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Francine Rosenwald est une artiste peintre figurative parisienne aimant représenter une nature apaisée en offrant des visions fragmentées selon des angles divers. Du 23 octobre au 3 novembre 2021, la Galerie du Montparnasse accueille l’exposition de Francine Rosenwald et d’Emma Coffin. Vernissage le 26 octobre 2021 de 18 h à 21 h en présence de cette artiste sympathique qui accueillera les visiteurs durant toute la durée de l’exposition. Venir avec le pass sanitaire.
Publié par Véronique Chemla
Regarder les huiles de Francine Rosenwald, c’est oublier que dehors il pleut, vente ou neige.

C’est observer une nature apaisée, baignée d’un soleil estival : sous des cieux azurs sans nuage, des mers émeraudes et étales attendent les baigneurs et pêcheurs, et, au premier plan, dans une végétation luxuriante, s’épanouissent des hortensias ou d’autres fleurs colorées.

Ce qui suscite un sentiment de sérénité.

Paysagiste
Née dans le quartier des Batignolles (XVIIe arrondissement de Paris), Francine Rosenwald a grandi à Paris.

Diplômée de l’École nationale supérieure des Arts décoratifs de Paris, cette artiste a été lauréate du Prix de l’Académie des Beaux-arts.

« Depuis ses études d’art, le paysage est le sujet de prédilection de Francine Rosenwald. Ses peintures reflètent la nature en été dans les nombreux endroits où elle aime voyager ».

Ses tableaux font penser à des reportages autour du monde. Lorsqu’elle se promène, elle fait des croquis et prend des photos. Puis l’artiste commence à peindre en atelier, compartimentant ses toiles à la manière d’une page de bande dessinée pour raconter une histoire, une émotion, passant d’un horizon à un plan plus proche puis à des détails en gros plans. Sa technique est gestuelle, vive, l’ensemble coloré et tonique. Cette démarche originale entraîne le spectateur à se promener librement dans son espace pictural ».

Francine Rosenwald fragmente sa toile en plusieurs espaces offrant d’un paysage généralement verdoyant des visions différenciées par l’angle ou l’échelle (« La Montagne »). Comme le faisaient certains films des années 1960-1970.

Depuis quelques années, Francine Rosenwald dépeint les univers aquatiques lui offrant l’opportunité de mille et un reflets de lumière et une infinité de déclinaisons de bleu et de vert selon les mouvements agitant ces mers.

Elle a pratiqué parfois le « Land Art » (intervention artistique sur le paysage), notamment en Bretagne où elle a parsemé la Nature de ses fausses fleurs peintes.

« Eaux en couleurs »
En 2019, la Mairie du VIIIe arrondissement de Paris a accueilli l’exposition « Eaux en couleurs » de cette artiste sympathique et volubile. L’artiste était présente durant toute la durée de son exposition (5-14 novembre 2019).Un ensemble harmonieux composé d’une soixantaine de toiles, de l’installation in situ « Torrent », peinture acrylique sur calque posé sur papier non tissé avec galets et d’encres de Chine sur papier, et inspiré des voyages de Francine Rosenwald.

« Vous faites des croquis, vous prenez des photographies. Quand vous peignez, vous compartimentez votre toile à la manière d’une page de bande dessinée pour raconter une histoire, une émotion. Cette démarche contemporaine amène le spectateur à se promener librement dans les tableaux passant d’un horizon à un plan plus proche, puis à des détails en gros plan. Vous peignez essentiellement des huiles et votre technique est gestuelle et vive. L’ensemble très coloré et tonique. Vous avez aussi des talents de graphiste avec ces encres de Chine sur papier que vous exposez aussi dans la salle ».Et l’édile d’ajouter : « Vous nous invitez à la découverte de différentes côtes océanes, de la Normandie à la Bretagne et la Méditerranée, la promenade se poursuit entre l’Asie à l’Amérique latine. Nous sommes particulièrement heureux de vous accueillir pour partager vos promenades de la Mer du nord à la Méditerranée, sans oublier l’île d’Elbe, le Japon et le Vietnam », a déclaré Jeanne d’Hauteserre, maire du VIIIe arrondissement de Paris, lors du vernissage de l’exposition.

Après avoir remercié la maire, Francine Rosenwald, qui structure ses tableaux, a déclaré : « Chaque tableau est une balade… Je compartimente mes toiles selon ce que je veux représenter : je fais des petites et grandes cases, des carrés de petites ou grandes tailles, comme un tourbillon autour du tableau ».

Du 23 octobre au 3 novembre 2021, la Galerie du Montparnasse accueille l’exposition de Francine Rosenwald et d’Emma Coffin. Vernissage le 26 octobre 2021 de 18 h à 21 h.

Francine Rosenwald sera « très heureuse de vous retrouver au vernissage mardi 26 octobre de 18 h à 21 h ou à un autre moment car elle sera tous les jours présente pour vous accueillir dans la galerie ».
Vingt-cinq tableaux, des peintures à l’huile sur toile. « Je travaille toujours sur la nature, mon thème de prédilection. Je mets plusieurs fenêtres sur mon tableau pour que les gens aient plusieurs vues du paysage. Notre regard se promène du loin au près… Dans l’exposition, j’ai choisi d’accrocher mes derniers tableaux : nous partons de la campagne du nord de la France en passant par Belle-Île, puis nous arrivons dans l’ouest California pour tomber dans les chutes d’Iguaçu… Le tout dans une technique colorée, dynamique et gestuelle », m’a confiée Francine Rosenwald.
Dans le site de l’artiste – www.francinerosenwald.com -, l’Internaute trouvera tout sur la démarche et les thématiques de la peintre.
Du 23 octobre au 3 novembre 2021. Vernissage le 26 octobre 2021 de 18 h à 21 h. Venir avec le pass sanitaire
55, rue du Montparnasse. 75014 Paris.
Téléphone : 01 43 22 72 77
Tous les jours (sauf lundi) de 11 h à 23 h
Visuel :
Xbryce canyon et le pin
80×80 (2)

Du 5 au 14 novembre 2019
Salle des expositions
Escalier C – Rez-de-chaussée
3, rue de Lisbonne. 75008 Paris
Du lundi au vendredi de 12 h à 18 h. Le jeudi de 12 h à 19 h. Le samedi de 9 h à 12 h
Visuels :
Parc de magnolias
Grand champ d’oliviers
Dans le pommier
Grande rizière
Grande chute Iguazu
Cet article a été publié le 4 novembre 2019.
[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Une peinture de Pompéi. Ier siècle apr. J.-C. Couple en action, la femme a gardé son soutien-gorge. Stephanecompoint

Écrit par Christian-Georges Schwentzel

Professeur d’histoire ancienne, Université de Lorraine

 

Dans son essai, Les Femmes et le sexe dans la Rome antique (Tallandier 2013), Virginie Girod, docteur en Histoire ancienne, nous offre un vivant panorama de la sexualité féminine à l’époque romaine. L’ouvrage est d’autant plus précieux que l’Antiquité sexuelle a envahi notre imaginaire, au moins depuis le XIXe siècle, à travers la peinture, puis au cinéma et, aujourd’hui encore, dans la BD et les téléfilms. On associe souvent l’Empire romain à des images sulfureuses et orgiaques.

Mais qu’en était-il en réalité ? Virginie Girod tente de répondre à cette question, sans pour autant dénigrer les fantasmes qui, dès l’Antiquité, se sont cristallisés sur la sexualité féminine. L’enquête est menée sur deux fronts qui constituent les deux faces du même sujet : l’historienne questionne la réalité quotidienne des femmes, nous guidant jusque dans leur intimité ; elle nous montre aussi comment les auteurs romains, tous masculins, ont construit, à travers leurs œuvres, une certaine image de la féminité correspondant à leurs désirs.

L’ouvrage est abondamment documenté. Virginie Girod exploite toutes les sources disponibles : de la littérature aux objets de la vie quotidienne, en passant par les œuvres d’art. L’ensemble est très agréablement écrit et facilement accessible. C’est une vaste fresque constituée de trois grands tableaux : « La morale sexuelle féminine » brosse les portraits de Romaines mythiques ; « Corps féminins et sexualité » affronte sans tabou les pratiques sexuelles ; « mère et putain » distingue les deux principales catégories de femmes dans la société patriarcale romaine.

Les Romains étaient-ils des obsédés sexuels ?

C’est ce qu’on pourrait croire, quand on contemple avec nos repères contemporains les nombreuses peintures érotiques découvertes à Pompéi. Longtemps, ces œuvres, comme d’autres objets jugés licencieux, ont été conservées à l’abri d’un cabinet particulier du Musée de Naples, dont l’accès était interdit aux femmes et aux enfants.

Mais cette pornographie antique, nous explique Virginie Girod, n’était pas ressentie comme obscène : « l’obscénité, sous la forme d’images ou de mots, pouvait revêtir des sens bien différents dans l’Antiquité. Ce qui est perçu comme obscène aujourd’hui pouvait alors avoir une valeur prophylactique ou cathartique », écrit l’historienne. En fait, l’obscénité n’existe pas en elle-même : c’est d’abord un regard, une représentation sociale. Par exemple, Les Fleurs du Mal de Baudelaire furent considérées comme impudiques lors de leur publication, avant de devenir un chef d’œuvre de la littérature française. À en juger à partir des nombreuses peintures retrouvées à Pompéi, on pourrait naïvement penser que la ville n’était qu’un vaste bordel. On y trouvait, certes, un lupanar décoré de tableaux pornographiques, mais beaucoup de demeures, plus ou moins riches, exposaient aussi des peintures lascives aux yeux de tous, résidents et invités. Il n’y avait pas de cabinet secret dans les demeures pompéiennes. Ce sont les auteurs chrétiens, comme Tertullien, qui bouleversèrent la vision de l’érotisme, transformant la célébration de la vie en une offense à la pudeur. « Sous la pression du christianisme, le corps érotique allait être de plus en plus dissimulé et dénigré ».

Romaines au pluriel : matrones et prostituées

La société romaine était fondamentalement inégalitaire. Aujourd’hui, les lois sont les mêmes pour tous. À Rome, tout dépendait du statut juridique de chaque individu : droits, devoirs et comportements différaient radicalement selon qu’une femme était épouse de citoyen ou esclave. Entre ces deux pôles gravitaient encore d’autres statuts plus ambigus, comme celui des affranchies, c’est-à-dire des esclaves auxquelles on avait rendu leur liberté, mais qui restaient tout de même soumises à leurs anciens maîtres.

Les femmes mariées, appelées matrones, devaient posséder trois qualités essentielles, précise Virginie Girod : la chasteté, la fidélité et la fécondité. Il ne s’agissait nullement d’abstinence sexuelle ; mais l’épouse, femme d’intérieur, devait se dévouer exclusivement à son mari. Lorsqu’elle sortait de la maison, elle se couvrait de vêtements amples qui dissimulaient ses formes, afin de bien afficher son indisponibilité sexuelle. La fertilité était vue comme la plus grande qualité physique des matrones ; les Romains admirant tout particulièrement celles qui avaient accouché plus de dix ou douze fois.

À l’inverse, les prostituées prenaient en charge la sexualité récréative et non reproductive. Elles étaient vues comme des objets sexuels. Elles avaient recours à divers accessoires afin d’augmenter leur potentiel érotique. La nudité intégrale ne semble pas avoir beaucoup excité les Romains qui préféraient les corps féminins ornés de bijoux ou cerclés de chaînes en or mesurant parfois plusieurs mètres de long. Ils aimaient aussi faire l’amour avec des filles uniquement vêtues d’un soutien-gorge. Il s’agissait sans doute de dissimuler des seins tombants ou trop volumineux, à une époque où les hommes appréciaient les petites poitrines dressées. Suivant une autre hypothèse, la pièce de tissu pouvait aussi exciter le partenaire masculin, en suggérant un déshabillage toujours en cours ; le soutien-gorge constituant une sorte de « dernier rempart », écrit l’historienne.

Des pratiques sexuelles codifiées

Les Romains, comme les Grecs, distinguaient deux types de partenaires érotiques : l’homme dominant qui pénètre sexuellement et la personne dominée qui est pénétrée, qu’il s’agisse d’une femme ou d’un jeune homme. Mais, contrairement à ce qu’on a parfois écrit, il ne s’agissait pas d’une opposition entre activité et passivité. Le dominant pouvait être passif et le dominé actif, comme la femme qui chevauche son amant selon une position nommée « cheval érotique ». Il est clair que la cavalière, pourtant vue comme dominée, était loin d’être inactive durant sa chevauchée.

Virginie Girod consacre un chapitre très détaillé aux pratiques sexuelles qu’elle évoque sans fausse pudeur. On y apprend que les Romains adoraient les baisers, plus ou moins suaves. Ils embrassaient fréquemment les prostituées sur la bouche en guise de préliminaires.

Le coït vaginal relevait surtout de la sexualité en couple, le but principal du mariage étant la procréation. Mais les prostituées ouvraient aussi leurs vagins à leurs clients, au risque, lorsqu’elles tombaient enceintes, de se retrouver temporairement indisponibles. Sodomie et fellation permettaient d’échapper à ces conséquences.

« Une épouse légitime et née libre n’avait pas à pratiquer la fellation ». Cette tâche était réservée aux prostitués et esclaves des deux sexes. Le fellator comme la fellatrix étaient socialement méprisés ; c’est pourquoi ces deux termes servaient d’insultes. Virginie Girod cite d’étonnants graffiti retrouvés à Pompéi, comme « Secundilla fellatrix » (« Secundilla la fellatrice »). Un équivalent de ce qu’on peut encore lire, de nos jours, dans les toilettes publiques. Plus surprenant encore : « Sabina fellas, non belle faces » (« Sabina tu fais des fellations, mais tu ne les fais pas bien »).

Cunnilingus pratiqué par un homme ; le corps de la femme est orné d’une chaîne en or croisée sous la poitrine. Peinture de Pompéi.

« Lèche-vagin »: l’insulte suprême

Si la fellation est vue comme dégradante, le cunnilingus est considéré comme pire encore, la personne qui le pratique se trouvant dans la position d’un chien. « Lèche-vagin » était l’une des pires insultes qu’on pouvait entendre à Rome.

Le poète latin Martial (Epigrammes IX), plaint un serviteur obligé de lécher sa patronne ; il en vomissait tous les matins. Certaines riches Romaines possédaient aussi des jouets sexuels vivants : elles s’achetaient de beaux esclaves qu’elles castraient afin de bénéficier du plaisir sexuel sans risquer de tomber enceintes, comme le raconte Juvénal (Satires VI).

On n’en dira pas plus. L’immense mérite du livre de Virginie Girod est de mettre en lumière, dans un style simple et agréable à lire, une histoire romaine intime et confidentielle souvent méconnue. Lecteur pudibond abstiens-toi.

 

 

[Source : http://www.theconversation.com]

Falleció en Ginebra, a sus 91 años. Un encuentro con Walt Disney, a sus 10 años, signó su destino. Vivió en varios países y las mejores editoriales se disputaron sus dibujos, convertidos en piezas de culto.

Lilian Obligado, último adiós a la gran ilustradora argentina

Mirada pícara. Los dibujos de Lilian Obligado son parte de un legado invaluable. Foto: Andres D’Elia

Escrito por Verónica Abdala

Lilian Obligado pasó sus últimos días en Suiza, el país en el que había nacido su madre y en el que ella eligió vivir, a comienzos de la década del 80: se fue rodeada de un paisaje de ensueño, digno de los cuentos que ilustraba.

Asistida por sus hijos, Cristina y Sigismond de Vajay -artista plástico-, y mientras su cuerpo iba perdiendo fuerza, esperó la muerte escapando de a ratos de la cama para darle sorbitos a un brandy debajo de un tilo fresco que la invitaba a repasar su vida. Acababa de cumplir 90 años: ese día se dejó fotografiar sosteniendo gigantescos globos dorados.

La gran ilustradora argentina, que falleció el lunes 27 de septiembre, había tenido una vida nómade: nacida en 1931, pasó la infancia entre la Argentina y los Estados Unidos, donde a sus diez años conoció en California al mismísimo Walt Disney: un encuentro que marcó su destino. Entonces supo, repentinamente y de un modo misterioso, que lo suyo sería el dibujo.

Ilustraciones de Lilian Obligado.

Ilustración de Lilian Obligado

De regreso en Buenos Aires concurrió a las clases que impartía el profesor Puig, un hombre que le enseñó a dibujar retratos y animales: al descubrimiento de que podía recrear el mundo sin más elementos que un lápiz, sumó un talento innato, que sorprendió incluso al maestro.

En los años que siguieron, Obligado llegó a ilustrar unos 130 libros infantiles, e incluso uno escrito por el hombre más importante de su vida, su padre, titulado The Gaucho boy. Obra de la causalidad -¿o la magia?-, la muerte la alcanzaría justo un 27 de septiembre, la misma fecha en la que él había nacido.

Obligado era descendiente directa del escritor Rafael Obligado –su abuelo–, aunque también integraba un linaje de mujeres artistas: María Obligado, hermana de Rafael era pintora, y su sobrina es la escritora Clara Obligado.

La autora, que vive en España, evocaba así el impacto imborrable que la imagen de la joven Lilian le produjo en la niñez: “Entraba riéndose, trasmutaba las cosas, las volvía livianas y volvía a desaparecer. Tenía cara de gato, risa fácil un cuerpo menudo y espectacular, una melena oscura y ondulada como la de Ava Gardner.” La distinguía una “sensación indecible de libertad”, definió la escritora.

Lilian Obligado. La última foto. El humor y la ternura siempre estuvieron de su lado.

Lilian Obligado. La última foto. El humor y la ternura siempre estuvieron de su lado.

Cierta gracia inédita para dar vida a personajes y escenarios coloridos y de una ternura contagiosa llevaría a Lilian a convertirse, más temprano que tarde, en una profesional exitosa, que llegaron a disputarse las grandes casas editoriales durante sus años más prolíficos.

La artista publicó sus primeros dibujos en 1956, y fue también por aquellos años que se instaló en Nueva York, donde inició su etapa artística más fecunda: habrá que imaginarla, entonces, atravesando los corredores internos que unían oficinas y hasta edificios de la Quinta Avenida, en Nueva York, hasta con un trago en mano. « Las hice todas », contaba ella, risueña, en una entrevista que concedió a este diario tres años atrás.

Libros infantiles. llegó a ilustrar más de 130 títulos, que se imprimían en los Estados Unidos y se exportaban al mundo entero. / Foto: Archivo Clarín

Libros infantiles. llegó a ilustrar más de 130 títulos, que se imprimían en los Estados Unidos y se exportaban al mundo entero.         Foto: archivo Clarín

Por aquel tiempo trabajó para editoriales como Viking, Simon & Schuster, Random House, Golden Press, Western Publishing, Holiday House, Guild Press, Doubleday, Abelard, Flammarion y Gallimard. También escribió cuentos y adaptaciones de relatos clásicos.

El público argentino asomó a sus viñetas, historietas y pinturas partir de la gran retrospectiva que le dedicó el Museo Histórico Nacional en 2017. Fue entonces que muchos reconocimos su sello, característico de las portadas de los libros infantiles de amplia circulación en los años 70 y 80 en nuestro país: imposible permanecer indiferente a la belleza de esas composiciones que la convertirán con el tiempo, seguramente, en una artista de culto.

En 2017. Muestra de la ilustradora Lilian Obligado en el Museo Historico Nacional. / Foto: Andres D'Elia

En 2017. Muestra de la ilustradora Lilian Obligado en el Museo Histórico Nacional. Foto: Andres D’Elia

Los tres chanchitos, El patito feo, o la fábula de La tortuga y la liebre fueron algunos de los clásicos que produjo para algunas de las editoriales más importantes de Nueva York o París, las capitales desde donde sus dibujos se exportaban al mundo: Europa, Latinoamérica, incluso Japón.

Aquella muestra, titulada Trazos de vida se extendió durante cuatro meses en Buenos Aires y reunió por primera vez más de 300 dibujos entre bocetos, originales y portadas. Por fin, Lilian Obligado era profeta en su tierra.

La muestra porteña reunió más de  300 dibujos entre bocetos, originales y portadas. / Foto: Archivo Clarín

La muestra porteña reunió más de 300 dibujos entre bocetos, originales y portadas. Foto: archivo Clarín

 

[Fuente: http://www.clarin.com]

A mostra puido verse por primeira vez en España no Espazo Fundación Telefónica de Madrid en 2016 e, desde entón, pasou en dez ocasións por diferentes centros do país.

Exposición 'A arte no cómic'. FUNDACIÓN TELEFÓNICA

Exposición ‘A arte no cómic’. FUNDACIÓN TELEFÓNICA

Por E.P.

Unha exposición recolle no Pazo da Cultura de Pontevedra ata o próximo 11 de novembro a visión de 70 ilustradores contemporáneos sobre grandes obras da pintura universal.

A mostra ‘A arte no cómic’, promovida polo Concello de Pontevedra e a Fundación Telefónica, foi inaugurada este xoves polo alcalde da cidade, Miguel Anxo Férnandez Lores, e a concelleira de Cultura, Carme Fouces.

Un acto de inauguración ao que tamén asistiron o director de Coñecemento e Cultura Dixital e do Espazo Fundación Teléfonica, Pablo Gonzalo, o historiador e comisario da mostra, Asier Mensuro, e a artista María Ferreiros.

En palabras da edil, trátase dunha exposición « distinta e renovada, moito máis grande que a orixinal », pois achega obra nova como a de María Ferreiros, que expón por primeira vez os orixinais do seu cómic Georgia O’Keeffe, creado durante o confinamento.

Asier Mensuro puxo en valor o talento co que conta a cidade grazas á Facultade de Belas Artes, da que saíu o artista Brais Rodríguez ou tamén O Garaxe Hermético do que procede Cynthia Alfonso, que creou obra nova en concreto para esta exposición.

Pola súa banda, o alcalde coincidiu coas palabras de Mensuro sobre o potencial e o talento co que conta esta capital e coas súas referencias a Pontevedra e o cómic. « Sempre está ben que estas cousas dígaas xente que non é de aquí para non parecer presumidos », ironizou.

« Orgullo de cidade e a cidadanía que a conforma. Este é un proxecto colectivo de cidade de vangarda », manifestou Fernández Lores, que tamén apuntou que a colaboración con Fundación Telefónica comezou hai varios meses organizando unhas xornadas formativas e dese encontro xurdiu a proposta de compartir os seus fondos de arte.

A mostra poderá visitarse ata o 11 de novembro no horario habitual da sala: de martes a venres de 18 a 21 horas. Durante o fin de semana, os sábados estará aberta de 12 a 14 e de 18 a 21 horas e os domingos de 12 a 14 horas. A mostra puido verse por primeira vez en España no Espazo Fundación Telefónica de Madrid en 2016 e, desde entón, pasou en dez ocasións por diferentes centros do país.

 

[Fonte: http://www.galiciaconfidencial.com]

Eduardo Kobra retratou escritor gaúcho junto a um pássaro, figura de uma de suas obras mais conhecidas, o “Poeminho do Contra”: “Eles passarão, eu passarinho”

Das utopias
Se as coisas são inatingíveis… ora!
Não é motivo para não querê-las…
Que tristes os caminhos se não fora
A mágica presença das estrelas!
– Mario Quintana, no livro “Espelho Mágico”. Globo, 1951

 

De cima de um andaime a oito metros de altura no meio do bairro Três Figueiras, em Porto Alegre, o muralista e grafiteiro Eduardo Kobra atende o celular – spray de tinta em uma mão, smartphone na outra – enquanto pinta os últimos detalhes do olho esquerdo do poeta Mario Quintana (1906–1994). Convidado para retratar o escritor gaúcho na parede externa do novo prédio do Colégio Farroupilha, o artista paulista de 42 anos, criador de 500 murais ao redor do mundo, revela certa agitação na voz.

– Já pintei a 99 metros de altura, em Recife, mas não significa que não tenha medo. Significa que me precisei acostumar – diz, rindo.

Escolhido uma das personalidades de 2018 em Nova York pela revista Time Out, Kobra assina 19 murais na cidade americana, onde passou sete meses do ano passado. Um dos mais famosos estampa o rosto de Michael Jackson, na lateral de um edifício de cinco andares na First Avenue: de um lado, a pintura mostra o cantor quando menino e, do outro, já adulto.

Além do Rei do Pop, Kobra assina trabalhos que prestam tributo a nomes como o cantor David Bowie, em Jersey City (EUA), a bailarina Maya Plisetskaya, em Moscou, e a menina Anne Frank, em Amsterdã, na Holanda.

Em Porto Alegre, a homenagem a Mario Quintana foi feita sobre uma área de 14 metros quadrados e finalizada (jan/2019), antes da chuvarada que assolou a capital. O painel mostra Quintana fitando um pássaro – referência ao Poeminho do Contra, uma das obras mais famosas do alegretense, que diz: “Eles passarão, eu passarinho”. A escolha do homenageado, segundo o muralista, levou em conta a importância do poeta na sala de aula.

– É uma escolha pessoal. Um dos meus projetos é de valorizar a história e a cultura brasileiras por meio de pessoas que foram influentes e importantes. Mario Quintana é estudo básico nas escolas, e vejo que os alunos têm muita conexão com street art. Minha ideia é que, por meio da minha arte, as pessoas possam conhecer outras formas de expressão, como a literatura – projeta Kobra, que valoriza o fato de a parede, ainda que dentro da escola, seja voltada para a rua.

Esta é a primeira obra de Kobra na capital gaúcha e a primeira desde sua volta dos Estados Unidos.

Mario Quintana – por Eduardo Kobra

– Caminhei muito pela cidade para aprender. Visitei a Fundação Iberê Camargo, a orla do Guaíba, a Cidade Baixa. Chamou minha atenção a beleza da cidade – conta.

É claro que nada no processo é feito no improviso: ao lado de três assistentes, Kobra pesquisa o homenageado antes de começar a desenhá-lo, depois projeta o mural em escala menor, testa desenhos e, já com o painel pronto em uma tela, sobe em um andaime para pintar a parede usando spray de tinta, tinta acrílica e esmalte sintético.

Tais telas, por sinal, devem ser objeto da primeira exposição de Kobra em 10 anos. Afastado dos museus há uma década, o artista deve reunir obras que estão guardadas em seu ateliê paulistano numa mostra a ser realizada em Miami, nos Estados Unidos, ainda sem data definida.

*por Gustavo Foster/ GaúchaZH

Poeminho do contra
Todos esses que aí estão
Atravancando meu caminho,
Eles passarão…
Eu passarinho!
– Mario Quintana. em “Caderno H”. 1973

[Fonte: http://www.revistaprosaversoearte.com]

Del 21 septiembre 2021 al 16 enero 2022
Cuadrícula con dibujos de patatas y texto escrito

La Sala Alcalá 31 presenta la exposición « Buen Gobierno » de la artista de nacionalidad peruana y española Sandra Gamarra Heshiki, una mirada crítica en la que se cuestionan los órdenes establecidos en el imaginario de la sociedad española y peruana con respecto a los momentos en los que ambas historias se cruzan.

El título « Buen Gobierno » tiene su origen en el manuscrito Primera Crónica y Buen Gobierno firmado en 1615 por Felipe Guamán Poma de Ayala, natural de la actual Ayacucho, en el que retrata la realidad andina colonial y solicita al rey de España, Felipe III, una reforma del gobierno virreinal para salvar al pueblo andino de la explotación, las enfermedades y las mezclas raciales, como sinónimo de la desaparición de la cultura autóctona.

En esta exposición, comisariada por Agustín Pérez Rubio, la artista Sandra Gamarra señala cómo el origen de las naciones latinoamericanas está íntimamente ligado al propio nacimiento de España, y cómo una mirada crítica sobre el buen gobierno de estos dos legados es la clave para construir otras formas de convivencia. Partiendo de la pintura como relatora de la historia, la exposición comienza en la primera sala con cuadros de corte historicista y dispuestos a manera de espejo, como si este espacio se reflejara de un lado a otro, contando cada uno la misma historia de manera diferente. Otros temas recurrentes presentes en su obra, y en esta exposición, son la fragilidad de la idea de naturaleza como generadora permanente de bienes o cómo los museos occidentales saquearon otras culturas conquistadas y presentan sus “tesoros” a modo de museos-mausoleos.

En esta exposición tienen cabida otras propuestas artísticas como la serie de Pinturas de mestizaje del siglo XVIII, muy probablemente de Cristóbal Lozano, o piezas de artistas contemporáneos (Tablas de Sarhua, Primitivo Evanán Poma, Valeriana Evanán Vivanco, Sixto Seguil Dorregaray,..) que evidencian la carga colonial que desde el imaginario pictórico y artístico se ha impuesto en los modos de ver y en las prácticas culturales occidentales.

Sandra Gamarra Heshiki (Lima, Perú, 1972) en la actualidad vive y trabaja entre Lima y Madrid. En su trabajo utiliza los mecanismos del mundo del arte, procesos de producción, exhibición, divulgación y comercialización, para hacer una reflexión sobre la realidad. Para ella, la ficción, la traducción y la selección son ingredientes esenciales de la realidad, pero a gran escala se disuelven en el espectáculo, haciéndose imperceptibles. Su trabajo ironiza sobre estos procedimientos haciéndolos visibles para cuestionar nuestra participación en ellos.

Su obra propone que una de las maneras de responder y hacer frente a una realidad que se presenta como inabarcable, es utilizar sus propios mecanismos de “creación”, friccionando con valores como novedad, autoría, originalidad y unicidad. Basado en la apropiación, su trabajo actúa como un espejo que desplaza formatos expositivos, altera la circulación de las imágenes, subvierte la propiedad de la cultura como también la narrativa entre el arte y el espectador. Dentro de este espacio de investigación, su herencia peruana añade un nivel sincrético donde lo precolombino, colonial y la cultura occidental confluyen.

Ha expuesto en la 11ª. Bienal de Berlín, en la XXIX Bienal de Sao Paulo, en el pabellón Italo-Latino Americano (IILA) en la 53 bienal de Venecia, en la XI Bienal de Cuenca. Además, su obra ha estado presente en exposiciones en el  MACBA, (Barcelona, España), Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, (Madrid, España), MUSAC, (León, España),  MAC-Lima, (Lima, Perú),  Museo de arte contemporáneo de Tokio (Japón) o la Tate Modern (Londres, Reino Unido), entre otras. Su obra forma parte de colecciones publicas y privadas tanto a nivel nacional como internacional.

[Fuente: http://www.comunidad.madrid]

 

Escrito por Daniel Tomasini

Gladys Afamado es la artista y es la mujer. La artista es la mujer y la mujer es la artista. Esta tautología se resuelve por medio de su incansable gesto creativo. A los noventa años, Afamado sigue creando, investigando lenguajes, reelaborando ideas del pasado con nueva tecnología. Esta exposición del Museo Nacional de Artes Visuales es una retrospectiva que muestra solo una parte de su producción.

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María Eugenia Grau, su curadora, ha organizado la muestra en bloques que responden a una etapa de la vida artística de Afamado: los grabados, las “máquinas”, las cajas, los criptolitos, los libros. No obstante, es posible detectar la gran presencia del lenguaje del grabado y del collage en esta trayectoria. El grabado investigado en los lejanos días del Club de Grabado, donde el dibujo alcanza sus más mordaces vertientes con sus “máquinas”, las cajas de ensamblaje (un concepto de collage en el espacio), las imágenes antiguas con su puesta a punto a partir de la estética moderna, sus criptolitos (pinturas en piedra), sus recuerdos, sus fotografías, sus hilos, sus encajes. Todo ello se refiere siempre a lo humano, visto con su mirada de artista-mujer y desde su fina sensibilidad.

Todo este repertorio contiene citas ineludibles, infalibles, descarnadas desde la artista como tal y como mujer a través del velo de la forma artística. Gladys Afamado se cita a sí misma, se implica y se compromete en una mirada retrospectiva que es introspectiva y que encuentra, en cierta etapa, un correlato crítico hacia el contexto de terror que generó la dictadura que asoló a Uruguay por más de una década. Su genio creativo se dispara en sutiles y potentes diatribas plásticas, en clave irónica con sus “máquinas”, que aluden a la represión de aquella época. Su talento de fina escritora y poetisa se filtra en su obra plástica. Esta inclinación literaria genera obras de una gran sutileza de expresión, mediante el inteligente uso de la metáfora plástica y –en otros casos– con el necesario aditamento de textos y de citas. Debemos detenernos en sus etapas, a efectos de comprender sus procesos creativos.

Afamado integró el Club de Grabado desde 1959. Su técnica de grabado en linóleo ha alcanzado la maestría técnica y como propuesta estética. Con estas obras ha recogido premios y reconocimiento nacional e internacional. Su dibujo está consolidado como lenguaje propio y, en su caso, propositivo. El tema de la mujer, de lo femenino o del género –como quiera llamarse– ocupa prácticamente toda su obra. Una mirada femenina y a menudo infantil se posa delicadamente en sus soportes cuando comienza a generar el fenómeno plástico que dará origen a la obra de arte. Afamado se integró a la producción del Club de Grabado hacia 1964 e intervino en múltiples actividades de este. La ruptura democrática, que trajo aparejada la abolición de los derechos civiles, la encontró en una fase crítica que se canalizó, entre otras cosas, en su serie de “máquinas”, sumamente ingeniosas y sobre todo elocuentes de un momento crítico para el país. Con su técnica de grabado en linóleo, la artista inventó su ‘máquina para decir no’, su ‘máquina para hacer llover’, su ‘máquina para aguantar’, su ‘máquina para pensar con la televisión encendida’, su ‘máquina inflable para hacer cigarrillos de alcohol’, su ‘máquina para envolver prohibiciones’. Como hemos dicho, su referencia a la mujer es la constante en la obra de Afamado, sin perjuicio de que también aparecen, en mucho menor medida, imágenes masculinas. Su opción estética incluye referencias a obras maestras universales, como la ‘Maja desnuda’, de Goya (que revisita con sutil ironía), hasta estudios realizados a lápiz en sus primeras épocas y hoy digitalizados por la artista.

El rostro femenino, en diversas fases expresivas, es también una constante en la obra de Afamado, quien desde la modernidad y considerando el –por así decirlo– terminante lenguaje que le ofrece el grabado monocromo –en el sentido del contraste que permiten las tintas– incluye vestimentas femeninas de otras épocas, con cierto aire romántico, y esta nostalgia se propone como una forma de lirismo plástico altamente sugerente. No olvidemos que la artista es también una gran poetisa, que necesariamente abreva en muchas fuentes literarias y poéticas del pasado. Esta mirada retrospectiva es traída al presente continuamente, haciendo de este modo que el pasado se vuelva presente. Como en el arte nada es imposible, Afamado recorre sus memorias, desde la niñez, donde encontraba formas que su imaginación reconstruía en formas plásticas, y reagrupa los contenidos. Estos contenidos están presentes en toda su obra, y su lenguaje plástico, que a menudo surge del grabado o bien de los collages, tanto en el plano como en el espacio, conduce al mismo concepto artístico de contraste y de fragmentación autorreunificante, y –¿por qué no?– esperanzador. Es de hacer notar que Afamado cuenta con gran experiencia en la fabricación de papel artesanal. Este conocimiento le permite indagar las resistencias y las posibilidades del material no solo en sus grabados sino en sus gofrados, es decir, en sus papeles con volumen. Encontramos en su obra cierta reminiscencia de los pintores de íconos, sobre todo por el protagonismo de sus figuras, por su composición y por su conformación como imagen.

El lenguaje del grabado exige, del mismo modo que a los artistas medievales, gran sentido de lo esencial. Pero, además, se deduce cierto trasfondo místico al considerar estas figuras como íconos, cuyo significado va más allá del signo. Por lo tanto, cuando Afamado representa una mujer, es por medio de su concepto técnico-estético que representa a la mujer. Cuando representa a una mujer dolorida, nos presenta sobre todo el dolor. Su capacidad artística –de la que esta muestra de sesenta piezas recoge cincuenta años de experiencia– delata asimismo su capacidad de manejo y de concentración del lenguaje que, sin eludir el detalle, lo representa con los medios más económicos y eficaces, y, por lo tanto, en el máximo sentido de la expresión. Esta capacidad de síntesis se observa en la maestría de su trazo, sobre el que se erige toda su obra. Cuando pinta sus piedras también encuentra –a veces con la sugerencia del propio soporte– un trazo exquisito y perfectamente adecuado a la expresión que busca, a una autoexpresión que constituye una verdadera cita sin fin.

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[Fuente: http://www.revistadossier.com.uy]

Katharina Volckmer, Allemande habitant Londres, vient de signer son premier roman, Jewish Cock (« la bite juive »). Écrit en anglais, il a été découvert par Grasset, qui l’a fait traduire et en détient les droits mondiaux. Ce court texte prend la forme d’un monologue, où la narratrice adresse une confession à son gynécologue, en attendant la greffe d’un pénis circoncis. Des échos de Portnoy et son complexe de Philip Roth ? Dans le cabinet du docteur Seligman, la haine de soi germanique remplace celle du Juif, tout comme des termes yiddish cèdent la place à une autre langue, si proche étymologiquement, reflet de la force d’attraction entre deux peuples liés par la violence de l’Histoire. Début septembre, à Paris, EaN a pu s’entretenir avec cette romancière transgressive et drôle.

Katharina Volckmer, Jewish Cock. Trad. de l’anglais par Pierre Demarty. Grasset, 200 p., 18,50 €

Propos recueillis par Steven Sampson

Pourriez-vous nous raconter la genèse de ce roman ?

La voix m’est apparue, je l’ai suivie. Depuis longtemps j’échangeais avec un éditeur français [Katharina Volckmer travaille dans une agence littéraire], Joachim Schnerf, sa maison a décidé d’acheter les droits. On attendait que le livre soit publié exclusivement en français. Puis on a trouvé un éditeur anglais pour la version originale.

Le texte s’appelait alors Jewish Cock ?

Oui. Cela correspond à l’ambiance. Pour les éditions anglophones, on l’a modifié (The Appointment, sous-titré « The Story of a Cock » en Angleterre et « The Story of a Jewish Cock » en Amérique). Qu’en France il porte un titre étranger souligne le fait que je n’écris pas dans ma langue maternelle. Les Russes l’ont intitulé Jewish Cock en russe, tandis qu’en Italie il s’appelle Un cazzo ebreo. Évidemment, les Allemands n’ont pas voulu faire la même chose.

Vous l’avez écrit en anglais. Quel est votre rapport à l’allemand ?

C’était plus authentique pour moi en anglais : cela fait quinze ans que j’habite au Royaume-Uni, c’est ma langue de tous les jours, j’aurais trouvé ça vieillot d’écrire en allemand. À l’étranger, on perd sa langue maternelle, les détails s’échappent, l’allemand est devenu pour moi un langage privé que j’emploie avec des proches mais rarement dans un contexte officiel. Aussi m’intéressé-je aux continuités du fascisme qu’on voit bien ces derniers temps dans le langage avec la résurgence de l’AfD, parti fasciste qui ravive des termes douteux. Pourtant, au Royaume-Uni, il est considéré comme branché d’utiliser des mots germaniques, par exemple « That’s up my Strasse » (variante de « that’s up my alley », i.e. c’est mon truc), ou Zeitgeist. Dans le Guardian, on remarque ce phénomène, c’est amusant. Et puis il y a une obsession pour Berlin, les gens y vont et en reviennent avec quelques miettes. Berlin est devenue tendance, on célèbre l’idée d’un nouveau peuple allemand, issu de Berlin, ouvert et fun.

Le profil de la narratrice ressemble au vôtre.

Elle habite au Royaume-Uni depuis longtemps et a envie de s’ouvrir à des sujets dont elle ne pouvait parler avant. Je m’intéresse à l’identité, notamment celle du corps, qu’on étiquette comme mâle ou femelle, allemand ou français ou américain. La narratrice se confie à un médecin, il comprend son corps, elle peut s’exprimer plus librement. Elle traverse une foule d’émotions, il s’agit d’un voyage vers sa propre vulnérabilité : au début, elle est dans la provocation afin d’explorer les limites du regard de l’Autre. Pour un Allemand, c’est énorme de pouvoir discuter si ouvertement avec un Juif, normalement on ne se le permet pas. On a peur d’offenser, ou d’être obligé de parler de soi.

Elle attend que le gynécologue modifie son corps.

Il ne s’agit pas d’un mémoire trans, il y a un élément absurde. Au fond, c’est sa manière à elle de vouloir cesser d’être allemande, envie partagée par beaucoup de ses compatriotes. C’est une identité compliquée, on en est toujours un peu embarrassé, à l’étranger nous sommes gênés lorsque nous nous rencontrons, préférant maintenir l’illusion qu’on n’est plus très allemand.

Vous écrivez : « Un Juif vivant, c’est quelque chose de diablement excitant pour un Allemand. » D’où vient cette excitation philosémite ?

Cela peut paraître bizarre, mais ce passé a créé un lien. Et on ne peut dissocier les deux cultures. Je suis gênée que les Allemands n’aient jamais fait le deuil des Juifs en tant qu’ils sont leurs compatriotes. À Babi Yar, en Ukraine, j’ai vu le monument soviétique controversé où l’on fait abstraction de la judéité des victimes (présentées comme de simples citoyens soviétiques) ; je pense que cet élément-là manque dans le discours allemand : le Juif reste l’Autre.

Sinon, on ne peut expliquer la Shoah.

Oui, mais on n’a pas réussi à dire qu’ils faisaient partie de notre peuple, de notre culture. Sans eux, on ne peut évoquer ni la littérature, ni la musique ni la peinture allemande. Ils font partie de nous, pourtant on n’arrive pas à faire ce pas.

Ce mélange se trouve-t-il dans le personnage de K, juif et amant de la narratrice ?

C’est un clin d’œil et un hommage à Kafka ; K figure une certaine tristesse, celle de l’incapacité d’être la personne qu’on veut être. Leur relation s’arrête lorsqu’elle se rend compte qu’elle ne souhaite pas être femme, tandis qu’avec lui elle serait obligée de rester dans son corps femelle.

K serait-il une figure corporelle ?

Il est peintre. Lui et la narratrice peignent l’un sur l’autre. J’adore réfléchir sur les couleurs, l’art m’inspire, j’aime l’idée de peindre sur un corps. K utilise le violet, couleur du deuil et de la tristesse dans certaines cultures.

Leur rencontre est vive et charnelle.

Ils se rencontrent dans des toilettes publiques, elle investit des espaces mâles, donc elle le croise pour la première fois dans un WC, ils ont un rapport sexuel aléatoire. Je songe parfois aux toilettes collectives et à ce qu’elles représentent : c’est un espace d’intimité publique. Que se passe-t-il lorsqu’une femme entre dans un WC pour hommes, ou l’inverse ? Ce geste mineur provoque une réaction forte.

Elle pratique une fellation sur cet inconnu. Je songe à Melissa Broder et à Lionel Shriver, chacune montrant l’importance du corps dans la culture contemporaine.

Le corps féminin est très policé, on a une image concrète de ce à quoi il devrait ressembler, il y a une pression constante d’être belle et baisable. Certaines femmes commencent à repousser cette idée, à se libérer des contraintes. Le corps féminin est un champ de bataille. Il est assujetti à une violence inouïe. Imaginez ce que ça serait si une femme pouvait faire un jogging tranquillement à minuit, en se sentant en sécurité. Les femmes gardent toujours à l’esprit l’éventualité d’un danger.

Avez-vous été influencée par d’autres œuvres abordant ce thème ?

En ce qui concerne la peinture corporelle, il y a une scène fantastique dans La végétarienne de Han Kang. Sinon, j’admire Thomas Bernhard. On a comparé mon livre à Portnoy et son complexe : j’en suis flattée. C’est l’un des rares livres qui m’ont fait rire à gorge déployée. Certains le trouvent vulgaire, mais je crois que l’humour, s’il est réussi, demeure le meilleur moyen d’atteindre le public. Je pense au film La mort de Staline : en sortant du cinéma, je me sentais mal, je l’ai trouvé affreux, mais efficace, il faisait vraiment ressentir l’horreur.

Jewish Cock : entretien avec Katharina Volckmer

Pourquoi vous êtes-vous installée à Londres ?

Je suis partie étudier la littérature allemande et anglaise à Queen Mary, puis je suis allée à Oxford faire une thèse sur Jakob Wassermann, un écrivain juif allemand contemporain de Thomas Mann, très connu de son vivant. Elle s’intitule Society and its Outsiders in the Novels of Jakob Wassermann et porte sur les femmes, les enfants et les homosexuels dans sa fiction. Je m’interroge sur le fait que certains écrivains sont oubliés. Wassermann a publié un essai puissant sur son identité : Mein Weg als Deutscher und Jude.

Votre livre semble porter l’empreinte de la psychanalyse.

J’ai beaucoup lu Freud, l’idée du flux de conscience vient de lui, mais l’ironie de mon roman, c’est que l’héroïne ne se livre pas à un psychanalyste : elle préfère s’adresser à quelqu’un qui comprend son corps. Avant, elle avait été obligée de voir un psy, cela n’a pas bien marché, elle était trop timide, pas prête à parler ouvertement. Le docteur Seligman est juif, c’est pourquoi elle le trouve mieux placé pour la comprendre.

Son patronyme évoque le Dr Spielvogel de Philip Roth.

En allemand, son nom veut dire « chanceux » ou « heureux ». Et si on parle de quelqu’un qui est mort récemment, on dit « Gott hab ihn selig » (paix à son âme). Apparemment, il y a un film célèbre avec Louis de Funès où le rabbin porte ce nom.

À part Freud, un autre Autrichien présent ici s’appelle Adolf Hitler. Pourquoi la narratrice aime-t-elle imaginer la moustache du Führer en train de chatouiller ses parties intimes ?

Le Hitler sexy, les gens sont fascinés par cette figure, chez lui il y a un étrange élément érotique dont je voulais me moquer. Même au Royaume-Uni, on est obsédé, on se cache derrière Hitler. Dans des documentaires allemands, on entend des phrases genre « Hitler a envahi la Pologne », comme s’il l’avait fait tout seul. C’est important de le ridiculiser, au lieu de le mettre sur un piédestal. Certains hommes affichent un fétichisme érotique bizarre à travers des coiffures nazies et des uniformes Hugo Boss. Au risque de gêner, peut-être faut-il explorer ces strates de conscience.

La narratrice achète son pénis avec de l’argent venant de son arrière-grand-père, chef de gare de la dernière station avant Auschwitz.

C’est important d’un point de vue symbolique, de nombreux Allemands ont de tels ancêtres, qu’on prétend n’avoir été que des rouages dans la machine. Cet incident renvoie aussi à Auslöschung (Extinction), roman de Thomas Bernhard, où l’héritier d’un argent nazi finit par le donner à un organisme juif.

Avez-vous pu discuter de cette époque avec des aïeux ?

Ma grand-mère paternelle, encore vivante, est née en 1930, à Amberg, en Bavière, près de Nürnberg et de Fürth, le site de la plus ancienne yeshiva en Allemagne. Ces villes avaient d’importantes populations juives. Je n’en reviens pas que ma grand-mère ait pu être témoin de ces événements, du moment où les Juifs ont dû porter l’étoile jaune, ce qui les a rendus de moins en moins visibles : avant d’être déportés, ils étaient comme des ombres dans la rue. Elle a aussi vu la destruction de la synagogue. Elle représente mon dernier lien à cette époque, c’est difficile d’imaginer à quoi l’Allemagne ressemblait, c’était un autre pays, où il y avait encore une population juive. J’ai du mal à concevoir le quotidien, c’est rarement bien fait dans les films sur la Shoah ou sur la guerre.

En France, on le voit dans certains films, notamment ceux de Jérôme Prieur.

En tant que russophile, vous devez connaître Dix-sept moments de printemps. Il s’agit de l’histoire d’un espion soviétique basé en Allemagne pendant la guerre. Mes collègues russes m’ont dit que, lorsque le film passait à la télévision, les rues étaient vides. Je crois que les Russes ont été plus aptes à dépeindre l’horreur, du fait qu’ils avaient vécu une expérience similaire.

Vous écrivez que les Allemands à Londres doivent faire croire qu’ils ont lu « toute l’œuvre de ce putain de Max Sebald ».

Il est beaucoup plus populaire en Grande Bretagne qu’en Allemagne, les gens qui l’ont connu l’appelaient « Max ». J’aime son travail, en particulier Austerlitz, ainsi que la conférence qu’il a donnée où il parle de Dresde, Luftkrieg und Literatur (De la destruction comme élément de l’histoire naturelle), qui a été pour moi une source d’inspiration. Il n’aurait pas pu l’écrire s’il était resté en Allemagne, il a pris du recul, aucun Allemand ne se serait permis de réfléchir comme lui.

Vous êtes dure pour vos compatriotes, décrivant leur « étrange silence allemand que j’en suis venue à redouter plus que tout au monde. Cette façon de faire semblant que tout a disparu sous les ruines ». Est-ce lié à l’architecture ? À ce propos, la narratrice dit : « Notre perspective sera toujours quelque chose qui a été ratissé à mort et qui relève plutôt du béton. »

Lorsque Notre-Dame brûlait, une collègue française était en larmes. J’ai demandé à des amis allemands s’il existait un monument chez nous dont la destruction pourrait déclencher une telle réaction : tout le monde a dit non. Cela n’existe pas en Allemagne, le pays a été rasé. Ensuite on a bâti une autre architecture, à laquelle il est difficile de s’attacher. Cela crée un sentiment d’étrangeté, un silence maladroit, qu’on n’arrive pas à exprimer sur le plan individuel, même si on a conscience d’une culpabilité abstraite et collective, qu’on trouve dans le mot Vergagenheitsbewältigung (fait d’assumer son passé), que je trouve problématique : il ne devrait pas s’agir d’une case qu’on peut cocher, d’une tâche qu’on accomplit pour en être débarrassé. Les gens deviennent suffisants, chacun estime qu’il a fait plus que son voisin en matière de « travail de mémoire » [en français dans l’entretien].

Cela induit des situations loufoques : je pense au cours de musique raconté dans le roman.

C’est une anecdote autobiographique. En Allemagne, on ne doit pas chanter en allemand, les nazis ont cassé la langue. Alors qu’en France on a des radios qui ne mettent que de la musique française, c’est inconcevable chez nous. Dans mon cours de musique, lorsque j’avais douze ans, on chantait toutes sortes de chansons, dont Hava Nagila. C’était absurde.

 

 

[Photo : Jean-Luc Bertini – source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

Ruptura y reconciliaciónEscrito por Ana Tipa Lizarraga

Joan Miró fue, a pesar de su gran proyección internacional, un artista autóctono. Su entorno influyó profundamente en su enfoque vital y su obra, y su relación con Barcelona, su ciudad natal, nunca se resquebrajó completamente, aunque el temprano rechazo a sus creaciones y su posterior marginación establecieron las bases de un conflicto que necesitaría del paso del tiempo para resolverse. No obstante esas dificultades, Miró permaneció estrechamente vinculado a los elementos y las circunstancias que dieron forma a su arte en sus primeros años, y su relación con Barcelona culminó en un vínculo de armoniosa reconciliación, del que dan fe la Fundación Miró y la presencia de sus obras monumentales integradas en sitios claves de la ciudad.

Puede afirmarse que el origen del artista es la obra, pues sin ella no habría artista; sin embargo, aquel artista sin el cual a su vez no habría obra es, en primera instancia, un ser humano, fruto de una genética, de un ámbito, de circunstancias, imposiciones e influencias y –quizá más que nada– de un momento histórico que, según cada caso, subyuga o, por el contrario, incita a la rebelión. Miró nació en un momento de grandes tensiones en Cataluña, España y toda Europa; su juventud transcurrió en los albores del siglo veinte, época en que las vanguardias europeas comenzaban a manifestar, vertiginosamente, su impronta provocadora frente a todo lo establecido. En particular a través del modernismo en la arquitectura, y, algunos años más adelante, en tendencias como el surrealismo, el futurismo o dadaísmo en las artes plásticas. Este cambio de actitud se hizo sentir en todo el país y en especial en la ciudad de Barcelona, que ofreció al joven Miró el contexto intelectual y artístico de la época.

Programa de su primera exposición en 1917.Los orígenes del mundo de Miró se ocultan en las sombrías calles del barrio gótico barcelonés. En el casco antiguo medieval de la ciudad, amurallado hasta 1854 –hoy atiborrado de turistas, tiendas de souvenirs, hoteles y restaurantes–, es posible reconstruir el primer recorrido vital del pintor, ceramista, escultor y grabador catalán que solo hacia el final de sus 90 años de vida logró ser profeta en su tierra.

El 20 de abril de 1893, a las nueve de la noche, Joan Miró nació en no 4 del Pasaje del Crédito. Era el segundo hijo de una próspera familia de tradición artesana: Dolors, la madre, de Palma de Mallorca, hija de un ebanista; Miquel, hijo de un herrero, era orfebre y relojero. El Passatge del Crèdit, así es su nombre en catalán, se construyó entre 1875 y 1879, en un predio en el que antiguamente había habido un convento. Las vigas de hierro integradas en la arquitectura eran entonces un novedoso acento en el urbanismo; los techos que se aprecian a la entrada y a la salida del pasaje, de madera labrada, conservan su gran belleza, a pesar de estar ahora algo deteriorados. Hace 120 años, aquel rincón hoy silencioso, al que incluso pocos turistas llegan, fue un lugar de gran actividad, con talleres de artesanos, tiendas y locales. En la planta baja del edificio se encuentra, consecuentemente, una galería de arte; junto a su entrada, una placa recuerda el nacimiento del pintor.

Casa natal en Pasaje del Crédito.Miró pasó allí su infancia, y en la década de los cuarenta volvió a vivir y trabajar en la vivienda familiar, que al final vendió. El pasaje, integrado hoy en el edificio del hotel Rialto, desemboca en Ferrán, una elegante calle en la que Miquel Miró tenía su taller de orfebrería y relojería. Por ella se llega a la Plaça de Sant Jaume: allí se yerguen, enfrentadas, las sedes del Ayuntamiento de Barcelona y de la Generalitat de Catalunya, centro de la vida política catalana.

Joan Miró interviene los vidrios de la planta baja del Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña el día de la inauguración de su muestra Miró otro.El pequeño Joan asistió a la escuela primaria muy cerca de allí, en el 13 de la calle Regomir, una sombría y tortuosa callejuela medieval; el edificio de la escuela está hoy en desuso y estropeado por los grafitis. Resulta difícil relacionar la luminosa obra de Miró con estos oscuros callejones de su infancia, algo que nos empuja a concluir que toda aquella luminosidad solo podía venir de su interior, o de otros entornos en los que Miró pasaba largas temporadas: la casa de su abuelo paterno en la provincia de Tarragona, o la de sus abuelos maternos, en la soleada Palma de Mallorca.

Miró creció en una época de fuertes cambios. Durante el siglo diecinueve, Cataluña fue la primera región de España a la que, junto con el País Vasco, llegó la industrialización. Barcelona tuvo la primera línea de ferrocarril del Estado, creada para mejorar las comunicaciones en el marco del auge de la industria. El florecimiento económico tuvo gran influencia en la sociedad catalana: de él surgió la llamada Renaixença (Renacimiento), un movimiento que buscaba que Cataluña recuperara su pasado de gloria medieval. Las clases poderosas que surgieron gracias a la industria, sobre todo textil, fueron, a su vez, artífices del crecimiento urbano de la ciudad, y quienes encargaron a arquitectos como Antoni Gaudí –entre otros modernistas como Enric Sagnier, Lluis Domènech i Montaner y Josep Puig i Cadalfach– las reformas de sus casas y nuevas obras.

Joan Miró admiró profundamente la arquitectura del consagradísimo Gaudí, cuyas obras son hoy sinónimo del carácter de Barcelona y una de sus principales atracciones. En ellas reconoció aquella «tensión del espíritu» que consideraba fuente de la creación y de la que surgiría el balance entre ingenuidad y sofisticación, arte y naturaleza, característico de su obra.

En 1907, por deseo de su padre, Miró comenzó a asistir a la Escuela de Comercio. Aunque Miquel Miró conocía la vocación artística de su hijo –la Fundación Miró conserva el primer dibujo que el artista realizó cuando tenía ocho años– tenía la esperanza de que el joven adquiriera herramientas para desempeñarse en el ámbito comercial. Pero, al mismo tiempo, Miró se apuntó en la Escuela Superior de Artes Industriales y Bellas Artes de La Lonja, como se llamaba entonces, antes de recuperar su nombre catalán, la Llotja. Durante algunos años, combinó los estudios para contable con sus clases de pintura en esta escuela, que se hallaba también en el corazón de Barcelona, en la Plaza de la Verónica. De uno de sus profesores de entonces, Modest Urgell, se dice que Miró heredó su amor por el espacio vacío, el horizonte infinito, y por elementos como las estrellas y la luna –que luego serían tan recurrentes en sus cuadros– además del trazo tranquilo. En esta academia, Miró participó por primera vez en una exposición, la colectiva VI Exposición de Arte Internacional, en 1911.

Joan Miró pintando el telón de Jeux d’enfants. Montecarlo, 1932. Foto- Raoul Barba. © Fundación Joan Miró.El año en que Miró comenzó sus estudios, 1907, fue singular para la región. El partido autonomista Solidaritat Catalana triunfó en las elecciones municipales, y se creó el Institut d’Estudis Catalans, en el que el filólogo Pompeu Fabra normalizó la lengua catalana. En 1906, el escritor, filósofo y crítico de arte barcelonés Eugeni D’Ors (que luego trabajaría para el franquismo) había comenzado a desarrollar el concepto de Noucentismepublicando una serie de artículos en los que proponía un arte social que superara al modernismo. El Noucentisme tuvo mucha influencia en Joan Miró; Eugeni D’Ors incluye, entre los mayores exponentes de esta tendencia, a Joaquín Torres García.

Aquella primera década del siglo veinte fue uno de los períodos más convulsos de la historia catalana. Las abismales diferencias de clase que existían entre la alta burguesía y la clase obrera que había surgido con la industrialización –casi la mitad de la población de entonces, que vivía en pésimas condiciones– desembocaron en 1909 en el estallido que se conoció como «Semana trágica». En esta revuelta armada se manifestó también con violencia el creciente anticlericalismo, nacido del rechazo a los privilegios que tenían las órdenes religiosas que entonces proliferaban. Decenas de edificios religiosos resultaron destruidos, y un centenar de personas murieron en los enfrentamientos de aquella semana.

Joan Miró dibujando en la arena. © Ralph Hermanns, Fundación Joan Miró, Barcelona. Donación de Ralph Hermanns.Miró jamás mencionó estos hechos, aunque, cuando ocurrieron, ya tenía 16 años y, a la larga, las consecuencias repercutirían en su posterior marginación. Es probable que su familia, conservadora y católica, viera con horror el carácter de la rebelión.

Hasta 1910, Miró asistió a la escuela de La Llotja. Ese mismo año, su padre le consiguió un puesto de contable en la droguería Dalmau i Oliveres, un comercio especializado en productos de limpieza, pinturas y productos coloniales. Se dice que Miró detestó tanto esta actividad que no solo contrajo tifus, sino que también cayó en una profunda depresión. Al parecer pudo reponerse pasando una temporada en la localidad de Montroig, en Tarragona: allí sus padres acababan de adquirir una masía, una casa de campo catalana.

La droguería Dalmau i Oliveres, pesadilla de la juventud del pintor, estaba algo alejada del barrio gótico, ubicada en el número 14 del que es hoy el espléndido Paseo Picasso. En aquel entonces, esta calle que separa el barrio del Borne del Parque de la Ciudadela se llamaba Paseo de la Industria, y su aspecto era muy diferente al de ahora. Los característicos pórticos habían comenzado a construirse en 1871, y durante largo tiempo quedaron inconclusos, pues muchos terrenos adyacentes estaban ocupados por depósitos de verduras y viejas naves industriales. Detrás del complejo de los pórticos se encontraba –hoy está en intensos trabajos de renovación– el Mercado Central de Frutas y Verduras del Borne.

La traumática experiencia de tener que trabajar en algo que no le interesaba (se cuenta que Miró, más que registrar números, llenaba las hojas de contabilidad de garabatos) tuvo un efecto secundario positivo: al año siguiente, el artista decidió dedicarse totalmente a la pintura.

Fundación Miró.Se inscribió entonces en la Escuela de Arte de Francesc Galí. Su sede se encontraba en el casco antiguo de la ciudad, en la calle Cucurulla no 4. Galí, ya entonces prestigioso pintor y pedagogo, impartía una enseñanza para entonces muy innovadora: se tocaban objetos y personas para luego pintarlas «de memoria», se reflexionaba sobre el papel del artista, se paseaba por el campo y se leía poesía. Miró se encontró muy a gusto con este sistema. En la academia de Galí coincidió con su entrañable amigo de toda la vida, Joan Prats, cuya familia tenía una sombrerería en la calle Ferrán, quien también había asistido a La Lonja. Miró y el futuro sombrerero también asistieron juntos al vecino círculo artístico de Sant Lluc, en la calle Montsió no 3, donde pintaban modelos del natural en el edificio en el que se encuentra el famoso 4 gats, el local modernista frecuentado por Picasso, Rubén Darío, Torres García y otros intelectuales de la época.

A la academia de Galí también concurrían Josep Francesc Ràfols, futuro arquitecto y pintor, primer biógrafo de Gaudí; Enric Cristòfol Ricart, con quien poco después Miró compartiría taller, y Josep Llorens Artigas, junto al que Miró trabajaría intensamente en sus proyectos de cerámica, particularmente a partir de 1954, cuando realizó más de 200 piezas. En 1970, Miró y Llorens Artigas realizaron el monumental mural que caracteriza la hoy Terminal 2 del aeropuerto de Barcelona, terminal que, en el momento de la creación del mural, era la única existente.

La familia Miró vivía muy cerca de las principales galerías de Barcelona. La galería modernista Parés estaba en la calle Petritxol; y la Faianç Catalàen la Gran Vía. Pero fue la galería de Josep Dalmau, situada en la calle Portaferrissa no 18, la que dio verdadero impulso a las vanguardias: en 1912 inauguró la primera muestra de arte cubista, que Miró visitó; y cuatro años después, en 1918, la primera exposición individual de Joan Miró.

Para el programa de la exposición de 64 obras del artista, Josep Maria Junoy, un periodista y poeta amigo, escribió un acróstico con las letras de su apellido, que se imprimió en el programa. Algún visitante decepcionado lo alteró con su lapicera, transformando MIRÓ en MERDA: la muestra fue un fracaso tal, y recibió críticas tan negativas, que Miró no volvería a exponer en Barcelona hasta cincuenta años después.

Tumba de la familia Miró en el cementerio de Montjuic.Comenzó así el periplo entre París, Palma de Mallorca y Montroig. «Hay que ser un catalán universal», escribió Miró. En París tuvo dos talleres y frecuentó a los artistas e intelectuales de la época. Ernest Hemingway le compró, en 1923, su obra ‘La masía’. En los años treinta, quiso regresar a su ciudad, un propósito truncado por el estallido de la Guerra Civil; en la década siguiente, volvió a intentarlo: Barcelona era, decididamente, el lugar en el que quería dejar huella.

En 1942, Miró se instaló nuevamente en la casa paterna, en el Pasaje del Crédito. Dos años más tarde, la imprenta barcelonesa Miralles imprimió las cincuenta litografías de su serie Barcelona, expresión de un estado de ánimo acorde a los tiempos. Pero, en 1956, Miró vendió el departamento y se trasladó definitivamente a Palma de Mallorca, a una casa con taller diseñada por Josep Lluis Sert, el arquitecto que luego crearía el edificio de la Fundación Miró.

El gran reconocimiento de su ciudad llegó entre 1968 y 1969. Primero, con una exposición organizada por el régimen franquista, en el Hospital de la Santa Cruz de Barcelona; al año siguiente, con una retrospectiva cuya intención era oponerse a la anterior, en el Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña (COAC), bajo el título Miró otro. Para la inauguración de esta muestra, se realizó una intervención en los vidrios de la planta baja del edificio. A cada uno de cuatro colaboradores se les asignó uno de los colores primarios con los que Miró trabajaba, y el propio Miró se encargó del negro, que aplicó con una escoba para crear un mural efímero que, al finalizar la exposición, destruyó a fuerza de cepillo y disolvente con ayuda de las limpiadoras.

Mosaico de Pla de l’Os.En 1976, con ya 83 años, Miró realiza la primera obra que marcará para siempre la ciudad. Muy cerca de su lugar de nacimiento, sobre la Pla de l´Os, en la celebérrima e hiperturística Rambla de Barcelona, un mosaico resalta en el pavimento. Con la intención de que los paseantes lo pisaran, Miró lo diseñó junto con el hijo del ceramista Llorens Artigas, y la tradicional empresa barcelonesa de pavimentos Escofet lo fabricó. Con su forma circular y los planos de colores elementales enmarcados en trazos negros, la obra es emblemática del estilo del artista, y es la segunda de la serie de «bienvenidas» que Miró quiso dejar a la ciudad de Barcelona, junto con el mural del aeropuerto y su ‘Mujer y pájaro’. Esta última y monumental escultura de 22 metros, emplazada donde se encontraba el matadero de la ciudad, junto a la antigua plaza de toros –hoy transformada en centro comercial– ya no pudo contar con la presencia del artista en su inauguración. Miró, enfermo, falleció pocos meses después.

En la escarpada ladera del Montjuïc, el peculiar monte que se levanta a orillas del Mediterráneo, frente al puerto de Barcelona, se eleva con reminiscencias góticas el panteón de la familia Miró. En este lugar silencioso, lejos de las convulsiones de la ciudad y del desasosiego interior del creador, descansa, ya universal, el artista barcelonés.

[Fuente: www.revistadossier.com.uy]

El pintor tenía horror de las explicaciones, sobre todo las psicológicas y psicoanalíticas. La pintura expresa el misterio del mundo, y las explicaciones lo banalizan y lo empobrecen

Magritte – Las profundidades del placer, 1947

Escrito por ANTONIO MUÑOZ MOLINA

En el encuentro o el choque entre palabras e imágenes salta la chispa de poesía de René Magritte. Las imágenes tienen el esquematismo pedagógico de las ilustraciones en los cuadernos escolares de lectura y de caligrafía. Cada vez que firmaba un cuadro, Magritte escribía su apellido con la misma claridad esmerada con que lo habría escrito en una libreta de la escuela, quizás en una de esas hojas de líneas dobles que hacen todavía más regular la escritura. El mundo visual de Magritte está hecho de un repertorio limitado de objetos y figuras —casa, árbol, pipa, manzana, nube, cascabel, sombrero hongo, mujer desnuda, hombre de espaldas— que se repiten como las palabras de un vocabulario elemental, y que se multiplican y varían, no ya como imágenes sino como los signos semánticos de una escritura jeroglífica. Con mucha frecuencia, sobre todo en su primera época, Magritte se complace en un dibujo que parece torpe, en pinceladas toscas que no llegan a dar la sensación de volumen: quiere, sin duda, ironizar sobre el virtuosismo de la pintura académica, y también resaltar esa parte de esfuerzo y tentativa que hay en todo aprendizaje, en el prodigioso descubrimiento que hace cualquier niño cuando encuentra la equivalencia entre las imágenes, las palabras y las cosas, más poética todavía porque en gran parte es arbitraria, sometida a convenciones simplificadoras.

Pero donde las palabras y las imágenes chocan como partículas que desatan reacciones en cadena es en el encuentro entre el cuadro y su título, entre las figuras y las escenas con frecuencia impenetrables y los títulos asignados a ellas, que en lugar de explicar su misterio lo hacen más hermético, lo proyectan en direcciones inesperadas. Guillermo Solana, comisario entusiasta y sospecho que también omnisciente de la exposición de Magritte en el Thyssen, se inclina mucho sobre un cuadro y casi toca con el dedo índice un detalle revelador, como un detective que busca huellas en la escena de un crimen. Debajo de cada enigma que suscita uno de estos cuadros, explica Solana, hay otro enigma, y a veces otro más, y casi todos están conectados con los títulos. Magritte tenía horror de las explicaciones, sobre todo las psicológicas y psicoanalíticas que estuvieron tan de moda todo el siglo pasado. La pintura expresa el misterio del mundo, y las explicaciones lo banalizan y lo empobrecen. Frente a la prisa por interpretar cuanto antes, el título invita a una pausa respetuosa de contemplación, sugiere posibilidades que no necesitan formularse con palabras. Una mujer madura, opulenta, casi desnuda, en escorzo, bebe un vaso de agua delante de una ventana que da a un mar en calma, iluminado por un gajo de luna nueva que irradia una claridad como de plenilunio. En el cuerpo de la mujer hay una solidez escultórica. El cuadro, pintado en 1947, se titula Las profundidades del placer.

EL MISTERIO ES SIEMPRE MÁS ATRACTIVO QUE LA SOLUCIÓN; LA POESÍA DEL ARRANQUE RARA VEZ PERDURA INTACTA HASTA EL DESENLACE

Magritte nació en 1898. Su primera adolescencia coincide con el advenimiento del cine mudo, de las revistas ilustradas, de las novelas populares de crímenes con portadas truculentas, protagonizadas por criminales o ladrones como Fantômas o Arsène Lupin. Los carteles de las películas y las portadas de las novelas, con sus títulos en tipografías muy llamativas, estaban pensados para suscitar la promesa inmediata y arrebatadora de una cadena de misterios avanzando a un ritmo muy rápido hasta la revelación final. El misterio es siempre más atractivo que la solución; la poesía del arranque rara vez perdura intacta hasta el desenlace. “El misterio participa de lo sobrenatural, y aun de lo divino”, dice Borges: “La solución, del juego de manos”. Lo mejor de muchas películas que vimos de niños eran los grandes carteles que las anunciaban a las puertas de los cines, y los títulos admirables que nos desataban la imaginación con promesas narrativas que muy pocas veces llegaron a cumplirse. En su biografía de Magritte, Michel Draguet repasa los títulos de novelas baratas y películas que veía de adolescente, y algunos de ellos parecen anticipaciones de sus cuadros futuros: La muerte que mata, El coche nocturno, La mano cortada, El tren perdido, El asesino amenazado. Una puerta cerrada o entornada, una ventana con los cristales rotos, una mansión con las ventanas iluminadas, en medio de un bosque nocturno, una cortina roja que se abre como en los cines antiguos cuando se apagaban las luces y la proyección iba a empezar, una figura masculina de espaldas, del todo común y también impenetrable, que puede ser lo mismo un asesino que un detective, uno de esos asesinos de entreguerras que vestían trajes oscuros a medida y enterraban a sus víctimas en el jardín trasero: los cuadros que más nos seducen de René Magritte son los que nos hacen asomarnos al umbral de una historia de misterio que es más satisfactoria porque no precisamos saber la solución, o los que nos sitúan frente a una imposibilidad tan radical y sin embargo tan persuasiva y hasta humorística como las que aceptamos en el interior de algunos sueños.

Una mano cortada de yeso sujeta a una paloma. Un paisaje horizontal con un cielo de nubes dispersas resulta ser un muro pintado porque en él se abre una puerta que da a un bosque tupido y sombrío. Las cosas más comunes están sujetas a cambios monstruosos de escala. Una manzana ocupa una habitación entera. Un hombre que mide apenas unos centímetros parece más pequeño todavía porque cerca de él se alza una mujer gigante y desnuda. Cerca del suelo, en la puerta del fondo, una de esas puertas de Magritte que parecen cerrar por dentro habitaciones en las que se ha cometido un crimen inexplicable, hay un agujero que yo no habría advertido si no me lo señala Guillermo Solana. Puede ser el agujero por el que alguien se ha asomado furtivamente, alguien que espía algo tendido en el suelo. Solana me explica que es el punto de fuga hacia el que confluyen todas las líneas rectas en la perspectiva de la habitación.

El surrealismo reanimó la figura y la leyenda del artista romántico, el genio extravagante que actúa como un visionario y un promotor desvergonzado de sí mismo, a la manera de Dalí y de tantos otros —casi todos otros— que han venido después, ególatras solemnes. Magritte prefería la discreción de vestir traje oscuro y vivir en la neutra Bruselas, y no en París. Las caras de sus retratos suelen estar vueltas de espaldas, o bien ocultas por algo, una manzana, un paño blanco. Magritte ejerce un humorismo atónito, tocado de poesía, a la manera de Buster Keaton y de Luis Buñuel. Es un contemporáneo.

 

 

[Foto: ALAMY STOCK PHOTO – fuente: http://www.elpais.com]

Es la exposición más esperada. Cuadros dentro del cuadro, hombres con bombín, objetos como protagonistas… El universo de Magritte llega al Museo Thyssen de Madrid el próximo 14 de septiembre. Más de 90 obras, que viajarán después al CaixaForum de Barcelona (24 de febrero)

La firma en blanco, 1965. National Gallery of Art, Washington © Todas las imágenes: René Magritte, Vegap, Madrid, 2021

La firma en blanco, 1965. National Gallery of Art, Washington. Todas las imágenes: René Magritte, Vegap, Madrid, 2021

 

Escrito por JOSÉ MARÍA PARREÑO

En el Manifiesto de 1925, André Breton definió el Surrealismo como “automatismo psíquico puro”. Todas las producciones del movimiento estarían pues, guiadas por la intención de escapar de la vigilancia de la razón, la moral y el buen gusto. El objetivo era potenciar los poderes de la imaginación, que Breton consideraba no un don gratuito sino “el objeto de conquista por excelencia”. La imaginación funcionaría como herramienta de conocimiento y liberación, algo en lo que ahora sabemos que coinciden tanto doctrinas esotéricas (“lo imaginal” del sufismo) como psicoanalíticas (la función organizadora de la vida mental, en Melanie Klein). La imaginación liberada, en fin, con la que alcanzar una realidad superior y más cierta que la realidad diaria, y de ahí el término “sobrerrealismo”, como al principio se tradujo surréalisme al castellano (y luego, definitivamente, surrealismo, por ser más eufónico).

Mientras que el discurso escrito encontró pronto su modus operandi en la escritura automática, en el ámbito de la imagen las soluciones fueron menos rotundas. Iban desde algo así como una pintura automática, en los trazos desatados de André Masson o Joan Miró (“el más surrealista de todos nosotros”, como diría Breton) al alarmante detallismo onírico de Dalí. A diferencia de la arbitrariedad ingenua de unos, del delirio de otros y de la ostentosa anormalidad visual de ambos, en los cuadros del belga René Magritte (1898-1967) todo es tranquilo y reconocible. Pero profundamente extraño. Como son nuestros sueños.

Una lectura directa

En Magritte todo es tranquilo y reconocible pero profundamente extraño, como son nuestros sueños

Esta exposición del Museo Thyssen, la primera que se dedica al pintor en España desde la de la Fundación March en 1989, reúne una apabullante colección de obras, además de una serie de documentos fílmicos y fotográficos realizados por Magritte y nunca o poco expuestos. Siendo todo esto muy reseñable, lo que me parece de mayor interés es que ofrezca la posibilidad de ordenar e interpretar su obra en conjunto. Porque la nitidez de sus figuras y los leves desplazamientos de sentido que conllevan, invitan a una lectura directa que oculta la profundidad de sus propuestas visuales. Sin embargo, como dijo el propio artista: “Mis cuadros son pensamientos visibles”. Muchos de ellos, pensamientos sobre la pintura, el cuadro y el acto de pintar. Otra clave de su producción, desvelada ya desde el título de la muestra (La máquina Magritte), es el carácter despersonalizado de las imágenes y su matriz seriada. Así lo comentaba el pintor: “He pintado un millar de cuadros, pero no he concebido más que un centenar de esas imágenes… he pintado con frecuencia variantes de mis imágenes: es mi manera de precisar mejor el misterio, de poseerlo mejor”.

Todo genio rebasa las categorías con las que los historiadores de turno tratamos de situar su producción. Lo digo porque tras haber escrito que el automatismo es el principio central del surrealismo, ahora debo confesar que Magritte siempre se declaró su enemigo. Esto significa que su pintura no se regía por nada parecido al azar, aunque sí por lo que podríamos llamar “una lógica otra”, una lógica a la contra que muchas veces cristaliza en lo que conocemos por paradoja. Y la paradójica realidad es que cuando la pintura se limita a reproducir la realidad, el cuadro desaparece. Solo es reconocible como cuadro cuando se introduce una anomalía. Para ello Magritte utilizará toda una batería de recursos metapictóricos, a partir de los que esta exposición organiza sus apartados.

'La alta sociedad', 1965 o 1966.  Foto: Fundación Telefónica

La alta sociedad, 1965 o 1966. Foto: Fundación Telefónica

En ‘Los poderes del mago’ se recogen tres de los cuatro autorretratos que realizó. En Tentativa de lo imposible (1928), por ejemplo, podemos verle a medio pintar –pero tan “real” como él– una mujer desnuda, surgida enteramente de su imaginación. Por su parte, ‘Imagen y palabra’ alude a la introducción de palabras en el cuadro, como ya hicieran futuristas y dadaístas. Lo grave del caso es que aquí palabra y representación se desmienten mutuamente, poniendo en aprietos al espectador, que no sabe a qué carta quedarse y, por tanto, busca una explicación más allá de lo visible. Cuando Magritte pone por escrito que la pipa pintada no es una pipa, no hace más que recordarnos que, en definitiva, un cuadro, por realista que sea, no es sino una creación ilusionista y nunca podrá tomarse por una imagen de la realidad. En ‘Figura y fondo’ se alude a los cuadros que utilizan el recurso de la imagen collage, que en el plano del cuadro abre o superpone espacios que parecen resultados de un recorte. Así, lo que empezamos a tomar por realidad se desgaja en capas y huecos que, otra vez, hacen presente el carácter ficticio de la representación. Panorama popular (1926) es un ejemplo sobresaliente de ello.

También practicará la inversión de figura y fondo, convirtiendo aquellas en huecos a través de los que aparece lo que estas no son (paisajes, agua o vegetación), tornando así el perfil ausente en un fantasma. En el apartado ‘Cuadro y ventana’ encontraremos los ejemplos más rotundos del juego metapictórico y aquí con ejemplos extraordinarios. A partir de la composición barroca del cuadro dentro del cuadro, Magritte convierte el trampantojo, literalmente, en una trampa para la mirada. Si el cuadro puede compararse a una ventana, a decir de los antiguos tratadistas, en un cuadro perfecto “el cristal” sería completamente transparente y, por tanto, el cuadro como tal habrá desaparecido.

La muerte del cuadro

Sus célebres hombres con bombín, de espaldas al espectador, son el colmo de la convencionalidad trastornada

Puedo imaginarme lo que disfrutó Magritte jugando con este recurso: superponiendo el cuadro al paisaje real y haciendo añicos aquel cuadro para dejar ver detrás lo mismo que representaba. Es exactamente lo que pasa en La llave de los campos (1936) (un cuadro notable que pertenece a la colección permanente del museo). Esto produce en las diversas obras de esta sección una vertiginosa gradación de realidades (el lienzo material, el cuadro representado, la escena que este copia…). ‘Rostro y máscara’ es, para mi gusto, el conjunto más enigmático. Aparecen los célebres hombres con bombín, que son el colmo de la convencionalidad trastornada. De espaldas al espectador, encarnan el acto de mirar. O los ataúdes que sustituyen a personajes de cuadros célebres (Madame Récamier de David, 1951), reconocibles para el aficionado, pero con sobresalto. O, finalmente, algunos de sus cuadros más identificables con el surrealismo convencional, como El terapeuta o In memoriam Mack Sennett (ambos de 1936).

El apartado titulado ‘Mimetismo’ agrupa los cuadros guiados por el principio de la metamorfosis. Figuras femeninas, aves de alas extendidas o la máscara mortuoria de Napoleón parecen contagiarse de su entorno y fundirse en él sin dejar de ser lo que son. Así ocurre en La firma en blanco (1965), donde una amazona a caballo pasea por un bosque, y la vemos no entre los árboles, sino sobre ellos. Donde sabemos que está, pero se oculta a la mirada. Por último, ‘Megalomanía’ juega con los cambios de escala.

Muchos de estos cuadros tienen a un único objeto como protagonista, ocupando de forma incongruente la totalidad de la escena, “asustado” de su propia presencia. Esto nos permitirá, decía el pintor, conocer mejor su esencia. Y, por cierto, revelar la condición extraordinaria de lo ordinario, lo que tal vez fue el propósito último de todos sus cuadros. Esa “magia cotidiana” que parece que puede revelársenos en cualquier momento.

 

 

[Fuente: http://www.elcultural.com]

On se demande bien ce qui n’a pas été déjà dit, au juste, sur Arthur Villeneuve, ce peintre-barbier entré dans la légende avec l’œuvre de sa vie… sa maison! Certains ont découvert ses créations en entrant dans celle-ci, d’autres au hasard d’une promenade à Chicoutimi. Récit d’une rencontre mémorable.

El artista rioplatense que murió joven, a los 39 años, fue admirado en vida por gran parte de sus colegas y algunos historiadores lo catalogan ya no como un vanguardista más sino como “el” vanguardista por definición: mientras que mantuvo una estrecha amistad con su compatriota Joaquín Torres García, imaginaba escenografías para Federico García Lorca y sorprendía con su arte a Luis Buñuel, Salvador Dalí y a Joan Miró.

“Rafael Barradas. Hombre flecha”, la exposición con la que el museo celebra veinte años de su fundación.

“Rafael Barradas. Hombre flecha”, la exposición con la que el museo celebra veinte años de su fundación.

Escrito por Mercedes Ezquiaga

En el marco del aniversario por los veinte años del Malba, el museo presenta desde mañana una exposición antológica dedicada al artista uruguayo Rafael Barradas (1890-1929), un pionero de la vanguardia internacional, que reúne más de 130 obras, entre óleos, acuarelas y obras sobre papel, provenientes de la Colección del Museo Nacional de Artes Visuales (MNAV) de Montevideo y realizados durante su estadía en Barcelona y Madrid.

Este rioplatense que murió joven, a los 39 años, fue admirado en vida por gran parte de sus colegas y algunos historiadores lo catalogan ya no como un vanguardista más sino como “el” vanguardista por definición: mientras que mantuvo una estrecha amistad con su compatriota Joaquín Torres García, imaginaba escenografías para Federico García Lorca y sorprendía con su arte a Luis Buñuel, Salvador Dalí y a Joan Miró. Frecuentó tertulias artísticas donde conoció a poetas, críticos y artistas, como los hermanos Borges, Norah y Jorge Luis.

La muestra recorta un fragmento particular de la vida y obra de Barradas, a sus 23 años, cuando comienza su periplo europeo -París, Madrid, Zaragoza, Barcelona, Génova, Milán- y donde desarrolla, justamente, su etapa vanguardista, “siempre con una visión latinoamericanista, en este caso, rioplatense”, explica el curador Enrique Aguerre, director del Museo Nacional de Artes Visuales (MNAV) de Uruguay, de donde provienen gran parte de las obras. En la recorrida para prensa participaron también Eduardo Costantini (fundador del Malba) , Teresa Bulgheroni, actual presidenta, y el embajador de Uruguay en Argentina, Carlos Enciso.

“Barradas es un pintor del presente: tiene una vigencia brutal”, dice el curador, durante la recorrida por las salas de iluminación tenue, y agrega: “Es el artista que retrata la transición a la ciudad moderna, y los hombres y mujeres que la habitan, el movimiento de las masas, la metrópolis”.

La muestra se organiza en cuatro núcleos, en un arco temporal que va de 1913 a 1923.

La muestra se organiza en cuatro núcleos, en un arco temporal que va de 1913 a 1923.

La muestra se organiza en cuatro núcleos, en un arco temporal que va de 1913 a 1923, años en los que Barradas presentó en Barcelona y Madrid las bases de su concepción estética: el vibracionismo, un “ismo” puramente personal, en el que el artista descompone las escenas geométricamente para plasmar el dinamismo de la ciudad moderna, siguiendo las direcciones del cubismo y del futurismo, a través de colores y un lenguaje pictórico propio.

“Ahí hay un tema de síntesis de ritmos visuales. El ya no retrata sino que crea en la pintura hasta la traducción de ideas de la ciudad, tiene movimiento, olores, sonidos, ritmo, que es difícil traducir a una tela. Él es un hombre flecha, con la importancia de tener un blanco, porque sin blanco la flecha no es flecha. Sin blancos no hay un objetivo”, dice Aguerre en diálogo con Télam.

Es que el título de la exhibición « Hombre flecha » surge de una carta que le escribe Barradas a su amigo Joaquín Torres García en la cual reflexiona sobre los procesos creativos de ambos y en referencia también al artista Pedro Figari: “Pasa, con Figari, lo que pasa con nuestras cosas. Pasa lo único que tiene que pasar. Es hombre camino, como nosotros. Hombre flecha, flecha que va a un blanco. Aunque no se dé en el blanco, ya es importante -tal vez lo único- tener blanco. Una flecha sin blanco no es flecha; es el caso de muchos hombres », rezaba la misiva.

El artista -que a la par, se desempeñaba como dibujante en diferentes medios gráficos- mostraba en aquel entonces un nuevo modo de ver la realidad de las bullentes ciudades que crecían desmesuradas, al impulso de la industrialización.

Cuando llega en 1913 a Europa (un lugar clave para la emergencia vanguardista), Barradas se entusiasmó especialmente con el futurismo proclamado por el poeta Filippo Tommaso Marinetti; hacia fines de ese año visitó París y retrata en sus pinturas la noche parisina y su bohemia, pero el año clave en su carrera es 1917, cuando comenzó a producir obra de manera prolífica, cuyo tema central era la ciudad y sus protagonistas: las máquinas, los nuevos medios de transporte como el tranvía eléctrico y los automóviles; la luz artificial en las marquesinas de neón, y los lugares de reunión como cines, teatros y café.

Obras como “Violinista”, “Jugadores de naipes”, “El circo más lindo del mundo” o “Quiosco de canaletas”, expuestas en la sala, dan cuenta del vibracionismo, movimiento que implicaba simultaneidad de formas geometrizadas sin jerarquización y el uso de colores planos que traducen el movimiento y la aceleración del tiempo

La muestra se podrá visitar hasta el 14 de febrero de 2022 en el Malba.

La muestra se podrá visitar hasta el 14 de febrero de 2022 en el Malba.

La exposición también presenta una selección de obras de Joaquín Torres-García, en diálogo con la producción de Barradas, para recrear el vínculo estrecho de estos dos referentes de la modernidad latinoamericana. Tres obras de la exposición, realizada en las Galerías Layetanas de Barcelona en 1918, se exhiben juntas después de mucho tiempo.

Además, la curaduría abordará la relación entre Rafael Barradas y su hermana Carmen Barradas (Montevideo, 1888-1963), destacada compositora y pianista, que -en pie de igualdad- interactuaba creativamente con su hermano. Sus piezas musicales fueron verdaderos disparadores para la producción de Rafael Barradas y testimonio del fecundo intercambio artístico entre ambos, que se verá en sala a través de documentación, partituras y registros musicales.

Un dato curioso en la vida de Barradas: junto con su familia se involucró en varios proyectos comerciales -además de sus actividades editoriales- como fue en un momento la fabricación de juguetes. Junto con sus hermanas producían las famosas muñecas de cartón o tela llamada “peponas” en España, que el artista convirtió, además, en motivo pictórico.

En 1923 contrajo tuberculosis. En 1928 regresó a Montevideo donde murió a sus 39 años a comienzos de 1929.

“Rafael Barradas. Hombre flecha”, la exposición con la que el museo celebra veinte años de su fundación -el 21 de septiembre de 2001- se podrá visitar desde mañana hasta el 14 de febrero de 2022 en el Malba, Avenida Figueroa Alcorta 3415 , de miércoles a lunes de 12 a 20, con reserva previa de las entradas online, en la web http://www.malba.org.ar. Entrada general: 400 pesos. Miércoles: $200.

 

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

Hasta sus 42 años se lo consideraba un diletante. En el final de su vida, urgido por la enfermedad, se embarcó en la escritura de “En busca del tiempo perdido”, obra monumental que anuncia modos de concebir el arte y las relaciones sociales y sexuales aún vigentes. Retrato de un escritor clave y una guía para “proustómanos”

Manifestaciones en Birmania en homenaje a históricas marchas de 1962 contra la primera junta - Infobae

 

Escrito por Santiago Llach

A 150 años de su nacimiento y 99 de su muerte, Marcel Proust está vivo. En abril de este 2021, la editorial Gallimard publicó Les soixante-quinze feuillets, el Santo Grial de Proust: setenta y cinco páginas de un manuscrito que estuvo perdido durante cincuenta años y que se considera la semilla de À la recherche du temps perdu (En busca del tiempo perdido). En mayo, las filiales de Penguin Random en español publicaron El remitente misterioso, la primera traducción de unos relatos también inéditos que fueron dados a conocer en francés en 2019. Casi todos los meses, sobre todo en este año de aniversarios redondos, se publican libros sobre Proust: en la Argentina acaba de salir por Cactus un libro del escritor y artista Pierre Klossowski.

La obra de Proust es un virus, un campo magnético pregnante, un modo contagioso de mirar el mundo, un texto en movimiento, nunca definitivo, siempre abierto al goce y a la interpretación. Es célebre la extensión de su novela en siete volúmenes En busca del tiempo perdido, como también la extensión arborescente de sus oraciones. ¿Es un documento legible en esta época de lectura breve y a los saltos? ¿Qué tiene para decirnos hoy? ¿Quién fue su autor?

En Busca Del Tiempo Perdido I Por La Parte De Swann | Marcel Proust - LibreriadelaU

La respuesta, rápida, es que sí, que sin duda vale la pena leerla hoy. Proust inaugura modos de narrar, de pensar y de vivir. Su obra es un exhibit sobre la libertad sexual y la neurosis, una investigación monstruosa y morbosa sobre la identidad, sobre el yo y el otro yo, sobre los códigos sutiles de la sociabilidad y los mecanismos de la movilidad social, un museo del chisme como mecanismo de la reproducción socialun testamento sobre los celos, el homoerotismo y lo que hoy se llama identidad de género, sobre la aspiración estética como sustituto del éxtasis religioso, una historia del fin de la Belle Époque y una novela sobre la guerra y la paz.

Marcel Proust nació el 10 de julio de 1871 en Auteuil, una zona al Oeste de París que había sido residencia de descanso de reyes. Su padre, Adrien Proust, fue un epidemiólogo reconocido, y su madre, descendiente de una familia judía rica de Alsacia, le inculcó el amor por la literatura y -uno de muchos parecidos de la vida de Proust con la de Borges- lo ayudó a traducir del inglés la obra del crítico de arte John Ruskin, en la que Proust se detuvo largamente para macerar su obra maestra.

Desde niño, Marcel tuvo problemas de asma, y los problemas de salud lo acompañarían durante los escasos cincuenta y un años de su vida. La sexualidad de Proust es objeto de discusión de sus biógrafos, que generalmente dan por sentada su homosexualidad, aunque subrayan que tuvo también relaciones con mujeres, y hay quien no se priva de señalar que llegaba al orgasmo haciendo que unas ratas pelearan en su presencia. Se conoce la identidad de varios de sus amores, pero el más famoso de todos ellos es Alfred Agostinelli, un joven taxista a quien Proust le regaló un avión en cuyo fuselaje hizo pintar unos versos de Mallarmé. Agostinelli (¿hay una muerte más romántica?) cayó al Mediterráneo en ese avión, y Proust lo tomó de modelo para construir el personaje de Albertine, una de las protagonistas de la Recherche.

De joven, Proust era visto como un diletante y un advenedizo, y su obsesión por convertirse en escritor reconocido se topaba con su falta de disciplina y su mente y su estilo digresivos. Proust no reparaba en convenciones en sus intentos por lograr establecerse como escritor: está probado que más de una vez intentó sobornar a críticos literarios. Según confesión del propio André Gide, el escritor y editor de las ediciones de la Nouvelle Revue Française -denominada más tarde Gallimard-, la mala fama personal de Proust influyó para que le fuera rechazado el manuscrito de Por el camino de Swann, el primer volumen del libro que todo proustiano avezado llama simplemente la Recherche. Hasta la publicación de ese volumen en 1913, solo había publicado un libro, Los placeres y los días, en 1896, que apenas si había llamado la atención.

En 1903 murió el padre de Proust y en 1905 la madre. Le dejaron una fortuna considerable. Proust era hasta entonces un escritor inconcluso. Hacia 1906 se embarcó en la escritura de la Recherche, que le demoraría dieciséis años, hasta pocos meses antes de su muerte, el 18 de noviembre de 1922. En vida de Proust se publicó hasta el cuarto volumen de su gran obra, el escandaloso Sodoma y GomorraA la sombra de las muchachas en flor, el segundo, se publicó en 1919 sí en Gallimard, gracias a la insistencia de un André Gide ahora suplicante, y obtuvo el premio Goncourt. La saga de la Recherche terminaría de publicarse recién en 1927, al cuidado de Robert, hermano de Marcel. Proust no llegó a corregir los últimos tomos, por lo que se puede decir que nunca dejó de ser un escritor inconcluso. Su obra maestra comenzó a hacerse famosa hacia el final de su vida; Proust pasó sus últimos años encerrado en una habitación recubierta de corcho, corriendo una carrera contra la enfermedad para poder terminarla.

Marcel Proust, en una imagen de alrededor de 1910. (Foto: Hulton Archive/Getty Images)

La historia que cuenta la Recherche es la de un hombre que quiere hacerse escritor. Desde un presente acerca del cual se nos dice muy poco hasta casi el final, el hombre ya maduro recuerda su vida en orden cronológico. Ese hombre, al que críticos y lectores suelen llamar el Narrador aun cuando en dos ocasiones se nos dice que se llama Marcel, es un niño sensible y enfermizo, dependiente de su madre, que a medida que crece se enamora dos veces de manera obsesiva y celosa, se hace amigos y sobre todo se integra a la sociabilidad de las clases altas parisinas. Al mismo tiempo, cultiva su sensibilidad estética, y sus seres queridos poco a poco irán muriendo. En la novela no pasa mucho, y Proust es capaz de detenerse doscientas páginas en la detallada descripción de una reunión social.

Lo que más conocen de la obra quienes no la han leído es la escena de la magdalena que el Narrador moja en un té y cuyo sabor lo lleva a una epifanía relacionada con haber sentido ese mismo sabor en la infancia, a partir de la cual desarrolla por primera vez la teoría de la memoria involuntaria. Esa teoría, que es a la vez una teoría sobre la percepción y sobre el arte, sostiene que la recuperación de los recuerdos (y también una obra literaria que la lleve a cabo, que es, nos iremos dando cuenta, la que estamos leyendo) no puede ser parte de un plan deliberado.

Proust, de vacaciones en familia, circa 1892. (Foto: adoc-photos/Corbis via Getty Images)

Era el dilema que padecía el propio Proust. Por un lado, antes de embarcarse en la escritura de la Recherche lo que hizo fue practicar su voz, su tono, su estilo. Una de las maneras de practicarlo fueron sus famosos pastiches, textos en los que parodiaba el estilo de escritores franceses del siglo XIX como Flaubert o Balzac. Ese ejercicio de construcción de su estilo en réplica consciente del estilo de sus predecesores es un buen ejemplo de lo que el crítico norteamericano Harold Bloom llamó “la ansiedad de la influencia”: un escritor construye su identidad de autor en combate con sus precursores. El estilo profuso al que arriba Proust en la Recherche, “el Nilo del lenguaje”, tal como lo llama Walter Benjamin, es un estilo que va contra la norma, que extiende las concatenaciones de la sintaxis más allá del límite de lo aceptable, sin por eso renunciar a la elegancia, la persuasión ni la legibilidad, por más esforzada que esta deba ser.

“Esta idea de que hay una lengua francesa al margen de los escritores y que uno protege”, dice Proust en Contra Saint-Beuve, “es inaudita. Todo escritor está obligado a construirse su propia lengua. La única manera de defender la lengua francesa es atacándola.” La Recherche es una obra contra la norma que presta atención plena al lenguaje, y es una bomba estilística que recrea el lenguaje francés. El citado Contra Saint-Beuve es otro libro inconcluso. Hacia 1908, cuando ya había empezado a tomar apuntes para la Recherche, Proust empezó a planificar un libro, y dudaba si sería un ensayo o una narración. El título de ese libro prometía una invectiva contra el famoso crítico Charles Augustin Saint-Beuve, es decir que podía llegar a ser una novela en contra de un crítico literario. Esa hibridez entre el ensayo y la narración sobrevuela también la Recherche. Como dijo el crítico George Steiner, la mente de Proust se halla “entre las más analíticas e informadas de las que tenemos constancia”. Cuando uno lee la Recherche, siente que está ante un psicólogo y un sociólogo impresionista capaz de desarrollos más profundos sobre el género humano que cualquier cientista social. Otra vez igual que Borges, Proust es un narrador/crítico literario, y su influencia será duradera en ese sentido: la obra de Roland Barthes, y de la gran crítica y filosofía francesas del siglo XX, parecen erigirse a la sombra de ese Proust lector.

Una edición de la « Recherche », de Proust, en ruso

Tras encontrar su voz a lo largo de décadas de minuciosa disputa con sus precursores y rivales, Proust vence finalmente sus inseguridades de escritor y se embarca en el armado de la trama narrativa. La fineza del tejido de personajes es notable en la Recherche; ese es el punto donde la voluntad de control le gana a la memoria involuntaria. Hay algunos personajes que desaparecen durante dos tomos y vuelven a aparecer, siempre convertidos en otra cosa (porque uno de los rasgos principales del modo narrativo de la novela es que nada es lo que parece, que siempre hay capas y capas de impresiones sucesivas producidas por cosas y personas).

Proust da en la Recherche un giro perdurable, al que podemos llamar el giro autobiográfico. Por supuesto que Proust es un hijo de su tiempo, y su obra maestra forma parte de una serie de exploraciones literarias monumentales de la subjetividad, como el Ulysses de Joyce, la obra de Kafka (sobre la cual también sobrevuela lo inconcluso), la de Virginia Woolf y la de William Faulkner, entre otras. La de Proust, sin embargo, es en algún sentido la más sutil en la ruptura con la novela realista de narrador omnisciente tan característica del siglo XIX. La obra de Proust recoge las ambiciones sociológicas de Balzac o de Tolstoi, y por momentos (la segunda parte de Por el camino de Swann) la voz del Narrador se torna casi omnisciente, como fuera de la acción, en un ejercicio en el que Proust parece seguir apropiándose del gran recurso decimonónico del “Dios de la narración”.

Pero, como señala Gilles Deleuze, la Recherche no es solamente una exploración de la memoria, sino sobre todo una investigación (“recherche” puede traducirse también como “investigación”): una investigación sobre el yo o, como diría el propio Proust, sobre el yo oculto, que es otro que el yo social. “Una enfermedad inusual, una riqueza poco común y un talento anormal” hicieron posible la Recherche, dice Walter Benjamin, que ve en ella “la profundidad del místico, el arte del prosista, el entusiasmo del satírico, el conocimiento del sabio y la obsesión del monomaníaco convergiendo en una obra autobiográfica”.

Proust adolescente (1871-1922), fotografiado por Paul Nadar en 1887 (Apic/Getty Images)

Esa investigación sobre el yo oculto, ese aprendizaje del escritor, se apoya de manera crucial en la pintura y en la música. Proust se detiene morosamente en la contemplación y el análisis de obras, reales e inventadas, por parte del Narrador. El impresionismo y otros movimientos influyen decisiva e íntimamente en la configuración de la sensibilidad del protagonista: se puede decir que la Recherche es una novela impresionista. Algo parecido pasa con la música, cuya composición e interpretación juega un papel también crucial en la novela. El Narrador es un esteta nervioso, y su modo de vivir el arte es casi místico.

Hemingway dijo de un cuento suyo, “El gran río de dos corazones”, que era un cuento sobre la guerra que en ningún momento mencionaba la guerra. Algo parecido, con matices, puede decirse de la Recherche en tanto obra sociológico-histórica. El tiempo narrado va casi desde la guerra franco-prusiana de 1870 hasta el final de la Primera Guerra Mundial en 1918, pero si bien los hechos bélicos tienen una influencia decisiva en la vida de los personajes, a diferencia de las famosas recreaciones de la batalla de Waterloo por Stendhal en La cartuja de Parma o de la batalla de Borodino por Tolstoi en Guerra y paz, nada es contado en el frente, sino que solo le llegan las noticias a ese objetor de conciencia de la masculinidad fuerte que es el Narrador.

Proust en su lecho de muerte en París, noviembre de 1922. (Foto del Hulton Archive/Getty Images)

Los ruidos de la guerra y de política se escuchan y se narran desde la perspectiva ociosa de los salones (casi nadie trabaja en la novela de Proust). Además de Combray, el pueblo al que va de vacaciones en la infancia, y Balbec, un balneario (objetos ambos de impresionantes descripciones de escenarios naturales), la gran locación de la Recherche es el salón, y las grandes heroínas de la novela son las damas de alta sociedad, cuya sociabilidad ociosa teje la trama de la vida en común. La Recherche es una épica de la intimidad. Hay tres grandes salones y tres grandes damas –una antigua prostituta, una burguesa y otra aristócrata–, y por dos de ellas el Narrador siente en distintos momentos una fascinación que se parece al amor pero también a la identificación. Proust se sumerge en ese mundo frívolo y snob y saca de él pepitas de oro de sociología cualitativa y humanidad desnuda, y recoge con precisión barroca los códigos de la movilidad social.

En ese mundo en el que el Narrador (un advenedizo, un trepador social) se introduce como un moscardón apreciado sobrevuelan dos elementos: el caso Dreyfus y las sexualidades “invertidas”, dos temas en los que Proust sin duda ponía en juego su ascendencia judía y sus propias preferencias sexuales.

 

El caso Dreyfus (la falsa acusación a un oficial judío francés de espionaje en favor de Alemania) dividió a la sociedad francesa durante una década larga, y las observaciones de Proust sobre esa división y sobre las relaciones entre intimidad, clase e ideología resuenan en nuestra época de politización intensa.

En cuanto a la sexualidad, el Narrador va descubriendo y develando las sexualidades en el closet de varios de sus personajes. Roland Barthes (que además caracteriza a la Recherche como “un proyecto atlético, una energía descifradora, una búsqueda de esencia”) llama a este movimiento de develación sexual que tiene lugar en la novela “la pandemia de la inversión”. Proust toma los términos con que el positivismo designaba a la homosexualidad (“inversión”, principalmente, pero también “vicio”) y él mismo, como hace con tantos otros términos, los somete a una torsión, a una inversión. Proust nos deja el chiste póstumo de que este Narrador tan parecido a él es casi el único personaje que resiste esta imantación de lo homo.

La Recherche cuenta una época de libertad sexual y artística en los márgenes que vino a instaurar formas de ver el mundo que todavía perduran. En esos salones parisinos ardientes de frivolidad Proust encontró el núcleo original de un gran cambio en las mentalidades.

La Recherche es la Novela Total contada en un Estilo Total. Es una novela de una ambición desmedida que sin embargo cumple con lo que se propone: dar cuenta de la complejidad de lo real, de los infinitos matices de la relación entre una subjetividad y el mundo, y de las sutilezas de un largo período histórico.

Las traducciones al español

El carácter inconcluso de la obra de Proust parece acompañar a las primeras traducciones al español. La del poeta español Pedro Salinas y la de la escritora argentina Estela Canto no fueron terminadas, y las completaron otras personas. En tiempos más recientes, cuando los derechos de las obras pasaron al dominio público, dos traductores españoles (Carlos Manzano Mauro Armiño) publicaron sus traducciones. Es difícil establecer cuál traducción es mejor. Los cuatro son esfuerzos monumentales y aventuras personales de los ejecutores; sería interesante un estudio acerca de las decisiones tomadas por cada uno, las similitudes y las diferencias. Las de Salinas y Canto se basan en versiones de la Recherche anteriores a las más recientes ediciones profesionales, pero tienen el encanto de ser la voz de Proust a la que nos acostumbramos muchos lectores en castellano. La edición en tres tomos de Valdemar que publica la traducción de Armiño trae un cuerpo de notas y dos diccionarios de personas y personajes del mundo Proust que son realmente útiles.

Aquí, el comienzo de la Recherche en cuatro traducciones

“Mucho tiempo me acosté temprano. A veces, nada más apagada la vela, mis ojos se cerraban tan deprisa que no tenía tiempo de decirme: ‘Estoy durmiéndome’.” (Mauro Armiño, editorial Valdemar)

“Durante mucho tiempo me acosté temprano. A veces, cuando había apagado la bujía, los ojos se me cerraban tan pronto que no tenía tiempo de decirme: ‘Me estoy durmiendo’.” (Estela Canto, Losada)

“Durante mucho tiempo, me acosté temprano. A veces, nada más apagar la vela, los ojos se me cerraban tan de prisa, que no tenía tiempo de decirme: ‘Me duermo’.” (Carlos Manzano, Lumen)

“Mucho tiempo he estado acostándome temprano. A veces, apenas había apagado la bujía, cerrábanse mis ojos tan presto, que ni tiempo tenía para decirme: ‘Ya me duermo’.” (Pedro Salinas, Alianza)

 

Así escribía Marcel Proust

“En cuanto a mí, era algo muy distinto lo que tenía que escribir, más largo, y para más de una persona. Largo de escribir. De día, a lo sumo podría intentar dormir. Si trabajaba, solo sería de noche. Pero necesitaría muchas noches, quizás cien, quizás mil. Y viviría en la ansiedad de no saber si el Amo de mi destino, menos indulgente que el sultán Sheriar, cuando por la mañana interrumpiera yo mi relato, querría sobreseer mi sentencia de muerte y me permitiría reanudar su hilo la noche siguiente. No es que pretendiese rehacer, en el aspecto que fuera, Las Mil y una noches, ni tampoco las Memorias de Saint-Simon, escritas también de noche, ni tampoco ninguno de los libros que había amado en mi ingenuidad de niño, supersticiosamente vinculado a ellos como a mis amores, incapaz de imaginar sin horror una obra que sería diferente a ellos. Pero, como Elstir con Chardin, solo se puede rehacer lo que se ama renunciando a ellos. Desde luego, también mis libros, como mi ser de carne, acabarían un día por morir. Pero hay que resignarse a morir. Se acepta la idea de que dentro de diez años uno mismo, de cien años sus libros, ya no existirán. La duración eterna no está más prometida a las obras que a los hombres.”

(De El tiempo recobrado, trad. Mauro Armiño, ed. Valdemar

 

Proustómanos: libros, películas y eventos recientes

*Anne CarsonAlbertine. Rutina de ejercicios (Vasos Rotos Ediciones, 2015). 59 fragmentos sobre una de las protagonistas de la Recherche, por esta poeta canadiense experta en lengua griega clásica, autora de una de las obras literarias más secretamente potentes de la actualidad.

*María AlvarezEl tiempo perdido (2020). Este documental registra a un grupo de personas, muchas de ellas adultos mayores, que se reúnen hace dieciocho años para leer una y otra vez la Recherche. En este link está el trailer y aquí los protagonistas conversan sobre su experiencia. Es un maravilloso registro sobre la experiencia de la lectura.

*À la recherche du temps perdu. La Comédie-Française lanzó en noviembre de 2020 esta serie de videos en los que distintos actores de la compañía estatal de teatro leen, en francés, En busca del tiempo perdido. Cada video dura alrededor de una hora, y al 10 de julio va por el episodio 140, ya pasada la mitad del último tomo, El tiempo recobrado.

*Roman PolanskiJ’Acusse (2019). Este drama histórico dirigido por el controvertido realizador franco-polaco es muy útil para entender el Affaire Dreyfus, la falsa acusación a un capitán judío del ejército francés que dividió de manera duradera a la sociedad francesa y vuelve como una sombra a cada rato en la Recherche.

*Clive JamesGate of Lilacs (Portón de lilas). (2016). Clive James fue un famoso crítico de televisión que tuvo su propio programa en la televisión británica. Leyó la Recherche en francés sin saber francés, y luego la leyó consecutivamente cinco veces más, en francés y en distintas traducciones al inglés. Esta experiencia se convirtió en este hermoso ejercicio de comentario en verso de la obra de Proust.

Marcel Proust en una fotografía de 1891 o 1892 (Apic/Getty Images)

*Rubén GalloLos latinoamericanos de Proust (Sexto Piso, 2016). Este académico, director del Programa de Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Princeton, escribió este libro que aborda de manera genialmente lateral la obra de Proust, a través de su amante venezolano (el compositor Reinaldo Hahn), un dandy argentino, un poeta cubano y un pintor y un crítico literario mexicanos a quienes Proust conoció de cerca.

*Józef CzapskiProust contra la decadencia (Siruela, 2012). De memoria, sin tener los ejemplares de En busca del tiempo perdido, este escritor polaco pronunció estas conferencias sobre Proust en un campo de prisioneros soviético durante la Segunda Guerra Mundial. Un testimonio conmovedor de fe en el humanismo literario.

*Eric KarpelesPaintings in Proust (Thames & Hudson, 2012). El mejor regalo para un fanático de Proust: un libro bellamente editado que contiene simplemente una reproducción cuidada de cada cuadro citado por Proust y el fragmento correspondiente de la Recherche.

Proust, siempre vigente (The Print Collector/Print Collector/Getty Images)

*Karl Ove KnausgårdMi lucha (Anagrama, 2009-2011). Quizás el Proust contemporáneo, por una idea de la literatura como experimento extenuante con bases autobiográficas.

*Marcel ProustLes soixante-quinze feuillets. Et autres manuscrits inédits (2021). Desde que el editor Bernard de Fallois anunció su existencia en 1954 y hasta su hallazgo en una carpeta en 2017, estas 75 páginas manuscritas en 2008 que son la base de la Recherche estuvieron perdidas. Gallimard las publicó este año.

 

 

[Fuente: http://www.infobae.com]

 

Esta disciplina artística está en pleno auxe. En Galicia cada vez son máis os festivais e concursos que xiran arredor desta temática. Mon Devane ve estas iniciativas como « estupendas », pero Yoseba MP cre que é necesario que se melloren as súas condicións.

Un dos murais pintados por Mon Devane - mondevane.es

Un dos murais pintados por Mon Devane – mondevane.es

Por Patricia Otero

O muralismo consiste na creación de obras artísticas nun muro ou parede. A pesar de que moitos dos seus artistas naceron no mundo do graffiti, hoxe é unha disciplina completamente independente e da que cada vez hai máis adeptos.“Gusta en todos os lados. Eu co traballo que fago é raro que haxa algún veciño ao que non lle guste. Nós embelecemos as cidades”, indica en declaracións ao GC o artista urbano, Mon Devane.

Pero, a pesar de que agora está en auxe e hai artistas consagrados os inicios nunca son fáciles. “Hai que ter moita paciencia e traballar duro. Manter a progresión non é fácil porque é moi irregular”. Mon Devane sinala que o seu obxectivo non era dedicarse a isto. Yoseba MP, artista coñecido por pintar ás superavoas, tamén indica o mesmo. “Eu non pensaba que podía vivir soamente da pintura e gracias a entrar no circuíto do muralismo agora si que podería vivir só disto”, explica.

Yoseba MP destaca que agora o muralismo é “unha saída moi viable para calquera artista novo” porque está en pleno auxe. Mon Devane engade que nunha houbo un boom tan grande na arte do muralismo como agora. “É raro que non haxa unha cidade ou pobo que non estea intentado facer unha alternativa de arte urbana”. Sinala que de feito, está aparecendo un turismo de arte urbana e que incluso hai xente que se dedica a “cazar” arte urbano e subilo ás súas contas nas redes sociais. Con todo, os dous artistas se mostran prudentes á hora de aventurar como evolucionará este ámbito no futuro. “Agora mesmo pode ser unha moda. Non sei en que vai derivar”, expón Yoseba MP.

A ARTE URBANA ENCHE OS FESTIVAIS E CONCURSOS GALEGOS

Nos últimos tempos cada vez son máis os concellos que se unen para crear iniciativas que teñen que ver con esta temática artística. Mon Devane ve os festivais como “estupendos” para contratar a artistas consagrados e os concursos unha moi boa opción para dar soporte a autores noveis.

Porén, Yoseba MP, a pesar de que está a favor deste tipo de iniciativas, considera que hai que mellorar as condicións dos festivais. “Creo que é mellor non levar a tantos artistas e os que vaian que cobren ben. Non pode ser que un muralista profesional cobre por debaixo do que cobraría un pintor de fachadas. É inaceptable”, sinala o artista.

Os dous muralistas consideran que en Galicia hai unha boa canteira de artistas. “Hai bastante circuíto en Galicia e cada vez hai xente máis boa e coñecida a nivel nacional. Temos un bo panorama”, destaca Mon Devane.

MURAIS QUE NON SEMPRE CONTAN CA APROBACIÓN DOS GOBERNADORES

Yoseba MP foi o protagonista dunha das últimas polémicas arredor dos elementos que se inclúen nos murais. El foi o autor dun mural en Malpica no que, debido á presión social, tivo que modificar o seu bosquexo inicial. O artista estaba pintando un barco que se chamaba Novo Castelao e que tiña unha caricatura do escritor galego, pero o alcalde pediulle que cambiara este nome para que fora “un barco de todo o pobo”. Yoseba aceptou pero as imposicións non acabaron aí. Un home, que ía aportar dúas esculturas que se poñerían ao lado do mural, dixo que non quería que as esculturas estiveran ao lado da imaxe de Castelao. “Meteron presión e o señor tamén me ameazou que se eu non cambiaba a Castelao el non traía as esculturas. Entón eu cambieino dicíndolles que todo o mundo ía saber o que estaban facendo ca miña obra”, explica Yoseba MP.

O artista indica que moitas veces están sometidos a moita presión social para que non haxa ningún tipo de discrepancia para a xente que ve o mural. “Parece que ten que gustar a todo o mundo pero non é así, sempre vai haber xente que discrepe e non lle guste”, ao que engade que “moitas veces comezan facendo suxestións e acábanse convertendo en imposicións”.

 

[Fonte: http://www.galiciaconfidencial.com]

 

Escrito por Daniel Tomasini

En el Museo Nacional de Artes Visuales se puede contemplar la obra de Mario Arroyo: pinturas de la década de los años sesenta hasta 1990. Se trata de un artista que conjuga sabiamente un dibujo concreto y un color sugerente, entre otras cosas de ambientes inquietantes. El dibujo de sus personajes y objetos tiene connotaciones con el diseño gráfico, en tanto califica rostros y actitudes casi desde un plano fotográfico, con las debidas concesiones a la plástica, justamente por su personal paleta de color y su concepción estética particular. Pero su valor es aún más significativo que esto y no puede leerse a la ligera. La obra exhibe una unidad iconográfica muy sólida. La sintaxis visual obedece a fórmulas que a veces pueden provenir del surrealismo. En nuestra opinión, calificaríamos su obra como de pintura metafísica.

Es cierto que el paraguas del surrealismo ha cobijado diversos enunciados plásticos y con distinta naturaleza de la imagen, pero esencialmente refiere a la conjunción de imágenes que en teoría solo son posibles en los sueños. Este tipo de imágenes, que se califican de inarticuladas, deben ser necesariamente fantasiosas por “irreales”. Por este motivo, el surrealismo también se denomina superrealismo y, en otras ocasiones, se hace la fusión lingüística entre sueño y realidad. La obra de Arroyo, desde este punto de vista, no es fantasiosa, ni “irreal” a niveles como los de Dalí o Magritte, por ejemplo, quienes llevaron la doctrina al extremo.

En casos puntuales, el artista juega con posibilidades “irreales”, pero siempre en el marco de un planteo ‒casi diríamos lógico‒ donde la idea a transmitir dentro de sus premisas filosóficas es más importante que el efecto de la imagen como contradicción semántica. Estas son las imágenes “imposibles”. Posiblemente, estas consideraciones estéticas no tengan la menor importancia, porque lo que sí es cierto es que la pintura de Mario Arroyo es altamente original y profundamente comprometida con su sensibilidad. Para comprobar esta afirmación hay que comprender sus principios y estrategias creativas. Su pintura está construida de acuerdo con principios de la representación en los que se propone mirar el objeto de representación, eventualmente, desde otro lugar que el habitual o incluso desde varios lugares simultáneamente. El juego de los planos y del trazado perspectivo son aquí muy importantes. Este es un acierto conceptual muy interesante, en tanto que la percepción de la pintura está afectada por “desde dónde se mira”, es decir desde el punto de vista, lo cual califica esta decisión no solo desde el plano físico, sino del filosófico, porque en definitiva se trata de una “ubicación”. Desde este lugar, el observador es direccionado a mirar el desarrollo de un acto que tiene lugar en un ambiente escenográfico, como si se tratara de un teatro.

El artista a menudo deja planteada la idea de acción, pero no indica el desenlace. Incluso en sus pinturas estáticas está sugerida la acción inminente. Aquí es donde el observador interviene para completar la escena o para colocar la última pieza del puzle. A menudo este direccionamiento de la mirada se produce por medio de un círculo similar a la visión que da el catalejo. Esta es la mirada del voyeur, que se regodea con los detalles íntimos. La pintura propone una incursión a zonas de misterio, donde la muerte y el erotismo a menudo se dan cita. Es aquí donde el color se hace significativo, por su carácter de sugerente. No hay colores vivos ni exaltados. Toda la paleta es baja, al extremo que es el carácter tonal el que construye las profundidades de los planos, profundidad que no existiría si el color fuera brillante o exaltado.

El sentido del ambiente, tanto interior como exterior, apunta a un impasse sombrío, eventualmente nostálgico, a veces desesperanzado o simplemente cargado de una singular expectativa. Arroyo utiliza el recurso surrealista para reforzar las asociaciones mentales, como en el caso de Todo música (1980), donde la idea de seducción emerge del instrumento musical. Tampoco, como dijimos, trabaja con imágenes “imposibles”. Son pinturas en las que sus personajes viven en la noche, en el crepúsculo o en interiores con luces pálidas. No obstante, el color, salvo excepciones donde los grises justifican la (diríamos) completa desolación, es cálido, como si el artista quisiera que aun en estos ambientes, la vida y su calor persistieran, a pesar del desengaño.

Hay mucho de la filosofía del tango (y también en su tema de representación) en las pinturas de Arroyo, donde el erotismo y la violencia son elementos contenidos que eventualmente pueden provocar un desenlace fatal. Este logro plástico es de gran interés porque el observador, pendiente de la escena, sabe que algo va a pasar, aunque no exactamente qué. En este sentido, la pintura deja abierta una puerta a las posibles interpretaciones y planteada la fatalidad, como los fallos del destino que siempre son inesperados.

La inclinación hacia lo que denominamos diseño gráfico, como el caso de muchos rostros en primer plano, las piernas femeninas como motivo principal, etcétera, denotan la necesidad del artista de fijar en el observador estos íconos de manera muy clara y efectiva, a los efectos de que, con la estrategia de color y la composición, se verifique la consolidación de las sensaciones a provocar, que son el eje conceptual de la obra. La asimilación de todos estos recursos en pos de su plan de expresión confirma la inteligencia de Mario Arroyo, que permite que su relato pueda ser polisémico y al mismo tiempo portador de “finales” igualmente válidos. Por otra parte, califica de manera refinada el alto contenido plástico de la propuesta.

 

[Fuente: http://www.revistadossier.com.uy]

Actualmente la obra está en poder del Museo Stedelijk Ámsterdam, el más importante de arte moderno y contemporáneo de Holanda.

Bild mit Häusern (Pintura con casa)

“Bild mit Häusern (Pintura con casa)”, realizada por el famoso artista abstracto Wassily Kandinsky en 1909, será devuelta por decisión del municipio de Ámsterdam a los herederos de quien se viera obligado a venderla en 1940 por coacción de los nazis.

La obra fue adquirida en 1923 por el coleccionista Emanuel Lewenstein, un judío que era propietario de una importante fábrica textil, que en 1940, durante la ocupación nazi, estaba en dificultades económicas y los ocupantes obligaron por la fuerza a Robert Lewenstein, hijo de Emanuel, a venderla.

Actualmente la obra está en poder del Museo Stedelijk Ámsterdam, el más importante de arte moderno y contemporáneo de Holanda. Su director David Röell compró la pintura en una subasta, varios años después de finalizada la Segunda Guerra Mundial.

Herederos de Robert Lewenstein solicitaron al municipio de Ámsterdam la restitución de la obra, y como su pedido no fue aceptado, iniciaron en 2013 una causa judicial, que culminó con la decisión de las autoridades del municipio de Ámsterdam de devolver la obra.

En diciembre de 2020 el tribunal que juzgaba el caso dictaminó que el Stedelijk tenía derecho a conservar el “Bild mit Häusern” debido a su “importante valor histórico del arte”, confirmando un dictamen de 2018 del Comité de Restituciones holandés.

Tanto la alcaldesa de Ámsterdam, Femke Halsema, y la responsable de las artes y la cultura en la ciudad, Touria Meliani, consideraron equivocado que la decisión de Comité de Restituciones y el fallo judicial no esperen que el gobierno holandés emitiera las nuevas reglas gubernamentales sobre reclamos de restitución que estaba estudiando.

En junio pasado se dieron a conocer las nuevas normas, que establecen garantizar que las “obras de arte sin heredero, saqueadas a propietarios judíos y que ahora están en posesión del gobierno se entreguen a instituciones judías si no se puede encontrar a los propietarios originales o sus herederos”.

En base a estas nuevas disposiciones las autoridades del municipio de Ámsterdam escribieron en una carta que dice “en vista del largo período de tiempo y la importancia de reparar la injusticia, devolveremos el trabajo sin una nueva intervención del Comité de Restituciones”.

Ahora los Lewenstein deben decidir si la pintura de Kandinsky permanecerá en exhibición pública o no.

 

[Fuente: http://www.agenciaajn.com]

El mito que envuelve de historias tan dramáticas como cautivadoras al Hotel Chelsea vuelve a dar qué hablar sobre lo que ocurre en sus pasillos y habitaciones y esta vez lo hace a partir de una demanda contra Dylan por abuso que se remonta a hechos de 1965.

La fachada del Chelsea Hotel.

La fachada del Chelsea Hotel

El Chelsea Hotel de Nueva York, cuya imagen se ensombreció en las últimas horas a partir de la denuncia de abuso de una mujer contra el cantautor Bob Dylan, guarda entre sus paredes una legendaria historia de inspiración y excesos, protagonizada por escritores como Arthur Miller y Williams Burroughs, así como la muerte de Dylan Thomas y el rescate artístico que el argentino Antonio Berni hizo al retratar a una prostituta que rentaba una de las habitaciones del icónico lugar.

El mito que envuelve de historias tan dramáticas como cautivadoras al Hotel Chelsea vuelve a dar qué hablar sobre lo que ocurre en sus pasillos y habitaciones y esta vez lo hace a partir de una demanda contra Dylan que se remonta a hechos de 1965, luego de que una mujer, identificada como J.C, declarara haber sido abusada en múltiples ocasiones por el músico en ese hotel bajo amenazas, cuando ella tenía tan solo 12 años.

Aunque por parte del entorno del Nobel de Literatura consideran falsa la denuncia, la mujer afirma que los abusos ocurrieron en uno de los departamentos del emblemático hotel que encierra múltiples historias que nacieron desde la concepción misma de ese edificio, abierto en 1884, e ideado por el arquitecto Philip Hubert, como una suerte de experimento comunitario.

Concebido originalmente para que funcionara como una comunidad socialista, Hubert reservó departamentos para los obreros que estuvieron a cargo de la construcción, electricistas, plomeros, y los rodeó de escritores, músicos, actores. El último piso fue cedido para quince talleres de artistas y en 1905 fue convertido en hotel de lujo.

En la posguerra, el edificio victoriano situado en cercanías del río Hudson declinó y volvió a instalarse allí la bohemia artística, como Jackson Pollock y Larry Rivers, recuerda la curadora Victoria Giraudo en un texto publicado en la página web de la Fundación Malba. Y al ambiente artístico se le sumó un grupo de habitantes entre los que había personajes extraños, esquizofrénicos, drogadictos y, en el primer piso, casi exclusivamente prostitutas y proxenetas.

Parte de la leyenda cuenta que en la habitación 205 el escritor William Burroughs, de la generación beat que denunciaba los engaños del poder, escribió en 1959 el primer borrador de « El almuerzo desnudo », y que el escritor y periodista Arthur Miller se mudó a la habitación 614 luego de su divorcio con Marilyn Monroe en 1962.

Los músicos Janis Joplin y Leonard Cohen tuvieron relaciones sexuales en la habitación 424; el autor de ciencia ficción Arthur C. Clarke escribió « 2001: Odisea del espacio »; William Burroughs escribió « La tercera mente »; en 1966 el artista Andy Warhol filmó partes de Chelsea Girls; y la cantante y escritora punk Patti Smith se alojó con el fotógrafo Robert Mapplethorpe, donde todos convivían con las puertas abiertas, en comunidad.

Entre los hechos menos glamorosos que acogen sus habitaciones se cuenta la muerte en 1953, por un coma etílico de Dylan Thomas, el poeta que inspiró el nombre artístico de Dylan; y cuando Sid Vicious, de los Sex Pistols, apuñaló a Nancy Spungen provocándole la muerte.

El escritor estadounidense Jack Kerouac también formó parte de esa comunidad de artistas y se dice que escribió los primeros borradores de su novela más famosa « En el camino » en unos rollos de papel higiénico Chelsea. De esos años de convivencia y experimentación con sustancias, según el diario italiano La Repubblica, se destaca el cóctel Kerouac: una mezcla de tequila, Aperol, Triple sec con naranja y Combier, zumo de limón y de pomelo, con un toque de jarabe de agave. Una elección de ingredientes influenciada por su estadía en México, cuyos colores, tradiciones, espíritus y plantas los sedujeron.

(S)Antonio Berni: la paleta kitsch de la exuberancia(s)

El vínculo del pintor rosarino Antonio Berni (1905-1981) con el Chelsea sucedió a mediados de los años 70, cuando interesado por la decadencia de la sociedad contemporánea urbana, llegó a Nueva York por invitación del marchand Alfredo Bonino para preparar su próxima serie de obras, que expuso en mayo en Bonino Gallery.

Como señala Giraudo, Nueva York lo impresionó « mucho por su empuje, su crecimiento y vitalidad, pero también por la sociedad de consumo y la marginalidad en sus calles », y hospedarse en el mítico Chelsea Hotel fue cumplir un gran sueño, que hizo realidad al instalarse en el departamento 1009.

Las prostitutas, que habían sido tema de interés para el artista desde 1931 en los burdeles de su Rosario natal, volvieron a ocupar el interés de sus obras neoyorquinas. Estas mujeres alquilaban un cuarto y se turnaban con sus clientes, cada uno media hora. Mientras una prostituta trabajaba, las otras tenían que estar haciendo tiempo en algún lado, con lo cual iban al baño, momento en que Berni las retrataba como parte de la marginalidad de las grandes ciudades.

En ese entonces, Berni pintó « Chelsea Hotel » (1977), donde representa a una mujer joven, voluptuosa, con el torso desnudo, que exhibe sin ningún pudor sus grandes pechos turgentes, pero no deja entrever su pubis. « Sentada en la punta de una cama, las piernas cruzadas, con medias y ligas negras, abre una cortina drapeada de color magenta a rayas blancas, y se asoma mirando de reojo, como si invitara a alguien a entrar en su habitación », describe Giraudo.

Según la curadora, la paleta de colores de estilo kitsch deja ver cómo las medias negras contrastan con el rosa chicle, con la encarnación saturada, la alfombra color maíz, al igual que el faldón de la cama, y el fondo en azules verdosos. La obra, que luego fue récord en una subasta, forma parte de la colección del Museo Latinoamericano de Buenos Aires.

 

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

 

 

 

Arte diffusera dès le 23 août 2021 sur son site Internet « Amnesia » de Barbet Schroeder« Sous le soleil d’Ibiza, la rencontre d’un jeune DJ allemand et d’une musicienne marquée par les crimes nazis. Marthe Keller, lumineuse, irradie le dernier film de Barbet Schroeder. »

Publié par Véronique Chemla

Barbet Schroeder ? « Le résumer revient un peu à déchiffrer une charade. Son premier est une mère allemande. Son second est sa nationalité suisse, héritée d’un père géologue globe-trotteur. Son tout est son caractère baroudeur entretenu par une naissance à Téhéran, une enfance en Colombie, et une installation à Paris à l’adolescence. Membre méconnu de la Nouvelle Vague, il grandit dans l’ombre de Truffaut aux Cahiers du cinéma ; de Godard, dont il fut l’assistant ; ou encore de Rohmer, avec qui il crée, à 22 ans, Les Films du Losange, avant de devenir à son tour réalisateur. Auteur inclassable, il navigue entre fiction et documentaire et construit son œuvre autour d’énigmes, de celles du Mystère von Bülow aux secrets de L’avocat de la terreur, son documentaire sur Jacques Vergès. Il continue de brouiller les pistes avec son nouveau film, Amnesia, coproduit par ARTE France Cinéma », a écrit Emmanuel Raspiengeas pour ARTE.

L’intrigue d’« Amnesia » de Barbet Schroeder ? « Printemps 1990, six mois après la chute du mur de Berlin. Installée depuis des années à Ibiza, Martha habite seule dans une petite maison face à la Méditerranée. Tournant le dos à la modernité, elle vit simplement, profitant au quotidien des bienfaits d’une nature généreuse. Dès qu’il vient frapper un soir à sa porte, elle sympathise avec Jo, un jeune musicien tout juste débarqué de Berlin qui espère devenir DJ à L’Amnesia, un des clubs en vogue de l’île. Au fil des moments qu’ils partagent ensemble, Martha affiche un refus net de tout ce qui vient d’Allemagne, y compris sa langue qu’elle s’est promis de ne plus parler… »

« Retrouvant Ibiza, qui fut le cadre en 1969 de son premier long métrage (More), et dont les paysages sont magnifiquement filmés ici par le chef opérateur Luciano Tovoli, Barbet Schroeder esquisse un portrait pudique de sa mère en même temps qu’il livre une réflexion personnelle sur la mémoire, intime et collective, du nazisme et de l’extermination des Juifs d’Europe ».

« Emmurée dans son rejet de l’Allemagne, de son histoire et de sa langue, son héroïne, campée par une Marthe Keller lumineuse, avance à petits pas vers une délicate réconciliation au contact de Jo (Max Riemelt) ». Un jeune homme solide, épris comme elle de musique, et dont la jeunesse, l’enthousiasme et l’affection viennent bousculer sa solitude et ses certitudes. »

« Rencontre avec Barbet Schroeder pour son film « Amnesia », en séance spéciale à Cannes en 2015. Retrouvant Ibiza, qui fut le cadre de son premier long-métrage « More », le réalisateur esquisse ici un portrait pudique de sa mère, en même temps qu’il livre une réflexion personnelle sur la mémoire de l’extermination des Juifs d’Europe. »
« Une phrase de Jacques Lacan dans son discours de Tokyo en 1971 m’est restée à l’esprit : « Quelle est la nature du savoir qu’il y a à parler sa langue ? Rien qu’à poser cette question, cela ouvre toutes les questions. Qu’est-ce que c’est savoir le Japonais ? C’est quelque chose qui contient en soi un monde de choses dont on ne peut pas dire qu’on les sait tant qu’on ne peut pas arriver à l’articuler. »

Je ne parle pas allemand qui est pourtant ma langue maternelle. Je suis suisse et mon grand-père maternel est le philosophe et psychiatre allemand Hans Prinzhorn, célèbre pour ses études sur l’art produit par les cliniquement fous. Ma mère a toujours catégoriquement refusé de me parler dans sa langue. Le sujet du film m’est donc très proche, mais je n’ai pas voulu faire un film sur ma mère. Je voulais plutôt, à travers une succession de non–dits, montrer l’émotion d’une redécouverte de l’amour mélangée à celle d’une retrouvaille avec un pays et surtout une langue maternelle. Un film sur la réunification de Martha et l’apprentissage de Jo.

J’ai passé mon enfance à Genève puis en Colombie pendant quelques années, avec une mère qui refusait de me parler une langue qui aurait dû être maternelle pour moi. Paradoxalement, c’est l’Allemagne et sa culture qui avaient envahi toutes les références que j’avais autour de moi en grandissant : sa peinture, sa poésie et sa musique. Y compris le son du violoncelle de ma mère qui enchantaient la maison quand elle jouait Bach ou Schubert en solo.
J’ai souvent insisté pour la faire parler du Berlin des années 30, de son école, de ses amies juives qui disparaissaient d’un jour à l’autre, des bancs publics marqués « interdit aux Juifs »… Je lui demandais aussi si cela avait été difficile, après la mort de son père, de convaincre sa mère qui était actrice de théâtre à Berlin de prendre des billets pour un aller simple en train vers Zurich. Elle s’y est installée, y a fait ses études et a fini par y rencontrer mon père, un Genevois qui ne parlait pas un mot d’allemand. Il a dû partir travailler comme géologue en Iran. Elle n’a pas supporté la séparation et est arrivée, en pleine guerre, à traverser une douzaine de pays en train et en bus pour le rejoindre. Je suis ainsi né à Téhéran. »
(Les propos qui suivent sont tirés d’un entretien
recueilli par Émilie Bickerton)

« Comment une femme qui n’a jamais rien vu ou vécu de terrible a-t-elle pu prendre cette position radicale qui consiste à dire non à son pays et cela pour toute sa vie ?

Martha n’est ni juive, ni une victime de l’Allemagne nazie. Son amour pour Alex n’est pas la raison pour laquelle elle rejette l’Allemagne mais c’est à partir de cette expérience personnelle qu’elle a persisté dans un choix qui finit par avoir des implications beaucoup plus profondes et universelles. En 1936, à l’âge de seize ans, elle a déjà décidé de ne plus retourner en Allemagne. Une adolescente contre un régime. Dès ce stade précoce, elle a eu l’intuition qu’il y avait des raisons sinistres pour toutes les choses inexplicables qui se passaient autour d’elle : les jeunes filles juives qui disparaissaient de sa classe d’un jour à l’autre, les bancs publics avec l’inscription « interdit aux juifs »…
Martha ne veut pas continuer à vivre dans un endroit où de telles choses se déroulaient. Plus tard en Suisse, quand les révélations sur les camps ont commencé à émerger, la réalité confirme sa terrible intuition. C’est à ce moment-là qu’elle arrête pour de bon de parler allemand et se coupe complètement de son pays dans ce qui était peut-être une forme futile de rébellion solitaire, sans aucune incidence directe sur autrui. C’est tout ce qu’elle sent pouvoir faire pour résister.
La force de Martha est d’avoir pris cette décision, sans être une victime. En montrant un personnage principal qui fait un choix et qui s’y tient, nous avons aussi voulu éviter que Martha nous fasse la morale.
Nous la voyons donc faire des exceptions pour l’art et la philosophie : la musique de chambre de Beethoven, les poètes et les philosophes allemands.
Nous ne voulions pas non plus suggérer qu’il y ait des choix tout à fait bons et d’autres absolument mauvais comme le rappellent les personnages de Elfriede et de Bruno.
Ce choix moral, cette volonté d’être fidèle à des principes, de suivre une voie que l’on s’est tracée, se manifeste dans les autres choix esthétiques et philosophiques de Martha. La décoration austère de sa maison reflète « la Vie philosophique » qu’elle a décidé de vivre et qui s’apparente à l’autosuffisance et à la simplicité de l’Antiquité qu’elle a retrouvées chez les paysans d’Ibiza. Son potager est ainsi une sorte d’hommage à Épicure. »

« On s’était souvent rencontré au cours des ans à New York ou ailleurs. On avait toujours beaucoup sympathisé.

J’avais constaté qu’elle était d’une part toujours complètement juste chaque fois que je l’avais vue à l’écran, et je savais qu’elle serait d’une beauté intrépide dans ce film. Je savais que, comme Faye Dunnaway dans Barfly elle n’aurait pas peur, après de longues années à l’Actor’s Studio, d’apparaître à l’écran avec les habits, la coiffure et le maquillage que ce rôle apparemment austère, dictait. Je dis apparemment parce que nous insistions toujours entre nous pour qu’elle ait aussi un côté iconoclaste, ironique, espiègle et léger, ce qui serait très attirant pour quelqu’un de jeune comme Jo.
Ce que je ne connaissais pas, c’est son incroyable capacité de travail et de concentration. Elle a vite acquis une intelligence aiguë du texte et du personnage qui lui permettait de détecter la moindre inconsistance dans le scénario.
Elle a tout de suite été très impliquée dans le film sur tout ce qui concernait son personnage pendant les deux ans précédant le tournage.
Habitée par le rôle, elle a été jusqu’à acheter elle-même certaines de ses robes dans des magasins où l’on vend les habits usagés au kilo. Martha est pour Marthe Keller un rôle incroyablement proche d’elle : une moitié de sa famille allemande s’est exilée en Suisse avant la guerre, l’autre moitié est restée en Allemagne. Enfant, elle a été marquée après-guerre par des disputes, identiques à celle de Martha et Elfriede dans le film, qu’elle a pu surprendre lors des quelques réunions entre les deux branches de sa famille en Suisse. »
« L’avant-garde allemande à Ibiza dans les années : 
« Ce film a été tourné en grande partie dans la maison que ma mère a achetée à Ibiza en 1951. On y vivait sans frigidaire, avec la lumière des lampes à pétrole et l’eau de pluie recueillie dans la citerne. Elle y a d’abord séjourné avec nous pour les vacances puis, au fil des années, a fini par y vivre à plein temps. C’est là que j’ai tourné mon premier film More en 1968. De nos jours, les haut-parleurs des bateaux de touristes qui passent quelques fois en été la décrivent comme « la maison où fut tourné le film More avec une musique des Pink Floyd. »

L’architecte Raoul Hausmann fut l’inspirateur de cette maison construite en 1935 en respectant fidèlement les traditions locales. À partir de 1932, Hausmann resta trois ans à Ibiza. Ébloui par les maisons paysannes en forme de cubes blancs, il publia des articles accompagnés de relevés architecturaux et de photos dans de grandes revues d’architecture.

Peu de temps après Hausmann, Walter Benjamin, Jean Selz et d’autres débarquèrent à Ibiza qui représenta pour cette communauté l’idéal d’une vie harmonieuse, en parfait équilibre avec les éléments naturels. Ils tirèrent de la vie des paysans d’Ibiza l’image d’une perfection humaine et esthétique.
La maison du film se trouve près de Sant Antoni où vécut Walter Benjamin ».
France, Suisse, 2015, 10 min
Disponible du 06/08/2021 au 06/08/2022
« Amnesia » de Barbet Schroeder

France, Suisse, 2015, 92 min

Scénario : Barbet Schroeder
Production : Les Films du Losange, Vega Film
Productrices : Ruth Waldburger, Margaret Menegoz
Coproduction : ARTE France Cinéma, Les Films du Losange, Vega Film, SRG SSR, Teleclub AG
Image : Luciano Tovoli
Montage : Nelly Quettier
Musique : Lucien Nicolet
Avec Marthe Keller, Max Riemelt, Fermí Reixach, Bruno Ganz, Corinna Kirchhoff, Marie Leuenberger, Felix Pons, Florentín Groll, Eva Barceló, Lluís Altés
Visuels : © Les Films du Losange

 

Les citations sur les films proviennent d’Arte et du dossier de presse du film.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]