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Pocs debats de caire internacional crispen tant el clima polític i social a Catalunya com el posicionament, a favor d’un bàndol o l’altre, en el conflicte que enfronta israelians i palestins. Malgrat l’allau d’informació sobre Israel i Palestina que tenim al nostre abast, la visió de l’opinió pública és sovint manipulada pels mitjants i mancada d’una perspectiva catalana, nacionalment centrada. No debades, la creació de l’Estat d’Israel i la del futur Estat palestí poden ensenyar-nos una sèrie de lliçons crucials per a la construcció nacional dels Països Catalans. Una anàlisi clara de la història i les arrels de la situació que resulta indispensable per a comprendre la conflagració actual. Els prejudicis seculars i l’herència cultural sovint es combinen amb la informació esbiaixada, tot desdibuixant la tènue frontera entre la denúncia de les accions politicomilitars israelianes i l’antisemitisme més descarnat. Aquest antisemitisme històric no ha estat patrimoni únic de l’extrema dreta i, lluny de desaparèixer a casa nostra, ha anat transformant-se per influència del conflicte palestí. En uns moments en què a tota Europa però especialment a Catalunya rebrota amb força l’antisionisme, la reflexió ponderada que ens ofereix aquest llibre es fa més necessària que mai.

 

Títol:Identitats en conflicte: Una visió catalana d’Israel
Autor: Jordi Gendra i Manel Frau
Editorial: DUXELM
Col·lecció: Kadima
Pàgines: 176
ISBN: 978-8493693817

[Font: http://www.racocatala.cat]

Es el “padre” de Nippur de Lagash, fue más leído que nadie y hasta elogiado por Umberto Eco. Hoy sufre un mal neurológico que le impide leer y escribir.  

Robin Wood, en una de las últimas entrevistas que dio para Clarín.

Escrito por Diego Marinelli
Si el mundo tuviera sentido, Robin Wood no podría dar un paso sin que la gente lo detuviera para sacarse fotos. Pero es probable que el 3 de Defensa y Justicia tenga más demanda de selfies que este autor de historietas legendario, responsable de muchos de los mejores momentos de quienes crecieron en la Argentina de la segunda mitad del siglo XX. Paraguayo de nacimiento, argentino por adopción y ciudadano del mundo por elección, Robin Wood es el padre de Nippur de Lagash y solo eso debería garantizarle un asiento de honor en el Olimpo de la cultura argentina.

Su aporte al patrimonio simbólico de este país nuestro está a la altura de cualquiera de los grandes: fue más leído que nadie y legitimado por admiradores de la talla de Umberto Eco. Y solo su condición de autor de historietas (un arte ninguneado, demasiado popular para ser tomado en serio) obliga a tener que evocar cada tanto quién es y cuál es la dimensión de su legado.

Nippur de Lagash

Nippur de Lagash

Hoy Robin pasa sus días en el Paraguay que lo vio nacer, aquejado por un mal neurológico que ya no le permite leer ni escribir. “Su pluma respeta el silencio al cual la somete”, suele decir su esposa Graciela cuando alguien le pregunta si todavía hay chances de que surja de su imaginación algún nuevo Nippur, un Dago, un Dax, un Pepe Sánchez, un Dennis Martín…. Nombres que no le dicen nada a un millennial, pero que despiertan memorias de lecturas a la hora de la siesta, de tiempos más simples y sin pantallas, a varias generaciones de argentinos.

El panteón de personajes de Robin Wood está íntimamente relacionado con una Argentina analógica, en la que cada semana los kioskos de diarios despachaban centenares de miles de ejemplares de revistas como El Tony, D´Artagnan, Intervalo, Hora Cero y Rayo Rojo. En ellas, toda una generación de talentosísimos autores, daba vida a fantasías gráficas que competían mano a mano con las mejores producciones del género a nivel mundial. En este país, en ese momento, a las historietas las hacía gente como Héctor G. Oesterheld y Hugo Pratt, por solo nombrar a dos superestrellas. Y las consumían millones de lectores.

Robin Wood, en una foto de 2012.

Robin Wood, en una foto de 2012

A esa Argentina en la que reinaba la textura del papel y el olor a tinta fresca llegó, a comienzos de la década de 1960, Robin Wood. Venía de una infancia singular y dura. Nació en una colonia socialista formada por escoceses e irlandeses venidos desde Australia, creció criado por su bisabuela y apenas supo atarse los cordones tomó la decisión de cuidarse solo. “Solo estudié hasta quinto grado de primaria, pero a los ocho años leía a Faulkner, Simone de Beauvoir, Hemingway…”, recordaba en alguna entrevista. “En la selva me aprendí de memoria el Romancero Gitano de García Lorca y otros libros. Tengo una memoria monstruosa, aunque selectiva”.

En Paraguay laburó de changarín y hachero y al llegar a Buenos Aires se metió en una fábrica para vivir vida de proletario hasta que el destino lo llevó a la escuela de Bellas Artes, donde los dioses de la historieta lo cruzaron con el dibujante Lucho Olivera, en uno de esos instantes imperceptibles que cambian la vida de la gente de una vez y para siempre.

Nippur de Lagash

Nippur de Lagash

Olivera y Wood compartían una extravagante afición por las culturas antiguas de la Mesopotamia y de esa sintonía medio “freak” nació Nippur de Lagash. Robin solía recordar que el primer guion que le compró la mítica editorial Columba equivalía a un año de sueldos de la fábrica. Así que no tuvo muchas dudas acerca de la conveniencia de dejarlo todo y dedicarse a la “literatura dibujada”.

Los relatos de Nippur, el guerrero de la antigua Sumeria, comenzaron a publicarse en 1967 y lo siguieron haciendo de manera más o menos regular (con otros dibujantes y, a veces, hasta con otros guionistas) hasta 1998. Se convirtió en una saga inconmensurable -473 episodios y 5.600 páginas-, plagada de personajes entrañables como el gigante Ur-El de Elamla princesa Nofretamón y la bellísima reina amazona Karien la Roja, el amor de su vida y madre de su hijo, entre tantos otros.

Es altamente probable que Nippur haya sido la obra de ficción más leída de su tiempo y la intensidad con la que sus lectores recibían sus episodios llegó a provocar amenazas de muerte a su autor cuando se producían volantazos en la trama, como aquel en que Nippur queda tuerto y comienza a lucir su icónico parche en el ojo.

En el pico de popularidad de su personaje estrella, Robin le propuso a Columba algo bastante inusual para una época sin correos electrónicos ni whatsapp: “Les avisé que me iba del país, que les enviaría los guiones por correo y que ellos me girasen el dinero allí donde estuviera. Eran muy reticentes, pues eso jamás se había hecho antes. Tras mucho regateo, aceptaron… pues les dije que de una manera u otra, me iría. Me había pasado ocho años en salas oscuras de fábricas, y quería ver el mundo”. Tras la venia de Columba, Robin armó una mochila y partió en barco con destino a Nápoles donde inició una existencia de trotamundos que lo llevó a rondar las latitudes más insólitas del planeta durante más de 40 años.

Nippur de Lagash

Nippur de Lagash

Ya sea desde un kibutz en Israel, desde las montañas turcas o en un tren cruzando China, Robin continuó escribiendo guiones que enviaba puntillosamente hacia Buenos Aires todos los meses. Vivió por todos lados (presume de no haber pasado más de seis meses seguidos en ninguna parte) se casó, se separó, tuvo hijos y dio vida a nuevos personajes que no alcanzaron la “beatlemanía” de Nippur, pero que gozaron de una tremenda aceptación popular, como Pepe Sánchez -un agente secreto porteñísimo, entrañable y tarambana- y el magistral Dago, cuyas historietas tuvieron un enorme éxito en Europa, particularmente en Italia, donde se la considera un ícono del “fumetto”, el cómic italiano. Dago –su creación más celebrada, después de Nippur- narra el devenir de un noble veneciano en los tiempos del Renacimiento que, tras caer en desgracia, es vendido como esclavo y se convierte en espadachín justiciero, con el trasfondo de las disputas entre musulmanes y cristianos a ambos lados del Mediterráneo.

Nippur de Lagash

Nippur de Lagash

“Dago mi appasiona di piu” (“Dago me apasiona muchísimo”), dijo más de una vez Umberto Eco, semiólogo de fama mundial, autor de best sellers como “El nombre de la rosa” y apasionado analista de la cultura popular y de la historieta, un género al que dedicó numerosos ensayos y una magnífica novela titulada “La Misteriosa Llama de la Reina Loana”. Eco y Robin Wood mantuvieron una amistad cimentada en largas noches de whisky y conversaciones sobre libros, cómics y viajes. El autor de historietas le hizo un precioso homenaje a su compadre en 2006, cuando en uno de los más extensos y famosos episodios de la saga Dago incluyó un personaje inspirado en el monje detectivesco que interpreta Sean Connery en la versión cinematográfica de “El nombre de la rosa”. En la primera página del álbum reza la frase « Para quien dio un nombre a la rosa », inequívocamente dedicada al gran semiólogo italiano, fallecido en 2016.

Tras darle la vuelta al mundo –en sentido tanto literal como metafórico-, Robin volvió a donde comenzó todo. Hoy vive en una casa desbordante de vegetación, la paleta de colores la selva en la que creció, en un barrio tranquilo de la ciudad paraguaya de Encarnación, sobre el río Paraná. “Tenemos de mascotas dos pavos reales blanquísimos”, cuenta Graciela. “Y una gran piscina en la que Robin nada tres veces al día. Él dice estar feliz, muy feliz”.

[Fuente: http://www.clarin.com]

Les habitants du Pays basque sont fiers d’être Basques, et surtout de leur langue. Cette dernière est unique au monde.

https://www.tf1.fr/tf1/jt-13h/videos/la-langue-basque-fierte-de-toute-une-region-98342827.html

Sur le marché de Saint-Jean-de-Luz (Pyrénées-Atlantiques), ne vous affolez pas si vous ne comprenez pas tout. Parler basque, c’est d’abord être Basque. Et sachez que ce n’est pas la langue la plus facile. « Nous sommes fiers de notre terroir, de notre patrimoine et donc de notre langue transmise à travers des générations » ; « Presque toute ma famille parle basque, c’est normal » ; « On tient à notre culture, notre histoire et notre langue. Ça me parait tout à fait normal que le basque soit parlé dans tous les aspects de la vie courante ».

Près d’un quart de la population parle basque, et plus encore, le chante. Des sonorités prenantes, des voix puissantes qui disent la fierté d’être basque. « Quand on chante en langue basque, il y a des vibrations que parfois, on ne peut pas voir dans d’autres langues », confie un chanteur chœur du club Pottoroak. Mais le basque est aussi l’affaire des plus jeunes. Dans ce collège, les élèves suivent leurs cours en basque pour, un jour, le transmettre à leur tour.

[Source : http://www.lci.fr]

 

Últimas noticias sobre A Lama. La Voz de Galicia

Fraga de Catasós. en Lalín

Escrito por BIEITO ROMERO

No ano 2003 a produtora cinematográfica Via Lactea, baixo a dirección do valdeorrés Ignacio Vilar, estreaba a longametraxe documental Un bosque de músicas. Na película retratábase parte da traxectoria de Luar Na Lubre dende a súa creación ata aquel momento e o grupo era o protagonista principal. Nela tamén se pretendía visualizar a relación do noso traballo coa natureza da contorna mais próxima e cotiá, algo inherente no folk en xeral. Eses primeiros minutos da película foron rodados no teixidal de Casaio, en Carballeda de Valdeorras-Ourense, que polo visto é un dos máis importantes da península ibérica e creo que incluso de Europa. A música de fondo era a nosa e cadraba perfectamente ben, pero aquel teixidal tiña protagonismo propio e sempre pensei que nese bosque tiña que haber unhas sonoridades incríbeis.

A música dos nosos bosques é un legado que moi pouca xente aprecia na súa medida; é unha magoa desaproveitar esa riqueza tan marabillosa sobre todo téndoa tan preto. Cada bosque é un espazo natural con vida propia cheo de matices en función do tipo de árbores, fauna, estación do ano en que esteamos, momento do día ou climatoloxía que corresponda. Todo son detalles, sensacións, sonoridades, aromas, e tantas outras sutilezas que deberíamos saber interpretar e coas que deberíamos gozar como se estivésemos a escoitar unha marabillosa orquestra.

Atendendo a isto, na nosa terra temos lugares onde se xeran sons que poderían constituír auténticas sinfonías naturais como o xa nomeado teixidal de Casaio, a devesa da Rogueira en Folgoso do Courel-Lugo, o bidueiral de Montederramo na serra de San Mamede-Ourense, o faial da Pintinidoira en Cervantes-Lugo, as fragas do Eume na Coruña ou a fraga de Catasós en Lalín Pontevedra, por poñer algúns exemplos.

Lugares onde se sabemos escoitar temos a mellor das músicas, as auténticas, harmónicas, inspiradoras e que sandan a alma. Coidemos o que nos fai ben porque nos convén, e porque estes espazos son verdadeiras xoias patrimoniais.

 

[Imaxe: Miguel Souto – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

El jurado reconoce a Anne-Hélène Suárez « su gran labor de difusión de la literatura china en España, en concreto sus traducciones de obras clásicas chinas acompañadas de introducciones para contextualizarlas, otorgando una enorme importancia a las claves culturales, históricas y sociales de la obra original, lo que permite al lector aprehenderlas en toda su dimensión ».

Por su parte, el jurado ha propuesto la obra de Helena Cortés Gabaudán al considerar que ‘El Diván de Oriente y Occidente’, Patrimonio Mundial de la Humanidad por la UNESCO, « es un intento pionero de fusionar las culturas de Oriente y Occidente ». Reconoce además que « presenta una especial complejidad, pues en la base de la parte poética del libro se encuentran poemas del mundo oriental, sobre todo del persa, aunque también del turco y el árabe, así como suras del Corán y otros ». El jurado destaca que se trata de un « texto clásico que se traduce íntegro por primera vez respetando la forma del original alemán, que, a su vez, se basa en las formas de la poesía persa. Se trata de un gran reto filológico para la lengua castellana por sus elementos rítmicos y métricos, cuya incorporación enriquece el canon de nuestra literatura ».

El Premio Nacional a la Obra de un Traductor, convocado por el Ministerio de Cultura y Deporte a través de la Dirección General del Libro y Fomento de la Lectura, tiene como objeto distinguir el conjunto de la labor realizada por un traductor o una traductora española, sea cual sea la lengua o lenguas utilizadas en el desarrollo de su labor, y que haya dedicado especial atención a la traducción de obras extranjeras a cualquier lengua oficial en el Estado español.

Por su parte, al Premio Nacional a la Mejor Traducción, convocado por el Ministerio de Cultura y Deporte a través de la Dirección General del Libro y Fomento de la Lectura, optan las obras literarias traducidas por traductoras o traductores españoles, desde cualquier lengua al castellano o a cualquiera de las lenguas oficiales en el Estado, y que haya sido publicada por primera vez en España en 2020. Cada uno de los premios está dotado con 20.000 euros.

Biografías

Anne-Hélène Suárez (Barcelona, 1960) es sinóloga (dedicada al estudio del mundo chino y, específicamente, su idioma, es decir, su familia de lenguas). Es profesora de lengua y literatura chinas y de traducción chino-español. Estudió en las Universidades de Pekín y Paris 7 y realizó el doctorado en la Universidad Autónoma de Barcelona (2009). Ha ejercido la docencia en la Facultad de Traducción e Interpretación de la Universidad Autónoma de Barcelona y actualmente trabaja en la Escuela Lun Yu en Madrid.

Entre sus ediciones de clásicos chinos, destacan las de pensamiento chino antiguo ‘Lun Yu, reflexiones y enseñanzas’, de Confucio (1997) y ‘Tao te king. Libro del curso y de la virtud’, de Lao zi (1998). Entre las de poesía china clásica, cabe mencionar ‘A punto de partir. 100 poemas’ de Li Bai (2005), ‘111 cuartetos de Bai Juyi’ (2003), y ’99 cuartetos de Wang Wei y su círculo’ (2000). Entre sus traducciones de narrativa moderna, destacan ‘¡Vivir!’ (2010), ‘Crónica de un vendedor de sangre’ (2014) o ‘Un amor que destruye ciudades’ (2016), de Eileen Chang. Desde 2007 traduce también las obras de la escritora francesa de serie negra Fred Vargas publicadas por Siruela: ‘La tercera virgen’, ‘Sin hogar ni lugar’, ‘Un lugar incierto’ y ‘El hombre del revés’.

Ha sido galardonada con los prestigiosos premios Ángel Crespo y Stendhal por su labor como traductora literaria.

Por su parte, Helena Cortés Gabaudán es licenciada y doctora en Filología Alemana por la Universidad de Salamanca y profesora titular de la Universidad de Vigo, en donde trabaja desde el año 1992. Entre 2005 y 2015, trabajó en régimen de servicios especiales como directora del Instituto Cervantes en sus sedes de Bremen, Hamburgo y Múnich. Está especializada en Friedrich Hölderlin y en toda la época clásico romántica alemana en torno a 1800. Además, ha trabajado en el campo del pensamiento mítico y la mitología germánica. Destacan sus traducciones y ediciones de estudio de clásicos alemanes como Hölderlin, Goethe, Grimm, Fontane o Rilke, además de monografías y artículos sobre esos mismos autores.

Asimismo, es la traductora al español de muchas obras de Martin Heidegger, autor sobre el que también ha investigado. Desde 2018 es miembro numerario de la Academia Alemana de la Lengua y la Literatura (Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung). También le ha sido otorgada la Medalla de Oro Goethe de la Sociedad Internacional Goethe por su contribución a la Germanística.

Jurados

Los jurados de ambos premios han tenido como vocales a Pedro García Barreno, a propuesta de la Real Academia Española; Xulio Río Paredes, por la Real Academia Gallega/Real Academia Galega; Jorge Giménez Bech, por la Real Academia de la Lengua Vasca/Euskaltzaindia; Monserrat Bacardí Tomàs, por el Instituto de Estudios Catalanes/Institut d´Estudis Catalans; Rocío Moriones Alonso, por la Asociación Colegial de Escritores de España (ACE); Isabel Durán Giménez-Rico, por la Conferencia de Rectores de las Universidades de España (CRUE); Francisco Javier Galán Gamero, por la Federación de Asociaciones de Periodistas de España (FAPE), y María Teresa Santamaría Hernández, por la Escuela de Traductores de Toledo.

Adicionalmente, el jurado del Premio Nacional a la Obra de un Traductor ha estado presidido por Jesús González González, subdirector adjunto de Promoción del Libro, la Lectura y las Letras Españolas. También han participado como vocales Inmaculada Senra Silva, por el Centro de Estudios de Género de la UNED; Berta Bias Mahou, por el Ministerio de Cultura y Deporte, y el traductor galardonado en la convocatoria de 2020, Francisco Xavier Senín Fernández.

Por su parte, el jurado del Premio Nacional de la Mejor Traducción ha estado presidido por María José Gálvez Salvador, directora general del Libro y Fomento de la Lectura. Han actuado como vocales Jorge Doce Chambrelán, por la persona titular del Ministerio de Cultura y Deporte; Cristina Garrigós González, por el Centro de Estudios de Género de la UNED, e Isabel García Adánez, galardonada en el año 2020.

 

 

[Fuente: http://www.lamoncloa.gob.es]

De diglòssia, com de quasi tot, n’hi ha d’alta i de baixa intensitat, essent aquesta darrera el pa nostre de cada dia tant a la vida quotidiana com a les xarxes socials.

Escrit per Gerard Furest i Dalmau

Professor de Llengua Catalana a Secundària

 

L’any 1927, l’escriptor austríac Stefan Zweig va escriure una d’aquelles obres divulgatives que li són tan pròpies i que, sense ser la de més qualitat (aquest lloc caldria reservar-lo amb tota probabilitat al memorialisme de El món d’ahir), sí que n’és una de les més populars. L’obra en qüestió es titula Moments estel·lars de la humanitat, i l’autor hi tria catorze moments que, al seu parer, van marcar el devenir de l’ésser humà. Com que, a imitació del de Zweig, d’escrits que recopilen episodis inflexius de la història del país ja se n’han escrit a gavadals, us proposo de fer un repàs a quatre moments de la nostra soferta vida política que corprenen per la seva excelsitud diglòssica.

Són exemples que certifiquen que els partits treballen bé -amb argumentaris interns i tot- la Formació de l’Esperit Sectari, però que en canvi negligeixen la conscienciació sociolingüística de què sovint (i aquí excloem el PP valencià) fan gala els seus programes electorals. Traginen, en els casos que ens ocupen, una forta càrrega simbòlica, perquè de diglòssia, com de quasi tot, n’hi ha d’alta i de baixa intensitat, essent aquesta darrera el pa nostre de cada dia tant a la vida quotidiana com a les xarxes socials.

Estalviem-nos però els excursos i entrem en matèria.

1) Desembre del 2006Ernest Maragall, actual alcaldable fallit d’ERC a la ciutat de Barcelona i aleshores conseller d’Educació de la branca -en teoria- més catalanista del PSC, compareix al Parlament. Amb aquell visionarisme genialoide tan maragallià, que consisteix a prioritzar sempre i en tot cas l’ocurrència a l’oportunitat, anuncia a ses senyories parlamentàries la bona nova: cal fer una tercera hora setmanal de castellà a les escoles de primària. El motiu? Com veureu, d’allò més científic: l’honorable ha assistit a una exposició que han fet vuit nens olotins a Barcelona -on us pensàveu, si no?- i ha quedat espaordit del nivell de castellà que han gastat. Siguem equànimes i deixem-lo justificar-se amb veu pròpia: “Diumenge passat vaig constatar les dificultats d’uns nens d’Olot per fer una presentació pública en castellà en un concurs internacional del Museu de la Ciència. Aquesta llei és per al bé del català i Catalunya”.

No arrufeu el front, si és que n’heu tingut la temptació. Qui pot dubtar per un sol moment que, en una situació de bilingüisme depredador, fer més hores en la llengua dominant és en benefici de la llengua subordinada? A qui li pot passar pel cap de qüestionar que vuit nanos i llur accent heterodox són representatius de la sapiència del castellà en tota una comarca? I encara més: qui pot ser tan agosarat de posar en entredit (vade retro, filibusters parlamentaris!) que aquest fet anecdòtic, que revela la persistència de focus gals per civilitzar, ha de comportar un canvi en el sistema educatiu del país? Les desenes de milers d’alumnes -i milions de ciutadans- que amb prou feines saben enxampurrar un “bon dia” ja són tota una altra història. La minúcia que els incompetents alumnes d’Olot es classifiquin en cinquena posició estatal i primera de les comarques gironines al concurs, també. I ara ja ho sabeu: qui tercera hora proposa, país empeny.

2) Maig del 2021: Després de dur a terme una temporada futbolísticament brillant i de derrotar l’UCAM Murcia en el tercer partit del play off d’ascens, la U.D. Eivissa aconsegueix deixar enrere el pou sense fons que ha estat sempre la Segona Divisió B i posa un peu a la categoria de plata del futbol estatal. Com és natural, l’eufòria, tan necessària en temps de depressió pandèmica, es desborda a la major de les Pitiüses. Encara no quaranta-vuit hores després, el club esportiu fa una celebració pública al seu estadi i, per a solemnitzar l’acte, hi convida la primera insitució del país, na Francina Armengol. La presidenta, entre aplaudiments dels jugadors i del públic, s’encamina al faristol i comença el seu discurs en català. No passen ni cinc segons que una vociferació fendeix l’aire encalmat, primaveral: “En español!” La màxima representant dels illencs roman uns instants en estat de xoc per la brutalitat de la interrupció, fins al punt de demanar a la concurrència “un momentito” per a refer-se amb un parell de sospirs. Això sí, dòcil davant l’amabilitat vandàlica, i oblidant la representativitat del seu càrrec, passa a fer la resta del seu discurs en bon castellà. Encara avui no són fàcils de calcular les afectacions en el prestigi de la llengua d’aquesta renúncia al·legòrica, catalitzada per uns automatismes necrolingüístics que la pressió de l’entorn malda perquè adquirim des del bressol. Sí que sabem, però, que és una maçada -una més- a la línia de flotació de l’inconscient col·lectiu dels catalanoparlants.

No sempre és fàcil fer tabula rasa del propi passat, i no és en absolut sobrer recordar que la senyora Armengol va tenir una etapa juvenil d’allò més abrandada al Bloc d’Estudiants Independentistes (BEI). Tot i ser d’Inca, municipi de mida mitjana però de sociologia complexa, la seva família geneològica i política sempre ha estat de la branca més mallorquinista del PSOE. D’aquella facció que, en temps de Francesc Antich, sentenciava que “hem de ser més PSIB i menys PSOE”. Aital condició no ha impedit que, després de la legislatura catastròfica de Bauzá, la seva sigui una de les pitjors pel que fa a l’incompliment del marc legal d’autogovern i a la violació massiva dels drets civils, especialment en un àmbit tan sensible com el de la Sanitat. La resposta de la presidenta al menyspreu constant al català (no ho oblidem: la seva llengua familiar i pròpia de les illes) ha estat crear, després de la insistència collonera de Més per Mallorca, una Oficina de Drets Lingüístics. L’Oficina no té, però, una funció sancionadora, sinó una funció recordatòria i recomanadora. Que, si busqueu la definició d’ambdós adjectius al DIEC, significa nul·la. I això és tot (el que han fet en matèria de llengua) fins ara, amics!

3) Juliol del 2021: La consellera d’Acció Exterior Victòria Alsina acaba el curs polític organitzant una trobada amb el cos consular establert a Barcelona. Poques hores després, els mitjans de comunicació i les xarxes reprodueixen fragments, sempre en castellà, de la seva al·locució. La revolada, en aquest país afecte a tota mena de linguomàquies, està servida. Algú del seu partit, creat per a representar l’independentisme més octubrista, surt a la palestra i dona a entendre tant l’artificialitat de la polèmica com les bondats del trilingüisme. L’obús argumental que, suposadament, ho ha de desmuntar tot: l’honorable també ha emprat el català i l’anglès. Cronòmetre (és a dir, ciència) en mà, el minutatge de l’speech és el següent: 6 minuts i 30 segons en castellà, 1 minut i 18 segons en anglès, 40 segons en català i -atenció al pintoresquisme folklòric- 2 segons en francès.

Vistes les xifres, la descompensació és prou evident, i només poden respondre a dues explicacions. La primera, de caire simbòlic, seria que els usos lingüístics susdits responen a la representació mental -a la importància- que l’emissor concedeix a cada llengua. La segona, de caire més infraestructural, seria que el govern de la Generalitat, que ha pressupostat per enguany 42.179 milions d’euros, no pot disposar de traductors ni d’orelleres per a un acte d’aquestes característiques.

Fem un xic de política-ficció i d’anàlisi comparativa: us imagineu el ministre d’Afers Exteriors filipí afirmant que el Japó reprimeix els filipins i el seu patrimoni lingüístico-cultural de manera insofrible mentre s’adreça als ambaixadors en japonès, és a dir, amagant el tagal, marcant-lo com un idioma d’estar per casa? Tindria cap pàtina de credibilitat, un discurs que es vehiculés així? Doncs justament això és el que va fer la representant del govern català a l’exterior.

La senyora Alsina no és -heus aquí el drama- un bolet aïllat. De fet, què es pot esperar en matèria de promoció lingüística d’un govern i d’uns partits “independentistes” que dupliquen submisament al castellà les seves intervencions públiques en territori nacional i col·laboren amb els mitjans estatals en la seva croada per amagar el plurilingüisme real i constitutiu de l’estat espanyol? Aquesta contradicció flagrant intenta ser tapada pels clams d’uns polítics que denuncien que el govern espanyol impedeix l’oficialitat i l’ús normal -i normal vol dir no necessàriament bilingüe o trilingüe- del català a les institucions europees. Çò és, a les quimbambes. Que, com bé sabeu, és on es juga el futur de la llengua, i on aneu a comprar cada dia el pa.

4) Març del 2011: El fet de no respectar l’ordre estrictament cronològic dels esdeveniments pot ser vist com una mostra de desordre, però també com un recurs inestimable que propulsi el text cap al clímax. Comprovareu que, en el cas que ens ocupa, es tracta més aviat d’això darrer, perquè una cosa és un moment -per estel·lar que sigui- i una altra és un aquelarre amb totes les de la llei.

Situem-nos: som en una convenció que ha organitzat el PP del País Valencià -per als seus líders, Comunidazzz (allargat així, com els ofidis) o, simplement, Levante-. L’objectiu, presentar en públic les principals candidatures del partit per a les eleccions municipals del 2011. Tot transcorre amb normalitat -és a dir, en castellà- fins que l’alcalde de Vila-real, tan joliu ell, es posa davant del micròfon per a adreçar-se als seus correligionaris. “Deixeu-me que parle un poquet del meu poble, de Vila-real”, té temps de dir abans que un imperatiu “habla en castellano!” l’interrompi. L’alcalde Rubert, ràpid de reflexos, respon a l’andanada amb una teatralitat de xòuman que no deixa de recordar la de l’advocat expert en picaresca Saul Goodman, personatge cabdal de la mítica sèrie Breaking bad. Hablo en castellano. Como queráis, perfecto!”, diu amb llefiscositat abans d’assenyalar els concurrents amb el dit índex -”ahí la has dao, chaval”, ens sembla la traducció més aproximada del gest- i de fer-se mereixedor d’una ovació tancada.

Ja escarmentada, l’alcaldessa de Torrent, Maria José Català, s’excusa de bestreta per si en algun moment se li escapa res en valencià, perquè “el valenciano es mi lengua materna y tengo este defecto”. Atureu-vos en el nom, perquè les paraules són l’espill de l’inconscient: defecte. Un defecte que, es pot deduir, li deuen haver llegat uns irresponsables progenitors per via oral, potser cromosòmica i tot. Un defecte que, no en tingueu cap dubte, ella mateixa, com a bona conservadora valenciana, s’encarregarà d’extirpar si mai Déu la beneeix amb els fruits de la maternitat.

L’obligació d’un escriptor és no doblegar-se en l’àrdua lluita per a posar paraules a les imatges i conceptes, per enrevessats que aquests siguin. Tot i això, algunes vegades cal acceptar la derrota i reconèixer el poder reproductor de l’audiovisual. Si mireu aquest vídeo entendreu per què:

És incontestable que una cerca exhaustiva sobre la qüestió que hem tractat donaria per a una monografia voluminosa. Ens reservem, per tant, el dret d’escriure-la algun dia. Mentrestant, dels tastets tragicòmics que hem cuinat per a vosaltres se’n poden extreure dues conclusions inductives: la primera, que els qui haurien de ser l’avantguarda en la recuperació de la llengua catalana no només no ho són, sinó que a més són el reflex emmirallador de l’autoestima corcada de la comunitat lingüística; la segona, que el bipedisme no és necessàriament sinònim de consciència o d’intel·ligència situacional.

[Font: http://www.nuvol.com]

 

 

Willy Ronis (1910-2009) est un photographe français juif. Ses œuvres constituent des témoignages, souvent en noir et blanc, variés, d’un Paris révolu et de ses reportages en province et à l’étranger, ainsi que de la tendresse et de l’acuité du regard de cet artiste humaniste, curieux. L’Espace Richaud propose l’exposition « Willy Ronis en RDA –  La vie avant tout ».

Publié par Véronique Chemla 

« La quasi-totalité des images présentées sont des photographies de hasard, parce que mon appareil ne me quittait jamais et parce que la rue offre à l’esprit curieux un spectacle permanent… La photographie c’est l’émotion », observait Willy Ronis.

Le Jeu de Paumela Monnaie de Paris et la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, ont présenté à Paris environ 150 photos, célèbres ou inédites, en des tirages d’époque et modernes supervisés par le photographe, extraites du fonds de la donation faite par Willy Ronis, à l’État français en 1983.

Cette rétrospective Willy Ronis, une poétique de l’engagement s’articule autour de cinq axes : la rue, le travail, les voyages, le corps et la biographie de ce photographe incarnant, avec notamment Henri Cartier-Bresson (1908-2004), Robert Doisneau (1912-1994), Izraël Biderman dit Izis (1911-1980), René-Jacques (1908-2003), le courant de la photographie humaniste. Une rétrospective qui montre l’étendue du travail de Willy Ronis, de Paris à Prague (Le vieux cimetière juif de Prague, 1967) via Venise (La Giudecca, 1981).

À l’Espace Simiane (Gordes), une sélection de 75 photographies, parmi les plus célèbres et représentatives du style humaniste, compose cette exposition rétrospective réalisée par le Jeu de Paume, Willy Ronis, la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, la DAPA-Ministère de la culture et de la communication.

À Mantes-la-Jolie, la rétrospective Willy Ronis, photographe d’un siècle réunissant une centaine de clichés, en noir et blanc ainsi qu’en couleurs, « reprend le parcours de cet artiste qui a traversé le siècle pour nous léguer un regard très personnel sur une vision du monde du XXe siècle que l’on nomme le « courant humaniste ».

En 2017, le Jeu de Paume « présenta au Château de Tours, une exposition consacrée au photographe français Willy Ronis (1910-2009), réalisée à partir du fonds de la donation qu’il a faite à l’État en 1983. Organisée conjointement avec la Médiathèque de l’Architecture et du Patrimoine, cette exposition a rendu hommage à cet artiste de renommée internationale, en dévoilant des photographies restées encore méconnues ».

À l’espace culturel du Palais à Megève (Alpes), cette exposition rétrospective est revenue « sur le parcours de ce grand photographe, tour à tour reporter, photographe industriel ou illustrateur, qui marqua la photographie française du vingtième siècle. Elle met en exergue ses engagements politiques et ses évolutions stylistiques. »

« Pendant près de quatre-vingts ans – des années 1930 aux années 2000 – Willy Ronis a pointé son objectif sur les Français, arpentant avec un plaisir toujours renouvelé les rues de la capitale, les territoires industriels ou le sud de la France, mais aussi l’Italie, l’Angleterre, les États-Unis, ou photographiant, en pleine guerre froide, Moscou, Berlin et Prague. »

 

« A la fin de sa carrière, fidèle à ses engagements, il décide de faire don de son œuvre à l’État. Les tirages photographiques de cette exposition rétrospective sont un choix parmi les nombreuses archives de référence, dont celles de la bibliothèque du photographe conservés par la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine (MAP). »

« Une section entière de l’exposition est consacrée aux Alpes et notamment à Megève, où Willy Ronis aimait à venir skier et où il réalisa, dans les années 1930, deux campagnes photographiques, l’une pour l’école de ski d’André Ledoux, l’autre à la demande de la revue Air France. »

Il magnifie les skieurs intrépides dans des œuvres où le contraste entre le noir des sapins s’opposent au blanc et aux nuances de gris de pentes neigeuses.

Une famille juive

Willy Ronis est né à Paris (9e arrondissement), en 1910, dans une famille juive.

Originaire d’Odessa (Ukraine), son père est photographe portraitiste. Sa mère, pianiste, est née en Lituanie et enseigne à Willy le violon, dont il joue jusqu’à l’âge de 25 ans. Cet enfant est passionné par la musique et par le dessin.

Avec son premier appareil photographique, Willy Ronis prend en 1926 des photos de vacances et de Paris.

En 1932, pour aider son père malade et en proie à des difficultés financières, il le remplace dans l’atelier familial.

En 1935, Willy Ronis devient membre de l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires (AEAR), d’obédience communiste.

Quand son père meurt, en 1936, Willy Ronis dirige sans envie le studio de portraits qui fait faillite.

Il se lance alors comme reporter-illustrateur indépendant. Il réalise des reportages de commandes pour la SNCF et le Commissariat au Tourisme. Son reportage sur le Front populaire est publié par Regards.

En 1937, avec son premier Rolleiflex, il réalise un reportage publié dans Plaisir de France. Il se lie d’amitié avec les photographes Robert Capa (1913-1954) et David Seymour, dit Chim (1911-1956).

En 1938, il effectue des reportages sur les conflits sociaux chez Citroën, et participe, à l’invitation d’un ami, à une croisière en Adriatique et en Méditerranée avec des escales en Albanie, Yougoslavie, Grèce et Tunisie. L’occasion de reportages photographiques. Aidé par son ami Robert Capa, il en sélectionne 140 clichés qu’il adresse en 1939, à l’approche du conflit, à cinq agences européennes et américaines.

En 1941, fuyant les persécutions antisémites, refusant de porter l’étoile jaune, cet homme aux convictions communistes se réfugie en zone libre, bientôt rejoint par son frère cadet. Là, il exerce divers métiers artistiques : directeur d’une troupe de théâtre ambulant en zone libre, aide-décorateur pour les studios de cinéma de la Victorine (Nice), assistant dans un studio de portrait à Toulon, peintre sur bijoux avec la peintre Marie-Anne Lansiaux, etc.

Un photographe polygraphe humaniste

Willy Ronis rejoint Paris en octobre 1944.

Il poursuit son activité de photographe par de grands reportages publiés par la presse illustrée (Point de Vue, L’Écran français, Regards, Life, Le Monde illustré), et travaille dès 1950 pour l’industrie, Air France, la publicité et la mode (Vogue).

Avec notamment Robert Doisneau (1912-1994), Marcel Bovis, René-Jacques et Jean Séeberger, il est membre du Groupe des XV fondé en 1946 afin de promouvoir la photographie comme art et de sensibiliser à la nécessaire préservation du patrimoine photographique français.

Willy Ronis adhère au Parti communiste français (PCF). Il participe au Congrès international de la Paix à Varsovie (1951). Il rompt avec le PCF vers le milieu des années 1960, tout en restant proche de l’idéal communiste.

Il se rend à deux reprises en RDA (République démocratique allemande) : comme membre du jury d’Interpress à Berlin-Est (1960), et pour répondre à la commande de l’Association française d’échanges franco-allemands (EFA) en 1967.

De cette Allemagne de l’Est, en pleine guerre froide, il saisit les villes, les Allemands, la campagne, les sites industriels, les intellectuels (Anna Seghers). Assiste à la cérémonie érigeant le camp de concentration de Buchenwald en lieu commémoratif… À son retour, Willy Ronis élabore une exposition itinérante sur la vie quotidienne dans la communiste RDA, présentée dans 70 lieux en France jusqu’en 1974.

En 1946, Willy Ronis épouse Marie-Anne Lansiaux, qu’il immortalise dans le Nu provençal, Gordes, 1949. Un cliché épuré, un décor simple, une lumière naturelle, une scène de la vie quotidienne, une image imprévue saisie sur le vif. Une photo choisie pour l’affiche de la rétrospective à la Monnaie de Paris.

Ami des photographes Capa et Chim, Willy Ronis entre alors à l’agence Rapho. Il manifeste un intérêt pour les petites gens, les braves gens, le peuple au travail ou au repos, Paris et la diversité de ses quartiers et de ses métiers, les enfants, tel ce garçon emportant fièrement et joyeusement un pain presqu’aussi grand que lui.

Cet arpenteur de Paris initie un reportage sur les populaires quartiers de Belleville et Ménilmontant, car il affectionne les quartiers populaires parisiens. Ses clichés seront réunis en un livre avec un prologue et des légendes du poète Pierre Mac Orlan, Belleville-Ménilmontant (Arthaud, 1954), régulièrement réédité. Des reportages qui valent à Willy Ronis le prix Kodak en 1947.

Joyau de ses promenades sur le pavé de Paname, un cliché célèbre :  » Les Amoureux de la Colonne-Bastille, 1957 « . Un couple, Riton et Marinette, qu’il retrouvera en 1988, dans leur bistrot du quartier de la Bastille dans lequel ils avaient placé cette photo encadrée. Une photo emblématique de la qualité plastique de l’oeuvre de Willy Ronis, « indéniable marquée par une composition soignée et une grande maîtrise de la lumière héritée de son goût pour la peinture hollandaise ».

Des grandes villes – Londres (1955), New York -, ce promeneur curieux retranscrit la singularité urbanistique marquée par d’immenses néons publicitaires, le rythme trépident d’une foule anonyme et de la circulation automobile par le flou, privilégie des plans en plongée.

Ses voyages l’amènent aussi à Bruges (Belgique) en 1951 – photos de la procession solennelle des religieuses -, et aux Pays-Bas sur les traces des grands maîtres hollandais – Bruegel, Rembrandt entre autres – que son épouse artiste peintre et lui admirent tant – clichés en 1952 et 1954 des enfants et adultes néerlandais en costumes traditionnels dans les ports de Volendam et de Spakenburg -, etc.

En 1955, ce « photographe polygraphe », ainsi qu’il se définit, refusant la spécialisation, suivant sa curiosité reprend pendant 17 ans son indépendance, réalise des reportages à Alger (1969), etc. Il se constitue une clientèle, une renommée et une audience internationales.

Willy Ronis a « toujours refusé toute collaboration qui ne respectait pas son droit de regard sur les cadrages de ses photographies et sur leurs légendes : cette manifestation d’indépendance lui vaut au fil des ans des difficultés professionnelles et financières qui l’amènent en 1972 à quitter Paris pour le Midi ; il s’installe d’abord à Gordes, puis à L’Isle-sur-la-Sorgue (Vaucluse) ».

Il enseigne son art, entre autres, à l’École des beaux-arts d’Avignon. Il effectue aussi des reportages sur la Provence.

Au fil des commandes et d’un travail personnel, l’œuvre de Willy Ronis aborde de multiples thèmes, en étant guidé par la volonté « d’être au plus proche de la réalité, volonté qui se traduit en particulier par l’élaboration d’une pratique totalement nouvelle de prise de vue sur le vif : maître mot de cette génération humaniste qui entend retranscrire la dignité de l’homme tout autant que l’environnement dans lequel il évolue ».

 

Willy Ronis a contribué « activement à l’élaboration du récit humaniste qui se développe après la Seconde Guerre mondiale. Ce courant de pensée s’était donné pour mission tacite de rétablir la confiance dans la bonté intrinsèque de l’être humain, et d’en faire le centre et la mesure de toute réflexion politique et sociale. Or, si ce courant ne se limite pas à la France, le discours humaniste de l’époque y prendra la forme d’un récit identitaire puissant. Ainsi l’anecdote, la parodie, la tendresse, le raffinement visuel, font partie des recours narratifs à la fois refuges et justifications de la photographie humaniste – mais aussi d’une certaine littérature et d’un certain cinéma. Les rues de Paris, ses quartiers populaires, les badauds, les enfants, les scènes quotidiennes ou champêtres, le repos dominical : autant de toiles de fond sur lesquelles les photographes conjuguent la poésie avec une volonté sincère de « changer le monde » (Marta Gili, directrice du Jeu de Paume et commissaire de l’exposition). De cette attention aux plus défavorisés, témoignent ses clichés des grévistes aux usines Citroën (1938) ou Renault (1950), dans les mines de Saint-Étienne (1948) et des ouvriers de Paris (1950). Sans aucune esthétisation de la misère et de la difficile condition ouvrière. Et avec la conviction que l’une des responsabilités d’un photographe est de « travailler toujours plus efficacement au rapprochement des peuples ».

La publication en 1980 d’un recueil de ses photographies Sur le fil du hasard (Éditions Contrejour) fait redécouvrir de nouveau Willy Ronis. Cet ouvrage lui vaut en 1981 le Prix Nadar (Contrejour). Suivent d’autres recueils de photographies : en particulier, Mon Paris (Denoël, en 1985). Toutes Belles, avec un texte de Régine Desforges (Hoëbeke, 1992), Quand je serai grand (Presses de la Cité, 1993), À nous la vie, avec un texte de Didier Daeninckx, (Hoëbeke, 1996), et, plus intime et familial, consacré à sa femme et à son fils, Marie-Anne, Vincent et moi, doté d’un texte de Bertrand Eveno (Filigranes, 1999), Ce jour-là (Mercure de France, 2006) et d’autres sur des textes de Michel Onfray ou Philippe Sollers.

Des documentaires télévisuels (Willy Ronis ou les cadeaux du hasard, de Patrice Noia 1989) et biographies (par Bertrand Eveno, Belfond, collection « Les Grands Photographes ») lui sont aussi consacrés.

Ses clichés sont sélectionnés dans de nombreuses expositions – ainsi au MoMA de New York avec Brassaï, Doisneau et Izis (1953), au musée des Arts décoratifs de Paris, avec Robert Doisneau, Daniel Frasnay, Jean Lattès, Janine Niépce et Roger Pic (« Six photographes et Paris »,1965) – et rétrospectives à Athènes (1980), au Palais de Tokyo (Paris, 1985), en URSS (1986) et à l’Oxford Museum of Modern Art (1995).

En 1979, à la demande du ministère de la Culture et de la Communication, Willy Ronis participe à la Mission photographique pour la direction du Patrimoine. En 1980, il est l’invité d’honneur aux XIe Rencontres internationales de la photographie d’Arles.

Willy Ronis est distingué par la Médaille d’or à la nouvelle Mostra Biennale internazionale de Fotografia de Venise (1957), le Grand Prix national des Arts et des Lettres pour la photographie (1979), le statut de membre de la Royal Photographic Society (Grande-Bretagne, 1993), le titre de Commandeur (1985) puis chevalier (1989) de l’Ordre des Arts et des Lettres.

Willy Ronis revient à Paris en 1983, fait don de ses archives à l’État à effet post-mortem – une donation complétée en 1989 et qui réunit des milliers de négatifs, documents, albums, vintages et tirages modernes – et continue d’exercer son métier et d’être célébré jusqu’à l’année de sa mort.

À l’occasion du centenaire de la naissance de ce photographe français juif (1910-2009), trois rétrospectives sur Willy Ronis lui ont été consacrées à la Monnaie de Paris, à l’Espace Simiane (Gordes) et au musée de l’Hôtel-Dieu à Mantes-la-Jolie.

Dans le cadre du mois de la photographie, le Museu Da Imagem e Do Som (MIS), à São Paulo (Brésil), a présenté 80 photographies de Willy Ronis (1910-2009), photographe français juif. Des témoignages, souvent en noir et blanc, variés, d’un Paris révolu et de ses reportages en province et à l’étranger, ainsi que de la tendresse et de l’acuité du regard de cet artiste humaniste, curieux.

En 2013, la Galerie Camera Obscura a rendu hommage à « quatre grands photographes du siècle » dont Willy Ronis.

Un portrait filmé de Willy Ronis quelques semaines avant sa mort, complété d’entretiens inédits sur les coulisses de l’exposition, a été projeté à la Monnaie de Paris et sur les sites Internet http://www.jeudepaume.org/ et http://www.monnaiedeparis.fr/

Histoire diffusa les 21, 26 et 27 octobre ainsi que le 2 novembre 2015 Willy Ronis, autoportrait d’un photographedocumentaire de Michel Toutain (Pyramide Production). « En soixante-seize ans de pratique, Willy Ronis s’est photographié chaque année : premier autoportrait à seize ans, dernier à quatre-vingt-douze. Ces autoportraits rythment la construction de ce film dans lequel Willy Ronis parle de lui, de son art, de sa carrière. Il analyse aussi quelques-unes de ses images les plus célèbres, celles qui l’ont fait entrer dans l’histoire de la photographie ».

Le 13 décembre 2016, plus de 160 photos de Willy Ronis, provenant de la collection de son petit-fils Stéphane Kovalsky et offrant un panorama complet de son œuvre, ont été vendues chez Artcurial lors d’une vente aux enchères exceptionnelle.

Le Ministère de la Culture propose des photographies de Willy Ronis sur son site Internet.

Belleville

Arte diffusa le 11 janvier 2019 à 16 h 30, dans le cadre d' »Invitation au voyage » (Stadt Land Kunst), « Le Belleville de Willy Ronis / Suzhou / Maracana » (Willy Ronis und Belleville / Suzhou / Maracana) par Fabrice Michelin. Linda Lorin « nous emmène à la découverte de notre patrimoine artistique, culturel et naturel. Dans ce numéro : Belleville, le Paris populaire de Willy Ronis – Bien avant Venise, Suzhou la Chinoise – Maracanã, le baptême d’un stade. Belleville, le Paris populaire de Willy Ronis : « Au sortir de la Seconde Guerre mondiale, le photographe Willy Ronis découvre un quartier parisien à la mauvaise réputation : Belleville. L’artiste, qui s’y laisse guider par les sons et les lumières, capture sur le vif des instants de vie aujourd’hui envolés. »

« Willy Ronis en RDA »

À Versailles, l’Espace Richaud propose l’exposition « Willy Ronis en RDA – La vie avant tout » : une rencontre de l’histoire et de l’émotion par la photographie. L’exposition virtuelle permet une visite personnalisée.

« Célèbre photographe humaniste français, Willy Ronis (1910-2009) a fondé sa renommée sur ses photos sensibles de Paris, ses illustrations des régions françaises, ses vues engagées du monde ouvrier et des mouvements sociaux. Willy Ronis se vit rarement confier des missions à l’étranger. La ville de Versailles lui rend hommage à l’Espace Richaud en exposant ses clichés pris en 1960 et 1967 dans l’ex-République démocratique allemande (RDA). »

L’exposition « Willy Ronis en RDA – La vie avant tout » présente, « au travers de 130 tirages et de nombreuses archives, la richesse et l’originalité du travail du photographe dans ce pays mal connu et disparu, la RDA. Aujourd’hui, le reportage documentaire de Ronis est devenu un témoignage unique car le pays s’est radicalement transformé depuis la réunification. Selon une approche historique et pédagogique, l’exposition vise à enrichir la mémoire collective de l’Europe et à valoriser les liens franco-allemands, en premier lieu ceux qui unissent Versailles et Potsdam, villes jumelées. »

« Dans la salle introductive sont abordées la commande passée à Ronis par l’association Échanges franco-allemands (EFA) en 1967 et l’exposition itinérante qui en résulta. Y sont présentés des tirages d’époque (vintages) et des archives issus de la donation remise par l’auteur à l’État français. Des objets multiples, à découvrir sous vitrines, illustrent le propos : lettres, publications de l’EFA, documents de travail et photos de la première exposition créée par Ronis lui-même à Montreuil, en 1968. La voix du photographe accompagne la présentation de son travail : il accorda en effet à Nathalie Neumann, commissaire de l’exposition, des entretiens audio restés inédits à ce jour. »

« Le contexte politique singulier de la RDA est abordé via un ensemble de tirages de travail d’époque. Parmi toute la production apparaissent des messages engagés sous-jacents, les réalités sociales du pays, le mur de Berlin, la police, le culte des dirigeants. »

« Par la scénographie conçue par Laurence Fontaine, l’exposition favorise un rapprochement et une connivence avec la RDA dans le sens du message voulu universel par Willy Ronis : l’homme est au centre de ses images et de la société. Au cœur de l’Espace Richaud, dans l’ancienne chapelle, sont déployés des duos d’images, rapprochements de clichés pris en RDA et en France. Ce prisme comparatif France-Allemagne constitue le fil rouge de l’exposition. Ronis parlait ainsi de ses images : « J’ai la mémoire de toutes mes photos, elles forment le tissu de ma vie et parfois, bien sûr, elles se font des signes par-delà les années. Elles se répondent, elles conversent, elles tissent des secrets. »

« En 1967, la mission explicite du photographe consistait à représenter une société comme il a pu le faire pour la sienne, la France. Sensible à la sociologie développée à son époque, Willy Ronis regroupa ses photographies selon des critères-clés comme les paysages urbains et naturels, les activités, les loisirs, l’enseignement… Des ensembles de tirages modernes sont mis en avant dans les deux galeries sud et la coursive du premier étage de l’Espace Richaud. Des portraits de personnalités du monde artistique et intellectuel, telles que Anna Seghers ou Christa Wolf, complètent le propos. Accompagnés de courtes biographies, ces témoignages permettent aux visiteurs d’appréhender la diversité de la culture, des sciences et de l’enseignement qui rayonnaient au-delà des frontières ».

« Impliqué dans l’enseignement et le journalisme, Willy Ronis profita de ses voyages pour visiter les industries et l’école supérieure de photographie est-allemandes. Ce sujet qui lui tenait à cœur est également abordé, dévoilant un pan peu connu de sa carrière. Autre découverte, ce reportage en noir et blanc fut complété d’une production en couleurs, certes en quantité moindre. Des tirages modernes de ses diapositives ponctuent le parcours. Le seul tirage en couleurs, exposé en 1968, a été restauré spécifiquement pour la présente manifestation ».

« Le commissariat de l’exposition est assuré conjointement par Nathalie Neumann et Ronan Guinée. Franco-allemande, Nathalie Neumann est historienne de l’art, chercheuse à l’université de Mayence et auteure d’expositions. Ronan Guinée est en charge du fonds Willy Ronis à la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine (MAP), service du ministère de la Culture en charge des archives des Monuments historiques et du patrimoine photographique de l’État. L’exposition « Willy Ronis en RDA – La vie avant tout » est la concrétisation d’un partenariat entre la ville de Versailles et la MAP. Elle s’accompagne de la publication d’un catalogue par les Editions Parenthèses ».

Les éditions Parenthèses ont publié « Willy Ronis en RDA. La vie avant tout, 1960-1967 » de Nathalie Neumann et Ronan Guinée. « Les gens, les rues, les jours de fête ou les jours sans rien : que Willy Ronis photographie le vieux Paris ou les villes nouvelles d’Allemagne de l’Est, c’est là, toujours, que s’arrête son regard. Ainsi, lorsqu’en 1967 l’association « Échanges franco allemands » lui commande un reportage destiné à favoriser la reconnaissance par la France de la RDA, c’est « la vie avant tout » qu’il cherche à restituer. Humaniste engagé et « le cœur à gauche », il se fait le témoin d’un socialisme moderne au service du peuple, faisant l’impasse sur les limites du système.

« Pour s’être déjà rendu en RDA en 1960, Ronis sait immédiatement où regarder. À la commande, il répond par des photos de jeunes travailleurs, d’étudiants, ¬d’enfants jouant, de paysages, de moments ordinaires… Il photographie aussi les grands peintres, sculpteurs et écrivains et, autant que possible, l’enseignement artistique et l’industrie optique, qui le passionnent ».

« Exposé à son retour dans l’Hexagone dans près de quatre-vingts communes, ce travail joua alors son rôle politique et militant, laissant pour un temps l’art au second plan. »

« Libérés du contexte de la guerre froide, ces clichés de Willy Ronis, longtemps restés dans l’ombre, révèlent aujourd’hui toute leur profondeur esthétique et stylistique. Et si leur force mémorielle est indéniable, elle n’y enlève rien ; bien au contraire ».

« Je m’attache à inclure dans mes prises de vue le caractère humain, par le choix du geste et de l’attitude, par un souci de vie. » Willy Ronis

Citations de Willy Ronis 

(« Sur le fil du hasard », L’Isle-sur-la-Sorgue, 1979)

Un « type de sensibilité »

« Je n’ai, à ce jour, acquis aucune certitude et n’en éprouve nul complexe. La nature m’a attribué, pur hasard, un type de sensibilité qui m’a procuré pas mal de tourments mais aussi d’immenses joies. Merci ! J’ai creusé mes sillons avec mon instinct, ma petite honnêteté, chanté ma chanson à mi-voix ; je me suis souvent fait plaisir et cela compense le reste que, par bonheur, on oublie facilement ».

Une « certaine mélancolie »

« On remarque, paraît-il, une certaine mélancolie dans mes photos. Cela s’explique. J’ai eu beaucoup de loisirs forcés au cours de périodes de sous-emploi ; autant meubler ces vides avec la chasse aux images. Mais de telles conditions n’inspirent pas la joie, surtout qu’entre deux pressions sur l’obturateur on se dit qu’on travaille pour le tiroir. Mes chasses joyeuses, je ne les vécus que lorsque je volais mon temps à celui que je devais consacrer au travail commandé, ou lorsque le déclic provoqué par un événement inattendu faisait monter la fièvre des grandes émotions. Mélancolie souvent, mais pas pessimisme ; ça ira mieux demain ».

« La photographie, c’est le regard »

« La photographie, c’est le regard. On l’a ou on ne l’a pas. Cela peut s’affiner, la vie aidant, mais cela se manifeste au départ, avec l’appareil le meilleur marché. En tout état de cause, cela ne figure pas dans les colonnes de matériels qui font rêver les dévoreurs de catalogues ».

« Pour nous autres traqueurs d’imprévu, le surgissement du motif provoque aussitôt le passage à l’acte. Il n’y a pas ce refroidissement que risquent l’écrivain ou le compositeur, s’ils ne sont pas en mesure de transcrire, sur-le-champ, l’écho de leur émotion… Lorsque nous avons déclenché au moment ardemment espéré, où tout semble organisé dans l’ordre le plus juste, la seconde d’enthousiasme passée, surgit l’anxiété : est-ce bien dans la boîte !? »

« C’est la perception du temps fort qui commande le déclic, cet instant où nous estimons, au terme d’un rapide balayage du champ couvert par le viseur, que nous tenons, rassemblées dans une composition idéale, les diverses figures articulant ce ballet dont le chorégraphe, souvent génial, a pour nom le Hasard ».

« Faire la photo d’abord, réfléchir ensuite – si j’en ai le temps – ou penser aussitôt après que j’ai peut-être déclenché trop vite et voir si je peux recommencer, en mieux. Surtout ne jamais perdre du temps à peser soigneusement ceci ou cela ».

« L’aventure ne se mesure pas au nombre de kilomètres… L’émotion, si vous en êtes digne, vous l’éprouverez devant le sourire d’un enfant qui rentre avec son cartable, une tulipe dans un vase sur lequel se pose un rayon de soleil, le visage de la femme aimée, un nuage au-dessus de la maison ».

« Transformer le désordre en harmonie, c’est la quête constante du chasseur d’images. Cela conduit-il tout droit au maniérisme froid !? N’en croyez rien. Une photo signifiante, c’est une photo fonctionnelle, dans le plus beau sens du terme, et l’on sait depuis longtemps, par l’étude morphologique des oiseaux ou des poissons, par les travaux des stylistes sur les objets usuels, que la pureté des formes est le résultat d’une adéquation aboutie à leurs fonctions. Et la fonction d’une photo, c’est sa capacité immédiate à synthétiser son propos. Le photographe ne se promène pas, bien sûr, avec la grille du nombre d’or dans le viseur, mais il l’applique généralement par intuition, avec l’inévitable et heureux infléchissement de sa sensibilité. La belle image, c’est une géométrie modulée par le cœur ».

Du 19 mai au 10 octobre 2021

À l’Espace Richaud

78, Boulevard de la Reine. 78000 Versailles

Du mercredi au dimanche de 14h à 18h

Tél. : 01 30 97 28 66

Visuels :

Affiche

Willy Ronis, Dans le parc du château de SansSouci, Potsdam (RDA), 1967

© Donation Willy Ronis, Ministère de la Culture, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, diff.RMNGP

Rencontres franco-allemandes, organe de l’association EFA, n° 50, janvier 1968 © donation Willy Ronis, ministère de la Culture – MAP, diff. RMN-GP

Du 20 mai au 30 septembre 2021

Au Palais

247 Route du Palais des Sports. 74120 Megève

Visuels :

Willy Ronis

Place de la République, 14 juillet 1936, Paris

Île Saint-Denis, nord de Paris, 1956

Jeanne et Jacques, près de Paris, 1937

Le Nu provençal, Gordes 1949

La forge chez Renault, Boulogne-Billancourt 1950

« Le Belleville de Willy Ronis / Suzhou / Maracana » par Fabrice Michelin
France, 2019
Sur Arte le 11 janvier 2019 à 16 h 30

Du 28 juin au 29 octobre 2017

Au Jeu de Paume – Château de Tours 

25, avenue André Malraux 37000 Tours
Tél. : 02 47 21 61 95
Du mardi au dimanche de 14 h à 18 h • Fermeture le lundi

Du 28 avril au 16 juin 2013
Au Museu Da Imagem e Do Som (MIS), São Paulo
Av. Europa, 158 – Jardim Europa, São Paulo, 01449-000, Brésil
Tél. : + 55 11 2117-4777
Du mardi au vendredi de 12 h à 22 h. Dimanche de 11 h à 21 h

Du 22 mars au 11 mai 2013
À la Galerie Camera Obscura
268, boulevard Raspai, 75006 Paris
Tél. : + 33 1 45 45 67 08
Du mardi au vendredi de 12 h à 19 h et le samedi de 11 h à 19 h
Vernissage le 21 mars 2013 à 18 h.

Jusqu’au 22 août 2010

Willy Ronis, une poétique de l’engagement

À la Monnaie de Paris :

11, quai de Conti, 75006 Paris

Tél. : 01 40 46 56 66

Du mardi au dimanche de 11h à19h, jeudi de 11h à 21h30

Fermeture le lundi

et

Willy Ronis

À l’Espace Simiane :

Mairie, 84220 Gordes

Tél. : 04 90 72 98 64

De 14 h à 18 h

Jusqu’au 3 octobre 2010

Willy Ronis, photographe d’un siècle

Au musée de l’Hôtel-Dieu :

1, rue Thiers, 78200 Mantes-la-Jolie

Tél : 01 34 78 86 60

Du lundi au vendredi (sauf mardi) de 13h à 18h. Samedi de 9h à 12h et de 13h à 19h. Dimanche de 13h à 19h

Visuels de haut en bas :

Willy Ronis, Autoportrait aux flashes, Paris, 1951
Tirage argentique
30 x 24 cm
Ministère de la culture et de la communication, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Affiche reprenant Le Nu provençal, Gordes (Vaucluse), 1949
Tirage argentique
40 x 30 cm
Ministère de la culture et de la communication, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Usine Lorraine-Escaut, Sedan, 1959
Tirage argentique
33 x 26 cm
Succession Willy Ronis, Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Londres, Picadilly Circus le jour, 1955
Tirage argentique
25 x 17 cm
Succession Willy Ronis, Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Le Vigneron girondin, 1945
© Succession Willy Ronis-Diffusion Agence Rapho

Willy Ronis, Carrefour Sèvres-Babylone, Paris, 1948
Tirage argentique
50 x 40 cm
Succession Willy Ronis, Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Karl-Marx Stadt, 1967
Tirage argentique
40 x 60 cm
Succession Willy Ronis, Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Rue Tholozé, Montmartre, Paris, 1956
© Succession Willy Ronis-Diffusion Agence Rapho

Les Amoureux de la Bastille, Paris, 1957
Willy Ronis
Photographie Willy Ronis
© ministère de la Culture et de la Communication

Willy Ronis, Volendam, Hollande, 1954
Tirage argentique
30 x 40 cm
Ministère de la culture et de la communication, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Jardins du Trocadéro, 1970
© Succession Willy Ronis-Diffusion Agence Rapho

Willy Ronis, Lorraine en hiver, 1954
Tirage argentique
36 x 26 cm
Ministère de la culture et de la communication, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

La Péniche aux enfants, Paris, 1959
Willy Ronis
Photographie Willy Ronis
© ministère de la Culture et de la Communication

Place Vendôme, Paris, 1947
Willy Ronis
Photographie Willy Ronis
© ministère de la Culture et de la Communication

Willy Ronis, Fondamente Nuove, Venise, 1959
Tirage argentique
40 x 30 cm
Ministère de la culture et de la communication, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Marché aux puces, 1948
Tirage argentique
40 x 30 cm
Succession Willy Ronis, Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Les citations sont extraites des dossiers de presse.

Cet article a été publié le 12 août 2010, puis les 3 mai et 3 juin 2013, 19 octobre 2015, 17 décembre 2016, 27 octobre 2017, 12 janvier 2019. Il a été modifié le 3 octobre 2021.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Au Liban, le chanteur multi-instrumentiste a enregistré un nouvel album poétique et sensuel au langage universel.

Écrit par Vincent Brunner

Depuis Oil Slick, paru il y a dix ans, le Liban a toujours été présent dans le cœur de Bachar Mar-Khalifé et sa musique. Mais le chanteur multi-instrumentiste n’y avait jamais conçu d’album jusqu’à la fin de l’année dernière. Clos par une reprise au piano de l’icône Fairuz (la toujours actuelle Ya Hawa Beirut, sur les premières années de la guerre du Liban), On /Off, à la fois poétique, sensuel et mystique, est une déclaration d’amour au pays qui l’a vu naître.

Malgré les nombreuses pannes de courant – d’où le titre – et des conditions techniques difficiles, loin des studios standards, Bachar Mar-Khalifé a enregistré en décembre 2019 dans une maison située à la montagne, près de la forêt de cèdres du village libanais de Jaj. Le déchirant morceau d’ouverture, Zakrini, est d’ailleurs dédié à ce repaire familial qui lui est cher. Plus loin sur l’album, on entend sur fond de cordes orientales Marcel Khalifé, son père, réciter un extrait du Prophète, le livre du poète libanais Gibran Khalil Gibran. Le miracle réalisé par Bachar Mar-Khalifé : transformer avec aisance des morceaux terriblement personnels en réussites mélodiques universelles. Il n’est pas obligatoire de comprendre l’arabe pour succomber à Chaffeh Chaffeh ou à l’éthéré Ma Fi Chi. Retranscrivant les angoisses du peuple libanais, Insomnia et son envoûtante techno mixant piano et machines parle aussi du mal-être contemporain.

Avec l’artiste trentenaire, la musique retrouve sa fonction de langage universel, transcendant les frontières mais aussi les genres. Formé au conservatoire, aussi à l’aise dans la redécouverte de son patrimoine que dans des échappées synthétiques, Bachar Mar-Khalifé sait fondre ses influences et ses diverses inspirations – musique classique, folklore, jazz et électro – dans des compositions harmonieuses qui se moquent des cloisonnements. Sa reprise chuchotée de la perle licencieuse des années 1970 d’Ann Sorel, l’Amour à plusieurs, et Jnoun, duo magique et indescriptible avec le regretté Christophe (datant de 2018) symbolisent au mieux sa démarche métissée.

[Photo : Habib Saleh – source : http://www.liberation.fr]

La numérisation a déjà prouvé à maintes reprises ses qualités. La bibliothèque Menéndez Pelayo, à Santander (Espagne), vient d’en faire l’expérience. Durant son processus de catalogage, le personnel a fait la découverte d’un incunable, écrit en latin. « Unique et inconnu », se réjouissent les spécialistes. Intitulé Expositio passionis domini secundum matheum : excerta ex Nicolao (Exposition des passions du Seigneur selon Matthieu : extraits de Nicolas), il serait l’œuvre de Francisco de los Santos. 

ActuaLitté

Publié par Marion Clousier

Faire du ménage a du bon. C’est en dépoussiérant ses archives que la Bibliothèque Menéndez Pelayo (BMP) a retrouvé un manuscrit d’une rareté unique. Cette bibliothèque, la plus importante bibliothèque patrimoniale de collections historiques en Cantabrie, a pour objectif principal de mettre ses fonds à la disposition des chercheurs et universitaires.

Numérisation : un travail de catalogage

Pour Javier Ceruti, conseiller à la Culture de la ville de Santander : « C’est un spécimen unique, inconnu jusqu’à présent » apparu « un peu par hasard » durant le catalogage informatisé de la collection de la bibliothèque. Ce dernier a débuté il y a quelques années pour le Catalogue Collectif du Patrimoine Bibliographique (CCPB) — base de données du ministère de la Culture. Celui-ci regroupe la description et la localisation d’œuvres dans les institutions espagnoles, qu’elles soient publiques ou privées, qui font partie du patrimoine bibliographique espagnol.

Différents experts ont été sollicités pour étudier cet incunable – livre imprimé en Occident avant 1500 – et ont établi une origine et une datation. Il serait de Francisco de los Santos, un religieux, musicien, écrivain et historien espagnol, membre de l’Ordre de Saint-Jérôme. Selon les recherches menées, le document remonterait entre 1495 et 1497. Il a été retrouvé dans un coffret avec d’autres documents non reliés, produits postérieurement. Ce n’est pas le premier incunable dont dispose la bibliothèque, qui en recense, au total, 21.

Son existence était jusqu’alors passée inaperçue car il n’était alors pas référencé. En effet, il existe aujourd’hui un contrôle de la production mondiale d’incunables. Pour ce faire, tous sont identifiés, numérotés et référencés dans différents répertoires d’imprimeries. Ils sont aussi regroupés dans des bases de données internationales telles que ISTC Incunabula Short Title Catalogue de la Bibliothèque d’Angleterre ou GW GesamtKatalog der Wiegendrucke de la Bibliothèque d’État de Berlin.

Comprendre cette découverte

Pour Paz Delgado, responsable de la bibliothèque, « c’est le seul spécimen connu au monde, et c’est une découverte d’un énorme intérêt dans le domaine de la recherche ». Elle insiste par ailleurs sur les éléments techniques de cette découverte, ainsi que sa valeur et le contexte historique de sa création.

Écrit en latin, le manuscrit se compose de 23 feuilles imprimées en 3 fascicules. Sans doute pour protéger l’exemplaire jusqu’à sa reliure, la première page est manquante. D’après les experts, cet exemplaire comporterait des commentaires de l’Évangile selon saint Matthieu.

Plusieurs éléments ont suscité d’emblée l’intérêt des spécialistes : il ne disposait pas de couverture, des trous blancs remplacent les majuscules initiales — les “imprimantes” d’antan les laissaient vides volontairement pour les écrire plus tard à la main —, un texte très compact, ainsi que l’utilisation de multiples abréviations pour maximiser l’utilisation du papier, des marges très larges, et enfin une écriture gothique.

Un “auteur franciscain, ségovien”

Concernant son auteur, plusieurs ressources ont été sollicitées auprès de la Bibliotheca Hispana Nova de Nicolas Antonio (1783-1784). Ce dernier dit de Francisco de los Santos, qu’il est un « auteur ségovien, franciscain ». Dans l’ouvrage historique de Pedro Chacon, Historia de la Universidad de Salamanca (1562), l’auteur apparaît comme un « répétiteur de la grammaire jusqu’en 1477 ». De plus, en comparant les similitudes typographiques, l’œuvre appartiendrait à la « Seconde police gothique de l’atelier de Lope Sanz et Hutz », imprimerie active  à Salamanque vers 1495-1497.

Deux autres œuvres de cet auteur sont déjà cataloguées dans le CCPD. Elles sont rassemblées dans différents répertoires. On trouve donc :  Dicteria ex doctorum libris collecta (imprimé en 1497 par Typografia Nebrissensis Gramatica), dont un exemplaire se trouve à la Bibliothèque Colombina de Séville et Canonis misse interpretatio ex theologis auctoribus (imprimé en 1495 par Manuel de Madrigal). Il existe en deux exemplaires, dont l’un est conservé à la Bibliothèque nationale et l’autre à la Bibliothèque publique de Soria.

Une expertise universitaire

La directrice de la BMP a d’abord remercié l’aide financière fournie par le gouvernement de Cantabrie et par la Mairie de Santander.

Elle a aussi souligné la qualité de l’expertise déployée : « Nous devons remercier les conseils et l’infinie patience du personnel du Catalogue collectif du patrimoine bibliographique, en particulier Marta Sáenz Báscones, responsable du domaine du catalogage des livres anciens, qui nous a mis en contact avec le meilleur spécialiste de l’impression d’incunables à Salamanque. » Ainsi que celle du Dr. María Eugenia López Varea, professeur à l’Université pontificale de Comillas à Madrid, thésarde sur l’impression des incunables à Castille et à León, qui s’est chargée de l’attribuer à un atelier d’imprimerie.

Finalement, cette oeuvre sera incluse dans le Répertoire bibliographique des incunables espagnols, mis au point par un groupe de chercheurs, sous la direction de Fermín de los Reyes de l’Université de Complutense, selon la directrice.

Tour du monde des incunables

Selon les spécialistes, il existerait aujourd’hui entre 30.000 et 32.000 incunables dispersés à travers le monde. D’après les chiffres de l’Incunabula Short Title Catalog (ISTC), 35% d’entre eux sont regroupés en Italie, 34% en Allemagne, 18% en France — la Bibliothèque nationale de France en possède le troisième plus grand fonds —, 8% aux Pays-Bas, 3% en Espagne, 1% en Grande-Bretagne et 1% dans les autres pays européens.

[Source : Santander CiudadEl ConfidencialISTC – photo : Boudewijn Huysmans — Unsplash – reproduit sur : http://www.actualitte.com]

Surnommé ainsi par les frères Goncourt, l’hôtel particulier de la Païva, courtisane, espionne et milliardaire, est aussi inouï que le destin de sa fondatrice, née dans le ghetto juif de Moscou.

Ce discret monument historique sur les Champs-Élysées appartenait à une célèbre courtisane. Alexandre Dumas fils ironisa dans Le Figaro à son propos: «C'est presque fini, il ne manque que le trottoir.» | Tangopaso via Wikimedia Commons

Ce discret monument historique sur les Champs-Élysées appartenait à une célèbre courtisane. Alexandre Dumas fils ironisa dans Le Figaro à son propos: «C’est presque fini, il ne manque que le trottoir.» | Tangopaso via Wikimedia Commons

Écrit par Elodie Palasse-Leroux 

Il ne faut pas sous-estimer l’apport des Grandes Horizontales au patrimoine architectural et aux arts décoratifs français. L’hôtel particulier de la Païva, richissime courtisane, en fournit un exceptionnel exemple. La façade en pierre de taille est en retrait de l’avenue, à demi masquée par un restaurant. Les passants pressés ne prêtent aucune attention au bâtiment, classé monument historique dans les années 1980. Au numéro 25 des Champs-Élysées, l’hôtel de la Païva, occupé depuis 1903 par le Travellers Club, mérite pourtant qu’on s’y attarde.

Les plus éminents artistes du Second Empire y ont apporté leur touche –peinture, sculpture, mobilier (son lit fut décrit par Zola dans sa saga des Rougon-Macquart) et décors variés. Un escalier en onyx jaune, unique au monde, accueille encore les visiteurs. Tout le monde attend avec impatience d’apercevoir la célèbre baignoire, dont le troisième robinet aurait été prévu pour déverser des flots de champagne. Pour découvrir l’histoire de cet édifice de style néo-Renaissance au décor aussi opulent que son parfum de scandale, il faut remonter le temps.

Une Soirée chez la Païva, tableau d’Adolphe Joseph Thomas Monticelli. | Artelista v via Wikimedia Commons

En ce mois de mai 1867, on se rue vers l’Exposition universelle installée sur le Champ-de-Mars, grandiose événement à la gloire de la puissance du Second Empire où sont invités une quarantaine de pays. Le baron Haussmann a enfin achevé de transformer Paris. La butte de Chaillot, où s’érige l’Arc de triomphe, a été abaissée en un «promenoir» duquel partent en étoile les grandes avenues imaginées pour une ville de «Paris embellie, Paris agrandie, Paris assainie», comme le promettait le slogan.

Sur les Champs-Élysées, le 31 mai, la marquise de Païva pend la crémaillère de son hôtel particulier. La complétion du projet a duré dix ans et animé nombre de conversations. Les rumeurs ont enflé et le gratin parisien brûle de vérifier leur fond de véracité: la maison a-t-elle réellement coûté 10 millions de francs or (le salaire mensuel d’un ouvrier à l’époque s’élevait à 50 francs)? Avant même d’ouvrir ses portes aux invités, elle alimente la légende. Laquelle est en partie fondée, en partie brodée par la propriétaire, l’énigmatique marquise.

De la «fleur de pavé» à la Païva

Esther Lachmann est née en 1819 à Moscou dans le ghetto juif. Fuyant l’ennui d’un premier mariage forcé, elle suit un amant jusqu’à Paris, où elle jouera de ses charmes pour subsister. Un client indélicat l’aurait un jour jetée hors de son fiacre et, chutant lourdement sur le pavé des Champs-Élysées, Esther (qui s’est rebaptisée Thérèse, ça sonne plus chic) se serait alors promis de faire construire au même endroit, pour venger son humiliation, la plus belle maison de Paris.

Sa chance tourne lorsque le pianiste Henri Herz s’entiche d’elle, ce qui lui permet de sortir de sa condition de lorette. Il lui ouvre les portes d’un milieu intellectuel, lui présente Richard Wagner, Franz Liszt ou encore Théophile Gautier.

Leur histoire connaît une fin abrupte: Thérèse profite de son absence (il est en tournée aux États-Unis) pour dilapider sa fortune. Afin d’échapper au scandale, elle part en Angleterre. L’épisode londonien s’avérera fructueux; de généreux lords lui permettent d’améliorer son statut comme ses finances. En 1851, de retour à Paris, Thérèse-Esther épouse et se sépare aussitôt d’un pseudo-marquis portugais qui lui laisse nom et titre.

Du ghetto juif de Moscou au «Petit Versailles» polonais, Esther Lachmann connut un parcours peu commun. | Фотография via Wikimedia Commons

La désormais marquise de Païva y gagne, au passage, un bel hôtel particulier place Saint-Georges, qu’elle fait déjà construire dans le goût néo-Renaissance. La façade sculptée d’angelots dodus masque ses lucratives activités. Puis en 1852, «la Païva» fait une rencontre décisive en la personne de Guido Henckel von Donnersmarck, gentilhomme prussien et cousin du chancelier allemand Otto von Bismarck dont la famille a amassé une colossale fortune grâce à ses exploitations minières.

Un «Louvre du cul»

Guido a onze ans de moins qu’elle et l’idolâtre. Il lui offre un château dans les Yvelines et confie à l’architecte Pierre Manguin le projet de la maison de ses rêves sur les Champs-Élysées. Si le chantier dure dix ans, c’est parce que la Païva veut atteindre la perfection et fait détruire tout ce qui ne la séduit pas totalement.

L’escalier en onyx jaune d’Algérie (habituellement utilisé pour de petits objets, son coût étant extrêmement élevé à l’époque), extrait d’une carrière romaine redécouverte en 1849 près d’Oran par un marbrier, est unique au monde. Aucune demeure privée parisienne ne peut alors se vanter de posséder cette cheminée verte en malachite réalisée par Barbedienne, ni autant de sculptures de Dalou ou de Carrier-Belleuse (Dante, Virgile, Pétrarque jettent du haut de l’escalier un regard soupçonneux sur les visiteurs).

L’hôtel particulier de style néo-Renaissance a été richement décoré par les artistes les plus prisés du Second Empire. | leKorbo.be via Flickr

On peut admirer au plafond du salon une œuvre de Baudry, connu pour ses décors de l’opéra Garnier ou du château de Chantilly, le Jour pourchassant la Nuit (Guido sous les traits du Jour, la Païva idéalisée sous ceux de la Nuit). Des tentures, des nymphes dénudées et des amours participent d’une ambiance érotique à la gloire de la marquise. Les frères Goncourt méprisent le style des lieux et surnomment la demeure «le Louvre du cul». C’est Théophile Gautier qui leur présente Thérèse, désormais prénommée Blanche. Celle-ci organise des dîners d’écrivains les vendredis soir, interdits aux femmes.

Splendeur et mystères de la courtisane

Dans leur journal, les Goncourt détaillent, à la suite de la fameuse soirée de crémaillère, le physique de leur hôtesse: «de beaux gros yeux un peu ronds; un nez en poire […]; les ailes du nez lourdes; la bouche sans inflexion, une ligne droite couleur de fard rouge dans la figure toute blanche de poudre de riz. Là-dedans, des rides, que la lumière, dans ce blanc, fait paraître noires; et de chaque côté de la bouche, un sillon creux en forme de fer à cheval, qui se rejoint sous le menton, qu’il coupe d’un grand pli de vieillesse. Une figure qui, sous le dessous d’une figure de courtisane encore en âge de son métier, a cent ans et qui prend ainsi, par instants, je ne sais quoi de terrible d’une morte fardée.»

Guido von Donnersmarck ne partage pas leur avis; en 1871, à la mort du marquis de Païva, il épouse Esther-Thérèse-Blanche. La guerre franco-prussienne a eu raison du Second Empire; Bismarck nomme son cousin gouverneur de la Lorraine annexée. C’est Guido qui lui suggère de faire rapidement régler à la France, qui a déclaré et perdu le conflit, sa dette. Les connexions de la Païva aideront le remboursement des cinq milliards de francs or. Elle s’intéresse de près aux affaires politiques et se rapproche de Léon Gambetta. Mais le gouvernement français la soupçonnant d’être une espionne à la solde de Bismarck, le couple quitte Paris pour leur «Petit Versailles» de Haute-Silésie (Pologne).

La célèbre courtisane y meurt en 1884. La seconde épouse de Donnersmarck ne partage pas le goût de la Païva pour le maniérisme du style Renaissance et vend l’hôtel parisien. Au fil des rachats, le mobilier sera en partie disséminé aux enchères, comme l’improbable lit en forme de conque surmonté d’une sirène, ou rejoindra des collections muséales. Le décor et, bien entendu, la baignoire qui cristallisait les fantasmes (le troisième robinet n’aurait été qu’un mélangeur), sont intacts et peuvent se découvrir le week-end à l’occasion de visites guidées.

 

[Source : http://www.slate.fr]

 

L’Institut du monde arabe (IMA) propose l’exposition « Divas. D’Oum Kalthoum à Dalida » assortie d’un catalogue. S’émancipant des influences européennes ou américaines, les artistes femmes chanteuses, danseuses ou artistes arabes ont concouru à un art spécifique par ses instruments, ses récits, ses mélodies, en étant souvent influencées par la renaissance musicale égyptienne (nahda).

Publié par Véronique Chemla

« Sur la route entre Beyrouth et Le Caire, une voix résonne. Dans l’intimité du voyage, où les chemins s’enfilent en rubans ornés de sable, le chauffeur entonne un refrain. C’est celui d’un morceau d’Oum Kalthoum. Nous voilà transportés par son chant, comme bercés par l’âme d’un peuple. Fayrouz, Warda, Sabah, les mélodies prodigieuses et légendaires des divas, leur ardeur, ont été le symbole d’une intense révolution artistique. La féérie de ces figures de l’âge d’or de la musique et du cinéma arabe est célébrée à l’IMA. Pour restituer fidèlement cette atmosphère mystique, l’exposition ouvre ainsi le passage vers la vie, l’histoire et l’art de ces musiciennes d’exceptions. Leur lyrisme suscite une douce et profonde émotion, invitant à découvrir de véritables trésors culturels. Héritiers et héritières de cette période d’effervescence artistique, dansent toujours sur leur rythme. Nous chantons et pleurons encore leurs poèmes immortels. La finesse, la délicatesse de ces voix restent. C’est aussi d’une force d’âme dont on se souvient. Ces rossignols sont des combattantes, des pionnières. Sur pellicule, les regards de Faten Hamama ou les danses endiablées d’Hind Rostom, de Samia Gamal et de Tahiyya Carioca n’auraient pu être possibles sans des luttes revendiquant une place et un statut. Elles ont clamé leurs hymnes à la liberté ! », a écrit Jack Lang, président de l’IMA.
Et Jack Lang de poursuivre : « Les questions de liberté de la femme dans le monde arabe font souvent l’objet de raccourcis et d’amalgames. Cette exposition m’est alors apparue comme nécessaire et primordiale. Laissons les artistes, chercheurs et intellectuels s’exprimer, mettre des mots et des concepts sur le sujet. L’art, le talent, la puissance de ces divas, leur ont permis d’accéder à une posture à la frontière du sacré. Elles savent exalter et galvaniser le public, l’émerveiller, l’entraîner au paroxysme de l’émotion. Donnant à voir un genre nouveau, à la fois majestueux, libre et poétique, elles sont des femmes émancipées et engagées. Dalida, Warda, Fayrouz ou encore Faten Hamama, ces divines divas, iconiques déesses je les admire ! J’ai eu l’immense chance d’assister à des concerts aussi mémorables que celui d’Oum Kalthoum au Caire. Je m’abandonne encore à ce monde raffiné, céleste et enchanté, entre envolées, rêves et murmures. C’est donc aux admirateurs, aux mélomanes, aux curieux, épris de cet univers fabuleux, transcendant, désireux d’être plongé dans cette lumière, que cette exposition est dédiée. »
« L’Institut du monde arabe rend un hommage unique aux plus grandes artistes femmes de la musique et du cinéma arabes du XXe siècle, avec une exposition événement qui célèbre à la fois leur histoire et leur héritage contemporain. »
« Divas, d’Oum Kalthoum à Dalida dresse les portraits épiques et étonnants des divas de l’« âge d’or » de la chanson et du cinéma arabes, à travers un parcours abondamment nourri de photographies d’époque, souvent inédites, d’extraits de films ou de concerts mythiques, d’affiches cinématographiques au graphisme glamour, de magnifiques robes de scène, d’objets personnels et d’interviews rares. »
« D’Oum Kalthoum à Warda al-Djazaïria, d’Asmahan à Fayrouz, de Laila Mourad à Samia Gamal, en passant par Souad Hosni, Sabah, sans oublier la toute jeune Dalida, l’exposition se veut un fabuleux voyage au cœur des vies et de l’art de ces chanteuses et actrices de légende, mais également une exploration des changements profonds qu’elles ont portés. Icônes intemporelles, femmes puissantes, symboles adulés dans les sociétés arabes d’après-guerre, ces divas aux carrières exceptionnelles s’imposent du Caire à Beyrouth, du Maghreb à Paris, incarnant une période d’effervescence artistique et intellectuelle, une nouvelle image de la femme, ainsi que le renouveau politique national qui s’exprime du début des années 1920, notamment en Égypte, jusqu’aux années 1970. L’exposition met ainsi en lumière, à travers ces divas, l’histoire sociale des femmes arabes et la naissance du féminisme au sein de ces sociétés patriarcales, leur participation au panarabisme et aux luttes d’indépendance dans les contextes de la colonisation et de la décolonisation, et – avant tout – leur rôle central dans les différents domaines artistiques qu’elles ont contribué à révolutionner. »
« Sur une superficie de 1 000 mètres carrés, l’exposition se déploie en quatre grands moments. Le visiteur rencontrera successivement les femmes pionnières et avant-gardistes féministes dans Le Caire cosmopolite des années 1920 ; les divas aux voix d’or que furent Oum Kalthoum, Warda, Fayrouz et Asmahan durant la période 1940-1970 ; les productions cinématographiques de « Nilwood » et le succès des comédies musicales égyptiennes qui consacrent les divas actrices telles que Laila Mourad, Samia Gamal, Sabah, Tahiyya Carioca, Hind Rostom ou Dalida. »
« La dernière partie de l’exposition met en valeur les regards d’artistes d’aujourd’hui sur ces divas, dont l’héritage est une profonde source d’inspiration pour toute une nouvelle génération. La photographe et vidéaste libanaise Randa Mirza associée au musicien et compositeur hip hop Waël Kodeih, les plasticiens et plasticiennes Lamia Ziadé, Shirin Neshat – qui a offert une image de son film Looking for Oulm Khaltoum (2017) pour l’affiche de l’exposition – Youssef Nabil, le photographe Nabil Boutros… Création musicale holographique, installation vidéo, films, photomontages : autant d’œuvres fortes nées de ce patrimoine musical et iconographique unique réapproprié. »
« Autour de l’exposition, enfin, une riche programmation culturelle fera la part belle aux femmes en interrogeant leur place au sein des sociétés arabes actuelles au travers de concerts, de conférences, de projections de films et d’événements exceptionnels. »
« Divas, d’Oum Kalthoum à Dalida, invite à découvrir des légendes de la musique et du cinéma arabe de 1920 aux années 1970. Oum Kalthoum, Asmahan, Fayrouz, Warda ou encore Sabah, Hind Rostom, Samia Gamal, Tahiyya Carioca, Faten Hamama, Souad Hosni, Dalida et tant d’autres, toutes ont contribué à une révolution artistique qui s’est jouée en Égypte et au Liban. Femmes puissantes, émancipées, avant-gardistes… Qui sont ces icônes qui furent les voix et les visages du monde arabe ? Quels enjeux de l’histoire politique, sociale et intellectuelle se dessinent derrière leurs vies et leurs carrières ? Ces trajectoires personnelles posent des questions aussi passionnantes que celles du dévoilement, du corps des femmes dans la société, de leur place dans les entreprises culturelles, de leur rôle et de leur image dans l’idéologie panarabe, ou encore des liens entre féminisme et art. Un regard inédit sur les femmes artistes dans le monde arabe est proposé dans cet ouvrage. 21 articles rédigés par des experts, historiens, sociologues, portent un éclairage nouveau sur ces questions. Plus de 200 illustrations rendent hommage à l’esthétisme d’un temps, celui de l’âge d’or de la chanson et du cinéma arabes qui continue à nourrir la création la plus actuelle. Du Caire à Beyrouth, en passant par le Maghreb et la France, ce catalogue fait (re)découvrir des personnalités exceptionnelles dont l’héritage est aujourd’hui encore une source d’inspiration pour de nombreux artistes ».
« LE CAIRE DES ANNÉES 1920 : LE TEMPS DES PIONNIÈRES ET DES PREMIÈRES DIVAS »
« L’exposition s’ouvre sur la ville du Caire au début du XXe siècle, au moment de l’apogée de la « Nahda », période de « renaissance intellectuelle » dont la capitale égyptienne est le centre actif et incontournable, attirant les artistes venus de tout le Moyen-Orient ».
« Alors que la scène artistique fut au siècle précédent essentiellement dominée par des hommes, à partir des années 1920, les femmes sont de plus en plus nombreuses à revendiquer de nouvelles libertés, à s’imposer et à être partie de différents domaines artistiques et intellectuels ».
« Pionnières du mouvement féministe égyptien et arabe, Hoda Chaaraoui (1879-1947) et Ceza Nabaraoui (1897-1985) fondent, en 1923, l’Union féministe égyptienne pour la défense des droits des femmes. Hoda Chaaraoui est la première femme à se dévoiler publiquement ; Ceza Nabaraoui devient la rédactrice en chef de la revue féministe L’Égyptienne (Al-Misriyah) dont le sous-titre « Sociologie, féminisme, art » souligne les engagements politiques de ces femmes avant-gardistes. L’exposition se fait l’écho de ce militantisme pionnier en présentant les couvertures de L’Égyptienne, mais aussi celles de journaux satiriques et de divertissement comme le célèbre Rose al-Youssef, créé en 1925 par l’actrice Rose al-Youssef (1898-1958), qui participa au renouveau du théâtre égyptien dans l’entre-deux-guerres et anima l’un de ces salons littéraires très prisés et influents du Caire cosmopolite de cette époque. »
« Cette première partie de l’exposition rend également hommage aux premières divas, souvent aujourd’hui oubliées ou méconnues. De Mounira al-Mahdiyya (1885-1965), chanteuse, première actrice musulmane à apparaître sur scène et icône d’un âge d’or du café chantant et de l’opérette, à Badia Massabni (1892-1974), danseuse orientale (sharqî) et fondatrice de nouveaux lieux de spectacles et de concerts dont le fameux cabaret Casino Badia en plein cœur du Caire, d’Assia Dagher (1908-1986) à Aziza Amir (1901-1952), toutes deux figures engagées d’une industrie et d’une cinématographie égyptiennes naissantes, ces femmes ont profondément transformé et impulsé la vie artistique arabe, du cinéma à la chanson, de la danse au music-hall et au cabaret. Ces femmes artistes réussissent à défier la domination masculine sur la scène musicale et le divertissement ou à s’imposer dans les secteurs émergents des industries du disque et du cinéma. C’est grâce à ces pionnières, devenues chanteuses, danseuses, actrices, femmes d’affaires, entrepreneuses, productrices, réalisatrices, journalistes, militantes politiques du nationalisme arabe, que les grandes divas des années 1940-1970 ont pu exister et acquérir auprès de publics majoritairement masculins une reconnaissance incontestée. »
« La Chanson du cœur », le premier film chantant égyptien »
« Considéré comme le premier film parlant et chantant de l’histoire du cinéma égyptien, La Chanson du cœur (Onchoudet el-Fouad) a été réalisé en 1932 par Mario Volpe. »
« Le film a été restauré à partir d’un négatif original en nitrate conservé dans les collections de la Cinémathèque ; et d’un morceau chanté inscrit sur un disque Shellac 78 tours découvert par la Fondation pour l’Archivage et la Recherche de la Musique Arabe (AMAR). »
« Sa projection est l’un des temps forts de l’exposition. »
« La Chanson du cœur met en scène une grande chanteuse égyptienne, Nadra (1907-1990). Devenue également actrice, Nadra jouera dans de nombreux films musicaux. En ce début des années 1930 qui voit naître et se consolider l’industrie cinématographique égyptienne avec la création des studios Misr, Oum Kalthoum (Weddad, 1936), Mounira al-Mahdiyya (La Coquette, 1935), Badia Massabni (La Reine du music-hall, 1935) deviendront à sa suite les icônes féminines et les premières vedettes, parfois rivales, de ce genre nouveau qui fera la gloire et la domination du cinéma égyptien, ainsi que la popularité exceptionnelle de ces actrices chanteuses ou danseuses dans l’ensemble du monde arabe. »
« Figures du mouvement féministe arabe »
« Le salon littéraire fut l’un des lieux d’expression de l’émancipation de la parole des femmes : il fait ainsi émerger des figures féministes importantes comme May Ziadé (1886-1941). Autrice, romancière, journaliste, son salon du Caire fut un haut lieu de rencontre et d’échanges pour la bourgeoisie moderniste et l’intelligentsia égyptiennes. »
« Dès 1908, elle défend la liberté des femmes. Elle voit dans le droit au savoir et à l’éducation des petites filles les outils primordiaux de l’indépendance des femmes et de leur émancipation du carcan familial et patriarcal. Elle s’intéresse aux premières figures féminines et féministes du monde arabe : Aïcha Taymour (1840-1902) et Malak Hifnî Nasîf (1886-1918). »
« En 1908, Hoda Chaaraoui (1879-1947) fonde le Mabarrat Mohammed Ali al-Kabîr, société philanthropique qui s’attache à l’éducation des femmes. »
« Née dans une riche famille musulmane de Minya, au sud du Caire, Hoda Chaaraoui milite très tôt pour l’égalité homme-femme. En 1919, dans le contexte du mouvement d’indépendance égyptienne, elle crée la Société de la femme nouvelle destinée à favoriser l’alphabétisation des femmes et l’enseignement de l’hygiène. En 1923, elle fonde l’Union féministe égyptienne avec Ceza Nabaraoui (1897-1985) et crée la revue féministe L’Égyptienne dont Nabaraoui sera l’active rédactrice en chef. Toujours en 1923, les deux femmes, de retour de Rome où elles avaient assisté au Congrès international des femmes, se dévoilent en public. Désormais, elles apparaîtront tête découverte. Après la Seconde Guerre mondiale, Ceza Nabaraoui tentera de redonner vie à l’Union féministe égyptienne. »
« De l’intimité à la scène : dans la peau des grandes divas de la chanson »
« La figure de la diva émerge dans ce contexte de transformations culturelles, technologiques et médiatiques. Des années 1940 à la toute fin des années 1960, ces femmes, d’origines et de confessions différentes, vont susciter un engouement populaire extraordinaire dans l’ensemble des pays arabes et incarner, chacune de façon spécifique, l’idée d’une culture arabe commune. »
« Ce second moment de l’exposition est consacré aux « voix d’or » de la chanson arabe. Les visiteurs pourront entrer dans la vie intime et publique des quatre chanteuses d’exception choisies : Oum Kalthoum, Warda al-Djazaïria, Asmahan et Fayrouz. »
« Après une déambulation au cœur de l’espace privé des loges de chacune de ces divas, le visiteur pourra découvrir des extraits de chansons qui ont fait leur gloire, des interviews, des objets personnels, des photos de tournage et des scènes chantées de films dont elles furent les actrices. Il se retrouvera ensuite dans l’espace public de la scène, au rythme des photographies et projections d’extraits de leurs concerts mythiques. »
OUM KALTHOUM (v. 1900-1975)
« Celle qui fut surnommée « l’Astre de l’Orient » s’impose jusqu’à aujourd’hui comme la « plus remarquable artiste vocale du monde arabe du XXe siècle ».
« Devenue icône de la culture populaire, elle commence par bouleverser profondément les canons de la musique traditionnelle dont elle est issue, en initiant le passage du « takht » (ensemble instrumental classique) à l’orchestre composé de nombreux instruments à cordes. Symbole d’une nation égyptienne aspirant à l’indépendance et à la modernité, celle qui sera un soutien indéfectible du pouvoir nassérien à partir de 1952 fait se rencontrer en sa personne toutes les aspirations d’un « projet national égyptien ».
« Née dans l’Égypte rurale, Oum Kalthoum est formée très jeune par son père aux chants des hymnes religieux et à la récitation coranique. Remarquée par des célébrités de la chanson cairotes, elle donne quelques concerts au Caire au début des années 1920, puis s’y installe en 1924. Très rapidement, sa renommée grandit grâce, non seulement à de nombreux concerts, mais également aux premiers disques qu’elle enregistre. À partir de 1926, Oum Kalthoum gère sa carrière de façon très professionnelle et « entre dans le trio médiatique des trois grandes dames du chant arabe avec Mounira al-Mahdiyya et Fathiyya Ahmad »1.
« Le répertoire d’Oum Kalthoum est en majorité constitué de chansons sentimentales. La chanteuse va surtout donner naissance à un genre musical arabe nouveau : la chanson longue en plusieurs parties, mais également des opéras ou poèmes symphoniques occidentaux, et caractérisée par de larges temps d’improvisation. Au fil des décennies, Oum Kalthoum transforme l’orchestre oriental en introduisant des cordes frottées, des percussions et des instruments empruntés aux traditions occidentales comme le piano, la guitare, l’accordéon ou l’orgue. Les concerts d’Oum Kalthoum sont de véritables performances vocales et musicales. »
« Comme les autres divas de cette époque, Oum Kalthoum, parallèlement à sa carrière de chanteuse, tourne dans plusieurs films chantants. Entre 1936 et 1947, elle sera la vedette de six films, dont Weddad (1936), Le Chant de l’espoir (1937), Aïda (1942), Fatma (1947). »
« Proche de Gamal Abdel Nasser (1918-1970), fondateur du mouvement des Officiers libres qui, en 1952, renverse le roi Farouk et met en place la République égyptienne, Oum Kalthoum devient, à partir des années 1960, « l’ambassadrice symbolique de l’Égypte nassérienne »2.
« En 1967, en remerciement de son soutien pendant la Guerre des Six Jours, Oum Kalthoum se voit offrir par Nasser la réalisation d’un film biographique. Le cinéaste Youssef Chahine est chargé de ce projet qui ne verra jamais le jour. Néanmoins, Chahine ayant pu entamer son travail avec la diva, filma, en couleur, l’un des concerts d’Oum Kalthoum. Ces rushes sont projetés dans l’exposition. »
1.-2. Catalogue de l’exposition Divas, D’Oum Kalthoum à Dalida, p. 71, Frédéric Lagrange, « Oum Kalthoum, un projet national ».
Oum Kalthoum
• « Son style est inimitable : elle tient, dès son premier concert, son foulard qui sera son seul et unique effet scénique. Elle ne porte que des diamants sur scène et des perles en journée et ses lunettes noires soulagent ses yeux affaiblis par un glaucome.
• Appelée « L’Astre de l’Orient », elle est la plus grande chanteuse arabe de tous les temps.
• Elle chantait tous les premiers jeudis du mois à la radio et la légende veut que le monde arabe s’arrêtait pour l’écouter.
• Elle mène son public jusqu’à la transe lors de ses concerts pouvant durer plusieurs heures. Lors de ses deux représentations à l’Olympia, jouées à guichet fermés, Bruno Coquatrix s’inquiète. Deux chansons sont prévues au répertoire pour chaque soirée. Il ne savait pas que chacune d’elles durait 1h30.
• Lors de son enterrement, l’émotion fut tellement importante que son cercueil fut porté pendant plusieurs heures par la foule dans les rues du Caire. »
ASMAHAN (vers 1917-1944)
« Issue d’une famille princière druze, Amal al-Atrache, connue sous le nom de scène d’Asmahan, étudie la musique au Caire où sa mère musicienne et chanteuse est venue s’installer avec ses enfants en 1923. »
« Asmahan commence à se produire au début des années 1930 dans les cabarets de la capitale, et c’est à la radio nationale égyptienne (Radio Cairo) qu’elle débute sa carrière de chanteuse. Elle devient très vite célèbre grâce à ses enregistrements à la radio et au cinéma (Victoire de la jeunesse en 1942 ; Amour et Vengeance en 1944). D’un extraordinaire charisme sur scène, Asmahan a su s’entourer des meilleurs compositeurs (Mohammad al-Qasabgi, Riad al-Sunbati, son frère Farid al-Atrache, Zakaria Ahmad,…) et paroliers (Bayram al-Tunisi, Ahmed Shawqi, Ahmed Rami, Isma’il Hakim). Sa voix, « du contralto chaleureux au soprano dramatique »1, lui permet d’aborder un large éventail de tonalités, allant des influences occidentales au tarab, et des styles d’ornements vocaux, avec une grande maîtrise du maqâmât (système modal arabe) et de la mawâwîl (les improvisations vocales). »
Asmahan
« • Amal al-Atrache, princesse druze d’origine syro-libanaise, est née sur un bateau entre Izmir et Beyrouth en 1917.
• « Tu es née dans l’eau, dans l’eau tu périras », sont les mots d’une voyante qu’Asmahan aurait consulté à l’âge de 15 ans.
• Amal al-Atrache et son frère Farid al-Atrache étudient la musique et ont deux professeurs influents, Zakaria Ahmad et Daoud Hosni. Un jour, Amal interprète pour Daoud Hosni une chanson d’Oum Kalthoum.
Le compositeur lui donne alors le nom d’Asmahan, « La sublime ».
• Asmahan se produit très jeune dans les cabarets et les soirées privées où elle rencontre, vers 1930, le journaliste Mohammed el-Tabei, qui deviendra son plus proche confident. Il écrit : « Il se dégageait d’elle un sentiment extraordinaire, comme si toute la douceur du monde et toute la gravité des tragédies s’étaient confondues en elle… ».
• L’amplitude de sa voix et sa grande maîtrise technique la placent parmi les plus grandes chanteuses des années 1930 aux côtés d’Oum Kalthoum.
• Elle se marie deux fois avec son cousin, le prince Hassan al-Atrache, avec qui elle aura une fille, Camélia.
Sa vie rangée dans le djebel druze la fait sombrer dans la dépression. Elle le quitte à plusieurs reprises pour retrouver sa vie tumultueuse au Caire. Femme rebelle et indépendante, elle fume, boit et collectionne les amants.
Elle s’oppose aux colères de son autre frère Fouad, qui ne supporte pas la voir mener une vie dissolue.
• Ses rares apparitions et son image, connue grâce seulement à deux films, font d’elle l’objet d’un mythe. Elle meurt pendant le tournage du second Amour et Vengeance. Le réalisateur Youssef Wahbi sera obligé de changer la fin du film.
• Espionne pendant la Seconde Guerre mondiale, elle se verra confier la mission par les Britanniques de convaincre les Druzes de laisser passer les Alliés dans le djebel.
• Elle meurt à l’âge de 27 ans noyée avec son ami Mary Baine. La voiture qui la conduisait sombre dans les eaux du Nil le 14 juillet 1944. Le conducteur de la Rolls-Royce Silver Ghost, qui remplaçait le chauffeur habituel, ne meurt pas. De nombreuses théories sur cette mort seront avancées et fascinent encore aujourd’hui. »
1. Catalogue de l’exposition Divas, D’Oum Kalthoum à Dalida, p. 84, Sherifa Zuhur « Asmahan : un modèle de musicalité ».
WARDA AL-DJAZAÏRIA (1939-2012)
« Née en France, à Puteaux, Warda Ftouki est la fille de Mohamed Ftouki, militant « nationaliste algérien, et d’une mère libanaise de confession musulmane. »
Warda commence à chanter à la fin des années 1940, dans le cabaret de son père, le « Tam Tam », au Quartier Latin. Dans les années 1950, elle passe sur Paris Inter de la radio télédiffusion française. »
« En 1955, le label Pathé Marconi produit son premier disque. »
« En faveur de l’indépendance de l’Algérie, Warda n’hésite pas à chanter des textes engagés, et voit sa célébrité grandir auprès des milieux algériens parisiens. Ses chansons sont diffusées dans tout le monde arabe où sa notoriété s’affirme, notamment au Caire. Au début de la guerre d’Algérie, en 1956, sa famille est expulsée vers le Liban. »
« À Beyrouth, la jeune chanteuse se produit dans les cabarets et prend le nom de Warda « al-Djazaïria » (« la Rose algérienne »). Sollicitée par Helmi Rafla, célèbre réalisateur de comédies musicales égyptiennes, Warda s’installe au Caire, à partir de 1959, et tourne deux films : Almaz et Abdou (1962) et La Princesse arabe (1963). Elle fréquente les milieux musicaux de la capitale et les plus grands musiciens arabes, et enrichit son répertoire de chansons d’amour. De l’indépendance de l’Algérie en 1962 jusqu’en 1972, Warda s’installe à Alger et suspend sa carrière. Au début des années 1970, elle redémarre une carrière en Égypte et épouse le compositeur Baligh Hamdi. Elle adopte alors un style intemporel de « diva orientale ». Elle est au sommet de sa gloire. De Paris à Beyrouth, du Caire à Alger, Warda connaît un succès immense avec plusieurs dizaines de millions d’albums vendus dans le monde et un répertoire de plus de 300 chansons portées par une voix exceptionnelle. »
Warda al-DjazaIria
« • Militante, elle interprète alors des chansons patriotiques en faveur de la décolonisation de l’Algérie et reverse une partie de ses recettes au FLN. Les plus grands artistes d’Égypte assistent à ses concerts.
• En 1956, la police soupçonne le cabaret Tam Tam de servir à cacher des armes pour les combattants du FLN.
• Ce n’est qu’en 1962, au moment de la décolonisation, que Warda découvre son pays l’Algérie. Elle rencontre alors celui qui deviendra son mari et le père de ses deux enfants, Djamel Kesri, qui lui impose de mettre un terme à sa carrière de chanteuse.
• Son style perpétue l’héritage d’Oum Kalthoum tout en innovant en introduisant des sonorités du Maghreb.
• En 1972, année de son retour au Caire, elle devient une diva adulée du monde arabe et reconnue par les plus grands compositeurs.
• Les morceaux plus pop qu’elle enregistre dans les années 1990 sont des succès remixés aujourd’hui dans les boîtes de nuit1. »
1. Les tubes des années 1990 : Je me sens bien avec toi / Batwanes beek (1992) ; J’ai cessé de t’aimer / Harramt ahibbak.
FAYROUZ (1934-)
« Née à Beyrouth, Fayrouz débute sa carrière comme jeune choriste de Radio Liban à la fin des années 1940. »
« Avec les compositeurs Assi et Mansour Rahbani, elle connaît une carrière fulgurante et participe au renouveau de la musique libanaise. La création en 1957 du Festival international de Baalbeck et ses éditions successives permettent aux frères Rahbani de créer un genre musical nouveau, « l’opérette libanaise », dont Fayrouz sera l’égérie. Fayrouz se fait aussi l’interprète de chansons mêlant des styles musicaux divers, à la fois orientaux et occidentaux, parfois avec des sonorités sud-américaines. »
« Celle qui incarne son pays et sa beauté tout comme sa tragédie et chante son amour pour le Liban, fait ses débuts au cinéma avec Le Vendeur de bagues (1965), réalisé par Youssef Chahine, et enchaîne les tournées dans les pays arabes (Damas, Amman, Alger, Oran, Constantine, Tunis, Rabat, Casablanca), en Europe (Londres, Paris), en Amérique latine, aux États-Unis et au Canada ».

« Au début des années 1970, Fayrouz devient l’interprète de son fils, Ziad Rahbani, compositeur et créateur du jazz oriental. En 1979, elle enregistre Seuls, avec des chansons jazzy composées par Ziad Rahbani. Cet album marque un renouveau dans la carrière de la chanteuse. »

Fayrouz
« • À Beyrouth, comme sa famille ne pouvait pas se procurer de radio, elle écoutait celle de ses voisins depuis sa cuisine.
• Alors qu’elle chantait l’hymne national à la fête de son école, un professeur du conservatoire la remarque. À 12 ans, elle rejoint le conservatoire et le chœur de la Radio du Proche-Orient, où elle finit soliste.
Elle prend alors le surnom de « Fayrouz », qui signifie Turquoise en arabe. Elle rencontre Assi et Mansour Rahbani, qui vont, avec son aide, révolutionner la chanson libanaise.
• Elle sait tout chanter et les frères Rahbani tout écrire, chansons, théâtres, opérettes. Le trio provoque, dès ses premiers titres, un véritable séisme dans le monde de la musique.
• Elle connaît une renommée internationale suite à ses chansons pour la Palestine. Elle devient alors l’âme et le cœur du monde arabe.
• Elle a toujours refusé de quitter le Liban trop longtemps.
Ainsi les réalisateurs Henri Barakat et Youssef Chahine vinrent travailler à Beyrouth pour elle.
• Arabe et libanaise avant tout, elle refuse de quitter son pays lors de la guerre civile libanaise et décide de ne plus chanter au Liban pour éviter les récupérations.
La légende veut qu’elle fût la seule à pouvoir traverser Beyrouth malgré les barrages pendant toute la durée du conflit.

• Son premier concert à Beyrouth en 1994 après 20 ans de silence reste un moment important dans l’histoire du Liban moderne.

• C’est par une rencontre avec la chanteuse, le 31 août 2020, que le président Emmanuel Macron débute son voyage officiel à Beyrouth après les violentes explosions qui y ont eu lieu. Le chef de l’État français lui a remis une décoration [Légion d’honneur, Ndlr] en signe de reconnaissance de son talent et de son engagement envers son pays. »

« La chanteuse libanaise, très appréciée par des générations de terroristes palestiniens, a essentiellement acquis son aura en chantant la “cause palestinienne”, avec surtout “Sa Narjeou Yawmane” (“Nous reviendrons un jour”), un hymne propagandiste dédié aux Palestiniens ayant quitté leurs maisons sur ordre des pays arabes dans l’attente de la destruction d’Israël. Elle dédie une autre chanson, “La fleur des villes”, à Jérusalem, après la défaite des troupes arabes contre Israël en 1967. En 2018, avec “Ela Mata Ya Rabbou” (Combien de temps, Seigneur?), elle chante en l’honneur des terroristes gazaouis de la “Grande Marche du Retour”, qui tentent jusqu’à aujourd’hui de rentrer illégalement en Israël pour tuer des civils. »

L’ÂGE D’OR DES STARS DE « HOLLYWOOD SUR LE NIL »
« Entre la fin des années 1930 et le début des années 1970, l’Égypte devient le quatrième producteur mondial de films. L’industrie cinématographique égyptienne connaît son « âge d’or » à partir du milieu des années 1940 et domine totalement le marché du cinéma arabe, avec des productions diffusées dans tous les pays du Maghreb et du Moyen-Orient. Pendant cette période de prospérité, entre 50 à 60 films sont réalisés par an. Le Caire devient « Hollywood sur Nil » ou « Nilwood ». La comédie musicale, la comédie et le mélodrame portent l’essor et le succès populaire de cette industrie, dont les premiers studios Misr furent créés en 1935 par Talaat Harb. »
« La ferveur du public pour la chanson et la danse dans les films dès les années 1930 conduit les producteurs à favoriser la comédie musicale, et jusque dans les années 1960, pas moins de 225 films musicaux dansants seront réalisés. Toutes les grandes divas de la chanson surfent sur la vague de ce genre nouveau. Si c’est le cas d’Oum Kalthoum ou d’Asmahan dans les années 1930-1940, le succès grandissant, au niveau mondial, du cinéma égyptien et des comédies musicales en particulier, voit naître le phénomène du star system avec ces divas actrices, appuyé par les magazines illustrés et les affiches de films au graphisme suggestif. »
« La troisième partie de l’exposition, consacrée à « Nilwood » et aux comédies musicales, met en avant ces divas actrices, chanteuses et/ou danseuses, au glamour fascinant : Laila Mourad, Souad Hosni, Sabah, Tahiyya Carioca, Samia Gamal, Hind Rostom, Dalida,… C’est l’occasion de découvrir ou de redécouvrir les chorégraphies de Tahiyya Carioca (1919-1999), légende de la danse orientale et à l’affiche de plus de 120 films, la talentueuse Samia Gamal (1924-1994), qui débuta sa carrière au sein de la fameuse troupe de Badia Massabni, joua dans une cinquantaine de films et dont les numéros de danse dans La Danse de l’adieu (1954) ou dans Zanouba (1956) ont marqué l’époque des comédies musicales égyptiennes. »
SAMIA GAMAL
« • À huit ans, elle colle un papier sur la vitre de sa fenêtre pour se regarder danser dans le reflet. Son père la découvre et la place dans un atelier de couture au Caire.
• Son style mêle la danse orientale, les pas hollywoodiens et ceux du ballet classique avec des allusions latino-américaines.
• Elle est la première danseuse à utiliser des talons hauts.
• En 1944, Farid al-Atrache assiste à un spectacle qu’elle donne à l’Auberge des Pyramides1, établissement du Caire et lui propose de signer pour quatre comédies musicales. Une histoire d’amour naîtra entre les deux acteurs et leur couple deviendra un des plus mythiques du cinéma égyptien.
• Elle popularise la danse orientale et apparaît dans plus de 57 films entre 1940 et 1960.
• Après sa séparation avec Farid al-Atrache , elle part aux États-Unis faire une tournée et se fait connaître du public français avec Ali baba et les quarante voleurs en 1954.
• En 1952, elle épouse Sheppard King, un riche homme d’affaire texan qui se convertit à l’islam.
Leur mariage ne durera pas. Elle épouse Rushdy Abaza en 1958 et se retire définitivement du cinéma en 1972. »
1. « L’Auberge des Pyramides est un cabaret du Caire sur la route des Pyramides. Ce cabaret portait un nom français, il ne s’agit pas d’une traduction. Il y avait des spectacles de danses et de chants et s’y tenait l’élection de Miss Égypte mais également « de la plus belle baigneuse de l’année en maillot une pièce » et ils organisaient aussi un « Gala des plus jolies jambes ».
« D’autres divas marquent également cet âge d’or : Laila Mourad (1918-1995), star incontournable des comédies musicales des années 1940. Souad Hosni (1942-2001) qui joua dans plus de 75 films, de la comédie aux films policiers et aux mélodrames, ou encore la chanteuse libanaise Sabah (1925-2014) à la filmographie tout aussi impressionnante de plus d’une centaine de films, Hind Rostom (1926-2011) qui travailla avec les plus grands réalisateurs de l’époque, dont Youssef Chahine pour Gare centrale en 1958 ou encore Faten Hamama (1931-2015), icône du cinéma égyptien qui marqua par son talent pendant un demi-siècle en tournant avec les plus grands réalisateurs égyptiens tels que Ezzedine Zoulficar, Henri Barakat et Youssef Chahine. Elle forma avec Omar Sharif un des couples les plus légendaires du cinéma égyptien ».
Souad Hosni
« • Actrice emblématique du cinéma égyptien, elle est connue comme la « Cendrillon de l’écran arabe ».
• Cette brune espiègle et souriante incarne à merveille la jeunesse rêvée des années 1960. Alors que les Officiers libres viennent de renverser la monarchie égyptienne, elle devient avec Abdel Halim Hafez, l’emblème du « renversement de l’ordre ancien ».
• Elle joue dans soixante-quinze films, allant de la comédie aux films policiers et mélodramatiques.
• Elle est retrouvée morte le 21 juin 2011 après une chute de plusieurs étages. L’enquête conclut à un suicide mais les prises de parole de sa famille et des révélations sous-entendant un passé d’espionne sèment le doute chez ses fans. Sa mort tragique et mystérieuse participe à l’incroyable fascination qu’elle exerce encore. »
« Ces actrices sont portées par un esthétisme glamour influencé par les films américains hollywoodiens. »
Laila Mourad
« • D’origine juive, Laila Mourad commence à chanter à l’âge de 15 ans poussée par son père, chanteur respecté.
• Elle est choisie par le grand compositeur Mohammed Abdelwahab pour jouer dans son film Yahia el hob, un des premiers films égyptiens sorti en 1938.
• Sa voix sublime, reconnue par les plus grands réalisateurs et compositeurs, fut surnommée le « Carillon de l’Orient ».
• Elle devient la plus grande chanteuse de l’âge d’or du cinéma égyptien et aurait été désignée par Oum Kalthoum comme chanteuse officielle de la révolution égyptienne.
• Au sommet de sa gloire, elle met brusquement fin à sa carrière à seulement 38 ans. Les raisons de cet arrêt soudain restent inconnues. »
Faten Hamama
« • Faten Hamama débute sa carrière à 7 ans dans un film de Mohammed Karim, Jours heureux en 1939 et apparaît dans plus de 57 films jusqu’en 1993.
• Sa grande beauté et la richesse de son jeu d’actrice séduisent les plus grands réalisateurs : Ezzedine Zoulficar, Salah Abou Seif, Youssef Chahine.
• Elle est capable d’interpréter tous les rôles : des mélodrames populaires aux films réalistes et engagés en passant par les comédies musicales.
• Faten est mariée, quand en 1954, elle tourne Ciel d’Enfer de Youssef Chahine. Elle fait la connaissance sur le plateau du jeune premier Michel Chalhoub, futur Omar Sharif. C’est en tournant une scène de baiser que le réalisateur comprend ce qu’il est en train de se passer. Faten divorce peu de temps après et Michel, chrétien, se convertit à l’islam pour l’épouser et devient Omar Sharif. Un des couples les plus mythiques du cinéma égyptien venait de se former. »
« Affiches de cinéma, robes, extraits de comédies musicales, unes de magazines mettront à l’honneur à la fois le talent de ces actrices, leur sensualité, le caractère iconique de leur présence dans un cinéma égyptien et arabe du divertissement qui se veut aussi un outil « d’attraction et d’unification culturelle ».
Sabah
« • Sabah signifie matin, en arabe.
• Elle tire son surnom al-Chahroura, la merlette, de son petit village natal de la montagne chrétienne, à l’est de Beyrouth, à Wadi Chahrour, littéralement la « vallée du merle ».
• Une « Barbarella levantine », écrit le journal L’Orient-Le Jour.
• C’est à la demande de la pionnière du cinéma, Assia Dagher, qui avait besoin d’une Libanaise pour son film, qu’elle s’installe au Caire en 1944.
• En 1945, elle joue dans son premier film Le Cœur n’a qu’un seul amour d’Henri Barakat et bâtit sa carrière d’actrice sur sa voix d’or, capable de tenir une note plus d’une minute.
• Elle jouera ensuite dans une centaine de films et interprétera plus de 3 000 chansons.
• Sabah exigeait de présenter une chanson libanaise dans chacun de ses films. Elle contribua ainsi à internationaliser la musique libanaise.
• Sa chanson, Allô Beyrouth, aurait été la plus écoutée sur les scopitones1 des cafés arabes parisiens.
• Mariée sept fois, elle ne garde pas un grand souvenir de ses maris : « La plupart de mes mariages ont duré cinq ans. Au bout de la cinquième année, je deviens folle ! Ces hommes ont tous voulu gérer ma vie et ma carrière. En contrepartie, ils ne m’offraient rien » déclare-t-elle à L’Orient-Le Jour.
• Elle a été une des premières chanteuses arabes à se produire à l’Olympia à Paris, ainsi qu’au Carnegie Hall à New-York, au Piccadilly Théâtre à Londres et à l’Opéra de Sydney en Australie.
• Son sourire, ses boucles d’or, sa garde-robe pleine de frou-frous et de paillettes et sa vie privée très tumultueuse ont fait d’elle une icône du monde arabe.
1. Jukebox associant l’image au son »
« La fin de cette section abordera la fin de l’âge d’or des Divas, concomitante de l’arrêt progressif de la production des comédies musicales et de la disparition des acteurs politiques du panarabisme (Nasser en 1970). »
Hind Rostom 
« • Elle est connue pour être une des plus belles femmes du monde arabe et une de ses plus grandes actrices.
• Elle est la « Marilyn de l’Orient », car elle présente des ressemblances physiques troublantes avec la star américaine. Pour autant elle n’a pas toujours apprécié la comparaison avec Marilyn Monroe qu’elle jugeait réductrice.
• C’est une actrice et une danseuse hors pair. Dans ses premiers films, ce don lui vaudra souvent des rôles de danseuses de cabarets, sensuelles et dangereuses, ce qui lui vaut une réputation de grande séductrice.
• Femme de caractère et très combative, elle fait tout pour ne pas s’enfermer dans des rôles de faire-valoir et va s’imposer dans tous les styles, de la comédie au drame en passant par le polar psychologique.
• Sa renommée est telle qu’elle joue son propre rôle auprès d’Omar Sharif dans la comédie Rumeur d’amour. »
Tahiyya Carioca 
« • Elle a un nom qui n’a rien d’égyptien ! La samba alors appelée carioca est très à la mode dans les années 1930. Tahiyya n’hésite pas à intégrer ces sonorités à ses performances et, avec ce nom de scène, emprunte un peu à la mythologie hollywoodienne : Carioca étant le nom du premier film de Ginger Rogers et Fred Aster.
• Invitée à danser aux noces du roi Farouk en 1936, cette femme volcanique n’aurait pas hésité à gifler sa majesté qui lui aurait glissé un glaçon dans le décolleté !
• Son tempérament bien trempé et ses sympathies communistes la mèneront trois mois en prison en 1953 après l’avènement au pouvoir de Gamal Abdel Nasser.
• Elle s’est mariée 14 fois et ne garde pas une grande estime pour les hommes qui ont partagé sa vie qu’elle qualifie régulièrement de « salopards ».
• Sa fin de carrière se fait sur les planches, elle dirigera une troupe de théâtre qui porte son nom ainsi qu’un théâtre. »
https://youtu.be/SclFMPjkZ40
DALIDA (1933-1987)
Naissance du mythe en Égypte
« C’est grâce à l’industrie cinématographique égyptienne florissante que Dalida doit son entrée dans le monde des divas internationales. »
« Née au Caire en 1933, celle qui est encore Iolanda Gigliotti, issue d’une famille italienne installée dans la capitale égyptienne, devient Miss Égypte en 1954. Ce titre lui ouvre dans un premier temps les portes du cinéma égyptien. Dès 1954, elle joue un rôle de vamp dans Un verre, une cigarette de Niazi Mostafa, puis celui d’une femme fatale dans Le Masque de Toutankhamon, réalisé par le français Marco de Gastyne. »
« Dalida part alors pour Paris où elle débute une carrière de chanteuse à succès. »
« En 1977, Dalida reprend une chanson égyptienne de 1919, écrite par un auteur compositeur nationaliste, Salma Ya Salama. En France comme au Moyen-Orient, la chanson rencontre un succès extraordinaire. La chanteuse enchaîne avec un second titre entièrement en arabe, Helwa Ya Baladi, qui connaît le même retentissement. »
« En 1986, le cinéaste Youssef Chahine la choisit pour incarner l’héroïne dramatique de son film Le Sixième Jour. Dalida y interprète, en arabe, le rôle de Saddika, lavandière cairote, qui cherche à protéger son petit-fils de l’épidémie de choléra qui décime le Caire. »
« L’exposition consacre un espace particulier à la figure de Dalida et son rapport à l’Égypte. Plusieurs objets et documents provenant de la collection du frère et producteur de la chanteuse, Orlando, sont présentés : des photographies de Dalida remportant le concours de Miss Égypte en 1954, des images de tournage du film Le Masque de Toutankhamon. Seront également montrés des extraits d’Un verre, une cigarette et la tenue qu’elle portait pour chanter Salma Ya Salama, qui est conservée au Palais Galliera, à Paris. »
Dalida
« • Son vrai nom est Iolanda Gigliotti. Elle est née au Caire dans une famille d’immigrés italiens. Elle vit alors dans le quartier cosmopolite de Choubra avec sa mère adorée et ses deux frères. Son père est premier violon à l’Opéra du Caire.
• Elle parlait l’italien à la maison, le français et l’italien à l’école et l’arabe égyptien à l’extérieur.
• En 1954, sa participation au concours de Miss Égypte et ses photos en maillot léopard devenues mythiques lui ouvre les portes de cinéma égyptien.
• La même année, elle joue dans le film Le Masque de Toutankhamon, l’or du Nil. Dalida pour ce rôle fait une courte apparition où elle incarne une ténébreuse espionne qui doit séduire Gil Vidal lors d’une mémorable danse des sept voiles. Marco de Gastyne, réalisateur français de ce film, la convainc de quitter Le Caire pour Paris.
• Elle rencontre rapidement le succès en tant que chanteuse.
Elle devient pour Charles Trenet la « Pharaonne de la chanson française ».
• Elle revient une première fois au Caire en avril 1959, pour une série de concerts en français joués à guichet fermé aux légendaires cinémas Rivoli et Kasr al-Nil.
Dès lors, elle fera salle comble dans tous ses concerts en Égypte comme au Liban.
• C’est auréolée de gloire qu’en 1977, la star internationale, reprend une chanson du folklore égyptien, Salma Ya Salama qu’elle chantera en 6 langues ! Le succès en France et au Moyen-Orient est vertigineux. Son second titre enregistré Helwa Ya Baladi, rencontre le même enthousiasme. Ces deux chansons célèbrent son pays d’enfance, l’Égypte, la nostalgie, la douleur de l’exil et le réconfort de se savoir quelque part chez soi.
• Le rêve cinématographique de Dalida attendra 32 ans avant de se réaliser et c’est l’Égypte qui le lui offrira. Le grand réalisateur égyptien, Youssef Chahine, la choisit pour être l’héroïne du bouleversant film Le Sixième Jour (1986). Elle y incarne, en arabe, Saddika, une blanchisseuse, occasion inespérée de rompre avec son personnage glamour de chanteuse. »
https://youtu.be/XLCmJA1kzd8
« HÉRITAGE ET RÉSONANCES CONTEMPORAINES »
« Que ce soit dans la mode, le cinéma, les arts visuels ou les musiques actuelles, les divas de l’âge d’or de la chanson et du cinéma arabes fascinent les artistes contemporains. Ainsi, l’exposition se prolonge sur les résonances de la révolution artistique accomplie par ces divas arabes et sur la période culturelle et historique qu’elles incarnent dans la création actuelle. »
« Des oeuvres récentes d’artistes de renommée mondiale y sont présentées. »
« Youssef Nabil qui, depuis les années 1990, travaille la photographie argentique peinte à la main, afin de reproduire les couleurs passées des photographies anciennes, s’inspire du cinéma égyptien des années 1950. Dans une vidéo de 12 minutes, I Saved My Belly Dancer (2015), il célèbre la danse orientale qu’il craint de voir disparaître. »
« Nabil Boutros explore par ses clichés noir et blanc le quotidien égyptien, des rites religieux aux lieux de sociabilité, cafés ou mosquées. Dans sa série de photomontages, Futur antérieur (2017), il détourne des extraits de films égyptiens des années 1960 et questionne les aspirations déçues d’un avenir meilleur. »
« L’illustratrice et artiste franco-libanaise Lamia Zadié développe dans ses romans graphiques l’histoire du monde arabe. Dans son installation Ô nuit, Ô mes yeux, tirée du roman graphique du même nom (2015), elle lie les deux grandes stars de la chanson et du cinéma, Oum Kalthoum et Asmahan à l’évolution politique de la région, tout en retraçant la vie des divas, des cabarets et des cinémas du Caire. »
« Deux courts métrages issus du film que l’artiste irano-américaine Shirin Neshat a consacré, en 2017, à Oum Kalthoum sont présentés : Looking for Oum Kulthum. Le public pourra également découvrir des portraits de femmes artistes qui nourrissent depuis longtemps la réflexion de Neshat sur le rôle des femmes créatrices, particulièrement au Moyen-Orient. »
« Shirin Abu Shaqra propose une réflexion sur le temps qui passe, dans une vidéo où, Salma, diva oubliée, se remémore sa gloire d’autrefois. Passé et présent se confronte au rythme de la chanson Sulayma (1959) de l’artiste syrienne Zakia Hamdan (1927-1987), monologue sur l’amour déçu, l’abandon et la trahison. Enfin, le duo d’artistes Randa Mirza et Waël Kodeih ont créé spécialement pour l’exposition une installation sous forme d’hologrammes dédiée à deux figures de la danse et du cinéma égyptiens, Tahiyya Carioca et Samia Gamal, sur une bande-son composée à partir de morceaux populaires tirés de films égyptiens. »
« FRISE CHRONOLOGIQUE : L’ÂGE D’OR DES DIVAS »
« 1905-6
Mounira al-Mahdiyya fait partie des premières chanteuses à se produire sur une scène de spectacle.
1906
Mounira al-Mahdiyya enregistre ses premiers disques en 1906 pour la compagnie allemande Odéon sous le nom de Sett Mounira [Madame Mounira].
1917
Mounira al-Mahdiyya, première égyptienne musulmane à jouer dans une pièce de théâtre.
1923
Dévoilement d’Hoda Chaaraoui à son retour du congrès de l’alliance internationale des femmes.
1924
Arrivée d’Oum Kalthoum au Caire.
1926 
Oum Kalthoum enregistre son premier disque Si je te pardonne sur un texte écrit par le poète Ahmed Rami
1926-27
Leila, premier film muet égyptien produit par Aziza Amir et réalisé par Wedad Orfi et Stéphane Rosti.
Aziza Amir interprète aussi le rôle principal.
1932
La Chanson du cœur premier film parlant égyptien avec l’actrice et chanteuse Nadra.
1934
Oum Kalthoum signe un contrat avec Radio Le Caire qui lui permet de donner un concert directement retransmis tous les premiers jeudis du mois pendant vingt-sept ans.
1936
Wedad, premier rôle d’Oum Kalthoum au cinéma.
1942
Victoire de la jeunesse de Youssef Wahbi avec Asmahan.
1944
Amour et Vengeance de Youssef Wahbi avec Asmahan.
1944
Mort d’Asmahan.
1945-65
Âge d’or du cinéma égyptien avec plus de 225 comédies musicales produites.
1954
Concours de Miss Égypte et interprétation de deux rôles par Dalida dans des films égyptiens : Le Masque de Toutankhamon et Un verre, une cigarette (parution en 1955). Départ la même année de Dalida pour la France où elle débute une carrière de chanteuse.
1956
Fermeture du cabaret le TAM TAM à Paris, le père de Warda, propriétaire du lieu, étant accusé de cacher des armes pour le FLN. Départ de Warda pour Beyrouth, puis trois ans plus tard, elle s’installe en Égypte.
1957
Première représentation de Fayrouz au festival de Baalbeck.
1964
Début de la collaboration entre Oum Kalthoum et Mohammed Abdelwahab et parution de leur plus grand succès, Enta Omri (Tu es ma vie).
1965
Fayrouz dans Le Vendeur de bagues de Youssef Chahine
1967
Défaite de l’Égypte face à Israël : le chant de Fayrouz devient plus tragique. Elle chante. El Qods (Jérusalem).
1967
Concert d’Oum Kalthoum. à l’Olympia
1970
Concert d’Oum Kalthoum prévu à Moscou mais finalement annulé en raison de la mort du président Gamal Abdel Nasser. Épuisée et malade, elle chante encore en public jusqu’en 1973
1972
Retour de Warda sur scène après 10 ans d’absence pour fêter les 10 ans de l’indépendance de l’Algérie à la demande de Houari Boumédiène.
1975
Mort d’Oum Kalthoum.
Plus de 5 millions de personnes assistent aux funérailles.
1977
Les frères Rahbani composent leur dernière comédie musicale, Petra, présentée à Aman puis Damas puis au casino du Liban et au Picadilly.
Le Liban sombre dans le cauchemar de la guerre civile. Pendant dix-neuf ans elle ne chantera plus au Liban. Libanaise avant tout, elle refuse de quitter son pays. Sa carrière continue à l’international.
Parution de Salama ya salama de Dalida qui devient un succès international. Deux ans plus tard, Dalida enregistre son deuxième succès : Helwa ya Baladi
1979
Concerts de Fayrouz et Warda à l’Olympia.
1986
Dalida interprète le rôle de Saddika dans Le Sixième Jour de Youssef Chahine ».
« LE LEXIQUE DES DIVAS »
* « Une partie de ces définitions sont tirées ou adaptées du livre “Centralité de la musique égyptienne” de Philippe Vigreux »
« Danse sharqî
Ou danse orientale est née dans les cabarets du Caire à la fin des années 1920. Elle trouve son origine dans l’évolution de danses folkloriques comme le baladî pour s’adapter au goût d’un nouveau public notamment occidental..
Le costume évolue vers une tenue. de danse moderne, raffinée, ornée. de perles et de strass, accompagnée de voiles, de bijoux aux bras et à la tête. La danse sharqî envahit rapidement les écrans de cinéma égyptiens et se démocratise.
*Dawr (ou dôr, pl. adwâr)
Dawr (ou dôr, pl. adwâr) : pièce maîtresse du concert de musique savante à la fin du XIXe siècle et durant les deux premières décennies du XXe siècle. La première partie est une introduction chantée qui offre une version condensée des phrases mélodiques. La deuxième partie reprend chaque phrase de la première partie pour en offrir une version développée. Au début du XXe siècle un chœur vient accompagner le chanteur. Cette adjonction inaugure une forme de chant alterné où le chanteur répète plusieurs fois certains vers ou fragments de vers combinés selon son goût, apportant à chaque fois des variations « entérinées » par le chœur.
Layâlî
Improvisation vocale sur les mots « yâ lêlî, yâ ‘ên ? (ô nuit, ô [brûlure de] mes yeux) au cours de laquelle le chanteur fait montre de sa virtuosité à l’état pur. Élément introductif à d’autres formes du répertoire ou simple intermède en cours de chant, le layâlî s’individualise comme genre et moment esthétique. La traduction généralement admise (ô nuit, chère nuit) est un contresens. Il s’agit ici de l’œil brûlé par l’insomnie et les larmes du désir de l’aimée.
Maqâm (pl. maqâmât)
Système modal, organisation des échelles mélodiques.
Mawwàl (pl. mawâwîl)
Composition poétique chantée en arabe dialectal donnant lieu à. un type d’improvisation vocale basée essentiellement sur la modulation et la structure rythmique du vers.
Nilwood
Terme utilisé pour qualifier l’industrie cinématographique égyptienne à son apogée (1945-1965), on parle également d’Hollywood sur le Nil.
*Qasîda (pl. qasâ’id)
Adaptation musicale d’un poème en arabe classique d’inspiration profane ou religieuse, mettant en valeur l’improvisation vocale. La qasîda peut être soit composée ou semi-improvisée sur un rythme déterminé (wahda) soit entièrement improvisée et non soumise à un schéma rythmique fixe.
Studios Misr
Studios légendaires de l’“âge d’or” du cinéma égyptien. Fondés en 1935 par le banquier égyptien Talaat Harb, l’ouverture de ces studios représente un événement majeur dans l’histoire culturelle de l’Egypte. Le premier film produit par ces studios est Weddad. Film dans lequel Oum Kalthoum tient son premier rôle au cinéma.
Takht (pl. tukhût)
Ensemble instrumental de musique savante comprenant un oud (luth), un qânûn (cithare), un violon, un nây (flûte) et un riqq (tambour sur. cadre ou tambourin). Il s’étoffe à partir de 1930 et admet violoncelle.et contrebasse.
 *Taqsîm (pl. taqâsîm)
Développement instrumental ou vocal (taqsîm-layâlî) d’un mode, improvisation par laquelle l’instrumentiste, par un agencement mélodique et rythmique libre.
Taqtûqa (pl. taqâtîq)
Née avant le début du XXe siècle.et souvent considérée comme ancêtre de la chanson légère moderne (ughniya), elle était à l’origine exclusivement réservée aux femmes avant d’intégrer partiellement le répertoire masculin. Elle se compose d’une structure en couplets/refrain, faisant d’elle le type même de la chanson populaire facile à retenir. D’où sa vogue dès les années vingt, d’abord par le disque, puis au cinéma.
Tarab
Ou « extase musicale » est un phénomène, propre à la musique arabe, qui touche l’auditoire en concert. Il est généré par la concentration du public et la performance du chanteur ou de la chanteuse. Par la répétition, la variation de la même phrase et la créativité de son improvisation, il/elle mène le public jusqu’à une émotion artistique d’une grande intensité. »
« DIVAS, la collection capsule par Raphaëlle Macaron pour l’Institut du monde arabe »
« Miroirs de poche, sacs, carnets, posters, pochettes zippées, badges… l’illustratrice libanaise Raphaelle Macaron a imaginé pour l’institut du Monde Arabe des œuvres exclusives représentant trois grandes divas du monde arabe : Oum Kalthoum, Fayrouz et Warda. Pour chacune de ces divas, Raphaëlle Macaron – qui a déjà réalisé des covers pour Acid Arab et Habibi Funk et des illustrations pour le New York Time et Society – crée des univers rétro et aux couleurs pop, faisant référence à des concerts emblématiques présentés dans l’exposition ».
« Ces visuels sont déclinés sur toute une gamme de produits dérivés à découvrir sur la boutique en ligne de l’Institut du monde arabe. Des accessoires du quotidien et créations iconiques à prix doux à offrir ou à s’offrir d’urgence ! »
 « 5 questions à Raphaëlle Macaron
Vous dites volontiers que l’une de vos principales sources d’inspiration, c’est la musique que vous écoutez.
Les chansons d’Oum Kalthoum, Fayrouz et Warda font-elles partie de votre univers musical quotidien ?
Oui, la musique est ma source principale d’inspiration. Fayrouz, Oum Kalthoum et Warda ne font pas nécessairement partie de mon univers musical quotidien, mais ont définitivement marqué mon enfance et mon adolescence. Je les associe à des souvenirs familiaux tendres et sereins. Mais c’est une mémoire si forte que, parfois, elle est aussi source de nostalgie extrême. Je choisis donc mes moments pour les réécouter.
Quelle est la place de ces chanteuses dans le Liban d’aujourd’hui, auprès de la jeune génération – la vôtre ? Fayrouz est-elle toujours la diva adulée de tous ?
Fayrouz est encore une figure populaire très importante. Sa musique autant que son personnage sont un mythe au Liban.
« J’essaye souvent de raconter quelque chose, même s’il s’agit d’un simple dessin. » (Youtube, L’Orient-Le Jour, 2018) : qu’avez-vous eu envie de raconter en réalisant les affiches de Fayrouz, Warda et Oum Kalthoum ?
J’ai surtout eu envie de retranscrire l‘ambiances des 3 concerts de chacune des trois divas en question. À chacune correspond un univers et une présence sur scène spécifiques. Elles ont toutes un charisme puissant, impossible d’illustrer cela dans une affiche. Fayrouz par exemple, debout devant un orchestre et une armée de danseurs : elle captive toute l’attention avec ses yeux mi-clos. Ce qui est frappant dans ce concert, c’est le jeu d’éclairage : un puits de lumière sur elle, des ombres très fortes… Ça fait presque penser à l’expressionnisme allemand. Sur l’affiche, j’ai voulu représenter cette présence justement très imposante dans une forme qui reprend celle d’un spot lumineux.
J’ai aussi voulu me faire plaisir visuellement : pour l’affiche d’Oum Kalthoum, je me suis inspirée de l’imagerie des affiches traditionnelles du cinéma égyptien, peintes à la main, souvent avec un portrait en premier plan et un paysage en fond. Ce que j’aime dans ces compositions, c’est la liberté avec laquelle on représente un personnage entier, puis des détails, ou des scènes, un peu comme des packshots selon les codes d’affiches publicitaires. Son portrait de profil avec ses lunettes de soleil iconiques résonnait bien avec le profil du sphinx derrière elle. C’est d’ailleurs une photo connue d’elle devant les pyramides qui m’a inspirée – c’est une belle métaphore sur son importance dans la culture égyptienne.
Pour Warda, je me suis bien amusée à regarder ses costumes, ses coiffures, ses habillages de scène… je n’arrivais pas à décider quel look j’allais choisir, j’ai donc essayé de trouver une composition pour en mettre le plus possible !
Je ne saurais pas dire exactement pourquoi, mais je me suis inspirée des compositions des couvertures de vieux comics américains… peut-être pour exprimer son extravagance ?
Y a-t-il eu des spécificités à votre travail de création, dans la mesure où il était destiné à figurer sur des objets très divers ; êtes-vous partie des contraintes liées au support pour réaliser votre travail, ou avez-vous ébauché des projets, avant de vous atteler à leur adaptation sur le support ?
Pas vraiment, le travail d’affiche est très instinctif pour moi. J’ai donc commencé par les concevoir avec l’idée de pouvoir isoler des éléments pour le motif. J’ai essayé de créer ensuite un motif qui reprenait bien l’univers des trois divas et qui serait facilement adaptable sur tout support.
Vous n’avez quitté le Liban que depuis cinq ou six ans. Vous qualifieriez-vous de « Libanaise à Paris » ou d’artiste internationale ? 
Et quel impact a votre installation en France – particulièrement depuis que la pandémie interdit les voyages – sur votre travail ?
Je ne me qualifie pas tout court, les questions d’identité sont toujours plus complexes que ça. Je suis encore très ancrée au Liban malgré ma présence en France, mais celle-ci me donne la possibilité d’avoir le recul nécessaire pour en parler et surtout la possibilité de développer mon activité artistique. La pandémie et l’interdiction de voyage ont été d’autant plus difficiles à cause des multiples catastrophes qui ont frappées Beyrouth cette année : ça a été douloureux d’assister à cela de loin, dans une impuissance totale. Cependant, j’essaie de canaliser cette énergie dans mon travail. »

 

Du 27 janvier au 26 septembre 2021

Salles d’exposition (niveaux 1 et 2)
1, rue des Fossés-Saint-Bernard – Place Mohammed V
75005 Paris
Tél. : +33 (0)1 40 51 38 38
Du mardi au vendredi de 13 h à 18 h
Les samedis, dimanches et jours fériés de 13h à 19h
Fermé le lundi
Visuel :
Warda
© A.Sidoli et T.Rambaud_Divas

Les citations proviennent du dossier de presse.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Entre los muchos beneficios del consumo moderado de vino, los estudios científicos señalan propiedades como la prevención del deterioro cognitivo asociado a la edad, la depresión y la ansiedad.

Según la Organización Mundial de la Salud (OMS), para prevenir el desarrollo de enfermedades crónicas degenerativas incluidas aquellas que afectan a la función cognitiva es importante mantener un estilo de vida saludable desde edades tempranas, prestando especial atención a la alimentación y el ejercicio físico. Por ello, está tomando cada vez más importancia nuestra dieta mediterránea que promueve un equilibrio en nuestra forma de comer y beber, relacionarnos y movernos. En este sentido, el vino forma parte de esta pirámide en un consumo siempre moderado. Su dimensión cultural e histórica y su factor socializador supone un elemento a tener en cuenta en cuanto a la salud mental ya que se asocia a momentos de relax para disfrutar en compañía.

En lo que corresponde al vino, además, se ha demostrado en numerosos estudios que su consumo moderado tiene factores beneficiosos asociados para la salud por ser fuente de compuestos fenólicos. En palabras del doctor Ramón Estruch, coordinador científico y responsable de portavocía de la Fundación para la Investigación del Vino y la Nutrición (FIVIN), miembro del Servicio de Medicina Interna del Hospital Clínic de Barcelona, del Centro de Investigación Biomédica en Red del Instituto de Salud Carlos III (Madrid) y uno de los mayores impulsores de la Dieta Mediterránea: « Estos compuestos tienen propiedades bioactivas que también se han relacionado con la neuroprotección ». A nivel cognitivo, su consumo moderado se ha relacionado con un menor riesgo de demencia y depresión[1] y se piensa que este tipo de compuestos podrían prevenir el avance del deterioro cognitivo asociado a la edad. Por este motivo, el consumo moderado de vino dentro de un contexto de Dieta Mediterránea « tendría un efecto positivo en la función cognitiva ».

Las propiedades beneficiosas del resveratrol según la ciencia

Estudios científicos avalan que otro componente de la uva con propiedades beneficiosas para la salud es el resveratrol, que destaca su capacidad antiinflamatoria y para reducir el estrés oxidativo. Asimismo, otros estudios con animales han demostrado que el resveratrol impide la actividad de moléculas altamente oxidantes, que dañan regiones claves del cerebro, como el hipocampo. Otros mecanismos que pueden utilizar el resveratrol para proteger la salud cognitiva son la regulación de la sirtuina 2, una proteína que, en pocas palabras, es esencial para regular el metabolismo de la célula ya que controla su expresión genética2.

Además, el resveratrol se ha asociado con un efecto positivo en la depresión y la ansiedad, ya que puede aumentar la cantidad de AMPc en el cerebro. Esta molécula, que se hidroliza por la enzima fosfodiesterasa 4, tiene una función clave en la comunicación celular. Los investigadores proponen, según estudios hechos en animales, que el resveratrol impide el funcionamiento de la fosfodiesterasa 4, lo que explicaría los efectos antidepresivos que produce (reducción de la ansiedad y de comportamientos asociados a la depresión)3.

Con el incremento de la esperanza de vida poblacional, ha aumentado la aparición de enfermedades crónicas degenerativas y cognitivas. Su impacto a nivel individual y social hace que deban tenerse cada vez en más consideración, por lo cual es importante fomentar una dieta equilibrada y hábitos de vida saludable que ayuden a prevenirlas. Los beneficios de la dieta mediterránea, declarada Patrimonio Inmaterial de la Humanidad por la UNESCO en 2010, son reconocidos por numerosos expertos y es indudable su vinculación con nuestra cultura y tradición.

Desde FIVIN se recuerda que aunque numerosos estudios han demostrado los beneficios para la salud del consumo moderado de vino, la mayoría de los investigadores advierten que ello no es suficiente motivo para que alguien que no bebe comience a hacerlo por motivos de salud. De hecho, la recomendación general de los científicos suele ser preventiva, advirtiendo que los beneficios para la salud del vino en un estudio en particular no garantizan que los no bebedores o abstemios deban comenzar a disfrutar de una copa al día para mejorar su salud. Cualquier estudio sobre el vino y la salud no reemplaza el consejo médico de un profesional. Las personas, independientemente de si padecen cualquier enfermedad, deben consultar con su médico antes de tomar decisiones sobre el consumo de alcohol por su salud.

La Ciencia del Vino y la Salud

Para ampliar estas y otras informaciones, la Fundación para la Investigación del Vino y la Nutrición (FIVIN) cuenta con La Ciencia del Vino y la Salud, una plataforma de referencia científica que busca aclarar los mensajes contradictorios que están surgiendo en los últimos años en torno al vino y la nutrición y ofrecer información contrastada y sujeta a rigor científico.

El sector vitivinícola lleva años trabajando en pro de la transparencia a la hora de comunicar los efectos del vino sobre la salud, ayudando a la sociedad a comprender y advertir de las graves consecuencias de un consumo excesivo, las limitaciones en determinados momentos y los posibles beneficios de la moderación en el consumo de vino que la ciencia está descubriendo.

[Fuente: http://www.vinetur.com]
« Entre les murs du ghetto de Wilno 1941-1943 » est le récit d’un adolescent qui témoigne du quotidien, et de ses aspirations contraintes, enfermé dans les camps juifs en Lituanie. Il s’agit là d’un texte rare qui sera récupéré par la cousine de l’auteur après sa mort, à tout juste quinze ans, et diffusé par le poète Avrom Sutzkever.
Écrit par Myriam ANISSIMOV
Contexte général : Le cas de la Lituanie
Dès juin 1941, au lendemain de l’invasion de l’Union soviétique, le Reichsführer SS Himmler fut chargé de « taches spéciales ». Il s’agissait de réaliser le stade ultime de la « solution finale de la question juive » (die Endlösung der Judenfrage). Après avoir saisi leurs biens et les avoir concentrés dans des ghettos, le Führer avait décidé de mettre en œuvre l’extermination des Juifs dans tous les territoires conquis par le Reich. L’anéantissement  fut mené en deux étapes : d’abord des petites unités de SS et de la police tuaient toute la population juive à mesure que l’armée avançait et occupait les territoires de l’URSS. La deuxième opération consista à déporter les Juifs d’Europe dans des centres d’anéantissement équipés de chambres à gaz.
Dans les États baltes et en Biélorussie, les Einsatzgruppen, unités mobiles de tuerie, exterminèrent en un an et demi la presque totalité de la population juive, soit un million et demi de personnes. Ces territoires furent proclamés Judenfrei – « libres de Juifs ». Les unités mobiles de tuerie étaient formées de quatre Sonderkommandos et Einsatzgruppen – au total 3000 hommes –  qui opéraient sur les arrières des groupes d’armées et des armées, ainsi que sur le front même. Les Einsatzgruppen, qui n’étaient pas des formations permanentes, étaient crées à chaque nouvelle invasion.
Les Einsatzgruppen reçurent une directive qui définissait leur modalité d’action : « Les Sonderkommandos sont autorisés, dans le cadre de leur mission et sous leur propre responsabilité, à prendre des mesures exécutives contre la population civile ». Ils recevaient « leurs directives fonctionnelles » du chef de la Police de sécurité du Reich et du SD, ou Service de sécurité (Sicherheitspolizei). Chaque Einsatzgruppe avait l’effectif d’un bataillon, divisé en unités opérationnelles, les Einsatzkommandos et les Sonderkommandos. À la tête des Einsatzgruppen, on trouvait un docteur en jurisprudence, un pasteur, des membres des professions libérales, des artistes, d’autres juristes. Leurs membres avaient en moyenne de trente à quarante ans, et n’étaient pas des délinquants sexuels ou des criminels de droit commun.
On étoffa l’effectif par un bataillon de la Police d’ordre et des Waffen-SS. Des Lituaniens, des Estoniens, des Lettons, des Ukrainiens furent aussi recrutés sur place. Reinhard Heydrich qui présida  la conférence de Wannsee le  20 janvier 1942, confirma à un membre de la Gestapo qui lui posait la question, qu’il fallait « évidemment ! » (selbstvertändlich) fusiller tous les Juifs. Cinq millions de Juifs vivaient alors en Union soviétique. Quand les Einsatzgruppen franchirent la frontière, un million et demi de Juifs des Pays baltes, de Pologne, d’Ukraine, de Biélorussie, de Crimée, de Bukovine et de Bessarabie avaient  réussi à s’enfuir en URSS. Les Juifs vivaient essentiellement dans les villes. A Wilno (aujourd’hui Vilnius), il y avait 55 000 Juifs, qui représentaient 28,2% de la population. C’était une des capitales intellectuelles du judaïsme d’Europe orientale. On l’appelait « la Jérusalem de Lituanie ». En Lituanie, l’Einsaztkommando 3 réussit sa mission : massacres de masse répétés plusieurs fois par jour. Quand il n’y plus de Juifs à assassiner, le commandant de l’Einsatzgruppe A considéra que « tout s’était très bien passé », en collaboration cordiale avec le Groupe d’armées Nord qui lui avait prêté main forte.
La stratégie d’un massacre
Dans les États baltes, et notamment à Wilno, une police supplétive fut vite mise sur pied pour participer à la liquidation de la population juive de Wilno. En dépit du fait que des dizaines de milliers de Juifs s’enfuirent ou furent évacués, un grand nombre resta sur place. Pourquoi ? Beaucoup se souvenaient que pendant la Première Guerre mondiale, les soldats allemands n’avaient pas commis d’exactions contre les Juifs. Les vieux Juifs, se souvenant des pogroms, redoutaient plus les Russes que les Allemands. Par ailleurs, la radio et la presse soviétiques ne disaient rien de ce qui se passait en Europe occupée par l’Allemagne nazie. En tout état de cause, il était difficile de fuir et surtout de se cacher parmi une population hostile. Les Lituaniens étaient par exemple tout à fait motivés pour traquer les Juifs, dans l’espoir de s’approprier leurs logements et leurs biens. Les services de renseignements allemands en Biélorussie écrivirent en juillet 1942 : « Les Juifs sont étonnamment mal informés de notre attitude envers eux. Ils ne savent pas comment on traite les Juifs en Allemagne, ni non plus à Varsovie, qui après tout, n’est pas tellement éloignée ». Les Allemands procédèrent aussi par la ruse pour regrouper et liquider les ghettos qu’ils avaient établis.
Les nazis produisirent une terminologie pour désigner les massacres de masse : « liquidation de la juiverie, action spéciale, nettoyage, réinstallation, activité d’exécution des ordres, mesure exécutive, traité conformément, apurement de la question juive, libérée de Juifs, solution de la question juive,  etc ». Après avoir assisté à une Aktion  à Minsk, Himmler nerveux, demanda  de « se creuser la tête » pour trouver une autre méthode que la fusillade de masse.
À Wilno, la population juive fut concentrée dans deux ghettos qui comportaient trois rues. On accorda des permis de travail à des « spécialistes » tout en procédant à la liquidation de la population par étapes au terme de sélections qui décimaient en premier lieu les vieillards et les enfants. La liquidation commença en juillet 1941 pour s’achever en septembre 1943. Les victimes étaient conduites à pied à huit kilomètres du ghetto dans la forêt de Ponary (en yiddish Ponar) pour y être fusillées dans de vastes fosses circulaires creusées par les premières victimes. Entre le 31 août et les 12 septembre 1947, les SS assistés de leurs supplétifs lituaniens, assassinèrent d’abord les hommes par groupes de dix, puis les femmes et les enfants, préalablement dévêtus.
Après ces massacres, le Judenrat, l’administration juive du ghetto mise en place par les Allemands, fut informé que trois mille personnes devaient se regrouper en vue de leur transfert dans le petit ghetto qui fut à son tour liquidé du 15 septembre au 21 octobre 1941. On regroupa les victimes d’abord à la prison Lukiszki, dans la Strashun Gas, où se trouvait l’Institut scientifique juif, le YIVO, dont les archives, partiellement sauvées, se trouvent aujourd’hui dans un magnifique Institut à New York. Ses fonds sont les plus considérables sur le monde et la civilisation yiddish exterminés.
Une nouvelle Aktion d’extermination fut organisée à l’occasion du Yom Kippour, le 1er octobre 1941. Les Allemands avaient coupé les lignes de téléphone et interdit toute distribution de courrier. Les deux ghettos furent ceints d’une palissade, les entrées munies de porte gardées par des SS et les fenêtres donnant sur le quartier non juif, murées.
Les Juifs étaient trainés hors de leurs logements ou de leurs cachettes – les malines – avec la plus grande brutalité. Les travailleurs considérés comme indispensables, furent renvoyés dans le ghetto et porteurs d’un nouveau permis de travail. Les nazis achevèrent la liquidation du ghetto du 3 au 21 octobre, après avoir une fois encore, pris leurs victimes par traitrise en leur faisant croire qu’elles allaient être transférées dans un troisième ghetto. Le petit ghetto était vide, les neuf mille derniers Juifs de Wilno auxquels vinrent s’ajouter quelques clandestins du grand ghetto qui avaient réussi à se cacher dans les caves, les greniers et des bunkers furent officiellement installés dans le petit ghetto, qui fut à son tour liquidé du 22 octobre au 22 décembre 1941. Les trois mille ouvriers des usines Kailis dont les fourreurs travaillaient pour la Wehrmacht furent préservés jusqu’au 23 septembre 1943.
Après avoir séparé les hommes de leurs femmes et de leurs enfants, ils furent rassemblés sous la pluie pendant toute une nuit, puis conduits pour être fusillés à Ponar. L’herbe était sanglante. Les arbres portaient, accrochés à leurs branches, des fragments de chair, de cervelle humaines, des membres d’enfants. Puis vint le tour des policiers juifs et de leurs familles, auxquels on avait promis la vie sauve. Ils furent transférés au camp de Klooga dans des conditions atroces, où les deux mille cinq cents survivants furent arrosés d’essence et brûlés vifs sur des bûchers lorsque l’Armée rouge ne fut plus qu’à une dizaine de kilomètres.
Les mots d’un adolescent comme regard sur le génocide juif
Yitskhok Rudashevski avait quinze ans lorsqu’il fut assassiné avec ses parents à Ponar le 1er octobre 1943. Il avait été enfermé dans le ghetto depuis son établissement en juillet 1941. Cet adolescent entreprit d’écrire son journal, et décrivit avec une maturité étonnante ce que fut sa vie et celle des siens jusqu’en avril 1943. Lors de la liquidation du ghetto, Yitskhok, ses parents, ainsi que la sœur de sa cousine Sore (Sarah) Voloshin, se cachèrent dans une maline qui fut découverte. Ainsi furent-ils tous conduits à Ponar et exécutés.
Sore qui était membre du FPO, organisation secrète de résistance dont un certain nombre de membres réussirent à fuir par les égouts et à rejoindre les partisans, fut la seule survivante de la famille. C’est elle qui retrouva ce manuscrit extraordinaire dans la boue et les ruines du ghetto au mois de  juillet 1944. Elle avait participé à la libération de la ville. Elle retourna sur les lieux où Yitskhok, dont elle était très proche, avait vécu ses derniers jours. Le 13 juillet 1944, elle rédigea son témoignage qui fut déposé aux archives du Ghetto Fighter’s House Museum – Bet Lohamei Haguetahot, en Israël, près de Haïfa.
« Le soir. Je m’éclipse de la rue Wiwulski où notre brigade est cantonnée. Après un certain temps, je me retrouve dans les rues de la ville. Je regarde autour de moi. Les lieux me sont familiers. Je m’y suis trouvée de nombreuses fois. Je poursuis et mes battements de cœur s’accélèrent : je m’approche du ghetto. Je parviens jusqu’à la rue Strashun. Une étrange sensation s’empare de moi. Chaque bâtiment, chaque centimètre carré me rappelle tant de choses. Tous les jours, des flots humains emplissaient les rues, le bruit et le tumulte y prévalaient, et à présent… rien que le silence. Pas âme qui vive. De temps à autre, une femme non juive fait crisser le verre brisé sous ses pas. Je parcours les ruelles, ayant du mal à respirer. Voici notre courée. J’hésite un moment avant de me risquer dans le bâtiment éventré, au bord de l’effondrement. J’entre dans la cour. On dirait que notre appartement est intact. A pas hésitants, je gravis l’escalier et j’arrive à notre pièce. Je suis  à bout de souffle. Je scrute les quatre murs vides et je monte immédiatement au grenier. L’échelle a disparu. Je parviens difficilement à me hisser jusqu’à notre maline. Je suis prise d’un tremblement. Car ma famille a vécu ici pendant la liquidation du ghetto et c’est de là qu’ils sont partis pour Ponar. Je creuse dans le sable. Peut-être quelque chose va-t-il resurgir. Et je retrouve des photographies de nous. Je poursuis mes recherches. Dans un coin, couvert de poussière, gît un cahier. Mon chagrin me fait chanceler et mes yeux s’emplissent de larmes. Ce sont les notes de mon ami, son journal du ghetto. Je le ramasse. Il est couvert de poussière, tout sale. Que de souffrances ce garçon portait en lui. Il l’avait toujours sur lui, il le cachait. Il ne le montrait à personne. »
Récupération et diffusion des mémoires du ghetto, une autre forme de résistance
Sore Voloshin a confié le « Journal » d’Yitskhok Rudashevski au grand poète yiddish partisan Avrom Sutzkever, que Staline envoya chercher en avion dans les forêts à la demande de Ilya Ehrenbourg, et à Shmerke Katsherginski, membre du FPO, auteur de Chant des partisans juifs de Wilno, Zog nit kayn mol az du gayst dem letztm veg («  Ne dis pas que tu vas sur ton dernier chemin » ).
Tous deux avaient réussi à dissimuler livres et manuscrits, documents et œuvres d’art dont ils avaient été chargés du tri en vue de la destruction de leur plus grande part par les nazis. Ils avaient sauvé les documents les plus importants en les enfouissant dans des caves, dans le but de constituer un musée juif après la guerre. Mais cela n’intéressa pas du tout les autorités soviétiques qui, dès la paix revenue, lancèrent une campagne dans les médias contre les intellectuels juifs « sans patrie », et plus précisément contre les écrivains de langue yiddish, également les fondateurs du Comité Juif antifasciste. Après avoir été arrêtés, torturés et jugés secrètement en quelques minutes, il furent condamnés à mort et aussitôt exécutés dans les caves de la Loubianka le 12 août 1952. Les documents sauvés par Sutzkever et Katsherginski, dont le manuscrit d’Yitskhok Rudashevski, sortirent clandestinement d’URSS et furent acheminés au grand Institut du YIVO à New York. En 1953, Sutzekever qui avait fondé à Tel Aviv la revue Di goldene keyt (La chaîne d’or), publia une version qui contenait les deux tiers du manuscrit d’Yitskhok. Puis, en 1973, le Bet Lohamey Haghetaot  publia la traduction complète du journal en hébreu, et en anglais en 1973.
Mémoires d’une extermination par un jeune auteur disparu
Yitskhok Rudashevski était le fils unique d’une famille qui s’était installée à Wilno en 1923.  Son père Elyohu, originaire d’une petite bourgade de Lituanie était typographe dans le principal quotidien yiddish Vilner Tog, et sa mère Reyzl qui était née à Kishinev, en Bessarabie, était couturière. Ce journal poignant, mais si lucide, bien souvent, ne semble pas écrit par un tout jeune adolescent, mais plutôt par un jeune homme déjà fait, cultivé, raffiné, capable de jugements, dont nombre d’adultes n’ont pas été capables. Yitskhok ne raconte pas des histoires d’adolescent, il évalue sans cesse la situation, l’évolution de la guerre, observe les habitants du ghetto, rend hommage aux actes d’héroïsme, et méprise les policiers du ghetto qui espèrent sauver leur vie et celles de leurs proches en conduisant ignoblement leurs frères à leurs bourreaux. Il montre aussi combien les Juifs ont continué de toutes leurs forces à travailler, créer, étudier, alors qu’ils ignoraient s’ils seraient encore en vie le lendemain. Pendant toute la durée du ghetto, les Juifs publièrent des journaux, des revues, organisèrent des concerts, montèrent des spectacles, des expositions. Les écoles, les lycées de haut niveau fonctionnèrent jusqu’au bout, tandis que les maîtres et leurs élèves voyaient leurs effectifs être chaque jour décimés. Dans ce sens, on peut dire que les Juifs ont résisté jusqu’au bout, même ceux qui ne faisaient pas partie du FPO, l’organisation clandestine de combat. Jamais les jeunes ne furent abandonnés à eux mêmes. Il furent instruits, éduqués, encadrés, jusqu’au bout. Ils réalisèrent des études sociologiques dans le ghetto dont les murs s’écroulaient.
L’autre forme de résistance consista, comme il a été dit, à sauver ce qui pouvait l’être parmi les trésors du patrimoine d’une civilisation en voie d’extermination. À partir de février 1942, les Allemands constituèrent des brigades d’intellectuels juifs chargés de sélectionner les documents à envoyer en Allemagne, en vue de la constitution d’un « Musée de la race disparue ». Les documents non sélectionnés étaient recyclés dans une usine de papier, les parchemins servaient à fabriquer des bottes. Abandonné dans ce grenier, le manuscrit magnifique d’Yitskhok Rudashevski fut miraculeusement sauvé. Enfin, quand les nazis imposent le port d’insignes sur les vêtements des Juifs du ghetto, Yitskhok Rudashevski écrit :
« J’ai ressenti alors la brûlure de ces grands ronds de tissu jaune sur leur dos. Longtemps je n’ai pu porter ces insignes. Je sentais comme une bosse sur la poitrine et dans le dos, comme deux crapauds accrochés sur moi. J’avais honte de me montrer avec ça dans la rue, non parce que c’est signe que je suis juif, mais j’avais honte de ce que l’on fait de nous, honte de notre impuissance. On va nous couvrir de la tête aux pieds de rouelles jaunes et nous ne pouvons rien y faire. J’en ai souffert, car je ne voyais aucune issue. Maintenant nous n’y prêtons plus attention. La rouelle est accrochée sur notre manteau, mais notre conscience n’est pas touchée. Nous avons à présent une conscience telle que nous pouvons le dire haut et clair, nous n’avons pas honte de ces marques infamantes ! Qu’ils en portent la honte, ceux qui nous les ont accrochées. Qu’elles soient une brûlure sur la conscience de tout Allemand qui tente de penser à l’avenir de son peuple. »

Les dernières lignes du Journal, datées du 7 avril 1943 :
« Mais nous sommes prêts à tout, car ce lundi a prouvé que nous ne devons nous fier à rien, ne croire personne. Le pire peut nous arriver à tout instant… ».
« Entre les murs du ghetto de Wilno 1941-1943 » de Iztkhok Rudashevski 
Traduit du yiddish par Batia Baum
Éditions de L’antilope
192 pages, 16 euros
 
[Source : http://www.nonfiction.fr]

« Clásicos para las masas » es un apasionante libro que descubre el modo en que se fue conformando la identidad cultural de la Unión Soviética, que pone de manifiesto la importancia de la música en un momento crucial del siglo XX del que aún hay mucho que aprender.

Escrito por BRISEIDA CIDONCHA

Los archivos recientemente abiertos de las épocas leninista y estalinista han arrojado nueva luz sobre los conciertos y la vida musical en el periodo soviético, poniendo de manifiesto cómo la música del pasado se utilizó para ayudar a moldear y difundir la política cultural.

A lo largo de sus páginas, el lector asistirá al continuo pulso entre las distintas tendencias oficiales, la recepción de los nuevos oyentes, la delicada situación de la música religiosa, la progresiva reivindicación del patrimonio musical propio, los esfuerzos de músicos y burócratas para mantener canales musicales abiertos entre Rusia y Occidente, la fluctuante posición frente a compositores rusos y no rusos como Mozart, Chaikovski, Wagner, Bach o Rajmáninov, con casos que van del repudio a la «canonización».

El presente libro explora el papel cambiante de la música en la conformación de la identidad cultural de la Unión Soviética, en una obra reveladora que contrarresta ciertas visiones hasta ahora aceptadas de una política de represión y censura inflexible en todas las áreas de la creación artística.

Pauline Fairclough es historiadora cultural especializada en música soviética, es profesora de Música en la Universidad de Bristol. Su primer libro, A Soviet Credo: Shostakovich’s Fourth Symphony (2006) fue un estudio en profundidad de la obra maestra sinfónica de Shostakovich, que tuvo que esperar veinticinco años para su estreno en la era posterior a Stalin. Por Clásicos para las masas (2016), su segunda monografía, fue coganadora del BASEES Women’s Forum Premio del libro en 2018.

Es vicepresidenta electa de la Royal Musical Association, coeditora de la revista CUP Twentieth-Century Music, editora de la serie de música rusa y de Europa del Este de Routledge, y forma parte del comité editorial de la revista moscovita Iskusstvo muzïki. Teoriya i istoriya. Junto con Olga Digonskaya (Archivo Shostakovich en Moscú), dirige el grupo de estudio «Shostakovich and his Epoch» de la International Musicological Society y es miembro del Grupo de Estudios de la Música Rusa y de Europa del Este de la British Association of Slavonic and East European Studies.

 

[Fuente: http://www.todoliteratura.es]

La potencia del feminismo como sujeto político, cuya lucha por el sentido es también una lucha por el poder, queda evidenciado cuando ciertas estrategias impactan en territorios que creemos lejanos y ajenos. En Kuwait las luchas por dar visibilidad a las violencias con base en el género y para tomar la palabra pública en medios de comunicación es potente y organizada, algunas de sus referentas toman a Ni Una Menos como un movimiento que llegó para provocar transformaciones en todo el mundo.

Escrito por Carolina Bracco

Nombrar, enunciar, escribir, encontrarnos en el abrazo de la palabra es un proceso personal, colectivo y que está transformando nuestras sociedades en América Latina y Medio Oriente. La construcción de una narrativa que erosione la legitimidad de aquellas impuestas sobre nuestros cuerpos es una labor que requiere no solo la construcción de una conciencia feminista sino también valentía y herramientas de autoprotección. Uno de los mayores desafíos que encontramos en ambas regiones es que las feministas luchamos por poner el centro del debate al género y la sexualidad y los sectores conservadores de derecha también ponen estos temas en el centro de sus discusiones, para atacarnos. Y ello, a pesar de las diferencias culturales y lingüísticas, se manifiesta en discursos y políticas similares. Si la avanzada contra el activismo y la práctica profesional de una conciencia feminista se organiza y estructura a nivel transnacional, se hace urgente conocer, dialogar y trazar puentes con nuestras compañeras en otras regiones.

El primer obstáculo para ello, además de la barrera lingüística, es el imperativo colonial y sus estereotipos racistas. Desde muchos sectores de los feminismos latinoamericanos se suele pensar que la vida de las mujeres árabes está sobredeterminada por la religión y la cultura y que por lo tanto su situación de desigualdad es producto de una suerte de pasividad milenaria. Quizás por ello sean reticentes a creer que en aquella región hay feministas que están dando las mismas batallas que nosotras. Y una de ellas es la de ganar la palabra para contar lo que no se quiere escuchar, lo que se ha silenciado y querido embellecer; nuestras muertes.

¿Lo que no se enuncia no existe?

Uno de los puntos en común que encontramos en ambas regiones es el aumento de los femicidios y la articulación de las demandas en torno a casos testigo. En Argentina la gravedad de la violencia estructural de género se cristalizó en el movimiento Ni Una Menos tras los femicidios de Daiana García y de Chiara Páez. Seguramente muchas de las que nos acercamos aquel 3 de junio de 2015 éramos aún incapaces de dimensionar hasta qué punto se extendía la violencia en nuestras vidas. Intuíamos que había un hilo invisible que unía nuestra experiencia como mujeres, travestis, trans, lesbianas, con los femicidios: ese día muchas lo vimos por primera vez. Pudimos encontrarle un sentido, poner en palabras todo lo que habíamos vivido hasta ese momento, reconocernos en el feminismo y entender que era la única vía para la liberación.

Durante mucho tiempo el feminismo era una mala palabra, y todavía lo es en algunos lugares de Medio Oriente, aunque no por las razones que nos imaginamos. Con la excusa de liberar a las mujeres se invadieron países como Afganistán e Iraq con la consecuente destrucción y aumento sideral de la violencia de género, por lo que en la región se desconfía de la palabra feminismo por pensar que es un caballo de Troya del imperialismo y por la actitud paternalista y racista que históricamente ha tenido el feminismo occidental con las mujeres musulmanas. Además, la derecha occidental racista está siempre ansiosa por difundir las críticas de la región y del islam que alimenten sus prejuicios y políticas discriminatorias por lo que la lucha de las feministas —se autodenominen así o no— se disputa en múltiples frentes a la vez.

Si bien Argentina se perfila como el país de la región con más avances no solo en términos legislativos como la Ley de Equidad en medios, que contempla la incorporación de la perspectiva de género y la formación para todxs ls trabajadorxs, ni la legislación es suficiente ni la situación en el resto de región es homogénea. En una serie de entrevistas realizadas por la Defensoría del Público en el marco del 25 aniversario de la Declaración de y Plataforma de Acción de Beijing (ONU) en septiembre pasado, periodistas y referentes del feminismo de los diferentes países de Latinoamérica expresan preocupación por la permanencia de los estereotipos de género, la violencia simbólica que se ejerce desde los medios y la necesidad del avance de políticas públicas con perspectiva de género.

Intifada mujeres arabes

En Medio Oriente la tradición antidemocrática dificulta el acceso a los medios públicos no solo de las feministas sino de cualquier narrativa que se oponga a la oficial por lo que la única posibilidad es hacerlo desde medios independientes. En Líbano, por ejemplo, se pueden encontrar publicaciones feministas como Kohl, sobre género y sexualidad que reúne textos de activistas, académicxs e investigadorxs de la región y que busca desafiar los prejuicios orientalistas y promover el conocimiento independiente de acceso libre. En Egipto, el muy popular Mada Masr, tiene no solo una perspectiva de género en su línea editorial sino también numerosxs colaboradorxs y artículos de interés sobre el tema, al igual que Daraj. Estos son algunos de los medios que están construyendo una contranarrativa en conjunto con los activismos feministas de la región y son los que empezaron a poner en cuestión el uso que se hace de ciertas supuestas costumbres, como el resguardo del honor, para que los crímenes contra las mujeres no solo queden impunes, sino que además sean justificados.

Maldito sea tu honor 

Así como gracias al impulso de Ni Una Menos hoy sería muy difícil encontrar en los medios locales la denominación “crimen pasional” para hablar de un femicidio, en Medio Oriente la lucha se desarrolla en torno a erradicar otra fórmula de embellecimiento de las violencias de género: los crímenes de honor.

Puede pensarse a la Intifada de las Mujeres Árabes de 2013 surgida con el impulso democratizador de la Primavera Árabe para crear lazos entre las mujeres de la región y exponer las violencias cotidianas que vivían en sus países, como un primer catalizador de los cambios que se están dando al interior de los países en la actualidad y la disputa de la narrativa en torno al honor como forma de control de la sexualidad femenina.

Pero ¿Qué son los crímenes de honor? Sarah Qadurah, refugiada palestina en Líbano, lo cuenta en uno de sus videos:

https://youtu.be/-Nx9w1caE4s

El femicidio de Israa Gharaieb tuvo un impacto aglutinador y movilizante en Palestina en 2019, creando el movimiento Tala’at, similar a lo que sucedió con el femicidio de Chiara Páez en Argentina. El hecho de que este movimiento tomara las calles de todas las ciudades y campamentos donde residen las palestinas, sumado a que muchas de sus referentes hayan ido ganando espacios en los medios forzó un cambio de narrativa y echó luz sobre las redes de impunidad que se tejen entre el sistema judicial, el legislativo e institucional para proteger a los femicidas, poniendo el foco en la cultura patriarcal y ligándolo con otros tipos de violencias que sufren las mujeres.

Cuando nos conocimos, Sheikha alHashem, escritora e investigadora feminista con la que comparto un espacio de discusión sobre género y nacionalismo en el Golfo, me comentó cuán inspirador había sido para ella y sus compañeras el Ni Una Menos. En su país, Kuwait, el femicidio de Farah Akbar en abril pasado provocó una manifestación masiva en la capital y en las redes. A diferencia de otros países del Golfo, en Kuwait “al menos podemos hablar, organizarnos y manifestarnos sobre el tema, pero en términos de patriarcado el sistema es el mismo que el del resto de los países de la región. A pesar de que el país ha tenido avances que están presentes en la Constitución Nacional de 1962, el gran obstáculo al que nos enfrentamos es que cuando se trata de las mujeres, todos los sectores, los nacionalismos, tribalismos y grupos religiosos están de acuerdo en no mejorar nuestra situación real. Tenemos más femicidios en los últimos años, pero no tenemos registros públicos. Las redes sociales nos ayudaron a amplificar y dimensionar el tema. En 2016 hicimos una campaña para abolir el artículo 153 del Código Penal, que llama a los femicidios crímenes pasionales”.

Manifestación frente al congreso kuwaití el 22 de abril de 2021 tras el femicidio de Sabah Salem. Foto de Jaber Abdulkhaleg – Anadolu Agency

Como señalaba Sarah Qadurah en el video, gran parte de la legislación en relación al status de las mujeres en la región fue tomada de los antiguos códigos franceses. El artículo 153 que menciona Sheikha es parte de ese corpus y está presente también en otros códigos de la región: art. 70 en Bahrein, art. 334 en EAU, art. 252 en Omán, art. 340 en Jordania, art. 526 en Líbano, art. 548 en Siria, art. 279 en Argelia, art. 237 en Egipto, arts. 418-424 en Marruecos y art. 309 en Iraq. Ello da cuenta no sOlo de cómo el proyecto colonial hizo mella en la configuración de una jerarquía de género desigual en la región, sino también de cómo el sistema neopatriarcal árabe lo mantuvo para sostener sus privilegios de género.

Según Sheikha, cuando se trata de violencia de género “el problema fundamental no son las leyes o instituciones sino una cultura que no valora la vida de las mujeres y las niñas, que piensa a las mujeres como subordinadas y las silencia, les enseña a no usar su voz”. Esta tutela, reglamentada o no, parecería regir en todos lados donde la supervivencia de una mujer depende del deseo de los hombres de su entorno.

Hablamos en lenguas

El patriarcado y la misoginia no son patrimonio de una u otra cultura, forman parte de un sistema de opresión que opera y es resistido a nivel transnacional. La potencia de la conformación del feminismo como sujeto político, cuya lucha por el sentido es también una lucha por el poder, queda evidenciada cuando ciertas estrategias impactan en territorios que creemos lejanos y ajenos.

Una de las imágenes compartidas en redes de la campaña la Intifada de las Mujeres Árabes en 2013. Traducción: “Estoy con la Intifada de las mujeres árabes porque todas las guerras que inician los hombres las pagamos las mujeres”, Sarah de Iraq

Ni Una Menos despertó el interés de Sheikha “por su inclusión de muchos sectores: mujeres trans, travestis, lesbianas, el enfoque interseccional. Creo que podemos aprender más de Ni Una Menos que del movimiento Me Too porque el Me Too es muy elitista. Y creo sobre todo que podemos aprender del progreso que hizo Ni Una Menos a lo largo de los años. Sé que la situación todavía es difícil por la cantidad alta de femicidios que hay en Argentina, pero sería fascinante poder aprender más de ellas y buscar formas de colaborar”. Es por ahí, sin dudas, el camino que tenemos que construir. Escribir sobre nuestras vidas es escribir también sobre nuestras muertas: ganar la palabra es desafiar a la muerte. Ya lo decía la escritora chicana Gloria Anzaldúa en su carta a escritoras tercermundistas en 1980: “Escribir es peligroso porque tenemos miedo de lo que la escritura revela: los temores, el coraje, la fuerza de una mujer bajo una opresión triple o cuádruple. Pero en ese mero acto se encuentra nuestra sobrevivencia, porque una mujer que escribe tiene poder. Y a una mujer de poder se le teme”.

[Fuente: http://www.latfem.org]

 

O campo de concentração de Joinville

Escrito por MARLON DE SOUZA

DCM teve acesso a documento inédito que prova a existência de campos de concentração no Brasil durante a Segunda Guerra Mundial. Não é novidade que eles existissem, mas o fato era de certa forma ocultado pela historiografia e restrito a círculos acadêmicos discretos. É a primeira vez que este material vem a público.

O destaque é o ofício veiculado aqui com exclusividade do prefeito de Joinville, Arnaldo Moreira Douat, de 8 julho de 1942 ao interventor federal Nereu Ramos (de Santa Catarina), em que explicita que, por determinação do governador, o hospital psiquiátrico da cidade foi “adaptado para servir de presídio político” – isto é, o manicômio foi fechado e na mesma edificação foi instalado o campo de concentração para encarcerar nazistas.

Outra prova é o comunicado entre o ministro das Relações Exteriores do Brasil, Oswaldo Aranha, para o ministro da Justiça e Negócios, Alexandre Marcondes Filho, do dia 14 de julho de 1943 – documento que até então só havia sido publicado em livro -, que revela que campos de concentração para encarcerar hitleristas foi uma política do governo Getúlio Vargas. 

Houve, oficialmente, no total, dez campos em sete estados (PA, PE, RJ, MG, SP, SC e RS) entre 1942 e 1945 para aprisionar suspeitos por espionagem, propaganda, apoio político e logístico ao regime nazista. Em Santa Cataria foram dois: um em Joinville e outro em Florianópolis. A Segunda Guerra Mundial se iniciou em 1939, mas o Brasil entrou efetivamente no conflito em 1942 junto aos Aliados (EUA, França, Inglaterra) contra os países do Eixo (Alemanha, Itália e Japão), ano em que o presidente Vargas rompe as relações diplomáticas e declara guerra à Alemanha.  

Hospital psiquiátrico convertido em campo de concentração para nazistas

Em Joinville, o campo de concentração foi instalado em um local onde anteriormente funcionava um manicômio, o Hospital Oscar Schneider, que ficava localizado na rua Borba Gato, no bairro Atiradores. Por determinação do governador do estado o hospital foi reformado para ser instalado o campo de concentração. 

A reportagem do DCM encontrou ofício do prefeito de Joinville, Arnaldo Moreira Douat, de 8 julho de 1942, ao interventor federal Nereu Ramos (governador), em que está registrado que o Hospital Oscar Schneider foi “adaptado para servir de presídio político”, conforme o “caráter urgente e imprevisto” por determinação do governador Nereu Ramos. E descreve que o valor gasto para a adaptação somou a “importância de 24.407$300” (réis, moeda corrente na época). 

Ofício do prefeito de Joinville sobre investimento de recursos públicos para a reforma do hospício Oscar Schneider  para ser adaptado em “presídio político”

Durante a Segunda Guerra Mundial, países que estavam neutros representavam os interesses de imigrantes de países envolvidos no conflito. A diplomacia da Espanha ficou encarregada de observar as condições de tratamento dispensados aos alemães presos nos campos de concentração no Brasil.

Ofício do ministro das Relações Exteriores do Brasil, Oswaldo Aranha, para o ministro da Justiça e Negócios Interiores do Brasil, Alexandre Marcondes Filho, do dia 14 de julho de 1943, dispõe que: “O Ministro de Estado das Relações Exteriores cumprimenta atenciosamente o seu colega da Justiça e Negócios Interiores e tem a honra de levar ao conhecimento de Sua Excelência haver a Embaixada da Espanha, encarregada dos interesses dos alemães no Brasil, solicitado a intercessão do Itamaraty para que seja permitido ao encarregado do Vice-Consulado honorário da Espanha em Florianópolis visitar aos súditos alemães que se acham internados nos campos de concentração de ‘Trindade’, perto de Florianópolis, e ‘Oscar Scheneider’, nos arredores de Joinville.

Este documento foi encontrado pela professora da Universidade Estadual de Santa Catarina (Udesc) de História Marlene Fáveri e transcrito em 2004 em seu livro Memórias de uma (outra) guerra: cotidiano e medo durante a Segunda Guerra em Santa Catarina – resultado de sua tese de doutorado, e pela primeira vez é agora publicado este ofício do Ministério das Relações Exteriores na imprensa.

Prisões políticas oficiais

Documento do Ministério das Relações Exteriores pede encarceramento de “súditos alemães”.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

O emprego da palavra campo de concentração no ofício do ministro das Relações Exteriores do Brasil não é uma força de expressão, ou o uso do termo em sentido figurado, mas sim  a partir da definição do Direito Internacional Público e em particular na normatização das Relações Internacionais em sua Teoria do Costume, que define campo de concentração.

De acordo com a Drª em História Social pela Universidade de São Paulo (USP) Priscila Perazzo, na definição do Direito Internacional “estes lugares não integravam os sistemas penitenciários civis ou militares, eram instalados durante o período da instabilidade armada, quase sempre provisórios, abrigavam grande quantidade de pessoas, prisioneiros de guerra que eram mantidos encarcerados até o final do conflito”.

O ofício do ministro das Relações Exteriores se refere a prisões que não integravam o sistema prisional regular e à instalação de locais onde não eram encarcerados criminosos comuns que infringiram o Código Penal – furto, roubo, ladrões, homicidas, mas somente determinados grupos étnicos, políticos ou de nacionalidades específicas. Em levantamento feito por Perazzo para sua tese de doutorado onde discorre sobre o tema identificou dez campos de concentração pelo país, mas de acordo com a historiadora havia inúmeros outros espaços destinados para o encarceramento de súditos do eixo que não constam nos registros oficiais.

Em Santa Catarina, a historiadora Marlene Fáveri identificou, além dos de Joinville e de Florianópolis, ao menos mais dois campos de concentração menores que não apareciam nos registros oficiais; outro também em Florianópolis e, no Sul do estado, nos municípios de Timbé do Sul e Bom Retiro.

Nestes campos de concentração no Brasil eram presos somente pessoas de origem étnica dos países do Eixo (Itália, Japão, Alemanha). Dados do anuário estatístico do Brasil do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE) demonstram que entre 1819 a 1940 entraram no Brasil 4.705.365 imigrantes, dentre os quais 232.972 eram alemães e em sua maior parte migraram para Santa Catarina. Por estes dados é possível presumir que devido a esta concentração étnica alemã no estado, os presos nos campos de concentração eram majoritariamente alemães.

O campo de concentração de Florianópolis ficava onde hoje é a UFSC

Há ainda resquícios de alguns dos prédios do campo de concentração de Florianópolis no bairro Trindade. A reportagem com a historiadora Marlene Fáveri identificou o local. Hoje é onde está instalada a equipe de segurança do campus da UFSC.

Resquícios de prédios do Campo dO campo de concentração de Trindade, em Florianópolis, ficava onde hoje é a UFSC

O campo de concentração de Trindade, em Florianópolis, ficava onde hoje é a UFSC.

Os descendentes de alemães, japoneses e italianos foram presos nos campos de concentração no Brasil na tipificação legal de prisioneiros de guerra disposto no seu artigo 81, de 27 de julho de 1929 da Convenção de Genebra. Há vários documentos que revelam um amplo debate conflitante interministerial do governo Vargas referente a extensão da legislação sobre prisioneiros de guerra para os civis no Brasil e o tratamento dispensado aos estrangeiros nos campos de concentração administrados pelo Ministério da Justiça e Negócios Interiores.

O próprio ministro da Justiça e Negócios Interiores Alexandre Marcondes Filho se opôs inicialmente em tipificar os estrangeiros como prisioneiros de guerra por considerar que a Convenção de Genebra tipificava como tal apenas militares presos no campo de batalha por países envolvidos no conflito.

Houve um extenso debate registrado em documentos nos quais se concedia aos italianos, japoneses e alemães o status de internos civis ou de prisioneiros de guerra, mas ao final o ministro da Justiça e Negócios Interiores Alexandre Marcondes Filho encontrou na jurisprudência internacional e em brechas interpretativas justificativa inclusive para a repressão aos estrangeiros naquele período no Brasil, e aderiu a tese.

Aos cidadãos detidos sob o status de prisioneiros de guerra a Convenção de Genebra salvaguardava determinado tratamento humanitário sob pena de que os países beligerantes que contrariassem essas normas estariam sujeitos a processos jurídicos para apurar os atos cometidos e punir os autores.

O fato é que os campos de concentração do Brasil reservavam condições muito melhores aos prisioneiros do que o sistema prisional regular brasileiro e de sobremaneira do que os campos de concentração da Alemanha onde eram presos os judeus, ciganos, poloneses, franceses e todos os perseguidos pelo III Reich.

Em correspondências da Embaixada alemã na Espanha, Madri, para o Ministério Exterior em Bonn (onde ficava o ministério à época), que a reportagem encontrou em apuração arquivológica, há relatórios sobre os campos de concentração em Santa Catarina a partir de visitas dos diplomatas aos locais. Nestes documentos estão detalhados as características e tamanho dos edifícios, dos cárceres e o tratamento dispensado aos prisioneiros alemães onde não são detalhados ambientes insalubres, pelo contrário, pelos relatos eram lugares que dispunham de cama, pia, banheiro e tinham direito a visitações de familiares.

A pesquisadora argentina Elda González Martínez, que integra o Conselho Superior de Investigações Científicas (CSIC) da Espanha, encontrou em 2015 documentos encaixotados desde a época da ditadura espanhola do general Franco que revelam parte da atividade da diplomacia espanhola no Brasil nos anos da Segunda Guerra. Nestes relatórios há descrições de que alguns dos alemães foram vítimas de torturas nos campos de concentração. A reportagem entrevistou vizinhos dos campos de concentração de Joinville que moram no mesmo local até hoje e que narram que ouviam gritos que vinham do campo de concentração.

Partido Nazista no Brasil

A doutora em História Social pela USP e atualmente professora de Ciências e Humanidades da Universidade Federal do ABC Ana Maria Dietrich, autora da tese Nazismo Tropical? O Partido Nazista no Brasil, conta que o III Reich tinha uma instituição denominada Organização do Partido Nazista no exterior (A.O), uma espécie de seção que gerenciava os partidos nazistas em outros países. De acordo com Ana Maria Dietrich, “o Partido Nazista no Brasil funcionou de 1928 a 1938 na legalidade, e o Brasil foi o país com maior número de filiados fora da Alemanha, com 2.900 integrantes, e se fez presente em 17 estados, sendo que São Paulo teve o maior número de filiados, 785, e Santa Catarina o segundo maior, com 528”.

Campo de concentração de Joinville (SC)

O Partido Nazista realizava reuniões semanais com seus filiados, e encontros de caráter organizacional eram realizados em diversos locais das cidades. Paralelamente, havia reuniões periódicas dos dirigentes partidários e o envio de relatórios para a direção na Alemanha, reportando as atividades partidárias nas comunidades alemãs no Brasil. Filiava somente alemães natos ou descendentes que tinham cidadania alemã, teuto-brasileiros de terceira e quarta gerações eram considerados cidadãos de segunda classe; 92,8% dos filiados eram alemães de nascimento.

Mantinham ações de difusão da ideologia e propaganda nazista através de palestras de seus dirigentes e de publicação de periódicos como o jornal Deutscher Morgen (Aurora Alemã) – órgão oficial do Partido Nazista no Brasil. Estavam presentes em empresas, associações de todos os tipos das antigas colônias onde se inseriam nas diretorias, em igrejas, clubes e em embaixadas e consulados da Alemanha do Brasil.

“O público-alvo do Partido Nazista eram os alemães que moravam no Brasil e a orientação era de não interferir na política do país e de não disputar eleições, mas de preservar a cultura alemã através do germanismo e o de raça superior como também das políticas partidárias-institucionais nazistas segregacionistas. Já a partir de 1939 passam a atuar na clandestinidade e há registros de ações de espionagem nazista no Brasil”, afirma Dietrich.

O fato é que havia uma sólida organização hitlerista no Brasil. A reportagem encontrou nos arquivos do Departamento de Ordem Política e Social (DOPS) menção a Ludwig Neeb, que, de acordo com a ficha do DOPS, era tesoureiro da representação brasileira do Partido Nazista. Neeb profissionalmente exercia o cargo de diretor de Finanças da Empresul, empresa de energia elétrica privada formada com capital alemão que tinha a concessão para operar o setor na região norte de Santa Catarina.

Neeb foi preso por 3 anos no campo de concentração em Joinville. A reportagem encontrou seu túmulo no Cemitério Municipal de Joinville. Irngard Priess Leye, hoje com 93 anos, moradora de Joinville, conheceu Neeb, e relata que ele foi namorado de sua irmã e que após a prisão foi morar com ela. Irngard Priess afirma que Neeb sempre negou que tivesse qualquer relação com o Partido Nazista e que contava a elas que foi torturado no campo de concentração de Joinville.

Ao final da Segunda Guerra, a partir do Decreto Federal 8.206, de 22.11.1945, como indenização de guerra as ações da Empresul foram incorporadas ao patrimônio nacional brasileiro, uma empresa que anos mais tarde veio a incorporar-se e a tornar-se em 1955 a o que é hoje Centrais Elétricas de Santa Catarina S.A. (CELESC) – empresa de economia mista da qual o governo estadual tem o controle acionário, com 50,2% das ações ordinárias.

Guerharld Vollrath, filho de preso no campo de concentração

Inocentes presos nos campos de concentração

Inúmeros inocentes – que não tinham nenhuma relação com o hitlerismo – foram presos nos campos de concentração por suspeição, sem provas, sem direito a defesa e julgados em tribunais de exceção, invariavelmente acusado por crimes contra a segurança nacional.

Somente entre 1942 e 1943, mais de 200 cidadãos foram detidos por ordem de segurança nacional. A  historiadora Marlene Fáveri aponta que em um dos relatórios do DOPS de Santa Catarina, que está no Arquivo Público de São Paulo, entre janeiro de 1942 e janeiro de 1943 foram efetuadas 695 detenções em Santa Catarina por motivo de segurança nacional. Sendo que destes, 465 foram postos em liberdade por não terem “apurado gravidade”, 15, por terem os processos arquivados pelo Tribunal de Segurança Nacional, e 2, por pena cumprida ao mesmo tribunal, “continuando os demais detidos”, “inclusive 36 que se encontravam recolhidos na Ilha das Flores (Colônia Penal Cândido Mendes), no Rio de Janeiro”. Em relatório de 03 de dezembro de 1943 do próprio campo de Trindade (Florianópolis) aparece que nessa data estavam presos 69, condenados ou processados por ligação ao Partido Nazista. Já no relatório da Cruz Vermelha Internacional no Brasil, entre fevereiro e março de 1943 havia 90 alemães internos no campo de concentração da Trindade em Florianópolis.

Irngard Priess Leye foi proprietária até meados dos anos de 1990 de uma bem frequentada livraria na Rua XV de Novembro em Joinville. A livraria levava o mesmo nome da rua. Irngard presenciou seu pai ser preso por volta de 1942 em uma festa de família. Segundo Irngard, isso ocorreu simplesmente porque ele falava alemão. Ingrid quando criança visitava o pai no campo de concentração e se lembra de que a mãe levava comida. Lembra-se de que na escola ela, assim como todas as crianças, eram estigmatizadas como “quinta coluna”. Sua filha hoje mora em Potsdam na Alemanha e trabalha na Kavo – empresa de tecnologia odontológica.

A historiadora e professora da Universidade da Região de Joinville (Univille) Msc. Ilanil Coelho afirma que o Exército brasileiro foi designado como órgão responsável para a efetivação da Campanha de Nacionalização. “Em Joinville, o programa de ação nacionalizadora foi dirigida pela 5ª Região Militar sob supervisão do general Meira de Vasconcelos, auxiliado pelo 13º Batalhão de Caçadores (hoje o 62º Batalhão de Infantaria sediado em Joinville)”, destaca a historiadora. Em Joinville nos anos de 1940 inúmeros teuto-brasileiros mal falavam o português, e alguns só sabiam falar alemão.

O DCM publica no pé desta reportagem a lista de prisioneiros do Campo de Concentração “Oscar Schneider” de Joinville. Esta lista pertence ao acervo do livreiro de Curitiba Paulo José da Costa. De acordo com o livreiro, a lista de prisioneiros pertencia a Hans Kiekbush. Costa presume que Kiekbush desempenhava alguma atividade consular alemã em Joinville, “cônsul honorário ou algum assessor da diplomacia nesta atividade onde morou”.

O livreiro conta que Kiekbush se mudou para Curitiba e morreu no início dos anos 2000, época em que Costa comprou da família de Kiekbush vários documentos que estavam arquivados na sua residência no centro da capital paranaense, entre os quais fotos dos presos no campo de concentração de Joinville, relatório sobre os presos e a lista com o nome e profissão dos prisioneiros onde se percebe que foram presas pessoas das mais distintas classes sociais: industriários, funcionários públicos e agricultores.

Na terceira página do livro está datilografado em alemão “Campo de Concentração (Internados alemães) “Oscar Schneider”.

O senhor Guerharld Vollrath (foto em anexo), tinha 12 anos em 1943. Hoje, aos 89, conta que naquele ano o pai, Traugott Treuherz Vollrath, 49 anos, e o marido da sua irmã, Konrad Josef Paul Jäckel, 32 anos, foram presos porque falaram a língua alemã no comércio que era de propriedade da família. Era uma “venda” de secos e molhados, a Treuherz x Jäckel, que ficava na Rua North Strasse, hoje Av. Dr. João Colin, na esquina da Sociedade América, no bairro do mesmo nome.

O casarão está lá até hoje com ótimas características de conservação. Vendiam-se roupa, calçados, comidas, querosene, lenha. “Naquela época era proibido falar alemão, italiano e japonês. Um dia chegou um senhor querendo comprar querosene. Em tempo de guerra era racionado e não tinha, mas ele achou que meu pai não queria vender para ele, o que não era verdade. Então ele ficou com raiva. Logo mais, entrou outra senhora mais de idade, e ela não falava português. Ela trocou umas palavras em alemão com meu pai e o senhor que estava lá para comprar querosene viu e denunciou o meu pai no batalhão (Exército)”, narra com voz trôpega Vollrath.

Era 20 horas da noite quando chegaram três militares, um sargento e dois soldados. Já na porta do mercado, o oficial deu voz de prisão ao pai e ao cunhado de Vollrath. 

Na mesma noite, por volta das 23 horas, foram soltos. O homem que havia delatado os descendentes de alemães porque falaram a língua estrangeira ficou sabendo que tinham sido soltos e os denunciou formalmente na delegacia da Polícia Civil. “Eu me lembro até do nome do delegado na época, Arlindo Godoy. Depois de alguns dias veio uma intimação para se apresentarem. Quando se apresentaram, foram presos e levados para o campo de concentração Hospital Oscar Schneider”, conta com tristeza.

Vollrath relata ainda que não chegou a visitar o pai, mas que a alimentação era por conta dos próprios presos e que chegou a levar de carroça acompanhado de outros adultos os mantimentos para os prisioneiros. Os pedidos eram anotados em papel, os parentes compravam e depois entregavam. Nunca chegou a ver o pátio, mas lembra de que havia muitos alemães de outras cidades do estado e que viviam em boas condições. Runilda Munich, hoje com 87 anos, lembra de que o pai era barbeiro e nunca teve simpatia pelo nazismo. “Foi preso na própria barbearia em Joinville porque falava em alemão com um cliente que não entendia português. Sempre suspeitamos que alguém que passou pelo local ouviu meu pai falando em alemão e o denunciou”, narra Runilda.

Des paroles antimonarchiques du début du XIXe siècle aux messages subversifs du rap français, il n’y a qu’un pas.

Manuscrit du Chant des Partisans. Musée de l’ordre de la Libération.

Les chansons racontent la société (Louis-Jean Calvet) et le patrimoine français compte bon nombre de chansons engagées, subversives et contestataires, qu’il s’agisse d’attaquer la monarchie au début du XIXe siècle, de soutenir la lutte des résistants pendant la Deuxième Guerre mondiale, de défendre la liberté d’expression ou l’antiracisme.

Certaines de ces chansons françaises –et leurs auteurs– ont subi des procès, suscité des débats politiques. D’autres sont devenus de véritables monuments culturels. Selon Morgan Jouvenet, ce phénomène culturel s’explique par le fait que l’artiste ne se limite pas à manipuler paroles et musique; il est aussi le membre d’une communauté culturelle qui exprime avec ses chansons un point de vue sur la société.

Béranger: en prison pour avoir critiqué la monarchie

Deux fois emprisonné en raison de ses chansons engagées, considéré comme un poète majeur, l’auteur Pierre-Jean de Béranger a été un des artistes les plus importants de la première moitié du XIXe siècle.

Il fut un artiste très populaire, apprécié et admiré pour ses paroles subversives à la fois sensibles et profondes. Le clergé, la noblesse et Napoléon étaient ses sujets les plus récurrents; mais ses attaques les plus virulentes visaient la monarchie des Bourbons (1814–1830).

Pierre-Jean de Béranger. Victor Frond/Wikimedia

Les paroles antimonarchiques et favorables à la liberté de la presse de ses chansons lui ont valu d’en découdre avec la justice. Il fut emprisonné pendant trois mois en 1821, puis dix mois en 1829. Tout comme lui, au début du XIXe siècle , plus de deux mille personnes ont été emprisonnées pour délits d’opinion.

Son deuxième emprisonnement le rendit encore plus populaire et fit de lui une véritable légende. Plus de deux cents personnes lui rendirent visite, y compris les intellectuels, romanciers et poètes les plus prestigieux du moment. En prison, il continua à écrire et à publier de paroles subversives, et son incarcération lui fit gagner encore plus d’influence.

D’âpres le critique littéraire Visarión Belinski, avec Béranger, la poésie est devenue politique, et la politique, poésie.

Le «Chant des partisans», un monument historique

Lors de la Seconde Guerre mondiale et sous l’occupation, les chansons représentaient symboliquement le camp que l’on soutenait. «Le Chant des partisans» (1943) était l’hymne de la Résistance. Cachés dans les bois, prévoyant des sabotages, les maquisards savaient qu’ils n’étaient pas seuls s’ils entendaient au loin quelqu’un siffler l’air de cette chanson.

Les chansons permettaient concrètement d’étendre le soutien à la Résistance. Mais il fallait faire attention et esquiver la censure. Les chansons étaient envoyées par courrier à trois personnes proches et partageant les mêmes convictions. Dans l’enveloppe, on trouvait la partition, les paroles, les instructions précises pour poursuivre la chaîne et, surtout, pour ne pas être découverts.

La France considère que le rôle de ces chansons pour la Libération a été si important que le manuscrit des paroles du «Chant des partisans», composé par Maurice Druon et Joseph Kessel, a été déclaré monument historique en 2006. Il est conservé depuis au musée national de la Légion d’honneur.

«Le bruit et l’odeur»

Le 20 juin 1991, le maire de Paris, Jacques Chirac, à l’occasion du dîner de son parti à Orléans, évoqua les immigrés en les associait au «bruit et l’odeur» supposément supportés par leurs voisins, affirmant: «Ce n’est pas raciste de dire cela.»

Cette déclaration a suscité une vive polémique. La contestation musicale est venue du groupe Zebda avec une chanson qui reprend cette partie du discours et dont le titre est aussi celui du deuxième album du groupe, Le bruit et l’odeur (1995). Leurs paroles rappellent l’histoire de l’immigration en France, avec ces ouvriers arrivés de l’étranger qui ont tant oeuvré à l’heure de la reconstruction du pays suite à la Seconde Guerre mondiale :

«Qui a construit cette route? Qui a bâti cette ville? Et qui l’habite pas? À ceux qui se plaignent du bruit, à ceux qui condamnent l’odeur, je me présente: je m’appelle Larbi, Mamadou, Juan et faites place.»

Désormais, évoquer «Le bruit et l’odeur» renvoie à la fois au discours de Chirac et à la chanson de Zebda, et c’est devenu une expression qui évoque le racisme en général. Ce n’est qu’en 2009 que Jacques Chirac avouera son erreur lors d’une interview à la radio.

Contre l’extrême droite

Dans l’ouvrage Cette chanson qui emmerde le Front national on trouve une compilation de cinquante chansons qui s’en prennent au parti politique d’extrême droite.

Des groupes célèbres comme IAM, Assassin, NTM, Zebda et les chanteurs tels que Francis Cabrel, Renaud ou Diam’s s’attaquent à travers leurs paroles non seulement aux idées extrémistes du Front national, mais aussi à leurs dirigeants, insultes incluses. Un phénomène qui peut surprendre dans d’autres pays où la liberté d’expression ne permet pas s’exprimer d’une manière si explicite.

C’est le cas de «Nique le système» de Sniper: «Si Auschwitz n’est qu’un détail, c’est parce Le Pen est un sale porc.»

Au deuxième tour des élections présidentielles de 2002, Jacques Chirac affrontait Jean‑Marie Le Pen. C’était donc la première fois qu’un candidat d’extrême droite arrivait à ce stade du scrutin. Les artistes se sont mobilisés et ont organisé des concerts contre Le Pen. Les rappeurs français ont sorti un album collectif intitulé Sachons dire non dans lequel ils demandaient avec insistance d’aller voter et rejetaient de façon catégorique le Front national.

Insultes et menaces à la République

«La France est une garce et on s’est fait trahir. Le système voilà ce qui nous pousse à les haïr […] Pour mission exterminer les ministres et les fachos […] À croire que le seul moyen de se faire entendre est de brûler des voitures […] l’État nique sa mère.»

Ces vers sont extraits du titre «La France» (2001), du groupe de rap Sniper. Les paroles signalent le racisme, la discrimination, mais elles insultent aussi la République et menacent ses politiciens.

Le groupe Sniper a été mis en cause le 27 juillet 2004 pour incitation à blesser ou tuer des fonctionnaires du ministère de l’Intérieur ainsi que pour injure, trois mois après avoir interprété la chanson «La France». Le procès s’est terminé par une relaxe. De son côté, le groupe a exigé des excuses de la part du ministre, menaçant de porter plainte contre lui pour ses déclarations populistes et diffamatoires.

Peu de temps après, Sniper a publié une nouvelle version de la chanson avec le titre «France, itinéraire d’une polémique». Les paroles disent la même chose que sur le titre «France», mais d’une autre manière, et relatent les ennuis du groupe avec la justice:

«La France est une farce et on s’est fait trahir; Tu sais, ils ont tenté de nous salir; Oui moi j’ai parlé de garce, notamment de la France; Ils m’interdisent de dire en face mais t’inquiète, je le pense; Accusés d’inciter à prendre les armes.»

De Béranger à Sniper, il semble que la chanson contestataire, en France, reste un fil rouge de la liberté d’expression.

[Source : http://www.theconversation.com]

Nenhuma cidade destrói tão bem a memória dos trabalhadores quanto São Paulo, “locomotiva do Brasil”, que puxa os demais vagões para o inferno. Aqui, entretanto, é um dos pontos chave em que se pode sabotar toda a malha de violências exercidas contra a população brasileira.

Escrito por Lincoln Secco

O caso Borba Gato foi analisado sob diversos ângulos: o valor estético da obra, seu pertencimento ao bairro, o significado histórico, a violência (ou não) envolvida na queima da estátua, o acerto (ou erro) político em queimá-la, equívocos (in)voluntários na preparação dos detalhes operacionais etc. Houve até quem, no campo progressista, resgatasse formas da estética popular nordestina que estariam presentes no monumento.

O que ainda não perguntamos é: qual é o significado de um monumento para as classes dominantes hoje? A ideia de que elas constroem uma memória que busca foros de universalidade através da escolha de preservação ou esquecimento de um determinado patrimônio ainda é válida?

Em São Paulo, as chamadas classes conservadoras procuraram criar uma infraestrutura intelectual para difundir uma versão do seu papel na História do Brasil. A Primeira República foi pródiga na constituição de uma ideologia que se materializou em mapas, livros didáticos, escolas públicas, bibliotecas, monumentos. Seu zênite foi a guerra civil de 1932, em que a imagem do paulista como líder da nação e portador do progresso foi massificada.

Mas o momento de 1932 foi o zênite e também o início do declínio. Hoje, as classes dominantes não têm nenhum interesse na formulação de uma ideologia nacional e, portanto, na constituição de qualquer memória compartilhada. A recuperação fascista do passado é falsa, como sabemos, destituída do vigor de um projeto.

A dominação no Brasil sempre prescindiu do consenso dos governados. Mesmo para aquelas classes conservadoras da Primeira República, a questão social era só um caso de polícia. Aqueles laivos de preocupação intelectual estavam deslocados de sua prática dominante, marcada pelo uso do Estado apenas para fins próprios. O seu liberalismo pragmático não admitia sequer as primeiras e tímidas reformas do Governo Provisório de 1930 na questão trabalhista. Foi preciso uma guerra para convencê-las. Ainda assim, elas transformaram o combate militar num exercício de demonstração de força para moderar o novo regime. Como já afirmei antes, São Paulo é o verdadeiro poder moderador da república brasileira. A cada tentativa de reforma popular, lá estarão as elites paulistas e as aliadas para limitar e, se possível, derrotar qualquer governo que não lhes interesse.

A hegemonia paulista foi seletiva e exercida sobre outras classes privilegiadas regionais. Para os trabalhadores sobrou a coerção. Não é por outra razão que, apesar de alguns momentos de monumentalização de seu passado, as classes dominantes no Brasil persistem na prática do esbulho colonial e enxergam o país como mero território onde labutam pessoas que não têm nada em comum com elas, especialmente a cor da pele. Isso explica a destruição do Museu Nacional, da cinemateca, da escola pública, igrejas coloniais e abandono de seus próprios monumentos. E em São Paulo a derrubada constante de prédios históricos para criar casas comerciais como as da Havan ou templos neopentecostais.

O fogo na estátua foi a primeira ação que transformou a estátua de Borba Gato em algo significativo e propiciou debate sobre sua figura histórica. Ele esteve abandonado e espremido entre corredores de ônibus e maculado pela poluição. Galo devolveu a ele seu passado de exterminador dos oprimidos. E a partir disso, colocou mais um tijolo na construção dos movimentos populares. Ele situou naquele lugar uma escultura social. Uma classe em luta não materializa uma ideologia em monumentos, ela não porta outra ideologia e critica a todo o momento suas própria ações passadas. Ela erige uma memória de lutas, tenta preservar seus documentos e seus espaços de organização. Mas eles não são monumentos contemplativos e sim lugares de pertencimento e participação.

A burguesia destrói ou apropria-se dos espaços da classe trabalhadora o tempo todo. Ao transformar, por exemplo, a estação Júlio Prestes, antes frequentada por todos, num lugar exclusivo de sua sociabilidade, ressignifica aquele patrimônio. Quando há mais de um século houve a demolição da Igreja de Nossa Senhora dos Homens Pretos de São Paulo para construir um banco (monumento ao deus Mamon), os interessados justificaram-na com a “feiura” do templo religioso. Galo pode dizer aos seus algozes que Borba Gato não é particularmente belo…

Nenhuma cidade destrói tão bem a memória dos trabalhadores quanto São Paulo, “locomotiva do Brasil”, que puxa os demais vagões para o inferno. Aqui, entretanto, é um dos pontos chave em que se pode sabotar toda a malha de violências exercidas contra a população brasileira.

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Lincoln Secco é professor de História Contemporânea na USP. Publicou pela Boitempo a biografia de Caio Prado Júnior (2008), pela Coleção Pauliceia. É organizador, com Luiz Bernardo Pericás, da coletânea de ensaios inéditos Intérpretes do Brasil: clássicos, rebeldes e renegados, e um dos autores do livro de intervenção da Boitempo inspirado em Junho Cidades rebeldes: passe livre e as manifestações que tomaram as ruas do Brasil. Colabora esporadicamente para o Blog da Boitempo.

 

 

 

[Fonte: blogdaboitempo.com.br]

 

L’entorn de la familha Franco assegura que pòdon far çò que voldràn amb los presents oficials

La familha de Francisco Franco es a vendre a l’enquant divèrses presents oficials que recebèt lo dictator espanhòl quand èra lo cap d’estat, çò rapòrta InfoLibre. Lo felen del dictator a vendut a l’enquant de medalhas, de placas e d’autres objèctes institucionals ofèrts a Franco pendent la dictatura.

L’entorn de la familha Franco assegura que pòdon far çò que voldràn amb los presents que recebèt lo dictator, pr’amor que la lei actuala qu’obliga lo cap de l’estat espanhòl, Felip VI, de remetre los presents institucionals al fons nacional del patrimòni, èra pas en vigor pendent la dictatura.

 

[Poblejat dins http://www.jornalet.com]

 

 

Ciudades con tanta historia y actividades que no querrás irte a ningún otro lugar.

Conocer el mundo es importante para muchos jóvenes. Después de años preparándose para la vida, aventurarse a lo desconocido es indispensable para muchos. Pero salir de su zona de confort muchas veces los lleva a pensar en destinos específicos que muchas veces no forman parte de un deseo propio, sino de las expectativas que otros tienen para ellos, o de lo que aparece en los medios de comunicación, o de la moda. A veces esos destinos no son lo que esperaban.

Europa posee una belleza incomparable con otros destinos del mundo, pero muchos creen que por tratarse del viejo continente es el único lugar a visitar. En realidad, hay muchas ciudades en América Latina que deberías conocer antes de pensar en un viaje al otro lado del charco. Su magia colonial, tradiciones o gastronomía, además de la vida nocturna que tienen te harán enamorarte cada vez más de América.

SANTA MARTA, COLOMBIA

Santa María

Considerado como uno de los lugares más antiguos de Colombia, es imposible no enamorarse de los paisajes y sus cálidas aguas. Además, en los últimos años se ha invertido mucho en salvar su patrimonio. La belleza del lugar ahora es impecable.

ZACATECAS, MÉXICO

Zacatecas

Con su cantera rosa, desearás caminar por las hermosas calles de una ciudad tan tranquila como hermosa y después desearás que llueva para maravillarte con los olores y colores que el paisaje puede ofrecerte. Una ciudad artística y cultural que no es tan apreciada como otras en México, pero que en pocos años va a demostrar ser una de las más importantes del país en ese ámbito.

AGUAS CALIENTES, PERÚ

Aguas Calientes

Uno de los destinos más cercanos a Machu Picchu (se encuentra a solo 30 minutos en autobús). Recorrer el imponente Machu Picchu es hermoso, pero al ir a la ciudad sagrada debes voltear a ver Aguas Calientes y maravillarte con su improvisada urbanización que le da un toque mágico en medio de tanta vegetación.

MONTEVIDEO, URUGUAY

Montevideo

Uruguay cada vez crece más como una opción para los turistas y con muy buenas razones. Desde inicios del siglo XXI se posicionó como una de las ciudades más visitadas de América Latina. Si el resto del mundo va a ella, ¿qué estamos esperando nosotros? Además de Montevideo, no puedes perderte el resto del país, con hermosos lugares como Cabo Polonio, Valizas o Colonia del Sacramento.

HEREDIA, COSTA RICA

Heredia

Después de conocer San José, no puedes perderte Heredia. Se encuentra a solo 20 minutos de la capital y tiene lugares como el Fortín, el Parque Central o la Parroquia Inmaculada Concepción que te darán un vistazo de la historia colonial del país. Además de las urbes, no puedes perderte todo el ecoturismo que puedes realizar en uno de los países más divertidos del mundo.

De Tierra de Fuego a Tijuana, en América Latina puedes encontrar miles de actividades e historias que siempre te harán querer saber más. Explora los sitios más recónditos y descubre que no necesitas ir tan lejos para encontrar lo que buscabas.

 

[Fuente: http://www.bioguia.com]