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La exposición en Centro Sefarad construye por primera vez una narrativa única a través de las reproducciones de las obras del gran pintor barroco

Rembrandt

Escrito por Pedro González

Las numerosas retrospectivas celebradas en todo el mundo sobre uno de los grandes genios de la  han abordado sus facetas más conocidas, resaltando sobre todo la de impresionante retratista. La que ahora se presenta en el Centro  de Madrid es, en cambio, una exposición divulgativa que pretende construir, por primera vez, una narrativa única a través de la exhibición de reproducciones de las obras más desconocidas del pintor barroco y su asociación con el mundo judío. Rembrandt está considerado como el pintor no judío que mejor ha captado el alma judía en sus obras. O, por decirlo con palabras de Jaim Najman Bialik, “este genio talentoso ha captado milagrosamente el núcleo del alma hebrea, como ningún otro pintor”.

La llegada a Ámsterdam de Rembrandt y su instalación en el barrio de Vlooienburg, convirtió a este en el escenario de la amistad y relación de Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606-1669) con muchas familias sefardíes y askenazis. Ámsterdam se convirtió en uno de los mayores refugios de la diáspora sefardí y en un próspero mercado internacional. Aquel floreciente Siglo de Oro neerlandés fue un excelente mercado para el intercambio artístico tan pronto como dejó de estar en vigor la prohibición de la vida judía en los Países Bajos, decretada por el emperador Carlos V.

Rembrandt

Exposición de la obra de Rembrandt en el Centro  de Madrid

Vlooienburg se convirtió casi de golpe en el barrio más rico y elitista de Ámsterdam, y Rembrandt pudo retratar, por iniciativa propia o por encargo, a los personajes más influyentes y pudientes de aquella sociedad. Pocas familias podían permitirse el lujo de pagar 500 florines por un retrato, según nos cuenta en la presentación la comisaria de la exposición e historiadora del arte, Alba Carballeira.

Ella misma destaca que la casa y taller de Rembrandt, en el número 4 de la calle Breestraat, no solo la convirtió en lugar de trabajo y encuentro sino también en el escaparate de su obra. Tuvo de inquilinos a los mercaderes judíos Jacob y Samuel Pereira, cuyos relatos le llevaron a su conocida fascinación por el mundo judío. Basta cotejar la lista de los apellidos de sus principales amistades de entonces, Pinto, Pereira, Rodrigues, Bueno…, para saber que buena parte de todos ellos procedían de Portugal y .

Rembrandt

Exposición de la obra de Rembrandt en el Centro de Madrid

Entre las obras mostradas, los grabados merecen una especial atención. Arguye la comisaria Carballeira que el virtuosismo de los pinceles de Rembrandt opacaron su valiosa aportación a la innovación en su técnica. Rembrandt no solo experimentó con los materiales utilizados para sus grabados, sino que también halló el modo de reelaborar sus imágenes durante el proceso de impresión, lo que en su tiempo era tan inaudito como revolucionario.

La selección de grabados muestra obras poco conocidas como “Judíos en la sinagoga”, “Circuncisión en un establo”, “El hijo pródigo” o “El rey David en actitud orante”, que demuestra la raíz cristiana del artista, toda vez que lo presenta de rodillas, una actitud que es ajena a los judíos cuando rezan.

Rembrandt

Exposición de la obra de Rembrandt en el Centro  de Madrid

Además de los retratos, la sección de historias de textos religiosos son especialmente apasionantes, ya sea “El festín de Baltasar” o “El banquete nupcial de Sansón”, en el que algunos especialistas quieren contemplar una competición artística entre Rembrandt y “La última cena” del gran Leonardo da Vinci. Y, en fin, no por menos conocida es sublime la escena de “La novia judía”, donde el artista capta un momento de ternura entre Isaac y Rebeca, que fingieron ser hermanos para evitar que el primero fuera asesinado y su esposa fuera capturada por el rey Abimelec.

Mientras se visita la exposición, que permanecerá abierta hasta finales de octubre, suena la música envolvente de compositores judíos como Abraham Cáceres, Salomone Rossi o Giacobbe Basevi, cuyas obras tuvieron profunda repercusión en el corazón de la capital holandesa. Es sin duda un elemento no menor para que el visitante contemple la exposición en parecida atmósfera a la que Rembrandt respiró.

[Fuente: http://www.atalayar.com]

Son pocos los artistas que se atreven a incursionar en el arte erótico. En el caso de Verónica Cestau (Montevideo, 1972), el interés por esta forma de expresión se fue decantando luego de variados trabajos que cimentaron su carrera de artista plástica y del conocimiento del dibujo del cuerpo humano. Dio sus primeros pasos en el taller de Edgardo Ribeiro y continuó un camino que la conduciría a perfeccionar el estudio con experiencias que surgieron desde la publicidad y trabajos en estudios de animación. Desde esta base, pudo armonizar el dibujo al natural, la forma de sintetizar las luces y las sombras y las proporciones; sumado al trabajo con cómics que le aportó la síntesis de la estructura del cuerpo humano. A estos ingredientes le incorporó un taller de fotografía y su experiencia en retrato con modelo vivo para finalmente presentar una serie de retratos en una serie llamada Convivencia, en la que se presenta como una excelente retratista con motivo erótico. Se trata de trabajos que primero son registros fotográficos y luego se transforman en documentos de los cambios en las percepciones del sexo y de lo erótico en nuestros tiempos. Para Cestau el mundo está cambiando muy rápido y ella se prefigura como una testigo atenta realizando una reinterpretación del erotismo con cierta perspectiva de género, transformando el objeto sexual en un sujeto de derecho al erotismo.

Escrito por Gabriela Gómez

Fotos por Mario Cattivelli

¿Te considerás una pintora retratista?

Básicamente me considero una retratista con aspiraciones varias. Me encanta el retrato porque creo que me interesa la gente, las personas, conocerme a mí a través de las personas que retrato. Ver en qué me puedo reflejar y ver qué es lo que hay de mí en esas personas y, además, descubrirme. Hay un interés por el retrato del cuerpo humano en general, que es demasiado complejo. Me he dedicado a hacer una especie de zoom sobre las caras pero me interesa el retrato en toda su concepción. Porque si nos ponemos a hilar fino, un retrato puede ser un pie.

¿Cómo fueron tus inicios en esta disciplina?

Yo empecé a trabajar profesionalmente alrededor de 2003 en la galería MVD, de Fito Sayago, y en el candombe encontré una forma de expresión que tomaba esta manifestación artística como excusa, como tema y medio de expresión, y como una forma de empezar a trabajar en galerías.

¿Vivías de este trabajo?

Viví un tiempo de eso hasta que necesité un poco de cable a tierra, porque había meses que se vendía muy bien y otros no, lo que le pasa a la mayoría de los artistas. Ahí empecé a dar clases y fue el equilibrio perfecto entre la estabilidad económica que me aportaba la docencia y trabajar profesionalmente con la pintura.

También trabajaste en publicidad…

Sí, trabajé muchos años en publicidad, en los años en que ibas y te presentabas con una carpeta con tus pinturas o dibujos a los directores de arte y te prestaban atención. Me acuerdo de que entré en Corporación Thompson cuando recién se empezaba a trabajar con programas de computación en las agencias y yo entré y aprendí en la misma agencia, ayudada por mis compañeros. Fui aprendiendo el oficio del diseño.

¿Tu formación plástica viene desde la publicidad?

No. Antes de eso, a los quince años, empecé a ir al taller de pintura de Edgardo Ribeiro, discípulo de Torres García. Era una escuela bastante disciplinada. Empecé porque tenía una amiga en el barrio que iba a un taller que quedaba muy cerca de mi casa y, cuando me di cuenta de que se trataba de un discípulo de Torres García, me anoté. Estuvo muy bueno porque me sumó mucho ese taller. Yo dibujaba bien aunque no me destacaba especialmente, por eso siempre les digo a mis alumnos que creo mucho en el trabajo.

Haber estudiado en el taller de Ribeiro, ¿te influyó en la técnica o en el uso de colores?

En realidad, ellos manejaban una paleta muy baja, con mucho ocre, mucho rojo de hierro, una paleta muy restringida. Fue una escuela buenísima, que yo valoro mucho, con mucho dibujo, mucha observación del natural que también me forjó como dibujante. Te diría que esa base del dibujo de observación del natural más la animación fueron los dos pilares, a pesar de ser dos cosas absolutamente diferentes. Pero se combinaron y resultaron en algo que a mí me resulta muy útil.

¿En qué aspecto te aportaron estas dos técnicas?

Por ejemplo, el dibujo de observación al natural me ayudó a sintetizar las luces y las sombras; las formas, las proporciones, una paleta armónica, porque al ser restringida se provocaba casi sin querer la armonía, porque todo está relacionado. Esto de parte del taller. Y como traduje todo eso al dibujo fue un ejercicio que al hacerlo tanto tiempo y tantas veces, como que el ojo se va educando. Es como un entrenamiento. La parte de animación me aportó en cuanto a la síntesis de la estructura del cuerpo humano, tanto de la cabeza como del cuerpo en general. Los diferentes puntos de vista posibles, las figuras geométricas que componen el cuerpo, cómo hacemos para traducir esa forma tan compleja que es un cuerpo, una mano, una cabeza. Esto es lo que trato de enseñarle a mis alumnos; porque la gente que viene a mi taller, no toda, pero la mayoría, quiere trabajar el retrato y la figura y yo trato de enseñarle esas dos cosas que aprendí y tratar así de acortarles el camino.

¿Siempre tuviste facilidad para dibujar o se desarrolló con la práctica?

Tengo una hermana melliza con quien, cuando estábamos aburridas, dibujábamos, construíamos cosas, hacíamos títeres, en una época en que había muy poco para hacer y teníamos que pensar. Dibujábamos y creábamos muchísimo. Pero la inquietud por la pintura creo que empezó porque teníamos una tía que nos regalaba muchos libros de arte. Al principio fue algo como extraño, porque en general te regalan libros de aventuras y ella siguió la tradición de una tía suya, que también le regaló este tipo de libros. Me acuerdo de quedar fascinada con un libro de Miguel Ángel y no poder creer que un ser humano fuera capaz de pintar eso. A partir de ahí pude conectar esa parte lúdica con el hábito por dibujar. Y ahí empezás a ver que podés crear cosas que antes no existían mezclando los colores con cosas abstractas, generar imágenes y encontrar un placer que no es igual a nada. Al principio tenía muchos sueños de vivir de eso cuando era más chica, y me di cuenta más tarde e que no era así, que era muy difícil, que es un camino bastante complicado; y además tomé conciencia de que ser pintor implica también un compromiso. No solo de pintar sino el hecho de tener algo que decir, muchas cosas que en ese momento creo que me faltaban.

Después entré en la publicidad, un lugar donde pude volcar algunos conocimientos que tenía del dibujo y también a ganarme la vida. También trabajé en un estudio de animación, haciendo dibujos animados. Ahora es más común, pero en aquel momento éramos muy precarios. Yo trabajaba con un dibujante de cómics; después se fueron sumando dos dibujantes más y aprendí mucho con este compañero que trabajó para la DC Comics, quien era muy talentoso y, para mí, los mejores dibujantes son los de comics. En aquel momento le pedíamos consejos a Walter Tournier, que era y es lo máximo que había por acá en materia de animación, un referente, sabía mucho y nos ayudó, porque en ese momento había muy poca información o libros acerca de animación. Después volví a la publicidad, y en un momento dije: ahora o nunca. Me tiré al agua, renuncié y me dediqué de pleno a mi vocación. Antes de renunciar yo había escuchado que Fito Sayago había abierto esta galería y que estaba convocando a artistas emergentes, que recién empezaban, la mayoría jóvenes, y dije: voy a probar. Le llevé una carpeta con unas pinturas y me abrieron las puertas. Fue hermoso y un sueño hecho realidad, en una galería divina.

Ese momento es muy importante para un artista, poder mostrar trabajos que se han hecho en la intimidad…

Sí. Porque es un momento en que exponés y te exponés.

Tus primeros cuadros tenían como motivo el candombe. ¿De dónde tomabas los modelos para pintar?

Los modelos vienen de fotografías, cuando he tenido oportunidad he hablado con las personas, y en otros casos son fotos “robadas”, pero al ser un espectáculo público no tenía problema. Se trata de trabajar con fotos en movimiento, y eso me dio un bagaje superinteresante para trabajar. Pero es una etapa que está bastante agotada, y luego empecé a hacer cosas mirando más para adentro, tratando de conectarme más con mi vida, con mis experiencias, mis preguntas y cuestionamientos. En paralelo, seguí estudiando fotografía y empecé a hacer un taller de relato con el fotógrafo Pablo Larrosa, en el que teníamos que armar una serie de fotografías que tuvieran que ver con un relato, con contar algo.

¿Cómo surgió la idea de lo que más tarde sería la serie de cuadros Convivencia?

Paralelamente, yo trabajaba con dos modelos: Virginia y Esteban, porque también formo parte de un taller que se llama ‘La clínica’, donde con otros colegas dibujamos modelo vivo, y ellos dos son modelos de allí. Son actores y bailarines de tango. Querían tener un registro a través de la pintura y yo también necesitaba un tema, así que resolvimos hacer esta serie de fotografías, y surgió esta serie que se llama Convivencia, que es el diario vivo de una pareja con sus luces y sus sombras, encuentros y desencuentros, la rutina, el quererse, el pelearse. Después, vino otra serie que tiene que ver con el erotismo y es como que una es hija de la otra, que está relacionada con los procesos de vida de uno mismo y los cuestionamientos propios con respecto a la convivencia en pareja. Creo que este tema se nos presenta a las personas como un estado de felicidad y no necesariamente es así. Entonces son cuestionamientos que yo me estaba haciendo y me hago a mí misma. Y también se fue dando el tema del erotismo porque Diana Saravia está por abrir una galería de arte erótico y yo, sin hablar con ella, me puse a ver cómo abordaría el tema si tuviera que presentarle algo. Entonces empecé a hacer alguna cosa y me di cuenta de mis propias limitaciones, tabúes y la propia concepción de lo erótico de lo que no se habla directamente, ni siquiera contigo misma.

¿Y qué fue lo que te estimuló?

Fue por el lado de la fotografía. Empecé a ver fotos de porno vintage y me pareció que lo vintage hacía que la imagen conservara algo de frescura, había como algo más de realidad. Entonces dije: “Voy a hacer una reinterpretación de esto y con cierta perspectiva de género, también. En vez de un objeto sexual, un sujeto de derecho al erotismo, un sujeto de derecho al placer”. A partir de ahí encontré algunas imágenes como disparadores y surgió esta serie que en algunos casos es bastante explícita. En la discusión acerca de si es mejor lo sugestivo que lo explícito esto último también tiene un porqué y un significado, un sentido. Si tengo que contar algo específico no tengo por qué no ser explícita. Es algo que hago con honestidad, y porque además me disparó determinada serie de cosas. Uno está mucho tiempo frente a un caballete, sola trabajando y la cabeza siempre está trabajando también, y creo que una de las cosas ricas que tiene la pintura es que vos reflexionás previamente, pero en el momento de pintar surgen otros cuestionamientos. Me gustó empezar a ver cómo estaba funcionando el tema de la sexualidad en la sociedad en este momento. Y sin duda estamos viviendo un momento histórico, donde las personas tienen más oportunidades de ser ellas mismas; la sexualidad se está cuestionando en cuanto a la monogamia, empieza a no estar mal visto tener relaciones con personas del mismo sexo, es un momento riquísimo para recoger esto que está pasando y contarlo a través de la pintura, y también ver qué me pasa a mí con eso, más allá de lo que le provoque al espectador. Entonces surgió el tema de las nuevas masculinidades que también está relacionado con lo que las nuevas construcciones masculinas aportarían: el hecho de que un hombre pueda expresar sus emociones puede hacerlo menos violento.

¿Cuál fue la reacción del público en la exposición de estos cuadros?

Fue genial, porque la gente se sacaba fotos al lado de los cuadros y se siente muy bien, porque es algo que es muy auténtico y se siente que estás conectada con el trabajo. Estos cuestionamientos son míos, pero el mundo está cambiando muy rápido y está bueno ser un testigo atento, tratar de aprender. Y en esto de estar cada vez más conectada con los cuadros, empezás a trabajar y te haces otras preguntas: “¿Por qué trabajo los cuerpos de esta manera? ¿Por qué elegí estos cuerpos y estas edades?”

Yo estaba preocupada por hacer un trabajo en el que la mujer estuviera empoderada, que hubiera placer y uno de los objetivos de mis cuadros era plasmar el placer, el goce como algo natural. Ese era el primer objetivo, pero después surgieron otros. Ahora estoy tratando de procesar todo. Es que el sexo es transversal a todo y tiene que ver con cómo vivimos nuestra relación con el cuerpo, con los demás.

¿Qué ventajas tiene trabajar con modelos y fotografías?

Me parece que en mi trabajo, cuando lo hago con modelos, hay una sinergia entre fotografía y pintura, si bien yo no pongo la fotografía en el cuadro. Es una interpretación. Y tiene varios pasos: primero editás la fotografía y después la editás nuevamente a través de la pintura y le cambiás elementos, como la paleta de colores, por ejemplo. Es recoger todo lo bueno de la fotografía e incorporar lo bueno de la pintura. Disfruto mucho de todas las etapas de elaboración y cada vez estoy más enamorada de mi trabajo, me ha enriquecido muchísimo.

 

[Fuente: http://www.revistadossier.com.uy]

MONA LISA

 

Prezentado por Eliz GATENYO

Ken no konose a “Mona Lisa”, la pintura famoza del pintor italyano Leonardo da Vinci? Todos los turistos ke tienen la okazion de vijitar los muzeos de la Fransia, entran al muzeo Louvre ke se topa en Paris, para admirar este tablo. Ma los turistos no pueden aserkarsen muncho de la pintura porke esta pintura se topa detras de un djam espesialmente godro ke lo separa de los vijitadores. Es ke siempre fue esta pintura muy famoza, bien guadrada?

Asta el empesijo del siglo 20, esta ovra no era mas emportante de las otras ovras de Leonardo. Munchos turistos viniyan al muzeo para mirar no solo la Mona Lisa ma tanbien i las otras ovras suyas. “Mona Lisa, era la sola pintura ke Leonardo da Vinci no kijo vender en toda su vida”.

“Mona Lisa” era el nombre de una mujer noble ke se yamava en verdad Lisa Di Born Gradini. Era la esposa de un merkader ke se yamava Francesco Di Zanubi Del Giocondo (ke en otras linguas se dize la Gioconda). Leonardo pinto este tablo en el anyo 1503 i le dyo el nombre “Mona” ke es la abreviasyon del biervo “Madonna” (Madam en italiano).

Despues ke muryo Da Vinci, este tablo fue vendido por uno de sus elevos al rey de Fransia, François I porke Leonardo aviya murido en su guerta.

En el anyo 1911, “Mona Lisa” salyo a viyaje en Italia. Kero dizir ke lo yevaron de sivdad en sivdad para ekspozarlo. Un vijitador, pintor de 30 anyos ke se yamava Vincenzo Perogia, vido ke dingunos no estavan guadrando estos tablos. Desido de arovarselo, lo metyo debasho de su palto i salyo del Muzeo sin ke dingunos se apersiva i sin ke dingunos lo areta. Solo al diya sigiente el bekchi del muzeo se apersivyo ke el tablo no esta en su lugar.

Siguro ke se undyo el mundo. La prensa franseza eskrivio artikolos kritikandolos. El puevlo salyo a las kayes azyendo manifestasyones kontra el governo. El direktor del sentro fue arondjado i los bekchis fueron kastigados. La Fransia estava averguensada de este rovo ma esto sirvyo a ke la pintura seya muy famoza en el mundo entero.

Un diya “Mona Lisa” torno a Italia, a Firenze, al lugar ke eya nasyo. En noviembre 1913, un antikaryo resivyo una letra sinyada “Leonardo”. El ladron estava demandando medyo milion de liretas del governo italiano porke diziya ke teniya munchos gastes. El antikaryo i el ladron se toparon en un otel para negosyar. El resepsyonisto se sospecho ke estavan rovando una foto del otel i yamo la polisiya. Perogia fue metido a la prezyon. Las otoridades se metyeron dakodro ke el tablo va ser metido en ekspozisyon anyo entero en diferentes sivdades de la Italia antes de renderla a la Fransya.

En enero 1914, la pintura fue metida a su lugar permanente ke es el Muzeo de Louvre a la onor de los reyes de Fransya. Mona Lisa inspiro a otros artistos komo Marcel Duchamps ke pinto la Mona Lisa kon mustachos i barva. Salvador Dali ke pinto la Mona Lisa kon sus mustachos tipikos. I Nat King Cole ke kanto la famoza kantika romantika “Mona Lisa”.

 

[Orijin: http://www.salom.com.tr]

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Escrito por  por Carlos Madrid

Dice el pintor Alejandro Pasquale (Buenos Aires, 1982) que para él no existe separación entre lo natural y lo humano. Que somos un todo. Unas ideas que intenta transmitir en su día a día cuando conversa con sus allegados o a través de las redes sociales.

Pero, sobre todo, a través de su pintura. Unos cuadros muy singulares en los que los rostros de las personas que aparecen se desdibujan en plantas, como una clara alegoría de su pensamiento. Una forma ¿realista? de pintar que hace que las obras cobren mucha fuerza y uno quede atrapado en ellas. Hemos hablado con él para intentar descifrar ese lenguaje tan único.

Tu obra es una auténtica simbiosis entre lo humano y lo natural.

No veo la separación entre las dos. Creo que el humano desde hace años lo intenta separar, lo que hace que veamos la naturaleza como un recurso natural. Pero mi trabajo no es más que mi pensamiento y mi sentimiento, no es que busque de qué hablar. Muestro lo que charlo con mis amigos, lo que milito en redes sociales… Es decir, este sentimiento que tengo que se basa en que es imprescindible que los humanos volvamos a sentirnos naturaleza. Cómo lleguemos a eso, es cosa de cada uno. A mí, por ejemplo, las plantas sagradas me han ayudado mucho a verme como naturaleza.

Alejandro Pasquale

‘Refugio’

‘La hora dorada’

Esto se puede ver, sobre todo, en los rostros de las personas, que dejan de ser humanos para desdibujarse en plantas. ¿Por qué?

Esto tiene muchas lecturas. La primera es que la persona deje de ver mis pinturas como una similitud con alguien o algo a través de lo físico, de lo figurativo. Eso tiene que ver mucho con el rostro, porque nos lo estamos viendo todo el tiempo.

Por otro lado, sería como una metáfora de esta conciencia no ordinaria que trabajo desde hace un tiempo. Pero en los últimos dibujos dejó de ser solo la cara y pasó a ser todo el cuerpo: ahora está todo junto. Intento que no haya un fondo de naturaleza y una figura humana como algo separado, sino que funcione junto. Algo que creo que no está sucediendo en la realidad.

Los animales también tienen mucho peso. Pero sobre todo los pájaros. ¿Por qué? 

No es que tengan más importancia respecto a su presencia. Para mí son una representación del resto de sus animales. Podría hacer un Arca de Noé, pero creo que con una sola ave se refleja a todo el reino.

Pero con las aves me pasa que, cuando estoy en las ceremonias de las plantas sagradas, sus cantos tienen un lenguaje muy importante. Muchas de estas plantas son hongos o lianas que tienen una medicina llamada ayahuasca. Esta sustancia tiene mucho DMT, que es una molécula que el humano libera en el nacimiento y en la muerte. En ese momento que estás bajo la influencia de esa molécula, los sonidos se fractalizan. Y el piar de las aves se vuelve increíble. Los pueblos indígenas los llaman ícaros.

‘La magia entre nosotros’

‘El renacer’

Todo esto hace que las obras sean muy psicodélicas, en las que hay claras referencias a este tipo de sustancias.

Al principio tenía dudas de hasta dónde hablar de estas sustancias. Yo creo que son más herramientas para dibujar. Crean un estado de psicodelia que liberan al espíritu del pensamiento, del prejuicio, de toda la mala educación actual. La sociedad te excluye de la naturaleza y los animales. Por eso yo dejo ese mensaje, siempre que se utilice desde un lugar responsable, no en una fiesta.

Alejandro Pasquale

Una psicoledelia que no representas a través de colores.

No pinto este tipo de obras, con colores más fuertes, porque intento generar una imagen que no tenga per se el tema psicodélico en el color. Busco que sea más amorosa con el medio ambiente. La naturaleza ya es lo suficientemente psicodélica. Por ejemplo, la forma y los colores de los cactus. ¡Son una locura! Sus flores, sobre todo las de las crasas, tienen unas flores y unos tonos increíbles. Y no solo esas. Muchas parecen alienígenas.

También tienen mucho protagonismo las calaveras y los esqueletos en tu obra.

Desde hace un tiempo estoy intentando entender el budismo a través de lecturas. Las calaveras hablan de la impermanencia de todo. También del humano. La calavera es una alegoría de eso, de que somos un breve suspiro en el universo. Y que en nuestra insignificancia no la caguemos y dejemos algo bonito.

¿Qué te impulsó a hacer arte así? ¿Qué artistas y por qué la naturaleza?

Hay cientos de artistas que me fascinan. Como Goya, por ejemplo, que me parece alucinante. Pinto porque necesito decir algo, es mi forma de extender una semillita de las cosas en las que creo. Igual que cuando hablo con colegas.

 

[Ilustraciones: Alejandro Pasquale – fuente: http://www.yorokobu.es]

Publicado por Juan Tallón

Xosé Luis Fortes cuenta que a finales de 1979 coincidió con un tal Bolaño en Ourense. Tuvieron trato durante un mes, aproximadamente. Según él, casi seguro que era Roberto Bolaño Ávalos (1953-2003), el escritor chileno. Acentúa la palabra «casi», para dejar claro que pudo ser Roberto Bolaño pero también no serlo. Es cauto a propósito de sus recuerdos. A veces «también la memoria recrea ficciones», admite. Fortes (1961) trabaja como celador de carreteras en la Xunta de Galicia, pero en su otra vida, la de las tardes, se entrega a la literatura. Yo nunca había leído ni oído que Bolaño hubiese estado alguna vez en Galicia, pero me empecé a interesar vagamente por esa historia cuando Fortes me la contó por tercera vez en diciembre de 2017.
A mediados de ese mes quedamos en el café Bohemio de Ourense, en una mesa al lado de la puerta, por la que entraba un frío atroz. Nos levantamos media docena de veces a cerrarla. Encendí la grabadora y le pedí todos los detalles que consiguiese recordar del tal Bolaño. El relato comenzaba en 2008, y después iba hacia atrás. «Ese año yo sufrí un infarto, y en mitad de mi recuperación mi amigo Pepe Bouzas apareció en el hospital con un ejemplar de Los detectives salvajes (1998). Me empezaron a sonar demasiadas cosas, y aparecieron algunos datos ante los que me dije que allí había algo nuestro, generacional, común». Días después su amigo le envió un enlace a una entrevista en una radio de Girona. «Aquella voz me sonaba. Era Roberto Bolaño, y en ese momento es cuando pienso por primera vez que es perfectamente posible que Bolaño fuese el mismo Bolaño que yo había visto y tratado treinta años antes en Ourense».
En su teoría, había algunos fragmentos sobre Galicia en Los detectives salvajes que despertaron los recuerdos en los que Bolaño se le apareció en Ourense. «¿Qué fragmentos son esos?», pregunté. Dos noches después me envió una fotografía de la página 427 de la novela, en la edición Narrativas hispánicas de Anagrama. Se trataba del comienzo del capítulo 20, donde Xosé Lendoiro, poeta y abogado, relata cómo y cuándo conoció a Arturo Belano, trasunto de Roberto Bolaño y protagonista de la novela junto a Ulises Lima, a su vez trasunto del poeta mexicano Mario Santiago (1953-1998). Lendoiro lo conoció durante un viaje por Galicia, en un camping de Castroverde (Lugo) al que el abogado fue a parar en su roulotte, con la que se dedicaba a recorrer España por placer. Un día, durante su estancia en Castroverde, un niño se precipitó a la sima de una montaña llamada la Boca del Diablo. El vigilante del camping se ofreció a descender con una cuerda y rescatarlo. Cuando al fin lo subieron, se organizó «una fiesta de gallegos en la montaña, pues los campistas eran funcionarios y oficinistas gallegos y yo era hijo también de aquellas tierras y el vigilante, al que llamaban El Chileno pues esa era su nacionalidad, también descendía de esforzados gallegos y su apellido, Belano, así lo indicaba». Al menos en la ficción, pensé, Bolaño sí había estado en Galicia, como una etapa más del interminable viaje que Belano y Lima emprenden en 1976, cuando salen de México D. F. en busca de la poeta realvisceralista Cesárea Tinajero, y que, a menudo por separado, los llevará a lo largo de veinte años por Nicaragua, Estados Unidos, Francia, Austria, Israel, Egipto, Liberia, Angola, otra vez México y también España.
A raíz de la lectura de la novela, merecedora del Premio Herralde, Fortes ya no pudo sacarse de la cabeza que a lo mejor había conocido a Roberto Bolaño. Pero ¿dónde, cómo, cuándo? «Todo comenzó en el pub Yopo, propiedad de Orlando Saavedra, un chileno que había llegado a España huyendo de la dictadura de Pinochet. El local estaba en la calle Ervedelo y fue el segundo pub que se abrió en Ourense». El local sigue en el mismo sitio, ahora con otros dueños y un nombre distinto. Antes de ser un pub había sido un club de alterne, y cuando dejó de ser el Yopo volvió a convertirse en club. Fortes y su amigo Bouzas lo frecuentaron a finales de los setenta. Fue ahí donde contactaron con el tal Bolaño. Yo vivo a cincuenta metros del local. Nunca se me ocurrió entrar hasta hace unas semanas, solo para fantasear con que en una esquina pudo apoyarse el escritor chileno, tal vez. Está en un sótano. Hay que bajar dos plantas. Si te quedas en la primera te encuentras el pub Kinley. Si desciendes una más está el antiguo Yopo, ahora club Hawai.
«Recuerdo que el tipo tenía el pelo largo, rizo y barbita. Era chileno y contaba que había estado en México», exactamente como Roberto Bolaño, que en 1968 dejó Chile para trasladarse con su familia a Ciudad de México, que en 1977 dejó para viajar a Barcelona. Fortes, por entonces, tenía dieciocho años y acababa de plantar los estudios. Ganaba algo de dinero como árbitro de fútbol y trabajando en la construcción. En el pub Yopo se mezclaba la música con la efervescencia política, propia de aquel momento. «Nosotros éramos anarcoides, desafectos, y allí había mucha gente del Movimiento Comunista, de la Unión do Pobo Galego, de la Liga Comunista y también de Movimiento de Izquierda Revolucionaria».
Un día entabló conversación con el tal Bolaño. «Era una persona muy peculiar, retraída. Me contó que venía en busca de sus ancestros». Esa búsqueda encajaba con la biografía de Roberto Bolaño, cuyo abuelo paterno, Ricardo Bolaño Morán, había nacido en Galicia. En una carta dirigida a la filóloga chilena Soledad Bianchi, el escritor le confesaba: «Mi familia paterna es de origen gallego y catalán. Mi abuelo paterno nació en Galicia, tuvo nueve hijos y murió de una conmoción cerebral tras caerse de un caballo. Mi familia materna es chilena, descendientes de una burguesía venida a menos (incluso a espantoso). Mi abuelo materno fue coronel de ejército y murió de un ataque al corazón en el año 62, en su cama y jubilado, con dos solas aficiones: jugar al ajedrez y decorar jarrones con trocitos de papel recortados de revistas de colores».
Me dije que había que intentar un paso importante, y por dos vías procuré la forma de contactar con Carolina López, viuda del escritor, que en su momento «aportó a Bolaño estabilidad económica y anímica, un marco familiar, un fundamento sólido, y lo alentó en los días de ayuno en el desierto, cuando los editores y los agentes literarios rechazaban sus manuscritos», según la editora Valerie Miles. Fui a su encuentro y su testimonio resultó categórico: «Roberto nunca visitó Galicia, ni para buscar sus orígenes, ni para hacer turismo y tampoco para promocionar sus libros». Sí es cierto que «en sus fantasías estaba viajar a Galicia, reencontrar la tierra de sus abuelos y cerrar el círculo». En todo caso, «nunca insistió demasiado, ni hubo ningún intento de hacer realidad el viaje». Se preocupó «por encontrar el origen de su apellido, que encontró en Lugo, de donde era su abuelo».
Ya sabía qué pensaba Carolina López, que conocería a Bolaño en 1981, en Girona, pero ¿qué decían sus amigos? Hice una lista y me puse en contacto con Javier Cercas, que lo vio por primera vez a comienzos de los ochenta. En alguna ocasión, el autor de Soldados de Salamina contó que cuando cultivaban su amistad a diario, ya en los noventa, «parecíamos novios». Sin embargo, Cercas no recordaba que «me hablase jamás de sus ancestros españoles ni nada que tuviese que ver con Galicia. En realidad, no recuerdo que hablásemos de otros familiares que no fuesen su mujer y sus hijos, salvo de su madre y su hermana, que vivían cerca, y de su padre exboxeador [León Bolaño Carné], a quien, que yo recuerde, en todo el tiempo que fuimos amigos solo vio una vez, en Madrid».
León Bolaño Carné, que tras abandonar el boxeo se dedicó al transporte de mercancías en México, estuvo más de dos décadas sin hablarse con su hijo. Murió en 2010. En el relato «Últimos atardeceres en la Tierra», Roberto Bolaño narra, en una mezcla de ficción y memoria, las tristes vacaciones de un fin de semana entre padre e hijo, después de las cuales la infancia parece quedar atrás. En una entrevista concedida al periódico chileno La Tercera, León Bolaño confesó un día que «no me enteré de sus libros hasta que unos parientes me lo dijeron y mi hijo León Enrique comenzó a sacar datos de internet». León Enrique Bolaño Mendoza es hermanastro de Roberto, fruto del segundo matrimonio de León Bolaño tras separarse de Victoria Ávalos. En el año 2000, el hermanastro envió un telegrama a Roberto: «Comunícate urgente», y al fin hijo y padre hablaron por teléfono tras muchos años alejados. En 2001 se vieron en Madrid. Ese fue el encuentro al que se refería Javier Cercas.
Me llevó su tiempo hablar con León Enrique Bolaño Mendoza, que se dedica a la política. Milita en el PAN (Partido Acción Nacional) y actualmente es el presidente del municipio mexicano de Cadereyta de Montes, en Querétaro. Me pareció buena idea preguntarle por su abuelo. Se mostró honesto al anticiparme que no tenía «la plena certeza de la objetividad, veracidad y realidad en tiempos y formas» del relato que sobre su abuelo le trasladó su padre. Me aseguró que Ricardo Bolaño Morán nació en Becerreá (Lugo), un municipio con una superficie de ciento setenta y tres kilómetros cuadrados y unos tres mil habitantes. Está a solo treinta kilómetros del Castroverde que se menciona en Los detectives salvajes. Curiosamente, el propio Roberto, en una carta que dirige al poeta Carlos Edmundo de Ory (y que custodia la propia Fundación Ory), le manifestaba en noviembre de 1993 que «la aldea de mis antepasados, llamada Bolaño, está en las montañas de Lugo, el último sitio habido antes de entrar en Asturias. Mis tías me solían contar historias acerca de ese pueblo, de donde veníamos todo los Bolaño esparcidos por América —naturalmente, todos parientes—. Está cerca de Castroverde, en tiempos lejanos el señor feudal de la zona». En esta misma carta, una parte de ella recogida en la biografía sobre De Ory escrita por José Manuel García Gil, Roberto Bolaño le anunciaba al poeta gaditano que «dentro de poco viajaré a Galicia» para reencontrase con la aldea familiar.
Pero volvamos a su padre. Bolaño Morán emigró muy joven con su hermano Vicente «destino a Panamá para emplearse en la construcción del canal». Más tarde aceptaron una oferta de trabajo en un buque que se dirigía a Chile. Vicente prefirió quedarse en Buenos Aires durante una escala, y Ricardo continuó hasta su destino, en la ciudad de Concepción.
Con el tiempo, conoció a Eugenia Carné Visa, catalana, con la que se casó y se establecieron en Los Ángeles. Allí tuvieron ocho hijos, uno de ellos León, el padre de Roberto Bolaño. Ricardo vivió del comercio, la agricultura y la cría de animales. «Su semblante era duro, seco y rígido, poco o nada expresivo, y tenía una conversación muy corta», me precisó su nieto, que me hizo llegar una fotografía en la que se ve a un señor sentado, con un bigote cuyos extremos terminan en curva, en traje, veterano de la elegancia, con unos prismáticos en la mano.
En marzo de 1940 viajó a Concepción por negocios, llevándose a dos de sus hijos, entre ellos León. Aprovecharon para «comprar dos guajolotes [pavos], que colgaron del cuello del caballo». Cuando Ricardo lo montó, «en un movimiento torpe asustó a los guajolotes, que papalotearon [movieron las alas], y el caballo levantó ciento sesenta grados las patas». Bolaño Durán cayó al suelo. «Su cabeza rebotó sobre la piedra seca», pero aun así se incorporó y volvió a subir al animal. Cuando llegó a casa le dijo a su mujer: «Estoy cansado, me duele la cabeza… iré a dormir». Y nunca se despertó.
El encuentro entre Fortes y el tal Bolaño tuvo lugar a finales de 1979. Al año siguiente Roberto abandonó Barcelona y se mudó a Girona, para entonces con una primera versión de su novela Amberesya escrita, y los primeros poemas que forman parte de La universidad desconocida, que compuso a lo largo de toda su vida. En el 79 Fortes había cumplido la mayoría de edad y obtenido el carné de conducir. Su padre le compró un Seat 600 D de segunda mano. «Era de color blanco marfil. Recuerdo perfectamente la matrícula: OR-31562. Era un modelo con aquellas puertas que abrían al revés, puertas suicidas, se llamaban. Lo deshice un día al volcar, regresando de arbitrar un partido». Esa tarde, en el café Bohemio, me contó que una vez el tal Bolaño y él se subieron al coche y se dirigieron a Parada do Sil, un municipio que linda con Lugo, en busca de otros Bolaños que pudiesen conducirlo hasta sus antepasados. «Mi padre conocía a varios en aquella zona».
No fue el único viaje que hicieron juntos en el Seat 600. Hubo uno más, y después el chileno desapareció para siempre, hasta que años después Fortes creyó reconocerlo en el autor de Los detectives salvajes. Un día se dirigieron a la calle Padre Sarmiento, sin salir de la ciudad. «Nos bajamos del coche y mientras yo vigilaba él se subió a un muro que había al lado de las torres, desde el que manipuló los cables de un teléfono para hablar con el extranjero. Me pareció que lo hizo con mucha naturalidad».
Fortes tiene dificultades para evocar las conversaciones que mantenía con el chileno. Cuando hace mucho tiempo de algo a veces solo resisten en pie algunos rayos de luz y unas pocas imágenes arrugadas en la memoria. «Creo que estaban relacionadas con la política y las ideologías, y también con el arte. Cuando la conversación se volvía más intelectual, Bouzas intervenía más que yo».
Una semana después de verme con Fortes quedé con José Manuel Bouzas. Bouzas es escultor, además de ensayista y comisario de arte. También quedamos en el café Bohemio, pero como había demasiado ruido, y la puerta otra vez se abría y cerraba sin parar, nos fuimos a la cervecería Áncora. Encendí la grabadora y le expliqué que, según lo recordaba Fortes, él y Bolaño habían mantenido algunas conversaciones en el pub Yopo sobre surrealismo y dadaísmo. «Ah, ¿sí? No recuerdo nada de esas conversaciones ni de ningún Bolaño». La memoria nunca nos afecta por igual, pensé, y apagué la grabadora. Bouzas recordaba la época, el pub, pero nada de alguien que se apellidase Bolaño y fuese chileno. Cuando semanas después releí Los detectives salvajes me consolaba cada vez que algún personaje mencionaba el surrealismo o el dadaísmo.
Esa misma tarde, al llegar a casa, le escribí un mail a Enrique Vila-Matas, que había conocido a Roberto en 1996, en el Bar Novo, en Blanes, localidad en la que el chileno se había asentado en 1985. Ese día Vila-Matas entró con Paula de Parma, profesora de literatura y su pareja, que acababa de leer Estrella distante, y al poco apareció Bolaño. Ella le preguntó si era Bolaño, y este dijo que sí, y al reconocer a Vila-Matas a su lado, exclamó: «¡Hostia!».
Lamentablemente, Vila-Matas tampoco pudo aportar datos prácticos a mi investigación, «por desconocer incluso el origen gallego de Roberto, es decir, que o no le oí hablar nunca de esto o no le presté nunca atención». En cambio, me contó que en su día escribió un texto para la editorial L’Herne sobre George Perec, titulado «Perec y Bolaño en Galicia», aunque «en ningún momento pensé que Roberto tenía alguna relación con Galicia». Eso resulta perfectamente vilamatiano. El autor de Mac y su contratiempo me hizo llegar el texto, en el que cuenta que durante una estancia en A Coruña soñó que Roberto Bolaño y Perec estaban en Galicia.
En la busca desesperada de más testimonios que sirviesen para apoyar los recuerdos de Fortes, me preguntaba si podría dar con el propietario del Yopo. Solo tardé tres días y medio. Encontré a Orlando Saavedra, médico jubilado, a cien kilómetros de Ourense, ejerciendo de concejal de Servicios Sociales en la localidad de O Barco. «El Yopo —me dijo con nostalgia— lo monté yo mientras hacía la residencia en el hospital de Ourense, para contribuir a la economía familiar». Los Saavedra eran cuatro hermanos que el golpe militar de Pinochet empujó al exilio. Cada uno tomó una dirección: Estados Unidos, Francia, Suecia y, en el caso de Orlando, España. Abrió el Yopo en 1978. «¿Bolaño, Roberto Bolaño, el escritor, en el Yopo? Mmm. No sé. Quienes sí estuvieron fueron Eduardo GaleanoEduardo Blanco AmorJaime Quesada o Amancio Prada». Se hacían exposiciones, conciertos en directo, pero con el tiempo el ambiente se deterioró y en 1981 el pub cerró al convertirse en un lugar de referencia para los consumidores de heroína. Orlando Saavedra me dio un nombre antes de despedirnos: Manuel Araujo Fiz. Tal vez pudiese ayudarme. También era chileno, asiduo al Yopo, comercial y profesor de pintura. Me costó dos semanas conseguir que me devolviese las llamadas. Entonces me habló del pub, del ambiente, de la efervescencia. «La clientela tenía un perfil intelectual. Todavía me encuentro a gente que me dice “Yo te conozco del Yopo”». Por esa época «tuve contacto con varios Bolaños en Ourense», me aseguró. Me excité casi sin razón, y cuando me confirmó que ninguno de ellos era chileno, ni acabó escribiendo libros, me derrumbé.
Entre tanto, una serie de gratas casualidades me condujo a Lola Paniagua, a quien Bolaño había conocido al poco de llegar a España. Ella era una recién licenciada en Química que un día de 1977 recaló en Barcelona desde Hospitalet. Leyó en un periódico que se alquilaba una habitación en un piso de la Gran Vía de Les Corts, y fue de ese modo como conoció a Roberto, a su hermana Salomé y a la madre de ambos, Victoria Ávalos. Ella y Roberto se hicieron novios y en 1978 se fueron a vivir juntos a un pequeño apartamento en Carrer dels Tallers, en el Raval. La relación se acabó antes de que Bolaño abandonase Barcelona por Girona, en 1980. En 1978 la pareja estuvo cerca de pisar Galicia, cuando hicieron juntos un viaje a Portugal. Pero, según Lola, él nunca «expresó intención ninguna ni en el viaje ni en otro momento sobre buscar sus raíces gallegas».
No me rindo fácilmente. Tenía pendiente escribirme con Eva Valcárcel, profesora de Literatura Hispanoamericana en la Universidad de A Coruña, quien en su día casi logra convencer a Bolaño para visitar Galicia. Lo conoció a través del también escritor chileno Jorge Edwards. «A fines de 2002 organicé un congreso internacional de latinoamericanistas en la Universidad de A Coruña y pensé en él», me contó. «Durante dos semanas hablamos por teléfono casi a diario […]. Le atraía mucho Galicia y la vinculación de su apellido con ella». El plan era que «viniese para ser el invitado del Congreso, pero se vio interrumpido». Alguien le exigió cumplir con un compromiso anterior en Madrid. «Me habló de los orígenes míticos, como suelen hacer los latinoamericanos, de su apellido gallego, pero sin ninguna precisión, porque no los conocía. Eso sí, se interesó mucho por Galicia, por la Universidad y por algunos aspectos de la cultura gallega contemporánea y por la literatura; todo aparece novelado en unas páginas gallegas de 2666».
Esas páginas se recogen en la segunda de las cinco partes que componen el libro, titulada «La parte de Amalfitano». Óscar Amalfitano es un profesor chileno que se traslada de Barcelona a Santa Teresa, en México, para dar clases en su universidad. Un día, al abrir una caja de libros, encuentra Testamento geométrico, del gallego Rafael Dieste, que no recordaba haber comprado jamás. En la primera página había una etiqueta de la librería Follas Novas de Santiago de Compostela en la que se supone que se adquirió, aunque «nunca, ni en sueños, había estado en Santiago de Compostela». Una tarde Amalfitano tomó el libro, tres pinzas de la ropa y lo colgó de un tendedero para comprobar cómo resistía la intemperie y para que aprendiese «cuatro cosas sobre la vida real».
Aquel volumen era una edición que habían hecho posible algunos amigos del autor, cuyos nombres se recogen en mayúscula en la página cuatro, donde explican que la presente edición es su homenaje a Dieste. Amalfitano, tal vez sin querer, repara en un detalle que retrata Galicia como un país de favores y servidumbres. Casi hay que ser gallego para que un personaje chileno afirme que le parece «una costumbre extraña el poner los apellidos de los amigos en mayúscula, mientras el apellido del homenajeado estaba en minúscula». Ya en Los detectives salvajes, donde Xosé Lendoiro se refería a Belano como «neogallego», se vislumbraba un conocimiento instintivo de la gente de este país, cuando el narrador se permite contar un chiste de gallegos: «Va una persona y se pone a caminar por un bosque. Yo mismo, por ejemplo, estoy caminando por un bosque, como el Parco di Traiano o como las Terme di Traiano, pero a lo bestia y sin tanta deforestación. Y va esa persona, voy yo caminando por el bosque y me encuentro a quinientos mil gallegos que van caminando y llorando. Y entonces yo me detengo (gigante gentil, gigante curioso por última vez) y les pregunto por qué lloran. Y uno de los gallegos se detiene y me dice porque estamos solos y nos hemos perdido».
Me quedaban cada vez menos opciones. Recurrí a Ignacio Echeverría, amigo y conocedor en profundidad de su obra, parte de la cual contribuyó a editar. Lamentó mucho no serme de utilidad. «Nunca hablé con Roberto de eso que mencionas, o al menos no lo recuerdo». Antoni García Porta, que pasó a formar parte del círculo más cercano de Bolaño al comienzo de los ochenta, era el siguiente en mi lista. Habían escrito a cuatro manos la novela Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce. Roberto relató en el Diari de Girona que «nos conocimos en 1978, en las oficinas de una editorial marginal de Barcelona que solo publicaba poesía y que resignadamente se llamaba La Cloaca [dirigida por Xavier Sabater]. No era un buen principio, pero para nosotros, que entonces escribíamos poesía y que éramos los campeones de los futbolines del distrito quinto de Barcelona, era un principio al menos prometedor». Cuando le trasladé a Porta la historia de Fortes, reaccionó diciendo «curiosa historia la que me cuenta, de esas que se non è vero, è ben trovato. Lo cierto es que no recuerdo nada de un viaje de Bolaño a Galicia. Le deseo suerte en sus pesquisas».
En la vorágine precisamente de mis pesquisas, se me presentó la ocasión de hablar al fin con el poeta chileno Bruno Montané, y seguramente mejor amigo de Bolaño. Precisamente en la casa de Montané en México D. F., en la avenida Argentina n.º17, él, Bolaño, Mario Santiago y otros poetas fundaron el infrarrealismo. Montané es Felipe Müller en Los detectives salvajes. Esperaba su aportación con expectación. La posibilidad de que el tal Bolaño fuese Roberto Bolaño, Bruno Montané la encontró «entrañable, y también respetablemente peregrina». Que Roberto «se pegase una escapada, y lo hiciese sin contar a nadie nada, a mí me parece improbable». Por otra parte, nunca le pareció alguien interesado en indagar en la parte física de la memoria familiar. «No lo imagino yendo a Galicia, en aquel momento, si no es para encontrarse con un poeta o una chica», afirma. «Una vez me aseguró que había vuelto a México en un viaje clandestino, pero yo creo que era una trola, como si necesitase ensayar un episodio antes de escribirlo».
La conversación con Bruno Montané me dejaba, pues, en el mismo punto en que ya estaba: nada de nada del viaje a Galicia. Podía estar buscando siempre, así que decidí que me restaba un último movimiento antes de cerrar mi indagación. Un amigo escritor me puso en contacto con Carmen Pérez de Vega, pareja sentimental de Roberto durante sus últimos años de vida. Era mi última esperanza. No sabía a qué iba a enfrentarme. Cuando le referí el relato, se quedó un instante en silencio, y al fin dijo: «No me parece imposible. No diría yo que Roberto no estuvo en Ourense». Bolaño nunca le había mencionado nada al respecto, pero que no contase algunas cosas que hacía o pensaba, añadió, no significaba que no las hubiese hecho o no las pensase. «Pudo resultar un viaje infructuoso, del que no obtuvo nada en limpio sobre sus orígenes, y en ese caso, conociéndolo, sería muy normal que no contase nada, o que le provocase mucha melancolía, y en esa circunstancia tendía a cerrarse en sí mismo. Recuerdo que cuando viajamos a Londres, y la recepcionista del hotel resultó ser gallega, él le contó que sus orígenes estaban allí, y que en Galicia había muchos Bolaños. Mi impresión es que no era alguien que quisiese saber demasiado sobre sus orígenes».
A estas alturas me pareció que todo estaba dicho, salvo establecer diálogo con Roberto Bolaño. Habían pasado veinte años desde mi primera lectura de Los detectives salvajes. Me pareció buena idea releerlo como despedida. Al acercarme a la mitad del capítulo 19, cuando narra Edith Oster, recordé que tras este personaje el autor había situado a Edna Lieberman, con quien mantuvo una relación sentimental, después de romper con Paniagua, que duró hasta mediados de 1979. Si Fortes había visto al mismo Bolaño, tenía que ser en las fechas posteriores a esa ruptura. Estaba fuera de mi historia, y la novela volvía a meterme sin querer. Me vi pidiendo a Bruno Montané que me condujese hasta Lieberman, que unos días después me aseguraba que «yo abandoné a Bolaño en Barcelona hacia el verano y no quise volver a tener contacto con él». Al punto de que «no inicié la lectura de su obra hasta tres años después de su fallecimiento, con la tremenda sorpresa de ser personaje bajo seudónimo en novelas varias y descubrir poemas dedicados a una servidora con nombres y apellidos». De su época juntos «jamás escuché hablar a Roberto de sus orígenes gallegos», me aseguró Lieberman.
Cuando releí el testimonio de Edith Oster en Los detectives salvajes se me aceleró el pulso. Fue pura emoción: «Una noche, mientras Arturo [Belano] me hacía el amor, se lo dije. Le dije que creía que estaba volviéndome loca […] Dijo que si yo enloquecía él también enloquecería, que no le importaba volverse loco a mi lado […] A la mañana siguiente sabía que tenía que dejarlo, cuanto antes mejor, y al mediodía llamé a mi madre desde la Telefónica. Por aquellos años ni Arturo ni sus amigos pagaban las llamadas internacionales que solían hacer. Nunca supe qué método utilizaban, solo supe que era más de uno y que la estafa a Telefónica seguramente fue de miles de millones de pesetas. Llegaban a un teléfono y metían un par de cables y ya estaba, tenían línea, los argentinos eran los mejores, sin ninguna duda, y luego venían los chilenos».
De un modo primario, torpe, me fue imposible no pensar en el relato de Fortes, cuando llevaba al chileno en su 600 a llamar por teléfono desde las torres de la calle Padre Sarmiento. Me apresuré a escribir a Carmen Pérez, llevado por un optimismo inesperado, quizá irreflexivo. Su respuesta me devolvió a la tierra y dejó el reportaje tal y como estaba. «Arturo no es el que manipulaba los cables. Y Roberto menos. Me pedía a mí que le cambiara hasta las bombillas, y se iba a Pedralbes para buscar una cabina tarada por la que se llamaba sin pagar. El resto es literatura». Montané lo confirmó: «Trucar unos cables telefónicos no estaba al alcance de Bolaño», me dijo, mientras recordaba a su amigo jactándose de no tener habilidades prácticas. «De vez en cuando tenía que cambiarle la resistencia de su estufita. “Yo soy poeta, no me obligues a electrocutarme”, me miraba y me daba a entender».
Habría acabado aquí si no fuese porque en el último instante recibí un mensaje de Carmen Pérez hablándome de Ricardo House, un cineasta chileno, autor de varios documentales sobre Bolaño, que había estado en contacto con la familia que todavía tenía en Chile. Fue imposible resistirme. House me contó que en ese momento estaba explorando la relación de Bolaño con un poeta llamado Waldo Rojas, residente en París. «Se escribieron durante quince años, y nunca se conocieron en persona». Bolaño era capaz de cosas así. «Entiendo tu obsesión», me dijo cuando le hablé de mis esfuerzos en hacer creíble el relato Fortes. Él llevaba diez años trabajando sobre el escritor chileno, en todo caso. «Si te sirve de algo, me inclino de una manera un poco mística a creer que esa historia que me cuentas pudo haber ocurrido. Me parece que Bolaño era a veces un espíritu investigador. Tenía esa vertiente. Creo que acometió algunas aventuras de las que no se sabe mucho». Me reconfortó, aunque la historia de Fortes seguía siendo el hermoso y solitario relato de un hombre sin testigos. Pero ante él se sentía la necesidad de creer, aunque fuese a ciegas, que el autor chileno había estado buscando sus orígenes gallegos en un Seat 600 D. Roberto Bolaño, después de todo, era un detective salvaje.

[Fuente: www.jotdown.es]

Gleb Vycheslavsky, artiste et théoricien de l’art, présente le paysage artistique de son pays, l’Ukraine, essentiellement depuis les années 1960 et jusqu’à nos jours. Comment se fait-il que les noms dont abonde cet article soient si peu connus en Occident ? L’auteur explique ce phénomène avec ironie. Un texte paru dans notre N°57 : Ukraine, cette terra incognita.

Écrit par Gleb Vycheslavsky

La culture de l’Ukraine, nonobstant toutes les difficultés de son passé colonial sous la domination de la Pologne et, par la suite, sous celle de l’Empire russe, a son histoire. On le constate particulièrement lors des périodes de renaissance, liées en règle générale aux périodes de prise de conscience nationale et de luttes de libération, comme l’époque du baroque qui, en Ukraine, a revêtu des traits locaux particuliers, la période de l’avant-garde et du modernisme des années 1920, puis le mouvement des années 1960 – chistdessiatnyky –, mais aussi la Perestroïka et la période de l’accession à l’indépendance.

Percevoir la transmission et l’héritage dans l’avant-garde n’est pas une idée communément admise. Pourtant, on n’ignore pas qu’en rejetant la tradition classique, l’avant-garde puise dans l’archaïsme. L’influence des sculptures africaines sur les cubistes en est un des exemples les plus connus, mais pas unique, tant s’en faut.

C’est précisément l’élément archaïque de la culture populaire ukrainienne qui a inspiré Alexandre Archipenko, Casimir Malevitch, David Bourluk, Alexandra Exter, Anna Sobatchko-Chostak et Maria Siniakova. Des chercheurs comme Jean-Claude Marcadé, Dmytro Horbatchov ou Alexander Naiden ont déjà mis en avant cet aspect. Pour bon nombre de spectateurs qui ignorent l’archaïsme ukrainien, les créations des artistes susmentionnés ont pu sembler extrêmement étranges. Pourtant, elles sont parfaitement organiques et naturelles dans le contexte des sens, des images et des formes établis dans le folklore et l’art appliqué ukrainiens, où les choix chromatiques, le rythme de composition, la sémantique des signes se répètent inlassablement et sont perceptibles depuis des temps immémoriaux. Autrement dit : les créations qui, au début du XXe siècle, ont été perçues en Europe comme la manifestation d’une contre-culture d’avant-garde, étaient des reproductions de formes organiques d’une culture ancienne qui se trouvait à l’écart de la culture européenne.

La plupart de mes amis qui ont eu l’occasion d’approcher la culture ukrainienne dans toute sa diversité ont rapidement découvert, à leur grand étonnement, de nombreux noms, œuvres et phénomènes « dissimulés ». Le pouvoir impérial de l’URSS a bien contribué à cette « dissimulation ». Après l’introduction, en 1934, de la doctrine du réalisme socialiste, formulée officiellement comme « art socialiste de par son contenu et national de par sa forme », mais qui s’est avéré en pratique propagandiste de par son contenu et rétrograde de par sa forme, le pouvoir a stoppé l’évolution de la culture nationale pour des décennies. Cet arrêt artificiel d’un processus naturel de vie créative au moyen de la terreur d’État, des arrestations, de l’anéantissement physique des artistes et de leurs œuvres (ce qui a touché particulièrement des villes comme Kharkiv ou Kiev), est entré dans l’histoire sous le sinistre nom de la « Renaissance fusillée ».

Après les années 1930, l’unique forme de manifestation de la culture nationale autorisée était une sorte de folklore primitif et rustique, « profane », ce qui tendait à réduire toute la richesse et la multiplicité de la culture ukrainienne à l’art appliqué de l’artisanat populaire, aux spectacles scéniques musicaux et dansants (les chemises brodées, les pantalons bouffants etc.). Toute tentative d’évolution, de modernisation ou de professionnalisation était réprimée. Dès l’enseignement secondaire, le professionnel était opposé au populaire.

Toute démarche du milieu professionnel visant à moderniser les traditions nationales était particulièrement surveillée et interdite. Même l’art fondé sur une passion ésotérique et l’abstractionnisme étaient davantage accessible pour le pouvoir. Ainsi le « Club de jeunesse créative », où les peintres, les écrivains et les cinéastes se consacraient à la renaissance de la culture nationale et à sa relecture créative, n’a existé à Kiev que deux ans (de 1960 à 1962), avant d’être interdit par les autorités, alors qu’un club identique, « Couleur, musique, parole », portant le nom du grand peintre lituanien Mikalojus Ciurlionis, et consacré à la renaissance du modernisme mais sans « accent » national ukrainien, a fonctionné à Odessa de 1965 à 1990. Le mouvement des années 1960, né à la faveur d’un très bref dégel khrouchtchevien, était dans une grande mesure une « restauration », un rétablissement des idées et de l’esthétique des avant-gardistes. Roman Korohodsky, un culturologue et spécialiste de cinéma, soulignait l’héritage du modernisme ukrainien : « Aucun phénomène historico-culturel ne peut venir du néant. Il est forcément “enraciné”. Les racines des chistdessiatnyky ukrainiens étaient la Renaissance ukrainienne des années [19]20. Elle a été, dans sa grande majorité, fusillée. Le reste a été “pris en otage” [obligé d’agir selon les règles imposées – G.V.]. Dans les années [19]60, les otages ne se sont pas conduits de la même manière : les uns se sont tus à tout jamais et étaient morts pour la société (Tytchyna, Hlouchtchenko), les autres se sont lancés dans un travail titanesque rappelant de temps en temps leur existence (Bajan, Vilde, Sentchenko, Rylsky) ; mais il y avait aussi ceux qui se reconnaissaient dans les chistdessiatnyky (Antonenko-Davydovytch, Kotchour, Logvin, Kompan, Apanovytch, Braitchevsky, Loukache, Kovalenko, Zakhariasevytch-Lypa, Levytsky…). »

Et plus loin : « La diversité des contacts, les discussions thématiques avec les aînés enrichissaient beaucoup les chistdessiatnyky. Nous avons enfin appris de première main le destin des acteurs de la Renaissance fusillée, leurs pensées et leurs idées fondatrices.

Comment ne pas se souvenir ici des interventions d’une grande densité intellectuelle de Mykola Bajan ou d’Anatoliy Petrytsky lors de la soirée en mémoire de Les’ Kourbas et, plus tard, de Mykola Kouliche ? Pour moi, c’était une véritable découverte. À partir de 1962, j’ai commencé à comprendre que trente ans auparavant, l’Ukraine connaissait une culture véritablement européenne. Elle a été détruite par les communistes, l’empire du mal, le totalitarisme. »

Le non-conformisme en tant que manifestation de la pensée a fait naître en URSS une contre-culture dotée de sa propre échelle de valeurs quant au comportement social, la politique et l’esthétique. Le mouvement des dissidents et les milieux artistiques se croisaient, trouvant une communauté de pensée dans la compréhension de l’importance des droits individuels, protestant chacun à leur manière contre le collectivisme promu par la propagande officielle. Le pouvoir luttait contre le non-conformisme en Ukraine avec une application bien plus grande qu’à Moscou, car la partie agitée et insoumise de l’Empire demandait plus de contrôle (les combats contre le NKVD-KGB des résistants ukrainiens ont duré encore onze ans après la fin de la guerre, jusqu’en 1955, et des combats sporadiques ont eu lieu même plus tard, en 1960, 1967 et 1976). À la différence du non-conformisme russe, il y avait parmi les peintres ukrainiens moins de révolte sociale et politique, mais bien plus de préoccupations liées à la renaissance de la langue de l’art à proprement parler, et à sa libération des canons totalitaires. Beaucoup s’appuyaient, comme cela a déjà été mentionné, sur l’expérience de l’avant-garde ukrainienne et la tradition nationale populaire. Un grand nombre s’efforçait de la repenser conformément aux processus culturels qui se déroulaient en Occident, bien qu’ils ne disposassent que de peu d’informations sur le sujet en raison de la censure. À Kiev, Odessa et Kharkiv ont fait leur apparition des unions de peintres qui, bien souvent, ignoraient l’existence l’une de l’autre. Les œuvres ne pouvaient être exposées que dans les appartements ou les ateliers des artistes. À Kiev existaient de petits groupes disparates dont la composition changeait sans cesse : Alla Horska, Ludmyla Semykina, Opanas Zalyvakha, Anatoli Trehoub, Voudon Balytsky, Valériy Lamakh, Fedor Tetianytch, Ernest Kotkov, Viktor Khamkov, Oleksandr Chouldijenko et d’autres. À Odessa, dans les années 1960–70, s’est formé un cercle très soudé de peintres non-conformistes : Alexandre Anoufriev, Oleg Sokolov, Ludmila Yastreb, Andrey Antonuk, Yuriy Egorov, Viktor Marynuk, Oleg Volochine, entre autres. Ils exposaient dans des courettes (Vagritch Bakhtchanian, Mikhail Bassov, Yuriy Koutchoukov, etc., Kharkiv, 1965) ou dans des usines désaffectées (l’exposition de peintres de Kiev Anatoly Trehoub et Voudon Balitsky en 1965). L’exposition qui a fait le plus de bruit a eu lieu en 1967, en plein centre d’Odessa, dans l’enceinte de l’Opéra d’Odessa en travaux (Valentyn Khrouchtche, Viatcheslav Sytchev).

Le milieu des non-conformistes de l’Ukraine occidentale différait encore davantage du milieu russe. En premier lieu, parce que le modernisme n’avait pas besoin d’y « renaître » à la suite d’une rupture artificielle des traditions. Bien au contraire, à Lviv, Oujhorod et Ivano-Frankivsk (Stanislaviv), après l’arrivée des troupes soviétiques et dans les conditions de l’occupation soviétique, continuaient à travailler des peintres formés à Vienne, Cracovie, Varsovie : Adalbert Erdeli, Leopold Levytsky, Yaroslav Mouzyka, Ernest Kontratovytch, Roman Selsky, entre autres. Certains enseignaient, assurant la continuité de la tradition européenne et moderniste. Ainsi, R. Selsky avait créé dans son appartement de Lviv une « Académie clandestine », où l’on pouvait non seulement apprendre l’art de la peinture mais aussi étudier la culture européenne. Plusieurs générations de peintres ont fréquenté cette « Académie ». L’atmosphère de continuité des traditions et de proximité mentale avec l’Occident empêchait le pouvoir d’imposer pleinement ses canons idéologiques. Petit à petit, des courants entiers de non-conformisme se sont créés en Ukraine occidentale. « L’école de Transcarpathie » était composée de peintres de différentes générations qui travaillaient essentiellement à Oujhorod : Pavel Bedzir, Elisaveta Kremnitskaia, Ferents Seman, Samuel Ackerman, Elder Efindiev et d’autres. Elle a eu une grande influence sur les peintres chistdessiatnyky de Kiev et d’Odessa. L’école non-conformiste de Lviv était bien plus importante et a également touché plusieurs générations : Karl Zvirinsky, Roman Touryn, Lubomyr Medvid, Oleg Minko, Zinoviy Flint, Roman Petrouk, entre autres.

Après une longue période de réaction et de stagnation qui a duré de la fin des années 1960 jusqu’au milieu des années 1980, on a assisté à une « troisième renaissance », qui a touché tous les domaines de l’art ukrainien. La perception du monde et le comportement social des peintres de cette époque étaient comparables à ceux du non-conformisme russe. Toutefois, grâce aux changements survenus dans la politique et dans la vie sociale (Perestroïka), la contre-culture est progressivement devenue une sous-culture et, par la suite, dans les premières années de l’indépendance, elle a même prétendu au rôle du mainstream. Le trait le plus marquant de la perception du monde des artistes à cette époque était le personnalisme. Il serait faux de prétendre que tout le monde lisait les articles d’Emmanuel Mounier ; pourtant, l’évolution de la vision du monde des chistdessiatnyky, sa radicalisation, ont conduit bon nombre d’artistes vers des idées semblables à celles du philosophe français. La prise de conscience de l’importance capitale de l’origine personnelle et individuelle dans tous les domaines de la vie et de la création a été ce signe de ralliement qui a permis d’associer à la « troisième renaissance » des groupes très hétérogènes (de par leur esthétique et leur état d’esprit) de peintres, de musiciens et d’écrivains.

Ces processus, baptisés de « Nouvelle vague » sur le territoire de l’URSS, ont acquis des traits originaux en Ukraine. Les auteurs invoquaient l’esthétique du baroque ukrainien, ce qui correspondait bien au postmodernisme, et, en peinture, aux travaux des transavant-gardistes italiens. Ainsi, tout comme dans les périodes précédentes d’essor de la culture ukrainienne, les particularités archaïques ont été artistiquement transfigurées et associées aux tendances actuelles dans le développement de la culture mondiale.

La « Nouvelle vague » a existé jusqu’au milieu des années 1990 ; on en trouvait des représentants dans toutes les grandes villes d’Ukraine, et dans chaque endroit leurs œuvres avaient une coloration locale particulière. Mentionnons notamment les photographes Yuriy Kosin, Boris Mikhaïlov, Mykola Trokh, ainsi que les peintres Serhiy Anoufriev, Volodymyr Bovkoun, Volodymyr Bakhtov, Leonid Voytsekhov, Olexandr Hnylytsky, Oleh Holosiy, Roman Jouk, Pavlo Kerestey, Volodymyr Kostyrko, Volodymyr Kaufman, Pavlo Kovatch, Olexandre Roïtbourd, Viktor Sydorenko, Yuriy Sokolov, Anatoliy Tverdy, et les écrivains Yuriy Androukhovytch, Serhiy Jadan, Andrei Kourkov, les groupes musicaux « Braty Gadukiny », « VV », les théâtres Dakh et Berezil, etc.

Les peintres de la « Nouvelle vague » ont exploré des techniques et des matériaux nouveaux pour l’Ukraine ; ils ont introduit les installations, le vidéo-art, le cyberart, ainsi que diverses formes d’actionnisme.

Pour les peintres des générations suivantes, liés dans une grande mesure à « la révolution orange » de 2004, l’actionnisme social est devenu une forme d’expression dominante. Les problèmes de la plastique, de la couleur et de la maîtrise des matériaux ont cédé la place à l’idée et à l’activité de l’expression, ce qui a rapproché ces artistes des idées du conceptualisme dans l’art. Bien souvent, leur vision du monde est devenue contraire à celle des artistes des années 1960 et de la « Nouvelle vague », car ils aspiraient au travail en groupe et non à l’art individuel ; le personnalisme cédait le pas au nom de la cohésion du groupe et de l’efficacité du combat commun pour la transformation de la société, comme l’ont illustré les groupes « R.E.P. » (Kiev), « Soska » (Kharkiv) et « Femen » (Kiev).

Les événements de 2013/2014 – le soulèvement contre l’arbitraire et le despotisme, le Maïdan, la guerre contre la Russie, le rapprochement avec l’Europe – se sont déroulés sur fond d’une croissance inégalée du patriotisme et de la renaissance d’une identité nationale. Cet état d’esprit étonne particulièrement dans le sud et l’est de l’Ukraine, prétendument « pro-russes ». Et si Huntigton traitait à juste titre l’Ukraine des années 1990 de « pays divisé » (entre deux civilisations), après le Maïdan cette division est en train de disparaître rapidement. Tous ces bouleversements vont immanquablement provoquer des transformations considérables dans les idées et l’esthétique des œuvres, et donner naissance à de nouvelles générations de créateurs. Mais il est encore trop tôt pour en tirer des conclusions.

Traduit du russe par Iryna Dmytrychyn



Un dossier dirigé par Galia Ackerman et réalisé avec le concours du Forum Européen pour l’Ukraine.
Remerciements : Iryna Dmytrychyn, Eric Tosatti, Constantin Sigov, Leonid Finberg, Gleb Vycheslavsky.

Sommaire

GALIA ACKERMAN Pourquoi ce numéro ?
TIMOTHY SNYDER Une histoire civique
BERNARD-HENRI LÉVY Il faut défendre l’Ukraine
OXANA PACHLOVSKA L’Ukraine, dernière frontière de l’Europe
VOLODYMYR YERMOLENKO Des ours et des hommes. L’Ukraine et la Russie dans la politique mondiale
TARAS VOZNIAK La Galicie aujourd’hui
REFAT TCHOUBAROV Le drame des Tatars de Crimée
CONSTANTIN SIGOV La liberté de l’Ukraine et la musique de Valentin Silvestrov
GLEB VYCHESLAVSKY Une culture dissimulée
DMYTRO HORBATCHOV L’avant-garde ukrainienne
IRINA MELECHKINA Morceaux choisis de l’histoire du théâtre ukrainien
VICTORIA MIRONENKO La photographie ukrainienne de la période de l’indépendance
LUBOMIR HOSEJKO Le cinéma odessite sous la NEP et la politique de l’indigénisation
MYKOLA KHVYLOVY Moi, romantica
MIKHAÏL HEIFETZ Il n’en est pas de plus grand dans la poésie ukrainienne…
VASSYL STOUSS Poésies
LINA KOSTENKO …Je suis tout ce que j’aime
SERHIY JADAN Le Journal de Louhansk et Réfugiés

 

[Source : laregledujeu.org]

Fins al 20 d’octubre, el Museu Picasso presenta ‘Picasso-Clergue’, una selecció del fons fotogràfic Lucien Clergue

Lucien Clerque i Pablo Picasso a Arlés, 1956.

Escrit per Josep Maria Cortina

El Museu Picasso, un dels més visitats de la ciutat, presenta aquest estiu una selecció del fons del fotògraf francès Lucien Clergue que el museu va adquirir l’any 2016. Aquest fotògraf va ser un dels fundadors, el 1968, dels prestigiosos “Encontres internacionals d’Arlés”, un dels festivals de fotografia més reconeguts, en el qual durant vint-i cinc anys va exercir com a director artístic.

Però tornant a aquesta col·lecció, la seva història comença el 1953 quan Clergue, que vivia a Arlés, entra en contacte amb Picasso gràcies a les “corridas” de braus. Aquesta ciutat de la Provença té una plaça de braus molt reputada i Picasso, que era un enamorat de la “fiesta”, hi acudia molt sovint. Una tarda en Clergue fotografia el pintor a la plaça i així comença una relació primer i una amistat més endavant que permet al fotògraf introduir-se en l’entorn familiar del geni.

Però no són només les seves fotos personals allò que apropa el pintor i el fotògraf. Com el mateix Clergue explica: “Per què aquest privilegi? Els meus retrats de saltimbanquis, realitzats amb l’esperit dels seus Arlequins, l’havien emocionat tant com l’havien fascinat els meus assajos sobre els cadàvers d’animals abocats pel Roine o sobre la destrucció d’Arlés pels bombardeigs aliats. Sens dubte, Picasso trobava en les meves recerques les seves inquietuds personals: carronya i ruïnes reflectien un univers macabre que ell mateix havia representat al Guernica. La guerra ens apropava, i també la tauromàquia, que m’havia permès conèixer-lo i fotografiar-lo dos anys abans a l’Amfiteatre d’Arlés”.

Durant vint anys, fins la mort de Picasso el 1973, Clergue freqüenta diferents residències del pintor, participa en festes familiars i encontres professionals i té gairebé les portes obertes de la seva intimitat. I dispara la seva càmera des de la proximitat i la confiança absoluta d’un personatge que no devia ser fàcil. Es construeix així un relat fotogràfic que és alhora un àlbum de família i el diari d’una amistat.

Picasso i Paco Muñoz a casa l’antiquari. Arlés, 1959

No esperin, doncs, grans fotografies o composicions particularment originals. Com dèiem, són fotos de família com les que es fan en trobades i reunions entre parents i amics, naturals, sense efectismes ni grans aspiracions estètiques. Totes elles són fotos en blanc i negre i positivades a les sals de plata en formats de moderada dimensió, entre 25 i 30 cm, la major part del centenar de fotografies que s’han seleccionat del total de les sis-centes que constituïen el fons. En repetides ocasions se’ns presenten sèries de tres o quatre imatges de la mateixa escena emmarcades en un únic bastidor.

La temàtica que se’ns ofereix comença amb les fotos del dia de la trobada del 1953 a la plaça de braus. Un segon grup força nombrós correspon a les festes que Picasso va compartir amb el guitarrista flamenc Manitas de Plata de qui Clergue era mànager; aquí veiem un Picasso alegre, relaxat i tan participatiu que es llença a ballar per « bulerias » abraçat al guitarrista i els seus amics.

Picasso a una festa gitana amb Manitas de Plata, a l’Hôtel du Forum.

Veiem després el pintor en escenes privades amb banys a la platja i trobades amb membres de la seva família més íntima. També es recullen les trobades amb personatges de l’època amb els quals Picasso tenia forta relació com el fotògraf Brassai o Jean Cocteau. I en una d’elles apareix, en una escena de la filmació d’una pel·lícula, la parella Luis Miguel Dominguín i Lucía Bossé. Finalment, es presenten imatges que el fotògraf va enregistrar d’escultures i pintures de Picasso en diferents ciutats el món com les del Col·legi d’Arquitectes a Barcelona o peces de París, Estocolm, o Nova York, entre d’altres.

Picasso, la seva obra i el seu públic Mougins, març del 1968 Aiguafort sobre coure; estampat sobre paper vitel·la Rives.

Juntament amb aquesta exposició fotogràfica, es presenta en una altra sala del museu una magnífica col·lecció de gravats de Picasso que formen part també dels seus fons. Es tracta d’unes donacions que va rebre el museu procedents de l’arxiu personal de Brigitte Baer, estudiosa de l’obra gràfica del pintor, i de materials dels catàlegs complerts de l’esmentada obra gràfica donats per l’estudiós Bernard Geiser, que reuneix mes de dotze mil fotografies que reprodueixen les obres de l’artista. Resulta realment impressionant constatar un cop més la capacitat creativa de Picasso, que desborda tot el que es pugui imaginar.

[Font: http://www.nuvol.com]

 

Dans le cadre des manifestations organisées pour le centenaire de la mort de Gustav Mahler le musée d’Orsay a présenté une exposition retraçant la vie de ce « musicien de génie » et « compositeur d’ouvrages symphoniques », ainsi que deux facettes essentielles, mais moins connues, ayant contribué à son art et à son « processus créatif » : la direction de maison d’Opéra et d’orchestres prestigieux mis au service de répertoires variés. Sont réunis des documents souvent exceptionnels : partitions, manuscrits de différentes symphonies, esquisses, projets de programmes, tableaux… Arte diffusera le 13 juillet 2022 à 21 h « Résurrection » d’après Mahler. Festival d’Aix-en-Provence 2022 » (Mahlers Auferstehungssinfonie. Opernfestival von Aix-en-Provence 2022), par Philippe Beziat.

Publié par Véronique Chemla

« Je ne compose que quand je ressens, je ne ressens que quand je compose. »

Gustav Mahler

« Dans la longue tradition musicale viennoise, de Mozart ou Beethoven, qu’il vénère, jusqu’à ses contemporains Brahms, Bruckner et Wolf, dont il se distingue, Mahler occupe une place singulière, à l’orée des bouleversements du XIXe siècle ».

C’est en entendant la Symphonie n°4 de Mahler que le visiteur de l’exposition regarde les « peintures, dessins, pastels, sculptures, photographies, enregistrements sonores, manuscrits littéraires et musicaux, etc. » évoquant Gustav Mahler, sa « quête de la perfection dans l’interprétation, la mise en scène et la composition ». Le nombre élevé de répétitions de Mahler, « ses changements jusqu’à la dernière minute dans la mise en scène, ses corrections sur les partitions résultent justement d’une créativité exubérante ».

Ses inspirations

Gustav Mahler est né le 7 juillet 1860 à Kalište (Kalischt) et a grandi à Jihlava (Iglau) (République tchèque), à « mi-distance entre Prague et Vienne, sur les confins du Margraviat de Moravie et du Royaume de Bohême qui font alors partie de l’Empire d’Autriche ». Ses parents sont de modestes commerçants Juifs.

« Je suis trois fois apatride : Bohémiens parmi les Autrichiens, Autrichien parmi les Allemands et Juifs pour tous les peuples du monde », notait Mahler.

Sa prime jeunesse est bercée par les musiques populaires régionales et les airs de l’orchestre d’harmonie d’une caserne militaire avoisinante, et est nourrie par la lecture.

« Je joue de la musique et compose depuis l’âge de quatre ans, avant même d’avoir appris le solfège. » Enfant prodige, Mahler donne à l’âge de 10 ans son premier récital de piano.

Il achève en 1878 ses études brillantes au Conservatoire de Vienne où il a pour condisciple Hugo Wolf. Il commence l’écriture de Das klagende Lied (Le Chant plaintif). Il étudie aussi la littérature et la philosophie : Kant, Goethe, Schiller, Schopenhauer, Dostoïevski, le poète Jean Paul…

La nature ? Un domaine fascinant, beau et mystérieux, aquatique et végétal, une “maison calme et accueillante” qui « ponctue ses choix littéraires, comme par exemple dans le recueil de lieder Des Knaben Wunderhorn (Le cornet merveilleux du garçon) ». C’est aussi une source d’inspiration, une clé pour entrer dans son œuvre et un lieu de promenades, de nages et de création artistique : Mahler compose dans des “Komponierhäuschen” (petits cabanons pour composer) lors de ses vacances à Toblach, dans les Dolomites, à Steinbach, dans les Alpes, près du Attersee ou au Wörthersee.

Le chef d’orchestre et directeur d’opéra

C’est à l’âge de 20 ans, en 1880, que Mahler signe son premier engagement comme chef d’orchestre : au Théâtre de Bad Hall.

Il poursuit sa brillante carrière comme directeur musical à Ljubljana (Laibach, Slovénie), à Olomouc (Olmütz, République tchèque), à Kassel et Leipzig (Allemagne), Budapest en 1889 et Hambourg en 1891. Fait des tournées dans l’empire russe et en Pologne.

« Directeur musical de l’orchestre et de l’opéra, Mahler acquiert dans ces différentes maisons un solide métier et constitue son répertoire : Mozart, Beethoven, Weber, l’opéra italien et surtout Wagner ».

En 1897, Mahler se convertit au catholicisme et est nommé à la direction de l’Opéra de Vienne, le prestigieux Hofoper. Las ! Il affronte ses supérieurs, des formations et des solistes qui n’ont pas le même degré d’exigence, d’énergie et de perfectionnisme, ainsi que l’antisémitisme. Il recrute des chanteurs talentueux : Leo Slezak, Erik Schmedes ou la soprano Anna von Mildenburg.

« Ne pas faire entendre sa musique comme un indescriptible amas sonore, mais servir l’intention de Beethoven jusque dans ses plus infimes détails, sans être guidé par une quelconque tradition est mon plus haut devoir », écrit Gustav Mahler dans sa Lettre au public sur son intervention dans le dispositif d’orchestre pour une exécution de la 9ème Symphonie de Beethoven, Vienne 1900.

Le 7 novembre 1901, Mahler rencontre la jolie Alma, fille du peintre Emil Jakob Schindler, et compositrice. Il l’épouse le 9 mars 1902. Le couple a deux filles, Maria Anna et Anna Justina, dont l’aînée meurt de diphtérie et de scarlatine en juillet 1907.

Mahler découvre les artistes de la Sécession : Klimt, Moser, Hoffmann, Moll, Orlik et en 1902 le scénographe Alfred Roller.

« Confronté à la rigide tradition de l’Opéra de Vienne », Mahler s’affranchit du classicisme des mises en scène du « pourtant très talentueux Heinrich Lefler entre 1900 et 1903 ».

Avec Roller, Mahler « s’implique totalement dans un travail sans précédent sur tous les paramètres de la mise en scène. L’exigence par rapport aux musiciens est source de conflit : “Je ne me suis pas ménagé et pouvais donc tout exiger des autres”, dit-il dans son mot d’adieu à l’Opéra de Vienne ».

La Cinquième symphonie de Mahler est créée en 1905.

Les ruptures, musicale, scénographiques et esthétique, opérées par Mahler suscitent des critiques parmi la presse qui le caricature et les spectateurs.

Cependant, le 15 octobre 1907, sa dernière représentation viennoise, Fidelio de Beethoven, reçoit un accueil triomphal.

Mahler est nommé directeur musical en 1908 du Metropolitan Opera et en 1909 de l’Orchestre Philharmonique de New York.

En 1910, il rencontre Freud pour résoudre une grave crise conjugale. Un évènement évoqué par l’excellent film de Pierre-Henry Salfati Mahler, d’un pas mesuré, la Cinquième de Mahler, diffusé par Arte et la chaîne Histoire. « Ce film est un éclairage original sur la vie et l’œuvre de Mahler, revisitées à travers la mise en scène de son unique rencontre avec Sigmund Freud. « D’un pas mesuré » : telle est l’indication que donne Mahler au début du premier mouvement de sa Symphonie n° 5. Celle-ci s’ouvre par une marche funèbre monumentale. La fanfare de trompettes est sans doute un lointain souvenir de l’époque où Mahler, enfant, entendait les appels de la caserne d’Iglau et assistait aux défilés militaires devant la maison de ses parents. Une maison qu’il fuyait, refusant d’assister aux coups terribles que son père portait à sa mère, jusqu’à l’en faire boiter. Cet insupportable traumatisme, Mahler finira par l’évoquer avec Freud lors d’une rencontre mémorable qui bouleversa sa vie un jour d’août 1910… »

À New York, Mahler donne son dernier concert le 21 février 1911. Atteint d’une maladie cardiaque grave, il retourne en Europe et s’éteint le 18 mai 1911 à Vienne.

Le Lied von der Erde (Chant de la terre) est créé, ainsi qu’en 1912 la Neuvième Symphonie par Bruno Walter à Vienne.

Le compositeur

Le fragment d’un Quatuor avec piano révèle les débuts de Mahler comme compositeur.

Chaque été, dans une cabane, en pleine nature arborée, Mahler conçoit des partitions qui correspondent à des mondes. Ses symphonies sont « des romans et des épopées; ses lieder satisfont son désir de poésie ». Mahler mêle « à son univers musical toute une mémoire sonore familière (fanfares militaires, refrains populaires, rengaines juives), soulignant cruellement le conflit entre l’idéal et la réalité, entre la nostalgie de l’enfance et l’effroi devant le temps qui dévore ».

« Très tôt, Mahler puise dans son univers littéraire avec Das klagende Lied (Le Chant plaintif) et Des Knaben Wunderhorn (Le Cornet merveilleux du garçon) qui caractérisent la première étape de sa carrière, les années Wunderhorn ». Mahler recours à un langage folklorique et populaire dans le texte et dans la musique. Les « effectifs instrumentaux et vocaux qu’il choisit sont impressionnants ». Cette « apparente facilité cache cependant un raffinement polyphonique exceptionnel et une très exigeante utilisation de la voix ».

Parmi les dix symphonies, la Symphonie n° 4 en sol majeur apparaît comme une des plus accessibles, joyeuses et légères. « Composée au sommet de sa gloire, elle résonne aussi avec une certaine ironie. De facture classique, la progression des quatre mouvements culmine avec l’air de soprano de Das himmliche Leben (La Vie céleste). La partition peut être lue grâce à l’éclairage mouvant qui suit la musique sur la partition ».

Avec la Cinquième Symphonie et les Kindertotenlieder (Chants des enfants morts), Mahler surprend par « une nouvelle approche, sévère et tragique ». Les « références extramusicales continuent à lui permettre d’exprimer sa vision du monde, comme par exemple le Veni creator spiritus et le Faust de Goethe dans sa « Symphonie des mille », cette Huitième Symphonie aux effectifs imposants. Sa Dixième Symphonie reste inachevée ». « Que Mahler avait-il perçu ? L’existence d’une triple mort : premièrement celle de sa propre fin qu’il devinait et qu’il sentait proche, deuxièmement celle de la disparition de la tonalité qui signifiait pour lui la mort de la musique telle qu’il la connaissait et aimait. Et, enfin, cette troisième vision : la mort de la société, la mort de notre culture faustienne », observe le compositeur et maestro Leonard Bernstein

Gustav Mahler, entre Vienne et Paris

Gustav Mahler a vécu à Vienne de 1875 à 1883, puis de 1897 à 1907. Il incarne un des phares de la vie artistique viennoise brillante au tournant du XIXe et du XXe siècle.

Comme « la famille Strauss, d’origine juive, la plupart de ceux qui ont forgé l’identité culturelle de la Vienne « fin de siècle » était des immigrants, particulièrement sensibles à la nostalgie ambivalente qui pouvait se dégager de la préservation de pratiques musicales « nationales », au mythe d’une continuité entre les Ländler de Schubert et ceux de Brahms. La diffusion de toutes ces musiques fut donc le fait d’hommes qui comme Leo Fall, Johann Nepomuk Nestroy, Franz Lehar, Emmerich Kalman, venaient tous d’ailleurs (Hongrie, Galicie, Moravie, Bohême…) »

La musique est une composante majeure de la vie des Viennois, interprètes, chanteurs, choristes, instrumentistes, etc. Le paysage musical de Vienne composite réunit : de grandes associations musicales, tels le Gesellchaft der Musikfreude, la Singakademie ou le Wiener Männergesangverein, dans chaque quartier des associations musicales amateurs et « la tradition chorale, défendue par des chefs de chœur comme Johan Herbeck, Franz Mair ou Eduard Kremser, diffusant un répertoire fait de chansons populaires, d’hymnes patriotiques ou de musique sacrée ».

Dans son œuvre, Mahler confronte deux mondes : celui de la « tradition symphonique savante » et celui des musiques de tradition « populaire » assimilées à l’instinct, à la nature. Il « s’inscrit ainsi, nostalgie et distance en plus, dans la tradition d’un Haydn, issu lui aussi d’un milieu populaire et des marges de l’Empire ».

Mahler vient à Paris une première fois comme chef de l’Orchestre philharmonique de Vienne, pour l’exposition internationale de 1900 et dirige alors plusieurs concerts au Trocadéro et au Châtelet. Le programme (Beethoven, Berlioz, Wagner) étonne la critique « par les libertés du chef dans les tempi, l’articulation, l’usage abondant qu’il fait des nuances, sans qu’elle puisse cependant mesurer, à la différence de la critique de langue allemande, les modifications que le chef fait subir aux partitions qu’il dirige ».

Directeur de l’Orchestre Philharmonique de New York, Mahler revient à Paris en 1910 « diriger à la tête des concerts Colonne, pour la première fois en France, l’une de ses œuvres, la deuxième symphonie ». Mahler ne suscite pas l’unanimité : professionnels et critiques sont divisés entre « symphonie à la française » et lourdeur « germanique ». Une opposition qui reflète les tensions politiques liées à la « question allemande » et aux « provinces perdues ». Ce concert est pourtant un succès public, salué par le Figaro. Selon le Journal d’Alma Mahler, sont sortis de la salle du théâtre du Châtelet Debussy pendant le deuxième mouvement, Paul Dukas et Gabriel Pierné. Pour ces trois compositeurs français, Mahler serait trop « schubertien » et Schubert « trop viennois et trop slave ».

La postérité

Si les œuvres de Gustav Mahler sont jouées après sa mort, elles tombent ensuite dans l’oubli, bannies par les nazis dès 1933 en Allemagne, 1938 en Autriche et 1940 en Hollande.

Elles entrent dans le répertoire musical français dans les années 1950.

Une décennie plus tard, grâce à des chercheurs comme Henry Louis de La Grange, auteur d’une biographie (Fayard, 1979-1984), ou de personnalités comme Maurice Fleuret avec le Festival de Lille, l’œuvre de Gustav Mahler est interprétée en France et par des formations françaises. Et choisie par le réalisateur Luchino Visconti pour son film Mort à Venise (1971) inspiré d’une nouvelle de l’écrivain allemand Thomas Mann.

Créée en 1980, l’association Gustav Mahler organise au Musée d’art moderne de Paris en 1985 l’exposition « Gustav Mahler, une œuvre, une époque » qui attire 27.000 visiteurs. Un record européen.

Arte a diffusé le 11 septembre 2011, à 17 h 50, la 2e symphonie dite Résurrection de Mahler par l’orchestre philharmonique de New York dirigé par Alan Gilbert.

Arte diffusa Mort à Venise, de Luchino Visconti qui a choisi notamment les 3e et 5e symphonies de Mahler en musiques de son film.

Le 28 juin 2016 à 5 h 10, Arte diffusa le concert de Jean-Claude Casadesus dirigeant la 2e symphonie de Mahler (91 min).

Le 29 novembre 2016, lors d’une vente chez Sotheby’s à Londres, la partition manuscrite de la « Symphonie no 2 » du compositeur autrichien a été vendue pour 4,54 millions de livres (5,34 millions d’euros). Un record.

Le 19 octobre 2017, à 20 h, à l’Église Saint-Pierre-le-Jeune de Strasbourg, en partenariat avec le Consulat général d’Autriche à Strasbourg, le Forum des Voix Étouffées donna un concert dans le cadre de Mémoires d’exil. Au programme : Gustav Mahler (1860-1911) / Erwin Stein (1885-1958) : Symphonie n°4, 3ème mouvement, Paul Hindemith ( 1895-1963) : Herodiade, Erich Wolfgang Korngold (1897-1957) : Suite pour la pièce de Shakespeare Beaucoup de bruit pour rien, et Ernst Toch (1887-1964) : Ouverture de l’opéra L’Éventail.

« Gustavo Dudamel dirige Mahler à Barcelone »

Arte diffusa le 29 mars 2020 « Gustavo Dudamel dirige Mahler à Barcelone » (Dudamel dirigiert Mahler in Barcelona) réalisé par Corentin Leconte. « L’Orchestre philharmonique de Munich interprète la bouleversante Symphonie n°2 dite « Résurrection » de Gustav Mahler, sous la baguette du chef vénézuélien Gustavo Dudamel. »

« Dans les vestiges d’Hissarlik, en Turquie, où se dressa peut-être jadis l’antique cité de Troie, Sylvain Tesson cherche les traces de la longue guerre que le héros de l’Odyssée laisse derrière lui pour regagner Ithaque. Perché au sommet du mât principal de son voilier, l’auteur d’Un été avec Homère rappelle ensuite la première étape du périple d’Ulysse : le jour où, par orgueil et démesure, le héros et ses troupes pillent et massacrent les Cicones. Puis son voilier vogue en direction de Mykonos, temple des paradis artificiels. L’île évoque celle du peuple mythologique des Lotophages, où les marins grecs goûtent aux délices d’une plante anesthésiante, « prémices à nos formes d’oubli contemporaines ». Le rêve homérique de Sylvain Tesson se poursuit sur le Vésuve, dans la baie de Naples, hypothétique terre des Cyclopes. Au bord du cratère, symbole de l’œil unique de Polyphème, l’écrivain voyageur raconte comment le supplice du monstre réveille la colère de son père Poséidon, le dieu des mers, et marque le début de l’errance d’Ulysse. »

« Sylvain Tesson s’empare de l’Odyssée d’Homère pour retracer les dix ans d’errance du héros « aux mille ruses » après la guerre de Troie. S’inspirant des reconstitutions cartographiques de l’helléniste Victor Bérard (1864-1931), cette quête géopoétique l’entraîne sur les lieux jalons du poème qu’il arpente en compagnie d’habitants et de spécialistes (philosophes, vulcanologues, archéologues…). À la lumière des enseignements tirés du récit homérique, écrit au VIIIe siècle avant J-C, ce fascinant carnet de voyage livre aussi une puissante réflexion sur l’homme et la société contemporaine. »

« Résurrection » d’après Mahler Festival d’Aix-en-Provence 2022 »

Arte diffusera le 13 juillet 2022 à 21 h « Résurrection » d’après Mahler. Festival d’Aix-en-Provence 2022 » (Mahlers Auferstehungssinfonie. Opernfestival von Aix-en-Provence 2022), par Philippe Beziat.

La Symphonie n°2 « résurrection » en ut mineur pour soprano, alto, chœur mixte et orchestre, en cinq mouvements a été créée le 13 décembre 1895 à Berlin.

« Cette œuvre donne l’impression de nous être venue d’un autre monde. Et je pense que personne ne peut y résister. » (Gustav Mahler, après avoir entendu sa symphonie « Résurrection » le 13 décembre 1895)

« La plus populaire des symphonies de Gustav Mahler, mise en scène par Romeo Castellucci dans le Stadium de Vitrolles, lieu en friche partiellement réhabilité. Une production hors normes, qui promet de remuer le public d’Aix-en-Provence. »

« Méditation sur la disparition de toutes choses et affirmation de la foi en la puissance créatrice, la Symphonie n° 2 en ut mineur « Résurrection » reste sans aucun doute la plus populaire des symphonies de Gustav Mahler. L’iconoclaste Romeo Castellucci (sa version du Requiem de Mozart à Aix-en-Provence en 2019 avait fait grand bruit) rencontre le chef finlandais Esa-Pekka Salonen pour une relecture radicale de cette fresque existentielle. »

« Faisant diptyque avec Requiem (2019), saisissante méditation sur l’épuisement et la disparition de toute chose, Résurrection s’empare de manière spectaculaire de la question de l’après – d’un hypothétique renouveau. Au cœur du Stadium de Vitrolles, bâtiment iconique signé Rudy Ricciotti conservé dans son état de beauté ravagée par vingt-cinq ans d’abandon et d’occupations clandestines, Romeo Castellucci confronte à l’énigme d’une mystérieuse renaissance. De toutes les symphonies de Mahler, la Résurrection est assurément la plus populaire : le compositeur met en scène une victoire progressive sur ses doutes, affirme sa vocation créatrice et sa confiance retrouvée dans le cosmos ; dès le chaos d’ouverture orchestrant de grandioses funérailles, l’auditeur est saisi ; il atteint l’extase avec le sublime chœur final célébrant le jugement dernier et l’amour divin partout répandu. Pour rêver avec nous une sortie des temps de détresse, Esa-Pekka Salonen retrouve l’Orchestre de Paris et son Chœur ; Golda Schultz et Marianne Crebassa font leurs débuts au Festival. »

« Le Stadium de Vitrolles, créé par l’architecte Rudy Ricciotti et inauguré en 1994, n’avait pas reçu de public depuis plus de vingt ans. Ce « cube » à l’abandon, vandalisé et laissé en friche, a été partiellement réhabilité à l’initiative de Romeo Castellucci. Il accueille hommes, animaux et machines pour une intervention in situ : remuer la terre jusqu’à en faire resurgir des corps enfouis, comme un écho contemporain à l’iconographie médiévale du Jugement dernier. Un spectacle hors normes qui, conjugué à la puissance de la musique de Mahler, pousse Esa-Pekka Salonen et l’Orchestre de Paris à s’aventurer loin de leurs repères habituels. »

Spectacle filmé le 13 juillet 2022 au Festival d’Aix-en-Provence.

« Résurrection » d’après Mahler Festival d’Aix-en-Provence 2022 » par Philippe Beziat

France, 2022, 90 min

Production : CAMERA LUCIDA PRODUCTIONS

Direction musicale : Esa-Pekka Salonen

Mise en scène, décors, costumes, lumière : Romeo Castellucci

Dramaturgie : Piersandra Di Matteo

Alto : Marianne Crebassa

Actrices et acteurs : Maïlys Castets, Simone Gatti, Michelle Salvatore, Raphaël Sawadogo-Mas

Figurantes et figurants : Isabelle Arnoux, Matthieu Baquey, Andrea Barki, Bernard Di Domenico, Jean-Marc Fillet, Emma Hernandez, Romain Lunitier, Sarah Namata, Francis Vincenty, Emile Yebdri

Chœur : Chœur de l’Orchestre de Paris, Jeune Chœur de Paris

Chef de chœur : Marc Korovitch

Orchestre : Orchestre de Paris

Construction des sculptures de scène : Giovanna Amoroso et Istvan Zimmermann

Nouvelle production du Festival d’Aix-en-Provence, en coproduction avec Abu Dhabi Festival, la Philharmonie de Paris, La Villette – Paris

Avec le soutien de Madame Aline Foriel-Destezet, grande donatrice d’exception du Festival d’Aix-en-Provence

Avec le soutien du Cercle Incises Pour La Création Contemporaine et de Maja Hoffmann / Luma Foundation

Sur Arte le 13 juillet 2022 à 21 h

« Gustavo Dudamel dirige Mahler à Barcelone » par Corentin Leconte

Allemagne, 2019, 92 min
Avec Chen Reiss (Soprano), Tamara Mumford (Mezzo-soprano)
Composition : Gustav Mahler
Direction musicale : Gustavo Dudamel
Orchestre : Münchner Philharmoniker
Direction de chœur : Simon Halsey
Chœur : Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana Orfeó Català
Sur Arte le 29 mars 2020 à 18 h 10
Disponible du 28/03/2020 au 27/04/2020
Visuels :
© Teolds photography
© Antonio Bofill

Jusqu’au 29 mai 2011

Au musée d’Orsay

Niveau médian, salle 67

Entrée par le parvis

1, rue de la Légion d’Honneur, 75007 Paris

Tél. : 01 40 49 48 14

Tous les jours, sauf le lundi, de 9 h 30 à 18 h, le jeudi jusqu’à 21 h 45

Christian Wasselin, avec la participation de Pierre Korzilius, Gustav Malher, la symphonie-monde. Gallimard, Découvertes, Série Arts n° 570, Coédition musée d’Orsay, 2011. 128 pages. 13,20 €. ISBN 978-2-07-044234-8

Visuels de haut en bas :

Affiche et dernier visuel
D’après Otto Böhler
Silhouettes de Gustav Mahler dirigeant, vers 1910
Reproduction photographique, R. Lechner, Vienne
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Emil Orlik

Gustav Mahler, vers 1910
Eau-forte
Paris, Médiathèque musicale Mahler (fonds La Grange)
© Médiathèque Musicale Mahler, Paris

  1. Bieber

Portrait de Mahler, 1896
Photographie
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Jan Nowopacky

Le Schafberg, vu de Steinbach au matin, extrait de « Alpine Kunstblätter », Prague, non daté
Lithographie
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Gustav Mahler

Troisième Symphonie, non daté
Première édition avec corrections manuscrites
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Anonyme

Licenciement de chanteurs et de chanteuses d’opéra, non daté
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Fritz Spitzer
Alma Mahler, vers 1900
Photographie
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Heinrich Lefler

Esquisse de costume pour une production de l’Opéra de Vienne, non daté
Crayon, gouache
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Anonyme
Mahler devant l’Opéra de Vienne, 1904
Photographie
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Rudolf Herrmann
Gustav Mahler, vers 1910
Eau-forte
Paris, Médiathèque musicale Mahler (fonds La Grange)
© Médiathèque Musicale Mahler, Paris

Gustav Klimt

Rosiers sous les arbres, vers 1905
Huile sur toile
Paris, musée d’Orsay
© Musée d’Orsay (dist. RMN) / Patrice Schmidt

Anonyme

Un jeune talent,1902
Caricature du journal « Floh » (Puce)
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Gustav Mahler
Symphonie n° 7 en mi mineur, 1904-1905
Première édition, couverture
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Éventail avec signatures de Joseph Joachim, Johannes Brahms, Johann Strauss, Julius Epstein, Gustav Mahler, Ernst von Dohnányi, vers 1900

Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Anonyme
L’Orchestre philharmonique de Vienne et son chef Gustav Mahler, non daté
Photographie
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Anonyme
Un chef d’orchestre hyper-moderne, Le chef d’orchestre Kappelmann dirige sa Symphonia diabolica , extrait de « Fliegende Blätter », mars 1901
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Anonyme
Le directeur Mahler devant le pupitre et devant l’autel du mariage, non daté
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Les citations proviennent du dossier de presse.
Cet article a été publié les 25 mai et 6 septembre 2011, et :
– 7 août 2013 à l’approche de la diffusion de l’excellent film de Pierre-Henry Salfati Mahler, d’un pas mesuré, la Cinquième de Mahler par la chaîne Histoire les 10 et 14 août 2013.
– 7 novembre 2013. Histoire diffusa Big Alma de Suzanne Freund, les 9 et 10 novembre 2013. « À 17 ans, Alma Schindler épouse le compositeur viennois Gustav Mahler, de vingt ans son aîné. Il est convenu que la jeune femme renoncera à la musique et laissera de côté les lieder qu’elle écrit. En dépit de deux maternités, Alma s’ennuie et prend un amant, Walter Gropius, l’éminent architecte du Bauhaus. À la mort de Mahler, elle épouse Gropius et s’ennuie toujours. Elle entame une liaison avec le peintre Oskar Kokoschka, auquel elle inspire une toile célèbre, puis avec l’écrivain Franz Werfel, qui devient son mari et qui l’accompagne en exil, après l’Anschluss, en France, puis aux États-Unis. Alma Mahler meurt en 1964 à New York, entourée des égards dus à une grande figure de la vie culturelle« ;
– 19 mars 2014. Histoire a diffusé l’excellent film de Pierre-Henry Salfati Mahler, d’un pas mesuré, la Cinquième de Mahler les 20 et 25 mars 2014 ;
– 18 mai 2015, 27 juin et 12 décembre 2016, 18 octobre 2017, 30 mars 2020.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Exposition Caravage à Rome. Amis et ennemis, l’exposition événement au Musée Jacquemart-André à Paris présente 10 toiles du maître et une anthologie de ses premiers suiveurs.
La révolution Caravage

Madeleine en extase dite « Madeleine Klain »

Écrit par Jean-Marc Laurent

En 1592, le peintre Milanais Michelangelo Merisi, dit Le Caravage, âgé de 21 ans, quitte sa Lombardie natale pour s’établir à Rome où le pape Clément VIII vient d’être élu.

Quasi inconnu à son arrivée, il se forgera en quelques années une solide réputation auprès de la Papauté et de la noblesse romaine qui multiplient les commandes, mais aussi auprès d’autres artistes romains qui épousent où dénigrent son style. Sa réputation ne sera pas moindre auprès de la police et de la justice qui poursuivent ses frasques. En 1606, recherché pour meurtre après une énième rixe, le peintre à l’apogée de sa renommée s’enfuit vers Naples, puis Malte et la Sicile avant de mourir à Porto Ercole en Toscane en 1610, à l’âge de 38 ans.

Durant ses 14 années romaines, Caravage va révolutionner la peinture italienne par son usage novateur du clair-obscur.

C’est cette période qu’explore du 21 septembre au 28 janvier le Musée Jacquemart-André à Paris, à travers 10 chefs-d’œuvre du maître, dont 7 jamais présentés en France.

« L’iconographie de cette Madeleine est absolument innovante »

Ces tableaux dialogueront avec des œuvres d’illustres contemporains, amis ou ennemis du peintre ainsi que le souligne le titre de l’exposition, comme le Cavalier d’Arpin, Annibal Carrache, Orazio Gentileschi, Giovanni Baglione ou Jusepe de Ribera, en témoignage de l’effervescence artistique qui régnait alors dans la ville éternelle autour de la révolution artistique initiée par Caravage.

On pourra voir boulevard Haussmann, des œuvres majeures du Caravage, dont le Joueur de Luth (1595-1596) du Musée de l’Ermitage de Saint-Pétersbourg récemment restauré, Judith décapitant Holopherne (1598) du Palazzo Barberini à Rome, Le Souper à Emmaüs (1605-1606) de Milan, le Saint Jérôme (1605-1606) de la Galleria Borghese, le Ecce Homo de Gênes et le Saint François en méditation (vers 1606) de Crémone… mais aussi les deux versions de la Madeleine pénitente, exceptionnellement sorties de collections particulières, peintes certainement pendant la fuite de Caravage. L’une, découverte en 2015, n’a encore jamais été exposée en Europe.

« L’iconographie de cette Madeleine est absolument innovante, analyse Francesca Cappelletti, commissaire de l’exposition. Tout en préfigurant les extases des saintes du Bernin, sa pose renvoie à celles des statues antiques de ménades et de satyres ivres, ainsi qu’à Ariane endormie et à Méléagre mourant. Le visage consumé et hagard de la sainte trahit l’extase d’une pécheresse convertie et plongée dans une lumière contrastée qui révèle ses courbes abandonnées. »

Caravage à Rome, amis et ennemis. Musée Jacquemart-André, 158 boulevard Haussmann, Paris 8 e, jusqu’au 28 janvier, tous les jours de 10h à 18h, 20h30 le lundi, 15€\9,50€, http://www.musee-jacquemart-andre.com.

 

[Source : http://www.lamontagne.fr]

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, dit Diego Velázquez, ou Diego Vélasquez (1599-1660), est un peintre baroque espagnol. Il est considéré comme l’un des principaux représentants de la peinture espagnole et l’un des maîtres de la peinture universelle. Parmi ses chefs-d’œuvres, citons Les Ménines et Les Fileuses. Arte diffusera le 10 juillet 2022 à 17 h 35, dans le cadre de la série documentaire « Le monde dans un tableau » (Die ganze Welt in einem Bild), « Le piment de Velazquez » (Velázquez und die Chilischote) de Nicolas Autheman. 

Publié par Véronique Chemla

Ce « peintre des peintres » (Manet), célèbre pour ses Ménines, a excellé dans tous les genres artistiques, et a influencé peintres et photographes.
« El Siglo de Oro »
Le 3 juillet 2016, Arte diffusa El Siglo de Oro (Le siècle d’or), documentaire de Grit Lederer.
« Il est surnommé El Siglo de Oro : le XVIIe siècle fut pour l’Espagne la période la plus faste de son histoire en termes de création artistique. C’est l’époque des peintres El Greco, Diego Velázquez, Bartolomé Esteban Murillo ou Francisco de Zurbarán, qui marquèrent les esprits par leur réalisme et la finesse psychologique de leurs portraits, ou encore de Gregorio Fernández, dont les monumentales sculptures en bois sont encore admirées aujourd’hui pour leur représentation déchirante de la souffrance et du martyre. Jusqu’en octobre, la Gemäldegalerie de Berlin consacre une exposition au siècle de Velázquez. À cette occasion, ce documentaire revisite les hauts lieux du baroque espagnol : Séville, Madrid, Tolède ou Valladolid, d’églises richement ornées en monastères franciscains, à la découverte des plus grands chefs-d’œuvre de l’Âge d’or espagnol, et du lien étroit qui reliait alors l’art au pouvoir de Philippe IV et à l’Église. Il explore ses liens avec le pouvoir politique et religieux ».
Exposition
Après avoir été présentée au Kunsthistorisches Museum à Vienne (28 octobre 2014-15 février 2015) en Autriche, le Grand Palais a présenté une exposition monographique sur Diego Velázquez (1599-1660). Cette exposition montre un « panorama complet de l’oeuvre de Diego Velázquez, depuis ses débuts à Séville jusqu’à ses dernières années et l’influence que son art exerce sur ses contemporains ». Elle vise aussi à résumer les apports de récentes études et les débats encore ouverts, et présente pour la première fois, des œuvres découvertes : L’Éducation de la Vierge [New Haven, Yale Art Gallery] ; Portrait de l’inquisiteur Sebastian de Huerta [collection particulière].

 

Le faible nombre des tableaux de Velázquez – environ une centaine -, essentiellement détenus au musée du Prado (Madrid) « rendent particulièrement difficile l’organisation d’une rétrospective complète »… L’un des intérêts de cette exposition est d’avoir obtenu, par des prêts exceptionnels, la Forge de Vulcain (Prado) et de la Tunique de Joseph (Escorial), ainsi que des chefs-d’œuvre tels la Vénus au miroir (Londres, National Gallery) ou le Portrait d’Innocent X (Rome, Galleria Doria Pamphilj) – si cher à Francis Bacon -, deux icônes universelles de l’histoire de l’art ».

Peintre de l’Age d’or espagnol

Né à Séville en 1599, Velázquez « est l’une des plus importantes figures de l’histoire de l’art, tout style et toute époque confondus. Chef de file de l’école espagnole, peintre attitré du roi Philippe IV, au moment où l’Espagne domine le monde, il est le strict contemporain de Van Dyck, Bernin et Zurbaran, bien que son art ne l’élève à une intemporalité que seuls peuvent lui disputer les noms de Léonard, Raphaël, Michel-Ange, Titien, Caravage et Rembrandt ».
« Formé très jeune dans l’atelier de Francisco Pacheco, peintre influent et lettré de la capitale andalouse », Velázquez « ne tarde pas à s’imposer et, encouragé par son maître devenu aussi son beau-père, décide de tenter sa chance à la Cour de Madrid. Après une première tentative infructueuse, il est finalement nommé peintre du roi en 1623 marquant le début d’une ascension artistique et sociale qui le mène aux plus hautes charges du palais et au plus près du souverain ».
« Deux voyages déterminants en Italie, le premier autour de 1630, le second autour de 1650, et les naissances et décès successifs des héritiers au trône jalonnent sa carrière. « Maître dans l’art du portrait, dont il libère et renouvelle le genre », Velázquez « n’excelle pas moins dans le paysage, la peinture d’histoire ou, dans sa jeunesse, la scène de genre et la nature morte ».
L’exposition s’ouvre sur l’évocation du « climat artistique de l’Andalousie au début du XVIIe siècle, mettant en perspective les premières œuvres de Velázquez et restituant l’émulation de l’atelier de Pacheco autour de peintures et de sculptures d’Alonso Cano et Juan Martinez Montañés ». Fils de bourgeois, Diego Velázquez entre en 1611, âgé de douze ans, dans l’atelier du « peintre et théoricien Francisco Pacheco. Séville est alors la plaque tournante de toutes les nouveautés en provenance ou à destination du Nouveau Monde. Ouverte sur les Flandres, l’Afrique et l’Italie, la ville brasse une population cosmopolite animée par une vitalité économique que garantit l’arrivée régulière d’or en provenance des Amériques ». Six années de formation et de fréquentation de l’élite sévillane. L’occasion aussi de s’initier à la sculpture.
En 1617, Velázquez est admis dans la corporation des peintres, et épouse en 1618 la fille de son maître. « Cette même année, 1617, est marquée par un débat passionné sur le culte de l’Immaculée Conception, dont un bref pontifical du pape Paul V vient d’interdire la critique publique. Le rôle nouveau dévolu aux images depuis le concile de Trente associe désormais intimement l’artiste au théologien, prolongeant le débat dogmatique sur le terrain visuel ».
Puis, elle s’attache à « la veine naturaliste et picaresque de la peinture de Velázquez autour de ses scènes de cuisine et de taverne, en insistant particulièrement sur les concepts de variation et de déclinaison des motifs ».
Vers 1620, le « style du peintre évolue vers un caravagisme plus franc. Des années de formation à Séville et la première époque madrilène, cette période correspond aux premiers contacts de l’artiste avec Madrid et la peinture qu’on y trouve et qui s’y produit ». Présente ainsi les œuvres du peintre parmi celles de ses contemporains, espagnols ou italiens, qui partagèrent cette adhésion à une peinture plus « moderne ». Les débuts du peintre à la cour voient évoluer sa conception du portrait, passant d’un naturalisme bouillonnant à des formules plus froides et solennelles en accord avec la tradition du portrait de cour espagnol ».
Tournant majeur, le « premier voyage en Italie de l’artiste est illustré par des œuvres qui pourraient avoir été exécutée à Rome ou immédiatement à son retour (Vue des jardins de la Villa Médicis, Rixe devant une auberge…). Ces chefs-d’œuvre de la première maturité offrent en outre l’occasion d’aborder un aspect peu exploré de son œuvre : le paysage ». « Stimulé par l’exemple de Rubens, Velázquez confère une fraîcheur et une liberté aux arrière-plans de ses portraits en extérieur réalisés pour les différentes résidences royales ».
« La deuxième section dédie une partie importante au personnage de Baltasar Carlos. « Fils chéri et héritier attendu de la Couronne, il incarne tous les espoirs dynastiques des Habsbourg d’Espagne au moment où le règne de Philippe IV est lui-même à son apogée ».
La peinture mythologique, sacrée et profane de Velázquez, est illustrée par la Vénus au miroir.
L’exposition s’achève sur la « dernière décennie du peintre et son influence sur les vélazquésiens (velazqueños), son gendre et plus fidèle disciple : Juan Bautista Martinez del Mazo. Elle souligne « l’importance du peintre en tant que portraitiste, à la Cour de Madrid dans un premier temps, puis à Rome autour du pape Innocent X à l’occasion de son second voyage italien », et met en avant deux de ses collaborateurs importants : l’Italien Pietro Martire Neri et Juan de Pareja, « esclave affranchi et assistant du peintre ».
« Ambitieux, Velázquez aspirait à la noblesse, et à être admis dans le prestigieux ordre de Santiago (Saint-Jacques de l’Épée). Pour ce faire, il doit prouver que sa lignée est noble et sans sang juif ou maure. Velázquez soumet sa généalogie au Conseil de l’Ordre : il est né de Juan Rodríguez de Silva et de Gerónima de Velázquez, tous deux nés à Séville, tout comme ses grands-parents maternels Juan Velázquez et Catalina de Zayas. Quant à ses grands-parents paternels, Diego Rodríguez de Silva and Maria Rodríguez, ils viennent de Porto, au nord du Portugal. Comme le Portugal et l’Espagne sont en guerre depuis 1640, le Conseil de l’Ordre diligente une enquête notamment en Galicie. La grand-mère paternelle de Velázquez portait le nom de Rodríguez da Silva. Selon l’historien Julián Gállego, cet artiste aurait eu des ancêtres juifs. Sa famille s’est installée en Espagne au cours du dernier quart du XVIe siècle, une époque où de nombreux Juifs conversos portugais se sont réfugiés en Espagne, fuyant une Inquisition portugaise plus sévère que son homologue hispanique. Kevin Ingram indique que Silva et Rodríguez sont deux des noms patronymiques les plus populaires adoptés par les ces conversos portugais. Il doute que la famille de Velázquez soit originaire du nord-ouest du Portugal, mais plutôt d’une zone frontalière étroite à l’est du Portugal. Caro Baroja informe que la majorité des conversos portugais habitait dans cette zone, d’où elle a émigrée à la fin du XVIe siècle, en portant les noms Nunez, Castro, Silva et Rodríguez. La plupart d’entre eux travaillaient dans les activités textile : tisserands, tailleurs, marchands de vêtements, etc. Une fois arrivés en Espagne, ces nouveaux immigrés ont fréquenté les communautés converties, souvent en Extrémadure et en Andalousie, où ils ont établi leurs affaires et ont scellé des alliances matrimoniales avec leurs homologues socio-culturels hispaniques. Les recherches de Kevin Ingrad l’ont menée à étudier des archives sur le grand-père maternel du peintre, Juan Velázquez Moreno (c. 1545-1599) marchand, tisserand, recourant au velours. Les grands-parents de Velázquez n’étaient pas nobles. Une dispense papale lui permet cependant l’admission dans cet ordre. Grâce à l’aide du roi Philippe IV, le 12 juin 1658, Velázquez arbore l’habit de chevalier, et le roi décerna le titre d’hidalgo à ce nouveau chevalier de l’ordre de Santiago. »
« Le piment de Velazquez »

Arte diffusera le 10 juillet 2022 à 17 h 35, dans le cadre de la série documentaire « Le monde dans un tableau » (Die ganze Welt in einem Bild), « Le piment de Velazquez » (Velázquez und die Chilischote) de Nicolas Autheman.

« Quand un petit piment, placé par Velazquez au premier plan d’une toile, ouvre une fenêtre sur son époque… Un voyage ludique et captivant à travers l’histoire de l’art, celle de Séville et celle du Nouveau Monde, narré par François Morel. »
« Dans la salle que la National Gallery de Londres consacre aux trésors de Diego Velázquez, un tableau s’avère particulièrement énigmatique pour l’œil contemporain : Le Christ dans la maison de Marthe et Marie. Peinte en 1618, alors que le maître n’a que 20 ans, la toile met habilement en abîme la parabole biblique en se présentant à première vue comme un bodegón, scène de taverne alors très en vogue dans la peinture espagnole. On y voit une jeune fille s’affairer en cuisine, suivant les conseils d’une femme âgée. Devant elles, des poissons, quelques gousses d’ail, des œufs… et un piment rouge séché. Comment ce légume, originaire du Nouveau Monde, est-il arrivé sur une table de cuisine sévillane ? Pourrait-il constituer la clef d’interprétation de cet émouvant tableau truffé d’allégories et d’énigmes ? »
« À partir de ce détail qu’on pourrait croire anodin, une fenêtre s’ouvre sur tout un monde, à commencer par la Séville du Siècle d’or, l’un des plus grands ports d’Europe à l’époque, où affluent depuis la découverte des Amériques des aliments nouveaux ».
« Dans le prolongement du Chapeau de Vermeer, premier volet de cette collection, ce documentaire, narré par la voix de François Morel, propose une enquête picturale brillante et ludique, riche en digressions et en ponts entre les époques, qui met en lumière les influences multiples ayant nourri le génie de Velázquez. Il convoque des spécialistes inattendus mais toujours éclairants, d’une cheffe sévillane aux botanistes des jardins royaux de Madrid, de cultivateurs de piments à un prêtre mexicain. En filigrane, le piment nous parle d’échanges et de guerres, de transgression et de sensualité, de la démesure de l’art baroque et des crimes des conquistadors contre l’Empire aztèque… Et aussi, tout simplement, de l’art de peindre. »
Biographie
1599
« Naissance de Diego Rodríguez de Silva y Velázquez dans l’église San Pedro à Séville.
1605
Naissance de Philippe IV, futur roi d’Espagne, à Valladolid.
1611 
Juan Rodríguez de Silva, le père de Diego, signe avec Francisco Pacheco (1564-1644) un contrat d’apprentissage d’une durée de six années pour son fils.
1615
Mariage du futur Philippe IV avec Isabel de Bourbon.
1617
Après avoir achevé sa formation, Velázquez passe un examen devant la corporation des peintres sévillans. Il peut ainsi exercer son métier et ouvrir un atelier où il le souhaite en Espagne.
1618
Velázquez épouse la fille de Francisco Pacheco, Juana Pacheco Miranda, dans l’église San Miguel à Séville.
1621 
Don Gaspar de Guzmán, comte d’Olivares (1587-1645), est fait Grand d’Espagne.
1622
Olivares entre au Conseil d’État, avec le rang de ministre.
1622
Premier séjour du peintre à Madrid.
1623
Grâce aux proches de Francisco Pacheco et plus précisément à don Juan de Fonseca, aumônier du roi, le comte-duc d’Olivares (1587-1645) fait venir Velázquez à la Cour une nouvelle fois afin qu’il y peigne un portrait du roi. Achevé le 30 août, le portrait (aujourd’hui perdu) remporte un vif succès et ouvre à l’artiste les portes de la Cour. Après s’être installé à Madrid sur les ordres de Philippe IV, Velázquez est nommé peintre du Roi.
1625
Velázquez peint le portrait équestre de Philippe IV (aujourd’hui perdu), qui connaît un succès retentissant lors de son exposition Calle Mayor à Madrid devant l’église San Felipe el Real.
1627 
Le roi organise un concours entre ses peintres officiels, Velázquez, Vicente Carducho, Eugenio Cajés et Angelo Nardi. Déclaré vainqueur pour son tableau L’Expulsion des Morisques (détruit dans l’incendie de l’Alcázar en 1734), Velázquez s’impose comme le plus grand artiste de la Cour.
1628 
Velázquez rencontre Pierre Paul Rubens (1577-1640), qui se rend pour la seconde fois en Espagne, où il séjournera pendant près de huit mois afin de régler certaines affaires diplomatiques. Les deux artistes se lient d’amitié et visitent ensemble l’Escorial.
1629
Naissance du prince héritier Baltasar Carlos à Madrid.
1629-1630 : premier voyage en Italie
Deux mois après le retour de Rubens à Anvers, Velázquez sollicite l’accord du roi afin de se rendre en Italie dans le but d’en voir les merveilles.
1631 
Juan Bautista Martínez del Mazo entre dans l’atelier de Velázquez.
1630-1640 
Les années 1630 représentent une période d’intense activité pour l’artiste, qui joue un rôle déterminant dans la décoration de plusieurs édifices royaux.
1638
Naissance de Marie-Thérèse d’Autriche, qui deviendra l’épouse de Louis XIV.
1649-1651: second voyage en Italie
Ce second séjour s’effectuera dans des circonstances très différentes de celles du précédent. Philippe IV charge en effet l’artiste de rapporter d’Italie des sculptures antiques ou, à défaut, des moulages en plâtre et en bronze ainsi que des peintures de grands maîtres, et de ramener un peintre à fresque de grande réputation.
1650 
Velázquez peint le Portrait du pape Innocent X.
1651 
Après avoir annoncé le retour de l’artiste à Madrid, Philippe IV lui confirme sa confiance en lui confiant deux énormes chantiers, la rénovation de l’Alcázar et celle du monastère de San Lorenzo el Escorial.
1652 
Velázquez est nommé « grand maréchal du Palais ». C’est une tâche très lourde qui lui laisse peu de temps pour la peinture.
L’artiste doit régir la vie quotidienne du palais, organiser les déplacements de la Cour, s’occuper des différentes demeures.
1656
L’artiste peint Les Ménines.
1659
Velázquez est nommé chevalier de l’ordre de Santiago. Le lendemain, il est anobli par Philippe IV, qui lui octroie le titre de hidalgo.
L’artiste exécute plusieurs tableaux à caractère mythologique et supervise la décoration du grand salon de l’Alcázar, dit salon des Miroirs.
1660 
Velázquez est choisi comme témoin du mariage de l’infante Marie- Thérèse, fille de Philippe IV, avec le roi de France Louis XIV, union qui scelle les accords de paix entre les deux nations. En tant que grand maréchal, il doit veiller à l’organisation du voyage et superviser la décoration de la cérémonie, qui a lieu dans les Pyrénées.
6 août 1660 
Mort de Velázquez ».

« Le piment de Velazquez » de Nicolas Autheman

France, 2022, 76 min
Coproduction : ARTE France, Schuch Productions
Commentaire dit par François Morel
Sur Arte les 10 juillet 2022 à 17 h 35 et 31 juillet/2022 à 5 h 40
Sur arte.tv du 03/07/2022 au 05/01/2023
Visuels : © Schuch Productions
Jusqu’au 13 juillet 2015
Au Grand Palais
Galeries nationales
Entrée square Jean Perrin
Tél. : 01.44.13.17.17
Dimanche et lundi de 10 h à 20 h, du mercredi au samedi de 10 h à 22 h
Visuels
Affiche
Diego Velázquez
Portrait de l’infante Marguerite en bleu
vers 1659
huile sur toile, 127 x 106 cm
Kunsthistorisches Museum, Vienne
© Kunsthistorisches Museum, Vienne
Diego Velázquez
La tunique de Joseph
vers 1630
huile sur toile, 213,5 x 284 cm
Madrid, Real Monasterio del Escorial
(Patrimonio Nacional)
© Patrimonio Nacional
Diego Velázquez
Portrait de Philippe IV
vers 1654
huile sur toile, 69,3 x 56,5 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado
© Madrid, Museo Nacional del Prado
Diego Velázquez
Portrait du sculpteur Juan Martínez Montañés
1635-1636
huile sur toile, 109 x 88 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado
© Madrid, Museo Nacional del Prado
Diego Velázquez
Vénus au miroir
vers 1647-1651
huile sur toile, 122,5 x 177 cm
Londres, the National Gallery
© The National Gallery
Diego Velázquez
Portrait du pape Innocent X
1650
Huile sur toile, 140 x 120 cm
Rome, Galleria Doria Pamphilj
© Amministrazione Doria Pamphilj srl

 

Les citations proviennent du dossier de presse. Cet article a été publié le 13 juillet 2015, puis le 3 juillet 2016.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

 

 

 

Publicado por Álvaro Corazón Rural

Pese a que no hay fecha de ingreso en la Unión Europea a la vista, es apreciable cómo va cambiando Belgrado. La situación del país, en una especie de vía muerta hacia Bruselas, se define por la ambigüedad. Basta ver cómo el presidente Vucic tiene que sumarse a las acciones europeas contra Putin, pero tampoco mucho, ya que el ruso no deja de ser el hermano fraternal al que se han dedicado toneladas de propaganda para sostener la arquitectura nacionalista del actual gobierno. Se está nadando entre dos aguas.

Sin embargo, viendo como el país va creciendo (en 2020 recuperó el PIB de 2008, año de la crisis y de la declaración de independencia de Kosovo) en esa situación periférica, con aspiración a ingresar en la UE sine die, se podría decir que han puesto en marcha un innovador experimento: la eterna candidatura a la UE como sistema político en sí mismo. Un posicionamiento que recuerda a la época de los no alineados y la autogestión yugoslava.

En su día, esta tercera vía comunista era muy admirada en sectores de la izquierda occidental. Se ponía frecuentemente como ejemplo, sobre todo a raíz de las vergüenzas soviéticas que podía percibir cualquiera que tuviera ojos y orejas. Cuando, desde 1980, la autogestión se reveló como un cascarón vacío que no podía afrontar la crisis de deuda que el propio sistema había generado, ya no resultó tan sexi el ejemplo. Un poco más adelante, después de la guerra civil que dividió la federación en siete nuevas repúblicas, nada menos, se siguió poniendo de ejemplo a Yugoslavia, pero para comparaciones menos atractivas.

En un libro recientemente publicado por Capitán Swing, Paisajes del comunismo, de Owen Hatherley, el autor señala Nuevo Belgrado como el gran ejemplo en el campo socialista tanto de cómo debe desarrollarse una nueva ciudad como de lo que no hay que hacer. Este barrio en la ribera izquierda del río Sava iba a concentrar todo el simbolismo de la federación. Es decir, tenía que demostrar el éxito del sistema y reflejarlo. Desde el primer momento, fue concebido como un lugar representativo. A juicio del autor, si queremos entender qué fue la autogestión, habría que empezar por aquí. El problema que tuvo la uniformidad y coherencia del nuevo barrio es que hubo muchas fases políticas en ese periodo y, algunas de ellas, en franca contradicción entre sí.

Hasta 1950, lo que ahora es un barrio enorme, antes no era más que un pantano. Inicialmente, se planteó como un eje cívico, pero este no llegó a construirse. Conforme el Estado se fue descentralizando a todos los niveles, al menos a escala formal, se cambió la idea de una gran administración central para toda Yugoslavia y se fueron incluyendo viviendas, cuya escasez tras la guerra era notoria, en lugar de unas oficinas gubernamentales que se quedaron en las capitales de las respectivas repúblicas. Así, el barrio se convirtió en «un curioso híbrido entre pancarta política y dormitorio gigante».

Hatherley destaca que el único nexo de todo Nuevo Belgrado es su red de carreteras, hostiles para el viandante, que convierten cada edificio en una isla. Esta impresión suya es relativa, pues es bien necesario que entre el sol gracias a esas amplias avenidas en un país con un invierno tan duro y, en cada manzana, hay zonas verdes que comparten los edificios con canchas deportivas, parques infantiles y pequeños comercios que se encuentran a salvo del tráfico. Lo que demuestra que por muy arquitecto que sea uno no basta con un visitar un lugar para analizarlo, a veces también hay que vivirlo.

Sin embargo, el autor remata «si esta es la ciudad autogestionada —o, más bien, los restos de la ciudad autogestionada—, tal vez sea apropiado decir que se trata de una combinación de dirigismo y caos». Lo cierto es que, salvando las distancias, en la división entre bloks de Nuevo Belgrado hay ecos del concepto de arquitectura urbana leninista de los microdistritos. Precisamente, un modelo cuyo mejor ejemplo es Pyongyang —porque tuvo que construirse de cero tras los bombardeos— basado en la autosuficiencia de los barrios. Una idea nada alejada de la 15 minutes city que se intenta implantar actualmente.

Aquí, el edificio administrativo más grande, el antiguo Palacio de la Federación, ahora de Serbia, fue pensando con mentalidad estalinista. Tito exigió a los arquitectos en los requisitos del concurso que pareciera «un barco que se abre paso entre las olas» y que tuviera «la belleza eterna de las columnas griegas», pero tras la ruptura con los soviéticos, Mihailo Jankovic lo rediseñó con menos pompa, aunque siguiera siendo monumental. Dentro, al entrar hay un mural picassiano con una batalla partisana, el mito fundador de la nación. Cada república tenía una sala decorada ad hoc. Uniéndolas todas, estaba la de Yugoslavia, con pinturas expresionistas abstractas de Petar Lubarda y Lazar Vujalklija y más mosaicos relativos a los partisanos.

Nuevo Belgrado

Palacio de Serbia

No obstante, el quid de la cuestión está en las viviendas. Por ley, las tenían que proporcionar las empresas autogestionarias a cada trabajador. Esto condujo a una situación grave porque el Estado no era intervencionista como en los otros países comunistas. De hecho, en Yugoslavia había paro, algo impensable en los demás modelos de socialismo real. En consecuencia, la escasez de vivienda fue un problema crónico. Al otro lado del Sava, en la periferia este de Belgrado, apareció el barrio de Kaludjerica, que era el mayor asentamiento de chabolas de todos los Balcanes. Una verdadera favela. Otro problema derivado de la falta de inversión en infraestructuras fue que Belgrado fue, y sigue siendo, la única gran capital socialista sin metro.

En contraposición, en el escaparate de Nuevo Belgrado estaban las mejores viviendas de toda la federación. Sigue siendo, de hecho, un barrio muy cotizado. Obtener un apartamento aquí dependía de la empresa en la que se trabajase, aunque ahora abundan familias en las que el abuelo fue militar o diplomático. Si llegamos desde el aeropuerto Nikola Tesla, la torre Genex preside la entrada al distrito, un monumento al brutalismo kitsch de la era espacial diseñado por Mihailo Mitrovic. Ha aparecido en cuentas de brutalismo de redes sociales hasta la saciedad. Es un rascacielos de hormigón visto de treinta y cinco pisos formado por dos torres conectadas por una pasarela. Arriba, tenía previsto un restaurante giratorio, pero nunca llegó a girar. Una de las torres es residencial y la otra estaba prevista para oficinas. Iba a ser el símbolo de las cotas de desarrollo alcanzado por el socialismo, pero ha atravesado periodos de semiabandono y ahora básicamente sirve para colocar anuncios de grandes dimensiones.

Pasada esta puerta, se entra en lo que durante muchos años fue un enorme descampado por fuerza mayor. Hay que tener en cuenta que los comunistas nunca tuvieron claro del todo si debían mantener la capital en Belgrado. Era una ciudad estrechamente ligada a la dinastía de los Karadjordjevic, los reyes del Reino de Yugoslavia que, aunque reventara por la doble invasión fascista, también lo hizo porque las tensiones interétnicas abrieron la puerta a nazis e italianos.

Para simbolizar que ya había llegado la reconciliación y se iniciaba una era que dejaba atrás el pasado, que se estaba en el tiempo del nuevo hombre, el que nacería del socialismo, el lugarteniente de Tito, Milovan Djilas, propuso llevar la capital a Sarajevo. Bosnia era un territorio multiétnico, pero incluso hoy sigue siendo una ciudad de difícil acceso situada entre montañas y se rechazó la idea. Del mismo modo, Belgrado también era simbólica. Sus ríos marcaban la separación entre el Imperio austrohúngaro y el otomano, frontera que separaba en dos al pueblo eslavo. Yugoslavia simbolizaba su unión, la capital ahí también tenía un sentido. A una orilla de la confluencia del Sava y el Danubio estaba Zemun, la austrohúngara, y al otro, la vieja Belgrado, dominada por los turcos. Entre ambas, fundamentalmente intercambiaban cañonazos. Por eso, entre medias, había una tierra de nadie.

Los comunistas heredaron esa húmeda explanada. En 1930, se construyó ahí la feria de Belgrado, pero era como una gota de agua en el mar. Durante los años 40, los nazis aprovecharon las instalaciones para montar sus campos de exterminio en los que fueron asesinadas miles de judíos y serbios. Era una buena ocasión para que la infamia fascista fuese sucedida por el desarrollo de la civilización socialista. Por eso se quiso situar ahí el corazón de Yugoslavia. Así lo narraba en 1948 el escritor Jovan Popovic, el mayor exponente del realismo yugoslavo:

La ciudad de nuestro socialismo, (…) Nuevo Belgrado, surge de las riberas desoladas, en el lugar donde los enemigos fascistas mantuvieron uno de sus campos de exterminio, encarnando el significado de la nueva Yugoslavia en esa parte de Europa en la que la democracia popular ha sido alcanzada. Nuevo Belgrado debería ser un ejemplo de lo que es independiente y libre y los pueblos pueden lograr… pueblos guiados por el Partido Comunista y Tito.

El propio Djilas supervisaba su construcción. Los terrenos fueron drenados por trabajadores, pero sobre todo por voluntarios, un término muy relativo, aunque de nuevo seguía siendo simbólico que se hiciera así, con la «alegría» del pueblo, no solo con obreros remunerados. La mayor parte de las tareas fueron durísimas y se hicieron manualmente por falta de maquinaria. No obstante, cuando mayor era el entusiasmo, cuando se trabajaba al son de canciones que aludían a construir de nuevo Belgrado a imagen de Moscú, se produjo la ruptura con Stalin. No es objeto de este artículo explicar sus complejas razones, pero sí que el país perdió los lazos que le unían a sus socios comerciales naturales, los países comunistas, entró en una profunda crisis y las obras se detuvieron en 1951. Uno de los esqueletos más visibles que quedaron a la vista fue el del inacabado hotel de Nuevo Belgrado. Estaba previsto como instalación de lujo para recibir a las delegaciones extranjeras y que admirasen la transformación yugoslava. En ese momento, solo era unas vigas rodeadas por un andamio muerto de risa. Hasta 1969 no pudo inaugurarse, aunque ahora sigue a pleno rendimiento. Es el Hotel Jugoslavija.

Nuevo Belgrado

Hotel Jugoslavija

Cuando a mediados de los 50 se reanudaron las obras de Nuevo Belgrado, el país era otro. La enemistad con el mundo capitalista ya no era tan acentuada. El propio socialismo era mucho más light, de hecho se llamaba autogestión. El plan de Nuevo Belgrado, como espacio aislado y glorioso, símbolo del paneslavismo, se tuvo que dejar atrás. La administración federal estuvo muy descentralizada y este espacio urbano se trató de integrar con naturalidad en la capital. El nuevo modelo dejó de ser la monumentalidad de Moscú y pasó a ser la modernidad de Brasilia, también obra de un gobierno socialista. Además, los nuevos edificios administrativos elevados, como las oficinas del Comité Central, ahora tomarían los neoyorquinos como ejemplo. El toque comunista se redujo a que con las luces de las ventanas se podían escribir eslóganes políticos en toda la fachada como si fuera una gran pantalla.

Así se llega a otro de los que iba a ser edificios emblemáticos del barrio, el museo, que iba a ser de La Revolución de los Pueblos y Nacionalidades de Yugoslavia. Fue diseñado por el croata Vjenceslav Richter, su objetivo era mostrar ahora la «seriedad, optimismo y orgullo» de la revolución yugoslava. El problema fue que quedó inconcluso. Solo se veían las columnas. Durante años, no hubo fondos para acabarlo. Lo simbólico empezó a ser la situación. La federación no tenía dinero para acabar uno de sus edificios más emblemáticos y que mostraba, precisamente, la unión de sus pueblos.

Sí se acabó el Museo de Arte Contemporáneo entre 1959 y 1965, de Ivan Anjtic e Ivanka Raspopovic. Un espacio cerrado hasta hace muy poco, pero que recientemente ha vuelto a la vida. En esos años, la federación ya estaba completamente inmersa en la política exterior de los no alineados. El papel ahora de la nueva ciudad era recibir mandatarios extranjeros y organizar grandes conferencias internacionales, como las de la OSCE del Consejo de Seguridad y Cooperación Europea. Para este tipo de saraos, se concibió el Centro Sava. Un equipo de arquitectos dirigidos por Stojan Maksimovic dio la vuelta al mundo recogiendo influencias para el gran pabellón. Las referencias más notables fueron las de la arquitectura hi-tech del Centro Pompidou de París.

La intención esta vez era mostrar la modernización de Yugoslavia. Y efectivamente, el edificio parece de otro planeta. Por ahí pasaron encuentros del Banco Mundial, el FMI, la UNESCO y tocaron desde Miles Davis a la Filarmónica de Moscú… Los belgradenses de entonces tenían motivos para sentirse el centro del mundo. Entretanto, las constructoras yugoslavas importaron las ideas que los gobernantes extranjeros podían ver en el escaparate de Nuevo Belgrado a países como Liberia, Irak, Indonesia… Fueron los años de mayor estabilidad del sistema y los que ahora echan de menos las generaciones castigadas por la guerra y la juventud que no los vivió.

Nuevo Belgrado

Torre Comité Central

Residencialmente, los edificios de apartamentos, que en teoría tenían todas sus necesidades satisfechas, habían estado aislados unos de otros por la falta de infraestructura básica. En la década de los 70, los programas de construcción de vivienda se pusieron delante de las prioridades económicas, como pasó en muchos otros países comunistas, como la RDA, y en los 70 se construyeron catorce mil viviendas. La guinda del pastel sería la construcción de un gran polideportivo en el centro de Nuevo Belgrado. La intención era que se inaugurase celebrando el Mundial de Baloncesto de 1994, pero no llegó a estar terminado. Además, la ONU vetó la participación de Yugoslavia en competiciones internacionales y el campeonato se fue a Toronto. Cuando iba a acabarse, fue la guerra de Kosovo la que impidió que se inaugurara con el campeonato del mundo de tenis de mesa. No fue hasta 2004 que estuvo operativo y, por fin, pudo acoger el EuroBasket, la Final Four, la Copa Davis… hasta Eurovisión.

La crisis se cebó con los restos de Yugoslavia hasta bien entrado el siglo XXI. La degradación de las fachadas por falta de mantenimiento se hizo evidente. Los vecinos, siempre que pudieron, alquilaron sus grandes edificios para publicidad en neón. Es contradictorio decirlo, pero las farolas blancas, las fachadas brutalistas y el neón tienen un encanto especial. Parece sonar «Heroes» de David Bowie en cada esquina si caminas de madrugada. Actualmente, las que eran las oficinas del Comité Central, lo que tienen detrás es un centro comercial enorme, el USCE. Los 90 fueron los años de la De-socialisation, un periodo que, como tantos otros en la región, volvieron a arrojar al país a un limbo. La llegada del consumismo convivía con viejas estructuras comunistas que se negaban a desaparecer, unas por fundamentales para la cohesión social, otras por expresión burocrática del poder. Ese fue el remate final para la ensalada de Nuevo Belgrado, un lugar en el que cada calle no solo explica la historia de un país, sino la geopolítica mundial. Sin duda, un espacio único en el mundo para pasear.

Nuevo Belgrado

Sava Center

[Fuente: http://www.jotdown.es]

 

 

Le musée Cognacq-Jay présente l’exposition « L’art en prise avec son temps« . Peintre, graveur, miniaturistes, caricaturiste, inventeur du trompe-l’œil, Louis-Léopold Boilly a peint les petits métiers de Paris, les Parisiens, issus de la noblesse ou du peuple, sous l’Ancien Régime, la Révolution française, l’Empire et la Restauration.

Publié par Véronique Chemla

« Oh ! Errer dans Paris ! Adorable et délicieuse

existence ! Flâner est une science, c’est la

gastronomie de l’œil. Se promener, c’est végéter ;

flâner c’est vivre. […] Flâner, c’est

jouir, c’est recueillir des traits d’esprit, c’est admirer

de sublimes tableaux de malheur,

d’amour, de joie, des portraits gracieux ou grotesques ;

c’est plonger ses regards au fond de mille existences […]. »

Honoré de Balzac, Physiologie du mariage, 1829, T. 1, P. 39-40
 

« Artiste virtuose, prolifique et inclassable, Louis-Léopold Boilly (1761-1845) se fait le chroniqueur enthousiaste de Paris pendant soixante ans, d’une révolution à l’aube d’une autre (1789 et 1848) ».

« Il est à la fois le portraitiste des Parisiens, le peintre de scènes urbaines, l’inventeur de trompe-l’œil saisissants et l’auteur de caricatures piquantes. »

« Originaire du Nord de la France, Boilly part à la conquête de la capitale à l’âge de 24 ans, en 1785, pour ne plus jamais la quitter. Peu intéressé par la grande histoire de Paris, il est fasciné par la modernité de la ville, son effervescence et ses spectacles. Boilly, en chroniqueur de la vie quotidienne, dresse le portait intime d’une génération. »

« L’artiste aime scruter les lieux comme les visages de Paris. Il s’illustre dans l’art du portrait en fixant les visages des Parisiens et des Parisiennes sur des petits formats qui deviennent sa marque de fabrique. Le portraitiste se double volontiers du caricaturiste, posant sur ses concitoyens un regard amusé, voire mordant. Son goût pour la provocation comme pour la virtuosité technique se retrouve dans ses Trompe-l’œil, à l’éblouissante qualité illusionniste. »
« Cette exposition monographique explore la carrière foisonnante de Boilly au travers de 130 œuvres qui invitent à découvrir la singularité de l’artiste, son brio, son humour et son inventivité. »
« Organisée dans le prolongement de la publication du catalogue raisonné de l’artiste rédigé par Etienne Bréton et Pascal Zuber (édition Arthena, 2019), cette exposition est l’occasion de découvrir plusieurs chefs-d’œuvre présentés pour la première fois en France et provenant de prestigieuses institutions et de collections particulières, dont l’une des plus importantes, aujourd’hui conservée au Ramsbury Manor Foundation, au Royaume-Uni. »
Elle « dévoile également le jeu raffiné auquel se livre l’artiste pour se mettre lui-même en scène. Il brosse des autoportraits pleins de dérision, multiplie les signatures et se glisse parmi les protagonistes de ses scènes de foule, à l’image d’un Alfred Hitchcock dans ses films. Ces stratagèmes instaurent une relation complice entre l’artiste et le spectateur. Tout au long du parcours de l’exposition, le visiteur est invité, dans un jeu de piste ludique, à retrouver le visage ou les indices de la présence de Boilly. »
« Le parcours de l’exposition prend une ampleur supplémentaire en se déployant dans huit salles du musée, à l’image de l’exposition passée « L’Empire des sens, de Boucher à Greuze », sur deux niveaux, en se poursuivant dans deux salles des collections permanentes du musée. »
« En préambule à l’exposition, un dispositif numérique original met en lumière l’omniprésence de la figure de Boilly dans ses œuvres. Sur un grand écran, un dispositif multimédia fait apparaître successivement ses autoportraits et ses signatures, évidentes ou dissimulées dans ses peintures et dessins. En regard de cette animation, une série de reproductions en grand format des petits portraits de Parisiens et de Parisiennes offre une première immersion dans l’univers de l’artiste. »
« En fil rouge, un ensemble de cartels illustrés invite le visiteur à deviner la présence de Boilly, acteur et chroniqueur de son temps dans ses compositions monumentales réunissant une foule de personnages, à la manière d’un jeu de piste. Les autoportraits de l’artiste et et les portraits de ses proches glissés dans les scènes de foule ou les autocaricatures sont ainsi mis en évidence tout au long du parcours de l’exposition. »
« Un Boilly atypique et décalé : c’est ce que proposent de découvrir les étudiants de master en médiation numérique de l’École du Louvre qui ont créé des contenus pour les réseaux sociaux du musée Cognacq-Jay à l’occasion de l’exposition. Trois séries thématiques seront publiées sur Instagram, Facebook et Twitter : des scènes de foules animées sous forme de BD, une promenade dans un Paris historique et une biographie romancée au travers des autoportraits de l’artiste. »
« Un plan de Paris au début du XIXe siècle indique à la fois les adresses des domiciles successifs de Louis-Léopold Boilly et les lieux identifiés dans les œuvres de l’artiste. Ces localisations illustrent la proximité entre les lieux de vie et les lieux représentés par Boilly, autant que les principaux espaces de sociabilité de l’époque. »
Le commissariat général est assuré par Annick Lemoine, directrice du musée Cognacq-Jay, et Sixtine de Saint-Léger, attachée de conservation du musée Cognacq-Jay, et le commissariat scientifique par Étienne Bréton, historien de l’art, directeur d’un cabinet de conseil et d’expertise en art, Pascal Zuber, historien de l’art, directeur d’un cabinet de conseil et d’expertise en art. La scénographie de l’exposition a été réalisée par Cécile Degos.

 

 

 
Du 16 février au 26 juin 2022
8 rue Elzévir. 75003 Paris
Tél : 01 40 27 07 21
Du mardi au dimanche de 10h à 18h
Visuels :
Louis-Léopold Boilly (1761-1845),
Jean qui rit, vers  1808-1810.
Huile sur toile, 21,5 × 17 cm
Collection particulière
© Guillaume Benoît
Louis-Léopold Boilly (1761-1845),
Autoportrait en sans-culotte, vers 1793.
Huile sur carton, 23 × 17 cm
Collection particulière
© Guillaume Benoît
Louis-Léopold Boilly (1761-1845),
Le Spectacle ambulant de Polichinelle, 1832.
Huile sur toile, 33 × 41 cm.
Wiltshire, The Ramsbury Manor Foundation
© The Ramsbury Manor Foundation
Louis-Léopold Boilly (1761-1845),
Trompe-l’oeil aux cartes et pièces de monnaie, vers  1808-1815. Huile sur vélin
marouflé, enchâssé sur le plateau d’une table en acajou, 48 × 60 cm (table : H. 76 cm).
Lille, Palais des Beaux-Arts. © RMN-Grand Palais / Stéphane Maréchalle
© RMN-Grand Palais / Jacques Quecq d’Henripret

 

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Boris Taslitzky (1911-2005) était un artiste juif déporté-résistant, au camp de Buchenwald d’août 1944 à avril 1945. Moyens de lutter contre la déshumanisation des déportés/internés, ses portraits s’avèrent des témoignages historiques précieux sur les victimes de l’univers concentrationnaire nazi. À Roubaix, La Piscine – Musée d’art et d’industrie André Diligent présente l’exposition « L’art en prise avec son temps« . 

Publié par Véronique Chemla

Boris Taslitzky est né en 1911 à Paris dans une famille juive originaire de Russie dont le père, sergent, meurt en 1915.
Il étudie aux Beaux-arts.
Peintre réaliste et dessinateur, communiste, il participe à la lutte contre le fascisme.
Le soldat combat sur le front de la Marne.
Prisonnier de guerre, il s’évade et entre dans la Résistance. Arrêté, il est condamné en novembre 1941.
Après trois ans dans des prisons françaises, il est transféré à Buchenwald, où il reste jusqu’à la libération du camp.
Fin 1945, grâce à Aragon, sont publiés ces dessins.

Par l’organisation de résistance internationale clandestine du camp, une dizaine d’artistes obtiennent de petits crayons et du papier hygiénique ou découpé dans des fiches administratives (états signalétiques quotidiens remplis par les déportés).

Boris Taslitzky récupère ainsi sa boîte d’aquarelles confisquée à son arrivée.
« Dessins de Buchenwald », de Boris Taslitzky
Le Musée de la Résistance Nationale a montré en 2002 cent dessins et aquarelles réalisés par Boris Taslitzky (1911-2005), artiste juif déporté-résistant, au camp de Buchenwald d’août 1944 à avril 1945. Moyens de lutter contre la déshumanisation des déportés/internés, ses portraits s’avèrent des témoignages historiques précieux. C’est la deuxième fois, et l’une des dernières, qu’avaient été exposés ces documents fragiles sur les victimes de l’univers concentrationnaire nazi.
Au musée, les dessins étaient surélevés au-dessus de miroirs, ce qui permettait de voir leurs rectos.
Cet acteur-témoin a dessiné des scènes de la vie quotidienne. Vêtus d’habits distribués à leur arrivée ou obtenus par échanges, les hommes dialoguent, écoutent une conversation, dorment épuisés, lampent une « soupe », ou poussent une charrette emplie de cadavres.

Figuraient notamment les visages d’un adolescent gitan, du violoniste Maurice Hewitt, et du Dr Franck (dessin inachevé car le sujet s’est évadé).

La maquette de Buchenwald permettait de localiser les endroits esquissés par le dessinateur : le petit camp, le block 34, la place d’appel, etc.
Une aquarelle saisissait la pesée d’hommes décharnés à la prison centrale de Riom.
Dans un documentaire, Boris Taslitzky confiait : « Le moral, c’est ce à quoi nous étions chargés de veiller, du matin au soir. Cela aide à veiller au sien, et à apprendre à se tenir debout ».

Influencés par Géricault, Daumier et Greco, ses dessins y ont contribué…

Engagements

« Si Boris Taslitzky est principalement connu comme peintre et dessinateur, il obtient le Prix Blumenthal en 1946, l’éloquence picturale et graphique qu’il manifeste se retrouve dans ses écrits sur l’art et sur les artistes ».

« Sa participation critique et théorique, loin d’être mineure, se conjugue à son engagement politique et à son combat pour la valorisation d’une certaine idée de l’art et pour la défense des artistes. Très tôt encouragé par le sculpteur Jacques Lipchitz, il a assidûment fréquenté le Louvre. Boris Taslitzky nourrit en particulier une véritable passion pour Géricault. Le n° 11 des Annales de la Société des amis de Louis Aragon et Elsa Triolet vient de publier une anthologie de ses textes sur l’art, elle atteste sa grande culture. Son regard ne se tourne vers le passé que pour mieux comprendre le présent et participer à construire l’avenir. Ses écrits interrogent aussi l’œuvre des aînés qu’il côtoie, Gromaire, Lurçat, Gimond, Giacometti, comme celle des camarades qu’il admire, Gruber, Amblard.

« Cette générosité se confirme par ses qualités de pédagogue, Boris Taslitzky enseigne le dessin à l’École nationale supérieure des Arts Décoratifs de 1971 à 1980. »

Sauvegarde de panneaux

Lancée par la fille de ce peintre, Evelyne Taslitzky, la pétition Sauvegarder les œuvres de Boris Taslitzky à Levallois-Perret a recueilli 5103 signatures en 2015. « Un permis de démolir est affiché depuis le 22/07 sur la crèche Louise Michel à Levallois-Perret. Cette crèche est décorée depuis 1968 par des panneaux monumentaux en béton gravé, réalisés et signés par Boris Taslitzky. Cet artiste, dont les œuvres sont conservées dans de grands musées en France et à l’étranger (Musée d’Art Moderne de Paris, Centre Pompidou à Paris, Tate Modern à Londres, Yad Vashem à Jérusalem, etc.) est l’un des représentants de l’art figuratif du XXe siècle. La destruction de ces œuvres serait une perte irréparable sur le plan artistique et historique. Il y a urgence ! Nous avons jusqu’au 22 septembre au plus tard pour faire revenir sur sa décision le maire de Levallois-Perret, Monsieur Patrick Balkany, et qu’il propose une solution permettant de sauvegarder ces œuvres, en les déplaçant par exemple, avec toutes les précautions nécessaires, sur un autre bâtiment officiel de la municipalité« .

Commandés en 1968 par la mairie alors communiste, cinq panneaux de Boris Taslitzky sont gravés dans les murs cette crèche Louise Michel située rue Vergniaud, et qui doit être démolie pour être remplacée par un immeuble d’habitations.

Evelyne Taslitzky a confié au Parisien (20 août 2015) avoir reçu un courrier électronique du maire Patrick Balkany réfléchissant à la solution du déplacement de ces panneaux.

Dons
L’exposition « Hommage aux donateurs » au mahJ montra des œuvres données par la famille de cet artiste. Psychiatre et psychanalyste, Évelyne Taslitzky est très impliquée dans la défense et l’illustration de l’œuvre de son père, le peintre Boris Taslitzky (1911-2005). Elle a créé une base de données qui permet de consulter l’essentiel de son œuvre, et prête généreusement les peintures et dessins dont elle a hérités de son père. Elle est actuellement mobilisée pour faire classer le mural réalisé en 1968 sur la crèche Louise-Michel à Levallois-Perret, dont la municipalité avait programmé la destruction. Ces cinq panneaux monumentaux, gravés directement dans le mortier frais, sont une création majeure de cet artiste plus connu pour son œuvre graphique et pictural. En 2017, Évelyne Taslitzky a donné au mahJ un autoportrait de l’artiste à l’âge de quinze ans et un portrait de sa mère – assassinée à Auschwitz –, ainsi que dix dessins exécutés à Buchenwald où Taslitzky avait été déporté.

 « L’art en prise avec son temps »

À Roubaix, La Piscine – Musée d’art et d’industrie André Diligent présente l’exposition « L’art en prise avec son temps« .

« Si je vais en enfer, j’y ferai des croquis. D’ailleurs, j’ai l’expérience, j’y suis allé, et j’ai dessiné »
« Après la rétrospective consacrée à André Fougeron en 2014, La Piscine, rend hommage à Boris Taslitzky (1911-2005) et retrace son parcours exemplaire dans le récit du XXe siècle. À la fois témoin et acteur des grands bouleversements de son temps, Taslitzky déclare que toute sa vie avait été marquée par la guerre. Conscient de sa responsabilité d’homme et d’artiste, Taslitzky se réclame de la grande tradition des peintres d’histoire et défend un « réalisme à contenu social » qui se doit de témoigner. »
« Présentant une cinquantaine de peintures, souvent monumentales, et de très nombreux dessins ainsi qu’une tapisserie, cette première exposition monographique d’envergure évoque surtout l’artiste « engagé », ou « concerné », à travers non seulement ses grandes compositions consacrées aux causes politiques de sa génération, dans la lignée de la peinture d’histoire davidienne, mais aussi ses autoportraits et portraits, ses paysages ou ses natures mortes. Le propos se concentre sur les œuvres des années 1930-1970 et s’articule autour de quelques séquences thématiques et chronologiques fortes, comme les 200 dessins réalisés à Buchenwald en 1944-1945, les immenses tableaux inspirés à la Libération par les épreuves de la guerre (notamment La Pesée à Riom ou Le Petit camp), les représentations du travail industriel et des luttes syndicales à la fin des années 1940 (autour du célèbre portrait de groupe Les Délégués), les réactions à la guerre du Vietnam en 1951, le reportage réalisé en Algérie en 1952 ou encore la série de 63 dessins à l’encre qui fixent, de 1965 à 1972, les banlieues populaires du nord-est parisien en pleine mutation ».
« Dans la salle de contextualisation historique, sur une idée de Pierre Buraglio et avec l’accord de Claude Viallat, un contrepoint contemporain réunit un petit nombre œuvres d’artistes partageant des affinités esthétiques ou idéologiques avec Boris Taslitzky. »
Le commissariat est assuré par Alice Massé. Le catalogue est publié à l’occasion de l’exposition aux éditions Anagraphis.
« Cette exposition est organisée en partenariat avec le Musée de la Résistance Nationale. Elle bénéficie d’un mécénat exceptionnel du CIC Nord Ouest, fidèle partenaire du musée La Piscine. La scénographie est réalisée grâce au généreux concours des peintures Couleurs de Tollens. »
 
REPÈRES BIOGRAPHIQUES
par Evelyne Taslitzky
 
« 1911 Le 30 septembre, à l’hôpital Tarnier à Paris, naît Boris Taslitzky, fils de Smerko (Simon) Taslitzky (1883-1915), ingénieur, et d’Anna Riback-Taslitzky (1889?-1942), couturière, fille et petite-fille de rabbins. Venus respectivement d’Ukraine (Ekaterinoslaw) et de Crimée (Talnoë) en 1904 et 1905, ses parents se sont rencontrés à Paris. Bien que ces derniers soient juifs, Boris Taslitzky est baptisé suite à l’incompréhension de sa mère, qui ne parlait pas encore français et pensait qu’il s’agissait de le faire vacciner(1).
1915 Engagé volontaire, le père de Boris devient sergent au 169e régiment d’infanterie et meurt le 13 juillet sur le front de Ronchamp (Haute-Saône). De ce fait, Boris est déclaré pupille de la nation. Plus tard, il dira : « toute ma vie a été influencée par les guerres et ça a déterminé pour une part énorme ma vie militante et ma vie d’artiste » (2).
1916 Malade des bronches, Boris Taslitzky déménage avec sa mère à Nice avant d’être mis en pension à La Colle-sur-Loup (Alpes-Maritimes), parce que les médecins lui recommandent l’air de la montagne.
1917 Sa mère perd son emploi de couturière à Nice et part travailler à Marseille. Boris la suit et entre au collège Saint-Loup.
1918 En octobre, de retour à Paris, Boris et sa mère frôlent la mort lors de l’épidémie de grippe espagnole qui sévit jusqu’en 1921.
1919-1920 Boris et sa mère déménagent plusieurs fois dans Paris, habitant tour à tour rue des Cinq Diamants, rue Mirbel, etc.
Boris est mis en pension successivement à Paris, au Perreux, à l’île d’Oléron, à Asnières et enfin en Normandie.
1921 Début 1921, sa mère lui annonce qu’elle va se remarier avec Victor Rosenblum, dit Vitia, ingénieur et bon musicien.
Le 30 septembre, Boris rentre à Paris où il habite rue Vauquelin. Il fréquente alors sa famille par alliance, profondément monarchiste et catholique. Anna, la soeur de Vitia, est mariée à Fabrice Sévère, écrivain, journaliste et catholique militant. Le père de Fabrice, Hector Justinien Sévère, est organiste à Sainte-Anne, tandis que Gabriel Sévère, frère de Fabrice, est musicien. Sophia Petrovna, la mère de Vitia, tient quant à elle une table d’hôte et est passionnée par le cinéma où elle emmène Boris.
Quand elle apprend que Boris avait été baptisé, la famille en informe l’Archevêché de Paris qui en réfère à la Papauté. Pie XI, lui-même, considère alors que la « main de Dieu » est sur cet enfant (ce que tend à confirmer le fait que la mère de Boris avait prié pour la fille de Fabrice Sévère, malade, à la suite de quoi l’enfant avait été sauvée).
Cherchant à rompre l’encerclement catholique et l’éducation religieuse de Boris entreprise par la famille, sa mère l’inscrit à l’école rabbinique rue Vauquelin. Boris finit par refuser toute religion et ne faire ni sa communion ni sa bar mitzvah.
1924 Après qu’il a été un moment premier de sa classe, Boris obtient de mauvais résultats scolaires. Son instituteur, Monsieur Weill, refuse de le présenter au certificat d’études, tout en lui conseillant de s’inscrire en candidat libre. Il est reçu premier de l’école et cinquième de l’arrondissement. Mis en apprentissage chez un architecte, Boris décide ensuite de suivre des cours de dessin boulevard du Montparnasse pendant deux ans.
1926 Boris Taslitzky décide de devenir peintre et s’inscrit à l’Académie Moderne rue Notre Dame-des-Champs.
1928 Envoyé au Salon d’Automne, le tableau La Farandole est refusé.
Le beau-père de Boris, Vitia, devenu alcoolique, se sépare de sa mère.
1929 Durant ses vacances, sur l’île d’Oléron, Boris fait la connaissance de Jacqueline Lefèvre (née le 7 décembre 1912).
Il travaille dans l’atelier du maître-verrier Jacques Gruber qui lui présente son fils, Francis, dont il deviendra l’ami.
1929-1930 Boris entre à l’école des Beaux-Arts dans l’atelier de Lucien Simon. Il y fait la connaissance de Jean Amblard en qui il reconnaitra son « frère de coeur ».
Ensemble ils font de multiples visites au musée du Louvre où ils exécutent des copies des grands maîtres.
C’est aussi dans l’atelier Simon qu’il rencontre Amrita Sher-Gil avec laquelle il aura une aventure amoureuse. Ils peignent mutuellement leurs portraits à plusieurs reprises. Mais Amrita, issue d’une riche famille, épousera finalement un cousin.
1930 Boris retrouve Jacqueline Lefèvre.
1932 Le 4 mars, le peintre épouse Jacqueline Lefèvre. Leur fils, Jean-Michel, nait le 19 septembre suivant.
1932-1933 Boris fait son service militaire au 5ème régiment d’infanterie.
1934 Boris adhère à l’A.E.A.R. (Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires). Il fait la connaissance de Louis Aragon, Francis Jourdain, Paul Vaillant-Couturier, Pablo Picasso, Édouard Pignon, André Fougeron, André Derain, François Desnoyer, Jean Lurçat, Marcel Gromaire, André Lhote, Frans Masereel, Fernand Léger, etc.
Il participe à diverses actions et notamment à l’accueil à Saint-Denis, par les artistes des marcheurs de la faim du Nord, mais aussi aux manifestations des 6, 9 et 12 février 1934 contre le fascisme.
Élu l’un des trois secrétaires de l’A.E.A.R, il participe à diverses expositions et débats.
Le 7 décembre, le fils de Boris, Jean-Michel, décède des conséquences de la poliomyélite. Le couple ne survit pas à ce drame et finit par se séparer.
1935 En mars, Boris Taslitzky adhère au Parti Communiste.
À partir de mai-juin, l’A.E.A.R disparait peu à peu pour laisser place à la Maison de la Culture en essayant de regrouper toutes les forces antifascistes. Elle organise des expositions Courbet, Bonnard, etc.
Le 14 juillet, le comité du Front Populaire charge les artistes de la Maison de la Culture de décorer la place de la Bastille et de peindre des banderoles et pancartes pour la manifestation. Malheureusement ces panneaux, réalisés, entre autres, par Lurçat, Léger, Masereel et Taslitzky, n’ont pas été conservés.
Boris rencontre Jacques Lipchitz dont il devient l’élève.
Il peint L’escalier mécanique du métro le soir.
1936 Boris dessine pendant les grèves (aux usines Renault, à la Samaritaine, dans des meetings) et peint la toile intitulée Les grèves de juin 36.
Pour le 14 juillet, au théâtre de l’Alhambra, la Maison de la Culture organise une représentation de la pièce de Romain Rolland, 14 juillet, ainsi qu’une exposition de peintures à laquelle Taslitzky participe aux côtés de Picasso, Pignon, Gromaire, Lurçat, Léger, Matisse, Fougeron, Amblard, etc.
Taslitzky peint plusieurs compositions inspirées par l’actualité : Commémoration de la Commune au père Lachaise, Scènes de la guerre civile en Espagne, Les Asturies. À la suite de l’annonce de l’exécution de Federico Garcia Lorca, il réalise Le Télégramme qu’il qualifiera a posteriori de « nature morte à contenu social ». (3)
1937 Boris devient secrétaire général de la Maison de la Culture.
Il habite dans son atelier au 3, rue Campagne-Première, à Paris, et travaille comme illustrateur au journal Ce Soir.
Du 12 au 25 mars, il expose à la Galerie Billiet, à Paris, aux côtés de Théodore Fried, Edmond Kuss, Charles Mérangel et Édouard Pignon.
Boris Taslitzky rencontre Suzanne Leguet (née le 31 octobre 1914) dans une manifestation du 14 juillet.
1938 Il peint Le jeudi des enfants d’Ivry.
1939 Mobilisé le 26 août, il fait la « drôle de guerre » au 101e régiment d’infanterie et y réalise quelques dessins.
1940 Le 10 mai, durant la bataille qui oppose son régiment à l’armée allemande devant Château-Thierry, Boris s’illustre, ce qui lui vaudra la Croix de Guerre, médaille de bronze et palme.
Lors de la débâcle, il est fait prisonnier sur la Loire et transporté au camp de Melun le 18 juin. Envoyé au travail des moissons à Saint- Saulieu dans la Somme, il s’évade fin août, rentre à Paris, puis passe en zone libre et se met à la disposition du Parti Communiste et de la Résistance.
Il prend alors contact avec Jean Lurçat et Marcel Gromaire qui s’étaient retirés à Aubusson. Grâce à un certificat de travail et de domicile de Lurçat, il est démobilisé. Devenu son assistant pour la création de cartons de tapisserie, il signe aussi des cartons en son nom propre. Par la suite il continuera épisodiquement, jusqu’aux années 1980-1990, à livrer des modèles pour des tapisseries exécutées par l’atelier Suzanne Goubely. (4)
À la suite d’une enquête de police de Vichy, Lurçat et Taslitzky se séparent pour raison de sécurité.
Alors qu’il avait jusque-là participé à la confection de journaux clandestins et à leur diffusion dans cinq départements du Centre de la France, sous la direction de Bourdeau, Boris prend contact avec le peintre Fabien Menot (1885-1975) à Crégols, près de Saint-Cirq-Lapopie (Lot).
En juillet, il rencontre Aragon à Cahors. Avec Fabien Menot, ils constituent deux groupes autonomes clandestins pour le « Front National de lutte pour la libération et l’indépendance de la France », organisation de résistance créée par le Parti Communiste.
Boris Taslitzky vit pendant un mois chez Raoul Dufy et effectue une liaison à Montpellier auprès de Marcel Weil.
1941 Le 13 novembre, Boris est arrêté à Crégols sur commission rogatoire de la Creuse, puis déféré devant la session de la 13e région et condamné à deux ans de prison pour avoir « effectué plusieurs dessins destinés à la propagande communiste ».
Il est envoyé à la Maison Centrale de Riom (Puy-de-Dôme) où il demeure 17 mois avec 32 autres prisonniers communistes et plus de 600 prisonniers de droit commun. Il n’a pu y réaliser que deux croquis.
1942 Le 16 juillet, Anna, la mère de l’artiste, est arrêtée au cours de la grande rafle du « Vél d’Hiv » à Paris.
Envoyée à Drancy, elle est transférée à Auschwitz, où elle est assassinée par les nazis.
1943 Le 23 juillet, l’administration pénitentiaire du régime de Vichy réalisant que les détenus condamnés par des tribunaux militaires n’ont rien à faire dans une prison civile, Boris Taslitzky est transféré à la prison militaire de Mauzac en Dordogne et écroué sous le matricule 4186. Il y réalise plus d’une centaine de dessins qui lui sont confisqués à la sortie et dont la trace n’a jamais été retrouvée.
Le 12 novembre, bien qu’ayant purgé sa peine, il est transféré au camp de Saint-Sulpice-la-Pointe (Tarn) comme interné administratif sur ordre du préfet, en même temps que d’autres communistes de la prison de Mauzac. Il y reste 8 mois, prenant une part très active à la vie culturelle du camp, et devient l’un des dirigeants du triangle de direction du Front National de lutte pour la libération et l’indépendance de la France et l’un des responsables militaires de l’organisation clandestine du camp (5). Il décore les murs des baraques du camp de grandes fresques peintes avec les pots de peinture à l’eau qui servaient à l’entretien des soubassements (6). Il y effectue également des dessins que sa femme, ayant réussi à lui rendre visite, peut récupérer.(7)
Dans un article publié dans la revue Regards du 2 février 1945, Aragon écrira à son propos : « Nous l’appellerons “Le Maître de Saint-Sulpice” comme dans l’histoire de la peinture on disait des peintres connus seulement par leur tableaux : Le Maître de Moulins, Le Maître à la Licorne ».
1944 Le 31 juillet, les SS envahissent le camp de Saint-Sulpice et les prisonniers sont déportés au camp de Buchenwald. Le voyage se fait dans des wagons à bestiaux aux portes scellées.
Le 5 août, Boris Taslitzky arrive à Buchenwald où il restera 9 mois sous le matricule 69022. Affecté au bloc 34 dans le grand camp, il devient l’un des responsables du triangle de direction du Parti Communiste et rencontre notamment Julien Cain et Jorge Semprun. Grâce à la protection de ses camarades, il parvient à réaliser plus de 200 dessins. Il déclarera plus tard : « L’horreur peut avoir une beauté plastique extraordinaire », et aussi : « Si je vais en enfer j’y ferai des croquis, d’ailleurs j’ai l’expérience, j’y suis allé et j’ai dessiné. » (8)
1945 Le 11 avril, Boris participe à l’insurrection du camp et à sa libération. Quelques jours après, il confie ses dessins à Christian Pineau, rapatrié avant lui, afin qu’il les remette à Aragon.
Le 2 mai, Boris est rapatrié. Responsable d’un convoi de déportés, il arrive à Paris.
1945-1946 Taslitzky « crache » dans trois très grandes toiles ce qu’il a vu et vécu durant la guerre : Le Petit camp de Buchenwald, Le Wagon de la déportation et La Pesée mensuelle à la centrale de Riom. À propos de la première, Jacques Gaucheron s’interrogera en 1986 : « Et si Le petit camp de Buchenwald (…) était une sorte de « Radeau de la Méduse » pour notre temps ? »(9)
En janvier, Aragon fait publier, aux éditions « La bibliothèque française », avec une préface de Julien Cain et un texte de Marcel Paul, un volume regroupant une partie importante de ses dessins faits à Buchenwald sous le titre Boris Taslitzky, 111 dessins faits à Buchenwald.
Le 1er juin 1946, s’ouvre l’exposition Témoignage à la galerie La Gentilhommière, à Paris. Cette année-là l’artiste reçoit le Prix Blumenthal (section peinture).
Le 22 août, naît Évelyne, la fille de Boris Taslitzky et de Suzanne Leguet, que le peintre épouse le 5 novembre.
1947 Le 26 avril, Taslitzky expose à nouveau à la galerie La Gentilhommière, à Paris, avec les peintres Jean Amblard, Mireille Glodeck-Miailhe et Albert Laforêt.
Boris écrit et livre de nombreuses illustrations pour des journaux tels que Les Lettres Françaises, L’Humanité, France Nouvelle, La Pensée, Europe ou La Nouvelle Critique. Il rencontre Jean Rollin au journal Ce Soir.
Sur décision de Georges Henri Rivière, pour le Musée des Arts et Traditions Populaires fondé par ce dernier, il fait en compagnie de Jean Amblard un reportage à Denain (Nord) sur les mines et les usines de sidérurgie. En découlent notamment la toile intitulée Les Délégués I et Manifestation au carreau des mines.
1948 Taslitzky peint plusieurs toiles inspirées des dessins exécutés lors de ce reportage : Les Délégués II (qui est exposée au Salon d’Automne), Le Délégué ou Les Femmes de Denain. Il représente aussi en peinture Les Anciens du maquis de la Creuse.
1949 Boris Taslitzky consacre une composition monumentale à La Mort de Danielle Casanova, militante communiste arrêtée en tant que résistante et morte à Auschwitz. Il en précisera ainsi l’objectif : « La Mort de Danielle (…), le sujet de ce tableau, c’est de raconter cette page d’histoire, bien sûr, mais le contenu de ce sujet n’est pas l’horreur, c’est l’indignation. » (10)
Au Salon d’Automne, il expose Le Four électrique.
1950 Aux côtés de Paul Éluard, Boris Taslitzky fait partie d’une délégation du Parti Communiste français en U.R.S.S.
Le 10 mai, il reçoit la médaille militaire et celle du combattant volontaire de la Résistance. Il expose La Mort de Danielle Casanova au Salon d’Automne et, en décembre, à l’hôtel de ville de Saint-Denis en Ile-de-France.
1951 Boris Taslitzky expose au Salon d’Automne, sous le pseudonyme de Julien Sorel, une toile intitulée Le Prisonnier (qui représente Henri Martin dans sa cellule) et, sous son propre nom, Riposte (qui décrit la répression, à Port-de-Bouc, d’une manifestation de dockers qui refusaient de charger des armes destinées à la guerre d’Indochine). Ces tableaux sont décrochés du Salon sur ordre du préfet Baylot, car jugés « politiquement incorrects ».
Du 23 novembre au 12 décembre, se tient une exposition de dessins de Taslitzky à la galerie La Gentilhommière à Paris.
1952 À la demande du Parti Communiste algérien, Taslitzky effectue un reportage en Algérie avec Mireille Miailhe.
Il en rapporte plus d’une centaine de dessins, certains reproduits dans l’ouvrage qui paraît alors aux éditions du Cercle d’art, Deux peintres et un poète. Retour d’Algérie. Boris Taslitzky, Mireille Miailhe et Jacques Dubois.
En décembre, est publié le livre Vingt-quatre dessins de Boris Taslitzky, préfacé par George Besson.
1953 Du 3 au 17 janvier, l’exposition à la galerie André Weil des dessins d’Algérie de Mireille Miailhe et Boris Taslitzky suscite de violentes réactions.
1954 L’artiste peint Le Tremblement de terre d’Orléansville et expose au Salon d’Automne Orléansville, étude et Portrait du Professeur Desanti.
Conservant son atelier rue Campagne-Première, il déménage avec sa famille, au 5 rue Racine, dans le 6e arrondissement de Paris.
1955 Paraît L’Âge mûr, un recueil de poèmes de Guillevic illustré par Boris Taslitzky.
La galerie Gisler organise en février-mars une exposition de natures mortes, paysages et figures de l’artiste, et réitère l’expérience l’année suivante.
Taslitzky dresse le double Portrait de Louis Aragon et Elsa Triolet. Il dira « Le double portrait d’Elsa et de Louis (…), aucun des deux n’a posé. C’est à la fois un portrait et une composition. Elsa (…) m’a donné 4 séances en 2 ans et à la fin elle m’a dit « Mon Dieu, Boris que vous m’avez fatiguée. Quant à la composition, j’ai voulu exprimer l’amour qu’ils avaient l’un pour l’autre. » (11)
1956 Au Salon des Indépendants, est présenté Homme lisant dans l’atelier ; au Salon des Peintres témoins de leur temps, Portrait d’Elsa Triolet et de Louis Aragon.
1957 En septembre et octobre, Boris Taslitzky participe, avec une délégation du Parti Communiste français, à un voyage en Albanie dont il rapporte dessins et peintures.
Pour le musée de Yad Vashem à Jérusalem, il peint une réplique de sa toile de 1945, Le petit camp de Buchenwald.
1959 Taslitzky adresse au Salon des Peintres témoins de leur temps la Figure de sidérurgiste.
Il fait paraître Tu parles !… Chronique autobiographique.
1960 La grande composition intitulée Le Bon samaritain agrège autoportrait, réminiscences du camp de Buchenwald et souvenir du reportage algérien.
Du 15 au 30 novembre, se tient une exposition d’« Œuvres récentes » à la galerie Bénézit à Paris.
1961 À la suite du 16e congrès du Parti Communiste et de l’affaire Servin-Casanova (procédure d’exclusion de certains responsables du Parti Communiste français accusés de révisionnisme par la direction du Parti), Boris Taslitzky cesse toute responsabilité au sein du Parti Communiste. En effet, il déclare que ce qui est reproché à Laurent Casanova est faux et qu’il lui garde sa confiance et son amitié. (12)
Peignant Le carreau des mines, il réalise en outre avec Jean Amblard des ciments gravés pour le groupe scolaire Anatole France à La Courneuve (Seine-Saint-Denis).
1962 Le peintre publie Tambour battant, un recueil de nouvelles.
Avec Jean Amblard à nouveau, il livre des ciments gravés pour le centre social de Bagnolet (Seine-Saint-Denis).
1964 Taslitzky peint la série Insurrection à Buchenwald.
1965 Dans le texte « Mon Atelier », paru en septembre/octobre, dans la revue Europe, l’artiste écrit : « Je dessine comme d’autres collectionnent. Je m’empare des expressions, des regards perdus, je vole des pensées. J’ai dessiné la joie et l’outrage. J’ai la passion de l’Homme. » (13)
1965-1970 À Saint-Ouen, Stains, La Courneuve, Bobigny, Drancy et Épinay/Seine, Taslitzky effectue durant de nombreux mois une importante série de dessins à la plume témoignant des bouleversements de la banlieue parisienne.
En août 1965, Alberto Giacometti acquiert quatre des dessins faits à Buchenwald.
1966 Avec humour, l’artiste et ancien résistant accepte de figurer un soldat allemand en uniforme peignant place des Vosges à Paris, sous l’Occupation, pour le film de René Clément, Paris brûle-t-il ?
1967 Le 12e Salon de l’union des artistes d’Ivry, à Ivry-sur-Seine, rend « Hommage au peintre Boris Taslitzky ».
L’artiste débute la série Napalm.
1968 Boris Taslitzky réalise le décor de ciments gravés de la crèche Louise Michel à Levallois-Perret (Hauts-de-Seine), en hommage à Louise Michel (1830-1905) et aux enfants de Nouméa.
1970 La maison sise 3, rue Campagne-Première, à Paris, où se trouve son atelier est détruite. Il obtient un atelier de la Ville de Paris au 7, passage Ricaut, dans le 13e arrondissement.
1971 Cette année-là, Boris Taslitzky devient professeur à l’École Nationale des Arts Décoratifs (E.N.S.A.D) où, durant 9 ans, il restaure l’enseignement du dessin.
En 1975, il préside la commission qui décide de la création des « Ateliers de rencontres ».
Il écrit Hommage à Courbet, peint le tableau Pour Angela en hommage à Angela Davis et bénéficie d’une exposition particulière à la galerie Christiane Colin à Paris.
1972 Boris Taslitzky expose en compagnie du sculpteur Louis Bancel à l’Institut National d’Éducation Populaire à Marly-le-Roi.
1974 Les poèmes de Jacques Gaucheron et les dessins de Boris Taslitzky paraissent dans Un Pommier de plein vent.
Taslitzky entame, pour trois ans, une série consacrée au Chili.
1975 Paraît À la rencontre de l’océan, un recueil de dessins de Boris Taslitzky et de poèmes de Jacques Gaucheron.
1976 Taslitzky envoie au Salon des Peintres témoins de leur temps Les paysans du Centre barrent les routes.
1978 L’association française Buchenwald-Dora réédite l’ouvrage Boris Taslitzky, cent onze dessins faits à Buchenwald.
1980 Une exposition se tient à la Bibliothèque Pablo Neruda à Malakoff.
À Épinay sur Seine (Seine-Saint-Denis), une mosaïque en hommage à Fernand Belino (1910-1979), homme politique et ami de déportation de Taslitzky, est exécutée par l’atelier Lazaretto d’après un modèle du peintre.
1981 Au sein de l’exposition Paris – Paris, 1937-1957 au Centre Georges Pompidou à Paris, figurent plusieurs dessins et peintures de Taslitzky, dont Le Télégramme, Les Grèves de juin 1936 ou Le délégué.
1982 Taslitzky expose en mai en compagnie de Jacques Gaucheron à l’École Nationale des Arts Décoratifs à Paris.
1983 Le 20 janvier, Boris Taslitzky est fait Chevalier des Arts et Lettres.
Il illustre le poème-opéra de Jacques Gaucheron, La Maison du sourd, aux éditions Temps Actuels.
1984 Paraît en mars Le Grand bouc. Vingt dessins en écho à La Maison du sourd, chez Claude Jobin.
1985 Taslitzky est exposé du 13 janvier au 3 février à la galerie Pablo Picasso, à Denain.
1986-1987 En octobre 1986, se tient au Château de Saint-Ouen (Seine-Saint-Denis), l’exposition L’atelier de Boris Taslitzky, reprise en mai 1987 à Sainte Geneviève-des-Bois (Essonne).
1987-1988 En décembre 1987, s’ouvre l’exposition Boris Taslitzky : Zeichnungen à Berlin-Est, au Zentrum für Kunstausstellugen, reprise, l’année suivante, au Stadtmuseum de Weimar.
1988 Taslitzky consacre plusieurs toiles à L’Apartheid en Afrique du Sud.
Il participe au Salon du dessin et de la peinture à l’eau auquel il fera par la suite, à quatre reprises, des envois.
1989 Exode est présenté au Salon d’Automne, tandis qu’une exposition Carte blanche à Boris Taslitzky se tient, du 8 mars au 8 mai, au Musée de la Résistance Nationale à Champigny-sur-Marne (Val de Marne).
1990-1991 Boris Taslitzky réalise la série Tout fout le camp.
Il participe au Salon du dessin et de la peinture à l’eau.
1992 Taslitzky expose au Salon du dessin et de la peinture à l’eau et au Salon d’Automne (Portrait de Madame T.E.).
1994 Boris peint le tableau Sarajevo.
Son oeuvre est montré dans l’exposition Des mineurs, des artistes au centre culturel Max-Pol-Fouchet à Méricourt (Pas-de-Calais).
1995 Taslitzky participe à l’exposition Créer pour survivre au musée des Beaux-Arts de Reims.
1996 L’oeuvre de Taslitzky figure dans l’exposition La résistance de l’Esprit, l’art de l’Holocauste, au musée de la Tolérance à Los Angeles (USA).
1997 Boris peint une série de toiles intitulées Zaïre.
Présent dans l’exposition Les Années trente en EuropeLe Temps menaçant 1929-1939 au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, il anime en mars, à l’E.N.S.A.D, avec Serge Fauchereau, un « Atelier de rencontres » sur cette décennie.
Le 7 mars, Boris Taslitzky est décoré des insignes de la Légion d’Honneur des mains de Maurice Kriegel-Valrimont à la mairie du 6e arrondissement.
La galerie 46-13 à Paris lui consacre une exposition personnelle.
1998-1999 Taslitzky peint la série La Chute et participe au salon du dessin et de la peinture à l’eau.
2001 En septembre, à l’occasion des 90 ans de Boris Taslitzky, l’espace Niemeyer, siège du Parti Communiste à Paris, organise une rétrospective.
À l’Assemblée Nationale, dans le cadre de l’exposition La Commune a 130 ans, est accroché Le mur des Fédérés.
2004 Alors que sort le film de Christophe Cognet, L’Atelier de Boris, sont réédités l’autobiographie Tu parles !… et le recueil de nouvelles Tambour battant.
2005 Le 9 décembre, un an après son épouse Suzanne, décédée le 16 décembre 2004, Boris Taslitzky meurt.
Il est inhumé le 14 décembre à ses côtés au cimetière du Montparnasse à Paris.
 
Notes
1- Boris Taslitzky, Tu parles, chronique, Les Éditeurs Français Réunis 1959, L’Harmattan 2004
2 et 3- Christophe Cognet, L’atelier de Boris, film 2004
4- Site internet officiel Boris Taslitzky http://boris-taslitzky.fr/
5- Dictionnaire biographique du mouvement ouvrier français, dit Le Maitron, tome 42, p° 51-52
6- Jacky Tronel « Le maître de Saint Sulpice », Arkheia n°11-12-13, 2003
7- Texte de Laurent Gervereau d’après son entretien avec Boris Taslitzky le 13 octobre 1994
8- Christophe Cognet, L’atelier de Boris, film 2004
9- Jacques Gaucheron L’atelier de Boris Taslitzky, 1986,
Catalogues des expositions au Château de Saint Ouen 1986, à Sainte Geneviève des Bois 1987, au Musée de la Résistance Nationale 1989
10- Boris Taslitzky « La peinture et le lyrisme de notre temps », La Nouvelle Critique, mai 1950 n°16
11- Isabelle Rollin-Royer « Entretien avec Boris Taslitzky sur le Salon des peintres témoins de leur temps », Les Annales de la Société des Amis de Louis Aragon et Elsa Triolet, 2006, n°8
12- Christophe Cognet, L’atelier de Boris, film 2004
13- Boris Taslitzky « Mon atelier », Revue Europe, septembre octobre 1965, Les Annales de la Société des Amis de Louis Aragon et Elsa Triolet, 2006, n°8 »
Du 19 mars 2022 au 19 juin 2022
23 rue de l’Espérance. 59100 Roubaix
Tél. : + 33 (0)3 20 69 23 60 + taper 4
Du mardi au jeudi de 11 h à 18 h. Vendredi de 11 h à 20 h. Samedi et dimanche de 13 h à 18 h
Boris Taslitzky (Paris, 1911 – 2005)
Autoportrait
Mai 1927
Huile sur toile
Don d’Évelyne Taslitzky en 2017Cet article a été publié dans Actualité juive, et sur ce blog le 27 janvier 2015, puis les 26 août 2015, 23 décembre 2018 et 23 décembre 2018.

 

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Escrit per Antoni Bengochea

Wozzeck, del compositor austríac Alban Berg, és l’òpera més important de la primera meitat del segle XX. Acabada a l’abril de 1922, enguany es compleix, doncs, el seu centenari. Afortunadament dos teatres s’en han recordat d’aquest aniversari. Són dos teatres d’òpera no massa llunyans d´aquí: el Liceu de Barcelona i el Palau de les Arts de València.

Els dos teatres han apostat per aquest títol, peça capital de la història de la música, amb posades en escena prestigioses i enriquidores, i amb uns repartiments vocals totalment solvents. Ara comencen les representacions als dos teatres. Wozzeck, que té un valor artístic similar a les Senyoretes d´Avinyó o al Guernica de Picasso, és el naixement de l’òpera moderna.

Peça totalment revolucionària, és la primera de caràcter atonal de grans dimensions.

Composada durant la Primera Guerra Mundial (guerra en la que el compositor participà), el context teatral res té de bonic i melodiós, al contrari, és lleig i desagradable, i així ens ho mostrarà el compositor amb una estètica expressiva que ens recorda les pintures negres de Goya. Amb una base de l’expressionisme alemany proper a Kokoschka o a Nolde, incorpora un caricaturisme més propi d’un Beckmann, o la crítica social d´allò que se’n va dir la “nova objectivitat”, representada per Otto Dix o George Grosz.

Un exemple nostre totalment paral·lel és l’esperpent valleinclanesc, que tampoc va tindre cap èxit comercial, com l’obra que ens ocupa. Musicalment aquesta estètica correspon a l’atonalisme, però amb elements estructurals molt ordenats de caire neoclàssic típics dels anys vint.

En un món desigual i inestable, el protagonista és un antiheroi totalment anònim víctima de l’explotació, la pobresa i l’estrès, que li produirà un desequilibri mental que tindrà com conseqüència l’assassinat de la seva pròpia dona. Aquest fet (va ser un cas real) el traurà de l’anonimat. Mai s’havia fet una òpera amb antiherois tan poc rellevants, però amb una música tan intensa al servei del drama.

Una de les millors òperes de la història, malauradament molt poc representada, conseqüència d’un públic burgés i autocomplaent, amb poca empatia amb la marginalitat. Un monument a la dignitat i a la llibertat humanes.

 

[Font: http://www.tempsdefranja.org]

Sophia Loren en Cléopâtre dans « Deux nuits avec Cléopâtre », 1953. ivannature

Écrit par Christian-Georges Schwentzel

Professeur d’histoire ancienne, Université de Lorraine

 

Cléopâtre « était si belle que beaucoup d’hommes achetèrent de leur vie la faveur de passer une nuit avec elle (« Tantae pulchritudinis, ut multi noctem illius morte emerint »), peut-on lire sous la plume de l’auteur anonyme du De viris illustribus (Au sujet des hommes illustres 86, 2), un ouvrage latin du IVe s. apr. J.-C. qui fut parfois attribué à Aurelius Victor.

Ainsi, la célèbre reine d’Égypte (69-30 av. J.-C.) ne se serait pas contentée de coucher avec ses admirateurs, elle les aurait aussi faits tuer, à la manière d’une araignée ou d’une mante religieuse pratiquant le cannibalisme sexuel.

La putain charismatique

Ce court passage inspira Alexandre Pouchkine dans ses Nuits égyptiennes (1835). Dans cette œuvre, un poète italien installé en Russie est chargé, lors d’une élégante soirée, d’improviser un poème sur le thème : « Cléopâtre et ses amants ». Il imagine une putain charismatique qui tout en se prostituant n’en reste pas moins dans une position radicalement supérieure à ses clients qu’elle anéantit après leur avoir procuré des plaisirs divins.

À son tour, Théophile Gautier reprit ce thème dans sa nouvelle intitulée Une nuit de Cléopâtre (1838). La reine, qui fait commerce d’elle-même, y offre à un jeune Égyptien, nommé Meïamoun´, la félicité suprême mais éphémère de passer une nuit dans ses bras. Il pourra jouir pleinement du corps de la souveraine, assouvir ses rêves les plus intimes, mais à une seule condition : en payer ensuite le prix extrême. Le lendemain matin, il recevra une coupe de poison qu’il devra avaler. Sa mort sera le salaire de Cléopâtre pour cette coucherie orgiaque.

Au moment où Meïamoun avale le puissant poison qu’elle lui fait apporter, la sublime Cléopâtre, un peu émue, baisse la tête et verse « une larme brûlante, la seule qu’elle ait versée de sa vie ». Sans doute n’a-t-elle pas été totalement indifférente à la fougue du jeune Meïamoun. La prostituée aurait-elle tiré du plaisir des extases de son client ? Mais elle sort vite de ce regret passager. Lorsque retentit le signal de l’arrivée de Marc Antoine, le chef romain avec lequel elle vit maritalement, elle retrouve aussitôt sa parfaite insensibilité.

Meïamoun s’agenouille devant Cléopâtre. Illustration de Paul Avril, 1894.  Gallica

Deux nuits avec Sophia Loren

Dans Due notti con Cleopatra (Deux nuits avec Cléopâtre, 1953), film comique de Mario Mattoli, dont le titre constitue une référence ironique à la nouvelle de Théophile Gautier, Sophia Loren, pulpeuse incarnation de Cléopâtre, prend pour amants ses gardes du corps. Au petit matin, elle les fait systématiquement exécuter, leur première nuit d’amour devant aussi être la dernière. Par ce procédé cruel, la reine peut se vanter de n’avoir aucun amant, du moins en vie !

Un des hommes de la reine, nommé Cesarino, interprété par Alberto Sordi, passe une nuit avec Nisca, sosie de la reine et servante (également jouée par Sophia Loren), qu’il prend pour Cléopâtre. N’ayant pas fait l’amour avec la véritable souveraine, il n’est pas mis à mort. C’est seulement dans un second temps que Cesarino couche avec l’authentique Cléopâtre. Mais il échappe à la peine capitale. Après avoir réussi à enivrer la reine, il prend la fuite avec Nisca. Tout est bien qui finit bien. Le film offrant une parodie du thème de la femme fatale, cher aux auteurs du XIXe siècle.

Récemment, la figure de Cléopâtre a également fait son entrée dans l’univers des jeux vidéo. Les concepteurs d’Assassin’s Creed Origins, sorti en octobre 2017, ont choisi comme point de départ la guerre civile qui opposa la reine à son jeune frère Ptolémée XIII, en 49-47 av. J.-C. Le jeu fut suivi, en 2018, d’un Discovery Tour, à but autant ludique que pédagogique, qui propose une promenade culturelle à Alexandrie, dans la vallée du Nil et en Cyrénaïque.

On note cependant la présence d’éléments tirés non de l’histoire de Cléopâtre, mais du mythe de la femme fatale. Ainsi, dans une cinématique, la reine se dit prête à passer la nuit avec tout homme qui accepterait de se faire exécuter le lendemain matin (« I will sleep with anyone ! As long as they agree to be executed in the morning »).

C’est donc une référence à Pouchkine, à Gautier et à Sophia Loren en Cléopâtre ! Preuve que les fantasmes collent à la peau de la reine d’Égypte de manière presque indélébile.

Mort et orgasme de Cléopâtre

Dans la figure fantasmée de Cléopâtre se mêlent plaisir et cruauté, amour et mort. Si la reine élimine ses amants, elle finit aussi par se tuer elle-même. Son suicide connut un extraordinaire succès dans l’art de la fin du Moyen Age à nos jours.

Enluminure d’un manuscrit de Boccace, vers 1480.  British library

La représentation de la mort de Cléopâtre est fortement érotisée, comme le montre une enluminure d’un manuscrit de Boccace (1313-1375), aujourd’hui à la British Library, à Londres. L’artiste a peint Cléopâtre en train de se faire mordre les tétons par deux serpents. C’est la première fois, autant qu’on puisse le savoir, que la morsure est ainsi déplacée au niveau des seins, alors que Plutarque écrit pourtant que la reine a été mordue au bras. Le but de l’artiste était de rendre ce suicide encore plus érotique.

Wikipedia

Cléopâtre se donnant la mort. Tableau de Claude Vignon, XVIIᵉ siècle, Musée des Beaux-Arts, Rennes.

Le serpent devient, par la même occasion, un symbole phallique entrant en contact avec la poitrine dénudée de la reine. On retrouve ce thème dans la peinture occidentale du XVIe jusqu’à la fin du XIXe siècle. La mort de Cléopâtre se confond avec un orgasme chez Guido Reni, Guido Cagnacci, Claude Vignon, Hans Makart, Reginald Arthur et bien d’autres encore. La reine paraît s’abandonner à l’ultime jouissance que lui procure le ou les reptiles phalliques qui lui dévorent les seins. Le venin mortel remplaçant le sperme, c’est un érotisme ambigu et sadique qui se dégage de ces œuvres.

Dans son drame Antoine et Cléopâtre (1607), Shakespeare fait référence à la peinture de son époque : lorsque le paysan apporte à la reine le reptile, instrument de son suicide, il lance ironiquement : « Je vous souhaite beaucoup de plaisir avec le serpent » (« I wish you all joy of the worm »).

Érotisme nécrophile

Dans la seconde moitié du XIXe siècle, certains peintres préfèrent des compositions d’apparence moins troublée, mais tout aussi cruelles : ils montrent non l’instant très tendu qui précède la mort, mais la minute qui suit le suicide parfaitement orchestré.

La mort de Cléopâtre. Tableau de Jean-André Rixens, 1874. Musée des Augustins, Toulouse.

Il en résulte un érotisme nécrophile, comme sur le célèbre tableau de Jean-André Rixens, en 1874. On y voit le corps nu de la reine morte, très belle selon les canons de l’époque. Mais sa peau inerte est déjà d’une blancheur toute cadavérique qui contraste avec sa chevelure d’un noir intense. Dans un style orientaliste, alors en vogue en Europe, la reine prend la pose d’une odalisque défunte. Son cadavre érotique excite le désir du spectateur et voyeur, tout en le plongeant dans un monde lointain et fantasmé.

Cleopatra Varela

Leonor Varela en Cléopâtre, dans le téléfilm Cléopâtre, 1999. légende. YouTube

À l’extrême fin du XXe siècle, l’intérêt du grand public pour la figure de Cléopâtre fut relancé par un téléfilm en deux parties, réalisé par Franc Roddam, qui connut un large succès. Le rôle de la reine, toujours impeccablement fardée et vêtue de tenues égyptiennes dorées, assura à Leonor Varela une renommée internationale.

L’actrice offre une transposition filmique des Cléopâtre littéraires et picturales. Elle incarne une reine courageuse qui met fin à ses jours, au terme d’un face-à-face avec le serpent fatal, offrant une ultime scène d’érotisme aussi éclatant que trouble. Comme le paysan de Shakespeare, le spectateur se prend à souhaiter à Cléopâtre « beaucoup de plaisir avec le serpent » !

[Source : http://www.theconversation.com]

 

Licenciado en Historia da Arte pola Universidade de Santiago e en Belas Artes pola de Vigo, responsable da web historia-arte.com, profunda na biografía do xenio aragonés

Miguel Calvo (Ordes, 1979), biógrafo de Goya

Por O. P. ARCA

Miguel Calvo Santos (Ordes, 1979) é licenciado en Historia da Arte pola Universidade de Santiago e en Belas Artes pola de Vigo, pero o seu traballo foi por outro lado: está á fronte da empresa familiar de instalacións de gas en Ordes. Así que canalizou a súa paixón de sempre pola arte a través dunha web con visitas de medio mundo, e vén de asinar unha biografía sobre Francisco de Goya, que se presenta este venres ás 20.30 horas no Museo do Traxe Juanjo Liñares, de Ordes.

—Cando empezou con historia-arte.com, que acada os 47.000 seguidores en Instagram?

—Eu tiña un blog de arte, no que facía pequenas recensións de cadros que me gustaban. Empecei no 2015, e uns meses despois un bo amigo meu, Óscar Otero, co que xa fixera outros proxectos de fanzíns e cómics e se dedica ao deseño web, propúxome levar el o tema máis técnico, centrándome eu no contido. A páxina foi crecendo ata converterse no que é hoxe.

—Cantos cadros teñen analizados?

—Xa temos un bo catálogo de obras reseñadas, son 1.814 de 602 artistas, e poderíase definir como unha enciclopedia de arte. Non quero dicir que sexa un referente, porque non é unha páxina académica, é sobre opinións e cadros. En canto a visitas, podemos ter unhas 30.000 diarias, de todas partes do mundo, esencialmente de países de fala hispana.

—Cal é o segredo desa difusión?

—Temos artigos dalgún tema no que nos estendemos máis, pero cada recensión lese en dous minutos. Por iso supoño que ten tanto éxito, porque no mundo actual todo vai moi rápido e a xente ten pouco tempo para ler. Xa bastante sorte é que nos lean, porque non temos vídeos nin podcasts. Se a historia a contas mal, pode ser un coñazo, pero se a explicas con outros ollos, é como unha novela: ben contada, pode enganchar á xente. A web ten un toque humorístico moi ácido ás veces, sempre tiramos por aí. Facemos tamén entrevistas, como a Antonio García Villarán, un coñecido divulgador de arte, e hai seccións de museos, técnicas e movementos artísticos, xunto con efemérides. Isto é sen ánimo de lucro, así que puxemos camisetas, calcetíns e cadernos co noso logotipo para quen queira colaborar.

—E de editor da web historia-arte.com a biógrafo de Goya. Como se dá ese paso?

—A min chamáronme da editorial valenciana Sargantana, supoño que pola web, para que escribira unha biografía dentro da súa colección de personaxes ilustres. Eu propuxen a Goya, porque na miña opinión fixo avanzar a arte máis ca ningún outro pintor. Todo o mundo sabe que é unha eminencia, pero eu quería investigar tamén sobre a súa vida. Estiven un ano nese traballo, e descubrín aspectos moi suculentos sobre a súa vida e a súa obra.

—Por exemplo?

—A súa pésima ortografía, non sabía escribir moi ben. Os seus amoríos, que, na miña opinión, pode ser que fora bisexual, unha cuestión controvertida pero que deixo caer no libro. E está a súa vida: el traballou para os reis de España, aínda que tiña moi mala relación con Fernando VII, pero ao tempo era un home de tabernas, moi popular e moi de clases baixas. Foi bailando dun lado ao outro, igual que foi investigando e creando novos estilos que eran mal vistos, pero que grazas a el foron aprezados. Foi unha persoa moi estraña no mundo da arte, sobre todo nunha época en que España era un deserto cultural (seguimos así un pouco), pola Inquisición e mil factores. E el foi unha figura clave en toda Europa, porque influenciou a artistas europeos da época e de moitos anos despois, mesmo de hoxe.

—Que destacaría da súa pintura?

—El era un mestre tecnicamente. Pero a súa creatividade e imaxinación non se viran ata el. Inventou o que ninguén creara, como as pinturas negras, os caprichos ou os disparates, precedentes do humor gráfico dun xornal de hoxe, ou do cómic underground dos anos sesenta, do impresionismo, do expresionismo, de todas as vangardas históricas… Foi o primeiro: se hoxe miras atrás, en todos os estilos chegas a el sempre.

[Foto: Paco Rodríguez – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Segundo as primeiras informacións, o cadro, protexido por un cristal antibalas, non sufriu danos

Museo do Louvre rexeitou hoxe pronunciarse sobre o ataque contra a Gioconda de Leonardo da Vinci por parte dun individuo disfrazado en cadeira de rodas e cunha perruca de muller, que tirou este domingo unha torta contra o cadro, e aclarou que a dirección avaliará o incidente durante o día.

Tal e como informa EFE, fontes do Louvre indicaron que a dirección do museo non tomou ningunha decisión tras o ataque nin sobre as accións legais que iniciar contra o atacante e aclararon que avaliarán o altercado durante o día. «Estamos agardando unha reacción da dirección», precisaron fontes do museo.

Segundo as primeiras informacións, o cadro, protexido por un cristal antibalas, non sufriu danos. En varios vídeos publicados polos visitantes en redes sociais, vese a un individuo en cadeira de rodas, con perruca e gorra, sendo conducido ao exterior da sala polo persoal de seguridade mentres berra: «Pensade na Terra. Hai xente que está esnaquizando o Planeta. É por iso que fixen isto».

Aínda que non hai imaxes do momento en que home lanza a torta, as instantáneas dos usuarios permiten ver ao persoal do Louvre recollendo os restos da torta e limpando o cristal, que quedou manchado durante un intre.

«Isto é unha tolemia para min pero un home vestido de anciá saltou dunha cadeira de rodas e intentou romper o cristal a proba de balas da Mona Lisa. Logo procedeu a embadurnar o cristal con torta e guinda rosas por todas partes, antes de ser abordado pola seguridade», escribiu en Twitter o usuario \<sent\>lukeXC2002.</sent\>

O lenzo, de principios do século XVI, é un dos principais reclamos do Louvre que recentemente fixo obras na sala onde se expón para pór orde nas aglomeracións que adoitan darse ante a Mona Lisa.

Foi este cristal o que permitiu protexer a obra, que foi vítima doutros ataques, como cando un home lanzou unha cunca contra ela, en 2009, ou cando en 1974 foi prestado a Xapón e unha muller intentou esnaquizalo con sprái vermello.

O cristal colocouse precisamente para evitar as agresións contra a obra, que en 1957 sufriu un lixeiro dano despois de que un visitante boliviano lle lanzase unha pedra: «Tiña unha pedra no peto e de súpeto veume á cabeza a idea», dixo entón o home no diario Le Monde.

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

 

 

Qitab met à l’honneur “le premier roman”, en demandant à quatre grands écrivains marocains de raconter les coulisses de l’écriture et de la publication de leur première œuvre. Tahar Ben Jelloun, prix Goncourt 1987 et auteur d’une soixantaine d’ouvrages, nous fait redécouvrir “Harrouda”, paru en 1973 aux éditions Denoël.

De passage à Casablanca, Tahar Ben Jelloun accepte de remonter le temps jusqu’en 1973, pour raconter les coulisses de l’écriture de Harrouda, son premier roman. Crédit : AFP WEB

Publié par Soundouss Chraibi

En mars 2022, Tahar Ben Jelloun publiait La couleur des mots aux éditions L’Iconoclaste : un récit autobiographique où l’écrivain retrace son rapport à ses deux principales activités, à savoir l’écriture et la peinture.

Couverture harrouda

Harrouda, de Tahar Ben Jelloun, Éditions Denoël

J’écris pour raconter la douleur du monde, et je peins pour montrer la lumière du monde”, se plaît à dire celui qui conçoit ses passions comme les deux revers d’une même pièce.

À l’occasion de l’exposition de ses toiles à l’Atelier 21, le prix Goncourt 1987 est de passage à Casablanca, et il accepte de remonter le temps jusqu’en 1973, pour nous raconter les coulisses de l’écriture de Harrouda, son premier roman.

La sacoche pleine

La première fois est-elle toujours la plus dure ? Cinquante ans après la parution de son premier roman, il est difficile d’imaginer un jeune Tahar Ben Jelloun toquer timidement à la porte d’une maison d’édition parisienne afin de déposer son tout premier manuscrit.

“Je suis arrivé à Paris en 1971. Je ne connaissais personne. Dans ma sacoche, il y avait une version augmentée de poèmes que j’avais déjà publiés, et le manuscrit d’un roman inachevé”, retrace l’écrivain.

À cette époque, il a 27 ans et enseigne la philosophie au Lycée Mohammed V de Casablanca. Parmi ses fréquentations d’antan, il cite le poète Abdellatif Laâbi, qui publie dans la revue Souffles ses premiers poèmes : “Je les avais écrits en cachette pendant les 19 mois que j’ai passés dans un camp disciplinaire de l’armée. Les publier était ma manière de contribuer à la poésie engagée de l’époque.”

Poète, donc, avant d’être romancier ? “Je savais déjà aussi que je voulais écrire des romans”, répond-il. En parallèle, Tahar Ben Jelloun entame l’écriture de Harrouda sur des feuilles volantes, qu’il finira par mettre bout à bout.

Un demi-siècle et une soixantaine d’ouvrages plus tard, il se plaît à se souvenir des tout premiers mots qu’il a noircis : “Je me trouvais dans l’atelier du peintre Mohamed Chebâa. J’ai pris des feuilles, juste comme ça, et j’ai commencé à écrire au crayon”.

Ainsi a débuté ce travail d’écriture qui durera près de trois ans : “Lorsque je suis arrivé en France, j’ai travaillé encore plus dur sur ce manuscrit. Je voulais donner à l’éditeur un texte aussi parfait que possible”. Il confie également : “Je ne sais jamais à quoi va ressembler la fin d’un roman lorsque je le commence”. Le premier ne déroge pas à la règle.

Pour écrire Harrouda, le romancier se base sur un vieux souvenir d’enfance : “J’habitais dans la médina de Fès, il y avait une vieille dame qui mendiait. Avec les autres enfants du quartier, on lui demandait de nous montrer son sexe, en échange de morceaux de sucre. Elle soulevait brièvement sa robe, et recevait un quelque chose en retour”.

Bien qu’enfantine, l’anecdote semble violente. “C’est quelque chose qui m’a beaucoup marqué. Par la suite, je n’ai cessé de me demander ce qu’elle est devenue”, poursuit-il. C’est ainsi qu’il donne naissance au personnage de Harrouda : une prostituée déchue, ancien amour du narrateur.

Le primo-romancier pose alors les premières pierres des thématiques qui l’accompagneront tout au long de ses romans : la déchéance, la condition des femmes (en s’inspirant notamment de celle de sa mère), la misère sociale… “J’ai voulu imaginer la vie de cette femme et restituer certains souvenirs d’enfance comme je le fais souvent. J’espérais qu’à travers Harrouda passe une sorte de révolution positive qui rendrait leur dignité aux Marocains, et qui leur donne la possibilité d’être eux-mêmes”, confie Tahar Ben Jelloun.

Nadeau, Barthes et Beckett

Un montant de 8% sur chaque exemplaire vendu et 2000 francs d’avance, c’est ce que promet le premier contrat que Tahar Ben Jelloun signe en tant qu’écrivain aux éditions Denoël. Un revenu faible pour un auteur, mais commun pour un primo-romancier. “Je ne me souviens même pas avoir lu le contrat, j’ai juste signé”, se rappelle-t-il.

Quelques semaines avant cet événement mémorable, c’est auprès de Maurice Nadeau, pointure de l’édition française de l’époque, qu’il avait déposé son manuscrit. “Je n’avais de coup de piston de personne. J’y suis allé au culot”, insiste l’écrivain. “On vous écrira”, lui lance alors Geneviève Serreau, qui collabore avec Nadeau.

La réponse arrive par la poste, et invite Tahar Ben Jelloun à se rendre aux bureaux de la maison d’édition. “La première chose que Maurice Nadeau me dit c’est : ‘Au moins, vous n’allez pas me donner du travail’. Je ne comprenais pas si cela signifiait qu’il allait me publier ou l’inverse”, sourit Tahar Ben Jelloun.

“En fait, il signifiait par là qu’il enverrait directement le manuscrit à l’imprimerie, et qu’il ne serait pas nécessaire de le retravailler longuement”, poursuit-il. S’il repense à ces souvenirs avec un sourire aux lèvres, l’écrivain n’oublie pourtant pas les appréhensions qu’il portait en lui à cette époque : “Je ne savais pas comment je serais accueilli. Il y avait très peu d’auteurs marocains qui réussissaient en France. Driss Chraïbi, Ahmed Sefrioui, Abdelkébir Khatibi dans un registre qui n’est pas principalement celui du roman… Et c’est tout”.

À la rentrée littéraire de 1973, Harrouda sort donc dans les librairies françaises, avec un tirage de 2000 exemplaires, et bénéficie d’un accueil favorable de la part de la presse et des critiques littéraires, dont un long article dans Le Monde. “À l’époque, un article dans ce journal vous ouvrait énormément de portes”, commente-t-il.

Pour écrire Harrouda, le romancier se base sur un souvenir d’enfance : “J’habitais dans la médina de Fès, il y avait une vieille dame qui mendiait. Avec les autres enfants du quartier, on lui demandait de nous montrer son sexe, en échange de morceaux de sucre. Elle soulevait brièvement sa robe, et recevait un petit quelque chose en retour”. Crédit : FADEL SENNA / AFP

La plupart des critiques pointaient surtout ‘l’originalité’ du roman et des thèmes qu’il abordait”, retrace l’écrivain, qui recevait également des courriers de ses lecteurs. Parmi eux, un certain Roland Barthes, critique littéraire, sémiologue et incontournable figure intellectuelle de la France des années 1970, qui a adressé au jeune primo-romancier une longue lettre.

“Je me souviens en particulier d’une lettre au sujet de Harrouda que j’avais reçue. Elle m’avait semblé illisible, et je l’ai donc mise de côté”, raconte Tahar Ben Jelloun. Vingt ans plus tard, lors d’un dossier réalisé par le quotidien Libération sur le sujet “Pourquoi écrivez-vous ?”, il apprend que l’auteur de cette mystérieuse lettre n’était autre que… Samuel Beckett, grand dramaturge et lauréat du Nobel de littérature en 1969. “Il me remerciait pour ce livre, autour d’une petite phrase rédigée avec une écriture de mouche”, s’amuse-t-il.

Tahar le fou, Tahar le sage

Les choses s’enchaînent vite après la parution de Harrouda. Il publie La réclusion solitaire en 1976, où il met en scène un travailleur immigré, avant Moha le fou, Moha le sage en 1978, un de ses plus grands succès.

Dix ans et différents éditeurs plus tard, le prix Goncourt lui est décerné en 1987 pour La nuit sacrée, publié aux éditions du Seuil. “Comme disait Jean Genet, chaque œuvre vient d’un drame”, énonce Tahar Ben Jelloun, comme une leçon qu’il aurait tirée de ses 50 ans d’écriture.

Il étaye : “On écrit rarement dans le confort, mais plutôt parce que la vie nous a chahutés et maltraités. J’ai écrit sur des sujets graves et dramatiques, qui ne font pas rire et qui désespèrent souvent”.

Et ce, non sans faire l’objet de diverses critiques, dont il se défend : “Je n’ai jamais été un carriériste. Je n’ai jamais écrit par complaisance ou par commande. J’ai toujours écrit les choses que j’avais envie d’écrire, des bonnes choses et des moins bonnes. Comme tout le monde, je n’ai pas toujours tout réussi, mais j’ai toujours été sincère”.

Depuis le début des années 2010, Tahar Ben Jelloun jongle entre ses activités d’écrivain et de peintre : ses matinées sont consacrées à la plume, et ses soirées au pinceau. Que ce soit une toile ou une feuille blanche, c’est la notion de travail qu’il met en avant. “Je crois au travail, à l’effort et à la persévérance. J’ai toujours beaucoup travaillé”, écrit-il dans La couleur des mots.

Mon plaisir, c’est de découvrir chaque matin, quand je me mets à ma table de travail, ce que mon imagination va m’apporter. Elle est bonne, fertile selon la qualité de ma nuit”, lit-on plus loin.

Si les romanciers ont souvent tendance à dresser un plan de leur trame narrative avant d’entamer l’écriture, Tahar Ben Jelloun, lui, affirme ne jamais s’être résolu à cette méthode, pourtant largement répandue et souvent conseillée aux primo-romanciers. “Cela peut s’avérer dangereux, mais c’est stimulant et assez excitant”, concède-t-il dans son récit autobiographique.

Tahar Ben Jelloun s’aventure également à nous faire une autre confidence : “Je ne relis jamais mes romans après qu’ils ont été publiés”. Même pas le tout premier ? “Non plus”, répond-il. Bien que Harrouda ne soit pas le roman le plus connu de Ben Jelloun, celui-ci continue naturellement d’occuper une place particulière aux yeux de l’auteur. “C’est comme demander à un père de famille qui a plusieurs enfants de choisir entre eux”, sourit-il. Avec l’aîné, c’est toujours différent.

 

[Source : http://www.telquel.ma]

Une évaluation philosophique et critique de l’œuvre d’Anselm Kiefer soulève la question des risques pris par la critique d’art.

Écrit par Christian RUBY

Les œuvres de l’artiste plasticien Anselm Kiefer ont fait l’objet de longues et intenses controverses. Elles méritaient donc qu’on éclaircisse les termes de ces polémiques, et c’est ce que propose ici Éric Valentin. Dans cet ouvrage comme dans ses précédents, l’auteur porte un regard acéré sur l’un des artistes majeurs de notre temps : avant Kiefer, il s’était penché sur le travail de Thomas Hirschhorn puis de Peter Eisenman, en proposant à chaque fois de croiser l’analyse esthétique avec des considérations issues de sa propre discipline de spécialité, à savoir la philosophie (ainsi, Hirschhorn dialoguait avec Bataille et Eisenman avec Adorno). L’étude sur Kiefer ici présentée se concentre essentiellement sur les œuvres produites durant la période 1970-1980, qui cultivaient le grandiose et exploraient l’esthétique des ruines (celles des édifices nazis détruits), avant que l’artiste ne change de direction, dans les années 1990.

Les vicissitudes d’une œuvre

Anselm Kiefer : une évaluation critique               Eric Valentin             2022                       L’Harmattan           170 pages

Durant cette période, Kiefer arpente sans aucun doute sa culture pour comprendre le nazisme et les compromissions récentes de l’Allemagne avec la barbarie ; pour autant, Éric Valentin montre qu’il choisit délibérément de revenir à la tradition picturale germanique en niant l’histoire des avant-gardes de la première moitié du XXe siècle. Valentin va même jusqu’à laisser entendre que son esthétique des ruines fait de Kiefer le Hubert Robert de l’Allemagne des années 1980. Pour lui, ces œuvres « se démarquent mal d’un art monumental nazi ». Car l’artiste a échoué, selon Valentin, à mettre sous les yeux des Allemands la perversion de leur culture par le nazisme. En cela, son œuvre pourrait être rapprochée du mouvement postmoderne, dans la mesure où ce dernier sollicite directement la sensibilité et l’imagination du public, et renoue avec la décoration bannie par les modernistes. Reste à savoir si cette interprétation n’est pas réductrice quant au postmodernisme et à Kiefer lui-même.

Certes, l’auteur prend des précautions : il ne voudrait pas laisser penser que Kiefer serait un artiste nazi. Il remarque notamment que Kiefer a eu le mérite d’affronter le passé de l’Allemagne. Mais ce qui retient tout de même l’attention de Valentin, c’est que la distance maintenue par Kiefer avec le nazisme demeure abstraite et, pour lui, conservatrice. En particulier, elle serait enveloppée dans une pensée religieuse : « Le peintre est fasciné par un monde divin inaccessible, sans résonance ni implication dans le monde des vivants ». Ainsi, Kiefer recyclerait pour partie des formes historiques et des montages apparemment transgressifs, qui ne transfigurent cependant pas les édifices nazis autant qu’il le croit.

Avec Kiefer, serions-nous face à une théologie de l’art, au moins aussi aventureuse que celle de Wagner ? Valentin n’hésite pas à l’admettre : « La postmodernité de l’artiste allemand, trop liée à des religions du passé sans crédibilité philosophique et à des mythes obscurantistes, est à rechercher du côté des théories artistiques postmodernes ». Et pour étayer son jugement, l’auteur reproche à Kiefer un « art accessible et traditionnel [qui] facilite une réception artistique conformiste, avide de sens sans effort et de spectacles, reléguant l’art dans le domaine des biens de consommation esthétique ». À l’image de ces citations, l’ouvrage de Valentin est marqué par des jugements virulents, trahissant une forme fascination révulsée du critique devant l’œuvre de Kiefer, sans qu’une démonstration analytique ne vienne toujours les étayer.

Le rapport ambigu de Kiefer au passé nazi

Les Risques de l’art   Centre d’Études et de Recherche en Esthétique et Arts Plastiques (CEREAP) 2022                    272 pages

L’analyse artistique qui occupe le livre se double d’une critique philosophique, par laquelle l’auteur entend montrer que le public, tout autant que la critique d’art en France, a été aveugle à la signification véritable de cette œuvre. Valentin soutient en effet que l’optique de Kiefer repose sur une seule idée : la culture ou l’art allemand seraient compromis de manière irrémédiable par le nazisme. L’interrogation est légitime, mais l’auteur ne précise pas ce qu’il convient d’entendre par là : faut-il comprendre que les nazis se seraient approprié une culture allemande auparavant innocente, ou bien que cette dernière aurait fourni aux nazis leurs arguments et thèmes ?

Quoi qu’il en soit, Valentin s’interroge sur la signification de cette idée dans la démarche de l’artiste : comment peut-elle s’accommoder de l’obstination dont Kiefer fait montre par ailleurs à se référer aux Nibelungen, c’est-à-dire à ce qui constitue le cœur de cette culture allemande ? Kiefer enfermerait en réalité cette référence dans une symbolique morbide : ses mises en scène de la mort de la peinture dans un cadre de ruines nazies suggèrent l’incapacité à s’extraire du passé nazi. Et Kiefer persisterait dans cette idée d’une contamination profonde, notamment lorsqu’il laisse entendre que le nazisme se serait emparé du paysage romantique de Carus et Friedrich ou de la forêt germanique pour célébrer la virilité guerrière des Germains.

Devrait-on finalement approuver la critique de Gerhard Richter selon qui il faudrait récuser « la fascination choquante du macabre » chez Kiefer ? Il faudrait alors regretter que la génération de Kiefer ait été incapable de prendre ses distances avec des composantes de sa culture qui avaient par ailleurs favorisé l’émergence d’un phénomène comme le nazisme et ses fantasmes forestiers. C’est pourtant bien cette génération qui a largement opéré la critique en question. Mais Valentin se place dans une perspective plus large et accuse d’une certaine manière Kiefer de s’être enfermé dans la référence au nazisme sans jamais citer les penseurs allemands de la gauche critique, ni les penseurs juifs de la tradition critique, ni les artistes qui se sont opposés à l’hitlérisme.

En un mot, la volonté de Kiefer d’affronter le passé culturel allemand et nazi est méritante, mais elle est finalement confuse et souvent trop approximative. S’il entend se débarrasser de l’héritage nazi en cherchant ce qu’il convient de construire pour le futur, son rejet de l’art des avant-gardes et sa critique simultané du modernisme artistique le précipitent du côté de ceux qui ont considéré l’art moderne comme de l’art « dégénéré ».

Les risques de l’art

Ces réflexions renvoient le lecteur à un questionnement aussi classique qu’essentiel dans le domaine de l’esthétique, celui des risques de l’art. Ce thème fait justement l’objet d’un numéro conséquent de la revue Recherches en Esthétique (revue du C.E.R.E.A.P., dirigée par Dominique Berthet). Ce volume tente d’identifier les risques pris par l’artiste dans la création, mais aussi ceux du critique dans la réception. Dans le propos liminaire, Marc Jimenez montre que ce caractère « risqué » de l’œuvre contribue à transformer le spectateur (qui se « risque » à elle) en acteur à part entière, non seulement du succès ou de l’échec de l’œuvre, mais aussi et surtout de son interprétation.

Ce volume rencontre donc très exactement la critique d’art dans son objet : comprendre l’œuvre d’art et son contexte de production et de réception. En ce sens, l’analyse critique joue un rôle déterminant à l’interface entre l’œuvre et son récepteur : elle a vocation à rendre l’œuvre plus « transparente » pour les spectateurs, mais aussi à permettre une discussion étayée sur telle ou telle œuvre, qui ne se réduise pas à l’expression de simple préférences subjectives. Or, les auteurs remarquent que la dimension critique de l’œuvre et son potentiel subversif semblent de moins en moins cultivés de nos jours. Le consensus culturel et artistique règne en maître.

De ce point de vue, le numéro de la revue Recherches en Esthétique recoupent les réflexions soulevées par Valentin dans son livre. Ce dernier a le mérite de condamner vigoureusement cette atrophie progressive de l’expérience esthétique, en refusant que la critique ne soit réduite à la simple appréciation d’une œuvre – mais cela ne doit pas empêcher les lecteurs de se confronter eux-mêmes à l’œuvre critiquée, et de réviser éventuellement cette critique.

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]