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El mito que envuelve de historias tan dramáticas como cautivadoras al Hotel Chelsea vuelve a dar qué hablar sobre lo que ocurre en sus pasillos y habitaciones y esta vez lo hace a partir de una demanda contra Dylan por abuso que se remonta a hechos de 1965.

La fachada del Chelsea Hotel.

La fachada del Chelsea Hotel

El Chelsea Hotel de Nueva York, cuya imagen se ensombreció en las últimas horas a partir de la denuncia de abuso de una mujer contra el cantautor Bob Dylan, guarda entre sus paredes una legendaria historia de inspiración y excesos, protagonizada por escritores como Arthur Miller y Williams Burroughs, así como la muerte de Dylan Thomas y el rescate artístico que el argentino Antonio Berni hizo al retratar a una prostituta que rentaba una de las habitaciones del icónico lugar.

El mito que envuelve de historias tan dramáticas como cautivadoras al Hotel Chelsea vuelve a dar qué hablar sobre lo que ocurre en sus pasillos y habitaciones y esta vez lo hace a partir de una demanda contra Dylan que se remonta a hechos de 1965, luego de que una mujer, identificada como J.C, declarara haber sido abusada en múltiples ocasiones por el músico en ese hotel bajo amenazas, cuando ella tenía tan solo 12 años.

Aunque por parte del entorno del Nobel de Literatura consideran falsa la denuncia, la mujer afirma que los abusos ocurrieron en uno de los departamentos del emblemático hotel que encierra múltiples historias que nacieron desde la concepción misma de ese edificio, abierto en 1884, e ideado por el arquitecto Philip Hubert, como una suerte de experimento comunitario.

Concebido originalmente para que funcionara como una comunidad socialista, Hubert reservó departamentos para los obreros que estuvieron a cargo de la construcción, electricistas, plomeros, y los rodeó de escritores, músicos, actores. El último piso fue cedido para quince talleres de artistas y en 1905 fue convertido en hotel de lujo.

En la posguerra, el edificio victoriano situado en cercanías del río Hudson declinó y volvió a instalarse allí la bohemia artística, como Jackson Pollock y Larry Rivers, recuerda la curadora Victoria Giraudo en un texto publicado en la página web de la Fundación Malba. Y al ambiente artístico se le sumó un grupo de habitantes entre los que había personajes extraños, esquizofrénicos, drogadictos y, en el primer piso, casi exclusivamente prostitutas y proxenetas.

Parte de la leyenda cuenta que en la habitación 205 el escritor William Burroughs, de la generación beat que denunciaba los engaños del poder, escribió en 1959 el primer borrador de « El almuerzo desnudo », y que el escritor y periodista Arthur Miller se mudó a la habitación 614 luego de su divorcio con Marilyn Monroe en 1962.

Los músicos Janis Joplin y Leonard Cohen tuvieron relaciones sexuales en la habitación 424; el autor de ciencia ficción Arthur C. Clarke escribió « 2001: Odisea del espacio »; William Burroughs escribió « La tercera mente »; en 1966 el artista Andy Warhol filmó partes de Chelsea Girls; y la cantante y escritora punk Patti Smith se alojó con el fotógrafo Robert Mapplethorpe, donde todos convivían con las puertas abiertas, en comunidad.

Entre los hechos menos glamorosos que acogen sus habitaciones se cuenta la muerte en 1953, por un coma etílico de Dylan Thomas, el poeta que inspiró el nombre artístico de Dylan; y cuando Sid Vicious, de los Sex Pistols, apuñaló a Nancy Spungen provocándole la muerte.

El escritor estadounidense Jack Kerouac también formó parte de esa comunidad de artistas y se dice que escribió los primeros borradores de su novela más famosa « En el camino » en unos rollos de papel higiénico Chelsea. De esos años de convivencia y experimentación con sustancias, según el diario italiano La Repubblica, se destaca el cóctel Kerouac: una mezcla de tequila, Aperol, Triple sec con naranja y Combier, zumo de limón y de pomelo, con un toque de jarabe de agave. Una elección de ingredientes influenciada por su estadía en México, cuyos colores, tradiciones, espíritus y plantas los sedujeron.

(S)Antonio Berni: la paleta kitsch de la exuberancia(s)

El vínculo del pintor rosarino Antonio Berni (1905-1981) con el Chelsea sucedió a mediados de los años 70, cuando interesado por la decadencia de la sociedad contemporánea urbana, llegó a Nueva York por invitación del marchand Alfredo Bonino para preparar su próxima serie de obras, que expuso en mayo en Bonino Gallery.

Como señala Giraudo, Nueva York lo impresionó « mucho por su empuje, su crecimiento y vitalidad, pero también por la sociedad de consumo y la marginalidad en sus calles », y hospedarse en el mítico Chelsea Hotel fue cumplir un gran sueño, que hizo realidad al instalarse en el departamento 1009.

Las prostitutas, que habían sido tema de interés para el artista desde 1931 en los burdeles de su Rosario natal, volvieron a ocupar el interés de sus obras neoyorquinas. Estas mujeres alquilaban un cuarto y se turnaban con sus clientes, cada uno media hora. Mientras una prostituta trabajaba, las otras tenían que estar haciendo tiempo en algún lado, con lo cual iban al baño, momento en que Berni las retrataba como parte de la marginalidad de las grandes ciudades.

En ese entonces, Berni pintó « Chelsea Hotel » (1977), donde representa a una mujer joven, voluptuosa, con el torso desnudo, que exhibe sin ningún pudor sus grandes pechos turgentes, pero no deja entrever su pubis. « Sentada en la punta de una cama, las piernas cruzadas, con medias y ligas negras, abre una cortina drapeada de color magenta a rayas blancas, y se asoma mirando de reojo, como si invitara a alguien a entrar en su habitación », describe Giraudo.

Según la curadora, la paleta de colores de estilo kitsch deja ver cómo las medias negras contrastan con el rosa chicle, con la encarnación saturada, la alfombra color maíz, al igual que el faldón de la cama, y el fondo en azules verdosos. La obra, que luego fue récord en una subasta, forma parte de la colección del Museo Latinoamericano de Buenos Aires.

 

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

 

 

 

Escrito por Antonio Costa Gómez

Parecía una broma. Yo iba por la calle 23 y entré en el Chelsea Hotel. Solo me asomé al vestíbulo, miré unas cuantas fotos. Quería ver a Dylan Thomas, a Arthur Miller, a Patti Smith. Y quería con fuerza ver a Leonard Cohen. Pero en realidad no sé a quién vi, fue muy rápido. Me quedé pasmado ante aquella marquesina que parecía el techo de un coche, ante el cartel que colgaba sobre los pisos. Me acordaba de mujeres desnudas fotografiadas en los balcones. Era como una especie de broma, si venía alguien de recepción le diría que había entrado allí por equivocación. Pero, en el fondo, quería que me entrara en el cuerpo toda la vida y el arte.

Y también la canción de Leonard Cohen «Chelsea Hotel» era como una broma. En una habitación Leonard Cohen le echó a Janis Joplin un polvo intenso y rápido como un verso de Rimbaud mientras la limusina de ella esperaba. Ella le decía que eran feos pero tenían la música. Y vaya si tenían la música en el Chelsea Hotel. Ella le dice espasmódica «Te necesito, no te necesito». Él le canta que no piensa mucho en ella. La canción es como una broma, pero es una canción inolvidable y nostálgica.

Y toda la poesía de Leonard Cohen es como una broma. Cuando yo tenía quince años mi padre tenía en su biblioteca Flores para Hitler de Leonard Cohen y me alucinaba ese título. Porque él siempre hizo bromas descarnadas, que abrían el hueco de heridas profundas. Le mandaba flores judías a Hitler. Le escribía a la reina Victoria. Le decía al conductor de un autobús que se fueran juntos a Florida. Todo parecía una broma, pero estaba lleno de anhelo. Por eso quizá su libro más hondo fuera El libro del anhelo. Y en ese libro se burla de sí mismo y de sus escaseces pero habla de bajar a un abismo de vida: «Recogemos nuestros corazones y vamos / a mil besos de profundidad».

 

[Foto: David Gahr – fuente: http://www.culturamas.es]

L’édition de la poésie enregistrée aux États-Unis des années 1950 aux années 1980 : l’exemple de Caedmon Records et de Giorno Poetry Systems – Martin George

Dès les années 1950 aux États-Unis, la voix des poètes se diffuse sur vinyle. Les stratégies utilisées par les labels qui éditent de la poésie enregistrée, selon qu’ils fassent de leurs disques de véritables « livres augmentés » ou, au contraire, jouent avec les codes de l’album de rock, permettent d’éclairer les redéfinitions de la littérature qui s’opèrent alors, modifiant durablement les frontières entre textualité et oralité poétiques.

Martin George est doctorant au LARCA.

En 2016, Jeff Alessandrelli, poète vivant à Portland (Oregon) et associé à la maison d’édition indépendante Octopus Books, fonde le label à but non-lucratif Fonograf Editions, qui se donne pour mission de publier à la fois des « albums aux influences littéraires et des livres aux influences musicales1. » Fonograf compte aujourd’hui à son catalogue près d’une dizaine de titres, accueillant pour certains des figures prestigieuses de la littérature américaine contemporaine, telles que Eileen Myles, Alice Notley ou Rae Armantrout. À rebours du modèle du livre audio contemporain distribué en streaming, en MP3 ou en CD, produit par une poignée de grandes maisons d’édition et privilégiant les récits, romans, mémoires et (auto)biographies, Fonograf Editions publie des disques de poésie hybrides qui visent à « marier le son et le mot dans toutes les permutations possibles2». Il actualise en cela une tradition de l’édition de poésie sur vinyle datant du milieu du xxe siècle.

Quelques titres du catalogue de Fonograf Editions

En effet, dans les années 1950 et 1960 aux États-Unis, le marché des disques de littérature s’envole, porté par quelques labels tels que Caedmon Records, Argo, Folkways Records, Fantasy ou encore Spoken Arts. Ces labels diffèrent par leur projet : Fantasy est à l’origine un label de jazz ; Folkways compte surtout parmi son catalogue à vocation ethno(phono)graphique des enregistrements de musiques vernaculaires du monde entier ; Argo est un label anglais qui produit à la fois des disques de littérature et de musique classique ; Caedmon et Spoken Arts se consacrent à la poésie avec des incursions vers d’autres genres littéraires3. Cependant, ils ont pour point commun de proposer une nouveauté qui séduit le public : ils commercialisent des enregistrements de textes contemporains lus par leurs auteurs4.

Certes, le champ de la poésie enregistrée avait été ouvert bien avant cette époque : des cylindres phonographiques conservent les voix de certains écrivains de la fin du xixe siècle, et les disques de poètes lisant leurs œuvres ne sont pas rares dans la première moitié du xxe siècle. On peut songer aux enregistrements du « Harvard Vocarium » effectués par Frederick C. Packard Jr. dès les années 19305, ou à la « Contemporary Poets Series » éditée conjointement par l’Université Columbia et le National Council of Teachers of English à la même époque6. Cependant, ces enregistrements étaient alors réalisés dans un but avant tout archivistique ou pédagogique, et non commercial7. Matthew Rubery remarque en outre qu’au milieu du xxe siècle les « livres parlants » (talking books) étaient fortement associés à l’idée de handicap puisqu’ils étaient produits depuis les années 1930 par des programmes publics pour les personnes aveugles et malvoyantes, et leur commercialisation était même interdite. En effet, il semblait alors parfaitement incongru d’écouter quelqu’un lire un texte alors que l’on était capable de le lire soi-même. Pour pouvoir exister sur le marché, il fallait donc que les éditeurs de littérature enregistrée persuadent le public qu’ils étaient capables d’apporter une plus-value par rapport au texte imprimé8. Cette idée sera résumée en quelques mots par le slogan de Caedmon: « A third dimension for the printed page », la troisième dimension du texte.

Examiner comment évoluent les manières de produire, de distribuer et de consommer la poésie enregistrée à partir des années 1950 permet d’éclairer le statut accordé à la part orale et performée de la littérature. Est-elle simplement un supplément au texte, comme le suppose le slogan de Caedmon, ou constitue-t-elle un genre littéraire à part entière ? Dans cette perspective, l’album vinyle doit-il être considéré comme un médium littéraire au même titre que le livre imprimé, avec des impératifs et des codes propres, ou ne reste-t-il qu’un support d’enregistrement servant à compiler des fragments disparates de textes oralisés ? Pour tenter de répondre à ces questions, deux labels de poésie enregistrée seront comparés ici. L’exemple de Caedmon Records, d’abord, permettra de mettre en évidence les stratégies utilisées pour désamorcer les aspects les plus antilittéraires de l’enregistrement audio afin de faciliter sa commercialisation en tant qu’objet littéraire, tout en profitant de certaines possibilités permises par le format de l’album vinyle. Puis la voie alternative empruntée par le label Giorno Poetry Systems, fondé par le poète-performer John Giorno, montrera comment des disques de poésie qui mélangent ouvertement les catégories du littéraire et du musical, de l’esthétique et du politique, peuvent servir à repenser le genre de l’anthologie poétique.

Dans les années 1950, les technologies d’enregistrement et de stockage du son n’ont plus rien à voir avec celles qui étaient disponibles une vingtaine d’années auparavant. En 1948, l’avènement du disque microsillon en vinyle, avec environ 22 minutes de son par face, rend obsolète le 78-tours en gomme-laque (shellac), plus fragile, plus lourd, et offrant une qualité sonore et une durée d’enregistrement bien moindres. De plus, les studios d’enregistrement utilisent depuis 1949 des bandes magnétiques, qui facilitent grandement l’édition et le montage sonore9. Avec elles, il est désormais possible aux ingénieurs du son de façonner minutieusement en post-production la voix des poètes, de supprimer leurs hésitations et de gommer le bruit ambiant. Mais en parallèle de ces innovations technologiques, la poésie enregistrée est également prête à trouver son public au sein d’une population accoutumée aux digests et aux clubs de lecture, qui désire à présent se familiariser avec les grandes voix de la littérature contemporaine10. Dans ce marché naissant, Caedmon Records, fondé en 1952 par Barbara Cohen et Marianne Roney, deux jeunes femmes de vingt-deux ans fraîchement diplômées du Hunter College de New York, va se tailler la part du lion, atteignant un demi-million de dollars de chiffre d’affaire en 195911.

Pochette de The Caedmon Treasury of Modern Poets Reading, Caedmon, 1957

Le label fait le choix d’une direction artistique colorée, ornant souvent ses pochettes d’illustrations douces qui contrastent avec l’austérité et la difficulté associées à la poésie contemporaine dans l’esprit du grand public. Cette volonté de dédramatisation s’accompagne d’un argumentaire qui, d’une part, identifie les enregistrements de poésie à la tradition orale présidant à la transmission de la littérature depuis Homère12, et, d’autre part, attribue à la lecture à voix haute la capacité d’éclaircir le discours, de le revitaliser, et parfois même de transcender le sens usuel des mots. Tout le paratexte des disques est ainsi mis au service d’une légitimation de ces enregistrements comme objets littéraires à part entière, censément dignes du même investissement intellectuel et symbolique qu’un livre. Les notes du double album anthologique The Caedmon Treasury of Modern Poets invitent à ce titre l’auditeur à effectuer une sorte « d’explication de voix13 » en prêtant attention aux subtilités qui « débordent le texte imprimé14». Les notes d’un disque de Robert Frost comportent quant à elles une citation du poète avertissant l’auditeur que la poésie ne peut être sauvée de la « monotonie » que par « la voix qui parle » déjà présente en puissance sur la page pour « l’oreille de l’imagination15 » – une voix que le disque ne ferait donc que dévoiler pour l’auditeur. En parallèle, les éditrices du label soulignent la valeur indicielle des enregistrements, le fait qu’ils témoignent d’un ici et maintenant de la vie de l’écrivain préservé à jamais par la technologie. Les notes de Dylan Thomas Reading, Volume Two détaillent ainsi la longue session nocturne durant laquelle Thomas a enregistré les poèmes du disque, ses questions aux éditrices, ses accès d’exaspération et ses efforts pour débarrasser sa voix de toute sentimentalité superflue, sans pour autant y parvenir tout à fait16. Ces détails sont d’autant plus significatifs que Thomas était décédé quatre ans avant la sortie de l’album, et que les enregistrements de sa voix déjà disponibles avaient largement contribué à façonner sa légende de poète maudit. Le premier album consacré par Caedmon à Ezra Pound raconte une histoire similaire : selon les notes, c’est après avoir rendu une visite impromptue au poète à l’hôpital psychiatrique où il était détenu depuis 1945, et entretenu une correspondance avec lui, que les deux éditrices réussirent à le persuader d’effectuer un enregistrement de ses textes, malgré ses sautes d’humeur17. Pour finir, l’idée que le disque fait entendre un fragment vivant de l’existence du poète sert parfois même à excuser la qualité du son : c’est par exemple le cas pour un album plus tardif de Brother Antoninus, enregistré lors d’une lecture publique, dont les bruits de fond sont justifiés comme faisant « partie intégrante de la présence vivante du poète18 ».

Album best-seller de Caedmon, Dylan Thomas Reading A Child’s Christmas in Wales and Five Poems, se serait écoulé à plus de 375 000 exemplaires en dix ans.

Plutôt que de jouer pleinement avec les possibilités offertes par les technologies de montage en termes d’effets sonores, d’ajouts musicaux ou de découpage non-linéaire, les enregistrements de Caedmon gardent l’intégrité du texte tout en en modelant le son pour le rendre plus rond et plus chaleureux. Le façonnage de la voix des poètes est minutieux, parfois allant jusqu’à retirer toute trace de souffle ou de respiration19. Cette utilisation poussée des techniques d’ingénierie du son au service de la magnification de la voix et de l’élimination des bruits parasites se rapproche donc moins de l’idée d’une « poésie sonore » (dans le sens développé par quelques poètes français dès la fin des années 1950, c’est-à-dire une exploration poétique poussée des virtualités de la voix, du langage, et des technologies de reproduction du son20) que d’une oralisation du texte qui se veut la plus transparente possible.

L’objectif de ce travail sur le son est d’encourager les auditeurs à s’engager dans une écoute attentive pour qu’ils obtiennent une compréhension plus fine des nuances du poème21, et aient l’impression de profiter d’un moment intime avec une figure littéraire de premier plan. Le label privilégie logiquement le format de l’album à une voix (un poète, un disque) et publie surtout des enregistrements d’une poignée de grands noms de la poésie anglo-saxonne, dont la plupart sont déjà identifiés dans les années 1950-1960 à un canon moderniste en passe de se stabiliser (T. S. Eliot, Ezra Pound, Gertrude Stein, William Carlos Williams, Wallace Stevens, e. e. cummings…). Le spectre du livre imprimé n’est pas loin, et il est d’ailleurs significatif que dans ses premières années, environ un tiers des ventes de Caedmon aient été réalisées en librairie22.

Caedmon adopte en fin de compte une stratégie ingénieuse qui lui permettra de s’imposer en tant qu’acteur à part entière de la culture littéraire légitime. Elle consiste à faire entrer les technologies de reproduction sonore dans le champ littéraire au nom d’une renaissance de la littérature orale, ainsi qu’à les mobiliser afin de préserver pour la postérité la voix des grandes figures de la littérature du premier xxe siècle, clôturant ainsi symboliquement un des grands chapitres de l’épopée moderniste. Cependant, cette stratégie fait mine d’ignorer l’appareillage technologique et commercial dont le label fait pourtant un usage adroit, entre machines à enregistrer et à reproduire ; découpage, mixage, publicité, diffusion, et distribution.

Une quinzaine d’années plus tard, un autre label se lance dans la poésie enregistrée, mu par une philosophie toute autre. Il s’agit de Giorno Poetry Systems (GPS), organisation à but non-lucratif créée de manière informelle en 1965 et fondée en société en 1969 par John Giorno, un poète influencé par les stratégies de détournement des images médiatiques et commerciales élaborées par le Pop Art. À l’origine conçu comme un forum pour étendre le champ de la poésie jusqu’aux moyens de divertissement de la vie courante23, GPS commence à produire des disques au début des années 1970 après le succès d’une installation d’art contemporain réalisée par Giorno, d’abord pour l’Architectural League de New York en 1968, puis pour le Museum of Contemporary Art de Chicago et le MoMA de New York en 1969 et 1970. Grâce à cette installation, nommée Dial-A-Poem, chacun pouvait appeler un numéro et entendre un poème choisi au hasard parmi environ 700 enregistrements de 55 poètes24, selon un programme modifié quotidiennement. Dial-A-Poem fit scandale à plusieurs reprises à cause du contenu sulfureux de certaines des sélections, notamment des extraits de The Basketball Diaries, texte autobiographique de Jim Carroll (publié en 1978) comportant des descriptions crues d’actes sexuels et de violence, des discours d’activistes du Black Panther Party, ou encore des poèmes tirés des Revolutionary Letters de Diane Di Prima évoquant les étapes de la préparation d’une action révolutionnaire armée. En 1972, Giorno édita certains des enregistrements de l’installation, dont les plus polémiques, dans un double album intitulé The Dial-A-Poem Poets25, qui deviendra le premier d’une série d’une quinzaine de disques publiés jusqu’au milieu des années 198026.

Pochette de The Dial-A-Poem Poets, Giorno Poetry Systems, 1972

Tandis que la politique éditoriale de Caedmon prenait des risques calculés en mettant en avant des poètes réputés exigeants mais déjà publiés et reconnus, GPS n’hésite pas à donner une place à des enregistrements d’horizons très variés, souvent contemporains et relativement peu connus. Les sélections de GPS donnent à entendre la grande diversité des nouvelles poésies américaines : l’école de New York, celles de Bolinas et de la côte ouest, la poésie concrète, la poésie beat, la poésie noire et la « Movement Poetry » – c’est-à-dire les textes des mouvements anti-impérialistes, contre-culturels et de la gauche radicale27. Certains des poètes les plus âgés de ces nouvelles écoles avait déjà été mis en avant par une anthologie de 1960, The New American Poetry, où ils étaient présentés comme « les véritables continuateurs du mouvement moderne dans la poésie américaine28. »

Les choix de Giorno poursuivent cet effort de recension du contemporain, tout en reflétant un bouleversement qui s’était produit depuis plusieurs années dans le monde de l’édition de la poésie : en effet, les années 1960 et 1970 voient exploser le nombre de petites maisons d’édition et de magazines indépendants à très petit budget. Surnommée « mimeo revolution29 » en raison de la place centrale qu’y occupe le miméographe (ou machine à ronéotyper), une machine de reproduction par transfert qui préfigure la photocopieuse, ce bouleversement permet à n’importe quel jeune poète de se lancer dans l’édition d’un magazine, d’inviter ses amis à y participer, et de participer en retour aux leurs. Une scène poétique alternative se forme alors, notamment à New York, caractérisée par une circulation très rapide des textes, une profusion de collaborations, et une réception quasi-immédiate30, qui suscitent des effets de conversation dans et hors des poèmes. L’utilisation du téléphone comme médium de diffusion de la poésie représentait alors une extension de ces évolutions qui prouvait que la littérature n’était plus nécessairement confinée au domaine de l’imprimé et pouvait se saisir des technologies de l’information et de la communication pour toucher d’autres publics. Si l’on considère comme Marshall McLuhan que « le médium est le message31, » on se rend compte de la portée iconoclaste qu’il y avait à faire transiter la poésie par le téléphone. Alors que l’usage que Caedmon prescrivait pour ses disques était une écoute attentive et aussi solennelle que la lecture d’un volume imprimé, Dial-A-Poem se saisissait d’un geste anodin de la vie courante, effectué d’habitude pour lancer une conversation décontractée avec un ami ou échanger des secrets intimes à voix basse à travers le combiné. Si le poème sur lequel on était tombé était trop ennuyeux, il n’y avait qu’à raccrocher et à composer le numéro à nouveau pour en écouter un autre. De plus, les enregistrements choisis accentuent les effets du médium, puisqu’ils sont souvent écrits en langue familière, prononcés sans emphase et précédés de présentations plus conversationnelles qu’explicatives, comme si le poème faisait partie d’une discussion entre l’auditeur et le poète.

John Giorno aux commandes des répondeurs téléphoniques de Dial-A-Poem en 1969

L’entreprise de GPS consiste, en somme, à adapter l’anthologie poétique à l’ère des médias de masse. Avec Dial-A-Poem, John Giorno réinvente de fond en comble le travail éditorial : pour collecter les poèmes, il ne faut plus éplucher les magazines et les recueils ou solliciter les auteurs pour obtenir leurs manuscrits, mais soit aller directement à leur rencontre avec un magnétophone, soit recueillir des enregistrements effectués lors de lectures publiques et disséminées dans des archives universitaires, privées ou semi-privées, pour lesquelles il n’existe pas encore d’outils de recherche autres que le bouche-à-oreille. Pour les classer, la linéarité alphabétique ou chronologique des anthologies papier est abandonnée : l’éditeur, dont le travail s’apparente alors plus à celui d’un informaticien ou d’un DJ, doit constituer des bases de données et mettre en place une série de programmes quotidiens32. Pour les distribuer, au lieu de passer par une maison d’édition, il doit mettre en place les moyens techniques qui permettent au service téléphonique de prendre en charge les appels et les rediriger aléatoirement vers une des boîtes vocales qui contiennent les enregistrements. Enfin, les disques de GPS qui compilent les sélections de Dial-A-Poem encouragent les auditeurs à se réapproprier les poèmes en devenant eux-mêmes des programmateurs, dans un esprit do-it-yourself. Les notes de The Dial-A-Poem Poets: Disconnected, lesecond album de GPS, comportent en effet un mode d’emploi et une fiche des tarifs pour installer une ligne téléphonique poétique, accompagnés de l’invitation suivante : « diffusez vos poètes locaux, et nous vous fournirons d’autres poètes33. » L’idée est donc de se saisir des médias de masse pour supprimer les intermédiaires institutionnels, et ainsi décentraliser la production et la diffusion de la poésie.

Dans le même esprit que ce rêve d’une poésie autogérée, les sélections de GPS se démarquent également par leurs fortes connotations politiques. La dernière face du premier double album de GPS est occupée à moitié par des extraits de discours de leaders du Black et du White Panther Party (John Sinclair, Bobby Seale, Kathleen Cleaver), et inclut également un protest poem du poète anglais Heathcote Williams. En outre, on peut voir au verso de la pochette de ce même album une scène d’arrestation collective lors d’un sit-in, montrant des officiers de police aux larges épaules, casqués et armés de matraques, encercler un petit groupe d’étudiants chevelus, tandis qu’à l’arrière-plan, d’autres jeunes manifestants sont entassés debout dans un camion de location qui semble être prêt à fermer son rideau et à partir pour le commissariat le plus proche. Le recto de la pochette comporte, quant à lui, une citation d’allure vaguement rebelle, qui semble justifier l’existence du disque : « Au point où on en est, avec la guerre et la répression et tout ça, on s’est dit que ça c’était un bon moyen pour que le Mouvement touche les gens34. » Exception faite du titre de l’album, l’objet n’avait rien d’un disque de poésie : on croyait plutôt avoir entre les mains un pamphlet audio publié par une organisation étudiante particulièrement déterminée. Cependant, le ton était donné : le « ça » en question, c’est-à-dire l’album vinyle, avait désormais un pouvoir de diffusion beaucoup plus important que celui du livre imprimé. Que ce soit pour faire entendre des poèmes ou disséminer des idées politiques radicales, Giorno avait bien compris qu’un disque valait mille mots.

Puisque le label émerge d’une culture qui met en valeur la pluralité des voix, c’est le format du disque collectif qui prédomine sans surprise chez GPS, donnant à entendre au fil des albums des poètes plus âgés (Charles Olson, Allen Ginsberg, Frank O’Hara, John Ashbery…) comme plus jeunes (Anne Waldman, Ted Berrigan, Bernadette Mayer…), ainsi que des figures de la littérature underground (William Burroughs, Charles Bukowski, Eileen Myles, Kathy Acker…). La direction artistique s’inspire quant à elle des pochettes d’albums de rock, en montrant des poètes qui posent en groupe avec des airs de dur à cuire ; ou flirte parfois avec le scandale, comme la pochette de Disconnected sur laquelle John Giorno, à genoux sur une plage, mime une masturbation dans l’écume d’une vague, tandis qu’un encadré en haut à droite le présente à moitié dévêtu sur un lit d’hôtel avec le combiné d’un téléphone en guise de cache-sexe. Cette parenté avec le marché de la musique n’est pas accidentelle : dans une interview publiée en 1975, Giorno dénigre l’expérience « assommante » qu’offre un disque de poésie traditionnel, avec une personne qui parle d’une voix monotone pendant une demi-heure ; il lui oppose la philosophie de GPS, qui emprunte aux albums de rock le concept de « morceau » (cut), c’est-à-dire un fragment qui peut aussi bien être écouté isolément, comme à la radio, que dans le contexte de la face du disque sur lequel il apparaît35. L’emballage aussi doit être séduisant : de la pochette à la promotion, en passant par l’ordre des poèmes sur le disque, tout est pensé pour répondre aux attentes esthétiques et commerciales du rock36. Les disques de GPS sont donc à considérer, plutôt que comme de simples anthologies poétiques, comme des supports mixtes qui détournent les impératifs de l’industrie musicale pour aboutir à une définition nouvelle du littéraire. Mais le brouillage des frontières entre poésie et musique ne s’arrête pas là, puisqu’au fil des années, GPS offrira à de nombreuses figures des scènes musicales punk et alternatives, dont les prétentions ont toujours été autant poétiques que musicales (Patti Smith, Richard Hell, Glenn Branca, Debbie Harry…), un terrain pour expérimenter des formes hybrides entre musique, poésie et art sonore37. Inspiré en retour par cette scène alternative, John Giorno créera même, au début des années 1980, un groupe de rock qui se produira dans les mêmes salles que les sommités du punk new-yorkais, comme CBGB, le Bottom Line, le Palladium ou encore le Ritz38.

L’édition de poésie enregistrée chez Giorno Poetry Systems est, en fin de compte, d’une toute autre nature que celle de Caedmon. En détournant les codes de l’industrie musicale, en mélangeant l’esthétique et le politique, en valorisant la diversité des styles, et en s’appuyant sur une définition large et inclusive de la littérature, GPS fait de ses anthologies des instantanés du temps présent qui désacralisent la voix du poète et encouragent le plus grand nombre à se saisir des moyens de production de la poésie. Caedmon, en revanche, commercialise des disques qui visent le statut d’objets littéraires légitimes, et dont le succès réside pour cette raison dans leur faculté à produire une voix réifiée, identifiable et assimilable à un corpus de textes reconnu par les institutions culturelles légitimes. L’explication de cette différence réside dans l’écart entre la situation historique et sociale dans laquelle se trouve chacun des deux labels : malgré la petite vingtaine d’années qui sépare leur création respective, Caedmon Records se fond dans une société pour laquelle il existe un lien avéré entre respect de la culture légitime et mobilité sociale, tandis que Giorno Poetry Systems émane d’un milieu contre-culturel pétri de valeurs égalitaristes et libertaires. S’il fallait trouver une filiation à ces deux éditeurs de poésie enregistrée dans notre économie contemporaine – et bien que la comparaison soit nécessairement limitée –, GPS serait sans doute à rapprocher des archives sonores gratuites en ligne telles que PennSound39, créé par Al Filreis et Charles Bernstein à l’Université de Pennsylvanie, ou UbuWeb40, fondé par l’écrivain Kenneth Goldsmith, qui s’efforcent, comme le fit Giorno en son temps, de rendre accessibles des enregistrements poétiques à faible intérêt commercial ; alors que Caedmon, racheté au cours des années 1970 par la maison HarperCollins, pourrait s’apparenter aux grandes entreprises d’édition de livres audio telles qu’Audible, la filiale d’Amazon, et son modèle axé sur des auteurs à succès et des titres à forte visibilité.


  1. « Devoted to bringing literary-influenced albums and musically-influenced books to both print and audio formats, Fonograf is one of the only entities of its kind in the U.S.» https://fonografeditions.com/about/ []
  2. « Existing to marry sound and word in all possible permutations, Fonograf publishes works influenced by language and literature. » Ibid. []
  3. Les catalogues de ces labels sont tous retranscrits sur le site https://www.discogs.com/ []
  4. Selon les articles de presse contemporains qui s’intéressent au phénomène, les bibliothèques et les établissements d’enseignement commencent à commander des disques de littérature au cours des années 1950, afin d’ajouter à leur catalogue de nouvelles ressources pédagogiques ou de divertissement, ce qui encourage les étudiants et les jeunes diplômés à les acheter pour eux-mêmes. Le marché, favorisé en partie par la démocratisation des tourne-disques portables, devient alors une niche financièrement solide, et les royalties touchés sur les albums auraient rapporté aux ayants-droit des poètes concernés parfois plus d’argent que les droits d’auteurs de leurs livres sur plusieurs années. Témoin de ce succès, l’album le plus populaire du genre, Dylan Thomas Reading A Child’s Christmas In Wales And Five Poems, Vol. 1 (Caedmon, 1952), se serait écoulé à 375 000 exemplaires en 1961, neuf ans à peine après sa sortie. Anon., « Actors Get Disk Break: Caedmon Inks Drama Stars For Big New Sales Pitch », The Billboard, 14 avril 1956, p. 31, 34 ; Niki Kalish, « Spoken Word LP’s Garner Steady Coin », Billboard Music Week, 20 novembre 1961, p. 13, 19. []
  5. Matthew Rubery, « Harvard Vocarium (1933-1956) », Washington D. C., United States Library of Congress’s National Record Registry, 2014. https://www.loc.gov/static/programs/national-recording-preservation-board/documents/Harvard%20Vocarium%20essay.pdf []
  6. Chris Mustazza, « Provenance report: William Carlos Williams’s 1942 reading for the NCTE », Jacket2, 2014.https://jacket2.org/article/provenance-report []
  7. George W. Hibbitt, professeur à l’Université Columbia de 1927 à 1963, rapporte à ce titre l’anecdote selon laquelle le poète Vachel Lindsay aurait été éconduit par une maison de disques qui l’avait invité pour un enregistrement de ses textes, avant de lui annoncer une semaine plus tard que la session était annulée, faute de perspectives de profit suffisantes pour un disque de poésie. George W. Hibbit, « Phonograph Recordings of Poets’ Readings », The English Journal, vol. 25, n° 6, 1936, p. 479-481: p. 479. []
  8. Matthew Rubery, The Untold Story of the Talking Book, Cambridge (Massachusetts) et Londres, Harvard University Press, 2016, p. 185-186. []
  9. Ibid., p. 188-189. []
  10. Matthew Rubery et Jacob Smith relient le succès de Caedmon à l’avènement dans les États-Unis d’après-guerre d’une culture « moyenne », ni intellectuelle, ni populaire (middlebrow culture), tandis que Sarah Parry identifie la diffusion de la voix des poètes comme un véhicule de l’idéologie humaniste et libérale de cette même période. (Rubery, op. cit., p. 189 ; Jacob Smith, Spoken Word: Postwar American Phonograph Cultures, Berkeley, University of California Press, 2011, p. 50-51 ; Sarah Parry, « The Inaudibility of ‘Good’ Sound Editing: The Case of Caedmon Records », Performance Research, vol. 7, n° 1, p. 24-33 : p. 27. []
  11. Rubery, op. cit., p. 188. []
  12. Ibid., p. 192-195. []
  13. C’est ainsi que Michel Murat traduit le concept de « close listening » proposé par Charles Bernstein dans un essai de 1998. Charles Bernstein, « Close listening : l’explication de voix », traduit de l’anglais par Michel Murat, in Abigail Lang, Michel Murat et Céline Pardo (dir.), Archives sonores de la poésie, Dijon, Les presses du réel, 2019, p. 21-47. []
  14. « We have only to listen to these poets reading their own works to know how important their interpretations are to a full comprehension of the poems. The ministerial intonations of Eliot, the passionate orchestrations of Thomas, the very, very precise formulations of Cummings, the easy conversational inflections of Frost, are integral, and lend those subtle clarifications which are beyond the printed page. » Collectif, The Caedmon Treasury of Modern Poets Reading Their Own Poetry [2×33t], New York, Caedmon, 1957. []
  15. « All that can save [sentences] is the speaking tone of voice somehow entangled in the words and fastened to the page for the ear of the imagination. That is all that can save poetry from sing-song, all that can save prose from itself. » Robert Frost, Robert Frost Reads His Poetry [33t], New York, Caedmon, 1957. []
  16. « Dylan worked terribly hard at his reading on this tape. […] He made errors and burst into the most colorful profanities which he himself relished even more than his audience. […] He tried over and over again to rid his voice of the sentimentalism with which he infused the final lines of the Poem on His Birthday, but he could not read in another way. It was his birthday[…]. » Dylan Thomas, Dylan Thomas Reading, Volume Two [33t], New York, Caedmon, 1957. []
  17. Ezra Pound, Ezra Pound Reading His Poetry [33t], New York, Caedmon, 1960. []
  18. « Indeed, the sounds of the shifting of gears and the acceleration of motors underscore the significance of today’s world rushing by unconcernedly while the poet’s audience, in an enraptured silence broken only a few times by coughs during the hour-long reading, sat transfixed by his every word and silence. The background sounds become an integral part of the poet’s living presence. » Brother Antoninus, The Savagery of Love: Brother Antoninus Reads His Poetry [33t], New York, Caedmon, 1968. []
  19. Parry, art. cit., p. 30-31. La même source rapporte le témoignage d’une personne ayant eu l’opportunité d’entendre en chair et en os un poète de Caedmon, qui avait noté des différences majeures entre la voix du poète sur vinyle et sa voix sur scène. []
  20. Pour une discussion des définitions possibles de la poésie sonore, voir Vincent Barras, « Entretien avec Bernard Heidsieck », in Vincent Barras et Nicholas Zurbrugg (dir.), Poésies sonores, Genève, Éditions Contrechamps, 1992, p. 137-146. https://books.openedition.org/contrechamps/130 []
  21. « Whereas today’s audiobooks advertise the freedom to drive or exercise while listening, Caedmon’s implied audience devoted its full attention to the record. (Most of the people I have spoken with did listen to spoken word recordings in this way either at home or in a library.) Doing otherwise risked admitting that spoken word recordings were not high art, as many consumers needed to believe at a time when the cultivation of taste was linked to social mobility. » Rubery, op. cit., p. 201-202. []
  22. Anon., « Actors Get Disk Break », art. cit., p. 34. []
  23. GPS produira entre autres des cassettes vidéo, des posters, des programmes de radio, des événements publics, des concerts, ou encore de la poésie prenant la forme d’objets de consommation courante (paquets d’allumettes, t-shirts, barres chocolatées…). John Giorno, « Giorno Poetry Systems », in You Got to Burn to Shine, Londres et New York, Serpent’s Tail/High Risk Books, 1994, p. 181-189. []
  24. John Giorno, « Dial-A-Poem Hype », notes de Collectif, The Dial-A-Poem Poets [2×33t], New York, Giorno Poetry Systems, 1972, reproduites dans Palais, 22, 2015, p. 89. []
  25. Collectif, The Dial-A-Poem Poets [2×33t], New York, Giorno Poetry Systems, 1972. []
  26. Le site Ubuweb a archivé la plupart des disques de GPS en format MP3 : https://www.ubu.com/sound/gps.html. []
  27. Giorno, « Dial-A-Poem Hype », op. cit. []
  28. Donald M. Allen (ed.), The New American Poetry, New York et Londres, Grove Press et Evergreen Books, 1960, p. xi. []
  29. Une exposition de 1998 à la Bibliothèque publique de New York intitulée « A Secret Location on the Lower East Side » a fait la chronique de cette période. Des essais, des images et un index des magazines et des maisons d’édition sont disponibles sur le site https://fromasecretlocation.com. []
  30. Daniel Kane, « The Aesthetics of the Little », in All Poets Welcome: The Lower East Side Poetry Scene in the 1960s, Berkeley, University of California Press, 2003, p. 57-122. []
  31. Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man, Cambridge (Massachussetts) et Londres, The MIT Press, 1994 [1964]. []
  32. Le site de la Fondation John Giorno permet de télécharger en format PDF les programmes et les listes détaillées des poèmes présentés lors des trois premières itérations de Dial-A-Poem, qui permettent de se rendre compte du travail minutieux de classification nécessaire à la mise en place du service : https://www.giornofoundation.org/dial-a-poem. []
  33. John Giorno, « This Album Is A Do-It-Yourself Dial-A-Poem Kit », notes de Collectif, The Dial-A-Poem Poets: Disconnected [2×33t], New York, Giorno Poetry Systems, 1974. []
  34. « At this point, with the war and the repression and everything, we thought this was a good way for the Movement to reach people. » []
  35. Winston Leyland et John Giorno, « Winston Leyland Interviews John Giorno », in Winston Leyland (ed.), Gay Sunshine Interviews, Volume One, San Fransisco, Gay Sunshine Press, 1978, p. 129-162: p. 149. []
  36. Ibid. []
  37. Daniel Kane, « Giorno Poetry Systems », in “Do You Have A Band?” Poetry and Punk in New York City, New York, Columbia University Press, 2017, p. 145-171. []
  38. Giorno, « Giorno Poetry Systems », op. cit., p. 185. []
  39. http://writing.upenn.edu/pennsound/ []
  40. https://www.ubu.com/sound/index.html []

 

 

[Source : flt.hypotheses.org/category/sonore]

¿Está hibernando el rock latinoamericano? Algunos discos recientes prueban que, en realidad, ha seguido evolucionando de formas diversas

El dueto Carabobina

 

El polémico documental Rompan todo dejó una incógnita: ¿el rock latinoamericano está hibernando? Faltó abrir el oído. En este siglo el género ha dejado de tener la penetración cultural de los cincuenta años previos, pero musicalmente hay mucho que decir. Las bandas de la región ya rara vez llenan estadios o colocan hits en los medios, pero los cinco discos seleccionados aquí son la prueba de que circulan ideas potentes, canciones que nos siguen interpelando. No hay hibernación sino otras formas de producción, circulación y escucha.

Barbi Recanati, Ubicación en tiempo real

Luego de Utopians, la banda con la que grabó dos EPs y cinco álbumes, la cantante y guitarrista argentina inició una carrera en solitario que en este disco ha encontrado una temprana madurez. Ubicación en tiempo real apareció hace un año, coincidiendo con el inicio del confinamiento. Sus siete canciones anticiparon las variaciones anímicas que implicaría atravesar la era covid. Recanati es hija del postpunk, pero también de Patti Smith: sus composiciones recurren a gestos y melodías elementales. La guitarra, el bajo, la batería y los teclados crean sobre todo texturas para que la voz alcance una expresividad plena.

La Bande-Son Imaginaire, La muerte en vintage

Su álbum anterior, Mezcal a pleno vuelo (2018), nos hizo incluirlos en la categoría de “Músico emergente” de la octava edición de Presente de las artes en México. Con el sentido de teatralidad que los caracteriza, la banda oaxaqueña ha sabido hacer del gótico una zona de búsqueda en la que conviven un imaginario de películas mexicanas con sonidos extraídos de teclados y cajas de ritmos que hoy son ya low-tech. ¿Será por eso que eligieron La muerte en vintage como título para su tercer álbum? Este nuevo trabajo consolida la apuesta por oscuridades bailables con dosis de terror. Si el dark es una pasión nacional, nunca lo fue tanto como en La Bande-Son Imaginaire.

Dafne Castañeda, Posguerra

Es una experiencia singular, oír Posguerra. Surgida en la escena punk limeña, Dafne Castañeda ha lanzado un EP en el que los bordes genéricos y geográficos se pierden. Suena latinoamericano, suena peruano, pero la sensibilidad es pop. Un pop inestable, experimental, que no sacrifica detalles sonoros a favor de la accesibilidad, sino que se concentra en la construcción de canciones que emulan las formas del sueño. Con recursos lo mismo electrónicos que provenientes de la canción popular, las siete piezas de este trabajo hacen pensar que la antropofagia de Oswald de Andrade sigue estando en nuestro horizonte.

Buenos Muchachos, Vendrás a verte morir

El noveno álbum de la banda montevideana la muestra como uno de los escasos especímenes que, surgidos en la efervescencia alternativa de los años noventa, han llegado a esta orilla con un sonido que, sin renegar de sus fuentes, tiene un carácter personalísimo. De gran popularidad en Uruguay, Buenos Muchachos entrega en Vendrás a verte morir una excelente puerta de entrada a su propuesta, plena de melancolía lírica y disonancias. Extrañamientos donde se insinúa lo digerible. El timbre, la dicción y las palabras de Pedro Dalton dan a estas canciones su coloratura, en un disco pensado para ser oído de principio a fin.

Carabobina, Carabobina

El dueto de noise pop formado por la venezolana Alejandra Luciani y el brasileño Raphael Vaz Ouça (bajista de Boogarins) –rock latinoamericano, en suma– presentó su debut a finales del año pasado. Grabado a lo largo de dos años de forma casera, sus canciones, cantadas en español, portugués e inglés, surgieron de sesiones de improvisación. El resultado es un conjunto de piezas cálidas pese a su carácter repetitivo, como si las máquinas compartieran las emociones. Carabobina produce un ambiente al que el escucha es arrastrado, con resultados narcóticos y meditativos.

[Fuente: http://www.latempestad.mx]

 

 

 

En 2019, tandis que le Maroc commémorait le vingtième anniversaire de la mort de l’écrivain Paul Bowles, qui aura passé la plus grande partie de sa vie à Tanger, Hisham Aidi se demandait comment cet Américain raffiné en était venu à développer des liens si forts avec son pays. Et comment il est aujourd’hui «vendu» à l’Occident comme figure nostalgique du mythe d’un Tanger cosmopolite et artistique sur lequel plane toujours un fort soupçon d’orientalisme.

Paul Bowles à Tanger, en 1989

Au milieu des années 1990, j’avais pour habitude d’organiser des promenades littéraires dans « le Tanger de Paul Bowles » pour des amis ou des pèlerins littéraires en visite des États-Unis. Nous nous rencontrions à Madame Porte, le célèbre salon de thé du centre-ville où, en 1948, Jane Bowles et Tennessee Williams avaient passé de nombreux après-midi pluvieux à écrire. Cet endroit, qui grouillait d’espions italiens et allemands pendant la Seconde Guerre mondiale, est mentionné dans Après toi le déluge, le roman exquis de Paul sur le Tanger des années 1950. De là, nous marchions jusqu’à Paradise, le bar également légendaire où Jane aurait un soir retiré la perruque qu’elle portait dans les dernières années de sa vie, et se serait déshabillée. Puis, nous nous baladions jusqu’à l’hôtel Muniria, où Jack Kerouac et Allen Ginsberg résidèrent, et où à l’étage, dans la chambre n° 9, William Burroughs écrivit Le Festin nu. De là, nous traversions le boulevard jusqu’au Café de Paris, repaire de Jean Genet.

LA VILLE DES ÉCRIVAINS

Ensuite, nous tournions à droite et descendions vers l’Hôtel Villa de France, où Henri Matisse peignit La Fenêtre à Tanger en 1912, et où Gertrude Stein et Alice B. Toklas avaient séjourné dans les années 1920 dans la chambre n° 35 de Matisse. Plus bas dans la médina se trouvait le minuscule Café Raqassa, où le romancier Mohamed Choukri avait pour coutume de se lover sur la banquette de la table du coin et y lire le journal tous les matins. Puis quinze minutes de marche à l’ouest jusqu’à Merkala, la plage au pied de la « Montagne anglaise », avant d’arpenter un chemin escarpé jusqu’au lieu où Bowles loua une maison pour la première fois en 1931. Perché au sommet des falaises se trouve le bungalow où il écrivit son dernier roman, La Jungle rouge (1966). Enfin, en descendant la colline jusqu’au sanctuaire d’Ibn Battuta — le grand explorateur et natif le plus connu de Tanger — nous terminions par un dîner au restaurant de mon grand-père Hamadi : fondé en 1951, il demeure à ce jour le restaurant le plus ancien de la ville.

Depuis cette époque, j’ai essayé de ne pas trop songer à l’ombre que Paul Bowles laissa planer sur Tanger, mais les commémorations de cette année — le 20e anniversaire de sa mort et le 70e de la publication de Un Thé au Sahara — m’ont rendu la tâche difficile. À Tanger, des célébrations pour marquer ce « chef-d’œuvre existentiel » sont en cours, notamment de flamboyantes réceptions et autres bals masqués. Et ainsi, je me retrouve à demander comment cet écrivain américain raffiné en est venu à développer des liens si forts avec le Maroc, et comment il fut érigé ces dernières années à la fois en figure de la nostalgie et de la discorde.

Longtemps un refuge pour nombres d’écrivains espagnols et français, Tanger voit arriver les premiers auteurs américains à la fin du XIXe siècle : Mark Twain en route pour Jérusalem s’y arrêta en 1867, les peintres Louis Comfort Tiffany en 1870 et Henry Ossawa Tanner en 1912, et Edith Wharton en 1917. En 1931, lors de la première visite de Bowles, les artistes américains ayant trouvé résidence à Tanger étaient alors principalement noirs : Claude McKay, Anita Reynolds, Juice Wilson, Joséphine Baker. Ces Afro-Américains sont arrivés au Maroc via Paris, où ils avaient formé une importante communauté au lendemain de la Première Guerre mondiale, lorsque la renaissance de Harlem se propagea en France. À son arrivée, Bowles commença à fréquenter Claude McKay et Anita Reynolds. Tout comme les autres Américains, il avait également découvert l’Afrique du Nord à travers la France. Au lycée, il avait lu Marcel Proust, le comte de Lautréamont et André Gide — les récits de ce dernier, en particulier de ses voyages et de ses rendez-vous sulfureux en Algérie et en Tunisie, avaient fait apparaître l’Afrique du Nord dans l’imagination adolescente de Bowles.

Bowles s’installa à Tanger en 1947 et y vécut jusqu’à sa mort en novembre 1999. C’est là qu’il se sentait le plus libre, loin des contraintes de la vie bourgeoise américaine et de l’hystérie de la guerre froide. « Chaque jour passé de ce côté-ci de l’Atlantique, écrivait-il en 1933, était un jour de plus hors de prison ».

LA PÉRIODE DE L’APRÈS-GUERRE

Les puissances européennes et la monarchie marocaine se disputaient depuis longtemps le contrôle de Tanger. En novembre 1912, l’Espagne et la France négocièrent un traité qui divisa le Maroc, transformant leurs sphères d’influence en protectorats officiels. Le statut de Tanger fut négocié séparément et, en décembre 1923, la France, l’Espagne et le Royaume-Uni signèrent le protocole de Tanger à Paris, créant une nouvelle administration et plaçant la ville au centre d’une zone internationale de près de 400 km2 supervisée par un comité de neuf puissances occidentales. La ville était désormais dirigée par un tribunal qui comprenait des juges français, espagnols et britanniques, ainsi que le mendoub, le représentant du sultan marocain. C’est cette période internationale de l’après-guerre, de 1923 à 1956, qui façonna l’image de Tanger comme port franc, paradis fiscal et lieu international d’intrigues et d’excès (le Maroc obtint son indépendance de l’Espagne et de la France en 1956, mais Tanger conserva une partie de son statut spécial jusqu’en 1960).

Lorsque Bowles revint à Tanger en juillet 1947, la zone était encore au centre des machinations des grandes puissances, mais était également devenue un centre d’attention du mouvement anticolonial au Maroc. Les nationalistes marocains faisaient jouer les États-Unis et l’Orient arabe l’un contre l’autre, mais en se penchant tout de même du côté de la Ligue arabe. Dans ses reportages pour les magazines The Nation et Harper’s, entre autres publications, Bowles fit la chronique des dernières années de la zone internationale, rendant compte des luttes intestines entre dirigeants marocains, de l’impact de la guerre d’Algérie sur Tanger et de la manière dont le nationalisme façonnait la culture musicale. Il plaida contre le virage du Maroc vers l’Orient — vers le Mouvement des pays non alignés — et appela les États-Unis à intervenir. Dans sa fiction, il explora la rencontre de l’Amérique avec « l’esprit primitif », ainsi qu’il le décrivait à ses lecteurs.

Son premier roman, Le Thé au Sahara, raconte l’histoire d’un Américain qui fuit la modernité abrutissante de New York et erre à travers le désert algérien, avant de ne se détériorer psychologiquement. Publié à l’automne 1949, le roman est vite devenu un best-seller et fit de Bowles un nom reconnu. S’ensuivirent trois autres romans et plusieurs autres nouvelles avec Tanger comme toile de fond.

Le Thé au Sahara fut rapidement hissé au rang de culte, en particulier parmi le mouvement grandissant des Beats qui se tournait toujours plus vers le Proche et l’Extrême-Orient en recherche d’inspiration. Bowles n’a pas créé à lui seul le « mythe de Tanger », mais il a définitivement contribué à lui donner une respectabilité littéraire, un style et une audience américains. Très vite, des poètes et des écrivains new-yorkais commencèrent à affluer vers l’« interzone » — le surnom attribué par Burroughs à la Tanger coloniale — à la recherche d’un espace de conscience altérée et de libération, infusé de sexe et de drogue. Au début des années 1950, Burroughs, Ginsberg, Kerouac, Bryon Gysin, Tennessee Williams, Truman Capote et Susan Sontag gravitaient tous autour de ce « portail vers l’inconnu » que serait Tanger, baptisé ainsi par un auteur. Il en est de même pour les écrivains européens comme Jean Genet, Juan Goytisolo et Joe Orton, mais l’influence de Bowles ne se limitait pas à la communauté littéraire. Dans les décennies qui ont suivi, ses enregistrements et sa promotion de la musique marocaine ont attiré de nombreux producteurs et artistes tels que Patti Smith ou encore les Rolling Stones.

Un des grands paradoxes de la contribution de Paul Bowles est qu’il cessa d’écrire des romans sitôt que la ville de Tanger devint partie intégrante du Maroc en 1959. Au cours des années 1960 et 1970, il se concentra davantage à enregistrer et traduire le darija (dialecte arabe marocain) et retranscrire les récits des hommes qu’il rencontrait dans les cafés de Tanger. Au moment de sa mort, en 1999, l’idée de Tanger comme d’un lieu de découverte de soi était devenue sens commun en Occident et dans le monde arabe, et Bowles fut érigé en géant de la littérature américaine, malgré des décennies de silence.

« ORIENTALISME » ? »

Le 24 mai 1993, je frappai à la porte de l’appartement de Paul Bowles à l’Itesa, son immeuble. (Lui et Jane vivaient dans ce bâtiment depuis le début des années 1960. À l’image de leur mariage non conventionnel, Paul résidait au cinquième étage et Jane vivait quant à elle au quatrième, jusqu’à ce que sa santé mentale se détériore et qu’elle décède en 1973). Je suis arrivé ce jour-là avec une copie de ma thèse de premier cycle, intitulée Paul Bowles est-il orientaliste ?. Abdelouahid, son chauffeur, me fit entrer.

Bowles était allongé dans son lit, une serviette coincée dans son col, se préparant à boire son thé de l’après-midi. Je me présentai comme un local, un Tanjaoui, même si j’étais alors un jeune homme de 20 ans étudiant aux États-Unis. Il s’excusa de ne pouvoir parler beaucoup, car il venait de subir une opération dentaire. Nous pûmes cependant nous entretenir pendant vingt minutes, pendant qu’il sirotait son thé dans un bol à l’aide d’une paille et grignotait une tranche de fromage Gouda, sur la façon dont Tanger changeait, sur la manière dont même sa langue vernaculaire hispano-arabe colorée — un type de créole parlé principalement par les femmes locales — était en train de disparaître.

Je lui demandai si je pouvais prendre une photo avec lui. « Bien sûr » sourit-il faiblement. « J’ai peur de ressembler à un chat après la chirurgie ».

Je lui remis une copie de ma thèse. Il leva les yeux de la page de titre : « ‟Orientalisme” ? – C’est un terme négatif, n’est-ce pas ? » La fausse naïveté, j’apprendrais plus tard, faisait partie intégrante de sa personnalité. Il me dit de revenir le lendemain.

Le jour suivant, il se sentait mieux. « Eh bien, dit-il en se redressant, vous n’avez pas dit que j’étais innocent, mais vous m’avez jugé non coupable ». Dans ma dissertation, j’avais parcouru ses romans et ses nouvelles en analysant en particulier ses représentations du Maroc, et conclu que bien que tous les tropes de la tradition orientaliste — exotisme, intemporalité, barbarie — y figuraient, Bowles devait néanmoins être épargné. Bowles, ai-je soutenu, « use et détourne [les thèmes orientalistes] avec une telle ironie, qu’il en démontre essentiellement leur absurdité ». Il « cherche à étudier les Marocains en tant que peuple, et non en tant que vestiges d’un passé primitif ».

L’Américain était satisfait de mon verdict. J’étais, a-t-il dit, le premier chercheur marocain — originaire de Tanger de surcroît — à le défendre. Il ajouta sa signature sous l’imprimé de mon nom (il y a quelques semaines, un frisson me parcourut l’échine en tombant sur cette même fameuse copie que je lui avais remise — bien que désormais jaunie et tâchée de café — dans les archives de la Collection Paul Bowles de l’Université de Delaware). Plus tard, la thèse a été intégrée à une collection intitulée Writing Tangier (Écrire Tanger) (2004). Je vois encore parfois des citations dans des dissertations d’étudiants au sujet de Paul Bowles, lesquelles soulignent qu’un Tanjawi (Tangérois), au moins, ne l’aurait pas considéré comme un orientaliste.

« ARRÊTE, POURQUOI TU LE DÉFENDS ? »

J’avais commencé à organiser mes balades littéraires de Tanger ce mois juin. Trois mois plus tard, lorsque je suis arrivé à Columbia en tant que jeune doctorant, j’obtins un rendez-vous avec Edward Said lui-même pour partager avec lui mes réflexions quant aux raisons qui font que Bowles serait la grande exception. Je fus brusquement ramené à la raison.

« Bowles ? C’est le pire », a déclaré Said en balayant mon propos d’un revers de la main. Je mentionnai « The Delicate Prey », une courte nouvelle de Bowles. Said m’interrompit : « Oui, l’histoire du linguiste… » Alors que j’essayai de poursuivre mon argument, Said leva la main : « Arrête, pourquoi tu le défends ? Arrête ».

J’ai continué à rendre visite à Paul Bowles régulièrement au cours des cinq années suivantes. Lui et moi bavardions — sur les études supérieures, sur New York, sur le déclin de Tanger, etc.

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LA MÉDINA, INSPIRANTE ET PAUVRE

La mémoire collective de Tanger est empreinte de nostalgie et centrée autour de la médina, la vieille ville. La médina, nous disaient les anciens, était autrefois l’épicentre du monde islamique : c’est depuis le port où la médina rencontre la mer, que Tariq Ibn Ziyad avait mis les voiles et conquis l’Espagne en 711. Après la chute de Grenade en 1492, c’est dans la médina de Tanger que les juifs et les morisques ont trouvé refuge, s’installant dans ses ruelles, préservant la mosaïque culturelle de l’Espagne islamique. De nos professeurs d’école de français et d’espagnol, nous avons également appris que la médina avait inspiré des chefs-d’œuvre de l’art occidental, dont le tableau d’Eugène Delacroix, Les Fanatiques de Tanger, peint après avoir vu des membres de la confrérie issawa danser dans la rue Es Siaghine. Le Zoco Chico, la place au bas de la médina, fut sacré espace littéraire. Tennessee Williams écrivit Camino Real au Café Fuentes, tandis que de l’autre côté de la place, William Burroughs a fait du Café central, que Genet fréquentait également, le modèle du Meet Café, avec sa clientèle de proxénètes et d’arnaqueurs, que l’on peut découvrir dans A Naked Lunch.

Pourtant, la misère économique et la répression politique des années 1980 et 1990 font qu’il est difficile de croire que la médina ait pu constituer un jour un espace libre. La plupart des habitants n’avaient jamais entendu parler de ces écrivains célèbres. Je n’ai personnellement entendu parler de Bowles que lorsque, en 1988, une équipe de tournage de Bernardo Bertolucci a commencé à travailler devant notre restaurant familial à l’entrée de la Kasbah sur l’adaptation de Le Thé au Sahara. Adolescents, nous nous demandions quelles vérités contenaient les livres de l’Interzone, et si Tanger avait en effet été mieux nanti sous la domination occidentale, comme les nostalgiques locaux et étrangers semblaient le laisser entendre. L’intégration progressive de Tanger au Maroc, dès la fin de 1959, déclencha un lent déclin économique et politique qui s’étalera sur plusieurs décennies. Cette année-là, un soulèvement éclata contre la monarchie, alors que le parti nationaliste arabe Istiqlal et l’armée tentaient de prendre le contrôle du Rif, la région au nord du pays autrefois sous domination espagnole. Le prince héritier réprima la rébellion. Plus tard, devenu roi, Hassan II, le petit souverain s’est montré vindicatif, privant la région d’investissements et de services. La version que nous apprenions à l’école était que la monarchie avait libéré le nord de l’oppression coloniale. Mais quelle libération le régime (makhzen) a-t-il véritablement apporté ? Après l’indépendance, alors que l’intelligentsia locale commençait à se former à Tanger, beaucoup en sont venus à considérer le corpus littéraire américain sur le Tanger des années 1950 comme un témoignage précieux d’un âge d’or perdu.

Lorsque je suis arrivé aux États-Unis, j’ai tenu à lire les auteurs américains qui avaient écrit sur l’Interzone de Tanger. Outre Bowles, j’ai été intrigué par les beats, en particulier les anciens élèves de l’université Columbia — Kerouac, Ginsberg, Lucien Carr —, étudiants de Lionel Trilling et fans d’Arthur Rimbaud. Ils avaient en quelque sorte cartographié Greenwich Village sur Tanger, transformant ainsi le boulevard Pasteur en « Bleecker Street de l’Afrique du Nord ». Or même en tant qu’étudiant en deuxième année d’université, je réalisai bientôt que leurs écrits portaient davantage sur l’Amérique maccarthyste étriquée qu’ils cherchaient à fuir que sur le Maroc en tant que tel.

UN MÉPRIS SOUVERAIN POUR LES « INDIGÈNES »

Le style de vie frivole et épicurien que ces écrivains menaient — passant d’une séance de fumage de haschisch aux bals masqués — ne me choquait pas. Les soirées extravagantes avec danseurs, acrobates et charmeurs de serpents organisées par des expatriés dans de luxueuses maisons flanquées à la colline connue sous le nom de « Montagne anglaise » à la périphérie de la ville, font partie du décor de Tanger. Ces mêmes expatriés oisifs qui se décrivaient comme « tangerines » et appelaient leurs servantes « la fatima » et leurs chauffeurs « el mohamito ». Il était même gratifiant de voir que Tanger, tout comme Berlin, joua un rôle important dans le lancement d’un mouvement littéraire gay – d’une certaine manière en avance sur l’Occident, en ayant le doigt sur le « pouls pronostique du monde », comme le disait William Burroughs.

Mais le plus surprenant était que, tandis que ces écrivains se délectaient des plaisirs de la ville, à l’exception des Bowles, ils n’aimaient pas vraiment Tanger. Les beats affichaient un mépris souverain à l’égard des indigènes, décrivant invariablement les Marocains comme « rakish » ou « raffish » (débauchés). Capote trouvait Tanger trop étranger, décrivant les hommes comme des « barbares bruyants » et les femmes comme des « paquets de linge anonymes ». Il alerta des amis à New York sur « l’odeur de l’Arabe ». Burroughs qualifia quant à lui les habitants de « groupe d’Ay-rabs » (bougnules) et en 1958, il déclara : « Tanger est finie. Les chiens arabes sont parmi nous ».

Paul et Jane Bowles, de par leur véritable intérêt intellectuel pour l’histoire et la culture populaire de Tanger, se démarquaient du reste de la communauté des expatriés. Dans des essais écrits pour la presse américaine, Paul Bowles retraça l’histoire de la médina du début des années 1930 à l’indépendance. Il y raconta notamment comment la répression du sultan contre les pratiques soufies (« la grande purge puritaine ») dans le centre du Maroc se propagea au nord du pays. Les nationalistes d’Istiqlal avaient spécifiquement ciblé le Zoco Chico comme un lieu de perdition. Les bars près des mosquées furent fermés, d’autres furent exhortés à ne pas servir les musulmans. Les femmes surprises dans des bars se firent raser la tête et les sourcils.

CRITIQUE DU NATIONALISME ARABE

Dans cette atmosphère, la défense de Bowles des Amazighs ou Berbères s’avérait audacieusement transgressive. La culture marocaine « n’est pas principalement arabe, mais berbère », insistait-il – face aux nationalistes arabes qui agissaient comme s’ils estimaient que « les Berbères n’avaient point de culture », et qui tentaient alors d’entraîner le pays dans la Ligue arabe. « L’opinion générale est que la population autochtone doit à tout prix être arabisée pour pouvoir bénéficier des avantages de l’indépendance », observa-t-il, acerbe. « Personne ne semble avoir songé à la possibilité d’un Maroc berbère indépendant. En fait, le simple fait de mentionner les Berbères revient à être qualifié de réactionnaire pro-Français. Aujourd’hui, devenir moderne signifie vraisemblablement devenir égyptien ».

Lire ces mots dans ma chambre de dortoir en Pennsylvanie durant l’hiver 1992 était à la fois passionnant et effrayant. En tant que Marocains — en particulier ceux d’entre nous issus de la région berbère du nord — nous avions grandi dans un climat de peur, et je n’avais alors jamais entendu ni lu qui que ce soit critiquer publiquement le nationalisme arabe, ni même parler si ouvertement de l’animosité de l’arrière-pays marocain envers Fès, la ville de l’intérieur, considérée comme le siège du régime. Entendre cet écrivain américain excorier ouvertement l’élite dirigeante marocaine pour sa cruauté et ses magouilles avait quelque chose de tout à fait grisant.

Bowles contribua à faire de Tanger un contrepoids à tout cela. Grâce à son influence, trois revues littéraires de langue anglaise y ont été lancées : Antaeus, Gnaoua et Zero. Mais surtout, Bowles m’aidait à réfléchir sur ma propre identité : pour un Maroc pris en étau entre les hégémonies occidentale et arabe, y avait-il une alternative ? Dans quelle direction la population berbère du Maroc devait-elle se tourner ? Bowles m’incitait à penser au-delà du binarisme « occidental » versus « arabe ».

En arrivant à New York, j’ai vite découvert une scène culturelle marocaine animée qui s’était formée autour d’Allen Ginsberg, le poète Ira Cohen, Ellen Stewart, fondatrice du Théâtre La Mama, et ses protégés ; le peintre Ahmed Yacoubi et le metteur en scène marocain Hassan Wakrim, lequel avait fondé dans les années 1970 le groupe de théâtre et ballet marocain berbère. À La Mama et dans les cafés du Village, des écrivains marocains comme le romancier Tahar Ben Jelloun présentèrent leur travail à Cohen, Ginsberg et aux autres Beats. Tous ces personnages s’étaient rencontrés à Tanger à travers Bowles.

***

UNE « LITTÉRATURE MAROCAINE » SANS HISTOIRE

La critique marocaine à l’encontre de Bowles commença à prendre forme au début des années 1970. Ses premiers critiques étaient le philosophe Abdallah Laroui et Tahar Ben Jelloun, qui tous deux réprimandèrent l’auteur américain pour avoir promu une image du pays comme une terre primitive, où sexe et drogue ne connaissent aucune limite. Laroui également fustigea la bourgeoisie marocaine pour avoir gobé et reproduit la représentation « folklorique » du Maroc de Bowles. Ben Jelloun, dans ses écrits en 1972, accusa l’Américain de dénigrer le patrimoine littéraire de la nation. Bowles, au milieu des années 1960, avait commencé à traduire les mémoires et récits de jeunes analphabètes fauchés de Tanger (bien qu’il ne puisse pas lire l’arabe, Bowles comprenait le dialecte darija). Les plus connus d’entre eux étaient A Life Full of Holes de Larbi Layachi (1966), récit d’un petit voleur, gigolo et prostitué masculin, de ses déboires avec la police et de ses combines avec les touristes (le livre a été adapté en film par la BBC) Look and Move On (1967), les périples de Mohamed Mrabet, un arnaqueur et caddie de golf qui travaillait pour un couple américain ; et l’ouvrage le plus fameux, Le pain nu (1972) de Mohamed Choukri, un récit autobiographique de son voyage du Rif à Tanger, de son enfance dans les rues de la zone internationale et de sa profession d’instituteur, qu’il raconta en détail à Bowles en espagnol.

Ces livres étaient commercialisés en Occident comme de la « littérature marocaine » et pour beaucoup dans le monde anglophone, il s’agissait de leur première incursion dans le monde littéraire et culturel marocain. Mais selon les critiques de Bowles, les entretiens avec les arnaqueurs de rue et autres proxénètes ont eu pour effet d’effacer toute une tradition littéraire antérieure qui avait vu des écrivains marocains publiés en français et en espagnol depuis les années 1930, sans parler des siècles précédents de poésie et autres écrits en arabe. Il fallait obtenir justice d’une certaine manière en tenant Bowles pour responsable : il n’avait en fait aucunement envie d’apprendre à lire l’arabe (« je n’avais ni le temps ni l’envie ») et s’avérait franchement méprisant de ce patrimoine. « Dans un pays comme [le Maroc], écrit-il, la production littéraire écrite est bien sûr négligeable. Mais d’un autre côté, les Marocains font preuve d’un remarquable sens du rythme, très évolué, qui se manifeste dans les arts jumeaux de la musique et de la danse ».

À Tanger, cependant, Laroui et Ben Jelloun passaient plutôt pour des étrangers aux agendas particuliers. Laroui, en tant que conseiller du roi, se trouvait être un ardent défenseur de l’arabisation. Les Tangérois estimaient que son attaque contre Bowles s’inscrivait dans une nouvelle tentative de l’élite nationaliste arabe de maîtriser la « ville du péché ». Ben Jelloun quant à lui souffrait également d’une relation compliquée avec Tanger. Fils d’un marchand, un Fassi (originaire de Fès) qui s’était installé à Tanger au début des années 1960, il avait fréquenté le lycée français et était considéré comme faisant partie de la nouvelle classe supérieure francophone fassie — comprenant les familles Alaoui, Alami, Ben Jelloun, Berrada, Omrani et Tazi — qui s’était étendue à travers le pays au moment du départ des Français et arrogé des postes de responsabilité au sein du gouvernement. Comme Laroui, Ben Jelloun ne parlait ni l’une ni l’autre des deux langues locales communes du nord – l’espagnol et le tarifit (la langue berbère). Un des paradoxes des travaux de Ben Jelloun, en particulier, était que sa plume présentait souvent les mêmes tropes de mysticisme, de violence et de déviance sexuelle qu’il dénonçait pourtant dans le travail de Bowles. Pour sa part, l’écrivain américain qualifiait ses détracteurs marocains de « marxistes confirmés ».

L’élite littéraire de Tanger était aux côtés de Bowles. Sa réputation dans la ville était à bien des égards liée à celle de l’imperium américain : tant que l’Amérique était vue comme un ami politique, Bowles serait considéré favorablement. Sans grande surprise, après la guerre du Golfe de 1990 et la sortie du film de Bertolucci Le Thé au Sahara la même année, d’autres articles ont commencé à paraître à travers le Proche-Orient, critiquant les représentations du Maroc de Bowles, l’accusant de racisme et d’orientalisme. Au début, les écrivains de Tanger vinrent à sa rescousse, le louant pour son intérêt et son amour de Tanger et pour avoir soutenu la culture indigène du Rif. Même si je ne m’en rendais pas pleinement compte à l’époque, je faisais moi-même partie de cette tendance : défendre Bowles contre les nationalistes arabes qui essayaient de le démolir et de nous imposer leurs préférences politiques. Dans ses dernières interviews, lorsqu’on lui demandait s’il était un « orientaliste », Bowles me citait souvent, notant qu’un universitaire né à Tanger, et maintenant établi aux États-Unis, avait estimé qu’il ne l’était pas.

Mais la solidarité ne dura pas. Deux livres, en particulier, ont suscité une réévaluation : la publication de In Touch : The Letters of Paul Bowles (1994) aggrava un conflit de longue date avec Choukri, et en 1997, le collaborateur et protégé le plus célèbre de Bowles publia Paul Bowles and the Isolation of Tanger. Bien qu’il reconnaisse les contributions de Bowles à la culture tanjaouie, sans oublier l’appui déterminant de Bowles sans qui la publication de l’histoire de Choukri n’aurait pas été possible, l’ouvrage prend à partie l’Américain pour sa nostalgie d’un Maroc arriéré datant d’une époque coloniale oppressive et pour avoir suggéré que les histoires qu’il entendait dans les cafés constituaient les débuts de la littérature marocaine moderne. La phrase qui a cependant eu un effet retentissant était la suivante : « Paul Bowles aime le Maroc, mais n’aime pas réellement les Marocains ». Choukri disposait de solides preuves.

Au fil des décennies, Bowles a fait d’innombrables remarques désobligeantes, qualifiant les Marocains de « puérils », « purement prédateurs » et « essentiellement barbares ». Il a également affirmé que les musulmans visaient la domination du monde par « l’épée et la bombe ».

HIÉRARCHIE DES RACES

Pourtant, la vision que Bowles avait des Marocains était plus complexe que cela et il ne les voyait pas tous sous le même jour. Il sympathisait avec les Amazighs, qu’il considérait comme les premiers habitants de l’Afrique du Nord, un peuple farouchement indépendant et seulement « partiellement islamisé ». Cette affection reposait néanmoins sur quelques idées troublantes de la hiérarchie raciale. Bowles fut profondément influencé par l’« hypothèse hamitique », une théorie anthropologique de la fin du XIXe siècle selon laquelle presque tout ce qui avait de la valeur en Afrique était importé par les Hamites, une branche de la race caucasienne jugée supérieure aux peuples négroïdes. Les Berbères, quel que soit leur teint réel — même les Touaregs à la peau foncée — étaient donc pour Bowles essentiellement une « race méditerranéenne » blanche. L’hypothèse traverse une grande partie de ses écrits de voyage : alors que les Arabes étaient plus civilisés que les « Berbères infiniment moins évolués », ces derniers étaient à leur tour supérieurs aux « nègres ».

Cette théorie influença même sa critique musicale. D’après lui, la musique andalouse (arabe) est « pleine de dignité, jamais primitive », tandis que « la mélodie berbère est bien sûr tout à fait primitive, une sorte de musique des grottes, beaucoup plus sombre et basique, je pense, que la musique nègre ». Dans la hiérarchie idiosyncrasique de Bowles, c’est la musique berbère qui traduit la véritable identité africaine du Maroc – et cette essence culturelle est menacée par les Arabes et leur musique. La collection Music of Morocco récemment publiée reflète ce parti pris, donnant foi à l’affirmation de Choukri selon laquelle Bowles a délibérément déformé la culture locale en faisant valoir sa vision personnelle du Maroc.

Plus le temps passait, plus je vivais en Amérique, et plus je remarquais à quel point Bowles avait façonné la compréhension populaire du Maroc. Je ne parviens même plus à compter le nombre de soirées ou réunions auxquelles j’ai assisté où, en apprenant que j’étais de Tanger, quelqu’un se mettait à citer : « Vous me dites que vous allez à Fès. Maintenant, si vous dites que vous allez à Fès, cela signifie que vous n’allez pas à Fès. Pourquoi m’avoir menti, vous qui êtes mon ami ? » Cette fad

se était censée être basée sur un proverbe marocain, mais il s’agissait en fait d’une bêtise que Bowles lui-même citait souvent, en ce qu’elle offrait ostensiblement une fenêtre sur l’esprit marocain. J’ai commencé à réaliser que le penchant de Bowles pour les Berbères et son aversion pour les Arabes était, à bien des égards, le reflet de la politique coloniale française. Bien qu’il fût tout à fait conscient de la violence de l’impérialisme français, il en appréciait néanmoins l’aménagement — « le bon vieux style de vie, facile et ouvertement colonial du Maroc » — et dès les années 1950, Bowles commença à déplorer le déclin du « Tanger colonial ». Avant tout, il croyait en la zone internationale, estimant que son « anarchie » et « son absence d’intervention bureaucratique » en faisaient une expérience politique extraordinaire. Mais ces libertés, qui ont attiré nombre des beats, étaient en fait le privilège des Européens et Américains — des privilèges généralement inconnus des habitants musulmans et juifs de la ville.

TOURISME SEXUEL CHEZ LES « PRIMITIFS »

Et qu’est-ce que cela signifiait que Bowles ait refusé de s’engager avec les intellectuels marocains, prétextant que « la pensée n’est pas un terme que l’on peut employer en rapport avec le Maroc » ? Les vagabonds de rue constituaient souvent son seul contact avec la société marocaine et lui fournissaient du matériel pour ses écrits. « Il faut des conflits, des frictions pour écrire sur un sujet, sinon personne ne le lira ». Il admit même avoir souvent délibérément fomenté des « conflits » en juxtaposant un natif « primitif » à un environnement civilisé. En 1931, par exemple, Bowles acheta la liberté d’Abdelkader (Cadour), un jeune de quinze ans apprenti dans un motel français à Marrakech ; la propriétaire accepta la transaction, mais demanda à Bowles de ne pas abuser sexuellement du garçon. Lorsque Bowles l’emmena ensuite à Paris, le jeune commit un faux pas culturel après l’autre, pensant par exemple que la gelée sur les brioches était du sang coagulé. Bowles, ravi de ces travers, emmena Cadour dîner avec Gertrude Stein et Alice Toklas. L’idole de Bowles, André Gide, séduisit le garçon, le ramenant à son appartement pour 50 francs. « Mon pauvre Arabe, écrivit Bowles, dont j’ai pris soin de Marrakech à ici, en passant par l’Espagne pour qu’il finisse par rencontrer ce scélérat [Gide] l’autre jour dans la rue, qui l’invite chez lui, où il lui offre robes de soie, djellabas, etc. Heureusement, l’enfant naïf oublia les cadeaux quand il partit. Mais le scandale sévit ! »

S’ensuivirent bien d’autres comportements de ce type. En 1947, Bowles rencontra Ahmed Yacoubi, 16 ans, à Fès, et de la même manière que pour Cadour, plaça le « garçon arabe complètement analphabète et à l’esprit médiéval » dans des situations culturelles inconfortables. En 1952, il poussa son jeu encore plus loin : « Je lâcherais Ahmed Yacoubi, de la médina de Fès, en plein milieu de l’Inde et j’observerais ce qui se passerait ». Les exemples de ce type de manigance abondent. Lorsque le romancier américain Alfred Chester se rendit à Tanger, Bowles le mit en relation, pour rire, avec Dris, un voyou du quartier qui avait agressé plusieurs hommes européens.

En 1972, Tahar Ben Jelloun accusa publiquement Bowles (et les Beats) d’exploiter les jeunes analphabètes vulnérables de Tanger, non seulement artistiquement, mais aussi sexuellement. Choukri en 1997 se fera l’écho de cette accusation, affirmant que Bowles souffrait d’une maladie sexuelle. Ces allégations devinrent toujours plus courantes sitôt que Farrar, Straus et Giroux publièrent les correspondances de Bowles en 1994, même si ce dernier s’était montré réticent à cette publication. Le volume comprenait des lettres dans lesquelles il décrivait les garçons avec lesquels il couchait, allant même jusqu’à se vanter du sexe bon marché en Algérie : « Où, dans ce pays [en Amérique], puis-je avoir 35 ou 40 personnes, et ne jamais risquer de les revoir ? Pourtant, en Algérie, c’est en fait le taux moyen ». (Dans ses correspondances, il rappela qu’il « n’avait jamais eu de relations sexuelles sans payer » et qu’il considérait le fait de payer pour des relations sexuelles comme une forme de « propriété »).

Ces lettres forment le cœur du cas de Choukri dans le livre qui rompit avec Bowles. Bien qu’elles aient simplement prêté foi aux rumeurs qui circulaient depuis longtemps à Tanger, Choukri et d’autres écrivains tanjaouis n’en étaient pas moins choqués. La critique littéraire au Maroc ajouta ainsi son soutien à l’effort fourni par les militants des droits humains pour mener une campagne contre le tourisme sexuel et la prostitution infantile. Même si Bowles avait toujours fait meilleure figure et jouissait d’une meilleure réputation que les beats — contrairement, par exemple, aux vantardises assumées de Burroughs concernant l’achat de « saletés pré-pubères » ou encore de Ginsberg, qui se targuait de « payer de jeunes garçons » pour du sexe — il devenait de plus en plus difficile de prendre sa défense. Venant de celui qui avait qualifié les Marocains de « purement prédateurs », son propre comportement semblait désormais de plus en plus grotesque.

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MOUVEMENTS DES DROITS CIVIQUES ET ANTICOLONIALISME

En 1993, je me suis installé à Harlem. Plus je passais de temps à la bibliothèque du centre culturel noir Schomburg, plus je découvrais une littérature américaine alternative sur Tanger. Je fis notamment la découverte des mémoires de Claude McKay A Long Way from Home racontant son séjour à Tanger à la fin des années 1920, où il termina son roman Banjo ; mais aussi le journal intime de l’actrice Anita Reynold narrant la vie dans l’Interzone dans les années 1930 ; ou encore les lettres de Joséphine Baker, où elle parle du tournage de La princesse Tam Tam (1935) dans la zone internationale, et des enregistrements de jazz produits par des musiciens afro-américains vivant à Tanger. Même s’ils rêvaient tous à leur manière d’une « mère Afrique », les écrivains afro-américains ne considéraient pas Tanger comme un bordel, ni ses habitants comme des primitifs devant être ménagés ou civilisés. La plupart écrivirent et créèrent des œuvres d’art en solidarité avec la population locale privée de ses droits, faisant ainsi le lien entre lutte pour les droits civiques et mouvements anticoloniaux d’Afrique du Nord.

La différence entre les récits des Afro-Américains et ceux des Américains blancs ne peut être plus explicite que dans l’antipathie entre Bowles et McKay. Trotskiste, McKay craignait que Bowles ne le dénonce pour ses tendances de gauche aux autorités britanniques et françaises de l’Interzone. Bowles disait de McKay : « Son moi intérieur a dix ans. C’est pourquoi il est si heureux là-bas, année après année avec les Arabes ».

En 1998, armé de cette nouvelle connaissance, et ressentant le besoin pressant de réviser mes précédents tours de la ville, je commençai donc à organiser des promenades dans le « Tanger noir ». Nous nous rencontrions au Cinéma Mauritanie, le théâtre où Joséphine Baker avait donné plusieurs représentations, jusqu’à son dernier spectacle là-bas en 1970. Elle vécut dans la zone internationale, avant de rejoindre les forces de libération françaises pendant la guerre, et eut ensuite une liaison avec le vice-calife du Maroc espagnol. Au premier étage du Cinéma Mauritanie, le pianiste Randy Weston avait autrefois ouvert African Rhythms, un spot musical qui attira Max Roach et Ahmed Jamal. Ensuite, nous descendions au café Fat Black Pussycat où le poète Ted Joans, l’un des rares écrivains noirs du mouvement beat, jouait de la trompette et « soufflait » des poèmes de jazz.

Puis, nous poursuivions avec la visite de la Galerie Delacroix, où Joans organisa un hommage de quatre heures à son mentor Langston Hughes, et y fit lire les vers du défunt poète en arabe, anglais, français et espagnol (en 1927, Hughes avait visité Tanger et écrit un beau poème sur les voyages et les désirs non partagés : « Je pensais que c’était Tanger que je voulais »). Nous nous rendions ensuite au majestueux Teatro Cervantes construit en 1913, où Weston avait organisé en juin 1972 (relancé en 2002), le premier festival panafricain de jazz au Maroc, lequel amena Dexter Gordon, Odetta, Billy Harper et Pucho et les Latin Soul Brothers à Tanger. Notre dernier arrêt était l’hôtel Chellah, où, selon la légende locale, le penseur anticolonial martiniquais Frantz Fanon aurait passé la nuit du 3 juillet 1959, à cause d’un accident de voiture à la frontière maroco-algérienne qui aurait vraisemblablement été l’œuvre de La Main rouge, le groupe paramilitaire dirigé par les services de renseignement français pour assassiner les principaux partisans de l’indépendance algérienne. Fanon aurait été transporté à Rome le lendemain avec un passeport marocain.

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LE ROMANCIER ET LE ROYAUME

Paul Bowles et le roi Hassan II sont tous deux décédés en 1999, à quelques mois d’intervalle. Le romancier et le tyran qui avaient dominé Tanger depuis des générations avaient plus en commun que ne l’aurait admis l’un ou l’autre – et cela explique en partie le respect dont jouit encore Bowles dans le Maroc officiel. Certes, Bowles détestait la religion, tandis qu’Hassan II prétendait être le « Commandeur des fidèles » et mobilisait l’islam politique pour contrer les mouvements berbères.

Bowles était un libertaire (plus que, comme on le pense souvent, un anarchiste), tandis que les services de sécurité de Hassan II s’immisçaient dans les aspects les plus intimes de la vie privée des gens. Pourtant, tous deux partageaient un mépris pour la politique de gauche et du tiers-monde. Tous deux détestaient le panarabisme et aimaient la culture berbère tant que celle-ci demeurait strictement « folklorique » et apolitique. Ils pensaient chacun que les Marocains étaient congénitalement mal adaptés à la démocratie. Comme le dit Bowles, « la démocratie est un mot vide pour le Marocain moyen ; en effet, par son tempérament et ses conditions, il est plus enclin au totalitarisme ». Et peut-être plus significatif encore, Bowles et le monarque célébraient tous deux un Maroc « primitif », mystique, illettré et libre, partageant un intérêt particulier pour les rythmes enivrants des Berbères. Pas étonnant que le roi Hassan II, qui expulsa du pays de nombreux critiques — intellectuels arabes, journalistes français et professeurs américains tous confondus — n’ait jamais embêté Bowles.

Pourtant, deux décennies après sa mort, Bowles est devenu aujourd’hui à la mode parmi l’élite politique marocaine, qui a adopté la vision du pays dépeinte par le « sage de Tanger », comme l’appelait le Washington Post. Quasiment aucun festival ou conférence sur la musique ne peut avoir lieu aujourd’hui sans que le nom de Bowles soit mentionné et que sa contribution à la préservation des trésors musicaux du Maroc à travers ses écrits et enregistrements ne soit considérée comme une validation des prouesses culturelles du pays. Le ministère de la culture, qui avait pratiquement bloqué son projet d’enregistrement en 1959, publia un remarquable essai en 2009 à l’occasion du dixième anniversaire de sa mort, défendant Bowles contre les critiques des intellectuels nationalistes marocains, soulignant comment celui-ci avait prévenu de façon prémonitoire des menaces que la modernisation ferait peser sur la culture marocaine et le paysage physique. Les porte-paroles du gouvernement tel que Hespress diffusent des articles flatteurs sur « l’Américain qui aimait le Maroc ».

Le Maroc que Bowles a surnommé « terre de magie » est précisément celui que le ministère du Tourisme cherche à vendre à l’Occident. En outre, son accent sur l’essence « africaine » du Maroc convient particulièrement bien au récent virage géopolitique du pays et à sa réintégration à l’Union africaine. À l’époque du déclin colonial, Bowles pensait qu’un Maroc indépendant serait coincé entre ce qu’il appelait dérisoirement deux « civilisations » — l’Occident et la civilisation arabo-islamique. Mais malgré toutes ses réticences à l’égard de la modernité occidentale, il pensait tout de même que le Maroc, en tant que pays africain, ferait mieux de se rattacher à l’Occident. C’est désormais la position que défend un important segment de l’élite dirigeante marocaine.

L’opposition à la réhabilitation de Bowles reste néanmoins forte, considérant son influence comme symptomatique de la corruption et de la vassalité culturelle du Maroc. Le fait que le régime marocain célèbre le folklore berbère et l’œuvre d’un romancier qui soutenait une « République berbère indépendante » alors même qu’il emprisonne des militants berbères à travers le pays, est la preuve de la fraude et de la mauvaise foi de ce régime. À cet égard, la renommée dont Bowles jouit encore suggère à quel point les choses ont finalement peu changé dans le royaume depuis l’ère coloniale, avec un régime autoritaire et un ordre social répressif largement intacts.

En octobre 2000, Joseph McPhillips, résident américain de longue date de Tanger, exécuteur testamentaire des biens personnels de Bowles et mon professeur d’anglais au secondaire, m’invita à un prestigieux mémorial en hommage à l’écrivain au 92nd Street Y à Manhattan. Même si une part de moi voulait rencontrer Debra Winger (du film Le Thé au Sahara), je ne pouvais me résoudre à y assister. J’avais cessé depuis un an mes balades culturelles à Tanger, et je me sentais plus qu’embarrassé par ma jeune et naïve défense de Bowles. D’une certaine façon, et bien malgré elle, mes visites guidées avaient également contribué à soutenir l’image, soigneusement entretenue par le régime répressif, d’un royaume tolérant et amusant. Même en déplaçant l’accent sur les écrivains afro-américains et latino-américains qui avaient résidé à Tanger et qui s’étaient montrés plus sympathiques à l’égard de mon pays et de mon peuple, cela ne résolvait pas le problème : au final, même leur art n’échappait pas aux distorsions orientalistes. Plus largement, je me demandais pourquoi l’intérêt était constamment porté sur la pensée et les expériences des expatriés au Maroc.

Quant au travail de Bowles, j’en étais venu à réaliser qu’il reflétait mal le Maroc et l’Amérique. Certes, il avait eu le mérite d’attirer l’attention sur l’effacement de l’histoire berbère et fait des enregistrements musicaux dont la valeur est inestimable, mais la décolonisation était censée avoir démantelé les représentations coloniales. Au lieu de cela, le régime marocain a validé, voire même institutionnalisé les représentations du Maroc d’après Paul Bowles.

Pendant de nombreuses années après sa mort, j’ai décidé que la meilleure façon pour moi de ne pas nourrir le « mythe de Tanger » était de ne pas écrire davantage sur Paul Bowles. Et donc, quand j’observais, décontenancé, certains commentateurs occidentaux dans l’ère post-11 septembre qui redécouvraient le romancier comme une sorte de guide pour comprendre l’islam, je me mordais la langue. Pourtant, le mythe persiste. Et aujourd’hui, une nouvelle génération d’écrivains marocains — parmi eux des laïcs, des militants berbères, des critiques de musique et des panafricanistes — revendique Bowles comme allié. Et ainsi, je me retrouve donc à écrire sur Bowles, une fois de plus.

 

[Photo : Antonin Kratochvil/VII/Corbis – source : http://www.orientxxi.info]

Aunque parezca mentira, las grandes religiones tanto monoteístas como politeístas han influido en la música de grandes figuras del rock. Algunos de las más grandes estrellas del pop-rock han estado influidas por religiones como el cristianismo o el Islam, el hunduismo o el budismo. Alberto Manzano nos los cuenta en su nuevo libro « Aleluya ».

Escrito por IZARO SANFLORENTINO

La espiritualidad y las grandes religiones han influido en numerosos músicos a lo largo de la historia del rock. Entre ellos, destacan los cuatro artistas que conforman los pilares de este libro, y cuyas obras agrupan las cuatro grandes religiones: hinduismo —reflejado en la obra de George Harrison—, cristianismo-judaísmo —que forma el sustrato de numerosas canciones de Bob Dylan—, islam —representado por Cat Stevens—, y budismo-zen —cuya influencia es fundamental en la obra de Leonard Cohen—.

Alberto Manzano analiza figuras como George Harrison, Bob Dylan, Leonard Cohen, Cat Stevens, Suzanne Vega, Nick Cave, Sinéad O’Connor, Johnny Cash, Patti Smith o Van Morrison, para entender su música según el propio prisma religioso de cada uno de ellos.

« Aunque los primeros rastros de carácter religioso hallados dentro de la música en el siglo XX — particularmente, del cristianismo— se perciben con absoluta claridad en los primigenios géneros musicales dotados de raíces negras —góspel, blues, soul—, es a partir de los años sesenta, coincidiendo con el inicio de la revolución contracultural en Estados Unidos, cuando un contingente de cantantes y poetas —estos últimos integrados mayormente en la generación beat: Allen Ginsberg, Gary Snyder, William Burroughs—, inequívocamente influidos, a su vez, por el trascendentalismo y realismo filosófico del poeta Walt Whitman (1819-1892) —que llegó a ser proclamado «sustrato de la nueva generación de cantautores poéticos»: Bob Dylan, Joni Mitchell, David Crosby, Laura Nyro, etcétera— muestran un desaforado interés por las religiones orientales, cuyas semillas acaban de ser trasplantadas en el Nuevo Mundo, particularmente en California, por gurús y maestros espirituales procedentes de la India y del Japón, y, desde ese momento, van a impregnar las obras de estos músicos visionarios, bohemios y «vagabundos del dharma», de un profundo calado espiritual », nos cuenta el autor de « Aleluya« .

 

Alberto Manzano es poeta, traductor, biógrafo y ensayista. Ha publicado más de quince libros en torno a la obra de Leonard Cohen entre las que destacan Leonard Cohen (Cúpula, 2009), y Leonard Cohen y el zen (Luciérnaga) y ha adaptado al castellano numerosas canciones del bardo canadiense para ser interpretadas por Enrique Morente, Duquende, Argentina, Mayte Martín, Rocío Segura, etc. En los discos “Omega”, “como un Corazón” y “Acordes con Leonard Cohen”. Como poeta, tiene cuatro libros publicados (El reino de la pobreza, Hiperión, 2016, es su último poemario), a la vez que, en el ámbito de la traducción, ha trabajado en más de un centenar de libros (Bukowstki, Rumi, Basho, Rimbaud, D.H. Laurence, Bob Dylan, Jim Morrison, Suzanne Vega, Patti Smith, Tom Waits, etc.). Fue amigo personal de Leonard Cohen desde 1980 hasta su fallecimiento.

 

 

[Fuente: http://www.todoliteratura.es]

“Volvimos para ser mujeres”. La interpelación del feminismo al rock argentino

Lucy Patané

Escrito por Pablo Schanton

(Y sentí las flechas del deseo) / en el mar de las posibilidades.

Patti Smith, 1975

La salida del compilado Mala reputación: Latfem presenta una memoria feminista en canción buscó coincidir con el 8M 2020. Esta antología del medio feminista Latfem no pretende ser absolutamente representativa del rock y el pop practicados por mujeres hoy en la Argentina. No obstante, basta escuchar sus siete tracks para comprender que lo que guió a las excepcionales Romina Zanellato (periodista y productora ejecutiva del álbum) y Barbi Recanati (cantautora y productora artística) fue una curación basada en el eclecticismo. A cada género, su sendo touch: pero ni el paso de Luciana Jury por el folclore; ni el de Flopa y Jazmín Esquivel por el indie rock nacional post-Suárez; ni el del dúo Susi Pireli por el reggaetrap (extremista en su deconstrucción de la “sexualidad twerk”); ni el de Valessa por el hip hop, o aun el de María Pien por el soft rock de alto satinado, llegan a sorprender tanto como el electro del dúo Pulpa Negra (canta la genial humorista Charo López). El tema está buenísimo y en términos de “mensaje”, te canta las cuarenta superando la tentación de rendirse a Capusotto, pero la música… Me retrotrae demasiado a ese electro-funk que fundó el “Rockit” de Hancock en 1983 y explotaron poco después magistralmente los Mantronix. ¿Y con eso qué? ¿Será algo personal nomás, que siempre me deprime escuchar como vieja una música que representó el futurismo en su momento (no solo para mí)? ¿Pero eso qué importa acá, si lo importante es “lo que se dice”? Por otra parte, no estamos ante un pastiche: el tratamiento de la voz no es robótico como se usaba entonces, ni autotunizado como se lleva ahora. ¿Y después de todo, qué tiene que ver la retromanía con la música popular feminista de hoy?

Un poco de historia. Antes de referirnos al futuro, chequeemos cómo se consume el pasado musical en el presente. Para eso, tendremos que desarrollar dos conceptos: la spotifización de la música en general, por un lado, y por otro, lo que llamo la “reparación histórica” del nuevo rock feminista en particular.

Pese a que Spotify simula ser un aleph de la música (Apple Music y Tidal van por detrás), ahí no TODO se almacena (y tampoco durará por siempre, les cuento). Para quienes hemos atravesado consumos diversos de la música, más que nada a causa de los diferentes formatos a los que la industria nos sometió (vinilo, casete, compact, mp3, clip), sabemos que las tecnologías no solo afectan el consumo, sino también la producción. En estos términos: el álbum blanco y Abbey Road fueron concebidos para el vinilo, tanto como Nevermind (¿recuerdan “Endless Nameless” como bonus?) lo fue para CD, o Lemonade de Beyoncé está pensado desde YouTube. Los formatos tecnológicos en los que se “vende” música no son neutros en sí mismos.

Así y todo, varían los modos de usar estas plataformas de streaming. Una cosa es recurrir a ellas para volver a escuchar Abbey RoadNevermind o Lemonade habiéndolos conocido en su formato original o en su momento, y otra, conocer esos álbumes disueltos en una sopa de algoritmos. Sin ir más lejos, la “experiencia analógica” es irrecuperable. Los nativos digitales accederán a esos discos como consumen los de Billie Eilish o Ysy A, más o menos informados por Wikipedia y aledaños de cómo fueron al editarse. Si bien otras auras se nos fueron en esta nueva era de la reproductibilidad técnica de la música popular (la culta sobrevive en su eternidad de partitura), no quisiera volver a detenerme en cómo la desmaterialización se llevó puesto el “arte de tapa” y demás. Más bien, prefiero enfocarme en cómo ese gran archivo de alta disponibilidad que representa Spotify implica un uso que directamente desactiva la historicidad del objeto musical. Recordemos cómo se constituyeron el “retrofuturismo”de los noventa (el hip hop más intertextual, la sampladelia) o la hauntología diez años después (sobre todo, el proyecto The Caretaker de Leyland Kirby): el objetivo era señalar el hallazgo de un olvidado sonido reciclado, subrayando la textura de la fuente (el “grano” del vinilo, sobre todo). Al contrario, las plataformas de streaming fundan un limbo de músicas en presente, simplemente a un clic de distancia, donde la marca temporal de cada pieza ha sido borrada. Igual que su contexto cultural, igual que su posición en la dialéctica de los gustos. Si nos fijamos en Spotify, en las playlists lo que cuenta es cómo ordenar por funcionalidad (“Música para tomar mate” existe, por ejemplo) o mood (“Canciones tristes para llorar en español” y así), sin importar de cuándo o de dónde vengan los tracks. A partir de ahí cada cual construirá su propio mixtape (lo mejor del proceso).

Si bien la spotifización a la que aludo (la ahistoricidad y ese “postgusto” de la equivalencia algorítmica) colaboraría para una sana superación de prejuicios y tabúes de fábrica a la hora de descubrir músicas; ni el lounge, ni la disco, ni el AOR, ni Sandro y demás objetos de fobias que definieron las dialécticas del rock esperaron a que llegara este archivo en streaming para ser reivindicados.

El lado negativo de este fenómeno termina generalizándose cuando se traduce en ciertos acontecimientos que desactivan discusiones originalmente ricas para que el rock contara con su propia opinión pública. ¿Vieron en la ceremonia de los Premios Gardel cuando Benito Cerati y Eruca Sativa versionaron live a La Renga, a través de “El hombre de la estrella”tema dedicado al Che Guevara? Nadie hubiera querido estar cerca de la tumba del líder de Soda Stereo, que desconoce el sosiego hace tanto… ¿Pero no es este el tan deseado “fin de la grieta” en términos de rock nacional, aquel proyecto de la FM Mega en los dos mil? En realidad, se parece más a esa “unión del rock argentino” que sucedió durante la Guerra de Malvinas, que habilitó tanto un recambio como la irrupción de un under en contraposición (todo lo cual obligó a los consagrados a un aggiornamiento).

Hoy la spotifización de nuestro rock coincide con la adopción por parte de los nativos digitales de otra subcultura: la del trap. La cual cierra herméticamente una historia y una ideología del rock, como si de un folclore urbano (de la ciudad del siglo XX) se tratara. El rock ha dejado de ser la música popular hegemónica, no solo en este país. Por añadidura, habría una forma de explicar la explotación obsesa de un género en apariencia limitado, como el hip hop: señala un síntoma generacional ante la imposibilidad de digerir en tan poco tiempo (hablamos de jóvenes) el exceso de información musical que ofrecen hoy las plataformas de streaming.

Ahora expliquemos de qué va la “reparación histórica” que se reclama a la luz del feminismo actual.

El año pasado me tocó ser jurado del Fondo Nacional de las Artes (en la sección que se ocupa de la producción de rock inédito), junto con Andrea Álvarez y Diego Tuñón (Babasónicos). Una de las sorpresas se la debemos a mujeres. Especialmente por dos casos: una chica que practicaba blues como si aún fuera 1973 y una banda femenina que se atenía a las reglas del metal fechado en 1983. Daba la sensación de que los hitos protagonizados por Leonor Marchesi, Celeste Carballo y Patricia Sosa a principios de los ochenta no hubieran sido suficientes para establecer un continuo, y eso que se podrían contabilizar más hitos en la década siguiente con las Blacanblues y Claudia Puyó, entre otras, o incluso más ejemplos menos difundidos que supieron combinar los hashtags “metal” y “mujer” en revistas como Madhouse. Empecé a atar cabos cuando escuché el debut homónimo de Lucy Patané. Siempre me había impresionado el tema “Washington” que cerraba el álbum Pandemia lésbica (2017) del grupo Las Grasas Trans. Punk barrial al estilo 2 Minutos, sí, pero elevado a la enésima potencia (se enumeran muchísimas, muchísimas ciudades suburbanas), motorizado por un riff de guitarra intensivo, lejos de la fobia al virtuosismo del ataque 77, que respira la caligrafía de Patané. Escuchen ahora la monumental “Dock Sud” de Lucy. Diría que casi resume la historia de lo que una guitarra fue capaz de protagonizar en el rock en solo seis minutos.

Basta volver a comprobar el lugar central de los diez minutos de “Color humano” en el debut de Almendra para entender que a los varones se les ofrecía desde el vamos no solo el derecho a componer canciones, sino también el privilegio de zapar a gusto con sus iguales y sendos instrumentos. No les voy a pedir que comparen esta jam con las dos canciones naïve que Alejandro Medina le musicalizó y arregló a la considerada “primera mujer del rock argentino”, Cristina Plate, para no humillar a nadie, pero ayuda a dimensionar la falta de “cuarto propio” de entonces. Recién en 2019, Patané logró arrogarse el derecho a grabar una pieza instrumental como las que registraban a comienzos de los setenta los músicos de La Pesada. Una guitarrista admirable como ella —incluso en términos de valoración machirula alla Pappo— definió un tipo de álbum solista como los que Lebón, Kubero, Gabis y Pinchevsky nos legaron hace cuarenta y cinco años. En sintonía con el caso Plate, fíjense cuál era el lugar al que se condenaba a las mujeres en el Mundo Pesada, siempre a la medida del deseo masculino: o se la quiere maman (las domésticas canciones de cuna de Donna Caroll, 1973) o se la ofrece como putain (EróticaJorgelina Aranda, 1974). No olvidemos que en los setenta solo si eras “novia de” se te permitía ingresar al rock (Gabriela, Carola, María Rosa, Mirtha). Aunque seamos justos: a comienzos de los setenta, Gabriela, aun “protegida” por su pareja y sus compañeros (“En mi coto de caza, nena / puedes correr desnuda”), ha sido la precursora de dos interpelaciones al Patriarcado: “Haz tu mente al invierno del sur” (una preciosa balada en piano contra las decisiones unilaterales de su novio) y la insuperada “Voy a dejar esta casa, papá”.

Quién dijo que está muriendo el solo de guitarra?” se llama la playlist que Lucy subió a Spotify, desafiando lo que el “indie” podría calificar de anticool por herencia del punk. Vamos desembocando entonces en los aspectos más interesantes del “empoderamiento” de las mujeres en el rock: la reparación histórica (hacer por fin lo que se suponía que no era propio de una rockera) y el revisionismo histórico ad hoc. De este modo, esta sección del rock argentino neofeminista es por ahora la única fuerza capaz de contrarrestar el “Todo vale”, el “Me lo recomendó el algoritmo” y el “Me gusta ¿y qué?” de la spotifización de todo. En otro momento, podríamos desarrollar cómo la auténtica decadencia de un rock indie hedonista, que dejó atrás la épica suburbial y subcultural de El Mató y aledaños, no hizo más que mimetizarse con los valores de estos cuatro años de nuevo experimento neoliberal. Contra este fondo de rock manso, tranquilo, all inclusive y cool, el rock feminista brilla. “Dennos estos lugares, que vamos a cambiar la música”, arengó Marilina Bertoldi, luego de ganarse el Premio Gardel de Oro hace dos años.

“Estuve haciendo investigaciones sobre esto. La única persona en ganar este premio que no es hombre fue Mercedes Sosa hace diecinueve años. Hoy lo gana una lesbiana”. Con tales palabras, Marilina Bertoldi recibía el Gardel de Oro por su álbum Prender un fuego, casi un año atrás. El evento contó con el modelo Iván de Pineda como conductor, quien afirmó de una que “Este es un año increíble para las mujeres”. Pero Bertoldi quiso dar un paso más allá de la corrección política post #niunamenos y #noesno del momento, agregando “una lesbiana”. La idea la desarrolló con menos nervios en un reportaje a Clarín: “No tenemos por qué identificarnos con el discurso de cómo un hombre ve el amor, el odio. También podemos identificarnos con una mujer, con una lesbiana, con un gay, trans, travesti, no binaria”. Sin querer, Bertoldi dio con un diagnóstico de época, poniéndose al frente, mientras transcurre uno de los períodos del rock argentino más pobres.

Para destacar: la reivindicación de María Gabriela Epumer por parte de Bertoldi. Sin dudas, una de las músicas del rock argentino más “tapadas”: si bien Charly la consideró una gran guitarrista, se la recuerda más por haber sido su acompañante y por haber formado parte de Viudas e Hijas de Roque Enroll. Y eso que estudió con Robert Fripp y todo, si hacen falta las cucardas a las que aspiraran los viejos “violeros” progres de acá. Borgeanamente, Bertoldi crea en ella a su única precursora. Única. Acto polémico, no solo porque existe una tradición de rock hecho por mujeres en este país. Sino también porque cuando la Epumer editaba sus discos lograba obtener más repercusión, por su relación con popes, que otras mucho más under y más jugadas en el nivel experimental. Hacia fines de los noventa, aun acompañando al máximo prócer del rock, estaba informada de lo que sucedía como “alternativa” a él: por algo hace un cover de Daniel Melero (otro prócer, sí, pero de lo otro) en Perfume (2000). Ante todo lo que hay para recuperar y revalorizar todavía en excepcionales álbumes indie protagonizados por mujeres mediando los noventa —como Carola Bony (1994), Hora de no ver (Suárez, 1994), Triángulo María (María Fernanda Aldana, 1997), Acorralar a la bestia (Actitud María Marta, 1996) e incluso La bestia de Érica García (1998)—, el rescate emotivo de Epumer se revela como un recorte incompleto con otras intenciones: el acto de Marilina carga el peso de un gesto re-fundacional, con olvidos convenientes o mera indocumentación. Si no, cómo explicar la omisión de las mujeres que en los ochenta marcaron el rock, ya sin depender de un hombre que las promoviera: desde Celeste Carballo, Leonor Marchesi, Patricia Sosa, las Viudas, Fabiana Cantilo, Hilda Lizarazu, Isabel de Sebastián, Diana Nylon y más, hasta periodistas como Gloria Guerrero y la dupla Laura Ramos-Cynthia Lejbowicz, que definieron el discurso de entonces como ningún varón. Por suerte, tanto “empoderamiento”, y algo de megalomanía, en este rock queer no solo son producto de un rock cis que se mantiene callado, mientras unos son condenados por violadores y otros son sospechosos por menos, sino que hay muestras de un cambio en presente y acaso de un recambio por venir.

Efectivamente, en 2019, solo se destacaron los álbumes de un rock que respondió al Desafío Bertoldi: el de mujeres que cantan y tocan sobre las vicisitudes de amar a otra mujer. Ahí enumeramos Polvo de Paula MaffíaDepreciosa de Las Ex, Billetes falsos de Amor Elefante, La oscuridad bailable de Kumbia Queers y, sobre todo, el intensivo debut de Lucy Patané. “Hasta ahora la historia del rock argentino es la historia del hombre en el rock argentino”, sentenció Marilina, por lo cual nunca tendríamos que olvidarnos de que a una mujer le tocaba verse como la “nena” de “Despiértate, nena”, por ejemplo, o draguearse como el dueño del imperativo, pero así solo por un arduo ejercicio de identificación invertida. O directamente: quedar afuera de lo que se cantaba/contaba y sentir la música (uff, ¡el riff priápico!).

Por eso el cambio de vocativo es un paso importante. “Ay, morena”, suspira Patané; “Mami”, lanzan La Ex (que se quejan con agria ironía de que “Tener novia es muy / muy difícil”), mientras Maffía va al punto cuando reescribe a aquel Spinetta ’73 que despertaba a su amante: “Ay, nena, agarrate que vamos a cabalgar” (atentos al “acaba, acaba, a cabalgar”: acá se juega otra forma de gozar, digámoslo: no “falocéntrica”). Como apuntaba Bertoldi, la cuestión ahora es aprender a identificarse de nuevo. A menos que une se resigne a seguir el pop latino de Lali y la Barón, con su pose de chica hétero vengativa que, a pesar del tono desafiante, sigue seduciendo al hombre moviendo del cuerpo lo que él quiere. Nuestro latin trap femenino (Cazzu, Dakilah, Nicki Nicole) no está lejos de seguir la misma línea de “seducción ofensiva” del pop, solo que exhibe sus valores “materialistas”(“las que cuentan money son las que no lloran”) más desvergonzadamente (aunque ninguna llega al punto chabacano de “Puta”, de Barón, o la riesgosa caricaturización de todo).

Pero no solo de palabras se componen las canciones, aunque incluso en el campo lírico Maffía y Patané aporten novedades (una se valdrá de toda fauna que le permita metaforizar un erotismo infra o sobrehumano, uniendo a Diana, Venus y Safo en una sola diosa salvaje que acaso nunca existió; mientras que la otra recurre a un surrealismo hiperbólico y antisentimental —clavículas que se usan de escarbadientes, mujeres de cabezas desproporcionadas, toneles que se llenan de lágrimas para pintar paredes—, más cerca de Lautréamont que del Rimbaud spinettiano). ¿Por qué el caso de la dupla Maffía y Patané (socias en muchos proyectos, pero no vienen al caso ahora) resulta el más intenso e interesante en lo que queda del rock? Por el modo en que se comprometen a ponerle el cuerpo de otra manera al rock más genérico (el que toma su ADN musical del blues; su tímbrica se basa en la electricidad de una guitarra; su rítmica, del beat y su expresividad depende de variaciones sobre un grito primal). Además, porque habiéndose convertido el rock en un imperativo musical en los últimos años, hacía tiempo que no se sentía como una necesidad expresiva. Desde el vamos, en Polvo, Maffía consigue que su manifiesto de la desmesura (ese paso del treinta al cuarenta para contar los pájaros incontables de “Otros animales”) se encarne en una música que solo puede ser rock. “Me brindo porque mi talento es rebalsarme”, advierte, canciones antes de anunciar que “pierde los estribos” o que se desata brutal. Cuánto hacía que el rock no contagiaba su surplus de goce, o una mínima inquietud erótica, tan neutralizado como sobrevivía por su unánime familiaridad (y familiarismo: la unión de niños y abuelos rockers: un bajón).

El bigote que suele portar Lucy en Instagram, y que las Amor Elefante se pusieron en tapa, traza una ironía hacia eso que Dan Graham llamó la macha stance: la pose de las chicas que deben volverse drag kings para rockear. Una mímesis de la masculinidad del rock que se podría corroborar en bandas como el trío Eruca Sativa, en cuyo nombre no resuena en vano el de Catupecu Machu (la forma desgarrada de forzar la voz, el modo de calzarse la guitarra, el esfuerzo forzado de todo: la comprobación de que la mujer puede practicar incluso mejor lo que inventaron los hombres). Si repasamos las caricaturas interpretadas por Capusotto, al rockero machirulo no lo vamos a encontrar. Pomelo no basta; Violencia Rivas es mujer; Missogino Renni, melódico: y hasta donde vi, no existe un Micky Vainilla rocker. Tal vez sea el colectivo teatral Piel de Lava el que sutura esa falta, al representar con sorna el sentimiento futbolero coreando en manada el Ji ji ji redondo en su obra Petróleo. ¿Y qué sucedería si Capusotto realmente se riera del machismo del rock? ¿Eso podría suceder? ¿Y por qué no sucede? Cómo tarda la deconstrucción…

Ahora, volviendo a las Eruca, es importante destacar que llegaron a ocupar un lugar central en el rock argentino, a fuerza de codearse con próceres (Lebón, últimamente) y hacer covers de ídems (de Pescado), además de haber cumplido con todo lo que el rock exige ser y hacer (sobre todo, con la destreza de “tocarse todo”, el onanismo instrumental de los varones al palo). Finalmente, lo notable es que este power trío, liderado por Lula Bertoldi y Brenda Martin, haya explicado su vuelco actual al folclore sororo dando, entre varias razones, el hecho de haber sido madres (además, su colaboración con Abel Pintos contribuyó a su definitiva popularidad y su paso a la “suavidad acústica”). Por eso Eruca Sativa, en su versión más power, representó un máximo de ascenso hasta dar con el techo de cristal rockero. ¿No queda en el proyecto de tomar el rock por parte de las mujeres siempre algo inacabado mientras la batería sea cosa de hombres que pegan fuerte?

En el documental Una banda de chicas de Marilina Giménez, uno de los asuntos que discuten las rockeras ahí es cómo suena un grupo cuando la mujer golpea los parches, cuál es su particularidad como ejecutante. En 2013, Daniel Melero concibió un álbum entero basado en esa curiosidadDisritmia, a partir de performances de la baterista Silvina Costa (Las Kellies). La musicología se debe una historia de bateras —de Maureen Tucker a Meg White, pasando por Karen Carpenter—, conteniendo un análisis de cuál es la injerencia real de su presencia en la orquestación de una banda. ¿Qué pasa cuando la mujer pone la base?

Para concluir, quisiera referirme a otra acción complementaria a la “reparación histórica”, la “reposición histérica”. Desde ya, valorizo la histeria en términos políticos como fuerza contracultural: Jagger canta “I can´t get no satisfaction” en 1965 porque la sociedad de consumo no logra seducir al protagonista del tema, por eso ofrece a través de su ritmo, su pulso, su pro-pulsión, otro cuerpo y otra forma de vida (mientras la letra dice no, la música enuncia y anuncia otro : la alternativa que llega con el rock & roll). Como repite tanta bibliografía analítica, en la histeria tiene lugar un desafío al Amo marcando su insuficiencia, la negativa a su propuesta de goce. Por eso, el feminismo rockero no puede más que responderle a “Satisfaction” con otra “Satisfaction” que la ponga en cuestión ahora (al final, el cuerpo stone acabó siendo de lo más misógino: ¿les tengo que citar “Under My Thumb”, “Yesterday´s Papers”, “Stupid Girl” y demás apropiaciones blanquecinas de un blues negro capaz de cantarle loas al femicidio?). Re-somatizar el rock: ese es el proyecto del feminismo rockero en plan revolucionario (¿o se trata simplemente de subirse al tren que pusieron en marcha los jóvenes patriarcas después de la Segunda Guerra?).

Cuando oía la originalidad de la dupla de saxos soplados por chicas en los arreglos de Maffía (nada que ver con el “rock con saxo” escuela Sumo/Redondos/Renga), o cuando Patané pasa a modo jam, me recuerda a los tiempos del “Nuevo Rock Americano” de los ochenta (Violent Femmes —vaya nombre— en un caso; Dream Syndicate, en el otro). Es decir, ese momento en que el rock yanqui retomaba las búsquedas de The Band, los últimos Byrds e incluso Creedence para llegar lo más lejos posible en la electrificación de los folclores locales. No estoy afirmando que estas sean las “influencias” ni de Lucy ni de Paula, no. Lo que intento es hacer un ejercicio intertextual propio de mi oficio que, al fin y al cabo, ratifica la original discontinuidad de sendos proyectos.

Pero sobre todo, estos nuevos intentos de poner el cuerpo lejos de lo que un hombre espera de una mujer con guitarra eléctrica me recuerdan a una de mis bandas favoritas de todos los tiempos: las rapsódicas Throwing Muses. Su debut de 1986 todavía ofrece caminos que no sigue nadie (bueno, solo con algunos atajos, Pixies se hizo una carrera entera). Es cierto que la plasticidad eléctrica y la actitud lírica de esta nueva generación de rockeras nuestras (incluyo también aquí a Barbi Recanati, cuya singular reinterpretación 2.0 del sonido Joy Division vía Yeah Yeah Yeahs se destaca en su flamante álbum Ubicación en tiempo real) proviene de una mujer fetiche para estas rockers. Nos referimos a la británica P. J. Harvey, quien en Stories from the City, Stories from the Sea (2000) transforma a Patti Smith en un género. La Harvey ocupa aquí el lugar que en otro momento tuvieron unos Stones, un Marley o unos Ramones: el de un culto intransferiblemente argentino, a contrapelo de las tendencias anglocéntricas del rock mundial.

Si el cuerpo y el goce de la mujer no fueron convocados a la hora de crear el rock, su inclusión propone un ruido inaudito, marca otro ritmo. Esta disonancia y este pulso son lo mejor que le podría estar sucediendo al rock argentino hoy, que parece estancado en un “todo tiempo por pasado fue mejor”. Mañana sigue siendo mujer.

 

[Foto: Sofía Martinsen – fuente: http://www.revistaotraparte.com]

 

Narradora, poeta y cantante underground, a sus 73 años se define como una superviviente. La pandemia le confirmó que la libertad es una conquista mental y, para que la sociedad estadounidense despertara, salió a la calle a cantar y animar al voto. Sus libros, como su vida, están escritos con recuerdos de Robert Mapplethorpe y Sam Shepard, sus dos grandes amores. También de Janis Joplin, Bob Dylan y William Burroughs, que le enseñó el secreto del arte: mantener un nombre limpio y no fingir.

La cantante y poeta Patti Smith, fotografiada este año por Steven Sebring. Steven Sebring

Por Anatxu Zabalbeascoa

Escritora, cantante, artista de la performance y pintora, si a Patti Smith (Chicago, 73 años) se le pregunta cuántas ­Patti coexisten, contesta con palabras de Walt Whitman: “Contenemos multitudes”. Testigo de una Nueva York de alquileres baratos y “drogas que acabaron con mucha gente”, entró en el mundo beat y el entorno warholiano cuando la fábrica de bicicletas de Nueva Jersey en la que trabajaba cerró y, con 19 años, se mudó al bajo Manhattan. Corría 1971 cuando el fotógrafo Robert Mapple­thorpe la empujó a cantar sus poemas. Él —que terminaría convirtiéndose en un icono gay— fue uno de sus grandes amores. El dramaturgo Sam Shepard fue otro. Y por su marido, el guitarrista Fred Sonic Smith, abandonaría ese mundo para retirarse a criar a sus hijos en Detroit. Pero Sonic murió y, “para alimentarlos”, Smith regresó a los escenarios. Tenía 44 años. Con 55 comenzó a publicar sus memorias. Éramos unos niños (Lumen) narra con ternura y crudeza —explica que Mapple­thorpe hacía de chapero para pagar el alquiler— la historia de amor entre ambos que, en su lecho de muerte, el fotógrafo le rogó que escribiera. Consiguió hacerlo en 2010, 21 años después de que él muriera de sida. Vestida con ropa de hombre, representa la independencia y la sabiduría de saber vivir con poco. La conversación es telefónica. Habla desde su piso de Nueva York. En un recuento agónico, Joe Biden se ha confirmado como el nuevo presidente de su país. Le pregunto si tiene al lado un café —su “único vicio” aparece continuamente en sus libros (el último: El año del mono, publicado este año) y la marca Lavazza le ha nombrado “embajadora cultural”—. Contesta que sí: “Negro, sin azúcar y con un poco de canela”.

La gente ha hablado. Nunca había votado tanta. Que la gente se movilice es el triunfo. Somos una sociedad que a veces tiene que despertar.

El amor —a sus parejas, a su perro o a la memoria de sus padres— define su escritura. ¿Necesitó subirse a un escenario y dar patadas para compensar tanto amor?

Uno difícilmente puede mostrar su amor si no muestra su enfado. El enfado suele ser fruto de la búsqueda de la verdad, por eso la gente protesta en la calle. La música que hacemos comunica esas emociones.

“El arte te acerca a lo que la gente llama Dios. Como artista busco revelaciones. Para mí el arte es un viaje de descubrimiento”, dice Patti Smith, que aparece en esta imagen eligiendo fotos para el calendario Lavazza.

“El arte te acerca a lo que la gente llama Dios. Como artista busco revelaciones. Para mí el arte es un viaje de descubrimiento”, dice Patti Smith, que aparece en esta imagen eligiendo fotos para el calendario Lavazza. Steven Sebring

Entre sus amores pone a la misma altura a su perro Bambi y al dramaturgo Sam Shepard.

Son dos de mis favoritos. Bambi se dejó atropellar cuando íbamos a darlo en adopción porque mi hermana pequeña era alérgica. Cogí comida y salí con él. Durante un día recorrimos todos los lugares donde habíamos sido felices. Luego se puso delante del camión de quien lo iba a adoptar. Sam y yo fuimos una pareja salvaje. Siempre pude contar con él. Al final, cuando tenía ELA [esclerosis lateral amiotrófica], fui a ayudarlo. Estábamos en la cocina. Bebíamos café. Le hice un bocadillo y él dijo: “Patti Lee, nos hemos convertido en una obra de Beckett”. Siempre me llamaba con mi segundo nombre. Solo lo hacían mi madre, Johnny Depp y él.

Es inclasificable, pero no ha sido cuestionada como artista.

Como me aconsejó William Burroughs, he tratado de proteger mi nombre y no he mentido.

Sin embargo, sí la cuestionaron personalmente cuando fue pareja de Mapplethorpe, cierta prensa publicó que era lesbiana.

También me criticaron algunas feministas cuando me mudé a Detroit con mi marido para cuidar a mis hijos. Hay que dar muchos pasos para conseguir ser libre. Se es porque uno se cuestiona cada decisión. Hay gente que busca una identidad en la pertenencia a un grupo, pero la tienes que buscar en ti mismo. Ser madre no me oprimió. Pero entiendo que a otras personas pueda sucederles. Para mí el sacrificio es parte de nuestra evolución como seres humanos. Cuando uno se sacrifica, crece.

¿Se sacrificó por amor a Mapplethorpe?

En absoluto. Nos conocimos con 20 años. Tuvimos una relación de amantes jóvenes. Jamás pensé que él estaba cuestionando su sexualidad. Yo tampoco tenía mucha experiencia. Luego se atrevió a plantearse cosas. Lidiábamos con asuntos fundamentales sabiendo muy poco. Él me pidió que lo contara.

Resulta chocante que alguien que representaba la ruptura sufriera tanta autorrepresión.

Es chocante hoy. En 1968 ocultar la homosexualidad era lo habitual. A los jóvenes los internaban en psiquiátricos por eso. Era un estigma. Y él quería convertirse en artista y salvar nuestra relación. No sabíamos más.

Patti Smith: “Hay que dar muchos pasos para conseguir ser libre”
Steven Sebring

Sabrían poco, pero tuvieron claro que su amor estaba por encima de todo.

Creímos en nosotros mismos a través del otro. Cuando alguien tiene esa confianza en ti, eso te aguanta toda la vida. Todavía hoy, cuando tengo un momento bajo, busco esos instantes en el recuerdo y obtengo fortaleza. Uno puede recurrir a la memoria para ­fortalecerse.

¿Vive tanto en su cabeza como en la realidad?

Vivo en el pasado y en el presente. En mi cabeza y en la calle. A veces mirar atrás es doloroso. He perdido a tanta gente: a mi marido, a Robert, a Sam, a mis padres, a mi perro, a mi hermano… Pero otras veces una fotografía o un libro te permiten traerlos hasta el presente y te devuelven a esa persona un momento. La imaginación sirve para viajar hacia lo desconocido o hacia lo conocido. Tiene esa fuerza. Haríamos mal en no aprovechar ese potencial.

Conoció a Mapplethorpe cuando se mudó a Nueva York con 19 años.

Trabajaba en una fábrica de bicicletas que cerró. Buscaba trabajo. Llegué con lo puesto, pero había restaurantes, sabía que encontraría algo. Encontré un puesto en una librería, pero tuve que dormir una semana en la calle porque no tenía el depósito para alquilar una habitación. A mí la escasez no me asusta. Crecí habituada a ella.

¿Pasó hambre de niña?

Aprendí lo que era el hambre y a no hundirme con eso porque algún día la comida volvía a casa. Lidiar con las dificultades no ha sido para mí algo tan complicado como puede serlo para otra persona. Yo sabía resistir. Además, era romántica. Asociaba ser artista al sacrificio. Piense en Van Gogh. Tenía esa idea: tenía que estar dispuesta a una vida de sacrificio si quería ser artista.

¿Sentía que pasando hambre daba el primer paso?

Era ingenua, pero aceptar el sacrificio te fortalece. Robert venía de una familia de clase media y para él pasar hambre era insoportable.

Habla de sí misma como de “una chica mala que trataba de ser buena”. Y de Mapplethorpe como de “un chico bueno que trataba de parecer malo”.

Yo era pícara. Tuve que espabilar y aprender a robar un poco, nada serio: coger comida y correr. A Robert eso no le cabía en la cabeza. Era listo, aplicado…, la esperanza de su familia. Pero él quería ser otra cosa. Por eso quería ser malo, para alejarse de lo que se esperaba de él.

¿Por qué ser bueno tiene mala reputación en el arte?

Mitificamos aspectos malditos de la creación. Yo tuve una fuerte educación bíblica. Aprendí que ser buena tenía que ver con tu capacidad para sacrificarte a favor de una causa mayor. Pero también entendí que nunca sería una santa.

¿Sus padres eran testigos de Jehová?

Mi madre. Mi padre no era religioso, pero leía la Biblia. Creía que era gran literatura y me lo transmitió.

Con 19 años tuvo un hijo y lo dio en adopción. ¿Ha vuelto a verlo?

¿Puedo contestar en privado?

Claro, pero lo pregunto porque habla de ese episodio en sus memorias asegurando que no pasa un día sin pensar en él.

Logré contactar con él. Dijo que quería ser parte de nuestra familia pero de manera privada. ¿Contesta eso a su pregunta?

Tengo otra: ¿prefiere que no mencionemos este tema?

Haga con esta información lo que crea que puede ser más útil para todos.

Entre sus modelos siempre cita a Jo, la hermana escritora de Mujercitas, y a Jim Morrison, el cantante de The Doors. ¡Menuda combinación!

Morrison relacionó poesía y rock and roll, pero el que realmente me indicó un camino fue Dylan, simplemente porque lo probó todo. Me parecía como Picasso: nunca ha dejado de cambiar. Cuando alguien que cambia es tu modelo, el mensaje es: debes buscar tu camino de distintas maneras.

¿Por eso se quedó en blanco al cantar A Hard ­Rain’s A-Gonna Fall cuando recogió el Nobel en su nombre?

Fue humillante. La orquesta estaba tocando, los reyes mirándome, la cámara enfocándome, y sentí el horror. Nunca me había intimidado subir a un escenario. Pero lo extraordinario sucedió después: recibí una avalancha de mensajes. El fallo humanizó mi actuación. Los momentos que explican nuestra humanidad son los que nos llegan. Aprendí una lección: la gente perdona un error en público si eres honesto y cuentas lo que te está pasando.

Relaciona el arte con el atrevimiento.

Burroughs lo decía: “Un artista ve lo que otros no ven”. Robert quería hacer algo que nadie hubiera hecho.

¿Y usted?

Para mí no se trata de conseguir lo nunca visto. Creo que el arte te acerca a lo que la gente llama Dios. Como artista busco revelaciones. Para mí el arte es un viaje de descubrimiento.

Prefiere a los artistas que transforman su tiempo a los que lo reflejan.

Yo quiero que el arte me lleve más allá del mundo en el que estoy. No leo mucha no ficción, a menos que esté estudiando algo, porque solo la ficción tiene un lugar para la improvisación y lo inesperado. Me sucede igual con la música. Prefiero escuchar a Coltrane y que cada vez sea distinto. Me gusta más lo que se redefine continuamente que lo que permanece inalterable.

¿Qué ha transformado usted como artista?

Tengo una banda y soy mujer. Pasé de escribir poesía a cantarla sobre un escenario convirtiéndola en rock. Las únicas normas que tengo son las del decoro. Cuando escribí Éramos unos niños decidí hacer un libro responsable. Todo lo que sale es cierto. No solo lo que hizo Robert [Mapplethorpe] o la naturaleza de nuestra relación. También cualquier dato sobre las librerías o sobre el precio de un perrito caliente. No es un trabajo de fantasía: todo ocurrió. Pero más allá de ese libro, que Robert me pidió, soy fiel a mi búsqueda, no a los hechos.

¿El Chelsea Hotel fue su universidad?

No terminé mis estudios, pero allí tenía al profesor William Burroughs o al profesor Allen Ginsberg, las grandes mentes de un momento, en la habitación de al lado.

De niña era una gran lectora. ¿Por qué no estudió en la universidad?

Empecé en una, pero tenía que trabajar en la fábrica. No era suficientemente buena como para conseguir una beca. No conseguía esforzarme por lo que no me gustaba. Mi madre trabajaba todo el día de camarera y mi padre era obrero. Pero no tenían prejuicios. Eso los hacía creíbles. Crecí en un ambiente de carencias materiales pero no mentales. Discutían todo el rato. Muchas veces por dinero. Pero permanecieron siempre juntos no porque tuvieran hijos, sino porque se reían juntos.

¿Se aprende algo de la escasez?

Es un romanticismo y una realidad. Hoy por hoy yo no necesito mucho. El otro día estaba con mi hija y me pidieron que firmara un libro. Iba con una camisa a rayas igual que la de la foto del libro que era de 1972. Mi hija dijo: “Mira, eres la misma persona”.

¿Lo es?

Creo en la evolución, pero veo que mis excentricidades siguen siendo las mismas.

¿Todavía se viste en tiendas de segunda mano?

Compro muy poco. Me duran las camisas que compré hace 30 años y una amiga me hace las chaquetas. En general llevo ropa de hombre.

Cuando Mapplethorpe era su novio, usted llevaba corbata y él pantalones de lamé.

A él sí le gustaba acicalarse. Para mí la ropa de hombre es más ligera. Suele ser más cómoda y te permite moverte. Lo mínimo que pido de la ropa es que no me oprima.

Incluso si vivió rodeada de las drogas de sus amigos, ha descrito el café como su única adicción.

Nunca he tenido adicciones porque crecí con una madre que fumaba dos paquetes al día y cuando no tenía dinero para tabaco la veía llorar de ansiedad. Decidí que no quería depender de algo que, en su ausencia, me hiciera sentir así. Además, fui una niña enfermiza. Tuve tuberculosis y mi madre tuvo que luchar para mantenerme con vida. ¡No iba a ir a Nueva York a tirar todo ese esfuerzo a la basura! Luego vi cómo se morían amigos. Janis Joplin tenía pocos años más que yo y murió de sobredosis. Puede que fuera romántica con el tema del hambre para convertirme en artista, pero nunca lo fui con la muerte temprana. Soy una superviviente. Tengo 73 años y espero vivir hasta los 93.

Puede que sí mitifique el café: le dio dinero a un camarero para que abriera su propio local.

Y casi abrí uno yo. Lo quería llamar Café Nerval: un sitio pequeño que solo sirviera café, pan y aceite de oliva.

¡Un negocio redondo!

El amor por el café me viene de la infancia. Mis padres lo tomaban nada más levantarse y a nosotros no nos daban. Eso me fascinaba.

Nerval escribió en Aurelia: “Los sueños son una segunda vida”. ¿Sus últimos libros son eso?

Soy una soñadora diurna. A veces pienso en un estudio en Nueva York que me encanta. No puedo pagarlo, pero imagino que una anciana me lo ofrece porque ella ya no lo necesita. Lo paso bien imaginando. Lo dijo Stevenson: somos dos: uno camina en el mundo, y el otro, en sueños.

En sus libros cuenta todo tipo de problemas, pero no los de su familia. ¿No tenían?

Claro. Mi marido murió cuando mis hijos tenían 6 y 12 años. Sabemos mucho de pérdidas, pero ni por un segundo olvido lo que la gente está sufriendo en el mundo. Cuando era joven solo quería ser artista. No tenía anhelo de fundar una familia y tener hijos. Pero lo hice e inauguré un sendero que terminó por salvarme la vida. Proteger su infancia hizo que mi empatía se expandiera.

Para hablar de racismo describió a Billie Holiday con su gardenia, su chihuahua y su vestido arrugado por tener que dormir en un banco cuando no la admitieron en un hotel.

No soy una activista como Greta Thunberg o como mi hija, pero trato de utilizar mi voz.

Ha escrito que supo quién era Pessoa no por lo que escribió sino por lo que leyó.

Al final eres lo que guardas. Y en su biblioteca Pessoa tenía a Blake, a Baudelaire y novelas policiacas.

¿Qué debe tener un escritor para quedarse en la suya?

Un idioma. Rimbaud está conmigo desde que tengo 19 años. También Nerval. Son guías. No he necesitado entender todo lo que decían. La clave es que te llegue algo. La poesía está escrita en un código secreto que a veces cuesta entender.

¿Qué piensa de la Nobel Louise Glück?

Tengo que ser honesta y decir que no estaba en mi radar. Pero la leeré.

¿Siempre se ha sentido libre?

Sí. En la pandemia lo he pensado: no he dejado de sentirme libre pese a estar encerrada. Creo que es un privilegio, una conquista mental que uno logra cuando dedica su vida a no molestar y a hacer algo que le permite crecer como persona.

¿Dónde deja su enfado?

En el escenario, cuando doy la patada. No soy vengativa. Me he equivocado y me han perdonado. Trato de hacer lo mismo. No pido perdón por ser como soy y cuando me enfado con Trump o con dictadores de otros países salgo a la calle y protesto. —eps

[Fuente: http://www.elpais.com]

Los rituales indígenas no han podido escapar de las apropiaciones culturales indebidas. Después de ser combatidos por el Estado y el mercado, se han creado rituales performáticos con el solo propósito de hacer política y reforzar estereotipos.

Escrito por Yásnaya Elena A. Gil

En el libro Just Kids, la poeta y cantante estadounidense Patti Smith explica cómo su entrañable amigo, el fotógrafo Robert Mapplethorpe, tenía una fascinación por los ritos religiosos. Más que establecer una relación religiosa o piadosa con la Iglesia, la de él era una relación estética, aclara ella. Las personas establecemos múltiples relaciones con lo sagrado; el origen de ese universo –o esos universos– ha sido objeto de estudio de la antropología y la historia de las religiones, que evidencian las diversas maneras, sistemas completos, en que esa relación humana con lo sagrado se manifiesta y establece. La creación de universos de lo sagrado es un proceso, paradójicamente, muy humano y bastantes libros, desde distintas teorías, se han escrito sobre esta necesidad humana de proyectar ese mundo y un sistema para relacionarse con él.

En cada cultura, hay chamanes, sacerdotes, xëëmaapy para el caso mixe u otros tantos nombres, que son mediadores expertos entre el mundo de lo sagrado y el de lo profano, como lo ha descrito Mircea Eliade. Después de un sueño inquietante o ante una propuesta de matrimonio, en mi comunidad acudimos a una de estas personas, para consultar por medio de la lectura de granos del maíz el significado del sueño o la conveniencia de establecer una relación de pareja. Si los granos de maíz indican algo más que la respuesta, xëëmaapy, también llamada wijyjä’äy, indicará no solo la interpretación o la conveniencia, sino la necesidad de ejecutar actos para propiciar el futuro, agraciar al mundo de los muertos o agradecer los favores vitales que proceden de lo sagrado. El acto que nos conecta, por medio de un intermediario calificado culturalmente para ello, es conocido como ritual. Los rituales, estos canales que abren las puertas hacia lo sagrado, están generalmente envueltos en despliegues estéticos y, entre ellos, en discursos poéticos. Mientras que el arte occidental contemporáneo (la literatura, por ejemplo), se ha alejado considerablemente del ritual, en sistemas como el mixe, las manifestaciones de lo poético son muy cercanas a ello, de manera que, en general, los expertos de nuestra tradición poética son también las xëëmaapy, expertas en rituales. La belleza poética de los cantos chamánicos tseltales, que el antropólogo Pedro Pitarch compiló y editó en el extraordinario libro La palabra fragante. Cantos chamánicos tseltales, no puede estar desligada de su función en rituales como los de curación.

Dentro de esa gran diversidad de sistemas que ordenan las maneras en las que nos relacionamos con lo sagrado, me gusta llamarle religiones solo a las que están institucionalmente organizadas o que se han convertido en Estado, como el catolicismo. A diferencia de lo que sucede con religiones como esta, que controlan bancos o han ejercido funciones de Estado en diferentes partes del mundo y en diferentes momentos de la historia, los mediadores con el mundo sagrado en la tradición mixe no se hallan dentro de una estructura institucional: no hay dogmas, no hay órganos colegiados que los unjan como tales, ni controlen bancos ni ejercen funciones de Estado con todos los medios represivos ligados a esta figura. Este cruce entre Estado –sea república o monarquía– y sistemas religiosos ha producido terribles males y violencias, como lo evidencia la historia. Sin embargo, a pesar de ello, es innegable que sus rituales se anclan también en un aspecto estético, el mismo que ejercía una gran atracción sobre el joven Mapplethorpe como nos cuenta Smith, necesario para vincularse con lo divino. Otra diferencia interesante entre religiones y otros sistemas es el tipo de entes que los habitan. Cuando me preguntan sobre los dioses mixes, suelo responder que en nuestra tradición no hay tales; en todo caso, contamos con muchas entidades de diversos tipos y características que difícilmente podrían equipararse con la idea de un dios; tal vez, fuerzas dinámicas que toman diferentes formas, se manifiestan de maneras diversas, ligadas a elementos naturales.

En las comunidades mixes, los rituales suelen ser un elemento fundamental para la vida comunitaria. Las autoridades comunales encabezan también una serie de rituales de modo que, además de ejercer una dirigencia política, ejercen un tipo de establecimiento de relación a nombre de su comunidad con lo sagrado. Junto con mi incorporación en el sistema de cargos de mi comunidad, pude acceder a los rituales comunales que las nuevas autoridades realizan año con año en nuestra montaña sagrada; a diferencia de los rituales familiares, los comunales tienen una intensidad mayor y su ejecución, que no detallaré aquí por razones obvias, implica entrar en una dinámica que trastoca, más allá de las creencias, el estado de conciencia. El despliegue poético de la palabra es fundamental y la potencia de los sacrificios representa, sin duda, una de las experiencias más intensas que he vivido. Más que actos agradables, estos rituales despiertan intensidades sensoriales y perceptivas extraordinarias. Estos rituales son maxän, delicados, por lo que se hacen de una manera reservada y no está permitida la presencia de personas ajenas a la comunidad ni es posible fotografiarlos o grabarlos. Construyen a su alrededor una solemnidad que propicia la sensación de estar presenciando algo extraordinario, el rompimiento del tiempo común, como lo explican los teóricos de estos temas.

Durante mucho tiempo, tanto la Iglesia católica como las políticas escolares gubernamentales trataron de combatir activamente el sistema de relación que los pueblos mixes han construido con el universo sagrado propio, tachando de superchería lo que la cultura occidental nombraba respetuosamente “religión”. En la actualidad, los rituales mixes incorporan ciertos elementos católicos, pero sin trastocar su propio sistema, que sigue siendo muy potente y muy presente.

Como es de esperarse, existe una gran diversidad de estos universos sagrados y sistemas para relacionarse con ellos, de manera que hablar de “ritual indígena” como una sola categoría resulta absurdo. Los rituales funerarios del pueblo cucapá, por ejemplo, son definitivamente muy distintos a los de los mixes o a los rarámuri. Si hablamos de un ritual indígena, viene necesariamente de algún pueblo indígena en concreto. Sin embargo, en el proceso de la apropiación cultural indebida, y aun después de haber sido combatidos, diversos agentes del Estado y del mercado han creado, recientemente, “rituales indígenas” a partir de elementos tomados de aquí y de allá, que no pertenecen a ninguna tradición en particular, para su uso político o aprovechamiento comercial. Las bodas por rituales mayas o zapotecos que se ofrecen en paquetes para turistas ingenuos son un ejemplo de ello. Una boda tradicional de una comunidad amuzga implicaría una serie de actos complejos que llegan a simplificarse en extremo según las expectativas del cliente, a partir de una lectura de los estereotipos sociales que se han construido para los pueblos indígenas.

Otro ejemplo son los rituales indígenas que se realizan en torno a agentes políticos. Sin mencionar el nombre del pueblo indígena al que pertenece el ritual, se ejecuta un acto en el que se dibuja un círculo con flores y otros elementos: velas, el sonido de un gran caracol marino, incienso con el que sahuma al personaje político en cuestión, un saludo a los cuatro rumbos y palabras sueltas en lenguas indígenas, como la palabra nahua ometeotl, por mencionar la más socorrida. Estos rituales “indígenas”, que no mixes ni zapotecos ni amuzgos, se hacen en público y completamente desligados de su contexto ritual, que tiene requerimientos de tiempo y lugar muy estrictos. Se trata de actos performáticos donde se despliegan elementos estereotípicos, que más bien representan lo que se espera de “lo indígena”; se crea un ritual que no pertenece a ningún sistema de relaciones con lo sagrado en concreto, un ritual hueco. Como es de esperarse, la densidad estética de dicha ceremonia es muy baja. Siempre he pensado que, si fuera el caso, pocos personajes políticos podrían sostener los requerimientos propios de un ritual mixe, por ejemplo, puesto que no se trata precisamente de una experiencia suave y su ejecución completa requiere por lo menos de tres días, sin contar con la preparación previa.

Estos falsos rituales indígenas que se ejecutan en torno a políticos tienen un efecto interesante en la audiencia, que podría ser de gran interés para los estudios etnográficos. Quedé impresionada, por ejemplo, por la conmoción que causó el ritual ejecutado para Andrés Manuel López Obrador el día de su toma de posesión como presidente de la república, no solo entre el público que estaba en el zócalo de la Ciudad de México, sino también entre quienes presenciaron ese acto a través de las pantallas. Justo por tratarse de un ritual altamente estereotipado que no pertenece a una tradición compleja y concreta, una gran parte del público se identificó con la ideas preconcebidas que existen sobre cómo debe ser un ritual indígena y, de esta manera, el estereotipo se reforzó aún más.

Más que un ritual de un pueblo indígena en particular, fue un performance público efectista con un claro propósito de hacer política. Algún crítico despistado apeló al Estado laico, pero lo que sucedía ahí, era otro fenómeno: la consagración masiva del ritual indígena como performance para uso político del Estado.

 

[Foto: Edgard Garrido / Reuters – fuente: http://www.gatopardo.com]

Véritable torture pour les indécis, le classement des ouvrages préférés ne semble pas déplaire à Nick Cave qui s’est récemment prêté au jeu sur son site Internet. La liste contient 50 titres parmi lesquels, ceux d’Emily Dickinson, d’Herman Melville ou encore de Joseph Conrad.

Écrit par Camille Cado 

Nick Cave a lancé son site Internet The Red Hand Files en 2018 afin de se rapprocher de ses fans, de discuter avec eux, et de répondre à leurs questions. L’une d’entre elles, du nom de Victoria originaire de Kenilworth dans le Warwickshire en Angleterre, a souhaité savoir quels étaient les 40 titres les plus incontournables pour le chanteur australien. 

« Normalement, pour répondre à cette question, j’irais simplement voir dans ma bibliothèque et choisirais quarante livres. Mais, mes étagères  sont actuellement vides. J’ai accumulé plus de 5000 ouvrages au cours des années, mais ils ont été confiés à la Bibliothèque royale de Copenhague pour une exposition », explique Nick Cave.

S’il assure que l’exercice est difficile sans sa bibliothèque sous les yeux, l’auteur de Breathless a tout de même réussi à dresser une liste « plutôt informe et incohérente de titres qui me vient à l’esprit en ce moment et que j’ai aimés au fil des ans, pour une raison ou une autre », justifie-t-il.

La prise de décision reste cependant difficile : Nick Cave n’a pas pu se résoudre à 40 titres. Il en présente 50, « sans ordre particulier » souligne-t-il. 

Votre pile à lire est bientôt terminée et vous êtes en manque d’inspiration littéraire ? Découvrez la liste des ouvrages ci-dessous. 

American Dreams – Sapphire
Break, Blow, Burn – Camille Paglia
The Largesse of the Sea Maiden – Denis Johnson
The Collected Poems of Langston Hughes
A Good Man is Hard to Find – Flannery O’Connor
I and Thou – Martin Buber
Straight Life – Art Pepper
The Bible – King James Edition
Things Fall Apart – Chinua Achebe
High Windows – Philip Larkin
The Conference of Birds – Attar of Nishapur
My Promised Land – Ari Shavit
The Christ at Chartres – Denis Saurat
King Leopold’s Ghost – Adam Hochschild
America a Prophecy – Jerome Rothenberg
Ariel – Sylvia Plath
The Book of Ebenezer Le Page – Gerald Basil Edwards
The English and Scottish Popular Ballads
The Collected Poems of Emily Dickinson
Shaking the Pumpkin  – Jerome Rothenberg
The Killer Inside Me – Jim Thompson
The Collected Works of Saint Teresa of Avila
Moby Dick – Herman Melville
The Mayor of Casterbridge  – Thomas Hardy
Mid-American Chants – Sherwood Anderson
Collected Works of Billy the Kid – Michael Ondaatje
American Murder Ballads and Their Stories – Olive Woolley Burt
Poems of W. B. Yeats – Selected by Seamus Heaney
The Good Lord Bird – James McBride
Consolations – David Whyte
Roget’s Thesaurus – Peter Mark Roget
Here I Am – Jonathan Safran Foer
Lives of the Saints – Alban Butler
Inferno/From an Occult Diary – August Strindberg
Poems 1959-2009 – Frederick Seidel
S.C.U.M Manifesto – Valerie Solanas
Complete Poems of E. E. Cummings
The Anatomy of Melancholy – Robert Burton
Dave Robicheaux Novels — James Lee Burke
Victory – Joseph Conrad
A Flower Book for the Pocket – Macgregor Skene
The Informers – Bret Easton Ellis
The Frog Prince – Stevie Smith
Pale Fire – Vladimir Nabokov
Sanctuary – William Faulkner
Short Stories of Anton Chekhov
The Factory Series – Derek Raymond
The Dream Songs – John Berryman
Man’s Search for Meaning – Viktor Frankl
Walkabout – James Vance Marshall

Si vous avez besoin d’autres conseils en matière de lecture, la chanteuse et poétesse Patti Smith avait déjà confié les titres de ses 40 livres à lire avant tout les autres. David Bowie a également proposé sa liste des 100 livres incontournables à lire dans sa vie.

[Photo : Henry W. Laurisch, CC BY-SA 4.0 – source : http://www.actualitte.com]

Bob Dylan es considerado por muchos la mayor y decisiva influencia -en la segunda mitad del siglo XX- del rock en todas sus variantes y fusiones. Definido como mito viviente y faro de una generación que tuvo el sueño de cambiar el mundo, y también objeto de las más ácidas y demoledoras críticas, fue el protagonista, en 1972, de la primera biografía escrita por Jesús Ordovás, otro referente musical, por otros motivos, para muchos. Hablamos con Ordovás a propósito de la reedición de esa biografía en la editorial Sílex, ya con el Nobel en el currículo de Dylan.

Jesús Ordovás tras un LP de Bob Dylan

Escrito por Carmen Burgos

Esta entrevista en dos tiempos comenzó hace unos meses a propósito de la inminente reedición de Bob Dylan, biografía que Jesús Ordovás escribió hace más de 40 años sobre el cantante de Minnesota, de quien se declara entusiasta sin ambages y a quien considera protagonista de una revolución musical. La salida del libro se ha ido retrasando hasta junio y ha dado tiempo a que Bob Dylan recalara una vez más en España dentro de esa gira de nunca acabar que comenzó hace 30 años…

Empecemos por el final, ¿qué tal fue este último concierto, el del pasado 27 de marzo en Madrid?

En París estuve por primera vez en un concierto de Dylan y desde entonces lo he visto siempre que ha venido a España; unas veces tocando la guitarra eléctrica y la armónica, otras únicamente el piano, como hizo el otro día en el Auditorio Nacional, abriendo con Things Have Changed, queriendo decir que ya nada es igual, que las cosas han cambiado y no precisamente para mejor. Sus canciones de hace 40 y 50 años siguen vigentes, porque hay cosas que no han cambiado, como el racismo, las guerras, la pobreza, pero también el amor, la amistad y la buena gente. De todo ello habla en esas canciones y en algunas otras de Frank Sinatra que cantó y que ha hecho suyas y de todos. Tuve la suerte -previo pago de 220 euros- de escuchar canciones que formaban parte de mi vida y de la de toda una generación: Blowin’ in the Wind, Desolation Row, Highway 61 Revisited, It Ain’t Me Babe, Tangled Up in Blue… Una de las ocasiones en las que más he disfrutado en un concierto.

¿Por alguna razón en especial?

Por varias; una de ellas por la acústica del auditorio; otra porque interpretó canciones de su primera época, porque estuvo hasta sonriente y simpático, cosa poco habitual, seguramente porque se sintió satisfecho con el sonido.

Claro que a 200 euros la entrada era como para no disfrutar en uno de estos conciertos ‘first class’ que no están al alcance de todo el mundo.  

Es verdad; para empezar, la mayoría del público no bajaba de los 50 años. Cuando músicos habituales de grandes espacios tocan en sitios pequeños el precio sube porque son muchos menos los asistentes, y los promotores y demás no asumen variaciones en la recaudación. En el último concierto de Tom Waits en Barcelona -hace ya unos años- las entradas se vendían a 150 euros.

¿Qué diferencia hay entre aquel joven de 20 años que cantaba folk y este hombre que hoy se encamina a los 80?

Hoy Dylan ya no es aquel cantante folk que revolucionó el panorama de la música popular norteamericana en los primeros años 60 con sus alegatos contra las injusticias del sistema, las mentiras de los políticos y los magnates, y que luego influyó con sus descubrimientos sonoros en el llamado folk rock en Beatles, Rolling Stones y en todos los músicos de su generación. Pero a lo largo de los años ha ganado en sabiduría, inteligencia, conocimientos y cultura, recorriendo todo el mundo una y otra vez. Y aunque su garganta se ha agrietado, sus manos y su espíritu siguen vivos y fuertes.

Esta pasión tuya empezó hace unas cuantas décadas. Con 10 años llegas a Madrid desde Ferrol, con tus padres, y con 16 comienzas Ciencias Políticas en la Complutense. Y la música se te cruza…

La música se me cruza escuchando un programa de radio que se llamaba Vuelo 605, de Ángel Álvarez; creo que se emitía a las tres de la tarde, justo después de comer. Lo escuchaba todos los días y era oír una voz grave, tranquila, como del más allá…

Ángel Álvarez trabajaba en aquel entonces en Iberia…

Sí, era radiotelegrafista y por eso iba una o dos veces por semana a Nueva York y se compraba los últimos discos; tenía un gusto exquisito; compraba los mejores, los últimos lanzamientos; en el mismo día que salían los tenía aquí y los ponía al día siguiente en su programa, que era acojonante. Escuchar a todos aquellos grupos de San Francisco como Jefferson Airplain, Grateful Dead, o de Nueva York, como The Velvet Underground, y escuchar a Bob Dylan, un tío con esa voz -por ejemplo Blowin’ in the Wind- en ese tono; así debía de sonar Moisés cantando las Tablas de la Ley en el monte… Fue un descubrimiento, una revelación; y me hice superfan de Dylan. Ángel Álvarez contaba de qué iban las letras y a veces traducía los estribillos.

Y es ahí cuando decides que vas a dedicarte a la crítica musical.

Eso fue más adelante. Me parece que sería el año 64 o 65 cuando empiezo a traducir las letras de Dylan con el poco inglés que sabía -y que había aprendido a base de hostias en el colegio- y porque conocí a un tipo que tenía varios discos suyos, que le había traído su hermana de no sé dónde; aquello fue otra revelación. Este chico tocaba la guitarra y cantaba muy bien; yo iba a su casa porque en mi barrio nadie lo escuchaba y cuando preguntaba me decían que dejase de dar la tabarra. Más tarde tuve la fortuna de que en la facultad se sentase a mi lado Carlos Marichal, nacido en EE UU e hijo de Juan Marichal, exiliado y profesor de Literatura en Harvard. Le hablé de Bob Dylan -él tampoco lo conocía- y empezó a traducirme algunas letras.

Aun así, no debía de ser una misión fácil entender lo que querían decir esas letras.

No lo era. Dylan era muy difícil, porque utilizaba además de un lenguaje poético, mucha jerga. Pero incluso así, conseguí enterarme de qué iban sus canciones.

¿Cuál fue el siguiente paso en el comienzo de esa larguísima carrera que te ha permitido dedicarte a la música en exclusiva, hacer crítica, presentar y dirigir programas de éxito en radio y televisión; escribir biografíasguiones, artículos…?

El siguiente paso fue marcharme a París en 1970. Me planté en París y al día siguiente había conseguido trabajo de limpiador en el Banco Rothschild. Lo primero que hice cuando cobré fue comprarme todos los discos de Bob Dylan, porque ninguno de ellos se había editado en España. Y los que habíamos conocido a Dylan a través de Vuelo 605 ya éramos unos cuantos; toda la gente que luego hicimos radio y prensa musical éramos seguidores del programa. Ahí aprendimos todos.

¿En 1970 no se había editado a Dylan en España?

Álbumes no, solo algunos singles; en 1965, Mr. Tambourine man, y en 1966, Like a Rolling Stone, porque habían tenido mucho éxito… Me interesaba lo que decía y más cuando empecé a escuchar las canciones contra la guerra, contra el racismo, lo que interesaba a alguien que estudiaba Ciencias Políticas en esos años, facultad de la que el mismo Raimon, en el famoso concierto de 1968, tuvo que escapar por una puerta trasera y en la que fuimos detenidos varios estudiantes, en mi caso sin consecuencias graves.

Habían pasado unos cuantos años, porque en 1961 Bob Dylan, ese chico de apenas 20 años, no muy alto, con aspecto de recién levantado, detrás de unas gafas negras y con una guitarra se había comido literalmente Nueva York, donde acababa de aterrizar.

Su primer disco es del 60, y aunque es conocido en determinados círculos de Nueva York como cantante folk, internacionalmente es reconocido a partir del 64, sobre todo por Blowin’ in the Wind, aunque no en su versión, sino en la de Peter, Paul and Mary. El mayor reconocimiento le llega en el 66 con Like a Rolling Stone. Ha contado millones de mentiras para despistar a la gente. Todo para ser reconocido por el círculo muy exclusivo del folk de Nueva York. Ese chaval que llega de Duluth, en Minnesota, un pueblo que no conoce ni dios, que no es nadie, se inventa una biografía en la que cuenta que ha recorrido mundo, que sabe millones de canciones.

Y de repente te encargan una biografía sobre él, que se publica en 1972.

Después de un año en París, volví a Madrid y me llega una carta de un editor de Gijón, Silverio Cañada, que me proponía escribir un libro sobre Dylan. Para mí fue como si se me hubiera aparecido la virgen, aunque no era por casualidad; ya había escrito en una revista musical que se llamaba Disco exprés, sobre New morning. Debió de ver ese reportaje sobre un cantante y poeta en ese momento muy reconocido internacionalmente, incluso en España. Dylan ya había actuado en el festival de la Isla de Wight; en la revista Triunfo habían aparecido algunos artículos hablando de él…

Es la primera biografía de Dylan…

El primer libro que se escribe sobre Dylan es el mío, casi se podría decir que en el mundo, porque la primera biografía que se escribe en inglés sale el mismo año. El autor, Anthony Scaduto, neoyorquino, había estado investigando la vida de Dylan, cosa que yo ignoraba. Era una persona con mucho dinero y muchos medios, que durante años fue hablando con los músicos que habían trabajado con él, con periodistas que lo habían entrevistado… Lo que hizo fue seguir el rastro de la leyenda para confirmar si lo que se contaba de Dylan era cierto o no.

¿Cuáles fueron tus fuentes?

Toda la información que yo tenía provenía de la escucha de sus discos, de las letras de sus canciones, de lo que te contaba gente que había asistido a alguna de sus actuaciones en Gran Bretaña, en EE UU; de los fanzines y revistas francesas, de dos periódicos musicales que se vendían en España –el New Musical Express Melody Maker– y de revistas en inglés que conseguía Herminio Molero, que más tarde fundaría Radio Futura. La mía no es una biografía al uso. Entonces no había Internet, ni era fácil acceder a cualquier dato, sin olvidar que en los sesenta España era una dictadura. Pasaron algunos años hasta que empecé a tener más información. Yo conté la historia de un héroe que se rebela contra lo establecido, por eso comienzo diciendo “Según la leyenda…”, porque todo lo que se conocía de Dylan era: “Se ha dicho que… Se cuenta que…”. En ese momento ni siquiera se tenía idea de si lo que se contaba de él era cierto o no.

Esta que sale será la sexta edición. ¿Cómo fue acogida aquella primera edición, con título tan lacónico como ‘Bob Dylan’?

La primera edición se vendió en nada, tuvo un éxito tremendo… Ahora es otra cosa; se han escrito muchísimos libros sobre Dylan en los últimos años, sobre todo después de recibir el Nobel de Literatura en 2016. Yo me centré en sus letras –lo interesante-, por eso el libro se va a reeditar tal cual, como yo lo veía en ese momento, porque es la visión de alguien que está descubriendo a un personaje excepcional y del que se sentía coetáneo. Bob Dylan era entonces como a mí me habría gustado ser; además de comprarme la guitarra y la armónica, me ricé el pelo para parecerme a él, al igual que hicieron miles de tíos, incluidos gentes como Jimi Hendrix y Eric Clapton… Intenté componer, me compré un magnetofón y empecé a grabar canciones. Bob Dylan es un héroe de mi generación, muchos queríamos ser como él.

Es considerado el máximo exponente del folk que revoluciona, pero esa fase no dura mucho tiempo.

Escuchando sobre todo a los Beatles decide que no se puede quedar solo tocando la guitarra acústica. Se da cuenta de que los Beatles componen en su casa con una guitarra acústica, pero que a la hora de grabar lo hacen en un estudio y con un grupo, y decide que su manager le busque un grupo que lo acompañe. Y surge el folk rock. Pero durante las giras posteriores la gente lo rechaza, le grita, le chilla y lo insulta, porque la música folk era un reducto en el que solo se podía tocar la armónica y la guitarra acústica.

En el folk estadounidense…

Y en el británico también. La música folk era la música pura. Y él rompe esa imagen, rompe con la música folk y el mundo del folk lo acusa de traidor, de vendido a la comercialidad para ganar dinero. Las críticas que recibe son tremendas. Incluso en la primera gira después de este cambio, en 1966, y a pesar de los gritos y los insultos, él continúa porque está convencido de que eso es lo que hace falta. Algunos miembros del grupo han contado que no sabían cómo aguantaba esos insultos; el batería no lo soporta y abandona… El libro habla precisamente de ese periodo. Lo interesante de reeditarlo es que recoge mi visión -desde España- sobre un tío que está revolucionando la música, el folk, revolucionando el rock y que alguien desde muy lejos está contando la odisea de este cantante enfrentándose al mundo. Y por eso es una visión romántica: el héroe clásico que era para mí.

Teniendo en cuenta que cuando hace todo esto apenas tiene 20 años, se trata de un chico especial…

La mayor parte de la gente del folk y del rock, al escuchar sus primeros discos se dio cuenta de que era un chaval con una inteligencia fuera de lo común y con un encanto también fuera de lo común… De tipo excepcional lo califica en su reciente autobiografía Robbie Robertson, que fue el guitarrista de los dos discos más importantes de Dylan de los años 65 y 66, Highway 61 revisited Blonde on Blonde. Resultaba un personaje muy, muy atractivo.

¿Y qué representaba Dylan para el rock?

La influencia de Bob Dylan era tremenda en el mundo del rock, no solo la imagen que daba, que ya era muy distinta y resultaba muy sexy (como por ejemplo para mujeres como Marian Faithfull y muchas otras cantantes), no solo por la forma de vestir sino por la forma de cantar, de moverse. Y todos los que lo escuchamos pensábamos que era un tipo especial, distinto. Las canciones que hacía eran el colmo de la perfección para nuestra generación, que teníamos entonces 18, 20… años. Todo el mundo lo imitaba, Mick Jagger, los Rolling Stones, los Beatles… a la hora de componer, de hacer canciones; sin duda, la persona más influyente en los años sesenta en todo el mundo de la música.

Pero todo ese derroche de encanto del que hablas desaparece con el tiempo y se muestra cada vez más huraño.

Bueno, eso también le da atractivo. El ser misterioso. Nada más encantador que el misterio. En las entrevistas, de cada cinco palabras, cuatro eran mentira; en las respuestas salía por peteneras, dando pistas falsas, respuestas elusivas. Ha creado un misterio alrededor de su vida.

Y ahora, cuatro décadas después, ¿cómo valoras su influencia?

Es el artista más influyente de la historia del folk y del rock. Absolutamente todos los grandes grupos de rock, entendido en todos los sentidos, desde Beatles a Rolling Stones, Manfred Mann, Jefferson Airplane, cualquier grupo, cualquier artista que ha tenido éxito y millones que no lo han tenido o que lo han intentado son deudores de lo hecho por Dylan. Digamos que ha sido la piedra fundamental de todos los cambios habidos en la música folk desde los años 60 hasta ahora. En los 50 fueron Elvis Presley con Chuck Berry y Budy Holly. A partir de los años 60 hasta hoy quien da un vuelco al folk y al rock en todos los estilos, absolutamente en todos, los cientos de estilos y músicas hasta hoy, ha sido Dylan. En cualquier lista sobre los cantantes influyentes siempre aparece él por sus letras, por sus discos.

Que Bob Dylan ha seguido cambiando a lo largo de más de 50 años hasta hoy lo prueban sus últimos discos, como ‘Shadows in the Night’, con canciones que grabó Frank Sinatra hace casi 70 años, o los clásicos que recoge ‘Triplicate’…

A lo largo de las décadas ha ido cambiando de estilo y de influencias, como el reggae, el soul, el góspel, el blues, el country… Haciendo rock en el año 67 se pasa al country -la música tradicional más conservadora y tópica con sus ¡viva América, vivan las vacas, qué grandes somos los americanos…!, pero él se va a Nashville y cambia el country. Se hace amigo de Johnny Cash y saca Nashville Skyline, cambiando radicalmente el estilo; su voz se hace más melódica con sonidos más country, mientras los críticos le acusan de haberse hecho más conservador. Sin embargo, a partir de ahí hace otros discos que han sido de lo más revolucionario dentro del rock, y después hace soul, góspel, rhythm and blues o esos últimos discos que dices. Lo curioso de Bob Dylan es que se le ha criticado siempre, pero a la larga se ha reconocido que ha sido un revolucionario en todo lo que ha hecho.

Sin embargo, muchos de los especialistas afirman que nada ha superado ‘Blonde on Blonde’.

Eso lo decimos casi todos. En la biografía digo -y no solo lo he dicho yo- que Blonde on Blonde dejó a todo el mundo asombrado; además, era el primer disco doble de la historia, lo que también supuso una revolución, porque hasta entonces nadie se había atrevido a hacer un doble. Y todos los críticos reconocemos que es su obra maestra.

¿Y canciones?

La canción más legendaria y en la que todo el mundo coincide que es Like a Rolling Stone ; es la canción perfecta, la cumbre de su obra; dura seis minutos, y en cuanto a su estribillo, a la historia que cuenta… lo tiene todo; desde que empieza es asombrosa.

Llegado el siglo XXI le conceden el Príncipe de Asturias a las Artes, el Pulitzer y el mismísimo Nobel de Literatura; y por todos ellos es cuestionado.

Ni el Príncipe de Asturias ni el Nobel fue a recogerlos… Yo creo que es un gesto revolucionario de la Academia sueca romper con la idea de que las letras de una canción no son poesía, o no reconocer que la canción popular puede ser también literatura. A mí me hizo tanto efecto en su momento Cien años de Soledad como Like a Rolling Stone, que leí y escuché al mismo tiempo; equiparables en cuanto a importancia, en cuanto a lo que me aportaban a mí. Ha sido maravilloso para identificarme con un héroe que se enfrentó a todas las sirenas y que al final sale triunfante. Para aquel muchachito que empezó con una guitarrita haciendo canciones y contando mentiras es épico. Mucha gente, cuando se hizo pública la concesión del Nobel, dijo que era una vergüenza que se le diera a un cantante que además canta mal…

¿Consideras que canta mal?

No canta maravillosamente bien. Mi madre le llamaba el gangoso. Hay gente que no aguanta esa manera de cantar, ni esas canciones tan largas, incluso dicen que toca mal la armónica, la guitarra. Del mismo modo que tiene muchos seguidores, tiene muchos detractores, entre los llamados críticos serios, especialmente a partir del Nobel, y se ha dicho que su concesión ha sido una aberración. Eso es lo que lo ha hecho un héroe de nuestra generación que ha roto y rompe todas las normas.

Y en esa línea envía a Patti Smith a la entrega de premios a Estocolmo, en la que se produce un espectáculo emocionante con la interpretación de esa larga letanía que es ‘A Hard Rain’s A-Gonna Fall’.

Fue maravilloso, incluida la equivocación y cómo comenzó de nuevo. Lo mejor que hizo Bob Dylan en esta ocasión fue mandar a Patti Smith, que es una mujer maravillosa; su voz, cómo canta… Si alguien es equiparable a Dylan en imagen, voz y sensibilidad, es ella.

‘A hard rain´s a-gonna fall’ es la canción, según recoges en la biografía, más importante del álbum ‘Freewheelin’ y de la que el propio Dylan dijo que era una canción desesperada que escribió durante la fiebre política que crearon Kennedy y Jrushchov -en 1962- en torno a las bases militares en Cuba…

Es la cumbre de la música folk. Es la visión apocalíptica de lo que va a ser y de lo que ya es el mundo, gente tirada en la calle, muerta de hambre, mientras otros tiran la comida, mientras sigue habiendo esclavitud, la corrupción en el poder. Es una visión que recuerda al Bosco. Lo ha bordado Dylan con esa letra: “… oí a una persona morir de hambre, oí a mucha gente reír, oí la canción de un poeta que moría en una cuneta…”, la descripción de una realidad que cualquiera puede comprobar hoy viendo simplemente un telediario.


[Foto: José Carlos Nievas – fuente: http://www.elasombrario.com ]

Patti Smith. 2008. Teatre Principal de Palma. Mallorca. Foto de l’autor

Escrit per Carles Domènec

Conta la cantant Patti Smith (Chicago, 1946), al llibre ‘M Train’ (2015), el sentiment de culpa que va sofrir després de seure a la cadira de Roberto Bolaño, durant la visita que va fer a la casa familiar de Blanes. Diu que va fer quatre fotografies de la cadira, que l’escriptor xilè ( 1953 – 2003) solia usar i que transportava allà on ell anava. Una d’aquelles Polaroides surt reproduïda al llibre. Es fa càrrec de l’heretgia de seure a la cadira de Bolaño, com “si això pogués convertir-me en millor escriptora” amb la vivència de la mort del seu pare. D’ell heretà una cadira i un escriptor. Recorda la connexió amb el progenitor que li provoca gratar la cremada de cigarreta que té la cadira. Explica que era de la marca Camel, la mateixa que John Wayne fumava. 

Imatge de Patti Smith, realitzada a Blanes, l’any 2010, amb Polaroide. La galeria Kurimanzutto de Nova York ofereix una reproducció en gelatina de plata, de 25,4 x 20,3 cms, a partir de la Polaroide original, per 4.000 dòlars.

Una nit de Cap d’Any, l’artista recorda que es dedicà a escriure un poema de cent versos, titulat ‘Hecatomb‘, homenatge a Roberto Bolaño. S’adonà que n’havia escrit 101 de versos, i narra les dificultats d’esborrar-ne un per fer quadrar el poema. Smith ha manifestat més d’una vegada la seva admiració per l’obra del xilè.

Just Kids‘, en què Smith explica la seva relació amb el fotògraf Robert Mapplethorpe va guanyar el National Book Award 2010. Club Editor publicarà ‘L’any del mico’ de Patti Smith, en una traducció al català de Martí Sales. El títol apareixerà l’11 de juny i representa una nova oportunitat d’endinsar-nos en la vida de la llegenda del rock. 

[Font: http://www.revistabearn.com]

Escrito por HEDONÉ 

Quizás a día de hoy ya no sea «top trending» en las redes sociales pero, sin duda alguna, Bob Dylan sigue levantando polvareda en todos y cada uno de los debates de literatura a pequeña y gran escala. Desde aquel fatídico 13 de octubre, cuando el cantautor de Minnesota fue galardonado con el Premio Nobel de Literatura, se sacó a la luz uno de los temas más polémicos y recónditos en relación a las letras:

¿Hasta qué punto es poesía lo que escribe un letrista? ¿Los cantautores son músicos que escriben poesía o poetas que cantan lo que escriben?

Sinceramente, opino que a día de hoy no hay prácticamente nadie que niegue que determinados músicos son auténticos poetas, quizás hasta mejores que algunos propiamente denominados como tal. Y por eso, de forma totalmente subjetiva e informativa, aunque respaldada por los hechos, os traigo hoy una lista con 11 cantautores que son (o han sido) auténticos poetas.

El orden es meramente cronológico. Comencemos.

  1. Violeta Parra: Cantautora, pintora, escultora, bordadora y ceramista chilena, es considerada una de las principales folcloristas en América del Sur. Saltó el charco, así como el resto de fronteras, con nada más que su música allá por los años 30 y 40, cuando la música latinoamericana no era más que una leyenda en Europa. Sus letras más maduras, muy influenciadas por la tradición popular, nacen del dolor personal y de sus múltiples desamores, y están muy marcadas también por la melancolía y la frustración que guiaron el camino de su propia vida. Su obra culmen, sin duda alguna, es el célebre himno Gracias a la vida, un vago reflejo, sin embargo, de la profunda depresión que la llevaría a suicidarse un año después. Otros temas a escuchar son La jardinera, Volver a los diecisiete o Casamiento de negros.
  2. George Brassens: Cantautor francés, fue el mayor exponente de la trova anarquista del siglo XX y uno de los más grandes dentro de la chanson française. De melodías sencillas y letras tan elaboradas como críticas, Brassens sí fue reconocido como poeta, llegando a ganar el Premio Nacional de Poesía francés. Guiado por la obra de autores como Victor Hugo o Louis Aragon, a los que también musicó, compuso algunas de las mejores canciones en lengua francesa, y cruzó, traducido eso sí, las fronteras franquistas, de la mano de Paco Ibáñez, influenciando a conocidos músicos como Loquillo, Javier Krahe o Joaquín Carbonell. Sus temas con más repercusión… La mauvaise reputation, Les copains d’abord Le Gorille, entre muchos otros.
  3. Jacques Brel: Cantautor, actor y cineasta belga, condujo la chanson française fuera de las fronteras de la propia Francia. Pese a lo variado de su obra, vivió a la sombra de su lenta pero sentidísima Ne me quitte pas, canción que lo llevaría a convertirse en uno de los músicos más célebres del siglo XX. Sus letras afiladas y profundamente elaboradas mezclan a la perfección la crudeza, la elegancia y la ironía que caracterizaron una obra cortada, sin embargo, por el deseo de actuar, donde también sería bien reconocido. Un año antes de su muerte grabó, aquejado de un cáncer de pulmón, Les marquises, su último álbum. Imposible no recomendar los temas Ces gens là, Vesoul, Mathilde La valse a mille temps.
  4. Leonard Cohen: Además de ser uno de los cantautores más célebres de la historia de la música, fue también poeta y novelista, de origen canadiense. Sus letras exploran, con una sensibilidad difícil de igualar y una voz memorablemente grave, la religión, la política, el aislamiento, las relaciones personales y la sexualidad. Definido por el crítico Bruce Elder como «uno de los cantantes más fascinantes y enigmáticos de finales de los 60», ha sido introducido en los Salones de la Fama de EEUU y Canadá, además de haber recibido la Orden de Canadá, la de Quebec y el Premio Príncipe de Asturias de las Letras. Su Canción: la mítica Hallellujah. Aunque tampoco está de más escuchar la genial I’m your man y, por qué no, toda la discografía del canadiense.
  5. Bob Dylan: Todo dicho, pasamos al puesto número seis. Tranquilidad, que es broma. Estamos hablando de cantautores poetas, y el innombrable, también conocido como Robert Allen Zimmerman, no podía faltar. Marcó la década de los 60 con una música folk propia y fácilmente reconocible, y se consolidó como uno de las mayores influencias del movimiento contra la guerra de Vietnam. En el 65 recibió, por parte de un fanático, el título de Judas, por haber introducido la música eléctrica en el folk con su álbum Highway 61 Revisited. Finalmente, «vio el mundo arder» al recibir (y no recoger hasta varios meses después) el Premio Nobel de Literatura en 2016. Con la fama merecida de cantar como un grajo, ha dado a luz a algunas de las mejores canciones de los siglos XX y XXI. Por decir alguna: Blowin’ in the wind, Like a rolling stone Hard rain on a fall.
  6. Joan Manuel Serrat: Es, sin duda, el cantautor más importante de la historia de España. Ha sido influenciado por grandes poetas universales como Antonio Machado, Miguel Hernández, Federico García Lorca o León Felipe, a algunos de los cuales ha musicado con agudeza. Ha ahondado su música en géneros como el folklore catalán, la copla española, el tango, el bolero o la música latinoamericana. Pionero de la Nova Cançó, sus letras certeras, sinceras y cuidadas, bucean en la política, la sociedad, el amor, la infancia y el paso del tiempo. Su canción más conocida es, sin lugar a dudas, Mediterráneo, un canto a la niñez y a la vida, aunque tampoco podemos olvidar Aquellas pequeñas cosas, Cada loco con su tema o las tristísimas Penélope Manuel.
  7. Silvio Rodríguez: Si Serrat es el cantautor más importante de España, Silvio Rodríguez lo es de Cuba. Su música, surgida de la influencia de la Revolución Cubana contra la dictadura de Fulgencio Baptista, en la cual participó como educador, militar y político, tiene un aire único. Sus letras son tal vez las más complejas de las creadas por los músicos de esta lista, con honda belleza aun carentes de música, y se han consolidado como mayores representantes y pioneras de la Nueva Trova Cubana. A día de hoy, Ojalá sigue siendo un auténtico himno a la libertad en todos los países de habla hispana, pese a que realmente está dedicada a un amor de Silvio, y no a los Estados Unidos como aseguraban algunos teorizadores. Otras canciones indispensables son La maza, La familia, la propiedad privada y el amor, o mi adorada Juego que me regaló un 6 de enero.
  8. Patti Smith: «El rock era una música de hombres hasta que llegó Patti Smith» es una frase que, con más o menos variaciones, se ha consolidado como una verdad universal. Quizás sea la menos cantautora de entre todas las personas de esta lista, pero sería un delito no hablar de la mujer más influyente del punk, pionera del movimiento feminista e intelectual en la música rock. Desafió a la música disco con su imagen y sus letras elegantes, aunque crudas y más o menos directas, que la convirtieron en la poetisa de la generación Beat, junto a Kerouac o Ginsberg. Because the night, que coescribió con Bruce Springsteen, llegó al puesto número 13 de la lista Billboard de EEUU, aunque tampoco se debe olvidar la prolífica People have the power, un himno del rock de los 90.
  9. Luis Alberto Spinetta: Cantante, poeta, guitarrista, escritor y compositor argentino, llevó el rock a otro nivel, convirtiéndose en uno de los músicos más reconocidos de toda Latinoamérica. La complejidad lírica de sus canciones no se queda atrás respecto a la de sus armonías, que hicieron de «El Flaco» no sólo un músico de rock, sino también de jazz en toda su extensión. Su discografía es totalmente digna de análisis, y no deberías descartar la posibilidad de sumergirte en cualquiera de sus letras, hasta encontrar la esencia de estas. Tras su muerte, grandes músicos de todo el mundo han cogido su testigo para homenajearlo, dando lugar a conciertos dignos de recordar. Canciones como Barro tal vez Durazno sangrando son dos de los temas que no pueden faltar en tu repertorio.
  10. Kutxi Romero: «El bandolero de Berriozar» se ha hecho un hueco ya en la historia del rock en castellano. Aunque navarro, sus raíces andaluzas lo han llevado a unir rock y flamenco, dando lugar a uno de los grupos más prolíficos del panorama actual: Marea. Además de ser letrista y, en algunos casos, compositor del grupo, tiene un proyecto musical en solitario con su nombre y ha publicado varios libros de poesía. Es reconocido por haber sido uno de los letristas que más canciones han escrito para otros grupos españoles, algunos con tanta pegada como Ciclonautas. Sus letras son tan características como recóndito es su significado, por lo que es complicado recomendar alguna canción en concreto. Quizás sus verdaderas dotes como poeta sean al máximo visibles en canciones de sus últimos discos como Ojalá me quieras libre, Mierda y cuchara Vengo del mercado.
  11. Fito Robles: Nacido en Valladolid y bajo el nombre de Siloé, entró con fuerza en el panorama musical nacional hace dos años. Es de los pocos españoles becados en la Berklee College of Music, donde ha conseguido, como bien lo demuestran sus canciones, exprimir al máximo sus conocimientos musicales. Introducido en el género indie (aunque eso pueda dar lugar a contradicción) y con dos discos a las espaldas (La luz es el último, de 2018), se ha conseguido colocar entre los más grandes, por no decir el que más, de un estilo que pedía a voces una voz como la suya. Sus letras, de diversas temáticas, profundizan sobre todo en la religión católica, de un modo muy personal. Merecen más de una escucha todas sus obras, pero por poner alguna, diré Contemos aullidos, Para mis hermanos Guerra y caridad.

Y para terminar, es necesario hacer una mención especial a todos esos cantautores que sin duda merecen estar en esta lista pero que, dada mi obligación de poner un final, se han quedado fuera: Joaquín Sabina, Víctor Jara, Pablo Milanés, Ismael Serrano, Lichis, Robe Iniesta, Neil Young, Van Morrison, John Lennon, Mercedes Sosa, Jorge Drexler, Luis Eduardo Aute, Javier Krahe, José Antonio Labordeta, Lluis Llach, Enrique Villarreal, Carlos Chaouen y una inmensa lista de músicos que, además de músicos, son poetas.

[Fuente: http://www.lapiedradesisifo.com]

Morrissey, Riba o Patti Smith: música per evadir-se (o no) del coi de virus

Escrit per Gerard E. Mur

Tots a casa. Tots amb les mans plenes de temps. Mirem d’omplir les hores: endrecem, cuinem, furguem calaixos, enllacem lectures i sèries, xerrem amb els amics per videotrucada o escoltem música amb la millor atenció possible, la que ens permeten el silenci exterior i la quietud domèstica. Us proposem 10 cançons que no us faran oblidar el virus, però sí que us ajudaran a distreure el cap i començar a explorar les discografies dels artistes i grups seleccionats; més temps ocupat.

Jaume Sisa
Jaume Sisa. | Foto: Arxiu Toni Olivé

1. Everyday is like Sunday, de Morrissey. El comptador dels dies de confinament ja corre. L’aïllament durarà setmanes. Cadascun d’aquests dies agafarà la forma dels diumenges: aparent calma, grisor de les hores. Tot i que amb llibertat de moviment, alguna cosa semblant li passa a en Morrissey en aquest poble de la costa britànica. «Everyday is like Sunday / Everyday is silent and grey», rondina en aquesta cançó, inspirada en la novel·la On the beach, de Nevil Shute (cap a la meitat del tema, apareix la bomba nuclear).

2. Aquest carrer m’és prohibit, de Pau Riba. Se’ns demana no sortir de casa i recordo ràpidament el ‘carrer prohibit’ d’en Riba. En aquest tema, l’autor de Taxista dona veu a algú que ordena actuar com ell no ho va poder fer. Avui, tots els carrers poden esperar. També el «carrer del doctor». No sortiu. No podem.

3. Virus, de Björk. Aquesta és la història d’amor entre un virus i una cèl·lula. Una cançó on la islandesa explora les «relacions perilloses». «El virus estima tant a la cèl·lula que la destrueix», explicava en una entrevista promocional de Biophilia (2011), el disc al qual pertany el tema, coescrit amb Sjón, un dels poetes més prestigiosos d’Islàndia i col·laborador habitual de la cantant. Pura orfebreria.

4. Taronges i arròs, de Sisa. Les taronges van bé per protegir-se dels refredats i l’arròs, aquests dies, va tan desitjat com una mascareta. «Com recullen l’arròs amb guants desinfectats…», arrenca Sisa, sempre providencial. «Taronges i arròs / ja en tenen prou», entona la veu galàctica. Si tot fos això…

5. This Is the Girl, de Patti Smith. Patti Smith obeeix i es queda a casa. Imitem-la i aprofitem per escoltar-la. El temps està de la nostra part. De Horses a Banga, que inclou aquesta formidable lletra; cantada per una de les veus més magnètiques que coneixem. (Per cert, Club Editor publicarà l’últim llibre de memòries de la cantant, L’any del mico; el volum hauria d’arribar a les llibreries el pròxim 25 de març; hauria: el calendari establert no es podrà complir.)

6. Seres humanos, de Los Punsetes. L’Alta Comissionada de l’ONU pels Drets Humans, Michelle Bachelet, es va dirigir ahir a “la humanitat” (com, de fet, ja fa habitualment l’organització) per dir que de la resposta que siguem capaços de donar al desafiament –al virus– en dependrà el nostre futur. En aquest context, Los Punsetes ens recorden que som «matèria blanda»; mans que fabriquen i destrueixen coses; cervells on neixen idees tan estranyes com l’amor.

7. Llegeixo, de Sanjosex. Es va demanar que buidéssim les llibreries (no sabem quina forma tindrà Sant Jordi) i molts vam participar d’aquest gest de suport. Llegir és aquests dies una de les vies per escapar-se d’una situació inesperadament insòlita. Llegir «no fa mal», diu Sanjosex, que enllaça lectures de tota mena: la història del Barça, Els pilars de la Terra, el diari del dia (que encara podem comprar), la història de la Xina (!) o novel·les de roses i espines. La lectura potser no resol cap problema, però tampoc en crea (una actitud fonamental).

8. From the Air, de Laurie Anderson. En aquest tema som en un avió pilotat per Anderson, que ens ordena diferents accions. Aterratge d’emergència. «Col·loca les mans sobre els malucs». La nostra situació és també d’emergència; cada indicació oficial (dels màxims organismes) ens acosta una mica més a l’esmunyedissa normalitat.

9. RRIINNGG, de Sen Senra. El contacte presencial no és possible. És l’hora, doncs, de recuperar la primera i més remota funció del telèfon; una funció que pràcticament ja havíem abandonat. Una oportunitat per a la conversa llarga a distància i una altra per al trap melòdic del gallec Sen Senra. Marca y llámame.

10. Morirás, de Espanto. I, finalment, una mica d’humor contra les teories catastrofistes. Una dolça cançó sobre el que més ens iguala: la mort.

[Font: http://www.nuvol.com]

Deux ans après son hommage vibrant à Léo Ferré, Cali est de retour avec un neuvième opus studio, l’exaltant Cavale.

C’est avec un album profondément humaniste et fougueux que revient Cali en cette fin d’hiver: une cavale audacieuse, composée à deux. Une grande première pour l’artiste qui a donc fait appel à Augustin Charnet, 24 ans (et déjà réalisateur du dernier album de Christophe), rencontré avec bonheur en tournée, il y a quelques années: « C’est un jeune musicien de génie. Il m’a montré un univers inconnu. On s’est amusés comme des gamins dans une cour de récréation. J’ai adoré ne plus avoir le contrôle de tout », nous confie-t-il. Un désir de lâcher prise que l’on retrouve dans la voix grave et inimitable de Cali : « 95% des chansons sont des premières prises de voix pour garder la beauté émotionnelle. J’étais sur un fil d’équilibriste en l’enregistrant », analyse-t-il. Un album écrit et composé en quelques mois, à Montreuil, la nuit, le temps d’un été.

Un album placé sous le signe de la liberté

Cavale s’impose comme un disque libre, peut-être le plus libre de Cali qui affirme ne pas avoir choisi ce titre au hasard : « Je crois qu’il faut toujours chercher à s’évader, que si on ne le fait plus on devient prisonnier de la mort. » Rien d’étonnant donc à ce que le premier morceau éponyme du disque, lettre ouverte à une ancienne amoureuse sur le point d’en épouser un autre, soit une célébration exaltée et onirique de la fuite :  « Ce soir, je cherche tes larmes qui glissaient sans prévenir. Peut-être que les rêves que tu avais pour moi, ils étaient pour toi: Cavale ». Les fans retrouveront là son sens des hommages au passé.

Entre fidélité et nouveauté

Comment classer cet album? Opération bien difficile. Car si Cavale s’inscrit dans la tradition française de la chanson à textes, c’est aussi un album rock, pop, électro et parfois même presque tribal, notamment dans l’entêtant et très pulsionnel Viens avec moi (qu’il partage en duo avec Mathilda) où le banjo sautillant invite irrésistiblement à danser… Quant à Je voudrais vivre heureux, c’est au rock du groupe canadien Arcade Fire et même à U2 que ses arrangements font penser. Un mélange des genres donc, qui convient très bien à Cali: « C’est peut-être mon album le plus audacieux musicalement. Mais je passe ma vie à essayer de déconstruire les chapelles : pop, hip-hop ou rock peu importe ! Le plus important c’est de regarder un tableau et de pleurer devant… Ou pas », lâche-t-il.

Côté textes, Cali continue d’explorer des thèmes qui lui sont chers: l’amour et l’urgence de vivre présents sur tout le disque, y sont célébrés, par celui qui dit connaître « la seconde de trop » dans l’hypnotique Enfuis-toi. L’émouvant Mon fils, ma vie raconte la vie d’artiste sur les routes et la solitude des chambres d’hôtel comme rançon de la gloire. Le morceau le plus ambitieux de l’album est certainement C’est avec un couteau qu’on fait une chanson, dans lequel le chanteur slame pour la première fois, avec des vers presque cinématographiques, témoins d’expériences marquantes car, dit-il, « Il y a des phrases qui arrivent, on ne peut pas les mettre de côté ».

Un kaléidoscope 

Si Cavale existe de façon autonome, ce disque est aussi la partie d’un tout. Car Cali  multiplie les supports pour s’exprimer -théâtre, poésie, littérature et musique bien sûr.  Or, si « Cavale ça veut dire s’échapper » est la dernière réplique de la pièce de théâtre Cowboy Mouse de Patti Smith, dans laquelle Cali a joué en 2014, c’est aussi le titre de son second roman. Un roman dans lequel il revient sur son adolescence et la nécessité d’exister avec une « meute ». Une meute salvatrice que l’on retrouve aussi à travers les personnages du court métrage, réalisé par Cali et le photographe Yann Orhan, qui accompagne la sortie de Cavale et dont la première partie est déjà disponible sur internet.

Sur 15 ans, qui clôt l’album, les synthétiseurs d’Augustin Charnet flirtent avec la musique classique, sur l’envie d’une fuite à rebours. Cali y évoque le désir de « faire tourner les aiguilles à l’envers ». Une chanson qui, selon lui, symbolise Cavale: « La jeunesse c’est la pureté, l’innocence. Le moment où on peut glisser vers les ténèbres ou la lumière. Ne pas perdre ces moments précieux c’est la quête de ma vie. J’ai mis tout ce temps à revenir au début », sourit-il. Cavale donc, un kaléidoscope généreux et fougueux qui invite à aimer et vivre dans le feu.

Cali Cavale (Verycords) 2020
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Écrit par Marjorie Bertin

[Photo : Yann Orhan – source : http://www.rfi.fr]

La chanteuse et poétesse américaine Patti Smith a récemment apporté son soutien à une librairie basée à Portland dans l’État de l’Oregon (États-Unis), après que celle-ci a fait l’objet d’un cambriolage le 1er janvier dernier. L’artiste prouvant par là même son engagement en faveur de la valorisation de la littérature. C’est d’ailleurs à ce titre qu’elle a été honorée lors du gala annuel du PEN America, ce 4 février.  

Sheana – (CC BY-ND 2.0)

Écrit par Clara Vincent 

Remis chaque année par la branche américaine de l’association engagée dans la défense de la liberté d’expression, le PEN America, le Prix du service littéraire récompense un auteur dont le travail participe, de manière « puissante et originale », à une meilleure compréhension de la condition humaine. Lors de la cérémonie annuelle, qui s’est tenue ce 4 février, le prix est revenu à la poétesse et musicienne Patti Smith.

La romancière Jennifer Egan, présidente de PEN, a déclaré dans un communiqué qu’au fil de sa carrière, Patti Smith témoignait « du pouvoir transformateur de la littérature », et qu’elle avait mis à contribution sa célébrité « pour encourager la lecture et l’écriture auprès des gens qui la suivent ».

Outre que cette distinction récompense l’ensemble de l’œuvre de Patti Smith, elle trouve également une résonance heureuse avec le soutien que la poétesse a récemment adressé à un libraire situé à Portland, après que son commerce a fait l’objet d’un cambriolage. 

Le 1er janvier dernier, la librairie Passages, spécialisé dans la vente de livres rares s’est en effet fait dérober une centaine d’ouvrages, parmi lesquels figuraient une édition de l’un des livres de la musicienne, intitulé Patti Smith Complete : Lyrics, Notes and Reflections.  

Après les événements, le propriétaire David Abel a été contraint de fermer temporairement son enseigne pendant quinze jours. Alors loin de se douter qu’il recevrait quelques semaines plus tard le soutien de l’autrice américaine. 

Dans un post publié sur la page Facebook de sa librairie, David Abel revient sur cette histoire pour le moins inattendue. « Quelques semaines après le cambriolage, un mardi après-midi, j’ai reçu un appel de New York », explique-t-il.

« Dans la semaine qui a suivi l’incident, j’avais reçu quelques appels et courriels, et j’étais un peu méfiant. Mais quand elle a dit qu’elle avait lu qu’un de ses livres avait été pris, et que faute de pouvoir remplacer l’exemplaire rare […], elle serait néanmoins heureuse d’envoyer une série d’exemplaires signés de ses livres, j’ai réalisé que c’était Patti Smith qui appelait. »

Après l’avoir remerciée, cette dernière lui a tout simplement signifié que son geste était motivé par son amour pour les librairies. « J’étais abasourdi. “C’est tellement gentil”, j’ai dit. “Eh bien, j’aime vraiment les librairies”, a-t-elle répondu », décrit Abel.  

Depuis, les exemplaires signés de la main de Patti Smith figurent sur les étals de Passages. Et le libraire d’ajouter : « Je les vois comme des exemplaires qui représentent sa gentillesse. » 

Via The OregonianThe Guardian

[Source : http://www.actualitte.com]