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Mise à l’honneur au Centre Tchèque de Paris, l’œuvre de Kundera apparaît, en cette période postconfinement, comme le reflet de nos identités retrouvées. L’exposition « Milan Kundera : Nostalgie de l’Europe » est à voir jusqu’au 5 septembre 2021.

Milan Kundera

Écrit par Alix Bancarel

Le temps d’un instant le Centre Tchèque devient notre refuge. On s’abrite de la pluie, on s’isole du tumulte, le boulevard Saint-Germain est tout près. Paris est redevenue, depuis peu, cette ruche muséale, une cité bouillonnante : on arpente désormais les musées, on fréquente les artistes. Je pense à Kundera, le réfugié, l’exilé, l’écrivain adopté, pour le meilleur. Autour d’une exposition estivale, « Milan Kundera : Nostalgie de l’Europe » (du 20 mai au 5 septembre 2021), nous retrouvons donc, enfin, un foyer d’adoption commun : l’art, et la littérature.

Nous sommes restés presqu’un an confinés, « chez soi ». Mais ce chez soi, contraint, ne nous est jamais apparu avec autant d’étrangeté, d’âpreté. Ce Unheimliche n’était rien d’autre qu’un immense vide, une perte de repères qui est devenue, progressivement, une crise identitaire. Qui sommes-nous ? Que voulons-nous ? Qu’est-il permis d’espérer ? Insoutenable gravité des êtres. L’œuvre de Kundera, monument européen, mise à l’honneur au n° 18 de la rue Bonaparte, apparaît alors comme le reflet de nos identités retrouvées. La plaisanterie a assez durée, après la valse aux adieux de nos libertés, on comprendra que la vie est ailleurs. Dans un musée ? Oui, bien sûr.

Dans un murmure, l’accent tchèque de Kundera, rythme notre visite.

– C’est la dernière fois qu’il se montrait après la sortie de L’Insoutenable – le mot est comme un code, un mot de passe pour ceux qui ont en commun la lecture éblouie de ce roman –, tu imagines ?

– Oui, c’est devenu un fantôme, à la Beckett.

– Cette discrétion s’accorde si bien au son grave et tendre de sa voix.

– Bon Apostrophes, Pivot, on l’a déjà vu. On continue.

Avant d’atteindre la bibliothèque – cœur de l’exposition – le badaud gravit un grand escalier en colimaçon – sa colonne vertébrale – dont les murs sont parsemés de citations de l’auteur et des diverses éditions, françaises et internationales, de ses romans. Tout est là, du chapeau melon de Sabina ou chien Karénine. L’harmonie de ces couvertures annonce déjà le goût de Kundera pour l’art pictural.

– Picasso, pour La Vie est ailleurs. Mon préféré.

Cette ascension s’apparente à un panorama littéraire et éditorial, retraçant le parcours d’un écrivain francophone, traduit dans le monde entier. Tchèque ? Français ? Européen ? Cosmopolite. Ce cosmopolitisme mitteleuropéen. Toutes ces facettes résident, vivent et vibrent, simultanément, dans ses romans : « cette essence précieuse de l’esprit européen est déposée comme dans une boîte d’argent dans l’histoire du roman, dans la sagesse du roman ». (Discours de Jérusalem : Le Roman et l’Europe).

Des photographies noir et blanc viennent combler ponctuellement sa disparition médiatique, et satisfaire, par la même occasion, notre futile besoin d’images. Milan et Vera. Beaux et forts. Vera… Que serait l’écrivain-Kundera sans sa Vera ? Un Picasso sans Françoise.

C’est sans doute ça, aimer, véritablement. La beauté n’a de sens qu’à condition qu’elle soit partagée ; « Beauté dans l’art : lumière subitement allumée du jamais-dit. » (L’Art du roman).

Mais pas question d’idéaliser, encore moins de romancer. Face à ces photos, un dessin, réalisé par l’écrivain-même, tourne en dérision le couple. Quoi de plus risible en fin de compte ? Un autoportrait aux formes distordues et grotesques nous rappelle avec délicatesse que l’amour ne vaut la peine d’être vécu que s’il demeure léger. Ne nous laissons pas envahir par un sentimentalisme désuet.

D’autres gouaches représentent des personnages inquiétants, désincarnés, aux cous et aux mains allongés, qui rient gentiment au nez du spectateur. Autant de portraits qui font écho à son univers romanesque, entremêlant sujets graves et ironie grinçante. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si l’artiste, qui interroge inlassablement l’identité, se plaît à déjouer les codes du portrait. « L’œil : la fenêtre de l’âme ; le centre de la beauté du visage ; le point où se concentre l’identité d’un individu. », (L’Identité). Cet œil se décline dans ses dessins sous diverses formes : tordu, tourbillonnant, vide… il suggère une réinterprétation du poète voyant.

Son œuvre, tant littéraire que picturale, que l’on découvre pour la première fois lors de cette exposition, nous met face, sans aucun voile, à nous-mêmes, à nos failles, celles de nos cœurs romantiques.

Une invitation à lire, relire, et à rire.

 

 

[Source : http://www.laregledujeu.org]

ombú 1

Escrito por Matías Castro

Hace aproximadamente un año, Femín Hontou (Ombú) se encontró con uno de sus dibujos más famosos un domingo de mañana, cuando el dibujante fue a pasear por la feria de Tristán Narvaja junto a su pareja. Entre los puestos de frutas y verduras, especias, videojuegos pirateados, libros de segunda mano, gallinas, conejos y mascotas, estaba uno que vendía remeras con estampas de figuras de la música. Entre todas las remeras, ilustradas con fotos de Bob Marley, John Lennon y Jimi Hendrix, una llevaba su célebre caricatura de Eduardo Mateo.
–¿Cuánto cuesta esta remera? –le preguntó al vendedor mientras su ira iba en ascenso.
–400 pesos –contestó el desprevenido comerciante.
–¿Y de dónde sacaron el dibujo de Mateo?
–La hija del dibujante nos dio permiso.
–Mirá… Porque resulta que el dibujante soy yo.
Ombú no pudo evitar levantar el tono de voz.
–Además de que no me pidieron permiso, ¡le borraron mi firma!
–Pero… –intentó argumentar el vendedor.
–Te voy a decir una cosa –el enojo de Ombú se escuchaba a varios metros de distancia–. Mateo llegó a vivir como un paria por la calle y como ya se murió no tiene forma de defenderse. Pero yo no.
La pareja de Ombú trataba de aplacar los ánimos, porque el tono seguía en ascenso. Sin embargo, él sabía hasta dónde quería ir con su argumento.
–¡Hacé lo que quieras con la remera! –remató–. Pero por lo menos dejale mi firma.
Y así se cerró la discusión.
ombú 8Pocos días después, Ombú estaba en el Centro haciendo gestiones y se encontró con su hija, Cecilia. Iba acompañada por algunos amigos. Uno de ellos había llegado desde Argentina. Se presentaron, hablaron un poco y Ombú vio que el argentino tenía un tatuaje en el brazo. Era su dibujo de Mateo, el mismo de la remera en Tristán Narvaja. Al menos, esta reproducción llevaba su firma.
Tiempo después, descubrió que el colectivo de músicos Mateo x 6 usaba su caricatura como imagen de perfil en Facebook. También le había eliminado la firma. Se lo reclamó y lo corrigieron.
Si en Uruguay un dibujante quiere convertir su arte en su medio de vida, tiene pocas chances de defender su obra y comercializarla. Los espacios en la prensa se han reducido con el paso de las décadas hasta que en la actualidad son probablemente menos de cinco los dibujantes que publican regularmente y viven de ello. Entre estos, Ombú y Arotxa son los únicos que tienen una larga carrera, a medio camino entre la caricatura editorial y las artes plásticas. A pesar de esto, no tienen forma de controlar el uso de su obra.
Más allá de posibles ilícitos por la reproducción, las anécdotas sobre su dibujo de Mateo hablan de que, sin buscarlo, creó una imagen que lo trascendió, como si fuera un sello que se estampa mil veces con independencia de quien lo diseñó.
“No me calentó tanto que vendiera las remeras –dice Ombú–, pero sí que les borrara la firma. No es que sea vital, pero para un dibujante, un dibujo va con la firma. Lo lindo es que apareció la camiseta. Yo me acuerdo de las calaveras de José Guadalupe Posada, que era un gran grabador. Diego Rivera decía que Posada iba a llegar a ser tan popular que nadie sabría su nombre. Cuando una obra de arte pega de una manera especial en la gente, el autor pasa a un segundo plano. Acá a veces uno se calienta porque lo ve en la chiquita, pero también lo podés ver desde el lado del reconocimiento a Mateo”.
ombú 7La firma del dibujante y caricaturista es más que una cuestión de ego: implica responsabilidad sobre lo que se expresa. No en vano el espacio semanal que Ombú tiene en Brecha se llama ‘El Hojo de Ombú’, y en cada número de El País Cultural una de sus caricaturas ilustra alguna nota destacada sobre un personaje importante. Porque, en definitiva, lo que hace que un caricaturista sea reconocido como dibujante editorial y artista gráfico no es su capacidad para exagerar rasgos, sino las ideas que expresa y su capacidad plástica para hacerlo. La firma, entonces, es la expresión pública de que el artista se hace cargo de lo que expresó en su dibujo. Gracias a sus ideas y sus virtudes plásticas, Ombú trascendió medios sin romper con sus propias convicciones éticas ni transar con las tentaciones del mercado del arte de galerías.
Inesperadamente, todo esto que se dice con tanta pompa empezó hace muchas décadas gracias a una estación de servicio.

ombú 6Historia de familias
Fermín Hontou nació en Montevideo en 1956. Su madre era dibujante. Su padre era vendedor de nafta y trabajaba para la Shell, visitando clientes por todo el país, hasta que recibió una oferta para formar una sociedad y establecer una estación de servicio en Melo. Por eso Ombú cursó algunos años de escuela allí y descubrió dos cosas: la gente del medio rural y los cuadros del dibujante y pintor argentino Florencio Molina Campos. Con toques humorísticos y deformaciones caricaturescas, los cuadros de Molina retrataban escenas de la Pampa argentina que al pequeño Ombú (quien todavía era Fermín para todos) se le hacían sorpresivamente familiares. “Miraba esos cuadros y después a la gente en Melo y era casi como estar frente a lo mismo”, recuerda entre risas.
Ese fue su primer acercamiento al mundo de la plástica y la caricatura profesional; también a su potencial para reflejar una realidad procesada en la mente de un artista. Y aunque no lo sabía entonces, Molina Campos era un ejemplo de cómo se podía cruzar desde el mundo de la alta cultura al del entretenimiento y el arte popular: por un lado, su obra fue comparada con la de Ricardo Güiraldes; por el otro, había asesorado en persona a Walt Disney para varias de sus películas.
A los nueve años, Hontou volvió a Montevideo con su familia y con la semilla del amor por el dibujo. En la década de 1970 se dedicó a estudiar dibujo, pintura y artes visuales, con referentes como los artistas Esteban Garino, Pepe Montes, Julio Alpuy y Guillermo Fernández.
Con Garino estudió en la Continental Schools, una institución de origen estadounidense que aún sigue activa en Uruguay, conocida por sus rigurosos métodos de enseñanza. Los cursos por correspondencia funcionaban muy bien. “La Continental en ese entonces tenía una publicidad que prometía éxito y riquezas con un dibujo que mostraba al dibujante en una piscina con mujeres. El método que usaban consistía básicamente en copiar dibujos”, recuerda en el living de su pequeño apartamento en la Ciudad Vieja.
ombú 5Las paredes del living exhiben muchísimos dibujos de todas las etapas de su carrera; también hay en los pasillos, ya encuadrados, sobre la mesa y archivados dentro de los muebles. El cuarto de visitantes también acumula dibujos, como si Ombú viviera dentro de su obra. En esos pocos metros cuadrados se acomodan más de cuarenta y cinco años de vida entre papeles. En el living, en un lugar muy visible, hay dos retratos suyos firmados por otros: uno hecho por su madre a lápiz, el otro pintado por Pepe Montes. Aquellos primeros años de formación y acercamiento al dibujo siguen presentes en medio de esa galería de su memoria artística.
“Cada generación tiene sus ídolos. A mis viejos, que eran gente de izquierda, no les gustaban tanto The Beatles”, dice. Cuenta que sus alumnos de dibujo se impresionaron poco cuando les mostró la película El submarino amarillo (George Dunning, Al Brodax, Robert Balser, Jack Stokes, 1968). “Creo que lo que falta es que las generaciones más jóvenes tengan curiosidad por las más viejas. Mis maestros me contagiaban el interés por maestros o figuras anteriores”.
En los primeros años de formación, durante su adolescencia, apareció su nombre artístico casi por casualidad. Un compañero del liceo lo apodó Jazmín Ombú, solo por hacer un juego fonético. La flor desapareció con el tiempo y quedaron las cuatro letras del árbol, sencillas de recordar, fáciles de estampar en un dibujo como si fuera un sello, y también indisolublemente ligadas al paisaje uruguayo. Esas cuatro letras demorarían todavía más de una década en ser popularmente asociadas a sus dibujos.
Durante los setenta descubrió a Julio E. Suárez, más conocido como Peloduro, maestro de la caricatura y el humor en la prensa uruguaya. Había muerto en 1965 y el tiempo de oro de su obra había transcurrido aun antes. En su gran habilidad e ingenio para manejar el lenguaje escrito y a la vez la ilustración y la historieta, descubrió el potencial de cruzar esos elementos para llegar al gran público por medio de la prensa.
Sus primeros años de trabajo profesional se sucedieron entre la publicidad, con la que ganaba bastante dinero, y la prensa, donde no se pagaba tanto. En 1982 el editor Antonio Dabezies formó un equipo para lanzar la revista de humor El Dedo. Una de las tareas que le tocaron a Ombú fue diseñar una suerte de mascota, un dedo con pies y alpargatas, para lo que aceptó recibir un porcentaje de la ganancia por las ventas. La revista empezó con un tiraje discreto para la época de tres mil ejemplares y llegó a vender cuarenta y tres mil cuando cerró, en el séptimo número. El arreglo resultó ser un golazo inesperado.
Con ese dinero viajó a México junto a su pareja, para probar suerte. Apenas llegaron, él golpeó las puertas de varias publicaciones, hasta que salió su primer dibujo en el suplemento dominical del diario Unomásuno. Al día siguiente lo llamaron de agencias de publicidad y de la revista de una aerolínea con ofertas de trabajo. “Estuve solo tres años en México, que fueron muy provechosos. Me dieron laburo, conocí grandes dibujantes. Y en lo económico fue muy importante, porque ganaba más guita que ahora. Y no me quejo, porque he tenido suerte”.
Volvió a Uruguay en enero de 1985 y recién al año siguiente empezó a firmar regularmente sus dibujos como Ombú. En adelante fue conocido por ese seudónimo. Trabajó primero en el desaparecido semanario Jaque, también en la revista Guambia, que continuaba la línea de El Dedo con mucho éxito, y luego en Brecha. “Me gustaba laburar en esto, pero me torturaba demasiado haciéndolo”, cuenta. Le dedicaba días enteros a cada dibujo, casi sin descanso, preocupado por pulir cada uno hasta la perfección.
Por esos años nacieron sus dos hijos mayores: Miguel, que tiene 31 años, vive en México y trabaja como fotógrafo en cine y audiovisual en general; y Cecilia, que tiene 28 años y es psicóloga. El tercero, Augusto, nació en 1997 y estudia arquitectura como Ombú alguna vez lo hizo.

ombú 2El credo del dibujo
Cuando nació Augusto, Ombú ya había pasado por una experiencia que le dio una nueva dimensión a su forma de trabajar y percibir lo que hacía. Había viajado a Italia en 1994 gracias a una beca para estudiar grabado. Lo aprendido en ese taller, sumado a lo que vio de primera mano al recorrer bastiones de la historia del arte, como la Capilla Sixtina, le permitió replantearse su modo de trabajo y afirmarse en lo que buscaba.
Por un lado, el estrés y la presión que ejercía sobre sí mismo para cada dibujo empezaron a desaparecer. Por el otro se dio cuenta de que, más allá de que había hecho historietas como la recordada ‘El Manicero’, la caricatura e ilustración seguirían siendo su foco. “La imagen fija tiene su poder porque te permite concentrarte cuando mirás, y apreciás el cuadro de una forma distinta de la atención que ponés a lo que se mueve. Pensá en cómo es apreciar un Brueghel, por ejemplo”.
Y además, iba a seguir trabajando en un medio popular, sin coquetear con los circuitos de arte que prometían más dinero. “Yo sigo haciendo dibujo y caricatura porque creo en eso, porque lo ve mucha gente. Sé que con la pintura tal vez podría hacer más plata, pero esto es lo que me interesa”.
Cuando Ombú habla es capaz de cruzar las referencias más variadas a todas las artes: desde la literatura, hasta la música, la historieta, la pintura y el cine. Jean-Luc Godard, Jorge Luis Borges, Frank Miller, José Muñoz, Fernando Cabrera e infinidad de otras figuras atraviesan su discurso del mismo modo en que lo hacen con su obra, sin ínfulas intelectuales e incluso con respeto por el interlocutor.
“La historia del audiovisual se complejiza. Por eso importa la conceptualización y no solo lo que se hace con las manos”, dice, y se refiere a la serie Los desastres de la guerra como una posible prehistorieta. “[Pablo] Picasso se nutrió de otros, pero dejó una obra tan vasta que excede a un simple pintor. Hasta hizo lo que se llamarían historietas, no clásicas pero secuencias al fin. Es que los lenguajes no están cerrados”.
Con esa misma capacidad para cruzar universos artísticos se asoció con su amigo Tunda Prada para fundar en 1996 un taller de caricaturas e historietas que marcó un punto de inflexión en la historia de estas dos disciplinas en Uruguay. Enseñaban sobre proporción áurea, exhibían películas de animación de vanguardia y también invitaban a profesionales como el fallecido Eduardo Barreto. Allí se formaron la mayoría de los autores reconocidos de la actualidad, como el historietista Matías Bergara, el animador Alejo Schettini, el humorista gráfico Troche, el ilustrador Federico Murro y muchos otros.
Sin embargo, la generación de humoristas gráficos a la que perteneció Ombú con todos sus colegas de El Dedo y Guambia no tuvo un recambio, salvo por unas poquísimas excepciones. “Si no hay una continuidad de dibujantes es en parte por lo que se llama mainstream, o lo que la gente quiere hacer”, opina. “Hay grandes talentos que se dedican a una sola cosa, trabajando para [las editoriales estadounidenses de historietas] Dark Horse o Marvel. Está bien, te dan de comer. Y lo digo con respeto por Eduardo Barreto, del que fui amigo. Porque lo difícil es no hacer algo obvio, dar una mirada desde donde estás. Mirá los dibujos de [el historietista argentino] Mandrafina; él dibuja cosas que nacen de su cabeza. La macana de lo del trabajo para el exterior, por lo que veo, es que a veces se exige un estilo impersonal”.
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El timbre de Lennon
En los últimos dos años Ombú tuvo oportunidad de repasar su carrera y pasar raya a su trabajo de dos modos distintos. Por un lado, editó el libro Me Río de la Plata, en el que recopila una gran variedad de caricaturas de artistas de ambas orillas del río, hechas en distintas épocas. El libro, además, ofició de catálogo para una muestra de exposiciones de originales. En su prólogo expresa que tras toda una vida de ver artistas de ambos países cruzando el charco, sentía que terminaban por ser igualmente cercanos a las dos orillas; así, Alfredo Zitarrosa era tan nuestro como suyo, del mismo modo que Atahualpa Yupanqui. Más recientemente, dio otro paso para revisar su carrera cuando instaló una exposición llamada De la grey que aspira a ser oscura, en la que reunió ilustraciones eróticas de muchas épocas. Nació de una galería de imágenes que publicó en Facebook y que, gracias a la asistencia de la poetisa y gestora Isabel de la Fuente, comercializó a precios razonables, bajo sus criterios y lejos de la especulación de los marchands del arte.
“Las exposiciones me sirven para ver lo que hago. Porque guardo cosas muy viejas y casi nunca tiro nada. Me sirve rescatar obras viejas para buscar ideas nuevas. A veces las cosas que al principio te parecen una mierda decantan, pero con los años rescatás algo”.
Sobre su mesa de trabajo, precisamente, tiene dos dibujos de Fernando Cabrera. Los empezó a trabajar para regalárselos al músico, amigo suyo desde hace años, quien se mostró disconforme con una caricatura que le había hecho para un afiche. En este caso la revisión de un trabajo suyo nació por su amigo, pero él accedió a reverlo. Ensaya los dibujos de a poco y los deja descansar tanto como sea necesario, sin presiones.
De un modo muy parecido trabaja sus obras para Brecha y El País Cultural, donde tiene plazos semanales y mensuales de entrega, respectivamente. “El dibujante también conceptualiza. Un dibujante tiene que nutrirse de todas las cosas, porque si no tiene inquietudes, no va a lograr nada. La técnica es importante. Por otro lado, defiendo el papel, por la mano, por el error en el papel, la gota de tinta que se te cae; eso es importante”.
Y es verdad, porque después de un par de horas en su apartamento, uno se da cuenta de que no hay computadora. Solo papeles, libros y un celular con conexión a internet. Tuvo dos computadoras, pero tras un robo reafirmó su idea de que el trabajo digital no era lo suyo, y hasta ahora no se arrepiente. Después de todo, empezó del mismo modo e hizo una carrera con pluma, papel, tinta china y acuarelas.
“El estilo no se busca, es la suma de los errores que uno tiene y de lo que aprendió”, reflexiona. “No busco ser reconocido, porque si mirás vas a ver cosas distintas en cada dibujo, aunque haya una línea. Creo que sos lo que podés ser, y si no tenés el timbre de voz de John Lennon, no podés ser Lennon”.


 

 

[Fuente: http://www.revistadossier.com.uy]

 

 

Chana Orloff (1888-1968) est une illustre sculptrice française juive de l’École de Paris née en Ukraine. Cette artiste s’illustre par un style lisse, soulignant les rondeurs. De rares œuvres montrent un style plus tourmenté. Le 30 juin 2021, de 18 h 15 à 19 h 15, le mahJ (musée d’art et d’histoire du Judaïsme) propose, autour de l’exposition « Chagall, Modigliani, Soutine… Paris pour École, 1905-1940 », et dans le cadre d' »Une expo, une œuvre », « Maternité » de Chana Orloff« , conférence par Anne Grobot-Dreyfus, historienne de l’art.

Publié par Véronique Chemla

« J’ai réalisé qu’elle travaillait surtout au petit jour dans le silence et il n’était pas rare au matin de trouver de nouvelles formes cachées sous des draps humides. « Tu fais une sculpture en une nuit ? », lui ai-je demandé une fois naïvement. « Faire une sculpture, ce n’est rien », me dit-elle. « Quand on y a pensé pendant des mois, parfois des années », écrit Ariane Tamir, petite-fille de Chana Orloff, dans un catalogue d’exposition de la Galerie Vallois.

L’École de Paris
Chana Orloff (son nom signifie en russe « aigle ») est née à Tsaré Constantinovska (Ukraine) en 1888.
Fuyant les pogroms en 1905 dans l’empire russe, sa famille s’installe dans Eretz Israël, alors partie de l’empire ottoman. Ses parents y travaillent comme ouvriers agricoles.
En 1910, Chana Orloff va à Paris pour compléter sa formation et travailler comme styliste dans la haute couture.
Sur les conseils de Paquin, elle suit une formation artistique à Paris.
Après une formation classique à l’École Nationale des Arts Décoratifs, elle étudie la sculpture à l’Académie Russe – Vassilieff  –  à Montparnasse.
Dans cette ville-phare, à l’époque des « heures chaudes de Montparnasse », elle devient l’amie de jeunes artistes talentueux : Modigliani, Picasso, Cocteau, Max-Jacob, Foujita, SoutineZadkine

Elle devient une des figures majeures de l’avant-garde artistique parisienne.

Lors du Salon d’automne de 1913 elle présente deux bustes. « Tous ceux qui l’ont connue au temps de son adolescence conservent l’impérissable souvenir de cette grande dame dont l’hospitalité, l’accueil fraternel et la camaraderie étaient légendaires, de la Rotonde au Dôme et du Sélect au restaurant Baty… », écrit 45 ans plus tard l’historien d’art Waldemar George.
En octobre 1916, cette artiste de l’École de Paris épouse le poète polonais Ary Justman. Celui-ci décède en 1919, victime de l’épidémie de grippe espagnole. Chana Orloff élève seule leur fils Elie ou Didi, âgé d’un an.
Ses œuvres sur la maternité, les femmes et les enfants, son bestiaire et ses portraits sculptés plaisent au public et sont appréciées des critiques, en France et à l’étranger.
Chana Orloff devient la portraitiste de l’élite parisienne et sociétaire du Salon d’Automne en 1925 et obtient la nationalité française.
Elle expose avec succès aux États-Unis dès 1928.
En 1930, elle crée sa première œuvre monumentale.

1935, c’est l’année de sa première exposition au musée de Tel-Aviv.
À Paris, le Petit Palais lui réserve une salle en 1937.

Sous l’Occupation, il lui est interdit d’exposer ou de vendre ses œuvres officiellement. Persécutée comme juive sous le régime de Vichy, elle échappe à la Rafle du Vel d’hiv en juillet 1942 car le fondeur Alexis Rudier la prévient de cette rafle imminente, va avec son fils Elie en zone libre – Grenoble, Lyon – et passe clandestinement en Suisse, où elle reste jusqu’à la fin de la Seconde Guerre mondiale.  À Genève, elle crée ses œuvres dans un atelier prêté.

Le retour à Paris en 1945 est douloureux : atelier dévasté, sculptures mutilées, volées ou détruites. Chana Orloff « ne restaurera pas ses sculptures mutilées, mais montrera ici et là, sur des socles, une tête privée de son corps, un buste fracassé. Elle se remet au travail ».

En 1946, à la galerie de France, ses dessins sur les souffrances d’un déporté (Le retour) suscitent une profonde émotion.
L’après-guerre marque la consécration de cette artiste : rétrospectives à Paris, Amsterdam Oslo, Chicago et Tel-Aviv. En 1949, elle fait le portrait du Premier ministre David Ben-Gourion et « la Matemité érigée à Ein Guev à la mémoire de Chana Tuchman Alderstein, membre de ce kibboutz, tombée au cours de la guerre de libération ».
Chana Orloff remporte de nombreuses commandes de monuments officiels, en France et en Israël.
Arrivée en Israël pour son exposition rétrospective au musée de Tel-Aviv, à l’occasion de son 80e anniversaire, elle tombe malade et s’éteint à l’hôpital Tel Hashomer, près de Tel-Aviv, le 18 décembre 1968.

Ode à la femme
Dans le cadre de l’année croisée France-Russie, la galerie Vallois Sculptures a rendu hommage à la sculptrice Chana Orloff en présentant une vingtaine de ses sculptures en bronze, à patine noire, dorée, brune ou bleu-vert, et en bois, essentiellement sur la femme.

C’était la première exposition individuelle de Chana Orloff dans cette galerie depuis 2005. En 2009-2010, cette galerie avait retenu des sculptures de l’artiste pour l’exposition collective Histoires de têtes Ier-XXIe siècles : Didi, un portrait affectueux de son fils joufflu, et Le peintre juif (Reisin), pensif, contemplatif, interrogatif.

Et le musée de l’Orangerie avait présenté ses sculptures dans l’exposition Les enfants modèles de Claude Renoir à Pierre Arditi.

À la galerie Vallois Sculptures Modernes, les œuvres témoignaient de la pureté, de la simplicité et de l’expressivité du trait de Chana Orloff qui célèbre la femme : en train de se dévêtir (Femme ôtant sa chemise), Sirène, mère portant tendrement son enfant (Maternité) ou musicienne (Femme à la lyre). Une femme épanouie, attentive, en fusion ou en dialogue.
La sculpture à thème biblique (Ruth et Noémie) évoque aussi ce thème de la filiation : Noémie et sa belle-fille Ruth qui devenue veuve, accompagne Noémie désireuse de retourner à son peuple, à Bethléem. Noémie qui épouse Boaz et devient la mère d’Obed, futur grand-père du roi David.
À noter le portrait réaliste de Lucien Vogel (1886-1954), fondateur en 1922 du journal Le Jardin des Modes où il fait découvrir les avant-gardes artistiques, et en 1928 du magazine d’actualités Vu.

En 2013, le musée d’art et d’histoire du Judaïsme (MAHJ) a renouvelé son accrochage d’œuvres des artistes de l’École de Paris, dans la salle Michel Kikoïne située au premier étage, des artistes de l’École de Paris. Il a présenté l’exposition Chana Orloff. Le Retour, 1945Dans ce cadre, il y a montré Le Retour, est entourée de douze dessins préparatoires. Ces œuvres ont été prêtées par la famille de cette sculptrice. Des visites guidées, notamment de l’atelier parisien de l’artiste, et une rencontre avec Ariane Tamir ou Eric Justman, deux petits-enfants de Chana Orloff, sont prévues les 17 septembre et 3 octobre 2013.

Le Retour « marque un tournant dans son œuvre. Chana Orloff abandonne la forme lisse, les rondeurs, pour un modelé plus inquiet. Procédant par petites touches, elle laisse sur l’argile l’empreinte de ses mains, obligeant le regard à pénétrer cette matière tourmentée. De nombreux dessins préparatoires d’une grande intensité l’aident à se libérer de l’angoisse qui l’accable. Cependant, Chana Orloff attendra dix-sept ans, et une exposition à la galerie Katia Granoff en 1962, pour exposer Le Retour, comme une « simple » œuvre d’art. Jusque là, elle l’avait maintenue cachée sous un drap au fond de son atelier« .

En 2016, la galerie Marcilhac présenta une exposition rétrospective de sculptures de Chana Orloff. Un hommage « vingt-cinq ans après la rédaction du catalogue raisonné (par Félix Marcilhac Sr.).

« Je suis tout d’abord attirée par le côté décoratif-plastique si vous préférez – et le caractère… Je voudrais que mes œuvres soient aussi vivantes que la vie… », a confié Chana Orloff.

« Née en 1888 en Ukraine, Chana Orloff embarque en 1905 pour la Palestine. C’est en 1910 qu’elle arrive à Paris, elle s’inscrit à l’École des Arts décoratifs, puis opte pour la sculpture qu’elle étudie à l’académie Vassilieff à Montparnasse où elle se lie avec Soutine, Modigliani, ou encore Zadkine. Dés 1913, elle participe pour la première fois au Salon d’Automne, puis au Salon des Tuileries et aux Indépendants. Chana Orloff expose aux cotés de Matisse, Rouault et Van Dongen à la Galerie Bernheim Jeune en 1916. Dés 1919, le tout-Paris lui réclame des portraits (son œuvre en compte plus de 300) ; les animaux, la maternité sont également ses thèmes de prédilections. En 1928 a lieu sa première exposition particulière à la galerie d’avant garde Weyhe Gallery à New York et la critique est élogieuse, puis en 1935 sa première exposition à Tel-Aviv rencontre un très grand succès. En 1942, les lois antijuives la rattrapent en pleine maturité de son art et elle se réfugie à Genève. Lorsqu’elle regagne Paris en 1945, sa maison a été pillée, une centaine de sculptures ont été volées ou détruites. En 1949, le Musée des Beaux-Arts de Tel Aviv organise une exposition de 37 de ses sculptures. Des expositions en Europe, aux États-Unis et en Israël sont organisées, jusqu’à sa mort en 1968 ».
Chana Orloff « est considérée comme une figure majeure de l’École de Paris. Formée aux exigences de l’art moderne et plus particulièrement à celles de l’école cubiste naissante l’œuvre sculpté de Chana Orloff participe pleinement de l’art du XXème siècle. Laissant derrière elle une étonnante galerie de sculptures, la Galerie Marcilhac décide aujourd’hui d’en faire l’exposition. Réunissant plus d’une vingtaine de sculptures en bronze, plâtre, ciment et bois ainsi que de nombreux dessins, la Galerie Marcilhac propose une très belle rétrospective. Allant du portrait ; celui de Georges Lepape, ou Lucien Vogel ; à la célèbre baigneuse accroupie, à l’art animalier (le basset ; le dindon ou le poisson), l’exposition présente une sélection de pièces au caractère profond, à la fois pure, intense et libre ».
Le 19 mai 2017, à 13 h 45, la Maison de la culture yiddish – Bibliothèque Medem et Fanny Barbaray-Edelman ont proposé « À la découverte des artistes de l’École de Paris – Visite de l’atelier Chana Orloff« . « Véritable musée à ciel-ouvert, l’impasse « Villa Seurat » raconte l’histoire du mouvement architectural moderniste. Une dizaine de maisons-ateliers y furent édifiées entre 1924 et 1931 et de nombreux peintres, sculpteurs, écrivains s’y installèrent. C’est Auguste Perret qui construisit la villa de la sculptrice Chana Orloff (1888-1968). Elle y vécut et y travailla de 1926 à 1942 et à partir de 1945 à son retour d’exil au lendemain de la guerre. La visite-guidée de l’atelier de Chana Orloff, exceptionnellement ouvert pour l’occasion, sera assurée par sa petite-fille Ariane Tamir. À l’issue de la visite guidée de l’atelier de Chana Orloff, les participants se rendront à la brasserie La Coupole pour évoquer autour d’une boisson chaude et d’une pâtisserie l’histoire de ce lieu emblématique des années Folles et de l’art Déco ».
Arte diffusa le 16 septembre 2018 « Sculptrices, ni muses ni modèles » (Bildhauerinnen. Schöpferinnen von Kunst in Stein), documentaire réalisé par Emilie Valentin. « À toutes les époques, les sculptrices ont bravé les interdits pour conquérir leur place. Au travers de leurs destins, cette histoire méconnue de la sculpture invite à redécouvrir des chefs-d’œuvre oubliés ».

« Dès l’Antiquité grecque, le mythe de Pygmalion a cristallisé une répartition des rôles entre le sculpteur et la muse. Car Pygmalion incarne cet artiste amoureux de Galatée, la statue qu’il a sculptée, corps de femme qui prend vie sous ses yeux, comme voué à exaucer ses désirs. Le message est clair : l’homme est le créateur, la femme, la muse. Pourtant, depuis toujours, les femmes sculptent, taillent, fondent et frappent. Oubliées, engagées, affranchies, elles connaissent un destin qui relève du parcours du combattant. De Properzia de’ Rossi, pionnière de la Renaissance, à Niki de Saint-Phalle et ses monumentales « Nanas », en passant par Camille Claudel et son art tourmenté, Marcello et sa Pythie sensuelle et furieuse, la radicale Jane Poupelet ou encore Germaine Richier, toutes produisent des œuvres dont la puissance ne cesse de surprendre. »

« Au travers de sublimes images invitant à la contemplation, ce passionnant documentaire fait jaillir des chefs-d’œuvre, parfois oubliés, de l’histoire de l’art. Du XVIe siècle à nos jours, il révèle l’apport considérable des femmes dans la sculpture. Au-delà de son intérêt historique, la réflexion d’Émilie Valentin et Tristan Benoit porte aussi sur la réappropriation du corps – longtemps façonné par l’imaginaire des hommes – par les femmes. Au fil du temps, elles dessinent des lignes inédites et s’emparent de nouveaux matériaux. Au XIXe siècle, ces artistes comprennent notamment que le nu – qui leur était interdit – constitue un terrain de revendication à conquérir. Souvent éclipsée par Camille Claudel, Hélène Bertaux, qui a permis l’ouverture de l’École des beaux-arts aux femmes en 1897 puis l’accès au prix de Rome en 1903, s’empare avec virtuosité de ce sujet. Gracieux, énigmatique, androgyne, Psyché sous l’empire du mystère, son nu en bronze, saisit par son extrême beauté. »

Les 27 janvier 2019, de 11 h à 13 h et 12 mars 2019, de 14 h 30 à 16 h 30, le mahJ (musée d’art et d’histoire du Judaïsme), proposa la promenade « L’atelier de Chana Orloff et la villa Seurat » par Danielle Malka, guide-conférencière nationale. « Dans une impasse de maisons d’artistes à proximité de Montparnasse, Chana Orloff (1888-1968), sculptrice de l’avant-garde parisienne du début du XXe siècle, fait construire en 1926 sa maison-atelier par Auguste Perret. Malgré la destruction d’une partie de ses œuvres conservées à la villa Seurat pendant l’occupation, on y découvre les plus emblématiques, ainsi que la vie étonnante et dramatique qui fut la sienne. Rendez-vous place des Droits de l’Enfant, à l’angle des rues d’Alésia et de la Tombe-Issoire, Paris 15e. »
En mars 2019, Fayard a publié « L’horizon a pour elle dénoué sa ceinture. Chana Orloff (1888-1968) » de Rebecca Benhamoujournaliste. « Lorsque Chana Orloff (1888-1968) arrive à Paris à l’été 1910, elle n’a qu’une idée en tête : être une femme libre. Mais qu’est-ce qu’une femme libre, à l’aube du XXe  siècle, sinon une femme seule ? Pour réaliser ses rêves, elle a fui à vingt-deux ans les pogroms de Russie. À Paris, la sculptrice va fréquenter les plus grands artistes tels Soutine, Mogdigliani ou Apollinaire et partagé leur insouciance au carrefour Vavin. Puis la guerre éclate – et l’ivresse des années folles n’est plus qu’un lointain souvenir. Un hommage à une grande oubliée de l’art moderne. »
« Je suis née dans un petit village de la Russie des tsars. Il a fallu me battre à mort pour me faire revivre. Ces coups ne furent que les premiers de ceux que je dus endurer tout au long de ma vie. »
« Lorsque Chana Orloff arrive à Paris à l’été 1910, elle n’a qu’une idée en tête : être libre. Mais qu’est-ce qu’une femme libre, à l’aube du XXe siècle, sinon une femme seule ? Pour réaliser ses rêves, elle a fui les pogroms de Russie, et les champs de Palestine, où sa famille la conjure de revenir. »
« Âgée de vingt-deux ans, elle est loin d’imaginer que le Tout-Montparnasse va faire d’elle une reine, une sculptrice reconnue dans le monde entier. Amie fidèle de Soutine et de Modigliani, elle va épouser un proche d’Apollinaire et fréquenter l’avant-garde du carrefour Vavin, à l’heure où l’amour se conjugue au pluriel. Mais quand la guerre éclate, l’ivresse des années folles n’est plus qu’un lointain souvenir. Commence alors une extravagante épopée pour sauver sa vie — s’accrochant à cette liberté à laquelle elle n’a jamais renoncée, et à son art qui lui a donné des ailes. »
« Un récit biographique littéraire consacré à Chana Orloff, étoile oubliée de l’art moderne. De Paris à Tel Aviv en passant par Odessa, l’auteur marche dans ses pas et raconte la femme plus encore que l’artiste. »
Le 30 juin 2021, de 18 h 15 à 19 h 15, le mahJ (musée d’art et d’histoire du Judaïsme) propose, autour de l’exposition « Chagall, Modigliani, Soutine… Paris pour École, 1905-1940 », et dans le cadre d' »Une expo, une œuvre », « Maternité » de Chana Orloff« , conférence par Anne Grobot-Dreyfus, historienne de l’art. « La Maternité de 1914 est la première des vingt-quatre sculptures que Chana Orloff (1888-1968) réalise sur le thème de la Mère et l’Enfant. Ce motif, qui résonne avec l’art chrétien, est repris par les artistes juifs en tant que symbole de la « renaissance juive ».

« Sculptrices, ni muses ni modèles » par Emilie Valentin
France, 2017, 53 min
Sur Arte le 16 septembre 2018 à 6 h

Du 1 avril 2016 au 14 mai 2016
À la galerie Marcilhac 
8, rue Bonaparte – 75006 Paris
Tél. : +33.(0)1 43 26 47 36
Du mardi au samedi de 10 h à 13 h et de 14 h 30 à 19 h

Jusqu’au 6 octobre 2013
Au MAHJ

Hôtel de Saint-Aignan
71, rue du Temple, 75003 Paris
Tél. : 01 53 01 86 53
Du lundi au vendredi de 11 h à 18 h, le dimanche de 10 h à 18 h. Nocturne le mercredi jusqu’à 21 h
Des visites guidées, notamment de l’atelier de Chana Orloff,  au 7 bis Villa Seurat, 75014 Paris, et la rencontre avec Ariane Tamir ou Eric Justman, petits-enfants de Chana Orloff sont sont prévues les 17 septembre 2013 et 3 octobre 2013

Jusqu’au 30 avril 2010
À la galerie Vallois Sculptures Modernes
41, rue de Seine, 75006 Paris. Tél : 01 43 29 50 80
Du mardi au samedi de 10 h à 13 h et de 14 h à 19 h
Entrée libre

Visuels de haut en bas :
Chana Orloff
Le Retour
, 1945
Ateliers Chana Orloff
© ADAGP, Paris, 2013

Photo de Chana Orloff, document d’archive de l’atelier Chana Orloff

Photos des œuvres : © Serge Veignant
Femme à la lyre
Sculpture en bronze à patine dorée
Fonderie suisse
H. 46,3 x L. 23,2 x P. 28 cm
1955

Deux danseuses
Sculpture en bois
Pièce unique
H. 78,5 x L. 18,7 x P. 20 cm
1914

Lucien Vogel
Sculpture en bronze à patine brune
Fonderie Valsuani
H. 45 x L. 16 x P. 22 cm
1921

Maternité
Sculpture en bois
Pièce unique
H. 43 cm
1944

Sirène
Sculpture en bronze à patine noire
Fonderie Susse, 2/8 / H. 27 x L. 43 x P. 35,7 cm / 1959

Ruth et Noémie
Sculpture en bronze
Fonderie Susse, 6/8
H. 60 x L. 34 x P.16 cm
1928

Dessins préparatoires pour Le Retour,1944-1945
Crayon sur papier
Ateliers Chana Orloff
© ADAGP, Paris, 2013phare

 

Cet article a été publié le 17 avril 2010 puis les 10 septembre 2013, 29 mars et 11 mai 2016, 18 mai 2017, 15 septembre 2018, 25 janvier 2019. Des citations sont extraites de communiqués de presse.

[Source : http://www.veroniquechemla.info/%5D

Maria Llopis i les seves alumnes han denunciat el silenci amb què el Museu Picasso de Barcelona oculta el maltractament del pintor a les seves parelles.

Maria Llopis —al centre— amb les seves alumnes en una de les sales del museu.

Escrit per Gerard E. Mur

Maria Llopis (València, 1975) és artista, escriptora, activista feminista i professora. Actualment, imparteix un curs sobre art i feminisme a l’Escola Massana. Ella i les seves alumnes (Marta Busquets, Jou Serra, María José Rodríguez, Silvia Morgades, Mikhaela Martín, Irene Lameiro i Paula Recio) han denunciat el silenci amb què el Museu Picasso de Barcelona oculta el maltractament del pintor a les seves parelles (Dora Maar, Françoise Gilot, Olga Picasso…). Llopis és autora de La revolución de los cuidados, Maternidades subversivas i El postporno era eso. El Picasso és el segon museu més visitat de la ciutat (el primer és el del Barça).

En què va consistir l’acció?

Formava part del treball de final de curs d’Art i Feminisme de l’Escola Massana. Vam anar les vuit alumnes i jo al Museu Picasso amb samarretes on es podia llegir «Picasso maltratador», «Dora Maar presente» o «Picasso, la sombra de Dora Maar». Era una acció silenciosa. Vam donar la volta al museu. La qüestió era parlar de les parelles de Picasso i el maltractament que van patir. Un dels temes del curs és l’estudi de dones artistes l’obra de les quals s’ha vist afectada negativament per la figura masculina que ha estat a la seva vora. Hi ha molts exemples. Seria el cas de Rodin i Camille Claudel; ella feia les mans i els peus de les escultures d’ell. Un altre cas és el de la mateixa Dora Maar, reconeguda fotògrafa surrealista. Picasso va convidar-la a deixar la fotografia. El mateix va passar amb Alba Mahler, compositora, una nena prodigi a qui Gustav Mahler va obligar a deixar la composició. En general, totes aquestes artistes són nenes prodigi, destaquen des de molt joves i també des de molt joves s’emboliquen amb un geni que els prohibeix seguir creant. Tornant a Dora Maar, ella deixa la fotografia als trenta anys, que és el moment en què coneix Picasso. El maltractament de Picasso a Dora Maar no és exclusivament psicològic o professional, també és físic. I no es queda en una bufetada. Va arribar a deixar-la inconscient. A partir d’aquí, a classe, vam començar a investigar i vam veure que dues de les dones que havien mantingut una relació amb el pintor s’havien suïcidat. Vam veure que el que es presentava com un home passional era un maltractador. Volíem assenyalar això.

Sí, es pot. Es pot ser un geni i es pot ser també un maltractador. Es pot ser calb i tirànic. Es poden ser moltes coses alhora. Ser una cosa no et deslliura de ser-ne una altra. Ser artista no és un treball a temps complet. Cal assenyalar aquest aspecte de la vida de Picasso. Ocultar-lo no fa bé a ningú. La Història de l’Art ha d’explicar les coses tal com són, senzillament.

Picasso era un maltractador. Va fotre’ls canya a totes. Ens centrem en la figura de Dora Maar perquè ha estat una fotògrafa reconeguda. Picasso va tenir altres parelles artistes —pintores, una ballarina…— i totes van rebre. Demà, de fet, a classe, compartirem la investigació que cada alumna ha fet sobre les altres dones de Picasso. Podria ser el punt de partida d’un comissariat sobre les parelles de Picasso que van veure la seva carrera truncada per culpa del geni.

Surt a gairebé totes les biografies de Picasso. Al manifest que hem redactat i compartit hi ha totes les dades completes. Ho plasma molt clarament Arianna Huffington [fundadora de The Huffington Post, biògrafa del pintor…] a Picasso: Creator and Destroyer. No és una cosa que ell amagués. Els nets n’han parlat. També els homes que el van ajudar al taller. Era una època en què es podia actuar així, sense cap mena de repercussió. És vox populi que el pintor era un maltractador.

Ets artista i estudiosa de la Història de l’Art. Quina proposta fas per corregir aquest silenci?

Nosaltres fem una proposta clara al museu: fer una exposició que abordi tot això. El tema fonamental és no silenciar-ho. No ocultar. No maquillar la realitat. Picasso també va ser això. A banda d’un geni reconegut, un gran artista, també va ser un maltractador. Les exposicions temporals haurien de centrar-se en l’obra de les parelles artistes i les seves carreres truncades per la relació mantinguda amb ell. No passa res per mostrar-ho. Ell ja està mort; no canviarem res. El que sí que és important per canviar les coses —per canviar-les ara— és parlar amb franquesa, explicar les coses tal com van ser. Sense silenciar.

Quina va ser la reacció del museu?

Cap. Vam mostrar les samarretes, ens van anar seguint i ja està. No va passar res. Va ser una acció silenciosa.

Una part de la reacció a les xarxes ha estat furibunda, a la contra.

Sí, he rebut insults i amenaces. I això ha resultat en la inhabilitació del meu compte d’Instagram. Continuo sense poder accedir-hi.

Continuareu denunciant el Picasso maltractador i l’eclipsi de l’obra de les seves parelles?

Sí, estem preparant un vídeo i el comissariat d’una exposició sobre l’obra artística de totes elles, de les dones artistes que van estar amb ell.

Quins altres artistes haurien de ser revisitats o qüestionats en aquest sentit?

Com deia, caldria visibilitzar les figures de Camille Claudel i Alma Mahler i contraposar-les a les de les seves parelles, Rodin i Gustav Mahler. Són veïnes nostres, veïnes europees.

[Font: http://www.nuvol.com]

Fotografía: Jesús Martínez (CC BY 2.0)

 

Publicado por Carlo Frabetti

Todos los poetas son
malos, hasta los buenos; su canción
es canto de sirena
que confunde, seduce y encadena
tu pobre corazón.

Decía Neruda que todos los poetas son buenos, incluso los malos. Pero no tuvo en cuenta que casi toda la poesía contemporánea es mala —en ambos sentidos del término— desde el momento en que solo una mínima fracción de la producción poética está en los libros y las aulas de poesía: la mayor parte la encontramos (o nos encuentra ella por más que intentemos evitarla) en las letras de las canciones, en los discursos de los políticos y, sobre todo, en la publicidad.

Por poesía publicitaria no hay que entender los ingenuos eslóganes y jingles de los anuncios de antaño (como la famosa canción del Cola Cao), sino los elaborados productos audiovisuales que infestan la televisión desde hace medio siglo y amenazan con colonizar internet, si no lo han hecho ya. Salta a la vista —nunca mejor dicho— que los spots publicitarios son poemas, y sin embargo no nos damos cuenta, a no ser que nos paremos a analizar sus mecanismos de seducción; estamos tan habituados a su insidioso metalenguaje que, al igual —o más bien al contrario— que el burgués gentilhombre de Molière, que hablaba en prosa sin saberlo, no nos percatamos de que nos hablan en verso. Solo que los versos ya no son única ni principalmente frases, sino sobre todo imágenes y efectos sonoros; pero las armas de la poesía de siempre están ahí, más afiladas que nunca: la metáfora, la metonimia, la antonomasia, la hipérbole… Sobre todo, la hipérbole, porque en publicidad el tamaño importa, y mucho. Los anuncios siempre nos ofrecen lo más grande, en sentido literal o figurado, y a menudo se agigantan ellos mismos para enfatizar metonímicamente la magnitud de su oferta. Es el caso de las enormes vallas publicitarias que proliferan en ciudades y carreteras. Como el toro de Osborne.

En principio, la popular silueta podría representar a cualquier toro y servir de emblema a muy diversas causas (podría ser, por ejemplo, el logotipo de una organización ecologista, como el panda de Adena); pero al ser negra y estar ligada a la marca Osborne, es inevitable identificarla con el toro de lidia y, por ende, con la tauromaquia. No es sorprendente, por tanto, que se haya convertido en tótem y blasón del españolismo más retrógrado.

No hay más que entrar en cualquier tienda de souvenirs para comprobar que el torero y la bailaora siguen siendo los «topiconos» de la masculinidad y la femineidad carpetovetónicas. Y por una perversa metonimia, el toro se identifica con la tauromaquia, es decir, con su verdugo. Una metonimia tan perversa como la utilización del término «taurófilo» como sinónimo de aficionado a las corridas, que es como llamar «amantes de las mujeres» a los violadores o «bibliófilos» a los quemadores de libros.

La consabida bandera española con el toro de Osborne en el lugar del escudo es un poema visual digno de un Brossa. Con la particularidad de que lo que para Brossa habría sido una denuncia irónica del carpetovetonismo más cerril, para muchos se ha convertido en expresión cabal del orgullo patrio. Y no se puede negar que es el adecuado emblema de quienes lo eligen: el símbolo de la infame «fiesta nacional» sobre la mutilada bandera impuesta por Franco.

La pizarra tauriforme

Afortunadamente, la poesía visual no es privativa de la publicidad, la propaganda política y los descerebrados que llaman cultura a la tortura. El toro de Osborne es una gran pizarra vacía que pide a gritos ser llenada por algo que neutralice o cuestione su atrocidad paradigmática, y así se ha hecho en numerosas ocasiones. Veamos algunos ejemplos:

En 2017, el grafitero SAM3 pintó sobre un toro de Osborne próximo a la ciudad alicantina de Santa Pola el toro del Guernica de Picasso. El propio artista explicó así su intervención: «El monstruo de la guerra fue retratado en 1937 y Guernica es solo uno de sus nombres, le gusta pastar donde hay inocentes y desarmados. Tauromaquia de cobardes».

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Foto: DP

En 2005, el artista catalán Javier Figueredo cambió de sexo al toro de Casar de Cáceres, pintándole grandes manchas blancas, como de vaca suiza, y añadiéndole unas ubres sonrosadas. Según declaró, Figueredo pretendía denunciar la falta de igualdad entre géneros, y fue condenado por su osadía a dos días de arresto domiciliario.

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Foto: DP

En la misma línea de impugnación de la lógica heteropatriarcal, en 2011 el toro de Osborne de la Algaida mallorquina apareció una mañana sin testículos e iluminado con los colores del arco iris. Huelga decir que se procedió rápidamente a remascularlo y repintarlo de negro.

El toro ha sido pintado con la bandera gay
Foto: DP

Todos los poetas son malos, hasta los buenos, en unas circunstancias —en unas manos— capaces de convertir su ambigüedad (la polisemia es consustancial a la poesía) en confusión y su poder de seducción en vandalismo emocional. En determinadas circunstancias —en determinadas manos— la admirable Cabalgata de las valquirias de Wagner puede incitar a invadir Polonia o jalear a genocidas ebrios de napalm. Pero el proceso es reversible. Un buen diseño, como el del toro de Osborne, puede convertirse en emblema del españolismo más casposo; pero podemos borrar de la pizarra tauriforme las connotaciones espurias, devolverle su pureza icónica y convertirla en soporte de nuevos mensajes. O en inspiración para nuevos iconos: grandes siluetas de animales en peligro de extinción, por ejemplo, que nos adviertan, como negros agujeros en el paisaje, de que estamos carcomiendo la naturaleza de forma irreparable.

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[Fuente: http://www.jotdown.es]

En su flamante ensayo, el autor de Ciencias morales toma la resonancia explícita de la teoría de Trotski para trazar un recorrido crítico por la literatura argentina. Menciona a Héctor Libertella, Ricardo Piglia, César Aira y Juan José Becerra. Y a la hora de referirse a Borges señala que en su obra « hay una dimensión de lo nacional y popular mucho más consistente que lo que pudo haber sido su posicionamiento político ».

 (Fuente: Rafael Yohai)

Escrito por Silvina Friera

El final, el último capítulo del libro, puede ser otro posible principio. Una anécdota despliega la potencia de un tema que interpela. Algo nuevo irrumpió cuando se estrenó en París, en mayo de 1917, el ballet Parade, de Jean Cocteau, con música de Eric Satie, decorados y vestuarios de Pablo Picasso y dirección de Diaghilev. Todos fueron silbados y abucheados. Muchos años después, poco antes de su muerte, Cocteau, artista clave en el surrealismo y el dadaísmo, recuerda ese momento en que surgió lo que no se esperaba y explica: “A la gente le gusta reconocer, no aventurarse. Reconocer es mucho más cómodo y autohalagador”. En La vanguardia permanente (Paidós), Martin Kohan toma la resonancia explícita de la teoría de León Trotski para trazar un recorrido crítico por la literatura argentina, en la que encuentra una “vanguardia moderada” en los años 20 (el grupo reunido en la revista Martín Fierro), las varias vanguardias encabezadas por Héctor Libertella y Ricardo Piglia o la “vanguardia sin épica” en la literatura de César Aira.

La bandera de Boca se despliega como el fondo principal que elige el escritor, fanático xeneize, en la entrevista por Zoom con Página/12. “La pandemia agravó algo que ya estaba formulado en términos de un futuro más corto. Cuando se dice visibilidad diez kilómetros, había diez kilómetros de visibilidad histórica en las sociedades que tenían una idea de lo que podía llegar a pasar en el futuro. En esa especie de ecuación entre utopías políticas y pragmatismo, ya venía ganando el pragmatismo, que supone un futuro muy corto. Veníamos con una visibilidad reducida por niebla. Ahora con la pandemia nadie puede decir sensatamente qué va a pasar a nivel colectivo e individual en un mes”, plantea Kohan, autor de las novelas Dos veces junio, Museo de la revolución, Ciencias morales (Premio Herralde de Novela en 2007) y Bahía Blanca, entre otras.

Sin que sea de manera explícita, en “La vanguardia permanente” pareciera que planteás que hay “tres vanguardias” en la literatura argentina: Ricardo Piglia, César Aira y Juan José Becerra. ¿Estás de acuerdo con esta interpretación?

-Estoy de acuerdo, pero agregaría a Libertella. Habría cuatro alternativas a uno de los problemas nucleares que se condensaría en esta idea: cómo generar lo nuevo, cómo escribir lo nuevo, cuando lo nuevo ya ocurrió. En Libertella está la dislocación de la disposición entre tradición-novedad, reformulando el imaginario de la novedad, una reformulación de los imaginarios de la vanguardia puestos en fricción no ya con la tradición, sino con lo antiguo. Libertella hace chocar lo más nuevo con lo más antiguo y pone la vanguardia en el ámbito de lo rupestre. En Piglia tenemos otra alternativa que es la idea de pensar las vanguardias como un efecto de lectura y por lo tanto que la lectura produzca vanguardia donde en principio no se había formulado como tal. Toda literatura está disponible para que alguna lectura la constituya en vanguardia, como hace Piglia con (Juan José) Saer, (Manuel) Puig y (Rodolfo) Walsh. Lo de Aira es distinto porque es uno de los autores más atentos a la aparición de las vanguardias radicales. Aira vuelve sobre Duchamp, no solo en sus textos ensayísticos, sino en algunas de sus ficciones. Aira produjo algo nuevo en tiempos en los que nada nuevo parecía posible y en uno de los puntos más sensibles de lo nuevo, que es desconcertar cuando aparece una literatura y no se sabe bien qué hacer. A cuarenta años de su primer libro, todavía hay algo desconcertante en Aira. En el caso de Becerra, más que volver sobre un legado de vanguardia y buscar una reactualización opera por la negación: apunta a tomar los elementos que fueron puestos para domesticar a las vanguardias y los contrarresta paródicamente.

-¿El paradigma de la vanguardia moderada sería Borges?

-Sí, definitivamente. Borges produjo lo nuevo; hay novedad en sus textos de los años 40 y produjo un efecto de desconcierto cuando publicó “Pierre Menard, autor del Quijote” en la revista Sur. Ocurre la pregunta: ¿Qué es esto?, como fórmula del desconcierto, que ahora me doy cuenta de que es la pregunta que hizo (Ezequiel) Martínez Estrada para hablar del peronismo porque estoy pensando mucho y escribiendo sobre el antiperonismo. “Pierre Menard” produce lo nuevo: ¿esto qué es? ¿es un ensayo? ¿es un cuento? Borges es una figura clave para entender la moderación de la vanguardia de los años 20, porque él está ligado al grupo martinfierrista, es el que le aporta y le importa, vía España, el ultraísmo. Es la figura recurrente del “viajero importador” que parte de (Esteban) Echeverría, que vuelve de París y trae el romanticismo. Borges vuelve de Europa y trae el ultraísmo. Borges produce lo nuevo en el género cuento, que es un género mucho más tradicional que el teatro, que la novela o la poesía. Borges piensa la tradición desde “El escritor argentino y la tradición” hasta los textos sobre la gauchesca. Reescribir la tradición es establecerla como tradición y al mismo tiempo es usar la tradición para producir novedad. Borges fija la tradición, la renueva, obstruye el experimentalismo de lo nuevo, produce lo nuevo. Borges hace todo.

En Borges se da una paradoja porque desde la literatura representa una vanguardia moderada, pero sus intervenciones políticas, su antiperonismo, es más radical y visceral, ¿no?

-Lo que pasa es que también hay que historizar las posiciones políticas de Borges. Eventualmente para nuestra sorpresa, Borges escribió un poema saludando la revolución rusa. El Borges que modera la vanguardia no es el Borges por el que estás preguntando, ese Borges viene después. Borges podría haber sido peronista en el sentido de su yrigoyenismo, que incluso es una clave del conflicto por el que se termina disolviendo y cerrando la revista Martín Fierro. Borges tiene en ese momento una posición muy próxima al yrigoyenismo. Ya sabemos que la secuencia Yrigoyen-Perón que propone el peronismo no es la secuencia que Borges va a seguir. Efectivamente, Borges se radicaliza hacia una posición más reaccionaria por el antiperonismo, lo cual lo llevó a saludar un golpe de Estado porque le resultaba suficiente que hubiese sido un factor para quitar al peronismo del poder. En principio, para Borges, era la única variable: con el peronismo o contra el peronismo. Que es un poco lo que estamos viviendo ahora también y me parece la gran victoria del peronismo.

-¿A qué te referís?

-El antiperonismo es un factor fundamental para la consistencia y la vigencia del peronismo. El peronismo produce el antiperonismo y, en alguna medida, es producido por el antiperonismo. Se da un circuito de retroalimentación que solamente se podría desarmar, como lo pensaron algunos de los integrantes del grupo Contorno, si se supera la dicotomía. Superación es superación; no es ni neutralidad ni exterioridad ni el medio porque estar en el medio es estar en la dicotomía. Hay que superar la dicotomía para pensar una instancia que esté por fuera del dispositivo porque el antiperonismo es parte del dispositivo peronista y de hecho lo retroalimenta. Si el peronismo no contara con el antiperonismo lo inventaría. Si es que no lo inventa cada tanto porque lo precisa y porque mantiene los conflictos en un terreno funcional al peronismo. Poder pensar en una instancia que permita la superación dialéctica de la dicotomía y alcanzar una terceridad hoy no parece posible. En mi caso, tristemente hay que decir que me señalan como K o como anti K; las posiciones que uno pueda tener parece que no cobran entidad por fuera de esos términos. O solo cobran entidad en una supuesta tibieza intermedia, lo cual todavía te mantiene en la dicotomía. La dicotomía se supera radicalizando los términos de la contradicción, no morigerándolos. En el caso de Borges, fue paradójicamente una radicalidad conservadora, pero no hay que subsumir una obra por las posiciones que el escritor pueda haber asumido. En la literatura de Borges hay una dimensión de lo nacional y popular mucho más consistente que lo que pudo haber sido su posicionamiento político.

El peronismo planteó una tercera vía o posición: ni yanquis ni marxistas, peronistas. El propio peronismo se presenta o intenta hacerlo como una superación de la dicotomía.

-El peronismo se propone como esa terceridad y mirado desde el peronismo funciona en tiempos de la bipolaridad de la guerra fría. Pero desde una perspectiva marxista la disposición cambia: el peronismo pasa a ser una resolución complementaria bajo el formato del estado de bienestar respecto de los ciclos de la explotación capitalista. No hay ninguna terceridad. En estos ciclos que se dan en los distintos sistemas de explotación capitalista hay períodos de virulencia de libre mercado, con las consecuencias que eso tiene una y otra vez, y ciclos de reparación de daños en los períodos de estado de bienestar. Pero desde una perspectiva marxista es una dinámica interna a la perpetuación de la dominación capitalista. La terceridad es una instancia de superación de las diferentes inflexiones que la explotación en el capitalismo puede llegar a cobrar para plantear una crítica a ese mismo orden social. No estoy diciendo que sean lo mismo. No comparto esos momentos en que la izquierda dice “son lo mismo”. No son lo mismo; pueden ser muy diferentes. Las perspectivas de transformación social significaban futuro pero hoy significan pasado. Uno plantea esta cuestión e inmediatamente se activa una recapitulación de lo que pasó en la Unión Soviética o con la revolución cubana. ¿Qué pasa con la idea misma de revolución que en lugar de situarnos en una perspectiva de futuro nos pone a mirar hacia atrás? Vivimos tiempos muy conservadores y la cortedad del futuro tiene que con la imposibilidad de imaginar un futuro que sea sustancialmente distinto del presente.

Desde el título del libro se percibe tu simpatía hacia el trotskismo, ¿no?

-Mis amigos peronistas me preguntan: ¿qué pasó? (risas). Mi primer voto, en l985, fue al peronismo. ¿Qué pasó después? Y yo les digo: las lecturas me han llevado al marxismo. Hay una trampa por la cual no es posible no ser peronista sin ser antiperonista, como parece imposible no ser kirchnerista sin ser tomado como antikirchnerista. Si no rezás los términos de los antikirchneristas, te toman como kirchnerista automáticamente. De este modo quedamos entrampados en una dicotomía que no nos satisface por reductiva. No es un problema que la grieta divida a los argentinos porque yo no estoy a favor de la unidad de los argentinos. El problema es si esos son los términos de las contradicciones fundamentales o no.

-La unidad de todos los argentinos es una utopía un poco ingenua…

-Yo no creo que sea deseable la unidad. Hay sectores de la sociedad argentina con los que la unidad no solo no es posible, sino que no quisiera estar ahí. ¿Por qué el explotado se uniría a su explotador? ¿A quién le conviene esa unión? Es obvio, ¿no?

Dilemas de una dicotomía

A Martín Kohan le gusta aventurarse por las aguas del antiperonismo. Quizá sea el “tema” de su próximo libro de ensayos. Hace poco leyó Ayer fue San Perón, libro de Raúl Damonte Taborda (el padre de Copi), que es una de las dos « biblias » del antiperonismo. El otro es ¿Qué es esto?, de Martínez Estrada. “Yo no asumo una posición peronista porque no es mi posición política, pero quiero ver cómo contrarrestar críticamente el antiperonismo, sin hacer de eso una posición de afirmación del peronismo, para romper esta dicotomía que se retroalimenta. Vamos a ver qué resulta”, dice el escritor. “¿No les viene bárbaro a los peronistas escuchar a Fernando Iglesias diciendo barrabasadas? Yo, que no soy peronista, me siento más cerca del peronismo cuando escucho a Iglesias. Como nunca me sentí tan cerca del kirchnerismo como en el 2009. Alejandro Dolina dice que se hizo peronista cuando vio quiénes eran los que odiaban al peronismo. Los enemigos del peronismo son mis enemigos. Pero el peronismo no es suficiente para contrarrestar a esos enemigos”, aclara Kohan.

 

[Imagen: Rafael Yohai – fuente: ww.pagina12.com.ar]

 

Prezentado por Sharope Blanco

Keridos Amigos

Saviyash ke Marc Chagall era un pintor judyo ke se yamava Moishe Zakharowitch i ke nasyo en Rusya en Vitebsk, el 7 julyo 1887 ?

Paso a la nasyonalitad franseza en 1937 i se muryo el 28 de marso 1985 en Saint-Paul de Vence.

Chagall kon Picasso era de los mas famozos artistos ke se establisaron en Fransa en el siglo XX. Su ovra, enteramente independente de kualker eskola, se atribua « surrealista » i « primitizmo muevo ». Su identitad judiya se puede klaramente ver en su ovra ande figuran la egzistensya en Shtetle (kazales judyos de la Europe del Este) i el folklor ruso.

Chagall, a parte de su ovra pintada, fue rekonosido ke un autor de poeziyas i un artisto de vitray! Un muzeo se ha fundado a su nombre en Nice, Fransa.

« Si kada vida tiene una fin, devemos koloriar la muestra kon las kolores de muestros amores i muestra esperansa! », eran sus biervos

« El amor de mi mama era tan grande ke para provarlo tuve ke lavorar muy duro », tambien.

« Mi sirko es en los sielos », « La guerra », « La kruz blanka », « La tres kandelas », « La kuchara de leche », « Bevienta del soldado », « El gayo », « La orasyon del judyo », « El aniversaryo », « El ponte de Passy », « La soledad », « La immolasyon de Isaac », las gravuras del opera Garnier en Paris, « El hombre ke korta pan », « La Madonna del Kazal », « Enamorados i las flores », « Enamorados aryento de los lilas » , « La mujer kazada i el assoplador « , « Los pontes ensina del rio la Seine », « Los enamorados ke bolan i el buketo de flores », « Adam i Eva », « Jesus kitando los judyos de Egypto ! » , « Un pintor en el lunar », « Delantre de una pintura », « El violonisto », « El angelo pintor », « Oyir el gayo », las vitrayes de la iglesya Tudeley son sus ovras mayoras.

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Deke vo lo eskrivi esto ?

Nebil i su espoza vinyeron ayer para azerme una sorpreza de PURIM! Fiesto semana entera kon eyos a mi lado …. Mi alma kanta de felisitad!

Nebil ama muncho Chagall i tiene freskas suyas en sus ventanas…. Son transparentes, por seguro! A mi me kaye el kapak! No me plaze todo esto sharonfonfon i fantezisto a parte de las kolores manyifas…… No me entyendo es poko dizir! A el le plaze….

Su mujerika, una pelota de seda, mi kerida Melissa, no le plaze tambien ma esta tanta en edmirasyon delantre de el (lokuras de amor, ahhhh!) ke mizmo si metiya el desino ke el ijo del lechero izo a sinko anyos iva dizir ke es una ovra de arte maraviyoza! Las ijikas! Va i entyendelas! El Di-o ke los alegre komo me alegraron a mi! Me yora la alma para ke vayamos (i kon los gatos!) a Inglaterra. Pya lo tengo todo en regla ma vinid ver ke yo i mi santo korason no estamos dispuestos por agora!

No se si esto sera posivle… Veremos! Me desho ir kon el koryente… No me importa mas ande bivo! Basta el minimum ke tengo de menester! Ke lokura era lo de antes… Me paresiya ke la vida nunka va eskapar! Planos, azer mas i mas planos, merkar…dezear… ver i mas ver…. El mundo me viniya chiko! No kaviya en dingun lugar! Todo era poko i kaliya mas alkansar… Mas lavorar… Mas ganar…. Tener mas.. Agora bivo el kalmo de lo dospues de las tempestas!

Ke kalmo, ke serenitad……Ke maraviya es de bivir, de desharse bivir a lo largo de los diyas… Be keyf! Torni a mis 12 anyos! Bivo mi chikes i mi entusyasmo delantre de kada kozika la mas chika… Tomo plazer de kolores, de jugetes, de historyikas de ser amada i de dar mi immenso karinyo! El bleu de los sielos, los pasharikos, todas las plantas, las frutas, la mar, el sol i la luvya….. La tierra me enkantan! No tuve tiempo en mi manseves de observar esto todo i gozar…

No bastante! Es agora ke me inche de sentimentos maraviyozos i un kanto de adorasyon se assuve de mi para el Kreador de tanta ermozura…

Les di a komer…Verduras komo les plaze! Se namoraron!

Son komo chikitikos ke se van a la eskola primera! La kaza me se alegra de sus rizas, del bruido ke azen para bivir! I yo era ansin ? No me akodro! Estan tan ermozos! Paresen a los artistos… De verlos kon jeans i bluzikas de koton kon mangas kurtas en invyerno (nunka tienen friyo!) sin un gramo de grasa en sus puerpos antrenados de tanto sport, dingunos diran ke este es un profesor i la otra (28 anyos!) una akademista akumplida!

El mundo troko! En mi tiempo, personas ansina eran seryozos, repozados i no komo estos mitad trololos! Amanyana me los va yevar al merkado lokal! Ke veygan lo ke es merkado! Una abundansya ke no tengo visto en dinguna sivdad… Kuando estava en Israel preferiya irme al Shouk (Lod – Ramleh – Carmel) kuando puediya evitar el supermerkado! Lo tengo todo delantre de mis ojos. Ke alegriya era! Guadri este plazer. Dayinda me enkanta…

Ke pasesh una buena nochada (o demanyanada para los unos…)

Karinyozamente,

sharope.blanco@gmail.com

[Orijin: http://www.diariojudio.com]

Cúmprense este martes 6 de abril 50 anos do falecemento do gran compositor ruso

O músico Ígor Stravinski

Por H. J. P.

«A palabra experimento ten significado no campo das ciencias. Na composición musical non quere dicir nada. Ningunha composición musical boa podería ser meramente experimental; é música ou non o é; hai que oíla e xulgala como calquera outra». Así, con esta rotundidade, resumía o seu ideario Ígor Stravinski ao seu asistente, amigo e confidente Robert Craft, tamén director orquestral, e cuxas proteicas conversacións editou en castelán o selo Alianza en 1991 (Cantil fixo o propio tempo despois con Ígor Stravinski e Robert Craft. Memorias e comentarios). Con aquela sentenza avanzaba o compositor ruso que non aceptaría ser clasificado como un mero vangardista por unha obra que supuxo para a música, en certo xeito, o que a de Picasso -con quen mantivo unha estreita relación: dedicoulle unha peza e encargoulle a escenografía para o seu ballet Pulcinella– representaba para a pintura e a arte en xeral. É dicir, respecto e coñecemento da tradición e, sobre ela, trazado dunha senda de transformación, ruptura e continuación.

Stravinski (Oranienbaum, actualmente Lomonósov, Rusia, 1882) faleceu aos 88 anos, un día como este martes, 6 de abril, en Nova York, no seu apartamento na Quinta Avenida, tras deixar unha obra que renovou a música ao, entre outras achegas, asumir a dodecafonía de Schönberg e o atonalismo de Anton Webern e Alban Berg para impulsar as súas propostas e convertelas en aceptadas, desde unha posición de marcado neoclasicismo. A capacidade totalizadora de Stravinski para deglutir, para procesar, para crear, desde as súas raíces -a súa etapa de aprendizaxe co mestre Rimski-Kórsakov e a súa colaboración posterior cos ballets rusos de Serge Diaghilev-, o seu espírito afrancesado -os seus vínculos con Gide, Debussy, Valéry, Ravel- e a súa última experiencia estadounidense, era proverbial.

A súa partitura e o seu virtuosismo para crear imaxes musicais asimilábao todo -o acervo popular e o jazz tampouco lle foron alleos- con naturalidade canónica. Sen o seu audaz camiño, dificilmente enténdense figuras e obras do ámbito contemporáneo como as de Olivier Messiaen e Pierre Boulez.

A consagración da primavera, que se estreou o 29 de maio de 1913 no teatro dos Campos Elíseos, en París, cun monumental escándalo -pola incomprensión xeral de público e crítica-, mantense entre as máis importantes pezas orquestrais escritas no século XX, e recoñécella polo seu poder inaugural.

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Musa, mecenas y creadora de tendencias, la chilena Eugenia Huici de Errázuriz marcó el estilo y la decoración del siglo XX.

Escrito por

Hemos convocado a Arthur Rubinstein, Silvina Ocampo, Cecil Beaton o Jean Michel Frank para hablar de Eugenia Huici de Errázuriz, una guapa y rica chilena que reinó en el París de la vanguardias y murió pobre. Silvina Ocampo, la gran dama de la literatura argentina, afirma: “Todo lo que ella hizo parece nada, pero le tout Paris seguía los dictados de madame Errázuriz”. El famoso pianista Rubinstein declaraba: “Ella ve, siente, huele… el valor real, la belleza real”. Cecil Beaton escribió: “Su efecto en el buen gusto de los últimos 50 años ha sido tan inmenso que toda la estética de la moderna decoración de interiores y muchos de los conceptos relacionados con la sencillez han de atribuirse a su notabilísimo estilo”. Jean Michel Frank, tal vez el diseñador más influyente del siglo pasado, la recordaba así: “En un salón de madame Errázuriz, ya sea en su casita de París o en su villa de Biarritz, las paredes siempre están pintadas de blanco. El suelo está fregado con agua y jabón. Hay cómodos sofás y alguna pieza de Luis XVI con hermosas líneas arquitectónicas”. Y añade, “le debo todo”.

Picasso –y este es el mejor homenaje– la dibujó 24 veces (fue su segunda madre). El álbum de la chilena, más que en fotografías, se representa en lienzo o en papel y lleva la firma, entre otros, de John Singer Sargent, Helleu, Boldini o Madrazo. Sería muy simple definirla como musa o mecenas. Ella nunca se sintió a gusto en ese papel. Simplemente apoyaba a la gente que tenía a su alrededor. Su influencia llega hasta la moda y parece ser que el famoso shocking pink, de Schiaparelli, se debe a ella.

Pero ¿quién era esta mujer que creó un estilo? Eugenia Huici Arguedas nació en 1860 en Bolivia, de padres chilenos. La fortuna familiar se debe a las minas de plata. A los 18 años se casa con un aspirante a pintor –y también rico– José Tomás de Errázuriz. En 1882, con dos niñas, se instalan en Europa. Su primera parada es Venecia. Ahí conoce a Sargent. La siguiente es Londres. La salud de José Tomás se resiente y pasa largas temporadas en Suiza. En los años siguientes, la pareja se separa, pero nunca se divorcia. Cuando los tambores de la I Guerra Mundial empiezan a sonar, ella decide instalarse en París. Sin su marido al lado, era libre para gastar sin reproches. Y así lo hizo. Jean Cocteau y el pintor Blanche hacen de cicerones para ella en la ciudad del Sena. Empieza su reinado.

Jacques-Emile Blanche, Retrato de Eugenia Huici Arguedas de Errázuriz, 1890. Pastel sobre lienzo. Colección de la Dixon Gallery and Gardens

En su primer apartamento de la Avenue Montaigne y en su villa La Mimoseraie de Biarritz empieza su silenciosa revolución estética. Adiós a las molduras, a los colores y a los bibelots. Las paredes se pintan en blanco o gris. Los suelos, de madera sin tratar –en París– o simples baldosas de terracota –en Biarritz–. Para las cortinas su elección es un buen lino. En su salón pueden convivir muebles de estilo Luis XVI con sencillos sofás enfundados de club inglés. Sus sillas de comedor habían sido “tomadas” por Cocteau y su pandilla en los jardines del Bois de Bologne y vendidas a Eugenia. Estas simples sillas de jardín la acompañaron toda su vida. En las paredes desnudas, eso sí, cuelga algún picasso que adquirió para apoyar al malagueño. Era partidaria de los grandes armarios, de madera de roble –copiados de una antigua pieza china– o lacados en rojo. Eran, según decía, “el lugar perfecto para ocultar cosas”. Hacía arreglos con flores silvestres recogidas en su jardín. A principios de la década de los cuarenta, la situación de Eugenia cambió drásticamente. Sus recursos financieros se agotan. Vive de la ayuda familiar o de amigos. Empieza a vender sus obras de arte, incluidos sus picassos.

Ha tomado los hábitos –es terciaria franciscana– aunque el suyo lo ha diseñado Coco Chanel. Regresa a Chile con un billete que le paga Picasso tras la guerra. Tiene cerca de 90 años. En 1949 sufre un accidente de coche y decide dejar de comer para “ayudar a Dios a llevársela de este mundo”. Muere dos años después. Eugenia nos dejó máximas como “la elegancia significa eliminación”, “tirar y seguir tirando” o “en una casa donde nada se mueve, el ojo acostumbrado a la misma escena termina por no ver nada”.

 

[Fuente: http://www.elledecor.com]

Derian Passaglia escribe sobre Leonora Carrignton, su novela «La trompetilla acústica» y la relación que tuvo con las figuras del movimiento surrealista: Breton, Miró, Dalí, Picasso, entre otros.

Escrito por Derian Passaglia

Leonora Carrington cumple con las tres condiciones por las cuales Medea era temida por toda la población de Corinto: es extranjera, sabia y bruja. Nacida en una familia aristocrática de Inglaterra, en una mansión en el pueblo de Chorley, se exilia a México después de la ocupación nazi en 1939. Antes había tenido una educación cristiana en un convento, pero no siguió las pautas de las señoritas de la alta sociedad destinadas al matrimonio; leía y leía y su universo se poblaba de fantasmas y duendes, de gnomos y gigantes, producto de su educación irlandesa y del contacto con la mitología celta.

Más tarde ingresó en una academia de arte en la ciudad de Londres, donde conoció al gran pintor Max Ernst, que la introdujo en el surrealismo. Viajó a París y estuvo en contacto con los popes del surrealismo: Breton, Miró, Dalí, Picasso. Carrington tenía veinte años y Max Ernst cuarenta y siete cuando empezaron una aventura amorosa. En 1939, los nazis la arrestaron y sufrió un ataque psiquiátrico. Huyó a España y fue internada en un sanatorio de Santander, gracias a los esfuerzos de su padre. En 1914 se escapó del hospital y se fue a Lisboa, donde encontró refugio en la embajada de México. A partir de entonces su vida transcurrirá en México, donde se casa dos veces y sigue frecuentando a los surrealistas que estaban exiliados en el país, como André Breton, Benjamin Peret y la pintora Remedios Varo, de la que fue amiga.

Extranjera, sabia y bruja. Medea le suplica a Creonte que la deje quedarse unos días en Corinto, y el rey accede diciéndole que “pronuncias palabras dulces al oído” y le pide que “no haga discursos”. Creonte no sabe los planes de Medea. Va a envenenar con un manto dorado a sus propios hijos, los hijos que tuvo con Jasón, porque él la engañó con la princesa Creúsa. Al final de su vida, Leonora Carrington despreció a los surrealistas, a pesar de que toda su obra puede enmarcarse dentro del género: “Aunque me gustaban las ideas de los surrealistas, André Bretón y los hombres del grupo eran muy machistas. Solo nos querían a nosotras como musas alocadas y sensuales para divertirlos, para atenderlos”.

La trompetilla acústica es su obra maestra literaria. Comienza como una novela convencional sostenida por un fino hilo fantástico: una vecina le regala una trompetilla a la narradora (que a veces es narradora y a veces narrador indistintamente) con la que puede escuchar conversaciones. Como la narradora es muy vieja, la familia la manda a un geriátrico y conoce personajes extravagantes. A partir de ese momento, el carácter surrealista de la novela se acentúa hasta el punto del absurdo. Sucede un cataclismo, aparecen personajes con nombres de apariencia mitológica como Anubeth y estalla la narrativa por dentro.

La novela se parece a sus pinturas, donde aparecen figuras misteriosas de largas túnicas, con cabezas de árboles o peces, en habitaciones que no siguen una escala normal, mujeres-gato tienen la mirada perdida y las gigantas se alzan en la tierra entre aves que revolotean en el cielo. Siempre hay gatos. Chiquitos, grandes, con caras casi humanas, gordos, flacos, deformes. Otros cuadros parecen la escena de un rito mágico que finalizó. La trompetilla acústica es una de las grandes novelas del siglo XX y una de las que mejor atrapó el espíritu del surrealismo, porque no se trata del puro nonsense, o de la simple escritura automática como técnica, sino que la fantasmagoría de una estética se desarrolla a lo largo de una novela que da toda la impresión de ser convencional. Tradición y ruptura, conservación y vanguardia, así escriben los mejores.

 

[Fuente: http://www.eltrueno.com.py]

Otto Freundlich (1878-1943) était un peintre et sculpteur allemand protestant d’origine juive. En 1908, à Paris, sur la butte Montmartre, il se lie avec l’avant-garde artistique. Membre du Groupe Novembre, il organise en 1919 la première exposition Dada à Cologne avec Max Ernst. En 1925, il rejoint le Abstraction-Création Group. Admirateur du cubisme, il est dénigré par les Nazis qui détruisent certaines de ses œuvres modernes et mettent sa sculpture Der Neue Mensch (Le Nouveau Humain) en couverture du catalogue de l’exposition itinérante « Ausstellung « Entartete Kunst » (« Art dégénéré »). Artiste engagé – mosaïque Hommage aux peuples de couleur -, exposé en galeries, il est interné dans un camp en 1939, cherche vainement à quitter la France occupée par les Nazis, est dénoncé, et déporté au camp de Sobibor (Pologne) où il est tué en 1943. Le Musée de Montmartre Jardins Renoir propose l’exposition passionnante « Otto Freundlich (1878-1943), la révélation de l’abstraction » assortie d’un beau catalogue.

Publié par Véronique Chemla

C’est triste. Voici un artiste méconnu, à la stature exceptionnelle, qui, à la fin de sa vie, a tenté de recréer ses œuvres détruites par les Nazis, et au parcours tragiquement interrompu par la Shoah. Et les confinements imposés contre le coronavirus ont réduit l’audience de la « première exposition monographique à Paris depuis 1969 sur Otto Freundlich, et d’œuvrer à la reconnaissance de ce grand précurseur de l’Art abstrait qui, lorsqu’il débarqua à Paris en mars 1908, trouva asile au Bateau-Lavoir en haut de la Butte de Montmartre ». La même Butte qui, dans le musée Montmartre Jardins Renoir, présente cette quasi-rétrospective. Reste le catalogue intéressant pour ceux qui n’ont pas pu voir l’exposition lumineuse.
« La destinée d’Otto Freundlich est bouleversante parce qu’elle révèle avec éclat cette force intérieure, qui le caractérise plus que tout, de ne jamais renoncer ni trahir ce qu’il est au plus profond de lui-même : un homme fidèle à ses convictions artistiques, politiques et humanistes. Son œuvre, ses nombreuses correspondances, sa participation à différents cercles et mouvements ne sont rien d’autre que l’illustration de sa vocation absolue d’artiste. Par sa palette et la force de la couleur, par son cheminement vers l’abstraction et la dynamique construction des surfaces, par ses textes révolutionnaires, Freundlich n’aura cessé de révéler ce à quoi il croit pour l’avenir des hommes. C’est là le sens de son existence », ont écrit Geneviève Rossillon, présidente du Musée de Montmartre, et Fanny de Lépinau, directrice du Musée de Montmartre.
Et de rappeler : « Freundlich chemine ainsi consciemment, de manière presque sacrificielle, vers sa voie : tel un martyr, il assume sans compromission le sort de l’artiste précurseur, et donc dérangeant, qu’il est : son œuvre est dénoncée, stigmatisée comme le symbole de l’« art dégénéré » que représentait aux yeux du régime nazi l’art moderne ; elle est ensuite en partie détruite. Interné à partir de septembre 1939 dans différents camps pour « ressortissants des puissances ennemies », Freundlich est déporté en raison de ses origines juives et de son engagement politique en camp d’extermination et assassiné le 9 mars 1943. »
Et de conclure : « Sans occulter la tragédie immense qu’est sa vie, Otto Freundlich aura pour autant traversé le 20ème siècle comme un rayon de lumière. Car il y a bien quelque chose d’inatteignable chez cet homme… une force intérieure qui le propulse toujours en avant. Et son œuvre est à son image : lumineuse et éclairante, puissante, empreinte d’éternité. Une œuvre vocationnelle : faire advenir un monde meilleur. Puissant et éternel est ainsi l’héritage qu’Otto Freundlich nous lègue ».
« Le Musée de Montmartre consacre une importante exposition à l’un des premiers grands créateurs de l’art non-figuratif, le peintre et sculpteur allemand Otto Freundlich (1878-1943). Celui qui, engagé dans le combat politique et la lutte pour un art nouveau, a vu en 1937 sa sculpture Grande tête (1912) figurer en couverture du catalogue de l’exposition itinérante « Entartete Kunst » et son œuvre en partie détruit, fut l’un des pionniers de l’abstraction. »
« Organisée en partenariat avec le musée de Pontoise, dépositaire depuis 1968 du fonds d’atelier de l’artiste, et la Basilique du Sacré-Cœur de Montmartre où seront présentés deux de ses vitraux, l’exposition réunit près de 80 œuvres – sculptures, peintures, vitraux, mosaïques, œuvres graphiques. S’ajoutent à cet ensemble unique une sélection de documents, écrits et lettres d’artistes amis… témoignages capitaux du quotidien du peintre. »
« Animé d’un profond humanisme, il a, tout au long de sa vie, recherché dans sa peinture la spiritualité à travers la fusion de la couleur et de la forme en créant à l’aide de lignes, de demi-ogives, et de couleurs vives une sorte de cyclone qui donnerait naissance à un monde meilleur. Sa vie autant que sa réflexion esthétique ont donné à son œuvre une dimension morale et politique qui contribua à la diffusion de l’abstraction. »
« Cette exposition monographique est la première dans un musée parisien depuis 1969. Elle est aussi l’occasion de publier un catalogue approfondissant nos connaissances sur Otto Freundlich avec des essais d’éminents conservateurs, historiens de l’art et spécialistes de l’époque. »
« Construite selon un parcours chronologique et narratif en huit sections, l’exposition permet de découvrir l’évolution de l’œuvre du peintre sculpteur et met notamment en lumière comment, par ses recherches et la multiplicité de sa création artistique, Freundlich a joué un rôle précurseur dans la conception de l’art moderne et abstrait. »
« Les sections
1911/1941, Otto Freundlich
La signature de l’Histoire
1908-1912 : Otto Freundlich à Montmartre
De la figuration à l’abstraction
1914 : l’expérience de Chartres
« La décomposition est plus mystérieuse que la composition »
1919-1929 : l’évolution formelle de l’œuvre de Freundlich
1930-1933 : Abstraction-Création
Maturité et reconnaissance
1935-1939 : éclatement des masses chromatiques
La forme en demi-ogive
1937 : l’exposition « Entarte Kunst »
Les menaces de la seconde guerre mondiale
1939-1943 : les dernières œuvres d’Otto Freundlich
« Le miracle de l’art »
« Le parcours de l’exposition intègre trois espaces davantage thématiques : le premier sur la série de 1919 Les Signes ; le deuxième sur son œuvre Hommage aux peuples de couleurs, engagée contre le racisme et la xénophobie fasciste ; le dernier sur ses sculptures architecturales.
« L’exposition s’achève avec la présentation, en guise d’épilogue, de la maquette en plâtre du Phare des sept arts, réalisée après 1945 d’après un projet d’Otto Freundlich. Il est le reflet de l’idéal communautaire de Freundlich et peut être compris comme son testament. »
« Une attention particulière est accordée à l’approche didactique à travers une chronologie importante dès la première salle et des explications sur les évolutions formelles de l’œuvre de Freundlich. Des panneaux avec des textes en français et en anglais sont prévus à l’entrée de chaque section. Les citations tout au long du parcours permettent de mesurer la portée humaniste et tragique de la destinée de l’artiste. »
« Dans le cadre d’un partenariat entre le Musée de Montmartre et la Basilique du Sacré-Cœur de Montmartre, deux vitraux seront présentés dans la chapelle Saint-François d’Assise qui forme ainsi la première étape de nos expositions hors les murs.  En 1914, Otto Freundlich séjourne dans l’atelier de restauration de la cathédrale de Chartres. Il écrira au peintre allemand expressionniste Karl Schmidt-Rottluff « J’ai été pendant 5 mois prisonnier du monde à Chartres et j’en suis ressorti marqué à toujours ». Cette expérience marque en effet une étape charnière dans le cheminement d’Otto Freundlich vers l’abstraction. Le concept de décomposition qu’il découvre à Chartres sera désormais à la base de toute sa construction artistique. Otto Freundlich cherchera toute sa vie à manifester par son art un projet d’ordre spirituel, et son passage à l’abstraction exprime tout particulièrement cette démarche. »
« Le Musée de Montmartre s’associe au Mémorial de la Shoah dans le cadre de l’exposition Otto Freundlich, la révélation de l’abstraction. Les deux institutions proposent deux demi-journées de formation organisées pour les professeurs de l’Académie de Paris. Ces demi-journées d’études sont organisées d’une part au Mémorial de la Shoah avec trois interventions de professeurs et chercheurs sur le témoignage du peintre et sculpteur allemand d’origine juive Otto Freundlich, son art, ses écrits, et son destin tragique ; d’autre part au Musée de Montmartre avec une visite guidée de l’exposition Otto Freundlich, la révélation de l’abstraction suivie de lectures d’écrits de Freundlich. »
« Le Mur des Noms est un ensemble de trois murs en pierre de Jérusalem sur lesquels sont gravés les noms de 76 000 Juifs, dont 11 400 enfants « déportés de France dans le cadre du plan nazi d’extermination du judaïsme européen avec la collaboration du gouvernement de Vichy ». La plupart des personnes dont le nom figure sur ces murs ont été assassinées entre 1942 et 1944 à Auschwitz-Birkenau, les autres dans les camps de Sobibor (camp où fut exécuté Otto Freundlich le 9 mars 1943), Majdanek et dans un convoi aux Pays baltes. Les victimes sont inscrites par année de déportation, dans l’ordre alphabétique des noms. Après 9 mois de travaux de rénovation, il a été inauguré par Emmanuel Macron le 27 janvier 2020.  Le nom d’Otto Freundlich y figure. »
Le catalogue officiel de l’exposition est coédité par le Musée de Montmartre et les Editions Hazan. « Pionnier de l’abstraction, Otto Freundlich (1878-1943), au début de sa carrière en 1908; séjourne au Bateau-Lavoir à Montmartre où il rencontre Picasso, Braque et Delaunay. Artiste engagé et visionnaire, il porte un message puissant en faveur d’un humanisme réinventé opérant une synthèse entre les arts, la philosophie et la politique. Stimagtisées en 1937, ses œuvres des années 1910 et 1920 sont en partie détruites par le régime nazi, qui les dénonce comme représentatives de ce qu’il appelle « art dégénéré ». Freundlich est déporté et assassiné en 1943. Cet ouvrage met en lumière comment, par la multiplicité de ses créations et par sa pensée, il joua un rôle précurseur dans la conception de l’art abstrait. »
« Sous la préface de Geneviève Rossillon, présidente du Musée de Montmartre, et de Fanny de Lépinau, directrice, il réunit les essais des commissaires Saskia Ooms et Christophe Duvivier, de Fabrice Hergott, directeur du musée d’art moderne de la ville de Paris, de Mario Choueiry, enseignant en histoire de l’art moderne à la Sorbonne Abu Dhabi et à l’École du Louvre, Stéphanie Molins, historienne de l’art et cocommissaire de Picasso, bleu et rose Musée Picasso, Marie-Bénédicte Vincent, historienne, normalienne et spécialiste du nazisme. »
Sommaire
Les premiers séjours parisiens d’Otto Freundlich avant la Première Guerre mondiale. L’invention d’un art abstrait.
Saskia Ooms
Composition, 1911 et « le miracle de l’art »
Fabrice Hergott
Freundlich et Picasso, histoire d’une amitié artistique
Stéphanie Molins
Une syntaxe organique, principe de construction de l’œuvre de Freundlich dans les années 1930.
Freundlich et Van Doesburg : deux voies distinctes de la composition à la construction
Christophe Duvivier
Hommage aux peuples de couleur, 1935
Christophe Duvivier
Otto Freundlich : une trajectoire entre l’Allemagne et la France remise en perspective
Marie-Bénédicte Vincent
De quoi l’universalisme d’Otto Freundlich est-il le nom ?
Mario Choueiry
QUELQUES REPÈRES BIOGRAPHIQUES
« Otto Freundlich est né le 10 juillet 1878 à Stolp / Słupsk (territoire prussien de son vivant, aujourd’hui situé en Pologne) dans une famille allemande d’origine juive convertie au protestantisme.
Rejetant le conformisme de son milieu, il entame des études d’histoire de l’art et de philosophie, et rencontre à Munich en 1904 Vassily Kandinsky et Paul Klee.
Freundlich effectue deux séjours à Florence – 1905 et 1907 – où il dessine et s’initie à la sculpture.
Si l’Italie a aidé à l’éveil de sa vocation de sculpteur, c’est à Paris et plus particulièrement à Montmartre que prend forme, dès son premier séjour en 1908, son œuvre vers l’abstraction.
Montmartre, où souffle un vent de liberté et où se retrouvent dans un esprit indépendant les artistes de l’avant-garde, répond à la curiosité de l’artiste. Grâce à ses amis, le peintre berlinois Rudolph Levy (1875-1944) et le collectionneur et critique d’art Wilhelm Uhde (1874-1947), Freundlich loue de mars à juillet 1908 un atelier au Bateau-Lavoir. Voisin de Picasso, il rencontre et échange avec Braque, Apollinaire, Delaunay, Derain, Max Jacob…
Le critique d’art Maurice Raynal précise « Otto Freundlich, le nouveau du Bateau-Lavoir, fut immédiatement accueilli au sein du groupe d’artistes qui habitaient les lieux… La douceur rêveuse, extatique même de son visage, attestait chez lui une générosité native et une tendresse qui nous séduisirent tous. Sa haute culture, son intelligence, sa sensibilité en même temps qu’un amour profond pour ce qu’on peut trouver de plus noble chez l’homme, lui firent immédiatement embrasser et partager les intentions des cubistes de la première heure. »
Après ce bref séjour, Freundlich retourne en Allemagne et c’est en 1911, probablement en mars qu’il revient s’installer dans un atelier du 55 rue des Abbesses. C’est dans cet atelier qu’il réalise sa première œuvre abstraite, Composition, et qu’il va peu à peu élaborer un langage pictural très singulier, constitué d’éléments plans colorés, délimités par des droites et des courbes et couvrant l’intégralité de la surface du tableau.
Aussi courte soit son époque montmartroise, elle sera décisive pour l’évolution de son travail.
Passionné par différentes techniques, mosaïque, tapisserie, vitrail, il y puise son inspiration et y expérimente ses recherches. Ainsi de mars à juillet 1914, il séjourne dans l’atelier de restauration de vitraux de la cathédrale de Chartres, une expérience qui s’avère capitale pour son développement vers l’abstraction. La première guerre mondiale le surprend, il rentre en Allemagne.
Après la révolution de 1918 en Allemagne, il s’engage politiquement comme membre du Novembergruppe et organise en 1919 avec Max Ernst et J. T. Baargeld la première exposition dada à Cologne. Il change souvent d’adresse, peint, dessine et réalise ses premières gravures, s’intéresse à l’art du vitrail et à l’art monumental.
Otto Freundlich se fixe définitivement à Paris en 1925 (rue Belloni et rue Bonaparte). En mai 1928, il commence sa sculpture monumentale, Ascension, qu’il termine l’été 1929. Il rejoint les groupes « Cercle et Carré » en 1930 et « Abstraction-Création » en 1931. Il réalise en 1935 le triptyque L’Hommage aux peuples de couleur, résolument engagé contre le racisme et la xénophobie – une gouache préparatoire pour la mosaïque monumentale qu’il créera en 1938. La même année, pour son 60ème anniversaire, la galerie Jeanne Bucher- Myrbor lui organise une exposition et, en parallèle, de nombreux artistes signent un vibrant appel pour le soutenir, parmi lesquels : Braque, Cassou, Derain, Robert et Sonia Delaunay, Léger, Kandinsky, Picasso. Grâce à la souscription lancée par Picasso, la gouache rentre dans les collections du Jeu de Paume, aujourd’hui Musée national d’Art Moderne, Centre George Pompidou.
En théoricien de l’art, Otto Freundlich rédige en 1934 Die Wege der Abstrakten (Les Chemins de l’art abstrait). Il fonde à Paris en 1936 une académie privée baptisée « Le Mur » et y enseigne peinture, dessin et gravure.
En 1937, sa sculpture Grande Tête, de 1912, figure en couverture du catalogue de l’exposition itinérante organisée par les nazis « Entartete Kunst » (« L’Art dégénéré »), visant à conspuer l’art moderne. Quatorze de ses œuvres, conservées dans différents musées allemands, sont alors confisquées et détruites.
En 1939, il est invité à l’exposition Réalités Nouvelles organisée par Robert et Sonia Delaunay à la galerie Charpentier à Paris (76 rue du Faubourg-Saint-Honoré). En mars 1940, il participe au Salon des Indépendants avec une mosaïque.
Lorsqu’éclate la Seconde Guerre mondiale en 1939, la trajectoire de persécution d’Otto Freundlich rejoint celle des autres immigrés allemands juifs : il est interné par les autorités françaises dans différents « camps pour ressortissants des nations ennemies ».
Libéré en mai 1940, grâce notamment à l’intervention de Pablo Picasso, il se réfugie dès le mois de juin à Saint-Paul-de-Fenouillet dans les Pyrénées-Orientales.
Les tentatives pour permettre à Freundlich de quitter la France pour les États-Unis échouent. Préoccupé par le devenir de son œuvre et dans un geste de pure résistance, il refait de mémoire les toiles détruites qui sont pour lui significatives des étapes de son évolution. Il écrit aussi sa biographie.
Dénoncé et arrêté le 23 février 1943, il est déporté le 4 mars vers le camp d’extermination de Sobibor (Pologne).
Il meurt le 9 mars assassiné le jour même de son arrivée, à l’âge de 65 ans. »
CITATIONS D’OTTO FREUNDLICH
« Je me dirigeais vers cette ville de Paris qui pour nous autres, artistes de l’Europe Centrale, demeurait avant tout la patrie de Rodin, de Manet, de Monet, de Cézanne et des impressionnistes. »
« Que puisse arriver bientôt le jour où les hommes pourront à nouveau construire sur la beauté que les artistes leur offrent. », 1939
 
« C’est une énigme, pourtant je veux regarder fermement et avec paix mon sort en face, et c’est ce que j’ai fait toute ma vie. », 1940
 
« La vérité qui est à la base de tous nos efforts artistiques est éternelle et conservera sa grande importance pour l’avenir de l’humanité. », 1940
« L’artiste est un baromètre des transformations.
Il les pressent dans ses actes et dans ses pensées comme des forces dirigeantes, bien avant qu’elles se réalisent dans le monde.
Là où il a la faculté de se détacher peu à peu mais définitivement des formes et des vérités généralement admises, il exécute le vouloir d’une réalité nouvelle.
Toute réalisation artistique a une tendance : une tendance étroite quand elle est la sauvegarde de l’artiste ; une tendance plus large quand l’artiste renonce à sa vie privée et que ses créations deviennent les signes d’un déplacement des frontières. »
Extrait d’un texte publié dans « Cercle et Carré », n°2, 15 avril 1930.
« Otto Freundlich. La révélation de l’abstraction (1878-1943)« . Coédition Musée de Montmartre – Editions Hazan, 2020. Version bilingue (français-anglais). 162 pages, 100 illustrations. 19,95 €. Code EAN : 9782754111393. 19.95 €

Du 28 février 2020 au 31 janvier 2021

Au Musée de Montmartre Jardins Renoir

12 rue Cortot – 75018 Paris

Tél. : 01 49 25 89 39

Le musée est ouvert tous les jours de 10h à 18h d’octobre à mars

Visuels :
Portrait d’Otto Freundlich par Auguste Sander
vers 1925
August Sander (1876-1964)
© Tate © Die Photographische Sammlung/SK
Stiftung Kultur-August Sander Archiv, Cologne/Adagp, Paris 2020
Otto FREUNDLICH (1878-1943)
Composition, 1911
Huile sur toile, 200 x 200 cm
Musée d’Art moderne de la Ville de Paris
© Paris musées

Les citations proviennent du dossier de presse.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

La tertulia del Café de Pombo, de José Gutiérrez Solana. Imagen: Museo Reina Sofía.

Publicado por Silvia Panadero

A finales del siglo XIX y principios del XX proliferaron en España, especialmente, en las grandes ciudades, los cafés tertulia. Eran lugares algo sombríos en los que se solía destinar un espacio concreto, y siempre el mismo, para reuniones diarias o semanales de literatos e intelectuales de la época. Allí se hablaba de literatura, de cultura, arte y política.

En España, el germen de los cafés tertulia es la botillería. Lugares asotanados y oscuros, que eran más bien de paso. No tenían muchas acomodaciones para pasar largos ratos y las gentes solían tomar una bebida rápida y marcharse.

Ramón Gómez de la Serna tiene mucha relevancia en este sentido, ya que él fue el impulsor de las tertulias que tenían lugar en el Café de Pombo. Un local ubicado en un lateral de la Real Casa de Correos de la Puerta del Sol, en Madrid. Estaba en el número 4 de la calle Carretas, que conecta la plaza más céntrica del país con la de Jacinto Benavente.

Tan importante fue el Café de Pombo para Gómez de la Serna que escribió un libro de más de mil doscientas páginas, dividido en dos tomos, en torno a estas reuniones y sus tertulias. Decía el escritor: «¿No será lo que me deja más profunda tristeza esto que se llama «mi Pombo», sitio en el que precisamente quiero yo que resida una especie de hogar santo de todos, el sitio en el que pernoctar todos los sábados de nuestra vida?».

Este extracto de La sagrada cripta de Pombo define muy bien la esencia de estos lugares y, en el libro, no solo se habla de Pombo, sino de los orígenes de estas reuniones de intelectuales.

La historia de los cafés tertulia

Explica Gómez de la Serna que ya Carlomagno «reunía en torno a su real persona un círculo de intelectuales que conversaban en latín y se bautizaban con nombres clásicos» de la literatura. Apunta también que el primer café tertulia lo inició Shakespeare y fue fundado por sir Walter Raleigh. En una taberna en la que se podían alquilar habitaciones para uso exclusivo nació el Club de la Sirena, formado por un «grupo de literatos jóvenes y descreídos», entre los que se encontraban Raleigh y Shakespeare, el poeta satírico Ben JohnsonHenry Ring o sir Richard Martin.

En España, como ya se ha apuntado, el inicio de estas reuniones es la botillería. Gómez de la Serna menciona tres: la Canosa, la de Fúrcal y la de la Cibeles. En ellas se «ofrecía un rincón en la sombra para pensar en el porvenir, en el porvenir que ya es este día de hoy que gozamos con entera libertad y comodidad de pensamiento».

La Fonda de San Sebastián, ubicada en la esquina con la Plaza del Ángel, era un punto clave de reunión de «los primeros literatos de la época», según reza la placa conmemorativa en la ahora llamada calle de San Sebastián, también en Madrid. La época a la que se refiere es el reinado de Carlos III.

La tertulia de la fonda estuvo promovida por Nicolás Fernández de Moratín y se hablaba de literatura, de política y de toros, como los temas más trascendentales y poéticos del momento. A ella acudieron López de AyalaJosé de GuevaraJuan Bautista Muñoz, Francisco Cerdá y el mismísimo Francisco de Goya y Lucientes. De este lugar solo conservamos la placa en la pared a día de hoy.

Volviendo a los cafés, en 1920, las reuniones del Café de Pombo quedaron inmortalizadas de por vida en un cuadro de José Gutiérrez Solana que hoy puede verse en el Museo Reina Sofía de Madrid. Este retrato presidió la cripta durante años y fue Gómez de la Serna quien lo donó a la pinacoteca. Los dos tomos del novelista, Pombo (1918) y La sagrada cripta de Pombo (1924), no son solo una descripción del mencionado café, sino que hace un repaso por los más importantes de Madrid y por los extranjeros. Es un documento histórico de aquellos tiempos, de un enorme valor para todos los interesados en conocer en profundidad la vida cultural de las ciudades en el siglo pasado.

Concretamente esta tertulia sobrevivió en el tiempo desde 1915 (otras fuentes apuntan a 1912) hasta 1937. Lamentablemente, este sueño intelectual del escritor tendría fecha de caducidad. La guerra civil se llevó al exilio a Gómez de la Serna y en 1942 el Café y Botillería de Pombo cerró sus puertas para siempre.

Al pasar ahora por el principio de la calle Carretas puede leerse un rótulo en el suelo en el que dice: Antiguo Café y Botillería de Pombo. Es triste ver cómo de este lugar tan solo queda esa inscripción en la acera, en la que posiblemente pocos reparan y que se encuentra en frente de lo que fue el café y lo que ahora es un sórdido y aburrido parking.

Los cafés tertulia más importantes de España

Empezando por los que ya se han mencionado en Madrid, habría que añadir cuatro más que son de una relevancia destacada en la ciudad capital:

El Nuevo Café Levante, o Nuevo Levante, era un punto de reunión al que solía acudir Ramón del Valle Inclán. Se arremolinaban por aquel entonces numerosos cafés en torno a la Puerta del Sol. En La Sagrada Cripta de Pombo, libro al que podríamos llamar la Biblia en asuntos de cafés tertulia, se dice que este era «el más discreto y bondadoso» de cuantos había. A estas tertulias acudían Valle Inclán, Azorín, los hermanos Baroja o Julio Romero de Torres.  El escritor de Luces de Bohemia dejó dicho que el Nuevo Levante «ha ejercido más influencia en la literatura y en el arte contemporáneo que dos o tres universidades y academias». Desapareció en torno a 1915.

El Café de la Montaña era uno de los sitios predilectos, otra vez, de Valle Inclán. Le llamaban el «café de la pulmonía» porque tenía dieciséis puertas por las que el gélido frío madrileño del invierno se colaba. Allí fue donde, en 1899, don Ramón tuvo un altercado con el periodista Manuel Bueno y, a consecuencia de esto, acabó perdiendo un brazo.

El Café Comercial situado en el número 7 de la glorieta de Bilbao, es uno de los pocos que siguen en pie a día de hoy. Abrió en 1887 y aún se puede ir a comer o a tomar un café. En las tertulias de este local, ya algo más cercanas a nosotros, se podían encontrar caras como las de Blas de OteroGloria FuertesJosé HierroRafael Azcona o el poeta Ángel González, entre otros muchos.

Por último, como café destacado y que aún sigue abierto desde 1888, está el Café Gijón. Ubicado en el paseo de Recoletos, fue un lugar de peregrinación madrileño para todo aquel que quería hacerse un nombre como escritor en la ciudad. Aquí acudían CelaUmbralEugenio d’OrsFernando Fernán Gómez, que creó un premio de novela en el café, y Gabriel Celaya, entre otros.

Pero no fue solo Madrid la capital en la que proliferaron los cafés unidos al concepto de tertulia. Algunos reconocidos, y que aún se mantienen en pie:

Café Royalty en Cádiz. Fue inaugurado en 1912 como acto conmemorativo del centenario de la Pepa. Su decoración recargada y el hecho de que hubiera música en directo atrajo a los intelectuales de la ciudad, entre ellos Manuel de Falla. El café cerró durante la guerra civil y acabó convertido en un almacén. En 2008 la familia Serna Martín compró el local y decidió restaurarlo para devolverle el lustre que tenía a principios del siglo XX.

Café Iruña en Bilbao. Desde 1903 destacó por la vida sociocultural que tenía, además de por sus trescientos metros cuadrados de amplitud con espacios diferenciados, decoración de inspiración mudéjar y una gran colección de pinturas en sus muros.

Café Novelty en Salamanca. Abrió sus puertas en 1905 y estaba, y sigue, localizado en la plaza Mayor salmantina. A él acudían diariamente Miguel de UnamunoOrtega y GassetCarmen Martín Gaite o, de nuevo, Francisco Umbral.

Els Quatre Gats en Barcelona. La casa Martí, en la esquina de la calle Montsió con la del Patriarca, estaba pensada para alquiler de habitaciones, pero en los bajos de esta, en 1897 abrió sus puertas Els Quatre Gats, que se inspiró en el café parisino Le Chat Noir. Un joven Picasso lo frecuentaba e, incluso, expuso allí. Además de él pasaron por la casa Isaac AlbénizEnrique GranadosLluís Millet o Gaudí.

Según un artículo de La Vanguardia sobre este tema, no fue hasta 1850 que se permitió la entrada de mujeres a estas salas de la cultura reservadas hasta ese entonces para el género masculino. Las mujeres tenían prohibida la entrada directamente y se pensaba, como en otros muchos ámbitos, que el café y, entendemos que los debates que se mantenían en torno a él, eran cosa de hombres.

De entre toda la documentación empleada para este artículo, son pocos los nombres femeninos que se han encontrado. Cierto es que en La Sagrada Cripta de Pombo se menciona a varias mujeres que frecuentaban este local, pero también que en la tertulia de la cripta solo había hombres, como refleja el cuadro de Solana que ahora puede verse en el Reina Sofía.

¿Qué ha llegado a nuestros días de esta tradición cultural? 

Lo cierto es que poco o nada. A pesar de que algunos cafés como el Royalty de Cádiz, el Iruña en Bilbao, el Novelty en Salamanca o el Comercial y Gijón en Madrid siguen abiertos, ya no se habla de cultura y política en los cafés de manera generalizada.

Los literatos de nuestra época no se reúnen en ningún sitio, que sepamos. Quizá por miedo al acoso o quizá porque no tengan nada que decirse. No existe debate en torno a la literatura, la poesía o la política y ser escritor, o intelectual, se ha convertido en algo profundamente solitario. Lo curioso es que, en 1974, Carmen Martín Gaite ya veía venir la extinción de los cafés. En su novela Retahílas, uno de sus personajes afirmaba: «ya esos recuerdos ni en el café hacen gracia, empieza porque ya no va habiendo cafés de los de hablar, solo sitios de barullo».

Y es eso lo que tenemos hoy cuando entramos no a un café, sino a una cafetería, porque hasta el nombre se ha pervertido con el paso del tiempo. Si hay una sociedad secreta que se reúne en alguna sala privada de una de estas cafeterías, eso lo desconozco, pero a priori podemos convenir que la vida cultural de estos lugares ya no es lo que era.

Ahora los debates se han democratizado gracias a las redes sociales. Esto no tiene por qué ser algo malo. Es bueno que personas que antes no se podían permitir pasar las horas en un café debatiendo, porque tenían que trabajar para subsistir, ahora sí puedan tener acceso a según qué tipo de coloquios.

No nos engañemos, estas tertulias (en su mayoría) eran para gente acomodada que podía darse el lujo de pasar sus horas muertas hablando con sus iguales de las cosas que eran comunes a todos, estuvieran más o menos de acuerdo en ellas. No obstante, también es un hecho que la calidad de los debates ha menguado.

Ahora la cripta es Twitter y me atrevo a decir que tiene más cosas malas que buenas. El anonimato es una capa de invisibilidad tras la cual se esconden muchos para tratar de razonar con insultos en vez de con argumentos, y eso hace flaco favor a ese carácter democratizador de la internet.

Es cierto que a los artistas de principios de siglo les sería más fácil debatir con sus iguales, que al final era con los que se reunían. Nadie queda para tomar un café con una persona totalmente alejada de sus principios morales y de pensamiento básicos, algo a lo que sí se abre Twitter y que podría ser tremendamente enriquecedor si las cosas se plantearan de otra manera.

Y es que al igual que se ha perdido el uso de la palabra «café» para designar al lugar donde se toma esta bebida, se han perdido las tertulias. En Twitter no hay debate, hay discusiones. En esto influye el nuevo discurso de lo políticamente correcto y, por supuesto, la moda de la cancelación, que en este 2020 ha alcanzado su cénit.

No hay espacio para estar en desacuerdo. Los verdes con los verdes y los amarillos con los amarillos, no hay retroalimentación ni lugar para discutir formalmente y con más madurez. Esto cambiaría radicalmente si estas disputas fueran en persona, se guardarían mucho más las formas, pero claro, da igual que desde tu casa le digas «perro judío» a alguien, ¿qué va a hacer? ¿bloquearte de Twitter? Pues ok. Ese es el problema.

Pero, ¿esto lo trae la red social o es simplemente un reflejo de cómo somos como sociedad? El diagnóstico es más profundo que todo esto: ya no se le da valor a lo que piensan los demás. Y al igual que no hay espacio para estar en desacuerdo, lo más educadamente posible, tampoco lo hay para la tertulia. Simplemente, porque ya no interesa compartir o hablar.

Las propias plataformas de redes sociales, tanto Twitter como las demás, hace ya tiempo que vieron la necesidad de establecer unas políticas con normas de uso clave, que se cumplen más o menos, y pidiendo un mínimo de respeto al resto de usuarios.

Es como un patio de colegio en el que, hasta que los profesores no se ponen algo firmes imponiendo normas, cada cual actúa mirando hacia sí sin importar que a su alrededor haya personas a las que afecte esa acción.

Una de las razones, según explican en la Universitat Oberta de Catalunya (en un artículo de marzo de 2020), es que el hecho de que Twitter sea una red social que se basó en el texto (aunque paulatinamente se haya ido adaptando al vídeo y a la imagen para no quedarse atrás con respecto a sus competidores) hace que sea más agresiva.

Silvia Martínez y Ferran Lalueza, profesores de esta universidad, dan cinco razones por las que esto es así:

  1. El limitado espacio para la expresión «hace que los mensajes difundidos por medio de ella tiendan a la simplificación y al maniqueísmo que excluye los matices», explican.
  2. Ubicuidad que lleva a la inmediatez y, a menudo, a lo irracional. Esto hace que se potencie lo emocional por encima de lo cerebral y que se secunden los mensajes de odio por parte de otros usuarios.
  3. Efecto llamada que provoca que los que odian se retroalimentan de los que odian, haciendo que las personas no afines a este tipo de comportamientos tóxicos abandonen la red social.
  4. Efecto espiral que conduce a la transgresión, los usuarios necesitan ser cada vez más trasgresores para seguir llamando la atención, lo que acelera la toxicidad y el aumento de los discursos de odio.
  5. El anonimato de Twitter ha sido más permisivo que en sus homólogas, algo que ha incentivado a muchos internautas para dar rienda suelta a sus pensamientos tóxicos de manera pública sin que apenas existan represalias.

No dudo con esto de que en la red social haya charlas bien llevadas, tanto entre simpatizantes como entre detractores de cualquier cosa, pero la sensación general es que es un nido de grillos en el que cada cual está segurísimo de lo que opina (pese a que esta opinión sea un calco de lo leído o escuchado en cualquier lado) y no se duda del discurso propio.

Es una pena que el tiempo haya borrado la estela de los cafés y que lo más parecido a estas enriquecedoras (queremos suponer que enriquecedoras) reuniones sea Twitter. A los más nostálgicos siempre nos quedará acudir a Ramón Gómez de la Serna y sus historietas y curiosidades sobre aquella cripta de Pombo que fue una suerte de casa acogedora para la literatura, el café y la tertulia.


Fuentes de información adicionales

Ocho bellísimos cafés de España con mucha historia: https://www.abc.es/viajar/gastronomia/20150204/abci-cafes-cafeteria-historia-espana-201412301221.html

 El café y las tertulias culturales en España: https://www.lavanguardia.com/comer/materia-prima/20201001/33528/dia-internacional-cafe-tertulias-culturales-espana.html

Cafés con tertulia en Madrid: https://www.lugaresconhistoria.com/cafes-con-tertulia-madrid

 ¿Por qué Twitter es la red del odio?: https://www.uoc.edu/portal/es/news/actualitat/2020/165-twitter-red-odio.html

 

 

[Fuente: http://www.jotdown.es]

En 2002, la Bibliothèque historique de la Ville de Paris a rendu hommage au cirque par une exposition au catalogue concis. Dessins et affiches, clarinette de l’Auguste et hélicon, poésies et essentiellement 400 tirages originaux et en noir et blanc célèbrent les artistes de la piste, dans la perfection de leurs numéros ou à l’entraînement : écuyers et acrobates, clowns blancs et Augustes, dresseurs de singes et dompteurs de fauves, voltigeurs et porteurs, fildeféristes et contorsionnistes, jongleurs et trapézistes, tous présentés par un Monsieur Loyal. De 1880 aux années 1970, la photographie de cirque a évolué des clichés posés vers ceux saisissant le mouvement d’un artiste isolé, en passant par les vues d’ensemble de la piste et des coulisses. L’âge d’or du cirque en France. La pandémie de coronavirus a fragilisé des cirques. Ministre de la Transition écologique, Barbara Pompili a annoncé en septembre 2020, lors d’une conférence de presse consacrée au « bien-être de la faune sauvage captive », la « fin progressive » des animaux sauvages dans les cirques, ainsi que la reproduction et l’introduction de nouveaux orques et dauphins dans les delphinariums. 

Publié par Véronique Chemla

Dans la plaine, les baladins
S’éloignent au long des jardins
Devant l’huis des auberges grises
Par les villages sans églises
Et les enfants s’en vont devant
Les autres suivent en rêvant
Chaque arbre fruitier se résigne
Quand de très loin ils lui font signe
 
Ils ont des poids ronds ou carrés
Des tambours et des cerceaux dorés
L’ours et le singe animaux sages
Quêtent des sous sur leur passage

Guillaume Apollinaire, Saltimbanques

Pour « l’Année du cirque », la Bibliothèque historique de la Ville de Paris avait invité dans un décor aux couleurs écarlate et or, en des espaces séparés par des rideaux cartonnés et alliant chronologie et thématique (spécialités des gens du voyage). De courts articles émaillaient l’exposition : Paul de Cordon décortique le numéro ardu de voltige de Dany Renz, Lucien René Dauven conte le numéro de Aéros, le « pochard funambule », etc.

Pour le plus grand bonheur des circophiles, cette exposition a décrit « l’évolution parallèle de la photographie et des principales disciplines du cirque », en révélant les 400 tirages originaux de 1880 à 1960 de la collection de Jacques Fort, à laquelle sont joints 50 clichés récents de Paul de Cordon et de François Tuefferd. Elle évoquait aussi les cirques ambulants ou stables de Paris, les fêtes foraines où a pu se déployer toute la magie éphémère des arts de la piste. Dès l’entrée, une carte de la capitale française indique la diversité des cirques : le Cirque Napoléon – actuel Cirque d’Hiver – œuvre de l’architecte Jacques-Ignace Hittorf (1852), l’Hippodrome de la place Clichy, édifié en 1900, et qui devient en 1907 le Gaumont Palace, etc. 

En piste !

La photographie saisit l’instant, l’intensité et l’essence d’un numéro ou d’une personnalité. Les clichés reflètent les courants artistiques du moment et les audaces techniques de leurs auteurs. Les premiers sont pris – par exemple, ceux vers 1890 de S. Kantor ou Jor Sandels – dans les studios des peintres photographes : l’écuyère dans sa tenue de piste corsetée ou le clown posent afin d’avoir un portrait illustrant leurs cartes de visite. « Bientôt, leurs numéros sont analysés et représentés en série narrative ». 

Puis, le monde hippique initie une impulsion décisive. Et l’intérêt du photographe change, comme les sujets. Ce ne sont plus les gens du voyage qui se déplacent dans les studios. 
 
Dès les années 1920, les appareils légers, rapides et maniables permettent de diversifier les thèmes, de saisir le mouvement et de manifester des audaces de prises de vues sur la piste ou en hauteur, et surtout pendant les représentations. Le saltimbanque est saisi seul dans la perfection d’un geste, dans la série de mouvements représentatifs de son numéro, puis environné d’un public attentif, admiratif, médusé, apeuré, attendri ou amusé. Pour mieux capter l’ambiance du spectacle et magnifier les artistes, le photographe se place dans les cabines des projectionnistes situées dans les cintres et trouve des plans élaborés de la piste et proches des trapézistes. Ces photographies sont alors les meilleurs vecteurs dont disposent les impresarios pour promouvoir leurs artistes auprès des directeurs de cirques. Et elles illustrent des reportages dans les magazines en conquérant un public fidèle.
 
Enfin, les photographes fixent l’entraînement dans les gymnases (rue Véron en 1941, rue de Malte) ou dans les jardins d’immeubles banlieusards. Ils pénètrent aussi le cercle familial. Les bâtiments retiennent aussi leur attention, ainsi que les chapiteaux à (dé)monter par toute une équipe ignorée du public (quand les artistes ne l’assurent pas) : « le montage dure trois heures, le démontage deux heures », précise la légende d’une photo de Paul de Cordon (1963). En 1933, le chapiteau à quatre mâts du cirque Amar occupe l’esplanade des Invalides (Paris). Ce sont alors des photos plus humaines, révélant les efforts inhérents aux prouesses, les corps humains forcés et l’environnement laborieux d’un spectacle qui fait rêver.
 

L’aura et la célébrité de certains clowns débordent du monde du cirque. Ainsi en atteste l’affiche d’une farce – The Nothing Happens Bar ou Le Bœuf sur le toit – imaginée et réglée par Jean Cocteau en 1920. Sur une musique de Darius Milhaud, dans un décor de Raoul Dufy, ce spectacle réunit en particulier Albert, François et Paul Fratellini, vedettes du cirque Medrano. Cette  œuvre musicale est créée le 21 février 1920 à la Comédie des Champs-Élysées. Les costumes sont conçus par Guy-Pierre Fauconnet.

Près d’une sculpture de Toulouse-Lautrec par Daniel Druet, étaient apposées une dizaine des 39 dessins au crayon de couleurs, intitulés « Au cirque » et exécutés de mémoire par l’artiste albigeois pendant son enfermement à la clinique du Dr Semelaigne (1899). Ce sont des scènes où le décor est esquissé. Toulouse-Lautrec a croqué notamment un acrobate hyper cambré, un clown agenouillé implorant une ballerine ou un autre, gigantesque, faisant exécuter son numéro à un caniche. Car il a été un spectateur assidu du cirque de Molier, du Nouveau Cirque et du cirque Fernando dont il dessine le clown Medrano, dit « Boum-Boum ».
 
Dans ses eaux fortes et aquatintes, Lubitsch privilégie les écuyers, trapézistes et clowns. Une découverte : les dessins des sœurs Vesque, peintres sur vélin qui ont reproduit avec une fidélité scrupuleuse les différentes étapes des numéros. Le cirque a en effet inspiré de nombreux artistes. Le peintre Marc Chagall émerveillé a peint la série de gouaches Cirque Vollard. Le peintre Rouault est l’auteur de têtes de clowns et a réalisé des eaux-fortes pour un texte d’André Suarès qui ne sera jamais publié. Et en 1926, Calder fabrique un cirque miniature en fil de fer.
 
Entrez sous le chapiteau !
« Le plus beau numéro de cirque sera toujours le plus périlleux. Les peintres du cirque peignent et aiment le clown tacheté comme un léopard, la charmante jeune fille qui ayant voltigé, retombe assise, pieds croisés, dans sa jupe d’écume. Mais ils ont commencé par aimer un corps précipité du trapèze, dans un poudroiement astral des projecteurs, pendant l’insoutenable moment de silence qui immobilise, bâton levé, le chef d’orchestre. À l’origine de leur prédilection est le séduisant danger de mort. Aucun de nous n’est un monstre, pourtant. Mais le point d’honneur, c’est toujours d’aventurer une vie. Faute de risque personnel, nous nous prenons de passion pour le spectacle du risque. Il n’y a pas là de quoi rougir puisque, après le goût de l’angoisse, éclate en nous l’ineffable gratitude, l’envie de serrer dans nos bras l’être ailé, le héros qui a survécu, approché la gueule fumante des tigres, que la trompe des éléphants a soulevé et brandi, qui a rencontré dans le vide, en quittant un trapèze, deux mains humaines assez puissantes pour interrompre son vol vers la mort », observait Colette (Images de France, novembre 1940).
 
À Medrano, chez Amar, au Cirque d’Hiver, à l’Empire et ailleurs : Waléry, Chamberlin, Endrey, Grün, Gaston Paris, Charles Terret, Izis et quelques autres sont là pour immortaliser des prouesses et fixer l’essence d’un numéro. Et dans les années 1880, sont présentées des pantomimes et des scènes romancées, des reconstitutions historiques : Vercingétorix, Néron, Jeanne d’Arc, etc. « Grün privilégie la fête foraine et les parades des dernières ménageries encore en activité » (Jacques Fort).
 
Ce sont les numéros équestres qui sont la raison d’être de la piste. N’oublions pas que le cirque Moderne est né au XVIIIe siècle en Angleterre sous la férule de Philipp Astley. Est alors conçu le spectacle de cirque tel qu’il est inscrit dans nos mémoires : sur une piste ronde d’un diamètre de 12-13 mètres. Pourquoi ? Parce que cette dimension correspond à la plus longue chambrière utilisable, ou parce qu’elle sert le mieux les élans des écuyers pour sauter à cheval. Ou encore parce que le jeu des forces – centrifuge, vitesse, inclinaison du cheval – permet l’assise optimale pour l’écuyer. Et sur ce cercle de sciure mêlée à de la terre tassée, évoluent des chevaux, des acrobates, des artistes « d’agilité » ou d’adresse et des clowns. Les numéros avec animaux dressés – pigeons, crocodiles, chimpanzés, girafes, otaries, etc. – se greffent ensuite. L’ensemble donne ce spectacle universel, essentiellement visuel, souligné par la musique et populaire. Même s’il a attiré un public de connaisseurs avec le Cirque équestre, aux XVIII et XIX es siècles, au temps des écuyers et … écuyères.
Saluons la performance de l’écuyère Paulina Schumann. Elle quitte la piste en amazone sur son étalon arabe de Yougoslavie, Youssouf, cabré presque à la verticale (Palais des Sports, 1956). Et celle de Lilian Leitzel, rayonnante, suspendue par une main à une corde lisse (Cirque d’Hiver, 1927-1928). Ou encore celle du trapéziste contorsionniste Albert Powell, « l’écharpe humaine ». Les visiteurs recherchent les artistes aimés, dont les clowns Grock et Achille Zavatta, popularisé par l’émission télévisée de Gilles Margaritis, La Piste aux étoiles dont l’orchestre est dirigé par Bernard Hilda. Un arbre généalogique montre les unions endogamiques et donc les dynasties. On peut relever les noms des Grüss, de l’écuyer Eric Blumenfeld, etc. Et ajouter celui de Charles Spiessert, d’origine hongroise, qui achète le cirque Pinder en 1928.
 
Attention ! Dans un coin de la salle d’exposition, on sursautait devant la cage d’un lion. Une végétation en papier est disposée sur le sol. Et un texte fixé sur les barreaux prévient : « Prière de ne pas nourrir les animaux ». Mais le fauve était empaillé…
 
À la Foire du Trône (Paris), les affiches se succèdent pour mieux attirer le chaland. « L’attraction la plus formidable, la plus incroyable… » Le cirque, c’est aussi le monde des superlatifs laudatifs, des exploits, du merveilleux, parfois du poétique, souvent du comique, toujours du spectaculaire. Et celui des tournées, l’entraînement pour atteindre la perfection sans cesse répétée, etc. Les photographes subliment les qualités des artistes : le courage, le sens de l’effort, la recherche du Beau, le soin accordé aux entrées et sorties de piste, etc.
 

Cette exposition a suggéré aussi les échanges fructueux entre cirque et music-hall, via les illusionnistes ou les acrobates, et les éclairages. Ainsi, Jérôme Médrano « construit sur le pourtour du toit du bâtiment quatre cabines de projection, plus une cabine double de projection dans l’ancien foyer derrière les mezzanines ». Ce qui change l’ambiance du cirque, par la dramatisation de certains instants, et le style des photographies. On découvre aussi Buster Keaton dans un cirque parisien au début des années 1950. On note en particulier l’évolution des éclairages – gaz, puis électricité – et des transports – avènement de l’automobile -, le plus grand confort des spectateurs et les machineries plus sophistiquées. 

Le contexte historique est malheureusement très peu évoqué. Près de l’Etoile (Paris), l’Empire offre des spectacles de cirque, puis devient un théâtre d’opérette (1932-1934), avant que la société Pathé-Nathan ne le fasse renouer avec sa vocation. Puis, les frères Amar en prennent la direction en 1936. 1938 : nouveau responsable, Jean Marx, directeur de music-hall de Berlin. L’activité de la salle oscille ensuite entre le théâtre et le music-hall, avant de servir à l’enregistrement d’émissions télévisées. Les affichistes – Forain, Antonin Magne, Gustave Soury, Marian Stachurski, etc. – mériteraient d’être mieux connus.
Cirques juifs
Des artistes juifs de cirque ? Il y en a eu.
 
D’origine iranienne, Pablo Kooken a été un dompteur adepte du dressage en douceur, et un peintre et sculpteur pratiquant l’Art brut. Son fils, Jacky Kooken, poursuit dans cette voie artistique en sculptant la pierre, le marbre et le granit pour faire apparaître des œuvres empreintes d’une grande douceur.  
Et il y en a encore bien d’autres, dont la famille Pauwels – six générations dans le cirque – à laquelle la réalisatrice Agnès Bensimon a consacré en 2008 le remarquable et émouvant documentaire Sous le chapiteau des Pauwels présenté au musée d’art et d’histoire du Judaïsme (MAHJ) le dimanche 6 février 2011 en présence de la réalisatrice.  

Citons aussi la famille Edelstein dont le patriarche Gilbert dirige le cirque Pinder-Jean Richard. Gilbert Edelstein « est à l’origine de la création du premier Syndicat européen des cirques et, obtient du Parlement Européen, que le Cirque traditionnel avec animaux soit reconnu en tant que spectacle culturel ».

En 2003, il crée avec son ami Marcel Campion « L’Intersyndicale du Cirque et de la Fête Foraine ». En 2004, le Cirque Pinder Jean Richard, reconnu par une enquête du Ministère de la Culture, comme faisant partie du patrimoine culturel français, fête ses 150 ans d‘existence et, Gilbert Edelstein ses 20 ans aux commandes de cette institution.

 

Le 2 mai 2018, la « société d’exploitation du cirque, Promogil, a été placée en liquidation judiciaire par le tribunal de commerce de Créteil,  selon « Ouest-France ». Son propriétaire depuis 1983, Gilbert Edelstein, en a lui-même fait la demande face à une situation économique de plus en plus précaire. « En mars et avril, notre chiffre d’affaires a baissé de plus de 60 % », explique-t-il. Une tendance de fond pour Pinder, dont le chiffre d’affaires est passé de 7,4 millions d’euros à 6 millions d’euros ». Le cirque Pinder espère maintenir sa tournée estivale.

« Si le propriétaire de Pinder pointe la crise économique et le contexte des attentats comme les causes principales de la chute de fréquentation constatée depuis plusieurs années, il souligne également l’effet néfaste du retour à la semaine scolaire de 4,5 jours, mise en place sous le quinquennat de François Hollande. « En trois ans, on est passé de 450.000 spectateurs scolaires par an à 100.000 l’année dernière, a-t-il détaillé à  France Info. Cette année, c’est encore pire ». D’autres dirigeants de cirques désignent la réglementation du travail, les refus de nombreuses municipalités d’accueillir des cirques, et la partialité de l’État dans ses aides financières ciblant essentiellement des « cirques d’avant-garde ».

« Le patron de 79 ans juge en revanche que la polémique sur les spectacles d’animaux, ravivée par  la mort d’un tigre en plein Paris en novembre dernier, n’est pas essentielle pour expliquer la désertification des chapiteaux. Défendue par plusieurs associations de défense des animaux, l’interdiction de l’exploitation d’animaux s’étend pourtant à plus de 80 communes françaises, selon l’association Pour une éthique dans le traitement des animaux (Peta) ».

« Parmi les pistes envisagées pour relancer l’activité de Pinder, le propriétaire souhaite désormais se concentrer sur un projet de parc d’attractions consacré au monde du cirque. Lancé en 2008, celui-ci pourrait voir le jour sur une propriété de 130 hectares de Gilbert Edelstein, à Perthes-en-Gâtinais (Seine-et-Marne) ». 

Circus Klezmer
N’oublions pas le Circus Klezmer, spectacle de cirque mis en scène et joué notamment par Adrián Schvarzstein, artiste né en Argentine, formé au théâtre en Israël, au mime en France et à la commedia dell’arte avec Antonio Favaen Italie. Dès 1989, il a joué au théâtre Giufa avec Ente Teatrale Italiano, à l’opéra avec Dario Fo, a pratiqué la musique ancienne et la danse dans Victor de Pina Bausch. Autres domaines d’activitées de cet artiste polyvalent : le cinéma, la publicité, la télévision, l’enseignement de la commedia dell’arte à l’Université de Tel-Aviv.

Arte diffusa les 27 et 28 décembre 2017 des films sur le cirque.

Cirque du Soleil 

« Cirque du Soleil : O » (Cirque du Soleil: O) est réalisé par Benoit Giguère. « La célèbre troupe canadienne du Cirque du Soleil présente sa création « O ». Mêlant acrobatie, musique, trapèze, plongeon et natation synchronisée, les 77 athlètes de haut niveau de la troupe nous convient à un divertissement aquatique étourdissant. À l’affiche depuis vingt ans sur la scène du Bellagio, légendaire hôtel de luxe et casino de Las Vegas, le spectacle le plus vu du Cirque du Soleil est enfin filmé et diffusé à la télévision, en exclusivité mondiale sur ARTE. Professionnels aguerris de l’acrobatie, du trapèze, du plongeon, de la gymnastique et de la natation synchronisée, les soixante-dix-sept artistes de la troupe nous convient à un divertissement aquatique étourdissant. Se distinguant du cirque traditionnel par l’omniprésence de l’eau et ses accointances avec le théâtre, « O » offre aux spectateurs un show inoubliable, à la frontière entre danse, musique et art dramatique. Un rendez-vous exceptionnel qui témoigne de l’incroyable capacité de régénération de l’une des troupes les plus imaginatives de la scène artistique mondiale. »

« Cirque du Soleil – Luzia » est réalisé par Adrian Wills. « Dans un Mexique réinventé, la célèbre troupe du Cirque du Soleil orchestre un fabuleux spectacle entre rêve et réalité. Après Corteo en 2005, le chorégraphe et metteur scène suisse Daniele Finzi Pasca, épaulé par l’actrice et metteuse en scène québécoise Brigitte Poupart, a conçu pour le Cirque du Soleil Luzia, un époustouflant voyage dans un Mexique imaginaire. Avec ses feux d’artifice visuels et ses performances acrobatiques à couper le souffle, ce spectacle, inédit à la télévision hors du continent américain, est placé sous le double sceau de la lumière (luz en espagnol) et de la pluie (lluvia). Enchaînant avec fluidité les tableaux, les artistes de la prestigieuse troupe canadienne du Cirque du Soleil nous entraînent dans un tourbillon de lieux – plongeant de l’atmosphère brumeuse d’un music-hall à celle d’un hostile désert, d’un plateau de tournage à une ruelle de Mexico –, de visages et de sons, puisés autant dans les traditions du Mexique que dans sa modernité. »

Arte
« Blow up : Le Cirque au cinéma » 
 
Arte diffuse sur son site Internet « Blow up : Le Cirque au cinéma » (Blow up – Der Zirkus im Film). Sous le plus grand chapiteau du monde, Trapèze, Dumbo, The Greatest Showman… et si nous allions au cirque, après tout c’est de saison, pour le dernier Top 5 de l’année 2019 de Blow up ?

« 40e Festival mondial du cirque de demain »

« 40e Festival mondial du cirque de demain » (40. Weltfestival des Zirkus von Morgen) est réalisé par Yvan Benedetti.

« Depuis quarante ans, cette compétition internationale de haut niveau récompense les jeunes talents du monde circassien. Tous en piste pour un spectacle époustouflant ! D’abord sous le chapiteau du Cirque Bouglione, puis sous celui du Cirque Phénix, que préside Alain M. Pacherie, le Festival mondial du cirque de demain s’est imposé comme un rendez-vous incontournable pour les professionnels du monde entier. Chaque année, des centaines d’artistes de moins de 25 ans présentent leur candidature à cette grande compétition, avec l’espoir de voir leur travail récompensé d’une médaille – un sésame pour leur future carrière. »

« Lors de cette 40e édition, qui s’est tenue du 31 janvier au 3 février 2019 à Paris, avec la comédienne Anny Duperey en présidente du jury, les grandes disciplines du cirque moderne étaient réunies : acrobatie, contorsion, trapèze, cerceau aérien, jonglerie, magie… Au programme notamment : le groupe Scandinavian Boards et son numéro spectaculaire de planches coréennes, récompensé par le Grand prix du festival ; la prestation tout en force et en poésie du trapéziste français Arthur Morel Van Hyfte, couronnée d’une médaille d’or, ex-aequo avec la troupe chinoise de Dalian ; la démonstration de sangles aériennes du duo russe Alexey Ishmaev/Pavel Mayer et l’exercice d’équilibre du funambule Laurence Tremblay-Vu, tous deux salués par une médaille d’argent ». 

Cirque Plume

« Adieu Cirque Plume » (Letzter Vorhang für den Zirkus) a pour auteur Frédérique Cantù. « Après 35 ans d’existence et 11 créations, le Cirque Plume est actuellement en tournée avec ce qui sera son dernier spectacle : « La Dernière saison ». Un titre à double sens puisqu’il s’agit ici d’évoquer autant le rythme des saisons que la fin d’une aventure. Sur la piste, les créateurs sexagénaires de Plume côtoient les jeunes circassiens – et surtout circassiennes – virtuoses. Esprit burlesque, performance spectaculaire et poésie font ici bon ménage pour un final tout sauf nostalgique. » 

Cirque d’Alba la Romaine
Arte diffuse sur son site Internet « 11ème Festival du cirque d’Alba la Romaine » (Frankreich: Zirkusfestival im Freien). 
 
« Du jonglage, des mats chinois, des acrobates et bien sûr, quelques clowns. Autant de disciplines qui font de ce festival un rendez-vous incontournable des circassiens l’été. »

« Parade »

Arte diffuse sur son site Internet « Parade » au Théâtre du Châtelet » (« Parade » im Théâtre du Châtelet). « Après deux ans de travaux, le Théâtre de Châtelet organise une réouverture en grandes pompes. Une soirée enchanteresse, fourmillement artistique théâtral, circassien et – bien sûr – musical, sous le signe de l’univers tragi-comique déjanté d’Erik Satie. Le 18 mai 1917 avait lieu la création de Parade au Théâtre du Châtelet, spectacle orchestré par le maître des Ballets Russes, Serge de Diaghilev, qui mettait à contribution quelques légendes : Picasso, Satie, Cocteau et Massine. En hommage à la folie créatrice de cette œuvre, le Châtelet organise, presque un siècle plus tard, une soirée circassienne qui met à l’honneur le génie toqué d’Erik Satie. »

« Elle s’ouvre sur la performance de Marionetas Gigantes de Moçambique, défilé d’immenses marionnettes, du parvis de l’Hôtel de Ville au théâtre du Châtelet. Il sera suivi par la Cocteau Machine, immense bicyclette chevauchée par l’écrivain, imaginée par Francis O’Connor. Puis, à l’intérieur du théâtre, on plonge dans un monde déluré, fait de scènes improbables et de personnages burlesques, que l’on croise au détour d’un couloir : clowns volants ou cuisiniers, pianos empilés, ambiance cabaret du Chat Noir…  La folie continue ensuite dans la Grande salle du théâtre, où plusieurs tableaux se succèdent : les Marionettes géantes qui ont paradé à l’extérieur, puis la compagnie circassienne de Stéphane Ricordel, le groupe ukrainien DakhaBrakha et enfin la compagnie STREB Extreme Action, qui, avec l’Ensemble Intercontemporain dévoile un action painting saltimbanque élaboré par Pierre-Yves Macé. Spectacle capté le 14 septembre 2019 au Théâtre du Châtelet à Paris. »
 
« Le secret des clowns« 
« Le secret des clowns » (Das Geheimnis der Clowns) est réalisé par Daniela Pulverer et Boris Raim. « Derrière son nez rouge et ses gestes maladroits, le clown incarne la transgression des normes et l’absurdité des contraintes sociales. Il nous parle de pouvoir, de violence, d’échecs et de déconvenues – tout ce qui fait la condition humaine. Rencontre avec des clowns du monde entier. S’il est souvent raillé, vu comme un simple amuseur, le clown mérite d’être réhabilité. Car derrière son nez rouge et ses gestes maladroits se cache une figure ancestrale de la culture occidentale, incarnant la transgression des normes et l’absurdité des contraintes sociales. Il nous parle de pouvoir, de violence, d’échecs et de déconvenues – tout ce qui fait la condition humaine. Faussement naïf, il met sens dessus dessous, avec drôlerie et poésie, le monde de celui qui le regarde… Pour ce documentaire, deux diplômés d’une école de clowns allemande sont partis à la rencontre de confrères et de consœurs du monde entier : le célèbre clown médecin américain Patch Adams, qui a inspiré le film Docteur Patch, Peter Shub, ou encore Gardi Hutter et Antoschka, deux des premières femmes à s’être aventurées dans cet univers comique traditionnellement très masculin. »

Grock

« Grock, ombres et lumières d’un clown de légende » (Grock – Eine Clownlegende) est réalisé par Alix Maurin et Fabiano d’Amato. « Dans la première moitié du XXe siècle, le clown Grock a été une véritable légende du cirque. De son vrai nom Charles Adrien Wettach, ce Suisse, né en 1880 et mort en 1959, a renouvelé le genre en le hissant au plus haut niveau de subtilité avec… un seul numéro, celui d’un Auguste musicien éprouvant les pires difficultés à jouer de son violon. Réunissant une riche iconographie, ce documentaire retrace l’histoire d’un artiste qui, en génial entrepreneur, a fait de son personnage un produit à succès. Mais il dévoile aussi son côté sombre, son orgueil démesuré et ses égarements, lui qui joua pour le régime nazi. Deux faces opposées, mais indissociables, d’un clown poétique qui a croqué à merveille les contradictions humaines. »
 
2020
La pandémie de coronavirus a fragilisé des cirques. 

Ministre de la Transition écologique, Barbara Pompili a annoncé en septembre 2020, lors d’une conférence de presse consacrée au « bien-être de la faune sauvage captive », la « fin progressive » des animaux sauvages dans les cirques, ainsi que la reproduction et l’introduction de nouveaux orques et dauphins dans les delphinariums. 
 

Des cirques ont organisé leur contre-attaque par une manifestation face au ministère de l’Ecologie le 6 octobre 2020 et par une manifestation sur le périphérique parisien le 8 octobre 2020.


« Grock, ombres et lumières d’un clown de légende » par Alix Maurin et Fabiano d’Amato
France, Suisse, 2018, 53 min
Sur Arte le 26 décembre 2019 à 15 h 10. Disponible du 19/12/2019 au 24/01/2020
 

« Adieu Cirque Plume » de Frédérique Cantù
France, Allemagne, 2018, 3 min
Disponible sur Arte du 25/12/2018 au 27/12/2038

« 11ème Festival du cirque d’Alba la Romaine« 
Journaliste : Lionel Jullien
France, Allemagne, 2019, 3 min
Disponible sur Arte du 12/07/2019 au 14/07/2022

« Parade » au Théâtre du Châtelet » 
Production : Camera Lucida
France, 2019, 82 min
Disponible sur Arte du 03/12/2019 au 13/06/2020

« Le secret des clowns » par Daniela Pulverer et Boris Raim
Allemagne, 2016, 53 min

Sur Arte le 26 décembre 2019 à 05 h 00. Disponible du 25/12/2019 au 24/01/2020


« 40e Festival mondial du cirque de demain » par Yvan Benedetti
France, 2019, 88 min
Présentation : Calixte de Nigremont
Sur Arte le 26 décembre 2019 à 20 h 55. Disponible du 19/12/2019 au 22/06/2020

« Cirque du Soleil – Luzia » par Adrian Wills
Canada, 2016, 79 min
Sur Arte le 26 décembre 2019 à 22 h 25. Disponible du 25/12/2019 au 24/01/2020 

« Cirque du Soleil : O » par Benoit Giguère
Canada, 2017, 94 min

Sur Arte le 26 décembre 2019 à 13 h 35. Disponible du 25/12/2019 au 24/01/2020

« Blow up : Le Cirque au cinéma« 
France, 2019, 16 min
Producteur/-trice : Camera Lucida Productions, Jean-Stephane Michaux
Auteur : Luc Lagier

Disponible sur Arte du 17/12/2019 au 17/12/2022

 

Adrian, Jacques Fort, Thomas Michael Gunther, Regard sur le cirque. Préface de Jean Dérens. Paris bibliothèques éditions, 114 pages. ISBN 9 782843 310928
 
Agnès Bensimon, Sous le chapiteau des Pauwels (2008). Diffusé le dimanche 6 février 2011, à 14 h, au MAHJ

Initialement publié par Guysen en 2002, cet article a été publié sur ce blog le 28 décembre 2010, les :
– 28 août 2012 à l’occasion de l’exposition Le territoire du cirque à la Médiathèque Marguerite Duras de Paris ;
– 4 août 2013 à l’approche de la diffusion sur la chaine Histoire d’un documentaire sur le cirque le 5 août 2013 ;
– 26 décembre 2013. Arte a consacré cette journée au cirque, mais en oubliant le documentaire sur le cirque des Pauwels ;
– 22 juin 2015. Gulli diffusa cette soirée aux 32e et 33e Festivals internationaux de cirque de Monte-Carlo ;
– 6 décembre 2015. Le 6 décembre 2015, à 20 h 50, Zone interdite sur M6 sera consacrée à l’incroyable vie des gens du cirque ;
– 28 décembre 2016, 27 décembre 2017, 15 juin 2018, 
25 décembre 2019.

Il a été modifié le 21 décembre 2020.
 
 

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

De Manet a Picasso a…

«Le Déjeuner sur l’herbe», de Édouard Manet

Escrito por Guillermo Amaya Brenes

‘Le Déjeuner sur l’herbe’ fue la obra que dio a conocer a Édouard Manet de un día a otro. La causa, como suele ocurrir en la historia del arte, no fue la buena acogida que tuvo sino todo lo contrario. Esta obra fue rechazada en el Salón de París de 1863 (exposición oficial de la Academia de Bellas Artes de París) y expuesta en el Salon de Refusés (Salón de los rechazados), que surge como alternativa al hermetismo academicista de aquel momento.

¿Por qué esta obra fue rechazada? Los motivos son múltiples y en todos los casos significativos en cuanto a lo que supone el impresionismo como antesala del arte moderno:

– Temática. La mayor parte de las reprobaciones vertidas sobre la obra, lo que escandalizaba era el tema que se trataba en ella. La yuxtaposición de las cuatro figuras que aparecen en esta (dos hombres vestidos, una mujer desnuda y otra semidesnuda) atacaba a la moralidad de la época. Además, los hombres visten ropas al estilo de los dandis, lo que deja entrever su pertenencia a una clase social media-alta.

– Técnica. Muchas de las críticas que se centraban en el aspecto técnico de la obra se dirigieron hacia los fuertes contrastes tonales utilizados. En la época era habitual el uso de sutiles degradaciones cromáticas y tonales que favorecía la visión del paisaje en cuestión. Con la aplicación de dichos contrastes, Manet consigue que el juego de luces y sombras otorgue un protagonismo indiscutible a la controvertida escena. De manera similar, Manet muestra un mayor esfuerzo en las pinceladas de las figuras humanas que en las vegetales, afianzando el foco de atención sobre estas figuras. Una excepción en toda esa lluvia de críticas fue el bodegón que aparece en el primer plano a la izquierda. La mayoría de los críticos coincidía en la brillantez y exquisitez de la aplicación de la luz y el modelado a la hora de llevar a cabo dicho bodegón.

– Composición. En ‘Le Déjeuner sur l’herbe’ Manet desafía también el uso de la perspectiva que predominaba desde el renacimiento, rompiendo el sentido real de la profundidad y la proporción. Las figuras son planas y la figura del fondo no guarda una coherencia proporcional respecto al resto de figuras ni de elementos (como la barca). En esta obra se puede entrever la incipiente influencia oriental en la trayectoria de Manet.

– Polémicas forzadas. En toda la escena únicamente aparecen dos animales, una rana en la esquina inferior izquierda y un pinzón en la parte central superior. Muy posiblemente ambos son integrados por el artista sin ninguna intención más que la de añadir elementos propios del paisaje representado. No obstante, se dijo que la rana podría ser una sutil burla a Tiziano, ya que ‘Le Déjeuner sur l’herbe’ parecía un homenaje a “Concierto campestre‟ del maestro renacentista italiano. En cuanto al pinzón se decía que se alzaba en la obra como lo hacen las palomas en multitud de obras religiosas, representando al espíritu santo. Una comparación que podría suponer una mayor ofensa para los sectores conservadores.

Todos estos elementos controvertidos, sumados a otras obras de Manet y la de otros artistas de aquel momento implicaron cambios dentro del impresionismo, cuestionando las estrictas pautas academicistas y suponiendo una evolución en la pintura y en la historia del arte. Como decíamos, surge la antesala del arte moderno con todo lo que ello conlleva. Muy probablemente todos esos aspectos “revolucionarios” en ‘Le Déjeuner su l’herbe’ fueron los que Pablo Picasso se fijara y casi se obsesionara con esta obra.

La relación entre Manet y Picasso gira al modo circular del eterno retorno. En su inagotable girar, los/as 17 artistas invitados/as a esta exposición, convergen y toman parte de esa ineludible obligación que consiste en beber continuamente de las fuentes de la historia del arte.

En la Galería César Sastre de Sevilla podéis apreciar con detalles todas y cada una de las obras de estos 17 artistas invitados que nombramos a continuación.

Ángel Alén, Simón Arrebola, Montse Caraballo, Juan José Fuentes, Marijosé Gallardo, Abel García, Concha Gavilán, Rafael Jiménez, Miki Leal, Pablo Merchante, Pedro Mora Frutos, Javier Parrilla, José Miguel Pereñíguez, Cristóbal Quintero, Lucía Tello, Miguel Scheroff, Concha Ybarra.

 

[Fuente: http://www.pressenza.com]

Marco V. García Quintena, catedrático de Historia Antiga e decano da Facultade de Xeografía e Historia / USC

O profesor Marco V. García Quintela é o novo decano da Facultade de Xeografía e Historia, tras substituír hai unha semana no cargo a Francisco Durán. Este catedrático de Historia Antiga subliñou no seu discurso de toma de posesión a súa intención de “transformar a adversidade en oportunidade e redefinir o contrato social” da Facultade a partir de tres piares básicos, “a reforma dos graos , a renovación do cadro de persoal esixida pola pirámide de idade conformada polo seu profesorado, e o fomento da investigación entendéndoa como elemento clave da súa imaxe de marca”.

Historia de Galicia falou con el sobre esta nova etapa que se abre na Facultade de Xeografía e Historia e tamén da investigación, das novas xeracións e os novos retos que existen neste sector.

Chegas ao Decanato da Facultade de Xeografía e Historia co obxectivo de “transformar a adversidade en oportunidade”. E como o queres facer?

Para empezar, danse unhas circunstancias precisas excepcionais. Estamos todos aquí. Sabemos que ninguén se vai de estancia o estranxeiro, de tourné de congresos, de compromisos en comisións do ministerio en Madrid. Pasamos moito tempo no Teams e no Zoom, pero temos unha presencialidade máis alta do usual na Facultade. Nada nos impide pensar e planificar o futuro que queremos para as ensinanzas que se imparten na facultade, en cales outras poderían ser necesarias. Nada nos impide idear proxectos que someter a convocatorias públicas. Nada nos impide continuar a estudar e formarnos. Nada nos impide consultar a Xunta sobre o cadro de profesorado dos ensinos medios e ter unha proxección de ocupación e necesidades que sirva para orientarnos no deseño dos graos. Nada nos impide contactar cos axuntamentos, os concelleiros de cultura por exemplo, e ver si teñen graduados saídos da nosa Facultade e ver a súa integración laboral e así, tamén, constituír un corpo de información co que chegar a decisións baseadas no coñecemento. Nada nos impide consultar os programas dos graos noutras universidades e analizar os seus acertos e posibles errores, incluso tamén contando coa experiencia dos colegas que os imparten. Seguro que perdemos o contacto persoal, seguro que perdemos o saber cousas que as veces é difícil transmitir en contextos formais, pero moita da actividade necesaria nunha óptica de reforma dos plans de estudos e de reorientación o renovación das investigacións en curso pódese facer sen excesivo problema. A condición é, sen dúbida, non deixarnos vencer polo virus. Dedicarlle o tempo xusto, seguir as normas que se nos indica dende Sanidade e dende Xerencia, unha prudencia na vida cotiá baseada nun novo sentido común que entre todos intentamos acadar en nada máis. Todo o resto do tempo podemos dedicalo a construír esas oportunidades.

Durante a túa toma de posesión tamén falaches de “redefinir o contrato social da facultade”. A que te refires con isto?

Somos unha institución pública. Os nosos salarios saen dos orzamentos públicos, a meirande parte do diñeiro que conseguimos para investigación saen das arcas públicas, incluso o diñeiro que conseguimos por contratos e convenios é de procedencia pública en segunda, senon xa en primeira instancia. As veces, por inercia, dicimos, a miña cátedra, o meu despacho, a miña investigación… como dicimos que o sol “sae”… non é certo, a cátedra, o despacho a investigación son do conxunto da sociedade que nos mantén abertos e que se nos paga un salario como catedrático ou contratado predoutoral, si nos proporciona un despacho e nos asigna un diñeiro para investigar é para obter algo a cambio que é unha mellor formación para os nosos estudantes, de rebote un incremento das capacidades cognitivas e críticas dentro do conxunto da sociedade e unha mellor investigación básica aliñada no posible coas grandes correntes internacionais nos distintos temas.

Ese contrato social, tal como veño de describilo, está aí dende sempre pero, como dicía, certas inercias fan que pareza que se esqueza. A redefinición do contrato pasa por recordalo e, xa de paso, por tentar darlle un novo pulo e contido.

Pensemos, por un momento, que se pechan os estudos de Xeografía e Historia en Galicia. Poderíamos pensar que non se perde nada extraordinario. A nosa misión é facer ver que non é certo, que se pode perder algo que sexa relevante. Temos que ser quen de construír unha realidade de traballo e un discurso que a explique que mostre a nosa pertinencia social.

Póñoche un exemplo sinxelo. Somos uns 100 profesores na facultade e lideramos 31 proxectos de investigación de convocatoria pública. Ademais, certo número deses profesores non poden, por circunstancias contractuais, liderar eses proxectos. Os proxectos son moi competitivos, pasan por comisións de avaliación duras, os estatais, que son 15 deses 31, teñen tres avaliadores e dúas comisións. Si non pasan todos eses filtros os proxectos non se conseguen. Isto indica que somos razoablemente eficientes pero as veces non sabemos polo en valor en forma de un triunfo colectivo como Facultade de Xeografía e Historia interesante para a sociedade en termos de produción de ideas e coñecemento.

Falas de reformar os graos impartidos nela. Cres que os actuais non son adecuados? Como será esta reforma?

Aquí ai dúas cousas. Os graos de Historia, Historia da Arte e Xeografía, como graos básicos, existen e deben seguir vixentes. Será necesario retocar cousas relativamente menores vistas dende a distancia, pero importantes no día a día académico, como a carga de optatividade, como combinar mellor a necesaria especialización coa apertura a interdisciplinariedade. Un tema moi particular meu, que non sei como se poderá encaixar nas reformas, é o establecemento dun canon de lecturas. Isto é que os nosos graduados non poderán selo sen acreditar a lectura, digamos, de trinta libros entre os que figuren os clásicos de cada disciplina e unha escolla entre as propostas actuais. A idea enténdese sen problemas, pero a súa aplicación a estrutura administrativa dun grao non é evidente a primeira vista.

Outras dúas cousas terán que introducirse nos novos plano: a dixitalización e o cambio climático. Ambas cousas están marcados a ferro na axenda da Unión Europea, son retos de país para Galicia e afectarán o conxunto da sociedade, incluíndonos a nós, por suposto.

A pandemia, o confinamento, manifestou unha capacidade de adaptación no novo entorno docente dixital moi importante pero tamén as nosas carencias. Os retos dixitais viron para quedarse, a implantación da tecnoloxía 5G terá efectos moi pronto. Isto reflectirase nas prácticas docentes, e deben estar contemplados no deseño dos graos prevendo, sobre todo, unha capacidade de adaptación continua a novas situacións sen ter que esperar a facer unha pesada reforma do grao para introducir novidades. Tamén ten xa, e aínda terá mais na investigación. Finalmente, as competencias dixitais serán parte do que os empregadores demandarán os nosos graduados.

Marco V. García Quintela, decano da Facultade de Xeografía e Historia, á dereita

En canto o cambio climático, dáse o paradoxo que si ai algo que é histórico e xeográfico é o cambio ambiental. Estes cambios modelan os territorios nos que viven as comunidades humanas nunha interacción natureza-acción humana que comezou no neolítico e que o absoluto triunfo da humanidade sobre a natureza pode rematar coa revolta dunha natureza que xa non soporta a presión a que a somete a humanidade. Doutra banda coñecemos ben algúns cambios climáticos na historia, as glaciacións, a chamada pequena Idade do Xeo durante a Idade Moderna. Todo isto está aí, sábese, o que non está é nos graos tal como están deseñados na actualidade.

Doutra banda, en Historia e Historia da Arte duplicamos cursos, isto é, temos dous cursos de primeiro e segundo para impartir estes graos. Dubido que teñamos necesidade en Galicia de tanta xente que estuda o mesmo. Coas mesmas capacidades docentes, isto é sen incrementar persoal, que é sempre o medo dos reitores, temos capacidade de persoal e intelectual para diversificar nosa oferta. No papel non debería haber problema para encaixar outros dous graos en vez de ter duplicar aulas para impartir o mesmo.

Quero abrir ese análise e transformalo en oportunidade, como dicía o principio. Que como será, non o sei, como o decida a comisión correspondente de resultas dun proceso de estudo. Aquí enlazo coa primeira pregunta. Non se trata de propor graos como resultado de xogos de poder académico, como tantas veces se fixo. Trátase de estudar a necesidades sociais e as nosas capacidades e, do estudo, terán que saír unhas conclusións que nos guíen.

Non quero ser inxenuo, ou non excesivamente, sei que podemos ter atrancos administrativos nas distintas instancias que deben aprobar os resultados dos nosos traballos para transformalos en realidade. Eu, o meu equipo, a Facultade, todos queremos logralo.

Dito isto, o proceso ten un valor. O estudo, as comisións encargadas de reunir información, procesala, presentala, discutila…, ver argumentos a favor e en contra de distintas propostas xerais ou de detalle. Promover a participación activa de toda a Facultade, pero sobre todo dos mais novos, que tamén son os mais viaxados en comparación cos vellos as súas idades, debe crear solidariedades e afinidades entre eles para construír o futuro da Facultade, e iso é o camiño que se fai o andar. Se chegamos, mellor, pero o camiño ten sentido propio.

Tamén apostas por unha renovación do cadro de persoal. Con todo, non cres que a actual situación financeira da USC fai complicada esta renovación?

Pódese facer por varios camiños, ningún doado.

En primeiro lugar, indo todo o lonxe que poidamos na participación en convocatorias europeas. En Galicia o programa Oportunius, promovido pola Axencia Galega de Innovación, comprométese a xerar unha praza fixa no sistema universitario galego a calquera que queira vir con un programa de investigación europeo gañado. A decisión é moi boa, conseguir un deses programas é moito máis difícil que calquera oposición de entrada ou promoción tradicionais. Os mais novos teñen que competir aí para conseguir a súa consolidación forzando a man do sistema, por así dicilo.

En segundo lugar, mediante os programas estatais, Juan de la Cierva, Ramón y Cajal, Beatriz Galindo. Cada un ten diferentes características e proxeccións pero todos eles recrutan candidatos de calidade con criterios exixentes, teñen financiación estatal e, polo tanto, non cargan os orzamentos da USC de forma inmediata.

Unha situación complexa é a que, de momento, afecta o grupo de “novos” mais numeroso. Os contratos posdoutorais da Xunta. Tampouco se cargan nos orzamentos da USC porque os paga directamente a Xunta, pero non teñen ningún compromiso de continuidade. Este ano a mesma Xunta sacou para eles o programa de “investigadores distinguidos” moi mal xestionado dende a USC, iso non pode pasar de novo. Aínda non ten resolución definitiva e o programa tampouco era moi ambicioso. Dito o anterior, preparando a miña candidatura, souben de ata tres ou catro contratados posdoutorais da Xunta vencellados no pasado a Facultade que obtiveron prazas noutras universidades de España. Iso tamén está moi ben.

Finalmente está o xogo das xubilacións. Nos próximos 10 anos xubilámonos aproximadamente o 30% do cadro de persoal actual. Trátase de xerar unha situación na que sexa imposible pensar na amortización desas prazas, como sen dúbida algún xa está matinando. Para iso, tamén, necesitamos renovar o contrato social da Facultade, para que esas ideas difusas non poidan triunfar porque se basean en simples prexuízos.

Facultade de Xeografía e Historia da USC / santiagoturismo.com

Que cres que poden aportar as novas xeracións á facultade?

 

Un futuro para os nosos estudios que os que somos mais vellos xa non podemos ofrecer. Sei que isto pode ser polémico. Somos moitos “vellos” plenamente activos, aportando o mellor de nos mesmos. Está moi ben, que sigan así! Pero esa plenitude e madurez non dá ningún dereito sobre as vidas e decisións dos novos. Pensa que os “novos” consolídanse na Universidade as idades que os “vellos” xa eran catedráticos, algún a piques de ser reitor. O envellecemento do cadro de persoal está a provocar tal cúmulo de distorsións persoais e profesionais no conxunto dos profesores que fai pasar por normais situacións que deberían ser totalmente excepcionais.

Así que, en definitiva, os novos teñen que aportar a súa idade, a xestión do futuro dos nosos estudos para que sexan útiles para a sociedade galega. O que xa non podemos facer os vellos.

E non temes que esta renovación poida causar problemas nalgúns departamentos que poidan ver esta situación como unha intervención no seu campo de acción? Comentoche isto porque dise que Xeografía e Historia, como outras facultades, son de “gardar moito as leiriñas”…

Para empezar, eu, como decano, non teño ningunha capacidade de contratar – iso solo pasa nas universidades anglosaxoas – algún reitor podería reflexionar sobre o tema de quen é mellor que contrate. En fin…

Doutra banda, non me cabe na cabeza facer nada en contra dos Departamentos, a Facultade e a suma dos departamentos de Historia, Historia da Arte e Xeografía. Non existe outra Facultade. O que é certo é que as veces vense os novos programas de recrutamento, como os sinalados, como un… non sei a verba precisa, engano, atentado a non sei ben que esencias, alteración da orde universitaria. Penso que non ocorre tanto a nivel de departamentos como de visións individuais de unha parte do profesorado.

Nesta situación, entendo que a miña tarefa pode e debe ser desfacer malentendidos nestes temas, explicar a necesidade da renovación e a conciencia da realidade do que existe en canto as posibilidades de recrutamento. A nostalxia pola mocidade perdida non crea prazas.

En canto o das “leiriñas”, o que contas é certo, é unha reacción defensiva. É o tradicional “que ai do meu”. Non me interesa a título persoal, e como decano a cuestión debe ser explicar como o meu é de interese para todos. Si non son quen de facelo, e que o “meu” non debe ser moi interesante e mellor que me pechen.

Podo engadir que a universidade española, en xeral, construíuse con esa idea. Esa é a idea que sae retratada cando saen os rankings de universidades de Shangai.

Recollida de mostras para unha investigación con carbono14 / uniovi.es

No teu discurso apuntaches que a facultade move case 5 millóns en proxectos de investigación. Entendo que a investigación ten moito que ver na preparación destas novas xeracións. Como está a investigación actualmente nesta facultade?

Tamén dixen no discurso, porque é así, que o decano non ten competencias en investigación. O meu obxectivo non pode ser intervir no que non teño competencias. O que quero intentar é subliñar o “I” de Persoal Docente e Investigador, “PDI”, como se nos coñece. O que quero e que esa “I” que é unha realidade da Facultade, e os cartos obtidos en convocatorias públicas póñeno de relevo, convértase en imaxe de marca da Facultade. O que quero é que nos, na Facultade, e o conxunto da sociedade nos identifique como eficientes en investigación como unha parte importante do contrato social renovado do que falaba. Ata o de agora non se pode dicir que a comunicación dos nosos resultados de produción científica sexa un éxito. Temos que cambialo para construír unha imaxe renovada. O feito importante é que as bases as temos.

É evidente, ademais, que todos os novos teñen perfís de investigación moi desenrolados. Se non é así non chegan, así de simple. Trátase de dar visibilidade a ese pulo que os novos traen de fábrica, por así dicilo.

A investigación está ben. Os números cantan, os 5 millóns de euros. Dous proxectos JIN (Jóvenes Investigadores) do ministerio, son moi competitivos e difíciles, pensa que cada JIN equivale en cartos a 7/8 proxectos ordinarios de humanidades, é dicir, deixáronse de dar ao redor de 15 proxectos do plan estatal para que dúas investigadoras novas tiveran os seus proxectos e as dúas os presentaron pensando en integrarse na Facultade. Temos tamén outros 29 proxectos de convocatoria pública, mais ordinarios se queres. Fáltanos saber transformar iso en imaxe de marca como Facultade, fáltanos entender que iso é un éxito colectivo moi importante e transmitilo así.

Propóñoche un reto. ¿Por que non fas cada certo tempo un reportaxe para a web “Historia de Galicia” sobre eses proxectos? Pois terémolo en conta.

Perfecto. Seguindo co que che dicía…Sempre se poden abrir novas vías. É unha cuestión de imaxinación científica, pero a imaxinación non cae das árbores, millóns de persoas viron caer unha mazá dun árbore pero foi Newton quen soubo ver a fórmula da gravidade porque tiña unha formación previa. Doutro xeito o mesmo, dicía Picasso que a inspiración estaba moi ben, pero que o pillara traballando. As novas vías constrúense no traballo cotiá, temos que ser quen de saber identificalas e potencialas.

Con todo, tamén é certo, que a vosa profesión ten dificultades na procura de saídas laborais…

Coma outras…, ultimamente sei de bastantes graduados nosos que entran en institutos, algúns moi próximos, entre eles tres doutores do noso grupo de investigación. O certo é que non temos datos obxectivos cos que traballar. Temos que conseguir eses datos. Despois está o tema da precariedade. É un desastre o que coma sociedade estamos a propor aos mais novos.

Por circunstancias varias teño a xente nova moi achegada en Barcelona e en Dinamarca. En Barcelona, a persoa da que falo, para empatar un mes con outro leva cinco traballos, non pode renunciar a ningún. Nunha universidade pública chega a ter contratos como autónomo para dar horas de clase. E non é historiadora. En Dinamarca, non a persoa achegada, pero os novos da súa idade poden mercar un piso porque todo o mundo sabe que terán traballo e poderán pagalo, ves moreas de xente nova pola rúa con nenos pequenos. Non teñen medo o futuro. Nos si. Estamos construíndo un país con medo o futuro.

Hai un tema que aos que non somos do voso gremio (aínda que algúns como é o meu caso estudamos os nosos anos a vosa carreira) nos chama a atención e é a dificultade que teñen algúns en aceptar  o traballo de divulgadores e investigadores non profesionais. A que cres que se debe isto e non cres que debería de haber máis colaboración?

Penso que por definición e sempre debe haber máis colaboración en todas direccións. Unha das causas da non visibilidade da importante investigación que facemos na Facultade é non comprender o traballo de difusión nas distintas facetas.

Algunhas cousas as podemos facer nós, pero para outras necesitamos a achega de profesionais. Se por min fora tería un equipo de comunicación no corazón da Facultade, xerando novas, construíndo materiais audiovisuais para uso docente e para difusión xeral na sociedade, para manter unha canle You Tube – algunha universidade privada faino con gran éxito e calidade e nós que temos o que dicir, non sabemos facelo.

Enlazo co dito antes con respecto as novidades científicas, é traballando conxuntamente como atoparemos os xeitos de traballar conxuntamente. Non pode ser empezar por querer ditar unha listaxe de mandamentos antes de empezar a facer nada. O contrario, debemos propoñernos traballar xuntos e atopar compromisos na dinámica de traballo.

Neste sentido, tamén algunhas críticas á chamada arqueoloxía social. Como cres que habería que abordarse esta situación?

Non son arqueólogo e é un tema moi particular dese gremio. Dende o punto de vista que teño agora como decano é unha manifestación particular do tratado na pregunta anterior, coa evidencia engadida que a arqueoloxía é unha disciplina moi de estar no terreo e ter moi traballado o tema do seu impacto social como disciplina. Penso que outras ramas de coñecemento poderían aplicarse o conto.

Respondo tamén coma antes, as solucións non se atoparán nun laboratorio con condicións ideais, as solucións atoparanse no barro pelexando cos problemas.

Contigo no equipo decanal estarán Antonio Míguez, María José Piñeira e Carme López. Que esperas do seu traballo?

A Facultade é un organismo administrativo e coma tal ten que andar. Cada un terá as súas tarefas ordinarias. A razón pola que os escollín é que representan tres formas distintas de chegar os mais novos, ou non tanto, a integrarse na Universidade. Lévome case trinta anos coa mais nova. Quero que aporten a forza da idade, a experiencia de chegar despois de transitar un camiño radicalmente diferente o dos mais vellos. Quero tamén, e sobre todo, que constrúan entre eles e con outros compañeiros do seu perfil solidariedades, afinidades, complicidades que lles dean forzas mutuamente para entre todos construír a Facultade que deben proxectar cara a metade do século XXI. Teñen curro, non o dubides.

E algún desexo para estes catro anos que che esperan?

Saúde e sorte… como o que desexo para todos. O traballo ven de fábrica.

 

 

[Fonte: http://www.historiadegalicia.gal]

Escrito por Claudio Ferrufino-Coqueugniot
Por dos meses tuve en mi mesa de noche una edición del Financial Times de Londres. La de sábado, que es amena, discursiva, donde aparte de un almuerzo semanal con alguna personalidad (Roger Waters, Michael Moore, Martin Amis), hay artículos sobre vino, cine, pintura, literatura. Pasamos columnas y columnas de índices bursátiles y nos deleitamos, en casa, con textos inteligentes sobre arte y cultura.
El diario, en la primera página de su sección Vida y Artes, tenía una extensa colaboración de Simon Kuper acerca del robo de la Mona Lisa en 1911, pretexto delicioso para trashumar por un tiempo que moría. Pensé en Midnight in Paris, de Woody Allen, filme de calidad visual y tenue romanticismo, con un dejo de narración gringa que no molestó. Allen visita la ciudad de sus sueños, no la de Armani y Dior, sino la de Shakespeare y Cia, los norteamericanos en París, Gertrude Stein, Scott Fitzgerald, Hemingway, en medio del talentoso tumulto internacional que incluía a Picasso y Dalí, a Miró y a Buñuel, los años 20. Cierta acompañante casual del protagonista, en el mundo onírico que lo seduce y sucumbe, se adentra más allá, hasta los recovecos de la Belle Époque, donde se materializan los espectros de Lautrec, Degas y Gauguin. Hay como un vacío entre esos dos tiempos, un espacio que llenó la guerra, pero antes de ella, también durante y hasta el armisticio, convivieron en la capital de Francia personajes no menores a los desenterrados por el cineasta: el París de Apollinaire, de André Salmon y Max Jacob, del joven Picasso, del maestro Schwob, hundido en un sillón de mimbre mientras lo asistía un enigmático criado chino. Allí es donde, en la cronología, un pobre inmigrante italiano roba La Joconde y la mantiene, a dos cuadras del sitio, en su cocina por dos años.
Action Française acusó a los judíos; cómo no. El Louvre cerró sus puertas por unos días; cuando las reabrió, filas de gente intentaban ver el espacio vacío donde había estado el Leonardo, al cual, hasta entonces, nadie le había prestado demasiada atención. Kuper cita a Jérôme Coignard, diciendo que sin quererlo el museo exhibía la primera instalación conceptual en la historia del arte: la ausencia de un cuadro. Entre la multitud que visitó el salón entonces se hallaban dos escritores de Praga: Max Brod y Franz Kafka, quienes, viajando barato, redactaban una guía de cómo hacerlo “en Suiza, en París”, para viajeros de escasos recursos como ellos. “Kafka siempre se adelantó a su tiempo”, añade Kuper.
Vincenzo Peruggia, el inmigrante que sufría de envenenamiento de plomo, aparentemente durmió en algún ropero al interior del recinto. El Louvre cerraba sus puertas lunes y muchos trabajadores se dedicaban a limpieza o reparaciones. No extrañó que uno de ellos, al menos vestido igual, saliera con un pequeño promontorio debajo de su overol. La falta de la pieza pasó desapercibida hasta el jueves, porque no era inusual que los fotógrafos del museo se llevaran los cuadros a casa sin dar razón de ello. Cuando les preguntaron qué día retornarían el da Vinci, respondieron que jamás lo tomaron. Entonces comenzó el revuelo.
La policía siguió pistas sin éxito, mas un día un amigo del poeta Guillaume Apollinaire trató de vender una estatuilla ibérica que había robado del Louvre, y se dedujo que también él tendría el retrato renacentista. El individuo se había hecho de estatuillas provenientes de la península en dos ocasiones. Dio algunas a Apollinaire y otras a Picasso. Muchísimo más tarde, Pablo aclararía que si se contemplaba bien las orejas de las Señoritas de Avignon, se sabría que eran las mismas de las figuras robadas. Poeta y pintor se desesperaron. Agarraron los peligrosos objetos con intención de tirarlos al Sena fuera de la villa. No lo hicieron; tampoco lograron eludir a los investigadores y terminaron detenidos. Apollinaire pasó seis días en una celda, donde escribiría Mes prisons. Ambos sollozaron ante el juez y el corpulento vate quedó alelado escuchando a Picasso jurar desconocerlo: Pedro negando a Jesús…
La justicia los absolvió. Era evidente que no formaban parte del rarísimo complot. En 1913, en Italia, alguien de la casa Uffizi fue contactado por un individuo que aseguraba tener consigo la pintura. Quisieron verla y la autentificaron. Peruggia alegó que deseaba devolverla a Italia, por el saqueo de arte que hiciera en su tierra Napoleón. Lo único que consiguió fue ser arrestado por las autoridades italianas, y juzgado -en medio de simpatía popular-, recibiendo una breve condena.
Contó que la mantuvo en la cocina de su cuarto de soltero y se enamoró. No era raro, la Joconde ejercía un hechizo sobre los hombres. Incluso en 1910 alguien se suicidó ante ella. El pintor holandés Kees van Dongen dijo: “Ella no tiene cejas y tiene una divertida sonrisa. Seguro que sus dientes son inmundos para sonreír tan cerrado”, mientras que Somerset Maugham desdeñó “la insípida sonrisa de esa afectada y hambrienta de sexo joven mujer”.
Recurro a esa obra maestra de Roger Shattuck, The Banquet Years, relato del origen del avant-garde francés en cuatro figuras: Alfred Jarry, Henri Rousseau, Erik Satie y Guillaume Apollinaire. Allí el autor, en la sección dedicada a Wilhelm Apollinary Kostrowicki, llamado Apollinaire, describe el asunto y cómo, por un momento, opacó la rutilante estrella de aquél. La decepción del juzgado, la negativa de Picasso de conocerlo, no mellaron la amistad de los dos hombres, quienes, junto a Salmon y Jacob, sellaron “una de las más significativas colaboraciones literario-artísticas del siglo”.
Peruggia murió en la oscuridad. Incluso se confundió su muerte con la de un homónimo; por el contrario, la popularidad de la ahora Gioconda se extendió sin límites. ¿Quién robó la Mona Lisa? resulta una historia ingenua, la última feliz por los siguientes 30 años, según Kurten. Es que a tiempo de su reaparición se asesinaba al archiduque Francisco Fernando y desaparecía una Europa para dar lugar a otra, la de Nietzsche y la de Kafka.
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[Publicado en Ideas (Página Siete/La Paz) y en Semanario Uno 431 (Santa Cruz de la Sierra) – imagen: noticia del robo de la Joconde en Le Petit Journal – fuente: lecoqenfer.blogspot.com]
Peintre, sculpteur, Amedeo Modigliani (1884-1920) est un artiste italien Juif de l’École de Paris né à Livourne, port en Toscane. Le Jewish Museum présenta l’exposition Modigliani Unmasked. Le 27 septembre 2020, Arte diffusera, dans le cadre de « L’amour à l’oeuvre » (Liebe Am Werk), « Jeanne Hebuterne et Amedeo Modigliani » (Jeanne Hebuterne und Amedeo Modigliani) par Delphine Deloget. 



Publié par Véronique Chemla
« Un enfant des étoiles ». C’est ainsi que Léopold Zborowski, « l’élégant poète et marchand d’origine polonaise, ami de Modigliani », décrit « avec subtilité celui qui incarne encore le mythe de l’artiste maudit à Montparnasse, quand il brille en effet au firmament de l’École de Paris ». (Daniel Marchesseau, conservateur général du Patrimoine, directeur honoraire du Musée de la vie romantique, Paris).Modigliani et l’École de Paris

En collaboration avec le Centre Pompidou (Paris) et des collections suisses, la Fondation Pierre Gianadda a présenté l’exposition Modigliani et l’École de Paris réunissant une centaine d’œuvres, dont des chefs d’œuvres : les « emblématiques portraits et nus de Modigliani, ainsi que des œuvres des figures principales de l’École de Paris qui furent ses amis et parfois ses inspirateurs », et soulignant la singularité et la variété – influences du cubisme, des « arts primitifs », art africain et art Khmer – de l’œuvre figurative – tableaux, sculptures – de cet artiste italien juif.

Cette exposition « est centrée sur le développement de l’œuvre d’Amedeo Modigliani (1884-1920) de son arrivée à Paris en 1906 jusqu’à sa mort en 1920. Retraçant la trajectoire de cet artiste majeur, la commissaire de l’exposition, Catherine Grenier, directrice-adjointe du Musée d’art moderne, Centre Pompidou, met son évolution esthétique singulière en vis-à-vis des œuvres des artistes qui lui sont le plus proches ».

Sa thèse : montrer l’œuvre de Modigliani  comme « la synthèse des deux cultures et des deux univers formels à l’articulation desquels il évolue : d’une part, la tradition du portrait, maintenue vivace par les artistes cosmopolites de l’École de Paris, d’autre part la révolution esthétique du cubisme ».

L’exposition évoquait aussi l’amitié de Modigliani et de Constantin Brancusi. Le jeune Modigliani « est en effet très vite captivé par le personnage singulier et radical du sculpteur roumain, dont la volonté de vérité et de dépouillement inspirera sa recherche de « la plénitude ».

Une salle entière de l’exposition, était consacrée aux sculptures de ces deux artistes et de leurs amis modernistes, Jacques LipchitzOssip Zadkine et Henri Laurens ». 

L’exposition faisait dialoguer les œuvres de Modigliani avec celle des autres artistes de l’École de Paris, peintres et sculpteurs, souvent Juifs, venus pour la plupart d’Europe centrale dans cette ville-lumière à la charnière des XIXe et XX siècles, et qui ont contribué au rayonnement artistique de Paris en explorant des voies avant-gardistes, tels Chaïm Soutine, Jules Pascin, Marc Chagall  ou Moïse Kisling, dont les œuvres « véhiculent des esthétiques différentes, marquées par l’expressionnisme et un primitivisme inspiré de leur culture populaire locale ».

Malgré son interdiction par des avant-gardes artistiques, la pratique du portrait – d’amis artistes, de membres de la famille ou de galeristes – demeure importante. Un genre artistique dans lequel Modigliani se spécialise et excelle. Bien que toujours figurative, l’œuvre de Modigliani est influée par le cubisme. Une initiation au cubisme favorisée par la proximité de son premier atelier et du Bateau Lavoir, où se retrouvent les cubistes. Sans adhérer au cubisme, Modigliani s’éloigne de l’influence de Toulouse Lautrec prégnante dans ses premières œuvres parisiennes, et va « engager un processus de schématisation et de stylisation ».Il partage aussi leur intérêt pour les « arts primitifs », art africain et art Khmer qu’il découvre au musée ethnographique du Palais du Trocadéro.

L’indépendance et l’absence d’esprit de chapelle de Modigliani se révèle par la variété de ses amis, rencontrés dans ses ateliers de Montmartre puis de Montparnasse. Suzanne Valadon et son fils, Maurice Utrillo, André Utter, Jules Pascin, Gino Severini, Constantin Brancusi, Amadeo de Souza Cardoso, Max Jacob, Jacques LipchitzOssip Zadkine, Moïse Kisling, Chaïm Soutine, Georges Kars, Marc Chagall, Diego Rivera, André Derain, Ortiz de Zarate, et Pablo Picasso qu’il fréquente surtout après la guerre.

Modigliani « traverse le moment où les avant-gardes se solidarisent, puis le temps des déchirements et des défections, sans dévier de sa route qui s’apparente à un processus progressif de purification. De plus en plus désincarnés, ses portraits à la schématisation célèbre, avec leurs yeux sans pupilles colorés d’un bleu irréel, deviennent comme des masques se découpant dans un décor de peinture pure, comme les marionnettes d’un théâtre métaphysique ».

Un « enfant des étoiles »
Amadeo Modigliani naît le 12 juillet 1884, à Livourne, port franc – exempté de droits de douane – toscan situé sur la côte Ligure, à quelques kilomètres au sud de Pise dont un canal le relie. Livourne est hérissé de fortifications militaires édifiées face à la mer, de quatorze églises catholiques datant de la Renaissance et abrite la grande synagogue juive, deuxième en Europe par sa taille et ses trésors. Ville où a grandi Leonetto Cappiello, qui deviendra un maître de l’affiche à Paris. Depuis la fin du XVIe siècle, Livourne, cosmopolite – Arméniens, Grecs, Hollandais, Anglais, Allemands -, bénéficie d’un édit de tolérance réunissant les « lois de constitution livournaise » promulguées par le grand-duc Ferdinand Ier de Médicis en 1593. Cet édit garantit, notamment, et en particulier aux Juifs, la liberté de culte et d’exercice.

Ainsi dès la fin du XVIe siècle, hors ghetto, prend son essor une importante communauté séfarade venue d’Espagne, après en avoir été chassée par le décret d’Alhambra signé sous l’Inquisition par la reine de Castille, Isabelle Ière la Catholique en 1492.

Installée à Livourne sous le nom de « Gorneyim », dite aussi « Gorni » ou « Grana », cette « nation hébreu » compte ainsi parmi ses membres les plus distingués, les familles paternelle, d’Isaac Modigliani et celle, maternelle, d’Isaac Garsin, d’Amedeo Modigliani.

Malgré des difficultés financières dues à des faillites industrielles et commerciales, ces deux familles offrent une éducation aimante et ouverte au quatrième et dernier enfant du ménage Modigliani. À la naissance d’Amedeo, le couple a déjà trois enfants : Emanuele, âgé de douze ans, futur brillant avocat et député socialiste, Margherita, âgée de dix ans, qui enseignera le français et sera la mère adoptive de sa nièce Jeanne Modigliani, puis Umberto, âgé de six ans, futur ingénieur des mines.

Le père, Flaminio Modigliani, originaire d’un village éponyme près de Rome, « effacé et piètre gestionnaire, s’absente souvent du foyer familial pour diriger ses affaires en Sardaigne ». Née à Marseille en 1855, dans une famille d’origine livournaise aux racines tunisiennes et espagnoles, sa jeune épouse, Eugénie Garsin, « appartient à une haute lignée israélite méditerranéenne affiliée, dit la tradition, à la parentèle du philosophe Spinoza ». Polyglotte – français, anglais, italien -, elle transmet à ses enfants son goût de la littérature et de la philosophie.

Amedeo Clemente naît « dans la belle bâtisse à deux étages que les familles Modigliani et Garsin se partagent, 38 Via Roma, l’une des artères principales du centre – ce que rappelle une plaque apposée sur la façade en 1959 ». Rapidement, Eugénie doit élever sa famille seule et faire « l’apprentissage de la gêne ». Elle gagne sa vie en donnant des cours particuliers.

Surnommé « Dédo », Amedeo est « choyé, tant par son grand-père maternel Isaac Garsin qui lui donne le goût de la lecture jusqu’à l’intellectualisme, que par ses oncles et tante. De santé fragile, l’enfant est élevé à la maison jusqu’à l’âge de dix ans dans une tradition judaïque libérale et dans un souci austère de formation à l’étude ».

Il « lit ainsi très tôt Dante, puis Nietzsche mais aussi, dit-on, Baudelaire et les premiers textes du jeune d’Annunzio que sa mère traduit en français. De cette adolescence protégée, il gardera une inclination naturelle pour la poésie et la déclamation ».

Âgé de 14 ans, après une grave fièvre typhoïde, il fait part de sa vocation de peintre à sa mère qui l’encourage. Ne restent que peu d’œuvres de sa jeunesse, « ses esquisses de 1898 dans l’atelier du paysagiste livournais Guglielmo Micheli à la Villa Baciocchi, comme celles exécutées en 1903 à La Scuola libera di Nudo de l’Accademia di Belle Arti à Florence dirigée par le professeur – également livournais – Giovanni Fattori, avant Venise (Scuola libera di Nudo du Regio Istituto de Belli Arti) où il séjourne trois ans ».

En 1901, âgé de 17 ans, Amado effectue, à l’initiative de sa mère, son premier séjour dans le Mezzogiorno, au Sud de la péninsule italienne. À la suite de l’hémorragie tuberculeuse dont souffre son fils, elle décide de compléter l’éducation visuelle de son fils à Naples, Capri et Amalfi, puis à Rome et à Florence, afin de découvrir les primitifs avant les maîtres du classicisme et de la tradition baroque, l’art étrusque et l’architecture gréco-romaine. Enthousiasmé par ses visites de musées – musées de Rome, Musée archéologique de Naples, Palazzo Pitti et Galleria di Uffizi à Florence – d’églises et de basiliques (Saint-Pierre de Rome), le jeune Amedeo sent sa « vocation souveraine qui le pousse irrésistiblement à peindre, et à peindre dans la joie ». En outre, il est influencé par la fréquentation à Florence « des amis de Fattori, regroupés sous les couleurs des Macchiaioli (« tachistes », terme choisi par dérision). Les échanges à Venise dès 1904 avec son jeune ami et cadet de trois ans, Manuel Ortiz de Zárate – dont il croquera plus tard les traits à Paris – comme ses visites de la Biennale le conduisent également à progresser. La palette vériste en vogue dans le Nord de l’Italie, en opposition au néoclassicisme, au purisme académique tout comme au romantisme du XIXe siècle, l’incite à user d’un traitement contrasté entre les taches de couleurs et le chiaroscuro. Ses premières huiles procèdent d’un impasto chromatiquement puissant ». 

À l’hiver 1906, au rebours du « grand tour » en Italie prisé par les Romantiques, Amedeo Modigliani, âgé de vingt-deux ans, quitte Livourne pour s’installe Paris. Dix ans lui suffisent pour s’imposer au sein de la communauté artistique de Montmartre et Montparnasse.

Modigliani « se souviendra toujours de sa ville natale au glorieux passé, et de l’éducation très libérale reçue de ses parents issus de la meilleure bourgeoisie juive locale. Nourri de ses racines judéo-latines, comme Constantin Brancusi de ses traditions orthodoxes de Transylvanie, il s’affranchit cependant de toute pratique religieuse, comme nombre de ses contemporains à l’orée du nouveau siècle, tout en sublimant l’interdit de la représentation par son génie de l’image ». Grâce à l’aide financière de sa mère, Modigliani arrive à Paris en hiver 1906, « quelques mois après le scandale de la « cage aux fauves » et l’épanouissement du fauvisme auquel il n’adhère pas ».

À Montmartre, il s’installe près du Bateau-lavoir et fréquente, mais rarement, les peintres Pablo Picasso, André Derain, Maurice Utrillo et le jeune Diego Rivera, les poètes et critiques Max Jacob, Guillaume Apollinaire et André Salmon.

En automne 1907, âgé de 24 ans, il est émerveillé par la première rétrospective posthume du peintre Cézanne au Salon d’automne – avant l’exposition de 1909 chez Bernheim Jeune.

Rencontre amicale décisive : celle avec Paul Alexandre, un jeune médecin de trois ans son aîné qui, de 1907 à 1914, est « son seul vrai confident, son principal acheteur et commanditaire, et son plus fraternel soutien ». Leur « connivence est capitale dans la création du peintre, mais aussi – surtout ? – entre 1910 et 1914 dans l’envol du dessinateur – dont on connaît les très nombreuses études de têtes et de cariatides au trait de contour sur papier – et du sculpteur, puisque Modigliani se destine alors en priorité à cette discipline – il s’y était déjà intéressé trois ans plus tôt à Pietrasanta, près de Carrare, non loin de Livourne ».

C’est « un joyeux et jubilatoire phalanstère que le docteur Paul Alexandre met à la disposition de ses amis artistes au 7 rue du Delta, proche de l’Hôpital Lariboisière et de la Gare du Nord. S’y retrouve un petit groupe d’artistes amis que rejoint bientôt le sculpteur Constantin Brancusi, récemment arrivé à pied de Roumanie, et qui venait de quitter l’atelier de Rodin. Modigliani y trouve à son tour un havre chaleureux, propice au travail comme au débat ».

Parmi « les tableaux de sa jeunesse parisienne, on relève ainsi ses premières effigies masculines, en particulier les diverses commandes de la famille de son ami Paul Alexandre brossées dès 1909 : d’abord le père, Jean-Baptiste, puis Paul, dont il exécute trois portraits (deux autres suivront en 1911-1912), et enfin le frère, Jean, qui s’occupe alors du « Delta » avant de mourir de tuberculose en juin 1913. Jean et Modigliani étaient suffisamment liés pour qu’il dédicace cette même année 1909 « à Jean Alexandre » la peinture La Mendiante exécutée pendant l’été à Livourne ».

Les premières œuvres de Modigliani portent l’empreinte d’Henri de Toulouse-Lautrec et de son ami de la Butte, Théophile Alexandre Steinlen. Bien qu’il ait découvert Les Demoiselles d’Avignon dans l’atelier de Picasso, rue Ravignan, Modigliani demeure à distance du cubisme. De même, il se distingue des « futuristes italiens à Paris qui exaltent le monde moderne, les machines et la vitesse, à travers le manifeste publié par l’écrivain Marinetti (Le Figaro, 20 février 1909), et dont font partie les peintres Balla, Carrà, Russolo et Severini, et le sculpteur Boccioni ».Par l’intermédiaire de Brancusi, rencontré en 1909 au « Delta », Modigliani s’installe dans un atelier mitoyen au rez-de-chaussée du 14 cité Falguière, derrière Montparnasse, et s’initie à la pierre.

En sculpture, les maitres de Modigliani sont l’Italien Medardo Rosso et Auguste Rodin, qui vient de s’installer dans l’hôtel Biron.

« Rodin et Rosso, qui ont expérimenté le plâtre et la terre, l’argile et la cire, sont suivis par Matisse et Picasso, qui à leur tour s’essaient au modelage – contrairement à Modigliani, qui reprend, sous la férule de Brancusi, la taille directe, exigeante technique de tradition latine ». Il « existe une différence sensible dans les approches physique et esthétique entre la ronde-bosse, d’une part, qui façonne un matériau à modeler, plâtre ou terre, et l’outil, d’autre part, qui dégage et fait apparaître un sujet à partir d’un bloc de bois ou de grès, traverse de chemin de fer ou pierre d’Euville.

Entre 1910 et 1914, Modigliani se consacre principalement à cette discipline exigeante et rude pour qui n’a pas été formé en apprentissage ». Demeurent vingt-cinq rondes-bosses de sa main, essentiellement des têtes. « Nourrie de culture méditerranéenne, la statuaire de Modigliani (de 1910 à 1913 environ) offre une plastique originale participant tout à la fois de l’ellipse chère à Brancusi comme du synthétisme des arts premiers, mais aussi de l’art des Cyclades, des effigies égyptiennes admirées au Louvre et de la mystérieuse déesse ibère, La Dame d’Elche, entrée au Louvre en 1897 ».

Après la vogue du japonisme à la fin du XIXe siècle, l’avant-garde découvre au tournant du siècle l’art primitif, et se nourrit d’« art nègre » provenant d’Afrique comme d’Océanie ». À 25 ans, Modigliani « s’en imprègne chez ses camarades Derain, Vlaminck, Picasso, Braque, mais aussi à travers la collection de sculptures baoulé réunie par Paul Alexandre. Il visite le Musée ethnographique du Trocadéro – futur Musée de l’homme – et le Musée Guimet sur la colline de Chaillot, et se lie aux sculpteurs Jacques Lipchitz et Henri Laurens, également passionnés de fétiches, qu’il fera bientôt poser devant son chevalet ».

Fragilisé par les maladies dans son enfance, Modigliani consomme alcool et drogue. « C’est sans doute l’une des raisons pour lesquelles il abandonne la taille directe de la pierre qu’il pratique avec difficulté dans un certain isolement, sans le soutien de praticiens confirmés. La pénibilité du travail, la poussière minérale qui encombre les poumons, l’indifférence de la critique lorsqu’il présente Têtes, ensemble décoratif au Salon d’automne en 1912, ainsi que la misère grandissante conduisent Modigliani à retourner à la peinture, qui sera désormais son medium et son (modeste) gagne-pain durant toute la période de la guerre ».

1er août 1914, la guerre contre l’Allemagne est déclarée. Modigliani est réformé par l’État français pour raisons de santé. Il demeure à Paris, alors que Paul Alexandre est mobilisé en première ligne dès le 3 août. Les Montparnos « instaurent une atmosphère créative et libertaire ». Modigliani crée des portraits de ses amis à l’huile et au crayon, rarement à l’encre. À Montparnasse, les artistes se rencontrent parfois à la cantine ouverte par la peintre russe Marie Vassilieff près de son atelier, avenue du Maine.  »

Participant de sa misère matérielle et de sa détresse morale, Modigliani continue d’abuser de l’alcool – l’absinthe, « la fée verte », n’est prohibée en France qu’en 1915 – et de paradis artificiels, puisqu’il prend depuis longtemps du haschich avec Paul Alexandre et de l’opium avec André Salmon – qui publie en 1910 son recueil de poésies Le Calumet.

Cela ne l’empêche cependant pas de brosser avec fermeté, selon une facture légère et enlevée, quelques trois cents portraits à l’huile en moins de cinq ans. Il choisit ses modèles aussi bien pour leur intensité personnelle et les complicités intellectuelles, artistiques et religieuses qu’il noue avec eux, que pour le charme de leur mise, la modestie d’une servante ou la franchise du regard chez un fils de concierge.

Ainsi a-t-il laissé une galerie unique, passionnante et bouleversante de toute une communauté marginale d’artistes de toutes origines et toutes appartenances : d’Amérique du Sud, le Mexicain Diego Rivera et le Chilien Manuel Ortiz de Zárate ; d’Espagne, Pablo Picasso, Juan Gris et Celso Lagar ; de Lituanie, Chaïm Soutine ; de Pologne, Moïse Kisling avec sa femme Renée, Simon Mondzain, Pierre-André Baranowski, Henri Hayden et sa femme Odette ; de Russie, Marie Vassilieff, Oscar Miestschaninoff et Léon Bakst ; de Lituanie, Jacques Lipchitz ; de Biélorussie, Léon Indenbaum, Ossip Zadkine et Pinchus Krémègne ; de Finlande, Léopold Survage… Tous ses camarades figurent ainsi dans le corpus de ses peintures et dessins, hormis Chagall, qui reste bloqué en Russie de juillet 1914 à 1922 ».

En 1916, Modigliani « retrouve avec émotion le poète d’origine suisse Blaise Cendrars. Engagé dans l’armée française comme volontaire étranger, celui-ci vient de perdre au combat son bras droit – sa main d’écrivain – qui est amputé au-dessus du coude. Son portrait, ascétique, est poignant. Cendrars écrira d’une main gauche encore malhabile les vers de la plaquette de la seule exposition personnelle de Modigliani qui s’est tenue de son vivant ».

Parmi « les trente-deux toiles présentées à la galerie Berthe Weill en 1917, plusieurs nus sont saisis par la police le jour de l’inauguration pour atteinte à la pudeur. Mais les vers ne purent être interdits : Max Jacob, réformé depuis 1897, vient également à Montparnasse. Modigliani en laisse en 1916 deux admirables portraits, alors que le poète prépare l’édition à compte d’auteur de son recueil Le Cornet à dés (1917) qui lui vaudra la notoriété. Juif de naissance, Max Jacob, profondément troublé par une première apparition de l’image du Christ en octobre 1909 sur le mur de sa chambre près du Bateau-lavoir, est gagné par une foi chrétienne fulgurante après une deuxième apparition dans un cinéma en décembre 1914. Il reçoit le baptême catholique en la petite chapelle de la congrégation Notre-Dame de Sion, sise rue Notre-Dame des Champs, en plein cœur de Montparnasse, le 18 février 1915, avec Picasso pour témoin. Modigliani, dont la culture juive est intacte et les liens d’amitié étroits avec nombre d’artistes amis juifs, ashkénazes pour beaucoup, est sensibilisé au plus haut point par le poète tant admiré au charisme prenant, devant l’expression de son cœur soudain mis à nu ».

La même année, « traverse en météore ce cercle parisien bohème, amené par Max Jacob, le jeune et brillantissime Jean Cocteau, causeur infatigable et dandy élégant. Entre deux permissions, Modigliani, comme Kisling, en brosse un important et séduisant portrait après de nombreux croquis ». 

Modigliani « travaille beaucoup, en particulier à la demande du très jeune Paul Guillaume, que lui a présenté Max Jacob, et qui est son défenseur le plus actif et marchand exclusif de 1914 à 1916. Celui qu’il surnomme « Novo Pilota – Stella Maris » dans l’un des quatre portraits peints qu’il laisse du jeune marchand, alors que ce dernier n’a pas même vingt-cinq ans. Paul Guillaume, étonnamment précoce, doit sa réputation, alors naissante, à sa clairvoyance et à son flair, et impose auprès de collectionneurs choisis maints peintres du début du siècle. De Matisse à Picasso, de Soutine à Derain, de Chirico à Marie Laurencin, il sait promouvoir leurs talents pendant et après la Grande Guerre.

Si Paul Durand-Ruel, Ambroise Vollard ou Daniel-Henry Kahnweiler – que Modigliani ne fréquente jamais directement – sont aujourd’hui bien connus grâce à leurs souvenirs et entretiens, Paul Guillaume, disparu brutalement à quarante-deux ans en 1934, n’a guère laissé de documents de ses initiatives. Mais la collection offerte au Louvre par sa veuve, Mme Domenica Walter Guillaume, témoigne de son extraordinaire sens de la qualité et de son amitié indéfectible. Le peintre trouve en celui qui est par ailleurs un des premiers à imposer l’art africain, un soutien rare et une stabilité financière salvatrice ».

Léopold Zborowski, « poète en exil arrivé en 1910, prend le relais fin 1916 et devient son marchand comme il sera celui de Foujita et de Soutine. Sa femme Hanka et la très jeune Paulette Jourdain posent naturellement, comme lui, à plusieurs reprises dans l’atelier de Modigliani qu’il a mis à la disposition du peintre, rue Joseph Bara, au cœur de Montparnasse, derrière le restaurant La Closerie des Lilas. C’est Zborowski, à l’élégance racée, qui organise sa première exposition personnelle chez Berthe Weill, rue Taitbout, dans le quartier des galeries ».

Charmant, fougueux, Amedeo Modigliani « connaît en une quinzaine années de nombreuses et tumultueuses passions, souvent déréglées par l’alcool », et évoquées dans La Vie passionnée de Modigliani d’André Salmon, ami du peintre de ses débuts jusqu’à sa disparition, et la biographie Modigliani sans légende, écrite par sa fille Jeanne Modigliani.

Inspiratrices, muses et consolatrices, trois femmes ont « compté pour Modigliani, ce génie séducteur, magnétique et fragile : la journaliste et poétesse anglaise Beatrice Hastings de cinq ans son aînée, dont il fait de nombreux tableaux et dessins et avec qui il a, entre 1914 et 1916, une liaison orageuse ; Lunia Czekowska, sans doute sa grande amie de cœur pendant la guerre, et enfin Jeanne Hébuterne, qu’il rencontre en 1917 par l’entremise de son amie, sculpteur d’origine ukrainienne, Chana Orloff. La jeune fille, alors âgée de dix-neuf ans – Modigliani en a trente-trois –, étudie la peinture à l’académie Colarossi. Ils s’installent rapidement ensemble rue de la Grande Chaumière, dans un logement prêté par Zborowski. Jeanne, éperdument amoureuse, au talent prometteur, à la douceur angoissée, apporte à son aimé une paix relative ». Le couple a une fille, Giovanna, appelée aussi Jeanne, née le 29 novembre 1918 à Nice.

De chacune de ses égéries, il laisse de nombreux portraits comme de leurs proches Hanka ou Paulette Jourdain. Les grands nus, sensuels et chauds selon la tradition classique, évocatrice mais réservée, semblent quant à eux avoir été brossés d’après des modèles de Montparnasse qu’il connaissait naturellement intimement – parmi lesquelles Elvira ou la belle Gaby – mais non d’après ses compagnes Beatrice et Jeanne. Son dernier nu couché, particulièrement âpre et moderne, sans doute inachevé, transcende, par la puissance du pinceau, la volupté toute italianisante des précédents ».

Dès mars 1918, en raison de « sa mauvaise hygiène de vie, des privations dues à la guerre et des bombardements sur Paris, son état de santé s’aggrave. Zborowski, tenant également compte de l’imminente deuxième maternité de Jeanne, envoie le couple sur la Côte d’Azur entre Nice et Cagnes où la famille Hébuterne aurait eu une maison. Le littoral comme l’arrière-pays montagneux et la belle lumière méditerranéenne rappellent au peintre la Riviera de son enfance. Il s’en inspire pour quatre petits paysages, les seuls de toute sa carrière, qui évoquent sa province natale, la Toscane voisine ».  »

Autour de la Promenade des Anglais, le couple retrouve Foujita et sa femme Fernande, Chaïm Soutine, Léopold Survage et sa compagne Germaine Meyer, Anders Osterlind et sa femme Rachel. Osterlind, paysagiste français d’origine suédoise, connait depuis son enfance l’illustre et vieillissant Renoir qui, comme ses parents, habite Cagnes. C’est grâce à lui que Modigliani est reçu dans son vaste domaine des « Collettes » et d’y voir à l’atelier du maître deux de ses derniers nus. Mais aucun dialogue ne fut possible entre eux. Curieusement les deux peintres devaient disparaître à quelques semaines d’intervalle, Renoir dans sa soixante-dix-neuvième année le 3 décembre 1919, Modigliani six semaines plus tard à l’âge de trente-cinq ans ».

À Paris, Modigliani achève en janvier 1920, « à la veille de sa mort, sa dernière toile – son seul et unique autoportrait. L’artiste, pressentant sa disparition imminente, voulait laisser pour l’éternité une image de lui qui soit unique, élégante, secrète, intemporelle, comme l’ultime salut d’un héros romantique moderne ».

Le 24 janvier 1920, souffrant d’une méningite tuberculeuse, il est amené en urgence à l’Hôpital de la Charité, rue des Saints-Pères à Saint-Germain-des-Prés – détruit en 1935, l’immeuble est remplacé par la nouvelle Faculté de médecine -, où il décède le soir même.Enceinte de huit mois, Jeanne Hébuterne se suicide le lendemain en se défenestrant de l’appartement de ses parents, à quatre heures du matin.

Amedeo Modigliani est enterré le 27 janvier au cimetière du Père-Lachaise à Paris, en présence de ses amis. Depuis 1930, la dépouille de Jeanne Hébuterne est inhumée à ses côtés.

Fille de l’artiste, Jeanne Modigliani (1918-1984) a donné à Christian Parisot les archives de Modigliani et le droit d’autoriser les reproductions d’œuvres de ce peintre et sculpteur. M. Parisot a alors fondé l’Institut légal des archives de Modigliani à Rome, et a organisé des expositions dans des musées nationaux, etc. Et ce, « malgré des controverses  » qu’il a suscitées.
Dès 2002, Hébuterne, petit-neveu de Jeanne Hébuterne, a accusé M. Parisot d’avoir créé de faux dessins de cette artiste. En 2008, un tribunal a condamné M. Parisot à une amende et à deux ans de prison, mais la Cour d’appel l’a relaxé.
En 2010, la police italienne a confisqué des œuvres lors d’un spectacle sur Modigliani. Il s’avéra que 22 de ces œuvres étaient des faux Modigliani. Après une enquête de deux ans, la police a reproché à M. Parisot d’avoir reçu des biens contrefaits et de les avoir faussement authentifiés. M. Parisot a clamé qu’il « était toujours clair que ces œuvres étaient des reproductions ».
En janvier 2014, un tribunal italien a rejeté les demandes de Laure Nechtschein Modigliani, petite-fille de Modigliani née en 1951, visant à récupérer ces archives, car il estimait que sa mère les avait légalement confiées à M. Parisot, qui, par son catalogue raisonné, avait renforcé le patrimoine de l’artiste.
Le 6 février 2014, Christian Parisot a comparu devant un tribunal romain pour avoir authentifié en toute connaissance de cause 22 œuvres faussement attribuées à Modigliani.Le « théâtre métaphysique de l’art »
« Frais émoulu de l’École des beaux-arts de Venise, Modigliani arrive à Paris à un moment crucial. L’année 1906, date à laquelle le jeune artiste italien s’installe dans le quartier de Montmartre, correspond en effet à une période de transformation radicale de la scène et des enjeux artistiques. Le Salon d’automne, cette même année, révèle au public les expérimentations des artistes fauves, dont la liberté et la vigueur font scandale. L’année suivante, dans le secret de son atelier, l’artiste espagnol Pablo Picasso, installé à Paris depuis 1900, achève Les Demoiselles d’Avignon, qui crée un séisme inégalé dans l’histoire de l’art. L’exposition rétrospective posthume de l’œuvre de Paul Cézanne lors du Salon d’automne de 1907 fait sensation parmi les artistes, qui découvrent par ailleurs avec fascination les masques africains et la richesse plastique de l’art traditionnel non occidental ». (Catherine Grenier, commissaire de l’exposition)Parallèlement aux innovations techniques, à la découverte de civilisations lointaines, les « ateliers partagés et les « cités d’artistes » se développent à Paris créent des réseaux d’amitié et encouragent les confrontations et les échanges ».

« L’ordonnancement rétrospectif des mouvements artistiques de cette époque fait souvent oublier le caractère hétérogène et anarchique ainsi que l’esprit d’émulation qui règnent alors dans les ateliers. Ce qu’on désigne plus tard par le terme générique d’« École de Paris » est en fait une communauté composite où des artistes espagnols, italiens, portugais, russes, roumains, bulgares, allemands, anglais, américains, mexicains, brésiliens, japonais, etc., s’amalgament aux artistes et aux courants artistiques français, dont ils vont modifier profondément le panorama comme le mode de vie ». Modigliani s’installe dans son premier atelier parisien rue Caulaincourt, près du Bateau-lavoir, un « ensemble d’ateliers où les adeptes du cubisme sont réunis autour de Picasso et Juan Gris ». Il est reçu par Manuel Ortiz de Zárate, rencontré en 1902 en Italie. Il multiplie les rencontres avec des artistes dans les cafés de Montmartre et à l’académie Colarossi où il travaille d’après modèle.

En 1908, par l’intermédiaire du Dr Paul Alexandre, son premier mécène, il rencontre en particulier Henri Le Fauconnier, Maurice Drouard et surtout Constantin Brancusi.

Dans ses peintures comme dans ses dessins, Modigliani « opère une hybridation qui n’est sans rappeler celle pratiquée par son ami le peintre bulgare Jules Pascin, qui a fait sa signature d’un expressionnisme adouci et adapté à la description des scènes et personnages de la vie parisienne. Comme lui, Modigliani s’intéresse à l’univers du spectacle et fréquente les théâtres – l’un de ses rares autoportraits le montre sous les traits d’un Pierrot costumé. Mais il puise surtout son inspiration dans le monde et les amitiés qui l’entourent, et dans une revisitation de l’histoire de l’art. La simplicité et la pureté qui caractérisent son travail sont en fait le produit d’une synthèse, qu’il pousse petit à petit à son stade ultime. C’est ce qu’il appelle « atteindre la plénitude », résultat auquel il n’accède pour chaque œuvre qu’au prix d’une multitude d’étapes préparatoires, dont attestent les centaines de dessins qu’il a réalisées, alors que sa production picturale est beaucoup plus limitée ».

Bien que fréquentant des artistes aux styles très divers – Ortiz de Zárate, Suzanne Valadon et son fils, Maurice Utrillo, André Utter, Pascin, Severini, Brancusi, Amadeo de Souza-Cardoso, Jacques Lipchitz, Ossip Zadkine, Moïse Kisling, Chaïm Soutine, Georges Kars, Marc Chagall, Diego Rivera et André Derain -, Modigliani demeure inclassable. Gino Severini se souvient de son refus en 1910 de signer le manifeste des peintres futuristes, malgré ses relations avec les artistes italiens à Paris. Malgré l’aura de Picasso, qu’il fréquente surtout après la Première Guerre mondiale, Modigliani ne rejoint pas les rangs des cubistes.

Modigliani rencontre ces artistes à Montmartre puis à Montparnasse, où il s’installe en 1909, dans la très animée cité Falguière, et ensuite à la Ruche, ainsi que dans les cafés et cabarets qu’il fréquente assidûment. Parmi les poètes, Max Jacob, Blaise Cendrars et Jean Cocteau font partie de son entourage proche.

Modigliani « traverse le moment où les avant-gardes se solidarisent, puis le temps des déchirements et des défections, sans dévier de sa route, qui, malgré des évolutions stylistiques successives, est d’une linéarité quasi absolue ».

Si la carrière brève de Modigliani révèle des évolutions majeures, elle évolue selon « un processus progressif de purification. Après la guerre, les traces de l’expressionnisme et du symbolisme présentes dans ses premières œuvres s’effacent progressivement, pour laisser place à une planéité et à une schématisation du motif qui devient sa marque personnelle, le très célèbre « style Modigliani ». « Art de composition et de synthèse, qui se double d’une autoanalyse et d’un processus de purification : ainsi pourrait-on qualifier la démarche et l’originalité de Modigliani » qui façonne son style à partir d’éléments hétérogènes.

« Kisling, Soutine, Kars et Chagall prolongent dans une plastique actualisée une tradition du portrait qui n’est pas liée à l’exigence de la commande – les mécènes sont très rares –, mais plutôt à la dimension familiale et communautaire au sein de laquelle se développe leur création artistique. Autoportraits, portraits des membres de la famille, des amis, d’autres artistes ou portraits de groupes caractérisent la production de ces artistes, qui adaptent cette iconographie aux différents crédo modernes auxquels ils se rattachent. C’est ce trait qui a engagé certains critiques à évoquer la proximité artistique de Modigliani avec les artistes juifs de l’École de Paris qui, à la Ruche, forment une communauté très vivante. Si stylistiquement Modigliani est très éloigné de ces artistes, le choix de ses sujets et l’adoption quasi exclusive d’un modèle de portrait hiératique l’en rapprochent.

Ses premiers tableaux exposés, La Juive (1908) ou La Mendiante (1910), mais aussi Le Joueur de violoncelle (1909) et le Portrait de Drouard (1910), sont une adaptation du style de Toulouse-Lautrec aux registres du quotidien et de l’intimité. Traversés de cézannisme, tant dans la gamme des couleurs que dans la construction des volumes, ces tableaux se centrent sur la figure. À la différence de nombre de ses amis, comme Utrillo qui en fait un thème exclusif, le paysage n’a pratiquement aucune place dans son œuvre, qu’il soit naturel, urbain ou domestique. Tout au long de sa carrière, le portrait reste son sujet de prédilection, ce qui fait de lui un exceptionnel mémorialiste de la communauté artistique de son temps.

Aucun autre peintre de son époque n’a en effet portraituré un nombre aussi important d’artistes : Brancusi, Soutine, Kars, Kisling, Pinchus Kremegne, Celso Lagar, Gris, Lipchitz, Cocteau, Oscar Miestchaninoff, Léopold Survage, Picasso, Rivera, entre beaucoup d’autres, passent par son atelier ». Cependant, « à la différence des peintres de l’École de Paris, les tableaux de Modigliani ne restituent rien du contexte ou de l’ambiance environnants. Ses personnages sont autonomes et révèlent très peu de leur temps et de leur environnement, si ce n’est par des détails vestimentaires ou de coiffure. Plus sa facture évolue, plus ces détails tendent à se simplifier, voire à s’effacer, afin que toute l’attention se concentre sur la figure et le fait pictural ».

En 1909, Modigliani rencontre le sculpteur roumain Brancusi dont il visite l’atelier.

Il « a créé très peu de sculptures dans l’ensemble de sa carrière, mais celles-ci figurent parmi ses œuvres les plus abouties. Ortiz de Zarate rapporte que, dès leur rencontre, Modigliani aspire à travailler la pierre. Mais ce n’est qu’à partir de ses échanges avec Brancusi, qui l’invite à venir travailler dans son atelier, que l’artiste se confronte véritablement à la discipline et aux exigences plastiques de la sculpture. Adoptant le principe de la taille directe, ses sculptures de pierre à la figuration très schématisée forment une synthèse entre la puissance brute qu’il a appréciée dans les objets d’art africain et le raffinement dont il trouve l’exemple dans la statuaire archaïque comme dans les sculptures khmères qu’il admire au musée du Trocadéro. Ce mélange de rudesse primitive et de sophistication extrême caractérise l’œuvre de Brancusi, qui allie de même la volonté d’un art sauvage à une large érudition ».

L’œuvre sculptée de Modigliani ne dépasse pas trente pièces, mais l’exercice de cette discipline joue un rôle déterminant dans l’art de cet artiste et l’affirmation de son style : « l’affirmation d’un impératif de vérité, en corrélation avec une volonté de simplicité ». Le « modelage est une « perversion », seule vaut la taille directe, qui ne ment pas. La dimension architectonique, également primordiale, trouve des développements multiples dans ses très nombreux dessins de cariatides réalisés avant la guerre, ainsi que dans l’ensemble de peintures qu’il crée de 1916 à sa mort en 1920. L’allongement vertical et les déformations qu’il fait subir à la figure, l’amplification du cou qui devient semblable à un tronc, le ciselage des arrêtes du nez et de la bouche, sont autant des caractéristiques qui rappellent la plastique de ses sculptures, à peine dégagées du fût de la pierre ».

Lipchitz se souvient : « La première fois que nous nous sommes rencontrés c’est quand Max Jacob m’a présenté Modigliani et que ce dernier m’a invité dans son atelier de la cité Falguière. Il exécutait à ce moment-là une sculpture, et bien évidemment ce qu’il faisait m’intéressait au plus haut point. Lorsque je suis allé le voir dans son atelier – c’était au printemps ou en été – il travaillait dehors. Quelques têtes de pierre – cinq peut-être – étaient à même le sol sur le ciment de la cour devant son atelier. Il procédait à des finitions, allant de l’une à l’autre. Je le vois encore comme si c’était aujourd’hui, penché sur les têtes tout en m’expliquant qu’il les avait toutes conçues comme un seul ensemble. Je crois que ces têtes ont été exposées un peu plus tard cette même année au Salon d’automne, disposées par palier, un peu comme des tuyaux d’orgue pour émettre cette musique spéciale qu’il souhaitait. »

Ce geste sculptural épuré, le peintre l’applique dès la fin de l’année 1909 à la peinture. « S’il partage la pratique du genre du portrait avec ses amis de l’École de Paris, le traitement plastique qu’il réserve à la figure convoque tout à la fois les apports du modernisme et son intérêt pour l’art ancien : ainsi se superposent et se croisent dans ses figures le schématisme de la sculpture, la relation complexe du plan et du volume que le cubisme a introduite et le rappel de la peinture primitive italienne et l’intérêt pour les arts primitifs. La synthèse des formes rejoint la synthèse des cultures. Les figures deviennent de plus en plus atemporelles, privées de psychologie, apatrides et, dans ses dernières œuvres, abstraites. Les quelques nus qu’il réalise sont marqués des mêmes caractéristiques : peu sensuels parce que désincarnés, laissant le moins de développement possible aux volumes et aux détails du corps, un corps réifié qui occupe intégralement l’espace comme une surface découpée ».

En 1916, des photographies montrent Modigliani avec Picasso et d’autres amis de ce dernier, dont Ortiz de Zarate. En 1915, il peint un portrait de Picasso, ainsi qu’un portrait de Rivera, un ami commun. Les cubistes sont divisés, marqués par le « scandale Rivera ». Certains, dont Pierre Reverdyn reprochent à Rivera d’avoir peint des portraits. Rivera gifle Reverdy, et le poète décrit le peintre comme un traitre et un lâche. Picasso « réhabilite lui aussi le portrait et la peinture figurative ».

« Acclamé après sa mort comme un génie par les foules, émues par sa destinée tragique mais aussi par ses œuvres, dont le succès ne se dément pas, il a été longtemps boudé par la critique et l’institution. Jugé trop populaire et pas assez radical dans ses choix plastiques, il fait l’objet de peu d’études et ne se trouve distingué que comme le peintre le plus connu de l’École de Paris. Pourtant, il est l’un des seuls artistes à avoir vraiment tenté d’opérer la synthèse entre le monde cosmopolite et multiculturel de l’École de Paris et les avancées les plus déterminantes de l’art des avant-gardes. Le bagage intellectuel avec lequel il arrive à Paris – il est notamment lecteur de Friedrich Nietzsche et de Gabriele d’Annunzio – s’est frotté aux réalités d’une communauté à la fois bouillonnante de vitalité et minée par les incertitudes de l’exil et de la précarité ». Paul Alexandre racontait que Modigliani aime les acteurs qu’il surnommait des « marionnettes » – l’une de ses œuvres représente une marionnette actionnée par des fils.

Modigliani-Brancusi
Les relations entre ces deux artistes « s’inscrivent dans le climat artistique qu’Apollinaire décrit comme une « longue révolte contre la routine académique pour poursuivre à la face de l’univers la logique des grandes traditions ».

Par l’entremise du Dr Paul Alexandre, Modigliani, qui veut s’initier à la pratique de la taille directe en sculpture, rencontre vers 1908 Brancusi. Brancusi, qui « jusqu’à cette date ne pratiquait que la sculpture par modelage, commence alors à façonner des petites têtes taillées directement dans la pierre, l’une d’entre elles figurant dans une photographie dédicacée à Paul Alexandre. C’est aussi à cette époque que le sculpteur amorce une remise en question des critères académiques de Salon, fondés sur la représentation réaliste du corps humain. Ainsi, dans sa première œuvre de commande importante en 1907, un groupe funéraire destiné à la ville de Buzau en Roumanie, sur lequel il travaille plus de trois ans par modelage, nous pouvons discerner dans la figure principale, intitulée La Prière, des formes très simplifiées, presque géométriques. Lorsqu’il l’expose en Roumanie en 1910, il présente également deux autres sculptures, taillées directement dans la pierre : La Sagesse de la terre et son premier Baiser (Craiova), qui trouvent aussitôt des acquéreurs roumains, sensibles à ce travail et au message qu’il communique ». (Alexandra Parigoris, chercheur invité, School of Fine Art and History of Art, Université de Leeds).

Modigliani a vraisemblablement assisté à leur réalisation à Paris, car il vit depuis 1909 dans un studio rue Falguière, que Brancusi lui avait déniché. « L’esquisse du portrait de Brancusi, au revers du Violoncelliste (1909) – exposée au Salon des indépendants de 1910 – atteste du fait qu’ils se fréquentent à l’époque ».

Le second Baiser de Brancusi, « une stèle funéraire qu’il érige en 1911 au cimetière de Montparnasse sur la tombe d’une jeune femme qui s’était donné la mort, nous fournit une clef. Cette œuvre marque un vrai tournant dans sa carrière, qu’il citera toujours comme son « chemin de Damas ». Les deux corps enlacés, dressés comme une colonne s’élançant vers le ciel, font référence à la tradition secrète du Zohar, que Papus (Gérard Encausse) avait rendu accessible à travers ses études sur la Kabbale à la fin du XIXe siècle. L’union sexuelle est un symbole d’essence mystique et abstraite de la forme primordiale de la création divine, force rayonnante et créatrice par excellence. Ainsi, « l’accouplement » en plein cimetière acquiert par sa situation une signification beaucoup plus mystique et transcendantale. Cette idée est également présente dans la théosophie d’Édouard Schuré (Les Grands Initiés, 1899), chez Dante et, de façon peut-être moins explicite, dans toute la littérature symboliste, que Modigliani connaît bien ».

Brancusi, « son aîné de huit ans, armé d’une solide formation académique de sculpteur, vient d’un milieu modeste de paysans roumains. Paul Alexandre se souvient de lui s’exprimant dans un français hésitant, « peu cultivé dans le sens “intellectuel” du terme mais doté d’une âme sensible et religieuse » Modigliani, issu quant à lui d’une famille intellectuelle d’origine juive séfarade, arrive à Paris en ayant beaucoup plus lu que peint. La lecture de Nietzsche, dans sa jeunesse, encourage sa croyance dans sa destinée d’artiste. À Paris, il côtoie Max Jacob et s’intéresse comme d’autres artistes et intellectuels aux sciences occultes, ce qui explique probablement l’intérêt qu’il porte à l’art égyptien, que l’on considère alors comme emblématique d’un art dont le message, caché dans des hiéroglyphes mystérieux, n’est accessible qu’aux initiés ».

La seconde sculpture de Modigliani dans l’exposition « appartient au groupe des Têtessculptées aux visages minces et aux cous allongés qu’il expose d’abord en 1911 dans l’atelier du peintre portugais Amadeo de Souza-Cardoso, également ami de Brancusi, puis en 1912 au Salon d’automne dans la salle dédiée au cubisme. Les nombreux dessins préparatoires qui subsistent montrent que Modigliani est influencé par l’art africain aussi, bien que l’expression définitive de ses Têtes s’inspire de l’art égyptien. Le titre, Tête, ensemble décoratif, que Modigliani inscrit dans le catalogue, est révélateur: le terme « décoratif », pourrait être ici compris dans le sens symboliste d’un art subjectif, dans lequel la forme n’est que le signe dont se revêt l’idée. Il est aussi tentant d’établir, dans la réflexion de Modigliani, un rapprochement avec l’aspect mystérieux des temples égyptiens. Par un heureux hasard, les Têtes sont regroupées sous l’immense tableau abstrait de František Kupka, Amorpha, fugue à deux couleurs (1912), à proximité de toiles qu’Apollinaire qualifie d’« orphiques ». Il est fort possible que ce soit Modigliani qui transmette ces idées à Brancusi, qui crée durant cette période son premier oiseau, Maïastra (1910-1912), dont la forme s’inspire de l’art égyptien. Le thème de l’oiseau d’or, tiré du folklore roumain, évoque l’illumination révélatrice ».

Le sculpteur américain Jacob Epstein les rencontrent début 1912, « peu après l’installation au cimetière du Père-Lachaise de son tombeau d’Oscar Wilde (1911), qui partage également une thématique occulte. Par l’entremise d’Epstein, Modigliani vend une de ses Têtes (1912, Tate Modern) au peintre anglais Augustus John. Dans un article paru en 1914 dans la revue anglaise d’avant-garde Blast, Henri Gaudier-Brzeska inclut Brancusi et Modigliani dans liste des « moderns », les artistes qui luttent pour l’art moderne ».

Pour des raisons de santé, Modigliani doit renoncer à la sculpture. Les arts khmer et indien du Musée Guimet inspirent Brancusi, Souza-Cardoso et Modigliani. On « retrouve dans les têtes définies de manière assez générique des portraits de Modigliani les volumes simples de sa sculpture, qu’il traduits en aplats dans sa peinture. Ces visages, dépourvus de ressemblance physique avec un modèle précis, sont souvent comparés à des masques. Cette même approche caractérise le portrait de Mlle Pogany par Brancusi. Le buste présenté dans l’exposition, Mlle Pogany III, datant de 1930 – bien après la mort de Modigliani en 1920 –, représente l’étape finale de la série. Les yeux en amande de la première version ont disparu, et seuls quelques éléments évoquent encore un visage : la découpe en forme de « v », qui tranche sur l’arrondi de la tête, se lit comme une arcade sourcilière, et la chevelure en cascade qui confère au buste un aspect lunaire ».

Dernier exemple des rapports entre Brancusi et Modigliani : les « esquisses des courbes voluptueuses de la série des Cariatides (1914-1915) de Modigliani et la silhouette de la Princesse X (1916) de Brancusi, qui provoque un scandale lors de son exposition au Salon des indépendants de 192022. Tous deux font preuve dans ces œuvres d’un intérêt pour la sculpture indienne en haut-relief dont les volumes sensuels se retrouvent notamment dans les courbes du buste de Brancusi ». Pour beaucoup, c’est un phallus, mais le sculpteur « explique qu’il s’agissait à l’origine d’un buste en marbre assez naturaliste, affiné au cours d’un long travail… La simplification du buste à quelques signes n’a fait qu’accroître la charge érotique de la statuaire indienne étudiée dans les musées ».

Une relation Brancusi-Modigliani significative et bénéfique pour les deux artistes.

Hommages
Le 6 février 2014, Christian Parisot, président de l’Institut légal des archives de Modigliani à Rome, a comparu devant un tribunal romain pour avoir authentifié en toute connaissance de cause 22 œuvres faussement attribuées à Modigliani.

Histoire et le MAHJ ont rendu hommage à Modigliani les 14 et 15 juin 2014.

Le 23 mars 2015, Arte diffusa Les authentiques fausses têtes de Modigliani, documentaire de Giovanni Donfrancesco : « Été 1984 à Livourne, ville natale d’Amedeo Modigliani. Sous l’impulsion de Vera Burdé, conservatrice du musée de la ville, la mairie décide de draguer le fond du canal. Elle espère découvrir des sculptures de Modigliani, qui les y aurait jetées soixante-quinze ans plus tôt, vexé, dit la légende, par les remarques désobligeantes de ses amis. Les pelleteuses sont installées et les Livournais, mi-fascinés, mi-goguenards, observent les ouvriers à l’œuvre. On repêche un pot de peinture (« C’est le pot de peinture de Modigliani ! » s’écrient les badauds), un vélo, une mobylette (« C’est la mobylette de Modigliani ! »), quelques revolvers mais pas de sculpture. Les recherches infructueuses se prolongeant, trois étudiants décident de façonner leur propre tête, avant de la jeter, la nuit tombée, dans le canal. Dès le lendemain, leur œuvre émerge des eaux, immédiatement saluée par les critiques et les historiens de l’art comme une découverte exceptionnelle. Mais une deuxième tête, puis une troisième, sont repêchées. La ville et le monde de l’art entrent en ébullition…Vingt-cinq ans après, Giovanni Donfrancesco ressuscite cette épopée burlesque grâce aux images filmées alors et au récit de ses principaux protagonistes. Un régal ».

Le 9 novembre 2015, à New York, lors de la vente The Artist’s Muse: A Curated  Evening SaleNu couché (Reclining Nude), toile majeure (1917-1918) d’Amedeo Modigliani évaluée à 100 millions de dollars, a été adjugée par Christie’spour 170,405 millions de dollars hors frais (158,5 millions d’euros) et hors commission de 12% perçue par la maison de vente aux enchères, soit un total de 179,4 millions de dollars. Vendu par une famille italienne résidant en Suisse et descendante de Gianni Mattioli, Nu couché n’avait jamais présenté aux enchères. Ce montant constitue un record pour Modigliani, et le deuxième prix le plus élevé jamais versé  pour une œuvre d’art mise aux enchères. Le précédent record pour un Modigliani concernait une sculpture vendue en novembre dernier pour 70,7 millions de dollars.

Huile sur toile, Nu couché est l’un des nus de Modigliani dans sa période parisienne, et un tableau peint pour Leopold Zborowski. Exposées alors par la galeriste parisienne Berthe Weill (1865-1951), « ces œuvres avaient fait scandale, au point que la police avait ordonné leur retrait ».

« Au cours des dernières années, nous avons créé des relations très signifiantes avec des collectionneurs en Chine, et nous sommes ravis de confirmer que le Long Museum a acheté notre premier lot de la soirée, Nu couché de Modigliani », a expliqué Jussi Pylkkänen, président général de Christie’s après avoir dirigé cette vente aux enchères animée. Situé à Shanghaï, le Long Museum a été fondé par Liu Yiqian et son épouse Wang Wei. Mmilliardaire chinois né en 1963, président de la société d’investissement Sunline, Liu Yiqian est « très actif sur le marché de l’art ».

L’œil intérieur

« En collaboration avec la Réunion des musées nationaux (RMN), le LaM (Lille Métropole Musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut) a présenté au printemps 2016 une rétrospective exceptionnelle consacrée à l’œuvre d’Amedeo Modigliani et intitulée Amedeo Modigliani. L’Oeil intérieur« .

Cette exposition s’intéresse à « trois aspects d’une carrière tout à la fois brève et féconde : le dialogue que le jeune artiste italien, de formation classique, a entretenu avec la sculpture antique et extra-occidentale, sa pratique du portrait et la relation singulière qui lie l’œuvre de Modigliani au collectionneur Roger Dutilleul : entre 1918 et 1946, ce dernier fit l’acquisition d’une trentaine de tableaux et de très nombreux dessins de l’artiste, toutes périodes confondues, ce qui fait de lui, avec Jonas Netter, l’un des plus importants collectionneurs de l’œuvre du peintre ».

« Peintre et sculpteur italien, Modigliani connut une carrière tout à la fois brève et féconde. Le musée conserve l’une des plus belles collections publiques françaises du célèbre artiste de Montparnasse : pas moins de 6 peintures, 8 dessins et une rare sculpture en marbre réunis par Roger Dutilleul et Jean Masurel, fondateurs de la collection d’art moderne du LaM. Collectionneur passionné, Roger Dutilleul croise la route de Modigliani en 1918, moins de deux ans avant la mort prématurée de l’artiste. Autour de cette rencontre, le LaM orchestre une exposition événement qui réunira ce fonds exceptionnel et de nombreux prêts inédits. Une centaine de peintures et dessins de l’artiste est présentée, aux côtés d’œuvres de Constantin Brancusi, Pablo Picasso, Jacques Lipchitz, Chaïm Soutine, Moïse Kisling, Henri Laurens, André Derain… »

L’exposition « propose une traversée de l’œuvre d’Amedeo Modigliani en explorant trois aspects d’une carrière tout à la fois brève et féconde. En premier lieu, l’exposition mettra en lumière le dialogue que le jeune artiste italien, de formation classique, a entretenu avec la sculpture antique et extra-occidentale. Autre dimension centrale de son œuvre, sa pratique du portrait occupera une place prépondérante dans le parcours. Seront mis en exergue les portraits qu’il fit de ses amis, pour la plupart acteurs eux aussi de l’avant-garde parisienne. Enfin, l’exposition sera l’occasion de mieux comprendre la relation singulière qui lie l’œuvre de Modigliani au collectionneur Roger Dutilleul : entre 1918 et 1946, ce dernier fit l’acquisition d’une trentaine de tableaux et de très nombreux dessins de l’artiste, toutes périodes confondues, ce qui fait de lui, avec Jonas Netter, l’un des plus importants collectionneurs de l’œuvre du peintre ».

Aux sources de la sculpture

« Après avoir suivi l’enseignement de plusieurs écoles d’art à Florence et Venise, Amedeo Modigliani quitte l’Italie pour Paris en 1906. Il y fait la connaissance de Guillaume Apollinaire, Pablo Picasso, André Derain et Diego Rivera. À la fin de l’année 1907, il rencontre le Docteur Paul Alexandre, qui devient son mécène et lui ouvre les portes de sa colonie d’artistes. Encouragé par sa rencontre avec Constantin Brancusi vers 1908, Modigliani se concentre sur la sculpture. Visiteur assidu des musées du Louvre et du Trocadéro, il regarde avec attention les reliefs de l’Égypte antique, les statuettes de la Grèce archaïque, les masques de Côte d’Ivoire et les fragments du temple d’Angkor. Le patient travail d’analyse et d’absorption qu’il opère alors – allonger ou aplatir la figure, moduler les traits du visage, jouer sur le déhanchement ou les ornements – se révèle à travers ses études en séries. Pour rendre compte de ce long travail d’élaboration, l’exposition réunit un ensemble significatif de sculptures et d’études de têtes et cariatides, motifs qui occupent presque exclusivement Modigliani de 1910 et 1914. Ces œuvres prennent place auprès d’une Tête de femme sculptée – seule version en marbre connue à ce jour – acquise par Jean Masurel ».

Portraitiste de l’avant-garde

L’état de santé de Modigliani, ainsi que des soucis financiers, l’obligent à renoncer à la sculpture en 1914 ; il se consacre alors exclusivement au dessin et à la peinture.

Les années de guerre lui permettent de se rapprocher des autres artistes d’avant-garde restés à Paris, en particulier ceux du cercle de Picasso ».

« L’un d’entre eux, l’écrivain Max Jacob, le présente au marchand Paul Guillaume en 1915 ».

Le « portrait reprend alors la première place dans son travail. Croquant sans relâche, Modigliani utilise la physionomie des artistes qui l’entourent pour mettre au point un vocabulaire du portrait radicalement nouveau. Bien que parfaitement reconnaissables, les visages s’unifient en masques symétriques où, souvent, l’un des yeux apparaît sans pupille. Il parvient à combiner avec maîtrise la véracité du portrait – exécuté de mémoire – et un style tout à fait personnel ».

« Cette période constructive fut particulièrement prisée de Roger Dutilleul : les portraits de Moïse Kisling, Viking Eggeling et Jacques Lipchitz font partie de la collection du LaM. Ils donnent un aperçu d’un ensemble qui comprenait aussi ceux d’Henri Laurens et Léopold Survage. Au-delà des relations amicales, ces portraits révèlent parfois des échanges artistiques dont témoigne une sélection d’œuvres réalisées par les peintres et sculpteurs qui furent aussi les modèles de Modigliani.

Les dernières années
« Dès 1916, le poète d’origine polonaise et courtier amateur Léopold Zborowski met toute son énergie à faire connaître l’oeuvre de Modigliani ».

« Après une série de nus, exposés à la galerie Berthe Weill en décembre 1917, Modigliani, dont la santé décline, réside dans le sud de la France du printemps 1918 au printemps 1919. Il y poursuit son travail de portraitiste et perfectionne le style qui fera son succès : le cadre s’élargit, la palette s’éclaircit sous l’influence de Cézanne, la matière s’allège, toute contenue dans une ligne qui serpente, tandis que la composition s’unifie dans une peinture apaisée ».

« Pendant ces quelques années, Lunia Czechowska, amie du peintre, Hanka Zborowska, épouse de son marchand, et sa célèbre compagne Jeanne Hébuterne, la mère de sa fille, sont ses modèles privilégiés. C’est au début de cette période que Dutilleul fait la connaissance de Modigliani, par l’intermédiaire de Zborowski. L’amateur éclairé devient l’un de ses principaux acheteurs, réunissant plusieurs nus et portraits de la période niçoise, avant de constituer une collection plus exhaustive dans les années qui suivent. Il devient aussi l’un de ses modèles en 1919, lorsqu’il prend la pose pour un portrait qui appartient aujourd’hui à une collection privée américaine et que le LaM présente à nouveau dans ses salles ».

Modigliani Unmasked

Le Jewish Museum présenta l’exposition Modigliani Unmasked. « The Jewish Museum presents an exhibition of early drawings by Amedeo Modigliani—many of which are being shown for the first time in the United States. Acquired directly from the artist by Dr. Paul Alexandre, his close friend and first patron, these works illuminate Modigliani’s heritage as an Italian Sephardic Jew as pivotal to understanding his artistic output ».

« Always speak out and keep forging ahead. The man who cannot find a new person within himself is not a man. » Amedeo Modigliani

« Modigliani Unmasked considers the celebrated artist Amedeo Modigliani (Italian, 1884-1920) shortly after he arrived in Paris in 1906, when the city was still roiling with anti-Semitism after the long-running tumult of the Dreyfus Affair and the influx of foreign emigres. Modigliani’s Italian-Sephardic background helped forge a complex cultural identity that rested in part on the ability of Italian Jews historically to assimilate and embrace diversity. The exhibition puts a spotlight on Modigliani’s drawings, and shows that his art cannot be fully understood without acknowledging the ways the artist responded to the social realities that he confronted in the unprecedented artistic melting pot of Paris. The drawings from the Alexandre collection reveal the emerging artist himself, enmeshed in his own particular identity quandary, struggling to discover what portraiture might mean in a modern world of racial complexity ».

« The exhibition includes approximately 150 works, those from the Alexandre collection as well as a selection of Modigliani’s paintings, sculptures, and other drawings from collections around the world. Modigliani’s art will be complemented by work representative of the various multicultural influences—African, Greek, Egyptian, and Khmer—that inspired the young artist during this lesser-known early period ».

« Among the works featured are a mysterious, unfinished portrait of Dr. Alexandre, never seen before in the United States; impressions of the theater; life studies and female nudes, among them the Russian poet Anna Akhmatova; and drawings of caryatids and heads, which are telling of Modigliani’s sculptures, which he created over a five-year period from 1909 to 1914 ».

Les Heures chaudes de Montparnasse

Le 11 août 2017 à 8 h,  Histoire diffusa, dans le cadre des Heures chaudes de MontparnasseEnquête sur la vie, l’oeuvre et le destin de Modiglianide Jean-Marie Drot (1992). « Au début des années 1960, Jean-Marie Drot avait mené une enquête sur la vie, l’oeuvre et le destin d’Amedeo Modigliani en recueillant les témoignages de nombreuses personnalités et de sa fille, Jeanne Modigliani. En 1981, profitant de l’exposition « Modigliani » au musée d’Art moderne, il réactualise ce portrait en filmant en couleur les toiles et les sculptures de l’artiste, tout en conservant les interviews d’époque en noir et blanc ».

Modigliani – Le corps et l’âme mis à nu

Le 10 décembre 2017, Arte diffusera « Modigliani – Le corps et l’âme mis à nu », documentaire de Hilka Sinning. « Peintre et sculpteur phare du début du XXe siècle, Amedeo Modigliani s’est surtout rendu célèbre pour ses portraits qui, aux dires de ses modèles, mettaient leur âme à nu. Ses nus féminins, aux corps sensuels, suscitent plus que jamais l’admiration. Un documentaire lumineux, à l’occasion de l’exposition Modigliani à la Tate Modern de Londres ».
« Peintre et sculpteur phare du début du XXe siècle, Amedeo Modigliani s’est surtout rendu célèbre pour ses portraits qui, aux dires de ses modèles, mettaient leur âme à nu. Ses nus féminins, aux corps lumineux et sensuels, suscitent plus que jamais l’admiration. En 2015, son « Nu couché » a été cédé aux enchères pour une somme record. À l’automne 2017, c’est la Tate Modern qui met l’artiste à l’honneur, près d’un siècle après sa disparition, en 1920. En compagnie de l’écrivain et brillant critique d’art britannique John Berger, ce documentaire explore l’énigme des nus de Modigliani, qui offrent au spectateur une sensation d’intimité inégalée. Pour Berger, ce mystère réside avant tout dans le sentiment amoureux, qui permet à l’artiste de fixer en la magnifiant l’image de la personne aimée. Une thèse qu’il a développée dans un essai, « Modigliani’s Alphabet of Love ».
Modigliani a peint aussi ses amis peintres, dont Pablo Picasso. Il a peint une trentaine de nus qui éclipsent ses autres œuvres. Il « rompt avec la tradition académique du nu, genre artistique majeur. Comme les maîtres italiens de la Renaissance, il cherche une forme idéale dans le nu, suit les poses classiques. Mais il renonce au cadre mythologique ». La pilosité de la femme représentée par Modigliani choque les passants déambulant devant la galerie de Berthe Weill. « Une femme », résume Marc Restellini.
Simplification et complexité. C’est cette curieuse alliance que réussit le peintre qui a beaucoup de mécènes. Modigliani ne peint pas les atrocités de la Première Guerre mondiale, mais ses amis restés à Paris : par exemple, Haim Soutine, méprisé par certains, en soignant les mains : un symbole d’une tribu d’Israël. Modigliani « découvre de nouvelles simplifications ». « Tout commence par la peau et ce qui l’entoure ». Ce qui est inhabituel est que les femmes soient maquillées.
« Les secrets de Modigliani »
Arte diffuse sur son site Internet « Les secrets de Modigliani » (Modiglianis Geheimnisse) de la journaliste Frédérique Cantù.
« S’il est un des artistes les plus populaires de l’histoire de l’art, Amedeo Modigliani est aussi l’un des plus méconnus. Pour pallier ce manque, le LaM de Villeneuve d’Ascq a lancé un projet de recherche scientifique d’envergure, en partenariat avec le CNRS et le Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France. Toutes les œuvres de l’artiste conservées dans les collections publiques vont être passées au crible afin de percer les secrets de sa technique. »
« À Livourne, poisson d’avril à l’italienne »
Arte diffuse sur son site Internet, dans le cadre d’Invitation au voyage (Stadt Land Kunst), « A Livourne, poisson d’avril à l’italienne » (Livorno: Aprilscherz auf Italienisch).
« Sur la côte toscane, le réseau de canaux et de douves des anciennes fortifications font le bonheur des touristes qui viennent goûter aux charmes de Livourne, la ville natale de Modigliani. En 1906, le célèbre artiste quitte la ville, laissant derrière lui une légende qui va donner des idées à certains habitants. »

« L’amour à l’oeuvre »
Le 27 septembre 2020, Arte diffusera, dans le cadre de « L’amour à l’oeuvre » (Liebe Am Werk), « Jeanne Hebuterne et Amedeo Modigliani » (Jeanne Hebuterne und Amedeo Modigliani) par Delphine Deloget.

« D’elle, on connaît ce beau visage énigmatique, peint jusqu’à l’obsession par Amedeo Modigliani. Mais Jeanne Hébuterne, muse et amante, était aussi une artiste de talent, dont l’œuvre, d’une délicate mélancolie, a sombré dans l’oubli. En quelque trois ans, entre passion déchirante et intense création, ces deux âmes, liées par l’amour et l’art, vont se consumer jusqu’à la mort. Réalisée avec un soin inventif, cette collection documentaire plonge au cœur du parcours intime de couples d’artistes dont les amours tumultueuses ont irrigué la créativité. Une vibrante histoire de l’art pour (re)découvrir les œuvres et restituer leur place aux femmes, souvent restées dans l’ombre ».

France, Allemagne, 2019, 3 min
Disponible du 16/02/2019 au 18/02/2039
France, 2019, 8 min
Disponible du 01/04/2019 au 01/04/2021

« Jeanne Hebuterne et Amedeo Modigliani » par Delphine Deloget
France, 2018, 27 min

Sur Arte les 7 avril 2019 à 19 h 15 et 27 septembre 2020 à 10 h 50
Disponible du 20/09/2020 au 25/11/2020

Du 15 septembre 2017 au 4 février 2018
Au Jewish Museum
1109 5th Ave at 92nd St
New York, NY 10128 DIRECTIONS
Tel. : 212.423.3200

Amedeo Modigliani, Paul Alexandre, c. 1909. China ink on paper. 10⅝ x 8¼ in. Private collection, courtesy of Richard Nathanson, London. Image provided by Richard Nathanson, photographed by Prudence Cuming Associates, London
« Modigliani – Le corps et l’âme mis à nu », documentaire de Hilka Sinning

Allemagne, 2017, 55 minutes

Sur Arte le 31 décembre 2017 à 12 h 10
Visuels

Détail de « Nu féminin allongé » de Modigliani, 1917, Musée Guggenheim, New York
Détail de « Portrait de Jeanne Hébuterne avec un grand chapeau » de Modigliani, 1917
Détail de « Portrait d’Antonia », Modigliani, 1915, Paris, Musée de l’Orangerie
Détail de « Nu assis avec une chemise », Modigliani, 1917

© Medea Film

Enquête sur la vie, l’oeuvre et le destin de…   de Jean-Marie Drot
France 2, 55 minutes 

Sur Histoire les 14 juin 2014, 27 avril 2017 à 22 h 45, 11 août 2017 à 8 h
Le 15 juin 2014, aMAHJ 

« Au début des années 1960, Jean-Marie Drot avait mené une enquête sur la vie, l’oeuvre et le destin d’Amedeo Modigliani, en recueillant les témoignages de nombreuses personnalités et de sa fille, Jeanne Modigliani. En 1981, profitant de l’exposition « Modigliani » au musée d’Art moderne, il réactualise ce portrait en filmant en couleur les toiles et les sculptures de l’artiste, tout en conservant les interviews d’époque en noir et blanc ».

Du 27 février au 5 juin 2016
Au LaM
1 allée du Musée. 59650 Villeneuve d’Ascq
Tél. : +33 (0)3 20 19 68 68 / 51
Du mardi au vendredi de 11 h à 18 h, le samedi de 10 h à 21 h et le dimanche de 10 h à 18 h.

Jusqu’au 24 novembre 2013
À la Fondation Pierre Gianadda
Rue du Forum 59 1920 Martigny, Suisse
Tel : + 41 27 722 39 78
Tous les jours de 10 h à 19 h
Visuels :
Affiche
Amedeo Modigliani
Nu couché, les bras derrière la tête
1916
Huile sur toile
65 x 87 cm
Fondation Collection E.G. Bührle, ZurichAndré Derain
Portrait d Alice Derain
1920-1921
Huile sur toile
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
© 2013, ProLitteris Zurich. / Collection Centre Pompidou, Dist. RMN /Marc Chagall
Le Couple ou la Sainte Famille
1909
Huile sur toile de lin
91 x 103 cm
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
©2013, ProLitteris Zurich. / Collection Centre Pompidou, dist. RMN /

Amedeo Modigliani
Gaston Modot
1918
Huile sur toile marouflée sur bois
92,7 x 53,6 cm
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
© Collection Centre Pompidou, dist. RMN /

Moïse Kisling
Femme au châle polonais
1928
Huile sur toile
100 x 72,5 cm
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
© Collection Centre Pompidou, dist. RMN /

Amedeo Modigliani
Maternité
1919
Huile sur toile
130 x 81 cm
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
© Collection Centre Pompidou, dist. RMN /

Maurice Utrillo
Le Lapin agile
1910
Huile sur toile
50 x 6&,5 cm
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
© 2013, ProLitteris, Zurich / Succession Utrillo / Centre
Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMAN-Grand Palais / Betrand Prévost

Pascin
La belle anglaise (titre attribué : Hermine David en rouge)
1916
Huile sur toile
72 x 60
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
© Collection Centre Pompidou, Dist. RMN /

Suzanne Valadon
Utrillo sa grand-mère et un chien
1910
Huile sur carton
70 x 50 cm
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
© Collection Centre Pompidou, dist. RMN /

Suzanne Valadon
Madame Kars
1922
Huile sur toile
73,5 x 54 cm
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
© Collection Centre Pompidou, dist. RMN /

Henri Matisse
Tête blanche et rose
1914
Huile sur toile 75 x 47 cm
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
© Succession H. Matisse. / 2013, ProLitteris Zurich / Collection
Centre Pompidou, dist. RMN /

Fernand Léger
Le pot à tisane
1918
Huile sur toile
61 x 50 cm
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
©2013, ProLitteris Zurich. / Collection Centre Pompidou, dist. RMN

Juan Gris
Nature morte au livre
1913
Huile sur toile
46 x 30 cm
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne © Collection Centre Pompidou, dist. RMN

Pablo Picasso
Femme assise dans un fauteuil
1910
Huile sur toile
100 x 73 cm
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
© Succession Picasso – Gestion droits d’auteur. / Collection Centre Pompidou, Dist. RMN /

Chaïm Soutine
Portrait du sculpteur Oscar Mietschaninoff
1923-1924
Huile sur toile
83 x 65 cm
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
© 2013, ProLitteris Zurich. / Collection Centre Pompidou, dist. RMN /

Raoul Dufy
La dame en rose
1908
Huile sur toile
81 x 65 cm
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
©2013, ProLitteris Zurich. / Collection Centre Pompidou, dist. RMN /

Amedeo Modigliani
Nu debout (Elvire)
1918
Huile sur toile
Kunstmuseum Berne, Schenkung Walter und Gertrud Hadorn
© Kunstmuseum Berne

Amedeo Modigliani
Nu couché, les bras derrière la tête
1916
Huile sur toile
65 x 87 cm
Fondation Collection E.G. Bührle, Zurich

Amedeo Modigliani
Jeanne Hébuterne assise
1918
Huile sur toile
Collection Merzbacher

Jacques Lipchitz
Masque mortuaire de Modigliani
1920
Bronze patine verte
23 x 14 x 12 cm
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
© Estate of Jacques Lipchitz, New York. / Collection Centre Pompidou, dist. RMN /

Amedeo Modigliani
Tête de femme
1912
Pierre
58 x 12 x 16 cm
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais /
Philippe Migeat

Amedeo Modigliani
Cariatide
1913-1914
60 x 54 cm
Huile et crayon de couleur sur carton
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne © Collection Centre Pompidou, dist. RMN

Amedeo Modigliani
Tête de femme (au chignon)
Grès
57.2 x 21.9 x 23.5 cm
Collection Merzbacher

Constantin Brancusi
Mle Pogany III
1933
Bronze patiné, pierre (calcaire)
44,5 x 19 x 27 cms
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
©2013, ProLitteris Zurich. / Collection Centre Pompidou, dist. RMN /

Constantin Brancusi
Princesse X
1915-1916
Plâtre
61,5 x 28 x 25 cm
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
©2013, ProLitteris Zurich. / Collection Centre Pompidou, dist. RMN /

Catalogue
Amedeo Modigliani
Nu debout (Elvire)
1918
Huile sur toile
Kunstmuseum Berne, Schenkung Walter und Gertrud Hadorn
© Kunstmuseum Berne

Affiche
Amedeo Modigliani
Femme assise à la robe bleue,
1918-1919.
Moderna Museet, Stockholm.
Donation d’Oscar Stern, 1951.
Photo : Moderna Museet, Stockholm

Amedeo Modigliani
Portrait de Roger Dutilleul,
juin 1919.
Huile sur toile 100,4 x 64,7 cm.
Collection particulière, États Unis.
Photo : Sotheby’s / Art Digital Studio

Amedeo Modigliani
Tête de femme,
1913.
Marbre, 50,8 x 15,5 x 23,5 cm.
Dépôt du Centre Pompidou –
Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle, Paris, au LaM, Villeneuve d’Ascq.
Photo : Philip Bernard.

Amedeo Modigliani
Portrait de l’artiste en costume de Pierrot,
1915.
Huile sur carton, 43 x 27 cm.
Copenhague, National Gallery
of Denmark.
Photo : SMK Photo

Amedeo Modigliani
Garçon en culotte courte,
vers 1918.
Huile sur toile, 99,69 x 64,77 cm.
Dallas Museum of Art, don de
la Leland Fikes Foundation, Inc.
Photo : courtesy Dallas Museum of Art

 

Les citations proviennent du dossier de presse, de Catherine Grenier et de Alexandra Parigoris. 

Cet article a été publié les 24 novembre 2013, 11 février et 14 juin 2014, 22 mars et 10 novembre 2015, 26 avril, 11 août et 7 décembre 2017, 5 avril 2019.
 
[Source : www.veroniquechemla.info]

 

Un artigo de IRIA-FRINÉ RIVERA VAZQUEZ

Unha das grandes fontes de inspiración de Luis Seoane foi o deseño antigo. Moito do seu imaxinario estaba entroncado cun historicismo contemporáneo. Pero mais alá da recreación de figuras históricas coma Inés de Castro ou de escenas de intres decisivos da historia galega, está o xeito no que foi quen de observar, atender, estudar, analizar, asimilar as formas, motivos, texturas e ritmos que caracterizan a ourivería galega antiga para proxectar a súa modernidade atemporal.

Luis Seoane na súa casa de Bos Aires, xunto as xerras de personaxes medievais realizadas en O Castro en 1967. Fundación Luis Seoane (A Coruña).

Este razoamento xurdira moito antes de que Seoane publicara obras como Imaxes de Galicia en 1978. Os anos 20 foron na arte galega un período extraordinariamente fecundo. Non so xa en canto ao emerxer dunha novas xeracións de artistas formadas e cun senso de estilo xenuíno senón tamén en canto a presenza de estetas como Risco, artistas simbolistas como Díaz Baliño e sementeiras como o Seminario de Estudos Galegos que en sinerxía deron lugar a unha conciencia estética. Unha parte importante desta conciencia estética foi tanto a consideración do que era o legado de pezas históricas como tamén a súa difusión. Pero tamén, igualmente, o que aportaban, o que levaban con elas en canto a unha elegancia e unha calidade visual, cun valor material, contido intelectual e unha personalidade definida.

Tendo en conta a data na que naceu Seoane -o 1 de xuño de 1910- pode verse que o seu traballo artístico ten os seus alicerces nas ideas que xurdiron nesta época e que floreceron baixo a súa éxida. A consecución dunha idea no tempo, por cedo ou tarde que sexa, non sempre implica fracaso ou éxito inmediato senón que ensina a formación da tradición, entendéndose a tradición como un proceso orgánico no cal acumúlanse a sabedoría, o bo facer, a orixinalidade, a experiencia e os coñecementos adquiridos, evolucionados e perfeccionados durante xeracións. Ese é o senso que existe en Seoane respecto a ourivería e o deseño: as formas existentes na alfaias en ouro como torques, diademas, colares ou armas como puntas de lanzas ou espadas de antenas dan testemuño dunha riqueza de motivos ornamentais que, sen prender no superficial, resultan aplicacións perfectas para os obxectos, prendas e útiles precisos na actualidade.

Detalle dun dos torques do Castro de Xanceda. Segunda Idade do Ferro. Autoría descoñecida. Museo Arqueolóxico e Histórico “Castelo de San Antón” (A Coruña).

Que é o que Seoane ve na ourivería antiga galega? Que posibilidades ve nela? O primeiro de todo é como en pezas dun tamaño medio preséntase unha considerable cantidade de formas esenciais concentradas. Un torque como o de Xanceda está caracterizado por formas abstractas nas que predominan formas circulares consecutivas, liñas intercaladas de volumes escultóricos, triángulos realizados de forma degradada e segmentos dobres intercalados ata constituír rectángulos. Trátase de formas xeométricas e limpas, pero sen resultar severas e frías. Por suposto nesta percepción inflúe o excelente traballo do ouro, un material dúctil que permite unha alta adaptabilidade. Pero mesmo nisto as habilidades dos antigos resultan mesmo hoxe fora dos estándares habituais: como facían estas obras, con esta sutileza, equilibrio e refinamento, segue a ser unha materia de estudo inesgotable.

Dado o valor que ten no deseño contemporáneo as creacións de liñas pulidas, fluídas, dinámicas e funcionais para ser reproducidas en serie, Seoane comprendeu que boa parte da linguaxe visual de diademas ou torques seguían estando vixentes. Tendo en conta a enorme revolución que supuxeron movementos como o Cubismo, Seoane coñecía ben o pensamento de Picasso así como a influencia que nel tiveron pinturas como as rupestres. Isto non era exclusivo tampouco de Picasso, pois moitos artistas europeos dende os anos 10 e 20 estudaran con atención a arte popular e antiga como solucións para os seus respectivos estilos. (Un exemplo disto son os deseñadores de mobiliario e xoiería do Art Decó). Neste aspecto Seoane encaixa con todos eles, mais que so copialos.

Sentada como nun trono. 1959. Luis Seoane. Técnica: gravado en madeira sobre papel. Medidas: 45,7 x 36 cm. Fundación Luis Seoane (A Coruña).

As súas pinturas e sobre todo gravados mostran unha experimentación respecto a figura humana e o entorno na cal as figuras atópanse sintetizadas xeometricamente e reconstruídas mediante superposicións de liñas entrelazadas. Prima, en esencia, a visión frontal dende a cal obsérvanse tódolos puntos de vista tan querida polos cubistas. Pero tamén nelas respira o pulo volumétrico, a claridade, as composicións vivas e flexibles e o seu carácter aplicable. Termos que son tan apropiados para definir o aspecto dun torque como os carteis, gravados, capas para discos e libros concibidos polo artista para ser producidos de maneira masiva para a sociedade. Un valor engadido por Seoane a esta cuestión foi que as formas, ademais dos temas, tamén son pedagoxía. O diálogo establecido por el resulta tan efectivo que na actualidade, na súa liña, o estudo arqueolóxico e artístico segue man a man co ámbito da industria e da produción.

A obra que mellor recolle esta filosofía de Seoane é Imaxes celtas. Trátase dun álbum de gravados realizado en 1977 no cal o artista plasmaba imaxes que recreaban figuras significativas, animais nobres e árbores veneradas da Gallaecia dende o século IV a.C. Debido a que buscaba trasladar a quen vira o álbum as citadas características que apreciara en pezas de ouro e bronce, buscou potencialo facendo estes gravados mediante unha prancha de madeira tallada de tal xeito que, mesmo as posibles imperfeccións que puidera ter, resultaran unha parte positiva da estética. Isto conseguiuno mediante dous puntos.

Cerna do tronco de maciñeiras. Fotografía: Iria-Friné Rivera Vázquez.

O primeiro punto foi que aproveitou as texturas naturais da cerna da madeira para integrala dentro das composicións; e o segundo punto foi que o tratamento en detalle dado a cerna deu lugar a unha imaxe cun acabado moi depurado. De este xeito o representado por unha parte resultaba experimental e por outra parte clásico; experimental porque levou a esencia das formas a súa máxima expresión; e clásico porque o senso de ritmo, a medida das proporcións e a harmonía figurativa están axustadas. Como álbum visual é moderno sen resultar extremo e maxestoso sen resultar anacrónico, cunha imaxe dun atractivo sobrio axeitado para un país novo. O resultado é unha obra efectiva a tódolos niveis: realizada en branco e negro, os fondos escuros fan destacar as liñas e pespuntados brancos, dando unha impresión expresiva e práctica, auténtica e fermosa, comprensible i extraordinaria a vez.

Árbore. Imaxes celtas. 1977. Luis Seoane. Técnica: gravado en madeira sobre papel. Medidas: 25,5, x 23,5 cm. Fundación Luis Seoane (A Coruña).

Imaxes celtas componse, xunto cos gravados, dun texto explicativo onde Seoane expón a súa consideración sobre a linguaxe figurativa antiga galega. En Sinal o artista mostra cal son os seus referentes e como os estuda, partindo de exemplos como a transformación das imaxes de moedas helenísticas como as de Filipo II de Macedonia por parte dos celtas e a forma na que el traslada esta metamorfose (véxase a imaxe dupla do encabezamento). Seoane escribe:

Estes gravados tratan de representar o desenrolo de unha das primeira esquematizacións deitas na prehistoria  afirmando unha vontade estética, non programada como se faría hoxe, senón alentada polo que chamaremos o subconsciente colectivo que expresa o gusto dun pobo. Os celtas do leste europeo e da Galia imitaron, para súas moedas e medallas a que fixeran os gregos para representar ao rey Filipo II de Macedonia, S – IV, pai de Alexandre o Grande. Os gravadores figurárono coa testa laureada no seu anverso, e, no seu reverso, figurando unha cuadriga. A moeda grega está feita seguindo o natural. A testa de Filipo de Macedonia atende aos trazos característicos del, ou así nos parece, e a cuadriga está no releve seguindo o modelo clásico. Mais o naturalismo dos gregos convertérono os celtas pouco a pouco nunha especie de simbolismo. O proceso abarcou mais de dos séculos. A cabeleira de Filipo de Macedonia trocouse nun ornamento de gran riqueza decorativa, fose quen fose heroe ou rey celta que representase. Os ollos pasaron a ser triángulos como os que pechan as pupilas do Deus cristián, ou simbolizan para nós as Santísimas Trindades. As articulacións das patas dos cabalos transformadas en círculos. Rematando o simbolismo que sucedeu ao naturalismo produziuse unha das abstraccións de orixe antropomórfico mais coñecidas do arte prehistórico occidental, na que foron trocados en signos os seus heroes e deuses. O importante para eles foi a construción rítmica e abstracta do que representaban.  Despoxaron o seu arte da idea de que a beleza encarnábase no naturalismo a partir da figuración representativa da natureza e do home como fin do arte.

A esquerda: fragmento da diadema de Ribadeo. Idade do Ferro. Autoría descoñecida. Museo Arqueolóxico Nacional, Madrid. A dereita: cabalo. Imaxes celtas. 1977. Luis Seoane. Técnica: gravado en madeira sobre papel. Medidas: 25,5, x 23,5 cm. Fundación Luis Seoane (A Coruña).

Outra cousa que pon de manifesto o texto que escribira é que Seoane aprendera moito da ourivería e isto vese na atención que prestou as pezas achadas e aos escritos antigos latinos nos que aparecían mencionadas obras destacadas e artistas da metalurxia galaica. En Sinal apunta:

Os celtas foron grandes ourives. Deixaron en Galicia grandes exemplos disto: a diadema de Ribadeo, o escudo para Aníbal feito polos galegos, que non coñecemos del máis que a cita na que se fala da admiración exercida nos entregos, as xoias, a existencia de un ourive desta terra, Medamus, que traballou nas ribeiras do Rhin, etc…e que revélanos a calidade que tiñan acadado.

Estas reflexións súas, xunto coas citas que engadía nas audicións radiofónicas de Galicia Emigrante, ofrecen unha visión moi clara de cal era a súa perspectiva ao respecto. No programa radiofónico emitido o 4 de marzo de 1956 fixo alusión a excelencia dos galaicos como xinetes e que nas xustas deportivas entre castros “disputarían algún escudo o copa áurea de los talleres de los excelentes ourives de que estaba poboada Galicia. Copas de oro como las que se entregaron con outros presentes, armas magníficas y belamente adornadas y un escudo labrado cuxo resplandor aterrorizaba al xeneral cartaxinés Aníbal”. Esta admiración mesmo chegara a ser inmortalizada polos grandes poetas romanos, como ben indicaba Seoane: “Marcial, en el epigrama que dirixe a Charino, fala de las copas de oro de la Galaecia, de una beleza tan alta como las esculturas de los más grandes mestres gregos”. O poema ao cal fai referencia o artista é o seguinte:

Phiala aurea caelata
quamuis Callaico rubeam generosa metallo
glorior arte magis: nam Myos iste labor
Marcial, XIV, 95

Cicelada copa de ouro
nobre polo filón Callaico, aínda que me dea rubor
estou orgulloso fundamentalmente pola túa arte: este é un traballo de Mios.

Son con estas influencias, conceptos e observacións o xeito co que Seoane quixo trasladar unha nova óptica ao legado histórico das orixes galegas. Como el mesmo escribiu para Sinal -e que poderíase aplicar como obxectivo da súa produción artística, chea de confianza nos que virán- “o que eu fixen con estes gravados é sinalar o meu homenaxe a ese primeiro proceso de abstracción do que en parte os galegos somos herdeiros”.

[Fonte: http://www.historiadegalicia.gal]

La nueva disposición de la colección del Museo Picasso Málaga presenta un tapiz de ‘Las Señoritas de Aviñón’ realizado por la tejedora Jacqueline de la Baume-Dürrbach. El director del museo, José Lebrero, nos cuenta los detalles

Jacqueline Dürrbach, según Pablo Picasso: ‘Les Demoiselles d’Avignon’ (detalle). Cavalaire-sur-Mer, 1958, según pintura original de 1907. © FABA Foto: Hugard & Vanoverschelde Fotografía © Estate of Jacqueline de la Baume-Dürrbach

 

Escrito por SAIOA CAMARZANA

¿Las Señoritas de Aviñón en el Museo Picasso de Málaga? Muchos se sorprenderán, pues esta obra de Picasso se encuentra en el MoMA de Nueva York. Entonces, ¿qué hacen en la ciudad en la que nació el artista? El visitante pronto se dará cuenta de que, a pesar de su similar tamaño, los colores de esta pieza son diferentes y al acercarse a ella verá que no está frente a una pintura, sino ante un tapiz. A esto hay que añadirle otra curiosidad más: no está firmada por Pablo Picasso, sino por Jacqueline de la Baume-Dürrbach. La intriga sigue creciendo: ¿quién es Jacqueline y por qué está su tapiz en el museo malagueño? 

Pues bien, estas otras señoritas forman parte de la nueva metamorfosis del Museo Picasso Málaga, que ha reformulado su museografía recientemente. Este tapiz es el resultado de la colaboración entre Jacqueline de la Baume-Dürrbach, tejedora que tenía un estudio en Cavalaire, y el maestro cubista. Ya en 1928 Picasso colaboró con la modista Marie Cuttoli, que tenía un taller en Argel con mujeres que hacían tapices para venderlos en París, en la creación de un Minotauro. Fue ella la encargada de persuadir a los artistas vanguardistas para que crearan diseños para este medio tradicional. En este entorno también se movía De la Baume-Dürrbach, cuyo trabajo Picasso conoció en 1951.

La sala II del Museo Picasso Málaga alberga a las «otras» Señoritas de Aviñón © Museo Picasso Málaga

Su primera colaboración le llevó a tejer Pierrot y el Arlequín y más adelante se embarcó en una misión mucho más ambiciosa: abordar el Guernica, la gran obra maestra del artista español. Una de las versiones, recuerda José Lebrero, director del museo, la compró el mecenas Nelson Rockefeller, que luego la donó a las Naciones Unidas, donde se encuentra desde entonces. “Jacqueline escribió al mecenas explicando que Picasso le había pedido que hiciera un tapiz de Las Señoritas de Aviñón, pero creo que pudo ser al revés, que ella acudiera a él para hacer versiones de sus obras”, señala el director.

La tejedora decidió alejarse del lenguaje del lienzo y “reemplazó los colores mezclados del original con transiciones nítidas entre parches de color de bordes duros, creando un equivalente al pincel de Picasso tomando prestadas las marcas de sombreado agresivas en las caras de las dos figuras a la derecha y distribuyéndolas por la composición”, sostiene el museo en un comunicado. “Mis invitados piensan que es horrible y hablan de sacrilegio. No pueden ver mis colores en él, pero eso es precisamente lo que me atrae», le dijo Picasso a Brassäi. Y estas palabras las reafirma John Richardson, uno de los grandes biógrafos de Picasso, que aseguró que el artista decía que la versión tejida era “mejor que la original”.

La obra original de Picasso (izq.) y el tapiz realizado por Dürrbach (dcha.). Fotos: © 2020 Estate of Pablo Picasso / Artists Rights Society (ARS), New York). // © FABA Foto: Hugard & Vanoverschelde Fotografía © Estate of Jacqueline de la Baume-Dürrbach

 

Al pintor le debió de hacer gracia ver versiones en tapiz de sus piezas, pues existen algunas fotografías realizadas de manera “doméstica” por Roberto Otero —cuyo fondo fotográfico fue adquirido por el museo y pueden verse actualmente en una exposición— en las que vemos al artista junto a la pieza de la tejedora. El fotógrafo recuerda en sus memorias cómo le pidió a Picasso que posara al pie de estas otras señoritas de Aviñón para una fotografía: «Saldrá solamente tu cabeza en un rincón”, le dijo al darse cuenta de que si no, no cabrían las chicas en la instantánea. “Como si fuera una firma», respondió Picasso sin pestañear.

Roberto Otero: Picasso frente al tapiz. Fondo Roberto Otero. Museo Picasso Málaga © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid, 2020

 

Se desconoce el número de versiones que Dürrbach realizó, pero sí que esta pieza que ahora cuelga en las paredes del museo malagueño es la que Picasso guardó durante toda su vida en la villa de La Californie. “Parece que no es posible sorprender a un artista que para 1966 ya había expuesto todo lo que podía, ya había ganado todo el dinero posible y era famoso de todas las maneras en las que podía serlo. Sin embargo, que alguien le pidiera hacer tapices de sus obras le debió de interesar”, cree el director del museo. Además, habla mucho del sentido del humor del pintor, y para Lebrero abre el viejo debate en torno a las obras originales y las copias. De hecho, cuando Picasso expuso por primera vez su obra en 1916 no se vendió, “pasó por un periodo maldito, de poco interés, porque era una obra muy revolucionaria y sorprendente”, recuerda José Lebrero. Finalmente, la obra con la que nació el movimiento cubista se vendió en los años 20 y sigue estando en el MoMA de Nueva York y no en Málaga.

Roberto Otero: Picasso en su taller. Fondo Roberto Otero. Museo Picasso Málaga © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid, 2020

 

La reorganización de la colección del Museo Picasso Málaga

El museo ha reorganizado su propuesta museográfica para ofrecer una lectura en la que vemos el desarrollo de la obra de un artista que se mantuvo activo desde los 13 a los 90 años. “Tenemos colección que se complementa muy bien con los préstamos a medio plazo de la Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte (FABA). Hemos realizado un nuevo capítulo de la colaboración y esta nueva organización combina la obra de la fundación con la del propio museo”, comenta Lebrero. Bajo esta nueva mirada el espectador podrá entender la trayectoria de una artista que, en palabras del director, “nunca está satisfecho y vuelve atrás para seguir adelante, huyendo de ser esclavo de un estilo”.

Esta nueva disposición escenográfica, titulada Diálogos con Picasso. Colección 2020-2023, es fruto del trabajo conjunto del Museo Picasso Málaga y de FABA, con la colaboración del profesor del departamento de Arte de la Universidad de Nueva York, Pepe Karmel, que propone tres etapas diferenciadas entre sí. El revolucionario abarca sus inicios académicos, su etapa de juventud en Barcelona, su establecimiento en París, la evolución de la época azul a la época rosa y el nacimiento del cubismo. Ya como El guía de la vanguardia, el recorrido nos lleva hasta mediados de los años veinte, cuando frecuenta a la alta sociedad en compañía de su mujer Olga Khokhlova y empieza a conocer el éxito como innovador irrefrenable y líder indiscutible de la vanguardia. Seguimos por periodos en los que con la misma maestría alterna diferentes estilos que registran las convulsiones políticas y sociales de la época, hasta llegar a El viejo mago, tras la liberación de París en 1944, cuando goza de una celebridad jamás conocida por otro artista, tornándose más audaz en cada nueva década hasta su fallecimiento en 1973.

 

[Fuente: http://www.elcultural.com]