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La carta en pdf

Dijous, 11 de maig de 1865

Estimat amic,

Us estic agraït per la carta que M. Chorner m’ha donat aquest matí i també per la peça musical.

Ja fa temps que tinc la intenció de passar per París dues vegades, una per anar a Honfleur, i l’altra per tornar-ne; això només ho havia confiat en secret al boig d’en Rops, perquè amb prou feines tindria temps d’encaixar la mà de dos o tres amics, però, segons el que m’ha dit M. Chorner, Rops ho ha explicat a unes quantes persones, i ara resulta que naturalment hi ha molta gent que creuen que soc a París i em tracten d’ingrat i d’oblidadís.

Si veieu en Rops, no doneu gaire importància als seus aires violentament provincians. A Rops li agradeu, Rops ha entès el valor de la vostra intel·ligència, i fins i tot m’ha confiat certes observacions sobre la gent que no us pot veure (ja que sembla que teniu l’honor d’inspirar odi). Rops és l’únic artista veritable (en el sentit que jo dono —potser jo i prou— a la paraula artista) que he trobat a Bèlgica.

Em demaneu, doncs, que us torni a parlar de vós. Em demaneu que m’esforci a demostrar-vos el que valeu. El que exigiu és realment absurd. Se’n riuen de vósles bromes us fan enrabiarno us fan justíciaetc., etc… Creieu que sou el primer que es troba en aquesta situació? Teniu més talent que Chateaubriand i que Wagner? I, tanmateix, se n’han rigut molt, d’ells. I no s’han pas mort. I, per rebaixar-vos orgull, us diré que aquests homes són models, cadascun en el seu gènere, i en un món molt ric; i que vós, vós només sou el primer d’un art decrèpit. Espero que no us molesti la franquesa amb què us tracto. Sabeu l’estima que us tinc.

He volgut conèixer la impressió personal d’aquest M. Chorer, si és que podem considerar que un belga sigui una persona. He de dir que ha estat amable, i el que m’ha dit lliga amb el que sé de vós i amb el que algunes persones intel·ligents diuen de vós: Hi ha defecteserrorsmanca d’aplom, però hi ha un encant irresistible. Tot això ho sé; soc un dels primers que ho ha captat. Ha afegit que el quadre que representa una dona despullada, amb la negra i el gat (és un gat, oi?), era molt superior al quadre religiós.

Quant a Lemer, res de nou. Crec que aniré jo mateix a espavilar-la. Pel que fa a acabar aquí Pobre Bèlgica, en soc incapaç; estic dèbil, estic mort. Tinc una pila de poemes en prosa que he d’escampar en dues o tres revistes. Però ja no hi puc anar. Pateixo d’un mal que no tinc, com quan era petit i vivia a la fi del món. I tanmateix no soc patriota.

Olympia, Édouard Manet (1863).

 

 

[Font: elfunambul.wordpress.com]

A representação do Brasil em caricaturas

Escrito por MARCOS SILVA*

A tese Jeca Tatu a rigor, de Flavio Pessoa, dedicada a versões caricaturais daquele personagem, é marcada por grande carga informativa e empírica, boa documentação de época e bibliografia de peso, muitas vezes resenhada. Realizada no campo de Artes Visuais, evidencia domínio e zelo técnico na análise de imagens[i]. O título anuncia a metamorfose do personagem literário de Monteiro Lobato em figura caricatural de produção coletiva na imprensa carioca, segunda e terceira décadas do século XX.

Pessoa salienta que a presença do personagem Zé Povo nessa imprensa, anterior ao Jeca Tatu como representação caricatural do Brasil, diminuiu desde fins da segunda década do século XX. Seria conveniente discutir mais esse encolhimento no contexto da aparição do Jeca Tatu literário e de mudanças no debate político brasileiro da época, inclusive considerando o primeiro pós-guerra, suas diferenças em relação ao caipira anterior em diferentes linguagens (Teatro, Literatura etc.). Se o Zé Povo remetia a regime republicano e direitos políticos, Jeca Tatu evocava mais pobreza e atraso técnico, o que é sintomático depois da Revolução Russa e dos rearranjos do capitalismo mundial.

Uma especificidade histórica do Jeca Tatu lobateano em relação ao caipira de antes é seu afastamento face à explicação racial. Monteiro Lobato disse mesmo que Jeca e bandeirantes pertenciam à mesma raça. Mas a alegoria da República, nessas revistas, era uma mulher loura num país racista, de grande população negra e mestiça.

O impacto daquela criação literária foi muito forte, a ponto de ser citado em discurso no Senado por Ruy Barbosa em 1919.  Sua presença na cultura brasileira tem sido prolongada, da propaganda do Biotônico Fontoura a filmes de Mazzaropi e citações indiretas em personagens televisivos, passando por uma paródia na canção “Jeca Total”, de Gilberto Gil, de 1975.

O personagem caricatural Jeca Tatu dialogou com temas como Política, Futebol, Carnaval (como no desenho de J. Carlos “Os três poderes que nos regem”, Careta; Rio de Janeiro: Kosmos, XIV [698], 5 nov 1921), quando poderes constitucionais foram parodiados a seu redor. Apareceu também como animal de tração da Política, de forma similar ao anterior Zé Povo, vítima e sofredor (“O povo acima de tudo”, de J. Carlos, Careta, XV [709], 21 jan 1922 ; “Atrelado aos varais”, de J. Carlos, Careta, XIV [701], 26 nov 1921). São questões significativas, que não podem ser reduzidas a um lugar fixo para os personagens envolvidos, convidando a pensar mais sobre Política como disputa.

Quando Jeca surge lendo jornal de cabeça para baixo, no contexto das comemorações do centenário da Independência, além do significado literal da imagem (nada lê, deve ser analfabeto), vale salientar que o personagem parecia alheio ao que se comemorava, excluído da nação, verdadeiro mundo de ponta-cabeça (“Um ano de regozijo”, de J. Carlos, Careta, XV [708], 14 jan 1922). Noutro momento, os presidentes de Portugal e Argentina olham com desdém para o povo brasileiro; vale lembrar que o Brasil, na imagem, não é representado por seu governante, há uma espécie de hierarquia entre países e postos desses personagens (“Imagina só se eu não fosse anarfabeto”, de Belmonte, Careta, XV [746], 7 out 1922). E o Jeca rural, diante do Cardoso urbano (representação de classe média; “A descendência de Jó”, de J. Carlos, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXIV [1198], 29 ago 1925) transfere a racionalidade para o urbano e aquela classe. Apesar disso, diante de uma posterior comemoração fraca do 7 de setembro, Jeca e Cardoso parecem em confraternização como imagens do Brasil (“Era uma vez”, de J. Carlos, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXIII [1148], 13 set 1924).

A tese de Flavio emprega as duvidosas noções históricas de “Primeira República” e “Revolução de 30”, criticadas por Carlos Alberto Vesentini e Edgar de Decca já em 1978[ii]. Em sentido similar, fala em “governo provisório pós-revolução”, o que remete ao marco “Revolução de 30”. E o desenhista paraguaio Andrés Guevara foi mais associado aos anos 30 do século XX, dentro daquela periodização convencional, embora atuasse no Brasil desde a década anterior, conforme discutido por Flavio.

O uso de expressões como “inequívoco avanço”, “sinal de progresso” e “grande avanço” evidencia uma visão linear da História, carente de crítica. O mesmo procedimento se observa em “relativa liberdade”: se é relativa, não é liberdade…

Flavio fala, a respeito de seu personagem principal, em conformismo e papel social coadjuvante; valeria a pena considerar como Jeca Tatu foi tornado coadjuvante; reclamar e se declarar vítima não são apenas atos de conformismo. Diante de críticas da tese a racismos presentes em caricaturas, seria bom incluir no debate escritores brasileiros da época, como o próprio Monteiro Lobato, Paulo Prado e Mario de Andrade, que esboçaram a superação daquele argumento racial desde fins dos anos 10 e na década seguinte do século passado[iii]. Há pluralidade social e racial no Zé Povo[iv], antecessor caricatural do Jeca Tatu em alguns aspectos, um Zé Povo não apenas “urbano, bem aprumado, vestindo terno e chapéu Panamá ou de palhinha e aba rígida”, também emissor de queixas contra descaso do governo em relação a moradia e educação.

A tese de Pessoa entende haver uma hegemonia política ruralista nas três primeiras décadas republicanas do Brasil. Cabe lembrar, com Warren Dean, que cafeicultores investiam também em finanças, transporte e indústria, donde aquela hegemonia abranger diferentes campos econômicos[v]. Em sentido similar, Pessoa considera existir uma moderna comunicação de massa no Brasil da época estudada, cabendo enfatizar a diversidade desse universo, que incluía literatos tão diferentes entre si quanto Euclides da Cunha, Lima Barreto, Olavo Bilac e Monteiro Lobato. Em sentido semelhante, Flávio cita Nicolau Sevcenko, para quem o trabalho de literatos na imprensa daquele tempo “eliminou ou reduziu drasticamente o tempo livre necessário para a contemplação literária.”[vi]. Faz falta discutir o que é essa contemplação no mercado capitalista, lembrar que grandes nomes da Literatura brasileira publicaram em periódicos – Machado de Assis, Euclides da Cunha, Lima Barreto e outros[vii].

Ao apontar a Exposição Nacional de 1908 como uma referência para balanços culturais e artísticos sobre o Brasil, Flávio deixou de comentar que o evento comemorou o centenário da abertura dos portos (e a monarquia…), evidenciando que nem todos os intelectuais defendiam república igualitária. E a passagem do pioneiro caricaturista Ângelo Agostini, de editor independente a colaborador em periódicos editados por outros, possui forte carga simbólica na História da imprensa brasileira[viii].

Definir a expansão do desenho impresso no jornalismo e as massas, portanto, exige identificar mais esses tópicos no Brasil, país marcado, então, por limites em urbanização, transporte e alfabetização. A independência da caricatura em relação ao Estado precisa ser demonstrada além das posturas de estudiosos que realçam poder crítico do gênero[ix]. É bom lembrar que os caricaturistas formavam um núcleo de fazedores de imagens e interpretações, formadores de opinião, editados por terceiros.

Ao indicar transgressão pelo riso, é necessário salientar a existência de humores muito conservadores, como os filmes nazistas que compararam judeus a ratos, além de grande parte do humor televisivo contra pobres, homens impotentes, mulheres feias. As tensões entre desenhistas e editores fazem lembrar que caricaturistas eram (e são, até hoje!) submetidos à edição geral dos periódicos. E ao identificar riso a desordem, faz-se necessário tomar cuidado com idealizações, uma vez que existiram e existem censuras dos editores de periódicos, além de desenhistas conservadores. Um importante quadrinista posterior ao tempo estudado por Flávio, Henfil, para publicar livremente, optou por edições independentes e irregulares em periodização da revista Fradim.[x]

Pessoa aponta simplificação na linguagem caricatural (composição, cenário). Talvez seja melhor falar em outras modalidades de ser complexo visualmente, através de sínteses e paródias, como se observa num exemplo de Guevara, que a tese comenta, evocando o cubismo (“O Sr. Assis Brasil promete arrasar o Governo, na Câmara”, de Andrés Guevara, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXVII [1342], 2 jun 1928). Uma capa (sem título, de Calixto Cordeiro, O Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, II [38], 6 de junho de 1903) é um desenho como fazer em ato, Zé Povo pinta em muro o nome da revista, como se o Povo a fizesse.

O uso por Flávio de expressões como “sistema econômico subdesenvolvido e dependente”, “primeiro mundo”, “problemas estruturais do país” e “complexo de vira-latas” convida a pensar sobre riscos de anacronismo e indagar se faziam parte do vocabulário do período estudado ou exigem mediações em seu emprego.

O problema do caráter nacional, discutido em diferentes momentos do estudo, faz lembrar, por oposição, Macunaíma, “herói sem nenhum caráter” (o livro de Mario de Andrade é de1928), para realçar que aquele traço é invenção, não um dado.

Há uma referência, a partir de Isabel Lustosa[xi],  a Calixto, Raul e J. Carlos como caricatura genuinamente brasileira, critério que merece ser discutido: embora nascidos na Europa, os anteriores Ângelo Agostini e Henrique Fleiuss eram o quê, em seus personagens e temas?

Ao comentar o Campeonato sul-americano de futebol (sem título, de Belmonte, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XV [749], 28 out 1922), cabe observar que o esporte dos desdentados (pobres) ali exposto parece dominar a Academia Brasileira de Letras (elite), pisa em textos e sugere estar mudando de classe social ou expressa vontade de pertencimento social que o caricaturista preferia, tornando-se popular.

J. Carlos usa a expressão “Não quero saber mais dela” num desenho de capa, retomando lema de um samba de Francisco Alves e Rosa Negra, gravado em 1928 (“Nunca mais”, de J. Carlos, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXVI [1297], 23 jul 1927), o que pode evocar diálogos entre tais linguagens – a canção pode ser anterior à gravação ou os compositores podem ter usado uma mesma referência de linguagem[xii]. E os estereótipos em caricaturas sobre negros merecem ser comparados a favelas e negros diferenciados na pintura de Lasar Segall, Tarsila do Amaral e Di Cavalcanti, com datas de produção plástica e sua divulgação nacional.

Flavio fala do humor como dotado de vestígios históricos complementares, noção duvidosa a partir de sua própria pesquisa, dedicada a questões que não são encontradas noutros documentos de época, só estão nesse potencial riso. Evocando a noção de seriedade, contraposta ao riso, caberia a Flávio Pessoa retomar o artigo de Luís Felipe Baeta Neves sobre ideologia da seriedade[xiii].

A comparação do importante desenhista Andrés Guevara a Henfil é adequada e poderia incluir o também excelente Antonio Nássara, provocadores visuais que são, preservadas as diferenças históricas entre eles.

Flavio faz menção a Herman Lima junto com historiadores mais recentes. Sempre é bom lembrar que o clássico trabalho de Lima é mais propriamente jornalístico e arquivístico, sem qualquer demérito.

A milésima edição de Careta traz uma autoimagem editorial como publicação alheia a disputas políticas (“O número mil”.  Careta, Rio de Janeiro, Kosmos, XX [1000], 20 ago1927). Entendo que a cobertura da Revolta da Chibata (1910), por exemplo, revela intensa tomada de partido da revista contra os revoltosos.

Uma fala de Raul Pederneiras, ao rejeitar trocadilhos, sugere certo desprezo pela linguagem popular, apesar de sua plaqueta Geringonça carioca, dedicada a esse universo.[xiv] Certamente, nosso olhar sobre tal campo de linguagem, depois dos ensaios de Mario de Andrade e Câmara Cascudo e da literatura de Guimarães Rosa, que remetem a uma erudição popular, é muito diferente daquele, será melhor tratar Pederneiras como fonte documental problematizável que idealizar seus pontos de vista[xv].

A atribuição de fala iletrada ao caipira nessas caricaturas convida a pensar sobre outras facetas do personagem, que também é dotado de astúcia, questão que Flavio aborda mais para o final de sua tese. Vale lembrar que Mario de Andrade pensou no projeto de um dicionário do português brasileiro, que não chegou a concretizar.

Pessoa realça relações entre linguagem teatral e humor gráfico, com ênfase em cenografia e textos, produzidos por alguns caricaturistas.  É possível identificar esses laços também no uso de expressões faciais e corporais pelas imagens de humor. Sobre a diversidade racial no teatro brasileiro da época, vale recordar que o livro de Ruy Fausto sobre o Rio de Janeiro nos anos ‘20 do século passado, citado por Flavio, menciona teatro de revista negro nessa década.

Personagens pobres de J. Carlos são caracterizados por fala errada, índice de ignorância. Daí, Pessoa concluir que esse humor era discurso voltado às camadas socialmente privilegiadas, argumento que mereceria maior demonstração no contexto de práticas de leitura desse grupo, que incluía publicações estrangeiras. A perspectiva desse humor corresponde a interesses de tais camadas sociais mas a produção cultural pode introduzir tensões nesses quadros, como se observa, dentre outros, em Machado de Assis[xvi].

Falar em crises nacionalistas de intelectuais pode sugerir generalizações; é um critério válido para autores como Euclides da Cunha e Lima Barreto, mas improvável no que diz respeito à maioria de escritores e demais artistas do período estudado. No mesmo sentido, o critério de mudanças na periferia do capitalismo requer nuances, levando em conta recepções socialmente diferenciadas.

Quando os caricaturistas falam de República, monarquia e risco de retrocesso, não parecem incluir o problema da escravidão. A referência a república imperial (“A Imperial República”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XIII [615], 3 abr 1920) é explícita como antigermanismo mas também pode ser lida como menção ao Brasil.

Sobre a mulher no DF, foi mais frequente naquelas revistas manter os limites de elite e classe média urbanas. O homem velho na praia aparece como fraco e sem coragem, a mulher é gorda e dependente (sem título, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XII [631], 24 jul 1920). A moça que quer namorado rico (“Tableau!”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XIII [613], 20 mar 1920) sugere uma relação sem romantismo, destituída de amor ou metamorfoseando esse sentimento em pecúnia.

Nas referências a racismo do século XIX, cabe lembrar nuances no século XX, em autores como Lima Barreto e Manoel Bomfim, abordados por Flávio, faltando acompanhar debates sobre esse último autor[xvii]. Mesmo Sylvio Romero e Euclides da Cunha merecem revisão[xviii]. O lombrosiano Nina Rodrigues, por exemplo, se opunha à destruição de terreiros de candomblé.

Ao mencionar Gilberto Freyre e o idealizante conceito de harmonia entre raças, seria possível estabelecer paralelos com o multirracial Macunaíma (nasce preto e fica branco) e a intencional bagunça racial brasileira estabelecida na narrativa.

A imagem de propaganda com espancamento de menino negro (“A asneira do moleque Benjamin”, de Loureiro, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XVIII [883], 16 ago 1919), publicada oito anos depois da Revolta contra a Chibata, naturaliza a violência contra negros, prática que ocorre até o século XXI, inclusive em instituições ligadas ao Estado, como o Instituto Palmares de hoje. O racismo em imagens de J. Carlos, que é um excelente desenhista de humor, merece ser debatido como um grave problema não só dele, mas também de editores e público. E o negro que é, simultaneamente, acusado e culpabilizado em delegacia (“O inquérito”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, VIII [390], 11 dez 1915) parece um homem grande, forte, bruto, como se esses traços já o culpabilizassem.

Embora Flavio fale em “relativa ausência ou escassez de representações da música popular na produção caricatural do momento”, Mônica Velloso (citada na tese) registra desenhos de Raul Pederneiras sobre música em diferentes bairros cariocas e negros aparecem no meio popular[xix].

Ao falar de visão, pelas caricaturas, “compartilhada pelos grupos sociais dominantes, seja das indústrias que produzem, seja dos leitores que consomem”, falta destacar que estamos diante de poderes diferentes e que os fruidores daquelas imagens não eram tão somente dos referidos grupos.

Quando comenta imagem do jornalista negro Francisco José Gomes Guimarães (Vagalume), Flavio destaca que ele não foi “representado de forma estereotipada como eram tratados os personagens negros na caricatura” (“Tipos populares”, de Calixto Cordeiro, O Malho, Rio de Janeiro: Editora o Malho, III [83], 16 abr 1904). Mãos e pés daquele homem, todavia, foram intencionalmente deformados como muito grandes.

O tema de música e dança populares presentes em festas domésticas, a partir de citação de Elias Saliba (“quando o viam nas ruas acabavam chamando a polícia”), abriga certa oposição entre família e rua, como se quem dançasse em público não fosse família.[xx] O fato de serem cantadas e bailadas nas casas brasileiras pelas “sinhazinhas e sinhás”, nas palavras de Bastos Tigre, seria “um fruto proibido saboreado à socapa, num despertar gostoso dos instintos da raça” – proibido ma non troppo… A presença de música e dança da pobre Cidade Nova em espaços ricos do Distrito Federal poderia beneficiar-se com a leitura do romance Numa e a ninfa, de Lima Barreto, parcialmente ambientado naquele bairro, com um morador dele (Lucrécio Barba de Bode) frequentando perifericamente salões de elite. Lima Barreto, noutro romance (Triste fim de Policarpo Quaresma), apresentou o personagem central, homem de classe média, tomando aulas de violão com o mulato Ricardo Coração dos Outros[xxi].

Cabe salientar que as roupas de um senhor que tira a “cozinheira” (ambos negros) para dançar parecem largas e desajustadas (“A cozinheira no baile”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XIII [639], 18 set 1920), o que sugere imitação mal-acabada da elite por pobres e remediados, com a mulher identificada por trabalho humilde. O assinalado refinamento musical do choro, com execução e circulação em meios populares e de elite, indica circularidade entre classes e níveis culturais hierarquizados noutros aspectos, questão teórica discutida por Carlo Ginzburg a partir de Mikhail Bakhtin.[xxii] A evocação do último autor é muito adequada, cabendo salientar que seu alvo foi o sagrado medieval e renascentista, situação diferente do Brasil no início do século XX.

Um grupo de negros, noutro salão de festas (“‘Choro’ ao treze de maio”, de Augusto Rocha, O Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, IV [191], 12 maio 1906), indica nível de fala junto com ascensão social e abolição comemorada, mas também provocadora de choro (música/tristeza). E os negros músicos designados como “Chocolate” (“Poetas de chocolate”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, IX [429], 9 set 1916),) mesclam estereótipo facial a certa valorização – doçura, coisa boa – na semana de edição após o 7 de setembro.

Na comparação entre carnaval de salão e carnaval de rua, valeria a pena relembrar situação semelhante no Jorge Amado de Tenda dos milagres.[xxiii] As velhas tradições do carnaval de rua do século XIX foram designadas como “resíduo de um tempo que deveria ser esquecido” mas tiveram continuidade. Vale ressaltar que não eram tradições espontâneas e sim produções culturais próprias. O carnaval popular, em João do Rio, foi descrito como fogo, possível metáfora erótica. E os cordões carnavalescos incluíram cobras e outros elementos da cultura africana no Brasil. Seria bom reproduzir as citadas pinturas de Rodolfo Chambelland e Timotheo da Costa sobre carnaval.

Uma grande colombina, com pequeno pierrô na mão (“O sonho de Colombina”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XV [714], 25 fev 1922), sugere que desejo e poder da mulher são maiores que os correspondentes masculinos. Noutra cena de carnaval (“Desempregada”, capa de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XV [714], 25 fev 1922), a vergonha figura como desempregada e sem uso. Nesse contexto, as mulheres aparecem mais que os homens, possível voyeurismo machista. O carnaval surge descrito na tese como válvula de escape e alienação. Carnaval e República são representados através de personagens brancos (“sem título, capa de Alfredo Storni, O Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, XIII [597], 21 fev 1914), o que merece mais comentários por se referir a uma festa tão negra no Brasil.

O público em estádios de futebol é frequentemente composto, em caricaturas, por homens e mulheres de elite (“Foot-ball”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, X [473], 14 jul 1917), o que pode ser uma idealização diante de um futebol popular já existente. Um homem negro surge com mulheres, mesclando sedução a linguagem de futebol (“Torcedores”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XII [568], 10 maio 1919), três dias antes da comemoração da Abolição.

Para Flávio, “Ainda que se reserve um forte viés crítico sobre a política, esta recai sobre uma entidade abstrata, sem rosto ou identificações precisas”. É uma importante análise, que pode ser desdobrada na consideração sobre metamorfoses daquele viés crítico em situações históricas específicas.

Sérgio Buarque de Hollanda, como outros autores, foi submetido por Pessoa a crivo crítico, faltando salientar que ele trabalhou com o conceito weberiano de ideal-tipo. É duvidoso que Buarque de Hollanda considerasse panoramas imutáveis, como se observa no capítulo “Nossa revolução” e noutras partes de Raízes do Brasil.[xxiv]

O Jeca Tatu de pés descalços (“Cenas do interior”, de Alfredo Storni, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XVI [761], 29 jan 1923) faz lembrar a escravidão, quando os cativos eram proibidos de usarem calçados. Nessa mesma imagem, uma égua esquelética é usada como imagem da situação financeira do Brasil, estabelecendo certo paradoxo do riso: Deus pode ser brasileiro, conforme fala de Jeca ali, mas o Brasil está muito mal!

As relações entre Estado e os pobres (“Pontos de vista”, de J. Carlos, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXIV [1187], 13 jun 1925) situam os últimos como universo dos fracos, faltando caracterizar mais na tese quem seriam esses portadores de fraqueza. O objeto de repressão, nesse caso, é um menino pobre e pequeno, dimensão simbólica de os fracos serem os menores socialmente.

Sobre o retorno dos restos mortais dos antigos monarcas para o Brasil (“Os despojos imperiais”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XIII [631], 24 jul 1920), há uma certa ambiguidade da caricatura sobre quem seriam os mortos que governavam ou não o Brasil – aqueles do Império ou os então atuais presidentes?

A capa que sugere Fúrias prendendo Zé Povo (“Sete de setembro”, de Calixto Cordeiro, O Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, XVI [782], 8 set 1917) é uma alegoria trágica, transformada em caricatura, simultaneidade de gêneros frequente nessas revistas. Cabe lembrar que a autoria do “Hino da Independência“, entoada nessa imagem, é atribuída a Pedro I, o que pode estar associado a argumentos monarquistas. E noutra imagem sobre o centenário da Independência (“O Centenário”, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XIV [667], 2 abr 1921), há um personagem alegórico meio velho, meio bebê, soma de carências diante de grandiosas obras de reurbanização anunciadas.

Articulado ao voto de cabresto, o eleitor é identificado também como Zé Besta e Zé Burro (“As próximas eleições… ‘de cabresto’”, de Alfredo Storni, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XX [974], 9 fev 1927), sequência verbal que evoca Zé Povo. Nesses termos, ele é associado a burrice e trabalho pesado de carga, representado como um jumento e vítima dos outros – a Soberania, trajada como República, e um político.

É muito bom evocar Darcy Ribeiro a salientar lutas do povo[xxv]; falta comentar que ele realça derrotas do mesmo povo, mantendo-se próximo daquela representação derrotada de Zé Povo e do Jeca Tatu.

Sobre as relações entre Zé Povo, Monarquia e República (sem título, de Crispim Amaral, O Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, I [2], 27 set 1902), seria estimulante dialogar com discussões historiográficas a respeito de monarquistas após o fim do Império[xxvi]. Noutra imagem, Zé Povo surge com Venceslau Braz e parece pedir para ser montado como se fosse cavalo (“Lição de equitação”, de Alfredo Storni, O Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, XIII [613], 13 jun 1914), ato de aparente servidão voluntária[xxvii].

Na relação entre Jeca e Festa pela República (“Toca o hino”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXII [1065], 17 nov 1928), foi esboçada uma crítica ao regime na fala daquele personagem: “Desgraça pouca é ‘bobage’.”. E Jeca Tatu, descalço, novamente diante de Washington Luís (“Sem competidores”, de J. Carlos, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXVII [1224], 27 fev 1928), sugere fraude na política republicana. No convívio entre Jeca e personagens que representam Portugal, Inglaterra e Estados Unidos (“Tudo descoberto”, de J. Carlos, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXVII [1338], 5 maio 1928), a seminudez do personagem evoca um contexto de sua exploração pelos outros.

No final de sua pesquisa, Flavio indica desenho de humor mais recente (capa, sem título, de Mario Alberto, Lance, Rio de Janeiro, XVIII, 15 jun 2014 – http://lancenet.com.br/charges/), onde o Gigante Brasil acorda e é designado como ajudante de decoração para a Copa do Mundo daquele ano. Ele poderia lembrar que, depois, parcelas do gigante participaram da derrubada da presidenta Dilma Roussef, com direito a elogio ao torturador Brilhante Ustra no Congresso e ditaduras Michel Temer e Jair Bolsonaro na sequência. O gigante encolheu como coadjuvante de ditaduras medíocres.

Mas isso é problema para outra pesquisa sobre política, riso e caricatura.[xxviii]

*Marcos Silva é professor do Departamento de História da FFLCH-USP.

Notas


[i] PESSOA, Flavio Mota de Lacerda. Jeca Tatu a rigor – Representações do povo brasileiro na Careta e n’O Malho. Tese de Doutoramento em Artes Visuais, defendida na EBA/UFRJ. Rio de Janeiro: digitada, 26 de março de 2021.

[ii] VESENTINI, Carlos e DE DECCA, Edgar. “A revolução do vencedor”. Contraponto. Rio de Janeiro: Centro de Estudos Noel Nütels, I (2): 60/69, nov 1976.

[iii] MONTEIRO LOBATO, José Bento. Urupês. São Paulo: Brasiliense, 1980 (1ª ed.: 1918).

PRADO, Paulo. Retrato do BrasilSão Paulo: Cia. das Letras, 1997 (1ª ed.: 1928).

ANDRADE, Mário. Macunaíma – O herói sem nenhum caráter. São Paulo: Martins, 1972 (1ª ed.: 1928).

[iv] SILVA, Marcos. Caricata República – Zé Povo e o Brasil. São Paulo: CNPq/Marco Zero, 1990.

O livro retoma:

IDEM. Humor e Política na Imprensa – Os Olhos de Zé Povo Fon-Fon, 1907/1910). Dissertação de Mestrado em História Social, defendida na FFLCH/USP. São Paulo: digitado, 1981.

[v] DEAN, Warren. A industrialização de São Paulo. Tradução de Octávio Mendes Cajado. São Paulo: Difusão Europeia do Livro/EDUSP, 1971.

[vi] SEVCENKO, Nicolau. Literatura como missão. São Paulo: Brasiliense, 1983.

[vii] Há bons comentários sobre diferentes estratégias literárias naquela imprensa brasileira em:

SANTOS, Poliana dos. O povo e o paraíso dos abastados – Rio de Janeiro, 1900/1920 – Crônicas e outros escritos de Lima Barreto e João do Rio. Tese de Doutoramento em História Social, defendida na FFLCH/USP. São Paulo: digitado, 2018.

[viii] SODRÉ, Nelson Werneck. História da Imprensa no Brasil. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1966.

MARINGONI, Gilberto. Ângelo Agostini – A Imprensa Ilustrada da Corte à Capital Federal (1864/1910)São Paulo: Devir Livraria, 2011.

[ix] STAMBOWSKY, Marissa. Belmonte: caricaturas dos anos 1920. Rio de Janeiro: FGV, 2019.

BURKE Peter. Testemunha ocular: o uso de imagens como evidência histórica. São Paulo: Edusp, 2017.

GOMBRICH, E. H. “O arsenal do cartunista”, in: Meditações sobre um cavalinho de pau e outros ensaios sobre a Teoria da ArteTradução de Geraldo Gerson de Souza. São Paulo: Edusp, 1999, pp 127/142.

A tese de Pessoa não indica os ensaios pioneiros e clássicos de Monteiro Lobato, Gonzaga Duque e Max Fleiuss sobre caricatura no Brasil nem o artigo de E. Duprèel, do final dos anos 20 do século passado, que fala em riso de recepção e riso de rejeição.

MONTEIRO LOBATO, José Bento. “A caricatura no Brasil”, in: Ideias de Jeca Tatu. São Paulo: Brasiliense, 1959, pp 3/21 (1ª ed.: 1919).

DUQUE, Gonzaga. Contemporâneos – Pintores e escultores. Rio de Janeiro, Typografia Benedito de Souza, 1929.

FLEIUSS, Max. “A caricatura no Brasil”. Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro. Rio de Janeiro, IHGB, 80: 584/609, 1915.

DUPREÈL, E. “Le problème sociologique du rire”. Revue Philosophique de la France et de l’ Étranger. Paris: F. Alcan, 106: 213/260, set/out 1928.

[x] SILVA, Marcos. Rir das ditaduras – Os dentes de Henfil (Fradim, 1971/1980)São Paulo: Intermeios/USP-Programa de Pós-Graduação em História Social, 2018.

O livro retoma:

IDEM. Rir das ditaduras – Os dentes de Henfil – Ensaios sobre os Fradim (1970/1980). Tese de Livre-Docência em Metodologia da História, defendida na FFLCH/USP. São Paulo: digitado, 2000.

[xi] LUSTOSA, Isabel. “Humor e política na Primeira República”. Revista USP. São Paulo: USP, 3, 53/64, set/nov 1989.

[xii] Não quero saber mais dela.(samba)… 1928 .. Francisco Alves …

http://www.youtube.com › watch

Esse refrão foi retomado noutro samba de Arlindo Cruz e Sombrinha, gravado, dentre outros intérpretes, por Beth Carvalho.

Beth Carvalho – Não Quero Saber Mais Dela – YouTube

http://www.youtube.com › watch. Consultado dia 20 mar 2021.

Ruy Castro aponta Alves como comprador de sambas alheios.

CASTRO, Ruy. Metrópole à beira-mar – O Rio moderno dos anos 20. São    Paulo: Cia. das Letras, 2019.

SILVA, Marcos. “Metrópole à beira-mar – O Rio moderno dos anos 20”. Resenha do livro Metrópole à beira-mar, edição citada. A Terra é redonda. São Paulo, 4 fev 2021 aterraeredonda.com.br › metropole-a-beira-mar-o-rio-…

[xiii] NEVES, Luís Felipe Baeta. “A ideologia da seriedade e o paradoxo do coringa”. Revista de Cultura Vozes. Petrópolis, Vozes, 5 (68): 35/41, 1974.

[xiv] PEDERNEIRAS, Raul. Geringonça carioca: verbetes para um dicionário da gíria. Rio de Janeiro: Oficinas Gráficas do Jornal do Brasil, 1922.

[xv] ANDRADE, Mário de. Música de feitiçaria no Brasil. São Paulo: Martins, 1963.

CÂMARA CASCUDO, Luís da. Cinco livros do povo. Rio de Janeiro: José Olímpio, 1953.

GUIMARÃES ROSA, João. Grande Sertão: Veredas. São Paulo: Cia. das Letras, 2019 (1ª ed.: 1956).

[xvi] MACHADO DE ASSIS, José Maria. Memórias póstumas de Brás Cubas. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1996 (1ª ed.: 1880).

[xvii] SILVA, José Maria de Oliveira. Da Revolução à Educação – Radicalismo republicano em Manoel Bomfim. Dissertação de Mestrado em História Social, defendida na FFLCH/USP. São Paulo: digitado, 1991.

[xviii] BECHELLI, Ricardo. Metamorfoses na interpretação do Brasil – Tensões no paradigma racista. Tese de Doutoramento em História Social, defendida na FFLCH/USP. São Paulo: digitado, 2009.

[xix] VELLOSO, Mônica. Modernismo no Rio de Janeiro: turunas e quixotes. Rio de Janeiro: Editora FGV, 1996.

[xx] SALIBA, Elias. Raízes do Rio: a representação humorística na história brasileira: da Belle Époque aos primeiros tempos do rádio. São Paulo: Cia das Letras, 2002.

[xxi] LIMA BARRETO, Afonso Henriques. Numa e a ninfa. São Paulo: Brasiliense, 1956 (1ª ed.: 1915).

IDEM. Triste fim de Policarpo Quaresma. São Paulo: Brasiliense, 1956 (1ª ed.: 1911).

[xxii] GINZBURG, Carlo. O queijo e os vermes. Tradução de Renata Sammer. São Paulo: Cia. das Letras, 2006.

BAKHTIN, Mikhail. Cultura popular na Idade Média e no Renascimento. O contexto de François Rabelais. Tradução de Yara Frateschi Vieira. São Paulo: Hucitec, 2008.

[xxiii] AMADO, Jorge. Tenda dos Milagres. São Paulo: Cia. das Letras, 2006 (1ª ed.: 1969).

[xxiv] BUARQUE DE HOLLANDA, Sergio. Raízes do Brasil; São Paulo: Cia das Letras, 1995 (1ª ed.: 1936).

[xxv] RIBEIRO, Darcy. O povo brasileiro: a formação e o sentido do Brasil. São Paulo: Global, 2005.

[xxvi] JANOTTI, Maria de Lourdes Mônaco. Os subversivos da República. São Paulo: Brasiliense, 1986.

SILVA, Eduardo. Dom Obá II d’África, o Príncipe do Povo. São Paulo: Cia. das Letras, 1997.

[xxvii] Dificilmente, brasileiros tinham acesso ao texto de La Boétie no período estudado por Flavio mas sempre é bom ler esse clássico para, a partir de contextos diferentes, refletir sobre sua problemática.

LA BOÉTIE, Étienne. Discurso sobre a servidão voluntária. Tradução de Laymert Garcia dos Santos. Posfácios de Laymert Garcia dos Santos, Claude Lefort e Marilena Chaui. São Paulo: Brasiliense, 1982.

[xxviii]

 

 

[Fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]

Le vendredi 9 avril est lancée Nutrisco, la bibliothèque numérique patrimoniale du Havre, qui vient rejoindre le programme « Gallica marque blanche » proposé par la Bibliothèque nationale de France. Ce dispositif de coopération numérique permet de partager les savoir-faire et l’expertise technique de la BnF avec ses partenaires afin de mieux valoriser leurs collections en ligne.

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Ce sont ainsi 15.000 documents conservés à la Bibliothèque municipale du Havre – qui fait partie du réseau des Bibliothèques numériques de référence – et dans d’autres institutions havraises, qui sont rendus accessibles au plus grand nombre, témoignant de la richesse du patrimoine local. Nutrisco est enrichie de nombreux documents relatifs au Havre issus de Gallica, la bibliothèque numérique de la BnF, qui réunit aujourd’hui plus de 8 millions de documents.

De même, cette collaboration entre les deux bibliothèques permet d’intégrer la richesse du patrimoine havrais à Gallica, et de réunir numériquement les ressources issues de la BnF et celles de la ville du Havre dans une même bibliothèque.

Une mise en valeur du fonds remarquable du patrimoine havrais

Le nom Nutrisco, « Je me nourris » en latin, est inspiré de « Nutrisco et extinguo », la devise du Havre et de François Ier, fondateur de la ville en 1517, et annonce la richesse des collections dévoilées dans la bibliothèque numérique. Cette dernière rassemble les collections numérisées issues de la Bibliothèque municipale du Havre et de différentes institutions havraises, telles que les Archives municipales du Havre, le Centre havrais de recherches historiques, la Société havraise d’études diverses, etc. S’y trouvent des images, des cartes, des livres, des manuscrits et des journaux concernant Le Havre et la Normandie, mais aussi des documents tournés vers le reste du monde, témoignages du rayonnement international du Havre et de son port à travers l’histoire.

Nutrisco met en valeur de nombreuses images, notamment des représentations de la ville au fil des époques (dessins, estampes, photographies) et permet de redécouvrir Le Havre d’autrefois, presque totalement disparu depuis les bombardements de 1944. Parmi ces images se trouve un des célèbres Soleil au zénith du photographe Gustave Le Gray.

La bibliothèque numérique patrimoniale contient également de nombreux documents relatifs à l’ouverture du Havre vers la mer et le reste du monde, comme un Atlas nautique ou Atlas portulan de l’Europe, de l’Afrique et des Amériques, exécuté entre 1535 et 1547, peu de temps après la découverte de l’Amérique, ou encore un recueil manuscrit de sourates de 1835 trouvé dans la poche d’un esclave brésilien.

Les collections patrimoniales du Havre sont également riches de nombreux trésors manuscrits désormais consultables, tels la Chronique de Fontenelle (1050) – le plus ancien document conservé -, mais aussi le journal d’un jeune Havrais de 14 ans sous le Second Empire, Armandus Roessler, en 11 volumes abondamment illustrés par l’auteur.

Par la suite, Nutrisco sera alimentée de manuscrits d’écrivains havrais conservés par la Bibliothèque municipale du Havre, notamment ceux de Raymond Queneau et de Bernardin de Saint-Pierre.

Les collections numérisées sont présentées selon six grandes thématiques pour proposer la plus large représentation des fonds et satisfaire tous les publics : Le Havre en images (avec différents sous-chapitres illustrant les bains de mer, le Havre avant 1944, le Havre bombardé, etc.) ; Le Havre en cartes depuis la Renaissance ; Le Havre : port, commerce, industrie ; Histoire du Havre (manuscrits et imprimés) ; Culture, science et sport havrais ; Trésors et curiosités.

Dès son ouverture, Nutrisco donne accès à près de 15.000 documents de la Bibliothèque municipale du Havre et autres institutions havraises, soit plus de 11.500 photographies, une centaine d’estampes, 700 cartes, 290 imprimés relatifs à l’histoire du Havre, 35 manuscrits, 2.200 fascicules de périodiques. Mais c’est aussi plusieurs centaines de documents sur Le Havre provenant de la Bibliothèque nationale de France, dont d’étonnants enregistrements du début du XXe siècle de patois normand.

Un partenariat entre Le Havre et la BnF

Fruit du partenariat entre la BnF et la ville du Havre, Nutrisco est la treizième bibliothèque numérique réalisée dans le cadre du programme « Gallica marque blanche ». Le site bénéficie ainsi de l’infrastructure et des fonctionnalités de Gallica, la bibliothèque numérique de la BnF, tout en déployant sa propre identité graphique et ses axes d’éditorialisation.

Le principe de la marque blanche permet à la fois une mutualisation des investissements techniques et informatiques réalisés par la BnF et la constitution d’une collection numérique nationale. Les collections havraises viennent enrichir les plus de 8 millions de documents réunis sur Gallica. Réciproquement, les collections du Havre seront complétées dans Nutrisco par des fonds de la BnF pour une diffusion toujours plus large du patrimoine.

Le dispositif “Gallica marque blanche” de la BnF

Outre Nutrisco, douze bibliothèques numériques ont déjà été réalisées grâce au dispositif « Gallica marque blanche » dont une en accès réservé pour des documents sous droit et onze accessibles en ligne, dont notamment Yroise, bibliothèque numérique patrimoniale de la ville de Brest (2021), mais aussi Pireneas, la bibliothèque numérique de la Communauté d’Agglomération Pau Béarn Pyrénées (2020), Rosalis, la bibliothèque numérique patrimoniale de Toulouse (2020) et bien d’autres.

 

[Source : http://www.actualitte.com]

Bien que ne comptant que 145 000 personnes, la minorité druze joue un rôle significatif dans les secteurs de la politique, de l’armée, de la médecine, des arts, des sports et dans le monde universitaire.

Le professeur Salman Zarka, par exemple, est le premier Druze israélien dirigeant un établissement hospitalier. Après 25 ans de service dans l’armée qu’il a quittée avec le rang de colonel, le professeur Zarka, âgé de 56 ans, a pris la direction du centre médical Ziv à Safed. Quant à Fatma Shanan, originaire de la ville druze de Julis, elle a opté pour un métier encore plus rare pour cette minorité : elle est devenue peintre. Le succès remarquable de ses expositions à New York, Berlin, Tel-Aviv et Jérusalem montre qu’il est possible à une femme druze d’emprunter des voies inhabituelles. Ses œuvres, souvent inspirées de photographies, se penchent sur le rapport entre l’individu et le collectif.

Aiman Amer est lui certainement l’un des plus importants fondateurs de start up de la communauté druze. En 2017, avec un partenaire juif, il a créé un moteur de recherche pour RH nommé Skillinn. Entre- temps, ce moteur de recherche est non seulement utilisé en Israël mais également en Judée Samarie, en Jordanie et il va être bientôt également utilisé à Dubaï.

Bien que les Druzes soient d’une loyauté absolue envers l’État d’Israël, ils constituent une société relativement fermée et très traditionaliste. Les membres de cette communauté se marient généralement jeunes et uniquement entre eux. C’est pourquoi la plupart des Druzes israéliens ne vivent que dans des villes druzes.

Autres informations :
Liste de Druzes ayant réussi en Israël (en anglais), Israel21c
https://www.israel21c.org/meet-6-druze-leaders-changing-israel-for-the-better/
Fatma Shanan sur Instagram (en anglais)
https://www.instagram.com/fatmashanan/

 

[Source : http://www.israelentreleslignes.com]

Cúmprense este martes 6 de abril 50 anos do falecemento do gran compositor ruso

O músico Ígor Stravinski

Por H. J. P.

«A palabra experimento ten significado no campo das ciencias. Na composición musical non quere dicir nada. Ningunha composición musical boa podería ser meramente experimental; é música ou non o é; hai que oíla e xulgala como calquera outra». Así, con esta rotundidade, resumía o seu ideario Ígor Stravinski ao seu asistente, amigo e confidente Robert Craft, tamén director orquestral, e cuxas proteicas conversacións editou en castelán o selo Alianza en 1991 (Cantil fixo o propio tempo despois con Ígor Stravinski e Robert Craft. Memorias e comentarios). Con aquela sentenza avanzaba o compositor ruso que non aceptaría ser clasificado como un mero vangardista por unha obra que supuxo para a música, en certo xeito, o que a de Picasso -con quen mantivo unha estreita relación: dedicoulle unha peza e encargoulle a escenografía para o seu ballet Pulcinella– representaba para a pintura e a arte en xeral. É dicir, respecto e coñecemento da tradición e, sobre ela, trazado dunha senda de transformación, ruptura e continuación.

Stravinski (Oranienbaum, actualmente Lomonósov, Rusia, 1882) faleceu aos 88 anos, un día como este martes, 6 de abril, en Nova York, no seu apartamento na Quinta Avenida, tras deixar unha obra que renovou a música ao, entre outras achegas, asumir a dodecafonía de Schönberg e o atonalismo de Anton Webern e Alban Berg para impulsar as súas propostas e convertelas en aceptadas, desde unha posición de marcado neoclasicismo. A capacidade totalizadora de Stravinski para deglutir, para procesar, para crear, desde as súas raíces -a súa etapa de aprendizaxe co mestre Rimski-Kórsakov e a súa colaboración posterior cos ballets rusos de Serge Diaghilev-, o seu espírito afrancesado -os seus vínculos con Gide, Debussy, Valéry, Ravel- e a súa última experiencia estadounidense, era proverbial.

A súa partitura e o seu virtuosismo para crear imaxes musicais asimilábao todo -o acervo popular e o jazz tampouco lle foron alleos- con naturalidade canónica. Sen o seu audaz camiño, dificilmente enténdense figuras e obras do ámbito contemporáneo como as de Olivier Messiaen e Pierre Boulez.

A consagración da primavera, que se estreou o 29 de maio de 1913 no teatro dos Campos Elíseos, en París, cun monumental escándalo -pola incomprensión xeral de público e crítica-, mantense entre as máis importantes pezas orquestrais escritas no século XX, e recoñécella polo seu poder inaugural.

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Parlem amb Pere Rovira i Andreu Jaume sobre la vigència de l’autor de ‘Les flors del mal’.

 

Charles Baudelaire el 1861

Escrit per Gerard E. Mur

Poeta sublim, crític amb vocació estètica, explorador incansable de les transformacions urbanes, provocador visionari, referent fonamental dels aspirants a enfant terrible i artista elementalment melancòlic, encaboriat; Charles Baudelaire va reunir en un sol cos —i una sola ànima— totes les actituds definidores de la modernitat. La plenitud conceptual de l’autor d’Els paradisos artificials és fonda i exuberant; estudiada minuciosament fins als nostres dies. Avui, Baudelaire és, encara, plenament contemporani. El poeta ocupa la primera casella del nostre temps modern. Enguany se’n celebra el bicentenari del naixement i la seva obra vivifica en reedicions, noves traduccions, cursos i tota mena de moviments commemoratius. A Catalunya, dos episodis importants de la celebració són la nova traducció de Les flors del mal (versió de Pere Rovira) i un curs de l’Institut d’Humanitats de Barcelona (coordinat per Andreu Jaume), que analitza el poeta des del present.

Diu Pere Rovira, traductor i poeta, que de necessitat de traduir, novament, els clàssics “sempre n’hi ha, cal revisar-los. Les traduccions necessiten, de tant en tant, tornar-se a fer”. De versions en català de Les flors del mal en teníem un grapat, completes i parcials; de Joan Capdevila, Xavier Benguerel o Jordi Llovet, l’última. Rovira destaca la “bona traducció” de Benguerel, publicada el 1985. “Sempre m’ha semblat una traducció interessant, però jo volia fer la meva, des de la noció de la poesia i del llenguatge que pugui tenir un poeta d’ara”.

Precisament, l’inconvenient que subratlla el traductor de la feina de Benguerel és que aquest no era poeta: “Va ser el primer traductor que es va plantejar fer Les flors del mal completes. I les va fer amb vers i amb rima, la qual cosa és molt meritòria. Si hagués de posar alguna pega, però, seria que Benguerel no era poeta. Malgrat que la traducció és bona, se li podia demanar una mica més per aquí. És un precedent que s’ha de tenir en compte, però”. Les flors del mal que Rovira publica ara, completes, a Proa (amb il·lustracions de Juan Vida) no són els primers treballs del poeta amb Baudelaire. Fa uns anys, Rovira ja va traduir vint-i-cinc ‘flors’; en aquella ocasió, però, el traspàs el va fer en rima assonant i ara el llibre sona en “rima consonant i mètrica estricta, que és com crec que s’han de traduir aquests poemes”.

La versió de Les flors del mal que ha fet Rovira s’ajusta al que Baudelaire volia que fos l’obra. “Sobre les versions completes de Les flors del mal hi hauria molt a dir. Sota el pretext de fer una versió completa, moltes edicions han incorporat coses que ell no volia que hi fossin”. Oferir una versió fidel de l’obra, diu Rovira, és “una cosa molt senzilla; només cal llegir el que Baudelaire va proposar, el que desitjava”. Benguerel i Llovet, per exemple, van fallar en aquest aspecte. Les seves versions inclouen Les despulles, un llibre independent que moltes edicions col·loquen al tancament de Les flors del mal. “Baudelaire va deixar ben clar que no volia que cap poema de Les despulles formés part de Les flors del mal i moltes edicions completes incompleixen aquest desig. És un defecte no s’hauria de reproduir. Quan s’edita un clàssic s’ha de ser fidel als designis de l’autor”.

Pere Rovira: “La meva intenció era fer una traducció en la qual es poguessin llegir els poemes sense pensar que eren peces traduïdes; havien de funcionar en català”

La confusió, diu Rovira, es pot deure a l’edició pòstuma que van fer els amics del poeta; amics que van sumar a Les flors del mal molts poemes que Baudelaire no hauria volgut que hi fossin. “Els grans editors, afortunadament, se n’han adonat i no han integrat Les despulles al llibre o han deixat molt clar que és tota una altra cosa”. L’edició de La Pléiade o la clàssica de Jacques Crépet i Georges Blin són òptimes. Rovira també creu que pot haver-hi hagut un problema de lectura: “Cada època entén els clàssics a la seva manera. Cervantes, Shakespeare o Carner han estat reinterpretats i cada època els ha entès d’una manera”. En qualsevol cas, Les despulles no s’han de cordar a Les flors del mal.

Rovira explica que ha treballat l’obra “amb molta paciència”. “He traduït per gust; no era cap encàrrec, no tenia pressa; he anat fent al meu aire, molt meticulosament; m’he pogut passar una tarda per trobar una paraula. La meva intenció era fer una traducció en la qual es poguessin llegir els poemes sense pensar que eren peces traduïdes; havien de funcionar en català. Aquest propòsit requereix el seu temps d’elaboració”. “La traducció”, diu, “ha coincidit amb l’efemèride; era un bon gest fer-la sortir ara”. “Sempre he estat un fervent partidari de Baudelaire. Sempre he pensat que un dia o altre traduiria el llibre”, afegeix.

Baudelaire

El poeta retratat per Gustave Courbet el 1848.

Al text de presentació de la traducció, Rovira escriu que a la seva edat —una edat “provecta”— Baudelaire “encara” li diu coses. “Tinc 73 anys i arriba un moment en què vas llegint cosetes que no et diuen res. Les poesies de Baudelaire són sempre colpidores, impactants. És un poeta que és artista, toca l’instrument com vol. Diu coses que, al seu temps, no s’havien dit mai. Ningú les havia dit mai. Només cal llegir La cabellera, Una carronya o Les velletes. I aquestes coses que no s’havien dit mai les diu a partir dels motlles del gran vers clàssic francès; té aquesta gran qualitat. Baudelaire no renuncia a les formes clàssiques. Diu coses revolucionàries amb motlles absolutament clàssics. És un poeta refinat, aspira a la perfecció estètica. Després d’ell hi haurà gent que voldrà trencar coses, però potser no en trencarà tantes”.

D’existir avergonyides, com ombres arrugades,
us arrambeu els murs amb por i posat d’intrús;
i ningú no us saluda, estranyes oblidades!
parracs d’humanitat per l’altre món madurs!

Fragment de Les velletes

A continuació de la presentació —minuciosa, ben nodrida—, Rovira inclou una secció on aplega opinions de Baudelaire sobre Les flors del mal. N’hi ha una que destaca. El 1966, un any abans de la seva mort, el poeta escriu el següent a la mare: “No conec res més comprometedor que els imitadors i res no m’agrada tant com estar sol. Però ja no és possible; sembla que ‘l’escola Baudelaire’ existeix”. “Li faltava poc per caure malalt. En aquell moment, Baudelaire ja tenia admiradors joves. Verlaine era un dels més fervents, però al poeta ja no necessitava que els joves l’afalaguessin. Està dient la veritat. Ja era tard, crec”, apunta Rovira. “A l’enterrament, de fet, l’únic poeta que es va poder veure va ser Verlaine, el gran continuador de Baudelaire, juntament amb Rimbaud”.

Rovira recorda que sovint s’ha presentat Baudelaire com un personatge “retrògrad, intractable”. La dimensió política del poeta, però, cal matisar-la: “De jove va participar en les revoltes de París; podríem dir que va tenir una actitud d’esquerres, però de mica en mica va evolucionar cap a un pensament conservador, tot i que el nostre llenguatge no sé si funciona aplicat al temps de Baudelaire. El cas és que, des del punt de vista polític, es va tornar un home més aviat reaccionari; això, és clar, no es replica en la faceta poètica, que és el que ens importa realment”. “De vegades”, continua, “les opinions de Baudelaire són fruit d’un esperit de provocació. Va llegir pensadors antimoderns, com ara Joseph de Maistre [representant del tradicionalisme]. Ell, el gran modern, s’oposava a moltes coses de la modernitat. No era partidari, per exemple, de la fotografia. I ha estat un dels poetes més fotografiats. Amb Baudelaire no es pot dir blanc o negre; t’has de situar en la contradicció. És d’esquerres? Sí, però no. Aquesta contradicció ens permet entendre’l millor”. Rovira, per cert, també va editar i traduir, el 2018, els quaderns íntims de Baudelaire, recollits a El meu cor despullat (Proa). El seu últim poemari és El joc de Venus, editat també per Proa aquest any.

Andreu Jaume: “El món que Baudelaire va començar a cartografiar ha arribat ara a la seva consumació; moltes de les coses que ell va veure ja estan plenament desenvolupades”

Hem dit que un dels altres moviments commemoratius del bicentenari és el curs que l’Institut d’Humanitats de Barcelona dedica al poeta. L’editor Andreu Jaume, coordinador de la formació, diu que es vol “reivindicar el llegat i la vigència de Baudelaire; es farà un repàs de tota la vida i l’obra, no només del poeta; també subratllem la importància del Baudelaire prosista, el crític literari i el crític d’art, una faceta menys coneguda, però molt important en la seva obra”. Per a Jaume, és fonamental “donar a entendre que al segle XXI segueix sent un autor molt important; Baudelaire ens dona les claus per entendre la modernitat; el món que ell va començar a cartografiar ha arribat ara a la seva consumació; moltes de les coses que ell va veure ja estan plenament desenvolupades; coses com ara la massificació, el domini hegemònic de la publicitat o la conversió del flâneur, que avui és l’internauta”.

Baudelaire, crític d’art: “Abans de començar a publicar poesia, Baudelaire va fer de crític d’art als salons de l’època, que era on s’exhibia la pintura convencional per una banda i on, de l’altra, també es començaven a exposar els pintors no tan convencionals, com ara Delacroix, que va merèixer l’atenció de Baudelaire quan encara era un pintor refusat per la burgesia. Més endavant, el poeta va centrar-se en pintors més revolucionaris com ara Constantin Guys, artista avui oblidat, però considerat per Baudelaire el pintor de la vida moderna; o Manet, el gran pintor revolucionari de l’època. Més enllà d’això, però, Baudelaire, com a crític d’art, com a persona que s’enfronta als tòpics del gust del segle XVIII, va ser un precursor de l’avantguarda, de l’avantguarda crítica”.

Ha envellit bé el poeta? “No ha envellit ell, de fet; hem envellit nosaltres. Baudelaire ha tingut una influència tremenda en la poesia moderna, una influència que gairebé costa destriar. Tota la poesia urbana moderna, que és gairebé tota la poesia del segle XX, incorpora la influència del poeta. Eliot, Auden, Larkin, Ashbery, Stevens, Carner, Ferrater o Gil de Biedma; qualsevol gran poeta del segle XX ha rebut la influència directa o indirecta de Baudelaire, a través de Les flors del mal o dels Petits poemes en prosa, o a través també dels seus deixebles immediats com Verlaine o Rimbaud. Una primera lectura de Baudelaire pot fer la sensació que és un poeta superat o envellit, que no té res a dir, però no és així; de seguida es detecta el seu atreviment. Com inclou, per exemple, paraules noves, llenguatge periodístic, tan inusual en la poesia de la seva època. I es detecta també la seva pupil·la, com registra l’ecosistema de la ciutat. La seva influència la tenim molt incorporada”.

Finalment, cal destacar encara noves traduccions que circulen en aquesta primavera baudelairiana. Adesiara acaba de publicar una nova versió de les proses poètiques del nostre home. Els textos de Petits poemes en prosa han estat traduïts per Joaquim Sala-Sanahuja, que en un text introductori repassa la influència de Poe en el poeta (“Poe tindrà […] una presència determinant en l’escriptura de Baudelaire, la llengua del qual, per començar, és un francès renovat, trasbalsat en molts aspectes per aquest contacte. No tan sols hi abunden les anglicismes, sinó també unes estructures, una argumentació i uns registres més lliures que s’adiuen amb el nou estil de Poe”), la seva faceta de flâneur (“el flâneur entra a la literatura amb Baudelaire, però és més aviat una figura real del moment, un corol·lari de la ciutat moderna. Va a la percaça de tot allò que el pugui fer somniar, exaltar”) i la relació de la literatura catalana amb l’autor de Pauvre Belgique: “Baudelaire ha tingut una presència constant i molt influent en la literatura catalana des de fa gairebé un segle i mig. Sembla com si hi hagués una llei secreta que ens obliga, als catalans, a traduir i retraduir Baudelaire”. Flâneur publicarà pròximament L’Spleen de París, traduït per David Cuscó. I en castellà, Nórdica ha reeditat la versió de Las flores del mal de Carmen Morales i Claude Dubois, amb il·lustracions de Louis Joos.

 

[Font: http://www.nuvol.com]

Hoy se publica la canción y videoclip coral de ‘Pasaba por aquí’, en la que también participan Ismael Serrano, Marwán, Pedro Guerra, Rozalén, Silvio Rodríguez, Vanesa Martín y Xoel López, entre otros artistas

Aute

Escrito por Nacho Serrano

Un grupo de destacados artistas nacionales y latinos se han unido en el homenaje a Luis Eduardo Aute para el primer aniversario de su fallecimiento. Todos juntos presentan este 2 de abril el single ‘Para Aute: Pasaba por aquí’, la versión coral de uno de sus temas más emblemáticos. Esta es la lista de participantes: Abel Pintos, Carlos Rivera, Dani Martín, Estopa, Ismael Serrano, Joaquín Sabina, Jorge Drexler, Marwán, Pedro Guerra, Rozalén, Silvio Rodríguez, Vanesa Martín y Xoel López.

La canción elegida para el homenaje es una de las más celebradas del cantautor, ahora bañada en la nostalgia de aquel pletórico Aute de inicios de los años ochenta. Estaba incluida en ‘Alma’ (1980), el disco producido por Luis Mendo con el que cerraba la trilogía ‘Canciones de amor y vida’, un conjunto de álbumes que abrió en 1978 con ‘Albanta’ y continuó un año más tarde con ‘De par en par’.

‘Para Aute: Pasaba por aquí’ es un retrato de lo cotidiano que, en su nueva versión, se actualiza para recobrar todo su significado: el de un costumbrismo aparentemente ingenuo pero cargado de intención tan característico en él. Es, en definitiva, puro Aute, revisado por una nómina de artistas de primer orden en una grabación dirigida por Ismael Guijarro como productor y Álvaro Gandul como arreglista. Es su forma de proclamar devoción y respeto por el cantautor nacido en Manila y fallecido el pasado 4 de abril.

Luis Eduardo Aute fue músico, cantante, compositor, director de cine, actor, escultor, escritor, pintor y poeta. Como músico, su obra se extiende a lo largo de más de cuarenta discos. Durante los años sesenta cosechó sus primeros éxitos musicales, pero fue en los setenta cuando forjó su carrera como cantautor, con éxitos que se prolongaron durante las décadas posteriores.

Cantautor de culto

Nacido en Manila (Filipinas, 1943), donde su padre trabajaba en una compañía tabaquera, Aute se trasladó a España con ocho años de edad. En ese momento, comienza ya a pintar, aunque no es hasta los dieciséis años hasta que no hace su primera exposición individual en Madrid. Expone sus obras en diversas ciudades del territorio español y en Francia, Bélgica, Italia, Brasil, Estados Unidos. A los 15 años ya tocaba la guitarra eléctrica, y en 1961 se presentó en el programa de RTVE Salto a la Fama.

Autor de canciones muy conocidas como ‘Al alba’, ‘Una de dos’, ‘Rosas en el mar’, ‘De alguna manera’, ‘Pongamos que hablo de Joaquín’, ‘Alevosía’, ‘Anda’ o ‘Mojándolo todo’, entre otras muchas, dio el salto definitivo hacia la popularidad cuando en 1978 grabó ‘Albanta’, disco que lleva el nombre de un país imaginario inventado por su hijo Pablo. El álbum, su trabajo más rockero, incluyó ‘Al alba’, la canción más emblemática de toda su carrera musical, dedicada a las víctimas fusiladas en las postrimerías del franquismo. Tras la canción se escondía todo un alegato contra la pena de muerte; la letra es una proclama a la libertad.

Cantó junto a Joan Manuel Serrat, Joaquín Sabina, Nueva Trova Cubana (Pablo Milanés, Silvio Rodríguez, Amaury Pérez), con Suburbano (Luis Mendo, Bernardo Fuster), entre otros. Sus canciones interpretó él mismo sobre los escenarios, pero también escribió temas para muchos otros: Massiel (Rosas en el Mar), Marisol (La vida al pasar), Rosa León, Silvio Rodríguez (Mano a mano, 1993), Ana Belén o Mari Trini (El alma no venderé, No sé qué pasará). Más recientemente, había realizado incursiones en géneros musicales muy alejados de la canción de autor, colaborando con el rapero Haze (Juego de niños, 2008) y repitiendo la experiencia un año después con El Chojin (Ríe cuando puedas, llora cuando lo necesites, 2009).

Su labor musical también le llevó a componer la banda sonora de varias películas dirigidas por Jaime Chávarri o Antonio Jiménez Rico. Aunque de su incursión en el cine, destaca de un modo especial la dirección de su trabajo ‘Un perro llamado dolor’ (2001), un largo de animación intimista en la que Aute trabajó durante casi cinco años (casi 4.000 dibujos a lápiz). Se convirtió así en una leyenda de la música hecha en España, un cantautor de culto con una carrera plagada de composiciones inolvidables. Fue un artista en el más amplio sentido de la palabra, con una de las trayectorias más productivas y valiosas que ha dado la música de nuestro país.

Miembro de la SGAE desde 1967 y con 560 obras registradas a lo largo de su vida, dio rienda suelta a su creatividad no solo en la letra de sus canciones o en sus películas sino también en los cuadros que pintaba, las esculturas que modelaba o los poemas que escribía.

Su salud se había resentido considerablemente desde que en agosto de 2016 sufriera un infarto. Tras varios meses muy grave, recuperó la conciencia y desde su casa luchó con gran valentía por reponerse. Pero finalmente murió en Madrid a los 76 años, el 4 de abril de 2020, tras cinco décadas sobre los escenarios.

 

[Fuente: http://www.abc.es]

Maria Altmann (1916-2011), Juive américaine d’origine viennoise, a mené un combat difficile, long – 50 ans – et victorieux, avec son avocat Me Randol Schoenberg, pour récupérer des biens familiaux, dont cinq tableaux de Gustav Klimt (1862-1918) – deux portraits de sa tante Adèle Bloch-Bauer et trois paysages (1900-1907) – ayant appartenu à son oncle, Ferdinand Bloch-Bauer, Juif autrichien spolié en 1938 par les Nazis. « L’affaire Klimt » (Stealing Klimt), documentaire passionnant de Jane Chablani et Martin Smith (2006) retrace ce combat. Diffusé par Arte le 4 avril 2021,  La femme au tableau (« Woman in Gold”), film de Simon Curtis, fondé largement sur le livre The Lady in Gold d’Anne-Marie O’Connor, évoque le combat de Maria Altmann, interprétée par Helen Mirren, et de Me Randol Schoenberg, joué par Ryan Reynolds. La Neue Galerie présenta l’exposition « Austrian Masterworks From Neue Galerie New York » (Chefs d’œuvres autrichiens de la Neue Galerie de New York). Parmi les œuvres picturales exposées : le portrait d’Adele Bloch-Bauer.

 

Publié par Véronique Chemla

« Je ne suis pas procédurière. Je combats pour obtenir ce qui nous a toujours appartenu », déclare calmement Maria Altmann, nonagénaire. Et parmi ces biens : Le portrait doré de sa tante Adèle Bloch-Bauer (1881-1925) peint par Klimt.

Au travers de son combat, apparaissent les refus de l’Autriche d’affronter les pans sombres de son histoire et le fonctionnement du marché de l’art, ainsi que le rôle des Juifs viennois dans l’essor économique et culturel de l’empire d’Autriche-Hongrie.

La Vienne de la Sécession et du Jugendstil (Style jeune)

La majorité des Juifs autrichiens font partie des classes moyennes.

Maria Hartman est née en 1916 dans une famille juive de la haute bourgeoisie autrichienne.

Thérèse Bauer, sa mère, et la sœur de celle-ci, Adèle Bauer, toutes deux filles d’un directeur de banque, ont épousé deux frères, Ferdinand Bloch, magnat du sucre, et Gustav, avocat.

Adèle et Ferdinand Bloch-Bauer n’ont pas d’enfant. Cinq enfants, dont Maria la benjamine, naissent de l’union de Thérèse et de Gustav. Passionné de musique classique, Gustav Bloch-Bauer joue en amateur sur son violoncelle, un Stradivarius, lors de concerts de musique de chambre le vendredi, à son domicile viennois.

Parallèlement à l’Art nouveau en France, dans cette Vienne où vivent Freud, Klimt, Wittgenstein et Schnitzler, s’épanouit une effervescence artistique, le Jugendstil (Style jeune) et la Sécession viennoisefondée en 1897 par Klimt, Schiele et Moser, liée aux arts décoratifs, et voulant rompre avec la peinture traditionnelle. Dans cette cité brillante, échoue Hitler.

Les Bloch-Bauer sont de grands mécènes. Curieuse, élégante, Adèle Bloch-Bauer tient un salon réputé à Vienne, fréquenté par des artistes dont les peintres Kokoschka, qui portraiture Ferdinand Bloch-Bauer, et Klimt, déjà cher et célèbre, et le compositeur Richard Strauss.

À la demande de Ferdinand Bloch-Bauer, Klimt débute en 1904 le portrait de son épouse Adèle ; il l’achève en 1907, année de son exposition. Le collier porté par Adèle Bloch-Bauer dans cette œuvre est offert à Maria lors de son mariage, à 21 ans, avec Fritz Altmann, jeune et talentueux chanteur d’opéra, à la synagogue de Turnergasse – sa sœur Louise s’était mariée à la grande synagogue de Vienne.

Amitié amoureuse ou amour entre un peintre séducteur et cultivé et sa modèle ? Fait exceptionnel, Klimt effectue un second portrait d’Adèle Bloch-Bauer, en 1912.

En janvier 1923, Adèle Bloch-Bauer rédige son testament. Elle lègue tous ses biens à son mari Ferdinand, et demande que ses toiles soient confiées au musée national du Belvédère après la mort de son époux. Or, elle n’est pas la propriétaire de ces toiles : c’est son mari qui les a payées et en est propriétaire selon la loi autrichienne qui discrimine les femmes.

En 1925, Adèle Bloch-Bauer meurt d’une méningite à 43 ans. Ses « cendres sont déposées au caveau familial du cimetière communal de Vienne ».

Éploré, Ferdinand Bloch-Bauer transforme la chambre de son épouse décédée en autel à sa mémoire en la décorant de ses toiles de Klimt et de fleurs.

Le mythe d’une Autriche victime du nazisme

Janvier 1933. Hitler arrive au pouvoir en Allemagne.

12 mars 1938. Arthur Seyss-Inquart, fondateur du Parti national-socialiste autrichien, devient chancelier d’Autriche sous la pression d’Hitler. L’Autriche est annexée au IIIe Reich (Anschluss).

« Les Autrichiens ont prétendu plus tard qu’ils étaient victimes. Ils ont accueilli les nazis avec enthousiasme. Les cloches sonnaient. Les femmes jetaient des fleurs sur les soldats. La liesse avait envahi les rues », se souvient Maria Altmann.

C’est la « fin de la merveilleuse vie des Juifs à Vienne. Ferdinand Bloch-Bauer se réfugie dans son château à Prague (Tchécoslovaquie). L’intensité et la violence de l’antisémitisme des Autrichiens surprennent même les Allemands ». Les Juifs autrichiens sont victimes d’agressions, d’humiliations – contraints de nettoyer les rues viennoises à genoux -, d' »aryanisations sauvages » – confiscations spontanées des biens (appartements, boutiques) d’une famille juive -, etc. sans pouvoir obtenir la moindre protection de voisins, de la police ou de la justice. Quand les autorités autrichiennes prennent conscience que ces « aryanisations sauvages » induisent un manque-à-gagner pour elles, elles ordonnent l' »aryanisation systématique » par en expropriant les Juifs de leurs « outils économiques – comptes bancaires, police d’assurances – et personnels : mobilier, maisons, etc.

Fin mars 1938, la Gestapo exige la remise du Stradivarius « attesté par la déclaration de biens par les Rothschild ». Le maître d’hôtel des Bloch-Bauer le leur donne. Profondément affecté, Gustav Bloch-Bauer meurt quelques mois plus tard.

Terrifiée, Maria Altmann est contrainte de remettre ses bijoux aux nazis Par peur, elle donne aussi ceux déposés chez son joaillier viennois, Rozet et Fischmeister. Son mari est arrêté peu après, et interné à Dachau. L’usine de cachemire du frère de Fritz, Bernhard Altmann, est saisie. Sous la pression des nazis, Bernhard Altmann, qui se trouve à Paris, signe un pouvoir en faveur des nazis contre la libération de son frère.

Le frère de Maria Altmann est arrêté en 1938. Interrogé, il découvre qu’il avait sauvé la vie en 1934 de son interlocuteur, un neveu de Hitler. Ce nazi lui conseille : « Partez aussi vite que possible ».

Adolf Eichmann, « un des artisans de la Solution finale, dirige le Bureau d’émigration des Juifs ». Ceux-ci ne peuvent quitter l’Autriche qu’en y laissant tous leurs biens. « Des amis de mes parents s’étaient suicidés car ils ne savaient pas où aller. Notre pédiatre a pris de la morphine, et une amie de ma mère se suicida avec son fils. Les gens qui n’avaient pas d’argent et ne parlaient pas de langue étrangère se trouvaient face à un grand rideau noir. Derrière ce rideau, il n’y avait rien. Que fallait-il faire ? », déplore Maria Altmann.

Après deux vaines tentatives, et avec l’aide de Bernhard Altmann, Fritz et Maria Altmann quittent l’Autriche pour Munich, puis en train pour Aix-la-Chapelle. Direction : Paris, et l’Angleterre.

Ferdinand Bloch-Bauer est accusé de fraude fiscale, et doit payer une amende. Une accusation sans fondement, mais qui prélude l’expropriation de ses biens. En 1938, les nazis saisissent la sucrerie de Ferdinand Bloch-Bauer, sa maison à Elisabethstrasse, sa collection de porcelaines et d’œuvres d’art, dont sept Klimt.

Le 9 novembre 1938, la nuit de Cristal, une nuit d’incendies, de pillages et de meurtres visant les Juifs, renforce leurs craintes et accélère leur départ vers Amsterdam, Paris, Harwich (Grande-Bretagne). En 1939, 120 000 Juifs autrichiens avaient fui leur pays, soit les deux tiers de la communauté juive autrichienne.

En mars 1939, les nazis envahissent la Tchécoslovaquie. Ferdinand Bloch-Bauer se réfugie alors en Suisse. Sa résidence à Prague est occupée par Reinhard Heydrich, un des responsables de la Shoah (Holocaust).

Le pillage des œuvres d’art par les nazis se poursuit, effectué par des commandos de pillards agissant pour des dirigeants nazis – en 1945, Hitler détient 5 000 œuvres d’art de maîtres -, des galeristes et des musées. À Vienne, le Dorotheum devient la « salle des ventes des nazis ». La collection des Bloch-Bauer nourrit un « intérêt considérable » : sous le patronage du gouvernement autrichien nazi, est montée l’exposition Klimt en 1943.

De Zurich, Ferdinand Bloch-Bauer écrit à Kokoschka, qui s’est réfugié à Londres : « Je vis comme un mendiant. Je saurai dans les deux semaines à venir si on va me rendre les deux portraits de mon épouse défunte ».

Jonathan Petropoulos détruit le mythe d’une Autriche victime des nazis : « Les Autrichiens représentaient 8% de la population du IIIe Reich, mais 14% chez les nazis, et 40% parmi les gardes des camps de concentration et d’extermination ». En Autriche, se trouvent aussi des camps de concentration, tel celui de Mauthausen où les Juifs, les opposants politiques y souffrent, « affamés, fouettés à morts et gazés ».

Une victoire judiciaire tardive

Les Alliés ont quasi-oublié « les crimes de guerre des Autrichiens, la complicité de l’Autriche dans la Shoah ». Probablement pour « ancrer l’Autriche dans le camp occidental lors de la Guerre froide » et par manque de connaissance sur l’action de ce pays pendant et après la Seconde Guerre mondiale.

Après 1945, les Alliés veillent à récupérer les œuvres d’art volées. Ils « donnent carte blanche à l’Autriche ». Galeristes, musées, marchands d’art et commissaires priseurs, actifs pour spolier les Juifs avant et pendant la guerre, redeviennent actifs après la fin du conflit.

En octobre 1945, Ferdinand Bloch-Bauer rédige un nouveau testament : il ne veut pas exécuter le souhait de son épouse de donner ses Klimt au musée du Belvédère ; il désire que ses neveux et nièces héritent de ses biens.

Un mois plus tard, il décède. Ses cendres reposent près de celles de son épouse.

Maria et Fritz Altmann ont immigré en 1942 aux États-Unis. Ils élèvent à Hollywood leurs enfants dans des conditions modestes. En 1948, ils contactent un avocat afin d’obtenir la restitution des tableaux volés, tout en ignorant les termes exacts du testament d’Adèle Bloch-Bauer qui comportait un vœu, et non une clause obligatoire.

L’Autriche s’abrite derrière les lois qui protègent son patrimoine historique et culturel national et l’embargo sur l’exportation des œuvres d’art.

Les héritiers de Ferdinand Bloch-Bauer – Maria, son frère et sa sœur – signent un accord avec l’Autriche au terme duquel ils récupèrent certains biens contre l’abandon de leurs demandes visant les Klimt. Un prix élevé pour les Bloch-Bauer, qui revendent ces biens pour améliorer leur niveau de vie grâce au produit de la vente.

Déçus, les Juifs autrichiens qui espéraient récupérer leurs biens dont les Nazis les avaient dépossédés, se retrouvent grugés à la fin des années 1940 et dans les années 1950 malgré leurs requêtes et malgré des lois sur les restitutions de biens.

De plus, dans les années 1970, sont délibérément détruits des documents sur les œuvres d’art volées en Autriche. Aussi l’ampleur des spoliations demeure inconnue.

« Des grands responsables économiques et sociaux, des personnalités du monde économique, appartiennent aux familles ayant tiré profit des expropriations de Juifs », explique une historienne.

Publiée par Art News en décembre 1984, une enquête – A Legacy of Shame Nazi Art Loot in Austria – révèle que des œuvres d’art volées à des Juifs sont entreposées dans un couvent du XIVe siècle à Mauerbach, près de Vienne. Le gouvernement autrichien est embarrassé, mais malgré les pressions internationales rejette des requêtes d’ayant-droits réclamant leurs biens volés. En 1996, la collection d’environ 8 000 œuvres d’art – porcelaines, tapisseries, peintures, livres, mobiliers, monnaies, armures, etc. – cachée dans ce couvent est dispersée lors d’une vente aux enchères qui rapporte 14 millions de dollars essentiellement versés à la communauté juive viennoise.

En 1998, deux tableaux d’Egon Schiele – Portrait de Wally et La ville morte – prêtées au Musée d’art moderne de New York (MOMA) par la galerie Leopold de Vienne sont saisis sur ordre du procureur général de New York Robert Morgenthau. Ils étaient revendiqués par les descendants d’une galeriste juive autrichienne, Léa Bondi, spoliée en 1938. Le Portrait de Wally du peintre expressionniste reviendra en août 2010 à cette galerie Léopold, après que la fondation Léopold ait versé 19 millions de dollars.

À l’initiative de la ministre autrichienne de la Culture, Elisabeth Gehrer, l’Autriche adopte fin 1998 une loi obligeant l’État à restituer les œuvres cédées de force par des propriétaires juifs en échange de permis d’exportation.

Hubertus Czernin, journaliste ayant révélé le passé nazi de Kurt Waldheim devenu secrétaire général des Nations unies, réunit en 1998, au terme d’une enquête d’un an, l’ensemble des archives autrichiennes concernant les spoliations des Juifs.

Grâce à son travail, Maria Altmann voit enfin, en 1998, le testament de sa tante. Auparavant, l’Autriche lui avait affirmé détenir les droits de propriété sur cinq Klimt revendiqués : les deux portraits d’Adèle Bloch-Bauer, Le pommier (1911) La forêt de bouleaux (1903), et Les Maisons d’Unterach sur le lac d’Attersee (1916). Or, dès 1948, le directeur du musée était au courant de l’illégalité de la détention de ces Klimt, de l’absence de tout titre de propriété par le musée. Les deux portraits d’Adèle Bloch-Bauer étaient jusque-là exposés avec un panneau alléguant une fausse date de propriété par le musée : « 1936 » pour le premier, et « 1928 » pour le second. Or, ces deux Klimt ornaient alors la chambre-autel de l’appartement des Bloch-Bauer à Elisabethstrasse. Une résidence viennoise occupée à ce jour par les chemins de fer autrichiens (Österreichische Bundesbahnen, ÖBB). Une spoliation plus que symbolique quand on sait le rôle réseaux ferrés dans la Shoah (Holocaust).

Maria Altmann s’adjoint les conseils d’un jeune avocat, Randol Schoenberg, petit-fils du musicien réfugié Arnold Schoenberg, ami de Fritz Altmann depuis leur jeunesse à Vienne.

En septembre 1998, cet avocat engage une procédure en Autriche pour restitution de toiles de Klimt. Les médias autrichiens expriment leur hostilité à l’égard de Maria Altmann, citoyenne américaine qui revient en Autriche en 1999. Le directeur du musée Gerbert Frodl confie à cette ayant-droit : « Nous avons de nombreux paysages. Prenez les paysages et laissez-nous les portraits« .

Le 28 juin 1999, sur avis d’une commission, la ministre de la Culture Elisabeth Gehrer refuse de restituer les Klimt au motif qu’ils n’auraient pas été volés par les Nazis. Sa décision unilatérale a été prise sans débat contradictoire.

Les ayants-droits songent à entamer une procédure judiciaire. Mais il leur faudrait déposer une somme proportionnelle aux Klimt, soit plusieurs millions de dollars. Ils demandent une dispense qui leur est refusée.

En 2000, Maria Altmann décide d’agir devant la juridiction américaine qui, à chaque niveau et jusqu’à la Cour suprême en juin 2004 (six voix contre trois), s’estime compétente dans ce contentieux. La Cour suprême estime également qu’il n’y a aucune prescription. Curieusement, l’administration Bush s’était jointe à ce procès par un amicus curiae en faveur de… l’Autriche. Elle arguait des risques d’incidences de ce procès sur ses alliés.

Forte de sa victoire pourtant non prévisible, Maria Altmann va poursuivre la procédure au fond, quand l’Autriche lui propose de résoudre leur contentieux en s’en remettant à la décision d’un tribunal arbitral composé de trois avocats autrichiens. L’Autriche s’engage à restituer les Klimt si ce tribunal arbitre en faveur de Maria Altmann.

En janvier 2006, ce tribunal arbitral reconnaît que le testament d’Adèle Bloch-Bauer n’a pas de valeur juridique, que la famille Bloch-Bauer a été spoliée et ordonne la restitution de cinq Klimt. Un sixième Klimt fait l’objet d’une procédure distincte et un septième Klimt reste en Autriche.

L’Autriche dispose d’un droit de préemption au prix du marché, soit 300 millions de dollars pour cinq Klimt. En février 2006, elle annonce n’avoir pas les moyens financiers pour acquérir ces Klimt. et les expédie aux États-Unis.

Ces Klimt sont exposés au musée d’art de Los Angeles (LACMA) en avril 2006.

Le collier que Maria Altmann a enrichi la collection de l’épouse de Goering, mais il n’a jamais été retrouvé.

« C’est notre Mona Lisa » (Ronald S. Lauder)

Lors d’une vente chez Christie’s en juin 2006, les cinq Klimt sont achetés à des prix élevés. Ronald S. Lauder, magnat de la cosmétique, ancien ambassadeur des États-Unis en Autriche et membre de la World Jewish Restitution Organization, se porte acquéreur du portrait d’Adèle Bloch-Bauer pour sa Neue Gallery à New York, au prix de 135 millions de dollars. Un record.

Maria Altmann est morte à 94 ans le 7 février 2011.

Selon ce documentaire remarquable, mais qui n’explique pas pourquoi le couple Bloch-Bauer a choisi l’incinération, sa victoire judiciaire fait figure d’exception parmi les procédures menées par des survivants de la Shoah pour récupérer leurs œuvres d’art. Environ 65 000 Juifs autrichiens sont morts lors de la Shoah. Depuis 1995, 30 000 Juifs survivants autrichiens ont reçu une indemnité symbolique de 6 000 dollars. Un Fonds de compensation a été crée par l’Autriche et doté de 200 millions de dollars par l’État, la ville de Vienne et des industries autrichiennes. Il a traité plus de 200 000 demandes. L’Autriche a restitué 10 000 œuvres volées à des Juifs sous le nazisme. De nombreuses autres ornent les cimaises de musées ou des appartements de particuliers.

Une victoire judiciaire similaire serait-elle possible en France ? On peut en doute après l’issue du procès intenté par la famille Waitzfelder contre L’Oréal. Une histoire relatée par la metteur en scène d’opéras, Monique Waitzfelder, dans son livre « L’Oréal a pris ma maison ».

Le 4 novembre 2011, lors de la vente aux enchères Litzlberg am Attersee, tableau de Klimt qui avait été restitué en juillet 2011 à Georges Jorisch, petit-fils d’Amalie Redlich, Juive autrichienne spoliée de cette oeuvre par les Nazis, a été vendu pour 40 millions de dollars. Cette oeuvre a alors rejoint le musée d’art moderne de Salzburg.

« Woman in Gold”
« Woman in Gold” (La Femme au tableau), film de Simon Curtis, fondé largement sur le livre The Lady in Gold d’ Anne-Marie O’Connor, ex-reporter au Los Angeles Times, évoque le combat de Maria Altmann, interprétée par Helen Mirren, et de son avocat Me Randol Schoenberg joué par Ryan Reynolds.

Le scénariste Alexi Kaye Campell « s’est servi de documents écrits, de récits personnels et des nombreuses interviews que Maria Altmann a accordées, puisant ainsi dans une documentation fournie qui lui a permis de dépeindre une vie fascinante. La fuite de Vienne de Maria et de ses proches aurait pu faire l’objet d’un film à part entière ».

« Il y a cette histoire extraordinaire du frère de Maria qui a pu quitter Vienne parce qu’il avait un jour sauvé un neveu d’Hitler à la suite d’un accident de ski en le descendant de la montagne sur son dos car il s’était cassé une jambe. Deux ans plus tard, ledit neveu l’a convoqué au quartier général nazi pour lui remettre des papiers lui permettant de quitter le pays », confie Alexi Kaye Campbell.

« Depuis cette affaire, Schoenberg s’est spécialisé dans la restitution d’œuvres d’art et a créé un cabinet entièrement consacré à cette mission. Il a également utilisé une partie de ses fonds pour créer une nouvelle aile dans le musée de l’Holocauste de Los Angeles, afin de préserver le souvenir de cette tragédie pour les générations futures ». « J’espère vraiment que ce film parlera aux jeunes et qu’ils se retrouveront en Randy. C’est une histoire extraordinaire de rédemption, de justice, et d’équité. Je pense qu’il est important que les jeunes générations voient ce film et que les générations moins jeunes y trouvent un bon moyen de se remémorer ces événements », explique Ryan Reynolds.

En juin 2015, l’actrice Helen Mirren a reçu un prix du Congrès juif mondial.Ce film est sorti en France le 15 juillet 2015. Il a été diffusé par Canal + Décalé le 20 novembre 2016 à 23 h 30, par OCS le 31 mai 2017, puis le 3 octobre 2017. France 3 le  diffusa le 26 avril 2018 à 20 h 55.

« Austrian Masterworks From Neue Galerie New York »

La Neue Galerie présenta l’exposition « Austrian Masterworks From Neue Galerie New York » (Chefs d’œuvres autrichiens de la Neue Galerie de New York). « Highlights from the museum’s extensive collection of Austrian art from the period 1890 to 1940 are on view, including major works by Gustav Klimt, Oskar Kokoschka, Alfred Kubin, and Egon Schiele ». Parmi les œuvres picturales exposées : le portrait d’Adele Bloch-Bauer.

« The display features an extraordinary selection of Klimt’s paintings, including the early portrait of Gertha Loew (1902) and the “golden style” portrait of Adele Bloch-Bauer (1907). These are complemented by two works with unidentified sitters—the Symbolist Pale Face (1903) and The Black Feathered Hat (1910), which shows Klimt’s careful study of the art of Henri de Toulouse-Lautrec. The late unfinished works, Ria Munk III (1917) and The Dancer (1916-17), offer unparalleled insight into Klimt’s working method. In both, he initially sketched an outline of the composition in charcoal and then painstakingly filled in the details with oil. In addition, two of Klimt’s highly coveted landscapes are on view—Park at Kammer Castle (1909) and the Forester’s House in Weissenbach II (Garden) (1914), which were painted during his summer holidays on the Attersee, a popular lake in the Salzkammergut region of upper Austria. »

« An adjoining gallery features a prominent group of paintings by Oskar Kokoschka and Egon Schiele. Especially noteworthy are the early Expressionist portraits by Kokoschka, including Martha Hirsch (1909), Peter Altenberg (1909), Ludwig Ritter von Janikowski (1909), Rudolf Blümner (1910), and Emil Löwenbach (1914). Two late landscapes by Egon Schiele, Stein on the Danube, Seen from the South (Large) (1913) and Town among Greenery (The Old City III) (1917), are complemented by Schiele’s ethereal Danaë (1909).  This early work, completed in oil and metallic paint, was done when the young artist was still under the influence of his mentor Klimt ».

« Three sculptures by George Minne—The Kneeling Youths (1898) and The Bather (ca. 1899)—are notable both for their artistry and for their provenance. Born in Belgium, Minne exhibited his work at the Vienna Secession, where he quickly drew acclaim. Both Kokoschka and Schiele were influenced by Minne’s example, with his attenuated forms and evocations of pathos. The Kneeling Youths were originally owned by Adele and Ferdinand Bloch-Bauer and were donated to the museum in 2007 by their heirs. The Bather once belonged to Fritz Waerndorfer, the initial financial backer of the Wiener Werkstätte (Vienna Workshops). »

« Icons of modern design round out the presentation, including Josef Hoffmann’s Sitzmaschine and Adolf Loos’s Knieschwimmer, as well as an exceptional array of luxurious silver objects made by the Wiener Werkstätte after designs by Hoffmann, Koloman Moser, and Dagobert Peche. A stunning group of mirror frames by Peche in carved and gilt wood are highlights of the show, along with a selection of clocks by Loos, Hans Prutscher, and Joseph Urban ».

Du 28 février au 2 septembre 2019 
À la Neue Galerie New York
1048 Fifth Avenue (at 86th Street). New York, NY 10028
Tel. : +1 (212) 628-6200
Du jeudi au lundi de 11 h à 18 h. Fermetures mardi et mercredi.
Entrée libre de 18 h à 21 h les premiers vendredis du mois.


Visuel :
Gustav Klimt (1862–1918)
Adele Bloch-Bauer I (detail), 1907
Oil, silver, and gold on canvas
Neue Galerie New York. Acquired through the generosity of Ronald S. Lauder, the heirs of the Estates of Ferdinand and Adele Bloch-Bauer, and the Estée Lauder Fund

« Woman in Gold” (La Femme au tableau) de Simon Curtis
Royaume-Uni, 2015
Avec Helen Mirren, Ryan Reynolds, Daniel Brühl, Katie Holmes, Max Irons, Charles Dance

Sur Arte le 4 avril 2021 à 20 h 55

« L’affaire Klimt »
Documentaire de Jane Chablani et Martin Smith

Allemagne, 2006

1 h 28 minutes

Diffusions les 16 mai 2011 à 23 h 30 et 30 mai 2011 à 10 h 15

Mystérieusement Klimtfilm d’Herbert Eisenschenk
52 minutes
Diffusion sur Arte les 18 juillet à 22 h 20, 30 juillet à 11 h 50 et 1er août 2012 à 3 h 05.

Visuels : © Stardust Filmverleih-Erich Lessing-AKG London et DR
Gustav Klimt :
Le portrait d’Adèle Bloch-Bauer I (1907)
Le portrait d’Adèle Bloch-Bauer II (1912)
La forêt de bouleaux (1903)
Le pommier (1911)
Les Maisons d’Unterach sur le lac d’Attersee (1916)

Maria Altmann et son avocat Randy Schoenberg lors d’une conférence de presse

 

Cet article a été publié une première fois le 16 mai 2011, et republié :
– le 4 novembre 2011 ;
– à l’occasion de la diffusion de Mystérieusement Klimtfilm d’Herbert Eisenschenk sur Arte les 18 juillet à 22 h 20, 30 juillet à 11 h 50 et 1er août 2012 à 3 h 05 ;
– le 21 octobre 2012, à l’approche de la diffusion du numéro de la série La vie privée des chefs d’œuvre intitulé Le Baiser de Klimt, film de Jeremy Bugler sur Histoire les 22 et 28 octobre, et 10 novembre 2012 ;
le 6 mars 2014. Complément d’enquête, sur France 2, évoquera à 22 h 20 le sort des œuvres d’art dérobées par les nazis lors de la Seconde Guerre mondiale. Aux Baux-de-Provence, les Carrières de Lumières accueillent Klimt et Vienne. Un siècle d’or et de lumières (7 mars 2014-4 janvier 2015) ;
– les 29 mars et 15 juillet 2015 ;
– les 21 novembre 2016, 30 mai et 2 octobre 2017, 27 avril 2018, 2 septembre 2019.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

¿Qué significa ser venezolano hoy día? ¿Qué nos identifica? ¿Somos tanto lo que dejamos atrás como lo que absorbemos en nuestros periplos y en los destinos que nos acogen? ¿Cómo entra la noción de mestizaje en una cultura de por sí híbrida, cuando se esparce para dejarse impregnar por otros contextos e historias que le son ajenos? ¿Cómo se está narrando la experiencia de un exilio masivo, el venezolano, en espacios como los medios de comunicación o la academia? ¿Cómo la narran los artistas?

Faride Mereb, Bound (2020), 300 reproducciones de pasaportes venezolanos hechos a mano por la artista, enviados por correo para confirmar un archivo digital de memorias del exilio venezolano.

Escrito por Alejandra Villasmil

“El mestizaje es un concepto profundamente arraigado en la psique colectiva venezolana para describir la asimilación y adquiere un significado distinto cuando el hogar es un lugar nuevo”, dicen Fabiola R. Delgado y ​Faride Mereb, curadoras del proyecto Notions of Exile, en el que junto a artistas visuales, académicos, escritores, arquitectos y activistas venezolanos y de la diáspora se valen de documentación de archivo, fotografías, pinturas, dibujos, videos y performances para considerar aquellas preguntas.

El proyecto explora la influencia cultural de la mayor crisis de refugiados registrada en las Américas, la migración forzada de seis millones de venezolanos desde su tierra natal, utilizando como provocaciones las historias de exilio y migración del escritor, humorista y periodista venezolano Aquiles Nazoa (1920-1976), en particular, su libro Vida Privada de las Muñecas de Trapo, publicado por primera vez en 1975. El libro se inspira en Ariadna, vecina de Nazoa en El Guarataro (Caracas), quien solía fabricar muñecas de trapo con los restos que recogía de su trabajo como costurera para dárselas a los niños del barrio.

Presentado por Washington Project for the Arts (WPA), una plataforma para proyectos colaborativos y experimentales organizados por artistas, Notions of Exile se desarrolló de forma virtual entre el 23 de enero y el 15 de marzo de 2021, a través de charlas, experiencias, lecturas de libros, una exhibición y proyecciones de videos y cortometrajes, en los que participaron Génesis Alayón​,​ Leonardo Almao, Miguel Braceli​,​ Deborah Castillo,Alexander Chaparro, Gabriela García,​ Mercedes Golip​,​ Samoel González​,​ Franklin Hurtado, ​Diana López​, Henry Rueda​, ​Henry Solórzano, Ugo Ulive,​ Graciela Yáñez Vicentini y​ Luis Moreno Villamediana.

Faride Mereb hizo un trabajo editorial participativo, Bound, que consiste en 300 reproducciones de pasaportes venezolanos hechos a mano y enviados por correo, con la idea de que el receptor cuente allí en esas páginas sus historias. Las intervenciones resultantes de esta obra de arte colaborativa, que explora las vastas historias de identidad, migración, ascendencia y legados de muchas personas, conformarán un archivo digital.

Conversé con ella y Fabiola R. Delgado, ambas venezolanas residentes en Estados Unidos, sobre cómo construyeron este “puente virtual” para el cruce de experiencias migratorias, un paisaje mental y vivencial -a veces inhóspito, a veces esperanzador-, poblado de reflexiones, recuerdos y aprendizajes, de los testimonios de quienes se quedan y de quienes se han ido.

Samoel González, fotografías que sirven como material de apoyo del nuevo libro «Vida Privada de Las Muñecas de Trapo», de Faride Mereb. Parte de «Notions of Exile», 2021.

Alejandra Villasmil: No deja de ser impresionante que, después de tantos años de emigración forzada, por razones político-económicas, sigamos siendo testigos de una suerte de indolencia generalizada respecto a lo que esto significa para Venezuela como país, y para los que han salido, algunos dejando sus familias atrás. Esta noción de exilio que ustedes abordan busca poner en foco, o enmarcar, la gravedad del asunto, pues estamos hablando de una crisis de refugiados. ¿Pueden contar brevemente sobre la idea central del proyecto, desde sus propias experiencias como migrantes venezolanas, y la de los participantes que forman parte de esta masiva diáspora venezolana?

Fabiola R. Delgado: Nuestra idea fundamental es presentar un proceso de mezcla, confluencia, mostrar la hibridación que ocurre cuando al vernos desplazados, colocamos resistencia y asimilación en los dos platillos de la balanza de nuestra identidad. Lo interesante es que el tema nace del libro de Aquiles Nazoa Vida Privada de las Muñecas de Trapo y la estupenda publicación por parte de Faride, quien investiga y reedita este libro en inglés como The Private Life of Rag Dolls, y hace del ejemplar tanto una obra literaria como una obra de arte.

El candor de las historias incluidas, el significado que tienen con respecto a su contexto político y social (por ejemplo, las muñecas en las que se inspiró Nazoa eran hechas por su vecina, Ariadna, con los harapos que restaban de su trabajo como costurera) fue muy importante para reforzar nuestra meta de mostrar un lado ingenioso y creador del venezolano, más que las imágenes re-traumatizantes que vemos a diario en noticias, redes sociales, y recuentos de nuestros familiares y amigos que aún se encuentran en el país.

Es imposible ocultar lo que está pasando en Venezuela desde hace unos 20 años: 6 millones de venezolanos han huido del régimen actual por necesidad. Es la crisis de refugiados más grande registrada en las Américas. Venezuela fue una vez el destino de quienes buscaban una vida mejor (rica en petróleo y clima cálido) y los tantos que escapaban de guerras en Europa, dictaduras en Suramérica, incluso acogiendo barcos llenos de refugiados sobrevivientes del Holocausto cuando otros países no les permitían su entrada, y ahora somos nosotros quienes nos vemos forzados a huir. Muchos son los hijos, nietos, o bisnietos de quienes escaparon una vez, y ahora les toca probar su linaje y regresar de donde partieron sus ancestros. Sin embargo, el desplazamiento forzado ha hecho que nos re-imaginemos nuestra identidad, y nuestra relación con un país que nos hiere y al mismo tiempo nos inspira y llena de alegría recordar.

Como migrante, y en lo personal como perseguida política, esta particularidad me hace reflexionar en todo lo que se construye con lo que queda. Verse en la obligación de salir de tu tierra por tu seguridad es una historia compartida por millones alrededor del mundo, y aún, cada quien crea algo nuevo con “los harapos” que nos restaron. La resiliencia del migrante es algo que me asombra y admiro, porque al igual que Ariadna en Venezuela haciendo muñecas para dárselas a niños del barrio, son muchísimas las historias de quienes no solo crean nuevas oportunidades para ellos mismos, sino para quienes vienen de relevo. Es un abrir de puertas continuo para el que sigue.

 

AV: Les cuento una anécdota personal: yo tenía en mi casa en Caracas una edición de Vida Privada de las Muñecas de Trapo, un libro que miraba mucho cuando era chiquita. Me detenía más bien en las imágenes. Es interesante la historia tan hermosa que hay detrás, y que ahora miro con otros ojos con la distancia del tiempo, desde mi condición de emigrante venezolana. ¿Podrían precisar cómo Notions of Exile se articula en torno a la obra y pensamiento de Aquiles Nazoa?

FRD: Como mencionaba antes, las motivaciones e inspiración de Nazoa para sus cuentos en Vida Privada de las Muñecas de Trapo me llamó mucho la atención y, por supuesto, el legado de Aquiles es infinitamente grandioso: desde aportes a la literatura y valor por la cultura venezolana, hasta llamados a la responsabilidad de nuestras instituciones, valiéndose de su humor para fomentar el pensamiento crítico en sus lectores.

Faride ya había estado trabajando en un proyecto investigativo sobre Aquiles y su obra, y tras su exposición en el Center for Book Arts en Nueva York, decidimos expandir el proyecto no solo geográficamente (de Nueva York a Washington DC), sino en colaboración, invitando a otros artistas venezolanos -dentro y fuera del país- a usar el libro como base para discutir las inquietudes relacionadas a nuestra identidad compartida. Es importante destacar que Aquiles fue también un exiliado político, y por eso, las preguntas que nos hicimos al comienzo de nuestra propuesta fueron: ¿Cómo puede un libro de historias de fantasía, generar discusiones sobre las experiencias de la migración forzada? ¿Quién cuenta las historias de los exiliados de hoy, y cómo? El libro fue el cimiento, y entre los artistas y contribuidores, logramos construir algo mucho más grande con nuestros “trapos”.

Faride Mereb: Aquiles Nazoa para mí representa uno de los aspectos más importantes de la venezolanidad, que además de abordar temas de la periferia o el “margen”, narra de una manera muy bella temas tanto sociales como cotidianos, lo familiar, y en mi caso hasta lo autobiográfico. Mi meta con el proyecto era enseñar a través de las muñecas no solo un documento importante de lo material sino simbólicamente del declive del país. Hablar de Venezuela es muchas veces meter el dedo en una herida abierta, tanto para los que están dentro como fuera del país. Mi interés está en conseguir nuevas maneras de abordar estos temas desde lo personal y sobre todo desde lo archivístico.

En 2018, Diana López colaboró con Daniel Ceballos, agrónomo y político venezolano, electo alcalde de San Cristóbal en 2013, quien estuvo injustamente encarcelado durante cuatro años (2014 – 2018) por su disidencia contra el régimen de Nicolás Maduro. Durante su encarcelamiento, Diana visitó a Daniel, le dio lecciones de arte y lo animó a pintar. Tras su liberación, decidieron trabajar juntos en la instalación «Lubyanka, o pintando con el lado derecho del cerebro». Para ello, Ceballos pintó retratos de 13 disidentes presos junto con él en El Helicoide (recinto improvisado para encarcelar a presos políticos) en Caracas, incluyendo un autorretrato.

AV: En su propuesta introducen el “mestizaje” como un concepto profundamente arraigado en la psique colectiva venezolana para describir la asimilación, pero que adquiere un significado distinto cuando el hogar es un lugar nuevo. ¿Podrían comentar sobre esto?

FRD: No creo conocer a ningún venezolano que alguna vez no haya mostrado su orgullo por el proceso de mestizaje que nos identifica. Históricamente se nos ha inculcado que somos “café con leche” (un término que estamos cansadas de oír) como una forma de crear patriotismo basado en una supuesta igualdad racial, sin hablar de la erradicación sistemática de nuestras poblaciones indígenas y negras durante y después de la conquista, y la exclusión de las historias de sus sobrevivientes en la historia contemporánea. Yo por mi parte soy descendiente de indígenas: mis abuelos y bisabuelos pertenecían a la etnia wayuú, de lo que hoy es el estado Zulia, y forzaron la asimilación a mi mamá, quien nunca aprendió la lengua, para evitar discriminación. Entonces esta “mezcla” viene con mucha negación y encubrimiento; sin embargo, soy producto de ella.

Ahora muchos nos vemos fuera de nuestro lugar de origen, y afrontamos una realidad en la que luchamos por preservar nuestra identidad nacional y cultural, o por asimilarnos a una nueva sociedad y cultura. Ambas luchas son por la supervivencia. La hibridación aparece como una tercera salida, una opción creativa que nos hace flexibles y nos permite integrarnos al nuevo territorio sin despegarnos del recuerdo, pero adaptándonos al entorno. Es lo que ocurre, por ejemplo, cuando no encuentras tu comida típica y la reproduces con los ingredientes que hallas en el nuevo lugar. El mestizaje para el exiliado se convierte en un modo de generar una narrativa que incluya nuestro pasado y se ajuste al nuevo marco, usando los frutos y las herramientas de allá y de acá. No es único de los venezolanos, sino una estrategia en alguna medida de todos los exiliados.

AV: Faride, uno de los proyectos que conforman Notions of Exile es tu libro de artista Bound. Acá hay varios asuntos que me llaman la atención, uno de ellos es el de la identidad y el desplazamiento hechos libro, además de lo que ha venido a representar el pasaporte para un venezolano, de las trabas y altos costos que implican su emisión por parte del régimen venezolano. Por otro lado, me parece un gesto poético y político muy potente, porque das la posibilidad de imaginar, de manera lúdica, una “salida”. Estos pasaportes, ¿están destinados solo a venezolanos o tienen un destino más amplio, culturalmente hablando? ¿Ves la posibilidad de que esta obra, que implica una “falsificación” de documentos oficiales -aunque sabemos que estricto rigor no lo es-, pueda ser censurada por el gobierno venezolano?

FM: No es solo una reproducción de un pasaporte, es de hecho mi primer pasaporte. Este ha sido un tema constante en mi trabajo relacionado a la identidad y cómo nos vemos y nos ve el otro. El pasaporte tangiblemente más allá de ser un documento, es un libro. Como en un inicio, en la historia de los impresos y particularmente del libro, solo un grupo privilegiado tenía acceso a la alfabetización. La historia se repite esta vez con el caso de los pasaportes que, además de tener un costo excesivo, no hay garantía de obtener. Este trabajo es una burla y una denuncia, sí. Pero también es una instancia colectiva para narrar nuestras experiencias como migrantes dentro y fuera del país y documentar las experiencias. Me interesa más allá de lo material, y lo llamativo de la exactitud de la reproducción, que sea una excusa material para tratar temas complejos, y sobre todo para comprender mejor mi descontento, y en mi propio proceso migratorio sentirme acompañada. Es una manera de construir la historia desde lo particular.

En Venezuela está prohibida la reproducción de documentos de identidad, incluso con fines artísticos. Las solicitudes que he recibido desde allá las he marcado aparte para buscar la manera de hacer una alternativa virtual o con alguna distinción material/formal que me permita poder enviarlas sin conflictos. Me interesa también continuar el proyecto a largo plazo, seguir haciendo pasaportes y que sea evidente que esto no es con fin comercial, los pasaportes no se venden, y que esto es solo el comienzo de este proyecto.

FRD: La sugerencia que se les hace a los participantes al momento de “solicitar” un pasaporte en el programa Bound es precisamente que la historia de la humanidad es una historia de migración (voluntaria o forzada). Los humanos de la era glacial pasando por el estrecho de Bering; las líneas de viaje por mar entre los nativos del Caribe, las expediciones de conquista europea; el secuestro de africanos que fueron esclavizados en tierras robadas; las crisis mundiales de refugiados por crisis políticas, desastres naturales, persecución religiosa o basadas en género. También migraciones por matrimonio, por emprendimiento, por educación, porque se quiso y ya… La humanidad es testigo y testimonio de desplazamientos constantes, sean naturales o coaccionados. Estos pasaportes vienen a ser un alivio para las historias que no han tenido una plataforma para ser compartidas y, ya que las intervenciones son únicas para cada creador, se convierten también en un espacio libre y seguro para la memoria.


“Perreras” es una serie de pinturas de Génesis Alayón que registran las rutinas de desplazamiento y movilidad en la Venezuela actual, en donde la colectividad se ve en la necesidad de improvisar frágiles e inestables estructuras en las cuales movilizarse como única solución ante el colapso de los sistemas de transporte público.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

AV: Entre los programas de Notions of Exile está, por ejemplo, la Arepera Virtual de Mercedes Golip, que trae a la mesa la idea de mestizaje al estar pensada como un expendio de un plato típico venezolano, la arepa, hecha con productos comprados o etiquetados culturalmente como estadounidenses. Es interesante además la tensión que se crea entre un debate sobre El Helicoide, por ejemplo, y el ciclo de cortos que registran una mirada cándida de la caótica Caracas. Es como mostrar las dos caras de una misma moneda…

FRD: Sin duda es mostrar dos facetas de una ciudad tan compleja y ejemplar como lo es Caracas. Tenemos la fortuna de contar con Alexander Chaparro y Henry Solórzano, expertos en el cine experimental venezolano, cuya experiencia con el formato de cine-foro en Venezuela y en Estados Unidos fue muy importante para cocrear este programa, el cual incluye filmes de Henry, Gabriela García y Ugo Ulive. Trabajar con filmes nos presentó la oportunidad única de jugar con la memoria de las cosas y conmovernos por lo corriente, lo cotidiano. Un elemento destacable es el tiempo transcurrido entre el filme más antiguo y el más reciente; la diferencia entre los años de producción hace eco de los cambios sociales ocurridos en el entremedio, y evidencia quizás una nueva forma de ver del venezolano, o el intento por recobrar lo que se dio por sentado alguna vez: “la normalidad”.

Al mismo tiempo, entre los cortometrajes mostrados y la charla presentada por el arquitecto Henry Rueda sobre El Helicoide (un edificio masivo, incompleto y que, a pesar de ocupar múltiples oficinas durante su historia, hoy se utiliza como una cárcel improvisada para presos políticos), coexisten las imágenes de la ciudad de Caracas como el lienzo y la obra. Un proyecto arquitectónico envidiable como lo fue El Helicoide de la Roca Tarpeya se asemeja a un proyecto de país que no ha logrado culminarse. Karmático es el mismo topónimo “Roca Tarpeya”, nombre del lugar de ejecución de asesinos y traidores en la antigua Roma, y nombre de la colina sobre la cual reposa esta notoria e infame construcción y, sin embargo, forma parte del paisaje y vocabulario caraqueño.

AV: Para finalizar, ¿podrían comentar sobre algunos de los trabajos de artistas visuales que presentes en Notions of Exile? ¿En qué basó esta selección?

«Geopolitical Games» (2020), de Miguel Braceli, es un proyecto participativo para realzar la diversidad y la unidad en el contexto de un año electoral, los movimientos por la justicia social y la creciente polarización en los Estados Unidos. En el Capítulo de Charlotte (EEUU), el performance se desarrolla con inmigrantes latinoamericanos jugando un juego de pelota en el Palacio de Justicia del condado de Mecklenburg, en Carolina del Norte.

FRD: El tema de la hibridación y el movimiento estuvo presente no solo como concepto para los creadores, sino también para las prácticas presentadas. Yo no soy artista, trabajo con curaduría y en especial con programas públicos para instituciones, por lo que nos pareció importante jugar con las expectativas de una exhibición tradicional, donde hay obras en un espacio físico, y agregar todos estos elementos de participación de las audiencias. ¡Aún no sé cómo logramos convencer a WPA de incluir a 18 artistas/colaboradores en este proyecto! Pero creo que una de las razones por la cual fuimos tan ambiciosas fue por las restricciones creadas por la pandemia de COVID-19. Fue un poco agridulce pensar en no poder hacer una exposición en vivo, de no poder tener una apertura e interacciones en persona; sin embargo, esas mismas restricciones nos permitieron repensar la estructura del proyecto, y muchos programas se hicieron no solo posibles pero necesarios. Ejemplo de eso fue la conversación Exile and “Insile”, con Leonardo Almao, quien se encuentra en Venezuela, y quien discutió con Faride las complicaciones de estar atrapado tanto dentro como fuera de tu país.

En cuanto a las obras que se exhiben, contamos con fotografías (Samoel González), video de canal doble (Miguel Braceli), pintura (Génesis Alayón), instalación (Diana López), y foto-archivo (Faride Mereb), cuyos temas guardan relación entre la gente y el territorio que ocupan, tanto físicamente como el espacio de la memoria. Los retratos de las muñecas y de Nazoa nos recuerdan cómo era la vida en Venezuela antes, mientras las perreras registran las precarias rutinas del desplazamiento en la Venezuela actual. La libertad de movimiento se encuentra plasmada tanto en los Juegos Geopolíticos de Braceli, en quienes en su registro lanzan una pelota de lado a lado, como en el encierro de disidentes políticos injustamente encarcelados. Este hilo conector del movimiento nos invita a una reflexión sobre nuestra identidad nacional, y a reimaginarla en el contexto de un país líquido, derramado por todo el mundo.


Fabiola R. Delgado es una abogada venezolana especializada en derechos humanos, convertida en curadora independiente, consultora creativa y especialista en programas en el Museo Hirshhorn (Washington DC). Como gerente regional de Amnistía Internacional en Venezuela, su activismo resultó demasiado peligroso, lo que la obligó a mudarse a Estados Unidos, donde actualmente busca asilo político, y se dedica a buscar justicia a través de expresiones artísticas y culturales. Se dedica a crear proyectos que inviten a la reflexión desde diferentes perspectivas, o destaquen historias ignoradas y olvidadas. Ha trabajado con la Institución Smithsonian, la Embajada de España, Times Square Arts, The Center for Book Arts, MacArthur Fellow Mel Chin y la Casa Blanca durante el periodo de Obama.

Faride Mereb es artista, diseñadora de libros, docente, investigadora y fundadora de Ediciones Letra Muerta. Es profesora visitante en la Universidad de Columbia (Nueva York), donde se dedica a explorar la hibridación de América del Norte y del Sur a través de la historia de impresión de libros.

 

[Fuente: http://www.artishockrevista.com]

La demanda a Xavier Marabout fue realizada el 8 de marzo en un tribunal francés en Rennes por la empresa Moulinsart -que gestiona los derechos del personaje de Hergé-, por « aprovecharse de la reputación de un personaje para sumergirlo en un universo erótico, que no tiene nada que ver con el humor ».

La demanda comenzó formalmente en 2017 por "falsificación" y "ataque al derecho moral" y el juicio tendrá lugar en mayo.

La demanda comenzó formalmente en 2017 por « falsificación » y « ataque al derecho moral » y el juicio tendrá lugar en mayo.

Los herederos del creador de Tintín demandarán al artista francés Xavier Marabout, al que acusan de utilizar al célebre personaje para su beneficio con obras intervenidas en las que se muestra al joven protagonista de la historieta en versión « erotizada » e inserto en un cuadro de Edward Hopper, siendo que el belga Hergé no caricaturizó mujeres y que al mismo tiempo se infringen derechos de autor.
La demanda fue realizada el pasado 8 de marzo en un tribunal francés en Rennes por la empresa Moulinsart -que gestiona los derechos del personaje de Hergé-, por « aprovecharse de la reputación de un personaje para sumergirlo en un universo erótico, que no tiene nada que ver con el humor », según el periódico The Guardian.

Por otro lado, acusan a Marabout de reproducir el mundo de Tintín sin tener el consentimiento para ello, y aclaran que Hergé (1907-1983) eligió no caricaturizar a las mujeres, « porque consideró que rara vez son elementos cómicos », según el letrado de Moulinsart.

La empresa reclama una indemnización de 12.500 euros, a la vez que destaca lo irrisorio del monto ante la comercialización de la tapa del cómic « Lotus Azul », que fue vendido en 3,2 millones de euros en enero pasado, una suma récord para este tipo de obra.

La demanda comenzó formalmente en 2017 por « falsificación » y « ataque al derecho moral » y el juicio tendrá lugar en mayo de este año.

En el cuadro « Taxi pour noctambules » (2014) de Xavier Marabout, este artista bretón recrea « Noctámbulos » (1942), del estadounidense Edward Hopper (1882-1967) -el artista perteneciente al nuevo realismo que reflejó la soledad del hombre contemporáneo- con un Tintín romántico acompañado por una sensual mujer.

En esta serie el célebre reportero aparece pintado en distintas situaciones en obras que a su vez remiten a las de Hopper: en « Road and Houses » rascándose la cabeza mientras saluda a una mujer en un coche, con aspecto disgustado en una versión de « Cape Cod Evening (1939), y besando a una chica en un en la recreación de « Queensborough Bridge » (1913).
Con la técnica de mashups aplicada a sus cuadros, Marabout « toma prestados los cómics de su infancia y la pintura de los grandes maestros » para desarrollar una obra « paródica omnipresente », según se describe en su página web.

Sobre la serie dedicada a Hergé – Hopper, implementa la mirada voyeurista del pintor estadounidense para imaginar una vida sentimental y tumultuosa para Tintín, « porque, francamente, el universo de Hergé es terriblemente viril y las mujeres están completamente ausentes », según asegura Marabout a The Guardian.

El cuestionado artista sostiene que su trabajo se hace eco en la idea del historiador Christian Jacob sobre que « no hay transmisión cultural sin reapropiación ». Y aclara al medio británico que defiende su derecho a la parodia « que forma parte de la libertad de expresión », lo que « es un derecho fundamental en nuestra democracia », mientras espera que la justicia le dé la razón, aunque manifiesta su « preocupación porque atravesamos un periodo difícil en el que las libertades disminuyen cada día ».

Para su abogado, los cuadros son una parodia y se trata de un « conflicto entre los derechos de autor y la libertad de expresión y creación », a la vez que se pregunta sobre el derecho del artista a « preguntarse por la vida sexual de Tintin » y sobre « la libertad artística ».

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

Desde hace tiempo, me hacen una pregunta recurrente: ¿sigue siendo el vino francés el mejor del mundo? Es un interrogante con trampa, ya que quienes lo plantean casi siempre esperan que me lance a una defensa patriótica del viñedo español

 

The Objective | Periodismo ethos

Escrito por Juan Manuel Bellver

El juicio de Paris es, para el lector ilustrado, un episodio destacado de la mitología griega que terminó provocando la Guerra de Troya. Zeus escoge al príncipe troyano Paris para que haga de juez en la disputa entre las diosas Hera, Atenea y Afrodita por ver quién es la más bella. Y de aquel lío de egos divinos vino uno de los conflictos bélicos más sonados de la Antigüedad. Motivo recurrente en la obra de muchos grandes maestros del pincel, quizá recuerden ustedes las representaciones pictóricas de Lucas Cranach el Viejo, Renoir, Cezanne o esa de Rubens que puede verse en el Museo del Prado.

Para los aficionados al vino, sin embargo, el juicio de París –escrito con tilde, por tratarse de la capital gala– es el acontecimiento histórico en el cual la orgullosa Francia perdió la supremacía mediática del vino mundial. Una cata a ciegas organizada en mayo de 1976, con algunos de los mayores expertos mundiales como jurados, en la que se enfrentaron los mejores vinos blancos y tintos de California y del Hexágono con un resultado inesperado: los estadounidenses se impusieron en ambas categorías. Y el mito de los grandes châteaux y domaines ya no volvió a ser el mismo…

Desde hace tiempo, me hacen una pregunta recurrente: ¿sigue siendo el vino francés el mejor del mundo? Es un interrogante con trampa, ya que quienes lo plantean casi siempre esperan que me lance a una defensa patriótica del viñedo español y enumere los enormes progresos realizados por los viticultores de la piel de toro en las últimas décadas. Pero no suelo picar.

Por supuesto que Francia ha sido y todavía es una de las grandes potencias vitivinícolas mundiales. No solo por el número de bodegas situadas desde hace un par de siglos en la élite planetaria, sino porque todavía manejan como nadie el relato del paisaje y el paisanaje: llámese grand cruterroirbiodynamievin nature o lo que toque en cada ocasión… Nos llevan como mínimo 100 años de adelanto en la clasificación de sus terruños y la promoción de su gastronomía y su savoir-vivre.

Aunque hoy se hacen grandísimos vinos por doquier, para que una botella se convierta en objeto de deseo y símbolo de lujo, para que alcance precios astronómicos y entre en la categoría de producto aspiracional, no basta obtener los ansiados 100 puntos Parker de la revista estadounidense Wine Advocate. Hacen falta generaciones cultivando la leyenda. Y en eso, sin discusión, nuestros vecinos se llevan la palma.

Sin embargo, el 24 de mayo de 1976, año del Bicentenario, el cabernet sauvignon 1973 de Stag’s Leap y el chardonnay 1973 de Montelena se impusieron, contra todo pronóstico, en una prueba que contó con un tribunal de sabios fuera de toda sospecha: los propietarios de los restaurantes parisinos Taillevent (Jean-Claude Vrinat) y Le Gran Véfour (Raymond Olivier), el sumiller de La Tour d’Argent (Christian Vannequé), los dueños de bodegas ilustres como Romanée-Conti (Aubert de Villaine) o Château Giscours (Pierre Tari), la editora de La Revue du Vin de France… Esa es la grandeza –y la humildad– de la cata a etiqueta oculta.

El pasado 9 de marzo falleció, en su casa de Dorset (Reino Unido), el impulsor de aquel tremendo lío, Steven Spurrier. Tenía 79 años y había dedicado toda su vida al vino: primero, como comerciante y docente; luego, como consultor y periodista especializado; finalmente, como escritor y bodeguero. Siempre, con una encomiable flema y discreción, un toque de humor inglés y modales de gentleman de otra época.

«A menudo, me preguntan de qué estoy más orgulloso en mi vida, en el mundo del vino, y siempre respondo que fue la creación, en 1973, de L’Académie du Vin: la primera escuela privada de vinos de Francia», recuerda en su libro Wine: A Way of Life (2018), mezcla de diario autobiográfico y antología de reflexiones sobre el sector. Claro que Spurrier se hace trampas a sí mismo al solitario, puesto que fue el juicio de París el acontecimiento que sirvió para dar a conocer y consolidar la reputación de aquel ambicioso proyecto educativo.

Su historia de amor con el vino venía de muy lejos: «A los 13 años, tras una cena de Nochebuena en nuestra casa familiar de Derbyshire, mi abuelo paterno decidió que ya tenía la edad suficiente para tomar una copa de Oporto», cuenta en sus memorias. «¿Qué es esto?», inquirió el joven Steven tras probar aquel néctar. «Es un Cockburn Vintage 1908, muchacho», respondió el abuelo. Y así es como se crean vocaciones.

Para su vigésimo primer cumpleaños, la abuela materna le regaló la membresía en The Wine Society y un armario-botellero para 12 botellas. Pocos años antes, viajando con sus padres, un adolescente Spurrier había descubierto la buena vida de los bistrots y las trattorie de Francia e Italia, «que encarnaban esa actitud civilizada de compartir una botella de vino, en comparación con la grisura de la Inglaterra de posguerra».

Luego vinieron la London School of Economics –donde inmediatamente se apuntó al Wine Club–, el primer empleo en Christopher & Co, el wine merchant más antiguo de Londres, y la decisión de irse a Provenza en 1968 (¡dos lustros antes que el novelista Peter Mayle!), tomada el mismo día de su boda con Bella, tras heredar una suma considerable por la venta de una empresa familiar. Dos años más tarde, se mudaron a París para vivir en una péniche anclada en el Sena y comprar una tienda de vinos en el 8ème arrondissement, llamada La Cave de la Madeleine, que empezó anunciándose en el International Herald Tribune con el reclamo: «Su comerciante de vinos habla inglés».

Eran los tiempos en que el circuito lúdico de los anglosajones con escaso don de lenguas que visitaban la ciudad de la luz pasaba por la librería Shakespeare and Co de la rue de la Bûcherie, la coctelería Harry’s New York Bar de la rue Daunou –donde se inventaron el Bloody Mary y el sidecar– y, a un tiro de piedra del segundo, la bodeguita de Spurrier con su academia anexa, que atesoraba botellas de auténtico ensueño a precios razonables.

Por aquel entonces, se le ocurrió la brillante idea del Juicio de París, yéndose a recorrer Napa Valley para catar los vinos de las bodegas más prestigiosas de la zona. Se trataba de armar una selección californiana lo suficientemente cualitativa para competir con monstruos galos bordeleses y borgoñones como Mouton-Rothschild, Montrose, Haut-Brion, Léoville-Las Cases, Ramonet, Roulot o Leflaive. Aquella fue una auténtica aventura, puesto que los rudos viticultores de Napa acogieron cual chiflado al atildado dandy británico, según narra el libro de George Taber –un antiguo alumno de la academia– Judgement of Paris: California vs France and the historic 1976 tasting that revolutionized wine (2006).

Una aventura que tuvo un final inesperado cuando los norteamericanos batieron al Viejo Mundo con vinos monovarietales de uvas francesas y un jurado absolutamente chauvinista, que apenas podía creer el resultado de los votos emitidos. Poco importa que los diarios Le Figaro y Le Monde publicaran luego sendos artículos considerando el torneo indigno de crédito y absolutamente risible. El evento ya había sembrado la duda internacional sobre la hegemonía gala, otorgando cartas de nobleza a la nueva y pujante clase bodeguera californiana, con Heitz, Ridge, Mayacamas, Chalone o Spring Mountains completando la escuadra victoriosa. Y algo parecido ocurrió, tres años después, cuando el tinto español Torres Mas La Plana 1970 (DO Penedés) se impuso a los más ilustres cabernets en la Olimpiada del Vino organizada por la revista mensual Gault et Millau. Pero esa es otra historia…

La nuestra incluso fue llevada al cine por Randall Miller en 2008, bajo el título de Bottle Shock, con el gran Alan Rickman interpretando el papel de Steven. El primer guion de la misma venía firmado por los fundadores del Festival de Cine de Sonoma Valley y la cinta terminó siendo estrenada –con buenas reseñas–en el renombrado Festival de Cine Independiente de Sundance. Así que poco broma.

Aquel acontecimiento mayúsculo, que revolucionó la percepción de los vinos del Nuevo Mundo en el mercado exterior, propinando de paso a los franceses un necesario baño de humildad, no salvaría sin embargo a nuestro héroe de la quiebra de sus negocios parisinos a finales de los 80.

De vuelta a la City, aceptó dirigir el departamento de vinos de Harrods, pero no duró mucho en el gigante del lujo por desavenencias con el Mohamed Al Fayed. Acaban de despedirle cuando coincidió en un acto profesional con la directora de Decanter, Sarah Kemp, quien le reclutó inmediatamente para colaborar en la prestigiosa revista, dirigiendo catas y escribiendo una columna mensual que el año pasado había superado ya las 300 entregas.

Su penúltima apuesta había sido el de fundar la bodega Bride Valley Vineyard, consagrada al vino espumoso, en una colina frente a su domicilio de Dorset. “Bienvenido al club”, le saludó al conocer el proyecto el barón Eric de Rothschild (Château Lafite). «Yo me sentía más como un cazador furtivo convertido en guardabosques», gustaba recordar con ironía.

El 24 de mayo de 2006, para celebrar el 30 aniversario de «la cata que cambió el mundo del vino», el propio Steven organizó una degustación a ambos lados del Atlántico con los mismos vinos. El museo Copia de Napa Valley y la centenaria tienda londinense Berry Bros. & Rudd acogieron a los catadores internacionales, muchos de los cuales habían participado en el evento original.

«Aunque algunos miembros franceses del jurado vaticinaban la caída de los tintos americanos, al final tuvieron que admitir que la armonía de los cabernets californianos les había batido de nuevo», rezaba la crónica del diario The Times. En esta ocasión, el vencedor fue el Ridge Monte Bello 1971 (Santa Cruz Mountains), seguido por Stag’s Leap Wine Cellars 1973, Mayacamas 1971 y Heitz Martha’s Vineyard 1970. El mejor tinto galo, Mouton-Rothschild 70, solo alcanzó la sexta plaza. Spurrier debe de estar riéndose todavía en el más allá…

 

[Fuente: http://www.theobjective.com]

Los europeos. Tres vidas y el nacimiento de la cultura cosmopolita
Orlando Figes
Traducción al español de María Serrano
Taurus, 2020

Escrito por Antonio Jiménez-Blanco Carrillo de Albornoz

Ivan Turguénev (1818-1883) fue, dentro de los escritores rusos del siglo XIX, el más europeo o, dicho en negativo, el menos eslavo. Tanto por creencias como también por la vida, pues se alejó del eslavismo, aproximándose a Occidente. De hecho, murió en la comuna de Bougival, Francia. Nada que ver, por tanto, con sus contemporáneos, un Fiódor Dostoyevski (1821-1881), un León Tolstói (1828-1910) o un Nikolái Gógol (1809-1852).

De Louis Viardot (1800-1883) hay que recordar que se trató de un escritor francés al que se le califica -no sin razón- como hispanista. De hecho, fue nombrado miembro de la Real Academia Española.

Pauline García (1821-1910), cantante de ópera y compositora, la tercera en discordia, era hija del tenor Manuel García y de la soprano Joaquina Briones. Por tanto, hermana de María, la que se casó con François-Eugene Malibrán, dando lugar a que la conozcamos con ese apellido. Pauline, por su parte, matrimonió con el citado Louis Viardot y de ahí que sea conocida como Pauline Viardot.

Los tres -Turgénev, Viardot y Pauline- formaron en efecto un trío, en todos los sentidos del término. Y lo que hace este libro es situarlos como protagonistas de la historia europea en el periodo que, por poner fechas concretas, transcurre entre 1850 y 1870.

El trabajo de Figes -historiador británico, nacionalizado alemán en 2017, bien conocido sobre todo por sus estudios sobre Rusia y que ha dado lugar a varias reseñas en esta misma revista- ha sido muy celebrado. Y con toda la razón. El autor es, si se quiere emplear un calificativo convencional, un historiador de la cultura, que, a lo largo de más de quinientas páginas, emplea como hilo conductor el debate entre lo universal -el cosmopolitismo, el internacionalismo, lo que hoy llamaríamos la globalización- y lo particular: los nacionalismos, para entendernos, o, dicho con palabras actuales, las identidades, singularmente en su vertiente territorial. Pero, sobre el telón de fondo de ese dilema eterno, Orlando Figes, que se ubica claramente en pro del primero de los polos, hace especial hincapié en lo que aportó la tecnología: el ferrocarril -el medio de transporte que cambió la vida, porque sirvió para arrimar puntos hasta entonces muy lejanos- y también los modos de reproducción del arte, tanto el sonido -la ópera- como la imagen -el grabado-. Y, por encima de todo, la impresión de libros.

En suma, es en esa época cuando nace el turismo y más en concreto el turismo cultural. Y también, por supuesto, la moda de los casinos, tan vinculada al juego.

Aunque los tres protagonistas del libro -casi una novela- viajaron mucho, su centro de operaciones fue París o su entorno, el París del segundo imperio y de la exposición universal de 1855 (como réplica de la de Londres de 1851). La ciudad de Haussmann, en efecto. Y por las páginas del texto desfila todo el que significa algo: Brahms, Berlioz, Gounod, Víctor Hugo, George Sand, Rossini, Offenbach, Saint-Saëns, Flaubert, Bizet y Wagner, por citar solo a unos cuantos, a su vez entreverados por vínculos de todo tipo. Una verdadera pandilla, si se quiere explicar con esa palabra tan coloquial. El autor ha optado -otra decisión discutible pero probablemente acertada- por otorgar el protagonismo a segundones -los tres citados al inicio-, pero sin prescindir de las estrellas, como las que se acaban de mencionar. El resultado es un crisol de personajes que hace que el lector tenga que estar con un bolígrafo en la mano para que no se escape ningún detalle.

Puestos a buscar lo que con palabras de Stefan Zweig llamaríamos los momentos estelares, quizá pudiera ponerse el foco en las escenas por así decir más intimistas: el encuentro, nada plácido, entre Turgénev y Dostoyevski en Baden Baden en 1867 -páginas 352 a 356- y también las confidencias de Flaubert -un Flaubert ya en decadencia- en páginas 436 a 440. Pero sin que esa selección -arbitraria, como cualquier otra- puede dar lugar a equívoco, porque lo que de verdad vale es el conjunto y no las piezas sueltas.

El libro no concluye con la batalla de Sedan, del famoso 2 de septiembre de 1870, pero sí considera esa fecha como un hito -para mal- en la historia europea, la historia de las mentalidades, si es que se quiere hablar así. Lo que vino más tarde -la pintura impresionista y las exposiciones de París en 1878 y 1889, gloria y prez de la Tercera República, por ejemplo- pudo ser por supuesto brillantísimo, pero la batalla, ¡ay!, se había decantado del lado malo. Bien puede decirse que, casi ciento cincuenta años más tarde, no hemos salido del agujero.

Aunque, como suele suceder, no sin que en esos últimos treinta años del siglo, sucedieran -y Figes se detiene a relatarlas- cosas dignas de mención, como la aprobación de normas internacionales, como en Convenio de Berna de 1886, para proteger los derechos de autor. Lo que se llevaba anhelando tanto tiempo: una buena normativa forma parte del progreso tecnológico. Es el software.

La obra, se insiste, ha recibido muchos comentarios, casi siempre elogiosos. Y con justicia. Suele decirse -recientemente por Rafael Núñez Florencio en esta misma Revista, sin ir más lejos- que no hay nada tan cambiante como el pasado. Es una manifestación sin duda sarcástica, justificada -en España y no solo- en las manipulaciones a las que la historia se ve sometida con los propósitos innobles que están a la vista de todos. Del libro no puede afirmarse, por supuesto, que sea neutral ni que parta de premisas indiscutibles -siempre que se le pone una fecha precisa a algo tan continuo como la historia se está entrando en un terreno pantanoso-, pero sí se debe reconocer que Orlando Figes ha hecho un esfuerzo descomunal. Primero, en recoger cientos, miles de datos: sobre personas, sobre obras musicales o literarias, sobre ciudades y sobre casi cualquier detalle. Y segundo, porque un empeño tan ambicioso, y por ende tan arriesgado, ha terminado arrojando un resultado no ya bueno sino espectacular, aunque solo sea por el enorme goce que proporciona a los lectores. No es un libro para una tarde. La lectura se toma muchas horas, pero al acabar tiene uno la impresión de que se le ha abierto el apetito de saber y que le gustaría haber seguido.

Típico libro para regalar. Seguro que queda uno muy bien.

Antonio Jiménez-Blanco Carrillo de Albornoz es catedrático de Derecho Administrativo de la Universidad Politécnica de Madrid.

 

 

[Fuente: http://www.revistadelibros.com]

 

Le Musée Marmottan Monet a présenté l’exposition « La toilette, naissance de l’intime« . Une centaine d’« œuvres – tableaux, sculptures, estampes, photographies, images animées (« chronophotographies ») – d’artistes  majeurs du XVe  siècle à nos jours, concernant les rites de la propreté, leurs espaces et leurs gestuelles ». Arte diffusera le 20 mars 2021 « L’hygiène à travers les âges » (Auf Leben und Tod – Meilensteine der Hygiene) de Claudia Spoden.

Publié par Véronique Chemla

« L’exposition La Toilette. Naissance de l’intime s’inscrit dans cette perspective. Une centaine d’œuvres – tenture, peintures, sculptures, photographies, gravures – décrivent une pratique nouvelle – la toilette – l’évolution de rituels corporels et l’apparition, à terme, d’un espace dédié. Un lieu se ferme, des gestes s’inventent, l’individu s’approprie un temps n’appartenant qu’à lui. Le parcours aborde également l’impact de ce thème nouveau sur les arts, à la fin du XIXe siècle, avec notamment la naissance du nu moderne. Le XXe siècle marque un tournant. Le thème de la toilette offre aux avant-gardes l’occasion de rendre compte, par des formes déstructurées, de souffrances intimes et collectives. Il questionne la société de consommation. Le XXIe siècle s’interroge sur la collusion de notions telles qu’intimité et exhibition », écrit Patrick de Carolis, directeur du musée Marmottan Monet.
Pour la première fois, une exposition aborde ce sujet : l’intimité, la toilette.
L’exposition débute par des gravures de Dürer, de Primatice, de peintures de l’École de Fontainebleau, dont un Clouet, Femme à la puce de Georges de La Tour, un ensemble surprenant de François Boucher, révélant « l’invention de gestes et de lieux spécifiques de toilette dans l’Europe d’Ancien Régime ».

Élément de la tenture des Épisodes de la vie seigneuriale, au XVIe siècle, une tapisserie du musée de Cluny, représente « un bain somptueux : des domestiques s’empressent auprès de la baigneuse, une nature luxuriante entoure la cuve de pierre, les instruments de musique, les parfums, les couleurs évoquent l’alerte des sens. Le bain serait plénitude, plaisir, l’occasion de représenter le nu aussi, un corps fin et délié triomphant dans un décor sublimé. Cette image est particulière, quasi irréelle dans sa perfection : aucun cadre quotidien n’y est indiqué, aucun geste d’ablution ou d’entretien. Elle rejoint une tradition : celle qui, vers 1500, représente des femmes au bain, au milieu d’une nature prolifique associant fontaines et ciels, liquides et fleurs, linges et chairs, et campant des corps hiératiques, affirmés en majesté. C’est le nu, à vrai dire, qui est ici célébré, l’idéal des formes, leur achèvement, et moins la gestuelle toute prosaïque de l’ablution. Le bain n’est que prétexte. La scène gagne en idéalité ce qu’elle perd en réalité, le recours fréquent aux personnages de la Bible ou à ceux de la mythologie permet de s’affranchir des codes vestimentaires, tout en dévoilant ce que le quotidien peut cacher. Le peintre révèle le « dessous », celui des lignes « parfaites » offertes au regard du spectateur : démarche marquante dans une époque où le profane prend une importance plus considérable et où Vénus tend insensiblement à concurrencer la Vierge. D’où ces corps aux carnations laiteuses, délicates, aux formes magnifiées, dont les Suzanne au bain de Tintoret, au XVIe siècle, celle du Louvre ou celle du Kunsthistorisches Museum de Vienne, demeurent un exemple privilégié. Une manière de faire exister la beauté dans une Renaissance s’interrogeant comme jamais sur l’excellence physique. Une manière de faire exister la pudeur aussi, celle de Suzanne surprise par les vieillards, par exemple, ou celle Bethsabée au bain entrevue par David, symbolisant dans leurs expressions et leurs voilements toute la délicatesse attendue du féminin. La scène traditionnelle du bain vise ainsi le corps plus que la pratique, la beauté, la pudeur, plus que l’ablution ».

Puis, l’exposition évoque le XIXe siècle, période d’affirmation du « renouvellement en profondeur des outils et des modes de la propreté. L’apparition du cabinet de toilette, celle d’un usage plus diversifié et abondant de l’eau inspirent à Manet, à Berthe Morisot, à Degas, à Toulouse Lautrec et encore à d’autres artistes, et non des moindres, des scènes inédites de femmes se débarbouillant dans un tub ou une cuve de fortune. Les gestuelles sont bouleversées, l’espace est définitivement clos et livré à une totale intimité, une forme d’entretien entre soi et soi se lit dans ces œuvres, d’où se dégage une profonde impression d’intimité et de modernité ».
Le parcours s’achève par « l’image à la fois familière et déconcertante de salles de bains modernes et « fonctionnelles » qui sont aussi, avec Pierre Bonnard, des espaces où il est permis, à l’écart du regard des autres et du bruit de la ville, de s’abandonner et de rêver ».

Au lendemain de la Première Guerre mondiale, les efforts d’entrepreneuses comme Helena RubinsteinEstée Lauder ou Elisabeth Arden, achèvent d’imposer le concept de « maison de beauté » et de diffuser les premières « lignes » cosmétiques. Désormais, les bourgeoises se maquillent. Dix ans plus tard, la photographie publicitaire naissante vient soutenir les campagnes en faveur des « produits et soins de beauté ».

« Dans les années 1980, des émissions télévisées gomment la distinction entre vie privée et vie publique. Elles recueillent les confidences intimes de personnes, célèbres ou anonymes. Produits de beauté, eau minérale… Des produits variés montrent bébés et adultes nus, dans l’espace privé de la douche… »

« Aux alentours de l’an 2000, le rapport au corps, à la nudité omniprésente dans des affiches publicitaires, change de nouveau. La « relation à la mode et à la publicité se combine avec les progrès technologiques, suggère des expériences insolites et stimule des recherches nouvelles : ainsi chez Erwin Blumenfeld au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, ou au seuil du XXIe siècle chez Bettina Rheims ».
« Un nouvel agencement des appartements abolit l’intimité par des espaces ouverts, d’où sont exclues cloisons ou portes, où l’espace s’avère éclaté en espaces dévolus à des activités différentes – cuisiner, lire -, et n’échappant pas au regard. La baignoire trône dans cet espace, bien visible de tous. »
Cependant, la douche la supplante souvent dans les logements aux surfaces étroites. Et le bidet tend à disparaître des salles de bains.
« La dame au bain »
Le 13 décembre 2015, Arte diffusa dans le cadre des Petits secrets des grands tableaux, « La dame au bain », 1571 – François Clouet, documentaire de Carlos Franklin. « Réalisé alors que les guerres de Religion déchirent la France », ce tableau « donne une image apaisée de l’époque et impose de durables et drastiques canons de beauté. Peintre officiel de Charles IX, François Clouet est considéré comme le maître français du portrait. En cette année 1571, il vient de mettre la touche finale à une toile aussi belle qu’énigmatique : assise dans sa baignoire, à demi-nue, figure une femme à la beauté diaphane ; derrière elle, une nourrice aux traits grossiers allaite un nourrisson ; au fond de la pièce s’active une servante. Peinture galante ? Portrait ? Scène de genre ? L’identité de la belle naïade demeure inconnue : s’agit-il de Diane de Poitiers ou de Marie Stuart ? Ou d’une autre maîtresse du roi ? » L’époque célèbre cette beauté charnelle inspirée par l’Antiquité, alors que l’Église adopte une position opposée.
« L’hygiène à travers les âges »

Arte diffusera le 20 mars 2021 « L’hygiène à travers les âges » (Auf Leben und Tod – Meilensteine der Hygiene) de Claudia Spoden.

« Les pratiques de l’hygiène accompagnent l’humanité depuis ses origines. Destinés à préserver des maladies, les soins du corps se sont imposés comme de véritables rituels sociaux, intimement liés aux conventions culturelles, aux connaissances scientifiques et aux idéologies politiques de chaque époque. »
« Des avancées également marquées par des périodes d’errements, entre superstitions et théories savantes hasardeuses, face à de terribles épidémies à l’origine incertaine. Ludique et informatif, ce documentaire retrace l’histoire de l’hygiène en Occident, depuis les thermes et réseaux d’égouts de l’Empire romain jusqu’aux révolutions hygiénistes de l’âge industriel, en passant par la parenthèse de l’âge baroque, où la peur des miasmes entraîna une véritable aversion pour l’eau… »

https://www.arte.tv/fr/videos/097496-000-A/l-hygiene-a-travers-les-ages/

 

« L’hygiène à travers les âges » de Claudia Spoden

Allemagne, 2021
Sur Arte le 20 mars 2021 à 22 h 30
Disponible du 19/03/2021 au 17/06/2021
Visuels :
© Wikimedia Commons
© bpk
Jusqu’au 5 juillet 2015
Au Musée Marmottan Monet
2, rue Louis-Boilly. 75016 Paris – France
Téléphone : +33 (0)1 44 96 50 33
Du mardi au dimanche de 10 h à 18 h

Visuels

Affiche
Eugène Lomont
Jeune femme à sa toilette
1898
Huile sur toile
54 x 65 cm
Beauvais, Musée départemental de l’Oise
© RMN Grand Palais / Thierry OllivierNicolas Régnier
Vanité ou Jeune femme à sa toilette
Circa 1626
Huile sur toile
130 x 105,5 cm
Lyon, Musée des Beaux-Arts
© 2014. DeAgostini Picture Library/Scala, Florence

Georges de La Tour
La Femme à la puce
1638
Huile sur toile
121 x 89 cm
Nancy, Musée Lorrain
© RMN-Grand Palais / Philippe Bernard

Pays-Bas du Sud
Le Bain, tenture de la vie seigneuriale
Vers 1500
Laine et soie
285 x 285 cm
Paris, musée de Cluny – Musée national du Moyen Age
© RMN Grand Palais (musée de Cluny – musée national du Moyen-Âge) / Franck Raux

« La dame au bain », 1571 – François Clouet
© Les Poissons Volants

Pierre Bonnard
Nu au tub
1903
Huile sur toile
44 x 50 cm
Toulouse, Fondation Bernberg
© RMN-Grand Palais / Mathieu Rabeau – ADAGP, Paris 2015

Fernand Léger
Les femmes à la toilette
1920
Huile sur toile
92,3 x 73,3 cm
Suisse, Collection Nahmad
© Suisse, Collection Nahmad / Raphaël BARITHEL
ADAGP

Erwin Blumenfeld
Etude pour une photographie publicitaire
1948
Dye transfer
51 x 41,5 cm
Signé en bas à droite
Paris, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne – Centre de création industrielle, achat en 1986
© Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Christian Bahier / Philippe Migeat (RMN)

Bettina Rheims
Karen Mulder portant un très petit soutien-gorge Chanel, janvier 1996, Paris
1996
C-print
120 x 120 cm
Signé au dos sur le cartel
Paris, collection de l’artiste
© Bettina Rheims
copyright Studio Bettina Rheims

Les citations et les repères chronologiques proviennent du dossier de presse.
Cet article a été publié le 5 juillet 2015, puis le 13 décembre 2015.

 

 

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

El Museo del Louvre de París organizó un coloquio para presentar los primeros resultados sobre las obras de arte que adquirió en el período de 1933 a 1945, fase que incluye la ocupación nazi en Francia. Según las estimaciones, mientras en los años de la Primera Guerra Mundial el volumen de ventas fue casi nulo, los primeros años de la ocupación nazi en Francia supusieron un salto inédito.

La procedencia de los bienes culturales expoliados en Francia por los nazis ha sido objeto de interés del Gobierno, que creó en 2019 un servicio destinado a identificar las obras confiscadas entre 1933 y 1945, durante las persecuciones antisemitas.

La procedencia de los bienes culturales expoliados en Francia por los nazis ha sido objeto de interés del Gobierno, que creó en 2019 un servicio destinado a identificar las obras confiscadas entre 1933 y 1945, durante las persecuciones antisemitas.

La venta de obras de arte en París, dado que muchas de esas piezas se obtuvieron gracias a las incautaciones a judíos, se disparó entre 1941 y 1943 durante la ocupación nazi en Francia, período sobre el que todavía hay «muchas lagunas», según explicaron especialistas del mundo del arte. El Museo del Louvre de París organizó un coloquio para presentar los primeros resultados sobre las adquisiciones de esta institución en el turbulento período de 1933 a 1945, fase que incluye la ocupación nazi en Francia. Alexandre Giquello, presidente del Consejo de Administración de la casa de subastas Drouot, reconoció su sorpresa cuando descubrió el gráfico de ventas de objetos de arte documentadas por la institución entre 1910 y 1970. Mientras en los años de la Primera Guerra Mundial el volumen de ventas fue casi nulo en Drouot, los primeros años de la ocupación nazi en Francia supusieron un salto inédito. En 1941, la curva ascendente llegó a unas 300 operaciones, más que triplicando el número de los años anteriores, hasta alcanzar su cenit en 1942 y 1943 con 516 y 505 operaciones, respectivamente.

«Drouot fue el centro del mundo del arte durante años. No hay que dar la espalda a la historia. Incluso a la más sombría, hay que afrontarla, no reescribirla», reconoció Giquello. El director explicó que muchas de estas obras se vendían en los bajos de la casa de subastas, donde se celebraban ventas judiciales, en muchos casos de objetos perteneciente a miembros de la comunidad judía. Giquello explicó que en este tipo de ventas había un juez y un representante administrativo. Los judíos no podían estar presentes en estas subastas.

La procedencia de los bienes culturales expoliados en Francia por los nazis ha sido objeto de interés del Gobierno, que creó en 2019 un servicio destinado a identificar las obras confiscadas entre 1933 y 1945, durante las persecuciones antisemitas. Su director, David Zivie, explicó que se están acelerando las acciones para dilucidar el origen de las obras y poder saber si fueron expoliadas y, en ese caso, restaurarlas a sus herederos. «Es un trabajo largo y lento», reconoció Zivie, quien puso como ejemplo que solamente en Alemania se recuperaron unas 2.000 obras de arte después de la Segunda Guerra Mundial, más unos 15.000 libros.

Xavier Salmon, director del departamento de Artes Gráficas del Louvre, y la investigadora Inès Rotermund-Reynard, especialista en el mercado del arte durante la ocupación, alertaron de «las lagunas» y «los agujeros» a los que se enfrentan para determinar el origen de las obras por falta de documentación. Salmon citó una obra de origen difuso: el cuadro de Pieter Brueghel el Viejo, titulado Peintre à son chevalet. Asimismo, Sébastien Allard, director del Departamento de Pinturas del Louvre, mencionó otras dos obras pictóricas de procedencia sospechosa, todas en el mismo museo. Una del francés Lubin Baugin, Nature morte à l’échiquier, y otra del italiano Franceso Treviasani, La famille de Darius aux pieds d’Alexandre.

Para Allard, es esencial formar a especialistas en la trazabilidad de obras de arte. “Un buen historiador de arte no tiene por qué ser un buen buscador de la procedencia de obras, y viceversa. Hace falta ese tipo de profesional (especialista en trazabilidad) que tenga buenos contactos”, concluyó.

[Foto: Archivo General de Alemania – fuente: http://www.elespectador.com]

La venta de obras de arte en París, muchas de esas piezas gracias a las incautaciones a judíos, se disparó entre 1941 y 1943 durante la ocupación nazi en Francia, un periodo sobre el que todavía hay «muchas lagunas», explicaron este miércoles especialistas del mundo del arte.

El Museo del Louvre de París organizó un coloquio para presentar los primeros resultados sobre las adquisiciones de esta institución en el turbulento período de 1933 a 1945, una fase que incluye la ocupación nazi en Francia (1940-1944).

Alexandre Giquello, presidente del consejo de administración de la prestigiosa casa de subastas Drouot, reconoció su sorpresa cuando descubrió el gráfico de ventas de objetos de arte documentadas por la institución entre 1910 y 1970.

Mientras en los años de la Primera Guerra Mundial (1914-1918), el volumen de ventas fue casi nulo en Drouot, los primeros años de la ocupación nazi en Francia supusieron un salto inédito.

En 1941 la curva ascendente llegó a unas 300 operaciones, más que triplicando el número de los años anteriores, hasta alcanzar su cenit en 1942 y 1943, con 516 y 505 operaciones, respectivamente.

«Drouot fue el centro del mundo del arte durante años. No hay que dar la espalda a la historia, incluso a la más sombría, hay que afrontarla, no reescribirla», reconoció Giquello.

El director explicó que muchas de estas obras se vendían en los bajos de la casa de subastas, donde se celebraban ventas judiciales, en muchos casos de objetos perteneciente a miembros de la comunidad judía.

Giquello explicó que en este tipo de ventas había un juez y un representante administrativo. Los judíos no podían estar presentes en estas subastas.

La procedencia de los bienes culturales expoliados en Francia por los nazis ha sido objeto del interés del Gobierno, que creó en 2019 un servicio destinado a identificar las obras confiscadas entre 1933 y 1945 durante las persecuciones antisemitas.

Su director, David Zivie, explicó que se están acelerando las acciones para dilucidar el origen de las obras y poder saber si fueron expoliadas y, en ese caso, restaurarlas a sus herederos.

«Es un trabajo largo y lento», reconoció Zivie, quien puso como ejemplo que solamente en Alemania se recuperaron unas 2.000 obras de arte después de la II Guerra Mundial, más unos 15.000 libros.

Xavier Salmon, director del departamento de Artes gráficas del Louvre, y la investigadora Inès Rotermund-Reynard, especialista en el mercado del arte durante la ocupación, alertaron de «las lagunas» y «los agujeros» a las que se enfrentan para determinar el origen de las obras por falta de documentación.

Salmon citó una obra de origen difuso: el cuadro de Pieter Brueghel el Viejo (1525-1569) titulado «Peintre à son chevalet», mientras Sébastien Allard, director del departamento de pinturas del Louvre, mencionó otras dos obras pictóricas también de procedencia sospechosa, todas en el mismo museo.

Una del francés Lubin Baugin (1610-1663), «Nature morte à l’échiquier», y otra del italiano Franceso Treviasani (1656-1746), «La famille de Darius aux pieds d’Alexandre».

Para Allard, es esencial formar a especialistas en la trazabilidad de obras de arte.

«Un buen historiador de arte no tiene por qué ser un buen buscador de la procedencia de obras, y viceversa. Hace falta ese tipo de profesional (especialistas en trazabilidad) que tengan buenos contactos», concluyó. EFE

 

[Fuente: http://www.swissinfo.ch]

En quin moment naix l’art visual? Aquesta és la pregunta principal del llibre del catedràtic de Prehistòria de la Universitat de València Valentín Villaverde, La mirada neandertal (PUV, 2020). Amb motiu de les reflexions de la publicació, el catedràtic conversa amb Martí Domínguez, director de la revista Mètode, sobre els orígens de l’art i el paper de la cultura en el desenvolupament de les societats des de la prehistòria fins a l’actualitat.

El seu llibre tracta del gran debat que tracta de determinar les fines línies que defineixen allò que és art. Per a vosté com a antropòleg i prehistoriador, què és l’art visual?

L’art visual són les imatges que s’utilitzen amb la finalitat de transmetre informació o comunicar i que abunden en els aspectes estètics entesos com la valoració de la forma i l’emoció. Això, per a mi, és l’art: qualsevol imatge que genere una emoció que no estiga associada a la pròpia estructura de la forma, l’emoció pot ser de sorpresa, d’agradament, de desagradament, de dificultat… és a dir, qualsevol aspecte relacionat amb l’emoció que suscita la imatge i no sols la percepció. Desvincule l’art prehistòric del concepte d’art contemporani que es genera durant la il·lustració i el romanticisme. No té per què ser ni bell ni original. Si estudie l’art visual amb la visió d’un historiador de l’art prehistòric em trobaré amb imatges que no són belles des del punt de vista estètic, però l’art no és solament bellesa sinó alguna cosa més. Aquest «una mica més» pot ser l’emoció, per exemple, a la qual m’estic referint. Jo distingisc dos components en un element artístic: el component estètic i el component semàntic. La combinació de tots dos és el que defineix, per a mi, l’art. D’altra banda, es tracta d’un concepte que s’adapta als diferents períodes històrics, per tant, en cada fase històrica entendré l’art d’una manera. I ho entendré sense arribar a comprendre-ho, ja que podem contextualitzar-ho i explicar la seua funció en la societat, però se’ns escapa el significat de la imatge.

El llibre aprofundeix en la qüestió d’on i quan s’inicia l’art. Si partim de la premissa que el gest és el que defineix a l’artista, van ser els neandertals i els Homo erectus autors de manifestacions artístiques?

Per a mi sí. En la meua disciplina es pot entendre l’art com un assoliment de la humanitat que pot associar-se la nostra espècie, l’Homo sapiens sapiens, o com alguna cosa que té un passat evolutiu més ampli. En termes evolutius podríem preguntar-nos: realment, hi ha un punt d’inflexió? Hi ha un abans i un després en la nostra capacitat cognitiva i simbòlica que ens permeta utilitzar imatges? Al cap i a la fi, el que fem quan creem art, és utilitzar imatges amb un significat simbòlic, com un llenguatge. I per això, en moltes ocasions s’ha intentat establir un símil entre l’aparició del llenguatge i de l’art. És a dir, quan som capaços d’emprar símbols, som capaços de crear art i, al seu torn, quan som capaços d’entendre símbols, tenim un llenguatge. Com acabe d’assenyalar, hi ha qui diu l’art és el fruit d’una estructura cognitiva nova que ha sorgit per l’aparició de l’Homo sapiens. I hi ha els qui considerem que no, perquè observen aquest aspecte amb una perspectiva evolutiva més àmplia. Per a mi i per a alguns dels meus col·legues, a mesura que avança el procés d’hominització es va produint el desenvolupament del cervell i amb ell una capacitat cognitiva que afavoreix la cultura, una cultura que es transmet i transforma i que necessita de la comunicació. La cultura de les societats àgrafes del passat es transmetia oralment i es reforçava amb imatges. En aquest punt, l’art comença a tindre una significació. Sens dubte, la nostra visió del procés està condicionada per la conservació diferencial, en valorar aquest tema depenem de l’art visual que fossilitza, però també és possible que altres manifestacions artístiques no s’hagen conservat. En relació amb el debat del gest creador: És el gest el que fa l’art o és la forma? Hem de tindre en compte que la valoració del gest es correspon amb una manera d’entendre l’art contemporani, perquè és el que individualitza a l’artista i la seua creació. Es tracta, doncs, d’un concepte contemporani d’art: l’art és creatiu, és original, no repetitiu i té l’estil propi de l’artista. Però en l’art prehistòric això no va ser així.

Si analitzem l’art parietal paleolític, podrem veure que és un cicle artístic que comença fa 35.000 anys i acaba fa 12.000 anys. No obstant això, la seua evolució estilística i la seua variació temàtica són molt reduïdes. A vegades trobem variacions que troben la seua explicació en el mitjà ecològic, ja que només es representen els animals que es documenten en cada regió, però la temàtica canvia molt poc al llarg del temps. La iconografia és pràcticament la mateixa, quatre espècies dominen les representacions paleolítiques durant desenes de milers d’anys. Llavors, no és el gest ni l’originalitat el que defineixen l’art de les societats prehistòriques. Ací la figura de l’artista no respon al cànon d’art creatiu, individualitzat i específic, respon a un art codificat i amb un estil que s’ajusta a uns cànons de representació que són identificats per la societat. La imatge no té una funció exclusivament estètica o emotiva, sinó que té una funció comunicativa. Jo no entenc l’art antic de les societats prehistòriques sense la comunicació. La imatge és un element de reforç emotiu del missatge. Llavors la forma ha d’ajustar-se al cànon, cosa que els antropòlegs i prehistoriadors denominem «estil». Les xicotetes modificacions del cànon poden entendre’s a conseqüència del procés evolutiu normal de la cultura, una cultura que com a resultat de l’evolució experimenta variacions, però manté una forta normativa formal. A l’hora d’explicar aquesta qüestió podem acudir a la narrativa de les societats àgrafes, que està molt reglada. És a dir, el narrador no conta un mite tal com li abelleix, sinó que en el seu relat deixa al descobert els aspectes que resulten essencials per a la supervivència del grup i que el relat vol ressaltar. El relat proporciona informació per a afrontar els problemes socials i econòmics en èpoques d’estrés, per exemple. La narrativa reforça la informació a través de la ritualització, i per això es recorre a una escenificació especial. La fidelitat del missatge és essencial i aquell qui s’escapa de la norma és corregit immediatament. Així, podem dir que la individualitat creativa no exerceix el paper que sí que exerceix en la narrativa contemporània. Per descomptat, en l’art visual hi ha gestos de l’artista que podem arribar a apreciar en algunes representacions. Per exemple, estudiant l’art de les Coves del Parpalló veiem que determinades maneres de fer les figures i determinades tècniques empleades apareixen molt poques vegades en un mateix moment i sembla que corresponen a una mateixa mà. Per tant, clar que existeix la figura de l’artista, perquè som humans i tenim una manera de fer particular, però no és el que prima en les representacions visuals prehistòriques.

La gran discussió és si aquestes pintures rupestres són de neandertals o no són de neandertals, perquè la datació pot variar molt i pot haver-hi contaminacions. En el seu llibre parla dels propis ornaments dels neandertals, com els collarets, les petxines… però, clar, també podia ser artesania. Fins a quin extrem si alguna cosa no és individual és art? Estem parlant d’una espècie de codificació en la qual no hi ha intenció de modificar res sinó simplement de transmetre un patró. Per tant, hi ha creació artística? Totes aquestes qüestions sorgeixen en la lectura del seu llibre, però llavors on es posa la línia de l’art?

Té tota la raó, és un debat interessantíssim. Ací em ve molt bé la frase de E. H. Gombrich que diu que la definició de l’art la fem nosaltres: «No existeix, realment, l’Art. Tan sols hi ha artistes. Aquests eren en uns altres temps homes que agafaven terra acolorida i dibuixaven toscament les formes d’un bisó sobre les parets d’una cova; hui, compren els seus colors i tracen cartells per a les estacions del metro. No hi ha cap mal a dir «art» a totes aquestes activitats, mentre tinguem en compte que la paraula pot significar moltes coses diferents, en èpoques i llocs diversos, i mentre advertim que l’art, escrit amb «A» majúscula, no existeix, perquè l’art amb «A» majúscula té per essència ser un fantasma i un ídol». D’aquesta manera, si participàrem en aquesta conversa persones de tres èpoques diferents, l’artista de l’edat mitjana no estaria d’acord amb la manera d’entendre l’art de l’artista contemporani, ni tampoc estaria d’acord amb l’artista prehistòric. Les seues maneres d’entendre l’art serien diferents. Les formes d’expressió tenen un context social i cultural. Hi ha una part estètica i hi ha una part de comunicació. Deies abans que és important distingir entre l’artesania i l’art, en el llibre recull la discussió sobre els bifaços prehistòrics, aqueixes formes tan simètriques van més enllà de la funció i tenen un gust pel que seria la percepció formal o l’equilibri. Sens dubte, quan tens alguna d’aquestes peces a la mà veus que el seu acabat va més enllà del que seria necessari per a la utilització de l’instrument, i generen el plaer estètic que produeix una obra ben feta. Així, el treball manual, en general, produeix una sensació emotiva, però a més transmet una capacitat tecnològica.

També els solcs dels agricultors en l’horta valenciana transmeten plaer i capacitat tecnològica. Diríem que això és art?

No, això no diríem que és art. I tampoc serien art els bifaços. Són només indicatius de la capacitat d’apreciació estètica. És a dir, els homínids de fa més de 400.000 anys d’antiguitat, tenien capacitat estètica. I aquesta capacitat estètica arriba al punt d’invertir temps en la realització d’un objecte visualment agradable mes allà de la seua funcionalitat, és a dir, aconseguir una forma equilibrada. Això jo no ho qualificaria com a art. Tanmateix, passar a un següent nivell ja genera confusió: És art la petxina trobada en el jaciment del paleolític inferior de Trinil, a l’illa de Java, en la qual hi ha una ziga-zaga gravada? Una ziga-zaga ja és un símbol, un element gràfic que apareix gravat sobre la superfície. Això ja no és un «saber fer» sinó que és la decoració d’un objecte que pot resultar d’un joc, simplement una mà dibuixant una superfície. O també pot ser la representació d’un element visual que pot aparéixer en altres mitjans que no siguen el de la petxina. En aquest punt, l’estudi prehistòric presenta problemes greus en l’apreciació d’aquesta mena d’objectes, perquè tenim una visió molt parcial del que són les manifestacions culturals del passat, coneixem allò que fossilitza, però allò que fossilitza és molt poc. I si es decoraven amb aquestes ziga-zagues la pell? I si resulta que no era la pell sinó els objectes de fusta que estaven utilitzant, o el seu propi cos? No crec que siga poc encertat pensar que pogueren existir una sèrie d’elements visuals integrats en la cultura des de temps anteriors als neandertals. I si no volem fer un salt al paleolític inferior, a l’època dels Homo erectus, també trobem objectes similars en el cas dels neandertals. És a dir, el conjunt de les representacions gràfiques no figuratives (aquesta precisió és important) que apareixen sobre objectes que es conserven (pedres i ossos, gravats amb línies o reticulats) no són nombrosos, però es documenten en aquests contextos. Fa anys, quan visitàvem un museu, se’ns mostrava als neandertals desproveïts d’adorn i ara quan visitem un museu veiem que els neandertals estan representats amb unes franges pintades al braç, amb elements ornamentals com les plomes o els penjolls… De manera que ara la idea que els neandertals no s’adornaven s’ha descartat per complet. No crec que es puga dubtar que en aquest context ja hi ha art visual. Ja no hi ha un objecte que tinga una funció definida i que es faça tan sols millor o pitjor per part de l’artesà que l’utilitza, amb els neandertals estem ja davant la voluntat d’introduir elements visuals que comuniquen de moltes maneres, a vegades pel missatge que porten associat al símbol gràfic i d’altres per la informació social que transmeten. Jo crec que allò interessant a l’hora de valorar l’adorn en aquestes èpoques és el que ens està dient sobre el procés evolutiu humà i la facilitació de la comunicació del grup.

També per una qüestió d’estatus social?

D’estatus social, però també com a indicador de la personalitat de l’individu, o de la seua edat i disponibilitat per al matrimoni. I altres símbols abasten a la identificació de la totalitat del grup. En contextos de baixa densitat demogràfica, amb trobades fortuïtes o no freqüents amb altres grups, la capacitat que la imatge done informació sobre la pertinença comuna, la filiació grupal, és molt important. A més, la funció comunicativa de l’adorn abunda en l’aspecte estètic, per la qual cosa jo diria que és art visual. Si traslladem aquestes reflexions al present, ara no entendríem el nostre adorn personal com a art visual, la nostra societat comunica amb l’adorn d’una manera similar aspectes personals i socials, però no ho entendríem com a art visual, excepte en comptades ocasions.

Per què l’estètica en l’home neandertal sí que és art i les tribus urbanes no ho és, si també estan projectant una estètica?

Sí, projecten una estètica, però ho entenen com a art? Ací està la discussió entre «estètica» i «art» i la importància de diferenciar-la.

Per què s’ha d’entendre com a art, llavors, la producció dels neandertals? Per exemple, els pintors d’icones marianes de l’escola bizantina es caracteritzen per repetir la pintura que ve des de Sant Lluc. Llavors, entre Cimabue i Giotto es pot distingir el tall entre representar una tradició i representar allò que es veu. En el moment en el qual un posa la pròpia personalitat sorgeix la figura de l’artista i aquest es desentén del que podem dir «artesà», que no té més objecte que la seua tasca, com el que fa cadires o icones. Si ens preguntem si Cimabue va ser artista jo diria que possiblement sí, perquè va ensenyar a Giotto, però la qüestió és: Són artistes tots els autors de les icones bizantines que es prolonguen quasi fins al segle XVI, és a dir, molt posterior al propi Renaixement? Fan art o fan artesania? Aquesta és la gran discussió. Tenen funció de passar, com vosté diu, un llegat cultural, perquè totes aquestes pintures podrien sorgir en un context comunicatiu d’unificació del grup, però l’exemple artístic és elque a mi em fa dubtar. Llavors, on comença l’art? Perquè el risc és acabar considerant-lo tot art, fins i tot els bifaços. Si només es necessita el gest del plaer de l’obra ben feta per a considerar que ja hi ha art, els propis ximpanzés podrien fer art. Perquè també utilitzen eines que passen per un procés d’aprenentatge i de perfeccionament. Llavors això és allò interessant de la discussió: on posem la línia?

On la posem? Vosté l’estava posant abans en la individualitat de la creació. Però això és aplicable molt més tard en el procés d’evolució de l’art. Tot el que no és individual i creatiu no és art. D’aquesta manera, bisons de les coves d’Altamira serien art perquè representen trets estilístics específics, però quedarien fora d’aquesta definició una bona part de l’art rupestre paleolític. Així, si apliquem aquest criteri, la frontera és ben clara. És a dir, l’art seria simplement un acte de creació individual que transcendeix a l’interés comú, però aquesta és una definició d’acord amb l’art contemporani occidental.

Possiblement, el gest de trencar la unitat del col·lectiu és el que veu a l’artista i l’un altre és una manifestació, no estic dient que siga tan reduccionista, perquè igual fins i tot el pintor d’Altamira era una persona que tenia aquest desig de crear una cosa pròpia i exclusiu. Però és molt difícil traçar la línia entre allò artesà i allò artístic. És el que fa que em sorgisquen dubtes, fins i tot dubtes que foren els propis neandertals els que feien aquestes pintures.

La pregunta és: els elements geomètrics que dibuixen els neandertals són o no són art? Bé, ací estic d’acord. És opinable. No crec que hi haja una veritat absoluta sobre això, torne a Gombrich: no és una qüestió essencialista. Depén de com ho volguem considerar. Jo ho veig com a uns grafismes fets abundant en el poder comunicador de la imatge. I la imatge comença a tindre força per si mateixa arran de generalitzar-la, això és el que és curiós. I això passa en unes societats i en unes altres no, perquè no és la nostra capacitat cognitiva la que fa immediatament que tinguem art. Hi ha grups humans que no desenvolupen art contemporàniament al que està succeint a Europa en un mateix moment del paleolític. Per exemple, a Àfrica, que han aparegut molt abans els humans moderns, hi ha un llarg període on no hi ha ni una documentació d’art que haja fossilitzat.
Però a mi em preocupa poc la definició d’art. El que em preocupa és quan apareixen imatges que tenen funcions comunicatives que abunden en l’emoció i que transmeten alguna cosa més enllà de la pròpia imatge. Això és el que em preocupa des del punt de vista evolutiu i cultural de l’ésser humà. Perquè hi ha un moment en el qual realment això té un protagonisme espectacular. L’Europa del paleolític superior és l’Europa on la imatge és present en tots els àmbits de la vida quotidiana. Quan apliquem conceptes com la creació, la individualitat, el mestratge o l’excel·lència, immediatament pensem en algunes representacions parietals importantíssimes. Però en els objectes quotidians com l’armament apareixen representacions esculpides d’una perfecció estètica i d’un domini de la forma realment magnífica. No dubtaríem a dir que són obres mestres o obres d’art. I formen part del quotidià. No obstant això, segurament no s’entenien com a art, amb les connotacions que aquest terme té per a nosaltres. L’ensenyament que ens dóna l’antropologia quan ens enfrontem a les societats simples és que hi ha grups que tenen activitats artístiques, però que no consideren la paraula «art». No entra en el seu concepte que estan fent art, estan fent objectes que formen part de la seua vida quotidiana i que tenen un tractament especial i, a més, no està tan definida la distinció entre l’artista i el no artista. I aquestes «decoracions» estan indicant-nos aspectes estilístics de pertanyença al grup, de l’individu o de qualsevol altra cosa. Però la funció decorativa que apareix, per exemple en l’armament, sembla tindre una funció d’individualització, la qual cosa vosté deia, que és l’individu el que manifesta els seus senyals sobre l’objecte. Però el que realment resulta significatiu del procés mental diferenciat que s’associa a aquesta mena de decoracions és que en molts casos no es veurien. Moltes vegades aquestes decoracions estan en les parts de la peça que quedaran tapades. És a dir, és la creació del símbol condueix a la individualització o la propietat. Amb tot això es genera un joc molt interessant des del punt de vista antropològic, el joc d’allò social i d’allò individual. És a dir, nosaltres som una espècie social, però l’individual té molta presència en la formació del nostre temperament. El nostre pensament és social i cultural. Ens volem escapar d’ell moltes vegades però no ens escapem, perquè estem estructurats social i culturalment i, no obstant això, reivindiquem la nostra originalitat. I aquest joc no és exclusiu de la nostra societat contemporània. És a dir, ha de tindre orígens llunyans. Jo considere que el llenguatge i l’activitat creativa en imatges visuals tenen un passat que, almenys, ja era present en els neandertals i en els seus contemporanis.

Cérvol llistat, pintat en negre, de l’abric de les coves de la Saltadora. Foto: Valentín Villaverde

Pensa que l’art té un valor adaptatiu?
No puc explicar-ho d’una altra manera. No puc explicar que l’art tinga un valor en aeixa mena de societats àgrafes si no és adaptatiu. Es tracta del reforç de la imatge i del missatge. Tot el pes de la transmissió popular remet a la narrativa i a l’art visual que el reforça. Després té un caràcter adaptatiu. En el moment en el qual es descobreix que la imatge serveix per a memoritzar, que incrementa l’emoció i els records o que simbolitza aspectes que sobrepassen la pròpia narració, es fa un gran pas cultural. Jo ho veig com un assoliment cultural. Un dels temes en els quals insistisc és que no hi ha una adaptació per a l’art, sinó que hi ha una adaptació per a la cultura. Hi ha un progrés en el desenvolupament evolutiu humà i de la seua capacitat cerebral que tenim comprovat, i es manifesta en una cultura acumulativa, que arqueològicament ha incrementat les seues millores tecnològiques i el seu desenvolupament, i, en aquest procés, apareix la funció de l’art com a element que reforça la comunicació i la transmissió d’informació, i amb això la cohesió social. D’aquesta manera s’obrin sensacions emotives. Essencialment, l’art reforça el sentiment de pertanyença al grup i el participar en elements ideològics comuns. Tot ritual ho realça. I si el ritual és col·lectiu, ho realça moltíssim més. Les sensacions que experimentem en grup no són les mateixes les que experimentem de manera individual. En els primers estudis de la religió s’ha parlat de la importància de la qüestió col·lectiva en la creació de les identitats i les institucions religioses. D’altra banda, i en relació amb les imatges visuals, ara s’uneixen a nosaltres unes perspectives d’estudi que són molt atractives, si ens centrem en l’anàlisi dels objectes «artístics» podem indagar sobre els components territorials i socials de les societats paleolítiques. Des d’aquest plantejament, les peces decorades, els temes representats, ens permeten una perspectiva de distribució geogràfica molt interessant que remet a territoris socials i a possibles contactes intergrupals. D’altra banda, pel que fa a la pregunta de si podem dir que algunes pintures paleolítiques són de cronologia neandertal, jo crec que en aquests moments no tenim per què posar-ho en dubte. Que hagen deixat empremtes no figuratives en les coves és coherent amb el que sabem del comportament dels neandertals, tal com s’ha mostrat en el jaciment de Bruniquel, on s’han documentat cercles de pedres en una zona fosca, allunyada de l’entrada, mancades d’una significació funcional clara. Aquestes construccions, que impliquen la mobilització de tones de pedres i una cooperació de treball, han sigut datades amb el mateix sistema que s’ha emprat per a datar l’art parietal atribuït als neandertals en algunes cavitats de la Península Ibèrica, mitjançant el sistema de les sèries d’urani. Les estructures de Bruniquel constitueixen una clara prova d’expressió simbòlica vinculada a la freqüentació del món subterrani, apartat de la llum. Per què no freqüentaran els neandertals el món de les cavitats, deixant de tant en tant unes empremtes en la superfície de les seues parets? El problema que tenim és que, fins ara, hem partit del concepte que tot l’art parietal era del paleolític superior, dels humans moderns. Vol això dir que hi ha moltíssim art neandertal? El mes raonable és pensar que segur que no.

En el meu llibre explique que el còmput final d’elements d’art visual que es documenten en l’art moble del paleolític mitjà és molt reduït, quasi podríem dir que es compta amb els dits de les mans. Però són els traços d’una expressió gràfica que apareix i desapareix probablement per raons demogràfiques i socials. La seua documentació en algunes zones i fases del paleolític mitjà ens indica que els neandertals van tindre capacitat per a crear i utilitzar símbols. El procés de datació que en els pròxims anys es duga a terme en altres cavitats probablement ens confirmarà el que ja sabem a partir de les datacions directes, per carboni 14, que ja s’han realitzat en l’art paleolític: que la gran majoria de l’art paleolític no solament és del paleolític superior, sinó que és de l’última part del paleolític superior, del Magdalenià. La documentació del paleolític mitjà és quantitativament escassa. Però malgrat aquesta limitació, sabem que és llavors quan els neandertals vàren començar a adornar els seus cossos amb elements com les plomes, o els colors. Les datacions d’art parietal de cronologia neandertal no crec que vagen a canviar substancialment la nostra percepció de l’art paleolític parietal conegut. Ens diuen, simplement, que la decoració parietal té uns orígens anteriors. Cal plantejar una perspectiva evolutiva i biològica raonable, i això no té per què destruir el que ja sabem, sinó que ho matisa. Crec que en aquests moments continuar defensant que hi ha un punt d’inflexió pre-humà i humà en el procés evolutiu humà és difícil de mantindre. I, de fet, quan un mira les publicacions en el camp de la paleontologia i en el camp de l’arqueologia s’adona que cada vegada és més minoritària aquesta visió rupturista. La nostra humanitat es va gestant evolutivament. I les hibridacions sembla, tal com ens informa la paleogenètica, que han sigut constants al llarg del procés evolutiu. Les poblacions no tenen per què haver estat sempre en els mateixos llocs. La idea «peregrina» que nosaltres descendim dels ancestres de la pròpia regió no se sosté en absolut en l’àmbit de la genètica. El que la genètica ens diu és que els moviments de gent i de gens són continus i que aquests moviments remunten fins a èpoques passades. Hi ha evidències de moviments de persones no solament d’Àfrica a Euràsia, sinó també d’Euràsia a Àfrica. El passat cal imaginar-lo com un flux de moviments de gent subjecte a oscil·lacions climàtiques i ambientals continuades.

I també un joc genètic, perquè les espècies es reproduïen entre elles.
Sí, això és el que cal esperar en un context en el qual es produeix la colonització d’una zona per un homínid en un espai que ja estava ocupat per un altre, amb poblacions de densitats, en tots dos casos, baixes. Crec que això indica que la separació evolutiva entre els diversos tipus humans no havia de ser molt important, perquè estem davant una descendència genètica que ha deixat la seua petjada en la població actual. Fa deu anys quan parlàvem de genètica de poblacions consideràvem que els neandertals no havien contribuït en absolut a la formació de la població humana actual. Segons l’ADN mitocondrial es negava qualsevol tipus de relació. A partir dels resultats de l’ADN nuclear la cosa ha canviat. D’una explicació rupturista que afirmava que els neandertals desapareixien perquè eren inferiors cognitivament, hem passat a una visió en la qual ja no és tan clar que aquesta siga la raó. Neandertals, denisovans i humans moderns es van unir i van tenir descendència, i hi ha fins i tot alguns experts que parlen dels estímuls que van poder afavorir aquests contactes a nivell cultural i antropològic. Ara estem davant un panorama totalment diferent, molt més ric i suggeridor. I, clar, és molt difícil continuar sostenint la idea d’un «abans» i un «després». No haurien de ser tan diferents en les seues capacitats i expressions visuals com perquè les relacions que detecta la paleogenètica quedaren reduïdes a trobades fortuïtes de caràcter sexual. És impossible no pensar en implicacions socials i culturals.

Fins i tot una pròpia assimilació dels grups neandertals per part dels sapiens. Al final els grups neandertals eren molt xicotets i no sé fins que punt la visió violenta de l’extinció del neandertal és real.

Jo crec que no. Crec que cada vegada s’està imposant més la idea de l’assimilació. Ací hi ha un component genètic privilegiat, el dels humans moderns. La població neandertal, més que extingir-se, s’assimila. La informació arqueològica i la genètica coincideixen a donar una sensació que, efectivament, en aquestes fases de contacte i convivència les densitats demogràfiques dels diversos grups eren molt baixes, amb probables extincions locals i repoblacions d’alguns territoris. No sembla possible partir de la idea de la continuïtat i estabilitat del poblament humà en aquests períodes. Així que, en aquests contextos, la idea d’assimilació més que de ruptura i d’extinció és perfectament viable. A més, deu tenir un llarg recorregut, perquè els orígens genètics d’aquests encreuaments no se situen en un punt i en un moment determinats, sinó que remeten a un procés més complicat des del punt de vista històric.

[Font: metode.cat]

 

On a tous quelque chose de Serge Gainsbourg

Serge Gainsbourg sur Antenne 2 en 1989.

Trente ans jour pour jour que le décès de Serge Gainsbourg nous était annoncé, à l’âge de soixante-deux ans. Si « le temps ronge l’amour comme l’acide », il n’a pas entamé ma quasi-dévotion pour Serge. Mais dieu que la tâche est difficile de m’atteler à une chronique pour honorer sa mémoire sans la trahir. D’autant plus que cela fait une semaine que je lis des papiers plus intéressants les uns que les autres à son sujet. Notamment, il faut leur rendre justice, un excellent dossier dans Les Inrocks, qui ont déterré une très belle interview accordée par l’artiste en 1989: « En ligne de mire je n’avais pas le bonheur », lit-on en exergue. « Qui peut savoir jusqu’au fond des choses est malheureux », a-t-il écrit dans Fuir le bonheur de peur qu’il ne se sauve, chanson écrite pour Jane et qu’il utilisait lorsqu’il s’agissait de mettre son cœur à nu. Cependant, dans cette interview, il se livre (gitanes) sans filtre sur son enfance, ses complexes, ses peines et son succès.

Art mineur, art majeur

Tout le monde se souvient de ce numéro d’anthologie d’Apostrophe et de son engueulade avec Guy Béart, arts majeurs versus arts mineurs. La peinture, la poésie, la musique classique pour Gainsbourg étaient des arts majeurs. Pas la chanson. Faiseur d’art mineur donc, et d’art pour les mineures, car c’est France Gall avec Poupée de cire poupée de son qui le propulsa vers la célébrité, lui qui était si à l’étroit dans son costume de poète maudit Rive Gauche.

Bernanos disait qu’il était resté à jamais fidèle à l’enfant qu’il fut. Serge Gainsbourg resta à jamais fidèle au petit Lucien Ginsburg, cet enfant qui désirait avant tout satisfaire son père, pianiste, et comme lui, on le sait peu, peintre contrarié. Au sujet des leçons de piano que lui imposait son père, il déclare : « J’avais un mouchoir à gauche du clavier car je savais pertinemment qu’à chaque leçon j’allais me faire engueuler. Je faisais une fausse note sur les gammes et… Il avait une voix assez âpre, j’étais blessé et je me mettais à pleurer. Mais c’était un bon professeur. Son ambition était de me faire faire ce que lui voulait faire. De la peinture ».

CQFD. La légende veut que, lors de son exil de la Russie vers la France en Transsibérien, Ginsburg père se fit voler une toile qu’il avait peinte pour une femme aimée. Nul n’ignore que Gainsbourg brûla toutes les siennes. Et plus tard n’eut de cesse que d’offrir ses mots en chansons, tantôt subtils, tantôt déchirants, aux femmes de sa vie.

[Photo : MICHEL GINIES/SIPA – numéro de reportage : 00168315_000012 – lisez l’intégralité de cet article sur http://www.causeur.fr]

« É unha pena que teñamos que desfacernos destes cadros, pero é unha alegría colaborar a reparar o espolio nazi », dixo o vicepresidente da Deputación de Pontevedra, César Mosquera.

O Museo de Pontevedra expón ao público antes da súa devolución as obras procedentes do espolio nazi.. DEPUTACIÓN DE PONTEVEDRA

O Museo de Pontevedra expón ao público antes da súa devolución as obras procedentes do espolio nazi.

O Edificio Castelao do Museo de Pontevedra abriu este xoves ao público a instalación temporal cos cadros da ‘Dolorosa’ e o ‘Ecce Homo’ identificados como procedentes do espolio nazi e que proximamente serán restituídos aos seus lexítimos propietarios.

Durante unha visita a esta exposición, o vicepresidente da Deputación de Pontevedra, César Mosquera, animou a que as persoas « amantes da arte e curiosos da historia » aproveiten a oportunidade para contemplar as dúas creacións.

« É unha pena que teñamos que desfacernos destes cadros, pero é unha alegría colaborar a reparar o espolio nazi », dixo Mosquera en relación á súa devolución, á que o museo se comprometeu desde o inicio.

Nestes momentos, explicou, o museo espera a decisión do Ministerio de Cultura, que é quen ten as competencias sobre o futuro dos cadros, que nestes momentos están reclamados tanto polo Goberno polaco como pola familia propietaria do Castelo do que supostamente foron espoliados.

Estes momentos a Avogacía do Estado estuda a situación para emitir informe e, mentres non se efectivice a devolución e aclárese a quen se lle entregan, o díptico quedará no museo. « Nós somos terceiros de boa fe, con toda a disposición para colaborar, e non nos crea ningunha distorsión nin estamos a contragusto con que as obras estean aquí. Vaise sabendo máis delas e van estar ben acollidas e ben tratadas mentres dure o proceso », destacou Mosquera.

AUTORÍA

O director do museo, Xosé Manuel Rey, indicou que desde o punto de vista histórico artístico houbo novidades sobre as pezas. Inicialmente foran atribuídas a Dieric Bouts pero, por mor dun informe da directora do Instituto Moll Ana Diéguez por encargo do museo, hoxe sábese que non teñen esta atribución e que case con total seguridade pertenzan a algún membro do taller do seu fillo Albert Bouts. Isto dataríaas nun período máis tardío do século XVI, algo que encaixa tamén coa cronoloxía e o tipo de marco tan significativo con casetones e textos sostidos por anxos.

As dúas obras foron tamén analizadas no museo cun programa D-Strech utilizado normalmente para as pinturas rupestres que, modificando as gamas de cores, permitiu desvelar textos escritos nas traseiras dos marcos, onde se aprecian frases en latín e mesmo datos en relación coa súa orixe xermana.

A identificación da ‘Dolorosa’ e o ‘Ecce Homo’ como bens espoliados xurdiu durante o confinamento pola pandemia, cando Mariusz Wisniewski, do Departamento de Patrimonio Cultural do Ministerio de Cultura e Patrimonio Nacional de Polonia, contactou co Museo de Pontevedra para interesarse polo díptico.

Segundo a documentación que achegaba, as dúas pezas pertencían á Colección da Princesa Czartoryski en Goluchów que fora roubada polos alemáns durante a Segunda Guerra Mundial. Ambas as pinturas, tras saír de Varsovia en 1944, reapareceron no comercio de arte de Madrid en 1973 e previamente en Barcelona no 1971.

[Imaxe: DEPUTACIÓN DE PONTEVEDRA – fonte: http://www.galiciaconfidencial.com]

La publicación, en San Francisco, de una plaquette que incluía Howl, de Allen Ginsberg (Newark, 1926- 1997), en 1956, dio a conocer al mundo occidental tanto al autor como al editor, Lawrence Ferlinghetti (Yonkers, 1919 – 2021), quien dos años después del escándalo causado por aquel, daría a la imprenta su libro más conocido: A Coney Island of the Mind (1958), que, traducido a varios idiomas, vendió más de un millón de copias. 

 

Escrito por Harold Alvarado Tenorio

Ginsberg y Ferlinghetti se habían conocido, durante los años cuarenta, en la Universidad de Columbia, donde hicieron una licenciatura el primero y una maestría en literatura el segundo. En San Francisco volvieron a encontrarse a comienzo de los cincuenta, cuando Ferlinghetti creó, con un estudiante amigo y 500 dólares, una librería y una casa editorial llamada City Lights, como el filme de Charles Chaplin, en North Beach, un barrio bohemio situado al noreste de la ciudad, cerca de Chinatown, una suerte de Little Italy sanfransiscana plagada de putas y putos.
He visto los mejores cerebros de mi generación
destruidos por la locura, famélicos, histéricos, desnudos,
arrastrándose por las calles en busca de un colérico picotazo,
cabezas de ángeles consumiéndose en la conexión
celestial con la estrellada maquinaria de la noche, que,
símbolo de la pobreza ceñida de harapos, drogados
y con vacías miradas, velan, fumando en la oscuridad
los pisos de agua helada sobre las crestas de la ciudad…
Así comienza el Aullido de Ginsberg que llevó a la cárcel a Ferlinghetti y Shig Murao, gerente de City Lights, acusados de publicar obscenidades y pagar por ello. Fue secuestrado por la policía por orden judicial porque Ginsberg no solo denunciaba “las destructivas fuerzas del capitalismo y el conformismo norteamericano”, sino que describía actos sexuales heteros y homos, en un momento cuando la sodomía era considerada un crimen en todos los estados de la unión. El poema describe sus fornicaciones con numerosos machos, incluido su amante de siempre, Peter Orlovsky. Tanto autor como editor argumentaron que el secuestro y la amenaza de condena era un atentado contra la Primera Enmienda, tesis aceptada por el juez de la causa, que consideró, el poema no era sicalíptico porque siendo arte era liberador, preguntándose: “¿Habría libertad de prensa o expresión si uno tuviera que reducir siempre su vocabulario a eufemismos insípidos e inocuos?”
A finales de los años cincuenta, nadie habría imaginado que el último y quinto hijo de un emigrante italiano que había levantado un pequeño negocio de venta de inmuebles en un pueblito a tres kilómetros de Manhattan, en una de las orillas del Hudson, habría de convertirse, en San Francisco, en el promotor de la generación de escritores más iconoclastas de los Estados Unidos: The Beat Generation, con escritores como Kerouac, Kenneth Rexroth, Ginsberg, Paul Bowles, Denise Levertov, Gary Snyder o Gregory Corso. 
Nativo de Brescia, el padre de Ferlinghetti murió de un ataque al corazón antes de su nacimiento. Su madre, una sefardita, enferma mental recluida en un hospicio, entregó sus hijos a una de sus hermanas, que se trasladó con el pequeño a Estrasburgo, donde Ferlinghetti aprendió francés como primera lengua. Al regresar a los Estados Unidos, fue recluido en un orfanato hasta que su tía encontró un empleo como institutriz de los hijos de una pareja de millonarios de Brownsville, en cuya biblioteca leyó en numerosos libros de autores clásicos, al tiempo que sus benefactores le pagaban con dólares de plata por recitar extensos trozos de poemas épicos. Arrestado por robar en una tienda, le enviaron a una severa escuela privada de Massachusetts, donde terminó el bachillerato, siendo admitido en la Universidad de Chapel Hill en Carolina del Norte para estudiar Periodismo. Trabajó entonces escribiendo sobre deportes en un periódico local y publicó sus primeras narraciones.
Durante la Segunda Guerra Mundial fue marinero de un submarino que cazaba naves alemanas en el Atlántico Norte. Su tesis de maestría en Columbia versó sobre John Ruskin, uno de los maestros de la prosa inglesa del XIX y su relación con el “pintor de la luz”, el paisajista considerado un “pintor de historia“, William Turner, uno de los artistas que sin duda más influyeron en el estilo poético de Ferlinghetti. De New York fue a Paris en un barco donde conoció a su primera esposa, una nieta de Edmund Kirby, que había participado en la guerra y expolio de México y el Ejército Confederado durante la Guerra Civil, donde fue promovido a general. En la Sorbona hizo un doctorado en Literatura Comparada con una disertación sobre la ciudad como símbolo de la poesía moderna.
Ferlinghetti nunca se consideró parte de la Beat Generation, aunque publicara a muchos de sus poetas y algunos de ellos le consideraran parte de la pandilla. Así lo dejó certificado en un documental sobre su persona, de 2013: “No me llamen poeta beat. Nunca fui uno de ellos”. “Quizás he sido el primero de los bohemios y el último de los beats”. Hacia años había declarado que lo único que en verdad le interesaba era abrir la librería y recorrer los paseos cercanos a El Embarcadero, donde los ancianos pasan las tardes esperando la muerte. En su poema de 1976 Los viejos italianos están muriendo retrata el paisaje y sus personajes:
Mira los que alimentan las palomas
cortando el pan duro con sus navajas,
y a los que tienen relojes de bolsillo,
los de manos nudosas y cejas salvajes,
que llevan pantalones holgados
con un cinturón y tirantes;
los bebedores de grappa
y sus inmensos dientes,
el piamontés, el genovés, el siciliano
que huele a ajo y pimientos;
aquellos que amaron a Mussolini,
viejos fachos,
aquellos que amaron a Garibaldi,
viejos anarquistas que todavía leen en
L´Umanita Nova,
y amaron a Sacco y Vanzetti,
todos se han ido.
Algunos ahora esperan su turno
y toman el sol frente a la iglesia
en cuyas puertas está inscrita
una frase sin terminar
de El Paradiso de Dante
sobre la gloria del Aquel
que todo mueve…
Un buen número de sus poemas iniciales imitaba el tono, pero no los asuntos de la poesía de T. S. Eliot. Todo lo que escribía entonces sonaba a él. Sus apegos por la pintura y la música también invadieron buena parte de sus textos, sobre todo el jazz y las acuarelas de Turner, tratando de capturar, con sus versos libres, la espontaneidad y la improvisación, descendiendo también hacia un populismo literario que le hacía comparar el oficio del poeta con el de un trapecista de circo y otras veces, en una suerte de Charlot, donde el poeta es mimo, un imitador, y el poema pantomima, una parodia.
Lo cierto es que la mayoría de sus poemas son más visuales que rítmicos, contando cortas historias, “retratos” coloridos que capturan la vida norteamericana de la clase media, como en aquel donde una pareja cruza un parque y él va del brazo de su esposa y el poeta apenas recuerda el color verde de sus tirantes y de ella, el racimo de uvas que lleva en las manos. Así también en otro dedicado a refrescarnos las imágenes que Goya imprimió en sus grabados o pesadillas sobre el hombre. Goya hace evidente el sufrimiento de la humanidad; Ferlinghetti, al recrear a Goya nos ofrece unos norteamericanos que hundidos en el materialismo del capitalismo en una inmensa autopista llena de avisos publicitarios reciben ilusorios mensajes de la felicidad en este mundo.
Cuando abandonó a Eliot, se acogió al estilo de su mentor, el médico casi dominicano William Carlos Williams, uno de los más feroces impulsores del habla coloquial en la poesía, a partir de sus habilidades auditivas para romper con la métrica que dominaba la lírica inglesa desde el Renacimiento. Alejado de los simbolismos y el arte metafórico, quería que las cosas fueran las cosas mismas, así como surgían cada día y cada noche en el habla cotidiana.  Ferlinghetti adoptó esos comportamientos, acercándose al “pueblo” y enfatizando que el arte debía ser asequible a todo el mundo, no solo a los ilustrados. Olvidando, Ferlinghetti, que cada estrato social tiene su propio arte, sus propias invenciones, sus propios niveles de gozo o padecimiento, que sobreviven o perecen de acuerdo con las necesidades de quien adquiere poder e impone sus gustos. Así lo dejó escrito en su poema noveno de Pictures of the Gone World, donde recita:
« La verdad
no es asunto de unos pocos.
Quizás creas que es cierto,
por la forma en que ciertos archiveros
y emisarios de la cultura
y regentes de museos
se comportan.”
Ferlinghetti invitaba a los creadores, como quería, en otros sentidos, Confucio, con los nombres, a rectificar el papel del arte y los artistas. Y como Mao, instaba a los poetas a participar en la vida política y cultural de sus países. “Salgan de sus encierros, abran sus puertas, la poesía debe llevar la gente a otros lugares, a sitios más altos.”, decía.
Viajero incansable y partidario de las rebeliones contra los establecimientos del capitalismo, Ferlinghetti estuvo en Chile, Cuba, Nicaragua, México y casi todos los países europeos y de la Cortina de Hierro, leyendo sus poemas. Siempre hablando duro a favor de la Revolución Cubana y Fidel Castro, las organizaciones de campesinos, la guerra del Vietnam y el viejo Ho, los sandinistas, los zapatistas y los palestinos. Creo que nunca oyó hablar de las FARC y su viejo líder Tirofijo. No aparecen por ninguna parte de su obra.
Como pintor hizo exhibiciones en numerosos sitios, y también recibió profusas condecoraciones y premios. Cuando cumplió 100 años, el alcalde de San Francisco proclamó el día de su nacimiento como el Lawrence Ferlinghetti Day. Ese mismo año, uno de sus seguidores colombianos, dijo que el día del nacimiento de otro poeta, que lo malquería, debía ser el Dia del HP. La peste de ahora le obligó a cerrar su librería, pero sus admiradores iniciaron una colecta que alcanzó casi el medio millón de dólares en cuatro días.
Murió de una enfermedad respiratoria en los intersticios costales, en su casa de San Francisco. Iba a cumplir 102 años.
EN LAS PINTURAS DE GOYA VEMOS
Cuando miramos en Goya
parece que viéramos a los hombres
en el mismo momento que reciben
el rótulo de humanidad sufriente.
La adversidad con furor les retuerce,
apiñados, gimen con niños y bayonetas
bajo cielos de cemento
en un paisaje de árboles volando,
estatuas retorcidas,
alas y picos de vampiros,
horcas corredizas,
cadáveres y gallos carniceros
y todos los vociferantes monstros
son tan reales
como si de verdad existieran.
.
Y existen.
Solo el paisaje ha cambiado.
.
Están alineados en las carreteras
plagadas de soldados,
falsos molinos de viento y gallos locos
Son la misma gente,
solo que alejadas de casa,
en las autopistas de cincuenta carriles
en un continente de cemento
con grandes avisos que anuncian
imbéciles ilusiones de felicidad.
.
El escenario tiene pocos carromatos
pero muchos seres mutilados
en autos pintados
que tienen extrañas matrículas
y motores
que se engullen a América.
―Lawrence Ferlinghetti
Versión de Harold Alvarado Tenorio
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*Harold Alvarado Tenorio. Poeta y editor de la revista de poesía Arquitrave. Este texto se reproduce con autorización del autor.
[Imagen: Ferlinghetti frente a su librería en San Francisco – fuente: http://www.revistacoronica.com]

Escrito por Joseph Hodara

No pocos conocieron impagables deudas con Sara Bernhard. Cuando en 1870 París fue invadida por Prusia apurando al monarca Napoleón III a fugarse de la ciudad mientras miles de jóvenes soldados resistían al invasor, Sara no dudó en convertir su teatro Odeón en un hospital con el propósito de ofrecer atención y consuelo a los heridos. Un acto que acaso no sorprendió a médicos y soldados leales a Francia y que contrastaba con el del cobarde monarca. Una mujer que era ya sensual y celebrada figura en los escenarios de París después de haber conocido una áspera adolescencia. Y en el devenir como actriz y judía se presentará en múltiples escenarios desde Londres a Moscú y desde Nueva York a México y Buenos Aires, ante múltiples auditorios que, con escasa o nula comprensión del francés, se sintieron atrapados por su voz y semblante sin igual.

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Y años después, cuando un torcido tribunal militar pretendió juzgar a Alfred Dreyfus por presunta traición, Sara se unió a Émile Zola en una encendida protesta contra una trama que reveló una vez más que el odio al judío se manifestaba incluso en regímenes que se declaraban gobernados por la tolerancia y la fraternidad. Ciertamente, pagó alto precio por esta actitud no solo en los escenarios en los que interpretó a Shakespeare y a Dumas. Entre otros, también su hijo se alejó de ella por haber asumido actitudes que él apenas comprendía.

Los primeros años

Inserta en altos niveles de la aristocracia francesa, su madre Judith matizaba sus días y noches con múltiples amantes. Con alguien de ellos se embarazó y dio a luz a Sara en junio 1844. En el andar del tiempo, ya sea para abreviar sus labores como madre, o ya para reducir las penurias que como judía había conocido, Judith resolvió que el bautismo y el ingreso a un convento abrirían un tranquilo camino a ella y a su hija. Con este cálculo la hizo bautizar en la temprana adolescencia e ingresar a un convento. Sin embargo, uno de sus amantes prefirió facilitar a Sara otra opción. Le condujo a la música y al juego teatral que a la sazón matizaban el ocio de la nobleza y de la burguesía parisinas.

En estas circunstancias y en el paso de los años, Sara empezó a interpretar modestos papeles en obras de Dumas y de Racine en el teatro Odeón sin distinguible resultado. Resolvió entonces peregrinar por diversas capitales europeas e intimar con casuales amantes, apegada por momentos al caprichoso ejemplo de su madre. Con uno de ellos se embarazó y dio a luz a Maurice, quien en el paso del tiempo será su agente teatral y un empedernido devoto de los juegos de azar. Después de diversas aventuras se reincorporará- esta vez con superior acierto- al teatro, interpretando personajes inventados por A. Dumas y J. Racine. Cuando se veía económicamente apremiada apelaba a su abuelo, un judío ortodoxo que residía en Holanda.

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Sus peculiares interpretaciones de celebrados personajes interesaron y conmovieron a múltiples audiencias. Frisando los treinta años se insertó en la Comédie Française, entonces el escenario más importante de Europa. Sus interpretaciones como el Figaro de Beaumarche, Margarit en las Camelias de Dumas y el Hamlet de Shakespeare suscitaron la admiración y el aplauso de amplias audiencias. Incluso S. Freud -cuando residía en París para ampliar sus escarceos en la psiquiatría- apuntó en repetidas cartas a su prometida esposa la admiración por la joven actriz.

En los ochenta recorrió Europa desde Londres a Leningrado. El francés no siempre fue comprensible para múltiples audiencias, pero su voz y su inquieto perfil encendieron sin treguas la admiración y los aplausos. Y para sorpresa de no pocos inició entonces el primero de sus múltiples tránsitos por el mundo desde Estados Unidos a México y Argentina, sin prescindir de Australia. Incursiones atrevidas y sin precedentes, considerando los lentos medios de transporte de aquellos tiempos.

Por ejemplo, el emperador Pedro II la recibió en Brasil y allí conmovió a un afrancesado público. Como prueba de su admiración, don Pedro obsequió a Sara un diamante que por su habitual descuido bien pronto interesó a algún ladrón. En una de sus actuaciones, resbaló y cayó de rodillas. Un infeliz accidente que en el andar de los años obligará la amputación de su pierna derecha.

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No solo el teatro fue su inesquivable obsesión. También la pintura y la escultura, dominios en los que dejó testimonio de su personal figura y de los múltiples personajes que interpretaba. Al despuntar el nuevo siglo resolvió levantar su propio teatro en el centro de París. Y en este marco exigió a las damas que asistían quitarse el sombrero en la audiencia para no estropear la vista de los que se sentaban detrás de ellas, y prescindió de los molestos claqueros tradicionalmente empleados para encender el aplauso del público. Hábitos y artificios que le irritaban.

Sin prescindir de sus amantes, contrajo matrimonio con Jacques Damala, un griego once años más joven que ella. Adicto a las drogas, Damala tempranamente falleció. Fue enterrado en Atenas, y Sara visitará a menudo su tumba.

Para gozar con personas cercanas sumadas a perros, aves y tortugas que admiraba, dispuso construir un castillo en una isla cercana a la costa francesa de Bretaña. Allí gozaba sus pocos tiempos libres. En marzo 1944 este pétreo refugio será destruido por los alemanes.

Al encender la primera guerra europea, Sara recorrió las trincheras presentando guiones teatrales para diversión y consuelo de los soldados. En 1916 viaja a USA en un intento de conducir a la opinión pública a un entendimiento con Francia. Y sin treguas, con la pierna amputada, allí actuó en más de 150 escenarios en múltiples ciudades.

Sara- mujer singular- falleció en 1923 a los 78 años. Miles acompañaron la carroza, y en su tumba hoy aparece una sola palabra: Bernhardt.

 

[Fuente: http://www.diariojudio.com]