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O cineasta israelí Nadav Lapid

Escrito por Martin Pawley

“Todo é político en Israel, un país no que a separación entre a vida privada e a esfera colectiva é totalmente artificial”. Díxollo Nadav Lapid (Tel Aviv, 1975) ao crítico Ariel Schweitzer nunha entrevista do libro Le nouveau cinéma Israélien, mais a frase serve igualmente para describir todos os filmes do director. Todo é político no cinema de Nadav, que entrelaza o íntimo e o público, a memoria persoal e o peso da historia, unha confrontación entre impulsos opostos que arrastra aos seus personaxes, sometidos a esa lóxica hostil e manipuladora. Así foi desde a primeira curta en adiante, até conformar unha das filmografías máis estimulantes e coherentes do cinema contemporáneo.

Faise palpábel esa dinámica entre forzas contrarias na presenza do universo militar. Hai, dunha banda, un malestar evidente, o desagrado ante a visión de homes armados polas rúas, ou, como en Ammunition Hill, o tributo ás fazañas bélicas pasadas por parte dos nenos e nenas dunha escola. Mais tamén está a fascinación polo exército nun país no que o servizo militar segue sendo obrigatorio. O mito do heroísmo, da entrada en combate, o glamour dos uniformes, a mocidade como celebración. O sentimento de pertenza a un grupo, o pracer irreflexivo do sometemento, a disolución inconsciente da propia personalidade en favor dun mandato superior. Así é o fillo maior de Nira, a profesora de parvulario, ou os policías de Ha-Shoter, que teñen a fidelidade e a obediencia como valores supremos. Un clan de machos que festexan a camaradería e a virilidade, esa mesma masculinidade recia e dominante intimamente asociada ao ideario nacional: basta ver as películas que nos anos 70 fixo outro gran cineasta israelí, Uri Zohar, para constatalo. Yaron, o protagonista de Policía en Israel, fai sempre o que se supón que debe, executa coa mesma minuciosidade unha masaxe á súa muller embarazada que a resolución dun secuestro. Mais ao final bastará a visión dun rostro para que esboroe o seu mundo de vigor e disciplina: as cousas non son nunca tan sinxelas. Outra visión, unha imaxe proxectada nunha pantalla -un plano de Teorema de Pasolini– suporá unha ruptura decisiva para o soldado de Lama, cinco minutos de absoluta perfección (e unha lección maxistral máis de montaxe a cargo de Era Lapid, nai do director).

Facerse adulto, a calquera idade, esixe renunciar ao acatamento dócil de certezas dubidosas. Esixe aceptar a complexidade, aínda que doia. En Haganenet un neno de cinco anos, Yoav, mostra un talento excepcional para a poesía. En calquera momento, de súpeto, porase a camiñar dun lado a outro mentres recita versos de inesperada altura intelectual. De onde saen esas palabras? Como pode alguén tan pequeno falar de emocións sofisticadas que non viviu? Para a súa perplexa profesora, ela mesma fascinada pola poesía, por unha beleza que ansía mais non posúe, Yoav é un milagre que require protección nunha sociedade que despreza o talento e o coñecemento. Un país que despreza aos poetas. Non por casualidade a película comeza co marido de Nira tombado no sofá vendo un estúpido programa de televisión. Cando se incorpora para sentar, golpea non unha senón dúas veces a cámara, que se sacode. Dalgunha forma, ese xesto introduce xa o ton da película: rompe a parede invisíbel que separa o espectador do relato, mais rómpea facendo que a imaxe trema. O que treme, por un instante, é o mal gusto e a comodidade. A película revólvese porque é preciso revolverse ante a indolencia, ante a apatía. A poesía é a ferramenta da que se vale Nira na súa guerra contra o mal da banalidade. Nunha sociedade que aplaude as mensaxes triviais e os discursos sen matices, que grita máis que fala, que nega os debates por pura preguiza, non pode haber verdadeira rebelión se non nace da dúbida, de perder o medo a dicir “non sei”, de perder o medo a dicir “non”, de asumir, desexar mesmo, que non haxa camiños fáciles. Nira podería afirmar, coma o “salvaxe” John de Un mundo feliz de Aldous Huxley, “non quero a comodidade”. Nira, como John, quere a poesía, o perigo real, a liberdade, a bondade, o pecado. Reclama o seu dereito a ser infeliz, a arriscar a súa vida tranquila e estábel. A súa actitude é moito máis revolucionaria que a dos radicais burgueses de Ha-Shoter. A súa é unha batalla perdida e disparatada, mais irrenunciábel. Non é froito dun idealismo naif, senón unha reacción visceral e sen compaixón contra a vulgaridade. Nira é un personaxe perturbador, un dos máis fascinantes e complexos do cinema deste século, e a interpretación que dela fai Sarit Larry é memorábel. É un piar básico dun filme excepcional, que asombra pola elegancia e gracilidade con que a cámara segue aos actores, en particular os nenos. O que conseguen facer Nadav e o seu director de fotografía Shai Goldman é case sobrenatural: a pantalla énchese co rostro de Yoav ou coa mirada de Nira e desaparece todo o demais, esvaece a dureza urbana de Tel Aviv. Aínda que a cidade estea moi viva no filme, coas súas divisións raciais, os seus ricos despreocupados e os seus artistas snob.

Ninguén pode desfacerse da historia. En Kvish, a estrada dun encontro amoroso foi antes o espazo dunha acción violenta co conflito palestino-israelí como escusa. A Shoah é o obxecto de interese da amiga de Emile na mediometraxe homónima, fronte aos desexos bastante máis prosaicos e carnais do seu contacto en Israel; acabarán descubrindo que teñen moito máis en común do que imaxinaban noutro deses xogos dialécticos tan propios do director. Tampouco ninguén pode desfacerse da tradición, mais si queda certa marxe para a rebeldía. O protagonista de Do diario dun fotógrafo de vodas subverte o acontecemento social por excelencia, o matrimonio, con grandes doses de mordacidade e escepticismo. “Eu xa o vin todo, mesmo vos vin a vós”, dille a uns noivos. Ou “as vodas son coma os funerais, nunhas enterras aos vivos e noutras aos mortos”. Fronte á felicidade simulada coma proba da submisión ante as convencións, ante os seus ollos e a súa cámara desvélase un profundo malestar. A miúdo hai máis impostura que desexo. A solución pasa por renunciar á comodidade. Por aprender a dicir “non”. Por aceptar a complexidade, aínda que doia.

Filmografía de Nadav Lapid

2002 Proyect Gvul [Proxecto fronteira] – curtametraxe
2005 Kvish / Road [Estrada] – curtametraxe
2006 Ha-Chavera Shell Emile [A amiga de Emile] – mediometraxe
2011 Ha-Shoter [Policía en Israel] – longametraxe
2013 Ammunition Hill – curtametraxe
2014 Haganenet [A profesora de parvulario] – longametraxe
2014 Lama? [Por que?] – curtametraxe
2016 Myomano Shel Tzlam Hatonot [Do diario dun fotógrafo de vodas] – mediometraxe

 

[Foto: Wikipedia – fonte: http://www.nosdiario.gal]

L’écrivain et éditeur René de Ceccatty réagit à l’affaire de la traduction d’Amanda Gorman aux Pays-Bas en s’opposant à toute forme de critères idéologiques.

Rene de Ceccatty, traducteur, ecrivain, editeur au Seuil

René de Ceccatty, traducteur, écrivain, éditeur au Seuil

Propos recueillis par Valérie Marin La Meslée

Il est à la fois écrivain (Mes années japonaises, paru au Mercure de France en 2019), traducteur, de l’italien (Dante, Pasolini) et du japonais, et éditeur aux éditions du Seuil. Cette fois, il répond à nos questions au sujet de la polémique née aux Pays-Bas à propos de la traduction par Marieke Lucas Rijneveld – devenue l’an dernier, à 29 ans, la plus jeune lauréate du prix international Booker pour son premier roman (Qui sème le vent, traduit en français par Daniel Cunin aux éditions Buchet-Chastel) – du recueil d’Amanda Gorman – poétesse choisie par Joe Biden pour son investiture – à la demande de l’éditeur néerlandais Meulenhoff. Face au tollé qu’a suscité la nouvelle, et notamment l’article d’une journaliste et militante noire, Janice Deul, disant qu’une personne noire aurait dû être choisie pour ce faire, Marieke Lucas Rijneveld a renoncé et doit s’exprimer sur cette affaire sous la forme d’un poème à paraître cette fin de semaine.

Le Point : Quelle a été votre première réaction à cette polémique ?

René de Ceccatty : L’idée qu’il faille être noir pour traduire un Noir est terrifiante. Cette bienséance, ce politiquement correct qui envahit tous les domaines de la culture font perdre la tête aux gens ! Ni l’orientation sexuelle, ni l’origine de la personne, ni sa couleur de peau, ni son genre ne lui donnent une compétence ou une incompétence, c’est totalement absurde. Ce sont des critères d’ordre idéologique qui n’ont pas leur place dans la traduction.

Récemment s’est posée la question de traduire le poème de Derek Walcott « Omeros ». J’ai eu le sentiment que le traducteur devait avoir, certes, une connaissance du contexte antillais-américain, mais surtout être en mesure de trouver l’équivalent linguistique français des Antilles. À partir de là, je suis convaincu de la nécessité que le traducteur soit à l’aise, et très inventif, dans l’équivalent français du créole antillais américain. Est-il pour autant obligatoire que ce soit un Antillais métis qui traduise Walcott, lui-même antillais et métis ? Non. Certes, des poètes, qui connaissent bien la langue antillaise de Patrick Chamoiseau, ou de poètes haïtiens, pourraient, par leur approche de la langue créolisée, en sentir plus facilement les nuances. Mais il n’est pas question d’origine ou de couleur de peau. Un Blanc européen peut avoir cette connaissance livresque, culturelle, par affinité, ou pour avoir vécu dans le pays. Ce qui est fondamental dans la traduction, c’est l’apprentissage par des lectures. Est-ce que cela peut suffire, pour traduire un poète africain, d’être de son pays ou d’y avoir vécu ? Non, ce qui compte, au-delà de l’expérience de rites culturels, c’est la connaissance de la culture, la compétence et la sensibilité littéraire.

Dans quelle mesure l’argument d’une connaissance du « spokenword  », de la poésie orale des slameurs, peut être à considérer dans ce débat ?

L’oralité est un autre problème auquel j’ai moi-même été confronté en traduisant Pasolini. J’ai su reconnaître mes limites quand il s’est agi de retraduire des romans comme Ragazzi di vita (Les Ragazzi) ou Una vita violenta. Le langage de « banlieue » n’est pas du tout normé, et pose déjà un problème dans la restitution orale de l’italien. En français, la traduction dans un style argotique de la « série noire » était très artificielle (pour les premières traductions de ces deux romans). Pasolini n’en était pas satisfait. Mais quand on m’a proposé de les retraduire, j’ai reconnu que je n’y arrivais pas, je n’avais pas en moi l’équivalent français de cette oralité. Le traducteur doit avoir cette connaissance, sentir immédiatement en français, et sans doute par son expérience personnelle, l’équivalent de cette oralité.

On a justement argué, comme critère de traduction d’Amanda Gorman, de la communauté d’expérience vécue d’une Noire. Qu’en pensez-vous ?

Il est impossible d’avoir une expérience vécue analogue à celle de l’auteur que l’on traduit. Cela veut dire qu’un lecteur qui n’a jamais connu ce que l’auteur a connu ne comprendrait pas ce qu’il écrit ? À quoi sert un livre sinon à faire découvrir, partager, connaître une expérience que le lecteur n’a jamais eue ? Sinon on ne lirait que ce qu’on connaît ! Non. Un traducteur peut être un passeur supplémentaire dans ce processus s’il a les instruments suffisants en termes d’intellect, de technique. Quand on me propose une traduction, je me demande toujours si je suis prêt à me plonger dans cet univers qui n’est pas entièrement le mien. Ainsi, récemment, on m’a demandé de traduire un texte interlope, qui se passe à Rome. Mais j’ai refusé cette proposition parce que je n’arrivais pas à trouver cette langue-là, faite de beaucoup de citations de réseaux sociaux, de Twitter, d’Instagram, et pour moi qui n’y suis pas naturellement plongé, j’ai senti que ce serait artificiel. On se pose constamment la question : est-on prêt à passer quatre mois dans un univers qui ne vous est pas naturel ? Il faut trouver cet équilibre entre un univers nécessairement nouveau pour soi, mais dont on se sent un ambassadeur possible, c’est beaucoup une question d’intuition.

Pensez-vous que la traductrice choisie a trop facilement jeté l’éponge face aux attaques ?

Un traducteur est toujours angoissé, il se pose toujours des questions, alors, s’il sent une pression autour de lui, comment va-t-il résister au fait qu’on pense qu’il n’est pas la bonne personne pour ce faire ?

Certains critères manqueraient-ils au milieu de l’édition pour choisir un traducteur de textes issus de la diversité ?

J’ai toujours été sensible, en éditant des auteurs comme Patrick Chamoiseau ou en faisant des recensions de l’œuvre Édouard Glissant, à l’ouverture d’un catalogue et d’habitudes de lecture. Et les éditions du Seuil ont confié la direction de la collection poésie à Alain Mabanckou, dont les premiers textes parus sont ceux de poètes noirs, d’un poète haïtien de facture assez classique comme Louis-Philippe Dalembert aux textes d’un slameur comme Souleymane Diamanka. Faut-il pour autant parler de démagogie ? Comme du geste de Biden en choisissant Amanda Gorman ? Toutes les voix doivent s’exprimer, mais l’opportunisme venu de la bien-pensance de la diversité n’est pas une chose entièrement sincère. Que quelqu’un appartienne à une population déshéritée qui n’a pas eu voix au chapitre ne lui donne pas la compétence nécessaire pour parler au nom d’une communauté, ce n’est pas forcément la bonne personne. Un intellectuel parle souvent au nom des autres et pas toujours avec une parfaite compétence, mais, encore une fois, ce n’est pas l’origine qui peut le déterminer. Alors, que dirait-on de la légitimité d’un Claude Lévi-Strauss ou du cinéaste Jean Rouch ? De disciplines comme l’anthropologie ? L’ethnologie ? Dans mon travail d’éditeur, je découvre des personnalités et des expériences dont je n’avais pas connaissance jusque-là, mais que je suis capable de comprendre. Pour la traduction, c’est la même chose dans les limites que je disais tout à l’heure. La poésie réclame certainement des affinités particulièrement pointues, mais sûrement pas idéologiques.

Comment donner davantage de visibilité à ceux qui s’en sentent privés ?

Entrer dans le domaine des quotas est très dangereux en matière d’édition ou en matière intellectuelle tout court. Mes critères demeurent les mêmes, quel que soit l’écrivain, et pareillement pour la traduction : surtout ne pas prendre le risque de se soumettre à des critères qui relèvent de l’idéologie. En poésie, il se peut que le rapport naturel au slam ou au rap donne une compétence véritable, bien entendu. Et que cette affaire soit l’occasion pour un certain nombre qui se sentent écartés par une dite race blanche dominante de se poser la question, sans doute, mais il ne faut pas qu’elle soit la première question que l’on se pose, que cela devienne un argument politique et donc nécessairement simplificateur. Pour moi, forcer la note est toujours terrible. Comme dans le domaine de la sexualité : réduire la littérature homosexuelle à un lobby ? Seul un homosexuel comprendrait un livre écrit par un homosexuel ou parlant d’homosexualité ? On en arrive à une totale absurdité et à une ghettoïsation des sensibilités. La grande littérature ne souffre aucune détermination.

[Photo : Francesca Mantovani – source : http://www.lepoint.fr]

L’écrivain cherche dans l’histoire de son grand-père, Juif polonais exilé à Buenos Aires en 1928, l’origine du silence à la source de toute son œuvre.

Écrit par Anne COUDREUSE

« Il y a vingt-cinq ans, j’ai commencé à écrire un livre pour combattre le silence qui m’étouffe depuis que je suis né », explique l’écrivain et scénariste Santiago H. Amigorena en ouverture, avant de rappeler quelques titres de son œuvre autobiographique : Une Enfance laconique (1998), Une Jeunesse aphone (2000), Une Adolescence taciturne (2002). Il s’agit d’un silence hérité de celui de son grand-père, Vicente Rosenberg, heureux dans son exil argentin, avec sa femme Rosita, ses trois enfants qu’il adore, le magasin de meubles qu’il dirige, ses amis qu’il retrouve au café Tortoni, jusqu’à ce que les nouvelles de sa mère et de son frère, restés à Varsovie, deviennent désastreuses, à mesure que le joug nazi s’étend en Europe et que se met en place la « solution finale ».

Un roman bouleversant qui tisse l’Histoire et l’intime

Le Ghetto intérieur
Santiago H. Amigorena
2021
Folio
192 pages

L’écrivain a choisi de citer les lettres de son arrière-grand-mère Gustawa, prise au piège dans le ghetto de Varsovie, et de les éclairer par l’histoire de la destruction des Juifs d’Europe, dont les journaux parlaient alors si peu, et toujours dans les pages intérieures : « Les Allemands […] nous traitent comme des animaux. Dans les rues les gens meurent de faim, et on ne s’arrête même plus pour contempler les cadavres. Hier, j’ai vu par la fenêtre une femme qui faisait des allers et retours sur le trottoir. Elle a fait ça pendant des heures, son enfant mort dans les bras. Elle pleurait et elle hurlait et elle serrait son enfant mort et elle le montrait aux passants, aux centaines, aux milliers de passants. […] Heureusement que tu es loin d’ici, mon Wincenty chéri. Et heureusement que ta sœur a pu partir en Russie. »

Cette lettre, postée dans le ghetto de Varsovie le 6 septembre 1941, a été reçue par Vicente le matin du 13 octobre. L’auteur pointe la coïncidence de date qui fait que « ce même jour, à douze mille cinq cents kilomètres de Buenos Aires, pas très loin de Königsberg, dans la petite ville de Rastenburg, près de la Wolfsschanze, la tanière du loup, le quartier général de Hitler, le Reichsführer Heinrich Himmler rencontrait le chef de la SS et de la police du Gouvernement général, Friedrich-Wilhelm Krüger, et le chef de la SS et de la police du district de Lublin, Odilo Globocnik. […] [Ils] avaient passé deux heures ensemble à discuter sérieusement de ce qui deviendrait le premier massacre institutionnel et industrialisé de l’histoire de l’humanité. »

L’enferment dans le silence

Il est trop tard pour que Vicente fasse venir en Argentine sa mère et son frère Berl. Il s’en veut de ne pas avoir insisté davantage quand il en était encore temps, et surtout de ne pas être allé lui-même chercher sa mère durant les années 1930. Sa culpabilité et son impuissance le poussent à se retrancher dans un silence mortifère pour lui et sa famille. « Plus de mots. Plus de langues. Ni allemand, ni polonais, ni yiddish. Ni espagnol, ni argentin. Plus de mots. Plus de noms. Plus de noms pour rien. Ni pour la musique, ni pour le piano, ni pour la chaise, ni pour la table. Ni vitrine, ni magasin, ni rue, ni voiture, ni cheval, ni ville, ni pays, ni océan. Ni massacre. Ni douleur. Plus. De. Mots. » On laissera au lecteur le soin de découvrir le cauchemar récurrent de Vicente, qui éclaire le titre de façon bouleversante.

Santiago H. Amigorena, qui cite Primo Levi, s’inscrit avec ce roman, de manière décentrée (au moins géographiquement), dans la littérature de la Shoah, et propose une réflexion sur le sens de l’oubli et de la mémoire ainsi qu’un hommage à son grand-père, qu’il a peu connu mais dont le silence hante toute son œuvre : « J’ai souvent écrit que l’oubli était plus important que la mémoire. J’ai souvent songé, comme Pasolini, que celui qui oublie jouit plus que celui qui se souvient. » C’est pourtant pour que la vie de ses grands-parents ne se perde pas dans l’oubli qu’il a écrit ce livre en forme de kaddish.

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]

Una fantasía sobre el cineasta que nos permite adentrarnos en la vida y la obra del poeta de la epopeya del Oeste

John Ford

Monument Valley se extendía ante sus ojos con su planicie roja, sus rocas azules y grises, sus arbustos esculpidos por el viento, sus caminos desdibujados por la lejanía, y esas mesas con aspecto de viejas fortalezas deshabitadas. Bajo un sol implacable, la luz azulada de las alturas se volvía blanca al contacto con el polvo levantado por una hilera de jinetes, que galopaba hacia él, agitando sobre sus cabezas tomahawks, arcos y lanzas con plumas de colores. En cabeza, un piel roja con los adornos de un gran jefe oponía a la claridad de la mañana su rostro pintarrajeado con ocres, blancos y negros. La frente, los pómulos y las mejillas exhibían inquietantes simetrías.

-Nunca pensé que el cielo tendría este aspecto –musitó John Ford, masticando con desgana un puro apagado-. Quizás estoy en el infierno. Dado que he muerto, no tengo por qué asustarme. Nadie puede morir dos veces.

Los jinetes se acercaron lanzando sobrecogedores aullidos. En cambio, el jefe permanecía impávido, sosteniendo las riendas con una sola mano. Frenaron en seco a pocos metros de él. El jefe bajó de la montura con dignidad y dio unos pasos lentos y solemnes. John Ford se quitó el puro de la boca y levantó la mano en señal de paz.

-Saludo a mis hermanos.

El jefe asintió, correspondiendo al saludo con un gesto similar.

-¿Puedo saber el nombre del gran jefe con el que hablo? –preguntó el director de cine, apoyando las manos en las caderas.

-El Creador del cielo y de la Tierra. El Todopoderoso que hace salir el sol sobre buenos y malos. El que es. El Altísimo. El Alabado.

-¿Cómo?

-Puedes llamarme Dios. Es más sencillo.

-Nunca pensé que Dios se pareciera a un jefe indio.

-Cada uno me ve de una forma diferente. Para algunos, soy un anciano venerable. Otros, me imaginan como un mago. Mi aspecto se adecúa a la persona con la que hablo. Al parecer, tu imaginación me atribuye la apariencia de un jefe indio.

John Ford se rascó la frente con perplejidad, preguntándose si era cierto. Siempre había sido católico y le parecía herético que su imaginación le jugara esa mala pasada, poniendo a Dios un rostro de jefe indio. Eso sí, un mal católico, pues su vida distaba mucho de ser ejemplar. No se había privado de ningún placer y había cometido casi todos los pecados. No se hacía muchas ilusiones sobre la salvación de su alma. Nunca dudó que antes o después comparecería ante Dios y sabía que no disponía de muchos argumentos para entrar en el cielo. Había sido mujeriego, bebedor y colérico, un perfecto hijo de perra. Y ya no podía cambiar nada. Se había confesado, pero su última frase no fue una expresión de arrepentimiento. Prefirió pedir un último cigarro.

-No me molesta la apariencia que me has asignado –dijo Dios, interrumpiendo sus cavilaciones-, pero lo cierto es que en Arizona hace mucho calor y las plumas y la pintura son un incordio.

-¿Estamos en el cielo? La mayoría de la gente dice que Arizona se parece al infierno.

-El cielo también cambia de aspecto. Cada persona lo imagina de forma distinta. Para ti, no hay un lugar tan hermoso como Monument Valley. Es cierto que también te gusta mucho la Irlanda de tus antepasados, pero aquí te has encontrado a ti mismo.

-¿Significa eso que he entrado en el cielo?

-No, estás en el umbral. Antes de pasar, tienes que hacer examen de conciencia. Si salen las cuentas, podrás entrar.

-¿Esto es el juicio final?

-Exacto. Ha llegado la hora de hacer balance.

-¿Quiénes son los indios que le acompañan?

-Serafines, querubines, arcángeles. No te asustes. Les gusta alborotar. Si nuestra conversación sale bien, te abrirán la puerta del cielo y te explicarán cuáles son las reglas.

-¿Hay reglas en el cielo?

-Claro que sí. Y en el infierno. La vida continúa después de la muerte. La eternidad no es un museo de cera. Hay mucha gente y a veces surgen problemas de convivencia. Por eso, hay que poner un poco de orden, como en un bloque de vecinos. Digamos que yo soy el presidente de la comunidad.

Dios se acuclilló y se sentó, cruzando las piernas. Uno de sus bravos se acercó y le entregó un pipa de caño largo y cazoleta pequeña.

-¿Es la pipa de la paz? –preguntó John Ford, mientras se sentaba en la arena.

-Más o menos. Si todo sale bien, la fumaremos al final. Comencemos. Háblame de tu mujer.

El gran jefe hizo una señal y uno de sus bravos le trajo un maletín. En su interior, había un ordenador portátil.

-¿Qué es ese trasto? –preguntó Ford-. Parece una máquina de escribir.

-No, es algo más moderno. Se inventará más adelante.

-Después de mi muerte.

-Eso es. Es muy útil. Aquí iré anotando tus pecados y, al final, con un programa matemático, realizaré un cálculo para averiguar si las cosas buenas que has hecho en la vida compensan las malas.

Ford se echó el sombrero hacia atrás y se rascó la frente. Sintió la tentación de levantarse el parche, pero comprendió que era un gesto inútil. Si ese cacharro plano era el progreso, se alegraba de no haberlo conocido.

-Estábamos hablando de tu mujer –recordó Dios, colocando los dedos sobre el teclado.

-¿Sabe mecanografía?

-Mi negocio es muy complejo. Hay que saber un poco de todo. Cuéntame algo de Mary, tu esposa.

-Ah, sí, Mary. Pobrecilla. No fui un buen marido. La engañé infinidad de veces, pero siempre se trató de aventuras sin importancia. Eso sí, nunca le faltó de nada. Le compré hasta un Rolls Royce. Disponía de un chófer y un talonario para hacer toda clase de compras. Era la reina de las tiendas.

-¿Crees que fue feliz?

-Es difícil saberlo. Tenía un genio endiablado.

-Dices que tus infidelidades fueron aventuras sin importancia. ¿Qué me dices de Katherine Hepburn? Con ella la cosa fue más seria.

-Es cierto. Me enamoré de esa mujer. Era casi tan arrogante como yo. Eso me volvió loco. En una ocasión ocupó mi silla de director. Si otro se hubiera atrevido a hacerlo, le habría pegado un puñetazo, pero con ella me quedé paralizado. Me asombró tanta osadía. Creo que en ese momento me enamoré de ella.

-Ya sabes que el adulterio es un pecado grave.

-Sí, lo sé. ¿Qué me espera? ¿La tormenta infernal donde gimen sin tregua Dido, Helena de Troya y Cleopatra?

-Veo que has leído la Comedia de Dante.

-Si es Dios, lo sabe todo. No finja sorpresa.

-No seas aguafiestas. Este es el momento crucial de tu existencia y hay que seguir un guion. Mi trabajo se parece al de un director de cine. Hay que respetar ciertas convenciones narrativas. Si no lo hiciera así, el juicio final resultaría insulso, anodino. Se parecería a una mala película.

-Claro, claro –se disculpó Ford, secándose las gotas de sudor que corrían por su frente.

-No hagas caso a Dante. Le gustaban demasiado los efectos especiales. Aquí los castigos son menos teatrales.

-¿Me puede dar un ejemplo?.

-Cada caso es distinto. Si te condenas, tendrás que ver una y otra vez la filmografía de Éric Rohmer.

-Prefiero la tormenta infernal.

-Continuemos –dijo el gran jefe, mientras escribía en el ordenador-. Te comportabas como un tirano en el plató. Tratabas muy mal a los actores, pese a que eran tus amigos. Eras particularmente cruel con John Wayne y Ward Bond.

-Wayne era un buen tipo. Al principio, pensé que nunca sería capaz de interpretar. Me parecía un buen atleta, pero no un actor. Me equivoqué. En cambio, Ward Bond siempre fue un asno. Tenía las posaderas tan grandes como las de un caballo. Se comportó como un cerdo cuando lo de McCarthy. Sí, le traté mal. Se lo merecía. ¿Me condenaré por eso?

-La ira es un pecado.

-¿Tendré que pasar la eternidad en el fango de mi propia rabia?

-Olvídate de Dante. Tu castigo consistiría en aguantarle.

-No entiendo.

-Ward Bond pasó por esto mismo y no me quedó más remedio que enviarle abajo. Si el programa dice que no puedes salvarte, tendrás que reunirte con él. Os pasaréis mucho tiempo el uno con el otro, ajustando viejas cuentas.

-Insisto en que prefiero a Dante. Sus castigos me parecen más humanos.

-No trataste muy bien a los indios en algunas de tus películas.

-Eso es verdad y lo siento, pero he de decir en mi defensa que hice la primera película donde se denunciaban los abusos que sufrían en las reservas.

-Te refieres a Fort Apache. 1948. Siempre me ha gustado.

-Y en El gran combate volví a la carga.

-1964. Dos buenas películas. Creo que tenían razón cuando dijeron que eras el poeta de la epopeya americana.

-Esa estupidez la soltó un periodista. Yo solo rodaba películas para pagar las facturas.

El sargento negro también me agradó. 1960. Con Woody Stroode y Jeffrey Hunter, que hizo de Cristo en Rey de reyes. Buen cine.

-¿Qué siente cuando se ve en la pantalla?

-Depende. Pasolini comprendió muy bien el espíritu del Evangelio. Otros han hecho cosas que no me han hecho ninguna gracia.

-No vi la película de Pasolini.

-No te preocupes. Aquí podrás verla.

-¿Hay cine en el cielo?

-Sesión continua. El paraíso es una prolongación del mundo, pero mejorado y corregido. Javier Gomá lo ha entendido muy bien. Te recomiendo la Tetralogía de la ejemplaridad.

-No tengo ni maldita idea de lo que me habla. ¿Está aquí también ese Gomá? ¿Qué es? ¿Mexicano?

-Yo veo las cosas desde la perspectiva de la eternidad y me olvido que vosotros solo percibís secuencias temporales. Ya le conocerás. Más adelante. Ahora mismo tiene ocho años. Y no es mexicano, sino español. Pasemos a otra cosa. ¿No crees que has abusado de la bebida?

-Sí, maldita sea, pero quién aguanta la vida sin un buen whisky en la mano. Y ¿qué tiene de malo si estás con los amigos? No imagino navegar en el Araner, mi yate, sin una buena reserva de whisky. Imagino que de eso no hay en el cielo.

-En cantidades moderadas. No es nada malo tomarse un whisky o una pinta de cerveza negra. Algunos filósofos han descrito la santidad como una ligera ebriedad y no están muy desencaminados. Tu problema es que bebías en exceso y sufrías arrebatos de violencia. En una ocasión, embestiste con la cabeza a Henry Fonda.

-Quería hacerle morder el polvo, pero fallé. Me tocó las narices durante el rodaje de Escala en Hawai. Años atrás, cuando era jugador de rugby, no habría fallado.

-No pareces arrepentido.

-Claro que no. Se puso inaguantable.

-Te agradezco que seas sincero. Eso cuenta a tu favor. Ya hemos terminado.

-Pensé que esto sería más largo.

-La brevedad es una cualidad que siempre he valorado mucho. A ver qué dice el programa matemático.

El gran jefe escrutó con seriedad la pantalla del ordenador, esperando el resultado. Ford buscó una caja de cerillas en sus pantalones para encender el puro, pero no encontró nada. Uno de los bravos se acercó con un mechero plateado –un Zippo- y, con un rápido movimiento del pulgar, encendió una llama azul, que tembló ligeramente por culpa de un viento suave y caliente.

-Imagino que eres mi ángel de la guarda –dijo John Ford, acercando el puro al fuego.

Dio una larga chupada y el puro desprendió un humo blanco.

-No creas que el humo es una señal –advirtió el director de cine-. No soy tan civilizado. Yo uso ese aparato horrible que se llama teléfono.

-Bien –exclamó el gran jefe-. Según el programa, te faltan unas décimas para entrar en el cielo. En teoría, tendrías que pasar una temporada en el purgatorio.

-¿Cuánto?

-Dos o tres siglos.

-¿Cómo?

-Se te pasará deprisa. Allí también hay cine y biblioteca. Y te encontrarás con algunos amigos, como Errol Flynn.

-Nunca le soporté.

-No te preocupes. Introduciendo ciertas variables en el programa, el resultado cambia. Has aportado muchas horas de felicidad a la gente. Has realizado grandes películas con personajes de una entrañable humanidad, como Dutton Peabody, un periodista de pura raza, el capitán Nathan Brittles, un héroe en el ocaso de su vida, o Mary Kate Danaher, una mujer indomable. He de decir que me conmovió especialmente la amistad entre el padre Lonergan y el reverendo Playfair. ¡Qué hermoso que un sacerdote católico se finja protestante para que no trasladen a un pastor anglicano de la hermosa Irlanda! El programa no manda. De hecho, lo he creado yo. Así que adelante. Puedes pasar. El cielo te espera. Fumemos la pipa de la paz.

Ford arrojó el puro al suelo y cogió la pipa con ambas manos, llevándosela a la boca. Nunca el humo le resultó tan delicioso. El bravo que le había encendido el puro le entregó un pequeño manual, con las reglas del cielo.

-Las normas son muy sencillas. Paciencia, humildad, prudencia y contar hasta diez cuando algo te ha molestado y notas que puedes perder los estribos.

John Ford asintió, guardándose el libro en un bolsillo de su chaleco. Después, se levantó y observó en la lejanía un punto diminuto que crecía poco a poco. Cuando la distancia se recortó, descubrió que se trataba de su viejo amigo Harry Carey, montado en un caballo y con otro de las riendas.

-Maldito hijo de puta. ¡Cómo celebro verte por aquí!

Carey, con un cigarrillo en los labios, esbozó una sonrisa y le indicó con un gesto que subiera al caballo. Al poner el pie en el estribo, Ford notó que había recobrado la agilidad de su juventud.

-No está tan mal esto de morirse –murmuró, sacando otro puro del bolsillo de su camisa.

Mientras los dos jinetes se alejaban hacia un horizonte donde comenzaba a caer la luz, Dios comentó satisfecho:

-Quizás no he creado un mundo perfecto, pero sí un mundo con grandes cosas, como este desierto, los cuentos de Chesterton y las películas de John Ford.

[Fuente: http://www.elcultural.com]

Eros e Tânatos na tetralogía da morte de Pier Paolo Pasolini

Mira Schendel, 1962, sem título. Reprodução fotográfica Sérgio Guerini/Itaú Cultural

Nel mezzo del cammin di nostra vita / mi ritrovai per una selva oscura / ché la diritta via era smarrita” (Dante Alighieri. La divina commedia – Inferno).1

 

Escrito por MARIAROSARIA FABRIS*

La selva oscura

“Sexo, sexo, sexo, sexo, sexo, sexo, sexo, sexo, sexo, sexo, sexo, sexo, sexo, sexo, sexo… O mundo torna-se objeto do desejo de sexo, não é mais mundo, mas lugar de um único sentimento. Este sentimento repete-se, e com ele repete o mundo, até que, ao acumular-se, anula-se… Do mundo sobra apenas a projeção milagrosa…”.2

A repetição, ao infinito, de uma palavra esvazia-a de significado. A obsessão por um sentimento transforma-o e, ao transformá-lo, anula-o. Esta é uma das lições que o narrador (em primeira pessoa) de La divina mimesis recebe de seu guia, ao perder-se, “por volta dos quarenta anos”, na “‘Selva’ da realidade de 1963”. O guia, no qual nosso narrador/autor se projeta narcisicamente, é “um pequeno poeta cívico dos anos cinquenta”, que cantou a consciência dividida “de quem fugiu de sua cidade destruída, rumo a uma cidade a ser ainda construída. E, na dor da destruição misturada à esperança da fundação, cumpre obscuramente seu mandato”.3

Acossado pelas três feras, que saem dos porões de sua própria alma – a onça (ágil, camaleônica, sem escrúpulos), o leão (predador egoísta) e a loba (lasciva), a mais temida –, perdido na escuridão daquele momento de sua vida, o autor Pier Paolo Pasolini busca uma luz: “a luz da velha verdade […] diante da qual não há mais nada a dizer”.4

E, para buscá-la, para percorrer o caminho certo (“la mia strada, giusta!”), volta-se para o passado, para o que ele já foi – um poeta cívico, consciente de suas contradições –, voz dissonante num país que, sepultados os impulsos democráticos do pós-guerra, ao seguir mergulhado numa cultura burguesa à qual se aliou a “ignorância das ilimitadas massas da pequena burguesia”,5 torna a rumar para o fascismo, deixando-se apodrecer num “bem-estar que é egoísmo, estupidez, incultura, fofoca, moralismo, coação, conformismo”.6

Aconselhado e acompanhado por seu guia, que nada mais é do que ele mesmo, nosso poeta dirige-se para “um lugar que outro lugar não é senão o mundo”, além do qual não poderá ir, “porque o mundo termina com o mundo”.7

La divina mimesis

Nessa obra, iniciada em 1963 (e continuada entre 1964 e 1966 ou 1967, mas deixada incompleta), a visão que Pier Paolo Pasolini oferece da Itália é a de uma nação sob o domínio do neocapitalismo, visão em concordância com ideias expressas nos filmes daquele período ou anteriores.

Tendo como modelo A divina comédia (La divina commedia), que Dante Alighieri compôs entre 1307 e 1321, Pasolini, desdobrando-se no vate e em seu guia, o poeta latino Virgílio, mais uma vez traz para o campo ficcional o embate travado com a realidade de sua época, ou antes, com a Irrealidade, que é como ele definia a realidade moldada pela lógica dos burgueses e dos pequeno-burgueses.8

Se Dante havia empreendido sua viagem nos três reinos do Além – o Inferno (lugar de expiação), o Purgatório (lugar de penitência) e o Paraíso (lugar da alegria celestial) –, nos quais as almas incorpóreas ainda palpitavam de vida, o escritor bolonhês, embora seguindo as pegadas do sumo poeta, interrompe seu percurso no Inferno (lugar do presente e de um passado recente que se projeta no presente), porque os outros reinos, os Dois Paraísos – o projetado (o do neocapitalismo) e o esperado (o do comunismo) –, por pertencerem ao futuro, ainda estão em construção.9

E, para poder continuar a manifestar-se sem nenhum pudor, está ciente de que retomar a viagem dantesca consistirá “em elevar-se e ver, em seu conjunto, tudo de longe, mas também em abaixar-se e ver tudo de perto”10, expressão metafórica de seu modus operandi, em que é mister “descer” até a realidade para, ao retratá-la em sua crueza, “erguê-la” em projeto poético, e de seu modus vivendi, em que personagem público e personalidade artística se fundiam.

Diverso

Se é verdade que é um lugar-comum afirmar que a obra de Pier Paolo Pasolini é marcada pela relação intrínseca entre os fatos por ele vividos e sua transformação em ficção, não é menos verdade a dificuldade de subtrair-se a esse lugar-comum, uma vez que a necessidade que nosso autor sentia de participar, intervir, comentar a realidade circundante está presente em todos os campos da cultura (entendida também como empenho cívico) aos quais se dedicou.

Para dar um peso maior a suas intervenções, Pasolini frequentemente transforma um dado de sua vida particular – o fato de ser um diverso – no ponto a partir do qual observar e provocar a sociedade italiana. Diverso, em italiano, significa “diferente”, mas é também um eufemismo para designar o homossexual. E Pier Paolo soube fazer da diversidade sexual seu diferencial ideológico em relação a uma realidade nacional que não o satisfazia. Como assinala Giovanni Dall’Orto: “[…] só um homossexual poderia chegar a ser o que foi Pasolini. Só um homossexual podia fazer de uma obsessão erótica um dos pontos nodais de sua visão de mundo (e de sua arte), deixando que ela influenciasse, moldasse sua concepção da sociedade”11. Uma obsessão latente, em menor ou maior medida, desde suas primeiras obras cinematográficas, celebrada no tríptico dedicado à vida e aviltada em Saló.

Dedicato alla vita

Vários autores homossexuais sublinharam o fato de Pier Paolo Pasolini ser diverso, mas não gay, pensando na acepção primeira dessa palavra: gaio, isto é, alegre, que revela gáudio. Para Gualtiero De Santi, o cineasta não conseguia, “por sua natureza e cultura, levar a própria condição e psicologia a um estado de alegria inconsciente”, portanto gaudioso. Além disso, faltava-lhe “o orgulho de sua homossexualidade”, salienta Giovanni Dall’Orto. E o próprio diretor afirmava: “Eu nasci para ser sereno, equilibrado e natural: minha homossexualidade era algo a mais, de fora, não tinha nada a ver comigo. Vi-a do meu lado sempre como um inimigo, nunca a senti dentro de mim”12.

Não aceitando a própria homossexualidade, Pasolini vivia-a como um pecado ao qual se sujeitar e, para justificá-lo, buscava uma causa hereditária numa de suas avós maternas, como lembra seu primo Nico Naldini. A não ser no idílico período friulano, a vida (homo)sexual de Pier Paolo, foi marcada, segundo Naldini, pela volúpia, pela obsessão, pela iteratividade, pelo sadomasoquismo e, por fim, por rituais, dentre os quais a necessidade de ter encontros grupais em lugares sórdidos da periferia romana, com jovens da plebe – os “meninos da vida” (ragazzi di vita), imortalizados em sua ficção – que para ele representavam “ingenuidade, alegria, sabedoria popular, intensidade de vida popular, naturalidade, fantasia para enfrentar a vida lançando mão de expedientes”13.

É essa ideia de juventude, de vitalidade que o cineasta quer transmitir ao traduzir cinematograficamente três grandes obras da literatura universal: o Decamerão (Il Decameron, 1349-1353), de Giovanni Boccaccio, Os contos da Cantuária (The Canterbury tales, 1387-1400), de Geoffrey Chaucer, e As mil e uma noites (Alf laylah wa laylah, lendária coletânea de contos árabes compilados a partir do século IX d.C.). Entre 1971 e 1974, as emoções corporais explodem no cinema de Pasolini. Hinos à vida e ao Eros? Assim parecia e seu autor era o primeiro a afirmar isso. Mas, num artigo escrito enquanto roda Saló, o diretor abjura a “trilogia da vida”, por entender que o desejo que prorrompia daqueles “corpos inocentes” havia sido instrumentalizado pela cultura da tolerância a serviço do poder14.

La tetralogia della morte

Alguns críticos, entre os quais Adelio Ferrero e Lino Micciché15, em vez de continuarem a insistir na tecla do vitalismo presente em Decamerão (Il Decamerone, 1971), Os contos de Canterbury (I racconti di Canterbury, 1972) e As mil e uma noites (Il fiore delle Mille e uma notte, 1974), seguindo a visão do próprio Pier Paolo Pasolini, preferiram deixar de lado as intenções do cineasta para interrogar as obras. E a pulsão de morte revela sua presença a um olhar mais indagador.

Decamerão acaba resultando numa “lutuosa epopeia da inexequibilidade do Eros”16, na qual este se reduz a espasmos febris, a furores orgásticos, a luxúria desenfreada, que a Morte observa, para punir os transgressores. Não será diferente em Os contos de Canterbury, em que se manifesta a mesma visão grosseira do amplexo carnal, a mesma obsessão animalesca por suor, esperma, esterco, sangue. A sexualidade transforma-se numa variante da violência coletiva, na qual mulheres são seviciadas com ferros em brasa e pecadores são sodomizados por monstros alados, sob o olhar de Satanás. O Eros é degradado a mero apetite voraz e o conceito de pecado triunfa. Mesmo em As mil e uma noites, em que o Eros “pagão” desconhece a noção de pecado original e de queda17, a Morte está sempre à espreita, pois só duas histórias têm um desfecho positivo.

Em relação aos outros dois, As mil e uma noites pulsa de vida, mas nele estamos no campo da fábula, portanto do que não existiu, do que foi “sonhado”. E é exatamente como “sonho de um sonho” que Pasolini define esse filme ao qual contraporá, em Saló, o “pesadelo de um pesadelo”, nos dizeres de Lino Micciché18. É por causa dessa linha de continuidade que pode ser estabelecida entre os quatro filmes que o crítico italiano os agrupou como tetralogia da morte.

A mais temida das feras – as quais, nos anos 1960, haviam tentado impedir que ele alcançasse a luz – torna a surgir em seu caminho, com sua incoercível compulsão por sexo. É a loba, com sua “carne devorada pela abjeção da carne, fétida de merda e esperma”, como o escritor a descreveu em La divina mimesis19, obra que retoma em 1974, na qual, segundo ele, “a um Inferno medieval, com as antigas penas, se contrapõe um Inferno neocapitalista”20. Como nessa obra, em Saló (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975) também, esses dois infernos se confrontam, ou antes, se confundem. No “Inferno” de Dante Alighieri, o presente e o passado são retratados lado a lado e se fundem, pois a corporeidade das almas dos condenados, nas quais ainda palpitam as paixões, faz com que o passado tornado presente se projete para um tempo eterno, imóvel, definitivo, o que empresta à obra uma exemplaridade paradigmática21.

Em Saló, Pasolini tenta alcançar a mesma exemplaridade dantesca, projetando os anos 1940 na contemporaneidade. Ele também funde dois mundos, embora “inverta” a ordem de apresentação, pois é o mundo histórico que serve de moldura ao mundo “contemporâneo”: dentro da mansão, a República Social Italiana ou República de Saló (23 de setembro de 1943 – 25 de abril de 1945), momento de estertor do fascismo22, transforma-se na Itália dos anos 1960-1970, dominada, a seu ver, pelo novo fascismo.

Dessa forma, o romance que o marquês de Sade redigiu entre 1782 e 1785, Os cento e vinte dias de Sodoma ou o elogio da libertinagem (Les cent vingt journées de Sodome ou l’école du libertinage), do qual o diretor parte para realizar seu filme, mais do que uma transposição se torna uma citação, como diz Giovanni Buttafava23.

Uma citação constante, a expressar uma cultura burguesa que nada mais faz do que instrumentalizar a arte, transformá-la num exercício de poder: “O sexo, hoje, é o cumprimento de uma obrigação social, não um prazer contra as obrigações sociais. Disso deriva um comportamento sexual radicalmente diferente daquele ao qual eu estava acostumado. Para mim, portanto, o trauma foi (e é) quase insuportável. O sexo em Saló é uma representação ou metáfora dessa situação, a que vivemos nestes anos: o sexo como obrigação e feiura. […] Além da metáfora da relação sexual (obrigatória e feia), que a tolerância do poder consumista nos leva a viver nestes anos, todo o sexo que há em Saló (e há uma quantidade enorme dele) é também a metáfora da relação do poder com os que estão a ele submetidos. Em outras palavras, é a representação (até onírica) da que Marx chama a reificação do homem: a redução do corpo a uma coisa (pela exploração). No meu filme, portanto, o sexo é chamado a desempenhar um papel metafórico horrível. […] No poder – em qualquer poder, legislativo e executivo –, há algo de beluíno. Em seu código e em sua práxis, de fato, a única coisa que se faz é sancionar e tornar praticável a mais primordial e cega violência dos fortes contra os fracos, ou seja, vamos repetir isso mais uma vez, a dos exploradores contra os explorados”24.

Talvez por isso, fato inédito na história do cinema, nos créditos de Saló, Pasolini sinta a necessidade de declarar os autores a partir dos quais leu Sade – Roland Barthes (Sade, Fourier, Loyola, 1971), Simone de Beauvoir (Faut-il brûler Sade?, 1953), Maurice Blanchot (Lautréamont et Sade, 1949), Pierre Klossowski (Sade, mon prochain e Le philosophe scélérat, 1947) e Philippe Sollers (L’écriture et l’expérience des limites, 1968) –, de sublinhar, portanto, que a sua é uma aproximação mediada, e de colocar-se explicitamente como discípulo de Dante Alighieri, ao dar a sua obra a mesma estrutura ternária de A divina comédia. Com efeito, o filme divide-se em três círculos (“gironi”) – o da mania (perversões), o da merda (coprofilia) e o do sangue (tortura e morte) – precedidos pelo Anteinferno, que serve de prólogo. Segundo o cineasta, essa estrutura surgiu quando ele percebeu que Sade, “ao escrever, estava pensando seguramente em Dante”25.

“l’inferno esiste solo per chi ne ha paura”26

Invocar Dante significa voltar às origens da língua, da literatura, da cultura italiana, uma origem excelsa, um tempo anterior à ascensão da burguesia mercantilista, capitalista, neocapitalista. Essa volta a um tempo anterior, no entanto, significa também voltar a um passado recente, a um tempo mítico, o do imediato pós-guerra, quando as esperanças da resistência contra o fascismo poderiam ter-se cumprido, o tempo que viu o poeta cívico deixar para trás as ruínas da guerra e engajar-se na reconstrução moral de sua nação. Mas, colocar-se sob o signo de Dante, ou seja, escolhê-lo como guia, significa ainda realizar a descida a um Inferno pessoal, o dos próprios desejos, para exorcizá-los, uma vez que estes não eram mais sinônimo de liberdade, mas de conformismo à falsa liberação apregoada pela ordem burguesa.

Enquanto Pier Paolo Pasolini completava essa viagem interior, no dia 2 de novembro (dia de finados), seu corpo foi encontrado na praia de Óstia, a mesma praia em que, no III canto do “Inferno”, se reuniam as almas dos que, não podendo ser redimidos do pecado original, ficavam à espera do pequeno barco do anjo que as levaria ao Purgatório.

E tu, che se’ costì anima viva,
….pàrtiti da cotesti, che son morti”.
….Ma poi che vide ch’io non mi partiva,
disse: “Per altra via, per altri porti
….verrai a piaggia, non qui, per passare:
….più lieve legno convien che ti porti”27.

*Mariarosaria Fabris é docente aposentada do Departamento de Letras Modernas da FFLCH-USP. Autora, entre outros livros, de Nelson Pereira dos Santos: um olhar neo-realista? (Edusp).

Sob o título de “Seguindo pelo rumo de Saló”, este texto foi publicado em Estudos de Cinema Socine (São Paulo: Annablume-Socine-Fapesp, 2007, p. 15-22), volume organizado por Rubens Machado Jr., Rosana de Lima Soares e Luciana Corrêa de Araújo. A presente versão foi revista e atualizada.

Notas


[1]ALIGHIERI, Dante. La divina commedia – Inferno. Milano: Rizzoli, 1949, p. 15. Versão em português: “No meio do caminho desta vida / achei-me entrado numa selva escura, / que a direção me fora ali perdida”. DANTE. O inferno (A divina comédia). Tradução de Cristiano Martins. Belo Horizonte: Imprensa/Publicações, 1971, p. 17.

 2PASOLINI, Pier Paolo. La divina mimesis. Torino: Einaudi, 1975, p. 18.

 3Ibid., p. 5, 15.

 4Ibid., p. 5.

 5Ibid., p. 9, 14.

 6Apud: NALDINI, Nico. Pasolini, una vita. Torino: Einaudi, 1989, p. 262.

 7PASOLINI, Op. cit., p. 19.

 8Cf. ibid., p. 45.

 9Cf. ibid., p. 19, 59.

10Ibid., p. 25.

11ORTO, Giovanni Dall’. “Contro Pasolini”. In: CASI, Stefano (org.). Desiderio di Pasolini. Torino-Milano: Edizioni Sonda, 1990, p. 151.

12SANTI, Gualtiero De. “L’omosessualità nel cinema di Pier Paolo Pasolini”; ORTO, Op. cit.; Pasolini, apudibid.; cf. também SITI, Walter. “Postfazione in forma di lettera”. In: CASI (org.), Op. cit., p. 106, 173, 179 e 186, respectivamente.

13NALDINI, Nico. “‘Un fatto privato’. Appunti di una conversazione”. In: CASI (org.), Op. cit., p. 16; cf. também p. 13-15. A pulsão de autoflagelação explode em “Appunto 55 – Il pratone della Casilina” [Anotação 55 – O descampado da Casilina], um dos capítulos de Petrolio (Torino: Einaudi, 1992, p. 201-229), obra inacabada e publicada póstuma. Nela, o protagonista, Carlo, se entrega a vinte garotos, num terreno baldio da periferia de Roma. Dessa forma, o escritor confiou às “páginas escabrosas”, de “altíssima literalidade” do romance, “a tarefa de dar livre vazão à sua homossexualidade, levando-a a desaguar numa ‘vontade de obscenidade’ sem freios e sem véus: desnudada, ou antes, desmesuradamente exibida, com comprazimento”. CHINZARI, Stefania. “Sesso color Petrolio. Notte di morte dedicata a Pasolini”. L’Unità, Roma, 14 maio 1994, p. 9. O ritual erótico de Petrolio impactou vários artistas, que o levaram para os palcos e para as telas. Por exemplo, Abel Ferrara, no filme Pasolini (2014), condensou em algumas tomadas os acontecimentos daquela noitada, enquanto em Appunto 55bis (2005), a companhia teatral L’Archimandrita pinçava a história de Sandro, um dos jovens participantes da orgia. Já em 1996, Giuseppe Bertolucci havia registrado, em vídeo, o monólogo teatral Il pratone del Casilino, por ele dirigido, a fim de celebrar o “‘sacrifício literário’ que Pasolini fez, durante anos, dentro de sua cabeça e de sua escrita”. Cf. FABRIS, Mariarosaria. “Pasolini, um Pasolini”. In: MIGLIORIN, Cezar et alii (org). Anais de textos completos do XXI Encontro da Socine [recurso eletrônico]. São Paulo, Socine, 2018, p. 554-555; “Il pratone della Casilina e la storia di Sandro”. Disponível em <https://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/2005/05/ 17/il-pratone-della-casilina-storia-di.html>. Acesso: 19 nov. 2018; apud: “Il pratone del Casilino”. Disponível em <www.torinofilmfest.org/film/8989/il-pratone-del-casilino.htm>. Acesso: 19 nov. 2018.

14PASOLINI, Pier Paolo. “Abiura dalla ‘Trilogia della vita’”. In: Trilogia della vita. Milano: Mondadori, 1987, p. 8. Embora escrito no dia 15 de junho, o artigo foi publicado póstumo, em 9 de novembro de 1975, pelo jornal de Milão Il Corriere della Sera.

15FERRERO, Adelio, “La ricerca dei popoli perduti e il presente come orrore”. In: Il cinema di Pier Paolo Pasolini. Milano: Mondadori, 1978, p. 109-155; MICCICHÉ, Lino. “Qual è colui che a suo dannaggio sogna”. In: Pasolini nella città del cinema. Venezia: Marsilio, 1999, p. 191-208. As ideias desenvolvidas a seguir inspiraram-se nesses dois autores.

16MICCICHÉ, Op. cit., p. 194.

17Cf. BOYER, Alain-Michel. Pier Paolo Pasolini. Qui êtes-vous?. Lyon: La Manufacture, 1987, p. 213.

18MICCICHÉ, Op. cit., p. 200.

19PASOLINI, La divina mimesis, cit., p. 17.

20Apud: NALDINI, Pasolini, una vita, cit. p. 387.

21Cf. BATTAGLIA, Salvatore. La letteratura italiana: Medioevo e Umanesimo. Firenze-Milano: Sansoni-Accademia, 1971, p. 189.

22Em texto anterior dedicado a Saló, explorei outros aspectos do filme, deixados aqui de lado, para enfatizar o paralelo com a obra de Dante Alighieri a partir de La divina mimesis. Cf. FABRIS, Mariarosaria, “Réquiem para uma república”. In: Anais do XVIII Encontro Regional de História – O historiador e seu tempo. ANPUH/SP-UNESP/Assis, 24-28 jul. 2006, cd-rom.

23BUTTAFAVA, Giovanni. “Salò o il cinema in forma di rosa”. In: GIAMMATTEO, Fernaldo Di (org.). Lo scandalo Pasolini. Roma: Bianco & Nero, 1986, p. 43.

24Apud: GIAMMATTEO, Fernaldo Di. “Pasolini la quotidiana eresia”. In: GIAMMATTEO (org.), Op. cit., p. 31.

25Apud: NALDINI, Pasolini, una vita, cit., p. 388. Esta estruturação, com o prólogo que emoldura a narrativa, pode remeter também a outro clássico da literatura italiana, o já citado Decamerão, obra que expressa a saudade por uma época superada pela realidade dos novos tempos.

26ANDRÉ, Fabrizio De. “Preghiera in gennaio”. In: Fabrizio De André – Volume n. 1. Long playing. Milano, Produttoriassociati, 1970. Versão em português: “o inferno existe só para quem o teme”.

27ALIGHIERI, Op. cit., p. 27. Versão em português: “‘Mas tu, que és vivo, e vejo misturado / aos mortos, larga-os, e depressa parte’. / E, posto que eu quedava ali parado, // ‘Outro é teu porto, tua via é à parte / por eles’, disse, ‘passarás um dia: / lenho que este mais leve irá levar-te’. DANTE, Op. cit., p. 37. Cf. PROVENZAL, Dino. “La commedia”. In: Enciclopedia dello studente. 9 v. Milano: Ullman, 1955, v. VI, p. 191. A praia de Óstia (onde o rio Tibre deságua) fica perto de Roma.

 

[Fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]

Un graffiti de Maradona en el barrio de La Boca.

Escrito por Francisco Garrido

Fui de los que estaban una noche de noviembre del 92 en el córner izquierdo de gol sur del Pizjuán cuando un chiquillo tiro la bola de papel metálico del bocadillo a Maradona. Diego, sin dejarla caer al suelo hizo maravillas. El estadio entero se vino abajo y hasta los defensa del Zaragoza se quedaron paralizados contemplando las barbaridades que hizo el argentino con la pelotita del bocadillo del chaval.

Maradona compartía con Garrincha y con Best un cuerpo imposible para el deporte, lastrados por la pobreza, la polio o la tuberculosis. Fueron adorados por los de abajo como nadie. Los tres encontraron finalmente la redención en el alcohol. Ellos son el ejemplo más claro de que el fútbol no es un deporte sino una religión popular, orgiástica, trágica, insana donde el cuerpo atlético es casi un estorbo, la marca última de la pobreza; la religión de la clase obrera. En las villas miserias de Buenos Aires, en las favelas de Río o en los barrios de Belfast millones de trabajadores pobres han soñado con las gambetas de Maradona, los increíbles regates de Garrincha con las piernas arqueadas por la polio o con lo recortes de un Best que siempre parecía haber escapado del pub para echar un partido con los amigos. En ese barro es donde nacen, se crían y crecen los genios de un juego que nació con el capitalismo industrial pero que en realidad es un enorme intervalo entre la explotación y la explotación. Pasolini vio que ese juego lejos de ser un tiempo alienado, como siempre ha creído torpemente la izquierda demosfóbica, era un tiempo sacramental para los parias de la tierra.

Los tres (Maradona, Garrincha y Best) eran en la cancha y en la vida el ejemplo contra ejemplo que todos queríamos ser; perfectos de imperfectos que eran. Cada uno de sus movimientos en el campo habrían espacios infinitos allí donde los demás, incluidos sus compañeros, no veían sino un bosque de piernas. En la vida pasaba igual, abrían alamedas de alegría donde los demás solo percibíamos miseria. Como el Cantona de la película de Ken Loach, cuando más negras se ponían la cosas siempre aparecían ellos para plantar cara a los hijos de puta de las plusvalías.

Aunque parezca paradójico, Maradona era la imagen idealizada de esos barrios donde vive la gente que ha nacido para ser expoliada, y a la vez, la promesa de un redención imposible. Si alguien quiere saber lo que es el populismo más que leer a Laclau que intente comprender ese fenómeno social que es Maradona como lo fue Garricha o Best. Posiblemente, decir que Maradona era dios sea en cierto sentido faltar al respeto a Maradona, pero en otro sentido el pelusa era un dios más real que ninguno porque si dios no es más que la sublimación del pueblo, como creía Durheim, Maradona era el pueblo en carne viva bajo la forma imperfecta y rugosa de una pelotita de papel como aquella del bocadillo que aquel niño le arrojo aquella tarde de noviembre en el Pizjuán.

 

[Foto: Wikimedia – fuente: http://www.lavozdelsur.es]

Ha fallecido Fernando Solanas, uno de los más importantes cineastas políticos de América Latina y el mundo. A modo de homenaje, publicamos un diálogo de Solanas con el maestro del cine francés Jean-Luc Godard en octubre de 1969.

Por Fernando « Pino » SolanasJean-Luc Godard  (*)

Godard por Solanas, Solanas por Godard

Godard: ¿Cómo definirías este film («La hora de los hornos»)?

Solanas: Como un film-ensayo, ideológico y político. Algunos han hablado de film-libro y esto es acertado, porque proporcionamos junto a la información, elementos reflexivos, títulos, formas didascálicas… La propia estructura narrativa está construida a semejanza de un libro: prólogo, capítulos y epílogo. Es un film absolutamente libre en su forma y su lenguaje: aprovechamos todo aquello que sea necesario o útil a los fines de conocimiento que se plantea la obra. Desde secuencias directas o de reportajes a otras cuyo origen formal se sitúa en relatos, cuentos, canciones o montaje de « imagen-conceptos« . El subtítulo del film marca su tono de documento, de prueba de una realidad: Notas y Testimonios sobre el Neocolonialismo, la Violencia y la Liberación. Es un cine de denuncia, documental, pero a la vez es un cine de conocimiento e investigación. Un cine que aporta, sobre todo, en su direccionalidad, porque no está dirigido a todo el mundo, a un público de « coexistencia cultural », sino que está dirigido a las grandes masas que padecen la opresión neocolonial. Esto está dado especialmente en las partes dos y tres, porque la primera narra aquello que las masas conocen, intuyen y viven y juega en la obra como un gran prólogo. La Hora de los Hornos es también, un film-actoun antiespectáculo, porque se niega como cine y se abre al público para su debate, discusión y desarrollo. Las proyecciones se convierten en espacios de liberación, en « actos » donde el hombre toma conciencia de su situación y de la necesidad de una praxis más profunda para cambiar esa situación.

Godard: ¿Cómo se realiza el acto?

Solanas: En el film están señaladas pausas, interrupciones, para que el film y los temas propuestos, pasen de la pantalla a la platea, es decir al hecho vivo, presente. El viejo espectador, el sujeto a la expectativa, según el cine tradicional que desarrollaba las concepciones ochocentistas del arte burgués, este no-participante, pasa a ser un protagonista vivo, un actor real de la historia del film y de la historia en sí misma, ya que el film es un film sobre nuestra historia contemporánea. Y un film sobre la liberación, sobre una etapa inconclusa de nuestra historia, no puede ser sino un film inconcluso, un film abierto al presente y al futuro de la liberación. Por eso el film debe completarse y desarrollarse por los protagonistas y no descartamos la posibilidad de agregarle nuevas notas y testimonios fílmicos, si en un futuro hay hechos nuevos que sea necesario incorporar. Los « actos » terminan cuando los participantes deciden hacerlo. El film ha sido el detonante del acto, el movilizador del viejo espectador. Por otra parte, creemos aquello de Fanon que dice «Si hay que comprometer a todo el mundo en el combate por la salvación común, no hay manos puras, no hay espectadores, no hay inocentes. Todos nos ensuciamos las manos en los pantanos de nuestro suelo y en el vacío de nuestros cerebros. Todo espectador es un cobarde o un traidor». Es decir, que no estamos ante un cine-expresión, ni ante un cine-comunicación, sino en un cine-acciónen un cine para la liberación.

La hora de los hornos

Godard: ¿Cómo hiciste para realizarlo?

Solanas: Trabajando y venciendo sobre la marcha todas las dificultades que se nos presentaban: económicas, técnicas, artísticas… Las necesidades de la obra fueron determinando un método y una forma de trabajo. Como la mayor parte del más reciente cine argentino independiente, está realizado con equipo mínimo, haciendo muy pocos, todo. A la vez, trabajaba en cine publicidad para costear los gastos elementales de laboratorio y película. Utilizamos en un 80% del film cámaras de 16 mm. y entre dos o tres hemos realizado casi todas las tareas técnicas y productivas, además de contar con el generoso apoyo de numerosos amigos y compañeros y gente del pueblo, sin la cual hubiera sido imposible realizar, estas cuatro horas treinta de film.

Godard: El film que yo empiezo ahora, La huelga, estará hecho por cuatro personas: mi mujer en la actuación, yo en el sonido, un cameraman y su mujer en el montaje. Lo hago con esta pequeña cámara de televisión…

Solanas: Hoy en día se ha destruido el mito de que la calidad de expresión era patrimonio de la industria, de grandes equipos, de misterios técnicos… Podríamos decir también que el avance de la técnica cinematográfica está también liberando al cine…

Godard: ¿Qué problemas tuvieron?

Solanas: Al margen de los problemas comunes a toda obra de producción económica, te podría decir que el más gran problema a vencer fue la dependencia a los modelos cinematográficos extranjeros. Es decir, liberarnos como creadores. Es esta dependencia, fundamentalmente estética, de nuestro cine hacia el cine americano y europeo, su gran limitación. Y esto no podría comprenderse al margen del análisis de la situación cultural argentina. La cultura oficial argentina, la cultura de la burguesía neocolonial, es una cultura de imitación, de segunda mano, vieja y decadente. Cultura construida sobre los modelos culturales de las burguesías opresoras, imperialistas. Cultura a la « europea », hoy americanizada. Por ello, la mayor parte del cine argentino está construido sobre el modelo productivo, argumental y estético, del cine yanqui o del llamado cine de « autor » europeo. No hay invención ni búsqueda propias. Hay traducción, desarrollo o copia. Hay dependencia…

Godard: Cine americano, cine para venderse…

Solanas: Exactamente, un cine ligado al espectáculo, al negocio; supeditado y condicionado por la explotación capitalista. De este fin de lucro, en la producción, nacen todos los géneros, técnicas, lenguajes y hasta duración, que hoy tiene el cine. Y fue romper con esta concepción, con estos condicionamientos, lo que más trabajo nos dio. Teníamos que liberarnos: el cine tenía sentido si podíamos utilizarlo con la libertad con que un escritor o un pintor realizan su tarea, si podíamos realizar nuestra experiencia partiendo de nuestras necesidades. Y así decidimos arriesgar, probar, buscar, antes que condicionarnos a los « maestros » del llamado « séptimo arte », que solo se expresaban a través de la novela, el cuento o el teatro. Comenzamos a liberarnos de « viscontisrenoiresgiocondasresnaispaveses » etc… dispuestos a encontrar nuestra formanuestro lenguajenuestra estructura… aquella que coincidiese con las necesidades de comunicación a nuestro público y con las necesidades de la liberación total del hombre argentino. Es decir, esta búsqueda no surgía solo de una búsqueda cinematográfica, no surgía como una categoría estética, sino como una categoría de la liberación de nosotros y del país. Así fue naciendo un film que abandonaba las apoyaturas del argumento-novela o del actor, es decir de un cine de historias, de sentimientos, para realizar un cine de conceptos, de pensamientos, de temas. La historia novelada dejaba paso a una historia contada con ideas, a un cine para ver y leer, para sentir y pensar, un cine de investigación equivalente al ensayo ideológico…

La hora de los hornos

Godard: ¿Qué papel puede jugar este cine en el proceso de liberación?

Solanas: En primer lugar, transmitir la información que no tenemos. Los medios de comunicación, los aparatos de la cultura, están en manos o controlados por el sistema. La información que se difunde es aquella que al sistema le interesa. El papel de un cine de liberación es, sobre todo, elaborar y difundir nuestra información. Una vez más plantear aquello de: lo de ellos y lo de nosotros. Por otra parte, toda la concepción de nuestro cine -cine abierto, cine participación, etc. …- apunta a un solo y fundamental objetivo: ayudar a soltar, a liberar al hombre. Un hombre oprimido, reprimido, inhibido, mediatizado. Es un cine hecho para este combate. Acrecentar la conciencia y los conocimientos de las capas más inquietas del pueblo argentino. ¿Podrá llegar solo a pequeños núcleos? Es posible. Pero el llamado cine de masas solo transmite aquello que el sistema le permite, es decir, se convierte en un instrumento más de evasión o mistificación. El cine de liberación en cambio llega en esta etapa a grupos menores, pero llega en profundidad. Llega con la verdad. Más vale transmitir ideas que ayuden a liberar a un solo hombre, que contribuir a la colonización masiva del pueblo.

La hora de los hornos

Godard: Los cubanos dicen que el deber del revolucionario es hacer la revolución: ¿Cuál es el deber del cineasta revolucionario?

Solanas: Utilizar el cine como un arma o un fusil, convertir la obra misma en un hecho, en un acto, en una acción revolucionaria. ¿Cuál es para vos, este deber o compromiso?

Godard: Trabajar plenamente como militante, hacer menos films y ser más militante. Esto es muy difícil porque el cineasta aquí ha sido educado en el individualismo. Pero también en cine es necesario volver a empezar…

Solanas: Tu experiencia después de « mayo » es límite, quiero que la trasmitas para nuestros compañeros latinoamericanos…

Godard: « Mayo » ha sido una liberación fantástica, para muchos de nosotros. « Mayo » nos ha impuesto su verdad, nos ha forzado a hablar y plantear los problemas de otra manera. Antes de « mayo », aquí en Francia, todos los intelectuales tenían coartadas que les permitían vivir bien, tener un coche, un departamento… pero « mayo » ha creado un problema muy simple, el problema de tener que cambiar de vida, de romper con el sistema. A los intelectuales que habían tenido éxito, « mayo » los puso en situación análoga a la de un obrero que debe abandonar la huelga porque debe cuatro meses al almacenero. Hay cineastas como Truffaut, que dicen sinceramente que no van a cambiar de vida y otros que siguen haciendo un doble juego, como los de « Cahiers… »

Godard en el Mayo del 68

Solanas: ¿Tú sigues estando en « Cahiers du Cinéma »?

Godard: No, me fui completamente desde que ellos apoyaron el Festival de Venecia (68), pese al boicot que habían iniciado los cineastas italianos… No es que esté en contra de que los cineastas se reúnan, sino que estoy en contra de lo que son hasta hoy los festivales…

Solanas: ¿Tú has renunciado a los beneficios que te daba el sistema?

Godard: Sí señor. Me di cuenta de que estaba oprimido, que existe una represión intelectual mucho menos que la represión física, pero que también hace sus víctimas y entonces me sentía oprimido… cuanto más quería luchar, más me apretaban el cuello para silenciarme, y además yo mismo me autorreprimía completamente…

Solanas: Es la situación que padece todo cineasta en Latinoamérica… con el agravante que existen leyes de censura mucho más duras y hasta delito de opinión, como en Brasil y Argentina… Hoy es tan grotesca la situación del cineasta, que se han definido bien los campos y las opciones. Si el cineasta profundiza en cualquier tema, sea el amor, la familia, la relación, el trabajo, etc…. revela la crisis de la sociedad, muestra la verdad al desnudo. Y la verdad, dada la temperatura política de nuestro continente, es subversiva. Por ello, el cineasta está condenado a autorreprimirse, autocensurarse, autocastrarse creativamente y continúa el imposible juego de ser « autor » dentro del sistema, o romper con el mismo e intentar un camino propio e independiente. Por eso, hoy en día no hay opciones: o se acepta la verdad del sistema, es decir, se acata su mentira; o se acepta la única verdad, que es la verdad nacional. Y eso se define a través de las obras: o complicidad con el régimen, a través de filmes asépticos; o liberación total…

Godard: Es verdad que en Francia es mucho más fácil hacer un film que en Grecia o en Argentina… En Grecia si no se hace exactamente lo que quiere la junta de coroneles, esta en seguida presenta la policía y la represión. Pero en Francia hay un fascismo suave que después de mayo se ha vuelto más duro… Este fascismo suave es el que te devuelve a tu país de origen si tú eres extranjero o el que te envía a un destino lejano si tú eres profesor de la Sorbona…

Solanas: ¿Cuál es entonces la situación del cine francés, del cine europeo? …

Godard: Yo diría que no hay un cine europeo, sino que hay un cine americano en todas partes. Así como no hay una industria inglesa sino una industria americana que trabaja en Inglaterra; así como tú has dicho que no hay una cultura argentina, sino una cultura europea-americana que elabora a través de intermediarios argentinos… tampoco hay un cine europeo, sino que hay un cine americano… En la época del mudo… Un film alemán no se parecía a un film mudo italiano o francés. Hoy en día no hay diferencias entre un film americano, un alemán o un italiano… Se trabaja en coproducciones… westerns italianos, films americanos rodados en Rusia… Todo está domesticado por Estados Unidos, todo está americanizado… ¿y qué quiero decir con americanizado?… que todo el cine europeo es un cine hecho nada más que para venderse, para hacer dinero. Aun el cine de arte y ensayo. Esto es lo que falsea todo… Aun en Rusia, aunque se distribuya en cineclubes, está hecho para ser vendido a través de los burócratas del politburó. O sea, que es exactamente lo mismo… De esta forma, un film no nace del análisis concreto de una situación concreta, sino que es otra cosa…

Solanas: ¿Qué es…?

Godard: Mira… es una imaginación individual, que es a veces muy generosa o muy de « izquierda »… que está bien… pero que está hecho para venderse porque es el único medio para que esta imaginación pueda continuar funcionando y vendiendo. Por eso no hay diferencias entre Antonioni, Kazan, Dreyer, Bergman… y un mal cineasta como Delannoy, en Francia… Hay diferencias de calidades, pero no de fondo: todos hacen cine de las clases dominantes… es lo que yo he hecho durante diez años… aunque mi intención fuera otra… Pero he sido utilizado para lo mismo.

Solanas: ¿El llamado cine de autor europeo sigue siendo hoy un cine crítico, de contestación o de avanzada…?

Godard: En algún momento, aquí en Europa, para cada autor lo fue… Pero luego era necesario ir más lejos y en esto no se ha evolucionado. La noción de « autor » era una revolución en los tiempos en que el autor luchaba contra el productor, un poco a la manera en que en la Edad Media luchaba un burgués contra un señor. Ahora el burgués se ha convertido en un señor, el autor ha reemplazado al productor. Por lo tanto no hace más falta un cine de autor, porque cuanto más es un cine a nivel de la revolución burguesa. Es decir, el cine es hoy un medio muy reaccionario. Aun la literatura americana es mucho menos reaccionaria que el cine americano…

Solanas: ¿El autor, es una categoría de cine burgués?

Godard: Exactamente. El autor es algo así como el catedrático en la universidad…

Solanas: ¿Cómo defines ideológicamente a este cine de autor?

Godard: Objetivamente, hoy es un cine aliado de la reacción.

Solanas: ¿Cuáles son sus ejemplos?

Godard: En Francia, yo antes de « mayo »; Truffaut, Rivette, Demy, Resnais… todos… En Inglaterra Lester, Brooks… en Italia, Pasolini, Bertolucci… en fin… Polanski… todo el mundo…

Solanas: ¿Consideras que estos cineastas están integrados al sistema?

Godard: Sí. Están integrados y no quieren desintegrarse…

Solanas: ¿Y el cine más crítico, también es recuperado por el sistema?

Godard: Sí, estas obras son recuperadas por el sistema porque no son suficientemente fuertes en relación a su potencia integradora. Por ejemplo, los « Newsreels » americanos son tan pobres como tú o como yo, pero si la CBS les ofreciera 10.000 dólares por proyectar uno de sus films rehusarían porque serían integrados… ¿Y por qué serían integrados?… Porque la estructura de la televisión americana es tan fuerte que recupera para el sistema todo lo que proyecta. La única manera en que se podría « contestar » al sistema de la televisión en Estados Unidos sería no proyectar absolutamente nada durante dos horas o cuatro que la televisión paga justamente para proyectar y « recuperar ». Y en Hollywood se prepara ahora una película sobre el Che Guevara y hay inclusive un film con Gregory Peck sobre Mao Tse-tung… Esos films de los Newsreels, si fueran proyectados por la televisión francesa no serían recuperados, al menos totalmente, porque se trata de un producto extranjero… Igualmente, quizás, los filmes míos que aquí son recuperados, en América del Sur, guardan cierto valor…

Arriba: Black Liberation (Eduard de Laurot, 1967); abajo: Ice (Robert Kramer, 1970)

Solanas: Yo no coincido con esto último que dices. Creo que cuando un film nacional toca un tema desde el punto de vista de las clases oprimidas, cuando es claro y profundo en este aspecto, se hace prácticamente indigerible para el sistema… Yo no creo que la CBS compraría un film sobre el « Black Power » o con Carmichael arengando a los negros sobre la violencia o que la televisión francesa pasaría un film con Cohn Bendit diciendo todo lo que piensa… En nuestros países, se permiten muchas cosas cuando estas se refieren a problemas extranjeros, pero cuando estos mismos problemas son internacionales, por su índole política, tampoco pueden ser absorbidos… Hace unos meses, la censura argentina prohibió Huelga y Octubre de Eisenstein… Por lo demás, la mayor parte del cine de autor europeo, que se mueve dentro de una problemática burguesa no solo es recuperado por el sistema, sino que en nuestros países son los « modelos » estéticos y temáticos del cine de autor neocolonizado…

La chinoise (Jean-Luc Godard, 1967)

Godard: De acuerdo, pero cuando aquí en Francia la situación política se hace difícil para ellos, ya no pueden recuperar como antes… Es el caso de tu film, que estoy seguro de que no lo podrán recuperar y será prohibido… Pero no es solo en lo político que se da la recuperación, sino también en la estética. Los filmes míos más difíciles de recuperar son los últimos que hice en el sistema, donde la estética se ha tornado política… como Week-End y La chinoise… Una toma de posición política debe corresponder a una toma de posición estética. No es un cine de autor el que hay que hacer, sino un cine científico. La estética también debe ser estudiada científicamente. Toda investigación, en ciencia como en arte, corresponde a una línea política, aunque lo ignores. Así como hay descubrimientos científicos, también hay descubrimientos estéticos. Por ello hay que tener claro, conscientemente, el camino que se ha elegido y con el cual se está comprometido. Antonioni, por ejemplo, en un momento realizó un trabajo válido, pero ahora ya no. Él no se ha radicalizado. Él hace un film sobre estudiantes, como se lo podría hacer en Estados Unidos, pero no hace un film que venga de los estudiantes… Pasolini, tiene talento, mucho talento, sabe hacer films sobre temas como se aprende a hacer composiciones en la escuela… Por ejemplo, puede hacer un bello poema sobre el Tercer Mundo… pero no es el Tercer Mundo quien ha hecho el poema. Entonces, creo yo que es necesario ser el Tercer Mundo, participar en el Tercer Mundo y después un buen día es el Tercer Mundo el que canta en el poema, y si tú eres quien lo hace, es simplemente porque tú eres poeta y sabes cómo hacerlo… Como tú dices, un film debe ser un arma, un fusil… pero todavía hay cierta gente que está en la noche y necesita más una linterna de bolsillo para iluminar a su alrededor, y esto es justamente el papel de la teoría… Hace falta un análisis marxista de los problemas de la imagen y el sonido. El mismo Lenin cuando se ocupó de cine no hizo un análisis teórico sino un análisis en términos de producción, para que hubiera cine en todas partes. Solo Eisenstein y Dziga Vertov se ocuparon del tema.

Solanas: ¿Cómo haces para filmar ahora, tienes productor?

Godard: Yo nunca tuve productor. Tenía uno o dos productores de los cuales yo era amigo, pero nunca funcioné con casas productoras normales. Cuando lo hice una o dos veces, fue por error… Para mí, ahora es imposible. Yo no sé cómo hacen los demás. Veo compañeros míos, como Cournot o Bertolucci, por ejemplo, que se ven obligados a tocar el timbre en casa de un cretino y discutir. Aceptar discutir con un cretino para salvar su obra. Pero yo nunca hice esto. Ahora soy yo el productor, con lo que pueda… y filmo mucho más que antes, porque filmo de una manera distinta, en 16 mm., o con mi pequeño equipo de televisión… Y también distinta, en otro sentido, aunque parezca pedante utilizar el ejemplo vietnamita. Me refiero al uso que dan los vietnamitas a la bicicleta en el combate o en la resistencia. Aquí un campeón ciclista no sabría en absoluto servirse de una bicicleta como lo hace un vietnamita. Y bien, yo quiero aprender a servirme de una bicicleta como lo hace un vietnamita. Yo tengo mucho que hacer con mi bicicleta, mucho trabajo por delante y eso es lo que debo hacer. Por eso ahora filmo mucho. Este año hice cuatro filmes…

Solanas: ¿Cuál es la diferencia entre el cine que hacías antes y el cine que haces ahora?

Godard: Ahora intento hacer un cine que conscientemente procura participar en la lucha política. Antes era inconsciente, un sentimental… era de izquierda, si quieres, aunque yo partí de una posición de derecha y también porque yo era un burgués, un individualista. Después, fui evolucionando sentimentalmente hacia la izquierda, hasta llegar a una posición no de izquierda « parlamentaria », sino de izquierda revolucionaria, radicalizada, con todas las contradicciones que esto impone…

Solanas: ¿Y cinematográficamente?

Godard: Cinematográficamente, yo siempre he tratado de hacer aquello que nunca se hacía, aun cuando trabajaba con el sistema. Ahora intento ligar « lo que no se hace » con las luchas revolucionarias. Antes mi búsqueda era una lucha individualista. Ahora quiero saber si me equivoco, por qué me equivoco y si tengo razón, por qué. Trato de hacer aquello que no se hace, porque lo que se hace ya, en cine, es prácticamente todo imperialista. El cine del este es un cine imperialista; el cine cubano -aparte de Santiago Álvarez y de uno o dos documentalistas- es un cine que funciona a medias sobre un modelo imperialista. Todo el cine ruso se transformó rápidamente en imperialista o se burocratizó, salvo dos o tres personas que han luchado contra eso: Eisenstein, Dziga Vertov y Medvedkin, que no es conocido en absoluto… Ahora yo hago cine con los obreros y hago aquello que ideológicamente ellos quieren, pero también les digo: « ¡cuidado! »… es necesario que además de hacer ellos este cine, no vayan el domingo a consumir el cine del sistema. Este es nuestro deber y la manera de ayudar « la lucha de los cineastas… » En resumen, yo he llegado a la conclusión de que siendo el panorama del cine muy complicado y confuso, es necesario hacer cine con gente que no sea cineasta, con gente que esté interesada en que lo que vea en la pantalla tenga relación con ella misma…

Now! (Santiago Álvarez, 1965)

Solanas: ¿Por qué trabajas con gente que no es del cine?

Godard: Porque respecto al lenguaje del cine, es un pequeño puñado de individuos, en Hollywood o en Mosfilm o donde sea, el que impone su lenguaje, su discurso, a toda la población y no es suficiente salirse de ese pequeño grupo y decirse « yo hago un cine diferente »… porque se tienen siempre las mismas ideas acerca del cine. Por ello, para superar esto, hay que darle la ocasión de hacer el discurso cinematográfico a gente que hasta ahora no tuvo oportunidad… Una cosa extraordinaria del « mayo » último, en París fue cuando toda la gente se puso a escribir en las paredes… El único que tenía derecho a escribir en las paredes era la publicidad… Se hacía creer a la gente que escribir en las paredes era sucio y feo, pero yo también tuve el impulso de escribir sobre los muros y lo mantengo desde « mayo »… Ya no fue una idea anárquica o individualista sino un deseo profundo… También para el cine es necesario volver a empezar. Yo hice un film con estudiantes que hablaban con obreros y era muy claro: los estudiantes hablaban todo el tiempo, los obreros nunca… Los obreros entre sí hablan mucho… ¿pero sus palabras dónde están?… Ni en los diarios, ni en los films, están las palabras de las gentes que constituyen el 80% de la humanidad… Hay que forzar a la minoría que tiene la palabra a cederla al 80%, hacer que la palabra de la mayoría pueda expresarse. Por eso, no quiero pertenecer a la minoría que habla y habla todo el tiempo o a la que hace cine, sino que quiero que mi lenguaje exprese al 80%… y es por eso que no quiero hacer cine con gente del cine, sino con gentes que componen la gran mayoría…

Solanas: ¿Cuál es la idea de La Huelga, tu próximo film?

Godard: Es una mujer que cuenta una huelga. Tiene un chico y por eso cuenta desde su casa, cómo es una semana de huelga y también las relaciones entre el sexo y el trabajo. Cuando se trabajan diez horas por día, se sea intelectual u obrero, no se puede hacer el amor… y si la mujer es la que se queda en casa, puede suceder lo contrario… esta situación propone muchos problemas y aquí se habla verdaderamente de estas cosas. Haré todo este film con mi cámara de televisión. Es muy económico y práctico. Aquí mismo filmamos y vemos en seguida lo que hemos hecho, en imagen y sonido, sin depender de laboratorio, montaje, etc… Si no nos gusta lo hacemos de nuevo… Haré casi todo el film en un solo plano. El trabajo estará en el libro, en el diálogo.

Solanas: ¿Y después cómo lo proyectan?

Godard: Se va a proyectarlo por los televisores de los cafés de barrio, en las zonas fabriles… Se discute y se habla con la gente y ese mero hecho significa para todos avanzar.

Solanas: ¿Qué papel puede jugar el cine en el proceso de liberación?

Godard: Un papel fundamental. Como tú decías, informar y enseguida de esa información la reflexión… Hay que hacer filmes claros y simples que ayuden a clarificar las cosas… Y filmes simples desde el punto de vista técnico, porque la técnica es muy cara. Si el sincronismo o el montaje resultan muy caros cuando filmamos, trabajemos con pocos planos o con voz en off… y si son inevitables, hagámoslos, pero tengamos en cuenta que es necesario simplificar. Nada más.

Publicada originalmente en Cine del Tercer Mundo, Año 1, Nº 1, octubre 1969, pp. 48-63.

 

[Fuentes: Cine del Tercer Mundo – Comparative Cinema – reproducido en http://www.bitacora.com.uy]

Le contrebassiste italien Mauro Gargano (récemment entendu auprès du Round Trip Trio, de Christophe Laborde Quartet et d’Alexis Avakian,…) nous présente Nuages, son 4ième projet en tant que leader qui paraîtra le 13 Novembre prochain via Diggin Music Prod. Du nom de l’illustre thème écrit par Django Reinhardt, le disque rassemble 9 compositions et 2 reprises, où sont convoquées des souvenirs d’enfance souvent émouvants, collectés et mis en musique par l’artiste tout au long de ces 7 dernières années, alors qu’il prenait part à une myriade de collaborations (Sébastien Jarrousse, Ricardo Izquierdo et Fabrice Moreau, Toni Germani, Bruno Angelini,…).

Touché par la saynète Che cosa sono le nuvole? réalisée par le cinéaste Pierpaolo Pasolini en 1968 – point de départ d’une introspection musicale poignante – Mauro y exprime ses penchants pour un tas d’influences allant des sonorités brésiliennes, au blues, en passant par la musique contemporaine et minimaliste ou les folklores du sud de l’Italie. Partageant sa fascination pour les œuvres de Steve ReichNino Rota, Ennio Morricone ou John Coltrane, il laisse également transparaître dans une écriture jazz raffinée et gorgée d’émotions, son admiration pour Enrico Rava, Hermeto Pascoal ou encore Charlie Haden.

Épaulé par ses complices Matteo Pastorino à la clarinette, Giovanni Ceccarelli au piano et Patrick Goraguer à la batterie, le compositeur a choisi d’ouvrir l’album avec la chanson « Che cosa sono le nuvole ? », écrite en tandem par Pasolini et Domenico Modugno (titre que ce dernier, incarnant un éboueur chanteur, immortalisait à jamais dans ce fameux épisode du même nom, extrait du film à sketches Capriccio all’Italiana). Cette mélodie intemporelle, d’une tendresse renversante, donne le ton d’un recueil en majorité composé de ballades inspirées, qui dévoile très lentement ses ambiances poétiques intimistes et immersives. Une réharmonisation de « Nuages » vient clore en douceur ce subtil effort où les changements de métriques ne brusquent ni les mélodies, ni notre attention.

Publié par HiKo

 

[Source : les-chroniques-de-hiko.blogspot.com]

Oscuro deseo y objeto

 

Escrito por Federico Karstulovich

Hay, a lo largo de la intensa obra borgeana, una serie de caminos laterales, ciegos, que conducen menos a una identidad previsible y estable para la escritura (el Borges de los temas característicos: la eternidad, el tiempo, el heroísmo, la repetición, la falsificación, entre tantos) que a callejones sin salida aparente, o en todo caso, a espacios de retroalimentación fascinada. Esa retroalimentación compulsiva viene directamente acompañada de una experiencia que en Borges produce un efecto de fascinación, porque en tanto ex-periculum (etimológicamente, algo que ha cesado de ser peligroso y por ende puede ser narrado) lo confronta con un mundo ajeno y propio a la vez.

El mundo ajeno y propio (que podremos definir por medio de la figura de la distancia-afección) en Borges es el cine. El cine como espectador-crítico (“me considero un mejor lector que escritor”, dirá JLB en diversas ocasiones… y le creemos) pero también el cine como ejercicio escriturario (el cine como gestor de argumentos potenciales, así como de guiones definidos, fundamentalmente en colaboraciones y llevados al cine por Hugo Santiago, director borgeano si los hay).

En este escritor cosmopolita por excelencia (en Borges hay tanta localía porteña como de cualquier otra capital grande del mundo: es una escritura que borra las fronteras) lo cinematográfico ocupa un espacio de pérdida. Y no porque se trate de un interés menor o lateral. O una mera circunstancia laboral (Borges debió gestar un ingreso a lo largo de algunos años de su adultez, pero sin que ese dinero fuera verdaderamente significativo para su supervivencia: de Crítica a Sur y de ahí a los artículos en la revista El hogar) sino porque se trata de un medio que lo deja desamparado frente a su propia ignorancia de un medio que le resulta violentamente extraterrestre.

El cine en la obra de Borges es pérdida porque es el espacio del reconocimiento de los temas y obsesiones personales, pero a través de un medio que no se maneja (ya sea como crítico, así como guionista: al menos en el lapso que va de inicios de la década del 30 hasta mediados de la década del 50). Esa relación, en la que Borges se identifica y se desindividualiza (porque se entrega a lo desconocido, acaso como si se tratara de una orilla conceptual) es fascinante porque da cuenta de un vacío irrecuperable, en donde el dominio enciclopédico de la cultura cosmopolita es un saber inútil y el control de la situación frente al acto cinematográfico queda vacante. La admiración critica que directores como Von Sternberg y Welles generan en Borges, por lo tanto, tiene la doble adscripción de quien reconoce un mundo ideal común a la vez que lo experimenta con el temor del extranjero en tierra extraña (y sin mapas).

Distinto, valga aclarar, es el caso del Borges-punto de partida, que es la zona de confort en donde la literatura propia es el instrumento de base para las adaptaciones cinematográficas perpetradas por terceros (sostengo la expresión criminal de “perpetrar”, ya que el escritor porteño que aquí nos convoca supo tener muy mala suerte en las adaptaciones cinematográficas de su obra: acaso Días de odio adaptando “Emma Sunz” y La estrategia de la araña adaptando “Historia del traidor y del héroe” sean las dos grandes excepciones), precisamente porque lo literario siempre fue un ejercicio de control, de dominio de los saberes. El cine, entonces, provee elementos para el reingreso del cosmopolitismo, pero como “experiencia material y de lenguaje”. O para decirlo de otro modo: el cine supone el acto de volver a aprender un lenguaje para expresar un mundo propio con medios alienados (etimológicamente, extraños, ajenos).

Ese acto de confrontación virginal supone un ejercicio autorreferencial como pocos: cuando el escritor debe afrontar mundos como el de Dreyer con La pasión de Juana de Arco, como el del Eisenstein de El acorazado Potemkin o, sin ir más lejos, el universo del Chaplin de Luces de ciudad, el efecto no puede ser sino decepcionante: se muestra (y nos muestra como lectores) desinteresado, molesto, irritable frente a un cine que cuando no describe como formalista o pretencioso directamente lo pulveriza por sensiblero. Por el contrario, en el aliento épico, en el culto heroico, en la vindicación de las acciones por sobre la psicología profunda o la sociología de barricada del cine político de vanguardia es en donde más cómodo se lo encuentra al autor de Ficciones. En esa dirección abraza efusivamente a directores como Buster Keaton y King Vidor, además de los ya mencionados. Comprende que son autores que actualizan un mundo de posibilidades. Es así que el cine clásico estadounidense y su sólido (hoy para nosotros, pero en aquel entonces en plena formación) verosímil resultaban la perfecta masa moldeable para un imaginario cosmopolita como el de nuestro autor.

Pero… ¿de qué posibilidades hablamos cuando pensamos en el cine clásico? Acaso el imaginario del cine clásico proveía la posibilidad de proyectar fuera del universo personal (del de Borges) aquello que durante años el autor experimientó como íntimo: la genesis de una épica (y una ética asociada a la misma). El cine clásico reescribía por otros medios aquello que Borges había sabido adoptar de la literatura universal (aunque fundamentalmete cosmopolita y occidental). Ese ejercicio de lo propio en lo ajeno lo fascinaba (en buena medida, parte de las descripciones de los espacios, situaciones y personajes urbanos que reconocemos en Historia universal de la infamiaFicciones y El aleph deben mucho, muchísimo a la cosmovisión del cine de Von Sternberg). Borges, quizás, reconocía en el rescate del lenguaje clásico de un medio que desconocía técnicamente la posibilidad de fundar una paradoja galopante: que el cine fuera una vanguardia formal a la vez que una retaguardia en relación a los contenidos narrados. O si lo queremos expresar más simplemente: el cine como un medio novedoso para contar las mismas historias de siempre (esa paradoja que Beatriz Sarlo ha dado en llamar “el ejercicio de una modernidad periférica”, ejercicio que influyó tanto en Torre Nilson y en Glauber Rocha como en Bertolucci y hasta Pasolini). Es decir: el cine como recreador de mundos míticos (y productor de fantasías e imaginarios propios que lancen vasos comunicantes con ese universe cultural previo) o el cine como un mero producto subliterario, en caso de no lograr el objetivo.

La autorreferencialidad o la nada. Borges adelantándose a Sartre. El espacio de la ciudad, por tanto, configura en el autor una vía indirecta de representar las tensiones del espacio clásico: el cine como un arte moral (que no moralista) por excelencia, el estilo narrativo del clasicismo como un medio para exponer una reevaluación mítica del mundo a través de la codificación que provee el sistema de géneros y el lenguaje audiovisual como un medio ajeno que pueda exorcizar la experiencia ausente (del espectador: un voyeur, del escritor sedentario: un cobarde ratón de biblioteca). De ahí la excelsa fascinación que en Borges causaban dos géneros surcados por la figura icónica de la ciudad: el western y el policial (el noir, en particular). Pero así como reconocemos la proyección del mundo personal del Borges lector hacia el cine que lo hace sentirse “en zona segura” hay también un inevitable proceso de retroalimentación en donde el escritor argentino se ve atravesado por ese “lenguaje extraño”, que poco a poco determina con obsesiva precisión la notable capacidad para dar cuenta de los detalles, manejar ritmos, alternar puntos de vista, construir geométricamente los espacios, como si el cine también hubiera logrado moldear la literatura borgeana a pura cincelada sobre el monocorde mundo del poeta ultraísta de finales de la década del ’20.

El cine como renovación, proyección, influencia y confirmación (de un mundo personal e intransferible): pensemos en cuentos perfectos como «El jardín de senderos que se bifurcan» o el de «El milagro secreto» como construcciones ineludiblemente cinematográficas. Una irónica paradoja se produce en la posterior formación cinéfila de Borges: el escritor comienza a acelerar el proceso de ceguera y limitaciones visuales. Este impedimento lo limitará a la hora de acceder a las nuevas formas estilísticas del cine de posguerra (neorrealismo italiano, nouvelle vague francesa, Nuevo cine americano, Nuevo cine alemán, cines contraculturales de la década del 60, etc), como si el proceso dialógico del mismo Borges no se permitiera nuevas adquisiciones y/o influencias. No obstante esa admiración por un lenguaje desconocido (el de la gramática audiovisual) terminaría rindiendo sus frutos cuando Borges decidiera hacer el salto cualitativo hacia el mundo ajeno de las imágenes, ya no como espectador sino como productor de las mismas, a través del ejercicio del guion. Inicialmente a través de la composición de argumentos que luego serían guiones (Los orilleros –con una versión cinematográfica poco feliz- y El paraíso de los creyentes) y luego sí, los guiones para Hugo Santiago: la mítica y seminal Invasión y la desconocida Les autres.

Los dos filmes coescritos con Bioy Casares y Hugo Santiago no solo contemplarían la exposición de las obsesiones personales y literarias de toda una vida sino también (acaso por mediar el espíritu de colaboración en las películas en cuestión) la comprobación del lenguaje adquirido, tardío pero conquistador: el cine hablando a la literatura y viceversa, como si se perdieran los límites entre una y otra, como si en ese salto final a lo desconocido de lo propio/ajeno del cine (en la plena ceguera) se produjera un acto liberador, un duelo final con lo otro, con lo temido, acaso dominado al final de la propia vida. No les quito espacio de lectura sobre ellos: indaguen y busquen en internet de qué se tratan esas dos obras maestras.

La década del 70 llegaría con sus dos libros de relatos menos queridos por la crítica (aunque sí queridos por Borges): El informe de Brodie (1970) y El libro de arena (1975), quizás dos de los textos más libres de ataduras con respecto al mundo personal que hizo de Borges una marca literaria registrada. A algunos (a quienes adoramos al cine) nos gusta pensar la idea de ese arte como una secreta influencia, como una solapada tradición en este escritor fundamental. Y acaso el cine pueda pensarse (si es que en definitiva no fue) como el principal responsable de la liberación final de ese insoportable laberinto llamado autor.

 

[Fuente: http://www.perroblanco.net]

El autor de « Ferdydurke » vivió en este país entre 1939 y 1963 y se convirtió en una leyenda y escritor de culto. Aquí escribió gran parte de su « Diario », que acaba de ser publicado por primera vez en el país. Para Ricardo Piglia, gran lector de Borges y de Gombrowicz, la literatura argentina del siglo XX estaba determinada por las tensiones entre ambos autores: el argentino más encumbrado y el polaco más ignorado.

Gombrowicz llegó a la Argentina invitado como periodista y se quedó.

Escrito por Gabriela Saidón 
« Aquella tímida juventud ». Ciento cincuenta son las veces que Witold Gombrowicz escribe la palabra juventud en su Diario (1953-1969), que la editorial El cuenco de plata acaba de publicar por primera vez en la Argentina. ¿Por qué eso debería importarnos? Que Gombrowicz haya escrito 150 veces la palabra juventud en un viejo Diario. O más: que Gombrowicz haya escrito. Más aún: que Gombrowicz haya existido. Debería. Sin duda, Gombrowicz nos importa.
El escritor polaco nacido en el seno de una familia católica el 4 de agosto de 1904 en el señorío de Maolszyce, propiedad de su padre, a 200 kilómetros al sur de Varsovia, vivió, sufrió, tuvo aventuras, fue pobre, bohemio y enfermo, trabajó, no trabajó, escribió y no escribió entre 1939 y 1963 en la Argentina. Su estadía fue, en parte, accidental. Llegó a bordo de un transatlántico polaco, invitado como periodista, a un viaje inaugural hasta Buenos Aires. El barco volvió a Europa pero él decidió quedarse.
El 1° de septiembre, Polonia es invadida por el ejército alemán. Estalla la Segunda Guerra Mundial. El 17, cuando planea volver, su país es invadido por Rusia. Como a tantos otros polacos, la guerra los exilia para siempre.
Gombrowicz y Rita
Recién en 1963, Gombrowicz tiene la oportunidad de volver el viejo mundo, pero no a su querida Polonia sino a Francia, donde se casa en 1966 con la canadiense Rita Labrosse, treinta años más joven que él (¡otra vez la juventud!) y muere el 24 de julio de 1969, antes de cumplir 65, a causa de una insuficiencia respiratoria (como el Che, otro exiliado para siempre, Gombrowicz era asmático).
En Buenos Aires tradujo, creó y publicó gran parte de su obra. Se relacionó bien con algunos poetas y escritores y muy mal con otros. Carlos Mastronardi entre los amigos. El grupo Sur entero, entre los enemigos. Sobre sus diferencias con las hermanas Victoria y Silvina Ocampo, con Adolfo Bioy Casares y con Jorge Luis Borges escribió algunos de los párrafos más jugosos de su libro póstumo. « A mí me encantaba la oscuridad de Retiro, a ellos las luces de París », figura en una de las entradas del Diario de 736 páginas, y del que El cuenco del plata mostró una puntita previa con la publicación de Diario argentino, en 2016.
La frase se lee en el contexto del relato de una cena con Bioy y Silvina Ocampo en la que una vez más, el escritor polaco se porta mal, y ellos lo desprecian. Como lo despreció Borges, cuando dijo que nunca lo había leído.
El hombre de origen « alto », caído en desgracia por culpa de la guerra, buscaba en la oscuridad de Retiro experiencias con la partes bajas del cuerpo, mientras criticaba que esos « altos » escritores argentinos estuvieran mirando las alturas de París (lo que se perdían). Alto y bajo, juventud y vejez, inmadurez y madurez. La obra y el pensamiento de Gombrowicz aparentan moverse en estas oposiciones binarias. En Retiro, busca jóvenes marineros que le devuelvan, en espejo, Narciso modelo siglo XX, la juventud perdida. Él es su propio retrato de Dorian Gray. El, un Gustav en eterna persecución de un Tadzio oscuro.
 
El prólogo de la flamante edición del “Diario” fue escrito por Rita, la esposa del escritor. 
No solo en Retiro. También, en un viaje a Santiago del Estero. En una escena por demás pasoliniana de su Diario, un Gombrowicz intelectual ansioso de vida persigue a un joven santiagueño puro cuerpo. El hechizo se rompe como mil cristales cuando el chico lo reconoce. El deseo, intacto. Mientras la practica, Gombrowicz niega, con cierta ambigüedad (la época y las circunstancias mandan), en su Diario, su homosexualidad (una vez más, binario). Se la permite en la ficción. De esa experiencia nace su novela Trans-Atlántico. Aquel extranjero que nunca aprendió del todo bien el español, como aquel otro extranjero, Luca Prodan, siempre se sintió algo perdido, amó y odió la Argentina y pudo gritar, con Rubén Darío y con Prodan: Juventud divino tesoro.
Ricardo Piglia escribió sobre Gombrowicz y lo incluyó en la tradición de la literatura argentina.
Pero fue otro grito de Gombrowicz que alguno de sus amigos escuchó y propagó, nunca registrado por él, acaso incomprobable, el rumor que se esparció en el tiempo, leyenda urbana de la ciudad del intelecto porteño: ¡Maten a Borges!
Fueron, acaso, las últimas palabras que dijo cuando se alejaba del puerto de Buenos Aires en el buque Federico, que lo devolvería para siempre a Europa, aunque no a su amada y abandonada Polonia.
Sobre el vínculo Borges-Gombrowicz, además de las referencias que el mismo Witold hace en su Diario y en el que se lee una contradicción (lo detesta pero lo valora) y también una evolución (como si al final lo terminara perdonando, único un rival digno en la competencia por el premio mayor, el Nobel que ninguno de los dos supo obtener), Ricardo Piglia, en una operación paralela a la que hace en Respiración artificial entre Borges y Arlt como fundadores del canon literario nacional (en el que el mismo Piglia se inscribe), elaboró la idea de que la literatura argentina del siglo XX estaba determinada por las tensiones entre el escritor argentino más encumbrado y el polaco más ignorado.

Gombrowicz fue, además, un creador de palabras, con lo que acuñó una suerte de lengua propia.

Exageró, por supuesto, Piglia, pero hay algo muy interesante en relación al lenguaje, un lugar donde Gombrowicz abandona las oposiciones binarias semánticas que lo obsesionan y se pone a jugar. Es el juego con las palabras (en definitiva, su condición profunda de poeta que escribe narrativa) lo que determinó en gran parte el éxito de su primera novela, escrita en Polonia y traducida por él (que sabía muy poco español) y por un grupo de jóvenes escritores latinoamericanos que se reunía en la confitería Rex, en Avenida Corrientes, liderado por el cubano Virgilio Piñeira. Ferdydurke se publica por primera vez en Argentina en 1947 y, si bien no catapulta a su autor a la fama, como era su deseo, sí lo convierte en escritor de culto. En ese libro, la creación de palabras (al mismo tiempo una traducción superadora de palabras del polaco al español) como la insuperable nopodermiento, o la delirante cuculeíto y sus múltiples variantes, las repeticiones, el humor. La de Gombrowicz es una escritura de vanguardia permanente (aun hoy lo es). Siempre actual. (Nosotros, en cambio, no matamos a Borges).
Pero a él no le alcanza, escribe más, publica más. En Europa recibirá los mimos correspondientes del ámbito de las Letras (el premio Formentor, la candidatura al Nobel). La fama, como la juventud deseada, lo obsesiona y, como escribe Rita Gombrowicz en el prólogo del Diario, Gombrowicz se inspira en André Gide para escribir un diario, pero mientras que Gide es un autor famoso cuando lo publica, el polaco lo hace para saltar a la fama.
La obra literaria de Gombrowicz es símbolo de vanguardia.
Otro diario que Gombrowicz menciona es el de Kafka. Se sumerge obsesivamente en la escritura de su diario con absoluta conciencia de género. Un cosmos propio y particular en el que desfila la Argentina, sus peleas, acuerdos y desacuerdos con escritores polacos, argentinos, franceses, sus experiencias, sus aventuras, su enfermedad, Hitler:
« No he perdonado, pero me ha pasado algo peor. Yo, polaco …tuve que convertirme en Hitler. Tuve que asumir como propios todos aquellos crímenes, justo como si los hubiese cometido yo mismo. Me convertí en Hitler y tuve que asumir que Hitler estaba presente en cada uno de los polacos asesinados y que sigue presente en cada uno de los polacos supervivientes. La condena, el desprecio: este no es el método, esto no es nada… Despotricar continuamente contra el crimen solo contribuye a perpetuarlo… Hay que tragarlo. Comerlo. El mal únicamente se puede vencer en uno mismo ».
 
*El cuenco del plata, en su Biblioteca Gombrowicz, publicó, además de las obras citadas, las novelas Cosmos, Pornografía, Bacacay (cuentos completos), El casamiento (obra de teatro). Para una lectura abarcadora de su obra, puede consultarse online el libro: El fantasma de Gombrowicz recorre la Argentina, recopilación de artículos presentados en el I Congreso Internacional Witold Gombrowiz, compilados por Nicolás Hochman.
 
[Fuente: http://www.infobae.com]
« Dune » est un roman de science-fiction best-seller mondial de Frank Herbert (1965). Il représente notamment des Juifs. Arte diffusera le 9 août 2020 « Dune » (Dune – Der Wüstenplanet), première adaptation cinématographique du roman réalisée par David Lynch, puis « Dune » de Jodorowsky * » (Jodorowsky’s Dune), documentaire de Frank Pavich sur les préparatifs (1971-1973) du film français inspiré du roman par le réalisateur franco-chilien initialement pressenti, aspirant à réaliser « le plus grand film de l’histoire du cinéma » et n’ayant pu mener jusqu’à son terme son projet. 
Publié par Véronique Chemla

En 1965, paraît aux États-Unis « Dune », roman de science-fiction de Frank Herbert. C’est le premier roman du cycle de Dune.

Édité primitivement, en 1963-1964, en deux publications différentes dans le magazine Analog, c’est un roman de science-fiction best-seller mondial.

En 1966, « Dune » est distingué par le Prix Hugo, récompensant les meilleurs ouvrages de science-fiction ou de fantasy, ex-æquo Toi l’immortel, roman de Roger Zelazny4 et par le premier Prix Nebula du meilleur roman.

Juifs

Les Juifs sont présents dans cette œuvre littéraire. « L’univers fictif d’Herbert juxtapose la religion, présentée comme mutable et manipulable, à la génétique, dans laquelle résident les vérités permanentes. », a analysé Michael Weingrad, professeur d’études juives à la Portland State University (Jewish Review of Books, 29 mars 2015) :

« Cela se voit en particulier dans les opérations du Bene Gesserit, une organisation entièrement féminine qui contrôle le destin de l’humanité. Pendant des milliers d’années, ils ont gardé secrètement les lignées génétiques de l’humanité, dans le but ultime de concevoir un messie. En attendant, ils créent et exploitent la religion pour contrôler et guider les populations humaines. « Nous plantons des religions protectrices pour nous aider », explique un membre de l’ordre. « C’est la fonction de Missionaria. » Nous «[e]ngérons des religions à des fins spécifiques et des populations sélectionnées», dit un autre. Les religions de Dune sont des couvertures fongibles pour les vérités fondamentales qui sont enfermées dans la mémoire génétique.
Un seul groupe religieux de notre temps a défié cette déformation du dogme et de la pratique. Dans Chapterhouse: Dune, le sixième livre de la série et le dernier qu’Herbert a écrit avant sa mort en 1986, les Juifs se présentent. Et, contrairement à d’autres religions, le judaïsme du futur lointain n’a pas changé du tout. « Il est probable qu’un rabbin des temps anciens », explique un chef de Bene Gesserit à son disciple, « ne se trouverait pas déplacé derrière la menorah du sabbat d’une maison juive de votre âge.» Dans un contexte d’humanité transformée, de navigateurs spatiaux mutés et de «danseurs de visage» métamorphosés, les Juifs d’Herbert sont comme ils l’ont toujours été.
Faisant preuve d’une fidélité absolue à leur « ancienne religion », les Juifs de Dune se préoccupent principalement de leur propre survie. Ils doivent cultiver un secret extrême parce que leurs manières séparatistes suscitent une violence antijuive continue. Le chef du Bene Gesserit explique:

« Ils ont pris une décision défensive il y a des siècles. La solution aux pogroms récurrents était de disparaître de la vue du public. Les voyages dans l’espace ont rendu cela non seulement possible mais attrayant. Ils se sont cachés sur d’innombrables planètes – leur propre dispersion – et ils ont probablement des planètes où seuls leurs habitants vivent… [L] héritage secret est tel que vous pourriez travailler toute votre vie aux côtés d’un juif et ne jamais soupçonner. »

Ce secret permet au groupe de Juifs qui figurent dans le sixième livre d’assister le Bene Gesserit. L’une des juives, Rebecca, rejoint même l’ordre féminin, au grand désarroi du rabbin qui mène leur petit troupeau.
Le portrait des Juifs par Herbert doit plus que peu aux stéréotypes antisémites. Les Juifs de Dune, à l’exception de Rebecca (peut-être un clin d’œil à la noble juive de ce nom à Ivanhoé) sont insulaires, xénophobes et fanatiques. Le rabbin est un personnage pleurnichard, intimidant et pathétique qui gémit lorsque ses ordres sont annulés et agite une sorte de parchemin juif pour insister lorsqu’il parle. L’intrigue juive fait écho au marchand de Venise de Shakespeare, comme Rebecca, comme la fille de Shylock qui vole le trésor de son père et s’enfuit avec son amant chrétien, défie de la même manière le rabbin et emporte ce qu’elle appelle son «œuf d’or» (dans ce cas, pas de véritable or mais un trésor de souvenirs génétiques portables) Bene Gesserit. Lorsque Rebecca rejoint l’ordre, elle se rend vite compte que le judaïsme « l’obligeait à croire tant de choses qu’elle savait maintenant absurdes » et elle le caractérise comme un produit de «[m]ythes» et d’un « comportement enfantin ». Il y a même une allusion possible à l’accusation de déicide, quand l’un des disciples du rabbin dit énigmatique: «nos ancêtres ont fait des choses pour lesquelles un paiement doit être effectué. En revanche, la seule note juive potentiellement positive dans la série est le fait que le terme d’Herbert pour son messie des Dunes – le Kwisatz Haderach – ressemble à la phrase hébraïquekefitzat haderech, un transport magique ou téléportation (c’est ainsi qu’Emanuel Lotem rend le terme dans sa traduction en hébreu de 1989 de Dune).
Pourquoi cette éruption de stéréotypes antijuifs dans une épopée futuriste? Cela ne semble pas provenir du mépris des Juifs, mais de l’envie d’Herbert pour eux. D’une part, la représentation par Herbert des Juifs comme une relique immuable, le seul groupe stagnant dans un univers de changement, est un vieux trope, étant donné l’expression moderne répétée de Hegel à Toynbee et reflétant les affirmations chrétiennes supersessionistes selon lesquelles les Juifs ont eu leur jour, mais ne sont plus une partie vivante du drame de l’histoire.
Mais le revers de la médaille de ce dénigrement des Juifs en tant que « peuple fossile » est une inquiétude chrétienne que les Juifs – qui revendiquent une parenté biologique avec les patriarches, les prophètes et le messie – possèdent naturellement ce avec lequel les chrétiens ont une relation plus incertaine. Les romans de Herbert Dune sont tous animés par la conviction que la vérité est dans nos gènes. Le problème que posent les Juifs à Hebert n’est donc pas qu’ils sont inutiles à son univers fictif, mais qu’ils semblent l’anticiper à cause de leur relation familiale et corporelle avec le divin. À un moment donné, un membre de Bene Gesserit fait remarquer: « Les Juifs sont amusés et parfois consternés par ce qu’ils interprètent comme notre copie. Nos registres de reproduction dominés par la lignée femelle pour contrôler le modèle d’accouplement sont considérés comme juifs. » Il semble y avoir une sorte de ressentiment théologique au travail.
Alors que d’autres écrivains de science-fiction tels que Dan Simmons et Joel Rosenberg ont décrit les Juifs futuristes de manière plus positive, le traitement d’Herbert rappelle un autre classique de la science-fiction, le roman postapocalyptique de Walter M. Miller, Jr., A Canticle for Leibowitz. Miller raconte les efforts de l’Église catholique pour reconstruire la civilisation après la guerre atomique, mais son histoire comprend un Juif errant mystérieusement éternel qui apparaît toutes les quelques générations pour faire des commentaires ironiques sur les efforts de l’Église. Alors que la méchanceté de Herbert capitulaire est absent dans le cas de Miller, le message est similaire: les chrétiens doivent rassembler les fragments de la civilisation, qui change au fil du temps; Les Juifs, en partie à cause de leur incapacité à changer, peuvent tout simplement se souvenir de tout.
Il se trouve que la plupart des lecteurs perdent tout intérêt avant d’atteindre le sixième livre de la série Dune. Alors que Dune reste l’un des piliers les plus vendus du canon de science-fiction, la qualité de l’écriture se détériore dans les suites et les intrigues commencent à se répéter… On aurait pu pardonner à Herbert, et avoir une représentation plus intéressante en main, s’il avait fondé l’un de ses personnages juifs sur le rêveur irréprochable (et juif) Jodorowsky.
Parce qu’Herbert est décédé peu de temps après la publication de Chapterhouse: Dune, nous ne pouvons pas savoir précisément comment il avait l’intention de conclure sa saga – malgré une paire de suites écrites deux décennies plus tard par son fils, toutes deux basées sur une intrigue sommaire découverte parmi les effets d’Herbert. Chapterhouse : Dune se termine avec le rabbin, Rebecca, et leurs compagnons juifs accompagnant un groupe de membres de Bene Gesserit sur un vaisseau spatial solitaire, portant comme cargaison les informations génétiques nécessaires pour recloner le messie. On suppose, étant donné leur traditionalisme féroce, que sur leur long voyage ils continueront d’allumer leurs «menorahs du sabbat» une fois par semaine et attendent avec impatience de célébrer la Pâque à Jérusalem avec leur messie, qu’ils pourront peut-être cloner l’année prochaine. »

Dans son article « Jews in Space or Jews on the Moon » (Juifs dans l’Espace ou sur la Lune) du 24 février 2019, Nathan Abrams analyse Dune :

« Dune de David Lynch ne présentait aucun Juif explicite et, malgré les références plus évidentes à l’islam (par exemple le Jihad), une grande partie de la vision d’Herbert doit beaucoup au judaïsme, même s’il n’est pas toujours conscient. La croyance en un messie est l’un des thèmes principaux. Même le terme d’Herbert, le Kwisatz Haderach, ressemble à l’expression hébraïque kefitzat haderech, un transport ou téléportation magique (c’est ainsi qu’Emanuel Lotem a traduit la phrase dans sa traduction hébraïque du roman en 1989). Le secret extrême des Fremen, chez eux dans un environnement désertique, qui font beaucoup avec des ressources rares et se préoccupent principalement de leur propre survie, suggère les premiers pionniers hébreux. »

« Dune »

Arte diffusera le 9 août 2020 « Dune » (Dune – Der Wüstenplanet ; Dunas) de David Lynch. C’est la première adaptation cinématographique du premier volume du roman éponyme de science-fiction de Frank Herbert. Échec commercial, ce film a fait l’objet de plusieurs versions et David Lynch a souligné n’avoir pas eu le « final cut », le contrôle sur le montage final avant diffusion publique du film. Mécontent des versions cinématographiques et télévisuelle de l’oeuvre montée, David Lynch a obtenu que son nom soit remplacé par « Alan Smithee » comme réalisateur et « Judas Booth » comme scénariste

L’œuvre est devenue culte, mais suscite des critiques parmi les admirateurs du romancier et du cinéaste.

« En l’an 10191, l’empereur Padishah Shaddam IV se sent menacé par le pouvoir mystérieux des Atréides : il noue une alliance avec les Harkonnens pour les exterminer… David Lynch, l’auteur de « Twin Peaks » et d’ »Elephant Man », s’empare du roman-fleuve de Frank Herbert : un film renié, voire maudit, devenu culte. Avec Kyle MacLachlan, Sting et Max von Sydow ».

« En 10191, l’empereur Padishah Shaddam IV règne sur l’univers. Se sentant menacé par le pouvoir mystérieux des Atréides, il noue une alliance avec les Harkonnens pour les exterminer. Afin de mener à bien son funeste projet, l’empereur envoie les Atréides sur la planète Arrakis, également appelée Dune. Les terribles Harkonnens exécutent leur contrat. Deux des Atréides échappent au massacre : Paul, l’héritier du trône, et sa mère, lady Jessica… »

« Au début des années 1980, alors que la saga La guerre des étoiles de George Lucas est plébiscitée au box-office, David Lynch, pressenti pour la réalisation du Retour du Jedi et auréolé du succès d’Elephant Man, se lance dans un projet impossible : l’adaptation du roman-fleuve de science-fiction signé Frank Herbert, Dune ».

« Afin de s’affirmer comme un auteur à l’intérieur de la grande machine hollywoodienne, à la suite de 2001 : l’odyssée de l’espace de Stanley Kubrick, il refuse les grandes pompes du film d’action ».

« Avec sa durée exceptionnelle de plus de deux heures, Dune a des allures d’œuvre contemplative ».

« Le réalisateur s’approprie les sables de la planète Arrakis comme un élément lynchien à part entière, lui dont le cinéma relève de l’enlisement, de la spirale, des vertiges dans lesquels les destinées se brouillent et, parfois, se révèlent ».

« Ainsi Paul, l’héritier du trône des Atréides, interprété par Kyle MacLachlan – l’acteur de Blue Velvet et de Twin Peaks – incarne la figure du messie, guidant dans son sillage le peuple des Fremens ».

« À l’heure où Denis Villeneuve (Blade Runner 2049) s’empare à son tour du roman, on retrouve avec fascination cette première adaptation reniée par son auteur, furieux de n’avoir pas eu le final cut, et devenue culte malgré lui ».
« Dune » de Jodorowsky * »
Arte diffusera le 9 août 2020 « Dune » de Jodorowsky* » (Jodorowsky’s Dune), documentaire de Frank Pavich. « Avec ses principaux artisans, dont le cinéaste, retour sur l’adaptation grandiose, mais avortée, du célèbre roman de science-fiction de Frank Herbert par Alejandro Jodorowsky. Une ébouriffante plongée dans la contre-culture des années 1970, sortie en salles. »

« En 1974, le producteur français Michel Seydoux donne carte blanche au cinéaste d’origine chilienne Alejandro Jodorowsky » – celui-ci est né à Tocopilla en 1929 dans une famille juive ayant fui les pogroms d’Ukraine alors dans l’Empire russe, pour s’installer au Chili -, « auquel ses extravagants films métaphysiques (El topo, La montagne sacrée) ont valu un statut d’auteur culte, pour tourner une nouvelle œuvre. « Jodo », qui ne l’a pas lu, choisit d’adapter Dune, de Frank Herbert, paru neuf ans plus tôt et déjà considéré comme un classique de la science-fiction ».

Convaincu, comme il l’explique ici, qu’il peut « créer quelque chose de sacré » qui « changerait le monde » à l’égal d’un « prophète », il entreprend de réunir des disciples animés de la même flamme artistique ».

« À l’auteur de bandes dessinées Moebius, alias Jean Giraud, il confie la mise en images du film dont il rêve, plan par plan, par le biais d’un énorme story-board – son Dune doit durer « une douzaine » d’heures ».

« À son fils Brontis, encore enfant, qui incarnera le jeune héros, il inflige un entraînement sacrificiel aux arts martiaux, « six heures par jour, sept jours sur sept », tout en persuadant les plus inabordables des stars mondiales (Orson Welles, Mick Jagger, Salvador Dalí…) de figurer au casting ».

« Il s’entoure aussi du dessinateur britannique Chris Foss, du plasticien suisse H. R. Giger, de Dan O’Bannon, scénariste et réalisateur d’effets spéciaux américain ».

« Enfin, les Pink Floyd et le groupe français Magma (un peu oublié depuis) acceptent de composer la bande-son ».
« Mais le tournage ne commencera jamais : sollicitées pour boucler le budget, les majors américaines refusent, effrayées par le caractère incontrôlable du réalisateur ».

« Puis le producteur Dino De Laurentiis rachète les droits du roman, mettant un terme définitif à ces deux années de gestation débridée. Dune sera porté à l’écran en 1984 par David Lynch ».

« Le Dune de Jodorowsky est-il « le plus grand film jamais fait, bien qu’il n’existe pas », comme l’assène le cinéaste Nicolas Winding Refn (Drive) en ouverture de ce documentaire ? Il constitue en tout cas l’un de ces mythes qui nourrissent les ferveurs cinéphiles ».

« En étroite collaboration avec Jodorowsky lui-même, délicieux conteur partagé entre mégalomanie et autodérision, l’Américain Frank Pavich en fait revivre l’incroyable genèse ».

« Son film virtuose, qui a récolté à travers le monde une impressionnante moisson de prix avant de sortir en salles, revisite le matériau considérable élaboré au fil de cette aventure collective ».

« À l’exception d’O’Bannon et de Moebius, décédés en 2009 et 2012, chacun des protagonistes en fait revivre avec saveur la dimension hors norme ».

« On découvre aussi combien ce chef-d’œuvre non avenu a irrigué, malgré tout, la science-fiction de son temps ».

« D’abord parce qu’un lien fort s’est créé autour du « gourou » : Giger et O’Bannon se retrouveront ainsi en 1979 pour présider à l’immense succès d’Alien de Ridley Scott ».

« Mais aussi parce que les visions de « Jodo », promenées dans tout Hollywood par le biais du fameux story-board, ont inspiré, consciemment ou non, nombre de faiseurs de cinéma ».

Dans « What Science Fiction Tried To Teach Us About Jihad, and Why No One Listened » (« Ce que la science-fiction a essayé de nous apprendre sur le djihad et pourquoi personne n’a écouté »), sous-titré « How Alejandro Jodorowsky muddled sci-fi by turning Frank Herbert’s ‘Dune’ into a New Age manifesto » (« Comment Alejandro Jodorowsky a brouillé la science-fiction en transformant « Dune » de Frank Herbert en un manifeste New Age ») publié par Tablet (1er mai 2014), Liel Leibovitz souligne le contexte politique de l’écriture du livre :

« Hébert, alors journaliste d’âge moyen, a passé six ans sur la recherche avant de mettre la plume sur papier; chaque instant se voit. Les Fremen sont non seulement parfaitement familiers à quiconque connaît les tribus du désert, mais leur langue est une version ludique et largement fidèle de l’arabe, souvent ancrée dans la culture islamique et arabe. Les Fremen, par exemple, comptent sur leurs Fedaykin, ou commandos de la mort, pour mener leurs raids les plus audacieux contre les forces impériales oppressives, raids qui prennent souvent la forme d’attaques suicides. Herbert avait probablement à l’esprit les Fedayeen égyptiens, en arabe pour les rédempteurs, qui ont attaqué les Britanniques autour du canal de Suez dans les années 1940, ou leurs homonymes palestiniens, qui ont ciblé les Israéliens une décennie plus tard ».

« Alejandro Jodorowsky n’a signé qu’une poignée de longs métrages en quarante ans mais sa notoriété est immense dans le cercle des amateurs de bizarreries cinématographiques. Il fut dans les années 70 une diva de l’underground, véritable superstar dans les milieux artistiques de la contre-culture internationale. Faute d’avoir pu mettre en scène des films à la hauteur de ses ambitions délirantes (il échoua à filmer Dune avant David Lynch) il se consacre désormais à la littérature, la bande dessinée ou l’enseignement du tarot à Paris. Jodorowsky est un cinéaste visionnaire, catégorie en vogue à l’époque du psychédélisme et d’une permissivité nouvelle en matière de sexe et de violence, où l’on regroupait pour le meilleur Kubrick ou Fellini, pour le moins bon Ken Russell. Jodorowsky s’est toujours trouvé entre les deux, adulé par les fans de rock ou de science-fiction pour son imagination foisonnante et la puissance de ses images, pas vraiment pris au sérieux par les gardiens du temple cinéphilique qui le considéraient comme un aimable fumiste ayant trop forcé sur les champignons hallucinogènes (sauf Luc Moullet, qui s’intéressa à ce cinéaste iconoclaste comme lui, mais d’une autre manière) », a analysé  Olivier Père dans l’article « Alejandro Jodorowsky, le magicien ».

Et d’observer : « Mais revoir ses films les plus fameux, El topo et La Montagne sacrée permet de vérifier que Jodorowsky est un sacré cinéaste dont chaque film est la trace d’une aventure, d’une vision ou d’une expérience encore plus folle, effrayante ou dangereuse, comparable en cela à Argento ou Herzog. Alejandro Jodorowsky, issu d’une famille de juifs russes exilés en Amérique du Sud, né au Chili en 1930, français d’adoption, crée le mouvement Panique avec Topor et Arrabal et réalise ses premiers films au Mexique. D’abord Fando et Lis (Fando y Lis, 1968) d’après une pièce d’Arrabal (pas encore vu) puis le célèbre El topo en 1970. El topo est un western baroque et sanglant, mais aussi un trip métaphysique qui ne lésine pas sur les hommages à Glauber Rocha, Sergio Leone, Pasolini, plus Tod Browning et le théâtre de la cruauté d’Artaud, dans un mélange de mysticisme pop et de religiosité latine qui rencontre un succès monstre auprès des hippies du monde entier. El topo inaugure en Amérique et en Europe la mode des séances de minuit hebdomadaires où se ruent comme à la messe les fanatiques de films tels que Phantom of the Paradise ou Eraserhead. Fort de ce succès et aidé par quelques mécènes et admirateurs célèbres parmi lesquels John Lennon et George Harrison, Jodorowsky imagine une ambitieuse superproduction ésotérique qui syncrétise plusieurs pratiques et croyances mystiques, de la cabale à la méditation zen. La Montagne sacrée (The Holy Mountain, 1973) est une « Divine Comédie » sous acide, succession de tableaux apocalyptiques, choquants, grotesques qui s’achève par la quête d’un groupe d’hommes et de femmes, menés par un gourou (le cinéaste lui-même) vers l’immortalité. Extrêmement spectaculaire, filmé en scope technicolor, La Montagne sacrée offre une expérience de spectateur assez unique et souvent impressionnante par l’ampleur de son délire visuel et la beauté convulsive de ses images, obscénité, onirisme et vérité se mêlant dans un vaste champ poétique. Jodorowsky se déclarait alors le « Cecil B. de Mille de l’underground », ce qui définit parfaitement son projet extrêmement mégalomane mais aussi capable de conduire le spectateur le moins initié par la main au milieu d’une débauche de moyens et d’idées folles grâce à des émotions et des sensations élémentaires ».

Et Olivier Père d’étudier pour Arte : « Jodorowsky a réalisé Tusk (1980) en Inde, l’histoire d’un éléphant où le réalisateur met la pédale douce sur la violence pour réaliser une jolie fable pour enfants qui souffrit de gros problèmes de production et qu’il a plus ou moins renié. Il est vrai que le résultat est sympathique mais inégalé ».

Et d’analyser : « Si Tusk renonçait au sang, le bien nommé Santa Sangre (1989) qui marque le retour de « Jodo » à la mise en scène après neuf ans passé à écrire des bandes dessinées en déverse des hectolitres et n’a rien à envier à La Montagne sacrée côté hallucinations. Le producteur italien Claudio Argento, frère de Dario, proposa au cinéaste mexicain de mettre en scène un film d’horreur au Mexique. Jodorowsky accepta l’invitation sans pour autant affaiblir la folie de son imaginaire et se limiter aux règles du genre. Santa Sangre est une grande réussite de l’artiste panique qui signe ici son film le moins ésotérique tout en conservant un lien très fort avec la magie et la religion. C’est aussi son film le plus narratif et accessible puisque Santa Sangre s’apparente à un mélodrame psychanalytique ou à un thriller fantastique, juste plus fou, sanglant et émouvant que 80 % des films du même genre. Si les digressions, les provocations sont toujours aussi frappantes, Santa Sangre demeure l’un des plus inoubliable récit de folie et d’obsession du cinéma contemporain dans la lignée des chefs-d’œuvre de Tod Browning, Freaks et L’Inconnu. Le personnage central du film, aux différents âges de sa vie, est interprété par deux des fils du cinéaste, Adan et Cristobal (Axel à l’époque du film) qui vécurent une expérience à la fois traumatisante et libératoire. Le tournage devint un véritable exorcisme familial, une expérience émotionnelle et humaine dépassant comme toujours chez Jodorowsky l’unique domaine de la fabrication d’un film. On a découvert par hasard ce film unique dans une salle de Londres avant de le revoir au moment de sa sortie trop confidentielle en France en 1993, quatre ans après sa réalisation. »

Et de conclure : « Ensuite Jodorowsky a réalisé l’un des films les plus catastrophiquement mauvais et inutile de l’histoire du cinéma, Le Voleur d’arc-en-ciel (The Rainbow Thief, 1990) avec Omar Sharif et Peter O’Toole. Et puis plus rien, malgré quelques annonces de projets, les producteurs ne semblant pas être pressés à produire les folies du cinéaste mexicain. Cependant on annonce pour bientôt un nouveau film de Jodorowski sur son enfance chilienne, et un documentaire sur la préparation avortée de son Dune qui devait être produit par Michel Seydoux, avec entre autres Mick Jagger et Salvador Dali. »

« Dune » de David Lynch
Etats-Unis, 1984
Auteur : Frank Herbert
Scénario : David Lynch
Production : Dino De Laurentiis Company
Producteur/-trice : Raffaella De Laurentiis
Image : Freddie Francis
Montage : Antony Gibbs
Musique : Toto, Brian Eno
Avec Jürgen Prochnow, Kyle MacLachlan, José Ferrer, Sting, Linda Hunt
Brad Dourif, Kenneth McMillan
Sur Arte le 9 août 2020 à 21 h
Disponible du 09/08/2020 au 15/08/2020
Visuels : © Universal Pictures
Kyle MacLachlan (au centre) est Paul Atréides / Usul / Muad’ Di et Sting dans celui du na-baron Feyd-Rautha Harkonnen dans le film  » Dune » de david Lynch (1984)

« Dune » de Jodorowsky* » de Frank Pavich 
France, États-Unis, 2013, 87 min
Sur Arte le 9 août 2020 à 23 h 10
Disponible du 02/08/2020 au 07/09/2020

Visuels :
Affiche originale de Dune, 1975
© Sony Pictures Classics
Portrait d’Alejandro Jodorowsky, 1975
© DR
Dessin préparatoire de Hans Ruedi Giger pour Dune (train futuriste et fantastique), 1976
© H.R. Giger
Le palais de l’ Empereur, dessin préparatoire de Chris Foss pour Dune, 1975
© Chris Foss
Spice Container, dessin préparatoire de Chris Foss pour Dune, 1975
© Chris Foss
Pirate Ship, dessin préparatoire de Chris Foss pour Dune, 1975
© Chris Foss
Alejandro Jodorowsky, auteur et réalisateur
© Sony Pictures Classics

Les citations proviennent d’Arte.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Un artigo de Roque Sanfiz Arias

En marzo de 1975 as equipas de rodaxe de Saló ou os 120 días de Sodoma (Pier Paolo Pasolini, 1975) e Novecento (Bernardo Bertolucci, 1976) enfrontáronse nun campo de fútbol da Cittadella de Parma. O interese de Pasolini polo deporte foi constante durante toda a súa vida. Considerábao poético1 e terapéutico (ao igual que o opio)2. Sempre dixo que pasara as tardes máis belas da súa vida nas bancadas e no campo3. Bertolucci non ten unha coñecida obra polo deporte e algún dos presentes naquel partido dixo, en referencia ás súas habilidades, que non sabía se o balón era cadrado ou redondo4. Sexa como for, dúas películas clave do cinema italiano batéronse vestidas de corto.

No documental Centoventi contro Novecento (Di Nuzzo, 2019) un dos protagonistas comenta acertadamente que xuntar Novecento e Saló é como xuntar as dúas animi máis potentes do século. Dunha parte temos a idea utópica da posibilidade de emancipación do home, dun futuro mellor, e doutra a distopía total, a do horror “racionalizado”.

Di Geraldine Schwarz no seu magnífico Los Amnésicos que o cine italiano presentara nun inicio o seu pobo como inxenuo e manipulado por Mussolini e os nazis5. Esta imaxe permitía eludir responsabilidades e pasar de páxina rapidamente, mais dende logo sen moito interese por aprender do pasado. A imaxe benévola segue presente nalgúns discursos públicos e no cine, véxanse os ineptos soldados da boísima Mediterráneo (Gabriele Salvatores, 1991).

Non obstante, as dúas películas das que nos ocupamos representaron un cambio no cine italiano en canto á maneira de afrontar o pasado. Segundo Schwarz, Bertolucci, Fellini e Pasolini superaron a suposta inxenuidade italiana. Souberon falar da vida cotiá do fascismo e como este conseguira arrastrar a masas de xente á súa causa. O Conformista (Bertolucci, 1970), Amarcord (Fellini, 1973) e Saló (Pasolini, 1975) foron as primeiras obras que asumiron esa reflexión. Se engadimos Novecento (Bertolucci, 1976) e Unha xornada particular (Scola, 1977) podemos falar dun ciclo no que se nos explican as motivacións, as características e a popularidade do fascismo italiano.

Motorista nun fotograma da película Amarcord (Felini, 1973)

O omnipresente motorista de Amarcord fálanos de como o fascismo asumira os movementos futuristas e modernistas. Anos antes, as vangardas modernistas italianas xa defendían que a cultura debía influír sobre a renovación da política para rexenerar a nación e que esta fose quen de “conquistar a modernidade”6. Certamente os fascistas souberon apropiarse destas motivacións e involucraron moitos intelectuais á súa causa, malia destacable oposición doutros7.

Novecento retrata, entre outras moitas cousas, a conivencia do squadrismo co patrón no seu interese por “calmar” a sociedade. Os camisas negras fixérono utilizando a coerción e a violencia, que consideraban “tipicamente fascista e moral”8. Tamén a polémica Saló explica os métodos de control total a través da punición violenta e mortal, neste caso utilizando unha metáfora na que uns rapaces son escravizados sexualmente.

Sophia Loren nun fotograma de Unha Xornada Particular (Scola, 1977).

Unha xornada particular explica a presenza dos ideais fascistas na xente do común e completa ordenación da súa vida. Fillos e fillas da familia romana protagonista militan nas organizacións que lle corresponden por idade e sexo. Mentres todos asisten aos actos organizados para recibir a Hitler, a nai da familia queda na casa custodiando os valores da feminidade do réxime. A convencida “boa esposa” atopase cun opositor ao réxime que lle fai repensar as verdades absolutas que dicía o duce. Finalmente, é testemuña da represión contra os homosexuais, tamén confinados polo réxime.

Rebuscar nas decisións cotiás que levaron ao réxime fascista ao poder e a controlar a vida das persoas axuda a evitar a cómoda e conformista idea da ignorancia e o descoñecemento. Como di Geraldine Schwarz, citando a Norbert Frei: “Non saber como nos teríamos comportado ‘non significa que non saibamos como deberíamos ternos comportado’. E como teríamos que comportarnos no futuro”9.

Aquel 16 de marzo no parque da cittadella o equipo de Pasolini gañaba até que Bertolucci meteu no campo a dous rapaces do filial do Parma AC que previamente contratara como axudantes.

Monumento a Pasolini en Ostia no lugar onde se atopou o seu corpo tras ser asasinado. Fotografía de https://tuttohamemoria.wordpress.com/pasolini-e-il-territorio/

*A imaxe de portada é un fotograma do documental Centoventi contro Novecento de Alesssandro Di Nuzzo.

Notas ao pé

  1. Pier Paolo PASOLINI: “El fútbol «es» un lenguaje con sus poetas y sus prosistas”, Il Giorno. 3 de xaneiro de 1971. Recollido en Pier Paolo PASOLINI: Sobre el deporte (Javier BASSAS trad.). Barcelona, Contra, 2015, p. 54. []
  2. Pier Paolo PASOLINI: Sobre el deporte (Javier BASSAS trad.). Barcelona, Contra, 2015, p. 118. []
  3. Pier Paolo PASOLINI: Sobre el deporte (Javier BASSAS trad.). Barcelona, Contra, 2015, p. 45. []
  4. Centoventi contro Novecento. Pasolini, Bertoluci e il calcio. Alessandro Di Nuzzo (2019). []
  5. Geraldine SCHWARZ: Los amnésicos. Historia de una familia europea. Barcelona, Tusquets editores, 2019, p. 335. []
  6. Emilio GENTILE: Fascismo: Historia e interpretación. Madrid, Alianza, 2004, p. 299. []
  7. Véxanse o “Manifesto degli intellettuali del fascismo” e o “Contromanifesto crociano”. Por exemplo en Emilio PAPA: Fascismo e cultura. Venecia, Marsilio, 1974, pp. 186-217. []
  8. Gabriele TURI: Lo Stato educadorePolitica e intellettuali nell’Italia fascista. Bari, Laterza, 2002, p. 53. []
  9. Geraldine SCHWARZ: Los amnésicos. Historia de una familia europea. Barcelona, Tusquets editores, 2019, p. 231. []

[Fonte: http://www.mazarelos.gal]

La belleza de la herida  

Escrito por Guillermo Saccomanno

“Mi padre criaba caballos y yo era un chico asmático. El ambiente me enfermaba. A los quince me revolcaba con los peones de la cuadra, adoraba la compañía de los palafreneros. Hasta que me descubrió probándome la ropa interior de mi madre”, recuerda Francis Bacon. “Se quedó tan asqueado que me puso de patitas en la calle. Y confió mi educación a un amigo suyo, que me llevó a recorrer Europa como formación. Y se enamoró de mí. Imagínense, fuimos a Berlín, en esa época desenfrenada que pintaba Grosz”.

“Pero con los años el desenfreno se vuelve una catástrofe”, recapacita más tarde.

Uno de sus amantes lo tira por la ventana, su médico se horroriza: tiene el ojo derecho lesionado, un amasijo. Inminente, una cirugía plástica. A otro de sus amantes lo conoce cuando entra en su taller para robar. Y él le dice que le da dinero con la condición de que se acostaran. Están juntos ocho años. Hasta que el amante se suicida. Todas sus relaciones se vuelven cada día más complicadas. A veces sale por las noches a levantar con un rollito de billetes en el bolsillo.

“Es difícil envejecer para un homosexual porque la homosexualidad depende de la belleza”, dice.

Su estudio siempre fue un desorden mugriento en el que se mezclan los materiales, telas, cantidad de diarios viejos, fotos cortadas, objetos estrafalarios que alguna vez tendrán su uso. El polvo se va sedimentando. Lo suele usar cuando necesita, por ejemplo, reproducir una gabardina en un retrato. “Vivo en una inmundicia dorada”, se ríe siempre con una copa en la mano. Cuando se queda sin amigos, a veces alguien que arrastra del pub, muchachos que vienen a ver si pueden sacarle un centavo. “Últimamente hice autorretratos porque muchos se murieron a mi alrededor y me quedé solo. Nadie más ha quedado para pintar, excepto yo mismo”.

El taller es un basurero que contrasta con su elegancia dandística. “Toda mi vida fue un caos”, dice. Y reconoce: “Siempre estuve a la deriva”. No le avergüenza tampoco hablar del alcohol, especialmente del champagne, su imprescindible champagne. Su inmersión en lo prohibido, dice, le da fuerzas para crear. Y también: “No hay belleza sin herida”, dice. Aunque nació en la católica Dublín en 1909, pinta obsesionado recreaciones truculentas del papa Inocencio X de Velázquez. Quiere reproducir el grito más que el horror. El fantasma de Munch está cerca. Bacon es un hereje que se consagra a su arte con actitud religiosa.

Sus noches son disipación y abismo, un juego peligroso, como el azar que lo magnetiza en las mesas de ruleta donde pierde fortunas, pero qué puede alarmarlo si es uno de los artistas más cotizados del mundo. A la mañana temprano, a las seis, ya está en el taller, recuperándose con una taza de té tras otra. “Una obra de arte debe contener una gota de veneno, el grano de arena que mande a la mierda la existencia”, dice.

Ahí están esos seres deformes. Por ejemplo, “Mujer vaciando el cántaro y niño paralítico gateando según Muybridge”. Edward Muybridge, un fotógrafo aventurero, descubrió a fines del siglo XIX cómo reflejar el movimiento de animales, hombres y mujeres desnudos que serían antecedente esencial del cinematógrafo, especialmente del porno. De aquí provienen los seres que pinta Bacon. Seres torsionados, luchando al montarse. Esa energía violenta eriza a quienes se acercan a su obra y no siempre la toleran porque allí se ven literalmente desnudos. Sus personajes son criaturas del espanto. Físicos y máscaras deformes, muecas atroces, pavor y repugnancia bajo la luz de una lamparita pelada que cuelga del techo, la única luz del taller, una luz de interrogatorio. “Si es posible hablar de algo, ¿para qué pintarlo?”, opina. Entonces pinta lo inapresable, la vulnerabilidad humana, su fragilidad. La memoria visual evoca las guerras. La segunda fue no hace tanto. Y esto influyó decisivamente en su consagración.

Tal vez convenga tener en cuenta el origen de su pintura. Cuando se ganaba la vida como decorador, después de salir de una muestra de Picasso en París, el joven Bacon compró acuarelas, largó la decoración y se entregó sin retorno a la pintura. Pronto pasó al óleo. Que conste, sin haber estudiado en una academia, sin maestros, excepto Rembrandt, Poussin, Goya, Van Gogh, Giacometti. Todo lo que pintó entre 1929 y 1944 no le conformaba y lo destruyó. Si Picasso pudo reflejar en Guernica el asesinato masivo, Bacon va por otro lado: no le interesa pintar la guerra de modo explícito. Más bien, intuitivo, reproduce sus consecuencias en una intimidad atormentada. Por qué no, deformidades postnucleares. Sin embargo, a pesar de sus visiones, o justamente por ellas, definiéndose de modo nietzcheano como un “desesperado jubiloso”, dice: “Tengo voracidad y voracidad como artista”.

El crítico David Sylvester, admirador incondicional de su obra, con quien conversa en varias entrevistas, escribe: “Sus seres son tan repelentes que es difícil fijarse en otra cosa. Nada es complaciente”. Como ejemplo, está su predilección por la carnicería, los seres humanos no se diferencian demasiado de las reses. En su mirada hay una ilustración de lector atento de Bataille, el de “Historia del ojo”, esa nouvelle feroz que concluye con el crimen orgiástico de un clérigo. Un tríptico suyo conmueve: recrea el suicidio de su amante George Dyer, sus tres momentos finales, el suicidio, el vómito, su muerte abrazado al inodoro. En el panel central surge un contorno sombrío que tiene un aire de pájaro de rapiña acechando al agonizante.

Su objetivo es una pintura clínica, “una especie de realismo que no implica ser frío. A priori no hay sentimientos pero, paradójicamente, puede producir un sentimiento mayor. Clínico es estar lo más cerca posible del realismo, en lo más profundo de uno. Algo exacto y tajante”. El crítico Frank Maubert, autor de un reportaje titulado “El olor a sangre humana no se me quita de los ojos”, le pregunta sobre la relación directa entre su vida y su obra. Bacon le responde: “Lo primero es trabajar sobre uno mismo. Yo querría lograr una pintura clínica, en el sentido en que “Macbeth” es clínica. Los grandes poetas son unos formidables activadores de imágenes. Sus palabras me resultan indispensables, me estimulan, me abren las puertas de lo imaginario”. No es casual que en su taller, entre tanta cosa, se vea una máscara mortuoria de William Blake”.

Sobre Bacon escriben Herbert Read, George Bataille, Michel Leiris, John Berger y Roland Barthes, entre otros. Bertolucci lo utiliza en “El último tango en París”. Pasolini, según cuenta Terence Stamp, el efebo de “Teorema”, lo admira. Se codea con la más selecta intelectualidad francesa.

Pero, admirado por el mundito intelectual, muere solo en Madrid en 1992 a los ochenta y tres años en un hospital. Su amante español, un efebo, ni siquiera se acercó a verlo. El artista más revulsivo del siglo pasado y aun del presente muere abandonado.  

[Fuente: http://www.desdeabajo.info]

El director argentino Gaspar Noé regresa al cine con Clímax.

Escrito por Andrés Olascoaga

A lo largo de su carrera, el director argentino Gaspar Noé ha buscado provocar en el espectador el mismo shock que él experimentó después de que su madre lo llevó a ver Saló, o los 120 días de Sodoma, de Pier Paolo Pasolini, en su cumpleaños 18. Noé, quien desde entonces ha tomado el trabajo del italiano como una inspiración, quedó tan sorprendido ante lo presentado en pantalla que esperó quince años para volver a someterse a ese shock. Y lo hace en Climax, con una abrumadora fiesta multicolor donde hace gala de sus dotes como realizador y provocador.

De cierta forma, el cineasta, afincado en Francia desde principios de los 2000, ha logrado cumplir sus aspiraciones gracias a sus perturbadores trabajos cinematográficos. Está, sin duda, Irreversible, su segundo largometraje, que erizó la piel del público del Festival de Cine de Cannes en 2002 con una escena que representaba una cruenta violación en tiempo real; mientras que Love, un extraño drama vacío que solo podría recordarse gracias a sus escenas de sexo explícito filmadas en tercera dimensión, puso en alerta a los censores de todo el mundo, consiguiendo las clasificaciones restrictivas más altas en la mayoría de los territorios donde se exhibió en pantalla grande.

“Lo de Pasolini es cine serio, lo mío es más divertido”, confesó en entrevista con Gatopardo tras la presentación de su nueva película en el pasado Festival Internacional de Cine de Morelia. “En lo mío creo que hay algo que quiere ser terrorífico o angustiante y termina siendo sorprendente para el público”.

Además de ser una de las actrices francesas más importantes del momento, Sofia Boutella tiene estudios en diferentes géneros de danza, por lo que su participación en la cinta de Noé era más que oportuna – Fotografía: Cine Caníbal

En la cinta, ganadora del premio a Mejor Película en el Festival de Sitges y el premio principal en la Quincena de los Realizadores de Cannes, Noé cuenta el trágico desenlace que tiene una fiesta entre un grupo de jóvenes bailarines que fueron drogados mientras celebraban el inicio de sus carreras en la escena artística europea. La sustancia que todos ingirieron, en una suerte de sangría, provoca que todos los asistentes pierdan la cordura y recurran a sus instintos más salvajes.

Aunque la trama, según afirman los créditos iniciales, está basada en un caso real, el argentino asegura que se tomó ciertas libertades que le permitían, más que realizar una recreación, ejecutar un elaborado juego de luces, música estridente (la mayoría perteneciente a la corriente dance de mediados de los noventa, compilada en un soundtrack por Thomas Bangalter de Daft Punk y Aphex Twin, entre otros), planos secuencia y eventos violentos diseñados para sacudir al espectador en todos sus sentidos.

En la histeria que se suscita en la propia cinta, Noé entrega algunos de los agresivos tópicos que ha utilizado a lo largo de su carrera —nuevamente una violación o el abuso de sustancias—, algo destacable, dado el ambiente de corrección que ronda en el planeta. “No sé qué es la corrección política, más bien todo mundo tiene miedo de ser atacado por otra comunidad. Cuando ves el cine de los años setenta te das cuenta de que se tocaban temas que ya no se pueden tocar más”, señaló el cineasta.

Noé seleccionó las canciones que conforman el soundtrack de Climax basándose en los sonidos que recuerda de su época de adolescente en Francia.

Confirmándose como un director incómodo, salvo en la cinematografía francesa que lo ha arropado desde el principio de su carrera y a la que el cineasta dedica su cinta, Gaspar Noé confía que el público internacional podrá abrazar su película y quedarse con un sabor de boca que los perturbe, los emocione en cuanto escuchen los sonidos de alguna de las canciones compiladas, o incluso los haga dudar a volver a tomar una bebida mezclada.

“Hay películas que te transportan y hay otras que no. Creo que esta película es una mezcla de géneros que para muchos podría ser una bola de fuego, y espero que lo sea”, sentencia Noé, quien con Climax está, tal vez, más cerca de Pasolini.

[Fotos: Cine Canibal – fuente: http://www.gatopardo.com]

Lire ou relire Pasolini, en ces temps de mobilisation sociale, peut se révéler très utile.

Portrait géant de Pasolini à Scampia (Italie)

Une (re)lecture impérieuse

Écrit par Jérôme Leroy

Pasolini est ces derniers temps, avec Orwell, devenu l’écrivain le plus récupéré qui soit par la nouvelle jeunesse réactionnaire. En général pour le limiter à deux ou trois formules sur sa condamnation de l’avortement, le fascisme des antifascistes et les étudiants qui seraient des fils de bourgeois tandis que les CRS qui les tabassent seraient des fils de prolos. Le problème de Pasolini, avec les gens de droite, c’est un peu celui de Georges Marchais à l’époque  du « Produisons français » et de sa soi-disant condamnation de l’immigration alors que ce qu’il condamnait, c’était surtout que les immigrés arrivaient toujours dans les communes de la ceinture rouge, jamais celles de l’ouest parisien, et que la misère s’ajoutait à la misère. Mais désolé, Pasolini (ou Marchais) restent avant tout de gauche et même, si on n’entend pas ce terme au sens strictement partisan en ce qui concerne Pasolini,  ils restent communistes.

La fièvre de la consommation

C’est pourquoi j’ai besoin, plus que jamais, pour comprendre ce qui se passe aujourd’hui, du Pasolini des Écrits corsaires et des Lettres luthériennes ou encore de Contre la télévision. C’est là que je retrouve de la manière la plus forte, -une manière presque brutale-, cette « vitalité désespérée » dont il parle dans sa Poésie en forme de rose. Je lis, par exemple, à la date du 11 juillet 1974 dans les Écrits corsaires,  que « la fièvre de la consommation est une fièvre d’obéissance à un ordre non énoncé ».  Cet « ordre non énoncé » est encore là aujourd’hui, aussi fort, aussi tyrannique, dans toute l’Europe et sans doute dans tout l’Occident.

Pasolini me force également à poser sans cesse une question gênante :  comment se fait-il que toute critique radicale du monde d’aujourd’hui,  s’égare dans de fausses libérations pour faire oublier les vraies aliénations? Ou pour le dire autrement comment le communautarisme s’est substitué à la lutte des classes ? Pasolini comprend parfaitement cette ruse du système. Mais il ne cherche pas à la contourner. Son attitude consiste à dénoncer systématiquement « l’anarchisme du pouvoir », comme il qualifie ce qui se passe dans Salò ou les cent vingt journéesSalò étant la métaphore de cet hédonisme poussé à l’extrême, cet hédonisme suicidaire et dépressif qui continue à régner aujourd’hui.

« Nous sommes tous en danger »

Cette attitude à contre-courant,  il l’assume, il connaît les risques. Ils sont simples, évidents : vous  devenez, au propre comme au figuré, l’homme à abattre. Il faut revenir à cet entretien que Pasolini donne la veille de sa mort : « Dis moi, maintenant, si le malade qui songe à sa santé passée est un nostalgique ? », qu’il conclut par un prophétique « Nous sommes tous en danger. »

Ce que Pasolini comprend avec 68 et l’Italie des années 70 qui est le laboratoire de l’Europe d’aujourd’hui où le vrai pouvoir s’exerce dans une transparence tellement aveuglante que le citoyen ne le voit plus, c’est que le progrès n’est qu’un leurre quand il se présente dans le cadre d’une société de marché qui n’admet qu’elle-même, une société de marché totalitaire. Cela ne se dit pas, cela est inconvenant. Tout est fait pour nous persuader que les sociétés de marché sont forcément, au contraire, des démocraties parfaites.

Pasolini n’a de cesse de montrer qu’il n’en est rien. Big Brother nous regarde, mais surtout il veut qu’on le regarde, hier comme aujourd’hui, comme il le dit dans Contre la télévision : « Quand les ouvriers de Turin et de Milan commenceront à lutter aussi pour une réelle démocratisation de cet appareil fasciste qu’est la télé, on pourra réellement commencer à espérer. Mais tant que tous, bourgeois et ouvriers, s’amasseront devant leurs téléviseurs pour se laisser humilier de cette façon, il ne nous restera que l’impuissance du désespoir. »

Il semblerait que ces temps-ci, on la regarde moins, la télé, en France…

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Contre la télévision et autres textes sur la politique et la société

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[Photo : Cesare Abbate/AP/SIPA – numéro de reportage : AP22288524_000001- source : http://www.causeur.fr]