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Imaxe dunha comida na casa madrileña que Emilia Pardo Bazán tiña no número 1 da antiga rúa Ancha de San Bernardo e que herdara do seu pai, José Pardo Bazán. Trasladáronse a Madrid cando este foi elixido deputado en Cortes. Dona Emilia aparece na foto sentada á esquerda.

Escrito por MATILDE FELPETO LAGOA

Emilia Pardo Bazán, a escritora máis importante do naturalismo español, escribiu sobre moitos e variados temas que lle apaixonaban, e un deles é a cociña. Na súa obra literaria abundan as referencias ás gastronomías galega, española e europea, tanto nas súas novelas como nas súas crónicas de viaxe.

O seu interese pola gastronomía móstrase, sobre todo, en dous libros: A cociña española antiga, publicado en 1913, e A cociña española moderna, en 1917. Ambos os libros forman parte dunha colección creada pola escritora A biblioteca da muller. O seu propósito era contribuír á liberación e o desenvolvemento intelectual da muller, pór de manifesto o problema feminista que se debatía no estranxeiro, publicando en castelán obras de tema sociolóxico, pedagóxico e histórico que se lían noutros países europeos.

Foi un proxecto inconcluso. Publicou once tomos de temas variados: relixioso, pedagóxico, sociolóxico, histórico, literario. Os últimos dous tomos son os libros de cociña. No prólogo da cociña española antiga explica cales eran as súas intencións ao crear esa colección e tamén as razóns que a levaron a publicar estes dous libros. En primeiro lugar, pretendía enriquecer a biblioteca con obras de economía doméstica, e en segundo lugar o seu desexo de ter encadernadas e manexables varias receitas antigas por coñecelas desde a súa nenez e ser da súa familia como de tradición.

Este prólogo que encabeza o primeiro libro é un variado aperitivo que non ten desperdicio. Fai unha defensa da cociña tradicional-rexional e insiste na necesidade de protexela para conservala porque forma parte do patrimonio cultural dos pobos. Seguen 583 receitas agrupadas en apartados segundo o ingrediente principal, empezando polos caldos e sopas e finalizando coas sobremesas. As receitas pertencen á gastronomía de todas as vilas de España e un pequeno número á americana, sobre todo da cociña cubana.

Recolle todo tipo de receitas, algunhas sinxelas como o caldo galego, faragullas, sopas de allo e destas, variadas versións desde as dunha cociña humilde ata a máis opulenta. Outras son máis sofisticadas, propias dunha cociña burguesa como lombo de porco fresco ás Torres de Meirás, pescada rechea, perdices con recoiro.

Na redacción da maioría das receitas non precisa a cantidade nin o peso exacto dos ingredientes, excepto nas das sobremesas. Explica a forma de elaborar cada unha deles dun xeito amena, mesturando coa descrición comentarios sobre os ingredientes, narracións de historias ou, ás veces, chascarrillos que lle lembran ou suxiren as receitas, sempre con intención didáctica.

Hai continuas referencias literarias, sobre todo ao Quixote. Se a súa obra literaria está trufada con Gastronomía, a gastronómica estao con Literatura. A súa paixón pola arte e a súa formación enciclopédica condimentan a narración. A orixinalidade, a riqueza do léxico, os seus comentarios lingüísticos sobre os significados dalgunhas palabras ou sobre o uso, segundo ela, inútil, de galicismos converten esta obra en algo máis que un recetario de cociña. É un gusto ler as receitas aínda que non se pretenda cociñalas.

As receitas da súa nai

Nalgunhas das receitas indica a fonte ou procedencia da mesma. As citas máis frecuentes son: a súa nai, a condesa viúva de Pardo Bazán; Martínez Montiño, cociñeiro de Felipe II; contemporáneos e amigos como Ignacio Doménech, Melquíades Brizuela, Anxo Muro, Manuel María Puga e Parga Picado, Elena Español e tamén Benito Pérez Galdós, entre outros.

No índice da obra advirte que as receitas probadas levan por sinal un asterisco. Chama a atención o feito de que, entre case seiscentas, só sete son receitas de sobremesas e ningunha delas está marcada con asterisco. ¿Será que a diabetes que padecía impedíalle probar estas delicias? ¿Ou será que certamente se reservaba para publicar un libro só de sobremesas?

O segundo tomo, A cociña española moderna, foi un libro moi vendido na súa época. Nas súas 539 receitas segue a mesma estrutura e estilo narrativo da obra anterior. No prólogo do primeiro tomo, a autora espera que neste segundo se atope algunha demostración de como os guisos franceses poden adaptarse á nosa índole. Era un momento en que a cociña francesa imperaba nas mesas da burguesía e dos restaurantes españois.

Sen tempo para guisar

«Sempre andei en guisar, e ata lle teño afección a estes quefaceres e sinto non ter tempo para practicalos. Non son doutora na arte de Muro, Dumas, Rossini, Brillat-Savarin e Picado, pero xamais vin incompatibilidade entre el e as letras». Así escribía nunha carta ao entón director de La Voz de Galicia en 1913.

Coa publicación destes libros de culinaria segue a senda doutros escritores que sen ser profesionais da cociña poñen a pluma ao seu servizo. Coetáneos e amigos da escritora, o xornalista Anxo Muro, autor do practicón, entre outras obras; o avogado coruñés Manuel María Puga e Parga, ao que a escritora prologou a súa obra culinaria máis importante, A cociña práctica (1905). O novelista e diplomático Juan Valera, en principio amigo e admirador de dona Emilia, púxose a mal con ela pola súa pretensión de acceder á Real Academia Española, temía que unha muller tan intelixente ocupase unha letra da douta institución. Tamén Valera tiña afección pola gastronomía, e á da súa terra, Córdoba, dedicou varios escritos.

Polígrafa, políglota, cultísima, viaxeira, curiosa, orixinal, valente, independente, libre, feminista… non foi admitida como membro da Real Academia, a pesar do seu dominio da lingua e o variadísimo e preciso léxico que manexa en toda a súa obra.

Mostrouse contraditoria nalgunhas formulacións e manifestacións sobre diferentes temas, por exemplo na súa relación de amor/odio co francés, en temas políticos, conservadora e progresista á vez ou na súa conciencia de clase. Pero esa contradición non pode ser xulgada cos ollos e a mentalidade dun mundo cen anos despois da súa morte. Do mesmo xeito, os adxectivos que se lle dedican no parágrafo anterior adquiren outra dimensión analizándoos no século XXI, porque Emilia Pardo Bazán foi unha adiantada ao seu tempo.

Matilde Felpeto Lagoa (Cervás, Ares, 1947), profesora xubilada de Lingua e Literatura Españolas, é escritora gastronómica e Premio Nacional de Xornalismo Gastronómico Álvaro Cunqueiro nos anos 2010 e 2017

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Les agendes del tinent Blasi reconstrueixen el trasllat d’obres d’art amagades en diversos punts de la frontera

El Memorial Democràtic ha publicat un relat inèdit sobre l’evacuació a França del patrimoni artístic català i republicà. Es tracta del llibre ‘Les agendes del tinent Blasi (1939-1942)’, que es presentarà divendres al Museu Memorial de l’Exili (MUME) de la Jonquera (Alt Empordà). El document reconstrueix el trasllat de nombroses obres d’art amagades en diversos indrets propers a la frontera, com els dipòsits de la mina Canta (a la Vajol), el mas Perxers (Agullana) i el mas Descals (Darnius).

Alexandre Blasi Boher va ser tinent del os de carrabiners durant la Guerra Civil i el febrer del 39, a les ordres del Govern de la República, va dirigir els combois que van portar cap al país gal part del patrimoni artístic de la República i de la Generalitat.

Blasi va documentar, en un testimoni d’excepció, tota aquesta operació que va servir per salvar dels bombardejos les obres d’art i va continuar escrivint els seus dietaris durant els mes de tres anys que va passar a França, on es va exiliar el mateix dia que les tropes franquistes van arribar al Pertús.

L’experiència de Blasi i el seu exili van quedar registrats a les agendes que es recullen al llibre. Els sis dietaris que componen aquests escrits van ser conservats pels seus fills, i l’any 2017 la família va decidir donar-los al MUME.

Quatre anys després i fruit d’un llarg procés de revisió de les transcripcions i l’edició crítica, el Memorial Democràtic publica les agendes en aquest volum fins ara inèdit d’aquest episodi històric.

 

[Font: http://www.racocatala.cat]

Unhas guías turísticas desenvolvidas pola Rede de Xuderías de España vai poder permitir coñecer máis de preto esta parte da herdanza cultural e patrimonial máis esquecida.

Acto de presentación das guías turísticas da Red de Juderías de España

Acto de presentación das guías turísticas da Rede de Xuderías de España

Escrito por Patricia Otero

Rede de Xuderías de España presentou este xoves, 1 de xullo, en Santiago de Compostela as guías turísticas sefardís das tres cidades galegas que pertencen a esta asociación: Tui, Ribadavia e Monforte de Lemos. O obxectivo destas guías é dar a coñecer e poñer en valor o patrimonio xudeu, que é un dos menos coñecidos tanto de Europa como de España. “Fixemos unha guía que vai permitir que sexa moito máis entendible. Hai detrás todo un mundo que descubrir que forma parte da nosa identidade”, explicou a xerente da Rede de Xuderías de España, Marta Puig.

A directora de Turismo de Galicia, Nava Castro, expuxo que “o turismo cultural é unha das principais fortalezas de Galicia. Cada vez son máis os turistas que nos elixen para coñecer esta historia”. Polo tanto, explicou que o pasado xudeu forma parte da nosa identidade cultural como galegos e é necesario dar a coñecer estes territorios. “Eses viaxeiros que busquen ese legado xudeu en España tamén teñen Galicia”, recalcou Nava Castro. “É un destino que podemos defender con orgullo, non só polo que significa, senón polo que emociona. Ata os máis expertos da materia gozan coñecendo esa parte da historia”, engadiu Puig

A autora das guías, Alejandra Abulafia, explicou no acto que se realizou un traballo de máis de dous anos nos que se visitou e se coñeceu cada unha das cidades para poder elaborar as guías. Albufalia explicou que non existía ningunha guía sefardí específica para cada cidade e que eles decidiron facer unha que fora do xeral ao particular.

Primeiro hai unha cronoloxía e un contexto histórico para que “cada turista cando chegue á cidade poida recorrer cada punto por si mesmo” e a  continuación xa se desenvolven cada un dos puntos do itinerario. Ademais, na guía tamén se engaden outros lugares e actividades que visitar e ao final fálase da gastronomía“, para completar a experiencia. Que se poida levar un pouco o que é a gastronomía sefardí”, comentou Abulafia.

RIBADAVIA, TUI E MONFORTE DE LEMOS

As tres cidades galegas que contan con unha destas guías turísticas son Ribadavia, Tui e Monforte de Lemos. O alcalde de Monforte de Lemos, José Tomé, explicou que a publicación e a difusión destas guías vai supoñer un acto cualitativo moi importante para coñecer o patrimonio xudeu que atesoura Galicia. “As guías reflicten as vontades de colaboración cos que vimos apostando de xeito decidido os tres concellos. Para todos aqueles que queiran visitar Galicia, as xuderías son un elemento clave á hora de coñecer o noso mosaico cultural”, comentou Tomé.

O alcalde de Tui, Enrique Cabaleiro, engadiu que “temos o deber ético como sociedade de preservar e protexer”. Destacou que se senten “orgullosos e privilexiados” de que o xudaísmo forme parte da nosa historia e expón que Tui é un dos concellos que ten un maior legado patrimonial xudeu de todo o país.

Por último a alcaldesa de Ribadavia, Noelia Rodríguez Travieso, puxo de manifesto que o seu municipio leva apostando polo legado sefardí desde que se constituíu a Rede de Xuderías de España fai 21 anos. “Hoxe en día Ribadavia é a única cidade galega que dispón dun espazo dedicado á historia dos xudeus galegos”, destaca Rodríguez Travieso. Explicou que gracias a esta guía van poder achegar unha parte da historia a todos aqueles turistas que os van visitar.

 

[Fonte: http://www.galiciaconfidencial.com]

A crise da Cinemateca Brasileira e os muitos esforços para assegurar suaparea reabertura

(Van Campos/Fotoarena)

foto: Van Campos/Fotoarena

Escrito por Darlene J. Sadlier
Em 7 de agosto de 2020, mais de cem apoiadores reuniram-se na frente da Cinemateca Brasileira (CB) em São Paulo. Ali observaram membros da Polícia Federal Brasileira, armados com metralhadoras, acompanharem o representante de governo Hélio Ferraz de Oliveira, chefe interino da Secretaria Audiovisual (SAv), para coletar as chaves da instituição com Francisco Câmpera, diretor da Associação de Comunicação Educacional Roquette Pinto (ACERP), a qual fora oficialmente contratada em março de 2018 pelos ministérios da Educação e Cultura para gerir as operações da CB.[1]

Em dezembro de 2019, com menos de um ano da presidência de Jair Bolsonaro, que começou com o desmantelamento do Ministério da Cultura, o governo falhou na renovação do contrato com a ACERP. Novas propostas para a gestão da Cinemateca Brasileira (CB) supostamente seriam consideradas em fevereiro de 2020. Isso não aconteceu, e nem aconteceu de o governo concordar com a proposta emergencial da ACERP para assegurar a continuidade das operações e da segurança da CB até que uma nova organização pudesse ser nomeada.

Em fevereiro de 2020, enchentes em São Paulo atingiram uma das unidades da Cinemateca Brasileira, que perdeu mais de cem mil DVD’s, rolos de filmes e coleções de livros devido aos danos causados pela água. Em maio de 2020, a ACERP anunciou que não recebia, desde dezembro de 2019, fundos governamentais para manter utilidades e salários do pessoal, e para apoiar a missão institucional como centro nacional de aquisição, preservação, documentação e exibição dos materiais audiovisuais brasileiros. Essa missão também envolvia projetos e serviços nas áreas de pesquisa audiovisual e tecnologia da informação.

Uma semana após tensa entrega das chaves, a ACERP foi forçada a demitir os membros restantes dos inicialmente sessenta e dois técnicos da Cinemateca Brasileira (CB), os quais ficaram quatro meses sem pagamento para proteger os materiais, em especial as coleções de nitrato e acetato, que precisavam de um controle restrito de temperatura e de checagens regulares. O pessoal da segurança e da manutenção geral foi dispensado até que alertas a respeito da possibilidade de fogo e outros perigos que ameaçavam destruir a coleção inteira fossem feitos. Em resposta, o governo contratou um pequeno e destreinado pessoal para serviços básicos, incluindo limpeza, prevenção contrafogo e segurança.

Embora Oliveira tenha assegurado a um grupo de funcionários na entrega das chaves em agosto que uma nova organização de gestão seria em breve nomeada, as repetidas promessas a esse respeito ainda não foram cumpridas.[2] O que está na balança é a extensa memória audiovisual brasileira – um legado que data da virada do século XX. Partes dessa memória já tinham sido apagadas por quatro incêndios em depósitos de nitrato, o último em 2016. Ao longo dos últimos anos, cortes no pessoal especializado e substituições destreinadas colocaram a saúde e bem-estar da CB em perigo. O preocupante cenário atual está longe de ser único. Em 2018, uma parcela significativa do patrimônio nacional virou fumaça quando o Museu Nacional do Rio de Janeiro foi completamente queimado. Suas perdas incluíram artefatos insubstituíveis que documentavam a história da população indígena brasileira e sua rica herança.

As perdas potenciais na Cinemateca Brasileira (CB), o maior centro audiovisual da América do Sul, são significativas: estão em risco mais de 250 mil rolos de filmes, representando cerca de trinta mil títulos, e aproximadamente um milhão de documentos. Arquivos de grandes diretores como Glauber Rocha, Carlos Reichenbach e Ana Carolina; de companhias de cinema como Atlântida e Vera Cruz; da agência do governo Embrafilme; e do fundador da CB Paulo Emílio Salles Gomes estão dentre os muitos alojados ali. A larga coleção de cinejornais da Cinemateca Brasileira inclui noticiários da TV Tupi, a primeira rede de televisão aberta brasileira, criada em 1950. Seu trabalho de conservação e suas instalações para preservação são reconhecidos mundialmente, com a capacidade digital de, sozinha, possibilitar a transformação de películas de 8mm, 9.5mm, 16mm e 35mm em HD, 2K, 4K e 6K. Os materiais digitalizados incluem 6.322 filmes, 3.834 pôsteres de filmes brasileiros e internacionais, 53.381 fotos de produção e 24.354 outros itens que vão desde os roteiros de notícias da TV Tupi (1950-1980) até todas as edições do jornal de prestígio Filme Cultura, publicado pela primeira vez em 1966.[3]

Figura 1. Sede da Cinemateca Brasileira. Foto da autora



Ocupando uma área de mais de 23.200 metros quadrados, a sede da CB tem dois cinemas; um café; uma biblioteca de pesquisa; quatro salas com controle de temperatura, duas para filmes coloridos e duas para preto e branco; quatro salas em uma área separada para filmes de nitrato, cada uma com capacidade de mil rolos; mais escritório e espaços de exibição. Áreas separadas contêm filmes deteriorados, cópias de filmes para exibição, e as vastas coleções de vídeo e digitais. Há também laboratórios com equipamentos para conservação e preservação. Uma tela ao ar livre de aproximadamente 13 por 5,5 metros oferece projeções digitais e de filmes em 35mm. Tudo isso e mais foi tirado e trancafiado por um governo doente, sem sinais de liberação, a despeito de protestos, festivais manifesto, editoriais, cartas e petições pela esperançosa, ainda que cada vez mais ansiosa, comunidade de filmes no Brasil e no mundo. As propriedades e trabalhos extraordinários dessa renomada instituição, a qual tem sido feita de refém por razões políticas enganosas, têm sido negadas ao público brasileiro e mundial.


(a)


(b)


(c)


(d)

Figura 2. Instalações na sede da Cinemateca Brasileira, incluindo (a) um de dois cinemas, (b) o cofre de vídeo e digital, (c) o cofre principal, e (d) o cofre de nitrato. Imagem cortesia da autora.

Uma história muito concisa da Cinemateca Brasileira

A história da CB é um emaranhado de organizações privadas em constante mudança, ministérios do governo, disrupções políticas, e acidentes desastrosos.[4] A maioria dos pesquisadores que escrevem sobre a Cinemateca Brasileira consideram sua origem como pós Segunda Guerra Mundial, com a fundação do Segundo Cine Clube de São Paulo, em 1946, embora o curto Primeiro Cineclube de São Paulo, que fora iniciado em 1940 e banido em 1941 pelo governo de direita Estado Novo de Getúlio Vargas, seja citado de forma recorrente como fundacional. No Brasil, apesar dos praticantes e entusiastas de todas as persuasões políticas, a cultura cinematográfica está numa estrada rochosa em qualquer momento que a direita esteja no poder. Pela ditadura de Vargas (1937-1945) e a direita posterior do regime militar (1964-1985), um olhar atento foi mantido nas produções de filmes não governamentais, e a censura e repressão foram regularmente praticadas por agências como o Departamento de Imprensa e Propaganda de Vargas.

O banimento do primeiro Cineclube está sem dúvidas relacionado a dois de seus membros fundadores, Paulo Emílio Salles Gomes e Antonio Candido, que eram membros da União Socialista Democrática e ativos no Grupo Radical anti-Vargas para Ação Popular. Um jovem militante, Salles Gomes fugiu do Brasil no fim dos anos 1930, passando dois anos em Paris, na maior parte do tempo em cinemas e na cinemateca francesa, as quais foram fundamentais em sua evolução para o maior crítico de cinema do Brasil e defensor ferrenho do Segundo Cineclube de São Paulo.

Em 1949, o Segundo Cine Clube, uma entidade privada, assinou um acordo com o recém-criado Museu de Arte de São Paulo para estabelecer a Filmoteca do Museu, também uma entidade privada. Entre 1949 e 1956, a Filmoteca estava ativamente coletando materiais com o intuito de preservar o maior número possível de filmes brasileiros, desde seus primórdios, junto com uma seleção de filmes internacionais. Voltando a Paris em 1946, Salles Gomes construía relações entre o Segundo Cineclube/Filmoteca e a Federação Internacional de Arquivos de Filmes (FIAF), para a qual ele foi eleito vice-presidente em 1951. (A Filmoteca tornou-se membro da FIAF em 1948). De volta ao Brasil em 1954, ele assumiu a direção da Filmoteca enquanto continuava tendo laços estreitos com a FIAF, cujas doações, juntamente à coleção própria da Filmoteca, aumentaram o arquivo crescente de mais de 182 mil metros de celuloide para além do espaço que havia disponível no museu.

Também estava aparente em 1956 que havia uma diferença entre o interesse do museu na exibição de filmes e o desejo da Filmoteca de se tornar uma cinemateca completa, o que requer tanto o apoio estadual quanto o federal. Em 1956, a Filmoteca deixou o museu para se tornar a Cinemateca Brasileira, uma instituição autônoma cujos centro administrativo e coleção majoritária, incluindo os raros filmes de nitrato, foram movidos para um prédio comercial no centro de São Paulo; outras partes de seu grande acervo foram armazenadas pela cidade.

Durante o verão quente de 1957, um incêndio atingiu o altamente inflamável estoque de nitrato, destruindo um terço dos filmes da CB, junto com sua biblioteca de livros e gravações, tesouros de documentos, e coleções de câmeras. Quase sua coleção inteira de filmes e cópias para uso em cineclubes e outros locais foi perdida. Perdidos, também, foram os documentos doados por Alberto Cavalcanti, o qual deixara a Inglaterra para chefiar o hollywoodiano e de curta duração Estúdio Vera Cruz (1949-1954) em São Paulo. A CB recebeu doação de filmes, livros e outros materiais de todos os lugares, assim como pequenas quantias de dinheiro, enquanto manteve seu funcionamento com a verba de cursos de cinema e mostras de filmes na cidade e além. Seu centro administrativo e arquivos remanescentes foram realocados para as áreas de um prédio e espaços de armazenamento no Parque Ibirapuera, um dos maiores parques urbanos na América Latina. Em 1961, a CB mudou seu estado jurídico para o de fundação, o que a possibilitou receber fundos do estado de São Paulo. No ano seguinte, a Sociedade Amigos da Cinemateca (SAC), sem fins lucrativos, foi formada para ajudar a financiar atividades e projetos da CB, o que continuou fazendo no período do atual fiasco.[5]

Sem uma casa debaixo de um teto, sem armazenamento seguro para suas coleções, e com a inevitável ruína e fluidez do financiamento estatal e municipal, a Cinemateca Brasileira batalhou. Ainda assim, ela continuou ativa na aquisição e exibição. A cúpula militar de 1964 que derrubou o democraticamente eleito presidente João Goulart (1961-1964) não foi boa para a “cultura viva” de instituições como a CB, cujos eventos atraiam grandes e perspicazes públicos. A recém-criada Universidade de Brasília, com docentes de primeira linha, foi invadida pelos militares em 1964 e 1965; quinze membros da faculdade foram demitidos como subversivos e 223 dos restantes 305 membros renunciaram em protesto. Um dos campos que era desenvolvido lá, e que consequentemente perdeu para essa tragédia, era o campo audiovisual sob a direção de Salles Gomes, do diretor Nelson Pereira dos Santos e do crítico de filmes Jean-Claude Bernardet. A passagem do AI-5 em 1968 pela direita militar, a qual chegou a uma cúpula de sucesso junto ao governo naquele ano, suspendeu todos os direitos constitucionais. A tortura policial e militar de suspeitos de dissidência tornou-se predominante. Em 1969, a Cinemateca Brasileira perdeu ainda parte de sua coleção devido a um incêndio causado pelo nitrato autoinflamável.

Aqueles dias sombrios duraram anos, até a abertura política no fim dos anos 1970 e o retorno da democracia em 1985. A atividade majoritária da Cinemateca Brasileira em sua base modesta no Parque Ibirapuera era fornecer filmes para exibições em cineclubes. O cineasta Roberto Gervitz se lembra de quando era um adolescente indo às CB nas sextas-feiras de 1974 para pegar filmes para o cineclube de seu ensino médio.

Eu me perguntava como a Cinemateca poderia funcionar em um espaço tão precário, úmido e apertado. A pequena sala para ver os filmes tinha um par de cadeiras velhas, se eu não me engano, de algum cinema, e lá o gentil e paciente Seu Aloísio [Pereira Matos], funcionário de longa data, me entregava os rolos de filmes, pedindo sua devolução pontual.[6]

A morte do fundador e líder Salles Gomes em 1977, aos 60 anos, foi uma pancada devastante.

Houve alguns avanços com a aquisição de equipamentos usados de um laboratório comercial para copiar e limpar filmes, e o negócio de coletar materiais audiovisuais continuou. Acordos externos para o armazenamento dos arquivos foram feitos enquanto o escritório da Cinemateca Brasileira no Ibirapuera focava na administração, catalogação e preservação. Pequenos ganhos inesperados do Estado permitiram à CB adicionar equipe técnica, e em 1980 um novo centro de operações de filme para documentação e pesquisa foi aberto em prédios restaurados no Parque da Conceição, cedidos pelo município. Mas, apenas dois anos depois, outro incêndio causado pelos filmes em nitrato atingiu um dos prédios de armazenamento do Ibirapuera. Em 1984, enquanto uma crise econômica assolava o país, a Cinemateca Brasileira abandonou o seu duradouro status privado para ser incorporada à Fundação Nacional Pró-Memória no Ministério da Cultura e Educação, com garantias para sua autonomia administrativa e de gestão.

Na medida em que o país passou de uma ditadura de vinte anos para a democracia, os ministérios e sua vigilância mudaram. Em 1985, a fundação e a Cinemateca Brasileira foram atadas ao Ministério da Cultura após a separação da Educação em um ministério separado por José Sarney, o primeiro civil presidente depois da ditadura. O ano de 1988 foi um ano distintivo para o país e a CB. Uma nova constituição “cidadã”, criada desde o início com a contribuição dos cidadãos, foi celebrada nacionalmente. Em São Paulo, o prefeito Jânio Quadros cedeu à Cinemateca Brasileira os prédios e terrenos originalmente ocupados pelo matadouro municipal, no bairro Vila Clementino, próximo à Vila Mariana.

Construído no final do século XIX, o matadouro ajudou a alimentar a população de rápido crescimento da cidade, cujos muitos imigrantes, atraídos pelas oportunidades de trabalho, construíram casas nas terras agrícolas em seu entorno. Em 1927, enquanto os dois bairros cresciam e prosperavam, o matadouro fechou e suas instalações foram usadas como armazéns. Com início em 1988, os prédios de tijolo vermelho restantes com suas belas portas em arco foram preservados e restaurados ao longo de um período de dezenove anos, para se tornar uma das maiores cinematecas do mundo, além de um centro líder para preservação audiovisual.

Entre 1984 e 2003, a instituição teve o que pode ser chamado de um status protegido, como parte das fundações e institutos criados para preservar a herança ou patrimônio nacional. Essa era uma proteção importante durante a presidência conservadora de Fernando Collor de Mello (1990-1992), que substituiu o Ministério da Cultura em 1990 por uma Secretaria da Cultura atada a seu escritório, e que aboliu a agência federal Embrafilme, criada em 1969 para a produção, patrocínio e distribuição de filmes brasileiros. Collor também revogou a Lei Sarney de 1986, a qual reunia setores público e privados em um acordo para incentivar a produção cultural. (Em 1991, logo antes do impeachment de Collor, a Lei Rouanet foi instituída, não sem controvérsias, para fornecer incentivos fiscais para companhias e indivíduos promovendo produção cultural). Em 1992, o Ministério da Cultura foi revivido durante o governo de Itamar Franco (1992-1995), o qual sucedeu a desgraça de Collor como presidente. Ele foi reorganizado e fortalecido sob as presidências liberal-moderada e de esquerda liberal, respectivamente, de Fernando Henrique Cardoso (1995-2003) e Luiz Inácio Lula da Silva (2003-2011).

A cada troca de ares políticos, mudanças ocorreram. Em 2003, com a promessa de grandes subsídios da Secretaria Audiovisual(SAv) do Ministério da Cultura, os membros do conselho da Cinemateca Brasileira concordaram em renunciar a relação de longa duração da instituição com o Instituto Nacional de Patrimônio Artístico e Histórico (inicialmente Fundação Nacional Pró-Memória) e aderir ao Secretariado. Foi durante a gestão Lula que a Sociedade de Amigos da Cinemateca (SAC), a qual por longo período ajudou a CB, recebeu a aprovação do Ministério da Justiça para aderir a acordos de arrecadação de fundos e parcerias com setores públicos e privados. A SAC foi altamente exitosa nessa empreitada, e o período de 2008 a 2013 é geralmente lembrado como o mais estável e dinâmico da história da Cinemateca Brasileira.

As fortunas começaram a decair lentamente quando a ministra da cultura Marta Suplicy e Leopoldo Nunes, o líder da SAv, começaram uma investigação de três anos de duração em 2013 da escrituração e das compras da SAC.[7] Durante aquele período de tumulto, fundos reservados do ministério para a Cinemateca Brasileira foram congelados, o de longa data Conselho de Aconselhamento foi dissolvido e cerca de 140 membros do pessoal da CB foram dispensados. Ultimamente a investigação encontrou alguns problemas administrativos, mas apenas um por cento de seu orçamento de cem milhões de reais foi questionado. Em fevereiro de 2016, com recursos e pessoal diminuídos, a Cinemateca Brasileira ainda sofreu outro incêndio em um armazenamento externo de nitrato, o qual consumiu apenas mil fitas que representavam mais de 750 títulos de filmes, a larga maioria sendo cinejornais.

Infortúnios continuaram com o impeachment de Dilma Rousseff (2011-2016) e a posse de Michel Temer (2018-2018), seu vice-presidente, que ajudou a causar sua morte política. Em maio de 2016, Temer aboliu o Ministério da Cultura, muito embora o clamor público tenha sido tão grande que o ministério foi restaurado mais tarde no mesmo mês. No despertar daquele movimento fracassado, a ACERP, sob contrato com o Ministério da Educação, foi nomeada após um longo período de suporte à SAC para administrar a CB, a qual estava no Ministério da Cultura.

Em 2018, o logotipo geométrico de décadas de idade, vermelho vivo com uma linha reta e dois círculos representando uma vista transversal de um projetor, foi tirado de uso sem consultar a CB durante o governo Temer, que pensou que a imagem era fálica. Um sombrio logotipo geométrico e 3D substituiu o vibrante e original feito por Alexandre Wollner, um dos primeiros designers do Brasil.

O Ministério da Cultura também não sobreviveu e, juntamente a outros dois ministérios, foi abolido por Jair Bolsonaro, enquanto ele se preparava para entrar na presidência em janeiro de 2019. A Cinemateca Brasileira tornou-se parte da recentemente formada Secretaria Especial da Cultura (SEC), que é administrada pelo Ministério do Turismo. Vista como um vetor econômico, a cultura sob o governo Bolsonaro é oficialmente classificada como um veículo para a promoção do turismo. Em 2019 a ACERP também caiu em desgraça com o governo quando Bolsonaro acusou o Ministério da Educação de ser um viveiro de ativismo de esquerda por causa de sua programação. (Seu canal de educação exibiu um documentário sobre Rosa Parks.) Em dezembro, o governo não renovou o contrato com a ACERP, a pandemia logo chegou com tudo, a CB parou com as mostras e exibições de cinema, e, como outras instituições, fechou suas portas para o público em março.[8]

SOS Cinemateca Brasileira e seus Manifestos

Mas a Cinemateca Brasileira não era como outras instituições. Em março de 2020 não havia recursos para seus especialistas e demais pessoal, para serviços de segurança e proteção contra incêndios, e nem mesmo para os serviços públicos. Felizmente, a energia crucial das áreas com controle de temperatura para filmes e outros materiais vulneráveis não foi cortada, embora a conta estivesse crescendo. Em maio, estudiosos do cinema e profissionais que haviam sido associados com a CB ao longo dos anos, dentre os quais Carlos Augusto Calil, Ismail Xavier, Cacá Diegues e Eduardo Morettin, escreveram uma carta-manifesto aberta intitulada “A Cinemateca Brasileira Pede Ajuda”, para falar sobre a situação que rapidamente se deteriorava.[9]

Quase vinte mil apoiadores locais e internacionais assinaram para registrar sua preocupação e corrida para a defesa da CB. Naquele mesmo mês, a ACERP assinou uma ação judicial contra o governo por R$11 milhões (US$2 milhões) de despesas não remuneradas da CB desde 2019 a 2020. A ACERP continuou tendo controle apesar da decisão do governo de não renovar seu contrato. A organização reteve as chaves da CB e recusou sua devolução até que o governo oficialmente encerrou o acordo contratual.


(a)


(b)

Figura 3. (a) Cartaz para o movimento SOS Cinemateca Brasileira, do lado de fora da sede da CB, e (b) o logotipo original para o protesto, arte criada por Victor Nosek. Imagem cortesia da autora.

Em 4 de junho, o pessoal da CB que não havia sido pago iniciou um site de financiamento colaborativo para suporte emergencial, o qual levantou R$125000 (cerca de USD$23000) em trinta dias. No mesmo dia, e respeitando os protocolos da pandemia, 150 pessoas do movimento emergente SOS Cinemateca Brasileira se encontraram para protestar na frente da instituição. O “Manifesto Cinemateca Brasileira: Patrimônio da Sociedade” estava pronto e cópias foram distribuídas para os que estavam no local. Trinta e nove entidades, incluindo associações nacionais de críticos de filmes, diretores, cineastas e roteiristas, assim como uniões audiovisuais estatais, estavam dentre as assinaturas brasileiras. Dentre as mais de trinta entidades internacionais para assinar estava a FIAF, representando mais de 150 cinematecas ao redor do mundo.[10]

Com repórteres no local, o evento e manifesto recebem ampla cobertura midiática. Atores e diretores, muitos dos quais com status de celebridade, juntaram suas vozes ao protesto como representantes de mais de dois mil indivíduos que haviam depositado seus filmes e outros materiais com a CB. O logotipo original e vermelho da CB retornou como um símbolo dos protestos rolando, muitas vezes sobrepostos pelas iniciais em preto “SOS”. Em 12 de junho, empregados da CB entraram em greve, muito embora alguns se tenham voluntariado para continuar e salvaguardar os conteúdos valiosos.

Em 23 de junho, a nova cabeça da Secretaria da Cultura, o ator Mário Frias, o qual não tinha qualquer experiência com administração pública, substituiu a atriz Regina Duarte, outra apoiadora de Bolsonaro sem experiência administrativa.[11] Roberto Alvim, o primeiro a chefiar brevemente a Secretaria, foi dispensado em 17 de janeiro, após o clamor público acerca de um vídeo oficial transmitido na televisão nacional, em que ele imitava a linguagem de Joseph Goebbels, o ministro da Propaganda Nazista alemã, proclamando a arte como nacional e heroica. A música de fundo do vídeo era de Lohengrin, de Wagner, uma ópera muito apreciada por Hitler.

A dispensa de Duarte após sessenta dias de incompetência geral, fracasso para reagir às mortes de renomadas figuras culturais, e uso de uma música associada à ditadura militar, não teve nada do drama imediato da dispensa de Alvim; isto é, até que Bolsonaro anunciou em maio que a volta de Duarte à sua família em São Paulo (após sua “exoneração” do governo em maio) seria recompensada com outra indicação à SEC, que poderia ser administrada de São Paulo: a direção da Cinemateca Brasileira.

Entretanto, Bolsonaro foi rapidamente avisado de que ele não teria a menor habilidade para apontar um diretor de uma instituição sob controle de um sistema operacional privado, no caso, a ACERP. Frustrado, ele atacou publicamente sobre a situação em que o governo, apesar de financiar uma instituição, não tinha habilidade para remover ou apontar sua liderança.[12] Um rumor de que a CB seria realocada para Brasília foi efetivamente contra-atacado pelos oficiais da cidade de São Paulo. Um mais real e penetrante medo era de que a instituição seria simplesmente largada sem quaisquer fundos e irremediavelmente fechada.

Em 14 de julho, outra demonstração de apoio à Cinemateca Brasileira aconteceu. A palavra “abraçaço” (grande abraço) foi projetada na fachada enquanto os manifestantes deram os braços formando um círculo em volta do prédio. Dentre os muitos que estavam discursando em defesa da CB, estavam os diretores Roberto Gervitz, Joel Pizzini, Marcelo Machado e Tata Amaral, o exibidor Adhemar Oliveira e a editora Cristina Amaral. Largos estandartes de SOS, pôsteres e imagens projetadas pedindo apoiadores para a Cinemateca Brasileira e a greve de funcionários foram colocados estrategicamente na cidade.

Tensões entre a ACERP e o governo aumentaram. Em 8 de julho, o novo chefe da SEC Mário Frias enviou uma carta para a ACERP pedindo que devolvessem as chaves da Cinemateca Brasileira, o que a OS se recusou a fazer até que seus serviços estivessem oficialmente terminados. Pouco tempo depois, uma tentativa de representantes do Ministério do Turismo de entrar na CB foi bloqueada pelos servidores da ACERP de lá. Um relatório policial foi preenchido para reclamar de que oficiais do governo foram impedidos de cumprir com suas obrigações. No fim de julho, a Procuradoria de São Paulo preencheu uma ação judicial com o procurador geral para pedir que medidas fossem tomadas para proteger a Cinemateca Brasileira via novo contrato com a ACERP – um pedido que foi negado em 3 de agosto pelo Departamento de Justiça Federal, o qual declarou que decisões sobre gestão administrativa da instituição estava nas mãos do executivo. Quatro dias depois, em 7 de agosto, a ACERP entregou as chaves e dispensou o restante de seu pessoal, terminando com suas obrigações contratuais.

Figura 4. Manifestantes ao lado de fora da Cinemateca Brasileira em julho de 2020. Na fachada do prédio estava projetada a palavra abraçaço (significando “o grande abraço”). Imagem cortesia da autora.

O jogo da espera

Jornais, canais de TV e podcasts, juntamente a webinários e pequenos fóruns em mídias como o YouTube e Facebook, continuaram falando sobre a crise. Discussões online ao vivo apresentando acadêmicos, diretores de cinema, membros de formação do conselho da Cinemateca Brasileira e representantes da SAC avaliaram a situação, fornecendo atualizações e contexto sobre a necessidade urgente de resgatar o vasto patrimônio em risco. Uma página do Facebook chamada Cinemateca Acesa funciona como um calendário de eventos e espaço para assistir a entrevistas gravadas com ex-especialistas da CB, que descreveram seu trabalho e clamaram por ação pública numa série de vídeos chamada “Sem Trabalhadores Arquivos Não Podem Ser Construídos ou Preservados”.[13]

Um sombrio e irônico vídeo na página mostra dois oficiais do Ministério do Turismo conversando sobre a importância da CB e prometendo apoiar sua continuação. O vídeo é debochadamente chamado de “Jogo de Cena”, o título do documentário de 2007 de Eduardo Coutinho que questiona a habilidade de perceber se o que está sendo dito frente à câmera é verdade ou não.

A demora estratégica do governo na negociação da volta da Cinemateca Brasileira, com sua promessa vã de contratar uma nova OS, potencialmente manteve ações locais mais fortes e ruidosas sob sigilo. Não obstante, manifestos e cartas abertas com longas listas de assinaturas continuaram circulando com maior atenção internacional. Dentre os primeiros artigos a aparecerem fora do Brasil estava o curto embora convincente artigo de Isabel Steven “SOS Cinemateca Brasileira”, para a publicação de setembro de 2020 Sight & Sound (Visão & Som) do Instituto Britânico de Cinema.[14] A revista Cineaste seguiu, pouco tempo depois, com uma notícia de jornal, “Cinemateca Brasileira Is in Danger” (“A Cinemateca Brasileira Está em Perigo”), de Dennis West.[15]

Representando 180 instituições audiovisuais de sessenta e cinco países e seis continentes, a Associação Internacional de Cinema, Audiovisual e Escolas de Mídia (e International Association of Cinema, Audiovisual and Media Schools – CILECT) publicou sua declaração formal de apoio ao financiamento urgente e rápida resolução da crise da CB. Em 21 de setembro, a Associação Brasileira de Preservação Audiovisual (ABPA) publicou “Uma Carta Aberta em Defesa do Centro Técnico Audiovisual e da Cinemateca Brasileira”.[16] Sua longa lista de assinaturas incluiu sindicatos que representavam a indústria cinematográfica em oito estados. A Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual (SOCINE), a principal organização do país de estudos midiáticos, aderiu ao manifesto da ABPA e republicou-o por inteiro em seu site.[17]

Em 25 de setembro, Roberto Gervitz, uma das vozes de liderança no protesto, leu uma declaração no Festival de Cinema de Gramado, a qual rapidamente capturou a atenção e circulou como “Carta de Gramado”. Uma declaração forte, ela postulou vigorosamente quais são as circunstâncias presentes e eventos passados que pressagiavam o futuro da Cinemateca Brasileira: “O país que assiste impotente à queimada da fauna e da flora do Pantanal e da Amazônia irá tolerar o apagamento das imagens que constituem a nossa identidade como nação? Aceitaria a ocorrência de uma nova vergonha que se somaria à vasta lista de vergonhas nacionais, entre elas o calamitoso e anunciado incêndio no Museu Nacional?”[18]

O manifesto é sarcasticamente crítico dos serviços básicos reintegrados pelo governo, como a limpeza, manutenção e proteção contra incêndios, cujos trabalhadores, ele diz, estão completamente sem o treinamento e experiência necessários para manter a instituição segura.

Em 5 de outubro, dias após a leitura da Carta de Gramado, o Programa Mundial de Memória para a América Latina e o Caribe (MOWLAC) da UNESCO publicou um alerta sobre a importância da preservação do cinema e a necessidade de retornar a Cinemateca Brasileira à sua missão inicial de conservação da memória audiovisual da nação. A declaração cita como um exemplo o clássico do cinema mudo Limite (1930), de Mário Peixoto, preservado pela CB, que estava listado no registro de Memória Mundial.[19] Um dia depois, o Conselho de Coordenação das Associações de Arquivos Audiovisuais(CCAAA) publicou uma declaração para a resolução com financiamento imediato para possibilitar à CB continuar com sua missão “antes que seja tarde demais.”[20] Uma força de proteção para nove organizações de arquivo profissionais no mundo todo, incluindo a FIAF, a CCAAA chamou atenção em sua declaração para as consequências catastróficas dos incêndios e enchentes passadas, resultado da falta endêmica de recursos da Cinemateca Brasileira.

Mobilizações no início de outubro começaram a incluir um fórum online patrocinado pela Escola de Comunicação e Artes (ECA) na Universidade de São Paulo. Ela apresentou Gervitz, Eduardo Morettin (ECA), e Débora Butruce, presidente da Associação Brasileira de Preservação Audiovisual(ABPA), que discutiu o impacto das perdas de pessoal e financiamento na preservação, produção e atividades de pesquisa da CB.[21] Aquele debate coincidiu com o lançamento de um manifesto assinado por vinte e um diretores brasileiros no festival de cinema de documentário internacional É Tudo Verdade, agora em sua vigésima quinta edição. No manifesto, ataques especiais foram lançados contra a “baixa capacidade cultural e intelectual” do governo, como exemplificado pela substituição da SEC, no Ministério do Turismo, pelo Ministério da Cultura, que fora erradicado. O manifesto incitou cineastas a não se deixarem intimidar pela administração de Bolsonaro e “a encontrar novos modos de produção e registro da memória [brasileira].” Ele adicionava: “Um país sem imagens de si próprio é como alguém que não sabe quem é”.[22]

O jogo de gato e rato do governo com a SAC e seus apoiadores continuou a alimentar esperanças de um contrato de gestão que possibilitasse à Cinemateca Brasileira sua reabertura. Mas, enquanto semanas e meses passaram sem qualquer acordo, enquanto a pandemia tornava a mobilização de massas cada vez mais difícil, enquanto a miríade de denúncias locais e internacionais parecia incapaz de comover um governo teimoso, e enquanto a atenção da mídia voltava-se para outras crises domésticas, percebe-se que a situação estava sendo contornada a panos quentes. A questão é se algo ou alguém consegue levar um governo a agir quando ele não tem qualquer interesse em cultura, exceto como uma atração turística; e mesmo assim permanece hostil à mesma.

Um lamento lentamente se transforma em homenagens à Cinemateca Brasileira. Feito online no fim de outubro e início de novembro de 2020, a quadragésima quarta Mostra Internacional de Cinema de São Paulo quebrou com sua longa tradição de entregar seu prestigioso Prêmio Humanidade a um indivíduo para concedê-lo a todo o pessoal da CB. De acordo com a diretora da mostra, Renata de Almeida, a ideia de um beneficiário colaborativo emergiu após ela ter visto Gabriela Sousa de Queiroz, chefe do Centro de Documentação da CB, descrevendo, num fórum online, literalmente uma pista de obstáculos de uma porta trancada, um gerador quebrado e nenhuma luz, o que quase impediu uma reunião agendada com os trabalhadores da CB para discutir a defesa da instituição.[23]

O Prêmio Humanidade era um dos três maiores reconhecimentos da significância da Cinemateca Brasileira no festival. Numa demonstração de solidariedade audiovisual, a FIAF enviou ao festival uma coleção de trinta vídeo-comentários de um minuto em apoio à CB, feitos por trinta de seus representantes de arquivos e cinematecas ao redor do globo. Esses vídeos foram apresentados um a um como introdução aos filmes programados para a mostra.[24] Finalmente, como parte do fechamento do festival, a FIAF apresentou seu prêmio anual para Walter Salles, em reconhecimento de seus filmes, de seu papel fundamental na preservação da herança cinematográfica brasileira e sua solidariedade com a Cinemateca Brasileira. Na apresentação do prêmio lê-se: “Num tempo em que a mera existência da Cinemateca Brasileira, membro histórico da FIAF, está crescentemente sob ameaça, dar o Prêmio FIAF de 2020 a Walter Salles (um membro de formação do Conselho e Direção da Cinemateca e recente signatário de uma petição internacional em apoio à instituição) parece, para nós, particularmente oportuno”.[25]

O encerramento do festival também coincidiu com um artigo de jornal escrito por Salles que apareceu na Folha de S. Paulo, o qual reportou regularmente a crise da Cinemateca Brasileira e os muitos esforços para assegurar sua reabertura. O artigo intitulado “Ameaça à Cinemateca Brasileira sensibiliza até o diretor Martin Scorsese” traz a conhecimento público não apenas a preocupação do diretor mundialmente renomado e Presidente da Fundação de Cinema, mas também aquilo que o Brasil corria risco de perder.[26] Salles é muito bom em trazer a atenção pública para a grandeza da memória audiovisual em jogo, bem como para momentos específicos de orgulho nacional que podem nunca mais ser vistos de novo. “Os primeiros registros da paisagem física e humana do Brasil, em 1899. Os primeiros documentários que mostraram a Amazônia, o Nordeste, o Sul do país. A expedição do Marechal Rondon, entre 1924 e 1932. A história de nosso futebol, registradas pelas câmeras do Canal 100. Os dribles de Garrincha. Os gols de Pelé. Os rostos dos torcedores no Maracanã”.

A essas palavras ele adiciona as do próprio Scorsese: “As artes não são um luxo – são uma necessidade, como demonstrado pelo papel incontestável que têm na história da humanidade. E a preservação das artes, especialmente de uma tão frágil como o cinema, é uma tarefa difícil, porém necessária. Esta não é minha opinião. É um fato. Eu espero sinceramente que as autoridades federais no Brasil abandonem qualquer ideia de retirar o apoio financeiro e façam o que é necessário fazer para proteger o arquivo e o time dedicado da Cinemateca”.

Salles termina seu trabalho com uma chamada direta para o governo: “A Secretaria Especial da Cultura promete um edital para selecionar a próxima gestão da Cinemateca. Que escolham uma instituição com legitimidade e conhecimento para liderá-la de volta à posição que já teve. O tempo é urgente. Se algo acontecesse a seu arquivo, seria como perder nossa Biblioteca de Alexandria”.

Ao seu apelo para que o passado de uma nação sobreviva e floresça no futuro, pode-se apenas adicionar: Amém.

P.S.: Em dezembro de 2020, o governo anunciou que um contrato temporário de três meses seria assinado no meio de janeiro de 2021, com o patrono de longa data Sociedade Amigos da Cinemateca para gerir a instituição. Apesar disso, as discussões parecem continuar e há esperanças para a reabertura da Cinemateca. O contrato temporário ainda será assinado.

Darlene Sadlier é professora no departamento de Espanhol e Português na Universidade de Indiana-Bloomington (EUA). É autora, entre outros livros, de Brazil Imagined (Brasil Imaginado, Edusp 2016).

Tradução: Marina Gusmão Faria Barbosa Bueno

Publicado originalmente na revista Black Camera: An International Film Journal 12, no. 2 (Spring 2021).

***Notas

[1] O governo contratou a ACERP em 2016, mas o final do acordo de três anos que terminava em 2019 não foi assinado até 2018.

[2] Um decreto governamental foi preenchido em novembro de 2020 para reincorporar a CB, junto a promessas de solicitar candidaturas para a contratação de uma nova gestão, mas apenas por um período emergencial de três meses.

[3] O site do Banco de Conteúdos Culturais da CB contém dados consideráveis desse tipo. Infelizmente, o site caiu em novembro de 2020 devido a uma falha de energia e, até o momento em que este artigo foi escrito, ainda não foi reconectado.

[4] Há três importantes fontes de informação sobre a história da CB: “A Cinemateca Brasileira e a preservação de filmes no Brasil”, de Carlos Roberto de Souza (M. A. thesis, Universidade de São Paulo, 2008); Fausto Douglas Correa Jr., A cinemateca Brasileira: das luzes aos anos de chumbo (São Paulo: Editora Unesp, 2010); e “A Cinemateca Brasileira e as políticas públicas para a preservação de acervos audiovisuais no Brasil” de Fabiana Maria de Oliveira (M. A. thesis, Brasília, Universidade de Brasília, 2020).

[5] Para mais informações sobre a história da SAC (Sociedade Amigos da Cinemateca), ver “Nota sobre a Sociedade Amigos da Cinemateca”, <https://abcine.org.br/site/nota-sobre-a-sociedade-amigos-da-cinemateca-sac/>

[6] Roberto Gervitz, “Imagens que nos revelam”. Estado da Arte: Revista de cultura, artes e ideias, Estado de São Paulo, 1º de Agosto, 2020,

[7] Ver Ana Paula Sousa, “O signo do caos: Como a Cinemateca Brasileira virou um cavalo de batalha do governo Bolsonaro”, Piauí Revista Edição 169: Folha de Sao Paulo, Outubro, 2020, . Este é um dos mais compreensíveis e informativos ensaios sobre a crise da CB.

[8] Os técnicos da SAv alertaram o Ministério da Educação acerca da vulnerabilidade da CB sem administração, mas o ministério não cedeu em seu desinteresse pela parceria. A ACERP continuou encarregada da CB por seis meses sem um contrato legal.

[9] Para o manifesto e suas assinaturas, ver <https://secure.avaaz.org/community_petitions/po/governo_federal_secretaria_especial_de_cultura_sec_cinemateca_brasileira_pede_socorro/>

[10] Para o manifesto e suas assinaturas, ver

[11] Aqui, a discussão sobre a SEC é parcialmente baseada em informações do artigo “The Current Crisis” (“A Crise Atual”) de Rafael Luna (https://arturita.net/the-current-crisis/), o qual ele escreveu em colaboração com a ABPA. Uma excelente visão geral do período de fevereiro a agosto de 2020, o escrito forneceu um valioso calendário dos eventos que ajudaram em muito na produção do presente artigo.

[12] Ana Paulo Sousa, “O signo do caos”, .

[13] “Cinemateca Acesa”, .

[14] Isabel Stevens, “SOS Cinemateca Brasileira”, Sight & Sound 30, nº 7 (Setembro, 2020): 14-15.

[15] Dennis West, “Cinemateca Brasileira Is in Danger” (“A Cinemateca Brasileira Está em Perigo”), Cineaste, 18 de agosto, 2020, <https://www.facebook.com/CineasteMagazine/posts/d41d8cd9/3298914250130979/>.

[16] “Carta aberta em defesa do centro técnico audiovisual e da Cinemateca Brasileira”, <http://www.abpreservacaoaudiovisual.org/site/noticias/63-carta-aberta-em-defesa-da-cinemateca-brasileira-sp-e-da-cinemateca-capitólio-rs.html>

[17] “Carta aberta em defesa do centro técnico audiovisual e da Cinemateca Brasileira”, Socine, 21 de setembro, 2020, <https://www.socine.org/2020/09/carta-aberta-em-defesa-do-centro-tecnico-audiovisual-e-da-cinemateca-brasileira/>

[18] Uma grande parte do “Manifesto Gramado” de Roberto Gervitz foi publicado como “Desprezo pela história do país” n’O Globo, 13 de outubro, 2020, <https://oglobo.globo.com/opiniao/desprezo-pela-historia-do-pais-24685998>.

[19]“Alerta pela Cinemateca Brasileira”, MOWLAC/UNESCO, 5 de outubro, 2020, <https://www.facebook.com/CinematecaAcesa/posts/169676571450520>.

[20] “CCAAA Declaration about the situation of the Cinemateca Brasileira” (“Declaração do CCAAA sobre a situação da Cinemateca Brasileira”), 6 de outubro, 2020, <https://www.ccaaa.org/pages/news-and-activities/CCAAA-declaration-cinemateca-brasileira.html>.

[21] Ver também o ensaio de Eduardo Morettin “O sequestro de nossa memória audiovisual”, Jornal da USP, 8 de agosto, 2020, <https://jornal.usp.br/artigos/o-sequestro-de-nossa-memoria-audiovisual/>.

[22] “Manifesto dos diretores brasileiros do Festival ‘É Tudo Verdade’”, 10 de outubro, 2020, <https://www.cartamaior.com.br/?/Editoria/Antifascismo/Manifesto-dos-diretores-brasileiros-do-Festival-e-Tudo-Verdade-/47/48933>.

[23] Renata Almeida, “Prêmio Humanidades-Funcionários Cinemateca”, <https://www.facebook.com/CinematecaAcesa/posts/168701068214737/>.

[24] “Video Messages Celebrating the Cinemateca Brasileira” (Vídeo-mensagens Celebrando a Cinemateca Brasileira”), .

[25] “Brazilian Filmmaker Walter Salles Recipient of 2020 FIAF Award” (“Cineasta Brasileiro Walter Salles recebedor do prêmio FIAF 2020”), <https://www.fiafnet.org/pages/News/2020-FIAF-Award-Walter-Salles.html>.

[26] Walter Salles, “Ameaça à Cinemateca Brasileira sensibiliza até o diretor Martin Scorcese”, Folha de S. Paulo, 3 de novembro, 2020, <https://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2020/11/ameaca-de-bolsonaro-a-cinemateca-sensibiliza-ate-martin-scorsese.shtml>.

[Fonte: http://www.cartamaior.com.br]

A cada cinco anos, coincidindo com as eleições municipais, artistas e profissionais ligados à arquitetura e ao design da cidade de Montevidéu participam de uma campanha artístico-política paralela às eleições. Partindo de uma perspectiva ancorada nas artes, o projeto conclama a participação da sociedade para reimaginar como pode ser a vida na cidade.

Interação de visitantes com a obra “Somos Patrimonio, Plan Piloto barrio la Aguada“ (Somos patrimônio – Plano piloto para o bairro de La Aguada), criação realizada em realidade aumentada por Rodrigo Labella, Bruno Tortorella e Anaïs Vaillant para a exposição do Ghierra Intendente de 2020.

Interação de visitantes com a obra “Somos Patrimonio, Plan Piloto barrio la Aguada“ (Somos patrimônio – Plano piloto para o bairro de La Aguada), criação realizada em realidade aumentada por Rodrigo Labella, Bruno Tortorella e Anaïs Vaillant para a exposição do Ghierra Intendente de 2020. Foto: Rodrigo Labella, Bruno Tortorella e Anaïs Vaillant

Inspirador é um projeto que está repensando cidades sustentáveis ao identificar e compartilhar iniciativas inspiradoras e políticas de mais de 32 cidades em todo o mundo. A pesquisa está sistematizando esses casos e essas ideias em categorias, representadas por hashtags.

#imaginação_política
Questões que já eram importantes na vida cotidiana agora se mostram urgentes, e algumas ideias desenvolvidas podem inspirar-nos a lidar com o que se apresenta da melhor maneira possível. Campanhas criativas e políticas de emergência foram criadas para disputar o futuro do ponto de vista do desenvolvimento cultural. Nesta categoria, apresentamos laboratórios de design e sustentabilidade, cultura do cuidado, fóruns e plataformas de discussão filosófica sobre esperança, transformação e imaginação política.

O projeto Ghierra Intendente, que pode ser traduzido como “Ghierra Prefeito”, é uma performance-exposição que discute beleza, memória e patrimônio arquitetônico na cidade de Montevidéu. O grupo apresenta propostas que usualmente são deixadas de lado em campanhas tradicionais pela prefeitura, chamando a atenção para que entrem na agenda dos políticos. O coletivo traz uma outra visão sobre a cidade, ressaltando o papel dos habitantes de Montevidéu neste ambiente.

“O nosso projeto tem a ver com a recuperação do tempo e do espaço da cidade para os cidadãos, e da consciência de que a cidade somos nós.”

Alfredo Ghierra

Preservar o patrimônio histórico contribui para a qualidade do espaço público

Montevidéu não tem nem 300 anos, mas, no contexto da América Latina, parece ser uma cidade mais antiga do que outras por conta do seu incrível acervo de arquitetura. No entanto, nem a população nem os gestores políticos acabam dando atenção para esse tesouro, e a falta de políticas públicas nas cidades torna-se uma ameaça à preservação da memória.

“Tudo começou há dez anos pela minha preocupação com a destruição sistemática do patrimônio arquitetônico da cidade”, conta Ghierra. De início, o projeto realizava denúncias, e foi então que Ghierra percebeu que os problemas com que estavam lidando eram muito mais complexos.

Essa problemática incide sobre a identidade urbana. A preservação do patrimônio cultural contribui para a qualidade do espaço público e para a coesão geral da sociedade, além de ser uma indústria criativa e cultural enorme que gera muitos empregos.

O projeto foi desenvolvendo-se organicamente. No primeiro ano foi realizada uma mostra de ideias e olhares para a cidade de Montevidéu, e o sucesso foi muito grande. Mas foi só cinco anos depois, com o auge das redes, que o projeto realmente estourou. Para cada campanha, o grupo tem uma frase emblemática. Em 2015 foi “A cidade que a gente quer” e, em 2020, sob o lema “Somos a cidade”, a mostra foi dividida em três eixos: patrimônio, ecocidade e periferia.

“Quando você rompe esse elo com o que foi feito pelas gerações anteriores, você corre o risco de perder a noção histórica do que é a construção de uma cidade.”

Alfredo Ghierra

“Montevideo: las dos ciudades” (Montevidéu: as duas cidades) da BMR Productora Cultural para a exposição do Ghierra Intendente de 2020.

“Montevideo: las dos ciudades” (Montevidéu: as duas cidades) da BMR Productora Cultural para a exposição do Ghierra Intendente de 2020. Foto: BMR Productora Cultural

O Ghierra Intendente hoje reúne muitas pessoas. Uma de suas maiores preocupações ao convocar artistas, arquitetos e designers para o projeto foi criar espaço para que novas vozes e perspectivas fossem ouvidas. “Os governos dificilmente contam com o artista ou com o olhar das artes, e raramente você vê essas profissões fazerem parte dos quadros de governo”, conta Ghierra.

A beleza como forma de ação

A principal questão com a qual o projeto trabalha é a imaginação, tanto no sentido da criação de outro mundo possível quanto como forma de encorajar a participação das pessoas na construção da cidade. Através das mostras e outras iniciativas, o grupo busca criar ideias que provocam as pessoas a agir.

Ghierra diz que para governar uma cidade ou um país é necessário lidar com a realidade do dia a dia e também programar o futuro. Esta é uma tarefa muito difícil, e que demonstra a complexidade envolvida no funcionamento público. “O que não consigo perdoar é a falta de imaginação. É nisso que queremos insistir: na imaginação e também em muito humor”.

A cidade, se abandonada às regras do mercado, fica privada de processos democráticos. No Uruguai há uma forte tradição democrática, mas parte da sociedade civil acha que é suficiente votar a cada eleição e, no meio tempo, só pagar os impostos. “Os governos não são capazes de abranger o espectro inteiro do que significa uma cidade”, afirma Ghierra, ressaltando que, para ele, a cidade é um esforço coletivo, no qual a sociedade civil, cidadãos e artistas desempenham um papel decisivo. Se a sociedade não participa, a cidade não funciona. O projeto Ghierra Intendente revela como os artistas podem usar seu olhar como uma ferramenta que pode mudar a realidade.

O projeto insere-se na agenda da cidade temáticas que eram ignoradas

Em 2020, a performance aconteceu pela terceira vez. Ghierra nos conta que, surpreendentemente, as últimas eleições representaram a primeira vez em que todos os candidatos incluíram o reconhecimento, a preservação e a valorização do patrimônio histórico em suas agendas políticas. “Isso antes não existia, sabe? Todos incluem transporte, mobilidade, resíduos… mas dessa vez também incluíram patrimônio. Toda mudança cultural é muito lenta, não é imediata. É difícil dimensionar, mas vale a pena”.

Ao ocupar esse lugar que estava vago, o grupo se transformou em um interlocutor para as autoridades. Ghierra ressalta que demorou até que eles criassem esse vínculo de confiança com o poder político e que sua maneira de trabalhar fosse vista não como uma brincadeira, mas como uma voz importante.

“É realmente sério, mas seriedade não quer dizer falta de imaginação e muito menos falta de humor.”

Alfredo Ghierra

A mobilização nas redes também chamou a atenção do poder político. Uma publicação no Facebook feita pelo grupo sobre a demolição de uma casa foi apoiada por 150 mil pessoas. Para Montevidéu, que tem uma população de cerca de 1,3 milhão de habitantes, isso é muita gente: esse número de pessoas pode mudar uma eleição. “Eu acho que esse é o nosso poder: ter descoberto que esses temas que pareciam laterais, desimportantes, realmente importam para muita gente”, explica Ghierra.

Para aqueles que desejam começar um projeto semelhante, Ghierra recomenda que se tenha uma ideia inicial muito nítida. “A ideia do Ghierra Intendente é realmente muito simples: é dizer: ‘Venha cá, pessoal, vamos juntar-nos e fazer uma campanha em paralelo com as eleições reais’”.

Ele nos conta, que quando amamos nossa rua e de repente começamos a ver casas ou outros elementos que gostamos serem derrubados ou árvores sendo removidas, nossa primeira impressão é de que não podemos fazer nada. Que isso está sendo feito por alguma razão, que alguém decidiu isso. Mas algo diferente acontece durante as campanhas do Ghierra Intendente. As pessoas começam a investigar, denunciar, perguntar. É como se uma semente fosse plantada na cabeça delas, e elas começassem a acreditar que aquilo é possível. Artistas, arquitetos e toda a população se reúnem para pensar e imaginar juntos – ainda mais em tempos de pandemia, quando há a necessidade de mantermos distância uns dos outros.

ESTA SÉRIE É SOBRE O QUÊ?

O projeto Inspirador para Cidades Possíveis é uma criação colaborativa de Laura Sobral e Jonaya de Castro com o objetivo de identificar experiências entre iniciativas, conteúdos acadêmicos e políticas públicas que visam cidades mais sustentáveis e cooperativas. Se assumirmos que nosso estilo de vida dá origem aos fatores que estão por trás da crise climática, temos que admitir nossa corresponsabilidade. Cidades verdes planejadas com autonomia alimentar e saneamento baseado em infraestruturas naturais podem ser um ponto de partida para a construção do novo imaginário necessário para uma transição. O projeto apresenta políticas públicas e iniciativas coletivas de diversas partes do mundo que apontam para outros modos de vida possíveis.

O projeto sistematiza casos e ideias inspiradores nas seguintes categorias, representadas pelas hashtags:
#redefinir_desenvolvimento, #democratizar_espaço, #(re)generar_recursos, #intensificar_resistência_e_colaboração, #imaginação_política

[Fonte: http://www.goethe.de]

(Agência Brasil)

 

Escrito por Paulo Kliass

A estratégia de sobrevivência de Bolsonaro vem sendo marcada por sinais muitas vezes contraditórios. As denúncias mais recentes de corrupção no Ministério da Saúde vêm somar-se aos escândalos de opções políticas e de sanitárias que levaram à tragédia de mais de 520 mil mortes pela covid. O ressurgimento de novas provas envolvendo os esquemas criminosos das “rachadinhas” em seu gabinete e nos de seus filhos contribuem para que os índices de popularidade caiam ainda mais. As pesquisas de opinião dando conta da superioridade de Lula na preferência do eleitorado também parecem tirar o ex-capitão do sério e revelam o seu enorme despreparo para lidar com situações de crise política mais acentuada.

As jornadas de manifestações contra o seu governo e propondo bandeiras como seu “impeachment” têm crescido em força e adesão. Parte dos grandes meios de comunicação parecem também ter compreendido o grande desserviço causado por esse governo ao país. O isolamento político crescente de Bolsonaro faz com que ele recorra ainda com mais força à sua base ideológica mais fiel e às práticas do fisiologismo para manter o apoio de maioria no interior do Congresso Nacional. Apesar do protagonismo alcançado pela CPI do Senado Federal na apuração e denúncia do genocídio, no interior da Câmara dos Deputados a aliança com o presidente Arthur Lira ainda segue sólida. Afinal, depende apenas dele a decisão de dar prosseguimento ou não aos inúmeros pedidos de impedimento que se avolumam na sua gaveta. Na verdade, são mais de 120 processos aguardando alguma manifestação de Lira.

Em uma conjuntura como essa, Bolsonaro segue flertando com o golpe e busca de forma ensandecida o apoio das Forças Armadas em seu intento que mescla tendências fascistas com uma espécie de bonapartismo doentio. Além disso, ele oscila entre uma adesão incondicional aos acenos do financismo extremado e o anúncio de medidas mais “populares”, com o intuito de recuperar parcela da opinião pública que se decepcionou com o próprio voto em 2018 e segue desgarrada. Mas o fato é Jair precisa manter Paulo Guedes em sua equipe, pois ele é o último elo de contato com parcela das elites que ainda não se convenceram plenamente da desgraça que representa o seu governo.

Desespero de Bolsonaro e artimanha de Guedes

Pois esse é o quadro em que o superministro quer aproveitar o ensinamento de seu antigo colega de Esplanada, Ricardo Salles. Havia sido verbalizada pelo ex-ministro do Meio Ambiente a estratégia de “passar a boiada” enquanto o povo se preocupava com outras coisas. Pois é exatamente essa a intenção de Paulo Guedes. Trata-se de aproveitar essa dependência angustiante do chefe do Executivo em obter algum sucesso na área da economia para colocar a cartada maximalista da privatização na mesa. Assim foi feito com a Eletrobrás há poucas semanas e agora se reforça com a intenção anunciada de vender os Correios ao capital privado.

O governo já havia enviado em fevereiro o PL 591/21 ao Legislativo. Mas agora a orientação dada ao presidente da Câmara é que a matéria seja apreciada e votada em ritmo de urgência. Em outras palavras, para que tudo seja concluído sem nenhuma discussão ampla e efetiva do projeto. Representantes do Ministério da Economia já começam a plantar notícias a respeito de qual seria o modelo de privatização a ser adotado nesse caso. Uma loucura! A ideia seria promover a venda da empresa de forma direta e integral para a melhor oferta apresentada em leilão. Atualmente a ECT é uma empresa pública, o que significa que 100% de seu capital pertence à União. O PL autoriza sua transformação em empresa de economia mista, com possibilidade de venda de até 49% do capital ao setor privado. Mas agora a intenção revelada é de transferir a totalidade dos Correios.

Abrir mão de patrimônio em época de recessão é a pior alternativa que sempre se coloca para seus proprietários. A crise rebaixa os preços dos ativos e o resultado das negociações tendem a apresentar péssimas condições para o vendedor, seja em termos de preços, seja no que se refere às demais condições da operação. Assim, além de se desfazer de um setor estratégico para a economia e para a sociedade, nem mesmo a intenção declarada do governo de ajudar na suposta “crise fiscal” vai ser atendida.

Privatização dos Correios: crime de lesa-pátria

A proposta de privatizar os Correios a toque de caixa atende em cheio aos interesses dos setores que dizem discordar de Bolsonaro, mas se sentem recompensados pela gestão de Guedes à frente da economia. O banqueiro na condução do superministério jamais perdeu a oportunidade de oferecer todo o tipo de facilidades ao topo de nossa elite, historicamente habituada a falar mal do Estado, mas que sempre se beneficiou de suas decisões envolvendo isenções e perdões tributários. Afinal, nunca faltaram recursos orçamentários quando se tratava de despesas de natureza financeira ou de projetos de interesse do grande capital.

É fundamental que o conjunto das forças democráticas e progressistas se manifestem contra mais esse crime de lesa-pátria. A privatização dos Correios terá o inequívoco significado de piora na qualidade dos serviços e aumentos nas tarifas de forma generalizada. O interesse dos fundos financeiros e demais empresas do setor privado em aventurar-se nesse domínio se explica pela expectativa de retorno financeiro e acumulação de capital. Passa longe qualquer tipo de preocupação com a característica social da prestação desse tipo de serviço. Além disso, a tendência é de que se verifique também na área postal uma maior dependência ao capital estrangeiro.

O aprofundamento da crise política termina por antecipar o debate eleitoral e das alternativas para o pleito de 2022. Caberia aos candidatos manifestarem-se publicamente a respeito do tema, condenando essa tentativa de privatização dos Correios e alertando os eventuais interessados na negociata que tal medida poderia ser revertida a partir de janeiro de 2023.

Paulo Kliass é doutor em economia e membro da carreira de Especialistas em Políticas Públicas e Gestão Governamental do governo federal

 

 

 

[Foto: Agência Brasil – fonte: http://www.cartamaior.com.br]

 

Réalisée par Constantin Brancusi en 1909, la sculpture « Le Baiser » est implantée sur la tombe de Tatiana Rachewskaia au cimetière du Montparnasse à Paris. Souhaitant empêcher les descendants de la jeune femme de détacher la statue et de la vendre, l’État a inscrit l’intégralité de la tombe au titre des monuments historiques en 2010. Cette décision, contestée par la famille, est aujourd’hui confirmée par le Conseil d’État. La sculpture a été achetée dans l’unique but d’être scellée sur la tombe de la jeune femme, constituant ainsi un monument funéraire indivisible. À ce titre, ce monument doit être considéré comme un « immeuble par nature » au sens de la loi, ce qui autorise l’État à l’inscrire comme monument historique sans l’autorisation de ses propriétaires.

 

Le 5 décembre 1910, Tatiana Rachewskaia, jeune femme russe de 23 ans étudiante en médecine à Paris, a mis fin à ses jours. Ses parents ont acheté une concession perpétuelle au cimetière du Montparnasse et une sculpture d’un couple enlacé pour orner la tombe, réalisée par Constantin Brancusi, jeune sculpteur roumain alors totalement inconnu.

Approchés par des marchands d’art, les descendants de la défunte ont fait valoir leurs droits sur la concession perpétuelle en 2005 et entrepris des démarches pour déposer et exporter la sculpture. L’État s’y est opposé en élevant « Le Baiser » au rang de trésor national puis en inscrivant la totalité de la sépulture au titre des monuments historiques.

Saisi par les descendants, le Tribunal administratif de Paris a confirmé la décision de l’État avant que celle-ci soit annulée par la Cour administrative d’appel de Paris. Le ministère de la Culture a par la suite contesté l’arrêt de la cour devant le Conseil d’État.

La question qui lui était posée est de savoir si cette statue doit être considérée juridiquement comme un immeuble par destination, dont l’inscription aux monuments historiques nécessite comme tel l’accord de ses propriétaires, ou si la tombe, dans son ensemble, correspond à un immeuble par nature, pouvant dès lors être inscrit sans l’accord de ses propriétaires.

En application de l’article 518 du code civil, « les bâtiments sont immeubles par leur nature ». Selon l’article 524 du même code, « sont aussi immeubles par destination tous effets mobiliers que le propriétaire a attachés au fonds à perpétuelle demeure ».

Le Conseil d’État constate qu’un monument funéraire érigé sur un caveau servant de fondation, fût-il construit par un autre que le propriétaire du sol, doit être regardé globalement, avec tous les éléments qui lui ont été incorporés et qui composent l’édifice, comme un bâtiment, au sens et pour l’application de l’article 518 du code civil.

Appliquant cette règle au cas d’espèce, le Conseil d’État relève que la statue a été acquise spécifiquement pour la tombe de la jeune femme, qu’elle est fixée sur une stèle conçue exprès pour l’accueillir, réalisée dans la même pierre que la sculpture et implantée sur la tombe, et que « Le Baiser » et sa stèle font ainsi partie, avec la tombe, d’un ensemble indivisible qui constitue un monument funéraire.

Le Conseil d’État confirme ainsi que cet ensemble est un « immeuble par nature » au sens de la loi, ce qui permet à l’État de le l’inscrire aux monuments historiques sans recueillir l’accord de ses propriétaires.

Pour ces raisons, le Conseil d’État juge que l’inscription au titre des monuments historiques du monument funéraire de Tatiana Rachewskaia – composé de la sculpture « Le Baiser », de la stèle et de la tombe – est légale.

Lire la décision n° 447967

[Source : http://www.conseil-etat.fr]

Escrito por Claudio Ferrufino-Coqueugniot
Un texto de Ramón Rocha Monroy más un artículo del Times sobre Fernando Pessoa obligan a una pequeña disquisición.
Sobre las viejas paredes de Lisboa, en stencil, la triste mirada del poeta parece contemplar un mundo que ni imaginó. O tal vez sí, y por eso se ocultó en múltiples seudónimos y heterónimos, para permanecer indomable, fiel a sí mismo, incógnito.
Huyó, más que esconderse, del amor, porque el amor es cálido como las emanaciones del lodo, agradable, tibio en la penumbra, y vergonzante a la luz, cuando se observa la cruda faz de la melancolía.
Vivir solo, atisbando desde el orificio de los ojos la inagotable caducidad del ser, su ánimo esparcido y cansado en arrebatos de poder, de nimia superioridad e insulsos juegos que desembocan en la nada.
Los descendientes de Pessoa, ahora y según el Times, desean subastar la correspondencia -que poseen- del autor portugués con Alistair Crowley, místico, nigromante inglés que ejerció un aura de influencia hasta muy lejos de su tiempo (está en la tapa de Sgt. Pepper). Este negocio, triste fin para unos papeles que rezuman sin duda la efervecencia poética de Pessoa, sus ilusiones, sus dudas, el malentendido y único amor que tuvo (especulo), no tiene el beneplácito del gobierno portugués que considera el objeto patrimonio nacional. Brega entre comerciantes sobre los despojos vivos de un poeta muerto. A eso se reduce la creación y el dolor, a que se toquen las canciones de Jim Morrison en comerciales de autos, a que se subaste entre millonarios la tristeza de un autor recóndito como fuera de quien hablamos.
Pessoa representa aquel deseo del portugués en general de pasar inadvertido (de acuerdo a los que estudian tales fenómenos). Curioso, ya que hablamos de gente que fundó imperios, cuyos estertores finales aún se contemplan en Goa, India, o en el Macao comunista chino. Lo consiguió. Sus letras, famosas hoy porque la fama es como una moda, quizá jamás sean comprendidas, ni siquiera por aquellos que comparten su espacio vital. Pessoa pertenece al reino de los desconocidos, es un maldito tranquilo y penante, penoso también. Si pudiera -porque los espíritus no quedan, no hay alma alguna, ni la de Pessoa- mirar lo que sucede con las frases que tal vez consideró impertinentes, sonreiría.
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[Publicado en Opinión (Cochabamba), julio 2008 – imagen: Fernando Pessoa, por Jacob Porat – reproducido en lecoqenfer.blogspot.com]
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Escrito por Eduardo Bravo

Madrid Vintage es una colección de ilustraciones que recuperan la memoria arquitectónica de la capital y conciencian de la necesidad de preservar el patrimonio cultural común. Su autora es Tina Paterson, una ilustradora y activista que ha participado en diversos proyectos colaborativos y movimientos sociales surgidos en Madrid, que le han permitido conocer con detalle la historia de la ciudad, sus gentes y mil y una anécdotas sobre sus calles y rincones.

«Madrid es una ciudad con una historia reciente muy curiosa», explica Paterson. «Sin desarrollo industrial, a finales del siglo XIX era un villorrio grande y mohoso, pero hasta la Guerra Civil se empieza a configurar la gran urbe que es hoy con, por ejemplo, la construcción de Gran Vía. En este proceso, grandes arquitectos como Antonio Palacios se plantearon “construir” la grandeza futura de Madrid».

    

Uno de los objetivos de Palacios como arquitecto fue el de mezclar lo bello con lo útil. Así lo demuestran sus edificios repartidos por diferentes puntos de España y especialmente en Madrid, donde destaca su diseño para el metro de la capital, un medio de transporte que, además de resolver un problema de movilidad urbana, debía convertirse en símbolo de la ciudad.

«Palacios diseñó desde el logo, el mismo que seguimos usando hoy y que estaba inspirado en el de Londres, hasta toda la decoración interior o exterior de las estaciones, como las bocas de metro, al estilo de París y Viena, o los templetes. Su trabajo contribuyó a embellecer la ciudad y a construir una verdadera identidad madrileña que, por desgracia, hemos ido destruyendo sin pausa, como ocurre con las cocheras del metro de Cuatro Caminos, actualmente en peligro de derribo».

En su afán por reivindicar el patrimonio cultural de la ciudad y después de implicarse en acciones para rescatar joyas arquitectónicas como el frontón Beti Jai, Tina Paterson ha emprendido un proyecto personal que recoge el esplendor de la ciudad y sus monumentos a través de unas hermosas ilustraciones de inspiración retro.

«Las ilustraciones son una “utopía”, en la medida en que muestran cómo sería Madrid si todo aquello no hubiese sido eliminado. En los años 60 se destruyeron los ascensores originales del metro de 1920 que hoy se quieren recuperar. También se desmanteló una enorme red de tranvías para dejar sitio a los coches y, mientras los turistas se van a Londres a sacarse fotos con los autobuses de dos plantas, aquí desde los años 30 tuvimos una flota del mismo modelo, los Leyland o Roadmaster, circulando por las calles».

Aunque resulte sorprendente, en la primera mitad del siglo XX, la ciudad incluso tenía una suerte de Madrid Río, cuya principal atracción era una serie de piscinas ubicadas lo largo del cauce fluvial del Manzanares.

«Una estaba incluso dentro de una isla artificial en la que te bañabas en el agua del río, pero todo eso se ha perdido por culpa de una mezcla de modernidad mal entendida, desidia y, sobre todo, por codicia. Mientras que en Lisboa han protegido su patrimonio de elevadores, tranvías, funiculares o empedrado, en Madrid no lo supimos cuidar y, a día de hoy, nuestra identidad como madrileños se reduce a las tapas de los bares y el agua del grifo. A este paso no nos quedará más identidad que el bocata de calamares, y congelados, además».

Las ilustraciones de Tina Paterson rescatan algunos de esos monumentos desaparecidos, como el tranvía número ocho –que hacía la ruta de Sol al parque de la Bombilla, lugar en el que celebraban las populares verbenas a las que acudían chulapos y chulapas, lo que dio lugar a la expresión «Más chulo que un ocho»–, la piscina La Isla o el templete de Antonio Palacios de Red de San Luis, todo ello con una estética elegante y glamurosa que bebe del Art déco y las artes gráficas de los años treinta.

«En los años de la Belle Époque se inició el turismo moderno que, si bien era aún algo elitista, fue el antecedente del turismo de hoy. En esa época, las ciudades empezaron a ver el turismo como un valor y se lanzaron a construir lo “pintoresco” o “icónico”. Hasta la Segunda Guerra Mundial, se empezó a crear una estética muy concreta para vender los sitios que visitar, un diseño, a veces de vanguardia, que iconizaba elegantemente los lugares y usaba una paleta de colores muy básica para poder imprimirlos de un modo sencillo y económico con técnicas como la serigrafía».

Aunque el origen de Madrid Vintage nunca fue comercial, el éxito obtenido por las hermosas ilustraciones convenció a Tina Paterson de imprimirlas en formato postal y ponerlas a la venta en el Café Matilda y el San Pedro Market, dos locales cercanos a su casa y regentados por unos amigos suyos.

«Mucha gente me escribe para preguntarme si las vendo online», cuenta. «Les respondo que no, que es mejor que se pasen por el barrio y nos tomamos unas cañas porque Madrid es así».

 

[Fuente: http://www.yorokobu.es]

Regresan, rescatadas del olimpo cinematográfico, ‘Mulholland Drive’, ‘Cabeza borradora’, ‘El hombre elefante’, ‘Terciopelo azul’, ‘Corazón salvaje’, ‘Twin Peaks: Fuego camina conmigo’, ‘Carretera perdida’ y ‘Una historia verdadera’. El cine de David Lynch, su pureza y su intuición, nos sigue conmoviendo

David Lynch en la época de 'Carretera perdida'. Foto: Avalon

David Lynch en la época de ‘Carretera perdida’.

Uno de los grandes, decisivos temas con David Lynch es que detesta los finales, huye de ellos, quiere que las cosas no terminen porque de hecho nunca terminan. Ni tan siquiera cuando mueres. Bueno, especialmente cuando mueres. Hay un sueño dentro de otro sueño que a su vez dará con sus sueños al sumidero de una existencia incorpórea, mitológica, inquietante, ultraterrenal. En su canal personal de YouTube, casi todos los días, desde hace años, informa a sus espectadores de la climatología en Los Angeles, la ciudad cuyo sol alumbró su camino para alumbrar a su vez las oscuridades de la ciudad. Con sus “weather reports” Lynch se autoproclama el “hombre del tiempo”. Dar el parte meteorológico es tanto una socarronería como una celebración de la estabilidad climatológica del tiempo en la ciudad donde vive. Acaso uno de los secretos mejor guardados de su filmografía es que ambiciona retener la infinitud, como si la pantalla fuera un recipiente de formol y bien adentro pudiéramos contemplar la noción (in)temporal de la (in)finitud. Para Lynch, como para muchos narradores, Scherezade es la patrona del relato, la que inventó el infinito suspense, o el final que nunca llega, como forma de supervivencia.

A Laura Palmer nunca la conocimos –aunque en la película Fuego camina conmigo, 1992, podamos suponer que la hemos conocido–, pero nos quedamos enganchados a su fantasma. Y con nosotros buena parte de la ficción televisiva que hoy se digiere como fast food. A veces nos olvidamos de que fue la segunda temporada de Twin Peaks(1990-1991) –tan vapuleada–, la obra que introdujo la noción de lo ‘lynchiano’ en el imaginario popular. El tiempo detenido que rasgó algo en nuestra mirada. Por eso, como el profeta que fue de la ficción televisiva mucho antes de ‘sopranos’ y demás juegos de tronos, ha renegado una y otra vez de la pequeña pantalla para acabar volviendo a ella y revolucionar de nuevo sus formas, hasta sus audiencias y estructuras. Twin Peaks.The Return (2017) sigue siendo el gran hito audiovisual de este siglo, parcelado en 18 episodios que son como tajos en la costra del serial televisivo. Aún no sabemos definirla. Quizá solo de Godard podemos decir que cada vez que ha hecho una película el resto del cine ha envejecido al menos diez años. En otro orden de ideas, y sobre todo de ambiciones, Lynch también lo ha hecho.

Podemos pactar con la certeza de que su regreso a Twin Peaks se resolvió en monumental, obsesivo, fascinante y conmovedor bestiario del imaginario lynchiano. Pero… ¿recuerdan que el final en verdad era un principio? En una ocasión, cuando eran la pareja más célebre de Hollywood (aunque ella vivía en Nueva York y él en Los Angeles), Isabella Rosellini definió a su marido como alguien que “está obsesionado con la obsesión”. Lynch padece una incapacidad casi crónica de soltar las buenas ideas –su libro Atrapa el pez dorado es una verdadera inmersión en su proceso creativo–, y prefiere estirarlas hasta que mutan a otra cosa y luego regresan deformadas al punto de partida. Su cine se fue haciendo más y más endiablado, de estructura comúnmente circular, películas que funcionaban como bucles, espirales en eterno retorno… otro modo de no terminar nunca aunque el tiempo (el metraje comercial de un largometraje) imponga sus limitaciones. Carretera perdida (1997) fue un intento de hacer una película que no concluyera nunca, como los trazos de Escher. Cuando Lynch dice que su película más abstracta y hasta experimental es Una historia verdadera (1999) –The Straight Story: el apellido del protagonista da por nombre una historia “recta”, lineal– en verdad venía a decir que es con la que menos elementos trabajó para obtener algo muy profundo: un anciano, un tractor, la carretera. Termina levantando la cámara para filmar el cosmos. El infinito. La carretera es un motivo americano por excelencia. Lynch nos ha llevado por la senda de sus sueños bajo el influjo estético-melancólico de su infancia en los años cincuenta (Corazón salvaje, 1990, representa la implosión de ese sueño en pesadilla), y lo ha hecho por carreteras serpenteantes y oscuras, bajo la medida de su propio tiempo, en el arranque mítico de Carretera perdida, cruzando América, rastreando los desdoblamientos de Mulholland Drive (una avenida que concentra todas las fantasmagorías de Hollywood), abriendo carreteras secundarias en Inland Empire.

Laura Elena Harring y Naomi Watts en ‘Mulholland Drive’

Afirma Lynch que solo crea desde la felicidad. Desde la meditación trascendental, de la cual es un consumado evangelizador, acaso porque con ella detiene el tiempo. Desmonta cualquier teoría alrededor del genio torturado como ritual de pasaje a los horrores y la monstruosidad del mal, no en vano su afición preferida. Afirma también que no ha leído a Lewis Carroll, que nunca sintió entusiasmo por Francis Bacon, que ni ha visto a Luis Buñuel ni a Maya Deren ni a Jacques Rivette; y todavía así nos parece imposible su Laura Dern sin Alicia, ni Cabeza borradora (1977) sin los retratos del torturado pintor británico, ni Terciopelo azul (1987) sin El perro andaluz (1929), ni Carretera perdida sin Meshes of the Afternoon (1943) o Mulholland Drive (2001) sin Julie y Celine van en barco (1974)Hitchcock (el de Vértigo, al menos) sí confirma que lo conoce bien. El genio en sus películas es en verdad único y por eso lo admitimos como cierto. Hay algo en su pureza, en la intuición incesante de sus imágenes, que lo hace tan inocente y primigenio como la luna de Méliès, y asimismo tan poético y aberrante como los zombis de Tourner.

La propuesta de la distribuidora Avalon de recuperar ahora ocho de sus largometrajes en salas comerciales –en lo que sería una virtual retrospectiva– responde a una coyuntura de los tiempos pandémicos bajo la cual se vienen reponiendo con frecuencia clásicos de la historia del cine –el nuevo lustre “comercial” que adquiere el patrimonio del pasado cuando el presente está estancado–, pero esta coyuntura nos va conceder la oportunidad de saltar de una película a otra como Lynch seguramente lo ha venido haciendo en su mente, concibiendo su obra como un perpetuum mobile, un incesante work-in-progress, que como la Casa del cine rivettiana se ofrece como un laberinto de espejos ensimismado en su propio, infinito enigma. Lo pueden hacer en sus casas también. Pero saben que no es lo mismo. Se trata de Lynch, el hombre del tiempo que nos enseñó a soñar. Como el cine.

[Foto: Avalon – fuente: http://www.elcultural.com]

Autorretrato. Francis Naranjo, 2018.

Escrito por Dionisio Cañas

“¡Oh soledad! ¡Soledad, patria mía!
¡Demasiado tiempo he vivido salvaje,
en salvajes países extranjeros,
para no volver a ti derramando lágrimas!”
Friedrich Nietzsche, Así habló Zaratustra

 “Porque vivimos un momento de radical soledad también sin padre, sin una última creencia”
María Zambrano, Séneca

No sabemos estar solos. No queremos, no podemos, no debemos estar siempre solos. Necesitamos a los otros seres humanos para saber quién somos: animales sociales, lobos solitarios o jauría de chacales, manada de borregos u ovejas negras. La soledad escogida, la soledad impuesta, la soledad exterior, la soledad interior, la “soledad sonora”, la soledad del cero, el “laberinto de la soledad”.

No obstante, a través de los siglos hemos aprendido una lección fundamental: con frecuencia es en la soledad relativa, libremente elegida, cuando se puede llegar a los niveles más altos de la creatividad y, también, de la espiritualidad; y digo soledad relativa porque en verdad la soledad absoluta no existe, como no existe el vacío absoluto ni tampoco existe el silencio total y hasta lo inmaterial es únicamente una metáfora de la invisible materia o energía oscura.

¡Estamos condenados a vivir acompañados! Lo queramos o no: acompañados por las personas que amamos o que nos aman, acompañados por nuestros recuerdos, acompañados por las cosas que nos rodean, acompañados por el sonido del mundo, del Universo, acompañados por esa materia oscura, invisible para el ojo humano, que lo envuelve todo, y, en última instancia, acompañados por el pensamiento que no nos abandona ni cuando estamos durmiendo y, tampoco, cuando no queremos pensar; no hay nada más inquietante que un pensamiento que se piensa a sí mismo intentando “no pensar”.

Por lo tanto, para llegar a esos niveles creativos y espirituales hemos tenido que convivir con los otros, con “la otredad”; por los otros y por la otredad, no solo quiero decir “los otros seres humanos”, sino que también incluye todo aquello que está más allá de mi “yo”: desde una piedra hasta el pájaro que atraviesa el aire que nos rodea, desde la hormiga hasta el Universo que por la noche nos acompaña, desde la araña hasta el zorro que huye cuando nos ve, y, en última instancia, mientras podamos escuchar música o leer un libro nunca estaremos solos.

La soledad del corredor de fondo

Cuando era joven no sabía estar solo, siempre andaba corriendo de un lugar a otro buscando compañía, ya fuera por razones laborales o por voluntad propia. Corría de mi apartamento en Manhattan a la universidad donde impartía clases; de una conferencia de algún escritor o de alguna escritora a reunirme con mis amigos poetas latinos y artistas españoles, de una galería de arte a otra, de un museo a otro, de una reunión de la facultad de mi Departamento de Lenguas Modernas (en la universidad pública de la ciudad de Nueva York) a un bar, de una fiesta a otra, del bar a un tugurio nocturno, de un after hours a otro, desde mi casa al aeropuerto, etcétera, etcétera. Aunque nunca me gustó llegar tarde a cualquier tipo de cita que tuviera para no estar solo, a veces apuraba tanto el tiempo que tenía que hacer algún tramo de mi trayecto corriendo como si fuera un corredor de fondo en el laberinto de asfalto y rascacielos que es Manhattan.

Con la edad he aprendido a estar relativamente solo y también a gestionar mi tiempo de tal forma que siempre llego con mucha antelación a los lugares donde tengo que ir. Tan es así que precisamente ahora que la sociedad occidental disfruta con la velocidad (y también la padece) en cualquier aspecto de su vida, yo me he convertido en un esclavo de la soledad y de la lentitud (un tema, el de la lentitud, que trataré en otro ensayo); este ir y venir interminable a toda prisa era, aparentemente, una forma de expresar mi libertad personal, de huir de la soledad, pero en realidad estaba siendo deshonesto conmigo mismos porque, como leí en un libro que ahora no recuerdo, “la prisa destruye la honestidad en cada acto”: la velocidad, la verdad y la ética son incompatibles.

Este tipo de libertad que te da la soledad la aprendí hace mucho tiempo leyendo el relato de Alan Sillitoe La soledad del corredor de fondo, en el que luego el director Tony Richardson basaría su película con el mismo título. La historia de un joven delincuente de 17 años (Smith) que se ve confinado en un reformatorio, o centro de detención (“Borstal”), me impresionó poderosamente por cómo termina.

El joven Smith tenía una gran capacidad para correr. En un momento dado los atletas del reformatorio tienen que competir con los representantes de los otros centros de detención de toda Inglaterra por la “Borstal Blue Prize Cup For Long-Distance Cross-Country Running (All England)”. Hasta aquí nada demasiado atractivo, pero lo que me impresionó fue el final: cuando el joven delincuente está ganando la carrera, para el gran disgusto del gobernador del centro de detención donde Smith vivía, justo unos pasos antes de llegar a la meta final, se para en seco y deja que gane la carrera un joven delincuente de otro centro; era su forma de demostrar que a pesar de estar en un reformatorio, y de ser un pobre ladrón, él era libre, aunque sabía que esto le costaría un castigo por parte de la administración para el resto de su estancia en aquel  centro.

En un momento dado de la carrera, el joven delincuente se dice a sí mismo: “Sabía cómo se sentía la soledad del corredor de fondo corriendo por el campo, dándome cuenta de que, en lo que a mí respectaba, este sentimiento era la única honestidad y realidad que había en el mundo…”. Es, pues, la soledad un sentimiento que, de algún modo, nos puede ligar honestamente a la realidad y, por lo tanto, en el caso de este joven delincuente inglés, la soledad, su soledad, no es un lastre sino más bien un triunfo y una manera de consolidar su convicción de que la libertad y la honestidad consigo mismo (a pesar de ser un ladrón) son valores que están por encima de cualquier recompensa que nos pueda ofrecer la sociedad. Es la ética de un ladrón, pero es una ética que muchos hombres y mujeres “decentes” no tienen y a veces venden su libertad y su honestidad por “quince minutos de fama”, como diría Andy Warhol.

El final de La soledad del corredor de fondo me ha perseguido toda la vida y, de hecho, algunas de mis decisiones las he tomado pensando en ese desenlace del relato y de la película, en ese acto de libertad frente a las instituciones que nos ensalzan y nos esclavizan, a veces teniendo que renunciar a nuestra honestidad; lo cual ha ido en detrimento mío en muchos aspectos de mi vida en general y en mi experiencia como escritor en particular. Pero he comprendido que la libertad y la soledad no solo se conquistan con las “grandes acciones”, sino también con cualquiera de nuestros actos cotidianos. Hay que aprender a estar solos, inclusive cuando vivimos en pareja o estamos rodeados de una multitud.

Transexualidad, Zaratustra y Thoreau

Las tres religiones del Libro (la judía, la cristiana y la musulmana) coinciden en que en nuestros orígenes Dios no podía permitir que Adán estuviera solo y por eso creó a Eva. Sin embargo, ese mismo Dios (el único que se puede permitir el lujo de estar solo) hizo al hombre y a la mujer “a su imagen y semejanza”, según la Biblia; o sea, que si Dios existe es macho y hembra a la vez; queda, pues, legitimada y “divinizada” la transexualidad. Ahora bien, no hay seres humanos que sufran más el aislamiento y la marginación que los/las transexuales; especialmente en el periodo de la infancia, cuando el niño o la niña siente que, si bien su familia los tratan según el sexo de su cuerpo, ellos y ellas prefieren comportarse como siendo del sexo contrario, aunque no los comprendan y para ellos y ellas, en su inocencia, sea normal lo que a su familia y a la sociedad le parece un comportamiento “anormal”.

En cuanto a Dios, sería Nietzsche quien de un plumazo liquidaría al Dios de estas tres religiones en su libro Así habló Zaratustra. De ahí que yo me sienta más afín a otra religión, anterior a las religiones de la Gente del Libro, el zoroastrismo. ¿Por qué esta empatía con una religión que no practico? Pues por convicción personal, porque la norma zoroastrista básica, “habla bien, piensa bien, actúa bien”, me cautivó cuando estuve en Irán, un país donde las operaciones de los transexuales que lo deseen las autoriza y las paga parcialmente el Estado. A veces esa es la única opción que les queda a los jóvenes homosexuales en la opresora teocracia de Irán: cambiar de sexo legalmente o arriesgarse a ser encarcelados o ejecutados. El volumen de Friedrich Nietzsche, Así habló Zaratustra, te enseña a ser una persona que pone por encima de todo la importancia de una ética individual, solitaria, aunque es una ética que aspira a ser una ética colectiva, universal, una ética que te compromete con los otros y con la otredad en cada uno de tus actos, una ética de la libertad, una libertad individual que se termina donde empieza la libertad de los otros, una ética que se conquista en solitario, como Zaratustra.

Desde el principio del libro de Nietzsche, cuando después de haber pasado diez años solo en la montaña, Zaratustra se encuentra con un anciano en el bosque, este dice:

“Camina como si danzase. Zaratustra se ha transformado, Zaratustra se ha hecho niño. Zaratustra se ha despertado. ¿Qué vas a hacer al lado de quienes duermen? Tú vivías en la soledad como el mar y el mar te sostenía. ¿Es que deseas tornar a la tierra, desdichado? ¡Infeliz de ti! ¿Es que de nuevo quieres arrastrar por ti mismo tu propio cuerpo?

Zaratustra respondió:

—Amo a los hombres.

Y el sabio replicó:

—¿Sabes, acaso, por qué he ido yo al bosque y a la soledad? ¡Fue porque amaba demasiado a los hombres!”.

Y así empieza toda una dialéctica que se basa en una paradoja central: huir del ser humano porque precisamente se le ama y solo en la soledad ese amor puede seguir intacto, o ir hacia el ser humano, renunciando a la soledad, por la misma razón, porque se ama a los humanos. Además, en el caso de Zaratustra, este quiere cambiarlos, educarlos, enseñarles a vivir de otra manera, a ser un “superhombre”; un concepto del cual se ha hablado y se ha abusado demasiado, tanto por parte de los intelectuales como de los políticos, para llegar a veces a nefastas conclusiones y exterminios masivos.

Como ese viejo que Zaratustra se encuentra en el bosque, Henry David Thoreau se retiró para vivir junto a la Naturaleza y escribió su famoso Walden o mi vida entre bosques y lagunas. De la cabaña que construyó él mismo dice: “En mi casa tenía tres sillas: una era para la soledad, la otra para la amistad, la tercera para la sociedad. Cuando inesperadamente venía un gran número de visitantes, solamente estaba la tercera silla para todos ellos”. Más allá de esta anécdota, el libro entero habla de sus relaciones materiales y espirituales con la Naturaleza, con la fauna y la flora de su entorno, de sus relaciones con los otros seres humanos, pero le dedica un apartado especial a la soledad.

Por lo relevante que es en general para nuestro tema, y para mí en particular, reproduzco un extenso párrafo de ese apartado:

“Nunca me he sentido solo, ni tampoco deprimido por forma alguna de soledad, salvo una vez, y esto fue unas pocas semanas después de haber venido a los bosques, cuando por una hora dudé de si la próxima vecindad del hombre sería esencial para una vida serena y saludable. El estar solo era entonces poco placentero. Pero al mismo tiempo me daba cuenta de que estaba pasando por una ligera dolencia en mi modo de pensar y parecía prever mi mejora. En medio de una lluvia suave, mientras prevalecían estos pensamientos, me di cuenta de pronto de la existencia de una sociedad dulce y beneficiosa en la Naturaleza, en el golpear acompasado de las gotas y en cada sonido y vista alrededor de mi casa; una amistad infinita e imposible de narrar, como si se tratara de toda una atmósfera que me mantenía, una amistad que convirtió en insignificantes todas las ventajas imaginarias de la vecindad humana y no he pensado en ellas desde entonces. Cada pequeña aguja de los pinos se dilataba, henchida de simpatía y me ofrecía su amistad. Me di cuenta en forma tan clara de la presencia de algo relacionado conmigo, hasta en los parajes que solemos llamar salvajes y tristes, y también de que el pariente más aproximado y el más humano, no era una persona, ni tampoco uno de la villa, que por ello pensé que ningún lugar me sería extraño alguna otra vez”.

¡Esta es la patria a la que se refería Nietzsche en la cita que hemos reproducido al principio: una patria en la que la amistad con la Naturaleza puede hacer que nunca te sientas solo! La patria de los solitarios está en todas partes.

Sin duda conquistar esa amistad de todo lo que nos rodea de la que habla Thoreau, ya sea en la Naturaleza o en las ciudades, es un reto que requiere un gran esfuerzo en el siglo XXI, no solo porque las intricadas redes sociales (analógicas y electrónicas) casi nos obligan a estar “conectados” para poder sobrevivir, sino también porque la soledad se puede sentir inclusive si tenemos unas excelentes relaciones públicas y, también, si en cualquiera de las plataformas de internet nuestros seguidores se cuentan por miles o millones. Y, en última instancia, si aparentemente somos capaces de conquistar esa soledad, lo más posible es que fracasemos en mantenerla activa, ya sea en la vida real como en la espiritual.

¿El fracaso del pensamiento solitario? Por una ética universal

Edmund Husserl, en unos artículos escritos entre 1922 y 1924, publicados en español con el título de Renovación del hombre y de la cultura, llega a la siguiente conclusión: “Venimos así a la idea última de una Humanidad ética universal, idea de un pueblo universal verdaderamente humano que abarque a todos los pueblos singulares y a todas las constelaciones de pueblos y culturas; y a la idea de un Estado universal que abarque a todos los sistemas estatales y a todos los Estados individuales”.

Todo esto lo pensó el filósofo alemán durante sus largas reflexiones en solitario, pero la sociedad iba ya por otros derroteros menos solidarios, menos éticos, como se demostraría durante la Segunda Guerra Mundial en su propio país. Además, pobre Husserl, si viera lo que un siglo después está sucediendo se horrorizaría de saber que ha pasado todo lo contrario, que esa “ética universal” no existe sino que gran parte de los seres humanos se ha convertido en unos seres egoístas, que la “singularidad” de los pueblos es ahora un arma arrojadiza, que se está fomentando un proteccionismo nacionalista feroz, que los valores éticos no solo son despreciados e infravalorados frente a los valores económicos sino sencillamente que, salvo contadas excepciones, el principal valor que prevalece es el de la economía.

En las conclusiones de uno de esos artículos de Husserl, el titulado ‘Renovación como problema ético individual’, termina diciendo lo siguiente: “Solo por su propia libertad puede un hombre llegar a la razón y configurar racionalmente su persona y su mundo circundante; y solo en ello hallará la máxima dicha que le es dada, la única racionalmente deseable. Cada uno por sí y en sí debe llevar a cabo, una vez en la vida, esta automeditación universal y debe tomar la decisión vinculante de por vida, y con la que se alcanza la mayoría de edad moral, de fundar originalmente su vida como vida ética”. En este sentido, la soledad (durante un tiempo limitado) es el mejor camino para llegar a un Yo auténtico, ético; aunque luego esa suma de soledades sea la que de por sí puede ofrecernos una sociedad mejor, una comunidad de individualidades éticas.

El laberinto de la soledad individual y colectiva

El ser humano solitario no necesariamente deja de ser una persona solidaria. De hecho, con frecuencia la persona creativa, la persona pensadora solitaria contribuyen a la imagen general de una cultura local y universal. La acumulación de muchas soledades es la que a veces termina por configurar una identidad cultural nacional y universal. Sería muy extenso enumerar esos esfuerzos solitarios de creadores y creadoras cuyas obras, realizadas en la soledad, han terminado por convertirse en el emblema de una identidad nacional y, a la vez, universal. Por poner un solo ejemplo, se podría decir que la obra maestra de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, fue sin duda escrita en las horas de soledad que a veces padeció y otras disfrutó su autor, no solo en sus periodos de encarcelamiento, sino también en ese acto de concentración máxima que le permitió poder escribir su obra.

Por otro lado, Don Quijote/Sancho Panza, es un personaje solitario, es decir, la unidad de los dos personajes son en verdad una sola mente, un solo ser con dos caras. Pero no como el mito romano de los dos rostros de Jano (uno mira hacia el pasado y el otro hacia el futuro), sino que el rostro de Don Quijote tiene la mirada puesta en lo alto, en lo espiritual, en lo ideal, para de esa manera criticar la sociedad de su época. Sin embargo, el rostro de Sancho siempre está mirando a lo bajo, a la tierra, a lo real. Es bien sabido que al final de la obra el discurso de uno se funde y se confunde con el del otro: el idealismo de Don Quijote se hace cada vez más pragmático y el realismo de Sancho más idealista; una sola soledad con dos rostros.

Pero hay otra soledad, la soledad colectiva, como se refleja en la obra maestra de Gabriel García Márquez, Cien años de soledad. No creo que sea necesario entrar aquí en subrayar la importancia fundamental que este libro tiene para la literatura en lengua española y para el tema que nos concierne, la soledad. No obstante, sí es pertinente remarcar que en este caso, como ya hemos dicho, se habla de una soledad colectiva a partir de la historia de una familia y de un pueblo rural, Macondo, un tipo de soledad que se puede proyectar a todo el continente latinoamericano, una soledad que atañe también a cualquiera de esos pueblos indígenas que fueron maltratados, tachados de la gran Historia y que, por suerte, en las últimas décadas, tanto sus lenguas como sus culturas están siendo rescatadas del amenazante olvido.

Octavio Paz escribió un ensayo, El laberinto de la soledad, que, si bien ahondaba en la identidad mexicana tal y como él la entendía en 1950, se podría extrapolar a buena parte de la América hispanohablante cuya población indígena y mestiza era tan numerosa como la de México. Por otro lado, algunas de sus descripciones del “ser mexicano” se podrían aplicar a la idea general de la soledad tal y como la siente el ser humano en cualquier lugar del mundo.

Desde el principio de este libro constatamos cómo Paz generaliza al referirse, por ejemplo, a las diferentes etapas de la vida: en la adolescencia “el descubrimiento de nosotros mismos se manifiesta como un sabernos solos […] Es cierto que apenas nacemos nos sentimos solos; pero niños y adultos pueden transcender su soledad y olvidarse de sí mismos a través de juego o trabajo”. Y más adelante, en este primer capítulo, apunta a un tema que de algún modo nosotros hemos tratado en este ensayo: “Nuestra soledad tiene las mismas raíces que el sentimiento religioso”.

En todo el libro nos encontramos con afirmaciones de Octavio Paz que, como he mencionado, van más allá del tema mexicano, pero será en el apéndice final, ‘La dialéctica de la soledad’, donde de algún modo resume todo su pensamiento y donde se acerca más a una reflexión que no solo se limita a lo local, sino también a la condición humana en general: “La soledad, el sentirse y el saberse solo, desprendido del mundo y ajeno a sí mismo, separado de sí, no es característica exclusiva del mexicano. Todos los hombres, en algún momento de su vida, se sienten solos; y más: todos los hombres están solos […] La soledad es el fondo último de la condición humana”. No obstante, hay que señalar que Octavio Paz cree que se puede “saltar el muro de la soledad”, transcenderla a través de la “comunión” con el otro, y, por supuesto, también gracias al amor en general.

Volviendo al ensayo de Husserl, este dice lo siguiente:

“Pero además, la ética no es mera ética individual, sino también ética social […] Una humanidad en este sentido llega hasta donde alcanza la unidad de una cultura; en su máxima expresión, hasta la unidad de una cultura universal que de manera independiente se cierra sobre sí y que puede comprender en su seno múltiples culturas nacionales particulares. En una cultura se objetiva precisamente la unidad de la vida activa, siendo la correspondiente humanidad su sujeto global. Por cultura no entendemos otra cosa, en efecto, que el conjunto total de logros que vienen a la realidad merced a las actividades incesantes de los hombres en sociedad que tienen una existencia espiritual duradera en la unidad de la conciencia colectiva y de la tradición que la conserva y prolonga […] La colectividad es una subjetividad personal de, por así decir, muchas cabezas, que están, con todo, enlazadas. Las personas individuales que integran la colectividad son sus miembros, funcionalmente entretejidos unos con otros por actos sociales de múltiples formas que unen espiritualmente a las personas entre sí –actos yo-tú, como mandatos, acuerdos, actos de amor, etcétera”.

Nuestra soledad, pues, se puede convertir en solidaridad por la interacción entre nuestras obras y un público local, nacional o universal. Es cierto que la tendencia más reciente a encerrarse en lo que se llaman “los valores de la identidad nacional” parece alejarnos de otras “identidades” nacionales, pero si lo miramos bien debería ser todo lo contrario ya que una identidad nacional solo es posible si la confrontamos, y a la vez la fundimos, con la pluralidad de otras identidades.

Una mirada sin espejo que la refleje, y nos la devuelva como tal (aunque sea deformada, transformada), es una mirada que está condenada a morir en el vacío; como ya dijimos al principio de este ensayo, necesitamos a los otros para saber quiénes somos nosotros mismos, y viceversa. De igual modo, una cultura ensimismada, encerrada en sus propios cánones y parámetros, que no acepta la interacción con otras culturas, está condenada a secarse como un mar en el que no desemboca ningún río.

Es más, para Husserl, “en el trato social, este individuo advierte que el otro, en la medida en que es bueno, tiene un valor también para él, y no un mero valor de utilidad sino un valor en sí. Y se toma en consecuencia un interés personal en la tarea moral que el otro hombre se trae consigo mismo; tiene un interés personal de principio en que el otro hombre dé cumplimiento en todo lo posible a sus buenos deseos, en que conduzca su vida con rectitud. De suerte que en la voluntad ética de este individuo ha de entrar también el poner cuanto esté de su parte en la empresa ética del segundo”.

Con frecuencia en la sociedad actual sucede todo lo contrario: en el otro vemos la posibilidad de usarlo para nuestro propio beneficio. El otro, la otra, nos son útiles y, por lo tanto, calculamos y medimos de qué forma podemos utilizarlos para avanzar en nuestra “carrera” hacía una meta que habitualmente es alcanzar un cierto nivel económico, de fama y de reconocimiento que son tan efímeros como nuestra propia existencia. Por suerte hay todavía amigos y amigas verdaderos, relaciones individuales y colectivas desinteresadas, colectivos y organizaciones que ayudan a los más necesitados sin esperar ninguna recompensa, ningún reconocimiento.

Soledad y ciencia; los beneficios de la colaboración

Compartir lo que sabemos, o lo que creemos que sabemos, no solo es un deber sino una obligación si pretendemos actuar bajo los parámetros de una ética individual y colectiva. Con frecuencia los sistemas educativos están diseñados de forma que el profesor y la profesora se convierten en el mediador y en la mediadora, transmiten unos conocimientos adquiridos a través de los estudios para luego impartirlos y compartirlos en un aula, en un libro o en internet. No obstante, cuando se trata de enseñar unos valores éticos con frecuencia se habla de “adoctrinamiento”. Se suele separar lo que son las “humanidades” (y la filosofía, en particular) de lo que son las “ciencias”. Sin embargo, el origen de la ciencia en Occidente se encuentra precisamente en la lógica filosófica (sobre todo en la filosofía presocrática). Al igual que “la filosofía es el depósito objetivo de su sabiduría y así el depósito de la sabiduría de la propia comunidad […] El trabajo individual de cada matemático sirve a una ciencia que es patrimonio común de todos”, dice Husserl en su ensayo Renovación y ciencia.

En cuanto a la ciencia, en relación con la soledad y con la otredad, habría ahora que adentrarse en los misterios del cerebro humano para completar este apartado, pero eso nos llevaría a tener que citar no pocos libros, teorías y experimentos de las neurociencias que demuestran lo fundamental que es la interacción humana, la colaboración consciente e inconsciente, para que nuestras neuronas se mantengan activas en cada etapa de nuestra existencia y, por lo tanto, lo poco recomendable que es la soledad prolongada durante mucho tiempo.

No obstante, sí quiero mencionar que entre todas las clases de neuronas que hay en nuestro cerebro una es particularmente importante, la “neurona espejo”. Gracias a esta neurona aprendemos imitando y sentimos emociones (empatía) compartidas con otros seres humanos, y también con los animales, ya sean reales o ficticios. Solo quiero mencionar un libro: Las neuronas espejo. Los mecanismos de la empatía emocional (2006), de Giacomo Rizzolatti y Corrado Sinigaglia.

En un momento dado de este volumen, los investigadores italianos se preguntan:

“En el hombre, el sistema de las neuronas espejo se activa también al observar pantomimas de actos manuales, de gestos intransitivos o de actos comunicativos orofaciales reales. ¿No se puede, entonces, lanzar la hipótesis de que fue la progresiva evolución del sistema de las neuronas espejo, originalmente dedicado al reconocimiento de actos transitivos manuales (coger, sostener, alcanzar, etcétera) y orofaciales (morder, ingerir, etcétera) lo que suministró el sustrato neuronal necesario para la aparición de las primeras formas de comunicación interindividual? ¿Y de que, a partir del sistema de las neuronas espejo […] se desarrolló en el hombre el circuito responsable del control y producción del lenguaje verbal…?”.

Y más allá de esta fascinante hipótesis, desde el prólogo, los autores afirman:

“El sistema de las neuronas espejo parece, así, decisivo en el surgimiento de ese terreno de experiencia común que está a su vez en el origen de nuestra capacidad de actuar como sujeto, y no solo en el plano individual, sino también, y sobre todo, en el plano social […] Esto demuestra cuán arraigado y profundo es eso que nos une a los demás y cuán raro resulta un yo sin un nosotros”.

Soledad y religiosidad: el Dios interior

Las diferentes religiones suelen tener un marco muy estricto de cómo el ser humano debe comportarse. En el mundo occidental liberarse de las instituciones religiosas (no de la religiosidad, que es un asunto muy diferente) ha sido una tarea que desde el siglo XVIII nos parecía ya imparable. “La muerte de Dios” se daba por hecho frente a la victoria de “la Razón”. Sin embargo, ahora más que nunca, el retorno del sentimiento religioso (manipulado por las instituciones religiosas y las de los diferentes Estados) parece haberse adueñado de gran parte de la comunidad humana global.

Algunos de los conflictos más violentos de las tres últimas décadas han sido legitimados por “razones” religiosas. ¿Han fracasado la razón y la ciencia o es simplemente un espejismo que enmascara intereses geopolíticos mucho más oscuros? Pasarán varios lustros antes de que podamos conocer la verdad sobre el origen de todos estos conflictos.

Estamos inmersos en un desconcierto que parece negar la idea de que la evolución lógica de todos los pueblos del planeta sea la de ir hacia más ciencia y menos religión. ¿Se debe el retorno de la religión al hecho de que cada día nos sentimos más solos en la sociedad del consumismo impulsivo y, también, de la hiperconectividad que nos ofrecen varias aplicaciones para teléfonos móviles e internet? ¿No sería preferible usar menos “FaceBook” (el “Libro Cara”) y pasar al “Face to Face” (al “Cara a Cara”)?

De cualquier modo, quizás lo más recomendable sería “privatizar” la religión en lugar de querer simplemente eliminarla; es decir, que el Estado estuviera al servicio de todos, que fuera aconfesional y que las religiones solo fueran un asunto personal, individual que para nada influyeran en las decisiones del Estado. Desgraciadamente está ocurriendo todo lo contrario: las diferentes religiones cada vez tienen más poder de influir en las decisiones de los diferentes Estados hasta llegar al paroxismo de una Teocracia, como es el caso de Irán y de algunos países musulmanes. ¡Y qué decir, por ejemplo, del poder que poseen los evangelistas en Estados Unidos y en Brasil, y el de los partidos políticos judíos ultraortodoxos en Israel!

Sin embargo, se puede especular con que un sentimiento religioso no institucionalizado, originario, en absoluto entra en conflicto con un Estado moderno, contemporáneo. Dice Husserl: “La intuición unitaria toma aquí el carácter de la unidad de una experiencia religiosa originaria, y por tanto también el de una referencia a Dios originariamente vivida, en que el sujeto de la intuición ya no es interpelado como desde fuera por un Dios que está frente a él y que le hace portador de una revelación que ha de transmitir; sino que, contemplando a Dios dentro de sí, se sabe originariamente uno con Él”.

Ese Dios interior ya lo intuyó Séneca en el siglo I de nuestra era: en una de las cartas a su amigo Lucilio escribe: “Dios está cerca de ti, está contigo, está dentro de ti”. O sea, que si Dios es el único que puede estar solo de algún modo, al interiorizarlo, compartimos con él su soledad.

Fray Luis de León, en el siglo XVI, sin duda ya había interiorizado al Dios cristiano cuando escribió su famosa oda a La vida retirada. Este poema pasó de no tener ningún título a que en varias ediciones se le pusiera títulos muy variados: Vida solitaria, Canción a la vida solitaria, A la soledad del campo y Vida del campo. ¿Pero de qué o de quiénes huía el místico manchego? Según Ángel Custodio Vega, “sin duda que Fray Luis fue siempre un amante apasionado del campo y de los cielos, del aire y de la luz […] Pero también ama la ciudad y gusta del trato de las gentes y halla no poco consuelo con los amigos”. De cualquier modo, gregario y solitario a la vez, como tantos de nosotros hoy en día, los primeros versos de su oda son ahora tan actuales como lo fueron en su época:

“¡Qué descansada vida
la del que huye el mundanal ruido,
y sigue la escondida
senda, por donde han ido
los pocos sabios que en el mundo han sido!”.

Este poema debería ser un himno para los nuevos neorrurales que están repoblando la España vaciada desde hace años y que ahora, por los devastadores efectos de la pandemia de la COVID-19, este éxodo desde las grandes ciudades hacia los pueblos más pequeños se ha incrementado sustancialmente.

Pero volviendo “al Dios interior”, quien comparte su soledad con la soledad humana, cuando dejamos de pensar en Él es cuando este está en nosotros; es decir, lo hemos interiorizado, asimilado, “devorado” sin tener que pasar, como los católicos, por el ritual de comerse la hostia. Ese estado feliz no tiene por qué ser consciente, al contrario, solo con mirar y observar todo lo que nos rodea se puede descubrir y asimilar una unidad en la cual participamos (aunque no practiquemos ninguna religión), esa “amistad” con la Naturaleza de la que hablaba Thoreau, creamos o no creamos en el Dios solitario, distante e invisible que nos ofrecen las tres religiones del Libro.

En este sentido, lo que para algunos místicos fue un camino tortuoso, y a veces físicamente doloroso, hasta llegar a esta identidad compartida con Dios, para cualquier ser humano con un comportamiento ético y una mirada humilde puede llegar a un resultado parecido al que ha alcanzado un místico (aunque sea de una manera más modesta y efímera), a interiorizar a Dios, que a fin de cuentas solo consiste en sentir sinceramente esa unidad universal, originaria, a la que pertenecemos en alma y cuerpo, esa aspiración última a la que Husserl denomina como una “religión universal”.

El paseante solitario

Ya en el siglo XVIII, sin tener que hablar de Dios, pero hablando casi como un místico, Jean-Jacques Rousseau, en su vejez y muy cerca ya de la muerte (1778) escribe un libro que dejó sin terminar, Las ensoñaciones del paseante solitario. Desde el primer “paseo” nos encontramos con el tema de la soledad como protagonista: “Heme aquí pues, solo en la tierra, sin más hermano, prójimo, amigo ni compañía que yo mismo. El más sociable y más amante de los humanos ha sido proscrito por un acuerdo unánime. Han buscado, en los refinamientos de odio, el tormento que sería más cruel para mi alma sensible, y violentamente han cortado todos los lazos que me ataban a ellos. Habría amado a los hombres a pesar de ellos mismos”. Esta última frase es casi ya un adelanto de lo que, como ya hemos visto, después diría Nietzsche en su Zaratustra.

Es obvio que Rousseau exageraba un poco: en el momento de su muerte vivía con su amante, Thérèse, tenía una criada y no era tan odiado por sus antiguos amigos y por la sociedad francesa, pero él insistirá una y otra vez en su sentimiento de soledad frente a la humanidad: “Por más que los hombres volviesen a mí, ya no me encontrarían […] me hallo cien veces más feliz en mi soledad de lo que podría ser viviendo con ellos”. Y, desde el primer “paseo”, el autor describe su proyecto de libro como sigue: “Estas hojas no serán propiamente más que un informe diario de mis ensoñaciones. Se tratará mucho de mí, porque un solitario que reflexiona se ocupa necesariamente mucho de sí mismo”.

En el ‘Segundo paseo’ Rousseau ahonda más en el proceso de la escritura y su relación con la soledad: “Esas horas de soledad y meditación son las únicas del día en que soy yo plenamente y para mí sin distracción ni obstáculo, y en que verdaderamente puedo decir que soy lo que la naturaleza ha querido”. Y es que esta forma “natural” de estar solo dice el autor, en su ‘Tercer paseo’, que le viene de su propia experiencia de haber vivido en el campo: “La soledad campesina en que pasé la flor de mi juventud”.

En el ‘Quinto paseo’, Rousseau muestra un entusiasmo por la naturaleza casi romántico y dice de las orillas del lago Bienne (Suiza) “son más salvajes y románticas que las del lago de Ginebra”, y que, por lo tanto, pocas personas se acercan por esas orillas, “pero cuán interesante para los contemplativos solitarios”. (El autor de la traducción que estamos citando, Mauro Armiño, dice en una nota a pie de página que “es esta una de las primeras veces que se emplea el adjetivo romantique en francés”).

Con el paso del tiempo, y de los capítulos de su libro, Rousseau se afirma más en su convicción de que es preferible estar solo que rodeado de sus amigos intelectuales: “Me he vuelto solitario o, como ellos dicen, insociable y misántropo, porque la más salvaje soledad me parecía preferible a la sociedad de los malvados, que no se nutre más que de traiciones y odio […] Huyendo de los hombres, buscando la soledad…” (‘Séptimo paseo’). Y a pesar de que residía en el centro de París, nos dice: “Al salir de mi casa suspiro por el campo y la soledad” (‘Octavo paseo’). Tan radicalmente disfruta de la soledad que llega a esta conclusión: “No estoy en mí más que cuando estoy solo, fuera de ahí soy juguete de cuantos me rodean […] ¿Es para asombrarse si amo la soledad? No veo más que animosidad en los rostros de los hombres, y la naturaleza me sonríe siempre” (‘Noveno paseo’), casi adelantándose con esta confesión a esa “amistad” que Thoreau sentía que le ofrecía la Naturaleza. Y, finalmente, en el ‘Décimo paseo’, llega a la siguiente conclusión: “El gusto por la soledad y la contemplación nació en mi corazón con los sentimientos expansivos y tiernos hechos para ser su alimento. El tumulto y el ruido los oprimen y ahogan, la calma y la paz los reaniman y exaltan. Necesito recogerme para amar”.

La espera y las virtudes del pájaro solitario

No hay nada más desesperante que la soledad del que espera. Aunque la espera siempre incluye una otredad, ya sea humana, material o espiritual: es posible que suceda que lo que esperamos no sea otra persona sino algo, algún acontecimiento, algo que nos han prometido que llegará “en un momento dado”.

Andreas Köhler, una periodista y escritora alemana, corresponsal de cultura en Estados Unidos, publicó en el año 2018 un libro dedicado a analizar todo tipo de “esperas”: El tiempo regalado. Un ensayo sobre la espera. Köhler no trata en esta obra la desesperante soledad que puede sentir la persona cuando está en stand by (volveremos a analizar este libro en otro ensayo dedicado a la lentitud), pero es obvio que en todas las situaciones que describe de aquellos y aquellas que esperan con frecuencia la persona se siente sola, aunque esté rodeada de otros porque, lo queramos o no, nuestra espera no la compartimos, estamos ensimismados y nuestra espera es solo nuestra.

En el epílogo del libro de Köhler, escrito por Gregorio Luri, este menciona la obra de Rousseau, que antes hemos glosado, Rêveries du promeneur solitaire, y transcribe una cita del pensador francés que bien podíamos aplicar a todas esas personas mayores que durante la pandemia de la COVID-19 se han enfrentado solas a un cruel confinamiento y a la muerte, y también a aquellos y aquellas que están “llegando a las puertas de la vejez y muriendo sin haber vivido”.

Cuando Juan Goytisolo publicó su novela Las virtudes del pájaro solitario (1988) yo era un joven pájaro muy gregario, vivía en Nueva York y el mundo de la mística islámica era para mí tan exótico como los países árabes; con lo cual, como ni la “virtud” ni la “soledad” eran temas que me podían interesar, no leí esta magnífica obra del escritor español. Con el tiempo, tanto mi vida como mis intereses intelectuales cambiaron por completo: a partir del año 2010 todo lo que tenía que ver con el mundo árabe y con la mística islámica empezaron a ocupar gran parte de mi tiempo libre.

Las virtudes del pájaro solitario es casi más un ensayo en el que Goytisolo vuelca todas sus obsesiones: la mística cristiana, la islámica (el sufismo), la crítica política, la homosexualidad y el ataque a las intolerancias de todo tipo. El concepto central sigue de algún modo el esquema del viaje simbólico de uno de los grandes libros del sufismo, El lenguaje de los pájaros (Al Attar) y, también, aunque Goytisolo no lo menciona, El régimen del solitario, de Avempace, el filósofo musulmán zaragozano del siglo XI.

En la introducción de la magnífica traducción del libro de Avempace, de Joaquín Lomba, este escribe lo siguiente: “Así se alza orgullosa la figura del sabio Avempace, alejado de la sociedad, dolorosamente arrancado de los demás contra su propia naturaleza y unido mística e intelectualmente al Intelecto Agente, en solitario, como otro Quijote hispano”.

La soledad de los sin techo

Entre los seres más solitarios están los hombres y mujeres conocidos como “los sin techo”; en inglés se les llama homeless (los sin casa), un vocablo que me parece más preciso para describir a estas personas que, sobre todo, viven en las grandes ciudades del mundo entero; aunque algunos pasen las noches más frías en los refugios urbanos creados para ellos y ellas.

En los años ochenta y noventa del siglo pasado, en Nueva York, tuve la oportunidad de conocer muy de cerca a estos homeless, tan de cerca que durante un tiempo mi pareja fue uno de ellos. Era de origen irlandés, se llamaba Freddy y había estado en la guerra del Vietnam, o por lo menos eso es lo que me contó.

Cuando hablaba con los vagabundos de Manhattan me contaban lo que fueron, o lo que creían que fueron: soldado en la guerra de Vietnam, compositor de jazz, drogadicto, banquero, maestro… “A long story”. En la Fort Washington Armory, en Washington Heights, algunas veces dormían más de 900 hombres, en hileras de camas, puestas en un gimnasio tan grande como un campo de fútbol. Había otros refugios, como el que estaba en una de las avenidas más elegantes y caras de Nueva York, en Park Avenue, en la esquina de la calle 66, en el Seventh Regiment Armory. En el edificio había un club de tenis y un famoso restaurante conocido por sus excelentes chuletas de cordero. Allí iban algunos de los vagabundos que yo conocí, pero no para comer chuletas, sino para comerse las sobras de lo que habían comido los ricos.

El lugar más laberíntico y terrible estaba en la parte baja de Manhattan, conocida como el Bowery. Durante los años sesenta y setenta los vagabundos que iban al Bowery eran un 70 por ciento blancos, y casi todos tenían más de cuarenta años; en los años ochenta, que fue cuando yo conocí a Freddy (en un bar de la calle 14), a ese barrio iban sobre todo negros y tenían menos de treinta y cinco años. Los que estaban en el Bowery eran alcohólicos, en mi época se les conocía como “garbage head” (cabeza de basura); tomaban cualquier narcótico hasta que se quemaban, se tragaban todas las drogas que pillaban con el dinero que recogían pidiendo en la calle “para comer”; aunque algunos, descaradamente, escribían en un cartón que mostraban a los peatones que era “para tomarse unas cervezas”.

Los vagabundos blancos había que buscarlos por otras partes de la ciudad. En el lado Este, entre las calles 23 y la 50, por la Tercera Avenida y la Avenida Lexington. Vivían en los espacios huecos de la ciudad (como ahora lo hacen los sin techo en España), como si aquellos nichos de la arquitectura no hubieran estado hechos para adornar, sino para recoger sus andrajos, sus cartones, los restos de unos recuerdos sin futuro. Merodeaban, hurgaban en los contenedores de la basura, con la dignidad de los antiguos cínicos, los seguidores de Diógenes, porque sabían que eran de una raza que ha borrado su historia, la de los vagabundos blancos de los años ochenta en Nueva York. Cuando morían de hambre o de frío, como la mayoría no llevaba ningún tipo de identificación, los enterraban y en sus tumbas solo ponían la fecha en la que lo habían encontrado muerto y si era un hombre o una mujer. Es lo mismo que se hace ahora con los refugiados y los inmigrantes que llegan muertos a las costas europeas sin papeles de identificación.

En aquellos años un periódico, The New York Times, y un semanario, The Village Voice, publicaban con frecuencia artículos sobre la situación de los homeless; parte de la información que recopilé de aquellos artículos, además de mi experiencia personal, la he usado en los párrafos anteriores. Pero hay una crónica de Alfonso Armada, ‘Lágrimas negras’ (luego publicada, junto a su amigo Gonzalo Sánchez-Terán, en el libro El silencio de Dios y otras metáforas. Una correspondencia entre África y Nueva York), ya del año 2004, que me ha llegado al corazón porque, de alguna forma, me he visto reflejado en él junto Freddy, el homeless quien fue mi pareja: “Me cruzo con ellos todos los días. Están sentados en las escaleras de la iglesia, borrachos la mayor parte del tiempo, semidesnudos, dormitando, delirando, hablando solos, junto a charcos de orines, restos de comida, envases vacíos camuflados en bolsas de papel marrón… Otras veces se apoyan contra el muro ciego de un restaurante chino, junto a las bolsas de basura que el sol de julio cuece y hace que la atmósfera de Manhattan en verano se vuelva nauseabunda. Apuran colillas, comparten petacas de ginebra barata y caliente, se rascan los sobacos y el escroto sin miramientos mientras contemplan entre divertidos e indiferentes cómo el tiempo de Manhattan se desintegra, polvo de oro que los que no somos homeless parecemos perseguir como perros de Pavlov. Forman parte del paisaje de la calle 28, mi calle. Siempre piden calderilla a los que pasamos como alma que lleva el diablo. Esta mañana me crucé con dos que habían cruzado el vado de la Avenida de Lexington y bebían café sentados en el suelo […] El más joven, con camisa de dril y bigote negro, contemplaba con ternura al más viejo que, con barba de varias semanas, se ocultaba entre las manos el rostro desfigurado por una vida a la intemperie. Lloraba sin estrépito, para sí, o tal vez para su compañero de infortunio. Lágrimas negras, acaso estériles”.

En España, los sin techo han ido aumentando al mismo tiempo que aumentaba la clase media y los ricos. En el año 2019 se consideraba que había unas 40.000 personas sin hogar (según Cáritas); la mayoría son hombres, aunque el número de mujeres ha aumentado durante este año de pandemia. Paralelamente ha crecido el odio hacia estas personas solitarias y desvalidas; con frecuencia aparecen noticias sobre el maltrato de alguno de ellos o de ellas por parte de colectivos neofascistas y, también, por jóvenes que simplemente se entretienen en apalear o quemar a alguno de estos y estas sin techo.

Antes a los sin techo se les llamaba “vagabundos”, quizás porque se movían más e iban recorriendo toda España viviendo de la mendicidad, aunque algunos de ellos se establecían en las afueras de las ciudades más grandes. En 1902 Juan Díaz Caneja publicaría un estudio con el título de Vagabundos de Castilla (reeditado en 1985). El librito no tiene desperdicio y está lleno de prejuicios, pero también de verdades muy dolorosas. Después de haber hecho el seguimiento de una de estas familias de vagabundos, el autor llega a la siguiente conclusión: “Comer sin trabajar –tal como ellos entienden el trabajo–; no tener lazos ni vínculos que los sujeten a nadie, andar y andar por caminos y sendas; gozar con el aire que achicharra o hiela… libres, muy libres, sin pensar jamás en nada útil y beneficioso…; así son los vagabundos castellanos, que a mí se me antojan muy parecidos a los vagabundos rusos descritos por Gorki, siquiera estos sean más sufridos, más simpáticos, y sobre todo, más, mucho más inteligentes”.

La encina solitaria y yo

Desde el mes de abril del año 2020 he pasado en el campo más tiempo solo que acompañado; salvo la compañía inapreciable de mis dos perras, mi teléfono móvil y algunos libros. Esto no me ha impedido el preocuparme por la situación en la que se encontraban mis familiares, mis amigos y amigas, el país donde vivo y la situación de la pandemia de la COVID-19 en el mundo en general.

El hecho de retirarme a vivir en mi refugio de piedra seca entre los viñedos, no creo que me haya convertido en un misántropo irascible; todo lo contrario, pienso que este aislamiento voluntario me ha hecho apreciar mucho más el privilegio que significa tener lazos que me unen a parte de mi familia y a mis mejores amigos y amigas.

Al vivir en un refugio donde no hay agua corriente ni calefacción, para calentarte necesitas usar la leña que hay en el entorno sin tener que recurrir a talar los pocos árboles que hay en los alrededores; básicamente, encinas y almendros silvestres. A los agricultores estos árboles les molestan para maniobrar sus tractores y sus cosechadoras, con lo cual se cargan todos los que pueden; salvo las encinas que están protegidas por ley, los almendros de esta zona están desapareciendo a una velocidad preocupante. Sin embargo, entre las pedrizas puedes encontrar todo tipo de leña: viejas cepas de viñas que han sido arrancadas, ramas de almendros que han sobrevivido a las quemas de los sarmientos o árboles enteros que han sido arrancados y abandonados.

Mis formas de relacionarme con el campo y su entorno han cambiado radicalmente: ahora no solo aprecio más cualquier detalle, como el de una encina que sobrevive a pesar de que casi la han cubierto con las piedras que arrancan a la tierra, hasta prestar más atención a los líquenes que hay en las piedras y en los troncos de los árboles; es decir, que gracias al mundo rural de mi entorno en mi soledad nunca me siento solo.

En mis paseos por los caminos de tierra siempre paso cerca de una hermosa encina solitaria. A veces me acerco y abrazo su áspero tronco, un abrazo más necesario ahora que nunca porque por los efectos de la pandemia provocada por la COVID-19 hace ya casi un año que no puedo besar ni abrazar a mi madre.

Durante todos estos meses de aislamiento relativo he aprendido mucho sobre lo que significa vivir en sociedad y, también, en soledad: las piedras, los caminos, los pájaros, los árboles, los líquenes, las nubes y el cielo diurno y nocturno se han convertido en mis interlocutores principales, en mis amigos y amigas, siguiendo el pensamiento de Thoreau. Mi mundo interior, ese otro yo con el que también hablo frecuentemente, se ha transformado en un compañero indispensable y ahora la soledad no me preocupa, ella es mi patria.

Foto del autor

[Fuente: http://www.fronterad.com]

A Real Academia Galega e o Consello da Cultura Galega celebran a decisión de Patrimonio Nacional.

Unha das ilustracións das cantigas medievais

Unha das ilustracións das cantigas medievais

Real Academia Galega celebrou a decisión de Patrimonio Nacional de facilitar o acceso aos códices das « Cantigas de Santa María » que se atopan baixo a súa custodia na biblioteca do Escorial.

A Academia sinala que a decisión implica cumprir « unha débeda coa cultura galega, a cultura hispánica, a cultura europea e universal », e lembra que o pasado mes de marzo emitiu unha declaración pública reclamando o acceso a estes fondos.

A propia responsable de Patrimonio Nacional, LLanos Castellanos, trasladou ao presidente da RAG, Víctor Freixanes, que estes manuscritos estarán accesibles ao público a través das Redes nas próximas semanas.

Pola súa banda, o Consello da Cultura Galega agradeceu esta « boa noticia » que permite « pór ao alcance de todo o mundo patrimonio moi relevante para a historia » do territorio.

Por outra banda, « Obradoiro de instrumentos da Deputación de Ourense » súmase á a conmemoración do 800 aniversario de Afonso X cun vídeo no que interpreta a ‘cantiga número 77’, que o monarca dedicou a Galicia.

[Fonte: http://www.galiciaconfidencial.com]

Escrito por BIEITO ROMERO

Éde salientar o gran número de topónimos de concellos, parroquias, aldeas ou lugares que hai oficializados en Galicia. Son arredor duns 41.400, ao tempo que é realmente significativo o feito de que ese número sexa arredor do 35 % dos que hai no resto de España que conta cun total duns 108.000.

Todo isto sen ter en conta a microtoponimia da cal, os galegos, somos potencia mundial e poderiamos engadir miles de milleiros de microtopónimos gardados na memoria das xentes. Nomean pequenos lugares que apelan ao cotián, á fauna, á flora, accidentes xeográficos, lugares sagrados, etcétera.

Eu gusto de fixarme nos topónimos e de saber tamén deses microtopónimos máis agochados xa que son unha importantísima fonte de información. Hai uns días tiven a honra de participar nunha homenaxe organizada pola asociación Monte Pindo Parque Natural ao ilustre don Xosé Barreiro Barral e desenvolvida con diferentes actos no pobo do Pindo. Nesta homenaxe houbo música, charlas e poesía en torno a este persoeiro que deixou un importante legado e varios libros publicados como o xa esgotado Os montes do Pindo, Olimpo Celta e deserto de pedra, editado no seu momento pola Deputación da Coruña, e cunha nova edición en idioma galego xa de camiño. Eu xa estiven no Pindo en varias ocasións e coñezo de preto o traballo que realizan dende esa asociación a prol da dignificación da cultura e en especial da divulgación dese fantástico monte, Olimpo Celta, marabilla xeolóxica e patrimonial digno sen dúbida, dun maior recoñecemento.

Mais, volvendo á toponimia, volvín escoitar durante esta homenaxe o nome dun lugar que xa me tiña asombrado anteriormente, un lugar especial no monte do Pindo dende o cal é probable que se vexa un dos mellores e máis impresionantes solpores de toda Europa. Este microtopónimo é o de Onde adórase, un miradoiro espectacular dende o que se pode ver a plenitude oceánica do Atlántico, o Cabo Fisterra ou as Illas Lobeiras así como aos seus pés o porto de Quilmas e o pobo do Pindo.

Auténtica marabilla de nome para un lugar sagrado de máis que probable antiga adoración ao sol.

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

O “autoritarismo social” como origem e forma da violência no Brasil

Escrito por Marilena Chaui

Desde a Idade Média até a Revolução Francesa, um homem se tornava rei por meio de uma cerimônia religiosa na qual era ungido e consagrado pelo papa. A cerimônia possuía quatro funções principais: em primeiro lugar, afirmar que rei é escolhido por uma graça divina, sendo rei pela graça de Deus, devendo representá-lo na Terra (ou seja, não representa os súditos, mas Deus); em segundo, que o rei é divinizado, passando a ter, além de seu corpo humano mortal, um corpo místico imortal, seu corpo político; em terceiro, que o rei é Pai da Justiça, isto é, sua vontade é lei (ou como diz o adágio: o que apraz ao rei tem força de lei); em quarto, que é Marido da Terra, isto é, o reino é seu patrimônio pessoal para fazer dele e nele o que quiser.

No dia 6 de janeiro de 2019 (ou seja, no Dia de Reis do calendário cristão), na Igreja Universal do Reino de Deus, o pastor Edir Macedo ungiu e consagrou o recém-empossado presidente da república, Jair Messias Bolsonaro, declarando que este foi escolhido por Deus para governar o Brasil. Como Marido da Terra, Messias Bolsonaro está divinamente autorizado a devastar o meio ambiente; como Pai da Justiça, está divinamente autorizado a dominar o poder judiciário e a exterminar cidadãos por meio tanto de forças policiais como de grupos milicianos; e como corpo político imortal, está divinamente assegurado de que é indestrutível. Da Amazônia devastada a Jacarezinho destroçada, passando pelos cemitérios, com 450 mil mortos, reina Messias Bolsonaro, presidente da república pela graça de Deus.

A maioria de seus críticos afirma que se trata de um sociopata ou um psicopata. Essas designações, entretanto, pressupõem conhecimentos científicos que a maioria de nós não possui. Por isso, penso que um conceito vindo da ética seja o mais accessível porque todos nós somos capazes de conhecê-lo e compreendê-lo: o conceito de crueldade, que a ética considera um dos vícios mais terríveis, pois é a forma máxima da violência.

De acordo com os dicionários vernáculos, violência é: 1) tudo o que age usando a força para ir contra a natureza de algum ser (é desnaturar); 2) todo ato de força contra a espontaneidade, a vontade e a liberdade de alguém (é coagir, constranger, torturar, brutalizar); 3) todo ato que conspurca a natureza de alguém ou de alguma coisa valorizada positivamente por uma sociedade (é violar); 4) todo ato de transgressão contra aquelas coisas e ações que alguém ou uma sociedade definem como justas e como um direito (é espoliar ou a injustiça deliberada); 5) consequentemente, violência é um ato de brutalidade, sevícia e abuso físico e/ou psíquico contra alguém e caracteriza relações intersubjetivas e sociais definidas pela opressão e pela intimidação, pelo medo e pelo terror.

A violência é a presença da ferocidade nas relações com o outro enquanto outro ou por ser um outro, sua manifestação mais evidente encontrando-se no genocídio e no apartheid.

Assim sendo, podemos indagar: haveria algo mais violento e mais cruel do que a fala emblemática do presidente da república – “E daí? Não sou coveiro” – justificando o descaso diante da morte de seus governados, a desmontagem do SUS em plena pandemia, os cortes das verbas para a saúde, a recusa da compra de vacinas, a defesa de algo potencialmente mortal como a cloroquina, o inominável auxílio emergencial de R$ 150,00, e a recusa de condenar as empresas que usam trabalho escravo, infantil e de idosos? Haveria algo mais cruel do que, perante famílias enlutadas e mergulhadas na dor, fazer carreata de motocicletas no Rio de Janeiro, festejando a morte e o sofrimento alheios?

A maioria dos críticos de Messias Bolsonaro se refere às suas atitudes perante a pandemia com o termo “negacionismo”. Embora não seja incorreto, me parece um termo muito suave para caracterizá-las, podendo ser tomado simplesmente como o gosto pela ignorância e pela estupidez. Penso que iremos ao fundo dessa treva se designarmos suas atitudes e discursos como ódio ao pensamento. Por que? Porque a marca essencial do pensamento é a distinção entre o verdadeiro e o falso enquanto as falas de Messias Bolsonaro concretizam aquilo que Theodor Adorno denominou cinismo, isto é, a recusa deliberada de distinguir entre o verdadeiro e o falso, fazendo da mentira a arte de governar.

A exposição do cinismo está evidenciada a olho nu pela CPI da covid-19 e pela inacreditável declaração presidencial de que as nações indígenas são responsáveis pelo desmatamento da Amazônia. No caso específico da educação, esse ódio vem exprimir-se na ideologia da Escola sem Partido, nas perseguições a professores e pesquisadores que levantam a voz contra a barbárie, nos cortes de verbas para a educação fundamental, para as universidades públicas e para as agências de fomento à pesquisa, cortes que são expressão política da frase, também emblemática, de Paulo Guedes: “Os programas sociais dos governos anteriores permitiram que até o filho do porteiro fosse para a universidade”.

Podemos indagar porque a crueldade e o cinismo não são considerados por boa parte da população como o núcleo definidor da governança bolsonarista. Ou por que, no caso da pandemia, seguindo os passos do governante, muitos não percebem a si mesmos como violentos ao recusar o isolamento social e o uso de máscara, tornando-se agentes potenciais da morte alheia, portanto, assassinos. Podemos responder dizendo que Messias Bolsonaro e sua corte podem exibir-se como crueldade ou violência nua porque, no Brasil, a existência da violência é negada no momento mesmo em que é exibida. Refiro-me à produção de imagens da violência que ocultam a violência real e a procedimentos ideológicos que a dissimulam.

Comecemos pelas imagens usadas para falar na violência:

– fala-se em chacina e massacre para referir-se ao assassinato em massa de pessoas indefesas, como crianças, moradores de comunidades, encarcerados, indígenas, sem-terra, sem-teto;

– fala-se em indistinção entre crime e polícia para referir-se à participação de forças policiais no crime organizado;

– fala-se em guerra civil tácita para referir-se ao movimento dos sem-terra, aos embates entre garimpeiros e índios, policiais e narcotraficantes, aos homicídios e furtos praticados em pequena e larga escala e para falar dos acidentes de trânsito;

– fala-se em vandalismo para referir-se a assaltos a lojas, mercados e bancos, a depredações de edifícios públicos e ao quebra-quebra de ônibus e trens do transporte coletivo;

– fala-se em fraqueza da sociedade civil para referir-se à ausência de entidades e organizações sociais que articulem demandas, reivindicações, críticas e fiscalização dos poderes públicos;

– fala-se em debilidade das instituições políticas para referir-se à corrupção nos três poderes da república;

– fala-se em desordem para indicar insegurança, ausência de tranquilidade e estabilidade, isto é, para referir-se à ação inesperada e inusitada de indivíduos e grupos que irrompem no espaço público desafiando sua ordem.

Essas imagens têm a função de oferecer uma imagem unificada da violência: chacina, massacre, vandalismo, guerra civil tácita, indistinção entre polícia e crime e desordem pretendem ser o lugar onde a violência se situa e se realiza; fraqueza da sociedade civil e debilidade das instituições políticas são apresentadas como impotentes para coibir a violência, que, portanto, estaria localizada noutro lugar e não nas próprias instituições sociais e políticas. Ora, justamente porque se trata de uma imagem e não de um conceito, nela permanece oculta a própria origem da violência.

Passemos aos procedimentos ideológicos que a dissimulam:

– procedimento da exclusão: afirma-se que a nação brasileira é não violenta e que, se houver violência, esta é praticada por gente que não faz parte da nação (mesmo que tenha nascido e viva no Brasil). Trata-se da diferença entre um nós-brasileiros-não-violentos e um eles-não-brasileiros-violentos;

– procedimento da distinção: distingue-se entre o essencial e o acidental, isto é, por essência, os brasileiros não são violentos e, portanto, a violência é acidental, um acontecimento efêmero, uma “onda”, uma “epidemia” ou um “surto” localizado na superfície de um tempo e de um espaço definidos;

– procedimento jurídico: a violência fica circunscrita ao campo da delinquência e da criminalidade, o crime sendo definido como ataque à propriedade privada (furto, roubo, depredação) seguido de assassinato (latrocínio). Isso permite, por um lado, determinar quem são os “agentes violentos” (de modo geral, a classe trabalhadora e, nela, os negros) e, por outro, legitimar a ação policial contra a população pobre, os sem-terra, os negros, os indígenas, os moradores de rua, os favelados e afirmar que a existência de crianças sem infância decorre da “tendência natural dos pobres à criminalidade”;

– procedimento sociológico: fala-se em “onda” ou “surto” de violência como algo que acontece num momento definido do tempo, aquele no qual se realiza a “transição para a modernidade” das populações que migram do campo para a cidade e das regiões mais pobres para as mais ricas, causando o fenômeno temporário da anomia, no qual a perda das formas antigas de sociabilidade ainda não foram substituídas por novas, fazendo com que os migrantes pobres tendam a praticar atos isolados de violência que desaparecerão quando estiver completada a “transição”;

– procedimento da inversão do real: o machismo é considerado proteção à natural fragilidade feminina; o racismo, proteção contra a natural inferioridade dos negros, indígenas e orientais; a repressão contra os lgbtq+, proteção natural aos valores sagrados da família; a desigualdade salarial entre homens e mulheres, entre brancos e negros, indígenas, orientais como compreensão da superioridade natural dos homens brancos com relação aos demais humanos; a destruição do meio ambiente é propalada como prova de progresso e civilização; e assim por diante.

Conservando as marcas da sociedade colonial escravista e patrimonialista, a sociedade brasileira é marcada pelo predomínio do espaço privado sobre o público. É fortemente hierarquizada em todos os seus aspectos: as relações sociais e intersubjetivas são sempre realizadas como relação entre um superior, que manda, e um inferior, que obedece. As diferenças e assimetrias são sempre transformadas em desigualdades que reforçam a relação de mando-obediência.

O outro jamais é reconhecido como sujeito, tanto no sentido ético quanto no sentido político, jamais é reconhecido como subjetividade nem como alteridade e muito menos como cidadão. As relações, entre os que julgam iguais, são de “parentesco” ou “compadrio”, isto é, de cumplicidade; e, entre os que são vistos como desiguais, o relacionamento toma a forma do favor, da clientela, da tutela ou da cooptação; e, quando a desigualdade é muito marcada, assume a forma da opressão.

Podemos, portanto, falar em autoritarismo social como origem e forma da violência no Brasil. Situação, agora, ampliada e agravada pela política neoliberal, que não faz senão aprofundar o encolhimento do espaço público dos direitos e o alargamento do espaço privado dos interesses do mercado ao desviar o fundo público, destinado aos direitos sociais, para financiar o capital, de tal maneira que tais direitos são privatizados ao serem transformados em serviços vendidos e comprados no mercado, aumentando exponencialmente a divisão social e a desigualdade das classes sociais.

Eis porque a pandemia expõe, para além de todo limite admissível, a ferida que consome nossa sociedade, isto é, realização da luta de classes pela polarização máxima entre a miséria absoluta das classes exploradas e a opulência absoluta da classe dominante (estupidamente imitada por uma parte da classe média), cujo poder não esconde seu próprio cinismo, que se exprime no pleno apoio ao governante coveiro, miliciano ungido e consagrado pela graça de Deus.

 

[Fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]

Vanesa Trevín Pita traballa como arqueóloga profesional desde o ano 2012. Actualmente é a directora das escavacións arqueolóxicas do Castro de Doade, en Lalín, e representa xunto con outros compañeiros a iniciativa empresarial CADO Arqueoloxía desde 2019. A partir de 2016 entra no proxecto Sikait Project, que investiga as minas de esmeralda da zona do Mons Smaragdus, próxima ao porto de Berenike, en Exipto. Este sábado 29 de maio participará nun faladoiro en liña organizado pola Fundación Cidade da Cultura con motivo da exposición ‘Faraón, Rei de Exipto’.
A arqueóloga galega Vanesa Trevín Pita nun dos xacementos no que traballa (Sikait Project).

A arqueóloga galega Vanesa Trevín Pita nun dos xacementos no que traballa

Por A. Escuredo

-Como chega á arqueoloxía?

No meu caso cando era pequeniña quería ser arqueóloga, mais logo atravesei varias fases, desde querer traballar nun salón de peiteado até ser bióloga, pasando por ser astronauta… No instituto dábase moi ben a historia e foi o que fixen malia que a miña familia non estaba moi de acordo por parecerlles que non tiña moita saída profesional. Comecei como todo o mundo, con prácticas en xacementos, até que chegou a miña oportunidade profesional. Despois xa foi cuestión de seguir traballando até hoxe.

-É difícil ese mundo profesional?

Hai unha dobre vertente. Está a arqueoloxía de urxencia, entre a obra pública e as escavacións en terreos forestais. É o que non permite aguantar o día a día. Despois contamos coas iniciativas de institucións ou as privadas, como é o caso da Casa do Patrón, en Doade, Lalín, onde estou e nas que podemos facer arqueoloxía máis científica. Nestas traballamos a posta en valor e a musealización.

-O caso de Doade é un exemplo de como de debería traballar a conservación ao tempo que a propia extracción?

É algo moi particular e moi interesante. O museo é privado e ofrece unha experiencia total cun restaurante de comida tradicional, unha exposición etnográfica, unhas mámoas e un xacemento arqueolóxico. Pasado e presente ao que lle dan forma para que as persoas visitantes coñezan desde o neolítico até os últimos 100 anos da historia dunha parroquia. Aquí solucionan o problema que teñen moitos xacementos, que cando reciben unha subvención para actuar non lles chega o diñeiro logo para facer o mantemento. Conségueno ao facelo visitábel e financialo coas propias visitas.

-Os proxectos arqueolóxicos galegos deberían contemplar todo o proceso, tamén a súa conservación?

Si, desde logo. Depende de decisións políticas e de cuestións económicas. A maior parte das veces as axudas que se dan chegan só para facer unha parte. Á hora de preparar estes proxectos o ideal sería sumar a conservación, facelo visitábel ou renovar a carteleira e, sobre todo, financiar o apartado científico e os proxectos técnicos para partillar coas compañeiras e compañeiros da academia estudos científicos máis extensos.

Hai unha serie de axentes que se deberían de coordinar. O financiamento é moi escaso aínda que temos bos profesionais. As institucións deberían facerlle máis caso á parte científica. A empresa privada tamén é importante porque obriga a atopar problemas e a solucionalos.

-Cando poderemos ver o aproveitamento dos xacementos arqueolóxicos que teñen outros territorios? 

Eu apelo á xestión política. Son os que teñen que pór unhas directrices para poder seguilas, sexan académicas ou as que estamos a pé de obra. Agora mesmo non hai programas de financiamento propio para o patrimonio, só algunhas subvencións que aproveitan os concellos. En cada sitio que investigamos facemos o que podemos.

-Como está a ser a experiencia en Exipto?

Estamos nun xacemento romano e tardoantigo. A xente ten unha idea un pouco idílica da arqueoloxía en Exipto. Unha das experiencias máis marabillosas é o contacto coa poboación. O pobo beduíno en Exipto é o galego do deserto, temos unha conexión moi especial. Este ano tivemos a oportunidade de facer espeleoloxía e explorar as minas de esmeraldas onde atopamos utensilios intactos que deixaron hai 2.000 anos.

[Foto: Sikait Project – fonte: http://www.nosdiario.gal]

« De l’esperança a l’indignació ». El 29 de maig Perpinyà clamarà a favor de l’ensenyament en català

Cartell de la convocatòria a favor de la immersió educativa del 29 de maig a Perpinyà el

Cartell de la convocatòria a favor de la immersió educativa del 29 de maig a Perpinyà.

La sentència del Consell Constitucional francès barrant el pas a l’ensenyament immersiu del català ha provocat molt malestar a la comunitat educativa i a la societat de la Catalunya del Nord. L’anomenada ‘llei Molac’, elaborada pel diputat bretó Paul Molac pretenia defensar la protecció del patrimoni de les llengües regionals i la seva promoció, per primera vegada en diverses dècades.

Tot i això, la immersió lingüística en català i altres llengües regionals ha estat tombada perquè « la llengua de la República és el francès ». La prohibició pot afectar escoles que imparteixin classes en bretó, basc, català o occità.

Des de les Escoles Bressola s’ha resumit molt bé el trànsit que s’ha viscut entre l’aprovació de la llei i la seva derogació pel part del Constitucional: « Amb poques setmanes de diferència hem passat de l’esperança a la indignació ». Aquesta indignació és el sentiment que marca el comunicat que han emès per valorar la sentència i convocar una manifestació a favor del sistema immersió pel pròxim dissabte 29 de maig a les 15h a la Plaça Catalunya de Perpinyà.

La sentència no només reafirma la supremacia del francès respecte totes les llengües de l’Estat, sinó que posa en risc el model educatiu de la Bressola, perquè, segons la sentència, seria « il·legal » ensenyar en català.

Cartell de la convocatòria de la manifestació a favor de l’educació immersiva. 

 

 

[Imatge: La Bressola – font: http://www.racocatala.cat]

Compositeur et musicien juif né en Galicie, Norbert Glanzberg a fui l’Allemagne nazie pour se réfugier en France. Accompagnateur au piano de vedettes de variétés, il est devenu célèbre par ses chansons populaires chantées notamment par Edith Piaf, Yves Montand, Henri Salvador et Renée Lebas, ainsi que par ses musiques de films. À partir des années 1980, il retourne à la musique classique en composant ses Holocaust Songs et Holocaust Lieders. Une biographie d’Astrid Freyeisen et divers hommages sont consacrés à cet artiste talentueux. Les 26 mai 2021 à 13 h 35, 29 mai 2021 à 21 h 45 et 10 juin 2021 à 13 h 35, Histoire diffusera, dans le cadre de « L’ombre d’un doute », « Les artistes sous l’Occupation » réalisé par Paul De Genève et Guillaume Pérez (France, Martange Productions, 2014), présenté par Franck Ferrand.
 

Publié par Véronique Chemla

Padam Padam, Les grands boulevards, Ça c’est de la musique, Mon manège à moi, Chariot… Si ces airs ont été fredonnés, chantés ou siffloter dans le monde entier, pendant des décennies dans le monde entier, rares connaissent le nom du compositeur : Norbert Glanzberg.

De Rohatyn à Berlin

Nathan (Norbert) Glanzberg est né en 1910 dans une famille juive à Rohatyn (Galicie) alors province de l’empire austro-hongrois. Son père, Samuel Glanzberg, est peintre en bâtiment parlant yiddish.

Espérant de meilleures conditions de vie, la famille Glanzberg s’installe l’année suivante à Würzburg (Bavière). Samuel Glanzberg devient voyageur de commerce en vins.

Recevant un harmonica, cet enfant doué interroge :  » Pourquoi la musique ri ? Pourquoi la musique pleure ? « 

Formé à la composition au Conservatoire de la ville, Norbert Glanzberg est recruté comme corépétiteur et chef d’orchestre au Stadtstheater (théâtre-opéra) municipal en 1928, puis chef de chœur et assistant du chef d’orchestre d’Aix-la-Chapelle en 1929. Il assiste Alban Berg dirigeant Woyzeck et s’en « trouva enrichi sur le plan humain », et joue les Danses roumaines de Béla Bartók.

Soucieux d’élargir ses horizons, ce provincial se rend à Berlin où il est immédiatement engagé comme chef d’orchestre à l’Admiralpalast, une salle de mille spectateurs, où il dirige notamment La princesse Czardas de Haller avec Hans Albers, un spectacle entre revue et opérette.

En 1930, la firme cinématographique UFA (Universum Film AG), une des plus importantes sociétés de production allemandes dont les studios sont situés à Neubabelsberg, engage Norbert Glanzberg pour composer la musique de la comédie de Billy Wilder  Der Falsche Ehemann (Le faux mari). Les Comedian Harmonists, un sextuor vocal a capella, y interprètent son fox-trot Hasch mich, mein Liebling, hasch mich ! (Attrape-moi, chéri, attrape-moi !) Un concert d’éloges accueille les musiques « pleine d’entrain » de Norbert Glanzberg. Ce fox-trot est « déclaré hymne de l’année 1931 ».

Deuxième film dont Norbert Glanzberg compose la musique : Dann schon lieber Lebertran (Alors on préfère l’huile de foie de morue), un moyen métrage de Max Ophüls.

Norbert Glanzberg travaille ensuite « comme nègre pour des musiciens connus ».

Dans cette République de Weimar finissante, Norbert Glanzberg subit au sein de la société juive de production Orbis-Film la discrimination favorisant des quotas pour les Allemands et au sein de l’UFA les restrictions visant les Juifs.

« Goebbels, le Gauleiter de Berlin » le « cite dans son journal, Der Angriff : « le petit Juif de Galicie », Glanzberg, prend « le pain de la bouche de jeunes musiciens blonds ».

Puis, le 15 juillet 1932, Der Deutsche Film, la revue du cinéma du NSDAP, parti nazi, liste « les musiciens du film parlant à l’UFA dont tous des Juifs : May, Meisel, Grabowski, Heymann, Glanzberg, Hollaender, Gilbert, Erwin Strauss, etc… Désormais, la littérature, les journaux, les films allemands seront entre les mains d’Allemands, c’est-à-dire de personnes capables de sentir ».

L’arrivée d’Hitler au pouvoir en janvier 1933 renforce les inquiétudes de Norbert Glanzberg.

Après l’incendie du Reichstag (27-28 février 1933), prévenu par la propriétaire de son logement que deux agents de la Gestapo l’y attendent, Norbert Glanzberg fuit à Paris.

Une carrière freinée par la guerre

Là, Norbert Glanzberg retrouve Billy Wilder et d’autres artistes contraints à l’exil : Max Ophüls, Eugen Schüfftan.

Peu tenté par les États-Unis, il se rend chez ses parents à Wurtzbourg, puis retourne à Paris en juillet 1933. Après la Nuit de cristal, ses parents rejoignent aux États-Unis leur fille Liesel.

Norbert Glanzberg gagne difficilement sa vie comme marchand ambulant, accordéoniste dans les rues, pianiste de cabarets du quartier de Pigalle et dans les bals musettes, ou en vendant ses mélodies à des éditeurs.

Il s’éprend de Lilli Palmer qui chante avec sa sœur Irène pour gagner leur vie, avant de gagner l’Angleterre où elle entamera une carrière cinématographique qui la mènera à Hollywood.

En 1936, Norbert Glanzberg rencontre Django Reinhardt, guitariste en jazz manouche, avec lequel il se produit, et croise la môme Piaf.

Sa rencontre en 1938, à Hilversum (Pays-Bas) avec Lys Gauty est décisive. Cette chanteuse alors célèbre interprète Sans y penser (1937), un immense succès, Le bonheur est entré dans mon cœur pour le film La goualeuse (1938), et La belle marinière (1939) et commence à acquérir une notoriété, « mais les droits d’auteurs se faisaient attendre… Entretemps, l’armée allemande avait envahi la France et confisqué tous les droits d’auteur des Juifs ».

Non inscrit à la SACEM, Norbert Glanzberg ne perçoit pas ses droits d’auteur : « J’ai essayé d’entrer à la SACEM à partir de 1935, chaque fois, ils me recalaient. Je savais que c’était parce que j’étais réfugié d’Allemagne. Je n’ai même pas pu passer l’examen de compositeur (obligatoire à l’époque, ndlr). J’ai fini par rentrer à la société des auteurs italienne, qui ne m’a jamais versé un sou », confie-t-il à Libération en 1999. En 1941, les éditions et instruments Paul Beuscher lui écrivent : « L’affaire Petit bouquet de violettes a été remise aux mains de la SACEM » !

En 1939, réfugié polonais, Norbert Glanzberg est mobilisé dans l’armée polonaise.

Après une guerre éclair, les Allemands entrent à Paris en juin 1940. Le gouvernement du maréchal Pétain signe l’armistice.

En 1940, démobilisé, il se rend en zone libre, dans le sud de la France. À Marseille, il côtoie Mistinguett, Maurice Chevalier, Joséphine Baker…

En octobre 1941, l’imprésario Félix Marouani l’engage pour accompagner Edith Piaf. Norbert Glanzberg et Piaf et vivent une histoire d’amour qui se transformera en amitié. C’est Edith Piaf qui déchire, sans l’en prévenir, le visa permettant l’immigration aux États-Unis de Norbert Glanzberg.

Il accompagne aussi Tino Rossi, qui lui trouve une cachette à Marseille. Grâce à Piaf, il est accueilli, avec d’autres artistes comme la pianiste Clara Haskil et le chef d’orchestre Manuel Rosenthal par la comtesse Pastré, amatrice d’art, dans son château.

Pour subvenir à ses besoins – acheter des faux papiers, des cartes de ravitaillement -, il vend ses musiques à des musiciens : « Mais j’ai dû vendre des chansons à des musiciens qui les ont signées de leurs noms et ne me les ont jamais rendues, notamment une pour un film de Tino Rossi, Fièvres, qui a été un grand succès ». Un éditeur parisien publie certaines de ses chansons sans le mentionner comme compositeur.

Le 2 mai 1943, Norbert Glanzberg est arrêté et condamné à une peine d’emprisonnement à Nice de six mois pour détention de faux papiers.

Grâce à l’actrice Marie Bell sollicitée par Tino Rossi, au préfet Durafour et à un gardien de prison corse, il fuit en août 1943.

Jusqu’en 1944, il est caché par le compositeur Georges Auric, puis par le poète René Laporte à Antibes, et à Varilhes près de Toulouse. Là, il rencontre des écrivains et poètes résistants. Norbert Glanzberg est alors aidé par Piaf, Tino Rossi et Mistinguett.

À l’été 1944, s’achève une période éprouvante de persécutions antisémites, de fuites et de dissimulations qui lui laisse des séquelles psychologiques.

Compositeur exigeant de variétés et de films

Après la Libération, vient le temps de l’Épuration qui vise aussi les artistes. Norbert Glanzberg témoignera en faveur de Maurice Chevalier, arrêté par le mouvement de résistance « Soleil », Mistinguett, qui l’avait hébergé brièvement dans son appartement, et Tino Rossi.

Norbert Glanzberg intègre la SACEM sous le parrainage de Georges Auric le 26 janvier 1945 ; sa précédente demande « en novembre 1940 n’avait pas abouti ». Il essaie de « récupérer les droits sur ces chansons après la guerre. Mes demandes auprès de la SACEM, qui les avait collectés en France, et de sa sœur italienne, dont j’étais membre, sont toutes deux restées vaines », confie Norbert Glanzberg au Point en 1999.

De 1946 à 1948, il accompagne en tournée Renée Lebas pour laquelle il compose Tout le long des rues 1947 et Entre nous, Tino Rossi et Charles Trénet. Ijl se produit aussi comme pianiste lors de luxueuses croisières.

Les plus célèbres interprètes de ce compositeur demeurent Edith Piaf – Padam, Padam sur des paroles d’Henri Contet (1951) et Mon manège à moi -, Yves Montand – Moi j’m’en fous (1946) et Les grands boulevards (1951) -, Colette Renard (Ça c’est de la musique, 1958).

Dans Mon manège à moi, chanson refusée par Yves Montand et créée par Edith Piaf, Norbert Glanzberg introduit « une petite nouveauté dans le genre de la chanson. Une chanson se compose normalement d’une mélodie et de son accompagnement. Le refrain de Mon manège, c’est la mélodie. Alors, je retourne les choses et je fais de la mélodie l’accompagnement. Ça va avec le thème du manège et c’est une façon subtile de changer quelque chose. Olivier Messiaen m’a dit une fois que ça vaudrait le coup d’introduire cette astuce dans la musique classique ».

Cinéma

Parallèlement, Norbert Glanzberg écrit la musique de films : comédies – La mariée est trop belle de Pierre Gaspard-Huit (1956) avec Brigitte Bardot, Mon oncle de Jacques Tati (1958) , drames – La sorcière d’André Michel avec Marina Vlady (1956) -, aventures : Michel Strogoff de Carmine Gallone avec Curd Jürgens (1956).

Norbert Glanzberg acquiert aussi des salles de cinéma à Paris : le Studio Bertrand, Les Acacias, le Saint-Séverin.

Le 12 août 2018, à 9 h 30, Arte diffusa Mon Oncle (Mein Onkel), de Jacques Tati avec une musique signée notamment par Norbert Glanzberg. « Monsieur Hulot, doux rêveur un rien gaffeur, habite un modeste appartement. Sa sœur, mariée à un riche industriel, vit dans une villa ultramoderne… Signée Jacques Tati, cette satire du snobisme et des délires architecturaux est avant tout un feu d’artifice de trouvailles de mise en scène. Attention, chef-d’œuvre ! »

« M. Hulot, gentil hurluberlu, habite un modeste deux-pièces dans un vieux quartier populaire. Il rend parfois visite à sa sœur, mariée à M. Arpel, un riche industriel qui fabrique des tuyaux en plastique. Les Arpel habitent une villa ultramoderne pourvue des dernières innovations de l’électroménager. Gérard, leur fils de 9 ans, adore cet oncle fantaisiste qui sait si bien partager ses jeux. C’est suffisant pour que M. Arpel cherche à les éloigner l’un de l’autre. Il trouve à son beau-frère un emploi dans son usine, mais Hulot, incapable d’un travail suivi, y sème le désordre… »

« L’humour de Mon oncle repose entièrement sur l’inadaptation d’un homme « normal »,  mais timide et lunatique, dans un monde qui a perdu tout sens de la raison et de la mesure, malgré son obsession de la rentabilité et du fonctionnalisme. Satire du snobisme, des délires architecturaux (la villa Arpel est l’autre personnage inoubliable du film) et d’un univers pavillonnaire aliénant, Mon oncle est un feu d’artifice de trouvailles de mise en scène, avec l’invention d’un burlesque moderne qui exploite le moindre objet, le moindre détail à des fins comiques et poétiques, sans parler du perfectionnisme formel de Tati sur la couleur, qu’il utilise pour la première fois. Le cinéaste développe aussi ses recherches sur le son et le langage, après les ruminations paysannes du facteur François dans Jour de fête – bribes de phrases, babil mondain, expressions toutes faites qui côtoient onomatopées et propos incompréhensibles… Godard s’en souviendra, allant jusqu’à rendre un hommage explicite à Tati dans Soigne ta droite (Tati écrivit et interpréta un court métrage réalisé par René Clément : Soigne ton gauche).

Vague Yé-Yé

Après avoir tenté d’obtenir la nationalité française, Norbert Glanzberg choisit d’être apatride.

En 1952, il épouse Marischka, jeune catholique d’origine polonaise. Le couple a un fils, Serge, né en 1959. Le couple se sépare en 1976.

Comme de nombreux compositeurs, la carrière de Norbert Glanzberg enregistre une éclipse avec la vogue yé-yé et du rock and roll au début des années 1960. Cependant, ce compositeur compose la musique de titres pour les jeunes vedettes : Mireille Mathieu (Adieu, je t’aime, 1972, En rang soldats de l’amour, 1973), Dalida (Tout se termine, 1965), Petula Clark (Chariot). Cette chanson s’avère vite un succès mondial. C’est sur cet air-là devenu I will follow you que Whoopie Goldberg chante dans Sister Act d’Emile Ardolino (1992).

Norbert Glanzberg signe aussi la musique du célèbre feuilleton télévisuel Janique Aimée de Jean-Pierre Desagnat (1963).

Signe de l’exceptionnelle diffusion de certains titres cosignés par Norbert Glanzberg : en 1966, pour sa première visite officielle en Union soviétique, le président Charles de Gaulle entre au Kremlin au son de Padam, Padam chanté par Edith Piaf.

Force de ses tubes. En 1993, Etienne Daho reprend Mon manège à moi.

Retour à la musique classique

Dans les années 1980, Norbert Glanzberg compose les Holocaust Songs et les Holocaust Lieder, deux cycles pour grand orchestre. Un hommage aux membres de sa famille décimée par la Shoah.

En 1983, il compose une suite de Lieder sur des poèmes écrits lors de la guerre par des prisonniers et qu’il a découvert au Goethe-Institut à Paris. Le titre La mort est un maître de l’Allemagne (« Der Tod ist ein Meister aus Deutschland ») est le vers central du grand poème de Paul Celan, Fugue de la mort (Todesfuge). Familière du théâtre de Brecht, Gisela May interprète ces Lieder pour la première fois à Berlin en 1991.

En 1985, il élabore un concerto pour deux pianos inspiré des romans d’Isaac Bashevis Singer La Suite Yiddish. « À l’évocation de la mort et de la désolation suit un thème rythmé sur fond de musique tsigane pour dire que la foi, l’espérance et la joie de vivre sont, malgré tout, le propre du peuple juif », explique Norbert Glanzberg.

L’Autriche redécouvre ce compositeur si épris de culture musicale germanique. La journaliste Astrid Freyeisen l’interviewe pour une radio bavaroise, puis écrit sa biographie.

En 1998, à Würzburg, après un concert d’Hanna Schygulla sur sa Suite Yiddish et ses Lieder de la Shoah, Norbert Glanzberg joue au piano ses plus grands succès. Une standing ovation le salue.

En 1999, il enregistre un chant de Noël, créé en 1960 par Tino Rossi, lors d’un concert à la cathédrale de Würzburg.

Il écrit l’orchestration de la Suite Yiddish pour un orchestre symphonique. C’est le chef d’orchestre Fred Chaslin qui crée l’œuvre à Metz. Une œuvre interprété quelques mois plus tard à Würzburg.

Norbert Glanzberg décède le 25 février 2001 à Neuilly.

Quelques mois plus tard, Fred Chaslin dirige la Suite Yiddish à Jérusalem, pour le 90e anniversaire de Teddy Kollek, longtemps maire de la ville. Un concert diffusé à la télévision en Europe. Cette Suite Yiddish est jouée le jour de l’unité allemande par le Jügendorchester de Berlin devant le Reichstag.

Hommages à un artiste éclectique

En 2010, le spectacle musical inspiré de sa vie, Padam Padamsigné par Isabelle Georges et de Jean-Luc Tardieu, figure au programme du théâtre des Mathurins en 2010. Des extraits de ce spectacle seront présentés le 12 juin 2012, à 19 h 30, à l’Hôtel de Ville, dans le cadre du Festival des cultures juives.

Depuis 2004, l’Association pour le Festival Musiques Interdites, dont le directeur artistique est Michel Pastore, réhabilite les œuvres des musiciens censurées par les régimes nazis et staliniens lors de concerts, de conférences et des Festivals.

Rendre leur place à ces artistes – décédés lors des persécutions de ces régimes totalitaires, tombés dans un oubli parfois volontairement en refusant que leurs œuvres soient jouées (sentiment de culpabilité des survivants ? Sentiment de n’être plus en phase avec leur époque ?) – c’est « restituer au public un patrimoine essentiel tout en affirmant les victoires de la création sur les dictatures. Redonner vie à leurs œuvres, c’est faire de ces créateurs » – Joseph Beer (1908-1987) de Der Prinz von Schiras (1934) sur un livret de Fritz Loehner-Beda, Aldo Finzi (1897-1945) auteur notamment de La serenata al vento (1937) et Shylok (1942), Simon Laks (1901-1983) auteur du poème symphonique Farys (1924), Victor Ullmann (1898-1944) auteur avec Peter Kien de L’Empereurde l’Atlantide et de bien d’autres – « voués à l’annihilation les acteurs d’une culture et d’une citoyenneté nouvelles ».

En 2011, en partenariat avec le Forum culturel autrichien de Paris et l’opéra municipal de Marseille, le VIe festival des musiques interdites investit le château Pastré, lieu historique et emblématique de la résistance durant la Seconde Guerre mondiale. La comtesse Lili Pastré, grande mécène des arts, y a accueilli et caché des artistes, tel Norbert Glanzberg, en fuite « pour que l’esprit vive ».

Les 7-8 et 9 juillet 2011, la VIe édition de ce festival a rendu hommage à Norbert Glanzberg avec pour récitant ou conteur le slameur Abd Al Malik, l’actrice Anouk Grinberg et le musicien/animateur radio Frédéric Lodéon.

Des œuvres de Norbert Glanzberg ont été interprétées dans le cadre du Festival Les Voix Étouffées 2013 (12 octobre-19 novembre 2013).

Au Musée d’art et d’histoire du Judaïsme (MAHJ), un hommage à Joseph Kosma et à Norbert Glanzberg a été rendu par  Jeff Cohen, Elsa Dreisig et Florian Hille.

Le 10 décembre 2014 à 20 h, le MAHJ proposera le concert De Berlin à Hollywood. Compositeurs en exil, 1898-1930, avec Doris Lamprecht, mezzo-soprano, et David Selig, pianiste. Ils « rendent hommage à des compositeurs européens exilés aux États-Unis », dont Glanzberg. Illustres, pour beaucoup, dans leurs pays d’origine, peu réussiront, comme Korngold, célèbre pour ses musiques hollywoodiennes, à s’imposer dans leur pays d’accueil. La plupart des œuvres interprétées lors de ce concert ont été composées avant l’exil ». Au programme : Gustav Mahler – Wo die schönen Trompeten blasen (1898) -, Alexander Zemlinsky – Mit Trommeln und Pfeifen, Tod in Aehren (op.8) (1899) -, Franz Schreker – Two songs Op 5: O Glocken, böse Glocken, Das er ganz ein Engel werde (1898) -, Erich Wolfgang Korngold – Mond, so gehst Du wieder auf (1914), Das schlafende Kind (1933), Gefasster Abschied (1918) -, Hanns Eisler – Ballade von der Krüppelgarde (David Weber) (1930) -, Norbert Glanzberg, Kurt Weill – Nanna’s Lied (1939), Die Ballade von dem ertrunkenen Mädchen (1919), Was bekam des Soldaten Weib (1942), Seeräuberjenny (1928), Je ne t’aime pas (1934) -.

Le 22 mai 2016 de 17 h à 19 h, dans le cadre de Douce France… Musiques de compositeurs en exil, l’association des Amis de la musique juive (AMJ) propose au Théâtre Cité-Bleue de Genève la conférence de Jacques Tchamkerten, musicologue responsable de la bibliothèque du Conservatoire de Musique de Genève, intitulée Norbert Glanzberg, Paul Arma et Joseph Kosma. Musiques de compositeurs en exil. « Ce printemps 2016, l’AMJ vous invite à poser le regard sur la France, lieu de refuge pour de nombreux intellectuels juifs, persécutés dans toute l’Europe en prise avec la domination nazie. Parmi ces exilés, des compositeurs parviendront à trouver, dans la patrie des droits de l’homme, un cadre leur offrant la liberté de travailler, de composer, de s’exprimer… Norbert Glanzberg, Joseph Kosma, Paul Arma… quelques noms qui sont à l’origine d’une multitude de grands succès, source de reconnaissance populaire pour des interprètes tels Edith Piaf, Lys Gauty, Colette Renard ou Yves Montand, alors que les compositeurs sont le plus souvent restés inconnus du public ! »

Le 23 octobre 2016, à 15 h, le Struthof proposa le concert d’une heure, gratuit, Swing Verboten ! « En 1933, le jazz est interdit en Allemagne : les établissements publics doivent inscrire sur leurs murs la mention « Swing verboten ». Pour les nazis, cette musique d’influence noire américaine est en effet une agression contre la culture allemande et un symptôme de pourrissement (Pfitzner). Ce concert est l’occasion de redécouvrir avec l’Ensemble Voix Étouffées la fraîcheur apportée par ce nouveau langage dans la musique européenne de l’entre-deux-guerres. Le jazz noir américain (ou yazz comme le prononcent ses détracteurs) arrive dans l’espace germanique avec les troupes alliés au lendemain de la défaite de 1918. L’occupation de la Ruhr et ses tirailleurs sénégalais, l’influence américaine croissante, la présence de jazz-bands dans les clubs allemands dès la fin de la première guerre mondiale sont comprises par ceux qui ne renoncent pas à l’avènement d’un Reich allemand unifié comme autant d’agression contre la culture allemande et de symptôme de pourrissement (Pfitzner) ».

« Pour les jeunes compositeurs, le jazz représente en revanche une formidable opportunité de renouvellement du langage musical. Il est associé à la plupart des mouvements d’avant-garde de l’époque, tel que le groupe Novembre, auquel participent Stefan Wolpe et Erwin Schulhoff, et trouve sa consécration dans l’ouverture de sa première classe de jazz au conservatoire Hoch de Francfort, confiée à Matyas Seiber. Son incarnation en 1926 dans l’opéra d’Ernst Krenek Jony spielt auf suscite des réactions racistes particulièrement violentes de la part des conservateurs et des nationaux-socialistes, qui manifestent contre l’ouvrage à Berlin et à Vienne ».

« En 1930, le jazz est interdit en Thuringe par le ministre nazi de la culture du Land, Wihlem Frick, et subira le même sort dans l’Allemagne entière à partir de 1933, où les établissements publics devront inscrire sur leurs murs la mention « Swing verboten » Redécouvrons avec l’ensemble Voix Étouffées la fraîcheur apportée par ce nouveau langage dans la musique européenne de l’entre-deux guerres ».

Le 15 mars 2018 à 14 h et 20 h, l’Association Culturelle Juive de Nancy (ACJN) proposera deux « conférences-karaoké sur l’importance des migrants et des exilés dans la chanson française« , par Didier Francfort.

Les 26 mai 2021 à 13 h 35, 29 mai 2021 à 21 h 45 et 10 juin 2021 à 13 h 35, Histoire diffusera, dans le cadre de « L’ombre d’un doute », « Les artistes sous l’Occupation » réalisé par Paul De Genève et Guillaume Pérez (France, Martange Productions, 2014), présenté par Franck Ferrand. Auteurs : Paul De Genève, Camille Ménager et Franck Ferrand.

« Paris, fin août 1944. Les Français célèbrent la libération de la capitale. C’est la fin de quatre années d’occupation allemande. Pour la majorité des Parisiens, la fin des Années noires. Mais pas pour tous. Car l’heure de la Libération sonne aussi celle de l’épuration. On cherche qui a collaboré avec les Allemands, notamment parmi les figures publiques dont on scrute le parcours pendant l’Occupation. »

Astrid Freyeisen, Chansons pour Piaf : Norbert Glanzberg, touteune vie 1910-2001. Editions MJR, coll. Biographies, 2006. 254 pages. ISBN : 978-2883210424

Mon Oncle (Mein Onkel) de Jacques Tati 
France, Italie, 1958

Image : Jean Bourgoin

Montage : Suzanne Baron
Musique : Alain Romans, Franck Barcellini, Norbert Glanzberg
Production : Film del Centauro, Gray-Film, Alter Films, Specta Films, Cady Films
Producteur/-trice : Jacques Tati, Fred Orain
Scénario :Jacques Tati, Jacques Lagrange,Jean L‘Hôte
Acteurs : Jacques Tati, Adrienne Servantie, Jean-Pierre Zola, Alain Bécourt, Lucien Frégis, Dominique Marie
Sur Arte le 12 août 2018 à 9 h 30

Centre européen du résistant déporté
Site de l’ancien camp de Natzweiler ONACVG
Route départementale 130. 67130 NATZWILLER

Tél. : + 33 (0)3 88 47 44 67

Le 16 juin 2013 à 11 h

Au Musée d’art et d’histoire du Judaïsme

Hommage à Joseph Kosma et à Norbert Glanzberg rendu par Jeff Cohen, Elsa Dreisig et Florian Hille

Le 8 juillet 2011 à 20 h

Lors du VIe festival des musiques interdites

Concert Paroles d’Exil-Glanzberg-Weill in memoriam Norbert Glanzberg

Au Château Pastré

157, avenue de Montredon, 13008 Marseille

Paroles d’Exil-Glanzberg-Weill In Memoriam Norbert Glanzberg

Anouk Grinberg : Récitante

Ute Gfrerer : soprano

Emilie Pictet : soprano

Antoine Marguier : chef d’orchestre

Orchestre Philharmonique de Marseille

Vidéo

Les citations sont extraites du livre d’Astrid Freyeisen

Cet article a été publié pour la première fois le 8 juillet 2011. Il a été republié le :
– 5 juin 2012 à l’approche de l’hommage rendu à Norbert Glanzberg lors de l’émission du 5 juin 2012 à 21 h 05 sur Judaïques FM, et de la conférence Norbert Glanzberg, son manège à lui, par son fils Serge Glanzberg le 13 juin 2012, à 15 h, à la Mairie du IVe arrondissement de Paris, dans le cadre du Festival des cultures juives 2012 ;
-16 décembre 2012 à l’approche de la conférence de Serge Glanzberg, preneur de son, sur son père, Norbert Glanzberg, au Farband USJF – 5 rue des Messageries, 75010 Paris -, le 17 décembre 2012 à 19 h 30 ;
– 15 juin et 17 novembre 2013, 9 décembre 2014, 20 mai et 22 octobre 2016, 21 mars et 10 août 2018.

 

 

[Source : www.veroniquechemla.info]

Écrit par Michel Feltin-Palas

On aimerait en rire si ce n’était à en pleurer. Le 21 mai correspondait, selon l’ONU, à la Journée mondiale de la diversité culturelle. Et c’est ce jour qu’a choisi le Conseil constitutionnel pour signer ce qui ressemble à l’arrêt de mort des langues dites régionales (1) en censurant l’essentiel de la loi Molac dans des conditions on ne peut plus troubles. Vous pensez que j’exagère ? Alors lisez ceci.
· Le raisonnement est assez simple. Depuis des décennies, la France a fait en sorte que la transmission dans les familles s’interrompe (je reviendrai sur ce point prochainement). Dès lors, seul l’enseignement peut encore « créer » de nouveaux locuteurs. Mais pas n’importe quel enseignement. Il va de soi que, dans une société désormais totalement francophone, suivre trois ou six heures de cours par semaine ne suffit pas. La seule technique efficace est celle de « l’immersion », dans laquelle la majorité des cours a lieu en langue régionale. Or c’est cette méthode qui vient d’être déclarée inconstitutionnelle. Pire encore : non seulement elle ne sera pas étendue à l’école publique, comme le proposait la loi Molac, mais, selon le Conseil constitutionnel, elle est désormais interdite là où elle existait, notamment dans les écoles associatives : ikastolak au Pays basque, diwan en Bretagne, calendretas en Occitanie, bressolas en Catalogne, etc. Fin de la transmission dans les familles, interdiction de l’enseignement immersif : la boucle est bouclée.
· Certes, Jean-Michel Blanquer minimise les effets de cette décision. « La France encourage les langues régionales« , assure-t-il ainsi dans un entretien accordé à Ouest-France. S’il reconnaît être opposé à l’immersion, il se dit favorable au « bilinguisme », technique qui consiste à travailler dans deux langues en même temps, mais dans un volume horaire bien moindre. Ce faisant, le ministre de l’Éducation nationale joue sur les mots car il le sait parfaitement : cette méthode pédagogique ne permet pas de créer de bons locuteurs.
· La manière dont cette décision a été prise mérite aussi que l’on s’y arrête, et ce aussi bien politiquement que constitutionnellement. Commençons par la politique. Aucune loi n’avait été votée sur ce sujet depuis soixante-dis ans – ce qui en dit long sur la volonté réelle de la France de sauver son patrimoine linguistique. Or voilà que Paul Molac, un député régionaliste breton et opiniâtre (pléonasme ?), parvient à vaincre tous les obstacles, en réunissant sur son texte une écrasante majorité aussi bien au Sénat (253 pour, 59 contre) qu’à l’Assemblée nationale (247 pour, 76 contre).
· Mais la bataille n’était pas terminée, on vient de le voir. Jean-Michel Blanquer – il l’a reconnu – a fait rédiger par son propre cabinet la saisine officiellement déposée par 61 parlementaires – étrange conception de la séparation des pouvoirs. Phénomène tout aussi inédit : alors que la majorité du groupe LREM avait approuvé le texte, une minorité de ce groupe a saisi le Conseil sans en avertir le reste de ses collègues !
· À l’évidence, ce stratagème a également reçu l’aval d’Emmanuel Macron. En effet, la Constitution ne laisse que quinze jours au chef de l’État pour promulguer une loi définitivement adoptée. Ce délai expirait le 22 avril au soir ? La saisine est intervenue le… 22 avril à 18 heures.
· Quatre des 61 députés ont publiquement affirmé que leur signature leur avait été arrachée par une série de mensonges et ont écrit au Conseil constitutionnel pour la retirer. Si leur demande avait été entendue, le nombre de signataires serait tombé sous la barre fatidique des 60 et la saisine aurait été déclarée irrecevable. Sans surprise, le Conseil a estimé que leurs signatures devaient être tout de même comptabilisées.
· Ce n’est pas tout. Les « sages » n’étaient saisis que sur un article, concernant le financement par les communes de l’enseignement des langues régionales, article qu’il ont validé. Ils auraient pu s’en tenir là, comme il le fait d’ordinaire, mais il ont décidé de leur propre chef d’examiner deux autres articles du texte. Une pratique tout à fait exceptionnelle, selon les connaisseurs de l’institution.
· Venons-en à l’argumentation juridique. Pour censurer le principe de l’enseignement immersif, le Conseil s’est référé à un complément de l’article 2 de la loi fondamentale : « la langue de la République est le français ». Or de nombreux spécialistes contestent cette interprétation pour la raison suivante. Votée en 1992, cette phrase était destinée à lutter contre… l’anglais, comme en témoignent les débats de l’époque (voir « Lire aussi »). Plusieurs parlementaires, méfiants, avaient publiquement exigé que ledit article ne soit jamais utilisé contre les langues régionales, ce à quoi le gouvernement s’était explicitement engagé. Ajoutons qu’à aucun moment il n’est écrit que le français est la « seule » langue de la République. Ajoutons encore qu’un article 75-1 a été introduit en 2008 pour y faire figurer les langues régionales et pouvoir ainsi les défendre. Et pourtant : le Conseil ne cesse depuis bientôt trente ans de se référer à l’article 2 pour s’opposer aux langues minoritaires.
· Admettons cependant que l’article 2 ne soit pas clair et que l’on puisse de bonne foi hésiter sur son interprétation. Traditionnellement, dans les cas litigieux, le Conseil consulte les travaux préparatoires qui ont amené à sa rédaction. « En cas de doute, il se réfère aux intentions du législateur », confirme la juriste Anne Levade. Or, on l’a dit, celles-ci étaient explicites : non à l’anglais, aucune conséquence pour les langues régionales. Eh bien, le Conseil le reconnaît sans fard : il ne s’est pas rapporté aux débats de 1992 ! La raison ? « Selon lui, cet article est parfaitement clair. Il impose le français partout, et le français seul », souligne un spécialiste.
Notons pour terminer que le Conseil constitutionnel a également invalidé la disposition prévoyant dans les documents d’état-civil l’utilisation des signes « diacritiques » propres aux langues régionales, comme le ñ (qui figure pourtant dans l’ordonnance de Villers-Cotterêts). Signalons enfin qu’au cours des dernières semaines, le gouvernement a lancé avec force flonflons le « Pass culture » – sans e – et créé des cartes d’identité bilingues anglais-français.
Oui, on aimerait en rire si ce n’était à en pleurer.
(1) En tout cas en métropole. Les taux de locuteurs sont bien plus élevés outre-mer.

 

[Source : http://www.lexpress.fr]