Kavafis chegoume a través da música, concretamente da versión que Lluís Llach realizou do poema “Ítaca”, incorporada nun célebre disco titulado “Viatge a Ítaca” (1975). Composición que se inspirara, á súa vez, na tradución que o poeta Carles Riba fixera dos poemas do poeta grego. Abriuse aí un hiato ata que cheguei á edición que Hiperión publicara da súa obra nunha excelente tradución do inglés a cargo de José María Álvarez (Poesías completas, 1983) e desde aí ao traballo que Yolanda Vilarchao asinou como tradutora ao galego dos Poemas canónicos (Rinoceronte, 2007). Hai escasas datas, a editorial allaricense Aira puxo en circulación unha tradución á lingua galega da súa poesía completa, neste caso felizmente anotada, a cargo de Miguel A. Areses Martín.

Sospeito que este volume pasou un tanto desapercibido e non o merecería tanto pola calidade e dificultade do traballo que exhibe como pola relevancia que ten o feito de posibilitar o acceso total a unha das grandes voces poéticas do século XX na nosa lingua. Nel incorpóranse, así, os denominados poemas “canónicos” -onde se integra “Ítaca” e ese rogo para que sexa longo o camiño- e todo o resto da súa obra, alén das composicións inéditas, os denominados poemas “proscritos”, os “incompletos” e tres mostras da súa prosa poética. E súmese a todo isto un documentado epílogo, biográfico e valorativo, de inequívoca utilidade.

Dun ou doutro xeito, a capacidade metafórica e simbólica da obra de Kavafis latexa e perdura aquí como o clásico que é: o poeta da perda e do fado irremediable que recreou a historia, a filosofía e o erotismo con indubidables doses de orixinalidade. Este libro chega para confirmárnolo.

 

[Fonte: cadernodacritica.files.wordpress.com]

Il y a quarante ans, le 4 octobre 1982, le célébrissime pianiste canadien Glenn Gould s’éteignait à Toronto à l’âge de cinquante ans, après une attaque cérébrale. Musicien surdoué et génial, admiré sur tous les continents, il est connu comme l’un des plus grands interprètes de Jean-Sébastien Bach. Bien plus qu’un pianiste, Glenn Gould est un artiste d’une profonde originalité, explique Bruno Monsaingeon qui l’a longuement côtoyé dans le cadre de films musicaux devenus légendaires.

Glenn Gould en 1965. Toronto Star via Getty Images – Harold Whyte

Écrit par Nicolas Sanders

RFI: Quel regard portez-vous sur ces 40 dernières années sans et avec Glenn Gould ?

Bruno Monsaingeon: C’est quelque chose de très curieux. D’abord, 40 années, ça me semble grotesque parce que c’est presque un demi-siècle ! Et j’ai la curieuse impression qu’il n’est pas mort. Que s’est-il passé ? Il est mort physiquement. Mais le reste de son message est absolument présent. On a beaucoup répandu l’idée que j’étais un menteur et que j’avais été engagé par Glenn pour répandre le mensonge, et qu’en réalité il était vivant et se cachait chez moi ! J’ai eu des messages, d’Amérique notamment, affirmant de manière péremptoire que tout le monde était au courant que Glenn se cachait chez moi pour observer les réactions qu’avaient entraînée l’annonce de sa mort. D’une certaine manière, ils ont raison. Un certain nombre de personnes à travers le monde, et je ne parle pas d’une secte, ont le sentiment très fort de la présence de Gould, parce que l’impact qu’il a eu sur eux n’était pas simplement l’impact d’un grand pianiste. Il y avait quelque chose en plus qui n’appartient qu’à lui. C’est peut-être simplement le fait que l’on a peu à peu accès à ce qui est la pensée de Gould, énoncée avec une force littéraire absolument extraordinaire.

Prélude n°1 BWV 846 du Clavier bien tempéré (1er livre) – J-S. Bach

Récemment, un magazine musical s’interrogeait sur ce qu’il reste de Gould 40 ans après sa disparition…

J’ai lu ce magazine, il y a toute une série de textes qui ne sont pas si mal. Et ça se termine par « de Glenn Gould il ne reste rien ». Placé dans cette perspective, dans 4 milliards d’années le système solaire aura disparu. Je crois que celui qui a écrit cela sur Gould anticipait de 4 milliards d’années, c’est un peu beaucoup. Ce qu’il reste de Gould, c’est ce qui vit chez des milliers et des milliers de personnes. Gould, ce n’est pas uniquement Jean-Sébastien Bach, c’est un message transcendant. C’est pour cela qu’il subsiste, tout simplement. Avec Gould, on adhère à quelque chose. Ce n’est pas une religion ou un fanatisme, on adhère à un mode de pensée. Pas besoin d’être d’accord ou pas d’accord, c’est quelque chose d’un autre domaine. Gould avait une modestie, par le sens du relativisme. Je crois que l’opinion extérieure ne l’intéressait pas. Ce n’est pas quelqu’un qui cherchait la louange. Avec la musique, on peut jouer au jeu des comparaisons. Le concerto de Beethoven pour violon, qui est le meilleur, Oïstrakh ou Menuhin ? Etc. Avec Glenn Gould, la comparaison est un jeu inutile. Parce que vous écoutez un disque et vous êtes littéralement submergé.

Partita n° 6 en mi mineur – J-S. Bach

Si Gould a tellement touché le genre humain, n’a-t-il pas en fin de compte laissé un horizon indépassable après lui ?

Oui, surtout quand il déclare : « À quoi bon exercer cette profession si on n’a rien d’original à dire, si on ne fait que répéter ». Gould a une manière de voir comme un peintre abstrait, même si ça reste très concret. Il a une vision spécifique de manière extraordinairement parlante en musique. C’est une indépendance par rapport à la partition. Il exécute les notes avec une précision clinique, mais il a ce regard tout à fait individuel et qui a correspondu finalement à la renaissance de Bach. L’idée de Gould c’est que si vous avez quelque chose à dire c’est parfait, autrement vous êtes un parasite, vous êtes inutile. Ce qui place la barre horriblement haut.

Sonate n° 7 en si bémol majeur op. 83 – Sergeï Prokoviev

Comment était perçue à l’époque sa vision de l’interprétation ?

C’était un incompris et aussi une menace. Le milieu musical a bien moins accepté Gould que le milieu intellectuel ou le milieu général de la population. Les musiciens étaient menacés dans leur existence même. D’année en année, on reproduit, on redonne des concerts… Donc Gould est une menace pour les gens qui se reposent sur leurs lauriers, c’est clair. S’il a été mal accueilli par le milieu musical, c’est pour cela et c’est aussi parce qu’il a détruit les bases sur lesquelles l’interprétation était fondée. Dans les sonates de Mozart, Gould a introduit la dimension humoristique qui s’y trouve de manière extraordinaire, par exemple en inversant des accords. C’est une merveilleuse manière de voir Mozart, mais quand ce disque est sorti on a dit que Gould était fou, qu’il était un personnage dément. En fait, Glenn Gould donne à chacun en tant qu’interprète la possibilité de l’interpréter de mille manières.

Prélude n°2 BWV 847 du Clavier bien tempéré (1er livre) – J-S. Bach

Comment se passait votre travail avec Glenn Gould ?

Une complicité totale dans la mise en scène et dans le scenario.  Mon travail avec Gould était un travail sur lui bien entendu, mais aussi sur moi. Je pense m’être exprimé là-dedans de manière totale. Or on a recouru à tous les artifices. Les Goldberg c’est quelque chose qui a pris un temps considérable. J’avais tout préparé dans un découpage précis, et on travaillait variation par variation, puis après segment par segment. La plupart du temps on faisait une prise, et on allait écouter et visionner, et là je n’ai jamais eu la moindre remarque de lui au point de vue visuel. Après, il appelait l’accordeur et il travaillait sur le piano qui devait être en état parfait. Toutes les 10 minutes, il y avait une retouche du piano. Si le piano avait la moindre inégalité, il fallait que ce soit corrigé parce que ce n’était pas supportable pour lui.

Variations Goldberg – 1981 – J-S. Bach

Le 4 octobre 1982, vous avez perdu bien plus qu’un partenaire de travail…

Nos conversations ont été amorcées en juillet 1972 et se sont terminées en septembre 1982 avec sa mort, enfin cette attaque cérébrale le 25 septembre, le jour de son anniversaire, le lendemain de notre ultime conversation. La dernière fois que je l’ai vu physiquement, en juin 1982, il était de plus en plus dans une forme contemplative. On pouvait rester des heures avec lui sans parler. Ça se passait en général avec l’écoute de la musique, parce qu’il y avait une manière quasiment obsessionnelle d’avoir la présence de la musique. La dernière chose qu’on a écoutée en 1982, c’est la Symphonie alpestre de Strauss dirigée par Karajan. Il avait une passion pour ces choses-là, on l’a écoutée cinq fois dans la nuit. C’était quelqu’un qui avait quitté une sorte d’exubérance. Il m’avait répété qu’à 50 ans il arrêterait de jouer du piano pour se consacrer à son œuvre littéraire, probablement une autobiographie fictionnelle. Il m’a aussi toujours dit que s’il avait soudainement une envie d’enregistrer quelque chose, il aurait été prêt. Et il est mort le jour de ses 50 ans avec une attaque cérébrale qui l’a mis dans le coma, jusqu’au 4 octobre. C’est quelque chose d’extraordinairement prémonitoire dont je n’avais aucun signe manifeste. Pourquoi Glenn m’a-t-il fait un accueil aussi extraordinaire ? Pourquoi cette amitié aussi incroyablement professionnelle qui s’est doublée d’une complicité musicale ou de pensée, alors qu’il était un génie et moi je n’étais jamais que moi-même… J’y ai souvent pensé.

Bruno Monsaingeon, septembre 2022. Nicolas Sanders

Bruno Monsaingeon, septembre 2022.On a souvent désigné Gould comme un « extra-terrestre », « l’homme du futur », en quoi était-il hors de son temps ?

Internet, c’est exactement ce que Gould a décrit, quand la présence physique de l’interprète n’est plus nécessaire. Il a beaucoup correspondu avec McLuhan, cela faisait partie de l’essentiel de ses préoccupations et de ses écrits. Il écrivait les choses avec 50 ans d’avance, mais pour lui ce n’était pas une description de devin, cela allait arriver de toute façon. Comme la vidéo quand il parlait de « video cartridges » pour évoquer des cassettes. Toutes les méthodes qu’il décrit ne sont pas des méthodes qui lui appartiennent à 100%, tout le monde a fait du montage, ou pas de montage. C’est une philosophie qu’il décrit, ce n’est pas du tout uniquement un mode d’action. On a beaucoup discuté ensemble du concept d’avant-garde qui le rendait fou. Il disait que le critère ne pouvait pas être cela. Bach n’a pas écrit des menuets, il a continué à écrire de la musique d’arrière-garde, alors que l’avant-garde justement c’était le menuet. La fugue est morte, vive le menuet, Bach n’a pas fait ça. Gould avait cet équilibre entre les formes qui n’avaient pas à être d’avant-garde, et le contenu qui bien entendu dépassait de loin son époque, vers l’avenir. Je crois que c’est l’intemporalité qui fait la postérité, ça j’en suis persuadé. Et c’est le cas de Glenn.

« Poroppopompeipopappapaaa » Glenn Gould en répétition avec Bruno Monsaingeon

Entre Glenn Gould et Bruno Monsaingeon, une alchimie

Violoniste, écrivain, Bruno Monsaingeon est le réalisateur de nombreux films musicaux avec les plus grands interprètes du XXe siècle, de Yehudi Menuhin à Sviatoslav Richter, en passant notamment (la liste est vertigineuse) par Dietrich Fischer-Dieskau, David Oïstrakh, Friedrich Gulda, Zoltán Kocsis… et Glenn Gould. Auteur de huit films avec le grand pianiste canadien qu’il a longuement côtoyé, Bruno Monsaingeon est également traducteur de ses écrits qu’il a publiés au travers de cinq livres.

Pur enfant prodige, chez qui l’oreille absolue est découverte à l’âge de 3 ans, Glenn Gould connaît le succès à 23 ans avec l’enregistrement des Variations Goldberg de Jean-Sébastien Bach, en 1955. Moins de dix ans plus tard, au sommet de sa notoriété, il abandonne définitivement les concerts qui ne répondent pas à son idéal de perfection, et se consacre exclusivement à l’enregistrement où il est en maîtrise totale du son. En 1981, Glenn Gould enregistre une seconde fois les Variations Goldberg, filmées par Bruno Monsaingeon.

Bien plus qu’un pianiste ou un interprète, Glenn Gould est aussi un compositeur, un écrivain, un homme de radio et de télévision, épris de technologie du son et de l’image, féru des théories de la communication qu’il a lui-même alimentées. En 1982, le 25 septembre, jour de son cinquantième anniversaire, il est foudroyé par un grave accident cérébral qui le plonge dans le coma. Il décède quelques jours plus tard, le 4 octobre.

[Source : http://www.rfi.fr]

 

 

Escrito por RICARDO LABRA

Los caminos del arte son inescrutables. Utilizo deliberadamente esta paráfrasis, siguiendo a San Pablo, a sabiendas de que su utilización no disgustaría del todo a César Vallejo a la hora de aproximarse a los entresijos de su poesía. El poeta de Los heraldos negros solía utilizar con frecuencia este procedimiento retórico para potenciar los aspectos comunicativos de sus creaciones literarias, cuya destreza había adquirido de sus intensas lecturas infantiles de las Sagradas Escrituras, cuando quería ser obispo, siguiendo las ensoñaciones familiares.

Recursos estilísticos, semánticos y retóricos —paráfrasis, metáforas, paronomasias, intertextualidades— que siguió utilizando, como bien analizó Nöel Salomon, incluso cuando «a partir de 1929-1931, se compromete políticamente, se adhiere ideológicamente al marxismo y llega hasta ingresar en las filas del Partido Comunista Español».

Sí, repito, los caminos del arte son inescrutables y absolutamente misteriosos. ¿Cómo explicarse si no la evolución de la poesía vallejiana en apenas unos años, desde los poemas que preceden a Los heraldos negros hasta los inabordables vislumbres poéticos de Trilce? O si se prefiere desde el posromanticismo y modernismo deudor de Herrera y Reissig al más logrado y sazonado fruto del vanguardismo internacional. Es como si Vallejo estuviera destinado a cortar definitivamente el cuello del cisne modernista y a poner piel y carne —la suya— a los deshumanizados escorzos avant-garde.

« Es precisamente a su guía de Trujillo, Antenor Orrego, a quien César Vallejo recurre para prologar la primera edición de Trilce, de la que ahora se celebra el centenario »

No deja de sorprender, tanto a los más sesudos especialistas como a los más consumados lectores, la vertiginosa evolución poética de César Vallejo. Su amigo Alcides Spelucín señala que: «[h]asta bien entrado el año 1915, la producción vallejiana presenta, tanto en la temática como en la expresión, inequívocos signos de un rezagado e intrascendente romanticismo». Luego, el cambio, la alquimia poética vallejiana, se produce en Trujillo, en su contacto con el despierto grupo de literatos y de fieles amigos encontrados en torno al liderazgo de Antenor Orrego y de José Eulogio Garrido, entre los que cabe señalar, además de los mencionados mentores y de Spelucín, a Juan Espejo Asturrizaga y a Francisco Xandóval. Este encuentro con la intelectualidad y la bohemia trujillana resultará decisivo en su formación y evolución poética. Prueba de ello, sigue narrando Alcides Spelucín, es que «su obra empieza a dar muestras de cierta influencia modernista que, más acentuada en los poemas escritos en 1916, va desapareciendo en el curso de 1917, para abrir paso, finalmente, a una nueva y singular modalidad», a los poemas que formarán parte —tras una dolorosa revisión en la cárcel de Trujillo, en 1920 — de Trilce.

Y es precisamente a su guía de Trujillo, Antenor Orrego, a quien César Vallejo recurre para prologar la primera edición de Trilcede la que ahora se celebra el centenario. Antenor Orrego, puede decirse sin incurrir en mayores exageraciones, fue uno de los contados lectores de Trilce —sin duda, el más entusiasta y clarividente— que realmente se percató de la originalidad poética y de los insondables alcances estéticos y dimensiones literarias de la obra de arte que tenía en sus manos:

«Es así como César Vallejo, por una genial y, tal vez, hasta ahora, inconsciente intuición, de lo que son en esencia las técnicas y los estilos, despoja su expresión poética de todo asomo de retórica, por lo menos, de lo que hasta aquí se ha entendido por retórica, para llegar a la sencillez prístina, a la pueril y edénica simplicidad del verbo. Las palabras en su boca no están agobiadas de tradición literaria, están preñadas de emoción vital, están preñadas de desnudo temblor. Sus palabras no han sido dichas, acaban de nacer».

« No es extraño que, vista la fría recepción de Trilce, César Vallejo no volviese a publicar en vida ningún otro libro suyo de poesía »

Trilce resultó demasiado sorprendente para los lectores peruanos, pero también para los lectores españoles. Todavía hoy resultan inaprensibles algunas de sus expresiones, a pesar de que se empiecen a divulgar algunos de los arcanos que subyacen en sus versos. El lector, al encararse con la hermética lectura de Trilce, tiene la impresión de sumergirse en una tormenta emocional, donde cada lúcido trazo escritural parece corresponderse con el envés cegador de un relámpago. José Bergamín, que prologó la edición española de 1930, no estuvo tan acertado en su aproximación a Trilce como Antenor Orrego. Para Bergamín, la novedosa propuesta poética de Vallejo era un poemario de tendencia o de escuela, integrado en el proceso de renovación que poetas como «Salinas, Guillén, García Lorca, Dámaso Alonso, Alberti…» habían emprendido «contra las derivaciones románticas, naturalistas, y, por último, modernistas, de nuestra lírica. Contra el modernismo de Rubén Darío, ese gran vehículo armonioso de la peor pacotilla pseudofrancesa». Trilce, después del prólogo de José Bergamín y del poema preliminar de Gerardo Diego, durante muchos años y hasta la revalorización de la poesía de Vallejo en los años cuarenta, pasó a considerarse una sombría rareza más que una esplendorosa singularidad; entre triste y dulce, valorada solo en tres soles. Recuérdese que el primer homenaje que se hace al poeta peruano en España lo realiza la revista Espadaña en el «Número 39» de 1949, a través de un modesto pero significativo recuadro.

No es extraño que, vista la fría recepción de Trilce, César Vallejo no volviese a publicar en vida ningún otro libro suyo de poesía.

Pero lo más sorprendente y auténtico de César Vallejo no se encuentra en su innovadora propuesta estética, sino en lo que conforma y nuclea el arco de bóveda de su poesía, desde Los heraldos negros hasta los Poemas humanos; es decir, su condición de poeta doliente. Según cuenta el escritor Ciro Alegría —uno de los egregios alumnos del profesor Vallejo en el Colegio Nacional de San Juan de Trujillo—, la tristeza y angustia callada que destilan sus versos puede deberse a la característica intrínseca de los serranos:

«Los habitantes de ese vasto drama geológico, casi todos ellos indios o mestizos de indio y español, son silenciosos y duros y se parecen a los Andes. Aun los de pura ascendencia hispánica o los foráneos recién llegados, acaban por mostrar el sello de las influencias telúricas. Azotados por las inclemencias de la naturaleza y las inclemencias sociales, sufren un dolor que tiene una dimensión de siglos y parece confundirse con la eternidad».

Precisamente es esta tristeza y angustia, que caracteriza toda su obra, la que lleva al poeta peruano a la conmiseración con el otro y con los otros, a la búsqueda de la solidaridad humana, alejándolo de las frivolidades y banalidades vanguardistas. César Vallejo nunca estuvo cómodo con los postulados de las diferentes escuelas vanguardistas, a pesar de sus incursiones por el París de los ismos —en casa de Juan Gris conoce a Vicente Huidobro— y de su sincera amistad con Juan Larrea. Incluso puede establecerse un forzado paralelismo con Antonio Machado. Como se sabe, el poeta de Soledades mantuvo una viva pugna dialéctica con el Ortega y Gasset de La deshumanización del arte, cuestión bien estudiada por Ángel González. Pues bien, César Vallejo mantuvo cierta pugna conceptual, al menos desde la impugnación del título, con Jean Cocteau, quien en 1922 publicó El secreto profesional —Le secret professionnel—, en donde realiza una defensa cerrada de algunos postulados “minimalistas” y también de cierta perspectiva creativa, con axiomas como: «No existe la literatura ni la poesía de masas», o «La poesía es una electricidad. Ambos me la transmiten. La forma de las lámparas y de las pantallas es otro asunto». Vallejo responde indirectamente a estos asertos en uno de sus libros más personales, donde engloba pensamientos, aforismos y narraciones breves. Libro que además reviste especial interés por haberse simultaneado su escritura con los Poemas en prosa. El título es toda una declaración de intenciones, Contra el secreto profesional, desde el que se opone contrastivamente a las agudezas de Cocteau, proclamando, una vez más, su comprometida concepción escritural.

« El título de los Poemas humanos no es de Vallejo, pero recoge perfectamente su visión poética. Tiene algo de proclama, de subrepticia poética »

En el propósito de la cosmovisión poética vallejiana brota, como señala José Ángel Valente, «un profundo e irreprimible movimiento de conmiseración, de solidaridad con el miserable, en cuyas filas forma el poeta mismo». Este rasgo conmiserativo adquiere matices identitarios en el soneto de Poemas humanos «Piedra negra sobre una piedra blanca», donde el peruano utiliza testificalmente su nombre —«César Vallejo ha muerto, le pegaban / todos sin que él les haga nada»—, con el objeto de expresar singularizadoramente, en palabras de Valente, que «Vallejo es para Vallejo el primer ejemplar del prójimo doliente». Ideario poético que también adoptaron, entre otros, Blas de Otero y Ángel González, quienes también utilizaron testificalmente sus propios nombres en sus versos.

Esta perspectiva es la que hace los Poemas humanos tan humanos. Como se sabe, el título fue propuesto por su viuda, Georgette Phillipart, y el doctor Raúl Porras Barrenechea, quienes se encargaron de publicar la poesía póstuma de César Vallejo, que el poeta peruano venía escribiendo desde 1923 hasta pocos días antes de su muerte. Seguramente se apoyaron para elegirlo en el poema «Los nueve monstruos»: «Desgraciadamente / el dolor crece en el mundo a cada rato […] Jamás hombres humanos». El título y la distribución de los poemas siempre han generado diversas polémicas, más entre los especialistas, por cuestiones ecdóticas, que entre los lectores. El título no es de Vallejo, pero recoge perfectamente su visión poética. Tiene algo de proclama, de subrepticia poética. Y aunque el mismo casi parezca un oxímoron, ya que toda poesía es humana, conviene recordar que hay muchos profesos —y conversos, todavía hoy— del arte deshumanizado, situado en las antípodas de los postulados vallejianos.

Entre los más contumaces detractores del título de Poemas Humanos se encuentra su amigo Juan Larrea, quien siempre se opuso a la propuesta de Georgette de Vallejo y Raúl Porras. Desacuerdo que le lleva a proponer —y a editar la poesía póstuma de Vallejo —(Barral, 1978) bajo su nomenclatura— los títulos de Nómina de huesos en sustitución de Poemas en prosa y de Sermón de la barbarie en lugar de Poemas humanos, apoyándose en un estudio de los facsímiles realizados por Aula III. Títulos que, aunque bienintencionados, por corresponderse con dos poemas de Vallejo (el segundo, «Sermón sobre la muerte»modificado), resultan a todas luces más restrictivos y, por lo tanto, menos evocadores del sentido último de la poesía póstuma del poeta peruano.

« César Vallejo no esperó, apuró cada uno los amargos tragos que le fue dando su trabajosa vida, siempre en busca de la fraternidad universal »

Pero la cuestión no concluye con esta controversia, también la división de los poemas, y sobre todo su ordenación, han motivado vivas polémicas entre especialistas. Y parece, tal como recoge la reciente edición de Lumen (2022) de la Poesía completa del poeta peruano, a cargo de Luis Fernando Chueca, que prevalece el criterio postulado en 1960 por André Coyné; quien propuso seguir, para la publicación de la obra póstuma de César Vallejo, un escrupuloso orden cronológico, agrupando sus poemas en dos bloques: Poemas humanos y España, aparta de mí este cáliz. En fin, todas estas cuestiones no dejan de resultar bastante infructuosas, porque creo que cualquier lector de Vallejo repite mentalmente la feliz agrupación propuesta por Georgette Phillipart y Abelardo Oquendo en 1968: Poemas en prosaPoemas humanos y España, aparta de mi este cáliz. ¿Quién sabe lo que hubiese hecho Vallejo?, ¿cómo hubiese ultimado para su publicación su poesía última? La cronología, pero sobre todo el estilo y el trasluz temático, parece no invalidar del todo el tozudo hecho de que sigamos, a pesar del criterio de ciertos especialistas, agrupando sus 19 Poemas en prosa en la lectura de Poemas humanos.

Sí, los caminos del arte son inescrutables, y en la poesía de César Vallejo mucho más. En el poema «LXIV» de Trilce se encuentra un conmovedor endecasílabo, donde el poeta se aferra a su inquebrantable fe en el ser humano: «Verde está el corazón de tanto esperar». No creo que exista otra definición que pueda igualar esta magistral descripción de la esperanza. César Vallejo no esperó, apuró cada uno los amargos tragos que le fue dando su trabajosa vida, siempre en busca de la fraternidad universal; como destaca Nöel Salomon: «el poeta les brindó a los hombres de su tiempo su ser más profundo, don que expresó a la vez con la acción militante y con la poesía». El poeta de España, aparta de mí este cáliz lo dejo expresado en uno de sus memorables poemas, «Masa», a través de una sucinta parábola, de una breve narración: «Entonces, todos los hombres de la tierra / le rodearon». César Vallejo —«y no me corro», al decirlo— solo titubeó ante su último sorbo vital, como un cristo secularizado —«en París con aguacero»—, rogando a la «madre y maestra» España que apartase de él su cáliz rebosante de siniestra amargura. Rogó a España para que no le dejase paladear el triste desenlace de sus últimas esperanzas.

Cada vez que leo «España, aparta de mí este cáliz», veo a César Vallejo sobre la tarima de un aula del Colegio Nacional de San Juan de Trujillo, dirigiéndose a los niños del Perú, a los niños de España, a los «Niños del mundo», y a los hombres y mujeres de «Hoy, Mañana» y Ayer».

Cada vez que leo «España, aparta de mí este cáliz» siento que todos los lectores de la tierra le rodean —«¡Y si después de tantas palabras, / no sobrevive la palabra!»— para que siga entre nosotros. César Vallejo, «¡Quédate, hermano!», tu poesía es imprescindible, todavía sigue doliéndonos.

[Fuente: http://www.zendalibros.com]

 

Florence Dupont critique la conception romantique de la « littérature » et resitue les lettres latines dans leur véritable contexte culturel.

Écrit par Jean-Patrick GÉRAUD

Histoire littéraire de Rome. De Romulus à Ovide. Une culture de la traduction                 Florence Dupont      2022                       Armand Colin           684 pages

Dans cet ouvrage, Florence Dupont retrace la constitution progressive des litteræ latinæ à Rome. Elle s’appuie pour cela sur les sources dont nous disposons (fouilles archéologiques, témoignages des Anciens) et sur la représentation que s’en faisaient les Romains eux-mêmes. Mais pourquoi une histoire littéraire de Rome plutôt qu’une histoire de la littérature latine ? Parce qu’une telle histoire relèverait de l’anachronisme.

En effet, notre définition de la littérature est née avec le Romantisme : nous voyons en elle l’expression d’un génie, que ce soit celui d’un individu, d’une langue ou d’une nation. Il n’en était pas de même à Rome, où l’écriture n’était pas un fait individuel, mais social, et où l’on pratiquait souvent des genres en vue d’une performance située (par exemple dans l’espace du banquet). Il serait donc vain, comme l’ont fait nombre d’historiens imprégnés du modèle romantique, de vouloir rattacher « notre » littérature à celle des Anciens, en faisant d’ailleurs comme si le latin avait toujours existé. Une telle démarche n’aurait pas plus de sens que celle qui consiste à vouloir rechercher, contre l’évidence des preuves, un prétendu indo-européen qui aurait été à l’origine de toutes les langues, ou encore un fonds légendaire commun à toutes les littératures.

L’ouvrage est constitué de deux parties. Dans la première, l’autrice s’intéresse à la constitution progressive des litteræ latinæ à Rome. Il s’agit de répondre à la question suivante : comment le latin est-il devenu à Rome une langue aussi éminente que le grec, susceptible d’être normée grammaticalement et même enseignée ? La deuxième partie s’offre comme une illustration et un approfondissement des thèses énoncées dans la première : Florence Dupont y reprend les grands noms qui président au corpus des litteræ latinæ et relit leurs œuvres en les resituant dans leur pragmatique ancienne, c’est-à-dire en étant sensible à leurs conditions d’énonciation réelles et en s’approchant du sens qu’elles pouvaient avoir pour les Romains eux-mêmes.

La première partie montre que la constitution des litteræ latinæ ne va pas de soi d’un point de vue historique. D’abord, parce que Rome a été fondée (en 754-753 av. J.-C., selon la légende) sur le modèle d’une cité grecque. Cet « hellénisme organique »   lui a été transmis par les Étrusques, qui ont joué le rôle de médiateurs entre les Grecs d’Italie du Sud et les autres peuples d’Italie. De fait, il est impossible de repérer un premier « noyau » latin à l’origine de Rome. À partir du IVe siècle av. J.-C. se produit ce que l’on pourrait nommer une deuxième hellénisation, c’est-à-dire que Rome développe son hellénisme propre (on le voit notamment dans les aménagements urbains)   . L’hellénisme de l’élite romaine est alors un signe de distinction ; si cette situation avait perduré, si le grec était resté la seule langue de culture à Rome, le latin n’aurait sans doute jamais existé.

Un tournant se produit au cours des IIIe-IIe siècles av. J.-C. Les Romains constituent alors leurs propres lettres latines sur le modèle des lettres grecques. Florence Dupont montre qu’il s’agit d’une exception, car aucune cité voisine n’a développé à ce point sa propre langue. Par exemple, le royaume numide, Aï Khanoum (dite « l’Alexandrie de l’Oxus ») et Carthage ont conservé les principales caractéristiques de l’hellénisme   . Nulle part les barbares hellénisés n’ont produit de littérature « nationale » comme il en existera à Rome   . Cependant, voir dans la création des lettres latines (entre le IIIe et le Ier siècle av. J.-C.) une réaction à l’hellénisation serait un contresens, car Rome n’a jamais subi d’acculturation et continuera d’être grecque même lorsque le corpus des litteræ latinæ sera constitué.

Mais d’où vient le latin, la langue latine ? On n’observe pas à Rome les indices d’un passage de l’étrusque au latin, comme c’est le cas dans les cités voisines. Au moment de la chute des rois, au VIe siècle av. J.-C., Rome devient pour ainsi dire « invisible » dans les inscriptions. Ainsi, on ne recense, entre le VIe et le Ier siècle av. J.-C., sur le site de Rome, qu’une vingtaine d’inscriptions funéraires. Le latin n’est donc pas la langue qui aurait remplacé celle de l’ancienne aristocratie étrusque   , son apparition est une énigme. Le latin tel que nous le connaissons, la langue de la Res publica, semble surgir de nulle part, seulement à partir du IIIe siècle av. J.-C.

Si l’on examine les traces du latin, plutôt que de s’en remettre à l’existence théorique d’un indo-européen originel, il existe à Rome trois « latinités ». La première est un statut politique ; la seconde consiste dans le respect des normes grammaticales ; la dernière est rituelle, puisque la pratique du latin est attestée dans les Féries latines (des fêtes religieuses qui rassemblaient les peuples du nomen latinum avant leur conquête par Rome). Florence Dupont formule l’hypothèse suivante : le latin, qui jusqu’à la conquête de ces cités n’était qu’une langue parmi d’autres du nomen latinum, serait devenue, après la chute des Tarquins, la langue commune à ces peuples   .

Ceux qui parlent latin sont ceux qui portent la toge, les togati. Rome est constituée d’une mosaïque de langues, mais le latin y acquiert un statut particulier : il s’impose comme l’autre langue commune (après le grec), formant pour l’ensemble des citoyens une nouvelle instance militaire et politique. Cependant, pendant les premiers siècles de la République, ceux qui exercent le pouvoir parlent grec et ne s’intéressent pas au latin comme à une langue susceptible de promouvoir l’image culturelle de Rome. Le latin que nous connaissons est donc d’abord une langue sénatoriale, qui rend visible les décisions prises au sein de la Res publica dans les espaces urbains. C’est une langue officielle, qui a sa syntaxe propre, comme le montrent son utilisation parodique chez Plaute   ou les injonctions présentes dans la Loi des Douze Tables   .

Ainsi, avant le IIIe siècle, le latin n’est pas la langue des élites cultivées (qui utilisent le grec), il n’est pas non plus un héritage ancestral : il s’agit d’une langue politique. Il est créé une « seconde fois » à partir du IIe siècle av. J.-C., dans le cadre d’un transfert culturel du grec au latin, dont le sous-titre de l’ouvrage de Florence Dupont dit bien l’importance   . Les jeux grecs inaugurés en 240 av. J.-C. le montrent. La langue de la religion devient alors celle de l’otium publicum, des plaisirs publics partagés   . Le théâtre va constituer un premier espace d’invention poétique et linguistique. Dans le domaine poétique, Ennius opère ce transfert : il est le premier à composer des hexamètres latins, donc à transférer l’épopée grecque à Rome   .

Les poetæ acquièrent une reconnaissance sociale qu’atteste la création d’un collège portant leurs noms. Cependant, la culture des Romains lettrés reste encore fondamentalement grecque ; les textes rédigés en latin ne sont pas encore enseignés comme modèles. C’est avec Caton l’Ancien que commence véritablement l’éloquence littéraire, puisque Caton fait publier ses discours   . Aux IIe et Ier siècles av. J.-C., les grammairiens vont transférer l’ensemble du savoir érudit grec au latin. Ce dernier devient l’égal du grec, à tel point que Cicéron cite les textes grecs aussi bien en latin qu’en grec   . Les grammairiens assoient sa légitimité en éditant et en publiant les textes latins ; ainsi se constitue le corpus des litteræ latinæ. Sous le règne d’Auguste (qui délimite la période étudiée par l’autrice), le latin est promu culturellement, il est devenu « l’autre grec ».

La deuxième partie offre une illustration éclairante, cette fois en partant des auteurs et des textes, de la manière dont s’est opéré à Rome cet ample transfert culturel des lettres grecques aux lettres latines. Florence Dupont resitue les œuvres dans leur pragmatique ancienne afin de rendre compte de leur originalité et de mettre fin à quelques interprétations erronées parce qu’anachroniques. On y apprend ainsi que le traité d’agriculture de Caton l’Ancien n’a rien d’un « vrai » traité : il s’agit d’un exercice de style destiné à alimenter les conversations que les Romains entretenaient dans le cadre de l’otium   . Ou encore que Catulle, considéré depuis l’âge romantique comme un poète lyrique, était avant tout un traducteur   .

Dans le même chapitre que celui consacré à Catulle, l’autrice consacre une analyse passionnante à La Nature de Lucrèce. Elle montre que l’ambition de ce dernier n’était pas de rédiger un ouvrage de philosophie épicurienne, mais de mener à bien un projet esthétique : créer un « chant cosmologique »   . Les pages consacrées à Cicéron montrent sa contribution décisive au corpus des litteræ latinæ. L’autrice s’intéresse notamment à la Seconde action contre Verrès, dont on apprend qu’elle est une fiction assumée par Cicéron et destinée au plaisir de la lecture   . Tout aussi passionnante est l’analyse consacrée aux dialogues philosophiques qui transposent un genre grec dans l’otium romain.

Chaque œuvre se prête ainsi à une relecture qui se veut plus proche de ses conditions réelles d’énonciation. S’il en ressort que les lettres latines se sont constituées par transfert, l’autrice n’en montre pas moins l’originalité de ses auteurs, comme celle de Virgile, qui invente le mythe d’Orphée tel que nous le connaissons aujourd’hui   .

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]

Seinfeld. Imagen: Castle Rock Entertainment

Escrito por Diego Ríos Padrón

Hay series televisivas que marcan un antes y un después. Perdidos supuso un giro inesperado a las comedias, haciendo un chiste de ciento veintiún capítulos, que duró desde 2004 a 2010 y del que todavía nadie se ha reído porque nadie lo ha terminado de entender; Twin Peaks disparó el consumo de tarta de cerezas y el ansia de decorar en rojo vivo. Seinfeld es una de esas series.

Emitida entre 1989 y 1998, con ciento ochenta episodios filmados y setenta y seis millones de televidentes, nunca nadie debió pensar que algo que se definía como «una serie sobre la nada» —y así calzado y explicado en uno de los episodios en un delirio de autorreferencia― llegara a convertirse en un fenómeno televisivo.

Sus cuatro personajes (un humorista, su mejor amigo ―inspirado en Larry David, coguionista de la serie― su vecino y su exnovia) con el paisaje neoyorquino de fondo, forman una pandilla tan extravagante, obtusa, cruel, superficial y maniática que nos recuerda a nuestros propios amigos. Nada es heroico, sino que tiende a la mezquindad ―suave, pero sin que deje de serlo― posiblemente, porque la vida es así. Los diálogos son ocurrentes, pero cotidianos. Yada, yada, yada.

«The Soup Nazi» es el título del capítulo número 116 de la serie, sexto episodio de su séptima temporada, emitido el 2 de noviembre de 1995 en Estados Unidos. En ella, Jerry Seinfeld, Constanza y Elaine hacen cola y se someten a los excéntricos dictados del propietario de un famoso restaurante especializado en sopa, hasta el punto de ser castigados sin sopa («No soup for you») por saltarse alguna de las arbitrarias reglas que rigen ese establecimiento.

El restaurante existía en la época en la que el capítulo se emitió (de hecho, ya era famoso antes) y el propietario se regía por las mismas reglas tiránicas ―y no sé si arbitrarias― que aparecen en el episodio.

Este comportamiento ―asumir un maltrato por parte del prestador de servicios o del vendedor a cambio de la promesa de recibir algo― es significativo en la restauración, y entiendo que causa desesperación entre aquellos restauradores que se esmeran en un ambiente agradable, una detallista atención al cliente, una cuidada elección y elaboración de platos, y que sin embargo, comprueban que establecimientos que hacen todo lo contrario tienen idéntico o mayor éxito que ellos.

Sorprende también al gourmand frío, que no se deja tentar con facilidad y que lee con estupor como, en algunas críticas o comentarios, a conclusión del silogismo gastronómico es, per se aberrante. Un ejemplo: en la referencia a un restaurante de moda en Londres, un pop-up de carácter no permanente, el cronista advierte que el establecimiento carece de licencia para la venta de bebidas alcohólicas, por lo que la tiene usted que traer de casa; describe el servicio como exasperante en su lentitud y añade que, para animar la espera, un grupo de música toca a un nivel en el que es difícil atender los propios pensamientos; se pasea por la comanda dejando como hitos los términos «insulsas», «mejorables», «falto de originalidad» o «apresurada»; finalmente, describe el asiento como un potro de tortura ideado para que la comida no se prolongue más allá de treinta minutos, momento en el que se empieza a perder la sensibilidad en las piernas. La conclusión lógica sería: «No vayan allí ni aunque se lo prescriba el médico». Sin embargo, la recomendación es la contraria: «Hay que ir. Fue una experiencia».

¿Cómo es posible? ¿Es el marketing, el antimarketing o el sadomarketing el que consigue esa alteración? Muchos restaurantes se vanaglorian de un maltrato expreso y sistemático al cliente. El Masoch Café de Lviv (Ucrania), en el que se sigue el camino de Leopold von Sacher-Masoch, las camareras afirman que obtienen más propinas de sus sometidos clientes cuanto más latigazos les aplican; en Mugaritz, ya advertían de que te esperaban «ciento cincuenta minutos para incomodarte, alterarte, impacientarte, ciento cincuenta minutos para padecer», si elegías la opción «Rebélate». Otros, una mayoría a mi juicio, aplican ese desdén con sutileza, de manera que el cliente sabe que lo han maltratado, pero no podría indicar cómo. Pero sale maltratado y satisfecho, porque, en resumidas cuentas, era lo que estaba buscando.

Porque la gastronomía ya no es un simple deleite en la alimentación, que decía Brillant Savarin, como respuesta a la necesidad animal de saciar el apetito, sino que se trata de una experiencia que, en muchos casos, hace buena la frase de Baudelaire: «En lo aberrante encontramos deleite y placer en lo más detestable».

Todo es ya una experiencia, si se trata de pagar por encima de lo que el bien o servicio de que se trate puede valer objetivamente, incluso a los ojos de un pródigo. Para que una camiseta, una tablet, un curso de esquí, un bolso o una cena sea pagada sin que tiemble la Visa, hay que envolverla en una experiencia, que puede suponer música atronadora, dependientes semidesnudos bailando con un hula-hop, establecimientos de dimensiones catedralicias, olores inquietantes o la nada absoluta, con la finalidad de desconcertar y aturdir al cliente quien, catártico y con la bolsa en la mano tras haber pagado, no puede más que afirmar que ha vivido una «experiencia», sea lo que fuere que haya ocurrido.

Convertir el hecho gastronómico en esa experiencia ha supuesto la culminación de un diabólico plan con el que algún poder oscuro quiere doblegar la voluntad y el bolsillo de los habitantes de la Tierra, posiblemente resultado de la unión de complicados análisis de expertos en neuromarketing y la natural tendencia al deslumbramiento del ser humano. «La cena ha tenido que ser deliciosa, porque el camarero ni ha pestañeado cuando he comentado que el vino no estaba a temperatura y la tempura estaba flácida».

¿Solo se da este fenómeno en restaurantes con cien advertencias de «imprescindible» en las páginas de estilo y coolhunting de los suplementos dominicales? Definitivamente, no. Chiringuitos ―incluso infames que parecen refugios de contrabandistas― varios, bares de copas, denostables gastrotecas o establecimientos «cargados de tipismo» generan esa extraordinaria e irracional atracción que lleva a los clientes a estar y pasar con lugares incómodos, reservas imposibles, personal altivo y faltón y desatenciones varias, incluso aceptando que sean delicias lo que se ponga en mesa.

La pregunta trascendente se la harán los buenos restauradores, los que cuidan con mimo todas esas cuestiones, que sin duda integran el placer de la res culinaria: «¿Debería mejorar la oferta de mi competencia añadiendo un par de bofetadas después del café yemení?».

La respuesta: aprenda de las compañías telefónicas, no deje de darlas con voluntad de atención al cliente y siempre con la mano abierta.

 

[Fuente: http://www.jotdown.es]

Trois hypothèses sur « Commencements » (Flammarion), le roman d’initiation de Catherine Millet qui ne laisse aucune place aux maîtres.

Catherine Millet. Photo : Yann Revol

Catherine Millet

Écrit par Nathan Devers

Pourquoi Catherine Millet a-t-elle nommé Commencements un roman qui débute à son adolescente – à une période où, comme elle le reconnaît elle-même au détour d’une page, disparaissent les « mystères du monde » et les « intuitions » personnelles, remplacées par « l’urgence à prendre sa place dans ce monde » ? Et pourquoi le pluriel ?

Hypothèse n°1 : pour tordre le coup au mythe de « l’origine », à l’idée que le « moi » aurait une identité préalable, fixant son avenir depuis l’appel d’une vocation magique. Tout au long de son récit, Catherine Millet insiste au contraire sur l’importance des rencontres. Celles qui nous tombent dessus. Celles qui naissent du hasard. Celles dont la cohérence ne se révèle qu’après, quand elles sont tissées depuis bien longtemps et qu’elles ont infléchi le cours de l’existence. Celles qui instaurent une temporalité sinueuse, impossible à retracer de façon linéaire. Celles qui lancent des « signes » sans message évident, que chacun « interprétera à sa façon ». Celles qui façonnent les liens et les malentendus. Celles qui représentent, contre la notion de destin, l’élément littéraire par excellence (celui qui fait de ce livre, non un texte autobiographique, ni un document historique, mais un roman, au sens plein du terme) : l’imprévu.

Dès l’incipit, Catherine Millet raconte dans le détail par quelles circonstances fortuites quatre garçons sont devenus amis au collège-lycée : Jean et Daniel scolarisés dans la même classe en 6e, l’arrivée de Patrick en troisième, puis d’un second Daniel quelques années plus tard, le projet de créer une gazette, tempérament intellectuel… Les dés sont jetés. De cette contingence – des bambins habitant dans la même banlieue et fréquentant le même établissement –, une aventure va naître. Bientôt, Catherine Millet apercevra le groupe. De Brigitte à Martine jusqu’aux autres, tous les autres, les germanopratins et les new-yorkais, artistes et écrivains, galeristes et critiques, les commencements ne cesseront de se multiplier. À l’infini, les rencontres engendreront de nouvelles rencontres, il y aura des rencontres à l’intérieur des rencontres, des rencontres à côté, des rencontres en diagonale : une collision perpétuelle de rencontres qui se rencontrent entre elles. Progressivement, ces connexions deviendront des aiguillages : elles déboucheront vers des lignes précises. La véritable rencontre, dans cette affaire, est une rencontre au second degré : comment toutes ces rencontres parviennent-elles, au fil du roman, à « rencontrer » leur sens ? Comment ces faits – anarchiques par principe, comme tous les faits – deviendront les nœuds d’une histoire, jusqu’à s’inscrire dans l’autre temporalité, celle de la littérature ?

On a beaucoup dit, notamment à propos de La vie sexuelle de Catherine M., que Catherine Millet écrivait au pinceau du scalpel. Que son style est clinique. Méticuleusement neutre. Objectif. D’une rigueur scientifique, presque chirurgicale. C’est vrai, mais je crois que ce détachement tient à une autre donnée : Catherine Millet démystifie le « moi ». Elle propose, sinon une vision impersonnelle de la personne humaine, du moins une anatomie, fragmentaire et en pointillés, du processus singulier de l’individuation. Elle considère les parties avant le tout, les couleurs locales avant les grands panoramas, les instants avant la durée, les scènes avant l’intrigue, les contacts avant les personnages. Si ses Commencements se disent au pluriel, c’est pour montrer que le singulier ne surgit qu’en dernier. Une des plus belles pages du roman est celle où Catherine Millet décrit l’imaginaire comme un « corps gazeux » où la vision pure se dessine certes immédiatement, mais « par association libre et dans l’éternelle fraîcheur des images qui se sont implantées dans nos souvenirs et reviennent, intangibles, incontournables, tels les chefs-d’œuvre éternels des musées reproduits en couleur fraîche sur des cartes postales, des tasses à café, des torchons et des t-shirts. » Comme si l’intuition, l’évidence naissaient d’une danse d’atomes.

D’où la deuxième hypothèse.

Ce roman ne porte pas seulement sur le parcours de la narratrice, son entrée dans la vie adulte, ses lectures, ses premières expériences sexuelles, sa découverte de l’art, des amours et de la poésie. « Commencements », ce mot désigne aussi, et avant tout, l’esprit d’une époque, un temps de renouveau.

Renouveau du désir, d’abord. Sur ce terrain, la grande et la petite histoire se mêlent. « J’avais vingt ans en 1968, écrit Catherine Millet, l’ère de la libération sexuelle s’ouvrait ; j’avais grandi en comprenant que mon père et ma mère n’avaient certainement pas respecté la promesse de fidélité au sein du mariage. » Ses souvenirs d’enfance méritent d’être lus, à cet égard, comme une propédeutique à un bouleversement plus large : toutes les contradictions qu’observe la jeune narratrice – les faux semblants de la conjugalité bourgeoise – paraissent préfigurer, et peut-être annoncer, les scènes, rapportées plus loin, d’avril et de mai 1968.

Renouveau de l’art, surtout. Car le grand mérite de Commencements tient aussi à cette fresque : de page en page, on assiste en temps réel à une sorte de naissance, en France, du souci de l’art contemporain. Catherine Millet, d’ailleurs, parle plutôt d’art moderne ou d’avant-garde – et ce glissement sémantique est lourd d’implication : ce qu’elle raconte, ce qu’elle restitue, c’est le moment où l’art contemporain ne s’appelait pas encore ainsi. L’époque où son émergence était perçue comme un bouleversement étrange, éblouissant au sens propre du terme : une mutation radicale des repères esthétiques, un phénomène insaisissable, plein de vertiges et de tâtonnements. Et, tout au long des passages qu’elle consacre à cette grande aventure esthétique, des Lettres françaises à la naissance d’art press avec Jacques Henric (sans oublier son pendant théorique : les mouvements mao, Tel Quel…), Catherine Millet ne perd jamais de vue ce qu’elle nomme la question ontologique : « Quelle était l’essence de l’art si l’art pouvait être aussi bien une toile encadrée de bois doré, des draps avec leur oreiller et leur édredon aspergés de peinture, des automobiles réduites par des presses industrielles à de presque parfaits parallélépipèdes ? Ces œuvres trouvaient place dans des galeries, des musées, chez des collectionneurs. La reconnaissance était là. Pour autant, elle n’avait pas chassé l’incertitude au fond des consciences. » C’est cette incertitude au fond des consciences qui constitue la grande singularité de Commencements. La révolution esthétique y est racontée de l’intérieur, depuis l’œil du cyclone : depuis une perspective où elle n’est pas encore perçue comme une « révolution ».

Nécessité, donc, d’une troisième hypothèse.

À la vérité, il serait faux – et même injuste – de penser que Catherine Millet dilue l’intime dans le générationnel, le personnel dans l’historique, l’incarné dans l’universel.

Il y a ce paragraphe où, revenant sur les réactions suscitées par La vie sexuelle de Catherine M., elle se demande pourquoi, à rebours des conventions, elle n’a pas placé son existence, sexuelle et esthétique, sous le sceau de l’interdit. L’hypothèse 1968, remarque-t-elle, ne permet pas de tout comprendre : « Mais bien sûr ni l’époque, ni le milieu familial n’expliquent complètement la personne. » Les êtres humains, continue-t-elle, ne vivent pas à coups de déductions, une part d’eux se résorbe toujours aux processus impersonnels, ceux de l’histoire ou de la société.

Il y a, j’y reviens, le récit de mai 1968. Catherine Millet est, avec Daniel Templon, son « lien au réel », au cœur de l’événement : affrontements rue des Écoles, coup de matraque boulevard Saint-Michel, discussions en Sorbonne, violences rue Gay Lussac lors de la fameuse nuit du 10 mai… Mais tout ceci est raconté depuis le regard d’une spectatrice embarquée qui conserve toujours un soupçon, sinon d’ironie potentielle, du moins de distance : ni étudiants ni travailleurs, Catherine et Daniel ne sont jamais totalement « en phase » avec leur génération. Jamais totalement déconnectés non plus. Bel et bien situés dans une sorte d’entre-deux, là et ailleurs, physiquement dedans et toujours un peu dehors.

Cet entre-deux porte un nom : il s’appelle roman. Application, dans l’écriture, du progressif-régressif théorisé par Sartre. Allées et venues entre les perspectives du corps et celles du monde ambiant. Catherine Millet décline, envers l’existence, une absence d’a priori qu’aucun mirage, qu’aucune illusion opératoire ne viennent jamais combler. Cette absence, elle la nomme vertu, vertu d’autodidacte. Tel est peut-être l’originalité profonde de ces Commencements : ce roman d’initiation ne laisse aucune place aux maîtres. Les personnages, qu’ils soient envoûtants, solaires, incontournables, se situent tous sur un plan d’horizontalité. Ils surgissent sur fond de liberté, ils y trouvent leur lumière. Car les commencements sont des sauts dans le vide, des sauts d’élévation.


Catherine Millet, Commencements, Flammarion,  31 août 2022, 250 p.

 

[Photo : Yann Revol – source : http://www.laregledujeu.org]

Antologia publicada na Argentina, em parceria com núcleo da USP, dá acesso inédito em espanhol à trajetória do historiador marxista cujos conceitos são chave para compreender a formação social, econômica e política do Brasil e da América Latina

Escrito por Joana Coutinho

O livro História e Filosofia 1 de Caio Prado Jr (2020) recém-publicado pela Editorial Último Recurso, com sede na Argentina,2 em parceria com o Núcleo Práxis-USP é um achado. Reúne textos inéditos de Caio Prado Jr., reconhecido historiador marxista, cujo tema de análise é a história e a filosofia. Um historiador-filósofo, cuja preocupação fundamental é propiciar recursos teóricos que nos permitam analisar a nossa realidade sem subterfúgios.

Não se trata aqui de fazer uma resenha da biografia de Caio Prado, mas vale a pena fornecer alguns dados que ampliam nosso conhecimento sobre o autor. Caio Prado nasceu na cidade de São Paulo em 11 de fevereiro de 1907, dois anos depois da primeira experiência de Revolução na Rússia (1905). Morreu na mesma cidade em 23 de novembro de 1990. Caio Prado Júnior pertenceu a uma das mais ricas e influentes famílias de São Paulo. Teve uma educação esmerada, como era comum aos de sua classe social: os estudos foram orientados, primeiro, por professores particulares, depois no colégio São Luís, dirigidos pelos Jesuítas. Forma-se bacharel em ciências jurídicas e sociais aos 21 anos, pela Faculdade de Direito do Largo de São Francisco, mais tarde incorporada pela Universidade de São Paulo. Filia-se ao Partido Comunista do Brasil (PCB), em 1931. Tem uma vasta produção intelectual, sobre temas centrais para se pensar o Brasil e toda a América Latina, cujas proposições nos fazem refletir a partir das classes populares. Foi um traidor de classe, de sua classe de origem!

Caio Prado considera que o processo histórico na América Latina foi bem distinto do de outras regiões do planeta, igualmente periféricas, em relação ao capitalismo desenvolvido; a particularidade é que não tivemos no continente uma burguesia nacional; e o caráter da nossa colonização ― que se estende para toda a América Latina ― é que aqui as colônias foram marcadas por serem de exploração, diferente das colônias de povoamento nas zonas temperadas. O seu pensamento, assim como o de José Carlos Mariátegui (1894-1930), é bastante inovador e inaugura um marxismo original; sem perder3 a perspectiva da totalidade, reforça a necessidade de se pensar o nacional, o local. Pensar o país significa buscar compreendê-lo em sua totalidade e fugir das explicações simplificadoras que dão respostas superficiais a questões profundas: analisar a formação do país, como se constituiu sua gente e suas contradições.

Vamos ao livro História e Filosofia (2020, 336f). Numa tradução inédita para o espanhol, o volume reúne textos, rigorosamente selecionados, de Caio Prado Jr. Fruto de um trabalho coletivo cuidadoso e sem recursos de apoio, a tradução ― que tomou quatro anos de trabalho ― foi empreendida por cerca de vinte pesquisadores de diversas áreas: historiadores, cientistas sociais, linguistas, economistas e até psicólogos, membros e colaboradores do Núcleo Práxis da USP, entidade político-acadêmica que ao longo da última década tem demonstrado compromisso com a difusão do conhecimento crítico e a formação política popular, encontro feliz com uma editora autogestionária que coloca como ideia central ser uma editora militante.

O livro tem dez capítulos e ainda um prefácio do historiador Lincoln Secco, além de uma bela introdução de seu organizador, Yuri Martins Fontes, que é filósofo, escritor, ensaísta, autor de vários textos que discutem Brasil e América Latina e coordenador4 do Núcleo Práxis da USP. Na “Introdução”, Yuri cumpre um papel fundamental de não só apresentar o livro, mas também o autor – para que jovens que não conhecem Caio Prado e sua obra tenham um panorama das questões principais que moveram sua produção.

O “Prefácio” é uma leitura leve e obrigatória, onde podemos observar a efervescência do pensamento caiopradiano em toda sua vivacidade. Lincoln Secco oferece aos falantes do espanhol (e a todos nós) uma belíssima apresentação dos traços marcantes do autor e de sua obra e a originalidade do seu pensamento, que coloca ainda hoje desafios não só aos brasileiros mas a todos os latino-americanos. Vinculado ao Partido Comunista do Brasil, Caio Prado manteve sempre sua autonomia como pensador e militante.

A primeira parte, “Escritos político-historiográficos”,5 recupera textos sobre a colonização do Brasil. Caio Prado observa os tipos de colonização ocorridas aqui e em terras de zonas “temperadas”. As últimas constituíram colônias de povoamento, como um desaguadouro “dos excessos demográficos da Europa que reconstitui no novo mundo uma organização e uma sociedade à imagem e semelhança de seu modelo europeu”. Nos trópicos ocorre exatamente o contrário, o que dará origem a uma sociedade original; são sociedades abigarradas, como definiu o sociólogo boliviano René Zavaleta6 (1935-1984). O Brasil de hoje, observa Caio Prado, é um organismo em franca e ativa transformação, mas que não se sedimentou e não tomou forma. O mesmo se observa no terreno social: com exceção de alguns setores, as relações sociais, e em particular as de classe, conservam um cunho colonial. A essência da nossa formação está no abastecimento do açúcar, tabaco, ouro e diamante, algodão e depois café para o comércio europeu. Caio Prado vê na colonização dos trópicos, uma vasta empresa comercial destinada a explorar recursos naturais.

Importante recuperar o debate que se fazia à época: havia ou não feudalismo no Brasil. Alguns marxistas, como Astrojildo Pereira (1890-1965), Octávio Brandão (1896-1980) e Leôncio Basbaum (1907-1969), defendiam a tese do “feudalismo em declínio” como a causa do atraso. Por esse caminho tornava-se necessária uma revolução democrático-burguesa (Del Roio, 2016). Já Caio Prado sustentava que no Brasil não houve feudalismo – apoiando-se por exemplo no fato de que o povoamento do país era rarefeito, não contribuindo à consolidação da servidão; para o pensador marxista, o que houve por aqui foi um escravismo: desde os primórdios articulado comercialmente com o capitalismo europeu que se consolidava.

Ao abordar a “Economia e a agricultura de subsistência na colônia”(1942), Caio Prado afirma que a economia se assenta em algumas bases muito precárias, não constitui uma infraestrutura própria e tampouco conta com forças próprias e existência autônoma. Se uma conjuntura internacional favorece a um produto qualquer, isto impulsiona seu funcionamento; no entanto, a economia volta a cessar se essa conjuntura por alguma razão se rompe ou caso os recursos naturais se esgotem (PRADO, 2020, p.143). O que nos leva a pensar nas implicações de uma economia completamente subordinada — em vias de se tornar um capitalismo periférico e dependente.

O resultado é que vivemos uma realidade que ainda parece sofrer dos mesmos males: voltada para fora e incapaz de prover as necessidades da sua população. A produção de subsistência, que alimenta os habitantes do campo, difere muito da realidade dos centros urbanos: estes têm que recorrer à importação, já que a produção interna não é suficiente para lhes suprir as necessidades. Curioso que hoje as grandes plantações, voltadas a suprir o mercado externo, tenham transformado alimento em “commodities”; ou seja, nossas questões do passado persistem. Em toda a América Latina, desgraçadamente, o avanço do imperialismo significa (significou) uma relação de subalternidade, perda de soberania: o capitalismo dependente periférico não foi capaz de criar uma burguesia que defenda os interesses nacionais. Como nos lembra Eduardo Galeano (1940-2015) são “dominantes hacia dentro, dominadas desde fuera” (2004, p.17) e reagem com dureza a qualquer tentativa de mudança, por mais milimétrica que seja.

Um outro aspecto que parece nos fazer voltar no tempo é: como se tornou atual, nesse processo de colonização e necessidade de povoamento, o papel exercido pelos bandeirantes na captura de indígenas e escravos. Caio Prado descreve no texto “A Sociedade Colonial”7 (1942), de uma maneira clara e objetiva, o significado do bandeirismo paulista: processos brutais que os portugueses utilizavam para forçar os indígenas ao trabalho. Faziam isso percorrendo o Brasil de leste a oeste, de norte a sul, até chegarem ao sertão. Hoje, um movimento da periferia de São Paulo revive o debate quando atiça fogo na estátua do conhecido bandeirante, Borba Gato8, e reaviva a reflexão sobre os símbolos, espalhados pela cidade, que cultuam o passado. Neste caso, o passado de exploração e opressão.

Não podemos deixar de mencionar o interessante texto “D. João VI no Brasil”9, que trata da nossa independência. A vinda da família real para o Brasil, em 1808, significou a emancipação política, mas de uma forma peculiar: diferentemente do que acontece nos países vizinhos, em que foram rompidos os laços que os subordinavam às nações europeias. A diferença crucial é que, enquanto outras nações conquistavam sua independência nos campos de batalha, aqui foi o próprio governo metropolitano que, pressionado, viu-se obrigado a transformar a colônia em sede da monarquia, lançando as bases de sua autonomia. Caio Prado não cai na explicação fácil da ausência de lutas, de que não tivemos lutas internas; ao contrário, descreve com rigor as revoltas, a Balaiada, por exemplo. Mas mostra que nenhuma delas teve força e organização necessária para uma sublevação das massas. O principal aspecto da Balaiada foi a caudilhagem – e isso não permitiu que a revolta se convertesse em um movimento que pudesse ter resultados mais profundos.

Ainda nessa primeira parte, destaco o capítulo, “URSS: Um Novo Mundo”10, sobre a Revolução Russa. O relato da viagem que fez à terra de Dostoiévski impressiona pela sua observação aguda do que acontecia naquele momento e, mais ainda, pela descrição da participação dos trabalhadores no processo. No trem que o levava a Leningrado, Caio Prado pôde presenciar uma verdadeira assembleia política entre os passageiros, incluindo mulheres e empregados do trem, que participavam de um “debate acalorado” no qual palavras como socialismo, soviete, capitalismo eram ditas constantemente e com clareza do conteúdo.

Neste mesmo escrito, Caio Prado enaltece as transformações pelas quais está passando a sociedade soviética, “uma democracia das massas e não da minoria”. O socialismo é a expressão mais completa e perfeita que se pode imaginar para uma classe social nas condições do proletariado. Mas o mais importante não é debater o socialismo em si, mas o caminho que ele nos leva: as organizações políticas que levaram a sério a tarefa da condução para a realização de um programa. É mister, para uma sociedade comunista, uma transformação completa das ideias e concepções da humanidade atual. Enquanto domine o individualismo acentuado, fruto deste sistema, temos de compreender que uma sociedade comunista plena é impossível; antes é necessária a tarefa de reeducação dos homens e das mulheres sobre a base de uma solidariedade social compatível com essa nova sociedade. Nesse sentido, ele comunga com Antonio Gramsci (1891-1937) que fala da necessidade de uma reforma cultural e moral, pilar para a reeducação em uma sociedade comunista.

O livro-ensaio A revolução brasileira11, escrito em 1966, começa por discutir sobre o termo: revolução expressa o processo histórico marcado por “reformas e mudanças econômicas, sociais e políticas sucessivas” que dão origem a transformações estruturais da sociedade. Não é um momento de êxtase, mas todo o processo de construção. O ritmo da “história, não é uniforme”. Ao contrário; o texto, parece descrever as desventuras que vivemos nos dias de hoje. Afirma que o Brasil se encontra em um momento decisivo que leva a manifestações de descontentamentos e insatisfação generalizada. Situação que é causa e efeito da incoerência política, da ineficiência, dos desequilíbrios sociais, das crises econômicas e financeiras.

Em um tempo no qual se discute com tanto afinco o câncer da sociedade brasileira, o racismo estrutural, não poderíamos deixar de mencionar a passagem do texto “Vida Social e Política”12, em que Caio Prado (2020, p.168), ao discutir a formação e organização do Brasil, menciona a presença do negro e do escravo. Há que fazer uma distinção, diz ele, difícil, mas necessária, de como o escravo protagonizou a cena, mas o negro aparece em raras oportunidades. O papel do africano, diz ele, teria sido muito diferente na formação cultural da colônia se lhe tivesse sido concedida a mínima oportunidade para que se desenvolvesse. Elementos que ajudam a formular o “racismo estrutural” na sociedade brasileira.

A segunda parte do livro concentra os “Escritos filosóficos e manuscritos inéditos”. São quatro capítulos com passagens selecionadas de alguns de seus principais livros filosóficos: “Dialética do Conhecimento”13 (1952); “Notas introdutórias à Lógica Dialética”14 (1959); “O mundo do socialismo”15 (1962); e “Que é Filosofia”16 (1981). Traz ainda um derradeiro capítulo, “Cadernos e correspondências”17, com coletânea de manuscritos jamais publicados do autor, pertencentes ao Arquivo do Instituto de Estudos Brasileiros da USP.

Destaca-se “Carta ao Comitê Regional de São Paulo do Partido Comunista do Brasil” (novembro de 1932). Responde a uma comunicação interna em que é acusado de tentar fundar um periódico pequeno-burguês. A linha editorial é marxista-leninista, responde Caio Prado, e do contrário não lhe interessaria. Mas a obrigação de todo mundo é tentar, em lugar de cruzar os braços e declarar de antemão que atuar é inútil e impossível. “1937” (Paris, dezembro de 1937): escreve nessa pequena nota sobre a Revolução de 1930, no Brasil, e suas causas: a evolução centralizadora da política brasileira, provocada por vários fatores. Uma das causas é que não se extirpam velhos costumes de uma tradição do dia para a noite. As condições objetivas se haviam modificado profundamente, no entanto, não houve uma maturidade política no país. “Carta ao “companheiro” Evaldo da Silva Garcia”18 (maio de 1946) responde a uma pergunta dirigida a ele sobre sua posição política. Caio Prado responde: “continuo onde sempre estive, desde que me reconheço como gente, sou comunista, membro do PCB, tenho buscado aí harmonizar minhas convicções com uma linha política. Escrever, para um comunista, não é fazer o que lhe agrada, não é buscar louvores, é contribuir na formação e divulgação da teoria revolucionária do marxismo” (PRADO, 2020, p. 326).

“Dialética do conhecimento”19 (1952), sem alongar muito, destacamos como texto didático; faz uma breve apreciação do que seja o conhecimento metafísico e da diferença crucial para o conhecimento dialético. Qualquer leigo é capaz de compreender que o conhecimento metafísico não nos leva à compreensão completa e tampouco à necessária transformação. Parte de um exemplo simples, mas não simplista: o universo. O conhecimento metafísico é a consideração geral do universo; e o que constitui seu ponto de partida são sempre os indivíduos que compõem este universo, bem como a sua individualidade. Diferente do conhecimento dialético; a dialética não considera primeiro os indivíduos, seres, coisas, para depois considerar suas relações. Ou seja, a dialética em oposição ao método metafísico considera antes as relações, o “conjunto” e a unidade universal onde transcorrem tais relações. A dialética, afirma Caio Prado Jr., é essencialmente um método de pensamento e conhecimento.

No ensaio sobre o mundo do socialismo, o autor fala sobre países que visitou; diz que não os foi conhecer para julgá-los, mas, ao contrário, para analisar as soluções oferecidas nestes países aos problemas da revolução socialista. Interessam as lições que esses países deram, positiva e negativamente, no sentido de que cada qual “mostra o que se deve fazer e o que se deve evitar”. Mas o que é então o socialismo? Um mundo fundado em um princípio oposto, onde a cooperação entre os homens é o princípio do esforço comum, conjugado para os mesmos fins, que são de todos. Já sobre a questão da liberdade, ele faz um traço claro e definido do significado da liberdade individual nas democracias burguesas. Estas estão fundadas essencialmente nos interesses individuais, que se chocam com a liberdade dos outros indivíduos; que se restringem “desde o momento em que um começa a atuar e deve deter sua marcha pelos interesses contrários”. No socialismo, ao contrário, o ponto de partida é o interesse coletivo; a liberdade individual não é uma premissa. Por liberdade entende-se a faculdade, a possibilidade e a oportunidade de o indivíduo realizar-se. Portanto, a liberdade nas democracias burguesas não passa de ilusão – algo impossível de realizar-se plenamente.

O livro, que trata de tantos temas pertinentes aos dias de hoje, deveria ser amplamente divulgado aos falantes hispânicos, porque embora voltado a pensar o Brasil as questões e temas trabalhados pelo autor dizem respeito a toda a América Latina: as nossas colonizações, nossas organizações políticas e as nossas particularidades como continente. E, óbvio, aos lusófonos, para que aqueles que não tiveram acesso à obra completa do Caio Prado possam usufruir desses textos diversos e abrangentes, que ao fim e ao cabo dão um panorama do todo da obra do autor.

Referências

DEL ROIO, Marcos. “Sodré e o feudalismo no Brasil: uma tentativa de atualização do problema”. Revista Crítica de Sociologia e Políticavol.7, n.2, jul.-dez. 2016. Disponível em:

https://www.revistaterceiromilenio.uenf.br/index.php/rtm/article/download/1

13/89/. Acesso em: 21 dez. 2021.

GALEANO, Eduardo. Las venas abiertas de América Latina. México: Siglo Vientiuno, 2004.

MARTINS-FONTES, Yuri. O marxismo de Caio Prado e Mariátegui: formação do pensamento latino-americano contemporâneo. Orientador: Lincoln Ferreira Secco. 2015. 275f. Tese de doutoramento. Programa de Pós-Graduação em História Econômica, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2015. Disponível em:

https://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8137/tde-01072015-143501/publico/2015_YuriMartinsFontesLeichsenring_VCorr.pdf.. Acesso em: 21 dez. 2021.

MARTINS-FONTES, Yuri. Marx na América: a práxis de Caio Prado e Mariátegui. São Paulo: Alameda, 2018.

PRADO JR., Caio. Caio Prado: Historia y Filosofía. São Paulo: Editorial Último Recurso/ Edições Núcleo Práxis-USP, 2020 (1ra edición).

ZAVALETA, René. La autodeterminación de las masas. Bogotá: Siglo del Hombre Editores/ Clacso, 2009. Disponível em: http://biblioteca.clacso.edu.ar/ar/libros/coedicion/zavaleta/. Acesso em: 21 dez. 2021.

___________

1Título em espanhol: Historia y Filosofía.

2 A Editorial Último Recurso é uma organização autogestionária, cuja base de atividade está nos princípios do conhecimento e na democratização do conhecimento.

3 Ver Martins-Fontes (2015).

4 Veja, por exemplo, o livro Marx na América: a práxis de Caio Prado e Mariategui de Yuri Martins-Fontes, Alameda/Fapesp, 2018.

5 A primeira parte do livro, compõe-se de cinco capítulos, escritos em momentos distintos. Capítulo 1 Evolução política do Brasil (1933); Capítulo 2 URSS um novo mundo (1934); Capítulo 3 Formação do Brasil contemporâneo (1942); Capítulo 4 História econômica do Brasil (1945/1976) e Capítulo 5 A revolução brasileira (1966).

6 Abigarradas, porque são sociedades heterogêneas, com diversas culturas e modo de produção: ocorreram em um mesmo cenário o feudalismo e o capitalismo superpostos, o que proporcionou por exemplo, que Potosí, o maior caso de descampesinização colonial (Zavaleta, 2009).

7 La sociedad colonial. In: Capítulo 3. Formación del Brasil Contemporáneo (1942).

8 A Estátua, localizada na Praça Augusto Tortorelo de Araújo, no bairro de Santo Amaro – São Paulo, é uma homenagem a Borba Gato (1628-1718), bandeirante paulista, cuja proeza além de caçar indígenas e escravos fugidos, era desbravar o sertão em busca de ouro e diamantes. Um movimento autointitulado “Revolução Periférica” ateou fogo na estátua em julho de 2021, como protesto ao símbolo que representa essa forma de opressão.

9 D. João VI en Brasil. In: Capítulo 1 Evolución Política del Brasil (1933).

10 Capítulo 2 URSS Un Nuevo Mundo (1934)

11 Capítulo 5 La revolución Brasileña (1966)

12 Vida social y Política In: Capítulo 3 Formación del Brasil Contemporáneo (1942).

13 Dialéctica del Conocimiento.

14 Notas Introductorias a la Lógica Dialéctica.

15 El Mundo del Socialismo.

16 Qué es la Filosofía.

17 Cuadernos y Correspondencia.

18 Carta al “compañero” Evaldo da Silva Garcia.

19 Dialectica del Conocimiento.

 

 

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]

Comment draguer et faire l’amour à l’étranger? Ne cherchez pas, c’est partout pareil. Enfin, dans les pays occidentaux. Et depuis peu.

Détail de la couverture de L'Incroyable Histoire du sexe, de Philippe Brenot et Laëtitia Coryn. | Les Arènes BD

Détail de la couverture de L’Incroyable Histoire du sexe, de Philippe Brenot et Laëtitia Coryn

 

Écrit par Alexandra Luthereau — Édité par Thomas Messias

Il y a eu le taylorisme, le Coca-Cola et les jeans Levi’s. Mais la mondialisation ne s’est pas contentée d’uniformiser nos façons de nous habiller, de manger et boire ou même de travailler; elle s’est également immiscée dans nos lits.

Il y a encore quelques décennies, on pouvait se targuer d’avoir été draguée par un latin lover, d’être ébloui par la liberté sexuelle des Suédoises ou de s’imaginer vivre l’érotisme des mille et une nuits. Mais aujourd’hui, la séduction et le sexe sont à peu près les mêmes partout dans le monde.

«Jusque dans les années 1970-1980, on parlait de séduction française, italienne ou anglaise. Le Français représentait l’amour libre, l’Italien le “seductore” personnifié par Aldo Maccione. L’Anglais, c’était le chic et la réserve. Aujourd’hui, on s’habille tous avec les mêmes marques internationales. Et ces différences se sont effacées», illustre Philippe Brenot, psychiatre, psychothérapeute de couple et auteur de L’incroyable histoire du sexe. Un ouvrage façonné avec Laëtitia Coryn, et dont les deux tomes ressortent le 25 août 2022 aux Arènes, dans une nouvelle édition.

L’Incroyable Histoire du sexe, de Philippe Brenot et Laëtitia Coryn

Dans le même bateau

Cette mondialisation a commencé par celle… du baiser. À partir des années 1920, le cinéma hollywoodien s’exporte. En Chine, en Afrique, en Allemagne, au Mexique, on regarde les productions made in USA, où les baisers sur la bouche représentent le summum du romantisme, de la séduction et des préliminaires. «Les gens commencent à adopter le french kiss, alors que certains, comme les Japonais, ne s’embrassaient quasiment jamais sur la bouche auparavant, mais se touchaient plutôt le bout du nez», raconte-t-il.

Aujourd’hui, cette uniformisation perdure toujours, à travers le cinéma, mais aussi avec internet et les séries. «On se séduit, on se met ensemble, on divorce sur ces modèles. Combien de fois des gens ont imité la scène de Titanic…» Vous savez celle où, à la proue du célèbre navire, Rose (Kate Winslet), tendrement enlacée dans les bras de Jack (Leonardo DiCaprio), tend les bras face à l’océan et s’enthousiasme («Je vole, Jack»), avant que les deux tourtereaux s’embrassent. «Les particularités de chaque culture disparaissent devant l’efficacité de la séduction sur un mode ou sur un autre, par telle ou telle pratique.»

L’Incroyable Histoire du sexe, de Philippe Brenot et Laëtitia Coryn

C’est la même chose avec le porno. Finalement, nous ne voyons jamais personne faire l’amour, sauf à évoluer dans un environnement libertin. Mais nous regardons des films pour adultes, produits en majorité aux États-Unis. Leur visionnage va inspirer nos fantasmes et nos gestes; en particulier, des jeunes biberonnés à YouPorn vont essayer de reproduire à l’identique ce qu’ils voient dans ces films, au mépris du respect des rapports femmes-hommes et de l’éducation sexuelle qui a pu leur être prodiguée par ailleurs.

Insta et les lieux symboliques de l’amour

Même les lieux romantiques se mondialisent. Une plage paradisiaque, la tour Eiffel, l’île de Santorin… Pour être un couple idéal et être reconnu comme tel, il faut avoir sa photo dans ces lieux symboles de l’amour. Et surtout l’avoir postée sur Instagram. Manque d’originalité, posture de consommateur de la romance, cette tendance, surtout, «appauvrit l’imaginaire», déplore le thérapeute pour couples.

Parmi les 168 cultures étudiées au cours de l’année 2014, 77 pratiquent le baiser romantique-sexuel.

Cela dit, quelques particularités persistent ici ou là. Dans certains pays d’Afrique, le kunyaza, une pratique masturbatoire traditionnelle, sorte de vibromasseur naturel, fait encore partie des préliminaires. Et au pays du Soleil-Levant, profondément humilié par la défaite de la Seconde Guerre mondiale et la présence militaire américaine, «les Japonais tentent de se réapproprier la vie par le sexe».

Masturbation, revues et films pornopoupées sexuelles, bars à hôtesses, fétichisme de la petite culotte, la vie érotique des Japonais est tout à la fois exubérante et libérée, tandis que la société demeure patriarcale et hétérocentrée, et que les couples font peu l’amour.

L’Incroyable Histoire du sexe, de Philippe Brenot et Laëtitia Coryn

Quant à la Chine, les relations affectives et sexuelles y sont chamboulées par la surreprésentation des hommes par rapport aux femmes, liée à la politique de l’enfant unique pratiquée pendant trente-cinq ans jusqu’en 2015. Autre exemple encore: ces dernières années, des études ont démontré qu’aux États-Unis, les jeunes seraient moins portés sur la chose.

Enfin, le baiser ne serait pas universel non plus. Des chercheurs américains ont publié en 2015 une étude dans la revue American Anthropologist montrant que moins de la moitié de la population mondiale s’embrassait sur la bouche de façon romantique. Parmi les 168 cultures étudiées au cours de l’année 2014, 77 pratiquent le baiser romantique-sexuel. Il est ainsi absent des cultures d’Amérique centrale et très peu présent dans les cultures africaines.

Mariages d’amour

En réalité, la séduction et l’érotisme sont des pratiques très récentes. Si on observe les quelques milliers d’années qui ont précédé notre époque, ce n’était pas franchement la norme. Cela ne concernait que quelques personnes.

«En général, le peuple et les femmes n’y avaient pas accès. C’était surtout des hommes de l’aristocratie qui bénéficiaient de la présence de professionnelles dédiées à leur plaisir avec un érotisme raffiné», résume Philippe Brenot. Et ceci était valable aussi bien en Europe, en Asie ou en Afrique. Oui, au XVIIIe siècle, le libertinage était courant en France… mais dans les salons de l’aristocratie. «Dans le peuple, on retrouve le viol, et des comportements sans aucun érotisme», abonde-t-il.

«En Occident, et particulièrement en France, nous avons une grande liberté.» Philippe Brenot, psychiatre

En Inde, le Kamasutra, un manuel d’art de vivre, écrit entre les VIe et VIIe siècles, est destiné à la haute société indienne et décrit le mode de vie des personnes cultivées. Il prodigue des conseils de séduction pour une vie harmonieuse dans le couple, et ce à travers notamment ses soixante-quatre positions sexuelles –un volet qui ne constitue toutefois qu’un chapitre du livre à proprement parler.

De la même manière, les danseuses du ventre dans le Moyen-Orient ou les geishas japonaises se produisaient devant les hommes riches.

L’Incroyable Histoire du sexe, de Philippe Brenot et Laëtitia Coryn

Bref, pendant très longtemps, la séduction et l’érotisme ne concernaient qu’une poignée de personnes. Mais tout change au début du XXe siècle. Jusque-là, le mariage est une affaire d’union de famille, pas d’amour ou alors très rarement –et ce dans tous les milieux, y compris modestes ou ruraux. Puis à partir de la Première Guerre mondiale, on assiste aux premiers mariages d’amour entre personnes du même âge.

Aujourd’hui, cette liberté dans la séduction et la sexualité représente la norme. En tout cas en Occident, lequel regroupe à peine 25% de l’humanité si l’on y inclut l’Amérique du Sud et les Caraïbes. Les trois quarts du monde sont toujours des sociétés traditionnelles, où la religion pèse considérablement. Dans ces pays, les personnes, majoritairement les femmes, sont souvent contraintes, ne peuvent pas choisir, et la séduction et les relations sexuelles sont très codifiées, c’est-à-dire réprimées en dehors du mariage.

C’est ainsi que par exemple, en 2013 au Marocdeux adolescents ont été poursuivis pour «atteinte à la pudeur» après avoir posté sur Facebook des photos d’eux en train de s’embrasser. En Inde, en 2014, des groupes de personnes se sont réunis pour s’embrasser et défier la répression morale qui condamne quiconque manifeste des signes d’affection en public. Ce qui fait dire à Philippe Brenot qu’«en Occident, et particulièrement en France, nous avons une grande liberté». Alors profitons-en.

[Illustrations : Les Arènes BD – source : http://www.slate.fr]

En su 50 aniversario, los escritores Alicia Giménez Bartlett, Lorenzo Silva, Rosa Ribas y Carlos Zanón recuerdan la importancia del detective creado por Manuel Vázquez Montalbán en la evolución del género negro en España

Eusebio Poncela interpreta al mítico detective creado por Manuel Vázquez Montalbán en la serie 'Las aventuras de Pepe Carvalho', dirigida por Adolfo Aristarain

Eusebio Poncela interpreta al mítico detective creado por Manuel Vázquez Montalbán en la serie ‘Las aventuras de Pepe Carvalho’, dirigida por Adolfo Aristarain

Escrito por Marta Ailouti

Años 60, poco antes de que se produzca uno de los asesinatos más célebres de la historia del siglo XX, un superagente de la CIA de origen gallego, exmiembro del partido comunista español, se convierte en guardaespaldas del presidente de los Estados Unidos, John F. Kennedy. Su nombre, claro está, es Pepe Carvalho.

Aunque aún le queda para convertirse en uno de los mejores exponentes de nuestra novela negra, aquellos inicios, hace medio siglo, plantarán la semilla de lo que se convertirá en toda una saga e inmortalizará a su autor, Manuel Vázquez Montalbán, como uno de los nombres del pabellón mundial de los maestros del género noir.

“Me pondré a escribir novelas como Simenon y me compraré un castillo en Suiza”, cuenta Miqui Otero en el prólogo de la edición especial de Yo maté a Kennedy que contestó el escritor a su suegro cuando este le habló de la última adquisición del creador del icónico comisario Maigret. Reeditada ahora por Planeta para celebrar su aniversario, aquel fue el debut de un Pepe Carvalho aún por perfilar, en cuanto a lo que para muchos se convirtió un par de años después en su bautizo oficial, Tatuaje (1974).

Bien es cierto que aquel personaje no cocinaba, aunque ya manifestaba cierta debilidad por la gastronomía, y tampoco quemaba libros, aunque sí los apilaba —“para hacer construcciones arquitectónicas”—. Tampoco usaba muchos de los códigos de la novela negra. Aunque, por otro lado, indudablemente lo hacía cuando afirmaba en la ficción: “Yo tengo una pistola sobaquera, la tendré siempre. Dispararé hasta el último cartucho contra cada cerdo que busque amparo en la podrida dignidad colectiva de la especie”.

Como un ajuste de cuentas con la España tardofranquista, “para Vázquez Montalbán —escribe Pierre Lemaitre en Diccionario apasionado de la novela negra (Salamandra)—, la literatura era un arma de combate: contra el franquismo, cuyos calabozos conoció, y contra la amnesia colectiva de los tiempos posdictatoriales”.

Un pionero en la novela negra española

“Fue un auténtico pionero —afirma hoy Alicia Giménez Bartlett—. Introdujo la modernidad en el país un tanto a la americana: detective privado, entorno urbano….”. Y es que, aunque ya había precedentes “de fuste”, explica Lorenzo Silva, “como el Plinio de Francisco García Pavón o el detective Selva de Emilia Pardo Bazán —cuya trascendencia solo recientemente hemos podido apreciar en toda su dimensión con la publicación de su novela inédita e inconclusa—, Vázquez Montalbán acertó a hacer una apuesta decidida por el género policial como molde narrativo y artefacto literario, inserto en el marco de la novela social contemporánea. Lo hizo con modernidad, originalidad, desparpajo y una gracia innegable. Su talento para la observación y el detalle y su voluntad de estilo redondearon la faena”.

Su apuesta sirvió, además, para revalorizar un género que, durante mucho tiempo, se pensó como mero pasatiempo. “Él era un intelectual respetado y quiso jugar y experimentar con la cultura popular, con la novela de género, el puro entretenimiento, lo que ha sido siempre una aberración para según quién », reflexiona Carlos Zanón.

Pero también fue subversivo a la hora de enfocar el género policial, ya que dio la vuelta al tópico en muchos aspectos —lo local, la gastronomía, la copla, el Barça—, haciendo de cada Carvalho un anuario de la sociedad española. Y creó a Carvalho, personaje icónico sin el cual ni Andrea Camilleri, ni Petros Márkaris, ni Donna Leon, ni Jean-Claude Izzo hubieran escrito igual”.

Referente para muchos de nuestros escritores posteriores, añade Rosa Ribas, Vázquez Montalbán, además, “ayudó a sacar al género de la marginalidad de las formas literarias consideradas menores, al mostrar el gran potencial crítico del que es capaz. Porque, con mayor o menor fortuna, se atrevió a jugar con los parámetros del noir, mostrando que no hay formas ortodoxas, sino una gran libertad de movimientos”. En ese sentido, comparte que el escritor le influyó “mucho más en cuanto a que daba valor y peso literario a un género considerado menor por muchos”, lo que para ella “y otros seguramente, supuso un estímulo para adoptarlo”.

Un mundo irreal donde cabía de todo

Escrita cuando apenas había cumplido los 30 años, tras títulos como Manifiesto subnormal y Crónica sentimental de EspañaYo maté a Kennedy, cuenta Otero en el prólogo, “caería tras su lanzamiento en las cajas de saldo de El Corte Inglés, pero acabaría por ser una de sus obras más traducidas y de culto”. El propio Vázquez Montalbán, la describió como una novela reflejo de “un mundo irreal que venía de la empanada mental que vivíamos”. Un vodevil donde cabía de todo: “poemas, textos de vanguardia, influencia del cómic y del cine… Era un maregmánum que reflejaba la descomposición de la novela que creíamos que estábamos viviendo”.

En ese contexto, « Pepe fue decisivo en la popularidad de las novelas », tercia Giménez Bartlett. Era un personaje original, cortado con un patrón tradicional del género, pero muy autóctono. Sus andanzas y amores solo hubieran podido suceder en España. Era un antihéroe que se recordará. Su talante crítico y su amor a la buena cocina lo hacen singular”, apuesta la autora de Petra Delicado. Se trata, pues, de una especie de “Frankestein incomprensible e imposible”, según Zanon, que supo calar en el sentir general. “Carvalho genera unanimidad en un país donde aún se discute si Messi era mejor que Ronaldo o si tampoco hay para tanto con Benito Pérez Galdós o La plaça del diamant. Es emblemático. Su sentido del humor, su alergia a las banderas, su desilusión lejos de una mesa puesta”.

Con una producción de casi 20 novelas, además de numerosos relatos, como en cualquier serie “su nivel es desigual —reflexiona Silva sobre la totalidad de la obra— pero el promedio es más que notable y el conjunto adquiere perfiles de gran obra. Puede que tenga novelas más poderosas en sí mismas, por ejemplo Galíndez, una de las mejores aproximaciones literarias de la literatura del siglo XX a la figura del titular del poder absoluto; pero la suma de las novelas de Carvalho es tal vez su obra más relevante. De ellas destacaría su amenidad, su vocación crítica y testimonial y su aliento poético. Del personaje, su carisma”.

Coincide con este análisis Ribas, quien lamenta que “muchas veces las obras de género, más populares, devoran el resto de la producción de un escritor. Pero algunas de sus otras obras merecerían mayor atenciónGalíndez o la Autobiografía del General Franco (recién recuperada por Navona), aunque esta necesitaría un índice onomástico al final, ya que presupone que en el lector un conocimiento de la época que dificulta la lectura”.

De las obras de Carvalho, la autora de Un asunto demasiado familiar o Los buenos hijos, valora “el retrato de una Barcelona cambiante, de sus diferentes barrios, de tipos de gente propios de ese tiempo”. Aunque si bien destaca del personaje “su actitud, su estar de vuelta” y la gente de la que se rodea, “son muy buenos secundarios”, confiesa que lo de la cocina le gusta menos, “pero eso es algo muy personal”.

Para Zanón, por su parte, hubo “una relación ciclotímica” en la serie. “Está la trilogía hard boiled clásica —Los maresTatuajeLa soledad…— o cuando le importaba algo mucho, como por ejemplo Quinteto de Buenos Aires, novelas divertidas —para él, para un público que esperaba dosis Carvalho—, coyunturales y periodísticas —argumenta—. En todo momento hay una voluntad de retrato sentimental y sociológico de su país, creo, del mundo del que viene y del que está llegando. Una melancolía irremediable, casi morbosa”.

Pepe Carvalho, hoy

Reflejo de la España posfranquista, las circunstancias del país hoy han cambiado, lo que no impide que, como tercia Giménez Barlett, leyéndolo podamos “recordar y aprender”. “Algunas de las novelas han envejecido mal porque eran circunstanciales, estaban muy ligadas al momento y bastantes de las referencias resultan incomprensibles o irrelevantes, fuera del interés documental”, desarrolla Ribas, para quien títulos como Los mares del sur, en cambio, siguen siendo actuales y “buenas lecturas”.

En cualquier caso, su valor es incuestionable. “Es posible que al perder las referencias directas algunas de ellas, o algunos pasajes, no sean tan sugestivos para el lector de hoy como para el de entonces. Pero el lector curioso que se esfuerce por buscar esas referencias se encontrará con un valioso fresco de la sociedad española de fines del siglo XX y principios del XXI —recuerda Silva—. Tal vez no comparta algunos de sus juicios y apreciaciones, pero no podrá sino inclinarse ante la sagacidad, la honestidad y la compasión del retrato de la España de aquellos años”.

Manuel Vázquez Montalbán, creador del personaje Pepe Carvalho

Manuel Vázquez Montalbán, creador del personaje Pepe Carvalho

Y es que desde aquellos inicios con Yo maté a Kennedy hasta la adaptación que asumió el propio Zanón en 2019, Problemas de Identidad, donde resucitaba a Pepe Carvalho tras el fallecimiento de su autor en 2003, habían pasado 47 años. Aunque se reconoce deudor más de Juan MarséGonzález LedesmaEduardo Mendoza o Francisco Casavella que de Vázquez Montalbán, de aquel desafío, el experto en novela negra, además de poeta y novelista, sacó una experiencia que vivió como “un lujo, un privilegio, un peligro, un orgullo y un reto literario más que comercial. Lo disfruté mucho. Escribiéndolo y promocionándolo. El libro gustó mucho y por los motivos que yo quería: por cómo se había escrito, por lo personal y, al mismo tiempo, respetuoso, del texto », recuerda.

Colocado por Pierre Lemaitre en el Olimpo de los grandes personajes del género, como MarloweWallander y Maigret, nuestro Pepe Carvalho nada tiene que envidiar a los otros detectives canónicos. “Y es algo de lo que deberíamos estar orgulloso. No es fácil ni depende de uno crear un personaje icónico. Y sigue vivo. También su autor. Pensemos en otros autores de su generación que fueron populares y hoy nadie lee y sus libros están fuera de circulación. Fue un lujo tener a un escritor como Manuel Vázquez Montalbán y que optara por jugar con las novelas de quiosco y no los sesudos ensayos sobre eurocomunismo, Hegel y Adorno”, reconoce Zanón.

Influenciado por él, “en su apuesta por anteponer la mirada a la sociedad y a los individuos sobre las servidumbres del enigma o el culto a la violencia, en la necesidad de recurrir al humor, aunque el crimen siempre sea algo trágico, y en la exigencia de que el héroe tenga a la vez algo de anómalo y de corriente, de lugareño y de irremediablemente extranjero”, Silva, por su parte, reconoce y sube la apuesta de Lemaitre en cuanto al lugar que ocupa Carvalho en este curioso panteón literario: “Por encima de Wallander —que le debe mucho al Martin Beck de Sjöwall y Wahlöö—, cerca de Maigret y solo claramente por debajo de Marlowe, lo que no es ningún desdoro, porque no hubo, ni tal vez habrá, otro más grande”.

[Fuente: http://www.elespanol.com]

El libro de Stanislaus Joyce, publicado por Adriana Hidalgo, explica de mucha formas como su hermano se convirtió en el escritor más revolucionario de la lengua inglesa del siglo XX.

James Joyce. Imagen de archivo

Escrito por CARLOS DANIEL ALETTO

« Mi hermano James Joyce », obra que se publica ahora en la Argentina, cubre los primeros 22 años de la vida del escritor irlandés, en Dublín y en Trieste, y testimonia el drama de una juventud compartida, reflejado en la cariñosa memoria escrita por Stanislaus Joyce, que ahonda en la figura severa y violenta del padre, que sirvió como referente de Simon Dedalus, personaje del « Ulises », y otras particularidades sobre su hermano.

El libro de Stanislaus Joyce, publicado por Adriana Hidalgo, explica de mucha formas como su hermano James se convirtió en el escritor más revolucionario de la lengua inglesa del siglo XX. El « Ulises », publicado en París en 1922, y « Finnegan’s Wake », en 1939, crearon una revolución técnica, psicológica e incluso moral en la literatura del mundo entero.

El uso de Joyce del « flujo de conciencia », la exploración del inconsciente, la escritura de un lenguaje onírico y la utilización de vocablos que eran tabú en la literatura, tuvieron un efecto que aún siguen vigentes.

En este libro aparecen la familia Joyce en su propia casa y los personajes secundarios que adornan « El retrato del artista adolescente »: Eileen, la hermosa hija de Leopold Bloom; la señora Riordan, la profesora hosca; Sr. Casey, el agitador político. Está la ciudad de Trieste, un lugar de exilio para Stanislaus, pero un retiro para James.

En el transcurso de « Mi hermano James Joyce », en inglés « My Brother’s Keeper » (El guardián de mi hermano), se va configurando esa revolución literaria del escritor irlandés y da cuenta de la generación revolucionaria que lo rodeó. Doce años después de que dejara Irlanda, sus coetáneos lideraron una revolución política y social. Por un lado, en las batallas con los británicos, y más tarde, en la guerra intestina de Irlanda, mostraron la misma integridad que hizo que Joyce rechazara toda censura de su obra.

Telam SE

Muchos compañeros de clase del University College, en Dublín, y que murieron por sus creencias: George Clancy (« Davin » en « Un retrato del artista adolescente »), asesinado por los Black and Tans; Tom Kettle, muerto en combate como oficial británico en Francia; Francis Skeffington (« MacCann »), en efecto martirizado por su pacifismo. Los tres nombres aparecen en « Mi hermano James Joyce », junto con algunas de las alumnas que eran sus compañeras intelectuales y morales: la Sra. Skeffington, la Sra. Kettle (« E– C–« ) y las dos hermanas Sheehy.

Las memorias escritas por Stanislaus (« Maurice » en la novela inconclusa « Stephen el héroe »), iluminan la personalidad y el contexto del escritor. Stanislaus Joyce, quien murió en 1955 a la edad de 70 años, es descarnadamente franco en sus diarios, en particular sobre su rechazo al catolicismo romano.

Escribe Stanislaus: « En el colegio de jesuitas al que asistía (James), los maestros se referían con cierta insistencia a los peligros que entrañaba el « respeto humano », con lo cual entendían hacer -o dejar de hacer- algo por temor a la opinión ajena. Esas vagas palabras se entendían claramente. Querían poner en guardia a sus discípulos contra el complejo de inferioridad que podía apoderarse de ellos cuando, en el pequeño mundo de Dublín, se pusieran en contacto con la clase dominante que profesaba el protestantismo ».

Esta idea del libro es central para entender el contexto que rodea a la formación jesuítica. Sus maestros deseaban poner en guardia a sus alumnos contra cierto complejo de inferioridad que podría invadirlos cuando, en el pequeño mundo de Dublín, entraran en contacto con una clase dominante.

Lo que William Butler Yeats había aprendido del independentista feniano John O’Leary, el muchacho James Joyce lo aprendió del « Land Leaguer », movimiento que luchaba por conseguir los derechos básicos de los granjeros católicos, y de John Kelly, « Mr. Casey » en « Un retrato del artista adolescente ».

De libro: « John Kelly debía ser de estirpe campesina. Era pálido y elegante, lento al hablar y en los gestos, de facciones regulares y perfectas, con una mata de cabellos negros. Los dedos de su mano izquierda habían quedado encogidos de hacer sacos y recoger estopa en la cárcel. Hacía gala de una cortesía a la antigua y una elocuencia campesina; en sus últimos años la ejercitó más de una vez en el cumpleaños de mi hermano. Tenía el don natural de la amistad y una apasionada lealtad a su país y a su jefe, Parnell ».

« Mi hermano James Joyce » tiene la fascinación de una novela psicológica cada vez que Stanislaus trata sobre la relación ambivalente de los hermanos: su título en inglés, toma prestadas las palabras de Caín. Literalmente « El guardián de mi hermano » hace referencia al episodio de Caín y Abel del Génesis 4-9: « Am I my brother’s keeper? », ¿Soy acaso el guardián de mi hermano?.

En el clima moral duro irlandés, donde la hipocresía y el compromiso eran los únicos pecados imperdonables, Stanislaus no puede negar la superioridad de su hermano ni pretender estar completamente feliz por ello.

Escribió en su diario a los 17 años: « es terrible tener un hermano más inteligente. No me otorga crédito en materia de originalidad. Sigo a Jim en la mayoría de las opiniones, pero no en todas. Creo incluso que Jim toma algunas de mí. En ciertas cosas, sin embargo, nunca lo sigo. En beber, en frecuentar prostitutas, en hablar mucho, en ser franco sin reservas con los demás, en escribir versos, prosa o ficción, en los modales, en la ambición y no siempre en las amistades. Percibo que me consideran vulgar y carente de interés -no intentan disimularlo-, y aunque comparto plenamente esta opinión, no me agrada. Es una cuestión que ninguno de los dos puede resolver ».

Todas estas rigideces morales provienen del padre de los niños, un claro ejemplo del « irlandés de teatro » borracho, pendenciero, bromista, mentiroso, derrochador y traicionero, a quien toda la generación de James Joyce luchaba por exorcizar. Stanislaus no pudo encontrar lugar dentro de su sistema para este fragmento de caos; detestaba a su padre y amaba a su sufriente madre. James, sin embargo, dijo una vez en una carta que « cientos de páginas y decenas de personajes » en sus libros procedían de John Joyce.

Lo que Stanislaus nos ofrece de su padre son algunas de las páginas que nunca llegaron a formar parte de los libros de su hermano. Escribe: « Era más desagradable cuando, después de jugar con otros muchachos de Blackrock, encontraba, al regresar por la noche, a mi padre completamente borracho, aunque manteniendo su elegancia con el monóculo puesto, tocando el organillo en la calle principal de la ciudad y canturreando ‘The Boys of Wexford' ».

Stanislaus proporciona su propia versión de varios episodios que han aparecido en las novelas del hermano escritor. El mayor valor de este libro para los joyceanos, y para los críticos literarios en general, reside en su seguridad de que gran parte de la ficción de James era precisamente una recreación de su vida.

En cuanto al sombrío y cansado Stephen Dedalus, tan a menudo confundido con James Joyce, Stanislaus insiste en que fue un producto de la imaginación de James, que casi no tiene relación con el joven vital con una risa fuerte o el chico guapo y atlético cuyo apodo en casa era « Sunny Jim ».

La impecable introducción de Richard Ellmann cuenta la historia del distanciamiento de los hermanos en sus últimos años. Una ruptura que aparece como inevitable. Dos personalidades igualmente enérgicas pero tan diferentes. Stanislaus lamentó profundamente, después de que James muriera, la distancia que habían mantenido.

 

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

 

Le courrier électronique, email de son petit nom, a désormais plus de 50 ans. Sa démocratisation attendra cependant quelques années, avec une adoption privilégiée aux lettres manuscrites. La fin des grandes correspondances d’écrivains sur papier s’amorçait, les auteurs privilégiant l’épistolaire numérique. Avec les dangers que l’on pressent aisément : en cas de décès, quel avenir pour ces échanges et leur archivage ?

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Écrit par Nicolas Gary

Héloïse Jouanard a perdu son père, Gil, le 25 mars 2021. Poète,  il s’était investi avec passion durant plus de 30 ans dans l’action culturelle qui ont produit énormément d’échanges avec des auteurs et des créateurs. Lui-même écrivit, outre deux romans – Un nomade casanier (2003) et Les Roses blanches (2016) chez Phébus –, une œuvre comptant plus d’une cinquantaine d’ouvrages.

Depuis quelques mois, sa fille a décidé, avec le concours d’une bibliothèque publique, de lui consacrer un fonds. « Dès le mois d’avril, je décide – avec la directrice du patrimoine de l’établissement – de faire une donation de toutes ses possessions (c’est-à-dire uniquement des livres, des archives, des documents). Et ce, pour créer un fonds dédié dans ladite bibliothèque », nous explique-t-elle. Ce dernier réunira les livres, la bibliothèque et les archives personnelles de l’écrivain.

Elle recense d’ores et déjà des centaines de lettres, manuscrites, rédigées d’amis aussi mémorables que René Char, Lacarrière, Bonnefoy, Jaccottet, Bergounioux, Réda, Macé, Goffette, Gracq, Janvier, Michon, Trassard. « Actuellement, cela représente plus de 300 écrivains. »

« C’est passionnant. Mais depuis 20 ans, sa correspondance se faisait par email, comme nous tous », nous explique Héloïse Jouanard. « Et voilà. » Car un an après le décès de Gil, l’accès à sa boîte email est toujours refusé à sa fille. « Google m’annonce que non, nous ne récupérerons rien, bien que j’ai fourni toutes les pièces qu’ils m’ont réclamées. »

Pas faute, pourtant, d’avoir communiqué les documents officiels dans une traduction anglaise dûment authentifiée, des différentes attestations nécessaires et autres justificatifs. « On m’a demandé les actes notariés prouvant que je suis ayant droit. Le temps notarial étant différent du nôtre, une année passe. Dès que j’obtiens l’acte notarié qui m’élève au rang d’ayant droit, je reviens vers Google qui me demande de faire traduire tous les documents par un traducteur officiel. Jusque là, je trouve toute la procédure normale : ils veulent la preuve que je suis ayant droit, respect de la vie privée, etc. »

Condoléances, mais non.

Une entreprise aussi douloureuse que longue, qui finira par aboutir en l’espace de quelques heures. Le dossier, communiqué dans son intégralité le 17 mai, reçoit la sanction du géant américain le 18 mai. « Nous sommes navrés pour cette perte et vous remercions de votre patience. Nous avons examiné votre demande d’obtention de contenu du compte. Après avoir vérifié les paramètres, les attributs et autres informations pertinentes, relatives au compte, nous ne sommes pas en mesure de vous fournir le contenu demandé », tranche un email de The Google Accounts Team.

Et d’arguer que la décision repose « sur une multitude de facteurs, incluant des restrictions légales. Afin de protéger la vie privée des personnes qui recourent aux services de Google, nous ne sommes pas en mesure de partager plus d’éléments sur le compte ni de discuter de notre choix plus en détail ». En somme : « Merci de votre compréhension », mais n’insistez pas.

Et soudainement, vingt années d’échanges — certains portant peut-être sur son dernier livre chez Verdier, Untel en 2015 ou la publication, justement, des Roses blanches — sont englouties dans les entrailles googleiennes. « Au départ, j’ai été en colère pour le fonds consacré à mon père. Mais je me dis que si Google s’octroie les archives de tous les écrivains français, il en va d’une atteinte au patrimoine culturel français, dans notre pays qui a porté jusqu’au sein de l’Europe le principe d’exception culturelle », nous confie sa fille.

Je crois que ça va pas être possible…

La Cnil, qui préside à la destinée numérique en France, pose qu’à la mort d’un utilisateur, son héritage en ligne est scellé : cela vaut tant pour les comptes sociaux qu’une messagerie électronique. La loi Informatique et libertés indique par ailleurs que l’on peut, de son vivant, désigner un contact – et nombre d’outils en ligne dispose de cette option désormais. Cependant, ce dernier ne peut obtenir un droit d’accès qu’à condition que la consultation des informations serve « le règlement de la succession du défunt », précise la Cnil.

La seconde option consiste à formuler une opposition aboutissant à la clôture dudit compte. Pour autant, le secret des correspondances interviendrait manifestement, pour protéger l’accès à la boîte email. Seul le verrouillage total du compte peut être obtenu, pour garantir un secret total.

« Par principe, tous nos comptes en ligne sont strictement personnels », abonde le Conseil supérieur du notariat. Et si le défunt n’a pas fait état d’un devenir pour ses données, il ne devient « pas possible pour les proches d’y accéder ». Les héritiers, et a fortiori les ayants droit, peuvent cependant récupérer des photographies, des écrits — entrant dans la catégorie des souvenirs de famille.

Cependant, en l’absence d’instructions, établissant un héritier numérique, les droits seront extrêmement limités.

La procédure proposée par Google assure d’une collaboration « avec la famille immédiate et les représentants légaux de l’utilisateur décédé afin de clôturer son compte ». Et dans certaines circonstances, non détaillées, « nous pouvons restituer des contenus issus de son compte ». Cependant, la sécurité et la confidentialité demeurent primordiales et aucun mot de passe ni information de connexion n’est communiqué.

Google contre le CPI

Maître Magaly Lhotel, avocate en droit de la propriété intellectuelle et en droit du digital, confirme les limitations auxquelles les héritiers sont confrontés. Même justifiant de leur qualité d’ayants droit, en l’absence de consignes données, l’article 85 de la loi Informatique et libertés s’avère très restrictif.

« Le Conseil d’État a eu l’occasion de se prononcer sur ce sujet dans une décision du 8 juin 2016 (10ème et 9ème chambres réunies, n° 386525), considérant que la loi Informatique et Libertés ne permet la communication des données qu’à la seule personne à laquelle se rapportent ces données, excluant ainsi les ayants droit de la personne concernée », nous précise l’avocate. Dans ce cas précis, il s’agissait d’accéder aux relevés téléphoniques de la mère des demandeurs.

De son côté, le RGPD (Règlement général sur la protection des données), qui découle d’une volonté européenne, ne prévoit pas de dispositions spécifiques.

Alors quid ? Se ranger à l’avis de Google ? « Une solution pourrait être de considérer que les correspondances du défunt constituent des œuvres de l’esprit protégées par le droit d’auteur. À ce titre, les héritiers de l’auteur auraient les droits, puisque la jurisprudence a pu considérer que les correspondances pouvaient être protégées au titre du droit d’auteur », analyse l’avocate. Pouvoir consulter ces échanges, dans le cadre des opérations de succession entrerait alors dans le cadre que la Cnil évoque, lié au traitement de l’héritage.

Paradoxe, et non des moindres, pour qualifier ces échanges d’œuvres de l’esprit, il faudrait les consulter, afin de démontrer leur originalité. Et sans accès… « Il n’existe à ce jour aucune jurisprudence sur l’accès à une messagerie électronique par les héritiers sur le fondement du droit d’auteur de sorte que ce cas pourrait faire jurisprudence », sourit Me Lhotel.

Sophie Viaris de Lesegno, avocate spécialisée en droit de la propriété intellectuelle, souligne : « Une saisine du juge des référés pour obtenir les codes utiles à l’accès. L’intérêt légitime serait caractérisé par la volonté de sauvegarder les correspondances et le patrimoine littéraire de son père aux fins d’archives, de conservation et d’analyse, et le cas échéant de divulgation. »

En effet, « l’héritier de l’auteur est celui qui exerce le droit de divulgation post-mortem, et doit donc légitimement pouvoir accéder à ces correspondances », relève l’avocate. Et Héloïse Jouanard de conclure : « Je sais que cela contient des choses intéressantes : les emails étaient devenus un élément central dans ses échanges. »

Pas vraiment la première fois que Google aurait maille à partir avec le Code de la Propriété Intellectuelle… Contacté, le service presse de la société n’a pas encore répondu à nos demandes.

 

[Source : http://www.actualitte.com]