Archives des articles tagués Pintura
Organizadores:

Universidad Autónoma de Chihuahua; Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo (MÉXICO); Universidad de Playa Ancha, Valparaíso (CHILE), Centro de Investigación Iberoamericano de Maguncia-Germersheim /Leipzig (CIIA, Alemania)

Tipo de actividad: Congreso, jornada, encuentro
Fecha límite de solicitud: Lunes, 6 septiembre de 2021
Descripción: 

La Universidad Autónoma de Chihuahua, la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo (MÉXICO), la Universidad de Playa Ancha (Valparaíso, Chile) y el Centro de Investigación Iberoamericano de Maguncia-Germersheim /Leipzig (CIIA, Alemania) celebran este coloquio del 28 al 30 de octubre de 2021 en Chihuahua (México).

Ejes temáticos:

1. Significaciones desde lo local y lo global: Visitaciones/Revisitaciones al norte mexicano: exotismos
y postexotismos;

2. Geopoéticas norteño-mexicanas: espacio y `fronteras´ (nacionales, estatales y culturales);

3. Subjetividades norteñas: `fronterizas´, `transfronterizas´, `nómadas´ e `híbridas´;

4. Canon y contracanon: `cartografías´, `catalogación/descatalogación´ (obras, autorxs y receptorxs);

5. Ética, cuerpo/biopoderes/necropoderes y violencias: proyectos ético-políticos de la crítica cultural contemporánea para intervenir los fenómenos de las distintas violencias en el México actual;

6. Imagologías etnoculturales. `Marcos Culturales´ norteño-mexicanos: tensiones y experiencias entre las ideas de lo alto/bajo y centro/periferia;

7. Hibridaciones/Intermedia/Transmedia. Negociaciones: `alta cultura´/ `cultura popular´/ `cultura de masas´ (lo fantástico, ciencia ficción, horror, novela gráfica, cómic, redes sociales, series, memes, filmes/documentales/cortometrajes, videojuegos, performance, pintura, arquitectura, escultura, música, body art, diseño gráfico, espacios urbanos, graffiti);

8. Estudios de género: feminismos, transfeminismos, estudios queer, estudios trans*, masculinidades/nuevas masculinidades;

9. Colonialismo, poscolonialismo y decolonialismo: importancias o urgencias de continuar pensando el norte mexicano desde estas categorías;

10. Migrantes, migraciones y diásporas: emergencias, `precaridades´, historización/deshistorización;

11. Pandemias, pospandemias. Salud/Enfermedad: “esa frontera”;

12. `Eco-crítica´ en el norte de México: usurpaciones, apropiaciones, expropiaciones, territorialidades. Sustentabilidad, recursos naturales y sus relaciones con la crítica cultural;

13. Criminalización, singularidades, prisión, manicomios, etc.;

14. Cuerpos y corporalidades.

Ciudad: Chihuahua
País: México
Fecha de inicio: Jueves, 28 de octubre de 2021
Fecha de finalización: Sábado, 30 de octubre de 2021

Dirección postal completa:

Facultad de Filosofía y Letras, Rúa de las Humanidades S/N, Ciudad Universitaria, 31203 Chihuahua, Chih. México

Teléfono 1:  +526144279173
Teléfono 2:  +526143428461
Correo electrónico: literaturaculturanortedemexico@gmail.com
Página de Internet:  https://sites.google.com/view/literaturayculturadelnorte
Materias de especialidad: 

Cibercultura, Cine y audiovisuales, Estudios culturales, Literatura contemporáneaLiteratura contemporánea, Literatura del siglo XX, Literatura del siglo XXI, Literatura hispanoamericana, Narrativa, Narrativa gráfica, Narrativa transmedia, Poesía, Teatro y artes escénicas, Teoría de la literatura

Redes sociales Facebook: https://www.facebook.com/LitCultNortMex/
  Twitter:  @LitCultNortMex
Fuente de información:  Grupo de investigación Literatura y Cultura del Norte de México UACH
Observaciones:

Las propuestas podrán ser individuales o de mesa y deberán enviarse hasta el 06 de septiembre de 2021 al correo: literaturaculturanortedemexico@gmail.com. El comité organizador confirmará su recibido e informará antes del 24 septiembre de 2021 su aceptación o no aceptación.

*Nombrar los archivos adjuntos con apellido del autor (a) /coordinador (a) y `coloquionorte´, por ejemplo: “Acuña-coloquionorte.pdf”.

Los resúmenes no excederán las 300 palabras. Letra times new roman, tamaño 12 a doble interlineado. Se adjuntarán en un archivo en formato PDF con:

– Nombre

– Título de la ponencia

– Correo electrónico

– Filiación institucional

– Eje temático seleccionado

MESAS: (se conformarán de tres a cinco integrantes)

– Adjuntar en un archivo en formato PDF

– Título y resumen de la mesa

– Nombre y datos del coordinador

– Los resúmenes individuales de cada participante con los requisitos ya señalados arriba.

DESARROLLO DE LAS PRESENTACIONES:

La extensión de las ponencias será de 10 cuartillas en letra times new roman tamaño 12 a doble interlineado.

MODALIDAD DEL EVENTO:

El desarrollo de la actual pandemia por COVID-19 nos obliga a continuar con la modalidad virtual y con la posibilidad de desarrollar una parte de las presentaciones en modo presencial limitado. Informaremos de esto último con el tiempo adecuado y con detalles más precisos.

COSTOS:
– Ponentes extranjeros: 70.00 USD

– Ponentes nacionales: $800.00 pesos

ORGANIZACIÓN:
Facultad de Filosofía y Letras a través de la Secretaría de Investigación y Posgrado

Grupo de Investigación: Literatura y Cultura en el Norte de México (LICUNOME)

COMITÉ ORGANIZADOR:

Mónica Torres Torija (UACH/Literatura y Cultura en el Norte de México)

Felipe Saavedra (Universidad Iberoamericana/Literatura y Cultura en el Norte de México)

Vladimir Guerrero (UACH/Literatura y Cultura en el Norte de México)

 

[Fuente: hispanismo.cervantes.es]

Vicente Rojo, fallecido en marzo de este año, es sin duda uno de los grandes exponentes del arte y el diseño en el México moderno. En este recorrido por la recién inaugurada exposición de sus obras en el Museo Kaluz de la Ciudad de México, la autora reflexiona sobre la tensión productiva entre los impulsos comunicativos e impenetrables de una figura esencial.

Vicente Rojo. “Sin título”

Escrito por Rebecca Zweig

En la pared inclinada del Museo Kaluz, frente al Paseo de la Reforma, un mural descansa en silencio sobre los peatones que entran y salen de la estación del metro Hidalgo. Si no lo miras desde un buen ángulo para apreciar su tamaño, o si tu celular captura tu atención, es posible que no te des cuenta de que está allí, o que tus ojos lo confundan con una breve aberración en la fachada de tezontle.

Se trata, de hecho, de Jardín Urbano, un hermoso y sutil trabajo de líneas geométricas y círculos tallados en piedra volcánica que se mueve a lo largo de diez paneles como si el viento lo empujará, evocando un paisaje natural. Jardín Urbano fue creado en 2018 por Vicente Rojo, el pintor, escultor, diseñador y editor de libros que se ha ganado un lugar de honor en la historia del arte mexicano de la segunda mitad del siglo XX.

El mural es especialmente significativo, pues se trata de una de las últimas obras a gran escala que Rojo terminó antes de su muerte en marzo de este año. El Museo Kaluz, que abrió sus puertas en el edificio antes ocupado por el Hotel Cortés en 2019, honra la memoria del pintor con su nueva exposición temporal, Signos y letras. Vicente Rojo (1932-2021), un tributo a Rojo que se enfoca en la última etapa de su producción.

Nacido en Cataluña en 1932, Rojo llegó a México en 1949 para reunirse con su padre, quien había sido exiliado durante la Guerra Civil Española. La llegada de Rojo a México, que terminaría por convertirse en su patria adoptiva, coincidió con el inicio de su desarrollo artístico: el joven pintor entró al Instituto Nacional de Bellas Artes, donde comenzó su larga contribución a la cultura visual de México.

Rojo fue una de las figuras más destacadas de la Generación de la Ruptura, un movimiento artístico que se posicionó en oposición a la vieja escuela del muralismo mexicano. El elemento que unía al grupo no era un estilo artístico común, sino una cierta apertura a la influencia extranjera del abstraccionismo de la postguerra, así como la convicción de que el muralismo se había vuelto dogmático y sumiso a la concepción de la identidad nacional promovida por el gobierno. La Generación de la Ruptura prefirió enfatizar la experiencia personal en sus obras, en lugar de los temas sociales que habían preocupado a los muralistas.

Al mismo tiempo que participaba en las actividades de la Ruptura, Rojo se hacía un nombre como diseñador y editor de libros. En 1960 fue uno de los fundadores de Ediciones Era, desde donde colaboró ampliamente con otros artistas, escritores, dramaturgos, músicos y arquitectos.

Rojo veía su trabajo como diseñador como un ejercicio público con intenciones políticas y sociales, mientras que reservaba su obra como pintor para explorar los aspectos más opacos y privados de la existencia. A lo largo de su vida de polímata, en la que experimentó con nuevos formatos y medios hasta sus últimos días, Rojo siempre entendió la naturaleza de su tarea.

La exposición del Museo Kaluz se enfoca principalmente en los trabajos geométricos que Rojo produjo después de 1970. El museo dedica dos salas a la retrospectiva, agrupando las piezas según un criterio temático en el que a veces aparecen obras más tempranas. La muestra también incluye un breve documental sobre la creación de Jardín Urbano en el que Rojo aparece prominentemente. La sala más amplia muestra los lienzos a gran escala de la última etapa de la carrera del pintor, mientras que la más pequeña alberga a la serie Salón: ensamblajes escultóricos de medios mixtos que entablan una conversación con artistas y escritores tales como Paul Klee, Louise Nevelson e Italo Calvino.

Muchas de las piezas más notables de la sala grande provienen de la serie Casa de Letras, que Rojo pintó en 2014. Los curadores han preferido enfocarse en la celebración que Rojo hace de la letra escrita en lugar de en el amplio portafolio de paisajes abstractos que el pintor produjo en su época temprana, acentuando así la tensión y la afinidad entre las dos vocaciones de un artista que era al mismo tiempo pintor y diseñador.

Rojo fue un refinador de signos, y hacia el final de su vida aprovechó su potencial para fines tanto utilitarios como sublimes. En el tríptico Alfabeto lineal V (2014) tres formas vagamente tipográficas se articulan contra un fondo de rayas apagadas que en diferentes puntos coinciden y chocan contra las figuras, cada una de las cuales ilumina con una paleta de rojos, naranjas y amarillos activados con pinceladas cortas y energéticas.

Vicente Rojo. “Alfabeto linear V”

Las formas son al mismo tiempo animadas y fútiles, y se resuelven en lo que podría ser —en un mundo mejor o peor que el que intentamos sin éxito explicar con lenguaje— una serie de letras, un alfabeto. Interrumpen el orden del fondo, pero claramente derivan del mismo material físico y quizá psíquico, sin la contraparte sónica que debe preceder y acompañar a todo alfabeto. Así, las posibilidades de este alfabeto lineal, su potencial comunicativo, son simultáneamente innumerables e irrevocablemente pérdidas. En el tríptico de Rojo, contemplamos estas dos realidades a la vez.

En los gestos geométricos de esta pintura y sus compatriotas, Rojo medita sobre una reversión —o al menos una desviación— del arte del diseñador que suele dotar de legibilidad a la abstracción. Y es que aceptar un alfabeto, solemos olvidar, requiere de un gran salto de la imaginación. ¿En qué momento, al mirar algo tan utilitario como una serie de letras, nuestro cerebro se entrega a la anarquía? ¿Cuándo es que una forma a la que hemos asignado un sonido y un significado se rompe bajo el peso de su inherente abstracción?

La inauguración de la muestra de Rojo fue un asunto sencillo, apropiado para un artista que, si bien ampliamente celebrado por sus contribuciones al arte y las letras de México, siempre se aproximó a su trabajo con modestia. Una modestia generosa que sabía cuándo poner sus imágenes al servicio de la sociedad y cuando usarlas para refutar y multiplicar esos significados sociales.

Dado que Rojo fue un artista que comenzó su carrera oponiéndose al muralismo, es un tanto irónico que uno de sus últimos trabajos haya sido un mural. Sin embargo, Jardín Urbano, en los muros del Museo Kaluz, es también una refutación del muralismo en su propio medio: arte que interactúa con el público en lugar de aleccionarlo, un proyecto social en lugar de nacionalista. “Creo que el autor debería desaparecer de toda obra de arte público”, dice Rojo en el documental que forma parte de la exhibición en el Kaluz.

Más tarde en el filme, vemos a Rojo hablando con algunos de los trabajadores que construyen el mural. Los obreros ofrecen sus propias interpretaciones de la obra: tal vez se trata de flores, dicen, o de la interacción del sol y la luna. “Eso está bien”, Rojo responde. “Estoy en paz con eso”.

 

Rebecca Zweig es poeta, educadora y periodista

 

 

[Imágenes: cortesía Museo Kaluz – fuente: http://www.nexos.com.mx]

« Rafael Barradas. Hombre flecha » se titula la muestra que reunirá 130 obras, entre óleos, acuarelas y obras sobre papel, provenientes de la Colección del Museo Nacional de Artes Visuales (MNAV) de Uruguay, junto a préstamos de colecciones privadas y públicas de Montevideo y de Buenos Aires.

El 21 de septiembre, el MALBA celebrará sus 20 años.

El Malba cumple 20 años el próximo 21 de septiembre y lo conmemora con la inauguración de una exposición antológica dedicada al artista uruguayo Rafael Barradas (Montevideo, 1890-1929), un pionero de la vanguardia internacional.

« Rafael Barradas. Hombre flecha » se titula la muestra que reunirá 130 obras, entre óleos, acuarelas y obras sobre papel, provenientes de la Colección del Museo Nacional de Artes Visuales (MNAV) de Uruguay, junto a préstamos de colecciones privadas y públicas de Montevideo y de Buenos Aires.

La muestra -curada por Enrique Aguerre, director del MNAV-abarca uno de los períodos más fructíferos en la producción del artista, de 1913 a 1923, durante su estadía en Barcelona y Madrid.

A lo largo de estos años, Barradas presentó las bases de su concepción estética: el vibracionismo, un « ismo » puramente personal, en el que el artista descompone las escenas geométricamente para plasmar el dinamismo de la ciudad moderna, siguiendo las direcciones del cubismo y del futurismo.

En estos años, Barradas también se vinculó con Joaquín Torres-García y frecuentó tertulias artísticas donde conoció a poetas, críticos y artistas activos en la vanguardia como Salvador Dalí, Luis Buñuel, Federico García Lorca, Ramón Gómez de la Serna, Guillermo de Torre y los hermanos Borges, Norah y Jorge Luis, entre otros.

El título de la exhibición « Hombre flecha » surge de una carta de Barradas a Torres García en la cual reflexiona sobre los procesos creativos de ambos y en referencia también al artista Pedro Figari.

« Pasa, con Figari, lo que pasa con nuestras cosas. Pasa lo único que tiene que pasar. Es hombre camino, como nosotros. Hombre flecha, flecha que va a un blanco. Aunque no se dé en el blanco, ya es importante –tal vez lo único– tener blanco. Una flecha sin blanco no es flecha; es el caso de muchos hombres », rezaba la misiva.

Además, la curaduría abordará la relación entre Rafael Barradas y su hermana Carmen Barradas (Montevideo, 1888-1963), destacada compositora y pianista, cuyas piezas musicales fueron verdaderos disparadores para la producción de Rafael Barradas.

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

 

Press Page – Modern Spanish Art – Meadows Museum, Dallas

Rafael Barradas Calle de Barcelona, 1918

文具ライター愛用の「一軍」文具を紹介するよ (note(ノート)) - LINE NEWS

Écrit par Maryse EMEL

Le nom de Magritte est populaire. Son oeuvre demeure cependant incomprise. Le sémiologue Sémir Badir lève le voile sur une peinture empreinte de philosophie.

Magritte et les philosophes Sémir Badir 2021                           Les Impressions Nouvelles                  169 pages

Sémir Badir, en écrivant Magritte et les philosophes, s’efforce de lutter contre un certain nombre d’idées reçues à propos du peintre. Il montre que pour ce dernier, les images sont « aptes à former des idées et à les mettre en valeur par des arrangements particuliers »   . Loin d’être des moyens au service d’une pensée qui leur serait extérieure, ou encore des pré-textes, les images ont une sémiologie et une rhétorique propres. Elles sont irréductibles à l’ordre du discours. Cette pensée en images de Magritte trouve des échos dans la pensée philosophique. Rencontres exemplaires dans la mesure où comme il en va pour les œuvres du peintre, elles « exposent et « présentifient » la force qui les anime »   en se jouant des accords et désaccords en quête sans cesse recomposée de la signification du monde. À ce titre elles posent de véritables questionnements philosophiques.

Transposer plutôt que traduire

Même si leurs univers de références sont étrangers l’un à l’autre, il y a chez Wittgenstein et Magritte la même volonté d’en finir avec une représentation du monde héritière d’une logique et d’un langage où le principe de non-contradiction et la tautologie règnent en maître dans l’institution de la signification. Il ne s’agit pas de rendre présent un modèle absent. Il s’agit pour Magritte de construire une « pensée-image » qui réunit simplement des figures. En-deça, l’image n’est rien. Le sens surgit de cette composition. Cette dernière n’est pas juxtaposition, car c’est de l’union seule que surgit le sens au cœur de la contiguïté des figures. « Ce qu’on ne peut dire, il faut le montrer » : cette thèse fondatrice de Wittgenstein dans le Tractatus, Magritte la reprend en la modifiant. Il ne s’agit pas d’opposer image et discours, mais au contraire de les laisser déployer leur univers de sens. C’est une des raisons qui conduit Sémir Badir à consulter les écrits de Magritte pour construire son analyse.

La peinture n’est qu’un moyen au service d’une finalité ouverte ne se limitant pas à l’art. En décembre 1963, Magritte écrivait à Bosmans : « Les images peintes sont l’égal de la parole, sans se confondre avec elle »   . Logique prédicative de la mise en relation des figures dans l’acte d’unir qui nous renvoie au travail du montage cinématographique. « Ceci n’est pas une pipe », parce que l’image ne montre que l’ordre des figures.

René Magritte - Ceci n'est pas une pipe - MuseumTV

Les œuvres ne délivrent pas de symboles. Les images « montrent » les choses sans attendre une interprétation. Refus de la position surplombante d’un sujet qui sait. Les œuvres peintes disent la poésie sans s’exprimer poétiquement. Il y a là de quoi agacer André Breton. L’artiste ne recherche ni une symbolique, ni une expression, juste une « ressemblance ». Qu’entend Magritte par là ?  Peut-être « un ordre commun aux figures peintes et aux choses du monde ». Pour que le sens advienne, il faut accepter le mystère du monde. Il ne faut pas expliquer, car ce serait retourner aux mots qui recouvrent l’image. Dans son tableau Explication, c’est avec ironie que « Magritte livre la recette du tableau : prenez une bouteille et une carotte ; amalgamez-les, sur une table juchée au sommet des montagnes. Qu’obtenez- vous ? Rien qui puisse se dire, mais seulement se montrer »   , écrit Sémir Badir. L’absence d’explication, voilà ce qui garantit la saisie du mystère du monde.

 

Fragments, découpe du monde

Analysant les tableaux de Magritte sur la période 1926-1928, correspondant au début du mouvement surréaliste belge, Sémir Badir y trouve un écho à la négation sartrienne. La démarche de Magritte, en effet, rejoint celle de Sartre pour qui la négation est antérieure au jugement, relève d’un questionnement, d’une attente. Prenons un exemple  : j’ai rendez-vous au café avec quelqu’un. Je vois du regard son absence. Ceci bien avant tout jugement. Ce « dépôt » du regard qui pense la négation, sous la forme de l’absence, la destruction et le manque, on le voit à l’oeuvre chez Magritte pour qui l’image est « une performance consistant à ne pas faire advenir ». Résistance qui risque de créer la déception chez le spectateur de l’oeuvre.

Ainsi, Magritte, dans L’homme du large, rassemble des figures qui résistent à la figuration. En s’en tenant à l’application des règles de la perspective, Magritte fait imploser de l’intérieur le cadre de la représentation. Les figures sont indescriptibles. « Comment, en effet décrire un fragment, un éclat, une découpe? »   , demande Sémir Badir. Il n’y a là nul travail de synthèse possible pour l’imagination. On assiste à une déréalisation de la représentation, à la faillite d’une conception étriquée de la représentation.


Sémir Badir commente le tableau La Voleuse, « portrait d’un être anthropomorphe appuyé sur un coffre en bois tigré (…) Cet être est enveloppé dans un voile noir »   . Il ouvre sur un mystère, une « inquiétante étrangeté », cet instant où le familier se fait surprenant. Le voile montre l’absence. Il dit le refus de la représentation. Il dit aussi le dévoilement attendu du monde.

Devant le tableau intitulé Personnage méditant sur la folie, « nous ne pouvons que nous poser des questions, soit que nous redoublons ainsi, par projection, un personnage lui-même en train de s’interroger, soit que nous interrogions le dispositif mettant un homme en dialogue avec le rien, une absence, un blanc »   . Le silence double l’indicible.

Le regard de l’âme

Montrer une image de la ressemblance, telle est la tâche du peintre pour Magritte opposé en cela à la position platonicienne défiante à l’égard de la représentation et des images, éloignées de deux degrés de la réalité. Il construit à ce propos des mises en scène de « problèmes », comme dans cette représentation détournée de l’allégorie de la caverne de Platon, un tableau représentant une toile sur un chevalet représentant l’horizon vu à travers l’ouverture d’une grotte obscure pourtant éclairée par un feu, soit une suite de simulacres.

La condition humaine de 1933, autre version, est  aussi un tableau dans un tableau :

La condition humaine (autre version)

Reprenant l’ascension du prisonnier libéré de ses chaînes vers la vérité, qui consiste en trois étapes, la sensation, la raison et le soleil, Sémir Badir montre qu’on peut se livrer à trois types d’interprétation. La première est phénoménologique, de nature sensible, donnant à voir un autre regard que le nôtre, redoublement projectif de notre regard. Le tableau exposé dans le tableau est un vieux thème de l’histoire de l’art depuis les Ménines de Vélasquez. Le peintre s’y donne à voir dans la fabrication de l’oeuvre. Si le tableau donne à voir le spectacle de la peinture, nous comprenons que ce moment où prime la sensibilité ne nous donne pas le sens de ce spectacle. L’imitation n’est pas, contre la position de Platon, le but de l’art.

La seconde interprétation est sémiologique et suit une certaine rationalité. Il y a là aussi insatisfaction. Si les signes mis en scène incluent les tableaux parmi les choses, ils ne peuvent s’y substituer. C’est une des significations du trop fameux « Ceci n’est pas une pipe ». Dans la troisième interprétation, Magritte rejette les solutions cubiste et futuriste qui font converger dans le tableau la multiplicité des points de vue. Relativisme qui ne conduit toutefois pas Magritte à adhérer à la thèse opposée. Si le monde s’offre à nous dans la diversité de ses apparences, c’est du fait de cet objet omniprésent dans ce tableau qu’est la fenêtre. Elle trace la séparation entre dehors et dedans, l’extérieur et l’intérieur. Elle contribue à justifier la perspective mais surtout elle ouvre sur une transparence lumineuse qui rend « les images peintes identiques aux apparences »   . Cette lumière a sa source en l’âme, « souveraine dans le monde de la pensée ».

L’exposition provocatrice de 1948 : vers une esthétique du laid

Les diverses interprétations y ont vu tantôt une parodie, tantôt l’origine du mouvement Cobra, tantôt encore un coup monté. De quoi s’agissait-il ? Ce sont vingt-cinq œuvres à part dans la production de Magritte. Elles portent le nom de « peintures vaches » et rompent avec une certaine décence. La matière y déborde littéralement la forme convenue du beau. En 1925 devant la reproduction du Chant d’amour de Chirico, Magritte avait rejoint le groupe des Surréalistes belges, accompagné du sentiment de libérer la peinture de ses chaînes.

Dans les années quarante, il est las de cette manière de faire. Il faut selon lui libérer la peinture du formalisme du «beau». Sémir Badir rapproche cette tentative de ce que Hegel dans l’Introduction à l’Esthétique nomme la géniale ironie divine de l’artiste. C’est ainsi qu’en 1943, Magritte en appelle à un «surréalidme en plein soleil»   en empruntant leurs manières aux impressionnistes – particulièrement à Renoir. En 1946, l’écart se creuse avec Breton, au point qu’en 1947 il n’est pas invité à l’exposition de ce dernier à Paris. Plus intimement, c’est aussi à un appel à la jouissance que se livre Magritte.

C’est du côté de la laideur qu’il va se tourner. La matière contre la forme devient occasion de licence et de plaisir, rejoignant dans une première  lecture le principe dionysiaque nietzschéen : «explosion de débauches colorées, une manifestation de plaisir qui entend bien détruire toute culture»   . Vouloir concilier le principe dionysiaque à l’oeuvre dans la danse et le théâtre, tel que l’entendait Nietzsche, au principe apollinien de ce qui fait l’art dans son formalisme, voilà une contradiction pour ce dernier. Ce sera le projet en 1943 du tableau Le Traité de lumière.

La ressemblance n’est pas similitude

Analysant le deuxième numéro des Cahiers du Chemin, paru en janvier 1968, où figure un texte de Michel Foucault autour de la Trahison des images, Sémir Badir y lit l’absorption de la peinture par le langage.

Absorbée, la peinture ne peut l’être que si on confond similitude, en tant que la participation des choses au monde visible, et ressemblance, action relevant de la pensée. Or Michel Foucault, dans son analyse de « Ceci n’est pas une pipe », va par le détour de la calligraphie, ramener la ressemblance à la similitude. « La similitude n’est rien d’autre que le masque dont se pare l’ennuyeuse répétition gouvernant la production des formes (abstraction faite de ce qu’elles sont susceptibles de représenter) et des interprétations symboliques (lesquelles renvoient sempiternellement aux mêmes origines religieuses et morales, ou séculières et psychanalytiques) »   , écrit Sémir Badir. L’image seule permet de montrer là où le langage se fait confus.

Michel Foucault, dans son livre Ceci n’est pas une pipe (Fata Morgana, 1973), rapproche Kandinsky et Paul Klee de Magritte, tout en précisant qu’en apparence, nul n’en est plus éloigné. Selon le philosophe, Klee et Kandinsky ont donné congé à la représentation en supprimant toute distance entre langage et image. Il tiendra cependant compte tardivement de cette distinction entre ressemblance et similitude : mais il commettra « un exact contresens à l’égard des intentions de Magritte », en « serinant le credo moderniste » selon lequel la philosophie et l’art sont appelés à mettre fin « au joug de la représentation »   . C’était oublier que le sens déborde des livres aussi… qui, tout comme les images trahissent, peuvent trahir aussi.

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]

Dalí – L’énigme sans fin est la nouvelle exposition immersive proposée par l’Atelier des Lumières (Paris).

expo dali atelier des lumieres

 

Écrit par Elizabeth Sutton 

Du 19 mai, jour de la réouverture des lieux de culture, au 2 janvier 2022, le musée numérique emplit ses façades des œuvres de Salvador Dalí. Cet hommage couvre toutes les périodes de l’artiste catalan.

Les miroirs de la pensée de Dalí

La première impression quand on s’immerge dans ce spectacle démesuré, est que Dalí aurait sûrement adoré voir son art magnifié de la sorte. Ses œuvres XXL s’animent et prennent une dimension délirante. On entre en communication avec l’artiste de façon inédite et insoupçonnée.

Pink Floyd et Dalí, ou Dalí et Pink Floyd ?

L’autre émotion ressentie dans Dalí – L’énigme sans fin, c’est la communication entre les œuvres et la musique des Pink Floyd. Le mix de ces deux monstres de la culture fonctionne à merveille. The Wall, The Dark Side of The Moon et d’autres monuments du groupe cohabitent avec les évocations oniriques du peintre.
On est hypnotisé par tant de connexion, on plane dans un cocon sensoriel sidérant.


Pendant 45mn, Gianfranco Iannuzzi, nous plonge dans les différentes facettes de Dalí. De ses recherches initiales impressionnistes et cubistes à ses œuvres mystiques aux thématiques religieuses, en passant par sa période surréaliste et ses rapports à la scène, à la photographie et au cinéma, on découvre l’homme à la moustache de façon forte et inédite !

 

Gaudí grand architecte de l’imaginaire

À la fin de Dalí – L’énigme sans fin, ne partez pas. CultureSpaces nous invite à Barcelone. « Gaudí, architecte de l’imaginaire » est un programme court.

L’architecte a été une source d’inspiration pour Dalí. C’était l’occasion rêvée de retrouver le Parc Guell ou la Casa Batlló ou encore la Sagrada Familia…

À noter, l’Atelier des Lumières ouvre exceptionnellement ses portes en soirée pour présenter “The Last Sentinels”, première création immersive réalisée à partir de centaines de photographies du célèbre artiste Jimmy Nelson. À découvrir du lundi au samedi de 18h30 à 23h du 9 juin au 10 juillet 2021.
Pour réserver votre entrée valable pour toutes les exposition cliquez ici
Envie de voir des expos ? Découvrez notre rubrique

 

[Source : http://www.idboox.com]

Una exposición en Buenos Aires explora la importancia del surrealismo argentino y ensalza la obra de los artistas que convirtieron el psicoanálisis en un instrumento de creación

La obra ‘Claroscuro Latinoamericano’, de Claudia del Río. MALBA BUENOS AIRES

Escrito por Camila Osorio y Mar Centenera

Se dice que alguna vez el libertador Simón Bolívar dijo que Venezuela era un país de militares; Ecuador, de curas, y Colombia, de abogados. Si hubiera conocido la Argentina de las últimas décadas, diría que es la tierra de los terapeutas. “¿Por qué el psicoanálisis ha calado tanto en este país?”, se pregunta la comisaria venezolana Gabriela Rangel. “¿Por qué el psicoanálisis llegó a Argentina y se convirtió en una matriz de modernidad y en una matriz para leer la realidad a través de una exploración del inconsciente?”.

Parte de la respuesta a una pregunta tan grande está actualmente en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MALBA). Hace unos años, Rangel propuso, como su nueva directora artística, una de las apuestas más ambiciosas de la institución: Terapia, la exposición más importante del museo sobre el momento en el que artistas y psicoanalistas argentinos tuvieron una relación muy estrecha. Para empezar a ver Terapia, los visitantes del MALBA deben pasar por la conservadora entrada de un consultorio, una sala pequeña con olor a pachulí y música de ascensor. Allí, las personas se convierten en pacientes, y están dentro de la primera obra: Sala de Espera, instalación de la artista Marisa Rubio.

'Sala de espera', instalación de la artista Marisa Rubio a la entrada de la exposición 'Terapia', en Buenos Aires.

‘Sala de espera’, instalación de la artista Marisa Rubio a la entrada de la exposición ‘Terapia’, en Buenos Aires. ALEJANDRO GUYOT

Con casi 200 obras de más de 50 artistas argentinos, Terapia iba a estar disponible durante cinco meses, del 17 de marzo al 16 de agosto. Un reencuentro con el arte y su potencial terapéutico urgente cuando tanto la depresión como la ansiedad han aumentado durante la pandemia. Pero un mes después de abrir sus puertas, tras el dramático pico de contagios de coronavirus en la capital, el MALBA se cerró por segunda vez en un año. “Las autoridades del museo tendrán que decidir si se puede extender o no”, dice Rangel, que renunció a su puesto en mayo después de un año de intentar mantener a flote el museo a pesar de la pandemia. “Es muy difícil para mí trabajar en este momento en Buenos Aires, en esta situación epidemiológica, y por razones personales prefiero regresar a Nueva York”, dice la directora artística, que trabajó hace muchos años con pacientes de un centro neuropsiquiátrico en Venezuela.

Hace dos años, Rangel, con los curadores Verónica Rossi y Santiago Villanueva, encontró que no había muchas exposiciones en Buenos Aires que hubieran explicado la relación tan estrecha que tuvieron terapeutas argentinos con pintores o escritores. Así que buscaron a los hijos de los artistas, consultaron los archivos de los terapeutas, visitaron hospitales psiquiátricos, y encontraron en estos lugares la forma en la que el arte y el psicoanálisis se cruzaron y se siguen cruzando en el arte argentino.

Terapia, el resultado, se divide en 10 secciones, entre las que están Lo Siniestro, con artistas que reflejan aquellas emociones que se guardan en la oscuridad de la mente; El Surrealismo, donde muchos de ellos desafiaron a la razón y a la lógica; Los sueños, con obras como ventanas hacia un mundo onírico; Autorrepresentación, sobre la formación del Yo y del otro; o el Test de Rorschach, que transforma los famosos tests de manchas del psicoanalista Hermann Rorschach en obras de arte. “Es inevitable, cuando hablas de psicoanálisis, hablar de surrealismo”, dice Rangel, sobre la sala principal de la exposición. “Pero yo creo que el surrealismo ha sido reprimido del arte argentino, a pesar de que sí emergió, sí caminó”.

Obra sin título de Tobías Dirty, 2020, inspirada en las manchas del test de Rorschach.

Obra sin título de Tobías Dirty, 2020, inspirada en las manchas del test de Rorschach.

Si Argentina fuera un paciente, empezó a reprimir al surrealismo en los años cuarenta cuando, dice Rangel, “se impulsó la vanguardia concreta, abstracta, geométrica, y de alguna forma se impuso como una especie de perfil racionalista”. El psicoanálisis, al mismo tiempo, se había institucionalizado en 1946 con la aparición de la Asociación Psicoanalítica Argentina (APA), fundada por seis psicoanalistas entre los que estaba un bohemio y amante del arte llamado Enrique Pichon-Rivière, un hombre clave en la amistad del psicoanálisis y el surrealismo. Amigo muy cercano de varios artistas argentinos, el médico incluso trabajó con uno de ellos, Juan Battle Planas, en lo que se conocía como el “Hospital Borda”, o el Hospicio de las Mercedes.

“Es innegable que, al aceptar el surrealismo la posición romántica de la vida, se une a la teoría psicoanalítica, porque es la única que explica y aclara hechos fundamentales de la existencia”, decía Battle Planas. Si Argentina reprimió al surrealismo, Battle Planas y un grupo pequeño eran como los sueños siniestros que le recordaban al mundo del arte que era posible explorar en la oscuridad más turbia del inconsciente.

'Radiografía Paranoica', obra de 1936 del artista Juan Battle Planas.

‘Radiografía Paranoica’, obra de 1936 del artista Juan Battle Planas.

Casi setenta años después, los curadores del MALBA también encontraron artistas en hospicios donde, como describe la curadora Verónica Rossi, está “ese núcleo del arte y la locura”. La artista Claudia del Río, por ejemplo, seleccionó algunas obras de personas en un hospital psiquiátrico en la provincia de Santa Fe, además de exponer sus obras explorando ansiedades y sueños. “El arte es una caída-encuentro con uno mismo o una misma,” dice del Río. Otra artista que no temió exponer en las artes plásticas lo más profundo de su mente es Martha Peluffo, cuyos autorretratos de colores furiosos explorando un yo o un alter ego son algunos de los más impactantes en los muros del MALBA.

Cuando era una estudiante de arte a comienzos de los años 50, Peluffo tomaba notas después de reunirse con su psicoanalista en la ciudad de Buenos Aires, notas que el MALBA publica en una revista que acompaña la exposición. “Me atemoriza pensar que puedo enamorarme de Ud. como hacen la mayoría de las analizadas”, escribió Peluffo sobre su terapeuta. “Me he dado cuenta de que me estudia detenidamente los gestos, tengo que hacer un esfuerzo para actuar con normalidad”. Como parte de la búsqueda de distanciarse de su figura, experimentó con ácido lisérgico un desdoblamiento y se vio a sí misma en actitudes y colores que trasladó después a sus pinturas.

Los esbozos que realizó Luis Felipe Noé en el consultorio o el mural de Mis sesiones de análisis con la psicóloga, hecho de palabras y trazos con los que Guillermo Iuso reflexionaba tras cada sesión durante la crisis argentina de 2001-2002, dan cuenta de la importancia de esta disciplina también para muchos artistas. Otros, sin embargo, se rebelaron contra su influencia por considerarlo un espacio burgués de normalización, como reflejó Un arte de los medios de comunicación, obra ideada por Eduardo Costa, Raúl Escari y Roberto Jacoby sobre un encuentro que en realidad nunca ocurrió. Los dibujos de Aída Carballo y Emilia Gutiérrez sobre la locura, o los óleos surrealistas con colores pastel de Casimiro Domingo, son muestras de lo que han ofrecido artistas que enfrentaron enfermedades en instituciones psiquiátricas, obras que llevaban reprimidas en el subconsciente artístico, hasta que el MALBA ofreció una terapia.

Autoretrato de la artista Martha Peluffo, en la exposición 'Terapia' del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

Autoretrato de la artista Martha Peluffo, en la exposición ‘Terapia’ del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

“Yo soy curadora, recuerda, que viene de la posibilidad de curar”, dice Rangel a El PAÍS sobre la posibilidad que tiene el arte de sanar heridas profundas. “Yo creo que el arte es una manera de escapar de la esfera del consumo. El arte abre unas compuertas, un tipo de pensamiento que no es necesariamente el pensamiento académico ni el pensamiento científico. Esas compuertas permiten ver y percibir, y buscar con el cuerpo unas experiencias que no tienen que ver con el consumo y que te llevan a otro tipo de realidad. En ese sentido, el psicoanálisis aspiraba también a encontrar exactamente eso: la cosa más insondable del inconsciente”.

[Fuente: http://www.elpais.com]

 

Escrito por Juan F. Comperatore

La aspiración de libertad, en música como en cualquier otra disciplina artística, radica, si no en desbaratar el marco de referencia, al menos en ampliar sus horizontes. Esa búsqueda, que en primer término es negativa en tanto cuestiona la tradición, al mismo tiempo debe sostenerse en nuevos principios constructivos. La libertad, claro, no está exenta de restricciones, y en la puja entre una y otra, quien no quiere conformarse con acatar lo heredado debe establecer sus propias reglas. Esto viene a cuento de Free Jazz, del musicólogo y saxofonista alemán Ekkehard Jost, que aporta elementos consistentes para discernir en el flujo sonoro algo más que el zafarrancho cacofónico que le achacaban sus detractores en la década del sesenta. La doble condición de especialista y practicante distingue la labor de Jost de otras aproximaciones que en mayor medida suelen capturar el fenómeno sociocultural relegando a un segundo plano los aspectos estrictamente musicales. Un caso ejemplar es Black Music, de LeRoi Jones, si bien no deja de ser un complemento necesario para comprender un movimiento que cruzó fronteras artísticas con el fin de acompañar reivindicaciones de las minorías afroamericanas. Jost, en cambio, ofrece apenas unas pinceladas de contexto social y biográfico para luego desarrollar lo que él llama “retratos de estilo” de los principales exponentes del género, concibiendo el estilo no como algo cristalizado sino en tanto resto de un proceso paulatino de experimentación que conlleva marchas y contramarchas. Un detalle no menor es que el libro que ahora edita Letra Sudaca junto con ICM tuvo su primera aparición en 1975, cuando la agitación sensitiva y la controversia en torno al free jazz seguían aún presentes.

“Al principio de toda pieza de free jazz”, escribió George Perec, “cada músico está al borde del abismo: no hay nada detrás de él, salvo el sistema del que reniega”. Con la particularidad de que cada cual lo hace de una manera diferente. Dado que la variedad estilística y formal es inmanente a su propuesta, resulta difícil delinear características generales del movimiento sin reducir su heterogeneidad; de ahí el recurso de los retratos en movimiento de Ornette Coleman, John Coltrane, Cecil Taylor, Charles Mingus, Don Cherry, Archie Shepp, Albert Ayler, Sun Ra y los músicos de Chicago agrupados en la A.A.C.M. y el Art Ensamble. Lejos de calcar su análisis sobre las declaraciones de los músicos, Jost recurre a una variedad de métodos analíticos (gráficos electroacústicos, representaciones visuales de eventos sonoros y transcripción de extractos musicales) para sostener sus argumentos. Tanto es así que, incluso en las contadas ocasiones en que se trasluce el gusto personal (particularmente notable cuando se ocupa de Ayler), este queda rápidamente opacado por la variedad de ejemplos. Además de analizar el abandono de la armonía funcional en aras de la exploración melódica, la renuncia al santo patrono del swing, el pasaje del ritmo a los impulsos de energía, o el concepto interactivo de improvisación a partir de cadenas de motivos; Jost también aclara algunos de los supuestos erróneos que rodean al movimiento, tales como la falta de organización formal o conciencia arquitectónica.

No cabe duda de que el free jazz implicó un desbarajuste de la dirección cuyas consecuencias fueron similares a las que produjeron Pollock en pintura o el Finnegans Wake en literatura. Esos efectos se traducen en un empuje sin precedente de los límites estéticos hasta el punto de arribar a un callejón de donde solo puede salirse mediante un repliegue en busca de un nuevo comienzo. Para entonces ya nadie puede reclamar la inocencia.

Ekkehard Jost, Free Jazz. Estudios críticos sobre el jazz de la década del sesenta, traducción de Omar Grandoso, Letra Sudaca / ICM, 2021, 308 págs.

 

[Fuente: http://www.revistaotraparte.com]

O artista siciliano tiña 76 anos e foi moi coñecido en España a finais dos 80 con cancións como «Centro de gravidade» ou «Nómades»

Morreu Franco Battiato. O cantautor italiano, que triunfou en España coas versións en castelán de cancións como Eu quero verche danzar, Centro de gravidade ou Nómadesfaleceu en Sicilia aos 76 anos de idade.  O compositor levaba un longo período afastado da escena a consecuencia dunha enfermidade.

Battiato (Riposto, Sicilia, 1945-Milo, Sicilia 2021), mundialmente coñecido polo seu estilo poético e existencial, está considerado como un compositor relevante da música italiana con decenas de obras atemporales. Foi un músico ecléctico e inimitable, que tocou todos os xéneros musicais, desde o rock á música lixeira, destacando tamén na canción de autor, a música étnica e electrónica e ata a ópera. No transcurso da súa prolífica carreira, Battiato fixo tamén incursións no cine e a pintura.

Nacido o 23 de marzo de 1945 en Riposto, na provincia de Catania, Battiato trasladouse a Milán na primeira metade da década de 1960 para intentar unha carreira como profesional no mundo da música. Despois dos seus primeiros traballos con Giorgio Gaber e Ombretta Colli, debutou como solista de Bla-Bla de Pino Massara cos álbums Fetus e Pollution. Músico intuitivo e pouco técnico, Battiato, como recolle Europa Press, fixo os seus primeiros ascensos sonoros con discos como Sulle corde dei Aries (1973), Clic (1974) e Mademoiselle lle gladiateur (1975).

O último concerto celebrado polo artista remóntase ao 17 de setembro de 2017, no Teatro Romano de Catania, pouco máis de dous meses despois de que recalase no Palexco da Coruña, na súa última visita a Galicia. Posteriormente tivo que ser suspendida a súa xira por motivos de saúde. En agosto de 2019, lanzouse o seu último álbum, Volveremos de novo.

A súa carreira, de máis de cincuenta anos no mundo da música, converteuno nun personaxe realmente único no panorama italiano, unha lenda da música, que hoxe se atopa de loito pola súa desaparición.

«Un Mestre hanos deixado. Un dos máis grandes da canción de autor italiana. Único, inimitable sempre en busca de novas expresións artísticas. Deixa un legado eterno», homenaxeoulle o ministro de Cultura, Dario Franceschini, nada máis coñecerse a triste noticia.

Os funerais do cantautor, que faleceu sobre as 05.00 horas locais, terán lugar de forma privada, segundo os medios locais.

En España, Franco Battiato ten unha merecida reputación con varios álbums publicados como Battiato en español (1987), o dobre Battiato collection: 29 temas en español (1996) e a recompilación A estación dos amores (2005).

No 2015 o italiano deu en Vigo outro soado concerto, no que repasou os grandes éxitos da súa carreira. Esta foi a súa última entrevista en La Voz:

Franco Battiato: «Hai moito tempo que practico a non-meditación»

Por FERNANDO MOLEZÚN

Xenio e figura. Franco Battiato chega a Vigo tras ter que aprazar o recital por unha mala caída que o obrigou a suspender temporalmente a súa xira mentres se recuperaba dunha fractura no fémur, lesión complexa unha vez cumpridos os setenta. Pero totalmente recuperado, segundo afirma, brinda a oportunidade de gozar dun clásico en vida. é un deses infrecuentes casos nos que a persoa supera os seus méritos artísticos para converterse nunha icona. queda moito por descubrir deste artista insondable ao que a idade está a sentar especialmente ben.

Non é amigo de promocións nin de discursos triviais. Fala cando ten que falar e, cando o fai, treme ata a cuestionada clase política do seu país. Vin entrevistas a Franco Battiato nas que os seus elocuentes silencios soaban como cravos penetrando no traveseiro dunha cruz. Pero o xenio siciliano ten a ben atender os requirimentos de Fugas, aínda que ao seu xeito. Páctase a entrevista en inglés, a pesar de que o entrevistado domina, entre outros moitos idiomas, o castelán. Así se fai. Pero chegado o momento e tras unha primeira pregunta en a lingua de James Bond chega a resposta, rápida, concisa e concisa, nun perfeitísimo e melodioso italiano. Fantástico. Tras superar o razoable descoloque inicial e refugar a idea de continuar a entrevista en, por exemplo, francés, chegan as respostas únicas e breves do músico que desde o principio sabía o que quería dicir (aínda que non en que idioma dicilo) e o pouco que lle apetecía andar buscando respostas enxeñosas durante toda a mañá. Non se pode ser xenial as vinte e catro horas do día, demasiado esgotador para un home que xa cumpriu os 70 anos e que chega a Galicia tras pospor o seu recital por culpa dunha mala caída que lle fracturou o fémur. Así que a primeira pregunta era obrigada.

-Primeiro de nada: ¿como se atopa? ¿Está totalmente recuperado da súa lesión?

-¡Ah, si! Perfectamente. Estou moi ben. Grazas por preguntar.

-Cónteme como han ir cambiando os seus concertos co paso do tempo. Supoño que non terán moito que ver co que levaba a escena cando tiña trinta e tantos anos. 

-É inevitable, o tempo todo o cambia. Pero, afortunadamente, creo que para mellor.

-¿E que podemos esperar do concerto que dará en Vigo?

-Soará o mellor do meu repertorio, diso podes estar seguro.

-¿Con que acompañamento vén? ¿Trae unha orquestra completa, un grupo máis pop…? 

-Seremos un total de sete músicos no escenario. Piano, teclado electrónico, un cuarteto de corda e eu.

-Aquí en España descubrimos a súa música na década dos oitenta, coa súa vertente máis pop. Pero, ¿en que faceta atópase vostede máis cómodo como músico? Facendo pop, música experimental, ópera…

-Pois non sabería dicir. Supoño que con todos os estilos xuntos, pero por separado, sen mesturar.

-¿Que tipo de música escoita habitualmente? 

-O que máis escoito, con diferenza, é música clásica.

-¿Como é o seu proceso compositivo? ¿Como decide que é o que vai facer en cada momento? 

-Hai moito tempo que practico aquilo chamado non-meditación. As cousas saen cando teñen que saír.

-As letras das súas cancións están cheas de referencias filosóficas, culturais e relixiosas. ¿Intenta educar á audiencia? 

-Sei que hai algún que outro que me segue, se cadra é que lle interesan esas letras.

-O seu álbum en directo Do suo veloce volo, con Antony Hegarty, foi unha das grandes sorpresas do 2013 e, ao meu parecer, unha auténtica marabilla.

-Ese encontro tiña que pasar, somos grandes amigos e tiñamos que facer algo xuntos.

-Outro encontro sorprendente tivo lugar en España. Para a adaptación ao español do seu disco Ábreche Sésamo contactou con J, dos Planetas, e Manuel Ferrón, que musicalmente falando atópanse nas antípodas do que vostede fai. 

-Si, pero quedou magnífico e estou moi contento non só do resultado, senón de coñecelos.

-Mostrouse enormemente crítico co goberno do seu país. ¿Está ao corrente da situación política de España? ¿Ve algunha semellanza entre os novos rostros que están a xurdir na nosa política e Beppe Grillo ?

-Mira, eu sempre amei ao pobo español. Profundamente. Pero a miña gran consideración cara a el veu sempre desde un punto de vista máis espiritual, non político ou social.

-Vostede é músico, cineasta, pintor e, incluso, asesor político en temas culturais. ¿Que atopou en cada expresión artística? 

-[Contesta agora en inglés]. É complexo, iso depende de moitos factores.

-Pero converteuse en todo un clásico, nunha figura respetadísima en todos os ámbitos da alta cultura. ¿Que será o seguinte? ¿Que queda por facer?

-Sinceramente, non teño nin idea.

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

 

 

La exposición “Dolor y Esperanza” del maestro ecuatoriano Oswaldo Guayasamín llega a Colombia en el momento de su mayor crisis social como un llamado a la vida y la paz desde la propuesta artística del pintor más influyente del arte latinoamericano en el siglo XX

La exposición con las obras de Guayasamín (1919-1999), será inaugurada este 18 de mayo en la Galería Duque Arango en la ciudad de Medellín (noroccidente) y permanecerá abierta hasta el 18 de julio.

 Galería Duque Arango decidió hacer esta exposición porque la obra del maestro Guayasamín hoy se “hace vigente y contemporánea en estos nuevos acontecimientos de la sociedad, invitándonos a reflexionar sobre el dolor y la esperanza, esta última que no debemos perder”. Por la dignidad, la paz y la vida de todos”.

Los grandes maestros del arte a través de sus obras han exhortado sobre la condición humana en los distintos momentos de la historia y uno de ellos es precisamente Guayasamín con su obra que incluyen: la pintura, mural, escultura, dibujo, obra gráfica, joyería y concepciones arquitectónicas.

El maestro Guayasamín describió en 1976 su propia obra con estas palabras: “He pintado durante medio siglo como si gritara desesperadamente. Y mi grito se añadió a todos los otros gritos que exprimen humillación y angustia en la época en la que vivimos”.

El curador de la exposición sostiene que el artista pudo desarrollar y proyectar su obra a lo largo de seis décadas en distintos continentes, consiguiendo atraer la atención de su particular expresionismo figurativo y su evidente conciencia social.

En las 32 obras que estarán durante más de dos meses en Galería Duque Arango, se aprecia la propuesta estética de Guayasamín -que además de ser autorreferencial- recoge “la tradición de los expresionismos históricos, del Picasso de los años treinta sobre todo en el Guernica y sus derivados, pero preponderantemente de todas las apuestas que se estaban produciendo en Latinoamérica, en las primeras décadas del siglo XX”, subraya González.

En la década de los años setenta Guayasamín produjo importantes series de pinturas entre ellas “Mujeres llorando”.  Son rostros conmovedores que hablan del dolor y desesperanza. Con colores fúnebres como el negro y gris, podemos ver no solo sus rostros angustiados sino manos implorantes.

La exposición con las obras de Guayasamín (1919-1999) será inaugurada este 18 de mayo en la Galería Duque Arango en la ciudad de Medellín y permanecerá hasta el 18 de julio

Otras series que destaca González son “El Grito”, “Desesperados”, “La Espera”, donde los cuerpos de los personajes se ofrecen en distintas composiciones, incluido un hombre boca abajo que enseña sus brazos y costillas, también cuadros donde se pueden ver representaciones masculinas con brazos implorantes y entre sus piernas el sexo.

Pero la ilustración del horror-anota el experto- también le dio espacio a la compasión.  Pensó no solo en su madre sino en todas las otras del mundo.  Esta última gran serie se conoce como “Mientras viva siempre te recuerdo” y también es llamada “La edad de la ternura”.  Entre ellas: “Niña Llorando”, “Madre y niño”, “Ternura”, “Los amantes”.

La serie “La Edad de la Ira” es considerada uno de los más importantes manifiestos políticos a través de la plástica en la segunda mitad del siglo XX.  En ella hay además de ira, llanto, angustia, miedo y cabezas de la montaña aullante.

En este conjunto de obras, según Miguel González, se expresa no solo un mundo físico deformado y caricaturizado, sino una alegoría a la violencia moral, al ámbito del sufrimiento, la opresión, en seres atormentados, premonitorios del deterioro, la orfandad y la muerte”.

González recuerda que La Edad de la Ira tuvo un amplio recorrido.  Algo de ella vino a Cali al inicio de los años sesenta con motivo del Festival del Arte donde uno de los lienzos fue adquirido”.

En “Dolor y Esperanza” se pueden apreciar en una escena campesina fechada en 1947 igualmente representaciones de figuras humanas características de su peculiar expresionismo, al tiempo que hay ejemplos de paisajes y bodegones, otro tema que el artista trató con su particular estilo.

 Para el curador, “en el nuevo milenio la sociedad humanidad continúa estremecida por un número creciente de acontecimientos dramáticos y las desigualdades parecen cada vez más radicalizarse.  Seguramente eso hace que la obra contestataria de Guayasamín pueda seguir vigente y conmoviendo”.

 

[Fotos: Oswaldo Guayasamín – cortesía de la Galería Duque Arango – fuente: http://www.globedia.com]

BelgaImage

La chambre civile du tribunal judiciaire a rendu son verdict et a débouté la société Moulinsart. Cette dernière attaquait Xavier Marabout pour contrefaçon et atteinte au droit moral d’Hergé. Finalement le tribunal a jugé en faveur du peintre et a reconnu en plus de ça, « l’exception de la parodie » et « l’intention humoristique ».

Le peintre breton utilise les deux univers assez opposés de Tintin et celui du peintre Edward Hopper. L’un toujours en vadrouille et occupé à mener ses enquêtes et côtoie rarement des femmes, tandis que Hopper conçoit des lieux qui donnent l’impression d’un arrêt dans le temps et surtout d’une grande solitude. En combinant les deux, Xavier Marabout arrive à rendre des scènes très particulières et donnant l’impression de découvrir une facette secrète du célèbre journaliste.

Dénigrement de la part de Moulinsart

Dans son verdict, le tribunal explique dans son délibéré que : « L’effet est constitué par l’incongruité de la situation au regard de la sobriété suivie de la tristesse habituelle des œuvres de Hopper et de l’absence de présence féminine aux côtés de Tintin ». Le tribunal ajoute : « Cet effet invite le spectateur à imaginer une suite. (…) Il n’y a aucun risque de confusion entre Marabout et Hergé ». La société Moulinsart demandait entre 10.000 et 15.000 euros de dommages et intérêts au peintre mais surtout qu’il arrête de « parodier Tintin ».

De plus le tribunal souligne que la société Moulinsart, par contre, a fait preuve de dénigrement vis-à-vis du peintre en indiquant que les œuvres étaient contrefaisantes. « Le tribunal estime que c’est un dénigrement et a ajouté 10.000 euros de dommages et intérêts pour M. Marabout et 20.000 euros de frais d’avocat », comme le rapporte Maître Bertrant Emereux, conseil de l’artiste.

Le peintre, Xavier Marabout est très content de ce jugement. Pour lui, c’est une façon de faire reconnaître son statut d’artiste. Il déclare à l’AFP : « Au fond de moi-même c’est ce que j’espérais (…) Aujourd’hui le tribunal reconnaît la liberté d’expression et l’attitude de dénigrement, c’est une victoire sur toute la ligne ».

Ce n’est pas la première fois que la société Moulinsart intente des procès à des artistes s’appropriant l’univers d’Hergé. Dernièrement un sculpteur a été poursuivi pour contrefaçon pour avoir réalisé des bustes de Tintin.

 

 

[Photo : BelgaImage – source : soirmag.lesoir.be]

Nacido en Lisboa en 1948, era el artista portugués más conocido internacionalmente. Convencido de que no era un pintor, por más que la pintura jugara un papel vertebral en su trabajo, abordó casi todas las demás disciplinas artísticas: escultura, fotografía, cine, vídeo, instalaciones…

Julião Sarmento en el Museo Serralves de Oporto en 2013. Foto: Paulo Pimenta

Julião Sarmento en el Museo Serralves de Oporto en 2013. Foto: Paulo Pimenta

El artista portugués Julião Sarmento ha fallecido a los 72 años en el hospital Fundación Champalimaud de Lisboa. Autor de una obra polifacética, inició su actividad en la década de 1970 y se convirtió en el artista portugués de mayor proyección internacional, exponiendo en galerías y museos de gran prestigio. Su obra forma parte de las colecciones del Museum of Contemporary Art de Los Ángeles, del Guggenheim y del MoMA de Nueva York, del Centre Pompidou, del Museo Serralves o de la Fundación Gulbenkian. Y en España, aparece en el Museo Reina Sofía, el IVAM o el MACBA.

Julião Sarmento nació en Lisboa en 1948 y vivía y trabajaba en Estoril. Estudió pintura y arquitectura en la Escuela Superior de Bellas Artes de la capital lusa entre 1967 y 1974. Artista multidisciplinar, trabajó una amplia gama de medios: pintura, dibujo, escultura, fotografía, cine, vídeo, performance, sonido e instalación. También desarrolló varios proyectos site-specific y protagonizó numerosas exposiciones individuales en todo el mundo durante las últimas cinco décadas, además de participar en un buen número de colectivas.

Aunque el artista regresaba una y otra vez a las mismas obsesiones, su obra es increíblemente variada y no es fácil de definir. “Lo mezclo todo: mis angustias, mis deseos, mis necesidades, mi desesperación… Mis placeres, las cosas que amo, las que odio, lo que me ha interesado en ese día concreto…”, comentaba en 2011 a El Cultural en una entrevista con el crítico británico Adrian Searle, que comisarió su exposición Distancias cortas en La Casa Encendida de Madrid. “Mi trabajo da forma a una cadena global de asociaciones. Es como quien escribe un libro. Soy escritor, pero en lugar de escribir con palabras lo hago con imágenes”. Los escritores eran, de hecho, una presencia recurrente a lo largo de su obra, desde Flaubert a los novelistas norteamericanos, pasando por George Bataille, Jacques Lacan o Wittgenstein.

“A Human Form In A Deathly Mould”, 1999, escultura en resina y fibra de vidrio, 146,5 x 44 x 34 cm, Colecção Sarmento

En sus inicios, Sarmento se aventuró en la obra gráfica merced a un compromiso político ante la dictadura salazarista y de contribución cívica y política tras la revolución de los claveles de 1974. Durante estos primeros años, era fundamentalmente un pintor ligado a una iconología pop, pero pronto rechaza ser encasillado en esta corriente. Sin embargo, seguirá siendo su faceta más conocida, sobre todo por las denominadas Pinturas blancas, con sus superficies sucias que recuerdan a sábanas manchadas y sus imágenes dibujadas y parcialmente borradas.

Siempre la obra de Julião Sarmento ha sido una exploración del territorio del deseo. Un territorio inestable, como la pasión, que a lo largo de cuatro décadas el polifacético artista luso ha excavado fraguando un repertorio estilístico austero, de imágenes cargadas de tensión. Entre el todavía-no y el ya-no, en esa espera sin respuestas, indeterminada, forjada con incisiones y yuxtaposiciones, se erigía la figura esquemática y fragmentaria de una mujer desencarnada, a menudo sin rostro, incluso sin cabeza.

Una de las dificultades que se planteaban frente a la obra de Sarmento es precisamente su representación de la mujer. “Me gustan las mujeres y me gusta trabajar con mujeres. Son, para mí, un leitmotiv. Para empezar a trabajar me hace falta un pretexto, y en la representación del cuerpo femenino lo encuentro”, explicaba.

En la obra de Sarmento, Pina Bausch es una referencia constante, casi una colaboradora involuntaria, como toda esa serie de escritores en cuyas obras bebe. A menudo se ha implicado en obras creadas en colaboración, como las realizadas con artistas como John Baldessari y Lawrence Weiner, músicos como Arto Lindsay y Paulo Furtado, con el cineasta Atom Egoyan…

Sarmento representó, además, a Portugal en la 46ª Bienal de Venecia (1997), fue incluido en Documenta 7 (1982) y Documenta 8 (1987), en la Bienal de Venecia (1980 y 2001) y en la Bienal de Sao Paulo en 2002.

 

[Fuente: http://www.elcultural.com]

Escrito por Pilar M. MANZANARES

México, 1925. El gran deseo de Frida es ser doctora, pero un terrible accidente le impide vivir su sueño. El destino la une a Diego, uno de las grandes figuras en el mundo de la pintura. Frida y Diego se enamoran al instante y él la convence para que se convierta en artista.

Frida sigue sus propias ideas, intuiciones y sueños, y consigue triunfar con un estilo único, con una fuerza nunca vista. Pero el dolor del amor fallido es insoportable y ella, que superó las limitaciones de su propio cuerpo, se tambalea ante las infidelidades de Diego. Hasta que llega el día en el que Frida tiene que tomar una decisión trascendental. Así comienza Frida y los colores de la vida, la nueva novela de Caroline Bernard, basada en la vida y obra del icono mexicano, editada por Planeta.

El best-seller de la autora XXXX, se ha convertido en un fenómeno mundial, vendiendo más de 250.000 copias y posicionando entre los primeros puestos en las listas de libros más exitosos. No es para menos, pues este women’s fiction es un relato inolvidable en el que se noveliza el sino de Frida Kahlo, con altas dosis de emoción, pasión y drama, pero sin dejar a un lado de glamur, inspiración y alegría que siempre la rodeó.

Es también una maravillosa historia de amor, aunque lo que hace tan interesante la novela es el enfoque global sobre Frida: desde los problemas de salud que tuvo a lo largo de su vida hasta sus relaciones amorosas, su activismo político y, por supuesto, su desarrollo como artista.

La figura de Frida Kahlo que sigue inspirando a miles de mujeres. Poniendo el foco en la emancipación de la pintora mexicana, el libro enlaza directamente con temas de actualidad como los derechos de la mujer y su empoderamiento. Un exhaustivo trabajo de esta escritora, que une personaje y persona, y los acerca como nunca antes al lector.

  • La autora

Caroline Bernard es un seudónimo de Tania Schile, una escritora con numerosas obras publicadas en Alemania. En la actualidad está dedicada a una serie de novelas con protagonistas como la compositora Alma Mahler o la pintora Gabriele Münter. Viva a las afueras de Hamburgo.

 

 

[Fuente: http://www.culturamas.es]

 

Prezentado por Sharope Blanco

Keridos Amigos

Saviyash ke Marc Chagall era un pintor judyo ke se yamava Moishe Zakharowitch i ke nasyo en Rusya en Vitebsk, el 7 julyo 1887 ?

Paso a la nasyonalitad franseza en 1937 i se muryo el 28 de marso 1985 en Saint-Paul de Vence.

Chagall kon Picasso era de los mas famozos artistos ke se establisaron en Fransa en el siglo XX. Su ovra, enteramente independente de kualker eskola, se atribua « surrealista » i « primitizmo muevo ». Su identitad judiya se puede klaramente ver en su ovra ande figuran la egzistensya en Shtetle (kazales judyos de la Europe del Este) i el folklor ruso.

Chagall, a parte de su ovra pintada, fue rekonosido ke un autor de poeziyas i un artisto de vitray! Un muzeo se ha fundado a su nombre en Nice, Fransa.

« Si kada vida tiene una fin, devemos koloriar la muestra kon las kolores de muestros amores i muestra esperansa! », eran sus biervos

« El amor de mi mama era tan grande ke para provarlo tuve ke lavorar muy duro », tambien.

« Mi sirko es en los sielos », « La guerra », « La kruz blanka », « La tres kandelas », « La kuchara de leche », « Bevienta del soldado », « El gayo », « La orasyon del judyo », « El aniversaryo », « El ponte de Passy », « La soledad », « La immolasyon de Isaac », las gravuras del opera Garnier en Paris, « El hombre ke korta pan », « La Madonna del Kazal », « Enamorados i las flores », « Enamorados aryento de los lilas » , « La mujer kazada i el assoplador « , « Los pontes ensina del rio la Seine », « Los enamorados ke bolan i el buketo de flores », « Adam i Eva », « Jesus kitando los judyos de Egypto ! » , « Un pintor en el lunar », « Delantre de una pintura », « El violonisto », « El angelo pintor », « Oyir el gayo », las vitrayes de la iglesya Tudeley son sus ovras mayoras.

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Deke vo lo eskrivi esto ?

Nebil i su espoza vinyeron ayer para azerme una sorpreza de PURIM! Fiesto semana entera kon eyos a mi lado …. Mi alma kanta de felisitad!

Nebil ama muncho Chagall i tiene freskas suyas en sus ventanas…. Son transparentes, por seguro! A mi me kaye el kapak! No me plaze todo esto sharonfonfon i fantezisto a parte de las kolores manyifas…… No me entyendo es poko dizir! A el le plaze….

Su mujerika, una pelota de seda, mi kerida Melissa, no le plaze tambien ma esta tanta en edmirasyon delantre de el (lokuras de amor, ahhhh!) ke mizmo si metiya el desino ke el ijo del lechero izo a sinko anyos iva dizir ke es una ovra de arte maraviyoza! Las ijikas! Va i entyendelas! El Di-o ke los alegre komo me alegraron a mi! Me yora la alma para ke vayamos (i kon los gatos!) a Inglaterra. Pya lo tengo todo en regla ma vinid ver ke yo i mi santo korason no estamos dispuestos por agora!

No se si esto sera posivle… Veremos! Me desho ir kon el koryente… No me importa mas ande bivo! Basta el minimum ke tengo de menester! Ke lokura era lo de antes… Me paresiya ke la vida nunka va eskapar! Planos, azer mas i mas planos, merkar…dezear… ver i mas ver…. El mundo me viniya chiko! No kaviya en dingun lugar! Todo era poko i kaliya mas alkansar… Mas lavorar… Mas ganar…. Tener mas.. Agora bivo el kalmo de lo dospues de las tempestas!

Ke kalmo, ke serenitad……Ke maraviya es de bivir, de desharse bivir a lo largo de los diyas… Be keyf! Torni a mis 12 anyos! Bivo mi chikes i mi entusyasmo delantre de kada kozika la mas chika… Tomo plazer de kolores, de jugetes, de historyikas de ser amada i de dar mi immenso karinyo! El bleu de los sielos, los pasharikos, todas las plantas, las frutas, la mar, el sol i la luvya….. La tierra me enkantan! No tuve tiempo en mi manseves de observar esto todo i gozar…

No bastante! Es agora ke me inche de sentimentos maraviyozos i un kanto de adorasyon se assuve de mi para el Kreador de tanta ermozura…

Les di a komer…Verduras komo les plaze! Se namoraron!

Son komo chikitikos ke se van a la eskola primera! La kaza me se alegra de sus rizas, del bruido ke azen para bivir! I yo era ansin ? No me akodro! Estan tan ermozos! Paresen a los artistos… De verlos kon jeans i bluzikas de koton kon mangas kurtas en invyerno (nunka tienen friyo!) sin un gramo de grasa en sus puerpos antrenados de tanto sport, dingunos diran ke este es un profesor i la otra (28 anyos!) una akademista akumplida!

El mundo troko! En mi tiempo, personas ansina eran seryozos, repozados i no komo estos mitad trololos! Amanyana me los va yevar al merkado lokal! Ke veygan lo ke es merkado! Una abundansya ke no tengo visto en dinguna sivdad… Kuando estava en Israel preferiya irme al Shouk (Lod – Ramleh – Carmel) kuando puediya evitar el supermerkado! Lo tengo todo delantre de mis ojos. Ke alegriya era! Guadri este plazer. Dayinda me enkanta…

Ke pasesh una buena nochada (o demanyanada para los unos…)

Karinyozamente,

sharope.blanco@gmail.com

[Orijin: http://www.diariojudio.com]

Muy interesante komo las personas puedyeron namorarsen de un artisto

Prezentado por Sharope Blanco

(komo mas lo puedo yamar ?!!!!) komo Jean Michel Basquiat, i dar montantes astronomikos para lograr una de sus ovras !!!  Es bueno si dospues de una expozision de sus pinturas (o lo ke son !)  no vos entra dolor de kavesa o no vesh pesadillas en durmyendo la noche !  Para mi es demasyado trololo i leshos de todo modo de signifikasyon del arte ke es ermozura, el poder de una profunda emosyon, la expression de un sentimento sublimo, de bushkar i performar los dezeos humanos, reflektar el puevlo mizmo ! Es un produkto global i internasyonal, sovre todo.

Kon todo esto, es vedra ke kon tiempo, komo en todos los ramos del arte, los artistos tomaron kaminos aventurozos, mizmo peligrozos, para reflektar sus almas lo mas disturbadas, non satisfechas, sus miente pezgazamente influensada por las drogas, las negras frekuentasyones, familyas espedasadas i otros faktores nefastos.  Es vedra tambien ke  « el ojo ve i la alma dezeya! » i a fuersa de kerer « ser komo un tal ! »  o  « enrikerse presto ! »  « toman por la kola »  las ovras de un Dali, Picasso, Kandinsky etc… i tratan de krear un muevo stilo, lo mas sin kavesa ni kola !  Se olvidan ke estos maestros fueron los primeros…  I, la vedra es ke lo mas de las personas sezudas toparan ke este arte ke se les eskudya es un lavoro de « idiotas » ma, por sedaka, no lo diran !!!  Al kontraryo, lo alavaran para ser interesantes, hombres de alta kultura, de gusto fino !!!  Trataran o akseptaran de pagar montantes inkreyibles, fuera de toda logika para « ke se diga! », para publikar sus rikezas… Vos demando…. Ken kijyera meter en frente de su nariz un tablo komo el de ariva i pagar milyones de dolares en Christie’s o otros lugares del mizmo kalibro para esto bueno…..Esta dezgrasya !…. Grasyas al Dio, yo NO !  No se kere dicho ke sus ovras se estan monstrando en los mas grandes muzeos del mundo… Kapak kayido !

Ayyyyyyyyyyy no eskapo !  En November 12, 2008, un tablo de Lars Ulrich  SE VENDYO EN CHRITIE’S  por, madre miya bendicha,  ! 13.522.500,-  DOLARES…  i el rekor por un BASQUIAT fue en 1981 en SOTHEBY’S – New York  14.600.000,-  DOLARES….

Me esto ezmayando…… !!!!  Travaron filmos, eskrivyeron livros, kompozaron poeziyas sovre este sinyor…. Yo no teniya oyido el nombre de la ochena maraviya del mundo fina en serka ! Agora ya me siento mas kultivada….

BESQUIAT….Un grande delinquante, hombre gay del sieklo pasado… (1960-1988)  empeso a su edad chika a desinar grafiti en los muros de New York.

Fue un grande talento artistiko del neo-impressionizmo.

Se muryo a sus 27 anyos de una overdoza de heroin.  Era un afro-amerikano de Port-au-Prince en HAITI.  Nasyo en Brooklyn-New York. Pormodo de sus orijinas avlava fluentamente el fransez, el espanyol i el inglez.

Su padre lo echo de kaza, se kedo en las kayes… Formo una banda de rock kon sus amigos i empeso a lavorar en un night club. Partisipo a unos movimientos artistikos i empeso a ser konosido.

Sus ovras neo-impressionistas tuvyeron un sukseso immenso en Manhattan, en Los Angeles i en la Europa. Tuvo una kurta amistad kon la selebra Madonna en 1982 i dospues kon David Bowie…. Es konosido por lavorar ensima de sus ovras kon kostumes muy karas de ARMANI  !!

El magazin The New York Times lo lanso en su artikolo « Muevo Arte, Muevo Dinero, el Marketing de un Artisto Amerikano ».

Kon todo esto… El heroin destruyo sus relasyones kon las personas a su deredor… Tento de kurarse en HAWAII sin sukseso.  Es en su atelye de arte ke se injekto la overdoza ke lo iva arrankar de este mundo…

So idolo era Andy Warhol. Un artisto muy konosido de la mizma epoka de el. Tuvyeron una grande amistad endjuntos, ma malgrado su immensa fama en sus serklos, Warhol era muy selozo i kuando se muryo en supito de la arritmia de su korason en 1987, Baquiat peryo kuaji su equilibro i kontinuo de drogarse fina la d’alkavo injeksyon.

 

 

[Orijin: http://www.diariojudio.com]

O museo ábrese á pintura colonial para mostrar unha valiosa peza tras acometer a súa restauración e que será unha das estrelas de «Tornaviaje», a mostra de arte americana que a pinacoteca pública presentará o próximo outono

O biombo mostra por unha banda a conquista de Tenochtitlán e pola outra, a cidade de México.

Por unha banda a apracible vida da cidade de México vista desde as alturas e, por outro, a encarnizada loita polo control de Tenochtitlán: o Prado mostra un biombo do século XVII como obra invitada para achegar ao visitante a descoñecida arte americana daquela época. Restaurado polo museo ao longo de case un ano, pertence a unha colección privada e será unha das pezas fundamentais de Tornaviaje, a exposición de arte americana que a institución presentará o próximo outono.

«É unha obra absolutamente excepcional -afirmou Miguel Falomir, director da pinacoteca pública-, e unha marabillosa ocasión para gozar» da arte americano que chegou a España entre os séculos XVI e XVIII, cando nos territorios españois non se puña o sol. A arte americana era entón moito máis numeroso que o europeo, segundo explicou Falomir: «[Naquel tempo] chegaron máis obras artísticas americanas a España que flamencas ou italianas”.

Ata a data afloraron moi poucos destes exemplares de biombos e, aínda que se descoñece a súa orixe, probablemente foron un agasallo da cidade de México ao vicerrei español. Este tipo de obras son moi valoradas: no 2019 poxouse en Sotheby’s un artefacto similar cunha estimación entre 3 e 5 millóns de dólares.

A peza presentada este martes, de gran formato, forma parte do programa de obras invitadas grazas á Fundación de Amigos do museo e estará exposta na sala 16A ata finais de setembro, cando abra Tornaviaje. Pintada por ambos os lados, ten armazón de madeira e paneis de liño pintados ao óleo.

Biombo da Conquista de México e A moi nobre e leal cidade de México sufriu moito ata chegar ao taller de restauración do museo: tiña numerosos repintes, buracos e varios dos seus paneis desprendéronse. Ademais de eliminar repintes, verniz e a sucidade do paso dos anos, foi necesario reproducir gran parte do marco de pan de ouro que se perdeu, segundo aclarou María Álvarez Garcillán, restauradora da pinacoteca.

A obra, igual que o Xardín das Delicias, adoitaba usarse como «peza de conversación», que se usaban en reunións sociais para xerar conversacións ao redor das escenas representadas, segundo explicou Falomir. Existen outros dous biombos similares, ambos en museos mexicanos, e crese que poderían ser agasallos da municipalidade da Cidade de México aos vicerreis da época.

Nunha das caras pódese ver doce escenas e escenarios do episodio histórico da conquista de México, que mesturan a acción co caos, o medo e o heroismo, sen orde cronolóxica. «Nótase a dignidade coa que están tratados os guerreiros aztecas», subliñou Falomir.

En contraposición, e polo outro lado, móstrase unha visión da cidade de México desde o alto, como unha cidade ordenada e tranquila no que uns nenos xogan cunha cometa ou o vicerrei chega na súa carroza. Cada un dos lados está acompañado por números para identificar lugares e feitos máis importantes.

 

[Imaxe: FERNANDO VILLAR/EFE – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

 

 

Le musée d’art et d’histoire du Judaïsme (mahJ) présente l’exposition « Juifs du Maroc, 1934-1937 Photographies de Jean Besancenot » assortie d’un beau catalogue « islamiquement correct ». « Ethnographe autodidacte, photographe par nécessité, Jean Besancenot (1902-1992) laisse, issu d’un corpus de plus de 1 800 images, un témoignage irremplaçable sur le monde disparu des juifs du Maroc, et en particulier sur les communautés rurales du Sud du pays. »

Publié par Véronique Chemla

« Datant des années 1934-1937, les photographies de Jean Besancenot offrent un témoignage exceptionnel sur les communautés juives rurales du Maroc, aujourd’hui disparues. » Celui de Juifs, souvent Berbères, qui ont échappé au statut de la dhimmitude, statut humiliant et cruel imposé aux non-musulmans en « terre d’islam » après le djihad, avec le protectorat français.
Certaines photographies avaient été montrées, dans le cadre de « Paris collectionne, 30 ans du Mois de la Photo », dans l’exposition « Le MAHJ collectionne… la photographie » (9 novembre 2010 – 23 janvier 2011).
Elles sont visibles sur le site Internet du mahJ.
« Depuis sa création, il y a un peu plus de dix ans, le Musée d’art et d’histoire du Judaïsme a présenté très régulièrement des expositions de photographies. »
« Né Jean Girard, Jean Besancenot (1902-1992) fréquente l’École des arts décoratifs à Paris, entame une carrière de peintre et étudie les costumes régionaux français. À l’occasion d’un voyage d’études au Maroc, en 1934, il se met à la photographie en s’intéressant aux vêtements traditionnels. Grâce à une aide du ministère des Affaires étrangères, il y séjourne en 1935 et 1936, photographie les hommes et femmes des différentes communautés et documente avec soin leurs costumes de cérémonie. »
« Parallèlement à ses photographies, Besancenot filme, dessine et prend de nombreuses notes, qui l’introduisent dans le milieu, alors très actif, de l’ethnologie française. En 1937, son travail est exposé au musée de la France d’outre-mer, dans le palais de la porte Dorée inauguré en 1931 lors de l’Exposition coloniale. Il y présente des photographies, un choix de peintures, ainsi que quelques costumes et bijoux. Il collabore aussi avec le musée de l’Homme, auquel il offre cinq cent cinquante clichés documentés, ainsi que des vêtements. En 1942, il publie Costumes et types du Maroc, un ouvrage reproduisant ses dessins rehaussés à l’aquarelle qui reste une référence essentielle sur le vêtement traditionnel marocain. »
Dans Costumes du Maroc, livre réédité en 2009, l’auteur se souvient :
« Il y a plus de 70 ans, j’arrivais au Maroc avec le désir d’y réaliser une documentation sur le costume et la parure. Je procédais donc à un relevé graphique minutieux de soixante costumes. Ce livre en édition luxe édité en 1942, a été un succès. Sa Majesté Mohamed V me fit l’honneur d’être le premier souscripteur. Il me tient à cœur que mon travail soit accueilli et considéré par les jeunes générations marocaines comme une contribution à la connaissance de leur riche patrimoine culturel. »
« Jean Besancenot explore en particulier les régions les plus méridionales du pays, peu touchées par l’occidentalisation, où vivent, mêlées aux populations berbères, des communautés juives présentes parfois depuis l’Antiquité. Réalisées pendant la période du protectorat français, ses images reflètent une grande proximité avec ses modèles, lui permettant de mêler enjeux esthétiques et exigence scientifique. Son œuvre documente de manière irremplaçable la culture juive au Maroc, et en particulier les costumes et les parures féminines, dont le répertoire est parfois commun avec celui des femmes musulmanes. »
« L’exposition réunit de nombreux tirages originaux réalisés par Besancenot lui-même, provenant de collections publiques et privées, et présente, sous la forme d’un audiovisuel, un large choix d’images issues du riche fonds de ses négatifs originaux. »
« Prises dans les années 1934-1937, les photographies de Jean Besancenot (Jean Girard, 1902-1992) sont un témoignage exceptionnel sur les communautés juives rurales du Maroc, aujourd’hui disparues. Peintre de formation, Besancenot prend part à plusieurs travaux sur les costumes régionaux français. En 1934, à l’occasion d’un voyage d’études au Maroc, il est séduit par le pays et se met à la photographie pour y saisir et y documenter tenues et parures. »
« Besancenot explore en particulier les régions les plus méridionales du pays, peu touchées par l’occidentalisation, où vivent, mêlées aux populations berbères, des communautés juives présentes parfois depuis l’Antiquité. Réalisées pendant la période du protectorat français, ses images reflètent une grande proximité avec ses modèles, lui permettant de mêler enjeux esthétiques et exigence scientifique. Son oeuvre documente de manière irremplaçable la culture juive au Maroc, et en particulier les costumes et les parures féminines, dont le répertoire est parfois commun avec celui des femmes musulmanes. »

Goulmima, région du Tafilalet. Jeune femme en drapé blanc

mahJ © Adagp, Paris, 2020
« La coiffure particulière est constituée de boudins de laine noire ou marron tombant sur les côtés et d’un bonnet (beniqa), enfermant les cheveux. Les faux cheveux en laine noire sont séparés en deux bandeaux partant du haut du front, s’attachant à l’arrière et revenant devant sur les épaules. Une écharpe de soie repliée plusieurs fois est posée sur la coiffure. Les grosses boucles d’oreilles sont suspendues à une triple chaînette d’argent. Le collier ancien alterne des perles d’ambre et des croix en argent. Les fibules sont reliées par une chaîne de pièces d’argent ».

Erfoud, région du Tafilalet

Rouhama et Sarah Abehassera en costumes de mariée
mahJ © Adagp, Paris, 2020
« Rouhama (Rissani, Maroc, 1922 – Ramlé, Israël, 2007) et Sarah (née à Rissani en 1925, vit en Israël) sont les filles du rabbin Israël Abehassera (1889-1984), dit Baba Salé, grand kabbaliste, enterré à Netivot en Israël, dont la tombe est l’objet d’importants pèlerinages.
L’une des deux jeunes filles porte le costume de fête en vigueur durant les huit jours des festivités, l’autre a revêtu celui en usage après le huitième jour, lorsque le mariage a été consommé et que la jeune femme porte la derra, chemise à longues manches évasées, et la coiffure à cornes recouverte de la sebniya, écharpe de soie à franges dont les pans retombent en arrière. La mariée est vêtue d’un manteau (qeftan) de brocart serré à la taille par une ceinture. La coiffure, en attendant celle à cornes, est le swalef à cheveux de soie recouvert d’un enroulement de soieries monté sur un large ruban gommé. »

Erfoud, région du Tafilalet

Messaoud Assouline (Tinghir, 1922 – Jérusalem, 2007), âgé de 13 ans, en costume de marié
Collection Hannah Assouline © Adagp, Paris, 2020
« Deux familles, dont celle d’un rabbin lettré qui jouissait d’un grand prestige, m’aidèrent à fixer bien exactement les traits les plus importants des traditions locales se rapportant au costume et à la parure. » J. B.
« Le jeune marié juif porte un sous-vêtement long (tchamir) et, pardessus, une courte blouse blanche, aux larges et longues manches rebrodées de dessins géométriques noirs et rouges dite déréa ou derra, serrée à la taille par une haute ceinture lamé or (hzam). Sous le tchamir, il porte un serwal resserré aux chevilles, orné des mêmes broderies. Sur la tête, sa calotte (terbouch) est également brodée de noir et de rouge ».

Erfoud, région du Tafilalet

Messaoud Assouline et Sarah Abehassera en costume de mariés
Collection Hannah Assouline © Adagp, Paris, 2020
« Il y avait, à Erfoud même, un petit groupe de juifs qui me semblait représenter l’élément encore vivant, le noyau résiduel de cette agglomération du Tafilalet dont les textes m’avaient appris qu’elle avait eu dans le passé une importance et un rayonnement exceptionnels. » J. B.
Né en 1922 à Tinghir, Messaoud Assouline a étudié de 1935 à 1943 dans la yeshiva de Baba Salé à Erfoud. Marié en 1943 avec Alice Chettrit, nièce de Baba Salé, il s’installe avec sa famille à Colomb-Béchar (Algérie), où il sera à la fois shohet (sacrificateur chargé de l’abattage rituel) et rabbin, métiers qu’il reprendra à Paris dès 1963. Chef des sacrificateurs rituels du Consistoire Israélite de Paris jusqu’à sa retraite en 1994, il a dirigé la synagogue de la rue du Bourg-Tibourg (4e arr.) jusqu’à sa mort à Jérusalem en 2007. »

Tamegrout, vallée du Draa

Femmes juives portant l’izar blanc
mahJ © Adagp, Paris, 2020
Les cheveux sont dissimulés dans une étoffe, le feshtoul, recouverte et enserrée dans une écharpe de soie (khtib), sur laquelle on accroche un diadème à chaînettes et pendeloques. Au centre de ce dernier, le cercle d’argent (touaba) est censé porter chance. Les colliers sont constitués d’enfilades de pierres, de perles et de petits ornements d’argent. Les fibules ne sont pas spécifiques de la vallée du Draa.
Mogador (actuelle Essaouira)

Rabbi David Ben-Baruch, chef de la corporation (« amine ») des orfèvres

mahJ © Adagp, Paris, 2020
« Sur son gilet (bedaya) est superposée une veste de même coupe, mais ouverte sur le devant, munie d’une rangée de faux boutons, et ornée de passementeries à soutaches (galons étroits et plats à deux côtes). »
« La longue blouse (zokha) est laissée flottante et portée ouverte, une large ceinture de soie (kersiyyah) serrée dessous ».
Kelaat M’Gouna, province de Tinghir, vallée du Todgha
Deux jeunes femmes en drapé blanc
mahJ © Adagp, Paris, 2020

« La coiffure est composée de la perruque de poils de queue de vache qui dissimule les cheveux. Sur cette perruque est posée une couronne (tasfift) en argent constituée de petites plaques repoussées et gravées, avec un effet de clou en relief, et une petite frange de pendeloques très fines. Les principaux éléments sont imbriqués étroitement les uns dans les autres, cousus sur une solide monture d’étoffe gommée et accompagnés de longues perles de corail. Le diadème peut être remplacé par un foulard roulé. »

« C’est un ornement que l’on ne trouve que là, bijou offrant à lui seul un sujet d’étude passionnant. Ce diadème ancien n’existait plus guère qu’à une douzaine d’exemplaires entre les deux mellah de Kelâat M’Gouna et Tiilit. Seules quelques familles riches les possédaient encore. » J. B. »

Tahala, région du Souss

Jeune mariée juive en costume traditionnel
Collection Hannah Assouline © Adagp, Paris, 2020
« Nous avons là un exemple de l’abondance que peut atteindre la parure. On remarquera cependant que malgré l’excès, il n’y a pas désordre. Les colliers hotfis sont d’une grandeur calculée pour se succéder de façon à former une garniture totale de la poitrine, le plus grand étant le hotfis l’herz qui est ici une pièce exceptionnelle où sont choisis comme décors essentiels les grands pendentifs l’herz d’argent filigrané, décorés d’émaux cloisonnés, lesquels sont des échantillons typiques de l’orfèvrerie des artisans bijoutiers de l’Anti-Atlas, de Tahala en particulier ». J. B.

Tiilit, vallée du Draa

Heder (école juive)
Collection Sarah Assidon-Pinson
© Adagp, Paris, 2020
À noter la lumière, réfléchie par les pages blanches des livres ouverts, illumine les visages attentifs, comme si le savoir éclairaient l’esprit de ces enfants.
Le photographe a choisi un angle légèrement décalé.
Tiznit, région du Souss
Femme juive en costume journalier
mahJ © Adagp, Paris, 2020

« Elle porte le mahdour classique, coiffe composée de fils d’argent tramés sur un fond de crins noirs de vache, entourée d’un foulard de soie ».

« Du bandeau tissé s’échappent les crins partagés en deux sur le front. »
« Les boucles d’oreilles sont soutenues par une chaînette à la coiffe ».
« La robe de cotonnade est la saya. Les colliers sont composés de boules d’argent filigrané, de perles de corail et de monnaies ».
Tahala, région du Souss
Femmes juives en costume traditionnel
Collection Sarah Assidon-Pinson © Adagp, Paris, 2020
« Elles portent le mahdour classique, coiffe composée de fils d’argent tramés sur un fond de crins noirs de vache, entourée d’un foulard de soie ».
« La robe de cotonnade est la saya, le boléro (gombaz) est rebrodé de galons dorés ».
« Les colliers sont composés de grosses perles d’argent filigrané, de perles et de monnaies ».
« Les lourdes boucles d’oreilles sont soutenues par la coiffe. »
Le relief apparaît en arrière-plan.
À la différence des précédents portraits, ces femmes juives regardent directement, de face, l’objectif du photographe.
Région de Tikirt, vallée du Draa
Homme et enfant en costume traditionnel
Collection Sarah Assidon-Pinson
© Adagp, Paris, 2020
Les commissaires de l’exposition sont Hannah Assouline et Dominique Carré. La coordination est assurée par Nicolas Feuillie, mahJ.
L’exposition bénéficie du concours du musée du quai Branly – Jacques Chirac, de l’Institut du monde arabe et du musée berbère, fondation Majorelle, Marrakech.
Le catalogue « islamiquement correct » Juifs du Maroc. Photographies de Jean Besancenot, 1934-1937 accompagne l’exposition. Les auteurs en sont : Michel Abitbol, historien, Hannah Assouline, photographe, Dominique Carré, éditeur, Paul Salmona, directeur du mahJ, et Dorota Sniezek, attachée de conservation, responsable des collections ethnographiques  du mahJ.
« Lorsqu’elle rencontre en 1984 le photographe Jean Besancenot (1902-1992), Hannah Assouline tombe par hasard sur un portrait de son père, le rabbin Messaoud Assouline, photographié par Besancenot lorsqu’il était enfant dans l’oasis d’Erfoud, au Maroc. Aujourd’hui cocommissaire de l’exposition « Juifs du Maroc, 1934-1937 », elle raconte l’histoire de cette image oubliée et de sa réappropriation par son père, né à Tinghir en 1920, élève du rabbin Baba Salé, qui devint à son arrivée en France rabbin de la rue du Bourg Tibourg (Paris 4e)… »

« Juifs du Sud du Maroc »
par Michel Abitbol, historien
« Très antérieure à l’avènement de l’islam, la présence juive au sud marocain remonte aux premiers siècles de notre ère. Comme ailleurs, ses débuts sont nimbés de mythes et de légendes, mais la première implantation juive d’importance se situerait aux lendemains de la destruction du Second Temple de Jérusalem par Titus (en 70 de notre ère) quand fuyant la répression romaine, des centaines de familles juives s’installent au Maghreb central et occidental. Elles sont bien accueillies par la population berbère qui ne serait pas restée insensible à leurs croyances religieuses, comme en témoigne Ibn Khaldoun au XIVe siècle.
L’islamisation du Maghreb confère à l’ensemble des juifs du Maroc un statut juridique commun, la dhimma, leur permettant de pratiquer librement leur culte et de disposer d’une certaine autonomie. En contrepartie, ils doivent se conformer à diverses dispositions (impôts, ségrégation vestimentaire, etc.).
Une fois passée la période répressive de la dynastie almohade (XIIe siècle), les communautés marocaines retrouvent une existence normale, revigorées par l’afflux des Juifs expulsés d’Espagne (megorashim) qui, après 1492, s’installent en masse au Maroc et dont ils modifient de façon durable la physionomie démographique, religieuse et sociale. Ils s’imposent aux juifs autochtones, ou toshavim, non seulement en raison de leur très haut niveau culturel mais aussi du fait de leur poids démographique et leur éparpillement à travers tout le pays. C’est l’ensemble du judaïsme marocain – exceptées ses franges présahariennes – qui sera assimilé par les nouveaux venus.
Mais l’effondrement, au XVIIe siècle, de la première dynastie chérifienne des Sa’diens précipite le déclin du commerce transsaharien et annonce la longue déchéance des juifs du Sud. Vivant dans des zones de non-droit échappant à l’autorité du pouvoir central, ces communautés y sont régies par les règles coutumières de la protection ou debiha, un système de type féodal qui disparaît avec l’avènement du Protectorat (1912-1955). Portant un coup mortel au commerce transsaharien, la présence française a sapé les bases du modus vivendi et de la symbiose culturelle qui a existé pendant des siècles entre juifs et Berbères dans cette vaste région du Maroc qui, comme le reste du royaume va se vider d’une bonne partie de ses juifs dans les années 1960 et 1970, à l’instigation de l’Agence juive et dans le prolongement de la guerre des Six Jours. »
Repères biographiques
« 1902 Naissance de Jean Besancenot à Estrées-Saint-Denis dans l’Oise.
1917-1922 Fréquente l’École nationale des Arts décoratifs à Paris.
1933 Collaboration à des travaux sur les costumes populaires régionaux.
1934 Sociétaire au Salon des Artistes décorateurs ; voyage d’étude au Maroc
1935 Deuxième voyage au Maroc.
1936 Troisième voyage au Maroc ; Il travaille bénévolement pour le musée de l’Homme, ouvert en 1937 dans le palais de Chaillot.
1937 Exposition personnelle « Types et costumes du Maroc » au musée de la France d’Outre-mer (ancien musée des Colonies), lors de l’Exposition internationale des arts et techniques de la vie moderne ; lauréat de la fondation Florence Blumenthal (Prix « pour la pensée et l’art français ») ; donne au musée de l’Homme un ensemble de 500 tirages documentés.
1937-1938 Il suit le cours d’ethnographie de Marcel Mauss à l’Institut d’ethnologie.
1939 Projet de voyage dans le nord de l’Indochine française (Tonkin, Laos) afin d’étudier les costumes régionaux, annulé à cause de la déclaration de guerre ; il s’installe au Maroc. Nommé responsable du service iconographique du Protectorat ; il réalise une vaste documentation sur l’Anti-Atlas ; entre 1940 et 1943, vit dans la médina de Salé.
1942 Publication de Costumes et types du Maroc ; ouvrage illustré de 60 gouaches reproduites en fac-similé et en camaïeu, éditions des Horizons de France.
1947 Exposition « Bijoux berbères du Maroc », à la galerie de l’orfèvrerie Christofle, Paris.
1948 Il conseille le cinéaste André Zwobada pour les costumes des Noces de sable, tourné en partie dans la palmeraie de Tata (texte de Jean Cocteau, lu par l’auteur).
Vers 1950 Il réalise des peintures pour la galerie Majorelle du grand hôtel Mamounia à Marrakech.
1957 Il revient en France après l’indépendance du Maroc (1956).
1984 Il cède à l’Institut du monde arabe, alors en gestation, une collection de tirages et l’ensemble de ses négatifs, accompagnés de notes commentant chaque image.
1988 Réédition de Costumes du Maroc par Edisud, Aix-en-Provence, et Al Kalam, Rabat.
Se retire à la Maison nationale des artistes à Nogent-sur-Marne.
1992 Il meurt le 27 juin dans la pauvreté. »
Juifs du Maroc. Photographies de Jean Besancenot1934-1937. Coédition mahJ – RMN-GP, Paris,  2020. 160 pages. Diffuseur : Flammarion. 130 illustrations. 16,2 x 21,6 cm. Broché. ISBN : 9782711878413
 
Du 30 juin 2020 au 18 avril 2021 
Hôtel de Saint-Aignan
71, rue du Temple. 75003 Paris
Du mardi au vendredi de 11 h à 18 h. Nocturne le mercredi jusqu’à 21 h. Samedi et dimanche de 10 h à 19 h.
Tél. : 01 53 01 86 53

Les citations sont extraites du dossier de presse.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Los relatos fueron publicados por Fondo de Cultura Económica, reunidos en una edición prologada y organizada por su biógrafo Benjamin Moser y traducida por la poeta Paula Abramo.

Novelista, cuentista, periodista y traductora, Lispector nació en la aldea ucraniana Chechelnik el 10 de diciembre de 1920.

Escrito por Emilia Racciatti

Todos los cuentos de la periodista, traductora y escritora ucraniana-brasileña Clarice Lispector, desde el primero que escribió a los 19 años hasta los que se encontraron después de su muerte, fueron reunidos en una edición prologada y organizada por su biógrafo Benjamin Moser y traducida por la poeta Paula Abramo, quienes dialogaron con Télam sobre la obra de una de las autoras más singulares del siglo XX, la que nunca dejó de escribir y se animó a distintos géneros y formatos.

En las primeras páginas del libro publicado por Fondo de Cultura Económica, Moser adelanta que en estos 85 relatos Lispector « invoca, ante todo, a la escritora misma » y dice que allí están « desde la promesa adolescente hasta la implosión de una artista que se acerca a la muerte -e incluso la invoca-, pasando por la seguridad de la madurez, permitiéndonos descubrimos esta figura adorada en Brasil, que es más grande que la suma de sus obras individuales ».

Novelista, cuentista, periodista y traductora, Lispector nació en la aldea ucraniana Chechelnik el 10 de diciembre de 1920, pero su familia dejó Ucrania al año siguiente y después de un intenso viaje, sus padres Pinjas y Mania Lispector lograron instalarse junto a sus tres hijas, en 1922, en el puertito de Maceió, ubicado en el Nordeste brasileño.

A sus cinco años, Clarice llega con su familia a Recife, capital del Estado de Pernambuco, también en el Nordeste y se apropia del lugar, ya que allí aprende la lengua portuguesa, esa en la que pensó, soñó, proyectó y a través de la cual expandió las capacidades de habitar lo cotidiano.

Moser descubrió a Lispector estudiando portugués cuando leyó « La hora de la estrella ». « Fue una obra tan genial que me enamoré de esa mujer, quería saberlo todo », rememora el editor, escritor y traductor que luego se dedicó a escribir « Por qué este mundo. Una biografía de Clarice Lispector », por el que fue finalista del National Book Critics Circle Award y obtuvo el Premio Estatal a la Diplomacia Cultural de Brasil por contribuir a divulgar internacionalmente su obra.

Para el biógrafo, la de Lispector es « una obra tan rica que contiene mil temas » y dice que lo que más le llamó la atención « es que escribió desde la adolescencia hasta la muerte sin interrupción ».

Desde México, Paula Abramo relata que en 2017 le propusieron este trabajo de traducción, y aunque se sintió « muy honrada », primero dudó, « por las dimensiones del reto: Clarice es difícil, por momentos muy oscura, muy adorada y estudiada, y el libro no era pequeño ».

« Además, no era una escritora con la que yo tuviera una relación de mucha intimidad. Pero, ¿cómo negarse a tan sabroso desafío? Y, además, en el trabajo de traducción, la intimidad se construye. Entonces me decidí. El proceso me llevó un poco más de dos años, con intervalos importantes », explica sobre el libro que hoy presentará a las 19 en una charla vía YouTube -en el canal de la editorial- con la escritora y editora Valeria Tentoni.

Cuenta que se preocupó por « preservar las rarezas gramaticales de la autora, sus giros sorpresivos, pero dejar que en sus momentos de sencillez y transparencia fuera sencilla y transparente también en español ». En el proceso detalla que consultó a colegas especialistas en literatura brasileña y traductores de Clarice para los puntos en los que no lograba decidirse por una u otra lectura.

« A veces las interpretaciones de todos ellos diferían entre sí, y eso me producía una sensación de libertad y vértigo. Al final grabé toda la traducción: era importante para mí saber cómo sonaba. Solo entonces revisé otras traducciones », precisa.

Su encuentro con la obra de Lispector fue a partir de « Lazos de familia », que recuerda haber leído « cuando tenía veintipocos años ». « Lo encontré, si no mal recuerdo, en una librería de viejo acá en México. Era la traducción de Cristina Peri Rossi, editada en España por Montesinos. En aquel momento lo que más me impactó fue el cuento ‘La cena‘, ese retrato inquietante de una figura masculina y poderosa, decayendo, desmoronándose en un restaurante mientras come carne. Luego, por muchos años, salvo por algunos encuentros esporádicos, dejé de leer a Lispector. Pero ese cuento, junto con ‘El búfalo’ y ‘Una gallina’, estaban siempre por allí, en mi memoria », repasa.

Abramo (Ciudad de México, 1980) dice que el conjunto agrupado en este volumen « reúne textos bastante heterogéneos, desde escritos muy poéticos, como ‘La repartición de los panes’ o ‘Silencio’, hasta un extraño auto de fe incluido en la heterogénea sección ‘Fondo de cajón’, de ‘La legión extranjera’, pasando por el demoledor ‘Mineirinho’, que es un posicionamiento político de la autora frente a la brutalidad policiaca, un texto más periodístico, que mantiene una tristísima vigencia en la actualidad ».

Lispector murió en Río de Janeiro el 9 de diciembre de 1977 a los 56 años en la víspera de su cumpleaños.

¿Cómo dialogan los cuentos con las novelas de Lispector? Para Abramo, autora del poemario « Fiat Lux », « la lectura de sus cuentos es una buena compañía para la de sus novelas, pues permite un recorrido diacrónico en el que muchas de las inquietudes y exploraciones presentes en los cuentos están también presentes en las novelas que escribió en esos mismos períodos y dialogan con ellas ».

« Clarice es un poco un pensamiento, un movimiento. Los límites entre los géneros es algo que no le interesaba para nada. Es algo académico que se ha impuesto a la obra de una escritora« .

BENJAMÍN MOSER, BIÓGRAFO

Para el escritor, que después de la biografía de Lispector se abocó a la de la escritora Susan Sontag, « algunos cuentos son casi como pinturas abstractas que no tienen nada que ver con la comprensión fácil, y muchos de esos cuentos empezaron como piezas periodísticas o comenzaron con cuentos y fueron transformándose en piezas periodísticas, porque tuvo una crónica en el Jornal de Brasil semanal durante varios años ». Ese trabajo, esas columnas son « un lujo para las ciudadanas y los ciudadanos de Río en los años 60 y 70 ».

Lispector publicó a los 23 años « Cerca del corazón salvaje », que había escrito a los 19, y por la que recibió el premio Graça Aranha como mejor novela. Ese mismo año se casó con el diplomático Maury Gurgel Valente, a quien conoció mientras estudiaba en la universidad, y comenzó una vida familiar que la llevó a compartir destinos internacionales sin dejar nunca de lado su vínculo con la escritura.

No se dejó atrapar por convenciones ni etiquetas, estableció una intervención única y personal sobre el lenguaje que puede encontrarse en los libros de cuentos « Algunos cuentos », « Lazos de familia », « La legión extranjera » y en las novelas « La pasión según G.H. », « Agua viva » « La lámpara » o « Para no olvidar ».

« La escritura fue algo fundamental en su vida. Ella dice siendo bastante joven, a sus 25, 30 años que escribir era lo que más quería, por encima de cualquier otra cosa, hasta más que el amor mientras sospechaba que no valía la pena, que no estaba a la altura de lo que pretendía ser, esa duda la acompañó siempre. Sin embargo, a pesar de sus dudas, se fue formando mientras escribía. Es la figura fundamental de la literatura brasileña del siglo XX, cada día es más famosa, más leída y más querida », destaca Moser.

Tanto Abramo como Moser eligieron aquellos textos que prefieren de la obra de Lispector. Para la traductora, los elegidos son los que están en « El viacrucis del cuerpo » y en especial « El cuerpo » al que define como « un cuento desternillante, que me reveló una Clarice totalmente otra: desparpajada, cómica, irreverente ».

Mientras que el biógrafo se inclina por « La imitación de la rosa », un relato que define como « absolutamente genial » donde « las frases del inicio son muy normales, comprensibles y poquito a poco se va deslizando su habla y el lector se puede dar cuenta de que esa mujer se está volviendo loca. Es algo que me fascina porque la frontera entre la sanidad mental y la locura es un tema que siempre le admiré a Clarice, ella tiene la fuerza de no volverse loca, de ir, de pensar en los extremos de la experiencia humana sin pasar los limites y volver para contarlo ».

Lispector murió en Río de Janeiro el 9 de diciembre de 1977 a los 56 años en la víspera de su cumpleaños y dejó un universo que convoca a explorar los lazos familiares, los límites con lo establecido y las injusticias atravesando las tensiones que permiten la lengua y la narrativa.

 

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

 

La carta en pdf

Dijous, 11 de maig de 1865

Estimat amic,

Us estic agraït per la carta que M. Chorner m’ha donat aquest matí i també per la peça musical.

Ja fa temps que tinc la intenció de passar per París dues vegades, una per anar a Honfleur, i l’altra per tornar-ne; això només ho havia confiat en secret al boig d’en Rops, perquè amb prou feines tindria temps d’encaixar la mà de dos o tres amics, però, segons el que m’ha dit M. Chorner, Rops ho ha explicat a unes quantes persones, i ara resulta que naturalment hi ha molta gent que creuen que soc a París i em tracten d’ingrat i d’oblidadís.

Si veieu en Rops, no doneu gaire importància als seus aires violentament provincians. A Rops li agradeu, Rops ha entès el valor de la vostra intel·ligència, i fins i tot m’ha confiat certes observacions sobre la gent que no us pot veure (ja que sembla que teniu l’honor d’inspirar odi). Rops és l’únic artista veritable (en el sentit que jo dono —potser jo i prou— a la paraula artista) que he trobat a Bèlgica.

Em demaneu, doncs, que us torni a parlar de vós. Em demaneu que m’esforci a demostrar-vos el que valeu. El que exigiu és realment absurd. Se’n riuen de vósles bromes us fan enrabiarno us fan justíciaetc., etc… Creieu que sou el primer que es troba en aquesta situació? Teniu més talent que Chateaubriand i que Wagner? I, tanmateix, se n’han rigut molt, d’ells. I no s’han pas mort. I, per rebaixar-vos orgull, us diré que aquests homes són models, cadascun en el seu gènere, i en un món molt ric; i que vós, vós només sou el primer d’un art decrèpit. Espero que no us molesti la franquesa amb què us tracto. Sabeu l’estima que us tinc.

He volgut conèixer la impressió personal d’aquest M. Chorer, si és que podem considerar que un belga sigui una persona. He de dir que ha estat amable, i el que m’ha dit lliga amb el que sé de vós i amb el que algunes persones intel·ligents diuen de vós: Hi ha defecteserrorsmanca d’aplom, però hi ha un encant irresistible. Tot això ho sé; soc un dels primers que ho ha captat. Ha afegit que el quadre que representa una dona despullada, amb la negra i el gat (és un gat, oi?), era molt superior al quadre religiós.

Quant a Lemer, res de nou. Crec que aniré jo mateix a espavilar-la. Pel que fa a acabar aquí Pobre Bèlgica, en soc incapaç; estic dèbil, estic mort. Tinc una pila de poemes en prosa que he d’escampar en dues o tres revistes. Però ja no hi puc anar. Pateixo d’un mal que no tinc, com quan era petit i vivia a la fi del món. I tanmateix no soc patriota.

Olympia, Édouard Manet (1863).

 

 

[Font: elfunambul.wordpress.com]

A representação do Brasil em caricaturas

Escrito por MARCOS SILVA*

A tese Jeca Tatu a rigor, de Flavio Pessoa, dedicada a versões caricaturais daquele personagem, é marcada por grande carga informativa e empírica, boa documentação de época e bibliografia de peso, muitas vezes resenhada. Realizada no campo de Artes Visuais, evidencia domínio e zelo técnico na análise de imagens[i]. O título anuncia a metamorfose do personagem literário de Monteiro Lobato em figura caricatural de produção coletiva na imprensa carioca, segunda e terceira décadas do século XX.

Pessoa salienta que a presença do personagem Zé Povo nessa imprensa, anterior ao Jeca Tatu como representação caricatural do Brasil, diminuiu desde fins da segunda década do século XX. Seria conveniente discutir mais esse encolhimento no contexto da aparição do Jeca Tatu literário e de mudanças no debate político brasileiro da época, inclusive considerando o primeiro pós-guerra, suas diferenças em relação ao caipira anterior em diferentes linguagens (Teatro, Literatura etc.). Se o Zé Povo remetia a regime republicano e direitos políticos, Jeca Tatu evocava mais pobreza e atraso técnico, o que é sintomático depois da Revolução Russa e dos rearranjos do capitalismo mundial.

Uma especificidade histórica do Jeca Tatu lobateano em relação ao caipira de antes é seu afastamento face à explicação racial. Monteiro Lobato disse mesmo que Jeca e bandeirantes pertenciam à mesma raça. Mas a alegoria da República, nessas revistas, era uma mulher loura num país racista, de grande população negra e mestiça.

O impacto daquela criação literária foi muito forte, a ponto de ser citado em discurso no Senado por Ruy Barbosa em 1919.  Sua presença na cultura brasileira tem sido prolongada, da propaganda do Biotônico Fontoura a filmes de Mazzaropi e citações indiretas em personagens televisivos, passando por uma paródia na canção “Jeca Total”, de Gilberto Gil, de 1975.

O personagem caricatural Jeca Tatu dialogou com temas como Política, Futebol, Carnaval (como no desenho de J. Carlos “Os três poderes que nos regem”, Careta; Rio de Janeiro: Kosmos, XIV [698], 5 nov 1921), quando poderes constitucionais foram parodiados a seu redor. Apareceu também como animal de tração da Política, de forma similar ao anterior Zé Povo, vítima e sofredor (“O povo acima de tudo”, de J. Carlos, Careta, XV [709], 21 jan 1922 ; “Atrelado aos varais”, de J. Carlos, Careta, XIV [701], 26 nov 1921). São questões significativas, que não podem ser reduzidas a um lugar fixo para os personagens envolvidos, convidando a pensar mais sobre Política como disputa.

Quando Jeca surge lendo jornal de cabeça para baixo, no contexto das comemorações do centenário da Independência, além do significado literal da imagem (nada lê, deve ser analfabeto), vale salientar que o personagem parecia alheio ao que se comemorava, excluído da nação, verdadeiro mundo de ponta-cabeça (“Um ano de regozijo”, de J. Carlos, Careta, XV [708], 14 jan 1922). Noutro momento, os presidentes de Portugal e Argentina olham com desdém para o povo brasileiro; vale lembrar que o Brasil, na imagem, não é representado por seu governante, há uma espécie de hierarquia entre países e postos desses personagens (“Imagina só se eu não fosse anarfabeto”, de Belmonte, Careta, XV [746], 7 out 1922). E o Jeca rural, diante do Cardoso urbano (representação de classe média; “A descendência de Jó”, de J. Carlos, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXIV [1198], 29 ago 1925) transfere a racionalidade para o urbano e aquela classe. Apesar disso, diante de uma posterior comemoração fraca do 7 de setembro, Jeca e Cardoso parecem em confraternização como imagens do Brasil (“Era uma vez”, de J. Carlos, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXIII [1148], 13 set 1924).

A tese de Flavio emprega as duvidosas noções históricas de “Primeira República” e “Revolução de 30”, criticadas por Carlos Alberto Vesentini e Edgar de Decca já em 1978[ii]. Em sentido similar, fala em “governo provisório pós-revolução”, o que remete ao marco “Revolução de 30”. E o desenhista paraguaio Andrés Guevara foi mais associado aos anos 30 do século XX, dentro daquela periodização convencional, embora atuasse no Brasil desde a década anterior, conforme discutido por Flavio.

O uso de expressões como “inequívoco avanço”, “sinal de progresso” e “grande avanço” evidencia uma visão linear da História, carente de crítica. O mesmo procedimento se observa em “relativa liberdade”: se é relativa, não é liberdade…

Flavio fala, a respeito de seu personagem principal, em conformismo e papel social coadjuvante; valeria a pena considerar como Jeca Tatu foi tornado coadjuvante; reclamar e se declarar vítima não são apenas atos de conformismo. Diante de críticas da tese a racismos presentes em caricaturas, seria bom incluir no debate escritores brasileiros da época, como o próprio Monteiro Lobato, Paulo Prado e Mario de Andrade, que esboçaram a superação daquele argumento racial desde fins dos anos 10 e na década seguinte do século passado[iii]. Há pluralidade social e racial no Zé Povo[iv], antecessor caricatural do Jeca Tatu em alguns aspectos, um Zé Povo não apenas “urbano, bem aprumado, vestindo terno e chapéu Panamá ou de palhinha e aba rígida”, também emissor de queixas contra descaso do governo em relação a moradia e educação.

A tese de Pessoa entende haver uma hegemonia política ruralista nas três primeiras décadas republicanas do Brasil. Cabe lembrar, com Warren Dean, que cafeicultores investiam também em finanças, transporte e indústria, donde aquela hegemonia abranger diferentes campos econômicos[v]. Em sentido similar, Pessoa considera existir uma moderna comunicação de massa no Brasil da época estudada, cabendo enfatizar a diversidade desse universo, que incluía literatos tão diferentes entre si quanto Euclides da Cunha, Lima Barreto, Olavo Bilac e Monteiro Lobato. Em sentido semelhante, Flávio cita Nicolau Sevcenko, para quem o trabalho de literatos na imprensa daquele tempo “eliminou ou reduziu drasticamente o tempo livre necessário para a contemplação literária.”[vi]. Faz falta discutir o que é essa contemplação no mercado capitalista, lembrar que grandes nomes da Literatura brasileira publicaram em periódicos – Machado de Assis, Euclides da Cunha, Lima Barreto e outros[vii].

Ao apontar a Exposição Nacional de 1908 como uma referência para balanços culturais e artísticos sobre o Brasil, Flávio deixou de comentar que o evento comemorou o centenário da abertura dos portos (e a monarquia…), evidenciando que nem todos os intelectuais defendiam república igualitária. E a passagem do pioneiro caricaturista Ângelo Agostini, de editor independente a colaborador em periódicos editados por outros, possui forte carga simbólica na História da imprensa brasileira[viii].

Definir a expansão do desenho impresso no jornalismo e as massas, portanto, exige identificar mais esses tópicos no Brasil, país marcado, então, por limites em urbanização, transporte e alfabetização. A independência da caricatura em relação ao Estado precisa ser demonstrada além das posturas de estudiosos que realçam poder crítico do gênero[ix]. É bom lembrar que os caricaturistas formavam um núcleo de fazedores de imagens e interpretações, formadores de opinião, editados por terceiros.

Ao indicar transgressão pelo riso, é necessário salientar a existência de humores muito conservadores, como os filmes nazistas que compararam judeus a ratos, além de grande parte do humor televisivo contra pobres, homens impotentes, mulheres feias. As tensões entre desenhistas e editores fazem lembrar que caricaturistas eram (e são, até hoje!) submetidos à edição geral dos periódicos. E ao identificar riso a desordem, faz-se necessário tomar cuidado com idealizações, uma vez que existiram e existem censuras dos editores de periódicos, além de desenhistas conservadores. Um importante quadrinista posterior ao tempo estudado por Flávio, Henfil, para publicar livremente, optou por edições independentes e irregulares em periodização da revista Fradim.[x]

Pessoa aponta simplificação na linguagem caricatural (composição, cenário). Talvez seja melhor falar em outras modalidades de ser complexo visualmente, através de sínteses e paródias, como se observa num exemplo de Guevara, que a tese comenta, evocando o cubismo (“O Sr. Assis Brasil promete arrasar o Governo, na Câmara”, de Andrés Guevara, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXVII [1342], 2 jun 1928). Uma capa (sem título, de Calixto Cordeiro, O Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, II [38], 6 de junho de 1903) é um desenho como fazer em ato, Zé Povo pinta em muro o nome da revista, como se o Povo a fizesse.

O uso por Flávio de expressões como “sistema econômico subdesenvolvido e dependente”, “primeiro mundo”, “problemas estruturais do país” e “complexo de vira-latas” convida a pensar sobre riscos de anacronismo e indagar se faziam parte do vocabulário do período estudado ou exigem mediações em seu emprego.

O problema do caráter nacional, discutido em diferentes momentos do estudo, faz lembrar, por oposição, Macunaíma, “herói sem nenhum caráter” (o livro de Mario de Andrade é de1928), para realçar que aquele traço é invenção, não um dado.

Há uma referência, a partir de Isabel Lustosa[xi],  a Calixto, Raul e J. Carlos como caricatura genuinamente brasileira, critério que merece ser discutido: embora nascidos na Europa, os anteriores Ângelo Agostini e Henrique Fleiuss eram o quê, em seus personagens e temas?

Ao comentar o Campeonato sul-americano de futebol (sem título, de Belmonte, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XV [749], 28 out 1922), cabe observar que o esporte dos desdentados (pobres) ali exposto parece dominar a Academia Brasileira de Letras (elite), pisa em textos e sugere estar mudando de classe social ou expressa vontade de pertencimento social que o caricaturista preferia, tornando-se popular.

J. Carlos usa a expressão “Não quero saber mais dela” num desenho de capa, retomando lema de um samba de Francisco Alves e Rosa Negra, gravado em 1928 (“Nunca mais”, de J. Carlos, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXVI [1297], 23 jul 1927), o que pode evocar diálogos entre tais linguagens – a canção pode ser anterior à gravação ou os compositores podem ter usado uma mesma referência de linguagem[xii]. E os estereótipos em caricaturas sobre negros merecem ser comparados a favelas e negros diferenciados na pintura de Lasar Segall, Tarsila do Amaral e Di Cavalcanti, com datas de produção plástica e sua divulgação nacional.

Flavio fala do humor como dotado de vestígios históricos complementares, noção duvidosa a partir de sua própria pesquisa, dedicada a questões que não são encontradas noutros documentos de época, só estão nesse potencial riso. Evocando a noção de seriedade, contraposta ao riso, caberia a Flávio Pessoa retomar o artigo de Luís Felipe Baeta Neves sobre ideologia da seriedade[xiii].

A comparação do importante desenhista Andrés Guevara a Henfil é adequada e poderia incluir o também excelente Antonio Nássara, provocadores visuais que são, preservadas as diferenças históricas entre eles.

Flavio faz menção a Herman Lima junto com historiadores mais recentes. Sempre é bom lembrar que o clássico trabalho de Lima é mais propriamente jornalístico e arquivístico, sem qualquer demérito.

A milésima edição de Careta traz uma autoimagem editorial como publicação alheia a disputas políticas (“O número mil”.  Careta, Rio de Janeiro, Kosmos, XX [1000], 20 ago1927). Entendo que a cobertura da Revolta da Chibata (1910), por exemplo, revela intensa tomada de partido da revista contra os revoltosos.

Uma fala de Raul Pederneiras, ao rejeitar trocadilhos, sugere certo desprezo pela linguagem popular, apesar de sua plaqueta Geringonça carioca, dedicada a esse universo.[xiv] Certamente, nosso olhar sobre tal campo de linguagem, depois dos ensaios de Mario de Andrade e Câmara Cascudo e da literatura de Guimarães Rosa, que remetem a uma erudição popular, é muito diferente daquele, será melhor tratar Pederneiras como fonte documental problematizável que idealizar seus pontos de vista[xv].

A atribuição de fala iletrada ao caipira nessas caricaturas convida a pensar sobre outras facetas do personagem, que também é dotado de astúcia, questão que Flavio aborda mais para o final de sua tese. Vale lembrar que Mario de Andrade pensou no projeto de um dicionário do português brasileiro, que não chegou a concretizar.

Pessoa realça relações entre linguagem teatral e humor gráfico, com ênfase em cenografia e textos, produzidos por alguns caricaturistas.  É possível identificar esses laços também no uso de expressões faciais e corporais pelas imagens de humor. Sobre a diversidade racial no teatro brasileiro da época, vale recordar que o livro de Ruy Fausto sobre o Rio de Janeiro nos anos ‘20 do século passado, citado por Flavio, menciona teatro de revista negro nessa década.

Personagens pobres de J. Carlos são caracterizados por fala errada, índice de ignorância. Daí, Pessoa concluir que esse humor era discurso voltado às camadas socialmente privilegiadas, argumento que mereceria maior demonstração no contexto de práticas de leitura desse grupo, que incluía publicações estrangeiras. A perspectiva desse humor corresponde a interesses de tais camadas sociais mas a produção cultural pode introduzir tensões nesses quadros, como se observa, dentre outros, em Machado de Assis[xvi].

Falar em crises nacionalistas de intelectuais pode sugerir generalizações; é um critério válido para autores como Euclides da Cunha e Lima Barreto, mas improvável no que diz respeito à maioria de escritores e demais artistas do período estudado. No mesmo sentido, o critério de mudanças na periferia do capitalismo requer nuances, levando em conta recepções socialmente diferenciadas.

Quando os caricaturistas falam de República, monarquia e risco de retrocesso, não parecem incluir o problema da escravidão. A referência a república imperial (“A Imperial República”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XIII [615], 3 abr 1920) é explícita como antigermanismo mas também pode ser lida como menção ao Brasil.

Sobre a mulher no DF, foi mais frequente naquelas revistas manter os limites de elite e classe média urbanas. O homem velho na praia aparece como fraco e sem coragem, a mulher é gorda e dependente (sem título, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XII [631], 24 jul 1920). A moça que quer namorado rico (“Tableau!”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XIII [613], 20 mar 1920) sugere uma relação sem romantismo, destituída de amor ou metamorfoseando esse sentimento em pecúnia.

Nas referências a racismo do século XIX, cabe lembrar nuances no século XX, em autores como Lima Barreto e Manoel Bomfim, abordados por Flávio, faltando acompanhar debates sobre esse último autor[xvii]. Mesmo Sylvio Romero e Euclides da Cunha merecem revisão[xviii]. O lombrosiano Nina Rodrigues, por exemplo, se opunha à destruição de terreiros de candomblé.

Ao mencionar Gilberto Freyre e o idealizante conceito de harmonia entre raças, seria possível estabelecer paralelos com o multirracial Macunaíma (nasce preto e fica branco) e a intencional bagunça racial brasileira estabelecida na narrativa.

A imagem de propaganda com espancamento de menino negro (“A asneira do moleque Benjamin”, de Loureiro, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XVIII [883], 16 ago 1919), publicada oito anos depois da Revolta contra a Chibata, naturaliza a violência contra negros, prática que ocorre até o século XXI, inclusive em instituições ligadas ao Estado, como o Instituto Palmares de hoje. O racismo em imagens de J. Carlos, que é um excelente desenhista de humor, merece ser debatido como um grave problema não só dele, mas também de editores e público. E o negro que é, simultaneamente, acusado e culpabilizado em delegacia (“O inquérito”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, VIII [390], 11 dez 1915) parece um homem grande, forte, bruto, como se esses traços já o culpabilizassem.

Embora Flavio fale em “relativa ausência ou escassez de representações da música popular na produção caricatural do momento”, Mônica Velloso (citada na tese) registra desenhos de Raul Pederneiras sobre música em diferentes bairros cariocas e negros aparecem no meio popular[xix].

Ao falar de visão, pelas caricaturas, “compartilhada pelos grupos sociais dominantes, seja das indústrias que produzem, seja dos leitores que consomem”, falta destacar que estamos diante de poderes diferentes e que os fruidores daquelas imagens não eram tão somente dos referidos grupos.

Quando comenta imagem do jornalista negro Francisco José Gomes Guimarães (Vagalume), Flavio destaca que ele não foi “representado de forma estereotipada como eram tratados os personagens negros na caricatura” (“Tipos populares”, de Calixto Cordeiro, O Malho, Rio de Janeiro: Editora o Malho, III [83], 16 abr 1904). Mãos e pés daquele homem, todavia, foram intencionalmente deformados como muito grandes.

O tema de música e dança populares presentes em festas domésticas, a partir de citação de Elias Saliba (“quando o viam nas ruas acabavam chamando a polícia”), abriga certa oposição entre família e rua, como se quem dançasse em público não fosse família.[xx] O fato de serem cantadas e bailadas nas casas brasileiras pelas “sinhazinhas e sinhás”, nas palavras de Bastos Tigre, seria “um fruto proibido saboreado à socapa, num despertar gostoso dos instintos da raça” – proibido ma non troppo… A presença de música e dança da pobre Cidade Nova em espaços ricos do Distrito Federal poderia beneficiar-se com a leitura do romance Numa e a ninfa, de Lima Barreto, parcialmente ambientado naquele bairro, com um morador dele (Lucrécio Barba de Bode) frequentando perifericamente salões de elite. Lima Barreto, noutro romance (Triste fim de Policarpo Quaresma), apresentou o personagem central, homem de classe média, tomando aulas de violão com o mulato Ricardo Coração dos Outros[xxi].

Cabe salientar que as roupas de um senhor que tira a “cozinheira” (ambos negros) para dançar parecem largas e desajustadas (“A cozinheira no baile”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XIII [639], 18 set 1920), o que sugere imitação mal-acabada da elite por pobres e remediados, com a mulher identificada por trabalho humilde. O assinalado refinamento musical do choro, com execução e circulação em meios populares e de elite, indica circularidade entre classes e níveis culturais hierarquizados noutros aspectos, questão teórica discutida por Carlo Ginzburg a partir de Mikhail Bakhtin.[xxii] A evocação do último autor é muito adequada, cabendo salientar que seu alvo foi o sagrado medieval e renascentista, situação diferente do Brasil no início do século XX.

Um grupo de negros, noutro salão de festas (“‘Choro’ ao treze de maio”, de Augusto Rocha, O Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, IV [191], 12 maio 1906), indica nível de fala junto com ascensão social e abolição comemorada, mas também provocadora de choro (música/tristeza). E os negros músicos designados como “Chocolate” (“Poetas de chocolate”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, IX [429], 9 set 1916),) mesclam estereótipo facial a certa valorização – doçura, coisa boa – na semana de edição após o 7 de setembro.

Na comparação entre carnaval de salão e carnaval de rua, valeria a pena relembrar situação semelhante no Jorge Amado de Tenda dos milagres.[xxiii] As velhas tradições do carnaval de rua do século XIX foram designadas como “resíduo de um tempo que deveria ser esquecido” mas tiveram continuidade. Vale ressaltar que não eram tradições espontâneas e sim produções culturais próprias. O carnaval popular, em João do Rio, foi descrito como fogo, possível metáfora erótica. E os cordões carnavalescos incluíram cobras e outros elementos da cultura africana no Brasil. Seria bom reproduzir as citadas pinturas de Rodolfo Chambelland e Timotheo da Costa sobre carnaval.

Uma grande colombina, com pequeno pierrô na mão (“O sonho de Colombina”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XV [714], 25 fev 1922), sugere que desejo e poder da mulher são maiores que os correspondentes masculinos. Noutra cena de carnaval (“Desempregada”, capa de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XV [714], 25 fev 1922), a vergonha figura como desempregada e sem uso. Nesse contexto, as mulheres aparecem mais que os homens, possível voyeurismo machista. O carnaval surge descrito na tese como válvula de escape e alienação. Carnaval e República são representados através de personagens brancos (“sem título, capa de Alfredo Storni, O Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, XIII [597], 21 fev 1914), o que merece mais comentários por se referir a uma festa tão negra no Brasil.

O público em estádios de futebol é frequentemente composto, em caricaturas, por homens e mulheres de elite (“Foot-ball”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, X [473], 14 jul 1917), o que pode ser uma idealização diante de um futebol popular já existente. Um homem negro surge com mulheres, mesclando sedução a linguagem de futebol (“Torcedores”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XII [568], 10 maio 1919), três dias antes da comemoração da Abolição.

Para Flávio, “Ainda que se reserve um forte viés crítico sobre a política, esta recai sobre uma entidade abstrata, sem rosto ou identificações precisas”. É uma importante análise, que pode ser desdobrada na consideração sobre metamorfoses daquele viés crítico em situações históricas específicas.

Sérgio Buarque de Hollanda, como outros autores, foi submetido por Pessoa a crivo crítico, faltando salientar que ele trabalhou com o conceito weberiano de ideal-tipo. É duvidoso que Buarque de Hollanda considerasse panoramas imutáveis, como se observa no capítulo “Nossa revolução” e noutras partes de Raízes do Brasil.[xxiv]

O Jeca Tatu de pés descalços (“Cenas do interior”, de Alfredo Storni, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XVI [761], 29 jan 1923) faz lembrar a escravidão, quando os cativos eram proibidos de usarem calçados. Nessa mesma imagem, uma égua esquelética é usada como imagem da situação financeira do Brasil, estabelecendo certo paradoxo do riso: Deus pode ser brasileiro, conforme fala de Jeca ali, mas o Brasil está muito mal!

As relações entre Estado e os pobres (“Pontos de vista”, de J. Carlos, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXIV [1187], 13 jun 1925) situam os últimos como universo dos fracos, faltando caracterizar mais na tese quem seriam esses portadores de fraqueza. O objeto de repressão, nesse caso, é um menino pobre e pequeno, dimensão simbólica de os fracos serem os menores socialmente.

Sobre o retorno dos restos mortais dos antigos monarcas para o Brasil (“Os despojos imperiais”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XIII [631], 24 jul 1920), há uma certa ambiguidade da caricatura sobre quem seriam os mortos que governavam ou não o Brasil – aqueles do Império ou os então atuais presidentes?

A capa que sugere Fúrias prendendo Zé Povo (“Sete de setembro”, de Calixto Cordeiro, O Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, XVI [782], 8 set 1917) é uma alegoria trágica, transformada em caricatura, simultaneidade de gêneros frequente nessas revistas. Cabe lembrar que a autoria do “Hino da Independência“, entoada nessa imagem, é atribuída a Pedro I, o que pode estar associado a argumentos monarquistas. E noutra imagem sobre o centenário da Independência (“O Centenário”, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XIV [667], 2 abr 1921), há um personagem alegórico meio velho, meio bebê, soma de carências diante de grandiosas obras de reurbanização anunciadas.

Articulado ao voto de cabresto, o eleitor é identificado também como Zé Besta e Zé Burro (“As próximas eleições… ‘de cabresto’”, de Alfredo Storni, Careta, Rio de Janeiro: Kosmos, XX [974], 9 fev 1927), sequência verbal que evoca Zé Povo. Nesses termos, ele é associado a burrice e trabalho pesado de carga, representado como um jumento e vítima dos outros – a Soberania, trajada como República, e um político.

É muito bom evocar Darcy Ribeiro a salientar lutas do povo[xxv]; falta comentar que ele realça derrotas do mesmo povo, mantendo-se próximo daquela representação derrotada de Zé Povo e do Jeca Tatu.

Sobre as relações entre Zé Povo, Monarquia e República (sem título, de Crispim Amaral, O Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, I [2], 27 set 1902), seria estimulante dialogar com discussões historiográficas a respeito de monarquistas após o fim do Império[xxvi]. Noutra imagem, Zé Povo surge com Venceslau Braz e parece pedir para ser montado como se fosse cavalo (“Lição de equitação”, de Alfredo Storni, O Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, XIII [613], 13 jun 1914), ato de aparente servidão voluntária[xxvii].

Na relação entre Jeca e Festa pela República (“Toca o hino”, de J. Carlos, Careta, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXII [1065], 17 nov 1928), foi esboçada uma crítica ao regime na fala daquele personagem: “Desgraça pouca é ‘bobage’.”. E Jeca Tatu, descalço, novamente diante de Washington Luís (“Sem competidores”, de J. Carlos, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXVII [1224], 27 fev 1928), sugere fraude na política republicana. No convívio entre Jeca e personagens que representam Portugal, Inglaterra e Estados Unidos (“Tudo descoberto”, de J. Carlos, O Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXVII [1338], 5 maio 1928), a seminudez do personagem evoca um contexto de sua exploração pelos outros.

No final de sua pesquisa, Flavio indica desenho de humor mais recente (capa, sem título, de Mario Alberto, Lance, Rio de Janeiro, XVIII, 15 jun 2014 – http://lancenet.com.br/charges/), onde o Gigante Brasil acorda e é designado como ajudante de decoração para a Copa do Mundo daquele ano. Ele poderia lembrar que, depois, parcelas do gigante participaram da derrubada da presidenta Dilma Roussef, com direito a elogio ao torturador Brilhante Ustra no Congresso e ditaduras Michel Temer e Jair Bolsonaro na sequência. O gigante encolheu como coadjuvante de ditaduras medíocres.

Mas isso é problema para outra pesquisa sobre política, riso e caricatura.[xxviii]

*Marcos Silva é professor do Departamento de História da FFLCH-USP.

Notas


[i] PESSOA, Flavio Mota de Lacerda. Jeca Tatu a rigor – Representações do povo brasileiro na Careta e n’O Malho. Tese de Doutoramento em Artes Visuais, defendida na EBA/UFRJ. Rio de Janeiro: digitada, 26 de março de 2021.

[ii] VESENTINI, Carlos e DE DECCA, Edgar. “A revolução do vencedor”. Contraponto. Rio de Janeiro: Centro de Estudos Noel Nütels, I (2): 60/69, nov 1976.

[iii] MONTEIRO LOBATO, José Bento. Urupês. São Paulo: Brasiliense, 1980 (1ª ed.: 1918).

PRADO, Paulo. Retrato do BrasilSão Paulo: Cia. das Letras, 1997 (1ª ed.: 1928).

ANDRADE, Mário. Macunaíma – O herói sem nenhum caráter. São Paulo: Martins, 1972 (1ª ed.: 1928).

[iv] SILVA, Marcos. Caricata República – Zé Povo e o Brasil. São Paulo: CNPq/Marco Zero, 1990.

O livro retoma:

IDEM. Humor e Política na Imprensa – Os Olhos de Zé Povo Fon-Fon, 1907/1910). Dissertação de Mestrado em História Social, defendida na FFLCH/USP. São Paulo: digitado, 1981.

[v] DEAN, Warren. A industrialização de São Paulo. Tradução de Octávio Mendes Cajado. São Paulo: Difusão Europeia do Livro/EDUSP, 1971.

[vi] SEVCENKO, Nicolau. Literatura como missão. São Paulo: Brasiliense, 1983.

[vii] Há bons comentários sobre diferentes estratégias literárias naquela imprensa brasileira em:

SANTOS, Poliana dos. O povo e o paraíso dos abastados – Rio de Janeiro, 1900/1920 – Crônicas e outros escritos de Lima Barreto e João do Rio. Tese de Doutoramento em História Social, defendida na FFLCH/USP. São Paulo: digitado, 2018.

[viii] SODRÉ, Nelson Werneck. História da Imprensa no Brasil. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1966.

MARINGONI, Gilberto. Ângelo Agostini – A Imprensa Ilustrada da Corte à Capital Federal (1864/1910)São Paulo: Devir Livraria, 2011.

[ix] STAMBOWSKY, Marissa. Belmonte: caricaturas dos anos 1920. Rio de Janeiro: FGV, 2019.

BURKE Peter. Testemunha ocular: o uso de imagens como evidência histórica. São Paulo: Edusp, 2017.

GOMBRICH, E. H. “O arsenal do cartunista”, in: Meditações sobre um cavalinho de pau e outros ensaios sobre a Teoria da ArteTradução de Geraldo Gerson de Souza. São Paulo: Edusp, 1999, pp 127/142.

A tese de Pessoa não indica os ensaios pioneiros e clássicos de Monteiro Lobato, Gonzaga Duque e Max Fleiuss sobre caricatura no Brasil nem o artigo de E. Duprèel, do final dos anos 20 do século passado, que fala em riso de recepção e riso de rejeição.

MONTEIRO LOBATO, José Bento. “A caricatura no Brasil”, in: Ideias de Jeca Tatu. São Paulo: Brasiliense, 1959, pp 3/21 (1ª ed.: 1919).

DUQUE, Gonzaga. Contemporâneos – Pintores e escultores. Rio de Janeiro, Typografia Benedito de Souza, 1929.

FLEIUSS, Max. “A caricatura no Brasil”. Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro. Rio de Janeiro, IHGB, 80: 584/609, 1915.

DUPREÈL, E. “Le problème sociologique du rire”. Revue Philosophique de la France et de l’ Étranger. Paris: F. Alcan, 106: 213/260, set/out 1928.

[x] SILVA, Marcos. Rir das ditaduras – Os dentes de Henfil (Fradim, 1971/1980)São Paulo: Intermeios/USP-Programa de Pós-Graduação em História Social, 2018.

O livro retoma:

IDEM. Rir das ditaduras – Os dentes de Henfil – Ensaios sobre os Fradim (1970/1980). Tese de Livre-Docência em Metodologia da História, defendida na FFLCH/USP. São Paulo: digitado, 2000.

[xi] LUSTOSA, Isabel. “Humor e política na Primeira República”. Revista USP. São Paulo: USP, 3, 53/64, set/nov 1989.

[xii] Não quero saber mais dela.(samba)… 1928 .. Francisco Alves …

http://www.youtube.com › watch

Esse refrão foi retomado noutro samba de Arlindo Cruz e Sombrinha, gravado, dentre outros intérpretes, por Beth Carvalho.

Beth Carvalho – Não Quero Saber Mais Dela – YouTube

http://www.youtube.com › watch. Consultado dia 20 mar 2021.

Ruy Castro aponta Alves como comprador de sambas alheios.

CASTRO, Ruy. Metrópole à beira-mar – O Rio moderno dos anos 20. São    Paulo: Cia. das Letras, 2019.

SILVA, Marcos. “Metrópole à beira-mar – O Rio moderno dos anos 20”. Resenha do livro Metrópole à beira-mar, edição citada. A Terra é redonda. São Paulo, 4 fev 2021 aterraeredonda.com.br › metropole-a-beira-mar-o-rio-…

[xiii] NEVES, Luís Felipe Baeta. “A ideologia da seriedade e o paradoxo do coringa”. Revista de Cultura Vozes. Petrópolis, Vozes, 5 (68): 35/41, 1974.

[xiv] PEDERNEIRAS, Raul. Geringonça carioca: verbetes para um dicionário da gíria. Rio de Janeiro: Oficinas Gráficas do Jornal do Brasil, 1922.

[xv] ANDRADE, Mário de. Música de feitiçaria no Brasil. São Paulo: Martins, 1963.

CÂMARA CASCUDO, Luís da. Cinco livros do povo. Rio de Janeiro: José Olímpio, 1953.

GUIMARÃES ROSA, João. Grande Sertão: Veredas. São Paulo: Cia. das Letras, 2019 (1ª ed.: 1956).

[xvi] MACHADO DE ASSIS, José Maria. Memórias póstumas de Brás Cubas. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1996 (1ª ed.: 1880).

[xvii] SILVA, José Maria de Oliveira. Da Revolução à Educação – Radicalismo republicano em Manoel Bomfim. Dissertação de Mestrado em História Social, defendida na FFLCH/USP. São Paulo: digitado, 1991.

[xviii] BECHELLI, Ricardo. Metamorfoses na interpretação do Brasil – Tensões no paradigma racista. Tese de Doutoramento em História Social, defendida na FFLCH/USP. São Paulo: digitado, 2009.

[xix] VELLOSO, Mônica. Modernismo no Rio de Janeiro: turunas e quixotes. Rio de Janeiro: Editora FGV, 1996.

[xx] SALIBA, Elias. Raízes do Rio: a representação humorística na história brasileira: da Belle Époque aos primeiros tempos do rádio. São Paulo: Cia das Letras, 2002.

[xxi] LIMA BARRETO, Afonso Henriques. Numa e a ninfa. São Paulo: Brasiliense, 1956 (1ª ed.: 1915).

IDEM. Triste fim de Policarpo Quaresma. São Paulo: Brasiliense, 1956 (1ª ed.: 1911).

[xxii] GINZBURG, Carlo. O queijo e os vermes. Tradução de Renata Sammer. São Paulo: Cia. das Letras, 2006.

BAKHTIN, Mikhail. Cultura popular na Idade Média e no Renascimento. O contexto de François Rabelais. Tradução de Yara Frateschi Vieira. São Paulo: Hucitec, 2008.

[xxiii] AMADO, Jorge. Tenda dos Milagres. São Paulo: Cia. das Letras, 2006 (1ª ed.: 1969).

[xxiv] BUARQUE DE HOLLANDA, Sergio. Raízes do Brasil; São Paulo: Cia das Letras, 1995 (1ª ed.: 1936).

[xxv] RIBEIRO, Darcy. O povo brasileiro: a formação e o sentido do Brasil. São Paulo: Global, 2005.

[xxvi] JANOTTI, Maria de Lourdes Mônaco. Os subversivos da República. São Paulo: Brasiliense, 1986.

SILVA, Eduardo. Dom Obá II d’África, o Príncipe do Povo. São Paulo: Cia. das Letras, 1997.

[xxvii] Dificilmente, brasileiros tinham acesso ao texto de La Boétie no período estudado por Flavio mas sempre é bom ler esse clássico para, a partir de contextos diferentes, refletir sobre sua problemática.

LA BOÉTIE, Étienne. Discurso sobre a servidão voluntária. Tradução de Laymert Garcia dos Santos. Posfácios de Laymert Garcia dos Santos, Claude Lefort e Marilena Chaui. São Paulo: Brasiliense, 1982.

[xxviii]

 

 

[Fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]