Archives des articles tagués Peter Handke

Porter au langage ce qui d’habitude n’y figure pas et qui pourtant y a le plus sa place, donner lieu à la « sensation vraie », tel est le sens de l’écriture de Peter Handke. Tout ce qu’il écrit est soutenu, de livre en livre, par une même et inépuisable tension. Son regard rend opératoire, explicite, le sous-jacent, ce dont, en plein quotidien, on ne parle jamais. Son dernier livre, La deuxième épée, vient de paraître ; il porte comme sous-titre Une histoire de mai.

Peter Handke © Francesca Mantovani / Gallimard

Peter Handke, La deuxième épée. Une histoire de mai. Trad. de l’allemand (Autriche) par Julien Lapeyre de Cabanes.  Gallimard, 128 p., 14,50 €

Écrit par Georges-Arthur Goldschmidt

L’écrit littéraire, en général, s’accorde sur l’usage social du langage, sur la place de l’homme dans la société. Mais, « en même temps », il y a l’innombrable présence des gestes, des sensations, des lieux, des impressions plus ou moins fugitives, qui restent la plupart du temps inexprimés, et qui font pourtant le tissu même de la vie. Tout l’œuvre de Peter Handke en est la quête constante, et se situe à l’écart des structures narratives habituelles. Il s’agit de la saisie de l’espace toujours là, en dépit des circonstances. Le visible, tel qu’il se déploie au fil des déplacements, est fait de l’ensemble des lieux rencontrés ou vécus, ceux auxquels on ne cesse de revenir. Ils sont la substance de la littérature ; ils « garantissent », en somme, la sensation vraie.

La deuxième épée, de Peter Handke : une vengeance abolie

Port-Royal-des-Champs : la chapelle du XIXe siècle surplombant des ruines du XIIIe siècle © CC3.0/Remi Mathis

La deuxième épée s’inscrit entièrement dans cette démarche incessante, continue, qui, telle la respiration, est l’empreinte même du vivant, communicable à tout lecteur comme éventualité propre, d’autant plus que la traduction à la fois précise et souple de Julien Lapeyre de Cabanes la restitue parfaitement.

Rien d’exclusif dans ce récit ; ce qui arrive au personnage peut arriver à chacun, tout ce qui est vécu par l’homme dont parle le livre est de l’ordre du « commun », propre à tout le monde. À ceci près qu’à peine de retour dans la banlieue proche d’un « vagabondage à l’intérieur des terres, au nord », le voilà qui, au bout de trois jours, repart, saisi cette fois par le besoin d’un ailleurs fait de vengeance.

Le projet du personnage, c’est la vengeance au cœur du paysage. L’intention est de tuer la journaliste qui a écrit que la mère du narrateur, en d’autres temps, s’était tournée du côté de l’occupant allemand de l’Autriche. Il s’en ouvre à son ami Emmanuel, le peintre en carrosserie, jusqu’à lui demander s’il a déjà tué quelqu’un.

Le narrateur est sous l’effet d’un mal-être fondamental, à la base de certaines confrontations avec le réel. C’est la vengeance comme moteur de soi, comme contenu premier, mais la vengeance n’est peut-être qu’une occasion intense d’exister, non dans son accomplissement, mais dans sa durée. La volonté de meurtre finira par se disperser en de multiples choses vues, en rencontres. Le voyage, qui est comme en dehors de lui, lui donnera l’occasion de la découverte de soi.

Ce voyage, sans être même prolongé, vise à une étrange réconciliation avec l’Histoire dont Peter Handke a toujours pris soin de s’éloigner : ce récit reprend la « Wanderung », à pied en Île-de-France, qu’avait déjà entreprise le comédien de La grande chute. Il parcourt un chemin semblable de la proche banlieue vers le centre de Paris. Mais ce voyage est aussi celui où, malgré lui, il est, précisément, plongé dans cette Histoire dont il rejoint les fondements en semblant la récuser.

Le sous-titre, « Une histoire de mai », montre comme la vengeance est absorbée, retournée, « embarquée » dans la configuration d’ensemble des lieux, et ce n’est pas pour rien qu’une nouvelle fois Port-Royal figure dans un récit de Peter Handke. Port-Royal est un lieu de tumulte de l’esprit, un pôle de recouvrement de soi, précisément au cœur même de l’histoire de l’homme puisque Pascal et Racine y furent élevés et qu’on y a établi les fondations même de ce qui fait qu’il y a langage : la grammaire.

La deuxième épée, de Peter Handke : une vengeance abolie

Vue vers le vallon depuis Port-Royal-des-Champs © CC3.0/Wikinade

La langue est, en effet, le moment décisif de tout ce qu’écrit Peter Handke, la langue dans la coïncidence avec ce qu’elle dit (est-ce le motif du recours au texte biblique, les « deux épées » apparaissant dans l’évangile de Luc, 22:38) ? La langue mais telle qu’elle n’est pas programmée d’avance.

Le paysage d’Île-de-France, au centre le café des trois gares, en forme le cadre mythologique. Tous les petits éléments matériels, les voix, les attitudes des gens rencontrés, sont les repères de la continuité. « Ce que j’ai vu, la chose comme le mot, c’était la continuation. – l’éternelle ? – rien que la continuation. Continuons. » Ce livre est comme un parcours à travers les autres livres de l’auteur ; par allusions, on les retrouve presque tous, jusqu’au ramasseur de champignons de l’Essai sur le fou de champignons.

C’est la deuxième épée, celle du récit, donc du verbe, qui importe, elle est le signe de la continuation, et le mois de mai signifie peut-être la promesse à jamais vaine et nécessaire du recul de la violence. Un de ces lieux essentiels est, près de la ferme des Granges de Port-Royal, un pan de muret sur lequel se lit l’inscription « aujourd’hui, 8 mai 1945, sonnent les cloches de la victoire » comme revanche accomplie.

 

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

 

Écrit par Yoann MALINGE

Peut-on dissocier l’œuvre de l’auteur ? Gisèle Sapiro                      2020                            Seuil                           240 pages

Gisèle Sapiro développe une analyse claire et nuancée face aux polémiques sur la « cancel culture » et sur la condamnation morale d’auteurs reconnus.

Dans Peut-on dissocier l’œuvre de l’auteur ?, la sociologue Gisèle Sapiro entend traiter la question de la réception des œuvres d’un auteur dans deux configurations : soit que l’œuvre elle-même pose des problèmes moraux, soit que les actions de l’auteur soient moralement condamnables, auquel cas se pose la question de savoir comment ses œuvres doivent être considérées.

Cet essai est l’occasion pour l’autrice de mettre en œuvre des concepts qu’elle a pu développer dans La Guerre des écrivains, 1940-1953 et dans La Responsabilité de l’écrivain, droit et morale en France (XIXe-XXIe siècle). Elle analyse la relation qui unit l’écrivain à son œuvre selon trois types : une relation « métonymique », une relation « de ressemblance » et une relation de « causalité interne (intentionnalité) »   .

Dans la première partie de l’essai, elle envisage successivement ces trois relations en autant de chapitres. Puis, dans une seconde partie, elle examine différents cas d’« auteurs scandaleux » avant de proposer dans sa conclusion une position nuancée. Sa thèse est la suivante : « on ne peut pas dissocier l’œuvre de son auteur·e car elle porte la trace de sa vision du monde, de ses dispositions éthico-politiques […] Il importe cependant d’analyser cette œuvre dans son évolution, en rapportant les stratégies d’auteur et les stratégies de création aux transformations du champ de production culturelle où elle s’inscrit et qui lui confère sa signification. »   . En cela, on comprend que la thèse de l’autrice exige un travail sociologique qui requiert l’analyse du « champ » dans lequel l’œuvre existe   .

Typologie des relations entre l’auteur et son œuvre

Le premier chapitre est consacré à l’étude de la relation métonymique qui unit l’artiste à son œuvre. Elle consiste à concevoir la fonction d’auteur « par l’ensemble des œuvres qui lui sont attribuées, et qui par conséquent lui appartiennent et lui sont imputables »   . L’œuvre est donc une partie intégrée sous un ensemble étiqueté du nom de l’auteur. Réciproquement, le nom de l’auteur, conçu comme « désignateur rigide »   , fait signe vers l’intégralité de son œuvre comprise comme un ensemble cohérent qui serait le résultat d’un projet créateur. Une telle compréhension « reconnaît […] le droit de repentir et de retrait » de l’auteur   . Celui-ci peut donc revenir sur son travail pour en euphémiser les passages qui pourraient poser des problèmes moraux. Il est toujours « derrière » son œuvre et lorsque celle-ci est récompensée par un prix, c’est lui en réalité qui est distingué. Cette compréhension conduit à identifier un style de l’œuvre mais elle conduit également à la possibilité de scinder l’œuvre en plusieurs périodes comme c’est le cas dans les œuvres de Picasso, Wittgenstein ou Heidegger par exemple   . La construction d’une œuvre relève ainsi autant des stratégies d’auteur que de celles d’autres acteurs comme les critiques, les éditeurs, les ayants-droits. On comprend ainsi que toute lecture complète d’une œuvre ne peut faire l’économie d’une enquête sur ce second type de stratégies.

Le deuxième chapitre examine la compréhension de la relation de l’auteur à son œuvre selon le concept de la ressemblance. Dans la première compréhension, le nom de l’auteur renvoyait à l’œuvre, il renvoie maintenant à la fois au style et « à la personne de l’auteur »   . Cette compréhension met donc en valeur « l’originalité comme expression profonde de la personnalité de l’auteur »   , ce qu’exalte le romantisme. Dès lors, en un raisonnement logique, Gisèle Sapiro explique que « si la personne de l’auteur se retrouve dans chacune de ses œuvres, alors la morale de l’œuvre renvoie à la moralité de son auteur »   . Ainsi, lorsque la moralité d’une œuvre est mise en cause par un tribunal, la personnalité de l’auteur est examinée. A contrario, pour chercher à dissocier l’œuvre de l’artiste, la théorie d’une distinction entre auteur, narrateur et personnages est développée pour la fiction. Ce travail de fictionnalisation peut être l’objet d’un jeu, notamment dans l’autofiction. Elle permet surtout à l’auteur de se dissocier des idées défendues par ses personnages, même s’il peut ensuite lui-même jouer, dans l’espace public, d’une ambiguïté de ses propres positions. Ainsi, seule une analyse externe à l’œuvre permet de déterminer « le degré de ressemblance entre l’œuvre et son auteur »   , qui peut varier. Les éléments externes à examiner sont « de deux ordres : d’une part, l’habitus et la trajectoire sociale, individuelle et collective, c’est-à-dire familiale, générationnelle et/ou nationale ; d’autre part les stratégies de l’auteur dans le champ de production culturelle, qu’il faut confronter aux stratégies intellectuelles ou esthétiques telles qu’elles se manifestent dans l’œuvre même (choix thématiques, formels, stylistiques, discursifs, etc.) »   . Le rapport entre le champ et les dispositions éthiques et intellectuelles de l’auteur permet de comprendre les choix formels de ce dernier. Finalement, « la morale de l’œuvre renvoie aux dispositions éthico-politiques profondes de son auteur·e », celles-ci pouvant être « euphémisées ou sublimées »   par la mise en forme créative. Et l’autrice de renvoyer aux cas de Heidegger qu’elle étudie au chapitre 5, ou à celui de Wagner.

Le troisième chapitre, le dernier de la première partie, envisage le rapport de l’œuvre à l’auteur selon l’intentionnalité entendue comme « causalité interne ». Ce chapitre met en tension une approche finaliste de l’action que l’autrice lit chez Sartre et qui engage la responsabilité de l’écrivain et une approche bourdieusienne selon laquelle le « sujet de l’œuvre n’est pas l’individu mais le champ dans son ensemble »   . Dans les procès littéraires, l’œuvre est considérée comme le résultat de l’intention de l’auteur. Cependant, ce qui compte réellement, ce n’est pas tant la moralité de l’auteur que celle de l’œuvre qui « charrie son lot de représentations collectives » qui peuvent conduire à des interprétations qui échappent au contrôle de l’artiste.

Cette première partie de l’ouvrage conclut sur les limites des différentes conceptions qui lient l’œuvre à son auteur. On notera en particulier celle qui concerne la ressemblance. En effet, « la ressemblance morale prend souvent des formes masquées […] ouvrant un espace de jeu interprétatif entre l’auteur, le narrateur et ses personnages ». Quant à l’intention (causalité interne) « elle se heurte aux effets de l’œuvre, qui s’autonomise de son auteur dans le processus de réception »   . Il n’est donc pas possible de comprendre unilatéralement le rapport de l’œuvre à l’auteur.

Analyse de cas d’« auteurs scandaleux »

La seconde partie de cet essai traite de différents cas, qui sont classés en trois types : « les abus d’autorité » dans le chapitre 4, les « engagements compromettants » dans le chapitre 5 et enfin celui de Peter Handke en se demandant s’il est « un apologiste du mal ». Le principe organisateur de cette partie est donc celui des actes commis par l’auteur, que ce soit l’œuvre elle-même qui pose des problèmes moraux et/ou les actions de la vie de l’auteur qui soient elles-mêmes condamnables moralement. Gisèle Sapiro explique notamment ce choix par l’idée de dresser un panorama des réactions que ces œuvres et/ou ces actes ont suscitées. L’objectif de cette méthode est d’apporter un regard nuancé sur le jugement qui peut être fait de l’œuvre à l’aune de son rapport avec l’auteur.

Le chapitre 4 porte sur les cas d’abus d’autorité, il est très critique vis-à-vis des deux auteurs concernés : Polanski et Matzneff. Par-delà la critique de leurs actions, il s’agit de défendre une « éthique de responsabilité de l’écrivain et des instances de production et de diffusion qui régulent le champ »   . À ce titre, les récompenses ne sauraient être attribuées à un auteur dont les agissements sont répréhensibles (et condamnés juridiquement) sauf à contribuer à « perpétuer un système qui ferme les yeux sur les abus » dont de jeunes personnes sont victimes, en particulier des jeunes filles. Dès lors, se pose la question de savoir si les métiers de la création devraient être régis par un code de déontologie. Se pose également le problème de « l’échec du mouvement féministe historique à rendre dicible et audible » le récit des victimes d’abus sexuels   . Le fond du problème réside dans la violence symbolique qui légitime la violence physique.

Le chapitre 5, sur les engagements compromettants, aborde notamment plusieurs cas : celui de Blanchot, de Grass, de Man, de Jauss, de Heidegger ou encore de Maurras. Dans ces différents cas, les rapports que les auteurs entretiennent avec leurs engagements compromettants moralement et politiquement, en particulier celui de l’antisémitisme voire du nazisme, « vont de l’opportunisme à la culpabilité, avec, entre les deux, la honte ; et du cynisme à la sincérité, avec, entre les deux, la mauvaise foi au sens sartrien »   . Cette différence de stratégie a des implications sur la lecture de leur œuvre. Sur ce point, il est à noter que Gisèle Sapiro s’oppose à l’idée de « censurer – “annuler“ – les œuvres »   de ces auteurs parce qu’une telle opération « entraînerait un refoulement semblable aux interprétations épurées de toute référence biographique ». Il faudrait plutôt « les interroger de ce point de vue, sans toutefois les y réduire, puisqu’elles sont aussi le produit du champ académique ou littéraire », et ce afin de contribuer à « l’histoire intellectuelle et culturelle mais aussi au travail d’anamnèse » sur la réception de l’œuvre   . En effet, si une œuvre est oubliée, comment la responsabilité historique peut-elle exister ?

Défense d’un examen critique externe des œuvres

Finalement, dans sa conclusion, à la question « Peut-on dissocier l’œuvre de l’auteur ? », Gisèle Sapiro répond « oui et non »   . Oui, parce que l’œuvre échappe à son auteur, dans son processus de création qui doit être lié à l’espace des possibles et des pensables. Mais surtout, elle lui échappe dans sa réception. Que « l’horizon d’attente » des lecteurs change n’est pas en soi un problème parce que cela permet de « déceler l’expression d’une vision du monde raciste, antisémite ou sexiste tolérée, voire prisée dans la conjoncture » où ces œuvres ont vu le jour   .

Une réponse négative est finalement apportée à la question-titre du livre parce que l’œuvre « porte la trace de la vision du monde [de l’auteur], de ses dispositions éthico-politiques »   , comme nous le citions au début de cette recension. Pour autant, les œuvres moralement problématiques ne doivent pas être censurées, exception faite de celles qui incitent à la haine raciale et au sexisme en tant qu’elles sont sanctionnées par la loi. Toutefois, le droit positif n’est pas nécessairement juste, il n’est que l’expression légale des normes d’un État donné, à un moment donné. Il faut donc que les œuvres soient l’objet d’un débat public. Il y a finalement une asymétrie : les œuvres ont une certaine autonomie et ne doivent pas être censurées, sauf exception stricte. Elles sont l’objet d’une lecture interne et d’une critique externe. Dès lors, les actes de leurs auteurs pèsent sur elles : si l’auteur a eu des engagements moraux répréhensibles et a fortiori s’il a commis des actes délictueux, son œuvre sera réinterprétée parce qu’elle n’est pas complètement indépendante de son auteur quoi qu’il en dise. L’œuvre s’interprète dans son évolution et ses reprises comme dans le champ dont elle dépend. Cette position a le mérite de ne pas abandonner les œuvres aux critiques purement morales parce qu’elles doivent être comprises dans leur époque et que la lecture interne n’est pas sans pertinence. Quant à l’œuvre qui, en elle-même, ne poserait pas de problèmes moraux mais dont l’auteur serait moralement condamnable pour d’autres actions, elle pourra exister (être lue sans censure), parce qu’elle n’appartient pas seulement à son auteur mais au champ pour sa création, et au public pour sa réception. Pour autant, elle sera examinée dans une perspective critique externe.

Le mérite de l’ouvrage de Gisèle Sapiro est multiple. Dans une langue claire, il propose le traitement d’une question qui se trouve à la croisée de la morale, de l’épistémologie des sciences humaines et sociales, de l’histoire des idées. Sa première partie apporte un éclairage théorique qui constitue une entrée dans l’œuvre de Gisèle Sapiro sur l’engagement des écrivains. À ce titre, elle peut sembler parfois rapide, mais elle propose une compréhension distincte du rapport de l’auteur à son œuvre tout en montrant les limites de chacune des compréhensions proposées. La seconde partie s’appuie sur un important travail de recension des différentes interprétations et des positionnements des auteurs dans leur champ. On peut regretter que cette partie ne s’appuie pas davantage sur les élaborations théoriques de la première partie afin d’expliciter les positions théoriques de l’autrice. Cependant, elle mène des distinctions qui permettent de tracer une voie entre les défenseurs d’une lecture purement interne des œuvres et ceux qui soutiennent l’idée d’une censure annulant des œuvres qui posent des problèmes moraux. Elle montre que les débats passionnés que suscitent les œuvres et les auteurs gagneraient à être mieux fondés afin de dévoiler les enjeux et les intérêts cachés de certaines positions. Entre la position esthète qui exclut les œuvres de toute analyse et de tout jugement moral et la position qui soutient que l’œuvre doit être jugée à l’aune de la moralité de son auteur, Gisèle Sapiro propose donc une analyse critique et engagée.

Cet essai invite ainsi celles et ceux qui transmettent les œuvres (les éditeurs, les critiques) comme celles et ceux qui les étudient à opérer un examen critique de leurs activités. Au fond, cet ouvrage est un appel à la responsabilité des uns et des autres et dessine ainsi une épistémologie de la recherche en sciences humaines et sociales qui ne sépare pas l’abstraction théorique de la concrétude des effets moraux et politiques d’une œuvre, qui inscrit également la compréhension d’une œuvre dans l’époque à laquelle son auteur appartient et dans laquelle il est engagé. Ce travail peut sembler externe à l’œuvre étudiée, mais l’essai de Gisèle Sapiro montre qu’il n’en est rien. Comprendre une œuvre sans faire ce travail, c’est risquer de méconnaître l’œuvre elle-même parce qu’elle est informée par l’engagement existentiel de son auteur.

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]

Le prestigieux prix de littérature sera décerné ce jeudi. Couronnera-t-il l’un de ses éternels favoris, comme Haruki Murakami, ou créera-t-il la surprise ?

Depuis plusieurs annees, le Japonais Haruki Murakami est donne favori pour le prix Nobel de litterature.

Depuis plusieurs années, le Japonais Haruki Murakami est donné favori pour le prix Nobel de littérature.

Écrit par Elise Lépine

À la suite du coup de tonnerre du scandale sexuel qui a explosé en 2018, l’Académie du Nobel l’a juré : les années à venir seraient plus inclusives, moins favorables aux noms masculins et européens. Promesse partiellement tenue, avec deux femmes parmi les lauréats, la romancière polonaise Olga Tokarczuk rétroactivement pour 2018, et l’Américaine Louise Glück en 2020. Mais l’attribution du prix, en 2019, à l’Autrichien Peter Handke, connu pour ses positions conservatrices et pro-serbes, a brouillé les cartes.

Pour tirer son épingle du jeu, l’Académie pourrait faire un choix prévisible, couronnant l’un de ses éternels favoris. Depuis le succès international de 1Q84, dont le premier tome est sorti en 2009, l’écrivain japonais Haruki Murakami voit chaque année le titre lui échapper, mais demeurait en tête jusqu’ à ce que l’écrivain roumain Mircea Cărtărescu ne lui vole la vedette. La Française Annie Ernaux caracole dans les pronostics (à 14/1), aux côtés des grands habitués que sont les Américains Joyce Carol Oates (35/2) et Don DeLillo (35/2), la Canadienne Margaret Atwood (15/1)…

Un Nobel « woke » ?

Mais le Nobel entend cette année saluer une œuvre « d’inspiration idéaliste ». Peut-on s’attendre à un prix Nobel « woke », comme l’envisageait ce week-end le quotidien suédois de référence Dagens Nyheter ? D’après son journaliste Jonas Thente, l’Académie pourrait vouloir « découvrir un génie d’un endroit qui a été jusqu’ici négligé ». Quitte à jouer la carte, selon le critique littéraire, du « colonialisme positif » (comme on parlerait de « discrimination positive »). Et si le prix allait à une grande plume du continent africain, récompensé une seule fois en 1986 avec Wole Soyinka  ? Aux côtés de l’éternel favori kényan Ngugi Wa Thiong’o (14/1) figurent le Mozambicain Mia Couto (25/1) et la Franco-Rwandaise Scholastique Mukasonga (25/1).

La Guadeloupéenne Maryse Condé, qui mêle dans ses œuvres pensée post-coloniale et féministe, a été couronnée du prix Nobel alternatif en 2018. Son nom, comme celui de l’Américano-Antiguaise Jamaica Kincaid, autre grande voix caribéenne, est dans les petits papiers des parieurs, qui misent à 15/1 sur la première et 35/2 pour la deuxième. Les pronostics sont, cette année encore, très en faveur de l’écrivaine russe Ludmila Oulitskaïa (15/1), connue pour ses prises de position contre le Kremlin et en faveur des homosexuels. Le nom de la Française Hélène Cixous (25/1), grande figure de la littérature féministe, circule aussi sur les sites spécialisés.

Les poétesses en grâce

Mais la surprise pourrait aussi venir du genre littéraire récompensé. Bien que le poète syrien Adonis, longtemps très prisé des bookmakers, soit discret cette année dans les pronostics, les poétesses sont en grâce : après Louise Glück, la Canadienne Anne Carson figure au sommet des probabilités, taraudant Murakami avec une cote à 12/1. Bob Dylan ayant fait jurisprudence, quelques grands noms de la chanson font parler d’eux, comme Joni Mitchell (33/1) et Patti Smith (33/1), autrice-compositrice et romancière.

Le théâtre pourrait faire souffler un (léger) vent de renouveau, avec, par exemple, le dramaturge norvégien Jon Fosse, en bonne position dans les paris avec une cote à 25/1, qui marcherait ainsi dans les pas des quelques dramaturges nobélisés, comme Harold Pinter (2005), Dario Fo (1997), Samuel Beckett (1969), Maurice Maeterlinck (1911) et – mais qui s’en souvient ? – Frédéric Mistral (1905).

Et si l’Académie couronnait un auteur « populaire » ? Les bookmakers lorgnent du côté de quelques très gros vendeurs venus de la littérature policière ou de l’imaginaire : la romancière pour la jeunesse J. K. Rowlings (39/1), le maître de l’horreur Stephen King (50/1), le maestro du roman noir américain Cormac McCarthy (33/1). Plus confidentiels, mais appartenant aussi à une littérature dite « de genre », l’auteur de dystopies hongrois László Krasznahorkai et la romancière chinoise Can Xue, qui développe un univers horrifique d’inspiration kafkaïenne, figurent parmi les grands favoris, avec des cotes de 31/2 pour le premier et 20/1 pour la seconde. De quoi donner quelques cauchemars, et pas seulement à Murakami !

 

[Photo : PHILIP FONG / AFP – source : http://www.lepoint.fr]

Le président serbe Aleksandar Vucic a remis dimanche une des distinctions les plus prestigieuses de son pays à l’écrivain autrichien Peter Handke, auquel l’attribution en 2019 du Prix Nobel de littérature avait été fortement critiquée en raison de sa défense des Serbes pendant les guerres des années 1990 dans les Balkans.

Peter Handke, prix Nobel de littérature en 2019

Provocateur depuis toujours, l’écrivain avait estimé que les Serbes avaient injustement été dépeints par la presse occidentale comme ayant été les seuls agresseurs au moment des sanglants conflits liés à la chute de l’ex-Yougoslavie.

Peter Handke avait même été jusqu’à comparer leur sort à celui réservé aux juifs par les nazis, avant de se rétracter, et à s’exprimer aux funérailles en 2006 de l’homme fort à l’époque de la Serbie Slobodan Milosevic, mort tandis qu’il était jugé pour génocide, crimes de guerre et crimes contre l’humanité.

Le président Vucic a décoré l’écrivain de 78 ans de l’Ordre de l’Étoile de Karageorge pour ses «mérites exceptionnels dans sa présentation de la Serbie (…) dans ses activités publiques et culturelles et sa persévérance personnelle dans son sens de la responsabilité sans compromis envers la vérité».

«Le peuple serbe est heureux de compter Handke parmi ses amis», a notamment déclaré le chef de l’État cité par la chaîne de télévision N1.

 

 

[Photo : OLIVER BUNIC / AFP – source : http://www.lefigaro.fr]

Escrito por Cecilia Dreymüller

Era la estrella rutilante del Berlín literario antes de la Primera Guerra Mundial, el imán del Café des Westens para escritores, pintores y editores. La adoraba gente tan diversa como Karl Kraus, Franz Werfel y Paul Klee; Thomas Mann y su hermano Heinrich Mann, igual que Hugo von Hofmannsthal mantuvieron una larga correspondencia con ella. Para Georg Trakl, Franz Marc o Alfred Kubin directamente representaba la esencia de su revolución cultural, el expresionismo, que como movimiento recibió decisivos impulsos de su obra literaria y pictórica.

La poesía de Else Lasker-Schüler tuvo un impacto en la sociedad alemana de la época guillermina que hoy parece inimaginable. Aunque el nazismo haya intentado borrar su recuerdo de la faz de la tierra, no cabe duda de que contribuyó decisivamente al gran cambio de la imagen de la mujer que se produjo en Alemania a principios del siglo XX a favor de su emancipación y su participación en todos los ámbitos de la sociedad. Else Lasker-Schüler levantó contra el orden burgués un orden poético en el que la mujer creaba su propio lenguaje, su propia imagen y su propio deseo amoroso. Y ya con su primer libro cruzó esa frontera, de la que no hay vuelta atrás, como cuando se cruza la laguna que separa el mundo de los vivos y los muertos. Por eso lo llamó Estigia.

Antes, sin embargo, tuvo que salir del rígido marco de la existencia burguesa que había llevado hasta sus treinta años: la de hija de familia judía acomodada, nacida en 1869 en Elberfeld, y casada con un médico literato. Rompió con ella con un aparentemente ingenuo juego de disfraces que empezó con ropajes extravagantes, pantalones y pelo corto, y acabó en un manifiesto literario.

En Estigia establece un reino artificial, la ciudad de Tebas y sus provincias, donde rige una jerarquía de valores en la que el amor ocupa el primer puesto. Es un concepto de amor que nada tiene de individual ni de convencional. Parte de un estado natural original -de ahí las metáforas del Edén y del principio del mundo- e implica una dimensión cósmica: a Dios y su creación, a la familia, los amantes y amigos, al cuerpo como instrumento de placer. Hasta en su último poemario, Mi piano azul de 1943, la poeta se mantiene fiel a este ideal que en su boca siempre adquiere un alto tono de rebeldía y de lucha humanitaria: «La vida eterna para aquel que de amor sabe decir mucho / ¡El hombre en el amor solo puede resucitar! ¡El odio encierra!, por muy alto que llamee su antorcha.»

Lasker-Schüler representa las transmutaciones fantásticas en su vida como el papel que le corresponde al poeta. Firma sus cartas con pseudónimos exóticos, preferentemente Tino de Bagdad o Yusuf de Tebas, pero también con Jaguar Azul o Jefe indio. Y no solamente a sí misma transforma así en otra o en otro, sino también a sus amigos y conocidos artistas les da, como muestra de respeto y afecto, nuevos nombres o títulos honoríficos: Gottfried Benn se convierte en “Giselher”; Max Brod es el “Príncipe Abba Graham de Praga”; Karl Kraus el “duque de Viena”; al poeta Richard Dehmel se dirige como “Cuñado Árbol de Roble”. Para su futuro marido, Herwarth Walden, el fundador de la revista Der Sturm, incluso inventa el nombre que él adopta luego en la vida civil.

Naturalmente, su decisión por la máscara es malentendida y ridiculizada por sus contemporáneos. Gottfried Benn la describe vestida «de extravagantes faldones o pantalones, imposibles casullas», y, como añade con condescendencia disimulada de admiración, «cargada de sortijas de criada»: «No se podía, ni entonces ni más tarde, salir con ella a la calle, sin que todo el mundo se parara y la siguiera con la mirada». Admiraba Benn, en cambio, que su amiga no admitía la separación entre vida y arte, desde la firme determinación de no adaptarse ni al rol de la mujer burguesa, ni a la imagen tópica de la judía. En su semblanza de los años cincuenta finalmente reconoce a Else Lasker-Schüler como «la más grande poeta que Alemania tuvo jamás»: «Exponía su pasión desenfrenada, desde el punto de vista burgués, sin moral y sin pudor. Dicho de otra manera: se tomaba la magnífica y desconsiderada libertad de disponer de sí misma por su cuenta, sin la cual, como es sabido, el arte no existe.»

La exigencia absoluta hacia el arte tenía un precio muy alto. Else Lasker-Schüler se expone como pocos a la exclusión social y a la penuria económica. La determinación y el valor con los que defiende su principio de la libertad definitiva del artista son ejemplares. Se enfrenta, ora con su humor certero, ora con hiriente cinismo a los ataques verbales y a la difamación de los que es víctima, cada vez más a partir de mediados de los años veinte. Con el auge de los nacionalsocialistas, se la persigue y ataca en público, y aunque la sexagenaria poeta siempre responda con firmeza y se defienda incluso físicamente, es consciente de su impotencia. En abril 1933 tiene que huir a Zúrich y, al serle denegado los permisos de trabajo y residencia por parte del gobierno suizo, emprende en 1939 un viaje a Israel, donde muere en 1945, empobrecida y sola.

El movimiento feminista de los años 70 redescubrió la obra de Else Lasker-Schüler, tras décadas de omisión de los cánones y manuales de literatura. Una amplia bibliografía, que incluye nada menos que cinco grandes estudios biográficos, la ha reconocido desde entonces no solo como una de las mujeres más extraordinarias del siglo XX, en cuyo destino judío enraíza su polifacética obra, sino también como una de las poetas más importantes de la literatura en lengua alemana.


Cecilia Dreymüller (Nohn, Alemania, 1962) es doctora en filología. Es también crítica literaria, traductora y editora especializada en literatura alemana. Es colaboradora habitual de Babelia, El País. En 2018 fundó la editorial Tresmolins. Vive en Barcelona y trabaja en el Goethe Institut. Entre sus publicaciones se encuentran Los labios de la luna: Poesía española escrita por mujeres entre 1950 y 1990 (Wilhelmsfeld, 1996), Incisiones: Panorama crítico de la narrativa alemana después de 1945 (Galaxia Gutenberg, 2008), Confluencias. Antología de la mejor narrativa actual en lengua alemana (Alpha Decay, 2014) y Handke y España (Alianza, 2017).

 

 

 

 

[Fuente: http://www.mozaika.es]

C’est raconté ici, répété et relié à l’histoire du voisin nettoyant et ratissant mon terrain, parce que avec ce continuel bruit de raclement dans l’oreille, cela m’est revenu comme ce qui reste au fond de la mémoire, comme ces événements qui réclament d’être transmis et colportés, par-delà les frontières des peuples, des pays et des continents, comme ces épisodes en général minimes qui, partout sur la terre, sont complètement différents et en même temps identiques.

Alors qu’il s’apprête à partir pour sa résidence picarde, l’auteur se remémore l’histoire d’Alexia, une très particulière voleuse de fruits. À la recherche de sa mère disparue, elle parcourt les terres picardes, glanant là une pomme, là des poires, au gré d’envies qui tiennent de la pulsion plus que de quelque plan que ce soit. Entre villages, champs, vergers, bosquets et cours d’eau, la Picardie si méconnue se dévoile au même rythme que les régions dans le tumulte desquelles notre voleuse a grandi. Et au fil de sa propre histoire, c’est l’histoire d’une région et de ses liens avec le vaste monde qui se déplie sous nos yeux.

Mais la magie de la prose du prix Nobel autrichien 2019 ne tient pas qu’à conjoindre adroitement le proche et le lointain, l’introspectif et le vaste dans un dispositif fictionnel. Avec Handke, arriver à l’histoire que l’on lit importe au moins autant que l’histoire en elle-même. Ainsi, parallèlement au processus d’introspection de l’héroïne, d’accès à sa propre psyché, est mis en scène l’accès à l’histoire par l’auteur. Le « roman » La voleuse de fruit prend consistance pour le lecteur au même rythme que la voleuse de fruit, « l’héroïne », prend consistance pour l’auteur. Car, comme il le dit lui-même superbement au sein du récit, ce qui intéresse Handke, c’est atteindre. Et ce qu’il conte avant tout, c’est cette mise en forme elle-même. Cette sorte de prolifération, cette démarche organique par laquelle on peut accéder, aussi illusoire qu’en soit toujours l’aboutissement, à ce dont on est radicalement éloigné.

Il ne vous a peut-être pas échappé que j’ai fait précéder les « inatteignables » d’un « mes » : « mes inatteignables ». Cela veut-il dire qu’il m’importent, que je les considère comme mes gens, même les inatteignables, eux justement? C’est exact. Ita est. Tous sont importants à mes yeux, ces milliards d’hommes inatteignables, chacun d’eux, jusqu’aux limites du globe terrestre. Je sais, ou je crois savoir, que rien ni personne ne peut les atteindre, ni ce qui est vrai ou ce qui est beau, sans même parler de « beauté divine ». Or moi je voudrais les atteindre, et ça ne date pas d’aujourd’hui, tous sans exception, tous sans restriction. Ou dit autrement : je brûle d’arriver à en faire des atteignables – l’oreille aux aguets – ouverts – capables de répondre (même sans mot).

Peter Handke, La voleuse de fruits ou Aller simple à l’intérieur du pays, Gallimard, trad. Pierre Deshusses.

 

 

 

[Source : http://www.librairie-ptyx.be]

Rencontre avec l’auteur de «Tram 83» et de «La Danse du Vilain». Si ses romans se nouent dans l’Afrique urbaine, cet écrivain congolais, épris de jazz et de poésie, vit, lit, écrit et enseigne aujourd’hui en Autriche. Il sera bientôt au Salon du livre en ville à Genève

A 39 ans, Fiston Mwanza Mujila ne mourra plus tout jeune comme ses poètes maudits, mais la poésie reste son langage premier.

Écrit par Isabelle Rüf

Lavée par l’orage, Besançon se présente sous le masque. Heureusement, une terrasse ensoleillée permet de le laisser tomber pour converser avec le volubile Fiston Mwanza Mujila, invité au festival Livres dans la boucle (du Doubs, bien sûr). Son deuxième roman, La Danse du Vilain, se danse à Lubumbashi, mais c’est de Graz, au sud-est de l’Autriche, qu’il est venu assurer sa promotion. Voilà onze ans qu’il réside dans cette ville universitaire, à la frontière de l’Europe centrale. Lui, qui a grandi entre le swahili de la mère et le français du père, s’est familiarisé avec l’allemand lors d’une résidence d’écriture près de Berlin.

Graz cherchait un Stadtschreiber, un écrivain de la ville, Fiston Mwanza Mujila a été élu. «Pendant un an, je me suis beaucoup baladé dans la ville. J’ai donné des ateliers dans les écoles, en milieu carcéral aussi. J’ai écrit de la poésie, et aussi Tram 83. Le jazz est très vivant à Graz, c’était important pour moi», dit l’écrivain. Gamin, il rêvait de jouer du saxophone. Il n’y en avait pas à Lubumbashi, il fait de la musique avec les mots.

Dans La Danse du Vilain, on croise M. Guillaume, un fonctionnaire du renseignement sous le règne de Mobutu, qui se nourrit de poésie allemande et slovène. «Ah, Kosovel, Kosovel, du sublime à l’état pur», répète-t-il. Étonnant, non? «Je tiens toujours à donner un trait d’humanité à mes personnages. Je lui ai prêté mes goûts», reconnaît Fiston en riant.

«En tant qu’écrivain congolais, j’ai une généalogie littéraire française – Zola, Rimbaud surtout, les surréalistes. À Graz, il me fallait une généalogie en langue allemande. J’ai découvert des poètes fulgurants, écrivant dans l’urgence, comme ce Kosovel. Et des performeurs, comme Ernst Jandl. J’avais lu Handke, Thomas Bernhard au Congo, mais les relire sur place changeait la perspective.»

A 39 ans, Fiston Mwanza Mujila ne mourra plus tout jeune comme ses poètes maudits, mais la poésie reste son langage premier. Il la profère en compagnie de musiciens de jazz, à Berlin, à Graz, et bientôt à Genève, au Salon du livre en octobre. «Je recrée le monde, je le renomme, je remplace la lune et les étoiles par des ampoules.» Elle jaillit de lui en français, en allemand, en musique. «J’y parle de choses plus intimes que dans les romans, de moi, du fleuve, de mes ancêtres.» Il écrit aussi du théâtre, en allemand, joué au Burgtheater à Vienne, au Deutsches Theater à Berlin. Et il enseigne à l’Université de Graz. Ce qui lui permet de mener une vie d’écrivain selbstständig, indépendant. Pour les romans, c’est encore le français: «Comme écrivain allemand, j’ai 11 ans.»

«Pour ma mère, je ne suis pas Noir»

Soucieux de généalogie, celui qui se prénomme Fiston se présente ainsi: «Je suis le fils de Mwanza Mujila et de Nanga Musadi, petit-fils de Juliane Oda Mwanza et de Mwamba Kabuya, né à Lubumbashi. Et enfin, écrivain. Ça me donne un ancrage dans l’espace culturel congolais. Et ça désamorce le racisme. Avant d’être Noir, je viens de quelque part, je sais qui je suis, j’ai mes ancêtres, c‘est rassurant. Pour ma mère, je ne suis pas Noir», conclut-il dans un éclat de rire.

Au cœur de La Danse du Vilain s’agite Tshiamuena, dite la Madone des mineurs, une sorcière aux vies et aux pouvoirs multiples. «Elle m’a été inspirée par ma grand-mère. Elle tenait un bar. Une forte femme. Elle ne souriait jamais. Avec mes frères, on passait les vacances chez elle. On pouvait se casser en mille morceaux pour l’aider, jamais un merci. Plus tard, quand j’ai essayé de l’interroger sur sa vie, elle m’envoyait ranger des caisses! Elle nous parlait en tshiluba, ne donnait que des ordres. Elle est devenue un mukishi, un esprit, encore de son vivant. Je peux la prier au même titre que mes ancêtres.»

Sous le règne de Mobutu

La Danse du Vilain se déroule dans les années 1980, Mobutu règne depuis 1965. En 1981, Fiston naît dans ce qui s’appelle le Zaïre jusqu’au départ du dictateur en 1997. «C’était un autre pays. Mobutu avait tout renommé Zaïre: le pays, le fleuve, la monnaie. Avec sa folie des grandeurs, c’était un personnage de fiction d’une certaine splendeur. Il y avait la dictature, mais aussi une fierté nouvelle d’appartenir à un pays qu’on croyait riche et puissant. Un certain ordre régnait, il n’y avait pas de guerres, de violences. La répression était forte.»

«Aujourd’hui, continue-t-il, il n’y a plus d’État. La corruption est partout, il y a des guerres, des déplacements de population. On se trouve dans une situation de colonie, tous les pays passent par le Congo pour le piller. Même l’exploitation de la mine est artisanale et ne profite pas au pays, faute de débouchés. Je me dis parfois qu’il faudrait fermer les mines, décoloniser l’économie. Reconstituer l’agriculture, la pêche, l’élevage. Donner à manger aux gens. Développer le tourisme. Le fossé augmente entre la population et la classe politique, qui est la seule à s’enrichir. Il y a une amnésie générale, entretenue. Un pays ne peut pas évoluer sans mémoire. Une réconciliation est nécessaire, la reconnaissance des torts, une justice, des indemnités, comme en Afrique du Sud.»

Comme le Groupe 47

Quel peut être le rôle des intellectuels dans ce contexte? «Je me sens dans la situation des écrivains allemands du Groupe 47 – Heinrich Böll, Ingeborg Bachmann, Günter Grass… – au lendemain de la guerre, face à l’héritage du nazisme. Je vois aussi des analogies avec la situation de l’Autriche qui n’a pas liquidé son passé, ce que des auteurs comme Thomas Bernhard, Elfriede Jelinek n’ont cessé de lui reprocher. Au Congo, les intellectuels sont méprisés, ils n’ont pas d’audience. Quand j’essaie d’interroger mes parents ou ceux de leur génération, il y a trop de non-dits, de silence. Moi, dans mes romans, j’ai choisi de me situer en bas, du côté des mineurs, des creuseurs, des enfants des rues.»

Nous étions des princes, des rois et des marquis sans lendemain, aiguisés par la colle; la colle qui nous donnait des idées, la colle qui pourvoyait à l’inspiration, la colle qui stimulait les rêves et toujours la colle qui nous permettait de tenir la dragée haute dans ces nuits infestées d’inspecteurs des finances, de militaires mégalomanes, de vendeurs d’organes génitaux et autres quêteurs de sang à des fins sacrificielles.

Tram 83 et La Danse du Vilain font vivre sur le mode burlesque et sauvage tout un petit monde qui se cristallise autour des bistrots, de la musique, de la débrouille. Dans le second, «J’ai voulu rendre une âme aux gamins de rues, chassés par la guerre, l’appauvrissement des familles, sniffeurs de colle. J’ai découvert un monde de sniffeurs de colle, mais organisé, hiérarchisé, avec ses rituels et ses spécialistes – rapines, mendicité, chantage.» Il a confié leur épopée à un narrateur autrichien, Franz, un écrivain paumé au cœur des ténèbres.


Éditions Métailié

Roman

Fiston Mwanza Mujila
La Danse du Vilain
Métailié, 272 pages

Retrouvez Fiston Mwanza Mujila au Salon du livre en ville, qui se tient à Genève du 28 octobre au 1er novembre.

 

 

 

 

 

[Photo : Philippe Matsas/Leextra via Leemage – source : http://www.letemps.ch]

El filósofo y escritor español conversa en exclusiva con Culturamas sobre distintos temas que hoy sacuden nuestras vidas. Así como habla de lo mucho que podría “empapar” su nuevo libro “Lluvia oblicua”, afirma que “escribe para curarse del mal de vivir”.

Por Diego Marlasca

Toda una proclama a favor de a literatura se respiran en sus respuestas.

Pregunta: – ¿Por qué escribe? ¿Qué ocurriría en su vida si no escribiera?

Respuesta: – Escribo para curarme del mal de vivir. Creo que si no escribiera me volvería loco. Como decía hace poco una joven escritora, tal vez de no escribir acabaría matando a alguien. De Rilke a Lispector, se dijo hace tiempo que solo vale la pena escribir (y posiblemente leer) aquello que salió a la fuerza, que no pudo no ser hecho. Escribo para distanciarme de un mundo de cuya estupidez abomino. También para liberarme de mis fantasmas, asesinando lo que odio en mí. En tal sentido, escribir es una forma de intervenir en el mundo y a la vez retirarse de él. El frustrado hombre de acción que soy encuentra así una especie de monasterio, un campamento-base para cada día intentar un equilibrio difícil entre la cólera y la serenidad. Aunque no sé, en verdad, si puedo ser sincero sobre todo esto.

P: -En un mundo de ruidos, ¿para qué sirve la literatura?

R: – Es un alivio de nuestro feroz pragmatismo. En la literatura podemos al fin respirar, nos sentimos menos miserables. Secundariamente, es obvio, la literatura sirve también para entretenernos, igual que una película bien hecha o cualquier clase de espectáculo. Y no hay que despreciar la importancia del entretenimiento en un mundo que, desde siempre y para siempre, es extremadamente cruel. Precisamente por esto hay otra función última de la literatura, tal vez un poco desesperada. Creo que nos da armas para sobrevivir en un mundo caótico e implacable. Es posible, quiero decir, que Borges haya salvado más vidas que Freud.

P: – ¿Definiría a “Lluvia oblicua” como un artefacto literario? ¿Por qué?

R: – Es un libro de filosofía, con todos los quebraderos de cabeza y de corazón propios de la filosofía. Es también un «artefacto literario» porque en él el estilo, la rítmica de la letra es clave. Como en Lluvia oblicua se trata, sin moralizar, de reconciliar los opuestos que separamos habitualmente, y prepararnos para una vida mortal, la fluidez circular de lo escrito dice tanto o más que el más duro de los contenidos. De hecho, en ese libro y en otros que me interesan, no hay diferencia entre contenido y forma. Difícilmente podía ser de otro modo en un texto que se ha empeñado en combatir nuestra cobarde separación entre lo sagrado y lo profano. Además, también mi libro es «de ficción» porque, literalmente, no se entiende bien qué relación tiene con lo que llamamos realidad. Fíjese en este fragmento, que es solo un ejemplo: «Nos pasamos el día eligiendo, contando, seleccionando, separando. La misma mañana que ordenamos la basura y nos preocupamos por el medio ambiente, nos recreamos en la crueldad impasible de perseguir a los que han caído del lado del mal. Y esto en medio de fascinantes series televisivas, música reggae de ascensor, supermodelos británicos, ambientes climatizados en temperaturas uterinas y cazadoras de color rojo menstrual». La radicalidad laberíntica de la literatura nos otorga a los escritores y filósofos cierta impunidad. Como se entiende difícilmente, nadie llama a la policía o a los bomberos.

P: – ¿Su literatura sana o alborota los traumas?

R: – En primer lugar, alborota los traumas. A la larga, esto puede ser una forma ardua de sanar. Incluso se corresponde con una medicina anómala que, más en Oriente que en Occidente, gana cada día más adeptos. Algunos no buscamos combatir el mal con quimioterapia, sino escucharlo, dejarle hablar.

P: – ¿La estupidez va en aumento, disminuye o se mantiene?

R: – Aparentemente, va en aumento. Pocas veces hemos visto tantas estrellas imbéciles, tantos ídolos que no son otra cosa que un remedo monstruoso de Dios. ¿Hemos puesto en pie la religión del Ateísmo para esto, para que se multipliquen los dioses de cartón-piedra? No obstante, es posible que esta idea de que la estupidez crece es una ilusión óptica de cualquier época. Junto con la ignorancia y todas las formas del mal, la estupidez es un bajo de fondo que recorre la historia entera. Igual que la energía, aunque en este caso negativa, la estupidez no puede disminuir ni aumentar. Probablemente se mantiene constante. Es otra de las señales de que el Progreso, entendido como un absoluto, es la más tonta de las quimeras.

P: – ¿Estamos condenados a ser la sociedad que escribió Orwell?

R: – Es posible que la ciencia ficción de hace décadas, que nos auguraba un mundo totalitario dirigido por un centro, se haya quedado un poco anticuada. Lo digo porque ahora parece que cada individuo, hombre o mujer, joven o mayor, parece haber interiorizado con sonrisas y aplausos la obediencia al dios Sociedad. Esto explica que la policía sea cada día menos necesaria. Mientras se uno se entretiene y se enreda, también se oprime y se explota a sí mismo. Es lo que se podía llamar opresión expresiva, represión a través de una divertida libertad obligada. No soy un experto en él, pero no sé si Orwell pudo prever tal maravilla.

P: – ¿Cuál es el virus que más daño nos causa como sociedad mundial?

R: – El contagio informativo. Todos los otros virus son formas secundarias de este, daños colaterales. La información masiva nos ha llevado a formas de repetición autómata inimaginables hace treinta años. Con una simpática variante. La Unión Soviética era monstruosamente uniforme. Nosotros hemos logrado un infierno mucho más perfecto, a través de una superficie de variación continuamente espectacular. No sé si Arendt pudo prever esta versión lúdica del totalitarismo. Juraría que si Stalin o Goebbels levantasen la cabeza se quedarían muy impresionados al ver lo lejos que ha llegado el control de las almas. Marchamos todos juntos, pero cada uno con un paso ligeramente personalizado. No me diga que no es políticamente adorable. Ahora bien, tal vez la cosa no es tan grave. No olvidemos que no somos una «sociedad mundial», sino una pequeña secta en la tierra. Nueve décimas partes de la humanidad, literalmente, no saben de qué estamos hablando.

P: – ¿Me podría citar algunos libros a los cuales siempre vuelve?

Para bien y para mal, soy un hombre de libros. No puedo dejar de volver a la Biblia y a Tiqqun, a Chéjov, Walser y Foster Wallace. A Simone Weil, Lispector, Handke y Limónov… la lista es interminable. No soy pacifista, cada día necesito buscar armas para mantenerme en la guerra del mundo. También las busco dentro de una larga lista de nombres hispanos, de Valle a Zambrano, de Rulfo a Onetti, que el autoodio de nuestra cultura mantiene discretamente sepultados.

P: – ¿En camino algún otro libro? ¿Cómo “¿Lluvia oblicua”, también empapará?

La verdad, no sé si he conseguido empapar a alguien con Lluvia oblicua. Está en marcha, muy próximo a terminarse, un libro sobre el encuentro, la lujuria y la tristeza. Se llamará Sexo y silencio, o algo así. Me encantaría mojar a alguien, no sé si con lágrimas de risa, de pena o con fluidos sexuales. Pero hoy el prójimo está muy protegido con un preservativo numérico que ha invadido mentalmente su cuerpo entero. Veo difícil que alguien resulte embarazado.

 

[Fuente: http://www.culturamas.es]

Jamaica Kincaid, profesora de Harvard y autora de novelas como « Autobiografía de mi madre », es uno de los nombres que suena para Nobel de Literatura de este año Crédito: Sofie Sigrinn / CC / wikipedia

Escrito por Laura Ventura

Jamaica Kincaid suena fuerte entre las apuestas y en la comunidad intelectual internacional. Cuando falta exactamente una semana para conocer quién será el próximo ganador del Premio Nobel de Literatura emergen ya algunos nombres de escritores, mezclados por los gustos de los lectores en las redes sociales y los deseos de las editoriales, que se suman a otros autores que son señalados desde hace años, incluso décadas, como merecedores de esta célebre distinción.

« Si la Academia sabe lo que es bueno para ellos, tendrán que elegir a Jamaica Kincaid », dijo a AFP Bjorn Wiman, el editor de Cultura del diario sueco Dagens Nyheter. La autora nacida en Antigua y Barbuda en 1949 y profesora de Harvard escribió, entre otras novelas, Autobiografía de mi madre (« Mi madre nació en el momento en el que yo nací », comienza su narración). Kincaid se encuentra en la lista de favoritas a la que también pertenece Maryse Condeganadora del premio Nobel alternativo en 2018 galardón paralelo a la Academia Sueca que surgió hace dos años cuando la institución estuvo envuelta en un escándalo sexual y de filtraciones a la prensa, protagonizado por Jean-Claude Arnault, marido de una de los miembros del comité de selección. Ambas autoras son exponentes de la denominada literatura postcolonial y retratan en sus universos caribeños los abusos que padecen las mujeres, así como también las « clases subordinadas », en términos de la teórica Gayatri Chakravorti.

La canadiense Margaret Atwoodautora de El cuento de la criada, exponente mundial del feminismo, es otra de las preferidas de esta nueva edición que se celebra aún con los fantasmas de 2018, cuando Arnault fuera también denunciado por abuso por varias mujeres. La controversia no culminó con este escándalo, sino que el año pasado, cuando se distinguió a Peter Handke, algunas voces se opusieron a esta distinción por su postura pro-serbia durante la Guerra de los Balcanes.

En 2019, junto con el galardón a Handke, que había quedado vacante en 2018, fue reconocida la polaca Olga Tokarczuk, galardón que también merecían y quizá por eso se le entreguen en la próxima edición la canadiense Anne Carson, las estadounidenses Joan Didion Joyce Carol Oates, la británica Hilary Mantel, la francesa Nina Bouraoui, la finlandesa Sofi Oksanen o la rusa Liudmila Ulitskaya.

Entre aquellos autores que desde hace décadas aparecen entre la lista de favoritos se encuentran Haruki MurakamiMichel Houellebecq y Paul Auster. El rumano Mircea Cartarescu, el israelí David Grossman, el noruego Jon Fosse o los húngaros Péter Nádas y László Krasznahorkai también se barajan para la próxima edición.

Entre los hispanoparlantes, el nombre del poeta venezolano Rafael Cadenas asomó hace unos meses como posibilidad, mientras que en lengua española sigue apareciendo Javier Marías.

El Festival Internacional de Literatura de Buenos Aires (Filba) tendrá entre sus invitados a varios de estos favoritos como invitados a esta edición virtual: Joyce Carol Oates, encargada de la inauguración, Mircea Cartarescu y la mismísima Kincaid.

 

 

[Fuente: http://www.lanacion.com.ar]

 

La dictadura comunista de Checoslovaquia le retiró la nacionalidad por su exilio y en los últimos años se han dado gestos de acercamiento con el escritor, que lleva 23 años sin volver a su país natal

El escritor checo residente en París Milan Kundera ha ganado el premio literario Franz Kafka 2020, tal y como informa EFE. Este galardón se le otorga en reconocimiento a toda su trayectoria, anunció la sociedad que entrega el galardón.  «Su obra representa no solo una contribución extraordinaria a la cultura checa (…) sino que ha tenido un eco en la cultura europea y mundial, después de haberse vertido en mas de 40 idiomas», estimó el jurado sobre el escritor de 91 años.

Después de exiliarse en Francia en 1975 para escapar de la dictadura comunista en la entonces Checoslovaquia, Kundera ha seguido manteniendo una relación difícil con República Checa incluso tras la llegada de la democracia, hasta el punto de escribir en francés y negarse a revisar las traducciones al checo de sus obras.

Kundera, al recibir de los organizadores la noticia del premio, mostró su alegría y dijo sentirse «honrado, en especial porque se trata del premio Kafka, el premio de un colega escritor».

La dictadura comunista le retiró la nacionalidad por su exilio y el escritor obtuvo la francesa. En 2019, Kundera aceptó la nacionalidad checa que le ofreció el actual primer ministro, Andrej Babis, como desagravio al trato que le dio el anterior régimen. En los últimos años se han producido gestos de reconciliación entre Kundera -el escritor checo más popular después de Kafka- y su país natal, al que no ha regresado en 23 años.

El escritor, que decidió este año donar su biblioteca y archivo a su ciudad natal, Brno, dijo además sentir por Kafka «una cercanía por encima de otros». El premio Kafka, que se concede desde 2001, homenajea a autores contemporáneos cuya obra tiene una calidad literaria «excepcional» y trasciende fronteras, al igual que las obras del autor de «El Proceso», recuerdan los organizadores.

Kundera se dio a conocer con la sátira del comunismo estalinista que retrató en La broma, lo que le valió el reconocimiento en su país, pero con la reinstauración de un Gobierno fiel a la URSS se le vetó como escritor y se vio obligado a exiliarse. Otras de sus obras conocidos son El libro de la risa y el olvido, La inmortalidad y, sobre todo, La insoportable levedad del ser, que ha sido su novela más vendida y traducida.

A partir de 1994 Kundera adoptó el francés como lengua literaria.

Las ediciones anteriores de este premio han recaído en escritores de la talla del estadounidense Philip Roth, el israelí Amos Oz, el japonés Haruki Murakami, la canadiense Margaret Atwood, el italiano Claudio Magris o el austríaco Peter Handke.

El premio Franz Kafka consiste en una estatuilla de bronce que representa al autor checo realizada por el escultor Jaroslav Róna y un premio en metálico de 10.000 dólares (unos 8.863 euros).

 

[Fuente: http://www.lavozdegalicia.es]

El premi Nobel concedit a l’escriptor austríac ha revifat la traducció al català de les seves obres

Escrit per Marta Pera Cucurell

Peter Handke, nascut a Griffen el 1942, és un autor polèmic i prolífic, amb una vuitantena d’obres publicades entre novel·la, assaig, teatre, poesia, diaris, reportatges i guió ─recordem que és el guionista de Der Himmel über Berlin (El cel sobre Berlín) de Wim Wenders. També ha dirigit quatre pel·lícules, ha fet d’actor, i és traductor, de l’eslovè (Gustav Januš, Florjan Lipuš), del francès (Marguerite Duras, René Char, Patrick Modiano, Jean Genet), de l’anglès (Walker Percy, Shakespeare), de Sòfocles, Èsquil, Eurípides… a l’alemany. Actualment viu a Chaville, als afores de París.

La seva mare pertanyia a la minoria eslovena de Caríntia i el pare, que amb prou feines va conèixer, era un soldat alemany, extreballador d’una caixa d’estalvis. Handke va abandonar la carrera de Dret per dedicar-se exclusivament a la literatura, primer amb peces teatrals com Insults al públic, 1966, estrenada a Barcelona el 1988, en traducció de Carme Serrallonga. Aquesta obra el defineix com a autor experimental i ja es veu que és un esperit provocador.

Quan comença a escriure, Handke és crític amb els escriptors austríacs i alemanys que el precedeixen. «Veig una impotència descripitiva com a norma, en la literatura alemanya contemporània», diu.

Abans del Nobel va rebre uns quants premis, tot i que no va voler els diners dels Premis Ibsen i Büchner, i va renunciar al Premi Heinrich Heine.

En català se’n van publicar mitja dotzena de novel·les entre el 1974 i el 1991 (La por del porter davant del penal, Edicions 62, en traducció de Joan Fontcuberta, Benvinguda al consell d’administració, Laia, en traducció de Feliu Formosa, Cavalcada sobre el llac de Constança, Edicions del Mall, en traducció de Lluís SolàEl venedor ambulant, Laia, en traducció de Joan Leita, Tarda d’un escriptor, La Magrana, en traducció de Judith Vilar, L’absència, La Magrana, en traducció de  Lourdes Bigorra. Durant aquests anys també es van portar a l’escenari unes quantes peces teatrals més (Autoacusació, Pronòstic…), traduïdes per Carme Serrallonga. Després, durant vint-i-tres anys no es tradueix res al català de Peter Handke, fins al 2014, en què Raig Verd publica La gran caiguda.

Quan comença a escriure, Handke és crític amb els escriptors austríacs i alemanys que el precedeixen. «Veig una impotència descripitiva com a norma, en la literatura alemanya contemporània», diu, i la seva escriptura és cada vegada més densa, molt rica i detallista, amb visions quasi cinematogràfiques.

Del seu llibre La por del porter davant del penal (Die Angst des Tormanns beim Elfmeter, 1970) el director Wim Wenders, en va fer una pel·lícula. En aquest llibre, publicat ja en català el 1974, i reeditat per Edicions 62 el 2019, trobem el primer Handke experimentant a la recerca d’una prosa adequada al que vol expressar: una mena d’escriptura automàtica molt mesurada que reflecteix el pensament turbulent de Bloch, el protagonista. La metàfora del títol ens remet a la solitud, la desubicació de la persona en la societat, el desarrelament de l’individu, la culpa i la busca de redempció, temes que Handke sempre tractarà. Hi ha la por de la persona que ha d’afrontar sola les conseqüències dels seus actes i la profunda crisi existencial que continuarem trobant en els seus llibres posteriors. Torna a col·laborar amb Wenders com a guionista i, més endavant, el mateix Handke dirigeix una pel·lícula de la seva novel·la Die linkshändige Frau(La dona esquerrana).

La mare de Peter Handke se suïcida el 1971, quan ell té 30 anys. Arran d’aquest fet, escriu Infelicitat perfecta (Wünschloses Unglück), publicat en català per L’Avenç (2019), en traducció de Marta Pera, llibre clau per conèixer Peter Handke. Més d’un crític afirma que és el seu millor llibre. Amb aquesta obra ens endinsem en els orígens de l’autor i hi esmenta el seu pare, a qui només va veure un parell de vegades. A partir de la notícia del suïcidi de la seva mare, l’autor/narrador torna a casa i, per una necessitat sorgida d’una «ira impotent», fa un esforç per escriure sobre la seva mare. Es planteja fins a quin punt és fictícia qualsevol narració, des del moment que l’escrivim. Brega amb la possibilitat o impossibilitat de prendre distància, i hi trobem una sèrie de consideracions minucioses al volant de l’escriptura. El llibre és el relat de la vida d’una dona d’origen molt humil, de la minoria eslovena de Caríntia, que sap que «no arribarà a ser mai res». La coneixem en la infantesa, l’adolescència, la joventut, la guerra, l’amor. Es casa amb un home que li fa fàstic, després por i finalment només li inspira menyspreu; un home alcohòlic que li pega i a qui no pot dir res. És la història d’una dona que porta la vergonya «incrustada» al cos i que viu en un racó de món allunyat de la «vida» de les grans ciutats; una dona que descobreix que li agrada aprendre (i llegir bona literatura!), però les circumstàncies de la vida la van apagant.

El títol d’aquest llibre planteja un joc de paraules dels que tant li agraden a Peter Handke i que tant fan patir els traductors: Wunschloses Unglück és una expressió construïda a base de capgirar l’ordre i el significat d’una locució corrent en alemany (pràctica habitual en la prosa de Handke) que literalment es podria traduir per «desgràcia sense desig/sense esma/sense ganes de res». Handke parteix de l’expressió wunschloses glücklich, que literalment vol dir «feliç sense desig», però que a la pràctica significa «immensament feliç», «pletòricament feliç», «feliç a més no poder». Un lector alemany capta a primer cop d’ull la transgressió del joc de paraules i entén que aquesta expressió artificial expressa una tristesa profunda, desganada, desil·lusionada. Aquestes transgressions de frases fetes són abundants als llibres de Handke, i el traductor sempre ha de prendre una opció entre la literalitat o mantenir el joc, ja que difícilment trobarà una solució equivalent en la seva llengua.

Peter Handke, autor de La por del porter davant del penal

El 1986 publica Poema a la durada, Cafè Central 2015, un poema llarg, una reflexió sobre la vivència del temps, a partir del concepte de «durada» de Henri Bergson. La durada bergsoniana és inexpressable i incomunicable: si la formulem amb llenguatge la convertim en temps. Handke la tradueix al llenguatge poètic, enfilant una sèrie d’imatges organitzades en un poema. Aquí l’autor ens mostra la seva cara més íntima, quasi mística, i ens convida a viure el «temps» d’una manera profunda, en una mena de comunió. Mitjançant una sèrie d’imatges, de records i de la intuïció, Handke ens endinsa en aquesta «durada», aprehesa pel jo íntim, que no té res a veure amb un èxtasi fora del temps ni amb el temps que mesuren els rellotges. És una mena de condensació poètica de les reflexions molt personals sobre el temps que trobem escampades en tota la seva obra, on els espais tenen molt més protagonisme. És un llibre bell, de consciència i de camí, com tants de Handke, escriptor que camina, pels paisatges d’Europa, per les perifèries, pels pobles, pel seu jardí.

Handke també és un escriptor prolífic i minuciós de notes i dietaris, tot i que no en tenim cap en català.

Handke també és un escriptor prolífic i minuciós de notes i dietaris, tot i que no en tenim cap en català. El 2010 publica El dictat de la nitNavona, 2020,  en traducció de Carlota Gurt, unes notes preses entre el son i la vigília que venen a ser com el revers d’un dietari. És un llibre oníric i poètic, fet de paraules que l’autor ha somiat: un recull de frases misterioses, inquietants, absurdes, divertides, ridícules, realistes, fragments de converses inconnexes o corrents. Frases que per si soles potser no tenen sentit, però, com sempre en Handke, fan reflexionar sobre el sentit de tenir sentit.

El 2011 publica La gran caigudaRaig Verd 2014, en traducció de Marta Pera, la narració de la caminada que fa un home ─un actor─, durant un dia, des de la perifèria fins al centre d’una ciutat, on li han de fer un homenatge i on s’ha de trobar amb «la dona». No és una novel·la, ens diu l’autor, «no crec en la novel·la, sinó en el que és èpic; el relat que ve de lluny i es balanceja cap a la llunyania».

És un llibre simbòlic ─ja ho anuncia el títol─, i pel camí ─a més de prendre una decisió important─, l’actor troba coses al·legòriques (la clariana, els llindars…) i personatges que, més que persones, són «tipus» («el polític», «el corredor de borsa», «el caçador de bolets»…) del «teatre del món». En aquesta caminada no hi ha solució de continuïtat entre bosc i ciutat, entre natura i civilització, entre soledat i comunitat, entre inconscient i consciència, entre silenci i paraula, però sí transicions. A més, la narració és plena de detalls quotidians, coses molt concretes, i, alhora, de filosofia i abstracció, i de poesia. En aquesta obra fragmentària i al mateix temps àvida d’unitat, també hi trobem el Handke anotador del moment, el dietarista. L’escriptura de Handke és creativa i dura, basada en la solidesa del substantiu ─pocs adjectius; verbs, només els imprescindibles─, i, com sempre, exploradora i experimentadora: un esforç de sinceritat per buscar la precisió, sovint al servei d’expressar la incomunicació, el fracàs social (els sense sostre, els que viuen als marges, els joves que no tornaran mai a la «comunitat»), la soledat, la culpa, la salvació, la vida, la mort i, sobretot, la incertesa de les aparences. Handke abomina de l’escriptura psicològica, però sempre ens porta cap endins, d’ell i nostre.

Explorant el sentit de les paraules, l’autor es qüestiona el procés de donar nom a les coses, dubta de la capacitat del llenguatge per ser objectiu i, així i tot, busca l’objectivitat.

És evident, en l’escriptura de Handke l’esforç de precisió ─qualitat que sovint és una de les obsessions dels traductors─, no només per trobar la paraula més adequada, sinó també la forma del discurs més adequada, i de vegades es força el llenguatge fins al punt que sona estrany. Explorant el sentit de les paraules, l’autor es qüestiona el procés de donar nom a les coses, dubta de la capacitat del llenguatge per ser objectiu i, així i tot, busca l’objectivitat. Aquest afany de precisió, de sospesar matisos i connotacions, obliga l’escriptor i el traductor al treball minuciós d’ajustar la punteria per allunyar-se el mínim de la diana.

Alhora, hi ha un «tant se val» lèxic: un atleta porta al braç «un velocímetre –o el que sigui—», un borsista compra una «acció-o-com-se’n-digui». Precisió, sí, però encara més important que la paraula exacta és el que es vol simbolitzar. El protagonista està en un procés d’«oblit», que també és oblit –voluntari—del llenguatge. Sovint  trobem la descripció d’una cosa i tot seguit: «o potser només era la seva manera de percebre-ho»,  «era això o potser allò o el que fos…»

Paradoxalment, l’austeritat, el to filosòfic, abstracte, introspectiu, no sembla pronunciat des de la torre de marfil on l’autor va afirmar, el 1972, que ell vivia. En aquest llibre sembla provenir de molt més avall, de terra, del sòl del bosc o del carrer, dels detalls més insignificants. Hi trobem frases fetes, locucions populars, expressions molt de la terra, de la infantesa, que ens mantenen en contacte amb la llengua més col·loquial. I també sempre les referències culturals a cineastes, polítics, escriptors, músics, personatges d’obres literàries, jocs infantils…

L’autor s’ho qüestiona tot, fins i tot el llenguatge amb què s’ho qüestiona tot. Aquest estil concret i alhora abstracte, simple i també complex, sovint produeix una estranyesa en el text original i a l’hora de traduir-lo sempre hi ha un risc. Es tracta d’aconseguir que el text traduït mantingui cert grau d’estranyesa, però que sigui comprensible ─tant comprensible com l’original. Arriba un moment, en el procés de traduir, en què es mira el bosc, el bosc alemany, el bosc català, més que els arbres, que sempre tenen fulles i fruits diferents, i l’objectiu és que la sensació del bosc sigui semblant, la mateixa ombra, la mateixa espessor, i que el lector s’hi pugui perdre i deambular-hi, amb tot el plaer i tots els riscos.

«La meva última epopeia», ens diu l’autor de La lladre de fruitapublicada el 2017, i en català a Alianzael 2020, en traducció d’Anna Montané i Kàtia Pago. Un altre llibre de camí, d’observació, de recerca. El narrador, que es reivindica com a imprescindible i viu a la badia de ningú, ens porta a fer una excursió amb Alexia, la protagonista il·legal, estrangera a tot arreu, «sense un accent autòcton d’enlloc», que en algun moment potser s’ha tornat fantasma, durant tres dies a l’interior del país. L’Europa actual és un territori de guerra, desigualtats, pobresa, solitud. Indigents desvalguts, immigrants desesperats, pares i fills que no s’entenen, parelles sense comunicació. Com sempre, Handke ens fa dubtar del que tenim per certeses. Com passa a La gran caiguda, l’interior cap on anem és l’interior de la ment, el nostre interior, el interior de la morada, l’ànima. Tot el llibre és ple de referències literàries ─a altres autors─, cinematogràfiques, musicals, pictòriques…, i també d’al·lusions als propis llibres. També hi ha els jocs, les reflexions i l’exploració amb el llenguatge, i amb el punt de vista narratiu. Hi retrobem els temes handkians de la culpa, la salvació, l’oblit, els intersticis, els llindars, els temps sagrats, els moments intermedis, la natura, les perifèries, les màquines tocadiscos, la unió mística entre home i dona. Una pelegrina que va a contracorrent, un fugida del món cap al centre d’un mateix, un trajecte en una mena d’intermedi on no passa res, on no es pot anar de pressa.

En aquesta excursió continuem trobant el «tant se val» lèxic («fos el que fos», «o com se’n digui», «o el que fos»). L’autor, irònicament, no per el temps amb explicacions que ja podem trobar a internet, i ens hi remet, ell que encara escriu amb llapis ─i s’entreté en l’acció de fer punta al llapis.

Peter Handke és una persona incòmoda, i ha suscitat el vell tema de si es pot no estar d’acord amb la postura política, ideològica o vital d’un escriptor, i fins i tot condemnar-la, però no desqualificar-ne l’obra literària, com passa amb tants autors.

Alexia és una caminant que no vol tenir res a veure amb cap Estat i que només vol actuar amb els altres que ara són al món. El món: «la història d’un triangle amorós entre un mateix, la natura i els altres». Els protagonistes de Handke, fugitius del temps, herois de la Fugida, que viuen al caire de l’abisme i són ells mateixos l’abisme, no «creixen» amb la narració, sinó que busquen la pròpia dissolució, i estan, aparentment, cada vegada més extraviats.

Per a molts, Peter Handke és una persona incòmoda, i ha suscitat el vell tema de si es pot no estar d’acord amb la postura política, ideològica o vital d’un escriptor, i fins i tot condemnar-la, però no desqualificar-ne l’obra literària, com passa amb tants autors. El mateix Handke ens dona una resposta: ell no creu que s’hagi de separar el creador de la seva ideologia. «L’escriptura no és independent de la posició política. La persona que escriu és, per una banda, un creador sensible i, per l’altra, un ésser polític. Vivim en una realitat concreta i així hem de ser». I ni tan sols disculpa pecats de joventut, com els d’escriptors que de joves van flirtejar amb el nazisme. Per a alguns, Handke ha fet apologia dels crims comesos en nom del nacionalisme serbi ─cosa que ell nega─, i per a altres és un intel·lectual que es va atrevir a lluitar contra la demonització dels serbis com a únics culpables de les guerres de l’antiga Iugoslàvia. Al seus textos sobre la guerra dels Balcans, i en especial al llibre Unter Tränen fragend Preguntando entre lágrimas, amb prefaci i traducció de Cecilia Dreymüller, editat per Tres Molins─, descriu aquest procés i aclareix els motius del seu comportament. Handke es va atrevir a dir que es cometien atrocitats en tots els bàndols, i que el Tribunal de la Haia també hauria de jutjar l’OTAN. I, sobretot, denunciava la manera unívoca de mostrar un conflicte que estava atiat per Alemanya, França, Anglaterra i Rússia. A França, on ell vivia, hi havia pau ─explica─, la gent passejava pels bulevards com si el seu país no estigués en guerra, mentre els avions francesos bombardejaven els Balcans, i Handke s’adonava que la guerra en realitat era en tots els països que la feien, encara que els carrers i les places es veiessin pacífics i la gent, atipada d’informacions i de «relats»,  fes com si no passés res. Handke afirma que no es disculparà mai per fer literatura, que els seus llibres defensen la pau i la justícia i que no entén com el poden identificar amb crims de guerra. El llenguatge de Handke és el contrari del llenguatge periodístic, i l’autor es queixava que el lector estava obcecat pel que li deien els mitjans de comunicació que, segons ell, era propaganda sense informació o propaganda disfressada de superinformació, segons el bàndol. El llenguatge dels periodistes i dels que condemnen per endavant és l’únic que compta, es lamenta Handke, com ja feia Josep Pla: «Si avui hi ha alguna cosa tan demagògica com la política són els diaris, ara en mans de gent rica i poderosa que saben perfectament què fan i per què ho fan».

Llegint els seus assaigs i les seves novel·les podem conèixer qui hi ha darrere del Handke públic, provocador, capaç d’etzibar un estirabot i l’endemà retractar-se’n. S’han declarat a favor del dret a la dissidència de Handke diferents intel·lectuals, com Elfriede Jelinek, Robert Menasse, Wim Wenders, Ulla Unseld-Berkewitz, editora de Suhrkamp, i el cineasta serbi Emir Kusturica.

Handke continua, com al principi, escrivint sense fer concessions al lector que vol una lectura fàcil, que no el pertorbi. «En algun moment vaig decidir que tot és estrany i tot és nou i tot està per descobrir.» Escriu perquè dubta de les certeses, i ens fa dubtar. Autor que sempre se situa als marges i explora els intersticis, la solitud ─«No us queixeu d’estar sols, estigueu més sols encara»─, la incomunicació, les indefinides fronteres entre realitat i ficció. «Per esbrinar la veritat s’han de contradir les persones», va dir Heine. Handke diu que busca la veritat i tant dir-ho com fer-ho comporta un risc. Si el voleu conèixer, camineu pels pobles, llegiu-lo.

 

Marta Pera Cucurell és traductora de Peter Handke

 

[Font: http://www.nuvol.com]

La nouvelle chasse aux sorcières en France s’acharne sur un écrivain connu, Gabriel Matzneff, qui n’a jamais fait mystère de sa pédophilie. Pourquoi maintenant et pas hier? Pourquoi lui et pas un autre? Et jusqu’où ce délire de l’hypermoralisme nous mènera-t-il?

Vanessa Springora et Gabriel Matzneff. Images: captures d’écran YouTube

Écrit par Slobodan Despot

Vers le milieu de l’an dernier, j’ai croisé Gabriel Matzneff dans les couloirs de notre commun éditeur, Gallimard. Nous avons échangé quelques mots, puis il a poursuivi son chemin en laissant derrière lui le sillage prestigieux des grands mandarins de la société parisienne. Cette aura particulière qui nimbe dans ces mêmes lieux les Sollers, les Garcin ou les Assouline, à quoi est-elle due ? À la démarche, aux manières, à l’eau de toilette ou au demi-sourire autocontemplatif qui ne les quitte jamais?

Sentiments mitigés

Gabriel m’avait proposé une entrevue «après toutes ces années». La proposition est restée dans l’air, légère et non obligeante comme le sont les cordialités mondaines. Je n’ai pas non plus rebondi de mon côté. Mes sentiments à son égard étaient mitigés. Je pourrais les détailler plus cruellement si l’homme n’était aujourd’hui jeté à terre et piétiné par la foule. Je commencerai par préciser que je lui étais reconnaissant – et je le reste – du courage qui fut le sien au temps de la guerre en Yougoslavie. À l’époque, il avait été l’un des rares intellectuels français à prendre la défense du peuple serbe, collectivement diabolisé. Il fallait beaucoup de force d’âme, dans le Paris des années 1990, pour prendre de telles positions. Les rares qui l’ont fait – Handke, Besson, Paucard, Dutourd ou Thierry Séchan – n’en ont récolté ni prix ni gloire, uniquement des coups et des blessures.

Mais il y avait l’autre côté, celui par où il est aujourd’hui crucifié. Gabriel Matzneff était ouvertement pédophile. De son vice capital, il avait fait comme bien d’autres un sujet de littérature. Dans Les moins de seize ans, il explique en gros que son intérêt pour les ados décroît à mesure que leur différenciation sexuelle s’affirme.

Autant j’apprécie le dandysme politique de Matzneff, autant son dandysme sexuel me débecte. En tant que chrétien orthodoxe, Matzneff savait parfaitement sous quelle qualification se rangeait son goût pour les prépubères. Tout le monde le savait. Dans la fameuse confrontation, à Apostrophes, avec Denise Bombardier, je prends sans hésiter le parti de la Québécoise offusquée. Le talent artistique, ni même le génie, ne peut servir d’alibi à tout. Pour le coup, la bonhomie consensuelle de Bernard Pivot apparaît comme une complaisance écœurante et je suis sidéré de la morgue avec laquelle non seulement Matzneff, mais l’ambiance générale du plateau, balaie l’indignation de cette femme. C’est à cause de ce mépris d’hier que nous avons aujourd’hui les chiennes de garde et les flicomanes étiquetées #Metoo.

Pour ma part, malgré la reconnaissance que j’ai pour l’homme et l’estime due à l’écrivain, si Gabriel Matzneff avait tenté de faire à l’une de mes filles, dans leur enfance, ce que décrit son exécutrice Vanessa Springora, je n’aurais pas délégué le soin de lui faire justice à l’incertain compas moral des juges.

Le vice, puissant moteur de création

Mais je ne raisonne ici qu’au cas par cas, en l’occurrence le mien. N’ayant pas été en situation concrète de corriger Matzneff, je ne songerais pas aujourd’hui à le punir d’être ce qu’il est, comme l’a fait ignoblement le CNL en lui supprimant son maigre viatique. Je n’arrive pas à me persuader d’une règle de conduite générale et absolue face aux vices d’autrui. Les grandes indignations de principe contre la pédophilie, en particulier, m’ont toujours paru fabriquées. Si vous dénoncez une relation entre un homme et un ado de moins de seize ans, vous êtes un brave justicier. Si vous dénoncez la même relation quelques mois plus tard et que l’ado a passé l’âge fatidique, vous êtes un ignoble homophobe. Il y a là une tartufferie aussi désaxée que le comportement qu’on poursuit.

Quoi qu’il en soit, en tant que père, je n’ai jamais eu trop envie de fréquenter Gabriel Matzneff, même si j’ai lu certains de ses livres avec plaisir. En tant qu’écrivain et éditeur, je me contente de hausser les épaules devant ses extases perverses et ses contritions surjouées, mais également devant les tableaux de chasse des deux Millet, aussi bien Richard que Catherine: n’avez-vous rien d’autre à chanter que les pulsions de votre bas-ventre, rien d’autre à décrire que des fumets d’entrejambes? Certes, le vice est un puissant moteur de création. Certes, un Henry Miller a réussi à le transfigurer. Certes, tous les vrais univers artistiques poussent sur des blessures et des inassouvissements. Certes, comme le chante Leonard Cohen, «il y a une fêlure en toutes choses, et c’est par là que la lumière y entre» (1).

Mais, justement, lorsque la fêlure est exposée en pleine lumière, exhibée comme les moignons des mendiants, nous ne sommes plus dans le registre du drame personnel. Nous sommes dans la bouffonnerie. «Par ma faute, mon inconscience, ma folie», écrit Matzneff, «l’icône s’est obscurcie, occultée, et j’ai sombré dans la nuit». Que valent les repentances si bien léchées, imprimées à des milliers d’exemplaires?

Pas une affaire d’époque, une affaire de milieu

Cela dit, je me garde bien de tout mettre sur les épaules du malheureux Gabriel. Il n’est qu’un des protagonistes de cette mascarade. Ce qui frappe, dans l’«affaire Matzneff», c’est justement son aspect théâtral.

Le témoignage de Vanessa Springora, qui a tout déclenché, n’a rien de sensationnel. Elle décrit ce qui est arrivé à des dizaines de fillettes et de garçonnets depuis des décennies sans que personne ne bronche. Le problème est bien en amont de l’hystérie actuelle. Y a-t-il eu au moins un parent pour infliger une bonne rouste à Matzneff? En tout cas pas le père de Springora, absent, ni sa mère «libérée».

Il est là, le «scoop» de ce livre: dans l’irresponsabilité et la solitude qui, dans certains milieux «éclairés», ont marqué l’éducation des enfants. Mais nous n’allons pas nous attarder à cela, n’est-ce pas? «Les mœurs ont changé», nous explique-t-on, et: «on ne juge pas ces époques à l’aune d’aujourd’hui». Ce n’est pas une affaire d’époque, mais une affaire de milieu. De tout temps, en 1970 comme en 2020, la pédophilie a été un crime répugnant aux yeux des gens ordinaires. S’agissant d’eux, d’ailleurs, nulle clémence n’est admise. Combien d’histoires, dans la presse locale, de profs de gym accusés d’attouchements ou d’incursions dans les douches filles et dont la vie est brisée avant même que les faits aient été établis?

Mais cette justice inflexible est réservée aux ploucs et aux curés de campagne. Le milieu intellectuel, de tout temps, s’est placé au-dessus de la loi commune. On nous ressort les pétitions pro-pédophiles, les déclarations goujates et impunies de Cohn-Bendit sur l’initiation sexuelle des enfants. On ne se demande même plus pourquoi personne n’a enquêté, par exemple, sur la déclaration fracassante de Luc Ferry au sujet de partouzes pédophiles impliquant un ministre français. Lequel, au fait? «Le public a le droit de savoir», clameraient nos journalistes de grand chemin… sur d’autres sujets que celui-là.

La culture de l’impunité va bien au-delà. On a oublié la vague de compréhension qui a consolé le philosophe marxiste Althusser après qu’il eut étranglé sa femme Hélène Rytman, juive et résistante. Que voulez-vous, il avait succombé à une crise de démence et « à cause du soutien de ses proches de l’ENS», il a évité la prison. Cela ne l’a même pas privé de commémoration nationale. «En 2018, ce n’est pas la mémoire d’Hélène que l’on va commémorer, mais celle de son bourreau», s’indignait Jeannette Bougrab. «Comment est-ce possible, aujourd’hui, en France, à l’heure du #Metoo à tout va?»

La maison Gallimard et les pantins

C’est hélas possible, ma bonne Jeannette… Jusqu’à ce que cela devienne impossible. Sait-on pourquoi? Si l’accusatrice de Matzneff n’avait pas été une éminente éditrice parisienne – donc issue de la même caste -, mais une obscure employée de banlieue, en aurait-on fait un plat? Je n’en sais rien. Peut-être. C’est l’arbitraire de la chose qui frappe et son côté mécanique, aléatoire et grotesque. Hier encore, Gabriel glissait onctueusement dans les couloirs de Gallimard. Aujourd’hui ce sont ses livres, par chariots, qui empruntent les mêmes couloirs en direction des caves ou du pilon. Les preuves de ses crimes n’avaient pas attendu le coup éditorial de Vanessa Springora, elles sont dans ces pages répudiées par ceux-là mêmes qui les avaient éditées. Il n’y a plus ni goût, ni mesure, ni dignité en dehors du goût, de la mesure et de la dignité imposés par la meute et la peur. Dans la maison qui a édité des palpeurs comme Gide, Montherlant ou René Schérer, les chariots risquent d’être chargés dans les mois qui viennent. Ou pas, si la meute entre-temps se trouve un autre bouc émissaire…

Oui, c’est comme un rêve. Vous êtes au théâtre, devant une scène plongée dans la pénombre où l’on devine des silhouettes à demi-humaines. Chaque marionnette s’affaire de son côté à des actions qu’on devine plus ou moins honteuses, ne regardant surtout pas ce que font les autres. Jusqu’à ce qu’un faisceau de lumière vienne brutalement en éclairer une, au hasard, et que retentisse une stridente sirène d’alarme. Alors tous ces pantins se précipitent comme un seul homme sur la cible désignée, la taillent en pièces et retournent à leurs postes, marqués sur les planches par de petites croix fluorescentes. Et la pénombre retombe, pour cinq minutes ou cinq ans. Et le public fait semblant de se divertir, non sans un picotement de terreur dans la nuque.

Pour ma part, ce genre de pièces d’avant-garde me fatigue rapidement. Je préfère me réveiller et rentrer chez moi.

Le consentement

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[Source : http://www.causeur.fr]