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Elle est la «voix française» de Philip Roth, John Irving ou Jonathan Coe. Lauréate 2020 de la bourse de traduction Gilbert Musy, Josée Kamoun donne jeudi une conférence sur «1984» de George Orwell à la Fondation Jan Michalski

 

Écrit par Jean-François Schwab

C’est une star dans le milieu de la traduction littéraire, métier qu’elle exerce depuis plus de trente-cinq ans. Licenciée d’anthropologie sociale et docteure en littérature sur les romans de Henry James, elle a depuis traduit de l’anglais au français une cinquantaine d’ouvrages, des romans, des nouvelles, mais aussi des essais et un peu de poésie. Josée Kamoun, c’est notamment la voix française de Philip Roth, John Irving, Richard Ford et Jonathan Coe. On lui doit aussi la traduction de La Fascination de l’étang de Virginia Woolf ou encore de nouvelles traductions de Sur la route de Jack Kerouac et de 1984 de George Orwell.

Josée Kamoun est la lauréate 2020 de la bourse de traduction du Programme Gilbert Musy, décernée par le Centre de traduction littéraire (CTL) de l’Université de Lausanne. Le prix est assorti d’une résidence de deux mois au château de Lavigny (VD) où elle nous reçoit et où elle s’est consacrée à la traduction du dernier recueil de nouvelles de Richard Ford (Sorry for Your Trouble, 2020), d’un article de celui-ci sur la présidentielle américaine et de Testament of Youth de l’écrivaine britannique Vera Brittain. Elle y a aussi préparé trois séminaires dispensés au Centre de traduction littéraire de Lausanne sur la traduction du rythme dans la prose. Nous sommes dans la quiétude du grand salon du château de Lavigny, le lac et les montagnes sont à la fenêtre.

Vous venez de traduire une tribune de Richard Ford. Que dit-elle en substance sur les années Trump?
Ce n’est pas un réquisitoire contre Donald Trump. Le ton n’est pas pamphlétaire mais grave, inquiet, avec un fond de mélancolie. Au-delà de la critique du président actuel, il s’agit surtout d’une réflexion sur la fracture de l’Amérique. Richard Ford s’interroge sur l’avenir de la démocratie aux États-Unis, sur cette récurrence d’élections présidentielles très serrées où la moitié du pays qui n’a «pas gagné» exige de nouvelles élections… Pour Richard Ford, la situation actuelle va bien au-delà de Donald Trump qui n’est qu’un symptôme.

Qu’est-ce qui vous motive dans le métier de traduire?
La curiosité du monde, la libido au sens large. C’est aussi le fait de pouvoir être plusieurs personnes à la fois. Le traducteur est comme un comédien. Ma vie s’en trouve augmentée de manière considérable. Plus il y a de distance entre ce que je traduis et moi, plus il y a évidemment de difficultés et sans doute de marges d’erreur de ma part, mais plus il y a aussi d’excitation, forcément.

Un exemple de ce décalage?

Je l’ai ressenti fortement en traduisant Philip Roth. J’étais Roth et je n’étais pas Roth – je ne parle pas ici de son génie –, je me reconnaissais dans Roth et à la fois pas du tout. Cette espèce de conflit attisait le désir de traduire. J’aime traduire les livres difficiles, comme Les Faits de Roth, dont la difficulté technique est redoutable. Quand un livre est dense et énigmatique, et c’est vraiment ceux que je préfère, vous avez l’impression de traverser des strates, de descendre au fond d’un fleuve.

Est-ce que le regard sur la traduction a changé depuis vos débuts?
Quand j’ai commencé, les traducteurs étaient perçus comme des traîtres. Nous devions nous faire tout petits, voire transparents. Comme si nous étions des témoins gênants que l’on aurait volontiers éliminés. Longtemps, en France, la traduction a été perçue de façon très académique, dans une conception issue de la version des langues anciennes. Et puis sont arrivés le postmodernisme, la mondialisation culturelle, l’anglais comme espéranto et enfin ce que j’appelle l’ère de «l’altérophilie».

C’est-à-dire?

Nous sommes dans une période qui aime et célèbre l’Autre. L’époque est devenue extrêmement curieuse des autres textes et des textes des autres. Depuis une dizaine d’années, de traîtres, les traducteurs sont devenus des passeurs.

Et qu’est-ce qui n’aurait pas changé dans la pratique du métier?
Le fait que nous sommes toujours aussi mal payés. Je gagne entre 10 et 12 euros de l’heure, après les prélèvements mais avant les impôts.

Avez-vous encore le trac avant de vous lancer?
Bien sûr. Les traducteurs sont des obsessionnels et des ressasseurs. Aucune traduction n’est définitive. Avant chaque traduction, vous n’êtes jamais sûr d’y arriver. Si on entreprend quand même la chose, c’est qu’on a la conviction profonde que ce que l’on aura manqué, d’autres traducteurs le réussiront après nous. Ma manière de ne pas culpabiliser ou de ne pas me décourager, c’est de sans cesse me rappeler que d’autres traducteurs viendront après moi. C’est capital. D’autres sont venus avant moi. La traduction est un chœur. L’œuvre ne connaît pas de dernière demeure.

Comment traduire le rythme d’une langue? Est-ce possible?
Traduire le rythme est ce qui vous dope le plus. Cela suppose de lire l’original et la traduction à haute voix. Le français est particulièrement décourageant sur ce point.

Pourquoi?

En français, c’est toujours la dernière syllabe vocale qui est accentuée, ce n’est pas très dansant. Au contraire de l’anglais qui est plus percutant, où l’on n’entend parfois qu’une seule syllabe sur trois. En français, il faut ruser en installant des ralentissements et des accélérations, par exemple sur la longueur d’un mot. Il faut introduire des contrastes et des modulations. Mais il faut d’abord ressentir ce rythme dans votre tête et dans votre corps.

Effectuez-vous beaucoup de recherches en amont d’une traduction?
C’est très variable, mais dans l’ensemble, oui. Depuis internet, on va plus loin et plus vite. Avant, il fallait vraiment faire une enquête. Quand j’ai commencé à traduire John Irving, qui est aussi un lutteur, j’ai très vite atterri à la Fédération française de lutte pour poser toutes sortes de questions. On se met parfois aussi dans l’ambiance du livre. Une fois, j’ai loué un studio au bord de la mer parce que le roman évoquait le bruit très caractéristique de l’eau sur les galets. Et pour Sur la route de Jack Kerouac, je tenais à entendre ses enregistrements où il s’accompagne au piano en lisant son texte. Peut-être est-ce une attitude magique, peut-être que cela ne sert à rien objectivement, mais cela fait partie des fantasmes qui me portent.

Quels rapports de travail entretenez-vous avec les auteurs?
On s’écrit beaucoup et on se voit parfois. Je les sollicite surtout pour des références culturelles. Ils sont très patients et répondent à loisir à mes questions. En revanche, ce que vous n’êtes pas sûr d’avoir bien compris en tant que lecteur, il n’est pas certain que vous le demandiez à l’auteur car celui-ci a peut-être fait son possible pour que vous ne le compreniez pas si bien que cela du premier coup. Il ne faut pas trop les agacer là-dessus.

Quels sont les livres que vous avez traduits et qui vous ont le plus marqué?
Les Faits de Philip Roth, Canada de Richard Ford et Sur la route de Jack Kerouac.

L’écrivain que vous rêveriez encore de traduire?
Cormac McCarthy. Pour le génie de l’écriture, la prose incantatoire… Et là, j’aurais clairement le trac, car la barre serait très haute, son traducteur actuel étant remarquable.


«Voyages en dystopie autour de «1984» de George Orwell», avec Josée Kamoun (le 22 octobre), conférence, table ronde et lecture: les 22 et 23 octobre à la Fondation Jan Michalski, Montricher. http://www.fondation-janmichalski.com

 

[Photo : Josée Kamoun – source : http://www.letemps.ch]

Hay escritores que escriben una y otra vez la misma novela. Philip Roth no es solo uno de ellos, es el que ha hecho de la repetición de la misma fórmula magistral una de las características de su genio. El esquema es siempre el mismo: un muchacho judío americano debe alejarse de las seguridades de su mundo y del seno de su madre, para arrojarse en brazos de la terrible amenaza gentil: la mujer gentil inquietante e impredecible que pondrá su mundo (y el nuestro) patas arriba. Ese era el argumento de « El lamento de Portnoy » que lanzó a Roth a la fama y también el de « La visita al maestro », « Indignación », « Mi vida como hombre ».
En « El animal moribundo », la edad empieza a definirse como otro de los ejes, recurrentes de Philip Roth, el paso del tiempo y la memoria como infierno particular. Una memoria que es repetir todas las vidas como un modo de repetir la historia.
Roth nos cuenta las preocupaciones concretas de un sector muy concreto de la sociedad en un espacio de tiempo insignificante a veces, y las eleva a preocupaciones universales que afectan al mundo entero.
En esta transformación de lo ilimitado en infinito, se une a Hemingway y a Faulkner. Y en la repetición de su mundo limitado para convertirlo en ilimitado, hace verdadero el adagio de la escritura creativa: no importa repetir, si se repite lo que importa.
Y lo que le importa a Roth es el tiempo y la muerte, que es lo mismo que decir que habla siempre de la soledad y de la vida. La soledad en compañía de otros que es la condena más terrible. La soledad en el amor que es el último castigo del pecador más terrible. Ese que decía San Agustín, que no peca porque no puede.
Por eso, todas sus novelas desde « Me casé con un comunista » a « Elegy » son una única novela y al mismo tiempo son siempre una novedad, una sorpresa.
Eterno candidato al Premio Nobel, la concesión del Premio Príncipe de Asturias de las Letras no habrá sido una sorpresa para el escritor más premiado de los modernos Estados Unidos.
Un escritor acosado por la muerte, en novelas como « El animal moribundo » o « Sale el espectro » y que la vence a través de la inteligencia. Philip Roth ejerce la autoironía como el último refugio contra el fin de todas las cosas. En « Indignación », Roth convierte la memoria en el infierno, el infierno de recordar vidas infelices en el que parecen consistir todas sus novelas.
Y contra ese recordar frustraciones como infierno, el lenguaje: el placer del lenguaje laborioso y culto se configura como el Paraíso de Roth en un mundo en el que la familia sobreprotectora es una metáfora de un estado a la vez omnipresente e impotente.
La madre judía sobreprotectora de « El lamento de Portnoy » se une al padre sobreprotector de « Indignación » en una galería de personajes conmovedores, porque todos los hemos conocido alguna vez. Personajes que pueden haber sido nuestros vecinos y que ahora son los héroes de estas novelas de anti-héroe.
Roth es el verdadero protagonista travestido en tantos nombres de estas novelas que hurgan en la culpa y la conciencia como si fueran estercoleros de los que el autor siempre es capaz de extraer algo valioso. Entre las toneladas de basura de la ciudad perdida de las palabras, aparecen una y otra vez tesoros ocultos: de conocimiento, de intuición.
Son atisbos del mundo que Roth va creando en la cara oscura de cada novela. Ese mundo de sombras que nos permite adivinar la luz y que acaba de valerle al autor un Premio Príncipe de Asturias.
Porque lo escrito siempre pesa más que lo escrito: en la obra de Philip Roth y en la verdadera literatura.
Por Eugenia Rico
[Fuente: http://www.clubcultura.com]

La dictadura comunista de Checoslovaquia le retiró la nacionalidad por su exilio y en los últimos años se han dado gestos de acercamiento con el escritor, que lleva 23 años sin volver a su país natal

El escritor checo residente en París Milan Kundera ha ganado el premio literario Franz Kafka 2020, tal y como informa EFE. Este galardón se le otorga en reconocimiento a toda su trayectoria, anunció la sociedad que entrega el galardón.  «Su obra representa no solo una contribución extraordinaria a la cultura checa (…) sino que ha tenido un eco en la cultura europea y mundial, después de haberse vertido en mas de 40 idiomas», estimó el jurado sobre el escritor de 91 años.

Después de exiliarse en Francia en 1975 para escapar de la dictadura comunista en la entonces Checoslovaquia, Kundera ha seguido manteniendo una relación difícil con República Checa incluso tras la llegada de la democracia, hasta el punto de escribir en francés y negarse a revisar las traducciones al checo de sus obras.

Kundera, al recibir de los organizadores la noticia del premio, mostró su alegría y dijo sentirse «honrado, en especial porque se trata del premio Kafka, el premio de un colega escritor».

La dictadura comunista le retiró la nacionalidad por su exilio y el escritor obtuvo la francesa. En 2019, Kundera aceptó la nacionalidad checa que le ofreció el actual primer ministro, Andrej Babis, como desagravio al trato que le dio el anterior régimen. En los últimos años se han producido gestos de reconciliación entre Kundera -el escritor checo más popular después de Kafka- y su país natal, al que no ha regresado en 23 años.

El escritor, que decidió este año donar su biblioteca y archivo a su ciudad natal, Brno, dijo además sentir por Kafka «una cercanía por encima de otros». El premio Kafka, que se concede desde 2001, homenajea a autores contemporáneos cuya obra tiene una calidad literaria «excepcional» y trasciende fronteras, al igual que las obras del autor de «El Proceso», recuerdan los organizadores.

Kundera se dio a conocer con la sátira del comunismo estalinista que retrató en La broma, lo que le valió el reconocimiento en su país, pero con la reinstauración de un Gobierno fiel a la URSS se le vetó como escritor y se vio obligado a exiliarse. Otras de sus obras conocidos son El libro de la risa y el olvido, La inmortalidad y, sobre todo, La insoportable levedad del ser, que ha sido su novela más vendida y traducida.

A partir de 1994 Kundera adoptó el francés como lengua literaria.

Las ediciones anteriores de este premio han recaído en escritores de la talla del estadounidense Philip Roth, el israelí Amos Oz, el japonés Haruki Murakami, la canadiense Margaret Atwood, el italiano Claudio Magris o el austríaco Peter Handke.

El premio Franz Kafka consiste en una estatuilla de bronce que representa al autor checo realizada por el escultor Jaroslav Róna y un premio en metálico de 10.000 dólares (unos 8.863 euros).

 

[Fuente: http://www.lavozdegalicia.es]

David King s’occupe de tout, de Joshua Cohen, raconte les déboires du propriétaire d’un business, Moving Kings, dans la métropole new-yorkaise. La vie de ce quinquagénaire originaire du New Jersey bascule lorsqu’il embauche un cousin et un camarade de celui-ci, tous deux récemment démobilisés après leur service militaire en Israël. EaN a pu s’entretenir par courriel avec l’auteur culte pendant son confinement chez lui à Brooklyn. Nous l’avons interrogé sur son roman, sa carrière, son New Jersey natal et sa vision de la littérature, à l’aune de notre lecture de ses articles rassemblés dans le recueil Attention(inédit en français).

Joshua Cohen, David King s’occupe de tout. Trad. de l’anglais (États-Unis) par Stéphane Vanderhaeghe. Grasset, 336 p., 20,90 €

Propos recueillis par Steven Sampson 

Joshua Cohen, ancien correspondant du Jewish Daily Forward en Europe et autrefois critique littéraire au magazine Harper’s, est célébré aux États-Unis pour ses articles, ses nouvelles et ses romans, dont deux pavés, Witz et Book of Numbers. Jeune, beau, prolifique, polyglotte et cosmopolite – il travaille entre Berlin, Israël et Brooklyn –, s’il se suicidait aujourd’hui (on ne le souhaite pas), il pourrait devenir le prochain David Foster Wallace.

David King s’occupe de tout, son deuxième roman traduit en français, a pour héros un homme autodestructeur. Sa vie est un enfer, le reflet de ce qu’il crée pour ses femmes, sa fille et ses clients : Moving Kings, son business (et le titre original du roman), fournit non seulement des services de déménagement et d’entreposage, mais confisque les biens des clients endettés. C’est donc une sale affaire que rejoignent les deux anciens soldats israéliens, impatients d’oublier la Cisjordanie, mais occupés de nouveau à occuper.

Quelle a été la genèse de ce roman ?

À l’origine, je voulais décrire des Israéliens dans le monde, suivre une unité entière pendant leur année à l’étranger, à la fin de leur service. Certains d’entre eux iraient en Asie, d’autres en Europe, d’autres encore en Afrique, etc. L’ampleur de cette dispersion aurait constitué une légère exagération. Après que j’ai travaillé sur ce schéma, les soldats que j’avais amenés en Amérique ont pris le dessus. L’histoire de la littérature juive est celle de la diaspora : je me suis dit qu’il était temps de décrire celle d’Israël, ces garçons qui partent de leur propre gré, et dont certains ne reviennent jamais.

Vous êtes américain et vous écrivez en anglais. Pourquoi parler des Israéliens ? Pour quel public ?

Pour qui j’écris ? Je n’en sais rien. Probablement pour les morts. Je crois que j’écris soit pour eux, soit pour la phrase elle-même : pour plaire à la phrase. Lorsque celle-ci est satisfaite, le paragraphe l’est aussi. Et ensuite la page, des pages, et le monde.

Cela me rappelle le personnage d’E. I. Lonoff dans L’écrivain fantôme de Philip Roth. On demandait souvent à Roth s’il se considérait comme un écrivain juif américain. Et vous ?

Je ne me soucie pas de cela, de cette idée d’Américains ou de Juifs : l’obligation de définir et de codifier les contours de leurs littératures respectives est ridicule. Imaginez si on posait ces questions sur quelque chose qui compte vraiment, par exemple la nourriture. Ce que j’appelle les « French fries » sont-elles vraiment françaises ? Un hamburger vient-il de Hambourg? Un frankfurter de Francfort ? Doivent-ils être préparés et consommés uniquement par des Hambourgeois et des Francfortois ? Je ne me suis jamais préoccupé de la race, de l’ethnie, de la religion, du genre ou de l’orientation sexuelle d’un chef. Les gens feraient mieux de consommer la littérature – même de manger cru un livre – plutôt que d’interroger l’identité d’un auteur.

La première phrase de votre roman a une sonorité biblique : « Vous les reconnaîtrez à leurs véhicules… ». Par cet incipit, s’inscrit-il dans la tradition juive ?

Ce livre fait partie de la tradition juive de la même manière que la source de cette citation, l’évangile selon saint Matthieu : « C’est à leurs fruits que vous les reconnaîtrez. » Le christianisme et le judaïsme font-ils une seule religion ? Jésus était-il sioniste ? Ma réponse : oui, le christianisme et le judaïsme sont la même religion, comme le Maroc, l’Algérie, la Tunisie et la Libye sont essentiellement le même pays que la France.

Ce roman a-t-il été influencé par votre enfance et votre adolescence dans le New Jersey ? Que pensez-vous d’autres représentations littéraires ou cinématographiques de cet État ?

C’est la rive de l’autre côté du fleuve, la terre non promise. Mais j’insiste sur le fait que je suis du sud : Atlantic City, le Jersey Shore. En termes new-jerseyesques, c’est le plus éloigné possible. C’est là où l’influence de la ville s’écroule dans le sable, vaincue par la mer. Cette partie de l’état a été négligée par la littérature – on la voit dans Atlantic City de Louis Malle, oui, et dans The King of Marvin Gardens de Bob Rafelson, mais pas en littérature. Je crois que l’isolement de l’endroit s’oppose au langage : l’Atlantique emporte le langage et nous interdit de réfléchir, de narrer, d’élaborer des intrigues.

Dans Woody et les robots de Woody Allen, le héros dit : « Je crois qu’il y a de l’intelligence dans l’Univers, excepté dans certaines parties du New Jersey. » Votre portrait de cet état, ici et dans Attention, a quelque chose d’infernal. Et puis ce roman s’achève dans un incendie.

Je ne crois pas à l’enfer. Et je n’arrive pas à imaginer ce à quoi je ne crois pas. À mes yeux, l’eschatologie se résume à une fuite – de haut niveau – devant la réalité. Le New Jersey que je décris est celui que je connais, il n’est pas dépourvu de qualités rédemptrices. Walt Whitman était un enfant du New Jersey, ainsi qu’Allen Ginsberg. Quant à Atlantic City, pendant presque deux décennies, l’été, Johnny Hodges et Wild Bill Davis jouaient régulièrement chez Grace’s Little Belmont sur la Kentucky Avenue. Là où Johnny Hodges et Wild Bill Davis jouent, on est sûr de ne pas être en enfer.

David King a grandi dans le New Jersey. A-t-il été éduqué comme vous, dans une « académie hébraïque » avant d’aller dans un lycée public ?

Jusqu’à ma bar mitzvah, j’étais à la Hebrew Academy du comté d’Atlantic. Anecdote amusante : les écoles à Atlantic City étaient si mauvaises – ou considérées comme telles par les riches – que la jeune Ivanka Trump a fait l’école maternelle chez nous. Cela serait-il à l’origine de son philosémitisme ? On faisait une demi-journée d’études juives – TanachMishnaGemara – et une demi-journée pour le reste. L’idéologie était sioniste, orthodoxe. Il fallait porter la kippa et éviter les filles. Je m’attirais pas mal d’ennuis. L’éducation de David King est moins formelle, c’est celle d’une génération plus ancienne : le fondement est essentiellement yiddish, alors que le mien est hébraïque. Chaque vendredi, il fallait écrire une lettre à Gorbatchev en lui demandant de libérer les Juifs soviétiques, pour qu’ils puissent émigrer en Israël : « Cher Gorbatchev, laissez mon peuple partir ! »

Comment voyez-vous ce déplacement du yiddish vers l’hébreu ?

David King est de la génération de mes parents, mais américain. Yoav et Uri sont plus proches de mon âge, mais israéliens. Je suis entre les deux, et c’est un endroit puissant pour l’écriture, qui me permet de les faire converser, de jouer le rôle du traducteur.

Vous avez étudié la composition musicale au conservatoire. Book of Numbers et Witz se lisent comme de longs poèmes. Votre vocation repose-t-elle sur la musique ?

Enfant, j’étais très musicien, passion approfondie par des études formelles, oui, avant mon effondrement mental, émotionnel et psychologique. Ce qui me reste de cette époque est un attachement pour le contrepoint, la polyphonie vocale, ainsi qu’un intérêt un peu abstrait pour la manière dont l’art peut structurer le temps. Cela dit, je me suis toujours méfié de la musique, même si je ne l’ai pas avoué avant de l’abandonner. Pour sa capacité de nous inonder d’émotion, de nous influencer jusqu’à tuer la pensée. Je suis trop sensible à cela : j’ai trop envie de « me rendre ».

Vous vous rendez moins dans ce roman, non ?

Chaque livre a ses exigences propres. Certains demandent de l’ampleur, d’autres de la concision. Ce qui importe, ce qui relève de la musique, c’est d’écouter ce que demande le matériau.

Book of Numbers et Moving Kings concernent des business, thème généralement absent dans la fiction contemporaine, selon Chris Kraus. Êtes-vous d’accord ?

J’aime le travail, c’est quelque chose d’important. Comment on fabrique, comment on gagne sa vie, la fierté ou la honte qui va avec, les familles alternatives dans lesquelles on s’emmêle. Le travail est une partie importante de la vie, c’est alarmant de constater à quel point sa présence est rare dans les romans. Le lecteur cherche-t-il à lui échapper ? Les écrivains ont-ils peu d’expérience du travail ? Ou est-ce qu’ils ne conçoivent pas leurs propres efforts comme du travail ? C’est mon cas, quand ça avance bien.

Y a-t-il une différence entre le travail en général et celui de l’écrivain ?

Je comprends que certains lecteurs s’intéressent au travail du romancier et qu’ils se dirigent donc vers l’autofiction. Pour ma part, je m’intéresse à d’autres métiers : lire sur les difficultés qu’il y a à enchaîner des mots m’ennuie à mourir (c’est quelque chose que j’ai essayé de transmettre et de ridiculiser dans Book of Numbers). En revanche, je suis capable de lire à l’infini sur des médecins, des avocats, des gantiers, des cordonniers, des charpentiers, des soldats, des membres du clergé, et, enfin, sur n’importe qui travaillant avec des chevaux.

En même temps, vous êtes fasciné par les mots, dont ceux de l’hébreu. Ce texte est-il un roman israélien écrit en anglais ?

Le casting est global, donc je dirais que c’est un roman new-yorkais. Alors que les New-Yorkais trouveraient peut-être que c’est un livre du New Jersey. Il y a des thèmes juifs, mais l’écriture est celle de la langue de la Bible du roi Jacques et de Monty Python. Le monde est suffisamment compliqué sans ajouter des étiquettes.

Pourtant, vous écrivez : « Mais les soldats […] n’étaient pas juifs, ou pas seulement juifs, – ils étaient, avant toute chose, israéliens ». Quelle différence entre le Juif et l’Israélien ?

Je laisserai cette question aux rabbins, qui ont tendance à répondre horriblement. Encore une fois, je ne crois pas aux étiquettes, mais plutôt au narcissisme des petites différences – ce qui explique pourquoi je ne m’« identifierais » pas comme freudien. Toute la vie est une lutte entre les identités qu’on revendique pour soi et celles qu’on nous impose. Ensuite on meurt. Mais les autres continuent pour l’éternité.

Selon le critique Harold Bloom, mort en 2019, Book of Numbers est l’un des quatre meilleurs romans juifs américains : « David King s’occupe de tout est un livre fort et plutôt blessant, ce qui aide à le valider. Book of Numbers est d’une puissance bouleversante. »

Bloom a été très gentil, et s’il a été blessé par ce roman, c’est parce qu’il y a trouvé certaines vérités : le judaïsme dans lequel il a grandi devenait méconnaissable. Cela dit, le judaïsme n’était qu’un cas limite, parce que toute la culture de sa jeunesse devenait méconnaissable. C’était un homme qui respirait la littérature ; pendant les dernières décennies de sa vie, il sentait que le philistinisme contre lequel il s’était toujours battu avait pris le dessus. Les nécrologies horribles qu’il a eues le confirment : on s’est moqué de lui, on l’a tourné en dérision, on l’a sorti comme les poubelles. Mais c’était un ange.

En quoi le judaïsme est-il un « cas limite » ? Quel a été le judaïsme de Harold Bloom ?

Bloom croyait que la politique avait saboté la tradition : contre les beautés de celle-ci, on épinglait les péchés du passé. Les Juifs, par ailleurs, n’ont jamais réagi comme ça, pas de manière sérieuse : ma grand-mère, bien que toute sa famille ait été assassinée par les nazis, aimait toujours la culture allemande. Je me sens plus à l’aise en parlant pour ma grand-mère que pour Bloom, donc je me limiterai à dire qu’ils ont partagé l’idée que l’assimilation pouvait être une force corrosive, si l’identité majoritaire prétendait remplacer, plutôt qu’accompagner, celles des minorités. Ma grand-mère pensait ceci de l’Allemagne : on a fait sentir au Juif qu’il devait quitter le judaïsme afin de devenir pleinement allemand. Et Bloom pensait ceci de l’Amérique : on a fait sentir au Juif qu’il devait quitter le judaïsme afin de devenir pleinement américain.

Quelles sont les manifestations contemporaines de ce « philistinisme » ?

Ouvrir votre fenêtre, sortir votre tête : voilà.

Vivian Gornick affirme que le roman juif américain est mort, parce qu’il dépendait d’un sentiment d’exclusion maintenant dépassé. Cela expliquerait-il le changement d’ambiance, du yiddish vers l’hébreu ?

Vivian Gornick, qui, la dernière fois que je l’ai vérifié, était plus vivante que sa conception du roman, ne se sent-elle pas exclue ? Pour une nouvelle, c’en est une ! Pense-t-elle que son style de critique et même son style de féminisme prospèrent ? Il n’y a pas de roman juif américain, il n’y a que des romans : ils ne mourront que quand les romanciers mourront, et non les derniers critiques ou les derniers lecteurs. Ce qui m’amuse, c’est que sa critique quasi gauchiste rejoint celle des sionistes de droite qui ont prononcé l’acte de décès de l’art de la diaspora juive à cause de la naissance d’Israël. La dernière fois qu’on a émis ce jugement avec la moindre conviction, ce fut dans les années 1950, même si des écrivains israéliens tels que A. B. Yehoshua continuaient à le répéter machinalement pendant les carrières de Bellow, Roth, Malamud et Ozick, pour ne pas évoquer Woody Allen (est-il permis d’évoquer Woody Allen ?) ou les frères Coen – aucun lien familial. On a dit la même chose lorsque I. B. Singer est parti à Stockholm recevoir son Nobel et pérorer en yiddish, et c’est étonnant que ce raisonnement existe encore, après que l’académie suédoise a honoré Dylan. C’est Idiot WindTangled up in its own blueness [jeux de mots d’après les titres de deux chansons de Dylan]. Pas Gornick, mais gornisht [« rien », en yiddish].

David King s’occupe des déménagements. Est-ce un commentaire sur le Juif errant ? Avez-vous fait des recherches ?

Oui. Comme vous le suggérez, la résonance est probablement trop évidente : errer ; être sans foyer ; dépossession ; perte ; vos seules possessions sont vos souvenirs. Moving Kings était basé sur plusieurs business, dont tous risquent un jour de me faire un procès.

David King passe beaucoup de temps dans le Queens. Dans la même veine, la citation mise en exergue au début du roman, tirée du psaume 32, sert-elle à évoquer le roi David ?

Oui, j’ai voulu intégrer la légende du roi David et Batchéva, Yoav et Uriah, selon le schéma d’une certaine possessivité juive. Mais allez ! C’est le travail du critique de porter les cartons et de les déballer.

La description d’Israël est convaincante. C’est du vécu ?

J’ai grandi en allant régulièrement en Israël, pour rendre visite à ma famille, ou pour mes études. J’y vais encore chaque année, s’il n’y a pas de confinement. Mais ma connaissance d’Israël a moins compté pour ce livre que mon expérience avec les Israéliens à l’étranger, à New York, dans le New Jersey, et surtout en Europe. J’ai quitté les États-Unis à vingt ans, juste avant ce qu’on appelle en Europe le « 11-Septembre » (tout est inversé !). J’habitais un autre siècle : traverser l’ancien bloc de l’Est, des Balkans à la Baltique, faire des reportages pour le Jewish Daily Forward, qui, malgré son nom, était un hebdomadaire. C’était une époque solitaire, très solitaire. « SAD », comme dirait Trump. J’étais un « LOSER » ! Mais je savais ce que je faisais : j’améliorais mon écriture en aggravant ma vie. Je m’obligeais à devenir romancier. Loin des pairs. Loin de l’industrie. Dans les villes et les fosses septiques qui ont nourri mes ancêtres et par conséquent la culture dans laquelle j’ai été élevé. Je devais écrire deux articles par mois pour The Forward – deux articles qui payaient mon loyer. C’est-à-dire, jusqu’à ce que l’UE se soit levée et que tout devienne propre, cher et luisant. La plupart de mes amis étaient israéliens, surtout à Berlin, qui était à l’époque la ville où il y avait le plus d’Israéliens (en pourcentage) en dehors d’Israël. Il s’agissait de garçons tout juste sortis de l’armée, jeunes, fauchés, drogués et libidineux. L’un d’entre eux prétendait avoir été dans un club de strip-tease à Prague avec Mohammed Atta : « Un gars sympa ».

Votre portrait d’Israéliens fait penser à Opération Shylock et à Portnoy. Dans ce dernier livre, le héros se fait humilier sexuellement par deux soldates. Dans la scène avec Yoav et Tammy, vous inversez l’équation. L’érotisme met-il en lumière la différence entre Juif et Israélien ?

Le sexe est l’une des façons les plus agréables de se naturaliser en pays étranger, bien sûr. Le sexe, et être chauffeur de taxi.

Imamu Nabi, le musulman (converti) sans abri, fonctionne ici comme une sorte de deus ex machina. Là aussi, on pense à Roth, au personnage de Lester Farley dans La tache. Roth vous a-t-il influencé ? Comment avez-vous conçu ce personnage ?

Roth est incontournable. C’est un peu votre oncle préféré que vous auriez voulu avoir comme père, jusqu’à un certain âge… Puis vous arrivez à vraiment apprécier votre père. Quant à Imamu Nabi, j’avais travaillé avec quelqu’un comme lui dans les casinos, au Resort’s, à Atlantic City, la ville où il y avait le plus de propriétés saisies pendant quelques années après la crise de 2008. Je n’avais pas entendu parler de lui pendant très longtemps, puis, en 2010 à peu près, je l’ai vu dans le journal : la banque avait saisi la maison de sa mère et il l’avait incendiée.

Vous avez écrit qu’on est tous écrivains à cause d’Internet, qui crée « un excès de distraction ». En 2018, au MAHJ, on a présenté un texte, PCKWCK, que vous avez écrit en quarante-huit heures en échangeant avec des internautes. Que cherchiez-vous à réaliser ?

Comme prévu, ça m’a rendu fou. Ce fut une première mondiale pour un roman écrit en live. J’ai été étonné que les gens croient que j’étais sérieux, que je ne me moquais pas d’Internet, de sa vanité artistique, induite par son appétit implacable de « contenu ».

Quels écrivains ont compté pour vous ? Lisez-vous le yiddish ou l’hébreu ?

Yoram Kaniuk a été important pour moi, comme romancier et comme ami. Je lis l’hébreu, pas le yiddish. Et j’ai fait des traductions depuis l’hébreu, plutôt de la poésie, dont les poèmes de Yitzhak Laor.

Selon vous, les modernistes ont cherché à imposer forme et structure à leurs personnages et donc destin, plutôt que de laisser celui-ci naître de leur « nature » essentielle.

Cela relève des années 1960 et 1970, de la « contre-culture », la génération en Amérique qui cherchait un plan secret ou un schéma – la génération de la paranoïa et de la conspiration. Aujourd’hui, tout cela me semble pittoresque. Tellement vieillot. Parce que, soyons honnêtes, à l’époque du piratage, qu’est-ce qui est caché ? Qu’est-ce qui est encore suspect ? Pour le dire autrement : si pour Pynchon, la question était : « est-ce vrai ? », pour moi, la question aujourd’hui est : « comment le vivre ? » Mon objection principale à propos de certains romans importants des années 1960 et 1970 concerne la netteté et la logique de leurs cabales : on part toujours en quête d’une source, d’une explication, d’une intention, d’un but. C’est presque religieux, comiquement religieux, cette chasse pour savoir qui ou quoi nous contrôle. Ce n’est qu’une façon d’éviter, de nier le désordre fondamental du monde. Et sa stupidité. Pensez à ce concept américain de l’État profond, ou aux émotions et aux attentes que les Américains sous Trump y ont investies. C’est poignant. C’est « triste », comme Trump le dirait lui-même. Qu’autant de gens, même des gens qui se définissent comme des « libertaires », espèrent publiquement être protégés par le FBI ou la CIA ou la NSA – que le FBI ou la CIA ou le NSA organisent un coup d’État. Ou cette idée selon laquelle les militaires seraient suffisamment « responsables » et « professionnels » pour empêcher Trump de faire quelque chose de catastrophique. Cette notion idiote des « adultes présents dans la pièce ». Chaque jour, il me paraît plus évident qu’il n’y a pas d’« adultes », il n’y a même pas de « pièce ». Il n’y a que du chaos. Pour revenir aux livres, je dirais que, dans cette génération, c’est DeLillo qui a le mieux compris tout cela. Il sait que ses phrases doivent fournir le galbe et la clarté formelle dont manque notre gouvernance.

En quoi les phrases de DeLillo sont-elles meilleures ? 

J’entends ses rythmes, sa musique. C’est du pur parler new-yorkais, de la rue, pas mâché. Et ses virgules sont aussi efficaces pour interrompre la signification que le sont des klaxons.

Et DeLillo, contrairement aux autres, ne verse pas dans la paranoïa ?

Au début, il était préoccupé par la paranoïa et les complots, mais jamais en soi : il s’intéressait à leurs effets sur les gens. Chez lui, cela prend un aspect religieux : qu’est-ce que cela signifie qu’on vous cache la vérité ? Et lorsqu’on arrête d’y croire, pour quelle raison devrait-on vivre ?

Donc, les destins des personnages ici ne dépendent pas de forces cachées et mystérieuses.

Dans David King s’occupe de tout, j’ai cherché à éviter tout secret. Je ne voulais même pas cacher une métaphore. Au contraire, je voulais tout étaler. Avec un homme ayant servi dans l’armée occupante en Palestine – qu’il n’aurait jamais appelée « Palestine », bien entendu –, qui déménage à New York, y trouvant un nouveau métier comme déménageur, voire déménageur/expulseur dans les arrondissements extérieurs. La métaphore est là non seulement pour le lecteur – même le mec, mon héros, la pige. C’est lui qui entend la rime entre les deux situations, les deux contextes de la – disons – dépossession. C’est lui qui doit vivre cette rime. C’est juste devant sa gueule. C’est quotidien. Et donc il doit faire face – il doit interroger ses certitudes, peser ses actions. Savoir pourquoi une personne se politise, comment, où et quand, lorsqu’elle commence à affronter les implications morales et éthiques de son travail, cela me semblera toujours plus intéressant, parce que plus familier, que de me demander : « Puis-je identifier les systèmes manipulateurs et globaux à l’œuvre dans les coulisses ? »

Vous dites qu’Israël est le seul sujet juif contemporain, le seul qui ne soit pas kitsch. Pourquoi?

Parce que c’est une entreprise viable. Ce n’est pas fini. Ce n’est pas historique. C’est maintenant et c’est vivant.

Dans Attention, vous évoquez la réitération, un aspect de l’hébreu et d’autres langues sémites, engendrée par la narration du Déluge, celle-ci composée de sources multiples ou de multiples strates d’une source. Visez-vous cet effet dans votre écriture ?

J’ai toujours admiré les romans qui racontent en redisant, à travers des voix multiples. Seul le roman peut le faire : la polysémie ; la création de personnages par les seuls dialogues, via des récits conflictuels, des mondes en concurrence. Le lecteur est l’unique gagnant.

Votre parcours professionnel paraît démodé : au lieu de faire une école d’écriture créative, vous avez travaillé comme journaliste et critique. Quel effet cela a-t-il eu sur votre fiction ? 

J’étais idiot, et je le suis encore. J’ai cru à tout ce que j’ai lu : que l’Histoire était le meilleur guide pour le présent et l’avenir. Si les romanciers du passé avaient produit de la non-fiction pour subvenir à l’écriture de leurs romans, alors je ferais pareil. C’était du travail de « la main gauche », qui a rapidement requis ma main droite. Et qui a éventuellement pris en charge ma vie. Pour l’écrivain de fiction, la non-fiction est l’endroit où vous allez pour enterrer le self, pour cacher vos secrets comme s’ils étaient des os ; pour les écrivains de non-fiction, c’est le contraire. Et j’en ai toujours eu honte. Parce que, même si tout dans ma non-fiction est vrai et vérifié, l’impulsion est fausse. On doit obscurcir l’impulsion, la motivation.

Après Witz et Book of Numbers, il me semble qu’avec David King vous délaissez le « roman de systèmes », pour citer Tom LeClair. Comptez-vous continuer dans ce sens ?

Je ne suis pas d’accord : s’il y a un problème avec David King s’occupe de tout, c’est qu’il est trop « systémique ». Quant à l’avenir, je n’ai pas de projets, si ce n’est d’écrire des livres de la manière dont ils doivent être écrits.

Pour revenir à Pynchon, il y a quand même un truc : la musique. Quelles que soient vos réserves, votre prosodie ressemble à la sienne.

J’admire Pynchon, absolument, mais je ne souhaite pas qu’on nous range ensemble, et encore moins avec Foster Wallace : la longueur ne veut pas dire l’affinité et, contrairement à eux, j’ai aussi écrit quelques livres plus courts.

Selon l’un de vos articles, L’arc-en-ciel de la gravité a été écrit sur du papier quadrillé, des cigarettes Kool, avec du café et des cheeseburgers à Manhattan Beach. Comment et où avez-vous écrit ce roman ?

De la même manière que j’écris tout : je l’ai rédigé à la main avec une plume, sur des feuilles volantes dans un classeur. Je l’ai écrit à New York, à Berlin et à Tel Aviv. Cela m’a pris environ six mois. Cigarettes, oui, café, oui, pas de cheeseburgers. Peut-être des sandwiches au fromage fondu.

J’insiste : dans Attention, le chapitre sur Pynchon est passionnant. On y voit votre fascination pour le projet moderniste (mouvement essentiellement non juif). Dans ce roman sur un roi (« King »), auriez-vous cherché à réconcilier deux traditions, l’une et l’autre aristocrates ?

Vraiment, je ne suis pas en train d’esquiver vos questions sur Pynchon. C’est juste que je ne l’ai pas lu depuis un moment. Si nous avons quelque chose en commun, à part du superficiel, je suppose qu’on peut le trouver chez Nabokov [Pynchon a apparemment eu Nabokov comme professeur à l’université de Cornell]. Voilà une aristocratie que je pourrais appuyer, d’autant plus qu’elle serait essentiellement auto-inventée et volontaire.

L’un des chapitres d’Attention – intitulé « Israel Diary » – se termine par la phrase suivante : « Je suis oncle. » Tel David King, qui semble un oncle par rapport à son jeune cousin. Ce roman avunculaire rappelle la Genèse et la figure d’Abraham.

J’aime la figure avunculaire, aussi bien que celle du sandak, le parrain juif, celui qui tient l’enfant mâle pendant la bris [la cérémonie de la circoncision] et qui est responsable de son éducation religieuse. Je dois confondre les deux figures parce que mon oncle Danny était mon sandak. Il est mort juste après la publication de David King s’occupe de tout. Il gérait un quai de pêche et travaillait sans cesse : les poissons ne dorment jamais. Il y a un peu de lui, c’est-à-dire plus qu’il n’aurait voulu, dans David King.

À part DeLillo et Nabokov, y a-t-il des écrivains anglophones qui ont compté pour vous ?

Je déteste les listes. Est-ce Borges qui a dit qu’une liste n’est intéressante que par ce qu’elle omet ? Pour les seuls Américains, disons Nathaniel West et Henry Roth, et restons-en là.

[Photo : Beowulf Sheehan – source :www.en-attendant-nadeau.fr]

Escrito por David Martinez

Entre la cama, con intensidad brillante, iban y venían ideas locas. Deseaba huir para siempre de cualquier motivo, porque no dejaba de repetirme que los había perdido todos. Trataba de fijar mi atención en los escasos ruidos nocturnos que se producían al otro lado de la ventana de mi habitación, pero en vano. Mi crisis no era producto del Halcion ni de ningún otro producto farmacéutico fabricado para inducir el sueño, o para intervenir anomalías en el sistema nervioso. Ni era claro que tuviera el genuino deseo de dormirme ni el cansancio era capaz de derrotar mi involuntaria resistencia. Las ideas continuaban agitándose, yéndose y regresando en instantes que se repetían, agitándome, diluyendo en mí cualquier forma de control racional.

Al otro día supe que, mientras yo deliraba, una insuficiencia cardiaca le ocasionó la muerte. En 1988, en medio de una etapa de enfermedades en seguidilla y luego de once años de vida entre Londres y Nueva York, decidió radicarse de nuevo en su país. Y volvió a dar clase, una de las actividades que lo apasionaban. Primero fue la espalda; luego, la rodilla. Y después, en 1989, la operación de quíntuple baipás. No obstante, creo que lo más importante fue que estalló, por fin, su neurosis de siempre. Todos esos malestares los padeció tres décadas antes de su muerte y unos años de casarse y separarse de Claire Bloom, la actriz que lo incluyó —cómo no iba a hacerlo— en su segundo libro de memorias, Adiós a una casa de muñecas (Leaving a Doll’s House: A Memoir, 1996).

Casi de inmediato empecé a releer Operación Shylock, esa novela que de ninguna manera es una simple confesión (subtítulo en la versión original [1]), en el sentido casi morboso que se le suele dar al término, sino más bien un rastreo a fondo de los dobleces de la personalidad y de la historia. Una gran cantidad de experiencias vitales del autor son distorsionadas, o transformadas (todo el tiempo late Kafka), para darle forma a una ficción que actualiza y reinterpreta la figura de Shylock. No logro recordar las razones para no haber terminado esa novela la primera vez que la empecé, cosa que antes me había pasado con Brújula, de Mathias Enard, aunque en este caso soy consciente de los motivos que tuve para aplazar el resto de la lectura.

El punto de partida de la historia es la experiencia del narrador-protagonista, un tal Philip Roth, de haberse desintegrado, o transformado en «otro demenciado, maníaco, repulsivo, angustiado, odioso, alucinatorio, cuya existencia se prolonga de estremecimiento en estremecimiento». Apenas saliendo de ese estado recibe la noticia de la existencia de un sosia suyo en Jerusalén. En todo el relato aparecen dobles de algunos personajes, que van desde John Demjanjuk, el acusado en el juicio que finalizó, en enero de 1988, en Jerusalén, e Iván el Terrible, uno de los verdugos del campo de concentración de Treblinka —en el plano histórico todavía no está resuelto si fueron, o no, la misma persona—, hasta el judío del Holocausto reivindicado por Israel y el judío contado por Shakespeare. El primo Apter es, sin duda, la contracara de Aharon Appelfeld [2].

«Shylock es la encarnación del judío, como el Tío Sam lo es de los Estados Unidos». Estas palabras hacen parte de la conferencia “Quién soy yo” que, durante diez minutos, el anticuario Supposnik le suelta al narrador-protagonista antes de entregarle unos diarios [3]. Shylock, ese personaje de El mercader de Venecia: el judío que le propone a Antonio (el mercader) prestarle tres mil ducados por tres meses, sin intereses, bajo la condición de que, si el pago es incumplido, el deudor deberá recompensarlo con una libra de su carne, cortada de la parte del cuerpo que el usurero elija. ¡Un verdadero carnicero!

La noche de ese martes fue muy larga, muy oscura. La noche en que murió Philip Roth. Será difícil, en adelante, que olvide esa coincidencia. Está muy vinculada a 1988, año sin el cual yo sería incomprensible. Pero no pretendo acá elaborar un fragmento de mis memorias ni confesarme. Tan solo quería recordarme que el delirio es un suelo propicio para enfrentar los absurdos humanos más allá de cualquier indignación histórica [4].

Conservo la sensación de haber sentido su muerte, en medio de una novela de espectros, cuyo ritmo oscila entre la narrativa de Shakespeare y la dramaturgia de Allan Poe.
* * *
[1] Sería interesante saber por qué se suprimió el subtítulo en la versión en español. La omisión elide la idea de que todo es un nueva máscara de Roth, tal como lo advierte Juan Gabriel Vásquez en su ensayo sobre el estadounidense.

[2] «Las muy encomiadas transformaciones que Kafka nos elabora no son nada comparadas con las metamorfosis perpetradas por el Tercer Reich en las niñeces respectivas de mi primo y amigo, por no mencionar más que dos casos». En la entrevista que le concedió y que Roth luego incorporó en la trama de Operación Shylock, Appelfeld refiere su descubrimiento de Kafka: «Para sorpresa mía, no solo me hablaba en mi lengua materna, sino también en otra que yo conocía íntimamente, es decir la lengua del absurdo».

[3] Los cuadernos de viaje de Leon Klinghoffer. El personaje asesinado, en 1985, por el Frente Popular para la Liberación de Palestina.

[4] Hasta el texto que compartí el jueves, 6 de junio, con Daniel Ferreira, Esteban Carlos Mejía, Juan David Correa, Luis Fernando Afanador, Mario Jursich, Pilar Quintana y Ricardo Silva.

[Fuente: http://www.revistacoronica.com]

La nouvelle version francophone du chef-d’œuvre d’Orwell par Josée Kamoun est sortie jeudi 28 mai en édition de poche. Cela rend-il le travail d’Amélie Audiberti caduc?

Il est utile de retraduire 1984 à destination du public de 2020 pour, entre autres, une question de modernité. | Markus Spiske via Unsplash

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Presque soixante-dix années se sont écoulées entre les deux versions françaises de 1984. La plupart d’entre nous avons lu la version traduite en 1950 par Amélie Audiberti, parfaitement contemporaine de l’œuvre d’origine. La retraduction, commandée par Gallimard à Josée Kamoun, est sortie en 2018.

Une nouvelle traduction, pour quoi faire? Dès sa sortie, la version traduite par Kamoun a été vertement critiquée. Les puristes se sont érigé·es contre ses nouvelles propositions de traduction: n’a-t-elle pas décidé de transposer le roman au présent? N’a-t-elle pas transformé les néologismes d’origine dont on s’était fort bien accommodé pendant soixante-dix ans? La novlangue est devenue le néoparler. L’Angsoc (pour socialisme anglais) devient Sociang, la double-pensée s’est transformée en doublepenser. Le slogan du parti, «La guerre c’est la paix, la liberté c’est l’esclavage, l’ignorance c’est la force», devient «Guerre est paix, liberté est servitude, ignorance est puissance». Et Big Brother vous y tutoie.

On peut continuer l’inventaire sans fin mais il n’a pas d’intérêt. Josée Kamoun est une bonne traductrice, elle a fait ses preuves et Gallimard a sans doute été bien inspiré de lui confier cette nouvelle traduction. Ce qui ne veut pas dire qu’on est obligé d’approuver tous ses choix et d’apprécier systématiquement son travail. On peut ne pas aimer un plat tout en reconnaissant le talent du cuisinier ou de la cuisinière.

La traductrice moderne sait

Cette retraduction de 1984 est une idée fabuleuse, à plusieurs titres. Elle nous sort de notre zone de confort littéraire et historique, nous oblige à admettre que nous détestons le changement pour ce qu’il est, et nous met face à la relation sentimentale que nous entretenons avec les livres que nous aimons. Le 1984 que chacun·e a dans le cœur et qui lui est propre porte avec lui l’histoire de sa lecture, du moment où nous l’avons découvert, la mémoire du frisson d’horreur qui nous a glacé·es quand nous avons vu Winston trahir Julia et aimer Big Brother. Pour beaucoup d’entre nous, c’est le premier roman de science-fiction qui nous a fait douter de notre avenir. Toucher au texte, c’est aussi refermer une page de nos vies de lecteurs, de lectrices, et pour beaucoup c’est insupportable.

Pourquoi est-il utile de retraduire 1984 pour un public de 2020? C’est bien sûr, aussi, une question de modernité. La traductrice du XXIe siècle sait un million de choses que celle de 1950 ignorait. Elle sait la Guerre froide, les dictatures communistes dans la durée, elle sait l’avènement de la société de surveillance qui, à l’époque d’Orwell, n’était qu’embryonnaire. Elle sait le maccarthysme, la réalité alternative de l’Amérique de Trump, et son nouveau langage supposé façonner une réalité parallèle à laquelle le peuple est sommé de croire.

La traductrice moderne sait aussi le formidable symbole qu’est devenu Big Brother. Ni Orwell, ni Amélie Audiberti ne pouvaient se douter, au moment de la parution de la parabole, qu’il deviendrait cette figure paternaliste brandie aujourd’hui à la moindre menace de restriction des libertés. C’est peut-être ce qui explique pourquoi la nouvelle traduction l’a gardé: Big Brother ne s’est pas transformé en Grand Frère sous la plume de Kamoun (ne riez pas: en espagnol, c’est Gran Hermano; en allemand, c’est Große Bruder).

La seule manière d’accéder à un texte dans sa pureté, c’est de le lire dans la langue dans laquelle il a été écrit.

Certes, on peut cultiver un certain purisme et se dire que puisque Orwell n’avait pas connaissance de tous ces faits historiques qui nous sont familiers, alors c’est le trahir que d’en tenir compte en traduisant un texte qui était vierge de ce passé. Mais c’est oublier qu’une traduction est une réécriture, et que jamais elle n’est une réplique totalement fidèle du texte original. Oui, la traductrice est une traîtresse, mais c’est une traîtresse utile et nécessaire, qui ajoute un fragment quasi invisible de son humanité à l’œuvre dont elle a la charge.

La seule et unique manière d’accéder à un texte dans toute sa pureté, c’est de le lire dans la langue dans laquelle il a été écrit, et nul ne peut lire dans toutes les langues. Faut-il alors renoncer à tous les livres? Même en lisant un ouvrage dans sa propre langue, jamais le lecteur ou la lectrice n’a accès à l’intégralité du sous-texte et des intentions que l’auteur ou l’autrice y aura mises. D’un individu à un autre, chaque livre a un sens et une interprétation différentes. Et la subjectivité qu’exerce la personne qui traduit sur le texte est celle d’un super-lecteur, qui servira de prisme au déchiffrage du lecteur final.

De l’ombre à la lumière

C’est aussi une idée géniale de retraduire 1984, parce que cela permet, et ce n’est pas si souvent, de mettre en avant le métier de traducteur. Pour le coup, Josée Kamoun est un mauvais exemple, car en tant que traductrice de grands écrivains comme Philip Roth, c’est probablement une des plus médiatiques de toutes. Pourtant, au-delà de la personne, c’est le travail de traduction littéraire qui est exposé.

La traductrice est une conteuse au même titre que l’auteur ou l’autrice du livre, à la différence qu’elle ne fait que répéter l’histoire de quelqu’un d’autre. Cette dernière ne lui appartient pas puisqu’elle n’en est pas la créatrice, mais le temps de la traduction, elle la transforme et lui donne un peu de son âme, un peu comme les griot·tes qui, génération après génération, racontent les mêmes histoires, imperceptiblement modifiées par la personnalité de l’individu qui raconte et de ceux qui écoutent. Retraduire 1984, c’est permettre à cette histoire d’être racontée par une autre, par l’héritière littéraire de la première femme à l’avoir portée et donnée à lire au public francophone.

Tout ou presque a été dit sur cette retraduction de 1984 par Josée Kamoun. Par la traductrice elle-même, par des critiques littéraires, par des internautes sur les réseaux sociaux. Dans le battage médiatique autour de ce livre magistral, il m’a semblé qu’il y avait une grande absente. Celle qui a inventé le mot «novlangue», celle qui a décidé que «Big Brother» serait gardé en français et grâce à qui ce mot désigne une réalité qui à chaque époque garde le même référent littéraire. Celle aussi qui m’a fait découvrir ce livre fantastique, à moi et à des millions de francophones entre 1950 et 2018.

Amélie Audiberti, c’est un nom familier, mais qui la connaît?

«Une traductrice idéale»

C’est avant tout une «femme de». On ne présente plus Jacques Audiberti, écrivain, poète, dramaturge, essayiste… Audiberti, c’est aussi le nom de jeune fille et de plume de Marie-Louise, fille d’Amélie (en réalité Élisabeth Cécile Amélie) et de Jacques. Marie-Louise, qui est romancière, essayiste, critique littéraire et, tiens, traductrice. Elle habite à Paris, elle a 92 ans et elle a accepté de me parler de sa mère, l’Arlésienne de 1984.

Comme il est grand, le contraste entre les destins des deux traductrices d’Orwell. Comme Josée Kamoun, Amélie Audiberti a traduit des dizaines d’auteurs parmi les plus talentueux. Orwell, bien sûr, mais aussi Olaf Stapledon, Kenneth Bulmer et Isaac Asimov, entre autres. Mais elle n’est pas passée à la radio, ni à la télévision. Les journalistes ne lui ont jamais demandé de commenter ou de justifier ses choix de traduction. Amélie Audiberti appartenait à cette génération de traducteurs et de traductrices invisibles qui exerçaient un talent qu’on n’appelait pas encore un métier. «Personne n’est allé vers elle, et elle trouvait ça tout à fait normal», commente sa fille.

Amélie Audiberti était «extrêmement discrète et n’avait aucun besoin de reconnaissance».

Marie-Louise Audiberti

C’est son mari qui lui a obtenu cette commande de traduction par la maison Gallimard. Elle n’était pas novice, mais, me confia sa fille, «ce fut un gros travail». Elle écrivait d’abord tout à la main, avant de finaliser sa traduction à la machine. «Elle tapait très très bien, cela faisait l’admiration de mon père», se rappelle Marie-Louise.

«Petite main» grattant le papier dans l’ombre de son mari et du géant Orwell, Amélie Audiberti a vécu largement assez longtemps pour constater le phénoménal succès et la facette politique visionnaire de l’œuvre qu’elle avait traduite. En a-t-elle ressenti de la fierté, ou du ressentiment, devant un succès qui lui était en partie imputable sans qu’elle puisse en revendiquer grand-chose? D’après Marie-Louise, Amélie était «une traductrice idéale», c’est-à-dire que non contente d’être invisible de nature, elle s’en satisfaisait absolument, elle était «extrêmement discrète et n’avait aucun besoin de reconnaissance».

Passionnée de langue anglaise, Amélie Audiberti n’avait pas de formation de traductrice –cela ne se faisait pas à l’époque. Il suffisait de parler plusieurs langues et, bien entendu, de parfaitement maîtriser sa langue maternelle. Amélie était institutrice; elle était mariée à un homme de lettres, elle aimait voyager seule en Angleterre et entretenait une passion pour la langue anglaise. Amélie était une femme discrète et secrète, qui était «consciente que ce livre était un événement, que c’était très important», mais qui, lorsqu’il a été publié et qu’il a connu le succès que l’on sait, «a été contente qu’il soit fini, qu’il soit bien, qu’il plaise». Et puis c’est tout.

Amélie a livré un texte qui, bien sûr, est plus approximatif que ce qu’un traducteur muni des outils et des savoirs de notre époque est capable de produire. Mais comme le dit sa fille, «elle traduisait en écrivain, comme moi, comme mon père». Amélie a permis à des millions de lecteurs et de lectrices de plonger dans Orwell et de découvrir une histoire à la fois belle et terrifiante, un avertissement et une prédiction; et dans toute l’imperfection de sa traduction, elle a mis un peu d’elle-même, comme nous le faisons tous et toutes quand nous traduisons.

Et si l’œuvre de Josée Kamoun est moderne, vive, tranchante, adaptée à un lectorat du XXIe siècle, si elle lui ressemble et est peut-être destinée à devenir la référence des générations futures, elle aussi porte en elle, dans ce qu’elle a rejeté comme dans ce qu’elle a repris, la version d’Amélie.

[Photo : Markus Spiske via Unsplash – source : http://www.slate.fr]

Un home jueu explica al seu psicoanalista la seva obsessió pel sexe i les relacions amb noies gentils (shikses, en hebreu). Dit així, podria ser el guió de la darrera pel.lícula de Woody Allen però no ho és: és un llibre de Philip Roth, escrit i situat el 1967.

El protagonista, Alexander Portnoy, té trenta-tres anys i viu a Nova York, tot sol, relativament lluny dels seus pares, que viuen a Newark. Molta part del llibre ens parla de la seva relació amb ells i de com intenta minimitzar-ne la seva influència sobre la seva vida, marcada per una obsessió pel sexe, les noies gentils i per alliberar-se del sentiment de culpabilitat que li han inculcat els seus pares i que fa que no els agradi res (o res que no estigui d’acord amb la seva religió).

El sexe. Ah, el sexe! L’Alexander s’hi dedica, amb fruïció i sense parar. Amb totes les noies que pot. Sobretot gentils. Ens parla de com les veu, de la perfecció a la qual ell no pot arribar ja que elles són rosses i tenen un nas diminut, i ell té els cabells arrissats i un nas ganxut. A la vegada, però, algunes les tria sense gaires estudis per sentir-se’n superior intel·lectualment, despreciant-les després, sense estimar-les de debò, per així poder deixar-les quan se n’ha cansat. Ell ja ho veu, ja, que no és manera, però pensa que no està fet per estimar.

Aquest llibre ens explica moltes coses sobre la vida dels jueus, de com es veuen a sí mateixos, de com ens veuen als gentils, de com veuen el cristianisme… Mostra que no són tan (gens) diferents de qui no som jueus, ja que tothom vol sentir-se estimat i pertànyer a algun lloc. El llibre, però, no destaca per la seva delicadesa. Tal i com diu la Lia en la seva ressenya d’un altre llibre de Roth: és dur, molt dur. Però també és molt bo.

Títol: El trastorn de Portnoy
Autor: Philip Roth
Editorial: Edicions 62
Col·lecció: El Balancí
Pàgines: 240
ISBN: 978-84-2976-205-1
Preu: 18,75

[Font: http://www.racocatala.cat]

Némésis, dans la mythologie, est celle à laquelle on ne peut échapper, la déesse de la vengeance. Elle donne son nom à un cycle romanesque de Philip Roth, mais aussi au dernier – le quatrième – des livres qui le constituent. Dans ce roman paru en français en 2012, l’écrivain américain mort il y a deux ans revisite une pandémie qui sema l’angoisse jusqu’au milieu du siècle dernier : la poliomyélite.

Philip Roth, Némésis. Trad. de l’anglais (États-Unis) par Marie-Claire Pasquier. Gallimard, coll. « Folio », 272 p., 8 € (publié en 2010 ; traduit en 2012)

Écrit par par Catriona Seth

Si la polio n’a pas encore été enrayée, à la différence de la variole, elle n’en a pas moins quasiment disparu de l’imaginaire occidental, les campagnes de vaccination l’ayant vaincue partout dans le monde, sauf en Inde, en Afghanistan, au Nigeria et au Pakistan. En 1944, dans le New Jersey, la polio se répand alors même que les mécanismes de contagion sont incompris des scientifiques, tout autant que du grand public.

Bucky Cantor, le personnage central de l’intrigue de Roth, un jeune homme d’un milieu simple, de défenseur devient contaminateur, dans une inversion inattendue. Sa mauvaise vue l’a fait réformer. Il regrette de n’avoir pu partir combattre comme ses amis et se voit comme un corps diminué alors même que d’autres le considèrent comme l’incarnation de la santé physique : un beau jeune homme doué pour les sports. Il est responsable, pendant l’été, d’une aire de jeux à Newark. Un jour, alors que la polio n’a pas encore atteint le quartier juif, une bande d’Italiens, venue d’un secteur contaminé de la ville, débarque de deux voitures sur le terrain dont s’occupe Cantor. Ils crachent par terre et affirment être là pour apporter la maladie. Face à leurs insultes et au désarroi des jeunes dont il a la charge, Cantor se montre courageux. Il fait partir les Italiens en les toisant du regard et en leur parlant, console ses élèves et nettoie à fond la cour. La polio n’en frappe pas moins : deux des jeunes protégés du moniteur y succombent. Dans un climat de détresse, les parents ont des réactions parfois extrêmes : certains montrent du doigt Cantor comme un fauteur de troubles qui n’aurait pas su veiller sur leur progéniture, d’autres pensent que l’arrivée de la maladie n’a rien à voir avec la venue des Italiens ou les jeux en plein air.

Philip Roth, Némésis

Tombe de Philip Roth, à Bard College (mars 2020) © Jean-Luc Bertini

La fiancée de Cantor, Marcia, le presse de venir la retrouver dans un camp de vacances en pleine campagne où elle travaille pendant l’été. Hors du temps, semble-t-il, le lieu concentre le meilleur d’un idéal proche du scoutisme. Tous y respirent la santé et le bonheur. S’il commence par assurer que son rôle l’oblige à rester à Newark, le jeune moniteur va céder lorsque le responsable des activités aquatiques d’Indian Hill est appelé sous les drapeaux : répondant à l’insistance de Marcia, il accepte de le remplacer et démissionne donc de son poste en ville. Il vit mal l’échange entre un univers urbain dans lequel il se sentait – à tort ou à raison, la question n’est pas là – investi d’une mission de salut public et l’éden rural. L’insouciance va s’y révéler inconscience lorsque l’idylle tourne court. L’un des élèves les plus doués du camp, à qui Cantor donne des leçons de plongée, est victime d’un malaise. C’est la polio. Cantor était contagieux. A-t-il été le vecteur de la maladie, celui par qui le poison est arrivé dans le paradis adolescent ? Personne ne pourra trancher. Il se sent en tout cas responsable, et démuni face à sa responsabilité.

L’inversion du bel athlète en homme à mobilité réduite tient de la fable terrible. L’histoire de l’amant de Marcia qui la rejette une fois qu’il est malade, du protecteur devenu meurtrier involontaire, est racontée par un narrateur que l’on suppose au départ omniscient ; l’indice initial de son identité provient de ses références constantes à « Monsieur Cantor ». Le dernier chapitre nous apprend que nous venons de lire un récit transmis, à partir de 1971, à l’un des jeunes des aires de jeux de Newark, contaminé en 1944 et contraint depuis, pour se déplacer, d’avoir recours à une béquille et une canne. Arnold Mesnikoff a alors trente-neuf ans ; l’ancien animateur sportif en a cinquante. Son côté gauche porte encore les traces de la maladie : son bras est flétri, sa jambe appareillée, il a une démarche chaloupée.

Avec son évocation de la poliomyélite, dont les conséquences et les risques ont été diffusés de manière peut-être excessive par les pouvoirs américains à la suite de la contraction supposée par Roosevelt de cette maladie qui frappait surtout les enfants (d’après des recherches récentes, le président américain aurait en réalité été atteint du syndrome de Guillain-Barré), Philip Roth examine les dilemmes d’un homme ordinaire dans des circonstances extraordinaires. La peur et la colère alternent avec des sentiments d’impuissance et de douleur face au mal imprévisible, emblématique de tout ennemi caché. Cantor hésite à plusieurs reprises sur la conduite qu’il convient d’avoir et sur la nature de ses devoirs. Envers qui ses engagements sont-ils les plus importants ? Envers sa future femme Marcia et la belle-famille aisée qui l’accueille à bras ouverts ? Envers sa vieille grand-mère qui n’a plus que lui ? Envers les jeunes de son quartier qui le voient comme un personnage solaire et héroïque, javelot à la main, en apparence invincible ? Quelle part faut-il laisser au désir si l’on est un jeune homme sérieux ? Est-il raisonnable de fuir devant l’ennemi qu’est la maladie ? Et sur quoi se fonder ? Sur une crainte légitime pour soi ou sur les pulsions charnelles qui font courir un fiancé auprès de celle qu’il aime pour la prendre dans ses bras, une fois dans les montagnes, le soir tombé, dans une île éloignée des troubles du quotidien ?

Philip Roth, Némésis

La narration est sobre, le lecteur se laisse prendre par cette histoire qui se déploie de manière linéaire avec une forme de nécessité. Elle paraît contredire la dialectique du désir et de la crainte, de la loyauté et de la trahison, qui informe les décisions de Bucky. Un croyant aurait peut-être accepté la vision de Marcia, plus résignée à la présence du mal sur terre. Cantor, l’homme sans Dieu, dont le nom même paraît une ironie tragique, se punit, convaincu d’être l’auteur du malheur des autres. Lorsqu’il enterre la première des victimes de la polio, le moniteur se rebiffe intérieurement en entendant l’assistance réciter la prière des mourants, le kaddish, « louant la toute-puissance de Dieu, louant de manière extravagante et sans réserve le Dieu même qui permet que tout, y compris les enfants, soit détruit par la mort ».

En voulant tout assumer, cet individu un peu terne, mais dont l’humanité est touchante, se condamne lui-même. En tentant de se conduire en être décent, en se châtiant pour sa propre faute originelle – la décision de retrouver sa fiancée au lieu de rester auprès des gamins de Newark, de préférer la chair au devoir –, Bucky Cantor met en évidence la vanité du sacrifice humain et l’inutilité de se faire souffrir soi-même. Némésis serait ainsi le produit des valeurs du personnage et de la culture dans laquelle il a été élevé. Au fond, que le Ciel soit vide ou non importe peu : les événements du quotidien que nous ne maîtrisons pas et les interprétations que nous livrons de nos actions nous forgent. Paradoxalement, en refusant Dieu, Cantor est victime de la vieille notion de culpabilité si profondément ancrée dans la tradition judéo-chrétienne. Seul le rappel par Mesnikoff de ce qu’a représenté pour ses élèves l’animateur sportif nous offre, par la grâce du texte, une forme de transcendance gratuite, l’image du héros en jeune dieu sur laquelle se clôt le roman venant corriger un instant le sens tragique de cette existence brisée.

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

Si una cosa no farà la literatura, és canviar el món.

L’escriptor Philip Roth

Escrit per Roser Casamayor

L’altre dia vaig llegir un article d’Eudald Espluga publicat fa un parell d’anys sobre per què ens agraden els escriptors masclistes. Però de fet l’article acaba responent per què ho són, no per què ens agraden. Diu que la tragèdia de la virilitat ferida per la desconstrucció del privilegi propi els ofereix a segons quins escriptors una sortida dramàtica i victimista en la literatura; també que són portadors d’una espècie de “misogínia feminista” (això ho diu Despentes de Houellebecq), que en el fons des d’aquest menyspreu hi ha una celebració del sexe femení. Perdoneu, però a mi això últim no em cola. Sobretot, que l’article acabi dient que existeixi aquest tipus de literatura fa que ens preguntem el perquè de tot plegat. I que això ja de per si és bo.

Sincerament, crec que tot plegat té més a veure simplement amb el primer punt que detectava l’article. Jo no afirmaré rotundament que els protagonistes mascles de Roth, Foster Wallace o Houellebecq siguin misògins, però sí masclistes. Molt masclistes. D’un masclisme ranci, autoinculpador i profundament narcisista. Crec que aquí tenim la clau de volta de tot plegat: la culpabilitat i el narcisisme. Per què llegim aquests autors, doncs?

Fem un exercici de sinceritat, va: en el fons, no ens enamoren els homes conscients, intel·ligents i que reconeixen amb culpabilitat el masclisme que professen? No ens fa llàstima, dones del segle XXI (però que ens hem socialitzat entenent que havíem de ser comprensives, generoses, amables, servicials), aquell pobre mascle al llit, desemparat i masclista? No ens traiem el vestit de superheroïnes que ens havíem posat, de dones fortes i apoderades, per fer-li una moixaina? (En cap cas no estic parlant de situacions de violència, vull que quedi MOLT CLAR). Doncs què ens estranya que fem el mateix amb els llibres d’aquests grans autors? Perquè aquí discrepo clarament amb l’article que us he citat abans: si bé és cert que hi ha autoparòdia i ironia, això no impedeix que no hi hagi un masclisme latent molt fort en aquestes obres. La consciència no esborra el crim.

Així que, acceptem-ho, quan llegim Roth o Houellebecq o Foster Wallace ens traiem la disfressa (o era la pell?) i acceptem que el protagonista sigui un gran imbècil, i que digui coses com:  

“―No ho sé, potser és veritat, dec ser una mena de masclista. En realitat, mai no m’he convençut que sigui una bona idea que les dones puguin votar, fer els mateixos estudis que els homes, accedir a les mateixes professions, etc. En fi, ens hi hem acostumat, però, en el fons, és una bona idea?” (també de Submissió).

O:

“La mitad de las mujeres… Es una tipología más común de lo que parece entre las chicas con estudios de por aquí. No quieras saber qué clase de festival era ni por qué estábamos allí los tres, créeme. Agarraré el toro político por los cuernos y confesaré que la clasifiqué como objetivo de una noche, y que mi interés por ella se debía por completo al hecho de que era guapa. Sexualmente atractiva, sexy. […] qué aprovechado se siente uno cuando es tan fácil conseguir que este tipo de mujeres te considere un alma caritativa” (d’Entrevistas breves con Hombres repulsivos, de Foster Wallace).

No ho sé, a mi m’agraden aquests autors. M’agraden pel seu estil excessiu, pel domini del llenguatge excepcional, per l’autoparòdia profundament intel·ligent, per l’esgotament del llenguatge per neurosi, perquè estructuren les seves obres de manera que cada frase acabi posant la pedra exacta al lloc exacte perquè es construeixi un palauet (masclista, però un puto palauet, acceptem-ho!). També m’agrada que facin visibles estructures que sembla que tinguem superades, però que en el fons ens tornen a un lloc confortable, una espècie de zona de confort de merda (injusta, incòmoda, contra la qual lluitem, però que no deixa de ser de confort, siguem sinceres!). I també perquè escriuen coses com “També vostè necessita que li facin veure l’infantilisme que hi ha en el fet d’aparellar-se? I tant, que és infantil. La vida de família ho és, avui dia més que mai, quan cobra sentit gràcies als infants. La vida de parella i la vida de família fan treure tot el que hi ha d’infantil en tothom que en forma part” (L’animal moribund, de Philip Roth).

I no em fa res reconèixer-ho. Ho reconec, ho reconec, ho reconec: Roth s’abaixa els pantalons davant meu i accepto que els seus personatges siguin uns cabrons, uns infantils i uns narcisistes. I què hi farem? Ens flagel·larem perquè ens agradin aquests autors? Perquè ens resultin provocadors, n’admirem el domini lingüístic, ens facin sentir còmodes i incòmodes alhora i ens facin riure?

Em sembla que simplement hem de seguir lluitant perquè el punt de retorn i comoditat no sigui més aquest. Però la lluita es fa als carrers, senyores, no en els llibres de ficció: si una cosa no farà la literatura, és canviar el món. Així que estiguem aguait per detectar totes les formes de violència masclista que tenim pel nostre voltant diàriament, exigim als nostres polítics que estiguin a l’altura del moment històric, sortim al carrer quan toqui, però sobretot no ens culpabilitzem també nosaltres, que no cal crear més monstres. I llegim, sobretot: llegim Woolf, Despentes, Churchill, Srbljanovic i Liddell; llegim Rodoreda, Català, Solà i Marçal; llegim Lispector, Pizarnik, Plath i Dickinson; i llegim també les germanes Brönte, llegim-ho tot, i gaudim-ho, i sapiguem què estem fent, i siguem felices en temps de confinament.

[Font: http://www.nuvol.com]

Crítico Alcir Pécora comenta novas edições em português do autor de ‘O Apanhador no Campo de Centeio’

[RESUMO]Novas traduções renovam o interesse por J. D. Salinger, autor de “O Apanhador no Campo de Centeio”, cuja obra explora um labirinto de jogos de linguagens, brincadeiras semânticas e charadas que tornam infernal o trabalho do tradutor.

Acabam de sair novas traduções do escritor nova-iorquino Jerome David Salinger (1919–2010) —por ora, “O Apanhador no Campo de Centeio” (1951), “Nove Histórias” (1953) e “Franny & Zooey” (1961)—, aos cuidados da Todavia

Em maio, a editora publicará outro clássico do autor, “Erguei Bem Alto a Viga, Carpinteiros & Seymour: uma Introdução” (1963), todos com tradução de Caetano W. Galindo. 

“O Apanhador” é o mais conhecido desses títulos. Conta as andanças erráticas de um adolescente de 16 anos, Holden Caulfield, pela sua Nova York natal, após ser expulso pela terceira vez de uma escola de elite. O garoto está em vias de um colapso nervoso que, afinal, acaba por ocorrer, levando-o a ser internado num sanatório. 

Jerome David Salinger durante a Segunda Guerra Mundial, enquanto escrevia “O Apanhador no Campo de Centeio”

“Nove Histórias” é uma reunião de contos, todos igualmente centrados em reações de crianças e jovens diante de diversas vicissitudes da vida adulta, de que o período de guerra é possivelmente o de maior impacto.

O terceiro livro reúne um conto, “Franny”, e uma novela, “Zooey”, títulos tomados dos nomes dos irmãos mais jovens da família ficcional Glass, que se tornou o grande núcleo da criação de Salinger. 

Franny, a caçula, sofre uma crise existencial aguda durante a visita que faz ao namorado universitário, e Zooey, enquanto a irmã convalesce na casa dos pais, busca meios oblíquos de fazê-la superar a depressão.

Filho de um importador judeu bem-sucedido, Salinger, como Holden Caulfield, frequentou bons colégios, sem grande destaque, e ainda a escola militar. Convocado, participou da Segunda Guerra, num posto da contrainteligência aliada, e, ao fim do conflito, permaneceu na Alemanha por algum tempo, tratando do que parece ter sido um sério trauma de guerra. 

Ecos desse colapso, para dizer o mais óbvio, aparecem em várias de suas narrativas e estão mesmo no centro dos acontecimentos que envolvem os Glasses —e, em particular, no suicídio de Seymour, narrado em “Um Dia Perfeito para Peixes-Banana”, o arrepiante conto de abertura de “Nove Histórias”.

Isto dito, não é fácil escolher o melhor caminho para falar dos livros, sobretudo porque a notícia de uma nova tradução certamente mobilizará os leitores mais fanáticos de Salinger —e há também, na outra mão, os novos leitores que o lerão agora pela primeira vez. Como quer que me arranje, é justo que tudo comece pelo louvor da iniciativa da Todavia; estava mais do que na hora de uma nova tradução em português dos seus livros. 

A razão mais imediata dessa demanda, não fosse por outros motivos, é a de que existe uma grande quantidade de gíria nos textos de Salinger, sobretudo no “Apanhador”, o que acaba quase naturalmente exigindo uma renovação da tradução, pois nada envelhece mais rápido na língua do que as gírias, que passam como passam a juventude e a moda.

Encarregado da missão, Caetano W. Galindo é tradutor experiente de vários autores importantes de língua inglesa, entre eles James Joyce e David Foster Wallace. Comentarei seus valorosos esforços conforme for anotando os aspectos que me parecem mais interessantes para uma apresentação do pequeno conjunto das narrativas conhecidas de Salinger.

Como disse antes, boa parte da criação do escritor associa-se à família Glass, a qual consiste nos pais, Les e Bessie, dois atores e dançarinos aposentados de vaudeville, e sete filhos, cinco homens e duas mulheres, a saber, em ordem decrescente de idade: Seymour, Buddy, Boo Boo, Walt, Waker, Zooey e Franny. O mais esquisito a dizer deles é que todos os sete filhos foram crianças prodígios, que se apresentaram, sucessivamente, ao longo de 20 anos, num famoso programa de rádio, “It’s a Wise Child” (algo como “esta é uma criança esperta”).

Nenhum leitor das aventuras espirituais da família Glass resistia a comentar miudamente cada um de seus membros e os dilemas que os afligiam, falando deles como se fossem pessoas reais. Está aí uma qualidade evidente do estilo salingeriano, à qual os antigos chamavam “enárgeia” e que se costuma traduzir por “vivacidade”, atributo próprio dos seres animados. É o mesmo que um crítico importante de Salinger, Henry A. Grunwald, chama de “poder de dar realidade a suas criaturas e inventar caracteres”, as quais “se metem na cabeça do leitor e, uma vez lá, assumem vida própria”.

Um segundo ponto que talvez possa dar uma visada do conjunto da obra de Salinger é o emprego que as suas personagens fazem do termo “phony”, difícil de traduzir, e que me parece que Galindo resolve suficientemente bem como “fajuto”.

Mas convém demorar um pouco ao pé do tipo de fajutice que Salinger praticamente reinventou desde “O Apanhador”. O seu sentido mais genérico é o de “falso”, mas também de “falsificado”, isto é, de coisa que se quer passar por outra que nunca chegará a ser, pois é fruto de uma simulação ou qualquer estratégia forçada; no limite, constitui-se como vulgaridade, que pode resultar numa afetação ridícula e constrangedora.

Em particular quando proferido pelo jovem Holden, “phony” gera uma espécie de sentença sem remissão sobre o esvaziamento da vida adulta, sobretudo quando compreendida na forma consumista, alienada e esnobe da alta burguesia nova-iorquina. Pode-se ver aí denúncia ideológica, e seguramente há, mas há também, no fundo, quase um veredicto ou uma sentença condenatória ancestral, talvez bíblica, ainda que proferida por um pirralho: ser “phony” é entregar-se a uma vida de filistinismo e autopropaganda.

Claro que a acusação, no sentido contrário, também deixa trair o desejo fracassado de uma ingenuidade e inocência infantis, se não míticas. E o caso é que a sentença implícita não atinge apenas a pessoa ou a atitude que se considera “phony”, mas também o seu acusador. A falsidade que se percebe no outro efetua o padecimento agudo de um fracasso que é próprio, antes de ser alheio. A impossibilidade ou a trapaça de conviver com as pessoas acaba implicando o fracasso inteiro de viver. 

Um aspecto já mencionado diz respeito ao fato de que o estilo de Salinger concilia uma escrita muito polida e refinada com uma fluência incrível, que incorpora o “slang”, vale dizer, o calão, as imprecações e a gíria usada pelos jovens nova-iorquinos da época. Daí que as primeiras reações ao “Apanhador” tenham incluído muita vez a acusação de imoralidade, por conta das blasfêmias e dos relatos de encontro sexual fortuito e de prostituição feitos pelo narrador-protagonista adolescente, algo raro ou inexistente na literatura canônica da época.

Não é nem preciso dizer que essa conciliação extravagante de registros baixo e alto de linguagem, de frases cultas contendo expressões chulas que jamais perdem uma incrível fluência obriga os tradutores a provas tremendas de domínio de língua. Nem se trata de conhecer o inglês, nesse caso, mas de possuir extrema flexibilidade no manejo da língua de chegada.

Alguns poucos exemplos dessa dificuldade aparecem tomando-se simplesmente a primeira página e meia da nova tradução de o “Apanhador”. Galindo escreveu, por exemplo, as seguintes frases: “como que foi a porcaria da minha infância”, “se você quer saber a verdade”, “são sensíveis que é o diabo”, “vou te contar essa coisa demente que me aconteceu”, “aquilo me matou”, “nem venha me falar de cinema”, “eu quero começar a contar é do dia em que eu saí…”.  

Do ponto de vista da compreensão do inglês, está tudo perfeito. Contudo, do ponto de vista da absoluta fluência do texto original, ainda seria preciso buscar melhores alternativas, tipo: “como foi a droga/porra da minha infância”, “pra falar a verdade”, “são sensíveis pra diabo/cacete/caralho”, “vou te contar essa coisa doida/maluca/fodida que me aconteceu”, “aquilo que me deixou pirado/fodeu”, “Nem me fale de/em cinema”, “Vou começar falando do dia…”. Quer dizer, não há erro em nenhuma frase, mas poderia haver maior precisão no efeito de discurso displicente, sujo e finamente tenso do jovem Holden.

O Escritor Philip Milton Roth em 2007, em Manhattan – foto: Orjan F. Ellingvag/Corbis

Outro aspecto significativo das narrativas de Salinger é que, ao longo delas, o escritor postula as suas personagens como autores para o que está escrevendo ou mesmo para o que já escreveu e foi publicado.

Assim, por exemplo, em “Seymour: uma Introdução”, sugere-se que Buddy Glass, protagonista desse livro e de “Erguei Bem Alto a Viga, Carpinteiros”, seja o verdadeiro autor do “Apanhador”. A insinuação é uma verdadeira bomba que um leitor apenas desse livro não chega minimamente a supor. A partir da postulação de Holden Caulfield como criação de Buddy, modifica-se um bocado a compreensão do livro.

Da mesma maneira, três dos contos de “Nove Histórias” são atribuídos posteriormente à autoria de Buddy Glass, a saber: “Um Dia Perfeito para Peixes-Banana”, “Lá no Bote” e “Teddy”. Os encaixes não param aí, pois o mesmo Buddy é dado como o autor não nomeado da novela “Zooey”. Ou seja, Salinger vai enredando uma narrativa na outra, e submetendo cada um de seus contos ao conjunto novo do que vai produzindo.

O processo se intensifica com a evidência de que muito do que é narrado como sendo relativo aos Glasses parece ter acontecido com o próprio Salinger, como o episódio do colapso pós-Guerra. Numa curiosa analogia com as práticas teatrais, Grunwald diz que “Salinger está tentando derrubar a quarta parede”, à maneira de Pirandello e de tantos outros: “Ele está trazendo a audiência inteira para dentro da ação, fazendo-os esquecer o que é real e o que não é” e faz com que travem uma batalha “nos limites da sanidade”.

É uma observação precisa, que confronta a estruturação das narrativas e a funcionalidade semântica intrínseca da família Glass. Sobretudo, ajuda a recuar face às muitas interpretações que os escritos de Salinger têm sofrido, especialmente em termos simbólicos e metafísicos. 

Não que não tenham cabimento, ou que não digam respeito ao universo de Salinger; muito pelo contrário. É bem sabida a ligeireza com que o escritor se atirava aos mais diversos credos e práticas místicas, do catolicismo ortodoxo ao zen-budismo e ao tao; do hinduísmo de Sri Ramakrishna e dos Advaita Vedanta ao de Swami Vivekananda; dos exercícios de krya-ioga ao misticismo sufi de Idries Shah, para não falar dos temas mais comuns da homeopatia, da acupuntura e da macrobiótica. 

De minha parte, não me entusiasmam tanto as interpretações edificantes e místicas. Antes, me interessa a percepção da centralidade dos jogos que articulam as biografias ficcionais das personagens com temas como a dificuldade de assumir, com verdade, uma vida adulta; a impossibilidade de sair ileso dos horrores da guerra; e, para resumi-los todos, a doença insidiosa da normalidade ou o martírio do lugar-comum.

Para as personagens de Salinger, a sociabilidade burguesa está tingida de morte ou de alheamento. As suas narrativas acompanham com atenção mórbida e estilo requintado a consecução de uma tragicomédia.

Essa mesma atenção que o faz criar um labirinto artificioso de inscrição do autor e do leitor no cerne da narração gera também um sem-número de charadas, jogos de palavras, intertextualidades e autorreferências que fazem do trabalho de tradução um verdadeiro inferno. 

Um exemplo se encontra em “Um Dia Perfeito para Peixes-Banana”, quando a garotinha Sybil Carpenter enuncia uma adivinha que antecipa a tragédia —notar já o “sibila” no seu nome, que talvez devesse ser traduzido, para não falar do sobrenome (em português, Carpinteiro), que também tem história nos livros de Salinger. E o que ela diz à mãe é: “See more glass” (“veja mais vidro”), que refere foneticamente o nome de Seymour Glass. E insiste com a mãe: “Did you see more glass?” (“Você viu mais vidro?”).

Tudo aqui está em perceber a pegadinha da garota, que, quando pergunta se a mãe viu, está em vias de lhe mostrar o que vai vir, a saber, a morte de Seymour Glass.

Em português, Galindo optou por um viés esquisito: “Se mói glé!”, e depois “Será que se mói glé?”. Imagino que tenha passado dias com o enigma na cabeça para propor algo tão complicado. No entanto, esse tipo de resolução nonsense e abstrata, que talvez funcionasse com Joyce, simplesmente dá com os burros n’água no caso de Salinger.



Capa da edição da Todavia de ‘O Apanhador no Campo de Centeio’, livro de J. D. Salinger

Outro exemplo. O segundo conto está traduzido por “O Tio Novelo em Connecticut”. Por quê “tio Novelo”? Foi uma solução tentada por Galindo para dar conta de um jogo de palavras espirituoso de Walt Glass, o qual, quando a sua namorada torce o tornozelo ao correr, consola-a antropomorfizando o tornozelo ferido como se faria a uma criança: “Poor Uncle Wiggily”. 

A graça em inglês está em equivocar “ankle twisted” (tornozelo torcido) com “uncle Wiggily” (algo como “tio Treme-treme” ou “tio Bambo” —“wiggle” é o movimento que faz a gelatina ou uma barriga a tremer).

Ou seja, “Tio Novelo” faz um trocadilho com “tornozelo”, mas perde a fragilidade e o tremor que atraem a compaixão. E há uma dificuldade a mais: ao dizer “Poor uncle Wiggily”, Walt está de fato imitando a maneira carinhosa como se fala a uma criança em vias de chorar, como se dissesse: “tadinho do seu tornozelo”. A semelhança formal de “tio Novelo” não funciona —mas alerto que não sei o que propor no seu lugar. O que escrevi acima é apenas uma hipótese de sentido, não de tradução.

Um último exemplo. No conto “Lá no Bote”, o filhinho de Boo Boo Glass ouve uma empregada dizer a outra que o seu pai é um “big sloppy kike” (um grande judeuzinho desleixado) e vai se esconder chateado no bote que está no píer. Sua mãe, quando o acha, pergunta-lhe o que aconteceu, e ele conta o que a empregada disse. Ao lhe perguntar se sabe o que é “kike” (uma forma pejorativa de nomear os judeus), o garoto explica: “It’s one those things that go up in the air” (é uma dessas coisas que sobem no ar), e acrescenta “with strings you hold” (que se segura com linhas/cordas).

Boo Boo percebe então que o garoto entendeu “kike” como “kite” (pipa), e que, embora tenha percebido que se tratava de uma ofensa, não entendeu o seu aspecto preconceituoso mais cruel. Essa troca é resolvida por Galindo com a empregada chamando o pai de “um judeu sovina”, e quando Boo Boo pergunta ao filho se ele sabe o que é um judeu sovina, o menino responde ser um daqueles “caras que sovam o pão”. 

Ou seja, para dar conta da confusão entre kike/kite, faz o engano incidir não sobre “judeu” propriamente, mas sobre o atributo de “sovina”, que relaciona com “sovar o pão”.

Poderia ser uma solução, não fora o fato de que a mãe só é bem-sucedida no apaziguamento do garoto quando o faz habilmente se comprometer a ajudar o pai a “carry the sails down” (descer as velas), o que corresponde a ajudá-lo a consertar o seu suposto desleixo em segurar as coisas com cordas. 

Na versão brasileira, em que “sovar o pão” se tornou a questão, “trazer as velas para cá” ficou apenas uma frase solta, e o desfecho do conto ficou em suspenso.

Qual a solução para esses jogos de linguagem disseminados em todos os livros? Não tenho ideia. 

Como nem sequer tentaria ser um tradutor criativo, talvez apenas mostrasse com o auxílio de notas o que estava em jogo ali. Quando digo isso, não é para criticar o esforço de Galindo, mas antes para encarecer a sua valentia: como diabos alguém se mete a traduzir esse tipo de livro? E, no entanto, há quem o faça e lute a mãos nuas com os idiomas e busque, de alguma forma, trazer o texto da melhor forma ao leitor que não o pode ler no original.

Termino este voo de pipa sobre Salinger deixando de comentar vários outros aspectos de seu estilo narrativo, que incorpora a transcrição de cartas e de chamadas ao telefone; de troca de diálogos curtos, repletos de subentendidos e de espasmos vocabulares; de histórias dentro das histórias; de monólogos interiores; de digressões entre parênteses a suspender a continuidade da narrativa. 

Trata-se de um acervo de recursos estilísticos com impacto tremendo na literatura norte-americana contemporânea, como se vê em John UpdikePhilip RothHunter ThompsonSylvia Plath etc. Não à toa, Louis Menand disse que Salinger “acabou com escrever histórias no sentido convencional”, e que um livro como “O Apanhador no Campo de Centeio” se tornou “um gênero literário particular”.


Alcir Pécora é professor titular de teoria literária no Instituto de Estudos da Linguagem da Unicamp.

[Fonte: http://www.folha.com.br]

El escritor Rodrigo Fresán publica La parte recordada, la novela que, con la prosa vertiginosa característica del argentino, pone fin a la larga reflexión sobre la imposibilidad de escribir y es, ante todo, una carta de amor a la literatura.

Escrito por MANUEL ÁLVAREZ

Qué: libro (edita Random House)

Luego de La parte inventada (2014) y La parte soñada (2017), llega, finalmente, La parte recordada, novela que cierra el tríptico –así le gusta llamarlo al autor– en el cual Rodrigo Fresán se propone desmantelar los mecanismos de escritura a través de un escritor que, valga la ironía, no escribe. Para ello toma los tres motores de la narración: inventar, soñar y, ahora, aquí, recordar, o, mejor, inventar para atrás. Algo que Fresán, un grandísimo narrador, maneja a la perfección.

Habría que hacer una aclaración y decir que el protagonista, ese escritor miserable e irritable que no escribe, no es Fresán, por más que en algunas cosas se le parezca bastante –por ejemplo en los gustos: Beatles, Pink Floyd, Dylan, Bellow, Roth, Nabokov; los gustos también son recuerdos, ¿no? En primer lugar, el autor argentino escribe y escribe mucho; para que se den una idea, con este tríptico pasó las dos mil páginas. Pero sobre todo, no lo es porque sigue el ejemplo de Proust, no hacer de la autobiografía una ficción, sino que la ficción sea autobiografía. Ahí está la clave.

El protagonista, se nos dice, no escribe sobre su vida, no hace una literatura metaficcional (o «literatura del mí» como la llama), no porque su vida no tenga interés, no escribe porque literalmente no puede, ya que si lo hace debería contar cómo entregó a sus padres a los militares argentinos y eso lo metería en problemas. De hecho, el protagonista intenta evadir los recuerdos, pero ¿se puede borrar la memoria? Definitivamente no, parece responder el autor. Y en ese afán de olvidar que tiene el protagonista aparecerán los recuerdos que se irán hilando, uno a uno, a partir de una canción, un escritor, una película, lo que sea, y llevaran a cuestas la narración.

La otra gran pregunta de la novela es si se puede confiar en la memoria. El autor también lo tiene claro: la memoria nunca es fiable. Y a la vez, no se puede escribir sin ella, por más que después, inevitablemente, se deforme, se invente o se sueñe.

La parte recordada es una novela notable que cierra por todo lo alto aquello que Fresán empezó a construir hace más de diez años. Al final, como el presente, todo se diluye.

Rodrigo Fresán (Buenos Aires, 1963), es escritor y periodista. Ha publicado, entre otras, las novelas Historia argentina, Jardines de Kensington, El fondo del cielo, La parte inventada y La parte soñada. La parte recordada es su obra más reciente.

> Leer fragmento aquí

Rodrigo Fresán La parte recordada

[Fuente: http://www.zonadeobras.com]