Archives des articles tagués Pablo Picasso

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Escrito por Carlos Mayoral

Ahora que estas Romanzas y Donaires pasan del jueves al martes tras más de dos años, permitan que recapitule un poco a través de una pequeña y humilde reflexión: amo la vida de los autores y artistas que pasan por aquí, hasta el punto de que esta columna tiene como leitmotiv el brindarles a ustedes un comienzo con cualquier anécdota sobre ellos. De alguna manera, siento que su vida penetra en la obra. Los he novelizado, los he convertido en personajes en varios libros. Creo que la realidad por la que transitan y la ficción que elaboran se tocan en un punto que siempre me resultó atractivo. Y creo que, si conoces la vida de Cervantes, el Quijote adquiere otra dimensión. Ahora bien, siempre he mantenido que a la hora de valorar ambos mundos hay que marcar muy bien el límite. Baudelaire podría ser moralmente un canalla, pero Las flores del mal son un hito de la literatura universal. No son dos valoraciones excluyentes, como es obvio.

Sin embargo, esta generación adanista se empeña en no diferenciar ambos juicios. Hombres malos, obra mala. Además, despreciando la escala de moral por la que se movieron ellos, y aplicando únicamente la propia. Leo a gente masacrar a Machado por casarse con Leonor, que cumplía quince años por aquel entonces, obviando que en 1909 a esa edad se adquiría la mayoría de edad, por poner solo un ejemplo. A todo esto se añade que no solo no se diferencia entre vida y obra, sino que a menudo la realidad no importa, solo la percepción que de ella se tenga. El ejemplo más célebre, ¿qué importa si Woody Allen ha sido declarado inocente por la justicia? La masa ya ha dictado sentencia en una realidad paralela de la que el cineasta no puede escapar. Si esto ocurre en el presente, donde aún el acusado puede defenderse, qué no pasará con aquellos que han vivido en un pasado ajeno a esta moralina perversa, y que por supuesto no podrán defenderse.

La última víctima de este revisionismo maquiavélico es Pablo Picasso, como bien sabrán. Ha sido el propio Iceta, ministro de Cultura, quien ha tenido que salir al paso de las peticiones de cancelación del Año Picasso, argumentando que las agresiones que le achacan al artista no justifican el prescindir de su pintura. Es una obviedad, pero el talento que se vuelca en el Guernica está muy por encima de lo que este hombre haya podido hacer a lo largo de su prolífica biografía. A esto, añado yo, hay que añadir que esas acusaciones no se han ratificado en ninguna parte, más allá de testimonios a los que Picasso no puede responder, siquiera, con su propia palabra. Por tanto, prepárense para la turra que se nos viene con el Picasso mujeriego, el Picasso misógino, el Picasso agresor, y toda la serie de jugosos adjetivos que la moral neopuritana ya mantiene en su punto exacto de cocción. En paralelo, ojalá, espero que alguien salve al que realmente nos interesa: el Picasso pintor.

 

[Fuente: http://www.zendalibros.com]

Godard foi renovador radical do porte de Picasso e Joyce. Sem concessões, sua obra paira entre o encantamento e a irritação, a admiração e o fastio. Rearticula imagem, palavra e música – e combina aventura estética pessoal e resistência política

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Escrito por José Geraldo Couto

Cesse tudo o que a antiga musa canta: morreu Jean-Luc Godard, o homem que destruiu e reconstruiu o cinema um punhado de vezes ao longo dos últimos setenta anos. Sua importância como renovador radical de sua arte tem sido comparada à de Picasso na pintura e à de Joyce na literatura. Não vou chover no molhado, mas apenas repisar o óbvio: é preciso ver e rever os filmes de Godard, ler e reler seus escritos.

Cada cinéfilo tem uma relação particular com sua obra e sua figura, que aliás, por conta de sua radicalidade sem concessões, nunca foi unanimidade. Grandes cineastas, como Ingmar Bergman, Werner Herzog e Roman Polanski, por exemplo, consideravam-no supervalorizado, e por pouco não o acusaram de ser um engodo. Nos últimos anos, críticas e intelectuais feministas têm questionado o tratamento dispensado por Godard às mulheres, tanto nas telas como na vida. Arrogante, egocêntrico, intratável, incompreensível são alguns dos adjetivos que aparecem ligados a ele com frequência.

Força prodigiosa

Entre os críticos, excetuando os que se entregaram a um culto incondicional, beirando a adoração cega, as relações sempre foram cambiantes, de acordo com a sensibilidade e o gosto de cada um. No meu caso, variaram do encantamento à irritação, da admiração ao fastio. Inúmeras vezes Godard não me tocou, em outras (talvez as mesmas) fui eu que não o alcancei.

O fato é que a primeira fase de sua obra é de uma força criativa prodigiosa. De Acossado (1960) a Week-end (1967), enfileirou pelo menos mais meia dúzia de títulos incontornáveis do cinema moderno: Viver a vida, O desprezo, Alphaville, Pierrot le fou, Made in USA, A chinesa. Vários deles estão disponíveis em DVD e nos canais de streaming.

O desprezo (1963) está inteiro de graça no YouTube, numa cópia bastante boa e com legendas em português. Pode ser uma boa iniciação à poética de Godard e a sua concepção do cinema como um eterno campo de batalha entre a arte e a indústria.

Depois dessa primeira fase, em que rompeu todas as regras da narrativa clássica para criar novas formas de ler o mundo, rearticulando imagem, palavra e música, Godard se afastou do circuito comercial para mergulhar num cinema militante, de ação direta e produção coletiva, do qual pouca coisa chegou até nós.

A volta às telas do mundo se deu com Tudo vai bem (1972), que usava ironicamente duas estrelas mundiais – Jane Fonda e Yves Montand – para construir um vigoroso ensaio político anticapitalista.

Documento, ficção, poesia

“Ensaio” talvez seja o termo que unifica toda a produção posterior do cineasta, mesclando sempre documentário, ficção, poesia e reflexão em doses variadas para falar do mundo, com suas maravilhas e suas dores, de Mozart a Sarajevo, dos genocídios à internet, da imigração em massa ao desequilíbrio ecológico. Alguns pontos luminosos dessa busca ao mesmo tempo estética, ética e política são, já no século 21, Elogio ao amor, Filme socialismo, Adeus à linguagem e Imagem e palavra, filme-montagem de 2018 que pode ser visto como seu esplêndido testamento. A partir de sexta, 16 de setembro, a plataforma gratuita do Sesc exibe os dois últimos e também Masculino-feminino, de 1965.

Para conhecer melhor as relações controversas e frequentemente espinhosas de Godard com seu meio de expressão, talvez seja interessante observar sua relação com outros grandes cineastas. Há no YouTube, por exemplo, uma conversa sua de meados dos anos 1960 com Fritz Lang, que havia atuado no seu O desprezo. Aqui vai um trecho muito significativo, falado em francês com legendas em inglês, sobre as diferenças de método entre os dois:

Mais complicada e dolorosa é a relação de décadas com François Truffaut, seu amigo e camarada de armas nas páginas dos Cahiers du Cinéma e nos tempos heroicos da Nouvelle Vague tornado desafeto a partir dos anos 1970, sobretudo depois que Godard atacou com virulência A noite americana (1973), considerado por ele uma rendição do ex-amigo ao cinema burguês convencional. A história dessa amizade com final infeliz está no belo documentário Godard, Truffaut e a Nouvelle Vague (2010), dirigido por Emmanuel Laurent e escrito por Antoine de Baecque, biógrafo de ambos. Está disponível em DVD da Imovision.

Já a relação com Glauber Rocha, mais ambígua, aparece encenada num trecho célebre do filme O vento do leste, de 1970. Ali, o diretor baiano diz que há dois caminhos para o cinema: o “do desconhecido, da aventura”, e o “do Terceiro Mundo, um cinema perigoso, um cinema da opressão imperialista”. De certa maneira, toda a filmografia de Godard é uma busca de superação dessa falsa dicotomia, tentando combinar a aventura estética pessoal e a resistência política a toda forma de opressão.

Todos ao cinema

Na tentativa de recuperar o público perdido durante a pandemia, quando muita gente se habituou a ver filmes na comodidade do streaming, salas exibidoras de todo o país estão promovendo a partir desta quinta-feira, 15 de setembro, a Semana do Cinema, com ingressos ao preço único de R$ 10. Vale a pena aproveitar a pechincha. Tem muito filme bom em cartaz – e nada se compara à experiência de ser arrebatado por imagens e sons no escurinho da velha e boa sala de cinema. Como dizia Fellini, a televisão, por maior que seja sua tela, não passa de um eletrodoméstico.

 

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]

Segons experts italians el pintor malagueny podria haver homenatjat al seu amic alemany Paul Klee

Escrit per Marta Sánchez Iranzo

Experts italians han descobert una obra que podria ser del pintor malagueny, Pablo Picasso, amb la qual sembla que l’artista va voler homenatjar el seu amic, també pintor alemany, Paul Klee, i en la qual es veu representat de manera caricaturesca al dictador Adolf Hitler i ara s’espera que amb ulteriors estudis es pugui comprovar la seva autenticitat. « Ara per ara no es pot atribuir l’obra amb certesa a Picasso », així ho explica l’experta d’art i membre del comitè d’experts en Art i Literatura del centre Unesco de Florència, Annalisa Di Maria, que va presentar recentment l’obra. A més, indica que certament « la pintura haurà de ser investigada més a fons », però que a parer seu no hi ha dubte que es tracta d’una obra del pintor malagueny.

Segons Di Maria, es tracta d’una pintura que Picasso va regalar a Klee, un dels artistes més perseguits pel règim alemany, encara que no es troba en cap dels catàlegs de les obres robades o confiscades en el que van denominar « art degenerat », sobretot en tractar-se d’una obra « molt incòmoda » perquè es tractava de ridiculitzar la figura del ‘Führer’ i la millor opció era que es mantingués oculta. 

Klee i Picasso eren amics i es tenien admiració mútua i es van trobar almenys en dues ocasions, tant que en 1914 Klee va fer una obra per a rendir un homenatge a Picasso i es creu que el pintor espanyol va voler recanviar amb aquest quadre, que ara pertany a una col·lecció privada d’una família italiana l’avantpassat de la qual treballava en una estació de trens, on es creu que va poder ser trobada.

L’obra es podria situar entre 1935 i 1937

Segons els primers estudis que s’han fet sobre els pigments en la universitat d’Ascoli Piceno, situada al centre d’Itàlia, l’obra que es va titular « L’ull de la serp », a causa de la serp cascavell que marca el contorn del rostre del dictador, i es pot situar entre 1935 i 1937. Di María explica que de comprovar-se l’autoria de l’artista es tractaria d’un descobriment excepcional perquè seria a més un gran exemple de la gran oposició i la lluita de Picasso contra Hitler. En aquesta obra es caricaturitza a Hitler amb la inclusió d’alguns elements odiats i no tolerats pel Führer i el règim nazi, com el maquillatge en la cara, el pintallavis i la pipa, ja que Hitler odiava el tabac. En els llavis s’observa la paraula escrita « Schweigen », que significa calla en alemany, que podria tenir diverses interpretacions com la voluntat de mantenir l’obra en secret, per a evitar que l’autor fos perseguit pels nazis, o la persecució i censura que exercitava el règim.

Tot i que l’obra no està signada, segons el perit cal·lígraf Stefano Fortunat, una vegada analitzada la lletra de la paraula que està escrita als llavis determina que la inicial « s » coincideix amb l’estil d’escriptura de Picasso. De la mateixa manera, per a l’experta italiana existeixen molts elements que indiquen l’autoria de Picasso en aquest quadre, com la forma dels ulls o dels llavis que són « iguals » als que també es troben en el disseny que va fer de Iósif Stalin, encara que el quadre és « híbrid » entre les característiques pictòriques del malagueny i les de Klee, ja que pretenia ser un regal a l’artista alemany.

Crítica al nazisme

Picasso, en aquella època, utilitzava una sèrie d’elements químics que amb el pas del temps provocaven que quedessin una mica descolorits i haguessin de ser retocats, segons assenyala l’experta l’anàlisi de la pintura ha determinat que existeixen aquest tipus d’elements. « L’obra mereix ser coneguda, estudiada novament i vista per altres experts per a apreciar la seva importància. Sens dubte representa una de les obres més importants del segle XX com a crítica al nazisme. Un testimoniatge de dissidència, portador de la veritat d’aquells horrors comesos per un dels dictadors més sanguinaris de la història. Només un geni i un mestre de l’expressionisme amb un profund sentit de la ironia punxant podria haver creat tal pintura », assegura.

[Foto: EFE – font: http://www.elnacional.cat]

Une histoire digne d’un scénario hollywoodien.

Portrait de Dora Maar, lors de l’exposition «Picasso: Love&War 1935-1945», en Australie en 2006.

Repéré par Héloïse Le Fourner 

Repéré sur CNN

Les officiers chargés d’une perquisition pour trafic de drogue dans la province de Diyala, au centre-est de l’Irak, ont fait une découverte inattendue ce 13 août: celle d’une œuvre probablement due à Pablo Picasso, estimée à plusieurs millions de dollars, relate CNN.

Selon l’organisme de lutte contre l’utilisation de narcotiques et de psychotropes, qui dépend du ministère de l’Intérieur irakien, trois hommes ont été interpellés en raison de leur implication dans le trafic et le transport de narcotiques. Mais personne ne s’attendait à dénicher un Picasso chez eux.

Sur le principe, la découverte n’est en fait pas si étonnante, si l’on en croit le colonel Bilal Sobhi, directeur du bureau anti-narcotiques: «Le trafic de drogue est lié à de nombreux crimes, notamment les meurtres, les vols, les enlèvements, les viols, la création de gangs, la corruption, jusqu’à atteindre le trafic d’art et de biens culturels.»

Aucun détail n’a été fourni sur la nature du tableau en question, sa provenance ou encore la façon dont il va être authentifié.

Des vols par centaines

Pablo Picasso a produit pas moins de 13.500 peintures et plus de 100.000 gravures. Il est également l’auteur de nombreuses sculptures et céramiques, ainsi que de 34.000 illustrations. La plupart de ces objets d’art ont trouvé leur place dans des musées, mais certains ont été volés par la suite et n’ont parfois jamais été retrouvés.

L’Organisation internationale de police criminelle, Interpol, a mis en place une base de données pour répertorier les œuvres volées: près de 52.000 objets y sont recensés. Picasso y est cité à plus d’une reprise, son travail, qui continue à s’échanger à prix d’or, étant toujours très convoité malgré tout.

En 1976, 119 peintures du père du cubisme furent par exemple dérobées au Palais des papes à Avignon, avant d’être retrouvées intactes. En 2019, un détective néerlandais spécialisé dans l’art mettait la main sur le célèbre Portrait de Dora Maar, estimé à 28 millions de dollars, vingt ans après son vol sur le yacht d’un cheikh saoudien sur la Côte d’Azur. Et plus récemment encore, une Tête de femme datant de 1939 figurait parmi les trois œuvres d’art retrouvées par la police grecque chez un maçon, presque une décennie après leur vol.

À signaler qu’en France, le ministère de la Culture a développé un logiciel nommé «Collection sur mesure», similaire à celui d’Interpol, pour retrouver les biens culturels ayant fait l’objet d’un vol –notamment les 2.100 pillés par le régime nazi pendant la Seconde Guerre mondiale.

 

[Photo :  William West / AFP – source : http://www.slate.fr]

Fue uno de los espíritus más creativos, paradójicos e innovadores del siglo XX. Siempre osciló entre la rebeldía antiburguesa y el anhelo de comunión mística con la totalidad

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Ernst Jünger, fotografiado durante la I Guerra Mundial.

Escrito por Rafael Narbona

Ernst Jünger disfrutó de una larga vida. A pesar de combatir en la Gran Guerra y sufrir graves heridas en el frente, bordeó los ciento tres años sin interrumpir su escritura, una de las más poderosas y elocuentes de su tiempo. Su antipatía hacia la democracia se reflejó en sus primeros ensayos, particularmente en El Trabajador (1932), una obra ambiciosa que oponía los principios de servicio, sacrificio y obediencia a las ideas de libertad, autonomía y tolerancia.

No es fácil simpatizar con ese programa y, menos aún, con su evocación romántica de su experiencia bélica en Tempestades de acero (1920), un libro de una belleza gélida, donde lo homérico y mitológico se mezcla con lo decadente y morboso. Los nazis intentaron utilizar las obras de Jünger con fines propagandistas, pero este se lo prohibió y desdeñó el puesto que le ofrecieron en la Academia de Poesía Alemana.

Siempre repudió el antisemitismo y cuando fue destinado al París ocupado, salvó de la muerte a muchos judíos. Su amistad con artistas con Picasso, Cocteau o Braque le acarreó la antipatía de sus superiores, que decidieron enviarlo al frente ruso, donde permaneció seis meses.

En los últimos años del III Reich, Jünger se relacionó con los conspiradores del círculo de Stauffenberg, lo cual no le impidió conservar su amistad con Carl Schmitt, el famoso jurista nazi, que llegaría a ser el padrino de su hijo Alexander. En 1939, escribió Sobre los acantilados de mármol, una novela que aludía críticamente a Hitler, pero de una forma tan simbólica que no puede considerarse como un acto de resistencia. El régimen no censuró el libro, pero prohibió su reedición. Aunque algunos jerarcas se mostraron partidarios de tomar represalias más severas, Hitler lo desestimó, pues estaba fascinado por la hoja de servicios del escritor y sus textos sobre el frente y la movilización general.

Durante la posguerra del 45, Jünger se negó a rellenar el formulario de desnazificación y eso le costó la prohibición de publicar, una medida que duró hasta 1949. Jünger exaltó la obediencia e impersonalidad del uniforme en El Trabajador, pero en la vida real actuó con la desafiante independencia de un heterodoxo. Durante los años siguientes, publicaría una vasta obra que incluiría novelas, ensayos y unos extraordinarios diarios. Jünger es uno de los espíritus más creativos, paradójicos e innovadores del siglo XX. Siempre osciló entre la rebeldía antiburguesa y el anhelo de comunión mística con la totalidad.

Al cumplir cien años, concedió una serie de tres entrevistas a Antonio Gnoli y Franco Volpi, a los que recibió en su refugio de Wilflingen, en la Alta Suabia, a pocos kilómetros de la Selva Negra. Reacio a ese tipo de experiencias, Jünger aceptó el encuentro porque se trataba de sus dos traductores al italiano. Desde su punto de vista, la traducción no era simplemente la traslación de un texto a otro idioma, sino un acto creador que alumbra una nueva obra. Al mismo tiempo, permite al autor contemplar su creación desde otra dimensión.

Jünger comenzó la charla afirmando que en su niñez reinaba el optimismo. Se decía que el siglo XX sería el siglo del Gran Progreso. Los jóvenes artistas ya no flirteaban con la decadencia. La fascinación por el anochecer había cedido paso a la exaltación del mediodía. Se buscaba en los mitos y en la historia argumentos contra el pesimismo. Jünger reconoce que la idea de progreso le inspiraba desconfianza, pues obviaba los aspectos telúricos y heroicos de la existencia.

No obstante, su vocación no era la de soldado, sino la de lector. De hecho, su admiración por el heroísmo nacía de su experiencia literaria y no de sus vivencias. Le preocupaba que se cumpliera la predicción de Marx, según el cual el hallazgo de la pólvora había provocado que ya no fuera posible escribir una nueva Ilíada. Condecorado durante la Gran Guerra con la Pour le Mérite —también llamada « Blauer Max »—, Jünger confiesa que la lectura de Orlando furioso de Ariosto fue la llama que incendió su heroísmo y lamenta que Alemania no haya contado con un Shakespeare capaz de narrar sus vicisitudes.

Jünger desconcierta cuando afirma: « Lo que es verdaderamente bello no puede ser ético, y lo que es realmente ético no puede ser bello ». ¿Acaso no son bellas las sinfonías de Beethoven o la pintura de Van Gogh, que exaltan la alegría y la fraternidad? ¿Acaso hay belleza en el gabinete de Sade, salpicado de dolor e inmundicias? ¿No es más bella la generosidad de Aquiles cuando entrega el cadáver de Héctor a Príamo que su cólera hacia Agamenón porque le ha arrebatado a Briseida?

Jünger sería ilegible si exaltara a Hitler. Su oposición, más moral que política, imprime a su obra una dimensión ética que la redime de sus teorías primigenias sobre el totalitarismo. Hannah Arendt destaca su fibra moral en un informe redactado por encargo de la Comisión Europea para la Reconstrucción de la Cultura Judía: « A pesar de la innegable influencia que los primeros trabajos de Jünger han ejercido sobre ciertos miembros de la intelectualidad nazi, fue un activo opositor al nazismo desde la primera hora, demostrando con ello que el concepto de honor, algo anticuado pero difundido antaño entre el cuerpo de oficiales prusianos, era suficiente para motivar una resistencia individual ».

Jünger afirma que ya solo confía en los « grandes solitarios ». Ha perdido la fe en las élites. Al preguntarle sobre el siglo XXI, pronostica que « será una edad muy propicia para la técnica, pero desfavorable para el espíritu y la cultura ». En sus inicios, Jünger apreciaba en la figura del trabajador una dimensión prometeica. No era un mero operario u obrero, sino el instrumento de un cambio político, social y metafísico. Frente a la burguesía, encarnaba el ideal de una vida concebida como una misión colectiva y no como una carrera meramente personal.

Ese ensueño se disolvió con el tiempo. La figura del Anarca, que se retira a su mundo interior, desplazó a la del Trabajador. El Anarca vive de espaldas a lo colectivo. No le interesa la sociedad. « La suya es una existencia insular ». No se preocupa por el éxito, sino por realizar sus metas. En el caso del escritor, tiene dos objetivos: dominar el lenguaje y vencer el miedo a la muerte.

Jünger conserva su fe en que la humanidad debe avanzar hacia un Estado mundial. Las naciones son un fenómeno de transición. Solo un Estado mundial puede garantizar la paz y el progreso. La Organización de Naciones Unidas constituye una prefiguración de esa idea, que ya esbozó Kant en La paz perpetua. Jünger no ignora que su planteamiento es utópico y que el nacionalismo aún posee mucha fuerza, pero piensa que « la idea del Estado mundial es un principio regulador, una idea-límite a la que se puede hacer referencia para encontrar la dirección en la que avanzar a fin de resolver conflictos reales ».

El Estado-mundial no liquida el patriotismo. Las patrias nunca dejarán de existir, pero no debería ser más que una referencia lingüística, cultural y filosófica, no una entidad política. Del mismo modo, el individuo persistirá como la dimensión más fructífera del ser humano. A diferencia de la masa, amorfa y ciega, posee una energía creadora esencial para impulsar la cultura.

Jünger, que había vivido en grandes ciudades como Berlín y París, prefiere una aldea como lugar de residencia. Considera que Japón adelanta el futuro que aguarda a la humanidad. Allí conviven la modernidad y la tradición. En las empresas, se exploran todas las posibilidades de la técnica, pero en los hogares se continúa utilizando kimonos. El individuo puede retirarse en sí mismo y reencontrarse con el pasado.

Jünger experimenta esa sensación sumergiéndose en los clásicos de la literatura, la historia y la filosofía. Al igual que Borges, admite que ha vivido más intensamente entre las páginas de un libro que en el mundo real. Borges frecuentó pocos escenarios: su apartamento, las bibliotecas, los cafés de Buenos Aires, algunas ciudades europeas. En cambio, Jünger pisó los campos de batalla y presenció los grandes acontecimientos del siglo XX. Eso imprime a su confesión un carácter más sorprendente y quizás más trágico, pues desdeña el papel de protagonista para asumir el de espectador.

Es casi una renuncia o una apostasía, pues significa desvalorizar una existencia marcada por experiencias sumamente intensas. Borges soñó con ser un soldado y morir heroicamente. Jünger, que fue un héroe de guerra y estuvo a punto de perder la vida en varias ocasiones, apreció más su tarea de lector. Podemos concluir que todos los hombres quieren vivir otras vidas, ser lo contrario de lo que han sido. Casi nadie está satisfecho con el papel que le ha asignado el destino.

Ernst Jünger

La distinción entre amigo y enemigo elaborada por Carl Schmitt le parece una feliz ocurrencia a Jünger. No la interpreta en términos bélicos, sino dinámicos y existenciales. La alternancia y el cambio serían imposibles sin el antagonismo. Nadie sabría quién es si no identificara a sus enemigos y luchara contra ellos. Combatir no significa aniquilar, sino buscar una síntesis capaz de conducir a una situación más perfecta. No es menos necesario rendir culto a los muertos.

Jünger solía visitar las tumbas de los dos hijos que había perdido y de su primera esposa, Gretha. Sostenía que el vínculo con los difuntos nos arraiga a la tierra y nos ayuda a comprender la vida. Somos formas de una matriz infinita. Jünger fue un naturalista minucioso. Apasionado por los coleópteros, buscó en la contemplación de la naturaleza la serenidad que no hallaba en la historia. Siempre apreció en ella una dimensión sagrada.

Aunque nunca se identificó con un credo o una iglesia, maduró con los años un sentido de lo sacro que le hizo percibir el ser como un misterio y no como un simple conjunto de leyes. Sus experiencias con las drogas le sumieron en un extraño sueño que le acabó transmitiendo la sensación de haber transitado por una senda muy peligrosa. En cambio, la poesía nunca le defraudó: « Forma parte de la naturaleza del hombre. Es su señal de reconocimiento ». En ella está su porvenir y quizás esos nuevos dioses de los que hablaba Heidegger.

Jünger no ignora la inminencia de la muerte, pero no le atemoriza. Piensa que solo es un tránsito hacia otra forma de vida. Nunca ha concebido a sus difuntos como seres reducidos a polvo, sino como algo vivo que no cesa de interpelarle. ¿Quién era Jünger? ¿Un guerrero desengañado que eligió el exilio interior? ¿Un pensador que se marchó a vivir cerca de la Selva Negra, buscando sendas perdidas?

En estas últimas conversaciones se perfila como un estoico que cultiva el desapego y la serenidad. No es un cínico ni un nihilista. Sigue amando la vida, pero se ha apartado de la historia. Busca la belleza, lo intemporal, lo trascendente. El 17 de febrero de 1998 lo alcanzó la muerte. Dejó escrito: « Más profundo que la palabra es el silencio ». Creo que es cierto. Cada vez que he finalizado uno de sus libros, he experimentado un silencio solemne, semejante al de un templo dedicado a un dios desconocido.

[Fuente: http://www.elespanol.com]

Fins al 20 d’octubre, el Museu Picasso presenta ‘Picasso-Clergue’, una selecció del fons fotogràfic Lucien Clergue

Lucien Clerque i Pablo Picasso a Arlés, 1956.

Escrit per Josep Maria Cortina

El Museu Picasso, un dels més visitats de la ciutat, presenta aquest estiu una selecció del fons del fotògraf francès Lucien Clergue que el museu va adquirir l’any 2016. Aquest fotògraf va ser un dels fundadors, el 1968, dels prestigiosos “Encontres internacionals d’Arlés”, un dels festivals de fotografia més reconeguts, en el qual durant vint-i cinc anys va exercir com a director artístic.

Però tornant a aquesta col·lecció, la seva història comença el 1953 quan Clergue, que vivia a Arlés, entra en contacte amb Picasso gràcies a les “corridas” de braus. Aquesta ciutat de la Provença té una plaça de braus molt reputada i Picasso, que era un enamorat de la “fiesta”, hi acudia molt sovint. Una tarda en Clergue fotografia el pintor a la plaça i així comença una relació primer i una amistat més endavant que permet al fotògraf introduir-se en l’entorn familiar del geni.

Però no són només les seves fotos personals allò que apropa el pintor i el fotògraf. Com el mateix Clergue explica: “Per què aquest privilegi? Els meus retrats de saltimbanquis, realitzats amb l’esperit dels seus Arlequins, l’havien emocionat tant com l’havien fascinat els meus assajos sobre els cadàvers d’animals abocats pel Roine o sobre la destrucció d’Arlés pels bombardeigs aliats. Sens dubte, Picasso trobava en les meves recerques les seves inquietuds personals: carronya i ruïnes reflectien un univers macabre que ell mateix havia representat al Guernica. La guerra ens apropava, i també la tauromàquia, que m’havia permès conèixer-lo i fotografiar-lo dos anys abans a l’Amfiteatre d’Arlés”.

Durant vint anys, fins la mort de Picasso el 1973, Clergue freqüenta diferents residències del pintor, participa en festes familiars i encontres professionals i té gairebé les portes obertes de la seva intimitat. I dispara la seva càmera des de la proximitat i la confiança absoluta d’un personatge que no devia ser fàcil. Es construeix així un relat fotogràfic que és alhora un àlbum de família i el diari d’una amistat.

Picasso i Paco Muñoz a casa l’antiquari. Arlés, 1959

No esperin, doncs, grans fotografies o composicions particularment originals. Com dèiem, són fotos de família com les que es fan en trobades i reunions entre parents i amics, naturals, sense efectismes ni grans aspiracions estètiques. Totes elles són fotos en blanc i negre i positivades a les sals de plata en formats de moderada dimensió, entre 25 i 30 cm, la major part del centenar de fotografies que s’han seleccionat del total de les sis-centes que constituïen el fons. En repetides ocasions se’ns presenten sèries de tres o quatre imatges de la mateixa escena emmarcades en un únic bastidor.

La temàtica que se’ns ofereix comença amb les fotos del dia de la trobada del 1953 a la plaça de braus. Un segon grup força nombrós correspon a les festes que Picasso va compartir amb el guitarrista flamenc Manitas de Plata de qui Clergue era mànager; aquí veiem un Picasso alegre, relaxat i tan participatiu que es llença a ballar per « bulerias » abraçat al guitarrista i els seus amics.

Picasso a una festa gitana amb Manitas de Plata, a l’Hôtel du Forum.

Veiem després el pintor en escenes privades amb banys a la platja i trobades amb membres de la seva família més íntima. També es recullen les trobades amb personatges de l’època amb els quals Picasso tenia forta relació com el fotògraf Brassai o Jean Cocteau. I en una d’elles apareix, en una escena de la filmació d’una pel·lícula, la parella Luis Miguel Dominguín i Lucía Bossé. Finalment, es presenten imatges que el fotògraf va enregistrar d’escultures i pintures de Picasso en diferents ciutats el món com les del Col·legi d’Arquitectes a Barcelona o peces de París, Estocolm, o Nova York, entre d’altres.

Picasso, la seva obra i el seu públic Mougins, març del 1968 Aiguafort sobre coure; estampat sobre paper vitel·la Rives.

Juntament amb aquesta exposició fotogràfica, es presenta en una altra sala del museu una magnífica col·lecció de gravats de Picasso que formen part també dels seus fons. Es tracta d’unes donacions que va rebre el museu procedents de l’arxiu personal de Brigitte Baer, estudiosa de l’obra gràfica del pintor, i de materials dels catàlegs complerts de l’esmentada obra gràfica donats per l’estudiós Bernard Geiser, que reuneix mes de dotze mil fotografies que reprodueixen les obres de l’artista. Resulta realment impressionant constatar un cop més la capacitat creativa de Picasso, que desborda tot el que es pugui imaginar.

[Font: http://www.nuvol.com]

 

Escrit per Antoni Bengochea

Wozzeck, del compositor austríac Alban Berg, és l’òpera més important de la primera meitat del segle XX. Acabada a l’abril de 1922, enguany es compleix, doncs, el seu centenari. Afortunadament dos teatres s’en han recordat d’aquest aniversari. Són dos teatres d’òpera no massa llunyans d´aquí: el Liceu de Barcelona i el Palau de les Arts de València.

Els dos teatres han apostat per aquest títol, peça capital de la història de la música, amb posades en escena prestigioses i enriquidores, i amb uns repartiments vocals totalment solvents. Ara comencen les representacions als dos teatres. Wozzeck, que té un valor artístic similar a les Senyoretes d´Avinyó o al Guernica de Picasso, és el naixement de l’òpera moderna.

Peça totalment revolucionària, és la primera de caràcter atonal de grans dimensions.

Composada durant la Primera Guerra Mundial (guerra en la que el compositor participà), el context teatral res té de bonic i melodiós, al contrari, és lleig i desagradable, i així ens ho mostrarà el compositor amb una estètica expressiva que ens recorda les pintures negres de Goya. Amb una base de l’expressionisme alemany proper a Kokoschka o a Nolde, incorpora un caricaturisme més propi d’un Beckmann, o la crítica social d´allò que se’n va dir la “nova objectivitat”, representada per Otto Dix o George Grosz.

Un exemple nostre totalment paral·lel és l’esperpent valleinclanesc, que tampoc va tindre cap èxit comercial, com l’obra que ens ocupa. Musicalment aquesta estètica correspon a l’atonalisme, però amb elements estructurals molt ordenats de caire neoclàssic típics dels anys vint.

En un món desigual i inestable, el protagonista és un antiheroi totalment anònim víctima de l’explotació, la pobresa i l’estrès, que li produirà un desequilibri mental que tindrà com conseqüència l’assassinat de la seva pròpia dona. Aquest fet (va ser un cas real) el traurà de l’anonimat. Mai s’havia fet una òpera amb antiherois tan poc rellevants, però amb una música tan intensa al servei del drama.

Una de les millors òperes de la història, malauradament molt poc representada, conseqüència d’un públic burgés i autocomplaent, amb poca empatia amb la marginalitat. Un monument a la dignitat i a la llibertat humanes.

 

[Font: http://www.tempsdefranja.org]

A exposición foi cancelada despois de detectar posibles falsificacións

«Busto de muller», de Pablo Picasso, no Museo do Prado

O Museo Nacional de Eslovenia (NMS) cancelou unha exposición que ía inaugurar onte tras desatarse un escándalo pola sospeita de expertos de que as obras anunciadas, de grandes artistas como Picasso, Mirou, Matisse, Kandinsky ou Degas, son falsificacións. A cancelación decidiuse no último momento, tras unha intervención do Ministerio de Cultura, cuxa titular, Hasta Vrecko, reuniuse este mércores co director do museo, Pavel Car, quen hoxe anunciou a súa dimisión do cargo.

«Como director do museo son directamente responsable do erro polo que se cambaleou o prestixio do noso museo», declarou Car aos medios, segundo informaba o rotativo 24ur. A policía de Liubliana abrirá unha investigación se se confirma que entre as obras anunciadas hai falsificacións. «Comezáronse actividades para verificar as acusacións» e non se descartan «outros procedementos», dixo a portavoz da policía Aleksandra Golec.

O escándalo desatouse despois de que varios expertos expresasen dúbidas sobre a autenticidade dalgunhas das pezas de propiedade dun coleccionista que conformaban a mostra anunciada polo NMS baixo o título Viaxes. «Xa ao mirar as reproducións desas obras quedaba patente que de ningún xeito podía tratarse de obras dos autores asinados», dixo o historiador de arte Brane Kovic á axencia croata Sta.

 

[Imaxe: Fernando Alvarado | EFE – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

 

 

A guerra da Ucrânia está a pôr em grave perigo um património cultural de valor incalculável, que aqui referimos. É a humanidade que está em causa, uma vez que a memória histórica é a memória das pessoas e das culturas. 


CULTURA EM PERIGO!
Quando o património cultural está em perigo é a própria humanidade a estar em causa. E temos insistido em que não falamos de pedras mortas, mas de pessoas, como pedras vivas, na expressão do “nosso” António Sérgio, mas também de Rabelais. Longe do entendimento tradicional de um património visto como referência do passado, falamos de uma realidade viva, que abrange transversalmente todos os domínios dos direitos humanos. Quando a diretora-geral da UNESCO Audrey Azoulay lançou um dramático alerta a propósito dos bombardeamentos indiscriminados a que temos assistido nas últimas semanas na Ucrânia, afirmou expressamente: “Devemos salvaguardar este património cultural, como testemunho do passado mas também como vetor de paz para o futuro, que a comunidade internacional tem o dever de proteger e preservar para as gerações futuras. É também para proteger o futuro que as instituições de ensino devem ser consideradas santuários”.

De facto, o apelo envolve os monumentos históricos, mas também as escolas e as instituições da ciência e da cultura. Lembramo-nos do hediondo assassinato de Khaled Al Assad, estudioso e guardião de Palmira, que demonstra a ligação íntima que se estabelece naturalmente entre a defesa dos direitos das pessoas concretas e a salvaguarda da sua memória cultural e histórica. Como se sabe, quando se começam por queimar livros ou a destruir a memória humana, acaba-se por matar as próprias pessoas. No fundo, a criação cultural, a sua preservação e a sua comunicação têm a ver com a essência do ser humano. O avanço na UNESCO e no Conselho da Europa relativamente aos conceitos de património cultural e de direitos culturais tem contribuído, de facto, para ligar os direitos da Declaração Universal de 1948 à vida e à dignidade humana no sentido mais essencial. O caso da Convenção de Faro sobre o valor do Património Cultural na Sociedade Contemporânea (2005) é bem demonstrativo disso mesmo. Por isso, o património cultural envolve direitos e deveres, não retrospetivos mas prospetivos, abrangendo o presente e o futuro, de modo a acrescentarmos valor ao que recebemos das gerações que nos antecederam. E o que está hoje em causa no tocante à necessidade de respeitar a Carta das Nações Unidas é a defesa de uma verdadeira cultura de paz e de respeito mútuo. João XXIII disse-o claramente na Encíclica “Pacem in Terris”.

DIREITO PATRIMONIAL COMO DIREITO HUMANO
Quando um tirano viola claramente o direito internacional comummente aceite, e até se propõe erradicar da face da terra um Estado soberano e um povo, de um modo unilateral, recusando o Direito e a própria História, compreende-se que a invocação de direitos culturais assuma uma importância insofismável. Falamos dos fundamentos dos valores éticos, morais e jurídicos. Julgar que se pode tornar a Carta das Nações Unidas letra morta, esquecendo garantias essenciais como o primado da lei, o multilateralismo, a estabilidade de fronteiras, a soberania legitima, ou o direito de fazer a paz e a guerra são gravíssimos atentados de natureza humanitária, que tocam a essência da memória cultural dos povos e da partilha de um património comum da humanidade. Desde 1945 que a dúvida se não punha, e qualquer incerteza neste domínio a todos prejudicará, uma vez que o que os direitos protegem, os direitos garantem; o que os deveres salvaguardam, os deveres consolidam. O primado do direito a todos interessa, porque assenta no respeito mútuo.

A Ucrânia conta atualmente com diversos bens culturais e um natural, declarados como Património da Humanidade pela UNESCO. Todos estão, agora, diretamente ameaçados: a Catedral de Santa Sofia de Kiev, conjunto de edificações monásticas, e o Mosteiro de Petchersk, símbolo da Nova Constantinopla, de um valor espiritual e unificador incalculável (inscrito em 1990); o Conjunto do Centro Histórico de Lviv, onde que se encontra praticamente intacta a topografia urbana medieval, a que se acrescentam as construções barrocas e posteriores (inscrito em 1998 e 2008); Dezasseis Tserkvas de madeira da região dos Cárpatos, nos territórios da Polónia e Ucrânia, trata-se de templos da igreja ortodoxa tradicional (inscrito em 2013); o Arco Geodésico do astrónomo Friedrich Georg Wilhelm Struve (realizado entre 1816 e 1855), abrangendo dez países, desde o Báltico ao Mar Negro (inscrito em 2005); a Residência dos Metropolitas da Bucóvina e da Dalmácia em Tchernivtsi, junto da Roménia e da Moldávia, do arquiteto checo Josef Hlavka, reflexo da política de tolerância religiosa mantida pelo Império Austro-Húngaro (inscrito em 2011); a Cidade Antiga de Quersoneso na Crimeia, que apresenta os restos da cidade fundada pelos gregos dóricos no século V a.C. no norte do Mar Negro, importante centro vinícola envolvendo relações entre os impérios grego, romano, bizantino com referências até ao século XV (inscrito em 2013); e, no domínio natural, as Florestas Primárias de faias dos Cárpatos, abrangendo 12 países (inscrito em 2007). Além destes casos, refira-se o Centro Histórico de Chernigov, perto de Kiev, agora sob ameaça direta, com referência à célebre Catedral da Transfiguração do século XI. Há já a lamentar a destruição confirmada e irreversível do museu de Ivankiv, localidade a noroeste de Kiev. A instituição apresentava 25 obras da Maria Prymachenko (1908-1997), artista fortemente influenciada pelo folclore ucraniano, elogiada por Pablo Picasso, pelo seu caráter precursor. Segundo a imprensa local poucas obras terão sido salvas por um cidadão local, que enfrentou sozinho as chamas. Note-se que a grave situação no terreno levou alguns especialistas a duvidarem do efeito positivo do pedido de proteção, com receio de atrair atenções…

ESCUDOS AZUIS PARA PROTEÇÃO
Entretanto, representantes da UNESCO e das autoridades ucranianas decidiram colocar Escudos Azuis nos bens patrimoniais ameaçados na zona do conflito. Além dos casos referidos, foi também assinalado o centro da cidade e o porto de Odessa. Esta prevenção insere-se na aplicação da Convenção para a Proteção dos Bens Culturais em Caso de Conflito Armado, assinada na cidade de Haia em 14 de maio de 1954. O Comité Internacional do Escudo Azul (Blue Shield ou Bouclier Bleu) foi fundado em 1996 pelo ICOM (Conselho Internacional dos Museus), ICOMOS (Conselho Internacional dos Monumentos e Sítios), Conselho Internacional dos Arquivos e Federação Internacional dos Bibliotecários e Instituições com o fim de assegurar a proteção do património cultural ameaçado por guerras e catástrofes naturais. O acompanhamento deste tema torna-se neste momento melindroso em virtude de o Comité do Património Mundial ser presidido por Alexander Kuznetsov, de nacionalidade russa, estando prevista em junho uma reunião na cidade de Kazan do referido Comité, o que é fortemente contestado.

O fundamental é deixar claro que é motivo muito sério de preocupação por parte das organizações multilaterais o facto de haver na comunidade internacional dificuldade evidente em fazer prevalecer a perspetiva dos direitos humanos, dos valores democráticos e a ligação efetiva destes ao desenvolvimento humano e à cultura.

Guilherme d’Oliveira Martins

 

[Fonte: e-cultura.blogs.sapo.pt]

De Las once mil vergas dijo Picasso que era el mejor libro que había leído jamás y su autor, Guillaume Apollinaire, además de inventar el término «surrealismo», prologó todos los títulos de una colección erótica, unas «introducciones» que ahora se publican en español por primera vez, Los diablos enamorados.

Guillaume Apollinaire, irreverente como un «diablo enamorado»

La editorial sevillana El Paseo ha publicado esta semana, en traducción de Julio Monteverde, Los diablos enamorados, que lleva el subtítulo de «Introducciones a la literatura erótica» y que convivirá en las librerías con la también reciente edición de «Las once mil vergas», que Akal ha incluido en su colección «Clásicos de la Literatura», traducida por Isabelle Marc.

Erotómano incorregible, renovador del lenguaje poético con sus «Caligramas», dramaturgo experimental, crítico de arte y periodista, Apollinaire obtuvo, medio siglo después de su muerte, en 1968, una curiosa calificación de la Comisión para protección de la infancia y la juventud de Francia para su obra Las once mil vergas:

«Una acumulación de los vicios más variados, donde el erotismo, la pornografía y las perversiones de todo tipo cotejan la escatología y el sadismo».

Ese dictamen, no obstante, es refutado por Julio Monteverde, quien en el prólogo de Los diablos enamorados recuerda que el erotismo es «lo contrario de la pornografía», ya que «si el erotismo no se dirige de forma directa y apresurada a los hechos no es porque no se atreva o no pueda, sino porque en el rodeo que se complace en tomar encuentra un placer añadido que refuerza su sentido».

De la importancia que el propio Apollinaire concedió a la veintena de prólogos con los que adornó títulos como Las flores del Mal de Baudelaire, La lozana andaluza de Francisco Delicado o la obra del mismo Marqués de Sade, da prueba que fuese suya la idea inicial de agruparlos en un volumen específico.

De hecho el título Los diablos enamorados es del propio Apollinaire y el libro estuvo a punto de entregarse a la imprenta justo antes de la Gran Guerra, pero el devenir de los acontecimientos no lo hizo posible hasta que en 1964, 46 años después de la muerte del poeta, la editorial Gallimard lo publicó en una edición basada en una maqueta incompleta conservada en los archivos del «Mercure de Francia».

«Apollinaire pasó largas y penosas horas en el infierno de la Biblioteca Nacional francesa para redactar estas introducciones, en las que por supuesto no faltan los hallazgos y todo tipo de informaciones interesantes», escribe Julio Monteverde después de advertir que, al asumir el encargo de estos prólogos, el poeta tuvo que ser consciente del riesgo que asumía, «un riesgo real de desprestigio que en el futuro podría cerrarle puertas».

En la decisión de Apollinaire debió pesar, añade Monteverde, que fuese «poco entusiasta de las obras maestras de la literatura y prefería aquellas otras» que, como las que integran este conjunto de prólogos, «quedaron en los márgenes» porque «frecuentar solo las obras consensuadas como maestras no lleva más que a sitios que ya conocemos» y en los márgenes es «donde estalla lo nuevo, lo diferente, la sorpresa que Apollinaire convirtió en uno de los fundamentos de su poética».

En cuanto a Las once mil vergas, además de habitar los márgenes durante un siglo, también obtuvo cierto malditismo porque hasta 1993 no se incluyó en la edición de las Obras Completas de la canónica ‘La Pléiade’, y en España no fue traducido hasta 1984.

 

[Fuente: http://www.zendalibros.com]

Jeune artiste mystérieuse et indépendante, Sonia Mossé est morte en déportation à Sobibor. Elle voguait entre plusieurs cercles artistiques. Modèle de Derain, Balthus et Giacometti, elle a aussi été photographiée par Man Ray, Dora Maar ou encore Otto Wols.
La réalisatrice Zoé Le Ber a reconstitué des fragments de sa vie et de son oeuvre. 

Écrit par Zoé Le Ber

Autour de moi, personne, ou presque, ne sait qui est Sonia Mossé. Je l’ai croisée au hasard. Les rencontres semblent parfois prédestinées. Elle est morte il y a bientôt quatre-vingts ans. Il y a quelque chose en Sonia qui résiste à l’oubli et qui la rend si vivante.

Un jour de septembre, au Musée d’Art Moderne de Paris, je vais voir seule une exposition sur l’amitié artistique entre Derain, Balthus et Giacometti. Parmi les tableaux et dessins, plusieurs lettres sont exposées. L’une d’elles attire mon regard. Écrite à l’encre violette, elle est trouée de brûlures de cigarettes. Quelques étoiles de David y sont griffonnées. Je lis la date figurant en en-tête. Le 14 mai 1939. C’est le jour de mon anniversaire et le début de la guerre. Il s’agit d’une lettre d’Antonin Artaud. Elle est adressée à une femme, Sonia Mossé. Il écrit :

« (…) Tu vivras morte. Tu n’arrêteras plus de trépasser et de descendre. (…) Je vous jette un sort de mort et il agira de toute façon que vous en ayez connaissance ou non. »

Heureusement Sonia ne la lira jamais. À ce moment, Artaud est interné en hôpital psychiatrique et ses médecins interceptent son courrier. Maintenant que je la connais mieux, peut-être aurait-elle trouvé cela intéressant, du moins surréaliste. Quoi qu’il en soit, une prophétie de mort entourée d’étoiles de David mêlée à des brûlures de cigarette en 1939, cela m’a troublée.

À côté du sort funèbre d’Artaud, je lis un extrait d’une lettre de Sonia Mossé adressée à la femme de Balthus. Elle date de novembre 1942, en pleine guerre.

« (…) Je m’ennuie de mes amis qui ne sont pas là – ici les gens ne pensent absolument qu’à manger, ne parlent que de se chauffer, etc. – grâce à Picasso j’ai brûlé mon lit en mettant dedans le séchoir électrique pour les cheveux – on ne parle que de ça dans le quartier depuis quelques jours… Je suis en ce moment Chez Lipp – et j’aimerais beaucoup que la porte s’ouvre – et que du rideau vert qui la “voile“ vous surgissiez – très naturellement… (…) »

Qui êtes-vous Sonia Mossé ? Je vous « google ».
Alors sur l’écran de mon iPhone surgit cette photo très célèbre de Man Ray démultipliée sous la forme de plusieurs petits carrés noirs et blancs. Jeune femme blonde, mystérieuse, aux traits fins, Sonia tient Nusch Éluard contre elle. Elle semble la protéger. On ressent une forme de tendresse maternelle ou peut-être amoureuse, la frontière est légère. Il y a chez elle comme chez Nusch cet air mélancolique qui semble savoir.

Nusch Éluard et Sonia Mossé, photographiées par Man Ray en 1938.

Nusch Éluard et Sonia Mossé, photographiées par Man Ray en 1938.

La photo a fait la couverture de nombreux livres sur Man Ray. Tout le monde connaît cette image. Au moins inconsciemment.
Google me propose ensuite le site du Mémorial de la Shoah. Sonia Mossé est morte en déportation à Sobibor en mars 1943. Elle allait avoir vingt-sept ans.

J’entreprends alors la reconstitution des fragments de sa vie. Je commence ma recherche sur Internet. Je lis tout ce que je trouve. Je vois qu’un internaute anonyme a tenté, en vain, de lui créer une page Wikipédia. Irrecevable, pas assez de critères pertinents ni de sources dédiées.

Je tombe ensuite sur le blog d’un certain Mohamed Médiène. Il a écrit un petit article à son sujet. Peut-être en sait-il davantage. Je le contacte. On échange nos numéros de téléphone. Je l’appelle. Mohamed est très suspicieux. Il me demande ce que je compte faire, quel est mon projet. C’est la première fois que je me pose la question. Pourquoi suis-je à ce point captivée par Sonia Mossé ?

J’explique à Mohamed que je suis réalisatrice mais que je n’ai pas d’intention particulière pour le moment. Je ne peux pas expliquer cette curiosité légèrement obsessionnelle. C’est magnétique. J’évoque le prétexte du devoir de mémoire.

Sans pour autant m’identifier, j’essaye de comprendre l’attirance. J’ai vécu les années de mes vingt ans dans les mêmes lieux que Sonia. J’ai fréquenté les mêmes terrasses. Je me sentais aussi libre qu’elle.
Ma mère et mon beau-père m’ont collé devant les dix heures de Shoah de Claude Lanzmann à l’âge de douze ans. C’était plus important que faire mes devoirs. Bien que nous soyons de fervents laïcs, j’ai été baptisée à l’église – par mimétisme sûrement.
Très jeune, je me sentais concernée par l’Holocauste comme si cela nous touchait directement. J’ai appris beaucoup plus tard que ma mère était « juive » du côté de son père. Russes, ils ont fui les pogroms et immigré en France. Le nom de famille de ma mère est juif mais les générations précédentes ont rejeté nos origines.
En définitive, cela aurait pu être moi, être vous.

Mohamed vit à Besançon. Il est professeur retraité de littérature, spécialiste du XIXème siècle. Nous allons passer des heures au téléphone à échanger sur Sonia. Est-ce bien elle sur cette photo avec Picasso, sur cette peinture de Balthus ? Quel est son rapport aux femmes ? Était-elle l’amante d’Artaud ? J’échange passionnément avec un parfait inconnu. On l’appelle intimement « Sonia ».

Mes recherches sur Internet se sont vite avérées limitées et Mohamed, malgré notre curiosité commune, ne m’apprenait rien de nouveau.

Je prends rendez-vous dans la salle de lecture du Mémorial de la Shoah, dans le Marais. Ce jour-là, en raison de contraintes sanitaires absurdes, l’accès au mur des noms est interdit. Je ne peux pas attendre. Je me cache et je cherche son nom parmi les soixante-seize mille autres déportés de France. Je n’en reviens pas du nombre de noms gravés qui commencent par la lettre M. Des colonnes entières de M. « Sonia Mosse, 1897 ». Ils ont oublié l’accent sur le É de Mossé et sa date de naissance est erronée. Elle est née en 1917, pas en 1897. À son arrivée au camp de Drancy, elle a peut-être donné une fausse date de naissance ou peut-être que l’administrateur du camp en travaillant à la chaîne l’a mal noté. C’est cette fausse date qui a été gravée dans la pierre de Jérusalem.

Il est écrit un peu partout que Sonia est morte au camp de Majdanek mais c’est une autre erreur. Elle a été arrêtée avec sa demi-sœur Esther Levine, chez elle, au 104 rue du Bac à Paris par la Police française. Elles sont ensuite internées au camp de Drancy, puis Beaune-la-Rolande et Drancy à nouveau. Elles font toutes les deux partie du convoi numéro 53 du 25 mars 1943 qui les conduira à Sobibor. À Sobibor, il n’y a aucune sélection. Elles sont immédiatement gazées à leur arrivée. Dans leur convoi de 1.008 personnes, dont 118 enfants, se trouvent les victimes de la rafle de la rue Sainte-Catherine à Lyon et notamment Simon Badinter, le père de Robert Badinter.

En effectuant des recherches sur le site Geneanet à propos de la généalogie de Sonia, je contacte « l’utilisatrice » qui semble avoir créé son profil. Laurence Meiffret, chercheuse et commissaire d’exposition, fait des recherches depuis dix ans sur les femmes qui ont accompagné la vie d’Antonin Artaud. Sonia en fait bien sûr partie. Nous nous téléphonons. Je me sens un peu futile au contact d’une femme qui a, à son actif, tant d’années de minutieuses recherches. Laurence partage tout ce qu’elle sait, tout ce qu’elle a découvert, devrais-je dire. Nous échangeons sur l’idée d’une exposition et nous décidons de travailler ensemble, liguées par notre passion commune pour cette artiste tombée dans l’oubli. Laurence vit dans le Vaucluse, fief de la famille Mossé.

Sonia Mossé est juive. Son père, Cerf Emmanuel Mossé, avocat à la Cour d’Appel de Paris, est originaire d’Orange dans le Vaucluse. Les Mossé sont une vieille famille juive de France. « Juifs du Pape », ils vivaient dans le Comtat Venaissin et en Avignon depuis le XIIIème siècle. Avec les juifs alsaciens, ils ont formé pendant plusieurs siècles l’une des deux seules communautés juives autorisées à vivre dans ce qui constitue aujourd’hui la France.
La mère de Sonia, Natasha Goldfain, est originaire de Vilnius en Lituanie. Nous savons peu de chose à son propos. Elle immigre en France avec sa première fille, Esther Levine, dont le père, russe, est mort durant la Grande Guerre.

Sonia a toujours été libre et indépendante. Très éclectique, elle vogue entre plusieurs cercles artistiques.
Artiste, dessinatrice et peintre, elle participe à l’Exposition Internationale du Surréalisme en 1938, organisée par André Breton et Paul Éluard aux côtés notamment de Marcel Duchamp, Salvador Dali, Max Ernst, Man Ray. Elle semble être la seule artiste femme au milieu de ce cercle d’hommes. Chaque artiste crée une œuvre originale à partir d’un mannequin de vitrine. Celui de Sonia a beaucoup de succès. Une femme blonde et nue, très élégante, est recouverte d’un morceau de tulle. Un gros scarabée noir est posé sur sa bouche, comme pour l’empêcher de s’exprimer.

Paul Éluard pose à côté de l’oeuvre de Sonia Mossé. Paris, 1938. Photo : Georg Reisner. Copyright inconnu.

Paul Éluard pose à côté de l’œuvre de Sonia Mossé. Paris, 1938. Photo : Georg Reisner. Copyright inconnu

Elle entreprend la décoration d’un cabaret-théâtre, Le Capricorne, tenu par Agnès Capri, où se rendront régulièrement Jacques Prévert, Erik Satie et leur cercle d’intellectuels.

Modèle de Derain, Balthus et Giacometti, elle est aussi régulièrement photographiée par Man Ray, Dora Maar ou encore Otto Wols.
Elle évolue également dans le milieu du théâtre dans des créations de Jean-Louis Barrault ou aux côtés d’Antonin Artaud. Elle est proche de Paul et Nusch Éluard, Simone de Beauvoir, Jean-Paul Sartre, Simone Signoret, Pablo Picasso, Claude Mauriac, Robert Desnos et bien d’autres.
Pour gagner sa vie, elle dessine également des bijoux pour Hermès.

Pendant la guerre, Sonia continue à être libre et active. Un peu trop sûrement. Elle ne change pas ses habitudes. Elle ne se fait pas recenser en tant que juive, refuse de porter l’étoile jaune et continue de fréquenter les terrasses du café de Flore, la Coupole ou chez Lipp. Elle n’est pas pratiquante, certains ne savent même pas qu’elle est juive.

Elle aurait pu aisément tenter de fuir en Suisse grâce à ses nombreux amis résistants mais elle refuse de partir pour rester auprès de ses parents demeurés à Paris. Eux s’en sortiront.
Sonia aurait été dénoncée mais les archives n’en dévoilent rien. En revanche, il est indiqué que la Police française ne s’attendait pas à trouver Esther, la sœur de Sonia, lors de son arrestation. Deux juives pour le prix d’une.

C’est terrible d’évoquer la biographie d’une artiste de façon si laconique. Il faut néanmoins l’aborder. Nous commençons à mieux connaître la vie de Sonia Mossé mais nous retrouvons peu de ses œuvres, de ce qu’elle a produit en tant qu’artiste. Il y a quelques dessins, quelques photos de ses œuvres plastiques par Raoul Ubac et Man Ray, deux peintures et bien sûr toutes les œuvres, nombreuses, où elle « pose » pour des artistes célèbres. Nous recherchons le reste, il en existe forcément.

C’est sans doute chez elle que la plupart de ses créations devait se trouver mais, le jour de son arrestation, son appartement a été mis sous scellés et toutes ses affaires personnelles vendues, jetées ou éparpillées comme tous les biens juifs spoliés.

Aux archives de la Préfecture de police de Paris, j’ai trouvé des documents intéressants. En 1947, le père de Sonia, Emmanuel Mossé, a porté plainte contre X pour collaboration, occupation d’appartement et vols. Plaintes qui ont été enregistrées à la Cour de Justice. Aucune suite judiciaire n’a été donnée à ces deux affaires.
En 1950, il dépose alors une demande d’attribution du titre de déporté politique pour sa fille au ministère des Anciens Combattants et Victimes de Guerre. Une enquête est ouverte sur les conditions d’arrestation du « non rentré ». C’est de cette façon qu’on nomme au ministère les déportés qui ne sont pas revenus des camps.

Un rapport est alors établi. Dans le dossier d’archives de la Préfecture de police, on retrouve deux versions du rapport. L’original et l’officiel.
Sur l’original, le brouillon, plusieurs mots sont raturés, je les ai laissés tels quels dans l’extrait ci-dessous. Ces mots barrés disparaissent dans l’officiel, le propre.

« Les deux sœurs exerçaient, dit-on, la profession d’artiste peintre. Mossé et sa sœur recevaient de nombreuses visites et passaient dans leur entourage pour quelque peu excentriques et romanesques. Elles ne se faisaient pas autrement remarquer et les renseignements recueillis sur elles, aux points de vue politique et national, n’ont rien révélé de défavorable. En ce qui concerne la déportation de Mossé Sonia en 1943, comme celle de sa sœur appréhendée le même jour, tout porte à croire que l’intéressée a été arrêtée sur ordre des Allemands, en raison de son origine israélite ce que son entourage avait toujours ignoré paraît-il. »

Le rapport cite ensuite l’interrogatoire de Madame Georges Baron, concierge de l’immeuble rue du Bac :
« En 1943, à une date que je ne puis vous préciser à présent, deux policiers français m’ont réveillée entre 6 et 7 heures pour s’enquérir de l’étage où était situé l’appartement de Mlle Mossé. Les policiers se sont rendus seuls à l’appartement des deux sœurs avec lesquelles ils sont partis quelque temps après. Ils sont tous revenus au domicile de Mlle Mossé, dans le courant de l’après-midi. En repartant, ma locataire m’a fait ses adieux en disant qu’elle n’était pas prête de revenir. Par la suite, les scellés ont été apposés sur la porte de l’appartement, formalité qui a été suivie peu de jours après du déménagement du mobilier et des affaires des deux femmes. » 

Et il finit ainsi : « Enfin, on révèle, sur la feuille journalière des affaires traitées au Poste de Police, du quartier Saint-thomas d’Aquin (7ème), à la date du 11 février 1943, les renseignements suivants : À 20 heures 15, sur ordre des autorités occupantes ; Service I.V.G, sont gardées à vue au poste pour être envoyées au Dépôt :
1) Mossé, Sonia, née le 27 août 1917 à Paris, célibataire, dessinatrice, demeurant 104 rue du Bac.
2) Levine, Esther, Lydia, née le 5 mai 1906 à Petrograd, célibataire, dessinatrice, demeurant 104 rue du Bac, amenées et consignées au poste par les Inspecteurs du Service des Affaires Juives»

Sonia et Esther ont bien été arrêtées par la Police Française, par la brigade Permilleux précisément. On peut le lire sur les registres du dépôt et fiches de déportation des camps. En 1943, l’opinion populaire commence à s’indigner des nombreuses rafles qui ont eu lieu les années précédentes. Pour perpétuer la répression raciale, le commissaire Charles Permilleux fait preuve d’acharnement. Responsable des affaires juives, rattaché à la Police Judiciaire, il est chargé d’arrêter les juifs en infraction avec les ordonnances allemandes. Tous les prétextes sont bons.
Sur la fiche d’internement de Beaune-la-Rolande de Sonia, on peut lire « Motif d’internement : Arrêtée le 11.2.1943 à Paris par la Police Française pour infraction. »

Un jour, je reçois un email d’une archiviste du Mémorial de la Shoah. J’avais échangé avec elle afin de mettre à jour la fiche de déportation de Sonia sur leur site. Elle me dit qu’elle a été contactée par la galerie Ratton-Ladrière située quai Voltaire à Paris. Ils cherchent à en savoir plus sur Sonia Mossé. Elle me demande si elle peut nous mettre en contact puisque je suis « spécialiste » de l’artiste. J’accepte évidemment.
J’échange avec un jeune homme qui m’annonce avoir retrouvé dans les collections de « la cave » de la galerie un dessin de Sonia. Il est actuellement exposé. Il devait appartenir à Charles Ratton, grand collectionneur et marchant d’art de l’entre-deux-guerres.

Le galeriste m’invite à venir le voir. Nous nous y rendons, le cœur battant, avec Laurence, la vraie « spécialiste ». Il nous explique que le dessin a été immédiatement acheté et retiré de l’exposition sous la demande des acheteurs. Il descend le chercher. Il s’agit d’un grand dessin, très émouvant, qui ressemble à un autoportrait, de taille A3, à l’encre de chine. Située au centre, une femme ferme les yeux, absorbée par ses rêves. Elle est entourée à sa droite d’un homme très maigre qui ressemble à Antonin Artaud et, à sa gauche, d’une femme plus en retrait qui nous regarde.
Le galeriste nous chuchote, très fier, que c’est le Centre Pompidou qui en a fait l’acquisition.

Grâce aux écrits, nous arrivons à recréer une petite partie de son histoire. Comment fera-t-on dans cent ans pour chercher les fragments d’une vie sur un Cloud saturé ? Un nuage qui, à mon avis, aura implosé.

Il y a les lettres qu’elle écrit à Balthus, à Giacometti, à Beauvoir ou à Artaud. Il y a les lettres qui parlent d’elle, qui la citent, quelques témoignages autobiographiques et il y a surtout la dernière lettre. L’ultime fragment.

Laurence entend parler, par un ami en commun, d’un homme qui s’intéresse à Sonia Mossé car il serait en possession « d’une lettre importante ». L’homme et la lettre restent, pendant plusieurs mois, un mystère. Il finit par bien vouloir nous rencontrer. Michel Scognamillo, cocréateur de la Librairie Métamorphoses à Saint-Germain-des-près, est expert en livres et manuscrits. Il est accompagné de l’historien et écrivain Pierre Boudrot. La librairie-galerie publie des livres et organise régulièrement des expositions.

Minuit au cœur, Au cœur de minuit est un mémorial de la littérature en guerre. Un coffret constitué par Paul Éluard qui rassemble des volumes publiés sous l’occupation par les Éditions de Minuit dont il devient le directeur littéraire à l’été 1943. L’ensemble est enrichi de pièces originales inédites.

Dans ces pièces personnelles se trouve une lettre de Sonia Mossé adressée à Paul Éluard qu’elle écrit depuis le camp de Beaune-la-Rolande. La lettre date du 18 mars 1943, une semaine avant son départ pour le camp d’extermination de Sobibor.
Il est difficile de décrire l’émotion que l’on ressent en la lisant. Elle est tragique et pleine d’espoir. Sonia donne des cours de dessin aux enfants du camp, elle fait aussi les portraits de quelques internés. Elle partage les vers d’une codétenue poétesse dans l’espoir qu’Éluard les publie.
Cette lettre nous transporte un instant auprès d’elle, dans une réalité surréaliste, au seuil de l’inconnu du grand départ, de l’enfer concentrationnaire.

Portrait en noir et blanc de l'artiste Sonia Mossé.

Sonia Mossé (1917-1943) par la photographe Juliette Lasserre (née Juliette Ziegert, en 1907).

Je me trompe peut-être mais je persiste à croire que Sonia serait plus reconnue aujourd’hui si elle avait été un homme. En plus d’être victime de ses origines « raciales », elle a été victime de son genre. Dans le fil de mes recherches, j’ai croisé le chemin de nombreuses autres femmes artistes de cette époque. Tout comme Sonia, elles étaient vite considérées comme simple muse, modèle, ou « femme de ». Je pense par exemple à Nusch Éluard, Jacqueline Lamba, Dora Maar, Lee Miller, Meret Oppenheim, Charlotte Salomon. Si certaines sont plus connues aujourd’hui, elles ont acquis une reconnaissance très tardive. La revue Obliques est le premier ouvrage qui recense en 1977 la production littéraire et plastique des femmes surréalistes.

Sonia est partie trop jeune pour se constituer une carrière artistique conséquente mais son parcours en est d’autant plus fascinant. Nous travaillons avec la librairie Métamorphoses à la conception d’une exposition afin de ranimer sa mémoire, son œuvre. Peut-être avez-vous d’elle un dessin, une lettre, une photo à joindre à l’édifice ?

 

[Source : http://www.laregledujeu.org]

Um livro e uma exposição revelam que o genial artista espanhol teve seu pedido de naturalização recusado em 1940

Pablo Picasso - Perpetual Magazine - Life & Style For The Everyday Man

Pablo Picasso (foto: W. Rothermel/DPA/Picture-alliance)

Escrito por Leneide Duarte-Plon

Pablo Picasso, o estrangeiro. Pablo Picasso, o “anarquista”. Pablo Picasso, o indesejável.

Por sua história pessoal e suas ideias políticas Pablo Ruiz Picasso foi um estrangeiro na França até sua morte, dia 8 de abril de 1973, aos 92 anos.

Em maio de 1940, em plena Segunda Guerra Mundial, poucas semanas antes da invasão alemã, seu pedido de naturalização foi negado pelas autoridades francesas num relatório secreto que dizia: «Este estrangeiro não tem nenhum merecimento para obter a naturalização: aliás (…) ele deve ser considerado como muito suspeito sob o ponto de vista nacional.»

Numa época de antissemitismo – que um mês depois se tornaria política de Estado com o regime de Vichy, do marechal Pétain – Picasso foi apontado como « suspeito » de ser judeu, num relatório que o acusa de «ideias extremistas».

Como uma acusação grave, o relatório ressalta que ele teria, inclusive, «fornecido ajuda material ao governo republicano espanhol durante a guerra civil». O texto diz que o pintor teria enviado «vários milhões oriundos da venda de seus quadros e teria um contrato com um marchand de quadros chamado Rosenberg».

Depois de ligar seu nome ao de um marchand judeu, posteriormente exilado nos Estados Unidos para fugir das perseguições antissemitas, o relatório insinua a possibilidade de ser ele mesmo, Pablo Picasso, um judeu errante como Isaac Laquedem, um dos nomes da figura do «judeu errante».

Por decisão das autoridades, Picasso foi até o fim um imigrante estrangeiro, mesmo tendo vivido a maior parte de sua vida na França e realizado a maior parte de sua obra no país onde viveu desde 1901.

Por que ele recusou em 1973 o oferecimento do presidente Georges Pompidou de dar-lhe a nacionalidade francesa e preferiu continuar a viver como um expatriado espanhol?

Indesejável

Essa longa e surpreendente história é contada na magnífica exposição «Picasso, l’étranger» (Museu National da História da Imigração, até o dia 13 de fevereiro). A curadora da exposição é a escritora e historiadora Annie Cohen-Solal, autora do livro que resultou de seis anos de pesquisas «Un étranger nommé Picasso», de 748 páginas.

A exposição mostra, através de documentos desconhecidos até há pouco tempo, como o pintor foi controlado pela polícia francesa que o via como suspeito por frequentar anarquistas e interessar-se pelo mundo dos excluídos.

Todo o percurso da exposição é pontuado de desenhos, quadros, esculturas e cerâmicas do mais prolífico artista plástico do século XX, que produziu perto de 50 mil obras: 1.885 quadros, 1.228 esculturas, 2.880 cerâmicas, 7.089 desenhos, 242 tapeçarias, 150 cadernos de croquis e 30.000 estampas (gravuras e litografias).

Quando pediu a naturalização em 1940, Picasso era o autor de um dos maiores quadros do século XX, «Guernica» (1937), pintado depois do bombardeio da pequena cidade espanhola pelos aviões alemães da Legião Condor.

A um oficial alemão que o veio ver em seu atelier e lhe perguntou apontando o quadro: «Foi você quem fez isso?», o artista teria respondido: «Não, foram vocês!». Sabe-se também que ele distribuía aos alemães que o vinham ver no seu atelier cartões postais com a reprodução do quadro «Guernica», dizendo : «Souvenir, souvenir».

Em janeiro de 1943, a Gestapo chegou ao atelier e tratou-o de comunista, degenerado, judeu. «Eles chutavam meus quadros e insultavam-me», contou o artista. Em julho do mesmo ano, os alemães queimaram nas Tulherias quadros de Picasso, de André Masson, de Mirò, de Klee, de Léger, de Ernst. Picasso era regularmente atacado pela imprensa petainista e controlado de perto pela Gestapo por suas simpatias comunistas.

Para assinar todas as obras que habitam diversos museus pelo mundo, o artista teve de reduzir seu nome, optando pelo sobrenome materno, Picasso, e abandonou o paterno, Ruiz, assim como todos os outros nomes que compunham uma lista quilométrica: Pablo, Diego, José, Francisco de Paula, Juan Nepomuceno, María de los Remedios, Crispín Cipriano de la Santísima Trinidad Ruiz y Picasso.

Poucos anos antes de morrer em 1973, o artista recebeu do presidente Georges Pompidou, um apaixonado por arte moderna, a proposta de tornar-se cidadão francês.

Resposta de Picasso: «Non, merci!».

O dossier Picasso

O «dossier Picasso» é composto de relatórios que se interessam por aspectos artísticos, fiscais, bancários e policiais do investigado. No primeiro relatório policial do artista, de 1901, já se pode ler que ele era um tipo suspeito aos olhos da polícia francesa: era próximo de estrangeiros anarquistas, era hospedado por um catalão, Pedro Mañach, considerado anarquista e violento, e pintava «mendigos, saltimbancos e moças de ‘mauvaise vie’».

Naquele ano, o artista espanhol nascido em Málaga instalou-se em Montmartre, na casa de Mañach. Montmartre era um bairro proletário, de má reputação política desde a Comuna de Paris (de 1871).

A exposição «Picasso, o estrangeiro» coincide com o momento de campanha eleitoral para presidente da República na qual dois candidatos de extrema-direita, Marine Le Pen e Éric Zemmour, estigmatizam os imigrantes e pregam o fechamento das fronteiras.

Eric Zemmour foi condenado esta semana por «incitação ao ódio racial» por declarações feitas em 2019. Há outros processos contra ele por adulteração da história e negacionismo.

Se fosse vivo, Picasso estaria pintando para combater o neofascismo que gangrena a França.

Ele declarou numa entrevista: «A pintura não é feita para decorar apartamentos. É uma arma de guerra ofensiva e defensiva contra o inimigo».

Em 1944, Picasso aderiu ao Partido Comunista Francês e escreveu: «Minha adesão ao Partido Comunista é a consequência lógica de toda minha vida, de toda minha obra. Porque digo com orgulho que jamais considerei a pintura como uma arte de decoração, de distração: quis com o desenho e com a cor, minhas armas, penetrar cada vez mais no conhecimento dos homens e do mundo, a fim de que este conhecimento nos liberte a todos cada vez mais. Tentei dizer, a meu modo, o que considerava como o mais justo, mais verdadeiro, melhor. Penso que era naturalmente o mais belo, os maiores artistas o sabem. Sim, tenho consciência de ter sempre lutado pela minha pintura como um verdadeiro revolucionário. Mas compreendi agora que isto não é suficiente; estes anos de opressão terrível da guerra mostraram-me que eu devia não somente combater com minha arte, mas com todo meu ser. Esperando que a Espanha me possa enfim acolher, o Partido Comunista Francês abriu-me os braços, e encontrei nele aqueles que admiro, os maiores sábios, os maiores poetas e todos os rostos dos insurgentes parisienses tão belos que vi durante os dias de agosto, da Libération. Estou de novo no meio de meus irmãos.»

 

[Fonte: http://www.cartamaior.com.br]

 

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Escrito por Carlos Madrid

Uno piensa en París y automáticamente se le vienen a la cabeza ciertos lugares que son universales y conocidos por todos. Incluso sin haber pisado la ciudad. Unos espacios que han quedado impresos en el imaginario popular después de que miles de películas, series, libros, fotografías, cuadros, canciones, los transmitieran de generación en generación como puntos de referencia de la urbe. Pero, ¿por qué empezamos a percibir París y a la Torre Eiffel, al Sena o a Notre Dame como elementos inseparables? Mucha culpa de ello la tienen artistas como el fotógrafo Brassaï.

Y es que este creador, cuyo nombre real es Gyula Halasz, fue de los primeros que construyó con su cámara y su modo de mirar la ciudad de París que ha quedado en la memoria colectiva. Una serie de instantáneas que ahora se pueden apreciar en el Museo Picasso de Málaga, donde han querido rendir homenaje al autor, a la ciudad francesa y a la amistad entre el fotógrafo y el pintor español.

José Lebrero, director artístico del museo, cuenta que esta idea surgió cuando la pandemia no nos permitía viajar, ya que «traer París a Málaga era interesante. Además, el exponerlo en un museo de Picasso nos permitía poner la atención en la relación que tenían, en cómo Brassaï captó la vida y obra del pintor malagueño».

Brassaï (1899 – 1984) – Silla en los jardines de Luxemburgo, París, 1947 – gelatina de plata, 23 x 17,5 cm Estate Brassaï Succession, Paris © Estate Brassaï Succession-Philippe Ribeyrolles

Brassaï (1899 – 1984) – Serie «Grafiti». El rey Sol, París, 1930-1950 – gelatina de plata, 40 x 29,5 cm – Estate Brassaï Succession, Paris © Estate Brassaï Succession-Philippe Ribeyrolles

Un París ya desaparecido

Las fotografías más icónicas de Brassaï son las que hizo durante los años 20, 30 y principios de los 40, antes de que empezara la II Guerra Mundial y la posterior ocupación nazi de la ciudad. «Se trata de un París ya desaparecido físicamente, pero que sí existe poéticamente», sostiene Lebrero. Un lugar que se puede mirar, leer, incluso vivir, pero que tiene poco que ver con la apariencia actual. «Aunque no hay nadie que vaya a la ciudad y no lo busque», apunta.

Esto es debido a que Brassaï consiguió revolucionar la manera en la que la fotografía interpreta la ciudad. Y eso que no tenía ningún tipo de formación. «Él empezó a hacer fotos para que sus escritos periodísticos sobre la ciudad, como los de la revista surrealista Minotaure, ganaran fuerza e intensidad. Él no fotografiaba el patrimonio arquitectónico de un modo informativo, sino con una mirada misteriosa, romántica, existencial. Va a ser uno de los primeros en disparar así», matiza José Lebrero.

«Hay que tener en cuenta que la fotografía es un medio de reproducción del mundo que dice verdades sobre lo que vemos. Sin embargo, al tener que usar unas cámaras que precisaban unos tiempos de exposición muy largos para poder captar la luz nocturna, Brassaï tuvo que inventar formas de recoger lo que a primera vista los ojos no ven».

Brassaï (1899 – 1984) Estanque de los jardines de Luxemburgo, París, 1930 – gelatina de plata, 29,6 x 22,3 cm – Estate Brassaï Succession, Paris © Estate Brassaï Succession-Philippe Ribeyrolles

Brassaï (1899 – 1984) Autorretrato en el bulevar Saint-Jacques, París, 1930-1932 – gelatina de plata, 29,6 x 22,9 cm Estate Brassaï Succession, Paris © Estate Brassaï Succession-Philippe Ribeyrolles

Brassaï (1899 – 1984) Pablo Picasso, en el estudio de Rue La Boétie, frente al retrato de Yadwigha de Henri Rousseau, París, 1932 – gelatina de plata, 28,1 x 21,8 cm – Estate Brassaï Succession, Paris © Estate Brassaï Succession-Philippe Ribeyrolles

El resultado de esas fotografías son lugares que de algún modo no existen, ya que nuestros ojos no pueden percibirlas como tales. Él no veía la ciudad objetivamente, ni tenía interés en ello, sino que se empapaba de ella para hacerla relucir más poética e intensamente en lo que quedaba registrado en la cámara. Además, al contrario de muchos fotógrafos de hoy en día, Brassaï era un disparador de un solo click.

«Se ponía delante de algo y lo fotografiaba antes de que desapareciera. Esa fugacidad de la existencia contra la que lucha la cámara era lo que le empujaba. Era consciente de que esa ciudad que tanto paseaba iba a desparecer. De hecho, ya acercándonos a los años 40, con la ocupación nazi, dejó de existir», apunta el especialista.

Los cuatro costados de Brassaï

Además de mostrar al gran fotógrafo que fue Brassaï y la revolución que supuso para este arte, en la exposición también han querido revelar otras facetas suyas quizás más desconocidas. Por ello, han divido la muestra en cuatro tópicos.

En el primero, se exhibe ese París de noche, el que de los años 20 y 30 que había salido de la I Guerra Mundial, de la depresión económica y de una pandemia, pero que lucía bello y feliz. «En estos momentos el fotógrafo muestra la arquitectura nocturna, la fiesta, las diferentes identidades sexuales que en esa época estaban prohibidas, los trabajadores de noche, los prostíbulos y un largo etcétera», comenta José Lebrero.

Brassaï (1899 – 1984) – Claude la Gorda y su novia en Le Monocle, París, c. 1932 – gelatina de plata, 27,6 x 22,1 cm – Estate Brassaï Succession, Paris © Estate Brassaï Succession-Philippe Ribeyrolles

Brassaï (1899 – 1984) «Au cochon Limousin», rue Lecourbe, París, 1935 – gelatina de plata, copia moderna, 29,8 x 22,9 cm – Estate Brassaï Succession, Paris © Estate Brassaï Succession-Philippe Ribeyrolles

Pero también aparece la otra cara, la del día, que tiene que ver con las sensaciones que se le despertaron durante los años de su niñez que estuvo viviendo en la ciudad. «Una clara muestra de ello son los niños jugando en los jardines de Luxemburgo, por ejemplo», sostiene.

El tercer costado es muy interesante, ya que da muestra del mundo creativo y artístico de la ciudad que adoptó a Brassaï como uno de los suyos. «Hay fotografías de Jean-Paul Sartre, de Samuel Beckett, de Anaïs Nin, de Salvador Dalí…», apunta el director.

Brassaï (1899 – 1984) El hombre del cordero (1943), Busto de Dora Maar (1941) y Gata sentada (1941-1943) de Pablo Picasso, París, 1943 – gelatina de plata, 30 x 20,7 cm – Estate Brassaï Succession, Paris © Estate Brassaï Succession-Philippe Ribeyrolles © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Málaga, 2021

 

Brassaï (1899 – 1984) – Escaleras de Montmartre con perro blanco, París, 1932 Gelatina de plata, 30 x 40 cm – Estate Brassaï Succession, Paris © Estate Brassaï Succession-Philippe Ribeyrolles

Y, por último, está la sección dedicada a esas conversaciones entre Picasso y el fotógrafo, rememorando un libro en el que reúne muchas de ellas. «Fueron muy amigos», sostiene Lebrero, «por ello, incluimos también alrededor de más de 20 obras del pintor malagueño que se entienden mejor rodeadas del arte de Brassaï».

Pablo Picasso (1881 – 1973) – Île de la Cité – vista de Notre-Dame de París, París, 26 febrero 1945 – òleo sobre lienzo, 80 x 120 cm Museum Ludwig, Colonia © Rheinisches Bildarchiv Cologne, rba_d038672_01 © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Málaga, 2021

Pablo Picasso (1881-1973) Mujer con follaje, Boisgeloup, 1934 – yeso original barnizado, 38,5 x 27,5 x 21 cm – Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte, Madrid. Préstamo temporal en el Museo Picasso Málaga © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Málaga, 2021

 

Brassaï (1899 – 1984) – detalle de la escultura en yeso Mujer con follaje [Pablo Picasso, 1934] en el estudio de la rue des Grands-Augustins, París, 1943 – gelatina de plata, 27,7 x 22,1 cm – Estate Brassaï Succession, Paris © Estate Brassaï Succession-Philippe Ribeyrolles © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Málaga, 2021

A todo esto hay que unir una pequeña colección de cuadros de Pierre Bonnard, libros de Henry Miller, cartelería de películas de la época y un largo etcétera que hacen que no sea una exposición convencional, sino una invitación a recorrer el París eterno de Brassaï que ya no existe.

 

[Fuente: http://www.yorokobu.es]       

En 2002, la Bibliothèque historique de la Ville de Paris a rendu hommage au cirque par une exposition au catalogue concis. Dessins et affiches, clarinette de l’Auguste et hélicon, poésies et essentiellement 400 tirages originaux et en noir et blanc célèbrent les artistes de la piste, dans la perfection de leurs numéros ou à l’entraînement : écuyers et acrobates, clowns blancs et Augustes, dresseurs de singes et dompteurs de fauves, voltigeurs et porteurs, fildeféristes et contorsionnistes, jongleurs et trapézistes, tous présentés par un Monsieur Loyal. De 1880 aux années 1970, la photographie de cirque a évolué des clichés posés vers ceux saisissant le mouvement d’un artiste isolé, en passant par les vues d’ensemble de la piste et des coulisses. L’âge d’or du cirque en France. Arte dédie la soirée du 25 décembre 2021 au cirque.

Publié par Véronique Chemla

Dans la plaine, les baladins
S’éloignent au long des jardins
Devant l’huis des auberges grises
Par les villages sans églises
Et les enfants s’en vont devant
Les autres suivent en rêvant
Chaque arbre fruitier se résigne
Quand de très loin ils lui font signe
 
Ils ont des poids ronds ou carrés
Des tambours et des cerceaux dorés
L’ours et le singe animaux sages
Quêtent des sous sur leur passage

Guillaume Apollinaire, Saltimbanques
Pour « l’Année du cirque », la Bibliothèque historique de la Ville de Paris avait invité dans un décor aux couleurs écarlate et or, en des espaces séparés par des rideaux cartonnés et alliant chronologie et thématique (spécialités des gens du voyage). De courts articles émaillaient l’exposition : Paul de Cordon décortique le numéro ardu de voltige de Dany Renz, Lucien René Dauven conte le numéro de Aéros, le « pochard funambule », etc.


Pour le plus grand bonheur des circophiles, cette exposition a décrit « l’évolution parallèle de la photographie et des principales disciplines du cirque », en révélant les 400 tirages originaux de 1880 à 1960 de la collection de Jacques Fort, à laquelle sont joints 50 clichés récents de Paul de Cordon et de François Tuefferd. Elle évoquait aussi les cirques ambulants ou stables de Paris, les fêtes foraines où a pu se déployer toute la magie éphémère des arts de la piste. Dès l’entrée, une carte de la capitale française indique la diversité des cirques : le Cirque Napoléon – actuel Cirque d’Hiver – œuvre de l’architecte Jacques-Ignace Hittorf (1852), l’Hippodrome de la place Clichy, édifié en 1900, et qui devient en 1907 le Gaumont Palace, etc.

 
En piste !
La photographie saisit l’instant, l’intensité et l’essence d’un numéro ou d’une personnalité. Les clichés reflètent les courants artistiques du moment et les audaces techniques de leurs auteurs. Les premiers sont pris – par exemple, ceux vers 1890 de S. Kantor ou Jor Sandels – dans les studios des peintres photographes : l’écuyère dans sa tenue de piste corsetée ou le clown posent afin d’avoir un portrait illustrant leurs cartes de visite. « Bientôt, leurs numéros sont analysés et représentés en série narrative ».
 
Puis, le monde hippique initie une impulsion décisive. Et l’intérêt du photographe change, comme les sujets. Ce ne sont plus les gens du voyage qui se déplacent dans les studios. 
 
Dès les années 1920, les appareils légers, rapides et maniables permettent de diversifier les thèmes, de saisir le mouvement et de manifester des audaces de prises de vues sur la piste ou en hauteur, et surtout pendant les représentations. Le saltimbanque est saisi seul dans la perfection d’un geste, dans la série de mouvements représentatifs de son numéro, puis environné d’un public attentif, admiratif, médusé, apeuré, attendri ou amusé. Pour mieux capter l’ambiance du spectacle et magnifier les artistes, le photographe se place dans les cabines des projectionnistes situées dans les cintres et trouve des plans élaborés de la piste et proches des trapézistes. Ces photographies sont alors les meilleurs vecteurs dont disposent les impresarios pour promouvoir leurs artistes auprès des directeurs de cirques. Et elles illustrent des reportages dans les magazines en conquérant un public fidèle.
 
Enfin, les photographes fixent l’entraînement dans les gymnases (rue Véron en 1941, rue de Malte) ou dans les jardins d’immeubles banlieusards. Ils pénètrent aussi le cercle familial. Les bâtiments retiennent aussi leur attention, ainsi que les chapiteaux à (dé)monter par toute une équipe ignorée du public (quand les artistes ne l’assurent pas) : « le montage dure trois heures, le démontage deux heures », précise la légende d’une photo de Paul de Cordon (1963). En 1933, le chapiteau à quatre mâts du cirque Amar occupe l’esplanade des Invalides (Paris). Ce sont alors des photos plus humaines, révélant les efforts inhérents aux prouesses, les corps humains forcés et l’environnement laborieux d’un spectacle qui fait rêver.
 
L’aura et la célébrité de certains clowns débordent du monde du cirque. Ainsi en atteste l’affiche d’une farce – The Nothing Happens Bar ou Le Bœuf sur le toit – imaginée et réglée par Jean Cocteau en 1920. Sur une musique de Darius Milhaud, dans un décor de Raoul Dufy, ce spectacle réunit en particulier Albert, François et Paul Fratellini, vedettes du cirque Medrano. Cette  œuvre musicale est créée le 21 février 1920 à la Comédie des Champs-Élysées. Les costumes sont conçus par Guy-Pierre Fauconnet.
Près d’une sculpture de Toulouse-Lautrec par Daniel Druet, étaient apposées une dizaine des 39 dessins au crayon de couleurs, intitulés « Au cirque » et exécutés de mémoire par l’artiste albigeois pendant son enfermement à la clinique du Dr Semelaigne (1899). Ce sont des scènes où le décor est esquissé. Toulouse-Lautrec a croqué notamment un acrobate hyper cambré, un clown agenouillé implorant une ballerine ou un autre, gigantesque, faisant exécuter son numéro à un caniche. Car il a été un spectateur assidu du cirque de Molier, du Nouveau Cirque et du cirque Fernando dont il dessine le clown Medrano, dit « Boum-Boum ». 
 
Dans ses eaux fortes et aquatintes, Lubitsch privilégie les écuyers, trapézistes et clowns. Une découverte : les dessins des sœurs Vesque, peintres sur vélin qui ont reproduit avec une fidélité scrupuleuse les différentes étapes des numéros. Le cirque a en effet inspiré de nombreux artistes. Le peintre Marc Chagall émerveillé a peint la série de gouaches Cirque Vollard. Le peintre Rouault est l’auteur de têtes de clowns et a réalisé des eaux-fortes pour un texte d’André Suarès qui ne sera jamais publié. Et en 1926, Calder fabrique un cirque miniature en fil de fer.
 
Entrez sous le chapiteau !
« Le plus beau numéro de cirque sera toujours le plus périlleux. Les peintres du cirque peignent et aiment le clown tacheté comme un léopard, la charmante jeune fille qui ayant voltigé, retombe assise, pieds croisés, dans sa jupe d’écume. Mais ils ont commencé par aimer un corps précipité du trapèze, dans un poudroiement astral des projecteurs, pendant l’insoutenable moment de silence qui immobilise, bâton levé, le chef d’orchestre. À l’origine de leur prédilection est le séduisant danger de mort. Aucun de nous n’est un monstre, pourtant. Mais le point d’honneur, c’est toujours d’aventurer une vie. Faute de risque personnel, nous nous prenons de passion pour le spectacle du risque. Il n’y a pas là de quoi rougir puisque, après le goût de l’angoisse, éclate en nous l’ineffable gratitude, l’envie de serrer dans nos bras l’être ailé, le héros qui a survécu, approché la gueule fumante des tigres, que la trompe des éléphants a soulevé et brandi, qui a rencontré dans le vide, en quittant un trapèze, deux mains humaines assez puissantes pour interrompre son vol vers la mort », observait Colette (Images de France, novembre 1940).
 
À Medrano, chez Amar, au Cirque d’Hiver, à l’Empire et ailleurs : Waléry, Chamberlin, Endrey, Grün, Gaston Paris, Charles Terret, Izis et quelques autres sont là pour immortaliser des prouesses et fixer l’essence d’un numéro. Et dans les années 1880, sont présentées des pantomimes et des scènes romancées, des reconstitutions historiques : Vercingétorix, Néron, Jeanne d’Arc, etc. « Grün privilégie la fête foraine et les parades des dernières ménageries encore en activité » (Jacques Fort).
 
Ce sont les numéros équestres qui sont la raison d’être de la piste. N’oublions pas que le cirque Moderne est né au XVIIIe siècle en Angleterre sous la férule de Philipp Astley. Est alors conçu le spectacle de cirque tel qu’il est inscrit dans nos mémoires : sur une piste ronde d’un diamètre de 12-13 mètres. Pourquoi ? Parce que cette dimension correspond à la plus longue chambrière utilisable, ou parce qu’elle sert le mieux les élans des écuyers pour sauter à cheval. Ou encore parce que le jeu des forces – centrifuge, vitesse, inclinaison du cheval – permet l’assise optimale pour l’écuyer. Et sur ce cercle de sciure mêlée à de la terre tassée, évoluent des chevaux, des acrobates, des artistes « d’agilité » ou d’adresse et des clowns. Les numéros avec animaux dressés – pigeons, crocodiles, chimpanzés, girafes, otaries, etc. – se greffent ensuite. L’ensemble donne ce spectacle universel, essentiellement visuel, souligné par la musique et populaire. Même s’il a attiré un public de connaisseurs avec le Cirque équestre, aux XVIII et XIX es siècles, au temps des écuyers et … écuyères.
 
Saluons la performance de l’écuyère Paulina Schumann. Elle quitte la piste en amazone sur son étalon arabe de Yougoslavie, Youssouf, cabré presque à la verticale (Palais des Sports, 1956). Et celle de Lilian Leitzel, rayonnante, suspendue par une main à une corde lisse (Cirque d’Hiver, 1927-1928). Ou encore celle du trapéziste contorsionniste Albert Powell, « l’écharpe humaine ». Les visiteurs recherchent les artistes aimés, dont les clowns Grock et Achille Zavatta, popularisé par l’émission télévisée de Gilles Margaritis, La Piste aux étoiles dont l’orchestre est dirigé par Bernard Hilda. Un arbre généalogique montre les unions endogamiques et donc les dynasties. On peut relever les noms des Grüss, de l’écuyer Eric Blumenfeld, etc. Et ajouter celui de Charles Spiessert, d’origine hongroise, qui achète le cirque Pinder en 1928.
Attention ! Dans un coin de la salle d’exposition, on sursautait devant la cage d’un lion. Une végétation en papier est disposée sur le sol. Et un texte fixé sur les barreaux prévient : « Prière de ne pas nourrir les animaux ». Mais le fauve était empaillé…
 
À la Foire du Trône (Paris), les affiches se succèdent pour mieux attirer le chaland. « L’attraction la plus formidable, la plus incroyable… » Le cirque, c’est aussi le monde des superlatifs laudatifs, des exploits, du merveilleux, parfois du poétique, souvent du comique, toujours du spectaculaire. Et celui des tournées, l’entraînement pour atteindre la perfection sans cesse répétée, etc. Les photographes subliment les qualités des artistes : le courage, le sens de l’effort, la recherche du Beau, le soin accordé aux entrées et sorties de piste, etc.
 

Cette exposition a suggéré aussi les échanges fructueux entre cirque et music-hall, via les illusionnistes ou les acrobates, et les éclairages. Ainsi, Jérôme Médrano « construit sur le pourtour du toit du bâtiment quatre cabines de projection, plus une cabine double de projection dans l’ancien foyer derrière les mezzanines ». Ce qui change l’ambiance du cirque, par la dramatisation de certains instants, et le style des photographies. On découvre aussi Buster Keaton dans un cirque parisien au début des années 1950. On note en particulier l’évolution des éclairages – gaz, puis électricité – et des transports – avènement de l’automobile -, le plus grand confort des spectateurs et les machineries plus sophistiquées.

 
Le contexte historique est malheureusement très peu évoqué. Près de l’Étoile (Paris), l’Empire offre des spectacles de cirque, puis devient un théâtre d’opérette (1932-1934), avant que la société Pathé-Nathan ne le fasse renouer avec sa vocation. Puis, les frères Amar en prennent la direction en 1936. 1938 : nouveau responsable, Jean Marx, directeur de music-hall de Berlin. L’activité de la salle oscille ensuite entre le théâtre et le music-hall, avant de servir à l’enregistrement d’émissions télévisées. Les affichistes – Forain, Antonin Magne, Gustave Soury, Marian Stachurski, etc. – mériteraient d’être mieux connus.
 
Cirques juifs
Des artistes juifs de cirque ? Il y en a eu.
 
D’origine iranienne, Pablo Kooken a été un dompteur adepte du dressage en douceur, et un peintre et sculpteur pratiquant l’Art brut. Son fils, Jacky Kooken, poursuit dans cette voie artistique en sculptant la pierre, le marbre et le granit pour faire apparaître des œuvres empreintes d’une grande douceur.
 
Et il y en a encore bien d’autres, dont la famille Pauwels – six générations dans le cirque – à laquelle la réalisatrice Agnès Bensimon a consacré en 2008 le remarquable et émouvant documentaire Sous le chapiteau des Pauwels présenté au musée d’art et d’histoire du Judaïsme (MAHJ) le dimanche 6 février 2011 en présence de la réalisatrice. 
 

Citons aussi la famille Edelstein dont le patriarche Gilbert dirige le cirque Pinder-Jean Richard. Gilbert Edelstein « est à l’origine de la création du premier Syndicat européen des cirques et, obtient du Parlement Européen, que le Cirque traditionnel avec animaux soit reconnu en tant que spectacle culturel ».

En 2003, il crée avec son ami Marcel Campion « L’Intersyndicale du Cirque et de la Fête Foraine ». En 2004, le Cirque Pinder Jean Richard, reconnu par une enquête du Ministère de la Culture, comme faisant partie du patrimoine culturel français, fête ses 150 ans d‘existence et, Gilbert Edelstein ses 20 ans aux commandes de cette institution.

Le 2 mai 2018, la « société d’exploitation du cirque, Promogil, a été placée en liquidation judiciaire par le tribunal de commerce de Créteil,  selon « Ouest-France ». Son propriétaire depuis 1983, Gilbert Edelstein, en a lui-même fait la demande face à une situation économique de plus en plus précaire. « En mars et avril, notre chiffre d’affaires a baissé de plus de 60 % », explique-t-il. Une tendance de fond pour Pinder, dont le chiffre d’affaires est passé de 7,4 millions d’euros à 6 millions d’euros ». Le cirque Pinder espère maintenir sa tournée estivale.
« Si le propriétaire de Pinder pointe la crise économique et le contexte des attentats comme les causes principales de la chute de fréquentation constatée depuis plusieurs années, il souligne également l’effet néfaste du retour à la semaine scolaire de 4,5 jours, mise en place sous le quinquennat de François Hollande. « En trois ans, on est passé de 450.000 spectateurs scolaires par an à 100.000 l’année dernière, a-t-il détaillé à  France Info. Cette année, c’est encore pire ». D’autres dirigeants de cirques désignent la réglementation du travail, les refus de nombreuses municipalités d’accueillir des cirques, et la partialité de l’État dans ses aides financières ciblant essentiellement des « cirques d’avant-garde ».

 

« Le patron de 79 ans juge en revanche que la polémique sur les spectacles d’animaux, ravivée par  la mort d’un tigre en plein Paris en novembre dernier, n’est pas essentielle pour expliquer la désertification des chapiteaux. Défendue par plusieurs associations de défense des animaux, l’interdiction de l’exploitation d’animaux s’étend pourtant à plus de 80 communes françaises, selon l’association Pour une éthique dans le traitement des animaux (Peta) ».


« Parmi les pistes envisagées pour relancer l’activité de Pinder, le propriétaire souhaite désormais se concentrer sur un projet de parc d’attractions consacré au monde du cirque. Lancé en 2008, celui-ci pourrait voir le jour sur une propriété de 130 hectares de Gilbert Edelstein, à Perthes-en-Gâtinais (Seine-et-Marne) ».

 

Circus Klezmer
N’oublions pas le Circus Klezmer, spectacle de cirque mis en scène et joué notamment par Adrián Schvarzstein, artiste né en Argentine, formé au théâtre en Israël, au mime en France et à la commedia dell’arte avec Antonio Favaen Italie. Dès 1989, il a joué au théâtre Giufa avec Ente Teatrale Italiano, à l’opéra avec Dario Fo, a pratiqué la musique ancienne et la danse dans Victor de Pina Bausch. Autres domaines d’activités de cet artiste polyvalent : le cinéma, la publicité, la télévision, l’enseignement de la commedia dell’arte à l’Université de Tel-Aviv.

Arte diffusa les 27 et 28 décembre 2017 des films sur le cirque.

Cirque du Soleil 

« Cirque du Soleil : O » (Cirque du Soleil: O) est réalisé par Benoit Giguère. « La célèbre troupe canadienne du Cirque du Soleil présente sa création « O ». Mêlant acrobatie, musique, trapèze, plongeon et natation synchronisée, les 77 athlètes de haut niveau de la troupe nous convient à un divertissement aquatique étourdissant. À l’affiche depuis vingt ans sur la scène du Bellagio, légendaire hôtel de luxe et casino de Las Vegas, le spectacle le plus vu du Cirque du Soleil est enfin filmé et diffusé à la télévision, en exclusivité mondiale sur ARTE. Professionnels aguerris de l’acrobatie, du trapèze, du plongeon, de la gymnastique et de la natation synchronisée, les soixante-dix-sept artistes de la troupe nous convient à un divertissement aquatique étourdissant. Se distinguant du cirque traditionnel par l’omniprésence de l’eau et ses accointances avec le théâtre, « O » offre aux spectateurs un show inoubliable, à la frontière entre danse, musique et art dramatique. Un rendez-vous exceptionnel qui témoigne de l’incroyable capacité de régénération de l’une des troupes les plus imaginatives de la scène artistique mondiale. »

« Cirque du Soleil – Luzia » est réalisé par Adrian Wills. « Dans un Mexique réinventé, la célèbre troupe du Cirque du Soleil orchestre un fabuleux spectacle entre rêve et réalité. Après Corteo en 2005, le chorégraphe et metteur scène suisse Daniele Finzi Pasca, épaulé par l’actrice et metteuse en scène québécoise Brigitte Poupart, a conçu pour le Cirque du Soleil Luzia, un époustouflant voyage dans un Mexique imaginaire. Avec ses feux d’artifice visuels et ses performances acrobatiques à couper le souffle, ce spectacle, inédit à la télévision hors du continent américain, est placé sous le double sceau de la lumière (luz en espagnol) et de la pluie (lluvia). Enchaînant avec fluidité les tableaux, les artistes de la prestigieuse troupe canadienne du Cirque du Soleil nous entraînent dans un tourbillon de lieux – plongeant de l’atmosphère brumeuse d’un music-hall à celle d’un hostile désert, d’un plateau de tournage à une ruelle de Mexico –, de visages et de sons, puisés autant dans les traditions du Mexique que dans sa modernité. »

Arte
« Blow up : Le Cirque au cinéma » 
Arte diffuse sur son site Internet « Blow up : Le Cirque au cinéma » (Blow up – Der Zirkus im Film). Sous le plus grand chapiteau du monde, Trapèze, Dumbo, The Greatest Showman… et si nous allions au cirque, après tout c’est de saison, pour le dernier Top 5 de l’année 2019 de Blow up ?

 

« 40e Festival mondial du cirque de demain »

« 40e Festival mondial du cirque de demain » (40. Weltfestival des Zirkus von Morgen) est réalisé par Yvan Benedetti.

 

« Depuis quarante ans, cette compétition internationale de haut niveau récompense les jeunes talents du monde circassien. Tous en piste pour un spectacle époustouflant ! D’abord sous le chapiteau du Cirque Bouglione, puis sous celui du Cirque Phénix, que préside Alain M. Pacherie, le Festival mondial du cirque de demain s’est imposé comme un rendez-vous incontournable pour les professionnels du monde entier. Chaque année, des centaines d’artistes de moins de 25 ans présentent leur candidature à cette grande compétition, avec l’espoir de voir leur travail récompensé d’une médaille – un sésame pour leur future carrière. »


« Lors de cette 40e édition, qui s’est tenue du 31 janvier au 3 février 2019 à Paris, avec la comédienne Anny Duperey en présidente du jury, les grandes disciplines du cirque moderne étaient réunies : acrobatie, contorsion, trapèze, cerceau aérien, jonglerie, magie… Au programme notamment : le groupe Scandinavian Boards et son numéro spectaculaire de planches coréennes, récompensé par le Grand prix du festival ; la prestation tout en force et en poésie du trapéziste français Arthur Morel Van Hyfte, couronnée d’une médaille d’or, ex-aequo avec la troupe chinoise de Dalian ; la démonstration de sangles aériennes du duo russe Alexey Ishmaev/Pavel Mayer et l’exercice d’équilibre du funambule Laurence Tremblay-Vu, tous deux salués par une médaille d’argent ».

 
Cirque Plume

« Adieu Cirque Plume » (Letzter Vorhang für den Zirkus) a pour auteur Frédérique Cantù. « Après 35 ans d’existence et 11 créations, le Cirque Plume est actuellement en tournée avec ce qui sera son dernier spectacle : « La Dernière saison ». Un titre à double sens puisqu’il s’agit ici d’évoquer autant le rythme des saisons que la fin d’une aventure. Sur la piste, les créateurs sexagénaires de Plume côtoient les jeunes circassiens – et surtout circassiennes – virtuoses. Esprit burlesque, performance spectaculaire et poésie font ici bon ménage pour un final tout sauf nostalgique. »
 
Cirque d’Alba la Romaine
Arte diffuse sur son site Internet « 11ème Festival du cirque d’Alba la Romaine » (Frankreich: Zirkusfestival im Freien). 
 
« Du jonglage, des mats chinois, des acrobates et bien sûr, quelques clowns. Autant de disciplines qui font de ce festival un rendez-vous incontournable des circassiens l’été. »

« Parade »

Arte diffuse sur son site Internet « Parade » au Théâtre du Châtelet » (« Parade » im Théâtre du Châtelet). « Après deux ans de travaux, le Théâtre de Châtelet organise une réouverture en grandes pompes. Une soirée enchanteresse, fourmillement artistique théâtral, circassien et – bien sûr – musical, sous le signe de l’univers tragi-comique déjanté d’Erik Satie. Le 18 mai 1917 avait lieu la création de Parade au Théâtre du Châtelet, spectacle orchestré par le maître des Ballets Russes, Serge de Diaghilev, qui mettait à contribution quelques légendes : Picasso, Satie, Cocteau et Massine. En hommage à la folie créatrice de cette œuvre, le Châtelet organise, presque un siècle plus tard, une soirée circassienne qui met à l’honneur le génie toqué d’Erik Satie. »

« Elle s’ouvre sur la performance de Marionetas Gigantes de Moçambique, défilé d’immenses marionnettes, du parvis de l’Hôtel de Ville au théâtre du Châtelet. Il sera suivi par la Cocteau Machine, immense bicyclette chevauchée par l’écrivain, imaginée par Francis O’Connor. Puis, à l’intérieur du théâtre, on plonge dans un monde déluré, fait de scènes improbables et de personnages burlesques, que l’on croise au détour d’un couloir : clowns volants ou cuisiniers, pianos empilés, ambiance cabaret du Chat Noir…  La folie continue ensuite dans la Grande salle du théâtre, où plusieurs tableaux se succèdent : les Marionettes géantes qui ont paradé à l’extérieur, puis la compagnie circassienne de Stéphane Ricordel, le groupe ukrainien DakhaBrakha et enfin la compagnie STREB Extreme Action, qui, avec l’Ensemble Intercontemporain dévoile un action painting saltimbanque élaboré par Pierre-Yves Macé. Spectacle capté le 14 septembre 2019 au Théâtre du Châtelet à Paris. »
 
« Le secret des clowns« 
« Le secret des clowns » (Das Geheimnis der Clowns) est réalisé par Daniela Pulverer et Boris Raim. « Derrière son nez rouge et ses gestes maladroits, le clown incarne la transgression des normes et l’absurdité des contraintes sociales. Il nous parle de pouvoir, de violence, d’échecs et de déconvenues – tout ce qui fait la condition humaine. Rencontre avec des clowns du monde entier. S’il est souvent raillé, vu comme un simple amuseur, le clown mérite d’être réhabilité. Car derrière son nez rouge et ses gestes maladroits se cache une figure ancestrale de la culture occidentale, incarnant la transgression des normes et l’absurdité des contraintes sociales. Il nous parle de pouvoir, de violence, d’échecs et de déconvenues – tout ce qui fait la condition humaine. Faussement naïf, il met sens dessus dessous, avec drôlerie et poésie, le monde de celui qui le regarde… Pour ce documentaire, deux diplômés d’une école de clowns allemande sont partis à la rencontre de confrères et de consœurs du monde entier : le célèbre clown médecin américain Patch Adams, qui a inspiré le film Docteur Patch, Peter Shub, ou encore Gardi Hutter et Antoschka, deux des premières femmes à s’être aventurées dans cet univers comique traditionnellement très masculin. »
Grock

« Grock, ombres et lumières d’un clown de légende » (Grock – Eine Clownlegende) est réalisé par Alix Maurin et Fabiano d’Amato. « Dans la première moitié du XXe siècle, le clown Grock a été une véritable légende du cirque. De son vrai nom Charles Adrien Wettach, ce Suisse, né en 1880 et mort en 1959, a renouvelé le genre en le hissant au plus haut niveau de subtilité avec… un seul numéro, celui d’un Auguste musicien éprouvant les pires difficultés à jouer de son violon. Réunissant une riche iconographie, ce documentaire retrace l’histoire d’un artiste qui, en génial entrepreneur, a fait de son personnage un produit à succès. Mais il dévoile aussi son côté sombre, son orgueil démesuré et ses égarements, lui qui joua pour le régime nazi. Deux faces opposées, mais indissociables, d’un clown poétique qui a croqué à merveille les contradictions humaines. »
 
2020
La pandémie de coronavirus a fragilisé des cirques. 

Ministre de la Transition écologique, Barbara Pompili a annoncé en septembre 2020, lors d’une conférence de presse consacrée au « bien-être de la faune sauvage captive », la « fin progressive » des animaux sauvages dans les cirques, ainsi que la reproduction et l’introduction de nouveaux orques et dauphins dans les delphinariums. 
 
Des cirques ont organisé leur contre-attaque par une manifestation face au ministère de l’Écologie le 6 octobre 2020 et par une manifestation sur le périphérique parisien le 8 octobre 2020.


« Grock, ombres et lumières d’un clown de légende » par Alix Maurin et Fabiano d’Amato
France, Suisse, 2018, 53 min
Sur Arte le 26 décembre 2019 à 15 h 10. Disponible du 19/12/2019 au 24/01/2020
 

« Adieu Cirque Plume » de Frédérique Cantù
France, Allemagne, 2018, 3 min
Disponible sur Arte du 25/12/2018 au 27/12/2038

« 11ème Festival du cirque d’Alba la Romaine« 
Journaliste : Lionel Jullien
France, Allemagne, 2019, 3 min
Disponible sur Arte du 12/07/2019 au 14/07/2022

« Parade » au Théâtre du Châtelet » 
Production : Camera Lucida
France, 2019, 82 min
Disponible sur Arte du 03/12/2019 au 13/06/2020

« Le secret des clowns » par Daniela Pulverer et Boris Raim
Allemagne, 2016, 53 min

Sur Arte le 26 décembre 2019 à 05 h 00. Disponible du 25/12/2019 au 24/01/2020

« 40e Festival mondial du cirque de demain » par Yvan Benedetti
France, 2019, 88 min
Présentation : Calixte de Nigremont
Sur Arte le 26 décembre 2019 à 20 h 55. Disponible du 19/12/2019 au 22/06/2020

« Cirque du Soleil – Luzia » par Adrian Wills
Canada, 2016, 79 min
Sur Arte le 26 décembre 2019 à 22 h 25. Disponible du 25/12/2019 au 24/01/2020 

« Cirque du Soleil : O » par Benoit Giguère
Canada, 2017, 94 min

Sur Arte le 26 décembre 2019 à 13 h 35. Disponible du 25/12/2019 au 24/01/2020

« Blow up : Le Cirque au cinéma« 
France, 2019, 16 min
Producteur/-trice : Camera Lucida Productions, Jean-Stephane Michaux
Auteur : Luc Lagier

Disponible sur Arte du 17/12/2019 au 17/12/2022

Adrian, Jacques Fort, Thomas Michael Gunther, Regard sur le cirque. Préface de Jean Dérens. Paris bibliothèques éditions, 114 pages. ISBN 9 782843 310928
 
Agnès Bensimon, Sous le chapiteau des Pauwels (2008). Diffusé le dimanche 6 février 2011, à 14 h, au MAHJ

Initialement publié par Guysen en 2002, cet article a été publié le 28 décembre 2010, les :
– 28 août 2012 à l’occasion de l’exposition Le territoire du cirque à la Médiathèque Marguerite Duras de Paris ;
– 4 août 2013 à l’approche de la diffusion sur la chaine Histoire d’un documentaire sur le cirque le 5 août 2013 ;
– 26 décembre 2013. Arte a consacré cette journée au cirque, mais en oubliant le documentaire sur le cirque des Pauwels ;
– 22 juin 2015. Gulli diffusa cette soirée aux 32e et 33e Festivals internationaux de cirque de Monte-Carlo ;
– 6 décembre 2015. Le 6 décembre 2015, à 20 h 50, Zone interdite sur M6 sera consacrée à l’incroyable vie des gens du cirque ;
– 28 décembre 2016, 27 décembre 2017, 15 juin 2018, 25 décembre 2019, 22 décembre 2020.

Il a été modifié le 21 décembre 2021.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

A caballo entre el 150.º aniversario de su nacimiento y el centenario de su muerte, el Museo Carnavalet inaugura una gran exposición de documentos originales, objetos personales, mobiliario y pinturas que se sumerge en la vida y la obra del autor de ‘En busca del tiempo perdido’ y su relación con la alta sociedad de la Belle Époque parisina

Marcel Proust y sus amigos en la cancha de tenis del bulevar Bineau, en París.¡, 1892.

« Tengo 31 años y aún no he hecho nada », escribió Marcel Proust a Robert de Montesquiou en una carta que, desde este jueves, 16 de diciembre, se puede ver en una excepcional exposición en torno a su obra y su universo en el Museo Carnavalet de Historia de París. En la misiva, Proust, entonces un joven diletante muy en el espíritu de la sofisticada Belle Époque, le cuenta a su colega escritor su vida mundana consagrada a veladas con artistas y aristócratas, que luego reseñaba en el periódico Le Figaro.

Pasarían siete años antes de que comenzase a escribir En busca del tiempo perdido, una de las cumbres de la literatura del siglo XX. La obra, en la que trabajó durante 14 años, desde 1908 hasta su muerte, consta de siete volúmenes, que abarcan 3.200 páginas. La historia principal la cuenta el narrador, un joven parisino, alter ego de Proust, quien, como él, quiere ser escritor, pero su anhelo se extravía porque pasa la mayor parte de su tiempo socializando ociosamente y buscando infructuosamente el amor romántico, hasta que cientos de páginas después se convierte en lo que él pensaba que no estaba destinado a ser: un gran escritor. Una obra monumental que haría del propio Proust, Marcel-Valentin-Louis-Eugène-Georges Proust (1871-1922), uno de los más grandes literatos.

Este año 2021 se ha celebrado el 150.º aniversario de su nacimiento, y en 2022, el centenario de su fallecimiento. El Museo de Carnavalet, que en junio reabrió sus puertas tras cuatro años de renovación ofreciendo una historia completa de París, desde la Edad Media hasta el siglo XXI, conmemora ambas efemérides en Marcel Proust, una novela parisina, una exposición cuyo foco principal es la relación del escritor con París, donde pasó la mayor parte de su vida. La ciudad fue decisiva en el despertar de su vocación literaria, en el fortalecimiento de su personalidad estética y en su descubrimiento de los círculos artísticos y sociales, que luego trasladaría a la ficción en su novela En busca del tiempo perdido.

« Es una exposición que hemos tardado cuatro años en realizar », señala Valérie Guillaume, directora del Museo Carnavalet. « La muestra evoca el universo parisino de Marcel Proust, en ese espacio de transición que es la literatura, a caballo entre la realidad y la invención ».

De hecho, el gran reto era cómo traducir la arquitectura de la novela, y las claves del universo Proust, esto es, la importancia de la memoria y del paso del tiempo, en una exposición. “Lo hemos conseguido”, prosigue la directora, “con la ayuda de un comité científico de expertos de Proust, con quienes hemos identificado las 280 obras que componen la muestra”. Pinturas, esculturas, dibujos, fotografías, maquetas arquitectónicas, objetos del propio Proust, complementos de moda, vestuario que describe en su obra, además de manuscritos y documentos de colecciones públicas y privadas, tanto francesas como extranjeras.

Manuscrito de 'Por el camino de Swann', de Marcel Proust, 1913. Foto: Biblioteca Nacional de Francia

Manuscrito de ‘Por el camino de Swann’, de Marcel Proust, 1913.

De igual manera, la importancia del paso del tiempo, el flujo de la conciencia y la exploración de la memoria se representan también con numerosos extractos tomados de archivos, adaptaciones cinematográficas, grabaciones de sonido y música de Wagner, Ravel, Debussy, Frank, Saint-Säens, o Schubert. La música, en Marcel Proust, también jugó un papel muy similar al de su famosa magdalena: el de un estímulo sensorial que suscita en la memoria una cosmogonía de recuerdos y evocaciones.

La comisaria técnica de la exposición, Anne-Laure Sol, matiza: “La exposición es un viaje real y ficticio por la historia del París desde la Belle Époque hasta después de la primera Guerra Mundial, el periodo de tiempo en el que transcurre la obra magna de Proust”. Y desvela cómo la muestra aclara muchos aspectos en torno al escritor y su obra: “Cuando se habla de En busca del tiempo perdido, se la relaciona automáticamente con Normandía y con Venecia, y quizás no tanto con París, y eso es precisamente lo que hacemos en esta exposición”.

Por otra parte, se subraya la vertiente modernista del escritor: “Siempre se ha pensado en Proust como un escritor heredero de la novela del XIX, pero fue también un hombre del siglo XX y de gran modernidad”, dilucida Sol. « La exposición muestra igualmente ese artista a caballo entre dos siglos que también admiraba a Jean Cocteau, a los Ballets rusos de Diáguilev, y que se interesaba por Picasso, a pesar de reconocer que no entendía nada de su obra”.

El París real y el París ficticio

La muestra está dividida en dos secciones. La primera explora el París real de Marcel Proust, cuya existencia transcurrió en el corazón de un espacio muy pequeño, un cuadrilátero que va desde Auteuil (donde nació) al Bois de Boulogne, del Parc Monceau a la Place de la Concorde, hasta Étoile. La muestra va mostrando a través de fotografías, pinturas, música y manuscritos los siete domicilios donde vivió el escritor. El gran giro de su vida ocurrió cuando fallecieron sus padres, con los que vivió hasta los 37 años, y se trasladó a los barrios de Haussmann frecuentados por la aristocracia y la clase media alta financiera, industrial y cultural.

La segunda parte se centra en el París ficticio creado por Marcel Proust, evocando lugares emblemáticos de la ciudad a través de los personajes centrales de En busca del tiempo perdido. “El visitante descubrirá la transformación radical ocurrida en los 50 años de la vida de Proust, desde la urbanización de la capital con las grandes obras de Haussmann a las Exposiciones Universales que la convirtieron en la ciudad de la luz, hasta el París moderno con electricidad, coches, restaurantes… “Uno de los objetivos principales de la muestra es hacer más comprensible y accesible la compleja obra de Proust, de manera que no resulte tan imponente”, señala Valérie Guillaume, directora del Museo Carnavalet. Para lograr esa mejor comprensión se han creado, entre otros, mapas con diversos recorridos que van examinando esa transformación de París, mapas con los lugares habituales que Proust frecuentaba: los cafés, los museos, las óperas o los restaurantes donde cenaba. Uno de los mapas más singulares es el que muestra la selección de los personajes principales de En Busca del tiempo perdido, donde vivían y donde transcurrían sus existencias.

Relación con los impresionistas

Henri Le Sidaner: 'La Place de la Concorde', 1909. Museo de Bellas Artes de Tourcoing. Foto: Bridgeman Images

Henri Le Sidaner: ‘La Place de la Concorde’, 1909. Museo de Bellas Artes de Tourcoing. Foto: Bridgeman Images

La sofisticación cultural del París de Proust, así como su mundo sensorial y artístico, se traduce magníficamente, primero a través de su relación con los pintores impresionistas, con quienes tenía una afinidad de estilo, especialmente con Claude Monet, a quien consideraba un genio. De hecho, en su gran novela Proust plasmó, a través de los personajes de ficción, sus ideas acerca del arte y de la política. Bergotte era escritor; Vinteuil, músico; mientras que Elstir representa el arquetipo del gran pintor moderno, de estilo impresionista. Esta relación en la muestra se plasma a través de una selección de pinturas de los maestros impresionistas; en este sentido, destacan la Gare de Saint-Lazare de Monet, La avenida de la ópera de Pissarro o plazas famosas como la de La Concorde, pintada por el postimpresionista Henri Le Sidaner. Además, se incluyen óleos claves de otras escuelas modernistas que representan paisajes de las grandes avenidas del París moderno, y de felices veladas en las lujosas residencias, realizados por artistas como René-Xavier Prinet. Lo completan fotografías de la época de la vida de Proust y de la ciudad, así como escenas y carteles del hotel Ritz en Place Vendôme, recién inaugurado. Marcel Proust se inspiró particularmente en los personajes de la aristocracia y de la clientela exclusiva y habitual del Ritz para crear sus personajes de ficción en En busca del tiempo perdido.

René-Xavier Prinet: 'Le Balcon', 1905. Foto: Museo de Bellas Artes de Caen / Patricia Touzard

René-Xavier Prinet: ‘Le Balcon’ (detalle), 1905. Foto: Museo de Bellas Artes de Caen / Patricia Touzard

“Hasta 1903, Proust recibía invitados en casa de sus padres, que le permitían organizar grandes veladas, pero a partir de la muerte de su madre en 1906, a la que estaba muy unido, casi todas sus cenas las celebraba en un salón privado del Ritz, hoy llamado el Salón Proust”, explica la comisaria. En el Ritz se sentía, en las propias palabras del escritor, “como en mi propia casa, sobre todo por la gentileza del personal tan complaciente… Hasta me siento menos cansado”. De gustos culinarios sencillos, siempre tomaba pollo asado, lenguado al limón y helados de chocolate y frambuesa. Le encantaba la cerveza Ritz helada que el maître Olivier le llevaba cuando no salía de su casa. Ilustra este apego al Ritz otra nota en la exposición que escribió al chef del hotel en 1909, y que decía: « Ojalá mi estilo de escritura fuera tan brillante, tan claro como tu gelatina ».

La cama de Proust, laboratorio literario

A partir de los 48 años, a causa de la frágil salud que Proust padecía desde su infancia, vivía prácticamente recluido en su apartamento, aunque recibía muchas visitas. El punto central de la exposición son, de hecho, las dos salas con mobiliario y objetos de su universo más íntimo, incluida la cama donde escribió En busca del tiempo perdido, conservada en el Museo Carnavalet, y donada por la hija de su bibliógrafo. “En vez de un habitual despacho, su cama era el verdadero laboratorio de su creación literaria”, señala Anne-Laure Sol, que añade: “Es muy emotivo porque, aunque se cambió de apartamento, siempre guardó el mobiliario de sus padres. Junto al mobiliario se exhiben objetos como el famoso abrigo de piel que utilizaba como manta cuando escribía, el bastón con el que salía a la calle o su reloj, verdadero símbolo del tiempo perdido.

Cama y otras piezas de mobiliario que pertenecieron a Marcel Proust. Foto: © Pierre Antoine / Paris Musées / Musée Carnavalet - Histoire de Paris

Cama y otras piezas de mobiliario que pertenecieron a Marcel Proust. Foto: © Pierre Antoine / Paris Musées / Musée Carnavalet – Histoire de Paris

Como no podría ser menos, la exposición dedica una sección al universo de la moda, tan detallado por el narrador de En busca del tiempo perdido. Destacan los trajes de Mariano Fortuny, a quien Proust admiraba y con cuyas creaciones vestía a su personaje Albertine.

El contraste del Proust mundano y exquisito, tal y como reflejan sus cartas, sus notas o su famoso retrato en el que aparece como un joven elegantísimo pintado por Jacques-Émile Blanche, y el Proust casi austero de la intimidad de sus aposentos es enorme, y así lo explica la comisaria: “En realidad, Proust tenía una mente muy refinada, intelectualmente muy sutil, pero no daba importancia al aspecto material ni al dinero, quizás porque provenía de una familia con medios y había heredado, en términos actuales, un capital de alrededor de 6 millones de euros ». La exposición también incluye fotografías de Proust joven, con sus amigos jugando al tenis, hasta una fotografía en su lecho de muerte realizada por Man Ray.

Marcel Proust en su lecho de muerte, fotografiado por Man Ray el 20 de noviembre de 1922. © Man Ray 2015 Trust / Adagp, Paris 2021 / RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski

Marcel Proust en su lecho de muerte, fotografiado por Man Ray el 20 de noviembre de 1922. © Man Ray 2015 Trust / Adagp, Paris 2021 / RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski

En 1913 Marcel Proust publicó Por el camino de Swann, el primero de los siete volúmenes de En busca del tiempo perdido. En 1919 recibió el Prix Goncourt por la segunda parte de la obra, titulada A la sombra de las muchachas en flor. Por entonces ya tiene trazado el esquema de toda su obra y teme que no llegue a culminarla por su frágil salud. Por ello pasará los últimos tres años de su vida encerrado escribiendo los últimos cinco volúmenes de su gran obra literaria, que componen el magno fresco de toda una época. Escribía por la noche, con las paredes recubiertas de corcho para aislarse del ruido y estar más tranquilo, y dormía durante el día.

Murió a los 51 años, antes de poder completar la revisión de los borradores y pruebas de los últimos volúmenes. Los tres últimos fueron publicados póstumamente y editados por su hermano, Robert.

La exposición acaba con un cuadro de una gran avenida de París pintado por Gustave Caillebotte, el gran pintor de la vida urbana de finales del siglo XIX, que nos recuerda el pasaje de la novela en la que el narrador pasea por París, acordándose de Venecia acompañado por la princesa de Guermantes, que finalmente le hace entender su vocación de escritor.

Paralelamente, se llevará a cabo una exposición especial en las colecciones permanentes con el título Anna de Noailles, la sombra de los días, para introducir al visitante en el mundo creativo de la poeta, una de las grandes amigas de Marcel Proust. Él solía recibirla con sus amigos en el domicilio de sus padres, y también cenaban en el Ritz con ella; luego aparecería en su novela como princesa oriental. Ante todo era un ferviente admirador de su obra y de hecho mantuvieron una extensa correspondencia a lo largo de su vida. Su habitación, que fue donada al museo Carnavalet a finales de la década de 1970, será reconstruida, al lado de libros dedicados por Proust, cartas y óleos tan importantes como el retrato que le realizó Philip de László.

La exposición del Museo Carnavalet será la primera de un conjunto de homenajes al escritor. El otoño próximo la Biblioteca Nacional de París llevará a cabo una muestra centrada en su literatura. El Museo Judío de París dedicará otra a su relación con su madre, de origen judío. Otra muestra tendrá lugar en la Villa de Combray, donde transcurre el legendario comienzo de Por el Camino de Swann. « Los inmutables aniversarios invitan a renovar el homenaje de los sentimientos constantes », escribió Marcel Proust, y para renovar nuestras emociones habrá muchas ocasiones a lo largo de 2022.

[Fotos: Biblioteca Nacional de Francia, salvo cuando se señala – fuente: http://www.elcultural.com]

Nelson Ramos se ha convertido en un paradigma del artista nacional. Ingresar en esta categoría implica una profunda consustanciación con el ser nacional desde su punto de arraigo –que en este caso es Montevideo– y, en segundo término, una proyección latinoamericanista propia de los adelantados intelectuales que nutrieron y se nutrieron de nuestra cultura, todos ellos forjadores de utopías, creadores de estilos, creadores singulares con lo poco o mucho que tenían a su alcance.

Escrito por Daniel Tomasini

Las dos grandes vertientes de la vida de Nelson Ramos, la del artista y la del docente, adquieren su interpretación desde este lugar geométrico y cultural, desde la situación de subdesarrollo y de dominación de nuestro continente desde al siglo XV al XX (incluso hasta hoy). Las cicatrices del recuerdo de estos períodos no cierran nunca en la sensibilidad del artista, como si fuera una epidermis cuyos poros absorben las injusticias, las desigualdades y la violencia de manera sistemática. Se debe entender su obra en relación no solo con un contexto sino también con un espíritu humanista que reacciona como lo hace todo gran artista: mediante una producción que transmite un fuerte mensaje que podrá estar imbuido de ironía o de sarcasmo, sin permitirse caer fuera de los límites de lo estético, como si se tratara de una sacralidad pagana. Ramos falleció hace diez años y su obra, en una gran retrospectiva, pudo apreciarse meses atrás en el Museo Nacional de Artes Visuales.

Esta muestra es solo una parte de su extensa producción y, sin embargo, permitió recorrer sus etapas que, si bien están claramente diferenciadas, mantienen una constante que se define por el dibujo, por la estructura y –en síntesis– por la línea. Si bien todo el arte es conceptual en el sentido lato del término, Ramos participa en el conceptualismo ad hoc, entendido como corriente. El núcleo epistémico del conceptualismo es la idea y de qué manera se traduce en una forma inteligible y, por ende, sometida a una serie de asociaciones mentales que le dan significado. El conceptualista debe, de alguna manera, diseñar una estrategia hacia estos fines.
Vemos en Ramos un gran proceso de diseño en función de su gran interés por la línea. Su diseño está directamente dirigido hacia lo plástico expresivo, en lugar de tomar su sentido desde la función. Este sentido del diseño le confiere una intuición formal tan característica como original, más aún si tenemos en cuenta el sentido del humor que lo caracterizaba en su parquedad legendaria.

Debemos subrayar que el diseño participa en igualdad de condiciones con el arte en cualquier tipología. Un ejemplo claro es la obra de Le Corbusier, arquitecto, pintor y diseñador de muebles, entre otros. La pintura de Le Corbusier, calificada de “purismo”, denota la preocupación dominante de todo diseñador por la confección de planos concretos, limpios, relacionados con líneas netas y claras. Esta depuración lo distancia de otras propuestas más “pictóricas”, como la obra de Pablo Picasso, en la que el arquitecto se inspiró. El sentido del humor es una característica predominante en el inspirador del arte conceptual, Marcel Duchamp, y es notorio que este sentido juega en diversos niveles en esta corriente artística.
Las voluminosas herramientas de trabajo que seleccionó Ramos, entre otros objetos, por su particular diseño estarían inhabilitadas para su uso –aunque se trate de una representación–, y es obvio que su objetivo es metafórico desde una clave humorística. Hablaremos de algunos títulos que complementan la idea, donde las conexiones semánticas se establecen en una dialéctica forma-discurso.

A comienzos de la década de 1970 Ramos fundó el Centro de Expresión Artística (CEA), donde su enseñanza se caracterizaba por no trabajar con un método preconcebido y estaba dirigida a darle al estudiante la mayor libertad creativa, instándolo a trabajar con todo tipo de materiales. Por su parte investiga él mismo estos materiales, que en la década de 1980 irrumpieron en su serie de las Claraboyas, un tema típico de la arquitectura popular montevideana. Esta serie demuestra, con la técnica del assemblage o del collage, un fino sentido de la composición, traducido en maquetas artísticas en lugar de las clásicas de arquitectura. Se conforman en una serie de cajas con compartimentos definidos por maderas, con cerramientos de papel de calco a modo de vidrio, con cartones corrugados (estos últimos elementos descartables), entre otros materiales.

En la época de la creación del CEA, Ramos investigaba una pintura abstracta basada en trazos lineales, bastante matérica y a menudo monocromática, con eje en el blanco. Las líneas gruesas en forma de bandas recorren verticalmente el soporte, creando un espacio de sutiles resonancias visuales y reforzando la idea del protagonista principal solitario, que son las bandas verticales. Esta pintura abstracta maneja conceptos del minimal art en tanto se procede a despojar de todo elemento lingüístico innecesario. Ramos, entonces, se sitúa en las fronteras de la pintura y concede únicamente –a partir de la síntesis– a la más profunda expresión basada en los elementos esenciales. Expresión que coincide con la filiación “dibujística” o “lineal” de la que el artista nunca se apartó, si bien exploró sus posibilidades hasta el límite de la escultura, el objeto y la instalación.
A partir de estas investigaciones, Ramos desarrolló la idea del objeto desde los más variados puntos de vista. La propia pintura abstracta anuncia la idea de cuadro como un objeto, en tanto se han depurado los elementos decorativos y queda en cuestión la presencia de elementos concretos, definidos, personalizados, sin ulteriores objetivos como el uso del color en contrastes altisonantes, a pesar de que el contraste de color está presente en pequeños toques. Vale mencionar la serie Tapados, en la que el elemento conceptual es su clave. Se trata de dibujos tapados con hojas de papel que en ocasiones dejan ver algo de ellos, mientras que en otras oportunidades la hoja blanca los tapa totalmente. Esta serie es de 1976 y tiene directa relación con el momento más virulento de la dictadura en Uruguay y en todo el Cono Sur.

El soporte, que para Ramos fue siempre un campo de investigación y de “batalla”, se reconvierte en tablas más duras que la tela, donde eventualmente se puede manipular su contorno exterior.
Sus formas globulosas y divertidas participan en cierto modo del mundo del cuadro; y así como los artistas Madi, que modificaban el legendario rectángulo o cuadrado del bastidor, Ramos recorta y cala un contorno que en definitiva formará parte de la obra. En cierto sentido todo se vuelve pintura. Sus instalaciones son, por otra parte, un canto a la línea, ya que sobre un fondo negro que aplica a diversos objetos, desde barriles hasta mesas y sillas, una línea blanca recorre en forma persistente, de una punta a otra, la serie de los objetos. Una obra conceptual que al mismo tiempo presenta un espectáculo plástico. Ramos concilia los polos de la idea del conceptualismo con la forma en la pintura, y este logro no es menor –siempre que no nos coloquemos en una visión ortodoxa–. Ramos se nutre del legado torresgarciano de la estructura, aunque trasciende su finalidad específica que esta escuela le atribuía. Su pensamiento artístico, muy original, se apoya en la cualidad estructural y desde allí despliega sus alas poéticas atrapando materiales y materias disímiles.
Hacia la década de 1990 inició su serie sobre la colonización de América Latina (‘Invasores’, ‘Victoria’, entre otros). Son collages en cajas en las que la madera, el cartón y el papel son protagonistas del lenguaje matérico. Ramos se desprende de su parquedad del minimal y se introduce en un barroquismo necesario para el mensaje. Estas obras van más allá del contenido plástico. Deben ser interpretadas y consideradas objetos de comunicación, ya que participan en el relato gráfico –tan antiguo como la historia del hombre desde las primeras civilizaciones– del sometimiento del mundo precolombino. Por ello son obras para comprender, no específicamente para contemplar.
Nos consta que toda la obra de Ramos tiene una profundidad tal que se hace necesario replantearse el tema de la contemplación pura y llana, entendida como deleite estético. El artista nunca intentó agradar con sus obras, que son el producto genuino de una inteligencia y una sensibilidad altamente artísticas y están cargadas de un pensamiento que no necesariamente coincide –o tiene que coincidir– con el del observador. En este sentido, su obra aparece original desde el punto de partida de la coherencia de su pensamiento. Es original en tanto genuina, y es genuina porque es honesta, sin pretensiones grandilocuentes y no por ello carente de complejidad ni de misterio.
En la serie de la conquista y la colonización americanas, Ramos pone al descubierto, a partir de la metáfora de la muerte y de su símbolo más elocuente –la calavera–, una serie de actos y procedimientos que revelan la violencia inherente a esta supremacía cultural por cuenta del agresor, y al sometimiento de las culturas autóctonas desde lo guerrero a lo religioso. Los personajes correspondientes a las dos culturas en pugna se traducen en el papel y el cartón a modo de marionetas. De allí la idea de teatro que tienen sus cajas, constructivamente concebidas a la vez como una escenografía y como actos individuales. Esta iconografía particular se relaciona con un concepto de imagen-signo, que se transforma en símbolo. El repertorio plástico y visual de Ramos es un sistema de signos articulados a menudo en fase crítica o irónica, no obstante cargados de profundo significado. Desde este punto de vista se comprende que la lectura de su obra debe hacerse ‘más allá’ de ella. Se debe considerar, además, que el contexto represor que lo rodeó en sus inicios, en el que debía crear, propició la idea del símbolo por el hermetismo que implica su decodificación. Esta situación que en Uruguay se extiende desde 1973 hasta 1985 determinó un replanteo formal para el artista, quien ya había incursionado con el dibujo, el grafismo y la palabra para expresar emociones.

Tempranamente, hacia l964, había estampado la palabra “Mamá” en una obra de pastel sobre papel. Posteriormente, hacia 1968 (cuando comenzó a gestarse el autoritarismo), pintó un insulto con crayola y pintura al óleo sobre papel al colocar “la puta madre, etc…” como contenido de una obra titulada ‘Bronca’. Esto significa que el artista siempre tuvo en cuenta la posibilidad comunicativo-expresiva (en lugar de la contemplativo-ascética) de la obra de arte, sin vacilar en utilizar términos que son propios del grafiti, generando un acercamiento a la interdisciplina plástica sin menoscabo de su calidad como dibujo o pintura.

Esta postura integracionista, que al mismo tiempo reviste una postura progresista en el terreno del arte, reintegra no solo metodológicamente un proyecto contemporáneo, sino que sitúa a Uruguay en la investigación de las vanguardias, sin menoscabo del respeto por la tradición. Esta facultad verdaderamente creativa ha sido incorporada por Ramos como un lenguaje innovador que tiene la extraña virtud de compatibilizar y homogeneizar estilos, cuyas categorías se funden en un proyecto inteligente y sensible. Los títulos de obras son un material de interesante reflexión y definen un temperamento: ‘Hombre de a caballo enfermo’ (1997, madera pintada), ‘Tres tetas’ (1997, madera pintada), ‘Hundertwasser tomando sol’ (1995, madera pintada), ‘La sonrisa’ (1998, madera pintada), ‘Gamba de Fiore’ (1997, madera pintada), ‘Máquina capadora’ (madera pintada) y otros. Todas estas obras están resueltas como formas abstractas alusivas al título y, por lo tanto, la interpretación y la verdadera apreciación corren parejas a la forma y a la palabra. La percepción las unifica en un solo acto y desde allí la obra se proyecta con todo su significado.

En función del sincretismo “irreverente o desacralizante” de Ramos, encontramos obras que podrían tener un referente en el arte pop, aunque direccionadas justamente en el sentido de la ironía, lo que establece un profundo cambio conceptual con aquella estética para adquirir nuevas connotaciones.

 

[Fuente: http://www.revistadossier.com.uy]

 

Meneuse de revue, « chanteuse, danseuse et actrice, Joséphine Baker (1906-1975) « avait tous les talents. Adulée en Europe, elle se heurte au racisme de l’Amérique ségrégationniste, son pays natal » et résiste au nazisme. Elle a adopté des enfants orphelins de toutes origines et religions. Arte rediffusera le 28 novembre 2021 « Joséphine Baker – Première icône noire » (Josephine Baker, Ikone der Befreiung) par Ilana Navaro. Le 30 novembre 2021, Joséphine Baker entrera au Panthéon. Le Théâtre de Passy propose « Joséphine B« , spectacle musical (1h30) de et mise en scène par Xavier Durringer avec Clarisse Caplan et Thomas Armand.
 

Publié par Véronique Chemla

 
« Enfant pauvre du Missouri, Joséphine fuit, à 13 ans, la famille de Blancs qui la traite en esclave pour suivre une troupe de théâtre ».

« Après une incursion dans le music-hall à New York, elle saisit au vol la proposition d’un producteur qui monte un spectacle à Paris ».

En 1925, Joséphine Baker est programmée en première partie dans la « Revue nègre » au Théâtre des Champs-Élysées. Elle est vêtue d’un pagne de fausses bananes et danse sur un air de charleston — rythme inconnu en Europe — lors du tableau « La Danse sauvage ». Le public est partagé entre l’enthousiasme et la stupéfaction devant ce qui semble scandaleux. Il adore vite celle qui devient synonyme de jazz, de liberté, de naturel, d’inventivité. Joséphine Baker devient la muse des cubistes qui apprécient son style et ses formes. Elle recrute Georges Simenon comme secrétaire.

« Avec son animation et sa plus grande tolérance, la Ville lumière la conquiert ».

« Ses habitants, et bientôt toute l’Europe, s’entichent de cette tornade scénique, dont l’ébouriffante danse et les multiples talents (chant, danse, comédie) collent à la frénésie des Années folles. » Parmi les revues dont elle assure le succès : Un vent de folie (1927).

L’une de ses chansons les plus célèbres ? J’ai deux amours composée par Vincent Scotto sur des paroles de paroles de Géo Koger (1931). Citons aussi sa reprise en 1930 de La Petite Tonkinoise (Henri Christiné/Vincent Scotto) créée en 1906 par Polin.

« À une époque où l’on exhibe les « indigènes » comme des bêtes de foire, Joséphine devient l’objet d’une sincère adulation mais aussi de fantasmes coloniaux peu reluisants. Ses tournées américaines ravivent en outre les traumatismes de l’enfance : elle se fait refouler des hôtels et la critique la prend de haut. Quant à la communauté noire, elle l’accuse de n’avoir rien fait pour les siens. Désemparée, la star comprend qu’elle trouvera sa voie dans l’engagement politique ».

« La guerre de 1940 lui en donne l’opportunité. Avec courage, Joséphine Baker entre dans la Résistance en qualité d’espionne ».

En 1947, Joséphine Baker épouse Jo Bouillon, compositeur, chef d’orchestre et violoniste français (1908-1984). C’est son quatrième mariage.

Le couple acquiert le château des Milandes, dans le Périgord Noir (Dordogne) qu’elle loue depuis 1937. Joséphine Baker y résidera jusqu’en 1969. Elle y élève onze enfants de toutes origines et religions – juif, chrétien, musulman, etc. -, adoptés et surnommés sa « tribu arc-en-ciel ». Elle consacre à ce domaine des sommes importantes provenant de récitals dans le monde.

Le couple se sépare en 1957 et divorce en 1961.

En 1951, lors d’une tournée en Floride, Joséphine Baker « exige l’ouverture des salles de concert au public noir, et dénonce le racisme ambiant au point de s’attirer les représailles du FBI. »

La « marche pour les droits civiques, à Washington, demeure « le plus beau jour de [sa] vie ». En ce 28 août 1963, vêtue de l’uniforme de la France libre, Joséphine Baker est la seule femme à s’exprimer, aux côtés de Martin Luther King, devant une foule mêlant Blancs et Noirs. Ce discours est l’aboutissement d’une vie de succès mais aussi de brimades et de luttes ».

En 1960, Joséphine Baker est initiée dans la loge maçonnique « La Nouvelle Jérusalem » de la Grande Loge féminine de France.

En 1964, endettée notamment envers le fisc, Joséphine Baker sollicite l’aide du public. Parmi ceux qui l’aident : la star Brigitte Bardot.

Le château est cependant vendu pour un dixième de sa valeur en 1968. Joséphine Baker le quitte le 15 mars 1969.

Grâce à Jean-Claude Brialy, elle se produit dans son cabaret La Goulue, à Paris, et effectue des tournées.

La princesse Grace de Monaco, qui avait été témoin du racisme ayant visé Joséphine Baker aux États-Unis, lui permet de se loger à Roquebrune et la programme à Monaco pour des soirées de gala sur le Rocher.

En 1968, après les manifestations estudiantines ayant fait vaciller le pouvoir du président Charles de Gaulle, elle se tient au premier rang du défilé en soutien au président sur l’avenue des Champs-Élysées, à Paris.

Le 24 mars 1975, pour ses cinquante ans de carrière, elle débute la rétrospective Joséphine à Bobino. Dans la salle : le prince Rainier III et la princesse Grace de Monaco, Alain de Boissieu, gendre de Charles de Gaulle, Sophia Loren, Mick Jagger, Mireille Darc, Alain Delon, Jeanne Moreau, Tino Rossi, Pierre Balmain… Un succès critique et public.

Le 10 avril, Joséphine Baker, victime d’une attaque cérébrale, est transportée dans un coma à l’hôpital de la Pitié-Salpêtrière. Elle y décède deux jours plus tard, âgée de 68 ans.

« Nourri d’extraits parfois poignants de ses mémoires, d’entretiens et d’un riche fonds d’archives, où la star apparaît débordante d’énergie et toujours souriante – elle aimait donner le change – mais plus sereine à mesure qu’elle trouve sa voie, ce film « Joséphine Baker – Première icône noire » brosse l’émouvant portrait de la première icône noire ». Serti de superbes archives, le récit du destin hors du commun de la première star noire et de ses combats ».
Panthéon
Le président de la République Emmanuel Macron a accueilli favorablement une demande soutenue par une pétition revêtue de signatures prestigieuses.

Le 23 août 2021, l’Elysée a publié un communiqué de presse annonçant la « Panthéonisation de Joséphine Baker » :

« Sur décision du président de la République, Joséphine Baker sera honorée au Panthéon le 30 novembre prochain.
À travers ce destin, la France distingue une personnalité exceptionnelle, née américaine, ayant choisi, au nom du combat qu’elle mena toute sa vie pour la liberté et l’émancipation, la France éternelle des Lumières universelles.
Artiste de music-hall de renommée mondiale, engagée dans la Résistance, inlassable militante antiraciste, elle fut de tous les combats qui rassemblent les citoyens de bonne volonté, en France et de par le monde.
Pour toutes ces raisons, parce qu’elle est l’incarnation de l’esprit français, Joséphine Baker, disparue en 1975, mérite aujourd’hui la reconnaissance de la patrie. »
Le 30 novembre 2021, Joséphine Baker entrera au Panthéon qui « accueillera un cénotaphe (c’est-à-dire un tombeau vide) signalé par une plaque, comme pour Aimé Césaire et d’autres personnalités. Le corps de la célèbre meneuse de revue, résistante et militante antiraciste, restera toutefois à Monaco, au cimetière marin où elle est enterrée depuis 1975. ».
Joséphine Baker « sera la première femme noire à faire son entrée dans le temple républicain du Panthéon, à Paris ».
« Joséphine B »

Le Théâtre de Passy propose « Joséphine B« , spectacle musical (1h30) de et mise en scène par Xavier Durringer avec Clarisse Caplan et Thomas Armand.

« Le mythe de Joséphine Baker revient 100 ans après au Théâtre de Passy pour nous raconter son extraordinaire destin et les combats de sa vie contre toutes les formes d’intolérance et de discrimination. Sujet qui est toujours brûlant d’actualité. Retournons dans les années 20 sous les rythmes endiablés du Charleston et du Lindy Up, dans un spectacle pétillant admirablement incarné, dansé et chanté par deux comédiens uniques en leur genre.
Timbres

En 1994, La Poste a émis un timbre en hommage à Joséphine Baker. Elle l’a présenté ainsi :

« Alors entre en scène un personnage étrange… qui marche les genoux pliés, vêtu d’un caleçon en guenilles et qui tient du kangourou boxeur et du coureur cycliste. »
Ainsi le journal « Candide » décrit-il, en octobre 1925, la révélation de la dernière « Revue nègre. »
Joséphine Baker a presque 20 ans : elle est née en 1906, à Saint-Louis, aux États-Unis. Elle vient d’arriver à Paris, avec la compagnie « Black Birds ». Le public du théâtre des Champs-Elysées découvre, médusé, cette splendide fille presque nue, qui chante d’une voix suave et danse sur un rythme stupéfiant. D’aucuns crient au scandale et à la lubricité, mais tout Paris se bouscule.
La silhouette sculpturale de Joséphine Baker restera à jamais attachée aux années folles, période où les Français oublient la Grande Guerre en se jetant dans l’insouciance et la création. Paris est alors le centre de toutes les audaces culturelles, et Montparnasse le quartier où tout se passe. Cocteau et Aragon tiennent salon au JockeyPicasso discute littérature avec Henry Miller. Les « Jazz bands » se déchaînent dans les cabarets. Coco Chanel habille les femmes de bleu marine et de blanc – «comme les écoliers», s’indignent les tenants du bon goût. Et Joséphine Baker promène sa panthère en laisse à la terrasse des cafés…

Artiste de music-hall, elle s’est aussi consacrée au cinéma. À l’époque du muet d’abord, dans deux films tournés en 1927 par Mario Nalpas : « La Revue des revues » et « La Sirène des Tropiques ». Puis, après l’arrivée du parlant, dans « Zou-zou » de Marc Allégret, avec Gabin (1934), « Princesse Tam-tam » (1935) et « Fausse alerte » (1939), où elle tient un rôle de second plan. Sa carrière à l’écran, exclusivement française, s’est arrêtée là. Sans doute le cinéma n’a-t-il pas su lui proposer des rôles sortant de l’exotisme facile où la cantonnait sa peau noire.

Joséphine Baker a consacré la fin de sa vie aux nombreux enfants qu’elle avait adoptés et au milieu desquels elle vivait dans son château des Milandes, en Périgord. Près de vingt ans après sa mort, en 1975, sa plus célèbre chanson, qui fit les grandes heures du casino de Paris, est encore sur beaucoup de lèvres : « J’ai deux amours, mon pays et Paris »…

Pour la panthéonisation de Joséphine Baker, La Poste vendra, en avant-première, le 27 novembre 2021, à Boulazac quatre timbres collector, en édition limitée. « 9.600 timbres ont été imprimés à Philaposte à Boulazac en Dordogne », en raison des liens affectifs profonds ayant lié l’artiste à cette région française. Ouverture exceptionnelle du Carré d’Imprimerie, de 10h à 19h

« Les quatre photos choisies pour illustrer les timbres ont été sélectionnées par Brian Bouillon-Baker, l’un des 12 enfants de Joséphine Baker et de Jo Bouillon. »

« Foisonnant d’images d’archives inédites, le documentaire d’Ilana Navaro retrace le combat intime et politique de la première star noire. Précisions avec la réalisatrice. Propos recueillis par Laetitia Moller. »

« Vous livrez un portrait méconnu de Joséphine Baker. Comment l’avez-vous abordée ?
Ilana Navaro : J’avais le sentiment que son image était largement réductrice. Je m’interrogeais sur ce qui se cachait derrière le souffle du scandale et les danses avec sa fameuse ceinture de bananes. Comment avait-elle vécu la façon dont les gens la percevaient ? Véritable phénomène de société, Joséphine Baker s’est imposée comme la première star noire. Je voulais montrer comment elle avait occupé cette place. Je suis partie des nombreux témoignages qu’elle a publiés sur sa vie, dès 1929. Mettre en avant son point de vue, celui d’une femme noire sur la société blanche des Années folles, permettait de renverser la perspective. La dramaturgie du documentaire est construite sur ce jeu de regards, le sien d’un côté, et ceux, fascinés, qui se posent sur elle.
Après avoir fui l’Amérique ségrégationniste, elle est accueillie en 1925 dans une France coloniale qui la glorifie tout en l’assignant au rôle de la sauvage. Quelle conscience en avait-elle ?
Son succès est lié à cette ambivalence et à sa capacité à choquer la vieille Europe, prête à toutes les excentricités pour oublier les horreurs de la Grande Guerre. En tant que femme noire venue d’ailleurs, elle était l’objet de tous les fantasmes, désirée et méprisée à la fois. Plus ou moins consciemment, Joséphine Baker a joué de cette imagerie raciste. Tour à tour icône moderne et sauvage domestiquée, posant en robe de couturier ou se promenant dans la rue avec un léopard, elle savait très bien comment faire parler d’elle. Avec son immense notoriété, elle a su s’emparer de son statut pour en faire une arme.
Son éveil politique a pourtant été un long chemin…
Je voulais raconter son émancipation progressive, le passage de son combat personnel pour être acceptée dans une société blanche à la défense d’une cause collective. Un processus qui a nécessité chez elle un temps long de maturation. Mais il faut se rappeler qu’à l’époque elle était la seule Noire à occuper cette place, avec le poids énorme que cela représentait. L’empire colonial était à son apogée, il y avait très peu de Noirs sur le territoire français et la conscience politique sur ces questions était encore embryonnaire. Joséphine Baker a dû se battre pour elle-même avant d’être en mesure de le faire pour les autres. Près de quarante ans après son départ des États-Unis, son discours à la marche des droits civiques en 1963 aux côtés de Martin Luther King a été un aboutissement personnel. Enfin, sa lutte rejoignait celle de la communauté noire de son pays. »
 
« Joséphine Baker – Première icône noire » par Ilana Navaro
France, 2017, 53 min
Sur Arte les 24 mars 2019 à 17 h 35, 14 avril 2019 à 22 h 45, 5 janvier 2020 à 22 h 45, 28 novembre 2021 à 23 h 40, 30 novembre 2021 à 15 h 25,  04 décembre 2021 à 6 h 30.
Disponible du 29/12/2019 au 11/01/2020
Sur arte.tv du 24/08/2021 au 15/06/2022

Visuels :

Joséphine Baker dans une de ses fameuses tenues de scène.
Crédit : © Walery / Photo Collection Bry

Joséphine posant en robe de soirée pour le photographe Murray Korman, vers 1934.
Crédit : © Murray Korman/Photo

Joséphine Baker posant au cours d’une séance photo.
Crédit : © Photo Collection Narodowe Arch

« Joséphine B » de Xavier Durringer

Du 28 octobre 2021 au 2 janvier 2022 
95 rue de Passy. 75016 PARIS
Tél. 01 82 28 56 40
Du jeudi au samedi à 19h00 et le dimanche à 16h00
France, 1h30
Auteur : Xavier Durringer
Mise en scène : Xavier Durringer assisté de Constance Ponti & Emma Bazin
Musique : Cyril Giroux
Chorégraphie : Florence Lavie
Scénographie : Orazio Trotta, Eric Durringer & Raphaël Michon
Costumes : Catherine Gorne Achdjian
Avec Clarisse Caplan, Thomas Armand & Isabelle Lelièvre
Lumière : Orazio Trotta, Eric Durringer & Raphaël Michon

 

Les citations sont d’Arte. Cet article a été publié le 22 mars 2019, puis le 3 janvier 2020.


[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Mise à l’honneur au Centre Tchèque de Paris, l’œuvre de Kundera apparaît, en cette période postconfinement, comme le reflet de nos identités retrouvées. L’exposition « Milan Kundera : Nostalgie de l’Europe » est à voir jusqu’au 5 septembre 2021.

Milan Kundera

Écrit par Alix Bancarel

Le temps d’un instant le Centre Tchèque devient notre refuge. On s’abrite de la pluie, on s’isole du tumulte, le boulevard Saint-Germain est tout près. Paris est redevenue, depuis peu, cette ruche muséale, une cité bouillonnante : on arpente désormais les musées, on fréquente les artistes. Je pense à Kundera, le réfugié, l’exilé, l’écrivain adopté, pour le meilleur. Autour d’une exposition estivale, « Milan Kundera : Nostalgie de l’Europe » (du 20 mai au 5 septembre 2021), nous retrouvons donc, enfin, un foyer d’adoption commun : l’art, et la littérature.

Nous sommes restés presqu’un an confinés, « chez soi ». Mais ce chez soi, contraint, ne nous est jamais apparu avec autant d’étrangeté, d’âpreté. Ce Unheimliche n’était rien d’autre qu’un immense vide, une perte de repères qui est devenue, progressivement, une crise identitaire. Qui sommes-nous ? Que voulons-nous ? Qu’est-il permis d’espérer ? Insoutenable gravité des êtres. L’œuvre de Kundera, monument européen, mise à l’honneur au n° 18 de la rue Bonaparte, apparaît alors comme le reflet de nos identités retrouvées. La plaisanterie a assez durée, après la valse aux adieux de nos libertés, on comprendra que la vie est ailleurs. Dans un musée ? Oui, bien sûr.

Dans un murmure, l’accent tchèque de Kundera, rythme notre visite.

– C’est la dernière fois qu’il se montrait après la sortie de L’Insoutenable – le mot est comme un code, un mot de passe pour ceux qui ont en commun la lecture éblouie de ce roman –, tu imagines ?

– Oui, c’est devenu un fantôme, à la Beckett.

– Cette discrétion s’accorde si bien au son grave et tendre de sa voix.

– Bon Apostrophes, Pivot, on l’a déjà vu. On continue.

Avant d’atteindre la bibliothèque – cœur de l’exposition – le badaud gravit un grand escalier en colimaçon – sa colonne vertébrale – dont les murs sont parsemés de citations de l’auteur et des diverses éditions, françaises et internationales, de ses romans. Tout est là, du chapeau melon de Sabina ou chien Karénine. L’harmonie de ces couvertures annonce déjà le goût de Kundera pour l’art pictural.

– Picasso, pour La Vie est ailleurs. Mon préféré.

Cette ascension s’apparente à un panorama littéraire et éditorial, retraçant le parcours d’un écrivain francophone, traduit dans le monde entier. Tchèque ? Français ? Européen ? Cosmopolite. Ce cosmopolitisme mitteleuropéen. Toutes ces facettes résident, vivent et vibrent, simultanément, dans ses romans : « cette essence précieuse de l’esprit européen est déposée comme dans une boîte d’argent dans l’histoire du roman, dans la sagesse du roman ». (Discours de Jérusalem : Le Roman et l’Europe).

Des photographies noir et blanc viennent combler ponctuellement sa disparition médiatique, et satisfaire, par la même occasion, notre futile besoin d’images. Milan et Vera. Beaux et forts. Vera… Que serait l’écrivain-Kundera sans sa Vera ? Un Picasso sans Françoise.

C’est sans doute ça, aimer, véritablement. La beauté n’a de sens qu’à condition qu’elle soit partagée ; « Beauté dans l’art : lumière subitement allumée du jamais-dit. » (L’Art du roman).

Mais pas question d’idéaliser, encore moins de romancer. Face à ces photos, un dessin, réalisé par l’écrivain-même, tourne en dérision le couple. Quoi de plus risible en fin de compte ? Un autoportrait aux formes distordues et grotesques nous rappelle avec délicatesse que l’amour ne vaut la peine d’être vécu que s’il demeure léger. Ne nous laissons pas envahir par un sentimentalisme désuet.

D’autres gouaches représentent des personnages inquiétants, désincarnés, aux cous et aux mains allongés, qui rient gentiment au nez du spectateur. Autant de portraits qui font écho à son univers romanesque, entremêlant sujets graves et ironie grinçante. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si l’artiste, qui interroge inlassablement l’identité, se plaît à déjouer les codes du portrait. « L’œil : la fenêtre de l’âme ; le centre de la beauté du visage ; le point où se concentre l’identité d’un individu. », (L’Identité). Cet œil se décline dans ses dessins sous diverses formes : tordu, tourbillonnant, vide… il suggère une réinterprétation du poète voyant.

Son œuvre, tant littéraire que picturale, que l’on découvre pour la première fois lors de cette exposition, nous met face, sans aucun voile, à nous-mêmes, à nos failles, celles de nos cœurs romantiques.

Une invitation à lire, relire, et à rire.

 

 

[Source : http://www.laregledujeu.org]

ombú 1

Escrito por Matías Castro

Hace aproximadamente un año, Femín Hontou (Ombú) se encontró con uno de sus dibujos más famosos un domingo de mañana, cuando el dibujante fue a pasear por la feria de Tristán Narvaja junto a su pareja. Entre los puestos de frutas y verduras, especias, videojuegos pirateados, libros de segunda mano, gallinas, conejos y mascotas, estaba uno que vendía remeras con estampas de figuras de la música. Entre todas las remeras, ilustradas con fotos de Bob Marley, John Lennon y Jimi Hendrix, una llevaba su célebre caricatura de Eduardo Mateo.
–¿Cuánto cuesta esta remera? –le preguntó al vendedor mientras su ira iba en ascenso.
–400 pesos –contestó el desprevenido comerciante.
–¿Y de dónde sacaron el dibujo de Mateo?
–La hija del dibujante nos dio permiso.
–Mirá… Porque resulta que el dibujante soy yo.
Ombú no pudo evitar levantar el tono de voz.
–Además de que no me pidieron permiso, ¡le borraron mi firma!
–Pero… –intentó argumentar el vendedor.
–Te voy a decir una cosa –el enojo de Ombú se escuchaba a varios metros de distancia–. Mateo llegó a vivir como un paria por la calle y como ya se murió no tiene forma de defenderse. Pero yo no.
La pareja de Ombú trataba de aplacar los ánimos, porque el tono seguía en ascenso. Sin embargo, él sabía hasta dónde quería ir con su argumento.
–¡Hacé lo que quieras con la remera! –remató–. Pero por lo menos dejale mi firma.
Y así se cerró la discusión.
ombú 8Pocos días después, Ombú estaba en el Centro haciendo gestiones y se encontró con su hija, Cecilia. Iba acompañada por algunos amigos. Uno de ellos había llegado desde Argentina. Se presentaron, hablaron un poco y Ombú vio que el argentino tenía un tatuaje en el brazo. Era su dibujo de Mateo, el mismo de la remera en Tristán Narvaja. Al menos, esta reproducción llevaba su firma.
Tiempo después, descubrió que el colectivo de músicos Mateo x 6 usaba su caricatura como imagen de perfil en Facebook. También le había eliminado la firma. Se lo reclamó y lo corrigieron.
Si en Uruguay un dibujante quiere convertir su arte en su medio de vida, tiene pocas chances de defender su obra y comercializarla. Los espacios en la prensa se han reducido con el paso de las décadas hasta que en la actualidad son probablemente menos de cinco los dibujantes que publican regularmente y viven de ello. Entre estos, Ombú y Arotxa son los únicos que tienen una larga carrera, a medio camino entre la caricatura editorial y las artes plásticas. A pesar de esto, no tienen forma de controlar el uso de su obra.
Más allá de posibles ilícitos por la reproducción, las anécdotas sobre su dibujo de Mateo hablan de que, sin buscarlo, creó una imagen que lo trascendió, como si fuera un sello que se estampa mil veces con independencia de quien lo diseñó.
“No me calentó tanto que vendiera las remeras –dice Ombú–, pero sí que les borrara la firma. No es que sea vital, pero para un dibujante, un dibujo va con la firma. Lo lindo es que apareció la camiseta. Yo me acuerdo de las calaveras de José Guadalupe Posada, que era un gran grabador. Diego Rivera decía que Posada iba a llegar a ser tan popular que nadie sabría su nombre. Cuando una obra de arte pega de una manera especial en la gente, el autor pasa a un segundo plano. Acá a veces uno se calienta porque lo ve en la chiquita, pero también lo podés ver desde el lado del reconocimiento a Mateo”.
ombú 7La firma del dibujante y caricaturista es más que una cuestión de ego: implica responsabilidad sobre lo que se expresa. No en vano el espacio semanal que Ombú tiene en Brecha se llama ‘El Hojo de Ombú’, y en cada número de El País Cultural una de sus caricaturas ilustra alguna nota destacada sobre un personaje importante. Porque, en definitiva, lo que hace que un caricaturista sea reconocido como dibujante editorial y artista gráfico no es su capacidad para exagerar rasgos, sino las ideas que expresa y su capacidad plástica para hacerlo. La firma, entonces, es la expresión pública de que el artista se hace cargo de lo que expresó en su dibujo. Gracias a sus ideas y sus virtudes plásticas, Ombú trascendió medios sin romper con sus propias convicciones éticas ni transar con las tentaciones del mercado del arte de galerías.
Inesperadamente, todo esto que se dice con tanta pompa empezó hace muchas décadas gracias a una estación de servicio.

ombú 6Historia de familias
Fermín Hontou nació en Montevideo en 1956. Su madre era dibujante. Su padre era vendedor de nafta y trabajaba para la Shell, visitando clientes por todo el país, hasta que recibió una oferta para formar una sociedad y establecer una estación de servicio en Melo. Por eso Ombú cursó algunos años de escuela allí y descubrió dos cosas: la gente del medio rural y los cuadros del dibujante y pintor argentino Florencio Molina Campos. Con toques humorísticos y deformaciones caricaturescas, los cuadros de Molina retrataban escenas de la Pampa argentina que al pequeño Ombú (quien todavía era Fermín para todos) se le hacían sorpresivamente familiares. “Miraba esos cuadros y después a la gente en Melo y era casi como estar frente a lo mismo”, recuerda entre risas.
Ese fue su primer acercamiento al mundo de la plástica y la caricatura profesional; también a su potencial para reflejar una realidad procesada en la mente de un artista. Y aunque no lo sabía entonces, Molina Campos era un ejemplo de cómo se podía cruzar desde el mundo de la alta cultura al del entretenimiento y el arte popular: por un lado, su obra fue comparada con la de Ricardo Güiraldes; por el otro, había asesorado en persona a Walt Disney para varias de sus películas.
A los nueve años, Hontou volvió a Montevideo con su familia y con la semilla del amor por el dibujo. En la década de 1970 se dedicó a estudiar dibujo, pintura y artes visuales, con referentes como los artistas Esteban Garino, Pepe Montes, Julio Alpuy y Guillermo Fernández.
Con Garino estudió en la Continental Schools, una institución de origen estadounidense que aún sigue activa en Uruguay, conocida por sus rigurosos métodos de enseñanza. Los cursos por correspondencia funcionaban muy bien. “La Continental en ese entonces tenía una publicidad que prometía éxito y riquezas con un dibujo que mostraba al dibujante en una piscina con mujeres. El método que usaban consistía básicamente en copiar dibujos”, recuerda en el living de su pequeño apartamento en la Ciudad Vieja.
ombú 5Las paredes del living exhiben muchísimos dibujos de todas las etapas de su carrera; también hay en los pasillos, ya encuadrados, sobre la mesa y archivados dentro de los muebles. El cuarto de visitantes también acumula dibujos, como si Ombú viviera dentro de su obra. En esos pocos metros cuadrados se acomodan más de cuarenta y cinco años de vida entre papeles. En el living, en un lugar muy visible, hay dos retratos suyos firmados por otros: uno hecho por su madre a lápiz, el otro pintado por Pepe Montes. Aquellos primeros años de formación y acercamiento al dibujo siguen presentes en medio de esa galería de su memoria artística.
“Cada generación tiene sus ídolos. A mis viejos, que eran gente de izquierda, no les gustaban tanto The Beatles”, dice. Cuenta que sus alumnos de dibujo se impresionaron poco cuando les mostró la película El submarino amarillo (George Dunning, Al Brodax, Robert Balser, Jack Stokes, 1968). “Creo que lo que falta es que las generaciones más jóvenes tengan curiosidad por las más viejas. Mis maestros me contagiaban el interés por maestros o figuras anteriores”.
En los primeros años de formación, durante su adolescencia, apareció su nombre artístico casi por casualidad. Un compañero del liceo lo apodó Jazmín Ombú, solo por hacer un juego fonético. La flor desapareció con el tiempo y quedaron las cuatro letras del árbol, sencillas de recordar, fáciles de estampar en un dibujo como si fuera un sello, y también indisolublemente ligadas al paisaje uruguayo. Esas cuatro letras demorarían todavía más de una década en ser popularmente asociadas a sus dibujos.
Durante los setenta descubrió a Julio E. Suárez, más conocido como Peloduro, maestro de la caricatura y el humor en la prensa uruguaya. Había muerto en 1965 y el tiempo de oro de su obra había transcurrido aun antes. En su gran habilidad e ingenio para manejar el lenguaje escrito y a la vez la ilustración y la historieta, descubrió el potencial de cruzar esos elementos para llegar al gran público por medio de la prensa.
Sus primeros años de trabajo profesional se sucedieron entre la publicidad, con la que ganaba bastante dinero, y la prensa, donde no se pagaba tanto. En 1982 el editor Antonio Dabezies formó un equipo para lanzar la revista de humor El Dedo. Una de las tareas que le tocaron a Ombú fue diseñar una suerte de mascota, un dedo con pies y alpargatas, para lo que aceptó recibir un porcentaje de la ganancia por las ventas. La revista empezó con un tiraje discreto para la época de tres mil ejemplares y llegó a vender cuarenta y tres mil cuando cerró, en el séptimo número. El arreglo resultó ser un golazo inesperado.
Con ese dinero viajó a México junto a su pareja, para probar suerte. Apenas llegaron, él golpeó las puertas de varias publicaciones, hasta que salió su primer dibujo en el suplemento dominical del diario Unomásuno. Al día siguiente lo llamaron de agencias de publicidad y de la revista de una aerolínea con ofertas de trabajo. “Estuve solo tres años en México, que fueron muy provechosos. Me dieron laburo, conocí grandes dibujantes. Y en lo económico fue muy importante, porque ganaba más guita que ahora. Y no me quejo, porque he tenido suerte”.
Volvió a Uruguay en enero de 1985 y recién al año siguiente empezó a firmar regularmente sus dibujos como Ombú. En adelante fue conocido por ese seudónimo. Trabajó primero en el desaparecido semanario Jaque, también en la revista Guambia, que continuaba la línea de El Dedo con mucho éxito, y luego en Brecha. “Me gustaba laburar en esto, pero me torturaba demasiado haciéndolo”, cuenta. Le dedicaba días enteros a cada dibujo, casi sin descanso, preocupado por pulir cada uno hasta la perfección.
Por esos años nacieron sus dos hijos mayores: Miguel, que tiene 31 años, vive en México y trabaja como fotógrafo en cine y audiovisual en general; y Cecilia, que tiene 28 años y es psicóloga. El tercero, Augusto, nació en 1997 y estudia arquitectura como Ombú alguna vez lo hizo.

ombú 2El credo del dibujo
Cuando nació Augusto, Ombú ya había pasado por una experiencia que le dio una nueva dimensión a su forma de trabajar y percibir lo que hacía. Había viajado a Italia en 1994 gracias a una beca para estudiar grabado. Lo aprendido en ese taller, sumado a lo que vio de primera mano al recorrer bastiones de la historia del arte, como la Capilla Sixtina, le permitió replantearse su modo de trabajo y afirmarse en lo que buscaba.
Por un lado, el estrés y la presión que ejercía sobre sí mismo para cada dibujo empezaron a desaparecer. Por el otro se dio cuenta de que, más allá de que había hecho historietas como la recordada ‘El Manicero’, la caricatura e ilustración seguirían siendo su foco. “La imagen fija tiene su poder porque te permite concentrarte cuando mirás, y apreciás el cuadro de una forma distinta de la atención que ponés a lo que se mueve. Pensá en cómo es apreciar un Brueghel, por ejemplo”.
Y además, iba a seguir trabajando en un medio popular, sin coquetear con los circuitos de arte que prometían más dinero. “Yo sigo haciendo dibujo y caricatura porque creo en eso, porque lo ve mucha gente. Sé que con la pintura tal vez podría hacer más plata, pero esto es lo que me interesa”.
Cuando Ombú habla es capaz de cruzar las referencias más variadas a todas las artes: desde la literatura, hasta la música, la historieta, la pintura y el cine. Jean-Luc Godard, Jorge Luis Borges, Frank Miller, José Muñoz, Fernando Cabrera e infinidad de otras figuras atraviesan su discurso del mismo modo en que lo hacen con su obra, sin ínfulas intelectuales e incluso con respeto por el interlocutor.
“La historia del audiovisual se complejiza. Por eso importa la conceptualización y no solo lo que se hace con las manos”, dice, y se refiere a la serie Los desastres de la guerra como una posible prehistorieta. “[Pablo] Picasso se nutrió de otros, pero dejó una obra tan vasta que excede a un simple pintor. Hasta hizo lo que se llamarían historietas, no clásicas pero secuencias al fin. Es que los lenguajes no están cerrados”.
Con esa misma capacidad para cruzar universos artísticos se asoció con su amigo Tunda Prada para fundar en 1996 un taller de caricaturas e historietas que marcó un punto de inflexión en la historia de estas dos disciplinas en Uruguay. Enseñaban sobre proporción áurea, exhibían películas de animación de vanguardia y también invitaban a profesionales como el fallecido Eduardo Barreto. Allí se formaron la mayoría de los autores reconocidos de la actualidad, como el historietista Matías Bergara, el animador Alejo Schettini, el humorista gráfico Troche, el ilustrador Federico Murro y muchos otros.
Sin embargo, la generación de humoristas gráficos a la que perteneció Ombú con todos sus colegas de El Dedo y Guambia no tuvo un recambio, salvo por unas poquísimas excepciones. “Si no hay una continuidad de dibujantes es en parte por lo que se llama mainstream, o lo que la gente quiere hacer”, opina. “Hay grandes talentos que se dedican a una sola cosa, trabajando para [las editoriales estadounidenses de historietas] Dark Horse o Marvel. Está bien, te dan de comer. Y lo digo con respeto por Eduardo Barreto, del que fui amigo. Porque lo difícil es no hacer algo obvio, dar una mirada desde donde estás. Mirá los dibujos de [el historietista argentino] Mandrafina; él dibuja cosas que nacen de su cabeza. La macana de lo del trabajo para el exterior, por lo que veo, es que a veces se exige un estilo impersonal”.
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El timbre de Lennon
En los últimos dos años Ombú tuvo oportunidad de repasar su carrera y pasar raya a su trabajo de dos modos distintos. Por un lado, editó el libro Me Río de la Plata, en el que recopila una gran variedad de caricaturas de artistas de ambas orillas del río, hechas en distintas épocas. El libro, además, ofició de catálogo para una muestra de exposiciones de originales. En su prólogo expresa que tras toda una vida de ver artistas de ambos países cruzando el charco, sentía que terminaban por ser igualmente cercanos a las dos orillas; así, Alfredo Zitarrosa era tan nuestro como suyo, del mismo modo que Atahualpa Yupanqui. Más recientemente, dio otro paso para revisar su carrera cuando instaló una exposición llamada De la grey que aspira a ser oscura, en la que reunió ilustraciones eróticas de muchas épocas. Nació de una galería de imágenes que publicó en Facebook y que, gracias a la asistencia de la poetisa y gestora Isabel de la Fuente, comercializó a precios razonables, bajo sus criterios y lejos de la especulación de los marchands del arte.
“Las exposiciones me sirven para ver lo que hago. Porque guardo cosas muy viejas y casi nunca tiro nada. Me sirve rescatar obras viejas para buscar ideas nuevas. A veces las cosas que al principio te parecen una mierda decantan, pero con los años rescatás algo”.
Sobre su mesa de trabajo, precisamente, tiene dos dibujos de Fernando Cabrera. Los empezó a trabajar para regalárselos al músico, amigo suyo desde hace años, quien se mostró disconforme con una caricatura que le había hecho para un afiche. En este caso la revisión de un trabajo suyo nació por su amigo, pero él accedió a reverlo. Ensaya los dibujos de a poco y los deja descansar tanto como sea necesario, sin presiones.
De un modo muy parecido trabaja sus obras para Brecha y El País Cultural, donde tiene plazos semanales y mensuales de entrega, respectivamente. “El dibujante también conceptualiza. Un dibujante tiene que nutrirse de todas las cosas, porque si no tiene inquietudes, no va a lograr nada. La técnica es importante. Por otro lado, defiendo el papel, por la mano, por el error en el papel, la gota de tinta que se te cae; eso es importante”.
Y es verdad, porque después de un par de horas en su apartamento, uno se da cuenta de que no hay computadora. Solo papeles, libros y un celular con conexión a internet. Tuvo dos computadoras, pero tras un robo reafirmó su idea de que el trabajo digital no era lo suyo, y hasta ahora no se arrepiente. Después de todo, empezó del mismo modo e hizo una carrera con pluma, papel, tinta china y acuarelas.
“El estilo no se busca, es la suma de los errores que uno tiene y de lo que aprendió”, reflexiona. “No busco ser reconocido, porque si mirás vas a ver cosas distintas en cada dibujo, aunque haya una línea. Creo que sos lo que podés ser, y si no tenés el timbre de voz de John Lennon, no podés ser Lennon”.


 

 

[Fuente: http://www.revistadossier.com.uy]

 

 

Chana Orloff (1888-1968) est une illustre sculptrice française juive de l’École de Paris née en Ukraine. Cette artiste s’illustre par un style lisse, soulignant les rondeurs. De rares œuvres montrent un style plus tourmenté. Le 30 juin 2021, de 18 h 15 à 19 h 15, le mahJ (musée d’art et d’histoire du Judaïsme) propose, autour de l’exposition « Chagall, Modigliani, Soutine… Paris pour École, 1905-1940 », et dans le cadre d' »Une expo, une œuvre », « Maternité » de Chana Orloff« , conférence par Anne Grobot-Dreyfus, historienne de l’art.

Publié par Véronique Chemla

« J’ai réalisé qu’elle travaillait surtout au petit jour dans le silence et il n’était pas rare au matin de trouver de nouvelles formes cachées sous des draps humides. « Tu fais une sculpture en une nuit ? », lui ai-je demandé une fois naïvement. « Faire une sculpture, ce n’est rien », me dit-elle. « Quand on y a pensé pendant des mois, parfois des années », écrit Ariane Tamir, petite-fille de Chana Orloff, dans un catalogue d’exposition de la Galerie Vallois.

L’École de Paris
Chana Orloff (son nom signifie en russe « aigle ») est née à Tsaré Constantinovska (Ukraine) en 1888.
Fuyant les pogroms en 1905 dans l’empire russe, sa famille s’installe dans Eretz Israël, alors partie de l’empire ottoman. Ses parents y travaillent comme ouvriers agricoles.
En 1910, Chana Orloff va à Paris pour compléter sa formation et travailler comme styliste dans la haute couture.
Sur les conseils de Paquin, elle suit une formation artistique à Paris.
Après une formation classique à l’École Nationale des Arts Décoratifs, elle étudie la sculpture à l’Académie Russe – Vassilieff  –  à Montparnasse.
Dans cette ville-phare, à l’époque des « heures chaudes de Montparnasse », elle devient l’amie de jeunes artistes talentueux : Modigliani, Picasso, Cocteau, Max-Jacob, Foujita, SoutineZadkine

Elle devient une des figures majeures de l’avant-garde artistique parisienne.

Lors du Salon d’automne de 1913 elle présente deux bustes. « Tous ceux qui l’ont connue au temps de son adolescence conservent l’impérissable souvenir de cette grande dame dont l’hospitalité, l’accueil fraternel et la camaraderie étaient légendaires, de la Rotonde au Dôme et du Sélect au restaurant Baty… », écrit 45 ans plus tard l’historien d’art Waldemar George.
En octobre 1916, cette artiste de l’École de Paris épouse le poète polonais Ary Justman. Celui-ci décède en 1919, victime de l’épidémie de grippe espagnole. Chana Orloff élève seule leur fils Elie ou Didi, âgé d’un an.
Ses œuvres sur la maternité, les femmes et les enfants, son bestiaire et ses portraits sculptés plaisent au public et sont appréciées des critiques, en France et à l’étranger.
Chana Orloff devient la portraitiste de l’élite parisienne et sociétaire du Salon d’Automne en 1925 et obtient la nationalité française.
Elle expose avec succès aux États-Unis dès 1928.
En 1930, elle crée sa première œuvre monumentale.

1935, c’est l’année de sa première exposition au musée de Tel-Aviv.
À Paris, le Petit Palais lui réserve une salle en 1937.

Sous l’Occupation, il lui est interdit d’exposer ou de vendre ses œuvres officiellement. Persécutée comme juive sous le régime de Vichy, elle échappe à la Rafle du Vel d’hiv en juillet 1942 car le fondeur Alexis Rudier la prévient de cette rafle imminente, va avec son fils Elie en zone libre – Grenoble, Lyon – et passe clandestinement en Suisse, où elle reste jusqu’à la fin de la Seconde Guerre mondiale.  À Genève, elle crée ses œuvres dans un atelier prêté.

Le retour à Paris en 1945 est douloureux : atelier dévasté, sculptures mutilées, volées ou détruites. Chana Orloff « ne restaurera pas ses sculptures mutilées, mais montrera ici et là, sur des socles, une tête privée de son corps, un buste fracassé. Elle se remet au travail ».

En 1946, à la galerie de France, ses dessins sur les souffrances d’un déporté (Le retour) suscitent une profonde émotion.
L’après-guerre marque la consécration de cette artiste : rétrospectives à Paris, Amsterdam Oslo, Chicago et Tel-Aviv. En 1949, elle fait le portrait du Premier ministre David Ben-Gourion et « la Matemité érigée à Ein Guev à la mémoire de Chana Tuchman Alderstein, membre de ce kibboutz, tombée au cours de la guerre de libération ».
Chana Orloff remporte de nombreuses commandes de monuments officiels, en France et en Israël.
Arrivée en Israël pour son exposition rétrospective au musée de Tel-Aviv, à l’occasion de son 80e anniversaire, elle tombe malade et s’éteint à l’hôpital Tel Hashomer, près de Tel-Aviv, le 18 décembre 1968.

Ode à la femme
Dans le cadre de l’année croisée France-Russie, la galerie Vallois Sculptures a rendu hommage à la sculptrice Chana Orloff en présentant une vingtaine de ses sculptures en bronze, à patine noire, dorée, brune ou bleu-vert, et en bois, essentiellement sur la femme.

C’était la première exposition individuelle de Chana Orloff dans cette galerie depuis 2005. En 2009-2010, cette galerie avait retenu des sculptures de l’artiste pour l’exposition collective Histoires de têtes Ier-XXIe siècles : Didi, un portrait affectueux de son fils joufflu, et Le peintre juif (Reisin), pensif, contemplatif, interrogatif.

Et le musée de l’Orangerie avait présenté ses sculptures dans l’exposition Les enfants modèles de Claude Renoir à Pierre Arditi.

À la galerie Vallois Sculptures Modernes, les œuvres témoignaient de la pureté, de la simplicité et de l’expressivité du trait de Chana Orloff qui célèbre la femme : en train de se dévêtir (Femme ôtant sa chemise), Sirène, mère portant tendrement son enfant (Maternité) ou musicienne (Femme à la lyre). Une femme épanouie, attentive, en fusion ou en dialogue.
La sculpture à thème biblique (Ruth et Noémie) évoque aussi ce thème de la filiation : Noémie et sa belle-fille Ruth qui devenue veuve, accompagne Noémie désireuse de retourner à son peuple, à Bethléem. Noémie qui épouse Boaz et devient la mère d’Obed, futur grand-père du roi David.
À noter le portrait réaliste de Lucien Vogel (1886-1954), fondateur en 1922 du journal Le Jardin des Modes où il fait découvrir les avant-gardes artistiques, et en 1928 du magazine d’actualités Vu.

En 2013, le musée d’art et d’histoire du Judaïsme (MAHJ) a renouvelé son accrochage d’œuvres des artistes de l’École de Paris, dans la salle Michel Kikoïne située au premier étage, des artistes de l’École de Paris. Il a présenté l’exposition Chana Orloff. Le Retour, 1945Dans ce cadre, il y a montré Le Retour, est entourée de douze dessins préparatoires. Ces œuvres ont été prêtées par la famille de cette sculptrice. Des visites guidées, notamment de l’atelier parisien de l’artiste, et une rencontre avec Ariane Tamir ou Eric Justman, deux petits-enfants de Chana Orloff, sont prévues les 17 septembre et 3 octobre 2013.

Le Retour « marque un tournant dans son œuvre. Chana Orloff abandonne la forme lisse, les rondeurs, pour un modelé plus inquiet. Procédant par petites touches, elle laisse sur l’argile l’empreinte de ses mains, obligeant le regard à pénétrer cette matière tourmentée. De nombreux dessins préparatoires d’une grande intensité l’aident à se libérer de l’angoisse qui l’accable. Cependant, Chana Orloff attendra dix-sept ans, et une exposition à la galerie Katia Granoff en 1962, pour exposer Le Retour, comme une « simple » œuvre d’art. Jusque là, elle l’avait maintenue cachée sous un drap au fond de son atelier« .

En 2016, la galerie Marcilhac présenta une exposition rétrospective de sculptures de Chana Orloff. Un hommage « vingt-cinq ans après la rédaction du catalogue raisonné (par Félix Marcilhac Sr.).

« Je suis tout d’abord attirée par le côté décoratif-plastique si vous préférez – et le caractère… Je voudrais que mes œuvres soient aussi vivantes que la vie… », a confié Chana Orloff.

« Née en 1888 en Ukraine, Chana Orloff embarque en 1905 pour la Palestine. C’est en 1910 qu’elle arrive à Paris, elle s’inscrit à l’École des Arts décoratifs, puis opte pour la sculpture qu’elle étudie à l’académie Vassilieff à Montparnasse où elle se lie avec Soutine, Modigliani, ou encore Zadkine. Dés 1913, elle participe pour la première fois au Salon d’Automne, puis au Salon des Tuileries et aux Indépendants. Chana Orloff expose aux cotés de Matisse, Rouault et Van Dongen à la Galerie Bernheim Jeune en 1916. Dés 1919, le tout-Paris lui réclame des portraits (son œuvre en compte plus de 300) ; les animaux, la maternité sont également ses thèmes de prédilections. En 1928 a lieu sa première exposition particulière à la galerie d’avant garde Weyhe Gallery à New York et la critique est élogieuse, puis en 1935 sa première exposition à Tel-Aviv rencontre un très grand succès. En 1942, les lois antijuives la rattrapent en pleine maturité de son art et elle se réfugie à Genève. Lorsqu’elle regagne Paris en 1945, sa maison a été pillée, une centaine de sculptures ont été volées ou détruites. En 1949, le Musée des Beaux-Arts de Tel Aviv organise une exposition de 37 de ses sculptures. Des expositions en Europe, aux États-Unis et en Israël sont organisées, jusqu’à sa mort en 1968 ».
Chana Orloff « est considérée comme une figure majeure de l’École de Paris. Formée aux exigences de l’art moderne et plus particulièrement à celles de l’école cubiste naissante l’œuvre sculpté de Chana Orloff participe pleinement de l’art du XXème siècle. Laissant derrière elle une étonnante galerie de sculptures, la Galerie Marcilhac décide aujourd’hui d’en faire l’exposition. Réunissant plus d’une vingtaine de sculptures en bronze, plâtre, ciment et bois ainsi que de nombreux dessins, la Galerie Marcilhac propose une très belle rétrospective. Allant du portrait ; celui de Georges Lepape, ou Lucien Vogel ; à la célèbre baigneuse accroupie, à l’art animalier (le basset ; le dindon ou le poisson), l’exposition présente une sélection de pièces au caractère profond, à la fois pure, intense et libre ».
Le 19 mai 2017, à 13 h 45, la Maison de la culture yiddish – Bibliothèque Medem et Fanny Barbaray-Edelman ont proposé « À la découverte des artistes de l’École de Paris – Visite de l’atelier Chana Orloff« . « Véritable musée à ciel-ouvert, l’impasse « Villa Seurat » raconte l’histoire du mouvement architectural moderniste. Une dizaine de maisons-ateliers y furent édifiées entre 1924 et 1931 et de nombreux peintres, sculpteurs, écrivains s’y installèrent. C’est Auguste Perret qui construisit la villa de la sculptrice Chana Orloff (1888-1968). Elle y vécut et y travailla de 1926 à 1942 et à partir de 1945 à son retour d’exil au lendemain de la guerre. La visite-guidée de l’atelier de Chana Orloff, exceptionnellement ouvert pour l’occasion, sera assurée par sa petite-fille Ariane Tamir. À l’issue de la visite guidée de l’atelier de Chana Orloff, les participants se rendront à la brasserie La Coupole pour évoquer autour d’une boisson chaude et d’une pâtisserie l’histoire de ce lieu emblématique des années Folles et de l’art Déco ».
Arte diffusa le 16 septembre 2018 « Sculptrices, ni muses ni modèles » (Bildhauerinnen. Schöpferinnen von Kunst in Stein), documentaire réalisé par Emilie Valentin. « À toutes les époques, les sculptrices ont bravé les interdits pour conquérir leur place. Au travers de leurs destins, cette histoire méconnue de la sculpture invite à redécouvrir des chefs-d’œuvre oubliés ».

« Dès l’Antiquité grecque, le mythe de Pygmalion a cristallisé une répartition des rôles entre le sculpteur et la muse. Car Pygmalion incarne cet artiste amoureux de Galatée, la statue qu’il a sculptée, corps de femme qui prend vie sous ses yeux, comme voué à exaucer ses désirs. Le message est clair : l’homme est le créateur, la femme, la muse. Pourtant, depuis toujours, les femmes sculptent, taillent, fondent et frappent. Oubliées, engagées, affranchies, elles connaissent un destin qui relève du parcours du combattant. De Properzia de’ Rossi, pionnière de la Renaissance, à Niki de Saint-Phalle et ses monumentales « Nanas », en passant par Camille Claudel et son art tourmenté, Marcello et sa Pythie sensuelle et furieuse, la radicale Jane Poupelet ou encore Germaine Richier, toutes produisent des œuvres dont la puissance ne cesse de surprendre. »

« Au travers de sublimes images invitant à la contemplation, ce passionnant documentaire fait jaillir des chefs-d’œuvre, parfois oubliés, de l’histoire de l’art. Du XVIe siècle à nos jours, il révèle l’apport considérable des femmes dans la sculpture. Au-delà de son intérêt historique, la réflexion d’Émilie Valentin et Tristan Benoit porte aussi sur la réappropriation du corps – longtemps façonné par l’imaginaire des hommes – par les femmes. Au fil du temps, elles dessinent des lignes inédites et s’emparent de nouveaux matériaux. Au XIXe siècle, ces artistes comprennent notamment que le nu – qui leur était interdit – constitue un terrain de revendication à conquérir. Souvent éclipsée par Camille Claudel, Hélène Bertaux, qui a permis l’ouverture de l’École des beaux-arts aux femmes en 1897 puis l’accès au prix de Rome en 1903, s’empare avec virtuosité de ce sujet. Gracieux, énigmatique, androgyne, Psyché sous l’empire du mystère, son nu en bronze, saisit par son extrême beauté. »

Les 27 janvier 2019, de 11 h à 13 h et 12 mars 2019, de 14 h 30 à 16 h 30, le mahJ (musée d’art et d’histoire du Judaïsme), proposa la promenade « L’atelier de Chana Orloff et la villa Seurat » par Danielle Malka, guide-conférencière nationale. « Dans une impasse de maisons d’artistes à proximité de Montparnasse, Chana Orloff (1888-1968), sculptrice de l’avant-garde parisienne du début du XXe siècle, fait construire en 1926 sa maison-atelier par Auguste Perret. Malgré la destruction d’une partie de ses œuvres conservées à la villa Seurat pendant l’occupation, on y découvre les plus emblématiques, ainsi que la vie étonnante et dramatique qui fut la sienne. Rendez-vous place des Droits de l’Enfant, à l’angle des rues d’Alésia et de la Tombe-Issoire, Paris 15e. »
En mars 2019, Fayard a publié « L’horizon a pour elle dénoué sa ceinture. Chana Orloff (1888-1968) » de Rebecca Benhamoujournaliste. « Lorsque Chana Orloff (1888-1968) arrive à Paris à l’été 1910, elle n’a qu’une idée en tête : être une femme libre. Mais qu’est-ce qu’une femme libre, à l’aube du XXe  siècle, sinon une femme seule ? Pour réaliser ses rêves, elle a fui à vingt-deux ans les pogroms de Russie. À Paris, la sculptrice va fréquenter les plus grands artistes tels Soutine, Mogdigliani ou Apollinaire et partagé leur insouciance au carrefour Vavin. Puis la guerre éclate – et l’ivresse des années folles n’est plus qu’un lointain souvenir. Un hommage à une grande oubliée de l’art moderne. »
« Je suis née dans un petit village de la Russie des tsars. Il a fallu me battre à mort pour me faire revivre. Ces coups ne furent que les premiers de ceux que je dus endurer tout au long de ma vie. »
« Lorsque Chana Orloff arrive à Paris à l’été 1910, elle n’a qu’une idée en tête : être libre. Mais qu’est-ce qu’une femme libre, à l’aube du XXe siècle, sinon une femme seule ? Pour réaliser ses rêves, elle a fui les pogroms de Russie, et les champs de Palestine, où sa famille la conjure de revenir. »
« Âgée de vingt-deux ans, elle est loin d’imaginer que le Tout-Montparnasse va faire d’elle une reine, une sculptrice reconnue dans le monde entier. Amie fidèle de Soutine et de Modigliani, elle va épouser un proche d’Apollinaire et fréquenter l’avant-garde du carrefour Vavin, à l’heure où l’amour se conjugue au pluriel. Mais quand la guerre éclate, l’ivresse des années folles n’est plus qu’un lointain souvenir. Commence alors une extravagante épopée pour sauver sa vie — s’accrochant à cette liberté à laquelle elle n’a jamais renoncée, et à son art qui lui a donné des ailes. »
« Un récit biographique littéraire consacré à Chana Orloff, étoile oubliée de l’art moderne. De Paris à Tel Aviv en passant par Odessa, l’auteur marche dans ses pas et raconte la femme plus encore que l’artiste. »
Le 30 juin 2021, de 18 h 15 à 19 h 15, le mahJ (musée d’art et d’histoire du Judaïsme) propose, autour de l’exposition « Chagall, Modigliani, Soutine… Paris pour École, 1905-1940 », et dans le cadre d' »Une expo, une œuvre », « Maternité » de Chana Orloff« , conférence par Anne Grobot-Dreyfus, historienne de l’art. « La Maternité de 1914 est la première des vingt-quatre sculptures que Chana Orloff (1888-1968) réalise sur le thème de la Mère et l’Enfant. Ce motif, qui résonne avec l’art chrétien, est repris par les artistes juifs en tant que symbole de la « renaissance juive ».

« Sculptrices, ni muses ni modèles » par Emilie Valentin
France, 2017, 53 min
Sur Arte le 16 septembre 2018 à 6 h

Du 1 avril 2016 au 14 mai 2016
À la galerie Marcilhac 
8, rue Bonaparte – 75006 Paris
Tél. : +33.(0)1 43 26 47 36
Du mardi au samedi de 10 h à 13 h et de 14 h 30 à 19 h

Jusqu’au 6 octobre 2013
Au MAHJ

Hôtel de Saint-Aignan
71, rue du Temple, 75003 Paris
Tél. : 01 53 01 86 53
Du lundi au vendredi de 11 h à 18 h, le dimanche de 10 h à 18 h. Nocturne le mercredi jusqu’à 21 h
Des visites guidées, notamment de l’atelier de Chana Orloff,  au 7 bis Villa Seurat, 75014 Paris, et la rencontre avec Ariane Tamir ou Eric Justman, petits-enfants de Chana Orloff sont sont prévues les 17 septembre 2013 et 3 octobre 2013

Jusqu’au 30 avril 2010
À la galerie Vallois Sculptures Modernes
41, rue de Seine, 75006 Paris. Tél : 01 43 29 50 80
Du mardi au samedi de 10 h à 13 h et de 14 h à 19 h
Entrée libre

Visuels de haut en bas :
Chana Orloff
Le Retour
, 1945
Ateliers Chana Orloff
© ADAGP, Paris, 2013

Photo de Chana Orloff, document d’archive de l’atelier Chana Orloff

Photos des œuvres : © Serge Veignant
Femme à la lyre
Sculpture en bronze à patine dorée
Fonderie suisse
H. 46,3 x L. 23,2 x P. 28 cm
1955

Deux danseuses
Sculpture en bois
Pièce unique
H. 78,5 x L. 18,7 x P. 20 cm
1914

Lucien Vogel
Sculpture en bronze à patine brune
Fonderie Valsuani
H. 45 x L. 16 x P. 22 cm
1921

Maternité
Sculpture en bois
Pièce unique
H. 43 cm
1944

Sirène
Sculpture en bronze à patine noire
Fonderie Susse, 2/8 / H. 27 x L. 43 x P. 35,7 cm / 1959

Ruth et Noémie
Sculpture en bronze
Fonderie Susse, 6/8
H. 60 x L. 34 x P.16 cm
1928

Dessins préparatoires pour Le Retour,1944-1945
Crayon sur papier
Ateliers Chana Orloff
© ADAGP, Paris, 2013phare

 

Cet article a été publié le 17 avril 2010 puis les 10 septembre 2013, 29 mars et 11 mai 2016, 18 mai 2017, 15 septembre 2018, 25 janvier 2019. Des citations sont extraites de communiqués de presse.

[Source : http://www.veroniquechemla.info/%5D