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Passados quase 40 anos sobre a sua morte, o iconoclasta Mário-Henrique Leiria pode finalmente ser descoberto para lá dos famosos Contos do Gin-Tonic, num livro que reúne cinco textos esquecidos.

Escrito por Joana Emídio Marques

Por mais sabores de Gin que o mercado descubra, nenhum se iguala àquele que foi inventado por Mário-Henrique Leiria idos de 70: um Gin-Tonic surrealista, hilariante, político, provocador e com a particularidade bizarra de vir embalado num livro de contos e não numa garrafa de vidro. Amantes de Gin, alcoólicos anónimos e conhecidos, poetas e literatos (não necessariamente por esta ordem) fizeram deste livro-bebida um bestseller e Leiria não se fez rogado: escreveu outro. Ficaram para a posteridade e para glória da literatura iconoclasta portuguesa Os Contos do Gin-Tonic (1973) e Os Novos Contos do Gin (1974).

Contos do Gin-Tonica, Estampa, 1974, estão esgotados há muito. Só se encontram hoje em alfarrabistas uma vez que a editora está parada e Leiria não deixou herdeiros.

O ator Mário Viegas tratou de dar voz à perfídia destas histórias tornando-as inesquecíveis para várias gerações. Hoje, 36 anos depois da sua morte, Mário-Henrique Leiria renasce de forma espetacular nas noites de poesia dos bares de Lisboa e Porto onde, com mais ou menos álcool, os Contos do Gin-Tonic são leitura obrigatória. Mas, bebido este copo (aliás há muito esgotado), o que fica das quatro décadas de produção do poeta e pintor surrealista? Pouco, muito pouco. Valha-nos pois a iniciativa da E-Primatur que acaba de publicar um conjunto de textos inéditos que andavam perdidos por aí: são contos, poemas, colagens, fragmentos que ganharam o título Casos de Direito Galático e Outros Textos Esquecidos e merecem já o título de acontecimento literário do ano. O livro tem ainda notas de Mário Cesariny, desenhos de Cruzeiro Seixas e fotografias de João Freire.

Casos de Direito Galático e Outros textos Esquecidos. E-Primatur. 13.41 euros

Esquecidos e atirados no deposito da Biblioteca Nacional estão as dezenas de poemas escritos por Leiria e que urgia serem reunidos num volume onde os leitores pudessem conhecer a fundo a sua obra originalíssima, mesmo para os cânones do surrealismo (onde, de resto, ele nunca se fixou). Era mais do que tempo de alguma abrir estes caixotes e reunir a poesia inclassificável de Mário-Henrique, um homem que passou por aqui de forma tão misteriosa que ainda hoje ninguém pode afirmar se não era ele um dos extraterrestres que habitam vários dos seus contos e poemas.

“A asa não quebra
vibra
às vezes
como lâmina solitária
Separa-se do corpo
e parte
pelo espaço
que a aceita como é
foi assim camarada
assim será.”

[Poema escrito em homenagem ao cosmonauta soviético Vladimir Komarov, morto numa missão espacial a 24 de abril de 1967]

As múltiplas identidades de Mário-Henrique, um exilado no planeta Terra

Diz-se que Mário-Henrique Leiria nasceu em Cascais em 1923, que estudou na Faculdade de Belas Artes da qual foi expulso em 1942 por motivos políticos. Pertenceu ao primeiro grupo Surrealista de Lisboa do qual saiu em dissidência. Forma o segundo grupo de surrealistas juntamente com António Maria Lisboa, Mário Cesariny, Pedro Oom, Cruzeiro Seixas, Carlos Eurico da Costa. Em 1952 foi preso pela Pide. Em 1958 vai para Inglaterra e depois viaja pela Europa Ocidental, Balcãs, Médio Oriente. Em 1961 exila-se no Brasil e participa na luta armada em vários países da América Latina. Diz-se que viajava pago pelo Partido Comunista, diz-se que era filiado, diz-se que era turista e pagava com o seu dinheiro, diz-se que se alistou na Marinha Mercante, diz-se que era um aventureiro, diz-se que não. Morreu em 1980, em casa da mãe para onde tinha voltado, vítima de uma doença óssea degenerativa ou morreu de fome. Tinha 57 anos. Estava na miséria e nem os amigos o iam visitar.

Tudo isto pode ser verdade ou pode ser mentira. Tudo pode ser verdade ou sonho, à boa maneira surrealista. Há várias testemunhas para as várias versões e a investigadora Tânia Martuscelli, professora na Universidade de Yale, Colorado, EUA, e uma das únicas especialistas na obra de Mário-Henrique, falou com várias para os seus livros Mário-Henrique Leiria e a Linhagem do Surrealismo em Portugal (Colibri) e Pelo Mundo Disperso (Tinta da China). Mas fiquemo-nos com a melhor versão, a de Cesariny: “Mário-Henrique foi um homem que implodiu para dentro”.

Mário-Henrique Leiria já bastante debilitado, com os amigos de sempre Cruzeiro seixas e Mário Cesariny e Natália Correia

Movendo-se com extremo à vontade em várias vidas, em várias camadas de realidade e em vários universos artísticos, Mário-Henrique também era bom a inventar vidas para os outros, senão veja-se como, em 1958, ajudou o escritor e poeta Helder Macedo a inventar uma nova identidade para sair de Portugal:

“Na altura eu tinha 21 anos e era estudante de Direito, coisa que odiava. Decidi que queria ir passar uns tempos em Londres, cheio de dúvidas existenciais. O Mário-Henrique aconselhou-me, afirmando que tinha experiência dos ingleses. Explicou-me que eu não poderia ter no passaporte a profissão de estudante (nesse tempo os passaportes mencionavam a profissão) porque isso criaria problemas na fronteira (teria de apresentar prova de matrícula numa escola inglesa, ou coisa assim) e que, portanto, seria mais fácil se eu tivesse no passaporte uma profissão liberal. Bom, sim, mas qual? Isso ele arranjava. Veio então com a ideia: eu seria desenhador. Mas eu sou péssimo em desenho! Não tem importância. Disse-me que tinha amigos e arranjaria tudo. Ele próprio foi a duas lojas de Lisboa onde obteve declarações que diziam ‘este senhor desenha para esta casa’. Fui ao Registo Civil e obtive o passaporte como desenhador. Depois, em Londres, registei-me no consulado. Onde, além de me darem uma cédula com a profissão de desenhador se enganaram na data do meu nascimento, escrevendo 1925 em vez de 1935. Muitos anos depois, quando passei a residir em Londres permanentemente sem poder voltar a Portugal, houve a “primavera marcelista” e decidi arriscar. A PIDE parou-me na fronteira mas, depois de seis horas de espera, deixaram-me entrar no país. Depois do 25 de Abril, quando tive acesso aos arquivos do consulado em Londres, vi a cópia de um telegrama de resposta a uma consulta telegráfica da PIDE. Dizia assim: ‘Não é o mesmo. Este é desenhador e nasceu em 1925.’”

Esta história, que poderia ter sido escrita por Leiria, revela o seu espírito indómito, mas também irónico e pouco interessado em ser obediente aos ditames da realidade. Não é qualquer um que inventa vidas, mesmo Pessoa, inventou heterónimos, que fingissem verdadeiramente. Mário-Henrique era o seu próprio heterónimo: inventava vidas porque a sua nunca lhe chegou.

[Mário Viegas a ler um texto hilariante de Mário-Henrique Leiria]

Como conta Martuscelli, a partida do poeta para o Brasil, em 1961, também é misteriosa, até porque os anos que passou naquele país terão sido muito penosos. Vivia em casa de amigos que o ajudavam financeiramente, acumulou trabalhos precários, tentou suicidar-se e praticamente deixou de escrever. Destes nove anos salvam-se 15 poemas e nenhuma pintura ou desenho. A pressão da Pide terá sido menos decisiva neste autoexílio, do que a paixão por Dietlinde Hertel, a quem ele chamava Fipsy.

Não se sabe como é que Mário-Henrique e Fipsy se conheceram. Ela era “uma lourinha triste e assustada”, segundo Helder Macedo, que se encontrou com o casal em Paris, no final dos anos 50. A verdade é que pouco depois do casamento a “lourinha triste” trocou Mário-Henrique por outro homem e foi para o Brasil, deixando o poeta emocionalmente devastado. Para Cesariny, tinha sido “essa paixão impossível” que o tinha feito partir para o Brasil. A viver em São Paulo, Mário-Henrique correspondia-se com a advogada de Fipsy que vivia em Recife. Nessas cartas ficciona de novo a sua vida: a participação em acontecimentos políticos no México, no Chile, em Cuba, as fugas in extremis, o Natal passado com índios na Amazónia, as prisões e as sessões de tortura. Apesar desta suposta vida heroica, Leiria nunca mais terá voltado a ver a ex-mulher.

Poema-colagem de Mário-Henrique Leiria

Haverá de voltar a contar estas aventuras aos jornalistas portugueses, já nos anos 70, regressado a Lisboa e famoso pelos Contos do Gin-Tonic. Tornara-se enfim o revolucionário que sempre fora. E quem se atreve a duvidar?

Questionado sobre a sua carreira literária neste anos nas Américas, dirá ao entrevistador: “Nunca tive preocupações de ordem literária… nem hoje… de ordem literária não tenho, pá. Deixo isso para o Namora”. Porém, Lys Assunção, em casa de quem o poeta viveu, em São Paulo, conta que naqueles nove anos Leiria apenas saiu duas vezes da cidade e uma delas para visitar Jorge de Sena, que na altura ensinava numa universidade em Araraquara.

Sena, tal como Namora, era um dos ódios de estimação dos Surrealistas (em especial de Cesariny e Luiz Pacheco) e esse encontro com é registado com sarcasmo por Mário-Henrique Leiria, espantado com a quantidade de filhos (nove) e de livros do escritor. O texto viria a ser publicado no jornal Diário de Lisboa em 1982: “Abria-se uma porta, entrava um filho, abria-se uma gaveta, saía um filho, puxava-se uma cadeira e apanhava-se com uma encadernação no estômago, ia-se à janela, topava-se com um monte de in-fólios. O diabo! Não havia onde pôr os pés, não havia onde colocar as mãos! Tropeçava-se em filhos, esmagavam-se brochuras. De arrasar!”.

Contra a ditadura do bom-gosto, marchar, marchar

Como explica Tânia Martuscelli, Mário-Henrique Leiria, atuava, quer na sua obra de poesia e ficção, quer na pintura, de forma a subverter o mais possível os códigos morais do bom gosto, procurando dar a ver o presente, mas também o passado fora do establishment bem pensante da época e, sobretudo, da Academia. Também nunca viveu de forma estrita as “regras surrealistas”, desde logo rejeitando a tentativa de André Breton de impor as suas ideias ao grupo português, mas também incorporando na sua obra elementos de outros movimentos artísticos, alguns deles antagónicos ao surrealismo. Assim podem encontrar-se no seu trabalho elementos da poesia medieval, em especial das cantigas de escárnio e mal-dizer, Romantismo e Decadentismo, Modernismo, Presencismo e até Neorrealismo. Como se pode ver neste Casos de Direito Galáctico, Mário-Henrique era ainda fascinado por ficção científica, romance noir, policiais.

Catálogo da 1.ª exposição dos surrealistas, 1949, com poema-imagem de Mário-Henrique Leiria

A incorporação da paródia, do non-sense e do absurdo e até mesmo da pornografia resultam num mundo às avessas, que continha quase sempre uma forte carga política e pressupunha que a única ética da arte era a liberdade e a libertação do indivíduo.

“Leiria manteve-se fiel à sua própria marginalidade mesmo contra as suas próprias propostas artísticas”, diz Martuscelli. Na verdade, o artista sempre preferiu deambular por movimentos artísticos vários, tendências estéticas marginais e tradições seculares sem nunca se fixar em nenhuma. O livro agora publicado mostra essa deambulação com o poema “Imagem-Devolvida”, carregado de simbolismo. Sobre este poema, diz Martuscelli em entrevista ao Observador: “Todos os textos agora reeditados são de extrema qualidade e marcantes no contexto não só da obra leiriana, mas no contexto das letras portuguesas. ‘Imagem Devolvida’, por exemplo, trazia a inovação do poema-pintado, ou da pintura-poesia em suas páginas”.

Já os contos surrealistas (e profundamente políticos) “Casos de Direito Galático” (a fazerem lembrar preciosidades como “Os Animais Imaginários” do surrealista francês Henry Michaux) são um desafio para os estudantes de Direito de todos os tempos. E o “Estranho Mundo de Josela”, com os seus mamutes Renato e Antónia, a tia Mizé e as crianças compradas no talho, são uma delícia de humor negro. “O Conto de Natal para Crianças” é mais uma manifestação da crueza do olhar de Leiria, enquanto os poemas/fotografias “Lisboa Voo do Pássaro” refletem sobretudo uma tristeza sem redenção, é a sua versão da “feira cabisbaixa” de Alexandre O’Neill.

Ilustração de Cruzeiro Seixas para Casos de Direito Galático

Todos estes textos foram, como os Contos do Gin-Tonic, escritos nos anos 70, quando depois de regressar do Brasil, a vida e a carreira do escritor ganharam novo fôlego. Torna-se redator do jornal O Coiso, suplemento do República, e depois redator do jornal Aqui.

Todos estes textos, lembra a investigadora, “fazem uma fusão de géneros, nomeadamente a fusão palavra e imagem (desenho, pintura, colagem, fotografia) lembrando que obra de Leiria sempre procurou também o experimentalismo.

Tânia Martuscelli destaca a importância da edição destes textos dispersos não só pelo valor da obra de Leiria para a literatura portuguesa, criada a partir de uma posição de contracultura e da busca de olhar absolutamente singular, mas também por ter sido um grande revolucionário da ditadura portuguesa, brasileira e sul-americanas em geral.

[Fonte: http://www.observador.pt]

O Camões Berlim apresenta exposição para assinalar o 50º aniversário da Convenção do Património Mundial, Cultural e Natural da UNESCO

Com imponentes mosteiros, centros históricos singulares, pinturas rupestres, ou majestosas regiões vinícolas, Portugal é rico em bens culturais e naturais, dos quais 17 integram atualmente a lista do Património Mundial da UNESCO. Por ocasião do 50° aniversário da Convenção do Património Mundial, Cultural e Natural, o Centro Cultural Português em Berlim apresenta SENSUS MUNDI, uma exposição sobre os bens da humanidade em território português, que estará patente de 29 de novembro a 6 de janeiro de 2023, no Kunstraum Botschaft (Zimmerstr. 55, 10117 Berlim), perspetivando-se a sua itinerância por outros locais em países de expressão alemã.

As inúmeras subtilezas arquitetónicas e estilísticas dos 17 bens do Património Mundial são particularmente acentuadas na estética das fotografias a preto e branco, que incluem o centro histórico de Évora, o Convento de Cristo em Tomar, a Cidade Fronteiriça e de Guarnição de Elvas e as suas fortificações, ou Real Edifício de Mafra. Representado está também o único bem português classificado como Património Natural, a floresta Laurissilva, na Madeira. Para além de fotografias, que convidam os visitantes à contemplação, a viagem por estes lugares fascinantes é complementada por um filme que integra estas e outras imagens de pormenor dos bens, ao som da música de Rodrigo Leão, aclamado compositor e intérprete português.

A exposição, com curadoria do atelier de arquitetura de Ricardo Mirando, não se centra apenas na beleza e fascínio destes lugares. “São hoje inúmeras e mais graves as ameaças que pairam sobre o património. Das alterações climáticas e seus efeitos devastadores, à ira humana que se projeta nos valores que um bem representa, erguem-se desafios à preservação desta herança que nos convocam e responsabilizam a todos”, afirma Patrícia Salvação Barreto, conselheira cultural da Embaixada de Portugal em Berlim. Neste sentido, esta mostra pretende ajudar a divulgar este património, enriquecê-lo, usá-lo como ponte de entendimento mútuo e como parte inteira do processo de desenvolvimento social e individual, e assim, em última análise, defendê-lo.

A inauguração da exposição tem lugar no dia 29 de novembro, pelas 18 horas, na presença de Michelle Müntefering, presidente da Subcomissão Parlamentar de Política Externa para Cultura e Educação, a deputada do Bundestag, e de Pedro Delgado Alves, deputado do Parlamento Português e presidente do Grupo Parlamentar de Amizade Portugal-Alemanha.

“SENSUS MUNDI – UNESCO Património Mundial – Portugal” é organizada pelo Camões Berlim com o apoio institucional da Comissão Nacional da UNESCO.

Leia aqui o comunicado de imprensa na versão original em língua alemã. A tradução portuguesa está disponível na secção Imprensa no website do Camões Berlim.

 

 

[Fonte: Camões Berlim – Centro Cultural Português]

Formidable assemblage de formes et de couleurs, la capitale mexicaine, qui inspire architectes, urbanistes et artistes du monde entier, recèle de nombreux trésors et surprises. Qui l’arpente en compagnie de ses habitants le découvre vite : cette ville-là a beaucoup à apprendre au reste du monde.

Un terrain de sport de la ville d’Ecatepec de Morelos, dans la banlieue nord-est de Mexico, vu depuis le téléphérique.

Carlos Matos voudrait bien franchir la clôture. Nous sommes dans une rue qui longe la réserve naturelle rattachée au vaste campus de l’Université nationale autonome du Mexique. Derrière le grillage, d’épaisses broussailles et des arbres noueux. Une célèbre construction se cacherait quelque part au milieu de la végétation : c’est là que Carlos veut m’emmener. Le lieu, savant mélange de sculpture et d’architecture, est selon lui l’un de ceux qui incarnent le mieux l’esprit d’expérimentation qui règne dans la capitale et la place prépondérante accordée à l’esthétique. Il s’en est d’ailleurs beaucoup inspiré dans ses travaux – Carlos est architecte.

Mais la clôture est haute, le portail est verrouillé, et la réserve est de toute évidence fermée au public aujourd’hui. “Tu te débrouilles en escalade ?”, me demande Carlos.

Les dimensions d’un monstre

Avec près de 22 millions d’habitants [sur l’ensemble de la conurbation], Mexico est la cinquième plus grande ville du monde. C’est un véritable mille-feuille de bruits, de couleurs, d’odeurs, de crasse, de lumières, d’embouteillages, d’hommes et de femmes. Et après plusieurs jours dans cette immensité urbaine, la vue d’une poche de nature préservée a de quoi surprendre.

Ceux qui n’ont jamais mis les pieds dans la capitale mexicaine s’imaginent souvent une ville surpeuplée, aride, noyée dans le smog, ravagée par les gangs et bétonnée jusqu’au dernier centimètre carré. Et ce n’est pas totalement faux, dans certains quartiers du moins. Pourtant plus sujette aux précipitations que Londres, Mexico fait partie des dix villes du monde les plus durement frappées par les pénuries d’eau. Cinq millions de voitures polluent l’atmosphère de cette cité perchée à 2 200 mètres d’altitude et entourée de montagnes. Le réseau de transports en commun, pourtant bien aménagé, ne dessert pas les faubourgs, où la plupart des habitants vivent dans la promiscuité.

L’écrivain mexicain Jorge Ibargüengoitia [1928-1983] a un jour décrit la ville comme un petit garçon qui grandit vite et fait la fierté de ses parents. Alors que l’enfant mesure déjà trois mètres à l’âge de 18 mois, personne n’ose rien dire. C’est seulement lorsqu’il dévore sa gouvernante un beau jour que quelqu’un trouve enfin le courage de demander à sa mère : avez-vous pensé à consulter un médecin ?

Une référence esthétique

Malgré le poids écrasant de cette énorme population, de nombreux quartiers de la capitale ont réussi à triompher des défis auxquels sont confrontées beaucoup de métropoles. Mexico a su devenir un lieu accueillant. Certains quartiers sont si verdoyants qu’ils prennent des airs de gigantesque parc, et un téléphérique ultramoderne permet de désengorger le trafic dans plusieurs secteurs densément peuplés. Les concepts d’habitat et d’espaces partagés – aussi bien en intérieur qu’en extérieur –, qui sont encore à l’état de projet à Berlin, sont déjà bien implantés dans la capitale mexicaine.

Mexico jouit également d’une renommée croissante sur le plan esthétique. Les créateurs et les architectes du monde entier s’inspirent aujourd’hui de ce savant mélange d’influences précolombiennes, baroques et modernistes, où se croisent les styles colonial et Art nouveau, et les peintures murales. Les matériaux et coloris qui font aujourd’hui fureur auprès des designers parisiens et londoniens – le béton brut, le rouge terracotta, le carrelage Terrazzo – sont utilisés depuis longtemps déjà dans la capitale mexicaine. Preuve s’il en est que la vision locale est très prisée, le Metropolitan Museum of Art de New York a confié la rénovation de son aile d’art moderne et contemporain à la jeune architecte mexicaine Frida Escobedo, au détriment [du célèbre architecte britannique] David Chipperfield.

Stimuler la curiosité

Carlos Matos, qui nous guide à travers la réserve naturelle de l’université [après que nous avons escaladé le grillage], fait lui aussi partie de ces jeunes créateurs dont les idées font sensation à l’étranger. Au détour du sentier, les broussailles s’ouvrent tout à coup et laissent apparaître un cercle d’environ 100 mètres de diamètre, formé de 64 prismes à base triangulaire en pierre, de quatre mètres de haut. Sur chacun d’eux, l’une des faces forme une sorte de rampe que l’on peut gravir pour s’asseoir sur l’arête, les jambes pendant dans le vide.

Au centre du cercle, le sol est recouvert de roches provenant du volcan Xitle, situé à quelques kilomètres de là, et quelques fleurs ont poussé sur l’étendue craquelée. Cette construction est l’œuvre d’un collectif de sculpteurs et d’architectes, parmi lesquels Federico Silva [né en 1923]. “J’aime ce genre de constructions sans finalité évidente, souligne Carlos Matos. Lorsque le portail est ouvert, les étudiants viennent ici pour lire, grimper sur les pierres, faire une sieste. Les amphithéâtres sont comme ça, poursuit-il en dessinant les contours d’une boîte carrée avec ses mains, mais cet endroit, lui, invite à la réflexion, il stimule la curiosité.”

C’est un lieu dont chaque grande ville pourrait rêver : un espace de verdure ouvert à tous, qui invite au partage et au repos. Et, cerise sur le gâteau, une œuvre d’art que l’on peut escalader en toute liberté.

Ce cercle minéral fait partie de l’Espacio Escultórico, un jardin de sculptures qui a vu le jour dans les années 1970 sur le campus de l’université, sous la direction de Mathias Goeritz, architecte allemand expatrié au Mexique [1915-1990].

La maison est un jardin, et inversement

Quelques décennies plus tôt, dans les années 1940, l’architecte Luis Barragán avait conçu non loin de là, toujours dans le sud de la ville, le quartier résidentiel Jardines del Pedregal. Barragán recherchait l’harmonie avec la nature. Dans la Casa Pedregal, par exemple, les terrasses et les sols en pierre volcanique [que les Aztèques utilisaient déjà dans leurs constructions] se confondent presque à la perfection. Les joints qui séparent les carreaux de la terrasse sont volontairement larges, pour…

[Photo : Mallika Vora – lisez l’intégralité de cet article sur http://www.courrierinternational.com]

Depois dos quadros de Van Gogh e de Monet, a obra «Rapariga com brinco de pérola», um dos retratos mais célebres do pintor neerlandês Johannes Vermeer foi esta tarde alvo de ataque, no museu Mauritshuis, em Haia. Três pessoas foram detidas.

Em mais uma ação de desobediência civil com um museu por cenário, um ativista pertencente à coligação ambientalista Just Stop Oil entrou esta quinta-feira no Mauritshuis, em Haia, nos Países Baixos, e tentou colar a sua cabeça ao quadro «Rapariga com brinco de pérola», um dos retratos de Johannes Vermeer, noticia o jornal dos Países Baixos AD.

Quase em simultâneo, outro ativista da organização antipetróleo atirou sopa de tomate contra o quadro e contra o seu parceiro de protesto, encenando uma demonstração semelhante levada a cabo pela Just Stop Oil dia 14 de outubro na National Galery, em Londres. Aí, duas jovens de 20 e 21 anos arremessaram sopa de tomate contra os «Girassóis» de Vincent Van Gogh.

Num vídeo publicado no Twitter, ouve-se o ativista a questionar as pessoas presentes no museu: “Como é que se sentem quando veem algo belo e insubstituível a ser destruído à frente dos vossos olhos? Sentem-se indignados? Ainda bem. Porque é que não se sentem assim quando veem o planeta a ser destruído?”

Uma fonte do Mauritshuis assegurou que o quadro, que estava protegido por um vidro, não sofreu danos: “O estado do quadro foi examinado pelos nossos restauradores. Felizmente, a obra-prima não foi danificada”.

Juntando-se ainda ao coro de vozes que têm criticado este tipo de ativismo, cada vez mais comum – para além de Vermeer e Van Gogh também uma obra de Monet foi atacada no domingo passado -, a mesma fonte disse que “a arte está indefesa e que a tentar danificar para qualquer fim é algo que o Mauritshuis rejeita veementemente”.

Segundo fontes da polícia local, três pessoas foram detidas na sequência do acidente, todas com nacionalidade belga, não sendo possível ainda determinar qual é a acusação que irão enfrentar. Terão entre 42 e 45 anos e um deles, Wouter Mouton, já foi detido em várias ocasiões no passado, devido ao seu ativismo ambiental.

Ouvidas pelo Expresso na passada terça-feira, várias personalidades dos sectores da arte e do ambientalismo mostraram-se descontentes face aos métodos utilizados pela Just Stop Oil.

Helena Mendes Pereira, curadora de arte e especialista em práticas artísticas e culturais contemporâneas, defende que o “vandalismo não pode ter lugar no ativismo”. Se os ativistas “querem alertar para a destruição do planeta, não me parece que atacar o que mais bonito o ser humano fez seja eficaz”, defende a diretora da Bienal de Cerveira e da Zet Galery, acrescentando que “acaba por ser um tiro no pé, mesmo que a intenção seja benigna”.

Já Francisco Ferreira, presidente da associação ambientalista Zero, aponta que, nestas ações, “não se percebe o contexto e a mensagem pode não passar”. Embora reconheça que o objetivo dos protestos passe por gerar atenção mediática, ações deste género criam adversidade” e “podem fazer com que haja alguma desmobilização”, quando “é preciso trazer as pessoas para a causa, em vez de as afastar”.

Citada pelo jornal AD, um porta-voz da Just Stop Oil, sediada no Reino Unido, informou que a coligação ambiental não foi diretamente responsável pelo protesto, mas “no entanto, nós apoiamos esta ação ». Por que? “Porque se não acabarmos com a nossa dependência dos combustíveis fósseis, em breve não restará ninguém na Terra para desfrutar da arte. É esse o nosso ponto.”

 

Texto de José Gonçalves Neves, editado por Mafalda Ganhão

 

[Foto: Phil Nijhuis/Epa – fonte: http://www.expresso.pt]

«Si crees que la tecnología va a resolver tus problemas, ni entiendes la tecnología, ni entiendes tus problemas».

Laurie Anderson

Escrito por Emilio de Gorgot

El mundo ha cambiado, pero Laurie Anderson parece no haber cambiado lo más mínimo. Y eso es reconfortante. Aunque sepamos que sí ha cambiado, porque todo el mundo evoluciona en su vida, ella ha cumplido setenta y cinco años mientras escribo estas líneas, y sigue manteniendo la misma expresión plácida y la misma mirada chispeante de cuando se dio a conocer hace medio siglo. El tiempo la ha tratado bien, quizá porque ella ha tratado bien al tiempo, y el mero hecho de que el planeta cuente con su presencia es una de las pocas cosas tranquilizadoras en esta época de neurosis colectiva.

Laurie Anderson pertenece a esa categoría de artistas sobre los que uno habla por simple afinidad personal, y asumiendo que es probable que a mucha gente ni siquiera le suene su nombre. Supongo que habrá más personas a quienes les suene no tanto por su propia carrera sino porque estuvo casada con Lou Reed. Fue ella quien anunció al mundo la muerte de Lou, mediante una breve y bellísima carta. Menos de dos años después, Reed fue póstumamente ingresado en el Rock & Roll Hall of Fame, y tuvo la suerte de ser homenajeado con los discursos de dos increíbles mujeres. Primero, el discurso de su amiga Patti Smith, que sonreía tímidamente y pedía perdón cuando la emoción la hacía flaquear. Después, Laurie Anderson leyó un discurso como el que solamente ella podía leer, que parecía más bien el fragmento de alguna novela: «En los veintiún años que estuvimos juntos, hubo unas pocas veces en que me sentí enfadada o frustrada, pero nunca, jamás, me sentí aburrida».

Siendo una mujer acostumbradísima a dominar los escenarios en cualquier modalidad —música, performance, monólogos—, aquella fue probablemente la única ocasión en que he visto a Laurie un poco nerviosa y dejando asomar su lado vulnerable. A fin de cuentas, llevaba solamente año y medio viuda. Incluso para alguien tan zen como ella, año y medio es muy poco tiempo para procesar semejante pérdida. Laurie siempre ha emanado una aureola de calma que parece contagiosa: cualquiera que haya visto entrevistas de Lou Reed en solitario podrá captar la inusual paz que parecía desprender cuando hacía una entrevista conjunta con ella. En aquel día de homenaje, Laurie mencionó las tres reglas que Lou y ella habían desarrollado para atravesar la existencia: «Uno, no le tengas miedo a nadie. ¿Puedes imaginar vivir la vida sin tenerle miedo a nadie? Dos, consíguete un buen detector de putas mentiras, y aprende a usarlo. Y tres, sé muy, muy tierno. Con estas tres cosas, no necesitas nada más».

Es difícil definir a Laurie Anderson porque es una artista que, francamente, inauguró una categoría ella sola. Yo la conocí primero por su música, así que en mi cabeza siempre ha ocupado un lugar, sobre todo, como compositora, instrumentista y cantante. Y ella es todo eso, pero es muchas más cosas. Restringir su carrera a la música es como ponerle puertas al campo; me viene a la mente aquella frase que Salvador Dalí pronunció una vez con el estrambótico tono que usaba cuando quería epatar a los entrevistadores: «¡La pintura es solamente una parte infinitesimal de mi genio!».

Cuando a Laurie Anderson le piden que defina su trabajo, utiliza una etiqueta, artista multimedia, que la prensa empezó a adjudicarle en los inicios de su carrera. Hoy es una etiqueta tan común que ha perdido sus antiguas connotaciones. Por entonces, a finales de los setenta y principios de los ochenta, el llamar a alguien «artista multimedia» equivalía a decir que era una persona rara que no respetaba los límites entre las disciplinas artísticas y además usaba los más extravagantes avances tecnológicos del momento, algunos de los cuales diseñó ella misma. La propia Laurie nunca sintió un gran entusiasmo por esa etiqueta, pero se la apropió porque le convenía: «En realidad, artista multimedia no significa nada, pero me da libertad para hacer lo que yo quiera».

Hoy, a sus setenta y cinco años, Laurie Anderson ya no realiza performances pero continúa dando conciertos. Y eso engaña. Quien no conozca su carrera y la vea hoy actuando acompañada de un par de músicos podría pensar que fue siempre una especie de cantautora poco aficionada a la parafernalia visual, refractaria a los espectáculos aparatosos. ¡Nada más lejos! Laurie no solamente fue una de las pioneras de la performance contemporánea, sino una artista asombrosamente polifacética con un agudísimo instinto para la combinación entre la música y el arte visual de vanguardia. En otras palabras, fue ella quien llevó el material de los museos modernos al mundo de la música pop.

En 2022 se cumplen cuarenta años desde la edición de su primer disco, Big Science, pero es un aniversario extraño porque hablamos de una artista que en aquellos tiempos no estaba dedicada exclusivamente a la música ni la consideraba su actividad principal. Laurie posee un indudable talento musical —de hecho, su formación en ese campo es muy sólida—, pero solamente ha publicado siete discos en cuatro décadas. Y, en todo ese tiempo, pese a su vocación audiovisual, solamente ha usado videoclips como promoción en cinco ocasiones. Vamos, que lo de escalar posiciones en el negocio musical nunca le ha quitado el sueño. Cuando editó su debut discográfico Laurie ya había cumplido treinta y cinco años, y su hábitat natural no habían sido las salas de conciertos, sino los museos y las exhibiciones organizadas por los círculos del arte de vanguardia. Baste decir que, siendo estadounidense (y de pura cepa), donde primero se dio a conocer fue en Europa.

La primera vez que tuve noticia de su existencia fue gracias a una extraordinaria canción que es, de hecho, una de mis canciones favoritas de los años ochenta. Se titula «Language is a Virus», fue editada en 1986 y, en mi opinión, contiene la quintaesencia del sonido de aquella década. Constituía una rareza en su trabajo porque era una canción relativamente normal (insisto en lo de «relativamente»), cuyo sonido encajaba dentro de los parámetros del pop de la época. Laurie la había compuesto con una estructura idéntica a la que finalmente se publicó, pero con arreglos mucho más experimentales. Fue uno de sus amigos, el legendario productor Nile Rodgers, quien se empeñó en que Anderson necesitaba un single accesible. Rodgers estaba fascinado con aquella mujer que no solamente derrochaba talento creador en varias facetas artísticas, sino que además poseía un total dominio de las tablas. Él afirmaba, con toda la razón, que «Language is a Virus» era una genialidad de canción, pero que le convenían unos arreglos más asequibles. Ambos retocaron los arreglos hasta conseguir un sonido más cercano a lo que estaban haciendo David BowieTalking Heads, y otro de los amigos de Laurie, Peter Gabriel. El apabullante resultado, en mi opinión, no tenía nada que envidiar al trabajo de los mencionados artistas en aquella misma década. Pero bueno, con Laurie no soy objetivo.

En cuanto al videoclip, estaba compuesto por imágenes de uno de sus conciertos; todo era tan visualmente llamativo y absorbente que el video fue emitido con insistencia por las televisiones de muchos países. Es curioso que Anderson haya tenido tan poca afición a los videoclips, porque no hay faceta de las artes visuales que no domine. En sus conciertos de entonces, era ella quien lo diseñaba absolutamente todo, desde la imaginería teatral y las proyecciones hasta las luces, pasando por las coreografías o los atuendos. Tal y como había hecho siempre con sus performances, cada mínimo detalle de sus conciertos había salido de su mente. La verdad, contemplar aquello era como asomarse a otro planeta. Y la canción, bueno… qué canción. ¡Ese estribillo! ¡Ese final!

Pese a la repercusión televisiva del videoclip, «Language is a Virus» no obtuvo las ventas que Nile Rodgers esperaba, pero ni que decir tiene que a Laurie Anderson no parecía importarle mucho. Ella vivía en su propio universo. 1986 era el año en que Madonna cantaba «Papa Don’t Preach», pero Laurie centraba su single supuestamente más comercial en torno a un concepto filosófico desarrollado por el escritor William S. Burroughs, así que no parecía especialmente preocupada por conectar con las masas. Aun así, creo que hubiese sido perfectamente capaz de manejar un éxito más masivo. Hablamos de una artista experimental, cierto, pero era increíblemente carismática y se crecía sobre un escenario. Estoy convencido de que hubiese sido grandioso verla actuando en estadios con parafernalia escénica descomunal como la que usaban Pink Floyd, o con un platillo volante al estilo George Clinton.

Paradójicamente, Laurie ya sabía lo que era obtener un hit radiofónico. Lo había conseguido, sin pretenderlo, en 1982, con una canción muchísimo más rara titulada «O Superman» que estaba incluida en su primer disco y que tenía exactamente cero vocación comercial. Por entonces, Laurie era una artista más vinculada a las artes visuales y performativas que a la música pop, y no era muy conocida más allá de ese ambiente de vanguardia. Aún hoy, ella se define, sin ironía, como «una esnob del arte» (aunque quienes la conocen insisten en su carácter humilde, cosa que también se trasluce en sus entrevistas). Ella fue la primera sorprendida cuando algo tan extraño como «O Superman» ascendió al número dos en ventas en el Reino Unido, se coló en las listas de media Europa y llegó incluso a sonar en las radios de su propio país, los Estados Unidos. «O Superman» capturó la imaginación de mucha gente. En fin, que no se diga que el público de aquellos años no era imprevisible.

Laurie siempre había estado destinada al arte. Nació y creció en Glen Ellyn, un típico suburbio de clase media estadounidense, situado en las afueras de Chicago. Desde pequeña se sintió alienada en la escuela; aunque ella nunca lo ha dicho con esas palabras, de su biografía se desprende que fue una niña superdotada cuyos intereses no encajaban con los demás niños de su edad. Desde muy pronto buscó refugio en el arte y la literatura. Por impulso de sus padres, estudió teoría musical y violín, llegando a ser admitida en la sección juvenil de la Orquesta Filarmónica de Chicago: «Llegué a los escenarios por puro accidente». Pese a su talento musical, estaba más centrada en las artes visuales como el dibujo, la pintura y, sobre todo, la escultura (sus exposiciones son fascinantes, incluyendo sus más recientes y alucinógenas incursiones en la realidad virtual). La joven Laurie pronto descubrió que no quería centrarse en una sola disciplina artística, sino en la combinación de todas ellas.

La primera opción obvia para combinar imágenes y sonidos era el cine. Laurie se mudó a Nueva York y, mientras estudiaba Historia del Arte (donde se graduó con todos los honores magna cum laude), empezó a rodar cine experimental que proyectaba en pequeños festivales cuyo público estaba compuesto básicamente de otros aspirantes a cineastas: «Al final, éramos siempre los mismos viendo las películas de los de siempre». Ella no ambicionaba hacerse rica o famosa, pero sí vivir del arte, y el cine experimental no parecía ser la manera. Se interesó por la performance; estuvo varios años actuando en Nueva York, pero pensó que le sería más fácil abrirse camino en Europa. En una época donde no había correo electrónico y había que enviar cada misiva a mano, escribió quinientas cartas a museos y entidades europeas, ofreciendo su espectáculo. Solamente le respondieron de tres o cuatro sitios, pero ella lo consideró suficiente para hacer las maletas, subir a un avión y embarcarse en una «gira» europea. Fue así como se hizo un nombre en los círculos artísticos del viejo continente, lo cual sirvió de soporte para hacerla más conocida en el mundillo artístico de su propio país. Incluso antes del inesperado éxito internacional de «O Superman», Laurie ya había sido galardonada con una beca cinematográfica Guggenheim y con un doctorado honorario del San Francisco Art Institute.

Así pues, Laurie Anderson llegó al mundo del pop de manera casual y desde otro ámbito muy distinto, casi como una visitante extraterrestre. Sin embargo, ella seguía poseyendo un gran talento musical, y otros músicos no pudieron evitar notarlo. Muchos grandes nombres estadounidenses de la industria estadounidense se interesaron por ella. Ya hemos visto que Nile Rodgers trató de encauzarla hacia una carrera discográfica más convencional. Y Peter Gabriel —a quien tampoco le gustaban las cosas raras, qué va— grabó un dueto con ella y la invitó a participar en el correspondiente videoclip. La canción, por alguna extraña razón, encajaba en los respectivos estilos de ambos.

La verdad, deberían haber grabado todo un álbum juntos, y más habiendo compartido escenario. Pero bueno, volviendo a «Language is a Virus», estaba incluida en el tercer álbum de Laurie, Home of the Brave, donde había otra canción producida a medias con Nile Rodgers, pero que parecía más bien un híbrido entre las rarezas sintetizadas típicas de Anderson y estribillos al estilo Frank Zappa. La peculiar conexión con el estilo de composición de Zappa también se percibe en «Talk Normal» (Frank y Laurie se admiraban mutuamente; gracias a Mike Keneally, que tocó la guitarra y el piano para Zappa, sabemos que este incluía guiños a «O Superman» en algunos conciertos).

Dado que Laurie Anderson era multinstrumentista, pionera y diseñadora de artilugios electrónicos, escenógrafa, coreógrafa y todo lo que se a usted se le ocurra, ofrecía unos conciertos que no se parecían a ningún otro. Pero, sorprendentemente, pareció pensar que su voz no era lo bastante buena (¡) y decidió que quería tomar clases de canto de cara a su cuarto disco, Strange Angels. Para sorpresa de muchos, iba a sonar mucho más melódico y convencional, desde el tema título hasta otros como «Monkey’s Paw», «My Eyes» o «Hiawatha». Incluso en temas típicamente andersonianos como «The Day The Devil» había ¡estribillos normales! Era el disco más convencional de Laurie hasta la fecha, pero con ella nunca se podía anticipar nada, y el siguiente álbum Bright Red resultó ser más retorcido, con locuras que me gustan mucho como «The Puppet Motel», «Poison», «Speak my Language», «Beautiful Pea Green Boat», etc. Básicamente, volvía a ser la Laurie Anderson anterior a unas clases de canto que, por lo demás, nunca necesitó.

A partir de ese momento, la energía de Laurie se dispersó en sus cinco mil intereses artísticos y sus discos empezaron a espaciarse cada vez más. En 2001 publicó Life on a String, que probablemente sea el álbum ideal para conectar por primera vez con su música porque es muy melódico, incluso más que Strange Angels: «The Island Where I Come From», «Statue of Liberty», «Washington Street». Mi favorita probablemente es la extraordinaria «Dark Angel», que combina melodías y una sección de cuerdas con el formato narrativo característico de Laurie. Precisamente los arreglos de esta canción sirven para dar una buena idea de hasta dónde llega el talento como compositora y arreglista de esta mujer, talento que muchas veces suele quedar «escondido» entre sus experimentos sonoros. Aquí, con los gloriosos juegos orquestales con los que acompaña la voz (todos compuestos por ella), ese talento brilla en todo su esplendor.

Otra faceta de su carrera son las actuaciones habladas, normalmente acompañadas de música o efectos sonoros. En realidad, incluiría también sus entrevistas. Oyéndola hablar, es obvio que es una mujer muy, muy inteligente. Es como sentarse a escuchar a una filósofa, pero no en el mismo sentido en que parece un filósofo, por ejemplo, el bajista Victor Wooten. En el caso de Wooten, él suele centrarse en hablar solamente de música con intención didáctica, y tiene una manera de condensar la esencia de las cosas para comunicarla de manera que resulta perfectamente comprensible para cualquiera. Imagino que escuchar a Sócrates debía de ser algo parecido a escuchar hablar a Wooten. Anderson es más abstracta cuando habla, pero resulta fascinante contemplar cómo van fluyendo sus ideas. Por ejemplo, cuando habla sobre la futura extinción de la especia humana, y termina reinterpretando la figura de Moisés ¡relacionándola con el calentamiento global!

O la clarividencia con la que trata, por poner otro ejemplo, el asunto de la inmigración, o el hecho de que en esta época vivimos con el «modo pánico» constantemente encendido. Antes mencionaba a Zappa, cuyas entrevistas siempre merecían la pena por un motivo u otro. Con Laurie Anderson sucede lo mismo. Todo lo que dice es interesante. Al principio, su simpatía, su desparpajo neoyorquino y su total ausencia de ínfulas son engañosos, porque realmente es una mujer cuyo pensamiento posee su propia ley de la gravedad. Nunca adopta un aire solemne, siempre está sonriendo, pero en sus palabras hay una enorme seriedad que resulta difícil detectar en la expresión de su rostro.

Laurie Anderson no es una artista de la que pueda decirse, «¡Eh, mire aquí, esta es su lista de hit singles!». Es más como una biblioteca humana. Su breve discografía es mejor descubrirla poco a poco, indagando con curiosidad y acostumbrándose a su peculiar manera de entender la comunicación mediante la música. El resto de su actividad artística es mejor descubrirlo del mismo modo, investigando paso a paso, entendiendo que Laurie Anderson fue una pionera en un montón de cosas que hoy damos por supuestas porque hubo mucha gente que la imitó en décadas pasadas, desde la performance hasta la escenografía, pasando por el uso (y el diseño) de instrumentación electrónica. Por no hablar de su aparentemente interminable capacidad para la reflexión social y filosófica. La mera existencia de Laurie Anderson es un regalo; abran el envoltorio con cuidado, sin prisa por asimilar todo lo que hay en el interior, y ya les aviso: terminarán amando a esta increíble mujer.

 

[Foto: Cordon Press – fuente: http://www.jotdown.es]

São 101 os poemas desta antologia portuguesa de poesia homoerótica: conta com escritos do séc. XIII até hoje 

Uma antologia “pioneira” de poesia homoerótica, que reúne 101 poemas de 101 poetas, clássicos e contemporâneos, que oferece uma perspetiva abrangente sobre as representações do homoerotismo na poesia desde a Idade Média foi recentemente publicada pela editora Avesso.

Organizada pelo jornalista, tradutor e editor Vladimiro Nunes e pelo escritor e professor universitário Victor Correia, a obra, que toma o título “O tamanho do nosso sonho é difícil de descrever: antologia do homoerotismo na poesia portuguesa”, inclui pinturas e desenhos de Cruzeiro Seixas.

“Representativa das diversas correntes, a seleção privilegia o valor histórico e literário dos textos, procurando revelar a forma plural como homens e mulheres têm abordado em verso, independentemente (ou não) das próprias vivências, o amor entre pessoas do mesmo sexo”, afirmam os organizadores.

No prefácio da obra, explicam que “tal como um poeta homossexual não tem de escrever poesia homoerótica, nada impede que autores heterossexuais abordem o homoerotismo nos seus versos”, como foi o caso de Sophia de Mello Breyner Andresen, Jorge de Sena, David Mourão-Ferreira ou Herberto Helder, entre outros, constantes nesta compilação.

Essa foi a razão por que os autores, que tomaram como referência, em termos estilísticos, a “Antologia de Poesia Erótica e Satírica”, com seleção, prefácio e notas de Natália Correia, escolheram usar como subtítulo “homoerotismo na poesia portuguesa” em vez de “poesia portuguesa homoerótica”.

A primeira metade do livro corresponde, sensivelmente, aos clássicos, enquanto a segunda, iniciada com Fernando Pessoa, concentra os modernos e contemporâneos.

Os poemas são apresentados por ordem cronológica (atendendo ao ano de nascimento do autor) e cada um é precedido de um verbete biográfico.

Em Portugal, os mais antigos testemunhos literários sobre homossexualidade encontram-se nos cancioneiros medievais galaico-portugueses – o Cancioneiro da Biblioteca Nacional, o Cancioneiro da Biblioteca da Ajuda, e o Cancioneiro da Biblioteca Vaticana – de onde Victor Correia e Vladimiro Nunes recolheram e traduziram para português contemporâneo as 15 composições iniciais da antologia.

Os responsáveis pela obra destacam que estes poemas iniciais são maioritariamente jocosos, embora vários não assumam uma atitude condenatória, limitando-se a brincar com a situação narrada.

“Para lá da crítica enquanto afirmação de masculinidade ou reflexo de homofobia internalizada, a sua abundância revela, no mínimo, interesse reiterado pela temática. Outros denotam uma certa simpatia para com os homossexuais, detalhando sem julgar as suas aventuras amorosas”, acrescentam.

Victor Correia e Vladimiro Nunes referem ainda que muitos expressaram, com diferentes graus de exposição, os seus sentimentos homoafetivos e homoeróticos, enquanto outros abordaram o tema enquanto observadores, criando personagens ou evocando figuras da história, da mitologia e da literatura, exaltando corpos ou celebrando afetos entre semelhantes, jogando com a ambivalência sexual.

Os organizadores chamam ainda a atenção para a escassez de autorias femininas: se na primeira metade do volume a escassez (apenas cinco mulheres em 50 autores) será compreensível, atendendo ao contexto das épocas, nada justificava que, entre os contemporâneos, não se aproximasse de um objetivo paritário (17 mulheres em 51 autores).

Aos poemas junta-se ainda, “em jeito de homenagem”, uma seleção de pinturas e desenhos de Cruzeiro Seixas, que se definia como “um homem que pinta” e cujo imaginário se ligou profundamente ao homoerotismo, no exercício da liberdade artística e sexual preconizada e vivida pelos surrealistas.

 

[Fonte: http://www.expresso.pt]

El retrato histórico robado por los nazis será subastado en Nueva York

Foto: Musée d’art et d’histoire du Judaïsme Wikimedia Commons CC BY-SA 4.0

Mientras los nazis lo obligaban a instalarse en 1940 en el gueto de Lodz, en Polonia, el lutier judío David Cender vio cómo le arrebataban sus bienes y uno de los cuadros más preciados de su colección, «Le Père» de Marc Chagall, antes de ser enviado con su familia al campo de exterminio de Auschwitz.

En 2022, tras un periplo de 82 años, este retrato ha sido una de las 15 primeras obras que la Asamblea Nacional francesa ha restituido a descendientes de familias judías expoliadas, las legítimas propietarias que las habían atesorado antes de la Segunda Guerra Mundial, y ahora se puede ver en la galería de la casa de subastas Phillips de Londres.

David Cender había comprado este retrato en 1928, cinco años antes de la llegada de Adolf Hitler al poder, cuando era un profesor de música y un prominente fabricante de instrumentos musicales en la ciudad polaca de Lodz, donde el 34% de sus 665.000 habitantes eran judíos.

Su boda con Ruta Zylbersztajn en 1939 y el nacimiento de su hija Bluma quedarían rápidamente empañados por el despojo de sus bienes y el traslado a Auschwitz.

«En la primavera de 1940, David Cender y su familia tuvieron que salir de casa y dejar atrás su colección de arte e instrumentos musicales e ir al gueto. David sobrevivió a la guerra, pero su esposa, su hija y otros miembros de su familia fueron asesinados en Auschwitz», contó la directora de la casa de subastas Phillips, Cheyenne Westphal. A pesar de sobrevivir, el lutier nunca recuperó la obra.

Como muchas otras obras confiscadas, se perdió su pista durante veinte años y no fue hasta los años 60 que volvió a aparecer en el mapa, en una colección privada en Francia, y fue el mismo Marc Chagall (1887-1985), quien en 1966 localizó y volvió a comprar el retrato.

UNA OBRA ESPECIAL PARA EL ARTISTA

Y es que el apego que sentía el pintor por su cuadro no era casual. El rostro del hombre barbudo que aparece en el lienzo, pintado con tonos verdes y azulados y con los ojos contornados de rosa, es ni más ni menos que Zachar, el padre del artista, un hombre callado y tímido que se había dedicado toda la vida a trajinar arenque.

«No sabemos exactamente lo que pasó entre 1940 y 1966 con la obra, desafortunadamente no tenemos documentación que nos dé una historia completa -lamenta Westphal.- Sin embargo, la historia continúa porque tras la muerte de Chagall, se dio la obra al Centro George Pompidou de París, donde estuvo expuesta durante años».

Este óleo, pintado en 1911, es uno de los retratos «increíblemente inusuales» que Chagall hizo de su padre Zahar, una obra que para Westphal es «muy personal y sentida» realizada en un momento de transición, en que el joven artista de 24 años acababa de dejar San Petersburgo y llegó a París, donde entró en contacto con la vanguardia artística.

De hecho, Chagall se instaló concretamente en La Ruche, una vibrante residencia de artistas del distrito de Montparnasse que Gustave Eiffel había diseñado para la Exposición Universal de 1900, inicialmente ideada para ser temporal, pero que el artista Alfred Boucher decidió convertirla en cuna de creación artística de la ciudad del Sena.

«Le Père» se subastará el próximo 15 de noviembre en Nueva York, con un valor estimado de entre 6 y 8 millones de dólares (6,13 millones – 8,17 millones de euros) pero, mientras espera el martillazo, se puede ver gratuitamente en la galería Phillips del centro de Londres hasta el 14 de octubre.

En la misma exposición se incluyen obras de arte del siglo XX y XXI tan cotizadas como «Sacco e Rosso» de 1956, de Alberto Burri, valorada entre 3 y 4 millones de libras (entre 3,4 y 4,5 millones de euros) y «Red Freight», de 1961, de Salvatore Scarpitta, valorada en torno a las 900.000 y 1,2 millones de libras (entre 1 y 1,37 millones de euros). EFE

 

[Fuente: aurora-israel.co.il]

Portada del álbum doble Heroides, de Wim Merten

Escrito por Pablo Espinosa 

El nuevo disco de Wim Mertens es su obra maestra. Se titula Heroides y es un álbum doble cuyo primer volumen extiende 11 piezas a partir de las 21 cartas que componen el libro Heroidas, de Ovidio. Esa primera oncena está escrita para piano solo y voz contratenor y el segundo tomo trae las mismas obras pero en conjunto instrumental. Esta grabación es muy reciente, de 2022, y es una joya pulida minuciosamente.

Es la consolidación del estilo e idea donde ha concentrado durante más de 40 años sus esfuerzos el músico belga Wim Mertens.

Están en este disco prácticamente todas las peculiaridades que distinguen esa música, tan única, tan original, tan poderosa.

El contexto del contenido del nuevo disco de Wim Mertens es el siguiente:

El poeta romano Publio Ovidio Nasón (43 aC-17 dC) es el autor de libros clásicos: Arte de amar, La metamorfosis y Heroidas, cartas de grandes enamoradas, también conocido como Cartas de las heroínas (Epistolae heroidum).

Se trata de un monumental poema elegíaco construido por 21 cartas en verso donde Ovidio se pone en los zapatos (o sandalias, según el caso) de las heroínas procedentes de distintos ciclos míticos, los poemas homéricos, la tragedia griega, los líricos griegos y la Eneida.

Tres de esas cartas están compuestas por hombres que contestan a sus amantes.

En Arte de amar, Ovidio no emplea la denominación Heroides para referirse a esa obra, sino que la designa con el título de Epistolae heroidum. Después se ha compuesto la denominación de Heroidas.

El tema de esas cartas es el abandono: los hombres de esas heroínas se fueron a la guerra y no regresan y ellas cantan su cotidiana esperanza renovada. Para el imaginario colectivo y en una lectura superficial, se piensa que el tema de esas cartas es el despecho, la ira, el deseo de venganza, el desamor, la desesperanza. Todo lo contrario. Y el disco de Wim Mertens es un argumento de peso monumental.

El canto de las heroidas es un clamor de esperanza. Un canto de amor.

En eso reside el secreto de la belleza de este disco flamante y flameante de Wim Mertens y es por eso que me atrevo a calificarlo como el mejor de sus 65 discos anteriores, su obra maestra.

Estas son las 21 cartas que escribió Ovidio y para eso se vistió de Penélope para escribir a Ulises, de Filis para comunicarse con Demofonte, de Briseida para gritar a Aquiles, de Fedra para clamar a Hipólito, de Enone para susurrar a Paris, de Hipsípila para llamar a Jasón, de Dido para musitar a Eneas, de Hermione para respirar en el recuerdo de Orestes, de Deyanira para forzar a Hércules, de Ariadna para buscar a Teseo, de Cánace para maraquear a Macareo, de Medea para jalar a Jasón, de Laodamía para proteger a Protesilao, de Hipermnesta para que la leyera Linceo, de Safo para escribirle versos a Faón, y luego se vistió de Paris para contestar a Helena y de Helena para conversar de regreso con Paris y de Leandro para aclamar a Hero, y luego de Hero para contestar a Leandro y después de Aconcio para civilizar a Cídipe y de Cídipe para narrar los acontecimientos de Aconcio.

¿Cuál es la esencia de los dos voluminosos tomos que componen el libro Heroidas de Ovidio?

El virtuosismo de la variación.

He ahí.

Ese es el valor supremo del nuevo disco de Wim Mertens: el virtuosismo de la variación.

El disco Heroides de Wim Mertens es un mar de olas que se parecen entre sí pero nunca se repiten sino, como dijo Paul Valéry, recomienzan.

Es como los tonos en amarillo en un óleo Van Gogh: las plastas de pintura pueden parecerse pero en realidad hay milésimas de diferencia entre un pincelazo y el siguiente.

El estilo e idea de Wim Mertens: su voz contratenor entona himnos, cánticos elegíacos, clamores, en un lenguaje que él inventó, sin palabras (más interesante e incesante que el gíglico que inventó Cortázar, por ejemplo).

El ejemplo más hermoso de ese estilo e idea es el disco Stratégie de la Rupture, en especial la pieza de ese disco titulada Iris.

Es la esencia de lo sublime.

Wim Mertens a piano solo y voz contratenor en un oleaje calmo, ora en creciente, ora en bajamar, siempre en una intensidad que nos eleva, nos coloca en estado de gracia, nos cantila.

El nuevo disco de Wim Mertens, Heroides, es un oleaje mágico de muchos colores en piano y voz contratenor, en su primer tomo, mientras el segundo retoma tales marejadas para engarzarlas con la paciencia de Penélope, el furor de Safo, la pasión exacerbada de Medea.

Medea. El track tres del disco uno de Heroides se titula Medea y es el mejor de los dos álbumes. Es una ensoñación, un canto de sirena.

El arte de la variación en todo su esplendor: ahora vemos/escuchamos, porque el poder sinestésico de la música de Wim Mertens es inmenso, el resplandor del polvo de oro que ponía Fra Angelico en las auras de los ángeles que pintaba.

Y esos tonos dorados se vuelcan en oleajes hacia el ocre, el lila, el amarillo.

Sinestesia en pleno nirvana.

Escuchar la pieza titulada Medea con Wim Mertens al piano y voz contratenor es una experiencia sagrada. Nos pone en estado de éxtasis. Nos viene una fuerza interior que nos impulsa hacia lo alto, lo bello, lo sagrado. Es de una belleza inenarrable.

Las variaciones resultan infinitas en las otras 10 piezas del primero de los dos discos de este álbum doble. Es casi increíble la capacidad de Wim Mertens de alargar vocales, elevar diptongos, casi llegar al aullido sin hacer chirriar el viento suave que nos mece, como la sonata de Vinteuil.

Hay pasajes donde el piano nos pone introspectivos para enseguida levantarnos en vuelo nuevamente cuando la voz de Mertens se convierte en cocuyo palpitando en medio de la noche, próxima al amanecer.

Las melodías de Mertens tienen el poderío de mil flamingos volando juntos, centenares de grullas graznando, cataratas de colibríes flotando en el aire mientras emiten sus pitidos inconfundibles. Quetzales, águilas y mirlos volando juntos, lenta y plácida y amorosamente.

Las piezas del álbum doble Heroides, de Wim Mertens, se suceden de la misma manera como una ola sigue a la siguiente, suave e imperceptiblemente, y de la misma forma como el ala de una mariposa suelta un polvito que solamente los dotados de gracia pueden ver. Los dotados de gracia: los escuchas de la música de este disco que parece un cuento de hadas.

Escuchamos en estado de gracia, luego de quedar prendidos en el vuelo del disco uno, el disco dos: las mismas piezas, las mismas olas, que nunca son las mismas.

Así como en el disco Educes me, uno de los primeros de los anteriores 65 discos de Wim Mertens, el arpa tiene papel protagónico, en este su nuevo álbum el arpa es un hada alada, un alhelí, un anhelo.

El prodigio del sonido del arpa en Mertens se aleja de la melcocha que muchos compositores suelen esparcir cuando recurren a ese instrumento tan mágico, multifacético, dramatúrgico (el uso del arpa en Mahler, por ejemplo, es una ventana hacia lo divino).

El arpa en Mertens es una alfombra mágica que se tiende en el aire para volar junto a violonchelos, combinación también harto dramatúrgica y constructiva y es de esa manera que el disco dos del nuevo álbum de Wim Mertens nos vuelve a poner en éxtasis.

Hay momentos en que parece sonar un sintetizador pero se trata, en todo momento, de instrumentos muy socorridos (arpas, violonchelos, violines) pero utilizados de manera tal que suenan a sueños.

Luego de releer el libro Heroidas del poeta Ovidio y de escuchar una y otra vez el nuevo disco de Wim Mertens, Heroides, uno despierta convertido en hada, elfo, duende, bruja, ángel, colibrí.

Así de poderosa es la música de Wim Mertens.

Así de hermosa la música que logró en su nuevo disco, que es la consolidación de una carrera de más de 40 años, una búsqueda incansable de la verdad, que es sinónimo de belleza, la creación de la típica obra de madurez creativa, de pleno dominio de todos sus poderes.

Su obra maestra.

 

[Fuente: http://www.jornada.com.mx]

La importancia de un logo a la hora de presentar una compañía, una firma o de definir el trabajo de alguien que crea de manera autónoma es vital, ya que con un simple trazo, una palabra y unos colores estamos intentando convencer del servicio o el producto que ofrecemos.

Y ya no es solo que estemos intentando vender algo, sino que tras el diseño de un buen logo hay toda una declaración de intenciones, una filosofía « marketiniana » y una identidad que pretende destacar y diferenciarse en el agresivo mundo comercial y laboral.

Aunque a artistas de la talla de Leonardo Da Vinci, Picasso, Andy Warhol o Claude Monet jamás les hizo falta un logo para ser conocidos y reconocidos por su genio y su sello inconfundible, ¿cómo hubieran sido sus iconos en la era del diseño gráfico y del marketing digital?

El creativo Milton Omena en su perfil de Behance ha imaginado cómo serían los universos de algunos de los pintores más famosos de la historia si se redujeran a la mínima expresión de una imagen de marca y la verdad es que los resultados de su proyecto son asombrosos.

 

LEONARDO DA VINCI (1452 – 1519)

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« Como referencia utilicé sus bocetos, cuadernos y estudios. Aunque es conocido por su brillante uso de la perspectiva y la profundidad en los fondos y sus retratos increíblemente expresivos, supuse que su lado inventor reflejaría más su personalidad ».

 

VINCENT VAN GOGH (1853 – 1890)

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« Se dice que era una persona muy reservada y reflexiva y un artista muy meticuloso. Me inspiré en su patrón de pincel icónico. La identidad de marca se convirtió en la única forma lógica de englobar su enorme influencia ».

 

CLAUDE MONET (1840 – 1926)

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« Monet fue el impresionista más influyente del impresionismo, movimiento que lleva el nombre de una de sus pinturas. Me inspiré en las famosas pinturas que hizo del puente sobre el lago en su jardín ».

 

SALVADOR DALÍ (1904 – 1989)

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« Un hombre increíblemente extraño que trascendió la realidad manteniendo un estilo realista impresionante. Conocido por su glorioso bigote e irreverencia. Este fue el logo con el que más me divertí diseñando. Sin cuadrículas, solo ilustración a mano alzada ».

 

PABLO PICASSO (1881 – 1973)

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« Sus pinturas se encuentran entre las obras de arte más caras jamás subastadas y se menciona repetidamente como un artista con múltiples talentos que no solo es pintor, sino también escultor. Su estilo cubista es el más reconocido ».

 

PIET MONDRIAN (1872 – 1944)

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« Un pintor cuyo uso geométrico y matemático de los colores primarios creó el neoplasticismo y dejó una huella en la historia. Su estilo influyó no solo en el arte sino también en la arquitectura y el diseño gráfico durante los años posteriores ».

 

JACKSON POLLOCK (1912 – 1956)

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« Un hombre rebelde conocido por su método del goteo, por su expresionismo abstracto y por su actitud de vaquero. Un pintor que solía pintar en el suelo y, a veces, dejaba quemaduras accidentales de cigarrillos en su lienzo debido a que fumaba incluso mientras pintaba ».

 

ANDY WARHOL (1928 – 1987)

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« El nombre más grande en el movimiento pop-art. Sus colores brillantes fueron un revuelo en el mundo de la fama y la publicidad. Un hombre interesante con ideas muy grandes y que valoraba el impacto ».

 

Milton Omena: Behance

 

Publicado por Luiki Alonso

 

 

[Fuente: http://www.culturainquieta.com]

En recourant à des actions spectaculaires qui suscitent l’indignation, comme l’ont fait les membres du groupe militant Just Stop Oil, les écologistes usent de l’attention comme les pétroliers des ressources naturelles.

Le 14 octobre, les deux activistes ont aspergé Les Tournesols de Van Gogh de soupe Heinz à la National Gallery de Londres. | Capture d'écran Just Stop Oil via YouTube

Le 14 octobre, les deux activistes ont aspergé Les Tournesols de Van Gogh de soupe Heinz à la National Gallery de Londres. | Capture d’écran Just Stop Oil via YouTube

Écrit par Christian Salmon — édité par Sophie Gindensperger 

Depuis que la nouvelle Première ministre britannique, Liz Truss, a laissé entendre que l’extraction de gaz par fracturation hydraulique pourrait être autorisée, les actes de désobéissance civile se multiplient en Grande-Bretagne. À l’avant-garde de la mobilisation, un groupe britannique, Just Stop Oil, qui milite pour l’arrêt immédiat de tout nouveau projet pétrolier, a programmé une action par jour pendant tout le mois d’octobre.

Ses formes d’intervention sont conçues pour attirer l’attention des médias et l’appétit des réseaux sociaux avec des images chocs, des vidéos transgressives ou simplement surprenantes: ils se collent à la route, arrêtent le trafic automobile ou prennent pour cible des infrastructures pétrolières. Leurs moyens d’action sont pacifiques et consistent le plus souvent à asperger leur cible de peinture orange et à se coller à divers supports en utilisant de la glu pour retarder une évacuation par la police qui les priverait du temps d’exposition nécessaire à leur médiatisation.

Dernière performance, dimanche dernier: ils ont interrompu la circulation sur Park Lane, au centre de Londres, pendant que l’un d’entre eux badigeonnait la vitrine d’une concession automobile Aston Martin. Mais leur cible ne se limite pas à l’industrie automobile ou à la filière des hydrocarbures. En mars, ils ont interrompu un match de football, l’un d’entre eux s’étant lié par le cou à la barre du cadre d’un but.

L’attention, la plus rare des ressources

Ce qu’ils visent, comme se doit de le faire tout acteur public, c’est l’attention, la plus rare des ressources dans un monde pavé d’écrans et inondé d’images. Capter l’attention, détourner le flux des images d’actualité.

Depuis le mois de juillet, ils ont déplacé leur champ d’action dans les musées. Le tableau La Charrette de foin, de l’Anglais John Constable, a fait les frais des performers de Just Stop Oil. Puis ce fut à La Cène de Léonard de Vinci à la Royal Academy of Arts de subir l’assaut du groupe écolo, deux activistes s’étant collés délicatement à son cadre. Vendredi 14 octobre, c’est le chef-d’œuvre de Van Gogh, Les Tournesolsqui a été pris pour cible.

L’image a fait le tour des réseaux sociaux. On y voit deux jeunes femmes jeter un liquide orange sur Les Tournesols de Van Gogh, l’une des images les plus célèbres du XIXe siècle, devenue une sorte de cliché visuel à force d’être reproduite à l’usage des salles d’attente des médecins, des boîtes à biscuits et des torchons de cuisine.

Avant même que les motivations des deux performeuses ne soient connues et que la polémique s’installe entre partisans (plutôt à gauche) et opposants (plutôt à droite) du jet de potage, l’image des tournesols dégoulinant de soupe a suscité une onde de choc sur les réseaux sociaux, où se mêlaient surprise, stupeur et réprobation.

Dernier refuge du sacré dans nos sociétés

Dans une vidéo diffusée sur le web, on pouvait voir deux performeuses âgées d’une vingtaine d’années, vêtues de t-shirts d’un blanc immaculé et ornés du logo de leur organisation, «JUST STOP OIL», brandir des boîtes de conserve de la marque Heinz, puis en asperger le contenu sur le tableau de Van Gogh avant de s’enduire les mains d’une glu hyper forte et s’immobiliser à genoux, mains collées au mur. On a par la suite appris qu’une vitre protégeait Les Tournesols et que l’œuvre n’avait pas été endommagée.

Si la performance pouvait évoquer par la projection de substances liquides une citation de l’action painting de Jackson Pollock, ou une réminiscence des sérigraphies de boîtes de conserve Campbell d’Andy Warhol, ce n’était apparemment pas la préoccupation des deux jeunes femmes dont le manifeste, proclamé avec un impayable sérieux aux pieds des tournesols flétris, exprimait des préoccupations plus prosaïques.

Leur geste s’efforçait de réconcilier la fin du mois et la fin du monde, comme dit le slogan. «À cause des prix du gaz qui flambent, des millions de familles britanniques ne vont pas pouvoir se permettre de faire chauffer une brique de soupe cet hiver. Seule la résistance civile peut nous permettre de sortir de cette crise –il est temps de se lever et de défendre ce qui est juste. Qu’est-ce qui a le plus de valeur, l’art ou la vie?» Sur la page Facebook de l’organisation, un post menaçait: «Continuez à nous donner du pétrole et du gaz et nous continuerons à vous donner de la soupe.»

L’agression contre Les Tournesols de Van Gogh, scénarisée dans ses moindres détails, déstabilisait notre dernière croyance profane en l’art. Elle s’attaquait au dernier refuge du sacré dans nos sociétés, celui que nous brandissons comme un bien de civilisation face aux iconoclastes en tous genres. Plus rien n’est donc sacré? Qui peut en vouloir à des innocents tournesols? En quoi Van Gogh mérite-t-il une telle offense posthume?

Deux figures de l’innocence

Si l’on en croit Alex de Koning, porte-parole du mouvement Just Stop Oil, ce tableau de Van Gogh n’a pas été choisi au hasard, et pas seulement pour sa capacité à faire du buzz, mais pour ce qu’il représente (dans tous les sens du terme).

Mais qu’est-ce qu’il représente? Risquons une explication.

Ces tournesols représentent beaucoup plus qu’une œuvre célébrée partout, une icône de la mondialisation. Ils incarnent aux yeux de l’homme désolé, plongé dans la solitude des villes, et qui a perdu tout lien avec l’expérience, une sorte de réconciliation des signes, d’entente entre l’art et la vie. C’est cette entente que contestait la performance des jeunes femmes. Elle visait à affirmer un ordre de valeurs supérieur à l’art, une urgence et des priorités qui s’imposaient au privilège que nos sociétés accordent à l’art.

Leur geste avait le sens non pas d’une banale profanation, mais d’une lutte entre la forme artistique, le chef-d’œuvre vieillissant, compromis par le marché de l’art (la valeur de ces Tournesols est estimée à plus de 84 millions de dollars), et l’innocence de la jeunesse.

Dans ce combat qui semblait sorti du roman de Gombrowicz Ferdydurke, on voyait s’opposer non pas deux idéologies, ni même deux conceptions de l’art, mais deux figures innocentes. Comment s’opposer à l’innocence des tournesols, sinon par une innocence supérieure, celle de la planète, celle de la jeune fille?

Le risque du cliché

Badigeonner de peinture un concessionnaire auto, fût-ce celui d’Aston Martin, ne surprend plus personne. On peut toujours provoquer un embouteillage vite résorbé. De même, un sitting à un carrefour indisposera quelques automobilistes. Et même l’attaque d’un terminal pétrolier, assez sensationnelle à sa façon, appartient à l’idée qu’on se fait d’une action écologique telle que Greenpeace nous y a habitués.

Tout cela est usé? Si l’on veut frapper l’opinion, sur le web des chaînes de commentaires scandalisés, il faut que la manifestation cause un effet de sidération, qu’elle soit moralement impossible à justifier. En s’attaquant à Van Gogh, vous êtes sûr de faire déferler une vague d’indignation.

Et c’est précisément cette indignation qui fait spectacle.

«Nous n’essayons pas de nous faire des amis ici, a déclaré au Guardian Alex de Koning après que la salle de la National Gallery a été vidée, nous essayons de faire changer les choses, et malheureusement c’est ainsi que le changement se produit.»

Est-ce si sûr? «Les attaques de Just Stop Oil contre l’art risquent de devenir un cliché», titrait le jour même le Guardian, dont la chroniqueuse Claire Armistead soulignait le risque de voir ces manifestations provoquer plus d’attention que d’action.

Car il y a un angle mort dans cette realpolitik à l’ère des réseaux sociaux. Ce type de performances médiatiques, destinées à capter les attentions, reproduit les mêmes mécanismes de dévoration que les écologistes dénoncent quand il s’agit de ressources naturelles. Il produit des pics d’attention qui se succèdent et se dévorent entre eux, puis sont absorbés et victimes d’accoutumance.

Ces buzz abusent de notre attention et participent d’une société de prédation économique, industrielle, culturelle, sexuelle, qui dévore les corps et leur milieu d’existence, mais aussi les esprits, les désirs et les imaginaires. Toutes ces formes de dévoration fusionnent sous nos yeux dans un univers social où la manipulation des pulsions a pris la place de l’échange des idées et des expériences.

«Ces manifestations sont géniales», commente quant à elle Margaret Klein Salamon, directrice exécutive du Climate Emergency Fund«Les gens viennent dans les musées pour regarder des peintures, mais nous avons besoin qu’ils regardent plutôt la réalité de l’urgence climatique.»

Don’t look art, en somme!

 

[Source : http://www.slate.fr]

A cultura urbana xa non é un asunto exclusivo das grandes cidades. Cada vez máis vilas botan man do muralismo para ofrecer unha nova lectura dos espazos públicos ou, simplemente, para embelecer a contorna. ‘Máis que cor na Ribeira Sacra’ estréase en Castro Caldelas como un novo festival do xénero « urbano ».
Realización dun mural no festival 'Máis que cor na Ribeira Sacra'. (Foto: Turismo da Ribeira Sacra)

Realización dun mural no festival ‘Máis que cor na Ribeira Sacra’.

Escrito por M. XESTOSO

« Achegar a arte urbana á poboación, concienciar sobre a importancia de combater o feísmo e embelecer as nosas aldeas ». Con esa intención nace Máis que cor na Ribeira Sacra, o primeiro festival de muralismo que acolle esta zona e que dá continuidade á iniciativa Un toque de cor na Ribeira Sacra coa que se recuperaban muros, inmóbeis e elementos arquitectónicos degradados mediante intervencións de arte urbana.

Castro Caldelas é o centro deste novo festival que, até o 21 de outubro, contará coas propostas dalgúns dos máis coñecidos muralistas da Galiza -Doa Oa, Yoseba MP, Novenoel e Cestola na Cachola- xunto coa da barcelonesa Alda Fabre.

O auxe do muralismo -ou do post-graffiti como prefiren chamarlle algúns estudosos do fenómeno- hai tempo que traspasou o límite das grandes cidades para expandirse por vilas e aldeas. As intervencións murais de espazos deteriorados ofrecen unha nova lectura da contorna, humanizando e embelecendo os lugares que arrodean a vida social da poboación.

Murais de vocación ornamental e outros de fondo reivindicativo lograron atraer o apoio institucional, que á súa vez contribuíu a consolidar unha expresión artística que mantén o interese por transmitir unha mensaxe de intervención social.

Boa proba dese nutrirse mutuamente entre a institución e un xénero nacido na rúa, á marxe do mercado, son os programas que adoitan acompañar os festivais de muralismo: no caso do da Ribeira Sacra, ademais da elaboración das pezas ao vivo -habitualmente o prato forte deste tipo de eventos- , o programa do festival incluíu unha clase maxistral de pintura, impartida por Alba Fabre, un obradoiro de expresión artística centrado en Patróns e xeometría da natureza, a conferencia Os Murais de antes: temáticas e técnicas, impartida por Xoana Almar, e unha mesa de debate sobre a situación do muralismo na Galiza. Mais sen dúbida, os verdadeiros protagonistas son os murais que deixarán na vila os cinco artistas convocados para o evento.

Artistas 

Doa Oa (Sober), nome co que asina Doa Ocampo, é licenciada en Belas Artes pola Universidade de Vigo e veciña da Ribeira Sacra desenvolve a súa obra en sintonía coa natureza e cos elementos vexetais que rodean os espazos que muraliza. Estuda e investiga sobre os elementos vexetais da paisaxe, da contorna e a súa relación coas xentes que habitan o lugar. Define as súas intervencións como unha reforestación visual en espazos rurais ou áreas naturais en espazos urbanos.

Yoseba Muruzábal (Cambre), alias Yoseba MP, tamén licenciado en Belas Artes pola Universidade de Vigo, gañou numerosos certames de recoñecemento e participou en moitos festivais galegos como o Desordes Creativas, Rexenerafest, Crómatico Fest, Vigo Cidade de Cor, Compostela Contemporánea ou Culturban, entre outros. Yoseba fíxose popularmente coñecido na Galiza coa súa serie Fenómenos do rural, onde retrata as « súperavoas galegas ».

Novenoel (Rianxo) é graduado en Comunicación Audiovisual pola Universidade de Santiago de Compostela e técnico superior en Ilustración pola EASD Pablo Picaso (A Coruña). Desenvolve unha liña pictórica inspirada na narrativa secuencial e a arte popular, intervindo todo tipo de espazos e superficies, desde ilustración a deseño pasando por escenografía ou murais de gran formato en vivendas e edificios.

Cestola na Cachola (Santiago de Compostela), nome artístico de Miguel Peralta, cursou Ciclo Superior de Escultura na Escola Pública de Artes de Almería e Ilustración na Escola Pública de Artes de Granada. Gústalle a narrativa visual, contar historias con imaxes. En 2011, trasládase á Galiza e en 2013 crea, xunto a Xoana Almar e Raquel Doallo, a empresa Cestola S. Coop. Galega, onde traballa de pintor, ilustrador e muralista.

Finalmente, Alba Fabre (Barcelona) formouse no Programa de Debuxo e Pintura na Barcelona Academy of Art, onde actualmente é mestra. O seu traballo caracterízase por un estilo figurativo próximo, en ocasións, ao impresionismo. A súa obra interésase pola análise da linguaxe e os conceptos da arte clásica, reproducido nunha pintura habitualmente figurativa, onde a forza e a cor adoitan ser o centro de atención.

Algunhas das mellores sinaturas do muralismo galego en Castro Caldelas

De arriba abaixo e de esquerda a dereita, obras dos artistas participantes no festival Máis que cor na Ribeira Sacra: murais de Novenoel (O informe pelícano, en Acapulco, México), Doa Oa (Rosa Kanina L., en Ferizaj, Kosovo), Alba Fabre (Sidros y comedies, en Oviedo, Asturies), Yoseba MP (Fina de Carballo, a muller nitromón, en Carballo), e Cestola na Cachola (Anduriña asolagada, nos Peares). Todos teñen un extenso historial de premios e intervencións en festivais.

[Foto: Turismo da Ribeira Sacra – fonte: http://www.nosdiario.gal]

Del 13 de septiembre al 11 de octubre se presenta en la Sala Emilfork del Instituto de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso (PUCV) la exposición Con todas las de la ley. Las Alegres Comadres de Eugenio Dittborn, curada por Amalia Cross y Vania Montgomery.

« Todas las de la ley » (1980), de Eugenio Dittborn. Cortesía: D21

La muestra gira en torno a la investigación y puesta en valor de la obra de Eugenio Dittborn titulada Todas las de la ley (1980), y se enmarca dentro del amplio proyecto e.dittborn 74/86: Colección de documentos de arte y obras gráficas, abocado a la catalogación, digitalización y estudio de una colección de 65 unidades documentales producidas por el artista chileno entre 1974 y 1986.

En paralelo, Vania Montgomery trabaja en Las imágenes encontradas de Eugenio Dittborn, un proyecto digital que da acceso a la investigación y recopilación de un conjunto de cuarenta documentos fotográficos cardinales para el repertorio de obras del autor.

Compartimos detalles sobre estos proyectos de investigación en torno a Dittborn (Santiago, 1943), uno de los artistas chilenos más relevantes del país, conocido por crear su propio género pictórico: la pintura aeropostal. Obras que logran una elaborada estética que interpela al tiempo, al intervalo señalado en las huellas del viaje y en los pliegues del soporte, y a una subversión del sistema de recepción y consumo que encarece el arte.

Documentación presente en «Con todas las de la ley. Las Alegres Comadres de Eugenio Dittborn», Sala Emilfork / Instituto de Arte PUCV, Chile, 2022

 

Documentación presente en «Con todas las de la ley. Las Alegres Comadres de Eugenio Dittborn», Sala Emilfork / Instituto de Arte PUCV, Chile, 2022

CON TODAS LAS DE LA LEY. PERSIGUIENDO A LAS ALEGRES COMADRES DE EUGENIO DITTBORN

Sala Emilfork / Instituto de Arte PUCV / 13 sep – 11 oct 

Curadoría: Amalia Cross y Vania Montgomery 

Diseño: María Cristina Adasme

Exposición 360°: María Fernanda Pizarro  

Un día domingo del año 1975 el artista Eugenio Dittborn, en el Mercado Persa de Santiago, encontró un ejemplar de la revista Sucesos de 1927. En su interior la fotografía impresa de Berta Espinoza le provocó una gran impresión. A partir de entonces buscaría con afán la imagen monocroma de mujeres –marginales, melancólicas y hermosas; cuenteras, ladronas y proxenetas– arrancándolas de las páginas de revistas, fotocopiándolas, ampliándolas y volviéndolas a imprimir.

En la obra Todas las de la ley no está Berta Espinoza, sino el retrato fotográfico de otras ocho mujeres impreso sobre cartón gris. Mujeres doblemente capturadas: detenidas y fotografiadas. Debajo de cada rostro, su nombre, número de foto, alias, especialidad delictual, edad, estatura, color de piel, de pelo y de ojos. A veces, el lugar del crimen, otras veces su compañero de delito y en una el valor de su recompensa: 100.000 pesos. Y sobre el prontuario, con letra manuscrita y en blanco, ejercicios de caligrafía a mano alzada: frases que dan cuenta de la acción del artista, de sus procedimientos primarios o reflexiones sobre estas mujeres rezagadas en revistas, hilvanadas en serie, perdidas en años, trasquiladas en orden, anegadas en lágrimas, repetidas en vano, recogidas en cartón y convertidas en polvo. 

El repertorio iconográfico de esta obra consta de ocho comadres traspapeladas en revistas viejas: seis delincuentes encontradas en la revista Detective en la Biblioteca de la Policía de Investigaciones, una empresaria del vicio escondida en la revista Sucesos en la Biblioteca Severín de Valparaíso, y una prostituta hallada muerta en la revista VEA en la Biblioteca Nacional. Todas ellas, reliquias profanas descubiertas por Dittborn, son graficadas como estampas en la obra de arte que hoy nos mira.

Todas las de la ley ha sido acogida en distintos lugares y soportes desde su creación en 1980. Primero, como un obsequio del artista a su amiga Adriana Valdés, transportada en el techo de un auto desde su taller hasta la casa de la ensayista chilena. Luego, colgada en las murallas de la Casa de la Mujer La Morada, donde las protagonistas de esta obra fueron cómplices y testigos del feminismo de finales de siglo. Por último, como compañeras silenciosas consagradas al arte en las salas de este Instituto. Un itinerario que ha guiado nuestro trabajo de búsqueda en el ejercicio de leer a estas mujeres tal como se leen las huellas en la escena de un crimen o las líneas de la palma de las manos, siguiendo el rastro y escrutando las pistas que ellas nos dejaron tras su paso por la historia.

Esta exposición es parte del proyecto Una exposición: un lugar para comunicarnos con los seres que nos rodean, financiado por DI Identidad Institucional – VRIEA PUCV

Diagrama/Mapa web del sitio «e.dittborn 74/86: Colección de documentos de arte y obras gráficas»

E.DITTBORN 74/86: COLECCIÓN DE DOCUMENTOS DE ARTE Y OBRAS GRÁFICAS 

Investigación: Vania Montgomery y Vicente Domínguez 

Diseño web: María Fernanda Pizarro

Este proyecto comprende el trabajo de catalogación, digitalización y estudio de una colección de 65 unidades documentales, entre obras gráficas y documentos de arte, producidas por el artista chileno Eugenio Dittborn entre 1974 y 1986, es decir, desde su obra temprana centrada en el dibujo, hasta el periodo de su obra que la historiografía ha denominado como “experimental”, en donde el artista incursionó en múltiples procedimientos gráficos, mecánicos, textuales, etc. que cuestionaron la pintura y su historia como soporte canónico del arte, el cual es previo a su etapa madura y más conocida, centrada en el formato Aeropostal. Pero por sobre todo, este proyecto cuenta la historia de un coleccionismo, ya que aquí asistimos al relato de un corpus de obra velado por la selectividad de una mirada que acopia y custodia.

Con el deseo de reconocer y valorar los esfuerzos realizados dentro del campo de la conservación y catalogación de materiales de interés artístico y/o patrimonial, es que esta investigación intenta ser respetuosa con los parámetros propuestos por el Centro de Documentación de Bienes Patrimoniales (CDBP), dependiente de la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos (DIBAM), puestos a disposición pública por medio de su Manual de Registro y Documentación de Bienes Culturales, editado en 2009, y en el Tesauro de Arte y Arquitectura, traducido al español por dicha institución desde su otrora versión anglosajona desarrollada por The J. Paul Getty Trust en un esfuerzo, tan hercúleo como inédito, que tardó prácticamente toda la primera década de los años 2000.

Así, dos subfondos compartimentan en primera instancia la colección aquí estudiada, entregándonos un panorama detallado de algunos de los productos (subfondo: Obras Visuales) y de los modos de circulación (subfondo: Formas de información) del trabajo de Dittborn en el arco de tiempo señalado. Dentro de estos, las categorías arte correo, fotografías, artes gráficas y libros de artista, se inscriben dentro del primero, y catálogos de exhibición, efímeros, carteles, invitaciones y documentos, en el segundo.

Respecto al proceso de digitalización, se privilegió la toma de fotografías por sobre el uso del escáner, con el objetivo de poder traducir de manera detallada al lenguaje virtual las minuciosidades técnicas de los materiales, así como otorgar una perspectiva diferente a la que ofrecen hoy otras instituciones, donde también se pueden encontrar disponibles.

Además, se desarrolló un glosario de conceptos, algunos creados por el artista y otros que se vuelven recurrentes al momento de estudiar su obra, con el fin de poder precisar ciertas definiciones o nomenclaturas y, con ello, posibilitar modos de navegación por la estructura de catalogación que las categorías convencionales no permiten, así como también con el ánimo de introducir al usuario/a a las singularidades de las obras y/o documentos.

El poner a disposición pública esta investigación a través de una plataforma web forma parte de una línea de trabajo que D21 Proyectos de Arte viene desarrollando desde hace un tiempo, la cual consiste en apoyar y/o emprender proyectos de catalogación, digitalización y publicación virtual de fondos documentales correspondientes al trabajo de artistas nacionales presentes en su colección. A la fecha, se han publicado proyectos relativos al trabajo del colectivo Las Yeguas del Apocalipsis y de los artistas Carlos Leppe y Víctor Hugo Codocedo.

Eugenio Dittborn, Japi Bertzdei Chumingo Osorio. Colección D21 Proyectos de Arte. Fotografía de Vicente Domínguez

LAS IMÁGENES ENCONTRADAS DE EUGENIO DITTBORN

Investigación: Vania Montgomery

Diseño web: Fernanda Pizarro

Las imágenes encontradas de Eugenio Dittborn es un proyecto digital que da acceso a la investigación y recopilación de un conjunto de cuarenta documentos fotográficos cardinales para el repertorio de obras del autor. Se trata de imágenes traspapeladas, utilizadas por Dittborn desde el año 1974 en adelante, entendidas como modelos que reprodujo y transfiguró sobre la superficie de sus obras de arte. Así, cada imagen da cuenta y evidencia sus distintos procesos creativos, a partir de la recopilación, visualización y puesta en valor de las fotografías encontradas en revistas en desuso, que amparan su repertorio iconográfico y hoy, en bruto, constituyen un nuevo eslabón dentro del trabajo investigativo que se le aboca.

El proyecto fue desarrollado bajo la investigación de Vania Montgomery y el diseño y programación web de Fernanda Pizarro y contó con el apoyo del Fondart de Artes Visuales convocatoria 2021. Su lanzamiento se llevará a cabo durante el mes de noviembre de 2022 en la Facultad de Artes de la Pontificia Universidad Católica de Chile, sumándose a otras iniciativas similares de D21 Proyectos de Arte y relevando parte de su colección. Además, se planea la realización de un catálogo durante el año 2023.

En el desarrollo de este proyecto colaboraron Biblioteca Nacional, Biblioteca Policía de Investigaciones, Memoria Chilena, Centro de Documentación de las Artes Visuales, Il Posto, Vicente I. Dominguez, Pedro Montes, Amalia Cross, Jorge Padilla, Instituto de Arte Universidad Católica de Valparaíso.

 

 

[Fuente: http://www.artishockrevista.com]

El lienzo fue entregado por la familia Cassirer como salvoconducto para huir de Alemania y evitar morir en un campo de concentración

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La baronesa Thyssen, Carmen Cervera, junto al cuadro de Pissarro

El director artístico del Museo Thyssen-Bornemisza, Guillermo Solana, aseguró este lunes que la postura de la pinacoteca sobre la devolución del cuadro de Pissarro que fue expoliado a una familia judía durante el nazismo no ha cambiado y, además, no le compete. Solana se ha referido de este modo al ser preguntado por un posible cambio de posición del museo ante este caso, después de que el Gobierno haya decidido investigar si los museos nacionales tienen en sus colecciones obras incautadas durante el franquismo y la Guerra Civil.

«Las obras del Estado español son inenajenables, no creo que un Consejo de Ministros pudiera tomar esta decisión (de devolver el Pissarro). En todo caso nunca se ha considerado», ha dicho Solana.

La familia Cassirer reclama desde hace años la obra Rue Saint-Honoré por la tarde. Efecto de lluvia, de Pissarro. El cuadro fue propiedad de Lilly Cassirer y en 1939 se vio obligada a venderlo a un miembro del partido nazi a cambio de un visado para huir de Alemania y evitar morir en un campo de concentración. El Estado español la adquirió en 1993 como parte de la colección del barón Thyssen y desde entonces cuelga de las paredes del Museo Thyssen Bornemisza.

La batalla judicial por el cuadro se dirime en los tribunales estadounidenses desde 2012. La última resolución, de abril de este año, dio la razón en parte a la familia, aunque todavía será necesario esperar a la primavera de 2023 para una resolución firme.

Bernardo Cremades Junior, abogado de la Comunidad Judía de Madrid y la Federación de Comunidades Judías de España, que se sumó al recurso presentado por la familia Cassirer en los juzgados estadounidenses en 2017, cree que el Gobierno actúa «de manera incoherente». «Las incoherencias no son coincidencias, hay que buscar mas allá de la simple apariencia», señala el letrado, para añadir que «la única conclusión plausible es que hurgar en el franquismo puede traer votos; y en la Segunda Guerra Mundial, no».

Solana ha reiterado que el Pissarro «forma parte de patrimonio español y hay que defenderlo dentro de la vía judicial». El abogado cree, en cambio, que España debe devolver el cuadro, no solo por las leyes internacionales que ha suscrito sobre la devolución de obras expoliadas durante la Segunda Guerra Mundial, sino también por «obligación moral». «Tiene la obligación moral de devolver el cuadro, como han dicho los tribunales norteamericanos», ha explicado el abogado, que tacha de «pintoresco» que en el caso del arte expoliado por el franquismo no haya leyes de por medio, pero sí se esté procediendo a las devoluciones.

Hace unas semanas, el Ministerio de Cultura anunció que había pedido a los museos nacionales que investigara si en sus colecciones existían obras incautadas por el franquismo o durante la Guerra Civil. El Museo del Prado ha detectado 62 obras y ha abierto una investigación.

 

[Fuente: EFE – reproducido en http://www.elliberal.com]

La récente révélation du vrai nom de l’influenceuse Milla Jasmine, qui s’appelle en réalité Marie Germain, a relancé le débat autour de cette tendance qui convoque les fantasmes orientalistes hérités de l’époque coloniale.

Extrait de la vidéo «Milla Jasmine: ma chirurgie ratée!». | Capture d’écran Milla Jasmine via YouTube

 

Écrit par Donia Ismail — édité par Sophie Gindensperger 

Il aura suffi d’une séquence de quelques secondes pour relancer le débat. Le 12 septembre dernier, France 2 diffusait le très attendu «Complément d’enquête» sur le business des influenceurs. De ce documentaire, on peut retenir beaucoup de choses: les salaires exorbitants des stars de la télé-réalité, la tendinite de Magali Berdah… Pourtant, c’est un détail qui a retenu l’attention de bon nombre de téléspectateurs.

On est à Dubaï, Milla Jasmine, figure de proue d’émissions de télé-réalité, sort au restaurant avec ses amies. Jusque-là, rien de bien anormal. C’est le commentaire du journaliste, Paul Labrosse, qui détonne. Il la présente comme «Marie Germain, alias Milla Jasmine».

Se créer des origines arabes

Dans l’imaginaire collectif, l’influenceuse est maghrébine. C’est du moins ce qu’elle suggère fortement. De son pseudo qui fait référence à la princesse Jasmine «à ses longs cheveux noirs, ses formes voluptueuses et ses lèvres pulpées, accentuées par de nombreuses chirurgies», comme la décrit Nadia Hathroubi-Safsaf, rédactrice en chef du Courrier de l’Atlas, Marie Germain joue la carte de l’ambiguïté raciale. Et ce, depuis son apparition à la télévision en 2015, dans «Les princes de l’amour».

Mais la première occurrence remonte à 2008. Dans une vidéo où elle chantait –paradoxalement– l’hymne de l’acceptation de soi des années 2000, «Ma philosophie» d’Amel Bent, elle se faisait appeler Farah.

Autant d’éléments qui permettent de dire que la Marseillaise est une adepte de l’arab-fishing. Calqué sur le mot anglais «catfishing» (activité trompeuse par laquelle une personne crée un personnage fictif ou une fausse identité sur un réseau social), l’arab-fishing désigne le fait de laisser penser ou de faire croire qu’on est arabe alors que ce n’est pas le cas.

Milla Jasmine n’est pas la seule. Dans l’univers de la télé-réalité, de nombreuses femmes se créent des origines arabes. À commencer par la sœur de la principale intéressée, Safya, ou plutôt Gwendoline. «Elles savent pertinemment que cet exotisme va plaire», poursuit la journaliste Nadia Hathroubi-Safsaf, qui est aussi doctorante en sociologie et autrice de la thèse De la mauresque à la beurette: la fabrication du cliché médiatique.

S’approprier une esthétique

Cette appropriation se fait par l’emprunt de plusieurs caractéristiques propres à ce groupe ethnique, dans une logique de gain, qu’il soit économique ou social. «Il est compliqué de définir quel trait appartient à quel groupe, car ce sont des choses qui ne sont pas établies, précise Parisa Hashempour, doctorante spécialisée dans les représentations des femmes issues du nord de l’Afrique et du Moyen-Orient. Mais ce qui est sûr, c’est que lorsque les femmes arabes arborent ces caractéristiques esthétiques, elles sont fortement racialisées et marginalisées.»

Dans le cas de Milla Jasmine, l’arab-fishing va plus loin que l’utilisation d’un pseudo à consonance arabe; c’est toute une esthétique que la star de télé-réalité s’approprie. Dans le contexte français, cette mise en scène réactive un imaginaire colonial et orientaliste encore fortement présent dans nos inconscients.

Finalement, Milla Jasmine et Safya ne surfent que sur les représentations des femmes arabes établies il y a plusieurs siècles et qui se retrouvent propulsées dans notre vie quotidienne. «Il y a un présent colonial de l’image des femmes arabes qui sont racialisées et sexualisées en raison d’une culture coloniale», explique Nacira Guénif-Souilamas, sociologue et anthropologue, autrice de l’essai Des beurettes paru en 2003.

L’exotisme de l’Orient

Au temps de la colonisation, la femme arabe fascine. L’homme blanc se doit de la posséder à tout prix. «En témoignent les peintures d’Ingres et les cartes postales coloniales de Mauresques aux seins nus que l’on envoie en métropole pour attirer plus d’hommes dans les colonies. Il y avait cette idée de fantasme, de cette femme quil faut libérer du harem, experte des choses de lamour, analyse Nadia Hathroubi-Safsaf. L’Orient est égal à la sensualité, à l’exotisme.»

Dans ces représentations, les colons prêtent une grande importance à «singulariser la femme arabe au regard des autres femmes colonisées, par toute une série de traits inamovibles, indique Nacira Guénif-Souilamas. C’est phénotypique: il y a une apparence qu’il faut entretenir, une manière de s’habiller. Mais c’est aussi un comportement à suivre: le fait de parler fort, de crier, de vouloir en découdre.»

«Elle n’a même pas conscience de la charge coloniale qu’elle active, car cette idée que la femme maghrébine est une beurette, assoiffée de sexe, est complètement infusée dans la société.»

Nadia Hathroubi-Safsaf, rédactrice en chef du Courrier de l’Atlas

Des siècles plus tard, ces représentations persistent dans notre société. «La France est loin d’être décolonisée, affirme la professeure des universités à Paris 8. Rien n’a été fait pour contrecarrer cet imaginaire colonial et orientaliste.»

Preuve en est: le mot «beurette», expression offensante héritière de ce passé et qui désigne les femmes françaises d’origine maghrébine, est l’un des plus recherchés sur les sites pornographiques. «La question de la sexualisation et de la possession de ces femmes est une thématique récurrente dans notre société, maintient Nacira Guénif-Souilamas. Notre monde s’inscrit en droite ligne de ce passé.»

Charge coloniale

Alors quand Marie Germain change de prénom, emprunte des traits physiques attribués aux femmes arabes qui les enferment dans une représentation coloniale et orientaliste, «c’est tout cet imaginaire qu’elle convoque, lance Nadia Hathroubi-Safsaf. Elle joue sur ces caractéristiques et entreprend des opérations physiques pour correspondre à un stéréotype dont elle sait quil marche.»

Le pire dans cette situation? «Elle n’a même pas conscience de la charge coloniale qu’elle active, car cette idée que la femme maghrébine est une beurette, assoiffée de sexe, est complètement infusée dans la société», poursuit la rédactrice en chef du Courrier de l’Atlas.

Si le black-fishing, terme inventé par la journaliste noire Wanna Thompson en 2018, a été le sujet de nombreuses recherches académiques outre-Atlantique, son pendant arabe, lui, reste encore très peu étudié, y compris en France. Il suffit d’une recherche Google pour se rendre compte du manque cruel de recul universitaire sur la question. Mis à part quelques articles journalistiques plutôt récents, l’arab-fishing renvoie à la pêche en Méditerranée. Très loin, donc, du phénomène social et de ses enjeux, qui se jouent en France et dans le monde.

Pourtant, ces deux formes d’appropriation culturelles, si elles explosent avec l’avènement des réseaux sociaux dans les années 2010, ne datent pas d’hier. «Le black-fishing existe déjà dans les années 1990 avec Christina Aguilera qui adopte un look plus urbainavance Maha Ikram Cherid, autrice de la thèse Blackfishing, Cultural Appropriation, and the Commodification of Blackness. Ce qu’il y a de nouveau dans ce phénomène, cest sa démocratisation. Cet “ethnically ambiguous look” [look ethniquement ambigu en français, ndlr] est à présent beaucoup plus répandu.»

Une stratégie marketing bien ficelée

En France, on retrouve des tentatives d’arab-fishing dès la fin des années 1990, avec l’émergence des pop stars R’n’B. En adoptant les codes historiquement associés aux femmes arabes, VitaaLeslieKayliah ont laissé planer le doute quant à leurs origines. La sociologue Lisa Nakamura parle alors de «multifaciality», cette capacité qu’ont certaines célébrités à maintenir intentionnellement un flou autour de leur ethnicité.

«Dans une société où les traits arabes sont très populaires, cette ambiguïté permet un gain économique considérable», souligne Parisa Hashempour. Pour Maha Cherid, impossible de concevoir le black-fishing, et donc par extension l’arab-fishing, en dehors d’une logique capitaliste. «Le nombre d’abonnés de ces personnes, de likes, de commentaires augmentent. Ces processus leur permettent d’attirer plus de partenariats et donc de percevoir plus de revenus.»

«C’est très calculé», maintient Louz, militante nord-africaine. La jeune femme n’est pas surprise d’apprendre que Milla Jasmine n’est pas arabe. Ce scandale l’a poussée à se questionner sur la dimension économique de cette pratique. «Derrière ces postures, il y a des carrières en jeu, observe-t-elle. Il n’y a rien de naïf ou de stupide. Au contraire, c’est une stratégie marketing bien ficelée, qui semble extrêmement bien fonctionner.»

«Ça ne fonctionne d’être arabe en France que lorsqu’on active un imaginaire qui correspond à celui établi par l’ordre dominant.»

Louz, militante nord-africaine

Ce phénomène pose, surtout, la question des domaines dans lesquels se prétendre arabe est profitable. «Je ne vois pas des médecins ou des aspirants journalistes se prétendre maghrébins, dénonce Louz. On sait que dans les métiers traditionnels, les gens auront plutôt tendance, au contraire, à taire tout ce qui pourrait amener à une forme de racisation négative.» Un décalage saisissant apparaît.

Car le racisme et les discriminations envers la communauté arabe sont quotidiens et avérés. Selon une note de l’Institut des politiques publiques (IPP) publiée le 24 novembre 2021, les personnes maghrébines ou perçues comme telles subissent une «très importante» discrimination à l’embauche. En moyenne, elles ont 31,5% de chances de moins d’être contactées par les recruteurs que celles portant un nom d’origine française.

Alors, pourquoi des personnes blanches prétendent-elles être ce qu’elles ne sont pas? «C’est simple, elles ne le sont pas tout le temps, mais de façon instrumentale, circonstancielle et tactique», révèle l’anthropologue Nacira Guénif-Souilamas. Elles empruntent une esthétique en laissant de côté la réalité de cette communauté. Elles deviennent arabes pour l’image, mais se lavent les mains des traumas auxquels ces femmes marginalisées peuvent être exposées.

«Notre vécu n’est utilisé qu’à des fins commerciales. Ça ne fonctionne d’être arabe en France que lorsqu’on active un imaginaire qui correspond à celui établi par l’ordre dominant, s’insurge Louz. On est à quel niveau de déshumanisation et dobjectivation pour en arriver là?»

«Un outil de valorisation de soi»

Cette pratique, dangereuse et problématique, devient perverse lorsqu’elle s’implante dans nos sociétés et qu’elle est largement reprise par des anonymes. «L’arab-fishing est devenu une sorte d’outil de valorisation de soi», ajoute Nacira Guénif-Souilamas. En témoigne le recours au BBL (Brazilian Butt Lift, qui consiste à augmenter le volume des fesses par lipofilling), popularisé par Kim Kardashian et ses sœurs, elles-mêmes épinglées à de nombreuses reprises pour black-fishing.

Selon la Société internationale de chirurgie esthétique, 396.105 personnes dans le monde ont opté pour une augmentation du volume de leur fessier en 2020. C’est 16% de plus qu’en 2016. Dans l’univers de la télé-réalité française, ce genre de chirurgie est largement entrepris pour correspondre à l’image de la femme arabe.

Marie Germain, alias Milla Jasmine, a ainsi subi plusieurs injections dans les fesses afin d’accentuer ses courbes. «Être exotique est devenu à la mode», remarque Parisa Hashempour. Toutes les spécialistes interrogées ici dressent le même constat.

«Quand l’estime d’une personne dépend des tendances mainstream, la valeur qu’elle se porte est extrêmement instable.»

Parisa Hashempour, doctorante spécialisée dans les représentations des femmes issues du nord de l’Afrique et du Moyen-Orient

Ce phénomène conduit à deux risques notables. Le premier, avancé par Nacira Guénif-Souilamas, est la dépolitisation du «retournement du stigmate: les minorités raciales ont tendance à faire de ce qui leur était reproché comme étant un marqueur d’infériorité ou de laideur, le signe de leur beauté et de leur désirabilité, explique-t-elle. Or là, il y a un détournement de cette logique pour en faire un argument de vente et un gisement économique. Cette façon de dépolitiser pour marchandiser, c’est très inquiétant.»

Puis, il y a la question des cycles de la mode. Ce qui était trendy il y a vingt ans ne l’est plus aujourd’hui. Qu’arrivera-t-il aux femmes arabes, célébrées ces dernières années pour leurs formes généreuses et leurs caractéristiques, une fois que l’arab-fishing sera passé de mode?

Le retour de l’extrême minceur

Dans le cadre de ses recherches, Parisa Hashempour a discuté avec de nombreuses femmes originaires du nord de l’Afrique et du Moyen-Orient. «Elles sont très inquiètes, lance-t-elle. Elles ont peur de retomber dans le même état d’esprit que lorsqu’elles étaient adolescentes, une période où la maigreur était célébrée.» Or, c’est déjà le cas: sur les podiums, le retour à la taille 0 est chose faite. Les jeans taille basse, portés autrefois par Britney Spears et Paris Hilton, sont aujourd’hui un must. Bref, l’extrême minceur est de nouveau à la mode.

Même Kim Kardashian, connue pour ses formes généreuses dessinées au bistouri, est apparue complètement squelettique sur le plateau du «Late Late Show» de James Corden, le 22 septembre dernier. Plus de BBL, plus d’implants mammaires. Dans la télé-réalité française, on suit le même chemin. «Certaines femmes se sentaient plus à l’aise dans leur corps car leur look était considéré comme désirable. Que vont-elles devenir?, s’interroge Parisa Hashempour. Quand lestime dune personne dépend des tendances mainstream, la valeur quelle se porte est extrêmement instable.»

En tout cas, Nadia Hathroubi-Safsaf a une certitude. Si l’arab-fishing finira par se démoder, il ne disparaîtra jamais réellement: «Ces représentations sont beaucoup trop ancrées en France. L’Hexagone n’a pas fait son travail de démantèlement de cet imaginaire.»

 

[Source : http://www.slate.fr]

La apoteosis de Ramón Hoyos, de Fernando Botero (1959).

Escrito por Marcos Pereda

A veces el ciclismo no va de dar pedales.

A veces sí. A veces es solo eso, y tú te fijas en medias, y vatios, y posiciones, y ves los esprints, las escaladas, recuerdas esta curva de aquel puerto, el rostro afilado del campeón antiguo.

Pero eso es a veces.

Otras no. Otras la bici es algo mucho más importante. Trascendental. Algo que permite abrazar naciones, dar a conocer geografías alucinantes que parecían imposibles a ojos ajenos, encontrar reductos para hablar en aquellos tiempos en que lo más sencillo, lo más fácil, es odiar los unos a los otros, caer en el desprecio, quebrar para siempre lo que fue. Ocurrió en Italia, tras la Segunda Guerra Mundial. En el este de Europa, con la Friedensfahrt.

Y en Colombia.

Esta es la historia de cómo un objeto sencillo y vistoso (la cicla) ayudó a moldear un país, a olvidar las diferencias, a encontrar alegrías cuando más tristezas manan en periódicos y susurros. Esta es la historia de cómo unos muchachos a los que llamaban «escarabajos» llevaron el orgullo de tantos hasta el oído de todos. Y cuando las noticias eran tristes, ellos creaban noticias nuevas. Y cuando los cuentos eran de plomo, ellos dibujaban estrofas a golpe de panela y ataques alocados.

Sean ustedes bienvenidos a este realismo mágico sobre dos ruedas.

Les prometo que no se sentirán defraudados.

Mejor en bici que con auto

«Bueno, pues yo lo haré».

Así empiezan las cosas, así se forjan las leyendas. Con un «no hay huevos», con otro «no te atreverás». La naturaleza del ser humano, supongo. Al menos cuando el ser humano monta en bici.

La frase es, por cierto, de Efraín Forero. Efraín Forero (Zipaquirá, 1930), a quien llamaron Zipa, o el Indomable. Nos valen ambas. El papá de todos los pedalistas colombianos.

A ver, hubo carreras antes, no vayan a pensar. Con resultados trágicos. La travesía entre Bogotá y Tunja, que terminó con la vida de Alberto Piedrahita Córdovez, un español que, quizá, pensó en aquello como paseíto dominguero por la Casa de Campo. Y no. Años más tarde mismo final con un germano. Y, en 1929, celebran una ida y vuelta, sendas etapas, sobre ese recorrido. Ay, ay, malos precedentes, colegas. Y desaparece cierto italiano. Carlo Pastore. Joder, que se nos ha muerto otro extranjero, qué pasará, qué pasará, qué misterios habrá, etcétera. Afortunadamente encuentran al tal Pastore. Detrás de unos matorrales. Desnudo. En posición horizontal. Encima de una muchacha, también desnuda, también en posición horizontal. Frungiendo, vamos. En fin, besito y al lío, que yo estoy en carrera. Acabará octavo. Puesto más que reseñable, vistas las circunstancias.

Pero estábamos con Efraín. Efraín Forero Triviño, de Zipaquirá. Le pillan ustedes una tarde tomando tintos, Café Pasaje. Y charlando de bicis con sus colegas, hola, qué tal, tú por aquí. Acuden a la tertulia Donald RaskinGuillermo Pignalosa, Mario «Remolacho» Martínez y Jorge Enrique Buitrago. Flor y nata de la cicla en Colombia. Salta idea. Oigan, vieron el Tour y el Giro… ¿por qué no hacemos algo así? Todos niegan, imposible. Todos salvo Forero, que es el único ciclista, que es estrella por toda Hispanoamérica. «Se puede». Buitrago dice le demuestren que el proyecto no es quimera. Que entonces él conseguirá financiación y apoyo por parte del periódico El Tiempo. Meses después, cinco de enero, año 1951, la primera Vuelta a Colombia sale desde la sede de ese diario.

Pero antes, prueba. ¿Cómo demostrar a estos tíos que podemos recorrer Colombia sobre bicis? Forero reflexiona, se le ocurre una idea. Lo haré yo mismo, en solitario. Sí, la carretera de Bogotá a Manizales son trescientos kilómetros, seguramente los más duros, los más agrestes que habrían de pisarse en una eventual Vuelta. Los que más asustarían a todos. Así que iré. Allá que se plantan todos, Forero con su cicla, el resto a bordo de una camioneta del Ministerio de Obras Públicas. En un momento dado, a la altura de Padua, el chófer dice hasta aquí. Yo no subo ese camino, están ustedes locos. Lo estaban. El Zipa los mira, den un rodeo, yo tiro hacia la cumbre, y los espero en Manizales. Donde no pudo el coche se aventura el corredor. Ascendiendo hasta Páramo de Letras, puerto ciclista más alto de Colombia. Sus 3677 metros sobre el nivel del mar, sus alucinantes ochenta kilómetros de subida. Un infierno, uno rodeado por cafetales, jungla, nubes. Por el mismo cielo. Sigue, sigue, siempre sereno. Indomable, claro. Con el aire que se va haciendo más fino, imperceptible, desasosegante. Lo llaman «soroche» o «puna». Efraín sufre. Llegará.

Hay Vuelta a Colombia. Gana él, claro. Aunque sufre caídas, aunque una de las veces es su misma madre quien lo socorre, limpia sangre y barro del rostro, lo anima, no te retires, Efraín, no te retires, no traigas vergüenza a nosotros, no te retires, sigue. Ya ven, instinto materno que te firma Bernard Hinault.

La carrera es un éxito. El mito nace.

Ese chico que parece un escarabajo

Hay varias formas de entrar en la leyenda.

Varias formas.

A ti te puede escribir una biografía el novelista más grande que haya dado tu país. O hacerte cuadro el pintor más grande que haya dado tu país. También es posible que seas ídolo para toda una generación. O que con tu sobrenombre se conozca a todos aquellos que, después, hicieron lo mismo que tú haces.

Hay varias formas, sí. Y Ramón Hoyos probó todas.

Ramón Hoyos (Marinilla, 1932-Medellín, 2014) nació en Antioquia. No es poco importante, porque hizo de su origen forma de ser y de estar. Tímido, serio, arisco en ocasiones, altivo y orgulloso siempre. Decían que asustaba a los reporteros, que su lengua chasqueaba ataques demoledores cuesta arriba. Y que, poco a poco, fue introduciendo en el habla giros. Giros de su tierra, de su origen. Lo paisa como una forma de vivir, de pensar. El ciclismo viajaba desde Cundinamarca hasta Medellín. Desde el Zipa a Ramón. Tiempos de polémicas y piques. La vida, para qué negarlo.

Porque Ramón Hoyos fue enorme. De primeras, lo deportivo. Cinco veces ganador de la Vuelta a Colombia, treinta y ocho victorias de etapa. Dos veces olímpico, oros en pruebas internacionales aquí y allá. Hasta Cochise… rey indiscutible. Después de Cochise… leyenda indiscutida. Solo con eso, inolvidable.

Pero es que hay más. Lo de Gabo, por ejemplo. Que no es poca cosa, oigan. Una autobiografía escrita por el Nobel, nada menos. Solo que de aquellas García Márquez aún no era García Márquez, y el famoso de los dos resultaba Ramón Hoyos. Este chico de Aracataca… bueno, tiene pluma, es reportero imaginativo, esa novela que sacó, La hojarasca, no está mal, pero… Un montón de horas hablando, un montón de cigarrillos fumados. Desentrañándose el uno al otro. Oiga, dijo el as, y cómo hace para no cometer faltas ortográficas. Oh, contesta el escritor, eso me lo corrige el linotipista. Admiración mutua, parece. Sucede que Gabo es un demiurgo, y los demiurgos, más que reproducir, crean. Y él creó. Se vuelve el relato de Hoyos (el relato contado en primera persona por Hoyos, el relato escrito en primera persona por Márquez) un lugar de espacios reconocibles. Y hay simbolismo telúrico, y sueños premonitorios, y lucha contra la injusticia, y, sí, una miaja de eso que llamarán después realismo mágico. Se paladea como la mejor de las ficciones, se disfruta como la más maravillosa realidad.

Lo de Botero es aún mejor, porque pintó un cuadro a Hoyos (Apoteosis de Ramón Hoyos, 1959), y luego robaron el lienzo, y el mismo autor tuvo que pagar un rescate para recobrarlo, y le llegó con deterioro, pero pudo rehacerlo porque… en fin, porque ya lo había hecho. Y esa es la historia.

Díganme ustedes si no se entra así en el Gotha.

Pero queda más. Lo importante, lo trascendente. Cada vez que un escalador colombiano destaque en las cuestas del mundo, cada vez que algún periodista haraganee clichés… allí estará Ramón Hoyos.

Sucedió en una etapa de la Vuelta a Colombia. Subiendo Letras, dice el mito, aunque es todo tan perfecto que… en fin, creámoslo, que en eso consisten las historias. Ascendía Hoyos imperial, majestuoso, imparable. Ascendía Hoyos y el resto (todos los otros, todos los que no eran él) iban atrás, muy atrás. Ascendía Hoyos con ese estilo suyo característico, inclinado sobre su manubrio, las rodillas abiertas, los hombros moviéndose. Y entonces a Jorge Enrique Buitrago (ese que todos llamaban «Mirón», ese que estuvo en el Café Pasaje, ¿recuerdan?) le vino imagen a la mente. Sí, es exactamente eso. Un saltamontes, parece un saltamontes. Pero Mirón, locutor eterno, trastabilla, farfulla, tiene en su cerebro el bicho pero se quedó mudo con el nombre. Y sufre la equivocación más gloriosa del ciclismo colombiano. «Miren ustedes, queridos oyentes, a este hombre sin miedo. Es un auténtico escarabajo de las montañas».

Los escarabajos.

A veces las historias más lindas llegan desde el error.

Uno es internacional, el otro eterno

Giovanni Jiménez (Medellín, 1942) le llamaron una vez «el Internacional». Porque es colombiano, tiene nombre transalpino, vive en Bélgica, corre para equipo francés y disputa la Vuelta a España. Fue el año 1974. Nunca antes un cafetero pisó esa carrera. Fue, para siempre, quien abrió camino allí.

(También en Amstel, también en Gante, también en De Ronde, también en Roubaix).

La de Giovanni es una historia tan fascinante como (casi) desconocida. Destaca como aficionado en su tierra, decide buscar futuro más grande. Buque Fort Carillon, destino Europa. Desde Santa Marta, tumba de Bolívar. Si es que todo parece novela.

Desembarca por Hamburgo. Allí lo ha recomendado Joachim Kautezky, ingeniero alemán que estaba en Medellín al servicio de la empresa Siemens, donde Jiménez trabajaba como vendedor. Toma, unas señas, tres palabras, este poquito de buena suerte. No sucede. Digamos que la Hansa no es sitio ideal para esto de correr en bici. Allí hay muchas carreras, sí, pero son «golfas», amateurismo puro y duro. Para esto hubiese quedado en Colombia, piensa Giovanni. Y decide arriesgarse más.

A estas alturas del relato ya habrán visto que nuestro chico no teme cambios y aventuras.

Así que para Bélgica. A casa de un militar flamenco que conoció por las Germanias. Allí empieza a competir. Ruisbroek Sportief Cycling (acabaría casándose con la hija del presidente, porque Giovanni era así). Debut impactante. Prueba en Mouscron, dos tipos en cabeza. Uno es moreno, piernas finas como alambres, el otro forma parte del patriciado flamenco en esto de las bicis. Se llaman Giovanni Jiménez y Walter Planckaert (siempre hay un Planckaert en estos asuntos). Giovanni está a punto de dejarlo, el flandrien suplica. Vas mejor que yo, colombiano, dice, déjame acompañarte hasta la meta, firmo el segundo puesto, no te esprintaré. Trato. Solo que no, que esprinta, que gana. Pero cómo has podido hacer así el canelo, Giovanni, joder. Va donde Walter, grita, le arroja un termo de café, el otro está acojonado. Cierto periodista asiste a la escena. «La furia colombiana», titula al día siguiente un periódico. Ya es personaje familiar.

Después, profesionalismo. Año 1968. Antes que ningún otro escarabajo, aunque todos piensen en Cochise. Mann-Grundig, Goldor-Fryns, Alsaver-Jeunet-De Gribaldy, Splendor, BIC. Equipos medianos, pequeños y legendarios. También victorias. Carreras menores, kermesses belgas de medias locas y charangas frente a meta. Amberes, Kruibeke. Era pionero.

Fue (casi) olvidado.

Pero es que el otro… el otro tiene tanto carisma. Cómo competir frente a eso. Quién querría hacerlo.

El otro… a ver, una anécdota. Él es un pilluelo pobre en Medellín, y se enamora de cierta chica. Clase alta. Altísima. Todo lo alta que puede ser por Antioquia. El padre de la nena no quiere saber nada de eso, oh, no, pero en qué estás pensando. Así que a nuestro protagonista no se le ocurre otra cosa que mandar serenata semanal para que cante bajo el balcón de la moza. Pero solo pueden entonar una canción. «El plebeyo», versión de Pedro Infante.

Ella de noble cuna

y yo humilde plebeyo.

No es distinta la sangre

ni es otro el corazón.

Señor ¿por qué los seres

no son de igual valor?

Ese era Martín Emilio Rodríguez (Medellín, 1942). Quien acabará siendo Cochise.

(Ah, se casó con María Cristina Correa Restrepo, emparentando, finalmente, con aquel linaje que tanto lo despreció).

Martín Emilio salió un día del cine convencido de que su nombre no era su nombre. Llamadme Cochise, como el guerrero indio. Estaba en el colegio, los habían llevado a ver Flecha rota. Llamadme Cochise. Y todos le dijeron así. Años más tarde cambió oficialmente en el Registro. Total, ya nadie me decía Martín, ni Emilio. Era, oficialmente, Cochise.

Y Cochise lo tenía todo para triunfar. Alto, guapo, patillas negrísimas, ojos profundos, una sonrisa que se deja caer poco a poco. Ah, y patas, porque en la bici, por guapo que seas, sin patas no llegas a ningún sitio. Y él llegó, vaya si llegó. Cuatro veces ganador de la Vuelta a Colombia, récord de etapas, preseas en esta competición, en aquellos juegos. No pudo ser olímpico porque lo boicotearon desde dentro. Estableció récord de la hora amateur. En México, como Eddy. Luego fue a correr a Italia. También como Eddy, pero al servicio de Gimondi, que era su gran rival. Dos etapas en el Giro, las primeras de siempre para cafeteros. Potencia y fuerza, la sensación de que saltó tarde, de que pudo haber logrado mucho más. Qué importa, queda el recuerdo. Nadie olvida al Cochise.

También tuvo él incursión literaria inolvidable. Como Ramón. Solo que a Hoyos lo entrevistó García Márquez, y con Cochise cambió palabritas Gonzalo Arango. El nadaísta, el transgresor. Éramos más cínicos, fuimos más descreídos. Aquella pieza es un ejemplo perfecto sobre cómo hacer arte despreciando al otro (y recibiendo la misma moneda). Inolvidable… demasiado estricto, pero inolvidable. «El Corazón de Jesús más feo del mundo está en el Barrio Simón Bolívar», escribe Arango.

«¿Los perdedores? Son necesarios. Estoy muy agradecido a ellos», recordará, años más tarde, Cochise.

La época dorada

Tiene tez morena, mirada triste y un bigotillo finísimo sobre el labio superior. Tiene, también, las piernas más delgadas de todo el ciclismo mundial. Y un ritmo cuesta arriba que, dicen, nadie es capaz de seguir. Lleva maillot con los colores de la bandera colombiana. Y está a punto de ganar en Alpe d’Huez. Se llama Luis Alberto Herrera (Fusagasugá, 1961), pero todos le dicen Lucho.

Los escarabajos debutan en el Tour de 1983. A lo grande. Cada vez que hay una cuesta empiezan a demarrar como si no quedasen kilómetros, como si la cima anduviera allí, dos curvas más arriba. Claro que, acostumbrados a Letras, aquellos puertos parecían poco menos que tachuelillas sin importancia. Era el principio de algo grande. Era toda una revolución.

Porque, de aquella, la misma Grande Boucle hubo de cambiar sus normas. Hacerse open, que vengan muchachos amateurs. Cuentan que si Lévitan anhelaba, sobre todo, a los soviéticos. Menudo golpe publicitario, tú, los soviéticos. Pero llegaron ellos, desde Colombia. Y todo fue maravillosamente real.

Al principio, incomprensión. No tenían experiencia, no tenían miedos. Pronto aquellos tipos de tez oscura son el chivo de cualquier problema. ¿Caída? Colombianos. ¿Maniobra extraña? Colombianos. ¿Alguien no sabe meter cuneta? Seguro que es colombiano. A veces era verdad, ojo (se las tenían tiesas con veteranos del Vietnam) pero otras únicamente… en fin, quedaba algo racista, algo colonial, para qué negarlo. Porque, además, rindieron. En las montañas, en sus cumbres. Patrocinio Jiménez, sobre todo, también «Condorito» Corredor o Samuel Cabrera. Exhibiciones cuando hay asfalto que mire el cielo. Están locos, atacan sin pensar, destrozan organismos. Empiezan los susurros. Es por lo que beben, algo beben, ustedes lo saben, en las poncheras (que ellos dicen caramañolas), algo beben. Sí, contestan ellos, la panela. Y qué es, la panela. Qué maravilla de dopaje, la panela. Vuelven a sonreír. Oh, nada más que azúcar. Azúcar y agua.

Son leyenda.

En 1984 Lucho Herrera gana en Alpe d’Huez. Primera victoria de un no profesional en el Tour desde… bueno, desde antes de la invasión nazi sobre Polonia. Ya ven. Otro año más tarde y delirio. Herrera domina cumbres, Fabio Parra es lugarteniente a su altura. La imagen de Lucho con el rostro ensangrentado tras caerse camino de Saint-Étienne. Icono, vidriera de catedral. El ciclismo colombiano tiene otro santo laico.

Será él quien gane la Vuelta a España, primavera de 1987. Corrió sin ganas, como entrenamiento. Fue incontenible. Envalira, Lagos, Cerler, la sierra de Ávila. Incontenible. Fiesta en Madrid, otro muro que cae. Hubo cuatro colombianos entre los diez primeros. Para 1989 será dos entre los tres. Uno es Fabio Parra (Sogamoso, 1959), primer escarabajo en el pódium del Tour solo un año antes. Eran legión.

Estaban predestinados.

Durante toda esa década de los ochenta aparecían escarabajos saltarines aquí y allá cada vez que el pelotón afrontaba la más mínima cuesta. Muchas veces eran tipos sin consistencia alguna, paisanos que perdían chispa como la gaseosa barata. Farfanes de la vida, para entendernos, Alirios Chizabas. Pero había tantos… Eran escuadrones completos. La Vuelta del 89 fue quintaesencia del colombianismo ciclista… aunque ganase Perico.

Así que… cuestión de tiempo. Los grandes como Lucho o Parra se iban apagando, pero no podía tardar demasiado el primer escarabajo campeón en Paris. Eran más modernos, más adaptados al ciclismo de entonces. Desde jovencitos corriendo por Europa, por los mejores equipos del mundo. No es que el futuro llevase su nombre.

Es que ya había llegado.

Solo que no.

Sueños que se fueron, sueños que vuelven

Los noventa fueron duros. Complicados. Tristes. Por el grunge. Por el fútbol control. Porque ya no había colombianos en las grandes carreras. Sobre todo por eso.

Los hay que hablan de ciclos. Otros aluden a la crisis en el precio del café (que terminó con un patrocinador gigantesco y tradicional allí), los de más allá hablan de tres letras misteriosas y mortíferas (una «E», una «P», una «O») que van dejando reguero de sospechas y desgracias a su paso. Que si los jóvenes se acomodaron, que si ya no saben sufrir. En fin. Quizá buscar una única explicación sea algo inútil, porque la vida casi nunca funciona de esa forma. ¿Leyeron todo lo anterior? Pues nos vale. Y reconocemos cada causa como válida en sí misma.

Sea como fuese, erial. Década y pico, casi dos. ¿Siguen apareciendo escarabajos? Sí, pero son excepciones, destellos fugaces, raras avis. Un Mejía por aquí, un Cacaíto por allá, póngame la historia de Cárdenas, qué tal va Chepe González. Digamos que ya no nunca se volvería al anonimato de los setenta, pero el contraste con tiempos felices resultaba llamativo. De dominar cumbres y pendientes a ser, con fortuna, cazaetapas al acecho de la menor oportunidad. Pasos indecisos. Un pueblo que, poco a poco, empieza a bascular entre la nostalgia a nuestros mayores y el desencanto por los tiempos que nos tocó vivir.

Hasta que llegó el renacimiento.

Sí.

Siempre llega, el renacimiento.

Fue en plena década de 2010. Un puñado de ciclistas. Rigoberto UránDuarteChaves, el irregular «Bananito» Betancur. Y él, claro. Él. Nairo Quintana (Cómbita, 1990). Quien alcanzó cotas nunca antes vistas. Una Vuelta. Un Giro. Rondando amarillos en Francia, ganando etapas, maillots a pepas. Uno de los ciclistas más importantes en los últimos años, uno de los mejores. Auténtico ídolo. La afición que despierta, la afición que cree. Y, finalmente, llega. El sueño tantas veces anhelado, el que robó relatos cafeteros desde aquel lejano Tourmalet de 1983, cuando Patrocinio coronó en cabeza. La Grande Boucle. Jaune en París.

Lo hizo Egan Bernal (Bogotá, 1997), jovencito de Zipaquirá. Sí, como Efraín Forero, porque las historias buenas siempre tienen ese aire simbólico que permite trenzar imágenes. En 2019, atacando con todo camino del Iseran. Luego… granizo, argayos. También recuerdos. A todos los que habían sido antes, a todos los que fracasaron intentándolo. Egan pisa escalón más alto en los Elíseos, y se le abre futuro sonriente. Después llegaron un Giro, una caída, una recuperación. Después llegó el vivir, que uno nunca sabe por dónde le llevará el vivir.

Ahora el ciclismo en Colombia se hizo mayor. Ya no tiene esa inocencia arrojada, casi naíf, de los años ochenta. Ya no atacan los escarabajos en cada repecho, ya no dinamitan carreras que nunca terminarán ganando. No, hoy son ciclistas como los demás, fríos y calculadores, enrolados en escuadras con organización de multinacional. No hay un Zipa, no hay un Hoyos, no aparece Letras como metáfora que abraza a todo el país por épocas oscuras. No. Pero el resto… el resto queda.

Y el resto es la pasión.

La pasión siempre queda.

 

[Fuente: http://www.jotdown.es]

Ville historique de Monemvasia ou Kastro (Grèce)

Publié par CLAUDIOFZA

Voyage en Grèce du 19 au 30 septembre. Nous étions à Monemvassia le mardi 27 septembre. Cette belle ville fortifiée du sud du Péloponnèse, située sur la côte est de la Laconie est l’ancienne Malvoisie. La ville historique ou Kastro se trouve sur une presqu’île. Elle occupe une partie d’un rocher de 1,8 km de long et 300 m de haut, relié par une digue au continent. Sur les remparts, on peut voir la maison familiale du poète communiste grec Yannis Ritsos (1909-1990) et son buste. Après la guerre civile dans son pays, de 1948-1952, il a été incarcéré dans les camps de Kondopouli (île de Limnos), Makronissos et Aghios Efstratios (île d’Aï-Strati) au titre de la “rééducation nationale”. Lors du coup d’État des colonels en 1967, il a été à nouveau interné, puis assigné à résidence. Aragon publiera en 1957 un article important dans Les Lettres françaises pour faire connaître davantage le poète en France. Yannis Ritsos et Louis Aragon ne se sont rencontrés qu’une seule fois à Athènes le 14 octobre 1980.

Monemvassia. Maison familiale de Yannis Ritsos. Buste du poète

Marche

Il a usé ses souliers nuit après nuit cheminant
sur les cailloux des étoiles – cheminant seul
pour l’amour des hommes. Il était fait, cet homme-là
pour le bonheur du monde. On l’a empêché. On lui a pris
ce qu’il pouvait donner de plus : sa confiance
en ceux-là même qui le refusaient. À présent
il se promène, deux fois seul, sur la rive. Il regarde. Ne récolte rien.
Des ombres de barques raient l’or du couchant,
dans le grand silence de la beauté délaissée.
Inachevé plein d’amertume, je reviendrai frapper à ta porte.

Correspondances – Anthologie de la poésie grecque contemporaine, 1945-2000 (NRF Poésie/Gallimard n°353, 2000) – traduit du grec par Michel Volkovitch

Blancheur

Il posa sa main sur la page
pour ne pas voir la feuille blanche.
Et il vit dessus sa main nue. Alors
il ferma aussi les deux yeux, et entendit
monter en lui, ensevelie,
la ténébreuse, l’indescriptible blancheur.

Léros, 10.XI.67

Le mur dans le miroir et autres poèmes. NRF Poésie/Gallimard n° 354. 2006. Traduction : Dominique Grandmont

Mes chers semblables

Mes chers semblables
comment pouvez-vous
vous courber encore ?
Comment pouvez-vous
ne pas sourire ?
Ouvrez les fenêtres.
Le monde resplendit
infatigable.
Qu’il soit regardé.

Symphonie du printemps, 1938. Bruno Doucey, 2012 Traduction : Anne Personnaz

Article publié dans les Lettres françaises (semaine du 28 février au 6 mars 1957)

Pour saluer Ritsos (Aragon)

En février 1949, dans la page du C.N.E. que les Lettres Françaises publiaient alors, était présenté à nos lecteurs un poète grec, Yannis Ritsos, avec un grand poème, Lettre à la France, traduit par M. Néoclès Coutousis : dans un article voisin, on pouvait lire de lui cette biographie :
Né à Monemvasie (Laconie), en 1909, il est, depuis 1934, un des chefs de file de la jeune poésie grecque. Ses recueils lyriques et généreux s’intitulent Tracteurs, Pyramides, Le chant et la sœur, Symphonie Printanière, La marche de l’Océan, Épreuve. Ritsos est un vibrant ami de la France, de ses livres, de ses messages de progrès. Le 14 juillet 1945, il composa une admirable Lettre à la France qui fut déclamée alors devant 30 000 Athéniens et dont le retentissement fut profond en France, où notamment Pierre Blanchard, en 1946, à Paris, au cours d’une réunion franco-grecque, en fit une inoubliable lecture. Le poème, depuis, a été reproduit dans l’anthologie des poèmes pour la paix, publiée par M Armand Megglé. Ritsos est poitrinaire.
Le poète était alors déporté à l’île de Limnos.
Nous n’avions plus entendu parler de lui depuis ce temps là. Voici qu’un petit livre de lui nous donne de ses nouvelles, cette Sonate au clair de lune, qui nous parvient avec une traduction de M. Alécos Kataza, que nous publions aujourd’hui. Le poète est maintenant à Athènes, libre. Il a quarante-neuf ans, et sur ce texte on peut maintenant le voir grandeur nature : il faut savoir le saluer, et le dire très haut, c’est un des plus grands et des plus singuliers parmi les poètes d’aujourd’hui. Pour ma part, il y avait longtemps que quelque chose ne m’avait donné comme ce chant le choc violent du génie.
Je sais : ce mot-là ne se prononce pas, ou tout au moins il ne faut pas l’écrire. Je n’y puis rien. Je ne le retire pas.
*
De ce poème, paru en décembre 1956, le traducteur m’écrit qu’il exprime l’impasse tragique dans laquelle sont tombés l’individualisme et toute le civilisation bourgeoise.
J’imagine qu’il me dit ceci, s’étant donné la peine de et l’amour de traduire, pour concilier à ce poème le lecteur que je suis. Et je sais que l’ayant lu à des camarades, qui avaient peut-être besoin de ce commentaire pour se sentir le droit d’admirer, et à qui j’avais omis de le transmettre, j’ai vu dans leurs yeux cet égarement, ce trouble, des gens qui ne voient pas où on les mène. On m’a dit que c’était obscur, difficile, et même plus fait pour une revue que pour les Lettres. Je ne me suis pas arrêté à ces remarques : J’ai peut être tort de faire cette confiance aux lecteurs des Lettres françaises, mais je ne les croie pas faits pour ne lire que des poèmes d’un seul type, portant tout au moins les références évidentes qui rendent licite l’enthousiasme qu’on en a.
Ritsos a-t-il ou non voulu montrer l’impasse de l’individualisme et de la civilisation bourgeoise ? Je n’en sais rien. Je puis imaginer que l’on comprenne cette Sonate au clair de lune d’une telle affirmation, et elle peut bien être fondée. Elle me rappelle et l’explication que Michelet donne du Radeau de la Méduse, affirmant que Géricault y a peint la France dans la nuit de la Restauration, et l’explication par Proudhon de ce Retour de foire de Courbet, où il voit toute l’histoire de la société sous Louis-Philippe. Ce n’est pas aujourd’hui que les hommes, marqués par la passion politique, cherchent ainsi à lier profondément ce qu’ils admirent et ce qu’ils pensent, avec un bonheur inégal. Justifier, justifier… Qui oserait dire que cela ne part pas d’un sentiment louable ? J’ajouterai qu’il arrive que ce genre d’interprétation serve le livre, tableau, poème, ou cuvette, à laquelle il faut bien voir qu’il s’applique par une volonté émouvante du théoricien, cherchant à créer un pont entre l’œuvre d’art et ceux qui vont passer distraitement devant elle. Mais c’est par là surtout que ce genre d’interprétation vaut, et parfois prévaut. Il faut le prendre comme une image poétique, ne pas trop s’attacher à la traduction qu’il donne, et Michelet ne pouvait pas ne pas voir la France sur le Radeau, et son image est celle d’un poète, et je salue en lui ce poète. Mais considérer directement l’œuvre de Géricault comme « la France sous le Restauration » est un non-sens. C’est, une fois de plus, tomber dans ce qu’on appelle, pour le condamner, le sociologisme vulgaire.
*
Ceci dit, je voudrais simplement mettre la Sonate sur le tourne-disque, faire autour de vous ce silence dans lequel va commencer le chant, s’épanouir cette lumière lunaire qui n’est ni Le clair de lune calme et beau de Verlaine, cet éclairage pour les jets, l’eau et les masques, ni le jeu géométrique, blanc et noir, de la musique moderne, le Pierrot lunaire allemand.
Dans cette nuit de printemps où une femme âgée, de noir vêtue, parle à un jeune homme…est-ce la bourgeoisie ? L’individualisme ? Mais ce qui me saisit c’est comme par les deux fenêtres entrent avec la clarté nocturne non point des personnages des Fêtes galantes, non les spectres de Macbeth, non le monde irréel des fées et des elfes, mais la cité cimenteuse et aérienne, badigeonnée de clair de lune.
L’image, ici, ce ne sont point les mots poétiques, le bazar éprouvé des choses nobles, qui en appuie les deux volets tournants : c’est le fauteuil défoncé dans la pièce ou les souliers aux talons tournés qu’on porte une fois par moi chez le cireur du coin, dans la cuisine les verseuses suspendues au mur qui brillent – comme des grands yeux ronds d’invraisemblables poissons…
… et quand j’enlève la tasse de la table
il reste un trou de silence au-dessous, je mets immédiatement la main dessus
pour n’y pas regarder – je remets la tasse à sa place…

D’où vient cette poésie ? d’où ce sens du frisson ? où les choses telles qu’elles sont jouent le rôle des spectres, où l’Hamlet grec est confronté, non plus avec les rois morts, le nouvel Œdipe non plus avec le Sphinx, mais avec les objets sournoisement familiers et
… le chapeau du mort qui roule de la patère dans le sombre couloir.
Il y a, dans cette poésie, le bruit méditerranéen d’une mer sans marée, j’y fais comme un quelconque M. de Marcellus le voyage de Grèce, d’une Grèce qui n’est plus celle de Byron ou de Delacroix, d’une Grèce qui est sœur de la Sicile de Pirandello et de Chirico, où la beauté n’est point des marbres mutilés, mais d’une humanité déchirée, et le jeune homme qui vient de quitter la vieille femme dit, c’est vrai, déboutonnant sa chemise, sur cette poitrine puissante : la décadence d’une époque… il me fallait ces mots, il a suffit de ces mots pour que je le voie, qu’il s’anime (ici, le commentaire du traducteur semble se justifier, si tant est vrai que la morale d’une fable explique la folie du fabuliste qui a fait jouer ensemble une cigogne et un renard).
On cherche à s’expliquer les choses par analogie : et peut-être me fallait-il parler de la Sicile, quand la Grèce se suffit, parce qu’une nuit semblable dans un pays où je n’ai jamais mis les pieds me rassure sur le caractère trop réel de cette nuit-ci, et mon ignorance de la Grèce non moins parfaite que celle que j’ai de la Sicile…
Alors, parce que le mystère de la poésie, il est dans les poètes mêmes, et qu’ici aussi il me faut comparer, comparer et toujours comparer, je m’avise qu’il y a chez Yannis Ritsos, plus que Shakespeare ou Eschyle, un souffle étrange et que je connais bien, un écho d’un poète secret, dot j’ai l’intonation dans l’oreille. Et le nom de Lautréamont vient clore ce trop long prolégomènes, et c’est avec Lautréamont qu’ici j’accueillerai Ritsos, à côté de lui que je le prierai à s’asseoir, avec sa Sonate, belle comme la rencontre d’une machine à coudre et d’un parapluie…, parmi les poètes qui ont le droit de rire, la nuit, au clair de lune, de ce rire bruyant, irrépressible comme la vie.

Les Lettres françaises n°10. Octobre 1943

 

 

[Source : http://www.lesvraisvoyageurs.com]

Tusquets reeditó « Escribir » que agrupa cinco textos de la autora de « El amante » sobre el alcohol, el dolor, el marido, los amantes, el hijo, las amistades, la pintura, el cine, la política.

Marguerite Duras

Marguerite Duras

Escrito por CARLOS DANIEL ALETTO

Cinco textos clave de Marguerite Duras publicados por primera vez en francés en 1993 que hablan sobre ese acto rodeado de soledad y silencio que hace reflexionar a la autora de « El amante » sobre los acontecimientos que han ido marcando su literatura y su vida, como el alcohol, el dolor, el marido, los amantes, el hijo, las amistades, la pintura, el cine, la política y también al piloto británico de veinte años, abatido en los últimos días de la Segunda Guerra Mundial al que ella dedica el texto, se acaban de reeditar en estos días en español con el título « Escribir ».

El libro, publicado por primera vez en la colección Andanzas de la editorial Tusquets, que edita en español la mayoría de la obra de Marguerite Germaine Marie Donnadieu, nacida en Gia Định, cerca de Saigón, Vietnam, el 4 de abril de 1914, tiene el esplendor del estilo ya maduro y desnudo de la autora de « Moderato Cantabile » e « Hiroshima, mon amor ».

En estas páginas aparece la teoría de la literatura de Duras, descripta por ella misma: comparando una mosca moribunda con el estilo literario; recordando el trance y el desorden incurable de la escritura; recreando los últimos momentos de un piloto británico fusilado durante la Segunda Guerra Mundial y enterrado junto a su casa; o bien dejando escapar un ¿y qué? para cuestionar seis décadas de narración. Todos estos ensayos en conjunto operan como una confesión engañosa pero indispensable.

En un fragmento de su clase magistral de escritura, la narradora escribe la muerte de una mosca. Recuerda la hora exacta en la que dejó de vivir el insecto. No puede apartar su mirada de esa agonía. Explica: « Está bien que el escribir lleve a esto, a aquella mosca, agónica, quiero decir: escribir el espanto de escribir. La hora exacta de la muerte, consignada, la hacía ya inaccesible. Le daba una importancia de orden general, digamos un lugar concreto en el mapa general de la vida sobre la tierra », compara la multipremiada autora.

Y agrega: « Esa precisión de la hora en que había muerto hacía que la mosca hubiera tenido funerales secretos » . En el párrafo siguiente se detiene: « Lo que aún sabía –lo que veía– es que la mosca ya sabía que aquel hielo que la atravesaba era la muerte. Eso era lo más espantoso. Lo más inesperado. Ella sabía. Y aceptaba ». El relato de Duras es escalofriante y reflexivo. La escritora acota: « Sí. Eso es, esa muerte de la mosca se convirtió en ese desplazamiento de la literatura. Se escribe sin saberlo. Se escribe para mirar morir una mosca. Tenemos derecho a hacerlo »

En este pequeño libro de 128 páginas, la narradora comparte con los lectores las preocupaciones del escritor sobre la distancia entre la vida y la escritura, y la contradicción entre la escritura y el silencio.

La ganadora del Prix Goncourt en 1984 por su novela « El amante », murió en París el 3 de marzo de 1996. Duras es sin duda una de las grandes figuras literarias del siglo XX. La escritura inquietante, el lenguaje característicamente lento y deliberado de sus novelas, aparece reforzado en este libro en el momento que ella intima con el lector y convierte su texto en un confesionario de su vida y su obra.

Los cinco capítulos que componen « Escribir » (« Escribir », « La muerte del joven aviador inglés », « Roma », « El número puro » y « La exposición de la pintura ») giran en torno a la entrada y salida del mundo de Duras. Su prosa despojada y poética, con una belleza especial de imágenes alrededor de la soledad, transmite ese mismo silencio que ella considera fundamental para cualquier escritor, y lo que supone que hay que pagar por atreverse a desnudar su interior.

El lector puede optar por navegar en el aspecto ficcional de Duras o elegir la fuga de la historia. Es lo que plantea la ambigüedad de la trama y la prosa de la escritora. Su escritura vaga, ambigua, plantea el ejemplo de la muerte de la mosca asociado a la literatura así como trata de capturar toda la vida de un joven piloto en el momento de su muerte.

Telam SE

Como se puede leer, Duras está segura de que « la muerte de esa mosca se ha convertido en este desplazamiento de la literatura » y que escribirla  » lo vuelve inaccesible ». Lo que queda es la desnudez de la escritura misma, y la escritora insiste con ese método.

En su último capítulo, « La exposición de pintura », dedicado al pintor argentino de 82 años Roberto Plate describe a un artista plástico en acción. Dentro de un pote « hay cincuenta pinceles, o cien. Todos parecen prácticamente destrozados. Están muy disminuidos, aplastados, explotados, también calvos, raídos en la pintura seca, cómicos además. No tienen la tangibilidad de la pintura en los tubos, ni la del hombre que habla. Diríanse hallados en una caverna, en una tumba del Nilo », describe Duras.

Y agrega en otro párrafo: « Entre ese conjunto de cosas, hay un hombre. Está solo. Lleva una camisa blanca y unos vaqueros azules. Habla. Señala metros cúbicos de telas alineadas, a lo largo de otra pared. Dice que son las que están pintadas, las de la exposición ». Este es el capítulo más emotivo sobre el acto de la creación. Un relato de otra semiótica: la pintura que « se libra en el ruido de un discurso continuo. El hombre habla para que el ruido del habla se produzca, y la pintura entra en la luz. Habla para producir un malestar, para que, por fin, surja la entrega del dolor », explica Duras.

La teoría de la escritora sobre la palabra escrita le deja observar el acto creativo del hombre, por eso se desplaza entre las distintas semiosis: para ella el debate entre la luz y la sombra o entre el silencio y el ruido es el mismo. Siempre entre el emisor y el receptor, en ese canal de comunicación los ruidos son los que provocan el malestar, la distorsión, por eso la escritora necesita separarse de su entorno, crear su espacio solitario.

Escribe Duras en el umbral del libro, en sus primeras páginas magistrales que « alrededor de la persona que escribe libros siempre debe haber una separación de los demás. Es una soledad. Es la soledad del autor, la del escribir. Para empezar, uno se pregunta qué es ese silencio que lo rodea. Y prácticamente a cada paso que se da en una casa y a todas horas del día, bajo todas las luces, ya sean del exterior o de las lámparas encendidas durante el día. Esta soledad real del cuerpo se convierte en la, inviolable, del escribir. Nunca hablaba de eso a nadie. En aquel periodo de mi primera soledad ya había descubierto que lo que yo tenía que hacer era escribir. Raymond Queneau me lo había confirmado. El único principio de Raymond Queneau era este: «Escribe, no hagas nada más ».

Y agrega luego del silencio que deja flotando entre párrafos: « Escribir: es lo único que llenaba mi vida y la hechizaba. Lo he hecho. La escritura nunca me ha abandonado ».

« Escribir », publicado en la prestigiosa colección « Andanza », es una reedición que vuelve a poner en palabras la armonía entre el silencio y la escritura, entre la soledad y el libro. Un deleite que los lectores se pueden dar durante más de un centenar de páginas « escuchando » la voz de Marguerite Duras.

LES MOTS DÉMONS. En l’agitant, Sandrine Rousseau savait parfaitement qu’elle soulèverait une polémique. Depuis la Renaissance, la paresse est une idée subversive.

Une chronique de Pascal Riché

Le « droit à la paresse » est un concept qui dort beaucoup, et se réveille de temps en temps. Et cela dure depuis 1880. Cette année, c’est Sandrine Rousseau qui l’a tiré de son sommeil, en en faisant la promotion. Aussitôt, les adeptes du travail se sont étranglés, ce qui était le but recherché. « Dans le monde merveilleux de Sandrine Rousseau, on oublie que “le droit à la paresse” est in fine financé par ceux qui travaillent », a twitté Marion Maréchal, de Reconquête. Pour le sénateur LR Roger Karoutchi, c’est la production économique qui est en jeu : « Si tout le monde veut un droit à la paresse, pas de problème, on retournera vivre dans des huttes et on mangera des racines. »

1880, donc. Dans « l’Égalité », un hebdo socialiste, un certain Paul Lafargue, médecin de 38 ans, publie un pamphlet titré « Le Droit à la paresse ». Il est connu pour avoir cofondé la Première internationale socialiste et épousé la fille de Karl Marx, Laura. L’expression qu’il a choisie pour son pamphlet est calquée sur celle de « droit au travail » introduite dans la Déclaration des droits de l’Homme de 1848. Selon lui, en vantant ce « droit au travail », « les fils des héros de la Terreur se sont laissés dégrader par la religion du travail ». À le lire, la passion du travail est en réalité une aliénation qu’imposent les capitalistes, qui s’appuient sur l’Église. Et le prolétariat se laisse prendre à cette « étrange folie ». On travaille bien trop, ce qui cause des surproductions (les bourgeois qui, autrefois « se contentaient de leur femme ou à peu près », « s’empiffrent de chapons truffés et de Laffite navigué ») et une épargne toxique. Il prône donc une journée de travail de trois heures.

À l’époque, son texte fait peu de bruit. Mais onze ans plus tard, lorsqu’il est candidat à la députation de Lille, le pamphlet est exhumé par ses adversaires. Le candidat fait campagne depuis sa prison, où il purge une condamnation pour « provocations au meurtre » après la répression sanglante de la manifestation de Fourmies (neuf ouvriers y sont tombés sous les balles). « J’ai été libéré par le suffrage universel », dira-t-il une fois élu. Au député Pierre Goujon (gauche radicale) qui, à l’Assemblée, rappelle à son souvenir le « Droit à la paresse », il rétorque : « C’est vous qui le pratiquez, vous qui refusez cependant à l’ouvrier même le loisir ».

Vanter la paresse, dans une France encore très catholique, est très provocateur : c’est un des péchés capitaux, et pas le moindre, l’oisiveté étant la mère de tous les vices. Pour promouvoir l’amour du travail, la droite bourgeoise n’hésite pas à s’appuyer sur le dogme religieux.

Devenue péché sur un malentendu

Et pourtant, la paresse a été promue « péché capital » sur un malentendu. Au IVe siècle, quand Evagre le Pontique dresse pour la première fois la liste de ces péchés suprêmes (ils visent alors le mode de vie de moines ermites), il ne retient pas la paresse mais l’« acédie », un mot oublié. Il ne s’agit pas de bon temps, mais d’abattement de l’esprit, de lassitude de l’âme. Le moine frappé d’acédie néglige la prière, il renonce à chercher la Vérité. Ce péché a disparu de la liste au profit de la paresse. La mutation a eu lieu à la Renaissance, quand le travail a commencé à être glorifié. Le protestantisme a joué un rôle dans cette évolution idéologique et l’essor du capitalisme a encouragé la diabolisation de la paresse.

Dès lors, elle est devenue subversive. Car chacun sent bien la liberté qu’elle porte. La paresse, c’est le fait de se réapproprier le temps, son temps. De faire ce qu’on voudra, comme les moines de l’utopique abbaye de Thélème de Rabelais. Les artistes du XIXe siècle l’adoptent évidemment. Baudelaire chante la « féconde paresse » en la faisant rimer avec caresse. Courbet peint « Paresse et luxure » où l’on voit deux femmes nues se reposant, enlacées. La paresse est perçue comme une ouverture vers la liberté sexuelle, et c’est aussi cela que lui reproche la société. En 1908, dans la « Revue politique et littéraire », le philosophe Alfred Fouillée lie les deux dans une même phrase : « En même temps que les joies de l’amour libre, beaucoup de communistes prêchent celles de la paresse ; ils proclament, avec M.Lafargue, le “droit à la paresse” et à la “bombance” . Que deviendra la production sous le régime de vie au jour le jour pour la jouissance du moment, sans souci de l’avenir et des descendants ? » Que deviendra la production… le même argument que Roger Karoutchi, à plus d’un siècle d’écart.

Sur ce, je vais faire la sieste. Je vous laisse sur cette jolie citation de Robert Sabatier : « Que la ­paresse soit un des sept péchés capitaux nous fait douter des six autres ».

 

[Source : http://www.nouvelobs.com]

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Escrito por Carlos Mayoral

Ahora que estas Romanzas y Donaires pasan del jueves al martes tras más de dos años, permitan que recapitule un poco a través de una pequeña y humilde reflexión: amo la vida de los autores y artistas que pasan por aquí, hasta el punto de que esta columna tiene como leitmotiv el brindarles a ustedes un comienzo con cualquier anécdota sobre ellos. De alguna manera, siento que su vida penetra en la obra. Los he novelizado, los he convertido en personajes en varios libros. Creo que la realidad por la que transitan y la ficción que elaboran se tocan en un punto que siempre me resultó atractivo. Y creo que, si conoces la vida de Cervantes, el Quijote adquiere otra dimensión. Ahora bien, siempre he mantenido que a la hora de valorar ambos mundos hay que marcar muy bien el límite. Baudelaire podría ser moralmente un canalla, pero Las flores del mal son un hito de la literatura universal. No son dos valoraciones excluyentes, como es obvio.

Sin embargo, esta generación adanista se empeña en no diferenciar ambos juicios. Hombres malos, obra mala. Además, despreciando la escala de moral por la que se movieron ellos, y aplicando únicamente la propia. Leo a gente masacrar a Machado por casarse con Leonor, que cumplía quince años por aquel entonces, obviando que en 1909 a esa edad se adquiría la mayoría de edad, por poner solo un ejemplo. A todo esto se añade que no solo no se diferencia entre vida y obra, sino que a menudo la realidad no importa, solo la percepción que de ella se tenga. El ejemplo más célebre, ¿qué importa si Woody Allen ha sido declarado inocente por la justicia? La masa ya ha dictado sentencia en una realidad paralela de la que el cineasta no puede escapar. Si esto ocurre en el presente, donde aún el acusado puede defenderse, qué no pasará con aquellos que han vivido en un pasado ajeno a esta moralina perversa, y que por supuesto no podrán defenderse.

La última víctima de este revisionismo maquiavélico es Pablo Picasso, como bien sabrán. Ha sido el propio Iceta, ministro de Cultura, quien ha tenido que salir al paso de las peticiones de cancelación del Año Picasso, argumentando que las agresiones que le achacan al artista no justifican el prescindir de su pintura. Es una obviedad, pero el talento que se vuelca en el Guernica está muy por encima de lo que este hombre haya podido hacer a lo largo de su prolífica biografía. A esto, añado yo, hay que añadir que esas acusaciones no se han ratificado en ninguna parte, más allá de testimonios a los que Picasso no puede responder, siquiera, con su propia palabra. Por tanto, prepárense para la turra que se nos viene con el Picasso mujeriego, el Picasso misógino, el Picasso agresor, y toda la serie de jugosos adjetivos que la moral neopuritana ya mantiene en su punto exacto de cocción. En paralelo, ojalá, espero que alguien salve al que realmente nos interesa: el Picasso pintor.

 

[Fuente: http://www.zendalibros.com]